Il y a des formes de l’intériorité subjective qui se traduisent par des formes extérieures, des drames, des aventures, tout un paysage qui donne la couleur d’un monde qui n’est pas seulement le reflet plus ou moins fictionnalisé du dehors, mais l’expression directe d’une intériorité pensante et imaginative. Entendons, une pensée non seulement capable de raison et de sentiment, mais aussi capable de faire se rejoindre conscience orientée et errance subjective, pensée raisonnante et pensée fantasmatique*.*Sur ce plan, désir et tentation sont au centre du problème de la pensée, mais en tant que la pensée ne cesse de produire des fictions. Au xviii<sup>e</sup> siècle, la littérature a eu un mot pour marquer la différence entre une pensée raisonnante et une pensée fantasmatique. Ce mot, c’est le « roman », mais le roman *que l’on se fait à soi-même*, le roman composé en imagination par un *esprit* ou une *pensée romanesque*. Chez Rousseau, le roman n’est pas seulement une oeuvre d’imagination, il est un mot pour désigner l’imagination elle-même lorsqu’elle se confond avec la vie. Comme dans le roman psychologique de Karl Philipp Moritz, *Anton Reiser*, contemporain de Rousseau, largement considéré comme le roman le plus important du xviii<sup>e</sup> siècle allemand, la pensée romanesque est une manière de s’avancer dans l’existence au risque de se compromettre en suivant des fictions ; on s’abandonne alors dans des pensées ou des rêveries où l’on se perd jusqu’à ce que la raison soit elle-même prétexte à fuir en imagination une réalité finalement instable (1986). Chez Rousseau, *faire un roman*, c’est se voir en partie tourné vers l’avenir, c’est tenter sa chance dans une *romance* : « La seule chose qui m’intéressât dans tout l’éclat de la cour, écrit Rousseau, était de voir s’il n’y aurait point là quelque jeune princesse qui méritât mon hommage, *et avec laquelle je pusse* *faire un roman* » (1973, p. 110, je souligne). Ailleurs, dans *Les confessions*, le roman que l’on désire, le roman auquel on s’abandonne, le roman que l’on forme pour soi-même, est aussi le roman qui nous apparaît lorsqu’on a soudain la vision de tous les éléments de notre vie immédiate qui s’agencent dans une sorte de composition qui fait de notre vie une fiction vécue : « Après beaucoup d’efforts inutiles pour écarter de moi toutes ces fictions, je fus enfin tout à fait séduit par elles, et je ne m’occupai plus qu’à tâcher d’y mettre quelque ordre et quelque suite, *pour en faire une espèce de roman* » (Rousseau, 1973, p. 525, je souligne). *Se faire à soi-même tout un roman* – comme on dit aujourd’hui « se faire un film » : oublier d’être raisonnable, s’éloigner des choses *vraies* –, c’est alors, au fond, beaucoup plus que d’être sensible aux chimères. On y engage ses convictions et ses arguments, on y croit. Et dans la vision d’un avenir incertain, on perd de vue la sagesse et la mesure des choses. Le roman où l’on s’égare est le signe, enfin, que la distinction n’est pas nette entre fiction et réalité, *poésie et vérité*, écrivait Goethe : *Dichtung und Wahrheit* (1941).
# Le poète et le fantasme

