# A la recherche de l'Expérience Numineuse Patrimoniale (ENP) : exploration d'une essence du patrimoine grâce aux technologies de l'interactivité et de l'immersion

Maëlys Jusseaux

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## To cite this version:

Maëlys Jusseaux. A la recherche de l'Expérience Numineuse Patrimoniale (ENP) : exploration d'une essence du patrimoine grâce aux technologies de l'interactivité et de l'immersion. Sciences de l'Homme et Société. Université Paris 8 - Saint-Denis, 2021. Français. NNT: 2021PA080078. tel-04376179

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## THÈSE

*Pour obtenir le grade de*

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ PARIS 8

Discipline : Esthétique, Sciences, et Technologies des Arts

Spécialité : Images Numériques

# À LA RECHERCHE DE L'EXPÉRIENCE NUMINEUSE PATRIMONIALE (ENP) :
## EXPLORATION D'UNE ESSENCE DU PATRIMOINE GRÂCE AUX TECHNOLOGIES DE L'INTERACTIVITÉ ET DE L'IMMERSION

Thèse soutenue le 14 Décembre 2021 par

MAËLYS JUSSEAUX

Sous la direction de

Chu-Yin CHEN

## MEMBRES DU JURY :

Chu-Yin CHEN, PR

Xavier LAMBERT, PR, émérite

Miguel ALMIRON, MCF-HDR

Jean-François JÉGO, MCF

Anne VUILLEMARD-JENN, Enseignante

Chang-Ming PENG, PR

Université Paris 8

Université Toulouse 2 - Jean Jaurès

Université Gustave Eiffel

Université Paris 8

École MJM Graphic Design de Strasbourg

Université de Lille
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# Résumé

La thèse est issue d'une convention CIFRE entre l'Université de Paris 8 et la société Opuscope. Opuscope développe une plateforme intitulée Minsar, ayant pour but de démocratiser l'usage des technologies XR notamment dans les secteurs culturels et patrimoniaux. La problématique d'origine de la thèse était de créer de nouvelles expériences artistiques et de médiation du patrimoine grâce aux technologies XR, en supposant qu'il fallait donner davantage de place à l'émotion et au fantasme dans la rencontre du patrimoine.

La méthodologie de recherche-création suivie a fait évoluer le sujet vers une recherche plus introspective, explorant les raisons profondes de notre attachement au patrimoine. De la recherche de nouvelles manières d'engager le visiteur avec l'objet, à la déconstruction des codes et habitudes muséales, les expérimentations artistiques avec les technologies XR ont peu à peu mené à l'émergence du concept d'Expérience Numineuse Patrimoniale, qui est alors devenu le sujet de la recherche.

L'Expérience Numineuse Patrimoniale peut être définie ici comme une expérience transcendantale qui émerge de la rencontre entre un visiteur et un élément de patrimoine, et qui saisit la personne intellectuellement, émotionnellement, mais aussi corporellement. De ce fait, l'Expérience Numineuse Patrimoniale engage fortement le visiteur avec le patrimoine, de même que les technologies XR, à travers leur potentiel de présence et d'incarnation.

L'itération artistique et l'introspection créative ont fait apparaître un aspect essentiel de l'Expérience Numineuse Patrimoniale : la projection, sur l'objet, d'un fantasme de survivance à travers le temps. Dans l'exploration de ces projections, les expérimentations artistiques associées à la théorie de plusieurs disciplines telles que l'anthropologie, l'art et l'histoire, ont permis d'établir que l'Expérience Numineuse Patrimoniale est une forme d'expérience numineuse parmi d'autres. Les pratiques autour du patrimoine peuvent avoir le même but que la volonté d'évasion dans un passé fantasmé : la recherche de *numen*. Ce sentiment de transcendance, de mystère, ou de connexion à l'autre par-delà le temps et l'espace, est une manifestation des questions et angoisses existentielles humaines. Notamment, le *numen* permet de faire sens à la disparition de l'autre. En ce sens, il semble que l'on puisse établir un lien fort entre les pratiques liées au patrimoine et d'autres formes de rites humains.

*Mots clés : Patrimoine, Numineux, Art numérique, Réalité Augmentée, Réalité Virtuelle, Recherche-création*
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Abstract

This thesis results from a CIFRE contract between Paris 8 University and Opuscope. Opuscope develops a platform named Minsar. It aims at democratizing the use of XR technologies, notably in heritage and cultural sectors. The goal of the research was originally to create new artistic and cultural mediation experiences of heritage with XR technologies. The original position was to assume that encounters with cultural heritage needed to grant more place to emotion and imagination.

The research methodology caused the subject to evolve towards a more introspective approach, which sought the deep roots of our attachment to cultural heritage. From the search of new ways to engage visitors with object, to the dismantling of museum codes and habits, the artistic experiments with XR technologies progressively led to the concept of Numinous Heritage Experience. This concept thus became the core of the research.

The Numinous Heritage Experience can be defined here as a transcendental experience which emerges from the encounter between a visitor and an item of cultural heritage. It seizes the person both intellectually and emotionally, but also corporeally. Thus, the Numinous Heritage Experience strongly engages the visitor with cultural heritage. The same can be said from XR technologies, because of their potential of presence and embodiment.

The artistic iteration and the creative introspection led in this thesis revealed a key aspect of the Numinous Heritage Experience : the projection, on the object, of a dream of survival through time. Through the exploration of these projections, the artistic experimentations were combined with the theory of several disciplines, such as anthropology, art, and history. This alliance unveiled that the Numinous Heritage Experience is but one form of numinous experience among others. The practices involving cultural heritage may have the same purpose than the desire to evade in a fantasized past : seeking numen. This feeling of transcendence, and of connection to another being through time and space, is a manifestation of human existential fears and interrogations. Notably, numen provides a way to make sense of the disappearance of another human being. A strong link can thus be drawn between heritage practices and other forms of human rites.

Keywords: Heritage, Numinous, Digital art, Augmented Reality, Virtual Reality, Research-creation
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Remerciements

Cette thèse, comme toute autre, fut un long chemin, entre eurêkas explosifs et tâtonnements
dans les méandres obscurs de la création artistique. Je ne serais peut-être pas arrivée au bout sans
le soutien de nombreuses personnes, que je souhaite remercier ici.

Au sein de l'équipe INREV, je tiens d'abord à remercier Chu-Yin Chen, ma directrice de re-
cherche, pour son suivi et sa disponibilité, ainsi que son calme en toutes circonstances. Jean-François
Jégo, ensuite, mon directeur officieux, qui a volé à mon secours à chaque coup de panique, alors
que je remettais tout en question. Je remercie également Cédric Plessiet, qui m'a toujours épaulée et
conseillée, et Rémy Sohier pour son humour et ses encouragements. Bien sûr, je remercie également
tous mes camarades doctorant.e.s, avec qui nous avons surmonté la tourmente du Covid-19, et lutté
contre l'isolation qu'elle a provoqué.

Au sein de la société Opuscope ensuite, je remercie d'abord Soraya Jaber et Thomas Nigro pour leur accueil, leur amitié et leur confiance en moi et mon travail : j'ai beaucoup appris et évolué à leur contact. Merci également à Alexia Buclet pour son amitié et sa croisade impitoyable contre les fautes de ponctuation, et Gaëtan Cerrillo pour nos conversations tellement riches et transcendantes. Merci à toute l'équipe pour leur bonne humeur et leur folie, et une pensée pour Vincent, qui nous a quittés bien trop tôt, mais dont le rire franc résonne souvent dans un coin de mon esprit.

Dans le cadre du partenariat entre Opuscope et le Ministère de la Culture, qui m'a mis sur le che-
min de la CIFRE, je tiens à remercier chaleureusement Indrek Parnpuu, Abla Benmiloud-Faucher,
Thomas Sagory, Hilaire Multon, Catherine Collin, et Nicolas Orsini, pour la confiance qu'ils ont
accordée à Minsar et les belles opportunités qu'ils nous ont offertes, tant du point de vue créatif que
scientifique.

Dans la sphère de la recherche, je remercie mes (je l'espère) futurs collègues scientifiques : Anne Vuillemard, qui me suit et soutient mon travail depuis près d'une décennie. Sabine Berger, pour son combat pour l'usage du numérique dans l'enseignement de l'histoire de l'art. Chang-Ming Peng, pour m'avoir initiée à l'histoire de l'art, et pour m'avoir aidée et encouragée dans mon parcours. Katia Légeret, pour les belles opportunités créatives et scientifiques qu'elle m'a offertes. Suzanne Beer, pour nos conversations enrichissantes. Richard Monvoisin, pour sa gentillesse, ses réponses chaleureuses et encourageantes, et pour son travail de promotion de l'esprit critique qui a eu tant d'impact sur ma façon de voir le monde. Merci, enfin, à Léa Dedola, pour son amitié et nos échanges scientifiques.
Enfin, dans la sphère personnelle, cette thèse n'aurait peut-être jamais vu le jour sans mon com-
pagnon et copilote : Piers Bishop, co-créateur d'un certain nombre de mes projets, relecteur infati-
gable, et passé maître dans l'art de me sortir la tête de l'eau pour retrouver la ligne d'horizon. Un
grand merci à mon meilleur ami Clément Serain, pour ses relectures, ses encouragements et nos
conversations sur les méandres du patrimoine. Merci à Karen pour son amitié indestructible depuis
maintenant près de dix ans, par-delà l'océan. Enfin, merci à ma famille : Patrick Jusseaux, pour
avoir inscrit en moi l'amour de l'art et du patrimoine, et pour son suivi tout au long de cette thèse.
Jeanny Rutigliano pour nos conversations métaphysiques et, littéralement, numineuses. Anne-Eva
Jusseaux pour son humour et son soutien. Pour finir, merci à ma psychologue, sans qui cette thèse
serait certainement bien différente.
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# Table des matières

Résumé / Abstract 1

Remerciements 5

Introduction 16

I Expérience Numineuse Patrimoniale et technologies XR : un état de la question 25

Introduction de la première partie 27

1 L'ENP : un moteur essentiel du patrimoine ? 29

1.1 L'obsession du transmettre : figer pour exorciser la mort 30

1.1.1 Le moment de la Révolution Française 30

1.1.2 L'objet comme miroir de notre condition mortelle 32

1.1.3 La sublimation du temps 33

1.1.4 Un sentiment d'accélération de l'histoire 34

1.1.5 L'émotion patrimoniale 36

1.2 Le patrimoine : un ensemble de valeurs qui découlent de la projection de la mort

sur l'œuvre 38

1.2.1 Authenticité et présence 38

1.2.2 La sacralité 40

1.3 L'Expérience Numineuse Patrimoniale 44

1.3.1 Les différentes écoles de pensée autour du numineux 44

1.3.2 Les principales caractéristiques de l'ENP 49

1.3.3 Au croisement des concepts : le choix du terme ENP 57
<table><tr><td>1.4 Conclusion</td><td>59</td></tr><tr><td>2 La XR : un outil pertinent dans la quête de l'ENP</td><td>65</td></tr><tr><td>2.1 Réalité augmentée et réalité virtuelle : deux technologies qui appartiennent au même monde</td><td>65</td></tr><tr><td>2.1.1 Le continuum de réalité-virtualité</td><td>65</td></tr><tr><td>2.1.2 Absence d'un terme englobant : le choix du terme XR</td><td>67</td></tr><tr><td>2.1.3 Le continuum de réalité-virtualité : un modèle parmi d'autres</td><td>68</td></tr><tr><td>2.2 État de l'art des technologies XR appliquées au patrimoine</td><td>69</td></tr><tr><td>2.2.1 Les expériences XR patrimoniales dans la littérature</td><td>69</td></tr><tr><td>2.2.2 L'emploi des technologies XR dans le patrimoine</td><td>71</td></tr><tr><td>2.2.3 Vers la démocratisation des technologies XR pour le patrimoine ?</td><td>75</td></tr><tr><td>2.3 Le potentiel d'engagement des technologies XR : une piste vers l'expérience numineuse patrimoniale ?</td><td>76</td></tr><tr><td>2.3.1 Propriétés objectives (ou techniques) : l'immersion et l'interaction</td><td>77</td></tr><tr><td>2.3.2 Propriétés subjectives de la XR : la présence et l'incarnation</td><td>82</td></tr><tr><td>2.4 Numineux, XR et patrimoine : des concepts qui se croisent dans la littérature</td><td>87</td></tr><tr><td>2.4.1 Présence, XR et patrimoine : un sujet plutôt bien traité</td><td>87</td></tr><tr><td>2.4.2 Incarnation, XR et patrimoine : un sujet doublement nouveau</td><td>88</td></tr><tr><td>2.4.3 Expérience numineuse, XR et patrimoine : un sujet traité de manière fragmentaire et implicite</td><td>91</td></tr><tr><td>2.5 Conclusion du chapitre</td><td>94</td></tr><tr><td>Conclusion de la première partie</td><td>97</td></tr></table>

## II Détourner pour mieux rencontrer l'oeuvre : jeu avec les codes du musée et de la médiation culturelle

### Introduction de la deuxième partie

### 3 Explorer et renverser les codes à travers des scénographies alternatives

<table><tr><td>3.1 Chercher à engager davantage le visiteur avec l'œuvre</td><td>104</td></tr><tr><td>3.1.1 Investir l'œuvre par l'engagement du corps et le jeu : Minsarcheo</td><td>104</td></tr><tr><td>3.1.2 Investir l'œuvre par la création spontanée en réalité augmentée : une expérimentation réalisée à la Bibliothèque Nationale de France</td><td>111</td></tr><tr><td>3.2 Bouleverser davantage le cadre des conventions pour sortir des habitudes</td><td>114</td></tr><tr><td>3.2.1 Vers une création plus intime et spontanée</td><td>114</td></tr></table>
<table><tr><td>3.2.2</td><td>Deux projets pour renouveler l'appréhension de l'art : Le Détail et Wandering Paintings</td><td>115</td></tr><tr><td>3.2.3</td><td>Mona VR : une expérience méta-patrimoniale sur l'expérience de l'œuvre plutôt que sur l'œuvre</td><td>122</td></tr><tr><td>3.3</td><td>Conclusion du chapitre</td><td>132</td></tr></table>

<table><tr><td>4</td><td>Briser les règles pour faire émerger le numineux : Mon Petit Atelier de Destruction du Patrimoine</td><td>137</td></tr><tr><td>4.1</td><td>Un musée virtuel familier</td><td>138</td></tr><tr><td>4.1.1</td><td>Un plongeon progressif vers l'imaginaire</td><td>138</td></tr><tr><td>4.1.2</td><td>Le réalisme de l'expérience de destruction</td><td>145</td></tr><tr><td>4.2</td><td>Une dualité du sacré de laquelle émerge le numineux</td><td>149</td></tr><tr><td>4.2.1</td><td>Le « sacré-autorité »</td><td>150</td></tr><tr><td>4.2.2</td><td>Le « sacré-intime » : émergence du concept de numineux</td><td>155</td></tr><tr><td>4.3</td><td>Conclusion du chapitre</td><td>158</td></tr><tr><td colspan="2">Conclusion de la deuxième partie</td><td>163</td></tr></table>

<table><tr><td>III</td><td>Exploration du patrimoine comme support des projections et des rapports humains au temps</td><td>167</td></tr><tr><td colspan="2">Introduction de la troisième partie</td><td>169</td></tr></table>

<table><tr><td>5</td><td>L'objet comme portail vers des passés</td><td>171</td></tr><tr><td>5.1</td><td>Expérimentation de réalité augmentée au Château de Pierrefonds avec le Centre des monuments nationaux</td><td>172</td></tr><tr><td>5.1.1</td><td>Contexte et objectifs de l'expérimentation</td><td>172</td></tr><tr><td>5.1.2</td><td>Un château entre invention et restauration : à la recherche de l'esprit médiéval</td><td>173</td></tr><tr><td>5.1.3</td><td>Une mise en abîme du projet de Viollet-le-Duc et Napoléon III</td><td>174</td></tr><tr><td>5.2</td><td>Le temps comme propriété artistique : la Naumachie, ou l'exploration d'un fragment de temps</td><td>176</td></tr><tr><td>5.2.1</td><td>La Naumachie du Parc Monceau</td><td>176</td></tr><tr><td>5.2.2</td><td>Une ruche sémantique, une suite de réinterprétations</td><td>178</td></tr><tr><td>5.2.3</td><td>Une représentation symbolique d'une Naumachie antique</td><td>179</td></tr><tr><td>5.2.4</td><td>Une capsule temporelle</td><td>180</td></tr><tr><td>5.3</td><td>Conclusion du chapitre</td><td>182</td></tr></table>
6 Aliénor : Archéologie d'un imaginaire et exploration d'une généalogie d'influences 185

<table><tr><td>6.1</td><td>Description générale de l'expérience Aliénor</td><td>187</td></tr><tr><td>6.1.1</td><td>Une esthétique entre 2D et 3D</td><td>187</td></tr><tr><td>6.1.2</td><td>La scène centrale : entre fantasme et histoire</td><td>188</td></tr><tr><td>6.1.3</td><td>Le Moyen Âge imaginaire : les trois vues fantasmées</td><td>194</td></tr><tr><td>6.2</td><td>Une mosaïque d'influences</td><td>196</td></tr><tr><td>6.2.1</td><td>Eyvind Earle, l'influence principale</td><td>196</td></tr><tr><td>6.2.2</td><td>Forêt et Moyen-Âge : une association tenace</td><td>200</td></tr><tr><td>6.2.3</td><td>L'architecture du château dominant la vue de la cité</td><td>208</td></tr><tr><td>6.3</td><td>Médiévalisme et fantasy, histoire d'une mentalité collective</td><td>211</td></tr><tr><td>6.3.1</td><td>L'omniprésence du Moyen Âge dans notre société</td><td>211</td></tr><tr><td>6.3.2</td><td>La naissance du médiévalisme et de la fantasy : les XVIIIe et XIXe siècles</td><td>214</td></tr><tr><td>6.3.3</td><td>Le médiévalisme et la fantasy au XXe siècle</td><td>223</td></tr><tr><td>6.3.4</td><td>La fantasy médiévale au début du XXIe siècle</td><td>227</td></tr><tr><td>6.4</td><td>Aliénor : le merveilleux comme expression d'une nostalgie de l'enfance</td><td>230</td></tr><tr><td>6.4.1</td><td>Un adieu à l'enfance</td><td>230</td></tr><tr><td>6.4.2</td><td>Moyen Âge et enfance</td><td>231</td></tr><tr><td>6.4.3</td><td>Merveilleux et enfance</td><td>232</td></tr><tr><td>6.4.4</td><td>Fantasy et enfance</td><td>233</td></tr><tr><td>6.4.5</td><td>Fantasy, numineux, et ENP</td><td>236</td></tr><tr><td>6.5</td><td>Conclusion du chapitre</td><td>238</td></tr></table>

7 Traces : aux origines de ma recherche de numen dans le patrimoine 241

<table><tr><td>7.1</td><td>Description de l'expérience</td><td>243</td></tr><tr><td>7.1.1</td><td>Environnement intérieur</td><td>243</td></tr><tr><td>7.1.2</td><td>Environnement extérieur</td><td>244</td></tr><tr><td>7.1.3</td><td>Échos</td><td>244</td></tr><tr><td>7.2</td><td>Quand le regard habille le passé</td><td>245</td></tr><tr><td>7.2.1</td><td>La lumière comme métaphore du regard porté sur le passé</td><td>245</td></tr><tr><td>7.2.2</td><td>L'objet polysémique, « vérité de rien du tout »</td><td>247</td></tr><tr><td>7.2.3</td><td>Traces : des vécus qui émergent des relations entre les objets...</td><td>248</td></tr><tr><td>7.2.4</td><td>L'émergence d'un fort sentiment de connexion</td><td>254</td></tr><tr><td>7.3</td><td>Traces une expérience sur la survivance et la disparition</td><td>256</td></tr><tr><td>7.3.1</td><td>La mort de soi</td><td>257</td></tr><tr><td>7.3.2</td><td>La mort de l'autre</td><td>258</td></tr><tr><td>7.3.3</td><td>Le numineux face à la mort</td><td>258</td></tr></table>
<table><tbody><tr><td>7.3.4 Le patrimoine : une forme de rite?</td><td>261</td></tr><tr><td>7.4 Conclusion du chapitre</td><td>262</td></tr><tr><td>Conclusion de la troisième partie</td><td>265</td></tr><tr><td>Conclusion générale et perspective</td><td>268</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>277</td></tr><tr><td>Anthropologie, Archéologie et Histoire</td><td>277</td></tr><tr><td>Patrimoine, Conservation-Restauration et Médiation Culturelle</td><td>279</td></tr><tr><td>Numineux, Sacré, et Patrimoine</td><td>284</td></tr><tr><td>Patrimoine, Numérique, et Technologies XR</td><td>288</td></tr><tr><td>Transaction, Expérience, et Engagement</td><td>295</td></tr><tr><td>Médiévalisme et Fantasy</td><td>299</td></tr><tr><td>Méthodologie</td><td>305</td></tr><tr><td>Filmographie et Ludographie</td><td>306</td></tr><tr><td>Table des illustrations</td><td>309</td></tr></tbody></table>
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# Introduction
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Un cheminement vers un rapport intime au patrimoine

Il me semble important, pour introduire cette recherche, de revenir sur le parcours personnel
qui m'y a amenée. En effet, chaque étape de ce parcours, depuis l'enfance, a contribué à dessiner
les contours de cette thèse. Son évocation permettra ainsi de mieux poser les fondements de la
recherche, ainsi que sa direction générale.

J'ai grandi avec l'art et le patrimoine. Je me souviens, dès mon plus jeune âge, de lever la tête vers des murs couverts de tableaux ou de représentations de tableaux. Je me souviens des disques de musique classique comportant une pastille jaune, comme *Wonderful Town* de Bernstein, que mon père mettait le matin pour nous réveiller, ma sœur et moi. Les disques à la pastille verte, comme les chants de Tallis ou *Douce Dame Jolie* de Guillaume de Machaut, étaient quant à eux mis lors du coucher, pour nous accompagner dans notre sommeil. Je me souviens des jeux que nous faisions avec mon père, qui nous faisait reconnaître des tableaux sur diapositives ou des cartes postales. Je me souviens de l'arrivée, à l'âge de 4 ans, d'un énorme piano demi-queue, qui a toujours fait partie de mon paysage visuel, et sur lequel j'ai joué pendant des années avec bonheur. D'autre part, je me souviens de mon premier ordinateur, et de l'amour fou pour l'univers médiéval fantasy qu'ont provoqué des œuvres vidéoludiques telles que la série *Heroes of Might and Magic*<fnref n="1" />, ou des longs-métrages tels que *Sleeping Beauty* de Walt Disney ou *The Lord of the Rings* de Peter Jackson.

C'est très certainement cet environnement qui m'a poussée à entreprendre, de 2009 à 2014, une série d'études autour du patrimoine sous tous ses aspects. Sur les bancs de l'Université Paris IV Sorbonne, de l'École du Louvre, puis des Universités Paris VIII et Paris X, j'ai étudié l'histoire de l'art, l'archéologie, la muséologie, la conservation-restauration et la médiation culturelle. Je me suis spécialisée en art médiéval, puis en médiation culturelle numérique, et j'ai été confrontée pour la première fois aux technologies de réalité augmentée<fnref n="2" /> et de réalité virtuelle<fnref n="3" />. Ces dernières, qui seront désignées ici sous le terme de technologies « XR »<fnref n="4" />, m'ont d'abord fascinée par le potentiel pédagogique et scientifique qu'elles offraient pour le patrimoine culturel. Un premier mémoire de recherche de Master 2⁵, réalisé en 2013-2014, s'inscrivait dans cette perspective : j'y étudiais les

<footnote n="1">¹ En particulier VAN CANEGHEM, Jon et CALDWELL, Mark. *Heroes of Might and Magic II: The Succession Wars*. 1996 et VAN CANEGHEM, Jon et CALDWELL, Mark. *Heroes of Might and Magic III: The Restoration of Erathia*. 1999</footnote>

<footnote n="2">² Consiste en la superposition, à travers un écran, d'éléments numériques sur un environnement physique.</footnote>

<footnote n="3">³ Consiste en l'expérience d'un monde complètement virtuel, sans aucun élément physique.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir l'explication du choix de ce terme au chapitre 2, partie 1.</footnote>

<footnote n="5">⁵ JUSSEAUX, Maëlys. *Les possibilités de la réalité augmentée dans le renouvellement de la connaissance et de la médiation de la polychromie des édifices religieux du Moyen Âge*. Mémoire de Master 2 sous la direction de Bernadette Dufrêne et Patrick Callet. Saint-Denis: Université Paris 8, 2014.</footnote>
apports de la réalité augmentée dans la connaissance et la médiation de la polychromie architecturale des églises médiévales occidentales. Mon objectif était, alors, de défendre l'emploi de la réalité augmentée dans une optique de rigueur scientifique et archéologique.

