# Venezuela : l'opposition manifeste en image, esthétique et storytelling

Yaneira Wilson

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Yaneira Wilson. Venezuela : l'opposition manifeste en image, esthétique et storytelling. Art et esthétique des luttes, MētisPresses, 2020, 978-2-94-0563-65-4. halshs-03600835

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# Venezuela : L'opposition manifeste en image. Esthétique et storytelling

## Le(s) storytelling des opposants dans les manifestations vénézuéliennes.

Entre avril et août 2017, des milliers de personnes manifestent leur désaccord face à la « révolution bolivarienne » initialement lancée par Hugo Chávez au Venezuela. Lors de ces manifestations, plus de cent personnes trouvent la mort et des centaines d'autres sont blessées. Cet article s'intéresse au discours iconographique ou « storytelling »<fnref n="1" /> créé par différents groupes qui manifestent leur désaccord sur la situation politique au Venezuela.

Pour dresser le contexte, rappelons que les opposants au modèle de gouvernement proposé par Hugo Chávez l'accusent d'avoir manipulé toutes les institutions pour les orienter vers un pouvoir absolu. Ils lui reprochent l'étatisation du pays en nationalisant toutes les entreprises privées, et notamment l'entreprise Pétrole du Venezuela (PDVSA) sur laquelle se fonde l'économie du pays. Ils le tiennent pour responsable de la crise économique dans laquelle se trouve actuellement (encore en 2019) le pays, le désignant comme l'antihéros voir le diable. Avant son décès en 2013, Hugo Chávez confie le rôle de Président de la République Bolivarienne de Venezuela à Nicolas Maduro et demande au peuple de voter pour ce dernier afin de poursuivre les acquis de la Révolution Bolivarienne.

Un grand nombre d'images ont été créées et mobilisées dans les manifestations de rue. Elles ont eu un impact, qu'il ait été intentionnel ou non, sur la perception de ce mouvement, aussi bien dans le contexte local qu'international. Tout ce déploiement d'images (prises par des photographes, journalistes ou citoyens) a créé un point de vue particulier sur la situation du pays à une période déterminée. L'État a également participé indirectement à cette production, en utilisant ces images comme contre-discours offensif selon une stratégie destinée à les tourner en dérision. L'État a cherché ainsi à diminuer la valeur de leur contenu symbolique et à banaliser radicalement la protestation de l'opposition. L'objectif de cette contribution n'est pas de comparer l'impact des différentes manifestations et la puissance des différentes parties prenantes. Il s'agit ici de présenter la lecture des images crées par l'opposition en observant leur nature fixe ou éphémère en fonction des moyens mis en œuvre. Le but est d'analyser, d'une part les messages qu'elles véhiculent dans leur production et diffusion, et d'autre part le discours qui se développe chez les récepteurs, y compris l'État. Ce « storytelling » sera basé sur la narration des images, et nous orientera vers des récits et des valeurs comprises comme une sociologie des émotions. Les émotions de ceux qui produisent l'image d'une part, et de ceux qui la regardent d'autre part, peuvent ou non coïncider.

<footnote n="1">¹ L'objectif principal du « storytelling » est d'expliquer une histoire et de transmettre un message en mêlant émotion et raison. Il s'agit de rechercher l'émotion chez les destinataires pour captiver leur attention, afin qu'ils parviennent à se projeter dans l'histoire racontée.</footnote>
Ces images de manifestations renvoient assez facilement à des archétypes, par exemple l'histoire de David et Goliath, représentée dans la Bible et dont la signification montre la victoire du petit face au grand, du défavorisé face au puissant. Il évoque le fait que même lorsque les chances de l'emporter sont faibles, il y aura toujours des occasions de sortir triomphant si on se bat pour cela. Cette métaphore exprime de manière universelle l'aspiration à pouvoir décider individuellement de son sort en dépit d'un contexte peu favorable. Dans ce cas, les faibles, parfois considérés comme victimes pour certains, sont ceux qui seront l'objet principal de notre étude.

Selon le sociologue Neveu (2015)<fnref n="2" />, les mouvements sociaux sont « les formes d'actions collectives concertées en faveur d'une cause ». Ils peuvent être lus comme les mobilisations des groupes « dominés », « exclus », « marginaux » producteurs d'une arène singulière où s'expriment des revendications qui ne trouvent pas accès ou solution dans les plateformes institutionnalisées. Nous faisons l'hypothèse que la dimension esthétique de la photographie (comprise comme une expression artistique) est importante dans cette démarche et qu'elle s'intègre dans l'espace des mouvements sociaux<fnref n="3" />. Selon le sociologue Mathieu (2007), l'espace des mouvements sociaux regroupe un univers de pratique et de sens relativement autonomes à l'intérieur du monde social, et au sein duquel les mobilisations sont unies par des relations d'interdépendance. « Envisager l'espace des mouvements sociaux comme un univers de pratique et de sens distinct suppose que ceux qui en font partie, ou qui prétendent y pénétrer, maîtrisent un ensemble de savoirs et de savoir-faire inhérents à la conduite des actions contestataires » (Mathieu, 2007).

