# Quand le livre médiéval s'anime autour de la matere : objet et sujet tour à tour

When the Medieval Book Comes Alive Around the Matere: Object and Subject in Turn

Juliette Blue Bourdier

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/9543

DOI : 10.4000/13p0m

ISSN : 2647-6754

## Éditeur :

Université Paris Cité, Université de Bourgogne, College of the Holy Cross

## Référence électronique

Juliette Blue Bourdier, « Quand le livre médiéval s'anime autour de la matere : objet et sujet tour à tour », *Interfaces* [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 20 décembre 2024, consulté le 07 avril 2025.

URL : http://journals.openedition.org/interfaces/9543 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13p0m

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# Quand le livre médiéval s'anime autour de la matere : objet et sujet tour à tour

When the Medieval Book Comes Alive Around the Matere: Object and Subject in Turn

Juliette Blue Bourdier

1. Lorsque l'on se réfère au livre, on pense immédiatement auteur, texte, support, éventuellement on s'attarde sur sa production pour s'intéresser à l'éditeur, l'imprimeur ou le réseau de distribution. Mais qu'en est-il lorsqu'il s'agit du manuscrit médiéval ? Le cycle de vie du manuscrit diffère de celui du livre imprimé ; il est le fruit de constantes transformations introduites par ses artisans autant que de ses lecteurs. Il est généralement le lieu de rencontre de sources variées, compilées selon les choix d'un éditeur, dans lesquelles on fait rarement face à un auteur. Car le texte vivace, produit de la mémoire collective, surgit de la culture orale et s'altère au gré des copies, tandis que son imagerie jongle entre modèles et écoles artistiques, tout en s'adaptant au portefeuille de l'acquéreur. La singularité du manuscrit renferme une matière cachée derrière le visible ; artefact vivant, composite et unique ; utopie désassemblée, réassemblée, réinventée au cours des siècles.

2. Dans le cadre de cette étude sur le livre, la matière et le vivant, il s'agira de tenter d'élucider les matières du manuscrit médiéval, en particulier celles des livres d'heures produits en série dans les ateliers parisiens du xve siècle, en observant un objet communautaire représentatif, un manuscrit *Horae ad usum Parisiensem* qui prit forme à Paris vers 1460 et fut nommé par la suite Tellier.

3. Après l'avoir brièvement décrit, nous nous pencherons sur les indices glanés autour de sa conception : sa matière tangible, fines peaux vitulines écharnées, habillées de cuir caprin maroquiné, son éloquent paratexte édifié sur les traces laissées par ceux qui l'ont approché, mais aussi ses matières immatérielles, celle, visible, de l'étourdissant programme iconographique méta-narratif mais aussi celle, invisible, de la substance
d'un texte varié et turbulent. À partir de là, nous tenterons d'analyser l'intention qui a motivé ses créateurs et les fonctions qui lui étaient attribuées, et butinerons ainsi les matières qui le composent (animale et végétale, iconographique et littéraire), pour mieux échafauder son habitat idéal et l'univers qui l'a engendré, faisant du manuscrit le témoin vivant de ses époques.

Autour d'un manuscrit médiéval

4 L'objet de notre étude est un livre d'heures, daté de la deuxième moitié du xve siècle, c'est-à-dire d'un ouvrage liturgique médiéval destiné aux laïques, regroupant une collection très variable de textes et de prières à réciter ou chanter à certaines heures de certains jours selon la matrice monastique du bréviaire. Certains s'avèrent somptueux, d'autres cultivent une humble modestie, la majorité sont illustrés de scènes issues des évangiles, d'hagiographies, ainsi que de mises en image de l'acte liturgique ou de celui de la méditation. Ils ont été souvent surnommés le « best-seller » de la fin du Moyen Âge français.

5 Le manuscrit Tellier (1460) est un livre d'heures d'étal pour un usage parisien faisant aujourd'hui partie d'un fonds privé étasunien. L'ouvrage mesure 172 × 118 mm et comporte 222 folios de parchemin écrits à l'encre brune à plusieurs mains, et 8 feuilles de papier vergé (454 pages). Le recueil a reçu un traitement iconographique remarquable et une structure ornementale éclatante, fruit d'un travail minutieux et prolixe puisqu'il abrite 26 peintures pleine-page, 1572 capitales en relief ornées à l'or bruni – d'un à quatre interlignes –, des dizaines de milliers de lettres Tourneure dorées, ainsi que 234 marges florales et près de 1000 autres ornements décorés à l'or bruni : timbres-croix, baguettes décoratives de bout-de-ligne, fleurs à trois pétales qui comblent les espaces vides laissés par le texte.

6 L'ouvrage, rédigé en latin et rubriqué en français, offre un recueil complet d'offices hiérarchisés par un traitement ornemental précieux et soigné. Le manuscrit qui s'ouvre au fol. 1r sur le calendrier liturgique « KL Janvier, La Circoncision, Oct' saint Estienne, Se Geneviefve », se ferme au fol. 222r à la fin d'une courte prière domestique « quant on se va coucher au soir, oraison » (Figure 1)¹.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Tellier f.13r, détail de saint Jean sur Patmos.</figcaption></figure>

© Photo Juliette Bourdier, avec l'aimable autorisation du propriétaire.

Autour de matières enchevêtrées

<footnote n="7">7 En *françois* médiéval, le terme *matiere*, *matire*, *matere*, signifie premièrement la substance qui compose les choses. Il n’en est pas moins polysémique, au-delà même des définitions qu’on lui attribue au XXIe siècle. Un relevé des termes *matiere* chez Chrétien de Troyes (1160-1191) indique un usage axé sur la matérialité. Il s’agit bien de substances tangibles ou de matériaux (Foerster 177). Néanmoins chez les auteurs médiévaux, la matière peut être intellectuelle et est souvent perçue conceptuellement. Elle exprime les notions de qualité des sentiments comme celle de la matière charitable de Reclus dans *Li Romans de carité et misere* (Moiliens c.1224, 221) ou même de la nature du caractère qui revient à plusieurs reprises chez Adenet pour décrire les personnages de son *Roumans de Berte aus grans piés* (Le Roy c.1270, 100). Mais parce que cette matière médiévale est aussi appréhendée dans son incorporalité, elle peut tout aussi bien signifier la raison et, comme Watriquet s’y réfère dans son *Tournois des dames et paraboles de vérité*, la pensée qui préoccupe l’esprit, ou bien encore les choses du savoir et de l’enseignement énumérées dans son *Di de la nois* (1330) sur l’éducation des enfants (Couvin 202). Il ne faut qu’un pas pour en faire une abstraction, d’ailleurs, Guillaume ne vante-t-il pas l’art d’amour décrit dans *Le rommant de la rose* (1330) devenue « matière belle et louable » (de Loris 225) tandis que Jean de Meung (1265), son continuateur, s’y réfère à plusieurs reprises comme substance d’une idée (Langlois 237).</footnote>

