odsłania kulisy współpracy z oficyną Josefa Eberlego<fnref n="11" />, która przyniosła efekt w postaci wydania w roku 1897 partytury orkiestrowej oraz wyciągu fortepianowego. Autor dokładnie porównał oba teksty muzyczne, między którymi nie dostrzegł poważniejszych różnic.

Tekst komentarza oraz wszelkiego rozdaju przypisy i uwagi zostały opracowane bardzo starannie i przejrzyście. Zakradł się

jedynie drobny błąd – został dwukrotnie wykorzystany ten sam cytat z listu Wandy Żeleńskiej do Ludomiła Germana (na s. 77 i 120). Dyskusyjna jest też decyzja autora co do zamieszczania w przypisach cytatów w językach obcych: czeskim (przyp. 87, s. 37), niemieckim (przyp. 276, s. 82) i angielskim (przyp. 379, s. 112) jedynie w oryginale. Nie znajduje też uzasadnienia równoczesne stosowanie dawnych i współczesnych nazw miast (np. na s. 71 Wiedeń i Praga sąsiadują z Agramem i Pressburgiem). Te drobne niedociągnięcia nie zmieniają faktu, że mamy do czynienia z opracowaniem wybitnym. Edycja z pewnością przyczyni się do rozprostagowania dzieła Żeleńskiego w Polsce i za granicą, chociażby w ośrodkach, o których zdobyciu marzył kompozytor.

Michał Jaczyński

Uniwersytet Jagielloński

FRÉDÉRIC CHOPIN: TROIS FUGUES DE LUIGI CHERUBINI MISES EN PARTITION DE PIANO. FAC-SIMILÉ ET TRANSCRIPTION PRÉSENTÉS PAR JEAN-JACQUES EIGELDINGER

Paris 2017 Société française de musicologie, ss. 67. ISBN 978-2-85357-259-0

Przechowywany w prywatnej kolekcji rękopis Chopina zawierający transkrypcje na fortepian trzech fug Luigiego Che rubiniego (Cours de contrepoint et de fuge, 1832) – *a-moll*, *F-dur* i *d-moll* – dotychczas nie był powszechnie znany. W 2017 r. został po raz pierwszy opublikowany i opatrzony wstępem autorstwa szwajcarskiego muzykologa, wybitnego chopinologa, Jeana-Jacquesa Eigeldingera. Przedstawił on doświadczenia Chopina związane ze sztuką kontrapunktu, prześledził ciekawą historię rękopisu, określił jego cechy fizyczne i omówił trzy zaprezentowane fugi. Wspomniał także o rozmowach

na temat techniki i estetyki, jakie toczyli ze sobą Chopin i Delacroix.

Nie ulega wątpliwości, że duży wpływ na zainteresowanie Chopina kontrapunktem miały zajęcia z Elsnerem, o których kompozytor wspomina w liście do Białoblockiego jesienią 1826 r.: „Tym końcem chodzę do Elsnera na kontrapunkt ścisły, 6 godzin na tydzień [...]”<fnref n="1" />. Jednym z rezultatów tych lekcji

<footnote n="11">¹¹ Publikacja opery była przedsięwzięciem bardzo kosztownym, dlatego też warszawscy sięggarze mieli zamiar wydać dzieło wspólnie. Zaproponowane Żeleńskiemu warunki – honorarium w postaci procentu od sprzedaży i konieczność zrzeczenia się przez twórcę praw autorskich do *Goplany* – nie zostały jednak przez niego zaakceptowane. Ostatecznie wydano operę – wyciąg i partyturę – w wiedeneskiej oficynie Josefa Eberlego. Wydanie zostało zrealizowane nakładem własnym kompozytora (musiał on zainwestować ponad 2000 austriackich florenów – twórca zakładał, iż poniesione koszty zwrócą się po wprowadzeniu *Goplany* na sceny zagraniczne).</footnote>

<footnote n="1">¹ List do Jana Białoblockiego z 2 X 1826 r., w: *Korespondencja Fryderyka Chopina*, red. Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus, t. 1, Warszawa 2009, s. 209.</footnote>
była *Sonata fortepianowa* op. 4 skomponowała przez niego w połowie trwania kursu i zadedykowana nauczycielowi. W części *Allegro maestoso* nawiązał do dwugłosowej *Inwencji c-moll*, BWV 773 J.S. Bacha.

