# Nouvelles de la Vague

## Les auteurs épistoliers (1945-1973)

## News from the Wave: Filmakers Letter Writers (1945-1973)

### Antoine de Baecque

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/5399

DOI : 10.4000/recherchestravaux.5399

ISSN : 2605-8383

### Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

### Edition imprimée

ISBN : 978-2-37747-401-1

### Référence électronique

Antoine de Baecque, « Nouvelles de la Vague », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 25 janvier 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/5399 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.5399

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# Nouvelles de la Vague

## Les auteurs épistoliers (1945-1973)

### News from the Wave: Filmakers Letter Writers (1945-1973)

#### Antoine de Baecque

1. Et si la correspondance nous révélait la plus juste image de ce que fut la Nouvelle Vague ? Les lettres échangées confectionnent un collectif, le confortent, et, en retour, renseignent hautement sur la vie du groupe. Les lettres représentent l'archive par excellence de l'amitié collective, du travail en commun. Quant à la Nouvelle Vague, elle est entrée dans son *moment archivistique* : les fonds des cinéastes se sont constitués et s'ouvrent à la recherche les uns après les autres, de Truffaut (BiFi, dépôt en 1999, rendu public en 2003) à Rohmer (Imec, dépôt en 2010, rendu public en 2013), de Rivette (BiFi, dépôt en 2012, rendu public en 2013) à Chabrol (BiFi, dépôt en 2013, rendu public en 2014) et à Godard (Wild Bunch, acquisition en 2017), sans oublier Resnais, Demy, Rouch, Pialat, mais aussi Pollet, Marker, Malle, Schiffmann, Lachenay, Baudrot... Toute une génération, en ce moment, émerge à la recherche en archives, pour des raisons matérielles et « biologiques ». Les correspondances sont des pièces centrales de ces fonds, notamment pour François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette et, lorsque ses archives seront accessibles, Jean-Luc Godard. Les cinéastes de la Nouvelle Vague sont généralement très attachés à la correspondance : génération encore profondément marquée par la lecture et la littérature, elle est, de fait, la dernière écrivante, et dont l'attachement à l'écriture/lecture tient même de l'obsession fétichiste. Comme Antoine Doinel, écrivant 17 lettres en une semaine à Christine Darbon, lors de son enfermement dans une prison militaire au début de *Baisers volés*.

## Le contrat épistolier

2. François Truffaut l'a montré à de multiples reprises : il est l'un des grands épistoliers de la seconde moitié du XXe siècle. Par la masse des lettres écrites — plusieurs milliers, plusieurs par jour de l'adolescence à la mort —, par leur variété, la diversité des personnes auxquelles il s'adressait. Et par l'inégalable pouvoir qu'il leur conférait : une
puissance de séduction, de conviction, de confession, d'information et de polémique, portée, selon tous ces registres, à son acmé. Dans *Jules et Jim*, Jim raconte ainsi à son ami et à Albert, le compositeur-musicien qui fait répéter « sa » chanson à Catherine (il s'agit de Rezvani dans son propre rôle d'auteur-compositeur du *Tourbillon de la vie* — et de toutes les chansons de Jeanne Moreau datant de cette époque), l'histoire d'un « extraordinaire dépucelage par correspondance », où un homme et une femme parviennent à se conquérir par le seul pouvoir de leurs lettres. Un artilleur de la Grande Guerre, qui a croisé une jeune femme dans un train, en permission, commence à lui écrire, revenu au front, des « lettres de plus en plus intimes ». Au début, il lui écrit « Chère mademoiselle » et termine par « Mes hommages respectueux ». À la troisième lettre, il s'adresse à « Ma petite fée » et lui demande une photographie. Puis cela devient : « Ma petite fée adorable », « Je vous baisse les mains », puis : « Je vous baisse le front ». Plus tard, il lui parle de sa photographie et de sa poitrine, qu'il croit deviner sous un peignoir. Bientôt, il passe au tutoiement : « Je t'aime terriblement. » Il écrit alors à la mère de cette jeune fille pour lui demander sa main. Il devient son fiancé officiel sans jamais l'avoir revue, et les lettres deviennent de plus en plus physiques : « Je m'empare de toi mon amour, je caresse tes mains adorables, je te presse absolument nue contre moi. » Quand elle répond un peu froidement, il la prie de ne pas faire la coquette car il peut mourir d'un jour à l'autre. « Voici donc un homme, conclut Jim, qui tout en participant à la Grande Guerre, a su mener sa petite guerre parallèle, son combat individuel, et conquérir totalement une femme par la persuasion à distance de ses lettres. » L'artilleur meurt la veille de l'armistice. Dans sa dernière lettre à sa fiancée inconnue, il lui dit : « Tes reins sont les seuls obus que j'aime. »

3 Cette puissance littéraire et existentielle de la lettre échangée commence pour François Truffaut lors de l'été 1945, à 13 ans :

> Je ne peux pas me passer de t'écrire tous les jours, fais de même, recommande ainsi l'adolescent en vacances en Bretagne à son ami Robert Lachenay. Je sévigne, tu sévignes, nous sévignons. Je fais du kayak et j'écris cinq lettres par jour. Écris-moi !
> Écris-moi¹ !

4 Cette passion épistolaire exceptionnellement précoce se révèle durable chez François Truffaut ; elle comportera toujours un enjeu vital : sa vie est placée sous les auspices de Mme de Sévigné et de son art épistolier.