<footnote n="8">8 On l'entend donc aussi dans son sens bodélien, en tant que matière à penser d'un écrit ou d'un discours. Jean Bodel (1165-1210) a en effet partagé le champ littéraire médiéval en introduction de sa *Chanson des Saisnes* (1202) où il annonce : « Il n'existe que trois</footnote>
matières pour l'homme de savoir, celles de Bretagne, de Rome la grande et de France » qui servent à distraire, instruire ou révéler la réalité (Bodel 3). Au-delà des théories littéraires médiévales, le moine franciscain Pierre de Jean Olivi (1248-1298) engage une étude sur la problématique de la matière qui va profondément marquer la pensée médiévale en devenant alors fondement du réel dans *Quaestiones in Secundum Librum Sententiarum* (1270) (Olivi). Délaissant la ligne tracée par Thomas d'Aquin, il revendique l'autonomie de la matière et réfute les prédicats d'Aristote sur sa prédétermination et la causalité métaphysique, pourtant adoptées par Bonaventure (1252). Olivi aborde la matière comme une entité à part entière dont la nature est d'être nécessaire à la constitution de tout ce qui est. La forme qu'elle adopte n'affecte pas le substrat qui la compose, dont l'existence repose sur une potentialité et des réceptivités particulières ; il y a par conséquent une correspondance étroite entre la matière, son origine, les formes qu'elle peut recevoir et l'entité qui en résultera (Bourdier 2017, 255-73).

Ces postulats marquent la perception que les lecteurs de la fin du Moyen Âge se font du mariage des matières. Ainsi on tend à associer les substances intellectuelles aux matériaux d'une valeur équivalente pour les reproduire ou les exprimer. Par exemple, les textes comptables ou administratifs trouveront le plus souvent leur place en langue vulgaire sur des parchemins grossiers, tandis que pour transmettre les matières divines on utilisera une langue, un medium, des couleurs et ornements d'essence précieuse. Tellier renferme ainsi une variété de matières nobles qui se greffent les unes aux autres en symbiose, comme la poire sur le pommier d'Olivi (Figure 2)².

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Tellier f.176, détail, grain du parchemin.</figcaption></figure>

© Photo Juliette Bourdier, avec l'aimable autorisation du propriétaire.

## Autour d'un artefact à la mue ostentatoire

Avant d'entrouvrir le Tellier, rien ne laisse à supposer que son austère reliure cousue sur nerf, caractéristique du XVIIe siècle, recèle tant d'inestimables enluminures. Nombreux sont les manuscrits médiévaux qui ont été détruits au cours du temps (incendie, inondation, infestation, guerre), dont on a pillé les enluminures, recyclé le

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parchemin pour relier de nouveaux ouvrages, ou encore qu'on a démembrés et dont on a revendu au folio la matière iconographique. Parmi les 5 à 8% des manuscrits qui ont survécu aux intempéries et autres maltraitements, rares sont ceux qui nous sont parvenus dans leur reliure d'origine. On les a déshabillés et rhabillés selon les situations, les couvrures les plus richement décorées ayant pu être détroussées de leurs pierres précieuses par exemple.

Mais dans le cas des manuscrits d'étal tel que Tellier, il s'agissait le plus souvent d'offrir une seconde vie au livre, au moment d'une revente ou d'une succession, afin d'adapter son apparence à la mode du moment (cuir, velours, étoffe précieuse, reliure rigide, fermoir ou pipe), de personnaliser la couvrure et les gardes au goût du nouvel acquéreur en y apposant une armoire ou en y ajoutant ou soustrayant un cahier individualisé faisant référence au lignage ou à la donation, et d'effacer les traces de son précédent propriétaire. Par ailleurs, au xviᵉ siècle, les libraires vont généraliser l'ais rigide lorsqu'ils relient les anciens manuscrits médiévaux pour s'adresser à une clientèle de collectionneurs qui souhaitent ranger leurs acquisitions verticalement dans une bibliothèque ou un présentoir plutôt que de les porter sur eux, dans la manche, dans la brassière ou sur la taille, tel que le faisaient les Parisiens du xve siècle.

La couverture d'origine de Tellier était vraisemblablement une peau souple ou une étoffe prolongée en aumônière, que les Parisiens liaient à la ceinture, parce qu'il était de coutume de conserver son livre d'heures sur soi et que les vêtements médiévaux n'avaient généralement pas de poche. Elle a ainsi pu être remplacée à plusieurs reprises avant de se fossiliser dans sa reliure actuelle. Aujourd'hui, Tellier conserve une reliure caractéristique de la fin du XVIIᵉ siècle. La couvrure des ais de bois, en maroquin rouge, est estampée d'un simple filet doré qui encadre sobrement le pourtour de la chasse, arborant une surface joliment patinée qu'on caresse machinalement comme un animal de compagnie tandis qu'une griffure rappelle à l'observateur que ce livre a traversé l'histoire et laisse à imaginer qu'un lecteur aura pu l'érafler d'une bague distraite. Il s'agit en l'occurrence d'une peau de chèvre que les mégissiers tannaient à l'aide d'un mélange d'écorce de chêne et de noix de galle, auquel on ajoutait du sumac de Provence pour assouplir le cuir, ce qui lui concédait cette couleur rouge brunie particulière au maroquin importé ou produit en Provence (Forest 555), et généralement utilisé dans la reliure de luxe au XVIIᵉ siècle, pour sa résistance et pour son affinité avec les dorures. La peau, dont le grain petit et serré est encore assez prononcé, a été finement lustrée à la calandre afin de lui donner un aspect glacé et bombé. C'est ainsi que Tellier traduit ce raffinement dépouillé, idéal pour un ouvrage cultuel du XVIIᵉ. Cette retenue évoluera vers plus de luxuriance au cours du XVIIIᵉ siècle alors que le livre se vulgarise et que le goût commun brigue la fioriture tant prisée à Versailles.

