L'influsso esercitato da Omero tramite le esegesi antiche :
l'esempio del Canto di Ares e di Afrodite (Od. VIII 266-366)
nell'interpretazione di Platone (Symp. 192c-e)

Molti sono i brani, i personaggi e le storie di Omero che hanno conosciuto rivisitazioni letterarie in tutti i tempi, tramite i testi latini, prima, i poemi in lingua greca, in seguito, senza dimenticare l'effetto prodotto da opere, in prosa o in versi, più o meno liberamente ispirate ai poemi omerici, e comunque fondamentali per le diverse culture nazionali.

Non si considera quasi mai, tuttavia, l'influsso che Omero ha esercitato tramite le esegesi antiche, con le loro razionalizzazioni e letture allegoriche (vòlte a condannare, a difendere, ad attualizzare la lezione dei poemi, a metterne talora in luce consonanze recondite con testi diversi o con opinioni diffuse), spesso dovute a commentatori anonimi, oppure ormai dimenticati, se non dagli specialisti, ma che furono elaborate anche da autori molto noti, per lo più di opere filosofiche, per avvalorare le proprie tesi.

È questo il caso, ad esempio, del notissimo brano degli amori di Ares e Afrodite, il cui significato e la cui appartenenza stessa all'ambito epico sono stati dibattuti sin dall'antichità, ma che soprattutto godette di una ripresa, tanto inattesa quanto potente e innovativa, da parte di Platone nel *Simposio*. Ciò che rende questo esempio di particolare interesse nell'ambito delle riscritture esegetiche<fnref n="1" /> (e dell'influsso che sono in grado di esercitare, allontanandosi sempre più da una fonte ad un certo punto quasi inattingibile), è che se in Platone il modello omerico è non solo ben riconoscibile (nonché riconosciuto dai platonisti), sarà invece il brano del *Simposio* quello su cui si appunteranno le critiche di Aristotele, e che probabilmente (come io credo) influirà su Lucrezio. Mettendo in relazione fra loro i quattro testi, risulterà evidente come da pochi versi, almeno apparentemente giocosi o licenziosi, gli autori siano giunti sino ad anticipare molti dei nostri convincimenti sulla sessualità e sull'amore, spingendoci a indagare le motivazioni psicologiche che sottostanno alla

<footnote n="1">¹ Da ora in poi utilizzerò il nome « Omero » come se si trattasse di un autore ben definito di poemi scritti e fissati, di « letteratura » insomma (il che legittima il termine « riscrittura »), perché tali erano ormai per Platone (pur se recepiti in prevalenza auralmente, citati a memoria, e ancora relativamente fluidi).</footnote>
ricerca della « metà » di noi stessi, sino a scoprire che esse in realtà nascondono il bisogno, incolmabile, di possesso del partner percepito come nostro riflesso – un bisogno che potrebbe in realtà annientare l’uno o entrambi i membri della coppia –, e che in ultima analisi derivano dall’eterna tensione a superare i limiti fisici, alla ricerca di un « qualcos’altro » (per citare Platone) che annulli il limite estremo della morte. Tali convincimenti, ritenuti « moderni », vengono spesso fatti risalire alla psicanalisi o alla sociologia, e se ne citano gli esempi più potenti e coinvolgenti nelle letterature europee del Novecento.

Esaminiamo a questo punto il testo omerico e quello di Platone, al fine di elencare, a proposito del primo, i giudizi morali sull'infedeltà coniugale (che continueranno ad avere largo seguito in epoca classica), seguiti da valutazioni recenti che coinvolgono l'impianto dell'intera *Odissea* (sino a tracciare una storia che dalle origini lontane dei poemi arriva a individuare la mano di un autore il quale aggrega e sviluppa i materiali tradizionali secondo un suo disegno particolare), per potere poi cogliere, in seguito, la totale originalità del brano tratto dal *Simposio*, e insieme la sua coerenza con le tesi filosofiche dell'autore.

Nel brano odissiaco, oggetto del primo tema cantato da Demodoco alla corte dei Feaci (Od. VIII 266-366) si narra il tradimento del marito Efesto da parte di Afrodite e di Ares. Efesto viene avvertito dal Sole, che ha visto in precedenza i due amanti insieme, e appronta una trappola: tutt'attorno e sopra il letto dispone una rete da lui forgiata, infrangibile e così sottile da essere invisibile. A questo punto egli finge di partire per Lemno, e Ares si reca subito nella sua casa; lì invita Afrodite, ben lieta di farlo, a godere con lui dell'amore, dopo di che si addormentano, e la trappola scatta: non possono più muoversi. Efesto rientra, sempre avvisato dal Sole, chiama a raccolta gli dèi a vedere « l'azione ridicola e intollerabile » (v. 307), si tormenta, ma sa bene che i due non « giaceranno così ancora molto, / anche se s'amano tanto: presto non vorranno più starsene a letto » (v. 315-317)<fnref n="2" />. Gli dèi ridono, e Apollo chiede a Hermes se vorrebbe dormire, pur schiacciato dalle catene, domanda alla quale il dio risponde che lo vorrebbe senz'altro, anche se le catene fossero « tre volte tante» (v. 334-340). Allo scambio fra le due divinità seguono l'intervento di Poseidone, che offre un pagamento a Efesto a indennizzo del tradimento, e la conseguente liberazione degli amanti, i quali fuggono rapidamente in direzioni diverse, scomparendo.

L'episodio, come abbiamo anticipato, ha conosciuto molte accuse

<footnote n="2">² Omero, *Odissea*, trad. Aurelio G. Privitera, Milano, Fondazione Lorenzo Valla, 2002, t II. Allo stesso autore appartengono tutte le altre traduzioni dall'*Odissea*.</footnote>
nell'antichità, in quanto ritenuto immorale<fnref n="3" />, soprattutto perché tratta
degli dèi<fnref n="4" />, ma anche difese<fnref n="5" />. Sulla base di queste interpretazioni, che ne
evidenziano soltanto la licenziosità o il lato ridicolo, potrebbe essere
considerato l'antecedente letterario di tanti racconti e commedie
incentrate su tradimenti coniugali e vendette<fnref n="6" />, aventi talora per
protagoniste coppie in cui la moglie è bellissima e infedele, e il marito
brutto e sgraziato, come Efesto, che ha addirittura la meglio su Ares, un
amante forte, invincibile e bellicoso. I tre personaggi, per quanto divini,
appaiono in effetti emblematici di tanti tipi umani che si sono succeduti
nei secoli<fnref n="7" />.

Dai moderni il canto di Demodoco è stato giudicato come un esempio
di epica lirica o parodica, come un tema semplicemente dotato di
connotati comici<fnref n="8" />, o, più recentemente, come « una performance
drammatica [...] trasformata in un discorso epico »<fnref n="9" />. Molti studiosi ne
hanno indicato le fonti nel folklore o nella tradizione cultuale, soprattutto
orientale (il che non è privo di implicazioni per il luogo di origine del
poema), mentre altri vi hanno letto una sorta di « medaglione » dell'intero
poema, proprio grazie al tema dell'infedeltà, presente sia nell' *Iliade* sia
nell' *Odissea* (Elena è l'esempio iliadico più evidente, così come
Clitennestra è quello odissiaco più potente e influente, nel ricordo
consegnato da Agamennone a Odisseo nel canto XI dell' *Odissea*), ma

<footnote n="3">³ Così per primo Senofane, *Silli* fr. 15 Gent.-Pr. = 21 B 11, 3 Diels-Kranz, quindi Platone, *Resp.* III 390c 6-7.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Già per Senofane, ma soprattutto per Platone, secondo il quale potrebbe risultare un esempio diseducativo per i giovani.</footnote>

<footnote n="5">⁵ La punizione inflitta ad Ares, tramite il pagamento di un indennizzo, garantirebbe la moralità dell'episodio, secondo quanto annotano gli *scholia ad 1.*, che aggiungono inoltre che Omero disapprova la scena (distinguendo così il punto di vista dell'autore da quello dei personaggi, in anticipo sulle moderne indagini narratologiche).</footnote>

<footnote n="6">⁶ In realtà anche la scena che vede Zeus in preda ai « piaceri d'amore » con Era, sua legittima sposa, viene ritenuta non meno licenziosa da Platone, in *Resp.* III 390bc.</footnote>

<footnote n="7">⁷ A proposito della rappresentazione degli dèi e degli uomini in Omero, è bene ricordare che già lo Pseudo Longino, con grande sensibilità, scriveva: « Mi pare [...] che Omero, nel raccontare le ferite degli dèi, le loro lotte intestine, le vendette, le lacrime, gli imprigionamenti, le passioni di ogni genere, abbia reso, per quanto possibile, gli uomini dell'*Iliade* dèi e gli dèi uomini », in *de Subl.* 9, 7, corsivo mio. È la reale possibilità della morte, alla fine, che ci divinizza, rendendo « seria » la nostra vita (anche se, come prosegue il testo del *Sublime*, la morte « è un porto sicuro » per gli uomini, mentre per gli dèi è la « sventura » ad essere « eterna »). Analogo concetto è espresso da Emily Allen-Hornblower, « Gods in Pain: Walking the Line Between Divine and Mortal in *Iliad* V », *Lexis*, n° 32, 2014, p. 27-57.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Altri episodi muovono il riso nell'*Iliade* e nell'*Odissea* (basti citare *Il*. I 597-600, che ha ancora Efesto come protagonista), e, sulla base della *Poetica* di Aristotele, alcuni ricordano come Omero fosse ritenuto il padre sia della tragedia sia della commedia (rappresentata dal *Margite*). Sull'argomento si veda almeno Carles Miralles, *Ridere in Omero*, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1993.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Così, da ultimo, Riccardo Palmisciano, « Gli amori di Ares e Afrodite (Od. VIII 266-366). Statuto del discorso e del genere poetico », *SemRom*, n. s. 1, 23, 2012, p. 187-209 : 188, al quale rimando per la ricca bibliografia.</footnote>
anche grazie al motivo della latente paura di Odisseo di scoprire l'infedeltà della moglie (paura che scopriamo proprio tramite le parole di Agamennone, poi al momento dello sbarco a Itaca). Al comportamento di Penelope è inoltre connesso anche il pressante problema, in questo caso dell'aedo, di dovere fare apparire i pretendenti come colpevoli, giustificandone perciò l'eccidio<fnref n="10" />.

