# Concomitance et commutation chez Chrétien de Troyes : quand la transgression s'impose comme norme, l'exemple de *Lancelot*

Fatou Kiné Thiam

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6881

DOI : 10.4000/12su7

ISSN : 2430-4247

## Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

## Référence électronique

Fatou Kiné Thiam, « Concomitance et commutation chez Chrétien de Troyes : quand la transgression s'impose comme norme, l'exemple de *Lancelot* », *Les chantiers de la création* [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 25 novembre 2024, consulté le 03 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6881 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12su7

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# Concomitance et commutation chez Chrétien de Troyes : quand la transgression s'impose comme norme, l'exemple de Lancelot

Fatou Kiné Thiam

## Introduction

<footnote n="1">1 Le roman du Moyen-Âge est une forme d'écriture protéiforme qui, débarrassée de toute considération classificatoire, reste une structure déliée, capable de manifester un ensemble de connexions qu'énonce le concept de transgénricité. Cette dernière désigne « ces phénomènes esthétiques, formels et rhéto-poétiques qui font de l'œuvre littéraire à la fois une traversée des genres et un espace traversé par les genres » (Moncond'Huy Postface). Or, accepter l'hybridité du roman de Chrétien de Troyes c'est réinterroger sa généricité et son interaction avec d'autres genres du discours. En effet, la pratique transgénérique signale d'abord une relation d'interdépendance entre les formes qui se combinent au roman pour produire soit un tout homogène, soit un mélange hétérogène selon des principes d'intergénricité ou d'hétérogénéité. Autrement, elle suggère une perversion du roman qui devient une nouvelle architecture sans délimitation générique précise et qui, par la non-nécessité de se conformer à une esthétique spécifique, se place au-delà du romanesque.</footnote>

<footnote n="2">2 Dès lors, notre sujet de recherche revient sur une double transgression qu'expriment les notions de « concomitance » et de « commutation ». La première consacre cette forme d'infraction opérée par l'auteur qui, face à une normalisation absente, se livre à une pratique spontanée aboutissant à la production d'un roman inconsciemment multiforme, hybride. La seconde, quant à elle, souligne l'opération de déconstruction effectuée par le lecteur dès son contact avec le roman, et qui, une fois réussie, démontre l'hétéroclisie de la forme déclarée par l'auteur.</footnote>
3 Cette étude prend en charge une problématique essentielle : puisque l'identité générique est régie par la morphologie du récit, quelles sont les propriétés du roman ? En outre, si le roman de Chrétien de Troyes est considéré comme non-romanesque, du fait de la corruption du genre, il convient de s'interroger sur la possibilité de l'inclure dans une taxinomie stricte.

4 Pour répondre à cette problématique, nous étudierons les « structures de la déstructuration dans l'œuvre romanesque de Chrétien de Troyes » pour voir comment est envisagée, du point de vue de l'auteur, la construction d'une forme de roman et son analogie (ou non) à la forme codifiée du roman. En second lieu, notre axe intitulé « écrire le *romanesque*, lire l'antiroman » analysera l'aspect lectorial de l'interprétation du texte. Autrement dit, il consistera à réfléchir sur la participation du lecteur à la construction des canons du genre romanesque.

Structures de la déstructuration dans l'œuvre
romanesque de Chrétien de Troyes

5 Dans le dictionnaire français *Le Littré*, la notion de concomitance est définie comme l'« existence simultanée de deux ou de plusieurs choses ». Nous partons du postulat selon lequel cette simultanéité découle d'une déstructuration commise par le romancier, inconsciemment ou non, qui se livre à une pratique spontanée du genre, faisant fi de toute norme d'écriture même quand il cherche à s'y conformer.

6 L'œuvre romanesque de Chrétien de Troyes appartient à une époque où ledit genre ne fait pas encore autorité et est même exclu des théories aristotéliciennes et platoniciennes. L'analyse de ces romans datant du Moyen-Âge, en particulier de *Lancelot ou le chevalier de la charrette*, nous parait alors pertinente dans la mesure où leur auteur se livre à une pratique libre d'un genre qui, jusque-là, se situait hors de tout cadrage théorique. Toutefois, si l'on s'accorde à la pensée de Michel Lisse, le genre littéraire désigne une réalité immuable. C'est une forme canonique qui, en tant que telle, n'accepte pas de modification ou de reconstitution de sa structure. « La notion de genre implique donc la fixité: le genre ne peut évoluer, par définition, car toute évolution serait une perte de sa pureté, une dégradation » (Lisse p. 39-55). Est considérée comme genre littéraire toute forme de discours théorisée, c'est-à-dire, encadrée par une réglementation stricte qui définit sa mise en texte. Aussi telle œuvre appartient-elle à un genre précis lorsqu'elle en épouse les préceptes et que son architecture respecte les normes qui le définissent.