L'ancien codex du xve siècle, que la couvrure abrite, est cousu sur cinq nerfs et protégé de la couverture par une série de bifeuilslets en papier vergé filigrané vierge. On admire la garde volante – collée à même le contre-plat –, un papier marbré glacé multicolore dont le motif forme une éclatante chute de pétales tubuleux entrelacés. Ces feuilles venues d'orient, décorées à l'aide de taches de couleurs peignées, formant des motifs floraux ou géométriques, sont apparues au xviᵉ siècle en France où, après avoir inspiré les albums d'écriture, elles garnissent l'intérieur des livres dès la moitié du XVIIᵉ siècle. Nous avons découvert le filigrane du relieur-imprimeur réparti sur les quatre feuillets de garde en papier vergé : un écu surmonté d'une tour drapée de six rangs de perles, encerclée d'une épaisse corde circulaire, elle-même ceinte d'une riche couronne florale.
Les tranches et la gouttière ont été dorées mais pas tranchefilées, ce qui permet une observation de l'assemblage des cahiers ; nous en avons compté 30 (1<sup>12</sup>, 2-13<sup>8</sup>, 14-15<sup>6</sup>, 16<sup>8</sup>, 17<sup>9</sup>, 18-24<sup>8</sup>, 25<sup>4</sup>, 26<sup>2</sup>, 27<sup>6</sup>, 28-29<sup>4</sup>, 30<sup>9</sup>).

Autour d'un témoin stigmatisé par les marques du temps

14 À l'ouverture du manuscrit, on remarque un foliotage au crayon et un repérage partiel des cahiers indispensables à leur assemblage. Le contre-plat avant est plastronné de deux ex-libris se chevauchant. Le premier est celui du duc de Doudeauville Le Tellier de Courtanvaux (XVIIIe siècle), et le second, celui de Charles Barclay (Bury Hill, Dorking, Surrey, 1780-1855). Le manuscrit a par ailleurs été marqué d'un cachet à l'encre noire, au blason des Le Tellier de Louvois, en première et avant dernière page de parchemin. L'encre a traversé la chair du velum et l'on devine par transparence l'empreinte de l'enfoncement que l'un des coins du tampon a déposée sur son passage.

15 D'autres traces manuscrites ont été abandonnées de çà et là : les feuillets de gardes ont été couverts d'un certain nombre d'inscriptions de différentes mains. Elles sont plus ou moins lisibles, certaines à l'encre, d'autres au crayon papier. Ce sont de petits commentaires, des cotes et marques de nomenclature, ou des repères et stigmates, laissés par les scribes et artisans qui ont donné vie à Tellier : en premier lieu les différentes mains qui ont coloré et manipulé la peau blanchie du manuscrit, les changements de taille ou d'épatement des lettres, les variations d'encre et de dosage des couleurs, de petites imperfections, d'inévitables taches et mouillures, quelques brunissures du parchemin, de rares usures et effacements des enluminures, des grattages insistants cachés par une fleur décorative improvisée, une restauration apparente, un bloc de fin de ligne qu'on a oublié de colorer, un visage qui n'a pas été terminé, des lettrines capitales peintes avec d'originales variantes par un artiste exalté, dont certains jambages s'échappent de leur portée ou viennent merveilleusement se mêler aux marges florales ; et puis de petites notes oubliées pour rappeler le changement de couleur des rubriques, le petit « r » de rubrica – ocre rouge – qui n'a pas été gratté ou encore une réclame qui témoigne de l'organisation des cahiers.

16 On y repère des moments de fatigue, l'écriture devenue traînante pour accompagner la main engourdie ou au contraire hâtée avant que la chandelle ne s'éteigne, de menues incorrections dans les déclinaisons latines, de cocasses répétitions ou omissions, des mots facétieusement vernacularisés ainsi que de charmantes variantes locales qui contribuent à sa personnalité. Auteurs, libraires et lecteurs ont tous participé au cours des siècles à sa singularité, y déposant des indices qui parfois nous parlent ou au contraire ajoutent au mystère de cet organisme hybride ayant arpenté avec insouciance près de six siècles d'histoire.

Autour du parcours d'un orphelin déraciné

17 Il ne reste aucune trace de son premier lecteur, ni nom, ni dédicace, colophon, écusson, prière à un saint patron, ou référence à une corporation. Il se peut qu'au moment de la re-liure le petit bi-folio personnalisé qui souvent était ajouté en début de livre ait été retiré. Il n'en reste pas moins qu'il aura fallu qu'il soit vendu dans la période turbulente
qui précéda la Révolution, pour qu'un libraire s'autorise à le griffonner et à le placarder d'un ex-libris aux couleurs d'un collectionneur alors décédé.

18 La profusion des paratextes qui animent Tellier nous a guidé pour retracer quelques épisodes de ses aventures – malheureusement limités à ceux de quelques libraires et collectionneurs qui lui ont légué ces ajouts. Cela nous a permis de le nommer à partir du patronyme de son premier propriétaire connu à ce jour, après avoir identifié le manuscrit parmi les 3599 lots d'ouvrages répertoriés au sein du catalogue de la vente organisée par le libraire Jean Luc III Nyon en 1783, *Bibliothèque de feu François-César Le Tellier, marquis de Courtanvaux, commencée par Charles-François Le Tellier marquis de Montmirail*. Comme cela se faisait à l'époque, chaque livre a été placardé d'une gravure en taille douce de l'ex-libris familial et marqué d'un cachet à l'occasion des enchères. Cet inventaire indique que Tellier appartenait à une incroyable collection regroupant un nombre inégalé d'ouvrages rares, rédigés en différentes langues, sur les sciences et peuples du monde (Garden 29-42). Tellier, référencé au catalogue, apparaît dans la courte section liturgie en p. 4, « n° 41, heures goth., mff. sur. Velin avec 26 miniatures très bien conservées, in-8°, mar. r. » (Nyon 434). Dans l'État des prix des livres vendus, le lot n° 41 a été cédé pour vingt-cinq livres et dix sous (24).

