l'intrigue principale.

## 2. Deux épopées, deux espaces

C'est avant tout la stricte séparation des deux discours qui surprend dans *Par-dessus bord*. L'une des caractéristiques du théâtre de Vinaver est ce travail sur l'entremêlement des scènes, plusieurs discours se superposant les uns aux autres, brouillant le fond des paroles prononcées<fnref n="40" />. Le dramaturge prend soin de réserver deux espaces distincts aux références explicites aux *Eddas* et à son intrigue principale, les deux ne se rencontrant jamais dans le même lieu, alors même que les personnages qui en parlent en discutent en même temps sur la scène.

### 2.1 Une séparation visuelle aussi bien que rhythmique

*Par-dessus bord* est une pièce chimère, au sein de laquelle se jouent plusieurs intrigues, qui n'ont que des liens très faibles entre elles. On peut en compter quatre : premièrement, l'histoire principale, celle de la lutte de l'entreprise française Ravoir et Dehaze contre ses concurrents américains. Elle tourne principalement autour du personnage de Benoît, qui remplace aux affaires son père Dehaze. Ensuite, Margerie, épouse de Benoît, se bat pour récupérer les tabatières collectionnées par son beau-père, et entretient une relation adultérine avec son beau-frère Olivier. L'histoire du couple Alex/Jiji semble déjà plus détachée des autres : Alex, survivant des camps, dirige une boîte de jazz, et tombe amoureux de Jiji, une jeune activiste et artiste adepte de la performance.

Cependant, il existe un lien encore avec l'intrigue principale, puisque, outre le fait que Jiji est la fille d'un commercial de Ravoir et Dehaze, on apprend dans le dernier mouvement de la pièce que Benoît est un client de la boîte de jazz et que, impressionné par l'esprit d'initiative d'Alex, il décide à la fin de l'engager. La dernière trame narrative, contrairement aux trois autres, n'entretient aucun lien avec Benoît, et paraît, de fait, étrangère aux autres : ce sont les cours au collège de France dispensés par M. Onde sur la *Völuspå* et *L'Edda* de Sturluson. S'ils ne sont pas non plus tout à fait détachés du reste, puisque Passemar, cadre de Ravoir et Dehaze, y assiste, ils ne sont jamais reliés à l'intrigue principale que très indirectement. Passemar est un personnage passe-partout, comme l'indique son nom : il passe à travers les murs (« -mar »), faisant ainsi le lien entre deux univers qui normalement sont hermétiquement séparés.

<footnote n="40">⁴⁰ Louise Vigeant, « La banalité dans le désordre : entretien avec Michel Vinaver », *Jeu*, n° 87, 1998, p. 168-169.</footnote>
De plus, c'est un homme effacé, que Benoît n'accepte finalement pas dans son cénacle, et surtout qui dès le début de la pièce défend la stratégie qu'il suit depuis son entrée dans l'entreprise, à savoir la stricte séparation de sa vie professionnelle et de son activité littéraire, ne parlant jamais à ses collègues de ce qu'il écrit. Il refuse ainsi de faire entrer définitivement les *Eddas* dans l'intrigue principale, et l'épique médiéval scandinave n'entretient par conséquent qu'un lien très lâche avec celle-ci.

Cette difficile union entre les deux est affirmée spatialement, par les nombreux passages où s'entremêlent des scènes où M. Onde raconte les aventures des dieux nordiques à d'autres qui présentent la lutte de Ravoir et Dehaze contre ses adversaires venus d'outre-Atlantique. Si le public les voit et les entend en même temps, les personnages d'une scène ne font jamais attention aux personnages de l'autre, donnant l'impression d'une séparation stricte. Symboliquement, c'est à la fin de l'un de ces passages que M. Onde « efface le tableau » sur lequel il a écrit les noms des dieux qu'il a présentés à ses étudiants, avant de s'adresser à Passemar, qui ne suivait alors pas son cours, mais parlait de l'entreprise<fnref n="41" />.

Alors même que d'après Florence Goyet l'épopée en tant que récit de guerre est censé, « dans des périodes de crise », « inventer face à cette crise une solution politico-éthique radicalement nouvelle » qui permet à la société de s'en sortir<fnref n="42" />, les personnages de l'intrigue principale dans *Par-dessus bord* rejettent systématiquement cette lecture des *Eddas* qui pourtant devrait les aider à surmonter les obstacles qui s'opposent à eux. Autrement dit, l'épique médiéval ne parvient pas à jouer son rôle dans ce nouveau cadre épique moderne. Si, comme l'explique Vinaver lui-même, dans ses pièces, « les choses se mettent en place davantage par juxtaposition que par enchaînement »<fnref n="43" />, c'est au public seul de faire des liens entre des intrigues que ne relient pas les personnages, ce qui pose problème lorsque l'on souhaite faire de *L'Edda* de Sturluson et de la *Völuspâ* les clefs de lecture principales de l'intrigue qui met en scène les déboires de Ravoir et Dehaze. Quand il y a enfin rencontre entre des personnages assidus aux cours de M. Onde et d'autres venant de l'entreprise, il n'y a pas dialogue, ni même duel pour reprendre la terminologie de Vinaver<fnref n="44" /> : les auditeurs du cours de France sont réquisitionnés bien contre leur gré pour faire la promotion du nouveau produit de Ravoir et Dehaze, devant « avec répugnance » utiliser leurs

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid*., p. 35.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Florence Goyet, « L'épopée guerrière invente la nouveauté pour le monde civil », dans Jean Baechler (dir.), *La Guerre et les arts*, Paris, Hermann, 2018, p. 37.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Michel Vinaver, « Laisser venir tout ce qui vient », *Cahier du TNP*, art. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Michel Vinaver (dir.), *Écritures dramatiques, Essais et analyse de textes de théâtre*, Paris, Actes Sud, 1993.</footnote>
compétences pour la compagnie française, sans avoir le droit de faire la moindre référence à l'épique scandinave<fnref n="45" />. La moindre tentative de relier explicitement l'art même du poème épique en général à l'intrigue principale est tuée dans l'œuf, et quand dans les dernières pages le banquier Ausange s'y essaie, sa voix est rapidement recouverte par celle des autres qui ne l'écoutent pas, rendant son discours *a priori* difficilement compréhensible, et en fin de compte assez décevant, puisque la poésie est en conclusion présentée dans une relation de subordination à la bataille commerciale, plutôt que comme son égale :

AUSANGE. Entre l'argent et la poésie
BENOÎT. Vous m'avez cru
AUSANGE. Tous deux instruments d'échange entre les hommes
BENOÎT. Cet acte de foi
AUSANGE. La différence
BENOÎT. Est à l'origine du prodigieux essor
AUSANGE. N'est que dans les apparences
BENOÎT. Que nous connaissons
AUSANGE. Entre le poète et le banquier
BENOÎT. A permis le retournement
AUSANGE. Pour fonction
BENOÎT. De situation
AUSANGE. Inventer ce qui n'est pas
BENOÎT. L'un dans l'autre
AUSANGE. Au-delà
BENOÎT. Vous avez démontré
AUSANGE. De la matière à l'énergie
BENOÎT. Qu'on peut être banquier
AUSANGE. Vibration
BENOÎT. Et homme de vision
AUSANGE. Métaphore
BENOÎT. Injection
AUSANGE. Audacieuse
BENOÎT. De capitaux
AUSANGE. Infusion
BENOÎT. Réversible
AUSANGE. Absolument.

La poésie n'est envisagée dans ce passage qu'en tant qu'elle permet de sauver une entreprise, et non pour sa beauté : elle est pensée comme innovation pragmatique plutôt que dans son aspect esthétique, loin de la conception du langage poétique soutenue dans les *Eddas*, celle de Sturluson jouant notamment le rôle de manuel esthétique. Le scalde et la force des *kennings* y sont défendus : le poète détient grâce à sa maîtrise du langage une force divine (on raconte qu'Odhin a volé cette parole

<footnote n="45">⁴⁵ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 154-155.</footnote>
poétique et que c'est un privilège que de pouvoir s'en servir). En niant cette essence divine de la poésie soutenue dans les *Eddas*, les personnages de *Par-dessus bord* la désavouent en dernière instance.

## 2.2 Le choix problématique des *Eddas*

Si la poésie peut espérer être considérée par le monde de l'entreprise, ce n'est donc que comme un outil parmi d'autres. Ce faisant, les *Eddas* ne se trouvent pas dans un rapport d'égalité à l'épopée commerciale moderne décrite dans *Par-dessus bord*, contrairement à ce que laissait penser Passemar au début de la pièce. L'épique médiéval est donc considéré en position de faiblesse dans ce rapport de force avec l'épopée contemporaine. Afin de renforcer ce déséquilibre profond entre les deux, Vinaver a choisi parmi toutes les épopées qu'il connaissait celle développée dans des épisodes clefs de l'œuvre de Sturluson, l'une des moins connues sans doute de son public<fnref n="46" />. L'auteur de *Par-dessus bord* était un fin connaisseur des épopées médiévales françaises et antiques<fnref n="47" />, et son lien personnel avec les écrits de Sturluson est déjà plus lâche qu'avec celles-ci, même s'il a suivi les cours de Georges Dumézil sur le sujet<fnref n="48" />. En cela, son choix interroge. Il s'applique dans sa pièce à montrer que, pour ses personnages eux-mêmes, d'autres se seraient plus facilement imposés, et au premier chef celui de *La Chanson de Roland*. C'est à celle-ci en effet que Margerie et Olivier font explicitement référence, jouant sur le nom de l'ami fidèle et sage du héros de l'armée de Charlemagne : « MARGERIE. Je suis folle de ce nom Olivier [...] Ça me fait penser à Roland. OLIVIER. Bien entendu. MARGERIE. Le son du cor »<fnref n="49" />. Si l'intrigue principale rappelle par certains points *L'Edda* de Sturluson avec l'or maudit et la préparation au Ragnarök, et si le rapprochement se justifie, le soin que prend Vinaver de laisser ses personnages autres que Passemar faire référence à d'autres épopées, plus connues *a priori* du public français, nous laisse nous interroger sur la légitimité de ce choix.

L'auteur reprend ainsi des codes d'autres contextes culturels, et c'est « dans une parabase à la mode antique » par exemple que Passemar fait son apparition au début de l'œuvre. De même, de nombreux critiques ont qualifié l'intrigue principale d'« *Iliade*». Le *Cahier du TNP* écrit ainsi :

<footnote n="46">⁴⁶ Régis Boyer explique ainsi que, malgré l'avancée des recherches en la matière au XXe siècle, le texte demeure mal compris du grand public et que dans la culture populaire se multiplient les contre-sens à son sujet. Régis Boyer, *L'Edda poétique, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Simon Chemama, « Et *Par-dessus bord* se recueille dans sa propre immensité », *op. cit.*, p. 301-302.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Voir https://www.imec-archives.com/matieres-premieres/papiers/michel-vinaver/4. [Dernière consultation : 04/07/2023]</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 149.</footnote>
« Notre *Iliade*. Toute époque a l'épopée qu'elle mérite »<fnref n="50" />, tout comme
Anne Ubersfeld parle d'une « *Iliade* du papier cul »<fnref n="51" />. L'*Iliade* parle plus
au public français que L'Edda de Sturluson, complètement oubliée par le
*Cahier du TNP* alors même qu'elle est explicitement citée et à plusieurs
reprises dans la pièce durant les scènes où apparaît M. Onde. Et quand
bien même le rapprochement est possible entre le texte islandais et la
situation moderne qui y est décrite, Jack, l'Irlandais américainisé, met en
garde contre de telles comparaisons, retournant du tout au tout
l'interprétation que fait Benoît de la lutte menée par sa boîte contre les
géants américains, qui ne sont autres à ses yeux que des dinosaures. Jack
retourne toute la comparaison, montrant ainsi que, dès lors qu'il s'agit de
lire une situation contemporaine à partir d'une histoire ancienne, il n'est
pas difficile de tirer deux conclusions parfaitement contradictoires<fnref n="52" />.
Ainsi, non seulement le choix de L'Edda de Sturluson n'était-il pas le plus
évident, mais encore la légitimité même de lire une épopée moderne avec
les clefs proposées par une épopée médiévale se trouve-t-elle remise
en question.

## 2.3 La voix de l'universitaire : survivance et mort des épopées anciennes

La seule personne de la pièce à y défendre la place de *L'Edda* est l'universitaire érudit, M. Onde, professeur au Collège de France. Sans lui, c'est toute la légitimité de l'œuvre de Sturluson qui se trouve remise en cause. Or, lors de la reprise de la première mise en scène de *Par-dessus bord* à l'Odéon, M. Onde fait partie des éléments supprimés par Roger Planchon, car sa présence a été jugée non nécessaire<fnref n="53" />. Dès lors qu'il disparaît, *L'Edda* a du mal à survivre, puisque c'était lui qui racontait au public les quelques épisodes potentiellement inconnus de lui et qui pourtant se prêtaient le mieux à un rapprochement avec l'intrigue principale.

