Ce livre d’Alexandre Sokourov avait déjà été publié deux fois. En 2009, à Milan, dans une version italienne (éditions Bompiani) – l’édition originale. En 2011, à Saint-Pétersbourg, dans une version russe (édition Amphora). Le cinéaste a confié lui-même le soin de traduire cette seconde version en français à Jeremi Szaniawski qui lui avait consacré une thèse (soutenue à l’Université de Yale) et un livre, The Cinema of Alexander Sokurov. Figures of Paradox (New York, Wallflowers Press, 2014). Traduction en français de l’édition russe, Au cœur de l’océan est donc la troisième édition du livre. L’édition italienne comportait quinze chapitres, l’édition russe, dix-sept. L’édition française, approuvée par Sokourov, conforme dans son plan à l’édition russe, en comprend seize. Szaniawski ne reprend pas le chapitre 14 de l’édition russe qui contenait une lettre du cinéaste adressée à Elisabetta Sgarbi, responsable de l’édition italienne. En revanche, il a ajouté un bref chapitre (le chapitre 15) d’hommage à la cinéaste russe Svetlana Proskourina à l’occasion d’une rétrospective de Rotterdam en 2007.

Comment comprendre le titre de ce livre ? On se souvient que l’océan est évoqué à l’ouverture de Francofonia (2015), le film le plus récent de Sokourov. Un cargo chargé de conteneurs remplis d’œuvres d’art est en perdition dans l’océan Atlantique. Pour survivre, le bateau devrait jeter les conteneurs à la mer. Cette menace du naufrage représentait l’allégorie du danger mortel qui menace les œuvres d’art, aspirées, dans le passé, par les vagues de l’océan, ou arrachées à leur terre natale, en Europe, par les troupes de Napoléon. Dans le film, les forces de l’océan – images de mort – s’accordaient à celles de l’Histoire dont la violence culmine dans la guerre. Le titre du livre nous suggère, au contraire, que l’image de l’océan renvoie à la vie jaillissant sous l’eau de l’inspiration du cinéaste pour ses films (alliance du document et de la fiction) comme pour ce livre où s’unissent souvenirs, pages de journal intime, portraits de cinéastes (Tarkovski, Bergman, Antonioni, Eisenstein) ou d’homme politique (Boris Eltsine), réflexions sur le cinéma, « nouvelles cinématographiques » représentant les « versions littéraires » de plusieurs films tournés entre 1992 et 2007.

Les seize chapitres d’Au cœur de l’océan peuvent être regroupés en trois grandes parties. La première (chapitres 1 à 4) comprend des souvenirs d’enfance et de l’âge adulte, ainsi qu’une interrogation sur le sens à donner à la vie (le chapitre 4 : « La question des questions »). Szaniawski nous révèle que l’interlocuteur sans nom du chapitre 3 (« Un exemple historique ») n’est autre que Boris Eltsine (dont Sokourov brosse le portrait au cours du chapitre 12). La deuxième partie (chapitres 5 à 11) présente les « versions littéraires » de six films où l’on découvre les qualités d’écrivain du cinéaste. D’une part, Élégie de Russie (1992), Élégie orientale (1996), Élégie de la traversée (2001). D’autre part, Alexandra (2007), Une vie humble (1997), présenté ici sous le titre « Lettre au pays » et Dolce (1999), intitulé « Journal japonais ». La plus longue (trente-cinq pages) de ces « nouvelles cinématographiques », d’ailleurs différente du film, est Alexandra. Dans ces deux parties, on retrouve, comme le relève Szaniawski dans son excellente introduction, des thèmes chers au cinéaste : la mémoire, la solitude, le pouvoir, la mort, la responsabilité de l’artiste, le motif de la guerre. La troisième partie (chapitres 12 à 16), très riche d’informations qui éclairent la personnalité du cinéaste, regroupe des souvenirs, des fragments de journaux intimes et de cahiers de travail (1998-2007).