5 Cette frénésie implique le goût littéraire, voire la voracité de la lecture. Chez le jeune Truffaut, elle est le plus sûr moyen de lui faire oublier une mère « qui ne le supportait que muet », et le plus précieux moyen de se faire oublier. Absorbé dans un livre, l'adolescent passe des heures assis sur un tabouret. Ce rituel de la lecture lui ouvre accès à un autre monde. Robert Lachenay, le premier confident, est aussi le premier à partager cette passion littéraire :

> On passait nos après-midi à discuter littérature, par exemple pour savoir si George Sand avait couché avec le docteur Pagello pendant que Musset était en train d'agoniser. [...] Puis il a découvert Balzac et au cours de nos longues conversations, en classe, dans ma chambre, dans les squares, il a réussi à me convaincre que Balzac c'était mieux que Paul de Kock, parce que moi, je lisais beaucoup moins bien que lui. François était beaucoup plus structuré, et le fait d'écrire toutes ces lettres l'avait rendu littérairement mature très tôt. Il me parlait du *Lys dans la vallée*, du baiser sur l'épaule de Madame de Mortsauf, qui était quelque chose qui le bouleversait. Alors, je me suis mis à lire Balzac².
6 Cette boulimie de livres, et de lettres pour partager sa passion littéraire, fait de Truffaut, très jeune, un habitué des librairies. Avec un peu d'argent, qu'il gagne et qu'il vole, il parvient à se constituer une bibliothèque. Dans une lettre à Robert Lachenay, le 18 septembre 1945, il décrit en détail l'accumulation compulsive de livres :

Mon premier saut, ça a été pour mes Fayard... Le marchand de la rue des martyrs, en face de Médrano, en a une quantité formidable. Et chez Mansard, j'ai acheté cet après-midi 36 classiques, parmi lesquels Candide, Stello, Guerre et paix (8 volumes), Histoire d'un merle blanc, Première méditation poétique, Tartarin de Tarascon, Fromont jeune... Tu les trouveras chez toi en rentrant. J'ai en ce moment 295 bouquins chez toi, il m'en manque 90 pour avoir la totale³...

7 Lorsqu'il travaillera quelques semaines dans une librairie-papeterie du Palais-Royal, La Paix chez soi, il réussira même à acheter pour 3500 anciens francs toute la collection des petits classiques de chez Fayard, de A à Z. Truffaut restera toute sa vie ce lecteur acharné, se constituant une belle bibliothèque personnelle, comme en témoigne un complice en cette matière, le scénariste Jean Gruault :

François ignorait volontairement des pans de la littérature, par exemple Rabelais, Dante, Homère, Melville, Faulkner, Joyce, mais connaissait à fond un autre pan, plus « réaliste », plus « français », Balzac, Proust, Cocteau, Louis Hémon, Roché, Audiberti, Léautaud, et appréciait Thomas Raucat, Jouhandeau, Céline, Calet, Albert Cohen, Raymond Guérin. Ses livres, lus et relus, étaient bourrés de notes et de passages soulignés, témoignant qu'il appliquait à la lecture des œuvres qu'il aimait une attention aussi soutenue et minutieuse que celle avec laquelle il voyait et revoyait les films⁴.

8 Cette passion du livre, et de sa lecture, Truffaut la fait partager à ses spectateurs dans le magnifique générique des Deux Anglaises et le continent quand il présente à la caméra ses exemplaires du livre de Henri-Pierre Roché, dont le film est l'adaptation, effectivement annotés, soulignés, emplis de commentaires et de questions. L'écriture de la main de Truffaut, celle qui écrit ces milliers de lettres que reçoivent ses correspondants, prend le pouvoir sur le cinéma, au point de lancer le film, de l'ouvrir, d'en donner la clé : cette écriture s'imprime sur le livre et sur le film.

## Le groupe par lettres

9 La lettre est le ciment du collectif. Écrire permet de maintenir le lien d'amitié au groupe quand manque la présence réelle ; écrire est également une façon de resserrer des liens de travail, de préparer des films, de fomenter des complots et des campagnes de presse. S'écrire des lettres revient à se serrer les coudes, à faire corps par échanges épistolaires. Mais c'est aussi une discipline : s'obliger à écrire pour maintenir la solidarité du groupe, pour aller au-delà de la simple relation artificielle afin d'atteindre un état d'amitié. Ainsi Truffaut engage-t-il en mars 1960 avec Helen Scott, sa grande correspondante américaine⁵, sa confidente en même temps que le relais new-yorkais le plus efficace de la Nouvelle Vague, en poste au French Film Office et en charge de promouvoir le cinéma français aux États-Unis, une liaison épistolaire où « tout peut se dire ». Chacun, d'une part, informe l'autre de la situation du cinéma français, à Paris et vu de New York, écrivant la chronique croisée de la Nouvelle Vague. De plus, alors qu'il est habituellement très pudique sur ses relations amicales ou polémiques avec les autres cinéastes, et sur ses sentiments amoureux, Truffaut confie à Helen Scott ses états d'âme de cinéaste ou les difficultés de sa vie privée. Il sait que la distance qui sépare
Paris de New York, ainsi que la nature de son lien avec Helen Scott, lui garantissent une certaine discrétion. Mais ces confidences doivent aussi beaucoup au caractère particulier de l'échange épistolaire, où chacun fait montre de son talent, talent de persuasion, talent de séduction, talent pour rendre vie par l'écriture aux saynètes de la vie parisienne. Ainsi, Helen Scott, dans une lettre du 3 mars 1960, enjoint littéralement Truffaut à la confession et au brio de la plume, en se plaignant d'une lettre précédente du cinéaste, impersonnelle et pas assez littéraire à son goût :

> Sans m'attendre à un débordement, j'espérais cependant recevoir de vous quelques nouvelles personnelles — vos préoccupations pour le nouveau film, votre retour à Paris, les gens que vous avez vus récemment, les films que vous avez aimés ou détestés, que sais-je ? — bref, une phrase, n'importe laquelle, qui me permettrait de reconnaître mon ami Truffaut. Or, votre lettre, toute bizness, aurait pu être écrite par n'importe quel producteur. En tout cas, j'en suis arrivée à me demander si le ton de ma correspondance n'était pas déplacé⁶...

10 Piqué au vif, Truffaut présente aussitôt ses excuses et s'efforce désormais d'être à la hauteur de l'attente épistolaire de son amie :

> Vous avez eu raison de m'engueuler, car j'avais tendance à me laisser aller à cette facilité : dicter tous les matins quelques lettres à ma secrétaire pour expédier les affaires courantes et me donner ainsi l'impression à moi-même que je suis un big business man, un self-made man, un homme de first class quality, que sais-je encore ?
> Bref, grâce à vous, je reprends l'habitude de taper moi-même quelques lettres importantes à la maison, et mes amis provinciaux ou étrangers vont se demander pourquoi je deviens si affectueux et intime sans se douter qu'ils doivent cela à Helen Scott, ma chère Helen⁷.

