# Stendhal en Italie ou les divagations dissonantes d'un esthète

*Stendhal in Italy or the Dissonant Ramblings of an Aesthete*

Jean-Igor Ghidina

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/viatica/2544

DOI : 10.52497/viatica2544

ISSN : 2275-0827

## Éditeur

Université Clermont Auvergne

## Référence électronique

Jean-Igor Ghidina, « Stendhal en Italie ou les divagations dissonantes d'un esthète », *Viatica* [En ligne], 10 | 2023, mis en ligne le 01 mars 2023, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/viatica/2544 ; DOI : https://doi.org/10.52497/viatica2544

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Pour citer cet article :

Jean-Igor GHIDINA, « Stendhal en Italie ou les divagations dissonantes d'un esthète », *Viatica* [En ligne], 10

| 2023,

URL : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=2544

DOI : https://dx.doi.org/10.52497/viatica2544

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

La revue *Viatica* est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

L'Université Clermont Auvergne est l'éditeur de la revue en ligne Viatica.
STENDHAL EN ITALIE OU LES DIVAGATIONS
DISSONANTES D'UN ESTHÈTE

*Stendhal in Italy or the Dissonant Ramblings of an Aesthete*

Jean-Igor GHIDINA

CELIS, Université Clermont Auvergne

Comme le met en exergue Yves Hersant dans sa préface<fnref n="1" />, les récits de voyage en Italie au cours des siècles révèlent des modalités d'écriture très disparates. De toute évidence, le genre viatique oscille entre la chronique épistolaire, le compte-rendu apparemment testimonial, la rêverie méditative, l'analyse originale, le vade-mecum touristique ou le journal souvent fictif. Le deuxième élément cardinal que met en avant notre critique a trait à l'identité du voyageur et à la nature de sa quête. En effet, avant la démocratisation des transports et malgré l'amélioration tangible de l'état des routes reliant la France à l'Italie, le voyage transalpin demeure encore au xIXe siècle l'apanage d'humanistes érudits ou de jeunes rejetons de la société huppée pour lesquels l'iter italicum mué en italian tour s'inscrit fatidiquement dans le cadre d'un périple initiatique, d'une étape nécessaire à leur acculturation. Dans cette perspective de formation culturelle, il est patent de prime abord que l'Italie continue d'exercer une fascination empreinte d'une aura pluriséculaire dont les ruines antiques associées au prestige de la romanité, les monuments de la chrétienté et l'épanouissement artistique de la Renaissance constituent autant d'emblèmes d'un pays unique en Europe.

Cela dit, Yves Hersant montre que, par-delà les convergences ou les dissonances intertextuelles des différents auteurs qu'il a sélectionnés dans son ouvrage, la sœur latine suscite des sentiments ambigus voire ambivalents, puisque l'admiration dithyrambique coexiste ou se trouve en antinomie avec le mépris non dénué d'une certaine condescendance.

Stendhal n'échappera pas à une telle vision contradictoire qui, loin de signifier une carence rédhibitoire, laisse filtrer une optique multifocale à la fois empreinte d'acuité envers le monde environnant et d'effusions lyriques. Certes, chez cet auteur épris

<footnote n="1">1. Yves Hersant, *Italies, anthologie des voyageurs français aux XVIIIe et XIXe siècles*, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1988.</footnote>
de l'Italie, comme le prouve à la postérité son épitaphe<fnref n="2" />, l'on décèle manifestement
l'exutoire d'un enfant du siècle, à savoir toutes les tensions et les aspirations d'une
génération romantique marquée tant par la mentalité révolutionnaire et l'épopée
napoléonienne que par le besoin de valeurs en quelque sorte impérissables dont l'Italie
est dépositaire. Michel Crouzet considère à cet égard que les romans stendhaliens
reflètent « un ensemble de désirs dont l'Italie est le miroir et le support<fnref n="3" /> ». Les vicissi-
tudes éditoriales de ses ouvrages<fnref n="4" /> laissent entendre que Stendhal entendait se départir
d'une représentation mimétique de ses pérégrinations transalpines, notamment à
Rome, comme pour affiner son image de l'Italie, la singulariser et, somme toute, la
placer sous le sceau d'une personnalité que l'on a souvent qualifiée d'égotique ou
de narcissique. Autrement dit, il est unanimement reconnu que le paysage et les
descriptions stendhaliennes reflètent autant un état d'âme qu'une représentation
objective. Néanmoins, toute son écriture ne relève pas d'une interprétation subjecti-
vement exacerbée, car elle permet d'appréhender la dialectique entre le contact réel
avec les monuments, les personnages et la population de l'Italie, et l'interprétation
idiosyncrasique à travers les ressorts de l'écriture. Dans le titre de notre article, nous
avons qualifié Stendhal d'esthète en raison du portrait qu'il donne de lui-même dans
son récit de voyage et de l'idée selon laquelle les plaisirs raffinés et le culte indéfectible
de la beauté demeurent l'apanage des classes huppées appartenant à l'aristocratie ou
à la haute bourgeoisie<fnref n="5" />. Il est notoire que Stendhal était fêru des beaux-arts, comme
le prouvent un ouvrage de référence<fnref n="6" /> ainsi que ses commentaires très précis des
monuments et des chefs-d'œuvre de la ville éternelle. Cette identité revendiquée
s'avère cependant dissonante dans la mesure où notre auteur se contredit à maintes
reprises quant à sa vision de l'élite, tandis qu'il est lui-même en proie à des difficultés
matérielles.

