# Une ethnographie « à rebours ». La fabrique de l'album de candombe de Chabela Ramírez

Clara Biermann et Julien Jugand

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4695

ISSN : 2235-7688

## Éditeur

ADEM - Ateliers d'ethnomusicologie

## Édition imprimée

Date de publication : 15 décembre 2022

Pagination : 43-64

ISBN : 978-2-88968-080-1

ISSN : 1662-372X

## Référence électronique

Clara Biermann et Julien Jugand, « Une ethnographie « à rebours ». La fabrique de l'album de candombe de Chabela Ramírez », *Cahiers d'ethnomusicologie* [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 16 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/4695

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# Une ethnographie «à rebours»

## La fabrique de l'album de candombe de Chabela Ramírez

CLARA BIERMANN et JULIEN JUGAND

En février 2013, après six années consacrées à des enquêtes ethnographiques de plusieurs mois sur le candombe afro-uruguayen<fnref n="1" />, je retourne à Montevideo, la capitale de l'Uruguay, avec mon compagnon Julien Jugand, ethnomusicologue et ingénieur du son. Munis d'un studio d'enregistrement mobile, nous avons un mois pour enregistrer ce qui va devenir le premier album de Chabela Ramírez, *De tambores y de amores*, qui sortira trois ans et demi plus tard, en août 2016².

Lorsque je fais la connaissance de Chabela Ramírez en 2007, cette chanteuse et militante afro-uruguayenne défend, avec le chœur et groupe de danse féminin Afrogama, sa vision du candombe. Dans une approche donnant toute sa place aux individus (Stock 2001) et aux parcours de vie (Le Menestrel 2012), j'ai fait de Chabela et des femmes d'Afrogama l'ancrage ethnographique de ma recherche doctorale. Ma thèse a porté sur la manière dont les musiciennes et les musiciens afro-uruguayens, considérés comme les spécialistes de ce genre

<footnote n="1">1 Le candombe est un genre musical et dansé multiforme qui se déploie dans différents espaces de pratique. Il est joué dans les rues de Montevideo sous forme de *llamada* [littéralement «appel»] où des groupes réunissant jusqu'à une quarantaine de percussionnistes défilent accompagnés de danseuses et de danseurs. Cette pratique donne lieu à un concours annuel appelé le Desfile de Llamadas. Le candombe est aussi joué sur la scène du concours du Carnaval de Montevideo sous la forme de spectacles de théâtre chanté ou encore dans des salles de concert. Le point commun de ces différentes formes musicales est de s'appuyer sur une polyrythmie,</footnote>

<footnote>spécifique à l'Uruguay, construite par l'entremêlement du jeu de trois membranophones à une peau en forme de baril, percutés avec main et baguette, appelés du plus petit au plus grand: le *chico*, le *repique* et le *piano*. Par extension, un chant construit sur ce rythme sera appelé un candombe, même si le genre musical candombe comprend aussi d'autres rythmes comme le *milongón* et l'afro.</footnote>

<footnote n="2">2 *De tambores y de amores*, Chabela Ramírez, textes du livret: Chabela Ramírez, 12 pages (espagnol). Perro Andaluz, Montevideo, 2016, CD PA 6717-2.</footnote>
musical, reformulent leurs pratiques et leurs créations dans un contexte d'appro-
priation nationale du candombe, vécue à la fois comme une reconnaissance et
une menace (Biermann 2015)<fnref n="3" />. Ce travail m'a permis de retracer la trajectoire
de Chabela Ramírez comme « figure charismatique » du candombe et les posi-
tionnements successifs qu'elle a occupés dans le milieu musical et politique à
Montevideo (Biermann 2012). J'ai notamment analysé la manière dont elle utilise
les « religions afros »<fnref n="4" />, dont elle est initiée, comme une matière pour réafricaniser
le candombe dans ses créations dansées (Biermann 2017) et son répertoire
chanté (Biermann 2011, 2018). Plus largement, l'approche des valeurs et des
désirs guidant les créations des candomberas et candomberos<fnref n="5" /> afro-uruguayens
m'a permis de montrer que le candombe est un outil esthétique et politique cen-
tral dans les jeux de couleurs, musicales et sociales, qui structurent la construc-
tion de l'afrodescendance en Uruguay.

Dans cet article, nous proposons de revenir, à quatre mains, sur la fabrica-
tion de l'album *De tambores y de amores*, en restituant la genèse et les conditions
matérielles de cette création collective. Nous analyserons la place qu'occupe cet
album dans la trajectoire de Chabela Ramírez et nous montrerons comment se
situe cette création discographique vis-à-vis des enregistrements des musiques
de tradition orale et des analyses ethnographiques du studio. L'approche qui a
conduit à l'écriture de ce texte est singulière. Bien trop pris par le travail de coor-
dination pour être pleinement ethnographes de ce projet, nous proposons ici une
réflexion qui est le fruit d'une ethnographie « à rebours », avec ce qu'elle comporte
de délicate réflexivité. La place centrale que nous avons occupée dans ce projet
offre cependant un point de vue privilégié pour reconstituer la fabrique de cet
album en tant que création distribuée entre Chabela, les vingt-et-un musiciens
et musiciennes, l'ingénieur du son et la coordinatrice du projet. Notre rôle nous a
permis d'aller au-delà d'une « traversée avec le créateur comme un observateur
embarqué» (Fabre 2014: 9), dans la mesure où nous avons participé aux «opé-
rations inventives et aux états successifs de leur production» (ibid.: 5). Cette eth-
nographie «à rebours» s'appuie ainsi sur un corpus de «traces»: notre mémoire
encore habitée par cette expérience, des enregistrements (audio et vidéo) de
toutes les séances de travail et des sessions en studio, nos échanges écrits à

<footnote n="3">3 Dans un pays marqué par les discriminations post-esclavagistes, les pratiques expressives des Noirs uruguayens ont longtemps fait l'objet d'un mépris, articulé à une certaine fascination. Aux XIXe et XXe siècles, elles ont connu différentes étapes d'institutionnalisation notamment dans les festivités du Carnaval de Montevideo. Depuis les années 1990, le candombe a connu une expansion sans précédent hors de son milieu social d'origine et a été déclaré Patrimoine National en 2006 et Patrimoine Immatériel de l'Humanité en 2009.</footnote>

<footnote n="4">4 Le terme «religions afros» est utilisé en Uruguay pour désigner l'umbanda et le batuque. Le batuque est originaire de Rio Grande do Sul et présente de fortes similitudes avec le candomblé originaire de Salvador de Bahia. Les religions afro-brésiliennes se sont diffusées en Uruguay depuis les années 1960 (Pi Hugarte 1998), mais elles ont connu un véritable essor national dans les années 2000.</footnote>

<footnote n="5">5 Le terme candombero / candombera, est l'équivalent de celui de jazzman ou de rockeuse.</footnote>
distance avec Chabela pendant la post-production et des entretiens effectués avec les musiciens pendant l'enregistrement en 2013 puis à la sortie de l'album en 2016.

