# Walter Wanger et Fritz Lang : un conflit larvé

Nedjma Moussaoui

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/880

DOI : 10.4000/14ekv

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Nedjma Moussaoui, « Walter Wanger et Fritz Lang : un conflit larvé », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/880 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ekv

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# Walter Wanger et Fritz Lang :  
un conflit larvé

par Nedjma Moussaoui

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Parmi les producteurs indépendants du cinéma classique hollywoodien, la figure atypique et attachante de Walter Wanger (1894-1968) se détache. S'il a croisé à plusieurs reprises la route de cinéastes exilés (il a également produit des films de William Dieterle ou Max Ophuls), Walter Wanger a entretenu une collaboration fascinante avec Fritz Lang, laquelle semble à bien des égards symptomatique du malentendu entre Lang et Hollywood. Cette question du rapport complexe du cinéaste d'origine germanique au système hollywoodien est difficile à approcher. Elle suppose de faire la part entre deux appréciations qui tendent à s'opposer, à savoir la vision de Lang comme réalisateur impossible et dictatorial, telle que McGilligan la dessine<fnref n="1" />, et celle du cinéaste européen victime d'Hollywood qui émerge chez Eisenschitz<fnref n="2" />. Étudier la collaboration complexe entre Wanger et Lang, c'est aussi tenter d'apprécier plus finement le fonctionnement concret de Lang au sein de ce système industriel hollywoodien. La collaboration entre les deux hommes se joue en deux temps distincts, d'abord en 1936-1937 puis entre 1945 et 1948. Elle s'étend bon gré mal gré sur quatre bonnes années pour finalement déboucher sur une rupture irréversible sans que jamais le conflit n'ait éclaté. L'opposition entre eux s'est manifestée dès la première collaboration des années 1930 sur J'ai le droit de vivre (You Only Live Once, 1937) et elle constitue encore un passif lorsqu'ils se retrouvent entre 1945 et 1948, cette fois en tant que partenaires de la Diana Productions, la société de production qu'ils cofondent avec Joan Bennett huit ans après leur première rencontre.

<footnote n="1">1 Patrick McGilligan, *Fritz Lang. The Nature of the Beast*, New York, St. Martin's Griffin Press, 1997 (rééd. : Londres, University of Minnesota Press, 2013).</footnote>

<footnote n="2">2 Bernard Eisenschitz, *Fritz Lang au travail*, Paris, Cahiers du cinéma, 2011. Selon Eisenschitz, la biographie de McGilligan, mentionnée dans les sources de son ouvrage, est une « biographie à l'américaine marquée par l'hostilité de son auteur à F. Lang » (op. cit., p. 265). À l'inverse, sa propre monographie, dont la posture est plus scientifique, mérite peut-être d'être nuancée dans « sa défense » du cinéaste.</footnote>
Si Lang devait s'entendre avec un producteur, c'était pourtant bien avec Wanger, « le plus élégant et le plus savant des satrapes du cinéma » selon les termes de Ben Hecht<fnref n="3" />, un producteur qui « voulait être européen » si l'on en croit James Mason<fnref n="4" />... Amoureux des arts et de l'Europe, Walter Wanger est de fait une personnalité singulière parmi les producteurs hollywoodiens : c'est l'un des premiers à avoir fait des études universitaires — il a été étudiant du célèbre Dartmouth College et a fait des séjours dans de prestigieuses universités européennes telles Heidelberg et Oxford ; toute sa vie, il a voyagé en Europe et il parle plusieurs langues. Après avoir travaillé d'abord pour la Paramount, puis la Columbia et la MGM, il a ensuite voulu produire en indépendant. Il aime les cinéastes européens et construit une filmographie où se mêlent et alternent engagement et divertissement<fnref n="5" />. Pourtant, la collaboration avec Lang achoppe, et il semble que Wanger et Lang ne soient jamais parvenus à véritablement travailler ensemble. En s'arrêtant sur les deux moments de leur collaboration, on tentera de mieux apprécier les modalités de leur relation et les raisons d'une incompréhension latente probablement liée à des affects incompatibles, des positions idéologiques divergentes ainsi qu'une appréciation manifestement différente de leurs fonctions respectives de réalisateur et producteur. À cet égard, la société de production qu'ils ont cofondée, la Diana, semble avoir joué le rôle de catalyseur, l'entreprise semi-indépendante présentant une configuration singulière qui a sans doute participé de ses difficultés dans le contexte de cette seconde moitié des années 1940 à Hollywood.

## J'ai le droit de vivre (1936-1937), une première collaboration doucereuse

Au départ, la collaboration paraît prometteuse, Wanger est en effet un admirateur de Lang et c'est lui qui avait supervisé la sortie américaine de *Metropolis* pour la Paramount<fnref n="6" />. En juillet 1936, il entre chez United Artists avec un contrat pour produire des films en tant qu'indépendant. Lang correspond exactement à ce qu'il recherche pour ses débuts avec ce studio, « un réalisateur

<footnote n="3">³ Ben Hecht, *A Child of the Century*, New York, Ballantine, 1970 [1955], cité par McGilligan, *op. cit.*, p. 240 (traduction personnelle).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Propos rapportés par Jean-Loup Bourget in : « Intellectuel ou engagé ou dilettante ? Walter Wanger, un producteur ‘indépendant’ à Hollywood », *Positif*, n° 483, mai 2001.</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'essentiel des informations convoquées sur Walter Wanger, sauf mention spécifique, est issu de la riche monographie de Matthew Bernstein : *Walter Wanger, Hollywood Independent, Berkeley – Los Angeles- Londres, University of California Press, 1994*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 240.</footnote>
non conventionnel [...] capable d'exploiter les qualités de [Sylvia] Sidney » qu'il a sous contrat<fnref n="7" />. Contrairement à Spencer Tracy, l'actrice s'est très bien entendue avec Lang sur *Furie* (*Fury*, 1936). Elle souhaite continuer à travailler avec lui, et c'est elle qui est à l'origine de sa rencontre avec Wanger, à la suite de laquelle ce dernier engage le réalisateur pour le projet déjà en cours de *J'ai le droit de vivre* dont le scénario a été écrit par le tandem « Baker & Towne » (Charles Baker et Gene Towne). Wanger encourage Lang à surpasser *Furie*, se démarquant ainsi des exécutifs de la MGM qui avaient obligé le cinéaste à réduire la dimension sociale du propos dans son premier film américain, en lui signifiant qu'il n'était pas à la Warner... Wanger et Lang sont d'accord sur le fait qu'un film aux « implications sociales (*social implications*) »<fnref n="8" /> peut faire recette. Le producteur sait les déboires récents de Lang avec la MGM et Mankiewicz concernant les coupes effectuées sur *Furie* et le baiser final imposé que Lang n'a pas digéré. Wanger lui garantit que, cette fois, il peut « faire ce qu'il veut » et il lui assure « qu'aucune autre main ne touchera au montage » de son film<fnref n="9" />. Un mot amical de Wanger fait même allusion avec humour à cette pénible expérience de Lang avec la MGM et Mankiewicz, et par ricochet au contraire à leur bonne entente : « Cher Fritz, je viens de voir les rushs et ils me plaisent beaucoup. Bons baisers, Joseph Mankiewicz Wanger<fnref n="10" />. » D'ailleurs, même si ces propos revêtent également une visée publicitaire, Lang évoquera plus tard dans la presse, au début de leur partenariat heureux avec la Diana, le tact bien connu de Wanger sur ce premier film en commun :

> C'était un homme de tact. Je peux vous donner un exemple : une fois, alors que j'avais dépassé de trois jours le temps prévu pour une scène de brouillard, il s'est contenté de m'envoyer un disque de blues intitulé « Lost in the Fog »<fnref n="11" />.

