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LE GROUPE DE SAINT-LUC
ET L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE

Les enjeux qui sous-tendent le renouveau de l'art sacré ont jusqu'ici été analysés dans une perspective principalement axée sur les arts décoratifs par la mise en parallèle des discours théoriques et des œuvres décorant des lieux de culte catholiques. Bien qu'elle s'inscrive dans le contexte global de l'art sacré, l'architecture religieuse porte en elle des problématiques spécifiques. Son rôle est crucial puisqu'elle donne un corps et un visage à l'édifice affecté au culte, exprime sa fonction liturgique et unifie sous sa tutelle l'ensemble décoratif. Déterminer les formes qui conviennent à l'architecture sacrée, les traditions dans lesquelles elle doit s'ancrer et le degré de modernité qui doit l'affranchir de l'écueil du pastiche sont les questions essentielles auxquelles sont confrontés les architectes de la première moitié du XXe siècle. En ce qui concerne le Groupe de Saint-Luc et la Suisse romande, d'autres problématiques s'y ajoutent, liées à la réception d'une modernité qui vient principalement d'outre-Sarine et qui ébranle les fondements d'une identité culturelle encore en chantier.

Les années 1932/33 apparaissent à bien des égards comme un tournant dans l'histoire du Groupe de Saint-Luc. C'est en effet à cette époque que l'important conflit doctrinal interne mène à l'éclatement de la SSL en deux groupes distincts, tandis que le discours prononcé par Pie XI à la Pinacothèque vaticane renforce les tensions entre le clergé et les artistes, encore accrues par les attaques de *L'Osservatore romano* contre certaines œuvres suisses¹. Le fait que l'architecte Adolphe Guyonnet quitte le Groupe romand de Saint-Luc peu après qu'il se fut formé souligne la fragilité de ce nouvel organisme. Le conflit à l'origine de cette défection porte directement sur l'architecture religieuse à un moment où elle focalise l'attention du public romand après « l'affaire » de la chapelle de Lourtier récemment construite dans le val de Bagnes, qui a fait grand bruit dans la presse depuis sa consécration en septembre 1932. Cette œuvre de l'architecte italien Alberto Sartoris se réduit à des volumes essentiels pratiquement sans ornementation, avec un toit à une pente et un clocher sans flèche, incitant ainsi une modernité radicale à laquelle le Valais et la Suisse romande sont alors loin d'être préparés² (III. 118).

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>118 Alberto Sartoris, Lourtier (VS), chapelle Notre-Dame-du-Bon-Conseil, 1932.</figcaption></figure>

Le début des années 1930 voit également un rééquilibrage du rapport de force entre architectes romands et alémaniques de la SSL. Alors que les premiers dominaient jusqu'alors la production architecturale religieuse fièrement promue par la SSL, les seconds peinaient à concrétiser leurs projets malgré un apport théorique très important, parfaitement documenté dans la revue *Ars sacra*. Depuis la fondation de la SSL en 1924, Dumas enchaîne en effet les chantiers et construit tour à tour les églises de Semsales, Echarlens, Finhaut, La Sarraz, Saint-Pierre de Fribourg et Saint-Martin de Lutry, auxquelles viennent s'ajouter plusieurs rénovations accompagnées d'interventions artistiques. La situation change avec les réalisations emblématiques de Fritz Metzger — Saint-Charles de Lucerne (1931–34), *Theresienkirche* de Zurich (1932–33), Maria Lourdes de Seebach (1933–35) — ainsi que celles d'Anton Higi — *Bruderklauskirche* de Zurich (1932–33) — et Hermann Baur — Don Bosco de Bâle (1934–37).

Deux articles de l'historien de l'art Linus Birchler, l'un paru dans le numéro de 1927/28 de la revue allemande *Die Christliche Kunst*³, l'autre en 1933 dans *Ars sacra*⁴, illustrent à quel point le regard porté sur les réalisations architecturales romandes change avec cette nouvelle dynamique. Dans le premier de ces articles, Birchler met à l'honneur — sur vingt-huit pages — les églises construites récemment par Dumas à Semsales et Echarlens, en soulignant qu'un « véritable mouvement visant à renouveler l'art chrétien en profondeur»⁵ est apparu en Suisse romande. Le second article — principalement consacré aux réalisations d'outre-Sarine et aux architectes Fritz Metzger, Otto Dreyer, Alois Stadler (1890–1977) et Josef Schütz (1898–1966), tous membres de la SSL — n'évoque au contraire qu'une seule réalisation romande : la chapelle de Lourtier construite par Sartoris, qui n'est pas membre de la Société. L'auteur considère que cet édifice signe l'entrée de la Suisse romande catholique « dans le mouvement de moder-
nisation radicale de l'architecture religieuse »⁶. Il n'accorde pas un mot à la Marienkirche que Dumas termine alors à Berne, bien que cette église soit une des rares réalisations du Romontois outre-Sarine⁷. Les réactions ne se font pas attendre. Un certain « abbé R. Ch. » intervient dans la Patrie valaisanne à l'occasion de l'inauguration de la Marienkirche⁸. Revenant sur l'analyse de Birchler, il propose de distinguer deux tendances en matière d'architecture religieuse moderne : la romande, « traditionnelle », et l'alémanique, « révolutionnaire »⁹, qui ambitionnerait de « rompre à tout prix avec le passé, de faire table rase de tout ce qui a précédé ». L'auteur reproche de plus à l'école alémanique de vouloir revendiquer pour elle seule le titre de « moderne » en dédaignant tout ce qui n'abonde pas dans son sens¹⁰.

En filigrane de cet article se lit un désir de plus en plus fort des Romands d'asseoir théoriquement l'existence de deux voies esthétiques divergentes, à une période où se redessine plus fortement que jamais l'identité latine propre à leur groupe. Il s'agit pour eux de définir les formes architecturales capables de représenter les principes qui les animent, cela dans une démarche d'autodéfinition qui passe à nouveau par une double logique de rejet et d'identification. Ce processus, entamé depuis le début des activités du Groupe de Saint-Luc, amène les Romands à se rallier au discours dominant sur l'architecture religieuse, qui entend définir dans quelle mesure cette dernière doit faire siens les principes qui régissent l'architecture moderne, tout en s'écartant des tendances jugées irrecevables. Cette volonté de procéder à un distinguo des modernités est clairement perceptible dans la plupart des revues européennes d'art religieux de l'époque telles que *L'Artisan liturgique*, *L'Art sacré, Die Christliche Kunst et Arte cristiana*, ainsi que dans des ouvrages ayant bénéficié d'un large écho en Europe, comme *Domus Dei* de Giuseppe Polvara (1929), *Kirchenbau – Ratschläge und Beispiele* de Karl Freckmann (1931) ou encore les deux volumes de *L'art religieux moderne* dus à Gustave Arnaud d'Agnel (1936).

Le poète, écrivain et critique d'art français Maurice Brillant détaille pour sa part de la manière suivante les principes « salutaires » de la nouvelle architecture :

> « La haine des vains ornement s et des surcharges inutiles; l'utile, au contraire, étant la source de la beauté, ou si l'on veut, la beauté naissant d'une exacte obéissance à la destination d'un monument, la logique par conséquent présidant à la construction et la dirigeant; la décoration architec-turale cherchée dans le rythme, c'est-à-dire dans l'équilibre des pleins et des vides et dans la combinaison des lignes et des surfaces, non pas dans un agrément ajouté, plaqué, sans lien essentiel avec l'édifice lui-même, mais sortant de l'architecture »¹¹.

L'opposition à l'illusionnisme, à ce qui est factice et au mensonge sous toutes ses formes fait également partie des valeurs que le chanoine Arnaud d'Agnel attend d'une architecture religieuse moderne, qui doit par ailleurs être rationnelle, logique et belle conformément à l'idée qu'un objet est beau s'il est « exclusivement et parfaitement ce qu'il doit être »¹², la vérité étant la vertu thomiste par excellence¹³. Concrètement, ces principes imposent l'usage de matériaux authentiques, qui peuvent être modernes comme le béton mais ne doivent pas se dissimuler sous des placages ou de faux appareils. Estimant ainsi qu'« en tout art, principalement en architecture, la matière doit
être aussi naturelle, aussi choisie et visible qu'il se peut»¹⁴, Arnaud d'Agnel cite l'église Notre-Dame-de-la-Consolation du Raincy construite par Auguste Perret comme un exemple d'architecture réalisant parfaitement cet idéal, autant dans son apparence extérieure que dans son ordonnancement intérieur (III. 145, p. 350)¹⁵.

Cette vision d'un « rationalisme chrétien » est alors largement partagée en Europe par les architectes et théoriciens de l'architecture religieuse. On la retrouve notamment chez l'Italien Giuseppe Polvara (1884-1950), figure clé du renouveau de l'art sacré en Italie qui dirige la revue *Arte cristiana*¹⁶ et a fondé à Milan la *Scuola Superiore d'Arte Cristiana*, également appelée *Scuola Beato Angelico*. Dans son livre *Domus Dei*¹⁷, il énonce les principes en vigueur dans cette école: abandon de l'imitation des styles historiques et engagement vers la modernité; prévalence d'une logique constructive qui ordonne l'architecture selon des lois précises; qualité « régionale » des réalisations, c'est-à-dire en harmonie avec le climat, les matériaux et la culture du lieu d'implantation¹⁸. L'engagement vers la modernité n'impliquant cependant pas de rompre avec le passé, l'architecture de Polvara recourt aux formes et aux types des églises italiennes traditionnelles en les réinterprétant à l'aide de matériaux et de méthodes de construction modernes. L'église San Carlo de Monza qu'il construit en 1924-25 est typique de cette approche: la coupole en béton armé de dix-huit mètres de diamètre repose sur un anneau circulaire soutenu par huit piliers également en béton, le tout étant revêtu d'un parement en brique évoquant l'architecture traditionnelle lombarde¹⁹.

Cet équilibre entre d'une part des matériaux et des principes architecturaux modernes, d'autre part des références plus ou moins subtiles au passé, se retrouve chez la plupart des grands représentants de l'architecture religieuse moderne. Holger Brülls relève ces caractéristiques chez plusieurs architectes allemands emblématiques, à l'instar de Dominikus Böhm, German Bestelmeyer (1874-1942) et Albert Bosslet (1880-1957)²⁰. On peut ainsi considérer que la catégorie des architectes « religieux » à laquelle les membres du Groupe de Saint-Luc appartiennent s'inscrit dans la « voie du milieu » — c'est-à-dire à mi-chemin entre modernité et tradition — selon la catégorisation proposée par Marie Dormoy (1896-1974) en 1938 pour qualifier l'architecture française. Elle y distingue « la tendance académique » et « la tendance moderniste », deux extrêmes entre lesquels existe une voie intermédiaire : « l'architecture traditionaliste », celle qui « renoue avec les grandes époques de l'architecture en employant les nouveaux matériaux de manière apparente et en subordonnant la construction à sa destination »²¹.

La théorie de l'architecture sacrée ne saurait se construire en ignorant l'architecture profane, mais doit au contraire être élaborée en symbiose avec elle. En mettant l'accent sur la nécessaire adéquation de la forme à la fonction et sur la logique constructive dont découle l'ensemble des structures, les différentes approches précédemment citées révèlent la parenté entre le courant rationaliste en architecture et un rationalisme chrétien pétri de philosophie thomiste. L'architecture religieuse fait en effet partie des thématiques régulièrement abordées non seulement par les revues spécialisées sur l'art sacré, mais aussi par des publications suisses comme la revue *Das Werk* et son pendant romand *L'Œuvre*, ainsi que par des périodiques comme *Vie* ou *Art & Cité*. Le
débat sur l'architecture moderne y associe étroitement édifices religieux et civils, ce
qui ne signifie pas que l'architecture religieuse puisse évoluer sur le même plan,
comme l'a démontré le scandale de Notre-Dame-du-Bon-Conseil à Lourtier. La limite
entre les deux se manifeste lors de polémiques liées à certaines réalisations, comme
la restauration de l'église abbatiale de Saint-Maurice entreprise par Guyonnet.

Deux idées fortes semblent émerger des discours sur la modernité architecturale
dans le domaine religieux: les édifices doivent avoir une fonction clairement identi-
fiable et se rattacher visuellement à une identité culturelle spécifique. Les critiques,
pour leur part, cristallisent une double crainte concomitante, liée à la perte d'identité:
d'une part le brouillage de la distinction entre sacré et profane, de l'autre l'apparition
d'une architecture internationale standardisée dans laquelle les repères culturels se
dissolvent. En 1932 par exemple, les détracteurs de Notre-Dame-du-Bon-Conseil de
Lourtier se plaissent à comparer les formes de la nouvelle chapelle à celles de bâtiments
civils tels qu'un hangar d'aviation, un abattoir²², une usine ou une cage à mouches²³.

Des attaques du même type apparaissent également dans d'autres pays. S'intéressant
à la réception, dans la revue *Arte cristiana*, des projets présentés aux concours pour
la construction de la cathédrale de La Spezia en 1930 et d'une église à Messine en
1933, Tommaso Scalese souligne que les critiques dénoncent aussi bien le caractère
d'imitation des styles historiques que la modernité abolissant la distinction entre pro-
fane et sacré²⁴. L'auteur de l'article d'*Arte cristiana*, un certain P. Aurea, estime pour
sa part qu'aucun projet pour la cathédrale de La Spezia ne propose une logique archi-
tecturale « libérée de l'aberration de l'imitation du siècle dernier »²⁵; il s'attaque égale-
ment aux projets pour l'église de Messine en leur reprochant de ne pas tenir compte
des exigences liturgiques puisqu'ils ne seraient que des « pavillons d'exposition, des
salles de danse ou des gazomètres »²⁶. Interrogé par la revue *Arte sacra*, le comte
Giuseppe Dalla Torre, plume particulièrement virulente de *L'Osservatore romano*, es-
time quant à lui que, face à une église, les fidèles doivent pouvoir se sentir pénétrés du
respect pour ce lieu sacré, et qu'il ne devrait pas être possible de présenter un projet
de hall de gare à un concours pour une église en remplaçant simplement l'horloge par
une croix²⁷.

En s'écartant des repères traditionnels pour s'orienter vers des formules plus épurées,
voire standardisées, les architectes prennent le risque de se voir reprocher la perte du
caractère sacré de l'édifice. Le clocher ou campanile dont la silhouette ressemblerait
à celle d'un silo à grains ou d'une cheminée d'usine apparaît, aux yeux des partisans
d'une modernité modérée, comme une trahison des principes mêmes de la rationali-
té. Comme le rappelle Arnaud d'Agnel, la nature et la fonction d'un bâtiment doivent
se manifester clairement, sans quoi l'architecture devient « irrationnelle et menson-
gère donc antimoderne autant qu'insthétique, n'étant pas ce qu'elle devrait être »²⁸.

Comme le démontre Jean-Marc Lamunière, les diverses formes prises par le rationa-
lisme en Suisse durant l'entre-deux-guerres expliquent que ses adversaires et ses
défenseurs puissent s'affronter autour des mêmes principes²⁹. Dans les discours sur
l'art religieux, ce rationalisme s'apparente à un « humanisme architectural » et se teinte
de valeurs éthiques et morales qui en font le garant d'une tradition aussi bien qu'un vecteur de modernité.

Les critiques portent aussi sur le fait que le caractère standard d'une œuvre lui ferait perdre toute identité locale ou régionale. L'architecte Paul Bournoud (actif entre 1929 et 1945) considère ainsi que la chapelle de Lourtier, avec son allure de « maquette pour prise de vue cinématographique », serait à sa place aussi bien à Berlin qu'à Moscou³⁰. Alors que le nazisme se renforce en Allemagne, l'épouvantail du bolchévisme est régulièrement agité dans les discours où l'architecture internationale apparaît comme une menace pour tous les défenseurs des nationalismes et des régionalismes³¹. L'architecte genevois Alexandre von Senger (1880-1968) fournit ici un exemple particulièrement parlant. Fortement opposé à Le Corbusier, il est expulsé de Suisse avec son épouse en 1934 en raison de sa proximité avec le régime nazi³². En 1928, il avait réagi à la théorie de l'« esprit nouveau » formulée par son confrère honni, ainsi qu'au péril venant de son œuvre nihiliste, en écrivant dans le *Bulletin mensuel* de L'Œuvre et le *Bulletin technique de la Suisse romande*:

> « Il y va de la destruction de toute culture, de la meilleure civilisation, du vrai nationalisme, au profit d'un vague internationalisme ; il y va de notre âme que menace de tuer la machine »³³.

Prouvant une fois de plus la proximité idéologique du Groupe de Saint-Luc avec l'extrême droite, l'artiste et théoricien François Fosca contribue en 1931 à la version française du second ouvrage de Senger, *Le Cheval de Troie du bolchévisme*, avec un article intitulé « Pour l'architecture moderne : contre Le Corbusier », dans lequel il postule que l'architecture moderne et internationale serait sous influence communiste³⁴.

Si la crainte d'une déshumanisation n'est pas réservée à la seule question de l'architecture religieuse, comme le démontrent les nombreux débats dont le *Bulletin mensuel* de L'Œuvre se fait l'écho³⁵, elle se renforce dans ce domaine du simple fait du caractère sacré des édifices. Le fonctionnalisme est ainsi perçu par les membres rolands du Groupe de Saint-Luc comme une théorie réductrice qui rabaisse l'architecture, en abolit la noblesse et la rapproche de la machine. François Baud affirme ainsi que « la construction est fonction » et l'architecture « poésie »³⁶, tandis que François Fosca, reprenant la célèbre formule de Le Corbusier, rappelle que l'église ne peut se réduire à une « machine à liturger »³⁷. Fernand Dumas prend aussi part au débat en livrant une de ses rares contributions théoriques dans la plaquette réalisée à l'occasion de l'inauguration de la *Marienkirche* de Berne. Déplorant le dessèchement de l'architecture religieuse du XIXᵉ siècle dû à la copie stérile des styles gothiques et romans, il considère qu'un revirement a été initié grâce à l'*Esprit Nouveau* porté par Le Corbusier et Amédée Ozenfant (1886-1966). Il émet cependant des réserves quant au modèle machiniste prôné par Le Corbusier en affirmant que sa transposition à l'architecture religieuse est certes possible, mais qu'elle lui serait fatale :

> « L'architecture nouvelle est une solution mathématique de la construction : le dépôt sacré de l'architecte [est] passé aux mains de l'ingénieur. Le problème est posé sous l'angle de la construction pure : la maison est une « machine à habiter » (Le Corbusier). Par conséquent, pas de régionalisme, pas de sentiments, pas d'influences autres que la stricte solution constructive et écono-
mique. L'architecture devient internationale et standardisée... Pour l'église comme pour l'usine, le problème est le même et il n'y a pas de raisons que la solution de l'atelier ne satisfasse l'église : trois murs pleins, une paroi vitrée et une terrasse sur le tout : l'église est une machine... à je ne sais que faire. L'architecture religieuse n'existe plus et voici pourquoi. L'église est un monument élevé à la gloire de Dieu et c'est un lieu de prière [...]. C'est-à-dire qu'une construction, parce que logique en toutes ses parties comme dans son ensemble, ne peut être pour cette seule raison une église et en signifier la portée chrétienne »³⁸.

Par cette réflexion, Dumas affirme que même la meilleure logique constructive, qui observerait parfaitement les règles imposées par la liturgie, demeurerait insuffisante pour faire de l'édifice ainsi construit une église, c'est-à-dire un lieu consacré à la gloire de Dieu, car il lui manquerait un élément essentiel : le « sentiment chrétien » que l'architecte se doit d'insuffler à son œuvre. Ce que Dumas formule ainsi :

« Il est donc évident que l'architecte fera œuvre religieuse lorsqu'il saura exprimer sa foi et son enthousiasme non seulement d'artiste, mais aussi de chrétien »³⁹.

Il ajoute que la présence de symboles, si elle ne suffit pas à exprimer la sacralité du lieu, est néanmoins nécessaire, au même titre que les trois vertus chrétiennes que sont « la foi, l'espérance et la charité »⁴⁰. L'architecte appelé à construire une église doit donc être animé d'un sentiment religieux ou chrétien, cette notion étant fondamentale dans le débat sur l'art sacré — comme cela sera démontré dans le dernier chapitre du présent ouvrage — au point de devenir la valeur tutélaire permettant à l'architecture de ne pas basculer dans un machinisme dénué d'humanité.

C'est sur la base de ces réflexions que se dessinent chez les Romands les contours d'une posture esthétique différente de celle défendue par les Alémaniques. Ce que des auteurs comme François Fosca nomment le « nudisme en architecture » leur semble contredire non seulement le caractère sacré de l'édifice religieux, mais également une certaine approche de la décoration laissant toute leur place aux ornements. Dans un article paru dans *Ars sacra* en 1934, Fosca indique que s'il se range parmi les partisans d'une plus grande sobriété et d'un courant qui rejette depuis des décennies les excès de l'Art nouveau, il estime néanmoins que cette logique d'épuration et de simplification est arrivée à son terme puisque « à moins de supprimer l'édifice lui-même, on ne peut plus enlever »⁴¹. Cette esthétique lui semble en outre incompatible avec la nature même de la liturgie, par essence « touffue, complexe, enrichie de symboles, d'images et de répétitions inhérents à son architecture propre »⁴².