Or, l’idée du *romanesque* (le roman que l’on se fait à soi-même) réapparaît, en 1908, dans un texte célèbre de Freud, souvent bien mal compris, cependant, intitulé *Le poète et l’activité de fantaisie*(*Der Dichter und das Phantasieren*, littéralement, « Le poète et le fantasme »). Dans ce texte (2007a), Freud parle des fantasmes que l’on échafaude, des « châteaux en Espagne » (des « châteaux dans les airs ») où vont se réfugier les possibilités des jeux de l’enfance et les errances de l’imagination dissipée. La création littéraire, pense Freud, n’est alors pas étrangère au jeu qui absorbe l’enfant où il trouve une échappatoire devant le monde des adultes et à la rigidité de la vie. Or, ce qui nous échappe bien souvent, à la lecture de ce texte, c’est que la rêverie n’est pas forcément joyeuse, elle n’a pas toujours la légèreté du plaisir. Freud remarque en effet que le jeu (*Spiel*) est constitutif de trois « dispositifs littéraires » : *Lustspiel* (la comédie, le jeu amusant, littéralement le jeu du plaisir et de l’envie), *Trauerspiel* (la tragédie, le jeu triste, littéralement, le jeu du deuil et du chagrin) et *Schauspieler* (l’acteur, celui qui joue un rôle, mais aussi, littéralement, celui qui montre). De ces « fantaisies », qui ne sont pas moins des « créations aériennes », dit Freud, l’adulte a cependant honte. Il les dissimule aux autres et les garde pour lui comme les choses de sa vie les moins faites pour être révélées. Non seulement ce sont des *châteaux d’air*, des *châteaux de rien*, mais ce sont aussi des *châteaux secrets* montés en miroir où se reflètent les voeux et les ambitions que l’on préfère ne pas s’avouer, les désirs et les tentations qui donnent naissance à tout un roman.

Le texte de Freud se déplie sur un ensemble de plans et de perspectives qui brisent son apparente simplicité. Il faut apprendre à lire Freud à partir des difficultés qu’il soulève et qui ne sont pas toujours évidentes. Après tout, c’est une chose que d’éclairer l’activité imaginative de l’écrivain par le biais de la psychanalyse. C’en est une autre que d’entrevoir l’idée qu’il n’y a sans doute pas de grandes différences entre l’oeuvre littéraire et la réalité psychique dès lors qu’*une pensée* n’est jamais qu’une *pensée formulée*. Si l’inconscient est structuré comme un langage, pour reprendre la formule de Lacan, c’est qu’il n’y a pas de différence de structure entre le *langage de la pensée fantasmatique* et le *langage de la pensée raisonnante* ; entre une pensée formulée sur la scène de l’intériorité subjective et une pensée formulée sur la scène de l’écriture littéraire. Il ne s’agit donc pas simplement de dire que l’écrivain est capable d’illustrer les productions de la réalité psychique ; cette réalité *est* déjà ce qu’on peut écrire.

Tout cela est bien vite résumé, j’en conviens, mais retenons seulement que des créations plus élevées, ou aériennes, à la chute vers le bas, dans le jeu du deuil et du chagrin, on parle toujours de l’imagination. Rousseau n’était d’ailleurs pas loin, non plus, de concevoir l’esprit romanesque comme une maladie de l’esprit, proche de l’idée fixe, l’idée dont on ne peut pas guérir. Au fond, tout le texte de Freud permet d’étayer cette idée, bien étonnante, lorsqu’on y pense, en cherchant non seulement à isoler les mécanismes psychologiques de la création littéraire, mais en ouvrant à une voie latérale qui consiste à penser le mal-être de la réalité psychique, dont il s’agit de trouver la cohérence et la logique fantasmatique.

On a dit souvent que Freud allait chercher du côté de la littérature une manière d’illustrer les découvertes de la psychanalyse, mais les enjeux sont bien plus complexes et bien plus forts, bien plus audacieux. Chaque fois que Freud se tourne vers la littérature, c’est généralement pour mieux éclairer un problème qui concerne la clinique, et qui parfois, dans la nuit de l’expérience qui était la sienne, manque d’une cohérence interne qui trouve en littérature une articulation théorique. La question n’est jamais vraiment du côté de l’esthétique ni du côté de l’artiste, mais du côté de la clinique. C’est pourquoi on a cru à tort que Freud faisait de la psychanalyse appliquée, qu’il se servait de la psychanalyse pour tirer à lui une vérité psychanalytique, issue du texte littéraire. En réalité, il a toujours « appliqué la littérature à la psychanalyse », pour reprendre l’expression inversée de Pierre Bayard (2004), quand bien même il semblait procéder autrement, et pour peu que l’idée d’*appliquer* une chose à une autre soit vraiment ce qui décrit le mieux le geste théorique de Freud. *Le poète et l’activité de fantaisie* est en somme un texte où l’on passe par le « créateur littéraire », ou le « poète » (*Dichter*), pour mieux arriver à comprendre comment se forment les pensées du fantasme (*Phantasieren*) ; à savoir, des fictions qui ne sont pas moins des pensées ; des jeux dans les airs qui n’impliquent pas moins le sujet sur son versant secret. Or, Freud insiste souvent pour rappeler que ces « fantaisies » sont elles-mêmes l’effet d’une tentation pudique que l’on dissimule comme une faute :

