também expressou a delicadeza e a pureza que se esperou das mulheres, impedindo seu contato direto com as mãos masculinas.

Enfim, muitos acessórios criados ao longo dos anos foram apropriados na primeira metade do século XX pelos costureiros da alta costura parisiense, ganhando novas características e significados atribuídos aos seus usos. Na medida em que se deixou de lado o aspecto frívolo e superficial de cada peça, a construção do discurso impresso que pairou sobre cada acessório e seu conjunto buscou dar sentido à construção do gosto a partir do olhar.

A imprensa, grande instrutora pedagógica da moda, foi o suporte cultural que possibilitou às suas leitoras aprenderem os códigos de bom tom e da elegância parisiense que foram reproduzidos em cada ocasião social. Mediada por homens e mulheres de letras, a transferência cultural da moda passou pelo crivo daqueles que traduziram, adaptaram e escolheram os melhores conteúdos que consideraram ser necessários para publicação.

Os costureiros parisienses e suas produções foram, durante muito tempo e com destaque, protagonistas na imprensa brasileira. Na busca por manter o ineditismo da informação, a imprensa atuou de modo dinâmico e veloz. Seus mediadores culturais permaneceram atentos a cada acontecimento que ocorreu em torno dos costureiros de Paris ao redor do mundo.

Foi comum entre os proprietários de impressos possuírem filiais em outras cidades e países, além de correspondentes que transmitiram todas as informações que pudessem compor as páginas das revistas e dos jornais. Com sucursal em São Paulo e representante na Europa, a revista *Fon Fon*, por exemplo, atualizou constantemente suas leitoras sobre os principais assuntos que pairaram em torno da moda parisiense.<fnref n="690" />

Antes do assunto ser publicado nas páginas das revistas, os redatores tinham a tarefa de mediar a informação que deveria ou não ser publicada, refletir como seria inserida nas páginas do jornal, escolher onde ela ficaria disponibilizada, indagar porque ela precisava ser divulgada, identificar para quem o assunto interessava e mensurar quando ela seria impressa, além de tantas outras questões que perpassavam o universo dos impressos. Essa atenção era dada e medida conforme o nível de interesse, o conteúdo do assunto, a agilidade na leitura, o prazer ao saborear as páginas do jornal e, claro, a atualidade com que a informação alcançava os olhos dos leitores ansiosos por novidades.

<footnote n="690">⁶⁹⁰ *Fon Fon*. Rio de Janeiro, ano LXIV, n. 2290, 03 mar. 1951, p. 3. HDB.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Imagem 27: Vestido Dior no jornal A Noite (1947)</figcaption></figure>

Fonte: A noite. Rio de Janeiro, Ano XXXVI, n. 12530, 02 abr. 1947, p. 12. HDB.

Assim, logo que Christian Dior abriu sua Maison, em 1947, e realizou o lançamento de sua primeira coleção, o New Look, a circulação dessa informação não tardou a chegar nas mãos das leitoras do outro lado do Atlântico. Na revista A Noite (1911-1964), seu editor reproduziu, em edições esporádicas, pequenos artigos extraídos
do periódico *France Presse*, escrito por Rose Kallimeyer a respeito da cultura do trajar que era moda no Brasil.

Sob o título *A Moda de Paris*, a autora escreveu que “Na nova moda de 1947, os plisses vieram modificar, de maneira feliz, as linhas retas e simples da estação passada”. E destacou que “Christian Dior apresentou um costume tailleur inteiramente plissado, apenas a aba do casaco era lisa”.<fnref n="691" /> Podemos compreender que a novidade não estava no traje em si, que já era usado desde antes da 2ª Guerra Mundial, mas residia nos detalhes que foram inseridos ao figurino.

Junto ao texto, houve a fotografia de uma modelo que trajou o vestido descrito no artigo. A ligação entre texto e imagem foi, então, uma estratégia tipográfica utilizada pelos redatores e editores desde o século XIX para aplicar uma pedagogia do olhar aos leitores. A inserção do recurso fotográfico permitiu uma melhor visualização do traje.

O traje também permite uma reflexão acerca da moda e suas temporalidades, ou seja, as durações que variam conforme seus estratos de tempo. Enquanto o tailleur foi usado no estrato da *longa duração* da cultura do trajar, os plissados inseridos ao casaco tiveram vida efêmera, perdurando por uma ou curtas estações.

Tomamos de empréstimo a noção de *longa duração*, cunhada por Fernand Braudel, e estratos de tempo, de Reinhart Koselleck, para tratar o tempo da moda. A categoria braudeliana se referiu ao conjunto de anos e séculos que englobaram, simultaneamente, desde as estruturas de poder e suas instituições, as conjunturas sociais e os fatos.<fnref n="692" /> E a noção do historiador alemão disse respeito aos “diversos planos com durações diferentes e origens distintas, mas que apesar disso, estão presentes e atuam simultaneamente”.<fnref n="693" /> Isso significou dizer que ambas abarcaram as pluralidades dos tempos históricos.

Na moda, a *longa duração* pode ser assimilada no lançamento de um traje ou na coleção de trajes de um costureiro ou de uma marca que permaneceram úteis em seus movimentos. A *média duração* equivale às adaptações nos moldes, formatos e tamanhos do produto lançado em um período intermediário e relativamente menor à sua criação. E a *curta duração* simetriza os acessórios e demais itens acoplados ao *look*, perdurando

<footnote n="691">⁶⁹¹ A noite. Rio de Janeiro, Ano XXXVI, n. 12530, 02 abr. 1947, p. 12. HDB.</footnote>

<footnote n="692">⁶⁹² BRAUDEL, Fernand. História e ciências sociais. A longa duração. *Revista de História*, ano XVI, vol. XXX, n. 62, abril-junho, 1965, pp. 261-294.</footnote>

<footnote n="693">⁶⁹³ KOSELLECK, Reinhart. *Estratos de tempo*: estudos sobre história. Tradução Markus Hediger. 1ª ed. Rio de Janeiro: Contraponto: PUC-Rio, 2014, p. 09.</footnote>
apenas na estação lançada ou enquanto aquela moda e seu ineditismo sobreviver ao seu tempo efêmero por natureza.

Enquanto isso, a perspectiva de Koselleck impõe uma reflexão mais detalhada quando analisamos a moda e seus movimentos. Na medida em que outras coleções, diferentes produtos de moda e acessórios são produzidos contemporaneamente ao traje, o conjunto de criações lançadas em uma mesma estação, compõe os estratos de tempo.

Essa constatação já havia sido feita por Gilles Lipovetsky ao compreender mudanças mais rápidas nos ornamentos, nos acessórios e nos enfeites do que na estrutura do traje que preservava uma estabilidade mais duradoura.<fnref n="694" /> Roland Barthes também captou os ritmos da moda a partir de Kroeber, que mediu as variações de um vestuário feminino de noite na longa duração.<fnref n="695" />

Para exemplificar, podemos pensar a produção de vestimentas em Paris, nos Estados Unidos e nas capitais do Rio de Janeiro e de São Paulo em uma mesma estação. Se pautarmos a análise desses trajes à noção de moda, caracterizada por sua essência como aquilo que é novo, atual, inédito e contemporâneo, então podemos dizer que todas as criações citadas fazem parte da categoria aqui apreendida. Porém, percebemos que a concepção atribuída à moda, produziu significados e interpretações diferentes em cada local.

As impressões de G. de B. na revista *Fon Fon*, analisadas no início do capítulo, serviram de exemplo para compreendermos os estratos de tempo na moda. Na medida em que inserimos a produção carioca e paulistana nessa camada, localizamos os níveis em que cada produção foi inserida, suas velocidades e as apreensões que seus contemporâneos fizeram da cultura do trajar em suas experiências compartilhadas.

A interação que cada indivíduo adquiriu com a moda em suas experiências temporais evocou múltiplas temporalidades. Seu entendimento foi dado na medida em que cada indivíduo estabeleceu memórias e conexões pretéritas com as vestimentas da moda cujos elementos passados foram inseridos no presente a fim de instituir o novo.

Um artigo publicado na revista *A Cigarra*, ainda em 1934, intitulado *A moda perde sua originalidade?* contribui na reflexão sobre múltiplas temporalidades na moda. Ao identificar a falta de criatividade dos costureiros de Paris e de Nova York na criação de novas vestimentas femininas, a redação expressou seu parecer a partir de um filme lançado recentemente:

<footnote n="694">⁶⁹⁴ LIPOVETSKY, Gilles, *op. cit.*, 1987, p. 35.</footnote>

<footnote n="695">⁶⁹⁵ KROEBER *apud*. BARTHES, Roland, *op. cit.*, 1979, p. 279.</footnote>
Há pouco um grande filme de Hollywood, “Modas de 1934” demonstrou que muitos vestidos que temos nas ruas e nos bailes, buscam inspiração, quer nos fardamentos históricos, imitando o desenho da túnica de Frederico, o Grande – o hábito sacerdotal, suntuoso, como o do Cardeal Richelieu, ou simples como a batina dos padres, ou do burel dos frades. Também vestuários de tiroleses, de patinadores, de cambojanos são também trazidos aos ateliês para serem transformados em lindas vestimentas de mulheres elegantes.<fnref n="696" />

A redação da revista identificou, então, as múltiplas temporalidades da moda. Refém do presente efêmero, ela só pôde ser tecida a partir de inspirações dos passados compostos experimentados por seus artesãos. Foi assim que a moda ganhou sentido em suas variações de escalas temporais mesclando presente e passando para compor um horizonte de expectativa nas vestimentas que foram lançadas.

Dotada de signos e significados do próprio tempo, a moda, então, é a expressão daquilo que somos. Seu ato criador, inspirado nas relações estabelecidas com o presente e com o passado resulta nas experiências humanas com o tempo e com o espaço em que se está inserido. Na dinâmica de criação, produção, divulgação, circulação, identificação e apropriação, a moda, como qualquer produção cultural humana, foi inserida nas relações de poder entre indivíduos que viveram entre laços de alianças e disputas.

Quando a Segunda Guerra Mundial foi encerrada, a produção da moda parisiense voltou a crescer. Somado a isso, Christian Dior surgiu como um dos principais responsáveis por retirar a moda parisiense dos escombros causados pelo conflito. As criações desse indivíduo paradigmático trouxeram a novidade que as seguidoras da cultura do trajar parisiense aguardaram. Esse reflorescimento fez aparecer em cena as tensões existentes no campo da moda. Ainda que não fossem evidentes, a *guerra fria* das costuras expressou um jogo de reconhecimento e prestígio social adquirido no tempo e no espaço.

A ascensão de Dior na alta costura parisiense não surgiu de repente, contando com alianças e acordos comerciais que lhe permitiram despontar no mundo da moda. Ao adentrar nesse campo, ele precisou possuir habilidades e estratégias para permanecer nesse meio e ser reconhecido por seus pares e pelas consumidoras do trajar.

O mecanismo de aprovação adotado inicialmente foi o uso de fartos vestidos para compor o *look*, em oposição à escassez vivida na guerra. A estratégia simbólica adotada pelo costureiro traduziu os novos tempos que a moda parisiense vivenciaria. No Brasil, a apreensão e assimilação de suas peças ganharam a imprensa e seus redatores

<footnote n="696">⁶⁹⁶ A Cigarra. São Paulo, n. 3, 1934, p. 112. HDB.</footnote>
como aliados especiais. Foi por meio da educação para o olhar que se construiu e se legitimou o gosto carioca e paulistano pela cultura da moda parisiense. A reprodução dos assuntos estrangeiros na imprensa nacional reforçou essa hegemonia.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Imagem 28: Casaco esporte Dior no jornal *A Noite* (1947)</figcaption></figure>

Fonte: *A noite*. Rio de Janeiro. Ano XXXVI, 1947, 12567, 17 mai. 1947, p. 04. HDB.
No mês seguinte à publicação do tailleur plissado, a estratégia editorial se repetiu. Ao extrair do mesmo periódico francês e publicar na sessão *A Moda de Paris*, a autora tratou de um casaco de esportes, criado pelo costureiro Christian Dior. Na descrição ela comentou que

> A fotografia que hoje apresentamos é de um dos modelos da primeira coleção de Christian Dior, o novo criador da moda parisiense, cujas linhas, ligeiramente revolucionárias, provocaram tantas controvérsias. Compreensão e admiração viva, de uma parte, incompreensão e negação total de outra parte. Seja como for, o talento de Christian Dior, terá, certamente, grande influência sobre a evolução da moda.<fnref n="697" />

Ao tratar o costureiro Christian Dior como o novo criador da moda parisiense, consciente ou inconscientemente, foi destacada sua importância no reflorescimento cultura do trajar em Paris. Isso não significou que os demais costureiros deixaram de ser mencionados na imprensa brasileira. Esse foi mais um movimento de inserção de Christian Dior no universo da alta costura parisiense do que o contrário.

Apesar de ser um meio onde todos se conheciam, interagiam e colaboravam com os movimentos da moda, é certo que a concorrência existente entre os ateliês de costura também existia. Cada um buscava se distinguir dos demais ao mesmo tempo em que eles almejavam atingir o gosto de suas clientes e a adesão de novas consumidoras. A imprensa servia de termômetro para dar ou retirar destaque dos costureiros parisienses que apareciam na lista dos preferidos entre as assinantes.

Na revista *Careta*, ao tratar dos perfis da moda e dos aventais pregueador, sua autora afirmou que “Christian Dior é um dos maiores criadores desse novo estilo que confere à mulher uma graça diferente, combinada com a sensação de liberdade ilusória”,<fnref n="698" /> reafirmando a ideia de genialidade atribuída ao artista, na arte de renovar a moda parisiense. Essa renovação foi constante na produção do costureiro. Tanto assim que com o passar de uma estação, a primeira coleção criada deixou de ser moda, dando lugar a outra, na estação seguinte.

O *Correio Paulistano* publicou um artigo que evidenciou essa questão da constante renovação. Extraído da imprensa francesa e intitulado *As saias já não serão tão amplas*, sua autora tratou das especulações que houve entre a próxima tendência a ser lançada na última quinzena de 1948. Aguardando as novidades, a autora escreveu:

<footnote n="697">⁶⁹⁷ *A noite*. Rio de Janeiro. Ano XXXVI, 1947, 12567, 17 mai. 1947, p. 04. HDB.</footnote>

<footnote n="698">⁶⁹⁸ *Careta*. Rio de Janeiro, ano XLII, n. 2147, 20 ago. 1949, p. 13. HDB.</footnote>
"Parece que a moda da Primavera batizada 'new look', está posta de lado",<fnref n="699" /> em referência à coleção criada pelo costureiro Christian Dior no ano anterior.

A percepção da autora demonstrou que se esperou da moda uma transformação frequente e que as coleções mudassem a cada estação, obrigando os criadores de modas a inovarem sua arte nas temporadas que se sucediam.

Ao ser entrevistado por uma jornalista, Christian Dior discorreu sobre algumas tendências que ganharam espaço no mundo da moda, no final dos anos 1940. A autora do texto, Elza Marzullo, extraiu alguns trechos da entrevista, reproduzindo-os no periódico *O Cruzeiro*. Segundo a redatora, Dior afirmou que, no caso das saias, “é uma questão de proporção”. A respeito dos sapatos planos, eles “só são admissíveis com roupas de esporte”. Em relação aos chapéus: “é igualmente necessário para completar a silhueta. Mas eliminei tudo o que possa encher a cabeça, como ornamentos, plumas, etc. É preciso que a cabeça pareça pequena e desembaraçada”.<fnref n="700" />

As considerações feitas por Christian Dior, na entrevista, e publicadas na imprensa parisiense e carioca, foram como uma receita, cujos ingredientes, ao serem aplicados na medida certa, deram o resultado perfeito. Mas ao continuar falando sobre a importância da proporção para tratar do comprimento das saias, o próprio costureiro fez uma analogia sobre o trabalho de um arquiteto para explicar seu métier. Em suas palavras

> O costureiro é um arquiteto que constrói sobre uma base inalterável: o corpo feminino. Um vestido bem feito deve ser tão bem equilibrado que pareça impossível mudar ou suprimir qualquer dos seus detalhes. Tudo nele é indispensável: é isso o estilo.<fnref n="701" />

Para Dior, os saberes concentrados em torno de um costureiro, então, foram além da arte de lidar com panos e agulhas. Desde o conhecimento artístico para a criação dos esboços e dos desenhos que nortearam a produção de um vestido, até o conhecimento matemático e arquitetônico para lidar com medidas, altura, largura e as proporções do corpo e do traje, o profissional da moda precisou de diversas habilidades para ser reconhecido como tal.

O domínio do costureiro Dior sobre as noções artísticas, arquitetônicas, matemáticas e, consequentemente, de costura, somados ao seu histórico e sua parceria com um grande empresário do ramo algodoeiro foram elementos que lhe permitiram ditar a moda.