Ces manifestants « visibles » ou « invisibles » se transforment en sujets héroïques qui sont suivis par les réseaux sociaux et tous les observateurs de la situation politique du pays. Ils deviennent des sujets de conversation et le fait de ne pas connaître telle ou telle manifestation est considéré comme une insensibilité à la cause. J'oserais faire le parallèle avec le phénomène de « pipolisation » qui s'appuie sur la puissance de la diffusion d'image de personnes célèbres dans des magazines populaires. Ce phénomène décrit le haut degré d'importance accordée à la vie d'un individu dans une arène politique, et qui deviennent des « people » à travers les médias. Selon Joseph Mayi<fnref n="4" /> (2016) cette « pipolisation » survient comme une explosion courante dans internet et « apparaît comme une conséquence du désir scopique<fnref n="5" /> des sociétés modernes ». Mais si ces héros « people » transmettent sans aucun doute un message, et génèrent la réaction des organisations internationales, plusieurs questions se posent : ces manifestations produisent-elles vraiment un dialogue avec l'État ? Dans un contexte de confrontation, les manifestantes ont-ils fait réagir l'adversaire ? L'État se sent-il concerné et les manifestants arrivent-ils à faire entendre leurs propos et à faire aboutir leurs revendications ? Nous nous intéresserons ici plus particulièrement à ce que la recherche d'une esthétique permet dans cette démarche

<footnote n="2">² Erik Neveu (2015). *Sociologie des mouvements sociaux*. Editions La découverte, Paris. 117 p.</footnote>

<footnote n="3">³ La condition physique de ces espaces des mouvements sociaux sera interprétée en tant que scènes³ (Goffman, 1953). Ces scènes narrant une histoire, nous ferons référence au storytelling (Salmon, 2007).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Joseph Mayi (2016). *Images du pouvoir et pouvoirs de l'image*. Université Nice Sophia. Antipolis, 2016.</footnote>

<footnote n="5">⁵ (Psychologie) Relatif à une pulsion qui met en scène la dialectique entre regarder et être regardé, en particulier lors du développement de la phase du miroir. Freud, (1905) Lacan (1964).</footnote>
Il s'agit d'abord de faire une présentation des principales figures de ces contestations, devenues des figures symboliques<fnref n="6" />, avec une brève description de leur intervention durant la période des manifestations. Ensuite, nous étudierons comment les scènes se mettent en place dans l'espace urbain. Puis, nous nous intéresserons à comprendre comment ces images ont généré un écho significatif dans les réseaux sociaux. Et en parallèle, nous compléterons par l'analyse du message symbolique que ces images procurent de manière implicite, non nécessairement visible sur la photo ni dans la conscience de ceux qui les reçoivent. Enfin, nous considérerons les réponses du pouvoir à cette production.

## I. Figures symboliques :

Étymologiquement, l'image est ce qui imite, « qui prend la place de », dans le sens de remplacer. En latin ce mot désigne la statue. Mettre en image, c'est donc figer et regarder une chose à la place d'une autre. Selon Martine Joly<fnref n="7" />, l'image, comme signe iconique, est même synonyme de représentation visuelle. Comme l'explique Jean Paul Régis<fnref n="8" />, le simple fait de choisir le cadre de l'image et l'angle de vision entraîne une relation psychologique entre l'observateur et l'objet. Une relation qui peut contenir l'émotion (parfois prévisible) et qui attirera plus ou moins l'attention du spectateur selon la définition de l'image, la netteté ou le contraste par exemple. De la même manière, il est nécessaire de comprendre que lorsqu'un personnage est présenté de profil ou de face, il peut provoquer une réaction ou une communication différente. Dans un face à face, le lecteur peut comprendre que le personnage recherche un interlocuteur. Au contraire, dans une mise en scène de profil, la mise à distance implicite ainsi que l'observation, par le lecteur, du personnage, place ce dernier dans la position de celui qui raconte une histoire. Nous pourrions même inclure la figure de dos qui pourrait montrer un rejet ou une intrigue au spectateur.

## L'instrument libérateur de Wuilly Arteaga :

Musicien de 23 ans, Wuilly Arteaga a appris à jouer du violon dans le cadre « d'El Sistema »<fnref n="9" />, un célèbre programme national d'orchestres, fondé en 1975 et destiné aux enfants des quartiers populaires. C'est après les funérailles d'Armando Cañizales, un de ses amis violoniste tué à 17 ans lors d'une manifestation, que Wuilly Arteaga a commencé à jouer

<footnote n="6">⁶ Le symbole peut se définir comme un « objet sensible, fait ou élément naturel évoquant, dans un groupe humain donné, par une correspondance analogique, formelle, naturelle ou culturelle, quelque chose d'absent ou d'impossible à percevoir » (CNRTL). « Un symbole peut être un objet, une image, une forme reconnaissable, mais aussi une marque particulière qui représente quelque chose d'autre par association, ressemblance ou convention. Cela peut être une personne, une « figure symbolique » de quelque chose, une formule de reconnaissance d'individus appartenant à un groupe, un signal gestuel ou bien un signe dessiné ou sculpté ». (Larousse).</footnote>

<footnote n="7">⁷ M. Joly (2004). *Introduction à l'analyse de l'image*, Paris, Nathan/Sejer. 123 p.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jean-Paul (RÉGIS), *Analyse de l'image. Photos de presse et publicités*, 1990, Editions Masson, p. 26.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « *El Sistema* » est devenu le symbole de l'excellence musicale au Venezuela et l'un de ses plus célèbres élèves, Gustavo Dudamel, directeur de l'Orchestre Philharmonique de Los Angeles, est actuellement un des plus célèbres chefs d'orchestre au monde.</footnote>
dans les cortèges et face à la police antiémeute pour délivrer un « message de paix », jusqu'à devenir une icône de la résistance face à Maduro.