Dans un deuxième temps nous analyserons l'album dans son ensemble, en tant que «production tangible et concrète» et «accomplissement d'un acte créateur» (Rudent 2008: 69), à partir des choix artistiques, des contraintes techniques, des expériences et des relations affectives qui l'ont façonné. Nous proposons ensuite une analyse de trois chansons, au prisme de leurs processus de création, tant elles nous semblent représentatives des dynamiques créatives, des négociations et des valeurs du geste créatif de Chabela dans cet album. La lecture de ces analyses pourra s'accompagner de la consultation de quatre applications multimédia metaScore dont les liens seront indiqués au fil du texte. La première application proposera une analyse globale de l'album et un lien vers un film documentaire<fnref n="6" />, les trois suivantes seront consacrées à chacune des chansons analysées.

## Genèse du projet: un premier album dans une longue trajectoire musicale

Chabela Ramírez est née en 1958 à Palermo, un des trois quartiers afro-uruguayens de la capitale Montevideo et foyer du candombe depuis la fin du XVIIIe siècle. À la fois musicienne, chorégraphe et activiste, elle a chanté pendant plus de vingt ans dans les *Sociedades de Negros y Lubolos*, les troupes qui présentent des spectacles de candombe sous forme de théâtre chanté au Carnaval de Montevideo, ainsi que dans diverses formations musicales. Elle a été, de 1995 à 2007, une des membres emblématiques de l'organisation Mundo Afro<fnref n="7" />, où elle a mené différentes «expériences de médiation entre pratiques culturelles et action politique» (Ferreira 2003: 240), avant de quitter l'organisation pour défendre avec Afrogama et dans d'autres collectifs son candombe politisé, sacralisé et ré-africanisé.

Lors de notre première rencontre, je m'étonne que cette chanteuse, dont la voix m'a absolument saisie et qui est adulée par tous les musiciens avec qui j'échange, n'ait encore jamais enregistré de disque. Chabela vit à cette époque dans une situation économique difficile et travaille comme aide pour des personnes âgées. Ses choix politiques l'ont conduite à boycotter le Carnaval de Montevideo

<footnote n="6">⁶ Ce film documentaire intitulé «La voix de Chabela. De tambores y de amores», retraçant l'enregistrement de l'album et le concert de sa sortie à Montevideo a été réalisé par les deux auteurs de cet article. Il a fait l'objet de projections publiques en France et en Uruguay en 2017.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sur l'histoire de cette organisation politique et son impact majeur dans la reconnaissance des inégalités et dans la valorisation de l'afrodescendance en Uruguay, voir Ferreira 2003.</footnote>
(de 1992 à 2019), qui constitue pourtant l'un des seuls espaces rémunérés, bien que ponctuel et peu lucratif, pour la grande majorité des candomberos.

Si toute la narration autour du candombe fait des Afro-Uruguayens les propriétaires du sens de cette pratique expressive considérée comme «noire», rares sont les artistes afro-uruguayens à avoir enregistré des albums. Au début des années 2000, le milieu musical est marqué par une «ligne de couleur» avec, d'un côté, les artistes noirs qui se produisent majoritairement dans les spectacles de carnaval et, de l'autre, les artistes blancs qui enregistrent des disques de candombe accompagnés par des tambourinaires afro-uruguayens. De la génération de Chabela et parmi les artistes se produisant au carnaval, seul son grand ami Eduardo Da Luz a enregistré un album en tant que soliste<fnref n="8" />. L'accès des femmes artistes à l'enregistrement et au marché du disque est moindre en Uruguay, mais la proportion se réduit encore de manière drastique pour les femmes afro-uruguayennes<fnref n="9" />.

Lorsqu'en 2012 je propose à Chabela de l'aider à enregistrer son album, mes enquêtes ethnographiques sont terminées et lui offrir la possibilité de faire un disque apparaît comme la plus belle manière de concrétiser le «retour aux populations» d'une ethnomusicologie impliquée<fnref n="10" />. Deux ans auparavant, en décembre 2010, Chabela est invitée à Paris pendant un mois par l'association Triangulación Kultural réunissant artistes français, uruguayens et congolais pour un concert donné au Studio de l'Ermitage. Dans le cadre de son séjour, qu'elle passe dans mon petit studio parisien, nous faisons l'expérience de formes de collaboration qui font bouger les lignes de notre relation amicale et ethnographique autour de la conception d'un concert-conférence pour l'association EthnomusiKa. Je découvre notamment que Chabela joue du piano ainsi que tout un pan de répertoire qu'elle ne chante pas avec Afrogama.

<footnote n="8">8 Eduardo Da Luz y su Conjunto, *Candombe Puro*, L2159-2, Montevideo: Limites S.A, 1999.</footnote>

<footnote n="9">9 Avant Chabela, la seule chanteuse noire à avoir enregistré des albums en son nom est Lágrima Ríos (1924-2006), surnommée la «perle noire du tango» et la «dame du candombe». Depuis une dizaine d'années, il existe une dynamique locale et internationale visant à encourager l'accès à l'enregistrement des artistes femmes en Uruguay. Du côté du candombe, on peut mentionner le disque *Voces Femeninas del Candombe*, 2015, soutenu par l'Unesco et le ministère de l'Éducation et de la Culture, et auquel a participé Chabela.</footnote>

<footnote n="10">10 Cette question du retour aux populations d'une ethnomusicologie impliquée a été centrale dans la formation que j'ai suivie à l'université Paris 8, coordonnée par Sandrine Loncke et Rosalía Martínez (Guillebaud et Martínez 2021). Pour une réflexion</footnote>

<footnote>collective sur cette question, voir le numéro 29 des Cahiers d'ethnomusicologie (2016).</footnote>

<footnote n="11">11 Le projet a été financé avec des apports personnels, une collecte de fonds sur un site de financement participatif: http://www.kisskissbankbank.com/la-voix-de-chabela-realisation-d-un-disque-de-candombe-afro-uruguayen-a-montevideo), une aide du programme ANR Globamus suivie d'une aide à la publication multimédia de la Société française d'ethnomusicologie en 2015. Ce projet n'aurait jamais pu voir le jour sans le travailquotidien des membres de l'association Ip36, Julien Jugand et Benoit Ormus. L'édition du disque (impression des livrets, pressage des disques) avec le label Perro Andaluz (http://www.perroandaluz.com/index.html) a été financée grâce au Fonam (Fonds national de la musique), institution uruguayenne de soutien à la création.</footnote>
Après que Chabela a accepté ma proposition et que nous avons réuni le budget nécessaire pour faire l'enregistrement via une collecte de fonds<sup>11</sup>, nous arrivons à Montevideo en février 2013. Alors que nous pensions enregistrer un candombe avec voix et tambours, comme le chante Chabela avec le chœur Afrogama, nous constatons que cette dernière a une autre idée en tête. Tout se décide sur place et rapidement: le choix du répertoire, des participants, la répartition du budget, de même que le calendrier de travail. Il tient presque du miracle d'avoir réussi à boucler, un mois plus tard, l'enregistrement de douze titres portés par vingt-et-un musiciens et musiciennes.