<footnote n="699">⁶⁹⁹ Correio Paulistano. São Paulo, Ano XCV, n. 28356, 12 set. 1948, p. 13. HDB.</footnote>

<footnote n="700">⁷⁰⁰ *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, n. 04, 1948, p. 105. HDB.</footnote>

<footnote n="701">⁷⁰¹ *Ibid*. HDB.</footnote>
A imprensa foi outro fator de legitimação social do discurso produzido pelo modista. Ao apresentar seis modelos criados pelo costureiro Christian Dior, o editor da revista *A Cigarra* afirmou que ele foi “um dos ditadores da moda feminina para o mundo”,<fnref n="702" /> denotando seu poder sobre a moda a ponto de estabelecer regras e normas.

Na Revista *Fon Fon*, seu editor também publicou um texto sinalizando a influência de alguns costureiros sobre as costureiras, demonstrando a existência de uma hierarquia de gênero entre esses profissionais. Ao responder o motivo de as mulheres francesas se vestirem com segurança e com um gosto que as distinguiu das demais, o autor respondeu que “porque, em Paris, são os homens que vestem as mulheres”,<fnref n="703" /> evidenciando uma percepção sexista da arte de costurar.

Na continuação, ele compreendeu que as costureiras Jeanne Lavin, Carven – marca criada por Carmen de Tommaso (1909-2015) – e Elsa Schiaparelli tiveram uma sólida e merecida reputação, porém considerou que “a vanguarda da moda é composta de homens: Christian Dior e Jacques Fath abrem a marcha, seguidos de perto por Jacques Heim, Robert Piguet e outros”.<fnref n="704" />

Ainda sobre a importância dos criadores de moda, o autor do artigo completou que “Todos os costureiros, de um modo geral, seguem e aceitam, para a criação de seus modelos, as novas tendências de Dior ou Fath, reservando-se o direito de usá-las segundo sua própria inspiração”.<fnref n="705" />

Desse modo, podemos compreender certa rivalidade entre os criadores de moda, impulsionada pela imprensa. O fato de alguns redatores publicarem as tendências criadas por outros costureiros, denota os movimentos da cultura do trajar ligada aos autores nos novos estilos, mas também relacionada às demandas que surgiram socialmente. O encurtamento das saias durante a Segunda Guerra Mundial e, posteriormente, seu alargamento traduziram as modificações que esse fenômeno causou.

Além das demandas ligadas ao traje, esteve em voga no período uma preocupação com o corpo das manequins e suas respectivas medidas. Na revista *Careta*, a redação publicou que a tendência para o ano de 1953 foi seguir o que os costureiros em Paris ordenaram:

<footnote n="702">⁷⁰² *A Cigarra*. São Paulo, n. 193, p. 100. HDB.</footnote>

<footnote n="703">⁷⁰³ *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2145, 15 mai. 1948, p. 30. HDB.</footnote>

<footnote n="704">⁷⁰⁴ Jacques Heim (1899-1967) foi costureiro, criando sua casa de alta costura entre 1930 até sua morte e foi presidente da Câmara Sindical da Costura Parisiense; Robert Piguet (1898-1953) foi um costureiro e criador de perfumes. *Ibid*. HDB.</footnote>

<footnote n="705">⁷⁰⁵ *Ibid*. HDB.</footnote>
A silhueta da mulher em 1953 deverá ser e é Paris que ordena alongada, fina, decididamente vertical.

A cabeça da elegante de 1953 será pequena (cabelos penteados bem junto ao couro cabeludo), ombros arredondados, busto em relevo cintura muito fina, quadris estreiros. Balmain chama a essa linha de “ligne em fusée” e batiza sua nova coleção de “Jolie Madame”; Griffe prefere denomina-la de “ligne em flèche” e Jeanne Lafaurie de “ligne féline”, enquanto Schiaparelli diz que seus modelos mais recentes são do “chic impertinent”.<fnref n="706" />

Percebemos aqui uma padronização de um tipo de corpo que precisou estar adequado aos trajes dos costureiros parisienses. Ao mesmo tempo em que se impôs determinado formato físico, foi estabelecida uma distinção das mulheres que estiveram trajadas à moda e das demais senhoras e senhoritas fora desse sistema.

As mulheres, fora da forma idealizada, tornaram-se alvo dos redatores e colunistas de moda, com receitas, produtos e métodos de emagrecimento e toda sorte de ações que puderam ser realizadas para reduzir as medidas.

Na revista *O Cruzeiro*, Elza Marzulo recebeu correspondências de suas leitoras sobre diversas temáticas, assim como questões ligadas ao corpo e à moda feminina. Em uma das cartas, a colunista respondeu à sua correspondente.

... estou bem triste...GORDUCHA – Serra Negra.

Se a sua gordura é alarmante, procure o médico para um plano de cura. O regime só, nada adiantará. E se ele, o médico, permitir faça ginástica, todos os dias; um pequeno número de exercícios que você poderá ir aumentando gradativamente.<fnref n="707" />

A resposta dada pela colunista veio ao encontro do discurso médico na época, mas também esteve inserido à ideia de beleza pregada socialmente, que fortaleceu a ideia de que os corpos gordos e fora dos padrões convencionados pela moda precisaram ser transformados para serem aceitos.

Em uma entrevista, uma jornalista perguntou para Christian Dior o que aconteceria se uma mulher gorda quisesse encomendar um vestido seu. Dior respondeu, “Não acontece nada. Convenço-a de seu erro ou recuso o pedido. Mas esse é um caso extremamente raro. A maior parte das mulheres conhece bem seus defeitos. Muitas são até torturadas por curiosos complexos de inferioridade”.<fnref n="708" />

Seu discurso não foi solitário para a época. A hegemonia de uma moda padronizada para corpos magros e esbeltos foi uma realidade que existiu há séculos, impondo ao corpo regras e medidas. As mulheres superaram o uso dos espartilhos, mas

<footnote n="706">706 Careta. Rio de Janeiro, ano XLV, n. 2315, 08 nov. 1952, p. 9. HDB.</footnote>

<footnote n="707">707 *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, n. 37, 06 jul. 1946, p. 69 [negrito e maiúscula do original]. HDB.</footnote>

<footnote n="708">708 *Ibid.*, n. 04, 13 nov. 1948, p. 105. HDB.</footnote>
ainda tiveram um longo caminho para suplantar os padrões métricos. Em seu ateliê,
Christian Dior havia definido quais as medidas ideais para trajar o corpo feminino.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Imagem 29: Medidas ideais para Christian Dior (1947)</figcaption></figure>

Fonte: Museu Christian Dior, Grandville, França. N° inv. MCD2014.1.1 [reprodução nossa].

O manequim, localizado na antiga residência do costureiro, atual Museu
Christian Dior, na cidade de Grandville, apresentou o molde original com as medidas
utilizadas por ele para a constituição de suas criações, que era: 87 cm de busto, 53 cm de cintura e 89 cm de quadril.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>**Imagem 30:** Descrição do Manequim de costura de marca Stockman</figcaption></figure>

Fonte: Museu Christian Dior, Grandville, França. N° inv. MCD2014.1.1 [reprodução nossa]<fnref n="709" />

<footnote n="709">⁷⁰⁹ Do original: “Manequim de costura de marca Stockman. O manequim Stockman revisto por Christian Dior. Quando Christian Dior lançou o Quando Christian Dior lançou o New Look em 1947, inventou uma nova silhueta: cintura fina, ancas e ombros perfeitamente arredondados, e seios altos e bem formados. Ele encomenda bustos de costureiras da empresa Stockman de acordo com este novo cânone e cujas medidas ideais são: 87 cm de peito, 53 cm de cintura e 89 cm de quadril. Para adaptar o busto a esta nova silhueta, Christian Dior ‘pegou num martelo e esmagou um manequim para obter o corte flexível na cintura que</footnote>
Para compararmos e analisarmos as medidas adotadas por Christian Dior na criação de seus vestidos podemos tomar como exemplo as medidas físicas que algumas senhoras informaram para a colunista Elza Marzullo, publicadas em *O Cruzeiro*.

<table><caption>Tabela 4: Pesos e medidas de algumas mulheres em *O Cruzeiro* (1946)</caption><thead><tr><th>Nome</th><th>Peso</th><th>Busto</th><th>Quadris</th><th>Cintura</th><th>Braços</th><th>Coxas</th><th>Pernas e Pescoço</th></tr></thead><tbody><tr><td>Vanda e Célia Maria</td><td>58kg</td><td>85cm</td><td>89cm</td><td>67cm</td><td>27cm</td><td>50cm</td><td>34cm</td></tr><tr><td>Cacilda</td><td>63kg</td><td>89cm</td><td>93cm</td><td>71cm</td><td>29cm</td><td>52cm</td><td>35cm</td></tr><tr><td>Sulamita</td><td>56kg</td><td>83cm</td><td>87cm</td><td>65cm</td><td>27cm</td><td>48cm</td><td>33cm</td></tr><tr><td>Carminda</td><td>51kg</td><td>78cm</td><td>82cm</td><td>60cm</td><td>25cm</td><td>45cm</td><td>31cm</td></tr><tr><td>Selma e Adriana</td><td>68kg</td><td>93cm</td><td>97cm</td><td>75cm</td><td>30cm</td><td>55cm</td><td>37cm</td></tr><tr><td>Marilda</td><td>50kg</td><td>78cm</td><td>82cm</td><td>60cm</td><td>25cm</td><td>45cm</td><td>31cm</td></tr><tr><td>Lana Turner</td><td>51,5kg</td><td>79cm</td><td>83cm</td><td>61cm</td><td>25cm</td><td>45,6cm</td><td>31,4cm</td></tr><tr><td>Ecrid</td><td>53kg</td><td>81cm</td><td>85cm</td><td>63cm</td><td>26cm</td><td>47cm</td><td>32,2cm</td></tr><tr><td>Marina Leig</td><td>56kg</td><td>83cm</td><td>87cm</td><td>65cm</td><td>26,7cm</td><td>48,3cm</td><td>33cm</td></tr><tr><td>Chinesinha e Neli</td><td>57kg</td><td>84cm</td><td>88cm</td><td>66cm</td><td>27cm</td><td>49cm</td><td>33,4cm</td></tr><tr><td>Inglesa</td><td>55kg</td><td>85cm</td><td>89cm</td><td>67cm</td><td>27,3cm</td><td>49,6cm</td><td>33,8cm</td></tr><tr><td>Moreninha triste</td><td>63kg</td><td>88cm</td><td>92cm</td><td>70cm</td><td>28,3cm</td><td>51,5cm</td><td>35cm</td></tr></tbody></table>

Fonte: *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, n. 37, 06 jul. 1946, p. 69. HDB.

Conforme podemos observar, os pesos e as medidas das correspondentes de Elza Marzullo na revista *O Cruzeiro* variaram, o que sinalizou uma diversidade de corpos. No entanto, apesar de quase todas, com exceção de Selma e Adriana, possuírem no mínimo uma das medidas menor do que a instituída por Christian Dior, nenhuma delas tinha a cintura menor de 53 centímetros.

A mulher que mais se aproximou dos padrões Dior não constou na tabela. Ela era Amariles Gomes de Araújo, miss Rio Grande do Norte, em 1956. Suas medidas eram: 1,65 de altura; 53 cm de cintura; 54 cm de coxa; 88 cm de busto; 89 cm de quadril; 21 cm

<footnote>queria'. Este novo manequim do costureiro é marcado no centro inferior do busto com os dois nomes juntos: Stockman e Christian Dior". Fonte: Museu Christian Dior, Grandville, França. Nº inv. MCD2014.1.1 [reprodução nossa].</footnote>
de tornozelo, pesando 50 quilos.<fnref n="710" /> Vemos então que até mesmo uma modelo de formas finas tinha 1 cm a mais de busto do que o padrão adotado pelo costureiro francês.

No caso do perfil brasileiro, a revista *A Noite* trouxe uma tabela feita por um especialista francês, contendo as medidas e os pesos padronizados para as mulheres conforme sua altura e idade:

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Imagem 31: Medidas femininas impressas na revista *A Noite* (1957)</figcaption></figure>

Fonte: *A Noite*. Rio de Janeiro, ano XLVI, n. 15726, 20 set. 1957, p. 11. HDB.

O que podemos perceber na comparação entre as medidas femininas estipuladas por Christian Dior com as medidas do especialista foi que nenhuma delas se encaixaram em seu conjunto. Apesar de o comprimento do busto e do quadril indicado pelo costureiro

<footnote n="710">⁷¹⁰ *A Cigarra*. São Paulo, n. 08, ago. 1956, p. 80. HDB.</footnote>
ser igual ou menor na medida do especialista entre as mulheres com 1,55 cm, 1,60 cm e 1,65 cm de altura, nenhuma delas possuía 53 cm de cintura, como no manequim.

Isso contribui para compreender que os trajes do costureiro não forram destinados a qualquer corpo. A partir dessa constatação, podemos perceber que, para se adequar à moda do costureiro, as mulheres precisaram modificar seus corpos ajustando-os aos padrões impostos por Dior, tornando as seguidoras da moda refém de seu próprio desejo: fazer parte da cultura do trajar. No entanto, Christian Dior também possuiu outro

Manequim feminino de marca Stockman com as medidas da cliente e permitindo fazer os acessórios na sua ausência. Base de madeira e busto cobertos com lona não branqueada, com adições ao nível do peito, fixados por pinos.<fnref n="711" />

Os padrões rígidos estipulados pelo costureiro foram os meios de limitar a moda a certos grupos com capital econômico suficiente para comprar os produtos personalizados e caros, e indivíduos cujo corpo estivesse de acordo com as medidas estipuladas por Christian Dior ou qualquer outro costureiro.

No caso do costureiro Dior, além de não atender mulheres obesas nem magras com medidas maiores que a média, ele expôs em outra entrevista qual era seu tipo de cliente preferida, buscando configurar os modos como o público feminino deveria ser e agir. Para ele

> A cliente preferida dos costureiros é aquela que conhece seu orçamento e sabe perfeitamente o que quer. Duas vezes por ano ela aparece e encomenda dois ou três vestidos, que são pagos pontualmente. Com essa a “vendeuse” pode estar tranquila. Sabemos muito bem que, logo ao receber o modelo, leva-o para ser copiado em outra fazenda pela sua costureirinha. Além disso, ela o empresta a duas amigas muito queridas. É que os tempos são duros e os maridos pão-duros. As mulheres fazem o que podem! São essas as clientes mais agradáveis e, em última análise, as melhores.<fnref n="712" />

Ao que tudo indicou, Dior deu preferência às clientes que já conheciam os custos da alta costura. Isso evitou situações de pedido de descontos, parcelamento do valor e tantos outros embaraços econômicos com os quais o costureiro não quis lidar. A objetividade também foi uma característica bem quista pelo artesão da moda parisiense. A precisão na escolha dos vestidos e as frequências pontuais de suas clientes minimizaram os contratempos e a necessidade de mudar alguma coisa no decorrer da produção do traje.

<footnote n="711">711 Do original: “Mannequin féminin de marque Stockman aux mensurations de la cliente et permettant faire les essayages en son absence. Base en bois et buste recouvert de toile écrue ajouts u niveau de la poitrine, fixés par des épingles”. Museu Christian Dior, Grandville, França. N° inv. MCD2014.0.4.</footnote>

<footnote n="712">712 *Careta*. Rio de Janeiro, Ano XLV, n. 2314,01 nov. 1952, p. 09. HDB.</footnote>
O relato sobre a prática do empréstimo de vestidos às amigas denotou a consciência que Dior teve sobre seu tempo e os custos de sua obra. Com o fim da Segunda Guerra Mundial, a França e os países europeus participantes no conflito estiveram com suas economias bastante fragilizadas. O processo de reconstrução econômica refletiu os ajustes das despesas familiares e os cortes de gastos considerados desnecessários. Uma vez que a alta costura entrou no aspecto do luxo excessivo, muitos maridos impediram que suas esposas frequentassem as casas de costura, como a de Dior. A prática do empréstimo, então, foi a saída temporária para que estas mulheres permanecessem trajadas à moda, sem afetar a economia doméstica.

As características tratadas por Christian Dior na entrevista esboçaram o perfil do pequeno grupo de homens e mulheres que fizeram parte da cultura do trajar parisiense, do ponto de vista dele. Eles normalmente se conheciam, pois além de frequentarem o ateliê do modista, também circularam pelos mesmos espaços de sociabilidade.

Ao saírem nas páginas dos jornais e nas revistas, estes indivíduos contribuíram na divulgação implícita e na circularidade dos vestidos e dos demais acessórios parisienses. Esse tipo de propaganda da marca dos costureiros proporcionou o desejo das leitoras frequentarem os mesmos espaços e consumirem os mesmos trajes e adereços.