Dans une interview donnée aux journaux<fnref n="10" /> il témoigne de cet engagement qui est devenu naturel après la mort de son ami : « J'ai eu très peur, car j'ai pensé que même la musique n'avait pas le pouvoir de faire réfléchir, dès que je suis sorti du cimetière, je suis allé manifester avec plus de force » Wuilly Arteaga.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1 ©FEDERICO PARRA AFP 24 MAI 2017</figcaption></figure>

Ce jeune musicien a été fortement attaqué tout autant que son « instrument » par les forces de l'État. Le 27 juillet 2017, il avait été arrêté pour « incitation publique à manifester », après avoir joué l'hymne national durant des manifestations contre le pouvoir. Alfredo Romero, directeur de l'ONG Foro Penal et qui a suivi le cas de Wuilly Arteaga, a déclaré que Wuilly aurait « perdu l'audition de l'oreille droite, il a été battu et torturé »<fnref n="11" /> du fait de mauvais traitements durant sa détention. Les images de ses larmes après que son violon ait été brisé ont fait le tour du monde et lui ont attiré le soutien de nombreux artistes et de tout un public sensibilisé par les réseaux sociaux. Les commentaires et la diffusion des images de Wuilly continuent de se faire l'écho de la situation dans le pays.

Cet évènement autour du « violon de Wuilly » a fait l'objet d'un mouvement de solidarité mondiale, générant des dons de violons du monde entier par diverses personnalités internationales<fnref n="12" />. Cette viralité a ensuite servi de tremplin pour continuer la diffusion du message de l'opposition au gouvernement dans un contexte global. L'intégralité de l'acte a été montrée comme un exemple de violation des droits de l'homme au Venezuela. Wuilly a d'ailleurs été reçu par plusieurs ambassades et organisations internationales. On pourrait pressentir que cet exemple provoque une émotivité accrue du fait de son lien avec la dimension artistique de la musique, ce qui produit une réaction et un effet de condescendance et d'empathie, plus immédiat. Cette situation exprimée par une photographie est un exemple de la façon dont les images détiennent une certaine force d'attirer l'attention de l'extérieur. Les récepteurs de cette image l'ont appréhendé et ont agi suite à sa diffusion. Cependant, ces réactions/actions multilatérales sont bien faibles par rapport aux attentes et revendications de l'opposition et face à un gouvernement aveugle.

<footnote n="10">¹⁰ El Nacional et Universal. 2017.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Plusieurs sources/ en France : le figaro (Descours, 16/08/2017), Le Monde avec AFP et Reuters (16/08/2017), Huffpost international (16/08/2017)</footnote>

<footnote n="12">¹² Shakira, Oscarcito, Marc Anthony, Alejandro Sanz, Paquito D'Rivera, Franco de Vita et Ricardo Montaner.</footnote>
## Le pacifiste et la nudité de Hans Wuerich :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2 ©Donaldo Barros 2017</figcaption></figure>

Diplômé d'une licence en Communication Sociale, Hans Wuerich, 26 ans, a protesté le 20 avril 2017. Il s'est présenté nu avec une bible à la main sur le lieu des manifestations. En montant sur un des véhicules blindés de la Garde Nationale Bolivarienne (GNB), il a été blessé par des billes de plombs et des gaz lacrymogènes qui ont laissé des marques sur sa peau. Cette situation s'est rapidement diffusée sur les réseaux sociaux, grâce aux images produites avec des cadres

très proches qui montraient la peau et son corps, provoquant une forme de rejet/dégoût de la part des spectateurs.

Considéré comme un « perturbateur » dans les médias, H. Wuerich explique : « ça a valu le coup, la lutte, la lutte pacifique, ce que j'ai fait fut quelque chose de tout à fait pacifique. Ma protestation a été planifiée deux jours, je me suis renseigné sur d'autres manifestations dans d'autres pays du monde et j'ai vu qu'en Espagne, ils ont fait des protestations de personnes nues contre les courses de taureaux; aux États-Unis, certaines femmes se sont déshabillées contre Donald Trump. C'est d'eux que je me suis inspiré, j'ai ajouté la Bible et j'ai fait cette manifestation »<fnref n="13" />. Dans un autre entretien, Hans exprimait avoir été inspiré d'« Euromaiden », nom donné aux manifestations ukrainiennes de 2013, décrites dans le documentaire « Winter on Fire »<fnref n="14" /> (Ramirez, Aponte, 2017).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 3 ©Reuters. 2017</figcaption></figure>

Symboliquement les deux images (F1, F3) de Wuilly et Hans cherchent la visibilité et la reconnaissance face à la représentation du pouvoir, en associant à la fois courage et force à une fragilité face au plus fort. Dans les premières images, la vulnérabilité et la forte tension sont facilement perceptibles pour montrer la confrontation face à l'ennemi, ainsi qu'une possible injustice et une disproportion entre la « masse » de l'État contre l'unité de « l'individu ». Dans le

premier exemple, l'État réagit face au manifestant avec de l'eau projetée d'un véhicule blindé. On peut associer ceci à une agression physique tandis que dans la seconde image renvoie au peu de reconnaissance de l'État par rapport à la souffrance de l'individu. Dans l'image de Wuilly, sa seule arme est l'instrument de musique, celui-ci reçoit, avec force, l'eau