7 Étudier les structures de la déstructuration dans *Lancelot ou le chevalier de la charrette* revient à montrer que, même s'il appartient à une catégorie déjà annoncée par son auteur, l'œuvre n'est en fin de compte que la résultante d'une « romanisation » automatique, c'est-à dire le produit d'une pratique discursive qui, au moment de son exécution, ignore les canons et s'appuie sur la spontanéité de l'inspiration sinon de l'imagination. Une telle analyse tend alors, par une approche descriptive, à identifier la composition de l'œuvre au corpus, puis, par un croisement à relever la singularité de sa création.

8 L'intrigue de *Lancelot ou le chevalier de la charrette* suit le schéma narratif du récit traditionnel. Suivant le modèle quinaire (Greimas p. 172-19), il s'organise comme suit : Lors d'une fête d'Ascension, le roi Arthur organise une fête à Carlion, dans son château
de Camaalot. **(Situation initiale)** Lors de ces festivités, un félon chevalier nommé Méléagant surgit à la cour et menace le roi d'enlever la reine Guenièvre si toutefois il avait le courage de la faire conduire dans la forêt par un chevalier en qui il a confiance. **(Perturbation)** Il y parvient sans peine grâce à l'orgueil démesuré du Sénéchal Keu. **(Dynamique d'action)** Alors, au nom de l'amour et de l'honneur, le chevalier Lancelot se lance à la poursuite du ravisseur, parvient à libérer sa Dame puis à tuer son adversaire. **(Résolution du problème suivie d'une situation finale)**. Cette trame manifeste toutes les étapes d'un récit normé. La fête d'Ascension symbolise une situation d'équilibre première où calme et gaieté règnent avant l'arrivée de Méléagant. Celui-ci interrompt cette stabilité liminaire et, par la même occasion, entraine la réaction des actants, qui à leur tour vont essayer de résoudre le problème et restaurer l'équilibre.

Une telle histoire, considérée comme l'intrigue principale, se combine à des intrigues secondaires dont certaines se construisent autour du personnage de Lancelot. Ces petites histoires peuvent remplir des fonctions diverses mais dans la plupart des cas, servent à ralentir la vitesse du récit ou à insister sur un élément susceptible de modifier le cours des évènements. Par exemple, au troisième chapitre intitulé « Le lit interdit » (Troyes p. 33), le narrateur montre comment Lancelot, avec ses compagnons, brave l'interdit et finit par dormir sur le lit défendu.

En plus de ces récits secondaires construits autour d'un des personnages, d'autres peuvent se déployer dans le texte dont l'objet est plutôt un lieu auquel le romancier attribue une symbolique particulière. Ainsi, par la représentation du Pont-de-l'épée, le narrateur expose un espace qui doit inspirer au lecteur la même crainte qu'aux actants : « À l'entrée de ce pont effrayant, ils mettent pied à terre et regardent couler dru l'eau profonde, sombre et perfide, aux flots tumultueux »¹ (Troyes p. 57).

À ce niveau, il convient de préciser que l'intrigue secondaire se distingue des péripéties. En effet, il existe entre la trame du roman et les histoires secondaires, une relation d'hypertextualité². C'est dire alors que, même s'il existe forcément un lien entre les deux, la dernière développe une intrigue particulière pouvant avoir son propre schéma narratif et impliquer des personnages différents du personnage principal. L'intrigue secondaire est de ce fait un hyperrécit mis en résonance avec l'histoire principale, sa base, que nous appelons l'hyporécit.

Du point de vue des personnages, *Lancelot ou le chevalier de la charrette* ne fait pas figure d'iconoclasme vis-à-vis des normes prescrites en ce qui concerne leur mise en roman. En effet, selon leur apport à l'histoire racontée, on peut distinguer les personnages principaux des personnages secondaires. Les personnages sont des êtres fictifs dont l'examen s'appuie sur les actions qu'ils entreprennent ainsi que sur la relation qu'ils entretiennent avec les autres actants. Dans le cadre de cette étude, nous nous attacherons à appliquer le schéma actantiel de Greimas pour étudier leur organisation dans le récit.