## Ethnomusicologie et musique enregistrée

L'ethnomusicologie commence à s'intéresser aux configurations d'enregistrement à partir des années 1970 (Shelemay 1991), mais les premières études majeures sur le sujet sont plus récentes<sup>12</sup>. Greene et Porcello (2005) et le numéro de *The World of Music*, «Indigenous Peoples, Recording Techniques, and the Recording Industry» (2007) mettent en évidence deux grandes approches: (1) une ethno-graphie de l'enregistrement; (2) une étude du rapport des musiques de tradition orale et de la *world music* à la production et à l'édition musicale.

L'étude des pratiques d'enregistrement peut s'appuyer sur un regard d'observateur à propos du processus en actes (Rudent 2008, 2011) ou sur une méthodologie participative (Bates 2016). Le studio est un espace confidentiel, difficile d'accès pour l'ethnographe (Thompson et Lashua 2014: 749) s'il n'est pas «un participant essentiel quel qu'il soit: musicien, arrangeur, artiste ou ingénieur du son» (Bates cité dans Thompson et Lashua 2014: 751). Le temps du studio peut être traversé par des tensions sur la vision de la musique, le sens donné à l'enregistrement (Moehn 2005), les choix esthétiques et par les rapports de force dans l'arbitrage de ceux-ci (Meintjes 2005; Scales 2002).

Ces enjeux sont particulièrement prégnants dans les travaux sur les musiques de tradition orale et sur la *world music*, où la situation d'enregistrement est souvent marquée par une forte dissymétrie entre les musiciens et les producteurs et ingénieurs du son, qui repose sur des questions de capitaux économiques, d'enjeux autour de la production et du langage (langues communes ou non, vocabulaire des opérations techniques)<sup>13</sup>. Cette dissymétrie n'est cependant pas réductible à la maîtrise technologique et à ses conduites associées. Elle renvoie aussi aux possibilités et conditions d'accès des musiciens à l'enregistrement et à l'organisation sociale du studio. L'autoproduction et le home-studio

<footnote n="12"><sup>12</sup> Pour un panorama de la littérature sur l'enregistrement discographique, voir Barnat 2017: 121-122.</footnote>

<footnote n="13"><sup>13</sup> Sur ces questions, voir notamment Meintjes 2005; Moehn 2005; Neuenfeldt 2007; Scales 2002.</footnote>
apparaissent ainsi souvent comme un vecteur d'émancipation, offrant une liberté d'expression et des moyens de diffusion que la performance ne permet pas toujours (Barney 2007).

Quelle place occupe l'enregistrement du disque *De tambores y de amores* dans ces travaux ? S'il fait écho à la tradition de valorisation portée par des ethnomusicologues sur leur terrain, il reste un objet singulier dans la mesure où il ne s'est pas agi d'enregistrer un répertoire existant en situation de performance, mais un ensemble de chansons créées et arrangées spécifiquement pour cet album<fnref n="14" />. Produit bénévolement et grâce à un financement participatif, il a été réalisé dans une démarche proche de l'autoproduction, épargnée des négociations entre l'artiste et les exigences d'une maison de disques ou d'un producteur dans un espace fortement organisé et structuré (Rudent 2008). Pas de label, pas d'enjeux de commercialisation ni d'attente de tournée à l'international, mais une rémunération égalitaire des participants. Chabela était l'ultime décisionnaire des questions artistiques.

Cette spécificité doit être appréhendée à travers la division du travail qui s'est opérée. En tant que coordinatrice, je garantissais le financement obtenu en France et assistais Chabela dans la direction artistique lorsqu'elle me sollicitait. Nous sommes également intervenus dans les répétitions et dans les sessions de studio. Julien Jugand a construit le calendrier de travail, fait des choix techniques et participé à toutes les étapes de réalisation de l'album. Parmi les musiciens, certains ont eu une place plus influente, notamment Leo Méndez<fnref n="15" />, qui a relevé des structures et réalisé les arrangements des instruments à vent de cinq chansons, et Diego Paredes, le fils de Chabela, qui a beaucoup influé sur le jeu des tambours de candombe. Enfin il est important de préciser que la quasi-totalité des musiciens et musiciennes avait l'habitude de travailler dans des studios d'enregistrement<fnref n="16" />.

<footnote n="14">14 On pense ici à la publication en ethnomusico-logie, à partir des années 1920 et surtout 1950 (Cottrell 2010: 11), d'enregistrements d'un réper-toire en situation « réelle » ou dans des conditions de restitution du contexte de performance, en vue de sa valorisation dans des labels spécialisés. L'absence de texte explicatif ou biographique dans le livret du disque, composé de photos de l'enregistrement, des paroles des chansons et d'un court texte de Chabela, témoigne d'un statut plus classique d'album.</footnote>

<footnote n="15">15 Musicien, il est l'auteur du premier real book de candombe, *Somos candombe*, édité par la Casa</footnote>

<footnote>de la Cultura Afrouruguaya en 2013. Il a rencontré Chabela pendant ce travail et confiera à la fin de l'enregistrement: « Si j'avais su tous ces candombes qu'elle avait composés et dont elle ne m'a rien dit parce que c'étaient les siens et qu'elle est modeste dans sa manière de voir les choses. J'ai l'impression qu'elle n'a pas voulu me montrer les choses qu'elle avait et c'étaient ces candombes qui tuent! J'aurais tellement aimé qu'ils soient dans le livre, mais c'est pas grave (...)».</footnote>

<footnote n="16">16 Seules deux des choristes, Maël Ortiz Ramírez (nièce de Chabela) et Clara Biermann, étaient novices.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Pochette du disque *De tambores y de amores*. Photo Gaston Pimienta. Ecoute de l'album: www.youtube.com/watch?v=4DSLKOIBwFM&t=1266s</figcaption></figure>

Un album-manifeste,
un album-témoignage

Application metaScore 1:
presentation et analyse du contenu de l'album
https://metascore.philharmoniedeparis.fr/fr/player/v2OL

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

L'analyse des douze chansons de cet album permet de mettre en évidence les thématiques abordées et les jeux de répertoire, de styles et d'instrumentation en différenciant trois ensembles de chansons<fnref n="17" />.