Dans un autre article d'*Ars sacra* paru en 1928, Hermann Baur exprime une opinion qui montre à quel point la position des architectes alémaniques diffère déjà de celle de leurs collègues romands, encore empreinte de tradition et de goût pour les ornements :

« Dans les nouvelles réalisations architecturales, on laisse de côté l'essentiel lorsqu'on y cherche et qu'on déplore de n'y point retrouver la richesse, la splendeur ni l'opulence de l'architecture traditionnelle, ni même un quelconque substitut. Pourquoi ne pas se laisser pénétrer par la beauté novatrice de ces bâtiments lisses et sans ornements ? Par leur clarté et leur simplicité, leur renoncement aux éléments décoratifs et leur victoire sur toutes les difficultés de la construction, ne sont-ils pas aussi impressionnants que l'immensité de la mer et des vastes champs couverts de
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>119 Fritz Metzger, Lucerne (LU), église Saint-Charles, vue intérieure, 1933-1934.</figcaption></figure>

neige, que ces sommets majestueux et austères qui annihilent tous les détails ? Pourquoi ce sentiment de clarté, d'immensité, de dématérialisation que les nouvelles constructions savent générer comme aucun autre type d'édifice auparavant ne pourrait-il pas nous porter vers l'infini au même titre que l'obscurité mystérieuse inhérente aux églises du Moyen Âge ? »⁴³

Les premières églises construites par Fritz Metzger et Hermann Baur tranchent en effet avec celles de Dumas par leur clarté et l'épuration à laquelle elles procèdent, sans pour autant renoncer aux ornements puisqu'elles leur accordent toujours une place, toutefois limitée par rapport à l'éclatante profusion colorée des réalisations romandes. Il suffit pour s'en convaincre de comparer deux églises urbaines et contemporaines : Saint-Charles de Lucerne, construite en 1931-34, et Saint-Pierre de Fribourg dont la décoration date de 1932-33 et sera complétée au fil des années jusqu'en 1957⁴⁴ (III. 119-120).

Cette problématique est au cœur du conflit qui oppose Cingria et Guyonnet lors de la rénovation de l'église abbatiale de Saint-Maurice. Comme le relève Pallini, la rénovation de l'édifice n'est sans doute qu'un prétexte⁴⁵. Lorsqu'il reproche à Guyonnet d'avoir procédé à une véritable *tabula rasa* en remaniant cet édifice religieux, Cingria critique son attirance pour l'esthétique dépouillée du *Neues Bauen*, menaçant sa propre conception d'une architecture richement ornée, voire baroque⁴⁶. Le penchant moderniste de Guyonnet était déjà évident lorsqu'il conçut le pavillon de la Conférence du
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>120 Fernand Dumas (architecture)/Gino Severini (décoration), Fribourg (FR), église Saint-Pierre, vue intérieure, 1928-1931/1932-1957.</figcaption></figure>

désarmement de Genève en 1931-32 en collaboration avec l'ingénieur Louis Perrin. Cet édifice dut être réalisé très rapidement pour accueillir la conférence générale sur la limitation et la réduction des armements, ce qui nécessita l'emploi de matériaux nouveaux⁴⁷ et une grande rationalité dans la construction⁴⁸. Le toit plat, la façade libre et les fenêtres en longueur en font une des premières constructions fonctionnalistes genevoises mettant en œuvre les principes de la nouvelle architecture.

En 1935, dans le dernier numéro d'Ars sacra auquel les Romands participent aux côtés des Alémaniques, Cingria tente d'expliquer les causes de la crise traversée par le Groupe en soulignant que le renouveau de l'art sacré a pris deux directions différentes et incompatibles en terres latines et germaniques. Il reproche au « style moderne allemand » d'avoir troqué « le culte du nombre, de la beauté, de l'harmonie, du rythme et du décor nécessaire » par « un machinisme littéraire » dont la Suisse romande devrait à tout prix se préserver. Sceptique face aux préceptes diffusés dans les revues d'architecture allemandes, il conseille aux Romands de privilégier l'étude de leur « grand compatriote Borromini » afin de se délivrer complètement « de la hantise archéologique, janséniste et fonctionnelle qui mène [l']architecture religieuse vers un standard de formes dépouillées, très voisines de celles que réclame l'architecture d'un temple protestant »⁴⁹. Il ajoute que ce nouveau style menace directement le modèle des arts décoratifs appliqués à l'architecture, dont nombre de carrières artistiques restent
directement tributaires. Trois ans plus tard, Cingria défend dans *Nova et Vetera* une vision de l'architecture considérée comme un des beaux-arts, dans lequel la rationalité et la logique servent avant tout à disposer plans et volumes, afin d'obtenir une harmonie et une beauté encore rehaussées par l'emploi de motifs décoratifs peints ou sculptés réalisés dans des matières nobles et avec des couleurs riches et variées⁵⁰. Le positionnement théorique des membres du Groupe de Saint-Luc vis-à-vis de l'architecture sacrée étant ainsi clarifié, il s'agit maintenant de comprendre comment les architectes romands l'ont abordée pratiquement. L'analyse de leurs réalisations va donc tout d'abord questionner la manière dont ils ont maintenu la tradition, et dans un second temps interroger les formes multiples à travers lesquelles s'exprime la connivence particulière des architectes romands – et particulièrement de Dumas – envers la modernité.

## 5.1 Des ensembles inscrits dans la tradition

Bien que les acteurs du renouveau de l'art sacré de la première moitié du XXe siècle rejettent l'Historicisme, la nécessité de maintenir un lien avec la tradition implique de puiser dans le vaste répertoire des formes du passé, tout en les modernisant et en évi-tant l'écueil du pastiche archéologique. Dans ce processus où l'Église catholique se cherche une identité architecturale, on assiste à un glissement vers d'autres sources d'inspiration, plus anciennes, allant du paléochrétien à la période romane, tandis que la cathédrale gothique symbolise plus que jamais un idéal de perfection et d'harmonie autant qu'un idéal social⁵¹. Comme le démontre Bruno Corthésy dans son étude sur l'église du Saint-Rédempteur de Lausanne, l'intérêt pour l'architecture néoromane et néo-paléochrétienne qui se manifeste partout en Europe à la fin du XIXe et au début du XXe siècle reflète la volonté des architectes de rompre avec le néogothique pour se tourner vers une architecture à la fois plus sobre et plus économique⁵². En Suisse, c'est aussi une manière pour les architectes catholiques de se démarquer de leurs collègues protestants qui se tournent plutôt vers le *Heimatstil* lorsqu'ils conçoivent des temples⁵³. La critique du style néogothique, notamment celle formulée par Cingria dans *La Dé-cadence de l'art sacré*, repose principalement sur l'essoufflement des formules utili-sées par ce style et le constat de sa « stérilité »⁵⁴. Dans *Pages d'art chrétien*, Abel Fabre reproche pour sa part aux architectes néogothiques d'être devenus plus archéolo-gues qu'artistes et d'avoir perdu le sens de l'inventivité qui serait une des caractéris-tiques essentielles de l'esprit médiéval⁵⁵. Le style néoroman, par contre, aux antipodes des fastes jugés excessifs du néogothique, est assimilé à un retour à l'authenticité, à la pureté originelle et à la foi des premiers temps de la Chrétienté⁵⁶. On assiste ainsi à un glissement des lignes plus qu'à un changement de discours, les arguments des partisans de l'art roman rappelant ceux des auteurs du XIXe siècle tels que Montalem-bert, pour lesquels le style gothique incarnait justement une pureté et une « noble simplicité »⁵⁷ opposées au caractère superficiel et ostensiblement excessif des églises baroques⁵⁸.
Dans le contexte de l'élaboration d'une identité romande au début du XXe siècle par des auteurs comme Cingria, le style roman est par ailleurs associé à la latinité et considéré comme emblématique de la tradition architecturale locale. Dans *Les Entretiens de la villa du Rouet*, Cingria fait ainsi dire au personnage de Gaudens :

> « L'architecture romane convient à notre pays parce que son style proprement latin s'adapte à merveille sur une terre qui offre les mêmes qualités classiques »⁵⁸.

En 1915, Adolphe Guyonnet réalise quant à lui à Cologny, dans le quartier de Grange-Canal, une des premières églises catholiques néoromanes du canton de Genève, contemporaine du temple Saint-Jean-de-Cour construit à Lausanne en 1914 en associant *Heimatstil* et néoroman⁶⁰. Ces réalisations font suite à la construction de plusieurs églises néoromanes au début du XXe siècle telles que la *Pauluskirche* de Bâle par Robert Curjel (1859-1925) et Karl Moser (1898-1901), l'église catholique *Mariä Geburt* de Planfayon (canton de Fribourg, 1908-10), due à Humbert Donzelli (1872-?)⁶¹ ou encore *St. Johannes der Täufer* à Romanshorn (Thurgovie, 1911-13) et *St. Peter* à Grengiols (Valais, 1913-15), deux œuvres d'Adolf Gaudy (1872-1956)⁶².

La construction de l'église Saint-Paul de Cologny (III. 2, p. 34) revêt une signification symbolique pour le catholicisme dans le canton de Genève puisqu'elle est achevée seulement trois ans après que la basilique Notre-Dame, première église catholique construite dans la ville depuis la Réforme, avait été rendue aux catholiques romains après avoir été confisquée au profit des catholiques-nationaux⁶³. Reliée à la tradition paléochrétienne par son plan et aux styles byzantin et roman par son décor — notamment le portail sculpté inspiré de la cathédrale de Chartres —, Saint-Paul de Cologny incarne l'avènement d'une ère nouvelle en se différenciant du style néogothique de la mère des églises catholiques dans la cité de Calvin⁶⁴. Dans un article de *La Patrie suisse*, Guyonnet se défend d'avoir cherché à faire une « œuvre archéologique »⁶⁵ et justifie ses choix architecturaux en ces termes :

> « Si le plan général rappelle, toutes proportions gardées, les anciennes basiliques de Ravenne, la cause en est qu'une grande simplicité de lignes était désirable, qu'il ne fallait pas dépasser une hauteur fixée par une servitude et surtout, que le culte catholique restant invariable, dans sa forme, les données relatives à la disposition du chœur, des bas-côtés, des autels, par rapport à la nef centrale sont les mêmes qu'à l'époque où apparurent les premiers édifices religieux romans »⁶⁸.

L'architecte tient ainsi à démontrer que le choix du style n'est pas un acte gratuit et dénué de sens, mais dicté par le plan et l'organisation intérieure, qu'il relie à la tradition immuable de l'Église catholique. Par ce discours, il affirme la rationalité de son œuvre, dans laquelle plan et décors sont interdépendants⁶⁷. La disposition basilicale avec abside, les bas-côtés séparés de la nef par des arcades en plein cintre reposant sur des colonnes surmontées de chapiteaux sculptés aux tailloirs massifs, ainsi que la composition des vitraux des bas-côtés divisés en trois registres, sont autant d'éléments qui seront repris quelques années plus tard par Fernand Dumas pour l'aménagement intérieur de Semsales (1922-26). Pour cette église, Dumas optera cependant pour une voûte en berceau sans ornement plutôt que pour un plafond à caissons et poutres apparentes comme à Finhaut (1927-29, III. 14, p. 132), solution qu'il reprendra
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>121 Fernand Dumas (architecture), Willy Jordan et Jacqueline Esseiva (décoration), Orsonnens (FR), église Saints-Pierre-et-Paul, vue intérieure, 1936.</figcaption></figure>

pour d'autres églises, cette fois-ci dans des compositions d'une grande richesse décorative, comme à Echarlens (1924-26) et Orsonnens (1936, III. 13, p. 131, III. 121).

Tout comme Guyonnet à Saint-Paul de Cologny, Dumas inscrit ses réalisations dans la tradition médiévale au moyen d'emprunts au vocabulaire architectural paléochrétien et roman. À Semsales et Echarlens, cette parenté stylistique se traduit à travers la forte présence du mur sur les façades principales en pierres apparentes, d'aspect rustique et seulement percées de quelques petites ouvertures et de triplets en plein cintre (III. 122). Cette prédominance du plein sur le vide se retrouve dans plusieurs réalisations valaisannes de Lucien Praz, membre du Groupe romand de Saint-Luc à partir de 1934⁶⁸. On peut citer notamment l'église de la Sainte-Famille d'Erde (1926-27) sur la commune de Conthey, qui comporte un pignon percé d'un unique œil-de-bœuf, un porche à arcades en plein cintre et des lésènes en pierres apparentes qui rythment les façades; ainsi que l'église Saint-Symphorien de Fully (1934-36). Sur cette œuvre majeure de Praz, dont l'inspiration néoromane apparaît encore plus clairement dans le plan comme dans la décoration, l'architecte met à l'honneur le tuf local et dote la façade principale d'un pignon aveugle sur lequel Edmond Bille déploie de grandes figures de saints dans un style paraphrasant l'art roman⁶⁹ (III. 123).

Cette inspiration romane se traduit chez Dumas par sa préférence pour des nefs sombres, éclairées par des baies hautes et étroites, soit en plein cintre soit rectangu-
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>123 Lucien Praz (architecture) et Edmond Bille (mosaïques du pignon), Fully (VS), église Saint-Symphorien, vue extérieure, 1934-1936.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
laires, qui rythment verticalement les façades et qui, garnies de vitraux colorés, confèrent à l'intérieur une atmosphère mystérieuse. On retrouve ce type d'ouvertures à la Marienkirche de Berne (1931-32), et dans les églises Saint-Michel de Sorens (1934-35, III. 135, p. 337), Saint-Pierre-et-Paul de Fontenais (1933-35, III. 136, p. 338), Saint-Pierre de Murist (1937-38) et Saint-Pierre-aux-Liens de Mézières (1937-39), et dans une version moins verticalisante à l'église d'Orsonnens (1936, III. 121, p. 324). Ces nefs relativement sombres contrastent généralement avec un chœur plus lumineux qui renforce symboliquement l'importance de cet espace où se déroule le mystère de l'Incarnation. C'est particulièrement évident à Orsonnens, où le chœur est mis en valeur par les teintes lumineuses des vitraux et des revêtements muraux, tandis que la nef est plongée dans une pénombre renforcée par une polychromie de teintes allant du gris taupe au brun chocolat. Dumas avait néanmoins mis au point un ingénieux système permettant de contrebalancer cette pénombre, en associant les tuiles de verre de la toiture et des dalles de verre insérées sous les caissons de la voûte, laissant une lumière zénithale pénétrer dans la nef⁷⁰.

Pour la chapelle Saint-Martin de Lutry (1929-30), Dumas abandonne l'arc en plein cintre au profit de l'arc brisé, presque en tiers-point. Cette formule évoque l'architecture gothique — voire orientale dans le cas de la baie faisant face à l'entrée de la nef qui rappelle un moucharabieh —, tandis que la polychromie et les riches décors peints réalisés par Cingria renvoient aux imaginaires byzantin et persan⁷¹ (III. 15, p. 133). L'aspect trapu de cette chapelle et l'omniprésence de l'arc brisé rappellent une autre réalisation de Dumas en terres vaudoises : l'église catholique de La Sarraz (1929-31) qui date pratiquement de la même époque. Avec la chapelle de Saint-Cergue construite en 1934-35 par le Nyonnais Louis Genoud⁷², dont les baies en arc brisé proches du tiers-point se rapprochent fortement des œuvres de Dumas qui viennent d'être évoquées, ces édifices composent, parmi les réalisations catholiques des années 1920-1930 dans le canton de Vaud, un corpus d'œuvres dont la particularité tient à l'étonnante reformulation du vocabulaire gothique qu'elles proposent.

Tout comme Praz en Valais, Dumas est considéré comme un des principaux représentants du style néorégionaliste en matière d'architecture religieuse. Ses premières grandes réalisations, à Semsales et Echarlens, portent en effet des traceurs de l'architecture locale. Dans le premier cas, l'adaptation à l'environnement local est une existence formulée dans le programme du concours qui impose l'utilisation du calcaire de Semsales et du bois de la région, mais laisse aux architectes toute liberté dans le choix du style et du plan⁷³. Dumas exprime aussi ce lien à la tradition régionale dans la conception des clochers. Marina Ferreiro souligne à juste titre dans son mémoire sur l'église de Semsales que même si ce chantier a bien démarré avant celui d'Echarlens, Dumas commença de concevoir cette seconde église en août 1921, ce qui explique les nombreuses similitudes entre les deux bâtiments⁷⁴. Pour le clocher d'Echarlens, Dumas s'inspire de la tour-porche de l'ancienne église située à proximité de la nouvelle, dont la tour, construite en 1626, est démolie en 1951⁷⁵. Le clocher de la nouvelle église présente les mêmes proportions que l'ancien, notamment en ce qui concerne la flèche.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>124 Fernand Dumas, Echarlens (FR), nouvelle église Notre-Dame-de-l'Assomption, avec en arrière-plan l'ancienne église également dédiée à la Vierge de l'Assomption (tour détruite en 1951).</figcaption></figure>

(III. 124), tandis qu'on retrouve, tant à Semsales qu'à Echarlens, le motif de la baie gémi-
née sous un arc en plein cintre dans la partie supérieure, ainsi que le cordon surplom-
bant l'horloge à Semsales. Dumas finit par abandonner l'idée d'une tour-porche dans
son projet définitif pour Echarlens, au profit de l'entrée à pignon flanquée des deux
tourelles que nous connaissons aujourd'hui.

Dumas s'inspire de formules régionales pour les clochers de plusieurs autres églises.
À Finhaut, il choisit de conserver l'ancien en le surélevant d'un étage et en le couron-
nant d'une flèche en béton ajourée<sup>76</sup>, dans l'esprit des clochers octogonaux du Valais.
Gross et Rudaz estiment qu'il s'inspire de celui de l'abbatiale de Saint-Maurice, même
s'il lui manque les merlons coniques aux quatre angles<sup>77</sup>. Un autre modèle potentiel
serait le clocher de l'église Notre-Dame-de-la-Visitation de Martigny, qui date du pre-
mier quart du XVIII<sup>e</sup> siècle et possède également une flèche octogonale ainsi que
plusieurs étages de baies géminées séparés par un cordon<sup>78</sup>.

Dumas s'applique en tout cas à faire dialoguer les clochers qu'il conçoit avec ceux des
édifices emblématiques des régions dans lesquelles il construit, même si les modèles
qu'il paraphrase datent plus souvent des XVIe, XVIIe ou XVIIIe siècles que du Moyen
Âge. Pour la nouvelle église catholique de Travers, construite en 1937-38 dans le can-
ton de Neuchâtel (III. 125), Dumas défend son projet de clocher à flèche très effilée
devant le comité de construction en insistant sur le « caractère du pays » et en citant
notamment l'église de Saint-Blaise, devenue temple à la Réforme, dont le clocher date
du début du XVIe siècle<sup>79</sup>. La citation s'arrête cependant à l'étroitesse de la flèche, au
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>125 Fernand Dumas, Travers (NE), église Saint-Joseph, vue extérieure, 1938-1939.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>126 Fernand Dumas, Fontenais (JU), église Saints-Pierre-et-Paul, vue extérieure, 1933-1935.</figcaption></figure>

format cubique de la tour percée de petites baies géminées et à l'appareillage en pierres de taille. Le clocher de Dumas s'en distingue par des proportions plus trapues et l'angle plus aigu de la flèche. Il est intéressant de relever que le bureau d'architectes fribourgeois Rosset & Matthey a doté l'église catholique de Saint-Blaise, construite en 1938-39 et dont la décoration intérieure est due à Théophile Robert, d'un clocher dont l'allure est très similaire à celui de Travers<sup>80</sup>. Ces architectes ont-ils eu accès aux plans de Dumas ? Coïncidence ou non, la comparaison entre ces trois édifices ouvre des perspectives intéressantes.

