# Récit parodique et “travail épique” dans la série BD De Cape et de Crocs

Paul Chibret

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Paul Chibret. Récit parodique et “travail épique” dans la série BD De Cape et de Crocs. Le Recueil Ouvert - Projet Épopée | L'Ouvroir Litt&Arts, 2025, 10, 10.4000/1573q. hal-05531225

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# Récit parodique et “travail épique” dans la série BD *De Cape et de Crocs*

*Parodic narrative and “epic work” in the comic book series De Cape et de Crocs*

Paul Chibret

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/495

DOI : 10.4000/1573q

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Paul Chibret, « Récit parodique et “travail épique” dans la série BD De Cape et de Crocs », Projet Épopée [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/495 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573q

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# Récit parodique et “travail épique”
dans la série BD *De Cape et de Crocs*

*Parodic narrative and “epic work” in the comic book series De Cape et de Crocs*

Paul Chibret

## Introduction

<footnote n="1">1. “Récit d'aventure ? Fable ? Farce ? Romance ? Il y a de tout cela dans *De Cape et de Crocs*, fresque bondissante, épique et cocasse qui renouvelle avec brio un genre jusqu'ici peu traité en bande dessinée : la comédie de cape et d'épée”¹. Cette définition de la série *De Cape et de Crocs*, extraite d'une présentation faite sur un site internet de fans dédié à cette œuvre, a le mérite d'exposer avec simplicité la grande spécificité littéraire de cette série de textes : celle de procéder de plusieurs genres de textes. Cette profusion des modèles littéraires utilisés par Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou dans les douze tomes de la série doit être mise en relation avec l'effet produit : “épique et cocasse”. Nous posons que cette “comédie de cape et d'épée” est de nature hypertextuelle ou plus précisément parodique, au sens où elle constitue une unité textuelle formée par la diversité de textes antérieurs qu'elle transforme. Est-ce à dire que l'épique et le parodique seraient à lier, à unir dans le fonctionnement de cette série iconotextuelle ? Nous le supposons. Et même, nous considérons cette œuvre BD², si difficile à définir génériquement tant elle regorge de modèles littéraires disparates – surtout empruntés au XVIIe et au XIXe siècles –, comme une illustration moderne de ce que Florence Goyet appelle le “travail épique”³.</footnote>

<footnote n="2">2. L'épopée, en tant que genre de texte, fait traditionnellement l'objet d'une double définition : l'une d'ordre formel et stylistique, l'autre d'ordre thématique. En matière de caractéristiques stylistiques, Jean-Yves Tilliette énumère les procédés suivants en parlant de l'épopée antique : “[...] rythme dactylique, mots nobles et sonores, énoncés sentencieux, comparaisons épiques, invocations aux dieux, hyperboles et grandiloquence”. Pour Jean Derive, le récit épique est un “récit en vers”⁴ ; pour Daniel Madelénat, l'épopée est apparentée au “poème long”, si bien qu'elle est caractérisée par</footnote>
la prolixité, l'amplification et le foisonnement des imbrications narratives⁵. Une définition plus thématique est également proposée par Madelénat, qui développe trois thèmes fondamentaux de la tradition épique : la bipartition des personnages entre hommes et dieux, qui témoigne de la simplicité de l'action, l'existence d'une instance régulatrice divine, et la nécessité pour les héros d'accomplir leur destin (moira). La présence d'un ou de plusieurs véritable(s) héros ("der wahre Held" théorisé par de Vries), de ces êtres d'exception que Derive qualifie de "personnage[s] modèle[s], socialement conforme[s]"⁶, constitue aussi le fer de lance des récits épiques traditionnels.

3 Cette définition thématique et stylistique de l'épopée connaît une crise théorique dans les années 1970 lorsqu'Etiemble la dénonce comme trop européocentrée ; critique que nuance, voire réfute Florence Goyet en développant une définition revisitée de l'épopée qui prendrait acte de sa décadence moderne et repenserait ses modèles théoriques traditionnels. Elle fait le constat d'une rémanence du genre épique malgré sa décadence au XXᵉ siècle, attestée de son côté par Saulo Neiva, qui considère la structure stylistique de l'épopée si pesante que celle-ci "semble condamnée à être qualifiée d'incompatible avec notre époque" – au point de "disparaître comme genre", comme le déclare Vinclair⁷. Pourtant, malgré cette apparente déliquescence de l'épopée, se développent des épopées à l'époque moderne qui s'adaptent aux besoins contemporains, comme le défend Goyet, selon laquelle l'épique se substitue à l'épopée et infuse des genres de textes situés aux antipodes de ce que la tradition classique aurait défini comme épique.

4 La définition que propose Goyet de l'épique s'efforce donc d'adopter une perspective plus large du genre et d'intégrer ses formes les plus diverses. Elle aboutit ainsi à une définition en trois volets de la structure des épopées. Dans un premier temps, le récit épique ordonne le monde qu'il présente dans la diégèse : "la première chose qui frappe dans l'épopée, ce sont en effet les aspects grandioses, et, de fait, une tendance à la simplification. [...] On est là dans l'ordre de la dispositio : l'épopée, dans ce premier temps, dit l'ordre pour le faire advenir". Le deuxième moment de l'épopée implique une rupture de cet ordre et le bouleversement de cette harmonie. Le désordre doit advenir pour entraîner ce que Goyet appelle le "travail épique" qui est, pour elle, au cœur de l'épopée. Nous supposons que le récit parodique est un outil du "travail épique" puisque, selon Alain et Marie-Pierre Strowel, il y a "concomitance de l'épique et de la parodie [...] : ce sont les 'grands textes' fondés sur des valeurs stables et universelles [...] qui ont le plus de chance d'être soumis au retournement parodique"⁸. De Cape et de Crocs d'Alain Ayroles et de Jean-Luc Masbou présente ces deux faces parodiques et épiques au fil des aventures de Don Lope et d'Armand Raynal de Maupertuis, deux gentilshommes (un loup et un renard, en vérité) qui quittent une Venise du XVIIᵉ siècle pour quérir un trésor caché sur les îles Tangerines. Après avoir affronté tempêtes, pirates et monstres en tous genres, ils s'envolent pour la Lune où ils s'allient aux Sélénites afin de les aider dans un conflit qui oppose deux frères jumeaux pour le trône lunaire. Ce sont les cinq albums narrant les prémices de ce conflit, le conflit lui-même et sa résolution, qui nous intéresseront pour cette étude des liens entre récit parodique et "travail épique".

5 En quoi les parodies, ou plus précisément le récit parodique, considéré comme type de parodie, participent-elles au "travail épique" dans la série BD *De Cape et de Crocs* ? En quoi le fréquent renversement parodique des codes terrestres épiques sur la Lune permet-il de réfléchir sur les situations conflictuelles terrestres et fournit-il aux lecteurs un modèle de sortie d'une crise politique qui se joue sous leurs yeux ?
Nous commencerons par essayer de délimiter les termes de cette interrogation : la notion de *parodie* mais aussi celle de *BD* ou d'*iconotexte*. Ensuite, en nous appuyant surtout sur les cinq derniers albums de la série (actes VI à X), qui présentent une cohérence diégétique puisqu'ils se déroulent sur la Lune, nous nous efforcerons de repérer les liens entre parodie et épopée. Enfin, nous reprendrons l'analyse en trois volets qu'a donnée Florence Goyet de l'épopée pour la mettre à l'épreuve de notre corpus afin de déterminer si, oui ou non, "travail épique" et parodie fonctionnent de concert.

# I. Parodies en iconotexte

## 1. Les parodies : un cas d'hypertextualité

Le récit parodique fait sienne la tradition épique en transformant des épopées. Genette définit la parodie comme une pratique appartenant à l'hypertextualité, qui consiste dans la relation d'un texte B (appelé *hypertexte*) à un texte A antérieur (qu'il appelle *hypotexte*). Que cette transformation parodique touche "un texte singulier" pour Genette ou bien un "système littéraire reconnaissable", selon Tran-Gervat, ou bien, pour Bouché, "[...] l'ensemble des textes d'un même auteur [...] ; un genre ou un sous-genre littéraires [...] ; une école, une période, un courant littéraires [ou encore] un texte du même auteur"⁹, sa portée est systématiquement textuelle. Nous entendons par texte non pas les éléments verbaux du discours, lesquels seraient distincts d'éléments non verbaux (iconiques, sonores...), mais un ensemble cohérent de signes linguistiques. À ce titre, nous adoptons même une définition large du texte, telle qu'elle est énoncée par Bakhtine dans son *Esthétique de la création verbale* : "si l'on prend le texte au sens large d'ensemble cohérent de signes, les sciences de l'art, elles aussi (la musicologie, la théorie et l'histoire des arts plastiques), traitent de textes (de produits de l'art)"¹⁰. Par ce que nous appelons le critère processuel des transformations parodiques et celui de leur nature et de leur portée uniquement textuelles, les parodies se distinguent du pastiche, qui est l'imitation d'un style, ou de la satire, qui porte sur un objet extra-textuel. En bref, les parodies procèdent par *transformation* et portent sur un (ou plusieurs) texte(s), le ou les hypotexte(s), en construisant un autre texte, le ou les hypertexte(s).