19 Il aura probablement été acquis par le jeune Charles-François-César Le Tellier, Marquis de Crusy puis de Montmirail (Paris, 1734-1764), érudit doté d'une piété édifiante qui amorce la collection des Le Tellier alors qu'il étudie à Paris. Devenu mousquetaire, puis garde dans la compagnie des Cent-Suisses, il reçoit la croix de chevalier de St-Louis puis s'engage à l'Académie royale des Sciences dont il devient le président (Maury). À sa mort, son père François-César Le Tellier, marquis de Courtanvaux, comte de Tonnerre, duc de Doudeauville et petit-fils de Louvois (Paris, 1718-1781), poursuit le projet (Portes 36-42). Après une carrière militaire au service du roi suivi d'une période d'oisiveté à la Cour de Versailles, il se lance dans des projets scientifiques grâce à son fils et devient mécène des sciences (de Caritat 145-58). Lorsqu'il meurt endetté, la bibliothèque est mise en vente dans la précipitation par ses petites-filles et leur mère, donnant un nouveau départ à la vie de Tellier.

20 Le manuscrit traverse la Manche pour apparaître ensuite dans l'imposante collection d'ouvrages religieux et liturgiques des Barclay, une des familles de commerçants les plus riches de Londres, puissants propriétaires terriens britanniques, quakers étroitement liés aux dynasties bancaires Barclay et Gurney. Leur collection d'ouvrages liturgiques est développée par Alexander (1711-1771) et Robert (1751-1830) jusqu'à ce que Tellier soit mis en vente aux armes de Charles Barclay (1780-1855), politicien conservateur.

21 Rompu aux voyages, on retrouve Tellier plus tard aux États-Unis sous la loupe de Hans Peter Kraus (1907-1988), expert installé à New-York, spécialisé dans les manuscrits enluminés, les incunables et les ouvrages uniques. Il rédige un rapport qui situe le manuscrit entre 1460 et 1465. Sa collection sera revendue dans le catalogue *Sotheby's The inventory of H. Kraus, New York décembre 2003* (Kraus). De retour en Europe, le manuscrit réapparaît à Londres, dans le catalogue de l'incroyable collection Arcana, *Exceptional Illuminated Manuscripts Part III*, mise aux enchères par Christie's en 2011. Puis retrouvant son pays natal, il est alors présenté en France, entre les mains expertes de la famille de libraires Sourget avant qu'il ne s'expatrie une fois de plus outre-Atlantique en 2018. Il fait aujourd'hui partie d'une collection familiale étasunienne, et vit
confortablement dans une belle demeure victorienne sous le doux climat de Charleston,
en Caroline du Sud.

22 Ce n'est qu'un pan de la vie mouvementée de Tellier, qui nous éclaire cependant sur la destinée des manuscrits qui s'épanouissent au long des siècles, et l'on doit beaucoup à toutes ces mains qui ont soigneusement protégé et nourri ce garant de la mémoire collective³.

Autour de l'étal du libraire parisien

23 Nous estimons que Tellier est un ouvrage d'étal produit en série, comme il y en avait chez les libraires parisiens qui s'adressaient à une clientèle bourgeoise et argentée, soucieuse d'acquérir immédiatement un ouvrage à la fois traditionnel et ostentatoire, tout en faisant un placement de qualité facilement transmissible. Cela expliquerait la composition conventionnelle de ces collections, la profusion des dorures, la richesse scénographique, le contraste de réalisation entre les unités liturgiques ainsi que l'indéniable pluralité des mains et modèles.

24 Dès le XIVe siècle, la fabrication des livres d'heures devient une « industrie de laïques » au sein de laquelle les ateliers s'affairent à répondre aux besoins d'une clientèle séduite par l'abondance (Perdrizet). De fait, au XVe siècle la production des manuscrits est devenue un activité urbaine caractérisée par la planification, le partage des tâches et la spécialisation excessive des intervenants : les ateliers de parcheminiers, ceux de mise en cahier et de traçage des réglures, les scriptoria de copistes et rubriqueurs, puis des ateliers de dessin, d'enluminure, d'ornement et de reliure, tous sous la direction du libraire qui fait office de maître d'œuvre.

25 Un livre d'heures tel que Tellier exige des milliers d'heures de travail et des dizaines d'artisans. Cependant le processus d'industrialisation de sa fabrication bénéficie de la standardisation de ces ouvrages (Stutzmann 97-116) et permet la réalisation rapide de livres qui sont, dès l'origine, des compilations. Le livre d'heures se décompose en unités de lecture (calendrier, péricopes, heures de la Vierge, mémorial des saints, etc.) qu'on répartit entre ateliers employés à la copie de calendriers ou de celle de petites prières dévotes à la mode, dont ils possèdent ou louent la série d'exemplaria souches. C'est ainsi que Tellier a été réalisé par unités liturgiques réparties entre plusieurs ateliers ; nous y observons des sections codicologiques autonomes qui témoignent de la division du travail dans la production de masse des manuscrits – sans que cela ne contredise le fait qu'il ait été soigneusement et luxueusement réalisé avec homogénéité.

26 Il y a donc une spécialisation par métiers – le copiste n’est pas le rubriqueur qui n’est pas l’ornementiste –, mais aussi une fragmentation des tâches : un dessinateur reprend les contours de la scène à l’aide d’un calque, qu’un ou plusieurs enlumineurs peindront selon qu’il s’agit d’architecture, de paysages, de personnages, du drapé des vêtements, ou de la finesse des visages. On observe cette pluralité dans l’incroyable scène de l’Annonciation (f.21) qui a été inversée lors de la transposition du calque modèle, faisant entrer l’ange par la droite de l’image sur le flanc gauche de Marie. Et puis certaines tâches peuvent être délocalisées – à Rouen ou Autun par exemple – ou sous-traitées à des artisans itinérants qui colportent des techniques, modèles et esthétiques d’un atelier ou d’une ville à l’autre. D’ailleurs, on retrouve le style des marges florales, lettres décorées et ornements de Tellier dans d’autres manuscrits produits loin de l’île
francilienne. Quant aux mises en scène de la *Nativité* (f.56v) et de *l'Épiphanie* (f.71), elles
reprennent les particularités distinctives des modèles rouennais (de Hamel 196-97).