Le corpus sur lequel repose notre investigation est constitué de deux ouvrages
offrant un regard synoptique sur les récits de voyage en Italie qu'a écrits Stendhal en
1817 et en 1829⁷. Ainsi que l'a souligné la critique, Stendhal est assurément un affa-
bulateur qui a trouvé dans le cadre apparemment véridique de ses séjours en Italie,
notamment au cours de ses années juvéniles en 1800 et en 1814, le tremplin idéal
pour donner libre cours à son imagination. Pour autant, le côté fictif de la narration

<footnote n="2">2. Arrigo Beyle, milanese, scrisse, amò visse, ANN LIX M. IL, mori il XXIII marzo MDCCCXLII.</footnote>

<footnote n="3">3. Michel Crouzet, *Stendhal et l'italianité, essai de mythologie romantique*, Paris, José Corti, 1982, p. 2.</footnote>

<footnote n="4">4. Entre 1817 et 1829, Stendhal publiera *Rome, Naples et Florence en 1817 et Promenades dans Rome*, mais les éditions dûment revues et corrigées ne verront le jour qu'au siècle dernier : voir Yves Ansel, « Travailler à sa survie : le cas Stendhal » dans *D'outre-tombe : vie et destin des œuvres posthumes*, Actes du colloque organisé à l'Université de Rouen Normandie en juin 2018, Aurélien d'Avout et Alex Pepino (dir.) [*En ligne*] URL : http://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=862, [*consulté* le 03/06/2022].</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Stendhal, *Voyages en Italie*, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973.</footnote>

<footnote n="6">6. Voir Stendhal, *Histoire de la peinture en Italie*, Paris, La Renaissance du livre, 2003. Stendhal publia ce livre en 1816.</footnote>

<footnote n="7">7. Stendhal, *Voyages en Italie*, op. cit.</footnote>
diaristique n'occulte pas un don d'observation qui a pu s'affiner au contact de l'Italie et des Italiens. Autrement dit, tout ne relève pas d'une mystification délibérée, mais il faudrait s'atteler à une analyse génétique de son œuvre et de ses échanges épistolaires pour démêler ce qui relève de la fiction de ce qui découle d'un voyage authentique. Si *Rome, Naples et Florence en 1817* et *Rome, Naples et Florence (1826)*<fnref n="8" /> apparaissent en partie comme un témoignage plausible, les *Promenades dans Rome*<fnref n="9" /> se présentent comme un journal globalement imaginaire d'un long séjour à Rome entre le 3 août 1827 et le 23 avril 1829, au cours duquel l'auteur-narrateur est accompagné de six autres touristes, c'est-à-dire de trois hommes : Paul, Frédéric et Philippe, et de trois femmes.

Nombreux sont les aspects que nous pouvons mettre en évidence dans ces deux récits. Tout d'abord, dans *Rome, Naples et Florence en 1817*, l'élément pratique et liminaire s'avère essentiel. Stendhal livre ses conseils pour franchir les Alpes et parvenir à la première étape déjà propitiatoire en raison de la beauté ineffable qui émane du paysage italien. Bien qu'il se défende d'incarner le prototype du cicérone qui apparaît sous les traits d'un guide importun, Stendhal s'attribue malgré tout ce rôle, peut-être par autodérision et compte tenu de l'évolution de sa pensée au fil des ans.

En tout état de cause, dans son approche initiale ou avant le début d'une visite, il tient à exhorter son lecteur, par le truchement d'admonestations, à se préparer mentalement et à se confronter à une profusion artistique qui requiert d'une part un bagage culturel et de l'autre une certaine parcimonie afin d'éviter le choc voire la saturation esthétique. En matière d'analyse des œuvres d'art, précisément, Stendhal est souvent disert, mais parfois lapidaire aussi, selon qu'il affiche ses prédilections ou ses aversions. Ces sentiments fort polarisés, nous les retrouvons aussi dans l'aspect culturel, linguistique et ethnographique de ses écrits. Par-delà les poncifs qu'il lui arrive de colporter, notamment au sujet des Piémontais taxés de « méchants bilieux »<fnref n="10" />, Stendhal fait preuve d'appréciations qui découlent d'observations et d'analyses empiriques, en partie liées à ses voyages. Encore une fois, nous remarquons une ambivalence et une certaine évolution de son point de vue, la classe dirigeante italienne étant le plus souvent taxée d'incurie et d'impéritie, tandis que le peuple italien est perçu tantôt comme rétrograde, tantôt infiniment lucide et habile, en dépit de sa condition subalterne. Pareillement, si Stendhal fustige l'obscurantisme des papes, il reconnaît leur préservation du patrimoine antique ainsi que leur mission de mécènes. L'anticléricalisme n'occulte donc pas la finesse du jugement historique, ni le questionnement métaphysique et religieux in limina apostolorum, en dépit d'une ironie diffuse.

L'on ne saurait passer sous silence, enfin, une modalité discursive qui parcourt tout son journal viatique, à savoir la finesse scripturale, où une certaine grandiloquence le dispute à l'autocritique, tandis que les sollicitations vis-à-vis du lecteur, par le truchement de métalepses, montrent la vivacité d'une représentation jamais univoque. Si

<footnote n="8">8. *Ibid*, p. 5-176 et 285-592.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*, p. 595-1161.</footnote>

<footnote n="10">10. *Ibid.*, p. 58.</footnote>
l'on a parfois reproché à Stendhal sa morgue, il est indéniable qu'il tend à l'atténuer
par le biais de l'autodérision en implorant le lecteur de lui pardonner son verbiage et
ses divagations. L'on détecte même une certaine palinodie, le jugement ou l'impres-
sion la plus récente venant démentir des appréciations sans doute trop réductrices,
en tout cas exprimées de manière primesautière, comme à propos du peuple italien
qu'il dénigre surtout au début de *Rome, Naples et Florence en 1817*, pour l'encenser
dans les *Promenades dans Rome* en lui reconnaissant une sagacité intemporelle. Au
demeurant, Stendhal se distingue par un style qui abhorre la platitude, où se succèdent
aphorismes, épanchements lyriques, objurgations et hyperboles. C'est bien là que
réside tout l'intérêt de son écriture pétrie d'alacrité qui semble relever davantage du
fragment que du dessein cohérent et définitif, comme si son style reflétait une quête
perpétuelle d'un bonheur entrevu en Italie.