<footnote n="13">¹³ Entretien du journaliste Vladimir Villegas pour Unión Radio</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Winter on Fire », 2013, du réalisateur russe Evgeny Afineevsky, raconte comment des milliers de manifestants en Ukraine ont été confrontés à la brutalité des forces de sécurité alors qu'ils campaient sur la Plaza Maidan, en hiver.</footnote>
directement depuis le camion blindé ce qui symbolise aussi un plus haut degré d'agression. Dans l'image de Hans, on observe une situation d'injustice ou de disproportion des forces puisque le personnage en position de faiblesse montre une Bible dans sa main droite et la brandit comme un symbole de protection. Dans les deux cas, les individus sont dépourvus de protection, dans le premier cas il est habillé avec l'uniforme de l'orchestre avec le drapeau du Venezuela et dans la seconde, il est nu. À l'inverse, les représentants de l'État sont protégés par des véhicules blindés et équipés d'uniformes de haute sécurité. Les deux individus transmettent leur fragilité en raison de leur maigreur notamment dans la seconde image, le personnage est de face et on peut observer l'expression de douleur de la scène.

## Les « Guarimberos » : un groupe héros, l'image d'une auto-organisation collective :

Le dernier exemple est celui des « Guarimberos ». Les manifestants de ce groupe sont généralement des jeunes/gens avec des boucliers faits maison, décorés de symboles religieux ou de guerre. Ces groupes sont fondés sur l'auto-organisation qui régule l'espace public, l'organisation de la manifestation dans l'espace public, sa temporalité, ses mouvements et trajet. Ils constituent une forme de force de l'ordre informel suivi par les autres citoyens qui accompagnent les manifestations. Leur statue ou vocation peut se comprendre comme une nouvelle forme d'organisation et d'agir en collectivité. Les Guarimberos ont développé des multiples modèles de solidarité établis dans cette nouvelle société. J'ai pu constater que les gens quittent leur foyer avec de la nourriture ou des boissons pour nourrir et soutenir l'activité de ces jeunes. Cependant et malgré leur image protectrice, dans de nombreux cas, les gens avouent ne pas participer aux manifestations de peur d'être attaqués par les forces de l'ordre. Mais tout en soutenant les Guarimberos, ils se sentent investis dans la manifestation, en soutenant d'une certaine manière la cause contre le gouvernement. On peut comparer ce groupe de manifestants avec la révolte qui a eu lieu en 2013 et en 2014 en Ukraine qui a pris fin avec l'éviction du président Víktor Yanukóvich, où

des manifestants ont utilisé des boucliers décorés. Les Guarimberos comme Hans Wuerich confirment s'être inspirés de cet événement.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2 AP | Ariana Cubillos</figcaption></figure>

L'historien Robert Alonso explique que le terme « guarimba » a commencé à être utilisé comme synonyme de refuge, quand le militaire Marcos Pérez Jiménez (1953) dirigeait le Venezuela. À cette époque, la résistance civique a mis en place une méthode de subversion qui agissait contre

la dictature pour ensuite trouver la sécurité à l'intérieur des églises. Le terme « guarimba » est associé à un jeu d'enfant où l'on cherche un endroit où se sentir en sécurité, une cachette. Dans le cas présent, la guarimba est cet espace de combat, l'espace de la rue ceux qui y sont, deviennent les « Guarimberos ».
Selon les explications du sociologue vénézuélien, Rafael Uzcategui<fnref n="15" />, les protestataires se sentent protégés dans leurs quartiers et sur leur territoire. D'une certaine manière, les guarimbas actuelles suivent la même logique, celle de « protester là où les conditions sont les plus favorables ». Depuis les barricades de quartiers, les Guarimberos ont rejoint les nombreuses manifestations. Ce qui est intéressant dans le cas du Venezuela, ce sont les références<fnref n="16" /> dont disposent ces jeunes : « [ils] sont dans la culture de masse, dans les jeux vidéo, les romans fantastiques, les séries télé et les films ». Ils s'auto-mobilisent et (...) « certains d'entre eux peuvent sentir une affinité pour les partis politiques, mais n'y sont pas affiliés ni ne font partie d'aucun groupe de choc partisan ». Ils s'organisent par l'intermédiaire des réseaux sociaux et de groupes de dialogue. « Il y a une sorte de coordination, parce qu'ils sont sortis en même temps dans des villes différentes du pays, et ça se remarque surtout quand ils agissent la nuit. »

Dans l'image (4) choisie, les Guarimberos ont des boucliers illustrés par l'artiste Oscar Olivares<fnref n="17" />. Ce dernier, un artiste actif de 20 ans qui est devenu l'un des héros « invisibles » par l'importante production d'images crées et qui sont mobilisées dans les manifestations ainsi que dans les réseaux sociaux.

Symboliquement, cette troisième photo présente moins de tension, aucune confrontation n'est suggérée, mais elle génère un doute relatif aux personnages cachés derrière les masques, attisant ainsi la curiosité sur leur identité. À la différence des manifestants individuels, les Guarimberos, pour être en accord avec leur philosophie, défendent l'anonymat : ils portent des masques et une série de protection « artisanale » pour se cacher. Sur la photo, leur adversaire est absent, ce qui diminue la tension et situation du conflit. Cette image évoque par sa dimension du nombre, alignements des personnages et l'impression massive est plus provocatrice et donnent une idée de force plus grande que dans les représentations individuelles. Le contre-discours politique en est même inférieur, puisque le dialogue n'est pas direct comme dans les autres cas où il se convertit en quelque chose qui pourrait même s'interpréter comme une querelle personnelle entre Maduro et Wuilly ou Hans. Pour l'état sont simplement des groups violents qui veulent déstabiliser, mais qui n'ont pas la capacité ou force pour réussir à le faire.