Ce texte parodique, où foisonnent les transformations hypertextuelles, revêt dans notre étude les atours de l'*iconotexte*, qui est un texte au sens où le définit Adam : il y a texte dès la "reconnaissance du fait qu'une suite verbale ou verbo-iconique forme une unité de communication"¹¹. Le texte parodique voit se déployer en son sein plusieurs types de parodies, à un double niveau au moins : au niveau microtextuel (dont la borne inférieure serait le lexème, et la borne supérieure l'unité de la planche) et au niveau macrotextuel (dont la borne inférieure serait la suite de planches formant un épisode, et la borne supérieure le paratexte¹²). Nous choisissons, pour cet article, d'étudier le récit parodique qui est l'un de ces types de parodies se manifestant au niveau macrotextuel, mais dont les implications sont aussi multiples au niveau microtextuel.

Nous parlons en outre *des parodies* plutôt que de la parodie pour rendre justice à ce procédé stylistique caméléon, capable d'user d'autres figures à ses fins et d'adopter de multiples moyens de transformation des textes antérieurs. Ces transformations ne sauraient être parodiques sans être motivées par une *intention auctoriale*
correspondante. Quoiqu'une théorie de la réception telle que développée par Rose, dans
son travail datant de 1976 sur les parodies dans la poésie de Heine, et par Hutcheon,
dans *A Theory of Parody* en 1985, soit nécessaire pour construire une définition complète
de la parodie, nous considérons l'*intention parodique* comme condition théorique *sine qua
non* de l'existence des parodies, et nous la distinguons de la notion de *régime* défendue
par Genette. L'intention serait essentiellement parodique et non satirique, comme le
défend Sangsue, ou ludique, comme la définit Genette avec sa théorie des régimes de
transformation. Cependant, ce critère théorique de l'intention n'est pas *opératoire* en
texte, puisque l'accès aux intentions de l'auteur est considérablement limité. Il est donc
nécessaire de chercher les marqueurs textuels de cette intention propre aux parodies.

Nous posons en effet comme spécificité des parodies le fait qu’elles se signalent, que les
transformations qui les constituent font l’objet d’un marquage textuel de l’intention
parodique portée par leur(s) auteur(s). Bouché soutient ainsi que les parodies se parent
“[d’]indices rhétoriques”; Cazes, qu’elles présentent une “intelligibilité
intentionnelle”; Genette, que “l’hypertextualité se déclare le plus souvent au moyen
d’un indice paratextuel à valeur contractuelle [...]”; Hess-Lüttich parle quant à lui de
“Verweis-Instruktionen” (“instructions de référence”)¹³. Le marquage est nécessaire au
récepteur pour le décodage du procédé parodique qui sous-tend le texte et pour une
identification de l’hypotexte transformé. En effet, le marquage des parodies est un
marquage de l’intention parodique. Nous choisissons de définir les parodies par
l’intention parodique et, ce faisant, par l’incarnation textuelle de cette intention qu’est
le marquage des parodies, qui se déploie dans divers emplacements textuels. Ce
marquage rend tangible l’intention de l’auteur, à laquelle le lecteur herméneute n’a
qu’un accès restreint. Voici un exemple prototypique de marquage de parodies qui se
trouve dans les trois vers en péro raison de la “tirade du nez” prononcée par Cyrano
dans la scène 4 de l’acte I de *Cyrano de Bergerac* de Rostand (vers 350-352) :

Enfin parodiant Pyrame en un sanglot :

“Le voilà donc ce nez qui des traits de son maître

A détruit l'harmonie ! Il en rougit, le traître !”¹⁴

Le marquage de la parodie est explicite ici, et investit le discours citant à travers le
verbe au participe présent "parodiant". En vertu de la construction syntaxique de la
phrase et de la distribution métrique du vers, le marquage est très nettement distinct
de la parodie elle-même, qui prend la forme du discours cité dans les deux vers qui
suivent les deux points.

Nous entendons donc par parodie le procédé proprement textuel qui consiste à
reprendre et à transformer un – ou plusieurs – texte antérieur. Cette reprise avec
transformation peut porter aussi sur un genre, un style, une image, une mélodie, une
structure narrative ou un univers diégétique, à partir du moment où tous ces éléments
sont associables à un texte. Cet – ou ces – hypotexte sera transformé dans sa forme et/
ou simplement transposé dans un nouveau contexte¹⁵ sans modification. Ce procédé de
reprise et de transformation est défini comme parodie parce qu’il est marqué comme
relevant d’une intention parodique. Il arrive que ce marquage soit lui-même
parodique¹⁶.

2. De Cape et de Crocs : une BD parodique aux modèles épiques

12 De Cape et de Crocs d'Alain Ayroles et de Jean-Luc Masbou est une œuvre en 12 actes (comme les appellent leurs auteurs eux-mêmes) composée d' albums BD. Nous
considérons les BD comme un genre de textes appartenant au genre de discours littéraire. En effet, nous définissons les BD comme des textes ayant pour caractéristique linguistique particulière d'être multimodaux : ils exploitent de concert le mode verbal et le mode iconique pour transmettre un message linguistique. Cette multimodalité inhérente au texte bédéique – d'autres parleront de “média polysémiotique” ou “[d'] éléments scriptoiconiques”, ou encore de “Text-Bild-Gefüge” (structure texte-image)¹⁷ – donne lieu à une utilisation stylistique riche. Ainsi, la disposition des vignettes sur la planche (l'équivalent BD de la page), l'orientation, la taille, la forme des phylactères qui contiennent le discours direct des personnages ou bien le discours du narrateur, le lettrage, le degré d'intégration d'éléments verbaux dans l'image, le contenu iconique de la vignette elle-même, tout cela est régi par un objectif stylistique de mise en planche qui incombe aux auteurs. Ce que Morgan définit comme les trois piliers caractéristiques du texte bédéique, à savoir la multimodalité, la séquentialité narrative et la disposition des vignettes sur la planche (ce que nous nommons *mise en planche*)¹⁸, décuple les possibles stylistiques et donne au récit un cadre linguistique inédit.

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Les BD, cas particulier d'iconotexte, appartiennent donc, par leur séquentialité narrative, aux genres de récit et au genre de discours littéraire tel que définis par Adam¹⁹. Par ailleurs, notre corpus est littéraire du fait des nombreux hypotextes qui en fondent la structure hypertextuelle, à savoir le théâtre classique, le genre des fables et des contes et le roman de cape et d'épée. Dubois en vient à dire que *De Cape et de Crocs* est “pétri de littérature”²⁰. Dans cette série de textes, le lecteur suit les aventures de deux gentilshommes, l'espagnol Don Lope de Villalobos y Sangrin, représenté sous les traits d'un loup, et le français Armand Raynal de Maupertuis, dessiné sous les traits d'un renard. Leurs patronymes et leur anthropomorphie – fréquente pour de nombreux personnages de la BD – rappelle Renart et Ysangrin dans le *Roman de Renart*, mais aussi les personnages des *Fables* de La Fontaine, mises en scène dès les premières planches du premier acte comme pour marquer un hypotexte central de la série²¹. À la suite d'un concours de circonstances, Armand et Don Lope partent de Venise et prennent la mer à la recherche du trésor des îles Tangerines. Après avoir vaillamment combattu à plusieurs reprises des pirates et les hommes du Capitan Mendoza, personnage emprunté à la *commedia dell'arte* et grand méchant de l'histoire, nos deux héros parviennent aux îles Tangerines où ils entreprennent de rechercher le trésor, indiqué par une mystérieuse carte, avec l'aide d'un savant fou et des autochtones de l'île. D'argent, point de caché, mais une troupe de Sélénites bannis sur Terre, avec lesquels ils s'envolent pour la Lune. L'univers lunaire donne lieu à partir de l'acte VI à un récit parodique s'appuyant sur le récit cyranien et rostandien, qui présente des modèles épiques transformés parodiquement à mesure que le récit avance²².

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C'est particulièrement dans ce cycle lunaire que le récit bédéique s'approprie les parodies dans sa structure après avoir fait émerger ponctuellement, dans les cinq premiers actes, des épisodes parodiques (par exemple, l'élément perturbateur initial que constitue, dans l'acte I, l'enlèvement supposé du fils d'un riche armateur vénitien par des Turcs, ce qui est une reprise parodique d'une scène des *Fourberies de Scapin* de Molière), ainsi que des parodies ponctuelles situées dans la microstructure du texte, c'est-à-dire bornées à l'échelle du lexème, de la proposition ou de la séquence : c'est le cas des parodies onomastiques par exemple (Andreo pour le personnage de *Léandre* chez Molière, ou encore celui de *Cénile Spilorcio* pour le type de l'avare) ou des phrasèmes parodiques ("Que diable allait-il faire dans cette chébèque ?", qui substitue le nom
chébèque à la galère de la célèbre réplique correspondante dans *Les Fourberies de Scapin de Molière*²³). Le récit parodique composant le cycle lunaire (acte VI à X) mobilise pour sa part des hypotextes épiques au point d'adopter certains codes de l'épopée, ce que nous allons maintenant détailler.

