# La voie audio-visuelle en sciences sociales : donner voix par le film, donner corps à la recherche

Floriane Chouraqui, Maylis Asté

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Floriane Chouraqui, Maylis Asté. La voie audio-visuelle en sciences sociales : donner voix par le film, donner corps à la recherche. Revue française des méthodes visuelles, 2024, HS1, 10.4000/12mq3. hal-04993019

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# La voie audio-visuelle en sciences sociales : donner voix par le film, donner corps à la recherche

Floriane Chouraqui et Maylis Asté

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rfmv/887

DOI : 10.4000/12mq3

ISSN : 2557-2652

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Floriane Chouraqui et Maylis Asté. « La voie audio-visuelle en sciences sociales : donner voix par le film, donner corps à la recherche », *Revue française des méthodes visuelles* [En ligne], HS1 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 29 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/rfmv/887 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mq3

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# La voie audio-visuelle en sciences sociales : donner voix par le film, donner corps à la recherche

Floriane Chouraqui et Maylis Asté

## Introduction

1. L'expression audio-visuelle propose un écheveau d'informations sonores et iconographiques. Reconnu aujourd'hui comme un outil scientifique, le film de recherche permet « d'explorer le champ social dans toute sa complexité » (Fontorbes, 2016, p. 5). Dans et par la réalisation de ce type de document, le chercheur tend vers une connaissance approfondie des sociétés. Il pose non seulement un regard, mais invite à une écoute attentive. Par cette association et la médiation du montage, il ouvre à l'intelligibilité sensible de réalités sociales. Or, alors que le film donne à voir et à entendre, « l'analyse filmique [...] privilégie souvent l'image au détriment du son, et les significations de l'œuvre au détriment des sensations et des émotions qu'elle suscite » (Staszak, 2014, p. 602).

2. Tandis que le primat du visible polarise les réflexions autour de la matière audio-visuelle, nous avons fait le choix de questionner ici un point de rencontre entre audible et visible : la parole. Enregistrée, la voix, cet « objet insaisissable » (Le Breton, 2011, p. 34), égratigne la suprématie de l'écrit et ménage une place à l'oralité dans le champ des sciences sociales. Comme le constate David Le Breton, « les sentiments qui accompagnent les paroles se traduisent d'abord par le choix des mots, la manière d'articuler les phrases, et se prolongent par l'intonation, l'inflexion de la voix, son rythme, l'intensité portée sur tel ou tel mot », c'est pourquoi il ajoute qu'« Une pure retranscription écrite d'une formulation orale manque cette dimension. De subtiles nuances de l'expression vocale bouleversent radicalement la signification d'un propos » (Le Breton, 2011, p. 69).

3. Dans le cadre de cette étude, nous souhaitons interroger de façon croisée les productions filmiques qui participent de nos travaux de doctorat, respectivement en
géographie et en cinéma. Nous ferons ainsi dialoguer les films *Na Boca de Fogo* (2011) et *Fogo na Boca* (2015) de Floriane Chouraqui ainsi que *Pour une définition audiovisuelle des campagnes* parties 1 et 2 (2014, 2017) de Maylis Asté. Nous invitons les lecteurs à consulter les films, disponibles en intégralité aux liens indiqués en filmographie. Par la parole, chaque locuteur trace une esquisse de son vécu du territoire dans l'espace sonore. Comprendre les tensions et enjeux sous-jacents à ces manières de dire, participe de nos démarches respectives et permet à nos approches d'entrer en résonance.

4 Dans la thèse de Maylis Asté (2018) consacrée aux permanences et changements au sein des représentations des campagnes dans les films de fiction français (1990-2010), l'analyse d'un corpus filmique est associée à la réflexion sur une définition des campagnes par la réalisation de ses films-recherche. Donnant tantôt la parole à ses proches dans une démarche d'objectivation participante (Bourdieu, 2003), tantôt à un groupe de réalisateurs de films ruraux, la chercheuse propose dans et par le langage cinématographique une définition des ruralités contemporaines.

