# Le « Cahier de Verson » dans la genèse des Chants pour Naëtt puis des « Chants pour Signare »

*The « Verson notebook » in the genesis of the Chants pour Naëtt and the « Chants pour Signare »*

Serge Meitinger

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/coma/12551

DOI: 10.4000/12jts

ISSN: 2275-1742

## Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

## Référence électronique

Serge Meitinger, « Le « Cahier de Verson » dans la genèse des Chants pour Naëtt » puis des « Chants pour Signare » », *Continents manuscrits* [En ligne], 23 - 24 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 03 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/12551 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12jts

Ce document a été généré automatiquement le 3 décembre 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Le « Cahier de Verson »
dans la genèse des Chants pour Naëtt
puis des « Chants pour Signare »

*The « Verson notebook » in the genesis of the Chants pour Naëtt and the « Chants pour Signare »*

Serge Meitinger

1. Extrait des archives qui demeurent à Verson en Normandie¹, où le poète-président a fini ses jours, et qui sont loin d'avoir été entièrement dépouillées, un cahier d'écolier contient le texte manuscrit de la totalité, à l'exception d'un seul poème², des *Chants pour Naëtt* tels qu'ils seront publiés en 1949 chez Seghers (première version des « Chants pour Signare », qui constituent la première section de *Nocturnes*, 1961) et de quelques autres poèmes qui paraîtront, eux, en 1956 dans *Éthiopiques*³. Il est possible de situer l'époque où ce cahier fut rempli : c'est bien sûr avant 1949, date d'édition des *Chants pour Naëtt*, et probablement même avant 1946, puisque deux de ces poèmes paraissent dans des périodiques cette année-là⁴. Un indice interne, relevé par Jean-René Bourrel dans la notice qu'il a consacrée à *Nocturnes* dans le volume *Poésie complète* de 2007, permet peut-être de situer les premiers moments de cette entreprise poétique, et ils correspondraient à la période de la bataille de Stalingrad en 1942-1943⁵.

2. Nous avons affaire à un cahier d'écolier de marque Labor avec, en vignette, une scène champêtre de labours qui m'a fait penser aux nombreux cahiers de cette espèce que nous avons eus à déchiffrer pour l'édition de Jean-Joseph Rabearivelo⁶. La couverture porte, en haut de page, le titre en capitales, « *CHANTS POUR NAËTT*, poèmes », et, sous la vignette, le nom de l'auteur. Il contient, sur 45 feuillets recto et verso (généralement les textes commencent au recto), une série numérotée de 33 poèmes. Avec quelques distorsions dans cette numérotation : en effet, le poème d'abord numéroté 15 est barré et remplacé tout de suite par un autre poème, lui aussi numéroté 15. Mais ce poème barré réapparaît un peu plus loin sous le n° 20, bien qu'il ne soit repris dans aucune des diverses éditions de cette série de poèmes (il semble qu'il soit resté inédit jusqu'à nos jours). De plus, les poèmes 21 et 25 (tout comme le 15 barré repris par le 20)
apparaissent en deux versions successives sous le même numéro, la première étant barrée, la seconde amendant la première.

L'ensemble des 45 feuillets est couvert d'une écriture égale, le plus souvent bien lisible, avec assez peu de ratures ou de repentirs ; toutefois, il arrive que la plume change et que l'écriture se fasse plus hâtive, comme pressée par la pensée. Au total, on a moins l'impression d'un brouillon stricto sensu que d'une première mise au net, peu éloignée de fait du texte qui sera imprimé. Senghor a plus d'une fois expliqué qu'il portait longtemps ses poèmes, des années souvent, les polissant et repolissant. Mais, pour être plus précis, il nous faudrait connaître, par d'autres exemples, sa méthode de composition propre : griffonnait-il plusieurs brouillons (dont il aurait détruit la quasi-totalité) avant d'arriver à un texte fluide et suivi, ou composait-il ses poèmes de tête, en ordonnant les termes et la structure dans son esprit avant de porter les mots sur le papier en une coulée, presque sans à-coups le plus souvent, et maîtrisée ? La façon dont est écrit et rempli ce cahier semble afficher une telle maîtrise.