Já a propaganda explícita apareceu quando, ao folhear as páginas destas revistas, eram encontradas sugestões de vestidos e acessórios para determinadas ocasiões do dia e em diversos eventos sociais.

Em junho de 1948, na revista *O Cruzeiro*, dois modelos noturnos, criados por Robert Piguet e Jeanne Lavin, respectivamente, disputaram a página com dois outros modelos de Christian Dior, que ficaram centralizados. Na descrição feita pelo editor da revista afirmou-se:

> Paris esmera-se nos modelos para a noite. Se os vestidos para as horas do dia são de certo modo suntuosos, se os desenhos para a hora do coquetel gastavam tecidos caros em abundância, é para a noite que os figurinos reservam o melhor de sua imaginação, sem pena de esbanjar metros e metros de seda, tafetá, veludo e rendas. Na verdade, nada existe de mais belo que essas criações parisienses, e também nada mais dispendiosas. Mas moda é moda, e quem deseja segui-la tem que se subordinar às fantasias dos criadores de vestidos.<fnref n="713" />

Como foi possível observar, a construção argumentativa sobre a suntuosidade, a abundância e o melhor que pôde ser pensado na produção dos vestidos demonstraram os

<footnote n="713">713 *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, n. 35, 19 jun. 1948, p. 93. HDB.</footnote>
recursos de linguagens que foram utilizados ao longo dos séculos para a construção do gosto pelo olhar do leitor.

Outra estratégia explícita utilizada pelos redatores e editores para divulgar um produto foi publicá-lo na capa do periódico. Na Revista *Fon Fon*, foi possível conferir dois modelos das coleções de Christian Dior que apareceram, respectivamente, nas edições do dia 01 de abril de 1950 e 21 de julho de 1951.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Imagem 32 e 33: Capas da revista Fon Fon (01/04/1950) e (21/07/1951)</figcaption></figure>

Fonte (à esquerda): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2242, 01 abr. 1950. HDB.

Fonte (à direita): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2310, 21 jul. 1951. HDB.

Ao observarmos as capas das revistas, certos elementos se destacaram. Em primeiro lugar podemos observar os vestidos que, para além do corpo feminino que serviram de manequim, buscaram apresentar sua completude ao ser inteiramente visível, sem cortes na imagem. Os acessórios inclusos às vestimentas, como as luvas e os chapéus, deram o toque de delicadeza, sutiliza e completude ao traje. Também podemos identificar certo padrão em sua estrutura, dado um conjunto único que vestiu do pescoço ao tornozelo. E, podemos finalizar a observação com a pose das modelos que, ao deixarem um dos pós frente ao outro, lançaram uma sensação de movimento, comum à moda.

E para além de Dior, Jacques Fath e outros costureiros<fnref n="714" /> também tiveram suas criações estampadas nas primeiras capas da *Fon Fon*, denotando que a moda parisiense

<footnote n="714">714 Jean Louis Berthault (1907-1997): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2250, 27 mai. 1950; Jean Patou (1887-1936): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2316, 01 set. 1951. HDB.</footnote>
recuperou o prestígio que havia sido abalado com as duas guerras mundiais e a inserção
do cinema e moda hollywoodiana no país.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Imagem 34, 35 e 36: Capas da revista *Fon Fon* (06/11/1948), (15/04/1950) e (05/12/1953)</figcaption></figure>

Fonte (à esquerda): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2170, 06 nov. 1948. HDB.

Fonte (ao centro): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2245, 15 abr. 1950. HDB.

Fonte (à direita): *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2434, 05 dez. 1953. HDB.

Além da apresentação do vestido na capa, os editores da revista também
forneceram os moldes anexados ao suplemento, facilitando que suas leitoras o levassem
até os ateliês de costura para que suas modistas pudessem, então, reproduzir o mesmo
vestido.

Essas ferramentas, quando bem trabalhadas e dispostas nas páginas impressas,
atingiram o objetivo que foi motivar suas leitoras a permanecerem como assinantes das
revistas e utilizá-las como instrutoras do bem vestir. Afinal esses impressos serviram
como suporte cultural e mentor pedagógico, transferindo um repertório linguístico e
visual que foi apropriado por homens e mulheres para construírem seu conhecimento
sobre as condutas sociais e a cultura do trajar, aplicadas no dia a dia.

A publicação de vestidos e demais acessórios na imprensa não foi feita de
maneira gratuita. Existiu um custo para que esses conteúdos fossem divulgados. Assim,
quando numa festa ou evento social alguém aparecia com um de seus modelos, os
comerciantes, modistas, alfaiates e demais indivíduos que atuaram no mercado da moda
se beneficiaram por fazerem circular os bens que eles venderam e/ou produziram. Não se
tratou apenas dos comerciantes que venderam diretamente os produtos patenteados pelos
costureiros em Paris, mas também os fornecedores de tecidos, as costureiras, os alfaiates
e tantos outros comerciantes que disponibilizaram distintos materiais para a produção de
um traje.

Este comércio, ao movimentar grande parte da economia do país, também deu margem para a existência de um mercado paralelo de copistas dos produtos franceses. Na medida em que esses “contraventores” reproduziam os mesmos modelos, com materiais de menor qualidade e num valor mais acessível ao público, eles foram se tornando um problema para os costureiros. Foi um entrave, pois com o patenteamento das marcas em cada objeto, sua reprodução, quando não era autorizada, tornava-se um crime com punições severas para quem os copiasse.

A respeito dos crimes praticados pelos copistas, a Revista *Careta* publicou a seguinte notícia:

um homenzinho foi surpreendido dentro do estabelecimento de modas do célebre costureiro parisiense Christian Dior, a examinar os croquis da coleção de modelos femininos.

Suspeitando que se tratava de algum copiador de modelos, o dono da casa agarrou-o por um braço e ia entrega-lo à polícia, quando o homem suplicou:

- Não me mande prender, por favor. Não sou o que o senhor pensa: um copista de modelos a serviço dos seus concorrentes. Sou apenas um gatuno que trabalha por conta própria, furtando aquilo que pode.

- Mas, então, no que é que lhe interessam meus modelos? Indagou Dior.

- Necessito saber onde vão os senhores pôr os bolsos na próxima Estação... 715

Ainda que o trecho possa parecer uma sátira pela forma como o bandido reagiu ao flagrante feito por Christian Dior, ele serviu de exemplo para observar o quão importante e, ao mesmo tempo, complexa foi considerada a prática da cópia.

Também a Revista *Fon Fon* publicou um artigo abordando o problema que as cópias estiveram causando entre os costureiros parisienses:

> Há alguns dias os jornais parisienses ocupam-se do escândalo das cópias dos modelos dos grandes costureiros, a ponto de uma revista americana haver estampado, criações antes de as mesmas terem sido exibidas nos elegantes salões das principais casas de modas.<fnref n="716" />

A notícia demonstrou que muitos costureiros já estavam insatisfeitos com as contrafações e, por esse motivo, a Câmara Sindical da Costura vinha tomando as devidas providências, dentre elas penais, a respeito do comércio clandestino.

O ápice, no entanto, do assunto apareceu no suplemento do *Correio Paulistano: Pensamento e Arte* (1952-1957). Seu editor publicou uma breve reportagem intitulada

<footnote n="715">715 *Careta*. Rio de Janeiro, ano XLVII, n. 2405, 31 jul. 1954, p. 28. HDB.</footnote>

<footnote n="716">716 *Fon Fon*: Semanário alegre, político, crítico, esfuziante. Rio de Janeiro, n. 2255, 01 jul. 1950, p. 10. HDB.</footnote>
"*Serviço de cópias*" de modelos franceses, identificando uma rede ilegal de produtos da moda parisiense. Nessa reportagem, o autor destacou que

Vários costureiros franceses perceberam, há muito tempo, que os desenhos dos modelos que eles criavam eram distribuídos por um serviço de cópias, estabelecido em Nova York, uma semana depois de sua apresentação em Paris. As casas Christian Dior, Jacques Fath, Jeanne Lanvin, Jean Paton, acabam de iniciar em Nova York uma ação jurídica contra Frederique Milton, instigador e propagador da fraude.

Ficou provado que os amantes desse “serviço de cópias” tinham recebido no mês de agosto passado, mais de 300 modelos de Dior, Fath, Lanvin e Paton, representando certos dentre eles mais da metade de suas coleções.

Os costureiros pedem ao tribunal:

1) Proibir a Frederique Milton que prossiga nessa prática;

2) Indenizações excedendo de 50 milhões de francos.

Esse processo fará compreender, tanto à opinião pública como aos compradores do mundo inteiro, a importância do direito do autor dos costureiros, em suas crenças e vontade de defender esse direito que constitui seu capital essencial.<fnref n="717" />

Sob o discurso de proteção da propriedade intelectual e do direito do autor, fez-se valer o direito dos costureiros sobre suas obras. A cópia, quando não autorizada por seu dono, passou a ser um crime, cuja penalidade foi reivindicada pelos costureiros sob as vias judiciais.

Ao analisar o caso de Fréderic Milton a respeito das cópias, Klaus Nathaus destacou que, desde 1948, os costureiros já haviam acusado o responsável pelas fraudes. Porém, apenas em 1955 o caso começou a ser julgado.<fnref n="718" /> O juiz da Suprema Corte, Henry Clay Greenberg, julgou Fréderic Milton, em 1956, como culpado por motivos éticos e reconheceu o direito dos costureiros de Paris de proteger suas criações. Mas o caso só foi totalmente encerrado, em 1962, após a morte dos costureiros Christian Dior, em 1957, e Jacques Fath, em 1954, quando foi celebrado um acordo entre os envolvidos.<fnref n="719" />

Este caso demonstrou como a prática da cópia foi gravíssima para os criadores de moda. Tão grave que os quatro costureiros entraram com o mesmo processo contra o autor das fraudes. Os crimes que pairaram em torno da moda tiveram níveis distintos de gravidade. No caso das cópias, o que esteve em jogo foi a autenticidade da criação, sendo atribuído um peso maior em comparação a outros delitos.

Os chamados batedores de carteiras, por exemplo, não foram levados totalmente a sério, uma vez que eles não lucraram o mesmo que os copistas ao reproduzirem os

<footnote n="717">717 *Correio Paulistano*: pensamento e arte. São Paulo, n. 176, 1955, p. 10. HDB.</footnote>

<footnote n="718">718 NATHAUS, Klaus. *Made in Europe*. The production of popular culture in the twentieth-Century. London: Routledge, 2015, p. 85.</footnote>

<footnote n="719">719 *Ibid*.</footnote>
desenhos roubados. A respeito desses infratores, também foi relatada na revista *Careta* um caso parecido. Segundo o jornal, “Um batedor-de-carteiras escreveu uma carta a Christian Dior para pedir que colocasse os bolsos das suas criações para o próximo inverno de maneira a lhe não dificultar o trabalho”.<fnref n="720" />

Embora parecesse piada, o redator do artigo concluiu: “Não sabemos o que fará Dior, mas outros costureiros já lançaram “tailleur” com bolsos nas costas, o que pode ser incômodo para quem os usa, mas é ideal para os ladrões”.<fnref n="721" />

O bolso nas costas fez parte de um micro modismo, caracterizado por um ou mais estilos próprios inseridos de maneira particular na criação de alguns costureiros que detiveram, junto aos outros modistas, o poder simbólico de ditar a moda em determinadas estações.

Na medida em que o modismo não foi absorvido, uniformemente, por todos os costureiros ou pela maioria dos modistas, ele se inseriu numa relação de poder simbólico, na busca de legitimidade, por parte das consumidoras de modas, bem como por parte da imprensa.

No relato feito pelos editores de jornais e revistas foi possível perceber certo sarcasmo a respeito dos bolsos nas costas em alguns vestidos feitos por outros costureiros. O recurso linguístico da ironia e do sarcasmo usado para tratar as ações dos batedores de carteira, teve como intenção apresentar a falta de comodidade que a novidade proporcionou às mulheres, além de facilitar o furto de objetos de valor por parte de bandidos. Foi assim que a imprensa agiu para criticar indiretamente determinada moda e renegá-la às suas leitoras.

Pelo que pode ser compreendido, na década de 1950, a tendência que ditou a moda transnacional foi a praticidade do uso dos vestidos, tanto para o dia a dia, quanto para momentos especiais. No artigo *Considerações sobre a nova moda*, impresso na revista *Fon Fon*, seu editor escreveu que

a moda na estação atual se caracteriza sobretudo por três elementos: comodidade, flexibilidade e liberdade. Estas palavras traduzem integralmente toda a fantasia dos costureiros de Paris que, apesar de trabalharem em segredo canalizaram as suas criações no mesmo sentido, como os rios de uma vertente que correm todos para um mesmo desaguadouro.<fnref n="722" />

<footnote n="720">720 *Careta*. Rio de Janeiro, ano XLVI, n. 2348, 27 jun. 1953, p. 17. HDB.</footnote>

<footnote n="721">721 *Ibid*. HDB.</footnote>

<footnote n="722">722 *Fon Fon*. Rio de Janeiro, n. 2357, 14 jun. 1952, p. 24. HDB.</footnote>
Esses foram alguns dos elementos de modernidade da moda. Superada a era dos espartilhos e desconforto no *Longo Oitocentos* e das adaptações e democratização de vestimentas com materiais mais maleáveis na Era da Catástrofe, o pós-Segunda Guerra Mundial experimentou uma cultura do trajar mais flexível, cômoda e liberta.

A percepção de que a maioria dos costureiros atuaram de modo sincrônico e parecido ressaltou a existência dos micros modismos no mundo da moda. Quando determinados elementos não foram uníssonos entre os criadores de vestidos, como no caso dos bolsos nas costas, o resultado foi uma disputa de argumentos entre os apoiadores e os opositores de determinados modelos, para sua continuação ou sua exclusão na próxima estação.

Assim, a falta de sincronia existente na produção de alguns costureiros, quando percebida pelos mediadores culturais da imprensa, virou conteúdo dos periódicos para entreter suas leitoras e medir o poder simbólico que cada criador de vestidos possuiu, bem como identificar qual tendência pôde perdurar na estação seguinte.

Ao considerar que “as tendências dos costureiros franceses correm paralelas, de modo que a moda em um determinado período ganha um aspecto mais ou menos uniforme, sem se perder num emaranhado de concepções”, o editor da revista *Fon Fon* evidenciou certa disparidade entre os costureiros Jacques Fath (1912-1954) e Christian Dior.<fnref n="723" />

Na medida em que o autor considerou que suas “tendências são sempre diversas, como se entre eles houvesse uma profunda rivalidade, o que talvez não deixe de ser verdade”, ele afirmou que era possível observar as “coleções destes dois costureiros, para verificar-se o quanto eles procuram divergir um do outro”. Continuou o autor a observar, na “atual estação, Jacques Fath (1954) e Christian Dior entraram em conflito, sobretudo no que diz respeito a dois pontos: cintura e sapatos”,<fnref n="724" /> fazendo evidenciar as diferenças existentes nos estilos de cada costureiro em um universo onde pairou uma regular uniformidade.

As observações sobre as disparidades entre esses e tantos outros costureiros, publicadas na imprensa, circulou entre as mais distintas consumidoras de moda que acabaram por aderir, ou não, a uma ou a outra tendência. Na medida em que essas clientes eram personalidades artísticas e/ou públicas, seu posicionamento também demarcou um território no campo da moda.

<footnote n="723">⁷²³ *Ibid.*, n. 2358 21 jun. 1952, p. 25. HDB.</footnote>

<footnote n="724">⁷²⁴ *Ibid*. HDB.</footnote>
Este foi o caso da atriz estadunidense Teresa Wright (1918-2005), que contrariou a moda usada, ditada por Christian Dior, em favor de um estilo mais recatado e menos exagerado. O periódico *Fon Fon* publicou uma matéria destacando o tema:

> Se aceitamos o último estilo de Christian Dior – disse Miss Wright – o único atrativo que terão as mulheres será seu palminho de cara, pois as formas plásticas em suas perigosas curvas desaparecerão assim como os atributos da beleza feminina.<fnref n="725" />

O questionamento da atriz se deu pelo estilo do decote baixo criado pelo costureiro, considerado por ela como atrevido demais ao corpo feminino, bem como pelos modelos construídos a partir das linhas retas, o que ocultou as curvas naturais das mulheres. Na crítica ao costureiro, foi assegurado pela atriz “que a ideia de Dior não terá aceitação entre as estrelas de Hollywood”, na medida em que ela afirmou que “as curvas são a arma secreta da mulher. E, além disso, são o melhor exercício para os olhos dos homens”.<fnref n="726" />

Vemos então que nem sempre o costureiro Christian Dior foi bem quisto pelo público feminino. Na medida em que suas ideias divergiram das criações de outros costureiros e eram renegadas por algumas personalidades, a moda parisiense, de maneira geral, foi colocada em xeque.