> Ces rêves diurnes[, écrit Freud, ailleurs,] sont investis d’un grand intérêt, soigneusement cultivés et la plupart du temps très pudiquement mis à l’abri, comme s’ils comptaient parmi les biens les plus intimes de la personnalité […] Une de mes patientes, que j’avais rendue attentive à ses fantaisies, me raconta qu’un jour, dans la rue, elle s’était soudain trouvée en larmes et que, par une rapide réflexion sur la véritable raison de ses pleurs, elle avait pu mettre la main sur la fantaisie suivante : elle avait contracté une tendre liaison avec un pianiste virtuose connu de toute la ville (mais inconnu d’elle personnellement), en avait eu un enfant (elle n’avait pas d’enfant), puis avec cet enfant avait été abandonnée par lui dans la misère. *C’est à cet endroit du roman* qu’avaient jailli ses larmes.
> — 2007b, p. 180, je souligne

Les exemples ne manquent pas de ces romans secrets où se rencontrent l’attrait de la tentation et la faute d’y avoir pensé, le désir et la chute du désir, l’imagination et l’affect qui nous prend à brûle-pourpoint. Un roman qui est tout à la fois un récit et une construction mentale, mais aussi une pensée à côté, un écart et un « accès » (comme on parle d’un accès de colère ou d’un accès hystérique) où se jouent *liaisons fictionnelles* et *liaisons affectives* ; un roman qui est à lui seul toute une fabrique d’émotions disjointes, dirait aujourd’hui Georges Didi-Huberman (2024). C’est pourquoi le texte de Freud à propos du « poète » et de « l’activité de fantaisie » peut être trompeur si l’on conçoit le rêve éveillé comme une fantaisie innocente, un jeu de l’imagination qui nous vient de l’enfance. En somme, on peut trop vite boucler le texte de Freud sur la dimension du *Lustspiel*, le jeu du plaisir et de l’envie, alors que toute la réflexion freudienne porte tout autant sur la dimension du *Trauerspiel*, le jeu triste. C’est sans doute oublier que l’enfance – puisque Freud s’appuie dans ce texte sur les jeux de l’enfant – n’est pas toujours innocente ou heureuse. Elle peut être aussi pleine d’angoisses, de chagrins et de deuils. C’est oublier, surtout, que le *Spiel*, le jeu de l’imagination, la *pensée romanesque*, au sens de Rousseau, le roman que l’on se fait à soi-même, peut toujours se resserrer sous une dimension tragique.
# Roman d’angoisse, anticipation du malheur

Le mot « roman », que l’on a tout d’abord repéré dans *Les confessions*de Rousseau, revient en allemand dans les mémoires de Goethe, *Poésie et vérité*, alors que le roman désigne tout un échafaudage de pensées obsessionnelles et torturantes où le jeune homme (Goethe lui-même) se voit s’enfoncer dans la vision fatale des gestes et des conséquences de ses actes. C’est alors une situation qu’il imagine dans le malaise et l’effroi : « [L]e mal ne fit alors que vraiment commencer[, écrit Goethe,] et j’eus tout le temps de me tourmenter en composant pour moi-même *le roman le plus étrange* [*den seltsamsten Roman*], où un enchaînement d’événements funestes s’achevait par une catastrophe inévitablement tragique » (1941, p. 142, je souligne).