11 Ce contrat de correspondance, fondé sur la confession, le jeu littéraire et l'effort de l'écriture, est essentiel pour comprendre l'attachement de Truffaut, et des autres cinéastes de la Nouvelle Vague qui, pour beaucoup, partagent ces valeurs, à la lettre écrite, celle où l'on se comprend soi-même tout en comprenant l'autre... « Tout ce que vous m'écrivez est tellement important pour moi », conclut Truffaut en s'adressant à Helen Scott, en avril 1962. « Je vous aime presque autant que je m'aime, ce qui n'est, diantre, pas peu dire⁸. »

12 Au centre de cette amitié par lettres, se trouve bien souvent le travail créateur. La correspondance en témoigne, elle est le vecteur d'amitié mais également la matérialisation la plus précieuse de la création commune. Ainsi, en ce qui concerne la critique, Truffaut et Rohmer échangent nombre de mots et de lettres à la fin des années 1950, quand le plus jeune propose à son aîné de venir le seconder à Arts, dont il dirige la page cinéma. Truffaut, qui s'efforce de tourner son premier court métrage professionnel, Les Mistons, et travaille comme assistant de Rossellini, n'arrive plus à écrire à lui seul tous les articles cinéma d'Arts. En choisissant Rohmer, il assure ses arrières : la réputation de sérieux de son aîné n'est plus à faire. Il ne s'agit pas d'un remplaçant, mais d'un critique complémentaire, plus mesuré, polyvalent, classique, susceptible de plaire et de rassurer les lecteurs plutôt académiques de Arts. Truffaut et Rohmer forment un bon duo dans Arts et occupent quasi exclusivement la place du mois de mai 1956 à la fin de l'année suivante. On découvre dans cette association un Truffaut stratège, qui jongle avec les articles et les films, distribue les rôles, relit les textes à toute vitesse, coupe, reprend, impose, ménage ou attaque. Ses consignes sont précises, son regard affûté. Surtout, il protège Rohmer, qui devient entre ses mains une sorte de créature truffaldienne. Étrange rapport entre deux hommes, où l'aîné de
12 ans, pourtant l'un des théoriciens reconnus du moment, se prête (sans doute en partie pour améliorer ses fins de mois) au jeu de la critique que lui fait jouer son cadet.

13 En plein été, le 9 août 1956, Truffaut prend les manettes des Cahiers du cinéma et de Arts tandis que Rohmer part quelques semaines en vacances. Dans la lettre qu'il lui écrit, on saisit la nature de leur relation :

> Tout va bien ici ou presque. Nous avons fait nous-mêmes la mise en page (Rivette, Bitsch et moi). Le numéro aura une certaine allure. Pour Arts, tant mieux si vous m'envoyez l'article envisagé sur les femmes et le cinéma. Tant mieux surtout si vous pouvez rentrer à Paris avant le 26 afin de nous voir, Doniol et moi avant notre départ pour Venise, tant pour Arts que pour les Cahiers. Le dossier Schérer, dans mon tiroir, grossit à vue d'œil ; il vous permettra de mener à bien la réalisation du prochain numéro. Envoyez-moi un petit mot et n'oubliez pas le cinéma, vos amis, Paris, le journalisme, votre scénario et le reste. Bronzez-vous et acceptez mes amitiés⁹.

14 À la fin du mois d'août, Truffaut passe le relais et quelques conseils à Rohmer au moment où il part couvrir la Mostra pour Arts :

> Voici transmis mon savoir sur quelques lignes. En ce qui concerne les Cahiers, calibrage des photos et des textes, rapports avec l'imprimerie, épreuves, mise en page, Bitsch vous donnera un sérieux coup de main. Quant à Arts, ce sera peut-être un peu plus délicat à moins que vous ne puissiez aller au marbre le lundi matin vers 8 h comme je le fais chaque semaine. Pour les rubriques, « sélection » et « nouvelles du cinéma », vous pourrez vous faire aider, mais vous devrez assurer vous-même la rubrique « critiques de films » à moins que je puisse avant de quitter Paris laisser un ou deux films secondaires d'avance. Je vous laisserai aussi un dossier de photos illustrant mes articles de Venise. J'enverrai des articles assez longs pour vous éviter d'avoir à trouver des « secrets » en pagaille pour combler les trous. Bref tout se passera bien, j'en suis certain. Il n'est qu'à placer l'une à côté de l'autre votre lettre et la mienne pour se rendre compte que votre frappe est bien meilleure. Triomphe encore de l'universitaire sur l'autodidacte ! Si vous devez me battre aussi sur la vitesse, alors... Il est vrai que je ne me sers de la main gauche ni pour manger ni pour travailler¹⁰.

15 Rohmer, à bonne école, apprend et devient ainsi un vrai journaliste de cinéma.

## Une cordée créatrice dont témoignent les lettres

16 Autre cordée amicale et créatrice, Truffaut et Godard prouvent par lettres la nécessité de ce que le premier a nommé « la politique des copains ». Truffaut s'est engagé assez loin dans cette voie, co-finançant Le testament d'Orphée de Jean Cocteau, India de Roberto Rossellini, ou finançant un film à sketches à partir des Histoires extraordinaires d'Edgar Poe. Le prétexte serait de faire en sorte que les cinéastes de la Nouvelle Vague, déjà reconnus, parrainent de plus jeunes réalisateurs peu connus :

> Cela donnerait un côté fraternel à l'entreprise, explique Truffaut dans une note à son producteur, Marcel Berbert des Films du Carrosse, et même un peu polémique, anti-vieille vague, qui me plairait assez. Bref, il faut se bagarrer et profiter de ce que la porte est entrouverte encore pour faire passer les copains avant qu'il ne soit trop tard¹¹.

17 D'où ce rêve de constituer un mini-studio Truffaut autour des Films du Carrosse, véritable fer de lance de la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard pratique lui aussi la « politique des copains », engageant son producteur, Georges de Beauregard, à
s'engager dans les premiers films de Jacques Demy (Lola), Jacques Rozier (Adieu Philippine) ou le deuxième de Jacques Rivette (La Religieuse).