M. Onde est le personnage le plus historique sans doute de la pièce,
puisque Vinaver a repris pour ses discours ceux de Georges Dumézil : les
cours donnés par celui-ci sont en effet les mêmes que dispense M. Onde.
Le changement de nom s'explique par le refus de l'universitaire
d'apparaître dans la pièce, comme le témoigne une lettre qu'il a envoyée
à Vinaver le 17 octobre 1968⁵⁴. Ce refus s'explique aussi par la fadeur

<footnote n="50">⁵⁰ Michel Vinaver, « Les Tables de la Loi du marketing », *Cahier du TNP*, art. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Anne Ubersfeld, « Vinaver et le cœur », *Europe*, n° 924, 2006, p. 98.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*., p. 168.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Simon Chemama, « Et *Par-dessus bord* “se recueille dans sa propre immensité” », *op. cit.*, p. 303.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Simon Chemama pour l'IMEC : https://www.imec-archives.com/matieres-</footnote>
voulue de ce personnage, peu flatteur. Il n'est en effet pas conçu comme
un personnage charismatique, et n'a pas vocation à marquer les esprits
comme le flamboyant Benoît. Très effacé, comme Passemar, il se présente
lui-même comme une figure de l'ombre qui, au-delà de ne pas briller,
craint d'être exposé à la lumière. Dès ses premières apparitions il se
montre conscient que son discours n'intéresse personne, car il avoue
naïvement à Passemar que parmi ses auditeurs

en dehors de deux ou trois dames âgées qui l'hiver viennent quérir ici un
peu de chaleur parce que le Collège de France chauffe monsieur maintenant
et de cet homme que vous avez aperçu toujours assis au premier rang qui est
mon disciple et aussi un peu mon censeur je n'ai pas l'habitude de trouver en
face de moi des visages<fnref n="55" />.

L'effet est d'autant plus saisissant que le public venu assister à *Par-dessus bord* est plus nombreux que celui des auditeurs de ce cours. M. Onde ne se plaint pas de cette situation, et au contraire fait part de son étonnement quand Passemar lui dit trouver ces histoires passionnantes : « Passionnant ? Mais pourquoi »<fnref n="56" />. Même le spécialiste français des *Eddas* dont celle de Sturluson ne semble pas voir l'intérêt de l'ensemble poétique à l'étude duquel il a dédié sa vie, ce qui dénigre encore un peu plus l'épique médiéval scandinave. M. Onde se compare lui-même à une « taupe » qui attend de ses recherches davantage un « affaissement » de la matière étudiée plutôt qu'une « éruption » de celle-ci<fnref n="57" /> : craignant ce soleil qu'est Passemar (comparaison ironique quand on considère combien ce personnage est lui-même effacé), l'universitaire ne souhaite pas sortir de l'ombre, préférant laisser aussi tomber dans l'oubli les *Eddas*.

Et pourtant, malgré son manque cruel de charisme, son retrait aussi
du monde extérieur et sa volonté de demeurer dans l'ombre, c'est à lui que
les trois danseurs disent « VOUS êtes l'esprit de la danse », tout en
l'entourant et en l'enveloppant<fnref n="58" />. C'est lui qui a fait découvrir à Passemar
les *Eddas*, et qui est donc la cause de l'inscription de ces épisodes épiques
médiévaux dans la pièce, bien malgré lui. Le lien entre les différents
épiques présenté dans l'œuvre apparaît ainsi très faible. *Par-dessus bord*
tient alors beaucoup du « théâtre épique » tel que le concevait Piscator :
le public a l'impression d'une réunion sur scène d'éléments

<footnote>premieres/papiers/michel-vinaver/4. [Dernière consultation : 24/01/2023]</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid.*, p. 63-64.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, p. 142.</footnote>
« hétérogènes »<fnref n="59" />, et l’émulsion est difficile.

Si le mariage de l'univers moderne de l'entreprise avec l'œuvre de Snorri Sturluson est tout sauf évident et aisé, *Par-dessus bord* maintient malgré tout un lien entre les deux, aussi ténu soit-il. Vinaver invente une nouvelle relation entre les deux : ce n'est pas que l'épique médiéval inspire le moderne, ni même qu'il est présenté comme son égal, ou encore comme son inférieur. Ce qui se joue dans *Par-dessus bord* n'est autre que l'étouffement d'un épique ancien, spectaculaire, par un épique moderne, résolument pathétique.

### 3. Un épique ancien étouffé par un épique moderne pathétique

#### 3.1 Une nouvelle ère épique ?

Dans sa préface à la version hyper-brève de *Par-dessus bord*, Vinaver fait part de l'état d'esprit dans lequel il a entrepris son écriture : « Fin de la continuité. [...] Fin de la distinction entre les genres ». C'est donc le principe de l'émulsion qui est censé régir la pièce. Pourtant, l'épique médiéval n'est pas mélangé de manière neutre à l'épopée moderne. « Répétitions/ variations »<fnref n="60" /> : l'épique se répète mais selon ce principe de variation ; il ne s'agit pas pour l'auteur de reprendre tel quel le texte de Sturluson ni la *Völuspå*, et ceux-ci n'apparaissent dans la pièce que pour être présentés comme des objets étranges. De fait, si même M. Onde ne parvient pas à voir ce qu'il y a de passionnant dans les *Eddas*, c'est que l'on a changé d'ère, et que lire ces textes parcellaires s'avère complexe. L'universitaire évoque ainsi les chicanes entre collègues pour discuter de la légitimité d'un ou deux morceaux de ces poèmes, et fait référence aux nombreuses difficultés de traduction qui rendent ces œuvres profondément étrangères. Il est d'autant plus difficile de comprendre cet ensemble poétique ancien que l'esprit moderne décrit dans la pièce n'est plus en phase avec ce qu'il pouvait représenter, et s'attaque à plusieurs reprises contre toute manifestation de soutien à la survivance des *Eddas*. Par exemple, les danseurs, qui sont des auditeurs assidus du cours de M. Onde, fervents défenseurs de ces textes scandinaves et pour une diffusion à large échelle de ceux-ci dans le monde contemporain, ont beau tenter de s'imposer, ils sont systématiquement rabroués, au point même

<footnote n="59">⁵⁹ Sylvain Diaz, Philippe Ivernel *et alii*, « Mettre en scène l'événement. Tretiakov, Weiss, Brecht, Gatti, Vinaver, Paravidino, Jelinek... », *Études théâtrales*, n° 38-39, 2007, p. 84.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Michel Vinaver, « Dialogue avec moi-même (apocryphe) », dans *Par-dessus bord, forme hyper-brève*, Arles, Actes Sud, 2022, p. 7.</footnote>
d'être menacés de suppression par Passemar<fnref n="61" />. Au nom de la bonne intelligence de la pièce, c'est en effet l'épique médiéval que celui-ci entend sacrifier au profit de l'épopée moderne qu'il raconte. Vinaver représente ainsi la fin d'une époque, le basculement d'un épique à un autre :

« [...] pour qu'il y ait théâtre, en tout cas dans ma pratique » explique-
t-il, « il faut que quelque chose arrive. Quand je dis cela, je postule que le
théâtre est a priori antinomique de la notion de témoignage. Le témoignage,
c'est essayer de restituer ce qui est arrivé. Or, ce qui m'intéresse au théâtre
(dans la vie aussi), ce que j'aime, c'est que quelque chose arrive. Et pour cela,
il faut le passage d'une situation à une nouvelle situation, par le fait de la
parole<fnref n="62" />.

Outre le passage d'un *marketing* à la française à une approche américaine du monde commercial, c'est le changement d'ère poétique que décrit Vinaver, présenté comme une conséquence de ce nouveau rapport au commerce. Les deux conseillers américains l'expliquent dans la pièce :

JENNY. Mais la dynamique du développement économique vient apporter
la relève

JACK. Avec d'autres compagnons imaginaires de la vie quotidiennes
[...]

JENNY. La religion la littérature l'art cèdent peu à peu la place

JACK. L'imagination créatrice réside maintenant dans le marketing<fnref n="63" />.

C'est la conjoncture économique qui conduit à ce passage de relais entre l'épique ancien et l'épique moderne, qui ne s'exprime plus principalement en littérature ni en art selon leurs dires, mais « dans le marketing ». Cette nouvelle ère épique se différencie de l'ancienne par sa mesquinerie et son pathétique, qui ne sont pas sans être comiques pour Vinaver, le sens de sa pièce devant passer selon lui par le « burlesque »<fnref n="64" />.

## 3.2 Le pathétique de l'épique moderne

Si les personnages de l'intrigue principale reprennent le champ lexical du combat et se comparent volontiers à des figures iconiques des épopées médiévales, force est de constater qu'ils n'atteignent pas la même grandeur. L'épique moderne qui se dessine dans la pièce a beau étouffer l'épique ancien et en particulier les Eddas, il paraît par comparaison bien pathétique. Les deux frères ennemis, Olivier et Benoît, contrairement à

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 97-98.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Michel Vinaver, « Témoignage et action au théâtre : entretien avec Arnaud Meunier et Simon Chemama », *Études théâtrales*, n° 51-52, 2011, p. 51.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Gérald Garutti, art. cit., p. 151.</footnote>
Thôrr<fnref n="65" /> par exemple, qui affronte le serpent géant devant Midgard alors qu’il sait qu’il doit en mourir, renoncent au dernier moment à se battre et abandonnent face à leurs adversaires : Olivier laisse sans beaucoup protester la direction de l’entreprise à son frère illégitime, et celui-ci, malgré son goût du « sang » et son caractère « méchant », finit par céder son affaire à Young, l’Américain dont il avait pourtant juré la perte. Ce mariage final n’est même, comme le rappelle Yvonne Y. Hsieh, « pas tellement inattendu », et dès le début Benoît annonce la déception finale<fnref n="66" />. Tous deux se lancent dans de nouvelles affaires, des projets qui paraissent assez ridicules, qui leur sont imposés par leur nouvelle compagne respective, signe d’un manque de volonté de leur part qui tranche également avec l’idéal de force masculine décrit par Sturluson. Olivier accepte sans enthousiasme l’idée de Margerie de partir aux États-Unis ouvrir un salon français dans le style Pompadour, et Benoît se laisse entraîner par Jenny dans son idée d’entreprise spécialisée dans les perruques : deux niches dont les chances de succès sont par conséquent très restreintes. De plus, les deux femmes en question ne sont autres que des Américaines : les deux Français se sont laissés naïvement séduire par des compatriotes de leurs pires adversaires commerciaux.

Si Olivier et Benoît font ainsi pâle figure à côté des héros épiques
scandinaves, qu’ils soient divins comme Thôrr ou humains comme Sigurd
ou Gunnar, on ne peut pas dire non plus que le marketing, nouvelle loi
divine qui régule désormais la société contemporaine telle qu’elle est
décrite par Vinaver, n’ait rien de sublime. L’auteur met ainsi à nu ses
mécanismes, rappelant à son public que le marketing n’a rien de grand,
pure logique de manipulation. « Le marketing dévoie la fonction sacrée
du langage » selon Christian Schiaretti dans *Par-dessus bord* : ce n’est pas
que le langage marketing est inférieur au langage poétique, c’est qu’il
constitue plutôt une menace directe pour ce dernier<fnref n="67" />. Jack distribue aux
cadres français les « lois » du marketing, sorte de nouveaux
commandements à intégrer le plus vite possible pour survivre dans cette
ère qui s’ouvre<fnref n="68" />. Le cynisme de ces règles est évident, et le marketing
n’est montré que comme une gigantesque manipulation, dont le but est
explicitement de créer de nouveaux désirs, et non de répondre aux réels
besoins des hommes. Ce rapport à la loi rappelle *L’Edda* de Sturluson, qui
est aussi un texte où la loi est fondamentale et où les dieux sont censés
être les garants de la justice. Les personnages de l’intrigue principale n’ont

<footnote n="65">65 Nous reprenons l'orthographe utilisée par Vinaver.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Yvonne Y. Hsieh, « Un “Théâtre total” : *Par-dessus bord* de Michel Vinaver », *The French Review*, vol. 75, n° 3, 2002, p. 489.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Fabienne Darge, art. cit.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 104-106.</footnote>
pas entendu cette mise en garde contre la manipulation des règles qu’est
l’épisode de Tyr, pourtant rapporté par M. Onde : pour tromper le loup
Fenrir, les dieux lui promettent qu’ils lui retireront le lien qu’ils lui ont
mis, voulant juste tester sa force par cette épreuve. Pour gage de leur
bonne foi, Tyr met son bras dans la gueule du loup, celui-ci ayant le droit
de le sectionner s’il apparaît que les dieux ont menti. Lorsqu’il se rend
compte qu’on l’a trompé, Fenrir referme sa gueule et Tyr demeure
manchot. « Ce que la société a gagné en efficacité elle l’a perdu en
puissance morale et mystique » explique alors M. Onde, commentant ce
passage<fnref n="69" />. De même, le Ragnarök est provoqué par le manque de justice
des dieux, qui usent de ruse pour ne pas avoir à remplir leur part du
contrat avec le géant qui leur construit Asgard. Le marketing triomphant
de *Par-dessus bord* est une application de cette conclusion : afin de gagner
en efficacité et de vendre plus, il renonce à la morale. C’est l’épique après
la loi mystique, cynique, et pathétique dans ses incarnations françaises
que sont Olivier et Benoît.

