# Les goûts humoristiques comme rapports sociaux de classe. L'exemple des jeunes des fractions cultivées

*Comedic Tastes as Social Relations of Class: The Example of Youth from Cultured Class Fractions*

Los gustos humorísticos como relaciones sociales de clase. El ejemplo de los jóvenes de estratos sociales cultivados

Ludivine Balland

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/bssg/1266

DOI : 10.4000/bssg.1266

ISSN : 2490-9424

**Traduction(s) :**

Comedic Tastes as Social Relations of Class: The Example of Youth from Cultured Class Fractions - URL : https://journals.openedition.org/bssg/1278 [en]

**Éditeur**

Presses universitaires de Paris Nanterre

**Référence électronique**

Ludivine Balland, « Les goûts humoristiques comme rapports sociaux de classe. L'exemple des jeunes des fractions cultivées », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 25 décembre 2022, consulté le 28 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/bssg/1266 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.1266

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# Les goûts humoristiques comme rapports sociaux de classe.
## L'exemple des jeunes des fractions cultivées

*Comedic Tastes as Social Relations of Class: The Example of Youth from Cultured Class Fractions*

*Los gustos humorísticos como relaciones sociales de clase. El ejemplo de los jóvenes de estratos sociales cultivados*

Ludivine Balland

<footnote n="1">1 L'humour est une entrée heuristique pour analyser en pratique les goûts et les dégoûts sociaux¹. Dans le cadre d'une recherche sur la réception des séries comiques, les enquêté·e·s, interrogé·e·s sur ce qui les fait rire ou non, sur ce qu'ils/elles trouvent drôle ou pas, évoquent assez systématiquement ce qu'ils/elles aiment ou ce qu'ils/elles détestent, voire ce qu'ils/elles ne supportent pas. En s'intéressant aux goûts humoristiques, l'enquête met ainsi au jour des schèmes de classement esthétiques et moraux socialement situés. Les goûts humoristiques n'opèrent pas en apesanteur sociologique mais renvoient à des positions sociales. Cela vaut pour les normes valorisées (ce qui est drôle mais aussi ce qui est juste, ce qui est bien) et celles qui sont rejetées, ces perceptions délimitant une frontière entre un « eux » et un « nous ». En d'autres termes, les goûts humoristiques sous-tendent, dans le prolongement de ce que montrent des analyses sur le rire proposées par Laure Flandrin, « une définition sociale de soi qui combine étroitement un principe d'identité ("qui tu es") et un principe d'opposition ("contre qui tu ris") » (Flandrin 2011 : 19)². Ils sont un rapport à soi qui s'exprime dans l'opposition à d'autres et sont étroitement liés à des hiérarchies culturelles socialement ancrées (Bourdieu 1979 ; Kuipers 2006). En cela, l'article prolonge la dimension distinctive de l'humour (Friedman & Kuiper 2013).</footnote>
2 Cette enquête s'inscrit également dans le prolongement des travaux sur la réception qui ont pu mettre en évidence le caractère socialement différencié des lectures des publics (Hall 2004 [1980]; Morley 1980; Le Grignou 2003) et le fait que ces appropriations engagent aussi des affects comme le plaisir, l'agacement, la colère (Bianchi 1990; Ang 1993; Pasquier 1997). À la suite des travaux de l'école de Columbia, nous considérons que les récepteurs ne forment pas une entité homogène, mais qu'ils sont composés de groupes sociaux qui entretiennent des rapports différents au monde social et ainsi aux produits culturels ou politiques (Dayan, Katz, Liebes & Maigret 1993; Mauger, Poliak & Pudal 1999). En cela, les appartenances sociales constituent des filtres à l'activité de réception. À propos de la lecture, Gérard Mauger et Claude Poliak rappellent que le public « accoste sur les territoires imaginaires du monde représenté non seulement avec des compétences, des expériences, mais aussi des représentations, des schèmes d'interprétation qui se trouvent confrontés à ceux qui sous-tendent le monde du texte » (Mauger & Poliak 1998: 4). Emmanuel Pierru montre que parmi les facteurs d'appartenance sociale, les variables « lourdes » (tel le diplôme) jouent un rôle important dans la réception (Pierru 2004). Le/la récepteur/rice n'est pas passif.ve. Dominique Pasquier a pu montrer sur les feuilletons que les téléspectateurs/s s'engagent activement dans l'activité de réception, celle-ci étant toujours négociée par les individus. En fonction de ce qu'il/elle est socialement, le/la téléspectateur/rice n'engagera pas la même lecture de ce qui lui est proposé (Pasquier 1999). Mais plus encore, ces lectures engageront des « prises de positions à la fois spectatorielles et morales » (Pasquier 1999: 159). Autrement dit, la réception de biens culturels (qu'il s'agisse de livres, de cinéma ou de séries télévisées) permet d'accéder à des positionnements moraux qu'il est intéressant d'analyser sociologiquement.

3 L'activité de réception de séries comiques repose sur un acte humoristique qui se caractérise par une relation triadique impliquant le/la protagoniste, le/la destinataire et le public (Charaudeau 2006). Le public est toujours implicitement le complice d'une situation humoristique qui se déroule devant lui par écran interposé, appelé à être un témoin de l'acte humoristique et invité à « partager la vision décalée du monde que propose l'énonciateur » (Charaudeau 2006: 8). L'humour est un appel à la connivence qui peut être ludique, critique, cynique (Charaudeau 2006), en fonction de la mise en cause du monde qui s'y joue, du contrat implicite noué avec le/la téléspectateur/rice et des catégories de jugement que celui/celle-ci met en œuvre. Comme l'écrit Bernard Lahire à la suite de Roger Chartier, certains biens culturels (il parle alors des livres) se caractérisent par un ensemble de propriétés formelles qui peuvent encourager certains modes de réceptions et en interdire d'autres (Lahire 1993). Il en est ainsi des séries comiques qui sont cadrées par des procédés (format, manière de filtrer, durée, ton, mise en récit, etc.) dans lesquels s'inscrivent les procédés humoristiques. S'il peut y avoir, tout de même, des lectures « braconnées » des séries (de Certeau 1990) et des formes d'humour qui s'y engagent, les réceptions restent cadrées par des contrats de lecture souple, des pactes de lecture. Dans ce cas, comme le suggère Bernard Lahire, il est intéressant de voir en quoi les « différences culturelles se donnent à voir [...] dans les différentes manières de s'approprier les œuvres » (Lahire 2009: 8).

4 Nos matériaux permettent de montrer, dans le prolongement de ces travaux, que les goûts humoristiques sont clivés et hiérarchisés. Les enquêté-e-s ne décrivent pas simplement ce qu'ils/elles aiment dans l'humour, mais ils/elles évaluent leur propre pratique à l'aune des autres en lui attribuant une valeur supérieure ou en affirmant une
vision du monde propre à ce qu'ils/elles sont. Comme l'a montré Isabelle Charpentier dans son travail sur les appropriations d'Annie Ernaux, nous voyons que l'expression des goûts humoristiques est une manière d'actualiser ou de consolider des représentations du monde social et de soi (Charpentier 2009). L'humour est un moyen par lequel les individus « décompressent », évacuent certaines tensions sociales indicibles au quotidien, ou des conflits parfois intimes mettant en question leur position, qu'il s'agit alors de réaffirmer dans le processus humoristique. En exprimant leurs goûts humoristiques, les individus expriment ce qu'ils sont socialement, ce à quoi ils aspirent (en termes de culture, de style de vie, etc.) et ce qu'ils rejettent (Kuipers 2006). L'humour peut être ainsi considéré comme ce qu'Isabelle Charpentier nomme un vecteur de « déploiement du moi » (Charpentier 1999) et en cela, les goûts humoristiques s'enchâssent dans des rapports sociaux.

En quoi les goûts humoristiques permettent-ils de saisir ces hiérarchies sociales ? Comment s'y articulent des perceptions sociales et morales ? Quelle mécanique symbolique est à l'œuvre dans l'expression de ces goûts ? Nous concentrons l'analyse sur une partie de l'échantillon constitué de 34 jeunes gens des fractions cultivées des classes moyennes et supérieures. L'analyse n'en reste pas moins relationnelle et tout l'échantillon est mobilisé, car les goûts humoristiques des uns prennent sens par rapport aux autres. Le choix de se focaliser sur des jeunes gens des fractions cultivées présente l'avantage de comprendre plus finement l'enchevêtrement de cette mécanique symbolique dans un groupe fortement doté en capital culturel. Cela nous permet de confirmer, à la suite de nombreux travaux, l'importance de ce capital dans la production de hiérarchies distinctives (Bourdieu 1979 ; Lahire 2009 ; Kuipers 2006, 2008). Car comme le souligne Olivier Donnat, « tous les résultats d'enquête disponibles montrent qu'en dépit des profondes mutations de ces dernières décennies, le niveau de diplôme et l'origine sociale demeurent des variables déterminantes pour comprendre l'intensité et les formes que prend l'intérêt pour la culture » (Donnat 2002). Si les différents groupes sociaux sont inégalement dotés en capital culturel, ces différences se réfractent aussi dans des normes esthétiques, culturelles et morales concurrentes qui s'affrontent inégalement dans l'espace social (Balland & Vera Zambrano 2015).

Les analyses présentées ici s'appuient sur une enquête comparative au niveau européen (France, Italie, Pologne et Pays-Bas) intitulée « Globalisation of Humor »³. L'enquête porte sur la réception des séries comiques américaines. Il s'agit de se demander si les pratiques de réception des séries font l'objet d'une internationalisation, sous l'effet de la constitution d'un champ télévisuel transnational⁴. Le protocole d'enquête, identique dans les quatre pays, repose sur des entretiens collectifs. Les entretiens ont été réalisés entre 2007 et 2010 à Toulouse auprès d'un échantillon de 78 individus aux caractéristiques sociales variées (en termes de sexe, de diplôme et d'âge) et ont duré entre 2 heures 30 et 4 heures.