## II. De Cape et de Crocs : épopée parodique ou parodie d'épopée ?

### 1. Un récit fondé sur la parodie d'épopées

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Pour parler de récit épique ou parodique, il nous semble d'abord judicieux de préciser la notion de récit en donnant quelques définitions narratologiques qui permettront de mieux comprendre le lien que nous souhaitons faire entre parodie et épopées dans la structure narrative de la série BD. Selon une première définition élaborée par Gérard Genette, le récit "désigne l'énoncé narratif" mais aussi "la succession d'événements, réels ou fictifs, qui font l'objet de ce discours", et enfin "l'acte de narrer pris en lui-même". À mesure que la narratologie, la science du récit, se construit, cette définition se précise, si bien que Genette considère deux analyses possibles du récit : "l'une thématique, au sens large (analyse de l'histoire ou des contenus narratifs), l'autre formelle, ou plutôt modale : analyse du récit comme mode de 'représentation'". Pour définir le récit, c'est toutefois le mode de représentation que Gérard Genette privilégie, au point de proposer une tripartition fondamentale des types de récits qui s'appuie sur trois formes de représentation héritées des catégories platoniciennes : "soit purement narrative (haplè diègèsis), soit mimétique (dia miméséôs), c'est-à-dire, comme au théâtre, par voie de dialogues entre les personnages", soit "mixte"²⁴, faisant alterner les deux précédentes. Le récit bédéique que contient notre corpus semble plus proche du mode de représentation dramatique ou mimétique puisqu'aucun narrateur ne s'y trouve. Cette absence d'instance narrative au théâtre, et a fortiori dans la BD, est soulignée par l'étude qu'en propose Annie Kuyumcuyan dans un ouvrage consacré au discours narratif : "il y a bien 'narration' dans le genre théâtral, au sens de représentation passant tout ou partie par un canal verbal - et à l'écrit passant même intégralement par ce canal". À ce discours narratif essentiellement verbal, représenté et incarné par la voix des personnages, s'ajoute, dans le récit bédéique, un mode de représentation iconique, puisqu'en vertu de la séquentialité d'images qui caractérise les BD, le récit se montre dans la succession des vignettes, ce que développent Raphaël Baroni, qui propose une narratologie transmédiale, et François Jacquesson, dans un travail sur le "récit en images"²⁵.

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Le mode de représentation dramatique ou mimétique, passant par le discours des personnages, s'inscrit dans une parodie structurelle du genre théâtral (le récit de *De Cape et de Crocs* s'ouvre avec des représentations théâtrales et se ferme avec elles) et dans une transposition du modèle stylistique épique du récit en vers. Comme nous le verrons, l'epos est pleinement une "voix vive" dans la série BD puisqu'il se concrétise dans la parole des personnages, au discours direct, dans l'action. Les éléments thématiques traditionnels du récit épique se retrouvent aussi dans une parodie des modèles antiques (surtout *L'Iliade* et *L'Odyssée* d'Homère, comme l'atteste Nicolas Maffey²⁶) qui se montre, sinon verbalement, du moins iconiquement. C'est donc à
travers ces deux composantes définitoires du récit bédéique que transparaît un lien entre épique et parodique.

17 La parodie d'épopée fonde la macro-structure de la série BD à travers les trois genres qui nourrissent sa diégèse : le théâtre classique, le roman de cape et d'épée et la poésie classique. C'est pour marquer cet héritage littéraire épique que le titre de la série *De Cape et de Crocs* opère une transformation parodique à travers une substitution du lexème *épée* par le lexème *crocs*. Ce faisant, le genre de texte de cape et d'épée est adapté à l'anthropomorphie des personnages de la série, pourvus de crocs puisqu'ils sont canins. Notons que ce type d'adaptation de modèles épiques antérieurs à l'anthropomorphie régnant dans l'hypertexte est caractéristique des parodies épiques, du moins dans leur existence médiévale telle que Roger Bellon la définit dans son étude du *Roman de Renart*²⁷. De plus, ce titre parodique remplit une fonction d'indication générique puisqu'il ancre toute la série de textes dans la tradition du roman de cape et d'épée, et plus largement dans la tradition épique qui nous intéresse et qui partage avec cette tradition romanesque des contenus thématiques structurants pour l'histoire, tels que le duel, qui est considéré par Delattre comme "une des séquences essentielles de la littérature épique"²⁸.

18 Le récit qui compose le cycle lunaire de la série reprend quant à lui la structure narrative de deux œuvres majeures : *L'Autre Monde* de Savinien Cyrano de Bergerac et *Cyrano de Bergerac* d'Edmond Rostand. Certains épisodes de ces œuvres sont repris et projetés dans le contexte diégétique de la série BD au point que des personnages font l'objet d'une transposition diégétique : il en est ainsi du Maître d'Armes, apparaissant dans l'acte VI et adjuvant dans l'histoire, qui ressemble en tous points au Cyrano rostandien, jusqu'à posséder le même nez, qui lui vaut les mêmes brimades. C'est presque tout l'univers diégétique rostandien qui est repris dans la fin du cycle lunaire avec une triade amoureuse où le Maître d'Armes est épris de Séléné, une orpheline vénitienne, qui découvre à la fin de l'acte X qu'elle est en réalité une princesse sélénite du nom de Roxane. C'est une preuve de la transposition diégétique puisque les auteurs l'ont rebaptisée du nom de la cousine de Cyrano, dont celui-ci est épris dans la pièce de Rostand. Le Maître d'Armes trouve un rival en la personne d'Armand de Maupertuis, l'un des deux protagonistes principaux de la série, qui est présenté comme le prétendant de Séléné depuis l'acte I.

19 Cette structure actantielle est combinée à des codes épiques traditionnels puisque les deux protagonistes principaux, Armand de Maupertuis et Don Lope de Villalobos y Sangrin, sont des personnages héroïques par excellence, en quête permanente d'aventures et soucieux de la gloire à tirer de leurs combats. Ces derniers n'ont cependant jamais lieu entre les deux protagonistes, qui sont liés par une amitié fidèle : on voit là une inversion du modèle hypotextuel du *Roman de Renart* où Renart et Ysangrin sont des ennemis jurés. L'inversion forme ici une transmotivation parodique (le motif de l'ininitié est transposé et transformé par inversion), qui invite le lecteur à mesurer la complexité de leur caractère au travers de marques de faiblesse qu'ils se témoignent dans les situations de tensions. Au-delà du *Roman de Renart*, ces deux personnages présentent assurément deux ethoi épiques, fondés sur deux personnages héroïques tirés de deux univers hypodiégétiques distincts : Don Lope adopte en effet l'ethos cornélien de l'honneur, en véritable double hypertextuel de Rodrigue, et Armand celui du héros rusé, que Maffey n'hésite pas à rapprocher du modèle épique d'Ulysse²⁹. Non seulement ces scènes de combats intègrent donc les thématiques
traditionnelles de l'épopée (personnages héroïques, duels, affaires d'honneur), mais elles présentent aussi ponctuellement des tirades versifiées qui contrastent avec le discours en prose des autres scènes et donnent une nouvelle voix à l'epos. Après avoir évoqué la reprise des éléments thématiques traditionnels du récit épique, considérons désormais la transformation parodique, dans le récit bédéique, du mode de représentation privilégié par l'épopée.

## 2. Le modèle du duel en vers où transparaît une nostalgie de l'epos : la rixme

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Le premier combat qui a lieu dans la série apparaît à l'acte I à Venise et oppose les deux héros à des brigands venus leur subtiliser une carte au trésor. Cet affrontement à l'épée est concomitant à la rencontre entre Armand et Séléné, qui assiste à la scène depuis son balcon. Dès qu'il la voit, son discours direct devient versifié et s'inscrit dans des phylactères rectangulaires, légèrement recourbés à la manière des bords de parchemins :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Figure 1: *De Cape et de Crocs(1) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (1995), 22A-B.*

*De Cape et de Crocs(1) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou*
© Éditions DELCOURT (1995), 22A-B

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La structure discursive de cet extrait sera reprise ensuite dans presque toutes les scènes de combat de la série. D'une part, Armand déclame des vers tout en escrimant, et ces vers décrivent le combat lui-même (en 22A1-2³⁰ et B1). Ils font le lien entre l'engagement amoureux et l'engagement héroïque d'Armand. D'autre part, les ennemis des héros produisent des énoncés décrivant les blessures qu'ils subissent (en 22A2), selon le modèle suivant le plus fréquent :
dét. poss. + nom désignant une partie du corps + je suis + verbe / adjectif dérivé ou lié sémantiquement à ce nom

22 Deux niveaux d'énonciation se superposent ainsi dans cette scène, et leur distinction est matérialisée par deux formes de phylactères : les rectangulaires aux bords retroussés pour la tirade en vers dédiée à Séléné, et les circulaires, en prose, rapportés aux différents adversaires et ancrés dans le temps du combat. C'est en particulier dans les scènes de combat, et plus systématiquement les duels, qu'apparaît un discours en vers. Cette scène présente une dimension parodique puisqu'elle s'appuie sur un hypotexte rostandien : la ballade déclamée par Cyrano en plein duel avec Valvert dans la scène 4 de l'acte I. Le phylactère circulaire (prose) de la vignette 22B1, prolongeant le phylactère rectangulaire (vers), en est la preuve : la recherche de la rime en -oc parodie les vers de Cyrano qui cherche une rime en -eutre (v. 424). Les énoncés descriptifs des blessures proférés par les adversaires feront l'objet d'une isotopie syntaxique qui se diffuse dans toute la série (par exemple en II-16B ; II-35B-C ; VII-36A ; X-37C).