27 Dans tous les cas, les peintures de Tellier, réalisées à plusieurs mains avec des techniques artistiques et procédés esthétiques inégaux, reflètent la coopération entre ateliers parisiens (Watson 18) et les échanges permanents entre les grandes villes de production, en particulier entre Paris et Rouen (Avril et Reynaud 255). On peut dès à présent identifier dans Tellier quatre groupes iconographiques influencés par les écoles du Maître de Jean Rolin II et du Maître de Bedford, tous deux enlumineurs parisiens, mais aussi par celle de Rouen et peut-être même de celle de Besançon.

28 Malgré la pluralité des mains, la construction du recueil en tant qu'artefact résulte du souci d'un maître d'œuvre absorbé par une approche harmonieuse qui fait de Tellier un artis facta cohérent, réalisé avec minutie et savoureusement engageant, tandis qu'il recèle des trésors textuels qui s'aventurent bien au-delà de la mission première du livre d'heures.

Autour d'un lecteur idéal, Parisien superstitieux

29 Le succès du livre d'heures au xve siècle en France est tel que, bien que personnalisés et fort coûteux, ces ouvrages sont fabriqués en série dans des ateliers laïcs urbains qui se déplacent au rythme de la guerre de Cent Ans. Tellier date de la période du grand renouveau des ateliers parisiens, qui prospèrent après le retrait des Anglais dans les années 1450. Il se rattache à la liturgique diocésienne parisienne (Palazzo 180-83). Néanmoins, contrairement au livre imprimé dont la matière se fige sur la plaque du graveur qui la standardise, celle du manuscrit, qu'elle soit d'ordre textuel, iconographique ou décoratif, présente une vivacité saisissante, nourrie par la variété de ses copieurs et artistes, la combinaison opportune des intervenants, autant que par le choix de ses commanditaires qui vont réclamer l'ajout ou le retrait de substance – la féminisation des adjectifs d'une prière, une référence au saint protecteur, un portrait en prière, une dédicace – et enfin des libraires, qui au xve siècle sont à la fois éditeurs, chef d'ateliers et commerçants.

30 C'est la raison pour laquelle aucun livre d'heures manuscrit parisien ne peut prétendre à un jumeau ; chacun est à aborder dans son unicité : il renferme sa propre collection de textes et se distingue par la nature et la structure de son iconographie, d'autant plus qu'au-delà des choix établis, c'est aussi un organisme dont la matière textuelle et iconographique a été altérée par ses créateurs, leurs expérience et personnalité, ou le flux de leurs états d'âme.

31 Les caractéristiques de Tellier l'associent aux productions parisiennes à usage liturgique de Paris (Leroquais xxxiii), dont, victime de son temps, il reprend le format touffu. Cette profusion se retrouve à tous les niveaux de cet étonnant manuscrit, dont le nombre de folios ainsi que celui des peintures est bien supérieur à la moyenne des livres d'heures de son époque. Conformément aux livres produits à Paris dans les années 1460, son calendrier ne correspond plus à celui, foncièrement dépouillé, du diocèse ; il est farci de légendes locales, de noms inventés, répétés ou récupérés auprès d'autres diocèses afin d'obtenir le soutien quotidien de l'au-delà. Au centre de cette abondance, la mise en vedette de Parisiens tel Denis de Paris, premier évêque de la ville, est accompagnée par un cortège de saints locaux comme Clou, Marcel, Leu ou
Germain, tous vénérés dans la capitale qui héberge leurs lieux de culte. Toutefois, c'est l'omniprésence de Geneviève, patronne de Paris qu'elle aurait, selon la *Vita Genovefae virginis Parisiensis* (c.520), protégé de l'invasion des Huns lors du siège de Paris en 451, qui confirme son usage. Son nom apparaît à deux reprises dans le calendrier, en lettres d'or bruni, au même rang que ceux du Christ, Notre Dame, les apôtres et évangélistes, et elle bénéficie de sa propre prière ; honorée dans les suffrages, les litanies et les pétitions, elle est aussi peinte parmi les saints et martyrs entourant la *Vierge au Cénacle*, sa houlette à la main (f.107).

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Tellier invite sur ses pages une sélection de textes importés du bréviaire, organisés selon la liturgie établie au diocèse de Paris: le calendrier, le petit office de la Vierge, les psaumes pénitentiaux, les litanies des saints, les suffrages et l'office des morts; il comprend aussi une version de la majorité des textes secondaires composant les ouvrages parisiens dont le modèle s'est ancré grâce à la multiplication des versions imprimées : à côté des heures ajoutées, les péricopes évangéliaires, une partie de la Passion selon saint Jean, l'Obsecro te, les offices de la Croix et du Saint-Esprit.

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Le choix des matières iconographiques reste traditionnel et traité avec une retenue qui ne laisse place à aucune chimère ni grotesquerie afin de n'écarter aucun client potentiel de l'ouvrage. Le libraire a aussi commandé quelques prières dévotionnelles, populaires voire superstitieuses dont le Parisien est friand, à tel point que ces prières extra-liturgiques qui « jaillissent de l'âme populaire » et s'établissent comme une « conversation immédiate » et directe avec Dieu et ses saints, étaient souvent versifiées en langue vernaculaire (Rézeau 432-36). Tellier renferme notamment les Vers de saint Bernard, révélés au saint par le diable lui-même pour mourir pardonné, la Devote oraison a notre Christ, invocation que saint Antoine aurait conseillé de porter sur soi pour se protéger du démon, ou encore quelques formules de guérison.

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Cette association d'extraits des évangiles, des psaumes de David et de petites requêtes superstitieuses comme Quant on se trouve en quelques danger que ce soit de tampeste ou autre, exemplifie la priorité pragmatique du lecteur idéal de Tellier, qui est autant séduit par l'extraordinaire programme iconographique du manuscrit – placement temporel – que par ce qui finalement lui est essentiel, un substitut de relique qui protège quotidiennement des dangers les plus divers – placement spirituel.

## Autour d'un état de la mémoire vivante

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Tout comme ses semblables, Tellier est transmédial ; au texte s'associe toute une scénographie du culte individuel construite sur les ornements et les scènes peintes qui reprennent les étapes de la vie de la Vierge Marie, celles de la Passion et de l'écriture des évangiles, et les traduisent en scènes iconographiques symboliques. Ces images sont construites sur le modèle d'un texte à déchiffrer car « il ne s'agit pas de représenter la réalité, mais de la rendre intelligible » (Frugoni 107) dans un espace merveilleux et idéalisé.