On a affaire à deux *gentlemen*. Les choses ne sont pourtant pas si simples. Ce deuxième tournage de Lang aux États-Unis est compliqué, le cinéaste rencontre des difficultés avec la star Henry Fonda et l'équipe du film<fnref n="12" />. Il s'étonne aussi de peu voir Wanger sur le plateau et le lui reproche directement dans un mémo : « Serait-ce plus pratique pour vous si nous tournions sur le

<footnote n="7">⁷ Matthew Bernstein, *op. cit.* p. 121.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.* (traduction personnelle).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Fritz Lang, "A frog defies Hollywood", *Hollywood-Citizen-News*, 15 août 1947.</footnote>

<footnote n="12">¹² L'acteur supporte mal la familiarité de Lang avec Sylvia Sidney et sa méticulosité, ses nombreuses prises. Le célèbre chef-opérateur Leon Shamroy compare Lang à « un de ces peintres qui ne cessent de retravailler la même toile, en recouvrant un tableau par un autre » (Charles Higham, *Hollywood Cameramen: Sources of Light, Bloomington, Indiana University Press*, 1970, p. 25, cité et traduit par Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 115).</footnote>
terrain de polo<sup>13</sup> ? », faisant allusion à la passion de dandy de Wanger pour ce sport.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 1. — J'ai le droit de vivre</figcaption></figure>

C'est seulement au moment de la sortie du film et suite à son échec
commercial que les divergences entre Lang et Wanger font surface, et de
manière indirecte. La littérature existante sur le film permet de « recomposer le
puzzle » et d'avancer des hypothèses sur ce qui s'est passé. Selon Bernstein, à la
veille de la première, Lang lâche à des journalistes que « Wanger lui a interdit
de tourner un prologue aux «implications sociales», montrant qu'Eddie Taylor
a sombré dans la criminalité à cause de «mauvaises influences» et d'un
«environnement malheureux»<fnref n="14" /> ». On a ici une attaque caractéristique de Lang
qui retourne contre Wanger l'expression «implications sociales », maître-mot
de leur accord initial pour la réalisation de ce film, lui signifiant ainsi
implicitement qu'il n'a pas respecté sa parole. Pourtant, si l'on en croit
Bernstein, nulle trace de ce prologue dans les différentes versions du scénario ;
selon Patrick McGilligan, il a cependant peut-être existé, car, même s'il n'y en a
pas trace dans les archives, Lang a déclaré des années plus tard « qu'une
version du film avait été écrite par Robert Tasker, un ancien détenu devenu
scénariste, l'un des membres fondateurs de la section hollywoodienne du Parti
communiste américain, à qui l'on doit un autre film de prison, San Quentin
(1937), à peu près à la même époque que *J'ai le droit de vivre*<fnref n="15" /> ». Le prologue en
question pourrait donc être issu de cette version de Tasker. Ce qui est sûr en

<footnote n="13">13 Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="14">14 Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="15">15 Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 247 (note de bas de page).</footnote>
tout cas, et Eisenschitz le souligne, c'est que la virulence du propos social des premières versions du scénario retravaillées avec Lang s'est vue atténuée sous les pressions de l'administration du code (PCA) et du studio<fnref n="16" />. En fait, le vrai reproche, mais qui n'est pas formulé explicitement par Lang, vise vraisemblablement l'absence de Wanger durant la production, absence sur le plateau, mais aussi dans la contestation de cette réécriture imposée. Bien plus tard, Lang déclarera encore dans un entretien : « Le scénario était presque fini, mais j'ai travaillé dessus comme j'en avais l'habitude en Europe. Je pense qu'un réalisateur devrait toujours travailler au scénario<fnref n="17" /> ». Or il y a manifestement eu malentendu et même double malentendu entre le réalisateur et le producteur sur ce point. Résumons : quand Lang est engagé au milieu de l'été 1936, le scénario est déjà écrit et si Wanger donne des garanties d'entier contrôle au réalisateur sur le plan créatif, cela concerne en réalité le tournage et le montage. Or, comme Matthew Bernstein le signale, Lang a compris cette carte blanche comme une « autorisation » à retravailler le scénario avec Baker et Towne, scénario qu'il continue ensuite à refaçonner pendant le tournage même<fnref n="18" />. Il est par ailleurs admis que Wanger n'intervenait pas dans le processus d'écriture, probablement peu intéressé par la chose et s'y sentant peu compétent — Ben Hecht a dit de lui qu'il était « presque totalement dépourvu de sens de l'histoire »<fnref n="19" />. Plus profondément, cela tient sans doute aussi à la conception que Wanger avait de son rôle de producteur : à l'inverse d'un Selznick ou Goldwyn, il intervient le moins possible dans la fabrique du film, préférant se concentrer sur la gestion des aspects financiers, la postproduction et la distribution, laissant ainsi de la latitude à ses scénaristes et réalisateurs. Pour Lang dont le modèle du producteur est Pommer, fin connaisseur du processus d'écriture qu'il accompagnait et où parfois il intervenait, et qui l'avait soutenu littéralement coûte que coûte au sein de la Ufa, ce positionnement est sans doute peu compréhensible, voire incompréhensible. De manière générale, il a manifestement perçu l'absence de Wanger sur le plateau comme du dés intérêt voire un défaut de compétence dans sa fonction de producteur.

Dans les faits, Wanger a effectivement « laissé faire Lang », d'autant que malgré le retard accumulé lié notamment à ses nombreuses prises, le réalisateur a tenu le budget imparti<fnref n="20" />. McGilligan fournit par ailleurs une indication

<footnote n="16">16 Cf. Bernard Eisenschitz, op. cit., p. 115.</footnote>

<footnote n="17">17 Charles Higham and Joel Greenberg, "Interview with Fritz Lang", 1969, in Barry Keith Grant, *Fritz Lang Interviews*, Jackson, University Press of Mississippi, 2003, p. 104 (traduction personnelle).</footnote>

<footnote n="18">18 Matthew Bernstein, op. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="19">19 Ben Hecht, op. cit. (cité par Patrick McGilligan, op. cit., p. 240).</footnote>

<footnote n="20">20 Selon Eisenschitz, le tournage dure 46 jours au lieu des 42 prévus, auxquels s'ajoutent quinze jours de « retakes et scènes ajoutées » (op. cit., p. 115).</footnote>
précieuse : cette habitude de Wanger de peu interférer dans la fabrique du film se trouvait renforcée ici par le fait que Lang l'intimidait, ce qui l'a conduit à espacer soigneusement ses incursions sur le plateau<fnref n="21" />. Bernstein précise tout de même que lors du visionnage du montage final, Wanger n'est pas satisfait, considérant que « le film traîne en longueur avec sa "mise en scène allemande"<fnref n="22" /> ». Mais, fidèle à sa parole, il ne remet pas en cause ce montage. Il estimera néanmoins que les méthodes de travail et la mise en scène de Lang sont responsables de l'échec commercial du film<fnref n="23" />. Ce mécontentement du producteur se trouve vraisemblablement aiguisé après la déclaration désobligeante de Lang à la veille de la première, concernant ce prologue « aux implications sociales » qu'il lui aurait interdit : en off, Wanger qualifie alors le cinéaste de « type impossible et malhonnête<fnref n="24" /> ».