Entre le roman que l’on voudrait vivre comme un roman d’amour, dans *Les confessions* de Rousseau (la *romance* que l’on désire) et la fatalité du roman qui s’en vient, dans les mémoires de Goethe (le roman qui menace de se réaliser), comment ne pas voir qu’il y a quelque chose de tout à fait proche entre l’imagination désirante et l’imagination de l’angoisse ; entre le discours amoureux et une certaine modalité du discours angoissé ; entre la composition désirante du roman (où l’on voudrait se jeter tête baissée) et la composition du pire (où l’on voit tout l’avenir s’engouffrer dans une sorte d’accélération du malheur) ? Tel est le romanesque de l’imagination amoureuse, chez Rousseau, où l’on suit une impulsion aventureuse, mais tel est aussi le romanesque de l’imagination anxieuse, chez Goethe, qui anticipe un malheur, où l’on imagine des choses, élabore de vaines conjectures pour en faire*tout un roman*, mais un roman du détail obsédant et de la crainte montée en épingles.
# Mal d’âme et hantise

Dans un tel contexte, le roman que l’on se fait à soi-même, la rêverie où l’on s’égare, le fantasme auquel on est accroché sont donc équivalents à peu de choses près. À condition que l’on envisage la rêverie, le fantasme ou la pensée romanesque comme une imagination qui peut virer au cauchemar. Freud, qui avait lu Rousseau et qui connaissait parfaitement l’oeuvre de Goethe, n’était donc pas du tout étranger à cette vision des choses. Après tout, il estimait que les oeuvres de la pensée romantique (Rousseau, Goethe, Balzac, etc.) précédaient et annonçaient l’invention de la psychanalyse. C’est d’ailleurs l’idée défendue par Jacques Rancière qui voit dans l’oeuvre de Freud l’invention théorique et médicale d’un *inconscient esthétique* qui le précède et qui a déjà son propre savoir sur l’inconscient : « La littérature à laquelle Freud a recours a sa propre idée de l’inconscient, sa propre idée du *pathos* de la pensée, des maladies et des médecines de la civilisation » (2001, p. 45). J’ajouterais que la littérature romantique, prise au sens large, c’est-à-dire le romantisme tel qu’on peut l’identifier en tant que véritable événement épistémologique (voir Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, 2006) n’a pas seulement sa propre idée de l’inconscient, mais sa propre idée de l’intériorité subjective, là où pensée raisonnante et pensée fantasmatique se confondent ; là où une pensée raisonnante peut être elle-même fantasmatique, et inversement. Ce que le romantisme décrit déjà sous le signe du désir et de la tentation, la hantise de la faute, le déchirement moral, en somme, la brûlure d’une conscience divisée, pas toujours en accord avec elle-même, n’est pas loin des « maladies de l’âme », ou du « mal d’âme » qui appelle, bien avant l’invention de la psychologie descriptive de Brentano, l’intuition de ce que Maine de Biran désignait comme, après Leibniz, les perceptions obscures sans conscience.

Loin d’être forcément pleurards et dolents – ce que Flaubert reprochait au romantisme de Lamartine –, les écrivains romantiques, qui ont en partie hérité de l’imaginaire du roman noir, ont porté un regard critique sans précédent sur l’âme humaine, trop facilement aveuglée par la lumière et trop souvent hantée par tout un théâtre de l’obscurité. Et ils l’ont fait avec un réel degré de violence, un regard impitoyable qui ne se résume pas seulement à l’expression d’une sensibilité excessive, au déchirement des sentiments hostiles, à l’horreur des passions où le sujet risque sa défaite et sa chute, mais exprime plutôt ce qu’il en coûte d’être aux prises avec sa conscience. Au-delà des frontières d’école où l’on préfère isoler la pensée romantique à l’intérieur d’une période ou d’un mouvement, c’est alors le romantisme de Mary Shelley, dans *Frankenstein ou Le Prométhée moderne* (1818-1831), le roman de la faute, mais aussi le roman du jour et des lendemains difficiles ; ou encore, le romantisme de Bram Stoker, dans *Dracula* (1897), le roman de la tentation, mais aussi le roman de la nuit et du sommeil agité. On peut donc « penser *avec* et *à partir* du romantisme » s’il est envisagé autrement que comme une « période » ou un « mouvement », comme l’a suggéré Olivier Schefer (2005). Car c’est un fait que l’esprit du romantisme, pris au sens large, c’est-à-dire dans sa dimension transhistorique, n’ouvre pas seulement à une *poétique de l’expression*, si le romantisme opère un glissement qui va d’une poétique de la représentation, constitutive du classicisme, à une poétique de l’expression, comme l’a dit Rancière (1998). Il ne renvoie, par ailleurs, ni seulement à une *esthétisation de* *la vie affective*, ni uniquement à une *écriture du sensible*, comme l’a formulé en son temps Jean-Pierre Richard (1970). Le romantisme place au centre de l’expérience humaine le problème de la conscience en tant qu’elle peut être douloureuse, inconstante, voire anéantissante dès lors qu’elle ouvre à une *poétique du désir*. De là, beaucoup de choses peuvent en découler.
# Freud et l’invention théorique de la névrose obsessionnelle

