# Morceaux doubles, premières épreuves, et différences presque imperceptibles : l'évolution et la formalisation de la description des états au XVIIIᵉ siècle

*Twin Impressions, First Proofs, and Nearly Imperceptible Variations: The Evolution and Formalization of State Descriptions in the 18th Century*

Antoine Gallay

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/5698

DOI : 10.4000/12qjq

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Antoine Gallay, « Morceaux doubles, premières épreuves, et différences presque imperceptibles : l'évolution et la formalisation de la description des états au xviiiᵉ siècle », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 272 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5698 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qjq

Ce document a été généré automatiquement le 17 juillet 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Morceaux doubles, premières
épreuves, et différences presque
imperceptibles : l'évolution et la
formalisation de la description des
états au XVIIIe siècle

Twin Impressions, First Proofs, and Nearly Imperceptible Variations: The Evolution and Formalization of State Descriptions in the 18th Century

Antoine Gallay

<footnote n="1">1 De nos jours, l'étude d'une estampe implique généralement la description préalable – ou du moins l'identification – de ses différents états. Dans le milieu académique, muséal ou marchand, la pratique va de soi : la comparaison de plusieurs épreuves entre elles permet de repérer les différences spécifiques qui résultent des transformations que le graveur a opérées sur la plaque de cuivre. La chronologie de ces modifications peut ensuite être reconstituée et fournir de précieuses informations sur l'histoire de l'estampe et, par extension, sur celle de son auteur : on peut ainsi observer comment Rembrandt retouchait progressivement ses compositions pour créer un effet de clair-obscur réussi¹ ; on peut retracer le parcours des cuivres de Callot ou de Stefano della Bella selon les adresses que les différents éditeurs y inscrivirent successivement² ; on peut s'interroger sur les raisons derrière l'apparente versatilité du graveur qui, à une même estampe, donna successivement les traits de Cromwell, de Louis XIV, puis de Charles Ier, avant de revenir au premier³. Enfin, les états permettent d'identifier la nature de certaines compositions peintes ou dessinées : dans le cas où celles-ci sont similaires au premier état d'une estampe, elles ont probablement servi de modèle à cette dernière ; à l'inverse, si le dessin ou le tableau présente des éléments que l'on ne trouve que dans les états plus tardifs, cela signifie qu'il s'agit cette fois assurément d'une copie d'après l'estampe⁴.</footnote>
2 Or il arrive bien souvent qu'une pratique émerge et se développe pour des raisons en partie distinctes de celles qui font aujourd'hui sa valeur. Le but du présent article est de retracer comment l'identification et la description des états s'est développée durant le long XVIIIe siècle pour finalement s'imposer de manière uniforme dans toutes les grandes entreprises de catalogage au siècle suivant. L'histoire de l'identification des états n'est pas tant l'histoire de leur découverte progressive que l'histoire des fonctions et des significations que l'on prête à de telles différences. Autrement dit, il s'agit ici de comprendre pourquoi, parmi toutes les différences qui peuvent exister d'une épreuve à une autre, seules les différences découlant des modifications volontaires opérées sur le cuivre sont devenues significatives. En effet, toute épreuve particulière est différente d'une autre épreuve, même si elle est tirée à partir du même cuivre. Les amateurs d'estampes l'ont rapidement su, puisque, dès le XVIe siècle, ils favorisaient déjà les belles épreuves bien imprimées et bien conservées, ce qui impliquait de les distinguer d'épreuves en mauvais état, ou tirées à partir d'un cuivre sale ou usé⁵. Un siècle plus tard, ces différences d'une épreuve à une autre pouvaient même présenter un intérêt potentiel aux yeux de certains amateurs. Ainsi Michel de Marolles note-t-il dans le catalogue de sa seconde collection paru en 1672, que « les pièces doubles mesmes ne seroient pas inutiles, parce qu'il s'y trouve tousjours de la différence⁶ ». Il acquérait sans doute la plupart de ses estampes en lots et se retrouvait ainsi fréquemment avec des doublons apparents. Cependant, en comparant ceux-ci, il pouvait remarquer qu'aucune épreuve n'était jamais exactement pareille à une autre : outre les copies que l'on pouvait plus ou moins aisément distinguer des originaux⁷, Marolles avait certainement repéré des différences plus fines, non seulement dues aux modifications opérées par le graveur sur la planche, mais aussi à l'usure de celle-ci, à ses défauts, ou encore à la qualité de l'impression ou au type de papier employé⁸. À ce moment-là, pour l'amateur, il n'y avait pas encore lieu de distinguer formellement les différences d'état de toutes les autres différences possibles.

3 Cette observation préliminaire ne signifie cependant pas que, dans la pratique, les différences d'état se confondaient avec toutes les autres différences possibles jusqu'à la fin du XVIIe siècle. En effet, certaines épreuves témoignant de modifications particulièrement remarquables pouvaient avoir acquis une valeur particulière bien avant que de telles modifications commencent à faire l'objet de discussions. Ainsi, les quelques épreuves des deux états inachevés de l'Adam et Ève de Dürer avaient sans doute été précieusement conservées en raison de leur caractère extraordinaire⁹. De même, au moins depuis le milieu du XVIIe siècle, on savait distinguer le *Massacre des Innocents* de Raimondi avec ou sans le « chicot » – c'est-à-dire le petit arbre situé en haut à droite de l'estampe¹⁰. Il est en outre attesté que certains amateurs comme le peintre Peter Lely ou Marolles lui-même possédaient dans leurs collections plusieurs estampes moins fameuses à double ou à triple, avec des différences d'état, ce qui laisse supposer un intérêt spécifique pour celles-ci¹¹.

4 Cet intérêt découle sans doute de la curiosité ou de l'étonnement que pouvaient initialement susciter de telles différences. L'un des témoignages les plus remarquables de ce type de réaction est la petite note rédigée directement au verso d'une épreuve du *Portrait de la mère de Rembrandt*, pour indiquer que cette pièce « est peu commune, avec des hachures derrière le dos¹² » (fig. 1). Un amateur avait sans doute annoté cette épreuve après avoir observé sa particularité en la comparant à une épreuve plus
commune. Une telle observation était manifestement le fruit du hasard, et non pas le résultat d'une recherche active.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Fig. 1. Rembrandt van Rijn, *Portrait de la mère de l'artiste*, 1631, eau-forte, 145 x 129 mm, état i/iv (épreuve avec les hachures et l'inscription au verso) et état iii/iv (sans les hachures), Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-OB-740 et RP-P-OB-741.

5. Pour que le concept même d'états puisse être formulé, il faut au préalable qu'un intérêt généralisé pour l'identification et la description des différences d'état se soit développé. Or un tel intérêt ne peut lui-même se manifester que sous plusieurs conditions. D'une part, il faut que les épreuves présentant des différences d'état soient suffisamment répandues sur le marché pour qu'elles puissent être repérées et identifiées, afin de susciter ensuite des interrogations et des conversations entre marchands et amateurs. Ce n'est qu'à travers ce processus que les différences d'état peuvent être rapprochées les unes des autres, quitter le régime de la singularité et se voir attribuer une fonction et une valeur spécifiques, au-delà de celles associées à la simple curiosité. D'autre part, il faut que les informations relatives aux différences d'état puissent être aisément partagées. De fait, lorsque l'information n'existe que par le biais d'une note rédigée sur une épreuve particulière – comme dans l'exemple du *Portrait de la mère de Rembrandt* – ou par la comparaison entre deux épreuves réunies dans une collection particulière, elle reste très peu accessible car sa diffusion dépend uniquement d'échanges particuliers. C'est seulement grâce au développement de catalogues que les différences d'état peuvent progressivement apparaître comme un phénomène global auquel un sens peut être donné.

6. Afin de reconstituer la conceptualisation progressive des différences d'état, je vais premièrement considérer la diversité des motifs qui ont pu conduire les amateurs à s'intéresser à de telles différences. Dans un second temps, je me concentrerai plus particulièrement sur la manière dont les états devinrent progressivement perçus comme des étapes du travail de l'artiste. Je suggérerai qu'il existe un lien entre le succès des états au cours du XVIIIe siècle et la fascination que les amateurs développèrent au même moment pour l'observation et la reconstitution du processus créatif. Pour conclure, je nuancerai l'importance de ce phénomène en exposant les autres fonctions attribuées aux différences d'état afin d'esquisser les raisons qui ont pu
conduire à l'autonomisation de ce concept et à son usage systématique dans l'écriture des catalogues.