Nous articulerons donc notre propos autour de ces aspects majeurs, que sont
l'exorde propitiatoire, le jugement esthétique, les considérations culturelles et linguis-
tiques et enfin les diatribes politiques, afin d'éviter des redondances tout en cernant
l'originalité de l'écriture stendhalienne. Nous nous évertuerons à montrer que les récits
viatiques de Stendhal s'inscrivent dans les divagations dissonantes d'un esthète, en
raison d'une écriture qui ne relève pas d'une *turris eburnea*, c'est-à-dire d'un propos
apodictique et univoque, mais bien d'un prisme assurément original où la fascination
pour l'art n'occulte pas une prédilection pour une vision socioculturelle de l'Italie et
surtout des modalités d'écriture très dynamiques.

L'exorde propitiatoire virant parfois à l'admonestation

Stendhal nous livre souvent avec humour des conseils pratiques pour voyager de Paris
à Rome. À l'itinéraire de la côte méditerranéenne, il préfère celui des cols du Mont-
cenis ou du Simplon, ce dernier présentant l'avantage de découvrir après la rudesse
des paysages alpestres, la douceur magique du lac Majeur que Stendhal qualifie avec
emphase « d'un des plus beaux lieux du monde<fnref n="11" /> ». Il rappelle aussi quels sont les
moyens de transport à une époque où les routes se sont améliorées, mais où subsiste
le risque d'être détroussé par les brigands, éventualité qui semble néanmoins moins
redoutable que les contrôles tatillons de la douane. Diligence de la poste, landau léger,
vélocifère et *vettura* représentent autant de véhicules au confort parfois sommaire,
mais qui permettent de connaître le caractère italien, surtout lorsque les compagnons
de voyage appartiennent aux catégories populaires. L'esthète Stendhal qui tient à
ses prérogatives parvient néanmoins à dépasser ses préjugés en dialoguant avec des
voyageurs qui ne partagent pas sa condition sociale. Il reconnaît que rien ne vaut ce
genre de rencontres même avec des gens modestes pour appréhender la mentalité
d'un pays. Cette recherche des mœurs italiennes s'apparente à un contact avec une
forme d'altérité qui n'équivaut cependant pas à une prédilection pour l'exotisme.

<footnote n="11">11. *Ibid*., p. 784.</footnote>
Stendhal considère le voyage en Italie comme le ressourcement indispensable pour l'honnête homme européen. Il lui arrive par ailleurs dans son récit de réserver quelques piques acerbes aux policiers qu'il assimile à des « renégats italiens », c'est-à-dire à d'anciens patriotes révolutionnaires qui ont trahi Napoléon pour les gouvernements réactionnaires de la Restauration. Cela dit, c'est l'occasion pour lui de se gausser de ces cerbères en feignant d'être malade. Stendhal excelle assurément dans l'art de se mettre en scène et de se forger une image de bravoure désinvolte qui n'a cure des contingences ou plutôt qui parvient par l'écriture à renverser toute situation critique à laquelle il a pu être confronté.

Dans le voyage daté du 10 novembre 1816 <fnref n="12" />, Stendhal s'attarde sur le panorama des Alpes depuis les remparts de Milan. Il trouve « sublime » la chaîne alpine, notamment le Resegon et le mont Rose. Par ailleurs, les comparaisons qu'il établit avec le paysage d'autres pays comme la Suisse et la Russie révèlent sa subtilité d'observation et d'analyse. En effet, selon lui, le ravissement que procure au voyageur la contemplation des montagnes grandioses en Italie réside dans le contraste entre la puissance de la nature et les monuments qui parsèment le pays, comme si l'homme entendait à sa manière entretenir un rapport pas seulement contemplatif avec son environnement. En revanche, l'impression qui prévaut en Suisse et en Russie renvoie à une beauté sauvage et abrupte, devant laquelle la présence anthropique est labile. De toute évidence, la campagne romaine incarne la symbiose entre la nature et les beautés de l'art.

Peu après avoir fait l'éloge hyperbolique de la basilique Saint-Pierre, et notamment de sa coupole qui offre un panorama « bouleversant » sur la ville éternelle, Stendhal utilise l'oxymore « dégoût de l'admiration <fnref n="13" /> » pour insister sur la nécessité d'une sensibilité exacerbée sans laquelle on est indigne de visiter l'Italie. Ce motif d'une disposition d'esprit, en quelque sorte propitiatoire, ira de pair avec l'insistance d'une acculturation préliminaire à tout voyage transalpin, comme si le regard esthétique nécessitait un filtre, une mesure et une pondération pour ne pas être écrasé par l'altérité artistique. Tout se passe comme s'il prônait une propédeutique esthétique, dès lors qu'il insiste sur les études préparatoires. Il convient donc de s'accoutumer au beau pour savoir mieux l'apprécier. À propos de la question du regard, François Kerlouégan <fnref n="14" /> estime que chez Stendhal coexistent deux façons d'observer Rome, l'une centré sur le sujet, l'autre sur l'objet, l'une chargée d'affect et de sensibilité, l'autre de rationalité et d'intellect. Kerlouégan insiste à juste titre sur l'hédonisme visuel et le dilettantisme oculaire de Stendhal en remarquant à quel point le tropisme du détail qui fascine et s'impose constitue un véritable trait distinctif. Cela dit, suivant en cela la *Gestalt-theorie*, nous ne pensons pas que la prévalence du détail inhibe la perception globale de l'œuvre d'art. En fait, le détail tout d'abord surdéterminé, telle une synecdoque,

<footnote n="12">12. *Ibid.*, p. 322-323.</footnote>

<footnote n="13">13. *Ibid.*, p. 622.</footnote>

<footnote n="14">14. Voir François Kerlouégan, « L'œil stendhalien dans *Promenades dans Rome* », dans *Enquêtes sur les "Promenades dans Rome"*. « Façons de voir », Xavier Bourdenet et François Vanoosthuyse (dir.), Grenoble, ELLUG, p. 157-175 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.4583.</footnote>
permet ensuite d'appréhender une totalité, comme cela est tangible dans l'analyse que propose notre auteur du jugement dernier de Michel-Ange.