Dumas s'inspire également des clochers en bâtière de Soubey, Miécourt, Saint-Ursanne et Beurnevésin pour concevoir celui de l'église de Fontenais, dans le Jura (III. 126). Par ailleurs, Aloys Lauper fait le lien entre les clochers traditionnels de la Broye et les clochers trapus à flèche très effilée que l'architecte construit non seulement à Travers mais aussi à Mézières et Bussy<sup>81</sup> (III. 127). On peut effectivement y voir une ré-interprétation lointaine du couronnement des clochers carrés à tourelles d'angles du temple d'Avenches (ancienne église Sainte-Marie Madeleine), de l'abbatiale de Payerne ou de Notre-Dame de Romont qui appartiennent au « type broyard » défini par Marcel Grandjean et dont les volumes correspondant aux tourelles seraient simplifiés chez Dumas pour devenir de simples merlons cubiques disposés aux quatre coins<sup>82</sup>.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>127 Fernand Dumas, Bussy (FR), église Saint-Maurice, vue extérieure, 1937-1938.</figcaption></figure>

Le parallèle avec Avenches semble se confirmer si l'on considère la dissymétrie de la façade principale de Bussy qui rappelle celle de la façade sud-ouest de l'église avenchoise. Mais comme le remarque Dave Lüthi à propos des tours et beffrois de Suisse romande, le régionalisme que ces édifices incarnent depuis le début du XXe siècle repose plus sur un « jeu de formes et de silhouettes évoquant le pays » de façon lointaine que sur la reprise littérale de formes anciennes selon les principes de l'architecture historiciste⁸³. Dans le Groupe de Saint-Luc, cette constatation ne se limite pas aux clochers mais peut s'appliquer à l'ensemble du projet architectural. Dumas et ses confrères cherchent à s'inscrire dans un faisceau de représentations liées à un terroir et à une tradition régionale, que ce soit dans les matériaux, les techniques et les formes, en se distanciant parfois tant des supposés modèles qu'il n'en demeure plus qu'une impression générale, un sentiment rassurant de déjà-vu. Dans un article de la revue *L'Artisan liturgique* consacré à Finhaut, Pierre Deslandes souligne ainsi que les églises construites par Dumas « font corps avec leur paysage, elles semblent avoir été là, toujours »⁸⁴. En appliquant ce principe, les architectes du Groupe de Saint-Luc sont dans la ligne du discours dominant en Europe sur la construction religieuse moderne, qui appelle à conserver le lien à la tradition et à l'appartenance locales sans tomber dans le pastiche, en s'inspirant librement des formes anciennes et en les faisant évo-
luer vers des solutions nouvelles. Dans un article consacré à l'église de Semsales, Jean-Bernard Bouvier constate que l'architecture de Dumas « n'a rien de français » et que son style « nouveau, robuste et rustique présente une élégance ancienne [qui] doit quelque chose à l'époque romane, sans en être ». Toujours selon Bouvier, l'architecte modernise « prudemment, avec invention, [en] interprétant le passé »⁸⁵. Dans une lettre qu'il envoie en mai 1929 à la Société catholique de La Paudèze, Dumas définit l'architecture de la chapelle de Lutry comme « librement inspirée d'une tradition locale [mais] sans aucune recherche archéologique »⁸⁶. Ce que Monseigneur Besson ne manque pas de saluer lors de la consécration de la chapelle en déclarant :

> « [Cet édifice] inspiré par la foi traditionnelle est une œuvre d'art moderne, réalisant la formule nécessaire de tout ce qui manifeste une vie féconde: plonger les racines dans le vieux sol que rien ne remplace, mais produire des fleurs et des fruits qui soient bien ceux de la saison »⁸⁷.

La position des architectes suisses alémaniques de la SSL s'avère divergente sur ce point également puisque Hermann Baur déplore encore en 1943 dans la revue *Das Werk* que des esprits régionalistes et folkloriques dominent toujours dans l'architecture religieuse, « domaine si éminemment supranational [...], au risque d'amenuiser toute vraie grandeur au simple niveau du pittoresque »⁸⁸.

## 5.2 Une architecture aux accents de modernité

Parallèlement à leur attachement à une tradition multiforme, les architectes romands de Saint-Luc cherchent à renouveler l'architecture religieuse au moyen de formes, de principes et de matériaux modernes. La réalisation de l'église Saint-Pierre de Fribourg (1928-30) permet à Dumas de s'inscrire pour la première fois dans une dialectique architecturale à la modernité plus affirmée. Le règlement du concours organisé en 1924 laisse aux candidats une grande liberté dans le choix du style, à l'exception du néogothique qui est explicitement banni⁸⁹. Dumas présente deux projets: *Super hanc petram*, qui lui vaut le premier prix à l'unanimité du jury, et *Foederis arca*, qui obtient la quatrième place et que l'architecte présente comme incarnant une idée « d'avant-garde en rupture complète avec la tradition et basée sur une esthétique utilisant les ressources du ciment armé »⁹⁰. Malgré cette déclaration, sa seconde proposition puise, tout comme la première, dans un riche répertoire de formules traditionnelles incluant colonnes, arcs en plein cintre, pignon à redents orné d'une frise et clochetons jumeaux (III. 128)⁹¹. Pour ces clochetons, l'architecte s'est très probablement inspiré des *Doppelturm-kirchen* allemandes telles que la *Ringkirche* de Wiesbaden (1892-94) ou la *Pauluskirche* d'Ulm (1908-10), elles-mêmes inspirées de modèles médiévaux comme l'abbaye bénédictine de Corvey ou le *St. Paulus-Dom* de Münster. Le jury préfère néanmoins le premier projet, que Dumas estime avoir traité « dans un esprit de tradition »⁹². Les vues intérieures de *Super hanc petram* montrent en effet des nefs très proches de celles d'Echarlens et Semsales, avec une forte inspiration romane et paléochrétienne (III. 129). Comme cela s'était déjà passé à Semsales, Dumas, alors âgé de seulement trente-deux ans, l'emporte sur des confrères plus expérimentés et implantés à Fribourg pour
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>128 Fernand Dumas, projet pour la nouvelle église Saint-Pierre de Fribourg, « Foederis arca » (4ᵉ prix du concours de 1924), élévation de la façade nord, ACM-EPFL.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>129 Fernand Dumas, projet pour la nouvelle église Saint-Pierre de Fribourg, « Super hanc petram » (1er prix du concours de 1924), vue de l'intérieur.</figcaption></figure>

la plupart, notamment Frédéric Broillet et Augustin Genoud. Et comme c'est souvent le cas à cette époque, le conseil paroissial est pris en tenaille entre le résultat du concours et la volonté de privilégier les architectes du cru, ce qui le pousse à confier la réalisation du projet de Dumas à Guido Meyer et au bureau Broillet & Genoud. Aprenant la nouvelle par *La Liberté*, Dumas écrit une longue lettre au conseil paroissial dans laquelle il expose sa vision de ce que devrait être l'architecture de ce nouvel emblème du catholicisme à Fribourg⁹³. Cette lettre constitue un document important puisqu'elle traduit la pensée d'un architecte qui, au début de sa carrière, affirme déjà son intention de se tourner vers la modernité :

> « Un principe fondamental doit se trouver à la base de la conception de la nouvelle église St. Pierre: c'est le complet affranchissement des réminiscences architecturales, entre lesquelles flotte l'art religieux actuel. Cette architecture sera simple et forte, dérivant de l'emploi judicieux des matériaux modernes, une conception à la fois noble et pratique réalisant une parfaite adaptation des divers membres de cette architecture, une ornementation sobre et une décoration appropriée »⁹⁴.

Dumas souligne dans cette même lettre l'incohérence et la trahison intellectuelle que représenterait le fait de laisser d'autres architectes réaliser son projet, qui n'est pas la « copie d'un style connu et dont le développement pourrait se puiser aux sources d'une documentation » mais au contraire une « œuvre personnelle en marge des styles admis, une œuvre qui se place positivement dans le rang des productions modernes »⁹⁵. L'argumentaire qu'il déploie porte ses fruits puisque le conseil paroissial propose en novembre une collaboration aux quatre architectes, laquelle se révèle néanmoins si conflictuelle que Dumas sera placé seul à la direction du chantier en 1926⁹⁶. Le conflit porte principalement sur le choix des matériaux. Tenant à affirmer sa modernité, Dumas souhaite en effet construire en béton armé, tandis que Broillet reste attaché à l'emploi de la molasse, pourtant plus chère⁹⁷. Une solution hybride est finalement trouvée, qui
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>130 Fernand Dumas, vue perspective du projet définitif de la nouvelle église Saint-Pierre de Fribourg, janvier 1929, ACM-EPFL.</figcaption></figure>

consiste en une structure en béton armé avec parement en molasse, sauf sur la façade orientale traitée à la Jurassit⁹⁸.

Dumas parvient tout de même à imposer sa vision en modifiant et modernisant son projet petit à petit. Il revoit et épure la version présentée au concours une première fois début 1925, même si l'architecture demeure dans l'esprit des basiliques paléo-chrétiennes et romanes. Il change le plafond à charpente initialement prévu par des voûtes transversales trilobées qu'il réutilisera par la suite, notamment à Saint-Martin de Lutry⁹⁹. C'est au cours de l'année 1927 que le projet prend une tout autre orientation. Dumas simplifie les volumes, monumentalise la nef et allonge les baies, comme le montrent les vues en perspective du projet définitif (III. 130), tandis que les références historiques, principalement à l'art roman, sont atténuées au profit d'un vocabulaire classique élégant et sobre incluant des denticules le long des corniches du toit et de la galerie menant à la cure, ainsi que des colonnes réinterprétant l'ordre toscan sous une forme simplifiée et géométrisée. À l'intérieur, l'abside est remplacée par un chœur à chevet droit, toujours délimité par un arc triomphal en plein cintre (III. 120, p. 321). Cette configuration, de même que la position des autels latéraux et les emmarchements
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>131 Karl Moser, Bâle (BS), *Antoniuskirche*, vue du portail côté rue, 1925-1927 ; Fernand Dumas, Fribourg (FR), église Saint-Pierre, portail, 1928-1931.</figcaption></figure>

successifs ne sont pas sans rappeler la célèbre *Frauenfriedenskirche* construite en
1926-29 à Francfort-sur-le-Main, dans le quartier de Bockenheim, par l'architecte al-
lemand Hans Herkommer (1887-1956). L'élément le plus emblématique de l'édifice se
trouve toutefois sur la façade principale, comme le relève Aloys Lauper : il s'agit du
portail principal à cadres dégressifs imbriqués, directement inspiré du porche latéral
de l'*Antoniuskirche* de Bâle alors en cours d'achèvement sous la direction de Karl
Moser¹⁰⁰ (III. 131). Mais alors que Moser affirme la monumentalité de ces encadrements
en béton brut et sans aucun ornement comme de purs volumes qui s'interpénètrent,
le portail de Dumas s'assagit grâce à l'ajout de colonnes et de placages de marbre vert
foncé et blanc ivoire rappelant de grands exemples de l'architecture italienne, notam-
ment le baptistère Saint-Jean-Baptiste de Florence. Guyonnet paraphrase lui aussi le
porche de l'*Antoniuskirche* lorsqu'il conçoit la façade d'entrée de l'église de Tavannes,
qu'il reformule en une réinterprétation géométrisée du portail gothique au moyen des
pointes de diamant qui garnissent les ébrasements à ressauts (III. 132). Par sa sobriété
classicisante, l'extérieur de l'église Saint-Pierre de Fribourg présente par ailleurs une
certaine proximité avec le Christ-Roi de Tavannes, les deux églises étant presque
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>132 Adolphe Guyonnet, Tavannes (BE), église du Christ-Roi, façade principale, 1929-1930.</figcaption></figure>

contemporaines puisque le gros-œuvre de Saint-Pierre est achevé au printemps 1929¹⁰¹ tandis que le chantier de Tavannes commence dans le courant de la même année¹⁰². Dans les années suivant sa construction, l'église Saint-Pierre de Fribourg est saluée par la critique qui y voit un jalon de l'architecture moderne en Suisse. Dans un article paru en 1937 dans la revue française *L'Art sacré*, Cingria présente cette église, inspirée à son auteur « sous la poussée de tendances nouvelles », comme une « sorte de basilique à plafond de béton plat creusé de cannelures parallèles, soutenu, au lieu de colonnes, par des piliers rectangulaires »¹⁰³. Un article publié la même année dans *L'Artisan liturgique* déplore cependant le regrettable revêtement en molasse imposé à l'architecte¹⁰⁴. Saint-Pierre est en effet la première église de Dumas qui utilise le béton armé comme matériau principal. À Semsales, seules les fondations étaient en « béton de ciment avec fers de liage » avec des murs en maçonnerie de moellons liés au mortier de ciment¹⁰⁵, tandis qu'à Echarlens il s'agissait d'un mélange de béton et
de pierres des carrières locales¹⁰⁶. Dumas ne cherche cependant pas à imposer une esthétique du béton brut à Saint-Pierre, comme c'est le cas à l'Antoniuskirche de Bâle, mais propose différentes variantes avec encadrements en pierre de taille et crépi, revêtement en grès, ou béton taillé au ciseau, sans doute le parti le plus moderne¹⁰⁷. Si l'utilisation du béton armé dans l'architecture religieuse n'est pas un fait nouveau¹⁰⁸, ce matériau ne s'impose véritablement dans la construction d'églises en Europe que dans la seconde moitié des années 1920, à la suite de réalisations prestigieuses telles que Notre-Dame du Raincy (Gustave et Auguste Perret, 1922-23, III. 145, p. 350) et la Christkönig de Bischofsheim près de Mayence (Dominikus Böhm, 1926), qui associent la brique en parement à l'extérieur et l'esthétique du béton brut à l'intérieur. À cette époque, Fribourg et la Suisse romande commencent tout juste à s'habituer au béton dans l'architecture civile, les ateliers du Technicum, construits en 1928-29, comptant parmi les premiers ouvrages en béton apparent construits dans le chef-lieu fribourgeois¹⁰⁹.

Les propositions pour une église en béton que Dumas présente le 7 novembre 1927 à l'assemblée paroissiale de Fribourg se heurtent à la réticence de la population. Le compte-rendu de la réunion publié dans La Liberté, clairement en faveur de la pierre de taille, indique que le béton est « pauvre et inesthétique » et qu'une église construite dans ce matériau risque d'être froide et inconfortable¹¹⁰. Si un compromis est trouvé par la solution du placage en molasse recouvrant le matériau controversé¹¹¹, le mauvais accueil réservé au projet initial de Dumas montre qu'il est encore trop tôt pour imposer dans la ville une église entièrement en béton.

Sur ses chantiers suivants, Dumas prend soin de recouvrir le béton armé par des palrements ou des crépis, et cela jusqu'à sa collaboration avec Denis Honegger, un élève d'Auguste Perret, avec lequel il construit, entre 1939 et 1941, les nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg sur le site Miséricorde¹¹². Une décennie plus tard, Dumas conçoit, en collaboration avec Honegger et Emilio Antognini (1914-1984)¹¹³, l'église du Christ-Roi de Fribourg dans le quartier de Pérolles (1951-54), un des édifices en béton brut les plus emblématiques de Suisse romande¹¹⁴. Parmi les techniques construc-tives de pointe utilisées sur des chantiers antérieurs du Fribourgeois, on peut citer les pieux Franki¹¹⁵ à la Marienkirche de Berne¹¹⁶ et un système de coffrage mobile déve-loppé par la maison Portland pour la construction de la tour de cette église¹¹⁷ et pro-bablement aussi pour celle de Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne¹¹⁸.

Malgré les difficultés rencontrées à Fribourg, Dumas poursuit sa recherche de modernité dans la première moitié des années 1930, notamment à la Marienkirche de Berne (1930-33) ainsi qu'aux églises de Fontenais (1933-35), Sorens (1934-35) et Orsonnens (1936). Ses compositions deviennent alors plus monumentales et se simplifient, le vocabulaire néoroman qui incluait à Semsales et Echarlens des baies géminées ou en triplet cédant la place à des ouvertures en plein cintre souvent très élancées, tandis que les arcades se schématisent au point d'absorber la colonne et son chapiteau dans une silhouette pure et homogène. Parallèlement, les plafonds plats à caissons se gé-néralisent et les chœurs en abside cèdent la place aux chevets droits.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>133 Fernand Dumas, Berne (BE), Marienkirche, vue extérieure, 1931-1932.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>134 Emil Fahrenkamp, Mülheim an der Ruhr (Allemagne), Kirche St. Mariae Geburt, vue extérieure, 1928-1929.</figcaption></figure>

Avec la Marienkirche de Berne, Dumas tente d'employer d'une manière encore plus radicale les principes déjà mis en pratique à Fribourg. Le plan basilical reprend presque exactement celui de l'église Saint-Pierre avec ses bas-côtés rythmés de chapelles latérales s'ouvrant sur la nef par des arcades en plein cintre et son arc triomphal, également en plein cintre, qui marque la séparation avec le chœur à chevet droit. Mais à Berne, Dumas renonce à la voûte transversale trilobée dans la nef et le chevet et opte pour un plafond plat à caissons très sobre; il y remplace par ailleurs les fenêtres en plein cintre par de hautes ouvertures rectangulaires¹¹⁹. À l'extérieur, la ressemblance avec Saint-Pierre est de nouveau évidente, surtout au niveau de la tour, même si les éléments classicisants tels que les denticules des corniches et les colonnes des galeries ont disparu afin d'affirmer une esthétique romane modernisée, dans un esprit qui évoque ici encore divers exemples allemands. L'agencement de la façade principale, avec la galerie à arcades en plein cintre reliant la cure à l'église (III. 133), rappelle lui aussi la monumentale Frauenfriedenskirche de Francfort-Bockenheim, ainsi que l'église St. Mariae Geburt de Mülheim an der Ruhr, œuvre d'Emil Fahrenkamp (1885-1966) construite en 1928-29 (III. 134), ces deux églises réinterprétant elles aussi des archétypes romans.

En 1937, Cingria fait remarquer dans l'Almanach romand de Saint-Luc que l'architecture de Saint-Pierre de Fribourg et de la Marienkirche témoigne de l'influence de « l'école moderne allemande » alors que pour les églises de Sorens et Orsonnens, construites par Dumas en 1934-35 et 1935-36 respectivement, l'architecte se serait tourné vers quelque chose d'inconnu dans le canton de Fribourg : le style moderne italien, importé par son fils Albert qui a étudié à l'école polytechnique de Milan¹²⁰. Cette remarque est intéressante, puisqu'elle indique que derrière les références manifestes à une tradition latine dans les églises Saint-Pierre et la Marienkirche, ce sont plutôt les rares élé-
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>135 Fernand Dumas, Sorens (FR), église Saint-Michel, vue intérieure, 1934-1935.</figcaption></figure>

ments renvoyant à une modernité explorée outre-Sarine qui sont perçus comme signi-
ficatifs par Cingria.

L'église de Sorens reprend largement la composition intérieure de ses « grandes sœurs » : nef sous plafond à caissons, bas-côtés ouverts par des arcades en plein cintre, longues fenêtres rectangulaires et chœur à chevet droit animé d'un retable monumental en marqueterie (III. 135). Dumas y va encore plus loin dans la modernité en s'affranchissant de l'arc triomphal en plein cintre séparant la nef du chœur. Orsonnens, par contre, renvoie à une formule plus traditionnelle avec sa voûte en berceau à caissons ornée de reliefs en stucs polychromes d'une grande richesse, qui rappelle le chatoiement des premières œuvres de Dumas telles que les églises d'Echarlens, Finhaut et Lutry (III. 121, p. 324, III. 13, p. 131, III. 14, p. 132, III. 15, p. 133). Dumas affirme toutefois son originalité avec les horloges de format carré qu'il place sur le clocher des deux églises, celles d'Orsonnens étant particulièrement visibles avec leurs gros chiffres traités dans une graphie Art déco.

Le type très particulier que Dumas adopte pour les plafonds de Sorens, Fontenais
(1933-35) et Couvet (1934-35) dérive lui aussi de modèles allemands. Ces plafonds
se composent de trois parties, celle du centre, habillée de caissons, étant légèrement
surélevée par rapport aux deux parties latérales laissées lisses (III. 136)¹²¹. C'est une
option similaire qu'Emil Fahrenkamp retient pour St. Mariae Geburt à Mülheim an der
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>136 Fernand Dumas, Fontenais (JU), église Saints-Pierre-et-Paul, vue intérieure depuis la tribune, 1933-1935.</figcaption></figure>

Ruhr, église dont l'agencement intérieur ressemble fortement à celui de Sorens et Fontenais, à l'exception des parois séparant la nef des bas-côtés qui reposent sur des piliers rectangulaires d'aspect beaucoup plus moderne (III. 137)¹²². À Couvet, Dumas reprend cette solution dans sa plus grande sobriété, avec des lignes et des volumes purs. Les moyens financiers sans doute limités dévolus à la construction de ce mo-deste édifice sont sûrement la cause de cette architecture simple et rationnelle, qui inclut néanmoins un retable brodé et des ornements peints dans les caissons. Avec ses nefs latérales plus basses qu'à Sorens et Fontenais, la chapelle de Couvet évoque aussi la *Herz-Jesu-Kirche* construite à Ratingen par Hans Herkommer, véritable mo-dèle de l'architecture allemande épurée des années 1930¹²³.

Dans la deuxième moitié des années 1930, Dumas réalise néanmoins plusieurs églises dans lesquelles la modernité cède de plus en plus la place à un style traditionnel et régionaliste. C'est notamment le cas à Bussy (1937-38), Murist (1937-38), Mézières (1937-39) et Travers (1938-39), quatre églises aux caractéristiques similaires : volumes moins monumentaux et plus trapus, clochers massifs à flèche très effilée, façades appareillées et asymétriques avec ajout de contreforts purement formels à Bussy et Mézières (III. 127, p. 329). Les projets non réalisés datant de la même époque, conservés dans le fonds Fernand Dumas des Archives de la construction moderne, constituent un véritable catalogue d'édifices similaires : on trouve le même type de clocher sur les plans des chapelles d'Aubonne (1936) et Fruence (1937), où Dumas imagine égale-
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>137 Emil Fahrenkamp, Mülheim an der Ruhr (Allemagne), *Kirche St. Mariae Geburt*, vue intérieure, 1928-1929.</figcaption></figure>

ment un contrefort; ou sur les plans de la chapelle d'une colonie de vacances prévue à Montricher, dont une des versions combine l'allure asymétrique de la façade de Bussy, son oculus et ses contreforts avec le petit clocher-peigne discret de Couvet. Le projet conçu pour la chapelle de Mossel présente quant à lui une énième variation de ces mêmes éléments (III. 138).