Almeno un autore antico, Platone, al di là del giudizio morale negativo<fnref n="11" />, lesse tuttavia i versi omerici con altrettanta complessità, ma con una profondità e una rilevanza tali<fnref n="12" /> che, pur non sembrando appartenere al testo in questione, ci lasciano tuttavia supporre che, a suo avviso, Omero stesso avesse inteso nasconderne il significato a fruitori non in grado di coglierlo<fnref n="13" />.

Nel *Simposio*, il filosofo fa sì che i commensali scelgano, come argomento di cui discutere, Eros, e ognuno di loro ne canta le lodi dal proprio punto di vista, determinato dal ruolo che ricopre nella società<fnref n="14" />.

<footnote n="10">¹⁰ Fra gli ultimi studiosi, appartenenti all'uno o all'altro filone, mi limiterò a citare Ioannis M. Konstantakos, « Divine Comedy. Demodocus' Song of Ares and Aphrodite and the Mythicization of an Adultery Tale », *Maia*, vol. 64, n° 1, 2012, p. 12-34 e Maureen J. Alden, « The Resonances of the Song of Ares and Aphrodite », *Mnemosyne*, vol. 50, n° 5, 1997, p. 513-529. Trovo francamente eccessive alcune conclusioni della Alden, sia per quanto concerne le raffinate doti psicologiche che dimostrerebbe Demodoco, comprendendo lo stato d'animo di Odisseo, angosciato appunto per il timore di una infedeltà da parte di Penelope (fra l'altro Odisseo svelerà la propria identità soltanto molto dopo, al v. 19 del IX canto), sia a proposito dell'accettazione di un « compenso » da parte di Efesto, contrapposto al parallelo rifiuto di Odisseo di qualunque « compenso » da parte dei pretendenti, il che renderebbe meno dignitoso l'uno e più eroico l'altro. Secondo le parole conclusive del suo articolo : « Hephaestus catches the adulterers by means of guile but spoils his triumph by allowing himself to be inveigled into accepting compensation and permitting the adulterer to go free : Odysseus catches the adulterers by means of guile, and perfects his triumph by inflicting the severest on criminals ». Quanto alla dubbia colpevolezza dei pretendenti e al conseguente, delittuoso eccidio da parte di Odisseo di tutta una generazione dei principi di Itaca e delle isole vicine, rimango persuasa che la prova decisiva del bisogno di scagionare Odisseo, almeno da parte dell'aedo che connette il proemio alla parte finale del poema (e la cui voce affiora anche altrove), sia quella individuata da Stephanie West (si veda Omero, *Odissea*, éd. Alfred Heubeck et Stephanie West, Milano, Mondadori, Fondazione Valla, 2004, t. I) a proposito dell'implicita, ancorché imperfetta comparazione fra Egisto e i Proci (a partire da *Od. I* 29 *sqq.*), senza alcun bisogno di fare risalire le colpe dei Proci a supposte minacce alla fedeltà di Penelope (dopo venti anni di lontananza del legittimo sovrano). Rimane vero che personaggi come Elena e Penelope hanno conosciuto sviluppi diversissimi nel mito (contemporaneo ma anche antecedente all'*Odissea*, come a tratti si intuisce), e nella letteratura successiva.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. n. 3 e 4.</footnote>

<footnote n="12">¹² Egli lo collocò infatti nell'àmbito di un mito antropologico sull'origine dell'essere umano, del sesso e della tensione all'immortalità, nonché del progresso e dell'attività politica, un mito narrato però, e non a caso, da un autore comico, Aristofane, quasi a ricalcare il tono del modello.</footnote>

<footnote n="13">¹³ D'altronde Platone riconosce che molti episodi presenti in Omero potrebbero avere un senso nascosto, allegorico o simbolico (*hyponoia*), ma che anche in quel caso non devono essere ammessi nella città, perché un giovane « non è in grado di giudicare quello che è il senso nascosto e quello che non lo è, ma ciò che ha accolto a questa età fra le sue opinioni suole diventare incancellabile e inalterabile » (*Resp. III* 377d-e).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Uno dei personaggi, Fedro (al quale viene fatta risalire da Erissimaco la scelta dell'argomento, 177a-c), asserisce che nessuno ha menzionato i genitori di Eros (178b).</footnote>
Il discorso di Aristofane, che ha esercitato da sempre un grande fascino, al termine del mito dedicato agli uomini circolari¹⁵, allude al nostro brano facendo intervenire Efesto, non più nel ruolo di marito tradito e di artefice della rete magica, ma ancora come fabbro, in grado di fondere insieme ciò che è diviso. Ormai giunti alla fase in cui agli esseri umani è dato unirsi sessualmente, « quanti trascorrono insieme la vita intera sono quelli che non saprebbero poi dire cosa si aspettano l'uno dall'altro » ; è evidente che non si tratta dei rapporti sessuali, e tuttavia la loro anima (ψυχή), pur desiderando « qualcos'altro », non riesce a esprimersi. Se a costoro, mentre giacciono insieme, si presentasse Efesto, con i suoi strumenti, e dicesse :

> « Che cosa desiderate ottenere, uomini, l'uno dall'altro ? ». E se chiedesse loro di nuovo, perché si trovano in difficoltà a rispondere (ἀποροῦντας) : « Forse desiderate di essere insieme il più possibile l'uno con l'altro, così da non lasciarvi né di notte né di giorno ? Se è questo che desiderate, sono pronto a saldarvi insieme e riunirvi nel medesimo essere, così che da due che eravate diventiate uno, e finché vivete, poiché siete uno, viviate insieme, e quando morirete, anche laggiù nell'Ade, possiate essere uno invece che due, per avere condiviso la stessa morte (κοινὴ τεθνεῶτε). Ma considerate se vi piace questa prospettiva e se vi basta ottenere ciò ». Ascoltate queste parole sappiamo bene che nessuno rifiuterebbe né mostrerebbe di desiderare alcunché di diverso, ma penserebbe di avere udito, in pratica, ciò che da tempo desiderava, di riunirsi e fondersi insieme

Sull'argomento si veda Filippomaria Pontani, « Simonide e Amore [a proposito di PMG 575] », *Eikasmós*, n° 18, 2007, p. 119-142, il quale, dopo avere preso in considerazione le diverse testimonianze sulla nascita di Eros, indaga approfonditamente il frammento in cui Simonide fece di Eros il figlio di Afrodite e di Ares, avanzando interessanti ipotesi sui motivi che probabilmente portarono Platone ad evitare di citare il poeta lirico.

¹⁵ Mito molto noto, del quale fornisco soltanto un breve sunto. Gli uomini nella loro natura originaria erano perfettamente circolari (con quattro gambe e quattro braccia, doppi apparati genitali rivolti all'esterno – appartenenti a tre generi : maschile, femminile e androgino – e un collo sul quale si trovava una testa con due facce, rivolte anch'esse all'esterno), ed erano arroganti al punto che cercarono di scalare il cielo. Zeus, adirato, non li fece perire tutti, per non perdere le offerte, ma, ricorrendo a uno « stratagemma » (μηχανή) li tagliò in due, indebolendoli e ricavandone al tempo stesso grande utilità. A questo punto incaricò Apollo di volgere le loro facce dalla parte del taglio, e il dio li curò lisciando e annodando la pelle al centro e lasciando così un segno, l'ombelico, che fosse per loro motivo di perenne memoria del taglio di Zeus. Le due metà in questo stadio non facevano che cercarsi, si abbracciavano, si avvinghiavano fra loro, e non volevano fare null'altro, così che finivano per lasciarsi morire di fame. Zeus escogitò allora un nuovo « stratagemma » (μηχανή) : spostò loro i genitali sul davanti, dando origine alla sessualità. La situazione che si verificò è quella in cui versa l'attuale umanità : se la metà maschile incontra quella femminile, ne deriva la discendenza, se la metà maschile incontra quella maschile (e si tratta degli esseri più portati all'arte politica) prova prima un senso di sazietà, poi si dedica all'azione, alternativamente, ponendo così le basi per un continuo progresso umano. Sull'omosessualità greca, si veda Kenneth J. Dover, *Greek Homosexuality*, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1978 (trad. it. *L'omosessualità nella Grecia antica*, Torino, Einaudi, 1985), e per la figura dell'androgino, si veda Luc Brisson, *Le sexe incertain. Androgynie et hermaphrodisme dans l'Antiquité gréco-romaine*, Paris, Les Belles Lettres, 2008.
all'amato e diventare così, da due, uno solo<fnref n="16" />.

Dopo avere così commentato le reazioni del pubblico, Aristofane aggiunge che ciò avviene perché Eros è proprio « il desiderio e il perseguimento » (ἐπιθυμίαι καὶ διώξει, 192e-193a) dell'unità, dunque di quello che eravamo nella nostra originaria natura di esseri circolari. Eros è perciò tensione, in quanto desiderio, e tale deve rimanere per sua stessa natura: evidente preludio e anticipazione della teoria platonica enunciata in seguito da Diotima<fnref n="17" />. Bisogna però temere, conclude Aristofane, di essere di nuovo tagliati, ridotti a *silhouettes*, come Zeus aveva minacciato se gli uomini non fossero diventati disciplinati: « Per questa ragione è necessario che ciascun uomo esorti l'altro ad essere pio verso gli dei », al fine di essere una cosa sola come vuole Eros: « che nessuno compia atti a lui ostili [...] perché divenuti cari al dio e riconciliati con lui troveremo e incontreremo i nostri amasi, il che riesce attualmente a pochi uomini » (193a-b).