Une pluralité de conceptions

7 J'ai jusqu'à présent employé le terme « état » par convenance. Il convient cependant de préciser que ce mot et ses équivalents dans d'autres langues ne furent adoptés qu'au début du XIXe siècle pour dénoter les différences résultant des modifications opérées sur le cuivre¹³. Au cours des deux siècles précédents, les amateurs et les marchands recouraient à une variété de termes dont le sens n'était pas clairement arrêté. En France, on pouvait par exemple parler de « morceaux doubles », d'« épreuves retouchées » ou « avec changemens », de « premières » ou de « secondes épreuves ». À première vue, la diversité des qualificatifs suggère qu'un cuivre légèrement retouché ou considérablement regravé n'était pas forcément perçu de la même façon. En outre, le terme « épreuve », employé presque systématiquement dans ce contexte, ne permet pas de caractériser la nature des modifications, puisqu'il peut s'appliquer à l'ensemble des pièces résultant d'un même tirage mais aussi, évidemment, à la feuille de papier en tant qu'objet spécifique. Par exemple, une « épreuve retouchée » peut, en théorie, dénoter, d'une part, l'épreuve particulière à laquelle on a ajouté des traits à la main et, d'autre part, toutes les épreuves tirées après que le cuivre a été modifié. Cette ambiguïté se retrouve manifestement dans le reste de l'Europe : aux Pays-Bas, on utilisait le terme de « proefdruk » en précisant parfois que celle-ci était « met verandering¹⁴ » (avec changement) – sans que la nature de ceux-ci soit toujours spécifiée. À la fin du XVIIIe siècle, en Angleterre et en Allemagne, on se servait aussi couramment de termes équivalents – à savoir « impression¹⁵ » et « Abdruck¹⁶ ». Or à l'origine, ces termes référaient plutôt au processus d'impression ou à l'épreuve elle-même¹⁷. Afin de spécifier le sens du terme, il fallait alors y adjoindre un qualificatif qui permettait de préciser leurs caractéristiques – « with variations » (avec variations) – ou de les dénombrer – « the first impressions » ou « die erste Abdrücke » (les premières épreuves).

8 Cette polysémie s'explique par la diversité des significations et des valeurs initialement attribuées aux différences d'état, comme l'exemplifient bien deux cas contemporains l'un de l'autre. Dans les années 1640, Rembrandt commença à effectuer des tirages relativement conséquents avant de retoucher à nouveau le cuivre, de telle sorte qu'un nombre important d'épreuves se retrouvaient sur le marché avec des différences qui devenaient dès lors aisément identifiables¹⁸. Il semble que cette pratique ait généré un certain intérêt chez les amateurs. Si l'on en croit le témoignage plus tardif d'Arnold Houbraken, « l'engouement était si grand que les gens ne pouvaient être considérés comme de véritables amateurs s'ils n'avaient pas la petite Junon avec et sans la couronne, le petit Joseph avec la tête blanche et brune, et ainsi de suite¹⁹ ». Si, dans le cas de la première estampe, *Le Mariage de Jason et de Creüse*, seul un détail à la petite figure de Junon change (fig. 2), l'assombrissement du visage du protagoniste debout dans *Joseph racontant ses songes*²⁰ est déjà plus flagrant. Un autre cas mentionné ensuite par Houbraken²¹ est autrement plus remarquable. Dans l'estampe de la *Femme devant le poêle*²², Rembrandt avait supprimé le bonnet de la femme pour laisser paraître ses cheveux. La première différence est difficilement perceptible, tandis que la dernière saute aux yeux. Or, dans un cas comme dans l'autre, les amateurs auraient cherché à
posséder les deux états différents, sans se contenter simplement de l'un ou l'autre : ils prêtaient donc la même attention à chacune de ces différences en dépit de leur importance inégale.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Rembrandt van Rijn, *Le Mariage de Jason et de Creüse*, 1648, eau-forte, 240 x 176 mm, état i/v (la Junon est sans la couronne) et état iv/v (avec la couronne), BnF, Estampes, Réserve Cb-13 (A, 15).</figcaption></figure>

9. La situation apparaît fort différente dans un autre contexte : quelques années plus tôt, Israël Henriet fit imprimer les *Grandes misères de la guerre* de Callot avant l'ajout des vers dans le registre inférieur mais avec les noms du graveur et de l'éditeur. La présence de ces inscriptions indique que l'éditeur cherchait à produire des pièces destinées au marché et non pas de simples épreuves d'essai : l'absence des vers aurait simplement servi à signifier leur antécédence sur les épreuves avec les vers et donc à garantir leur qualité supérieure, selon un procédé qui devint courant au siècle suivant²³. Dans ce cas, les amateurs n'avaient aucun intérêt à posséder une pièce de chaque état : il leur suffisait évidemment de posséder les épreuves de premier état, avant l'ajout des vers.

10. Bien que l'on puisse aujourd'hui parler de différences d'état dans chacun de ces deux exemples, il semble peu probable qu'un amateur du XVIIᵉ siècle ait pu réunir sous une catégorie conceptuelle commune les variations visibles sur les estampes de Rembrandt et l'ajout de la lettre par Henriet : les différences dans la lettre n'appartenaient manifestement pas au même registre que d'autres différences d'état. Cette distinction perdura par la suite, comme en témoigne le traitement que Florent Le Comte consacre aux estampes de Robert Nanteuil dans son *Cabinet des singularitez*. Il décrit à de nombreuses reprises des épreuves dites « retouchées », auxquelles il consacre chaque fois une entrée spécifique, et précise que le terme ne signifie pas « que la planche ait été usée, mais bien qu'on y a fait quelque augmentation ou diminution suivant les occasions dans lesquelles ils ont servi²⁴ ». Ce qualificatif englobe donc généralement toute modification apportée à la figure, mais il n'est pas employé dans le cas d'un simple ajout de la lettre²⁵. En conséquence, la formulation utilisée par Le Comte trahit clairement sa conception : les modifications
apportées à la lettre ne relèvent pas de la même nature que les « retouches » données à la figure.

11 Les épreuves de Nanteuil que Le Comte qualifie de « retouchées » semblent donc pouvoir être apparentées aux pièces de Rembrandt « avec changement » (« met verandering »). De fait, Le Comte emploie également, à une seule reprise, le terme de « changemens » pour qualifier ces épreuves, mais dans le dessein de préciser que « l'œuvre de Nanteuil ne consiste pas nécessairement dans tous ces Portraits où il y a eu des changemens, mais dans les autres seulement, où je n'ay pas fait ce nota²⁶ ». Autrement dit, il suffisait de posséder les épreuves non retouchées, sans chercher à obtenir en outre celles qui comportent des changements. Cette précision suggère que les différences d'état des estampes de Nanteuil n'étaient alors pas aussi appréciées et valorisées que celles de Rembrandt. En effet, à la même période, la plupart des grands amateurs d'estampe avaient développé un goût particulier pour les différents états des estampes du graveur néerlandais, comme l'attestent par exemple les collections de Jan Pietersz Zomer²⁷ ou de Jacques-Louis de Beringhen²⁸.

12 Le soin avec lequel Le Comte décrivit les pièces « retouchées » de Nanteuil suggère cependant qu'il avait pu observer chez un amateur – peut-être Michel Bégon qui se targuait de posséder l'œuvre complet du graveur²⁹ – des épreuves d'états différents, placées en pendant dans un recueil. Il note par ailleurs que, bien que la présentation des deux états différents soit superflue, elle peut faire « un ornement particulier³⁰ ». De manière générale, il semble qu'au tournant du XVIIIe siècle, l'intérêt pour les différences d'état restait encore cantonné au cas de Rembrandt, et que seuls quelques amateurs particuliers pouvaient trouver un sens à la réunion des différents états des pièces d'autres graveurs comme Nanteuil. Cependant, en l'espace de quelques décennies, les valeurs associées aux états se modifièrent, générant alors un intérêt considérable. Le cas de Sébastien Le Clerc permet d'illustrer ce changement de perspective.

13 Le Clerc partageait avec Rembrandt une propension à retoucher fréquemment ses cuivres en tirant chaque fois plusieurs épreuves pour en examiner l'effet ou pour plaire à certains amateurs³¹. De fait, il est difficile de savoir à quel moment les nombreux amateurs qui convoitaient ses ouvrages prirent conscience de l'existence de ces différents états et commencèrent à s'y intéresser. Il semble que les différences d'état demeuraient encore peu connues au tout début du XVIIIe siècle, lors du vivant du graveur. Dans le catalogue qu'il consacra à l'œuvre de son père en 1717, l'érudit Laurent-Josse Le Clerc ne décrit que quatre estampes avec des différences d'état³². Sans surprise, il s'agit de différences très visibles, comme dans la *Prise de la forteresse de Montmélian*³³ : l'arrière-plan initialement laissé blanc fut ensuite complété par une façade évoquant l'intérieur de la Grande Galerie de Versailles. La pièce la plus frappante est sans aucun doute celle de l'Apothéose d'Isis, pour laquelle Le Clerc avait entièrement regravé la scène centrale, transformant les danseurs d'opéra en protagonistes d'un véritable sacrifice antique (fig. 3). Pour cette estampe, Laurent-Josse précise bien qu'il « faut avoir les deux³⁴ », et atteste de ce fait l'intérêt des amateurs pour une différence aussi remarquable. Quant aux trois autres pièces, elles sont simplement qualifiées de « doubles », ce qui laisse entendre que chacun des deux états était perçu comme une pièce individuelle et méritait en conséquence de figurer dans une collection.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Sébastien Le Clerc, *L'Apothéose d'Isis*, 1693, eau-forte et burin, 338 x 218 mm, état v/x (avec les danseurs) et état x/x (avec les sacrificateurs), BnF, Estampes, Réserve Qb-201 (68), Hennin 6040 et 6041.</figcaption></figure>