Toutefois, au sortir de cette recherche, j'ai éprouvé un manque criant : celui de la création artistique. Je me suis rendu compte que les technologies XR me fascinaient également parce qu'elles mariaient mon goût pour la création numérique, qui ne m'a jamais quittée, et mes études patrimoniales. Or, au cours de ces cinq années d'études, je n'avais fait que côtoyer la création numérique, sans pour autant la pratiquer, l'investir pleinement. Il m'est alors apparu évident qu'il me fallait impérativement compléter mon cursus par une formation artistique pratique et technique. J'ai alors rejoint, de 2015 à 2018, la formation Arts et Technologies de l'Image de l'Université de Paris VIII, dans laquelle j'ai plongé dans le monde de la création numérique. Au cours de la dernière année de licence et du Master, je m'y suis spécialisée en réalités virtuelle et augmentée, qui sont devenues mes outils d'expression artistique de prédilection.

J'ai également intégré, en parallèle de ces études, une jeune startup prometteuse qui devait, un an plus tard, me permettre de réaliser cette thèse au sein d'une convention CIFRE : la société Opuscope. Alors spécialisée dans les technologies XR pour le patrimoine, Opuscope développe une plateforme qui s'appelle aujourd'hui Minsar. Il s'agit d'une plateforme permettant aux professionnels créatifs (artistes, designers etc.) de réaliser et partager des expériences XR en s'affranchissant des contraintes liées à la programmation. En 2016, la société Opuscope avait remporté le concours Services numériques innovants du Ministère de la Culture. Elle avait mis en place, dans la foulée, un partenariat avec le Centre des monuments nationaux, le Musée des Arts Décoratifs, et le Musée d'Archéologie Nationale, afin de rechercher et mettre en place des expérimentations de médiation culturelle grâce à la réalité augmentée, à l'aide de Minsar. C'est dans le cadre de ce partenariat que je suis entrée chez Opuscope en tant que chargée de projets culturels, et que j'ai pu avoir accès à un terrain d'expérimentation riche et concret auprès de ces trois institutions, qui m'ont beaucoup appris.

En parallèle de mon emploi chez Opuscope, j'ai entrepris un deuxième mémoire de recherche<fnref n="6" /> de Master 2, qui prenait le contre-pied presque total du premier. En effet, à l'époque, je ressentais de plus en plus cruellement que quelque chose me manquait dans mon expérience des musées et institutions patrimoniales. Je n'arrivais pas à me départir d'une impression de froideur, de distance de l'institution par rapport à son public, et surtout d'un clivage entre les objets et les visiteurs, comme si j'avais toutes les peines du monde à me « connecter » à l'objet, à son vécu, à son passé, et ce malgré mes connaissances dans le domaine patrimonial. C'est pour tenter de combler ce manque que

<footnote n="6">⁶ JUSSEAUX, Maëlys. *Patrimoine historique et survivance artistique à l'ère du numérique*. Mémoire de recherche de Master 2 sous la direction de Chu-Yin Chen. Saint-Denis : Université Paris 8, 2018.</footnote>
j'avais alors formulé l'hypothèse, dans mon mémoire de recherche, que la puissance émotionnelle et artistique de la réalité virtuelle permettait d'offrir d'autres manières de rencontrer le patrimoine, davantage basées sur l'émotion que la cognition. En particulier, je proposais de voir la réalité virtuelle comme un outil permettant d'exprimer la survivance du vécu dans l'objet de patrimoine, la trace humaine derrière le vestige. Il s'agissait là, et j'y reviendrai plus loin, de la première fois que j'exprimais (encore maladroitement) l'idée qui sera au cœur de cette thèse. Toutefois, mon approche était encore ancrée dans un dualisme relativement stérile, à savoir l'opposition entre émotion et cognition.

À l'orée de la thèse, j'étais encore prise dans ce dualisme. En effet, mon premier sujet s'intitulait *Création de nouvelles expériences artistiques et de médiation du patrimoine grâce aux technologies d'interactivité et d'immersion*. L'opposition, dans ce titre, des termes « artistique » et « médiation », était bien représentative de ce positionnement encore binaire. Au fur et à mesure de ces trois ans de thèse, réalisée en CIFRE avec la société Opuscope, j'ai peu à peu cherché à reposer le problème : que cherchais-je ? Que voulais-je exprimer dans ma thèse, à travers mes créations ? Comment approcher autrement ce patrimoine que je pensais si bien connaître ? Fallait-il persévérer dans cette opposition entre une approche « artistique » et une approche « classique » du patrimoine ? N'était-ce pas un peu trop simple pour être vraiment représentatif de la réalité ? Au fur et à mesure des questions et des expérimentations, j'ai cherché à déconstruire tout ce que j'avais appris, à me départir de mes préjugés, à purger mon regard pour avancer véritablement dans mon cheminement, et pour identifier ce qui me semblait être l'essentiel dans mon rapport intime au patrimoine. Cet essentiel, dont cette thèse présente le processus d'émergence, est ce que l'on appelle le *numen*, et ce que j'ai appelé l'Expérience Numineuse Patrimoniale.

Le terme *numen*, qui sera bien davantage détaillé en première partie, a été employé pour la première fois par Rudolf Otto en 1917. Il s'agit, pour résumer la pensée d'Otto, du sentiment de transcendance que l'on éprouve lorsque l'on est confronté au numineux, qui s'apparente au sacré ou au mystérieux. Employé au départ dans le contexte religieux, le concept de numineux a, depuis, dépassé les frontières de la religion pour être envisagé à travers des expériences humaines certes non-rationnelles, mais également non-religieuses. C'est le cas notamment dans le champ patrimonial et artistique. Dans cette thèse, j'ai proposé d'explorer un phénomène basé sur le concept de numineux, et que j'ai baptisé Expérience Numineuse Patrimoniale, en me basant en particulier sur des recherches anglophones. Ce phénomène désigne l'ensemble des sentiments de transcendance, de connexion, de profonde émotion ou encore de questionnement existentiel que l'on peut éprouver face à un objet de patrimoine, lorsque celui-ci semble devenir bien plus que lui-même. En effet, il est apparu, au cours de mes expérimentations, que mon attrait pour le patrimoine n'était pas tant
un attrait pour le patrimoine lui-même que pour ce qu'il représente, et pour ce qu'il peut m'évoquer en termes de transcendance, de réflexions existentielles, d'empathie... En un mot, en termes de numineux.

L'objectif de cette thèse est donc de présenter ce concept, et d'exposer la manière dont ma démarche, mêlant pratique artistique et théorie scientifique, m'a permis de faire émerger ce concept comme étant au cœur de mon rapport au patrimoine.

## Questionnements de la thèse

Cette recherche s'articule en deux grandes familles de problématiques. La première concerne l'Expérience Numineuse Patrimoniale (ENP), autour de laquelle gravitent plusieurs questionnements, qui concernent d'abord la nature de ce phénomène. Dans quelle mesure le concept de numineux peut être appliqué à, ou ressortir, de la notion de patrimoine ? Peut-on supposer que le temps revêt un rôle essentiel dans l'ENP ? Dans ce cas, dans quelle mesure peut-on attribuer à la mort un autre rôle important dans l'ENP ? Après la nature de l'ENP, la thèse se questionne sur les modalités et outils de la recherche : dans quelle mesure les technologies XR sont-elles pertinentes pour l'exploration de l'ENP ? Dans quelle mesure les habitudes et conventions patrimoniales peuvent-elles être investies, voire détournées, pour provoquer une ENP ?

De cette recherche sur l'ENP en découle une autre, plus large, relative au concept même de numineux. Comment définir le numineux ? Dans quelle mesure d'autres expériences numineuses (non patrimoniales) peuvent-elles témoigner d'un rapport au temps et à la mort ? Par ailleurs, dans quelle mesure peut-on rapprocher le numineux patrimonial du sentiment de merveilleux issu du passé fantastémé ? Ce rapprochement entre les deux ne permet-il pas de réconcilier l'opposition connaissance / émotion dans laquelle je m'étais enfermée naguère ? Enfin, quelles sont les origines mêmes du besoin de *numen* éprouvé par l'humain ? Le *numen* est-il à voir comme une manifestation des angoisses existentielles humaines, en particulier par rapport à la finitude ?

## Une méthodologie de recherche-création

Pour répondre à ces problématiques, la thèse a suivi une méthodologie hybride faisant appel à plusieurs démarches. L'axe méthodologique principal est, toutefois, celui de la recherche-création. Selon Louis Claude Paquin, la recherche-création est une méthodologie qui inverse le rapport habituel d'une recherche scientifique par rapport à son objet, puisqu'elle implique de « ne pas savoir précisément ce que l'on cherche ». Cela occasionne une surprise, une émergence de l'inattendu, et c'est dans cet inattendu que se construit la recherche. Ainsi, pour reprendre les termes de Louis
Claude Paquin, « la recherche-création se conçoit davantage comme un cheminement vers l'inconnu que comme un acheminement vers le savoir, qui est le propre de la recherche »<fnref n="7" />. En effet, le parcours relaté dans la thèse allie très étroitement pratique artistique et théorie scientifique<fnref n="8" />. Dans cette démarche, la recherche se fait par et à travers la création. C'est au fil des expérimentations artistiques que le concept théorique du numineux a émergé, et a fini par devenir le cœur de la recherche. À l'inverse, l'étude théorique du numineux a permis d'itérer dans la pratique artistique en fonction de nouvelles questions, de nouveaux aspects de ce phénomène, que je cherchais à susciter en moi pour mieux l'appréhender, l'explorer et le comprendre. Pour reprendre les termes de Bruneau et Villeneuve et les adapter à ma propre pratique, j'ai cherché à traverser mon processus de création afin d'y saisir et décrire un phénomène qui m'était personnel au départ, mais que j'ai tâché de restituer dans un ensemble plus large, qui serait celui des rapports humains au passé et au patrimoine<fnref n="9" />. C'est à travers ma pratique de création que j'ai investigué ce phénomène d'abord intérieur, pour tâcher ensuite de le recontextualiser par rapport aux connaissances anthropologiques, sociologiques et philosophiques existantes.

Dans l'exploration et la compréhension du concept de *numen* et de l'ENP par le vécu et l'intériorité, ma démarche de recherche-création a également emprunté à d'autres méthodologies, elles aussi centrées sur l'expérience du chercheur :

— La phénoménologie de Husserl qui « se fonde sur l'observation des phénomènes, sur les données de l'expérience », c'est-à-dire l'expérience vécue<fnref n="10" />

— L'ego-histoire, mouvement initié par Pierre Nora, à l'occasion de la publication des *Essais d'ego-histoire* en 1987¹¹. Dans cet ouvrage, Pierre Nora invitait des historiens renommés à « se faire historiens d'eux-mêmes », c'est-à-dire à appliquer leur méthode d'historien traditionnelle à leur propre parcours d'historien et à leurs propres représentations.

<footnote n="7">⁷ PAQUIN, Louis-Claude. *Méthodologie de la recherche-création : Ecriture de mes notes de cours*. [en ligne]. Université du Québec à Montréal, 2017. URL : http://lcpaquin.com/MethoRC_notes_de_cours.pdf (visité le 01/12/2020), p.151.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir les nombreux travaux de Louis-Claude Paquin sur la recherche-création, notamment : PAQUIN, Louis-Claude et NOURY, Cynthia. « Définir la recherche-création ou cartographier ses pratiques ? » In : *Acfas* (2018). URL : https://www.acfas.ca/publications/magazine/2018/02/definir-recherche-creation-cartographierses-pratiques* (visité le 22/07/2021), PAQUIN, Louis-Claude. *Faire le récit de sa pratique de recherche-création*. Louis-Claude Paquin. [en ligne]. 2019. URL : http://lcpaquin.com/ (visité le 21/08/2021), ou encore PAQUIN, Louis-Claude et NOURY, Cynthia. « Petit récit de l'émergence de la recherche-création médiatique à l'UQAM et quelques propositions pour en guider la pratique ». In : *Communiquer. Revue de communication sociale et publique* (La communication à l'UQAM 31 mar. 2020). [en ligne], p. 103-136. URL : https://journals.openedition.org/communiquer/5042 (visité le 20/07/2021).</footnote>

<footnote n="9">⁹ BRUNEAU, Monik et VILLENEUVE, André. *Traiter de recherche création en art : Entre la quête d'un territoire et la singularité des parcours*. [en ligne]. Presses de l'Université du Québec, 2007. URL : https://univ-scholarvox-com.accesdistant.bu.univ-paris8.fr/book/88801555 (visité le 18/07/2021), p.115</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Phénoménologie ». In : *Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales*. [en ligne]. URL : https://www.cnrtl.fr/definition/ph%C3%A9nom%C3%A9nologie (visité le 12/08/2021).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ CHAUNU, Pierre et al. *Essais d'ego-histoire*. Sous la dir. de NORA, Pierre. Paris : Gallimard, 1987.</footnote>
— L'auto-ethnographie, définie par Jean-Luc Moriceau comme une méthodologie qui com-
mence par la « description phénoménologique de l'expérience vive » plutôt que par l'analyse
distanciée de l'objet d'étude. En ce sens, « le chercheur décrit cette expérience sienne au plus
vif de ce qu'il traverse, décrivant la problématique telle qu'elle a été vécue de l'intérieur par
un sujet incarné, situé, exposé et hésitant »<fnref n="12" />.

— La méthodologie heuristique, qui « relève d'un processus intérieur qui permet au chercheur de découvrir la nature et le sens d'une expérience humaine, et de développer les méthodes et procédés adéquats pour stimuler cette découverte et approfondir sa recherche. Le chercheur et son expérience sont la source de la méthode et de la connaissance »<fnref n="13" />.

Enfin, la liaison, dans ma recherche, de domaines d'ordinaire plutôt distincts les uns des autres correspond bien à une autre méthodologie : celle de la méthode complexe. Pour Judith Guez, « penser la complexité, c'est relier les éléments, même au semblant différent, dans une dynamique de relation. C'est considérer des allers-retours constants entre le tout et les parties », c'est une tension permanente entre des savoirs différents mis en relation qui fait émerger progressivement la connaissance. En ce sens, pour la chercheuse, la méthode de la complexité repose également sur l'acceptation que l'objet étudié ne peut pas être appréhendé dans sa globalité, et qu'il est toujours en mouvement<fnref n="14" />. C'est également la raison pour laquelle j'ai choisi d'explorer le phénomène de l'ENP à partir d'un point de vue incarné et artistique, pour ensuite le mettre en regard d'autres disciplines.

Organisation de la thèse

La première partie de cette thèse aura pour objectif de définir les concepts-clés de cette thèse, et d'établir un état de l'art sur leur place dans le paysage scientifique actuel. Ainsi, dans le premier chapitre, nous nous intéresserons aux liens à établir entre patrimoine et numineux. Nous commencerons par voir comment le numineux découle du patrimoine, en particulier lorsque celui-ci est abordé sous l'angle des relations qu'il entretient avec le temps, et, par extension, la mort. Nous nous intéresserons ensuite aux définitions principales que l'on peut établir pour les notions de *numen*, de numineux, et d'Expérience Numineuse Patrimoniale. Dans le deuxième chapitre, nous nous intéresserons de plus près aux technologies XR. Nous commencerons par en établir les principales définitions, puis nous dresserons un état de l'art de la manière dont ces technologies ont été employées dans le champ pa-

<footnote n="12">¹² MORICEAU, Jean-Luc. *Chapitre 3. Explorer sa propre expérience*. [en ligne]. EMS Editions, 2019. URL : https://www.cairn.info/recherche-qualitative-en-sciences-sociales--9782376871484-page-53.htm (visité le 22/07/2021), p.56.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Méthode heuristique*. Méthodologie de la recherche création. [en ligne]. 2010. URL : http://multimedia.uqam.ca/profs/lcp/metho_rech_creat/heuristique/heuristique.html (visité le 12/08/2021).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ GUEZ, Judith. *Illusions entre le réel et le virtuel (IRV) comme nouvelles formes artistiques : présence et émerveillement*. Thèse de doctorat sous la direction de Marie-Hélène Tramus. [en ligne]. Saint-Denis : Université Paris 8, 2015. URL : http://www.theses.fr/2015PA080109 (visité le 21/11/2017), p.23.</footnote>
trimonial depuis le début du XXIe siècle. Enfin, nous nous questionnerons sur la pertinence de ces
technologies dans l'exploration du concept de l'ENP, en étudiant particulièrement ses spécificités
techniques et potentialités artistiques.

La deuxième partie rendra compte de la manière dont, au fil des expérimentations artistiques, le
concept de numineux a émergé au cours de la recherche. Dans le troisième chapitre, nous ferons état
du cheminement depuis de premières tentatives cherchant à renouveler la rencontre entre patrimoine
et visiteur, à des expérimentations se rapprochant de plus en plus de l'identification du sentiment
de *numen*. Dans le quatrième chapitre, nous verrons dans quelle mesure j'ai approfondi les pistes
issues de ces premières tentatives afin de faire émerger une projection numineuse sur un objet, à
travers le basculement des habitudes et postures muséales.

La troisième partie, enfin, cherchera à comprendre les mécanismes humains en jeu dans le phé-
nomène numineux. Dans cette optique, l'objet support de *numen* sera extrait de son contexte muséal
pour être exploré dans son aspect temporel. Ainsi, dans le cinquième chapitre, nous verrons dans
quelle mesure l'objet de patrimoine (œuvre, monument, etc.) est un support de multiples projections
au cours du temps. Dans les deux derniers chapitres, nous nous employerons à l'étude approfondie de
ces projections. En effet, le sixième chapitre étudiera la manière dont ces projections se construisent
culturellement, et le septième chapitre se questionnera sur ce que ces projections évoquent à propos
de notre humanité.
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Première partie

Expérience Numineuse Patrimoniale et
technologies XR : un état de la question
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## Introduction de la première partie

Le patrimoine est, dans nos sociétés occidentales modernes, un concept familier, qu'on ne questionne plus. Il s'agit pourtant d'un objet infiniment complexe, que l'on peut étudier sous une constellation d'angles différents. Objet historique et culturel, instrument politique, reflet de notre humanité, moteur de relations sociales... Le patrimoine est multiforme et changeant et il revêt des rôles tant universels qu'individuels, collectifs ou intimes.

Au cœur de ce prisme aux multiples nuances, se trouve un phénomène bien particulier : l'Expérience Numineuse Patrimoniale (ENP). Au travers de cette partie, nous commencerons par définir le concept d'ENP. Nous en étudierons le contexte d'apparition dans la sphère de la recherche contemporaine, et nous en poserons les grands principes, les repères majeurs.

Dans un deuxième temps, nous présenterons l'outil employé tout au long de cette recherche-création pour explorer le concept d'ENP : la réalité augmentée et la réalité virtuelle, que nous appellerons « technologies XR ». Nous commencerons par en définir les grands principes et les caractéristiques techniques, puis nous ferons un bref état de l'art de sa place sur la scène patrimoniale actuelle. Enfin, nous étudierons dans quelle mesure ces technologies constituent un outil particulièrement adapté à l'exploration du phénomène de l'ENP.
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# Chapitre 1

## L'ENP : un moteur essentiel du patrimoine ?

Le premier chapitre se propose de poser et expliquer le concept au cœur de cette étude : l'Expérience Numineuse Patrimoniale (ENP).

Dans un premier temps, nous reviendrons sur la notion même de patrimoine, en l'étudiant sous l'angle du rapport au temps et à la mort qu'il reflète, et qui conditionne nos émotions face au patrimoine. Nous montrerons ensuite comment, de cette projection de la mortalité sur l'objet, découlent un certain nombre de valeurs qui sont au cœur de notre conception occidentale du patrimoine, comme l'authenticité ou la sacralité. Enfin, nous verrons comment le concept de « numineux » sous-tend ces valeurs fondamentales, et comment il apparaît au détour d'une méditation sur les relations entre le musée et la religion.

Dans un deuxième temps, nous verrons comment notre recherche autour de l'Expérience Numineuse Patrimoniale se place dans le paysage général de la recherche scientifique sur le patrimoine, tant française qu'internationale, et nous remonterons à l'origine de ce concept. Ensuite, nous poserons les définitions principales de l'Expérience Numineuse Patrimoniale, et en dégagerons les principales caractéristiques, en nous reposant notamment sur le travail de Kiersten Latham, muséologue américaine.
# 1.1 L'obsession du transmettre : figer pour exorciser la mort

## 1.1.1 Le moment de la Révolution Française

La notion de patrimoine, telle que nous l'entendons aujourd'hui dans le monde occidental, est une notion relativement récente<fnref n="1" />. On considère cependant que c'est la Révolution Française qui a posé ses grands principes<fnref n="2" />. En effet, la Révolution marque d'abord un changement fondamental de propriété : la conservation matérielle des monuments et des objets passe de la volonté des souverains aux mains de la Nation<fnref n="3" />. Mais, outre ce changement de propriété, la Révolution établit de nouvelles raisons de conserver et transmettre le patrimoine aux futures générations : l'éducation du plus grand nombre, et la formation des artistes<fnref n="4" />.

La notion de transmission aux générations futures, d'héritage, était déjà présente avant la Révolution Française, mais elle devient réellement un enjeu d'intérêt général après 1789. Ainsi que le rapportent André Chastel et Jean-Pierre Babelon, les administrateurs de la République se voient adresser cette instruction, en 1793 :

> « Vous n'êtes que les dépositaires d'un bien dont la grande famille a le droit de vous demander compte »<fnref n="5" />.

Aujourd'hui, ce concept de transmission à travers le temps et l'espace est toujours au cœur des définitions du patrimoine, du moins occidental<fnref n="6" />. Ainsi, l'UNESCO le définit comme « l'héritage du passé dont nous profitons aujourd'hui et que nous transmettons aux générations à venir [...] Ce qui rend exceptionnel le concept de patrimoine mondial est son application universelle. Les sites du patrimoine mondial appartiennent à tous les peuples du monde, sans tenir compte du territoire sur lequel ils sont situés »<fnref n="7" />. Par ailleurs, l'UNESCO découpe la notion de patrimoine en plusieurs catégories : le patrimoine naturel (sites naturels, formations géologiques, etc.), le patrimoine cultu-

<footnote n="1">¹ Je renvoie le lecteur à la littérature abondante sur ce sujet, dont les ouvrages de : BABELON, Jean-Pierre et CHASTEL, André. *La notion de patrimoine*. Paris : Liana Levi, 1994, de LENIAUD, Jean-Michel. *Les archipels du passé : le patrimoine et son histoire*. Paris : Fayard, 2002, ou encore de Françoise Choay dans CHOAY, Françoise. *L'allégorie du patrimoine*. Editions du Seuil, 1992</footnote>

<footnote n="2">² SERAIN, Clement. *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*. Thèse de doctorat présentée sous la direction de Bernadette Dufrêne. [en ligne]. Saint-Denis : Université Paris 8, 2019. URL : http://www.theses.fr/s143673 (visité le 19/08/2021), p.20</footnote>

<footnote n="3">³ ibid., p.21</footnote>

<footnote n="4">⁴ ibid., p.21</footnote>

<footnote n="5">⁵ BABELON et CHASTEL, *La notion de patrimoine*, p.57</footnote>

<footnote n="6">⁶ Il faut tout de même bien garder en tête que la vision occidentale du patrimoine est aujourd'hui très répandue à travers le monde par le biais des institutions internationales telles que l'UNESCO.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Notre patrimoine mondial*. UNESCO Centre du patrimoine mondial. [en ligne]. URL : http://whc.unesco.org/fr/apropos/ (visité le 13/02/2020).</footnote>
rel (qui m'intéressera dans cette thèse), et le patrimoine culturel en situation de conflit armé<fnref n="8" />. Le patrimoine culturel, lui, se subdivise encore en deux familles : le patrimoine culturel immatériel (traditions orales, arts du spectacle, rituels), et le patrimoine culturel matériel. Enfin, le patrimoine culturel matériel se répartit entre le patrimoine culturel mobilier (peintures, sculptures, monnaies, instruments de musique, armes, manuscrits), le patrimoine culturel immobilier (monuments, sites archéologiques), et le patrimoine culturel subaquatique (épaves de navire, ruines et cités enfouies sous les mers).