## II. L'espace géographique et la scène des photographies :

Les manifestations dans l'espace public sont perçues comme un moyen de communication collectif. La nécessité de représenter une masse et d'être vu de l'extérieur, au moment où on décide de sortir dans la rue, est un symbole de défi, d'affirmation de sa position. Il s'agit

<footnote n="15">¹⁵ Entrevue réalisée par la journaliste Fernanda Kobelinsky</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « De par leur génération, et parce qu'ils affrontent un gouvernement de gauche, leurs modèles sont tout à fait différents de ceux du mouvement étudiant au Chili ou des piqueteros [émeutiers sur barricades] argentins. En fait, explique-t-il, l'iconographie qu'ils utilisent a davantage à voir avec l'époque médiévale « qui est tellement à la mode chez les adolescents » qu'avec les références classiques de la gauche.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Il a commencé a dessiner les images suite au meurtre de son ami d'enfance, Juan Pernalete (20 ans), décédé le 26 avril lors des manifestations.</footnote>
surtout de montrer que malgré la fragilité « apparente », la masse n'a pas peur de la hiérarchie et du pouvoir de l'adversaire. Dans les images présentées, les manifestants s'emparent de l'espace public et prennent une large place dans les réseaux sociaux en devenant les héros de la population des opposants.

Les photos ont été prises dans le cadre des manifestations survenues entre mai et août 2017 sur l'autoroute Francisco Fajardo, un espace que l'opposition s'est approprié pour ses manifestations depuis plusieurs années. Habituellement, cet espace a une connotation importante parce qu'il se trouve à l'« est » de la capitale et permet de traverser la ville vers l'« ouest », où se trouvent les institutions gouvernementales. Ainsi, l'État envoie les forces de l'ordre pour interrompre les manifestations, dont la plupart n'ont pas d'autorisation<fnref n="18" />. Par conséquent ces interruptions de la part de l'État ont lieu au milieu du parcours. L'objectif de nombreuses manifestations est donc de franchir la ligne de « Chacaito » [quartier de Chacao], réputée pour être le nœud du conflit. Sur le plan géographique, cette concentration massive de l'opposition venant de l'est revêt une signification particulière et cardinale. À la manière des conflits nord/sud, l'état vénézuélien identifie la population de « l'est » on ville aux conjonctions américaines. Un groupe d'opposants qui va de l'est à l'ouest à nature « bourgeois, malpropre, et/ou yankees » pour l'état. En joutant le fait qu'à l'ouest se trouve la classe la moins favorisée de la société vénézuélienne et les instituions publics, donc, les adversaires. Ainsi, l'espace géographique construit le discours politique dans un langage de conflit et de lutte des classes.

L'analyse de l'image nous permet de dire que les personnages photographiés ne montrent pas de symboles d'identification à un parti politique spécifique. Ceci est particulièrement intéressant, car ces sujets « héros » représentent une opposition sans qu'elle appartienne strictement à un certain groupe politique. En revanche, le gouvernement les associe dans son discours à une vision idéologique de droite ou d'extrême droite. Dans le cas du Venezuela, toute personne qui exprime son désaccord avec le gouvernement est cataloguée dans ces termes politiques. La géographie de la ville est chargée de cette dialectique.

## Ce que les images nous disent dans ce scénario politique

Le caractère religieux incarné dans les trois photographies ressort comme une évidence, à des degrés divers. Dans les deux représentations individuelles, l'association avec le « sauveur », Jésus sur la croix, tissure la recherche d'une certaine clémence, celle de Dieu, en l'occurrence, l'État. On voit bien, même si l'image ne le montre pas clairement, que Hans manifeste sans vêtements, mais avec une Bible à la main. Probablement, l'observateur peut ressentir de la pitié pour la situation des personnages qui symbolise la crise économique et sociale que subit le peuple. De même dans la photo de groupe, les décorations sur les boucliers représentent quatre images religieuses décorées avec les couleurs du drapeau du Venezuela. Des images artistiques qui expriment une dimension pacifique.

<footnote n="18">¹⁸ Autorisation qui peut être sollicité par l'opposition mais dans l'ambiance tendue qui régnait et le peu de dialogue avec l'État n'autorise pas ce type de manifestations et encore moins leur récurrence.</footnote>
Ici se combinent art et esthétique des luttes. Le photographe est l'artiste le plus à même à représenter le champ de bataille crée à partir d'une scène qui à son tour crée une autre scène et cette troisième devient le nouveau champ de bataille dans les réseaux sociaux. C'est une bataille des idéaux, donnant lieu à des désaccords, et permettant la convergence des différentes matrices des conflits, voire la réconciliation, la fraternité, et l'harmonie. Ainsi, l'artiste photographe disparaît derrière son œuvre, notamment lorsque la photographie et sa diffusion sur les réseaux sociaux ou les moyens de communication massifs s'amplifient. La virulence de diffusion gagne de la place dans le champ politique.

