L’Argentine est secouée depuis 2015 par un regain des luttes féministes, d’abord grâce au mouvement Ni una menos (« Ni une de moins »), puis au mouvement Mirá cómo nos ponemos (« Regarde dans quel état nous nous mettons ») du collectif Actrices Argentine en 2018 et à la campagne toujours en cours Por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito (« Pour le droit à l’avortement légal, sans risque et gratuit »). Toutefois, ces mobilisations ne sont pas sans précédent. Les partisanes de ces mouvements seraient « les filles et petites-filles des Mères et des Grands-mères de la Plaza de Mayo, qui luttent contre l’oubli des crimes de la dictature, un activisme ayant marqué le leadership des femmes dans l’espace public » (Carbajal et Ichaso, 2019, p.23). Ces militantes, actives depuis 1977, sont toujours à la recherche des 500 enfants « volés » de la dictature argentine (1976-1983), qui ont été séparés à l’époque de leur famille en bas âge ou même à la naissance, puis adoptés par des proches du pouvoir. À l’approche du XXIe siècle, très peu d’entre eux avaient été retrouvés. Déterminées à élargir leur auditoire pour faire connaître leur cause, les Grands-mères de la Place de Mai se sont alors tournées vers d’autres tribunes, comme le théâtre. L’association théâtrale Teatro x la Identidad (nommé TxI ci-après), voit le jour en 2000 à Buenos Aires avec la mission claire de faire naître le doute identitaire chez les spectateur·ice·s afin de les inciter à passer un test génétique et retrouver leur véritable famille. Ce présent article a pour objectif de démontrer en quoi le Teatro x la Identidad, qui se définit comme un outil de changement socio-culturel depuis 20 ans, appuie les revendications féministes actuelles. J’exposerai premièrement l’évolution du mandat de l’association et les différents aspects de son travail qui se rapportent à la justice sociale, puis je ferai une analyse de trois textes du Teatro x la Identidad qui mettent en valeur différentes théories féministes.

# Une posture à définir

En tant que Québécoise blanche, il convient de situer d’abord d’où je parle. Afin de « prendre conscience de ma propre construction en tant que ‘féministe occidentale’ » (Masson, 2006 : 56), je me dois d’abord de remettre en perspective mes acquis et mes présupposés. Puisque j’étudie une association théâtrale argentine et que je pose sur elle un regard extérieur, j’agis avec prudence lorsque j’aborde les problématiques de ce contexte qui m’est éloigné (Haraway, 1988). Toutefois, dans l’entraide et dans un rapport horizontal du partage des expériences et des savoirs, les mouvements féministes des Amériques peuvent tenter de se nourrir dans leurs luttes non-linéaires. Il semblerait d’ailleurs que « des deux côtés, [du Québec comme de l’Argentine], on rencontre assez souvent l’idée que cette inquiétude collective persistante à l’égard de soi serait justement un élément constitutif de l’identité » (Bouchard, 2001 : 218). La recherche d’une identité nationale qui occupe le TxI et, plus largement, l’Argentine, serait tout autant d’actualité ici au Québec, territoire sans cesse déchiré par sa relation à la colonisation. Sans universaliser les luttes ni les sortir de leurs contextes particuliers, il est donc possible de créer certains parallèles permettant la mobilisation conjointe (Szczepanik, 2010). Or, cette filiation doit demeurer une stratégie temporaire constamment remise en question afin d’éviter de nier la spécificité de chaque groupe (Fortier, 2009). Je n’emploie donc cette alliance entre le Québec et l’Argentine que dans le cadre de cette étude et je n’ai pas la prétention de la généraliser. Je ne me positionne pas comme spécialiste et ce que je mets en forme ici revêt un caractère imparfait (Harding, 1986).

# Bref retour sur les mouvements féministes en Argentine

L’Argentine est un des pays d’Amérique latine les plus touchés par les violences de genre (Pasanau, 2019). Selon l’organisme féministe argentin La Casa del encuentro, le nombre annuel de féminicides était de 273 en 2018. Malgré l’adoption de la loi pour la protection intégrale des femmes (2009), de la loi Micaela pour imposer un programme de formation pour tous les membres du pouvoir à propos des violences envers les femmes (2018) et de la loi Brisa instaurant un système de réparation économique mensuelle pour les enfants des victimes de violences de genre (2018), un décalage substantiel demeure entre l’écriture d’une législation et son application. C’est dans ce contexte de manque de coopération entre les pouvoirs législatif et exécutif, et de lutte constante contre les assassinats de femmes qu’est né le mouvement Ni una menos en 2015 (Carbajal et Ichaso, 2019).