5 Dans le cadre de ses travaux menés au Cap-Vert, à Chã das Caldeiras, petit village situé dans la caldera du volcan actif de Fogo, Floriane Chouraqui a également produit plusieurs films. Avec un positionnement radical, refoulant l'aléa naturel à l'arrière-plan des aléas sociétaux, ces films se servent du volcanisme géologique comme métaphore du volcanisme social et émotionnel des habitants. L'outil audiovisuel permet de révéler les forces en présence et d'explorer les raisons structurelles de domination, l'enjeu étant le renforcement du pouvoir de parole des invisibles et des sans-voix (Le Blanc, 2007).

6 Les travaux fondateurs de Michel Chion (1982, 1988, 2017) témoignent de la portée heuristique des analyses consacrées à la construction d'espaces sonores. Suivant cette dynamique, nous souhaitons, au prisme de la prise de parole, éclairer comment se construit le maillage de sens entre l'audible et le visible dans le cadre du film-recherche en sciences sociales. Afin de répondre à ce questionnement, nous analyserons à la fois les films et leur histoire génétique. La méthode mobilisée dans le cadre de cette réflexion est celle de l'analyse filmique, c'est-à-dire l'étude des choix de réalisation (images, sons, montage) et ce qu'ils tendent à produire, à informer. Fortement liée à la tradition herméneutique tout en reposant sur les particularités du médium audiovisuel, l'analyse permet d'ouvrir à l'interprétation de gestes poïétiques en accordant également une attention particulière aux conditions situées du film (historique, matérielle, production etc.).

7 Dans un premier temps, nous concentrerons notre attention sur la voix comme mode d'expression sensible des territoires, puis nous aborderons les rapports de force sous-jacents aux manières de les dire.

# 1. Accéder au sensible : l'émotion par la voix

8 Dans son *Essai sur l'origine des langues*, Jean-Jacques Rousseau (1993) soutient que la voix annonce « *un être sensible* ». Elle suggère une présence au monde singulière. À ce titre, le film-recherche constitue un moyen de donner à entendre et à sentir un vécu de l'espace. Cette relation émotionnelle est relayée tant par des voix lyriques (déclamation
et chant) que par des évocations sensitives (odeurs, toucher, etc.) ou encore ce qui relève des transports de colère (cris, pleurs, rires).

## 1.1. La voix lyrique

9. Suivant la tradition rousseauiste, le chant, donc la voix lyrique, est le langage originel, celui des passions. La phrase de Strabon « *Dire et chanter était autrefois la même chose* » signale un « *langage pur, celui du cœur, des premières passions, celui de la transparence sincère* » (Delecroix, 2015, p. 18).

10. La voix chantée, cette langue mélodique initiale est présente dans *Na Boca de Fogo* et *Fogo na Boca* de Floriane Chouraqui. En effet, « *la chanson [...] cet élément simple et caractéristique, symbole d'un destin enfermé en quelques notes et en quelques mots, qui peut se promener dans tout un film, siffloté, chantonné, entonné avec ou sans paroles* » (Chion, 1998, p. 282). Ce choix de mise en scène se justifie par la place essentielle qu'occupe la musique dans la vie des habitants du village et, plus généralement, dans la culture capverdienne. Il semblait donc fondamental de l'intégrer aux films. Cette voix lyrique porte une intention discursive à part entière, c'est pourquoi l'ensemble des paroles sont traduites¹. De plus, les séquences musicales ont été enregistrées sur place, elles proposent ainsi la réunion spatiale du corps chantant et du lieu chanté.

