# Un écrivain dans les couloirs du Louvre

## Les pas de côté du commissaire Toussaint

### A Writer in the Corridors of the Louvre: The Side Steps of Commissioner Toussaint

David Martens

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/5094

DOI : 10.4000/recherchestravaux.5094

ISSN : 2605-8383

### Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-379-3

### Référence électronique

David Martens, « Un écrivain dans les couloirs du Louvre », *Recherches & Travaux* [En ligne], 100 | 2022, mis en ligne le 11 octobre 2022, consulté le 07 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/5094 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.5094

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# Un écrivain dans les couloirs du Louvre

## Les pas de côté du commissaire Toussaint

A Writer in the Corridors of the Louvre: The Side Steps of Commissioner Toussaint

David Martens

## NOTE DE L'AUTEUR

Conduit pour les RIMELL, réseau de Recherches interdisciplinaires sur la muséalisation et l'exposition de la littérature et du livre (<http://www.litteraturesmodesdemploi.org/presentation-2/>) , ce travail relève d'une enquête en cours sur la figure de l'écrivain-commissaire (voir la journée organisée en mai 2018 à Bozar à Bruxelles, dont les vidéos sont disponibles (<www.litteraturesmodesdemploi.org/rencontres-a-venir/rencontres-anterieures/lecrivain-commissaire>). Je tiens à remercier Pascal Torres pour l'entretien qu'il nous a accordé, à Ariane Lemieux et à moi-même, au sujet des expositions confiées à des écrivain·e·s dont il a accompagné la réalisation au musée du Louvre.

À Jérôme Meizoz

<footnote n="1">1 Depuis l'invitation faite à Alain Robbe-Grillet à l'orée de l'an 2000 par le Kunstmuseum de Bergen au Danemark¹, nombre de musées et institutions (centres d'art, bibliothèques...) font régulièrement appel à des écrivain·e·s pour leur confier le commissariat d'expositions, que celles-ci portent sur la littérature ou les arts plastiques. Alors qu'une Marie Darrieussecq (musée des Beaux-Arts de Paris, 2016) et une Christine Angot (Musée Delacroix, 2017) se sont vues confier un rôle dans l'organisation d'expositions consacrées à des peintres (Paul M. Becker et Delacroix) et qu'un Michel Houellebecq a été accueilli par le palais de Tokyo (2006), dans un registre plus directement lié à l'histoire littéraire, le Mucem a, à deux reprises, accueilli</footnote>
Emmanuelle Lambert pour des expositions consacrées à Jean Genet (2016) et à Jean Giono (2019), tandis que l'Institut mémoires de l'édition contemporaine (IMEC) convie depuis 2016 auteur·rice·s et artistes à mettre en valeur ses collections dans le cadre d'un programme intitulé « Le Lieu de l'archive² ».

2. Figure émergente au sein d'un écosystème des arts littéraires qui conduit de plus en plus d'auteurs et autrices à diversifier leurs modes d'intervention extra-livresques, l'apparition de la figure de l'écrivain·e-commissaire résulte de mutations opérées au cours des dernières décennies au sein du monde artistique et muséal. Régulièrement présentées comme destinées à porter sur les collections des institutions commanditaires un regard renouvelé et singulier, ces invitations participent d'un mouvement qui trouve sa source dans l'art contemporain. Prenant forme dès les années 1960, il a sensiblement transformé le statut et l'activité de commissaire, au point de faire de certains artistes des commissaires à part entière, de même que de quelques commissaires vedettes des artistes en puissance (Harald Szeemann, Hans-Ulrich Obrist³...). Ultérieurement, ce phénomène s'est progressivement ouvert à d'autres acteurs, qu'il s'agisse de cinéastes, de philosophes ou d'écrivain·e·s.

3. Au sein de cette tendance, la programmation lancée par le musée du Louvre en 2005 a bénéficié d'une notable visibilité, autant compte tenu de la place cardinale de l'institution dans le champ muséal international qu'en fonction des auteurs conviés. Initiée par une invitation à Robert Badinter, la série accueille ensuite, parmi d'autres, plusieurs écrivain·e·s : Toni Morrison (2006), Umberto Eco (2009), Jean-Marie Gustave Le Clézio (2011) et Philippe Djian (2014). La formule aspire au registre du gagnant-gagnant : alors que les invité·e·s se voient offrir de nouvelles possibilités de création doublées d'un bénéfice de prestige découlant de la collaboration avec un musée de premier plan, celui-ci fait événement en bénéficiant de la notoriété d'auteurs qui ne sont certes pas les premiers venus (deux prix Nobel tout de même...), auxquels ils confient une carte blanche, toujours relative car soumise aux impératifs muséographiques qui régissent un cahier des charges institutionnel contraint.

4. L'un des enjeux de ces expositions résulte de la rencontre entre la littérature et le monde muséal, univers dotés de traditions propres. Si la visée des institutions consiste à refaçonner leur image, un tel contexte d'interactions constitue également une opportunité permettant aux écrivain·e·s d'infléchir leur posture⁴. Au sein de la programmation d'un musée qui a pour mission la transmission de connaissances sur l'art du passé davantage que la promotion de la création contemporaine, l'exposition *Livre/Louvre*, signée Jean-Philippe Toussaint, présente, parmi celles que le musée a confiées à des écrivain·e·s la singularité de s'inscrire dans un cycle portant sur l'histoire du livre et mis en œuvre par le Département des arts graphiques en lien avec la collection Edmond de Rothschild. Cette exposition se caractérise par un investissement résolu de la position d'artiste-commissaire. S'emparant de la commande, l'auteur propose un « hommage » au livre — thématique marquée au coin de la littérature (ce n'est pas le cas de toutes les expositions confiées à des écrivain·e·s-commissaires) — qui ne passe pas principalement par l'écriture et qui le met au moins autant au centre du dispositif que les éléments des collections qu'il présente.
Érudition et imagination, ou comment la carte blanche est une carte grise

5. En 2005, à l'initiative de son directeur d'alors, Henri Loyrette, le musée du Louvre entreprend de convier, à raison d'une fois par an, des créateurs et des penseurs pour leur confier une exposition accompagnée d'une programmation dédiée. L'adoption d'une telle politique dans ce temple de l'art ancien constitue une étape nouvelle dans un mouvement antérieur et de plus vaste ampleur qui, au sein du monde muséal, a contribué à faire de l« exposition temporaire [...] un événement culturel en soi⁵ ». Ce nouvel « impératif événementiel⁶ » conduit nombre d'institutions à miser sur le modèle de la carte blanche pour proposer des expositions qui les sortent quelque peu de leur ordinaire. Le Louvre est l'un des premiers musées français à élargir ce principe à d'autres figures que celles des seuls artistes, conviant une personnalité publique à un travail curatorial lié aux préoccupations manifestées par ses activités ou œuvres antérieures, les invités étant sollicités en fonction d'elles, et bien sûr de la notoriété qu'elles leur ont permis d'acquérir.