Mas nem por isso os vestidos do costureiro em Paris deixaram de passar pelo tapete vermelho do cinema hollywoodiano, pois com o avançar dos anos a marca Dior foi trajada por distintas personalidades públicas, sedimentando seu espaço no mundo da alta costura por meio do *prêt-à-porter* (pronto para vestir).

Se a criação dos vestidos em uma estação não caiu no gosto do público por qualquer motivo, o fato não ofuscou o brilho de um verdadeiro artista das modas. Bastou, então, esperar a próxima temporada para cada costureiro adaptar suas criações ao desejo de suas fiéis clientes.

Neste sentido, podemos perceber a necessidade desses criadores de modas se adequarem às mudanças que pairaram em cada sociedade, fornecendo modelos conforme o gosto de suas clientes. Mas como vimos, algumas regras eram instituídas à moda da alta costura, obrigando suas clientes a se adaptarem às certas exigências, como as medidas femininas e possuir recursos para a compra dos vestidos e acessórios do momento.

<footnote n="725">725 *Ibid.*, p. 55. HDB.</footnote>

<footnote n="726">726 *Ibid*. HDB.</footnote>
Conforme os movimentos da moda foram publicados nos impressos carioca e paulistano, os redatores compartilharam seus gostos, escolhas, desejos por determinado tipo de moda e os costureiros que consideraram modernos e importantes.

Seja por meio de cartas, entrevistas, ou notas nos jornais, a imprensa serviu também como a porta-voz do gosto feminino sobre as modas parisienses. Ela ajudou a ditar a moda e adaptá-la conforme sua necessidade. Como suporte cultural, ela transferiu os assuntos que circularam em Paris, em Hollywood e mesmo em outras regiões do país e do mundo construindo uma imagem da moda. Essa imagem foi adaptada a cada estação a partir das relações comerciais e culturais que foram tecidas entre redatores, editores e os mais variados comerciantes das modas.

De fato, Christian Dior conseguiu replantar e reflorescer os trajes parisiense do momento no Brasil, desbancando a moda hollywoodiana que esteve em ascensão no país e que teve o cinema como seu principal aliado e suporte cultural. Mesmo com a morte do costureiro, em 1957, seu nome e sua marca, tal como a de tantos outros costureiros instalados na cidade luz, continuaram circulando por todo o mundo, ganhando, a cada novidade, as páginas dos jornais e revistas, e o gosto de indivíduos que continuaram seguindo a cultura do trajar de Paris.

A consolidação da moda parisiense pelos redatores não impediu que a moda propagada por Hollywood e outros espaços continuassem mencionadas na imprensa. Além disso, o desenvolvimento de indústrias de tecidos e a promoção de eventos, cerimônias e festivais para divulgar e comercializar seus produtos proporcionou novas narrativas tecidas por parte da imprensa carioca e paulistana sobre o surgimento de uma moda brasileira. Vejamos como estes elementos foram costurados.

## 3.5 Habemus moda?

Desde o século XIX, interrogações sobre uma moda brasileira foram tecidas na imprensa nacional.<fnref n="727" /> No século XX, essas questões se intensificaram entre os redatores que começaram a levantar reflexões sobre o que era necessário para a constituição de uma cultura do trajar no país.<fnref n="728" />

A partir da leitura feita em narrativas impressas, foi possível constatar que os questionamentos sobre a falta de uma moda nacional fizeram menção a uma variedade de

<footnote n="727">727 Conferir o primeiro capítulo.</footnote>

<footnote n="728">728 Conferir o segundo capítulo.</footnote>
elementos, mas que se completaram, tal como uma colcha de retalihos tecida por diferentes pedaços na composição do todo.

Enquanto alguns editores consideraram que as duas guerras mundiais causaram uma ruptura na produção das vestimentas parisienses, dando brecha para pensar e produzir uma moda nacional, outros viram na falta de costureiros femininos o empecilho para a constituição de um produto brasileiro.

Houve ainda aqueles que atribuíram a inexistência de costureiros criadores como o motivo da inércia do país no campo da moda. E também teve quem considerou a necessidade de possuirmos um parque industrial capaz de proporcionar as ferramentas e os produtos necessários para a confecção de vestimentas nacionais.

Mas até meados de 1950 podemos averiguar que todos os elementos mencionados pelos redatores em seus impressos já faziam parte do cenário urbano no Rio de Janeiro e em São Paulo.

No que tange a produção nacional e o fornecimento de materiais para a confecção de tecidos e vestimentas, a Fábrica de Tecidos Bangu, as Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo e a Rhodia S.A. foram alguns complexos têxteis que organizaram desfiles femininos para divulgarem seus produtos e, consequentemente, promoverem a ideia de uma moda brasileira.

Instalada ainda no século XIX, a Fábrica de Tecidos Bangu foi responsável por organizar o Concurso Miss Elegante Bangu, em 1952, que teve dois objetivos. Explicitamente o evento teve a intenção de divulgar os produtos da fábrica têxtil e, de modo implícito, propagar a ideia de uma moda nacional.

A cerimônia foi realizada no sábado, 24 de janeiro de 1953, e tomou lugar no Copacabana-Palace Hotel, sendo assistido por aproximadamente 1200 pessoas que “tiveram o ensejo de verificar a alta qualidade do tecido de algodão e a confecção perfeita dos sessenta e dois vestidos desenhados por figurinistas nacionais (José Ronaldo)”.<fnref n="729" />

Corina Baldo foi a campeã do concurso. A jovem de 21 anos era funcionária da Embaixada Americana e estava representando o Clube dos Caiçaras. Os prêmios atribuídos à campeã foram publicados na revista *O Cruzeiro*, que utilizou quatro páginas inteiras para narrar todo o evento:

<footnote n="729">⁷²⁹ *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano XXV, n. 18, 14 fev. 1953, pp. 100-103. HDB.</footnote>
A vencedora terá como prêmio um “guarda roupa” completo e uma viagem à Paris, onde representará a elegância brasileira nas corridas de “Long-Champs” e outros acontecimentos de relevância internacional.<fnref n="730" />

Ter como prêmio uma viagem para Paris, representando a elegância brasileira nos principais eventos internacionais foi uma das formas encontradas, à época, para divulgar os produtos da Fábrica de Tecidos Bangu, estabelecer acordos comerciais e políticos e dar a conhecer a vestimenta brasileira na capital da moda.

A jovem Corina Baldo foi eleita por um júri presidido por Herbert Moses, presidente da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), e composto por: Francisco Rosemburgo; Carlos Guinle Filho, membro de uma das famílias mais ricas do Brasil na época; George Hime, Carlos Eduardo de Souza Campos, Álvaro Catão, Marilu Montenegro que era colunista de *O Jornal*, o príncipe D. João de Orleans e Bragança, Alceu Penna, criador das Garotas de *O Cruzeiro*, Gilberto Trompowski (1908-1982), colunista social de *O Jornal*, Jacintho de Thormes, colunista social do *Diário Carioca* e Ibrahim Sued, colunista social de *A Vanguarda*.

Aqui notamos a presença de diversos indivíduos reconhecidos por sua posição social e que possuíram algum destaque em suas áreas de atuação. Muitos deles se conheciam por frequentarem os mesmos espaços de sociabilidade e manterem relações comerciais, políticas e culturais uns com os outros.

Nos concursos de beleza, de moda e demais competições ligadas à aparência foi comum a formação de um júri composto por membros da alta sociedade. Isso indicou dois pontos. O primeiro foi que os indivíduos escolhidos para comporem a banca de avaliação, dada sua posição social, possuíram a autoridade simbólica necessária para assumirem aquela função e votarem na candidata que mais lhes agradaram. E, em segundo lugar, na medida em que eles escolheram as vencedoras do concurso, eles também determinaram os padrões de beleza a partir de seus gostos e perspectivas.

Isso significou dizer que os concursos de beleza reproduziram socialmente determinados tipos físicos e padrões de beleza conforme o gosto de uma pequena camada social que funcionou “como marcadores privilegiados da ‘classe’”.<fnref n="731" /> Assim, compreendemos que a participação desses indivíduos na banca do concurso deflagrou seus poderes simbólicos e reforçou os privilégios desse pequeno grupo escolhido pelos organizadores do concurso de forma estratégica.

<footnote n="730">730 *Ibid.*, p. 102. HDB.</footnote>

<footnote n="731">731 BOURDIEU, Pierre, *op. cit.*, 2007, p. 13.</footnote>
Essa estratégia pôde ser atribuída aos interesses econômicos e políticos que existiu por trás do evento de moda. Ao ser organizada pela Fábrica de Tecidos Bangu e ter a presença de políticos, empresários, banqueiros e outros homens e mulheres de negócios, o proprietário do empreendimento têxtil pôde estabelecer parcerias e investimentos para ampliar sua produção, consolidando-se no cenário nacional e internacional. Os desfiles de moda serviram, então, para costurar alianças, tecer acordos, bordar contatos e entrelaçar amizades que garantiram trocas futuras e longevas.

É certo que os concursos de beleza e outros eventos com a mesma dinâmica já existiam nas principais capitais e cidades do país na virada do século, além dos concursos internacionais que ganharam as páginas das revistas e jornais no Brasil.732 Porém, ainda era novidade a organização de um evento promovido para divulgar produtos nacionais e, subjetivamente, lançar uma moda dita brasileira.

Na medida em que alguns desses eventos passaram a ser organizados por personalidades públicas, instituições ou empresas, como a Fábrica de Tecidos Bangu, promovidos em espaços de destaque, como o Copacabana-Palace Hotel, e lançar criações nacionais pelas mãos de criadores de moda brasileiros, o evento alcançou novos patamares da vida urbana, além de atingir outros interesses.

Por conseguinte, a presença de colunistas de vários periódicos foi outra estratégia ligada à divulgação do evento nos impressos que circularam por todo o país. Além da imprensa, o evento contou com a participação de Aurélio de Andrade, locutor da rádio nacional que, provavelmente, narrou o evento por meio desse veículo de comunicação. Apesar de não sabermos se foi ele quem narrou a cerimônia, é certo o uso desse suporte de informações. Conforme constatamos na revista *Sombra*, durante o desfile que ocorreu na cidade de Curitiba, no Clube Curitibano, a redação afirmou que “esse desfile foi irradiado para todo o Brasil pelas emissoras cariocas da Rádio Nacional e da Rádio Club do Brasil”.733

Desenvolvida desde a década de 1920 no Brasil, a transmissão radiofônica foi um importante veículo de comunicação de massa, usado politicamente na projeção de ideias e na construção de mentalidades.734 Narrar os desfiles de moda nesse suporte

<footnote n="732">732 *Fon Fon*. Rio de Janeiro, ano XXIV, n. 36, 06 set. 1930, p. 51; *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano II, n. 94, 23 ago. 1930, p. 08; *A Gazeta*. São Paulo, ano XXV, n. 7344, 15 jul. 1930, p. 03. *Correio Paulistano*. São Paulo, n. 23960, 05 set. 1930, p. 06. HDB.</footnote>

<footnote n="733">733 *Sombra*. Rio de Janeiro, n. 120, 1952, p. 28. HDB.</footnote>

<footnote n="734">734 AZEVEDO, Lia Calabre de. *No tempo do rádio*: radiodifusão e cotidiano no Brasil. 1923-1960. Tese (Doutorado em História). Universidade Federal Fluminense - UFF, Niterói, 2002.</footnote>
cultural permitiu aos seus ouvintes a construção imagética no cenário, das modelos e de
suas vestimentas.

Os vestidos utilizados pelas candidatas no Miss Elegante Bangu foram criados pelo figurinista da Fábrica de Tecidos Bangu, o costureiro José Ronaldo Pereira da Silva (1933-1987), conhecido como José Ronaldo.<fnref n="735" />

Esse costureiro tornou-se conhecido nacionalmente por suas criações divulgadas nos eventos organizados pela fábrica têxtil, mas também por sua versatilidade nos processos de criação de produtos. No *Correio da Manhã*, José Ronaldo foi caracterizado ora como desenhista de modas,<fnref n="736" /> ora como cenógrafo de teatros,<fnref n="737" /> ora como figurinista, declarando ser “volátil por natureza” e compreender que essa característica foi importante em seu trabalho, “pois o que se cria hoje deve amanhã ceder lugar a algo novo”.<fnref n="738" />

A concepção de *novo* para José Ronaldo integrou a modernidade subjetiva, entrelaçada às necessidades de consumo. Nesta perspectiva, a localização daquilo que integrou o *novo*, a compreensão de diferenças entre a coisa e o atual, a busca por parecer com o elemento moderno, considerado como melhor, e a adoção integral dessa ideia são alguns dos procedimentos atribuídos às pessoas que buscaram acompanhar as tendências de moda e parecerem modernas.<fnref n="739" />

A ideia de novidade ligada às vestimentas e, consequentemente, ao fenômeno da moda não visou transformar completamente a identidade do indivíduo, mas vincular sua imagem àquilo que foi considerado moderno e atual, se distanciando de uma aparência ultrapassada. A percepção cultural do vestir-se e parecer com a figura representativa do que se idealizou, refletiu o sistema complexo de regulação e de pressão social que ela impôs.<fnref n="740" />

As vestimentas feitas por José Ronaldo para o evento social, então, se inseriram nesse sistema que pautou as relações sociais de seus membros. Na medida em que os trajes criados pelo costureiro foram vestidos em corpos padronizados pela chancela do concurso, e tornaram-se o centro das atenções nos desfiles, as espectadoras atribuíram ao produto um poder simbólico instituído de modernidade. Nesse processo, se localizou o novo, iniciando o procedimento de identificação das tendências de moda.

<footnote n="735">735 PRADO, Luís André do, op. cit., pp. 61-62.</footnote>

<footnote n="736">⁷³⁶ *Correio da Manhã*. Rio de Janeiro, ano LI, n. 17926, 26 ago. 1951, p. 54. HDB.</footnote>

<footnote n="737">⁷³⁷ *Ibid.*, n. 17943, 16 set. 1951, p. 60; *Ibid.*, n. 17967, 14 out. 1951, p. 48. HDB.</footnote>

<footnote n="738">⁷³⁸ *Ibid.*, ano LIII, n. 18403, 22 mar. 1953, p. 63. HDB.</footnote>

<footnote n="739">⁷³⁹ SANT'ANNA, Mara Rúbia. *Teoria de moda*: sociedade, imagem e consumo. Barueri, SP: Estação das Letras, 2007, p. 42.</footnote>

<footnote n="740">⁷⁴⁰ LIPOVETSKY, Gilles, *op. cit.*, p. 44.</footnote>
Não por acaso, José Ronaldo começou a ganhar popularidade na cena pública e passou a ser reconhecido por instituir na mentalidade coletiva os moldes para a produção de uma moda nacional.

Noticiado por vários impressos do país, o costureiro criou vestidos que foram utilizados em concursos de beleza, em eventos beneficentes e em outras ocasiões sociais. Algumas personalidades públicas começaram a usar seus vestidos, ampliando sua projeção no mundo da moda entre as seguidoras do trajar contemporâneo.<fnref n="741" />

Inspirado por criadores parisienses da Alta Costura e pelo modo com que esses indivíduos paradigmáticos fizeram a moda, José Ronaldo utilizou estratégias parecidas, inaugurando seu ateliê e confeccionando vestimentas personalizadas às suas clientes. Tais ações levaram alguns redatores a considerá-lo como o criador da moda brasileira.<fnref n="742" />

Em entrevista para a revista *Correio da Manhã*, José Ronaldo contou ter recebido um convite do costureiro francês Jacques Fath para trabalhar com ele em seu ateliê.<fnref n="743" /> Apesar de não possuirmos fontes que comprovem o convite, o fato narrado provavelmente foi em 1952, na ocasião quando o criador de moda francês esteve no Brasil à convite de Joaquim Guilherme da Silveira, proprietário da Fábrica de Tecidos Bangu para vir ao Brasil.

Antes de sua vinda ao país, o costureiro francês recepcionou uma comitiva brasileira que esteve na França com o intuito de estabelecer relações políticas e comerciais por meio dos tecidos fornecidos pela Fábrica Bangu.

Dentre os convidados esteve a primeira-dama, Darcy Vargas (1895-1968) que já havia sido recepcionada pelo presidente francês, Vincent Auriol (1884-1966) e sua esposa Michelle Auriol (1896-1979). Além dela, esteve presente o senador Assis Chateaubriand (1892-1968), o proprietário da Fábrica de Tecidos Bangu, Joaquim Guilherme da Silveira, Walter Quadros, o jornalista Odorico Tavares e outros tantos convidados vindos do Brasil especialmente para o evento.