Kolejny fakt wart odnotowania znajdujemy w liście do Elsnera, napisanym przez Chopina kilka miesięcy po przyjeździe do Paryża. Fryderyk wypowiada w nim kilka niepochlebnych uwag na temat Reichy i Cherubiniego, które usłyszał od ich uczniów: „Nie lubi on [Anton Reicha] muzyki, nawet na koncertach Konserw: nie bywa; nie chce z nikim o muzyce rozprawiać; na swoich lekcjach tylko na zegarek patrzy itd.; toż samo Cherubini tylko o cholerze i rewolucjach radotuje. Są to ci panowie, suszone pupki, na których się tylko z uszanowaniem patryć można, a z dzieł ich się uczyć”<fnref n="2" />. Pomimo swoich kąśliwych uwag na temat dwóch jakże ważnych osobistości paryskiego konserwatorium, jak również autorytów Elsnera, dziesięć lat później sięgnął do traktatu jednego z nich.

Zainteresowanie Chopina sztuką kontrapunktu ujawniło się podczas drugiej letniej wizyty w Nohant, w czerwcu 1841 roku. Po prosił on wówczas Juliana Fontanę o możliwie szybkie prześleń mu *Cours de contrepoint et de fugue Cherubiniego* oraz *Théorie abrégée du Counterpoint et de la Fugue* Georgesa Kastnera, prawdopodobnie z zamiarem rozwijania kontrapunktycznych umiejętności. O ile o Kastnerze nie wzmiankował już nigdy, to cztery lata później w liście do rodziny wspomniał o przedmiotach, które w tym czasie znajdowały się na jego biurku: „na lewo leży kilka moich papierów muzycznych [...]; na prawo Cherubini”<fnref n="3" />, co może być dowodem na to, że wciąż studiował jego dzieło. Zarówno *Cours Cherubiniego*, jak

i *Das wohltemperierte Klavier* Bacha zostały odnotowane przez siostrę Chopina, Ludwikę Jędrzejewiczową, w liście napisanym tuż po śmierci kompozytora jako część zgromadznego przez niego dobytku.

Wśród odnalezionych przez Auguste'a Franchomme'a tuż po śmierci polskiego kompozytora rękopisów zachowały się transkrypcje trzech fug Cherubiniego. Przez prawie sto lat należały do rodziny wiolonczelisty. W końcu w latach pięćdziesiątych XX w. weszły kolejno w posiadanie paryskich antykwariuszy: Pierre'a Berès'a, Ronalda Davisa i Marca Loliée. Następnie nabył je Nicolas Rauch z Genewy i wystawił na sprzedaż w swoim katalogu z 1958 roku. Od tego czasu rękopis transkrypcji jest własnością prywatnego kolekcjonera z Paryża<fnref n="4" />.

Oprócz fug z *Cours Cherubiniego*, o których mowa (KK 1408), w l. 1841–46 Chopin popełnił jeszcze trzy kontrapunktyczne ćwiczenia o melodiach podanych przez Cherubiniego w tym samym traktacie (KK 1368), fugę dwugłosową (KK 1242) i fragment kanonu w oktawie (KK 1241). Dwugłosowa fuga znana jest jako *Fuga a-moll*. Jan Ekier nie uwzględnił jej w *Wydaniu Narodowym Dzieł Fryderyka Chopina*, gdyż nie uznał jej za niezależną kompozycję muzyczną. Eigeldinger potwierdza, że powinna być raczej uważana za ćwiczenie, prawdopodobnie związane z pracą Chopina nad traktatem Cherubiniego. Z kolei kanon, według Ludwika Bronarskiego, potłużył jako szkic przygotowawczy do finału *Sonaty na fortepian i wiolonczelę* op. 65.

Warto zwrócić uwagę, że część komentarza źródłowo-krytycznego była już wcześniej opublikowana w języku francuskim w księdze jubileuszowej wydanej przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina z okazji 100. rocznicy urodzin Jana Ekiera, o czym autor poinformował w pierwszym przypismie.