Lancelot du Lac représente le personnage principal. Il est le sujet de plusieurs quêtes dont la plus importante est la libération de la reine Guenièvre. Toutefois, une fois cet objectif atteint, il s'en fixe d'autres, de sorte que certaines quêtes se poursuivent simultanément. Nous en retiendrons deux pour les besoins de l'analyse : Lancelot cherche à plaire à Guenièvre (1) mais, en même temps, nourrit le désir d'éliminer Méléagant pour se venger de toutes les injustices qu'il lui a fait subir (2).
14 Le tableau ci-après montre que ces différentes quêtes n'ont pas nécessairement le même schéma actantiel :

<table><thead><tr><th></th><th>Destinateur</th><th>Sujet</th><th>Objet</th><th>Adjuvant(s)</th><th>Opposant(s)</th><th>Destinataire</th></tr></thead><tbody><tr><td>Quête Principale</td><td>Amour, le roi Arthur</td><td>Lancelot</td><td>Libérer la Reine Guenièvre de sa captivité</td><td>Gauvain, le Nain, la Demoiselle du château, La Demoiselle du carrefour, Amour, les gens de la cour royale, les gens du manoir (le chevalier, sa femme, ses fils), Largesse, Pitié, son cheval, Beaudemagus...</td><td>Le Sénéchal Keu, Méléagant, le gardien du gué, Raison, le chevalier provocateur,</td><td>Le roi Arthur, la Reine, Lancelot,</td></tr><tr><td>Quête Secondaire1</td><td>Lancelot</td><td>Lancelot</td><td>Plaire à la reine</td><td>Amour, Beaudemagus, Guenièvre</td><td>Guenièvre, Méléagant, Raison</td><td>Lancelot et la Reine</td></tr><tr><td>Quête secondaire2</td><td>Lancelot</td><td>Lancelot</td><td>Tuer Méléagant</td><td>la fille de Beaudemagus, Gauvain,</td><td>Fortune, Méléagant, le vassal de Méléagant,</td><td>Lancelot</td></tr><tr><td>Allure de la quête</td><td colspan="6">Quêtes ascendantes</td></tr></tbody></table>

15 Par ailleurs, l'espace dans l'œuvre est essentiellement un lieu ouvert. Conformément à la pensée de Bourneuf, nous le définissons comme « un élément constitutif du roman au même titre que les personnages, l'intrigue ou le temps, et pris dans le sens concret d'étendue de lieux physiques où évoluent ces personnages et où se déroule l'intrigue » (Bourneuf 77-94). C'est donc un lieu de déroulement de l'histoire. L'espace ouvert suppose une configuration spatiale plurielle, une multitude de lieux où les actants se meuvent, s'épanouissent, où ils sont « libres d'aller et de venir, de voyager et pour certains d'entre eux même, de vagabonder » (Goldenstein 90). Ainsi, dans ce roman de Chrétien de Troyes, les actants ont la possibilité d'aller d'un point à un autre, au gré de leurs aventures. Le héros Lancelot commence sa quête au royaume d'Arthur, Logres. Gorre, fief du roi Beaudemagus, est ensuite sa destination. Pour y aller, les protagonistes doivent passer par plusieurs endroits aussi nombreux que diversifiés. Si Logres est l'espace où le héros se trouve investi d'une mission, Gorre est celui dans lequel il l'accomplit.

16 L'évolution de l'espace symbolise aussi une élévation du statut du personnage principal. Celui-ci part de son royaume en chevalier mais est déchu de son rang après l'épisode de la charrette. Il parvient à regagner sa noblesse au fil du temps en traversant les lieux, chacun d'eux représentant un obstacle à franchir, une aventure dont l'issue aura pour
retombée l'accroissement sa valeur. Dès lors, son départ, motivé par le devoir de sauver
la reine Guenièvre, est suivi d'un retour victorieux. La multiplicité des lieux par
lesquels il passe lui permet une très grande mobilité et lui offre un espace de formation.

17 La pluralité de l'espace représenté implique une configuration d'endroits de natures différentes et dont les fonctions peuvent varier suivant l'effet recherché par le romancier. Alors, on pourrait affirmer que la figuration d'un espace ouvert tel que la forêt a pour rôle de mettre en relief la détermination de Lancelot tandis que les espaces clos³ (la chambre ou la prison) soulignent son humilité. En outre, les cours des rois Arthur et Beaudemagus jouent le rôle d'agent. Elles permettent effectivement de faire évoluer l'intrigue en marquant respectivement le début des actions et le premier faire-vrai de Lancelot.

18 L'espace est une technique narrative mise en œuvre par l'auteur pour signifier aux moyens de la description. Par exemple, par le récit de la construction de la prison par Méléagant après le tournoi de Noauz, Chrétien, grâce à une description, représente un espace complexe qui, bien que bâti sur un milieu ouvert, figure un espace de confinement où le personnage principal est contraint, où il perd tous ses moyens :

Méléagant convoqua des maçons et des charpentiers qui de, gré ou de force, obéirent à ses ordres. Il rassembla les meilleurs du pays et leur ordonna de bâtir, une tour et d'unir leurs efforts pour l'édifier au plus vite. On amena la pierre de la mer. [...] Puis il ordonna de murer les portes et fit jurer à tous les maçons que jamais de leur vie ils ne souffleraient mot de cette tour. Il voulait qu'elle reste ignorée. Pour seule ouverture, il ne resta qu'une petite fenêtre. (Troyes p. 97)

19 Or, même s'il évolue en milieu clos, Lancelot est toujours capable de voyager avec son esprit, ce qui constitue une forme de décloisonnement de l'espace⁴.

