# Dessine pour l'égalité et contre les violences !
## Prescrire les ODD liés au genre par la coopération artistique au Maroc

Emmanuelle David

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/anthropodev/2747
DOI : 10.4000/13d9d
ISSN : 2553-1719

### Éditeur

Presses universitaires de Louvain

### Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2024
Pagination : 69-87
ISBN : 978-2-39061-539-2
ISSN : 2276-2019

### Référence électronique

Emmanuelle David, « Dessine pour l'égalité et contre les violences ! Prescrire les ODD liés au genre par la coopération artistique au Maroc », *Anthropologie & développement* [En ligne], 55 | 2024, mis en ligne le 29 juin 2025, consulté le 13 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/anthropodev/2747 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13d9d

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# Dessine pour l'égalité et contre les violences !

## Prescrire les ODD liés au genre par la coopération artistique au Maroc

Emmanuelle David*

Depuis les années 2010, les organismes de la coopération internationale ont investi un nouveau mode de diffusion des valeurs liées à l'objectif du développement durable 5, à savoir des concours artistiques autour de la thématique de l'égalité des sexes. Prospèrent ainsi les invitations à « rapper pour promouvoir l'égalité » (Coopération espagnole, 2022), à photographier « l'égalité dans ta rue » (ambassade de France et AFD, 2021) ou encore à produire des caricatures « pour l'égalité de genre » (Heinrich Böll Stiftung, 2021). Le caractère novateur de ces dispositifs pose la question du renouvellement des pratiques des bailleurs, qui n'hésitent pas à coopérer avec des acteurs du domaine artistique pour diffuser des normes. Cet article interroge les visions du genre et/ou du féminisme qui circulent dans ces projets, et la manière dont ces prescriptions sont saisies par les participant-es à ces concours. L'article s'appuie sur un terrain empirique au Maroc et sur la discussion avec les théories féministes critiques du développement et montre que ces programmes encouragent le déploiement d'un registre prospectif et non conflictuel du genre tout en décourageant l'expression d'une adhésion claire au féminisme.

Since the 2010s, international cooperation organisations have embraced a new method of disseminating values related to Sustainable Development Goal 5, namely through artistic competitions centred around the theme of gender equality. This has given rise to, for example, invitations to "rap to promote equality" (Spanish Cooperation, 2022), to photograph "equality in your street" (French Embassy and AFD, 2021), and even to produce cartoons "for gender equality" (Heinrich Böll Stiftung, 2021). The innovative nature of these initiatives raises questions about the evolution of practices among funders, who readily collaborate with artistic actors to propagate norms. The article explores the circulating visions of gender and/or feminism in these projects, and how these prescriptions are perceived by participants in these competitions. Drawing on empirical research conducted in Morocco and engaging with critical feminist development theories, the article demonstrates that these programmes encourage the promotion of a forward-looking and non-confrontational gender discourse while discouraging a clear endorsement of feminism.

**Mots-clés :** féminisme, développement, ODD 5, coopération artistique, Maroc

**Keywords :** feminism, development, SDG 5, artistic cooperation, Morocco

<footnote>* Politiste, Chaire d'excellence Diasporas africaines et transculturalités (DiANA T.), laboratoire Les Afriques dans le Monde (UMR 5115) ; emmadavidsachet@hotmail.com</footnote>
## Introduction

À partir de la fin des années 2010, les acteurs de la coopération internationale ont adopté un nouveau mode de diffusion des valeurs liées à l'Objectif du développement durable 5 de l'Organisation des Nations unies (« Réaliser l'égalité des sexes et autonomiser toutes les femmes et les filles »), en mettant en place des concours et programmes artistiques qui invitent les participantes à composer des œuvres autour de cette thématique. À côté de modes plus traditionnels comme les caravanes d'information, prospèrent désormais les propositions à « rapper pour promouvoir l'égalité » (Coopération espagnole, 2022), à photographier « l'égalité dans ta rue » (ambassade de France et AFD, 2021) ou encore à produire des caricatures « pour l'égalité de genre » (Heinrich Böll Stiftung, 2021). Ces dispositifs, par leur caractère novateur et leur circulation via les réseaux sociaux numériques, posent la question du renouvellement des pratiques des bailleurs du développement, qui n'hésitent pas à coopérer avec des acteurs du domaine artistique et culturel pour diffuser des normes liées aux questions de genre et cibler de nouveaux publics.

En effet, à partir de la quatrième Conférence mondiale sur les femmes de Beijing en 1995, les organismes de coopération ont adopté le *gender mainstreaming*, une stratégie qui consiste à intégrer « la perspective genre dans tous les aspects du développement » (De Waal, 2006 : 209). Or, la littérature a mis en avant l'usage de plus en plus fréquent, parmi ces acteurs, d'un vocabulaire initialement issu des mondes militants féministes (« genre », « empowerment », « gender mainstreaming ») devenu dépolitisé du fait de son usage par les organismes de coopération (Smyth, 1999 ; Clisby et Enderstein, 2017). À partir d'études empiriques, cette littérature a critiqué les emprunts aux théories féministes qui, en s'appuyant sur les termes « les plus sûrs et les moins provoquants », et en articulant des discours fades sur le genre, ont fait disparaître « les véritables femmes et hommes, le pouvoir et les conflits » (Smyth, 2007 : 583). Le terme « genre » lui-même, souvent « mal compris » (Momsen, 2004 : 2), jugé « pas clair » (Damamme, 2011 : 97), ou ne faisant que remplacer le mot « femmes » (Verschuur, 2009 : 786), a pu être perçu par les praticiens du développement comme s'inscrivant dans un « contexte d'imposition des normes de développement aux intervenants » (Damamme, 2011 : 97). Le constat partagé est celui d'un « silence » (Smyth, 1999 : 132) et d'une « absence de discours explicite » (Damamme, 2011 : 98) des praticiens du développement sur le féminisme. Ces critiques font écho à celles qui, de longue date, ont mis en évidence les effets ambivalents des politiques de développement (Ferguson, 1994 ; Olivier de Sardan, 1995 ; Rist, 2007). À l'heure de la circulation de nouveaux « buzzwords » comme le terme d'intersectionnalité (Davis, 2008 ; Cornwall et Eade, 2010) dans la conception et la mise en place des politiques d'égalité, quelle est la nature du contenu discursif et idéologique qui circule au sein des projets de développement sur les questions de genre ? Répondre à une telle question de recherche permet de mettre en lumière un phénomène largement sous-étudié – et ce, en dépit de la place explicite que lui donne l'UNESCO depuis une vingtaine d'années –, à savoir la circulation des normes du développement via la coopération culturelle ou artistique.