La psychanalyse nous a appris il y a longtemps qu’il n’y a pas de poétique du désir sans la *pensée du désir*… et qu’il n’y a pas de *pensée du désir* sans la *pensée elle-même*. C’est-à-dire sans les effets de la parole et du langage qui constituent pour l’essentiel ce que Freud considère comme *pensée*, mais une pensée *prise dans l’émotion*, pour ainsi dire, et vulnérable au désir. Ainsi, l’une des découvertes de Freud n’est pas seulement d’avoir su reconnaître qu’il y a des pensées conscientes et des pensées inconscientes, mais que le comportement de la pensée suit d’autres courants que celui de la raison. Au fond, le roman que se fait à elle-même la patiente de Freud, saisie en pleine rue par une fiction *en pensée*, contient les deux extrémités de la boucle qui referme son désir sur la tentation d’une vie entièrement dévouée à un pianiste célèbre et le désir, en même temps, de voir s’effondrer le scénario d’amour dans un scénario de malheur ; mais c’est toujours, en fin de compte, sur le fil de la pensée que se relaient, s’articulent et se nouent ensemble pensée raisonnante et pensée fantasmatique, représentation consciente et fantasme inconscient.

Au moment où Freud parle de l’activité de fantaisie du poète, ou du « roman » que sa patiente imagine pour elle-même, il y a un cas qui a beaucoup occupé Freud, bien plus déterminant, et qui, contre toute attente, s’engage de façon surprenante dans cette histoire. Il s’agit du récit clinique qui rend compte du cas d’Ernst Lanzer, l’homme aux rats, encore aujourd’hui considéré comme le cas paradigmatique pour penser la névrose obsessionnelle, la névrose de contrainte, la *Zwangneurose* (voir Freud, 2007). Le texte que Freud a consacré au cas de l’homme aux rats plonge droit dans un champ de représentations poisseuses, cruelles et violentes, la construction psychique dont il s’efforce de saisir la cohérence interne n’étant pas moins comparable, selon lui, à une oeuvre d’art du fait de sa richesse et de sa complexité. Or, le plus étonnant, c’est que Lanzer, que Freud décrit comme un jeune homme cultivé et à l’esprit clair, ne cesse de déplacer tout le drame de sa position névrotique vers une constellation de textes littéraires à l’intérieur de laquelle, toutefois, Freud se repère tout à fait bien. Dans le cas de l’homme aux rats, en effet, c’est tout le tableau clinique de la névrose obsessionnelle qui se détache de la lecture des textes de Shakespeare, Goethe ou Ibsen auxquels s’ajoutent les noms de Nietzsche et Schopenhauer, dont l’évocation, dans le texte de Freud, tranche avec l’habituelle méfiance qu’il affectait le plus souvent devant les oeuvres des philosophes. On sait pourtant que Freud avait tout d’abord imaginé de publier son texte sous le titre « Aphorismes sur la névrose de contrainte » ; un titre quasi nietzschéen, imaginé par Freud, et qui donne l’impression qu’il n’espérait pas arriver à reconstruire l’histoire analytique de l’homme aux rats, comme il devait s’en plaindre auprès de Jung, sinon sous une forme aphoristique, fragmentée, et néanmoins réfléchie (voir Freud et Jung, 1992, p. 317. Lettre du 30 juin 1909). En effet, tout se passe comme si l’exemplarité du cas lui avait inspiré une sorte de proximité avec un style propre à l’histoire de la philosophie. Comme si la pensée de l’homme aux rats, fût-elle fracturée, torturée, obsédée n’était pas, en somme, seulement un fait clinique, mais avait quelque chose à voir avec un fait beaucoup plus général, et tout d’abord avec la pensée elle-même. Comme si le drame de Lanzer, son étonnante mythologie – ce que Lacan va plus tard identifier, après Lévi-Strauss, comme un « mythe individuel » (2007, p. 11-50), là où Freud parle plutôt d’un *roman* – devait trouver un écho chez des auteurs qui sont loin d’être des cas isolés, puisqu’il s’agit de Shakespeare, Goethe, Ibsen, et loin de refléter l’image que l’on se fait habituellement de l’obsessionnel lorsqu’on le réduit à la longue liste de ses obsessions.