## La scène virtuelle et la « pipolisation » des figures symboliques

Comme expliqué dans le texte Politique People<fnref n="19" />, la « pipolisation, peopolisation » se forme à partir de trois types de scenarios à savoir : l'environnement politique, la place de l'opinion publique et la production médiatique qui va de la création journalistique à la diffusion dans les médias virtuels facilement gérés par les citoyens ou les institutions d'aujourd'hui. Dans les images que nous avons mobilisées pour notre article, les protagonistes ou figures symboliques se sont converties en personnages « people ». La « mise en scène » de la vie privée<fnref n="20" /> de ces personnages forme le script ou la trame principal du « storytelling » : on crée des deux côtés des histoires attrayantes pour le public consommateur (Salmon, 2007)<fnref n="21" />.

Cette polarisation d'opinion s'éclaircira par la lecture de cette dernière photographie, dont la valeur et le passage dans le contexte des réseaux sociaux a été souligné par l'attribution du prix World Presse Photo Foundation<fnref n="22" /> au niveau international. Dans le texte publié sur sa page officielle, nous pouvions lire : « José Victor Salazar Balza (28 ans) prend feu lors d'affrontements violents avec la police antiémeute au cours d'une manifestation contre le président Nicolas Maduro, à Caracas, au Venezuela. Salazar a pris feu lorsque le réservoir d'essence d'une moto a explosé. Il a survécu à l'incident avec des brûlures au premier et au deuxième

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5 ©Ronaldo Schemidt 03 Mai 2017</figcaption></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Jamil Dakhila, Jocelyne Dakhila. Politique people. Editions Bréal. 2008</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Le contre-discours de l'État divulgue publiquement la sexualité de Wuilly ou de Hans et ceci génère une plus grande sympathie/rejet des spectateurs voire des médias.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Christian Salmon. Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits. La découverte. 2007. Paris. P 136-137/160</footnote>

<footnote n="22">²² World Press Photo est une organisation indépendante et non lucrative fondée en 1955 et basée à Amsterdam, aux Pays-Bas. Cette image a été sélectionnée entre 73 044 images prises par 4 548 photographes dans 125 pays.</footnote>
degré. » Pour l'opposition, cela illustre la situation de la dictature vénézuélienne, pour l'État, l'exemple parfait du prix de/à la violence fasciste.<fnref n="23" />

La transformation de la guerre à travers la « narration... et la virtualisation du réel grâce aux techniques numériques a profondément contaminé les visions du monde... (les discours fabriquent des faits ou des situations) qui n'ont plus pour objectif de transmettre des informations ni d'éclairer des décisions, mais d'agir sur les émotions et les états d'âme des électeurs, considérés de plus en plus comme le public d'un spectacle. » (idem). À cette fin, Salmon explique qu'il existe la possibilité de structurer une vision politique à travers des personnages ou des histoires afin de montrer une représentation particulière de la conquête du pouvoir. C'est un outil essentiel, particulièrement dans les sociétés hyper médiatisées d'aujourd'hui, fortement imprégnées de rumeurs, de fausses nouvelles et/ou de manipulations de tout type d'informations, que celle-ci soient exactes ou non.

### III. Le discours narratif et la réponse du pouvoir :

Selon les recherches de Franz Manuel von Bergen (2017)<fnref n="24" /> et Giovanna Ferrera (20xx)<fnref n="25" />, experts dans l'analyse des discours, Maduro veut avoir un contact direct avec le peuple comme son prédécesseur Chávez, pour cela il se prévaut des mêmes stratégies discursives de rapprochement avec ses interlocuteurs. Communément, la façon de s'adresser au public se fait à travers l'utilisation d'un langage familier qui permet de décaler les situations, de les extraire de leur contexte en les situant sur les champs de l'anecdote, du commun, de l'ordinaire. À travers des symboles et des références discursives, la figure de Chávez se transforme en un symbole quasi sacré et mystique soutenant une idéologie chaviste qui à travers le langage et la politique légitiment un seul mode d'action possible pour établir une cohésion sociale.-Dans son discours, Maduro se réfère constamment à l'« esprit » de Chávez, qu'il assure être toujours à ses côtés, « qui vit en lui ». À cette position presque mystique, il ajoute une rhétorique qui multiplie les références et les citations de « guerre », des attaques permanentes à l'opposition fournissant le cadre de l'identité nationale. Maduro n'a de cesse de construire une stratégie de communication qui prend appui sur la popularité et le charisme de son prédécesseur pour nourrir un discours unique qui rejette tout autre développement, finalement toute forme d'opposition.

Maduro qualifie les protestations de l'opposition de « foyers de violence » qui attentent à la révolution, ce qui se traduit par un mépris pour les manifestations de l'opposition, en les réduisant à une expression minimum, les considérants arbitraires, discrétionnaires, inutiles, violentes et immorales. Son discours qu'il émaille de jugements politiques, sociaux et

<footnote n="23">23 https://www.lahaine.org/mundo.php/video-world-press-photo-premia.</footnote>

<footnote n="24">24 Franz Manuel von Bergen (2017). Les discours de Nicolás maduro: cadres, histoire et jeux de langues. (Los discursos de nicolás maduro: marcos, relato y juegos de lenguaje). MARCO (Márketing y Comunicación Política) à l' Universitéde Santiago de Compostela.</footnote>

<footnote n="25">25 Giovanne Ferrara. « "Me l'ai dit un oiseau": pervivencia de Hugo Chávez dans le langage politique vénézuélien » (« "Me lo dijo un pajarito": pervivencia de Hugo Chávez en el lenguaje político »). AESLA, Association espagnole de linguistique appliquée. E-AESLA, 2015, vol. 1, p. 1-10.</footnote>
religieux lui confèrent une teneur inattendue et surprenante avec des propos homophobes, humiliants, grotesques et banalisants qui tentent, chaque fois, de rechercher la reconnaissance et le soutien d'un groupe populaire. Pour exemplifier cette pratique rhétorique, reprenons les trois images, celles de Wuilly, de Hans et des Guarimberos, dans les réponses produites par Maduro.