Le premier ensemble comprend les chansons au tempo rapide, à carac-
tère dansant, jouées par la plus importante formation : guitare, basse électrique,
section de vents et tambours: *Soy el tambor, Adiós tambor, Mbala, Me falta valor, Candombe Candomblé et Muñeco de papel*. À l'exception de *Candombe Candomblé et Mbala*, qui sont des compositions de Chabela, toutes sont issues
du répertoire des *Sociedades de Negros y Lubolos* qui se produisent au carnaval
de Montevideo et présentent une cohérence tant du point de vue des conditions
d'enregistrement que du point de vue stylistique. Parmi elle, *Muñeco de papel*
occupe une place un peu à part. Elle a été enregistrée dans le studio Sondor avec
deux prestigieux invités, Nico Mora à la guitare électrique et Hugo Fattoruso au
piano, qui ont laissé libre cours à une interprétation jazz sans répétition préalable.

Le deuxième ensemble est composé de chansons au tempo plus lent sur
une orchestration plus resserrée et pleinement acoustique avec contrebasse, piano
ou bandonéon, tambours et chœur. *Sara de noche, Llora milongón et le tango Uno-a*<fnref n="18" /> traitent de sujets plus graves. *Sara de noche* raconte l'histoire d'une femme
noire contrainte de se prostituer pour nourrir ses trois enfants, et *Llora milongón*

<footnote n="17">17 Deux chansons, un des deux tangos et l'hymne national uruguayen, ne seront pas incluses dans l'album, n'ayant pu être répétées et enregistrées dans des conditions satisfaisantes.</footnote>

<footnote n="18">18 Le titre de la chanson a été transformé par Chabela en écriture inclusive pour marquer qu'il était chanté depuis la perspective d'une femme.</footnote>
rend hommage à un danseur disparu de manière tragique. La dernière chanson de cet ensemble est une berceuse intitulée *Nana para un negrito*, interprétée par Chabela à la voix et au piano, accompagnée au seul tambour *piano* par son fils.

Enfin, le dernier ensemble comprend une reprise de la chanson de Celia Cruz et la Sonora Matancera, *Elegua quiere tambó*, et un medley intitulé *Alabanza a los Orixas*, composé de trois chansons caractérisées par leurs références explicites poétiques et musicales aux religions afros.

Les douze titres qui figurent dans cet album ont été choisis avec soin, pour des raisons affectives, politiques ou religieuses propres à Chabela: la berceuse *Nana para un negrito* qu'elle interpréta avec son premier groupe et qu'elle chanta ensuite à tous les enfants de sa famille. Soy el tambor et *Elegua quiere tambó* ont été chantées par sa grande tante, Carmen Abella, qui fut son modèle et une grande voix du candombe. Muñeco de papel appelant les tambours à jouer contre le racisme, a été ajoutée au milieu de l'enregistrement à la suite de l'agression à caractère raciste d'une de ses nièces. Le medley *Alabanza a los Orixas* articulant trois temporalités d'évocation des orishas dans le répertoire du candombe<fnref n="19" /> affirme la religiosité du candombe et Uno-a les origines « africaines » du tango.

Cette extrême attention aux significations est caractéristique de la manière dont Chabela pense et procède dans ses créations. L'enregistrement, vécu par cette dernière comme la première et peut-être unique opportunité de laisser une trace, a donné au disque une dimension de manifeste et de témoignage, voire même de testament, où tout devait être dit. L'ajout au dernier jour d'enregistrement d'exergues poétiques avant chaque chanson est, en ce sens, significatif de cette volonté d'expliciter toutes les significations portées par ses chansons.

## Conditions d'enregistrement et contraintes techniques

Les vingt-et-un musiciens et musiciennes sollicités s'engagent pleinement dans la construction des chansons, que ce soit par des choix d'arrangements mélodiques ou rythmiques, d'instrumentation, de techniques instrumentales ou d'interprétations. Ces choix vont émerger pendant les rares répétitions jusqu'aux sessions d'enregistrement en studio, dont les conditions temporelles et techniques vont fortement influer sur le résultat final.

Le matériel avec lequel nous avons travaillé comprenait un studio numérique mobile composé:

- d'une interface audionumérique professionnelle permettant de pré-amplifier jusqu'à quatre microphones statiques et de se connecter à des pré-amplificateurs externes (ce qui fut le cas dans certaines configurations où nous avons pu utiliser partie du matériel des home-studios mis à disposition);

<footnote n="19">19 Pour l'analyse musicale et poétique de cette chanson, voir Biermann 2018.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2. Leo Méndez au saxophone, Alejandro Luzardo à la guitare et en arrière-plan à la basse Maxi Clericci, pendant une répétition. Photo Gaston Pimienta, 2013.</figcaption></figure>
- d'un parc réduit de microphones polyvalents et de haute qualité: Neumann TLM 103 et AKG C414, ces derniers étant de plus multidirectionnels, ce qui les rendaient encore plus adaptables à des sources et des contextes de prises de son variées;

- d'un ordinateur et du logiciel d'édition Reaper<fnref n="20" />, sur lequel l'enregistrement et l'édition furent effectués. Le mixage fut, quant à lui, réalisé sur Cubase, avec un ensemble d'effets sonores (plug-ins ou vst) externes.

Cet équipement était parfaitement adéquat pour un enregistrement en re-recording<fnref n="21" />, une technique adaptée autant aux contraintes matérielles qu'aux différentes formations. Celle-ci permettait une importante économie financière en nous évitant des frais de location d'un studio professionnel avec de multiples cabines pour isoler les différents participants, sans nous dispenser de la nécessité de lieux d'enregistrement à l'acoustique travaillée. C'est grâce à la solidarité des réseaux locaux, conscients de l'importance de l'enregistrement de l'album de Chabela Ramírez pour la musique uruguayenne, que les portes de plusieurs lieux nous ont été ouvertes, dont la grande majorité gratuitement<fnref n="22" />. Nous avons ainsi enregistré dans :

- deux appartements sans équipement particulier pour diverses percussions;

- un home-studio insonorisé composé d'une seule salle qui servait habituellement de lieu de composition et de pratique. Y furent enregistrées toutes les voix définitives;

- deux studios professionnels de petite taille disposant d'une régie autonome et d'une salle à l'acoustique travaillée. L'un permit l'enregistrement des tambours, l'autre celui des vents;

- une salle de spectacle pour deux tangos où toute la partie instrumentale fut réalisée (seul l'un des deux a été gardé dans l'album);

- enfin, le temps d'une demi-journée, l'imposant studio Sondor s'avéra nécessaire pour enregistrer un piano à queue sur trois des chansons de l'album.