S'il est une attitude qu'il exècre chez les visiteurs de l'Italie, c'est assurément le plaisir apparent qui dissimule de piètres intentions mues par la vénalité, c'est pourquoi Stendhal estime que les Américains ne sont pas à leur place dans un pays où l'amour de l'art tout court ne saurait se confondre avec de triviales pensées.

> Depuis trois jours que je le connais, M. Clinker ne m'a pas fait une question étran-
> gère à l'argent. [...] Toute cette conversation avait lieu en présence des plus beaux
> monuments de Rome. L'Américain a tout examiné avec ce genre d'attention qu'il
> eût donné à une lettre de change qu'on lui aurait offerte en paiement ! du reste il
> n'a absolument senti la beauté de rien. [...] Enfin de la conversation avec ce riche
> Américain, il n'est jamais sorti que ces deux paroles de sentiment : « *How cheap !*
> *how dear*<fnref n="15" /> ! »

Stendhal ménage en quelque sorte dans son récit viatique toute une série de considérations dissonantes en ce sens qu'elle induit le lecteur à ne pas se complaire en une vision oléographique de l'Italie et de Rome, en adoptant au contraire une sagacité, afin d'atteindre à une forme d'altérité.

Le jugement esthétique entre regard extatique et répulsions viscérales

Stendhal est logorrhéique à propos des manifestations de l'art à Rome et nous pou-
vons rappeler qu'il était si féru de l'histoire picturale de l'Italie qu'il écrivit plusieurs
ouvrages à ce sujet<fnref n="16" />. Il apparaît donc davantage comme un spécialiste en la matière
qu'un dilettante. Nous pouvons aussi rappeler qu'il voue une admiration sans bornes à
d'autres personnalités, telles que Canova et Rossini, qu'il considère comme le parangon
respectivement de la sculpture et la musique de son époque.

Rome apparaît comme la ville artistique par antonomase, véritablement l'apothéose
monumentale, architecturale, sculpturale et picturale. Stendhal a conscience qu'il se
trouve en présence d'un patrimoine fabuleux dont il s'évertue à discerner les tenants
et aboutissants. Dans ses *incipit* ou avant de raconter ses promenades et ses visites
dans la ville éternelle, Stendhal exalte le ravissement que procure sa topographie, ainsi
que son paysage parsemé de vestiges antiques.

Suivant moi, Rome est plus belle un jour de tempête. Le beau soleil d'une journée de
printemps ne lui convient pas. Ce sol semble disposé exprès pour l'architecture. [...]

Quelle vue singulière que celle du prieuré de Malte, bâti sur le sommet occidental
du mon Aventin, qui, du côté du Tibre, se termine en précipice ! Quelle impression

<footnote n="15">15. Stendhal, *Voyages en Italie, op. cit.*, p. 1121-1122.</footnote>

<footnote n="16">16. Voir Stendhal, *Histoire de la peinture en Italie, op. cit.*</footnote>
profonde produisent, vus de cette hauteur, le tombeau de Cecilia Metella, la voie Appienne et la campagne de Rome<fnref n="17" /> !

Comme d'autres voyageurs italophiles du xIXe siècle, Stendhal est subjugué tout d'abord par la fascination des ruines antiques et en particulier par le Colisée. La dévotion des fidèles catholiques qui se recueillent à l'intérieur d'un monument qui fut aussi un lieu de martyre lui semble anecdotique voire dissonante, car elle ne saurait occulter « les souvenirs immenses » d'un empire, sa puissance inouïe, tout comme l'héroïsme de ses légions et de ses généraux. Dans une comparaison quelque peu saugrenue, il soutient que le danger couru par saint Paul est sans commune mesure avec celui des soldats. De toute évidence, nous percevons ici la prévention antireligieuse de Stendhal qui ose établir un parallélisme entre le contexte militaire et le choix délibéré du martyre d'un disciple de Jésus-Christ. Par le biais d'une formulation à la fois grandiloquente et lapidaire, Stendhal exprime de façon saisissante son exaltation des Romains et de Napoléon : « Ils furent criminels parfois, mais jamais l'homme n'a été plus grand<fnref n="18" />. » Toujours aussi catégorique, il affirme un peu plus loin : « Le monde n'a rien vu d' aussi magnifique que ce monument. » Au fond, le Colisée matérialise symboliquement la mégalomanie, mais aussi la gloire de l'Empire romain, sans que soit détaillée toute l'histoire de ce monument, comme si Stendhal voulait éviter une réflexion démysificatrice, alors même que ses propos peuvent sembler à tout le moins déplacés, à l'époque où Stendhal écrit, eu égard au christianisme. À cet égard, il est frappant de remarquer que l'exaltation de la ruine empreinte de grandeur diffère notablement de la réflexion de Chateaubriand pour qui les vestiges de la romanité revètent une dimension bien plus ambivalente, illustrant d'une part le souvenir d'une civilisation brillante et d'autre part la caducité et la vanité des réalisations matérielles. La méditation métaphysique et transcendante que nous trouvons chez Chateaubriand est absente, à ce moment-là, de l'horizon mental de Stendhal. La spoliation du Colisée par les hordes barbares et par les Barberini signifie certes un sacrilège, mais il reconnaît que la beauté des ruines tient précisément à leur déchéance qui n'est perceptible qu'à l'âge mûr, le destin d'un monument faisant écho aux vicissitudes existentielles de chacun.

Parmi les monuments de la Rome papale, Stendhal accorde une place privilégiée à la basilique de Saint-Pierre, en mettant en scène son passage à l'écriture, comme si la vision magnifique qui s'offre à lui insufflait une inspiration unique qu'il ne saurait galvauder. À ce propos, certains chercheurs ont parlé de « fulgurance du sublime<fnref n="19" /> », c'est-à-dire de la prégnance de l'objet artistique qui subjugue l'observateur.

