Comment la musique, les musiques en général ont-elles contribué à l’élaboration et à l’émergence d’un cosmopolitisme dans l’espace latinoaméricain (et américain tout court) du début du XXe siècle ? La question peut surprendre tant la réponse paraît évidente : par la diffusion des musiques. La réponse est exacte mais elle ne l’est qu’en partie. Le sonore, le strict musical pourrait-on dire, n’est que le vecteur principal. Mais il y a autour de lui, des éléments sonores et non sonores, appartenant à ce que je classe dans la catégorie des objets musicaux (les disques, les rouleaux de pianola, les partitions, les chansonniers, les pochettes de disques, etc.) dont la prise en compte peut aider à mieux comprendre comment s’est construit un cosmopolitisme musical, ce sentiment qui a marqué l’espace américain, mais aussi l’espace européen, avide de nouveautés et d’exotisme. C’est cette lecture que nous proposons ici, essentiellement à partir du Pérou, espace privilégié de nos recherches, mais dont on peut percevoir la valeur d’exemple pour d’autres lieux.

# Un cosmopolitisme qui n’en est pas un ? L’impact des zarzuelas espagnoles

Vers la fin du XIXe siècle et le début du XXe, la zarzuela connaît une époque dorée dans la Péninsule et rapidement cette dynamique cherche d’autres publics, d’autres marchés. L’Amérique de langue espagnole déjà bien fréquentée par ces artistes, devient alors un espace privilégié. La verbena de la paloma, El dúo de la Africana, La corte de Faraón, La trapera et des dizaines d’autres pièces produites en Espagne deviennent familières aux yeux et oreilles du public latino-américain, créant ainsi une immense communauté internationale semblable à une confrérie de la zarzuela. Les chansonniers, feuilles volantes proche du cordel ou petits recueils de quelques pages, offrent alors à leurs lecteurs la possibilité de retrouver le texte des cantables, la partie chantée des différentes scènes. Durant plusieurs décennies, les cancioneros consacreront une partie de leurs pages à ce répertoire. Il n’est pas surprenant de constater alors que plusieurs vals populaires du début du XXe liménien sont directement influencés par la zarzuela : anticipant la forme moderne du copier/coller, certains auteurs n’hésitent pas à emprunter des passages entiers de cantables qu’ils insèrent dans leur propre composition. Pas surprenant non plus de constater que les créateurs américains vont s’essayer à ce genre comme le célèbre Ernesto Lecuona.