23 Mais ici, ce ne sont pas seulement le duel et la joute verbale qui confèrent à cette scène parodique une composante épique : c'est surtout le passage de la prose aux vers. En effet, ce discours versifié, fréquent dans la bouche de Maupertuis et quasi systématique durant les combats, accompagne l'action représentée. En l'absence d'une instance narrative indépendante des personnages, la narration se fait au moyen de la succession d'images (la *monstration*, telle que la définit Groensteen) et du discours des personnages concomitant à leur action. À travers cette scène parodique, composée de la transposition du style et des motifs du récit rostandien dans *Cyrano*, émerge ce que Daniel Madelénat considère comme le cœur du style épique, à savoir *l'epos* qui assure un “continuum narratif”, une “voix vive, [une] parole efficace, liée à l’action”³¹. L'hypertexte bédéique présente ainsi des thématiques épiques empruntées à des hypotextes, mais c'est surtout dans l'émergence de la voix épique que ces scènes de combat parodiques prennent une dimension stylistique proche de celle définie par Daniel Madelénat pour décrire l'épopée. Pour clarifier le lien, qui nous semble structurel, entre parodie et épopée, il nous faut mettre en avant que l'hypertextualité à l'œuvre dans *De Cape et de Crocs* bigarre les hypotextes et multiplie les niveaux de transformations parodiques. Ces multiples hypotextes, qu'ils soient ou non des épopées, fournissent des éléments thématiques, d'une part, et stylistiques, d'autre part, qui correspondent à une logique épique. Les parodies permettent ainsi dans cette BD, par leur diversité de nature et de portée, de coordonner des hypotextes variés issus de la littérature antique, classique et moderne pour structurer un récit proprement épique, et d'atteindre ainsi un paroxysme dans la mise à distance des hypotextes, favorisée par un cadre spatio-temporel éloigné, celui de la Lune.

24 La parole versifiée participe ainsi de la codification d'un nouveau genre de duel sur la Lune : la rixme. Ce mot-valise alliant le lexème nominal *rixe* au lexème *rime* désigne un type de duel qui exclut l'usage des armes au profit d'une joute verbale en alexandrins. Le mot-valise a le mérite de rendre tangible l'idée que nous avancions précédemment : il allie l'action et le style en une combinaison lexicale décalée. Le style épique est alors associé à un duel, qui n'a rien d'un duel puisqu'il ne répond pas à la logique de l'honneur, à savoir la rixe. Pourtant, l'action représentée est celle d'un duel reposant sur l'honneur : en témoigne l'hypotexte rostandien qui est toujours présent et apparaît
clairement dans l'opposition armée entre Armand et le Maître d'Armes (double parodique de Cyrano). Il y a dans cette succession d'images, d'une part un travestissement burlesque, puisque l'action du duel entre gentilshommes est jugée haute par ses protagonistes tandis que le lexème nominal *rixe* désigne une réalité triviale, et d'autre part une intrication du parodique (avec la reprise transformante de Cyrano) et de l'épique, aux niveaux stylistique de l'epos et thématique du duel. Ce duel court sur les huit premières planches de l'acte VIII et plusieurs phylactères, contenant des alexandrins, parodient des vers du duel entre Cyrano et Valvert (Cyrano de Bergerac, Acte I, scène 4). Il en est ainsi par exemple du discours d'Armand en VIII-4D, où il décrit en vers le nez de son adversaire :

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Figure 2: *De Cape et de Crocs*(8) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (2007), 4D.

De Cape et de Crocs(8) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou
© Éditions DELCOURT (2007), 4D

25 Le phylactère situé en bas à droite de la vignette présente ainsi les lexèmes nominaux *pics* et *caps* intégrés à une épanorthose qui atteste la parodie d'un vers bien connu de la "tirade du nez": "Descriptif: "C'est un roc !... c'est un pic !... c'est un cap !"" (v. 319)³². Une fois encore, les éléments traditionnels de l'épopée (récit en vers, héros exceptionnels, duels...) et la structure parodique du discours et du récit sont intriqués.

26 Mais ces codes de la tradition épique sont repris et transformés dans un récit parodique, et les éléments stylistiques propres à l'épopée sont ainsi parodiés. Cependant, un autre mouvement relatif à l'épopée s'amorce dans le cycle lunaire : des scènes épiques qui transforment parodiquement les modèles épiques.

### 3. La Lune, lieu du renversement systématique : pour un bouleversement parodique des modèles épiques

27 Sur la Lune, tous les codes, toutes les valeurs terrestres sont renversés, inversés. La monnaie n'est donc plus l'or mais le sonnet (tout comme dans *L'Autre Monde* de Savinien Cyrano). Ce renversement systématique est rendu visible dès l'arrivée des héros, à l'acte VI, dans la capitale lunaire. Ils y assistent à une scène de carnaval qui les terrifie d'abord, avant qu'ils ne se rendent compte que tout est faux. Cette scène représente une gigantomachie : un géant creux sur des roulettes, rempli de Sélénites, parodie iconique du Léviathan (dessiné par Abraham Bosse sur le frontispice d'une édition de 1651 de l'œuvre de Hobbes), contre un autre géant en armure et muni d'une énorme andouille pour se battre, qui mobilise quant à lui l'univers hypodiégétique du combat
contre les andouilles dans le *Quart-Livre* de Rabelais, en particulier le personnage du capitaine Riflandouille³³ :

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Figure 3: *De Cape et de Crocs*(6) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (2004), 19C1 et 20B1.

*De Cape et de Crocs*(6) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou
© Éditions DELCOURT (2004), 19C1 et 20B1

28

La scène de carnaval sélénite reprend le motif des combats de Panurge, “la structure épique de conquêtes guerrières invraisemblables”³⁴, et parodie donc l'hypotexte rabelaisien, qui contient lui-même des parodies de l'épopée homérique. Les deux modèles épiques sont détournés dans le contexte d'un carnaval sélénite qui pratique le bouleversement complet et fictif : les sélénites forment un peuple pacifique incapable de se battre, et cette représentation belliqueuse est contraire à leur morale. Ici, c'est la représentation carnavalesque qui parodie le combat, “topos du récit épique” selon Dorothée Lintner³⁵. Nous voyons ici une parodie de *topos* épique, type de parodie qui s'inscrit plus largement dans le récit parodique. La gigantomachie, reposant sur l'univers hypodiégétique rabelaisien, convoque un autre hypotexte de Rabelais au travers d'une inscription en latin que porte l'andouille armant le bras de l'un des géants :
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Figure 4: *De Cape et de Crocs*(6) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (2004),

*De Cape et de Crocs*(6) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou
© Éditions DELCOURT (2004), 20B4-5

29 La répétition du lexème nominal *andouille*³⁶, mais aussi l'inscription latine “*Fac quod vis*” sur l'andouille représentée en 20B5, contribuent à marquer iconiquement la parodie de Rabelais qui, à la fois dans le *Quart-Livre* et dans *Gargantua*, élabore déjà lui-même une parodie d'épopée. L'inscription latine sur l'andouille est la transformation parodique de la règle thélémite “Fay ce que vouldras”³⁷ par substitution de l'idiome (traduction du français en latin). À noter ici que plusieurs hypotextes se superposent, puisque la règle thélémite établie par Gargantua est déjà une transformation hypertextuelle de la formule latine de saint Augustin “*Dilige, et quod vis fac*”³⁸. Cependant, il nous semble que c'est l'hypotexte rabelaisien qui est traduit par les auteurs de notre corpus et inscrit sur l'andouille pour référer à *Gargantua*, puisque la règle thélémite en français moyen est littéralement traduite en latin dans la BD (calque lexical et strict respect de la linéarisation). Ce croisement des hypotextes dans l'hypertexte du récit bédéique construit un univers hyperdiégétique nourri du modèle rabelaisien, qui constitue déjà en soi une parodie d'épopée³⁹.