11. La chanson, mode d'expression du quotidien, ouvre alors à l'intelligibilité de la culture locale (ses perceptions et imaginaires). Chants et poèmes portent notamment les « traces » des sentiments ambivalents vis-à-vis du volcan et de l'attachement douloureux d'une communauté à son territoire. Dans son poème, qui clôt le film *Fogo na Boca*, Germano Centeio s'adresse directement au volcan de Fogo, lui reprochant de ne pas avoir donné de signes annonciateurs avant l'éruption de 2014-2015 : « *Ô Volcan, cette fois tu es venu sereinement. [...] Même nous, tu ne nous as pas avisés. Cette fois tu voulais nous engloutir* ». Dans le même texte, Germano Centeio évoque également la relation quotidienne, pacifique et heureuse unissant habitants et volcans : « *Volcan, tu as fait peur à tes fils, qui tous les jours, passent un peigne blanc dans tes cheveux noirs. [...] Dans tes bras, ils se balancent. Dans tes mains, ils font des maisons* ».

12. On retrouve un même sentiment de respect et d'admiration pour le volcan de Fogo dans un grand nombre de poèmes et de chansons locales. Dépositaires d'une culture orale, les poètes et musiciens de Chã cultivent le lyrisme propre à la vie dans la caldera. Ces artistes proposent une voix créatrice qui est aussi une voix habitante. Pour reprendre la formule d'Antonella Tufano, leurs œuvres permettent alors d'accéder à une lecture du « *paysage émotionnel du volcan* » (Tufano, 2016, p. 4).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 1 – Capture d'écran du poème de Germano Centeio dans le film *Fogo na Boca*.</figcaption></figure>

© Chouraqui 2015

## 1.2. Dire ses perceptions et appréhensions

13. Outre les voix qui déclament ou chantent, d'autres disent leur milieu familier avec une certaine modulation, un rythme et une intensité. Ces nuances accompagnent les mots pour signifier tantôt des jouissances sensibles, tantôt des inquiétudes. La voix informe des états psycho-physiologiques, elle « porte la parole et lui donne un corps, elle mêle le son et le sens à l'affectivité » (Le Breton, 2011, p. 34).

14. Dans la première partie de *Pour une définition audiovisuelle des campagnes*, alors qu'une voix anonyme² dit se sentir « beaucoup plus en accord avec ce [qu'elle] est » à la campagne, elle justifie ce sentiment par un rapport singulier aux couleurs, aux odeurs et aux bruits. Ici, le message donné par les mots est conforté par l'élocution, claire et lente, où le plaisir sensible est prégnant. A contrario, dans la partie 2 du film, alors que le réalisateur Yves Caumon déclare « la façon dont on traite le paysage c'est juste affreux [...] là où il y avait des champs, des vignes et de belles bâtisses, déjà il y a une autoroute [...] et puis voilà, les structures métalliques, les ronds-points, les parkings, la terre arable qui est recouverte de béton ». La voix du réalisateur évoquant la transformation progressive du lieu où il vit et filme est chargée d'une colère retenue. Son irritation est révélée par l'accélération de son débit au moment d'énumérer ce qu'il considère comme des atteintes au paysage. L'inquiétude et la colère s'entremêlent, le ton se fait aigre.

15. La voix est ainsi ce baromètre des humeurs à l'écoute duquel surgit un foisonnement de nuances émotionnelles.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Image 2 – Témoignages perceptifs, *Pour une définition des campagnes*, parties 1 et 2.</figcaption></figure>

« Je m'y sent beaucoup plus en accord avec ce que je suis »
Dans le film *Pour une définition audiovisuelle des campagnes I* (Asté, 2014 ©).

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

« La façon dont on traite le paysage [...] c'est juste affreux ! »
Dans le film *Pour une définition audiovisuelle des campagnes II* (Asté, 2017 ©).

© Asté, 2014 et 2017.

## 1.3. Les débordements d'émotion

16 Si elle recèle une incontestable teneur affective, la description de son chez-soi convoque en temps normal des sentiments tempérés. Néanmoins, face à la menace, à la violence qui frappe le foyer, le lieu de vie, l'émotion prend une place exacerbée dans la phonation. Dans ces temps de débordement émotionnel, la voix dessine la brutalité des tourments ressentis : les mots peuvent être traduits mais l'empreinte sonore, elle, demeure intraduisible.