# 1. Une première révélation

La première révélation qu'apportent ces pages permet de lever un doute que l'on pouvait formuler ainsi avant cette découverte : on peut supposer que les poèmes de la dernière section du recueil Éthiopiques [« D'autres chants... »], paru en 1956, qui se présentent exactement sous les mêmes traits que Chants pour Naëtt puis pour Signare, ou bien sont postérieurs à ceux-ci, ou bien datent de la même époque ; ils témoigneraient dans ce cas d'une forme de production assez homogène et délimitée dans le temps chez leur auteur⁷.

Victor Lucien s'appuyait certainement sur des phénomènes tels que l'absence de titre, l'impression en italique des premiers mots du premier « verset » et la mention d'un ou de plusieurs instruments de musique africains sur lesquels réciter ou psalmodier le poème. Et ce Cahier nous prouve que tous ces poèmes ont bien été écrits dans la même coulée temporelle et stylistique⁸ et sous le même grand titre de Chants pour Naëtt, donné à l'ensemble du Cahier. Il apparaît donc que le poète a écarté du volume paru en 1949 un certain nombre de pièces qui figurent déjà toutes dans ce Cahier, et qu'il les a placées à la fin d'Éthiopiques en 1956.

Les raisons de cette mise à l'écart ne sont pas évidentes, car, pour la thématique également, tous ces poèmes sont frères : il s'agit, à travers diverses scènes de nuit, de magnifier une relation amoureuse fondée à la fois sur une présence précaire et fugitive ou sur l'amour de loin décliné sous de multiples aspects, et sur la recherche de données personnelles et ancestrales appréhendées comme fondatrices bien qu'en partie dérobées. Un travail de mémoire et de retour aux sources physiques et mentales des ethnies originelles s'accomplit, avec une nostalgie qui se veut aussi élan et espoir. Ainsi le premier poème du Cahier : « Par-delà quelle nuit d'orage » est aussi le premier de la section « D'autres chants... ». Il est immédiatement suivi de celui qui ouvrira Chants pour Naëtt (puis « pour Signare ») : « Une main de lumière ». Puis, les autres poèmes de cette série apparaissent dans le Cahier aux numéros 13 (« Ce soir Sopé, ton visage »), 19 (« Je ne sais en quels temps c'était »), 21 (« Absente, absente »), 25 (« Mais c'est midi et c'est le soir »), 26 (« Si je pouvais haler son cœur »), 28 (« Laetare Jerusalem et... »), 29 (« Bec inutile »). Soit huit poèmes en tout, qui se retrouvent tous dans Éthiopiques,
mais pas tout à fait dans le même ordre, constituant l’intégralité de la section « D’autres chants... ».

7 On peut souligner deux points qui éclairent peut-être cette dissociation. D’abord, les deux poèmes numérotés 21 et 25 dans le Cahier (« Absente, absente » et « Mais c’est midi et c’est le soir ») sont, avec celui qui ne sera pas repris du tout (n° 15 et 20), les seuls à avoir été globalement raturés puis réécrits à la suite, comme si un doute avait traversé l’esprit du poète sur la pertinence de leur insertion sous le titre de Chants pour Naëtt. D’autre part, les poèmes qui, dans Éthiopiques, ferment cette série, « Bec inutile », « Laetare Jerusalem et... » et « Mais c’est midi et c’est le soir », contiennent quelques allusions ouvertes au monde français et européen – comme « en cette Île-de-France » – et surtout au latin de la liturgie chrétienne et catholique (« Lætare Jerusalem » et « Ave Maria »), alors que les Chants pour Naëtt semblent se maintenir plus délibérément sous l’égide des pratiques religieuses ancestrales, malgré deux allusions aux fêtes chrétiennes de Noël et de Pâques que l’on pourrait dire acculturées à l’univers africain. Dans « Ce long voyage, ma Sopé ! » et « Mais chanteront-ils les Amants... », en effet, il y a une allusion à la naissance du Christ et à sa résurrection, mais ces éléments sont intégrés à des rites ancestraux qui prédominent. On trouve aussi une allusion à Montmartre dans le tout dernier poème des Chants pour Naëtt puis « pour Signare » : « Écoutez les abois », mais la perdition évoquée (« [...] dans le puits d’un cabaret, j’ai perdu mon cœur à Montmartre ») est toute profane cette fois et laisse triompher le « fils du Lion » et « sa voix mâle d’Harmattan ». Seraient-ce là les raisons pour lesquelles ces poèmes ont été écartés ?