6. Cependant, ces invitations sont nécessairement contraintes, au premier chef par les impératifs auxquels les lieux d'exposition qui les octroient sont soumis. Comme le note Jérôme Glicenstein, « la carte blanche n'est jamais une pure intervention artistique désincarnée, mais bien le fruit d'une négociation entre artiste et institution⁷ ». Toute carte blanche correspondant à une commande⁸, les responsables du lieu qui en a pris l'initiative exercent de facto un contrôle, plus ou moins euphémisé, sur le travail curatorial proposé. Le régime de la carte blanche se caractérise par une forme de ventriloquie, en vertu de laquelle l'institution parlerait à travers celui ou celle à qui une exposition est confiée⁹, tout en minimisant plus ou moins nettement son action afin de mieux mettre en avant son hôte. Comme dans la plupart des institutions réalisant ce type d'opérations, les bénéficiaires des invitations du Louvre ont ainsi été systématiquement accompagnés dans leur travail par des représentants du musée, garants de ses missions scientifiques et pédagogiques.

7. Selon Jean Davallon, l'« opérativité symbolique » de l'exposition lorsqu'elle présente des expôts dotés d'une charge historique, c'est-à-dire lorsqu'il y va d'une exposition à vocation peu ou prou patrimoniale, réside dans l'instauration d'un processus de nature référentielle reposant sur la présence matérielle des expôts. « [V]enu pour voir un ensemble d'objets réunis par un producteur [le commissaire], le visiteur va se trouver emporté vers le monde auquel appartiennent ces objets¹⁰. » À l'instar des expositions permanentes du musée, la plupart des expositions d'écrivain·e·s présentées au Louvre correspondent aux attentes légitimes des publics d'un musée d'art ancien. Elles ont en effet assez scrupuleusement respecté les attendus de la valorisation des collections comme de la diffusion des connaissances à leur sujet : les œuvres y ont été présentées selon les normes en vigueur (mention de leur auteur, lieu de conservation, date...), aussi bien dans les expositions elles-mêmes (par les cartels) que dans les ouvrages publiés pour les accompagner.

8. Ce caractère de « sémiophore » attribué aux œuvres¹¹ ne peut opérer que dans la mesure où elles sont présentées par un discours d'escorte, dont la part érudite est systématiquement prise en charge par les conservateurs du Louvre. Ainsi, si les noms des invités du musée sont mis en avant dans la communication qui entoure leur intervention, les conservateurs qui assurent effectivement le commissariat sont aussi
dûment mentionnés¹². Dans ce travail collectif en quoi consiste toute exposition, la distribution des rôles semble ainsi avoir appelé chacun à œuvrer dans son ordre, selon une répartition qui répond à la double injonction inhérente à ces invitations : celle entre, d'une part, les impératifs de transmission de savoirs, historiques notamment, qui font partie de l'ADN d'un musée de référence en matière d'histoire de l'art et, d'autre part, les attentes de regard singulier qu'induit l'invitation, pour une écrivainne (ou tout autre créateur au demeurant), à assurer le commissariat d'une exposition dans un temple des arts anciens.

9 Évoquant l'exposition confiée aux soins de Philippe Djian, Jean-Luc Martinez, directeur du musée à cette date, note qu'elle propose « un parcours inattendu où l'érudition ne cède en rien aux puissances de l'imagination¹³ ». Difficile de synthétiser de façon plus limpide les deux principales lignes de force qui sous-tendent les invitations du Louvre aux écrivainnes et, ce faisant, de mieux baliser le cahier des charges qui régit leurs interventions, au-delà de l'exposition de Djian. Une telle position témoigne de ce que, si ces invitations visent à bousculer quelque peu les habitudes en invitant des personnes extérieures au personnel muséal pour poser un regard renouvelé sur les œuvres présentées en même temps que sur l'institution, elle n'en demeure pas moins soucieuse de préserver la part dévolue à l'« érudition ». Ce n'est qu'en fonction de cette double injonction que ces cartes blanches sont en mesure, selon les mots d'Henri Loyrette, de « porter un regard nouveau et décapant¹⁴ » sur des collections inscrites, qu'on le veuille ou non, dans le passé.

10 Pour la majeure partie d'entre elles issues des collections du musée — dans des proportions diverses selon les expositions —, les œuvres retenues par ces écrivains s'inscrivent au sein d'un dispositif d'exposition relevant d'un processus de patrimonialisation¹⁵, que ces cartes blanches (en réalité grises, comme toute carte blanche...) doivent contribuer à opérer. Le rôle de ces invitations consiste ainsi à assurer une connexion de ces mondes passés de l'art avec le présent de la création vivante, tout se passant comme si l'imagination avait pour fonction de dépoussiérer l'érudition. Si chaque invité adopte une position particulière par rapport à ces contraintes, le geste curatorial de la plupart des écrivains du Louvre laisse une large place à l'érudition muséale, qu'il s'agisse de Morrison, qui laisse le choix des pièces aux conservateurs¹⁶, d'Eco et de Djian, qui puisent dans les réserves du musée. Seul Le Clézio retient des pièces dont certaines ne font pas partie des collections du Louvre, mais sont issues d'autres institutions (notamment le Quai Branly).