30 Cette séquence parodique prend fin quand le carnaval s'arrête et quand les Sélénites retrouvent leurs visages gais et riants pour offrir aux héros un accueil chaleureux et généreux, ce que décrit Colin, l'un des cadets de la Lune, en 23B1-2, qui lui-même souffre de “bellicisme” et rêve de mener des combats semblables à ceux qui se déroulent sur Terre. Le monde sélénite apparaît alors aux protagonistes principaux comme un havre de paix, comme une utopie à laquelle renvoie la règle de l'abbaye de Thélème qui apparaît en filigranes sur l'andouille (en 20B5). Le récit de l'acte VI présente ainsi ce monde comme absolument harmonieux, par le détour de l'image du carnaval dont la fin rassure les protagonistes dans la diégèse, et répond au premier critère de définition de l'épopée par Florence Goyet, que nous allons désormais développer.
### III. Le récit parodique au fondement du "travail épique"
dans le cycle lunaire de De Cape et de Crocs

Nous verrons dans la dernière partie de notre analyse en quoi le "cycle lunaire" de la série constitue un échantillon d'épopée structuré par un récit parodique et répondant aux catégories élaborées par Florence Goyet⁴⁰ pour redéfinir le genre de l'épopée. Rappelons brièvement que Goyet propose une définition de l'épopée sous la forme d'une "succession de trois mouvements: simplification (en surface), retour de la confusion, "travail épique" en profondeur"⁴¹. Ce "travail épique" est engagé par un récit qui cherche à surmonter le chaos du conflit et à ordonner cet univers chaotique qui s'est substitué à l'ordre originel. Le récit épique propose alors un modèle de sortie de crise en essayant de ""rejouer' les problèmes avec d'autres personnages et d'autres circonstances, mais affrontés à des questions équivalentes"⁴², c'est-à-dire en mettant en parallèle des situations similaires. Non seulement le cycle lunaire de De Cape et de Crocs présente les deux premières phases de l'épopée décrites par Goyet (simplification et retour de la confusion), mais le récit parodique, qui fonde la structure de la série BD, offre à voir le parallèle du monde terrestre inversé, transformé, où les protagonistes s'efforcent de résoudre les conflits émergents. Nous supposons ainsi que récit épique et récit parodique fonctionnent de concert, au moins dans le cycle lunaire de la série BD, et qu'ils dévoilent des outils stylistiques au service du "travail épique".

#### 1. Simplification

Ce premier moment de l'épopée s'observe à plusieurs reprises dans les actes VI et VII quand les protagonistes sont encore occupés à découvrir la Lune. D'après Goyet, "l'épopée, dans ce premier temps, dit l'ordre pour le faire advenir". C'est justement par des narrations imbriquées que la simplification du monde sélénite est faite pour les personnages et les lecteurs qui découvrent cet univers. Ces narrations imbriquées interviennent d'abord dans les planches 28 et 29 de l'acte VI. Dans les dernières cases de la planche 28, Don Lope, Armand et Eusèbe, leur ami lapin, lisent à haute voix l'Encyclopaedia selenensis qui raconte le mythe fondateur de la dynastie sélénite. La narration continue à la planche 29 mais change de source énonciative. Elle ne se fait plus au discours direct, entre guillemets marquant la lecture à haute voix dans des phylactères circulaires, mais sans guillemets, dans des phylactères rectangulaires. Le narrateur est incarné par un automate en forme de perroquet, une invention sélénite⁴³ qu'expérimente Hermine (l'amante de Don Lope) avec grand intérêt :
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Figure 5: *De Cape et de Crocs*(6) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (2004), 29A1-2.

*De Cape et de Crocs*(6) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou

© Éditions DELCOURT (2004), 29A1-2

33

La narration imbriquée se fait donc au moyen d'un automate dans la diégèse et, dans la construction des vignettes, grâce à la mise en abyme, au second plan, d'une représentation iconique de l'action narrée dont l'harmonie chromatique contraste avec le premier plan pour bien scinder les deux niveaux diégétiques. Au premier plan de la vignette, il est possible d'apercevoir une scène, un rideau rouge de théâtre et trois musiciens qui accompagnent le récit, ce qui contribue à dramatiser, au sens propre, le récit des origines qui fonde l'une des dimensions du récit épique. Tout l'intérêt de ce récit, mis en abyme par le biais du théâtre représenté dans la case, est, comme le décrit Florence Goyet, de "déplacer"^44 le conflit dans une autre temporalité, alors même qu'il est sur le point d'advenir à nouveau dans le présent diégétique des protagonistes de *De Cape et de Crocs*. C'est l'une des dimensions narratologiques du "travail épique" qu'élabore Florence Goyet, et c'est cette même dimension qui apparaît dans notre corpus à travers un récit imbriqué, représenté aux personnages pour détourner leur attention de la crise politique qui couve sous l'impulsion du Prince Jean, le monarque félon.

34

Si l'on se plonge dans la narration qui est faite, il est possible de comprendre que la Lune pacifique et joyeuse, telle que les protagonistes la connaissent, est issue d'un long combat initial qui a opposé deux frères ennemis se disputant le royaume. Après le bannissement du félon, les Sélénites retrouvent leur quiétude. L'ordre advient par le truchement d'une narration qui rappelle le mythe fondateur et le désordre ancien. Narratologiquement, c'est un récit imbriqué dans le récit cadre qui assure une fonction d'analepse explicative. Pour autant, cette anallepse fait aussi figure de prolepse puisqu'elle prépare le retour de la confusion qui adviendra dès l'acte VIII.
35

L'harmonie du monde sélénite qui inverse les valeurs terrestres – le plus souvent positivement – se poursuit dans les dernières planches de l'acte VI. Dans les planches 32 et 33, les personnages arpentent les chemins d'un jardin paradisiaque où l'on pratique la culture de l'or et des pierres précieuses, qui n'ont aucune valeur sur la Lune. Dans les planches 34 et 35, nos héros découvrent un système politique très parlementaire qui apparaît comme un régime idéal réunissant le modèle démocratique athénien, le modèle constitutionnel britannique (des parlementaires apparaissent dans la vignette 34C1, portant pour certains une tunique grecque, pour d'autres de longues perruques et des manteaux d'hermine), et même un modèle révolutionnaire (avec la mention des "comités de quartier de la Lune" en 34A1).

36

C'est justement pour faire face à un retour de la confusion que se réunissent les parlements lunaires.

## 2. Retour de la confusion

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L'ordre et la paix sélénites sont perturbés par le retour sur la Lune du Prince Jean, le félon banni depuis bien longtemps sur Terre, accompagné du Capitan Mendoza, l'ennemi juré d'Armand et de Don Lope. Pendant que les troupes du Prince Jean s'avacent, les deux gentilshommes sont priés par les parlements lunaires d'aller chercher le Maître d'Armes, qui est la figure héroïque dans ce cycle lunaire éminemment épique. Celui-ci est d'ailleurs décrit par les parlementaires en VI-34C1 comme un être exceptionnel réunissant toutes les qualités du vrai héros dans sa version du XVIIe siècle : "savant", "philosophe", "brillant", "vaillant", "érudit", "galant" et "bretteur". L'arrivée du Maître d'Armes à la fin du tome VIII confirme le récit parodique puisqu'il est le double du Cyrano fictif de Rostand et du Cyrano historique.

38

À partir de l'acte VIII, le désordre se substitue à l'ordre et à l'harmonie sélénites. La guerre apparaît à la planche 36 avec l'arrivée des troupes de Mendoza, qui affronteront les protagonistes principaux et le Maître d'Armes à partir de la planche 40 dans le "défilé des Thyropyles". Le toponyme parodiant les Thermopyles est prononcé en VIII-32B quand le Roi prépare son plan de bataille. Il entraîne, au niveau de la réception du texte par les lecteurs, une analogie avec la bataille des Thermopyles, en Grèce, au cours de laquelle le roi spartiate Léonidas Ier tint tête, avec 300 spatiates et 700 thébains, à des milliers de Perses avant d'être vaincu. Le récit des dix dernières planches de l'album est consacré à la guerre entre les troupes de Mendoza et les héros sélénites et terrestres. Il est en cela proprement épique et se construit à l'aide de plusieurs parodies ponctuelles. Celles-ci sont verbales, en 38C par exemple, lorsque la sentinelle répond au Maître d'Armes de la même manière que la sœur Anne dans Barbe Bleue de Perrault, mais aussi iconiques, avec une représentation des trois cadets de la Lune qui ressemblent en tous points aux trois mousquetaires du roman éponyme de Dumas. Le discours d'exhortation au combat prononcé par le Maître d'Armes avant de se jeter dans la mêlée est également hypertextuel puisqu'il reprend et transforme parodiquement le vers de Charles Péguy dans Ève : "Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre"⁴⁵ :
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Figure 6: *De Cape et de Crocs*(8) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (2007),

*De Cape et de Crocs*(8) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou

© Éditions DELCOURT (2007)

39 La péroraison du discours du Maître d'Armes apparaît dans la vignette 41D3 et reprend parodiquement le vers de Péguy cité plus haut. L'adjectif **heureux** à l'attaque du vers de Péguy est reporté sur le synonyme **joyeux** dans le phylactère de la vignette précédente, en apostrophe ; l'adjectif **juste**, antéposé à la base nominale **guerre** dans l'hypotexte, est quant à lui postposé dans l'hypertexte, de sorte qu'il crée une homophonie en fin de vers avec le nom **buste** de la vignette précédente. Les procédés parodiques de superposition textuelle participent donc pleinement, dans cet acte VIII, de ce second mouvement de l'épopée qu'est le retour de la confusion. Ils se déploient au niveau macrostructural de l'épisode dans l'enchaînement des planches 42 à 44, où les deux couleurs utilisées presque exclusivement sont le blanc et le rouge pour illustrer pleinement le chaos de la guerre. Ces planches font ainsi office de parodie iconique, et proprement bédéique, de la scène de bataille dessinée dans la BD 300 de Frank Miller, publiée en 1998 chez Dark Horse Comics.