<footnote n="2">2 List do Józefa Elsnera z 14 XII 1831 r., w: ibid., t. 2, cz. 1, Warszawa 2017, s. 118.</footnote>

<footnote n="3">3 List do rodziny z 18–20 VII 1845 r., w: *Korespondencja Fryderyka Chopina*, red. Bronisław Edward Sydow, Warszawa 1955, t. 2, s. 137.</footnote>

<footnote n="4">4 Por.: Krystyna Kobylańska, *Rękopisy utworów Chopina. Katalog* (dalej cyt. KK), cz. 1, Kraków 1977, s. 605–606.</footnote>
sie<fnref n="5" />. Oprócz wstępu w dwóch wersjach językowych (francuskiej i angielskiej) w tomie zaprezentowano faksymile fug wraz z ich transkrypcją oraz aneks zawierający reprodukcję fragmentów *Cours*, które posłużyły Chopinowi za wzór. Ponadto w publikacji znalazły się niewielkie, czarno-białe zdjęcia trzech wspomnianych čwiczeń (KK 1368) i kanonu w oktawie (KK 1241), jak również ich transkrypcje, oraz portret Chopina przy stole (rysunek olówkiem autorstwa George Sand, Nohant 1841, Bibliothèque nationale de France).

Sam rękopis transkrypcji fug można zaliczyć do stosunkowo rzadkich manuskryptów, które Chopin z uwagą wykaligrafował. Zauważył to Frederick Niecks, który miał okazję do obejrzenia rękopisu: „Manuskrypt ten, który widziałem u jego właściciela, p. Franchomme’a, jest wręcz cudem kaligrafii; przewyższa on dokładnością iчивłością pisma wszystko, co mi się zdarzyło widzieć spośród rękopisów Chopina, pisanych zazwyczaj drobnym «maczkiem»”<fnref n="6" />.

W kontekście ograniczonego dostępu do oryginału rękopisu transkrypcji szkoda, że wydawca nie zadbal o najwyższą jakość wydruku kart faksymile, biorąc za przykład uznaną na całym święcie, polską serię *Dzieła Chopina. Wydanie Faksymilowe* pod redakcją Zofii Chechlińskiej. Użycie papieru kredowego i zastosowanie nieodpowiedniej liniatury rastra, co widać np. na pięcioliniach i skreśleniach, niestety nie przybliża nas do obcowania z oryginałem, a raczej jest jego mniej lub bardziej wiarygodną reprodukcją. Tak czy inaczej należy docenić olbrzymią wartość prezentowanego faksymile, które może dać ogólne wyobraźnie rękopisu przy zachowaniu jego oryginalnych wymiarów.

Chopin wybrał z *Cours* trzy czterogłosowe fugi – dwie tonalne oraz jedną chromatyczną, której nie ukończył. Cherubini opublikował swoje ćwiczenia na czterech pięcioliniach, z trzema kluczami *C* i jednym *F*, stosując długie wartości nut zgodnie ze sposobem zapisu polifonicznej muzyki wokalnej. Cztery osobne głosy zostały przez Chopina przeniesione na dwie pięciolinie fortepianu, a w pierwszej i trzeciej fudze zmniejszył on wartości o połowę. Ponadto częściej niż w innych swoich dziełach zdarzało mu się zapominać o pauzach, łukach i innych oznaczeniach, co może świadczyć o tym, że skupiał uwagę na innych zagadnieniach. Transkrypcje te nie wydają się być przeznaczone do wykonywania z powodu niewygodnych do zagrania na fortepianie układów głosów. Być może Chopin chciał zobaczyć efekt przeniesienia fug Cherubiego na najbliższą mu notację fortepianową, z zamierzeniem wykorzystania sztuki kontrapunktu w swoich dziełach.

Jaki zatem wpływ na twórczość Chopina wywarły jego ćwiczenia bazujące na trakcie Cherubiniego? Powołując się na Geralda Abrahama, Charlesa Rosena, Mieczysława Tomaszewskiego i Jeffreya Kallberga, Eigeldinger zwrócił uwagę na znaczenie twórczości Bacha w rozwoju warsztatu Chopina, która została przekazana między innymi za pośrednictwem Cherubiniego. Podkreślił także związek studiów kontrapunktycznych z wykształceniem późnego stylu kompozytora. Od tego momentu w jego twórczym życiu dostrzec można coraz większą elastyczność linii melodycznych i ich formalną kompresję. Zabiegi kontrapunktyczne widoczne są szczególnie w późnych mazurkach, ale można je również znaleźć w *Balladzie* op. 52, *Allegro maestoso z Sonaty* op. 58, *Polonezie-Fantazji* op. 61, *Nokturnie* op. 62 nr 2 oraz *Sonacie na fortepian i wiolonczelę* op. 65.