Les entretiens collectifs ne permettent pas de saisir finement les trajectoires sociales et ce qu'elles induisent comme rapport à l'humour (Flandrin 2021). Les études sur la réception ont pu montrer tout l'intérêt des approches biographiques, qui permettent d'analyser la manière dont les appropriations s'ancrent dans des évolutions sociales ou des ruptures biographiques (Charpentier 1999, 2009). Nous postulons toutefois qu'une focale plus synchronique et moins microsociologique (réalisée dans le cadre des entretiens collectifs) perd certes en finesse d'analyse biographique, mais permet de voir la manière dont des régularités sociales s'activent en situation. Les critiques sur
l'usage des entretiens collectifs portent aussi sur l'effet d'homogénéisation de la parole
recueillie, les divergences de points de vue tendant à être minorées. Le dispositif
d'enquête favorise en effet la mise au jour de similitudes entre les individus d'un même
groupe (et moins les variations intra-groupes qui n'apparaissent pas systématiquement
ou qui peuvent rester inexprimées). En ayant conscience de ce biais, nous avons
toutefois cherché à le réduire en constituant des groupes d'entretiens avec des
individus ayant des affinités préexistantes (tous et toutes étaient des amies ou des
proches). Envisageant les entretiens collectifs comme des relations sociales
(Braconnier 2012 ; Comby 2011), il s'agissait de rechercher les échanges les plus
réalistes possibles, dans des lieux familiers aux enquêtées. En effet, il est vite apparu
que l'avantage des groupes naturels est de désamorcer, en amont, les discours
préconstruits autour des pratiques culturelles, car le groupe partage plus ou moins des
goûts relativement homogènes vis-à-vis des séries comiques (Balland & Vera
Zambrano 2015). Malgré l'homogénéité relative des propos tenus, nous avons constaté
que les divergences pouvaient malgré tout s'y exprimer, la camaraderie permettant des
échanges de points de vue. En outre, l'avantage des groupes a résidé dans le type
d'interactions produites. Nos enquêtées rebondissaient systématiquement sur les
propos des uns et des autres. Nous avons d'ailleurs été surprises de constater qu'en lien
avec le sujet, les échanges étaient marqués par l'humour et la connivence. Les
enquêtées jouaient avec les mots, déployaient diverses stratégies humoristiques
(Charaudeau 2006), cherchant à se faire rire et riant aux propos de leurs camarades. Le
sujet de recherche était inséparablement une scène humoristique, qui permettait à
l'observateur d'affiner la compréhension de leurs goûts. En d'autres termes, le recours
aux entretiens collectifs permet de saisir des interactions, des réactions, des
positionnements en pratique, que nous rapportons à la position des enquêtées.

Le cadrage souple de la recherche a permis d'intégrer des questionnements en marge
de l'enquête (Balland & Vera Zambrano 2015). Sans pour autant transformer les enjeux
de l'enquête, il nous est donc apparu intéressant avec Sandra Vera Zambrano d'intégrer
un ensemble de questions sur les pratiques culturelles des individus, leurs conditions
d'existence, leurs pratiques médiatiques, ce qu'ils aiment ou, au contraire, n'aiment pas
regarder (avec qui, comment, etc.), ce qui les fait rire (comment, pourquoi). Il s'agit à la
fois de laisser plus de place à la narration de leurs expériences et de les ancrer dans
leur quotidien. Les entretiens réalisés sont de fait plus longs que ceux menés dans les
autres pays. Les discussions ont été rythmées par la diffusion d'extraits des six séries du
corpus, qui avait l'avantage d'ouvrir la discussion sur d'autres séries (Dawson, Kaamelott,
etc.) que les enquêtées mobilisaient pour préciser leur pensée, ce qui permettait en
même temps d'observer leurs réactions et leurs attitudes (postures corporelles,
émotions exprimées, échanges entre elles et eux). Dans cet article, je souhaite
réinterroger les matériaux de l'enquête, en m'intéressant moins à la question des
logiques de réception qu'à celle des goûts humoristiques.

L'humour rend explicite, par sa nature même d'objet non sérieux, des rapports de force
parfois euphémisés ou déniés dans les relations quotidiennes soumises à des
contraintes d'interactions (Bourdieu 2002 [1984] : 138). Les séries comiques permettent
ainsi d'interroger les goûts sociaux de manière détournée. Leur caractère anodin et non
légitime permet d'accéder à une parole souvent moins contrôlée, les enquêtées se
sentant moins contraintes par des questions de légitimité.
## Encadré 1. Les séries diffusées en entretien

L'espace des séries comiques a considérablement évolué depuis le moment de l'enquête, notamment l'offre qui a beaucoup augmenté avec les services de vidéo à la demande, et le développement de fournisseurs comme Netflix ou OCS⁵.

Les séries choisies par Giselinde Kuipers au moment de l'enquête, *Sex and the City*, *Les Simpsons*, *Une Nounou d'Enfer*⁶, *Tout le monde aime Raymond*⁷, *Seinfeld et Friends*, sont des séries comiques américaines primées, ayant eu un large succès commercial, et diffusées dans les quatre pays. Elles présentent des personnages divers qui évoluent dans des univers sociaux variés. La sélection des séries repose aussi sur la variation des situations narrées, qui permettent aux enquêté-e-s d'être confronté-e-s à des rencontres sociales singulières (la rencontre entre une jeune femme d'origine populaire du Bronx et juive dans une famille aristocrate anglaise de Manhattan, l'entre-soi huppé de quatre amies new-yorkaises, etc.), à des styles de vie variés (des petites classes moyennes, des classes populaires, des classes supérieures), à des formes d'humour variées ou distinctives (plus ou moins dialoguées, l'humour « juif américain », un dessin animé), constituant des productions plus ou moins légitimes dans l'espace des séries. Grâce à cette diffusion, les enquêté-e-s ont réagi à des ambiances, des couleurs, des grains d'image, des détails corporels, des expressions physiques, etc. Ils/elles ont en retour mobilisé d'autres séries qu'ils/elles ont décrites, appréciées, adorées ou rejetées, permettant d'affiner leurs positionnements.

10 Nous verrons dans un premier temps que les goûts humoristiques des jeunes gens cultivés s'ancrent dans la mise à distance des situations ordinaires et de leurs hiérarchies sociales. Il s'agit alors de rire de l'absurdité du monde et de sortir d'un quotidien très normé, le rire permettant de s'aménager symboliquement des marges de manœuvre. Puis nous reviendrons plus en détail sur leur goût du sarcastique et du second degré qui est central dans ce qu'ils/elles considèrent du « bon » humour. Cela nous permettra d'aborder certains ressorts de cet humour cultivé et de faire apparaître la manière dont s'y entremêlent des systèmes de classement sociaux et moraux. Enfin, nous verrons que ce rire oscille entre le fait de rire de soi et de rire des autres.

# 1. La subversion du quotidien et de ses hiérarchies sociales

## 1.1. Rire de l'absurdité du monde, s'autoriser par l'humour des marges de manœuvre

11 Ce que les enquêté-e-s apprécient d'abord dans les séries comiques relève de ce qu'on pourrait nommer la subversion du quotidien. Ils/elles mettent tous et toutes⁸ en évidence l'importance de pouvoir se reconnaître dans les situations décrites. Mais pour être drôle, cet ordinaire est détourné, subverti. L'humour est alors un moyen de contourner certaines contraintes sociales qu'ils/elles expérimentent ou se représentent au quotidien. Cela se rapproche de ce que Laure Flandrin nomme le « rire de dégradation » quand elle décrit le fait de rire des différents pouvoirs (Flandrin 2021), ou
de ce que Patrick Charaureau appelle la « connivence ludique », qui permet de
s'amuser de la fatalité du monde en en proposant une vision décalée et souvent absurde
(Charaureau 2006 : 39). Quelle que soit leur appartenance sociale, les enquêté·e·s
évoquent l'idée d'une prise de recul ou de distance vis-à-vis des normes du quotidien.
Les éléments qu'ils considèrent spontanément comme étant les plus drôles sont des
situations « imprévues », « déroutantes », « improbables », « renversantes »,
« aberrantes », « déjantées », « loufoques ». Si ces termes ne renvoient pas aux mêmes
significations, ils ont pourtant des similitudes. L'humour privilégié propose des
situations inattendues socialement qui dérangent l'ordre des choses. Les frontières
sociales, les hiérarchies, sont transgressées le temps d'un épisode. Dans son étude sur le
rire rabelaisien, Mikhaïl Bakhtine montre que les espaces du rire au Moyen Âge se
déploient souvent en marge de l'officiel en permettant une interruption momentanée
des normes et des hiérarchies, un moment suspendu : « Pour un bref laps de temps, la
vie sortait de son ornière habituelle, légalisée et consacrée et pénétrait dans le domaine
de la liberté utopique. Le caractère éphémère de cette liberté ne faisait qu'intensifier
l'effet de fantastique et de radicalisme utopique des images nées dans ce climat
particulier » (Bakhtine 2012 [1970] : 97). D'autres travaux ont pu montrer la fonction de
résistance à l'ordre social contenue dans la pratique de l'humour. Pour Anton
Zijderveld (1982), l'une des principales caractéristiques de l'humour est de jouer avec
les significations d'une situation et ainsi avec l'ordre social lui-même, en permettant de
le renégocier. En effet, il explique que l'humour permet aux individus d'être plus
conscients de la fausse naturalité du monde social en les faisant passer « de l'autre côté
du miroir » (« through a looking glass »).