40 La défaite des héros et des Sélénites laisse place à l'empire que Mendoza construit. Il établit un nouvel ordre dans l'acte IX, bien différent de celui connu par les personnages dans l'acte VI. Il s'agit d'un ordre qui reprend à l'excès les codes classiques, un ordre totalitaire qui organise le travail et la surveillance de chacun, jusqu'à la création d'une manufacture des sonnets (la monnaie sélénite). Ce retour de la confusion se manifeste dans l'opposition brutale entre deux modèles de pensée, le classique et le baroque, et entre deux régimes politiques : le régime parlementaire voire démocratique, qui autorise une grande liberté de parole, et le régime autocratique et totalitaire, figuré symboliquement par un ordre extrême et une capitale sélénite aseptisée. C'est en cela
que l'ordre établi par Jean sans Lune et Mendoza tient de la confusion pour le peuple sélénite, comme le précise d'ailleurs François-Ronan Dubois :

> L'architecture versaillaise et les ambitions d'auto-congratulation du prince tyrannique s'opposent à la liberté esthétique et discursive qui régnait avant l'invasion. L'opposition redouble ici, sur un plan politique, celle du théâtre de tréteaux et du théâtre officiel. L'implication est limpide : l'ordre classique assèche.⁴⁶

Le récit parodique, en transformant des modèles littéraires antérieurs, repense en effet des conflits historiques ou légendaires de succession, et la série BD critique ainsi des enjeux actuels par le truchement de la fiction lunaire structurée par les parodies. C'est après ce retour de la confusion que s'amorce le "travail épique" que théorise Florence Goyet.

### 3. "Travail épique"

Pour Goyet, le "travail épique" donne à penser des solutions aux problèmes imposés par le retour de la confusion, grâce au seul usage des outils de la littérature. Elle le définit en ces termes :

> Une fois que le retour de la confusion a montré l'impasse de la simplification, l'épopée va affronter les vrais problèmes. Elle est alors le lieu d'une réflexion intellectuelle intense et exigeante, qui a pour particularité de n'utiliser que les outils de la littérature⁴⁷.

Les outils de la littérature mis au service de la résolution du conflit dans *De Cape et de Crocs*, ce seraient précisément ces hypotextes issus d'héritages littéraires très divers, transformés parodiquement dans le récit de l'épopée sélénite. Ainsi, dans l'acte IX, les héros parviennent à s'infiltrer dans la capitale sélénite dirigée par Mendoza au moyen d'un subterfuge provenant de l'épopée homérique et transformé parodiquement :

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Figure 7: *De Cape et de Crocs*(9) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, © Éditions DELCOURT (2009), 33A-B.

*De Cape et de Crocs*(9) d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou
© Éditions DELCOURT (2009), 33A-B

De même qu'Ulysse s'infiltra dans Troie avec quelques Achéens cachés dans un cheval de bois, les héros de la série se dissimulent dans une auberge mobile (rappelons que tous les édifices faits de pierre lunaire peuvent se déplacer : encore un emprunt à
L'Autre Monde de Savinien Cyrano) et pénètrent dans la capitale sélénite nouvellement fortifiée par le Prince Jean et le Capitaine Mendoza. Ici, c'est donc un épisode de l'épopée homérique⁴⁸, solidement ancré dans le patrimoine culturel, qui est repris et transformé par les auteurs de la BD. Le cheval de Troie est métaphorique dans ce cas, puisqu'il s'agit d'une maison et non d'un véritable cheval.

44 La sortie de la confusion et la construction du "travail épique" procèdent aussi de bouleversements dans les motivations et dans les statuts de certains groupes secondaires de personnages. Il en va ainsi des Mimes, ces peuplades de sourds-muets qui s'allient à Mendoza parce qu'ils sont opprimés par les Sélénites. Leur ralliement à Mendoza et au Prince Jean se fait à la suite de leur exclusion par les Sélénites de la société lunaire. Inversement, ils se montrent exceptionnellement bienveillants et hospitaliers lorsque le Maître d'armes et le lapin Eusèbe se déguisent en mimes et trouvent chez eux un véritable appui inattendu, dans l'acte IX. Bouleversement aussi dans les motivations des pirates qui, de corsaires au service du Prince Jean, prennent le parti des héros et se font combattants de la liberté, enhardis par la harangue de Monsieur de Cigognac - autre figure hypertextuelle par excellence. L'évolution de ces groupes de personnages au niveau social de la diégèse (pour les mimes) ou actanciel (pour les pirates) participe également de cette construction du "travail épique" qui a lieu, dans l'acte IX, après la défaite de l'acte VIII, une fois la confusion de retour.

45 À l'acte IX, la capitale lunaire est libérée et le Prince Jean est à nouveau banni. À l'issue du dernier combat, qui a lieu à la fin de l'acte X, l'ordre est rétabli par les personnages qui retrouvent leur place dans le monde et qui redescendent sur Terre. Seule Séléné, l'amante d'Armand, reste sur la Lune en apprenant qu'elle est une princesse sélénite. Hermine, la bien-aimée de Don Lope, découvre quant à elle qu'elle est la fille du Raïs Khader, l'un des compagnons de voyage des protagonistes principaux. Ainsi, la fin du cycle lunaire, qui clôt en même temps la série BD, est parfaitement heureuse puisque tous les problèmes sont résolus, ou presque... Les deux protagonistes principaux sont confrontés à des problèmes plus individuels dans ce dernier acte, où ils sont contraints d'abandonner chacun celle qu'il aime. Cette complexité des héros, tiraillés entre le goût de l'aventure et le souhait de plaire à la femme qu'ils aiment en restant auprès d'elle, est une preuve du caractère épique de la série BD. De plus, le récit parodique utilise les deux couples de personnages pour opposer deux modèles littéraires, comme le décrit Dubois dans son article sur le XVIIe siècle dans *De Cape et de Crocs*. Il aborde la fragilité de l'amour qui unit ou semble unir Armand et Séléné, et qui rapproche ce couple du modèle romanesque de la pastorale, tandis que Don Lope est pris dans une relation orageuse avec Hermine :

> Puisque le roman pastoral est la représentation littéraire de cet amour factice, il est disqualifié au profit du roman héroïque et turbulent, représenté et vécu par le couple Hermine - Don Lope, comparaison renforcée par la structure de la bande, où le visage d'Hermine est opposé au visage de Séléné, dans un contraste de tons, rouges pour la première et bleus pour la seconde. Avec le récit comme avec le théâtre et la poésie, la bande-dessinée se détourne de la référence plus ou moins classique au sentimentalisme de la pastorale, pour préférer les aventures complexes et parfois burlesques d'une tradition plus médiévale et héroïque⁴⁹.

46 En matière amoureuse, comme l'explique François-Ronan Dubois, les couples de personnages reposent sur des paradigmes génériques de la littérature et incarnent par leurs différences manifestes la complexité des relations amoureuses. Grâce à l'utilisation de couples de personnages qui, par leur essence hypertextuelle et la
transposition diégétique dont ils témoignent, forment chacun des paradigmes littéraires bien définis, le récit parodique affirme ainsi sa préférence pour la tradition héroïque et donc épique. Le "travail épique" à l'œuvre dans les derniers actes du cycle lunaire de *De Cape et de Crocs* est intégré à une structure parodique du récit et du texte bédéiques. Cette union des deux procédés littéraires a deux objectifs principaux : apporter une critique d'événements historiques ou d'enjeux contemporains par le moyen de la fiction parodique, d'une part, et renouveler au sens bakhtinien les modèles épiques anciens dans un iconotexte moderne, d'autre part.