Mais tout a commencé par les échanges entre Truffaut et Godard à propos d'À bout de souffle et du passage à la réalisation du second. Une lettre adressée à Truffaut, au début du printemps 1959 — après l'échec de plusieurs projets, notamment un film contre l'alcoolisme, Pourquoi viens-tu si tard ? (finalement réalisé par Henri Decoin), une adaptation de Mouchette de Bernanos (avec Christian Marquand et Madeleine Robinson) et Prénatal, un film sur le désir d'enfant d'une jeune femme¹² —, témoigne de cette cordée épistolaire, créatrice et amicale entre les deux jeunes gens :

> Je pense partir de Quartier nègre, le roman de Simenon, que je voudrais tourner avec Nicole Courcel. Ça se passe à Panama que je connais bien. Sans blague. C'est le genre de film qui serait inouï à tourner comme Rouch avec ses nègres. Est-ce que tu peux te renseigner pour savoir qui a les droits cinéma (c'est édité dans la collection des Simenon verts chez Gallimard) puis te débrouiller pour les dégoter. Sérieusement. Est-ce que la SEDIF [la société du beau-père de Truffaut, Ignace Morgenstern, qui a co-produit Les Quatre Cents Coups] marcherait soit pour une minuscule garantie avec de petits acteurs, soit une plus grande avec des acteurs moyens ? Dis-toi bien que tous les jeux de mots que tu es en train de faire, je les ai déjà faits¹³ !

Le projet échoue, mais Godard trouve en Georges de Beauregard un interlocuteur convaincu de son talent, mais qui ne s'engagera dans la production d'un premier long métrage qu'à la condition d'avoir une histoire « qui se tienne » et la caution de Truffaut. Le 17 juin 1959, une semaine après la sortie des Quatre Cents Coups, Godard adresse à Truffaut un petit mot rapide : « Si tu as le temps de me finir en trois lignes l'idée de film commencée métro Richelieu-Drouot (c'était le bon temps), bien que je ne dispose pas de Françoise Sagan, je pourrais en faire des dialogues...¹⁴ » Le cadet s'exécute rapidement et envoie quatre pages, qui entraînent l'adhésion de Beauregard et le déblocage des crédits publics. Truffaut suit dès lors de près le travail de celui qui apparaît encore comme son protégé, qu'il recommande, qu'il tempère, et auquel il a légué son histoire.

> Je n'apparaîtrai dans la publicité du film, écrit-il à Beauregard, que comme l'auteur du scénario original, Jean-Luc Godard étant libre naturellement de faire appel pour l'adaptation et les dialogues à la collaboration d'une tierce personne. Toutefois, à titre exclusivement officieux et par amitié pour Jean-Luc, il me sera agréable de prendre connaissance des états successifs du scénario et de donner à chaque fois mon avis, éventuellement certaines critiques et certaines idées¹⁵.

Godard, mi-juillet, écrit à Truffaut avant le début du tournage :

> J'ai enfin trouvé la composition organique qui rendra pathétique A bout de souffle. De son côté le père Beauregard se démène bien. Je te ferai lire la continuité définitive dans quelques jours. Après tout, c'est ton scénario. Je pense que tu seras, une nouvelle fois, assez surpris. Hier, j'en ai parlé avec Melville. Grâce à lui, et d'avoir vu les rushes du grand Momo [Rohmer, qui tourne alors Le Signe du lion], mon moral est enfin en quatrième vitesse. Il y aura une scène où Jean Seberg va interviewer Rossellini pour le New York Herald. Je pense que tu n'aimeras pas ce film, bien qu'il soit dédié à Baby Doll, mais via Rio Bravo. Je voudrais t'écrire encore très longtemps, mais je suis tellement paresseux que cet effort va m'empêcher de travailler jusqu'à demain. Or, on tourne le 17, qu'il vente ou qu'il pleuve. En gros, le sujet sera l'histoire d'un garçon qui pense à la mort et celle d'une fille qui n'y pense pas. Les péripéties seront celles d'un voleur d'auto (Melville va me présenter des spécialistes) amoureux d'une fille qui vend le New York Herald et suit des cours de civilisation française. Ce qui me gêne, c'est d'avoir dû introduire quelque chose à
moi dans un scénario qui était de toi. Mais nous sommes devenus bien difficiles. Il n'y a qu'à tourner tant et plus sans faire les malins. Amitiés d'un de tes fils¹⁶.

21 Le 20 juillet 1959, Georges de Beauregard peut remercier Truffaut, père du film, pour son concours décisif : en deux mois, il a rendu possible le premier long métrage de Godard.

Je vous suis très reconnaissant de vous intéresser de si près à mon film. Je sais que vous le faites par amitié pour Jean-Luc mais croyez qu'un producteur n'a pas l'occasion de rencontrer pareil désintéressement. Merci donc. Je pense que Jean-Luc vous a remis la dernière version de son travail. Nous allons donc commencer le 17 août avec tous les succès et les ennuis habituels et peut-être la chance que le talent de Jean-Luc nous permette enfin de respirer. Ceci dit sans humour pour À bout de souffle¹⁷.

22 On le lit, la correspondance est essentielle pour comprendre aussi bien l'amitié liant Godard et Truffaut à cet instant, que la fabrique d'À bout de souffle comme œuvre « partagée » entre les deux cinéastes et pourtant éminemment personnelle.

23 Ces amitiés épistolaires peuvent jouer sur le long cours de carrières en parallèle, comme des solidarités continues. Malgré les brouilles et les disputes, les éloignements et les différences, les mots envoyés et reçus, notamment au moment des sorties de films, des épreuves ou des maladies traversées, proposent un partage du sensible. Le florilège témoigne d'une tendresse certaine, par exemple entre Rohmer et Truffaut, ou entre Godard et Rohmer, années de complicité, de lectures communes, de clins d'œil et de coups de pouce mutuels. Godard, ainsi, a beaucoup admiré Le Rayon vert et l'écrit à Rohmer :

> Cher « grand Momo » [d'après le véritable nom d'Éric Rohmer, Maurice Schérer, Momo étant un diminutif de Maurice...], Le Rayon vert est si resplendissant de jeunesse et de grandeur que ces pauvres mots ne sauraient dire l'émotion engendrée par tant de preuves de foi envers l'être humain et l'univers, chacun étant tour à tour le point de vue de l'autre. Veuillez dire à Marie Rivière combien son invention n'a d'égale que sa probité. Amicalement, JLG¹⁸.