L'acrimonie entre les deux hommes est indéniablement renforcée du côté de Lang par un autre non-dit. Dans la presse, si l'on excepte cette attaque à la veille de la sortie du film, Lang fait plutôt l'éloge de Wanger, le qualifiant notamment de « *fine and daring producer*<fnref n="25" /> », mais c'est sans doute avant tout par souci de la suite de sa carrière à Hollywood, car s'ajoute en réalité à ces reproches professionnels un reproche idéologique lourd à ses yeux. Dans un entretien tardif de 1969, il revient soudainement et très ponctuellement sur ce point inacceptable pour lui :

> J'ai le droit de vivre fut un succès [Il retient le succès critique...]. Mais Walter Wanger avait exposé dans son bureau un portrait de Mussolini. Or, je suis un antifasciste convaincu et je n'ai pas aimé cette situation<fnref n="26" />.

Mais il passe immédiatement à autre chose, évoquant d'autres rencontres après ce film. Sans établir le lien avec la relation entre Wanger et Lang, Bernstein confirme cet aveuglement du démocrate Wanger face à Mussolini dans les années 1936-1937. Au printemps 1936, juste avant de rejoindre United Artists, Wanger voyage en Europe et séjourne en particulier en Italie<fnref n="27" />. À son retour en août 1936, soit au moment du recrutement de Lang pour *J'ai le droit de vivre*, il

<footnote n="21">21 Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 244.</footnote>

<footnote n="22">22 Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="25">25 Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="26">26 Charles Higham and Joel Greenberg, "Interview with Fritz Lang", *op. cit.*, p. 105 (traduction personnelle).</footnote>

<footnote n="27">27 Un article de *La Cinématographie française* rend alors compte de son passage à Paris, vraisemblablement avant de rejoindre l'Italie, en soulignant sa francophilie et son « impeccable français », in « Walter Wanger nous dit », *La Cinématographie française*, 13 juin 1936, n° 919.</footnote>
tient une conférence de presse à New York. Il y fait état d'un entretien de quarante-cinq minutes avec Mussolini au cours duquel ce dernier l'aurait encouragé à établir une unité de production à Rome, Cinecittà étant alors en construction. Devant la presse surprise, Wanger déclare que « Mussolini est un homme merveilleux, que l'Italie est complètement redynamisée sous sa direction et que les Éthiopiens ont bien accueilli l'invasion de leur pays par les fascistes<fnref n="28" /> ». Précisons que pendant la Première Guerre mondiale, Wanger avait été attaché à l'ambassade des États-Unis à Rome. Bernstein pointe ainsi le fait que son penchant pour l'Italie, son admiration pour Mussolini et ses intérêts économiques le conduisent en 1936 à séparer de manière complètement erronée fascisme et nazisme et à croire que Mussolini et le Vatican vont convaincre Hitler de cesser de pourchasser les Juifs et les catholiques<fnref n="29" />. Il faut rappeler que Wanger n'est pas le seul homme de sa génération à avoir été séduit par Mussolini et par son nouveau modèle pour l'industrie cinématographique en Italie avec la création de Cinecittà — ce dernier n'était pas sans susciter l'intérêt de la presse professionnelle en France<fnref n="30" />. Reste que pour l'exilé Fritz Lang, un des initiateurs de la Ligue antinazie qui vient d'être créée à Hollywood en avril 1936, cet engouement pour Mussolini était évidemment irrecevable.

J'ai le droit de vivre a ainsi donné lieu à une collaboration doucereuse entre les deux hommes, mise à mal par des malentendus à la fois professionnels et idéologiques, malentendus qui ne sont jamais formulés et qui relèvent d'un hiatus entre le cinéaste exilé et le producteur europhile. D'ailleurs, les deux hommes ne se retrouvent que huit ans plus tard, et de nouveau grâce à la médiation d'une actrice, en l'occurrence Joan Bennett.

## L'aventure de la Diana (1945-1948)

Bernstein a étudié les rapports de production quotidiens de Diana Productions dans les archives de Universal<fnref n="31" />. Le titre du chapitre qu'il consacre

<footnote n="28">²⁸ Matthew Bernstein, op. cit., p. 127.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ À ce sujet, voir notamment : Morgan Lefeuvre, *Les Manufactures de nos rêves. Les studios de cinéma français des années 1930*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021, p. 389-391.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Nous rejoignons le propos d'Eisenschitz qui considère que l'ouvrage de Bernstein constitue « une des meilleures biographies de producteur » et la « meilleure source pour l'histoire de la Diana » (op. cit., p. 266 et 267). Les fonds d'archives exploités par Bernstein sont les suivants : Box 365, Box 659, Universal, Department of Special Collections, Doheny Library, University of Southern California (Matthew Bernstein, « notes bibliographiques » du chapitre 12, op. cit. p. 421).</footnote>
à l'histoire de la société cofondée par Lang et Wanger dans son ouvrage en dit déjà long : « *Fritz Lang, Incorporated* ». Les propos du producteur pour qualifier cette aventure commune sont sans appel : « un cauchemar », « deux ans et demi de galère<fnref n="32" /> ». Il juge Lang responsable de l'échec de la Diana, tandis que Lang l'accuse de « manquements à ses devoirs » et considère que Bennett et lui l'ont trahi<fnref n="33" />. En réalité, comme le souligne Bernstein, l'échec de la Diana n'est pas dû à la seule mésentente entre les personnalités de Wanger et Lang, il est aussi à mettre en perspective avec le statut des semi-indépendants à la fin des années 1940 à Hollywood<fnref n="34" />. Pour autant, les spécificités de cette société et leur dialogue de sourds ont indéniablement aggravé la situation dans ce contexte. On tentera ici de retracer les étapes clefs de cette aventure malheureuse de la Diana marquée par la dégradation de leur relation.