## Conclusion

47 Loin d'être univoque, cette série BD, à laquelle les parodies, diffuses à l'échelle macro- et microtextuelle, confèrent une structure narratologique et une cohérence diégétique, procède à la fois de ce que Bache et Glidden⁵⁰ pourraient appeler une parodie d'épopée et d'une épopée parodique. La collusion de ces deux phénomènes est flagrante dans le cycle lunaire, où l'écriture parodique est encore plus fondatrice que dans les cinq premiers actes de la série, dans la mesure où les hypotextes cyraniens et rostandiens structurent aussi bien la diégèse que la narration. Notre analyse de ces cinq albums aboutit donc au constat suivant : épopées et parodies sont intriquées dans le récit bédéique. Ce sont non seulement des modèles littéraires épiques (l'épopée homérique, l'épopée cyranienne), mais aussi des parodies d'épopée (les œuvres de Rabelais) qui se constituent hypotextes de notre corpus, se diffusent en isotopies en son sein et fondent sa structure narrative (transmotivation du cheval de troie de l'épopée homérique dans notre corpus, transdiégétisation du voyage sur la Lune de Cyrano, transposition stylistique des discours poétiques de Rostand à la BD pendant les combats de la pièce).

48 Nous avons donc voulu connaître les objectifs d'une telle fusion, les effets d'un tel assemblage. En mettant à l'épreuve la définition de l'épopée développée par Florence Goyet selon trois axes – la simplification, le retour de la confusion et le "travail épique" –, nous avons pu mesurer combien la structure parodique et la coloration épique du récit bédéique étaient intimement liées. La superposition hypertextuelle qui caractérise les parodies fournit au récit tous les outils, tous les modèles littéraires nécessaires au "travail épique". En accumulant une foule d'hypotextes et en les transformant, à la fois par le mode verbal et par le mode iconique qu'exploite l'iconotexte, le récit parodique de *De Cape et de Crocs* renouvelle le genre épique ainsi que ses codes. De plus, la transformation parodique des modèles littéraires et la constitution d'un univers fictif hyperdiégétique (fondé sur plusieurs univers hypodiégétiques résultant de la transposition de différentes diégèses, celle du *Cyrano* de Rostand comme celle de l' *Autre Monde* de Savinien Cyrano, ou encore celle des pièces de Molière et des *Fables* de La Fontaine) permettent à la fois de critiquer ces modèles anciens et d'aborder, par les voies détournées de la fiction littéraire, des enjeux contemporains et des conflits actuels encore irrésolus. C'est toute la force de l'épopée, assistée dans ce cas précis par un art visuel et textuel moderne : la BD parodique.
BIBLIOGRAPHIE

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Ayroles, Alain, et Jean-Luc Masbou, *De Cape et de Crocs : Acte I, Le secret du janissaire*, 1995.

Ayroles, Alain, et Jean-Luc Masbou, *De Cape et de Crocs : Acte VI, Luna Incognita*, Delcourt, 2004.

Ayroles, Alain, et Jean-Luc Masbou, *De Cape et de Crocs : Acte VII, Chasseurs de chimères*, Delcourt, 2006.

Ayroles, Alain, et Jean-Luc Masbou, *De Cape et de Crocs : Acte VIII, Le Maître d'armes*, Delcourt, 2007.

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## NOTES

1. Propos extrait d'un texte publié en ligne sur le site *Askell* consacré à la série *De Cape et de Crocs* d'Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou dans la rubrique "Écriture" (consulté en ligne le 01/06/2024 : https://www.decape.askell.com/ecriture.php).

2. Nous préférons à l'expression bande dessinée l'acronyme BD qui a, selon nous, le mérite de désémantiser l'expression correspondante, qui restreint l'objet d'étude à une certaine technique artistique. L'acronyme a également une puissance évocatrice et rappelle au lecteur la matérialité de l'objet livre qui s'est fixé dans le patrimoine culturel et l'imaginaire collectif. Il nous permet de désigner simplement un objet d'études dont les définitions théoriques restent encore trop approximatives.

3. Goyet, Florence, “L’Épopée (deuxième partie)”, *Bibliothèque comparatiste*, 2010, p. 1.

4. Référence des citations dans l'ordre d'apparition : Tilliette, Jean-Yves, “Tentations burlesques et héroï-comiques de l'épopée latine médiévale”, in Mathieu-Castellani, Gisèle (éd.), *Plaisir de l'épopée*, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p. 61 ; Derive, Jean, *L'Épopée : unité et diversité*, Paris, Karthala, 2002, p. 109.

5. “Sous le signe de l'additivité (des vers, des épisodes, des motifs), la monumentalité de l'espace épique révèle sa fécondité : par collage, montage ou juxtaposition, elle s'ouvre à l'accroissement. La parenté formelle avec le poème long et son ton élevé (narratif, descriptif ou didactique) facilite – comme un ‘sas’ analogique – des importations (mythe, érotisme, idylle, descriptions), voire des inclusions et des enchâssements qui renvoient à d'autres valeurs que l'héroïque (dans l'épopée chevaleresque, par exemple, fusionnent la prouesse et l'amour).”, Madelénat, Daniel, *L'Épopée*, Paris, Presses universitaires de France, 1986, p. 72.

6. Madelénat, Daniel, op. cit., p. 152-154 ; de Vries, Jan, *Heldenlied und Heldensage*, Bern, Francke Verlag, 1961, p. 246 ; Derive, Jean, op. cit., p. 146.

7. De Vries, Jan, op. cit., p. 245 ; Neiva, Saulo, *Désirs & débris d'épopée au XXe siècle*, Peter Lang, 2009, p. 4 ; Vinclair, Pierre, *De l'épopée et du roman : énergétique comparée*, Le Mans Université, 2014, p. 526.

8. Goyet, Florence, “Conclusion : pour une approche organique de l'épopée”, in Feuillebois-Pierunik, Ève (éd.), *Épopées du monde : pour un panorama (presque) général*, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 443 et 450 ; Strowel, Marie-Pierre et Alain, “La parodie selon le droit d’auteur et la théorie littéraire”, *Revue interdisciplinaire d’études juridiques*, vol. 26, n° 1, 1991, p. 30.
9. Genette, Gérard, *Palimpsestes: la littérature au second degré*, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 13 et p. 202; Tran-Gervat, Yen-Mai, "Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire: parcours critique et enjeux d'un corpus spécifique", *Cahiers de narratologie*, n° 13, 2006, p. 7; Bouché, Claude, *Lautréamont du lieu commun à la parodie*, Paris, Larousse, 1974, p. 34-37.

10. Bakhtine, Mikhaïl, *Esthétique de la création verbale*, Paris, Gallimard, 2017 [1984], p. 346.

11. Adam, Jean-Michel, *Les Textes: types et prototypes*, Malakoff, A. Colin, 2017, p. 36.

12. Le paratexte est défini par Genette dans *Seuils* comme l'union du péritexte (tous les messages autour du texte) et de l'épitexte (tous les messages autour du livre), qu'ils soient auctoriaux ou éditoriaux. Voir Genette, Gérard, *Seuils*, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 10-11.

13. Bouché, Claude, *Lautréamont du lieu commun à la parodie, op. cit.*, p. 49; Cazes, Hélène, *Le livre et la lyre: grandeur et décadences du centon virgilien au moyen âge et à la renaissance*, Université Paris 10, 1998, p. 1229; Genette, Gérard, *Palimpsestes: la littérature au second degré, op. cit.*, p. 17; Hess-Lüttich, Ernest W.B., "Text, Intertext, Hypertext - Zur Texttheorie der Hypertextualität", in Klein, Josef et Fix, Ulla (éds), *Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beiträge zur Intertextualität*, Tübingen, Stauffenburg Verlag, 1997, p. 130.

14. Rostand, Edmond, *Cyrano de Bergerac*, Paris, Honoré Champion, 2018 [1898], p. 65.

15. Ce que Linda Hutcheon nomme la "trans-contextualization" dans Hutcheon, Linda, *A Theory of Parody*, Methuen, 1985, p. 32.

16. À propos de la notion de marquage et de son emplacement textuel, voir Chibret, Paul, "Marquage paratextuel des parodies en iconotexte: le cas de la BD De Cape et de Crocs" in *SHS Web of Conferences*, vol. 191, 2024, p. 4-13.

17. Groensteen, Thierry, *Bande dessinée et narration*, Paris, Presses universitaires de France, 2011, p. 116; Mouratidou, Eleni, "D'une scène à l'autre. Matérialités et théâtralités de la bande dessinée", in Escande-Gauquié, Pauline et Souchier, Emmanuël (éds.), *Bande dessinée: le pari de la matérialité*, Paris, Necplus, 2011, p. 41; Leonard, Simona, "'Kurze Formen' in deutschsprachigen Comics aus den 30er Jahren", in Daux-Combaudon, Anne-Laure et Larrory-Wunder, Anne (éds.), *Kurze Formen in der Sprache / Formes brèves de la langue*, Tübingen, Narr Francke Attempto, 2020, p. 201.

18. Morgan, Harry, *Principes des littératures dessinées*, Angoulême, Éditions de l'an 2, 2003.

19. Adam, Jean-Michel, *Les Textes: types et prototypes*, Malakoff, A. Colin, 2017, p. 37.

20. Dubois, François-Ronan, "Sous les classiques, la page: le XVIIe siècle dans De Cape et de Crocs", *Littératures classiques*, vol. 91, n° 3, 2016, p. 142.