À partir de l'étude de trois programmes de coopération internationale ayant été menés à la fin des années 2010 à Rabat et Casablanca au Maroc, cet article propose de se pencher
sur les affinités du projet de coopération lié à l'ODD 5 avec la doctrine de la culture pour le développement. On se demande quel contenu idéologique circule dans ces projets, quelle(s) vision(s) du genre et/ou du féminisme ils révèlent et la manière dont ces dispositifs sont saisis par les personnes qui participent à ce type de concours. L'enquête a été menée entre 2016 et 2023 dans le cadre d'une recherche plus large sur les appropriations du féminisme par divers acteurs des mondes de l'art et de la culture, et combine douze mois de terrain, des entretiens, des archives, des observations et des données quantitatives. Le Maroc est un terrain privilégié pour l'étude des programmes de coopération sur les questions de genre en raison d'un contexte favorable au dynamisme des acteurs domestiques et internationaux. L'Agence française de développement le présente en effet comme « l'un des pays pionniers de l'institutionnalisation de l'approche genre<fnref n="1" /> », depuis l'inscription de l'égalité des sexes dans sa Constitution en 2002 et du fait de son implication dans la budgétisation sensible au genre depuis 2015. Ma recherche examine les dispositifs à travers le prisme des interactions avec les milieux artistiques, en réalisant une analyse comparative et contextuelle. À cette fin, j'ai mené des entretiens avec des personnes à l'origine des programmes et avec des participantes (n = 6) lors de deux terrains, en février-mars 2018 et en mars 2019, puis à distance en 2021. Je me suis également appuyée sur l'analyse de la documentation récoltée auprès des organismes lors des événements et en ligne (affiches, livrets, flyers) et sur l'observation d'une remise de prix et de conférences. Les cas d'étude ont été sélectionnés selon trois critères spécifiques. Tout d'abord, leur coïncidence avec les terrains de recherche, délibérément planifiés au mois de mars afin de profiter de l'effervescence des projets liés à la Journée internationale pour les droits des femmes. Cependant, cette planification ne m'a pas garanti un accès complet aux espaces désirés, dans la mesure où une institution n'a pas pu me recevoir pendant cette période, et que l'accès à une réception pour les lauréates d'un concours m'a été refusé au motif que ma présence pourrait les intimider. Les trois concours ont également été sélectionnés en raison de leur comparabilité, car ils impliquent des acteurs similaires. Enfin, ces cas permettent d'enrichir la littérature sur le genre dans le développement car ils se distinguent des projets les plus étudiés par le ciblage inhabituel de populations jeunes, éduquées et urbaines. Les trois projets sont : 1) le concours artistique « Construisons un monde équilibré entre les genres » de l'ambassade du royaume des Pays-Bas en 2019 (Casablanca) ; 2) le concours « Baraka. Dessiner pour lutter contre les violences » d'Oxfam en 2019 (Rabat) ; et 3) le programme « Ana Hunna [je suis là]. Des œuvres conscientes des préjugés pour une société libre et impartiale » de l'agence allemande de coopération internationale, la GIZ, en 2018 (Casablanca).

En termes méthodologiques et épistémologiques, les travaux de Maria Martín de Almagro Iniesta (2016) ont démontré l'utilité de la réflexivité dans l'analyse des discours sur un activisme féministe global. Ma propre recherche a été influencée par les appels de Laure Bereni à une prise en compte du genre en tant que perspective critique, ce qu'elle nomme une « sociologie féministe du féminisme » (Bereni, 2018). Enquêter en tant que chercheuse féministe, blanche et française sur les appropriations du féminisme au Maroc s'est traduit

<footnote n="1">¹ AFD, « Réduire les inégalités femmes-hommes au Maroc à travers la budgétisation sensible au genre ». En ligne : https://www.afd.fr/fr/carte-des-projets/reduire-les-inegalites-femmes-hommes-au-maroc-travers-la-budgetisation-sensible-au-genre (consulté le 8 avril 2024).</footnote>
par une nécessaire attention à l'intersectionnalité des rapports sociaux dans la relation d'enquête et entre les personnes enquêtées. Avec les professionnelles des agences internationales, nous partagions des similitudes en tant que jeunes femmes blanches européennes et diplômées, ce qui a favorisé leur intérêt pour ma recherche, et facilité mon accès à ces espaces. En revanche, dans mes interactions avec les enquêtées de nationalité marocaine, je pouvais être perçue comme le relais de rapports sociaux de race, et notamment incarner un féminisme « blanc » et/ou français susceptible, par exemple, d'exclure les femmes portant le voile du sujet collectif du féminisme (Scott, 2010) ou d'attendre de la part des enquêtées une dénonciation d'un supposé « patriarcat arabe » (Steet, 1996: 207). De fait, j'ai veillé à l'expression de définitions émiques du féminisme et j'ai pris soin, dans la formulation des questions, de préciser qu'aucune adhésion spécifique aux idées féministes n'était attendue.

L'article est divisé en quatre sections. Il retrace d'abord dans une perspective historique la légitimation progressive de l'art comme mode d'action pour le développement au service des projets culturels pour l'égalité de genre, et le rôle moteur de l'UNESCO dans ce domaine. La deuxième partie démontre que cela se traduit par un faible niveau de conflit dans la définition des problématiques, dans la mesure où ces programmes privilégient un drage idéologique structuré par le gender mainstreaming et mettent l'accent sur la convergence et la résolution de problèmes, tout en évitant de désigner des responsables concrets des inégalités de genre. Une troisième partie s'intéresse à la manière dont les lauréates des programmes se saisissent des enjeux des concours en utilisant ou en rejetant le vocabulaire féministe. Enfin, l'article s'interroge sur la généralisation de ce type de dispositifs et sur leurs limites.