17 Le cri d'indignation d'Alcinda Parmera à la fin du film *Na Boca de Fogo* est un exemple de cette secousse émotionnelle (Vidéo 1). Contre l'injustice et la violence ressentie, la voix s'emporte : « [Le maire] nous a traités comme du gibier ! Comme du gibier d'Afrique ! Il ne nous a pas traités comme des Capverdiens ! Et ce n'est pas comme ça qu'a lutté Amilcar Cabral ! Amilcar Cabral a lutté pour la liberté ! ». Ce déchaînement de la voix informe la construction d'une identité volcanique. Face à l'agression du territoire commun, le cri donne ici la mesure de la combativité des habitants. Par sa présence vocale, cette femme reprend symboliquement l'ascendant sur ses oppresseurs.

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19 Les voix de la souffrance, qui font également partie des débordements d'émotion, trouvent également leur place dans les productions de Floriane Chouraqui. Au début de *Fogo na Boca*, une habitante exprime sa douleur face à la destruction de sa maison par
des phrases chargées de sanglots. Le recueil de cette expression, d'un dénuement et d'une vulnérabilité extrême, a été fait ici à sa demande. Toutefois, s'il donne un accès émotionnel à la crise, l'enregistrement des voix et des visages de la souffrance, mais aussi de la colère, soulève aussi des questions éthiques.

20 Nouvel éclat de voix, le rire, parfois moqueur, vengeur ou simplement d'une liberté insolente, peut participer de l'expression de la surcharge des sens.

## 2. Les manières de dire le territoire

21 Outre la dimension affective portée par les voix, il va maintenant s'agir de faire un pas de côté pour nous intéresser aux manières de dire : peut-on distinguer des rapports de force derrière la charge émotionnelle de la phonation ? Quelles tensions et enjeux de pouvoir s'inscrivent à même la langue et son accentuation ?

### 2.1. Langue et dialectes

22 Dans nos films, l'enregistrement des paroles de multiples acteurs sur la distance ou l'intimité aux lieux rend prégnantes les tensions sociolinguistiques. De fait, les films Na Boca de Fogo et Fogo na Boca documentent la situation de diglossie capverdienne (Duarte, 1998). Cette notion désigne la coexistence sur un territoire de deux variétés linguistiques ayant des statuts et des fonctions sociales différenciés, liés au contexte historique et politique (Calvet, 1993)³. En effet, tandis que le criolo est la langue maternelle des Capverdiens (celle du quotidien, de l'oralité), le portugais demeure la langue officielle du pays (utilisée à l'école, dans l'administration et les actes officiels). Derrière l'usage du portugais ou du criolo, chaque locuteur dessine alors un chez-soi idiomatique.

23 Les habitants de Chã interrogés évoquent – directement ou en creux – leur maison, leur métier, la terre qu'ils cultivent, leur bétail. Ce faisant, ils confient leur intimité au territoire habité. En parler, c'est nécessairement parler de soi et le mode d'expression renvoie au registre de l'intime : la prosodie de la langue choisie façonne alors un autoportrait sonore. Le choix du criolo pour s'adresser à la réalisatrice constitue une assurance de précision et de justesse dans l'expression de leurs sentiments.

24 L'adoption d'une langue par les personnes filmées informe également des rapports de force en présence. En effet, la plupart des habitants s'expriment en criolo alors que les élus locaux, et de manière générale les acteurs institutionnels, parlent majoritairement le portugais. L'usage de cette langue leur confère un certain prestige social en les distinguant des habitants du village, pas ou peu scolarisés, maîtrisant généralement mal le portugais.

25 Dans ces films, certains intervenants mobilisent également l'espagnol. Cette proposition linguistique renvoie à un autre rapport au territoire, un regard non nécessairement surplombant mais néanmoins distancié. De fait, les témoignages en espagnol sont associés aux paroles d'experts scientifiques (volcanologues canariens). En sortant de la bipolarité linguistique centrale, ces prises de parole induisent une distance voire une posture d'arbitrage.