## La fondation de la Diana : « un mauvais départ »

La manière dont a été créée la Diana montre que le « passif » lié à la collaboration de Wanger et Lang sur *J'ai le droit de vivre* n'est pas « passé », voire qu'il se trouve désormais alourdi d'une charge affective. L'existence même de la société de production doit en réalité à Joan Bennett. L'actrice est très attachée à Lang, consciente qu'elle est d'avoir donné le meilleur d'elle-même sous sa direction dans *Chasse à l'homme* (Man Hunt, 1941) et *La Femme au portrait* (The Woman in the Window, 1944). Le cinéaste et l'actrice sont liés a minima par une amitié amoureuse, et plusieurs de leurs collaborateurs pensent qu'ils ont parfois été amants au milieu des années 1940³⁵. Lang est indubitablement sous le charme de Bennett à cette époque, au point que cela agace Edward Robinson sur le tournage de *La Femme au portrait*<fnref n="36" />. L'actrice souhaite non seulement travailler de nouveau avec lui, mais aussi l'aider à redevenir son

<footnote n="32">³² Matthew Bernstein, op. cit., p. 197.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Après la période favorable de l'immédiat après-guerre où les sociétés semi-indépendantes sont soutenues par les banques, elles rencontrent dès 1947 des difficultés quand ces banques cessent d'investir dans des projets individuels et préfèrent des prêts aux distributeurs hollywoodiens, les rendant plus dépendantes des majors (cf. Joël Augros et Kira Kitsopanidou, *Une histoire du cinéma américain. Stratégies, révolutions et mutations au XXᵉ siècle*, Paris, Armand Colin, 2009, p. 111). Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier soulignent les conséquences de cette évolution du contexte de production : se référant à un journal corporatif, ils indiquent que durant l'année 1949, « au moins 76 sociétés de production indépendantes ont cessé d'être actives » (in : *50 ans de cinéma américain*, Paris, Nathan, 1991, p. 55).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Cf. notamment : Bernard Eisenschitz, op. cit., p. 166, Matthew Bernstein, op. cit., p. 198, Patrick McGilligan, op. cit., p. 315.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cf. Antoine Sire, *Hollywood, la cite des femmes. Histoires des actrices de l'âge d'or d'Hollywood 1930-1955*, Arles, Actes Sud - Institut Lumière, 2016, p. 793-794.</footnote>
propre maître pour le protéger de l'autorité des producteurs. Elle sait les
frustrations qu'il a endurées à la Fox sous l'autorité de Zanuck<fnref n="37" />. Grâce à elle,
Lang a donc l'opportunité de fonder sa propre société et de conquérir enfin,
pense-t-il, sa pleine autonomie à Hollywood, une conquête envisageable grâce
aux succès concomitants de *Espions sur la Tamise* (Ministry of Fear) et *La Femme
au portrait*, sortis tous deux en octobre 1944. L'actrice, qui a épousé en 1940
Walter Wanger, convainc ce dernier de s'associer avec Lang. Wanger dira plus
tard : « Tout est parti de l'idée qu'on abusait de ce pauvre Fritz et que s'il avait
sa propre compagnie, il pourrait s'exprimer librement, qu'il serait un homme
nouveau, que ses inhibitions disparaîtraient<fnref n="38" /> ». En réalité, et Bernstein le
souligne, il ne saurait s'agir simplement d'un sentiment de pitié à l'égard du
cinéaste frustré, mais la question affective joue bien sûr un rôle ici. La
fondation de la Diana s'intègre en effet par ailleurs à la stratégie de Wanger
dans un contexte d'immédiat après-guerre favorable aux sociétés semi-
indépendantes<fnref n="39" /> et aux films ambitieux et « européens » qu'il affectionne.
Depuis 1941, il a été contraint de travailler au service de Universal Pictures sur
des projets qui ne l'ont pas satisfait, avec des budgets très limités et des acteurs
imposés. Il souhaite retrouver lui aussi sa carrière d'indépendant et dans le
même temps relancer celle de Joan Bennett après la naissance de leur premier
enfant. En 1945, au moment de la création de la Diana, pas de trace a priori de
jalousie chez Wanger à l'égard du cinéaste : sans doute le couple Bennett-
Wanger est-il alors assez solide, car quelques années plus tard, en 1951, le
producteur n'hésitera pas cette fois à tirer sur un autre Lang (!), Jennings Lang,
l'agent de Bennett devenu son amant. Nul doute en revanche que la familiarité
de son épouse avec Fritz Lang a malgré tout agacé Wanger, ce qu'accréditent
les propos cités précédemment sur l'empathie de Bennett envers le « cinéaste
maltraité » et le fait que Wanger avait demandé à sa femme de ne pas jouer
dans *La Femme au portrait*. À cet égard, la création de la Diana était sans doute
une bonne affaire, sur un plan à la fois économique et affectif, puisqu'elle
garantissait à Wanger d'être intégré dans les projets Bennett-Lang, sachant que
Bennett était décidée à continuer de tourner avec le cinéaste<fnref n="40" />. La méfiance

<footnote n="37">³⁷ La carrière de Lang à Hollywood est décousue : après deux ans d'inactivité entre 1938 et 1940, il retrouve un contrat auprès de la 20ᵉ Century Fox, dirigée de main de fer par Zanuck, et enchaîne trois films sous son autorité (Le Retour de Frank James, Les Pionniers de la Western Union, Chasse à l'homme).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Propos rapportés par Bernstein (op. cit., p. 199).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ A ce sujet, nous renvoyons notamment à l'ouvrage de Joël Augros et Kira Kitsopanidou, Une histoire du cinéma américain. Stratégies, révolutions et mutations au XXᵉ siècle, op. cit., p. 109-118.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *La Femme au portrait*, *La Rue rouge* et *Le Secret derrière la porte* constituent de fait une « trilogie Bennett » en même temps qu’ils consacrent l’inscription de Lang dans le genre du film noir. Les deux premiers opus apparaissent comme des œuvres jumelles : *La Rue rouge* produite par la Diana reprend le même trio d’interprètes (Joan Bennett, Edward G. Robinson, Dan</footnote>
entre les deux hommes est en tout cas de mise dès 1945 : les longues négociations entre les partenaires pour la fondation de la Diana en attestent, de même que les statuts de l'entreprise, qui forment le lit de leurs futures discordes.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 2. – *La femme au portrait*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ill. 3. – *La rue rouge*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Ill. 4. – *Le secret derrière la porte*</figcaption></figure>

La formule sur laquelle ils tombent d'accord fait de Lang le président de la société et son actionnaire majoritaire, avec plus de 50% des parts (503 actions sur 1000), et le statut de producteur-réalisateur<fnref n="41" />. Lang préside également le