Le champ du patrimoine culturel, c'est-à-dire incluant toutes les catégories que je viens d'évo-
quer, n'a cessé de s'étendre depuis la Révolution Française, et tout particulièrement dans les années
1970-1980⁹. De nombreux auteurs<fnref n="10" /> ont écrit sur ce que l'on appelle l'obsession patrimoniale, par-
ticulièrement présente dans le monde occidental. Ainsi, John Gillis décrit les Américains et les
Européens comme des consommateurs compulsifs de passé<fnref n="11" />. Aussi qualifiée d'inflation patrimo-
niale<fnref n="12" />, ou de complexe de Noé<fnref n="13" />, cette volonté du tout conserver a de multiples origines, comme
« la nouvelle phase de la civilisation dénommée maintenant "post-industrielle", à l'occupation com-
plète de l'espace, à l'inquiétude des générations »<fnref n="14" />. Cette obsession contemporaine nous pousse à,
coûte que coûte, « faire passer quelque chose du passé, des identités et des cultures, qu'il s'agisse
des nôtres ou de celles des autres »<fnref n="15" />. La survivance de la trace du passé devient souveraine, et est
au cœur de toutes les politiques patrimoniales occidentales contemporaines.

<footnote n="8">⁸ Nous pouvons penser, ici, aux sites de Palmyre ou aux Bouddhas de Bamiyân, ainsi qu’à tous les autres sites que la société Iconem, entre autres, s’évertue à sauvegarder à travers son travail de captation photogrammétrique.</footnote>

<footnote n="9">⁹ SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques* , p.66</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir notes précédentes</footnote>

<footnote n="11">¹¹ John Gillis cité par CAMERON, Catherine M. et GATEWOOD, John B. « Seeking Numinous Experiences in the Unre-membered Past ». In : *Ethnology* 42.1 (2003). [en ligne], p. 55-71. URL : https://www.jstor.org/stable/3773809 (visité le 03/06/2020), p.55</footnote>

<footnote n="12">¹² HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine : "de la cathédrale à la petite cuillère". Paris : Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2009, p.15</footnote>

<footnote n="13">13 Françoise Choay, citée par VERBEECK, Muriel. « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art ». In : *Images Re-vues* (2007). [en ligne]. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/139 (visité le 14/04/2018), p.1</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ BABELON et CHASTEL, *La notion de patrimoine*, p.88</footnote>

<footnote n="15">15 BERLINER, David. *Perdre sa culture*. Bruxelles, Belgique : Zones sensibles, 2018, p.37</footnote>
1.1.2 L'objet comme miroir de notre condition mortelle

À travers cette volonté obsessionnelle de survivance, de transmettre la trace du passé, on peut voir assez clairement un désir de conjurer la mort. À travers la conservation de l'objet, nous cherchons en réalité à nous conserver nous-mêmes, et c'est en cela que David Berliner parle du patrimoine comme un « antidote »<fnref n="16" /> face à la mort. L'objet, le monument, deviennent alors des miroirs de notre condition mortelle, et Muriel Verbeeck l'exprime très bien dans ce passage :

« L'objet commun qui est nôtre, et se voit ébréché, fêlé ou brisé [...] évoque la parenté d'une chair souffrante, soumise aux aléas d'une existence inscrite dans le temps. Son imperfection nous ramène à celle de l'humaine condition, couturée de blessures, guettée par la vieillesse et la mort. Aussi, l'objet abîmé mais survivant nous touche, nous émeut, nous fait vibrer : il est "relique" (littéralement : ce qui reste) du passé. Tout passe, et lui demeure. L'émotion nous saisit, devant ce miroir : car il reflète tantôt l'histoire des générations qui nous précèdent, tantôt celle, intime et viscérale, de notre vécu personnel. Toute blessure nous parle, et c'est, au fond, appelés par sa voix sourde et secrète que nous nous penchons avec sollicitude, pour panser, réparer, tenter de sauver ce qui se peut »<fnref n="17" />.

Ici, Muriel Verbeeck évoque bien ce sentiment d'empathie pour l'objet qui, finalement, nous ressemble dans ses imperfections. Il est un rappel de ce qui nous attend tous, mais l'humain tente pourtant de le conserver, c'est-à-dire de retarder sa destruction. Ainsi, à travers l'illusion de pouvoir sauvegarder cet objet éternellement, l'humain se donne l'espoir de se conserver lui-même<fnref n="18" />. On retrouve cette idée chez Claude Lecouteux, lorsqu'il évoque l'impossibilité, de la part de l'humain, de se résoudre à l'idée de sa propre mort, phénomène sur lequel nous reviendrons en fin de thèse. Le vœu le plus cher de l'humain, selon Claude Lecouteux, est ainsi de ne pas « mourir tout entier, et de survivre d'une façon ou d'une autre »<fnref n="19" />. La survivance de l'humain, sous quelque forme que ce soit, devient alors le moteur premier de la conservation. Henri-Pierre Jeudy abonde en ce sens, lorsqu'il écrit que :

« Si la transmission du patrimoine, en s'attachant à vouloir conserver tous les objets, est considérée comme une obsession, c'est parce qu'elle recouvre un objectif tout aussi obsédant, celui de vouloir nous conserver nous-même dans le temps. [Ainsi], ce ne serait

<footnote n="16">16 BERLINER, *Perdre sa culture*, p.120</footnote>

<footnote n="17">17 VERBEECK, « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art », p.11</footnote>

<footnote n="18">18 SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*, p.63</footnote>

<footnote n="19">19 LECOUTEUX, Claude. *Fées, Sorcières et Loups-garous au Moyen-Âge*. Editions Imago. Paris, 2001, p.13</footnote>
plus l'angoisse de la perte des traces qui impulserait la conservation pour le futur, mais ce serait plutôt la peur de n'avoir rien à transmettre. [...] La question n'est plus de savoir ce qui vaut le coup d'être conservé pour être transmis, mais d'imaginer ce qui nous conservera dans la mémoire de ceux qui ne sont pas encore nés »<fnref n="20" />.

Ce paragraphe illustre bien l'enjeu du patrimoine : garantir que notre mémoire sera préservée lorsque nous ne serons plus qu'un souvenir. On retrouve, ici, l'idée développée par David Berli-ner sur cette nécessité absolue, vitale, de préserver dans l'urgence, « au nom de la crainte d'une disparition imminente »<fnref n="21" />, qu'il observe dans de nombreux pays.

### 1.1.3 La sublimation du temps

De par son objectif de transcender la mort, et d'être transmis sans relâche de génération en génération, la trace du temps sur l'objet provoque un attachement particulier dans notre conception occidentale du patrimoine. Il est intéressant de souligner que, là encore, ce ne fut pas toujours le cas. Ainsi, selon Muriel Verbeeck, cet attachement aux stigmates du temps sur l'objet hérite notamment de l'esprit romantique et de sa conception différente du beau :

> « La Renaissance italienne s'éprend [...] du Beau que lui lèguent les Antiques, un beau d'autant plus précieux qu'il transcende le temps, les époques barbares, pour témoigner d'un âge d'or. Un âge qu'on veut faire renaître...ressusciter...ré-instaurer...restaurer... Dans cette perspective, la marque du temps est perçue comme une dégradation du bel objet. Il perd sa finalité, en somme : celle d'être beau. Il faut donc gommer les stigmates du temps, facteur d'altération, pour retrouver la perfection originelle. Restaurer, dans ce contexte, c'est ramener à l'état premier, perçu comme prévalent »<fnref n="22" />.

La beauté classique est donc une beauté immaculée, qui ne tolère pas l'imperfection, car elle ne doit pas être soumise aux aléas du temps. Or, selon l'auteure, l'époque romantique voit basculer le monde de l'Ancien Régime, et perçoit alors le beau de façon diamétralement opposée :

> « non plus comme transcendant, mais comme vestige immanent d'un temps et d'une histoire. D'où le goût, déjà marqué à la fin des Lumières, pour les ruines mais aussi celui des antiquités, terme qui ne désigne plus exclusivement les vestiges grecs et romains,

<footnote n="20">²⁰ Précisions que Henri-Pierre Jeudy implique aussi, par là, que nous voulons conserver des objets qui ne sont, au-jourd'hui, pas patrimonialisés, pour un futur dans lequel ils pourraient l'être. In : JEUDY, Henri-Pierre. *La Machinerie patrimoniale*. Belval : Circé, 2008, cité par SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*, p.68-69</footnote>

<footnote n="21">²¹ BERLINER, *Perdre sa culture*, p.37</footnote>

<footnote n="22">²² VERBEECK, « L'œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d'objets d'art », p.5</footnote>
mais les objets qui ont un passé. Si le temps altère, si le temps dégrade, il marque surtout de son empreinte mélancolique ce qu’il touche, et lui confère une valeur particulière : celle des choses que l’on sait périsables. L’objet est deux fois beau : de sa perfection originelle, mais aussi d’être trace d’un vécu »<fnref n="23" />.

On voit bien, ici, cette notion de la trace projetée dans l'objet, qui émerge de cette vision. Pour les romantiques, le rapport s'inverse : c'est précisément la trace du temps qui devient source de beauté. Ainsi, au XIXe siècle, s'opposent deux conceptions de la conservation-restauration. La première, héritée de la conception de la Renaissance et représentée par l'architecte Eugène Viollet-le-Duc, cherche à remettre l'objet dans l'état originel. La deuxième, défendue par le critique d'art John Ruskin, prône au contraire que l'empreinte du passé fait partie intégrante de l'objet, et que revenir à l'état initial de l'objet signifie effacer cette empreinte, et donc ce vécu. Il vaut alors mieux conserver, et ainsi souligner la fragilité et le côté éphémère de l'objet<fnref n="24" />. Clément Serain<fnref n="25" /> en conclut que la conservation du patrimoine, et plus précisément l'acte de transmettre, est donc un acte fondamentalement paradoxal :

> « Il témoigne à la fois d'une lutte contre le temps qui passe dont l'homme souhaite s'extraire, et d'une volonté parallèle de magnifier le temps car c'est bien les stigmates matériels produits par le temps qui passe qui font de l'objet une trace, laquelle contribue à embellir l'objet et à susciter notre admiration dans le présent »<fnref n="26" />.

Ainsi, ce mécanisme paradoxal de sublimation et d'exorcisme du temps est le moteur de notre attachement au patrimoine : c'est justement parce qu'il a survécu qu'il devient émouvant, et qu'on s'identifie à lui. Une partie de ce qui fait, aujourd'hui en Occident, notre attachement au patrimoine, peut donc être reliée à la vision romantique de la trace inhérente à l'objet, et qui nous permet de développer un sentiment d'empathie par rapport à cet objet. En effet, nous nous projetons nous-mêmes, en tant qu'êtres « couturés de blessures et guettés par la vieillesse et la mort », pour reprendre les termes de Muriel Verbeeck, dans la condition matérielle de cet objet qui a traversé les âges.

### 1.1.4 Un sentiment d'accélération de l'histoire

Selon certains auteurs tels que Jacques Poirier, la projection de notre condition mortelle sur l'objet est accrue par une perception nouvelle du temps et de son écoulement, qui serait caractéristique de nos sociétés post-modernes. Pierre Nora exprime bien ce sentiment :

<footnote n="23">²³ VERBEECK, « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art », p.5</footnote>

<footnote n="24">²⁴ ibid., p.5</footnote>

<footnote n="25">²⁵ SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*, p.62</footnote>

<footnote n="26">²⁶ ibid., p.62</footnote>
« Le caractère impératif [du patrimoine est lié] beaucoup plus profondément à ce que l'on a appelé l'accélération de l'histoire, c'est-à-dire l'emballement, le basculement de plus en plus rapide de toute chose dans un passé qui s'éloigne lui-même de plus en plus. C'est dans ce sentiment de la perte que l'obsession patrimoniale se situe, liée à une très rapide obsolescence de toute chose qui a provoqué une obligation accumulatrice pour tous »<fnref n="27" />.

En d'autres termes, l'obsession patrimoniale est liée à un sentiment profond que le temps nous échappe de plus en plus, et qui nous rapproche irrémédiablement de notre propre finitude individuelle. On essaie donc de contrecarrer ce mouvement à travers l'accumulation matérielle. C'est une idée que l'on retrouve aussi chez Jacques Poirier, dans ce paragraphe :

« La redéfinition du patrimoine culturel à laquelle nous avons assisté est sans doute à relier à l'avènement de l'individualisme et à une conception particulière du régime temporel [...]. Tant que l'homme participe d'une totalité comme le cosmos ou la Cité, et tant qu'il s'inscrit dans un temps immobile ou cyclique, chaque geste du rituel contient l'ensemble du Vrai et garantit le retour à l'ordre. La culture du groupe réside donc moins en des objets qu'il conviendrait de préserver que dans des attitudes et des pratiques qu'il faut sans cesse réitérer. À l'inverse, l'avènement du concept d'individu amène une rupture : l'individu n'est plus partie intégrante d'une totalité, et parce qu'il se pense comme la valeur suprême, il vit dans la crainte de son anéantissement. Pour conjurer pareil péril, il est amené à multiplier les simulacres de la totalité (le musée, la collection, la bibliothèque), pour conjurer le temps et exorciser le spectre de son propre démembrement »<fnref n="28" />.

Jacques Poirier évoque ici un changement de notre conception du temps provoqué par l'individualisme. L'individu ne se considérant plus comme faisant partie d'un groupe, et donc de la totalité, il est d'autant plus conscient de sa propre disparition qui approche. Il se crée alors des « simulacres de totalité », des institutions qui forgent une illusion de permanence, de continuité, dans laquelle se reflète son propre désir d'immortalité. Malgré cet individualisme, la conservation et la transmission du patrimoine est aussi un moyen de perpétuer non seulement l'humain lui-même, mais également l'identité du groupe dans le temps, comme l'exprime bien Clément Serain, en s'appuyant sur le sociologue André Micoud :

<footnote n="27">²⁷ NORA, Pierre. « L'explosion du patrimoine ». In : *Patrimoines : revue de l'Institut national du patrimoine* 2 (2006), cité par SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*, p.69</footnote>

<footnote n="28">²⁸ POIRIER, Jacques. « Effacement ou conservation : les deux visions du patrimoine ». In : *Hermès* 20 (1996). [en ligne]. URL : http://hdl.handle.net/2042/14911 (visité le 12/01/2019), p.106</footnote>
« [La conservation du patrimoine implique une] " perpétuation d'une entité sociale dans le temps ; soit la possibilité de redire sans cesse cette identité [...], un groupement humain ne pourra conserver son identité dans le temps qu'à la mesure de sa possibilité à (re)dire en quoi il est toujours le même". [...] La transmission du patrimoine assure cette continuité identitaire, car elle implique une recomposition constante des représentations que les hommes "se font du monde, d'eux-mêmes et d'autres groupements humains". C'est à travers ces recompositions, "par l'intermédiaire de la conservation du patrimoine, [que] l'homme garantit l'existence de son identité dans le temps à défaut de ne pas pouvoir garantir son existence physique" »<fnref n="29" />.

Ainsi, la conservation du patrimoine renferme l'espoir humain de transcender la mort, en perdrant en tant qu'individu, mais également en tant que communauté.

### 1.1.5 L'émotion patrimoniale

On peut voir dans l'incendie dramatique de la cathédrale Notre-Dame de Paris, survenu le 15 avril 2019, une illustration claire de cette projection de la condition mortelle de l'homme sur le patrimoine. Dans un article rédigé à cette occasion³⁰, j'avais décrit le sentiment de tristesse, de perte ayant alors saisi des milliers de personnes au même instant. L'écroulement de la flèche sous l'assaut des flammes a provoqué un choc, l'impression qu'une part de notre identité commune venait de disparaître. La réaction de la foule, entre larmes et paralysie effarée³¹, était une saisissante illustration de la rupture de l'illusion de permanence, dont Notre-Dame de Paris était bien sûr une représentante. Outre le symbole immense du monument, à la fois historique et imaginaire, Olivier de Châlus rappelle que Notre-Dame de Paris n'a connu, en huit siècles, que deux incendies importants. « L'incendie de 1871 par les communards, qui s'avère être une construction de propagande sans fondement, et l'incendie de 1218 »³², ce dernier causé par un voleur qui s'était introduit dans

<footnote n="29">²⁹ MICOUD, André. « La patrimonialisation ou comment dire ce qui nous relie (un point de vue sociologique) ». In : *Réinventer le patrimoine. De la culture à l'économie, une nouvelle pensée du patrimoine ?* Gestion de la culture et du secteur non lucratif (2005). Sous la dir. de BARRERÉ, Denis et al., cité par SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*, p.63

³⁰ JUSSEAUX, Maëlys. *The Emotional Attachment to Cultural Heritage : The Example of Notre Dame of Paris*. Medium. [en ligne]. 3 juin 2019. URL : https://medium.com/@maelys_40332/the-emotional-attachment-to-cultural-heritage-the-example-of-notre-dame-of-paris-e5be15113cd1 (visité le 11/10/2020).

³¹ Voir les nombreux articles qui relatent les émotions de la foule, *Emotions et mobilisations*. Notre-Dame de Paris. [en ligne]. URL : https://notre-dame-de-paris.culture.gouv.fr/notre-dame-de-paris/fr/emotions-and-mobilisations (visité le 24/10/2020), ou *Incendie à Notre-Dame de Paris : "Une grande émotion" parmi les Parisiens*. Franceinfo. [en ligne]. 15 avr. 2019. URL : https://www.francetvinfo.fr/culture/patrimoine/incendie-de-notre-dame-de-paris/incendie-a-notre-dame-de-paris-une-grande-emotion-parmi-les-parisiens_3399937.html (visité le 24/10/2020)

³² DE CHÂLUS, Olivier. *Incendies dans l'histoire*. Scientifiques Notre-Dame. [en ligne]. 29 avr. 2019. URL : https://www.scientifiquesnotre-dame.org/incendies-dans-l-histoire (visité le 24/10/2020).</footnote>
les combles de la cathédrale. Ainsi, alors que Notre-Dame avait jusque-là survécu aux guerres et aux révolutions, il a suffi d'une soirée pour donner l'impression que des centaines d'années d'histoire disparaissaient dans les flammes.

Cette impression de disparition d'un pan de l'histoire, ajoutée à l'impuissance de la population
et à la difficulté pour les pompiers de maîtriser l'incendie, fait émerger deux constats. La philo-
sophe Adèle Van Reeth les expose très bien lors d'une intervention télévisée tenue le lendemain
de l'incendie<fnref n="33" />. Elle constate d'abord une ambivalence très forte du symbole du feu, base de notre
civilisation, qui se retourne soudain contre « le résultat de cette civilisation, à savoir un bâtiment
aussi exceptionnel que Notre-Dame ». La cathédrale est une construction humaine, alors que le feu
nous « dépasse absolument ». De là découle le deuxième constat : l'incendie de Notre-Dame de
Paris, comme toute destruction volontaire ou involontaire d'édifices ou d'objets patrimoniaux, est
un rappel cuisant de notre propre finitude. Adèle Van Reeth voit ainsi, dans l'émotion (au moins des
français) par rapport à l'incendie de Notre-Dame, une conscience accrue que rien n'est immortel,
pas même la pierre. La pierre, pourtant, est un symbole de stabilité et de solidité auquel tente de se
raccrocher notre société humaine, par essence fragile. Françoise Choay le dit bien :

« Le monument assure, rassure, tranquillise en conjurant l'être du temps. Il est garant d'origines et calme l'inquiétude que génère l'incertitude des commencements. Défi à l'entropie, à l'action dissolvante qu'exerce le temps sur toutes choses naturelles et artificielles, il tente d'apaiser l'angoisse de la mort et de l'anéantissement »<fnref n="34" />.

Le monument est donc support d'illusion, réconfortant et rassurant. Or, tout en pierre qu'ils
soient, les édifices humains sont, comme le dit très bien Hannah Arendt, des artifices que l'on dresse
contre le processus naturel global, et qui finissent irrémédiablement par y revenir<fnref n="35" />. Adèle Van
Reeth pose donc une question fondamentale : si même la pierre s'effondre, alors que nous reste-t-
il ? L'incendie de Notre-Dame de Paris devient alors une vision de l'anéantissement du tout.

<footnote n="33">³³ Adèle Van Reeth sur le plateau de « Quotidien avec Yann Barthès », *Invités Spéciale Notre-Dame : Stéphane Bern, André Finot, Alexandre Gady, Adèle Von Reeth et Jean-François Colosimo*. [en ligne]. 16 avr. 2019. URL : https://www.tf1.fr/tmc/quotidien-avec-yann-barthes/videos/invites-speciale-dame-stephane-bern-andre-finot-alexandre-gady-ade-von-reeth-jean-francois-colosimo.html (visité le 24/10/2020)</footnote>

<footnote n="34">³⁴ CHOAY, *L'allégorie du patrimoine*, p.15</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Hannah Arendt citée par BESNARD, Marie-Pierre. « La mise en valeur du patrimoine culturel par les nouvelles technologies ». In : *Schedae, Prépublications de l'Université de Caen Basse Normandie* 10 (2008). [en ligne]. URL : https://www.unicaen.fr/puc/images/preprint0102008.pdf (visité le 31/01/2018), p.7</footnote>
Dans cette perspective, le patrimoine est un acte fondamental, un acte à travers lequel l'humain se donne l'illusion de pouvoir conjurer le temps et la mort, et garantir sa propre survivance dans le temps et dans l'espace, face au néant. Il est un acte sur lequel, selon la formulation célèbre d'André Malraux, « ne prévalent ni l'indifférence des constellations ni le murmure éternel des fleuves : c'est l'acte par lequel l'homme arrache quelque chose à la mort »<fnref n="36" />.

## 1.2 Le patrimoine : un ensemble de valeurs qui découlent de la projection de la mort sur l'œuvre

Le patrimoine est un concept complexe constitué d'un ensemble de valeurs, un faisceau de constructions et de projections mentales qui vont ensuite conditionner ce que l'on ressent - et ce que l'on projette, nous le verrons - sur le patrimoine. Nathalie Heinich, sociologue française, a beaucoup écrit sur les valeurs du patrimoine, jusqu'à dresser ce qu'elle a appelé une grammaire axiologique. Dans cette grammaire, nous allons nous intéresser à deux valeurs en particulier : l'authenticité et la présence.

### 1.2.1 Authenticité et présence

Nous pouvons voir la valeur d'authenticité comme découlant directement de la projection de notre mortalité sur l'objet de patrimoine, et pour de nombreux auteurs, cette valeur réside au cœur du concept contemporain de patrimoine. En effet, elle « implique l'existence d'une continuité entre l'état actuel et l'état d'origine »<fnref n="37" />. De par cette continuité, l'authenticité est une garante fondamentale de l'illusion de permanence évoquée plus haut (partie 1.1.5), car c'est elle qui témoigne de la survivance de l'objet depuis ses origines. Par ailleurs, c'est à la valeur d'authenticité que Duncan Cameron fait référence lorsqu'il emploie le terme de « real thing », traduit en français par « la vraie chose »<fnref n="38" />. Selon Cameron, les vraies choses sont « des choses que nous présentons telles qu'elles sont et non comme des modèles, des images ou des représentations de quelque chose d'autre »<fnref n="39" />. Le sentiment d'authenticité est très fortement lié à cette notion de vraie chose, car c'est cette chose qui a vécu, c'est elle qui porte la trace du temps dans sa matérialité.

<footnote n="36">³⁶ MALRAUX, André. « Pour sauver les monuments de Haute-Egypte ». Discours à l'Assemblée Nationale. Discours à l'Assemblée Nationale. [en ligne]. Paris, 8 mar. 1960. URL : https://www.assemblee-nationale.fr/histoire/andre-malraux/discours_politique_culture/monuments_egypte.asp (visité le 28/12/2020).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ HEINICH, Nathalie. « Esquisse d'une typologie des émotions patrimoniales ». In : Émotions patrimoniales. Sous la dir. de FABRE, Daniel. Ethnologie de la France. [en ligne]. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 23 oct. 2015, p. 195-210. URL : http://books.openedition.org/editionsmsh/3596 (visité le 28/12/2020), p.12</footnote>

<footnote n="38">³⁸ DESVALLÉES, André et MAIRESSE, François. Concepts clés de muséologie. [livre électronique]. Paris : Armand Colin, 2010. URL : https://www.icom-musees.fr/index.php/ressources/concepts-cles-de-museologie, p.61</footnote>

<footnote n="39">³⁹ ibid., p.61</footnote>
Aussi évident qu'il nous paraisse aujourd'hui, le concept d'authenticité n'a pas toujours eu cette
importance. En effet, Birgit Meyer et Matjiis Van de Port nous rappellent que l'authenticité n'est
devenue un concept central dans la conception occidentale du patrimoine qu'à partir de 1977. À
cette date, elle a été formalisée comme un critère central, pour évaluer dans quelle mesure un objet
pouvait être reconnu comme patrimoine, dans les *Operational Guidelines for the Implementation of
the World Heritage Convention*<fnref n="40" />. Ils expliquent également que ce document a fait l'objet de nom-
breuses modifications entre 1977 et 2013 à travers lesquelles, peu à peu, le concept d'authenticité a
pris de l'ampleur. Enfin, nous l'avons vu, la valeur d'authenticité occidentale est très associée à la
matérialité de l'objet, c'est-à-dire au caractère palpable et physique de l'objet. En effet, Véronique
Castagnet-Lars évoque « la magie du toucher », le « frisson de l'histoire », « la matérialité [faisant]
partie intégrante de l'histoire qui est présentée »<fnref n="41" />. En d'autres termes, là encore, la matérialité de
l'objet porte le passé, elle devient le passé, et elle devient garante de notre expérience de ce passé<fnref n="42" />.