Le re-recording impliqua un travail par étapes, en fixant d'abord les tempi et les tonalités. Puis nous avons enregistré les «voix guides» au métronome et avec un accompagnement de guitare, qui ont servi de base au trio de tambours de candombe, à la guitare finalisée, et enfin à la basse. Vint ensuite l'enregistrement des arrangements de Leo Méndez pour les vents (saxophones, trombone et une

<footnote n="20">20 Un équivalent semi-gratuit aux plus célèbres et plus commerciaux Cubase et Protools.</footnote>

<footnote n="21">21 Technique se généralisant avec les enregistreurs multipistes à bandes magnétiques au sein des studios à partir des années 1950. Elle consiste à enregistrer en plusieurs étapes une seule et même pièce par la combinaison de plusieurs couches de son. A l'exception du jazz, de la</footnote>

<footnote>musique classique et des musiques de tradition orale enregistrées en contexte, l'essentiel des sessions de studio repose dans des proportions diverses sur le re-recording.</footnote>

<footnote n="22">22 La plupart des disques enregistrés à Montevideo le sont dans des studios professionnels de petite taille, qui disposent d'une régie et d'une salle insonorisée.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Fig. 3. Chabela travaillant avec les tambours dans l'un des deux studios professionnels utilisés, pendant une session d'enregistrement. De gauche à droite: Fernando 'Huron' Silva (tambour *repique*), Leroy Pérez (tambour *piano*) et Sergio Ortuño (tambour *chico*). Photo Gaston Pimienta, 2013.

chanson avec flûte), avec partitions et interprétés directement en studio sans répétition préalable.

Le tango a été enregistré dans une salle de théâtre et s'est avéré l'enregistrement le plus délicat, car sans re-recording ni cabines pour isoler les différents participants. Toutes les voix finales ont été enregistrées dans un home-studio prêté pendant une semaine. Cette configuration s'avéra offrir une grande souplesse, permettant à Chabela d'ajouter, au gré de ce qu'elle voyait prendre forme, des éléments (percussions supplémentaires, interventions du chœur ou ajouts dans les harmonisations) qui n'avaient pas été évoqués en amont de l'enregistrement.

L'étape de l'édition<fnref n="23" /> s'est également avérée un moment important dans le processus créatif. Réalisé par l'autrice et l'auteur de cet article au retour d'Uru-guay, il a fait l'objet d'allers-retours par mail, principalement avec Chabela. Outre l'affinement du calage rythmique, cette étape donna lieu à des ajustements faci-lités par le re-recording et la fluidité d'interface des logiciels d'édition modernes qui, grâce à l'indépendance de chaque piste, permet de supprimer ou de déplacer un motif instrumental ou une voix, ou encore de créer des fins de morceaux non prévues lors des enregistrements.

<footnote n="23">23 Étape suivant immédiatement l'enregistrement et consistant à sélectionner les meilleures prises de chaque partie, ainsi qu'à ajuster certains placements rythmiques.</footnote>
Le mixage<fnref n="24" /> a été réalisé par un second ingénieur du son qui n'avait pas participé aux étapes précédentes, mais qui était partie prenante du projet depuis ses prémices, travaillant avec Julien Jugand au sein d'une association spécialisée dans l'audionumérique. Ceci permit d'offrir une oreille neuve, même si certaines grandes lignes de l'esthétique sonore du mixage avaient fait l'objet de discussions avec Chabela, à partir d'écoutes de disques de candombe déjà édités sur lesquels nous pouvions nous baser. De fait, nous étions parvenus à un consensus autour du son recherché. Malgré la présence de certains instruments amplifiés, l'idée était de traiter la matière sonore de manière discrète et d'opter pour un son mat, peu réverbéré et proche du rendu acoustique des différentes formations instrumentales. Ceci impliquait un travail des fréquences (égalisation) au plus près du son originel des instruments, ainsi qu'une compression et une réverbération légères, pour lier l'ensemble des prises (et donc des voix et des instruments) sans chercher à générer de longues résonances ou un mixage au son « puissant » car très compressé (c'est-à-dire écrasé).

Concernant l'équilibrage des parties, nous ne souhaitions pas placer la voix trop en avant de la formation instrumentale, pour assurer une forte présence des tambours et parmi eux du jeu de basse du tambour piano. Ces basses grondantes évoquent, dans une certaine mesure, les effets acoustiques des sorties d'ensemble de tambours qui comptent parfois jusqu'à une quarantaine de musiciens. Cette orientation fut adoptée dès la prise de son, avec le placement d'un microphone supplémentaire à l'intérieur du tambour grave, comme pour l'enregistrement d'une grosse caisse de batterie dans la musique rock.

## Limites et contours des appropriations créatives

### Sara de noche

L'exemple de Sara de noche illustre peut-être, plus que la notion de création distribuée, le rôle de directrice artistique que Chabela a assumé tout au long de l'enregistrement de l'album. Pour cette chanson, le pianiste Darwin Silva est invité à jouer avec les tambours et une contrebasse. Lors des premières répétitions, il fait l'objet d'une grande admiration de la part de Chabela. Il arrange, enrichit et improve avec virtuosité, avec un jeu empreint du style jazz third stream. Il affirme que les harmonies de Sara de noche ressemblent trop à celles de la chanson Llora.

<footnote n="24">24 Étape déterminante dans la construction du son d'un disque. Il repose sur le principe de mise en harmonie des différentes sources sonores (micros) et dans le sculptage du son à partir de transformations d'ordre spectral (égalisation), dynamique (compression) ou spatial</footnote>

<footnote>(réverbération, écho). Il est particulièrement crucial dans le cadre d'un enregistrement en recording, de par la nécessité de donner une unité sonore à une captation qui a été fragmentée dans le temps et l'espace.)</footnote>
milongón sur laquelle il joue également, et propose une réharmonisation avec des accords enrichis, qui est cependant rapidement mise de côté. Pour Chabela, *Sara de noche* doit débuter par une introduction au piano seul, qui se stabilise au fil des répétitions autour d'une même proposition empruntant au thème du *Lac des cygnes* de Tchaïkovski.

Dans la version initiale retenue après la première étape de montage, la phrase-citation est énoncée en entier, dérythmée et harmonisée dans une esthétique jazz, puis déconstruite par des arpèges sur une descente harmonique, avant un retour du thème plus explicite. À l'écoute de cette première version, Chabela est partagée. Elle aime le jeu, l'émotion et l'expressivité qui se dégagent de la proposition de Darwin, mais elle sent que celle-ci s'éloigne du sens de la chanson, comme si cet insert stylistique lui faisait perdre son caractère. Elle choisit finalement de couper cette introduction et *Sara de noche* commence sur le disque par la voix seule en levée.