14

Cependant, à ce moment-là, certains amateurs avaient déjà commencé à s'intéresser plus largement aux différents états des pièces de Le Clerc. Les catalogues de vente produits durant les années 1730 et 1740 mentionnent en effet de nombreuses pièces avec des « différences ». Ainsi, dans le catalogue de la collection du duc de Mortemart publiée en 1739 sont par exemple décrites « trois Esther, dont leur différence se trouve, l'une dans le trône avec le soleil, la deuxième, sans soleil, la troisième dans les marbres³⁵ », « la Multiplication des pains, avec ses différences dans le rocher, et des figures, dans l'éloignement³⁶ », ou encore « les petites Batailles d'Alexandre, avec la différence de l'épaule nue³⁷ ». Ces formules lapidaires attestent que de telles différences étaient déjà bien connues des amateurs à ce moment-là. De fait, contrairement aux quatre pièces mentionnées par Laurent-Josse, ce n'était plus nécessairement en raison de leur caractère manifeste que ces différences plaisaient. Ainsi le premier état de l'Entrée d'Alexandre à Babylone³⁸ se caractérisait uniquement par la tête du héros encore de profil, avant que Le Clerc ne la modifiât pour la représenter de trois quarts. Or ce premier état était alors si recherché qu'il était connu « par les curieux sous le nom de la tête retournée » comme le précise le marchand Edme-François Gersaint en 1744³⁹. De la même façon, toujours selon Gersaint, « on appelle vulgairement [...] l'Épaule nue » le premier état des Reines de Perse aux pieds d'Alexandre d'après Le Brun, avant que Le Clerc n'ombrât la figure agenouillée tout à gauche (fig. 4).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Sébastien Le Clerc, d'après Charles Le Brun, *Il est d'un Roy de se vaincre soi-même*, 1695, eau-forte et burin, 141 x 172 mm, état ii/v (avant l'ombre sur la figure agenouillée à droite) et état v/v (avec l'ombre), Lyon, Bibliothèque municipale, inv. F17LEC005666 et Londres, British Museum, 1895,1015.104</figcaption></figure>

En l'espace de quelques décennies, un véritable engouement pour les différences d'état des estampes de Le Clerc s'était répandu parmi les amateurs. Les marchands, à commencer par Gersaint, avaient certainement joué un rôle dans ce développement, en contribuant à identifier les différences d'état, à les formaliser et à les diffuser, par l'échange direct avec les amateurs et, à plus forte raison, par la publication de catalogues. Leurs intérêts à l'égard de cette mode étaient manifestement économiques. Durant cette période, la rareté s'était en effet imposée parmi les principaux critères de valeur déterminant le prix d'une estampe⁴⁰. Aussi, en fonction de leur rareté, les états pouvaient largement contribuer à déterminer la valeur d'une épreuve particulière. Dans leurs catalogues, les marchands notent d'ailleurs presque systématiquement la rareté des épreuves de premier état et cherchent à la quantifier par comparaison. Ainsi, au dire de Gersaint, l'épreuve de l'Entrée d'Alexandre à Babylone « avec la tête retournée » est certes « beaucoup plus rare » que l'épreuve commune, mais l'épreuve de l'Académie des sciences et des beaux arts « sans le squelet d'un cerf, et sans une tortue [...] est rarissime », c'est-à-dire « encore beaucoup plus rare que l'entrée d'Alexandre avec la tête retournée⁴¹ ».

Les motivations des amateurs sont quant à elles plus difficiles à décrypter. Certes, la possession d'épreuves rares constituait en soi une source de plaisir, notamment parce qu'elle leur permettait de se distinguer au sein du petit milieu des amateurs⁴². Cependant, tout ce qui est rare n'était pas forcément désirable, la rareté ne saurait expliquer à elle seule l'engouement pour les différents états. Si, dans l'Apothéose d'Isis ou la Prise de la forteresse de Montmélan, la possession des deux états différents se trouvait justifiée par l'importance de la transformation, qui entraînait la modification du sens même de l'œuvre, de tels cas demeuraient extrêmement rares et ne sauraient aucunement expliquer l'engouement pour les différents états des pièces de Le Clerc, sans parler de celles de Rembrandt ou, dans une moindre mesure, celles de Nanteuil. De fait, malgré leurs spécificités, ces trois cas présentent un certain degré de similitude : les différences d'état sont généralement relatives à l'ajout ou à la suppression d'un ou de plusieurs éléments de la composition. On peut dès lors suggérer que l'amateur éprouvait un certain plaisir à voir les attributs des figures ainsi modifiés alors que le reste de l'image demeurait strictement identique. En conséquence, les différences d'état auraient d'abord plu en raison de leur caractère essentiellement ludique.
17 Cependant, au tournant du siècle, au moment où les états de Le Clerc, de Nanteuil et d'autres graveurs commençaient à attirer l'attention des amateurs, les estampes de Rembrandt se révélaient progressivement sous un nouvel angle qui allait contribuer à bouleverser l'intérêt pour les différences d'état. Dans son *Abrégé de la vie des peintres* paru en 1699, Roger de Piles mentionne en effet que le graveur « a retouché plusieurs de ses estampes jusqu'à quatre et cinq fois pour en changer le clair-obscur et pour chercher un bon effet⁴³ ». Cette brève remarque a souvent été relevée dans l'historiographie récente, mais ses implications crucales n'ont jusqu'alors jamais été identifiées. Or de Piles ne pouvait avoir eu accès à une telle information autrement que par le biais d'amateurs qui étaient précisément parvenus à récolter suffisamment d'épreuves d'états différents, puis à les organiser de telle sorte à produire cette signification. Cela révèle donc que les différents états des estampes de Rembrandt étaient identifiés et recherchés, non plus seulement parce qu'ils permettaient d'observer la disparition ou l'apparition d'éléments précis – la couronne de Junon, la face ombrée de Joseph, le bonnet de la femme au poêle ou la clé sur ce même poêle – mais parce qu'ils permettaient de rendre compte de la manière dont Rembrandt pouvait opérer afin d'améliorer l'effet de ses estampes. Autrement dit, les états ne servaient plus seulement un plaisir ludique, ils étaient à présent perçus comme de véritables étapes du travail du graveur à travers lesquelles l'amateur pouvait tenter de reconstituer mentalement le processus de création.

## De l'œuvre à l'artiste : les différences d'état comme moyen de reconstituer le processus créatif

18 La fascination naissante des amateurs pour les différents états de Rembrandt comme moyen de reconstituer le processus créatif n'est pas seulement suggérée par l'affirmation de Roger de Piles. Elle se trouve attestée par la description que Houbraken fait de deux estampes dans le dessein, précisément, d'illustrer la manière dont le graveur travaillait :

> On voit du petit portrait de Lutma (pour donner un exemple pour tous) trois impressions différentes : une qui est grossièrement esquissée, une un peu plus élaborée, avec l'ajout d'une fenêtre, et enfin une exécutée de manière détaillée et puissante. On découvre aussi sur le petit portrait de Silvius, qu'il a d'abord été grossièrement gravé, l'ombre délicate et la force y ont été ajoutées par la suite, et ont été traitées aussi délicatement et doucement que possible par l'art de la gravure⁴⁴.