## L'émergence des projets culturels pour l'égalité de genre dans les années 2000

Le choix des organismes de coopération de s'appuyer sur des dispositifs artistiques est à mettre en perspective avec le rôle transformatif qui a historiquement été attribué à la culture (Bennett, 1995; Bjørnsen, 2012; Irbouh, 2012). Il est ainsi reconnu que le domaine culturel, à la différence d'autres domaines d'action publique, occuperait une sorte d'avantgarde, lui permettant de privilégier des « sujets d'avenir », comme « l'urgence écologique, le devoir de mémoire, l'égalité des genres ou la diversité sexuelle » (Delof, 2018). Loin d'être un cadre proposé ex nihilo par les organismes de coopération, l'usage de l'art dans les projets est le produit d'une légitimation progressive de l'art comme mode d'action en faveur du développement. Le rôle moteur de la culture pour le développement a été appuyé par la Convention de l'UNESCO de 2003 sur la sauvegarde du patrimoine culturel et la Convention de 2005 sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles. Les 18 programmes conjoints des Nations unies créés dans le cadre du Fonds pour la réalisation des Objectifs du millénaire pour le développement et du Fonds international pour la diversité culturelle de l'UNESCO y ont également participé. Cependant, le rôle de l'art dans ces politiques culturelles reste largement sous-étudié (Stupples et Teaiwa, 2019). Les chercheuses attribuent cette marginalisation à l'absence de clarté concernant le rôle de l'art
dans le développement, car il peut être interprété comme un soutien aux industries créa-
tives, un moteur de la croissance économique, ou encore un moyen plus efficace de
transmettre les messages du développement au niveau local, bien que ce dernier aspect
soit peu éclairé par l'ouvrage.

Le début des années 2000 et plus spécifiquement au Maroc le début des années 2010 marquent l'apparition de programmes émanant d'acteurs divers (organismes de coopération étrangers et associations) qui reprennent la rhétorique de l'UNESCO selon laquelle les objectifs du développement peuvent être poursuivis par la mise en place de programmes artistiques et culturels. Le plan d'action de l'UNESCO de 2014 pour l'égalité des genres a parachevé cet ensemble de textes prescriptifs en annonçant le « Grand Programme IV » pour la culture. Révisé en 2019, ce programme, qui s'appuie sur le rapport « Égalité des genres : patrimoine et créativité » publié par l'UNESCO en 2014, annonce une contribution budgétaire de 3,9 millions de dollars (soit 5 % du budget opérationnel total) pour « faire en sorte que les femmes et les hommes puissent jouir sur un pied d'égalité du droit à accéder, participer et contribuer à la vie culturelle<fnref n="2" /> ». Ainsi, ces programmes et conventions :

[...] mettent en exergue que des projets et des approches basés sur la culture sont essentiels pour apporter des solutions innovantes et efficaces à des problèmes transversaux (égalité des genres, inclusion sociale, qualité de l'éducation, création d'emplois)<fnref n="3" />.

Ces textes contribuent à la création, à partir du milieu des années 2010, de programmes de coopération usant d'outils culturels pour promouvoir l'égalité de genre. Au Maroc, c'est l'association Racines, créée en 2010, qui a été à l'initiative de nombreuses actions de coopération ayant contribué à légitimer ce mode d'action au niveau domestique. Elle af-firme sa volonté d'utiliser « la culture comme interrupteur du développement » (slogan de l'association) et collabore à la fois avec des agences de développement comme Heinrich Böll Stiftung et avec des artistes pour vulgariser certaines thématiques via des supports ar-tistiques. L'enquête de terrain a montré que, sous l'impulsion de membres qui affichent un intérêt et une implication associative dans les questions de lutte contre les violences faites aux femmes, l'association collabore à deux des programmes analysés dans cet article, la campagne « Baraka ! Ensemble contre les violences » portée par Oxfam (édition 2017) et le concours « Ana Hunna » de la GIZ. Par ailleurs, l'usage exponentiel de la bande dessinée comme dispositif de diffusion des valeurs du développement au Maroc a été appuyé par la création d'une filière dédiée à la BD à l'Institut national des beaux-arts (INBA) de Tétouan en 2000, dans le cadre de la coopération entre le ministère de la Culture du Maroc et la délégation Wallonie-Bruxelles. À partir de 2004, mais surtout à partir des années 2010, l'UNESCO puis des agences de développement font appel à des dessinateurs issus de cette filière pour travailler sur des thématiques sociales, environnementales ou de genre. Le

<footnote n="2">² Plan d'action de l'UNESCO pour la priorité Égalité des genres : 2014-2021, révision de 2019, p. 13. En ligne :
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000370905>_fre (consulté le 8 avril 2024). Il s'agit de l'enve-
loppe globale à l'échelle internationale pour le budget 2018-2019.</footnote>

<footnote n="3">³ Rapport de l'UNESCO intitulé « Égalités des genres, patrimoine et créativité », 2014, p. 82. En ligne :
https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000230304/PDF/230304fre.pdf.multi (consulté le 8 avril 2024).</footnote>
développement de ces programmes a ainsi créé des opportunités professionnelles nouvelles pour les diplômés de l'INBA.

Les productions de l'UNESCO constituent un cadre de référence pour l'action des organismes de coopération. En particulier, le rapport de 2014 sur l'égalité des genres, le patrimoine et la créativité affirme que : « la culture est un puissant allié pour réaliser l'égalité des genres et édifier des sociétés plus durables et inclusives<fnref n="4" /> ». D'autres textes de l'UNESCO, comme la doctrine en faveur de la participation des hommes dans l'égalité de genre depuis le milieu des années 1990⁵, ont influencé l'orientation des programmes utilisant le dessin comme outil de plaidoyer pour l'égalité femmes-hommes sur le territoire marocain. À titre d'exemple, la fondation allemande Heinrich Böll Stiftung a mis en place à l'occasion du 8 mars 2015 avec l'ONG marocaine Médias et Culture le programme « Même regard, mêmes droits » visant à sensibiliser « les hommes et les garçons à réfléchir, prendre parti et agir pour les droits humains des femmes<fnref n="6" /> » via le dessin et la photographie. Cette contextualisation historique permet de comprendre que l'émergence et la routinisation du recours à la culture comme levier d'action dans le domaine du développement au Maroc ne sont pas l'œuvre d'une imposition unilatérale de la part d'organismes de coopération mais le résultat d'une dynamique interactionnelle entre les textes prescriptifs, les agences de développement, et les acteurs de la culture au Maroc.

## Des projets peu conflictuels, prescriptifs et transformatifs à destination des jeunes urbains

Les trois dispositifs étudiés ici ont pour point commun de se poser en promoteurs d'une « culture genre », une expression que l'on retrouve dans la presse et dans les documents d'acteurs de la coopération. Ils se situent ainsi à la fois dans la lignée des recommandations de l'UNESCO et dans le *gender mainstreaming*. Comme cela a été mentionné précédemment, cette approche qui a été critiquée pour son imprécision et son manque de clarté conceptuelle (Daly, 2005; Lombardo et Meier, 2006; Subrahmanian, 2004; Mukhopadhyay, 2004) s'appuie sur une vision spécifique des relations de genre. Maretha De Waal considère que le *gender mainstreaming* « repose sur le principe selon lequel l'ordre des genres dans une société peut être modifié par des interventions délibérées et ciblées à tous les niveaux » (De Waal, 2006 : 210). Elle estime également qu'il cherche « à remédier aux schémas d'inégalité entre les sexes, car [il] se concentre sur la transformation des normes et des valeurs liées au genre », et enfin qu'il peut être résumé comme « la stratégie délibérée, planifiée et prévue pour transformer l'ordre des genres dans toute la société, y compris les organisations, les programmes et les projets » (De Waal, 2006 : 210).