26 Ces rapports de force sont inhérents aux désignations associées aux langues.
27 En français, il est d'usage d'attribuer le nom de langue à une langue normalisée qui obéit à une régulation officielle par un dictionnaire, une orthographe et une grammaire. Par ailleurs, on appelle « dialecte » une forme orale et enfin on désigne par des termes généraux tels que « parler patois » ou « idiome », des systèmes linguistiques restreints fonctionnant dans un espace géographique réduit (Tabouret-Keller, 2006).

28 Ces désignations attestent d'une hiérarchisation qui passe par le rapport à l'écrit. Appuyant ces rapports de domination, les termes qui se rapportent aux dialectes ont des connotations péjoratives. La sémantique informe alors une conflictualité. David Le Breton donne l'exemple du « charabia [qui] désigne longtemps pour la bourgeoisie parisienne l'occitan parlé en Auvergne ; le baragouin [qui] stigmatise le breton ». Il ajoute : « cette langue de l'autre est un bruit [...]. Les encyclopédistes nomment "jargon" tous les parler populaires » (Le Breton, 2011, p. 203).

29 De plus, chacun s'identifie à une façon de dire et parfois constate sa disparition. Lorsqu'un des témoins de *Pour une définition audiovisuelle des campagnes* déclare : « *En ce moment, ce qui me manque de plus en plus, c'est de pouvoir parler Occitan, enfin, oui le patois, avec plus de gens que je n'en vois de capables* », il atteste à la fois de la dimension affective du parler (cette vie de la langue) ainsi que d'un glissement linguistique. L'expression même de ce regret ne se fait pas dans ledit « patois » car il ne serait pas compris de son interlocutrice. L'impossibilité de vivre son identité phonique rend compte de l'aboutissement d'un processus de standardisation. En l'absence de locuteur, ce patois devient un objet patrimonial : on l'évoque, il ne parle plus.

## 2.2. Accents et rhétorique

30 Le film-recherche donne l'occasion aux sujets de se faire connaître per sona, c'est-à-dire par les sons émis. L'outil filmique offre un mode d'expression direct, oral, donc moins discriminant que l'écrit. Comme la langue, les accents renseignent des rapports au territoire. Ainsi, alors qu'une des voix de *Pour une définition audiovisuelle des campagnes* présente comme référent urbain la ville d'Agen, son accentuation du français a déjà permis de localiser son territoire familier. La voix a une force performative : par elle, « je fais entendre d'où je parle ».

31 En France, les accents régionaux sont discriminants : « bien parler » c'est parler sans accent. Les accents qui échappent à cette norme sont sujets au dénigrement et parfois à des formes d'ostracisme. Le sociolinguiste Philippe Blanchet parle alors de glottophobie (Blanchet, 2016). L'accent, « cette langue sous la langue 4 » (Cassin, 2020), renseigne un parcours, les relations entre un corps situé et une identité vocale. Aussi, le désir de neutraliser l'accent, renvoie, en définitive, à un désir de neutraliser l'espace (Asté, 2018). En définissant sa campagne sans déguiser son accent, chacun peut être cru sur le ton. Une grande part de la créance que l'on accorde à un discours repose, en effet, sur les intonations du locuteur (Nietzsche, 1901). La réalisation, le montage et l'analyse du film-recherche portent ainsi à des questionnements autour de la rhétorique, cet « art de s'exprimer et de persuader » (Robrieux, 1993, p. 2).