Già dal modo in cui Aristofane (quindi Platone) introduce l'ipotetica domanda di Efesto è evidente che il dio riterrebbe negativa per gli uomini la sua stessa proposta, ma è altrettanto evidente che ci troviamo davanti a una razionalizzazione di quella rete invisibile che immobilizzava gli amanti nell'Odissea, e a un pensiero che ricalca, tacitamente, la convinzione del dio omerico che gli amanti presto non avrebbero più voluto giacere insieme.

Ora, perché gli uomini accoglierebbero tutti in modo entusiastico la proposta di Efesto? La reazione degli interlocutori ricalca certamente quella di Hermes nell'Odissea, alla domanda di Apollo<fnref n="18" />, e allo stesso

<footnote n="16">¹⁶ *Symp.* 192c-e. Le traduzioni del *Simposio* sono di Angelo Giavatto (Platone, *Simposio*, éd. Simonetta Nannini et Angelo Giavatto, Siena, Barbera, 2008).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ A parte le considerazioni sul nostro tema odissiaco, è evidente che il discorso di Aristofane, fortemente influenzato da Empedocle, presenta alcuni aspetti del discorso della « donna di Mantinea », Diotima, riportato da Socrate: l’Eros demone come tensione perenne, figlio di Penia (Povertà, mancanza di risorse) e di Poros (Passaggio, Espediente), l’eros che non è « né della metà né dell’intero, se non quando si dia il caso che esso sia un bene » (205d-e). Si tratta soltanto di due dei punti fondamentali in cui Diotima risponde ad Aristofane, del cui discorso tiene evidentemente conto, come basterebbe a dimostrare il fatto che lo cita (*Symp.* 205e: « Esiste d’altra parte un racconto – disse – secondo cui amerebbero coloro che ricercano la metà di se stessi »); si veda anche 212c, laddove Aristofane, mentre gli altri commensali elogiano il discorso di Socrate, vorrebbe intervenire, « visto che Socrate parlando lo aveva ricordato a proposito del suo discorso », ma viene interrotto dai colpi alla porta del vestibolo che anticipano l’irruzione di Alcibiade.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cosa della quale si è avvisto Georg Ferdinand Rettig (*Platonis Symposium*, Halle, Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses, 1876, p. 215). Il ruolo che fu di Apollo in Omero qui è ricoperto da Efesto il quale, in quanto mitico fabbro, potrebbe ad ogni buon conto essere l’unico dio adatto a « saldare » le due metà separate (senza tuttavia riportarle in alcun modo all’originaria natura circolare), quelle stesse due metà sulle quali Apollo era però già intervenuto in precedenza per ricucire la ferita, lasciandone un segno tangibile e impossibile da dimenticare. I personaggi, come avviene spesso nei testi folklorici, ritornano, sempre gli stessi, pur ricoprendo ruoli diversi.</footnote>
tempo riflette anche l'opinione platonica, espressa in vari dialoghi – valga
per tutti un brano del *Gorgia* (501dss.) – sulla pericolosa fascinazione che
l'epica, e la poesia in genere, esercitano sui loro fruitori, una fascinazione
che procede dal dover compiacere un uditorio irrazionale al fine di
ottenere il successo. L'entusiastica reazione che appartenne ad Hermes,
qui non corrisponde soltanto a quella degli amanti ai quali si rivolge
Efesto, ma soprattutto a quella del pubblico di ogni performance (poetica
o teatrale), e meglio ancora degli esseri umani di ogni tempo, non in grado
di valutarne razionalmente i risvolti negativi, e non tali da cogliere nella
domanda di Efesto l'implicita, e ancora una volta molto umana,
aspirazione a vittorie che garantiscano vantaggi economici e fama<fnref n="19" />.

Al di là della struttura del modello, creativamente rispettata (pur se
non segnalata dagli omeristi), e insieme del giudizio sulla poesia, dal testo
emerge ancora un dato autenticamente platonico. Gli uomini sono sempre
rappresentati anche altrove come irrazionali, ma qui soprattutto in aporia
(ἀποροῦντας, vale a dire in *impasse*), come molti degli interlocutori dei
dialoghi socratici, ormai caduti in contraddizione con sé stessi: aspirando
in un primo momento all'unione sessuale « per sempre », ora percepiscono
confusamente (sono incapaci di esprimersi ma lo rendono comunque
evidente) che non è quello che vogliono in realtà: si è verificato in loro un
singolare passaggio dal corpo all'anima (come sottolinea Aristofane)<fnref n="20" />:
eros non è più il desiderio sessuale, la passione, ma un desiderio in cui si
affaccia l'affettività (qualcosa di simile a quello che noi talora traduciamo
con « amore », anche se non si tratta dell'amore « romantico ») <fnref n="21" />. Se
l'unione dei due amanti poi si estende al mondo dell'Ade, allora si tratta

<footnote n="19">¹⁹ Già nello *Ione* il rapsodo omonimo, per quanto preso dall'*enthousiasmos* (come Socrate lo costringe ad ammettere, negandone il sapere), vince sugli altri rapsodi anche per il suo appello all'emotività del pubblico (non certo per la sua eccellenza: Ione non è in possesso di un'arte, ma è soltanto un *ἐπανέτης*, un « elogiatore », secondo le ultime parole del dialogo) : « quando dico qualcosa di pietoso i miei occhi si riempiono di lacrime, quando qualcosa di pauroso o terribile i capelli mi si rizzano in testa dalla paura e il cuore sobbalza », asserisce il rapsodo, e a Socrate, che gli chiede se sia consapevole che gli stessi effetti vengono prodotti « anche sulla maggior parte degli spettatori », egli risponde di saperlo molto bene : « infatti li osservo [...] e li vedo piangere e lanciare sguardi atterriti e partecipare dello stupore per le cose dette », cosa necessaria, « perché se li dispongo al pianto, riderò io per il denaro che otterrò, se al riso, sarò io a piangere per il denaro perso » (535b-535e). Si veda Platone, *Ione*, éd. Carlotta Capuccino, Santarcangelo di Romagna, Rusconi, 2017 (anche la traduzione deriva dalla medesima autrice). L'atteggiamento di Ione viene definito « ipocrita » da Capuccino (che si rifà al termine *hypokrites*, « attore », del greco), ritenendolo « una spia attendibile di quei pregiudizi della lingua che Platone si impegna a sgretolare per renderla di nuovo una lingua viva » (p. CXXIV). Le ultime parole di Ione, sul vantaggio economico, ne minano la pura dipendenza dagli dèi, contaminata dalla natura umana (si veda Pl. *Le*. 719c e Fabio Massimo Giuliano, *Platone e la poesia: teoria della composizione e prassi della ricezione*, Sankt Augustin, Academia Verlag, 2005, p. 194 *sqq.*).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Symp*. 192d.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Si veda David M. Halperin, « Platonic Eros and What Men Call Love », *AncPhilos*, n° 5, 1985, p. 161-191.</footnote>
di un’unione di anime disincarnate<fnref n="22" />. Non solo, ma come Aristotele capì perfettamente, in un’indagine di natura politica<fnref n="23" />, nella proposta di Efesto è insito un pericoloso rischio di annientamento :

Socrate loda soprattutto l'unità dello stato, il che appare ed è, a quanto egli stesso asserisce, opera dell'amicizia, proprio come Aristofane, lo sappiamo, nei discorsi sull'amore afferma che gli amanti per l'eccessivo affetto bramano fondersi insieme e diventare entrambi uno, da due che sono. Ora in tale unione bisogna che entrambe le personalità, o una, si annullino, mentre nello stato l'amicizia si diluirà necessariamente proprio per effetto di una comunità di tal sorta, e non potrà affatto dire « mio figlio » il padre, né « mio padre » il figlio (Pol. II 1262b 9-17, corsivo mio)<fnref n="24" />.