Lorsqu’on parle des rapports entre obsession et littérature – ou plus précisément lorsqu’on tient compte des rapports entre l’invention théorique de la névrose obsessionnelle et l’histoire de la modernité littéraire –, il faut pouvoir mesurer la position subjective qui est impliquée dans la névrose obsessionnelle et la logique de pensée qui la caractérise. Car il y a tout un arrière-plan littéraire qui se dessine derrière le récit clinique de l’homme aux rats : Ernst Lanzer n’était d’ailleurs pas indifférent à la littérature – le roman d’Hermann Sudermann, *Le souhait*, paru en 1894, avait fait sur lui, paraît-il, une grande impression – et Freud s’était senti libre de lui recommander la lecture de *La joie de vivre*d’Émile Zola, roman de l’angoisse et de la fatalité destructrice. Mais il est surtout frappant que, dans le cas clinique rédigé par Freud, on retrouve comme en arrière-plan continu les textes d’*Hamlet* et *Jules César* (Shakespeare), *Poésie et vérité* et *Faust* (Goethe), *Le comte de Monte-Cristo*(Dumas), ou encore *Le petit Eyolf* (Ibsen) qui apportent un éclairage tout à fait spécifique à la logique de la pensée qui caractérise les rapports entre le sujet obsessionnel et le registre étendu de ses obsessions.

Il s’agit toujours d’une question de cadrage. À savoir, dans quelle mesure le rapprochement avec une structure clinique permet-elle de mettre à l’épreuve la cohérence interne du texte littéraire. Il ne s’agit pas d’appliquer la psychanalyse au texte littéraire, ni de se prêter à une approche psychanalytique du personnage jugé « obsessionnel », et en aucun cas il ne s’agit, ni pour Freud ni pour Lacan, de compromettre la psychanalyse sur le mode d’un « diagnostic » qui réduirait le texte littéraire à une structure clinique. Car le recours au cadre théorique de la névrose obsessionnelle fonctionne plutôt comme une ouverture de champ, certes envisagée du point de vue d’une structure spécifique, mais qui chaque fois donne forme et enjeu à tout le registre des obsessions entre littérature et structure clinique. Bien sûr, dans toute son oeuvre, Freud ne cesse de s’en remettre aux « grands écrivains » – Goethe, Shakespeare et Ibsen sont souvent cités par Freud comme des maîtres incontestés (voir entre autres, Gómez Mango et Pontalis, 2012) – et c’est un fait reconnu depuis longtemps que la littérature n’a pas seulement une fonction illustrative pour l’invention de la psychanalyse, mais renvoie plutôt à l’énigme que la psychanalyse s’adresse à elle-même ; l’énigme étant de son côté, comme le dit Lacan, c’est-à-dire du côté de la psychanalyse, lorsqu’elle s’interroge sur ce qu’est *pour elle* la littérature (2001, p. 13). Dans l’homme aux rats, c’est pourtant la psychanalyse qui se mesure à la littérature comme si la pensée obsessionnelle devait éclairer tout un pan de la modernité romantique à l’intérieur de laquelle Freud se retrouvait parfaitement bien.