3.3 Quelle place possible pour le marché de l’art ?

Dans ce monde soumis à la nouvelle économie de marché, il ne reste
que peu de place d’expression à l’épique médiéval. Contrairement à ce
qu’avait affirmé Passemar, l’extrêmement ancien ne va pas si bien que
cela avec l’extrêmement moderne, qui l’étouffe et l’empêche de
s’exprimer, demeurant sourd aux leçons du passé transmises par des
textes comme les *Eddas*. Passemar représente cette difficile lutte pour sa
survie d’un épique condamné dans la société moderne à disparaître tout
à fait : si au début il évoque la possibilité de faire une œuvre d’art
« totale », intéressé par l’effet esthétique d’une réunion sur l’espace
scénique de la danse liée à l’univers épique médiéval et des représentations
de l’épique moderne avec l’intrigue principale<fnref n="70" />, il y renonce assez
rapidement. C’est lui qui le premier renvoie les danseurs, et se moque
même de leur idée, qu’il juge peu réaliste, de faire une émission de
télévision sur les *Eddas*, qui permettrait pourtant de diffuser plus
largement un texte peu connu du grand public. Ce qui aurait pu
constituer un mariage heureux entre l’épique médiéval et l’épique
moderne du marketing triomphant est tout de suite identifié comme
impossible : cela n’intéresserait personne, et les danseurs ne sont plus
envisagés par le dramaturge en herbe qu’en termes de rendements : pour
lui, ils « pèsent lourd dans le coût de la distribution »<fnref n="71" />, et la logique

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid.*, p. 141.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 141.</footnote>
commerciale qui régit l'épopée moderne a pris le dessus sur le but artistique associé à l'épique médiéval.

Plus grave encore : si Passemar était celui qui au début avait été chargé de lier les deux mondes épiques, il cède lui-même aux sirènes capitalistes et, dans un souci d'efficacité, songe à débarrasser sa pièce de tous les éléments liés au poème de Sturluson, et non pas simplement à limoger les danseurs. Ce renoncement, encore douteux à la moitié de la pièce<sup>72</sup>, est tout à fait assumé dans les dernières répliques de l'œuvre, lorsque Passemar, prêt à tout pour vendre son texte, négocie déjà des coupes avec le public, toutes en défaveurs des dieux nordiques<sup>73</sup>. Lui qui « oscill[ait] entre deux formes de théâtre » il n'y a pas si longtemps encore, avouant qu'il préférait l'ancien mais devait se résoudre pour des raisons financières uniquement à la logique moderne, a fait son choix<sup>74</sup> : il sacrifie le grand pour le bas, et pour gagner de l'argent en écrivant est prêt à écrire ce qui flattera le plus les goûts du public. Passemar n'est de fait pas un double idéal de Vinaver, qui par le tour « ironique » de sa pièce<sup>75</sup> prend ses distances avec un regard amusé tout autant que cynique avec une réalité dont il est le témoin : contrairement à son personnage, et même lorsqu'il est amené à faire des coupes pour publier son texte, il ne renonce à aucun moment aux références aux *Eddas*, et conserve les danseurs. Passemar n'est qu'une « figure bouffonne de l'auteur »<sup>76</sup>, qui échoue par sa propre faute à proposer une œuvre d'art totale, alors même que c'est ce que souhaitait atteindre Vinaver, lui qui voulait « jeter par-dessus bord toutes les convenances et les règles qui font les bonnes pièces » et mêler ce qui d'ordinaire ne se rencontre jamais sur scène<sup>77</sup>. La mise en scène de Planchon, qui a opéré des coupes importantes dans le texte, est en fait exactement ce qu'annonce Passemar quand il se dit prêt à effectuer quelques retouches pour être enfin joué, et à propos de ce succès que connut sa pièce grâce à cette première mise en scène, Vinaver a des mots assez durs : « mon objectif qui était de me faire virer a échoué »<sup>78</sup>. En acceptant ces modifications de Planchon, Vinaver était devenu exactement ce qu'il moque en Passemar, et il lui a fallu attendre quelques décennies avant de pouvoir monter son texte tel quel. Mais alors, le

<footnote n="72">72 *Ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Simon Chemama, « Et Par-dessus bord “se recueille dans sa propre immensité” », *op. cit.*, p. 291.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Sylvain Diaz, « *Par-dessus bord* : big bang. Enquête sur l'entrée en scène dans le théâtre de Michel Vinaver », *L'Entrée en scène – Théâtre Cinéma*, 2009, p. 5 : https://hal.science/hal-03186248/document. [Dernière consultation : 24/01/2023]</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Michel Vinaver, « Dialogue avec moi-même (apocryphe) », op. cit., p. 5-6.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ *Ibid.*, p. 8.</footnote>
contexte artistique ayant changé, la force révolutionnaire de son œuvre était amoindrie. C'est en ce sens que l'on peut comprendre cette expression de Vinaver dans le *Cahier du TNP* en 2008, quand il explique que sa pièce ne parle pas de la libération de l'art, mais uniquement d'une « étape de la libération de l'art », encore freinée par le poids du capitalisme et de la logique de marché<fnref n="79" />. On perçoit une pointe de regret lorsqu'il s'agit de reconnaître ni plus ni moins que le mariage annoncé comme souhaité au début de la pièce entre épique médiéval et épopée moderne est encore impossible, malgré les progrès constatés : le *marketing* l'empêche encore.

Le constat est sans appel, et *Par-dessus bord* ne présente pas comme harmonieux les rapports entre les deux formes de l'épique qu'il dépeint. Si notre étude montre que c'est avant tout *L'Edda* de Sturluson et la *Völuspâ* qui sont présentées en position de faiblesse, Vinaver s'attaque avec une singulière virulence à l'épique moderne dont il raconte l'avènement sur le mode burlesque. Plus puissant, il est moins noble que l'ancien qu'il tend à étouffer. Et malgré la mesquinerie de tous les personnages, M. Onde et Passemar y compris, ce sont les *Eddas* que défend pourtant la pièce. Vinaver laisse ainsi le mot de la fin à l'universitaire, qui répète – sans interruption cette fois – son cours sur l'œuvre de Sturluson et la *Völuspâ*: la dernière chose que le public entend, ce sont les conflits opposant les divinités nordiques<fnref n="80" />. Il y a ainsi dans ce texte une affirmation du devoir de l'homme de théâtre, qui doit prendre des risques pour assurer la transmission de récits épiques que peu de gens autrement liraient d'eux-mêmes. Leur survie est pourtant nécessaire à la bonne marche de la société contemporaine, quoiqu'en pensent les Américains Jack et Jenny quand ils affirment que le temps de la littérature, de l'art et de la religion est passé. « Tout système mythologique signifie quelque chose aide la société qui le pratique à s'accepter » : c'est en ayant connaissance de ces systèmes mythologiques comme celui décrit dans les *Eddas* que l'Homme moderne peut comprendre les limites du *marketing* qu'il divinise et pratique à outrance, et qu'il peut être véritablement « fier » de ce qu'il est<fnref n="81" />.

Pauline Philipps

(Université de Rouen,
Centre d'Études et de Recherche Éditer / Interpréter)

<footnote n="79">79 « Organigramme de l'entreprise Ravoire et Dehaze », *Cahier du TNP*, art. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid*., p. 64.</footnote>
L'épopée de Gengis-khan au prisme des femmes. Une enquête sur la littérature pour la jeunesse contemporaine en langue anglaise, française et italienne

Pour citer cet article

Benedetta De Bonis, « L'épopée de Gengis-khan au prisme des femmes. Une enquête sur la littérature pour la jeunesse en langue anglaise, française et italienne », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 193-214 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** Dès le Moyen Âge, le nom des Mongols a été associé en Occident à la barbarie et à l'Apocalypse. Toutefois, au cours du XXe siècle, la figure de Gengis-khan a fait l'objet d'une profonde réévaluation de la part des spécialistes, notamment grâce à la redécouverte de l'épopée connue sous le titre d'Histoire secrète des Mongols. Cette réévaluation a également touché les princesses mongoles qui jouissaient d'une liberté et d'une considération inconnues de leurs voisines sédentaires, en prenant part, à l'égal des hommes, à la guerre, à la politique et au commerce. Cet article analyse la représentation des femmes liées à l'épopée gengiskhanide dans les textes littéraires pour la jeunesse contemporains, européens et américains, en langue anglaise, française et italienne. Il se propose de montrer comment la femme, en vertu de son altérité, se fait la médiatrice entre l'adulte et l'enfant, du contenu problématique de l'épopée gengiskhanide.

**Mots-clés** : Gengis-khan, femmes, littérature pour la jeunesse, épopée, Occident.

**EN** Since the Middle Ages, the name of the Mongols has been associated in the West with barbarism and the Apocalypse. However, in the course of the 20th century, the figure of Genghis Khan underwent a profound revaluation by scholars, thanks in particular to the rediscovery of the epic known as the *Secret History of the Mongols*. This reappraisal has also affected our view of Mongol princesses, who enjoyed a freedom and consideration unknown to their sedentary neighbours, taking part like men in war, politics, and trade. This paper analyses the representation of women associated with the Genghisid epic in contemporary European and American children's literature in English, French, and Italian. The aim is to show how women, by virtue of their otherness, mediate the problematic content of the Genghisid epic between adult and child.

**Keywords** : Genghis Khan, women, children's literature, epic, West.
BENEDETTA DE BONIS

L'épopée de Gengis-khan au prisme des femmes.
Une enquête sur la littérature pour la jeunesse contemporaine
en langue anglaise, française et italienne*

En guise d'introduction

Dès le Moyen Âge, le nom des descendants de Gengis-khan a été longtemps associé en Occident à l'idée de la barbarie et de l'Apocalypse. Car les Européens, épouvantés par les incursions des hordes gengiskhanides, changèrent leur nom en « Tartares », en estropiant l'ethnonyme *Tatar* – nom d'un peuple vaincu par Gengis-khan – pour les assimiler à des démons issus du *Tartaros*, l'abîme infernal<fnref n="1" />. Encore en 1867, le médecin anglais John Langdon Down appelait « mongoliens » les sujets atteints du syndrome éponyme, qu'il liait à l'impact génétique laissé par les Mongols sur les Européens, conséquemment aux viols de leurs femmes pendant les invasions médiévales<fnref n="2" />.

Toutefois, au cours du XXe siècle, la figure de Gengis-khan a fait
l'objet d'une profonde réévaluation de la part des spécialistes, notamment
grâce à la redécouverte de l'*Histoire secrète des Mongols*
(Монголын Нууц Товчоо). Cette « chronique épique » rédigée au
milieu du XIIIe siècle est un chef-d'œuvre littéraire où la poésie
épique et la narration sont habilement mélangées à des récits fictifs et
historiques<fnref n="3" />. Elle chante les gestes héroïques de Témoudjin, à partir de sa
jeunesse misérable, en tant qu'orphelin persécuté par les ennemis de son
père, jusqu'à son triomphe, sous le nom de Gengis-khan, sur ses

<footnote>* Cet article s'inscrit dans le projet WISE (Western Images of the Steppe Empresses. Literary and Film Portraits of Genghisid Women between Fascination and Fear, 20<sup>th</sup>-21<sup>st</sup> centuries), financé par la Commission Européenne dans le cadre des Marie Skłodowska-Curie Actions (Grant Agreement n° 101061720). Pour la translittération des noms asiatiques, nous suivons, dans le corps de cet article, les critères adoptés par René Grousset (L'Empire des steppes. Attila, Gengis-Khan, Tamerlan, Paris, Payot, 1938) ; en revanche, dans les citations, nous gardons la graphie choisie par les différents écrivains.</footnote>

<footnote n="1">1 Matthew Paris, *Chronica Majora*, Nendeln, Kraus reprint, 1964, t. IV, p. 76.</footnote>

<footnote n="2">² Jack Weatherford, *Genghis Khan and the Making of the Modern World*, New York, Three Rivers Press, 2004, p. 257-258.</footnote>

<footnote n="3">³ *The Secret History of the Mongols : a Mongolian Epic Chronicle of the Thirteenth Century*, éd. Igor de Rachewiltz, Leiden, Brill, 2004, p. XXVI. Une discussion approfondie des problématiques liées au genre de l'*Histoire secrète des Mongols* est menée dans *The Secret History of the Mongols*, éd. Christopher P. Atwood, London, Penguin, 2023, p. LXIX-LXXVI.</footnote>
adversaires. Guidé par une force surnaturelle, il parvient, grâce à son
charisme et à sa loyauté, à unir les tribus des steppes sous sa bannière, en
leur donnant une identité. Depuis Vico et Hegel, l'idée que les littératures
nationales commencent par une ère d'épopée orale qui ensuite céderait la
place à un « âge de la prose » est devenue un lieu commun<fnref n="4" />. L'œuvre
pourrait donc être considérée comme un produit de ce passage de l'épopée
orale à la chronique en prose, au moment où la nation mongole nouvelle-
née cherche à définir son identité<fnref n="5" />. L'Histoire secrète des Mongols a été
retrouvée en 1866 par Palladij Kafarov et traduite en Occident à partir
de la moitié du siècle dernier<fnref n="6" />. Le succès de Gengis-khan dans la culture
populaire a été couronné par le Washington Post, qui l'a désigné
« l'homme du millénaire ». Précurseur de la modernité, il aurait été le
fondateur d'un empire globalisé s'étendant d'Est en Ouest, interconnecté
grâce à un système de communication très rapide et se caractérisant par
la tolérance religieuse et la méritocratie<fnref n="7" />.