Proprio da questa critica aristotelica prende spunto Saxonhouse per
la sua analisi politica del discorso di Aristofane, nel quale la sessualità, «
may not be a part of the relationship with the city », ma « arises from the
same source : our needfulness of others »<fnref n="25" />, una necessità che sfocia in una
visione tragica della vita. Hooper, che da Saxonhouse procede, ritiene
invece che il richiamo finale di Aristofane a essere pii non implichi affatto
la rassegnazione alla tragica inevitabilità di una carenza, quanto la serena
accettazione della nostra umanità. La domanda di Efesto, nella sua
ottica, serve soltanto a ricordarci che la perfezione « is an illusory goal
that is completely foreign to human nature, and that the moral of this
speech as a whole is that people can live a flourishing and satisfying
existence, but only if we give up on the desire to transcend our
deficiency »<fnref n="26" />. La sessualità, benché non sia la soluzione definitiva, è pur
sempre uno sfogo caritatevole al desiderio di unità, evidentemente
irrealizzabile (« benign outlet for their absurd desire of unity », p. 579), e
gli esseri umani dovrebbero piuttosto perseguire la soddisfazione di
desideri che possono costituire l'adempimento della « massima speranza

<footnote n="22">²² Di anime che non si possono abbracciare, come la madre di Odisseo che si dilegua « simile a un'ombra / o a un sogno » (Od. XI 206 sqq.), e che rimpiangono la vita come Achille (Od. XI 488 sqq.). Il desiderio di essere fusi insieme da Efesto ricorda più la richiesta di Patroclo, che chiede ad Achille che le loro ossa vengano accolte dalla stessa urna (Il. XXIII 91 sq., passaggio ripreso in Od. XXIV 76 sq.) che una forma di letterale « immortalità » condivisa.</footnote>

<footnote n="23">²³ Un riferimento politico, anacronistico ma adatto al tono del commediografo, si trova d'altronde già nel discorso di Aristofane, quando ricorda che « a causa dell'ingiustizia commessa siamo stati divisi dal dio, come gli Arcadi dagli Spartani » (193a). Il riferimento è alla distruzione delle mura di Mantinea (città a favore di Atene nella guerra del Peloponneso) e alla dispersione della sua popolazione in quattro insediamenti (cf. Xenophon, Hell. 5. 2. 5-7) nel 385 (data successiva alla vittoria di Agatone ma prossima alla composizione del *Simposio*).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Aristotele, *La Politica*, trad. Renato Laurenti, Bari, Laterza, 1966.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Arlene Saxonhouse, « The Net of Hephaestus : Aristophanes’ speech in Plato’s *Symposium* », *Interpretation*, vol. 13, nº 1, 1984, p. 15-32 : 15.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Anthony Hooper, « The Greatest Hope of All : Aristophanes on Human Nature in Plato’s *Symposium* », *CIQ*, n. s. 63.2, 2013, p. 567-575 : 568.</footnote>
possibile » : cibo, vino e sesso, in totale coerenza con la commedia aristofanea (a suo avviso) e con le parole di Socrate, secondo il quale Aristofane « non si cura di nulla se non di Dioniso e di Afrodite »<fnref n="27" />.

In realtà, qui, come abbiamo rilevato, non è affatto questione di sesso, ma di anima, mentre il sesso sarà al centro della terza rivisitazione di cui bisogna tenere conto, quella di Lucrezio: nel poeta latino quel « qualcosa » al quale gli amanti aspirano è drammaticamente insito proprio nell'unione sessuale, che può arrecare solo una quiete di breve durata (IV 1110-1116)<fnref n="28" />, per poi assalirli di nuovo con la medesima « rabbia » (*rabies*) e « furore » (*furor*, v. 1117): *cum sibi quid cupiant ipsi contingere quaerunt, / nec reperire malum id possunt quae machina vincat : / usque adeo incerti tabescunt volnere caeco* (« mentre vorrebbero essi stessi sapere quello che bramano di raggiungere, e non possono scoprire un rimedio che vinca quel male : in tanta incertezza [...] si struggono per una piaga segreta », v. 1118 *sqq.*). La somiglianza fra il brano in cui nel *Simposio* gli organi sessuali ancora non sono stati spostati sul davanti da Apollo, e gli esseri umani tentano soltanto disperatamente di unirsi, senza dedicarsi a null'altro, e alla fine muoiono, contaminato in parte con quello in cui la sexualità concede una tregua, in quel caso pacificatrice, può risalire a versi empedoclei (e un *color empedocleus* veniva riconosciuto all'intero brano platonico da Ziegler)<fnref n="29" /> o a Platone reinterpretato e condannato da Epicuro (certo piegato in senso epicureo da Lucrezio), ma i termini *incerti e machina*, e forse anche il *vulnus* metaforico<fnref n="30" />, sembrano comunque dipendere da un testo (dossografico ?)

<footnote n="27">²⁷ *Symp*. 177e. Saxonhouse e Hooper sono gli unici due autori, dai tempi di Rettig (cf. la n. 19), che dedicano un lavoro specifico all'ipotetica domanda di Efesto nel *Simposio*, ma soprattutto alla reazione dei suoi interlocutori: la prima riconosce nella posizione stessa di Aristofane il ruolo che in Omero svolgeva Hermes, il secondo attribuisce invece lo stesso ruolo agli amanti. Ma la Saxonhouse ha il merito di sottolineare nel discorso di Aristofane l'intervento decisivo dell'« anima », e la sua visione tragica è stata condivisa da molti studiosi (benché pochissimi la citino); Hooper introduce la menzione di cibo e di vino (dei quali non si parla), insieme con quella di sesso: tutti bisogni da soddisfare, non certo corrispondenti all'eros come « perseguimento » di qualcosa che gli uomini non sanno definire.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Nel caso di Lucrezio, gli amanti non possono appropriarsi (*abradere*, letteralmente « distaccare », « raschiare via da ») di nessuna parte del corpo amato, e non possono nemmeno giungere alla compenetrazione dei corpi (*nec penetrare et abire in corpus corpore toto*, v. 1110 *sq.*): agognate e impossibili risultano sia l'incorporazione dell'altro in sé sia quella di sé nell'altro, la riduzione, dunque, delle due entità in una.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Konrat Ziegler, « Menschen und Weltwerden », *Neue Jahrbücher*, n° 33, 1913, p. 529-573 : 544.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pur essendo consapevole che potrebbe trattarsi della ripresa di un'espressione del proemio, dove Marte rovescia il capo nel grembo di Venere *aeterno devictus vulnere amoris* (v. 34 ; cf. IV 1068 *sqq.*). Sulla « ferita » metaforica d'amore, che si fa risalire solitamente a Lucrezio, si veda anche Bruna Pieri, *Intacti saltus. Studi sul III libro delle Georgiche*, Bologna, Pàtron, 2011, p. 94 *sq*.</footnote>
molto vicino a quello dell'intero discorso aristofaneo di Platone<fnref n="31" />. In questa ottica, è come se l'Efesto aristofaneo facesse anzitempo credere agli esseri umani, *incerti*, dunque in aporia, di avere trovato quella *machina*<fnref n="32" /> che gli amanti lucreziani agogneranno: dopo la μηχανή punitiva operata in due successivi momenti da Zeus (*Symp*. 190c7, 191b6)<fnref n="33" />, il suo intervento si risolverebbe in un'ultima μηχανή, tanto salvifica in apparenza quanto crudelmente illusoria.

Da un brano appartenente a un diverso genere inserito nell'epica omerica e ad essa adattato (a uno dei suoi temi, vale a dire quello dell'infedeltà femminile, e alla modalità arcaica della sua esecuzione: il canto accompagnato dallo strumento musicale), siamo passati a una concezione dell'amore che dalla passione si sposta a un turbamento intimo, irrazionale, al desiderio di una unione che supera i limiti fisici e si spinge al di là della vita (eliminando però una o entrambe le personalità, e non riproducendo in realtà l'unità « originaria », se non per azione di una fusione artificiale), sino a tornare alla passione fisica che è ricorrente ossessione, irraggiungibile appropriazione dell'altro o annientamento di sé nell'altro. Siamo in conclusione approdati alle molteplici possibilità di sviluppare lo stesso episodio omerico (fonte primaria all'inizio, poi dimenticata, o relegata sullo sfondo, a favore di una sua esegesi): da comiche a tragiche, da culturali o folkloriche a sofisticate, politiche e filosofiche. Tutte possibilità còlte, pur se nell'inconsapevolezza, da tanti autori moderni (non difficili da riconoscere in quelli dei testi cari a ciascuno di noi), le cui opere appartengono, come la fonte prima e le antiche esegesi, a generi molto diversi fra loro, di volta in volta sempre adattati a nuovi tempi, nuove società, nuove attese. Non può naturalmente essere dimenticato che, al di là della cultura, potrebbe anche esserci qualcosa, se non nella nostra natura, almeno di acquisito sin

<footnote n="31">³¹ Ai rapporti fra Platone e Lucrezio, non particolarmente approfonditi, credo che in futuro si dovrebbe dedicare maggiore attenzione.</footnote>

<footnote n="32">³² Un sostantivo, *machina*, il cui uso Luciano Landolfi trova « davvero singolare » (Simulacra et pabula amoris. *Lucrezio e il linguaggio dell'eros*, Bologna, Pàtron, 2013, p. 73), e per il quale Bruna Pieri rimanda alla nota *ad l.* di Robert D. Brown, *Lucretius on Love and Sex*, Leiden, Brill, 1987, p. 247, che cita Eur. *Hipp*. 479 *sqq.* (brano in cui la nutrice, rivolta a Fedra, assicura che troveranno un rimedio alla malattia, un sistema, μηχανᾶς, tuttavia espresso al plurale, più prossimo quindi al significato di « astuzie »). La studiosa suggerisce inoltre la possibilità di intendere *machina* come parafrasi « dell'aggettivo αἰμήχανος che, a proposito dell'amore troviamo ad esempio in Sapph. fr. 130, 1-2 V. Ἐρος ... αἰμαχανον ὁρπετον » (Bruna Pieri, « Lucrezio, l'amore e la funzione poetica: note a margine di uno studio recente », *RFIC*, n° 143, 2015, p. 394-403: 400). La poetica definizione saffica del dio dell'amore, traducibile letteralmente con: « Eros, animale contro il quale non esiste una μηχανή » (dunque « irresistibile », nella maggior parte delle traduzioni), restituirebbe una lontana matrice arcaica sia alla *machina* lucreziana sia all'impraticabile μηχανή platonica da cui, secondo la mia ricostruzione, deriverebbero i versi del *De rerum natura* per la prossimità dei contesti.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cf. n. 15.</footnote>
da epoche remotissime, che viene percepito come una carenza, una « mancanza » da colmare, un qualcosa che può essere identificato, idealizzandolo, con la propria « metà ». Anche questo era già contemplato da Platone, se riteneva che tale stato d'animo affondasse le radici in un *passato così lontano da apparire ormai ἔμφυτος* (« innato »):

> Da così lungo tempo è dunque *innato* negli uomini l'amore degli uni per gli altri, che ripristina l'antica natura, e tenta di creare una sola cosa da due e di ricostituire la natura umana. Ciascuno di noi è pertanto un uomo a metà [...] ed invero ciascuno ricerca sempre la propria metà (*Symp*.191cd).