Parce que Lanzer s’identifie lui-même à *ce qu’il lit* – et parce que Freud est attentif à la cohérence sous-jacente qui se profile entre le drame de l’homme aux rats et les oeuvres de la plus grande littérature, on retire l’impression qu’il y a des oeuvres littéraires qui reflètent le drame de l’obsessionnel, qu’il y a des drames littéraires qui, dans leur logique même, se structurent à la manière de drames obsessionnels. C’est, par exemple, le drame d’Hamlet et le fantôme de la conscience qu’il impose ; c’est le drame de Macbeth et l’obsession du crime ineffaçable ; c’est le drame de Goethe, dont la conscience obsédante le livre au « roman » qu’il se fait à lui-même (Lussier, 2021). Mais dire cela, c’est dire aussi que la question de l’obsession en littérature n’est pas réductible *aux obsessions* en tant que *symptômes*. La question tient plutôt à la position du sujet obsessionnel en tant qu’elle relève d’une logique et d’une dramatique où, dans le défilement de ses pensées croisées, il se fait à lui-même tout un roman.

En lui se jouent les scrupules et l’entremise d’une conscience coupable, l’enchevêtrement des pensées superstitieuses et du raisonnement logique, l’effet du discours sous la forme de la rumination mentale et de la ratiocination délirante, la projection, enfin, d’une image du maître et la hantise de son spectre, etc. Tout cela n’est jamais questionné qu’en rapport à sa propre intériorité pensante. Ce qui a fait dire à Lacan, dans un séminaire encore inédit, que la névrose obsessionnelle n’est rien de moins que le « principe de la conscience », mais en tant que le sujet est l’observateur anxieux de sa propre pensée (ce que l’homme aux rats éprouvait comme une incessante élucubration cogitative, un travail de la pensée ininterrompu). En cela, l’invention théorique de la névrose obsessionnelle rejoint une certaine conception de la modernité romantique qui est aussi la modernité du *sujet divisé sur sa conscience* et qui fait de sa propre *intériorité pensante*un abîme au-dessus duquel il se tient en équilibre.

Plus que tout autre, le cas de l’homme aux rats met en scène l’impossibilité de disjoindre pensée raisonnante et pensée fantasmatique, défilement de la conscience et roman intérieur, désir et tentation de penser. À l’image d’Hamlet ou du personnage de Goethe, l’obsessionnel est un penseur, mais sa pensée ne fait pas discours, elle est sans issue, contradictoire et paradoxale – longue « litanie d’antithèses » comme le dit Goethe à propos de Werther, alors que le sujet s’épuise dans l’enchevêtrement de ses propres pensées. Des pensées qui forcent la conscience, obligent à des choses impossibles, précipitent à imaginer le pire, jusqu’à ce que domine la crainte de la pensée elle-même. L’obsessionnel incarne la pensée des dilemmes de la conscience, et en particulier de la conscience morale, incapable d’en finir avec elle-même, et qui voudrait s’annuler comme pensée.

On peut donc situer les rapports que Freud a entretenus avec la littérature à l’intérieur d’un fait culturel beaucoup plus important qui va, pour aller vite, de l’histoire du romantisme à l’invention théorique de la névrose obsessionnelle. Le fait que l’arrière-plan littéraire et philosophique qui se dessine derrière l’homme aux rats soit aussi celui de la pensée romantique nous invite à penser que le cas de Lanzer se donne à nous dans une perspective tout à fait orientée qui va du roman de la conscience (Moritz, Rousseau, Goethe, etc.), en tant qu’elle relève d’une intériorisation du sujet divisé, vers le drame d’un réalisme obsédé par le réel en tant qu’il est la nouvelle forme du mal-être dans l’histoire des obsessions, comme l’a souligné Pierre-Henri Castel (2011). En somme, Freud nous invite à penser que le réalisme littéraire, auquel on peut associer dans une perspective générale les noms de Balzac, Zola, Flaubert, ne guérit pas de l’angoisse romantique. Il l’aggrave, dans un monde pathétique où le sujet s’enlise dans la suite maladive de ses obsessions où il se voit lui-même déchiré, divisé du lieu même d’un rapport à soi qui n’en finit plus de se révéler inextricable, parce que toujours fragmenté et comme fendu en éclats.