20 L'étude du temps du récit ne prend en compte que sa dimension intratextuelle⁵. Nous définissons le temps comme un constituant autonome, modelé par le romancier selon un style qui lui est propre, respectant ou non les codifications du genre auquel il est supposé appartenir⁶. Il est donc, conformément à la définition que donne *Dictionnaire de la langue française*, « la mesure selon laquelle se définit la durée de tel ou tel évènement ». Analyser la configuration interne du temps dans *Lancelot ou le chevalier de la charrette* réclame tout d'abord l'étude du temps de la fiction.

21 L'histoire du roman, allant de la fête d'Ascension au combat final entre Méléagant et Lancelot à la cour du roi Arthur, couvre des actions qui se déroulent sur deux années environ. La temporalité du récit suit une logique linéaire. Cela suppose que chaque nouvelle étape, chaque nouveau chapitre, symbolise une avancée significative dans la chronologie de la trame qui du début de la fin (à quelques exceptions près) ne connait pas d'interruption. Chrétien de Troyes lui-même y accorde une importance capitale quand, à travers la voix du narrateur, il écrit :

Mais pour l'instant je ne veux pas en parler car il ne convient pas à mon plan d'en dire davantage dès maintenant : je ne veux pas déformer ou rompre l'ordonnance de mon récit que je tiens à poursuivre de la manière la plus directe et la plus logique (Troyes p. 99).

22 En outre, bien qu'une telle configuration en appelle surtout à la facilité d'interprétation du lectorat, l'alternance des lieux permet aussi de prendre conscience de la progression du temps. Nous pouvons donner l'exemple de l'arrivée de Lancelot au gué. En effet, le mouvement du cheval permet à un lecteur attentif de percevoir une transition
temporelle entre le moment où le chevalier s'est séparé de son compagnon Gauvain et celui où il a commencé à traverser le gué. Le narrateur l'exprime en ces termes :

> Le chevalier de la charrette s'est enfoncé dans ses pensées comme un homme qu'Amour gouverne entièrement au point de le rendre sans force et sans défense. [...] Et son cheval l'emporte à grande allure, en évitant les détours, par le chemin le plus direct et le meilleur. Et il fit tant et si bien que, par aventure, il le conduisit jusque dans une lande où coulait une rivière que l'on pouvait traverser par un gué (Troyes p. 40).

23 Sur cette même lancée, on peut déterminer le temps de réclusion de Lancelot puisqu'on sait que Méléagant lui lance un défi à la cour après l'avoir fait prisonnier, que le combat a lieu un an après et que c'est ce même jour que Lancelot revient à la cour. Il s'agit donc d'une année d'exil, une année entière racontée en quinze pages (Troyes p. 95-110).

24 Le temps fictionnel, que nous venons d'étudier, diffère du temps de la narration et entretient avec lui trois relations que sont la succession, la durée et la fréquence. La première relation permet d'analyser la correspondance entre temps de la fiction et temps du récit. Nous pouvons prendre l'exemple de la page 46 où, par une prophétie révélée au protagoniste avec la plaque tombale, le narrateur, par la même occasion, livre des informations qui rompent la linéarité des actions racontées. Ici, c'est par l'usage de la prolepse que l'auteur rompt la concordance entre l'ordre de narration des évènements et leur ordre de déroulement réel.

25 De l'« ellipse » à la « pause », en passant par le « sommaire » et la « scène » (Genette 109-276), on considère que l'histoire racontée est en constante gradation, que l'on analyse sous le prisme de la durée. La vitesse du récit dans *Lancelot ou le chevalier de la charrette* connait alors plusieurs configurations successives suivant l'importance accordée par le narrateur aux évènements qu'il raconte. En effet, les pauses correspondent aux arrêts sur l'intrigue principale au cours desquels le narrateur insère une histoire qui ralentit la trame. Un exemple de ces récits minimaux peut être lu à la page 32 où Chrétien de Troyes, au moyen d'une digression, évoque l'histoire de la charrette. En revanche, dans les dialogues, c'est la scène, un procédé différent, qui entre en jeu. Elle concerne les moments du récit où le narrateur, dans ce qui semble être un récit en temps réel, donne la parole à ses personnages. C'est le cas de la conversation entre le roi, la reine et Méléagant à la page 98 de l'œuvre. Une telle technique donne à lire le roman comme une transcription fidèle, objective des actions relatées.