Une des voies privilégiées pour les femmes argentines pour dénoncer les crimes de genre est donc de ne pas passer par le pouvoir, mais bien par la dénonciation publique et la mobilisation citoyenne. Celles-ci ont pris toutes sortes de formes au fil du temps et se sont immiscées dans tous les domaines, que ce soit celui du sport, de la publicité ou de l’éducation (Carbajal et Ichaso, 2019). Le monde de l’art ne fait pas exception et le théâtre devient un espace de parole idéal pour à la fois sensibiliser le public et confronter les idéologies dominantes, d’autant plus que le milieu culturel, lui aussi miné par le système patriarcal en place, doit également se transformer de l’intérieur.

Par exemple, en 2018 et en 2019 à Buenos Aires, plusieurs femmes du milieu artistique se sont rassemblées pour présenter sept pièces à propos de la violence envers les femmes dans le cadre d’un festival entièrement à vocation féministe, Mujeres a la obra : Ciclo de Teatro y Feminismos, présenté au centre CELCIT. En 2019, un autre festival de ce genre a pris place à la salle El Crisol, le Ciclo de obras feministas y disidentes. Il présentait quatre courtes pièces dialoguant avec le féminisme argentin des années 1970, période emblématique d’une remise en question des codes artistiques jugés machistes (Sabatés, 2019).

Dans le cas du Teatro x la Identidad, l’objectif féministe n’est pas aussi explicite, même si l’association est, de par son origine même, traversée par les enjeux féministes. Fondé en collaboration avec les Grands-mères de la Place de Mai, le TxI met implicitement de l’avant le travail de ces femmes persévérantes et autonomes, considérées à l’époque des années 1980 comme des folles « souffrant de deuil pathologique et gênant la marche en avant de l’Argentine moderne » (Sanchez, 2018, p.1). Bien qu’elles ne se soient pas revendiquées du mouvement féministe à leurs débuts (Taylor, 1997), les Grands-mères de la Place de Mai ont participé dans les dernières années à différentes manifestations de rue pour les droits des femmes, dont la grande marche du 3 juin 2015 sous l’étendard du mouvement Ni una menos. Mais qu’en est-il du travail même de l’association et de ses œuvres?

# Teatro x la Identidad : un outil de changement social

Créée dans l’idée de contribuer à la cause des Grands-mères de la Place de Mai, soit la recherche des 500 enfants disparus de la dictature argentine (1976-1983), l’association s’est rapidement positionnée comme un outil de changement social. S’arrimant à une multitude d’artistes, elle met en place chaque année depuis 2001 un festival d’œuvres théâtrales originales aux formes les plus diverses. Elle s’est toujours investie dans la restitution de la mémoire, collective ou individuelle, à travers un théâtre politique qui expose les différentes problématiques contemporaines liées à l’identité. Par ses discours dénonçant les crimes de la dictature, le TxI adopte une posture claire dans son interprétation de l’histoire argentine, mais il fait aussi du récit des petits-enfants disparus une métaphore pour inciter la nation argentine à « retisser [son] identité collective, à partir de nouveaux récits fondateurs qui font des exclus subversifs d’hier les piliers d’une nouvelle cosmogonie nationale » (Sanchez, 2018 : 5). Le TxI reconduirait donc deux formes de théâtre politique, soit qui nomme le politique, c’est-à-dire qui met en scène une certaine idéologie, et qui fait de la politique (Diz, 2010), à savoir un théâtre poétique qui accomplit implicitement une fonction politique de par sa performativité. « Le faire est un des principes premiers du performatif » (Féral, 2013); il se traduit notamment par une matérialité des sensations et conduit à l’agir de la pensée, c’est-à-dire qu’il implique le public dans une (ré)action face à l’œuvre. « Regarder est avant tout une expérience incarnée où le corps joue un rôle fondamental » (Brey, 2020, p.15) et amène les spectateur.ice.s à une pensée critique, à « bâtir ces ‘mondes intermédiaires’ entre l’univers psychique et la réalité » (Benhamou, 2012, p.34).