Ce qu'on peut interpréter comme un « retour en arrière » dans l'œuvre de Dumas peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale s'explique à la lumière des évènements qui marquent la vie des artistes romands de la Société de Saint-Luc à partir de 1932. Comme le rappelle Cingria dans le numéro de 1935 d'Ars sacra, le discours de Pie XI à la Pinacothèque vaticane, tout comme le rappel à l'ordre de Monseigneur Besson, l'éclatement de la SSL en deux groupes distincts, le départ de Guyonnet et les attaques conjuguées de L'Osservatore romano et de L'Observateur de Genève contre les artistes modernes sont autant de facteurs qui mettent à mal le fragile équilibre obtenu par les Romands, au point de menacer l'existence de leur groupe. C'est également à cette époque que Cingria pointe du doigt les différences de doctrine entre les membres du Groupe et l'opposition entre les esthétiques latine et germanique. La remarque sur l'évolution du style de Dumas qu'il formule dans l'Almanach de 1937 manifeste sa volonté d'affirmer l'unité stylistique retrouvée des Romands autour de leur identité latine. Dans un contexte tendu où règne la méfiance entre les artistes ainsi qu'entre eux et les autorités ecclésiastiques, l'architecte romontois continue de produire des
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>138 Fernand Dumas, projet non réalisé pour une chapelle à Mossel (FR), [septembre 1937], ACM-EPFL.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>139 Fernand Dumas, projet non réalisé pour une église catholique à Schönenwerd (SO), [1936], ACM-EPFL.</figcaption></figure>

édifices d'allure traditionnelle, qui ne suscitent pas de polémiques et sont bien accueillis par les paroisses.

Ce qui n'empêche pas Dumas de participer à partir de 1936 à des concours portant sur la construction de nouvelles églises et de faire alors preuve d'une modernité qu'on ne lui connaissait pas auparavant. Les plans qu'il conçoit en 1936 pour l'église de Schönenwerd¹²⁴ sont surprenants si on les compare à sa production habituelle : les volumes sont simplifiés au maximum, le campanile se détache du corps de l'église et prend la forme d'un parallélépipède surmonté d'une simple croix, tandis que la façade principale à pignon est structurée par trois grandes ouvertures rectangulaires verticales qui évoquent l'architecture industrielle en se libérant de l'arc en plein cintre (III. 139). Son projet pour une église catholique dans le quartier de Prélaz à Lausanne comporte un clocher similaire mais pousse l'audace encore plus loin avec son toit plat recouvrant le chœur et la nef sans bas-côtés, ces éléments étant réunis visuellement par les lignes interrompues des façades qui s'arrondissent en un chevet semi-circulaire aveugle d'une grande sobriété (III. 140). La toiture plate, les masses claires et le clocher cubique reflètent clairement l'esthétique dépouillée du *Neues Bauen* et pourraient être la preuve d'une réception par Dumas des réalisations de ses collègues alémaniques de la Société de Saint-Luc, notamment Fritz Metzger et son emblématique église Saint-Charles de Lucerne (1933-34).

Lauper est le premier auteur à s'être intéressé à ces projets et à avoir considéré Dumas comme un architecte à la fois plus moderne et plus germanique qu'il n'y paraît de prime abord¹²⁵. L'omniprésence, dans l'ensemble de sa production, de modèles allemands repris discrètement au point d'être passés inaperçus constitue un point frappant de cette analyse¹²⁶. Si l'on ignore précisément par quels moyens l'architecte pouvait s'informer des dernières réalisations architecturales allemandes, on peut supposer que les revues spécialisées dans l'art religieux devaient constituer une source
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>**140** Fernand Dumas, projet non réalisé pour une église catholique dans le quartier de Prélaz à Lausanne, [1936], ACM-EPFL.</figcaption></figure>

importante. Le périodique *Die Christliche Kunst*, bien connu de la Société de Saint-Luc qui y publie un long article en 1927/28<sup>127</sup>, présente par exemple de manière régulière des églises nouvellement construites, de sorte qu'un architecte voyageant peu comme Dumas peut y découvrir les œuvres de Dominikus Böhm, Hans Herkommer ou Otto Bartning (1883-1959)<sup>128</sup>. Le contact des Romands avec les Alémaniques de la SSL et plus particulièrement les architectes Fritz Metzger, Hermann Baur et Otto Dreyer — trois élèves de Karl Moser, considéré comme un maître et président des Congrès internationaux d'architecture moderne (CIAM) entre 1928 et 1930<sup>129</sup> — contribue donc très probablement à la diffusion des nouveautés architecturales allemandes en Suisse romande. Au sein même de la revue *Ars sacra*, Birchler, Metzger et Baur publient régulièrement des articles comportant de nombreux renvois aux plus importantes innovations architecturales de l'époque dans le domaine de l'architecture sacrée<sup>130</sup>.

Enfin, les projets non réalisés de Dumas semblent témoigner de la réception d'une conception nouvelle de l'architecture sacrée dont l'émergence est étroitement liée au développement de ce qui fut qualifié dès le début du XXe siècle de « mouvement liturgique »<sup>131</sup>.
5.3 Modernité et réception du « mouvement liturgique »

Le développement de l'architecture religieuse moderne est étroitement lié au courant de renouveau liturgique qui se déploie en Europe au cours du XXe siècle. Appelé à profondément modifier la manière de penser l'Église ainsi que le rôle des lieux de culte, les réflexions initiées par ce mouvement seront articulées et mises en œuvre lors du concile Vatican II (1962-1965). Le pape Jean XXIII (1881-1963) promulgue entre autres la Constitution sur la Sainte Liturgie (Sacrosanctum Concilium, 1963) qui prône une adaptation de l'architecture sacrée à l'accomplissement des actions liturgiques et favorise la participation active des fidèles aux offices¹³². Avec pour conséquence, dans les années 1960/70, un bouleversement de la configuration des églises et le réaménagement des espaces liturgiques de manière parfois contradictoire par rapport à leur disposition d'origine, comme ce fut le cas à Saint-Pierre de Fribourg ou à Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne, pour prendre deux exemples rattachés au Groupe de Saint-Luc¹³³.

Le mouvement liturgique prend sa source au XIXe siècle et repose largement sur l'œuvre de Prosper-Louis-Pascal Guéranger (1805-1875), premier abbé de Solesmes, qui insiste sur l'importance de faire revivre la liturgie en favorisant la participation de la communauté à la célébration des rites, notamment au moyen d'une traduction commentée des textes. Sous son impulsion, la plupart des paroisses de France accordent progressivement une place plus importante à la musique sacrée et à l'expression de la foi par l'art en général¹³⁴. En 1903, le motu proprio de Pie X: *Tra le sollecitudini, exprime très clairement la volonté de voir renaître le véritable esprit chrétien grâce à la participation active des fidèles « aux mystères sacro-saints et à la prière publique et solennelle de l'Église »¹³⁵*. Plusieurs pays d'Europe participent à ce renouveau liturgique dès la première moitié du XXe siècle, tant dans les milieux catholiques que réformés, même si les applications y sont différentes¹³⁶.

L'Allemagne est certainement le pays où ce mouvement connaît la plus grande ameur, notamment par l'intermédiaire des monastères bénédictins appartenant à la congrégation de Beuron¹³⁷. La figure centrale de ce courant reste cependant Romano Guardini (1885-1968), prêtre, théologien et philosophe d'origine italienne dont les ouvrages, notamment *Vom Geist der Liturgie*¹³⁸, constituent un fondement théorique majeur du *Liturgische Bewegung*, également appelé *Liturgischer Frühling*¹³⁹. La réflexion de Guardini repose sur la notion de communauté humaine en tant qu'entité dépassant la simple addition d'individus et sur l'idée que la liturgie ne doit plus être confiée uniquement aux ministres de l'Église mais à l'assemblée toute entière¹⁴⁰. L'espace sacré est par ailleurs perçu comme l'expression vivante de cette communauté, inscrite dans une temporalité et une société données incarnées par l'architecture, « monde humain »¹⁴¹.

Dans sa quête de donner un sens nouveau à la liturgie, ce courant ne peut ignorer la question de l'architecture sacrée. Ce qui conduit le prêtre rhénan Johannes van Acken (1879-1937) à publier en 1922 *Christozentrische Kirchenkunst*¹⁴², un ouvrage qui pro-
pose une application concrète et programmatique des principes du mouvement liturgique dans l'art et l'architecture. La conception « christocentrique » de l'édifice religieux développée dans cet ouvrage repose sur l'union de la communauté autour de l'autel, point de rencontre entre Dieu et les fidèles¹⁴³. Afin de favoriser la mise en valeur de ce centre liturgique, le chœur doit être moins profond et plus large, tandis que tous les éléments pouvant perturber la vision (piliers, bas-côtés, autels secondaires) sont supprimés ou évités tant que faire se peut¹⁴⁴. Plusieurs architectes allemands ne tardent pas à concevoir des églises reflétant cet idéal. Tel est notamment le cas de l'église démontable présentée par Otto Bartning à l'exposition « Pressa » organisée à Cologne en 1928, qui est dotée d'immenses parois de verre disposées selon un plan parabolique de manière à orienter le regard vers le chœur et l'autel, qui entre ainsi en dialogue direct avec les fidèles.

L'architecte catholique Rudolf Schwarz (1897-1961), qui publiera en 1938 l'ouvrage *Vom Bau der Kirche*¹⁴⁵, est une autre référence en matière de renouveau liturgique. En 1927, il est chargé de la rénovation de la chapelle du château de Rothenfels, situé à l'ouest de Würzburg en Bavière. Cette forteresse avait été choisie dès 1919 comme lieu de réunion privilégié des jeunes du *Quickborn*, un mouvement de jeunesse dont Guardini est une des figures de proue et dont les membres se rassemblent pour des *Gemeinschaftsmessen*, c'est-à-dire de grandes célébrations liturgiques qui accomplissent le souhait de participation active des fidèles¹⁴⁶. Schwarz conçoit la chapelle de Rothenfels dans un vocabulaire radicalement épuré, où les véritables constituants de l'architecture se limitent à « l'être humain et la lumière »¹⁴⁷. Il implémente ces mêmes éléments d'une manière encore plus radicale à la *Fronleichnamskirche* d'Aix-la-Chapelle (1928-30), église réduite à une simple boîte sans le moindre ornement, animée seulement par le jeu des hautes fenêtres rectangulaires éclairant l'autel qui domine l'assemblée des fidèles, avec laquelle il fait corps.

Il n'est pas facile d'apprécier précisément l'impact du mouvement liturgique sur l'Église catholique suisse dans la première moitié du XXe siècle. En effet, si ce courant prend de l'ampleur en Europe et particulièrement en Allemagne durant l'entre-deux-guerres, la question liturgique demeure alors marginale en Suisse et n'est que rarement abordée par le discours officiel de l'Église. Ce développement à deux vitesses s'explique par l'attitude du Saint-Siège et notamment de Pie XI (pape de 1922 à 1939), qui s'intéresse peu à la question liturgique, négligée depuis le *motu proprio* publié par Pie X en 1903. Il faut attendre le mandat de Pie XII (pape de 1939 à 1958) pour que le Vatican fasse de la réforme liturgique une priorité, notamment par l'encyclique *Media-tor Dei* publiée en 1947 qui institue l'Église comme corps mystique du Christ, média-teur entre Dieu et les hommes, dont le devoir est de continuer la fonction sacerdotale de Jésus par la liturgie¹⁴⁸.

Le colloque *Liturgie in Bewegung*, organisé en mars 1999 à l'Université de Fribourg, a permis d'élargir les connaissances sur le mouvement liturgique en Suisse et invalidé le postulat selon lequel il n'aurait pas affecté le pays¹⁴⁹. L'historiographie a en effet long-temps ignoré le rôle de la Suisse dans la diffusion du mouvement. Jakob Baumgartner
évoque une des rares études menées sur ce sujet, due à André Bardet¹⁵⁰, qui mentionne les diverses manifestations du renouveau liturgique au sein de l'Église nationale vaudoise dans la première moitié du XXe siècle, notamment sous l'impulsion des pasteurs Jules Amiguet (1867-1946) et Richard Paquier (1905-1985)¹⁵¹. Ce dernier est à l'origine de la fondation, en 1930, du groupe vaudois Église et liturgie dont le principe général est de « rendre au culte public son caractère de service divin, c'est-à-dire adoption et glorification de Dieu », cela en redonnant sa place au rite et en renouant avec la liturgie chrétienne originelle à travers la célébration du sacrement de la Sainte Communion¹⁵². Ces principes sont déjà pris en compte à l'église Saint-Jean-de-Cour de Lausanne (1912-195), construite par Otto Schmid sur l'initiative d'Amiguet. Reprenant un projet élaboré par Louis Rivier¹⁵³, les plans de Schmid redonnent toute sa valeur à l'autel en le magnifiant par un riche programme décoratif principalement axé sur des sujets liturgiques allant de la musique sacrée aux symboles eucharistiques (III.94, p. 268)¹⁵⁴.

Parmi les figures de proue du mouvement liturgique qui apparaissent dans la sphère catholique, on peut citer : Josef Meier (1904-1960), secrétaire général du Schweizerischer katholischer Volksverein, ainsi qu'Anton Hänggi (1917-1994), professeur de liturgie à l'Université de Fribourg de 1956 à 1967, évêque de Bâle de 1968 à 1982 et initiateur de la Liturgische Kommission der Schweiz fondée en 1957¹⁵⁵. En Suisse romande, l'abbé Denis Fragnière (1897-1975), curé de la nouvelle paroisse du Christ-Roi à Fribourg de 1947 à 1959, se montre lui aussi très ouvert au mouvement liturgique, dont il diffuse les idées dans le bulletin paroissial¹⁵⁶.

Dans le cadre du colloque de 1999 à Fribourg précédemment évoqué, Guido Muff analyse les œuvres de la SSL et d'autres artistes et architectes de l'époque et estime que, par le renouvellement de l'imagerie, des arts décoratifs et de l'architecture qu'elles ont initié, lesdites œuvres sont le fruit de cette réforme liturgique¹⁵⁷. Cette assertion invite à s'intéresser à la réception des thèses du mouvement liturgique par la Société de Saint-Luc et à vérifier si les réalisations de la SSL antérieures au concile Vatican II n'en portent pas déjà la marque, comme on peut le constater en Allemagne.

Dès 1926, les membres de la Société de Saint-Luc ont l'occasion de se familiariser avec la pensée du renouveau liturgique grâce aux cours proposés par la Société et dispensés à Engelberg par diverses personnalités. Parmi celles-ci se trouve Thadaeus Zingg, moine bénédiction par ailleurs artiste, qui analyse les liens entre l'art et la liturgie en se fondant sur les thèses du mouvement liturgique¹⁵⁸. En 1949, la SSL fonde un groupe de musique sacrée dirigé par une commission afin de développer une forme artistique qui puisse transcender l'individualisme et devenir l'expression vivante de toute une communauté¹⁵⁹.

Outre ces affinités théoriques, les réalisations architecturales des membres de la SSL — et plus particulièrement ceux de Suisse alémanique, plus perméables aux innovations venues d'Allemagne — reflètent également cette nouvelle conception de l'espace liturgique. Comme le démontre Fabrizio Brentini, l'œuvre dépouillé de Rudolf Schwarz a une influence certaine sur les réalisations de Fritz Metzger et Hermann
<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>141 Hermann Baur, Bâle (BS), Don-Bosco-Kirche, 1934–1937 ; Rudolf Schwarz, Aix-la-Chapelle (Allemagne), Fronleichnamskirche, 1928–1930.</figcaption></figure>

Baur<sup>160</sup>. Malgré les nombreux compromis auxquels ce dernier doit consentir lorsqu'il réalise l'église Don Bosco de Bâle (1934–37), cet édifice s'apparente grandement, dans la conception de son extérieur, à la *Fronleichnamskirche* d'Aix-la-Chapelle construite par Schwarz (III. 141). Quant à Saint-Charles de Lucerne, œuvre de Metzger, sa disposition intérieure parabolique exprime dans l'espace la notion de communauté
chère au mouvement liturgique (III. 119, p. 320)¹⁶¹. Les deux architectes suisses dévelop-
peront cette approche de manière encore plus affirmée pendant et après la Seconde
Guerre mondiale et durant toute leur carrière¹⁶².

La conception radicalement nouvelle du lieu de culte introduite par le renouveau litur-
gique s'accompagne de la valorisation d'une esthétique épurée à laquelle les archi-
tectes alémaniques de la SSL sont particulièrement sensibles. En 1956, Hermann Baur
remarque à quel point l'apport de Schwarz et de Guardini a été déterminant pour l'ar-
chitecture allemande et internationale, en prônant la suppression de tout élément
inutile et purement décoratif :

« L'architecture se dressait là dans toute sa nudité, simple enveloppe d'un espace assemblée à la perfection en tant qu'élément originel de maîtrise de la lumière mise au service du culte dans la maison de Dieu »¹⁶³.

Par cette rationalisation des formes, le mouvement liturgique rejoint l'esthétique du *Neues Bauen*, d'étroits contacts existant évidemment entre les leaders respectifs des deux courants. Maria Antonietta Crippa a démontré à ce sujet l'influence des théories de Guardini non seulement sur Rudolf Schwarz, mais également sur Ludwig Mies van der Rohe, lui-même catholique et étroitement lié à Schwarz¹⁶⁴.

Qu'en est-il cependant des architectes romands du Groupe de Saint-Luc ? Leurs réa-
lisations portent-elles la marque de la révolution de l'espace ecclésiastique engen-
drée par le renouveau liturgique ? Par leur abondance et leur variété, les projets de
Dumas, réalisés ou non, sont le plus à même de répondre à ces questions, la liturgie
ayant toujours occupé une place centrale dans son oeuvre. Comme le relève Joanna
Wolańska, un article publié dans *L'Artisan liturgique* considère que Dumas serait l'un
des architectes maîtrisant le mieux l'interaction des différents arts indispensables à
la liturgie catholique¹⁶⁵. L'architecte agence ses espaces de manière à servir au mieux
le déroulement des célébrations et de toutes les étapes de la vie de l'Église, en faisant
converger toutes les lignes de l'architecture vers le chœur et en dessinant des maîtres-
autels dont la majesté attire le regard. Dans la plupart des églises qu'il construit, Du-
mas réserve un espace particulier et souvent richement décoré au baptistère, lieu où
les catholiques reçoivent le premier des sacrements. Et plutôt que d'en faire une an-
nexe de l'église, il l'intègre généralement au plan de l'édifice, quand il ne le met pas
directement en dialogue avec le chœur, comme c'est le cas à Saint-Pierre de Murist
(III. 61, p. 190).

Le Romontois justifiant rarement ses choix et n'étant guère prolix en matière de théo-
rie de l'architecture, il n'est certes pas possible de prouver ses affinités avec les thèses
du mouvement liturgique, mais l'analyse de ses plans révèle, dès le milieu des années
1930, une réflexion nouvelle dans la manière dont il conçoit l'espace intérieur, en parti-
culier la transition entre le chœur et la nef. Dans un premier temps, ses réalisations
présentent un plan basilical avec des bas-côtés régulant la circulation, un chœur sé-
paré de la nef par des emmarchements ou un arc triomphal, et un maître-autel situé
au fond du chœur, comme c'est par exemple le cas à Saint-Pierre de Fribourg (III. 120,
p. 321). À l'église Saint-Pierre de Murist par contre, dont les plans sont établis dès
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>142 Fernand Dumas, projet non réalisé pour l'église de Schönenwerd, vue perspective de l'intérieur, [1936], ACM-EPFL.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>143 Dominikus Böhm, Mönchengladbach-Dahl (Allemagne), St. Kamillus Kolumbarium, vue intérieure, 1931.</figcaption></figure>

1935¹⁶⁶, il maintient certes les bas-côtés, mais unifie l'espace autour d'une forme elliptique, l'abside semi-circulaire répondant au baptistère de forme similaire situé à l'entree de la nef. Alors que dans cette église de campagne il opte pour une solution hybride combinant une voûte en berceau et des plates-bandes à caissons qui s'interrompent à angle droit pour former les parois encadrant le chœur qui abritent les autels latéraux, le projet non réalisé qu'il imagine en 1936 pour l'église de Schönenwerd¹⁶⁷ présente une version beaucoup plus aboutie et moderne de cette idée de départ (III. 142)¹⁶⁸. Il n'y renonce pas aux bas-côtés, mais l'abandon des arcades en plein cintre les rend plus discrets, tandis que la nef et le chœur se fondent sans interruption dans la dynamique elliptique des parois. Cette solution rappelle celle également adoptée pour deux autres églises : Saint-Charles de Lucerne, due à Fritz Metzger, et St. Kamillus, construite par Dominikus Böhm en 1931 dans le quartier de Dahl à Mönchengladbach (III. 143), qui pourrait d'ailleurs avoir inspiré Metzger. Il est donc intéressant de constater que c'est dans le cadre d'un projet pour une église alémanique, Schönenwerd, que Dumas choisit d'exprimer des conceptions architecturales nouvelles qui commencent justement à s'affirmer outre-Sarine, sous l'impulsion de Metzger et Baur. Dumas poursuit son travail sur les espaces à Saint-Joseph de Travers, église dont le
plan sobre dans l'esprit des *Einraumkirchen* consiste en un simple rectangle sans bas-côtés où le chœur à chevet droit, à peine surélevé par rapport à l'assemblée, n'est nullement séparé de l'espace réservé aux fidèles. Parallèlement, Dumas continue de réaliser des églises plus traditionnelles, dans lesquelles l'arc triomphal module le rapport entre la nef et le chœur, comme à Bussy (1937-38) et Mézières (1937-39, III. 112, p. 293).