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Ces compositions picturales permettent de se remémorer les scènes familières apprises à l'église, elles agencent des séries de signes connus par le lecteur dont elles inspirent le songe, et autorisent un déchiffrage instantané car « l'image n'a d'efficacité que par la relation qu'elle entretient avec son lecteur » (Prévost 279-81). Cette technique permet aussi la lecture d'une narration poly-scénique d'une peinture, terrain d'une
superposition de plusieurs scènes dépouillées, afin de favoriser une interprétation efficace sans inférences erronées. Ainsi *l'Arrestation du Christ* (f.53v) est un tableau intégratif qui relate à la fois la prière du Christ à son père, le baiser de Judas Iscariote, l'Arrestation du Christ au jardin de Gethsémani et l'incident de Malchus, tout en annonçant la délivrance de la colère de Dieu selon Luc 22, Matthieu 26, Marc 14, Jean 18 et l'Apocalypse 16.

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Les peintures illustrent aussi les attitudes de la piété, et l'on y voit les personnages des évangiles prosternés, le plus souvent à genoux car « la posture agenouillée est adaptée à la lecture des livres d'heures, dans la mesure où celle-ci est à la fois méditative et attentive aux images et au rituel » (Restif 20-23). Ils prient, respectant une gestuelle précise, la tête humblement baissée en signe d'acceptance ou au contraire tournée vers le ciel dans l'expectative. Les mains jointes sont dirigées vers l'objet de la prière en signe de dévotion, croisées sur la poitrine en signe de soumission, leurs doigts s'entrelacent en signe de supplication par désarroi, ou rejoignent la tête posée au sol en signe de contrition.

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C'est ainsi que ces personnages secondaires – mais néanmoins reconnaissables – sont mis en scène dans un but édifiant. Si Jean-Baptiste agenouillé devant le Christ et sa mère, les mains jointes, l'habit modeste, réaffirme une piété idéalisée (la Déïsis f.138), Joseph le Charpentier, plus proche de l'homme ordinaire, à la fois admiratif et déconcerté, confirme au lecteur la gestualité idéale du bon chrétien, alors qu'il accompagne respectueusement le mystère, le chapeau baissé, un cierge à la main (ff.43, 56v, 71). De son côté, Marie-Madeleine, porteuse du fardeau de l'affliction et de la dévotion, digne, le vêtement sobre, le cheveu soigné, toujours placée dans l'ombre de la Vierge, enseigne à la lectrice l'expression d'une douleur romantisée (f.121, 123v, 134), tandis qu'Elisabeth encourage les futures mères à s'adresser directement à la Vierge afin que le vœu d'exercer leur mission de fécondité sur terre soit exaucé (la Visitation f. 43). Ces figures modèles s'offrent en tant que miroir du spectateur ; toujours en arrière-plan, témoins des étapes de la vie du Christ et de sa Passion, alors qu'ils s'immiscent dans le monde temporel du lecteur, au cœur même de sa ville.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3 (a-e). Tellier extraits : f.103r Communion, f.111 Procession, f.55 Jugement du Christ.</figcaption></figure>

© Photo Juliette Bourdier, avec l'aimable autorisation du propriétaire.

39 Et puis les riches mises en scène engagent aussi un large éventail de figurants, mécréants ou dévots, personnifiés par des hommes et femmes contemporains dans leurs attitudes et leurs vêtements, qui évoluent dans un décor gothique familier, loin de toute référence hiérosolymitaine, participant nonchalamment au Calvaire en interpellant le spectateur sur la responsabilité dont il a hérité. Ils sont la réplique du lecteur, un bourgeois s'agenouillant, priant de dos face au miracle eucharistique (Figure 3-b), regardant au-dessus de l'épaule d'un acteur de la Passion (Figure 3-c), ou un pèlerin accompagnant une procession (Figure 3-e) (ff.103, 55, 111). Chacun y reconnaît ses proches : le soldat, le clerc, le moine, le bourgeois, le juif, le bourgmestre, l'artisan ou le commerçant. Cette proximité par le vêtement – fondamentale dans une société où l'habit prouve l'appartenance et la condition – aide à transposer l'espace-temps du sacrifice et de la rétribution en une actualité sur laquelle méditer (Figure 3-b)⁴.

40 Prenons le Jugement du Christ (f.55) devant Anne, Caïphe, le tribunal romain et Pilate qui s'en lave les mains (Figure 3). On y voit deux curieux, dépassant singulièrement de la foule, comme juchés sur un tabouret : une dame coiffée d'un escoffion fleuri fait face à un homme au chapeau bombé. Seule leur tête est visible qui semble avoir été ajoutée au tableau (Figure 3-c). Observateurs silencieux, ils ne sont pas acteurs dans cette scène où les mains parlantes vont pourtant bon train (Figure 3-d). Ces deux intrus sont d'autant plus remarquables qu'animant les pages, les peintres en font un spectacle vivant, et plutôt que de montrer des corps statiques, ils les mettent en situation. Aussi, les voilà qui discutent avec leurs mains parlantes – la position des bras, des mains et des doigts ayant pour signification, notamment, d'ordonner, de débattre, se soumettre, se révolter, écouter, accepter, expliquer, prier, médire et se résigner. Ils s'agenouillent, tombent à la renverse, se moquent, portent une gourde aux lèvres, lèvent leur couvre-chef dans un geste d'émerveillement, chantent à pleins poumons dans une église gothique ou prient, puisque tel est l'objet du livre.
Autour de l'espace scénographique du culte individuel

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Au xve siècle, avec la banalisation de la prière, considérée pratique constituante de la vie parisienne, le livre d'heures s'est converti en un espace individuel de méditation qui simule l'espace communautaire de l'église, et reproduit le temps de la messe, car grâce à son imagerie, il invite à la contemplation comme vecteur de réflexion.