24 Quant à Truffaut, il adresse à son aîné une vingtaine de lettres et mots, de 1975 à sa mort, en 1984. Le florilège témoigne d'une tendresse certaine entre les deux cinéastes, dix années de complicité, de lectures communes, de clins d'œil et de coups de pouce mutuels. Le 2 janvier 1975 :

> Cher grand Momo, je vous adresse la photocopie d'une lettre-document que j'ai reçue d'une vieille-jeune amie commune, Lorette. Ce qu'elle a écrit de sa main, en haut de la page « Comment va Schérer ? » me stupéfie car cela semble indiquer qu'elle n'a pas opéré le rapprochement entre Schérer et Rohmer ! Pour l'instant, j'ai décidé de ne pas répondre à son message, dans l'ignorance où je suis de vos intentions et aussi parce que je crois que le choc émotionnel sera plus grand, déclenché par vous. À vous de jouer. Amicalement et fidèlement vôtre.¹⁹

25 Puis arrive une carte postale au moment de la sortie de La Chambre verte, adapté de L'Autel des morts de Henry James que le cadet avait donné à lire à son aîné : « Mon cher Rohmer, votre approbation me touche. Comme vous le savez le box office de la ch. V. est désastreux mais vos deux lignes valent 200 mille entrées. À bientôt j'espère, amitiés²⁰. » Le 8 juin 1977 : « Mon cher ami, J'ai été indigné par ce que j'ai appris à propos de l'avance sur recettes pour votre prochain film [Perceval]. J'espère que les choses s'arrangeront. À bientôt j'espère, au hasard du trottoir, amitiés²¹. » Le 8 janvier 1979 : « Je sais que vous ne déjeunez pas mais prenons le thé ensemble avant ou après la sortie de votre film. PS : Faites-moi l'amitié de ne pas aller voir L'Amour en fuite.
Merci²². » Tous ces mots, ou presque, sont rassemblés par Rohmer juste après la mort de Truffaut, à l'automne 1984, en un moment de grand désarroi pour un vieil homme qui vient également de perdre sa jeune égérie, Pascale Ogier. Dans une enveloppe kraft, il adresse une copie de ce trésor fétiche à Claude de Givray, qui s'apprête à publier en un gros volume la correspondance de Truffaut, chez Hatier, dans la collection dirigée par Gilles Jacob. « Mon cher Claude, écrit Rohmer, voici le résultat de mes recherches. Je n'ai censuré que de très rares passages, principalement l'un où François, pour la seule et ultime fois de nos rapports épistolaires, me faisait des confidences sur sa vie sentimentale. Je vous demanderais, à cette occasion, au cas où vous aimeriez publier des passages où il serait question, non pas de mes articles ou de mes films, mais de ma personne même, de vouloir bien soumettre votre choix à mon approbation. Car, vous le savez, je suis très jaloux de mes secrets, même anciens.²³ »

## Un usage cinématographique de la lettre

La forme lettre devient souvent pour les critiques ou les cinéastes de la Nouvelle Vague un motif de leurs œuvres. Nombreuses sont ainsi les lettres qui circulent dans les films de Truffaut (Les Deux Anglaises, L'Amour en fuite), Godard (Les Carabiniers), Rivette (Paris nous appartient, L'Amour fou), Rohmer (Le Signe du lion). On trouve également ce motif épistolaire dès les textes critiques. Jacques Rivette l'utilise en avril 1955, dans sa « Lettre sur Roberto Rossellini » publiée dans les Cahiers du cinéma. Alors malade et en cure au sanatorium, Rivette prend des nouvelles par lettres et en donne : d'où cette lettre, qui utilise avec habileté les ressources du genre, que ce soit la polémique ou la déclaration d'amour, deux des registres favoris de la lettre en littérature.

> Vous n'estimiez guère Rossellini, commence Rivette dans sa Lettre, manière de se mettre en scène comme absent, loin de Paris, mais aussi tel un redresseur de torts. Vous n'aimez pas, me dit-on, Voyage en Italie : tout semble en ordre, mais non ; votre avis n'est pas si assuré que vous ne cherchiez l'avis des rosselliniens ; ceux-ci vous agacent, vous inquiètent, comme si vous n'aviez pas bonne conscience de votre goût. Quel étrange procédé ! » La déclaration d'amour survient peu après : « Mais laissons ce ton badin. Oui, j'admire tout spécialement le dernier film de Rossellini. (...) Pour quels motifs ? S'il est un cinéma moderne, le voilà. (...) ce film ouvre une brèche, et le cinéma tout entier doit y passer sous peine de mort²⁴.

La lettre se fait peu à peu manifeste de la modernité, passage de la lettre personnelle, attaquant un confrère critique, à la lettre ouverte, traçant une voie, la seule, vers la modernité comme esthétique et comme éthique.

Jean-Luc Godard, lui, fait usage polémique de la lettre, devenue ouverte par sa publication, bien sûr prévue par l'intéressé, dans Le Nouvel Observateur, le 6 avril 1966, lors de l'affaire de La Religieuse de Rivette, film interdit par Yvon Bourges, le ministre de l'information du général de Gaulle. Mais c'est Malraux qui est la cible de la lettre-pamphlet. Le texte de Godard est particulièrement inspiré : véritable « J'accuse », il dit l'état d'urgence et de révolte dans lequel le cinéaste vit l'affaire, mais également le déchirement que représente pour lui cette rupture avec la figure de Malraux. On lit également dans cette lettre une prise de conscience historique, comme le bilan d'une vie longtemps rétive à l'engagement qui a basculé vers le combat pour les valeurs de progrès. Avec l'affaire de La Religieuse, Godard trouve les mots pour dire son implication progressive dans les luttes de la gauche française, et se montre cruel, efficace, pour enfoncer un ministre de plus en plus isolé, vieilli, affaibli :
Je ne suis pas tellement sûr, cher André Malraux, que vous compreniez quelque chose à cette lettre. Mais comme vous êtes le seul gaulliste que je connaisse, il faut bien que ma colère tombe sur vous. Et après tout, ça tombe bien. Étant cinéaste comme d'autres sont juifs ou noirs, je commençais à en avoir marre d'aller chaque fois vous voir et de vous demander d'intercéder auprès de vos amis Roger Frey et Georges Pompidou pour obtenir la grâce d'un film condamné à mort par la censure, cette gestapo de l'esprit. Mais Dieu du ciel, je ne pensais vraiment pas devoir le faire pour votre frère, Diderot, un journaliste et un écrivain comme vous, et sa *Religieuse*, ma sœur, c'est-à-dire un citoyen français qui prie simplement notre Père de protéger son indépendance. Aveugle que j'étais ! J'aurais dû me souvenir de la lettre pour laquelle Denis avait été mis à la Bastille. Heureusement, cette fois, que votre refus de me recevoir et votre façon de faire le mort au téléphone m'a ouvert les yeux. Et surtout ne me parlez pas de l'Espagne, de Budapest ou d'Auschwitz. Tout se passe à un niveau subalterne, votre patron vous l'a déjà dit. Et je vous le précise : celui de la peur. Si ce n'était prodigieusement sinistre, ce serait prodigieusement beau et émouvant de voir un ministre UNR de 1966 avoir peur d'un esprit encyclopédique de 1789. Rien d'étonnant à ce que vous ne reconnaissiez plus ma voix quand je vous parle, à propos de Suzanne Simonin, *La Religieuse de Diderot*, d'assassinat. Non. Rien d'étonnant dans cette lâcheté profonde. Vous faites l'autruche avec vos mémoires intérieures. Comment donc pourriez-vous m'entendre, André Malraux, moi qui vous téléphone de l'extérieur, d'un pays lointain, la France libre.²⁵