11 S'agissant de la part qu'ils prennent dans le livre publié à l'occasion de leurs expositions, alors qu'un Eco signe non seulement un bref essai introductif sur la pratique de la liste, mais aussi les textes présentant les œuvres retenues, en adoptant une posture savante qui cadre avec l'attendu érudit du musée en même temps qu'avec son statut de chercheur (même s'il veille à s'adresser à un public large), Morrison et Le Clézio signent chacun une préface de facture essayistique touchant au thème de leur exposition, et en laissant la responsabilité des textes de présentation érudite des œuvres aux conservateurs du Louvre. Et si un Djian s'émancipe quelque peu des attentes d'un catalogue avec, en guise d'introduction, un récit de nature incertaine (fiction ?, autobiographie ?) qui tranche avec le registre attendu au sein d'un tel volume, pour le reste, l'ouvrage obéit aux contraintes des catalogues d'exposition et sa part érudite est, à nouveau, confiée aux bons soins des équipes maison. Résultant d'une
programmation particulière, toute autre est la démarche adoptée par Jean-
Philippe Toussaint.

De l'écrivain à l'artiste-commissaire

12 Dans cette série qui ne secoue que modérément les impératifs documentaires du musée, l'exposition que Toussaint présente dans les salles Sully du 7 mars au 11 juin 2012 sort du lot. Lorsqu'il se voit confier une exposition par le Louvre, l'écrivain apparaît principalement dans l'espace public comme un auteur ayant d'emblée connu un certain succès avec des romans publiés à la prestigieuse enseigne des Éditions de Minuit. Certes, il a toutefois déjà investi d'autres formes de création. Auteur de plusieurs films, certains tirés de ses romans, il peut aussi à bon droit revendiquer le statut de réalisateur. En outre, en 2012, il a déjà à son actif plusieurs expositions dans des lieux d'art contemporain, au Japon (Osaka, 2001), en Belgique (Bruxelles, 2002) et en France (Toulouse, 2006). Pour autant, en dépit du caractère protéiforme de ses modes d'intervention, à cette date Toussaint demeure principalement connu du grand public en tant que romancier. Rien d'étonnant dès lors à ce que l'auteur élabore à cette occasion ce qu'il présente comme un « hommage visuel au livre ».

13 La façon dont Henri Loyrette présente le travail de cet invité ayant « [p]ort[é] non seulement un regard d'écrivain mais aussi de cinéaste et de plasticien 17 » pose la primauté du littéraire sur les autres dimensions du travail de Toussaint, en conformité avec la trajectoire d'un auteur qui a étoffé sa palette au fil des ans, jusqu'à cette exposition qui le révèle artiste à un public large. Si c'est vraisemblablement, en première instance, en tant qu'écrivain qu'il a été invité, Toussaint saisit la balle au bond pour contribuer à façonner une posture qui fait de lui rien moins qu'un artiste contemporain, dont les modes d'action ne sont pas exclusivement littéraires, mais relèvent également de la photographie, du cinéma et des arts plastiques. Alors qu'une Toni Morrison, présentée comme « conservateur invité », se voit ainsi dotée d'un statut qui la place sous le signe de l'« érudition » muséale, l'écrivain belge endosse pour sa part le titre d'« artiste invité»18 », qui le situe davantage du côté de l'« imagination ».

14 S'agissant de son volet soumis aux principes de l'érudition, l'exposition, inscrite dans « un cycle [...] dont le thème central était le Livre19 » a proposé un choix d'œuvres conservées par le musée, tout spécialement de la collection Edmond de Rothschild. S'y adjoignait un certain nombre d'œuvres signées Toussaint : photographies, films, installations. En ce que ces expôts sont le fait de son concepteur, cette exposition se distingue de celles des autres écrivains accueillis par le musée. Comme le pointe Jean Davallon, « [t]oute exposition qui quitte [la] règle constitutive » conduisant à mettre en relation les visiteurs avec le monde dont les expôts qu'elle présente sont issus « quitte aussi le registre de l'exposition pour entrer dans celui de l'œuvre. C'est sur cette limite que joue l'installation en art contemporain20 », à l'instar de l'exposition Livre/Louvre, et du livre qui l'accompagne, conçus comme des œuvres à part entière à la faveur de laquelle leur auteur se livre à un pas de côté postural.

15 Les expositions à vocation patrimoniale, qui constituent la majeure part de celles organisées dans un musée tel que le Louvre, ont pour effet de conduire les visiteurs à entrer en contact avec un monde ancien, celui dont sont issues les œuvres exposées. En revanche, celles de ses propres œuvres que Toussaint présente conjointement à celles qu'il a sélectionnées dans les collections sont soustraites à cette opérativité
patrimonialisante. Mobilisant son œuvre antérieure ainsi que des pièces produites pour l'occasion, sa proposition joue de l'image préalable de l'auteur et de sa mise en scène, sous différentes formes, conjointement au regard posé sur le musée et ses collections, livresques notamment. Il en va par conséquent au moins autant dans *Livre/Louvre* du « monde » de Toussaint que de celui dont sont issues les œuvres qu'il retient dans les collections. En témoignent les images figurant l'écrivain dans l'espace de l'exposition, la seule de la série dans laquelle l'invité bénéficie d'une présence visuelle avec une image dès la couverture du livre (fig. 1).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. — Couverture de *La Main et le regard*. *Livre/Louvre* de Jean-Philippe Toussaint.</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.

16 L'ouvrage se singularise en outre par son mode de publication : alors que tous les autres écrivains invités sont publiés par le musée en coédition avec l'éditeur attitré en France des écrivains invités²¹, *La Main et le regard* ne paraît pas aux Éditions de Minuit, mais est publié par le musée et les éditions Le Passage, dans la collection « Edmond de Rothschild », dirigée par Pascal Torres et réunissant, hormis le livre de Toussaint, plusieurs ouvrages autrement plus conformes à la tradition érudite des livres d'histoire de l'art²². Au-delà des contraintes pratiques²³ et des opportunités de circonstance (l'existence d'une collection dédiée à un fonds à mettre en valeur), alors que les autres écrivains invités, publiant chez leur éditeur, voient leur escapade en dehors de leur cadre éditorial coutumier quelque peu atténuée s'agissant de la part livresque de leur projet, le mode opératoire de Toussaint se présente comme plus aventureux et hétérodoxe, tant par rapport à ses prédécesseurs qu'à ses propres habitudes de publication.