<footnote n="4">⁴ Document de l'UNESCO intitulé « La Culture au service de l'égalité des genres », p.3. En ligne : https://fr.unesco.org/sites/default/files/06_la_culture_au_service_de_legalite_des_genres.pdf (consulté le 4 novembre 2023).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Conférence internationale sur la population et le développement de 1994 ; quatrième Conférence mondiale sur les femmes de 1995 qui a donné lieu à la Déclaration de Beijing.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Heinrich Böll Stiftung Rabat, « "Même regard, mêmes droits", campagne artistique pour la promotion de l'égalité de droits », 2015. En ligne : https://ma.boell.org/fr/2015/05/06/meme-regard-memes-droits-campagne-artistique-pour-la-promotion-de-legalite-de-droits (consulté le 10 avril 2024).</footnote>
C'est donc précisément sa visée transformative (Parpart, 2014) et prospective qui définit cette approche, tout autant qu'un aspect dépolitisé (Clisby et Enderstein, 2017), ou, comme certaines analyses l'avacent, « un type particulier de politisation du technique » (De Jong, 2016 : 98).

## Éviter la conflictualité

L'évitement de la conflictualité est un premier indicateur de la prise de distance de ces projets avec les idées féministes. Christine Verschuur a d'ailleurs remarqué qu'à partir de l'usage du mot « genre » dans les programmes de coopération dans les années 1980, ceux-ci « insistent sur l'idée de se préoccuper non seulement des femmes mais de rapports plus équilibrés entre hommes et femmes » (Verschuur, 2009 : 795). Le concours de l'ambassade des Pays-Bas épouse ce cadre idéologique et s'appuie explicitement sur cette idée d'équilibre, non seulement en reprenant le hashtag du site officiel de l'International Women's Day<fnref n="7" />, « #balanceforbetter », mais aussi en invitant les participantes à proposer, sur un support libre (photographie, peinture ou dessin), une vision personnelle d'un « monde équilibré entre les genres » (figure 1).

Sur l'affiche de l'édition 2020 de son concours de bande dessinée, l'équipe d'Oxfam fait dire en arabe à une femme en robe qui tient la main d'un homme : « La société a besoin de nous deux pour se développer » ; et à une adolescente : « Lui et moi sommes égaux devant la loi » (figure 2) ; épousant ainsi un registre de réconciliation et d'action commune entre les femmes et les hommes. Le concours d'Oxfam est organisé depuis 2017 en partenariat avec la Fédération de la Ligue démocratique des droits des femmes (l'une des trois principales associations féministes au Maroc, créée en 1993), le Théâtre Aquarium et l'association Mhashas pour le Développement, avec le soutien de l'Agence catalane de coopération au développement. Il s'inscrit dans un programme d'Oxfam intitulé « Baraka [ça suffit] », pour une culture de l'égalité et le droit à une vie sans violence » qui se donne pour objectif de « contribuer par la sensibilisation, le plaidoyer et la mobilisation sociale à une culture de l'égalité entre les hommes et les femmes qui rejette toutes les formes de violence à l'égard des femmes et des filles au Maroc » et également de « générer un nouveau modèle de coexistence qui bénéficiera non seulement aux femmes mais aussi aux hommes et à la société tout entière<fnref n="8" /> ». On retrouve ainsi l'idée que « le genre concerne également les hommes » (Verschuur, 2009 : 795), ce qui entre en conformité avec la doctrine de l'UNESCO énoncée précédemment.

<footnote n="7">⁷ Voir le site : https://www.internationalwomensday.com/ (consulté le 4 novembre 2023).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Extrait du livret produit par Oxfam, « Baraka ensemble contre les violences. Dessiner pour lutter contre les violences », livret, Rabat, 2018, distribué lors de la remise des prix en mars 2019.</footnote>
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Pour s'assurer de la bonne diffusion de son message, l'organisation explicite dès l'affiche de son concours les thématiques qu'elle prescrit aux candidatures, cadrant ainsi à l'avance les œuvres en fonction de ses propres critères de conflictualité. L'affiche du concours organisé par Oxfam en 2019 annonçait trois thématiques : « violence à l'égard des femmes et des filles au Maroc ; stéréotypes, croyances, attitudes et normes sociales qui justifient ces violences au Maroc ; loi n° 103-13 de lutte contre la violence à l'égard des femmes et des filles ». Ce cadrage a l'avantage de proposer une lecture large tournée vers des entités intangibles (les « croyances », les « normes sociales »). En ne désignant pas de responsables des phénomènes contre lesquels l'organisme entend lutter, il évite de s'inscrire dans un processus de politisation (Duchesne et Haegel, 2004). Comme c'est le cas pour l'humanitaire, dont Frédéric Vairel et Lamia Zaki affirment qu'il « revêt des vertus d'évitement du conflit pour certains acteurs », c'est ici « davantage la souffrance de la victime qui est
valorisée que le chaînage de causes et de responsabilités qui ont conduit à ces souffrances » (Vairel et Zaki, 2011 : 104). L'absence de désignation de responsables est précisément ce qui réduit la portée politique de ces dispositifs et les éloigne d'une perspective féministe, qui s'inscrit intrinsèquement dans une dénonciation des rapports de domination liés au genre (Delphy, 2002).