De la table d'où j'écris je vois les trois quarts de Rome ; et, en face de moi, de l'autre côté de la ville, s'élève majestueusement la coupole de Saint-Pierre. [...] Rien sur

<footnote n="17">17. Stendhal, *Voyages en Italie, op. cit.*, p. 670-671.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, p. 611-612.</footnote>

<footnote n="19">19. François Kerlouégan, « L'œil stendhalien dans *Promenades dans Rome* », dans *Enquêtes sur les "Promenades dans Rome"*. « Façons de voir », op. cit., p. 162.</footnote>
terre ne peut être comparé à ceci. L'âme est attendrie et élevée, une félicité tranquille
la pénètre tout entière<fnref n="20" />.

Avant de passer à son commentaire, Stendhal fait le panégyrique de la basilique
de Saint-Pierre, tout en mettant en garde le lecteur et visiteur potentiel, pour qu'il
sache la contempler et admirer avec parcimonie.

Ne vous laissez aller que quelques instants à l'admiration qu'inspire un monument
si grand, si beau, si bien tenu, en un mot la plus belle église de la plus belle religion
du monde<fnref n="21" />.

Concomitamment à l'arrivée à Saint-Pierre datée du 24 novembre 1827, Stendhal
célèbre avec force superlatifs la colonnade ellipsoïdale du Bernin en fournissant une
profusion de détails architecturaux. Subjugué comme esthète par la « perfection »
qui se déploie, il retrace les vicissitudes de la construction de la basilique en rappel-
lant le rôle éminent des papes Jules II, Paul III et Paul V, dont le nom figure dans
l'inscription gravée sur la façade du monument, puisque c'est ce pontife qui a permis
son achèvement. Comme d'autres critiques d'art de différentes époques, Stendhal
exprime ses réserves sur cette façade de Maderno qui ne correspond pas au projet
initial de Michel-Ange. En tout cas, il consacre de nombreuses pages à la basilique
de Saint-Pierre en rappelant les dimensions et les caractéristiques de sa nef et de sa
coupole. En revanche, il se montre évasif quant à la chapelle Sixtine<fnref n="22" /> et mitigé face
aux fresques de Michel-Ange, par ailleurs qualifié de « génie ». Le lecteur en vient à
se demander si Stendhal a réellement visité ce lieu emblématique ou s'il s'est limité
à colporter des avis contradictoires parmi ses connaissances ou des appréciations
livresques quelque peu surannées. Toutefois, Stendhal s'évertue à décrire et à apprécier
de manière approfondie l'un des chefs-d'œuvre de Michel-Ange. Après avoir retracé
les phases cruciales de la vie de ce maestro, il rappelle opportunément l'influence de
la pensée ascétique et théocratique de Savonarole qui marque la fin de la Renaissance
empreinte d'harmonie. Stendhal définit la fresque du jugement dernier de la chapelle
Sixtine par un oxymoron saisissant : « l'immensité de cette perfection vulgaire<fnref n="23" />. » De
toute évidence, Stendhal est subjugué par les dimensions de cette fresque colossale
qui exalte à son apothéose la virtuosité du « divin » Michel-Ange, mais le vertige
qu'il a pu ressentir devant la profusion de corps aux formes et aux expressions tantôt
séraphiques tantôt hideuses explique le sens de l'épithète « vulgaire ». Cette impression
de vulgarité est sans doute tributaire des canons esthétiques selon lesquels il apprécie
les œuvres de la Renaissance, à savoir l'équilibre, la symétrie et le ravissement devant
les relations entre les personnages et l'arrière-plan sfumato, bref ce qu'il trouve chez

<footnote n="20">20. Stendhal, *Voyages en Italie, op. cit.*, p. 606.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 621.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*, p. 685.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 1135.</footnote>
Raphaël. Cette fresque recèle de toute façon une signification eschatologique que Stendhal semble avoir occultée, peut-être en raison de sa mécréance. En effet, la vulgarité qu'il perçoit est inhérente à la finitude humaine et à la déchéance fatidique de la mort qui abolit les statuts sociaux ainsi que les préséances, en dévoilant la fragilité de tous les êtres humains. En somme, même les nobles et les bourgeois doivent alors partager la condition du peuple, tout un chacun devient vulgaire, au sens étymologique, et jugé non plus d'après son opulence matérielle, mais à l'aune de l'amour du prochain. C'est sans doute cette perspective métaphysique voire sotériologique qui effraie implicitement Stendhal face au chef-d'œuvre du divin Michel-Ange.

Raphaël, quant à lui, est sans conteste le peintre auquel Stendhal consacre les plus longs développements, afin d'exalter son génie précoce. Raphaël apparaît comme le modèle de l'artiste de la Renaissance qui a su d'abord observer la nature sans se complaire dans les outrances de l'affectation et ensuite savourer avec délice la magnificence de la Ville éternelle : « En 1508, Raphaël, âgé de vingt-cinq ans, arriva à Rome ; jugez des transports que la vue de la Ville éternelle dut faire naître dans cette âme tendre, généreuse et si amoureuse du beau<fnref n="24" /> ! »

Tout se passe comme si Stendhal, par cette divagation lyrique, s'identifiait à ce maestro de la Renaissance pour mieux communiquer son embrasement esthétique. La visite datée du 5 mai 1828 donne lieu à une longue description de dizaines de pages des tableaux de Raphaël qui se trouvent dans les fameuses stanze du Vatican. Stendhal propose notamment une longue analyse de L'École d'Athènes dont il trouve la composition « sublime », malgré les couleurs ternies. En dépit de son agnosticisme, il est enclin à penser qu'il existe une corrélation indéniable entre la foi de Raphaël et sa réussite picturale, ce qui éclaire sa formule aphoristique : « [...] le grandiose de l'antique et l'onction d'un chrétien<fnref n="25" />. »

Parmi les monuments sur lesquels il s'attarde, une place de choix est consacrée au Môle d'Hadrien ou Château Saint Ange qui a connu une histoire mouvementée, dont le siège de 1527 au moment du sac de Rome par les lansquenets de Charles Quint constitue l'événement le plus marquant, peut-être en raison de la mort du connétable de Bourbon et de la défense héroïque de Benvenuto Cellini. Sensible aux luttes politiques de son époque, Stendhal n'oublie pas de dénoncer l'emprisonnement des Carbonari dans ce monument, comme s'il s'agissait de la profanation d'un vestige de l'antiquité.

