# L'iconographie biblique des premiers siècles: héritage, transmission et innovation

Céline Mesnard

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Céline Mesnard. L'iconographie biblique des premiers siècles: héritage, transmission et innovation. Nicolas Lamare; Zénaïde Lecat; Elsa Rocca; Morgane Uberti. Le passé et son héritage: modalités et enjeux dans les sociétés du monde romain et de l'Antiquité tardive (Actes de la Journée jeunes Chercheurs d'Orient & Méditerranée tenue le 14 janvier 2010 à l'Inha, Paris), 1, UMR 8167 Orient et Méditerranée, pp.70-79, 2011, Journées Jeunes chercheurs Orient & Méditerranée, 10.62806/CLPU7793. hal-05490873

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# Le passé et son héritage

## Modalités et enjeux dans les sociétés du monde romain et de l'Antiquité tardive

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Actes de la journée doctorale
tenue à l'INHA (Paris) le 14 janvier 2010

Édités par
N. LAMARE, Z. LECAT, E. ROCCA, M. UBERTI

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<figure><img src="image_4.png" /></figure>

UMR 8167

ANTIQUITE
TARDIVE
Centre
Lenain de
Tillemont
Paris-Sorbonne

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

ED124
Histoire de l'Art
& Archéologie
# Le passé et son héritage

## Modalités et enjeux dans les sociétés du monde romain et de l'Antiquité tardive

Actes de la journée doctorale
tenue à l'INHA (Paris)
le 14 janvier 2010

Édités par

NICOLAS LAMARE, ZÉNAÏDE LECAT, ELSA ROCCA ET MORGANE UBERTI

Comité de lecture

FRANÇOIS BARATTE, NATHALIE DE CHAISEMARTIN, GILLES SAURON

Mise en page

ZÉNAÏDE LECAT, NICOLAS LAMARE, ELSA ROCCA

Avec le soutien de

L'UMR 8167, Orient et Méditerranée

L'École doctorale 124 (ED VI), Histoire de l'art et archéologie

L'Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

L'Institut National d'Histoire de l'Art (INHA)

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Texte sous licence CC BY 4.0. Pour les autres éléments (illustrations, images, graphiques, etc.), se reporter aux mentions associées.

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
# SOMMAIRE

Avertissement et abréviations complémentaires 4

*Préface, FRANÇOIS BARATTE, NATHALIE DE CHAISEMARTIN et GILLES SAURON* 5

Remerciements 7

Programme 8

*Introduction, ELSA ROCCA et MORGANE UBERTI* 9

# ARCHITECTURE

ÉMILIE CHASSILLAN
*Pérennité ou disparition du jardin dans l'habitat résidentiel en Gaule romaine entre le Haut-Empire et l'Antiquité tardive ?* 14

NICOLAS LAMARE
*L'influence de l'architecture théâtrale sur le décor des fontaines monumentales* 28

YANN GOUBIN
*Les monuments publics en Asie Mineure à l'époque flavienne* 46

# ICONOGRAPHIE

AURÉLIE FAULX-BRIOLE ROCHER
*Du remploi dans la statuaire : autour d'un portrait masculin retravaillé du Musée de Lepcis Magna* 57

CÉLINE MESNARD
*L iconographie biblique des premiers siècles : héritage, transmission et innovation* 70

MAGDALENA WOŹNIAK
*L'influence byzantine dans l'art nubien* 80

*Conclusion, ELSA ROCCA et MORGANE UBERTI* 91

Table des figures 95
## Avertissement

Les abréviations des périodiques sont celles en usage dans l'*Année philologique*.

Les abréviations d'auteurs et d'œuvres sont celles du dictionnaire Liddell-Scott-Jones pour le grec et de l'Oxford Latin Dictionary pour le latin.

Les abréviations des livres bibliques sont celles de la *Bible de Jérusalem*.

Les normes d'édition des inscriptions et les abréviations de recueils épigraphiques sont celles du *Guide de l'épigraphiste*.

Sauf mention contraire, les clichés sont des auteurs.