Cet arbitrage de Chabela
tranche avec la volonté de Darwin,

Application metaScore 2: *Sara de noche*
https://metascore.philharmoniedeparis.fr/fr/player/wpPg

exprimée à plusieurs reprises, d'importer d'autres esthétiques dans la musique
afro-uruguayenne. Chabela a également choisi de ne pas faire certains ajouts
instrumentaux, comme lorsqu'elle a refusé d'utiliser une batterie en plus des
tambours (une pratique courante dans les groupes de la jeune génération). Ses
choix renvoient aussi à une délimitation du genre musical qu'elle résume ainsi:
« Capaz que sabrán mucho de música, pero yo sé mucho de candombe » (Peut-
être qu'ils en savent beaucoup sur la musique, mais moi, j'en sais beaucoup sur
le candombe).

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

## Elegua quiere tambó

Reprise de Celia Cruz et la Sonora Matancera, chantée avec Afrogama depuis
2009, cette chanson ressort stylistiquement dans l'album. L'exergue poétique
confère une dimension supplémentaire à la version originale, faisant un lien direct
entre l'orisha Elegua, divinité des carrefours, des portes et des routes, qui préside
au destin des hommes, et la résistance à l'esclavage.

Cuando nuestros ancestros trajeron
Entre palos y cadenas
También sobreviene Elegua
Remarcando ritmos nuevos
Hacia la liberación

Quand ils ont amené nos ancêtres
Entre bâtons et chaînes
Survient aussi Elegua
Marquant de nouveaux rythmes
Vers la libération

C'est lors d'une de nos premières séances de travail, juste après avoir réécouté la
version de Celia Cruz, que Chabela décide de la direction qu'elle souhaite lui donner:
Elegua de Cuba c'est le même que Bara du Brésil et de l'Uruguay, exactement le même. Donc je vais devoir faire un mélange rythmique qui devra inclure ça, le *tutututu* [elle imite le motif des vents de la version originale et nous rions]. Je ne sais pas comment, on verra avec les jeunes qui savent faire ce genre de chose. Et je vais y mettre un peu de Brésil, du rythme, pour ceux qui aiment ça et qui savent. C'est peut-être là que je vais mettre le berimbau que Diego avait pensé à mélanger là (Chabela Ramírez, 16 février 2013).

Chabela choisit ainsi d'ajouter des couleurs instrumentales afro-latino-américaines avec un *berimbau*, l'arc musical utilisé dans la capoeira brésilienne, joué par son fils cadet Katanga, un *chekeré*, une calebasse secouée recouverte d'un filet de perles utilisée dans les musiques afro-cubaines, et un *marimba*, dont Chabela sait qu'il était joué en Uruguay par les Africains réduits en esclavage et dont elle adore la sonorité<fnref n="25" />. L'instrument est rarissime dans le pays, mais l'une des choristes en a ramené un d'une tournée en Colombie. Nous sollicitons alors Juanita Fernández, une percussionniste renommée et qui fut par ailleurs une des premières femmes blanches à jouer avec les tambourinaires de candombe du quartier «traditionnel» Palermo.

*Elegua quiere tambó* est structurée en deux parties, l'une lente et l'autre rapide, sur un rythme appelé *afro* en Uruguay (caractérisée par une pulsation terminal). La première partie, très ralentie par rapport à la version originale comme dans la version chorale d'Afrogama, s'ouvre sur une introduction vocale accompagnée par des roulements de tambours, un trille au *marimba*, et par l'agitation d'une petite cloche utilisée dans les cérémonies religieuses pour appeler les orighas, qui indique le basculement dans un environnement sonore consacré.

La métrique est soulignée par la frappe du premier temps sur la corde du *berimbau* et le claqué du hochet en paille *caxixi* tenu avec la baguette. Le hochet est également utilisé pour créer des nappes sonores plus longues tout au long de la chanson. Dans la deuxième partie, Chabela reprend le refrain et lance des appels en langue yoruba, appris d'oreille sur la version chantée par Celia Cruz. Le hochet du *berimbau* et le *chekeré* se font plus présents, en accompagnant l'élan général des tambours avec un ostinato rythmique. Le *marimba* dialogue alors avec les tambours dans un solo virtuose, pour lequel Juanita Fernández m'expliquera avoir cherché à refléter la «détermination et la force d'Elegua»<fnref n="26" />, faisant un lien direct entre son jeu et le caractère de l'orisha.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Application metaScore 3: *Elegua quiere tambó*
https://metascore.philharmoniedeparis.fr/fr/player/xkQz

<footnote n="25">25 Le *marimba*, un xylophone à résonateurs, est mentionné dans l'instrumentarium des Africains réduits en esclavage à Montevideo par Isidoro de Maria dans son ouvrage *Montevideo Antiguo. Tradiciones y Recuerdos*, comprenant quatre tomes</footnote>

<footnote n="26">26 Correspondance par mail du 23 mai 2015.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 4. Chabela Ramírez et son fils, Edison 'Katanga' Ramírez, au *berimbau*. Photo Clara Biermann, 2013.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 5. Enregistrement du *marimba* de la chanson *Elegua quiere tambó* par Juanita Fernández. Photo Clara Biermann, 2013.</figcaption></figure>

Dans la direction donnée à cette chanson par Chabela, les intentions qui guident ces choix musicaux sont de plusieurs ordres. En insistant sur le rôle de la religion dans la résistance à l'esclavage et en faisant sonner la cloche utilisée dans les rituels, elle accentue le caractère liminaire de cette chanson vis-à-vis des chants d'invocation des orishas. De plus, la formation *marimba*, *berimbau* et *chekeré*, qui ne renvoie à aucun répertoire existant, réunit des sonorités signifiantes d'un imaginaire afrodescendant. La mise en regard de *Sara de noche* et d'Elegua quiere tambó montre que Chabela effectue une sélection des éléments qu'elle choisit de s'approprier pour leur «valeur», «leurs utilités sonores» et «leurs qualités symboliques» (Martin 2014: 51) et recompose les liens du candombe
avec une afrodescendance transnationale et diasporique, tandis qu'elle rejette d'autres influences stylistiques considérées comme trop éloignées du genre musical, dont elle redessine par ailleurs les contours.

## Candombe Candomblé: déployer la polyphonie

Composé en 2000 par Chabela Ramírez, cet hymne d'Afrogama est un «véritable résumé de la proposition culturelle du chœur de femmes», articulant la «force collective et individuelle pour la lutte dans le contexte de la discrimination», la référence «identitaire, africaine et nationale» et la construction d'un «lien d'origine mythique avec la religion» à travers l'association entre le candombe et le

### Exergue poétique*

Cuando hablen de candombe, no olviden a mis ancestros

Quand vous parlez de candombe, n'oubliez pas mes ancêtres

### Introduction*

Señor dueño de los caminos, déjenos pasar

Que vengo con mis tambores y nos los quieren quitar (x 2)

Candombe candomblé (x 4)

El candombe es el que nos da, su fuerza para luchar

Trabajar y avanzar, el candombe raíz ancestral

Es nuestra identidad, ritmo de mi Uruguay, Uruguay (bis)

Maître des chemins, laissez-nous passer

Je viens avec mes tambours et ils veulent nous les enlever (x 2)

Candombe candomblé (x 4)

Le candombe c'est lui qui nous donne, sa force pour lutter

Travailler et avancer, le candombe, racine ancestrale

C'est notre identité, rythme de mon Uruguay, Uruguay (bis)

### Partie parlée*

Artigas, Salto, Rio Negro, Cerro Largo, Rocha, Rivera, Durazno, Paysandú, Tacuarembó, Flores, Soriano, Colonia, Florida, Lavalleja y Treinta Tres, Canelones, Maldonado, San José, Montevideo

Desde allí, desde mi barrio Palermo, desde el Sur y el Cordón

Un abrazo fuerte a todos los hermanos del departamento veinte

Uruguayas y uruguayos en el mundo.