# L’irruption de la modernité : l’enregistrement sonore et autres curiosités

1 L’œuvre monumentale de Richard Spottswood est une bonne synthèse de ce qui a été publié aux États-U (...) 2 Il sera chanté et interprété par des artistes comme Rita Montaner, Antonio Machín, Pérez Prado, etc (...) 3 Le disque a été enregistré et diffusé par la RCA Victor (22483-A) : The Peanut Vendor –El manicero– (...) 3L’apparition des moyens techniques permettant d’enregistrer et de diffuser du son, va bouleverser (au sens propre du terme) le panorama culturel mondial. L’impact sera particulièrement fort en Amérique latine où la naissante industrie musicale des États-Unis va trouver au Nord comme au Sud à la fois inspiration et marché très porteur. Si aujourd’hui on peine à mesurer ce que fut la réception des différents groupes sociaux à l’égard des enregistrements sur cylindre de cire, il en va tout autrement avec le disque carbone de 78 tours, le disque pour gramophone et le rouleau de pianola, qui ont rapidement contribué à cette circulation des mélodies et des genres venant d’horizons très variés. Dans un premier temps les grands majors (Victor Talking Machine, Columbia, Odeon, Brunswick, etc.) ont cherché à enrichir leurs catalogues en enregistrant des musiques nationales dans chaque pays : hymnes, marches militaires, musiques populaires1. Mais le dynamisme des productions musicales, l’amélioration technologique que représente, à partir de 1917, l’enregistrement électrique, la vogue du jazz sous toutes ses formes, vont véritablement inonder l’espace latino-américain. Le jazz, le camel, le fox-trot, one step, shimmy, font fureur comme le prouvent l’analyse des catalogues de ventes, les collections particulières de disques, les publicités de magasins de musique, l’impression de partitions dans les revues, et la diffusion de rouleaux de pianola. Cet enthousiasme, cette mode, auront là encore un impact fort chez les créateurs andins et péruviens, en particulier, qui, sous l’influence de l’indigénisme « incaique », n’hésiteront pas à produire quantités de fox, camel, one step, shimmy « incaicos ». Des créateurs comme Carlos A. Saco ou Isidoro Purizaga seront les porte-drapeaux de cette mouvance. Plus surprenants sont les enregistrements réalisés par les grandes firmes étasuniennes (Victor, Columbia, Brunswick), dont le titre est en quechua, traduit en espagnol mais aussi en anglais ; éventuelle stratégie pour un marché aux États-Unis ? Dans ce pays, c’est l’influence de la musique cubaine (que l’industrie du disque avait largement enregistrée) qui va marquer les esprits. Le son pregón El manisero composé par Moisés Simón en 1928, est à l’origine d’un immense succès mondial2. Traduit The Peanut Vendor et interprété par l’orchestre de Don Aspiazu3, il marquera l’arrivée en force de la musique cubaine aux États-Unis dans les années 30. On ne peut clore ce paragraphe sans évoquer l’autre grande mondialisation de la musique populaire latino-américaine due à l’expansion du tango. Un des premiers enregistrements commerciaux fut El sargento Cabral enregistré à Paris en 1907 par la Garde Républicaine pour la maison Gath & Chaves de Buenos Aires. Dans les décennies qui suivirent, la tangomania allait gagner pratiquement la planète entière et les disques de 78 tours inonder le marché.

4 Le curieux lecteur et auditeur pourra se délecter des mélodies de pianola enregistrée par le grand (...) 6Le rouleau de pianola, grand absent des recherches sur l’histoire de la musique dans les sociétés latino-américaines, sera un autre vecteur de cette internationalisation des sonorités, mélodies, rythmes divers. Inventé vers la fin du XIXe, cette technologie va gagner l’espace feutré des salons bourgeois mais aussi d’autres lieux de sociabilité ouverts comme les cafés, ou les théâtres, les cinémas (muets jusqu’en 1927). Les dizaines de millions de rouleaux de pianolas (!) produits dans les Amériques vont être diffusés de façon spectaculaire et contribuer à leur tour à cette circulation des mélodies qui, comme dans le cas du disque, ne touche pas que la musique populaire, loin de là. Disques et rouleaux de pianolas reproduiront une large palette de l’opéra et de la musique instrumentale classique4.

Le rouleau de pianola tombera en désuétude passé les années 30 ; cela ne sera pas le cas du disque, qui trouvera dans l’expansion de la radio un support de diffusion massif, contribuant à son tour à un brassage important des genres et des mélodies.

# La partition musicale ou le cosmopolitisme fait image

L’édition musicale a connu un exceptionnel dynamisme dans la plupart des pays d’Amérique latine. Bien avant le disque, la diffusion et l’ubiquité musicale passaient par la partition. Encore peu étudiée comme objet musical, la partition est un support très riche d’informations, dont le contenu va bien au-delà de la seule transcription de notes sur une portée. Les éditeurs ont soigné tout particulièrement l’iconographie, dont l’esthétique installait un message qui illustrait ou pensait illustrer le contenu musical. Le XIXe siècle enrichira musicalement et visuellement l’idéal des élites liméniennes qui évoque clairement celui des bourgeoisies européennes. La Guerre de 14-18 voit fleurir de surprenantes partitions installant avec les chansonniers, les revues et la presse illustrées le conflit pourtant bien lointain. D’autres marqueront l’influence du jazz venu du Nord, celui des ambiances de corrida, mais aussi celui plus surprenant de l’orientalisme.