En 2002, au sortir d’une dure crise économique et sociale, le TxI élargit sa notion d’identité, auparavant rattachée à son aspect individuel, biologique et filial (Diz, 2014). Les dimensions sociale, culturelle, genrée et ethnique de l’identité sont alors prises en compte dans les œuvres subséquentes du TxI afin de dénoncer les différents mécanismes de domination sous-jacents à une société « démocratique » (Diz, 2010), tels que la lutte des classes, la discrimination raciale et les violences de genre. L’identité individuelle se rattache ainsi inévitablement à l’identité collective et à la remise en question des mythes fondateurs de la nation (Arreche, 2012). Le public qui assiste aux événements du TxI devient alors témoin de ces nouvelles idéologies et construit par son regard un nouveau récit national (Taylor, 1997). Sont ainsi déjouées certaines valeurs nationales basées sur des conceptions discriminatoires, notamment contre le genre féminin. Par exemple, l’idéologie véhiculée par la dictature argentine à travers des événements spectaculaires (joutes de soccer, parades militaires, festivals de théâtre) estimait que le corps social, en étant jugé faible et en besoin de purification, était directement associé à un corps féminin et infirme (Taylor, 1997). Le TxI tente justement de défaire cet imaginaire et d’en forger un autre, plus authentique, par la stimulation émotionnelle du public, ce qui « génère ce que Jill Lane nomme […] le feeling national » (Hurley, 2017 [2010] : 38). Les émotions façonnent les corps ainsi que leurs gestes, selon Spinoza (Ahmed, 2014). Elles permettent aux êtres de s’organiser, de se rassembler et d’entrer dans une collectivité. Le travail émotionnel « joue un rôle crucial dans la construction de réseaux et dans la formation de communautés » (Hurley, 2017 [2010] : 38), comme l’a démontré la première pièce du TxI présentée en 2000, A propósito de la duda de Patricia Zangaro, qui a contribué à ce qu’un large pan de la population argentine se mobilise afin de retracer les enfants disparus de la dictature (Sanchez, 2018). On dénombre aujourd’hui 130 enfants retrouvés (Centenera, 2019).

Le théâtre mis en place par le TxI favorise ainsi les récits ancrés dans une subjectivité évidente qui exposent pourtant une réalité commune à travers des témoignages émouvants. Puisqu’il s’intéresse plus largement à la notion d’identité, je pose comme hypothèse que le TxI appuie les revendications féministes des dernières années sans toutefois l’admettre explicitement. Sa vision féministe ferait partie d’un engagement social et d’un questionnement identitaire national plus vaste. Néanmoins, il met en scène un théâtre critique qui vise à éclairer les marges de l’idéologie dominante et à mettre en valeur différentes théories féministes à travers ses textes comme ses dispositifs scéniques, dont le potentiel performatif repose sur une dynamique des sensations. Dans le cadre de cet article, je m’en tiendrai à une analyse du discours féministe que certain·e·s artistes invité·e·s au TxI déploient à travers leurs œuvres.

# Trois textes du TxI à caractère féministe

La vision féministe du TxI réside entre autres dans sa représentation positive et diversifiée des corps et des identités, ce qui permet de déconstruire certains préjugés discriminatoires et d’élargir la notion d’identité, de reconnaitre que les identités sont multiples et qu’elles ne peuvent être rassemblées sous une ou deux étiquettes imaginaires.

Je souhaite donc ici présenter trois textes qui présentent une variété de portraits sans hiérarchiser les identités ou les enjeux que traversent les personnages, et qui témoignent des engagements actuels de la lutte féministe.

Les trois textes appartiennent à différentes éditions ainsi qu’à différentes séries du TxI. Ils ont cependant tous été produits dans les six dernières années, période importante pour les mobilisations féministes en Argentine et en phase avec le travail d’ouverture du thème de l’identité par le TxI, exposé plus tôt.