Il termine greco che viene qui tradotto con le espressioni che indicano la « metà » è significativamente σύμβολον, « contrassegno », vale a dire ciascuna delle due metà combacianti di un oggetto che due parti accostavano per provare la propria identità: in modo non dissimile, in fondo, da come ragazzi e ragazze di oggi sfoggiano quelle medagliette di S. Valentino, divise a metà, che dovrebbero provare, se accostate, il reciproco amore, ma forse, ancora una volta, la propria identità e la reciproca appartenenza.

Simonetta Nannini
(Université de Bologne)
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RILUNE — Revue des littératures européennes

“Dans le sillage de Calliope.
Epos et identité dans les littératures européennes”

Nº 17, 2023

FERNANDO FUNARI

(Université de Florence)

L'Enfer de J.-A. de Mongis :
(palin)genèse d'une traduction

Pour citer cet article

Fernando Funari, « L'Enfer de J.-A. de Mongis : (palin)genèse d'une traduction », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 62-83 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** L'application à la traduction des habitudes herméneutiques de la philologie d'auteur est une réalisation récente dans le domaine de la traductologie : les *genetics of translation studies* s'intéressent en fait à l'évolution de l'agentivité du traducteur dans les textes *in fieri* (manuscrits de traducteurs ou rééditions imprimées de traductions déjà publiées). Cet article porte sur trois versions de l'*Inferno* de Dante traduites en français par Jean-Antoine de Mongis en 1838, 1857 et 1876. En particulier, l'essai analysera l'évolution de l'isotopie de la lumière dans les trois textes, par le biais d'une analyse quantitative-qualitative également basée sur le *corpus* de toutes les traductions françaises de l'*Inferno* de la fin du XVIIIe siècle à nos jours. L'étude de l'évolution d'un même texte au cours de trois réécritures distinctes permettra de dépasser l'idée de la critique de la traduction comme rapport entre un texte source et un texte cible et de comprendre les mécanismes de la traduction comme *acte* (à travers une approche inspirée de la *variantistica*) et comme *processus*.

**Mots-clés** : génétique de la traduction, réécriture, traduction, Inferno, Dante

**EN** The application of the hermeneutic habits of authorial philology to translation is a recent trend in the field of translatology : *genetics of translation studies* concentrate on the evolution of the translator's agency in texts *in fieri* (translators' manuscripts or printed re-editions of already published translations). This paper examines three versions of Dante's *Inferno* translated in French, all by Jean-Antoine de Mongis in 1838, 1857, and 1876. In particular, the essay will analyse the evolution of the isotopy of light in the three texts, through a quantitative-qualitative analysis taking into consideration the entire *corpus* of French translations of the *Inferno* from the end of the 18th century to the present day. Studying the evolution of the same text during three distinct rewritings will make it possible to overcome the idea of translation criticism as a relationship between source and target text and to understand the mechanisms of translation both as *acte* (through an approach inspired by *variantistics*) and as *process*.

**Keywords** : genetics of translation studies, rewriting, translation, Inferno, Dante.
FERNANDO FUNARI

L'Enfer de J.-A. de Mongis :
(palin)genèse d'une traduction

Donc, si par là je mets la boussole,
l'odyssée sera celle à un dément.

(Brea, 2021)

La retraduction – et surtout la retraduction d’œuvres canoniques – trouve sa raison d’être dans l’adaptation progressive d’un texte source à la volatilité des conditions linguistiques et encyclopédiques de la langue-culture cible<fnref n="1" />. Cet axiome est compliqué par le cas de figures où c’est le même traducteur qui traduit une deuxième (ou une troisième) fois le même texte qu’il a déjà traduit précédemment. C’est le cas de Jean-Antoine de Mongis<fnref n="2" /> qui, dans une période de fol engouement pour Dante en France (c’est-à-dire les trente premières années du XIXe siècle, qui connaissent une vingtaine de traductions différentes de l’*Inferno*, complètes ou partielles), publie son *Enfer* en alexandrins à rimes plates en 1838 (avec deux rééditions en 1842 et en 1846). Une vingtaine d’années après, en 1857, il publie une version intégrale de la *Commedia*, et retraduit à cette occasion le premier cantique. Dix-huit ans plus tard, en 1875, il publie une troisième version du poème sacré, puis la réédite en 1876, déclarant fièrement :

> J'ai consacré les plus belles années de ma vie à l'œuvre que je publie aujourd'hui. J'ai sacrifié à ce difficile et attrayant labeur tous mes loisirs, les plaisirs et même les devoirs du monde, les préoccupations permises d'une ambition peut-être légitime. En un mot, j'ai mis trente ans à traduire la *Divine Comédie* de Dante (de Mongis, 1876, p. V)<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ Voir Enrico Monti, « La retraduction, un état des lieux », dans Enrico Monti et Peter Schnyder (dir.), *Autour de la retraduction. Perspectives littéraires européennes*, Paris, Orizons, 2011, p. 9-25.</footnote>

<footnote n="2">² Jean-Antoine de Mongis, né le 25 janvier 1802 à Saint-Cloud et mort à Paris le 21 mars 1879, conjugua ses intérêts d'homme de lettres, de poète et de traducteur avec une brillante carrière de magistrat (Substitut du Procureur du Roi au Tribunal de Première Instance de la Seine de 1840 à 1845 ; Procureur général en 1849, puis Avocat général près de la Cour de Paris en 1852 ; Procureur général à Dijon en 1855 ; Conseiller à la Cour de Paris en 1859).</footnote>

<footnote n="3">³ Les références aux traductions de la *Comédie* seront données dans le corps de l'article et dans les notes en bas de page entre parenthèses, avec mention du nom du traducteur, de l'année de traduction, de la *cantica*</footnote>
Ce travail de trente ans produit trois textes différents : le fait que l'auteur s'y réfère comme à « l'œuvre » au singulier en dit long sur une nouvelle façon de penser le texte traduit comme une entité à la fois une et plurielle, comme processus ou comme perpétuelle tentative et comme résultat d'accommodements successifs déterminés par des contraintes intertextuelles et intratextuelles, comme nous tenterons de le démontrer :

Au milieu du chemin de notre courte vie,
Je m'étais écarté de la route suivie,
Et me trouvai sans guide au fond d'un sombre bois (de Mongis, 1838, *Enfer*, I);

Un jour, à la moitié du chemin de la vie,
J'avais quitté la voie où le Ciel nous convie,
Et je me retrouvai dans une âpre forêt, [...] (de Mongis, 1857, *Enfer*, I);

Un jour, à la moitié du chemin de la vie,
Je délaissai la voie où le ciel nous convie,
Et je me retrouvai, tant l'écueil m'attirait !
Seul, errant à travers une sombre forêt (de Mongis, 1876, *Enfer*, I).

Ces changements ne s'expliquent pas tous par une plus grande liberté du traducteur vis-à-vis du texte source, liberté conquise au prix de trois décennies de travail, à partir du « mot à mot » de 1838 : « Au milieu du chemin de notre courte vie » est calqué sur « Nel mezzo del cammin di nostra vita », déduction faite d'ajustements métriques (l'adjectif « courte » inséré pour adapter l'endécasyllabe à son lit de Procuste, l'alexandrin). Il est encore plus intéressant de se demander quel sens prend, au niveau des dynamiques textuelles macroscopiques, l'apparition dans l' *Enfer* de 1857 de termes provenant du *Purgatoire* et du *Paradis* : la mention du « Ciel » et, surtout, l'« écueil » qui, entendu au sens figuré d'obstacle, rappelle sans doute le « scoglio » de *Purg*., II, v. 122-123⁴.

L'application des méthodes d'investigation de la critique génétique à la traductologie est une conquête récente, motivée par l'intérêt d'étudier l'agentivité du traducteur dans les textes *in fier*. Les manuscrits des traducteurs – denrée rare par ailleurs – mais aussi les rééditions imprimées

<footnote>et du canto. Les références détaillées se trouvent dans l'Annexe.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir le chapitre « Lo scoglio e la vesta », dans Lino Pertile, *La punta del disio. Semantica del desiderio nella* Commedia, Fiesole, Cadmo, 2005, p. 59-84.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir Anthony Cordingley, « Genetic Translation Studies », dans *The Routledge Handbook of Translation and Methodology*, n° 1, London, Routledge, 2022, p. 123-138. Voir aussi Esa Hartmann et Patrick Hersant (dir.), *Au miroir de la traduction : avant-texte, intratexte, paratexte*, Paris, Archives contemporaines, 2019 ; Geneviève Henrot Sostero (dir.), *Archéologie(s) de la traduction*, Paris, Classiques Garnier, 2020. Voir aussi les numéros de revues consacrés à la génétique de la traduction : *Linguistica Antverpiensia*, n° 14, *Towards a Genetics of Translation*, 2015 ; *Palimpsestes. Revue de traduction*, n° 34, *Dans l'archive des traducteurs*, 2020 ; *META, Translators' Journal*, n° 66-1, *Translation Archives*, 2021.</footnote>
de traductions déjà publiées, sont les documents qui permettent d'étudier la traduction en tant qu'*acte* (à travers les ratures, les ajouts, les repentirs) et en tant que *processus* (c'est-à-dire la réécriture comme une lente « approximation à une valeur »<fnref n="6" />, pour reprendre la célèbre formule de Gianfranco Contini). Pour nous, étudier l'agentivité du traducteur, ce n'est pas donc seulement analyser le rapport de plus ou moins grande autonomie qui, dans les rédactions successives, s'établit avec le texte source : sa relation avec les traducteurs précédents entre également en ligne de compte (surtout pour un texte, la *Commedia*, qui connaît une histoire de retraduction sans précédent dans les lettres françaises) aussi bien que le système de contaminations internes à un même texte.