12 Les matériaux confirment l'importance de cette fonction subversive qui traverse les groupes sociaux. Laure Flandrin décrit ce rire comme étant un rapport comique d'instabilité, soit le fait de rire des pouvoirs ou d'avoir conscience de leur instabilité, du fait que la domination n'est jamais figée. Les enquêté·e·s expliquent que les rencontres sociales, les tracés du quotidien, les situations ordinaires sont perçus comme très drôles quand ils sont suffisamment décalés pour ne plus être seulement ordinaires mais déstabilisants. Excédé, un employé répond de manière absurde et inappropriée à son patron; un homme sérieux et pressé qui doit se présenter à un rendez-vous professionnel décisif parvient à éviter une série d'embûches et finit par glisser et tomber avant d'entrer dans la salle, manquant ainsi son entretien; pour faire plaisir à une mère au foyer qui souffre de ne pas être considérée par les siens, ses enfants lui organisent un anniversaire surprise avec un clown qu'ils finissent par molester (déclenchant alors une bagarre générale) parce que ce dernier n'est pas assez poli avec elle. Ces scènes racontées en cours d'entretien et jugées drôles par les enquêté·e·s peuvent être interprétées différemment les unes des autres mais relèvent d'abord de situations sociales ordinaires (de travail, de famille) marquées par un ensemble de contraintes desquelles les personnages fictionnels se démarquent par l'absurde. Dans cette perspective, ces situations fictionnelles et le rire qu'elles provoquent sont une manière de sortir d'un quotidien social très normé.

(À propos de *Malcolm*) Karim (Terminale) : « Ça te fait vivre des rêves de quand t'étais gosse, des trucs que t'aurais aimé faire, des trucs fous... Ça fait un peu nostalgie d'avant où tu pouvais faire des trucs insensés... Au moment où tu n'avais pas de pression. »

13 Cette subversion par délégation (qui se déroule devant soi mais par écran interposé) crée un espace de liberté pour les enquêté·e·s. L'excès des personnages, leur décalage
décrit comme « absurde » ou « fou » par rapport aux attentes sociales des univers dans lesquels ils évoluent, sont précisément le fondement de ce qui est drôle, car les contraintes de rôle au quotidien ne permettent pas ces dérapages, sous peine d'être sanctionnés (par les pairs, la famille ou la hiérarchie). Il s'agit alors selon leurs mots de « décompresser », d'évacuer « le stress de la journée », le rire permettant de jouer à la marge avec les contraintes sociales. Ces situations humoristiques permettent aussi de dénouer la complexité de la vie quotidienne, en l'observant autrement. Anton Zijderveld (1982) a pu montrer ainsi que le dévoilement du monde social peut passer par un déplacement où l'individu regarde autrement l'environnement et lui-même, d'une manière légèrement déformée qui lui donne un autre sens. Toujours subversif, l'humour constitue même alors une possible « agression » (« an assault ») de la réalité, par la proposition d'une conception alternative du monde social. Cette déformation du quotidien est perçue comme drôle ; les meilleurs moments de la journée sont condensés dans une situation comique permettant de sortir de la banalité.

Amandine (3e année d'IEP) : « En 20 minutes tu as les meilleurs moments de la journée... Quand dans ta vie, ce n'est jamais aussi drôle. Tu vis des situations qui ressemblent à ce que tu vois mais c'est toujours moins drôle [...] et c'est pas fait de la même manière... Ça peut être des sujets graves mais c'est tourné en absurde... »

## 1. 2. Jeu avec les catégories et sens symboliques fluctuants

14 Tous les enquêtés soulignent avec leurs mots l'importance du bousculement de l'ordre social par l'humour, qui s'apparente ici à un jeu avec les marges. Chez les enquêtés des fractions cultivées, cela s'exprime plus spécifiquement par l'attention au langage, porteur d'un second degré. Que permettent ces opérations singulières de jeux avec la langue ? Rapportés à leur dimension symbolique, les jeux de mots sont aussi subversifs car ils permettent de jouer avec les catégories de perception contenues dans les mots : le plaisir tient ici à la liberté qui permet à l'individu de s'évader et de se déplacer à son gré dans un monde symbolique, et ainsi de prendre de la distance avec le monde des choses. À partir des matériaux analysés, deux grands types de subversion peuvent être dégagés.

15 Le premier regroupe ce que l'on pourrait qualifier de subversions de l'ordre. Celles-ci peuvent s'appliquer d'abord à l'ordre social. Les personnages fictionnels se dégagent des relations de domination, qu'elles soient hiérarchiques, politiques, genrées. Il peut s'agir d'inversion de rôles sociaux, de détournements de l'ordre des choses. Elles peuvent être ensuite des subversions logiques qui relèvent d'un jeu avec l'absurde, où les lois du raisonnement sont contredites (jeux avec la mesure des choses, avec l'improbabilité logique des situations). Ici, « les lois de la logique, les attentes de sens commun, les lois de la science [...] sont temporairement en suspens, [...] les modalités de traitement et d'appropriation des informations sérieuses ne s'appliquent pas » (Mulkay 1988 : 37).

« Enquêtrice : C'est quel humour ?
Sébastien (Master 2<sup>10</sup> Anglais) : C'est toujours... C'est complètement improbable, on ne sait jamais ce qui va advenir, donc ça, c'est drôle... [...]. Tout le monde s'assoit sur le canapé et le canapé s'envole et toute la ville est envahie par le canapé... »

16 Enfin, elles peuvent être chronologiques et regrouper toutes les formes d'anachronisme, de jeux avec l'histoire. Kaamelott<sup>11</sup> en est un exemple, les personnages recourant à des expressions familières ou contemporaines dans un contexte médiéval.
17 Un second type de subversion regroupe des subversions de classement où les individus réalisent des déplacements entre les subversions sociales, logiques et chronologiques. Dans cet espace, une propriété corporelle, un mot, peut renvoyer à une caractéristique sociale, esthétique, politique, etc. Un signifiant, par la pluralité des significations qui lui sont associées, renvoie à plusieurs signifiés. Il peut s'agir d'enquêté·e·s qui, en regardant *Seinfeld* et bien qu'ils/elles ne connaissent pas la série, vont immédiatement l'identifier comme de l'humour « juif américain » et l'associer à l'humour de Woody Allen, adorant alors la série.

18 Ce goût pour la transgression est une façon pour les enquêté·e·s de transformer les choses de la vie ordinaire en les sortant de leurs fonctions pratiques. Il renvoie à une opération de déréalisation des choses, où les mots ont pour fonction de s'affranchir du sens (univoque) du réel. Dans cet espace libéré des frontières du sens, une idée, un mot, reflètent une multitude de sens. Cependant, le goût pour la subversion n'est pas le seul principe qui fonde les goûts humoristiques des enquêté·e·s des fractions cultivées.

## 2. Le goût du sarcastique et du second degré

### 2. 1. Privilégier l'intellectuel et le transgressif

19 Pour les jeunes gens des fractions cultivées, l'humour que l'on préfère requiert un second degré. Il n'est certes pas exclu que ces jeunes gens rient d'une chute sur une peau de banane ou bien qu'ils recourent parfois à des formes d'humour potache. Cependant, lorsqu'il s'agit de décrire l'humour que l'on privilégie, ce « bon humour » (ce que les enquêté·e·s considèrent comme tel) est alors qualifié de « sarcastique », « politique », « cynique », « pinçant », « second degré », « *british* », « transgressif », « grinçant », « piquant », « difficile » ou « acéré »¹². Cet humour est négocié (Hall 2004), c'est-à-dire qu'il est décrit comme exigeant intellectuellement et fait l'objet d'un travail d'appropriation. Il ne se réduit pas au simplement drôle. Il n'est pas l'expression directe d'une situation comique et s'oppose même à toute forme de facilité. Les enquêté·e·s déplorent ainsi quasi systématiquement les rires enregistrés dans les séries télévisées, telles Alicia qui estime qu'« on n'a pas à [lui] dire quand est-ce [qu'elle doit] rire » (Alicia, Master 2 Droit) ou Laura :

> « Laura (4ᵉ année d'IEP ¹³) : Ce qui ne me fait pas rire du tout, c'est les rires enregistrés, je ne supporte pas. C'est une manière de prendre les gens pour des débiles mentaux, de leur expliquer quand il faut rigoler. C'est rédhibitoire, même si ça va être drôle, même si j'aurais pu aimer, je peux pas... !
> Didier (4ᵉ année d'IEP) : Ouais, c'est insupportable. »

20 Le goût pour le second degré valorisé dans ce groupe a un coût d'entrée, en premier lieu scolaire. Les enquêté·e·s apprécient particulièrement l'humour « politique » et « critique » car il est porteur d'un regard réflexif sur le monde. Mais cette réflexivité requiert des conditions, et notamment la capacité à mettre en relation une situation comique avec des enjeux politiques et sociaux, à prendre de la distance avec le monde des choses (le comique d'une situation ordinaire) en le transformant en objet sérieux et intellectuel.