Cette réévaluation a également touché les femmes royales
gengiskhanides que les voyageurs médiévaux européens avaient décrites
comme des sorcières et des Amazones perturbantes, impossibles à
distinguer des hommes de la horde où elles évoluaient<fnref n="8" />. Au contraire, de
nombreuses études menées récemment par les Mongolisants ont montré
qu'elles jouissaient d'une liberté et d'une considération inconnues de leurs
voisines sédentaires. Sages et résilientes, ces reines prenaient part, à l'égal
des hommes, à la guerre, à la politique et au commerce, en pouvant
parfois choisir si et avec qui se marier<fnref n="9" />.

<footnote n="4">⁴ Voir Erich Heller, « The Poet in the Age of Prose : Reflections on Hegel’s *Aesthetics* and Rilke’s *Duino Elegies* », dans *In the Age of Prose : Literary and Philosophical Essays*, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 1-20.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *The Secret History of the Mongols*, éd. Christopher P. Atwood, op. cit., p. LXX.</footnote>

<footnote n="6">⁶ L’œuvre a été traduite en français (Histoire secrète des Mongols, éd. Paul Pelliot, Paris, Adrien Maisonneuve, 1949 ; Histoire secrète des Mongols : chronique mongole du XIIIe siècle, éd. Marie-Dominique Even et Rodica Pop, Paris, Gallimard, 1994), anglais (The Secret History of the Mongols and Other Pieces, éd. Arthur Waley, London, Allen & Unwin, 1963 ; The Secret History of the Mongols, éd. Francis Woodman Cleaves, Cambridge-London, Harvard University Press, 1982 ; The Secret History of the Mongols, éd. Igor de Rachewiltz, op. cit. ; The Secret History of the Mongols, éd. Christopher P. Atwood, op. cit.) et italien (Storia segreta dei Mongoli, éd. Sergej Kozin et Maria Olsùfieva, Milano, Longanesi, 1973).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Joel Achenbach, « The Era of his Ways », *The Washington Post*, 31 décembre 1995 :
https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1995/12/31/the-era-of-his-ways/58a4ef4c-052f-
4cd3-b6ee-5e68b4159161/. [Dernière consultation : 20/03/2023]</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. Giovanni da Pian del Carpine, *Historia Mongalorum*, Firenze, Tipografia G. Carnesecchi e figli, 1913, p. 56 : « mulieres cum magna difficultate a viris possunt discerni » ; Guglielmo di Rubruk, *Viaggio in Mongolia. Itinerarium*, Milano, Mondadori, 2011, p. 276 : « pessima sortilega ». En ce qui concerne le mythe des Amazones, voir Davide Bigalli, *Amazzoni, sante, ninfe : variazioni di storia delle idee dall'Antichità al Rinascimento*, Milano, Raffaello Cortina, 2006.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Jack Weatherford, *The Secret History of the Mongol Queens : how the Daughters of Genghis Khan Rescued his Empire*, New York, Crown Publishers, 2010, p. XIV-XV.</footnote>
Cet article vise à mener une analyse comparée de la représentation des femmes liées à l'épopée gengiskhanide dans les textes littéraires pour la jeunesse, européens et américains, en langue anglaise, française et italienne qui ont paru aux XXe et XXIe siècles. Il s'agit de *Temoudjin L'enfant de la steppe* (1970) de Paul-Louis Landon<fnref n="10" />, *La figlia di Gengis Khan* (1979) d'Inisero Cremaschi<fnref n="11" />, *Gengis Khan le fils du Ciel Bleu* (2009) d'Hubert Paugam<fnref n="12" />, *Guillaume au pays de Gengis Khan* (2011) d'Isabelle Le Charpentier<fnref n="13" />, « The Wrestling Princess » (2016) et « The Mother Who United the Mongol Tribes » (2018) de Jason Porath<fnref n="14" /> et *Warrior Princess. The Story of Khutulun* (2022) de Sally Deng<fnref n="15" />.

Ces œuvres se déroulent dans un Orient conçu comme un double mythique et un miroir où l'Occident projette ses propres peurs et aspirations<fnref n="16" />. Dans la construction du discours oriental, trois types d'orientalisme s'entrecroisent : l'orientalisme académique, institutionnel et de l'imaginaire<fnref n="17" />. Cela nous amène à tenir compte, dans l'analyse littéraire, également des études universitaires récentes sur l'empire mongol ainsi que du contexte américain, en vertu du rôle de premier plan joué par les États-Unis dans la domination matérielle et symbolique de l'Orient à partir du siècle dernier<fnref n="18" />. De plus, la prise en considération de la littérature américaine nous permettra de mettre en lumière, par contraste, la spécificité européenne dans le traitement du thème en question<fnref n="19" />.

Le choix de la littérature pour la jeunesse n'est pas sans intérêt. Car les auteurs analysés relèvent le défi d'aborder un sujet historique

<footnote n="10">¹⁰ Paul-Louis Landon, *Temoudjin l'enfant de la steppe*, Paris, Odege, 1970.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Inisero Cremaschi, *La figlia di Gengis Khan* [1979], Milano, Signorelli, 1996.</footnote>

<footnote n="12">¹² Hubert Paugam, *Gengis Khan le fils du Ciel Bleu*, Paris, Seuil jeunesse, 2009.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Isabelle Le Charpentier, *Guillaume au pays de Gengis Khan*, Paris, L'Harmattan, 2011.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Jason Porath, « The Wrestling Princess », dans *Rejected Princesses. Tales of History's Boldest Heroines, Hellions, and Heretics*, New York, Dey Street, 2016 ; id., « The Mother Who United the Mongol Tribes », dans *Tough Mothers. Amazing Stories of History's Mightiest Matriarchs*, New York, Dey Street, 2018.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Sally Deng, *Warrior Princess. The Story of Khutulun*, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2022.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Marcello Ciccuto, « Il mito dell'Oriente », dans Marco Polo, *Il Milione*, Milano, BUR, 2010, p. 21-23.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Edward W. Said, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident*, Paris, Seuil, p. 1980, p. 15. Pour un aperçu du débat fort controversé sur l'orientalisme, voir Alexander Lyon Macfie, *Orientalism. A Reader*, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2000.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Voir Edward W. Said, *op. cit.*, p. 16. L'auteur est revenu sur le sujet dans *Culture and Imperialism* (New York, Vintage Books, 1993).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ En ce qui concerne la présence d'un imaginaire unitaire dans les littératures européennes, voir Ernst Robert Curtius, *Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter*, Bern, A. Francke AG Verlag, 1948 ; Béatrice Didier (dir.), *Précis de littérature européenne*, Paris, PUF, 1998 ; Gian Mario Anselmi et Francesca Florimbii (dir.), *Letteratura europea e tradizione latina*, Bologna, Archetipo Libri, 2009.</footnote>
controversé tel que l'empire mongol, avec des visées pédagogiques. Dans l'analyse, les particularités de la littérature pour la jeunesse devront être prises en compte. En effet, ce genre *reader-oriented* oscille entre le « pôle de l'idyllique » (le plaisir de l'imagination) et le « pôle du didactique » (le devoir de véhiculer des connaissances socialement légitimées sur l'enfance pour faciliter l'entrée des jeunes à l'âge adulte) et tend de plus en plus au crossover, à savoir à l'hybridation des langages et des target générationnels<fnref n="20" />.

En puisant ses racines dans le patriarcat, l'Occident reconduit la norme vers un paradigme masculin, en considérant la femme comme un miroir dans lequel l'homme regarde son propre reflet<fnref n="21" />. Dans ce contexte, la femme orientale est une altérité dans l'altérité<fnref n="22" />. L'étude du rôle joué par les reines mongoles dans la littérature pour la jeunesse nous permettra donc de comprendre de quelle manière la femme, en vertu de cette altérité, peut se faire la médiatrice, entre l'adulte et l'enfant, du contenu problématique de l'épopée gengiskhanide. Par conséquent, les paragraphes suivants en examineront, dans une perspective de critique littéraire orientaliste et genrée, le rôle dans les champs d'action qui sont les siens : la famille, la politique et la guerre.

# 1. Les femmes et la famille

Dans l'Histoire secrète des Mongols, la vie de Témoudjin présente toutes les étapes du mythe du héros : de la naissance miraculeuse et obscure au sacrifice aboutissant à la mort, en passant par les épreuves de puissance surhumaine, l'ascension rapide au pouvoir, la lutte triomphale contre les forces du mal et la défaillance devant la tentation d'orgueil. Cette structure archétypale rend l'œuvre facilement proposable au jeune public. Car, bien que l'épopée mongole présente des épisodes violents tels

<footnote n="20">20 Stefano Calabrese, *Letteratura per l'infanzia. Fiaba, romanzo di formazione, crossover*, Milano, Mondadori, 2013, p. 2-3, 23. En ce qui concerne les caractéristiques et les enjeux de la littérature pour la jeunesse, voir aussi Milena Bernardi, *Il cassetto segreto. Letteratura per l'infanzia e romanzo di formazione*, Milano, Unicopli, 2011 ; Pino Boero, *Alla frontiera. Momenti, generi e temi della letteratura per l'infanzia*, Torino, Einaudi, 1997 ; Peter Hunt, *An Introduction to the Children's Literature*, Oxford-New York, University Press, 1994 ; Franco Moretti, « Kindergarten », dans *Segni e stili del moderno*, Torino, Einaudi, 1987, p. 225-264 ; Perry Nodelman, *The Hidden Adult. Defining Children's Literature*, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2008 ; Jack Zipes, *Oltre il giardino. L'inquietante successo della letteratura per l'infanzia da Pinocchio a Harry Potter*, Milano, Mondadori, 2002.</footnote>

<footnote n="21">21 Adriana Cavarero et Franco Restaino, *Le filosofie femministe*, Milano, Mondadori, 2002, p. 49-51. En ce qui concerne le rapport entre la femme et le miroir dans la culture patriarcale, voir Luce Irigaray, *Speculum. De l'autre femme*, Paris, Minuit, 1974.</footnote>

<footnote n="22">22 Natascha Ueckmann, *Genre et orientalisme. Récits de voyage au féminin en langue française (XIXᵉ-XXᵉ siècles)*, Grenoble, UGA Éditions, 2020, p. 31.</footnote>
que le fratricide accompli par Témoudjin, le mythe du héros est significatif et pour l'individu qui s'efforce d'affirmer sa propre personnalité, et pour la société qui possède la même exigence de définition de son identité collective<fnref n="23" />.

Landon et Paugam réécrivent cette épopée sous la forme du roman d'apprentissage. Ils s'appuient sur la traduction française de Pelliot dont ils reprennent quelques expressions formulaires marquées par un souffle épique. Par exemple, la prosopographie héroïque de Témoudjin, construite au moyen de l'emploi de symboles spectaculaires et diaïrétiques véhiculant l'idée de la transcendance<fnref n="24" />, est directement tirée de l'épopée mongole : « Ce tien fils est un fils dont les yeux ont du feu et dont le visage a de l'éclat »<fnref n="25" /> ; « ton regard de flamme et ton visage éclatant »<fnref n="26" /> ; « Ce fils que tu as là, c'est un fils qui a du feu dans les yeux et de l'éclat sur le visage »<fnref n="27" />. Paugam a également recours à la version plus récente d'Even pour la traduction des termes mongols. Par exemple, il explique que Börté veut dire « aux reflets bleutés »<fnref n="28" />. En effet, Even appelle ce personnage la « Dame Bleutée », expression étant un équivalent français du mongol Börté-Üjin (俄 族 Бөртэ үжин) pour un public de non-spécialistes.