La propension esthétique de Stendhal, loin de signifier la compilation d'un catalogue exhaustif des œuvres qu'il faut absolument admirer, révèle une disparité de traitement, Raphaël éclipsant Michel-Ange, ainsi qu'une sorte de dissonance cognitive, dans la mesure où les digressions historiques et politiques permettent d'échapper aux poncifs ou du moins aux jugements parfois péremptoires et réducteurs des cicérones.

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 637-638.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, p. 926.</footnote>
Les considérations culturelles, quasi ethnographiques

Stendhal révèle une position plurivoque envers le peuple italien en se distinguant de l'élite aristocratique, cléricale et bourgeoise qu'il fréquente. L'on décèle souvent une prévention et une condescendance envers ce qu'il désigne sous les noms dépréciatifs de gueux, canaille ou vulgaire. Les remarques acerbes qui insistent sur la césure entre la classe dominante et la classe subalterne abondent, comme si Stendhal se devait de fuir une attitude inconvenante, moins peut-être par conviction personnelle que par souci de flatter le lecteur dans ses préjugés. Cependant, nous remarquons de nombreux passages où il montre qu'il est frappé voire subjugué par le détachement, la lucidité et la dignité du peuple aussi bien dans sa manière de subvenir à ses besoins quotidiens que dans ses relations sociales.

Ainsi, de passage à Bologne, Stendhal écoute avec attention son bottier qui lui révèle ses talents d'historien si bien qu'il compare la culture de cet artisan à l'ignorance de son homologue de Paris, ce qui est contradictoire avec son jugement lapidaire selon lequel tout le peuple italien est ignore.

Initialement, Stendhal se montre fort véhément vis-à-vis de la « scélératesse » qui sévit chez un peuple servile et soumis à l'obscurantisme du clergé. C'est pourquoi, après avoir exalté le panorama dont jouit Naples, il tourne en dérision le miracle de la liquéfaction du sang de San Gennaro, symbole de la superstition qui s'oppose à la rationalité. L'on remarque même le hiatus entre un paysage enchanteur et des autochtones qui en quelque sorte ne seraient pas dignes de ce privilège inouï. Manifestement, Stendhal incarne l'esthète qui voudrait préserver un tableau idyllique d'immixtions intempestives et disgracieuses.

Dans sa vision dichotomique qui oppose le tropisme rétrograde de la société italienne, notamment romaine, à la palingénésie napoléonienne, Stendhal fustige de façon assez inattendue dans son texte la mentalité des Italiens du sud qui sont privés, d'après lui, du sens de l'État et de conscience civique. Il ne cherche pas les facteurs qui ont conduit à cette distorsion, mais il décèle avec une capacité visionnaire les signes précurseurs de ce qu'on appellera plus tard la « question méridionale », à savoir la persistance d'une défiance vis-à-vis de l'État de la part des autochtones, un essor économique lacunaire et le conditionnement multiforme exercé par les organisations criminelles. À juste titre, Stendhal souligne que dans le sud de l'Italie, le paiement de l'impôt est ressenti comme l'extorsion d'un pouvoir arbitraire et non en tant que contribution équitable au bien commun. Il reste évasif quant aux sources qui l'ont amené à ces considérations. Sans doute s'est-il documenté ou entretenu avec des personnes ayant voyagé dans le sud de l'Italie, lui-même n'ayant jamais séjourné dans ces régions. Dans son récit daté d'octobre 1828²⁶, il va même jusqu'à assimiler la Sicile à une partie de l'Afrique. Pourtant, Stendhal nous livre une analyse assez subtile du brigandage sans répercuter platement les poncifs les plus diffus et la propagande

<footnote n="26">26. Voir *ibid*., p. 123.</footnote>
officielle. En effet, il appréhende ce phénomène séditieux comme une rébellion qui exprime la résistance du peuple contre le despotisme espagnol qu’incarne la dynastie des Bourbons. Une extranéité face à l’État que Michel Crouzet rapproche à juste titre de l’analyse de la condition méridionale chez Carlo Levi<fnref n="27" />. De manière assez humoristique, Stendhal subvertit le stéréotype du brigand<fnref n="28" /> sans foi ni loi pour le métamorphoser en figure quasi épique dont le prestige ravit les jeunes filles<fnref n="29" />, ce qui préfigure le personnage de Ferrante Palla dans *La Chartreuse de Parme*.

Toujours est-il que le lecteur éprouve moins l'impression d'une digression que d'une capacité de Stendhal à conférer davantage de prégnance à son propos, comme s'il tenait à se départir d'un rôle trop convenu de cicérone. Tout aussi pertinente est son explication du particularisme et du polycentrisme italien par la rémanence d'un substrat ethnolinguistique qui aurait résisté à l'uniformisation de la romanité.

À propos du peuple de Rome, Stendhal tend à le valoriser, notamment dans les récits datés de 1821, alors qu'il brocarde avec véhémence l'arrièreation du « despotisme papal ». Le peuple romain semble posséder une sorte de sagesse atavique qui le rend non seulement irréductible aux abus d'autorité et à l'arbitraire, mais surtout capable de discerner l'hypocrisie des cercles du pouvoir ; bref, il n'est pas dupe des manigances des puissants. Il arrive même à lier amitié avec un *vetturino*, dont il apprécie la franchise, au point d'enchâsser le récit de celui-ci dans sa narration. Stendhal recourt donc à l'interdiscursivité pour enrichir son propos et captiver le lecteur. Ne dédaignant pas de fréquenter les cabarets où il rencontre des personnes de condition humble, Stendhal fait l'éloge de la liberté du peuple et même de son insolence qui est un signe de vitalité pérenne et d'insoumission.