Henri (2ᵉ année d'IEP): « Dans South Park, ils arrivent à prendre les travers d'une société, la société américaine et à la tourner en dérision... Sans jamais se prendre au sérieux. Il y a un sens politique derrière... Ils taillent, ils critiquent tout le monde tout le temps... et avec beaucoup de recul, beaucoup d'humour, quoi. »
21

Le rire cultivé n'est pas produit par la situation comique en tant que telle mais par la relation possible que cette situation entretient avec des enjeux plus légitimes (ou que la série comique permet en termes de cadrage souple). Ce rapport scolastique au monde est partagé par les groupes sociaux les plus favorisés. Il est une qualité scolaire requise dans la formation de certaines de ces étudiant-e-s (notamment dans les IEP ou les facultés de droit), dont l'un des fondements réside dans l'encouragement à mettre en lien des savoirs et des objets hétérogènes, mais aussi à prendre au sérieux le monde social et leur place en son sein. Plus généralement, Pierre Bourdieu a montré ce rapport particulier des classes cultivées à la culture, dont la connaissance indigène transformée en goût pour le déchiffrement est la condition essentielle du jugement esthétique (Bourdieu & Darbel 1966 ; Bourdieu 1979). De la même manière, la réflexivité sur une situation comique est le résultat de la familiarité avec les codes esthétiques, linguistiques et sociaux des séries, dont il s'agit pour les enquêté-e-s de saisir l'originalité. Cette opération de déchiffrement est source de plaisir. L'humour n'est ainsi plus un objet bas, il est rapporté au spirituel et devient « presque une philosophie de vie » (Jean-François), voire une « bible » (Justine), associé à des qualificatifs qui le grandissent (« grandissime », « absolument génial »). Les enquêté-e-s réalisent ce travail d'élévation d'une situation comique, où l'humour suppose un effort de réflexion – ce que Friedman et Kuipers nomment le « désir de difficulté comique » (Friedman & Kuipers 2013 : 183). Ils/elles valorisent ainsi l'humour « intellectuel » et insistent sur l'importance du langage et des jeux de mots « subtil(s) », « fin(s) », des répliques « piquantes ». La langue est une barrière (Goblot 2010 [1925])¹⁴ à double titre pour ces enquêté-e-s socialement et culturellement favorisés qui ont le goût des mots et dans un même temps, privilégient les séries en version originale, supposant en plus la maîtrise de la langue anglaise :

(À propos de Ross dans *Friends*)

« Karim (Terminale) : C'est celui qui est à fond sur Rachel, il a l'air gogol (ton amusé)

(Rires)

Guilhem (Terminale) : Il est très bon. D'ailleurs en anglais, ses blagues sont beaucoup plus drôles qu'en français. Le personnage en français, c'est peut-être un des moins marrant je trouve... En VO il est beaucoup plus marrant.

Karim : La langue, c'est vraiment très important parce qu'il y a des finesses, des jeux de mots par exemple... Certaines blagues, il ne faut pas un anglais de base mais un anglais un peu plus soutenu ; il y a des nuances qu'on comprend plus alors que quand c'est traduit en français, c'est plus... »

22

Les entretiens font apparaître que l'humour le plus recherché est soit l'humour dialogué (comme celui de Pierre Desproges¹⁵), soit l'humour *british* (illustré par les *Monty Python*, où l'humour de situation et le grotesque sont associés à des postures intellectuelles et cyniques), ce décalage étant considéré comme « burlesque », « démesuré », ou « génial ». Qu'il s'agisse du second degré ou des jeux avec la langue française ou anglaise, il y a toujours chez les enquêté-e-s un goût pour le décalage, pour les marges, qui leur permet de revisiter le sens d'une situation. Il n'est peut-être pas anodin que ces enquêté-e-s valorisent spontanément la dimension « absurde » des situations comiques qui, d'un point de vue sémantique, « est une interrogation sur le sens [interpellant] peut-être avant tout [...] sur la valeur du langage. [L'absurde] se définit toujours non tant par son absence de sens, mais par l'impossibilité de trouver celui-ci quand on le cherche » (Aron, Saint-Jacques & Viala 2002, « absurde »). Nous verrons que cet usage intellectuel des marges concerne aussi bien la linguistique que la morale. Il est plébiscité et considéré comme un ressort du bon humour.
23 Dans l'espace des séries comiques accessibles aux enquêté·e·s au moment où se déroulent les entretiens, *Kaamelott* cristallise cet humour lettré « exigeant » à plus d'un titre, car il suppose la connaissance historique de la légende du roi Arthur, des différentes formes de langage utilisées (mélange de formulations médiévales et contemporaines, accents régionaux des personnages) qui permettent d'accepter la subversion de la trame historique par des éléments hétérodoxes mis en scène.

« Enquêtrice : Quelles sont les séries les plus drôles pour toi, françaises ou américaines ? Celles que vous conseilleriez ?

Jean-François (2ᵉ année IEP) : Moi c'est *Kaamelott*... Et *South Park*, je crois, pour les séries américaines.

Enquêtrice : Kaamelott ?

Jean-François : *Kaamelott*, non mais *Kaamelott*, ça a été mon mentor pendant deux ans [...], c'est du n'importe quoi, c'est de la réplique absolument géniale, c'est du grandissime, quand on voit le roi Arthur qui balance des répliques à sa femme, c'est, c'est presque une philosophie de vie ! Mais je n'ai pas aimé la dernière saison... Elle n'est plus marrante, elle est plus nulle, elle n'est plus assez cynique, elle est presque plus sentimentale alors qu'avant c'était du...

Charles (2ᵉ année d'IEP) : De l'absurde.

[...]

Jean-François : Je trouve ça très très bon le genre de répliques, c'est génial.

Charles : Ouais, ouais. »

« Clothilde (étudiante en Master 2 Droit) : Moi ce qui me fait mourir de rire, c'est *Kaamelott* !

Enquêtrice : Kaamelott ?

Clothilde : C'est sur le roi Arthur, enfin, c'est une parodie, ils détournent l'histoire et les personnages sont complètement idiots ! C'est fin, ça joue sur la subtilité de la langue et le roi, il est blasé ! »

24 En plus de son caractère « exigeant », l'humour intellectuel a aussi un coût d'entrée moral (« impertinent », « dérangeant », « noir », « cruel »). Cette dimension transgressive de l'humour qui est valorisée permet de critiquer et de discréditer certaines conventions sociales jugées conservatrices en matière de famille, de sexe et de politique notamment (et ce, indépendamment des convictions politiques des enquêté·e·s).

« Laura (4ᵉ année IEP) : Il y a une série américaine qui me fait rire, c'est 7 à la maison parce que c'est pitoyable !

(Rires)

Nicolas (4ᵉ année IEP) : C'est le pasteur là...

Laura : En fait, c'est une famille puritaine américaine, et c'est drôle car sa fille va fumer une cigarette, et il est paniqué, il ne sait plus comment faire, il veut l'envoyer en internat... Il se demande comment la remettre sur le bon chemin, dans un chemin moral...

(Rires)

Enquêtrice : C'est censé être drôle ?

Nicolas : Pas du tout ! Tu apprends à devenir papa, maman, tout ça... »

25 Dans leur étude comparant les pratiques en matière d'humour dans différents groupes sociaux en Angleterre et aux Pays-Bas, Sam Friedman et Giselinde Kuipers mettent en évidence le goût des classes sociales favorisées à fort capital culturel pour l'humour délibérément transgressif (Friedman & Kuipers 2013 : 185). L'analyse des entretiens réalisés en France confirme cette tendance. Nous constatons que le goût pour l'humour transgressif peut se traduire par la mise à distance des premières réactions émotionnelles provoquées par une situation (comme le dégoût, l'offense, la compassion) pour permettre ce que l'on pourrait décrire comme le plaisir ascétique
d'une situation comique (c'est-à-dire dénué de la charge émotionnelle et du pathos). Les formes d'inconvenance sociale sont ici très appréciées car elles contreviennent explicitement aux règles sociales élémentaires. Poussée à son paroxysme, cette posture transgressive est une manière de rire des personnes dominées (qu'elles soient pauvres, femmes, noires, étrangères ou malades). Ce rejet des affects est comparable à la description du goût pur dans *La Distinction*, qui passe par « un refus systématique de tout ce qui est “humain”, en entendant par-là les passions, les émotions, les sentiments que les hommes ordinaires engagent dans leur existence ordinaire [...]. Rejeter l'humain, c'est évidemment rejeter ce qui est générique, c'est-à-dire commun, “facile” et immédiatement accessible et d'abord tout ce qui réduit l'animal esthétique à la pure et simple animalité, au plaisir sensible ou au désir sensuel » (Bourdieu 1979 : 33). La série américaine *Mariés, deux enfants*¹⁶ (qui met en scène Al, un vendeur de chaussures misogyne et raciste, Peggy, son épouse femme au foyer en apparence dominée, Kelly et Bud, leurs enfants présentés comme idiots et sans sens moral) ou le personnage du beau-père dans *Kaamelott* (seigneur colérique et barbare qui aime torturer ses sujets pour le plaisir), ou encore Samantha dans *Sex and the City* (directrice d'une agence de relations publiques multipliant les relations sexuelles sans s'attacher sentimentalement), reviennent plusieurs fois chez des enquêté-e-s pour décrire ce plaisir de la transgression. De nouveau, l'humour n'est pas l'accessible ou l'évident mais il est réservé à celles et ceux qui, tout d'abord, parviennent à le reconnaître (comme n'étant pas seulement méchant, horrible ou raciste), et qui y accolent un second niveau de lecture (un « second degré »).