L'étude de cas choisie – la célèbre harangue d’Ulysse dans *Inf.*, XXVI – nous a semblé intéressante non seulement en raison de la plus grande familiarité des traducteurs français avec les VIP de l’*Enfer* de Dante, mais surtout en raison de la dimension métatextuelle du passage. Le récit de la violation de l’interdit divin imposé à toute connaissance humaine devient, comme on le sait, une réflexion métapoétique sur l’écriture du poème. Tel le navire d’Ulysse, le poète Dante aussi s’aventure dans des mers interdites<fnref n="7" />. En nous appuyant sur une méthodologie de recherche quantitative-qualitative, nous tenterons donc d’identifier la marge de liberté traductive exercée par de Mongis dans les trois versions produites de ce passage, surtout entre 1838 et 1857, en essayant de questionner le rapport entre ces réécritures et les tendances générales dans l’histoire de la traduction de la *Comédie* en langue française, tant au niveau de l’intertexte que de l’intratexte.

Notre hypothèse méthodologique est que l'étude de la *mobilité* du texte (une caractéristique qui n'est pas exclusive aux textes manuscrits, mais aussi aux textes publiés) peut être orientée sur la base de données lexicales quantitatives, croisant ainsi les habitudes herméneutiques de la *variantistica* avec celles de la linguistique de *corpus*. Grâce aux outils informatiques, en effet, il est possible d'obtenir des analyses systématiques des comportements lexicaux sur l'axe de la diachronie dans un *corpus* rassemblant 52 versions complètes de l'*Inferno* de Dante en français, publiées entre 1812 et 2021, pour un total de 2 325 661 mots<fnref n="8" />.

<footnote n="6">⁶ Gianfranco Contini, « Come lavorava l’Ariosto » [1937], dans *Esercizi di lettura sopra autori contemporanei*, Torino, Einaudi, 1982, p. 233-234 ; voir Paola Italia et Giulia Raboni, *Che cos’è la filologia d’autore*, Roma, Carocci, 2010.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir surtout Franco Ferrucci, *Il poema del desiderio: poetica e passione in Dante*, Milano, Leonardo, 1990 et Teodolinda Barolini, *The Undivine Comedy. Detheologizing Dante*, Princeton, Princeton University Press, 1992. Voir aussi Pietro Ruggeri, « Le immagini nautiche nella Commedia in funzione di metafore testuali », Thèse dirigée par Giuseppe Ledda, Université de Bologne, 2022.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Artaud de Montor, 1812 ; Terrasson, 1817 ; Brait-Delamathe, 1823 ; Tarver, 1826 ; Gourbillon</footnote>
Par exemple, l'outil Trends de SketchEngine<fnref n="9" /> permet d'identifier les unités lexicales qui subissent des changements de fréquence d'utilisation au fil du temps, en identifiant quand un terme est entré ou sorti des habitudes scripturales d'un auteur par rapport à d'autres. Cette fonction est particulièrement intéressante dans le cas d'un *corpus* rassemblant plusieurs versions (traduites) d'un même texte, car elle permet d'analyser systématiquement la fortune d'un traduisant par rapport à un autre et de formuler des hypothèses à la fois sur l'évolution des stratégies de traduction et sur l'histoire de la langue et de la culture françaises.

En lançant la recherche sur le *corpus* en question, le logiciel génère la liste des unités lexicales qui ont le plus évolué en termes de fréquence (dans le tableau ci-dessous). La colonne Tendance indique le degré de changement (également indiqué par une flèche verte en cas de croissance ou une flèche rouge, en cas de décroissance, sur l'axe temporel étudié). La colonne Fréquence indique le nombre total d'occurrences du lemme dans le *corpus* ; dans la colonne Échantillon, un petit graphique indique la tendance en termes de surreprésentation ou de sous-représentation au cours de la période choisie.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Or, de telles données quantitatives peuvent guider l'analyse qualitative, notamment dans les cas où de vastes isotopies de sens sont en jeu. C'est ainsi que l'on peut interpréter, par exemple, la présence d'un verbe, « éclaircir » (ligne 5), particulièrement intéressant aussi bien dans son premier sens (désignant une augmentation de luminosité) que dans son sens figuré (indiquant une acquisition de connaissance – et surtout utilisé, dans le

<footnote n="1831">1831 ; Calemard De La Fayette, 1835-1837 ; Le Dreuille, 1837 ; de Mongis, 1838 ; Fiorentino, 1840 ; Brizeux, 1841 ; Aroux, 1842 ; Ratisbonne, 1852-53 ; Saint-Mauris, 1853 ; Mesnard, 1854 ; Lamennais, 1855 ; de Mongis, 1857 ; de Perrodil, 1862 ; Vilain-Lami, 1867 ; Jubert, 1874 ; Borné, 1886 ; Vinson, 1887 ; Demargerie 1900 ; Anonyme, 1905 ; Méliot, 1908 ; Espinasse-Mongenet, 1912 ; de Laminne, 1913 ; Berthier, 1921 ; Pératé, 1922 ; Gutmann, 1924 ; Martin-Chauffier, 1930 ; Longnon, 1931 ; Martin-Saint-René, 1935 ; Doderet, 1938 ; Masseron, 1947 ; Ripert, 1909-1948 ; Ronzy, 1960 ; Pézard, 1965 ; Cioranescu, 1968 ; Risset, 1985 ; Portier, 1987 ; Dez, 1988 ; Vegliante, 1995 ; Mićević, 1996 ; Scialom, 1996 ; Garin, 2003 ; Delorme, 2011 ; Cliff, 2013 ; Dandrea, 2013 ; Robert, 2016 ; de Ceccatty, 2017 ; Orcel, 2018 ; Brea, 2021.</footnote>

<footnote n="9">⁹ SketchEngine est un logiciel d'analyse de corpus développé par Lexical Computing CZ s.r.o <http://www.sketchengine.eu> [dernière consultation : 01/09/2023].</footnote>
poème, dans les échanges entre Dante et Virgile). On constate donc que, du début du XIXe siècle à nos jours, les occurrences d'« éclaircir » connaissent une baisse significative (-2,05) ; l'intérêt de cette observation réside dans le fait qu'il est possible de retrouver les mêmes tendances dans des termes sémantiquement proches comme le verbe « éclairer » (-1,15) ou les substantifs « lumière » (-0.75) et « rayon » (-0,75).

Une telle isotopie lumineuse investit des sphères de sens multiples et changeantes ; notamment, comme nous le verrons, dans l'isomorphisme des couples lumière/savoir (et obscurité/ignorance), qui s'avèrent des indices primordiaux pour comprendre les vicissitudes et la fortune du thème d'Ulysse dans les lettres françaises.

Une opinion répandue veut que la renaissance du mythe de Dante dans la France du début du XIXe siècle s'est faite autour du goût grotesque voire *gore* de la première *cantica*<fnref n="10" />, celle-là même qui avait été âprement boycottée à la fin du siècle précédent, lorsque les intellectuels et les traducteurs eux-mêmes se plaisaient à attaquer la « difforme barbarie de la Divine Comédie »<fnref n="11" />.

Il nous semble cependant que, malgré le succès d'épisodes intensément dramatiques (comme le passage d'Ugolino ou de Paolo et Francesca), les traducteurs des premières décennies du XIXe siècle sont surtout attirés par la dimension humaniste du poème et, en particulier, par le mythe prométhéen que l'on retrouve dans l'exaltation d'Ulysse comme héros qui surmonte les limites imposées à l'humain. Reprenons la célèbre harangue d'Ulysse à ses compagnons :

« O frati, » dissi, « che per cento milia
perigli siete giunti a l'occidente,
a questa tanto picciola vigilia
d'i nostri sensi ch'è del rimanente
non vogliate negar l'esperienza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza :
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza » (*Inf.*, XXVI, v. 112-120).

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Michael Pitwood, *Dante and the French Romantics*, Droz, Genève, 1985.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Lettres sur la littérature et la poésie italienne*, traduites de l'italien par M. de P********
[Pommereul], À Florence, et se trouve à Paris, Chez Cailleau, Imprimeur-Libraire, 1778, p. 20. Parmi les
traducteurs, Chabanon critique les inventions de Dante comme « dénué[e]s d'intérêt » (Chabanon, 1773, p.
57), ou comme « des fautes [...] grossières » (*ibid.*, p. 69) voire des « morceaux défectueux » (*ibid.*, p. 71).
Rivarol, qui traduit Dante dans les mêmes années de la rédaction de son *Discours sur l'universalité de la
langue française*, semble voir partout dans le langage dantesque des attentats à la pudeur de la langue
française. À propos de l'exploit scatologique de *Inf.*, XXVI, v. 139, il commentera : « Le Traducteur a tâché
de voiler par la noblesse de son style la naïveté grossière du texte » (Rivarol, 1783, p. 316).</footnote>
Ulysse incite ses matelots dans leur dernière aventure en rappelant que chaque homme doit réaliser sa nature humaine (« semenza ») en secondant (« seguir ») ses potentialités naturelles (tel est pour Dante le sens de « virtute ») en vue de l'accomplissement parfait de son essence rationnelle (« canoscenza »)$^{12}$. La critique s'est longuement creusé la tête pour savoir si Ulysse, dans son entreprise téméraire (qui ressemblait tant à l'écriture de la Commedia elle-même), était un modèle positif ou non pour Dante. Nous savons en tout cas qu'il l'était pour les premiers traducteurs français :

> Considérez et la grandeur de et la noblesse de votre illustre extraction ;
> car le divin auteur de la nature ne vous a pas doné l'estre pour couler vos jours
> dans une vie animalle, mais vous au contraire pour fruire le glorieux heroïsme
> de la vertu et vous rendre dignes des sages intelligences (Le Hardy, XVIIe siècle) ;

> Considérez votre origine céleste : vous n'êtes pas nés pour végéter, comme
> les brutes ; mais pour acquérir des connoissances et cultiver la vertu
> (Moutonnet de Clairfons, 1776) ;

> Vous n'êtes pas nés pour ramper sur la terre, mais pour vous élever aux
> grandes découvertes par les sentiers de la vertu (Rivarol, 1783) ;

> Considérez que vous êtes des hommes, vous n'êtes point nés pour vivre
> comme les animaux. Votre destinée est d'acquérir de nouvelles connoissances
> (Colbert d'Estouteville, 1792).