Le chapitre 12 (pp. 159-186) nous introduit dans un grand et ancien bureau xixe siècle – un bureau de travail qui nous révèle les « affinités électives » du cinéaste. Les livres nous donnent les noms des écrivains qui l’ont formé, « mes seuls maîtres » (p. 159). Les photographies sont celles de sa famille, de ses amis ou des artistes – cinéastes, écrivains, musiciens – qu’il estime.

Partout des livres, disposés dans une très grande bibliothèque, mais aussi sur de petites étagères, sur un canapé, et même sur le sol. Les tranches des livres qui apparaissent sur les rayons de la bibliothèque indiquent les noms de ses écrivains de prédilection : Tchékhov, Dostoïevski, Tolstoï, mais aussi Thomas Mann, Faulkner, Gœthe.

Sur les murs, les photographies. On n’est pas surpris d’y trouver celles de sa famille – ses grands-parents, ses parents, sa sœur, Nania –, mais on reconnaît aussi celles de Iouri Arabov (son scénariste) et de Iouri Bespalov, réalisateur à la télévision de Gorki, à qui il doit sa formation de cinéaste. Sokourov nous confie que celle-ci fut pour lui « atrocement difficile ». Il évoque cette période de sa vie comme une période « d’existence misérable, où je n’avais d’argent ni pour me vêtir, ni pour manger. Aujourd’hui encore, je ne parviens pas à comprendre comment j’ai fait pour ne pas laisser tomber, d’où me vinrent les forces de tenir le coup. De tenir le coup. » (p. 161).

Parmi d’autres photos (pp. 160-163), le cinéaste nous fait découvrir celles de Tchékhov, mis en scène dans la Pierre (1992), évoqué au cours du chapitre 13 comme « un homme qui n’a pas reçu du Ciel un don divin mais l’a conquis par ses efforts d’être chétif » (p. 190), de Robert Bresson, « mon cinéaste préféré », de Soljenitsyne auquel il a consacré un film, Conversations avec Soljenitsyne (1998) – tout près de l’écrivain, un dessin d’Akira Kurosawa, « La danse des renards » –, de Wajda, « un homme de valeur. Un maître parmi les maîtres », de Chostakovitch, personnage central de Sonate pour alto (1981), de Boris Eltsine, filmé dans Élégie soviétique (1989) et Un exemple d’intolérance (1991). Une photo rappelle le souvenir d’une cérémonie au Vatican au cours de laquelle le Pape Jean-Paul II lui remit le Prix du Vatican. « À chaque étape de la vie, à mes côtés, apparurent à chaque fois à temps des gens purs, très proches... (...). Vous savez, dans cette pièce, dans mon bureau, il n’y a que des gens qui me sont très proches. (...) chacun ici est là, pour rester ancré au sol. » (p. 163).

Un peu plus loin, dans ce chapitre, Sokourov commente une photo d’Andreï Tarkovski, prise le 16 décembre 1981 à Leningrad : « Il était petit de taille, les cheveux épais et noirs, une moustache noire. Etait-il de sang caucasien ? Des cheveux drus, droits. Je l’aimais. C’est un sentiment particulier pour moi, que je vis avec douleur et légèreté, une certaine et grande joie. Je l’aimais tout entier – ses habitudes, ses intonations, sa démarche, et particulièrement le mouvement de ses mains » (p. 164). Tarkovski admirait Sokourov, qu’il plaçait au côté des rares « génies » du cinéma : Bresson, Mizoguchi, Vigo, Buñuel, Satyajit Ray (le Temps scellé, Paris, Cahiers du Cinéma, 1989). Sokourov avait dédié à Tarkovski son premier film, la Voix solitaire de l’homme (1978-1987). Après la mort de Tarkovski, le 28 décembre 1986, (provoquée par un cancer), il rend un hommage à son grand ami en lui consacrant un film dans le registre de l’élégie, Élégie de Moscou (1988). Un film tourné en noir et blanc, qui repose sur le montage, où s’insèrent des plans en couleur de Nostalghia (1983) et du tournage en Suède du Sacrifice (1986) – portrait fidèle et intimiste de Tarkovski.