<footnote>Duryea), le même chef-opérateur, Milton Krasner, et une intrigue similaire à *La Femme au portrait*, qui avait été produit par International Pictures.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cf. Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 205.</footnote>
conseil d'administration. Joan Bennett est la deuxième actionnaire et la star de
la société. Walter Wanger ne détient pas d'actions, il est le vice-président de la
Diana et son producteur exécutif. Wanger a soutenu que Lang et son avocat
Martin Gang ont insisté pour que Lang détienne la majorité des actions de la
Diana et que lui ne soit autorisé à en posséder aucune. Cette démarche illustre
s'il le fallait la prudence avertie voire la méfiance profonde du cinéaste à l'égard
des producteurs hollywoodiens, Wanger y compris. Le producteur la justifie,
lui, de la façon suivante : « C'était la seule façon d'encourager l'homme et de le
débarrasser de son complexe d'infériorité et de son caractère si difficile. L'idée
était que si les gens avaient confiance en lui, il serait très facile à manier<sup>42</sup> ». La
médiation de Bennett est de nouveau palpable. Sauf qu'« à l'insu de Lang, c'est
en fait bien l'argent de Wanger que Bennett investit dans la société<sup>43</sup> ». Les
rapports sont ainsi biaisés dès le départ, et les positions respectives de Lang
comme principal actionnaire et Président, et de Wanger en producteur exécutif
et donc superviseur vont être à l'origine des désaccords. Car les deux hommes
ont en fait des pouvoirs proches. Lang doit consulter Wanger pour tous les
problèmes survenant au cours de la production. Il est parvenu à arracher une
clause qui lui octroie la décision finale sur les questions purement artistiques,
mais le producteur exécutif conserve dans le même temps un pouvoir de
décision suprême sur tous les aspects financiers de la production, incluant
toutes les questions liées à des augmentations substantielles des coûts<sup>44</sup>. Par
ailleurs, le contrat avec Universal est typique des contrats des semi-dépendants.
La Diana est financièrement dépendante du studio. Et si ce dernier n'intervient
ni dans le choix des projets ni dans les phases de fabrication des films, il
s'assure un droit de regard sur le *final cut* : l'accord prévoit en effet une clause
qui lui permet après *preview* de couper ou remonter le film en fonction de
nécessités liées à la censure ou simplement pour « améliorer la valeur
commerciale<sup>45</sup> ». Lang s'inquête de ce point, mais Wanger lui assure alors que
cette clause spécifie « un recours de dernier ressort rarement invoqué<sup>46</sup> ». Le
studio ne se privera pourtant pas d'y recourir, ce qui a sans doute nourri le
sentiment de trahison ressenti par Lang.

Les débuts de la Diana se passent pourtant plutôt bien. Les répartitions contractuelles des tâches ont visiblement permis aux deux hommes d'assurer leurs responsabilités distinctes sans souci jusqu'au moment de la postproduction. De fait, Lang reconquiert des conditions de travail, un pouvoir créatif et une liberté comparables à ce qu'il avait connu en Allemagne. Du

<footnote n="42">42 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 206.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Cf. Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 317.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 203.</footnote>
reste, il s'installe pleinement à la Diana et s'investit comme jamais, et de façon
surprenante pour les employés américains de la société... Wanger reçoit ainsi
un message de son assistante, Rosemary Foley : « Maintenant, si vous pouviez
trouver un moyen de faire sortir Fritz Lang de ce bureau pendant quelques
minutes, nous pourrions au moins passer l'aspirateur avant votre retour. Nous
l'aimons beaucoup, mais bon sang !<fnref n="47" /> » Lang croit manifestement avoir
retrouvé sa pleine indépendance. Le tournage de *La Rue rouge* (*Scarlet Street*,
1945) se déroule bien. Certes, le cinéaste prend cinq jours de retard sur le
calendrier et dépasse de 200 000 dollars le budget, mais ni Universal ni Wanger
n'essaient de le limiter, ce dernier se contentant de lui adresser des mémos sur
un ton plaisantin pour l'alerter et tenter de réduire les dépassements<fnref n="48" />.

Premier accroc sur le montage final de La Rue rouge

Début novembre 1945, soit deux mois avant la sortie du film le
28 décembre, Wanger reçoit un rapport du directeur de la publicité à propos de
la réaction du service des ventes d'Universal. Ce rapport indique que le film
fera sans aucun doute de grosses recettes (le studio tient son film de prestige
grâce à la Diana), mais défend l'idée de le raccourcir pour obtenir un meilleur
rythme et atteindre la durée d'1h45. Comme le souligne Bernstein, il s'agit là
d'un point auquel Wanger était sensible après l'expérience de *J'ai le droit de vivre*
dont on rappelle qu'il avait jugé la réalisation lente et « germanique<fnref n="49" /> ». De fait,
le producteur suit l'avis du rapport, les coupes effectuées dans le film
correspondant à celles qui étaient suggérées<fnref n="50" />. On peut s'étonner que Lang ait
laissé Wanger pratiquer ces coupes sans batailler, alors même que le fait de
reprendre la main sur le montage final était au cœur de ses motivations avec la
Diana. Le producteur mentionne de fait un conflit, expliquant que Lang l'a
accusé a posteriori d'être du côté du studio alors que lui se serait volontiers passé
de cette besogne<fnref n="51" />. En réalité, Wanger est intervenu en l'absence de Lang...
Absence curieuse étant donné l'investissement du cinéaste à toutes les étapes
de fabrication du film, à ceci près que Lang se préoccupe à ce stade d'un autre
film. S'il assiste encore à l'enregistrement de la musique de *La Rue rouge* les 20

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, p. 207.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.* p. 205. Sur le détail de ces coupes, voir aussi : Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 174.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ “When it came to the completion of the picture, there was a terrific intrigue and fight over the cutting and Lang accused me of stabbing him in the back because I insisted on the picture’s being shortened. He said that I had sided with Universal, and it just took up the god-damnest amount of time and became the most annoying thing” (Matthew Bernstein, *op. cit.* p. 204).</footnote>
et 21 novembre 1945⁵², il a accepté, ce même mois de novembre, et donc en amont de la sortie du film, un engagement comme simple réalisateur pour *Cape et Poignard* (*Cloak and Dagger*, 1946)<fnref n="53" />, engagement externe qui a surpris et déçu ses associés de la Diana Productions, Walter Wanger et Joan Bennett, puisqu'il s'écartait ainsi de leur société<fnref n="54" />. L'incompréhension est totale. Il est probable que Lang pensait avoir terminé *La Rue rouge*, qu'il imaginait son montage terminé et désormais « intouchable ». Il est aussi vraisemblable que son engagement sur *Cape et Poignard* était motivé par son intérêt idéologique fort pour le propos de ce projet antinazi sur l'arme atomique. Mais ce sont là deux raisons qui étaient difficiles à appréhender pour Wanger et Bennett. Reste que son absence a aussi permis à Wanger, même si ce n'était pas son intention première, et dans un contexte où il éprouvait de la rancune envers le réalisateur, de s'approprier le montage final, chose à laquelle il avait renoncé sur *J'ai le droit de vivre* et qu'il s'autorise ici après la préconisation du studio et en l'absence de Lang. Il semble bien que ce « conflit » se soit toujours tenu uniquement « à distance », sans doute par attaques verbales interposées si l'on s'en remet aux propos du producteur, et que les non-dits énoncés ci-dessus n'aient en tout cas donné lieu à aucun échange écrit<fnref n="55" />. Après cette intervention de Wanger sur le montage de *La Rue rouge*, la relation entre les deux hommes se trouve en tout cas détériorée, d'autant que le succès promis au film advient et que Lang retrouve alors une pleine confiance.