Z całą péwençią możliwość opublikowania faksymile rękopisu transkrypcji fug wobec faktu, że znajduje się on obecnie

<footnote n="5">5 Por.: Jean-Jacques Eigeldinger, *Chopin à l'école de Cherubini*, w: Jan Ekier. *Artysta stulecia – w darze Chopinowi*, red. Irena Poniatowska, Warszawa 2013, s. 142–160.</footnote>

<footnote n="6">6 Frederick Niecks, *Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk*, przekl. Jerzy Michniewicz, Warszawa 2011, s. 191.</footnote>
w zbiorach prywatnych, jest sprawą wielkiej
wagi. Starannie opracowany komentarz
Jeana-Jacques'a Eigeldingera, wykonane
przez niego transkrypcje rękopisów ćwiczeń
kontrapunktycznych oraz załączenie repro-
dukcji *Cours* Cherubiniego sprawiają, że

publikacja ta jest nie do przecenienia i po-
winna znaleźć się na półce każdego badacza
i sympatyka życia i twórczości Chopina.

Barbara Śnieżek

Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk

DANUTA GWIZDALANKA, DER VERFÜHRER. KAROL SZYMANOWSKI
UND SEINE MUSIK,

przekł. Peter Oliver Loew, Wiesbaden 2017 Harrasowitz Verlag, ss. 292.
ISBN 9783447108881

W prestiżowym wydawnictwie Har-
rassowitz Verlag ukazała się nowa
książka o Szymanowskim, autorstwa Danu-
ty Gwizdalanki. Nie jest to w ścisłym sensie
praca naukowa: autorka nie odnosi się do
istniejącej literatury przedmiotu (choćaz
dyskusja z tą nieprzywołaną z tytułów li-
teraturą jest jej celem), nie wdraża ciężkiej
aparatury analitycznej, nie wyjaśnia swoich
założeń metodologicznych. Sposób oprac-
cowania książki bliski jest pisanej z pasją
dziennikarskiej powieści biograficznej, nie
stroniącej od przytaczania sensacyjnych
czy kontrowersyjnych faktów, a tendencja
do wywoływania u czytelnika mocnych
wrażeń jest w niej wręcz zasadą. Również
sposób prowadzenia narracji diametralnie
odbiega od klasycznej biografii – książka
stanowi swobodną kolekcję spojrzeń na ży-
cie i twórczość Szymanowskiego, zaś zestaw
poruszanych kwestii ustalony został według
sporządzonej przed napisaniem pracy typo-
logii wątków, które wyinterpretowała au-
torka z listów Szymanowskiego (podstawą
jest pełne wydanie korespondencji opraco-
wane przez Teresę Chylińską) i wspomnień
o kompozytorze. Wśród materiałów, które
stanowiły źródła do pracy, nie ma ani jed-
nego, którego byśmy już nie znali. A jednak
posłużyły one do zbudowania diametralnie

innego obrazu Szymanowskiego niż ten,
który posiadamy. Warto książkę Gwizda-
lanki przeczytać już choćby dlatego, by dać
sobie uzmysłowić, w jak rozmaity sposób
można użytkować źródła zawierające słowo
pisane.

Autorka postawiła sobie za cel zrewi-
dowanie rozpowszechnionej w polskim
piśmiennictwie legendy o Szymanowskim,
a w szczególności rewizję pokutujących mi-
tów o rzekomych krzywdach, jakich doznał
kompozytor od polskich władz i społeczeń-
stwa, notorycznym niedocenianiu jego mu-
zyki przez rodaków itd. Postawiwszy sobie to
zadanie, Gwizdalanka dążyła do stworzenia
na podstawie źródeł autentycznego, „odbrą-
zowionego” wizerunku Szymanowskiego,
uwzględniającego szereg kwestii drażliwych,
takich jak stosunek kompozytora do życia
i do ludzi, wady i słabości, strategie realizo-
wania kariery, poglądy polityczne bądź ich
brak. Omawiana książka adresowana jest do
tych, którzy znają życie i twórczość Szyma-
nowskiego; wiedzy tej bezwzględnie wyma-
ga konwencja książki, będącej permanentną
polemiką z dotychczasowymi ujęciami.

Biografię Uwodziciela (ten sympatyczny
przydomek otrzymuje Szymanowski w ty-
tule pracy) rozpoczyna Gwizdalanka od
scharakteryzowania środowiska rodzinnego