À partir de cette photo de 1981, Sokourov s’interroge sur les rapports qu’entretient son œuvre avec celle de Tarkovski. Il reconnaît que leurs films ont une même « racine forte – la culture classique du xixe siècle. » Mais il écrit : « ... C’est amusant quand les gens disent que mes films sont semblables aux siens. C’est un jugement plus que superficiel. » (p. 165). Certes les films de Sokourov ne sont pas semblables à ceux de Tarkovski, mais, à notre avis, ils sont comparables. Sans aucun doute, la nature profonde de leur source d’inspiration, le jeu sur le temps, l’influence de la peinture les rapprochent.

Tarkovski et Sokourov ont la même haute conception du cinéma. Pour eux, le film doit se construire comme une œuvre d’art où s’engage l’artiste. La mission du cinéaste est de suggérer la primauté de l’art – d’un côté, Andreï Roublev (1962) – de l’autre, Élégie de la traversée, l’Arche russe (2002), Francofonia. L’inspiration de leurs films est de nature spirituelle. Andreï Roublev, Stalker (1979), le Sacrifice (1986) affirment la primauté du spirituel comme force de vie essentielle. Dans le Temps scellé, Tarkovski écrit : « Si je devais dire en quoi consiste ma vocation, je dirais qu’elle consiste à tendre vers l’absolu en cherchant à élever le niveau de mon art ». « L’art est un dur travail de l’âme », dit Sokourov dans un entretien avec Paul Schrader (diffusé sur Internet le 3 septembre 1997). À la fin d’Élégie de la traversée, dans le musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam, sa voix off commente un tableau de Pieter Jansz Saenredam où le ciel est représenté : « Si la foi existe – le ciel est vivant... ». Dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma (février 1998), il affirme : « Quoi qu’il arrive, le travail de l’âme est prioritaire par rapport au travail des yeux. » Dans ce livre, en réponse à une remarque de Tarkovski, il écrit : « ce qui m’intéresse c’est la création Divine – l’être humain – insistai-je. » (p. 165). Au cours de la dernière séquence de Mère et fils (1996), le cri de douleur intense qui résonne off n’est pas celui de la mère, mais du fils constatant la mort de sa mère. Sokourov souligne cette perception de la mort par de gros plans des mains et des visages des deux protagonistes. Dans l’univers de Tarkovski – l’Enfance d’Ivan (1962), le Miroir (1974), Nostalghia, le Sacrifice – l’oiseau représente l’image métaphorique de l’âme. Sokourov reprend cette métaphore, mais substitue à l’oiseau un insecte, un papillon très clair de couleur sable qui vient se poser sur la main inerte du cadavre. Le fils tente en vain de le faire s’envoler. Puis il murmure ces quelques mots qui suggèrent l’espoir de l’éternité : « Nous nous retrouverons là-bas. Attends moi. Patiente un peu ma douce. Patiente... »

Dans leurs films, Tarkovski et Sokourov jouent d’une façon remarquable sur le temps. « De la sculpture avec le temps comme matériau, voilà ce qu’est le montage, affirme Tarkovski, voilà ce qu’est la figure cinématographique » (Positif, décembre 1981). Sculpter le temps, c’est sculpter le réel dans sa durée et permettre aux consciences de s’exprimer : d’où l’ampleur du récit, la lenteur des déplacements des personnages, la durée des plans-séquences souvent fixes. Dans l’œuvre de Sokourov, tantôt le temps se fige, la caméra, immobile, cadrant longuement des personnages : un marin (Et rien de plus, 1987), une vieille couturière japonaise (Une vie humble), un paysage, un objet ou des tableaux (Hubert Robert. Une vie heureuse, 1996). Le temps semble même être suspendu ou s’étirer à l’infini comme on l’observe dans le plan-séquence fixe de quarante-cinq minutes qui ouvre Voix spirituelles (1995) où le cinéaste joue sur des variations presque imperceptibles de couleur, du clair à l’obscur : le lac se colore de jaune, la neige de violet très pâle, le vert des arbres se mue en noir au crépuscule. Tantôt à cette quasi immobilité s’oppose, par le montage, l’accélération du temps, le mouvement, observé, par exemple, dans Élégie de la traversée, au cours du voyage du narrateur à travers l’Europe, de la Russie aux Pays-Bas, et qui s’achève dans le musée de Rotterdam : mouvement des nuages dans le ciel, vol d’oiseau au-dessus d’une nappe de brume, flocons de neige qui tourbillonnent, maisons longées en long travelling latéral, flux des voitures qui se croisent sur les autoroutes en nous donnant une impression de vertige.