Le cas de Wuilly fut le plus marquant où les réseaux sociaux et les médias se firent l'écho de son homosexualité sur un ton méprisant. Dévalorisé et discrédité, Wuilly devenait la victime toute désignée d'un discours gouvernemental (et officiel) nourrit par une chaîne sémantique associant son identité sexuelle au fait d'avoir été emprisonné.

Le contre-discours de Maduro, exprimé dans plusieurs émissions, catégorise le cas de Hans comme un spectacle « monté » par l'opposition. Il a déclaré qu'il ne pouvait qu'en rire, et ce, tout en affirmant publiquement que l'opposition n'avait pas de limite dans le ridicule. Parmi les moqueries, je cite : « ils n'ont vraiment pas de limite dans le ridicule ces gens-là, chaque jour un spectacle, et quelle chose si laide, n'est-ce pas ? Bien, s'ils ont montré quelque chose, mais quelle chose si disgracieuse. Terrible ! Un film d'horreur, nous devons juste en rire, c'est un moindre mal qu'il ne leur soit pas tombé un savon, parce qu'elle aurait été détestable cette photo, horrible. » Langage familier, grotesque et offensant tel qu'à l'habitude, ce mode de traitement illustre la polyphonie discursive de l'État vénézuélien devenue un lieu commun, un format de discours bien codé.

Le discours de l'État face aux Guarimberos s'attache aux imagos guerriers et religieux : « ces foyers violents et cette droite qui représente l'antéchrist de notre époque, cette ère historique nous allons la vaincre avec l'union civico-militaire. Au Venezuela, va se poursuivre la révolution bolivarienne, elle va se poursuivre en triomphant avec la paix, avec l'indépendance, avec l'honneur d'un peuple. »

Ces éléments discursifs creusent à chaque fois un peu plus l'écart entre les deux pôles. Ils provoquent un rejet complet de l'action du mandataire vénézuélien et une diffusion virale de ces annonces sur tous les réseaux sociaux, dont le ton oscille entre moquerie du parti au pouvoir et soutien aux « Davidiens », si nous reprenons notre métaphore de David et de Goliath initialement évoquée.

## L'ensemble des scènes dans cette production artistique et politique :

Le théoricien et politique Guy Debord (1967) 26 étale que « le concept critique de spectacle peut aussi être vulgarisé à travers une quelconque formule vide de la rhétorique politico-sociologique pour expliquer et dénoncer tout, de façon abstraite, et servir ainsi la défense du système spectaculaire. Car, il est évident qu'aucune idée ne peut aller au-delà du spectacle existant, mais seulement bien au-delà des idées existantes sur le spectacle » 27. L'auteur exprime qu'existe une aliénation inconsciente de la part du spectateur en faveur de

<footnote n="26">26 (France 1931, EEUU 1994) Militant, stratège et théoricien révolutionnaire et internationaliste, philosophe, cinéaste et écrivain.</footnote>

<footnote n="27">27 Guy DEBORD. La Société du Spectacle. Éditions Naufragio. 1967</footnote>
la situation ou de l'objet envisagé. Cela implique que plus il l'observe, plus il s'éloigne de la vie et que, lorsqu'il parvient à se reconnaître dans les images dominantes de l'observé, il s'éloigne de sa propre existence et de son désir. Il réaffirme en même temps qu'il y a une extériorisation du spectacle au moment où le spectateur ne se reconnaît pas dans les gestes qu'il effectue, car tout fait partie du même plateau et par conséquent, il ne se trouve nulle part et pourtant le spectacle est partout.

La dureté de ces images, chargées d'une violence extrême, le feu, les larmes, la musique, les images religieuses, la nudité appelle le spectateur à s'identifier à l'autre, au faible, au fragile. Wuilly et Hans, frêles et amaigris, rappellent la figure d'un David, ils figent un sentiment de douleur que partage le spectateur. Les images analysées représentent à la fois la solitude et l'absence de protection, elles portent un caractère protéiforme chargé d'humilité, de force et de courage. Ce positionnement dual et contrastant que les images renvoient peut se comparer à l'effet des discours présents chez les deux parties. Ce qui émerge après cette analyse, c'est le caractère d'opposition dans la production des images et leurs natures à la fois éphémères et durables lorsqu'elles sont mobilisées sur les réseaux ou sur les médias internationaux. Elles ont un caractère fugace, car elles sont vite oubliées en raison de la succession de l'information. Elles restent en tant qu'elles ont modifié les codes des manifestations en faisant apparaître un langage inédit.