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Alors que le culte accessible à tous, par la récitation individuelle d'invocations brèves et fréquentes, ponctue le rythme du temps laïc, le livre d'heures, en écho au mouvement de la *Devotio Moderna*, valide ce temps de prière au cœur même du quotidien, « car la vie du chrétien doit être une prière continuelle » (Verdon 221). Parce que les vitraux, statues et richesses qui entourent la messe se retrouvent dans ce petit objet, il autorise aussi la méditation et l'introspection. Et parce que l'on croit au pouvoir surnaturel des reliques et, par association, des images qui les représentent (Frugoni 79-84), le livre se métamorphose alors en un reliquaire à porter sur soi, à la ceinture, dans sa manche, sous sa tunique, passant du statut de livre de chevet à celui de livre de cœur, qu'on garde contre son sein comme une amulette porteuse du verbe et de ses images (Figure 3-a).

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Le jeu des plans permet au lecteur de participer à l'image, une fois passé sous l'arche qui entoure chaque scène comme une fenêtre ouverte sur une autre dimension (Figure 4)⁵ ; il se recueille sur la sobriété de certains tableaux intimistes, comme celui de la *Visitation* (f.43) entre Marie et Elisabeth, dont les regards s'unissent tandis que leurs mains s'effleurent à peine. Il est subjugué par les scènes de foule chaotiques comme celles de l'*Arrestation du Christ* (f.53v) ; il se blottit dans l'espace familier parisien où s'ouvrent les portes des bâtiments réservés à la prière du clergé, grâce au travail réalisé sur les décors et tentures aux fleurs de lys, les meubles du *scriptorium* (ff.15,17,19) ou de l'église (ff.103,155), l'architecture gothique qui accueille la Vierge (f.21) et les évangélistes⁶, les habits contemporains portés par la foule des pharisiens, du clergé ou des soldats, et par contraste, il absorbe l'intemporalité des Christ, Vierge, apôtres et évangélistes, vêtus de tuniques de lin ou de drapages élaborés.

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Mais, la scénographie du mouvement ne se limite pas aux 24 peintures. Parmi les 1572 capitales ornées, peintes à l'or bruni, décorées d'un *foliage* de bleu et rose *stipium* filigrané de blanc, qui constituent un marqueur décoratif et hiérarchique animé, 40 capitulaires de quadruple et triple interligne introduisent les offices et heures, tandis que 311 de double interligne délimitent prières, psaumes, leçons, litanies ainsi que certains hymnes, oraisons ou versets (Figure 5)⁷. Elles font partie d'une « mise en scène » (Walter et Wolf 27) dont l'élaboration permet non seulement d'orienter le lecteur mais aussi d'afficher par la richesse des ornements, la dévotion de celui qui le possède en renforçant son statut, et ainsi d'affirmer sa place en tant qu'acteur autorisé de la prière.

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Ces lettres et ornements font écho aux marges fleuries dans lesquelles certaines se prolongent pour se noyer dans cette bordure végétalisée dont les pampres se déploient indéfiniment, assurant une harmonie visuelle et un espace de rêverie autant que de recueillement. La marge de Tellier invente une continuité spatiale qui homogénéise l'ensemble de l'ouvrage. Les compositions florales qui inondent les marges invitent librement rinceaux, antennes, vrilles au feuillage de capillaires, entrelacs de vignes et de ramifications légèrement feuillées sur lesquelles se propagent des frondaisons
colorées et fleuries parsemées de baies. Les réseaux de treilles, porteuses de fleurs en boutons ou épanouies, dont les couleurs et les formes varient de marge en marge, se meuvent et s'enroulent au texte dont elles deviennent le jardin secret, ombrageant les images, ou incarnant la féerie de la nature qui s'éveille, fleurit, se flétrit au cours des pages, et de la lumière qui les éclaire grâce aux nombreuses touches d'or bruni dont les reflets donnent vie aux pétales.

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Ainsi, le spectacle vivant composé des multiples scènes commémoratives de la parole révélée au lecteur par des fenêtres semblables à des chapelles rayonnantes, rehaussé par une panoplie d'élégantes lettrines qui s'illuminent à leur lecture et de luxuriantes marges végétalisées, font de Tellier une œuvre d'art où s'évader, bien au-delà de sa fonction liturgique (Figure 4).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4 : Tellier f.19, saint Marc rédigeant son évangile.</figcaption></figure>

© Photo Juliette Bourdier, avec l'aimable autorisation du propriétaire.

Autour du livre objet et sujet tour à tour

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En tant que livre d'étal, Tellier devait répondre aux besoins d'un public aux priorités variées, puisqu'à sa création, et contrairement aux ouvrages de commanditaires, il n'était pas conçu pour un foyer d'accueil établi. Le libraire l'avait voulu universel afin qu'il séduise le plus grand nombre, c'est la raison pour laquelle il l'avait sagement rattaché à un programme iconographique traditionnel, familier et rassurant, celui du siècle précédent. On ne souhaitait pas attirer un client qui aurait pour ambition d'impressionner son entourage par l'originalité de sa matière, mais au contraire se référer à des valeurs sûres, partager des images reconnaissables, pieuses et convenables, c'est-à-dire aussi éveiller honnêtement l'admiration de ses pairs.
48 Il s'agissait aussi pour son acquéreur d'investir dans un objet précieux, compagnon fidèle d'un lignage, qui pèserait dans une dot, qui marquerait un héritage, ou flatterait un monastère au moment de recalculer ses actions sur terre. C'était aussi un don à Dieu à qui l'on procurait un écrin d'or abreuvé de pigments précieux pour y semer la vie du Christ. On investissait dans un objet plus estimable qu'un bijou, source d'orgueil et de vanité. Tellier étant la châsse du Verbe, sa préciosité était innée et inspirait l'humilité⁸.

49 Et puis, au-delà de toute orthodoxie, on lui avait confié quelques matières superstitieuses qui s'adressaient aux Parisiens pour lesquels il fallait aussi éloigner le malheur : les images-reliques de la Vierge et du Christ et de courtes prières à porter sur soi pour se protéger du mal, adoptant le rôle actif de livre-reliquaire ; et bien entendu quelques prières à dire en messe, notamment au moment de la consécration de l'hostie, afin que son possesseur puisse l'arborer en public, dans le lieu sacré de l'église, comme preuve sensible de sa piété communautaire, de sa réussite économique et de la gestion de ses priorités.