## Épilogue : le fiasco du Secret derrière la porte

Sans produire d'exemple particulier, Bernstein souligne qu'à partir de février 1946, ce qui correspond au lancement de la production du second et dernier film de la Diana, les mémos que Lang adresse à Wanger ont changé de ton : ils montrent désormais une « condescendance impatiente »<fnref n="56" />. Les documents d'archives consultés le confirment et l'on trouve un exemple de cette

<footnote n="52">⁵² Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 174.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 333.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Cf. Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Bernstein, qui cite de nombreux mémos, n'en mentionne aucun sur cet épisode. Nous n'avons par ailleurs trouvé aucune trace d'une quelconque correspondance de Lang avec Wanger ou Bennett à ce sujet dans les archives du Fonds Lang à la Cinémathèque française – l'ensemble des boîtes concernant les films de Lang produits par Wanger ont été consultées. Nous n'en avons pas non plus trouvé trace dans les archives des Personal Papers de Walter Wanger de la Wisconsin Historical Society Library Archives qui rassemblent pourtant des documents de production importants sur *La Rue rouge* (Box 91 Folder : 5 Post-Production Correspondence, May 1944-June 1946 (*Scarlet Street*) et Box 12, Folder 9, Lang, Fritz, 1945 : General Correspondence and Related Materials).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 208.</footnote>
« condescendante impatiente » dans un mémo adressé par Lang à Walter Wanger, le 11 septembre 1946 :

Cher Walter,
je vous avais demandé il y a quelque temps de déterminer si notre accord avec Rufus King, concernant l'achat du *Secret derrière la porte*, nous donnait le droit d'utiliser la matière du roman *Museum Piece # 13*, c'est-à-dire la version développée de l'histoire publiée dans le magazine Redbook dont nous avons acheté les droits.

Merci de bien vouloir vérifier les termes de notre contrat d'achat des droits et de m'en informer. Le livre sort ce mois-ci.

Fritz<fnref n="57" />

Derrière la politesse et la familiarité via l'usage des prénoms perce de fait une forme d'agacement et le reproche d'un manque de réactivité adressé au producteur. Plusieurs documents d'archives consultés attestent désormais d'une communication indirecte et suspicieuse entre les associés de la Diana. Ainsi, le 26 juin 1946, la secrétaire de Lang, Min Selvin, adresse le mémo interne suivant à l'avocat de la Diana, Edmund Cooke, après avoir pris conseil auprès du cabinet d'avocats qui défend les intérêts du réalisateur :

M. Lang n'a pas jugé bon de signer les documents de cession du *Secret derrière la porte* en tant que seul signataire pour Diana. J'ai donc transmis les documents à Mlle Bennett pour qu'elle les signe en tant que vice-présidente-trésorière de la société, conformément aux conseils de Gang, Kopp & Tyre. Dès qu'ils m'auront été retournés, je vous les enverrai<fnref n="58" />.

Les échanges sont de plus en plus compliqués, marqués par le différend sur le montage de *La Rue rouge*. Ils virent manifestement au rapport de force médiatisé par les instances de l'entreprise. Selon Lang, Wanger a trop facilement cédé aux demandes d'Universal pour raccourcir le film et il entend désormais reprendre la main. Il dicte ses demandes (concernant l'équipe, le

<footnote n="57">57 “Dear Walter, Some time ago I asked you to determine whether our agreement with Rufus King for purchase of Secret Beyond the Door gives us the right to use any of the material included in the novel Museum Piece # 13, the enlarged published version of the Redbook magazine story we purchased. Will you please investigate the terms of our story purchase agreement and let me know. The book is released this month. Fritz”, mémo interne (en-tête “Diana Productions, Inc. Inter-Department Communication”), Box 91 Folder 9, Walter Wangers Papers, Wisconsin Historical Society Library Archives.</footnote>

<footnote n="58">58 “Mr. Lang did not think it advisable to sign the assignment papers on Secret Beyond the Door as the sole signatory for Diana. I have therefore forwarded the papers to Miss Bennett for her signature as vice-president-treasurer of the corporation, according to advice from Gang, Kopp & Tyre. As soon as they have been returned, I will send them on to you”, mémo interne (en-tête “Diana Productions, Inc. Inter-Department Communication”), Box 91 Folder 9, Walter Wangers Papers, Wisconsin Historical Society Library Archives.</footnote>
choix des acteurs etc.) lors des conseils d'administration<fnref n="59" />. Il s'offusque quand Universal envoie chez Wanger des visiteurs venus pour les affaires de la Diana et scrute toute communication de leur société où son nom n'apparaît pas. Sa crainte de perdre la main débouche visiblement sur une affirmation d'ego. Lang a compris qu'il est dépendant administrativement de Wanger qui gère véritablement la Diana. Du reste, Wanger et Universal, considéraient comme non pertinente sa position techniquement dominante en tant que Président de la société et « le contrat d'Universal avec la Diana précisait qu'en cas de désaccord sur le budget entre Universal et Diana, « le jugement de Walter Wanger serait déterminant<fnref n="60" /> ». Même si Bernstein ne le précise pas, c'est probablement par l'intermédiaire de son avocat, Martin Gang, et donc par voie juridique, que Lang tente alors de faire retirer du contrat de Wanger le terme « superviseur<fnref n="61" /> ». Wanger le perçoit à juste titre comme une volonté d'atteindre à son autorité, d'autant qu'il se sent par ailleurs mis en minorité dans les conseils d'administration où Lang vient désormais systématiquement accompagné de son avocat et de son agent, Sam Jaffe<fnref n="62" />. Le producteur réagit en tentant en vain de modifier la composition du conseil. Il comprend d'autant moins l'attitude du cinéaste que la Diana valide tous ses choix artistiques, y compris ceux dont les raisons apparaissent autant personnelles que professionnelles. Voilà en effet plusieurs mois que Lang a entamé une relation amoureuse avec la jeune scénariste Sylvia Richards, rencontrée lors de la production de *Cape et poignard*<fnref n="63" />, et il la fait engager pour *Le Secret derrière la porte* alors que ce poste semblait devoir revenir à Dudley Nichols qui avait coécrit avec lui *Chasse à l'homme* et *La Rue rouge*. Membre de la Diana depuis sa création, Nichols cède la place et se retire de la société en revendant ses parts de la société<fnref n="64" />. Wanger est contrarié par ce changement de scénariste, mais, en dépit de ses réticences, Lang parvient aussi à faire engager Silvia Richards pour le troisième projet de la Diana, déjà prévu avec Universal, mais qui n'aboutira pas, le western *Winchester 73*<fnref n="65" />.

<footnote n="59">⁵⁹ Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p. 207-208.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 208.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Cf. Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 342.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, p. 347.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Le contrat de Silvia Richards stipule que « si pour une raison quelconque Fritz Lang quitte la Diana, Melle Richards sera libérée de son contrat » [*ibid*., p. 352].</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Ill. 5. — *Le secret derrière la porte*</figcaption></figure>