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Affiche 2 : Concours d'Oxfam 2020

(https://www.facebook.com/oxfammaroc/photos/pasdequarantainepourlacr%C3%A9ativit%C3%A9apr%C3%A8s-le-succ%C3%A8s-de-la-premi%C3%A8re-%C3%A9dition-oxfam-lan/3010651135716798/?paipv=0&eav=Afa4uPjLHd9OL87A9tYMJ5YlabyI-RnVKHeeB501AtzzErNJU4sNbMU4m4D4QCZMZrw&_rdr)
Une dimension prospective et transformative

Si la littérature a mentionné le caractère ouvertement transformatif des projets qui incluent le genre comme un terme « moins menaçant, plus neutre [et] consensuel » (Verschuur, 2009 : 796) que le terme « féministe », on peut également y ajouter et y articuler la dimension prospective. Afficher sa volonté de se tourner vers l'avenir pour y réaliser des progrès en termes d'égalité peut relever d'un évitement du travail de remise en question des structures sociales existantes. Le programme de la GIZ se situe dans ce cadre narratif. L'exposition « Ana Hunna » affiche comme slogan, en anglais : « *Structural inequality and discrimination on the basis of gender should be things of the past* ». Le programme est d'ailleurs inscrit explicitement dans le cadre de l'Agenda 2030 de l'ONU et des ODD. Son ambition transformative et prospective est particulièrement visible dans un premier volet, un programme de formation d'enseignant-e-s et de moniteurs-trices de Sidi Bernoussi, un quartier populaire et industriel de Casablanca, par l'association Tanmia sur la thématique de « l'importance du travail de la femme et de déconstruction des stéréotypes et idées reçues sur les femmes au travail<fnref n="9" /> ». Déployée dans trois écoles publiques et dans un centre culturel de Sidi Moumen<fnref n="10" />, la formation s'insère dans un plan d'action ciblant les enfants dans le but de la « dissémination élargie des messages d'Ana Hunna auprès de la nouvelle génération<fnref n="11" /> ». Le programme utilise le vocabulaire du renforcement de capacités et s'inscrit dans le registre du *gender mainstreaming*, comme le montrent les thématiques récurrentes dans les dessins des enfants (n = 41), auxquels j'ai pu accéder par des documents de bilan. On y trouve trois thématiques : 1) les femmes dans les métiers masculins (secteur de la mécanique, secteur de la pêche, conductrice de bus, chauffeur de taxi, peintre en bâtiment, gardienne de parking) ; 2) la valorisation du travail domestique des femmes (nettoyage, cuisine, travaux divers) ; 3) l'aspiration à l'égalité entre hommes et femmes (division des tâches ménagères, recours au signe « égal » ou au symbole de la balance). À travers la portée éducative, on retrouve ici l'ambition transformative qui caractérise cette approche intégrée des politiques d'égalité de genre. En dépit de la mention des « inégalités structurelles » dans les objectifs du programme, le caractère descriptif et non conflictuel des thématiques traitées dans l'atelier interroge sur ce qui semble plutôt relever de la transformation miraculeuse de « structures solidement enracinées » (Smyth, 2007 : 583). Cela rejoint la critique de Deniz Kandiyoti selon laquelle les méthodologies participatives utilisées dans les projets de développement, même quand elles semblent relever d'une approche *bottom up*, peuvent inciter les publics à « mettre à plat leurs univers sociaux » sans nécessairement « interroger ou viser à déstabiliser ces catégories elles-mêmes »

<footnote n="9">⁹ La formation a été menée en collaboration avec l'Académie régionale de l'éducation et de la formation (AREF). Les AREF, créées en 2000 par la loi n° 07-00, sont chargées de mettre en œuvre la politique du gouvernement en matière d'éducation et de formation. Econowin, « ANA HUNNA et AREF : une collaboration durable à caractère pédagogique ». En ligne : https://econowin.org/ana-hunna-et-aref-unecollaboration-durable-a-caractere-pedagogique/ (consulté le 4 novembre 2023).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Le Sidi Moumen cultural center a été inauguré en 2007 dans le quartier défavorisé de Sidi Moumen dans le sillage des attentats suicides de 2003 et de 2007 à Casablanca, perpétrés par des jeunes originaires de ce quartier.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ GIZ et Racines, « Ana Hunna. Des œuvres conscientes des préjugés pour une société libre et impartiale », catalogue de l'exposition, non situé, non daté, 64 p.</footnote>
(Kandiyoti, 1998 : 149). Enfin, on retrouve le registre prospectif de manière implicite dans le concours de l'ambassade des Pays-Bas, qui enjoint les participantes à la construction d'un « monde équilibré entre les genres », et dans celui d'Oxfam, qui se positionne « pour une culture de l'égalité » en laissant entendre la non-effectivité actuelle de cette culture. Ces deux dimensions, transformative et prospective, éloignent les programmes des solutions politiques prônées par les théoriciennes féministes du développement car elles mettent l'accent sur un futur égalitaire souhaitable sans identifier les obstacles à son avènement.

## Cibler the publics jeunes, urbains et éduqués

À la différence des projets de développement mentionnés en introduction qui ciblent « la femme analphabète démunie » (Damamme, 2011 : 104) via des thématiques prioritaires comme l'alphabétisation, les projets étudiés ici se distinguent par le ciblage d'un public urbain et éduqué. L'emploi d'un style direct dans la communication et la circulation des appels sur les réseaux sociaux sont des leviers pour atteindre cette cible. L'affiche du concours de l'ambassade des Pays-Bas demande par exemple : « Es-tu une jeune femme marocaine âgée entre 16 et 21 ans ? » ; et annonce ainsi explicitement sa cible, conditionnée par des critères d'âge, de genre et de nationalité. L'équipe se félicite aussi de privilégier la coopération avec des organisations marocaines, affirmant en entretien se distinguer d'autres ambassades qui s'adresseraient en priorité aux élites francophones des centres urbains. Cela passe notamment par la publication de l'annonce en arabe, en plus du français. La responsable du concours précise cependant que l'arabe standard, qui avait été un temps envisagé dans un souci d'accessibilité du concours au plus grand nombre, a finalement été abandonné car l'équipe chargée du projet rencontrait des difficultés pour l'écrire. Signe de l'importance de diversifier les publics, la conception de l'affiche, confiée à une graphiste hollandomarocaine, a été particulièrement soignée. Il lui a été demandé de retravailler son premier projet, une balance opposant les couleurs bleu et rose, jugée inadéquate. La version finale fait figurer quatre femmes phénotypiquement diverses (variété des couleurs de peau et des types de cheveux) tenant stylos et appareil photo. Dans un souci d'équilibre, les organisatrices ont demandé le passage d'une version à trois personnages (dont deux portant un voile) à quatre (deux portant un voile, deux sans voile). Des membres de l'ambassade de nationalité marocaine ont également été sollicitées pour donner leur avis sur l'affiche. L'organisatrice s'émeut cependant de commentaires, sur les réseaux sociaux, questionnant la place des deux femmes voilées sur l'affiche, situées en-dessous des deux femmes qui ne portent pas le voile. Cette focalisation sur le voile dans le souci de représentation, portée par des femmes blanches et européennes, peut traduire ici une perméabilité aux débats européens sur le voile dans le féminisme (Scott, 2010).