Les entrega mi candombe, les entrega mi tambor.

¡Ashé!

Artigas, Salto, Rio Negro, Cerro Largo, Rocha, Rivera, Durazno, Paysandú, Tacuarembó, Flores, Soriano, Colonia, Florida, Lavalleja y Treinta Tres, Canelones, Maldonado, San José, Montevideo

Depuis ici, depuis mon quartier Palermo, depuis Sur et Cordón

Un abrazo à tous les frères du département vingt

Uruguayennes et Uruguayens de par le monde

Je vous offre mon candombe, je vous offre mon tambour

Ashé!

### Coda*

Shangó me dice Shangó que brinde mi candombe Shangó

Shangó me exige Shangó que suene su tambor (x 2)

Shangó, Shangó me dit que j'offre mon candombe, Shangó

Shangó, Shangó m'exige Shangó, que sonne son tambour

<footnote>* Ajoutée dans la version discographique.</footnote>
candomblé afro-brésilien (Ferreira 2003: 254). Cette chanson occupe une place essentielle dans l'album, clôturant quasiment celui-ci et se posant en titre somme et programmatif du candombe de Chabela. Condensant dès sa composition toutes les valeurs défendues par cette dernière, elle se voit ici enrichie d'ajouts textuels, venant révéler des niveaux de « texte caché » (Scott [1992] 2008) intimes et politiques, et d'un arrangement qui fera dire au tromboniste dans un entretien en 2016: « ¡Más candombero no se puede! » (Plus candombero ce n'est pas possible!).

L'exergue et l'introduction affirment à la fois une forme de propriété des Afro-Uruguayens sur le candombe et la sacralité du jeu des tambours, en demandant un laissez-passer à l'orisha Elegua (appelé aussi le « maître des chemins »), tout en dénonçant l'invisibilisation de l'africanité qui s'opère dans l'appropriation culturelle. Chabela énumère ensuite les départements d'Uruguay, s'adressant à toute la nation puis à la diaspora (« le département numéro vingt »), pour transmettre l'énergie sacrée des religions afros, l'ashé<fnref n="27" />. Enfin, dans la coda elle évoque Shangó, l'orisha dont elle est la « fille », qui la somme d'offrir son candombe et de faire sonner son tambour. Cette chanson oscille ainsi entre inclusion et exclusion, affirmant le caractère national du candombe, tout en défendant son africanité par le biais du religieux.

Au niveau musical, la version discographique est caractérisée par l'importance donnée aux vents, par l'enrichissement de l'accompagnement rythmique et par le déploiement de la polyphonie à tout l'ensemble musical. L'arrangement des tambours émane du fils de Chabela, Diego, qui propose en introduction une graduation de la polyrythmie, en composant et en décomposant la madera (nom donné en Uruguay à la clave)<fnref n="28" />. Les tambours utilisent des patterns caractéristiques du style Ansina, joué dans le quartier Palermo dont est issue leur famille, formant une séquence qui sera réutilisée sur chacun des refrains. Une autre couleur est ajoutée à partir de la section parlée, avec des motifs de guitare teintés d'une « touche d'inspiration de la musique populaire africaine »<fnref n="29" />. Lors de l'enregistrement, en l'absence de Chabela, Clara suggère au guitariste, qui a joué avec des musiciens d'Afrique de l'Ouest lorsqu'il vivait à Barcelone, d'enregistrer un riff « à l'africaine ». Il propose un court motif à la rythmique syncopée et articulée à la clave, en jeu de tierces renversées et sur un effet sonore appelé chorus, que Chabela valide avec enthousiasme au montage.

À partir de la coda, le jeu polyrythmique entre les parties chantées du chœur, les vents et les tambours se développe en un climax soulignant l'exaltation

<footnote n="27">27 Ashé est un terme yoruba qui désigne la force sacrée inscrite dans les objets et les personnes initiées et qui est une substance rituelle transmissible.</footnote>

<footnote n="28">28 Madera veut dire littéralement « bois » et désigne la technique de jeu, puisque ce motif est frappé avec la baguette contre la caisse en</footnote>

<footnote>bois des tambours, utilisés alors comme des idiophones.</footnote>

<footnote n="29">29 Commentaire de Guilherme de Alencar Pinto (2017) issu d'une critique du disque de Chabela Ramírez. Voir aussi la recension de Ignacio Cardoso Silva dans le numéro 30 des Cahiers d'ethnomusicologie.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

liée à la demande de Shangó. Si d'un point de vue poétique, *Candombe Candomblé* est une chanson-manifeste, elle est aussi un candombe par excellence, tant sa construction repose sur cette «conversation à grande échelle» caractéristique du langage musical du candombe (Goldman 2000: 15).

Application metaScore 4: Candombe Candomblé
https://metascore.philharmoniedeparis.fr/fr/player/yPRz

## Conclusion : 'De tambores y de amores', réparation et consécration

Après trois années de travail à distance, *De tambores y de amores* sort en août 2016 avec un grand concert de présentation, à l'issue duquel les deux cents disques mis en vente s'arrachent comme des petits pains. Dans une des grandes salles de Montevideo, la Sala Zitarrosa (qui n'a jamais été autant remplie d'Afro-Uruguayens, aux dires du directeur de la salle), l'émotion du public bien sûr, mais surtout celle de la famille de Chabela, de sa famille artistique, de l'ethnomusico-logue et de l'ingénieur du son est immense.