Il découvre de nouvelles possibilités lorsqu'il commence à collaborer avec Denis Honegger. Né à Andrianople d'un père zurichois et d'une mère turque, Honegger est reconnu au niveau international comme un des principaux représentants suisses de l'architecture moderne. Après sa scolarité à Zurich, il suit les cours de l'École des beaux-arts de Paris en 1923, et devient l'année suivante un des premiers élèves d'Auguste Perret aux ateliers du Palais de Bois, avant de travailler quelque temps dans le bureau de Le Corbusier à Genève en 1926. Bien qu'il n'ait jamais obtenu un diplôme d'architecte, Perret estime que c'est un de ses meilleurs éléments et lui confie la direction de plusieurs chantiers, notamment celui du Musée des travaux publics de Paris. Devenu chef de chantier dans le bureau d'architectes Beaudouin et Lods, il ouvre son propre bureau à Paris en 1934¹⁶⁹. Les circonstances précises de sa rencontre avec Dumas restent inconnues, mais Lauper indique que les deux hommes se seraient rapprochés dans le contexte des chantiers initiés par le cardinal Verdier, archevêque de Paris : le Romontois voyant le nombre de ses commandes diminuer et ne parvenant pas à entrer à l'archevêché, il aurait cherché à s'associer à un confrère établi sur place¹⁷⁰.

Inversement, c'est grâce à Dumas qu'Honegger peut participer au concours lancé en 1937 par la *Hochschulverein* de Fribourg en vue de la construction des nouveaux bâtiments universitaires¹⁷¹, et cela bien qu'il ne figure pas sur la liste des architectes invités à participer audit concours¹⁷². Après avoir convaincu Honegger d'élaborer plusieurs projets, Dumas remet en son nom au jury celui qu'il estime avoir le plus de chance de l'emporter — et qui sera classé quatrième. Entretemps, Honegger conçoit le projet « Cajetan », qu'il estime être meilleur et qui, de fait, sera classé premier par le jury. Malgré ces entorses au règlement, les deux architectes sont chargés conjointement de la réalisation du projet¹⁷³.

Bien que confronté à de fortes réticences de la part d'une opinion publique toujours peu réceptive à l'esthétique du béton brut apparent, le bâtiment est inauguré en juillet 1941 et salué comme une étape importante du développement de l'architecture moderne à Fribourg et en Suisse (III. 144)¹⁷⁴. Selon Peter Meyer, l'architecture de l'Université fait la synthèse des leçons d'architecture de Perret et Le Corbusier, représentants de deux courants majeurs de l'architecture moderne¹⁷⁵. Avec son ossature composée de poteaux, piliers et poutres nettement visibles par rapport aux caissons ou briques de verre servant de remplissage et donc sans fonction porteuse, l'Université Miséricorde suit en effet les principes du « classicisme structurel » énoncés par Auguste Perret. Conformément aux principes de Le Corbusier, l'architecture se compose de modules régis par des rapports de proportions déterminés et applicables à tous les
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>144 Denis Honegger et Fernand Dumas, Fribourg (FR), Université Miséricorde, bâtiment des auditoires, vue extérieure de la chapelle, 1939-1941.</figcaption></figure>

éléments, ce qui permet dans certains cas leur préfabrication¹⁷⁶. Perret avait déjà utilisé ce concept à Notre-Dame du Raincy, où la plupart des ornements furent préfabriqués en béton moulé suivant des formes géométriques simples ultérieurement combinées pour former différents motifs¹⁷⁷ (III. 145).

Les quelques édifices religieux que Dumas réalise en collaboration avec Honegger intègrent une conception de l'espace très différente de ce que le Fribourgeois proposait jusqu'alors. La première réalisation commune des deux architectes dans ce domaine est la chapelle de l'Université Miséricorde. Intégrée à l'aile nord du bâtiment des séminaires, dans la continuité du hall, elle fait entièrement corps avec le reste de l'édifice et présente des parois de claustras garnis de dalles de verre multicolores réalisées par Alexandre Cingria (III. 24, p. 144). De dimensions assez réduites, cette chapelle est dotée d'un chœur incurvé et légèrement surélevé qui embrasse toute la lageur de la nef. Pour compenser l'exiguïté de l'espace, un système ingénieux permet, lors de célébrations importantes, d'ouvrir les panneaux centraux de la cloison sud-est et d'agrandir ainsi la chapelle en lui adjoignant le vaste hall.
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>145 Auguste Perret, Le Raincy (France), église Notre-Dame, vue de la nef et du chevet, 1922-1923.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>146 Fernand Dumas et Denis Honegger, Saint-Martin (VS), église Saint-Martin, vue intérieure, 1949-1951.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>147 Denis Honegger, Fernand Dumas et Emilio Antognini, Fribourg (FR), église du Christ-Roi, vue intérieure, 1951-1953.</figcaption></figure>

Entre 1949 et 1951, Dumas et Honegger élaborent ensemble la nouvelle église de Saint-Martin en Valais destinée à remplacer une église baroque dont seul sera conservé le clocher datant de 1813[^178]. Ils conçoivent un espace unique dont le plan en éventail fait converger toutes les lignes vers le chœur, cette dynamique étant modulée par les arcs croisés en bois qui soutiennent la charpente (III. 146). Citons encore l'église du Christ-Roi du quartier de Pérolles à Fribourg (1951-54), chef-d'œuvre résultant de la collaboration de Dumas et Honegger après Miséricorde, qui reprend certaines caractéristiques du plan de Saint-Martin en les complexifiant : le plan en éventail accueille ici le fidèle depuis la rue, dirige sa progression vers l'entrée de l'église, puis vers le chœur centré sous la coupole qui constitue le point de convergence de toutes les lignes de l'architecture (III. 147). Malgré cela et comme le note Daucourt, la hiérarchie des espaces demeure traditionnelle au Christ-Roi de Fribourg, avec une nette séparation entre le chœur et la nef, renforcée par la différence de luminosité entre ces deux zones puisque le seul apport de lumière vers l'assemblée vient des tympans vitrés situés au bout des voûtes transversales, alors que le chœur est percé de multiples baies formant une « couronne de lumière »[^179]. Quant au maître-autel, il est placé très en retrait de la nef, tout au fond de l'espace semi-circulaire du chœur.

Comme dans le cas de Dumas, seule l'observation des œuvres de Honegger permet d'estimer la perméabilité de l'architecte à la perception de l'espace sacré tel que le
mouvement liturgique l'envisage. Sébastien Radouan relève à ce sujet¹⁸⁰ que dès 1945, Fosca livre dans le périodique *Schweizerische Bauzeitung* une analyse très intéressante des plans élaborés par Honegger pour l'église Notre-Dame-de-Compassion de Peseux, d'une conception très proche de celle de l'église du Christ-Roi de Fribourg¹⁸¹. Fosca commence son article par un rappel des innovations liturgiques qui, dans l'histoire de l'Église, ont conduit à d'importants changements architecturaux afin d'adapter l'édifice à sa fonction. Il considère ensuite la proposition d'Honegger, avec son plan en éventail, comme le résultat d'une adaptation aux nouvelles fonctions liturgiques du lieu de culte¹⁸².

L'analyse des œuvres de Dumas réalisées dans la seconde moitié des années 1930 qui témoignent — encore bien timidement — d'une volonté d'innovation en ce qui concerne l'articulation du chœur et de la nef permet de nuancer le jugement quelque peu simpliste qui consiste à considérer Honegger comme l'unique vecteur de modernité dans le duo d'architectes. Il est néanmoins certain que dans cette association, c'est Honegger qui est à l'origine des concepts novateurs en matière de plan et de distribution des espaces à la chapelle de l'Université Miséricorde et dans les églises du Christ-Roi et de Saint-Martin¹⁸³. Jusqu'à la fin de sa carrière, Dumas ne renonce jamais totalement aux plans basilicaux, même s'il conçoit des solutions d'une certaine originalité, notamment pour la chapelle du Foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine) de Saint-Maurice (1939-41), où il associe à une nef rectangulaire une abside semi-circulaire sous coupole. Quant à l'église de Randogne dans l'actuelle commune de Crans-Montana en Valais (III. 148), dont le projet et l'exécution sont principalement dus à son fils Pierre (1951-53)¹⁸⁴, elle semble faire une synthèse entre d'une part les avancées architecturales dues à Perret et Honegger (coupole circulaire portée par de fins piliers de béton brut), d'autre part celles envisagées pour l'église de Schönenwerd (homogénéité de la nef rectangulaire sans bas-côtés). Coïncidence ou non, cette solution s'avère curieusement proche de celle adoptée par Alois Giefer (1908-1982) et Hermann Mäckler (1910-1985) à la *Allerheiligenkirche am Zoo* de Francfort, achevée elle aussi en 1953.

Honegger pousse quant à lui sa réflexion encore plus loin à Notre-Dame-de-l'Assomption-des-Buttes-Chaumont, construite à Paris en 1962, dont le plan ovoïde recouvert d'une voûte surbaissée est entièrement pensé autour de l'autel, qu'il considère comme l'essence même d'une église¹⁸⁵.

Au tournant des années 1950/60, des architectes ne faisant plus partie du Groupe de Saint-Luc, puisque sa section romande a cessé ses activités, poursuivent et intensifient cette recherche de solutions nouvelles dans le plan, en unifiant l'assemblée autour de l'autel. Pierre Dumas, désormais à la tête de son propre bureau, abandonne ainsi les plans basilicaux chers à son père lorsqu'il conçoit les églises catholiques de Vicques (1958-60), Sainte-Thérèse de Clarens (1959-62) et Saint-François-d'Assise de Renens (1963-66) dans le canton de Vaud. Les membres alémaniques de la SSL, quant à eux, réalisent dans les années 1950 des *Zeltkirchen* au plan ovoïde ou en éventail se déployant autour du chœur et de l'autel, comme c'est le cas à la *Felix-und-Regula*.
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>148 Pierre Dumas et Fernand Dumas, Randogne (VS), église Notre-Dame-des-Neiges, vue intérieure, 1951-1953.</figcaption></figure>

Kirche de Zurich (1949-50), à l'église St. Franziskus construite à Riehen par Fritz Metzger (1948-50) et à l'église catholique Bruder Klaus de Berne due à Hermann Baur (1953-54)¹⁸⁶.

## 5.4 L'intégration des arts décoratifs à l'architecture

La lutte contre l'art saint-sulpicien passe par la revalorisation des arts décoratifs. Une décoration homogène, conçue en fonction du contexte architectural dans laquelle elle s'inscrit, apparaît en effet comme une réponse valable face non seulement au manque de goût dont sont accusés les lieux de culte depuis la fin du XIXe siècle, mais aussi au caractère indifférencié et interchangeable de l'art saint-sulpicien critiqué par les partisans du renouveau de l'art sacré¹⁸⁷. Dans L'Art religieux moderne, Gustave Arnaud d'Agnel recommande de préférer les œuvres murales à l'art « isolé comme une œuvre de chevalet »¹⁸⁸. Le chanoine souligne aussi que la subordination des arts à l'architecture est un principe acceptable puisqu'il est conforme « à l'esprit du Moyen Âge »¹⁸⁹. En ce qui concerne la sculpture, il estime — comme énoncé précédemment — qu'il conviendrait de valoriser les statues décoratives faisant corps avec l'architecture¹⁹⁰. La partie du Catalogue illustré du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice consacrée à la sculpture insiste bien sur ce point en affirmant :
« Combinée avec l'architecture et usant des statues comme motif décoratif, elle trouve surtout son emploi dans l'ornement des façades, des frontons, des autels, des tombeaux et des chaires »¹⁹¹.

L'approche est la même pour la peinture : aux tableaux produits en atelier, notamment les retables, il convient de préférer les peintures murales créées sur place et d'une valeur autant décorative que didactique. Le *Catalogue illustré* décrit plusieurs procédés pour peindre directement sur le mur ou sur une toile qui sera ensuite apposée sur la paroi, et les recommande pour la décoration des autels en soulignant que c'est préférable aux tableaux sans lien avec le contexte architectural¹⁹². L'art du vitrail, qui attire nombre d'artistes à cette époque, doit lui aussi remplir cette fonction décorative essentielle, notamment en rejetant le « vitrail-tableau », terme péjoratif appliqué à la production du XIXe siècle à laquelle on reproche de mettre l'accent sur la représentation au détriment des éléments constitutifs de l'œuvre, qui n'est dès lors plus qu'une « peinture sur verre »¹⁹³. Le retour aux techniques et même à des styles rappelant les vitraux du Moyen Âge s'inscrit dans cette recherche d'authenticité et cette volonté de renforcer la valeur décorative des vitraux. Un article de l'abbé Roger Johan (1902-1993) publié dans la revue *L'Art sacré* rappelle ainsi que le vitrail est un « complément décoratif à l'architecture », un « filtre à lumière » dont le rôle premier est de composer une atmosphère lumineuse originale¹⁹⁴.

Dans la première moitié du XXe siècle, la revalorisation des arts muraux et de la commande monumentale se généralise dans plusieurs pays d'Europe alors qu'il est nécessaire de reconstruire les édifices détruits durant la Première Guerre mondiale¹⁹⁵. Elle s'appuie sur des valeurs morales telles que l'abandon de l'individualisme au bénéfice d'une discipline collective, et s'incarne dans les savoir-faire et la redécouverte de techniques ancestrales demandant une grande maîtrise technique telles que la mosaïque, le vitrail et la peinture murale *a fresco*. Les artistes cherchent alors à s'impliquer dans des réalisations de grand format qui les font vivre et inscrivent leur travail dans des bâtiments publics significatifs de la vie de la société comme les gares, les hôtels de ville, les banques et les églises¹⁹⁶. Cet engouement pour les arts muraux est également soutenu par les représentations qui les rattachent à une tradition passée et aux grandes époques de l'histoire de l'art. Amédée Ozenfant proclame ainsi en 1935 :

« Toute grande époque s'est chantée sur ses murs. [...] Les arts muraux n'ont jamais prospéré que dans les époques où le sens collectif existait. [...] L'égoïsme individualiste est déjà en régression. Les arts d'usage collectif pourront renaître quand d'un statut collectif nouveau émanera un esprit nouveau »¹⁹⁷.

Quelques mois avant son arrivée en Suisse romande et le début de sa participation au chantier de l'église de Semsales, Gino Severini se positionne comme un des grands représentants de ce retour à l'art mural¹⁹⁸. C'est ce qu'indique sa réponse à l'enquête lancée par Léonce Rosenberg dans le *Bulletin de l'effort moderne*, intitulée « Où va la peinture moderne ? »:

« La « peinture », dans le sens qu'on donne aujourd'hui à ce mot, tend de plus en plus vers une expression plus ordonnée et plus pure de l'art, dans laquelle le caractère métaphysique et le sen-
timent reprendront leur droit. Je vois cette expression se réaliser pratiquement par une peinture claire, sans conséquence immédiate de certaines préoccupations de métier très louables, qu'on retrouve chez quelques artistes d'aujourd'hui. Peut-être l'artiste sera-t-il de nouveau assimilé à l'artisan et en ce cas, il devra connaître à fond son métier. [...] Peut-être, en outre, que du chevalet, l'art plastique remontera sur le mur et rentrera dans le vaste cadre de l'architecture »¹⁹⁹.

L'architecte est un élément clé de cette symbiose des arts décoratifs. Au sein du Groupe de Saint-Luc, Fernand Dumas apparaît à nouveau à cet égard comme une figure emblématique. Particulièrement polyvalent, le Fribourgeois sait en effet aussi bien réfléchir à l'implantation d'un édifice dans un environnement rural ou urbain qu'élaborer des détails fins et minutieux pour chaque partie de l'aménagement intérieur. Dans ses églises, il dessine absolument tout, du mobilier aux autels, des motifs de ferronnerie aux poignées de porte. Mais il se distingue surtout par l'importance capitale qu'il accorde à la décoration, de sorte que dès le chantier de l'église de Semsales, il pose les principes qu'il mettra en œuvre durant toute sa carrière au sein du Groupe de Saint-Luc.

Dans une lettre qu'il envoie à Monseigneur Besson en mars 1924, il met ainsi l'accent sur l'importance de la collaboration entre architectes et artistes :

> « Mon désir serait d'arriver à une décoration typique où la peinture serait vraiment le complément nécessaire de l'architecture et où l'architecte, maître de l'œuvre, trouverait dans le peintre le collaborateur éclairé »²⁰⁰.

Cette notion d'artiste-décorateur mérite d'être précisée en la replaçant dans le contexte des arts décoratifs, où le terme « décorateur » revêt un sens noble et n'a rien de réducteur. Dans un article intitulé « L'architecte et le décorateur » paru dans le *Bulletin men-suel* de L'Œuvre, Cingria rappelle à quel point il est crucial, pour l'avenir de l'architec-ture moderne, que l'architecte fasse confiance à des artistes pour la décoration, plutôt que de l'abandonner à des entrepreneurs de peinture en bâtiment. Pour l'animateur du Groupe de Saint-Luc, l'artiste n'est pas un subalterne mais un véritable collabora-teur, fort d'une riche culture, qui saura étudier et choisir les matériaux, techniques, formes et couleurs les plus appropriés au style de l'édifice :

> « La confiance, la confiance mutuelle, entre deux artistes qui s'estiment et cherchent mutuellement à faire valoir leur œuvre, voilà la conduite à suivre chaque fois qu'il s'agit de collaboration entre architecte et peintre, qu'il s'agisse de décoration peinte, de fresque, de vitrail, de mosaïque ou de décor de théâtre, et c'est ainsi que nous arriverons à rétablir l'entente entre deux arts qu'on tend trop de nos jours à séparer : l'art, soi-disant noble, et l'art décoratif »²⁰¹.

Dans plusieurs des églises qu'il construit, Dumas confie le mandat de la décoration à un artiste particulier, qui doit dès lors non seulement réaliser des œuvres d'art spécifiques — vitraux, mosaïques, peintures murales, etc. — mais aussi concevoir la polychromie générale et assurer le suivi, en collaboration avec l'architecte, des artisans et des autres artistes impliqués dans la décoration²⁰². De cette direction commune du chantier dépendent en effet l'unité et la cohérence de l'ensemble, que l'architecte définit d'emblée en privilégiant un thème, une palette de coloris et un matériau principal
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>149 Willy Jordan (conception), Georges Bauder (exécution, Stuttgart) et menuiserie Held (encadrement, Montreux), retable figurant saint Michel terrassant le dragon, Sorens (FR), église Saint-Michel, marqueterie, 1936-1937.</figcaption></figure>
avec lequel l'artiste-décorateur devra composer²⁰³. À Saint-Martin de Lutry par exemple, où Cingria est en charge de la décoration, l'arc brisé est un *leitmotiv* décliné sur les baies, les entrées, les vitraux du mur nord de la nef, la galerie des orgues, les décors peints du plafond, l'arc triomphal et même l'autel majeur autour du tabernacle²⁰⁴ (III. 15, p. 133). À Orsonnens, le peintre fribourgeois Willy Jordan, chargé de la direction artistique, assure l'équilibre entre chacune des parties de l'édifice à l'aide d'une palette déclinant un nombre défini de coloris (noir, or, gris taupe, brun chaud, vert sombre et rose orangé). Cette polychromie qui structure les murs et les caissons de la nef et du chœur se retrouve dans les peintures murales et la mosaïque du retable, ainsi que sur les carrelages et jusque dans le choix de certains marbres (III. 110, p. 290, 121, p. 324). La sélection du matériau principal contribue également à la cohérence de l'ensemble. C'est pourquoi, toujours à Orsonnens, Dumas choisit dix sortes de marbre pour le bénitier, la chaire, l'antependium, les fonts baptismaux, les autels latéraux, la table de communion, le maître-autel et ses marches, ainsi que pour la partie du chœur entourant le retable, lui-même constitué partiellement de tesselles en marbre²⁰⁵. Cette prédominance d'un même matériau se retrouve dans d'autres édifices, notamment à Sorens où l'architecte se focalise sur le bois, omniprésent jusqu'au retable du chœur et au chemin de croix en marqueterie, conçus respectivement par Willy Jordan et Emilio Maria Beretta²⁰⁶ (III. 149). Il en va de même à Fontenais où Dumas confie la décoration au Vaudois Albert Gaeng et choisit la céramique pour recouvrir la chaire, les autels, le chancel, les retables, les bénitiers, le chemin de croix et les murs des bas-côtés (III. 136, p. 338, 116, p. 297, 39, p. 165)²⁰⁷. À Mézières enfin, il met le verre à l'honneur et charge Beretta de réaliser le chemin de croix et la peinture monumentale sous verre du chœur formant retable. Quant au mobilier, il est en briques de verre montées dans des châssis d'aluminium, tandis que les devants de l'autel et de la chaire sont en verre gravé et réalisés à Paris par l'atelier Labouret sur des cartons de Beretta²⁰⁸ (III. 112, p. 293, 57, p. 187).