29 Au même moment, Godard fait également un usage filmique de la lettre, où elle devient, par ses apparitions et ses répétitions, et son écriture de la main même de l'artiste, une forme de narration du film. Exactement comme le roman par lettres a pu être un genre important du roman au XVIIe et XVIIIe siècles, il s'agit de proposer un film par lettres. C'est le cas des *Carabiniers*, dont le cours de la seconde partie est littéralement relancé, illustré, incarné, ou parfois haché, par des dizaines de cartes postales écrites à la main par Godard, insérées dans la narration comme des nouvelles que les soldats, envoyés conquérir les pays lointains, adressent à leurs compagnes restées au pays. « On fait partie de la Légion Condor », « Avant la bataille les soldats ont peur », « On peut cambrioler les appartements et brûler les femmes », « On peut assassiner les concierges et les gardiens d'immeubles », « On peut brûler les gens dans les églises », « On a le droit de voler de l'argent », « On peut partir sans payer des restaurants et piller les fabriques de chocolat », « On a le droit de massacer les innocents et de piquer des Maserati », « On visite les grands monuments du monde et les pays étrangers pour enrichir notre esprit », « La guerre, c'est extraordinaire ! ».

30 Godard invente un genre cinématographique proche de l'écriture épistolière, non plus le film par lettres mais le *film-lettre*, où le texte écrit et murmuré par le cinéaste est non seulement une adresse à l'autre, au destinataire de l'œuvre, mais un journal des pensées intimes de l'écrivain-artiste, ainsi qu'une réflexion sur l'état de l'art, du monde, et sur le rapport que chacun, mais spécialement Godard, entretient avec ce qui est une déréliction promise. Le film-lettre est à la fois adresse, confession et essai. Ainsi de la *Lettre à Freddy Buache*, qui inaugure chez Godard, en 1981, ce genre du film-lettre/film-essai, avec ces mots adressés en image par le cinéaste à son ami, fondateur et directeur de la Cinémathèque de Lausanne, au moment où la ville a passé commande à l'artiste pour célébrer les cinq cents ans de sa fondation. « Mon cher Freddy, dit Godard lui-même à l'écran, tandis qu'on voit ses mains tenter de placer la pellicule sur la monteuse, je vais essayer de te parler de ce qu'on mettra sur la ville de Lausanne. Toujours parler, parler sur. Je voudrais essayer... même pas de te parler, mais... Pour te guider tu vois. Je pense qu'ils seront furieux, parce qu'ils diront... On avait commandé,
on avait donné de l'argent pour un film sur... Et ça, c'est un film de... Il arrive pas encore à la sur... face, il est encore au fond, au fond des choses. Et toi et moi, on est trop vieux et le cinéma va mourir bientôt très jeune, sans avoir donné tout ce qu'il aurait pu donner. Alors il faut aller vite au fond des choses, il y a urgence. »

## La lettre dit la fin de l'histoire

La lettre peut également mettre fin à l'amitié du groupe, ou d'un duo. Les ruptures passent par elles, en amour, en amitié, comme au sein de la Nouvelle Vague. Comme on se dit « ses quatre vérités », les protagonistes de la Nouvelle Vague ont parfois donné aux lettres le pouvoir de rompre leurs attaches. C'est le cas entre juin 1962 et juin 1963, quand la correspondance échangée par François Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze et Éric Rohmer, dit le putsch aux Cahiers du cinéma qui, non seulement permet à Rivette de succéder brutalement à Rohmer en juin 1963, mais installe, aux commandes de la revue, de nouvelles idées et le soutien plus ouvert aux films de la Nouvelle Vague et aux œuvres modernes du Nouveau Cinéma, en Italie, en Tchécoslovaquie, au Japon.

Godard, au même moment, écrit ce mot mélancolique à son ami Truffaut :

> Caro Francesco, on ne se voit plus jamais, c'est idiot. Hier, je suis allé voir tourner Claude [Chabrol], c'est terrible, on n'a plus rien à se dire. Comme dans la chanson : au petit matin blême, il n'y a même plus d'amitié. On est parti chacun sur sa planète, et on ne se voit plus en gros plan, comme avant, seulement en plan général. Les filles avec lesquelles nous couchons nous séparent chaque jour davantage au lieu de nous rapprocher. Ce n'est pas normal²⁶.

Quelque chose est en train de disparaître de l'amitié Nouvelle Vague et la lettre l'exprime au mieux, mélancolique ou meurtrie.

Quand il écrit à François Truffaut après avoir vu son nouveau film, en juin 1973, *La Nuit américaine*, qu'il déteste profondément, pour lui demander de l'argent, Godard enclenche une scission qui va marquer profondément le cinéma français, sans doute la véritable fin du mouvement né avec la Nouvelle Vague. Les deux cinéastes ne se sont quasiment pas vus ni parlé, depuis 1968. Ils ne font évidemment plus le même cinéma. Godard déclenche les hostilités²⁷. Sorti expaspéré d'une projection de *La Nuit américaine*, il ne se prive pas de le faire savoir à Truffaut :

> Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. Ce n'est pas plus une injure que fasciste, c'est une critique, et c'est l'absence de critique où nous laissent de tels films, ceux de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc. dont je me plains. Tu dis : les films sont de grands trains dans la nuit, mais qui prend le train, dans quelle classe, et qui le conduit avec le « mouchard » de la direction à ses côtés ? Ceux-là aussi font les films-trains. Et si tu ne parles pas du Trans-Europ, alors c'est peut-être celui de banlieue, ou alors celui de Dachau-Munich, dont bien sûr on ne verra pas la gare dans le film-train de Lelouch. Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l'autre soir chez Francis [un restaurant situé place de l'Alma] n'est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans *La Nuit américaine*.