19 Dans les deux cas, non seulement les différences d'état servaient à montrer la progression du travail du graveur, mais en outre, elles se caractérisaient par une amélioration générale de l'effet d'ensemble de la planche – et non plus simplement par la modification d'un élément particulier. La collection de Jacques-Louis de Beringhen, probablement débutée durant la dernière décennie du XVIIe siècle, atteste cet intérêt : selon le catalogue, on y trouvait par exemple trois épreuves de la *Fuite en Égypte de nuit*, l'une « ordinaire toute noire », la seconde « moins poussée au noir [et] le ciel [...] plus lumineux », et enfin la troisième « encore moins chargée de noire⁴⁵ » (fig. 5). Si la description elle-même ne met pas l'accent sur le processus créatif, puisqu'elle ne décrit pas les différences en termes de travail et privilégie un ordre manifestement antéchronologique, la présence de ces trois épreuves dans la collection témoigne bien de l'intérêt de Beringhen lui-même pour ces modifications qui, comme le soulignaient
de Piles et Houbraken au même moment, permettaient de rendre compte du processus créatif. Un demi-siècle plus tard, les auteurs du premier catalogue raisonné de l'œuvre gravé de Rembrandt, paru en 1751, exprimèrent clairement les raisons de ce goût particulier pour les états :

> On découvre par-là le génie de ce Maître, les routes différentes qu'il a suivies pour parvenir à la perfection de sa planche, les raisons qui peuvent l'avoir déterminé à en changer l'effet, à supprimer des figures, et à en substituer d'autres, et enfin par quel degré il est venu insensiblement au point de terminer son ouvrage⁴⁶.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Jacques Callot, *Pandore*, v. 1625-1626, eau-forte, 92 x 131 mm, état i/ii (le Jupiter avec le foudre) et état ii/ii (sans le foudre), Londres, British Museum, 1861,0713.977 et X,4.276</figcaption></figure>

20

Cette nouvelle compréhension des états dans l'œuvre de Rembrandt avait sans aucun doute largement contribué à la fascination que ses estampes générèrent durant le XVIIIe siècle. Certains grands amateurs, comme Jan Pietersz Zomer, Valerius Röver, ou Amade de Burgy, se targuaient d'ailleurs de posséder tous les différents états des estampes du graveur⁴⁷. Une telle prétention était évidemment infondée : le nombre d'états connus – et reconnus comme tels – n'a cessé de se modifier jusqu'à nos jours, au fil des nombreuses additions et corrections au premier catalogue raisonné⁴⁸. Dès la parution de celui-ci, l'identification et la description des différents états occupaient une place considérable, qui ne cessa de croître par la suite. À peine cinq ans plus tard, en 1756, le marchand amstellodamois Pierre Yver produisait un supplément à ce catalogue, dans lequel il soulignait justement que la description des différents états, en lien avec le mode de production particulier de Rembrandt, constituait un enjeu central pour les amateurs

Les estampes de Rembrandt, de tout tems recherchées avec beaucoup d'empressement des connoisseurs, sont en si grand nombre par les épreuves différentes auxquelles les changements qu'il faisoit continuellement à ses planches ont donné lieu, qu'on est aujourd'hui obligé de faire une étude très-particulière de ces épreuves pour les bien connoître toutes⁴⁹.

21

La considération des états comme étapes du processus de création n'avait pas seulement favorisé leur succès auprès des amateurs, elle avait également contribué à harmoniser leur description. Ainsi, dans l'introduction au catalogue raisonné des estampes de Rembrandt qu'il fit paraître en 1797, Adam von Bartsch critiquait l'organisation antéchronologique des « épreuves avec changemens » qu'avaient privilégiée ses prédécesseurs : il affirmait la nécessité de les ranger « dans l'ordre où ces changemens successifs ont été faits sur la planche ». Dans la même optique, il jugeait essentiel de les distinguer des autres différences « qui ne sont que de simples accidens de l'impression, et qui ne partent d'aucun travail essentiel entrepris sur la planche même⁵⁰ ». Certes, il n'adopta pas un mode de description systématique similaire au nôtre, mais sa pratique reflète, d'une part, sa compréhension des états
comme étapes du travail de l'artiste et, d'autre part, son désir de diffuser au mieux cette idée auprès de son lectorat.

22

Il est possible que la signification particulière attribuée aux différences d'état dans le cas de l'œuvre de Rembrandt ait également pu être adaptée à l'œuvre d'autres graveurs et stimuler ainsi un intérêt plus généralisé pour les états. Au cours du XVIIIe siècle, il était devenu commun de percevoir les états comme des étapes du processus créatif du graveur, comme en témoigne indirectement Louis Doissin, dans un petit poème sur la gravure : « quand on court à l'immortalité, on compte pour rien les momens d'un travail opiniâtre ; on touche, on retouche sans cesse une gravure, et l'on trouve toujours quelque nouvelle beauté à y ajouter⁵¹ ». L'engouement de certains amateurs pour les différences d'état pouvait même explicitement être attribuée à ce motif. Gilbert Paignon-Dijonval aurait ainsi entrepris, selon son petit-fils, « la recherche la plus complète possible des diverses épreuves, des moindres différences ouremarques, des progrès des diverses planches, et des travaux successifs des graveurs sur la même planche⁵² ». Après Rembrandt, Le Clerc était sans doute le graveur dont les différents états étaient les plus recherchés. Dans l'introduction de son catalogue raisonné, Charles-Antoine Jombert souligne ainsi combien il s'était attaché à décrire les « différences que les amateurs ont remarquées dans un grand nombre de ces planches », car il n'y aurait, selon lui, « point de graveur qui ait tant fait de changemens à ses ouvrages que notre artiste⁵³ ». À cet égard, il loue tout particulièrement la richesse de la collection de Paignon-Dijonval, laquelle contenait par exemple huit états différents de l'Académie des sciences et des beaux arts, « toutes avec des différences sensibles, qui indiquent les divers travaux que l'auteur y a ajoutés successivement pour amener cette magnifique estampe au point de perfection où elle se voit dans les épreuves entièrement finies⁵⁴ ». D'autres estampes, comme les Reines de Perse aux pieds d'Alexandre, avec et sans « l'épaule nue » (fig. 4) ou la Devise héroïque de Louis XIV avec et sans la jambe d'Hercule, témoignent de la manière dont le graveur pouvait chercher à améliorer la composition, en rééquilibrant les différentes masses sombres ou les positions des figures⁵⁵ . Quant à l'intérêt pour la « tête retournée » de l'Entrée d'Alexandre à Babylone, il peut en partie s'expliquer par les spéculations relatives aux raisons qui auraient conduit Le Clerc à effectuer une telle modification⁵⁶ . Ici aussi, l'accumulation des différents états pouvait donc servir à reconstituer la manière par laquelle le graveur était parvenu à achever sa planche.

Les états, le goût pour la rareté, et l'approche érudite
de l'estampe

23

Cependant, ce travail de reconstitution ne constituait pas toujours une fin en soi, et il pouvait servir un autre dessein, en apparence plus trivial. Les épreuves de premier état étant en règle générale plus rares que les épreuves plus tardives, la restitution la chronologie des différents états permettait de garantir la rareté des premières épreuves. En décrivant la collection de Quentin de Lorangère, Gersaint pouvait par exemple affirmer qu'une épreuve de la

*Foire de l'Imprunetaimprimée à Florence*⁵⁷

était « beaucoup plus rare et plus estimée [que la précédente], par la différence qui s'y trouve et qui la désigne pour épreuve antérieure, à cause des deux petites armes qui sont dans les deux coins du bas de la précédente, et qui ne se trouve point dans celle-ci
58

». L'absence de certains éléments sur une épreuve était ainsi considérée comme l'indice le plus fiable de l'antériorité de celle-ci, et permettait alors d'attester sa rareté. Cependant, dans certains cas, cette approche présentait d'évidentes limites. Aussi distinguait-on deux états différents de la petite

Pandore

de Callot, l'un dans lequel Jupiter tient un foudre de la main droite, et l'autre sans le foudre (fig. 5). Celui-ci étant naturellement considéré comme l'état antérieur, il passait pour être beaucoup plus rare que l'état avec le foudre

59

. En réalité, cependant, il s'avère que le foudre n'avait pas été ajouté mais bien supprimé

60

: aussi, contrairement à ce que les amateurs croyaient, une épreuve avec le foudre est- elle bien plus rare qu'une épreuve sans le foudre.

24

Si l'exemple de la Pandore

témoigne du caractère parfois fallacieux de la reconstitution des étapes du travail du graveur, il atteste surtout l'importance accordée à la rareté qui semble ici précéder l'intérêt porté au processus créatif. De fait, dans le cas de la

Foire de l'Imprunetaou de la Pandore

, les modifications sont si mineures qu'elles relèvent en premier lieu du détail amusant et ne sauraient constituer un indice significatif du travail du graveur. Ainsi la possession des deux états différents n'était pas jugée absolument nécessaire : si l'on en croit les mentions figurant dans les catalogues de vente, la plupart des amateurs s'étaient contentés de posséder le premier état supposé de la

Pandore<sup>61</sup>

. Dans le même ordre d'idée, Charles-Antoine Jombert soulignait dans son catalogue de l'œuvre de Stefano Della Bella, qu'il suffisait d'acquérir le premier état de la fameuse Vue du Pont-Neuf<sup>62</sup> « avant qu'on ait ajouté le coq sur le clocher de Saint Germain-l'Auxerrois » en s'assurant qu'on y aperçoive « facilement le cours de la Reine-Mère dans le plus grand lointain<sup>63</sup> ». Dans le cas présent, la préférence portée au premier état ne reposait pas uniquement sur le critère de la rareté ; elle était également justifiée par la plus grande qualité de l'impression.