Le ciblage des publics passe de manière plus indirecte par le choix des rétributions des concours. Celui de l'ambassade des Pays-Bas propose aux lauréates un workshop avec une professionnelle de l'art contemporain, directrice d'un centre d'art. Le concours d'Oxfam récompense les gagnant·e·s par des tablettes graphiques et les prix ont été remis lors d'une cérémonie. Le programme de la GIZ est centré autour d'une exposition, sous-titrée « Des œuvres conscientes des préjugés pour une société libre et impartiale », qui aurait attiré, selon l'association, jusqu'à 600 personnes. Le deuxième volet du programme est un
concours à destination d'artistes amateurs-trices, leur proposant de produire une œuvre (dessin, photographie ou peinture) sur la thématique des « obstacles entravant l'égalité d'accès des femmes et des hommes au travail<fnref n="12" /> ». La récompense proposée aux lauréat·e·s est financière et conséquente (10 000 dirhams [environ 1 000 euros] pour le premier prix, 5 000 dirhams pour le deuxième). Les lauréat·e·s remportent également l'opportunité de voir leur travail diffusé lors de la journée d'exposition qui clôture le projet. De fait, la nature des récompenses a principalement attiré des étudiant·e·s ou jeunes diplômé·e·s en arts (de l'INBA et de l'École supérieure des arts visuels de Marrakech) et des professionnel·le·s (caricaturiste, enseignant·e, photographe d'art). Le troisième volet du programme de la GIZ a ciblé des artistes professionnelles, rémunérées par la GIZ, qui espèrent gagner en visibilité avec l'itinérance du projet, comme me l'explique l'une d'entre elles en entretien. La diversification des publics est un élément central qui distingue les projets de diffusion de l'ODD 5 via la coopération artistique d'autres projets de développement liés à l'ODD 5. Elle suppose également une potentielle sensibilité aux notions de « genre » et de « féminisme » chez les participant·e·s issu·e·s des classes moyennes et supérieures des centres urbains, ce qui, comme on va le voir, rend la réception de ces projets particulièrement intéressante pour l'analyse.

## Répondre aux appels à candidature : entre promotion de la « balance entre les genres » et évitement du féminisme chez les lauréat·e·s

Se tourner vers les lauréat·e·s des concours apporte des éléments supplémentaires sur la circulation du « genre » en tant que contenu peu conflictuel plutôt que du « féminisme ». Les réponses aux appels à candidature révèlent une compréhension du cadre d'expression légitime, que les candidat·e·s épousent afin de maximiser leurs chances d'être sélectionné·e·s. Ines Smyth fait justement de l'évitement du féminisme l'une des caractéristiques majeures de l'usage du « genre » par les acteurs du développement. Elle déplore un « silence assourdissant autour de mots tels que le féminisme et féministe » et attribue cette absence à une « peur du féminisme » (Smyth, 2007 : 584). Celle-ci pourrait s'expliquer soit par les jugements péjoratifs que reçoit le féminisme, par opposition au vocabulaire « chaleureux et rassurant » que cherchent à employer les organismes de développement (Cornwall et Brock, 2006 : 46) ; soit par une crainte qui associe le féminisme à une arène militante de contestation (Smyth, 2007). Dans le cas du concours de l'ambassade des Pays-Bas, l'équipe a sélectionné cinq lauréates parmi 47 dessins de candidature accompagnés d'un texte de motivation et d'une présentation de l'œuvre. Parmi elles, Aïcha<fnref n="13" />, 21 ans, originale de Khemisset et dont les parents sont enseignant·e·s à l'école publique, m'explique en entretien avoir participé au concours dans le but de recevoir un avis professionnel sur sa production artistique. La jeune femme, désormais étudiante à l'Institut supérieur de l'information et de la communication de Rabat, affirme avoir renoncé à la carrière artistique,

<footnote n="12">¹² Econowin, « Appel à candidature – Concours artistique "Ana Hunna" / "Je suis là" pour les artistes amateurs ». En ligne : https://econowin.org/appel-a-candidature-concours-artistique-ana-hunna-je-suis-la/ (consulté le 10 octobre 2023).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Les prénoms des lauréates ont été changés par souci d'anonymisation.</footnote>
perçue comme trop incertaine, malgré son affiliation à des clubs de dessin depuis l'adolescence. Pour le concours, elle a présenté un tableau qu'elle avait déjà réalisé : une représentation figurative traitant, comme elle l'explique, de la violence conjugale. On distingue un homme au premier plan, vêtu d'un nœud papillon et fumant une cigarette, présenté par Aïcha comme « arrogant », et au second plan une femme, qui « essaie de montrer qu'elle est heureuse alors que ce n'est pas le cas » (entretien avec Aïcha, mai 2021). Dans son formulaire de candidature en arabe, Aïcha a fait part de son intérêt pour les droits des femmes (« majal huquq al-mar'a ») et pour l'expression de ce sujet à travers la peinture. En revanche, bien qu'elle affirme en entretien reconnaître les apports du mouvement féministe, qui « aide les femmes à réagir contre les comportements misogynes », elle préfère se définir comme « humaniste ». Elle me précise par message après l'entretien :

> Je suis plus humaniste que féministe, parce que je pense que le terme féministe est un classement qui sépare les deux sexes, et pour défendre la femme nous devons invoquer ses droits d'humain... comme ça elle aura les droits qui lui ont été accordés en tant qu'être humain et non en tant que femme (Aïcha, mai 2021).

Son discours contraste avec celui d'une autre lauréate, Soukaïna, 18 ans. Cette étudiante en biologie issue de la classe moyenne tangéroise s'est inscrite au concours afin d'avoir l'opportunité d'échanger avec une professionnelle de l'art pour pouvoir envisager sérieusement cette carrière. À la différence d'Aïcha, Soukaïna considère que « toute femme est née féministe » et elle mentionne en entretien des personnalités qu'elle suit sur les réseaux sociaux, qu'il s'agisse de Marocaines comme la dessinatrice Zainab Fasiki ou d'Européennes comme Emma Watson (ambassadrice de bonne volonté de l'ONU Femmes depuis 2014 et à l'origine de la campagne HeForShe) et la réalisatrice Charlotte Abramow. En dépit de son adhésion claire aux idées féministes, Soukaïna ne s'est pas appuyée dessus pour sa candidature, et est restée proche du vocabulaire employé par l'ambassade. Ainsi, son dessin, volontairement explicite, fait figurer une balance, symbole suggéré par le hashtag « #balanceforbetter » utilisé dans l'appel du concours. Elle affirme vouloir « transmettre [son] message de façon claire » (entretien avec Soukaïna, mai 2021). Dans son e-mail de candidature en français à l'ambassade, elle explique :

> Les deux pieds représentent les sexes féminin et masculin, qui sont sur une balance où il y a écrit en anglais les différentes situations de la société ; si l'équilibre entre les sexes n'est pas effectué, il y a [une] préférence toxique des sexes en extrême droite et gauche, et plus les poids des pieds (des sexes) sont égaux, plus la société est bien construite et équilibrée.