21. Chibret, Paul, "Marquage paratextuel des parodies en iconotexte: le cas de la BD De Cape et de Crocs", *art. cit.*, p. 8-9.

22. Dubois, François-Ronan, *art. cit.*, p. 147.

23. Phrasème autoparodique analysé dans Chibret, Paul, "Marquage paratextuel des parodies en iconotexte: le cas de la BD De Cape et de Crocs", *art. cit.*, p. 7.

24. Genette, Gérard, "Discours du récit", *Figures III*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 71; Genette, Gérard, *Nouveau discours du récit*, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 12; Genette, Gérard, "Introduction à l'architexte", in Genette, Gérard et Todorov, Tzvetan, *Théorie des genres*, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 96.

25. Kuyumcuyan, Annie, *Diction et mention: pour une pragmatique du discours narratif*, Berne, Peter Lang, 2002, p. 295; Baroni, Raphaël, "Pour une narratologie transmédiale", *Poétique*, vol. 2, n° 182, 2018, p. 163-164; Jacquesson, François et Durand-Dastès, Vincent, *Narrativité: Comment les images racontent des histoires*, Paris, Presses de l'Inalco, 2022, p. 30 et 36.

26. Maffey, Nicolas, *De Cape et de Crocs: ou la consécration d'une mythologie baroque*, Le Kremlin-Bicêtre, Passage(s), 2015, p. 163.

27. Bellon, Roger, "La parodie épique dans les premières branches du Roman de Renart", in Bianciotto, Gabriel et Salvat, Michel (éds), *Épopée animale, fable, fabliau: actes du IVe Colloque de la*
Société internationale renardienne, Évreux, 7-11 septembre 1981, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 73 et p. 88.

28. Delattre, Charles, *Manuel de mythologie grecque*, Rosny-sous-Bois, Bréal, 2005, p. 114.

29. Le modèle hypotextuel de Rodrigue pour Don Lope est attesté par le patronyme de son aïeul Rodrigo de Villalobos (donné en II-41A) ; Maupertuis, quant à lui, récite les vers du sonnet de Du Bellay "Heureux qui comme Ulysse" dans l'acte VI, comme le rapporte Nicolas Maffey (op. cit., p. 164).

30. Ce code nous permet de faire référence rapidement aux vignettes ou bandeaux que nous citons : numéro de planche – lettre correspondant au bandeau dans l'ordre alphabétique suivant la verticalité de la planche (de haut en bas) – puis numéro de la vignette suivant l'horizontalité du bandeau (de gauche à droite).

31. Groensteen, Thierry, op. cit., p. 93 ; Madelénat, Daniel, op. cit., p. 19.

32. Rostand, Edmond, *Cyrano de Bergerac*, Paris, Honoré Champion, 2018 [1898], p. 64.

33. Rabelais, François, "Quart Livre", in Menini, Romain (éd.), *Tout Rabelais*, Paris, Bordeaux, Bouquins, Mollat, 2022, p. 1082-1087.

34. Demerson, Guy, "Paradigmes épiques chez Rabelais", in Margolin, Jean-Claude, et Céard, Jean (éds.), *Rabelais en son demi-millénaire. Actes du Colloque international de Tours (24-29 septembre 1984)*, Genève, Droz, 1988, p. 232.

35. Lintner, Dorothée, "Le combat dans le Quart Livre : renouvellement d'une topique épique chez Rabelais", *Camenae*, n° 4, juin 2008, p. 2, https://lettres.sorbonne-universite.fr/sites/default/files/media/2020-06/dlintner_rabelais.pdf.

36. Le lexème fait l'objet d'une modulation autonymique par l'ajout de l'épithète énorme en gras, qui confère au discours de Don Lope une apparence d'amplification.

37. Rabelais, François, "Gargantua", in Menini, Romain (éd.), *Tout Rabelais*, Paris, Bordeaux, Bouquins, Mollat, 2022, p. 531.

38. C'est du moins l'une des sources hypotextuelles que cite Menini dans les notes critiques de son édition du *Gargantua*. Voir Menini, Romain (éd.), *ibid.*, p. 1746.

39. Bache, Pierre, *Chevaliers de peu de substance : l'épique entre déconstruction et reconstruction dans les romans de la première modernité (Rabelais, Cervantès, Grimmelshausen)*, thèse soutenue à Sorbonne Université, 2021, p. 39-40.

40. Goyet, Florence, "L'Épopée", *Bibliothèque comparatiste*, 2009 et 2010.

41. Goyet, Florence, "Conclusion : pour une approche organique de l'épopée", in Feuillebois-Pierunik, Ève (éd.), *Épopées du monde : pour un panorama (presque) général*, op. cit., p. 442.

42. Op. cit., p. 450-451.

43. Eusèbe en rappelle le nom en VI-28A3 : "un skênêphénakistiscope".

44. "Déplacer : c'est le rôle du premier des trois conflits que Paquette dégage dans toute épopée, la guerre extérieure, qui est une guerre ancienne ou mythique. Elle représente un détour, une mise à distance. On ne parle pas de la crise contemporaine, on semble à peine parler de politique : on raconte des histoires, anciennes. Mais ces histoires miment la crise, en reproduisent les lignes de force. [...] Le "travail épique" ce sera cela : reprendre inlassablement les termes du problème d"'aujourd'hui" dans un autre cadre, jusqu'à éclaircir les enjeux. Faire jouer devant l'auditeur des personnages placés dans des situations homologues, suivre leur logique, montrer les conséquences de leurs décisions et des options politiques qu'ils représentent, jusqu'au bout." Goyet, Florence, "L'Épopée (première partie)", *Bibliothèque comparatiste*, vol. 5, 2009, p. 3.

45. Péguy, Charles, "Ève", in Daudin, Claire (éd.), *Œuvres poétiques et dramatiques*, Paris, Gallimard, 2014, p. 1263.

46. Dubois, François-Ronan, "Sous les classiques, la page : le XVIIe siècle dans *De Cape et de Crocs*", art. cit., p. 148.

47. Goyet, Florence, "Conclusion : pour une approche organique de l'épopée", art. cit., p. 450.
48. “[...] l’arrangement du cheval de bois, qu’Épéios construisit avec l’aide d’Athéné, et que par ruse l’illustre Ulysse introduisit dans l’acropole, après l’avoir rempli d’hommes, qui mirent Ilios à sac”, Homère, *L’Odyssée*, trad. Dufour, Médéric et Raison, Jeanne, Paris, Garnier, 1961, chant VIII, v. 490-495.

49. Dubois, François-Ronan, “Sous les classiques, la page : le XVIIe siècle dans *De Cape et de Crocs*”, art. cit., p. 146.

50. Bache, Pierre, *Chevaliers de peu de substance : l'épique entre déconstruction et reconstruction dans les romans de la première modernité* (Rabelais, Cervantès, Grimmelshausen), op. cit., p. 36 ; Glidden, Hope, "L'épopée décalée de Rabelais", in Mathieu-Castellani, Gisèle (éd.), *Plaisir de l'épopée*, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2000, p. 311-312.

## RÉSUMÉS

Cet article présente un exemple de renouvellement des codes épiques traditionnels dans la bande dessinée contemporaine. Ce renouvellement sera analysé à l'aune de ce que Florence Goyet appelle le "travail épique". La série *De Cape et de Crocs* d'Alain Ayroles et de Jean-Luc Masbou, que nous prenons ici comme objet d'étude, est parsemée de références épiques et apparaît comme une épopée par son contenu thématique et sa construction stylistique. Elle est par ailleurs structurée à tous les niveaux du texte par des phénomènes parodiques. Nous montrerons dès lors comment le récit parodique sert le "travail épique" dans la série BD et réinvente l'épopée dans l'iconotexte moderne.

This article gives an example of the renewal of traditional epic codes in contemporary comics. This renewal will be considered in relation to what Florence Goyet calls “epic work”. Our case study, the comic book series *De Cape et de Crocs*, by Alain Ayroles and Jean-Luc Masbou, is rife with epic references, and can be construed as an epic by its thematic content and stylistic construction. Moreover, every textual level of the series is structured by parodic phenomena. We shall endeavour to point out how the parodic narrative serves the “epic work” in the comic book series and reinvents the epic in the modern iconotext.

## INDEX

**Keywords :** parody, comic, epic, hypertextual, epic work

**Mots-clés :** parodie, bande dessinée, épopée, hypertextuel, travail épique

## AUTEUR

PAUL CHIBRET

Paul Chibret est professeur agrégé d'allemand et ancien élève de l'École Normale Supérieure de Lyon. Il réalise actuellement un travail de thèse sous la direction d'Annie Kuyumcuyan (LiLPa - UR 1339) et d'Emmanuelle Prak-Derrington (ICAR - UMR 5191) sur le sujet "Parodies et traduction dans la bande dessinée *De Cape et de Crocs*".