25

Cependant, au cours duxVIIIe

siècle, un lien étroit s'était bel et bien tissé entre la valeur accordée à la rareté et l'intérêt pour le processus créatif, comme en témoigne le développement des premières épreuves à l'eau-forte pure destinées au marché, et non plus simplement, comme par le passé, à servir d'essai. Dès les années 1720, Jacques Dumont le Romain procédait à un tirage très limité de certains de ses cuivres après les avoir travaillés uniquement à l'eau-forte

64

. Il transmettait ensuite la planche à un buriniste qui se chargeait d'achever le travail. Durant les décennies suivantes, de nombreux graveurs et dessinateurs travaillaient ainsi : ils tiraient un petit nombre d'épreuves à partir de la planche gravée à l'eau-forte seule, puis ils se chargeaient de la terminer au burin – à moins qu'ils ne délèguent cet ouvrage à l'un de leurs confrères

65.
Or, l'intérêt des amateurs pour les épreuves à l'eau-forte pure ne reposait pas seulement sur leur rareté. L'eau-forte, par la liberté de mouvement qu'elle permettait, s'apparentait au dessin : elle relevait de la première pensée du graveur et permettait donc de mieux exprimer sa manière singulière – ou son génie – que ne le ferait une pièce achevée au burin

26

66

. Ce jugement n'impliquait pourtant pas que l'amateur dût se contenter des épreuves à l'eau-forte mais qu'il devait joindre celles-ci aux épreuves terminées au burin. Dans son catalogue raisonné de l'œuvre de Charles-Nicolas Cochin le Jeune, Charles-Antoine Jombert soulignait à de nombreuses reprises que tout amateur devait posséder « l'eau-forte et le fini » de chaque estampe du graveur qui se déclinait ainsi⁶⁷. Quant à Gersaint, il exprimait indirectement l'intérêt de posséder les deux états différents : ceux-ci répondaient en effet aux « deux seuls motifs qui peuvent exciter les curieux à faire des collections d'estampes », à savoir « y admirer l'esprit de la pointe quand l'estampe est gravée à l'eau forte, ou la beauté et la fermeté du travail quand elle est gravée au burin⁶⁸ ».

27

La recherche des premières épreuves gravées à l'eau-forte pure semble pouvoir être rapprochée de l'engouement croissant que connaissaient au même moment les épreuves dites « avant la lettre ». Cependant, si les unes comme les autres sont issues des premiers tirages, leur acquisition répondait à des motivations fort différentes. On recherchait les épreuves avant la lettre en premier lieu parce que l'absence d'inscription signifiait l'antériorité du tirage sur les épreuves communes, et garantissait donc la qualité de l'impression

69

. En outre, de telles pièces étant généralement tirées en petit nombre, leur rareté les rendait également désirables, si bien qu'à la fin du XVIIIᵉ

siècle, le marchand François-Charles Joullain dénonçait la manière dont les graveurs faisaient systématiquement imprimer des épreuves avant la lettre pour les vendre à des prix jugés excessifs

70

. Si la plupart des amateurs souhaitaient donc acquérir une pièce avant la lettre, ils n'éprouvaient cependant pas le besoin de joindre à celle-ci la même estampe avec la lettre : l'une ou l'autre suffisait généralement. Ainsi, de grands amateurs comme Quentin de Lorangère, Claude Potier ou Pierre Clairambault avaient réuni, dans les œuvres de Callot qu'ils avaient composés, de nombreuses pièces avec des différences d'état et un certain nombre d'épreuves avant la lettre ; dans ce dernier cas, ils n'avaient cependant pas cherché à obtenir les mêmes pièces avec la lettre

71

. La description des différences dans la lettre ne requérait d'ailleurs aucunement le même soin que les différences résultant du travail du graveur. Pour son catalogue de l'œuvre de Rubens paru en 1752, Robert Hecquet ne jugea pas nécessaire de distinguer les épreuves avant ou avec la lettre : il se contentait simplement de mentionner qu'il « faut avoir cette estampe avant

72
[la lettre] ». Vingt ans plus tard, Jombert fournissait parfois des descriptions fort détaillées des différentes adresses ajoutées aux estampes de Stefano Della Bella, mais il les reléguait généralement en note de bas de page car elles ne servaient qu'à « être assuré des premières épreuves

⁷³ »Il s'agissait donc d'une simple indication destinée à permettre aux amateurs de choisir aisément les meilleures épreuves.

Ce traitement particulier peut s'expliquer par le fait que les inscriptions n'étaient généralement pas exécutées par l'auteur de la figure et requéraient l'intervention d'un artisan spécialisé

. Dans un contexte où les différences d'état devinrent essentiellement appréciées comme témoins du processus créatif, les modifications de la lettre ne présentaient guère d'intérêt en elles-mêmes : l'amateur ne ressentait pas le besoin de posséder deux épreuves avant et avec la lettre, et le catalographe ne trouvait aucune raison de décrire minutieusement ce qui distinguait l'une de l'autre. La perception des états comme étapes du processus artistique avait sans nul doute favorisé l'intérêt pour la recherche et l'identification des différences d'une épreuve à une autre au cours de la première moitié du

XVIIIe siècle. Cependant, elle conduisait aussi à écarter toute trace de modification sur le cuivre qui ne dépendait pas directement du travail de l'artiste. Cette tendance n'était cependant pas hégémonique. En effet, les estampes de Le Clerc semblent avoir progressivement échappé à cette logique. Avant le milieu du siècle, plusieurs des grandes collections parisiennes comprenaient quelques épreuves des pièces du graveur avant et avec la lettre

. En outre, dans son catalogue raisonné de l'œuvre de Le Clerc, paru seulement deux ans après celui consacré aux estampes de Della Bella, Jombert accorde cette fois à la description des différences dans la lettre le même statut qu'à celle de toute autre différence d'état. Ce choix doit être attribué à l'intérêt particulier que les plus grands amateurs contemporains – Paignon-Dijonval ou Charles Le Normant du Coudray – manifestaient pour l'intégralité des différences d'état, même lorsque celles-ci ne consistaient qu'en un changement de la lettre

. Que cet engouement ait été particulièrement significatif dans le cas des pièces de Le Clerc s'explique, d'une part, par le nombre exceptionnel de changements auxquels le graveur avait procédé, lesquels encourageaient une recherche d'exhaustivité. D'autre part, ses estampes avaient généré, notamment au travers de Jombert et de son entourage, un mode de collectionnisme érudit, dans lequel la moindre information relative à chaque pièce individuelle était jugée potentiellement digne d'intérêt, non pas seulement pour le catalographe mais également pour l'amateur lui-même

⁷⁷ La description des différences dans la lettre commença à être plus systématique au tournant du XIXe siècle. Dans son Peintre graveur, Bartsch pouvait parfois se contenter de mentionner brièvement qu'il existait « des épreuves avant les noms » ou « avant les mots⁷⁸ », mais il lui arrivait aussi de décrire
avec précision les différences dans la lettre en les intégrant parmi les différences d'état. Par exemple, il distingue « quatre différentes épreuves » des *Trois vaches au repos* de Nicolaes Berchem<sup>79</sup> et souligne que « [l]a troisième ne diffère de la seconde qu'en ce qu'au haut de la gauche se voient gravés les mots : *N. Berghem fe*.<sup>80</sup> ». De manière plus radicale encore, il consacre une description complémentaire aux deux premiers états de l'« *Allégorie de la guerre* de Hendrick Goltzius<sup>81</sup> qui ne concerne que des différences dans la lettre :

> *La première* [épreuve] est sans l'inscription : *Curus Belli*, et sans les vers : *Varius eventus est belli* etc. Cette épreuve porte l'adresse : *Theodor. Galle excud*.

> *La seconde* porte au milieu du haut les mots : *Currus Belli*. Elle est pareillement sans le vers : *Varius eventus est belli* etc. Dans l'adresse, le mot *Theodor*. est effacé et remplacé par celui de *Joan*<sup>82</sup>.

31 De telles informations permettaient alors de reconstituer le parcours du cuivre entre les mains de différents éditeurs. Autrement dit, la description des états ne servait plus tant à décrire les étapes du travail du graveur qu'à reconstituer l'histoire du cuivre même.

32 En dépit du soin apporté à cet aspect et d'une conscience aiguë des enjeux propres à la description des états, Bartsch ne chercha jamais à définir une pratique d'écriture systématique. Il semble que ce soit à Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil que revient le mérite d'avoir déterminé l'usage actuel dans son *Peintre-graveur français*<sup>83</sup>. En effet, dès le premier volume paru en 1835, le terme « état » est toujours employé, la suite des différents états est présentée dans l'ordre chronologique, et chaque état, indépendamment de sa nature, est distingué par un numéro en chiffre romain. Comme l'atteste le sous-titre donné à son ouvrage, Robert-Dumesnil s'était largement inspiré de l'entreprise de Bartsch<sup>84</sup>. Pourtant, un réel écart sépare la démarche de chacun des deux catalographes. Loin d'être anodine, elle témoigne en réalité d'un changement conceptuel induit par l'adoption progressive du terme « état » – et surtout de son équivalent anglais « *state* » – dans la littérature sur l'estampe durant les trois premières décennies du xIXe siècle<sup>85</sup>.