Les deux écrivains mettent l'accent sur l'enfance et l'adolescence de Témoudjin, moments-clés de l'« individuation »<fnref n="29" /> du personnage qui noue, dans ces années, d'importantes relations affectives et politiques, pendant qu'il découvre ses propres ressources intérieures : « Temoudjin adolescent, c'est le sujet de ce livre : un garçon décidé et habile guerrier qui, malgré les cruelles persécutions dont il est victime, [...] parviendra à sortir de l'isolement où ces tribus barbares l'ont enfermé [...] et à regrouper [...] les forces jeunes de son vaste pays »<fnref n="30" /> ; « Régulièrement, je me demandais ce qui, dans son enfance, avait bien pu le forger tel que nous le connaissons dans les livres d'histoire. C'est le début de sa fabuleuse épopée [...] que je vous livre ici »<fnref n="31" />.

Le problème de la barbarie est contourné au moyen de l'insistance, parfois exagérée du point de vue historique, sur l'ouverture du chef mongol aux autres cultures et sur son rapprochement à une figure moins

<footnote n="23">²³ Voir Carl Gustav Jung, *L'uomo e i suoi simboli*, Milano, TEA, 2004, p. 94-111.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir Gilbert Durand, *Les structures anthropologiques de l'imaginaire*, Paris, Bordas, 1969, p. 135-136.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Histoire secrète des Mongols*, éd. Paul Pelliot, *op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Paul-Louis Landon, *op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Voir Carl Gustav Jung, *The Integration of the Personality*, London, Kegan Paul, Trench and Trubner, 1944.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Paul-Louis Landon, *op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 4.</footnote>
controversée dans l'imaginaire occidental telle qu'Alexandre le Grand :

il ne reniait pas son origine « barbare » bien que sa remarquable
intelligence l'ait, par ailleurs, sensibilisé à la culture européenne. [...] Ce
grand conquérant que fut Gengis, à qui on ne peut que comparer Alexandre,
avait étendu ses conquêtes si loin sur la vaste Asie, que son peuple se fondit
aux populations soumises<fnref n="32" />.

En dernier, la réhabilitation de Gengis-khan est obtenue au moyen
de la mise en valeur des personnages féminins. En particulier, deux
femmes jouent un rôle primordial dans la carrière de Gengis-khan : sa
mère Œlun et sa première épouse Börté qui agissent principalement dans
le champ familial, tout en exerçant leur influence, à l'occasion, sur les
choix politiques du conquérant mongol.

Landon et Paugam reprennent l'épisode, contenu dans l'*Histoire secrète des Mongols*, de l'enlèvement d'Œlun par le père de Témoudjin. Le premier ne fait qu'une courte référence à cet événement pour justifier, du point de vue politique, la haine des Märkit à l'égard de la famille de Gengis-khan : « Les raisons d'initié [...] ne manquaient pas [...], [...] c'était à un Merkit [...] qu'Iessouhaï avait arraché la noble princesse Oloune »<fnref n="33" />. En revanche, le second – dans le sillage de la source mongole – l'utilise pour souligner la résilience de cette femme qui, dans le malheur, exhorte son premier mari à sauver sa propre vie et s'adapte à la nouvelle donne : « Le fiancé prit peur [...]. "Sauve ta vie ! [...] Si tu restes en vie, tu trouveras des filles dans chaque chariot noir!". [...] Finalement, notre future mère en fit son parti et aima Yèsougeï le Preux avec vigueur et fidélité »<fnref n="34" />. Au moment où, suite à la mort de Yésougeï, elle est abandonnée par son clan, Œlun fait preuve de force et de courage. Landon occidentalise cette figure, en la qualifiant de femme « stoïque »<fnref n="35" />. Il en souligne le charisme et la magnanimité qui contrastent avec le tempérament arrogant des hommes des steppes :

Oloune, la vaillante, dressée à cheval, aussi hardie et courageuse qu’un
guerrier, remontait la colonne en marche et haranguait les gens en disant :
« Les enfants d’Iessoughaï grandiront ! [...] Soyez-leur fidèles car ils se
souviendront ! » Comme environ la moitié de la colonne semblait vouloir se

<footnote n="32">³² Paul-Louis Landon, *op. cit.*, p. 8. En ce qui concerne la figure d'Alexandre le Grand dans l'imaginaire occidental, voir Chiara Frugoni, *La fortuna di Alessandro Magno dall'Antichità al Medioevo*, Firenze, La Nuova Italia, 1999 ; Franco Biasutti et Alessandra Coppola, *Alessandro Magno in età moderna*, Padova, CLEUP, 2009.</footnote>

<footnote n="33">³³ Paul-Louis Landon, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 51-52.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Paul-Louis Landon, *op. cit.*, 41.</footnote>
rallier à Oloune, Targoutaï et les siens [...] incendièrent le camp des Kiyat<fnref n="36" />.

Par contre, Paugam, en citant à la lettre un passage plein de lyrisme de l'*Histoire secrète des Mongols*, met l'accent sur le sens du sacrifice d'Œlun se privant de la nourriture pour en donner à ses propres enfants :

> nous n'avons plus d'autres compagnons que nos ombres, d'autres fouets que la queue de nos deux chevaux. Et si le ciel d'été au-dessus de nos têtes a la couleur d'une belle turquoise, nos cœurs sont plongés dans les ténèbres. [...] Et si la nourriture se fait trop rare, notre mère, la gorge nouée de tendresse, se prive, et reste ainsi, le ventre vide, soucieuse de faire de nous des hommes<fnref n="37" />.

Dans ce roman, elle est la garante de l'unité familiale. Lorsque Témoudjin tue son frère, elle lui donne une leçon de pédagogie, en lui adressant, comme dans l'épopée médiévale, un sévère reproche aux accents poétiques et en lui racontant l'anecdote – attribuée à Alan-quo'a, mère archétypale, dans la source première – de la faiblesse de la flèche, lorsqu'elle est seule, et de sa force, lorsqu'elle est attachée en faisceau :

> « Ah ! destructeurs, [...] qu'avez-vous fait ? [...] Vous avez détruit, [...] comme le faucon se jetant sur son ombre, comme le loup mettant à profit la tempête, comme le tigre qui saisit et ne lâche plus prise, comme le chien de garde attaquant sauvagement ! Alors que nous ne pouvons en finir avec l'amère offense des Tatars et des Taïtchiouts, voilà que vous agissez les uns envers les autres en vous demandant comment vivre ensemble ! [...] ». Puis, prenant une flèche dans mon carquois, elle la brise en disant : « Si vous êtes chacun de votre côté, il sera facile à quiconque de vous briser comme cette seule flèche ! ». Ayant dit cela, elle sort toutes les flèches de mon carquois et elle me demande d'essayer de les briser ensemble [...], je n'y parviens pas. Et notre mère nous dit : « Voyez, jeunes fous, si vous êtes ensemble et d'accord commun, comme ces bois de flèches liés, à qui donc sera-t-il facile de vous détruire ? »<fnref n="38" />.

Quant à Landon, il censure l'épisode du fratricide, en le jugeant, sans doute, honteux pour son héros et immoral pour son jeune public qui ne serait pas prêt à se confronter avec les aspects contradictoires de la personnalité de Gengis-khan. Cependant, de cette manière, il réduit considérablement le rôle éducatif de la figure maternelle.

Un autre épisode problématique est celui du rachat par Témoudjin de Börté, enlevée par les pillards de la steppe. L'épopée mongole narre que Börté revient enceinte de sa captivité et que Témoudjin, par amour, accepte même d'être le père de l'enfant qu'elle porte. Landon et Paugam

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 69-70.</footnote>
comptent cet épisode parmi les épreuves qui intronisent le héros, en
accordant un rôle marginal à Börté, objet du désir du conquérant : « “Tu
as su échapper à tes ennemis. [...] Le peuple le sait et t'admire. [...] Va
chercher ta femme, Temoudjin”. [...] Dans cette mêlée, Temoudjin
cherchait Börté et l'appelait d'une voix angoissée. [...] Börté courut vers
lui [...]. Temoudjin l'attira dans ses bras »<fnref n="39" /> ; « Au milieu du vacarme,
j'appelle Boertè de toute la force de mon être. [...] Enfin, je les récupère
[...]. La victoire est totale »<fnref n="40" />. Ils s'éloignent de leur source en ce qui
concerne la grossesse de Börté, la sexualité étant un nœud problématique
dans la littérature pour la jeunesse<fnref n="41" />. En effet, si Landon passe sous
silence l'épisode, Paugam le propose à son jeune public sous une autre
forme. Témoudjin adopte pour sa mère, comme dans l' *Histoire secrète des
Mongols*, les orphelins des ennemis, en faisant montre de compassion dans
la barbarie de la guerre : « Au petit matin, je découvre un garçonnet de
cinq ans perdu sur le champ de bataille au milieu des corps sabrés, hérissés
de flèches. Il est seul, a des yeux de feu, un bonnet de zibeline et sanglote.
Je décide de l'épargner et de l'élever moi-même pour le service de ma
mère »<fnref n="42" />.

Les femmes ne se bornent à un rôle passif ni dans l'épopée médiévale
ni dans les romans contemporains. Conseillères avisées, elles influencent
les choix politiques de Gengis-khan, destiné à être le seul chef dans la
steppe : « “L'anda Djamouka, dit Börté, n'a-t-il pas toujours passé pour
inconstant ?” [...] Oloune et Temoudjin la laissaient décider [...] ; ce
qu'elle allait dire aurait un poids d'or. "[...] éloignons-nous dans la nuit.
Ceux qui nous seront fidèles nous suivront” »<fnref n="43" /> ; « Mère Hoelün soutient
mon idée, avec une réserve cependant. Elle me dit : “Ne fais jamais
totalement confiance à Toghril Khan, C'est un être changeant [...]. S'il
voit que ton pouvoir s'accroît trop, il finira par en prendre ombrage” »<fnref n="44" />.

L'importance des femmes est telle que Paugam imagine que Gengis-
khan lui-même raconte sa propre vie à une jeune fille, pendant que l'un
de ses frères adoptifs met ce récit noir sur blanc :

« [...] je te propose de me raconter ta vie de ta naissance à ton mariage,
du temps où tu t'appelais Témoudjin, car je veux devenir conteuse quand je
serai grande [...]. La suite c'est une histoire d'hommes, [...], ça ne m'intéresse
pas [...] ». [...] Gengis Khan fait sortir son état-major, ne conservant que [...]
son frère adoptif, un jeune scribe qu'il avait autrefois recueilli sur un champ
de bataille [...], Chigi Qoutouqou plonge une plume d'oie dans une burette

<footnote n="39">³⁹ Paul-Louis Landon, *op. cit.*, p. 99-110.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 112.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Voir Stefano Calabrese, *op. cit.*, p. 174-175.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 112.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Paul-Louis Landon, *op. cit.*, p. 112.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Hubert Paugam, *op. cit.*, p. 108.</footnote>
d'encre de Chine, prêt à consigner les paroles du Khan<fnref n="45" />.

L'écrivain français se rapproche des théories académiques les plus récentes sur la genèse de l'*Histoire secrète des Mongols*. En effet, une hypothèse largement répandue est que l'*Histoire secrète des Mongols* a été rédigée par Chigi-qoutouqou, le frère adoptif tatar de Gengis-khan<fnref n="46" />. Cependant, l'intervention d'une main féminine dans la rédaction de l'ouvrage le plus complet sur la jeunesse de Témoudjin commence à être prise en considération. Cette auteure anonyme – sans doute une femme issue de l'entourage de l'une des veuves de Qassar, le frère de Gengis-khan – accorderait une attention particulière aux discours ainsi qu'à la sagesse des femmes et porterait un regard ambivalent sur le monde patriarcal mongol<fnref n="47" />.

## 2. Les femmes et la politique

L'*Histoire secrète des Mongols* est également connue par Cremaschi et Le Charpentier qui en citent des épisodes concernant l'enfance de Témoudjin, héros civilisateur des peuples des steppes. Toutefois, les protagonistes de leurs romans d'apprentissage sont des personnages de fiction adolescents dont les péripéties se croisent avec celles d'un Gengis-khan au comble de l'âge et de la gloire. Dans l'œuvre de Cremaschi, la princesse Ilys, dans l'espoir de sauver le royaume d'Almaliq, s'oppose par la diplomatie autant à Gengis-khan qu'aux soldats de son propre pays, attisant la guerre contre le conquérant mongol. Un diplomate est également le protagoniste du roman de Le Charpentier qui retrace les aventures du noble français Guillaume, chargé de rencontrer Börté, l'épouse – imaginée chrétienne – de Gengis-khan, afin qu'elle s'allie avec les Croisés. Bien que les parcours des deux protagonistes présentent de nombreuses similarités, il est intéressant de comparer les personnages féminins d'Ilys et de Börté, en vertu du rôle de médiation qu'ils jouent dans un monde où les décisions politiques ne semblent être prises que par des hommes.