Le texte Gloria, écrit par Virginia Feinmann, mis en scène par Mónica Scandizzo et joué par Cristina Fridman en 2014, est issu de la série Itinerantes. Il a été présenté en plein air, le concept de cette série étant de faire voyager les œuvres partout au pays et d’investir les espaces publics afin de faire connaître la cause des Grands-mères de la Place de Mai au le plus grand nombre de spectateur·ice·s possible. Gloria met en scène le monologue d’une femme nommée Susana, survivante de la dictature argentine. Elle raconte sa peur des téléphones cellulaires, lui rappelant le régime de terreur durant lequel chacun·e observait son/sa voisin·e. Avoir au bout du doigt un appareil téléphonique facilite la communication, certes, mais surtout la délation. Elle se remémore son amie d’autrefois, Gloria, qui l’aurait livrée aux militaires. Sa fille lui offre finalement un cellulaire et sa première action est d’écrire un texto à Gloria, en guise de pardon. L’œuvre plonge le public dans l’univers de la dictature, mais plutôt que de reconduire l’imaginaire habituel s’appuyant sur le pouvoir « masculin » et la faiblesse « féminine » (Taylor, 1997), elle met de l’avant la force, la résilience et la solidarité d’une femme. Accéder à l’histoire de la dictature par la voix d’une survivante contourne le paradigme de l’idéologie de la terreur et propose un discours alternatif, trop souvent réduit au silence. Les spectateur·ice·s sont alors investi·e·s de cette vision et participent, par leur présence et leur écoute, à l’écriture collective d’un récit national renouvelé : « Public spectacle is a locus and mechanism of communal identity through collective imaginings that constitute nation as an imagined political community » (Taylor, 1997 : ix). Le texte met également en lumière surtout des relations entre femmes, par exemple entre Susana et sa fille Adriana ou entre Susana et Gloria. Même l’équipe artistique du spectacle est constituée entièrement de femmes. Cette stratégie permet de visibiliser le travail féminin et de pallier sa sous-représentation toujours actuelle. C’est également un moyen de détourner le male gaze, tel que le définit Joey Soloway, c’est-à-dire comme étant « the way in which visual arts and literature depict to the world and women from a masculine point of view presenting women as objects of male pleasure » (Soloway, 2016, 00:02:30). Le personnage féminin devient sujet actif et contrôle sa propre histoire.

Je poursuis avec El Origen de Carol Inturias produit en 2015 et Rosaura de Pablo dos Reis présenté en 2017, deux œuvres de la série Idénticos créée à l’origine pour le festival du TxI de 2010 sous la coordination dramaturgique de Mauricio Kartun et la mise en scène de Daniel Veronese.

Cette série compte à ce jour sept éditions annuelles. En se basant sur la forme clef du TxI, soit un théâtre de l’intime aux préoccupations sociales, chaque édition met en scène une douzaine de micro monologues de quatre minutes chacun. L’interprète, d’égal·e à égal·e avec le public (d’où le titre de la série), seul·e sur une scène vidée de tout décor, raconte l’histoire de son personnage, toujours teintée d’humour ou d’ironie. En insistant sur ce caractère de proximité entre le public, l’interprète et le personnage, l’identification et l’éveil affectif sont d’autant plus favorisés.

Dans le micro monologue autobiographique El Origen de Carol Inturias produit en 2015, le personnage interprété est celui d’une femme argentine racisée, d’origine bolivienne et de descendance inca. Avec beaucoup de légèreté, elle critique la discrimination dont elle fait toujours l’objet, rappelant le manque de diversité à la télévision par exemple, sauf dans les programmes de poursuite policière, ou le non-sens des termes « Découverte de l’Amérique ». Elle termine en faisant un clin d’œil à la cause première du Teatro x la Identidad et des Grands-mères de la Place de Mai en déclarant : « ¿Me fui muy atrás, pero está bueno no? Para poder decir ‘Yo sé quién soy’, tenés que saber de dónde venís. ». De par le dévoilement de son expérience personnelle, elle fait valoir son point de vue en tant que femme racisée et s’inscrit alors dans la résistance face aux discours officiels (Hill Collins, 2010 [1989]). Vu son « statut », elle insiste sur l’interconnexion entre l’amélioration des droits autochtones, la justice raciale et l’égalité de genre puisque ses « identifications particulières sont toujours coconstruites avec les autres catégories identitaires (Buitelaar 2006 : 273) » (Bilge, 2009 : 75), elles ne sont pas des éléments isolés, ils font partie prenante de sa personne. Son histoire, livrée avec humour, impose au public une prise de conscience face aux politiques multiculturalistes qui esquivent les enjeux coloniaux et racistes, « ne [valorisent] le spécifique que chez ‘l’Autre’ et [maintiennent] l’universel comme synonyme d’occidental » (Masson, 2006 : 62). Elle s’inscrit, sans toutefois s’en revendiquer explicitement, dans un féminisme noir, intersectionnel et postcolonial.