<footnote n="741">741 *Correio da Manhã*. Rio de Janeiro, ano LII, n. 18466, 07 jun. 1953, 2º caderno, p. 3; *Jornal do Brasil*. Rio de Janeiro, ano, n. 8, 10 jan. 1954, 2º caderno, p. 3; *Diário de Notícias*. Porto Alegre, ano XXXI, n. 228, 08 dez. 1955, p. 8; *Revista da Semana*. Rio de Janeiro, ano LVII, n. 23, 08 jun. 1957, p. 50-51; Ano LVII, n. 49, 07 dez. 1957, pp. 33-34; *Folha Mineira*. Juiz de Fora, ano XXIV, n. 2899, 04 set. 1958, p. 2; *A Cigarra*. São Paulo, ano XLVI, n. 3, mar. 1960, pp. 88-91; *Correio Paulistano*. São Paulo, ano, CVII, ano 32335, 20 ago. 1961, 2º caderno, p. 5. HDB.</footnote>

<footnote n="742">742 *Revista da Semana*. Rio de Janeiro, ano LVII, n. 08, 23 fev. 1957, pp. 56-59. HDB.</footnote>

<footnote n="743">743 *Correio da Manhã*. Rio de Janeiro, n. 21441, 24 fev. 1963, 4º caderno, p. 3. HDB.</footnote>
Também estiveram presentes “os famosos astros da tela, como Clark Gable, Orson Welles, Girger Rogers e Claudet Colbert que voaram diretamente de Hollywood para Paris como convidados do mestre da costura mundial”.<fnref n="744" />

A presença internacional de políticos, atores do cinema hollywoodiano, embaixadores, diplomatas, jornalistas, industriais, empresários e demais homens e mulheres de negócios indicou ter sido um evento de grandes interesses.

Divulgado em quatorze páginas inteiras na revista *Sombra*, a redação que cobriu o evento informou, em caixa alta, ter acontecido “EM PARIS UM GRANDE BAILE ONDE OS TECIDOS BANGU TIVERAM CONSAGRAÇÃO DEFINITIVA”.<fnref n="745" /> A divulgação de produtos têxteis brasileiros na cidade da moda indicou o elevado patamar que a produção nacional alcançou, sendo projetada internacionalmente.

O evento, por conseguinte, teve como objetivo fazer propaganda dos tecidos produzidos na fábrica Bangu. Para isso, alguns modelos se vestiram com trajes desenhados pelo costureiro francês, representando os costumes e as indumentárias típicas brasileiras.

Na sequência, foi a vez do costureiro Jacques Fath atravessar o Atlântico e apresentar pessoalmente ao público suas criações, feitas com o algodão e os tecidos da Bangu. Sua vinda, a convite de Joaquim Guilherme da Silveira, foi recepcionada inicialmente em um jantar de gala oferecido à primeira-dama Darcy Vargas e convidados. Em seguida, os trajes criados pelo costureiro foram “apresentados por cinco manequins francesas”.<fnref n="746" />

As imagens e suas respectivas legendas foram emblemáticas e de grande representatividade para a época por vários motivos. Primeiro, pelo fato de o costureiro francês estar no Brasil, o que foi muito significativo para os indivíduos ligados à cultura do trajar francês.<fnref n="747" /> Em segundo lugar, na medida em que Jacques Fath utilizou os tecidos e o algodão para criar os trajes que compuseram o desfile apresentado no Copacabana-Palace indicou a chancela do costureiro, cuja autoridade na moda foi reconhecida internacionalmente, ao produto brasileiro. E por fim, a transmissão que o criador de moda

<footnote n="744">⁷⁴⁴ *Sombra*. Rio de Janeiro, n. 122, 1952, pp. 28-41. HDB.</footnote>

<footnote n="745">⁷⁴⁵ *Ibid.*, p. 28 [caixa alta do original]. HDB.</footnote>

<footnote n="746">⁷⁴⁶ OLIVEIRA, Claudia. Moda, arte e sociedade: O pioneirismo da Maison Canadá-de-Luxe e a emergência da indústria fashion nacional nos anos 1950. *Moda Palavra e-Periódico*, ano 7, n. 14, jul-dez. 2014, p. 44.</footnote>

<footnote n="747">⁷⁴⁷ Além de Jacques Fath, Elsa Schiaparelli também esteve no país no mesmo ano, porém sua vinda foi relacionada “a fim de conferenciar com a firma brasileira que controla seus negócios no país”. *Diário Carioca*. Rio de Janeiro, ano XXV, n. 7439, 02 out. 1952, p. 12.</footnote>
fez à Rádio Difusora Francesa ampliou a visibilidade dos tecidos e do algodão brasileiro para todos os ouvintes na França.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Imagem 37: Jacques Fath no Brasil</figcaption></figure>

Fonte: Sombra. Rio de Janeiro, n. 123, p. 1952, p. 32. HDB.
O evento, que posteriormente foi apresentado em São Paulo e em Salvador, contou com a presença da primeira-dama Darcy Vargas, indicando o prestígio que a cerimônia possuiu. Foi motivo de grande importância, pois

Outros costureiros ganharam projeção pelas colunas sociais: Nazareth, João Miranda e Guilherme Guimarães no Rio; Dener Pamplona de Abreu, Clodovil Hernandes e José Nunes em São Paulo; Rui Spohr, Galdino Lenzi e Luciano Baron em Porto Alegre, todos assinando modelos próprios, todavia conectados e obedientes às tendências lançadas por Paris.<fnref n="748" />

Assim, percebemos que aos poucos, os costureiros brasileiros começaram a ganhar espaço nas páginas dos jornais e revistas. Ainda sim, percebemos que o prestígio parisiense prevaleceu entre aquelas e aqueles que desejaram fazer carreira no mundo da moda.<fnref n="749" />

Do Rio de Janeiro para São Paulo, Dener Pamplona de Abreu foi outro costureiro que começou a despontar no cenário nacional nesse período. De origem paraense, mas residindo no Rio de Janeiro desde a adolescência, o criador de modas relatou em sua biografia e na revista *O Cruzeiro* ter ingressado como funcionário da Casa Canadá aos 13 anos de idade.<fnref n="750" /> Porém, há indícios que negam essa história.<fnref n="751" />

Também foi relatado pelo costureiro ter recebido como primeira cliente no estabelecimento de moda carioca a senhora Sara Luiza Lemos Kubitschek de Oliveira (1908-1996), esposa de Juscelino Kubitschek de Oliveira (1902-1976).<fnref n="752" /> Mas apesar de não termos exata constatação de o costureiro ter trabalhado ou não na Casa Canadá, Dener se tornou, de fato, o costureiro oficial da primeira-dama do país.<fnref n="753" />

As histórias não se encerram na Casa Canadá. Com a morte de Christian Dior, em 1957, Dener afirmou ter recebido um convite para dar continuidade ao legado deixado pelo costureiro francês. Porém, com receio de perder sua liberdade autoral na produção

<footnote n="748">748 PRADO, Luís André do, op. cit., p. 62.</footnote>

<footnote n="749">749 A *Cigarra*. São Paulo, ano XLVI, n. 3, mar. 1960, pp. 88-91. HDB.</footnote>

<footnote n="750">750 ABREU, Dener Pamplona de. *Dener – O luxo*. Rio de Janeiro: Editoria Laudes, 1972, pp. 41-42; *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano XXXIV, n. 45, 18 ago. 1962, p. 85.</footnote>

<footnote n="751">751 BONADIO, Maria Claudia. As roupas do costureiro, ou Dener Pamplona Abreu e as representações de si. In: *12o. Colóquio de Moda, 2016, João Pessoa. Anais do 12o. Colóquio de Moda. São Paulo: Colóquio de Moda, 2016*. v. 1. p. 1-15.</footnote>

<footnote n="752">752 ABREU, Dener Pamplona de, op. cit., p. 42.</footnote>

<footnote n="753">753 WILLIAM, Wagner. *Uma mulher vestida de silêncio*. A biografia de Maria Thereza Goulart. 3ª ed. Rio de Janeiro, 2019; SIMILI, Ivana Guilherme. A primeira-dama Maria Thereza Goulart e o costureiro Dener: a valorização da moda nacional nos anos 1960. *Revista História e Cultura*, Franca-SP, v. 3, n. 1, p. 276-298, 2014.</footnote>
das modas, o figurinista brasileiro declinou à chamada, que foi assumida por Yves Saint-Laurent.<fnref n="754" /> Também não encontramos contes que comprovem essa história.

É certo que as incertezas e as histórias sobre seu percurso inicial no universo da moda não nos impedem de observar sua projeção na cena das costuras no Rio de Janeiro e em São Paulo e destacar sua importância no desenvolvimento de uma ideia de moda brasileira.

No *Correio Paulistano*, o costureiro começou a ganhar destaque em pequenas notas como figurinista<fnref n="755" /> e em um desfile organizado “em seu próprio ‘ateliê’ Parizete, na rua do Seminário”,<fnref n="756" /> instalado na Praça da República,<fnref n="757" /> em 1858, e, posteriormente, na Avenida Paulista.

Dener, então, passou a participar de eventos beneficentes, bailes de debutantes e demais ocasiões apresentando suas criações, ganhando maior visibilidade e consolidando seu nome e suas produções na sociedade paulistana, carioca e, posteriormente, nacional.<fnref n="758" />

Suas peças, assim como as de todos os costureiros inspirados pela alta costura parisiense, fizeram parte dos artigos de luxo que só foram consumidos por um pequeno estrato de senhoras pertencentes às famílias com capital econômico elevado.

Podemos tomar como exemplo, uma nota publicada no *Correio Paulistano* informando que “UMA DAS ‘TOILETTES’ mais caras que Denner Haute Couture preparou”<fnref n="759" /> custou CR$ 15.000,00 cruzeiros. Comparando o preço do vestido com o salário mínimo mensal mais alto e mais baixo de suas respectivas capitais, o objeto valeu quatro vezes o valor da remuneração recebida por um trabalhador na capital paulistana e dez vezes para quem viveu no Maranhão,<fnref n="760" /> comprovando que suas criações não foram acessíveis para a maioria da população.

<footnote n="754">⁷⁵⁴ ABREU, Dener Pamplona de, op. cit., p. 82; *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano XXXIV, n. 45, 18 ago. 1962, p. 85. HDB.</footnote>

<footnote n="755">⁷⁵⁵ *Correio Paulistano*. São Paulo, ano C, n. 30094, 18 mai. 1954, p. 3, 2º caderno; Ano CII, n. 30737, 15 jun. 1956, p. 5, 2º caderno; Ano CII, n. 30866, 14 nov. 1956, p. 5, 2º caderno. HDB.</footnote>

<footnote n="756">⁷⁵⁶ Na nota, o nome “Dener” aparece ao lado do nome “Alberto”, no qual supomos ser outro costureiro a dividir o mesmo espaço, porém não obtivemos maiores informações a respeito. *Ibid.*, ano CII, n. 30868, 16 nov. 1956, p. 3, 2º caderno. HDB.</footnote>

<footnote n="757">⁷⁵⁷ *Ibid.*, ano CIV, n. 31307, 24 abr. 1958, p. 4, 2º caderno. HDB.</footnote>

<footnote n="758">⁷⁵⁸ *Ibid.*, ano CIV, n. 31231, 23 jan. 1958, p. 4, 2º caderno. HDB.</footnote>

<footnote n="759">⁷⁵⁹ *Correio Paulistano*. São Paulo, ano CIV, n. 31376, 15 jul. 1958, p. 5, 2º caderno. HDB.</footnote>

<footnote n="760">⁷⁶⁰ BRASIL. *Decreto nº 39.604-A, de 14 de julho de 1956*. Altera a tabela de salário mínimo e dá outras providências. Rio de Janeiro: Governo Federal, 1956. Disponível em < https://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1950-1959/decreto-39604-a-14-julho-1956-519762-publicacaooriginal-1-pe.html>. Acesso 05 mai. 2021.</footnote>
O costureiro, então, projetou-se no cenário nacional como um criador da alta costura brasileira. Seus trajes personalizados atenderam ao gosto de clientes que buscaram andar no rigor da moda parisiense, mas vestindo um produto do país e pagando em moeda nacional.

A adesão de certas senhoras não começou de repente e um conjunto de fatores contribuiu para tornar a marca Dener reconhecida e usada. Um elemento que contribuiu na projeção do costureiro paraense no país, ao mesmo tempo em que propagou a ideia de uma moda nacional, foram os Festivais da Moda organizados pela empresa de tecidos Matarazzo, que havia realizado um consórcio com a indústria têxtil parisiense Marcel Boussac, do mesmo empresário que lançou o nome de Christian Dior para o mundo.

Mas devemos lembrar que a participação desse e de outros complexos industriais e seus respectivos proprietários em eventos de moda já era uma realidade no Brasil e no exterior. Em 1955, por exemplo, constatamos a realização de um Festival da Moda Brasileira na cidade de Punta del Leste, no Uruguai. Organizado pela Comissão Nacional do Turismo, o delegado da Comissão, Jorge Paez Vilaro, viajou até o Brasil para convidar as principais indústrias cariocas para o evento.<fnref n="761" /> Na revista *Manchete*, a redação escreveu que os trajes possuíram “tecidos desenhados e fabricados por conhecida casa do Brasil”.<fnref n="762" /> Apesar de não identificarmos a origem das vestimentas utilizadas no evento, observamos que a ação evidenciou iniciativas comerciais internacionais, ao mesmo tempo em que impulsionou uma “moda brasileira” – conforme o título do evento - produzia no Rio de Janeiro para o exterior.

No caso do complexo industrial da família Matarazzo, antes de firmarem a parceria internacional, eles já haviam realizado pequenas e grandes participações em eventos de moda. Em 1951, parte dos investimentos para o desfile que ocorreu no MASP foi financiado por eles. Em 1956, num desses festivais de moda, em favor dos internados no Hospital do Câncer, “A Sociedade Anônima I. R. F. Matarazzo, por intermédio do casal Ermelino Matarazo, ofereceu um casaco de ‘vision’, a ser sorteado por ocasião da festa, pelo número de ingresso”.<fnref n="763" />

Em 1958, já em parceria com Marcel Boussac, a indústria Matarazzo organizou um Festival da Moda com o objetivo de arrecadar fundos para entidades de assistência

<footnote n="761">⁷⁶¹ *Tribuna da Imprensa*. Rio de Janeiro, ano VII, n. 1527, 04 jan. 1955, p. 2, 2º caderno; *O Jornal*. Rio de Janeiro, ano XXXVI, n. 10528, 04 jan. 1955, p. 09; *Diário da Noite*. São Paulo, ano XXX, n. 9215, 26 jan. 1955, p. 06; *Última Hora*. Rio de Janeiro, ano IV, n. B01090, 21 jan. 1955, p. 3, 2º caderno;</footnote>

<footnote n="762">⁷⁶² *Manchete*. Rio de Janeiro, n. 147, 12 fev. 1955, p. 17.</footnote>

<footnote n="763">⁷⁶³ *Correio Paulistano*. São Paulo, ano CIII, n. 30846, 20 out. 1956, p. 4, 2º caderno. HDB.</footnote>
social e, ao mesmo tempo, divulgar a seda artificial, e desenvolver a produção da moda no país, contando com a participação de trajes criados por costureiros franceses, italianos e brasileiros.

O agrupamento de trajes internacionais e nacionais em uma mesma cerimônia simbolicamente equiparou seus criadores em níveis de igualdade, ofuscando certas hierarquias nas relações de poder construídas coletivamente ao longo dos anos.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Imagem 38: Festival da Moda (1858)</figcaption></figure>

Fonte: *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano XXXI, n. 02, 25 out. 1958, p. 47. HDB.
Na propaganda publicada em *O Cruzeiro*, em 1958, podemos constatar o nome de Dener junto às casas Vogue, Rosita, Castillo, Vendôme, Nazareth, Lais e Carina representando os estabelecimentos comerciais brasileiros que participaram do festival.<fnref n="764" />

A cerimônia passou a acontecer a partir de 1955. Para o ano de 1956, constatou-se a presença aproximada de 4700 pessoas, sendo organizado no Palácio das Nações, em São Paulo.<fnref n="765" /> E o festival de 1957 ocorreu, como nos anos anteriores, em benefício das Obras das Pioneiras Sociais, na cidade de São Paulo, e da Associação Paulista de Combate ao Câncer, em São Paulo, contando com o patrocínio da primeira-dama, Sarah Kubitschek (1908-1996). A participação de casas de costura parisienses e brasileiras, tal como já realizada no Rio de Janeiro no desfile organizado pela fábrica Bangu, denotou o intento de colocar a produção brasileira em simetria com a produção de Paris.<fnref n="766" />

No evento realizado em 1957, houve a exposição das coroas das duas esposas de Napoleão Bonaparte, além da estreia de costureiros franceses no evento. Conforme publicano no jornal *Última Hora*,

CHRISTIAN DIOR, JACQUES HEIM, JEANNE LANVIN CASTILLO, JEAN PATOU e MADELEINE DE RAUCH apresentarão, pela primeira vez no quadro do Festival d Moda, em outubro próximo, modelos de sua criação, dentre os quais os elaborados na França, em tecidos Matarazzo-Boussac. Estes tecidos são fabricados no Brasil pela S/A Indústrias Reunidas F. Matarazzo, na aplicação do convênio franco-brasileiro firmado com os Estabelecimentos Boussac, de Paris.<fnref n="767" />

A repercussão que o evento ganhou na imprensa carioca,<fnref n="768" /> paulistana<fnref n="769" /> e em outros estados<fnref n="770" /> do país representou a dimensão que a moda produzida por esses complexos industriais e costureiros brasileiro alcançou no período.