Dans cette réflexion sur les arts décoratifs et leur intégration à l'architecture, il est important de signaler que de nombreux édifices décorés par les artistes du Groupe de Saint-Luc ont entre-temps été transformés, cela afin de les adapter à l'évolution de la liturgie ou d'éclaircir et « remettre à neuf » des intérieurs dont les tonalités Art déco ne répondaient plus aux goûts des paroisses dans la deuxième moitié du XXe siècle. C'est notamment le cas des églises Saint-Pierre de Fribourg et Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne. À Fribourg, d'importants travaux de rénovation entrepris entre 1967 et 1971 après le concile Vatican II transforment totalement le chœur afin de le rapprocher des fidèles²⁰⁹, tandis que la quasi-totalité de l'église est repeinte en blanc²¹⁰. Entre 2000 et 2004, une seconde restauration visant à parvenir à un meilleur équilibre entre l'époque de Severini et les interventions des années 1970 permet certes au chœur de retrouver partiellement sa configuration d'origine, mais certains éléments participant jadis à l'homogénéité du décor sont définitivement perdus. C'est notamment le cas du maître-autel orné de mosaïques dues à Severini, dont les motifs de rinceaux faisaient écho aux peintures murales situées sous la tribune (III. 150, 92, p. 266).
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>150 Fernand Dumas, Gino Severini et Romualdo Mattia, mosaïque-retable et maître-autel, Fribourg (FR), église Saint-Pierre, 1932/1947-1951 (état avant la rénovation de 1967-1971).</figcaption></figure>

À Lausanne, le déplacement du centre liturgique au milieu des fidèles lors de la rénovation de 1975-76 nie le plan basilical de l'édifice (III. 151-152)²¹¹. Un nouveau pavement vient en outre recouvrir les allées centrales et latérales, masquant le dallage de losanges noirs et blancs imaginé par Dumas et Severini pour marquer le cheminement des fidèles jusqu'au maître-autel, losanges qu'on retrouve dans la peinture murale de l'abside due à Severini²¹² (III. 93, p. 267).

D'autres églises conçues par Dumas ont vu leur intérieur repeint afin d'accroître la luminosité. On peut citer ici Notre-Dame-de-l'Assomption d'Echarlens, dont les murs — à l'origine vert olive, avec un soubassement rouge-brun dans le chœur et rouge foncé tacheté de noir dans les bas-côtés de la nef — ont été repeints à plusieurs
**151** Fernand Dumas et Gino Severini, Lausanne (VD), église Notre-Dame-de-l'Assomption, vue intérieure montrant l'état avant la rénovation de 1975-1976.

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

**152** Fernand Dumas et Gino Severini, Lausanne (VD), église Notre-Dame-de-l'Assomption, vue intérieure de 2021, montrant l'état d'après la rénovation de 1975-1976.

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

reprises entre 1950 et 1990²¹³, ou encore Saint-Martin de Lutry et Saint-Pierre-et-Paul d'Orsonnens, qui ont néanmoins été restaurées dans le respect de la substance d'origine, offrant de précieux témoignages de l'orchestration de l'atmosphère colorée dans les ensembles réalisés par Dumas et les artistes du Groupe de Saint-Luc²¹⁴.

## 5.5 Remettre en question le Gesamtkunstwerk

Lieux de symbiose entre les artistes, les matériaux et les différentes techniques utilisées, les églises construites et décorées par les membres du Groupe de Saint-Luc apparaissent comme de parfaites matérialisations du concept d'« œuvre d'art totale »²¹⁵.
Cette notion régulièrement associée aux travaux du Groupe, qui évoque un idéal de synthèse des différentes formes d'art, avait déjà été au cœur de nombreuses réflexions avant la construction théorique du *Gesamtkunstwerk* au cours du XIXe siècle²¹⁶. Ce paradigme est déjà présent dans le discours des auteurs romantiques qui rejettent le critère de la seule beauté de l'art en faveur d'une vision plus complète, qui en fait le vecteur de valeurs sociales, morales et spirituelles²¹⁷. L'une des premières apparitions du terme de *Gesamtkunstwerk* se constate sous la plume du philosophe et théologien allemand Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782-1863) dans l'essai *Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst* publié en 1827, qui appelle à « avoir la volonté de regrouper tous les arts qui existent dans une œuvre d'art totale »²¹⁸. Contrairement à une tradition bien établie, Richard Wagner n'en est donc pas à l'origine, bien qu'il ait contribué à le populariser et à l'ériger en catégorie esthétique par sa conception du *Musikdrama*²¹⁹. La notion de *Gesamtkunstwerk* fera l'objet d'une vaste récupération tout au long du XIXe et du XXe siècle. Dans son application aux champs de l'architecture et des arts décoratifs, elle se limitera souvent au concept de pluralité des arts en s'éloignant de la dimension, fondamentale pour Wagner, de réunion de la musique et du drame²²⁰.

Si l'on considère la synergie des arts qui s'opère au sein de l'opéra wagnérien, où la dimension musicale s'associe à la dimension visuelle, il peut sembler abusif de qualifier d'« œuvres d'art totales » les églises réalisées par Dumas et des artistes du Groupe de Saint-Luc²²¹. Il faut toutefois garder présent à l'esprit que les réalisations concernées n'étaient pas entendues comme des œuvres d'art figées lorsqu'elles ont été créées. Elles étaient conçues comme les constituants d'un lieu de culte vivant dont la « totalité » ne s'accomplissait réellement qu'avec la communauté humaine, à travers la liturgie, la célébration et les chants²²². Une forme de synesthésie s'opère alors, engageant non seulement la vue — par l'intermédiaire des œuvres d'art et par le jeu de la lumière, d'une importance capitale tant symboliquement que par sa capacité à favoriser la lecture de l'architecture —, mais aussi l'ouïe — avec la musique et la parole — et même l'odorat si l'on pense à l'emploi de l'encens dans la liturgie romaine. Le théâtre chrétien, très populaire au début du XXe siècle et largement investi par les artistes du Groupe de Saint-Luc²²³, est également un domaine où cette expression totale s'exprime à travers la réunion des costumes, des décors et de l'éclairage à la dimension musicale et dramatique. Toutefois, l'application du concept de *Gesamtkunstwerk* aux réalisations des artistes du Groupe de Saint-Luc découle d'un regard *a posteriori*²²⁴. Dans les discours des acteurs de la Société, le terme de *Gesamtkunstwerk* ou d'« œuvre d'art total » n'est pas utilisé. Cingria parle d'« art complet » en 1937 dans la revue *L'Art sacré*²²⁵ et Arnaud d'Agnel évoque dans le premier tome de *L'art religieux moderne* un « grand champ artistique qui englobe toutes sortes de techniques »²²⁶. Gonzague de Reynold qualifie quant à lui l'art religieux et catholique de « totalitaire »²²⁷, entendant par là qu'il repose sur la coopération de tous les arts « à une œuvre totale qui est à son expression totale dans l'église, le sanctuaire », parce qu'il ramène « la complexité du monde créé à l'unité du Créateur »²²⁸.
Pour les protagonistes du renouveau de l'art sacré, l'idée d'œuvre complète convoque des représentations liées à la corporation médiévale et à la cathédrale gothique perçue comme un ensemble parfait. Cette vision est notamment propagée par Émile Mâle qui parle de la cathédrale comme d'un Gesamtkunstwerk :

« Parole, musique, drame vivant des Mystères, drame immobile des statues, tous les arts s'y combinaient »²²⁹.

D'autres exemples anciens — et pas seulement médiévaux — sont également perçus comme des modèles d'une harmonie réussie entre architecture et décoration. Cingria souligne ainsi dans la deuxième édition de La Décadence de l'art sacré :

« Les ensembles où l'architecture fait corps avec la décoration sont rares. Saint-Apollinaire à Ravenne, Saint-Marc à Venise, Chartres et quelques églises gothiques, renaissances ou baroques en Italie, où les primitifs, Luini ou Tiepolo ont pu donner leur pleine mesure sans être gênés par des souvenirs d'une architecture antérieure, existent cependant pour nous montrer qu'on peut arriver à réaliser ces ensembles parfaits »²³⁰.

Dumas sera rapidement assimilé au Magister operis œuvrant avec une équipe de décorateurs dans l'esprit des corporations médiévales, notamment par Monseigneur Besson qui le compare, lors de la consécration de l'église de Semsales, à ses « aînés des grands siècles chrétiens », les bâtisseurs de cathédrales²³¹. L'évêque ajoute même :

« C'est sous sa conduite et son inspiration que peintres, verriers, sculpteurs, orfèvres, émailleurs, menuisiers et forgerons travaillent dans la même ligne, vibrant d'un même enthousiasme, soute-nus par un même idéal »²³².

Ainsi, pour les acteurs du Groupe de Saint-Luc, la notion de collaboration se mêle étroitement à l'idée d'union des arts et donc à celle d'œuvre d'art totale, même si elle n'est pas désignée directement en tant que tel.

Cependant, l'analyse des sources et des témoignages d'artistes ayant travaillé avec Dumas révèle les limites de ce discours. Les chantiers de Saint-Nicolas de Semsales, Saint-Pierre de Fribourg et Notre-Dame-de-l'Assomption d'Echarlens remettent particulièrement en question le concept d'œuvre d'art totale par les difficultés qu'ils soulèvent quant à la mise en commun des arts et la collaboration entre les intervenants. Malgré son désir de travailler en symbiose avec un artiste-décorateur à Semsales, les premières relations de Dumas avec Gino Severini, auquel il confie le mandat de la décoration de l'édifice en collaboration avec le Fribourgeois Louis Vonlanthen (1889-1937)²³³, sont loin d'être idylliques. Les problèmes commencent avec la Crucifixion monumentale en carreaux de céramique que Severini réalise pour le porche. Dans une lettre qu'il envoie à Jacques Maritain, il indique que Dumas l'oblige à travailler à l'historzontale, genoux à terre, plutôt qu'à la verticale, en prétendant que cela permettrait d'aller plus vite. Épuisé par ce travail harassant, Severini se voit contraint de déléguer la réalisation de certaines parties à ses aides, ce qui aurait nui selon lui à l'homogénéité du résultat final²³⁴. Durant toute la durée du chantier, les contraintes de temps obligent de plus Dumas à confier à d'autres que Severini plusieurs éléments de la décoration, notamment les décors peints de la chapelle de la Vierge et le chemin de
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>153 Jean-Édouard de Castella et atelier Kirsch & Fleckner (Fribourg), *Vie de sainte Cécile*, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, vitrail du mur nord, 1925.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>154 Eugène Dunand (conception et réalisation), *Vie de saint Vincent de Paul*, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, vitrail du mur sud, 1926.</figcaption></figure>

croix en frise continue qui devait habiller les parois de la nef²³⁵, remplacé par des stations de chemin de croix livrées par une maison parisienne spécialisée dans les gravures et dessins, d'un style peu cohérent avec l'esprit moderne qui anime les travaux des artistes du Groupe de Saint-Luc²³⁶. Les vitraux constituent un autre poste sensible où l'homogénéité sera sacrifiée en raison de mésententes entre les artistes. Gino Severini aurait souhaité voir l'ensemble des vitraux réalisés par son ami Cingria, qu'il considère comme le meilleur peintre-verrier de Suisse romande, mais Dumas préfère attribuer ce mandat au Fribourgeois Jean-Edouard de Castella, qui réclamait déjà ce travail à la paroisse en 1923²³⁷. Castella présente plusieurs maquettes à Dumas et Severini, qui a un droit de regard sur tout ce qui concerne la décoration, mais elles sont toutes refusées, de sorte que Dumas doit persuader le peintre-verrier de céder la moitié de la commande à Eugène Dunand²³⁸. Au final, Castella réalise les six vitraux du bas-côté nord et Dunand ceux du sud, plus les verrières de la chapelle de la Vierge, Cingria n'obtenant que ceux du chœur et de la chapelle Sainte-Anne (III. 153-154).
Ce manque de cohésion et ces relations humaines tendues se répètent sur le chantier de Semsales. Severini juge très sévèrement Castella qu'il décrit à Maritain comme ayant peu de talent, une « culture artistique nulle » et un « orgueil immense »²³⁹. Il n'est guère plus tendre envers Dumas, qu'il considère comme « extrêmement faux, sournois, capable de tout » et qu'il accuse de vouloir tout soumettre à ses idées, lesquelles seraient rarement bonnes²⁴⁰. Mais il reproche surtout à l'architecte de totalement méconnaître le travail du décorateur. Selon lui, Dumas exigerait qu'il avance coûte que coûte, par tous les temps et quelles que soient les conditions, comme on l'exige d'un peintre en bâtiment²⁴¹. Il négligerait l'importance de l'exécution en tant qu'étape fondamentale de la réalisation d'une œuvre, pour ne se focaliser que sur les projets, ce que le Toscan attribue à une déformation d'architecte, habitué à focaliser son effort dans la réalisation du plan²⁴². Malgré ces débuts difficiles, les relations entre Dumas et Severini se détendent lorsque le chantier est terminé et la valeur artistique de leur œuvre commune unanimement reconnue²⁴³. L'architecte confiera ensuite à l'Italien la décoration de plusieurs de ses chantiers de construction ou rénovation, notamment à Saint-Pierre de Fribourg (1932-57), à Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne (1933-34) et au couvent des Capucins de Sion (1947-48).

Le chantier de Saint-Pierre de Fribourg questionne lui aussi l'œuvre d'art total par l'hé-
térogénéité des œuvres d'art qui s'y trouvent, attribuées à des artistes qui ont été choi-
sis pour des raisons politiques aussi bien que pour des motifs financiers. Alors que
Dumas envisage à nouveau de confier la décoration à Severini, la section fribourgeoise
de la Société des peintres, sculpteurs et architectes suisses (SPSAS) voudrait que la
paroisse fasse appel à des artistes du cru²⁴⁴. Celle-ci se dérobe habilement en organi-
sant un concours ouvert aux artistes fribourgeois ou domiciliés dans le canton, ainsi
qu'à des artistes invités choisis pour leur notoriété dans le domaine de l'art religieux,
tels qu'Augustin Meinrad Bächtiger, Alexandre Cingria, Gaston Faravel, Gino Severini,
Léo Steck (1883-1960) et Hans Stocker, tous membres de la SSL²⁴⁵. Severini ayant rem-
porté le premier prix, c'est à lui qu'aurait dû revenir, selon le règlement du concours, la
responsabilité de la réalisation des peintures, mosaïques, vitraux, chemin de croix,
etc.²⁴⁶ Il aurait dû être, selon les termes de ce règlement, « l'auxiliaire de l'architecte
pour tout ce qui concerne la réalisation de son projet et la direction des travaux de
décoration »²⁴⁷. Mais peu après la signature du contrat, on cherche à limiter l'étendue
de ses attributions et à lui imposer des collaborateurs²⁴⁸. C'est notamment le cas pour
les vitraux et l'histoire de Semsales semble se répéter. Alors que Severini aurait sou-
haité que ce travail soit confié à Cingria, c'est une nouvelle fois Jean-Edouard de Cas-
tella qui est choisi, celui-ci ayant de son côté l'avantage de pouvoir offrir un vitrail et de
garantir le don d'un second par sa parentèle²⁴⁹. Par ailleurs, la décoration des chapelles
latérales, véritable prix de consolation, est attribuée à deux paroissiens de Saint-
Pierre—Jules Schmid (1902-1968) pour la chapelle Sainte-Thérèse et Oskar Cattani
pour la chapelle Saint-Nicolas-de-Flüe—ainsi qu'à Cingria, Naville, Feuillat et Beretta
pour la chapelle du Sacré-Cœur, avec pour résultat des œuvres aux styles très hétéro-
clites²⁵⁰. Enfin, le très long écart temporel qui sépare les premières réalisations de
Severini à Saint-Pierre – soit les peintures murales et les mosaïques des autels latéraux, conçues entre 1932 et 1934 – et sa toute dernière œuvre, le chemin de croix, dont la dernière station est posée en 1958²⁵¹, contribue à renforcer la disparité stylistique entre les différentes parties²⁵². Saint-Pierre de Fribourg n'en demeure pas moins un exemple très intéressant de la diversité d'expression de l'art religieux moderne des années 1930, et un morceau de choix dans l'œuvre sacré de Gino Severini en Suisse romande.

Alors que les problèmes rencontrés sur le plan de la collaboration entre les intervi-
nants mettent à mal la notion d'œuvre d'art totale à Saint-Nicolas de Semsales et
Saint-Pierre de Fribourg, les difficultés techniques et pratiques qui émergent sur le
chantier de Notre-Dame-de-l'Assomption d'Echarlens — mené pratiquement en pa-
rallèle de celui de Semsales²⁵³ — montrent de nouveau les limites de ce concept. Cette
fois-ci, c'est Cingria qui est chargé de la décoration de l'édifice, qu'il conçoit dans sa
totalité, avec comme pièces maîtresses les vitraux, le plafond à caissons, la polychro-
mie d'ensemble et les mosaïques de l'autel (III. 13, p. 131, 30, p. 154). Dans *Souvenirs
d'un peintre ambulant*²⁵⁴, il rend compte du déroulement hasardeux du chantier dû à
son inexpérience et à celle de Dumas :

> « Dumas notre grand architecte n'était guère plus expérimenté que moi. Nous procédions alors tous deux par tâtonnements, et comme il fallait souvent faire pour défaire puis refaire, cela prenait beaucoup de temps »²⁵⁵.

Cingria indique aussi dans cet ouvrage que le travail de décoration avait commencé
par le plafond, seul procédé possible puisqu'il fallait démonter l'échafaudage progres-
sivement pour peindre les murs. Mais ce plafond se révéla être si chamarré qu'il écra-
sait totalement la couleur des murs, jusqu'à ce que l'artiste ait trouvé un ton « assez
neutre, mais aussi assez soutenu » pour peindre ces derniers :

> « Je me rappelle que ce ton général, cherché à grand'peine [sic] et posé à l'arrière-saison, gela, ce qui arrêta les travaux et les laissa pour longtemps dans un état d'échantillonnage désespérant. Ceux qui virent alors l'église d'Echarlens ont dû demeurer sous l'impression que sa décoration était à tout jamais ratée »²⁵⁸.

L'artiste considère ainsi que cette première grande commande n'est pas une réussite. Il n'est satisfait ni des vitraux de la nef, peints et placés en son absence par un autre peintre-verrier sans qu'il en ait été informé²⁵⁷, ni par les mosaïques du maître-autel qui se sont détachées au moment de la pose et ont dû être replacées tant bien que mal, toujours sans faire appel à lui²⁵⁸. Visitant le chantier avec Dumas début juillet 1927, il constate le manque d'équilibre de l'ensemble :

> « Le plafond inspiré de celui de San-Zenon s'isolait orgueilleusement dans son décor véronais ou vénitien d'avant Giorgone. Les vitraux projetaient sur le ton des murs des taches de couleur qui y détonnaient magnifiquement. Et les murs à leur tour, au lieu de prêter quelques cordes de résonance aux tons du plafond et aux taches des vitraux, préféraient bouder maussades et « feld-grau » »²⁵⁹.

Mais Cingria n'est pas seul à pointer du doigt le manque de maîtrise de la décoration d'Echarlens. François Baud, qui conçoit l'ensemble des éléments sculptés de l'édifice, évoque longuement ce chantier quelque peu chaotique dans son autobiographie inédite. Il y relate que Dumas lui a confié, petit à petit et sans vision d'ensemble, un travail
puis un autre, cela sans coordination préalable entre eux, tout juste « une addition de ma sculpture à un cadre que je n'avais qu'à regarder ensuite pour voir si la devinette avait réussi »²⁶⁰. Catégorique, il affirme :

« Tout se passe comme si l'architecte se croyait en mission, prenant les artistes pour motifs d'agré-ment que l'on tient à part et que l'on case dans le détail qui leur est confié. Le cadre, c'est-à-dire l'architecture, c'est le domaine du bureau, présenté après son exécution et domaine interdit »²⁶¹.

Baud a bien conscience que les églises et chapelles auxquelles il a travaillé avec d'autres artistes du Groupe de Saint-Luc et sous la direction de Dumas manquent d'unité, mais il reconnaît que malgré leurs défauts, chacune de ces réalisations est un véritable sanctuaire²⁶². Il reconnaît par ailleurs qu'avec des délais souvent courts et des devis très bas « dans un pays où en général on comprend une chose avant toutes : en avoir pour son argent et s'il en reste « on fera un lavoir municipal » »²⁶³, l'architecte ne pouvait pas faire autrement. Alors que Baud dénonce un trop grand contrôle sur les artistes, le témoignage du père Jérôme vient quant à lui mettre en avant la grande liberté que Dumas leur laissait :

« Jamais l'architecte Dumas ne demandait aux artistes des modifications de détail. Par exemple, à propos du peintre-verrier Cingria, je l'ai entendu déclarer : « Je lui indique la teinte générale des vitraux, ensuite je le laisse se déchaîner » »²⁶⁴.

S'il n'est pas nécessaire de préciser que chaque chantier d'église est traversé d'inévitables tensions entre les différents intervenants, il faut souligner que Dumas fournit des opportunités de travail uniques aux artistes, ainsi que l'occasion de marquer durablement de leur empreinte le patrimoine artistique de la Suisse romande. D'une manière générale, l'entente est bonne entre l'architecte et ses collaborateurs, tous des amis plus ou moins proches. À l'occasion des cinquante ans de Dumas, Cingria lui envoie une lettre qui manifeste toute la reconnaissance qu'il peut avoir envers ce grand pourvoyeur de commandes :

« C'est au nom des artistes tes amis, dont je suis le doyen, que je désire te témoigner notre reconnaissance pour tout ce que tu as fait pour nous depuis vingt-cinq ans. Tout d'abord, tu nous as permis d'exister non seulement matériellement, mais encore en affirmant nos personnalités artistiques qui, sans les occasions que tu nous as donné [sic] de les manifester publiquement, n'aurait jamais pu se faire jour. Ensuite de nous avoir permis de créer avec l'aide de Dieu en cette terre romande une renaissance de l'art religieux dont la renommée s'est manifestée bien au-delà de nos frontières. C'est depuis que nous t'avons découvert dans ce petit paradis qu'est Romont et que tu as chercher [sic] à nous associer à ton œuvre que ce mouvement a pris son essor »²⁶⁵.