## 2. Tissages génétiques

8 Les poèmes qui constitueront Chants pour Naëtt puis « Chants pour Signare » apparaissent dans le Cahier dans un ordre peu différent de celui des éditions de 1949 et de 1961. Le texte n’est pas non plus très éloigné des versions imprimées. Ce sont souvent des changements limités, mais qui peuvent faire basculer d’un naturalisme un peu plat à une symbolique plus haute ou mieux typée. Dès le premier poème, « Une main de lumière » (f° 2r°), « la fleur de brousse qui pare mes cheveux » devient « la fleur de brousse et l’étoile dans mes cheveux » ; « à l’ombre des frais tamariniers » devient « à l’ombre de tes cils⁹ ». Le gain est évident ! Dans « J’étais assis sur la prose d’un banc » (f° 6r°), la qualification du teint de l’aimée, qui passe de « ce teint de Peule » à « ce teint couleur de tata¹⁰ fier », déporte la qualification dans un champ plus typé encore et renforce la référence ethnique. Les exemples de cette manière de fondre la figure féminine dans le monde ancestral sont nombreux et densifient l’expression.

9 Parfois, le poète hésite entre plusieurs référents traditionnels, entre plusieurs figures ancestrales : dans « Tu as donc dépouillé » (f° 9v° et f° 10r°), « J’ai consulté les conseillers de Koumba N’Doffène Dyouf » devient « J’ai consulté les conseillers de Kotye Barma » : on passe d’un roi du Sine (1896-1924), que Senghor put rencontrer chez son père, à un conseiller des rois de Cayor (vers 1584-1654), qui est une référence historique¹¹. Ici, l’antiquité et la notoriété culturelle semblent plus parlantes. Ces diverses corrections n’ignorent bien sûr pas le repentir et parfois le retour tardif à la formule originelle : ainsi, dans « Dans la nuit abyssale » (f° 17r°), « la conque » remplacée par « la trompe » revient au point de départ, mais dans la seconde version imprimée seulement !
10 Enfin, en ce qui concerne la structure syntaxique et temporelle des poèmes, le poète a veillé, passant du manuscrit à l'imprimé, au plus juste usage de ce qu'il appelle les « mots-ciment » qui sont, en français, les « mots-outils, conjonctions et locutions conjonctives » qui « lient une proposition à l'autre, une idée à l'autre les subordonnant l'une à l'autre¹² ». Après avoir usé, par deux fois, de l'exclamation pour ouvrir le chant dans le manuscrit, le poète impose la conjonction oppositive mais dans l'imprimé. « Ah ! ces routes de l'insomnie » (fº 8rº) devient « Mais ces routes de l'insomnie » dès l'édition des Chants pour Naëtt. « Ah ! oublier tous ces mensonges » (fº 23rº) devient de la même manière « Mais oublier tous ces mensonges ». De la sorte, s'établit le retrait du poète par rapport aux signes de l'inauthentique qui, à ce moment, caractérisent pour lui la « civilisation » et, en regard, se trouve valorisé le retour au natal. Si bien que le « Mais voici aujourd'hui » (fº 8rº), ouvrant d'abord la laisse suivante du poème invoquant les « routes de l'insomnie », devient « Or voici aujourd'hui » affirmant que l'évidence la plus actuelle est du côté du monde des ancêtres. Cette façon de faire privilégie une patente clarté logique dans l'expression des sensations et sentiments qui ne cherche pas l'abstraction, mais une certaine clarté de l'exposé. La poésie est ainsi assise sur une structure limpide qui maîtrise aussi le temps du chant !