## Abréviations complémentaires

*ANRW: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, Berlin, De Gruyter.*

*BEFAR: Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome.*

*CEFR: Collection de l'École française de Rome.*

*LTUR: Lexicon topographicum urbis Romae, Rome, Quasar.*
L'ICONOGRAPHIE BIBLIQUE DES PREMIERS SIÈCLES :
HÉRITAGE, TRANSMISSION ET INNOVATION

CÉLINE MESNARD*

Les plus anciens exemples d'une iconographie biblique qui nous sont parvenus sont
datés du IIIe siècle après J.-C<fnref n="1" />. Ce sont des scènes qui font référence à des personnages et
des épisodes célèbres du Nouveau et de l'Ancien Testament avec une prédominance de ce
dernier. À l'origine, l'iconographie paléochrétienne se caractérise par un corpus restreint et
des compositions schématiques<fnref n="2" />. Ainsi, pour les images en rapport avec l'Ancien Testament,
quelques grands épisodes sont récurrents. On peut citer en particulier Noé dans l'arche, les
trois Hébreux dans la fournaise, le sacrifice d'Isaac, l'histoire de Jonas ou Daniel dans la fosse
aux lions. Pour chacun de ces thèmes, les compositions apparaissent toujours semblables. Ainsi,
Daniel est toujours présenté comme un personnage en orant (c'est-à-dire debout et de face avec
les bras levés) entre deux lions. Les trois Hébreux sont également en orants, les uns à côté des
autres, et le feu dans lequel ils ont été jetés est matérialisé par trois flammes. Noé est lui aussi un
personnage en orant dans une caisse qui matérialise l'arche ; une colombe portant un rameau
d'olivier vient à sa rencontre. Tous ces schémas connaissent des variantes et sont enrichis à
partir du milieu du IVe siècle mais pour chacun, il existe un schéma initial qui combine des
éléments récurrents dont fait partie le personnage de l'orant (fig. 21).

Durant les premiers siècles de notre ère, les chrétiens sont confrontés à une difficulté :
la nécessité de créer une iconographie nouvelle, c'est-à-dire un langage nouveau pour exprimer

<footnote>* L'iconographie d'Abraham et le traitement des images bibliques chrétiennes durant l'Antiquité tardive (IIIe-Ve siècle), thèse soutenue en 2009 à l'Université Paris-Sorbonne (Paris IV), UMR 8167, Centre Lenain de Tillemont, sous la direction de Fr. Baratte.</footnote>

<footnote n="1">1. Les plus anciens exemples datent du début du IIIe siècle bien que quelques représentations aient parfois été datées de la seconde moitié du IIe siècle. C'est le cas de certaines peintures de la catacombe de Priscille à Rome. L. de Bruyne (de Bruyne 1970) a estimé que certaines peintures de la chapelle grecque dataient du IIe siècle mais cette datation haute n'a pas fait l'unanimité (Février 1989, p. 111-113).</footnote>

<footnote n="2">2. Grabar 1994 ; Prigent 1995 ; Dulaey 2001.</footnote>
les attentes, les espérances et les dogmes de la religion chrétienne. Ce langage a évolué au fil
des siècles mais les artisans ont dû trouver un moyen pour exprimer la croyance des fidèles en
proposant des thèmes, des compositions et des schémas inédits, mais aussi en se réappropriant
et en réinterprétant des motifs qui leur étaient familiers car déjà présents dans les iconographies
païenne ou juive.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>21. Noé dans l'arche, pierre gravée, IIIe siècle (?), Musée des Thermes (Rome, Italie), 2005.</figcaption></figure>

Pour fabriquer leurs images, les chrétiens ont à leur disposition des modèles iconographiques, le texte biblique ainsi qu'une importante exégèse de ce texte. Le christianisme se développe dans un environnement où les images sont partout présentes puisque le monde païen accorde une place prépondérante aux représentations figurées et certains motifs de l'iconographie gréco-romaine se retrouvent dans l'iconographie chrétienne. Ainsi, des scènes de la vie quotidienne, des scènes champêtres, de chasse ou de banquet mais aussi des figures comme celles du pêcheur ou du philosophe ornent très souvent les sarcophages et les fresques des catacombes. De plus, les chrétiens décorent très tôt leurs monuments funéraires de motifs floraux et de symboles qui leur sont propres, tels que la croix ou le poisson<fnref n="3" />. Des représentations figurées où le défunt est mis en scène sont également courantes. Mais des épisodes inspirés du texte biblique et en particulier de l'Ancien Testament sont largement développés. Le texte biblique est toutefois laconique et utilise de nombreux raccourcis, ce qui laisse souvent une grande place à l'interprétation de celui qui voudrait le traduire en image. Très tôt cependant, les commentaires du texte se sont multipliés et ont pu donner des pistes aux artisans aussi bien en ce qui concerne des détails iconographiques que des façons de suggérer une interprétation.

<footnote n="3">3. Daniélou 1996.</footnote>
Le choix des thèmes représentés a été largement discuté mais se poser la question de ce choix, c'est se poser celle de la finalité de ces images : qu'est-ce que les anciens ont voulu exprimer à travers ces représentations et en quoi les thèmes choisis sont-ils pertinents ? Il s'agit de personnages emblématiques à qui Dieu, dans un moment difficile, a accordé son salut : ainsi, Noé est sauvé des eaux, les trois jeunes Hébreux ne périssent pas dans les flammes, Daniel échappe aux lions et Abraham peut épargner son fils. Le point commun à tous ces personnages est qu'ils ont eu foi en Dieu et leurs prières ont été entendues et exaucées. Ces personnages sont pour les défunts et leur entourage des modèles, des « types » du salut. Leur popularité dans l'iconographie s'explique parce qu'ils incarnent une espérance de rédemption et d'une vie au-delà de la mort.

De plus, ces types iconographiques s'accordent avec les prières orales qui citent des listes de personnages vétérotestamentaires sur le modèle de « Comme tu as sauvé Noé, Daniel... sauve-moi ». Deux textes qui évoquent ces prières nous sont parvenus : le Livre VII des *Constitutions Apostoliques*<fnref n="4" /> et l'Ordo Commendationis Animae<fnref n="5" />. Ces deux manuscrits sont tardifs<fnref n="6" /> mais ils reprennent et compilent des textes rédigés à des époques plus anciennes (au IIIe siècle par exemple pour l'Ordo Commendationis Animae). Ils évoquent la foi et la vertu de certains personnages qui ont bénéficié de la miséricorde divine. Ces prières sont des intermédiaires entre Dieu et les fidèles, ces derniers espérant bénéficier de la clémence divine dans l'au-delà comme cela a été accordé à Noé, Daniel, Abraham... Tout comme les prières, les images funéraires chrétiennes ont pour vocation d'évoquer le salut espéré par les défunts. Pour les artisans, il faut toutefois trouver une manière de représenter cette idée du salut.

Une image est constituée de différents éléments qui forment un schéma, mais ce schéma ne peut être interprété correctement qu'à condition que les éléments qui le constituent soient déjà connus de celui qui le regarde. Ainsi, la composition finale peut être d'une grande simplicité, elle est toutefois immédiatement reconnaissable et compréhensible pour celui qui la contemple et cela est particulièrement vrai pour les premières représentations chrétiennes. La simplification des schémas ainsi que l'évocation du salut sont des caractéristiques des premières images chrétiennes mais cela n'exclut pas la reprise de motifs de l'iconographie païenne. Un des schémas les plus courants qui a été repris est celui de l'orant, personnage debout, de face et les bras tendus<fnref n="7" />. Cette figure est déjà très présente dans l'iconographie païenne qui propose deux schémas associés à un geste de prière : soit le personnage lève un seul bras, soit il lève les deux. C'est surtout cette dernière figure qui a été transposée sur les images chrétiennes.

L'attitude du personnage levant les deux bras est courante sur les monnaies romaines, en particulier lorsqu'il s'agit d'illustrer la *Pietas*, comme c'est le cas sur un sesterce romain daté de 251-253 (**fig. 22**) dont le revers montre la Piété voilée, de face, avec les deux bras levés, paumes ouvertes vers l'extérieur.

<footnote n="4">4. Metzger 1985, p. 13-60.</footnote>

<footnote n="5">5. Leclercq 1907.</footnote>

<footnote n="6">6. On estime que le texte des *Constitutions Apostoliques* date du IVe siècle et celui de l'Ordo Commendationis Animae du IXe siècle.</footnote>

<footnote n="7">7. Prigent 1992-1993.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>22. Pietas, Sesterce de Trébonien Galle, 251-253.</figcaption></figure>

23. Sarcophage dit « de l'orante », fin du IVe siècle, Musée Départemental d'Arles Antique (Bouches-du-Rhône), 2010.

Le schéma est très proche de celui présent sur les fresques de catacombes ou sur de nombreux sarcophages paléochrétiens, comme sur le sarcophage de l'orante<sup>8</sup> (fig. 23). Dans l'iconographie païenne, cette attitude n'est toutefois pas confinée au domaine des monnaies et des médailles ; on la retrouve sur des supports divers et elle est intégrée à des scènes tirées de la mythologie gréco-romaine. Ainsi, sur la fresque de la Maison du poète tragique à Pompéi<sup>9</sup>, datée du 1er siècle après J.-C., où est illustré le sacrifice d'Iphigénie, cette dernière, emmenée par Ulysse et Diomède, tend les deux bras pour implorer la pitié<sup>10</sup>.

De même, J. W. Salomonson<sup>11</sup> a bien montré le lien iconographique entre une représentation de Daniel dans la fosse aux lions sur un plat africain<sup>12</sup> et une illustration sur un plat du même type de l'épisode d'Hercule et Eurysthée<sup>13</sup>. Sur ces deux exemples<sup>14</sup>, les personnages de Daniel et d'Eurysthée sont représentés de face, sortant d'un canthare, les bras étendus. Ici, les bras de Daniel sont à l'horizontale, en forme de croix, ce qui, en plus de la présence du canthare, propose une formule iconographique nouvelle. Cependant, comme le souligne J. W. Salomonson<sup>15</sup>, ce qui importe dans cet exemple, c'est le sens donné à l'image à

<footnote n="8">8. N° inv. 31440.</footnote>

<footnote n="9">9. Aujourd'hui conservée au Musée national archéologique de Naples, n° inv. 9112 (Lessing & Varone 2002, p. 150).</footnote>

<footnote n="10">10. Sauron 2009, p. 243-249.</footnote>

<footnote n="11">11. Salomonson 1979, p. 55-60.</footnote>

<footnote n="12">12. Plat de la Collection Löffler, actuellement conservé au Musée de Cologne.</footnote>

<footnote n="13">13. Plat de la Collection Löffler.</footnote>

<footnote n="14">14. La Baume & Salomonson 1976.</footnote>

<footnote n="15">15. Salomonson 1979, p. 71-72.</footnote>
travers l'attitude du prophète : il ne s'agit pas d'une illustration de l'histoire du prophète Daniel mais d'une interprétation de cet épisode afin d'évoquer la foi et le salut.

En dehors du monde païen, l'influence du judaïsme et de sa production iconographique sur le christianisme ne peut être ignorée. Christianisme et judaïsme sont issus d'un tronc commun et l'état de la documentation à notre disposition indique une contemporanéité entre les premières images chrétiennes et juives<fnref n="16" />. Les interactions entre judaïsme et christianisme ont été largement étudiées<fnref n="17" />, mais en ce qui concerne l'exemple de la figure de l'orant, quelques remarques peuvent être développées.

Même en tenant compte du petit nombre de représentations qui nous sont parvenues, le motif du personnage en orant est peu courant dans l'iconographie juive. Il n'en est toutefois pas absent puisqu'il existe au moins un exemple qui reprend le thème de Daniel dans la fosse aux lions et dont l'origine et l'identification sont attestées avec certitude : la mosaïque de la synagogue de Na'aran située à proximité de Jéricho<fnref n="18" />. Bien que très endommagée, l'identification de la scène, attestée par l'inscription en hébreu « Daniel Shalom », ne peut être remise en cause. Les éléments qui subsistent proposent une composition en tout point identique à celles qui se trouvent sur les nombreuses images chrétiennes : deux lions de part et d'autre d'un personnage en orant dont, ici, seuls les deux bras levés de face sont visibles. Cet exemple est toutefois tardif puisqu'il est daté du milieu du viᵉ siècle. On peut évoquer deux autres exemples plus anciens, dont l'identification est cependant moins assurée : une peinture de la catacombe de Beth-Shéarim<fnref n="19" /> datée du IIIᵉ siècle et un linteau trouvé à En Samsam mais qui pourrait provenir, selon Z. Maoz, de la synagogue de En Neshut<fnref n="20" />. Sur la peinture de Beth-Shéarim, B. Mazar reconnaît Daniel en orant malgré une composition peu classique (on note en particulier la présence d'un palmier), mais cette identification est contestée par E. R. Goodenough<fnref n="21" />. Quant au linteau d'En Samsam, il propose un schéma original puisque le personnage central levant les bras est bien flanqué de deux lions, mais la scène est complétée par la présence d'un aigle à chaque extrémité.

Bien que ces représentations ne puissent pas toutes être datées et identifiées avec certitude, elles nous fournissent une attestation de l'usage de la figure de l'orant dans l'iconographie juive. Dans les trois exemples proposés, peu importe qu'il s'agisse ou non de l'épisode de Daniel dans la fosse aux lions, ces représentations nous indiquent que le personnage debout ou à genoux, de face avec les bras levés est un motif qui s'est transmis d'une communauté aux autres.

Très tôt, le motif de l'orant a été très largement utilisé par les chrétiens pour évoquer la prière. L'idée de prier avec les mains levées est déjà mentionnée dans l'Ancien Testament<fnref n="22" />

<footnote n="16">16. Les peintures de la synagogue de Doura-Europos sont datées de la première moitié du IIIᵉ siècle.</footnote>

<footnote n="17">17. On peut citer entre autres : Grabar 1960-1964 ; Gutmann 1953 ; Roth 1953.</footnote>

<footnote n="18">18. Vincent 1981.</footnote>

<footnote n="19">19. Mazar 1973, p. 137.</footnote>

<footnote n="20">20. Maoz 1982, p. 110-112.</footnote>

<footnote n="21">21. Goodenough 1953-1968, 3, p. 86.</footnote>

<footnote n="22">22. Notamment en Ps 119, 48 : « Je lève les mains vers tes commandements que j'aime tant, et je méditerai tes</footnote>
et les chrétiens ont transposé et réutilisé le motif religieux païen parce qu’ils y ont trouvé une expression de leur foi. C’est pour eux une manière symbolique de faire le lien entre leur prière et leur Dieu. Comme l’a souligné P. Prigent<fnref n="23" />, c’est souvent le défunt lui-même qui est montré dans cette posture de prière. Le motif de l’orant se retrouve également sur les scènes évoquant des épisodes bibliques, systématiquement dans les iconographies de Noé, de Daniel, des trois Hébreux et plus épisodiquement sur les images évoquant l’histoire de Jonas<fnref n="24" /> et du sacrifice d’Isaac.

Pour ce dernier épisode, relaté en *Genèse* XXII, seules quelques peintures dans les catacombes romaines de Saint-Callixte, de Domitille et de la Vigna Massimo recourent à la figure de l’orant mais de manière différente. Sur la peinture du *cubiculum* A3 de la chapelle dite « du sacrement » dans la catacombe de Callixte<fnref n="25" /> datée de la première moitié du IIIe siècle, les différents protagonistes et éléments de la scène (Isaac, Abraham, le bélier, un arbre et un fagot) sont présentés les uns à côté des autres et ne semblent pas avoir de lien entre eux. Abraham et Isaac sont dans la position de l’orant. Cette posture confirme et renforce l’impression générale donnée par l’ensemble de la représentation, c’est-à-dire que l’image est destinée à évoquer le salut espéré pour le défunt. Ici, l’image a pour vocation de prolonger la prière du défunt qui espère en une vie post-mortem. Cette représentation est proche de celle de la catacombe de la Vigna Massimo<fnref n="26" />. La peinture, très endommagée, laisse voir un personnage masculin en orant. J. Wilpert l’identifie comme Abraham et, selon lui, il faut restituer de part et d’autre un bélier et Isaac, lui aussi en orant. Au contraire, sur la peinture de la catacombe de Domitille<fnref n="27" />, datée du IVe siècle, seul Isaac agenouillé est montré avec les bras levés.

Bien que peu nombreuses, les images qui évoquent le sacrifice d’Isaac utilisent, comme une grande partie de la typologie chrétienne, cette figure de l’orant. Outre la référence aux prières d’action de grâce, la représentation d’Abraham en orant peut plus particulièrement être mise en relation avec un texte d’Éphrem le Syriaque qui, au IVe siècle, dans un de ses sermons, évoque la prière qui accompagne l’acte d’Abraham<fnref n="28" />. Il ne s’agit pas ici d’une référence explicite à la figure de l’orant mais ce texte évoque bien l’idée que pouvaient se faire les fidèles des grands personnages de l’Ancien Testament : celle de la sincérité de leur foi et de leur espérance dans le pouvoir de résurrection de Dieu. L’idée évoquée par le texte d’Éphrem se retrouve dans les représentations du sacrifice d’Isaac précédemment évoquées parce que, comme l’ensemble des images funéraires paléochrétiennes, les compositions employées ne sont pas destinées à illustrer le texte mais à servir, telle une prière, d’intermédiaire entre Dieu et le fidèle. Or, les artisans

<footnote>décrets » (traduction de la TOB).</footnote>

<footnote n="23">23. Prigent 1992, p. 145.</footnote>

<footnote n="24">24. C’est soit Jonas, soit les marins qui prennent cette posture. Dans ce dernier cas, on peut faire un lien avec le texte (Jon I, 14) qui précise que les marins adressent des prières au Dieu des Hébreux dans l’espoir de calmer la tempête.</footnote>

<footnote n="25">25. Wilpert 1903, p. 351-353.</footnote>

<footnote n="26">26. Wilpert 1903, p. 353.</footnote>

<footnote n="27">27. Wilpert 1903, p. 352.</footnote>

<footnote n="28">28. *Sermons* II : « Abraham s’avancera, conduisant par la main Isaac, l’enfant qui dispense la joie. Il s’approchera, adorera et louera Celui qui l’a sauvé du couteau » (traduction d’après Dulaey, 1996, p. 75).</footnote>
chrétiens ont trouvé dans la figure de l'orant païen un motif qui répondait aisément à leurs besoins de simplicité et de symbole.

À partir du IVe siècle, l'iconographie chrétienne évolue. Alors que le christianisme devient une religion autorisée, les images ne sont plus confinées au monde funéraire, elles se déploient aussi sur les murs des édifices religieux. Les sarcophages, les murs des catacombes et les divers objets liturgiques ou privés continuent à être ornés d'images inspirées du texte biblique qui évoquent la foi et le salut. Cependant, les schémas primitifs deviennent plus complexes et de nouveaux thèmes apparaissent. Mais ce sont surtout les images publiques qui offrent un renouveau : les représentations sont désormais un moyen pour le pouvoir religieux d'expliquer les sacrements et d'affirmer ses choix théologiques. Les artisans n'ont pu échapper à l'influence des commentaires, discussions et débats qui animent l'Église à partir du IVe siècle. De plus, ils étaient tributaires des directives des commanditaires qui, dans le cas des programmes décoratifs des églises, sont de hauts dignitaires tout à fait au courant des débats théologiques et conscients du sens qu'ils voulaient donner aux images.

La figure de l'orant reste un thème présent dans l iconographie funéraire, que ce soit pour marquer l'attitude du défunct lui-même ou celle d'un personnage biblique, mais elle est moins fréquente et elle n'apparaît pas sur les images « publiques ». Sur ces représentations, ce qui est désormais mis en valeur, outre les notions de foi et d'obéissance toujours présentes, ce sont les éléments qui symbolisent la vie et le sacrifice du Christ et, à travers lui, les grands sacrements comme le baptême et l'eucharistie. C'est souvent la variation des détails iconographiques inspirés par les abondants commentaires des Pères qui suggère une interprétation particulière. Ainsi, l'illustration du sacrifice d'Isaac tourne autour des trois principaux protagonistes (Abraham, Isaac, le bélier) mais l'interprétation que l'on peut en faire est désormais plus élaborée et reflète le contexte historique.

Le personnage d'Abraham reste primordial tout au long des siècles, que les représentations soient considérées comme des symboles ou comme des images narratives. Quant à Isaac, il n'est plus seulement un personnage soumis à la volonté divine, il devient aussi une figure du sacrifice du Christ parce que, d'une part, il porte le bois nécessaire au feu du sacrifice comme le Christ porte le bois de sa croix, d'autre part, parce qu'il apparaît comme une victime consentante. Le motif d'Isaac portant le bois est présent très tôt dans l iconographie chrétienne (c'est, par exemple, le cas dans le *cubiculum* de la *Velatio* dans la catacombe de Priscille<fnref n="29" /> datée du IIIe siècle). L'idée qu'Isaac consent à son propre sacrifice est, à l'origine, développée par la littérature rabbinique<fnref n="30" />, puis elle est reprise par les auteurs chrétiens<fnref n="31" /> qui font un parallèle avec le Christ. La figure d'Isaac, considérée comme une victime consentante, est traduite d'un point de vue iconographique par le fait qu'il est parfois montré avec les mains

<footnote n="29">29. Wilpert 1903, p. 351-353.</footnote>

<footnote n="30">30. Gn 22, 10. Ouaknin & Smilévitch 1983, p. 179 et Le Déaut 1980, p. 219 : Isaac sait qu'il va être sacrifié et demande à son père de l'attacher (de le lier) pour que le sacrifice ne soit pas souillé.</footnote>

<footnote n="31">31. Ainsi, Clem. Rom. *Cor*. 21. 3 indique : « Isaac avec confiance se laissa volontiers emmener comme victime, car il connaissait l'avenir » (Jaubert 1971, p. 151).</footnote>
liées selon trois variantes : Isaac debout près de l'autel<fnref n="32" />, Isaac agenouillé<fnref n="33" /> et Isaac attaché sur l'autel. Cette attitude est également présente dans l'iconographie juive comme le montre la peinture de la synagogue de Beth-Alpha (VIᵉ siècle)<fnref n="34" />.

Enfin, le bélier, dans l'iconographie tout comme dans l'exégèse, devient un protagoniste à part entière de ce thème parce qu'il est la véritable victime du sacrifice. Il est donc lui aussi une préfiguration du sacrifice du Christ parce qu'il est immolé mais aussi parce qu'il se retrouve suspendu à un arbuste par les cornes tel Jésus suspendu à la croix. Les images du bélier sont multiples : il peut être un simple élément de reconnaissance de la scène ou une évocation du Christ sur la croix. En fait, il n'existe pas d'image qui montre explicitement le bélier sur l'autel en train d'être sacrifié. En revanche, ce qui évoque davantage l'idée de figure du sacrifice du Christ, c'est la façon dont l'animal est entravé ou lié à l'arbre. Sur ce point, les images font écho aux interprétations des auteurs chrétiens. Ainsi, sur le sarcophage de l'église Sainte-Croix d'Écija<fnref n="35" />, daté de la première moitié du Ve siècle, le bélier est attaché à l'arbre par une corde. Au contraire, sur le sarcophage de la Nativité à Arles<fnref n="36" /> (vers 400), le bélier est suspendu à l'arbre et ce motif peut être mis directement en relation avec un texte de Méliton de Sardes qui indique que « l'expression "pris par les cornes", le syrien et l'hébreu le rendent par "pendu", ce qui indique plus clairement la croix »<fnref n="37" />.

L'iconographie biblique des premiers siècles est essentiellement privée, funéraire ; elle a pour fonction d'exprimer le message du Nouveau Testament : la foi, l'espérance et le salut. Pour cela, les représentations font, entre autres, référence à des épisodes vétérotestamentaires dans lesquels le message chrétien peut trouver un écho. Afin de mettre en image ce message, les artisans proposent des formules qui réutilisent certains motifs de l'iconographie païenne. La figure de l'orant devient ainsi un élément privilégié des sarcophages et des catacombes. Ce thème connaît alors une grande fortune car il est immédiatement reconnaissable et compréhensible par le fidèle. Déjà destiné à évoquer une forme de prière dans l'iconographie païenne, il devient pour les chrétiens un symbole d'intercession auprès de Dieu. Les représentations chrétiennes montrent le moment où le personnage est, grâce à sa foi, sauvé par Dieu, et ceci est symbolisé par une attitude de prière.

Au cours des siècles, ce motif continue d'être employé mais devient beaucoup moins systématique. Les images doivent exprimer les valeurs et les enseignements du christianisme. Aussi, à partir du IVᵉ siècle, même si l'idée de salut est toujours présente, les images s'efforcent d'exprimer les dogmes et les sacrements institués par le Christ. En suivant cette nouvelle voie, l'iconographie, devenue plus narrative, ne s'est pas complètement détachée de toute influence

<footnote n="32">32. Sur un fragment de relief conservé au Musée de Cagliari (IIIᵉ siècle), par exemple (Giordani 1976, p. 158).</footnote>

<footnote n="33">33. Comme sur le sarcophage de Sainte-Quitterie à Aire-sur-Adour daté de la fin du IIIᵉ siècle. Christern-Briesnick 2003, p. 6-8.</footnote>

<footnote n="34">34. Sukenik 1932.</footnote>

<footnote n="35">35. Caillet & Loose 1990, n° 38.</footnote>

<footnote n="36">36. Wilpert 1929-1936, n° 198.</footnote>

<footnote n="37">37. Méliton de Sardes, *Frag.* (Perler 1966, p. 237).</footnote>
« graphique ». On peut par exemple voir dans l'attitude d'Isaac agenouillé près de l'autel un souvenir de la figure du captif comme on la trouve sur certaines monnaies romaines. De même, les influences réciproques entre images chrétiennes et iconographie juive sont nombreuses. Mais au moment où l'Église doit se défendre dans de grands débats théologiques, les images deviennent un moyen d'affirmer ses choix.

## Bibliographie

### SOURCES

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— [1979] (1994) : *Les voies de la création en iconographie chrétienne* (1re éd. Paris, 1979), Paris.

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— (1929-1936) : *I sarcofagi cristiani antichi*, Rome.
TABLE DES FIGURES

Couverture : Vue du grand *cardo* vers le nord, Cuicul (Djemila, Algérie), cl. N. Lamare, 2010.

1. Plan de la Maison aux Pierres dorées, première moitié du 1er siècle, Saint-Romain-en-Gal, Rhône (Gaule Narbonnaise). 17

2. Plan de la Maison au Grand péristyle, fin du IIe-début du IIIe siècle, Vieux, Calvados (Gaule Lyonnaise). 18

3. Fermeture du portique de la Maison de la rue Chanzy-Libergier, état du début du IIe siècle, Reims, Marne (Gaule Belgique). 19

4. Proposition de restitution du portique fenêtré de la Maison au Grand péristyle, fin du IIe-début du IIIe siècle, Vieux, Calvados (Gaule Lyonnaise). 20

5. Plan de la Maison de Cieutat, IVe siècle, Eauze, Gers (Gaule Aquitaine). 22

6. Plan de la Maison du Centre hospitalier, IVe siècle, Carhaix, Finistère (Gaule Lyonnaise). 23

7. La fontaine Pirène, état du 1er siècle ap. J.-C., Corinthe (Grèce). 31

8. Le grand nymphée, vers 198-211, Leptis Magna (Al Khums, Libye). 33

9. Le nymphée, 190 ap. J.-C., Gérasa (Jerash, Jordanie). 34

10. La *frons scaenæ* du théâtre, vers 175-200, Sabratha (Libye). 37

11. La bibliothèque de Celsus, vers 110, Éphèse (Selçuk, Turquie). 40

12. Le temple de Zeus, Aizanoi (Çavdarhisar, Turquie). 48

13. Les thermes, époque flavienne, Kadyanda (Turquie). 49

14. Le nymphée de Bassus, 80 ap. J.-C., Éphèse (Selçuk, Turquie). 50

15. La porte de Lefke, Nicée (Iznik, Turquie). 51

16. La basilique, Aphrodisias (Geyre, Turquie). 52

17. La porte d'Éphèse, époque flavienne, Laodicée (Goncali, Turquie). 54

18. Tête 681, marbre, milieu du IIe siècle, repris dans la deuxième moitié du IIIe siècle, Musée de Lepcis Magna (Al Khums, Libye). 58

19. *Togatus* C1019, marbre, époque de Trajan, repris à la fin du IIIe ou au début du IVe siècle, *Bulla Regia*, Musée du Bardo (Tunis, Tunisie). 61

20. *Togatus* 671, marbre, première moitié du IIe siècle, Musée de Lepcis Magna (Libye). 64

21. Noé dans l'arche, pierre gravée, IIIe siècle (?), Musée des Thermes (Rome, Italie). 71

22. *Pietas*, Sesterce de Trébonien Galle, 251-253. 73

23. Sarcophage dit « de l'orante », fin du IVe siècle, Musée Départemental d'Arles Antique (Bouches-du-Rhône). 73
TABLE DES FIGURES

24. Nativité, peinture murale, xᵉ siècle, cathédrale, Faras (Soudan), Musée national du Soudan (Khartoum). 82

25. Cycle de la Passion, peinture murale, xᵉ siècle, cathédrale, Faras, Musée national du Soudan (Khartoum). 84

26. Eparque Mariankouda, peinture murale, xiiiᵉ siècle, église, Abd el-Gadir (Soudan), Musée national du Soudan (Khartoum). 86

27. Reine Marthe protégée par la Vierge à l'Enfant, peinture murale, fin du xᵉ siècle, cathédrale, Faras (Soudan), Musée national du Soudan (Khartoum). 86

28. Georgios II protégé par le Christ peinture murale, xiiiᵉ siècle, église, Sonqi Tino (Soudan), Musée national du Soudan (Khartoum). 87

29. Roi protégé par l'archange Raphaël et les apôtres, peinture murale, xiiiᵉ siècle, église, chapelle 3 (in situ), Banganarti (Soudan). 88

30. Reine couronnée par la Trinité, peinture murale, xiiᵉ-xiiiᵉ siècles, monastère de la Sainte-Trinité, annexe nord-ouest, pièce 12 (in situ), Old Dongola (Soudan). 89