26 Au chapitre 11, le narrateur figure Lancelot qui, après une libération provisoire, revient chez le geôlier afin de tenir sa parole. Pour ce faire, il dit : « Lancelot, quant à lui, ne trainait pas ; il revenait à grande allure vers sa prison » (Troyes p. 95). Il s'agit là d'une ellipse, technique par laquelle l'auteur accélère l'histoire qu'il raconte et qui est différente du sommaire. Celui-ci, bien qu'ayant la même fonction que l'ellipse, ne consiste pas à omettre mais plutôt à synthétiser les actions de sorte que le narrateur puisse raconter en une demi-page des évènements qui l'auraient pu être en trois chapitres (chapitre 10). Autrement dit, ici, le temps de l'histoire est plus important que le temps de la fiction.

27 La troisième relation est celle de la fréquence⁷. Dans notre corpus, le procédé utilisé est celui du récit singulatif⁸. En effet, avec la récurrence des combats dans le roman, on pourrait s'attendre à ce que le narrateur en synthétise le récit puisque l'issue reste la même. Pourtant, chaque affrontement avec un antagoniste, même de façon sommaire,
est repris dans le texte. Il en est de même de la tentative du roi Beaudemagus de raisonner son fils qui est répétée plusieurs fois dans le texte, ainsi que de l'arrivée de Lancelot sur les terres Gorre à la mort de Méléagant.

28 Un dernier aspect de la construction formelle du roman est la narration⁹. Dans le corpus, le narrateur opère une focalisation interne. Cela veut dire qu'en sa voix propre, il exprime ce qu'il perçoit en général. Ainsi, les formules qui informent de sa présence dans l'histoire foisonnent comme au chapitre trois, lorsque, voulant décrire le lieu où venaient d'arriver nos protagonistes, il dit : « Vers le soir, ils arrivèrent à un château qui je peux vous l'assurer, en imposait par sa richesse et sa puissance » (Troyes p. 33) ou au chapitre cinq quand il cherche à assurer la véracité de son histoire en cette expression : « J'aimerais beaucoup que vous accordiez foi à mes propos » (Troyes p. 51).

29 D'autres aspects de la narration peuvent aussi être analysés qui, même s'ils ne sont pas abordés dans ce présent article, sont tout aussi déterminants dans la structuration formelle du roman et sont aussi visibles dans *Lancelot ou le chevalier de la charrette*.

30 Au terme de l'analyse descriptive de ce roman, on peut désormais affirmer qu'il n'existe pas de grande rupture entre la pratique romanesque de Chrétien de Troyes et les théories du roman existant à ce jour car y figurent tous les éléments constitutifs qu'on lui attribue, allant de l'intrigue à la narration. L'on pourrait alors s'interroger sur la pertinence de notre postulat de départ selon lequel tout romancier nous livre son expérience de l'écriture et se demander en quoi *Lancelot ou le chevalier de la charrette* présente une structure iconoclaste vis-à-vis du schéma canonique du roman.

31 Le choix même du genre romanesque à une époque où il est considéré comme une pratique impure constitue une forme de transgression. De fait, sa création étant antérieure aux normes, sa mise au point ne peut que relever d'un acte de commutation car le romancier ne pouvait s'appuyer que sur son génie pour créer une œuvre qu'il identifie comme un roman.

32 Par ailleurs, il conviendrait de rappeler à la suite de Schaeffer¹⁰, que la première condition d'existence d'un genre littéraire est la récurrence, c'est-à-dire la possibilité d'interpréter des œuvres littéraires sous le prisme du même canon, et de les juger identiques sur le plan formel, donc appartenant au même genre et différentes de toute autre œuvre faisant l'objet d'une classification générique différente. Or, une telle approche des romans est impossible. Cela nous conduit à remettre en question l'existence même du genre romanesque. En effet, la raison en est que, s'il existe plusieurs théoriciens du roman, il y a plus de descriptions d'œuvres romanesques que d'ouvrages dont la visée est de produire une prescription unique encadrant la pratique du roman. Il en découle qu'il existe bien un schéma identifiable¹¹ dans la plupart des romans, mais il n'est pas exclusif à ce genre. Il peut effectivement être utilisé pour analyser n'importe quel autre texte de type narratif.

33 Cette fragilité de la notion de roman fait de *Lancelot ou le chevalier de la charrette* une œuvre doublement transgressive, d'abord du point de vue de l'auteur, pour qui le principe de genre littéraire n'est pas encore d'usage et qui s'invente ses propres normes d'écriture (d'où la concomitance), mais aussi du point de vue du lecteur, car s'il n'existe pas d'autres moyens de distinguer le roman du non-romanesque, une liberté d'interprétation est offerte au lecteur au contact d'un texte sans ou trans genre.
## Écrire le romanesque, lire l'antiroman

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Ce titre flou au premier abord nous permet d'analyser les reconfigurations possibles du genre soumis à l'étude grâce à la lecture. En effet, le constat est que c'est davantage par la commutation que l'on décèle l'ambiguïté des délimitations génériques. Ce n'est pas parce que Chrétien de Troyes déclare écrire un roman que le lecteur n'a pas la possibilité de remarquer les rapports qui existent entre *Lancelot ou le chevalier de charrette* et les autres genres littéraires. On serait tenté d'affirmer que c'est la réception qui donne à recomposer une œuvre selon les canons d'un autre genre, seulement il faudrait se demander si l'horizon d'attente¹² du lecteur pourrait l'orienter vers un autre genre que celui qui a été annoncé par l'auteur. Nous pensons plutôt que c'est grâce à sa culture littéraire qu'il parvient à identifier dans une architecture déjà établie d'autres formes de discours. La commutation est donc une pratique consciente. Elle consiste à déceler les limites d'une structure, et interpréter l'œuvre comme une création hybride.