D'autres demeurent plus amers, notamment François Baud, qui revient dans son autobiographie sur cette « opportunité » de bien gagner sa vie qui lui aurait été offerte grâce aux chantiers dirigés par Dumas :

« Je suis appâté de deux manières: 1) Je crois que je gagne ma vie parce que je travaille et que je suis payé, cela régulièrement, et c'est faux. [...] Je m'en serais aperçu si j'avais su compter. 2) J'ai une vie facile, une vie agréable, une vie privilégiée, mais je me rendrai compte de toute sa bouffonnerie plus tard »²⁶⁶.

Le sculpteur fait probablement référence aux renoncements auxquels il a dû consentir, comme devoir travailler avec la pierre artificielle²⁶⁷.
Si le concept d'œuvre d'art total mérite donc d'être nuancé, voire même remis en question dans son assimilation aux travaux des artistes du Groupe de Saint-Luc, cela n'ôte rien à la cohérence de certaines réalisations telles que Saint-Michel de Sorens, Saint-Pierre-aux-Liens de Mézières et les églises Saint-Pierre-et-Paul d'Orsonnens et Fontenais, où le dialogue des matériaux, formes et couleurs est opérant aujourd'hui encore. Les travaux de la Société témoignent d'une démarche qui consiste à unifier les arts décoratifs et l'architecture, démarche qu'il est important d'analyser à travers une perspective critique nécessitant la déconstruction de certaines représentations. Une connaissance approfondie des ensembles produits dans ce contexte, consciente des contradictions entre les discours et la réalité du terrain, ne peut que servir la réflexion sur leur conservation future et favoriser la préservation de leur intégrité, menacée à chaque nouvelle restauration ou transformation.

1 [Dalla Torre Giuseppe], «< E questo sia suggel... >», in: *L'Osservatore romano*, 1er janvier 1933, p. 3.
Voir à ce sujet le chapitre 6, et en particulier le point 6.1 « Latinité contre germanité: les Romands à l'épreuve d'une association nationale».

2 Voir à ce sujet: Sommella Grossi, 2000, pp. 59-76; Wyder, 1989, pp. 268-279; Le Manoir de la ville de Martigny [1983]; Raemy-Berthod, 2014, pp. 28-41, Raemy-Berthod, 2008, pp. 59-67. En ce qui concerne la chapelle de Lourtier, elle fut agrandie et transformée par Sartoris en 1956-57, l'architecte s'efforçant alors d'« assagir » son apparence par l'ajout de lésènes en pierres apparentes rythmant les façades, par la transformation du toit en pupitre en une toiture traditionnelle en bâtière et par le rehaussement du clocher désormais couvert d'un toit en pavillon.

3 Birchler, 1927/1928, pp. 129-157.

4 Birchler, 1933, pp. 22-31.

5 «Eine wirkliche Bewegung für prinzipielle Erneuerung der christlichen Kunst». Birchler, 1927/1928, p. 133.

6 «in die Bewegung der entschieden modernen Kirchenarchitektur». Birchler, 1933, p. 30.

7 Parmi les autres réalisations de Dumas en Suisse alémanique, on peut encore citer: le *Theresienstift*, ancien noviciat des sœurs de Saint-Pierre-Canisius à Burgbühl/Saint-Antoine (1929-31), et la chapelle voisine *Bruder Klaus* (1925). Lauper Aloys, «St. Antoni», dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2012, p. 370.

8 L'article de *La Patrie valaisane* étant paru dans le contexte de l'inauguration de la *Marienkirche* de Berne, il est probable que les initiales « R. Ch. » renvoient à l'abbé Roger Chapatte, vicaire dans cette ville et dont le nom figure dans la liste des membres de la SSL en 1932. Societas Sancti Lucae, «Mitgliederverzeichnis / Liste des membres 1932» [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève.

9 «Les deux tendances du moderne», in: *La Patrie valaisanne*, 22 avril 1933, p. 1.

10 *Ibidem*.

11 Brillant, 1930, p. 90.

12 Arnaud d'Agnel, tome 1, 1936, p. 39.

13 Jacques Maritain aborde ce sujet à plusieurs reprises dans *Art et scolastique* en insistant sur le fait que la vérité en matière d'art consiste «dans la conformité de l'œuvre avec ses moyens et ses buts». Maritain, 1920, p. 72.

14 Arnaud d'Agnel, 1936, tome 2, pp. 12 et 13.

15 *Ibidem*, p. 30.

16 Bossi, 2007, p. 236.

17 Polvara, 1929.

18 Crippa, 2000, pp. 129-136.
19 *Ibidem*, p. 133.

20 Brülls, 1994.

21 Dormoy Marie, *L'Architecture française*, Boulogne-sur-Seine: Les Éditions de l'Architecture d'aujourd'hui, 1938, cité par: Vigato, 2007, pp. 79-90.

22 «Autour d'un scandale architectural: L'église de Lourtier », in: *Gazette de Lausanne*, 4 novembre 1932, p. 3.

23 « Des pierres de scandale », in: *Journal de Genève*, 7 novembre 1932, p. 3.

24 Aurea P., « Progetti per la cattedrale della Spezia », in: *Arte cristiana*, XVIII, 1930, pp. 105-112, cité par: Scalese, 2007, p. 82.

25 « svincolata dalla aberrazione imitatrice del secolo scorso ». *Ibidem*.

26 Aurea P., « Il concorso per la chiesa di Messina. Arte razionale? », in: *Arte cristiana*, XXI, 1933, pp. 48-51, cité par: *Ibidem*.

27 Dalla Torre Giuseppe, « Tradizione e novità nell'Arte sacra. Nostra intervista con il conte Dalla Torre », in: *Arte Sacra*, III, 1933, pp. 8-18, cité par: *Ibidem*, p. 84.

28 Arnaud d'Agnel, 1936, tome 2, pp. 10 et 11.

29 Lamunière, 1991, pp. 8-10.

30 [Lettre de l'architecte Paul Bournoud à la Gazette de Lausanne], « Encore l'église de Lourtier », in: *Gazette de Lausanne*, 16 novembre 1932, p. 2.

31 Voir à ce sujet la thèse de Jacques Gubler: Gubler, 1975.

32 Studer Alexandre, « Alexander von Senger », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 22.11.2011 [en ligne, consulté le 31.03.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/019930/2011-11-22/.

33 Senger (von), 1928a, pp. 44-46; Senger (von), 1928b, pp. 5-9.

34 Senger (von), 1931.

35 Voir: Baudin, 2001, pp. 175-184.

36 Baud, 1948, p. 15.

37 Fosca, 1934, p. 54.

38 Dumas, [1933], pp. 29-32.

39 *Ibidem*, p. 32.

40 *Ibidem*.

41 Fosca, 1934, p. 54.

42 *Ibidem*, pp. 51-55.

43 « Man sucht und vermisst in den neuen Konstruktionen immer noch das reiche Spiel, die Pracht und Ueppigkeit der traditionellen Architektur, oder wenn es hoch geht, einen Ersatz dafür in neuer Aufmachung – und sieht damit am entscheidenden Punkte vorbei. Warum nicht einmal versuchen in die neue Schönheit dieser glatten, schmucklosen Bauten einzudringen? Sind sie nicht in ihrer Klarheit und Schlichtheit, in ihrer Schmucklosigkeit, ihrem Ueberwundenhaben aller konstruktiven Schwierigkeiten von ähnlicher Eindrücklichkeit wie die Weite des unendlichen Meeres, wie die Grösse weiter Schneefelder, die harte Strenge majestätischer Berggipfel vor deren Sprache alles Detail klein wird und verstummen muss? Warum sollen diese Gefühle des Hellen, Klaren, Weiten, Entmaterialisierten, die die neuen Konstruktionen wie nie zuvor zu lösen im Stande sind, nicht ebenso sehr Unendliches zum Erklingen bringen können, wie das geheimnisvolle Dunkel, das die Eigenart der mittelalterlichen Kirchen ausmacht? ». Baur, 1928, p. 14.

44 Dans le cas de Saint-Pierre de Fribourg, on notera que la polychromie actuelle — couleur abricot dans le chœur, vert clair sur l'arc triomphal et gris clair sur les murs la nef — date de 2003 et se base sur les coloris d'origine. Dupont, 2008, pp. 78-81.

45 Pallini, 2004, p. 236.

46 Rudaz, 1998, p. 25.

47 La construction se déroula durant la mauvaise saison, ce qui interdit l'emploi de matériaux humides comme le béton, le mortier ou le plâtre sur l'ossature métallique. L'architecte et l'ingénieur optèrent donc pour un procédé nouveau en Europe: le gunite, c'est-à-dire la projection de béton sec sur une structure de métal permettant d'obtenir des murs parfaitement solides et imperméables de cinq centimètres d'épaisseur au maximum. Guyonnet, 1932, pp. 99-107.

48 Gubler, 1975, pp. 177 et 178.
49 Cingria, 1935a, pp. 17 et 18.

50 Cingria, 1938a, pp. 392-407.

51 Voir à ce sujet: Recht, 2004, pp. 1651-1665; Leniaud, 2007, p. 11.

52 Corthésy, 2014, p. 33.

53 *Ibidem*, p. 33.

54 Cingria, 1917, pp. 90 et 91.

55 Fabre, 1927, pp. 243 et 244.

56 Texier. Andia (de), 1996, p. 114.

57 Montalembert, 1861, p. 315.

58 Saint-Martin, 2014, pp. 32 et 33.

59 Cingria, 1908, cité par: Gross [mémoire de licence], 2001, p. 40.

60 Hofer, 1997.

61 Schneuwly-Poffet, 1994.

62 Brentini examine en détail plusieurs de ces édifices dans la première partie de son livre *Bauen für die Kirche*. Brentini, 1994, pp. 23-27. Dans son mémoire sur l'église de Semsales, Marina Ferreiro met quant à elle en évidence les similitudes entre l'architecture intérieure de cette église construite par Dumas et celle de Grengiols. Ferreiro [mémoire de licence], 2005, p. 74.

63 Courtiau, 2013, pp. 9-11.

64 Poiatti, 2001, pp. 7-10.

65 Expression employée par Guyonnet dans *La Patrie Suisse*, 3 mai 1916, cité par: Rudaz, 1998, p. 17.

66 *Ibidem*.

67 Voir à ce sujet: Guyonnet, 1935, p. 61.

68 « Groupe romand de Saint Luc: Liste des membres au 25 XII 1934 », 25 décembre 1934, StALU, PA 378/70.

69 Voir à ce sujet: Hodel, Hiroz, Raemy-Berthod, Gay, Hoffmann, Bérard, 2017, et notamment le chapitre de Catherine Raemy-Berthod consacré à l'architecture, aux pages 45-51.

70 Le verre ayant entre-temps perdu sa transparence, ce système ne fonctionne toutefois plus de nos jours. Torche-Julmy, Maggetti, James, 2003, p. 58.

71 Sur l'histoire de l'église Saint-Martin de Lutry voir: Neuenschwander Feihl, 1995, pp. 665-683.

72 C. P., « Vaud: St-Cergue - La nouvelle chapelle catholique », in: *Feuille d'avis de Lausanne*, 15 septembre 1934, p. 18.

73 « Église paroissiale de Semsales: Concours d'idées - Programme », [octobre 1921], AP Semsales, boîte II a 1.1. « Construction de la nouvelle église ».

74 Ferreiro [mémoire de licence], 2005, pp. 57-62; Fernand Dumas, « Église d'Echarlens: Projet d'agrandissement et de reconstruction de l'église, bureau F. Dumas, août - sept. 21 », AEF, Echarlens Paroisse, boîte VI D.

75 Lauper Aloys, « Echarlens », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2012, p. 115.

76 Gross [mémoire de licence], 2001, p. 35; « Dossier Finhaut: Soumission pour les travaux de: terrassement, maçonnerie, pierre de taille de l'église et de la cure », [1928-1929], AP Finhaut, boîte 8, « 205, Documents constr. nouv. église 1929 ».

77 Gross [mémoire de licence], 2001, p. 41; Rudaz, 1995, p. 21.

78 Cassina, 1987, pp. 299-303.

79 « Protocole de l'assemblée du comité de construction de l'église de Travers », 15 mars 1937, AP Travers, classeur « Documents Val-de-Travers »; Juillerat Anne-Laure, « Saint-Blaise », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2011, pp. 169 et 170.

80 *Ibidem*; Amstutz-Peduto, 2016, pp. 65 et 66.

81 Lauper, 1995, p. 26.

82 Marcel Grandjean estime que ce type de couronnement s'est répandu dans le pays de Vaud depuis la tour sud-ouest de la cathédrale de Lausanne puis au début du XVe siècle à Saint-François de Lausanne, Saint-Paul de Cossonay et Notre-Dame d'Orbe, et plus tardivement à l'abbatiale de Payerne, à Notre-Dame de Romont (couronnement du XVIIe siècle), à Saint-Martin de Vevey (début du XVIe siècle), Saint-Laurent d'Estavayer (vers 1524/25) et Sainte-Marie-Madeleine d'Avenches (seconde moitié du XVIIe siècle). Grandjean, 2015, pp. 510 et 511.
83 Lüthi, 2007, p. 47.

84 Deslandes, 1932, p. 568.

85 Bouvier, 1928, p. 161.

86 Lettre de Fernand Dumas à la Société catholique de La Paudèze, 2 mai 1929, cité par Neuenschwander Feihl, 1995, p. 668.

87 Allocution de Mgr Besson lors de la consécration de la chapelle Saint-Martin de Lutry, citée par : Deslandes, 1937, p. 1006.

88 Baur, 1943, p. 388.

89 Lauper, 2008, p. 10.

90 Selon une lettre transmise au conseil de paroisse en octobre 1924. L'esthétique de ce projet semble néanmoins aussi empreinte de tradition que celle de *Super hanc petram*. Lettre de Fernand Dumas adressée au chanoine et au conseil paroissial de Saint-Pierre de Fribourg, 22 octobre 1924, AP Saint-Pierre de Fribourg, boîte 1811 FA « Église : institution et construction, 1889-1958 », enveloppe 13.

91 Lauper, 2008, p. 12.

92 *Ibidem*.

93 Lettre de Fernand Dumas adressée au chanoine et au conseil paroissial de Saint-Pierre de Fribourg, 22 octobre 1924, AP Saint-Pierre de Fribourg, boîte 1811 FA « Église : institution et construction, 1889-1958 », enveloppe 13.

94 *Ibidem*.

95 *Ibidem*.

96 Fernand Dumas, « Construction de l'église St. Pierre 1924-1935 : Étapes importantes de la construction et récapitulation des évènements les plus saillants de cette période », AP de Saint-Pierre de Fribourg, boîte 1811 FA « Église : institution et construction, 1889-1958 », enveloppe 12.

97 La paroisse disposait néanmoins d'une certaine quantité de molasse provenant des portiques du grand pont suspendu sur la Sarine détruit en 1923. Lauper, 2008, pp. 10-12 et 14.

98 Lauper, 2008, p. 18.

99 *Ibidem*, p. 14.

100 Lauper, 2008, p. 16; Lauper, 1995, p. 21.

101 Lauper, 2008, p. 25.

102 Bouvier, 1933, pp. 225-229.

103 Cingria, 1937a, p. 76.

104 Dermine, 1937, p. 997.

105 [Convention entre la paroisse et Fernand Dumas], 16 mars 1923, AP Semsales, boîte II a 1.1 « Construction de la nouvelle église ».

106 Fernand Dumas, « Église d'Echarlens : Situation arrêtée au 31 mai 1927 et coût estimatif des travaux à exécuter pour l'achèvement de la nouvelle église », 1er juin 1927, AEF, Echarlens Paroisse, boîte VI C « Devis factures comptes 1921-1929 ».

107 « La future église de Saint-Pierre », in : *La Liberté*, 8 novembre 1927, p. 4.

108 L'église Saint-Jean-de-Montmartre, réalisée en 1894 par Anatole de Baudot, est en béton, les façades étant toutefois entièrement recouvertes de briques. Sur l'emploi du béton dans l'architecture religieuse, voir notamment l'article consacré à Auguste Perret dans Freigang, 2003.

109 Allenspach, 1988b, p. 20.

110 « La future église de Saint-Pierre », 8 novembre 1927, p. 4.

111 Cette solution fut validée par Henri Gicot (1897-1982), expert en barrages hydroélectriques qui travailla également avec Dumas sur le chantier des nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg sur le site Miséricorde en 1940-41. Allenspach Christoph, Naon André (traduction), « Henri Gicot », in : *Dictionnaire historique de la Suisse*, 07.09.2005 [en ligne, consulté le 13.04.2021:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/031359/2005-09-07/; Henri Gicot, « Sur les essais exécutés sur molasse et béton en vue de la construction de l'Église de St. Pierre », 18 avril 1928, AP de Saint-Pierre de Fribourg, boîte 1811 FA « Église : institution et construction, 1889-1958 », enveloppe 13.

112 Voir à ce sujet : Humm [1941], pp. 80 et 81. L'ingénieur Henri Gicot, mandaté comme expert en béton armé lors de la construction de l'église Saint-Pierre de Fribourg.
113 Sur Emilio Antognini et la réception de l'architecture de Perret en Suisse, voir: Daucourt [thèse de doctorat], 2000.

114 Voir: Service des biens culturels, 1998.

115 Il s'agit d'un système de pieux en béton armé utilisable pour les fondations, développé par l'industriel belge Edgard Frankignoul (1882-1954) et breveté en 1909. Voir à ce sujet le site de la *Franki Foundations*, consulté le 03.07.2021: https://www.ffgb.be/fr/about/history/.

116 *Die Marienkirche und die röm.-kathol. Gemeinde Bern*, 1933, p. 41.

117 *Ibidem*.

118 Le journal du curé Joseph Mauvais documentant les travaux de Notre-Dame de Lausanne mentionne l'utilisation d'un procédé similaire à celui utilisé pour la *Marienkirche* de Berne. Il s'agit d'un système de coffrage mobile incluant une plate-forme de travail qui peut se déplacer vers le haut, ce qui évite de poser un échafaudage sur toute la hauteur de la tour. [Mauvais Joseph], «Transformations à la Cité paroissiale du Valentin 1931-1934», AP Notre-Dame, Lausanne.

119 L'église a aujourd'hui un aspect très différent de celui des années 1930. L'intérieur a en effet été uniformisé en un blanc neutre alors que la plaquette réalisée lors de l'inauguration mentionne une polychromie très riche composée d'un brun assombri de gris et relevé de bandes diagonales jaunes. *Die Marienkirche und die röm.-kathol. Gemeinde Bern*, [1933], p. 48.

120 Cingria, 1937d, pp. 30 et 31.

121 Aloys Lauper nomme ces parties latérales « plates-bandes ». Lauper, 1995, pp. 23-25. Dave Lüthi décrit cette formule, parfois déclinée sans caissons, dans son analyse de la chapelle de l'Église Libre de Montreux. Il relève qu'elle est très fréquente dans les années 1930 et qu'on la retrouve dans les églises catholiques construites par Dumas ainsi qu'au temple de Clarens dû à Fritz Huguenin. Lüthi, 2000, p. 188.

122 Une version sans caissons avec un chevet droit à niche existe également à la *Barbarakirche* de Neuss am Rhein, construite en 1933 par Hermann Schagen.

123 Kahle, 1990, pp. 51 et 52. L'édifice a été démoli en 1967.

124 Cette église fut construite en 1937-38 par Fritz Metzger, membre du groupe alémanique de la SSL. Affolter Claudio, Blank Stefan, « Katholische Kirche Mariä Himmelfahrt », dans: *Kunstführer durch die Schweiz* 3, Berne: Gesellschaft für schweizerische Kunstgeschichte, 2006, p. 800.

125 Voir: Lauper, 1995, pp. 17-32.

126 Sur la question du rapport des architectes suisses à l'Allemagne, voir: Lüthi, 2023.

127 Birchler, 1927/1928, pp. 129-157.

128 On trouve dans les numéros de ce périodique publiés entre 1927 et 1929 des reproductions des églises suivantes: *Christkönig* (Dominikus Böhm, Bischofsheim bei Mainz), *Prälaturkirche* (Hans Herkommer, Schneidemühl/Piła) et *Stahlkirche* (Otto Bartning, présentée à l'exposition Pressa de Cologne). Ce qui constitue un répertoire dans lequel Dumas et d'autres architectes affiliés au Groupe de Saint-Luc ont pu puiser.

129 Bien que ne concernant pas directement l'architecture religieuse, ces congrès reflétaient la plupart des tendances de la production architecturale des années 1930, notamment l'internationalisme opposé au Nationalisme et au Régionalisme, thématique très fréquemment évoquée dans les discours entourant la production de Dumas et des autres architectes de Saint-Luc. Gubler, 1975, pp. 113 et 114, 145-158. Sur Karl Moser, voir: Oechslin, 2010.