Elle poursuit dans son dossier de candidature en argumentant que l'angle de vue du dessin (en plongée) traduit un regard porté intentionnellement vers quelque chose qui capte l'attention, et elle ajoute entre parenthèses : « Cela s'associe avec le futur et le devenir de notre société qui doit nous intéresser bien sûr », intégrant ainsi une dimension prospective. Les projets des lauréates s'alignent volontairement avec le cadre narratif proposé par l'ambassade en utilisant des images symboliques telles que la balance ou des textes explicatifs au contenu explicite. Le cadre interprétatif des jeunes femmes s'harmonise avec celui de l'ambassade, maintenu délibérément à un niveau de conflictualité faible, respectant ainsi la prescription du *gender mainstreaming*. Le cadrage large du dispositif a pu attirer des
lauréates ayant des avis divergents sur le féminisme, et le workshop ne semble pas avoir levé les réticences à se définir comme féministe. Il illustre en cela un écueil pointé par Aurélie Damamme sur les difficultés des « méthodes se réclamant de l'approche "genre et développement" à produire autre chose qu'un recueil des données immédiates disponibles au niveau des consciences humaines » sans réelle mise en cause du « principe même de la partition de genre » (Damamme, 2011 : 110).

Un troisième volet du dispositif de la GIZ a consisté à passer commande d'une série d'œuvres sur la thématique de l'exposition auprès d'artistes professionnelles ayant répondu à l'appel à projets. Parmi les lauréates, Imane Djamil, photographe intéressée par les questions féministes mais qui n'utilise pas cet adjectif dans ses productions. La deuxième lauréate, Aïcha El Beloui est l'une des membres fondatrices de Racines, l'association partenaire du projet, qu'elle a quitté trois ans après sa création. L'artiste, qui ne se définit alors pas explicitement comme féministe, a proposé à la GIZ « un triptyque sur [s]a vision de la femme, de l'égalité hommes-femmes dans le travail », comme elle me l'explique en entretien (mars 2018, Casablanca). Chacun des trois tableaux proposait une partie de sa réflexion, de manière narrative et pédagogique : en insistant de manière « critique » sur la façon dont « la femme était perçue dans l'espace public depuis la nuit des temps » ; sur les « conséquences de cette perception » en lien avec le religieux, et le fait qu'« on essaie d'avoir un maximum de contrôle sur cette femme » ; et enfin sur « la ville aujourd'hui telle qu'elle est départagée entre l'homme et la femme », où l'homme a pris « beaucoup plus de place », et « la femme est dans l'ombre » (entretien avec Aïcha El Beloui, mars 2018). En revanche, Zainab Fasiki, la troisième lauréate, qui avait déjà travaillé à plusieurs reprises avec le ministère des Affaires étrangères allemand en dessinant des livrets pédagogiques pour des projets accompagnés par l'association Racines, est présentée dans les médias comme féministe. Un adjectif qu'elle a cependant pris l'habitude de tempérer, lui préférant l'adjectif « equalist » (conférence à Rabat, février 2018) atténuant ainsi la charge conflictuelle. Enfin, les lauréates du concours « Baraka » organisé par Oxfam, comédiennes de théâtre et issues des classes supérieures, ont profité de cette dynamique pour lancer leur page Facebook, « The Wo/Men Project », et en faire la promotion sur quelques radios marocaines, sans faire de référence directe au féminisme dans leurs supports de communication. L'enquête auprès des lauréates des concours artistiques liés à l'ODD 5 confirme ainsi que ces programmes encouragent le déploiement d'un registre prospectif et non conflictuel du genre tout en décourageant l'expression d'une adhésion claire au féminisme.

## Des dispositifs qui se généralisent ?

On retrouve un cadrage peu conflictuel, prospectif et transformatif dans des projets plus récents comme le concours photo « L'égalité dans ta rue », porté par l'ONU Femmes Maroc, avec l'ambassade de France, l'Institut français du Maroc et l'Agence française de développement en 2021. Revendiquant son ancrage dans le *gender mainstreaming*, il prend pour cadre de référence l'anniversaire de la Déclaration de Beijing et du Programme d'action associé qui a établi « la façon d'éliminer les obstacles systémiques qui empêchent les femmes de participer de manière égale dans tous les domaines de la vie » (selon le
règlement du concours). La déclaration d'intention insiste sur les « actions concrètes, am-
bitieuses et transformatrices » portées par le projet, ou encore sur le « changement
transformateur » attendu de la campagne « Génération Égalité : Pour les droits des femmes
et un futur égalitaire » dans laquelle il s'inscrit. En s'appuyant sur différents référentiels,
elle met l'accent sur la continuité de l'action dans le temps, dans l'espace, et se projette
vers l'avenir en affirmant son ambition de « créer un monde dans lequel la discrimination
basée sur le genre n'existe plus<fnref n="14" /> ». Tout en situant son action dans le cadre d'un agenda
international onusien que les participant·e·s sont invité·e·s à respecter (« les photographies
ne doivent pas manquer de respect à l'impartialité et à l'indépendance des institutions or-
ganisatrices » ni « être incompatibles avec les buts et objectifs de ces institutions », p. 3), la
campagne utilise, comme le concours de l'ambassade des Pays-Bas, l'adresse directe et le
tutoiement en invitant les candidat·e·s à illustrer une dimension proche de leur quotidien.
En mettant l'accent sur des unités spatiales aussi restreintes que la ville, le quartier, la rue
ou l'entourage, la campagne apporte une dimension de proximité qui illustre la manière
dont les objectifs de l'organisation sont réalisés « au concret ». Le programme se situe dans
un niveau de conflictualité similaire aux précédents, la Génération Égalité « remet en cause
les normes, transforme les habitudes, contribue à changer les lois » et « plaide pour créer
un monde dans lequel la discrimination basée sur le genre n'existe plus » (règlement du
concours). Il cible donc, à travers le plaidoyer, le cadre juridique et des entités qui sont dif-
ficiles à mesurer comme les habitudes et les normes.