S'il est une constante dans les récits de voyage de Stendhal, c'est bien son regard admiratif envers les femmes, y compris celles du peuple. Au cours de son passage à Florence en janvier 1817, il fait l'éloge de la liberté d'esprit des cultivateurs toscans qui seraient les plus civilisés du monde. Dès lors, le charme qui émane des « beaux yeux » de la paysanne de Livourne est également dû à son sentiment de fierté face aux potentiels séducteurs issus des classes dominantes. « Les femmes du peuple souvent fort belles<fnref n="30" /> » amènent aussi Stendhal à opposer l'authenticité du peuple au *malgoverno* papal, « grand croquemitaine du gouvernement<fnref n="31" /> » et au dévoiement de la classe aisée. Le piètre exemple que donnent les puissants semble à l'origine de la mentalité peu civique des Romains en général qui ne possèdent pas vraiment le sens de la justice et cherchent à obtenir satisfaction par le biais des passe-droits.

Stendhal parvient en substance à appréhender une Italie dans laquelle il perçoit les prémices du *Risorgimento*, ce qui est dissonant par rapport aux récits viatiques

<footnote n="27">27. Voir M. Crouzet, op. cit., p. 140.</footnote>

<footnote n="28">28. Voir *Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac*, Daniel Maira et Jean-Marie Roulin (dir.), Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2013.</footnote>

<footnote n="29">29. Voir Stendhal, *Voyages en Italie*, op. cit., p. 1036.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid*., p. 488.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid*., p. 773.</footnote>
des autres voyageurs français de son époque qui n'ont cure la plupart du temps de
l'identité profonde d'un pays et du devenir de ses habitants les plus humbles.

La conscience de distorsions linguistiques

Il s'agit là d'un élément d'appréciation d'autant plus pertinent que la question linguis-
tique va se poser avec acuité au moment de l'unification de l'Italie. Censé être passé à
Florence le 10 avril 1817, Stendhal ne s'intéresse pas aux locuteurs pouvant lui rappeler
que l'italien est un idiome vivant, mais déplore que l'Académie de la Crusca ait figé
une langue littéraire pour en faire un modèle désuet et anachronique.

La langue de l'Italie n'est aussi la langue parlée qu'à Florence et à Rome. Partout
ailleurs on se sert toujours de l'ancien dialecte du pays, et parler toscan dans la
conversation est un ridicule<fnref n="32" />.

Pour corroborer son affirmation, Stendhal prend l'exemple d'Alfieri qui aurait
abondé dans la grandiloquence en voulant exalter une appartenance toscane, comme
pour exorciser son origine piémontaise et son dialecte souvent proche du français.
En pointant le caractère factice de la langue, Stendhal nous livre ici, en précurseur,
les prémices d'une analyse sociolinguistique qui rejoint la thèse d'Antonio Gramsci
quant à la carence en Italie d'une littérature nationale et populaire<fnref n="33" />. Cette idée d'un
immobilisme pernicieux dans le domaine linguistique et littéraire, Stendhal la synthé-
tise dans la formule laconique : « Les auteurs italiens, qui sont presque tous prêtres,
veulent à toute force continuer le Dante et Virgile<fnref n="34" /> ». Peu sensible au génie universel
du poète florentin, Stendhal prône une acculturation exogène vivifiée par les Lumières,
afin de mettre un terme à l'immobilisme de l'Italie. De toute façon, la prééminence
linguistique et littéraire que revendiquent les Florentins lui paraît aller à l'encontre
d'un renouvellement des modes de pensée. Ce point de vue d'un romantique qui
reprend le topos de la querelle entre les anciens et les modernes est étayé par l'avis d'un
cardinal qui soutient l'opinion de Stendhal. De façon assez prémonitoire, Stendhal
oppose les adeptes du classicisme de Florence aux hérauts du romantisme de Milan.
Or, c'est précisément le Milanais Manzoni qui en 1827 suscitera d'après polémiques
après la publication du roman *I promessi sposi* qui sera remanié en 1840³⁵. Avec
lucidité, Stendhal perçoit que ce sont les régions du nord de l'Italie, plus sensibles
au renouveau culturel et littéraire, qui seront déterminantes pour le *Risorgimento*.

<footnote n="32">32. *Ibid*., p. 72.</footnote>

<footnote n="33">33. Voir Antonio Gramsci, *Letteratura e vita nazionale*, Rome, Editori Riuniti, 1977.</footnote>

<footnote n="34">34. Stendhal, *Voyages en Italie, op. cit.*, p. 145.</footnote>

<footnote n="35">35. *Les Fiancés* dans la version française.</footnote>
Encore une fois, nous remarquons que son récit s'avère dissonant par rapport à une image désuète ou immobiliste de l'Italie vouée à n'apparaître qu'à travers le sceau du rayonnement artistique.

## L'aspect politique, un adepte napoléonien qui tour à tour invective et admire la papauté

Stendhal vitupère fréquemment la classe dirigeante qui, au lieu d'adopter les réformes napoléoniennes, patauge dans l'ignorance, ce qui constituerait une des causes de la décadence de l'Italie. Pour lui, l'Italie a sombré dans la léthargie de 1550 à 1796, sa « tranquillité voluptueuse commençait à dégénérer en apathie<fnref n="36" /> », elle prend fin grâce à l'arrivée triomphale de Bonaparte à Milan le 14 mai 1796. L'armée italienne, ciment d'une nation en devenir, se constitue sous l'impulsion française et c'est grâce aux nouvelles institutions que la jeunesse italienne parvient à valoriser ses talents, instaurant ainsi une méritocratie qui refoule les privilèges de caste aux oubliettes.