130 Notamment: Metzger, 1929, pp. 19-24; Birchler, 1929, pp. 25-36; Wyrsch, Baur, 1930, pp. 13-18.

131 La conférence donnée en septembre 1909 par Dom Lambert Beauduin (1873-1960), moine bénédictin du Mont-César à Louvain, est considérée comme le point de départ du mouvement liturgique. Prétot, 2008, p. 661-675.

132 *Constitution sur la Sainte Liturgie: SACROSANCTUM CONCILIIUM*, 1963, Chapitre VII: « L'art sacré et le matériel du culte » [en ligne, consulté le 05.05.2019:] https://archiliturgique.fr/index.php/constitution-sur-la-saint-liturgie/.

133 Voir à ce sujet: Ruffieux-Chehab, 2008, pp. 68-77; Ducarroz, 1985, pp. 41-43.

134 Voir: Cuthbert, 1988.

135 Pie X, motu proprio: *Tra le sollecitudini. Del sommo pontefice Pio X sulla musica sacra, 22 novembre 1903, dans: Actes de S.S. Pie X, tome 1er*, Paris: La Bonne presse, cité par: Moulinet, 2017, pp. 26-28.
136 La Belgique est un des centres les plus actifs du mouvement, qui s'implante également aux États-Unis par l'intermédiaire du monastère bénédictin de Saint-John, ainsi qu'au Brésil sous les auspices de l'abbaye de Rio de Janeiro. Neunheuser, 2002, pp. 50-52.

137 Harcourt, 1948, p. 19.

138 Guardini, 1948.

139 Harcourt, 1948, p. 3.

140 Guardini, 1948, pp. 101 et 102.

141 Termes employés par Guardini dans *La formazione liturgica*, 1923. Crippa, 2014, p. 87.

142 Acken (van), 1923.

143 *Ibidem*, p. 34, cité par: Kahle, 1990, p. 8.

144 Neuheuser, 2012, 215, 1, pp. 138 et 139.

145 Schwarz, 1947.

146 Neunheuser, 2002, p. 51.

147 Schwarz Rudolf, « Neubau aus der Gemeinde », in: *Die Schildgenossen*, 16, 1936/37, p. 154, cité par: Kahle, 1990, p. 10.

148 Moulinet, 2017, pp. 125-127.

149 Muff, 2000, pp. 130-139.

150 Bardet, 1988.

151 Baumgartner, 1989, pp. 247-262.

152 Bardet, 1988, p. 82.

153 Jules Amiguet avait d'abord fait appel à son frère, l'architecte René Amiguet, mais son projet mêlant *Heimatstil* et vocabulaire gothique fut abandonné pour des raisons financières. Lüthi, 2016, p. 220.

154 Bardet, 1988, p. 46.

155 Schwaller, 2000, pp. 72, 75 et 76.

156 Join-Lambert, 2000, pp. 89-103.

157 Muff, 2000, pp. 132-135.

158 Dont les conclusions sont publiées dans la revue *Ars sacra*. Zingg, 1938, pp. 13-23.

159 Circulaire de la SSL à propos de la fondation d'un groupe de musique sacrée, 24 septembre 1949, StALU PA 378/32.

160 Brentini, 1997, pp. 58-78.

161 *Ibidem*.

162 Voir à ce sujet la synthèse proposée par Johannes Stückelberger sur le développement de l'art sacré et de la liturgie en Suisse dans le cadre de la SSL: Stückelberger, 2005, pp. 75-116.

163 « *In letzter Nacktheit stand hier Architektur da, Hülle eines Raumes, gefügt mit vollendetem Mass, das Urelement der Lichtführung dem Kult und dem Sinne des Hauses Gottes dienstbar gemacht* ». Baur Hermann, « Gemeinsam zurückgelegter Weg », in: *Kirchenbauten von Hermann Baur und Fritz Metzger*, Zürich: NZN Buchverlag, 1956, p. 10, cité par: Brentini, 1997, p. 58.

164 Crippa, 2014, pp. 83-98.

165 Villars, 1937b, p. 984, cité par: Wolańska, 2016, p. 87.

166 Service des biens culturels, 1995, p. 58.

167 L'église de Schönenwerd ayant été construite en 1937-38 par Fritz Metzger, on suppose que Dumas a conçu ces plans pour un concours d'architecture qu'il n'a pas remporté. « Solothurn: Die neue katholische Kirche in Schönenwerd », in: *Neue Zürcher Nachrichten*, 21 juin 1938, p. 2.

168 Lauper, 1995, p. 25.

169 Rucki, Huber, 1998, p. 274.

170 Lauper, 1998, p. 58.

171 Le vaste projet de construction de nouveaux bâtiments pour l'Université de Fribourg fut lancé en 1934 pour pallier un manque criant de locaux face au nombre croissant d'étudiants. Pour les facultés de Théologie, de Droit et de Sciences humaines, on choisit l'ancien cimetière de Miséricorde, situé à proximité de la gare. Allenspach, 1984, p. 4. Voir également: Siradovic [mémoire de master], 2011.

172 Parmi lesquels on retrouve les architectes Albert Cuony, Ernest Devolz, Fernand Dumas,
Augustin Genoud, Rosset & Matthey, Louis Waeber & fils (canton de Fribourg); Hermann Baur, Albert Cingria, Otto Dreyer, Adolphe Guyonnet, Albert de Kalbermatten, Alphonse Laverrière, Fritz Metzger, Johannes Scheier et Josef Schütz (autres cantons). On notera dans cette liste l'importante proportion d'architectes affiliés aux groupes romand et alémanique de la Société de Saint-Luc, ce qui n'est pas surprenant sachant que le conseiller d'État Joseph Piller, président de l'Association des amis de l'Université et chargé de la construction, figure sur les listes de la SSL en 1932. Siradovic [mémoire de master], 2011, p. 10, 208.

173 Les plans sont toutefois réalisés par Honegger seul (Lauper, 1998, p. 60; Allenspach, 1984, pp. 2 et 3). Les deux architectes avaient à leurs côtés plusieurs employés de leur bureau ainsi que quatre ingénieurs spécialistes du béton armé. Pour la liste complète des intervenants, voir *Les nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg*, [Lausanne: Édition de la revue romande Vie, Art et cité*, [1941], p. 41.

174 Baur Hermann, « Zur Architektur der neuen Freiburger Universitätsbauten », in: *Freiburger Nachrichten*, 19 juillet 1941, p. 3.

175 Meyer, 1942, pp. 33–38.

176 Allenspach, 1984, p. 14.

177 Freigang, 2003, pp. 250 and 251.

178 Raemy-Berthod, 1997, pp. 49–51; Biffiger Steffan, Beytrison Ingrid, « Église paroissiale St-Martin », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2012, p. 444.

179 Daucourt, 1998, p. 29.

180 Radouan, 2010, pp. 78–83.

181 Ces plans restèrent à l'état de projet puisque l'église fut construite en 1953-56 par un autre architecte: Maurice Billeter. Juillerat Anne-Laure, « Église cath. Notre-Dame-de-Compassion », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2011, p. 180.

182 Fosca, 1945b, p. 142.

183 Dumas affirme dans une lettre que l'Université Miséricorde est l'œuvre personnelle de Honegger et se dit prêt à renoncer à sa collaboration pour le Christ-Roi afin que la paternité de cette église soit reconnue comme étant celle de son confrère. Copie d'une lettre de Dumas à Honegger, 8 janvier 1951, AP Christ-Roi, citée par: Lauper, 1998, p. 60, note 9.

184 Dans une lettre de 1956, Pierre Dumas indique qu'il a notamment élaboré — entre 1948 et 1950 et souvent « malgré » son père — les projets des églises de Randogne et Suarce. Lettre de Pierre Dumas à Fernand Dumas, 18 juin 1956, Archives privées Chenaux-Dumas.

185 Dans la biographie qu'il consacre à Denis Honegger, François Fosca indique que cette église correspond à la réflexion que l'architecte formule en ces termes: « Qu'est-ce donc qu'une église ? Avant toute chose, un autel. Autour, au-dessus, une nef, c'est-à-dire une carène que j'assemble de l'intérieur vers l'extérieur ». Manuscrit biographique de Denis Honegger, 1958, p. 105, note 11, cité par: Radouan, 2010, p. 83.

186 Plusieurs réalisations de Baur et Metzger sont citées dans l'ouvrage d'Anton Henze comme étant parfaitement représentatives de cette nouvelle architecture au service de la liturgie. Henze, Filthaut, 1954.

187 Voir à ce sujet le point 4.1.

188 Arnaud d'Agnel, 1936, tome 2, pp. 135 et 136.

189 *Ibidem*, tome 2, p. 14.

190 *Ibidem*, p. 98 et 99.

191 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [p. 9].

192 *Ibidem*, [pp. 6 et 7].

193 Voir à ce sujet l'analyse de Sophie Donche-Gay dans son livre sur les vitraux contemporains de la cathédrale de Lausanne. Donche-Gay, 1994, pp. 13 et 14.

194 Johan, 1935, pp. 17 et 18.

195 Ce mouvement semble cependant se construire dans une indépendance presque totale vis-à-vis du moralisme mexicain et états-unien de la première moitié du XXe siècle, comme le constate Romy Golan dans son introduction. Golan, 2009, pp. 1 et 2.

196 Voir à ce sujet: Greff, 1995; Gamboni, 1985b, pp. 46 et 47; Golan, 2009; Ferry [mémoire de master], 2012-2013.
197 Ozenfant Amédée, « Divorce de l'architecture et de la peinture », in: *Encyclopédie française*, tome XVI, octobre 1935, pp. 70-76, cité par: Bouiller, 2007, p. 121.

198 Severini participa largement à la redécouverte et à la revalorisation de la peinture murale a fresco, technique qu'il utilisa (de manière combinée avec d'autres techniques) en Suisse romande dans plusieurs églises construites par Fernand Dumas, notamment à Semsales, La Roche et Notre-Dame de Lausanne. Voir à ce sujet les travaux menés par la SUPSI dans le cadre du projet « Gino Severini in Switzerland [...] », notamment: D'Ayala Valva, Noverraz, 2022, pp. 79-129; Iazurlo, Piqué, Noverraz, D'Ayala-Valva, 2021, pp. 1-9; Moretti, Zumbühl, Caruso, Gammaldi, Iazurlo, Piqué, 2021, 9161. Severini réalisa également des mosaïques en utilisant les techniques ravennates, notamment à l'église Saint-Pierre de Fribourg. Voir à ce sujet le point 4.5 et en particulier le sous-point « Un cas emblématique: Gino Severini ».

199 Severini, 1924, p. 5.

200 Lettre de Fernand Dumas à Mgr Besson, 26 mars 1924, AEvF, boîte 99, « Semsales 1901- ».

201 Cingria, 1926a, p. 3.

202 Pour le chantier de Semsales par exemple, Gino Severini et le peintre Louis Vonlanthen signent un contrat précisant qu'outre les peintures murales qu'ils doivent réaliser en commun ou séparément, ils doivent former avec l'architecte une « commission d'étude » dirigeant l'ensemble des travaux artistiques, ce qui implique notamment la critique des vitraux et le choix de la polychromie. Rudaz, 2005, p. 40.

203 Sur le rôle de l'architecte et du décorateur dans la décoration des édifices religieux, voir Wettstein, 1996 et notamment le chapitre 8: « Der Architekt und sein Dekorationsmaler ».

204 Joëlle Neuenschwander Feihl indique qu'on retrouve ce *leitmotiv* sur la grille de l'église. Neuenschwander Feihl, 1995, p. 676.

205 Torche-Julmy, Maggetti, James, 2003, pp. 58 et 59.

206 Torche-Julmy, 2008, pp. 389-404.

207 Villars, 1937b, pp. 981-986.

208 Torche-Julmy, 1997b, pp. 15 et 16.

209 « Église Saint-Pierre. Rénovation 1970-1971 » [plaquette inédite], Saint-Pierre, Archives paroissiales.

210 La restauration entreprise entre 2000 et 2004 a cependant rétabli la polychromie d'origine sur la base d'analyses et de sondages. Les peintures murales de Severini et ses aides, qui n'avaient pas été recouvertes, ont été restaurées en 2003 par la conservatrice-restauratrice Thérèse Dupont., 2008, pp. 78-81. Les rapports de restauration sont conservés dans les archives paroissiales.

211 Entre 1931 et 1934, Fernand Dumas procède à une importante rénovation de Notre-Dame-de-l'Assomption en y intégrant un programme de décoration conçu par Gino Severini. Voir à ce sujet: Noverraz, Ecclesia, 2016, pp. 164-167; D'Ayala Valva, Kimmeier, Noverraz, 2021, pp. 3-7.

212 La rénovation des années 1970 s'accompagna d'une nouvelle mise en couleur intérieure sous la direction de Pierre Estoppey (1911-2007). Les décors et la polychromie de Severini furent alors recouverts et le baptistère d'origine entièrement détruit. Voir à ce sujet les archives paroissiales, notamment les boîtes « Restauration. Notre-Dame de Lausanne 1975 », « Notre-Dame de Lausanne 1975: Restauration de l'église. Programme liturgique et pastoral » et le classeur « Restauration de l'église 1975-1979 ». Le pavement des années 1930 et les décors qui ornaient à l'origine les murs terminant les bas-côtés ont quant à eux été rétablis lors des travaux de restauration menés par le bureau Christophe Amsler jusqu'en 2022.

213 James, 4 juillet 1994, Fribourg, SBC, dossier d'analyse, Echarlens, boîte 77.

214 Pour Orsonnens, voir: Torche-Julmy, Maggetti, James, 2003, pp. 56-64; pour Lutry, voir le rapport de l'atelier Saint-Dismas relatif aux travaux de conservation-restauration des décors peints réalisés en 2000: Atelier Saint-Dismas [rapport inédit], 2000, Lausanne, Archives du DGIP, Monuments et sites, dossier Saint-Martin de Lutry, 147/40.

215 Andrey, 1995, pp. 35 et 36.

216 Timothée Picard propose une analyse de la théorie de l'œuvre d'art totale avant et après Wagner et met en évidence l'existence de ses deux sources principales: le romantisme allemand et le symbolisme français. Picard, 2006.
217 Vitale, 1989, pp. 11 et 12.

218 « Ein in dem gesamten Kunstgebiete liegendes Streben zu einem Gesamt-Kunstwerke von Seiten aller Künste ». Trahndorff Karl Friedrich Eusebius, *Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst*, cité par: Finger, 2006, p. 16.

219 Kuhnle, 1992, pp. 35–50.

220 Rappelons que selon Hilda Meldrum Brown, le terme *gesamt* renvoie dans ce contexte à l'intégration ou la fusion des deux formes majeures d'art que sont la musique et le drame. Meldrum Brown, 2016, p. 1 et note 1 de l'introduction.

221 Cet aspect est également traité dans: Noverraz, Sauterel, 2022, pp. 109–118.

222 Il est intéressant de noter que la réflexion sur le renouveau liturgique qui s'est développée en Allemagne dès le début du XXᵉ siècle invitait les paroissiens à participer activement à la célébration, faisant ainsi de l'église, des fidèles et de la liturgie un *Gesamtkunstwerk*. Cette idée se trouve en filigrane dans le titre de l'ouvrage de Johannes van Acken: *Christozentrische Kirchenkunst. Ein Entwurf zum liturgischen Gesamtkunstwerk*. Acken (van), 1923.

223 Voir à ce sujet le point 1.4, et particulièrement le sous-point « Le théâtre chrétien et les Com-pagnons de Romandie ».

224 Cette idée est notamment développée dans le numéro spécial sur le Groupe de Saint-Luc publié par le Service des biens culturels du canton de Fribourg: Service des biens culturels, 1995.

225 Cingria, 1937a, p. 75.

226 Arnaud d'Agnel, tome 1, 1936, p. 41.

227 Reynold (de), 1935, p. 33.

228 *Ibidem*.

229 Mâle Émile, *L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France*, Paris, 1958, 2ᵉ édition, p. 455, cité par: Recht, 2004, p. 1656.

230 Cingria, 1930b, p. 113.

231 Allocution de Mgr Marius Besson lors de la consécration de l'église de Semsales, retranscrite dans: « La consécration de la nouvelle église de Semsales », *La Liberté*, 8 octobre 1926, p. 4.

232 *Ibidem*.

233 Rudaz, 1997a, p. 79.

234 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 12 octobre 1924, retranscrite par: Radin, 2011, pp. 17 et 18.

235 Voir à ce sujet: Rudaz, 1997a, pp. 79–84.

236 Facture de la maison Louis Michaux (Paris) adressée à Gino Severini, 22 janvier 1927, AP Sem-sales, boîte II a 1.1, « Construction de la nouvelle église: Factures 50 à 114 », enveloppe 4.

237 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 12 octobre 1924, retranscrite par: Radin, 2011, p. 19; Lettre de Jean-Édouard de Castella au curé Chany, 25 juillet 1923, AP Semsales, boîte II a 1.1, « Construction de la nouvelle église: Factures 50 à 114 ».

238 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 9 août 1925, retranscrite par: Radin, 2011, p. 32. Plusieurs maquettes réalisées par Jean-Édouard de Castella sont conservées au Vitrocentre Romont. Les notices correspondantes sont disponibles sur la base de données Vitrosearch: Sauterel Valérie, « Épisodes de la vie de sainte Thérèse de Lisieux (La jeune fille rentrant au Carmel de Lisieux – Sa mort – Sa demande auprès du pape Léon XIII pour rentrer au Carmel à quinze ans) », 2019; « Épisodes de la vie de saint Nicolas de Flüe (Ermite, il se nourrit de la seule eucharistie – Sa présence à la Diète de Stanz – Il quitte sa famille pour devenir ermite) », 2020 [en ligne, consulté le 17.05.2021:] https://vitrosearch.ch/fr/objects/2647166 et https://vitro-search.ch/fr/objects/2647147.

239 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 9 août 1925, retranscrite par: Radin, 2011, p. 32.

240 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 12 octobre 1924, retranscrite par: Radin, 2011, p. 18 et 19.

241 Dans une lettre à Maritain, Severini affirme que Dumas lui a déclaré: « Dans le bâtiment on doit travailler comme le travail se présente, au froid, à la chaleur, au vent, n'importe comment ». Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 9 août 1925, retranscrite par: Radin, 2011, p. 31.

242 *Ibidem*, pp. 31 et 32.
243 La nouvelle église fit en effet l'objet d'éloges de la part de Mgr Besson lors de la consécration et la presse l'accueillit elle aussi favorablement. On peut citer ici l'article consacré notamment aux œuvres de Severini à Semsales que Charles Journet publia dans *La Liberté* du 29 octobre 1925. Journet Charles, « L'église de Semsales », in: *La Liberté*, 29 octobre 1925, p. 4.

244 Lettre de la section fribourgeoise de la SPSAS au conseil paroissial de Saint-Pierre, 28 avril 1931, citée par : Rudaz, 2008a, p. 33.

245 *Ibidem*.

246 Conseil paroissial de Saint-Pierre, « Programme du concours pour la décoration de l'Église St-Pierre, à Fribourg », 15 mai 1931, StALU, PA 378/247. Cette version du programme est revue entre mai et juillet 1931, avec une liste des artistes « étrangers » invités à concourir : Conseil paroissial de Saint-Pierre, « Programme du concours pour la décoration de l'Église St-Pierre, à Fribourg », mai-juillet 1931, AP Saint-Pierre, Fribourg, boîte 1812, FA, enveloppe « Concours décoration église ».

247 *Ibidem*, [p. 2].

248 Rudaz, 2008b, pp. 39 et 40.

249 Lettre de Jean-Édouard de Castella et de l'atelier Kirsch & Fleckner, 30 novembre 1938, AP Saint-Pierre, Fribourg, boîte 2902, FL, enveloppe « Vitraux Jean de Castella ».

250 Les œuvres qui se trouvent dans la chapelle du Sacré-Cœur furent créés dans le cadre de la Deuxième exposition nationale d'art appliqué organisée par *L'Œuvre* et le *Werkbund* suisse qui eut lieu à Genève du 30 août au 11 octobre 1931. Rudaz, 2008c, p. 51.

251 Rudaz, 2008b, p. 42.

252 *Ibidem*.

253 La correspondance entre Baud et Dumas montre que le sculpteur travaillait déjà en 1924 aux éléments sculptés destinés à l'église d'Echarlens. Lettres de François Baud à Fernand Dumas, mars 1924, AEF, Echarlens Paroisse, boîte VI C, dossier « Nouvelle église : Factures 1-10 ».

254 Cingria, 1933a, p. 17.

255 *Ibidem*, pp. 18-19.

256 *Ibidem*.

257 *Ibidem*, p. 21. Il s'agit probablement de l'atelier Kirsch & Fleckner.

258 *Ibidem*, pp. 27 et 28.

259 *Ibidem*, p. 25.

260 Baud, « Étape V, 1924-1934 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 2.

261 *Ibidem*.

262 *Ibidem*, p. 3.

263 *Ibidem*, p. 5.

264 Père Jérôme, 1986, p. 95.

265 Lettre d'Alexandre Cingria à Fernand Dumas, 4 janvier 1942, Archives du musée de Charmey, MCGS_100, folio 3.

266 Baud, « Étape V, 1924-1934 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 2.

267 Voir à ce sujet la partie consacrée à François Baud au point 3.3.
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