50 Aussi, comme les autres membres de sa fratrie, Tellier reste un livre unique, un livre-témoignage des mentalités et aspirations de son époque. Tour à tour livre-sujet qui protège et guérit, lieu de méditation et d'évasion, ou livre-objectivé paré comme un jour de noces, dont les marges florales qui semblent fleurir au gré des ornements flirtent avec un acheteur potentiel dans les couloirs de Drouot. Un livre-matière, fruit d'heures passées entre de multiples mains qui nourrissent de leur moiteur le parchemin dans sa chair, de plumes constamment retaillées qui grattent la peau poudrée parmi les encriers renversés, la cire gâtée et les chandelles mortes. Alors, de la joie provoquée par l'ouvrage terminé aux deniers échangés d'une bourse à une autre, la page vibrant sous les doigts qui parcourent les prières sans vraiment les comprendre, Tellier choyé par ses admirateurs, à la fois document et monument, se maintient au carrefour du livre, de sa matière sensuelle et du vivant (Figure 5).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Figure 5 :** Tellier f.136, détail « Domine, Dominus noster, quam admirabile est nomen tuum in universa terra ».</figcaption></figure>

© Photo Juliette Bourdier, avec l'aimable autorisation du propriétaire.

# BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Sur cet agrandissement du folio 13r (Saint Jean à Patmos), on peut apprécier quelques matières mises en présence, notamment les dorures à la feuille d'or bruni. Pour référence, les trois lignes de texte équivalent à environ 1 cm.

2. Sur cet agrandissement du folio 176 on peut observer par transparence la chair animale du manuscrit, un vélin. Bien qu'il soit extrêmement fin et blanchi, on admire la régularité des follicules pileux et l'on aperçoit le réseau des vaisseaux sanguins, encore en surface chez les veaux mort-nés.

3. Sur la vie des livres d'heures on se référera à l'ouvrage de Fabienne Henryot, *De l'oratoire privé à la bibliothèque publique : l'autre histoire des livres d'heures*.

4. Le laïque en prière porte l'habit typique du bourgeois parisien du xve siècle, costume raccourci et pourpoint ajusté sur des chausses qui se terminent en poulaines.

5. Dans la Figure 4, on est immédiatement aspiré par l'organisation immersive de la page, la marge florale qui isole du monde et l'arche-fenêtre qui permet de s'inclure dans l'image. L'arche intérieure qui abrite l'évangéliste mesure 8 × 6 cm.

6. Les évangélistes Luc, Matthieu et Marc sont placés dans une architecture gothique, entourés d'un mobilier et d'objets propres au Parisien du xve siècle. On remarque notamment les chaises à bras, écritoires, lutrins et pupitres. Ici Marc pose, plume à la main, sur une chaise à dais devant une roue à livres qui permet d'en consulter plusieurs à la fois. Tous sont équipés de fermoirs métalliques ouvragés qui remplacent au xve siècle les fermoirs à lanières plus rustiques.

7. On devine le grain du parchemin sur ce petit détail où, accompagnant les zone bombées couvertes à la feuille d'or, paradent la brillance du bleu d'azurite et le mat du bleu Pastel de guède. Dans les marges, la peinture dorée est mélangée à l'orpiment qui permet aussi de produire de beaux orangés, tandis que le vert de malachite colore les feuilles. Les lettres sont en rose stipium, les textes en rouge minium, et les fleurs en rouge de garance.

8. Dans la Figure 3, un pèlerin porte son livre en aumônière. Il accompagne la procession d'un reliquaire tandis-que les trois couleurs dominantes du tableau : blanc, rouge et vert, réaffirment les trois couleurs liturgiques.
## RÉSUMÉS

Le cycle de vie du manuscrit médiéval est le fruit de constantes transformations au gré de ses artisans autant que de ses lecteurs. Il est généralement lieu de rencontre de sources variées, compilées selon les choix d'un éditeur, dans lesquelles on fait rarement face à un auteur, car le texte vivace, produit de la mémoire collective, surgit de la culture orale et s'altère au fil des copies, tandis que son imagerie jongle entre modèles et écoles artistiques et s'adapte au portefeuille de l'acquéreur. La singularité du manuscrit renferme une matière conventionnelle cachée derrière le visible en mettant en mouvement un artefact vivant, composite et unique ; une utopie désassemblée, réassemblée, réinventée au cours des siècles. Il s'agira de tenter d'élucider les matières animales, végétales, minérales et spirituelles du manuscrit médiéval en particulier celles des livres d'heures produits en série dans les ateliers parisiens du xve siècle, en observant un objet représentatif de sa communauté, un manuscrit d'étal qui prit forme à Paris vers 1460.

The life cycle of the medieval manuscript is directly informed by constant transformations from its authors and readers. Inherently a melting pot for varied sources, manuscripts are compiled according to an editor's choices, and we rarely face a single author. Thus, this living text, a product of collective memory, emerges from the oral culture and copyists' alterations. At the same time, its imagery juxtaposes a variety of artistic schools and aesthetics and ultimately adapts to the buyer's wallet. The uniqueness of the manuscript hides a conventional and composite matter, constantly evolving to offer a utopia disassembled, reassembled, and reinvented over the centuries. This paper examines the matter (vegetal, animal, mineral, and spiritual) involved in the conception and production of medieval manuscripts, particularly those of the books of hours produced in series in the Parisian workshops of the 15th century, by observing a representative example: a retail manuscript carefully crafted in Paris around 1460.

## INDEX

**Mots-clés** : histoire de l'art médiéval, études médiévales, livres d'heures, enluminures, prières, liturgie, France médiévale

**Keywords** : medieval art history, medieval studies, books of hours, illuminations, prayers, liturgy, medieval France

## AUTEUR

JULIETTE BLUE BOURDIER

Collège de Charleston

Juliette Blue Bourdier est Professeure à l'Université du Collège de Charleston depuis 2014 et médiéviste spécialisée en infernologie. Elle a publié une série d'articles sur l'enfer médiéval en se focalisant sur les témoignages de voyages chrétiens dans l'au-delà puis de leur transposition en images, ce qui l'a menée vers l'étude du programme iconographique d'ouvrages liturgiques et moraux des XIV-XVe siècles, en particulier de ceux du Compost et Kalendrier des Bergiers et des livres d'heures. Elle a notamment étudié en détail quelques livres d'étal parisiens du xve siècle,
sujets d'un livre en cours d'écriture. Chevalier de l'Ordre des Palmes Académiques, elle est chercheuse associée au CESCM (UMR 7302, Université de Poitiers). Site :