11 Et le travail de reprise du poète va toujours en ce sens, que ce soit pour ajouter une conjonction, comme nous venons de le voir, ou, paradoxalement, pour en supprimer une, quand il constate que le jeu d'opposition peut se passer de marque et s'impose facilement par lui-même. Dans « Je t'ai accompagnée jusqu'au village des greniers » (fº 2vº3rº), une première formulation (redondante) se présentant comme la réponse purement affective à une question cruciale (« Est-ce donc la nuit pour toujours et le départ sans au revoir ? »), « Mais Moi, je pleurerai toute la nuit / dans l'ombre dans les ténèbres », se simplifie dans la dernière version en « Je pleurerai dans les ténèbres », précédant un « Je dormirai dans le silence de mes larmes », le fait s'imposant de lui-même comme la seule réponse. De même, dans « Ton nom ne m'est pas inconnu » (fº 25rº), la qualité éminente de la figure aimée, après une série de qualifications négatives, « Tu n'es pas le village ouvert... / Tu n'es pas la vierge... », était d'abord introduite par « Car tu es le donjon qui voit de loin venir la poussière... ». La double reprise imprimée supprime la conjonction et « Chants pour Signare » remplace le « donjon » par « le tata » : deux versets commencent ainsi de la même manière (« Tu es le tata qui... ») en affichant très haut le terme traditionnel qui sert de comparant pour l'aimée.

12 Il arrive aussi au poète, surtout dans l'ultime version, de remplacer des conjonctions par des exclamations (à rebours de ce que nous avons vu pour commencer) : dans « Je t'ai accompagnée... » (fº 3rº), « Est-ce donc la nuit pour toujours et le départ sans au revoir ? », question évoquée plus haut, devient « Est-ce donc la nuit pour toujours oh ! le départ sans au revoir ? ». On le voit, le poète privilégie toujours la clarté de l'expression et la solidité de la structure syntaxique et temporelle. Pour ce faire, il use des « mots-ciment » offerts par la langue française, mais sait aussi éviter d'en abuser quand des parallélismes de construction et des échos imagés rendent les asyndètes limpides.
### 3. Place du « Chant de l'initié »

13 Dans le passage de Chants pour Naëtt à « Chants pour Signare », la figure de l'aimée perd son nom¹³ et le poème de dédicace « Je veux dire ton nom, Naëtt... » (fº 7rº), présent dans le Cahier comme dans l'édition de 1949, disparaît corps et biens. Il n'est pas évident que la nouvelle dédicataire (implicite) soit bien « la princesse de Belborg¹⁴ », soit Colette Hubert, la seconde épouse du poète, car les modifications de détail entre les trois textes dont nous disposons sont au total minimes, et ne remettent en doute ni l'atmosphère d'ensemble ni l'idée centrale que l'aimée est une Africaine !

14 L'unité du Cahier est évidente et préservée, malgré la mise à l'écart des huit pièces placées dans Éthiopiques, du poème demeuré inédit¹⁵ et du seul poème ajouté ensuite¹⁶. C'est la puissance de cette coulée unitaire qui pousse à s'interroger sur le sort du seul groupe de cette série : le « Chant de l'initié », qui comporte quatre séquences ou laisses numérotées en chiffres romains dans le Cahier et dans Chants pour Naëtt, ce qui n'est plus le cas dans « Chants pour Signare ». À vrai dire, il ne s'agit pas là d'un poème impliquant Naëtt ou quelque aimée que ce soit, mais bien du versant le plus masculin de l'initiation. Pourtant le poème ne détonne pas au sein de l'ensemble, car son rapport aux traditions et à la religiosité des origines est le même que celui des autres pièces : même angoisse, même combat, même mise à l'épreuve dans le monde nocturne, même attente de l'Aube et du « Lion rouge » qui rouvrira l'élan et l'espoir par-delà le tremblement sacré. Il apparaît d'ailleurs au milieu du Cahier (fº 18rº à fº 22rº), au cœur du mouvement poétique originel, mais il va se placer dans les deux versions imprimées presque à la fin - ou peut-être même hors - des Chants dédiés à Naëtt puis à Signare, et il est suivi de deux pièces encore dont l'emplacement intrigue et dont la tournure demeure énigmatique. Les éditions de 1949 et de 1961 (suivies par celles de 1964 et 1973, 1990 et 2007) semblent toutefois hésiter, dans et par le paratexte, sur le statut exact à accorder à ce « Chant » comme aux deux poèmes qui le suivent et qui ferment la première grande section du recueil Nocturnes. En 1949, le titre « CHANT DE L'INITIÉ » (p. 39), composé en capitales et suivi d'une épigraphe en wolof, occupe une page et se trouve mis ainsi sur le même plan que la dédicace « À NAËTT » (p. 8) suivie d'une épigraphe en sérère et tenant aussi une page. Les deux derniers poèmes sont chapeautés par le titre « CHANTS POUR FATOU » (p. 44) suivi à son tour d'une épigraphe en wolof (mais sur la même page que le premier des deux poèmes concernés : « Elle fuit elle fuit »). Cette organisation des titres et des épigraphes détermine trois moments dans ce livre, bien que nous ignorions tout à propos de la seconde dédicataire ainsi introduite (et qui va disparaître à jamais) !