Tarkovski et Sokourov sont profondément influencés par la peinture. Comme Bresson et Kurosawa, Tarkovski fut peintre avant de devenir cinéaste. Il aime insérer dans ses films des plans de tableaux célèbres. L’icône de la Trinité, d’Andreï Roublev (Andreï Roublev). Trois tableaux de Léonard de Vinci (son peintre favori, de même que Bach était son musicien de prédilection) : la Vierge au rocher et le Portrait de jeune femme au genièvre dans le Miroir ; l’Adoration des mages dans le Sacrifice. Le sens des cadrages, la composition des plans, le jeu sur les couleurs, la beauté de l’image transcrivent une inspiration picturale. Celle-ci s’observe aussi dans les films de Sokourov, qui note dans son journal intime : « Je suis obligé de travailler sérieusement, de manière très critique, avec la culture des images, je m’efforce de la faire germer. En premier lieu à partir de la peinture. » (p. 181). Hubert Robert. Une vie heureuse est centré sur la personnalité et l’œuvre du peintre. Les tableaux d’Hubert Robert – paysages ou bâtiments –, cadrés longuement en plans fixes sans que l’on discerne leur encadrement en bois, sont explorés par la caméra de telle sorte qu’ils nous apparaissent non comme des figures nées de l’imaginaire, mais comme des éléments d’un monde réel. Inspiré par une toile du peintre romantique allemand, Caspar David Friedrich, le Moine au bord de la mer, le récit de Mère et fils, marqué par une composition non pas réaliste mais picturale des plans, se déroule comme une « peinture en mouvement ». Les lentilles déformantes de la caméra allongent les corps : cadrés en légère contre-plongée contre de grands bouleaux, la mère et le fils évoquent des personnages de Bernard Buffet. Présenté en plongée lorsqu’il descend vers une falaise toute blanche, le fils semble avoir la taille d’un géant filiforme. Dans les salles du musée de l’Ermitage (l’Arche russe), la caméra, par ses cadrages prolongés et ses lents panoramiques, explore l’espace des tableaux (Van Dyck, Le Tintoret, Véronèse) où les figures représentées apparaissent souvent comme des personnes encore vivantes : « Ce sont des gens éternels ». Les cadrages des portraits de la Renaissance dans le Louvre (Francofonia) nous suggèrent cette même perception. Pour Sokourov la peinture nous donne l’intuition de l’éternité.

Mais les deux cinéastes ont leur propre écriture. Apprenant la mort de Takovski à la radio, Sokourov avoue : « Sur quoi pleurais-je ou qu’est-ce qui pleurait en moi ? Lui, moi-même ? Moi-même. Quand on me demande si je suis son disciple, je réponds trois fois non : je n’ai pas été son élève, je ne l’ai pas déifié, je ne poursuivrai pas son œuvre car en art chacun suit son chemin, le sien était le seul qu’il pût prendre. » (p. 239). Bien des années plus tard, il affirme encore : « Je ne voulus jamais être comme lui, jamais je ne voulus être son élève. On ne pouvait rien apprendre de lui – tout ce qu’il savait ne pouvait être utilisé que par lui. Et son travail, et son art – c’était un tissu fondu avec lui, sa peau et sa chair » (p. 164). Pour sa part, Tarkovski lui confie : « Jamais je ne pourrais faire les mêmes films que vous, jamais je ne pourrais faire venir ainsi les gens à moi, comme vous le faites... » (p. 165). Sokourov referme cette section du chapitre 12 sur une métaphore maritime qui rend un vibrant hommage à Tarkovski : « C’était un Génie, mais c’était aussi un être cher... Il était le capitaine d’un bateau qui allait au-delà de son équipage, au-delà du bateau tout entier et même au-delà de la mer qui l’entourait ». « Sur sa photographie qu’il me donna un jour, Tarkovski écrivit : “... À Sacha Sokourov, avec espoir et tristesse.” » (p. 166).