Dans les deux textes, les Mongols incarnent initialement une altérité effrayante, Gengis-khan étant décrit par Cremaschi comme un « gigante irascibile e crudele »<fnref n="48" /> et par Le Charpentier comme un « barbare »<fnref n="49" />.

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid.*, p. 10-14.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Voir *Histoire secrète des Mongols*, éd. Marie-Dominique Even et Rodica Pop, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *The Secret History of the Mongols*, éd. Christopher P. Atwood, op. cit., p. LIX-LXIV.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Inisero Cremaschi, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Isabelle Le Charpentier, op. cit., pos. 96.</footnote>
Dans un univers régi par les hommes, Ilys cherche avec difficulté à faire écouter sa propre voix et à apaiser les conflits par la diplomatie : « "Padre, vorrei poter esprimere la mia opinione". [...] "Bambina mia" le ordinò "ritirati nelle tue stanze, e non interferire mai più nei nostri affari [...]" »<fnref n="50" />. De même, Guillaume espère, jusqu'à ce que la reine lui explique que les femmes n'ont aucun pouvoir dans la société mongole, que Börté pourra jouer un rôle de médiation dans les Croisades : « Je voudrais bien vous satisfaire, jeune homme, mais [...] je n'ai point le pouvoir des généraux de mon mari »<fnref n="51" />.

Gengis-khan est l'antagoniste et d'Ilys et de Guillaume. La première est envoyée comme monnaie d'échange pour la paix chez les Mongols qu'elle déteste parce que le fils de l'empereur, Tolui, a tué son frère lors d'un duel : « "E chi sarà la fanciulla da inviare in dono, come una puledra o una collana di perle, a Gengis Khan ? Io forse ?" [...] Ma mentre mi parlava, sentivo divampare in me l'odio contro tutti i mongoli »<fnref n="52" />. Le second a été emprisonné par le souverain en raison du mépris que les Occidentaux ont déployé à l'égard des Tartares : « chaque membre de notre tribu viendra détacher avec un couteau parfaitement aiguisé une tranche de votre viande blanche. [...] Comme ça, les vôtres pourront justifier la réputation de sauvage qu'ils me font »<fnref n="53" />.

Le tournant du roman de Cremaschi se produit lorsqu'Ilys se lie d'amitié avec Tolui. Elle pardonne à l'assassin de son frère et commence à voir sous un nouveau jour Gengis-khan. Grâce à l'appui de ce dernier, elle part pour Almaliq où elle apporte sa contribution à la résistance du pays, en soignant les blessés de guerre. Ainsi, la femme parvient à jouer un rôle actif dans la société :

« Tutti noi siamo vittime della follia della guerra. Soltanto la fatalità ha voluto che toccasse a me uccidere tuo fratello ! ». [...] « Sì, ti ho perdonato. [...] Non riuscirei più a serbarti rancore ». [...] Era stanca di battaglie, di distruzioni e di morte. [...] Aveva capito quale fosse il suo dovere : contribuire alla liberazione dell'Alto Ili dalle pericolose bande di grassatori che, senza pietà, uccidevano e depredavano gli inermi della regione. [...] Personalmente, Ilys si era offerta come infermiera, per rendersi utile curando le ferite dei soldati<fnref n="54" />.

En revanche, le dépassement de la rivalité entre Guillaume et Gengis-khan s'accomplit au moment où Börté décide de s'engager pour la libération des étrangers, en menaçant son mari d'être moins tolérante

<footnote n="50">50 Inisero Cremaschi, *op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="51">51 Isabelle Le Charpentier, *op. cit.*, pos. 1411-1414.</footnote>

<footnote n="52">52 Inisero Cremaschi, *op. cit.*, p. 76-80.</footnote>

<footnote n="53">53 Isabelle Le Charpentier, *op. cit.*, pos. 1467.</footnote>

<footnote n="54">54 Inisero Cremaschi, *op. cit.*, p. 142-156.</footnote>
avec ses aventures extraconjugales, au cas où il n’appuierait pas ses
propos. Par conséquent, Le Charpentier montre par l’ironie que, bien que
la société mongole soit d’apparence machiste, les femmes exercent une
influence considérable sur les hommes au pouvoir :

« Temudjin ! Tu ne touches pas un cheveu de ces longs-nez ! [...] Ils sont envoyés par Sa Sainteté le Pape. Je suis en négociation avec eux ! ». Gengis affichait un sourire cruel : « Ma gazelle, vous savez que je ne suis pas homme à négocier... ». [...] « Tu oublies que je sais me montrer tolérante quand il s’agit de tes tocades ». [...] L’Océanique a dégluti avec difficulté. [...] Börte était devenue une experte des poisons. « Finalement tu as raison [...] ». [...] nous nous sommes écroulés aux pieds de la reine<fnref n="55" />.

Les deux romans se terminent par un *happy end*. Ilys, devenue plus forte par la souffrance et le pardon, épouse Tolui et devient la fille adoptive de Gengis-khan, comme le titre du roman l’annonce : « il principe Tului ti chiede in sposa. [...] Ora che tuo padre [...] non è più, l’imperatore chiede il privilegio di prenderne il posto nel tuo cuore [...], tu sarai la figlia di Gengis Khan »<fnref n="56" />. Guillaume regagne la France, plus mûr et capable d’apprécier la diversité, car le « voyage, c’est le retour vers l’essentiel »<fnref n="57" />. Ainsi, Cremaschi et Le Charpentier proposent à leurs jeunes lecteurs des histoires édifiantes qui abordent les thèmes de la paix, du rapport à l’altérité et du passage à l’âge adulte grâce à la rencontre avec une culture différente.

3. Les femmes et la guerre

Le thème de la guerre, présent dans les œuvres de Cremaschi et Le
Charpentier, prend des connotations plus positives, voire héroïques, dans
les récits de Porath et Deng qui retracent les gestes de deux femmes
guerrières au destin singulier : Khutulun et Mandoughaï.

Arrière-petite-fille de Gengis-khan, Khutulun est appelée Aigiaruc
dans *Le Divisament dou monde* de Marco Polo où elle exige que tout
homme souhaitant l’épouser doive d’abord la vaincre à la lutte et lui
donner des chevaux s’il perd<fnref n="58" />. Cette figure a inspiré le personnage de
Tourandocte dans *Les Mille et un Jours* de François Pétis de la Croix<fnref n="59" />.
L’orientaliste français transporte son histoire en Chine, en donnant un

<footnote n="55">⁵⁵ Isabelle Le Charpentier, *op. cit.*, pos. 1509-1536.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Inisero Cremaschi, *op. cit.*, p. 162-163.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Isabelle Le Charpentier, *op. cit.*, pos. 1549.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Marco Polo, *Le Divisament dou monde*, Milano, Mondadori, 1982, p. 618-619.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ François Pétis de la Croix, « Histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine », dans *Les Mille et un Jours* [1710-1712], Paris, Auguste Desrez, 1838, p. 69-117.</footnote>
caractère intellectuel à l'épreuve physique établie par Khutulun. Car la
princesse, qui sera immortalisée dans le mélodrame de Giacomo Puccini<fnref n="60" />,
met à mort les prétendants incapables de résoudre ses énigmes. Porath et
Deng s'écartent de la légende de Tourandocte et du portrait figé de la
princesse chinoise en tant que « femme fatale »<fnref n="61" />. Ils suivent de plus près
les sources historiques, notamment le texte de Marco Polo et les travaux
de l'académicien américain Jack Weatherford qui a retracé de manière
captivante et romancée la vie de la guerrière mongole pour un vaste
public<fnref n="62" />.

Née quelques siècles après Khutulun, Mandoughaï épouse, dans la
trentaine, un descendant de Gengis-khan ayant à peu près la moitié de ses
années et lui donne une dizaine d'enfants. Identifiée en Mongolie comme
la réincarnation de Gengis-khan, elle restaure la grandeur de la nation de
Témoudjin, en combattant au côté de son mari. La source principale pour
la reconstruction historique de sa vie est l'Abrégé d'or (Алтан ТОВЧ),
une chronique mongole contenant de nombreux chapitres de l'Histoire
secrète des Mongols, plus le code de comportement éthique de Gengis-
khan, adressé aux futurs souverains de son empire. Redécouverte en 1926,
cette œuvre a été traduite en anglais pour la première fois en 1955 par
Bawden<fnref n="63" />. Toutefois, Porath ne s'inspire pas directement de cette source
historique, encore peu connue, mais s'appuie sur les travaux de
divulgation de Vago<fnref n="64" /> et, une fois de plus, de Weatherford.

Dans les préfaces à ses ouvrages, Porath – ancien animateur au sein
du studio d’animation DreamWorks – explique les principes pédagogiques
qui l’ont guidé dans la rédaction de *Rejected Princesses et Tough
Mothers*. Dans le premier volume, il commence par remarquer qu’il existe
une inégalité entre les histoires féminines et masculines, les premières
étant souvent censurées pour ne laisser la place qu’à des héroïnes
incarnant un modèle conventionnel de féminité. Il déclare vouloir relever
le défi de proposer à son jeune public les aventures des « princesses

<footnote n="60">⁶⁰ Giacomo Puccini, *Turandot*, Milano, G. Ricordi & C., 1926. En ce qui concerne la fortune littéraire de l'histoire de Tourandocte, voir Letterio Di Francia, *La leggenda di Turandot nella novellistica e nel teatro*, Trieste, C.E.L.V.I., 1932.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Voir les chapitres I (« La bellezza medusea ») et IV (« La belle dame sans merci ») que Mario Praz consacre à la figure de la femme fatale dans *La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica* (Firenze, Sansoni, 1986, p. 31-53 ; 165-246).</footnote>

<footnote n="62">⁶² Jack Weatherford, « The Wrestling Princess », *Lapham's Quarterly*, 27 septembre 2010 : http://www.laphamsquarterly.org/roundtable/wrestler-princess. [Dernière consultation : 27/03/2023] ; id., *The Secret History of the Mongol Queens...*, op. cit.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Luvsandanzan Guush, *The Mongol Chronicle* Altan Tobci, éd. Charles Bawden, Wiesbaden, O. Harrassowitz, 1955.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Mike Vago, « China expanded the Great Wall to keep this female warrior out », *AV Club*, 2 juillet 2017 : https://www.avclub.com/china-expanded-the-great-wall-to-keep-this-female-warri-1798263617. [Dernière consultation : 27/03/2023]</footnote>
rejetées » par l’Histoire. Car les enfants ont un esprit ouvert et flexible ; s’ils sont capables d’apprécier les récits mythiques abordant des thèmes problématiques du côté masculin, ils pourront également s’approcher de ses histoires, malgré leur contenu difficile et excentrique :

> There's a list of stories in your head. [...] It's the list schools give to girls [...]. It's censored. It's short. It's the list of amazing women in history. But what of the untold stories ? The uncompromised ones ? The uncomfortable ones ? The rejected ones ? That's where this book comes in. [...] Now, as you read this book, some of you will bristle a bit and say, « Well, that's obviously not suitable for kids ». Okay, sure – but where is that line ? Ancient Greek children had Zeus impregnating women while in the shape of various animals. [...] Kids are flexible. Kids can handle more than we think. What's « suitable for kids » defines what sort of kids we as a society want. And right now, the girls society wants are the ones who can fit on a short list – while the list for boys is without borders or end. [...] This is a book for any girl who ever felt she didn't fit in. You are not alone. You come from a long line of bold, strong, fearless women<fnref n="65" />.

Cela dit, il choisit de classer les histoires de ses princesses au moyen de cinq couleurs, du vert au rouge, en fonction de leur degré de complexité et de l'équilibre entre le bien et le mal sous-tendant le récit, en précisant en même temps si elles contiennent des thèmes délicats. Ainsi, il semble vouloir laisser aux adultes la décision à propos des parcours pédagogiques à proposer aux enfants. Il adopte les mêmes critères dans le deuxième volume, dédié à sa propre mère qui a renoncé à sa carrière pour élever ses enfants et à toutes les femmes qui s'efforcent de remettre en question les stéréotypes liés à la maternité : « This is a book full of extreme personalities, of lives lived fully, brashly, boldly (if not always wisely). These are your mothers, your grandmothers, your birthright. You are not alone »<fnref n="66" />. Ainsi, l'histoire de Khutulun est insérée au début du premier volume et étiquetée avec la couleur verte par sa simplicité et par la présence d'une éthique où le bien l'emporte sur le mal. Ce critère pourrait avoir orienté également Deng, auteure américaine d'origine asiatique, dans la proposition de l'histoire de Khutulun à un public plus jeune que celui auquel les autres écrivains en question s'adressent, à savoir des enfants dont l'âge oscille entre cinq et sept ans. En revanche, l'histoire de Mandoughaï, placée au milieu du deuxième tome de Porath, présente une étiquette jaune, puisqu'elle aborde le thème de la violence et que la frontière entre le bien et le mal n'est pas nette.