26

Il ressort de l'analyse que les enquêté-e-s apprécient aussi l'humour transgressif par ses liens possibles avec des enjeux plus sérieux. L'humour intellectuel et second degré est transgressif car il permet notamment de critiquer la politique en général, les scandales, voire les formes de moralisme petit-bourgeois (par une déploration des attitudes puritaines, du conservatisme mais aussi des styles de vie qui leur sont associés). Cette posture transgressive envers les morales scrutées dans les séries est pourtant l'expression d'une morale qui ne se présente pas comme telle et qui se confronte à d'autres morales socialement situées. Ainsi, les séries *Les Simpsons* ou *South Park* sont considérées par les enquêté-e-s comme une critique sévère envers la politique qui porte d'abord sur les États-Unis et ne concerne que certaines dimensions de la politique (les formes de radicalité économique et politique, la personnalité des politiques, les scandales qui concernent la moralité en général, et non le système politique dans son fonctionnement ou dans les idéologies dominantes véhiculées). De la même manière, si la série *Sex and the City* est appréciée comme transgressive par la plupart des enquêté-e-s en raison des normes sexuelles en apparence libres des personnages, encore faut-il rappeler que le soubassement social de la série est l'Upper East Side à New York, relatant la vie amoureuse de quatre amies trentenaires, hétérosexuelles, aisées et célibataires ; que les scènes de sexe supposément transgressives ne concernent en fait qu'un personnage (Samantha) et qu'elles n'apparaissent que sur une partie des épisodes, au même titre que les sorties shopping ou les soirées entre amies ; enfin, que tous les personnages finissent par trouver le bonheur professionnel et personnel en se mariant et en fondant une famille (sauf Samantha). Les transgressions valorisées sont donc très relatives pour les enquêté-e-s car elles ne mettent pas en cause leur propre univers social dans ses valeurs et dans ses hiérarchies. Elles s'apparentent surtout à des formes d'irrévérence envers les conventions sociales élémentaires, où l'ordre social dans son ensemble est respecté. Elles s'appuient ainsi sur « l'idéologie brouillée »
véhiculée par ces séries qui permettent des appropriations en apparence contradictoires (Marcucci 2013)¹⁷.

## 2. 2. Systèmes de classement et oppositions morales

27 Si l'on prend au sérieux l'univers sémantique utilisé par les enquêté·e·s, il apparaît que les schèmes de perception du « bon humour » (ce que les enquêté·e·s considèrent comme étant du bon humour) renvoient à des principes de classement du monde social, dans la mesure où toute rhétorique (y compris la plus scientifique) véhicule un système de relations inconscientes et hiérarchisées (Bourdieu & Boltanski 1976).

28 Les termes choisis par les enquêté·e·s ne sont pas anodins mais font écho implicitement à un système d'opposition idéologique (soit des représentations liées à des positions dans l'espace social) à la fois esthétique, moral et social. « Intellectuel » n'est pas seulement l'humour intelligent, il est rapporté au haut, au pur, à la tête, au « langage », à la « répartie », au « subtil », au « fin », au délicat, au beau, à l'« esprit », au cultivé, au droit, au vertical, au froid, au « cruel », au « tranchant », à l'« acéré », au précis, au rugueux, au rigoureux, au pointu, au dur, au « piquant », au rapide, à l'élégant, au « second degré », au « recul », à l'actif/l'acteur, au « sérieux », à l'« engagé », au courageux, à l'« énorme », au grand, au vrai. Il s'oppose en cela mot contre mot, mais aussi morale contre morale (Bourdieu & Boltanski 1976), au « mauvais humour », rapporté au « bas », à l'impur, au corps, à la « blague », au « pipi caca », au « gestuel », au « lourd », au « gras », au « grossier », au « médiocre », au « vulgaire », au « pataud », au moche, à l'« affreux », à l'« horrible », à l'« horripilant », au « cheap », au « pas fin », au « sentimental », au mou, au lent, au « premier degré », à l'accessible, au « lisse », au « formaté », à l'« explicité », à l'horizontal, au chaud, au passif, à l'« ordinaire », au « petit », au « stéréotypé », au « normal », au « moyen », au « surjoué », au « faux », au « beauf »¹⁸. La force de ce système d'oppositions est d'être spécifique (c'est-à-dire ici relatif à l'humour), tout en étant généralisable à la description d'autres objets (l'alimentation, les problèmes publics, la culture, etc.) ; il peut ainsi être mobilisé sans être nécessairement explicité. Il rappelle en cela les classements mis au jour dans le travail de Luc Boltanski et Pierre Bourdieu sur l'idéologie dominante (Bourdieu & Boltanski 1976). Son efficacité réside notamment dans le fait que chaque signifiant engage plusieurs significations permettant de mettre en cohérence cet inconscient social, tout en maintenant le flou sur son identité¹⁹. Même s'ils n'en mobilisent parfois qu'une partie, tous les enquêté·e·s des fractions cultivées s'appuient sur ces mêmes catégories de perception pour caractériser le bon et le mauvais humour. Les schèmes de classement qui en ressortent subsument la question de l'humour sous celle des goûts culturels et moraux, des styles de vie²⁰. Quand il s'agit de décrire ce qu'ils/elles aiment ou au contraire, ce qu'ils/elles aiment moins, les enquêté·e·s utilisent en même temps des catégories esthétiques (beau, fin, moche, affreux), des catégories morales (bon, grossier, médiocre), qui sont situées socialement, le médiocre et le grossier étant rapportés au « beauf » (et aussi à ce que l'on n'est pas). Le capital culturel est central pour comprendre la forme de ces clivages.

**Encadré 2. De l'autre côté du miroir : l'humour sarcastique chez les jeunes gens faiblement dotés en capital culturel**
À l'inverse, les jeunes gens enquêtés les moins dotés en capital culturel engagent une conception antagoniste de l'humour sarcastique. De manière générale, ce qu'ils considèrent comme étant du bon humour s'apparente plutôt au « gag », aux « blagues », et s'appuie sur le « comique de situation » mettant en scène le quotidien « mais en plus drôle ». Cet humour se veut « rigolo », « débile », « excessif », « comique », « marrant », « caricatural », « fou » et « exagéré ». Les séries américaines sont ici clairement valorisées face à des séries françaises où l'humour est considéré comme plus « prise de tête » et parfois « incompréhensible ». Kaamelott est le cas exemplaire de ce qui n'est pas drôle avec de surcroît un coût d'entrée trop important :

« Enquêtrice : Et Kaamelott vous connaissez ?

Jessica : C'est pas terrible.

Samia : Ah oui, je trouve pas ça drôle du tout.

Jessica : Je ne trouve pas que ça fait rire, c'est pas drôle du tout ! On ne sait jamais où est la blague...

Aicha : Ouais.

Jessica : J'aime pas.

Enquêtrice : Pourquoi vous n'aimez pas ?

Aicha : Il trompe sa femme la reine, il est marié avec sa femme la reine, il couche jamais avec elle...

Enquêtrice : En même temps, ça ressemble à Malcolm au niveau du sens moral ?

Jessica : Nan je sais pas, c'est pas pareil...

Jonathan : Oui mais Malcolm c'est drôle, ça c'est pas drôle !

Enquêtrice : Vous ne voyez pas les blagues ?

Jonathan : Nan.

Aicha : Nan.

Jessica : C'est peut-être parce qu'on ne comprend pas tout...

Aicha : Et peut-être parce qu'on ne connaît pas l'histoire !

Samia : Ouais, aussi. »

Parmi les enquêté·e·s de ce groupe, toute situation ne peut être un objet de rire. S'ils/elles valorisent aussi la dimension transgressive de l'humour, toutes les transgressions ne sont pas possibles, en particulier celles qui touchent à l'ordre moral et l'humour qui humilie l'autre. L'humour valorisé se veut surtout « pour rire » (tendanciellement de soi) et « se détendre », et s'oppose en tous points à l'humour sarcastique qui a pour but la « moquerie », et qui est considéré comme « méchant », « blessant », « cynique », « subtil », « français21 », « humiliant », « lassant », « noir ». En d'autres termes, les catégories de classement utilisées par les jeunes gens des fractions cultivées se retrouvent aussi comme catégorie esthétique et morale dans ce groupe. Toutefois, elles sont mobilisées de manière concurrente et presque inversée : pour les jeunes gens d'origine populaire, le haut, le « subtil » et le « sarcastique » sont également définis comme « cruel » et « méchant ». Mais ils sont rejetés moralement (et considérés comme « pas drôle »), quand ils sont au contraire valorisés dans l'autre groupe comme relevant du « bon » humour.

<footnote n="29">29 Ces goûts esthétiques et moraux sont hiérarchisés et prennent sens les uns par rapport aux autres. Il ne s'agit pas simplement de décrire ce que l'on aime dans l'humour, mais</footnote>
implicitement d'évaluer sa propre pratique par rapport à celle des autres. Ces mécanismes hiérarchisants sont en même temps distinctifs car ils délimitent un espace entre « eux » et « nous », et marquent une distance vis-à-vis de ce qui n'est pas soi, et en l'occurrence, pour les individus favorisés à fort capital culturel, vis-à-vis de ce qui est plus bas socialement (Friedman & Kuipers 2013 ; Balland & Vera Zambrano 2015). L'humour est une entrée privilégiée pour mettre en évidence ces mécanismes de hiérarchisation et de distinction dans l'espace social.

## 3. Rire de soi et rire des autres

### 3.1. Ressemblance sociale et pactes de lecture

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La ressemblance sociale s'avère importante dans l'expression des goûts humoristiques. Les séries comiques s'apparentent à « des mondes fictionnels chargés de valeurs, qui nous offrent un point de vue sur notre propre situation, de sorte qu'en essayant de les situer, nous sommes engagés dans une quête de notre propre situation » (Scholes 1986). Nous avons pu constater avec Sandra Vera Zambrano que si tous les enquêté·e·s (et ce, quel que soit leur milieu social) apprécient de regarder des séries variées, ils/elles préfèrent regarder les séries desquelles ils/elles se sentent les plus proches socialement, car ils/elles peuvent notamment s'identifier (au moins de manière lâche), aux personnages, à l'histoire, aux styles de vie décrits (Balland & Vera Zambrano 2015). Chez les enquêté·e·s des classes moyennes et supérieures (plutôt jeunes), au moment de l'enquête, les séries les plus appréciées sont *Friends*, *Sex and the City* et *Un gars, une fille*.

(À propos de la série *Un gars, une fille*)

« Enquêtrice : C'est drôle pourquoi ?

Clothilde (Master 1 Droit) : Parce que ça reflète vraiment... C'est nous quoi ! C'est nous avec des traits un peu grossis mais c'est ça qui est drôle.

Justine (Master 1 Droit) : C'est sur le couple en fait, et on se reconnaît tous. Moi une fois, même plusieurs fois je me suis reconnue [...].