32 Si chaque intonation défend une opinion, le film peut alors être perçu comme une Agora, un lieu de circulation de parole. Dans le jeu rhétorique, en tant que « négociation de la différence entre des individus sur une question donnée » (Meyer, 2004, p. 10), l'accent participe du message et informe le point de vue situé du locuteur. D'essence éminemment démocratique l'art rhétorique et sa parole agissante s'illustrent bien dans
la séquence du plaidoyer d'Alcinda Parmera (Na Boca de Fogo) où la prise de parole rassemble les trois grandes qualités mises en avant par Aristote (Aristote, 2007) (Image 3) :

* Tout d'abord, l'oratrice place son propos sous la caution d'un « êthos » (sa sincérité, sa probité et son honnêteté);

* Ensuite, elle donne à son discours une puissante charge de « pathos » (ses cris, sa révolte, sa tristesse);

* Enfin, elle convoque le « logos », argumente et persuade grâce à ses comparaisons (entre la violence des autorités communales et du volcan), au raisonnement par l'absurde, à des référents historiques communs (comme Amilcar Cabral) et en scandant son discours par la répétition de mots ou de phrases.

33 Son intervention recèle tous les accents d'une vérité sociale, émotionnelle et politique. Elle dit et montre l'iniquité qui frappe la communauté de Chã. Par les intonations de sa voix, les traits de son visage et sa gestuelle, elle incrimine la gouvernance locale. Tout son être a valeur de preuve.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Image 3 – Alcinda Parmera et les trois qualités rhétoriques d'Aristote dans le film Na Boca de Fogo.</figcaption></figure>

© Chouraqui, 2015

## 2.3. Registres de langues, la voix comme adresse

34 Comme nous l'avons noté avec les langues ainsi que leur accentuation, toutes les manières de dire n'ont pas la même valeur sociale. Dans nos films, ces distinctions apparaissent au gré de la circulation de la parole. Les champs lexicaux, registres de langues ou les postures diffèrent en fonction des statuts sociaux des locuteurs mais aussi, et ceci est fondamental, en fonction de la relation au destinataire du message. Le
sujet adresse sa parole, elle se dirige vers quelqu'un. La voix est médiation, direction,
elle cherche à atteindre un lieu. La compréhension du discours ne peut se faire sans la
saisie des conditions d'énonciation qui orientent son interprétation. En fonction de
l'adresse et du contexte, notre voix change. Dans ses *Essais*, Michel de Montaigne
mentionne ainsi la voix qui « frappe » et « perce » dont il use pour faire des
remontrances à son laquais⁵.

Le registre de langue, le ton et la posture varient selon l'adresse et la relation à l'auditeur donc, dans nos films-recherche, majoritairement en fonction du rapport à la chercheuse. Allant de la plus grande intimité à la simple formalité, nos films donnent à entendre diverses formes d'adresses. Parmi elles, trois grandes familles se dessinent : la voix qui cherche, la voix qui explique et la voix qui surgit.

La voix qui cherche, parfois indécise ou versatile, traduit un rapport de confiance. Ainsi, dans la première partie du film de Maylis Asté, la familiarité avec la chercheuse autorise les voix à des tâtonnements réflexifs, à la patiente recherche de mots pour renseigner une idiosyncrasie. L'évocation des sensations intimes, des images familières s'écoule naturellement, prise dans le flot et les lieux du quotidien. Dans l'extrait suivant, après de multiples circonvolutions, Roger finit par dire que, pour lui, la campagne « c'est la liberté surtout », pouvoir s'habiller comme il veut, ne pas avoir à regarder le calendrier, mais ressentir le passage des saisons.

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Représentative d'une autre façon de s'adresser à son auditeur, il est aussi possible de discerner une voix qui explique. Cette dernière, souvent sollicitée pour ses connaissances, est une voix assurée et légitimée par son statut. Son propos s'adresse à l'universitaire ou à une sorte de journaliste. Officiel, ce témoignage propose un discours préconstruit et volontiers analytique. C'est la voix du porte-parole, rompu à l'exercice de la communication ; assis à un bureau ou momentanément sur les lieux, cette voix porte mais ne hausse jamais le ton. Ce mode d'adresse est majoritairement le fait de pairs, mais aussi d'autorités politiques, sanitaires et sociales. Dans *Fogo na boca*, Mario Morera, président de la Croix-Rouge cap-verdienne explique face caméra le protocole d'assistance aux familles sinistrées sur un ton professoral (Image 4). Il expose, justifie des choix logistiques et assume une posture d'expert face à la chercheuse qui semble alors assimilée à un relais communicationnel.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Image 4 – Capture d'écran de l'entretien avec Mario Morera dans le film *Fogo na Boca*.</figcaption></figure>