Dans les textes de Porath et Deng, Khutulun présente à la fois des traits masculins et féminins. En effet, dans le dessin de couverture de

<footnote n="65">⁶⁵ Jason Porath, *Rejected Princesses...*, op. cit., p. XI.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Jason Porath, *Tough Mothers...*, op. cit., pos. 86.</footnote>
« The Wrestling Princess », elle adopte la pose d'une dame au clair de lune, une référence étymologique à son nom<fnref n="67" />, mais est habillée en homme<fnref n="68" />. De même, dans les premières illustrations du livre de Deng, avec un renversement des rôles traditionnellement attribués aux parents, elle est portraiturée comme un bébé bercé par son père<fnref n="69" /> et ensuite comme un enfant accompagnant sa mère, reine influente et respectée, dans ses activités de travail : « Her mother, the khatun, sometimes brought Khutulun to her meetings. Although the khan's advisers often argued, everyone listened when the khatun spoke. Khutulun was proud of her mother »<fnref n="70" />. Son lien de parenté avec une figure controversée telle que Gengis-khan n'est mentionné que par Porath, qui souligne qu'elle en a hérité le tempérament guerrier, Deng n'y faisant aucune allusion en raison sans doute de l'âge très jeune de ses lecteurs.

La princesse excelle dans la lutte où, en polémique avec la société actuelle, les deux auteurs soulignent que les femmes peuvent se battre même contre les hommes, sans aucune distinction liée au genre : « Now, these weren't your modern-day matches, separated out by things like weight class and gender – anyone could and did wrestle anyone else [...]. This was the environment in which Khutulun competed. Against men. Of all shapes and sizes. She was undefeated »<fnref n="71" /> ; « At first, Khutulun would only compete against other girls. Then she wrestled boys. Eventually Khutulun would go on to challenge opponents twice her size. She won every single match »<fnref n="72" />. De plus, sur les champs de bataille, Khutulun fait preuve – comme en témoigne Marco Polo – d’un charisme extraordinaire : « Sometimes she would quit her father’s side, and make a dash at the host of the enemy, and seize some man thereout, as deftly as a hawk pounces on a bird, and carry him to her father ; and this she did many a time »<fnref n="73" /> ; « Khutulun struggled for the right words to lift everyone’s spirits. [...] Khutulun homed in on an enemy soldier like an eagle would on its prey. [...] she looped an arm around his neck and yancked off his horse. In a flash, she [...] dropped the man at her father’s feet »<fnref n="74" />. Contrairement aux Grecs, les Mongols n’associent pas l’idéal héroïque à l’origine aristocratique, au sexe masculin et à l’acte héroïque en soi. Le *baatar* mongol (Баатар) – homme ou femme, jeune ou vieux,

<footnote n="67">⁶⁷ Cf. Marco Polo, *Le divisament dou monde, op. cit.*, p. 618 : « le roi Caidu avoit une file que estoit appelé Aigiaruc, en tartaresche, que vaut a dire en francois lucent lune ».</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Jason Porath, « The Wrestling Princess », dans *Rejected Princesses..., op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Sally Deng, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Jason Porath, « The Wrestling Princess », dans *Rejected Princesses..., op. cit.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Sally Deng, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Jason Porath, « The Wrestling Princess », dans *Rejected Princesses..., op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Sally Deng, *op. cit.*, p. 14-16.</footnote>
riche ou pauvre – doit sa gloire à sa volonté personnelle, à sa force morale et à sa fermeté d'esprit<sup>75</sup>. Les auteurs contemporains sont donc fascinés par cette conception de la valeur qui n'empêche pas une femme d'exceller dans des domaines traditionnellement réservés aux hommes.

Figure incarnant un modèle de féminité non-conventionnel, Khutulun refuse initialement le mariage et, sous les pressions familiales, accepte de n'épouser que le prétendant qui sera capable de la vaincre à la lutte, entreprise s'avérant bientôt impossible. Elle est donc une héroïne qui ne fait pas de compromis et qui transforme son choix non-canonique en une force : « Papa Kaidu desperately wanted to see his daughter Khutulun married, but she refused to do so unless her potential suitor was able to beat her in wrestling. [...] Khutulun remained stubborn about marriage even as she got older and pressure mounted on her »<sup>76</sup> ; « she soon had to face another obstacle. Most women her age stopped fighting so they could get married and run their households. But the princess wanted to follow her own path. "I will marry whoever defeats me in a wrestling match" »<sup>77</sup>.

C'est pourquoi, elle devient l'objet de l'envie du peuple, qui répand des rumeurs malveillantes et infondées sur une relation incestueuse avec son père. Porath suit de près Weatherford dans cette partie du récit, l'inceste étant, à son avis, un élément souvent utilisé pour discréditer les nombreuses femmes gênantes qui peuplent une Histoire écrite par les hommes : « Unfortunately, due to her stubborn refusal to take a husband, people began to talk. Rumors began to spread around the empire that she was having an incestuous affair with her father (these sorts of slanderous rumors, you will note, are a recurrent problem for many of the women in this book) »<sup>78</sup>. En revanche, Deng n'ose pas aborder le tabou de l'inceste avec ses jeunes lecteurs et pointe comme objet des commérages des gens la faiblesse du khan (xaaŋ) qui serait incapable d'exercer son autorité patriarcale sur sa propre fille : « But people still spoke in hushed voices about her unmarried state. "People are calling Father weak", her eldest brother muttered. "They think that the khan should be able to control his daughter" »<sup>79</sup>.

À partir de ce moment-là, les versions de Porath et Deng commencent à diverger, la première restant plus liée à la reconstruction historique faite par Weatherford, la seconde préférant travailler avec l'imagination. Porath dit que le sens du sacrifice de Khutulun au nom de

<footnote n="75"><sup>75</sup> Jack Weatherford, *The Secret History of the Mongol Queens...*, op. cit., p. 9-10.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Jason Porath, « The Wrestler Princess », dans *Rejected Princesses...*, op. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Sally Deng, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Jason Porath, « The Wrestler Princess », dans *Rejected Princesses...*, op. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Sally Deng, *op. cit.*, p. 20.</footnote>
la famille l'amène à décider finalement de se marier : « Realizing the problems her refusal to marry was causing her family, she finally relented and settled down with someone »<fnref n="80" />. Par contre, Deng imagine qu'elle persévère avec cohérence dans ses principes, grâce, entre autres choses, à l'ouverture d'esprit et au soutien de sa famille :

> One day, a prince from another clan wagered one thousand horses on his match with the princess. « He would be a strong ally for our family », her mother said softly. Khutulun lowered her eyes and agreed to throw the match. There was more at stake than just her future. [...] For every push he gave, she equaled him. [...] Then, with a tug and fluid twist of her waist... WHAM !!! [...] Finally, a small smile formed on the khan's face. « You should rest », he said<fnref n="81" />.

Le courage et la bravoure de la princesse en font une candidate idéale au rôle de *khan*, traditionnellement réservé aux hommes. Porath s'en tient à la vision de Weatherford pour montrer comment les actions des femmes révolutionnaires sont entravées et censurées par une société dominée par les hommes, et leur voix réduite au silence : « Kaidu attempted to install Khutulun as the next Khan leader, only to meet stiff resistance – particularly from Khutulun's many brothers [...], and Khutulun's story here begins to slide into obscurity »<fnref n="82" />. Par contre, Deng, qui s'adresse à un public enfantin, préfère donner une version apaisante de l'histoire de Khutulun, en attribuant à la princesse la décision magnanime de refuser le rôle qui lui a été proposé, à cause de son désijnérêt pour le pouvoir : « “We await the day you become khan”. Khutulun turned to her fellow comrade and smiled. “I only ever wish to be here” »<fnref n="83" />.

Outre l'histoire de Khutulun, Porath propose à ses lecteurs celle de la reine Mandoughaï. Dans l'illustration qui ouvre « The Mother Who United the Mongol Tribes », elle est représentée comme une guerrière enceinte se lançant contre ses ennemis<fnref n="84" />. Elle ne se caractérise ni par la jeunesse ni par la beauté, ce qui laisse entrevoir la volonté de la part du dessinateur de remettre en cause les stéréotypes liés à la représentation de la royauté féminine dans la littérature pour la jeunesse.

Le récit s'ouvre *in medias res*, au moment où, à la mort de son premier mari, beaucoup plus âgé qu'elle, Mandoughaï émerge de l'obscurité où elle était restée jusque-là, pour choisir son nouvel époux,

<footnote n="80">⁸⁰ Jason Porath, « The Wrestler Princess », dans *Rejected Princesses...*, op. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Sally Deng, *op. cit.*, p. 21-29.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Jason Porath, « The Wrestler Princess », dans *Rejected Princesses...*, op. cit., p. 2-3.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Sally Deng, *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Jason Porath, « The Mother Who United the Mongol Tribes », dans *Tough Mothers...*, op. cit., p. 38.</footnote>
vu qu'une veuve sans enfants dans la steppe se trouve dans une condition de faiblesse. Elle n'accepte aucune des propositions de mariage de ses prétendants, en choisissant de forger son propre destin de manière singulière :

> Everyone has a moment that defines their life. The Mongol queen Mandukhai had that moment after her first husband died. Young, unsupported, and faced by rival clans rushing to claim the throne, she wanted to go it alone, but she asked her advisors for a second opinion. One counseled her to accept the marriage proposal of the local warlord Une-Bolod – a traditional, smart course of action. After some consideration, she replied, « You disagree with me just because Une-Bolod is a man and I am only a widow ». Moreover, she charged the advisor, it was only because Mandukhai was a woman that « you really think you have the right to speak to me this way ». She concluded by flinging a bowl of hot tea at the advisor's head. And went on to become the most important woman in Mongolian history<fnref n="85" />.

L'épisode est, selon Weatherford, historiquement attesté. Le mariage avec le guerrier d'âge mûr Une-Bolod – descendant de Qassar, frère de Gengis-khan – représenterait un choix sûr et respectueux des traditions mongoles pour Mandoughaï. D'ailleurs, les rumeurs de la cour parlent d'une possible relation entre les deux. Cependant, Mandoughaï choisit la voie la plus difficile, celle de l'indépendance<fnref n="86" />. Porath propose la même interprétation de l'épisode que Weatherford. Néanmoins, il élimine le détail de la relation extra-conjugale entre le guerrier et la reine qui – malgré son succès dans la littérature pour adultes<fnref n="87" /> – aurait été inacceptable pour un jeune public.

Ensuite, une analepse ramène les lecteurs au début de la vie de Mandoughaï, lorsqu'elle est offerte en tant qu'épouse, pour des raisons de convenance, à son premier mari. Ce dernier se montre plus attaché au pouvoir et à son petit-fils, descendant de Gengis-khan, qu'à elle : « Mandukhai was meant to be only a bargaining chip in this endless feud : an aristocrat's daughter traded off as another wife. [...] What little of Manduul's attention she commanded was immediately taken up by the Great Khan's shiny new toy »<fnref n="88" />. En s'étant lassé de son jouet, le vieux roi, à l'article de la mort, exile le prince orphelin, destiné ainsi à ne pas

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Jack Weatherford, *The Secret History of the Mongol Queens.... op. cit.*, p. 176-189.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ L'amour entre Une-Bolod et Mandoughaï est le noyau thématique autour duquel s'articulent les romans de l'Américaine Starr Z. Davies : *Daughter of the Yellow Dragon* (Milwaukee, Pangea Books, 2021), *Lords of the Black Banner* (Milwaukee, Pangea Books, 2021), *Mother of the Blue Wolf* (Milwaukee, Pangea Books, 2022) et *Empress of the Jade Realm* (Milwaukee, Pangea Books, 2022).</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Jason Porath, « The Mother Who United the Mongol Tribes », dans *Tough Mothers...., op. cit.*, p. 38.</footnote>
survivre dans la steppe. La veuve Mandoughaï découvre que le prince
avait eu un enfant, qui avait été abandonné à sa naissance. À l'instar de
la Louve dans la légende de Romulus et Rémus, elle sauve le bébé, en le
nourrissant et en l'élevant. Contrairement au mythe latin, Mandoughaï
n'a pas seulement une fonction tutélaire à l'égard de l'enfant. Car, à la
stupéfaction de tous, elle en devient également l'épouse : « Unbeknownst
to most, the Golden Prince had borne a son who'd survived the turmoil –
although he'd been malnourished, crippled, and raised in poverty.
Mandukhai found him, administered the best medical care available, and
installed him as the Great Khan »<fnref n="89" />. Grâce aux soins de Mandoughaï, le
prince, avec le titre de Dayan-khan, devient un vaillant guerrier ainsi
qu'un époux loyal, les deux conjoints étant unis par la similarité de leurs
destins, marqués par la perte prématurée de leurs familles d'origine. À ce
moment du récit, l'auteur ressent le besoin de rassurer son jeune public,
en lui expliquant que le lien entre deux époux à forte différence d'âge n'est
pas un phénomène inhabituel dans l'histoire et en insistant sur la sincérité
du sentiment unissant Mandoughaï et Dayan-khan, quelque chose d'assez
rare dans les hautes lignées : « Yes, she was 33, and he was 17. Yes, she'd
basically raised him. Yes, it's kind of weird. But hey, history's full of stuff
like this. And they actually seemed to genuinely like each other, which is
more than you can say for most of these sorts of marriages »<fnref n="90" />.