(Images à ajouter en cas ou je la trouve avec une bonne qualité et si vous êtes d'accord)

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Ainsi le corps, la musique ou la peinture couramment utilisés comme outil artistique deviennent des éléments familiers des manifestations au Venezuela. Ces protestations ont réussi à reproduire la « Jeune fille à la fleur » de Marc Riboud28 avec l'image de Hans, les boucliers de Russie face à la force de l'État avec les Guarimberos. La photo du violoniste est l'une des plus marquantes du conflit vénézuélien, tant elle porte un signe d'universalité, l'utilisation de l'instrument de paix. Il fait désormais partie de la palette d'options, où comment développé par Tilly (1970), un « répertoire d'action collective » dans laquelle les jeunes se réfugient pour manifester avec une puissance qui a dépassé l'audace de Wuilly lors des manifestations précédentes. Derrière l'instrument transparaît autre chose, une cause à la fois pour ceux qui la défendent, pour ceux qui manifestent et pour ceux qui reçoivent et adhèrent à l'image. Ces dernières captures d'écran, tirées d'une vidéo diffusée après les

<footnote n="28">28 En 1967, lors d'une manifestation à Washington contre l'intervention américaine au Vietnam, une jeune manifestante s'approche de soldats équipés de fusils à baïonnette. Son arme à elle est une fleur – une arme inoffensive, qui va pourtant se voir charger d'une puissance planétaire grâce au cliché pris par Marc Riboud (Bonnet, 2016).</footnote>
dernières manifestations du 23 janvier 2019, montre la force et le courage de ces jeunes qui s'opposent à l'État. Par un phénomène identificatoire, les citoyens qui soutiennent ce mouvement se sentent eux-mêmes guidés par ce courage. Mais ce qui retient l'attention, c'est la force qui se dégage du violon. Il devient le symbole d'une cause indiquant que le champ sémantique de l'objet « violon » s'est finalement enrichit du sens même de la protestation.

Dans cette société du spectacle, les luttes dans les espaces publics ont besoin d'exprimer la violence avec des représentations qui choquent pour attirer l'attention, celle d'un supposé spectateur récepteur des messages. Il existe dans cet exemple un type d'esthétique lié à la transgression, une transgression de l'espace public par les manifestants. Ces manifestations, qui attirent le regard, deviennent un type d'esthétique qui s'intègrent à une production plus large d'images. Celles d'une opposition qui transgresse, mais aussi d'un pouvoir qui use de ses prérogatives pour couvrir les murs de la ville de sa propagande politique. Ne disposant pas des murs, l'opposition mobilise l'humain et crée des manifestations pour devenir visible. Ainsi, la forte production et l'exploitation des images participent d'une véritable « guerre » par réseaux sociaux et médias interposés où l'image sert d'appui au discours qui s'affronte. En définitive, c'est dans ce champ de l'esthétique de l'image que prend place le conflit. Celui-ci devient un spectacle qui, comme l'explique Guy Debord, n'est pas le seul fait de l'État ou des pouvoirs publics, mais aussi celui des associations et des minorités.

## Bibliographie :

* DEBORD Guy. La Société du Spectacle. Éditions Naufragio. La première édition de La Société du spectacle fut publiée à Paris en 1967, édition Buchet-Chastel, Paris.

* DAKHILA Jamil, DAKHILA Jocelyne. Politique people. Editions Bréal. 2008. Paris

* JOLY Martine. Introduction à l'analyse de l'image. Nathan/Sejer. 2004. Paris

* MATHIEU, Lilian. (2007). L'espace des mouvements sociaux. Politix, n° 77, (1), 131-151. doi:10.3917/pox.077.0131.

* MAYI Joseph (2016). Images du pouvoir et pouvoirs de l'image : La peopolisation, un dispositif social et technique au service de la construction des normes de Genre en politique : Le cas de la scène politique française de 2002 à 2012. Sciences de l'information et de la communication. Université Nice Sophia Antipolis, 2016. Français.

* NEVEU, Érik. « I. Qu'est-ce qu'un mouvement social ? », Érik Neveu éd., Sociologie des mouvements sociaux. La Découverte, 2011, pp. 5-26.

* RÉGIS Jean-Paul. Analyse de l'image. Photos de presse et publicités. 1990. Éditions Masson. Paris

* SALMON Christian. Storytelling. La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits. La découverte. 2007. Paris
## Biographie

Yaneira Wilson. Architecte, doctorante. Elle prépare une thèse sur « La politique de la ville en images » encadrée par le sociologue Yankel Fijalkow. Fortement attirée par questionner la politique du logement, la morphologie urbaine et la représentation de la ville. Comprendre de quelle manière l'État produit une esthétique singulière du logement. Ainsi que l'analyse du discours que cherchent à faire passer l'État, le rôle des aménageurs dans le processus de création des images et l'échange de celui-ci par les habitants. Attachée à la sociologie visuelle pour comprendre l'impact des images que l'habitat précaire ou sociale apportent à l'urbanisme récent. Depuis 2016 enseignant/vacataire à l'Université de Lille II et à l'ENSA la Villette et collabore avec l'agence adlib dans le cadre d'un projet de valorisation sociale par la réflexion spatiale.

COLLOQUE ART ET ESTHETIQUE DES LUTTES-30-31mai ENSA Paris Val de Seine

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>© Yaneira Wilson. Caracas 2017
Figure 6 Guarimberos. ©Yaneira Wilson 2017</figcaption></figure>

Index des images :

Figure 1 ©Federico Parra AFP 2017

Figure 2 ©Donaldo Barros 2017

Figure 3 ©Reuters 2017

Figure 4 © Ariana Cubillos AP 2017

Figure 5 ©Ronaldo Schemidt 2017

Figure 6 ©Yaneira Wilson 2017