Après s'être banalisée en « vertu », la « virtute » disparaît
progressivement des horizons traductifs des versions du XVIIIe siècle ; pour
sa part, la « canoscenza » est systématiquement remplacée au XIXe siècle par
le thème de la gloire, de la renommée, voire de la quête de l'immortalité :

> considérez votre dignité d'homme : vous n'avez pas été appelés à vivre
> comme la brute, mais vous devez acquérir de la gloire et de sublimes
> connaissances (Artaud de Montor, 1812) ;

> Qu'un vain reste de jours consacrés à la gloire,
> Assure de nos noms l'immortelle mémoire.
> Soyons hommes ; laissons à l'animal grossier
> L'inévitable sort de périr tout entier :
> Et nous, enorgueillis d'un destin magnanime,
> Des antiques vertus que la voix nous anime ! (Terrasson, 1817) ;

> Compagnons, m'écriai-je, ô, vous, troupe fidèle,
> Qui parmi les dangers d'une course immortelle,
> Des mers de l'occident bravez les profondeurs !

<footnote n="12">12 Voir Philippe Delhaye et Giorgio Stabile, « Virtù », dans *Enciclopedia Dantesca*, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 1970: https://www.treccani.it/enciclopedia/virtu_%28Enciclopedia-Dantesca%29/. [Dernière consultation : 01/09/2023]</footnote>
Honorez de vos jours les dernières lueurs.
Sous le char du soleil poussant nos découvertes,
Allons porter nos pas sur des plages désertes,
Et que notre origine excite nos travaux !
Arrachons-nous au sort des obscurs animaux :
Vivons pour la science et pour la renommée (Brait Delamathe, 1823);

Considérez un peu votre noble origine :
Les dieux n'ont pas en vous mis une âme divine,
Pour vous laisser languir en un láche repos ;
Mais pour mieux vous porter vers d'illustres travaux ! (Gourbillon, 1831).

Entreprise difficile, mais non pas impossible, que de reconstruire un *Zeitgeist* spécifique aux trois premières décennies du XIXe siècle à partir de ces systèmes isotopiques pivotant autour d'un concept de gloire comme promesse d'immortalité (dans les collocations « immortelle mémoire » et « course immortelle »). L'entreprise d'Ulysse (pour Dante un « folle volo », *Inf.*, XXVI, v. 125) porte vers « d'illustres travaux » (Gourbillon, 1831, *Enfer*, XXVI) et la folie se transforme en hardiesse :

Nous quittons le détroit, les avirons vainqueurs
Aux deux flancs de la nef, semblables à des ailes,
Nous font voler hardis sur ces ondes nouvelles (Le Dreuille, 1837, *Enfer*, XXVI).

De semblables convergences de sens ont lieu, dans les mêmes années, chez les traducteurs des *Épîtres* d'Horace – et en particulier de la deuxième du premier livre, « À Lollius », où Dante puise, presque mot à mot, le syntagme « virtute e canoscenza » du chant XXVI de l' *Enfer*. Dans la traduction de 1821 de Campenon et Després, « virtus et [...] sapientia » (*Epist.*, I, II, 17) devient : « la valeur jointe à la prudence »<fnref n="13" /> ; celle de 1832 de Panckoucke propose : « le courage et la prudence »<fnref n="14" />. Des choix qui ne vont pas de soi, même s'ils se fondent sur le sens latin de « virtus » comme qualité militaire du *vir* : de la fin du XIXe siècle à nos jours, en effet, les traducteurs proposeront toujours le calque « vertu » et « sagesse »<fnref n="15" />. Nous ne voulons pas dire par là que les traducteurs de Dante avaient précisément à l'esprit ce que faisaient les traducteurs d'Horace, mais plutôt que, dans le même laps de temps, des thèmes similaires sollicitaient des réponses similaires. Sans parler du fait que l'hypotexte latin de la *Commedia* de Dante

<footnote n="13">¹³ *Œuvres d’Horace*, trad. MM. Campenon et Després, Paris, L. de Bure, 1821, t. II, p. 291.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Œuvres complètes d’Horace. Satires, Épîtres, Art poétique*, Paris, C.-L.-F. Panckoucke, 1832, t. II, p. 220.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. par exemple : « Ce que peuvent la vertu et la sagesse, le poète nous en offre un exemple utile dans Ulyssès » (Œuvres de Horace, trad. Leconte de Lisle, Paris, A. Lemerre, 1887, t. II, p. 165 ; « À ce tableau, Homère oppose les effets de la vertu et de la sagesse, en nous proposant, comme un exemple à suivre, le prudent Ulysse » (Horace, Œuvres, trad. François Richard, Paris, Flammarion, 1967, p. 214).</footnote>
a toujours chatouillé les traducteurs, surtout ceux qui traduisaient des deux langues en même temps<fnref n="16" />. C'est ainsi qu'encore dans les années 1940, Émile Ripert (qui venait de publier son édition française des œuvres d'Ovide) propose : « Êtes-vous faits pour vivre en bêtes brutes / Ou pour avoir courage et connaissance ? » (Ripert, 1909-1948).

La version de de Mongis de 1838, reproduite ci-dessous, a donc derrière elle toute une somme d'expériences traductives et de convergences intertextuelles de sens :

– Compagnons, m'écriai-je, après mille dangers,
Aux bords occidentaux vous voilà donc rangés !
Pour le peu qu'il vous reste à veiller sur la terre,
N'allez pas à vos sens refuser le mystère
D'un monde inhabité, derrière le soleil ;
Songez d'où vous sortez, hommes ! un nom pareil
Défend qu'on vive en brute au fond d'une tanière.
Dieu vous fit pour chercher la gloire et la lumière (de Mongis, 1838, Enfer,
XXVI).

La déconstruction-reconstruction du discours originel de Dante,
désormais doté de son propre vocabulaire (ici le caractère poignant de
« gloire » déborde sur sa propre métaphore, « lumière »), nous rend une
image renouvelée et profondément euphorique d'Ulysse en Prométhée-
Lucifer. Or, il ne sera pas anodin de remarquer que chez de Mongis
l'hendiadys « la gloire et la lumière » est calquée mot à mot sur un autre lieu
textuel de la *Commedia*. Il s'agit de la rencontre entre Dante et Virgile et de
la première épithète affublée à ce dernier : « O de li altri poeti onore e lume »
(*Inf.*, I, v. 81). Dans l'obscurité de l'enfer dantesque, la lumière est
normalement utilisée pour désigner des personnages et des lieux particuliers,
symbolisant la raison naturelle : elle éclaire par exemple des poètes anciens
dans les Limbes (« un foco / ch'emisperio di tenebre vincia », *Inf.*, IV, v. 68-
69). Nous y reviendrons dans un instant. Contentons-nous pour le moment
de constater que cette refonte des matériaux sémantiques (l'interférence des
hypotextes latins – notamment l'interprétation de la « virtute » dans un sens
militaire – combinée à la migration des thèmes et des figurations entre les
lieux textuels de l'Enfer) aboutit à une réinterprétation païenne de la
*Comédie*, égale et opposée à la dé-théologisation dont parle Barolini¹⁷. Le
mythe d'Ulysse-Prométhée, pivot de cette opération intellectuelle, ne
survivra cependant pas aux années 1850.

<footnote n="16">¹⁶ Nous nous permettons de renvoyer à notre article « “Sacrée faim de l’or !” L’hypotexte virgilien dans les traductions françaises de Purg. XXII, 40-41 », dans *Revue des études dantesques*, n° 7, 2023 (sous presse).

¹⁷ Teodolinda Barolini, *op. cit.*</footnote>
L'interrogation du corpus permet de dégager des preuves textuelles précises à l'appui de notre première lecture. L'index de spécificité, élaboré avec TXM<fnref n="18" />, permet de comparer la présence dans le corpus d'un couple de séries synonymiques pivotant autour de deux termes-clés, obscurité et lumière<fnref n="19" />. Le calcul est fait non pas sur la base de fréquences absolues mais sur la surreprésentation ou la sous-représentation d'un groupe d'unités lexicales dans une partition du corpus (chaque partition regroupe quatre traductions de l' Inferno ) par rapport à sa présence plus ou moins importante dans d'autres partitions du corpus .