La situation s'aggrave bientôt, car la phase d'écriture prend un gros retard : en septembre 1946, après six mois de travail, seul le début du scénario est écrit<fnref n="66" />. Deux raisons principales : durant le printemps, Lang continue d'être occupé en parallèle par la réalisation de *Cape et Poignard*<fnref n="67" />, par ailleurs Sylvia Richards et lui, « qui forment plus qu'un tandem de scénaristes » selon les termes de Wanger, sont surtout occupés à vivre leur idylle, en sortant et en partant en excursion<fnref n="68" />. Bien avant le tournage qui débute seulement en février 1947, les relations de Lang avec Wanger, mais désormais aussi avec Bennett, se sont refroidies. La méfiance est désormais solidement installée entre le cinéaste et le producteur, et, depuis la nouvelle idylle de Lang, l'amitié amoureuse entre le cinéaste et l'actrice ne semble plus de mise : ils se sont très peu vus et appelés durant l'année 1946. Le retard dans l'écriture du scénario constitue le premier des retards fatidiques sur ce film qui font grimper les frais généraux de la Diana et affaiblissent le pouvoir de négociation de Wanger avec Universal. Il a des conséquences fâcheuses sur la production qui contribuent à aggraver les tensions, car il entraîne des complications dans le choix de la distribution et de l'équipe technique. Lang doit notamment travailler finalement avec le chef opérateur Stanley Cortez qui a les faveurs de Bennett, au lieu de Milton Krasner engagé ailleurs dans l'intervalle. Le tournage se passe mal. Rancunier au sujet de ce recrutement, Lang est de surcroît agacé par la façon de travailler

<footnote n="66">⁶⁶ Sur ce processus d'écriture, cf. Nedjma Moussaoui, *Fritz Lang. Le Secret derrière la porte*, Neuilly, Atlande, 2022, p. 109-113.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cf. Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Patrick McGilligan, *op. cit.*, p. 354.</footnote>
de Cortez<fnref n="69" />. Par ailleurs et comme à son habitude, il multiplie les prises. Des incidents de tournage interviennent. Universal n'en tient pas compte et ne réduit pas les frais à payer par la Diana, malgré le soutien de Wanger aux plaintes de Lang sur ce point. Après trois semaines de tournage seulement, la production compte déjà cinq jours de retard et Wanger est sommé par le studio de « réclamer moins de répétitions et moins de prises afin d'économiser de l'argent <fnref n="70" />». Les mémos sur le ton de l'humour du précédent film ne sont plus d'actualité et Wanger, qui n'aime pas intervenir, se décide alors à adresser à Lang une lettre officielle. Dans cette lettre, datée du 5 mars 1947, il évoque le retard pris, les coûts induits, les longues journées pour l'équipe. Il demande à Lang de bien vouloir envisager toutes solutions possibles pour réduire les coûts y compris en faisant des coupes, et termine en signifiant au réalisateur-producteur que la production est « entre ses mains <fnref n="71" /> ». Trois jours plus tard, Lang répond également par écrit, de manière tout aussi officielle, avec une lettre cinglante : il refuse toute coupe dans son scénario à ce stade, réfute point par point les arguments de Wanger, incriminant notamment le travail de Cortez, et termine en lui réclamant au contraire son soutien, lui demandant des suggestions concrètes : « Je t'ai dit et répété, Walter, que tu pouvais me rendre service et m'aider. J'ai fait appel à toi à de nombreuses reprises, parfois en vain <fnref n="72" /> ». Une semaine après, une réunion extraordinaire du conseil d'administration se tient à la Diana pour discuter du cas de Cortez, mais Joan Bennett, ravie de la façon dont Cortez la magnifie, défend le chef opérateur qui reste en place. Selon le témoignage de Sylvia Richards, Lang se sent alors définitivement trahi ; il n'a plus confiance en personne et finit par s'opposer à tout le monde, le climat sur le plateau devenant délétère : il fait des reproches à son costumier, repasse derrière les accessoiristes, les décorateurs, malmène les acteurs etc.<fnref n="73" />. Bernstein souligne que Wanger s'est senti impuissant sur la suite du tournage, se contentant de rappeler à Lang via des mémos les impératifs de calendrier et de budget. Cet échange de lettres officielles et le maintien à son poste du chef opérateur Stanley Cortez actent la rupture entre le producteur et le cinéaste et révèlent dans le même temps un profond malentendu. Lang aurait en effet attendu de Wanger qu'il fasse preuve de plus d'initiative et qu'il mette tout en œuvre pour l'aider face aux prérogatives du studio, de nouveau à l'image de ce que Pommer faisait autrefois, allant jusqu'à mettre son propre poste en péril à la Ufa pour lui. Il lui reproche ainsi de nouveau une

<footnote n="69">⁶⁹ Bernard Eisenschitz rappelle à ce sujet que Cortez est connu pour « sa lenteur et sa pédanterie » qui « ont exaspéré Welles sur *La Splendeur des Amberson* » (op. cit., p. 182).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Patrick McGilligan, op. cit., p. 360.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Matthew Bernstein, op. cit., p. 211.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Cf. Patrick McGilligan, op. cit., p. 361.</footnote>
forme d'absence. Mais le fait que Wanger cautionne dans la foulée le maintien,
dans « son » équipe technique, d'un chef opérateur qu'il récuse est sans doute
doublement inconcevable pour le cinéaste, d'une part du fait de son statut de
réalisateur-producteur, président et principal actionnaire de la Diana, assuré en
principe du pouvoir décisionnaire sur les questions artistiques (ses choix en la
matière ont du reste jusqu'ici toujours été validés), d'autre part parce que
Wanger aurait dû en tout cas, et par-delà les velléités de Joan Bennett, soutenir
son choix concernant un de ses principaux collaborateurs techniques, le chef
opérateur, à l'instar là encore ce qu'il avait connu en Allemagne<sup>74</sup>. Par ailleurs, il
est clair que la configuration « à trois », et non « à deux », de l'organigramme de
la Diana, ajoute encore de la confusion dans la gestion de la société: si
l'actrice-phare de leur maison de production a longtemps été l'alliée de Lang, le
fait qu'elle puisse imposer en conseil d'administration un choix clef sur le plan
artistique contre son avis de cinéaste est violent sur un plan affectif, mais va
aussi à rebours de sa conception de la fabrique du cinéma. Confronté à des
difficultés sur « son » film, Lang attendait un soutien indéfectible de « son »
producteur, méconnaissant ce faisant le fonctionnement de l'appareil de
production hollywoodien et le fait que Walter Wanger n'était par ailleurs plus
en position de négocier avec le studio à ce moment-là.

Car les conséquences des dépassements de coûts du *Secret derrière la porte* se trouvent en effet encore aggravées par une évolution économique de la production cinématographique qui va fragiliser Diana Productions. Après la fusion entre Universal et International Pictures durant l'été 1947, Universal International entreprend de revoir ses accords avec les sociétés de production partenaires alors que le marché a changé et que les studios cherchent à réduire les coûts. Les dépassements de budget du *Secret derrière la porte* sont en fait comparables à ceux de *La Rue Rouge*, mais ils ne sont plus appréhendés de la même façon, et il en va de même pour les réclamations des censures locales face auxquelles le studio cède désormais alors qu'il avait défendu *La Rue rouge*. Après une *preview* cauchemardesque, William Goetz, responsable de la production, use de ses prérogatives et ne fait pas de quartier : il s'empare du film, le remanie sans consulter Lang et même « interdit au réalisateur de voir son remontage avant qu'il ne soit terminé », l'amputant de dix-sept minutes. Selon Bernstein, Wanger reste « visiblement passif » devant ce travail de sape de Goetz<sup>75</sup>. Le mal devient dès lors irréparable. Après visionnage de la version remontée par Goetz, Lang est tellement furieux qu'il menace de retirer son