Pour Nathalie Heinich, dans le cadre de sa grammaire axiologique, l'authenticité est une valeur parmi d'autres valeurs qu'elle regroupe dans un registre de valeurs, intitulé « Pur », en cela qu'il implique « une sensibilité à la question de l'intégrité du lien avec l'origine »<fnref n="43" />. Un autre registre, qualifié de « Domestique », privilégie notamment « les liens inter-individuels [et] l'appartenance à une même communauté »<fnref n="44" />. Nathalie Heinich y identifie une autre valeur qui aura beaucoup d'importance dans mes créations : la présence. Selon elle, l'émotion induite par la valeur de présence d'un objet s'attache « à la proximité avec une personne, au sentiment d'une rencontre, d'un contact avec les êtres liés à cet objet »<fnref n="45" />. Dans cette valeur de présence, on peut voir très clairement l'idée de la trace survivante, héritée des romantiques : le sentiment de « sentir les gens qui sont derrière les objets »<fnref n="46" />, ce besoin de « trouver des mots pour leur répondre »<fnref n="47" />. L'objet, à travers cette valeur de présence, nous donne l'impression de nous relier à une personne, dont la trace affleure dans l'objet qu'elle a touché.

<footnote n="40">⁴⁰ MEYER, Birgit et PORT, Mattijs van de, éd. *Sense and Essence : Heritage and the Cultural Production of the Real*. Material mediations : people and things in a world of movement 9. New York : Berghahn Books, 2018, p.15</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ CASTAGNET-LARS, Véronique. *L'éducation au patrimoine : de la recherche scientifique aux pratiques pédagogiques*. [livre électronique]. Villeneuve d'Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2013. URL : https://books.google.fr/books?id=sXeBAQAAQBAJ&lpg=PA171&dq=num%C3%A9rique%20mat%C3%A9rialit%C3%A9%20histoire&hl=fr&pg=PA171#v=onepage&q=num%C3%A9rique%20mat%C3%A9rialit%C3%A9%20histoire&f=false (visité le 31/01/2018), p.38</footnote>

<footnote n="42">⁴² À noter que cela concerne particulièrement le patrimoine historique, ancien. Dans l'art contemporain ou numérique, la notion d'authenticité ne réside pas forcément dans la matérialité de l'œuvre.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ HEINICH, « Esquisse d'une typologie des émotions patrimoniales », p.15</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ ibid., p.15</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ ibid., p.12</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ ibid., p.13</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ MOUSSETTE. *Prendre la mesure des ombres. Archéologie du Rocher de la Chapelle, île aux Oies (Québec)*. Québec : Editions GID, 2009, cité par BONNOT, Thierry. *L'Attachement aux choses*. CNRS Editions. Paris, 2014, p.63</footnote>
Il semble que la présence et l'authenticité soient très liées par ce que Nathalie Heinich appelle des « amplificateurs de valeur », en l'occurrence l'ancienneté et la rareté. L'ancienneté est « attestée par la présence d'objets demeurés identiques à ce qu'ils étaient à l'origine »<fnref n="48" />. Elle témoigne d'un lien avec des ancêtres plus lointains. Ce lien nous place, en tant qu'humain, sur une plus longue période, et contredit une fois de plus l'éphémérité de notre vie : c'est par là qu'elle s'ajoute à la valeur d'authenticité. Mais l'ancienneté vient également amplifier la valeur de présence, en créant un lien privilégié, presque palpable, avec ces gens du passé. L'ancienneté est également étroitement liée à la rareté, bien que différente. En effet, « plus un objet est ancien, moins les autres exemplaires de la série à laquelle il est associé sont nombreux, compte tenu du risque de destruction croissant avec le temps »<fnref n="49" />. En d'autres termes, la rareté fait émerger un sentiment de lien personnel, unique et intime, avec la personne ayant façonné ou possédé cet objet. C'est ainsi que, selon la sociologue, « ancien » finit par devenir synonyme de « rare », et tous deux viennent amplifier les valeurs d'authenticité et de présence.

## 1.2.2 La sacralité

La grammaire axiologique de la sociologue montre comment les valeurs d'authenticité et de présence, amplifiées par la rareté et l'ancienneté de l'objet, peuvent faire de l'objet une véritable relique, « qui n'a pas de prix »<fnref n="50" />. C'est pourquoi ce quatuor de valeurs, qui concourent fortement à l'émergence de l'émotion patrimoniale dans le modèle de Nathalie Heinich, me paraissent au cœur d'une autre notion, tout aussi centrale au concept de patrimoine : la sacralité. En effet, dans une autre publication, Nathalie Heinich rappelle que le propre d'un objet patrimonial est qu'il est à la fois insubstituable (c'est-à-dire qu'on ne peut pas le remplacer, il est fondamentalement unique) et inaliénable (il ne peut sortir de la domanialité publique, c'est-à-dire des collections muséales)<fnref n="51" />. Elle rappelle également que ce statut très particulier, « conjoignant, d'une part, l'extrême valorisation [...] et, d'autre part, la soustraction au marché »<fnref n="52" /> est commun tant aux œuvres d'art qu'aux reliques. Cela soulève donc une question : dans quelle mesure est-il pertinent de comparer le patrimoine à l'église ? Le musée au temple ? De nombreux auteurs ont déjà écrit sur la question<fnref n="53" />, et une rapide synthèse de leur pensée sera présentée ici.

<footnote n="48">⁴⁸ HEINICH, « Esquisse d'une typologie des émotions patrimoniales », p.17</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ ibid., p.17</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Nathalie Heinich, interviewée dans DELALANDE, Nicolas. « Notre-Dame, une émotion patrimoniale ». In : *La Vie des idées* (2019). [en ligne]. URL : http://www.laviedesidees.fr/Notre-Dame-une-A-c-motion-patrimoniale.html (visité le 10/05/2019)</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Nathalie Heinich, interviewée dans ibid.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Nathalie Heinich, citée par ibid.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Voir notamment le colloque *Museology and the Sacred : Materials for a Discussion*, organisé entre le 15 et le 19 octobre 2018 à Téhéran. MAIRESSE, François, *CONSEIL INTERNATIONAL DES MUSÉES et COMITÉ INTERNATIONAL POUR LA MUSÉOLOGIE*, éd. *Museology and the sacred : materials for a discussion : papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran)*, 15-19 October 2018. [en ligne]. 2018</footnote>
La comparaison du musée au Temple, ou à l'Église, est en effet loin d'être originale. Déjà en 1923, Paul Valéry écrit :

> « Je n'aime pas trop les musées [...]. Au premier pas que je fais vers les belles choses, une main m'enlève ma canne, un écrit me défend de fumer. [...] Je suis saisi d'une horreur sacrée. Mon pas se fait pieux. Ma voix change et s'établit un peu plus haute qu'à l'église, mais un peu moins forte qu'elle ne sonne dans l'ordinaire de la vie. Bientôt, je ne sais plus ce que je suis venu faire dans ces solitudes cirées, qui tiennent du temple et du salon, du cimetière et de l'école. Suis-je venu m'instruire, ou chercher mon enchantement, ou bien remplir un devoir et satisfaire aux convenances ?»<fnref n="54" />.

En 2018, un colloque international organisé par le Comité international pour la muséologie a été organisé autour des liens entre sacré et musée. Lors de ce colloque, François Mairesse rappelle cette longue tradition de rapprochement entre musée et église. « Le monde muséal lui-même a régulièrement été présenté à partir de son rapport avec le sacré, soit à travers sa forme architecturale (le temple, comme le British Museum à Londres, ou l'église, comme le Rijksmuseum d'Amsterdam), soit à partir de ses espaces intérieurs ou de ses activités »<fnref n="55" />. François Mairesse cite Gilman qui, en 1920, parle du musée d'art comme « en son essence un temple » ; il cite également Duncan Cameron qui évoque la forme du temple en 1970 lorsqu'il « s'intercroge sur le devenir muséal », ainsi que la comparaison de la visite de la Joconde à un pèlerinage par Alice Christophe et Manon Garnier en 2014⁵⁶. Dans sa communication, Bruno Nassim Aboudrar renchérit en disant que « comparer le musée à un temple ou a une église, les présentoirs à un autel, le conservateur à un prêtre, et les visiteurs à une assemblée de fidèles est désormais non seulement admis, mais même en passe de devenir un lieu commun »<fnref n="57" />. Zhang Wenli, enfin, explique que le sacré forme un lien entre le musée et le

<footnote n="54">⁵⁴ VALÉRY, Paul. « Le problème des musées ». In: Œuvres. Gallimard. T. Tome II : Pèces sur l'art. Bibliothèque de la Pléiade. Paris, 1960, p. 1290-1293, p.1290</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ MAIRESSE, François. « La muséologie et le sacré ». In: Museology and the Sacred : Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran), 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris : ICOFOM, 2018, p. 14-16. URL : http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/Icofom_mono_Sacred_version_nume_rique2.pdf, p.14</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ ibid., p.14</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ ABOUDRAR, Bruno Nassim. « Le musée et le paradoxe du sacré profane ». In: Museology and the Sacred : Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran), 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris : ICOFOM, 2018, p. 25-28. URL : http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/Icofom_mono_Sacred_version_nume_rique2.pdf, p.25</footnote>
temple : une relation étroite existe entre eux, et de nombreux chercheurs, comme Josephine Shaya, James Robson ou encore Carol Duncan, se sont penchés sur la question<fnref n="58" />. François Mairesse pose ainsi la question : peut-on dire que le sacré est à la religion ce que la muséalité est au musée ?<fnref n="59" />

Dans le sens d'une affirmation de l'existence d'une ressemblance entre le musée et l'église, François Mairesse rappelle que l'étymologie du terme « "sacré" dérive du latin *sacer* et provient de la racine *sak*, [qui] contient l'idée de séparation »<fnref n="60" />. Or, le musée met en place un « grand nombre de mesures (vitrines, mesures de sécurité, réserves spéciales, déambulation des visiteurs, etc.) témoignant d'un rapport très spécifique aux objets, [un rapport] résolument écarté des tribulations du monde profane »<fnref n="61" />. Jean Rey-Regazzi abonde en ce sens, et n'est pas sans rappeler les propos de Paul Valéry en écrivant que « le musée est le lieu où le visiteur est contrôlé par un ensemble de règles, explicites ou tacites [...] qui contraignent son corps et ses sens : on ne touche pas, on ne parle pas trop fort. Par ailleurs, les œuvres bénéficient d'un entour qui les rend sacrées, au sens premier du terme (*sacer*, ce qui est séparé). En muséographie, on parlera de dispositifs de mise à distance. Les interdits, sous la forme de vitrines, barrières de sécurité, gardiens ou panneaux aux pictogrammes envahissants, installent une distance solennelle digne des églises les plus rigoristes et les moins sensuelles »<fnref n="62" />. Ensuite, Jean Rey-Regazzi établit un lien entre musée et religion dans leur rôle commun d'unification des membres d'une même société<fnref n="63" />. Océane Gonnet poursuit cette comparaison sur le plan social, en montrant les similarités entre musée et église dans le fait que tous deux cherchent un public fidèle, et créent des rituels pour les inviter à revenir. Ainsi, « aller au musée représente un acte de socialisation [...] comme l'est depuis longtemps la messe [...] »<fnref n="64" />.

<footnote n="58">⁵⁸ WENLI, Zhang. « The Sacred: a Museum or a Temple ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran), 15-19 October 2018*. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 234-238. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, p.235</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ MAIRESSE, « La muséologie et le sacré », p.15</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ ibid., p.14</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ ibid., p.14</footnote>

<footnote n="62">⁶² REY-REGAZZI, Jean. « Ce qui nous lie (au musée) ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran), 15-19 October 2018*. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 160-164. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, p.162</footnote>

<footnote n="63">⁶³ ibid., p.162</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ GONNET, Océane. « Le musée désacralisé ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran), 15-19 October 2018*. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 83-86. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, p.84</footnote>
Malgré ces rapprochements, la majorité des intervenants du colloque ont insisté sur la nécessité d'aller plus loin dans l'analyse, afin de montrer que malgré ces liens, le musée est fondamentalement différent de l'église. Ainsi, selon beaucoup d'entre eux, la principale différence entre le musée et l'église réside dans le fait que le premier est fondamentalement laïc et base son discours sur la connaissance scientifique<fnref n="65" />.

Malgré cette différence entre musée et église, il semble exister une résonance, une ressemblance très forte dans l'émotion ressentie face à un objet. Mais comment, alors, décrire ce sentiment, cette expérience ? Il semble que le lien entre musée et temple soit plutôt à chercher dans le besoin de l'humain de faire sens à son existence. Ainsi, Clément Serain montre dans sa thèse à quel point la conservation du patrimoine permet « aux hommes du présent de se figurer leur rapport au monde et le rapport au passé »<fnref n="66" />. La conservation du patrimoine se présente donc comme une « quête de nous-même, de notre histoire et de notre mémoire »<fnref n="67" />. Lynn Maranda abonde en ce sens, lorsqu'elle écrit que l'humain cherche fondamentalement un sens à son existence, en lui attribuant des dimensions réelles ou imaginaires. Luciana Menezes de Carvalho rappelle, en effet, que l'une des caractéristiques de la pensée humaine est justement de penser de manière symbolique<fnref n="68" />, et Andrés Sansoni renchérit en expliquant que tout groupe humain fait une différence entre le monde dans lequel il vit, et un autre monde, transcendantal, défini comme infini et éternel<fnref n="69" />. Ainsi, on peut poser l'hypothèse que de la même manière que la religion a été un premier canal de réponses existentielles,

<footnote n="65">⁶⁵ Parmi eux ABOUDRAR, « Le musée et le paradoxe du sacré profane », SOARES, Bruno Brulon. « Every museum has a God, or God is in every museum ? » In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran)*, 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 44-47. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, MARANDA, Lynn. « Museology and the Sacred: A Meaning to their Existence ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran)*, 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 118-121. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, SMEDS, Kerstin. « The Museum as Consolation and Healing - Museological Methods for Curating the Sacred ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran)*, 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 193-196. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ SERAIN, *La conservation-restauration du patrimoine au regard des humanités numériques : enjeux techniques, sociocognitifs et politiques*, p.62</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ ibid., p.62</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ CARVALHO, Luciana Menezes de. « Reflexionando sobre lo sagrado en la Museología: musealidad, musealización y relaciones sociales y de poder ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran)*, 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 123-126. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, p.132</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ SANSONI, Andrés. « Hacia un devenir consciente: museología y sentido ». In: *Museology and the Sacred: Materials for a Discussion. Papers from the ICOFOM 41th symposium held in Tehran (Iran)*, 15-19 October 2018. Sous la dir. de MAIRESSE, François. [en ligne]. Paris: ICOFOM, 2018, p. 175-179. URL: http://icofom.mini.icom.museum/wp-content/uploads/sites/18/2018/12/IcofomMonoSacred_version_nume_rique2.pdf, p.175</footnote>
le musée, à l'époque moderne, est lui aussi devenu un générateur de sens, parfois à l'existence, que les humains vont chercher dans le passé<fnref n="70" />. Nous verrons dans le chapitre 7 qu'il est possible de dresser une connexion entre le rapport à la mort dans la religion, et le rapport à la mort dans le patrimoine.

Cette transcendance que porte l'objet muséal est à entendre en dehors du cadre religieux ; car elle relève plutôt du registre du numineux, que nous allons détailler maintenant.

# 1.3 L'Expérience Numineuse Patrimoniale

## 1.3.1 Les différentes écoles de pensée autour du numineux

### Le numen pour Rudolf Otto

A l'origine, le terme de numineux est issu de la plume de Rudolf Otto, historien des religions, qui emploie pour la première fois ce terme dans son ouvrage *Das Heilige*<fnref n="71" />, paru pour la première fois en 1917. Il emprunte alors le terme au latin *numen*, qui fait référence à une présence divine. Le but de Rudolf Otto était d'identifier la nature même de l'expérience religieuse. Il parle du sentiment de *numen* comme étant le sentiment de transcendance que l'on ressent face au sacré ou au mystérieux<fnref n="72" /> : la sensation de quelque chose qui nous dépasse, qui « se situe au-delà du domaine pris comme référence »<fnref n="73" />. Un objet numineux, en ce sens, est un objet qui possède une propriété numineuse<fnref n="74" />.

Il faut noter que dans la publication originale de Rudolf Otto, en allemand, l'auteur ne semble jamais parler explicitement d' « expérience numineuse », avec le terme « numineuse » compris comme adjectif. Il semble toujours parler de « numineux » en tant que concept<fnref n="76" />. L'expression « expérience numineuse » semble avoir été employée pour la première fois dans la traduction anglaise de 1923, par John Wilfred Harvey, sous le terme de « numinous experience ». Cette expression implique une incertitude grammaticale dans une optique de traduction française. En effet, « numinous experience » peut autant vouloir dire « expérience numineuse » que « expérience du numineux ». A

<footnote n="70">⁷⁰ MARANDA, « Museology and the Sacred : A Meaning to their Existence », p.118</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ OTTO, Rudolf. *Das Heilige*. 4th Edition. [livre électronique]. Breslau, 1920. URL : http://archive.org/details/RudolfOtto_dasHeilige (visité le 25/07/2021).</footnote>

<footnote n="72">⁷² BRAWLEY, Christopher Straw. *Nature and the Numinous in Mythopoeic Fantasy Literature*. Sous la dir. de PALUMBO, Donald E. et SULLIVAN III, Charles. W. Jefferson, North Carolina : McFarland & Co Inc, 2014, p.15</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « Transcendant ». In : *Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales*. [en ligne]. URL : https://www.cnrtl.fr/definition/transcendant (visité le 14/07/2021).</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ OTTO, Rudolf. *The Idea Of The Holy*. Trad. par HARVEY, John. [livre électronique]. Oxford University Press, 1917. URL : http://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.261848 (visité le 20/06/2020), p.11, qui suscite un sentiment de *numen*. Par ailleurs, l'expérience du numineux est également, pour Otto, une expérience non rationnelle, puisqu'elle est basée sur le ressenti, et elle n'est que très approximativement saisissable par le langage⁷⁵</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ « Numinöse », dans le texte. In : OTTO, *Das Heilige*</footnote>
priori, le terme « expérience du numineux » semble plus proche du sens original donné par Rudolf Otto, et on la retrouve effectivement dans un certain nombre de travaux scientifiques francophones<fnref n="77" />. On retrouve cependant plusieurs occurrences qui semblent utiliser la traduction « expérience numineuse », pour désigner l'expérience durant laquelle on est confronté au numineux, où l'on ressent du *numen*<fnref n="78" />. Ainsi, pour faciliter la compréhension et la lecture de cette thèse, nous conférerons ici le même sens à ces deux expressions : nous parlerons d'une expérience numineuse comme étant une expérience du numineux, donc durant laquelle on ressent du *numen*, c'est-à-dire un sentiment de transcendance et de dépassement.

## L'école Cameron-Gatewood-Latham

Si le terme de numineux est, au départ, bel et bien employé dans le contexte religieux, une expérience numineuse, aujourd'hui, peut en fait émerger dans de nombreux contextes, religieux ou non. En effet, le sentiment du transcendant, d'entrer en connexion avec un objet, un lieu ou une personne, ou simplement le fait de pondérer des questions existentielles peuvent être considérées comme des manifestations de *numen*. Cependant, dans cette thèse, nous allons nous intéresser à un type d'expérience numineuse spécifique, que nous nommerons Expérience Numineuse Patrimoniale, ou ENP.

Kiersten Latham explique, en effet, que le concept de numineux est apparu petit à petit, de façon relativement sporadique, dans le domaine muséal. Elle évoque ainsi Rachel Maines et James Glynn qui, en 1993, écrivent sur les « objets numineux »<fnref n="79" />, qu'ils définissent comme des objets que l'on « collectionne et que l'on conserve non pas en tant que documents matériels ou pour une quelconque qualité esthétique, mais pour la relation, réelle ou imaginaire, avec une personne, un endroit ou un événement doté d'une magie socioculturelle particulière »<fnref n="80" />. Quant à Johan Huizinga, il évoque une « sensation historique<fnref n="81" />», tandis que Stephen Greeblatt décrit une résonance, un pouvoir que détient l'objet exposé pour transcender ses frontières matérielles pour référer [ainsi] à un monde plus large, et à un émerveillement qui arrête le visiteur dans son parcours, retient fortement son attention, et

<footnote n="77">⁷⁷ Voir par exemple THIBAUDIER, Viviane. « Mystique et perversion. Un regard clinique ». In : *Cahiers jungiens de psychanalyse* N° 125.1 (2008). [en ligne], p. 85-97. URL : https://www.cairn.info/revue-cahiers-jungiens-de-psychanalyse-2008-1-page-85.htm (visité le 25/07/2021)</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Voir par exemple ELIAS, Nicolas. « Manifestations du sacré et considérations analytiques ». In : *Cahiers jungiens de psychanalyse* n° 116.4 (2005). [en ligne], p. 73-82. URL : https://www.cairn.info/revue-cahiers-jungiens-de-psychanalyse-2005-4-page-73.htm (visité le 25/07/2021)</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ En anglais dans le texte : « numinous objects », in : MAINES, Rachel et GLYNN, James. « Numinous Objects ». In : *The Public Historian* 15.1 (1993). [en ligne], p. 9-25. URL : https://www.jstor.org/stable/3378030 (visité le 09/01/2021)</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ ibid., p.10, cités par LATHAM, Kiersten. « Numinous Experiences With Museum Objects ». In : *Visitor Studies* 16.1 (1er jan. 2013). [en ligne], p. 3-20. URL : https://doi.org/10.1080/10645578.2013.767728 (visité le 13/12/2020), p.4</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ HUIZINGA, Johan. « Het historisch museum ». In : *Verzamelde Werken* 2 (1948), p. 559-569, cité par LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.4</footnote>
provoque chez lui un sentiment d'unicité<fnref n="82" />. En ce sens, Kiersten Latham évoque également Nelson Graburn qui parle d'expériences « révérencielles »<fnref n="83" />, qui semblent répondre à « un besoin pour le visiteur de vivre une expérience personnelle avec quelque chose de plus grand, de plus sacré, de moins ordinaire que la vie quotidienne »<fnref n="84" />.

En particulier, Kiersten Latham observe, au travers de ses revues littéraires, que beaucoup d'au-
teurs ont globalement reconnu la présence de ce qu'elle nomme notamment « numinous experience
with museum objects »<fnref n="85" />, que nous traduirons par Expérience Numineuse Patrimoniale (ENP). Ces
auteurs y font cependant référence de manière très diverse, ce qui a peut-être rendu difficiles l'étude
et la reconnaissance de ce sujet comme phénomène légitime<fnref n="86" />. Ainsi, Latham considère que c'est
dans les années 2000 que Catherine Cameron et John Gatewood appliquent explicitement, pour la
première fois, le concept de numineux au champ patrimonial, et en font l'objet de leur recherche.
Les deux chercheurs, en effet, font un constat : bien que le patrimoine soit devenu un intérêt fon-
damental dans notre société occidentale, comme évoqué plus haut (partie 1.1), un certain nombre
de visiteurs américains n'ont aucune connaissance des sites historiques qu'ils visitent, et l'acquisi-
tion de connaissances ne semble pas être la principale motivation de leur visite<fnref n="87" />. Mais alors que
viennent chercher ces visiteurs ? Les deux chercheurs formulent alors une hypothèse, qui fait écho
aux pensées de Nelson Graburn : ils ont l'intuition qu'une partie des visiteurs des musées et sites his-
toriques cherchent une connexion plus profonde, plus personnelle, avec les temps du passé<fnref n="88" />. Ces
visiteurs, Catherine Cameron et John Gatewood se proposent de les qualifier de numen-seekers,
c'est-à-dire de « chercheurs de numen ».