La réponse de Truffaut, manuscrite, sur une vingtaine de pages, est d'une grande violence. Il considère ne pas avoir de leçon à recevoir de Godard, qui a passé les bornes. Point par point, tout y passe. D'abord leur relation respective avec Jean-Pierre Léaud. Truffaut en veut à Godard d'avoir insulté Léaud, alors fragilisé, dans une lettre où il lui a reproché d'avoir tourné dans *La Nuit américaine* et dans d'autres films de cinéastes « capitulards », avant de lui réclamer de l'argent. « Je te retourne ta lettre à Jean-Pierre,
réplique Truffaut. Je l'ai lue et je la trouve dégueulasse. C'est à cause d'elle que je sens
le moment de te dire, longuement, que selon moi tu te conduis comme une merde. »
Truffaut dénonce l'arrogance et le mépris de Godard, son air supérieur, « cet art de te
faire passer pour une victime, alors que tu te débrouilles toujours très bien pour faire
ce que tu veux, quand tu veux, comme tu veux et surtout, préserver l'image pure et
dure que tu veux entretenir, fût-ce au détriment des gens sans défense. » L'image de
l'artiste révolutionnaire ne cache pas pour Truffaut son côté poseur : « Une merde sur
un socle ». « Comportement de merde », répète Truffaut comme un leitmotiv dans sa
lettre, tentant de mettre Godard et ses manières profondément élitistes en
contradiction avec sa morale politique. Truffaut s'autorise également à lui rappeler ce
qu'il a pris pour de la lâcheté au moment de l'épisode de la vente de *La Cause du peuple* :
« Je n'ai plus rien éprouvé pour toi que du mépris, quand j'ai vu dans *Vent d'Est* la
séquence "comment fabriquer un cocktail Molotov", et qu'un an plus tard tu t'es
dégonflé quand on nous a demandé de distribuer *La Cause du peuple* dans la rue autour
de Sartre. L'idée que les hommes sont égaux est théorique chez toi, elle n'est pas
ressentie. »

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Enfin, après avoir passé en revue toute une série de bassesses et de mesquineries émaillant leurs relations au cours des dix années précédentes, Truffaut traite Godard de manipulateur et d'égoïste forcené : « Il te faut jouer un rôle et que ce rôle soit prestigieux. J'ai toujours eu l'impression que les vrais militants sont comme des femmes de ménage, travail ingrat, quotidien, nécessaire. Toi, c'est le côté Ursula Andress, quatre minutes d'apparition, le temps de laisser se déclencher les flashes, deux, trois phrases bien surprenantes et disparition, retour au mystère avantageux. » Truffaut conclut comme Godard : « Si tu veux en parler, d'accord. » Ils n'en parleront jamais. Entre eux, la rupture est cette fois définitive.

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Cette rupture par lettre est d'autant plus triste qu'elle ne sera jamais réduite. À la mort de Truffaut, le 21 octobre 1984, Godard en prend brutalement conscience : une dernière lettre, adressée au cinéaste, une adresse au mort, à l'ami perdu sans retrouvaille, fait figure de tombeau, de sépulture pour l'amitié morte. Au moment où paraît la *Correspondance* de Truffaut, en 1988, Godard accepte ainsi d'écrire la préface du volume, et le fait en empruntant, à nouveau, la forme de la lettre, une lettre à Truffaut qui évoque les anciennes batailles cinéphiles, les visions communes, quand « on était comme dents et lèvres », l'apprentissage de la vie par le cinéma, puis la virée à Cannes en 1959, entre le triomphe des *Quatre Cents Coups*. Le temps de la solidarité et de la complicité, lorsque Godard se décrit comme « l'Athos du D'Artagnan-Truffaut ». Enfin, la dispute, longtemps tue publiquement sous sa forme la plus violente : les lettres d'insultes, les échanges d'imprécations terribles. Godard en parle enfin :

Pourquoi me suis-je querellé avec François ? Rien à voir avec Genet ou Fassbinder. Autre chose. Heureusement demeurée sans nom. Idiote. Demeurée. [...] Saturne nous dévora. Et l'on se déchira, peu à peu, pour ne pas être mangé le premier. Le cinéma nous avait appris la vie, et elle prit sa revanche. Notre douleur parlait, parlait, et parlait, mais notre souffrance resta du cinéma, c'est-à-dire muette. François est peut-être mort. Je suis peut-être vivant. Il n'y a pas de différence, n'est-ce pas²⁸.

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Quelques semaines auparavant, l'éditrice du volume chez Hatier, Colline Faure-Poirée, appelle à Rolle, chez Godard, pour demander au cinéaste l'autorisation de publier les deux lettres si violentes de 1973. Il ne les a pas conservées, contrairement à Truffaut qui gardait tout, et il demande simplement à l'éditrice de les lui lire au téléphone,
« dans l'ordre, comme elles seraient publiées ». Colline Faure-Poirée lit la première lettre, celle qu'il a écrite quinze ans plus tôt, sur laquelle il reste silencieux. Puis la seconde, la longue réponse de vingt pages de Truffaut, et elle entend au bout du fil murmurer des « c'est vrai, c'est vrai », qui ponctuent chaque fait de dispute énuméré, chaque insulte lancée, et un « oui, oui, c'est vrai » chuchoté sur l'injure suprême : « Une merde sur un socle. » Godard, après cette séance d'auto-flagellation mélancolique, donne son accord pour la publication de lettres qui, lorsqu'elles paraissent à l'automne 1988, consacrent publiquement l'une des ruptures majeures du cinéma français.

## NOTES

1. François Truffaut, *Correspondance*, Hatier, 1988, p. 20.

2. Témoignage de Robert Lachenay dans *Le Roman de François Truffaut*, numéro spécial des *Cahiers du cinéma*, décembre 1984, p. 15.