O evento de 1958 contou com uma plateia de 20.000 mil pessoas no Ginásio Ibirapuera, em São Paulo, e integrou a Primeira Feira Nacional da Indústria Têxtil (Fenit). A participação do costureiro Dener lhe rendeu a vitória no concurso *Agulhas de Ouro*, além dele ganhar visibilidade perante um grande público. Tal como no ano anterior, o

<footnote n="764">⁷⁶⁴ *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano XXXI, n. 02, 25 out. 1958, p. 47. HDB.</footnote>

<footnote n="765">⁷⁶⁵ *Sombra*. Rio de Janeiro, n. 143, 1956, p. 91. HDB.</footnote>

<footnote n="766">⁷⁶⁶ *Manchete*. Rio de Janeiro, n. 2, 02 nov. 1957, pp. 25-26. HDB.</footnote>

<footnote n="767">⁷⁶⁷ *Última Hora*. Rio de Janeiro, ano VII, n. 2225, 30 set. 1957, p. 04, tabloide [caixa alta do original] HDB.</footnote>

<footnote n="768">⁷⁶⁸ *Ibid.*, n. 2226, 01 out. 1957, p. 26; *Ibid.*, n. 2227, 02 out. 1957, p. 22; *Ibid.*, n. 2228, 03 out. 1957, p. 22; *O Jornal*. Rio de Janeiro, ano XXXVII, n. 11371, 03 out. 1957, p. 13. HDB.</footnote>

<footnote n="769">⁷⁶⁹ *Diário da Note*. São Paulo, ano XXXII, n. 10026, 04 out. 1957, p. 06; *Correio Paulistano*. São Paulo, ano CIV, n. 31145, 11 out. 1957, p. 04, 2º caderno. HDB.</footnote>

<footnote n="770">⁷⁷⁰ *Diário do Paraná*. Curitiba, ano III, n. 762, 06 out. 1957, p. 03, 2º caderno; *Diário de Notícias*. Porto Alegre, ano XXXIII, n. 215, 17 nov. 1957, p. 48. HDB; *Alterosa*. Belo Horizonte, ano XVIII, n. 271, 01 dez. 1957, pp. 130-131. HDB.</footnote>
evento ganhou visibilidade por parte da imprensa de alguns estados do país, sendo apresentado no Rio de Janeiro, São Paulo e também em Recife e Curitiba.<fnref n="771" />

A Fenit, apesar de ter sido organizada com o objetivo de divulgar e comercializar a produção têxtil no país, pôde ser considerada como um espaço de legitimação da moda produzida no Brasil. Dener, que “estava decidido a inventar a moda brasileira”,<fnref n="772" /> considerou a Fenit e o Festival da Moda de 1958 como o “marco inicial”<fnref n="773" /> da cultura do trajar nacional.

Isso, por que a Feira Nacional da Indústria Textil, idealizada pelo publicitário Caio de Alcântara Machado (1926-2003), foi inaugurada pelo presidente Juscelino Kubitschek, no Pavilhão Internacional, do parque Ibirapuera, em São Paulo. O evento, contando com a presença do presidente do país e demais personalidades públicas dimensionou a produção têxtil feita pelas indústrias Matarazzo e demais empreendimentos que passaram a fazer parte dos expositores.

No Festival da Moda que ocorreu durante a Fenite também esteve presente: a senhora Condessa Mariângela Matarazzo (1905-1996), seu irmão, Giannicola Matarazzo, e seu esposo, o Conde Francisco Matarazzo Júnior (1900-1977), proprietário das Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo; o Ministro Sr. Franco Fontana, representando o governo italiano; o embaixador Luís de Moraes Barros; o doutor Francisco Cintra Gordinho; e o Conde Alexandre Siciliano Júnior (1886-1963), que havia exercido mandato como deputado classista constituinte em 1934.<fnref n="774" /> A presença desses indivíduos, ligados ao ramo industrial e político, denotou, para além da importância da cerimônia, a visibilidade dada à moda nas relações de sociabilidade entre as personalidades públicas e de grande projeção nacional.

Já para o ano de 1959, o Festival da Moda, organizado pelas Indústrias Matarazzo, na II Fenit, contou com a presença de Accioly Netto, escritor e diretor de *O Cruzeiro*; Alceu Penna desenhista e escritor da mesma revista; e Nélia Rocha no júri.<fnref n="775" /> A participação de membros da imprensa também se mostrou importante na divulgação do evento para outros públicos que não podiam participar presencialmente.

<footnote n="771">⁷⁷¹ *Diário de Pernambuco*. Recife, ano CXXXIII, n. 215, 04 nov. 1958, p. 08; *Diário do Paraná*. Curitiba, ano IV, n. 1080, 23 out. 1958, p. 08. HDB.</footnote>

<footnote n="772">⁷⁷² ABREU, Dener Pamplona de, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="773">⁷⁷³ *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, ano XXXIV, n. 45, 18 ago. 1962, p. 85. HDB.</footnote>

<footnote n="774">⁷⁷⁴ *Ibid.*, n. 8, 06 dez. 1858, p. 100. HDB.</footnote>

<footnote n="775">⁷⁷⁵ *Ibid.*, ano XXXII, n. 9, 12 dez. 1959, p. 66. HDB.</footnote>
E em 1960, o evento contou com a participação da embaixatriz chinesa, Ti-Tsum Li, da Consulesa-Geral da China, Jane Sum Chena, além da Condessa Mariangela Matarazzo, destacando a presença feminina na política e suas relações comerciais e de sociabilidade envolvendo a moda produzida no Brasil.

Compreendemos, então, uma intensificação na participação de políticos, embaixadores, diplomatas, empresários, redatores, costureiros e demais homens e mulheres de negócios em uma teia de sociabilidade que foi regida pelos desfiles e concursos de moda.

Cada vez mais comum, esses eventos aglutinaram interesses individuais e coletivos que eram discutidos e acordados entre alguns de seus membros. O intento maior, em especial entre os organizadores dos desfiles de moda, foi estabelecer novas relações comerciais no âmbito nacional e internacional divulgando os produtos brasileiros que se caracterizaram por iniciativas de criar, divulgar e fazer circular a moda brasileira.

Com o mesmo objetivo que a Fábrica de Tecidos Bangu e as Indústrias de Tecidos Matarazzo-Boussac, a indústria Rhodia S.A. passou a organizar shows/desfiles divulgando os fios e fibras sintéticas produzidas no país, além de realizar a associação de seus produtos com a ideia de moda brasileira.<fnref n="776" />

Os eventos também tomaram lugar na Feira de Exposições da Industria Têxtil (FENIT), aglutinando um complexo de empreendimentos têxteis que passaram a realizar desfiles, concursos e festivais de moda com a finalidade de divulgar, fazer circular e vender seus tecidos e produtos. Para alguns redatores e leitoras-consumidoras de modas, a iniciativa pôde ser considerada como o surgimento da moda brasileira.

Desde a primeira exposição, o evento contou com vestidos da moda criados por nomes como Jean Cardin (1922-2020), Jean Dessés (1904-1970), Zoe Fontana (1911-1979) e Simonetta Colonna di Cesarò (1922-2011), conhecida como Condessa Simonetta. Mesmo sendo patrocinado pelo Sindicato da Indústria de Fiação e Tecelagem em Geral e pela Bolsa de Mercadorias de São Paulo, o evento não obteve o lucro almejado, sendo este apenas adquirido a partir do evento de 1960.<fnref n="777" />

A exposição de toda a produção nacional têxtil pôde, agora, ser encontrada em um mesmo espaço, divulgando seus produtos e estabelecendo conexões, relações comerciais uns com os outros, parcerias e trocas culturais. Ao ser organizado em um local

<footnote n="776">⁷⁷⁶ BONADIO, Maria Claudia, *op. cit.*, 2016, p. 10.</footnote>

<footnote n="777">⁷⁷⁷ *Ibid.*, 2005, p. 271.</footnote>
aberto e destinado ao grande público, foi democratizado o acesso dos produtos têxteis para uma camada da população maior que o grupo de seguidores da moda.

Para o ano de 1959, o evento contou com o criador de moda Dener Pamplona de Abreu que organizou um desfile oficial da *moda brasileira*, apoiada pela indústria Matarazzo-Boussac e Votorantim.<fnref n="778" />

Mas foi a partir da década de 1960, que o costureiro e as vestimentas produzidas no Brasil – ou já poderíamos dizer moda brasileira? – passaram a ganhar projeção internacional, maior do que o evento organizado em Punta del Leste, em 1955, impulsionando a produção nacional, e, consequentemente, os olhares estrangeiros para uma cultura do trajar nacional.

Uma dessas empreitadas foi feita pela Rhodia S.A., que contou com a colaboração de alguns periódicos na divulgação desses eventos, como destacou Maria Cláudia Bonadio:

> Em *O Cruzeiro*, as promoções da Rhodia acontecem entre 1960 e 1962 e compõem-se de séries de reportagens denominadas respectivamente I, II e III *Cruzeiro da moda*. *Manchete*, por sua vez, é o principal meio de divulgação das promoções *Brazilian Look* e *Brazilian Style*, publicadas respectivamente em 1963 e 1964. Após esse período, as principais campanhas publicitárias da Rhodia Têxtil passarão a ser veiculadas em revistas dirigidas ao público feminino, especialmente Claudia (Abril) e Jóia (Bloch) – que reservavam espaços privilegiado para a seção de moda – ambas pertencentes à geração de revistas femininas criadas entre o final dos anos 1950 e o início dos anos 1960.<fnref n="779" />

Empenhados em fornecer longas e boas reportagens, os periódicos mencionados tiveram papel importante na circulação dessas ideias, uma vez que eram impressos de grande circulação em todo o país.

Assim, para realizar o I Cruzeiro da Moda, a Rhodia contou com uma equipe de criadores de moda brasileiros, além do costureiro Dener, que se organizaram para criarem juntos a *Coleção Café* para divulgarem os produtos do país.

O resultado pôde ser lido e visto nas páginas da revista *O Cruzeiro*, no Rio de Janeiro, e também *A Cigarra*, em São Paulo, que cobriram a matéria. A imagem que abriu a reportagem na revista paulistana e o texto que cobriu o artigo no impresso carioca possuíram grandes significados. Sobre a imagem, por mais que o objetivo tenha sido

<footnote n="778">778 *Ibid.*, 2005, p. 272.</footnote>

<footnote n="779">779 BONADIO, Maria Claudia. A ‘Revolución no vestuário’: publicidade de moda, nacionalismo e crescimento industrial no Brasil dos anos 1960. *Revista Mosaico*, v. 2, n. 1, p. 73-86, jan./jun., 2009, p. 76 [grifos do original].</footnote>
divulgar internacionalmente os produtos têxteis, a escolha de Paris, capital da moda, como a primeira cidade a receber a *Coleção Café*, revelou um interesse mais ousado.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Imagem 39: A moda brasileira chega em Paris</figcaption></figure>

Fonte: *A Cigarra*. São Paulo, ano XLVI, n. 11, nov. 1960, p. 50. HDB.

Ao analisar as reportagens dos Cruzeiros da Moda, que ocorreram entre 1960 e 1962, Maria Claudia Bonadio detalha “a[s] estratégia[s] de divulgação da ‘moda café’ no
exterior”, como “a realização de fotografias de moda, um desfile na Maison de l’Amérique Latine em Paris e também no hotel l’Atlantique em Hamburgo”, “a conexão da moda criada por Paris com o café e, consequentemente, com o Brasil”, além da “associação entre a moda produzida no Brasil e a alta-costura”.<fnref n="780" /> Essas ações revelam o audacioso desejo da Rhodia S.A. que pode ser lido na matéria feita em *O Cruzeiro*:

> Lançar uma linha de expressão brasileira, como seja, basicamente, uma “Linha Café”, capaz de influenciar a Moda Internacional, é uma tarefa árdua e custosa. De início, como divulgar essa brasileiríssima “Linha Café”, para torná-la conhecida na Europa, e depois no resto do Mundo, que, em matéria de Modas, tem os olhos constantemente voltados para o Velho Continente? De fato, haveria uma solução ousada, mas direta: apresentar uma coleção de “Linha Café” na Capital da Moda. Reunir o mundo da alta-costura, a alta sociedade, o cinema e a arte parisienses, numa grande festa, durante a qual seriam desfilados, pelos nossos manequins, os modelos brasileiros.<fnref n="781" />

Podemos observar que a audaciosa empreitada organizada pela Rhodia S.A. foi uma tarefa complexa. Primeiro, pois a ousadia dessa ação pôde ser constatada logo no nome da coleção, emanando o dilema que o país experimentou no processo de construção de sua cultura nacional. No momento em que o país vivenciou uma fase de industrialização e modernidade no governo de Juscelino Kubitschek (1902-1973), a linha de vestimentas escolhida para ser exposta em Paris foi intitulada de “café”: produto do século XIX, da agricultura, mostrando o arcaísmo do país, e os paradoxos da construção de nossa identidade. A moda, produção cultural humana, fenômeno do tempo, refletiu essas contradições e simbioses em sua produção de sentidos de uma sociedade em formação.

E segundo pois, mesmo possuindo capacidade para produzir um produto nacional, percebe-se a necessidade de obter a aprovação dos costureiros na cidade-luz. Compreendemos que, mesmo Paris tendo perdido sua hegemonia como capital cultural, vendo seu modelo entrar em crise na primeira metade do século XX, o poder simbólico construído em torno da moda parisiense permaneceu sobre os brasileiros, e o envio da brasileiríssima *Linha Café* à Paris comprovou isso.

Conforme constatou Mario Carelli,

> Após a Segunda Guerra Mundial, alguns brasileiros retornaram à Paris tendo superado o “complexo” da dependência cultural. Isto não diminuiu o poder de sedução e de estímulo criativo da cidade.<fnref n="782" />

<footnote n="780">⁷⁸⁰ BONADIO, Maria Claudia. *Moda e publicidade no Brasil nos anos 1960*, 1º ed., São Paulo: nVersos, 2014, p. 111.</footnote>

<footnote n="781">⁷⁸¹ *O Cruzeiro*. Rio de Janeiro, n. 48, 10 set. 1960, p. 136. HDB.</footnote>

<footnote n="782">⁷⁸² CARELLI, Mario, *op. cit.*, p. 166.</footnote>
Assim, a missão realizada pela Rhodia S.A. afirmou o reconhecimento de Paris como capital da moda, esperando receber de seus criadores a aprovação da moda brasileira.

Além de reconhecer o legado da moda parisiense, a iniciativa da Rhodia S.A. também revelou algo importante aos editores brasileiros. Foi comprovado que no Brasil já havia um complexo têxtil com capacidade de fornecer matéria-prima necessária para a produção de vestimentas nacionais, além de colocar em evidência a existência de costureiros femininos e criadores de modas com capacidade criativa para inventarem a moda nacional. Pelo visto, os mediadores culturais dos impressos confirmaram o fato, pois não se questionou mais na imprensa a falta de uma moda brasileira no país.

Isto significou dizer que o Brasil possuía todos os elementos necessários para criar sua moda e que estava preparado para fazê-la. Os aplausos que a *Linha Café* recebeu em Paris, noticiados na imprensa, portanto, chancelaram a cultura do trajar nacional.

*Habemus Moda!*
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Durante o estágio de pesquisa realizado na França, na qual uma parte da Tese foi produzida, eu tive a oportunidade de conhecer e conversar com uma jovem modista sobre a moda do século XXI, em especial sobre a cultura do trajar parisiense.

Em uma de nossas conversas, em janeiro de 2020, eu perguntei se o uso da echarpe pelos homens franceses era uma questão de proteção ao frio no inverno, se era moda, ou as duas coisas, dada a minha percepção sobre o uso daquele adereço por muitos homens. A jovem modista, então, me explicou que podia ser as três coisas: o frio, a moda ou a junção dos dois. E continuou relatando uma situação vivida por ela quando era mais nova.

Na ocasião, narrou a jovem modista, ter ganhado uma echarpe de presente, bordada e de cor roxa, pouco comum na região francesa em que ela morou. O presente, usado pela jovem constantemente, atraiu os olhares das demais pessoas, que com ar de repulsa, ao olharem para a jovem de cima a baixo, pareceram criticar e discordar do uso daquele adereço.