<footnote n="82">82 GREENBLATT, Stephen. « Resonance and Wonder ». In : *Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences* 43.4 (1990). [en ligne], p. 11-34. URL : https://www.jstor.org/stable/3824277 (visité le 09/01/2021), p.42, cité par LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.4</footnote>

<footnote n="83">⁸³ En anglais dans le texte : « reverential ». In : *GRABURN*, Nelson. « The Museum and the Visitor Experience ». In : *Roundtable Reports* (1977). [en ligne], p. 1-5. URL : https://www.jstor.org/stable/40479310 (visité le 09/01/2021), p.13, cité par LATHAM, Kiersten. « The Poetry of the Museum : A Holistic Model of Numinous Museum Experiences ». In : *Museum Management and Curatorship* 22.3 (1er sept. 2007). [en ligne], p. 247-263. URL : https://doi.org/10.1080/09647770701628594 (visité le 13/12/2020), p.251</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ En anglais dans le texte : « The visitor's need for a personal experience with something higher, more sacred, more out of the ordinary ». In : *GRABURN*, « The Museum and the Visitor Experience », p.13, cité par LATHAM, « The Poetry of the Museum : A Holistic Model of Numinous Museum Experiences », p.251</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects ».</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ ibid., p.5</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ CAMERON, Catherine M. et GATEWOOD, John B. « Excursions into the Un-Remembered Past : What People Want from Visits to Historical Sites ». In : *The Public Historian* 22.3 (2000). [en ligne], p. 107-127. URL : https://www.jstor.org/stable/3379582 (visité le 13/12/2020), p.108</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ ibid., p.109</footnote>
Dans le cadre de cette thèse, nous proposons un modèle qui associe ce que Kiersten Latham nomme « *numinous experience with museum objects* », à l'approche de Cameron et Gatewood qui propose d'étudier la recherche de *numen* dans l'ensemble du champ patrimonial (et non pas juste au cadre muséal). Nous proposons de baptiser ce modèle « Expérience Numineuse Patrimoniale », ou ENP.

## Les théories non représentationnelles, ou plus que représentationnelles

Outre ce qu'on pourrait appeler ici l'école de Cameron et Gatewood, poursuivie par des chercheurs comme Kiersten Latham, un autre champ de recherche contemporain semble se rapprocher du concept de numineux, même si le terme n'est pas forcément employé directement : il s'agit des théories dites non représentationnelles<fnref n="89" /> (ou plus-que-représentationnelles, en anglais *more than representational*<fnref n="90" />), issues notamment de la pensée de Nigel Thrift<fnref n="91" />, dans les années 1990⁹². Selon Lorimer<fnref n="93" />, le terme de « théorie non-représentationnelle » est un terme permettant d'englober des travaux divers qui cherchent avant tout à étudier le monde d'un point de vue « plus qu'humain » (*more-than-human*), « plus que textuel » (*more-than-textual*), et multisensoriel.

Emma Waterton, dans un article de 2014, explique que le point commun des théories non représentationnelles, toutes disciplines confondues, est de considérer que notre façon de vivre et d'apprêhender le monde est fondamentalement incarnée, intrinsèquement liée à une énaction du moment<fnref n="94" />. Le terme « énaction », ici, rappelle le concept développé par Francesco Varela dans le cadre de la cognition incarnée. Il désigne la manière dont l'expérience du monde émerge des interactions constantes entre l'organisme et son environnement<fnref n="95" />.

Les théories non représentationnelles appliquées au patrimoine, et représentées notamment par Emma Waterton ou Jacque Micieli-Voustinas, se retrouvent également dans le concept de patrimoine « plus- que-représentationnel », dans lequel on interroge le patrimoine sous l'angle de l'expérience

<footnote n="89">⁸⁹ VANNINI, Phillip. « Non-Representational Research Methodologies ». In: *Non-Representational Methodologies: Re-Envisioning Research*. Routledge, 2015.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ LORIMER, Hayden. « Cultural geography : the busyness of being ‘more-than-representational’ ». In : *Progress in Human Geography* 29.1 (1er fév. 2005). [en ligne], p. 83-94. URL: https://doi.org/10.1191/0309132505ph531pr (visité le 20/03/2021).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ THRIFT, Nigel. *Spatial Formations*. Londres : Sage, 1996.</footnote>

<footnote n="92">⁹² SIMPSON, Paul. *Non-representational Theory*. Oxford Bibliographies. [en ligne]. 2015. URL : https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199874002/obo-9780199874002-0117.xml (visité le 20/03/2021).</footnote>

<footnote n="93">⁹³ LORIMER, « Cultural geography : the busyness of being ‘more-than-representational’ », p.83</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ WATERTON, Emma. « A More-Than-Representational Understanding of Heritage ? The ‘Past’ and the Politics of Affect ». In : *Geography Compass* 8.11 (2014). [en ligne], p. 823-833. URL: https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/gec3.12182 (visité le 30/12/2020), p.826</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ JÉGO, Jean-François. *Interaction basée sur des gestes définis par l'utilisateur : Application à la réalité virtuelle*. Thèse de doctorat présentée sous la direction de Philippe Fuchs. [en ligne]. Paris : Ecole des Mines Paris Tech, 2013. URL: http://www.jfcad.com/thesis/jegojf_2013_these.pdf, p.16</footnote>
incarnée, affective et émotionnelle<fnref n="96" />. Emma Waterton évoque ainsi le patrimoine comme un proces-
sus complexe, fondamentalement incarné, qui produit du sens<fnref n="97" />. C'est cette approche du patrimoine
du point de vue de sa dimension émotionnelle et incarnée, expérientielle en somme, qui semble en-
trer en résonance avec le champ d'études de l'Expérience Numineuse Patrimoniale.

Une absence du terme « numineux » dans la recherche patrimoniale française

Il est intéressant de remarquer que l'association du terme « numineux » au champ patrimonial
semble absente de la littérature patrimoniale française. Si l'on peut supposer une certaine réticence
à associer le musée, établissement né des Lumières et du rationalisme, à un terme trouvant ses ori-
gines dans la religion, on peut tout de même percevoir dans le champ de recherche française sur
les émotions patrimoniales, ouvert par l'anthropologue Daniel Fabre, une résonance du concept de
numineux. A travers la fondation du Laboratoire d'Anthropologie et d'Histoire de l'Institution de la
Culture en 2001, Daniel Fabre a en effet ouvert la voie à un champ de recherche très large autour
des « manifestations de l'attachement de nos contemporains à leur passé »<fnref n="98" />, de la « quête éperdue
des "présences de l'histoire" »<fnref n="99" />, et finalement autour « d'une sensibilité nouvelle au passé »<fnref n="100" />.
Ainsi, selon Daniel Fabre, nous sommes entrés, depuis 1960, dans un « âge du patrimoine »<fnref n="101" />,
qui se caractérise notamment par une individualisation affective de plus en plus grande, avec des
appropriations du patrimoine de plus en plus diverses<fnref n="102" />. Cela implique une façon de concevoir le
patrimoine moins comme « le résultat d'une expertise que d'une identification »<fnref n="103" />, et comme ins-
crit dans un « régime expérientiel du passé »<fnref n="104" />, dans lequel ce passé se fabrique subjectivement
à partir des expériences des visiteurs, comme un passé fondamentalement « sensible »<fnref n="105" />. Ainsi,

<footnote n="96">⁹⁶ MICIELI-VOUTSINAS, Jacque. « An absent presence : Affective heritage at the National September 11th Memorial & Museum ». In : *Emotion, Space and Society*. On trauma, geography, and mobility : Towards geographies of trauma 24 (1er août 2017). [en ligne], p. 93-104. URL : http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S175545861630144X (visité le 30/12/2020), p.2</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ WATERTON, « A More-Than-Representational Understanding of Heritage ? The ‘Past’ and the Politics of Affect », p.824</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ BORTOLOTTO, Chiara et SAGNES, Sylvie. « Daniel Fabre et le patrimoine. L'histoire d'un retournement ». In : *L'Homme. Revue française d'anthropologie* 218 (20 mai 2016). [en ligne], p. 45-55. URL : http://journals.openedition.org/lhomme/28923 (visité le 13/12/2020), p.45</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ ibid., p.48</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ ibid., p.48</footnote>

<footnote n="101">101 FABRE, Daniel, éd. *Émotions patrimoniales*. Ethnologie de la France. [livre électronique]. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 23 oct. 2015. URL : http://books.openedition.org/editionsmsh/3580 (visité le 12/12/2020), p.11</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² ibid., p.25</footnote>

<footnote n="103">103 BORTOLOTTO et SAGNES, « Daniel Fabre et le patrimoine. L'histoire d'un retournement », p.51</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ ibid., p.52</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ ibid., p.52</footnote>
lorsque Daniel Fabre évoque un désir « d'assurer ou défendre le droit d'instaurer de nouvelles pré-
sences sensibles du passé »<fnref n="106" />, on peut sentir dans cette formulation, ainsi que dans les concepts de
passé expérientiel, sensible et présent, une résonance avec le concept d'expérience numineuse.

Le collectif Créons au musée

Enfin, il faut évoquer le collectif de chercheurs-artistes Créons au musée, créé en 2015 par Katia Légeret, professeure en esthétique des arts de la scène à l'Université de Paris 8, dont une des créations présentées dans cette thèse est issue. Le projet universitaire de recherche-création Créons au musée : Performances des arts vivants et médiation transartistique par la recherche création engage, depuis 2015, des chercheurs de plusieurs disciplines (cinéma, arts de la scène, arts numériques, anthropologie, design environnemental...) qui sont également des artistes. Le cœur du projet est de se demander quelle est l'expérience muséale que recherchent les jeunes générations du XXIe siècle. Pour répondre à cette question, le collectif cherche à expérimenter et développer des modes « d'être ensemble »<fnref n="107" />, c'est-à-dire de co-création et co-réception dynamique autour des œuvres entre les chercheurs-artistes et le public. Cela passe notamment par la disruption des codes de comportement habituels dans un musée (postures, gestes, démarches...), à travers les arts vivants (théâtre, danse, chant...) et les arts numériques (dont la réalité virtuelle et augmentée). Enfin, le projet cherche à inscrire ces expérimentations dans un contexte contemporain traversé par des problématiques telles que l'écologie et l'environnement. Les participants au projet fabriquent donc « in situ toutes sortes de dispositifs artistiques et poétiques pour exprimer leur parcours muséal idéal »¹⁰⁸, en bouleversant les codes et en ouvrant à de nouvelles approches sensibles et transculturelles des œuvres. Au cœur de cette recherche semble donc également se retrouver ce questionnement profond sur le patrimoine et sur ce qu'il évoque pour chacun, et comment le réinvestir autrement.

1.3.2 Les principales caractéristiques de l'ENP

L'ENP comme type d'expérience patrimoniale parmi d'autres

Après avoir évoqué la littérature contemporaine et les champs de recherche actuels qui traitent ou
se rapprochent du concept de numincux appliqué au patrimoine, intériviaisons-nous plus en détail à la
voie ouverte par Cameron et Gatewood, et approfondie par Kiersten Latham. Cette dernière semble
être, en effet, l'une des seules à faire de l'association des concepts de numineux et de patrimoine,

<footnote n="106">106 FABRE, Émotions patrimoniales, p.69</footnote>

<footnote n="107">107 Créons au Musée : Performances des arts vivants et médiation transartistique par la recherche création. Créons au musée. [en ligne]. URL : http://www.creons-au-musee.com/ (visité le 11/04/2020).</footnote>

<footnote>Ibid.</footnote>
le cœur de sa recherche. Nous verrons toutefois, au fur et à mesure de cette pensée, dans quelle mesure ces concepts peuvent recroiser les courants de pensée et de recherche évoqués plus haut (partie 1.3.1).

Cameron et Gatewood<sup>109</sup> dressent plusieurs taxonomies, dont une permet de situer l'ENP comme un type d'expérience parmi l'ensemble des expériences que recherche le public avec le patrimoine<sup>110</sup>. Les visiteurs catégorisés comme des « chercheurs de numineux » sont ceux qui disent vouloir s'évader ou remonter le temps, vivre une expérience authentique, ou encore éprouver une connexion avec la période dont l'objet ou le lieu est issu<sup>111</sup>. En tout, l'étude de Cameron et Gatewood élève le nombre de *numen-seekers* à environ 27% des visiteurs interrogés, ce qui confirme qu'il s'agit d'un phénomène qui, s'il ne représente pas la totalité des expériences vécues par les visiteurs au contact du patrimoine, est toutefois assez significatif pour justifier davantage de recherches. C'est ce à quoi s'est attelée Kiersten Latham.

En suivant la voie ouverte par Cameron et Gatewood, Kiersten Latham a cherché à mieux comprendre le numineux au musée, et donc l'Expérience Numineuse Patrimoniale. Elle en a établi trois grandes caractéristiques.

## L'ENP comme transaction centrée sur le document

### Le concept de transaction selon Kiersten Latham, Louise Rosenblatt et John Dewey

La première caractéristique d'une expérience numineuse est qu'il s'agit d'une transaction, au sens entendu par le philosophe John Dewey. Dans ce cadre, la transaction désigne un processus de rencontre entre un visiteur et l'objet, dont va émerger une expérience spécifique, qui peut être numineuse. Kiersten Latham se base ici sur les travaux de Louise Rosenblatt, philosophe américaine disparue en 2005<sup>112</sup>.

Louise Rosenblatt, en effet, a travaillé toute sa vie sur le processus de lecture et sur l'enseignement de la littérature. Son idée phare est que la lecture est un processus d'exploration à travers lequel le lecteur vient transformer la nature du texte qu'il lit : c'est ce qu'elle appelle la théorie transactionnelle de l'œuvre littéraire. Ainsi, pour Rosenblatt, le « texte » désigne une série de signes et de

<footnote n="109"><sup>109</sup> CAMERON et GATEWOOD, « Excursions into the Un-Remembered Past : What People Want from Visits to Historical Sites ».</footnote>

<footnote n="110"><sup>110</sup> Ils baptisent cette taxonomie « *Seek taxonomy* », in : ibid., p.117</footnote>

<footnote n="111"><sup>111</sup> En anglais dans le texte : « Escape, go back in time », « Experience Authenticity », « Gain Personal Feeling for the Time »</footnote>

<footnote n="112"><sup>112</sup> Et particulièrement de ROSENBLATT, Louise. *The Reader, the Text, the Poem : The Transactional Theory of the Literary Work*. Southern Illinois University Press, 1978</footnote>
symboles linguistiques, un ensemble d'encre et de papier<fnref n="113" />. Le « poème », quant à lui, est un événement durant lequel le lecteur se connecte avec le texte, y apporte sa matrice expérientielle¹¹⁴, et ainsi le transforme. Cette transformation du texte peut résulter en un poème, mais ce n'est pas systématique : il y a autant de manières de lire le même texte que de lecteurs, et cela dépend également de ce que cherche le lecteur dans cette lecture. Ainsi, Rosenblatt établit que le processus de lecture est toujours placé dans un continuum, qui irait d'une lecture efférente à une lecture esthétique (celle-ci correspondant au moment du poème).

La différence entre ces deux types de lecture, explique Rosenblatt, réside dans ce qui nous intéresse, à ce moment précis, dans la lecture du texte¹¹⁵. La lecture efférente implique de lire le texte non pas pour lui-même, mais pour l'information qu'il est censé fournir. Par exemple, lire un manuel d'instructions : la plupart du temps, on ne s'attarde pas sur la sonorité des mots et la construction des phrases, mais surtout sur le sens que l'on veut tirer du texte pour savoir quoi faire. Il s'agit donc d'un processus de lecture qu'elle qualifie d'instrumental avant tout. Dans la lecture esthétique, par contre, l'attention du lecteur est focalisée d'abord sur le texte lui-même, la sonorité des mots, les images qu'il évoque. Dans la lecture esthétique, c'est l'expérience de lecture d'abord qui est au centre de l'attention, et finalement moins le sens, ou l'information qu'il apporte. C'est à ce moment-là qu'émerge le poème. C'est en cela que, théoriquement, il est possible de transformer une recette de cuisine en poème, selon l'attitude de lecture que l'on adopte. Toutefois, Rosenblatt insiste bien sur le fait que ce continuum est surtout schématique : en réalité, la plupart de nos activités de lecture oscillent toujours entre les deux extrémités du continuum, et il est rare qu'une même activité de lecture soit seulement purement esthétique, soit seulement purement efférente¹¹⁶.

Louise Rosenblatt emprunte, dans sa théorie, le concept de transaction développé par Dewey et Bentley dans *The Knowing and the Known*, publié en 1949¹¹⁷. Dewey et Bentley sont eux-mêmes inspirés par les réflexions de la seconde cybernétique, qui pose la non-séparabilité des choses qui s'influencent l'une l'autre. Rosenblatt revendique d'ailleurs elle-même cette inspiration de Dewey et Bentley dans ses travaux¹¹⁸. Ce concept est extrêmement complexe, et il est le fruit de cinq décennies de réflexions de la part de John Dewey lui-même. Une explication très simplifiée est proposée

<footnote n="113">¹¹³ ROSENBLATT, Louise M. « Towards a Transactional Theory of Reading ». In : *Journal of Reading Behavior*
1.1 (1er mar. 1969). [en ligne], p. 31-49. URL : https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1080/10862969609546838 (visité le 23/03/2021), p.35

¹¹⁴ ibid., p.45

¹¹⁵ ibid., p.39

¹¹⁶ ibid., p.41

¹¹⁷ DEWEY, John et BENTLEY, Arthur F. *Knowing And The Known*. [livre électronique]. Boston : The Beacon Press,
1949. URL : http://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.188277 (visité le 20/03/2021).

¹¹⁸ ROTH, Elizabeth H. *The emerging paradigm of reader-text transaction : contributions of John Dewey and Louise
M.Rosenblatt, with implications for educators*. Thèse de doctorat. [en ligne]. Virginie : Faculté de l'Institut Polytech-
nique, 1998. URL : https://vtechworks.lib.vt.edu/bitstream/handle/10919/26013/EHROTH.PDF?
sequence=1, p.4</footnote>
ici, permettant simplement de mieux comprendre la pensée de Louise Rosenblatt<fnref n="119" />, et Kiersten Latham pour comprendre l'ENP. Ainsi, *The Knowing and the Known* est avant tout une réflexion épistémologique sur la manière dont se constitue la connaissance, et sur l'investigation scientifique. Il s'agit d'un appel à abandonner les dualismes de la pensée occidentale, et à considérer que l'être vivant et son environnement ne sont jamais séparés, qu'ils forment un tout indissociable<fnref n="120" />. C'est dans la transaction, c'est-à-dire la relation mutuelle entre ces éléments qu'émergent l'expérience et la connaissance (*knowing*), et que se forment un observateur (*knower*), et un observé (*known*)<fnref n="121" />.

L'expérience, ainsi, est une transaction continue entre l'être vivant et son environnement (voir Deledalle 1995¹²² et 2003¹²³, Fabre<fnref n="124" />, Foucart<fnref n="125" />, Bourgeois<fnref n="126" />, Ord<fnref n="127" />, et Vanderstraeten<fnref n="128" />). L'expérience est donc elle-même continue, omniprésente. Mais parfois, elle est marquée par un sens d'engagement et de profonde implication, d'unité et de connexion avec l'environnement<fnref n="129" />. C'est ce que Dewey appelle *une expérience*, qui émerge de l'expérience ordinaire, et qui se transforme alors en expérience esthétique. Ainsi, l'expérience esthétique contient les ingrédients de l'expé-

<footnote n="119">¹¹⁹ Mark Faust et Elizabeth Roth montrent bien, dans leurs travaux, comment la lecture de l'un peut éclairer la compréhension de l'autre. Voir FAUST, Mark. « Reconstructing Familiar Metaphors : "John Dewey and Louise Rosenblatt on Literary Art as Experience" ». In : *Research in the Teaching of English* 35.1 (2000). [en ligne], p. 9-34. URL : https://www.jstor.org/stable/40171505 (visité le 23/03/2021) et ROTH, *The emerging paradigm of reader-text transaction : contributions of John Dewey and Louise M. Rosenblatt, with implications for educators*</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ PALMER, Daniel K. « The Transactional View and Autopoietic Biology ». In : *Transactional Viewpoints* 2.2 (2003). [en ligne], p. 6. URL : https://www.aier.org/wp-content/uploads/2017/07/BRCTVSpring2003.pdf (visité le 23/03/2021).</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ ROSENBLATT, « Towards a Transactional Theory of Reading », p.44</footnote>

<footnote n="122">¹²² DELEDALLE, Gérard. *John Dewey*. Presses Universitaires de France, 1995. 150 p.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ DELEDALLE, Gérard. « Un modèle de la complexité : de la logique de l'enquête à la théorie et à la pratique de l'éducation démocratique ». In : *Le forum du Conseil scientifique du programme européen M.C.X/A.P.C* (2003). [en ligne]. URL : http://archive.mcxapc.org/docs/conseilscient/deledalle1.pdf (visité le 19/08/2021).</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ FABRE, Michel. N° 22 - *Lecture de John Dewey (1859-1952)*. CREN. [en ligne]. 2017. URL: http://cren.univ-nantes.fr/notes-cren/n-22/ (visité le 23/03/2021).</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ FOUCART, Jean. « Pragmatisme et transaction. La perspective de John Dewey ». In : *Pensee plurielle* n° 33-34.2 (2013). [en ligne], p. 73-84. URL : https://www.cairn.info/revue-pensee-plurielle-2013-2-page-73.htm (visité le 19/03/2021).</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ BOURGEOIS, Étienne. « Expérience et apprentissage. La contribution de John Dewey ». In : ALBARELLO, Luc et al. *Expérience, activité, apprentissage*. [en ligne]. Presses Universitaires de France, 2013. URL : http://www.cairn.info/experience-activite-apprentissage--9782130619758-page-13.htm (visité le 23/03/2021).</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ ORD, Jon. « Experiential learning in youth work in the UK : a return to Dewey ». In : *International Journal of Lifelong Education* 28.4 (1er juil. 2009). [en ligne], p. 493-511. (Visité le 23/03/2021).</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ VANDERSTRAETEN, Raf. « Dewey's Transactional Constructivism ». In : *Journal of Philosophy of Education* 36 (16 déc. 2002). [en ligne], p. 233-246. URL : https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/1467-9752.00272.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ En anglais dans le texte : « Such experiences are marked by a sense of engagement and involvement, a diachronic continuity from one moment to the next, and a synchronic connectedness between particular moments and the experience as a whole ». In : FAUST, « Reconstructing Familiar Metaphors : "John Dewey and Louise Rosenblatt on Literary Art as Experience" », p.14</footnote>
rience ordinaire, mais ceux ci s'y trouvent amplifiés et intensifiés <fnref n="130" />. L'expérience devient alors une
expérience de l'expérience <fnref n="131" />, vécue et appréciée pour elle-même <fnref n="132" />, libérées des entraves et des
forces qui, d'habitude, confinent à l'expérience ordinaire <fnref n="133" />. Une expérience esthétique n'est donc
pas du tout restreinte au champ de l'art : tout comme il est possible de ne pas vivre d'expérience
esthétique face à une œuvre d'art, il est possible d'en vivre une dans une activité tout à fait ordinaire,
comme retourner les cendres d'une cheminée et observer le rougeoiement des braises <fnref n="134" />. On peut
considérer que Louise Rosenblatt illustre directement le concept d'expérience esthétique à travers
l'émergence du poème <fnref n="135" />, qui peut advenir autant à la lecture d'une recette de cuisine que d'une
pièce de Shakespeare. D'une certaine manière, l'expérience esthétique est à John Dewey ce que le
poème est à Louise Rosenblatt : un moment qui émerge d'une transaction particulière entre l'être
vivant et l'environnement (Dewey) / le texte (Rosenblatt).