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Appliquée au corpus, nous pouvons déjà dire que si une opération de commutation est possible, c'est peut-être parce que dans la pratique, les normes du roman se superposent et même se confondent à celles du récit. La transgression en vient alors à s'imposer dans une écriture où il n'est pas possible de délimiter clairement le roman qui est un genre littéraire et de le distinguer du récit, la relation d'un évènement. Dans ce contexte, il nous paraît pertinent d'étudier comment, du point de vue du lecteur, se perçoit l'intrusion des autres formes de discours dans la construction du roman de Chrétien de Troyes.

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L'étude que nous menons dans cette seconde partie s'inscrit dans une perspective transgénérique consistant à lire *Lancelot ou le chevalier de la charrette* comme un discours hétéroclite. L'approche transgénérique commande au lecteur de partir du postulat selon lequel il n'existe pas de genre pur et que l'œuvre littéraire doit par conséquent être considérée comme un espace transversal et de traverse, le carrefour de toute forme de discours, où plusieurs genres s'invitent pour construire une œuvre hybride, quand bien même l'auteur chercherait à se conformer à une norme d'écriture. Une telle analyse a donc pour valeur de mettre en relief le polymorphisme qui caractérise l'œuvre romanesque de Chrétien de Troyes.

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Du point de vue thématique, l'œuvre s'apparente davantage à un conte. Celui-ci se définit généralement comme un récit (qui partage donc les mêmes propriétés formelles que le roman) d'aventures de natures diverses. Or, l'aventure est le thème fondateur de notre œuvre au corpus. En effet, du début à la fin du récit, Chrétien de Troyes met en scène un héros (Lancelot) qui traverse une série d'expériences jouant un rôle déterminant sur son ascension physiologique et morale. C'est pourquoi la quête de justice engagée par le personnage principal est doublement une quête de soi, un moyen de s'élever, puisqu'à la fin de l'intrigue, Lancelot est celui qui aura franchi tous les obstacles. Ce modèle de personnage qui se construit et évolue tout au long de l'intrigue est celui que l'on retrouve dans la plupart des contes. Par exemple, dans *Pinocchio* (1883), Carlo Collodi met en scène une marionnette en bois qui rêve de devenir un vrai garçon. Les aventures qu'il vivra tout au long du conte auront pour résultat de le rendre humain, certes, mais meilleur qu'au départ. Alors, tout comme Lancelot connait un parcours initiatique qui consolide sa foi et ses valeurs chevaleresques et jouit de la reconnaissance du roi Arthur, Pinocchio termine son périple en personnage conscient,
qui prend ses responsabilités au lieu de les fuir et connait désormais la valeur de l'honnêteté et de la gentillesse.

38 En outre, le conte ne se limite pas à raconter des aventures. Il est considéré comme un récit se fondant sur l'imaginaire. C'est là, en plus de la longueur, un caractère qui le distinguerait du roman. Pourtant, il semblerait que Chrétien de Troyes s'attache plus à la symbolique des lieux qu'à leur vraisemblance. Ainsi, même si la plupart des lieux paraissent relever de l'ordinaire, on peut noter la représentation d'espaces singuliers irréalistes. C'est le cas des lieux enchantés comme le lit qui s'enflamme, le fort aux portes qui se referment seules, le fleuve infernal. De même, certains exploits du héros sont empreints de merveilleux. En effet, la mise en scène de Lancelot qui soulève la pierre tombale, une pierre si lourde qu'il faut sept hommes pour en venir à bout, en est une parfaite illustration. Par ailleurs, le fond imaginaire du roman de Chrétien de Troyes est aussi perceptible dans le choix des personnages. Le choix d'actants tels que la fée, les nains ou le géant a effectivement pour conséquence de participer à la formation du héros. L'ensemble de ces caractères dégagés, s'il peut amener le lecteur à lire l'œuvre comme un conte, pourrait aussi le conduire à l'interpréter comme un mythe.