Justine : Et c'est plusieurs situations en fait. C'est Chouchou et Loulou. Chouchou c'est le mec et Loulou, la fille. Et ils sont par exemple à la montagne, ou chez des copains...

Alicia (Master 2 Droit) : Chez Janette !

Justine : Ah oui Janette, c'est la meilleure amie... Ou chez la belle-mère, avec des petites réflexions.

Alicia : C'est aussi la façon dont c'est filmé, c'est comme si on les voyait en face de nous et c'est centré sur les personnages principaux, les autres on ne les voit jamais ou seulement avec un chapeau qui cache leur visage. Il n'y a que deux personnages.

Et c'est vraiment des tranches de vie, c'est rigolo.

Clothilde : Et on se reconnaît oui. »

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On voit ici que le dispositif matériel (manière de filtrer à hauteur d'yeux, saynète) participe à l'effet de réel en rendant les situations et les personnages vraisemblables, et en permettant ainsi cette logique d'identification (Mille 2011). Mais l'humour s'exprime aussi dans l'opposition à d'autres formes d'humour et styles de vie. Les jeunes gens diplômés de classe moyenne et supérieures se retrouvent ainsi dans la série *Friends*²² et notamment dans le style de vie décrit (colocation de jeunes gens aisés en voie de réussite professionnelle, mais dans un décor pourtant structurellement différent des enquêté·e·s, dans des grands appartements donnant sur Central Park). De la même manière, *Sex and the City* est très appréciée des femmes des classes moyennes et
supérieures diplômées qui se projettent dans la réussite économique et sociale des personnages. La réussite sociale des personnages (vie luxueuse dans l'Upper East Side) est pourtant très décalée de la vie de nos enquêtées. Néanmoins, ce décalage par le haut n'est pas problématique pour elles.

32 Pour autant, le principe des goûts humoristiques dépasse ce seul processus d'identification pour s'ancrer dans un pacte de lecture qui en guide le processus d'appropriation. Parmi les plus jeunes de ce groupe, *Les Simpsons* est ainsi la série la plus appréciée. Bien qu'elle n'incarne pas une famille des classes supérieures de laquelle les enquêté·e·s des catégories cultivées se sentent proches socialement, la portée critique de la série, de la société états-unienne et du style de vie supposément mainstream des petites classes moyennes est un vecteur de rire qui suscite leur intérêt et leur adhésion. La relative homologie souple entre les séries comiques, leurs personnages et les publics peut se traduire de manière inversée par un rejet des séries trop éloignées socialement des enquêté·e·s. Ainsi, *Sex and the City* est rejetée par les jeunes gens d'origine populaire qui, au-delà du caractère jugé trop sexuel de la série, mettent en évidence la distance sociale très grande (« c'est trop, c'est pas une série pour moi », dira Jessica pour décrire des personnages aux modes de vie trop décalés).

33 Avec Sandra Vera Zambrano, nous avions constaté que les enquêté·e·s tendent à rejeter les personnages et les styles de vie qui, dans les séries comiques, sont perçus comme plus bas socialement. Mais à nouveau, il apparaît que la seule distance ou proximité sociale ne fait pas tout pour comprendre les goûts humoristiques. L'humour présent dans les univers sociaux que les enquêté·e·s se représentent comme inférieurs est rejeté, si le pacte de lecture ne permet pas de s'y projeter avec distance (par des procédés qui permettent de critiquer un style de vie ou certaines caractéristiques socialement situées, de transgresser certains rôles). Cela suppose à la fois une activité de négociation²³ avec les contenus proposés (Pasquier 1999), mais aussi que les enquêté·e·s connaissent l'espace des séries comiques et leur inscription sociale (leurs publics supposés, les chaînes de télévision qui les produisent, etc.).

34 Si certaines séries sont suffisamment connues pour être situées, ce n'est pas le cas pour d'autres, parfois plus confidentielles, conduisant alors certain·e·s enquêté·e·s à des erreurs de décodage (Hall 2004). Ainsi, la série *Seinfeld* est majoritairement valorisée par les enquêté·e·s des fractions cultivées (en tant que série « subtile », « drôle », « fine », « excellente »), qui peuvent même parfois chercher à universaliser l'humour qui s'y exprime (« ça parle à tout le monde », dit Thomas). Mais quand ceux-ci n'arrivent pas à la resituer dans cet espace en tant que série distinctive, ils la considèrent alors comme une « petite série moyenne » (« inregardable », « abrutie », « banale », « pas originale », ou « moyenne »), proche de la série *Tout le monde aime Raymond* (série comique peu connue en France décrivant le quotidien d'une famille américaine d'origine italienne vivant dans une banlieue pavillonnaire). Ces qualificatifs renvoient aux mêmes schèmes d'opposition décrits plus haut, mêlant des catégories esthétiques et des catégories morales. Ainsi, la série *Tout le monde aime Raymond* propose un cadrage narratif et formel – ce que Dominique Pasquier appelle une « mise en télévision » (Pasquier 1999) – qui invite le/la téléspectateur·rice à se couler dans le quotidien de cette famille des petites classes moyennes, sans mettre à distance les modes de vie des personnages. Compte tenu des schèmes qu'ils tendent à mobiliser, ce pacte de lecture ne permet pas alors aux enquêté·e·s des catégories cultivées de s'y projeter. Aucun d'entre elles/eux ne la privilégie. C'est dans cette relation entre des
logiques d'identification et un pacte de lecture que s'actualisent les goûts humoristiques des enquêté·e·s.

### 3. 2. Rire contre : le « beauf » comme objet de mépris

En matière de goûts humoristiques, l'âge et le sexe sont importants, mais le capital culturel et l'origine sociale sont les facteurs qui tendent le plus à cliver les goûts des enquêté·e·s en matière de séries comiques (lorsque origine sociale et capital culturel ne se recoupent pas, ce dernier est plus explicatif). La proximité (sociale ou culturelle) avec la série ou certains des personnages et ce qu'ils vivent est une manière pour les enquêté·e·s de rire avec. Malgré l'écran interposé, ils/elles se mettent du côté des personnages (ou du personnage) pour rire avec lui d'une situation.

(À propos de *Une nounou d'enfer*)

« Valérie (Master 2 Psychologie) : Son personnage à elle (Fran) m'a toujours énervée, agacée. Ses tenues limite "pute", enfin bon... Le seul truc pas mal... C'est la relation du majordome avec l'autre parce qu'il est sarcastique !

Audrey (Licence 3²⁴ Biologie) : Le majordome c'est le seul, perso, que j'aimais bien !

Niels ! [...] J'aime bien sa façon de parler, c'est snob !

Olivier (Doctorat Droit) : C'est le seul personnage de drôle le majordome parce qu'il envoie des piques à la blonde [Miss Babcock, associée de Mr Sheffield]. C'est à peu près le seul truc qui est drôle parce que c'est du tac au tac. Parce que là, tu rentres dans une autre catégorie d'humour, donc c'est assez rigolo. [Il y a] le décalage entre l'anglais cucu proutprout [du majordome], et puis l'autre typiquement américaine, qui mâche son chewing-gum, qui doit avoir un accent à couper au couteau, qui n'a pas peur d'aborder les sujets avec des mots gras et tout [...]. »

Comme le montrent ces extraits, la recherche de la proximité (s'allier avec un personnage et son humour pour rire avec lui) n'est pas contradictoire avec la mise à distance d'un autre personnage ou d'une situation, quand ils se moquent ; ils/elles rient alors contre. Chez les enquêté·e·s des fractions cultivées, la mise à distance passe souvent par une critique de l'« ordinaire » qui désigne l'humour dont ils/elles ne se sentent pas proches. *Tout le monde aime Raymond* cristallise ce rejet par les enquêté·e·s des fractions cultivées, qui y voient tous de manière plus ou moins nuancée « une pauvre petite famille moyenne », une série « un peu beauf », avec des personnages « affreux ». La catégorie du « beauf » revient ainsi très souvent, accolée à ce qui est considéré comme le mauvais humour dans les discussions des enquêté·e·s des fractions cultivées :

« Jean-François (2ᵉ année d'IEP) : Il y a toujours la bonne vieille famille de beaufs [...], avec la malbouffe, le mec qui passe sa journée devant la télé, qui est absolument nul [...]. Le beauf, c'est le mec moyen, un peu loser, on l'imagine avec sa bière et son gros bide [...], il passe son temps à manger des donuts et travaille pour 50 dollars par jour. »

(À propos de *Tout le monde aime Raymond*)

« Alicia (Master 2 Droit) : C'est le cliché de la petite famille qui habite dans une banlieue pavillonnaire, avec ses parents qui habitent à deux pas, avec sa petite famille, sa femme et ses enfants [...]. Physiquement, il n'y a pas un seul truc en lui qui marque, c'est que des gens ordinaires en fait.

Caroline (Master 1 Biologie-santé) : La vie de beaufs, enfin tu vois ils sont là, ouais c'est la vie de beaufs, t'as des stéréotypes, le père il fait que boire de la bière il en peut plus devant la téloche...

Laureline (Master 1 Gestion) : Il a qu'une seule passion : bouffer des donuts.

Caroline : Oh des donuts ! (avec l'intonation de voix d'Homer)

Laureline : Il se tape des bières, il va voir ses potes [...]. »
« Alicia (Master 2 Droit) : Ça fait vraiment famille américaine moyenne [...] en moins drôle, moins déjantée. Là, c'est un peu la normalité.

Justine (Master 1 Droit) : Et puis c'est lourd, là le coup des cookies, le père qui prend un cookie et c'est chaud. Je n'y suis pas sensible [...].

Clothilde (Master 1 Droit) : [Le beauf] c'est le mec qui n'a pas de culture, qui est coincé devant TF1 et qui regarde des trucs... Un peu voyeur.