Les travaux de Kiersten Latham sur le numineux au musée s'inscrivent directement dans la li-
gnée de ceux de John Dewey et Louise Rosenblatt. En effet, elle propose de transposer, à son tour,
le concept transactionnel à l'ENP, en s'inspirant directement de la lecture que fait Rosenblatt de ce
concept<fnref n="136" />. Ainsi, de la même manière que le poème émerge de la transaction entre le lecteur et le
texte, elle propose de considérer que l'ENP est une des expériences pouvant émerger de la transac-
tion entre le visiteur et l'objet. Mais de la même manière que le texte peut être lu dans plusieurs
attitudes allant de la lecture efférente à la lecture esthétique, l'objet de musée, lui aussi, peut être
lu selon une gamme d'attitudes allant de la lecture efférente (chercher simplement de l'information
sur l'objet par exemple) à la lecture esthétique, à laquelle le phénomène d'ENP peut être comparé.
Ainsi, l'ENP émerge d'une combinaison de tous ces facteurs : l'expérience globale du visiteur, ce
qu'il va projeter sur l'objet, le contexte de la rencontre (que Kiersten Latham appelle l'écologie de
l'événement <fnref n="137" />) et, bien sûr, l'objet lui-même. C'est pour cela que, comme Rosenblatt l'avait ex-
plicité pour le texte, on peut dire que l'objet est essentiel dans l'émergence d'une ENP<fnref n="138" />, mais il
n'est pas suffisant. C'est également pour cela que l'ENP est difficile à appréhender et étudier : si

<footnote n="130">130 BISET, Sébastien. *Le paradigme relationnel*. Thèse de doctorat sous la direction de sous la direction des professeurs Ralph Dekoninck, Alexander Streitberger, Joël Roucloux, Daniel Vander Gucht et Patrice Loubier. [en ligne]. Ottignies-Louvain-la-Neuve : Université Catholique de Louvain, 2012. URL : https://dial.uclouvain.be/pr/boreal/object/boreal:113726 (visité le 25/02/2021), p.21</footnote>

<footnote n="131">131 COUCHOT. Edmond. *La nature de l'art : ce que les sciences cognitives nous révèlent sur le plaisir esthétique*. Paris : Hermann éd, 2012, p.180</footnote>

<footnote n="132">132 BISET, *Le paradigme relationnel*, p.22</footnote>

<footnote n="133">133 « The Challenge to Philosophy », inDEWEY, John. *L'art comme expérience*. [livre électronique]. Paris : Gallimard, 2014</footnote>

<footnote n="134">134 « The Live Creature », in ibid.</footnote>

<footnote n="135">135 FAUST, « Reconstructing Familiar Metaphors : "John Dewey and Louise Rosenblatt on Literary Art as Experience" », p.14</footnote>

<footnote n="136">136 LATHAM, « The Poetry of the Museum : A Holistic Model of Numinous Museum Experiences ».</footnote>

<footnote n="137">137 En anglais dans le texte : « The ecology of the event ». In : ibid., p.256</footnote>

<footnote n="138">138 On verra au chapitre 4 qu'il peut être physique aussi bien que virtuel.</footnote>
l'on en croit l'ensemble des travaux de Kiersten Latham, elle peut être très fugace, éphémère, un moment de lecture particulièrement esthétique qui ensuite revient vers une attitude plus efférente, et vice versa. Il s'agit, avant tout, d'un processus fondamentalement dynamique et changeant.

## Le document comme point de départ de l'ENP

Malgré les conditions très différentes dans lesquelles peut émerger une expérience numineuse patrimoniale, Kiersten Latham considère toutefois que l'objet en est le point de départ, et c'est en cela qu'elle qualifie l'ENP comme une transaction centrée sur le document<fnref n="139" /> : l'objet, l'œuvre, le monument ou l'exposition est un document, au sens où il s'agit d'une expression de la pensée humaine<fnref n="140" />. Ce document est ainsi le point de départ de l'expérience, un véritable portail sur le passé, et nous verrons dans la deuxième partie que cette notion de passé, ou plus généralement du temps, sont constitutifs d'une ENP. Le document est donc le déclencheur de l'expérience numineuse, car il est vécu et ressenti comme un témoin survivant, qui établit un lien tangible avec le passé : nous rejoignons ici les réflexions précédentes, et notamment les pensées de Nathalie Heinich et Muriel Verbeeck<fnref n="141" />. Quoi qu'il en soit, les visiteurs interrogés perçoivent l'objet comme une présence tridimensionnelle qui permet de faire revenir l'histoire et les personnes à la vie. Par ailleurs, il est très souvent associé à un besoin de toucher, pour approfondir ce sentiment de connexion avec l'histoire¹⁴⁷. Ensuite, suivant la pensée de Dewey, le document qui fait lien est le centre d'une transaction, c'est-à-dire d'une rencontre entre le document (complexe représentation d'un réseau de réalités) et le visiteur (être vivant, pensant, sentient, ayant un passé, une identité, un environnement...). C'est de cette transaction, nous l'avons vu, que l'objet peut devenir poème, et que peut émerger une ENP.

## L'ENP comme type de flow

La deuxième caractéristique de l'expérience numineuse est qu'elle peut être vue comme une forme de *flow*, qu'on peut traduire par « flux », ou « expérience optimale ». Le concept d'expérience optimale a été développé en 1990 par le psychologue Mihaly Csikszentmihalyi, qui le définit

<footnote n="139">139 LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.11</footnote>

<footnote n="140">140 LUND, Niels Windfeld. « Documentation in a complementary perspective ». In: *Aware and responsible* (2004). [en ligne], p. 93-102. URL : https://www.academia.edu/900627/Documentation_in_a_complementary_perspective (visité le 25/03/2021), cité par LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.11</footnote>

<footnote n="141">141 Toutefois, il faut préciser que le sentiment d'authenticité est toujours relatif : ainsi, Rachel Maines et James Glynn rappellent qu'un objet dit numineux ne sera pas forcément perçu par les visiteurs comme authentique, et vice versa (MAINES et GLYNN, « Numinous Objects », p.10). De la même manière, dans un article de 2015, Kiersten Latham elle-même démontre que les visiteurs ont en réalité plusieurs manières de considérer ce qu'on appelle la vraie chose, que nous évoquions plus haut (partie 1.2.2, LATHAM, Kiersten. « What is 'the real thing' in the museum ? An interpretative phenomenological study ». In : *Museum Management and Curatorship* 30.1 (1er jan. 2015). [en ligne], p. 2-20. URL : https://doi.org/10.1080/09647775.2015.1008393 (visité le 13/12/2020)). J'approfondirai ce point au chapitre 4, car il a été au cœur de l'une de mes expérimentations artistiques.</footnote>

<footnote n="142">142 LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.11</footnote>
comme une « expérience intrinsèquement gratifiante, caractérisée par un recentrement de l'attention, une impression de clarté, de complétude et de liberté. Il s'agit d'une expérience holistique que les gens ressentent lorsqu'ils agissent avec une implication totale, ou avec une absorption totale dans le moment présent »<fnref n="143" />. Dans un article de 2006, Kiersten Latham démontre en effet que l'expérience numineuse au musée peut être considérée comme une forme de *flow*, ou d'expérience optimale, de par les ressentis décrits par les visiteurs : une intense attention, une limitation du champ de vision à l'objet, une absence de l'égoïsme, un très fort sentiment de connexion (notamment à l'humanité), et un sentiment d'unité et de liberté<fnref n="144" />. On a ici une résonance claire avec le concept deweysien d'expérience esthétique, j'y reviendrai un peu plus loin.

L'expérience de *flow*, et donc l'ENP, peut être décrite sous quatre aspects selon Kiersten Latham :

- Attentionnel d'abord, puisque, nous l'avons dit, le visiteur est intensément absorbé par l'objet, jusqu'à ne faire plus qu'un avec lui.

- Existentiel ensuite, car l'expérience numineuse provoque un fort sentiment de connexion avec des choses qui nous dépassent en tant qu'humain : le passé, le temps, la mort, ou ce que signifie être humain.

- Directement relié à cet aspect, nous avons ensuite l'aspect temporel : l'objet devient un portail connectant le visiteur aux personnes disparues ayant eu un rapport avec l'objet, et il devient un canal de communication qui transcende le temps et la mort<fnref n="145" />. On retrouve ici un lien très net avec l'émotion de présence évoquée par Nathalie Heinich : il s'agit de la relation que les visiteurs ressentent avec les personnes associées à l'objet, du moment où les visiteurs tentent d'invoquer des images de ces personnes et des événements qu'ils ont vécu. Kiersten Latham explique que, pour beaucoup de visiteurs, cette tentative d'extraction des personnes du passé a mené à un profond sentiment de compréhension et d'empathie pour ces personnes disparues<fnref n="146" />.

- Enfin, outre les aspects attentionnel, temporel et existentiel de l'expérience numineuse vue comme expérience optimale, Kiersten Latham insiste sur un quatrième aspect : l'incarnation. Elle insiste sur le fait que l'expérience numineuse est une expérience fondamentalement ancrée dans le corps : le temps s'arrête ou se compresse, le visiteur a l'impression d'être seul avec l'objet, et il peut également ressentir des sensations physiques telles qu'un afflux sanguin

<footnote n="143">¹⁴³ En anglais dans le texte : « An intrinsically rewarding experience characterized by a centering of attention, a sense of clarity, wholeness and freedom. It is a holistic experience that people feel when they act with total involvement or complete absorption in the present moment ». In : LATHAM, Kiersten. « Psychological Flow and the Numinous Museum Experience ». In : *University of Michigan Museum Studies Working Papers in Museum Studies* 11 (2016). [en ligne]. URL : https://art.msu.edu/people/kiersten-f-latham/ (visité le 13/12/2020), p.6</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ ibid., p.11</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.13-14</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ ibid., p.10</footnote>
dans la tête, des picotements, ou encore une vision qui semble se restreindre à un « tube »<fnref n="147" />. Cet aspect est très important car, selon Kiersten Latham, il est sous-exploré dans les études muséales, qui tendent à ignorer le fait qu’une personne n’existe et ne perçoit qu’à travers son corps : ainsi la rencontre numineuse émerge-t-elle d’une activité temporelle. On retombe à nouveau sur les théories transactionnelles de Dewey, selon lesquelles l’humain et l’environnement sont indissociables, et c’est également ici que l’on peut tisser le lien le plus fort avec les théories non représentationnelles du patrimoine (Waterton, 2014, Micieli-Voustinas, 2017). Par ailleurs, la question de l’incarnation de l’expérience patrimoniale est également au cœur de la recherche de collectifs tels que *Créons au musée*, évoqué plus haut (partie 1.3.1). En outre, ce thème de l’expérience incarnée sera au cœur d’un certain nombre des expérimentations artistiques présentées dans cette thèse.

## L'ENP comme type d'expérience mystique

L'expérience numineuse patrimoniale, selon Kiersten Latham, est donc non seulement une transaction centrée sur le document, mais aussi un type de *flow* psychologique, ou d'expérience optimum. La troisième grande caractéristique de l'ENP est qu'elle peut aussi être définie comme un type d'expérience mystique. Ici, nous rejoignons les réflexions précédentes sur la comparaison concrète entre le musée et la religion. Toutefois, là encore, il faut comprendre « mystique » dans un sens dépassant le cadre de la religion. Kiersten Latham invoque donc la définition de William James, qui utilise le terme « mystique » dans un large spectre englobant autant des expériences religieuses que non religieuses<fnref n="148" />. Selon James, l'état de conscience mystique se caractérise par quatre aspects.

- Le caractère ineffable, c'est-à-dire inexprimable, de l'expérience vécue.

- Le caractère dit « noétique », c'est-à-dire relié au sentiment de connaissance notamment métaphysique.

- Le caractère éphémère et fuyant, mais reconnaissable.

- Enfin, le sentiment d'avoir été saisi par un pouvoir supérieur, une puissance qui nous dépasse.

Kiersten Latham constate que ces quatre caractéristiques ressortent dans la manière dont les participants à son étude décrivent leur expérience numineuse au musée. Cela implique donc que l'on puisse voir cette expérience comme une forme d'expérience d'un état de conscience mystique, qui dans certains cas peut s'avérer également religieuse.

<footnote n="147">147 LATHAM, « Numinous Experiences With Museum Objects », p.10</footnote>

<footnote n="148">148 William James cité par ibid., p.15</footnote>
### 1.3.3 Au croisement des concepts : le choix du terme ENP

Le phénomène de l'ENP est au croisement d'un certain nombre de disciplines, et a déjà pu être évoqué dans des termes différents, comme nous l'avons vu dans notre état de l'art. Ainsi, précisions ici le positionnement de cette thèse par rapport à d'autres concepts, qui se rapprochent très fortement, voire qui se superposent, avec celui d'ENP.

C'est le cas, pour commencer de l'expérience esthétique. Nous avons vu, en effet, que Kiers-ten Latham considérait que l'ENP est un type d'expérience optimale, et que l'expérience optimale elle-même résonnait beaucoup avec l'expérience esthétique, notamment entendue au sens que John Dewey lui prêtait. Toutefois, Latham explique que le terme « esthétique » étant beaucoup trop as-socié au domaine de l'art (bien que, comme je l'ai dit, John Dewey lui-même eût souhaité élargir le champ de compréhension de l'expérience esthétique), l'emploi du terme « numineux » pour qua-lifier cette expérience patrimoniale semble préférable. En effet, l'expérience numineuse peut surgir dans n'importe quel champ du patrimoine, qu'il soit artistique, scientifique, industriel, immatériel etc<fnref n="149" />. D'une certaine manière, on peut dire que l'expérience numineuse, et particulièrement l'ex-périence numineuse patrimoniale, se superpose à l'expérience esthétique, qu'elle en découle, mais qu'elle réfère peut-être à quelque chose de plus spécifique à notre rapport au patrimoine et au passé. Il me semble ainsi plus pertinent d'analyser ce phénomène sous un terme propre, peut-être plus res-serré que l'expérience esthétique, afin d'ouvrir à une meilleure compréhension de ses spécificités et de ses mécanismes. C'est pour cette raison que cette étude parle d'expérience numineuse patri-moniale plutôt que d'expérience esthétique. On peut aussi se demander s'il ne serait pas possible de parler d'esthétique numineuse : on pourrait discuter sur ce terme, et voir dans quelle mesure il faudrait le considérer comme un pléonasme, ou comme un approfondissement du champ de l'esth-étique. La question, en tout cas, mériterait d'être creusée dans des travaux ultérieurs.

Dans la même idée, l'ENP et l'importance qu'elle accorde à la relation plutôt qu'aux objets eux-mêmes fait obligatoirement penser à l'esthétique relationnelle, telle que théorisée par Nicolas Bourriaud en 1998¹⁵⁰. Ce dernier la définit comme « une théorie esthétique consistant à juger les œuvres d'art en fonction des relations interhumaines qu'elles figurent, produisent ou suscitent »<fnref n="151" />. Il y a, dans l'esthétique relationnelle, un intérêt pour l'expérience et pour le processus de relation que l'œuvre implique, plutôt que sur la forme de l'œuvre elle-même. D'ailleurs, Nicolas Bourriaud parle de l'art relationnel comme « une forme d'art dont l'intersubjectivité forme le substrat, et qui prend pour thème central l'être-ensemble, la "rencontre" entre regardeur et tableau, l'élaboration

<footnote n="149">149 LATHAM, « The Poetry of the Museum : A Holistic Model of Numinous Museum Experiences », p.259</footnote>

<footnote n="150">150 BOURRIAUD, Nicolas. *Esthétique relationnelle*. Dijon, France : les Presses du réel, 1998.</footnote>

<footnote n="151">151 ibid., p.121. A ne pas confondre avec « art relationnel », qui désigne un « ensemble de pratiques artistiques qui prennent comme point de départ théorique et pratique l'ensemble des relations humaines et leur contexte social, plutôt qu'un espace autonome et privatif ». In : ibid., p.121</footnote>
collective du sens »<fnref n="152" />. Le terme « être-ensemble », ici, rappelle directement les démarches de recherche du collectif *Créons au musée*, présenté plus haut (partie 1.3.1), et qui a eu une place importante dans ma propre démarche de recherche<fnref n="153" />. C'est en cet intérêt pour l'expérience et la rencontre que l'esthétique relationnelle se rapproche de la philosophie de Dewey<fnref n="154" /> : c'est d'ailleurs ce que montre Sébastien Biset dans une thèse soutenue en 2012¹⁵⁵). En effet, si Biset considère qu'il serait abusif de dire que Dewey est un précurseur de l'esthétique relationnelle<fnref n="156" />, il montre tout de même que la philosophie de Dewey est à considérer comme un des facteurs ayant mené à l'émergence non pas seulement de l'esthétique relationnelle de Bourriaud, mais plus généralement des arts dits « relationnels »<fnref n="157" />, représentés par des artistes tels que Tino Seghal (avec son œuvre *This objective of that object* de 2004, par exemple). Ainsi, selon Biset, les arts relationnels partagent tous des traits fondamentaux, l'un d'eux étant de considérer l'art comme étant expérience en tant que telle, et donc comme étant légitime uniquement lorsqu'il est pris dans la dynamique de la vie, de l'existence et de la relation entre l'humain et l'environnement.

Pour autant, le concept d'esthétique relationnelle, au moins tel que développé par Nicolas Bourriaud, ne me paraît pas correspondre à ma démarche de recherche, pour plusieurs raisons. D'une part, il s'agit encore d'un concept très fortement rattaché à la sphère de l'art contemporain et de la critique d'art, qui nous mènerait au-delà du champ de cette étude. D'autre part, même si la question de la relation et de la rencontre est au cœur du concept, elle ne paraît pas vraiment reliée à l'ENP. D'abord, nous avons vu qu'une relation ou une rencontre n'implique pas forcément l'émergence d'une expérience numineuse. Ensuite, nous verrons plus loin que ce qui m'intéresse dans cette expérience est la rencontre, certes, entre un visiteur et un objet, mais avec un objet qui n'est parfois pas du tout issu du monde de l'art, et surtout qui n'a pas été conçu et pensé dans une démarche relationnelle : un vestige archéologique, par exemple. Enfin, nous verrons au cours de la deuxième partie que l'ENP est, pour moi, très fortement reliée au temps que l'on projette sur un objet venant du passé, ce qui ne me paraît pas ressortir dans le concept d'esthétique relationnelle.

<footnote n="152">¹⁵² BOURRIAUD, *Esthétique relationnelle*, p.13</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Pour rappel, le collectif *Créons au musée* est un collectif de chercheurs-artistes qui questionnent les gestes et habitudes des visiteurs au musée, et qui cherchent à créer de nouveaux modes « d'être ensemble » des visiteurs, des performeurs et des œuvres elles-mêmes.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Nous parlons ici des concepts de transaction et d'expérience de Dewey. Rappelons que pour Dewey, l'expérience émerge de la transaction entre l'organisme et son environnement : il s'agit donc bien d'une rencontre.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ BISET, *Le paradigme relationnel*.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ BISET, Sébastien. *Esthétiques de la situation : contenu, formes et limites (extrait)*. Les presses du réel. [en ligne]. 2009. URL : https://www.lespressesdureel.com/extrait.php?id=1480&menu= (visité le 25/02/2021).</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ La thèse de Biset fait d'ailleurs une synthèse très approfondie des concepts d'art et esthétique relationnelle, en montrant que c'est un mouvement qui s'est en fait développé tout au long de la deuxième moitié du XXe siècle, et qui participe encore aujourd'hui de l'évolution des mentalités et de notre rapport au monde et à l'environnement</footnote>
Il y a, toutefois, un autre terme qui se rapproche plus du concept de transaction, et que Nicolas Bourriaud lui-même évoque : la transitivité<fnref n="158" />. Il s'agit de l'idée selon laquelle l'œuvre d'art n'est jamais achevée que par le spectateur, et dans laquelle le spectateur est co-créateur de l'œuvre. Selon Bourriaud, c'est une propriété intrinsèque à l'œuvre d'art<fnref n="159" />. Et c'est là où, encore une fois, le terme ne semble pas convenir dans cette recherche : il s'agit d'un terme trop circonscrit, en tout cas dans ce contexte, au domaine de la création artistique. D'une certaine manière, on pourrait dire que le terme « transitivité » est très lié à la « transaction », mais appliqué à l'œuvre d'art<fnref n="160" />.

Pour toutes ces raisons, il a semblé que le concept de transaction, en particulier du point de vue de Louise Rosenblatt et Kiersten Latham, correspondait davantage à la démarche de cette thèse. Surtout, Kiersten Latham ayant déjà entrepris d'associer ce terme au concept de numineux au musée, il paraît plus prudent de suivre la voie qu'elle a tracée. Il faut toutefois préciser que le terme « transaction » n'est pas employé ici dans le sens commun qu'on lui prête, à savoir une opération économique ou législative entre deux parties. Il s'agit bien d'une traduction littérale du concept de Dewey et Rosenblatt, elle-même employée par des auteurs tels que Gérard Deledalle<fnref n="161" />, Jean Foucart<fnref n="162" />, Marc Boutet<fnref n="163" /> ou encore Amélie Lemieux et Nathalie Lacelle<fnref n="164" />.

## 1.4 Conclusion

Dans ce premier chapitre, nous avons présenté notre angle d'approche de la notion infiniment complexe de patrimoine, à travers mes expérimentations artistiques. Il a été rappelé que la pratique du patrimoine, en Occident, se manifeste notamment comme une obsession de l'acte de transmettre. Cette obsession peut s'expliquer, en partie, par une forte projection de notre condition mortelle sur l'objet. De cette obsession, et de cette projection, on peut faire découler un ensemble de valeurs qui permettent en grande partie d'expliquer le panel d'émotions que suscite le patrimoine auprès de nos contemporains. Parmi ces valeurs, deux nous intéressent très particulièrement. La première est

<footnote n="158">158 BOURRIAUD, *Esthétique relationnelle*, p.26</footnote>

<footnote n="159">159 ibid., p.26</footnote>

<footnote n="160">160 Il y aurait matière à débattre davantage sur la relation entre transaction et transitivité. Par exemple, dans la vision transactionnelle, si chaque élément d'une situation a un impact sur la nature de l'autre, alors chaque élément a, par définition, un caractère transitif. Si l'expérience du monde ne passe que par la transaction, alors tous les éléments du monde ont une caractéristique transitive.</footnote>

<footnote n="161">161 DELEDALLE, Gérard. *L'idée d'expérience dans la philosophie de John Dewey*. [livre électronique]. Paris : Presses universitaires de France, 1967.</footnote>

<footnote n="162">162 FOU CART, « Pragmatisme et transaction. La perspective de John Dewey ».</footnote>

<footnote n="163">163 BOUTET, Marc. « Expérience et projet : la pensée de Dewey traduite en action pédagogique ». In : *Phronesis* 5.2 (2016). [en ligne], p. 23-34. URL : https://www.erudit.org/fr/revues/phro/2015-v4-n1-phro02850/1038137ar/ (visité le 19/03/2021).</footnote>

<footnote n="164">164 LEMIEUX, Amélie et LACELLE, Nathalie. « Approches transactionnelle, subjective, et phénoménologique en didactique de la lecture. » In : *Myriades : Revue d'études francophones* 2.1 (2016). [en ligne], p. 14-28. URL : http://cehum.ilch.uminho.pt/myriades/static/volumes/2-2.pdf (visité le 21/08/2021).</footnote>
l'authenticité de l'objet, c'est-à-dire l'émotion ressentie à l'idée que l'objet est « la vraie chose », un survivant direct des temps passés. La deuxième est ce que Nathalie Heinich appelle l'émotion de présence, qui est le sentiment de connexion avec les êtres disparus en rapport avec l'objet, êtres dont seul l'objet, désormais, fait trace. Combinées avec l'ancienneté et la rareté, ces valeurs forment un quatrain au cœur d'une autre dimension du patrimoine : le sentiment de sacralité. L'objet est vu comme une relique, il est fondamentalement touchant et prompt à toutes sortes de projections.

Notre état de l'art a également montré que, si l'on peut recenser des ressemblances évidentes entre le musée et le temple, il faut aller plus loin : le musée est plutôt à voir non pas comme un nouveau lieu religieux, mais comme un nouveau lieu de sacré. Cette nuance met en valeur ce terme de sacré, entendu comme un sentiment profond, personnel, et pas forcément religieux. Cette notion de sacré, nous le verrons dans le chapitre 4, s'est avérée être un pivot fondamental dans ma réflexion, et a permis de faire émerger le concept qui est au cœur de cette thèse : le numineux, et particulièrement ce que j'ai proposé d'appeler l'expérience numineuse patrimoniale, ou ENP.

Nous avons commencé par dresser un état de l'art global de la recherche, tant anglo-saxonne que française, autour de cette question de l'ENP. Nous avons ainsi pu remarquer qu'il s'agit d'un champ de recherche extrêmement récent, et que seuls quelques chercheurs anglo-saxons (Gatewood, Cameron, Latham) en font le cœur de leur recherche dans le champ patrimonial. Il s'est également avéré que, malgré le peu de recherches sur ce sujet, le phénomène est bien présent chez les visiteurs. Je me définis moi-même comme, selon le terme de Gatewood et Cameron, une *numen-seeker*.