# Le « chansonnier » : un marqueur fidèle des tendances musicales

5 Cf. Gérard Borras, Lima, el vals y la canción criolla, Lima : IDE-PUCP – IFEA, 2012. 10La définition d’un dictionnaire (recueil de chansons) rend difficilement compte de la singularité des publications dont il est question ici. Leur grande originalité est de se présenter comme un support hybride, à mi-chemin entre le recueil de chansons et une publication en série de type hebdomadaire. Celui évoqué plus haut sera publié dans sa version la plus connue, de 1914 à 1946, toutes les semaines sans interruption. On lit alors dans les huit pages de El Cancionero de Lima les tendances très nettes des modes, et celle qui marque les années 30 est évidemment le tango, le genre latino-américain le plus cosmopolite de l’époque. Les chansons de tango se comptent par centaines. Certaines, comme celle que nous reproduisons dans cette rubrique permettent de lire –sous forme humoristique– ce que fut « la folie du tango » dans les années 20 au Pérou et ailleurs5.

# En guise de conclusion

Il manque à ce rapide tour d’horizon l’analyse de l’impact du cinéma parlant (1927), qui va marquer profondément la culture des Latino-Américains au cours de la première moitié du XXe siècle ; ce thème est hors de notre champ de recherche. Rapidement les liens vont pourtant apparaître entre les objets sonores comme le disque, le rouleau de pianola et le cinéma. Pour preuve, la grande quantité de disques reproduisant les mélodies des grands films musicaux du cinéma argentin dans les années 30. Le seul cas de la discographie de Carlos Gardel est à cet égard éloquent. Mais c’est surtout l’énorme machine du cinéma mexicain qui va s’imposer, avec les grands noms du bolero et de la musique ranchera, créant une véritable culture musicale commune à toute une génération de Latino-Américains.

<footnote n="1">1 L’œuvre monumentale de Richard Spottswood est une bonne synthèse de ce qui a été publié aux États-Unis entre 1893 et 1942 dans le domaine de la musique populaire. Le volume 4 est consacré aux « Spanish, Portuguese, Philippine, Basque » et compte 2473 pages et des milliers de références. R. Spottswood, Ethnic Music on Records. Chicago : University of Illinois Press, 1990. Pour le Pérou on peut consulter (et écouter) une sélection d’archives de la musique populaire péruvienne éditées par l’Institut français d’études andines (IFEA) et l’Institut d’ethnomusicologie de la Pontificia Universidad Católica del Perú (IDE PUCP). Fred Rohner, Gérard Borras. Montes y Manrique 1911-2011. Cien años de música peruana, Lima IFEA-IDE-PUCP, 2010. Gérard Borras, Fred Rohner, La música popular peruana. Lima-Arequipa 1913-1917. Lima IFEA-IDE-PUCP, 2013. Ces coffrets contiennent chacun un livret et deux disques CD.</footnote>

<footnote n="2">2 Il sera chanté et interprété par des artistes comme Rita Montaner, Antonio Machín, Pérez Prado, etc… https://www.youtube.com/watch?v=qVDs1Uho5vk</footnote>

<footnote n="3">3 Le disque a été enregistré et diffusé par la RCA Victor (22483-A) : The Peanut Vendor –El manicero– Estribillo by Antonio Machín-Don Aspiazu and His Havana Casino Orchestra. https://www.youtube.com/watch?v=sj7NfrrnaKE</footnote>

<footnote n="4">4 Le curieux lecteur et auditeur pourra se délecter des mélodies de pianola enregistrée par le grand collectionneur (et conservateur) Horacio Asborno (Viedma, Argentine). Je propose un exemple, il y en a des dizaines : https://www.youtube.com/watch?v=GW5uB0Cqdno (consulté le 6 octobre 2017)</footnote>

<footnote n="5">5 Cf. Gérard Borras, Lima, el vals y la canción criolla, Lima : IDE-PUCP – IFEA, 2012.</footnote>

<footnote n="6">6 Ce thème sera repris par de très nombreux artistes, notamment Imma Sumack et l’orchestre de son époux Alejandro Vivanco. Il circulera dans le monde entier. En France, Maurice Dullac et Mariane Mille adapteront des paroles et rebaptiseront la mélodie « Libertad » en oubliant de citer le nom du compositeur.</footnote>

<footnote n="7">7 Publié dans le nº 327 de El Cancionero de Lima (1919).</footnote>