15 C'est la version la plus claire, car dès le recueil Nocturnes de 1961, comme dans les rééditions de la collection « Points » (éditions du Seuil), une source d'équivoque apparaît. En effet, le titre « CHANT DE L'INITIÉ » apparaît en capitales et en haut de page comme celui de « CHANTS POUR SIGNARE » au début, mais il n'est pas composé en italique comme ce dernier. Les chiffres romains qui identifiaient les quatre laisses ont disparu et les deux poèmes, « Elle fuit elle fuit » et « Écoutez les abois », se placent juste à la suite sans démarcation formelle. Ce qui les distingue toutefois du « Chant de l'initié », c'est que leurs premiers mots, comme ceux des premiers « chants pour Signare », sont imprimés en italique. Un heureux hasard typographique (est-ce un hasard ?) fait aussi que les premières rééditions des Poèmes en collection « Points » (de 1974 à 1985) font commencer sur une page nouvelle chacun des groupes de textes, le « Chant de l'initié »
puis les deux poèmes qui le suivent, avec une adéquate répartition des blancs qui les séparent et distinguent. Ainsi, la table des matières des premières éditions ne fait-elle apparaître que deux grandes parties pour *Nocturnes* : « Chants pour Signare » et « Élégies » ; le « Chant de l'initié » appartient manifestement aux « Chants pour Signare » – c'est ce que j'avais retenu pour mon intervention à Cerisy en 1986¹⁷. Mais, bien qu'elle maintienne exactement la même présentation des titres et la même ordonnance des poèmes dans le volume (malgré un changement dans la répartition des espaces blancs entre poèmes, qui sont plus serrés ici, comme s'ils avaient été composés à la suite), l'édition de 1990 (tenue pour ultime) réserve un autre sort à ces poèmes dans la table des matières : le « Chant de l'initié » y apparaît comme une section à part entière, placée exactement sur le même plan que « Chants pour Signare » et « Élégies », et les deux poèmes qui le suivent sont donnés comme appartenant à la section qu'il compose. L'édition de 2007 (Planète Libre) va plus loin car, dans le texte imprimé lui-même, les titres « CHANTS POUR SIGNARE » et « CHANT DE L'INITIÉ » apparaissent en capitales et en romain, sur le même plan donc, et les blancs placés entre les poèmes marquent un changement de section. Dans la table des matières, comme dans l'édition de 1990, le « Chant de l'initié » forme une section à part et il paraît tellement évident que les deux poèmes qui le suivent font partie intégrante de cette section que leurs titres ne sont même pas repris dans la table !

16

Je me rappelle qu'à Cerisy déjà, la question de la place à réserver aux deux poèmes en question avait été posée à Senghor : il eut du mal à répondre, et prétendit évasivement que c'était une erreur à imputer aux éditeurs ! Pour ma part, je souhaiterais qu'on réexamine l'affaire en vue de la nouvelle édition qui se prépare : section à part ou pas¹⁸ ? Je constate toutefois que ce Cahier de Verson, dont l'unité est patente, et que manifestement Senghor a gardé sous la main jusqu'à l'édition ultime de son œuvre poétique¹⁹, se termine déjà par « Écoutez les abois », qui restera, à mes yeux, le dernier poème de la première grande section de *Nocturnes*.