39 Ce que *Lancelot ou le chevalier de la charrette* a de mythique, c'est surtout la construction d'une intrigue qui, loin de raconter la manière dont un chevalier sauve une reine ou encore le riche parcours d'un chevalier qui gagne en grandeur à la fin de son périple, relate la naissance d'un héros mythique. Celui-ci est défini comme un héros doté de capacités singulières, à qui l'on prête de très hauts faits et qui, par son courage et sa détermination à toute épreuve, peut être vu comme un surhomme. C'est toute la portée de la personnification de forces naturelles telles qu'Amour et Raison dont la visée est de construire une organisation socioreligieuse et morale où la vertu serait le maitre-mot. D'ailleurs, c'est en ce sens que l'œuvre de Chrétien semble mieux construire une légende qu'un roman.

40 La légende est définie par le Larousse comme un récit à caractère merveilleux qui offre une représentation embellie de la vie, des exploits de quelqu'un et qui se conserve dans la mémoire collective. Or, il apparait que toute l'histoire bâtie autour du héros a pour but d'instruire, de proposer un modèle humain, dont les vertus et même les défauts pourront inspirer les lecteurs. *Lancelot ou le chevalier de la charrette* peut alors être assimilé un récit légendaire d'autant plus que ses personnages appartiennent au cycle arthurien, récit fondateur dans les légendes de la Grande-Bretagne.

41 Un tel glissement d'un genre à un autre, s'il relève d'une pratique inconsciente du romancier, n'échappe au regard critique du lecteur. L'emprunt des personnages à la légende d'Arthur pousse Chrétien de Troyes à puiser dans la légende car, comme le montre Rabelais, il a un lien certain avec les géants de la lignée de Gargantua. C'est aussi ce qui justifie l'ancrage mythique du roman. De fait, par le simple usage du personnage d'Arthur, plusieurs types de récit s'invitent dans l'imaginaire du lecteur qui lit désormais un texte, sans considération sur son genre, un antiroman.

## Conclusion

42 Nous pouvons dire en guise de synthèse que la notion de transgression est indissociable de la production romanesque de Chrétien de Troyes tant du point de vue auctorial que lectorial. Pour répondre à la problématique initialement posée, nous postulons que les
propriétés du genre romanesque sont à chercher hors de celles du récit. Le roman, pour avoir une acception générique, doit fonder sa pratique sur des théories qui lui sont propres et qui prennent en charge toute l'hétéroclisie qui caractérise sa création et qui nous a mené à appréhender le roman sous l'angle de la transgénéricité.

43

Toutefois, il faut préciser que l'acte de substitution et/ou d'assimilation par lequel le roman change de physiologie selon l'interprétation n'est pas seulement d'ordre intertextuel. D'autres supports (comme le cinéma ou la photographie) peuvent influer sur la manière dont le lecteur perçoit l'histoire ou les personnages qu'elle représente. Ainsi, on considère qu'une approche transmédiale du roman peut être envisagée pour mieux recadrer les concepts liés aux différents genres littéraires.

## BIBLIOGRAPHIE

- Bakhtine, Mikhaïl. *Esthétique et théorie du roman*. Éditions Gallimard, 1978.

- Balzac, Honoré de. *Eugénie Grandet*. Gallimard, 1972.

- Bourneuf, Roland. « L'Organisation de l'espace dans le roman ». Département des littératures de l'Université de Laval, Avril 1970.

- Collodi, Carlo. *Les Aventures de Pinocchio*. Arnoldo Mandadori Editore, 1883.

- Dictionnaire de Français Larousse [en ligne].

- Dictionnaire de la langue française [en ligne].

- Genette, Gérard. *Figures III*. Paris : Editions Seuils, 1972.

- Goldenstein, Jean-Pierre. *Pour lire le roman*. De Boeck-wesmael, 1986.

- Greimas, Algirdas Julien. *Sémantique Structurale*. Larousse, 1966.

- Jaus, Hans Robert. *Pour une esthétique de la réception*. Paris : Gallimard, 1990.

- Laforest, Marty, Vincent, Diane. « Du récit littéraire à la narration quotidienne ». *In Autour de la narrations*, Nuit blanche éditeur, 1996.

- Le Littré [Dictionnaire en ligne].

- Lisse, Michel. *La Problématique des genres littéraires. In Théorie de la littérature. Une introduction*. Academia Bruylant, 2009.

- Moncond'Huy, Dominique, Scepi, Henry. *Les genres de travers. Littérature et transgénéricité*. Revue de langue et de littérature françaises, 2007.

- Rabelais, François. *Pantagruel*. Nouveaux Classiques Larousse, 1972.

- Troyes, Chrétien de. *Lancelot ou le chevalier de la charrette*. Flammarion, 2003.

- Valette, Bernard. *Le Roman. Initiation aux méthodes et aux techniques modernes d'analyse littéraire*. Nathan Université, 1992.
## NOTES

1. Pour les références à l'œuvre au corpus nous indiquerons directement la page.

2. Employée au sens informatique du terme, l'hypertextualité désigne selon Christian Vanderdorpe, l'acte de lier des informations diverses, d'ordre textuel ou non (VANDERDORPE 113-122).