Fréquemment, Stendhal plaide la cause napoléonienne et les valeurs universelles qu'a propagées la Révolution de 1789, non sans faire allusion avec ironie à l'hostilité qu'ont suscitée les exactions des troupes françaises en Italie. De toute façon, il est persuadé que c'est grâce au génie de Napoléon que s'est arrêtée la décadence de la Péninsule : « Le code civil commence à la civiliser<fnref n="37" />. » Cela dit, ce serait erroné d'affirmer que Stendhal serait un thuriféraire de l'ethnocentrisme francophile, puisqu'il blâme fréquemment la fatuité des Français.

À propos de l'institution pontificale, Stendhal n'adopte pas une position univoque et intangible, mais dans les premières pages de *Promenades dans Rome*, il est paradoxal de constater que, bien que s'acquittant de sa fonction de cicérone devant indiquer les étapes essentielles de la visite de la ville éternelle, aucun monument religieux ne soit mentionné. Cet ostracisme va de pair avec une digression quelque peu venimeuse sur le catholicisme papal. Stendhal tient à souligner qu'après la réforme protestante, le catholicisme romain serait devenu plus capillaire et intrusif en favorisant la croyance aux miracles. C'est avec sarcasme qu'il décrit le peuple de la campagne romaine, docile et dévot, mû au quotidien par la crainte du châtiment. De toute évidence, Stendhal brosse le portrait d'un régime papal despotique, sectateur de l'obscurantisme et donc incapable de promouvoir le progrès civique dans ses États. Il reconnaît néanmoins que, malgré leur politique rétrograde, les souverains pontifes ont su embellir leur ville. Par ailleurs, il déplore l'intrusion de la Rome papale qui a occulté la splendeur de la Rome antique, tout en admettant que les pontifes étaient sensibles à l'art classique, ce qui explique la préservation d'œuvres qui risquaient la destruction totale. Il se gausse également de la haute société romaine qui croit aux miracles des Madones qui pleurent.

<footnote n="36">36. Stendhal, *Voyages en Italie*, op. cit., p. 141.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid*., p. 655.</footnote>
Dans un long excursus d'une vingtaine de pages<fnref n="38" />, Stendhal parachève son portrait des papes de l'époque de la Renaissance et de la Contre-réforme en vitupérant leur corruption et le scandale des indulgences, sans passer sous silence les luttes acharnées entre factions. Loin d'incarner la croyance inébranlable en Jésus-Christ, les pontifes se sont comportés en souverains sécularisés, probablement athées en leur for intérieur, tant il existait une distorsion flagrante entre leur vocation évangélique et leurs actes mondains : « Les papes, depuis la mort de Luther, n'ont guère laissé d'autre souvenir dans Rome que le palais élevé par leur famille<fnref n="39" />. »

*In limina apostolorum*, Stendhal n'est manifestement pas touché par la grâce, pourtant il n'est pas insensible à un questionnement métaphysique, en dépit de son anticléricalisme, du fait de sa confrontation avec une beauté ineffable qui transcende l'étroitesse d'une ratiocination présomptueuse. L'Italie semble donc susciter chez notre auteur de nouveaux sentiments dont l'écriture tente de donner la quintessence. Il arrive derechef que le style sobre de Stendhal s'infléchisse pour adopter un lyrisme de type romantique.

Comment peindre cette émotion ! Il faut aimer les arts, il faut aimer et être malheureux<fnref n="40" />.

> J'éprouve un charme dans ce pays-ci, dont je ne puis me rendre compte : c'est comme de l'amour et cependant je ne suis amoureux de personne. [...] En contemplant ces collines chargées d'arbres qui s'avacent jusque sur la ville, éclairées par cette lumière silencieuse au milieu de ce ciel étincelant, je tressaillais ; les larmes me venaient aux yeux. Il m'arrive de me dire, à propos de rien : « Mon Dieu ! que j'ai bien fait de venir en Italie<fnref n="41" /> ! »

Au terme de cette pérégrination à travers les œuvres viatiques de Stendhal, nous avons essayé de montrer à quel point la narration du voyage adopte une écriture composite dans laquelle foisonnent les descriptions artistiques, les digressions politiques et les anecdotes plus personnelles. La divagation parfois dissonante d'un esthète apparaît de manière particulièrement éloquente dans la journée datée du 18 avril 1828, véritable *pars pro toto*, au cours de laquelle Stendhal s'attarde d'abord sur la clémence du temps romain, puis brocarde l'équanimité et la morosité des Anglais, enfin révèle le but de sa promenade en proférant un jugement esthétique sur l'*Extase de sainte Thérèse* du Bernin, avant de clore son propos par un excursus historique. Par ailleurs, nous rejoignons V. Del Litto qui remarque que Stendhal réussit « la suppression du décalage existant entre le langage littéraire et la langue parlée<fnref n="42" /> ».

<footnote n="38">38. *Ibid.*, p. 181-207.</footnote>

<footnote n="39">39. *Ibid.*, p. 1040.</footnote>

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="41">41. *Ibid.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, p. XXI.</footnote>
Les digressions et les métalepses de Stendhal qui ne cesse de demander des excuses
à son lecteur et de l' interpeller pour attirer simplement son attention relèvent d'une
esthétique de la réception résolument moderne. Nous avons essayé de montrer à quel
point son récit viatique se situe dans le cadre d'une invitation à l'acculturation, afin
d'appréhender l'altérité protéiforme de l'Italie.

Ce qui ressort de toute façon de ce corpus, c'est manifestement une sensibilité
exacerbée qui ne saurait se plier à une posture convenue, une quête du bonheur aux
contours épicuriens qui semble n'appartenir qu'aux âmes exquises qui échappent à
la vulgarité. C'est ce que laisse entendre la dédicace finale : « *To the happy few* », qui
esquisse le portrait optatif d'un lecteur idéal, à la fois capable de dépasser les poncifs
sur l'Italie et d'apprécier le récit de Stendhal.