*

17

Précieux document que ce Cahier, comme soustrait à la main du poète, et qui vient nous en apprendre tant ! Il nous permet de résoudre une énigme, celle de la section « D'AUTRES CHANTS » d'Éthiopiques, et nous en prépare une autre, plusieurs autres peut-être, au long cours ! Le travail de génétique que son examen minutieux nous ouvre nous contraint à mieux nous pencher sur les intentions du poète, et à analyser les moyens qu'il met en œuvre pour atteindre son but et son idéal.

## Appendice : tableau descriptif du cahier

Abréviations

CN : *Chants pour Naëtt*, 1949

CS : « Chants pour Signare », *Nocturnes*, 1961

DC : « D'autres chants », *Éthiopiques*, 1956

### 33 poèmes numérotés sur 45 feuillets

18

1. *Par quelle nuit d'orage*, f° 1r°bis, f° 1v° ; DC 1

2. *Une main de lumière*, f° 2r°/v° ; CN 1, CS 1
3. Je t'ai accompagnée, f° 3r° ; CN 3, CS 3

4. Tu as gardé longtemps, f° 4r° ; CN 2, CS 2

5. Je t'ai filé une chanson, f° 5r° ; CN 6, CS 6

6. J'étais assis, f° 6r° ; CN 7, CS 7

7. Je veux dire ton nom, Naëtt, f° 7r° ; CN 10, n'apparaît pas en CS

8. Ah ! ces routes de l'insomnie, f° 8r° ; CN 4, CS 4

9. Et nous baignerons, f° 9r° ; CN 9, CS 9

10. Tu as donc dépouillé la grâce, f° 10r°/f° 11r° ; CN 12, CS 11

11. Ton visage, f° 12r°/v° ; CN 11, CS 10

12. Ne t'étonne pas mon amie, f° 13r° ; CN 5, CS 5

13. Ce soir, Sopé, f° 14r° ; DC 2

14. Ma sœur, ces mains de nuit, f° 15r° ; CN 8, CS 8

15. Si longtemps au rendez-vous de patience, f° 16r°/v° ; (non repris)

15. Dans la nuit abyssale, f° 17r°/v° ; CN 15, CS 14

16. Le chant de l'initié, 1 à IV, f° 18r°/f° 22r° ; CN 23, CS 22

17. Ah ! oublier, f° 23r°/v° ; CN 13, CS 12

18. Ton nom ne m'est pas inconnu, f° 25r°/26r° ; CN 14, CS 13

19. Je ne sais, f° 27r°/28r° ; DC 3

20. Si longtemps au rendez-vous de patience, f° 29r°/v° ; (non repris)
Absente, absente, f° 30r°/v°

21. Absente, absente, f° 31r°/v° ; DC 5

22. Lasse ma tête mienne-ci, f° 32r°/v° ; CN 16 CS 15

23. Était-ce une nuit maghrébine, f° 33r°/34v° ; CN 18, CS 17

24. Pourquoi fuir sur les voiliers migrateurs, f° 35r°/v° ; CN 19, CS 18

25. Mais c'est midi et c'est le soir, f° 36r°/v°

25. Mais c'est midi et c'est le soir, f° 37r°/v° ; DC 8

26. Si je pouvais haler, f° 38r°/v° ; DC 4

27. Elle fuit elle fuit, f° 39r° ; CN 24, CS 23

28. Laetare Jerusalem, f° 39v°/40r° ; DC 7

29. Bec inutile, f° 40v°/41r° ; DC 6

30. Ce long voyage ma chérie, f° 41v°/42r° ; CN 21, CS 20

31. Que dirai-je aux princes confédérés, f° 42v°/43r° ; CN 17, CS 16

32. Elle me force sans jamais répit, f° 43v°/44r° ; CN 20, CS 19

33. Écoutez les abois, f° 44v°/45r° ; CN 25, CS 24

## NOTES

<footnote n="1">1. Nous remercions très vivement la mairie de Verson pour l'autorisation qu'elle nous a accordée de consulter les images numériques de ce document.</footnote>