Après avoir brossé un portrait général de la recherche sur cette question, nous avons posé les grandes définitions de l'ENP. Pour cela, nous nous sommes fortement basée sur les recherches de ce que nous avons appelé « l'école de Gatewood et Cameron », et particulièrement des écrits de Kiersten Latham, qui a pris la relève des deux chercheurs pionniers sur la question. Ainsi, l'ENP peut être définie comme une expérience transcendantale, qui émerge de la transaction (ou de la rencontre) entre un être humain et un objet. Puissante, elle unit l'objet et l'humain dans un vécu qui se ressent autant intellectuellement qu'émotionnellement, et qui s'inscrit profondément dans le corps du visiteur. Il s'agit en effet d'un moment de fusion entre la personne, l'objet, et leurs environnements propres. Cette fusion forme ce que l'on peut appeler une écologie du moment, c'est-à-dire un système de relations dans lequel se combinent la personne et l'objet à un moment donné. Enfin, il s'agit d'une expérience pouvant être qualifiée de mystique (à entendre à la fois comme non religieuse et religieuse), car elle est ineffable, noétique, éphémère, et donne le sentiment d'être saisi par une puissance qui nous dépasse. Elle est aussi décrite comme un type de flow psychologique, ou d'expérience optimale, de par ses aspects attentionnel, temporel, existentiel, et incarné.
Il s'avère que le concept d'expérience numineuse recèle un potentiel très intéressant pour le musée, car il semble concorder directement avec ses valeurs, comme celles présentes au cœur de la notion de médiation culturelle. Dans son acception la plus courante, la médiation culturelle est « un ensemble d'actions visant, par le biais d'un intermédiaire [...], à mettre en relation un individu ou un groupe avec une proposition culturelle ou artistique [...] afin de favoriser son appréhension, sa connaissance et son appréciation »<fnref n="165" />. Les *Concepts-Clés de Muséologie* d'André Desvallées et François Mairesse ajoutent :

> « C'est par la médiation culturelle qu'a lieu la rencontre avec des œuvres produites par les autres humains, [et que le visiteur] en arrive à développer une conscience de soi et à comprendre sa propre aventure. Une telle approche fait du musée, détenteur de témoins et signes d'humanité, un des lieux par excellence de cette médiation incontournable qui, en offrant un contact avec le monde des œuvres de la culture, conduit chacun sur le chemin d'une plus grande compréhension de soi et de la réalité tout entière »<fnref n="166" />.

Autrement dit, la médiation culturelle est non seulement essentielle pour établir des liens entre les œuvres et le savoir qui leur est associé, mais elle a également pour objectif de jouer un rôle important dans le développement personnel des visiteurs. Or, on sent ici une résonance assez nette avec ce que l'expérience numincuse procure, de même qu'avcc le concept de « personal growth », ou « croissance personnelle » évoqué par Mihaly Csikszentmihalyi dans plusieurs travaux. En effet, le psychologue pensait que l'expérience optimale peut notamment mener au développement des potentialités d'une personne<fnref n="167" />. On notera également, en passant, que cette idée de croissance personnelle est très présente dans les travaux de John Dewey sur l'apprentissage incarné et expérientiel<fnref n="168" />, dont nous aurons l'occasion de reparler au chapitre 3.

Par ailleurs, l'expérience numineuse peut être précieuse pour aider les musées à répondre à un objectif particulier : l'engagement du visiteur. En effet, l'un des grands objectifs des institutions patrimoniales aujourd'hui est de mieux attirer l'attention du visiteur et surtout de la captiver, en lui faisant vivre des expériences toujours plus fortes, personnelles et impactantes, tant émotionnellement que cognitivement. Il s'agit, là aussi, d'un des objectifs de la médiation culturelle, qui tente déjà de répondre à cet impératif de plusieurs manières. Des chercheurs et designers se questionnent

<footnote n="165">165 ABOUDRAR, Bruno Nassim et MAIRESSE, François. *La médiation culturelle*. Que Sais-Je? [livre électronique]. Presses Universitaires de France, 2018. URL : https://www.cairn.info/la-mediation-culturelle--9782130732549.htm (visité le 07/11/2018), p.3</footnote>

<footnote n="166">166 DESVALLÉES et MAIRESSE, *Concepts clés de muséologie*, p.45-46</footnote>

<footnote n="167">167 Csikszentmihalyi et Robinson, Csikszentmihalyi et Hermanson, cités par LATHAM, « Psychological Flow and the Numinous Museum Experience », p.17</footnote>

<footnote n="168">168 MONK, David. « John Dewey and Adult Learning in Museums ». In : *Adult Learning* 24.2 (1er mai 2013). [en ligne], p. 63-71. URL : https://doi.org/10.1177/1045159513477842 (visité le 07/01/2021), p.64</footnote>
ainsi sur l'avènement d'un musée multisensoriel et incarné<fnref n="169" />, dans lequel le design d'exposition devrait être pensé pour activer tous les canaux tant sensoriels que cognitifs du visiteur, afin d'adresser son « sens existentiel »<fnref n="170" />. D'autres, comme Katia Légeret à travers le collectif *Créons au musée*, se questionnent sur le potentiel d'une médiation transartistique brisant les codes conventionnels d'exposition, de réception, et d'être ensemble des visiteurs et des œuvres, particulièrement dans une optique d'engagement corporel. D'autres enfin, comme dans cette thèse, se tournent davantage vers l'outil numérique dans la quête de l'engagement du visiteur : des spectacles de lumière projetée sur les façades des cathédrales, des bornes interactives permettant au visiteur d'exprimer son imaginaire<fnref n="171" />, ou encore, bien sûr, les technologies de réalité augmentée et virtuelle.

Ainsi, dans le deuxième chapitre, nous exposerons dans quelle mesure ces technologies de réalité augmentée et virtuelle paraissent pertinentes, de par leur nature et leur spécificité, pour explorer cette question de l'engagement, et, en filigrane, de l'ENP.

<footnote n="169">¹⁶⁹ LEVENT, Nina et PASCUAL-LEONE, Alvaro. *The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space*. Latham: Rowman & Littlefield, 2014.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ En anglais dans le texte : « Existential sense », In : PALLASMAA, Juhani. « Museum as an Embodied Experience ». In : *The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory and Space*. Sous la dir. de LEVENT, Nina et PASCUAL-LEONE, Alvaro. Lanham : Rowman & Littlefield, 2014, p. 239-250, p.240</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Je pense ici par exemple à la borne interactive installée dans l'une des salles sur les ducs de Bourgogne, au Musée des Beaux Arts de Dijon, et permettant au visiteur de réaliser son propre blason en combinant différentes iconographies fantastiques.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
# Chapitre 2

## La XR : un outil pertinent dans la quête de l'ENP

Nous avons posé l'hypothèse, au chapitre précédent, que l'ENP était une piste prometteuse pour aider les musées à répondre à leur objectif d'un plus grand engagement des visiteurs. Parmi les dispositifs permettant d'explorer cette piste, il a été choisi, dans cette thèse, d'utiliser les technologies XR, dans la quête de l'ENP.

Ce chapitre commencera par définir et expliquer les grands concepts des technologies XR. Nous ferons ensuite un état de l'art de la manière dont les technologies XR sont appliquées au patrimoine. Nous expliciterons ensuite en quoi ces technologies sont pertinentes dans le cadre d'une démarche de recherche-création appliquée à l'ENP. Enfin, nous analyserons dans quelle mesure la littérature scientifique permet d'établir des liens entre les concepts de numineux, de technologies XR, et de patrimoine.

### 2.1 Réalité augmentée et réalité virtuelle : deux technologies qui appartiennent au même monde

#### 2.1.1 Le continuum de réalité-virtualité

A première vue, réalité augmentée et réalité virtuelle semblent être deux médias assez différents. Pourtant, ils font partie du même monde : celui des technologies dites « immersives ». Les technologies immersives peuvent être appréhendées à travers un modèle développé en 1994 par Paul
Milgram, Haruo Takemura et Fumio Kishino<fnref n="1" />. Baptisé « Reality-virtuality continuum » (figure 2.1), on pourrait le traduire par « continuum de réalité-virtualité ». Il s'agit d'une ligne, dont l'extrémité gauche représente notre environnement physique, tangible. L'extrémité droite représente, elle, la réalité virtuelle, c'est-à-dire un monde peuplé uniquement d'entités virtuelles, sans aucun élément physique². Ainsi, selon Philippe Fuchs, la « finalité de la réalité virtuelle est de permettre à une personne (ou à plusieurs) une activité sensori-motrice et cognitive dans un monde artificiel, créé numériquement, qui peut être imaginaire, symbolique, ou une simulation de certains aspects du monde réel »³.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>FIGURE 2.1 – Continuum de réalité-virtualité. Source : Milgram et al., 1994.</figcaption></figure>

Entre les deux extrémités du continuum réside la réalité dite « mixte » : il s'agit d'un ensemble de situations combinant plus ou moins d'éléments physiques avec plus ou moins d'éléments virtuels. La réalité augmentée, selon ce modèle, est une forme de réalité mixte : elle est décrite par Azuma comme « un système qui combine du contenu réel et virtuel dans un environnement en 3D interac-tif »⁴. Mais il existe d'autres types de réalité mixte : dans sa thèse, Judith Guez reprend Milgram et al. en parlant par exemple de la virtualité augmentée. Contrairement à la réalité augmentée, la vir-tualité augmentée « permet d'ajouter à une scène majoritairement virtuelle des éléments réels »⁵. De cette manière, « plusieurs éléments peuvent être ajoutés, par exemple : des objets, ou son propre

<footnote n="1">¹ MILGRAM, Paul, TAKEMURA, Haruo et FUMIO, Kishino. « Augmented reality : A class of displays on the reality-virtuality continuum ». In : *Telemanipulator and Telepresence Technologies. International Society for Optics and Photonics* (1994). [en ligne]. URL : http://etclab.mie.utoronto.ca/publication/1994/Milgram_Takemura_SPIE1994.pdf (visité le 03/11/2017).

² Je rappelle qu'il s'agit du contenu de l'expérience qui est totalement virtuel. La manière d'accéder à ce contenu et de vivre l'expérience, elle, est bien sûr tout à fait matérielle, de par l'équipement qu'elle nécessite.

³ FUCHS, Philippe et al. *Le Traité de Réalité Virtuelle Volume 1 : L'Homme et l'environnement virtuel*. Paris : Presses de l'Ecole des Mines, 2006, p.5

⁴ AZUMA, Ronald. « A survey of augmented reality ». In : *Presence : Teleoperators and Virtual Environments* 6.4 (1997). [en ligne], p. 355-385. URL : https://dl.acm.org/doi/10.1162/pres.1997.6.4.355 (visité le 01/11/2020), p.355-356

⁵ GUEZ, Illusions entre le réel et le virtuel (IRV) comme nouvelles formes artistiques : présence et émerveillement, p.113</footnote>
corps peuvent être incrustés en temps réel dans l'environnement virtuel »⁶. Ainsi, Mafkereseb Be-
kele et al. décrivent la réalité mixte comme un ensemble de combinaisons « regroupant différentes
formes de réalité augmentée et de virtualité augmentée dans la même technologie »⁷.

2.1.2 Absence d'un terme englobant : le choix du terme XR

Il est utile et important de trouver un terme englobant toutes les technologies décrites sur le
continuum de réalité-virtualité : cela permet de mieux poser des repères dans un spectre aux limites
toujours plus floues. C'est pourquoi le terme de « XR » a commencé à émerger, de même que
« réalité immersive »⁸, « informatique immersive »⁹, ou encore « technologies immersives »¹⁰.
Ces termes, et particulièrement « XR », ne font toutefois pas encore consensus quant à leur défi-
nition stricte. Dans un article de 2018¹¹, Steve Mann et al. expliquent que le terme « XR » peut
aujourd'hui regrouper plusieurs significations. Il peut même désigner la réalité mixte elle-même, ou
encore une partie de la réalité mixte. Le terme « XR » peut également être entendu comme « cross-
reality » (réalité croisée), un concept défini par Beth Coleman comme « un échange informationnel
ou media entre la réalité et des mondes virtuels »¹² Steve Mann et al. rappellent également que le
terme « XR » peut encore être lu comme eXtended reality, que l'on pourrait traduire par « réalité
étendue ». Ce concept a été inventé en 1961 par Charles Wyckoff afin de désigner un nouveau type
de film qui permettait aux spectateurs de voir des phénomènes d'ordinaire invisibles à l'œil nu. En
2010, la société Sony Corporation a déposé les termes « XR », « X-Reality », « X-REALITY »
et « XREALITY » comme des marques propriétaires, et les a associés à un contexte de réalité
augmentée mobile, ce qui a probablement contribué à rendre ces termes un peu plus confus et in-
terchangeables.

6 GUEZ, Illusions entre le réel et le virtuel (IRV) comme nouvelles formes artistiques : présence et émerveillement, p.114
7 BEKELE, Mafkereseb Kassahun et al. « A Survey of Augmented, Virtual, and Mixed Reality for Cultural Heritage ». In: Journal on Computing and Cultural Heritage 11.2 (7 juin 2018). [en ligne], p. 1-36. URL: https://dl.acm.org/doi/10.1145/3145534 (visité le 13/09/2020), p.3
8 En anglais : « Immersive reality », in : ibid., p.3
9 En anglais : Immersive computing », in : HAN, Bo. « Mobile Immersive Computing : Research Challenges and the Road Ahead ». In : IEEE Communications Magazine 57.10 (oct. 2019). [en ligne], p. 112-118. URL : https://ieeexplore.ieee.org/document/8839969 (visité le 19/08/2021)
10 En anglais : « Immersive technologies », in : BEKELE et al., « A Survey of Augmented, Virtual, and Mixed Reality for Cultural Heritage », p.2
11 MANN, Steve et al. « All Reality : Values, taxonomy, and continuum, for Virtual, Augmented, eXtended/MiXed (X), Mediated (X,Y), and Multimediated Reality/Intelligence ». In : (2018). [en ligne]. URL: http://wearcam.org/all.pdf.
12 En anglais dans le texte : « An informational exchange between real and virtual-world systems », in : COLEMAN, Beth. « Using Sensor Inputs to Affect Virtual and Real Environments ». In : IEEE Pervasive Computing 8.3 (juil. 2009). [en ligne], p. 16-23. URL: http://ieeexplore.ieee.org/document/5165556/ (visité le 08/07/2020), p.16
Malgré tout, Steve Mann et al. précisent que le dénominateur commun de toutes ces définitions est la détermination d'un axe « X » qui semblerait déterminer un degré de virtualité plus ou moins présent. « X » sera donc interchangeable pour représenter n'importe quel type de technologie immersive. On pourra ainsi remplacer X par A pour obtenir « AR » et désigner ainsi la réalité augmentée (« Augmented Reality »). Si X devient M, nous évoquons alors la « MR », c'est-à-dire la réalité mixte (« Mixed Reality »). Enfin, si X devient V, alors nous parlons de la « VR », ou réalité virtuelle (« Virtual Reality »). C'est cette définition qui me paraît la plus convaincante, et la plus appropriée dans le cadre de cette thèse, dont les créations naviguent en effet entre différents points du continuum de réalité-virtualité. Par ailleurs, pour rester cohérente par rapport à l'expression « XR », j'utiliserai, dans cette thèse, les termes « VR », « AR » et « MR » pour désigner respectivement la réalité virtuelle, la réalité augmentée et la réalité mixte.

2.1.3 Le continuum de réalité-virtualité : un modèle parmi d'autres

De la même manière que les termes employés pour désigner tel ou tel point du continuum de
Milgram et al., il est important de préciser qu'il existe d'autres modèles permettant de conceptualiser
les technologies XR. Mann et al. ¹³, par exemple, proposent le concept de « mediated reality », que
l'on pourrait traduire par « réalité médiée ». À l'axe X décrit au paragraphe précédent, la réalité
médiée consiste à ajouter un axe Y, qui désigne le degré d'altération que le virtuel impose à la réalité
physique. Cela peut être une augmentation de la réalité physique, mais aussi une diminution : dans
cette réalité diminuée, certains éléments physiques peuvent être occultés par le numérique.

On peut également évoquer la taxonomie développée par Philippe Fuchs, Olivier Nannipieri et Guillaume Moreau, qui propose davantage de critères de différenciation au sein de la réalité augmentée même. Les auteurs distinguent ainsi un environnement artificiel (restitution d'un monument passé par exemple), d'une augmentation de la perception (ajout d'informations sur la réalité). Au sein de chaque catégorie, ils font également la différence entre une situation d'incrustation, d'intégration, ou encore d'association comportementale du réel et du virtuel. Dans le premier cas, les éléments virtuels sont simplement superposés sur la réalité physique. Dans le second cas, le rendu des éléments virtuels est impacté par la réalité physique¹⁴. Enfin, dans le troisième cas, les éléments virtuels ne sont pas seulement incrustés ou intégrés dans l'environnement physique, ils interagissent également avec ce dernier¹⁵.

13 MANN et al., « All Reality : Values, taxonomy, and continuum, for Virtual, Augmented, eXtended/MiXed (X), Mediated (X,Y), and Multimediated Reality/Intelligence ».
14 FUCHS, Philippe, HUGUES, Olivier et NANNIPIERI, Olivier. « Proposition d'une Taxonomie Fonctionnelle des Environnements de Réalité Augmentée ». In : AFRV2010. Cinquième Journées de l'Association Française de Réalité Virtuelle et de l'Interaction 3D. [en ligne]. Orsay, déc. 2010. URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00536787 (visité le 01/11/2020), p.4
15 ibid., p.5
Au sein même du continuum de réalité-virtualité, les frontières entre les différentes configura-
tions peuvent s'avérer très minces, selon la manière dont on approche les technologies et leur usage.
Par exemple, il est tout à fait possible d'imaginer une situation où, équipés d'un casque de réalité
augmentée, les éléments virtuels soient tellement grands ou nombreux qu'ils finissent par couper
l'utilisateur de l'environnement physique. Dans ce cas, dans quelle mesure pouvons-nous toujours
considérer que l'utilisateur vit une expérience réalité augmentée ? D'autres artistes numériques ré-
fléchissent sur ces frontières et entreprennent de jouer avec elles, comme le fait Judith Guez avec la
réalité virtuelle, entre paradoxes et mises en abîme.

Ce brouillage des frontières s'accentue au fur et à mesure que les technologies numériques se
développent. Par exemple, l'informatique spatiale permet aux ordinateurs de mieux comprendre et
interagir avec l'espace physique, et les constructeurs se rapprochent toujours plus de la fusion entre
réalité augmentée et réalité virtuelle : en témoigne le dispositif de « pass-through » du casque
Oculus Quest 2, qui permet de filmer la réalité physique et de la diffuser à l'intérieur du casque. Il
semble que, peu à peu, nous retombions sur le concept d'informatique ubiquitaire déjà développé
par Jun Rekimoto en 1995¹⁶ : l'informatique se déploie largement dans notre quotidien, et mêle de
plus en plus le réel et le virtuel.

Les concepts principaux autour des technologies XR ayant été définis, nous allons maintenant
nous intéresser à la manière dont ces outils ont été appliqués au milieu patrimonial depuis au moins
les années 2000.

## 2.2 État de l'art des technologies XR appliquées au patrimoine

2.2.1 Les expériences XR patrimoniales dans la littérature

Le thème général du numérique appliqué au patrimoine a été déjà largement traité dans la littéra-
ture scientifique<fnref n="17" />. C'est beaucoup moins le cas pour celui des technologies XR, même si le musée
a représenté l'un des premiers terrains de réflexion quant à l'application de la réalité augmentée<fnref n="18" />.
En effet, la plupart des chercheurs traitant de la question des technologies XR pour le patrimoine

<footnote n="16">16 REKIMOTO, Jun et NAGAO, Katashi. « The world through the computer : computer augmented interaction with real world environments ». In : *Proceedings of the 8th annual ACM symposium on User interface and software technology - UIST '95*. the 8th annual ACM symposium. [en ligne]. Pittsburgh, Pennsylvania, United States : ACM Press, 1995, p. 29-36. URL : http://portal.acm.org/citation.cfm?doid=215585.215639 (visité le 07/09/2021).</footnote>

<footnote n="17">17 Voir notamment la bibliographie proposée par SCHMITT, Daniel et MEYER-CHEMENSKA, Muriel. « 20 ans de numérique dans les musées : entre monstration et effacement ». In : *La Lettre de l'OCIM. Musées, Patrimoine et Culture scientifiques et techniques* 162 (1er nov. 2015). [en ligne], p. 53-57. URL : http://journals.openedition.org/ocim/1605 (visité le 02/06/2021)</footnote>

<footnote n="18">18 REKIMOTO et NAGAO, « The world through the computer : computer augmented interaction with real world environments ».</footnote>
soulignent le manque de travaux à ce sujet (Bekele et al. <fnref n="19" />, Besnard²⁰, Luna et al.²¹, Golonka²² entre autres). Ensuite, il faut remarquer que la plupart des travaux effectivement dédiés à cette question voient surtout dans les technologies XR un avantage de pédagogie et d'accessibilité : recontextualisation, redonner à voir le disparu, amélioration de la visite, augmentation des informations ou facilitation de l'accès à un patrimoine inaccessible (Arcese²³, Bekele et al.²⁴, Châtelet²⁵, Challenor et Ma²⁶, De Bideran²⁷, Edit et al.²⁸, Gavalas et al.²⁹, Gonizzi et al.³⁰, Papagiannis et al.³¹, Simon³²).

<footnote n="19">¹⁹ BEKELE et al., « A Survey of Augmented, Virtual, and Mixed Reality for Cultural Heritage ». 20 BESNARD, « La mise en valeur du patrimoine culturel par les nouvelles technologies ». 21 LUNA, Ursula, RIVERO, Pilar et VICENT, Naiara. « Augmented Reality in Heritage Apps : Current Trends in Europe ». In : *Applied Sciences* 9.13 (8 juil. 2019). [en ligne], p. 1-15. URL : https://www.mdpi.com/2076-3417/9/13/2756 (visité le 13/09/2020).
22 GOLONKA, Janaïne. *La VR comme nouveau mode de mediation du patrimoine*. Mémoire de recherche sous la direction de Patrick Fraysse. [en ligne]. Toulouse : Université Toulouse 3, 2017. URL : https://www.academia.edu/37129300/La_VR_comme_nouveau_mode_de_mediation_du_patrimoine_Memoire_et_annexes_Janaine_Golonka* (visité le 09/09/2020).
23 ARCESE, Gabriella. « The Augmented Reality in The Cultural Heritage Sector ». In : *Proceedings of the 14th QMOD Conference on Quality and Service Sciences* (2011). [en ligne]. URL : https://www.academia.edu/3164277/The_AugmentendReality_in_the_Cultural_Heritage_Sector.
24 BEKELE et al., « A Survey of Augmented, Virtual, and Mixed Reality for Cultural Heritage ». 25 CHÂTELET, Valentine. *Nouvelles technologies et valorisations d'un patrimoine : les marbres, des Pyrénées àVERSailles*. Thèse de doctorat présentée sous la direction de Pascal Julien et Philippe Bouquillon. [en ligne]. Toulouse : Université de Toulouse Jean Jaurès, 2016. URL : https://hal-univ-tlse2.archives-ouvertes.fr/tel-01555276 (visité le 19/08/2021).
26 CHALLENOR, Jennifer et MA, Minhua. « A Review of Augmented Reality Applications for History Education and Heritage Visualisation ». In : *Multimodal Technologies and Interaction* 3.2 (30 mai 2019). [en ligne]. DOI : 10.3390/mti3020039. URL : https://www.mdpi.com/2414-4088/3/2/39 (visité le 17/09/2020).
27 DE BIDERAN, Jessica de. « L'augmentation du patrimoine urbain, une exploration informationnelle ». In : *Sciences du Design* n° 3.1 (23 juin 2016). [en ligne], p. 59-70. URL : https://www.cairn.info/revue-sciences-du-design-2016-1-page-59.htm* (visité le 10/09/2020).
28 EDIT, Gyarmatiné et KAJOS, Attila. « Beyond Reality - The Possibilities of Augmented Reality in Cultural and Heritage Tourism ». In : 2nd International Tourism and Sport Management Conference 1. [en ligne]. 2013, p. 120-25. URL : https://www.academia.edu/4549044/Beyond_Reality_The_Possibilities_of_Augmented_Reality_in_Cultural_and_Heritage_Tourism* (visité le 13/09/2020).
29 GAVALAS, Damianos et al. « Special issue on virtual and mixed reality in culture and heritage ». In : *Personal and Ubiquitous Computing* 24 (1er fév. 2020). [en ligne]. URL : http://link.springer.com/10.1007/s00779-020-01377-4 (visité le 13/09/2020).
30 GONIZZI BARSANTI, Sara et al. « 3D Visualization of Cultural Heritage Artefacts with Virtual Reality devices ». In : *ISPRS - International Archives of the Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences* XL-5/W7 (11 août 2015). [en ligne], p. 165-172. URL : http://www.int-arch-photogramm-remote-sens-spatial-inf-sci.net/XL-5-W7/165/2015/ (visité le 13/09/2020).
31 PAPAGIANNAKIS, George et al. « Mixed Reality, Gamified Presence, and Storytelling for Virtual Museums ». In : *Encyclopedia of Computer Graphics and Games*. Sous la dir. de LEE, Newton. [en ligne]. Cham : Springer International Publishing, 2018, p. 1-13. URL : http://link.springer.com/10.1007/978-3-319-08234-9_249-1 (visité le 13/09/2020).
32 SIMON, Jeanne. « Réalité virtuelle, vers une nouvelle médiation du patrimoine ? » In : *Architecture, aménagement de l'espace* (2017). [en ligne]. URL : https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01652781 (visité le 09/09/2020).</footnote>
Certains semblent toutefois donner plus de place aux questions émotionnelles et sensibles dans la démarche de l'expérience XR (Arcese³³, Belaën³⁴, Besnard³⁵, Damala et al.³⁶, De Bideran³⁷, Golonka³⁸, Moulin³⁹, Roussou⁴⁰, Simon⁴¹), voire à la démarche ludique (Papagiannakis et al.⁴²). Lidunn Mosaker, notamment, se démarque dans ce domaine. Dans un article de 2001, elle démontre comment une démarche trop centrée sur l'exactitude archéologique peut mener à une expérience stérile, froide, et finalement peu engageante pour les visiteurs. Elle va jusqu'à poser une question qui, semble-t-il, a rarement été énoncée aussi clairement : « Est-ce si important que les couleurs, ou la texture, ou les proportions des reconstructions ne soient pas exactement les mêmes que celles du bâtiment original ? Pourrions-nous faire preuve de davantage de tolérance pour l'amour de l'expérience ? »⁴³ La fidélité historique devrait donc, pour certains, laisser davantage de place à l'interprétation libre, afin de donner davantage de vie à l'expérience.