<footnote n="74">74 À ce sujet, cf. Nedjma Moussaoui, « De l'impact du travail collectif «à l'allemande» dans la production française des années 1930 », in Katalin Pór et Caroline Renouard, *L'équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels*, Paris, Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, 2022, p. 56.</footnote>

<footnote n="75">75 Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 212.</footnote>
nom du film. Des compromis sont alors trouvés et ce remontage
catastrophique est évité in extremis. L'échec commercial du film entraîne
cependant la chute définitive de Diana Productions. Lang est furieux contre
Wanger, mais aussi contre Bennett dont il considère qu'elle l'a trahi une
nouvelle fois en participant au remontage de Goetz, reprenant à son compte la
voix off du personnage principal que Lang avait tenu à confier à une autre
actrice, point sur lequel il a dû céder face à Goetz. Lang ne parle plus ni à
Wanger ni à Bennett. Le cinéaste et l'actrice finiront par se réconcilier, mais ne
travailleront plus jamais ensemble. La rupture est en revanche définitive avec
Wanger. Dans son ouvrage, Bernstein mentionne et cite un courrier que
Wanger avait rédigé à destination de l'avocat de Lang au moment de la reprise
en main du film par Goetz. Il y évoque son sentiment d'impuissance face à
Lang :

J'ai essayé de lui faire part de mes craintes, mais il en veut toujours plus — j'ai
concédé tout ce qu'il m'a demandé sur la facturation, les paiements, — pour
essayer d'aider son opération, mais il insiste en se mentant à lui-même avec
votre aide. Universal est son partenaire & Joan & moi sommes ses partenaires...
son principal objectif semble être d'essayer de convaincre le monde entier qu'il
est le seul responsable de son produit<sup>76</sup>.

Ce courrier dit l'amertume de Wanger et met en lumière le dialogue de sourds entre le producteur et le cinéaste. Le fait que Wanger ait pris la peine de le rédiger sans l'envoyer finalement ne fait que le confirmer.

Les personnalités de Walter Wanger et de Fritz Lang étaient manifestement
mal assorties : le producteur et le cinéaste semblent s'être côtoyés sans parvenir
à véritablement dialoguer, ils semblent plutôt avoir travaillé parallèlement, sans
jamais s'être véritablement compris ni véritablement estimés. L'évolution de
leur relation évoque l'engagement dans une impasse au sein d'une collaboration
qui reste particulière du fait de sa durée et de leur entreprise commune avec la
société Diana Productions. Médiatisée par deux actrices, Sylvia Sidney puis
Joan Bennett, cette collaboration a pâti d'un premier différend professionnel et
idéologique qui semble avoir institué une méfiance réciproque irrésolue. Elle
met en évidence un conflit profond, mais qui demeure larvé : dans son refus de
la confrontation directe, Wanger s'est trouvé démuni face à la personnalité
écrasante d'un Lang qui réagissait manifestement d'autant plus violemment
qu'il se sentait menacé. Leur communication a ainsi relevé de l'évitement. Elle
semble d'ailleurs avoir emprunté essentiellement les canaux de l'écrit, dans un
échange d'abord direct et informel via les mémos, avant de se faire plus

<footnote n="76">76 *Ibid*.</footnote>
indirecte, puis délibérément officielle, prenant même la forme d'échanges
interposés de nature juridique au sein de leur entreprise. Par-delà les affects et
l'incompatibilité de caractères, ces échanges mettent finalement en lumière une
incompréhension qu'on pourrait qualifier de culturelle. Si la structure singulière
de leur société, Diana Productions, semble indissociable d'enjeux personnels,
avec trois personnes et non deux à sa tête, elle se distingue surtout par la
répartition ambivalente des responsabilités qui en découle, laquelle recouvre en
réalité une méfiance réciproque et profonde entre réalisateur et producteur.
Cette dernière est surmontée uniquement grâce à l'actrice-médiatrice Joan
Bennett et il y a fort à parier, étant donné le passif de Lang avec les studios
hollywoodiens, que jamais le cinéaste ne serait parvenu à fonder une société de
production « indépendante » à Hollywood sans elle. Alors que l'ancien Meister
des plateaux de la Ufa pense reconquérir son autonomie et ses prérogatives
artistiques grâce à cette société et son nouveau statut de réalisateur-producteur,
contraignant notamment Wanger à ne détenir aucune action, la Diana s'avère
être en réalité dépendante d'Universal, le studio s'étant en retour assuré par
contrat que Wanger serait décisionnaire sur le plan financier en cas de
désaccord entre la Diana et le studio. Le modèle de cette société semi-
indépendante s'est ainsi révélé gérable tant que ce dernier n'exerçait pas de
pression financière. Lang et Wanger ont alors pu « collaborer » au sein de la
société, « chacun dans son couloir ». Dès lors que Universal a fait valoir ses
prérogatives, soit à partir du montage final de La Rue rouge, l'incompréhension
est devenue entière et s'est aggravée du fait d'un rapport de force de plus en
plus défavorable à la Diana. Lang semble ne pas être parvenu à admettre la
mainmise du studio alors qu'il s'en croyait prémuni. Wanger, de son côté, avait
sans doute minimisé de bonne foi l'interventionnisme du studio, sans anticiper
l'évolution du contexte de production en cette fin des années 1940. C'est une
bataille indirecte entre leurs pouvoirs respectifs au sein de l'entreprise qui s'est
instaurée au détriment d'un sauvetage de la Diana, Lang méconnaissant le
rapport de force en jeu entre société « indépendante » et Major, et considérant
plus que jamais que Wanger ne faisait pas le poids face au studio, attendant de
lui une défense jusqu'au-boutiste. On observe ainsi une forme d'engrenage
infernal avec une intrication et superposition des affects personnels et des
statuts respectifs compris différemment dans un contexte de plus en plus
contraire. Du reste, si le conflit a été larvé, la rupture est quant à elle avérée, et,
malgré l'important succès de La Rue rouge, cette rencontre avortée entre Lang et
Wanger entérine toute velléité chez le cinéaste vis-à-vis du statut d'indépendant
à Hollywood, l'échec du Secret derrière la porte constituant à cet endroit une
cassure. Dans un de ses derniers mémos à Wanger au moment de la reprise en
main du film par Goetz, Lang écrit :
Je ne peux pas m'empêcher de penser que ces coupes très importantes, certainement imprévues quand nous avons signé le contrat avec Universal, sont contre l'esprit du contrat. Si UI [Universal-International] a le droit de faire des changements aussi énormes à partir de goûts et dégoûts personnels, bien que je trouve ces changements nuisibles, alors le statut d'indépendant n'a pas la moindre valeur<sup>77</sup>.

À bien des égards, l'incompréhension et le conflit larvé entre les deux hommes font ainsi écho à la relation complexe de Lang avec un système hollywoodien au sein duquel il s'avère impossible de retrouver une pleine liberté y compris quand on la croit retrouvée, et qui lui reste sans doute et malgré tout fondamentalement étranger.

<footnote n="77"><sup>77</sup> Bernard Eisenschitz, *op. cit.*, p. 184 (citation originale dans Matthew Bernstein, *op. cit.*, p. 212).</footnote>