Mesmo percebendo os olhares repulsivos dos moradores da cidade, a jovem modista permaneceu usando a echarpe que ganhou como presente, se mostrando firme e convicta ao traje que queria e gostava de portar.

Essa experiência, que não foi a única da jovem nem de tantas outras pessoas, contribui na compreensão que tivemos da pesquisa sobre os movimentos da moda parisiense e seus reflexos nas sociedades paulistana e carioca do *Longo Século XIX* até a *Terceira República*.

O fato de a modista usar um objeto que não havia sido adotado por seus compatriotas demonstrou o poder simbólico da moda. Afinal, ela precisava possuir a autoridade instituída socialmente aos indivíduos paradigmáticos que ditavam a moda na sociedade parisiense para dizer que a echarpe bordada de cor roxa seria a tendência da próxima estação. Sem esta chancela, pouca coisa poderia ser modificada por ela na cultura do trajar parisiense.

O relato da modista também nos ajuda a identificar a moda enquanto um elemento de comunicação. A maneira como as outras pessoas agiram e olharam para ela em relação ao uso da echarpe bordada roxa transmitiu códigos que foram interpretados como a reprovação.
A construção de parte desses códigos foi observada, na medida em que apresentamos toda uma construção léxica sobre a noção da moda e de outras palavras que acompanharam seu repertório linguístico, demonstrando os mecanismos de sedimentação e solidificação da cultura do trajar parisiense em solo brasileiro ainda na primeira metade do século XIX.

Com este arcabouço textual fixado na imprensa e decodificado entre os leitores-consumidores de modas, criou-se um sistema interpretativo onde se identificou o que era ou não moda e quem se vestiu conforme o padrão parisiense adotado.

Esse sistema mental, sustentado pelos editores em suas publicações também dependeu de uma estrutura física que pudesse reproduzir as informações assimiladas pelos seguidores das modas. Conforme apresentamos na pesquisa, o comércio da moda se expandiu no *Longo Século XIX*, composto por modistas, alfaiates, cabelereiros e uma gama de indivíduos franceses e nacionais vinculados a este universo. A recomendação de certos comerciantes de modas na imprensa, então, trouxe o elo necessário na materialização daquilo que foi lido e visto nos impressos periódicos.

Os ilustradores de moda tiveram importante papel na leitura da moda e em sua codificação imagética. Ao circular pelo Atlântico e compor as páginas das principais revistas femininas em meados do século XIX, as ilustrações permitiram traçar uma linguagem visual da cultura do trajar parisiense decodificada pelo texto que explicou os detalhes dos vestidos, os momentos e os locais onde puderam ser utilizados. Foi por meio dessa pedagogia do olhar que as seguidoras de modas e os criadores de modas no Rio de Janeiro e em São Paulo se pautaram para reproduzir as criações parisienses.

Já na segunda metade do século XIX, as mudanças no processo de criação da moda, encabeçada por Charles Frederick Worth, com a inauguração da Câmara da Alta Costura Parisiense, ao mesmo tempo que buscou proteger e zelar pela cultura do trajar de Paris, institucionalizou um tipo de moda personalizada para um seleto grupo social que teve capacidade para arcar com seu custo e manter-se vestido na moda.

Chegada a *Belle Époque*, Rio de Janeiro e São Paulo acompanharam um expressivo processo de modernização tendo como pano de fundo os modelos europeus. Este foi o ápice da cultura do trajar francês que, para além do status de arte, adquirido desde o século XIX, impôs seu modelo vestimentar às cariocas e paulistanas tanto por meio da imprensa quanto por meio de um comércio já instalado e sedimentado.
Aquelas e aqueles que criticaram este império, propondo uma moda nacional, ou
eram tratados com ironia, críticas ou com olhares de reprovação, tal como a jovem
modista francesa com sua echarpe de bordado roxo.

No auge de seu poder, damos conta de sua ruptura no século XX, com a ida da França à Primeira e Segunda Guerra Mundial. Sua presença no conflito fragilizou a hegemonia cultural, conquistada no século, com a limitação na circulação de assuntos e produtos de moda. Este fato veio ao encontro da massiva propagação do cinema hollywoodiano no Rio de Janeiro e em São Paulo. Os dois elementos levantaram questões aos editores sobre o destino da moda parisiense, abrindo espaço para serem tecidas considerações sobre a moda hollywoodiana, a partir do cinema, mas também sobre a moda paulistana, carioca e também brasileira.

Ainda que os criadores de modas parisiense estivessem voltados ao fornecimento
de materiais para abastecer a guerra, algumas criações alcançaram o outro lado do
Atlântico na expectativa de manter o vigor que o fenômeno adquiriu entre as suas
seguidoras. No período *entre-duas-guerras* foi possível perceber o intento de alguns
criadores de modas na promoção da cultura do trajar parisiense fortalecendo alianças com
artistas e projetando figurinos destinados às produções cinematográficas.

Assim como a Primeira, a Segunda Guerra ocasionou um novo lapso na cultura
do trajar parisiense ampliando ainda mais as possibilidades de se tecer na imprensa
perspectivas de outras modas que pudessem preencher o vazio deixado pela moda
parisiense ao longo do conflito.

Logo que findada a batalha mundial, Paris encarou outra luta, uma guerra
simbólica travada no campo cultural contra os Estados Unidos na busca pela manutenção
de sua hegemonia no Rio de Janeiro e em São Paulo, diminuído na *Era da Catástrofe*.
Christian Dior despontou como o costureiro que refloresceu o movimento da moda entre
suas seguidoras. Foi a tentativa de ganhar a *guerra fria* das tesouras. Percebemos, então
que, por mais conquistas que a moda parisiense tivesse alcançado na imprensa, no campo
cinematográfico Hollywood levou a melhor entre as cariocas e paulistanas. Os costureiros
em Paris até conseguiram produzir figurinos para muitos filmes hollywoodianos, porém
já não possuíram poder suficiente para ditar a moda nesse veículo de comunicação de
massa.

No meio dessa guerra simbólica, houve um avanço na produção têxtil nacional
que precisou ser divulgada a fim de alcançar novos consumidores. A organização de
concursos, festivais e desfiles de moda, promovidos pelos proprietários industriais a partir
da década de 1950, foi a maneira encontrada para exibir ao grande público toda sorte de produtos advindos dessas fábricas instaladas no Rio de Janeiro e em São Paulo.

A imprensa, ao narrar esses eventos, deu a visibilidade que os proprietários têxteis precisaram. Mas também trouxeram ao espaço público quais indivíduos de destaque participaram, quem eram os criadores de modas nacionais responsáveis pelas vestimentas, e, consequentemente, teceram comentários sobre a constituição de uma moda brasileira.

O concurso organizado pela Indústria Bangu colocou lado a lado a moda parisiense e a brasileira, criada pelo costureiro José Ronaldo para desfilarem. Além disso, a cerimônia contou com a chancela do costureiro parisiense Jacques Fath que, além de presenciar o evento, narrou pela rádio o acontecimento que foi transmitido em Paris.

O fato de as duas produções estarem lado a lado em um desfile e contar com o apoio de um membro da alta costura francesa foi mais que simbólico e deu concretude à percepção da existência de uma produção nacional. Os editores, então, além de narrarem os eventos, descrevendo quem participou e quem criou, trouxeram à luz uma nova construção simbólica e linguística do que veio a ser a cultura do trajar nacional.

Outra ação, que reforçou a tessitura narrativa costurada sobre a moda brasileira se deu com a campanha, organizada pela Rhodia, que juntou vários criadores de moda brasileiros com o intento de confeccionarem a *Coleção Café*. Lançada em Paris, em 1960, a coleção alcançou o êxito almejado, sendo aplaudida pela capital da moda.

Com isso, cabe assinalar que esses eventos não propuseram desbancar Paris como capital da moda, nem dizer que a moda parisiense, hollywoodiana, paulistana ou carioca deixou de circular na imprensa do Rio de Janeiro e de São Paulo. Na verdade, elas coexistiram com a moda brasileira e Paris continuou inspirando os criadores nacionais.

O que, de fato, queremos dizer, é que o Brasil já possuía todos os requisitos necessários para a criação da moda brasileira e que os editores dos impressos começaram a perceber essa realidade. Aos poucos parou de ser publicado na imprensa questionamentos sobre a necessidade de desenhistas, de um complexo industrial têxtil capaz de atender às demandas da moda, de um costureiro feminino, de criadores nacionais. Portanto, o que realmente faltava, assim como escreveu Frei Miguel do Sacramento Lopes há mais de um século, era deixarmos de sermos macacos, ou seja, pararmos de importar e copiar modelos prontos e lançar nossa própria tendência e o estilo de ser, de parecer e de se vestir à brasileira.
# REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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## 1.2. Imagéticas

DESCRIÇÃO DO MANEQUIM DE COSTURA DE MARCA STOCKMAN. Fonte: Museu Christian Dior, Grandville, França. Nº inv. MCD2014.1.1 [reprodução nossa].

MEDIDAS IDEAIS PARA CHRISTIAN DIOR (1947). Nº inv. MCD2014.1.1. Museu Christian Dior, Grandville, França [reprodução nossa].

## 1.3. Dicionários

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____________________. *Vocabulario portuguez & latino*. Lisboa: Oficina de Pascoal da Sylva, 1716. BBM.

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__________. *Dictionnaire de la langue française*. Tome troisième. Paris : Librairie Hachette et Cie., 1874. Gallica.

PINTO, Luiz Maria da Silva. *Diccionario da língua brasileira*. Ouro Preto: Typographia de Silva, 1832. Gallica.

SILVA, Antonio de Moraes. *Diccionario da Lingua Portugueza*. 8ª edição revista e melhorada. Vol. I – A-E. Rio de Janeiro: Editora – Empreza Litteraria Fluminense, 1890. BBM.

**1.4. Fontes oficiais**

1ª Conferência Pan-Americana, Washington. (*Correspondência recebida*). 1889-1890. Estante 273, Prateleira 3, Volume/Maço 4. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

____________________. (*Correspondência expedida e documentos diversos*). 1889-1890. Estante 273, Prateleira 3, Volume/Maço 5. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

BRASIL. Decreto de 13 de Maio de 1808 – Cria a Impressão Régia. *Collecção das Leis do Brazil de 1808*. Vol. 1. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1891.

BRASIL. Decreto nº. 51 – REINO – Em 28 de Agosto de 1821 – Sobre a liberdade da imprensa. *Collecção das Decisões do Governo do Brazil* - 1821. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1889.

BRASIL. Decreto nº 1.313, de 17 de janeiro de 1891. Estabelece providências para regularisar o trabalho dos menores empregados nas fabricas da Capital Federal. Coleção de Leis do Brasil. Vol 4. Rio de Janeiro: Governo Federal, 1891.

BRASIL. Decreto nº 39.604-A, de 14 de julho de 1956. Altera a tabela de salário mínimo e dá outras providências. Rio de Janeiro: Governo Federal, 1956.
*Conferência Diplomática do Metro*. 1875. Pasta Notas, 1874-1878. Estante 4336, Prateleira 1. Volume/Maço 15. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

*Convenções para estabelecer linha de paquetes para serviço de correspondência*. 1843. Prateleira 10. Volume/Maço 06. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

*Convenção Postal*. 1860. Prateleira 10. Volume/Maço 07. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

*Declaração para a Proteção das Marcas de Fábrica e de Comércio*. 1885. Prateleira 10. Volume/Maço 10. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

**DIRECTION GÉNÉRAL DES DOUANES. Tableau général du commerce et de la navigation.** Année 1914. Premier volume. Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris : Imprimerie Nationale, 1915. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

**DIRECTION GÉNÉRAL DES DOUANES. Tableau général du commerce et de la navigation.** Année 1915. Premier volume. Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris : Imprimerie Nationale, 1916. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

**DIRECTION GÉNÉRAL DES DOUANES. Tableau général du commerce et de la navigation.** Année 1916. Premier volume. Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris : Imprimerie Nationale, 1917. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

**DIRECTION GÉNÉRAL DES DOUANES. Tableau général du commerce et de la navigation.** Année 1917. Premier volume. Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris : Imprimerie Nationale, 1918. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

**DIRECTION GÉNÉRAL DES DOUANES. Tableau général du commerce et de la navigation.** Année 1918. Premier volume. Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris : Imprimerie Nationale, 1919. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

**DIRECTION GÉNÉRAL DES DOUANES. Tableau général du commerce et de la navigation.** Année 1919. Premier volume. Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris : Imprimerie Nationale, 1920. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

*Fashion Pact*. Paris, 2019. Disponível em <https://keringcorporate.dam.kering.com/m/1c2acf6f32f1c321/original/Fashion-Pact_G7_EN.pdf>. Acesso 12 mai. 2021. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).
MINISTÈRE DES FINANCES. *Documents statistiques réunis pas l'administration des douanes sur le commerce de la France* : Sept premiers mois des années 1911, 1912 et 1913. Paris: Imprimerie Nationale, 1913. Archives diplomatiques de La Courveune (AD).

ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS. *Conheça os novos 17 Objetivos de Desenvolvimento Sustentável da ONU*. Disponível em <https://nacoesunidas.org/conheca-os-novos-17-objetivos-de-desenvolvimento-sustentavel-da-onu/>. Acesso em 12 mai. 2021.

*Parecer do Conselho de Estado sobre a convenção de Paquetes de Vapor com a França.*
1843. Estante 342, Prateleira 01, Volume/Maço 01. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

*Tratado de Amizade, Navegação e Comércio*. 1825. Prateleira 09. Volume/Maço 21. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).

## 1.5. Catálogos e outros

CATALOGUE DU MUSÉE DE LA GRANDE GUERRE. *Tactique et stratégie*.

CATALOGUE DU MUSÉE NATINAL PICASSO-PARIS. *Olga Picasso*. Exposition du 21 mar. 2017 au 3 set. 2017. Paris, 2017.

CATALOGUE DU PALAIS GALLIERA. *Fortuny um espagnol a Venise*. 04 out. 2017 – 07 jan. 2018.

DIOR HÉRITAGE COLLECTION. *Portifólio para o ano de 1953*. Exhibition: Christion Dior: Designer of Dreams. 02 fev 2019 / 01 set. 2019. London : Victoria and Albert Museum, 2019.

GOULET, Nicolas. *Fêtes à l'occasion du mariage de S. M. Napoléon*. Paris : Chez L. Ch. Soyer, Libraire-Editeur, 1810. Gallica.

MAIRIE DE PARIS. *Les Années 50*. La mode en France, 1947-1957. Paris: Palais Galliera, 2014.

MUSEU CHRISTIAN DIOR. Mannequin. Nº inv. MCD2014.1.1. Grandville. Acesso: set. 2020.

MUSEU CHRISTIAN DIOR. Mannequin de couturière de marque Stockman. Nº inv. MCD2014.1.1. Grandville. Acesso: set. 2020.

PALAIS GALLIERA. *Jeanne Lanvin* : 08 mars au 23 août 2015. Paris: Musée de la Mode de la Ville de Paris, 2015.

## 1.6. Memórias e fontes digitais
MACEDO, Joaquim Manoel de. *Memórias da Rua do Ouvidor*. Rio de Janeiro: Typographia Perseverança, 1878.

PIZZIMENTI, Cris. Sou feita de retalihos. *Facebook*, página Uma pitada de encanto, 10 jun. 2013. Disponível em < https://www.facebook.com/200579043420265/photos/a.200584316753071/273974876080681 >. Acesso 26 abr. 2021.

______________. Sou feita de retalihos. *Facebook*, perfil pessoal, 10 jun. 2013. Disponível em < https://www.facebook.com/cris.pizzimenti/posts/4230592142093 >. Acesso 26 abr. 2021.

## 2 Referências

### 2.1. Audiovisual

LUCA, Tania Regina de. A ilustração (1884-1892) e a circulação internacional de imagens. Parte 1: Seminário internacional: A imprensa da belle époque. Fundação Casa de Rui Barbosa. *Youtube*, 15 ago. 2017, Tempo: 1:08:55 – 1:09:07. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=4bFayaey3kU&t=4056s>. Acesso 12 mai. 2021.

### 2.2. Artigos

AROUCA, Fernanda Bana. O cinema enquanto propaganda de guerra: a produção fílmica do *Committe on Public Information* durante a I Guerra Mundial no Brasil (1917-1918). *Fronteiras e Debates*. Macapá, v. 8, n. 1, p. 79-95, jan./jul. 2021.

BACOT, Paul; DOUZOU, Laurent; HONORÉ, Jean-Paul. Chrononymes. La politisation du temps. *Mots*. Le langages du politique, n° 87, 2008.

BALU, Raphaële. Pour une histoire des liens Français libres, maquis de France et Alliés (1943-44) : acteurs et réseaux d'une coopération oubliée. *European Review of History : Revue européenne d'histoire*, 25 :2, 2018.