## Conclusion

33 Durant le XVIIe siècle, l'absence de catalogues décrivant les différences d'état rendait leur identification encore très difficile : seule la rencontre hasardeuse de deux épreuves d'une même estampe offrait alors l'occasion de repérer un nouvel état. De telles découvertes étaient certainement trop rares pour susciter un réel intérêt. Certes, le tirage des *Grandes misères de la guerre* avant l'inclusion des vers atteste que certains amateurs recherchaient les pièces avant la lettre pour s'assurer de leur qualité tandis que le témoignage de Houbraken suggère que les différences dans plusieurs estampes de Rembrandt étaient connues des contemporains du graveur et généraient déjà un certain engouement en raison de leur caractère ludique. Tout laisse penser que de tels cas demeuraient cependant exceptionnels, et que les différences d'état restaient, dans la plupart des cas, comparables à d'autres différences remarquables d'une épreuve à une autre, et étaient ainsi appréciées comme de simples curiosités mais non recherchées activement.

34 Pour que les états commencent à être recherchés et à faire l'objet de descriptions, la réunion de plusieurs facteurs était nécessaire. Les états devaient tout d'abord susciter
un intérêt suffisamment fort chez un certain nombre d'amateurs. Il semble que les estampes de Rembrandt aient pu jouer un rôle crucial dans ce développement, non pas en raison des éléments précis que le graveur avait volontairement modifiés dans certaines de ses pièces, mais plutôt parce que les variations observées dans les premières épreuves pouvaient se présenter comme autant d'étapes de son travail. Ce mode d'appréhension des états fut ensuite appliqué à d'autres graveurs et se généralisa, entraînant notamment les graveurs à tirer des premiers états à l'eau-forte pure, plus à même d'exprimer l'esprit de leur créateur.

35

Il fallait également des supports matériels pour diffuser ces informations, ce que permirent la rédaction et la publication de catalogues détaillant leur contenu à la pièce et non plus à l'ensemble. Ce phénomène résultait en partie de l'attrait croissant des amateurs pour les états et contribua, dans un mouvement dialectique, à le stimuler davantage, entraînant un goût pour les états rares. Les épreuves avant la lettre, initialement recherchées pour leur qualité supérieure, devinrent également convoitées en raison de leur rareté. Durant la seconde moitié du siècle, les moindres différences, même les plus insignifiantes, suscitèrent un engouement inédit chez les amateurs les plus fervents. En réponse à cet intérêt, les catalographes redoublèrent de soin dans leurs descriptions et adoptèrent une approche toujours plus érudite de l'estampe, dans laquelle chaque état servait finalement à reconstituer l'histoire de l'œuvre elle-même, indépendamment de celle de son créateur.

## NOTES

1. Sur la question des états chez Rembrandt, voir en dernier lieu Robert Fucci (dir.), *Rembrandt's Changing Impressions*, Cologne, Walther König, 2015.

2. Antony Griffiths et Hugo Chapman, « Israel Henriet, the Chatsworth Album and the Publication of the Work of Jacques Callot », *Print Quarterly*, vol. 30, n° 3, 2013, p. 273-293 ; Roger-Armand Weigert, « Stefano della Bella et trois de ses éditeurs parisiens : les deux Pierre Mariette et François Langlois dit Ciartres », *Études d'art*, vol. 5, 1950, p. 71-84.

3. À propos de cette estampe, voir Grazia Rapacciuolo et Maxime Préaud, « Pierre Lombart (1612/1613-1681), "Maître graveur en taille-douce" », *Nouvelles de l'estampe*, n° 247, 2014, p. 16-18.

4. À titre d'exemple, je me permets de renvoyer à la démonstration que j'ai faite dans ce sens, au sujet de deux dessins liés à l'estampe de la *Grande galerie de Versailles* de Sébastien Le Clerc (Antoine Gallay, « Sébastien Leclerc's Preparatory Drawing for the View of the Hall of Mirrors (1684) : A Reassessment », *Print Quarterly*, vol. 39, n° 3, 2022, p. 45-50).

5. Marianne Grivel, « L'amateur d'estampes en France aux XVIe et XVIIe siècles », in Frédéric Barbier (dir.), *Le Livre et l'historien : études offertes en l'honneur du Professeur Henri-Jean Martin, Genève, Droz, 1997*, p. 217-218.

6. Michel de Marolles, *Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille-douce. Avec un dénombrement des pièces qui y sont contenues*, Paris, François Langlois, 1672, p. 8.

7. C'est l'un des enjeux principaux des *Sentimens sur la distinction des diverses manières de peinture, dessein et graveure, et des originaux d'avec leurs copies* d'Abraham Bosse (Paris, A. Bosse, 1649). Sur le statut et la pratique de la copie d'estampes, voir notamment Véronique Meyer, « Gravure
d'interprétation ou de reproduction ? Invention, traduction et copie : réalités historiques et techniques », *Estampes et gravures d'illustration*, Lyon, Institut d'histoire de l'art de Lyon, 1989, p. 44 ; Antony Griffiths, *The Print before Photography: an Introduction to European Printmaking 1550-1820*, Londres, British Museum, 2016, p. 128-131.

8. Selon Cristina Aube (Michel de Marolles and the Rise of Printmaking in the Grand Siècle, thèse de doctorat, Université du Delaware, 2013, p. 199, n. 559), il est difficile de savoir si Marolles parle des seules différences d'état ou de toutes les sortes de différences qui peuvent exister entre deux épreuves. À mon sens, les différences d'état sont bien trop rares pour se trouver « toujours » entre deux épreuves : en conséquence, Marolles fait nécessairement référence ici à toutes les différences possibles, par exemple celles concernant le papier ou la qualité d'impression.

9. Rainer Schoch, Matthias Mende et Anna Scherbaum (dir.), *Albrecht Dürer: das druckgraphische Werk*, Munich, Prestel, 2001, n° 39. Ces deux pièces figuraient manifestement déjà dans la collection d'Albert de Saxe-Teschen (Adam von Bartsch, *Le Peintre graveur*, Vienne, Degen et Mechetti, 1802-1821, vol. 7, p. 30-31) mais il serait intéressant de pouvoir identifier leurs précédents propriétaires.

10. A. Griffiths, *The Print Before Photography...*, op. cit., p. 430.

11. Diana Dethloff, « Sir Peter Lely's Collection of Prints and Drawings », in Christopher Baker, Caroline Elam et Genevieve Warwick (dir.), *Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750*, Aldershot, Ashgate, 2003, p. 136. Concernant Marolles, la question a été négligée par Cristina Aube (2013), et je remercie Carla Julie, qui consacre actuellement sa thèse à l'amateur, de m'avoir confirmé la présence d'épreuves de différents états dans les recueils de la BnF.

12. « dit is Ongemeen : met asseerin[g] achter de rugh ». Voir à ce sujet Ger Luijten, « Rembrandt the Printmaker : The Shaping of an Oeuvre », in Erik Hinterding, Ger Luijten et Martin Royalton-Kisch (dir.), *Rembrandt, the Printmaker*, Londres, British Museum, 2000, p. 21; R. Fucci (dir.), *Rembrandt's Changing Impressions*, op. cit., p. 31.

13. Voir Antoine Gallay, « Writing the History of the Copperplate: The Dissemination of the Term "State" among Early Nineteenth-century Print Scholars » (en préparation).

14. Voir par ex. *Catalogus van de weêrgalooze en eenigste volkoome verzameling der printkunst van Rembrandt met alle haar' veranderingen [...] vergaderd zedert den jaar 1728 tot heden door den heer Amadé de Burgy / Catalogue de l'incomparable et la seule complète collection des estampes de Rembrant, avec toutes leurs variations, gravées de sa propre main [...] Recueilli depuis l'An 1728 jusqu'à présent*, par M. Amadé de Burgy, La Haye, Pieter Gerard van Baalen, 1755. Sur l'emploi et la signification de ces termes, voir R. Fucci (dir.), *Rembrandt's Changing Impressions*, op. cit., p. 34.

15. Voir par ex. Edme-François Gersaint, Pierre-Charles-Alexandre Helle et Jean-Baptiste Glomy, *A Catalogue and Description of the Etchings of Rembrandt Van-Rhyn, With some Account of His Life*, Londres, T. Jeffereys, 1752 ; Daniel Daulby, *A Descriptive Catalogue of the Works of Rembrandt and His Scholars Bol, Livens, and Van Vliet*, Liverpool, J. Mac Creery, 1796.

16. Voir par ex. Adam von Bartsch, *Anleitung zur Kupferstichkunde*, Vienne, J. B. Wallishauser, 1821.

17. William Gilpin, *An Essay Upon Prints : Containing Remarks Upon the Principles of Picturesque Beauty, the Different Kinds of Prints, and the Characters of the Most Noted Masters*, Londres, G. Scott, for J. Robson, 1768, p. 242-246 ; Johann Caspar Füesslin, *Raisonirendes Verzeichnis der vornehmsten Kupferstecher und ihrer Werke*, Zurich, Drell ; Gessner ; Füesslin und Comp., 1771, p. 178.