17 Selon un *topos* des discours relatifs à ce type de publications, ces ouvrages sont présentés, davantage que comme des catalogues, comme de « véritables livres », qui ne
se bornent pas à un répertoire des expôts présentés mais offrent une riche illustration²⁴ et un discours scientifique de référence. Présenté comme « accompagn[ant] » l'exposition de Toussaint²⁵, La Main et le regard va cependant plus loin dans cette émancipation de la formule traditionnelle du catalogue : il ne s'agit nullement d'y reprendre les pièces présentées au Louvre. Les illustrations des ouvrages des autres écrivains invités par le Louvre ne montrent que les œuvres exposées, ils relèvent dès lors bien d'une logique de catalogue. Le livre de Toussaint, bien que publié dans une collection dont les volumes précédents apparaissent comme plus classiques, et comme relevant de l'histoire de l'art, se conçoit davantage comme un livre d'artiste²⁶. Il diffère de ceux de ses prédécesseurs écrivains du Louvre en ce qu'il présente une autonomie sensible par rapport à l'exposition dont il est un rejeton.

18

Le volume repose sur un travail de montage, d'images et de textes, dont la visée n'est nullement érudite et ne relève en rien du registre de la communication scientifique ou pédagogique. La structuration de l'ouvrage se fonde sur des associations d'idées et une articulation du texte et de l'image qui échappent systématiquement au cadre de l'illustration de catalogue, qui repose sur la reproduction de documents et un légendage qui permet de les identifier et de les situer (dans le temps comme dans l'espace). Ce livre, l'auteur le signe d'ailleurs dans sa presque intégralité²⁷, images comprises (la majeure part d'entre elles sont des photographies de Toussaint), ce que, parmi ses prédécesseurs, seul Umberto Eco fait aussi, mais pour un livre à visée savante. Un tel geste inscrit résolument La Main et le regard, de même que l'exposition qu'accompagne le livre, dans l'espace de l'œuvre de Toussaint, signifiant en somme qu'il en va du « monde » de l'artiste autant voire davantage que de celui ou de ceux dont témoignent les collections du musée.

## Making of ou des vues de l'esprit

19

S'agissant du façonnement de sa posture, Toussaint s'emploie à l'occasion de son exposition et du livre qu'il conçoit à cette occasion à neutraliser la disparité sur laquelle repose la rencontre entre ses différents statuts ou rôles sociaux. En la matière, sa tâche est rendue plus commode par le sujet de l'exposition : le livre. Ainsi la relation de continuité et la cohérence de cette exposition avec l'œuvre littéraire de l'auteur se trouvent-elles explicitement revendiquées dans l'entretien placé à l'entame du livre. Sylvain Bourmeau s'y adresse à Toussaint en évoquant un roman de l'écrivain paru un peu moins de dix ans auparavant : « Un des personnages de *Fuir*, Marie, traverse le Louvre, et le Louvre traverse votre œuvre, furtivement, brièvement. Cette fois, vous avez non seulement décidé de traverser le Louvre, mais de vous y arrêter un moment ». Et Toussaint de répondre que la scène évoquée est « en quelque sorte fondatrice de l'exposition » :

> C'est grâce à cette scène que j'ai fait la connaissance de Pascal Torres. C'est parce que j'ai situé cette scène au Louvre qu'on s'est rencontrés, et c'est parce que cette rencontre s'est faite que l'exposition a pu avoir lieu [...]. Donc, en 2003, quand j'ai situé cette scène de *Fuir* au Louvre, d'une certaine façon, sans le savoir, je préparais déjà l'exposition²⁸.

20

Situant l'origine de l'invitation dont il a fait l'objet dans l'un des passages de son œuvre relatif au musée du Louvre²⁹ et antérieur au projet d'exposition, le propos écarte l'explication de ce projet par le ressort de la seule notoriété et, ce faisant, neutralise quelque peu la part de commande qui sous-tend une telle carte blanche. Toussaint
présente l'exposition comme un aboutissement qui lui permet de conjuguer de façon
harmonieuse les pratiques auxquelles il s'est livré, au-delà de la littérature qui l'a
initialement consacré. La revendication de ce lien de son travail de commissaire à son
œuvre littéraire, renforcée par la citation issue de *La Vérité sur Marie* dont provient le
titre du livre *La Main et le regard*³⁰, revient pour l'écrivain à affirmer qu'il n'est pas là par
hasard. Davantage, il s'agit même de laisser entendre que ce ne serait pas en première
instance le musée mais bien lui-même qui serait, sinon à l'initiative, du moins à
l'origine de cette exposition.

21

Dans le droit fil de cette prise en main, la photographie de couverture du volume, signée de son auteur, ressemble à s'y méprendre à une forme d'affichage d'auctorialité, qui ne va pas sans effet d'annonce quant à l'ouvrage. Outre que cette image contribue à rattacher ce livre à son œuvre, dont les couvertures des éditions originales de ses livres chez Minuit sont certes sans images, mais dont les éditions de poche de deux livres (L'Appareil photo et Autoportrait [à l'étranger]) présentent des photographies de leur auteur, la silhouette au crâne dégarni de l'écrivain s'y présente à l'avant-plan, à demi retournée, semblant contempler une scène qui donne à voir un homme menaçant muni d'une arme contondante assaillant une femme par derrière. Une telle image suggère que l'ouvrage ne concernera pas tant le Louvre et ses collections que Toussaint lui-même, qui adopte une posture de commissaire à travers le regard qu'il pose sur une collection dont un échantillon est situé en arrière-fond.

22

Cette image à deux strates propose la duplication d'une économie de regards non
réciproques, dans la mesure où ce duo qu'observe Toussaint se trouve dans une
situation analogue à celle du lecteur de *La Main et le regard* par rapport à l'auteur, qui
lui-même observe un tableau. Ainsi mis en scène, le regard du commissaire a valeur
d'index, comme celui d'un guide lorsqu'il accompagne les visiteurs dans les salles d'un
musée, à ceci près que Toussaint se positionne, lui et son regard, dans le même espace
que l'œuvre du Louvre en arrière-plan. En dépit de son économie de moyens, cette
image institue un principe d'équivalence, et par conséquent de brouillage des
frontières entre l'espace de l'œuvre et celui du créateur, et que traduit le « jeu
paronymique Livre/Louvre [en] affich[ant] une poétique fondée sur les synergies des
champs littéraire et muséal³¹ », non seulement entre le monde du livre et celui des arts
plastiques, mais aussi, plus largement, entre l'exposition et sa préparation.