## 2.2.2 L'emploi des technologies XR dans le patrimoine

Dans sa thèse, Jessica De Bideran nous renseigne sur les débuts de l'application des images de synthèse au domaine patrimonial. Ainsi, les années 1970-1980 voient un bouillonnement intelectuel, riche en questionnements épistémologiques et historiographiques. C'est dans ce contexte, nous

³³ ARCESE, « The Augmented Reality in The Cultural Heritage Sector ».
³⁴ BELAËN, Françoise. « Les expositions d'immersion ». In: *La Lettre de l'OCIM* 86 (2003). [en ligne], p. 27-31.
URL: https://doc.ocim.fr/L0/L0086/L0.86(5)-pp.27-31.pdf (visité le 09/02/2021).
³⁵ BESNARD, « La mise en valeur du patrimoine culturel par les nouvelles technologies ».
³⁶ DAMALA, Areti et al. « Exploring the Affective Museum Visiting Experience: Adaptive Augmented Reality (A2R) and Cultural Heritage ». In: *International Journal of Heritage in the Digital Era* 2.1 (1er mar. 2013). [en ligne], p. 117-142.
URL: https://doi.org/10.1260/2047-4970.2.1.117 (visité le 19/11/2018).
³⁷ DE BIDERAN, Jessica et FRAYSSE, Patrick. « Modalités de circulation et d'appropriation du patrimoine à travers les ressources numériques ». In: *Colloque Patrimoines et humanités numériques, 21-23 juin 2012*. [en ligne]. Paris, 2012.
URL: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01399356/document (visité le 11/02/2018) ou DE BIDERAN, Jessica. « Visites numériques et parcours augmenté, ou les interactions complexes des touristes avec le patrimoine ». In: *Echappées, Revue annuelle d'art et de design* (2014). [en ligne]. URL: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01399490 (visité le 13/09/2020)
³⁸ GOLONKA, La VR comme nouveau mode de mediation du patrimoine.
³⁹ MOULIN, Emma. *Vivre l'œuvre augmentée: une nouvelle expérience de visite pour les publics du patrimoine.* Mémoire de recherche de Master 2 sous la direction d'Estelle Prusker. [en ligne]. Nantes: Sciences Com - Audiencia Ecole de Management, 2015. URL: http://myreader.toile-libre.org/uploads/My_565cbb2e3511c.pdf (visité le 19/08/2021).
⁴⁰ ROUSSOU, Maria. « The components of engagement in virtual heritage environments ». In: *Proceedings of new heritage: beyond verisimilitude - Conference on Cultural Heritage and New Media, Hong Kong*, (2008). [en ligne], p. 265-283.
URL: https://www.researchgate.net/publication/228687495_The_components_of_engagement_in_virtual_heritage_environments (visité le 21/08/2021).
⁴¹ SIMON, « Réalité virtuelle, vers une nouvelle médiation du patrimoine ? »
⁴² PAPAGIANNAKIS et al., « Mixed Reality, Gamified Presence, and Storytelling for Virtual Museums ».
⁴³ En anglais dans le texte : « Is it so important, then, that the colours, or the texture, or the sizes of the reconstructions are exactly like the original building? Could we open for a little tolerance for the sake of experience?», in: *MOSAKER, Lidunn*. « Visualising historical knowledge using virtual reality technology ». In: *Digital Creativity* 12.1 (mar. 2001). [en ligne], p. 15-25.
URL: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1076/digc.12.1.15.10865 (visité le 18/01/2019),p.10
apprend la chercheuse que naît l'archéologie du bâti. « Cette procédure d'analyse monumentale se caractérise justement par un large usage de la représentation dans la phase d'investigation et notamment par la création de relevés précis du bâti ou relevés pierre à pierre »<fnref n="44" />. Elle note toutefois qu'à cette époque, il s'agit d'une « pratique communicationnelle hautement codifiée et comprise des seuls chercheurs. Si elle facilite l'étude du patrimoine, et par conséquent sa conservation, elle n'a assurément pas pour objectif de transmettre au grand public une quelconque vision du passé »<fnref n="45" />.

C'est tout particulièrement en parallèle du développement de l'informatique, explique Jessica de Bideran, qu'apparait ce que l'on connaît aujourd'hui comme l'infographie 3D. Par la suite, en corollaire d'une augmentation exponentielle des données documentaires dans le champ patrimonial archéologique et d'une évolution vers un usage de plus important des ordinateurs, devenus par ailleurs de plus en plus performants<fnref n="46" />, l'imagerie 3D sort de la sphère spécialiste pour toucher le grand public<fnref n="47" />. C'est ainsi que les années 2000 ont vu fleurir un grand nombre de projets phares utilisant l'imagerie 3D pour présenter au public le patrimoine ancien disparu. Parmi ces projets, on peut citer les œuvres réalisées par Dassault Systèmes, *Kheops révélé* (2007, figure 2.2), *Versailles 3D* (figure 2.4) et *Paris 3D* (figure 2.3) en 2012, ainsi que les nombreux projets de recherche et de médiation présentés lors des colloques « Virtual Retrospect 2009 »<fnref n="48" /> et « Arch-I-Tech 2010 »<fnref n="49" />, en guise d'exemples non exhaustifs.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>**FIGURE 2.2** – *Kheops Révélé*, 2007. ©Dassault Systèmes.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>**FIGURE 2.3** – *Paris 3D*, 2012. ©Dassault Systemes.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**FIGURE 2.4** – *Versailles 3D*, 2012. ©Dassault Systèmes.</figcaption></figure>

<footnote n="44">⁴⁴ DE BIDERAN, Jessica. *Infographie, images de synthèse et patrimoine monumental : espace de représentation, espace de médiation*. [en ligne]. Thèse de doctorat sous la direction de Philippe Araguas, Université Michel de Montaigne de Bordeaux, 2012. URL : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00751452 (visité le 19/08/2021), p.18</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ ibid., p.18</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ ibid., p.18</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ GOLVIN, Jean-Claude et AZEMA, Marc. « La restitution aujourd'hui ». In : *Dossiers d'Archéologie* (fév. 2014), p.4</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ VERGNEUX, Robert et DELEVOIX, Caroline, éd. *Virtual Retrospect 2009. Actes du colloque de Pressac, 18-19, 20 novembre 2009*. Bordeaux : Université de Bordeaux : Ausonius Editions, 2010.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ PERE, Christian et ROLLIER, Juliette, éd. *Arch-I-Tech 2010. Actes du colloque de Cluny, 17, 18, 19 novembre 2010*. Bordeaux : Université de Bordeaux : Ausonius Editions, 2011.</footnote>
Peu à peu, l'image de synthèse est venue se superposer à la réalité, d'abord à travers les dispositifs de réalité augmentée. La réalité augmentée consiste, comme son nom l'indique, à augmenter la réalité par l'ajout d'éléments virtuels sur la réalité physique, la plupart du temps observée à travers un écran. L'une des toutes premières expériences publiques de ce type était un ensemble de bornes de réalité augmentée installées à l'abbaye de Cluny en 2004⁵⁰(figure 2.5).

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>**FIGURE 2.5** – Bornes de réalité augmentée installées à l'abbaye de Cluny par la société On-Situ. ©On-Situ, Adrien Gardère.</figcaption></figure>

La restitution du cabinet de Charles V (figure 2.6) en 2009 fut également un jalon dans l'histoire des technologies XR pour le patrimoine (nous reviendrons plus loin en détail sur ces expériences). Selon Jessica de Bideran et Patrick Fraysse, « ce genre de technologies d'immersion dans un méta univers [propose] au public une interactivité que l'on retrouvait auparavant surtout dans les musées de sciences, et mettent en place les conditions d'une immersion dans un univers historique distant, ludique et interactif »<fnref n="51" />.

Attirées par ces caractéristiques, les institutions culturelles utilisent de plus en plus la réalité augmentée dans leurs processus de médiation dans les années suivantes. Ainsi, entre 2008 et 2011, le Musée des Beaux-Arts de Rennes met en place un dispositif permettant d'afficher des détails de

<footnote n="50">50 PÈRE, Christian, LANDRIEU, Jérémie et ROLLIER-HANSELMANN, Juliette. « Reconstitution virtuelle de l'église abbatiale Cluny III : des fouilles archéologiques aux algorithmes de l'imagerie ». In : *Virtual Retrospect 2009 : Actes du Colloque Pressac 17-18-19 novembre 2009*. Virtual Retrospect 2009. Pressac, 2009, p. 151-160.</footnote>

<footnote n="51">51 DE BIDERAN et FRAYSSE, « Modalités de circulation et d'appropriation du patrimoine à travers les ressources numériques », p.2</footnote>
tableaux normalement invisibles à l'œil nu<fnref n="52" />. En 2014, les jardins de Versailles se voient superpo-
ser des informations en temps réel⁵³, tandis qu'en 2017, le Musée d'Orsay propose d'entrer dans
l'Atelier du peintre de Courbet⁵⁴ (figure 2.7).

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>**FIGURE 2.6** – Application de réalité augmentée appliquée au Cabinet de Charles V, par Art Graphique et Patrimoine et Axyz, en 2009. Source photo : Polymorph Software (consulté le 12/09/2021).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>**FIGURE 2.7** – Application de réalité augmentée appliquée à l’œuvre de Courbet, Musée d’Orsay. Source photo : CLIC France (consulté le 12/09/2021).</figcaption></figure>

La réalité virtuelle, elle, consiste en une expérience entièrement peuplée d'éléments virtuels, dans lequel le monde physique n'est plus du tout visible. Aujourd'hui, ce genre d'expérience est vécu à travers un casque immersif. La réalité virtuelle a, elle aussi, été employée dans le champ du patrimoine, bien que plus rarement et, surtout, plus tard. En effet, le fort coût financier, matériel et personnel qu'implique encore aujourd'hui la mise en place d'un tel dispositif dans un musée ou un monument explique en partie pourquoi la réalité augmentée a davantage séduit les institutions culturelles⁵⁵. Toutefois, il suffit de consulter l'inventaire établi récemment par le Club Innovation & Culture France⁵⁶, recensant un certain nombre d'expériences de réalité virtuelle patrimoniale en France et à l'étranger, pour se convaincre de l'intérêt grandissant des institutions culturelles pour ce medium. Ainsi, en 2018, le musée de l'Orangerie propose une exploration en réalité virtuelle des

<footnote n="52">52 HÜBE, Simon. GAMME au musée des Beaux Arts de Rennes pour admirer l'invisible! Club Innovation & Culture France. [en ligne]. 20 juil. 2010. URL : http://www.club-innovation-culture.fr/gamme-au-musee-des-beaux-arts-de-rennes-pour-admiraer-l invisible/ (visite le 05/12/2019).

53 HOARAU, Elodie. Vidéo : la réalité augmentée s' invite dans nos monuments. Pleine vie. [en ligne]. 15 juil. 2015. URL : https://www.pleinevie.fr/loisirs/sorties/video-la-realite-augmentee-s-invite-dans-nos-monuments-11599 (visite le 05/12/2019).

54 BROQUET, Pauline. Pour son exposition « Histoire d'ateliers », le Musée Courbet offre une expérience en réalité virtuelle et en réalité augmentée. Club Innovation & Culture CLIC France. [en ligne]. 3 juil. 2017. URL : http://www.club-innovation-culture.fr/histoire-ateliers-musee-courbet-realite-virtuelle-realite-augmentee/ (visite le 05/12/2019).

55 JUSSEAUX, Maëlys. A Brief Analysis of XR Technologies in Cultural Heritage. Minsar Blog. [en ligne]. Jan. 2020. URL : https://www.minsar.com/post/a-brief-analysis-of-xr-technologies-in-cultural-heritage (visite le 14/04/2020).

56 La réalité virtuelle dans les lieux de patrimoine artistique, historique et scientifique. Club Innovation & Culture France. [en ligne]. 13 juin 2019. URL : http://www.club-innovation-culture.fr/realite-virtuelle-monde-patrimoine-artistique-historique-scientifique/ (visite le 26/11/2019).</footnote>
*Nymphéas* de Monet (figure 2.8). À la même époque, le château-musée de Nemours propose une visite virtuelle du lieu accompagnée de Gauthier de Villébéon, fondateur du château et de la ville de Nemours<fnref n="57" />.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>**FIGURE 2.8** – Capture de l'expérience *L'obsession des nymphéas*. ©Lucid Realities, 2018.</figcaption></figure>

### 2.2.3 Vers la démocratisation des technologies XR pour le patrimoine ?

L'intérêt des institutions et industries culturelles pour les technologies XR est donc grandissant, tant en France qu'à l'étranger. Toutefois, il n'est pas tout à fait vrai d'affirmer qu'elles sont réellement « démocratisées » dans ce secteur. Par l'expression d'utilisation démocratisée, nous entendons ici une utilisation massive, facile et régulière de ces technologies par l'ensemble des institutions culturelles, en l'occurrence en France. En réalité, il existe encore certaines barrières à cette démocratisation, qui peuvent être très variées. Premièrement, même lorsque l'intérêt de l'institution culturelle pour les technologies XR est avéré, il reste encore souvent difficile de s'approprier l'outil. En effet, la réalisation d'une expérience de réalité augmentée ou virtuelle reste, encore aujourd'hui, un processus techniquement complexe, et donc coûteux. Il manque également des standards permettant d'uniformiser les modes de création en XR, selon Bekele et al<fnref n="58" />. C'est à ces problèmes très spécifiques, tant de la complexité de création que du manque d'un écosystème de création et de partage d'expériences XR, que la plateforme Minsar (développée par la société Opuscope) tente de

<footnote n="57">57 La réalité virtuelle dans les lieux de patrimoine artistique, historique et scientifique.</footnote>

<footnote n="58">58 BEKELE et al., « A Survey of Augmented, Virtual, and Mixed Reality for Cultural Heritage », p.24</footnote>
répondre. Ainsi, en prenant en charge toute la partie architecture logicielle, Minsar permet aux per-
sonnels des institutions de se concentrer sur la création et la scénographie virtuelle, puis de partager
leurs créations de manière universelle et sur toutes les plateformes compatibles.

Mais là encore, ce n’est pas encore suffisant pour que l’ensemble des institutions puissent tirer
pleinement profit de ces technologies dans leurs projets de médiation. En effet, le cadre de réalisation
de cette thèse ayant permis de s’approcher au plus près des problématiques de certaines institutions,
d’autres barrières sont apparues. Tout d’abord, il faut évoquer un manque de temps, de budget ou
de personnel à déléguer à la mise en place d’expériences numériques « d’appoint », au milieu
d’un calendrier événementiel déjà bien chargé. Ensuite, bien que la plateforme Minsar permette de
réaliser de nombreuses expériences complexes et interactives, elle n’est pas à proprement parler un
outil de création de contenu multimédia. En effet, un musée désirant exposer, à l’aide de Minsar,
une collection d’objets numérisés, devra se charger par ailleurs de la numérisation et du traitement
des objets par d’autres moyens. La société Opuscope, toutefois, a pour objectif de déployer de plus
en plus de moyens d’aide à la création de ce type de contenus. Une dernière barrière, enfin, réside
dans le fait que la médiation numérique implique souvent des compétences précises : utilisation et
mise en place de dispositifs techniques, évaluer la pertinence d’une solution numérique par rapport
à un autre medium, etc. C’est encore plus vrai pour les technologies XR qui, du fait de leur rapport
au réel et à l’espace, peuvent être déroutantes à prendre en main. Elles nécessitent donc souvent un
temps de formation du personnel qui, là encore, fait défaut à de nombreuses institutions culturelles.

La démocratisation des technologies XR auprès des institutions culturelles est donc en cours, mais elle n'atteindra sa pleine envergure que lorsque ces dernières auront répondu individuellement (mais aussi collectivement) à des problèmes spécifiques. Plusieurs pistes à explorer sont toutefois ressorties de ces trois années d'expérimentation sur le terrain avec les institutions muséales. Parmi elles, on retrouve l'allocation de davantage de budget au secteur culturel, le développement de la formation au numérique dans les cursus universitaires de médiation et de conservation-restauration du patrimoine, le déploiement de solutions de facilitation technologique comme Minsar, ou encore l'accès du public à davantage d'appareils compatibles avec les technologies XR.

## 2.3 Le potentiel d'engagement des technologies XR : une piste vers l'expérience numineuse patrimoniale ?

Les technologies XR ont des propriétés communes qui offrent un très grand potentiel pour l'en-
gagement du visiteur : elles me sont donc apparues comme des outils pertinents dans ma pratique
artistique à la recherche de l'expérience numineuse patrimoniale. Détaillons, à présent, ces proprié-
tés, en reprenant deux concepts proposés par Daniel Mestre et Philippe Fuchs, et repris par Judith Guez. En effet, même s'il est « difficile de distinguer complètement ce qui est du ressort de la technologie (la réalité virtuelle comme ensemble d'outils informatiques, mécaniques, électroniques...) et du ressort de l'expérience ([les technologies XR] comme construction[s] subjective[s]) »<fnref n="59" />, on peut définir deux grandes familles de propriétés. La première concerne ce que les auteurs appellent les propriétés objectives, que nous pouvons également qualifier de propriétés techniques. Cette première catégorie nous permettra de comprendre la deuxième, qui m'intéressera particulièrement dans mes créations : celle des propriétés dites subjectives. C'est dans cette catégorie de propriétés que, de par leur attachement à l'expérience vécue de l'utilisateur, nous pouvons voir le plus grand potentiel d'engagement de la XR.

## 2.3.1 Propriétés objectives (ou techniques) : l'immersion et l'interaction

### L'immersion et l'interaction comme caractéristiques techniques

Judith Guez définit les propriétés objectives comme « liées à la conception du dispositif technique et de son contenu »<fnref n="60" />. En d'autres termes, on entend ici les spécificités techniques des technologies XR, qui sont permises de par leur nature matérielle et technique. La première de ces propriétés est l'immersion, c'est-à-dire la capacité du dispositif technologique à « "couper" l'utilisateur du monde réel, et à jouer sur la sollicitation de plusieurs de ses sens »<fnref n="61" />. A première vue, la réalité virtuelle est le medium d'immersion ultime, ne serait-ce que parce qu'elle couvre l'entièreté du champ de vision, et fait également appel à l'ouïe ou encore à la proprioception<fnref n="62" /> (puisqu'elle prend également en compte les mouvements du corps de l'utilisateur dans la simulation). En ce sens, il semble pertinent de considérer qu'une expérience de réalité virtuelle est forcément, de par sa nature technique, immersive. L'expérience *ScanPyramids VR*(figure 2.9), par exemple, présentée à la Cité de l'Architecture et du Patrimoine depuis 2019, est immersive car elle plonge le visiteur dans une visite virtuelle de la pyramide de Khéops. Il peut s'y déplacer et suivre une visite guidée, comme s'il y était réellement. L'immersivité d'une expérience, selon Daniel Mestre et Philippe Fuchs, réside

<footnote n="59">⁵⁹ FUCHS et al., *Le Traité de Réalité Virtuelle Volume 1 : L'Homme et l'environnement virtuel*, p.309</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ GUEZ, *Illusions entre le réel et le virtuel (IRV) comme nouvelles formes artistiques : présence et émerveillement*, p.159</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ ibid., p.160</footnote>

<footnote n="62">⁶² « Qui se rapporte à la sensibilité du système nerveux aux informations prevenant des muscles, des articulations et des os. La sensibilité proprioceptive [...] donne au système nerveux, de façon inconsciente, les informations nécessaires à l'ajustement des contractions musculaires pour les mouvements et le maintien des postures et de l'équilibre ». In : « Proprioceptif ». In : *Larousse*. [en ligne]. URL : https://www.larousse.fr/encyclopedie/medical/proprioceptif/15559 (visité le 05/08/2021)</footnote>
dans ce que le créateur y a mis<sup>63</sup>, ce à quoi on pourrait ajouter les possibilités qu'il a données à l'utilisateur : la qualité des rendus des modèles, l'ambiance sonore, etc. En somme, ce que Judith Guez définit comme l'étendue et la qualité sensorielle<sup>64</sup>, ou ce que Daniel Mestre et Philippe Fuchs définissent comme la richesse sensorielle<sup>65</sup>.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>**FIGURE 2.9** – Expérience *Scan Pyramids*. Reconstitution de ce que voient les visiteurs en réalité virtuelle, alors qu'ils se trouvent dans l'une des pièces de la pyramide. Source photo : Tom Travel, ©ScanPyramids 2019.</figcaption></figure>

Mais il serait faux de dire que l'immersion est réservée à la réalité virtuelle : une expérience de réalité augmentée patrimoniale telle que la restitution du cabinet de Charles V au château de Vinçennes, que nous évoquions plus haut (partie 2.2.2), peut être considérée comme une expérience immersive, puisqu'elle transpose le visiteur dans un autre temps et un autre lieu à travers un dispositif. Il a même été dit que l'immersion n'était pas réservée aux technologies XR : Judith Guez rappelle en effet que cette question a pu se cristalliser, dans la communauté scientifique, autour de ce que l'on appelle le « paradoxe du livre », que Biocca résume en ces termes : « on peut s'ennuyer en réalité virtuelle, et être ému aux larmes par un livre »<sup>66</sup>. Quelle différence, donc, entre les technologies XR et un livre ? En termes d'immersion, nous l'avons vu, les technologies XR offrent, par leur conception même, une plus grande étendue sensorielle, car elles peuvent stimuler davantage de sens au même moment. Le deuxième grand apport des technologies XR est très certainement l'interaction. Comme son nom l'indique, l'interaction désigne la possibilité de l'utilisateur à agir en temps réel dans l'expérience. Ainsi, dans *Vitraux de la Sainte Chapelle*, application de réalité

<footnote n="63">63 FUCHS, Philippe. « La réalité virtuelle de A à Z ». Conférence. Conférence. Assises de l'éducation en Normandie. Centre international de Deauville, 24 jan. 2019. URL : https://dane.ac-caen.fr/Podcasts-des-conferences-du-jeudi-24-janvier-2019#PodcastFuchs (visité le 29/08/2020), p.310
64 GUEZ, Illusions entre le réel et le virtuel (IRV) comme nouvelles formes artistiques : présence et émerveillement, p.160
65 FUCHS et al., Le Traité de Réalité Virtuelle Volume 1 : L'Homme et l'environnement virtuel, p.312
66 Biocca cité par GUEZ, Illusions entre le réel et le virtuel (IRV) comme nouvelles formes artistiques : présence et émerveillement, p.141</footnote>