18. Sur cette pratique, voir en dernier lieu Robert Fucci, « Rembrandt and the Business of Prints », in Stephanie S. Dickey et Jochen Sander (dir.), *Rembrandt in Amsterdam : Creativity and Competition*, Ottawa, National Gallery of Canada, 2021, p. 325-343.

19. « Ja de drift was in dien tyd zoo groot dat zulke luiden voor geen regte lief hebbers gehouden wierden, die het Junootje met en zonder 't kroontje, 't Josephje met het wit en bruine troonitje en diergelyke meer, niet hadden » (Arnold Houbraken, *De Groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen*, Amsterdam, J. Swart ; C. Boucquet ; M. Gaillard, 1753 (1718-1721), vol. 1, p. 271).
20. New Hollstein, n° 167.

21. « Ja het Vrouwtje by de kachel, schoon van zyn geringste, moest elk met, en zonder 't witte mutsje, met, en zonder het sleutelkacheltje hebben, 't geen hy door zyn zoon Titus (kwamsuis te gering voor hem) liet uitventen » (A. Houbraken, *De Groote schouburgh...*, op. cit., vol. 1, p. 271).

22. New Hollstein, n° 307.

23. A. Griffiths et H. Chapman, « Israel Henriet, the Chatsworth Album... », art. cité, p. 278.

24. Florent Le Comte, *Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture, et graveure, ou introduction à la connaissance des plus beaux arts, figurés sous les tableaux, les statues et les estampes*, Paris, Estienne Picart, Nicolas Le Clerc, 1699-1700, vol. 1 (partie 2), p. 191.

25. Voir par exemple, *ibid.*, vol. 1 (partie 2), p. 197, 200, 202, 203, 206. Le nom du portraiture dans la bordure de la figure constitue par contre bel et bien une « retouche ».

26. *Ibid.*, vol. 1 (partie 2), p. 191.

27. Martin Royalton-Kisch, « Rembrandt, Zomer, Zanetti and Smith », *Print Quarterly*, vol. 10, n° 2, 1993, p. 111-122.

28. Catalogue manuscrit des pièces de Rembrandt dans les collections Beringhen et Peter, BnF, Estampes, Rés. Ye-33-4.

29. « L'œuvre le plus complet que j'aye est celui de Nanteuil dans lequel il ne me manque rien » (Lettre de Bégon à Villermont, 4 novembre 1702, transcrite in Georges Duplessis (éd.), *Un curieux du XVIIe siècle: Michel Bégon, intendant de la Rochelle. Correspondance et documents inédits*, Paris, A. Aubry, 1874).

30. F. LeComte, *Cabinet des singularitez..., op. cit.*, vol. 1 (partie 2), p. 191.

31. Antoine Gallay, *Sébastien Le Clerc (1637-1714). Entre arts et sciences : les ambitions d'un graveur au siècle de Louis XIV*, thèse de doctorat, Université de Genève ; Université Paris Nanterre, 2021, p. 317-318.

32. Laurent-Josse Le Clerc, « Catalogue de tous les ouvrages de Sébastien Le Clerc », Paris, Séminaire de Saint-Sulpice, ms. 854, années 1674, n° 2, 1693, n° 3, 1695, n° 4, 1696, n° 1.

33. I.F.F. XVIIe, n° 616.

34. Paris, Séminaire de Saint-Sulpice, ms. 854, année 1693, n° 3.

35. Catalogue du cabinet d'estampes de M. le duc de Mortemart, Paris, Briasson, 1739, p. 43, n° 479. I.F.F. XVIIe, n° 3004.

36. Catalogue du cabinet d'estampes de M. le duc de Mortemart, op. cit., p. 44, n° 486. I.F.F. XVIIe, n° 9.

37. Catalogue du cabinet d'estampes de M. le duc de Mortemart, op. cit., p. 44, n° 490. I.F.F. XVIIe, n° 462.

38. I.F.F. XVIIe, n° 457.

39. Edme-François Gersaint, *Catalogue raisonné des diverses curiosités du cabinet de feu M. Quentin de Lorangère*, Paris, J. Barois, 1744, p. 154, n° 66.

40. Antoine Gallay, « La rareté à l'épreuve du multiple : L'introduction des tirages limités dans le commerce de l'estampe (XVIIe-XVIIIe siècles) », *Histoire de l'art* (numéro thématique *Reproductions dirigé par Emmanuel Lamouche et Matthieu Lett*), n° 92, 2023, p. 75-86.

41. E.-F. Gersaint, *Catalogue raisonné [...] du cabinet de feu M. Quentin de Lorangère*, op. cit., p. 155-156, n° 66.

42. Voir l'exemple de Claude Potier, tel que je l'ai présenté dans A. Gallay, « La rareté à l'épreuve du multiple... », art. cité, p. 81-82.

43. Roger de Piles, *Abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la connaissance des desseins, et de l'utilité des estampes*, Paris, Charles de Sercy, 1699, p. 434.
44. Men ziet van het Pourtretje van Lutma (om een voor alle ten voorbeeld te stellen) drie onderscheiden drukken: eene die ruuw geschetst is, een wat meer opgemaakt, met byvoeging van een glasraam, en eindelyk een uitvoerig en kragtig uitgevoert. Men ontdekt ook aan het pourtretje van Silvius, dat het op gelyke wyze eerst ruuw geëtst is, de teedere tintelschaduwe en kragt daar naderhand is ingebragt, en zoo « eel en zagt gehandelt, als door de schraapkonst kan gedaan worden »(A. Houbraken, *De Groote schouburgh..., op. cit.*, vol. 1, p. 271).

45. BnF, Estampes, Réserve Ye-33-4, n° 40-42.

46. Edme-François Gersaint, Pierre-Charles-Alexandre Helle et Jean-Baptiste Glomy, *Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt*, Paris, Charles-François Hochereau, 1751 p. 45-46.

47. Zomer aurait annoncé que sa propre collection « r enferm[ait] tous les changements et retouches » (Jean Duchesne, *Description des objets d'art qui composent le cabinet de Feu M. le baron V. Denon : estampes et ouvrages à figures*, Paris, Tilliard, 1826, p. 92) ; Röver affirmait lui aussi qu'il possédait les estampes du graveur « met alle de veranderingen » (avec tous les changements) (J. G. Van Gelder et N. F. Van Gelder-Schrijver, « De "Memorie" van Rembrandt's prenten in het bezit van Valerius Röver », *Oud Holland*, vol. 55, 1938, p. 10) ; quant à Burgy, le titre du catalogue de sa collection indique clairement que la collection est « complète [...] avec toutes [les] variations, gravées de sa propre main [i.e. celle de Rembrandt] » (*Catalogus van de weêrgalooze en eenigste volkoome verzameling der printkunst van Rembrandt..., op. cit.*).

48. À ce sujet, voir Erik Hinterding, « Rembrandt Print Studies: Past and Current State of Affairs », *Rembrandt : The Quest for Chiaroscuro. Essays*, Tokyo, National Museum of Western Art, 2012, p. 85-93.

49. Pierre Yver, *Supplément au catalogue raisonné de MM. Gersaint, Helle et Glomy, de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt*, Amsterdam, P. Yver, 1756, p. III.

50. Adam von Bartsch, *Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs*, Vienne, A. Blumauer, 1797, vol. 1, p. X.

51. Louis Doissin, *Sculptura carmen / La Gravure, poème*, Paris, Le Mercier, 1753, p. 38.

52. Charles-Gilbert Terray Morel de Vindé et Pierre-Maurice Bénard, *Cabinet de M. Paignon Dijonval : état détaillé et raisonné des dessins et estampes dont il est composé*, Paris, Huzard, 1810, p. VII.

53. Charles-Antoine Jombert, *Catalogue raisonné de l'œuvre de Sébastien le Clerc, chevalier romain, dessinateur et graveur du cabinet du roi, disposé par ordre historique, suivant l'année où chaque pièce a été gravée, depuis 1650 jusqu'en 1714, avec la vie de ce célèbre artiste*, Paris, Jombert, 1774, vol. 1, p. III.

54. Ibid., vol. 1, p. XIX.

55. A. Gallay, *Sébastien Le Clerc..., op. cit.*, p. 319.

56. E.-F. Gersaint, *Catalogue raisonné [...] du cabinet de feu M. Quentin de Lorangère, op. cit.*, p. 155 ; C.-A. Jombert, *Catalogue raisonné de l'œuvre de Sébastien le Clerc, op. cit.*, p. 228 ; William Gilpin, *An Essay Upon Prints: Containing Remarks Upon the Principles of Picturesque Beauty, the Different Kinds of Prints, and the Characters of the Most Noted Masters*, Londres, G. Scott, for J. Robson, 1768, p. 237-238.