Au cours de ce chapitre Sokourov nous propose quelques éléments de réflexion sur Bergman et Antonioni, ces « maîtres artisans » (p. 171) qui représentaient à ses yeux une culture cinématographique radicalement distincte de « celle qui existait en Union Sovétique ». Fellini semblait plus proche, plus accessible, plus « soviétique ». En Russie, au cours du dernier tiers du xxe siècle, ces deux cinéastes étaient les figures symboliques « du développement de la civilisation européenne dans l’art cinématographique » (p. 167). Le cinéaste évoque Antonioni, trop attaché à son temps, comme un « artiste gothique » dont l’univers est proche de celui de Dovjenko : « c’est le Dovjenko européen » (p. 171). Pour lui, Bergman s’insère dans la tradition de Thomas Mann. Les personnages de ses films sont « des héros du xixe siècle » qui auraient lu « attentivement et à l’avance Freud, Jung... » (p. 169).

Sokourov confie qu’il a écouté ces deux cinéastes avec un grand intérêt sans jamais être tenté de les imiter : « Le Seigneur me sauva de la menace de tomber sous le charme de l’influence séduisante de ces talents. » (p. 171). Il ne pouvait pas supporter la violence des conflits psychologiques entre parents ou proches au cœur des films de Bergman. Il trouvait trop manifeste l’influence de Dovjenko sur Antonioni.

En lisant Au cœur de l’océan, nous avons l’impression de contempler l’autoportrait d’une vie intérieure. Au travers des souvenirs, des nouvelles et des notes de journal intime, ce livre nous donne l’intuition de la personnalité du cinéaste.

Sokourov est profondément enraciné dans sa terre natale : la Russie. Ce n’est sans doute pas par hasard que le premier chapitre de son livre, ouvert sur un souvenir d’enfance, est intitulé : « Tu es Russe ». Venant de Turkménie, il arrive à Moscou avec sa mère. Le soir, sur le minuscule balcon de leur petit appartement, recouvert d’un « nuage chaud et parfumé », sa mère pose ses mains sur ses épaules nues. L’enfant interroge sa mère : « Qu’est-ce que c’est cette odeur ? » Celle-ci lui répond : « C’est le parfum des lilas, mon fils (...) C’est ta patrie, la Russie. Tu es russe. » (p. 26). Dans un autre livre, au cours d’un entretien avec Georges Nivat, il confie : « Même quand j’étais menacé d’aller en camp, je ne songeais pas un instant à quitter le pays » (l’Ombre de l’image, Seyssel, Champ Vallon, 2002). Mais son amour de la Russie s’imprègne d’une nostalgie du passé qui apparaît clairement dans l’Arche russe. Dans la « version littéraire » d’Élégie de Russie (chapitre 7), il écrit : « La deuxième moitié du xixe siècle. De vieilles photographies (...). Un temps longtemps révolu. Une époque qui jamais, jamais, sous aucune condition, ne reviendra. Et c’est triste. Et c’est tout simplement un gâchis » (p. 83). Un jour, il fait cette remarque à Vladimir Poutine : « Je ne vois pas que les valeurs humanistes en Russie deviennent plus importantes que les valeurs politiques » (p. 178).