23

En conformité avec un trait majeur de l'art contemporain, « l'intérêt se déporte [...] de l'opus operatum vers l'ensemble du modus operandi³² ». Le visiteur et la visiteuse comme le lecteur et la lectrice du livre sont invité·e·s dans les coulisses de la conception du projet, en mettant en œuvre la dimension du *making of* chère au réalisateur de *La Patinoire* comme à un écrivain qui publie des brouillons de ses livres sur son site Web³³. Le projet obéit dans cette perspective à un régime de dédoublements multiples, qui commencent par leurs titres respectifs, tous deux fondés sur deux mots mis en vis-à-vis et qui se répondent sur la couverture. L'ouvrage semble au demeurant accentuer cette dimension, en faisant non seulement suivre l'introduction et la préface de Pascal Torres par un entretien qui a valeur de *making of*, mais aussi et surtout en se clôturant par une section « coulisses » qui reproduit certaines images apparaissant déjà auparavant au sein du livre, accompagnées de commentaires quant à leur lecture et aux modalités de leur réalisation, mais aussi d'une section « Index » qui reprend l'intégralité des doubles pages du livre accompagnées des crédits des œuvres présentées (fig. 2 & 3).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig 2. — Extrait de La Main et le regard (p. 170-171).</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig 3. — Extrait de La Main et le regard (p. 212-213).</figcaption></figure>

Index de l'ouvrage.

Louvre éditions/Le Passage.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. — Exposition Livre/Louvre.</figcaption></figure>

Jean-Philippe Toussaint/Médiapart.

24 Jouant de la mise en regard de l'ancien et du nouveau, comme lorsqu'il juxtapose une édition ancienne de la Divine Comédie et sa traduction du texte sur tablette, brûlant et se recomposant sous les yeux des visiteurs (fig. 4), la proposition de Toussaint juxtapose volontiers des déclinaisons des « mêmes » images, en se livrant notamment à des opérations de recadrage. Il en va de même de photographies mises en regard de tableaux qu'elles imitent. Ainsi en va-t-il d'une image de l'épouse de Toussaint en Corse, pour une séance de lecture aussi éminemment posée (fig. 5) que celle orchestrée par ses soins avec quelques écrivains de ses amis au sein du Louvre (fig. 6, avec E. Carrère, P. Djian, J. Echenoz, O. Rolin...), ainsi qu'avec Pascal Torres, pour des portraits individuels ainsi qu'un portrait de groupe qui se présente comme une déclinaison contemporaine de l'hommage de Fantin-Latour à Delacroix, et sur lequel l'écrivain fait figurer le dispositif de prise de vue (déclencheur à distance, appareil photo apparaissant dans le miroir et ordinateur portable, sur l'écran duquel on voit l'image en miniature, et dès lors en abyme).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig 5. — Extrait de La Main et le regard (p. 38-39).</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig 6. — Extrait de La Main et le regard (p. 124-125).</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.

<footnote n="25">25 Fréquente en contexte de carte blanche³⁴, l'invitation faite à des pairs revient à adopter dans le dispositif une position qui est celle de l'institution. Tout se passe comme si Toussaint répliquait, au sein de son exposition et de son livre, l'invitation qui lui a été</footnote>
adressée par le musée, en conviant d'autres écrivains à prendre part non seulement à cette séance de prises de vue, mais aussi, avec d'autres personnalités, à un autre volet de sa proposition curatoriale, qui a trait à la lecture et à l'ambition d'en faire un objet de regard au-delà des images de lecture, nombreuses dans le volume :

Jean-Philippe Toussaint a demandé à sept personnalités amies — surtout des écrivains, mais aussi un artiste (Ange Leccia), un comédien (Tom Novembre) et un grand cuisinier (Pierre Gagnaire) — de prendre place dans la cabine de douche expérimentale de son exposition et de revêtir le casque d'électrodes pour voir ce qui se passe dans leur esprit pendant qu'ils lisent. Il s'est aussi prêté lui-même à l'expérience et en a tiré huit films courts où la réalité se mêle, si ce n'est à la science-fiction, à la fantaisie, au rêve et au fantasme³⁵.

26

Outre qu'elles mettent à nouveau l'écrivain au centre du dispositif, tout en conviant le public à expérimenter le dispositif lors de sa visite (fig. 7), ces images constituent une invitation à lire (la main/le livre) et à contempler (le Louvre/le regard) par-delà les apparences et certaines habitudes qui consistent à dissocier ces deux activités. Montrant notamment le cerveau de l'écrivain, les prises de vue présentées comme issues de cette installation relèvent de l'imagerie médicale (elles ont été réalisées au Centre hospitalier universitaire du Sart Tilman, à Liège). Donnant à voir le lieu supposé de la pensée, elles livrent l'intériorité physique de l'artiste, à défaut de son intériorité psychique (on ne voit pas la pensée, tout au plus ses produits...), qui constitue pourtant l'enjeu de cette imagerie et de la façon dont elle se voit ici mise en scène (fig. 8 & 9).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. — Exposition Livre/Louvre.</figcaption></figure>

Jean-Philippe Toussaint/Médiapart.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig 8. — Extrait de La Main et le regard (p. 88-89).</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig 9. — Extrait de La Main et le regard.</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig 10. — Extrait de La Main et le regard.</figcaption></figure>

Louvre éditions/Le Passage.

27 « Le regard, une vue de l'esprit » (fig. 10). En son double sens quelque peu contradictoire (le regard n'est qu'un fantasme, une chose inexistante/le regard offre une vue sur votre esprit), cette affirmation mobilise en sous-main le principe en vertu duquel le regard, notamment dans le portrait, serait le vecteur de l'intériorité, psychique, du portraituré... Ainsi que le note Jean-Luc Nancy, « [l]e portrait ne conquiert sa dignité artistique qu'à la condition d'être, dans les termes de la tradition, portrait de l"âme" ou de l'intériorité³⁶ ». Que l'auteur fasse de la littérature, en reprenant Léonard de Vinci, une « cosa mentale³⁷ » revient dès lors à faire de son projet un point de rencontre entre les univers visuels et lisibles. Tout comme la mise en valeur des coulisses de l'exposition et du musée, dont elles sont une déclinaison à échelle intime, les images de son cerveau de lecteur-rice sont ainsi censées permettre d'entrer en contact avec un « monde », un « esprit », non pas tant celui du Louvre que celui de son hôte et du regard qu'il pose sur ce le musée et sur ce qu'est le livre, en réduisant le clivage en vertu duquel ces domaines sont habituellement envisagés.

## (Dé)livrer le Louvre

28 Le développement des arts littéraires et la diversification contemporaine des modes opératoires dont bénéficient les écrivains, ainsi que d'autres types de créateur-rice, favorisent une relativisation des compartimentages traditionnels. Davantage, compte tenu de la multiplication des activités extra-livresques chez nombre d'écrivains contemporains, l'on peut même se demander dans quelle mesure, dans la palette des types d'interventions potentiels au sein de la création actuelle au-delà du seul domaine traditionnellement tenu pour littéraire, la multiplication des modes d'expression ne constitue pas désormais une valeur en soi, comme s'il était désormais du meilleur ton
de présenter une diversité de façons de faire œuvre, voire littérature, hors du seul cadre du livre. Pareil contexte ouvre un champ de possibles au sein duquel chaque écrivain se positionne en composant avec la marge de manœuvre qui lui est octroyée, de même qu'avec ses inclinations et les composantes d'une image d'auteur préalable à une intervention, qu'il s'agisse d'une résidence, d'une performance ou d'un commissariat d'exposition.

29 Si une tentation littéraire de l'art contemporain ne laisse pas de se faire sentir³⁸, l'art contemporain exerce en retour un attrait sur certains écrivains³⁹. Mais chaque invitation diffère, notamment en fonction de l'institution commanditaire. Lorsque Michel Houellebecq est invité à concevoir une exposition pour le palais de Tokyo (Rester vivant, 2012), il ne se trouve nullement dans la même situation que Toussaint. Le palais de Tokyo n'est pas un musée (il ne dispose pas de collections propres) et sa programmation fait la part belle à l'art contemporain. Il n'est dès lors guère surprenant que sa proposition relève de ce domaine. En revanche, lorsque Toussaint est sollicité par Le Louvre, son invitation s'inscrit dans un musée à vocation patrimoniale, dans un lieu et un cycle faisant la part belle à l'érudition et où les écrivains qui l'ont précédé ont manifesté un investissement relativement en marge de leur œuvre littéraire, même sur le plan livresque. En faisant résolument œuvre dans un cadre institutionnel qui s'y prête sans doute moins spontanément que d'autres, la proposition de Toussaint se révèle davantage iconoclaste.

30 Tout se passe, comme s'il s'agissait pour l'écrivain de s'affranchir autant que possible des attentes de valorisation des collections, à travers la mise en valeur de son regard. Mais devant cette mise en avant de son propre travail et de sa personne, ne pourrait-on à bon droit penser que Toussaint ne remplit pas tout à fait la mission qui lui a été assignée par le musée, notamment compte tenu de la part restreinte qu'il laisse à l'érudition ? Il se justifie en tous les cas du caractère peut-être quelque peu incongru de sa proposition curatoriale dans un tel musée. Affirmant le caractère « vivant » du musée d'art ancien qui l'a accueilli, Toussaint conjure un reproche qui pourrait lui être adressé.

> Peut-être que Beaubourg était en effet plus contemporain, mais mon idée, ou mon fantasme, c'était Le Louvre. Le Louvre n'est peut-être pas emblématique de l'art contemporain, mais, contrairement à l'idée que peut s'en faire quelqu'un qui vit en Chine, c'est quand même un lieu de création très vivant⁴⁰.

31 Une telle affirmation se trouve confirmée par la nature de l'exposition proposée, qui répond, quoique d'une façon quelque peu hétérodoxe, et sans doute précisément en vertu de ce caractère hétérodoxe, aux attentes d'un musée qui, invitant des intervenants extérieurs, entend prouver en acte, par sa programmation, son potentiel de création actuel. « J'aime qu'il y ait ces références du passé, mais toujours pour regarder devant moi », affirme encore l'écrivain dans un entretien accordé à Médiapart⁴¹, dans une remarque que semble prolonger le directeur du musée. Selon Henri Loyrette, en effet, Le Louvre, ses collections, seraient devenus, à travers l'exposition de Toussaint, une matière première, en ce qu'ils « constitue[nt] lui aussi un aliment de création littéraire » et « l'extraordinaire fonds d'estampes, de dessins et de livres rares de la collection Edmond de Rothschild, mais aussi des galeries de peintures, d'antiques et de sculptures [...] deviennent, sous sa plume, matière à lire, à écrire, à filmer⁴² ».
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En présentant son exposition et son livre comme un « aboutissement » de son parcours et de la diversité de ses modes de création, Toussaint légitime la nature de l'opération à laquelle il se livre et sa posture d'écrivain et d'artiste dont la création serait éminemment cohérente. Conjointement, en élaborant une proposition curatoriale qui rapproche le livre et Le Louvre, la main et le regard, il y va en définitive d'une forme de convergence des portraits : façonnant sa posture d'artiste multi-facettes, Toussaint propose tout de même, dans le même temps, un regard et donc une forme de portrait de l'institution muséale qui l'a accueilli, conformément au principe de la carte blanche qui lui a été confiée. En effet, une telle conjonction, connectant le passé au présent, confère une nouvelle valeur au patrimoine présenté comme tel, en prouvant en quelque sorte en acte sa productivité contemporaine et en permettant, à travers elle, de poser sur ce patrimoine un regard renouvelé, informé par les enjeux contemporains.

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À cet égard, le rapprochement intempestif auquel se livre Toussaint en juxtaposant un exemplaire incunable de *La Divine comédie* et des tablettes montrant sa traduction du même texte se consumer et continuellement réapparaître constitue un bel emblème de la façon dont son exposition et son livre se profilent en fonction d'une prétention à redonner vie aux collections du Louvre.

## NOTES

1. Jean-Max Colard, « Une exposition d'auteur : Alain Robbe-Grillet au Kunstmuseum de Bergen », dans *Cahiers du Musée national d'art moderne*, n° 118, hiver 2011-2012, p. 102-114.

2. Sur cette programmation, voir David Martens, « "Ouvrir une boîte comme on ouvre la bouche". L'écrivain-commissaire dans les cartes blanches de l'IMEC », *Littérature*, n° 203, 2021, p. 118-136, ainsi que « Le Lieu de l'archive », Entretien avec Nathalie Léger, propos recueillis par David Martens, *Marges. Revue d'art contemporain*, n° 34, 2022. En ligne : <https://journals.openedition.org/marges/2920> (consulté le 17 septembre 2022).

3. Voir en particulier Julie Bawin, *L'Artiste commissaire. Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée*, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014.

4. Jérôme Meizoz, *Postures littéraires. Mises en scène moderne de l'auteur*, Genève, Slatkine, coll. « Érudition », 2007.

5. Julie Bawin, op. cit., p. 126.

6. Mélanie Boucher et Geneviève Chevalier, « Introduction », dans M. Boucher & G. Chevalier (dir) *Muséologies. Les Cahiers d'études supérieures*, vol. 9, n° 2, « La carte blanche », 2018, p. 18. En ligne : <https://www.erudit.org/fr/revues/museo/2018-v9-n2-museo04042/1052659ar/> (consulté le 17 septembre 2022).

7. Jérôme Glicenstein, « Adhérer ou résister : la relation ambivalente des artistes aux musées », dans M. Boucher & G. Chevalier (dir.), *Muséologies. Les Cahiers d'études supérieures*, vol. 9, n° 2, « La carte blanche », 2018, p. 62. DOI : <https://doi.org/10.7202/1052660ar>.

8. Sur la commande en littérature, voir en particulier « Logiques de la commande (xxᵉ-xxiᵉ siècles) », dans A. Chassain & H. Martinelli (dir.), *CONTEXTES*, n° 29, 2020. En ligne : <http://journals.openedition.org/contextes/9581> (consulté le 17 septembre 2022).

9. Jérôme Glicenstein, art. cité, p. 65.
10. Jean Davallon, *L'Exposition à l'œuvre. Stratégie de communication et médiation symbolique*, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 29.

11. Voir à ce propos Krzysztof Pomian, « De l'exception humaine », *Le Débat*, vol. 3, n° 180, 2014, p. 31-44.

12. Juliette Becq, Marc Étienne et Élisabeth Fontan ; ainsi que Jean-Marc Terrasse pour Morrison ; Marie-Laure Bernadac pour Le Clézio et Pascal Torres pour Eco, Toussaint et Djian.

13. Jean-Luc Martinez, « Préface », *Philippe Djian voyages*, Paris, Gallimard/Éditions du Musée du Louvre, 2014, p. 15.

14. Henri Loyrette, « Le Louvre invite Toni Morrison », dans T. Morrison, *Étranger chez soi*, Paris, Christian Bourgois/Éditions du Musée du Louvre, 2006, p. 7.

15. Jean Davallon, *Le Don du patrimoine. Une approche communicationnelle de la patrimonialisation*, Paris, Hermès-Lavoisier, 2006.

16. Jean-Marc Terrasse, « En parcourant le musée avec Toni Morrison... », dans T. Morrison, *op. cit.*, p. 29-30.

17. Henri Loyrette, « Préface », dans J.-P. Toussaint, *La Main et le regard. Livre/Louvre*, Paris, Louvre Éditions/Le Passage, coll. « Edmond de Rothschild », 2012, p. 9, je souligne.

18. *Ibid.*, page non numérotée placée en vis-à-vis de la page de titre.

19. Pascal Torres, « Une histoire de livre, de Louvre, d'amitié et d'exposition », dans C. Olivier (dir.), *Quinzaines*, n° 1216, « Jean-Philippe Toussaint », 16 juin 2019, p. 7-8. En ligne : <www.nouvelle-quinzaine-litteraire.fr/mode-lecture/une-histoire-de-livre-de-louvre-d-amitié-et-d-exposition-1236>, (consulté le 17 septembre 2022).

20. Jean Davallon, *L'Exposition à l'œuvre, op. cit.*, p. 29.

21. Gallimard pour Le Clézio et Djian, tandis que pour Eco et Morrison, ces éditions sont réalisées en partenariat avec, respectivement, Grasset et Christian Bourgois, qui publient leurs livres en français.

22. Avant ce volume, elle avait par exemple publié des monographies sur A. van Dyck ou A. Watteau.

23. La production d'un tel ouvrage, notamment en termes de coût, n'était vraisemblablement pas évidente à prendre en charge pour un éditeur comme Minuit, guère spécialisé dans la publication de livres illustrés.

24. À l'exception de celui de Toni Morrison, livre au format poche qui présente des illustrations en noir et blanc.

25. Jean-Philippe Toussaint, *op. cit.*, page en vis-à-vis de la page de titre.

26. Sur le livre d'artiste, voir Anne Moeglin-Delcroix, *Esthétique du livre d'artiste (1960-1980)* [1997], Paris, Jean-Michel Place/Bibliothèque nationale de France, 2011, ainsi que, de la même autrice, *Sur le livre d'artiste. Articles et écrits de circonstance, 1981-2005*, Marseille, Le Mot et le reste, 2006. Voir également Leszek Brogowski, *Éditer l'art. Le livre d'artiste et l'histoire du livre*, Chatou, Éditions de la Transparence, 2010.

27. Exception faite de la préface d'Henri Loyrette, du texte d'introduction de Pascal Torres et de l'entretien avec Sylvain Bourmeau repris au début du volume.

28. Sylvain Bourmeau, « Entretien », *ibid.*, p. 17.

29. Sur la place des musées dans l'œuvre de Toussaint, voir Marie-Clémence Régnier, « "J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans": le musée et ses avatars chez Jean-Philippe Toussaint », dans I. Roussel-Gillet & É. Thoizet (dir.), *L'Entre-deux*, n° 9, « Jean-Philippe Toussaint en coulisses : *making of*, expérimentations, décalages », juin 2021. En ligne : <http://lentre-deux.com/index.php?b=166> (consulté le 18 septembre).

30. Jean-Philippe Toussaint, *op. cit.*, p. 27.

31. Claire Olivier, « Un "hommage visuel au livre". Livre/Louvre de Jean-Philippe Toussaint », dans C. Lahouste & D. Martens (dir.), *Captures. Revue interdisciplinaire*, vol. 6, n° 2, « Inspirations
littéraires de l'exposition », novembre 2021. En ligne : <http://www.revuecaptures.org/node/5367/> (consulté le 18 septembre).

32. Jérôme Meizoz, « Littérature et art contemporain : la dimension d’"activité". Notes programmatiques », *COnTEXTES*, « Varia », mai 2018. En ligne : <http://journals.openedition.org/ contextes/6470> (consulté le 18 septembre 2022).

33. Voir notamment Gilles Bonnet, « L'autoblographie. Écritures numériques de soi », dans *Poétique*, nº 177, vol. 1, 2015, p. 131-143, ainsi que Franz Johansson, « Le site jptoussaint.com : création informatique et discours génétique », dans I. Roussel-Gillet & É. Thoizet (dir.), *L'Entre-deux*, nº 9, « Jean-Philippe Toussaint en coulisses : *making of*, expérimentations, décalages », juin 2021. En ligne : <http://lentre-deux.com/index.php?b=166> (consulté le 18 septembre 2022).

34. Voir Julie Bawin, op. cit., p. 56-70 et p. 194-230 en particulier.

35. Site de Jean-Philippe Toussaint : <http://www.jptoussaint.com/livre-louvre.html> (consulté le 18 septembre 2022).

36. Jean-Luc Nancy, *Le Regard du portrait*, Paris, Galilée, 2000, p. 25.

37. Jean-Philippe Toussaint, op. cit., p. 23.

38. Voir Pascal Mougin (dir.), *La Tentation littéraire de l'art contemporain*, Dijon, Les Presses du réel, 2019.

39. Jérôme Meizoz, art. cit.

40. Jean-Philippe Toussaint, op. cit., p. 17.

41. En ligne : <https://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/100312/au-louvre-jean-philippe-toussaint-evoque-le-livre-sans-passer-par-lecri> (consulté le 18 septembre 2022).

42. Henri Loyrette, op. cit., p. 9.

## RÉSUMÉS

Depuis le début des années 2000, nombre de musées et institutions (centres d'art, bibliothèques...) font régulièrement appel à des écrivains-e-s pour leur confier le commissariat d'expositions. Figure émergente au sein d'un écosystème des arts littéraires qui conduit de plus en plus d'auteurs et autrices à diversifier leurs modes d'intervention extra-livresques, l'apparition de l'écrivain-e-commissaire a été marquée, en France, par une série d'invitations lancées par le Louvre à des auteurs tels que Toni Morrison (2006), Umberto Eco (2009), Jean-Marie Gustave Le Clézio (2011), Jean-Philippe Toussaint (2012) et Philippe Djian (2014). Si la visée des institutions consiste à refaçonner leur image, un tel contexte d'interactions constitue également une opportunité permettant aux écrivains-e-s d'infléchir leur posture. Au sein de la programmation d'un musée qui a pour principale mission la transmission de connaissances sur l'art du passé davantage que la promotion de la création contemporaine, l'exposition *Livre/Louvre*, signée Jean-Philippe Toussaint, et accompagnée par l'ouvrage *La Main et le regard*, présente, au sein de celles que le Louvre a confiées à des écrivain-e-s, la singularité de se caractériser par un investissement résolu de la position d'artiste-commissaire. À la différence des autres écrivain-e-s conviés par le musée, l'auteur fait de sa proposition une œuvre à part entière, qui fait converger ses différents modes d'intervention.

Since the early 2000s, many museums and institutions (art centers, libraries, etc.) have regularly invited writers to curate exhibitions. An emerging figure within an ecosystem of the literary arts which is leading more and more authors to diversify their modes of creation outside the book,
the appearance of the writer-curator has been characterized, in France, by a series of invitations launched by the Louvre Museum to authors such as Toni Morrison (2006), Umberto Eco (2009), Jean-Marie Gustave Le Clézio (2011), Jean-Philippe Toussaint (2012) and Philippe Djian (2014). The aim of institutions is to reshape their image, but such invitations also create opportunities for writers to change their public image. Within the program of a museum whose main mission resides in the transmission of knowledge on the art of the past more than in the promotion of contemporary creation, the exhibition *Livre/Louvre*, by Jean-Philippe Toussaint, together with the book *La Main et le regard*, presents, in the invitations of the Louvre, the singularity of being characterized by a strong investment in the position of artist-curator. Unlike the other writers invited by the museum, the author makes his proposal a work on its own, which brings together his different modes of creation.

## INDEX

**Keywords** : musée du Louvre, Toussaint (Jean-Philippe), carte blanche, writer-curator, posture, book, literature, photography

**Mots-clés** : musée du Louvre, Toussaint (Jean-Philippe), carte blanche, écrivain-commissaire, posture, livre, littérature, photographie

## AUTEUR

### DAVID MARTENS

KU Leuven, MDRN & RIMELL

David Martens est professeur de littérature française (XIXe-XXIe siècle) à l'université de Louvain (KU Leuven). Membre fondateur du groupe MDRN (<www.mdrn.be>), il s'intéresse à la figure de l'écrivain, aux formes de la pseudonymie, à la patrimonialisation et aux autres formes de médiation de la littérature. Les rapports de la littérature avec d'autres médiums et d'autres types de discours et pratiques, comme la photographie et l'exposition, et la façon dont la littérature constitue un instrument de patrimonialisation font également partie de ses questions de recherche. Commissaire de plusieurs expositions (Musée royal de Mariemont, Musée de la photographie de Charleroi, etc.), il a fondé le réseau des Rimell (Recherches interdisciplinaires sur la muséographie et l'exposition de la littérature et du livre) ainsi que le site <www.litteraturesmodesemploi.org>, qui fédèrent les recherches sur le sujet. Il a notamment publié dans les revues *Poétique, Littérature, Communisation & langages* ou encore *Word & Images*. Il a en outre fondé en 2021, avec Olivier Belin, Claude Coste, Mathilde Labbé et Marcela Scibiorska, le réseau *PatrimoniaLitté* (<https://respalitt.hypotheses.org/>). martens.david@kuleuven.be