3. L'espace clos est défini par Jean-Pierre Goldenstein comme un cadre contraignant pour les personnages. Selon lui, « on trouve un espace limité, fermé, voire étouffant lorsqu'action et personnages ne franchissent pas les limites d'un cadre déterminé d'emblée » (Goldenstein 90).

4. Une telle manière de concevoir l'espace permet rend davantage discutable cette dichotomie entre roman ancien et roman moderne, étant entendu que des auteurs comme Balzac font de la description une technique très prisée, ce qui démontre que de l'ancien roman au roman de première modernité, l'espace fait l'objet des mêmes procédés de conceptions et annihile toute tentative de classification fondée sur des considérations temporelles. Un exemple peut être pris de l'incipit du roman Eugénie Grandet (Balzac 1).

5. Cela veut dire que le temps n'est envisagé que dans sa dimension interne au récit. Nous n'étudierons donc son rapport avec le temps de l'auteur.

6. Cette définition s'oppose à la théorie de Bakhtine pour qui, il existe un rapport intrinsèque entre temps et espace puisque l'interprétation de l'un convoque nécessairement l'utilisation de l'autre et que même dans la conception du roman, il est quasiment impossible au romancier de construire l'espace hors d'une délimitation temporelle. C'est tout le sens qu'il donne au concept de « chronotope » (Bakhtine 237).

7. Selon Bernard Valette, il s'agit du « nombre de reproductions des événements fictionnels dans la narration » (Vackette 99), c'est-à-dire, comment le narrateur relate les évènements itératifs dans le récit.

8. Voir à ce propos *Le Roman. Initiation aux méthodes et aux techniques modernes d'analyse littéraire de Bernard Valette*. On parle de récit singulatif, lorsqu'une action est racontée autant de fois qu'elle se produit dans le récit.

9. Pour empêcher toute confusion, il convient d'établir une distinction entre les notions d'histoire (l'intrigue, les évènements), de récit (la forme écrite ou orale par laquelle on figure l'histoire) et la narration (action de mettre l'évènement, l'histoire, en récit). La narration est définie par Marty Laforest et Diane Vincent comme étant l'une « structures de l'expression » qui « correspondent à l'élaboration fictive du récit par son narrateur » (Laforest, Vincent 13-14) et permet d'étudier la posture du narrateur vis-à-vis de ce qu'il raconte à supposer que tel est narrateur qui raconte une histoire à laquelle il participe ou pas, selon son propre regard ou celui d'un autre présent dans l'histoire selon un temps similaire ou non à celui utilisé par l'auteur.

10. Jean-Marie Schaeffer signale dans *Théorie des genres* l'imprécision qui encadre la théorisation du genre littéraire et, en posant la question du lien entre les textes et les genres, montre qu'entre un texte donné et le genre auquel il est supposé appartenir, il existe un problème de définition.

11. Même dans ces œuvres où il apparait, ce schéma a plusieurs variantes d'un roman à un autre car tous ses constituants n'y figurent pas tous et de la même manière.

12. Pris selon le sens que lui attribue Hans Robert Jaus.
## RÉSUMÉS

On considère le roman du Moyen-Âge comme une structure capable de manifester une variété de connexions avec d'autres genres littéraires ou formes de discours. Ainsi, en remettant en question le concept de genre lui-même, analyser le roman de Chrétien de Troyes sous le prisme de la transgénéricité permet de s'interroger sur la balise théorique qui encadre sa création et, par extension, celle du roman en général. Une telle étude permet surtout de voir, à travers les notions de concomitance et de commutation, que, du point de vue lectorial comme auctorial, le roman est une pratique par essence transgressive, combinant liberté de création et liberté d'interprétation. Dès lors, d'autres genres peuvent interférer dans sa composition ou le supplanter complètement.

The medieval romance is considered a structure capable of demonstrating a variety of connections with other literary genres or forms of discourse. In this sense, questioning the concept of genre itself and analyzing Chrétien de Troyes' romance through the prism of transgenericity allows us to question the theoretical framework that frames its creation, and by extension, that of the romance in general. Such a study allows us to see, through the notions of concomitance and commutation, that from a readerly and authorial point of view, the romance is inherently transgressive, combining freedom of creation and freedom of interpretation. As a result, other genres can interfere in its composition or completely supplant it.

## INDEX

**Mots-clés** : roman médiéval – transgénéricité – hybridité générique – concomitance – commutation

**Keywords** : medieval romance – transgenericity – generic hybridity – concomitance – commutation

## AUTEUR

FATOU KINÉ THIAM

Université Gaston Berger, thiam.fatou-kine@ugb.edu.sn