Un dernier exemple illustrant l’incursion des revendications féministes des dernières années au sein des cycles du TxI, c’est celui du texte Rosaura de Pablo dos Reis présenté en 2017 dans le cadre de la série Idénticos. Il met en scène un personnage qui, « par amour », change peu à peu son apparence corporelle à l’aide de tatouages pour adopter celle de sa bien-aimée, Rosaura. Ce texte peut en fait être interprété comme mettant en scène une identité trans : « Mi cuerpo es mío, pero mi imagen es tuya. ». À travers un texte relativement comique transparaissent tout de même la détresse et l’urgence du personnage. Comme un jeu, celui-ci traverse les frontières du genre par le « simple » procédé du tatouage, révoquant l’idée que le sexe ou le genre sont attribués par des caractéristiques biologiques. Ils sont en fait socialement construits et ne peuvent se doter de significations intrinsèques (Boisclair et Saint-Martin, 2006). L’expérience solitaire rejoint l’expérience collective, autant celle plus large du bien-être individuel que celle des personnes trans, particulièrement les femmes trans, victimes elles aussi des violences de genre perpétuées à l’échelle du pays. En 2019 seulement, 72 d’entre elles ont été assassinées en Argentine selon l’Archive de la mémoire trans argentine.

Ces trois œuvres assez différentes sur le fond usent de procédés semblables pour inviter les spectateur·ice·s à adopter une autre perspective face aux violences de genre, qui croisent toujours d’autres enjeux sous-jacents à l’identité. Les idées véhiculées par le TxI dans ces textes visent à provoquer le public tout en ne l’abandonnant pas à sa réflexion. En effet, les œuvres mettent toujours de l’avant l’humour et la stimulation émotionnelle afin de créer un lien direct avec l’auditoire et entre les spectateur·ice·s. Tel que mentionné plus tôt, les alliances affectives connectent les individualités et permettent au peuple de se produire lui-même en tant que nation (Hurley, 2017 [2010]). Il est alors libre de s’imaginer un monde où les droits des personnes non-binaires et des femmes cis et trans sont respectés, comme y incitent les différentes œuvres analysées.

# Une position à double-tranchant

Certaines œuvres du TxI mettent donc bel et bien de l’avant certaines idées féministes, telles que la validité des voix féminines, la discrimination de genre, raciale et autochtone des politiques multiculturalistes, et la construction sociale du genre. Elles ne passent toutefois pas par le pamphlet ou la critique directe. Toujours à travers la fiction, les personnages rejoignent un idéal collectif et produisent ainsi un théâtre à la fois qui nomme et fait de la politique grâce à un théâtre poétique de l’ordre du sensible.

À la lumière de ces constatations, je pense que le TxI représente un véhicule de poids pour la sensibilisation aux revendications des mouvements féministes, bien que María Fukelman (s.d.) exprime que le Teatro x la Identidad ne sera plus nécessaire lorsque l’ensemble des petits-enfants disparus seront retrouvés. Cependant, en ne se réclamant pas explicitement du théâtre féministe, le TxI favorise-t-il justement cette invisibilisation des mouvements qu’il tente pourtant d’encourager?

La frontière est mince entre un théâtre spécifiquement féministe (comme celui qu’ont adopté les festivals Mujeres a la obra : Ciclo de Teatro y Feminismos et Ciclo de obras feministas y disidentes présentés plus tôt) et un théâtre intégrant une idéologie féministe qui se veut plutôt « universel » (comme celui que produit le TxI). Le public, pourtant, est beaucoup plus méfiant face au premier type. Il sera intéressant d’observer de quelle manière le TxI se positionnera à l’avenir afin de continuer à attirer les foules tout en étant en phase avec les mobilisations citoyennes.