Porath admire le charisme et l'abnégation de Mandoughaï qui
 combat toujours à côté de ses soldats, même pendant ses nombreuses
grossesses :

Mandukhai and Dayan Khan continued to wage small battles, bringing
tribes under their banner – even when Mandukhai was pregnant. Famously,
at age 40, eight months pregnant, she rode into battle and suffered a nasty
fall from her horse. Immediately, four warriors formed a wall around her. All
of them were of tribes unrelated to her, which shows the level of respect she
commanded<fnref n="91" />.

Il fait appel encore une fois aux mots de l' *Histoire secrète des
Mongols* pour louer les exploits militaires de la *khatun* (хатаң) : « In
the words of *The Secret History of the Mongols*, she “destroyed them
entirely, and annihilated them”. For the first time in over 70 years,
Mongols [...] were united under the same banner »<fnref n="92" />. En effet, l'histoire
de la veuve Mandoughaï présente des similarités structurales avec celle de
l'orphelin Témoudjin dans l' *Histoire secrète des Mongols*. L'orphelin et la

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid.*, p. 39.</footnote>
veuve sont des figures tragiques dans la littérature mongole : frêles et sans
aucune protection de la part des hommes du clan, ils sont destinés à ne
pas survivre dans un univers cruel tel que celui de la steppe<fnref n="93" />. Toutefois,
pour reprendre le mythe du héros jungien, après une jeunesse difficile et
obscure en marge de la société, les deux atteignent, à travers de
nombreuses épreuves et péripéties, la gloire, le pouvoir et la maturité.
Oubliée en Occident jusqu'à il y a quelques années, en Mongolie
Mandoughaï est perçue comme la réincarnation de Gengis-khan<fnref n="94" />. En
plus d'être fasciné par le fait que son histoire est peu connue, Porath
choisit une figure telle que Mandoughaï puisqu'elle est le double féminin
de Gengis-khan, salué aux États-Unis comme le « père de la modernité ».
Cependant, la figure de la reine mongole est plus susceptible de plaire aux
jeunes lecteurs, en ce qu'elle adoucit par sa féminité les traits de
personnalité les plus sanguinaires de l'« homme du millénaire ». Par sa
capacité de concilier la maternité avec la carrière militaire à une époque
connaissant de fortes divisions de genre, cette héroïne est, pour l'auteur
américain, un modèle à proposer à son public pour façonner l'image idéale
de la femme contemporaine.

En guise de conclusion

L'analyse menée dans les paragraphes précédents nous permet de
présenter, dans cette dernière partie, quelques considérations sur le
rapport entre l'epos et la littérature pour la jeunesse, sur la place des
femmes gengiskhanides dans ce genre littéraire et sur la tentative de
construction, par les auteurs en question, d'un modèle féminin à proposer
aux lecteurs occidentaux dont les intérêts varient en fonction du contexte
culturel d'appartenance.

Les œuvres analysées dialoguent toutes avec l'*Histoire secrète des
Mongols*, devenue une source incontournable pour l'étude de la vie de
Gengis-khan. Quelques auteurs (Landon et Paugam) proposent de
véritables réécritures de l'épopée mongole, alors que d'autres (Cremaschi
et Le Charpentier) y font référence pour la caractérisation de Gengis-khan
ou pour l'attribution de certains aspects de la personnalité de Témoudjin
à ses descendantes (Porath et Deng).

La littérature pour la jeunesse bascule entre deux « codes
morphologiques » : le conte de fées, où tout est ouvertement

<footnote n="93">⁹³ Jack Weatherford, *The Secret History of the Mongol Queens...*, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid*., p. 274-277. Dans la littérature occidentale, il n'est pas fait mention de Mandoughaï avant les romans de Starr Z. Davies (voir note 87) et Tanja Kinkel (*Manduchai. Die letzte Kriegerkönigin*, Munich, Droemer, 2014).</footnote>
contrefactuel, et le roman d'apprentissage, où l'histoire d'un jeune
protagoniste qui cherche, avec ou sans succès, son propre destin fait appel
à des conventions mimétiques<fnref n="95" />. Les réinterprétations de l'épopée
gengiskhanide choisissent toutes le code du récit d'apprentissage qu'elles
déclinent dans le schéma de la formation réussie. Cependant, l'élément
féérique est récupéré sous une autre forme. Car les histoires en question se
déroulent dans un Orient exotique et lointain du point de vue historique
et géographique, ce qui pousse le récit vers le « pôle de l'idyllique ».

Dès l'Antiquité, l'epos a contribué à la construction, au moyen du
mythe, de l'identité du peuple qui l'a produit. Il suffit de songer au rôle
fondateur qu'ont eu les poèmes homériques, l'Énéide virgilienne ou la
chanson de geste respectivement dans la définition de l'axiologie de la
civilisation grecque, dans le processus de légitimation de la transition à
Rome de la République à l'Empire ou dans l'élaboration d'un code
chevaleresque pour le Moyen Âge roman. Une attention particulière au
processus de construction de l'identité – envisagé par les modernes plus
dans son aspect individuel que dans son caractère collectif – est portée
egalement par le roman d'éducation qui prend, en cela, le relais de l'epos.
En effet, le roman de formation a donné une contribution fondamentale
à la socialisation des classes moyennes européennes à travers la mise en
scène d'une histoire pacifique où un Moi à la fois faible et souple fait son
apprentissage<fnref n="96" />. Par la médiation du narrateur, le roman de formation
favorise l'identification empathique du jeune lecteur au protagoniste, afin
de canaliser la rébellion enfantine dans les limites d'un mode de vie
légitimé par des processus de socialisation entièrement gérés par les
classes dominantes<fnref n="97" />. Ainsi, l'histoire de Témoudjin narrée dans l'Histoire
secrète des Mongols, de mythe contribuant à la construction de l'identité
de la nation gengiskhanide nouvelle-née, devient un outil pédagogique
permettant aux écrivains contemporains d'aborder les thèmes de
l'éducation à la gestion des conflits et de la maturation de l'individu grâce
à la confrontation avec l'altérité. Ce faisant, l'œuvre pour la jeunesse
bascule vers le « pôle du didactique ».

L'apprivoisement de la figure controversée de Gengis-khan est
obtenu surtout grâce aux personnages féminins. Dans les romans où il
occupe une place de premier plan, les femmes jouent un rôle éducatif
primordial au sein de la famille (Œlun et Börté) et ont un poids
considérable dans la gestion des conflits diplomatiques (Ilys). Par contre,
dans les œuvres où Gengis-khan est seulement mentionné en tant
qu'ancêtre de ses descendantes, le thème de la violence pose moins de

<footnote n="95">⁹⁵ Stefano Calabrese, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Franco Moretti, *Il romanzo di formazione*, Torino, Einaudi, 1999, p. 258.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Stefano Calabrese, *op. cit.*, p. 16.</footnote>
problèmes. Car elle est canalisée, donc sublimée, dans un sport comme la lutte (Klutulun) ou glorifiée au moyen d'une célébration épique des combats, avec un déplacement du centre d'intérêt du thème de la brutalité de la guerre à celui de la construction de la nation par les armes (Mandoughaï).

Un regard diachronique aux œuvres en question révèle que les figures féminines deviennent de plus en plus importantes au fil des années. Si, dans le texte de Landon, elles jouent un rôle certes positif mais secondaire par rapport à Gengis-khan, dans les œuvres de Cremaschi, Paugam et Le Charpentier, elles sont déterminantes pour le dénouement heureux de l'histoire, jusqu'à ce qu'elles deviennent les protagonistes absolues, dans les livres de Porath et Deng, tout autant du récit que de leur destin. Par conséquent, les femmes acquièrent avec le temps une agentivité<fnref n="98" /> de plus en plus marquée. Certaines (Elun, Börté et Ilys) ont une influence sur le monde externe, en tempérant par leurs conseils avisés la violence des hommes ; d'autres (Klutulun et Mandoughaï) arrivent même à transformer ce monde externe, puisqu'elles œuvrent pour imposer de nouveaux canons féminins, malgré les résistances qu'elles rencontrent au sein d'une société patriarcale. Dans un monde qui a connu des changements profonds au cours des dernières décennies, la littérature pour la jeunesse élabore de nouvelles fictions pour dialoguer avec de nouvelles anxiétés<fnref n="99" />. Dans ces fictions, la problématique de la lutte contre les stéréotypes liés au genre prend une place de plus en plus majeure, en accord avec les revendications des mouvements féministes. Un courant de ces mouvements a fait de la figure de la femme nomade, en tant que mythe iconoclaste pour la critique du sujet unitaire, des identités fixes et de l'économie binaire des différences politiques, un des pivots métaphoriques de son discours<fnref n="100" />. C'est pourquoi, des figures obscures jusqu'à il y a peu de temps telles que les reines gengiskhanides deviennent aujourd'hui un modèle éducatif à proposer au public occidental.

Il ne nous reste qu'à nous pencher sur la différence entre les contextes européen et américain. Dans les livres des Européens, qui gardent plus ou moins consciemment le souvenir traumatisant des deux conflits mondiaux, la guerre n'est pas célébrée, ces auteurs faisant au contraire attention à en souligner, à des visées pédagogiques, surtout le côté obscur. Par contre, dans les œuvres produites par les Américains – qui n'ont pas

<footnote n="98">⁹⁸ Voir *Rives méditerranéennes*, n. 41, *Agency : un concept opératoire dans les études de genre?*, 2012 : https://journals.openedition.org/rives/4084. [Dernière consultation : 31/03/2023]</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Voir Antonio Faeti, *I diamanti in cantina. Come leggere la letteratura per ragazzi*, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2011, p. 9.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Voir Rosi Braidotti, *Nuovi soggetti nomadi*, Roma, Luca Sossella Editore, 2002, p. 14-16.</footnote>
fait sur leur sol l'expérience de la violence des guerres mondiales de
l'Europe, auxquelles ils ont certes participé, mais en conquérants – le
récit des batailles prend une allure épique. Par conséquent, si l'Europe
trouve un paradigme féminin à offrir aux nouvelles générations qui
s'occuperont d'en garder la culture et l'identité dans des figures de la
conciliation et de la résilience<fnref n="101" /> telles qu'Œlun, Börté et Ilys, les États-
Unis visant à jouer un rôle hégémonique sur la scène mondiale s'orientent,
pour l'avenir, vers un modèle de femme plus agressif et dominateur
incarné par Khutulun et Mandoughaï.

Benedetta De Bonis
(Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)

<footnote n="101">101 Voir Boris Cyrulnik, *Un merveilleux malheur*, Paris, Le Grand livre du mois, 1999.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Le mythe est le récit d'une histoire sacrée ayant eu lieu dans le temps primordial des commencements. Le premier et plus noble vêtement qu'il a porté au cours des siècles a été celui de l'épopée. Au moyen du récit des gestes des dieux et des héros, ce genre littéraire a joué un rôle capital dans le processus de construction de l'identité des peuples. Car, l'epos a permis à l'Europe tour à tour de définir sa propre axiologie, de mener des débats à la fois linguistiques et politiques et même d'explorer les questions liées à l'altérité culturelle et de genre. Sans doute en raison du fait qu'elle était originairement destinée à la performance orale, l'épopée s'est distinguée, au cours des siècles, par sa souplesse qui en a fait un genre capable à la fois de transmettre des thèmes, des archétypes, des topoi et des formes stylistiques et de s'ouvrir à la transformation, dans un dialogue continu et fructueux entre passé et présent.

Ce numéro de RILUNE s'interroge sur la relation entre épopée et identité dans les littératures européennes. Une première partie héberge des contributions questionnant le rapport, d'un point de vue thématique et/ou stylistique, entre tradition et innovation dans la construction de nouvelles épopées. Suit un deuxième volet consacré au processus de circulation des classiques épiques grâce aux exégèses et aux traductions. Un troisième et dernier volet porte sur les œuvres qui dialoguent avec un texte épique de départ, en le réécrivant, en l'adaptant à d'autres genres littéraires ou en l'utilisant comme une simple « fonction ».

Un fil rouge unit les articles inclus dans ce dossier. Malgré leur proximité différente avec le genre épique et la distance temporelle et culturelle qui les sépare, les auteurs européens se sont mis en route avec Calliope dans l'espoir de trouver le long du chemin la réponse à une question fondamentale : qui sommes-nous ?