L'accueil de cet l'album a indéniablement donné un nouvel élan à la carrière de Chabela Ramírez et a été un atout pour obtenir le soutien des institutions culturelles nationales<fnref n="30" />. Le pressage initial à 300 exemplaires (dont 100 destinés aux donateurs français) apparaît relativement limité, mais la mise en ligne de l'album dès sa sortie a permis une importante visibilité: 123000 vues en cinq ans sur la publication YouTube de l'intégralité de l'album, entre 2000 et 11000 vues par titre pour les liens individuels. De plus, Chabela a aujourd'hui près de 6500 auditeurs par mois sur Spotify, dont une part importante liée à l'album<fnref n="31" />. Chabela se produit plusieurs fois par an dans des salles importantes du pays, même si d'autres dynamiques ont également contribué à la propulser à la place qu'elle occupe aujourd'hui. Depuis 2019, Chabela chante de nouveau sur la scène du Carnaval de Montevideo dans le groupe Valores dirigé par son fils, qui connaît une ascension fulgurante. Elle est sollicitée par la Commission Nationale du Patrimoine pour animer des ateliers de candombe, à la suite de sa labellisation au PCI en 2009. Elle continue à participer avec Afrogama à des événements militants et anime des activités culturelles et politiques depuis la Casa de la Cultura Afrouruguaya, dont elle est présidente depuis 2017.

<footnote n="30">30 Chabela Ramírez a été sélectionnée dans le programme *Fondos Concursables* du ministère de l'Éducation et de la Culture pour présenter son album dans les villes de l'intérieur du pays (2019), dans le programme *Fortalecimiento de las Artes* mené par la Mairie de Montevideo (2019 et 2022) et dans le programme *Gira*</footnote>

<footnote>musica otoño (2021). Elle a également gagné le premier prix du ministère de l'Éducation et de la Culture avec la chanson *Certidumbres*, composée avec Lucas Lessa (2020): www.youtube.com/watch?v=4O5xmX9RfBI</footnote>

<footnote n="31">31 L'ensemble de ces chiffres a été observé en mai 2022.</footnote>
Si cet album peut être considéré comme un objet d'étude en lui-même, l'ethnographie des processus aboutissant à sa création met d'autant plus clairement en évidence les enjeux qui le traversent. Expression de la subjectivité esthétique de Chabela, tout en étant porté par une création distribuée, cet album-manifeste défend un héritage culturel spécifique et donne à entendre un ensemble de signes, de valeurs et d'imaginaires. Il confirme et affirme la centralité du candombe dans l'histoire et la capacité de résistance de la population afro-uruguayenne, tout en revendiquant son lien à l'Afrique et à une religiosité afrodescendante transnationale. Ce projet discographique a constitué pour Chabela l'opportunité de travailler avec des moyens créatifs et une liberté artistique dont elle n'avait encore jamais disposé. Le répertoire constitué forme une trame de sens globale, renforcée par les textes introductifs, la convocation d'instruments afro-latino-américains, le travail d'arrangement et la présence de musiciens et de musiciennes qui forment sa parentèle artistique. La création d'un groupe et d'un répertoire de scène aurait probablement offert à Chabela une opportunité similaire, mais l'album n'en constitue pas moins un vecteur unique de cristallisation et de diffusion du discours politique et esthétique.

Si *De tambores y de amores* semble avoir évité les écueils des relations dissymétriques qui caractérisent de nombreux enregistrements en studio, c'est peut-être parce qu'il s'inscrivait dans une relation affective et de confiance de longue date, et parce que la fabrication de ce témoignage musical était le seul aboutissement espéré, porté par des enjeux locaux et sans attente de bénéfices financiers de part et d'autre. Cette ethnographie «à rebours» montre la place centrale de Chabela Ramírez donnant les directions dans un cadre contraint par le dispositif technique et le calendrier de travail. L'analyse des procédés créatifs souligne cependant l'importance du rôle de différents acteurs dans la fabrication de chaque chanson, tant du point de vue de l'instrumentation, de l'arrangements des vents ou de l'accompagnement rythmique, des harmonisations vocales ou des séquences improvisées, mais aussi du son de l'album et de son intention artistique. L'enregistrement apparaît ici comme le produit d'une somme d'actions et d'intentions esthétiques distribuées qui se déploie précisément dans le dispositif de re-recording, de par sa temporalité longue, sa segmentation des opérations créatives et les possibilités de combinaisons et superpositions offertes par les technologies employées. Cette analyse de la fabrication de l'album de Chabela Ramírez le distingue ainsi des études de cas mettant en évidence des configurations de création hiérarchisées et dissymétriques (Scales 2002; Meintjes 2005), au profit de créations certes négociées mais fondamentalement collaboratives (Rudent 2008; Barnat 2017). L'autonomie financière vis-à-vis des structures de production et l'approche de Chabela rapproche ce projet de la liberté créatrice et de l'autonomie du home studio (Barney 2007).

Cet album n'est en rien la trace d'un existant musical mais bien une création collective, inédite et imprévue, voire même un peu miraculeuse pour tous ceux
et celles qui y ont participé. En tant que générateur d'une configuration unique, cet enregistrement a constitué un matériau ethnographique d'une richesse que cet article n'a que partiellement esquissée. Mais surtout, l'album *De tambores et y de amores* est la consécration d'une grande figure du candombe et d'une femme de combats, qui, en acceptant la proposition un peu folle de l'ethnomusicologue qu'elle avait prise sous son aile, a participé à montrer ce que notre discipline peut faire de beau lorsqu'elle explore et emprunte d'autres voies.

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RÉSUMÉ À partir d'une ethnographie «à rebours», cette contribution analyse la fabrication du premier album de Chabela Ramírez, militante et chanteuse afro-uruguayenne de candombe, dont Clara Biermann a été la coordinatrice et Julien Jugand l'ingénieur du son en 2013. L'article propose d'analyser cette création distribuée entre Chabela, vingt-et-un musiciens et musiciennes, une ethnomusi-cologue et un ingénieur du son français.

Dans un premier temps, l'autrice et l'auteur reviennent sur la genèse du projet et sur l'enregistrement de *De tambores y de amores*, en interrogeant le lien entre les contraintes techniques et les processus de création: studio nomade à Montevideo (Uruguay), re-recording, post-production effectuée à distance. La description des rôles occupés par les participants dans les différentes étapes amène également l'autrice et l'auteur à interroger leur propre place, qui les a situés au cœur des choix esthétiques effectués. Cette analyse de l'organisation du processus créatif permet aussi de caractériser cet objet singulier vis-à-vis des enregistrements de musiques de tradition orale et des analyses ethnographiques des studios d'enregistrement.

Dans un second temps, après une description de l'album du point de vue poétique et musical, l'étude de trois chansons met en évidence les dynamiques, les négociations et les valeurs des choix créatifs de Chabela Ramírez. L'ana-lyse s'intéresse notamment aux choix d'appropriation ou de non-appropriation musicale et aux évocations, explicites ou implicites, d'éléments renvoyant à des pratiques locales du candombe et à une afrodescendance transnationale. Enfin Clara Biermann et Julien Jugand interrogent le rôle des conditions techniques d'enregistrement dans l'imbrication des valeurs politiques et esthétiques qui ont guidé les choix de Chabela Ramírez pour cet «album-manifeste», au sein d'un faisceau de contraintes, de savoir-faire musicaux et d'expériences affec-tives partagées.