- Mario Morera -
Président de la Croix rouge capverdienne

Là nous pourrons subvenir aux besoins de première nécessité,

© Chouraqui, 2015

39 Enfin, ultime grand mode d'énonciation, celui de la voix qui surgit. Celle-ci ne s'adresse ni à la figure familière ni à l'universitaire. Elle se sert du dispositif audiovisuel comme d'une tribune pour s'adresser au monde (Image 5). Cette voix éruptive parle de là où elle se tient, du lieu où elle habite. Aux prises avec l'émotion, cette voix s'élève sans s'inquiéter des normes de bienséance et semble parfois interpeller des entités absentes ou invisibles. Dépassant la caméra, la cinéaste et même le village, cette voix grimpe vers le cratère. Ces voix qui cherchent, expliquent ou surgissent sont autant de manières de s'adresser à un auditeur réel ou supposé et font partie intégrante du message.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Image 5 – La voix qui surgit dans Na Boca de Fogo et Fogo na Boca.</figcaption></figure>

© Chouraqui, 2011, 2015

Conclusion

Ces réflexions au fil de la parole dans le film-recherche nous ont portées à questionner le rapport entre l'écouter et le voir, un rapport par définition audiovisuel. La densité sensible de la voix corrélée à ses manières de dire informe un point de vue situé. Cependant, cette information sonore peut entrer en relation, jouer avec l'image de multiples façons : on peut voir le corps du locuteur, son auditoire, son foyer ou encore son territoire. Il est aussi possible de signaler par des encarts qui parlent, son rôle, son statut ou laisser la voix anonyme flotter sans corps dans son paysage. Chacun de ces choix est signifiant, parlant.

Nos deux approches se distinguent en termes d'articulation du donner voix et du donner à voir, mais elles se rejoignent dans une attention commune à la phonation. Les mots, les langues, les accents composent avec d'infinies nuances une mélodie du lieu. La matière audiovisuelle – trace mouvante des manières de vivre et de dire un territoire – nous apparaît alors comme un support précieux pour tenter de rendre à la parole sa place comme source à part entière.

Nos films-recherche ont également en commun la tentative de donner la parole aux personnes traditionnellement tenues à l'écart de la scène politique, dans une démarche d'empowerment et de valorisation des savoirs locaux. Si les nouvelles technologies et la massification du média audiovisuel ont pu donner l'illusion qu'aujourd'hui chacun a le droit d'être entendu (Le Breton, 2011), des inégalités criantes perdurent et la réalité des « sans-voix » demeure (Scott, 2008).
43

Le débat autour de la prédominance de l'écrit sur l'oral est ancien : dans son *Phèdre* (Platon et Derrida, 2008), Platon conte le refus du don de l'écriture par le roi égyptien Thamous. Ce monarque craint que le recours au texte n'efface la mémoire des hommes en l'externalisant. D'autres ont pourtant accepté le don et aux sociétés de la parole ont succédé celles de l'écrit. Aujourd'hui encore, l'écriture est la voie dominante du partage de la recherche. Pourtant, peu à peu, le champ des sciences sociales s'ouvre à ces mémoires vives et circulatoires que sont les paroles échangées. Il est d'autant plus délicat de défendre par l'écrit la profondeur sensible de l'oral sans se sentir chanceler au bord d'un paradoxe.

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MEYER Michel (2004), *La rhétorique*, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ?

MONTAIGNE Michel de (1969 [1580]), *Essais*, Paris, Garnier Flammarion.

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NIETZSCHE Friedrich (1901 [1882]), *Le Gai Savoir*, Paris, Société du Mercure de France.