Justine : Une sorte de classe prolétaire ou pas trop d'ascension sociale. Sa maison, son chien, sa télé.

Alicia : Le beauf, c'est Al Bundy (série Mariés deux enfants) .

Justine : Voilà.

Alicia : C'est ça le beauf, le vendeur de chaussures. »

37 Ces schèmes de perception moraux et sociaux expriment (le plus souvent inconsciemment) une mise à distance des pratiques et des individus relevant de positions sociales plus basses. Ils sont d'abord un rapport à leurs propres pratiques, celles des enquêté·e·s des fractions cultivées (le « nous »), qui sont implicitement valorisées et généralisées comme étant des pratiques normales (ce que l'on retrouve dans tous les groupes sociaux). Ils sont aussi un rapport aux autres (pratiques et individus) dont la valeur est désignée comme moindre et qu'il s'agit de mettre à distance. Le choix des mots est fondamental. Le « beauf » n'appartient pas aux classes moyennes (la plupart des enquêté·e·s de ce groupe se pensent comme appartenant aux classes moyennes), il est moyen (« le mec moyen ») et rapporté au bas, à l'absence de (« pauvre petite famille », « il n'y a pas un seul truc », « n'a pas de culture ») dont la situation sociale (« sorte de classe prolétaire », « vendeur de chaussures », qui « travaille pour cinquante dollars par jours ») est perçue à l'aune des schèmes de perception des classes dominantes associant position, attitudes et valeurs. Ainsi à la rapidité, la modernité et le mouvement, reliés inconsciemment aux classes dominantes, s'opposent la lenteur (physique et intellectuelle, « premier degré », « assis », « lourd », « pas fin »), l'archaïsme et l'immobilité supposée des classes populaires (« pas trop d'ascension sociale », « coincé », « ses parents qui habitent à deux pas », « ne se renouvelle pas »). En plus d'avoir un humour dévalorisé, le « beauf » est en outre affublé de caractéristiques (sociales, scolaires, personnelles, physiques) qui le rendent infréquentable (« loser », « médiocre », « affreux », « n'a pas de culture »), voire inquiétant (« un peu voyeur »), rappelant une structure rhétorique éprouvée, associant les idées de populaire, de bêtise et de dangerosité (Chevalier 1958). Rien en lui n'est marquant, car il n'entretient pas la disposition des classes plus bourgeoises à la distinction (« il est ordinaire », « physiquement, il n'y a pas un seul truc en lui qui marque »). Il devient objet de dégoût social. Le « beauf » ne peut être drôle qu'à la condition d'être « déjanté », « démesuré », ce qui est drôle étant alors le décalage mis en scène, permettant de s'en moquer :

« Alicia (Master 2 Droit) : Celle que j'aime aussi, c'est la mère de Fran, je pense que c'est ma préférée. La mère et la grand-mère !

Enquêtrice : Pourquoi ?

Alicia : Je sais pas, c'est beauf ! Toutes les vannes autour de la bouffe, “ah j'ai un petit creux, je vais me faire un poulet” ! C'était complètement...

Clothilde (Master 1 Droit) : Démesuré !

Alicia : Oui et la grand-mère Yeta, c'est un cas !

Alicia : C'est la mémé paillette, habillée en fluo avec sa banane !

Enquêtrice : Ça vous fait rire ?

(En chœur) : Oui !

Enquêtrice : Qu'est-ce qui vous fait rire ?

Justine : C'est la mamie qui débarque avec ses paillettes survival !
Enquêtrice : Et alors, qu'est-ce que vous aimez dans la série ?

Justine : On retient que c'est une nounou d'un milieu social pas du tout élevé qui a des manières pas du tout classe et qui arrive dans un milieu très bourgeois... C'est plutôt ça. »

38

À quelles conditions la vie ordinaire des gens ordinaires devient-elle intéressante et drôle ? Lorsque ceux-ci deviennent moins ordinaires, c'est-à-dire qu'ils se tournent en dérision eux-mêmes ou qu'ils sont « tellement ridicules » dans des situations ordinaires qu'il n'y a plus la possibilité de les prendre au sérieux ou qu'ils se prennent au sérieux. Ce renversement est considéré par les enquêté·e·s comme désopilant, burlesque ou « énorme ». Il transforme l'humour « lourd » (c'est-à-dire dévalorisé comme mauvais humour) en un humour « lourd » mais « très drôle ». Ces transactions sont fréquentes chez les enquêté·e·s et supposent que le cadrage de la série permette ces détournements. Cette opération transforme ainsi des dégoûts en affinités par un travail d'interprétation qui transforme le « pathétique » en « drôle » : le « ridicule » devient « déjanté », « l'absurde » devient « démesuré », le « moche » devient « kitch ». Cette interprétation du sens de la série, qui prend la forme de la moquerie sociale, vient ici appuyer une position (dominante) dans l'espace social. Une partie des enquêté·e·s déclarent même regarder une série dans le seul objectif de se moquer des personnages et de ce qu'ils représentent, sans quoi regarder la série serait juste « banal » :

« Justine (Master 1 Droit) : Après il y avait une série qui m'avait vachement marquée, c'était 7 à la maison²⁵. Un truc super protestant, puritain... Et c'était super cucul...

Clothilde (Master 1 Droit) : Ouais, c'était des leçons de morale tout au long de l'épisode [...].

Alicia (Master 2 Droit) : [...] Moi, je regardais ça avec ma sœur et nous on prenait ça au troisième degré : "oh là là, oh mon Dieu, elle n'a pas couché !" ; "oh là là, elle est rentrée à 10h30 au lieu de 10h !" Mais on regardait, on était les premières à dire "viens, viens il y a 7 à la maison". »

(À propos de *Plus belle la vie*)²⁶ Nicolas (4e année d'IEP) : « Je peux voir des trucs comme ça mais pas rigoler sur le premier degré. Ce serait plutôt regarder sarcastiquement parce que c'est tout pourri. »

Thomas (Terminale) : « *Sous le soleil*²⁷ (la série), c'est comique, mais ça devrait pas. »

## Conclusion

39

Objet en apparence non sérieux, l'humour libère en quelque sorte la parole des individus qui n'expriment pas seulement ce qui les fait rire mais aussi ce qu'ils aiment ou ce qu'ils détestent. En cela, les goûts humoristiques permettent de comprendre les modalités de distribution des goûts sociaux. C'est encore plus vrai pour les séries comiques qui ancrent les différentes formes d'humour dans des univers fictionnels socialement situés desquels les individus se sentent plus ou moins proches. Non cantonnés à la sphère du comique, les goûts humoristiques donnent ainsi à voir un ensemble de représentations sociales liées aux styles de vie, à l'esthétique, à la morale ou aux rapports sociaux, comme cela a pu être montré dans d'autres pays (Friedman & Kuipers 2013). L'analyse permet d'accéder à des schèmes de classement moraux et esthétiques socialement situés, transférables et hiérarchisés. Les enquêté·e·s valorisent certains modèles sociaux ou culturels et en mettent d'autres à distance. Le positionnement social est central, et notamment le capital culturel largement explicatif de ces hiérarchies. Mais ces positionnements s'actualisent dans des dispositifs matériels : les séries, ce qu'elles donnent à voir mais aussi leur format, les manières de
filmer, les formes d'humour qui s'y déploient, constituent des éléments de cadrage permettant aux téléspectateurs-rice-s de s'y engager. En s'intéressant aux goûts humoristiques des jeunes gens des fractions cultivées, cet article montre qu'il existe des relations entre rapports sociaux, catégories de l'entendement humoristique et dispositions morales et esthétiques. Les goûts humoristiques rendent visibles des luttes symboliques qui structurent l'espace social. Ils permettent d'actualiser des représentations du monde social et de ce qu'on est socialement et culturellement. Si l'humour n'est pas central dans ces luttes, il participe aussi à produire ces représentations et rappelle le rôle des catégories mentales dans cette production (Suaud 1997 ; 2014).