57. Jules Lieure, *Jacques Callot*, Paris, Éd. de la Gazette des beaux-arts, 1924-1927, n° 361.

58. E.-F. Gersaint, *Catalogue raisonné [...] du cabinet de feu M. Quentin de Lorangère, op. cit.*, p. 91.

59. Voir les mentions réunies dans Benjamin G. Larkin, *The Elusive Œuvre of Jacques Callot*, thèse de doctorat, Université Harvard, 2003, p. 138, n.107.

60. J. Lieure, *Jacques Callot, op. cit.*, n° 568.

61. B. G. Larkin, *The Elusive Œuvre of Jacques Callot, op. cit.*, p. 138, n. 107.

62. Alessandro Baudi Di Vesme et Phillis Dearborn Massar, *Stefano Della Bella : catalogue raisonné*, New York, Collectors Editions, 1971, n° 850.
63. Charles-Antoine Jombert, *Essai d'un catalogue de l'œuvre d'Étienne de La Belle, peintre et graveur florentin. Disposé par ordre historique suivant l'année où chaque pièce a été gravée. Avec la vie de cet artiste, traduite de l'Italien, et enrichie de notes*, Paris, Jombert, 1772, p. 111, n° 1. Pour un exemple similaire, voir la description des premiers états du *Siège d'Arras* (p. 197, n° 1).

64. A. Gallay, « La rareté à l'épreuve du multiple... », art. cité, p. 83-84.

65. Sur ce phénomène, voir Antony Griffiths, « Proofs in Eighteenth-Century French Printmaking », *Print Quarterly*, vol. 21, n° 1, 2004, p. 3-17.

66. Cette idée est manifestement extrêmement répandue à ce moment-là en France. On la trouve notamment exprimée dans la réédition augmentée que Charles-Nicolas Cochin donna du traité d'Abraham Bosse, *De la manière de graver à l'eau forte et au burin, et de la gravure en manière noire, avec la façon de construire les presses modernes et d'imprimer en taille-douce*, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1745, p. XXI-XXII. Voir aussi François-Charles Joullain, *Réflexions sur la peinture et la gravure, accompagnées d'une courte dissertation sur le commerce de la curiosité et les ventes en général*, Metz, C. Lamort, 1786, p. 92 ; François-Léandre Regnault-Delalande, *Catalogue raisonné des estampes du cabinet de M. le comte Rigal, Regnault-Delalande*, 1817, p. V. Sur le lien entre le dessin et l'eau-forte, voir A. Griffith, *The Print Before Photography..., op. cit.*, p. 476-478.

67. Charles-Antoine Jombert, *Catalogue de l'œuvre de Ch. Nic. Cochin fils*, Paris, Prault, 1770.

68. Edme-François Gersaint, *Catalogue raisonné des différents effets curieux et rares contenus dans le cabinet de feu M. le Chevalier de la Roque*, Paris, Jacques Barois et Pierre-Guillaume Simon, 1745, p. 199.

69. Sur le statut des épreuves avant la lettre, voir A. Griffiths, « Proofs in Eighteenth-Century French Printmaking », art. cité ; id, *The Print Before Photography..., op. cit.*, p. 431-433.

70. F.-C. Joullain, *Réflexions sur la peinture et la gravure..., op. cit.*, p. 137.

71. E.-F. Gersaint, *Catalogue raisonné [...] du cabinet de feu M. Quentin de Lorangère, op. cit.*, p. 58-108 ; François-Charles Joullain, *Catalogue des estampes du cabinet de M.*** [Clairambault] consistant dans les œuvres des maistres d'Italie, de Flandres et de France, Paris, Le Breton, 1755, p. 24-28 ; Pierre-Charles-Alexandre Helle et Jean-Baptiste Glomy, *Catalogue raisonné des tableaux, desseins et estampes des plus grands mairtes [sic]*, qui composent le Cabinet de feu Monsieur Potier, avocat au Parlement, Paris, Didot, 1757, p. 82-96.

72. Robert Hecquet, *Catalogue des estampes gravées d'après Rubens, auquel on a joint l'œuvre de Jordaens et celle de Wisscher*, Paris, Briasson et Jombert, 1751, p. 2, 7-10, 23, 25, 59, 70.

73. C.-A. Jombert, *Essai d'un catalogue de l'œuvre d'Étienne de La Belle..., op. cit.*, p. 131, n° 1. Voir aussi p. VIII, 82, 112, 114, 140, 142.

74. A. Griffiths, *The Print Before Photography..., op. cit.*, p. 42-43.

75. *Catalogue du cabinet d'estampes de M. le duc de Mortemart, op. cit.*, p. 43-44 ; E.-F. Gersaint, *Catalogue raisonné [...] du cabinet de feu M. Quentin de Lorangère, op. cit.*, p. 149 ; F.-C. Joullain, *Catalogue des estampes du cabinet de M.*** [Clairambault]..., op. cit., p. 33 ; P.-C.-A. Helle et J.-B. Glomy, *Catalogue raisonné des tableaux, desseins et estampes des plus grands mairtes [sic]*, qui composent le Cabinet de feu Monsieur Potier..., op. cit., p. 98.

76. Voir par ex. C.-A. Jombert, *Catalogue raisonné de l'œuvre de Sébastien le Clerc, op. cit.*, vol. 2, p. 86, 132, 234.

77. À ce sujet, je me permets de renvoyer à Antoine Gallay, « Lorsque la passion de l'estampe conduit à la destruction du livre : l'évolution des manières de collectionner l'œuvre gravée de Sébastien Le Clerc au cours du XVIIIe siècle », *Histoire et civilisation du livre* (numéro thématique *Des images et des livres. Regards croisés de l'histoire de l'art et de l'histoire du livre*, dirigé par Clarisse Evrard, Fabienne Henryot et Chloé Perrot), vol. 20, 2024, p. 181-197 ; ainsi que id., « L'amour de l'art, ou le plaisir de la connaissance : l'"œuvromanie" de Charles-Antoine Jombert (1712-1784) », in Jan Blanc, Marianne Cojannot-Le Blanc et Pascal Dubourg-Glatigny, *Mélanges en l'honneur de Christian Michel, Genève, Droz, 2025* (à paraître).
## RÉSUMÉS

Aujourd'hui le terme d'« état » est employé pour distinguer deux épreuves issues d'un même cuivre mais qui présentent cependant des différences en raison de retouches effectuées entretemps par le graveur. Cet article s'attache à montrer comment ces différences acquirent progressivement de la valeur auprès des amateurs. Si elles avaient initialement pu susciter de la curiosité et de l'étonnement, c'est surtout le jeu de significations qu'on commença à leur prêter au cours du XVIIIe siècle qui détermina leur succès. En parallèle, l'émergence des catalogues raisonnés devait encourager encore l'identification et la recherche des différents états, contribuant ainsi à arrêter leur sens et à formaliser la manière de les décrire.

Today, the term 'state' is used to distinguish between two prints made from the same copper plate that show differences due to modifications made in the meantime by the engraver. This article aims to show how these differences gradually gained value among collectors. While they may have initially sparked curiosity and amazement, it was primarily the set of meanings attributed to them during the 18th century that determined their success. In parallel, the emergence of catalogues raisonnés further encouraged the identification and search for different states, thus helping to establish their meaning and formalize the way they were described.

## INDEX

**Mots-clés** : épreuve, état, estampe, catalogue, amateur, Rembrandt van Rijn, Sébastien Le Clerc, Jacques Callot

## AUTEUR

ANTOINE GALLAY

Chercheur FNS, Université de Lausanne

<footnote n="78">78. A. von Bartsch, *Le Peintre graveur, op. cit.*, vol. 5, p. 102-104 ; vol. 8, p. 146.</footnote>

<footnote n="79">79. Hollstein, n° 3.</footnote>

<footnote n="80">80. A. von Bartsch, *Le Peintre graveur, op. cit.*, vol. 5, p. 256.</footnote>

<footnote n="81">81. New Hollstein, n° 204.</footnote>

<footnote n="82">82. A. von Bartsch, *Le Peintre graveur, op. cit.*, vol. 3, p. VI-VII.</footnote>

<footnote n="83">83. Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil et Georges Duplessis, *Le peintre-graveur français, ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l'école française*, Paris, Warée, 1835-1871. Antony Griffiths (*The Print Before Photography..., op. cit.*, p. 539, n.41) avait déjà noté la manière novatrice dont Robert-Dumesnil décrivait les états.</footnote>

<footnote n="84">84. Le titre complet mentionne en effet « ouvrage faisant suite au Peintre-graveur de M. Bartsch ». Voir le commentaire de Georges Duplessis à ce sujet, dans A.-P.-F. Robert-Dumesnil et G. Duplessis, *Le peintre-graveur français..., op. cit.*, vol. 9, p. VIII.</footnote>

<footnote n="85">85. Voir A. Gallay, « Writing the History of the Copperplate », art. cit.</footnote>