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STASZAK Jean-François (2014), « Géographie et cinéma : modes d'emploi », *Annales de géographie*, 695-696, n° 1, p. 595-604, [en ligne] https://doi.org/10.3917/ag.695.0595

TABOURET-KELLER Andrée (2006), « À propos de la notion de diglossie. La malencontreuse opposition entre “haute” et “basse” : ses sources et ses effets », *Langage et société*, 118, p. 109-128, [en ligne] https://doi.org/10.3917/ls.118.0109

TUFANO Antonella (2016), « Les paysages volcaniques vésuviens. Un laboratoire des notions de risque, vulnérabilité, résilience », *VertigO, La revue électronique en sciences de l'environnement*, 16 (3), [en ligne] https://doi.org/10.4000/vertigo.18204

## Filmographie

CHOURAQUI Floriane (réal. et montage) (2011), *Na Boca de Fogo*, 31 min., [en ligne] https://youtu.be/9nLL6g4GM0k

CHOURAQUI Floriane (réal. et montage), ALIX Carmen (montage) (2015), *Fogo na Boca* (2015), 38 min., [en ligne] https://dai.ly/x6ahr8e

ASTÉ Maylis (réal.) (2014), *Pour une définition audiovisuelle des campagnes*, partie 1, 13 min., [en ligne] https://youtu.be/GN7lRo_5ApM

ASTÉ Maylis (réal.) (2014), *Pour une définition audiovisuelle des campagnes*, partie 2, 18 min., [en ligne] https://youtu.be/RA1-R_Iu4XI

## NOTES

1. La rigueur scientifique du film-recherche implique la traduction de l'ensemble des locuteurs à la différence de certains documents audiovisuels où certaines langues ne sont pas traduites. Ceci apparaît souvent comme une façon de minorer une prise de parole et de relayer des stéréotypes.

2. Le film est constitué d'entretiens audios et de prises de vues des espaces familiers des différents locuteurs.

3. La notion rend compte de phénomènes de domination linguistique, qu'il s'agisse de situations coloniales ou de langues infranationales (Calvet, 1979)
4. Barbara Cassin, Entretien, https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/barbara-cassin [consulté le 25/08/2020]

5. « Il y a voix pour instruire, voix pour flater ou pour tancer » (Montaigne, 1969, p. 62)

## RÉSUMÉS

À la croisée de nos démarches de recherche – en géographie et en cinéma – cet article questionne les enjeux de l'écriture cinématographique en sciences humaines avec, comme point d'achoppement, la question de la parole. Dans les films, sons et images ne cessent d'interagir : les voix, leur coloration, leur accentuation participent – en dialogue avec le visible – de définitions socio-spatiales. Ayant mobilisé les méthodes audiovisuelles pendant nos thèses respectives, nous proposons ici une analyse du maillage de sens qui se tisse entre l'audible et le visible à partir d'extraits de nos propres films de recherche. Les voix qui habitent ces films, tournés au Cap-Vert et en France, donnent à entendre et à sentir un vécu de l'espace.

At the crossroads of our research—geography and cinema studies—this article brings into question the challenges of the audiovisual writing in social science. It does so while keeping the word, the speech, as its stumble point. In movies, sounds and images never cease to interact: voices—with their shade and their accentuation—resonate with the visual representations to bring about a certain amount of socio-spatial definitions. Having both mobilized audiovisual methods during our respective thesis, we hereby put forward an analysis of this intertwining between the audible and the visual, through excerpts of our own research features. The voices in those movies, shot in Cape Verde and in France, allow us to hear, to feel, a certain way of apprehending the space.

## INDEX

**Mots-clés** : parole, langues, point de vue situé, espace vécu, sans-voix

**Keywords** : speech, language, situated point of view, lived space, voiceless

## AUTEURS

FLORIANE CHOURAQUI

Maîtresse de conférences, laboratoire CITERES (CItés, TERritoires, Environnement et Sociétés), université de Tours

MAYLIS ASTÉ

Docteure en études rurales, actuellement chargée d'enseignement à l'École nationale supérieure d'audiovisuel, Laboratoire LARA-SEPPIA, université de Toulouse