<footnote n="2">2. Le dernier poème de Chants pour Naëtt et de la section « Chants pour Signare » de Nocturnes, « Mais chanteront-ils les Amants ? », ne figure pas dans le « Cahier de Verson ».</footnote>

<footnote n="3">3. Ils y forment la section « D'autres chants... ».</footnote>
4. Il s'agit de « Était-ce une nuit maghrébine ? », qui paraît dans *Les Lettres Françaises*, vol. 6, n° 98, 8 mars 1946, p. 5, et de « Ah ! oublier tous ces mensonges... », qui paraît dans *Cahiers du Sud*, tome XXV, n° 279, 1er septembre 1946, p. 191-192.

5. « Le troisième verset du chant XII (« Mais oublier tous ces mensonges... ») semble faire allusion au début de la bataille de Stalingrad » : « C'est le silence des villes détruites, loin là-bas en blanche Russie... » (Léopold Sédar SENGHOR, *Poésie complète*, Paris, CNRS éditions, 2007, p. 341 et 369). L'origine de cette série coïnciderait peut-être avec la libération de Senghor pour raison de santé en avril 1942. Dans un entretien en marge du Festival mondial des Arts nègres, février 1966, « Léopold Sédar Senghor, la négritude et son œuvre poétique », Senghor affirme avoir composé *Chants pour Naëtt entre 1942 et 1947*.

6. Voir par exemple celui qui contient le texte manuscrit de *Presque-Songes et Traduit de la nuit*.

7. Victor LUCIEN, « Étude stylistique du poème 4 des Chants pour Signare : "Mais ces routes de l'insomnie" », *L'information grammaticale*, n° 33, 1987, p. 20-26.

8. Dans le Cahier, toutefois, la mention en tête des séquences d'instruments de musique (principalement africains) destinés à accompagner le « chant » n'apparaît qu'à partir du n° 16 (f° 18r°, « Chant de l'initié ») mais pas continûment ensuite.

9. Le travail de métaphorisation crée de l'implicite et du vague, surtout pour un lecteur non sénégalais. De plus, des références baudelairiennes apparaissent en filigrane : les « frais tamariniers » peuvent renvoyer à « Parfum exotique » (*Les Fleurs du mal*, XXII) : « des verts tamariniers » (vol. 12), alors que « à l'ombre de tes cils » est sans doute une dérive de « à l'ombre de ses seins » (« La Géante », dans *Les Fleurs du mal*, XIX, vol. 13).

10. Mot mandingue : fortin aux murs d'argile ou de briques.

11. Ce changement est peut-être en rapport avec l'entrée de Senghor dans la carrière politique : Kotye Barma fut en effet un conseiller du roi contestataire et « dissensuel », au point de manquer d'être exécuté sur ordre du souverain.

12. Léopold Sédar SENGHOR, « Le français, langue de culture », *Esprit*, n° 311, novembre 1962, p. 840 ; repris dans *Liberté 1*, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 360.

13. Le terme *signare*, qui vient du portugais *senhora*, désigne une « dame de la bourgeoisie métisse ».

14. Senghor dit pourtant que « c'est à cause de la princesse de Belborg » qu'il a opéré les changements que Renée Tillot signale dans *Chants pour Signare* (lettre du 26 août 1968, citée par Renée TILLOT, *Le rythme dans la poésie de Léopold Sédar Senghor*, Dakar, Nouvelles Éditions Africaines, 1979, p. 143).

15. « *Si longtemps au rendez-vous de patience* » (f° 16r° et 16v° puis f° 29r° et 29v°). Il a toutefois été publié pour la première fois par Papa SAMBA DIOP, « L'œuvre en élaboration : de quelques "mots-ciment" de Senghor dans le "Cahier de Verson" », *Études littéraires africaines*, n° 56, décembre 2023, p. 97-114.