3. François Truffaut, *Correspondance*, Hatier, 1988, p. 20-22.

4. Jean Gruault, *Ce que dit l'autre*, Julliard, 1992, p. 276-277.

5. On estime à près d'un millier les lettres échangées par François Truffaut et Helen Scott au cours des années 1960 et 1970. Certaines ont été publiées dans la *Correspondance* de François Truffaut, Hatier, 1988. Mais la plupart reste inédites. Une édition de cette correspondance, véritable chronique de la Nouvelle Vague doublée du journal intime de François Truffaut, serait un trésor. Helen Scott travaille de même avec Truffaut lors des entretiens avec Alfred Hitchcock, dont elle assure la traduction simultanée lors de leur réalisation en 1962.

6. Archives des Films du Carrosse, dossier « Helen Scott ».

7. François Truffaut, *Correspondance*, Hatier, 1988, p. 160-162.

8. Archives des Films du Carrosse, dossier « Helen Scott ».

9. Collection François Truffaut, BiFi/Cinémathèque française.

10. Collection François Truffaut, BiFi/Cinémathèque française.

11. Collection François Truffaut, BiFi/Cinémathèque française.

12. « J'ai une idée : Véronique veut un enfant, Véronique et son Jules, Véronique enceinte, Véronique et son même, Véronique divorce, etc... S'ils refusent de donner cinq millions de garantie-distributeur sur un sujet pareil, c'est des idiots ! », Lettre de Jean-Luc Godard à François Truffaut, non datée, collection François Truffaut, dossier « Jean-Luc Godard », BiFi/Cinémathèque française. Le projet annonce *Une femme est une femme*, tourné en 1960.

13. Ibidem.

14. Ibidem.

15. Lettre de François Truffaut à Georges de Beauregard, 3 juin 1959, collection François Truffaut, dossier « Jean-Luc Godard », BiFi/Cinémathèque française.

16. Lettre de Jean-Luc Godard à François Truffaut, non datée, collection François Truffaut, dossier « Jean-Luc Godard », BiFi/Cinémathèque française.

17. Lettre de Georges de Beauregard à François Truffaut, 20 juillet 1959, collection François Truffaut, dossier « Jean-Luc Godard », BiFi/Cinémathèque française.

18. IMEC, Fonds Éric Rohmer, dossier « Correspondance professionnelle, Godard ».

19. IMEC, Fonds Éric Rohmer, dossier « Correspondance professionnelle, Truffaut ».
20. IMEC, Fonds Éric Rohmer, dossier « Correspondance professionnelle, Truffaut ».

21. IMEC, Fonds Éric Rohmer, dossier « Correspondance professionnelle, Truffaut ».

22. IMEC, Fonds Éric Rohmer, dossier « Correspondance professionnelle, Truffaut ».

23. IMEC, Fonds Éric Rohmer, dossier « Correspondance professionnelle, Claude de Givray ».

24. Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », *Cahiers du cinéma* n°46, avril 1955.

25. Jean-Luc Godard, « Lettre à André Malraux, ministre de la Kultur », *Le Nouvel Observateur*, 6 avril 1966.

26. Archives des Films du Carrosse, dossier « Godard ».

27. Ces deux lettres, celle de Godard puis la réponse de Truffaut, sont conservées à la BiFi/Cinémathèque française, collection François Truffaut, dossier « Jean-Luc Godard 12/12»; elles ont été publiées dans la *Correspondance* de François Truffaut, Paris, Hatier, 1988, pp. 423-424 et pp. 425-431.

28. François Truffaut, *Correspondance*, p. 7.

## RÉSUMÉS

François Truffaut l'a montré à de multiples reprises : il est l'un des grands épistoliers de la seconde moitié du xxᵉ siècle. Par la masse des lettres écrites – plusieurs milliers, plusieurs par jour de l'adolescence à la mort –, par leur variété, la diversité des personnes auxquelles il s'adressait. Et par l'inégalable pouvoir qu'il leur conférait : une puissance de séduction, de conviction, de confession, d'information et de polémique, portée, selon tous ces registres, à son acmé. Cette étude part donc des lettres de Truffaut et gagne ses principaux correspondants, André Bazin, Helen Scott, et surtout Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard. Cela permet de poser une question : et si la correspondance nous révélait la plus juste image de ce que fut la Nouvelle Vague ? Les lettres échangées confectionnent un collectif, le confortent, le défont parfois, et, en retour, renseignent hautement sur la vie du groupe. Les lettres représentent l'archive par excellence de l'amitié collective, du travail en commun. Comme les correspondances sont les pièces centrales des fonds d'archives de ces cinéastes, déposés et ouverts depuis une vingtaine d'années, on peut se demander si l'étude de la Nouvelle Vague n'est pas entrée dans son « moment épistolaire » ?

François Truffaut has shown it many times: he is one of the great letter writers of the second half of the 20th century. By the mass of letters written—several thousand, several a day from adolescence to death—, by their variety, the diversity of the people he addressed. And by the unequalled power that he conferred on them: a power of seduction, conviction, confession, information and polemic, carried, according to all these registers, to its peak. This study therefore starts from Truffaut's letters and reaches his main correspondents, André Bazin, Helen Scott, and especially Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard. This allows us to ask a question: what if the correspondence reveals the most accurate image of what the French New Wave was? The letters exchanged build a collective, reinforce it, sometimes undo it, and, in return, give a lot of information about the life of the group. Letters represent the archive par excellence of collective friendship, of working together. Since correspondence is the central piece of these filmmakers' archives, which have been deposited and opened over the past twenty years, one might ask whether the study of the French New Wave has not entered its "epistolary moment"?
## INDEX

**Mots-clés** : Truffaut (François), Rohmer (Éric), Godard (Jean-Luc), Nouvelle Vague, correspondance

**Keywords** : Truffaut (François), Rohmer (Éric), Godard (Jean-Luc), French New Wave, correspondence

## AUTEUR

### ANTOINE DE BAECQUE

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https://idref.fr/029352584

Antoine de Baecque travaille et écrit sur les auteurs de la Nouvelle Vague, ayant publié des biographies de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Il est également l'auteur de deux essais, *L'Histoire-caméra* (Gallimard, 2008) et *Le cinéma est mort, vive le cinéma!* (Gallimard, 2021), sur les rapports du cinéma et de l'histoire. Il est professeur à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm.