# Rosso ou Thiry ?

## Autour d'un dessin inédit, Céphale et Procris

*Rosso ou Thiry? Around an unknown drawing, Céphale et Procris*

Hélène Gasnault et Séverine Lepape

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/estampe/908

DOI : 10.4000/estampe.908

ISSN : 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Édition imprimée

Date de publication : 1 mars 2013

Pagination : 4-13

ISSN : 0029-4888

### Référence électronique

Hélène Gasnault et Séverine Lepape, « Rosso ou Thiry ? », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 242 | 2013, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 07 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/estampe/908 ; DOI : 10.4000/estampe.908

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La revue *Nouvelles de l'estampe* est mise à disposition selon les termes de la Creative Commons Attribution 4.0 International License.
# ROSSO OU THIRY ? AUTOUR D'UN DESSIN INÉDIT, *CÉPHALE ET PROCRIS*

Hélène Gasnault et Séverine Lepape

La composition rossesque de *Céphale et Procris* est bien connue des historiens de l'artiste florentin et de l'estampe française du XVIe siècle grâce à une gravure attribuée à un buriniste parisien, vraisemblablement René Boyvin (ill. 1)<fnref n="1" />. Eugene E. Caroll l'a commentée longuement<fnref n="2" />, montrant combien non seulement l'annotation « Rous. Floren. Inuen. » ôtait tout doute sur la paternité de l'invention, mais également com- bien son style était en parfaite cohérence avec les œuvres tardives de Rosso Fiorentino. Le sujet iconographique, Céphale et Procris, dont la source littéraire principale est *Les Métamorphoses* d'Ovide<fnref n="3" />, relate l'issue funeste de ce couple en proie à la jalousie. Procris, persuadée que Céphale son mari la trompait lors de ses longues parties de chasse, finit par le suivre et l'épier. Alerté par un bruit, Céphale lança son javelot qui avait la vertu de ne jamais manquer sa cible et frappa en pleine poitrine son épouse dissimulée dans un fourré. Ce thème eut un succès certain en France et à Fontaine- bleau, à en croire plusieurs œuvres encore conservées ou citées dans la littérature, concernant Céphale et Procris ou de manière plus large l'histoire de Céphale<fnref n="4" />. Un « Céphale et Procris, peint sur bois, du Rousse » est d'ailleurs signalé dans l'inven- taire du Cabinet de peintures de Fontainebleau en 1693 et pourrait être à l'origine du burin, à moins qu'il ne faille voir dans cette estampe le témoignage d'un décor mural tant la disposition de cette scène narrative en deux niches, la mise en place du dessin et l'indication du relief évoquent un décor, sinon réalisé du moins envisagé<fnref n="5" />. Ces deux héros infortunés de la mythologie gréco-romaine sont à l'évidence inspirés de la suite des *Dieux dans les niches* gravée au burin en 1526 par Gian Jacopo Caraglio<fnref n="6" /> d'après des inventions de Rosso, les représentant en pied, accompagnés de

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<footnote n="1">1. L'attribution à René Boyvin ne se fonde que sur l'examen stylistique car l'estampe ne comporte aucune signature. Le premier à l'avoir émise semble être Alexandre Pierre François Robert-Dumesnil, dans *Le Peintre-graveur français*, Paris, G. Warée, 1835-1871, t. VIII, n° 46, n° 69, repris par André Linzeler, dans *Inventaire du fonds français : graveurs du sezième siècle*, Paris, Bibliothèque nationale, 1932-1938, t. 1, p. 177 et Jacques Lebron, dans *René Boyvin, graveur angevin du xviᵉ siècle*, Angers, Les Lettres & la vie française, 1941, 75, n° 184.</footnote>

<footnote n="2">2. Cat. exp. *Rosso Fiorentino : drawings, prints and decorative arts*, dir. Eugene A. Carroll, Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, n° 106 (repr.).</footnote>

<footnote n="3">3. Ovide, *Les Métamorphoses*, livre VII, vers 835-864, édition par Georges Lafaye, revue par Henri Le Bonnec, Paris, Les Belles Lettres, 2002 (7ᵉ édition).</footnote>

<footnote n="4">4. Il existe ainsi un dessin du maître de Flore sur *Céphale et Procris* ; voir cat. exp. *L'École de Fontainebleau*, Sylvie Béguin (dir.), Paris, galeries nationales du Grand Palais, 1972-1973, n° 132. Étienne Delaune a également gravé plusieurs sujets se rapportant à Céphale et Procris, une estampe représentant *Céphale tuant Procris par mégarde* appartenant à la série des *Divinités et personnages de la Fable* représentés au milieu de paysages (A. P. F. Robert-Dumesnil, *op. cit.* n. 1, t. IX, p. 36, n° 68, et A. Linzeler, *op. cit.* n. 1, p. 231) et deux autres estampes figurant d'autres épisodes de la vie des deux héros (A. P. F. Robert-Dumesnil, *op. cit.*, n. 1, t. IX, p. 43, 109, et A. Linzeler, *op. cit.* n. 1, p. 239 ; A. P. F. Robert-Dumesnil, *op. cit.*, n. 1, t. IX p. 43, n° 110, et A. Linzeler, *op. cit.*, n. 1, p. 239).</footnote>

<footnote n="5">5. D'autres œuvres conservant le souvenir de décors belliformants montrent des personnages dans des niches. Voir cat. exp. Paris, Galeries nationales du Grand-Palais, 1972 : n° 144, Primatice, *Encadrement avec Vénus dans une niche*, Mobilier national, G. M. 13409 ; n° 319, Fantuzzi d'après Primatice, *Jupiter envoyant les trois déesses au jugement de Pâris*, BnF, Estampes, Ba-12-Fol.</footnote>

<footnote n="6">6. Adam von Bartsch, *Le Peintre graveur*, Vienne, J. V. Degen, 1803-1821, t. XV, 77-79, n° 24-43.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>III. 1. René Boyvin ou Pierre Milan d'après Rosso Fiorentino, *Céphale et Procris*, gravure au burin, BnF, Estampes, Ed-3 (1) Fol.</figcaption></figure>

leur attribut, alternant un dieu masculin et sa compagne. La série a très largement circulé tout au long du XVIe siècle et l'on en connaît de nombreuses copies<fnref n="7" />, gravées au burin par Jacob Binck, par des anonymes et également une série à l'eau-forte attribuée à Androuet du Cerceau<fnref n="8" />.

Qu'il s'agisse donc d'une estampe s'inspirant d'un tableau ou d'une sculpture murale, l'un comme l'autre dus à Rosso, un dessin a vraisemblablement servi d'intermédiaire pour la réalisation de la gravure, et pour citer Caroll, « *In any case it is likely that the engraver worked from a drawing by Rosso, which may have been in the reverse direction as suggested by the arrow piercing Procris' right instead of left breast?* ».
Un dessin récemment passé en vente<fnref n="10" /> et acquis par la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale pourrait donc être cet intermédiaire inconnu jusque-là (ill. 2, Réserve B-5 Boîte écu). Mais il a été publié et acheté comme une œuvre de Léonard Thiry, ce qui nous oblige à réévaluer les rôles respectifs de ces deux artistes sur lesquels l'historiographie récente a apporté de nouvelles perspectives.

<footnote n="7">7. Pour une liste des copies existantes, voir cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, n° 21-40, et plus particulièrement n. 27, p. 125.</footnote>

<footnote n="8">8. BnF, Ed-2b (3)-Pet-Fol. voir Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, n. 27, 6ᵉ copie. Voir également Jacques Androuet du Cerceau : « *un des plus grands architectes qui se soient jamais trouvés en France* », dir. Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, Cité de l'architecture et du patrimoine, 2010, p. 310, cataloguées sous le code D.</footnote>

<footnote n="9">9. « Dans tous les cas, il est probable que le buriniste a travaillé d'après un dessin de Rosso, qui devait être inversé, comme le suggère la flèche perçant le sein droit de Procris au lieu du gauche ».</footnote>

<footnote n="10">10. Piasa, *Dessins anciens et modernes*, vente 28 mars 2012, n° 62.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Rappelons que Léonard Thiry, documenté à Anvers en 1533¹¹ et désigné comme Flamand dans la plupart des sources anciennes, fut l'un des principaux assistants de Rosso à Fontainebleau, notamment sur le chantier de la Galerie François Ier, entre octobre 1536, date de la première mention de son nom dans les *Comptes des Bâtiments du roi*<fnref n="12" />, et la mort du Florentin en 1540. Si son œuvre peint semble avoir presque entièrement disparu, un corpus graphique conséquent lui est attribué. Formé de dessins de sa main et d'estampes de son invention, il atteste de l'emprise stylistique qu'exerça Rosso sur son disciple. Les encadrements des compositions du *Livre de la conquête de la Toison d'or*<fnref n="13" /> empruntent ainsi leur conception et leurs motifs à la Galerie François Ier. Plus encore, c'est dans sa manière même de dessiner que Thiry s'inspire de Rosso au point où il n'est généralement pas aisé de déterminer où s'arrête l'œuvre du Florentin et où commence celle du Flamand. Comme l'avait noté E. Brugerolles à propos de l'*Éducation d'Achille*<fnref n="14" />, Thiry est capable de « rendre compte de certaines caractéristiques presque anecdotiques d[u] style florentin [de Rosso] – comme l'indication par un trait continu de la colonne vertébrale sur les dos nus des deux nageurs »<fnref n="15" />.

<footnote n="11">11. Anvers, Bibliothèque de l'académie de Saint-Luc, fonds de la guilde de Saint-Luc, 70 (3), fol. 89v. Voir Édouard Fétis, *Les Artistes belges à l'étranger : études biographiques, historiques et critiques*, Bruxelles, T.-J.-I. Arnold, 1865, t. II, p. 343-344.</footnote>

<footnote n="12">12. Léon de Laborde, *Les Comptes des bâtiments du roi (1528-1571) suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les beaux-Arts au xviᵉ siècle*, Nogent-le-Roi, J. Laget, Librairie des arts et métiers, 1999 (1er éd. 1877-1880), t. I, p. 105.</footnote>

<footnote n="13">13. Suite de vingt-six estampes gravées par René Boyvin. Trois des dessins préparatoires sont conservés à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris : M. 808, M. 809, M. 810, et vingt-deux sont au Cabinet des dessins de l'université de Leyde : PK-T-1967 à PK-T-1988. Cf. Jacques Lebron, op. cit. n. 1, p. 61, n° 1, p. 85, n. 72 ; Cat. exp. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1972-1973, p. 199 ; Cat. exp. *Le Dessin en France au xviᵉ siècle : dessins et miniatures des collections de l'École des beaux-arts*, dir. E. Brugerolles et D. Guillet, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1994, nos 33-35.</footnote>

<footnote n="14">14. Cat. exp. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1994, p. 92-95, n° 32.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibidem*, p. 94.</footnote>
Ill. 2 (à gauche). Léonard Thiry d'après Rosso Fiorentino, *Céphale et Procris*, plume, encre brune, lavis brun, BnF, Estampes, Réserve B-5 Boite écu.

Ill. 3 (ci-contre). Rosso Fiorentino, *Apollon dans un cartouche*, plume, encre brune, lavis gris-beige, musée du Louvre, dép. des Arts graphiques, inv. 8632.

C'est encore des modèles rosessesques qu'évoquent, dans l'œuvre de Thiry, les draperies bouillonnantes ceinturées sous la poitrine et nouées sous le ventre, les doigts excessivement longs et pointus, ou bien les chevelures au vent, caractéristiques que l'on retrouve bien dans *Céphale et Procris*. À ces proximités stylistiques s'ajoute une difficulté de taille, la disparition de nombre des dessins réalisés par Rosso en France et donc le manque de points de comparaison sûrs. Il est néanmoins possible d'identifier quelques spécificités propres à chacun, notamment grâce à un dessin du musée du Louvre, *Apollon dans un cartouche* (ill. 3)<fnref n="16" />. E. A. Carroll avait d'abord proposé d'y voir une œuvre de Thiry<fnref n="17" />, le lavis étant appliqué de façon beaucoup plus uniforme que dans la *Pandore*<fnref n="18" />, feuille traditionnellement donnée à Rosso et datée de son séjour en France. La grande subtilité de l'*Apollon*, en particulier dans le traitement du visage et de la chevelure du dieu, avait finalement poussé l'historien à le rendre à Rosso<fnref n="19" />. Ajoutons encore que l'on ne trouve pas dans cette feuille le modelé du corps caractéristique de Thiry qui ne manque jamais de rythmer ses figures de petits traits superposés indiquant les creux et les pleins. On les retrouve en revanche bien dans le traitement de Céphale et de Procris. Cette dernière, en outre, est tout à fait comparable aux personnages féminins du *Sacrifice de Polyxène* (ill. 4)<fnref n="20" /> ou de *Médée*

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<footnote n="16">16. Plume, encre brune, lavis gris-beige ; mise au carreau à la pierre noire ; H. 0,294 ; L. 0,183 m, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 8632.</footnote>

<footnote n="17">17. Eugene A. Carroll, *The Drawings of Rosso Fiorentino*, New York, Garland Pub., 1976, p. 404-408, n° D. 46.</footnote>

<footnote n="18">18. Plume, encre brune et lavis brun, H. 0,242 ; L. 0,293 m, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Inv. E. B. A. n° 340. Cf. cat. exp. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1994, n° 14.</footnote>

<footnote n="19">19. Eugene A. Carroll, « A Drawing by Rosso Fiorentino of Judith and Holopherne », *Los Angeles County Museum of Art Bulletin*, n° 24, 1978, p. 48, note 29 ; Cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, p. 330-335, n° 104.</footnote>

<footnote n="20">20. Plume, encre brune, lavis brun sur traces de pierre noire, H. 0,291 ; L. 0,336 m, Munich, Staatliche Graphische Sammlung, inv. n° 2532. Cf. cat. exp. *Italienische Zeichnungen des 16. Jahrhunderts aus eigenem Besitz*, Munich, Staatliche Graphische Sammlung, 1977, p. 131-132, n° 91, fig. 56 ; Estelle Leutrat, « Honneur aux vaincus : autour des Troyennes et de Polyxène sacrifiée, en France dans la seconde moitié</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Ill. 4. Léonard Thiry, *Sacrifice de Polyxène*, plume, encre brune, lavis brun, Munich, Staatliche Graphische Sammlung, inv. 2532.</figcaption></figure>

invoquant les astres (ill. 5)<fnref n="21" />, deux dessins de Thiry à l'attribution bien établie. Les coiffures de Polyxène et de Procris présentent ainsi le même traitement où cheveux et rubans s'entrelacent en bandes, leurs mains aux larges paumes et aux doigts pointus partagent la même nervosité, et leurs draperies fluides, pareillement ceinturées sous la poitrine, sont faites du même réseau de traits tantôt longs, tantôt courts, qui forment des plis cassants.

Il convient également de rapprocher Céphale du Saturne qui orne l'encadrement de *Jason affrontant le dragon* (ill. 6)<fnref n="22" />, ou encore de l'ignudo en bas à droite de *La Mort de Pélias* (ill. 7)<fnref n="23" />, deux feuilles de la *Conquête de la Toison d'or*. Outre le fait que ces figures présentent des postures peu éloignées de celle de Céphale, on y retrouve un traitement très proche de la musculature grâce à des traits bouclés superposés mais également des chevelures, les lourdes mèches ondulées s'y rejoignant aussi en un trait unique. Ajoutons enfin que l'usage très uniforme du lavis est tout à fait en accord avec celui qu'en fait habituellement Thiry, au contraire de Rosso qui dans la *Pandore* de l'École des beaux-arts s'en sert pour créer de plus forts contrastes, notamment en jouant sur le blanc du papier et en le déposant en fines touches rapprochées. L'attribution de *Céphale et Procris* au Flamand est donc très vraisemblable, mais c'est bien d'une copie d'après Rosso qu'il s'agit. Outre l'invenit de la gravure, la double inscription « Rous » portée sur le dessin ne permet guère d'en douter. On reconnaît dans la graphie la main d'un collectionneur français du début du XVIIᵉ siècle qui a annoté nombre de dessins de la première école de Fontainebleau, aussi

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<footnote>du XVIᵉ siècle », *Homère à la Renaissance : mythe et transfigurations*, actes du colloque, Rome, Villa Médicis, novembre 2008, Paris, 2011, p. 373 ; Hélène Gasnault, « Léonard Tyri de Belges peintre excellent, entre imitation et création (ca 1500-ca 1550) », *Les Cahiers d'histoire de l'art*, n° 10, 2012, p. 18, fig. 8 et 9.</footnote>

<footnote n="21">21. Leyde, Bibliothèque de l'université, PK-T-1980. Cf. note 13.</footnote>

<footnote n="22">22. Leyde, Bibliothèque de l'université, PK-T-1975. Cf. note 13.</footnote>

<footnote n="23">23. Leyde, Bibliothèque de l'université, PK-T-1985. Cf. note 13.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>III. 5. Léonard Thiry, *Médée invoquant les astres*, plume, encre brune, lavis brun, Leyde, Bibliothèque de l'université, PK-T-1980.</figcaption></figure>

bien de Primatice, de Luca Penni que de Léonard Thiry. Si un grand crédit est porté à ses attributions, plusieurs exemples attestent qu'il écrivait parfois sur des copies, non pas le nom de leur auteur, mais celui de l'inventeur de la composition<fnref n="24" />. C'est pourquoi, malgré l'inscription, on peut accepter l'attribution de *Céphale et Procris* à Thiry d'autant que cette feuille s'insère parfaitement dans son œuvre dessiné riche en copies d'après Rosso. Citons ainsi *L'Incendie de Catane* du Rijksmuseum<fnref n="25" />, dessin préparatoire à une gravure de René Boyvin<fnref n="26" />. L'examen de ce nouveau groupe a déjà conduit à envisager la possibilité que le Flamand servait d'intermédiaire entre Rosso Fiorentino et les burinistes parisiens, Pierre Milan et René Boyvin<fnref n="27" />. Il se serait chargé de copier les originaux du Florentin en vue de leur gravure. Un autre ensemble vient en outre étayer cette hypothèse. Sont en effet conservées une sanguine de Rosso, *Empédocle*<fnref n="28" />, et l'estampe correspondante de René Boyvin, mais les différences existant entre

<footnote n="24">24. Bernadette Py, dans cat. exp. *Primatice, maître de Fontainebleau*, Paris, musée du Louvre, 2004-2005, p. 54-59.</footnote>

<footnote n="25">25. Plume et encre sur sanguine et pierre noire, repassé au stylet, H. 0,286 ; L. 0,437 m, Amsterdam, Rijksmuseum, n° A 2178. Cf. Sylvie Béguin, Oreste Binenbaum, André Chastel et alii (éd.), *La Galerie François Ier au château de Fontainebleau*, vol. 16, numéro spécial de la Revue de l'art, 1972, p. 134, fig. 197 ; cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, p. 259, note 1.</footnote>

<footnote n="26">26. Cf. A. P. F. Robert-Dumesnil, op. cit., t. VIII, n° 17 ; J. Lebron, op. cit. n. 1, n° 8.</footnote>

<footnote n="27">27. Hélène Gasnault, « Léonard Thiry, de l'estampe au dessin et du dessin à l'estampe : procédés de la création chez un artiste de la première école de Fontainebleau », *Septièmes rencontres internationales du salon du Dessin, Actes du colloque « Dessiner pour graver, graveur pour dessiner »* sous la direction de Dominique Cordellier, 2012.</footnote>

<footnote n="28">28. Dessin : *Empédocle* ou Saint Roch, sanguine sur traces de pierre noire sur papier, dessin repassé au stylet, H. 0,250 ; L. 0,148 m, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. n° 83. GB. 261. Cf. cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, p. 346-351, n°5109 et 110. Gravure : *Le Philosophie Empédocle*, A. P. F. Robert-Dumesnil, op. cit., n. 1, t. VIII, n° 12 ; J. Lebron, op. cit., n. 1, n° 5.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>III. 6. Léonard Thiry, *Jason affrontant le dragon*, plume, encre brune, lavis brun, Leyde, Bibliothèque de l'université, PK-T-1975.</figcaption></figure>

ces deux œuvres suggèrent l'existence d'un dessin intermédiaire aujourd'hui perdu. *Céphale et Procris* pourrait également venir appuyer cette hypothèse et c'est pourquoi il convient de déterminer les liens exacts entre le dessin et la gravure.

Inversé par rapport à l'estampe, le dessin semble en effet bien pouvoir revêtir le statut d'œuvre préparatoire à la gravure. Les dimensions prises par exemple entre les mains jointes de Céphale et sa jambe gauche, comme l'écart entre les deux mains de Procris sont légèrement supérieures à celles de l'estampe<fnref n="29" />. Le graveur a repris le mouvement de vêtements des deux personnages, jusqu'au nœud complexe et aux plis froncés de la tunique de Procris. Quelques détails néanmoins l'en éloignent mais qui peuvent être imputés à des corrections ou des ajouts du graveur. Nette différence avec le dessin, le graveur a choisi de ne pas faire ressortir la flèche du dos de Procris, qui se trouvait représentée dans la continuité du bras droit de l'héroïne sur le dessin. La solution trouvée par le buriniste apparaît comme plus élégante et a sans doute été dictée par un souci de clarté car, s'il avait fait figurer la pointe du trait, cette dernière se serait perdue dans la zone particulièrement ombrée du drapé de Procris. L'ombre portée légèrement perceptible sur le dessin de Céphale est clairement figurée par force de tailles croisées dans les deux niches, nécessaire adaptation ou animation de l'estampe pour créer une profondeur et un relief. Enfin, le graveur a abandonné l'idée d'un trophée d'armes séparant les deux niches<fnref n="30" />, dont le tracé semble quelque peu différent de la main qui a dessiné les deux personnages, l'encre noire apparaissant plus aiguë et comme plus hésitante.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="29">29. On observe un écart de quatre millimètres dans le sens de la hauteur du papier et de deux millimètres dans le sens de la largeur. Que l'estampe soit plus petite que le dessin s'explique par le fait que le papier, humidifié en vue de l'impression, s'est rétracté ensuite en séchant.</footnote>

<footnote n="30">30. Il ne nous a pas été possible de retrouver dans les estampes d'après Thiry, dans celles d'Androuet du Cerceau, dans les stucs conservés, ou encore dans les lambris de la galerie un trophée d'armes exactement semblable. Ni Vasari ni le Père Dan ne mentionnent de décors correspondants.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Ill. 7. Léonard Thiry, *La Mort de Pélias*, plume, encre brune, lavis brun, Leyde, Bibliothèque de l'université, PK-T-1985.</figcaption></figure>

Mais aucun élément attendu établissant un lien entre le dessin et l'estampe n'est visible sur l'œuvre. Une des méthodes les plus courantes pour reporter un dessin préparatoire en vue d'une gravure consistait en effet à noircir le verso de la feuille comportant le dessin avec une pierre noire ou une sanguine grasse, à placer cette feuille avec le dessin original sur le dessus sur une autre feuille vierge et à repasser les contours du motif avec un stylet<fnref n="31" />. Le dessin se reportait ainsi sur la deuxième feuille, dans le même sens que le dessin original mais lorsque cette technique était appliquée directement sur une plaque à graver, le motif une fois imprimé se trouvait logiquement inversé.

Le dessin de *Céphale et Procris* ne comporte ni traces d'incisions, ni verso frotté à la pierre noire ou à la sanguine, ce qui laisse penser que ce ne fut pas cette méthode qui fut employée pour le report sur la plaque. Cette dernière n'était néanmoins pas la seule à exister, le procédé au calque au demeurant fort simple et employé depuis les origines de l'estampe<fnref n="32" /> a pu être à l'œuvre ici.

Mais le démontage de la feuille de doublage du dessin, à défaut de faire apparaître un filigrane, a mis au jour un détail intéressant. Pour le personnage de Céphale, et pour celui-ci seulement, les contours assez fidèles mais comme estompés et par certains endroits en pointillés de la silhouette du héros, ont été tracés à la pierre noire, très légère (ill. 8). À quoi cela correspond-il ? Faut-il y voir la trace d'une

<footnote n="31">31. Voir Catherine Jenkins, « Les Graveurs de Primatice au xviᵉ siècle à Fontainebleau », dans cat. exp. Paris, Louvre, 2004-2005, p. 40.</footnote>

<footnote n="32">32. Cat. exp. *The origins of European printmaking, fifteenth-century woodcuts and their public*, dir. Peter Parshall and Rainer Schoch, Washington, National Gallery of Art, 2005, p. 50, fig. 9.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>III. 8. Léonard Thiry ?, *Figure de Céphale* reprise au verso du dessin de *Céphale et Procris*, pierre noire. BnF, Estampes, Réserve B-5 Boîte écu.</figcaption></figure>

méthode de report en vue de la gravure ? Cela semble difficile, dans la mesure où l'on comprend mal l'intérêt de repasser le verso quand il serait plus facile de décalquer le recto. Un léger détail indique de plus une différence entre le dessin du verso et les contours du recto. Dans la figure reprise au verso, les pieds de Céphale apparaissent entiers, non coupés par la ligne artificielle du sol, alors qu'ils sont nettement arrêtés par cette dernière sur le dessin du recto et sur l'estampe. Ces contours quelque peu flous ne pourraient-ils pas plutôt être le remploi d'un dessin original de Rosso, consistant en une figure isolée, située ou non dans une niche, que Thiry aurait reportée selon la méthode de la pierre noire ? Ces contours lui serviraient alors de guide pour pouvoir reprendre sur le verso de manière plus développée la figure du Céphale et mettre ainsi au net la composition du Florentin. Si cette hypothèse est exacte, il faut donc imaginer que le dessin de Rosso était en sens inverse de celui de Thiry mais en définitif dans le même sens que l'estampe, comme c'est le cas par exemple du dessin de Rosso de *Bacchus dans une niche*<fnref n="33" />, et de *Pluton dans une niche*<fnref n="34" />, tous deux dans le même sens que les deux estampes de Caraglio<fnref n="35" /> faites à partir de ces dessins. C'est peut-être pour cette raison que Thiry a préféré cette

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<footnote n="33">33. Sanguine et lavis rouge et pierre noire, Besançon, musée des beaux-arts, n° D. 1444, voir cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, n° 20 (repr.).</footnote>

<footnote n="34">34. Sanguine et lavis rouge sur un dessin préparatoire à la pierre noire, Lyon, musée des arts décoratifs, n°447/a, voir cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, n°19 (repr.).</footnote>

<footnote n="35">35. A. von Bartsch, op. cit., n. 6, t. XV, 78, n° 30 et B. XV, 79, n° 40.</footnote>
méthode un peu compliquée, consistant à reprendre au recto la figure du verso, alors qu'il aurait pu
fort bien se contenter de partir de la reprise à la pierre noire pour dessiner sa figure directement au
recto de la feuille. L'artiste avait peut-être dans l'idée que l'œuvre serait gravée et souhaitait que
l'estampe apparaisse dans le même sens que l'œuvre originale de Rosso.

Il reste à revenir à présent sur l'estampe à proprement parler, jusque-là considérée comme le seul
témoignage de cette invention rossesque. En se fondant sur l'historiographie, Carroll l'avait attribuée
à Boyvin<fnref n="36" />. Le corpus d'estampes de René Boyvin a été depuis réexaminé à l'aune de ce que l'on sait de
Pierre Milan, son maître, longtemps resté dans l'oubli<fnref n="37" />. L'estampe n'est pas signée et le métier des deux
graveurs est très proche, rendant la distinction entre leurs œuvres difficile mais l'absence du mono-
gramme de Boyvin pose question, entraînant par exemple Adhémar<fnref n="38" /> à voir dans *Céphale et Procris*
une estampe de Milan et non de Boyvin<fnref n="39" />. À sa suite, nombre d'historiens tendent à considérer que
les œuvres non signées ou ne portant pas le monogramme de Boyvin doivent être à présent attribuées
à Milan. Le dessin de Thiry, repris de Rosso indique une date haute, avant 1550 (mort présumée de
Thiry) mais la gravure a pu être faite bien après et, en l'état, aucun élément ne nous permet de trancher
en faveur de l'un ou de l'autre. Le filigrane observable sur l'épreuve de la BnF oriente vers des papiers
français réalisés dans les années 1550-1560 mais sans plus de précision<fnref n="40" />.

Le dessin de *Céphale et Procris* apporte donc beaucoup à la connaissance des arts graphiques français du milieu du XVIe siècle. Préparatoire au burin, il vient en outre confirmer l'hypothèse du rôle d'intermédiaire que Thiry semble avoir joué entre les compositions de Rosso et l'estampe parisienne. Cette feuille vient enfin enrichir les collections du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France qui conserve sept autres dessins de la main de Léonard Thiry, quatre modèles d'Aiguières<fnref n="41" />, une Figure de mascarade<fnref n="42" />, une Nativité<fnref n="43" /> ainsi qu'une Allégorie de la vieillesse<fnref n="44" />, ces deux derniers étant également des copies d'après Rosso Fiorentino. Ce corpus permet d'entrevoir le rôle de cet artiste longtemps resté dans l'ombre et dont l'importance sur le chantier de Fontainebleau n'est désormais plus à démontrer.

<footnote n="36">36. Voir la n. 1 du présent article.</footnote>

<footnote n="37">37. Voir surtout out sur ce point Yves Metman, « Un graveur inconnu de l'école de Fontainebleau: Pierre Milan », *Bibliothèque d'humanisme et Renaissance*, Notes et documents I, 1941, p. 202-214.</footnote>

<footnote n="38">38. Jean Adhémar, *Supplément dactylographié à l'Inventaire du fonds français, graveurs du seizième siècle*, dactylographié, p. 13-14.</footnote>

<footnote n="39">39. Les notes de Pierre-Jean Mariette consultées ne fournissent qu'une liste succincte d'estampes attribuées à Boyvin, parmi lesquelles ne figure pas *Céphale et Procris*.</footnote>

<footnote n="40">40. Lettres PS dans un blason couronné de trois fleurs de lys (proche de Briquet 9668) se retrouvant sur des papiers employés à Saint-Denis en 1552, à Paris entre 1553-1562, à Compiègne en 1557 et à Tours entre 1557 et 1564.</footnote>

<footnote n="41">41. Aiguière ornée d'un dieu-fleuve et de divinités marines, plume, encre brune, lavis brun sur papier filigrané, H. 0,194 ; L. 0,111 m. Réserve B6a (1 bis) boîte écu. Cf. Peter Fuhring, « Compte rendu du catalogue Ornamentprenten in het Rijksprentenkabinet », *Print Quarterly*, n° VI, 1989, p. 323-325 et 332, n° 590 ; Aiguière ornée d'un dieu-fleuve et divinités marines, plume, encre brune et lavis brun sur papier, H. 0,194 x L. 0,111 m ; Aiguière ornée d'une danse de satyres, plume, encre brune et lavis brun sur papier, H. 0,190 x L. 0,109 m ; Aiguière ornée du char du Soleil entre Vulcain et Neptune, plume, encre brune et lavis brun sur papier, H. 0,187 x L. 0,111 m, Album dit de Peiresc, Aa 53 fol. Res, fol. 28. Cf. Joseph Guibert, *Les Dessins du cabinet Peiresc au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale*, Paris, H. Champion, 1910, p. 86.</footnote>

<footnote n="42">42. Plume, encre brune, lavis brun sur pierre noire, H. 0,301 ; L. 0,195 m, Rés. B5a, boîte Ft3. Cf. Kurt Kusenberg, *Le Rosso*, Paris, A. Michel, 1931, p. 143, n° 59, pl. LXXXVI ; Kurt Kusenberg, « Thiry, Léonard », *Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart*, Ulrich Thieme und Felix Becker (éd.), Leipzig, W. Engelmann (E.A. Seemann), 1939, t. XXXIII, p. 41 ; cat. exp. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1994, p. 110, note 17.</footnote>

<footnote n="43">43. Plume, encre brune, lavis brun, H. 0,273 ; L. 0,355 m, Res B5a (3). Cf. Kurt Kusenberg, *op. cit.*, n. 41, 1931, p. 148, n° 7 ; Kurt Kusenberg, « Autour de Rosso », *Gazette des beaux-arts*, t. X, 1933, p. 168, fig. 8 ; J. Lebron, *op. cit.*, n. 1, 1941, p. 163, n° 30 ; cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, sous le n° 103.</footnote>

<footnote n="44">44. Plume, encre brune et lavis brun, Diam. 0,24 m, Rés. B5a (3), boîte Ft3. Cf. Kurt Kusenberg, *op. cit.*, n. 42, 1933, p. 170, fig. 10 ; Cat. exp. Paris, 1994, p. 93.</footnote>