16. « Mais chanteront-ils les Amants », dont un tapuscrit isolé figure dans l'ensemble de manuscrits réunis sous la cote 28103 (1) de la BNF (reliés en deux volumes).

17. Serge MEITINGER « Les dimensions de temps et de monde dans le Chant de l'initié », intervention au colloque de Cerisy-la-Salle en août 1986, dans Daniel LEUWERS (dir.), *Sud*, n° 63, « Léopold Sédar Senghor », 1987, p. 120-141.

18. Pourrait-on considérer que Senghor a tenu compte de la remarque entendue à Cerisy en 1986, où la salle était remplie de spécialistes de sa poésie, et fait modifier en conséquence l'ultime version de son œuvre poétique qu'il donna en 1990 ? Je constate toutefois que l'harmonisation typographique des titres de section, tels qu'ils apparaissent dans le cours du texte, imprimé n'y a pas été réalisée !

19. Certains retours in extremis à la toute première version manuscrite le prouvent ! Exemple : dans le poème « Dans la nuit abyssale » (f° 17r°), voir plus haut §9, « la conque », remplacé dès
le manuscrit par « la trompe », revient au point de départ, mais dans la seconde version
imprimée seulement, à celle de 1961 !

RÉSUMÉS

C'est un cahier d'écolier extrait des archives laissées à Verson par le poète-président. Il contient, à une exception près, l'intégralité des *Chants pour Naëtt* (1949) qui seront ensuite les « Chants pour Signare » de *Nocturnes* (1961) et huit poèmes de plus qui trouveront place dans *Éthiopiques* (1956). Moins un brouillon *stricto sensu* qu'une première mise au net, il permet d'intéressantes analyses génétiques qui révèlent les subtilités du tissage des textes : hésitations entre plusieurs termes, enrichissement de l'expression et des références, travail sur la structure syntaxique et le déroulé du poème. Un groupe de poèmes, le « Chant de l'initié », pose un problème spécifique, celui de son appartenance à l'ensemble, tout comme de son emplacement dans le recueil. Quelle fut l'intention du poète en le tenant ainsi à la lisière de la première grande section de *Nocturnes* ?

It is a school notebook taken from the archives left in Verson by the poet-president. It contains, with one exception, the entirety of *Chants pour Naëtt* (1949) which would later constitute the “Chants pour Signare” of *Nocturnes* (1961), and eight more poems which would find their place into *Éthiopiques* (1956). Less a draft *stricto sensu* than a first update, it allows interesting genetic analyzes which reveal the subtle weaving of the texts: hesitations between several terms, enrichment of expression and references, work on the syntactic structure and the flow of the poem. A group of poems, “Chant de l’initié”, poses a specific problem, that of its belonging to the book as well as its location in the collection. What was the poet’s intention in keeping it thus at the edge of the first major section of *Nocturnes*?

INDEX

**Mots-clés** : Senghor (Léopold Sédar), Cahier de Verson, Chants pour Naëtt, Chants pour Signare, Nocturnes, Éthiopiques, génétique des textes

**Keywords** : Senghor (Léopold Sédar), Verson Notebook, Chants pour Naëtt, Chants pour Signare, Nocturnes, Éthiopiques, genetics of texts

AUTEUR

SERGE MEITINGER

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/027021823

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/54268375

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

ISNI : https://isni.org/isni/0000000121014477

(BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb126248691

SERGE MEITINGER fut professeur de littérature française à l'université de La Réunion jusqu'en 2015.
Il est membre de l'équipe « Manuscrits francophones » de l'ITEM (ENS/CNRS) et co-rédacteur
en chef de la revue *Continents Manuscrits*. Il a été le coordinateur scientifique de l'édition critique
et génétique des Œuvres complètes de Jean-Joseph Rabearivelo (CNRS Éditions, 2010 et 2012). Il a
participé en août 1986 au colloque Senghor de Cerisy-la-Salle, en présence de l'auteur, avec
une communication sur le poème « Chant de l'initié » de la section « Chants pour Signare »
de Nocturnes.