Sokourov doit beaucoup à la littérature. Nous l’avons déjà relevé, les livres sont ses « maîtres ». Il écrit : « Si je suis un défenseur si ardent de la littérature, c’est précisément parce que je me suis rendu compte que c’est ça qui m’a formé. Et c’est ça qui m’a sauvé. » (p. 162). C’est peut-être pourquoi il affirme que l’écrivain est supérieur au cinéaste (p. 185). Il s’inspire parfois de la littérature : la Maison des cœurs brisés, de George Bernard Shaw pour Une douloureuse indifférence (1987) ; Madame Bovary pour Sauve et protège (1989) ; Crime et châtiment pour Pages cachées (1992). Sokourov est un homme modeste : « Je suis, après tout et tout au plus, un réalisateur. Un travailleur du cinéma. » (p. 186). Pour lui, la création artistique, qui exige beaucoup de travail, repose sur le socle d’une liberté à laquelle s’opposait le « totalitarisme du gouvernement soviétique. » Étudiant, « je ressentais une liberté intérieure, rien ne pouvait m’arrêter... » (p. 175).

Le chapitre 14 du livre remet en question Eisenstein. Certes Sokourov estime ce chef d’œuvre qu’est la Grève (1925) et reconnaît le génie d’Eisenstein, mais il est très sévère à l’égard du célèbre cinéaste russe. Il écrit que son art « ne réussit pas à atteindre le lyrisme. ». Les contraintes du pouvoir communiste l’ont empêché de faire ce qu’il voulait réaliser (p. 223). « Son enthousiasme politique révolutionnaire fut vite avalé par la fosse autocratique communiste » (p. 211). Sokourov pense que, dans ses films, il n’a pas donné assez d’importance à l’expression de « l’âme humaine » (p. 212). Il lui reproche surtout d’avoir, dans la Grève et le Cuirassé Potemkine (1925), représenté la violence « avec une finalité de jouissance » qui n’appelle pas la compassion (p. 217). Une violence dont témoigne le cinéma américain (pp. 207-208). Le reproche est grave et sans doute injuste. Il s’explique peut-être par une haine de la violence inscrite au cœur de la personne de Sokourov.

Dans son livre, Sokourov affirme à de multiples reprises un profond humanisme : « L’être humain est digne de compassion et de compréhension » (p. 34). « Je vois chaque homme comme mon égal » (p. 101). « J’aime beaucoup plonger dans l’essence et l’atmosphère des caractères humains... ». « Rien n’a plus de sens pour la vie humaine (...) que la présence d’un autre être humain » (p. 176). Il nous pose cette question : comment vivre dans la dignité ? Son humanisme s’ouvre sur l’univers du spirituel. Contrairement à Woody Allen, affirmant au cours du journal télévisé de 20 heures sur France 2, le 10 mai 2016, que la vie n’a aucun sens (hypothèse reprise dans son film le plus récent, Café Society), il pense que la vie a un sens. Comment le découvrir ? Au cours du chapitre 4, intitulé « La question des questions », il écrit : « Où puiser la force pour vivre en accord avec son honneur ? Sans doute, en posant à l’âme des questions et en exigeant d’elle des réponses aux sujets les plus difficiles et effrayants pour nous » (p. 35). La référence à l’âme revient très souvent dans ce livre, tel un leitmotiv. « Comme elle est grande, la force de suggestion et d’appréhension de l’âme... » (p. 164). Avec Tarkovski, il aime parler de « l’espace de l’âme Divine » (p. 166). À propos de Bergman : « Je suppose que Bergman cessa de travailler systématiquement au cinéma parce que ce n’était plus indispensable – avant tout pour l’Âme » (p. 167). Pour lui, cinéaste, l’âme et l’image demeurent indissociables : « L’image est le parent de l’Âme et elle seule comprend la langue de l’image. » (p. 174). « L’absence d’âme » conduit à la primauté « du commerce » radicalement opposé à l’art cinématographique (p. 210).

De même que les deux livres de Tarkovski, le Temps scellé et Journal 1970-1986 (Paris, Cahiers du cinéma, 1993), nous permettaient de mieux comprendre l’œuvre de l’auteur de Stalker, Au cœur de l’océan nous fait découvrir chez un grand cinéaste un homme et un écrivain.