On peut mentionner ici trois autres dispositifs qui attestent de la généralisation de ce
croisement entre outil artistique et objectif de diffusion de l'ODD 5. Le premier a été lancé
par l'Institut français du Maroc en octobre 2021 en partenariat avec la boîte de production
Jawjab et la banque Crédit du Maroc. Dans le cadre du programme de films courts « *ana
maghribi.a* » (je suis marocain·e), le concours propose la thématique « Femmes au futur :
imaginer l'égalité », où l'on retrouve la dimension prospective. Dans un autre domaine ar-
tistique, la Coopération espagnole a lancé en janvier 2022 un challenge de rap sur le thème :
« Promouvoir l'égalité et combattre la violence contre les femmes ». Le troisième a été
lancé par « Ink Association », une association marocaine de promotion de la caricature, en
coopération avec Heinrich Böll Stiftung Rabat et avec le support de l'American Language
Center Casablanca. L'association a créé en 2021 un programme intitulé « *Women Cartoo-
ning Fellowship* » réservé aux femmes entre 18 et 35 ans et composé d'un ensemble de
workshops aboutissant sur une exposition virtuelle intitulée par avance *Cartooning for Gen-
der Equality*. Ces trois exemples, loin d'être anecdotiques, montrent que la plupart des pays
impliqués dans la coopération au Maroc y ont eu recours, et qu'ils l'ont fait pour la plupart
en association avec des organisations locales.

Or, la généralisation du recours à ce type de dispositifs ne signifie ni leur pertinence ni leur pérennité. Dans une perspective sur la politique « Femmes et développement » des Pays-Bas, Mieke Verloo a montré le caractère préjudiciable d'une action manquant de

<footnote n="14">¹⁴ Document « Règlement du concours photos "L'égalité dans ta rue" », Campagne « Génération Égalité », produit par ONU Femmes Maroc, Institut français du Maroc, ambassade de France au Maroc et Agence française de développement, non daté et non situé, p. 2.</footnote>
continuité, peinant à donner une « place sécurisée » à la perspective de genre au sein de ces structures (Verloo, 1999 : 9). À titre d'exemple, le concours de l'ambassade des Pays-Bas a été proposé par des membres non permanentes, soucieuses de célébrer le 8 mars. Ces jeunes femmes en stage de courte durée développent au cours de leurs études supérieures une expertise « genre » et mettent en place des projets éphémères qui prennent fin avec leur départ. De la même manière, le programme de l'ONU Femmes, comme les concours présentés précédemment, permet de déléguer l'exécution de la campagne, réduisant ainsi son coût, tout en gagnant en légitimité par l'implication de publics jeunes et non professionnels. Ces campagnes peu coûteuses sont à mettre en relation avec les approches critiques du *gender mainstreaming*, qui attestent que la mainstreamisation du genre a provoqué la baisse des budgets des projets spécifiquement dédiés à ces questions (Smyth, 2007).

Conclusion

Les analyses proposées dans cet article montrent que la compréhension des politiques liées au genre dans le développement gagne à être éclairée par l'étude empirique des dispositifs artistiques mis en place par les organismes de coopération. Ce travail met en lumière le rôle crucial des dispositifs culturels et artistiques dans la diffusion des normes de l'ODD 5, révélant qu'ils ne sont pas plus neutres que les projets de développement traditionnels. Au contraire, ils participent à un renouvellement des pratiques des agences de coopération. Sur le plan idéologique et normatif, j'ai démontré que la conception du « genre » véhiculée par ces programmes est transformative, prospective et peu conflictuelle, attribuant les inégalités à des « normes » plutôt qu'à des rapports sociaux de pouvoir. Ces dispositifs s'approprient le vocabulaire du « genre » tout en mettant à distance le féminisme, un phénomène connu en ce qui concerne les bailleurs et dont l'article montre qu'il se rejoue parmi les populations (urbaines et éduquées) qui sont ciblées par ces programmes.

Cet article apporte une contribution significative à la théorie féministe critique sur trois points principaux. Tout d'abord, il démontre que les approches artistiques, parfois perçues comme intrinsèquement libératrices pour les femmes, peuvent en réalité écarter le féminisme au profit d'un usage dépolitisé du genre, contestant ainsi l'idée répandue d'une affinité élective entre féminisme et art. Ces dispositifs artistiques tendent en effet à découvrir les visions postcoloniales, décoloniales ou queer du féminisme. Ensuite, en étudiant les pratiques concrètes des actrices impliquées et les significations qu'elles donnent à leurs actions, l'article révèle un élément essentiel : les organisatrices et les participantes n'embrassent pas nécessairement, a priori, une vision dépolitisée du genre. Au contraire, certaines d'entre elles adhèrent clairement aux idées féministes et le revendiquent. L'encête empirique permet de découvrir ces significations et de révéler l'effet neutralisant des programmes. En offrant de nombreuses ressources comme rétributions, les dispositifs incitent les participantes à se conformer à un cadrage spécifique, indépendamment de leur adhésion préexistante aux idées féministes. Enfin, en s'intéressant à des dispositifs qui ci-blent un public peu étudié, les jeunes urbain·e·s, l'article montre que les organismes de
coopération ont intégré la critique de l'homogénéisation des programmes autour de la fi-
gure de la « femme du Tiers-Monde » (Mohanty et al., 1991). Cependant, le fait que cette
diversification soit spécifique aux projets qui diffusent l'ODD 5 via la coopération artistique
rejoue indirectement la division entre publics urbains et ruraux.

Le constat de la resignification des termes issus de la théorie féministe dans le monde du développement n'est pas nouveau, mais continue de poser un certain nombre de questions. Ainsi, faut-il abandonner ce vocabulaire dans les programmes de développement ? Smyth suggère, au contraire, qu'à condition d'améliorer la clarté et la cohérence de leurs usages, ces termes peuvent servir de ponts de compréhension entre les pratiques militantes et les praticiens du développement (Smyth, 2007). Verschuur préconise, quant à elle, « plutôt que de s'en débarrasser par ennui », d'intégrer le genre dans le développement « en tant que catégorie d'analyse, articulée avec les catégories de classe et de race, et de reconnaître les apports des études féministes postcoloniales aux études sur le développement » (Verschuur, 2009 : 799). Ces appels à la clarification ne semblent pourtant pas avoir fondamentalement changé les usages des bailleurs au cours de la dernière décennie. À l'heure où des organismes de coopération comme Heinrich Böll Stiftung prmeuvent la diffusion de l'intersectionnalité à travers la constitution de livrets explicatifs, la mise en place de programmes et la tenue de conférences, il est légitime d'envisager que des termes plus récemment extraits des théories féministes soient eux aussi voués à une trajectoire de dépolitisation. Pour éviter cette dépolitisation, il reste essentiel de nommer les dynamiques de pouvoir ou de désigner des responsables concrets des phénomènes critiqués.

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