Il suffit de tirer ce fil pour que d’autres se laissent saisir et que les questions se multiplient. D’une certaine manière, le cas de Lanzer est loin d’être étranger à la modernité discordante que Freud répugnait à annexer au domaine de l’art, de la culture et conséquemment de la littérature, dans un compte rendu consacré à *L’éthique sexuelle*de Christian von Ehrenfels, qui a été le professeur de philosophie de Kafka (voir Freud, 2007d). Au contraire, cette sorte de modernité névrotique, pleine d’angoisse et de cruauté, l’homme aux rats ne cesse de l’*agir*tout au long de son analyse. Mais en reprenant toute la question de la névrose obsessionnelle *en-deçà* de ses obsessions, en cherchant plutôt la logique du drame obsessionnel du côté d’une dramatique de la pensée, du sujet et de la conscience divisée sur un mode goethéen, c’est tout le tableau de la névrose obsessionnelle qui trouve à s’étendre sur une histoire littéraire dont la névrose obsessionnelle offre le paradigme analytique. C’est dire enfin tout l’intérêt du thème de l’obsession en littérature qui va de l’idée obsédante, insistante et itérative au roman obsessionnel, où se pose la question du sujet retourné sur lui-même, vigile de sa propre pensée, assailli par des idées incessantes dont il est lui-même l’ombre et la proie du roman qu’il fait jouer en lui.

## Références

Bayard, Pierre, 2004, *Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?*, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe ».

Bertrand, Jean-Pierre et Pascal Durand, 2006, *La modernité romantique. De Lamartine à Nerval*, Paris/Bruxelles, Les impressions nouvelles.

CASTEL, Pierre-Henri, 2011, *Âmes scrupuleuses, vies d’angoisse, tristes obsédés*, vol. 1, *Obsessions et contrainte intérieure de l’Antiquité à Freud*, Paris, Ithaque.

DIDI-HUBERMAN, Georges, 2024, *La fabrique des émotions disjointes : faits d’affect*, 2, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe ».

FREUD, Sigmund, 2007a [1908], « Le poète et l’activité de fantaisie », dans *Oeuvres complètes*, Paris, Presses universitaires de France, vol. viii, p. 161-171.

FREUD, Sigmund, 2007b [1908], « Les fantaisies hystériques et leur relation à la bisexualité », dans *Oeuvres complètes*, Paris, Presses universitaires de France, vol. viii, p. 179-186.

FREUD, Sigmund, 2007c [1908], « Le roman familial des névrosés », dans *Oeuvres complètes*, Paris, Presses universitaires de France, vol. viii, p. 253-256.

FREUD, Sigmund, 2007d [1908], « La morale sexuelle “culturelle” et la nervosité moderne », dans *Oeuvres complètes*, Paris, Presses universitaires de France, vol. viii, p. 197-219.

FREUD, Sigmund, 2007 [1909], « Remarques sur un cas de névrose de contrainte », dans *Oeuvres complètes*, Paris, Presses universitaires de France, vol. ix, p. 135-214.

GOETHE, Johann Wolfgang von, 1941 [1811-1833], *Poésie et vérité. Souvenirs de ma vie,*trad. Pierre du Colombier, Paris, Aubier, coll. « Domaine allemand ».

GÓMEZ MANGO, Edmundo et Jean-Bertrand PONTALIS, 2012, *Freud avec les écrivains*, Paris, Gallimard, coll. « Tracés ».

LACAN, Jacques, 2007 [1953], *Le mythe individuel du névrosé*, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien ».

LACAN, Jaques, 2001 [1971], « Lituraterre », *Autres écrits*, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien ».

Alexis, 2021, « Portrait de l’obsessionnel en jeune homme, comédien et imposteur : Goethe et la malédiction du désir », *Savoirs et clinique*, vol. 1, n<sup>o</sup> 28, p. 115-123.

MORITZ, Karl Philipp, 1986 [1785], *Anton Reiser*, trad. par Georges Pauline, Paris, Fayard.

Rancière, Jacques, 2001, *L’inconscient esthétique*, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet ».

RANCIÈRE, Jacques, 1998, *La parole muette : essai sur les contradictions de la littérature*, Paris, Hachette.

Jean-Pierre, 1970, *Études sur le romantisme*, Paris, Seuil, coll. « Pierres vives ».

ROUSSEAU, Jean-Jacques, 1973 [1813], *Les confessions*, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».

SCHEFER, Olivier, 2005, *Résonances du romantisme*, Bruxelles, La Lettre volée.