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# ANNEXES

## Annexe 1. Tableau récapitulatif des enquêté·e·s cité·e·s

<table><thead><tr><td>Prénom</td><td>Niveau d'études</td><td>Profession du père<sup>28</sup></td></tr></thead></table>
<table><thead><tr><th></th><th></th><th>au moment de l'entretien</th></tr></thead><tbody><tr><td>Amandine</td><td>3<sup>e</sup> année IEP</td><td>Journaliste</td></tr><tr><td>Christelle</td><td>3<sup>e</sup> année IEP</td><td>Principal de collège</td></tr><tr><td>Laura</td><td>3<sup>e</sup> année IEP</td><td>Artiste</td></tr><tr><td>Audrey</td><td>L3 Biologie</td><td>Agriculteur</td></tr><tr><td>Véronique</td><td>M1 LEA</td><td>Médecin généraliste</td></tr><tr><td>Valérie</td><td>M2 Psychologie</td><td>Chef d'entreprise PME</td></tr><tr><td>Karim</td><td>Terminale</td><td>Professeur d'Université</td></tr><tr><td>Thomas</td><td>Terminale</td><td>Architecte</td></tr><tr><td>Guilhem</td><td>Terminale</td><td>Directeur juridique</td></tr><tr><td>Alicia</td><td>M2 Droit</td><td>Médecin généraliste</td></tr><tr><td>Justine</td><td>M1 Droit</td><td>Cadre supérieur de la fonction publique</td></tr><tr><td>Clothilde</td><td>M1 Droit</td><td>Cadre supérieur de la fonction publique</td></tr><tr><td>Jean-François</td><td>2<sup>e</sup> année IEP</td><td>Diplomate</td></tr><tr><td>Charles</td><td>2<sup>e</sup> année IEP</td><td>Médecin généraliste</td></tr><tr><td>Harold</td><td>2<sup>e</sup> année IEP</td><td>Chef d'entreprise PME</td></tr><tr><td>Olivier</td><td>Doctorat Droit</td><td>Médecin généraliste</td></tr><tr><td>Pierre</td><td>Doctorat Droit</td><td>Médecin spécialiste</td></tr><tr><td>Virginie</td><td>M2 science politique</td><td>Professeur certifié en lycée</td></tr><tr><td>Bastien</td><td>M1 Droit</td><td>Médecin spécialiste</td></tr><tr><td>Yohan</td><td>M2 Droit</td><td>Architecte</td></tr><tr><td>Marc</td><td>M2 Droit</td><td>Ne sait pas</td></tr><tr><td>Jean-François</td><td>2<sup>e</sup> année d'IEP</td><td>Médecin généraliste</td></tr><tr><td>Henri</td><td>2<sup>e</sup> année d'IEP</td><td>Directeur général (PME)</td></tr><tr><td>Harold</td><td>2<sup>e</sup> année d'IEP</td><td>Directeur général (PME)</td></tr><tr><td>Laura</td><td>4<sup>e</sup> année IEP</td><td>Artiste</td></tr><tr><td>Nicolas</td><td>M1 Sociologie</td><td>Médecin</td></tr><tr><td>Didier</td><td>4<sup>e</sup> année d'IEP</td><td>Avocat</td></tr><tr><td>Jeanne</td><td>4<sup>e</sup> année d'IEP</td><td>Cadre fonction publique</td></tr><tr><td>Laureline</td><td>M1 Gestion</td><td>Professeur des écoles</td></tr><tr><td>Fanny</td><td>M1 Communication</td><td>Boulanger</td></tr><tr><td>Léa</td><td>M1 Communication</td><td>Ingénieur</td></tr><tr><td>Jessica</td><td>École d'art</td><td>Ingénieur</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Charlotte</td><td>4<sup>e</sup> année IEP</td><td>Maçon (ouvrier)</td></tr><tr><td>Caroline</td><td>M1 Biologie</td><td>Ingénieur</td></tr><tr><td>Sébastien</td><td>M2 Anglais</td><td>Agent de biens</td></tr><tr><td>Jessica</td><td>Terminale</td><td>Chauffeur de bus</td></tr><tr><td>Samia</td><td>Terminale</td><td>Magasinier</td></tr><tr><td>Milana</td><td>Terminale</td><td>Plaquiste</td></tr><tr><td>Aicha</td><td>Terminale</td><td>Aide-soignant</td></tr><tr><td>Ivan</td><td>Terminale</td><td>(pas de réponse)</td></tr><tr><td>Jonathan</td><td>Terminale</td><td>Plombier</td></tr></table>

## NOTES

1. Je tiens à remercier mon amie et collègue Sandra Vera Zambrano avec qui nous avons conjointement mené cette enquête (Balland & Vera Zambrano 2015).

2. Pour exprimer ce double rapport à soi et aux autres qui est contenu dans le rire, Laure Flandrin parle plutôt dans son article d'affect de position, défini comme « émotion socialement constituée exprimant la position dans l'opposition à d'autres », p. 3.

3. Cette étude est construite et dirigée à l'université d'Amsterdam par Giselinde Kuipers (étude dans laquelle nous étions avec Sandra Vera Zambrano assistantes de recherche pour le cas français et responsables de la réalisation des entretiens collectifs).

4. Giselinde Kuipers a publié une série de travaux à partir de cette enquête. Voir notamment : Friedman & Kuipers 2013 ; Kuipers 2015(a) ; 2015(b).

5. Il est raisonnable de penser que la transformation de l'offre des séries (plateformes d'accès, augmentation impressionnante du nombre de séries disponibles, diversité de leur mode de production, etc.) a eu des effets sur l'accès aux séries et les manières de les regarder. Il faudrait analyser en quoi ces changements ont eu des effets sur les logiques sociales décrites ici.

6. Dont le titre états-unien est *The Nanny*.

7. Dont le titre états-unien est *Everybody loves Raymond*.

8. Tous, quels que soient leur appartenance sociale, leur capital culturel, leur sexe.

9. Je remercie chaleureusement Charles Suaud pour ses précieuses remarques et analyses concernant ce passage.

10. 5<sup>e</sup> année d'études supérieures.

11. Série humoristique française qui propose une vision décalée de la légende arthurienne dans laquelle le roi Arthur peine à être à la hauteur de la tâche que les dieux lui ont confiée.

12. Les guillemets indiquent que les termes et qualificatifs employés sont issus des discours des enquêté·e·s.

13. Institut d'études politiques.

14. « Barrière » que l'auteur envisage à la fois comme une séparation et une distinction, « les seuils que tout le monde ne franchit pas ne servent guère qu'à protéger et
préserver cet ensemble de qualités personnelles qu'on appelle “la distinction” et qui permettent de se mêler sans se confondre », p. 35.

15. Humoriste français réputé pour son humour noir, son anticonformisme et son sens de l'absurde qui s'appuie sur une forte aisance littéraire.

16. Dont le titre états-unien est *Married... with Children*.

17. Sur la série *Desperate housewives*, Virginie Marcucci a pu montrer qu'elle était à la fois moderne et conservatrice, l'ambiguïté de la série reposant ainsi sur une « idéologie brouillée », p. 77.

18. Les termes entourés de guillemets proviennent des enquêté·e·s eux/elles-mêmes, les autres ont été volontairement ajoutés afin de mettre en évidence le système d'oppositions contenu dans ces représentations sociales sur l'humour. Pour ce faire, nous avons repris tous les termes employés par les enquêté·e·s durant les entretiens collectifs pour décrire les séries et l'humour qu'ils valorisaient, ce qu'ils aimaient ou ce qu'ils n'aimaient pas, en fonction de leur appartenance sociale, en étant attentif aux catégories esthétiques, morales et sociales qui en découlaient – en reprenant les classements de Luc Boltanski et Pierre Bourdieu dans leur article sur la production de l'idéologie dominante (Bourdieu & Boltanski 1976).

19. Nous avions réalisé ce même travail à propos de la rhétorique de la crise de l'école (Balland 2009).

20. S. Friedman et G. Kuipers montrent que les individus à fort capital culturel hiérarchisent les goûts en matière d'humour en s'appuyant sur une dimension morale (Friedman & Kuiper 2013 : 189).

21. Exception faite de la série *Un gars, une fille*.

22. Pour une analyse des publics de *Friends*, voir Esquenazi 2002.

23. À propos de la série *Hélène et les garçons*, Dominique Pasquier rappelle que les téléspectateurs·e·s ne sont pas passifs devant leur écran et invite à prendre au sérieux cette activité de négociation et la manière dont les jeunes « utilisent la télévision pour repenser le monde qui les entoure » (Pasquier 1999 : 7).

24. 3e année d'études supérieures.

25. Dont le titre original est 7th *Heaven*.

26. Feuilleton du soir qui décrit la vie d'un quartier fictionnel à Marseille, considéré comme une série de faible qualité.

27. Feuilleton du soir qui présente le destin de trois femmes, considéré également comme de faible qualité.

28. La mention de la seule référence à la profession du père (et non de la mère) a été imposée dans l'enquête. Le capital culturel a été saisi dans ses dimensions institutionnalisée (le diplôme de l'enquêté·e) et incorporée (l'ensemble des pratiques culturelles déclarées pendant les entretiens collectifs rapporté aux données de l'enquête des *Pratiques culturelles des Français* : la fréquence, les représentations et les modalités des sorties au musée, au théâtre ou au concert, qui peuvent nous renseigner sur les « styles de vie » des familles et sur leur capital culturel) (Donnat 2009).
## RÉSUMÉS

À partir d'une enquête sur la réception de séries comiques, cet article actualise l'analyse des goûts sociaux et des morales de classe en prenant l'humour pour objet. Les résultats qui y sont développés se concentrent sur un échantillon constitué de jeunes gens des fractions cultivées des classes moyennes et supérieures. En partageant leurs goûts et leurs dégoûts humoristiques, les individus interrogés se situent socialement et expriment ce à quoi ils aspirent mais aussi ce qu'ils rejettent en termes de consommation culturelle, de styles de vie, etc. L'article rend compte de la mécanique symbolique à l'œuvre dans l'expression de ces goûts humoristiques clivés et hiérarchisés et cherche à démontrer la manière dont l'humour, comme affect de classe, articule des dimensions sociales et morales.

On the basis of a reception study of comedic television series, this article extends analysis of class-based social and moral tastes to humor. The results it formulates are focused on a sample of young people from the cultured fractions of the middle and upper classes. In sharing their comedic likes and dislikes, the individuals interviewed here situate themselves socially, and express both what they aspire to and what they reject in terms of cultural consumption, lifestyle, etc. The article examines the symbolic mechanism at work in the expression of these divided and hierarchical comedic tastes and seeks to demonstrate how social and moral dimensions intersect within humor, understood as a class affect.

A partir de una encuesta sobre la recepción de las series cómicas, este artículo actualiza el análisis de los gustos sociales y las morales de clase tomando como objeto el humor. Los resultados se concentran en una muestra de jóvenes de los estratos sociales cultivados de las clases media y alta. Al compartir sus gustos y aversiones humorísticos, los individuos entrevistados se sitúan socialmente y expresan sus aspiraciones, pero también aquello que rechazan en términos de consumo cultural, estilos de vida, etc. El artículo da cuenta de la mecánica simbólica que opera en la expresión de estos gustos humorísticos clivados y jerarquizados, y se propone demostrar la manera en la cual el humor, en cuanto afecto de clase, articula las dimensiones sociales y morales.

## AUTEUR

LUDIVINE BALLAND

Maîtresse de conférences en sociologie, université de Nantes, Centre nantais de sociologie (Cens)