BONADIO, Maria Claudia. A moda no MASP de Pietro Maria Bardi (1947-1987), *Anais do Museu Paulista*, v. 22, n. 2, jul.-dez., pp. 35-70, 2014, p. 48.

______________. A ‘Revolución no vestuário’: publicidade de moda, nacionalismo e crescimento industrial no Brasil dos anos 1960. *Revista Mosaico*, v. 2, n. 1, p. 73-86, jan./jun., 2009.

______________. As roupas do costureiro, ou Dener Pamplona Abreu e as representações de si. In: *12o. Colóquio de Moda, 2016, João Pessoa. Anais do 12o. Colóquio de Moda. São Paulo: Colóquio de Moda, 2016*. v. 1. p. 1-15.

BRAGA, João. O talentoso Paul Poiret. *Dobra[s]*. v. 05, n. 11, 2012, pp. 19-21.
BRAUDEL, Fernand. História e ciências sociais. A longa duração. *Revista de História*, ano XVI, vol. XXX, n. 62, abril-junho, 1965.

BUTCHER, Pedro. A reinvenção de Hollywood: cinema americano e produção de subjetividade nas sociedades de controle. *Contemporânea*, n. 03, 2º sem. 2004.

CAMARGO, Rosane Feijão de Toledo. A moda e a cidade na reforma Pereira Passos: Modernidade, velocidade, visibilidade e controle na Belle Époque carioca. In: *Anais do XIII Congresso de Comunicação da Região Sudeste, Intercom*. São Paulo, 2008, p. 05.

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CARACIOLA, Carolina Boari. A influência da moda na sociedade contemporânea. *Moda Documenta: Museu, Memória e Design*, 2015, p. 1-16.

CHARLE, Christophe. Le temps des hommes doublés. *Revue d'histoire moderne et contemporaine*, tome 39, n. 1, jan.-mar., pp. 73-85, 1992.

CHENU, Alexis. Ces marques créatives qui transforment le masque en accessoire de mode. *Fashion Network* [Online]. Paris, 23 set. 2020.

COOPER-RICHET, Diana. Transferts et passeurs de culture dans le monde du livre (France – Brésil, XIX siècle). *Patrimônio e Memória*. São Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 128-143, jan.-jun., pp. 128-143, 2013.

CRUZ, Heloísa de Faria; PEIXOTO, Maria do Rosário da Cunha. Na oficina do Historiador: Conversas sobre História e Imprensa. *Revista Projeto História*, São Paulo, nº 35, pp. 253-270, dez. 2007.

DEAECTO, Marisa Midori. Anatole Louis Garraux e o comércio de livros em São Paulo. *Revista Brasileira de História* (Impresso), v. 28, p. 85-106, 2008.

____________________. Um editor no quadro político do primeiro império: O caso de Pierre Seignot-Plancher (1824-1832). In: COGGIOLA, Osvaldo (Org.). *Caminhos da história: Coletânea de Trabalhos apresentados no Simpósio Internacional Os Rumos da História*. São Paulo: Xamã, 2006. p. 149-162.

DEBOM, Paulo. Charles Frederick Worth: fragmentos de uma trajetória. *Dobra[s]*. Vol. 11, n. 24, nov. 2019.

DEUTELBAUM, Marshall. How to (re)Make an American Quilt. *Literature/Film Quarterly*, Vol. 32, Nº 4 (2004), pp. 305-309.

DIAS, Camila Carmona. Moda e arte: um olhar histórico-semiótico do álbum Les choses de Paul Poiret. *Caderno Intersaberes*. V. 7, n. 12, 2018.

DIDRY, Claude. Les midinettes, avant-garde oubliée du prolétariat. *L'Harmattan* « L'Homme & la Société », 2013/3 nº 189-190.
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GUIMARÃES, Valéria. Revistas francesas no Brasil. Caminhos da modernidade: catálogos e mediadores (Rio de Janeiro e São Paulo, séculos XIX e XX). *Territórios & Fronteiras*, Cuiabá, vol. 9, n. 2, jul-dez. 2016.

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MONTELEONE, Joana de Moraes. Costureiras, mucamas, lavadeiras e vendedoras: o trabalho feminino no século XIX e o cuidado com as roupas (Rio de Janeiro, 1850, 1920). *Revista Estudos Feministas*, Florianópolis, v. 27, n. 1, e48913, 2019, p. 1-11.

NEVES, Lúcia Maria Bastos Pereira das. As Belas Letras na Livraria de Jean Baptiste Bompard (1824-1828). *História* (São Paulo) v. 32, n. 1, pp. 79-98, jan/jun 2013.

OLIVEIRA, Aline Cristina de. Conexões culturais luso-brasileiras: memória e representação na formação da imprensa no Brasil. *Patrimônio e Memória*, São Paulo, Unesp, v. 11, n. 2, pp. 150-174, jul-dez, 2015.

OLIVEIRA, Claudia. Moda, arte e sociedade: O pioneirismo da Maison Canadá-de-Luxe e a emergência da indústria fashion nacional nos anos 1950. *Moda Palavra e-Periódico*, ano 7, n. 14, jul-dez. 2014.

OUVRY-VIAL, Brigitte. L'acte éditorial : vers une théorie du geste. *Communication & langages*, n° 154, décembre, 2007, pp. 59-74.

POUILLARD, Véronique. « Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens. La constitution d'une Chambre syndicale de Haute Couture belge pendant l'entre-deux-guerres. *Revue Belge d'Histoire Contemporaine*, nº 3-4, p. 410-447, 2006.
RAMOS, Maria Lúcia Bueno. Cultura visual e estilos de vida. As revistas de moda francesa e as estratégias de marketing da alta costura no início do século XX. *Revista Maracanan*, vol. 12, n. 14, p. 75-96, jan./jun. 2016.

REVEL, Jacques. Micro-história, macro-história: o que as variações de escala ajudam a pensar em um mundo globalizado. *Revista Brasileira de Educação*. V. 15, n. 45, p. 434-444 set./dez. 2010.

RIBEIRO, Maria Izabel Branco. *Tarsila*: modernismo e moda nos anos 1920. *Nava, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes, Cultura e Linguagens, v. 1, n. 1, p. 108-127, jul. dez. 2015.*

RODRIGUES, Mariana Christina de Faria Tavares. Um ar de excelência. *dObra[s] – Revista Da Associação Brasileira De Estudos De Pesquisas Em Moda, v. 9, n. 20, p. 254-262, 2016.*

SCARPA, Soraia Pauli; KANAMARU, Antonio Takao. A questão da moda moderna brasileira no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo (IAC-Masp) entre 1950-1953. *ARS* (São Paulo), vol. 16, nº 34. São Paulo set/dez. pp. 177-205, 2018.

SCOTT, Joan Wallach. "Gênero uma categoria útil de análise histórica". *Educação & Realidade. Porto Alegre, vol. 20, n° 2, jul/dez. 1995.*

SILVA, Ana Claudia Suriani da. Moda, transferências culturais e história do livro. *Dobras*. V. 10, n. 22, p. 177-201, 2017.

SIMILI, Ivana Guilherme. A primeira-dama Maria Thereza Goulart e o costureiro Dener: a valorização da moda nacional nos anos 1960. *Revista História e Cultura, Franca-SP, v. 3, n. 1, p. 276-298, 2014.*

VALLA, Victor. Os Estados Unidos e a influência estrangeira na economia brasileira: um período de transição (1904-1928) (II). *Revista de História da USP, vol. 43, n. 87, 1971.*

WHITE, Sarah. Dior fabricará máscaras de proteção durante pandemia do novo coronavírus. *Folha de S. Paulo* [Online], São Paulo, 01 abr. 2020, 10h13.

## 2.3. Teses e Dissertações

AGOUGUE, Marine; NAINVILLE, Guillaume. *Concilier luxe et innovation : quel impact pour la supply chain et la distribution ?* Master (Projet innovation Conception) - Ecole Polytechnique, Paris, 2009.

ALÁRIO, Mônica Agda de Souza. *Os estilistas e a produção de moda*. Tese (Doutorado em Sociologia). Universidade Estadual Paulista – UNESP, Araraquara, 2007.

ANDRADE, Juliana Valpasso de. *Madame Barat, modista da Casa Imperial: Uma análise da dinâmica do espaço do consumo de moda no Rio de Janeiro Oitocentista (1840-1850)*.
1860). Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal Fluminense – UFF, Niterói, 2020.

AZEVEDO, Lia Calabre de. *No tempo do rádio*: radiodifusão e cotidiano no Brasil. 1923-1960. Tese (Doutorado em História). Universidade Federal Fluminense - UFF, Niterói, 2002.

BONADIO, Maria Claudia. *O fio sintético é um show!* Moda, política e publicidade; Rhodia S.A. 1960-1970. Tese (Doutorado em História). Universidade Estadual de Campinas – Unicamp, Campinas, 2005.

CAMARGO, Rosane Feijão de Toledo. “Tudo é novo sob o sol”: moda, corpo e cidade no Rio de Janeiro dos anos vinte. Tese (Doutorado em Comunicação). Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, 2006.

CHLOÉ, Antoine. *Um journal féminin au milieu du 19ᵉ siècle*: Etude du Conseiller des Dames et des Demoiselles de 1847 à 1853. Mémoire d'étude (Master en histoire). Université de Lyon, Lyon, 2010.

COSTA, Isadora de Mélo. *Sincronias impressas entre Rio de Janeiro e Porto*: um estudo comparado sobre as representações das mulheres no *Jornal das Senhoras* (Rio de Janeiro; 1852-1855) e a *Esperança* (Porto; 1865-1866). Dissertação (Mestrado em História). Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, Rio de Janeiro, 2021.

DIAS, Maurício Rezende. *No submundo das imagens*: a crítica cinematográfica na cidade do Rio de Janeiro (1918-1932). Dissertação (Mestrado em História). Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2018.

DULCI, Tereza Maria Spyer. *As Conferências Pan-Americanas*: identidades, união aduaneira e arbitragem (1889-1928). Dissertação (Mestrado em História). Universidade de São Paulo, USP, São Paulo, 2008.

FRASQUETE, Débora Russi. *Dener Pamplona de Abreu e as costuras de luxo e elegância para as donas-de-casa no início da década de 1970*. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Estadual de Maringá – UEL, Maringá, 2016.

GALDIOLI, Andreza da Silva. *A cultura Norte-americana como instrumento do Soft Power dos Estados Unidos*: o caso do Brasil durante a Política da Boa Vizinhança. Dissertação (Mestrado em Relações internacionais). Universidade Estadual Paulista - UNESP/UNICAMP/PUC - SP, São Paulo, 2008.

GENEROSO, Fernanda. *A serviço do cinema*: História e Cultura Política nas revistas A Scena Muda e Cinearte na década de 1930. Dissertação (Mestrado em História Social). Universidade Federal Fluminense – UFF, Niterói, 2016.

GONÇALES, Guilherme Domingues. *Mulheres engravatadas*: moda e comportamento feminino no Brasil, 1851-1911. Dissertação (Mestrado em História social). Universidade de São Paulo – USP, São Paulo, 2019.
GONÇALVES, Roberta Ferreira. *As aventuras d'O Tico-Tico*: formação infantil no Brasil Republicano (1905-1962). Tese (Doutorado em História). Universidade Federal Fluminense – UFF, Rio de Janeiro, 2019.

GORBERG, Marissa. *Parc Royal*: um magazine na modernidade carioca. Dissertação (Mestrado em História, Política e Bens Culturais) – Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC). Fundação Getúlio Vargas (FGV), Rio de Janeiro, 2013.

HERMES, Carolina Casarin da Fonseca. *O guarda-roupa modernista*: a aparência e os trajes de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade Tese (Doutorado em Artes Visuais). Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Rio de Janeiro, 2020.

LEME, Mônica Neves. *E “saíram à luz” as novas coleções de polcas, modinhas, lundus, etc.*- Música popular e impressão musical no Rio de Janeiro (1820-1920). Tese (doutorado em História) – Universidade Federal Fluminense – UFF, Niterói, 2006.

LIMA, Natália Dias de Casado. *Paul Poiret*: o “fim da moda” e as mudanças de pensamento do começo do século XX. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal do Espírito Santo - UFES, Vitória, 2019.

LOPES, Ana Claudia Lourenço Ferreira. *A Celeste Modas e as butiques de Copacabana nos anos 1950*: distinção, modernidade e produção do prêt-à-porter. Dissertação (Mestrado em História Social da Cultura). Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro -PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2014.

LUCAS, Taís Campelo. *Cinearte*: o cinema brasileiro em revista (1926-1942). Dissertação (Mestrado em História Social). Universidade Federal Fluminense – UFF, Niterói, 2005.

MANTOAN, Marcos José. *Yolanda Penteado*: gestão dedicada à arte moderna. Tese (Doutorado em Comunicação e Artes). Universidade de São Paulo – USP, São Paulo, 2015.

MENEGUELLO, Cristina. *Poeira de Estrelas*: o cinema hollywoodiano na mídia brasileira das décadas de 40 e 50. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Estadual de Campinas – Unicamp, Campinas, 1992.

MONTELEONE, Joana. *O circuito das roupas*: A Corte, o consumo e a moda (Rio de Janeiro, 1840-1889). Tese (Doutorado em História econômica). Universidade de São Paulo – USP, São Paulo, 2013.

NUNES, Lucas de Araújo Barbosa. *Mário Pedrosa e a missão artística francesa de 1816*. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Estadual Paulista – UNESP, Assis, 2015.

PENNA, Gabriela Ordones. *Vamos Garotas!* Alceu Penna: moda, corpo e emancipação feminina (1938-1957). Dissertação (Mestrado em Moda, Cultura e Arte). Centro Universitário Senac, São Paulo, 2007.
PRADO, Luís André do, *Indústria do vestuário e moda no Brasil do século XIX a 1960*: da cópia e adaptação à autonomização subordinada. Tese (Doutorado em História Econômica). Universidade de São Paulo – USP, São Paulo, 2019.

REIS, Laura Junqueira de Mello. *As mulheres no periódico Marmota (1849-1864): Escritos, estratégias e noções de civilidade*. Dissertação (Mestrado em História) Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF, 2020.

RESENDE, Patrícia Helena Soares Fonseca Rossi de. *Os caminhos do sistema de moda*: os diálogos com a arte e seus disfarces. Tese (Doutorado em Educação, Arte e História da Cultura). Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2014.

SANTOMAURO, Fernando. *As Políticas Culturais de França e Estados Unidos no Brasil*. Dissertação (Mestrado em História) Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP, São Paulo, 2007.

SUPPO, Hugo Rogelio. *La politique culturelle française au Brésil entre les années 1920-1950*. Thèse (Doctorat en Histoire). Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, Paris, 1999.

ZAHER, Mônica Abed. *Moda e cultura* – o estilo Chanel na Europa do século XX. Dissertação (Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura). Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2017.

## 2.4. Capítulos e Livros

ABREU, Dener Pamplona de. *Dener – O luxo*. Rio de Janeiro: Editoria Laudes, 1972.

ABREU, Márcia; DEAECTO, Marisa Midori (Orgs.). *A circulação transatlântica dos impressos*: conexões [recurso eletrônico]. Vol. 1, 1ª ed. Campinas: UNICAMP/IEL/Setor de Publicações, 2014.

______________. *Romances em movimento*: a circulação transatlântica dos impressos (1789-1914). 1ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2016.

AMARAL, Aracy. *Tarsila*: sua obra, seu tempo. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1975.

ANDERSON, Benedict. *Comunidades imaginadas*: reflexões sobre a origem e a expansão do nacionalismo. Tradução Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ANDRADE, Oswald. *Obras completas*. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

ANDRÉ-MOREAU, Diane de Saint. *Autour de l'Opéra*. Naissance de la ville moderne. Paris: Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1995.

BARD, Christine. *Les Garçons*: modes et fantasmes des années folles. Paris: Flammarion, 1998.

______________. *Une histoire politique du pantalon*. Paris: Éditions du Seuil, 2010.
BALUT, Pierre-Yves. *Théorie du vêtement*. Paris: L'Harmattan, 2013.

BARBOSA, Everton Vieira. *Páginas de sociabilidade feminina: sensibilidade musical no Rio de Janeiro Oitocentista*. São Paulo: Editora Alameda, 2018.

BARTHES, Roland. *Sistema da moda*. Tradução Lineide do Lago Salvador Mosca. Revisão e supervisão de Isaac Nicolau Salum. São Paulo: Companhia Editora Nacional / Editora da Universidade de São Paulo, 1979.

BAUDOT, François. *Moda do século*. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

BECKER, Jean-Jacques. *Les français dans la Grande guerre*. Paris: Robert Laffont, 1980.

BONADIO, Maria Claudia. *Moda e publicidade no Brasil nos anos 1960, 1º ed.*, São Paulo: nVersos, 2014.

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