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Le graphique permet d'étudier la spécificité de « lumière » (et de ses synonymes), en rouge, et de « obscurité » (et de ses synonymes), en bleu, dans leur évolution respective. Comme nous l'avons déjà noté, le lexique relatif à la lumière caractérise la période allant de 1812 à 1838 ; après quoi ce vocabulaire sera progressivement éliminé (surtout après la célèbre traduction d'André Pézard en 1965), jusqu'à une absence plus marquée dans les traductions des années 2010-2020 (Robert, 2016 ; de Ceccatty, 2017 ; Orcel, 2018 ; Brea, 2021). Les termes liés à l'obscurité suivent plus ou moins le

<footnote n="18">¹⁸ TXM est un logiciel de textométrie développé par le Laboratoire IHRIM de l'ENS de Lyon et par le Laboratoire ELLIADD4 de l'Université de Franche-Comté. Voir https://txm.gitpages.huma-num.fr/textometrie/index.html. [Dernière consultation : 01/09/2023]</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Les candidats synonymes de deux termes, « lumière » et « obscurité », ont été automatiquement extraits du corpus en fonction de la similarité des contextes d'apparition. Nous avons utilisé pour cela la fonction Thesaurus de SketchEngine, qui génère une liste de termes sur la base des principes de la sémantique distributionnelle : il ne s'agit donc pas seulement de véritables synonymes, mais de toutes les unités lexicales qui apparaissent dans des contextes similaires (par exemple : « clarté », « rayon », « éclat », « lueur », « étoile », « astre », « flambeau » etc. pour « lumière » ; « ténèbre », « brume », « brouillard » etc. pour « obscurité »).</footnote>
même chemin (signe que les deux séries synonymiques sont
interdépendantes), avec toutefois une légère augmentation dans les
traductions de la deuxième décennie des années 2000. Ce qui nous intéresse
surtout, c'est de voir qu'entre les années 1840 et 1850, le lexique de
l'obscurité a des valeurs plus importantes : ce renversement de tendance est
probablement dû au fait que dans ces années sont publiées les premières
traductions complètes du *Purgatoire* et du *Paradis*, qui imposent une vision
globale du poème sacré et, dès lors, un réajustement des équilibres
sémantiques entre les trois cantiques. Il s'agit d'éditions qui connaîtront un
grand succès éditorial : surtout Fiorentino (1840) et Lamennais (1855), mais
aussi Brizeux (1841), Aroux (1842), Ratisbonne (1852-53), Saint-Mauris
(1853), Rhéal (1854) et Mesnard (1854-55-57).

C'est donc dans ce contexte que s'inscrit la seconde traduction de l'Enfer
publiée par de Mongis en 1857 :

– Compagnons, m'écriai-je, après mille dangers,
Aux bords occidentaux vous voilà donc rangés !
Pour le peu qu'il vous reste à veiller sur la terre,
N'allez pas à vos sens refuser le mystère
D'un monde inhabité, derrière le soleil ;
Songez d'où vous sortez, hommes ! un nom pareil
Défend qu'on vive en brute au fond d'une tanière.
Dieu vous fit pour chercher la gloire et la lumière (de Mongis, 1838, *Enfer*,
XXVI);

Compagnons, (m'écriai-je) après mille revers,
Nous touchons au couchant de l'antique univers.
Pour quelques jours obscurs qui vous restent à vivre,
Vous refuserez-vous la gloire de poursuivre,
Derrière le soleil, un monde inhabité ?
Songez d'où nous sortons ! Laissons l'obscurité
A la brute qui vit pour manger et pour boire...
Dieu nous fit pour chercher la lumière et la gloire (de Mongis, 1857, *Enfer*,
XXVI).

La lumière n'est plus un élément conceptuellement autonome, mais se
définit par rapport à son contraire : la vie qui reste aux compagnons d'Ulysse
(la « picciola vigilia »), devient les « jours obscurs ». Cette isotopie permet
ainsi de faire le lien avec d'autres lieux textuels où l'obscurité caractérise le
mode de vie des animaux par rapport aux humains<fnref n="20" />. Il reste à savoir si cette
attention renouvelée aux contrastes n'est pas déterminée, au moins en

<footnote n="20">20 Par exemple, dans le chant VII, le passage : « Tristes, traînant le poids d'un paresseux sommeil, / Les sens enveloppés de fumée » (de Mongis, 1838) devient : « Tristes, traînant le poids d'un langoureux sommeil, / Les sens enveloppés d'une obscure fumée » (de Mongis, 1857). Ou encore, avec référence à l'animalisation des damnés dans le chant XXIX : « L'un, dans l'obscur sentier, comme un vil animal, / S'en allait se trainant » (de Mongis, 1857).</footnote>
partie, par un même esprit du temps qui produira, dans la même décennie,
les eaux-fortes avec lesquelles Gustave Doré illustrera l'édition de Fiorentino,
conditionnant ainsi pour toujours la vision de la *Comédie*, en France comme
en Italie, selon le clair-obscur typique de son langage iconographique. Fruit
ou non d'un dialogue intersémiotique entre texte et image, cette nouvelle
définition de la lumière à travers l'obscurité implique un renversement du
sens de « lumière et gloire », signe, nous l'avons vu, d'une correspondance
entre l'admiration de l'exploit d'Ulysse et l'attachement à la culture
classique. Mais la lumière du paganisme s'éteint soudainement dans cette
nouvelle version de 1857 :

Nous avions peu marché dans l'obscure carrière,
Quand j'aperçus un feu dont la vive lumière
De loin me révéla, comme aux lueurs du jour,
Que des esprits d'élite avaient là leur séjour (de Mongis, 1838, *Enfer*, XXVI) ;

Bientôt je vis de loin, sous les voûtes funèbres,
Un feu qui, triomphant du cercle des ténèbres,
Me permit d'entrevoir, aux lueurs d'un faux jour,
Qu'une race d'élite habitait ce séjour (de Mongis, 1857, *Enfer*, XXVI).

L'ombre envahit la scène, à partir de la rime « funèbre » – « ténèbres »;
la fonction cognitive de la lumière est affaiblie (de « révéler » à « permettre
d'entrevoir ») et les « lueurs du jour » (l'hémisphère de lumière qui éclairait
le groupe de poètes rencontrés dans les limbes – Homère, Ovide, Lucain et
Virgile lui-même) se transforme en un « faux jour » (tout comme les dieux
« falsi e bugiardi », *Inf.*, I, v. 72).

Le système de rapports isotopiques de la nouvelle version est
entièrement reconfiguré ; chaque variante fait donc partie d'un système de
correction et de réécriture orienté sémantiquement. Le rapport entre
variante et invariante est d'autant plus significatif : dans l'épisode d'Ulysse,
outre « gloire », resté liée en hendiadys à « lumière », trois autres occurrences
de ces mots sont ajoutées : une dans le vers précédant, où : « le mystère / D'un
monde inhabité » est rendu en « la gloire de poursuivre, / [...] un monde
inhabité ») ; deux autres dans l'incipit du chant. Il est ici question d'une
invocation ironique de Florence, qui masque une violente accusation contre
la patrie de nombreux Florentins rencontrés dans l'Enfer :

Réjouis-toi, Florence, ô si grande et si belle
Que tu frappes la terre et les mers de ton aile,
Et que dans l'Enfer même on porte tes couleurs ! (de Mongis, 1838, *Enfer*,
XXVI) ;

Gloire à Florence ! Gloire à la ville éternelle
Qui tiens la terre et l'eau sous l'abri de son aile !
L'Enfer même, ô Florence ! arbore tes couleurs (de Mongis, 1857, *Enfer*, XXVI).

Ajouter « gloire » deux fois au début du chant, avec une intention visiblement sarcastique, revient à réorienter complètement l'interprétation de ce qui suit : l'amère ironie de l'apostrophe à la « ville éternelle » ne tardera pas à déteindre sur la « gloire » recherchée par Ulysse quelques vers plus tard.

Le retour du traducteur sur le *déjà-traduit* est sans doute influencé par le dialogue avec les traducteurs précédents (et peut-être aussi les illustrateurs ?), dont il suit les formes et les figurations. Mais ce système de révision, qui supprime et qui établit de nouveaux systèmes isotopiques et de nouveaux réseaux sémantiques, répond aussi, nous semble-t-il, à des logiques d'aménagement intratextuel. La version de 1857 intègre aussi la traduction du *Purgatoire*, où l'on trouve la fameuse tirade contre la gloire terrestre : « Ô gloire des humains ! frêle et pâle décor ! », s'exclame le peintre Oderisi da Gubbio (de Mongis, 1857, *Purgatoire*, XI). L'adjectif original « vana », *vaine*, (« Oh vana gloria de l'umane posse ! », *Purg.*, XI, 91) se dédouble ainsi dans le couple « frêle et pâle », où le second terme renforce l'idée d'une luminosité réduite... Au bout d'un pâlissement progressif, la vision prométhéenne s'atténue jusqu'à disparaître. Toutes les traductions ultérieures, à partir de la fin du XIXe siècle, calqueront les vers originaux<fnref n="21" /> (à quelques exceptions près)<fnref n="22" />.

L'admiration pour Ulysse-Prométhée semble s'estomper avec l'abandon des préférences sémantiques pour les isotopies lumineuses. Cela change-t-il le jugement global sur l'entreprise du héros grec, brûlant du désir de savoir ? C'est précisément la connotation du désir qui peut nous renseigner sur le changement de perspective entre une vision de la *libido sciendi* comme

<footnote n="21">21 « la vertu / Et la science » (de Perrodil, 1862) ; « Créés pour la vertu, formés pour la science » (Vilain-Lami, 1867) ; « et science et vertu » (Jubert, 1874) ; « la vertu et la connaissance » (Reynard, 1878) ; « vertu et connaissance » (Littré, 1879) ; « chercher la science, et connaître le bien » (Borné, 1886) ; « Recherchez la vertu, vivez pour la science ! » (Vinson, 1887) ; « la haute vertu, la science féconde » (de Margerie, 1900) ; « la vertu et la connaissance » (Anonyme, 1905) ; « la vertu et la science » (Méliot, 1908) ; « la vertu et la science » (Espinasse-Mongenet, 1912) ; « la vertu et la science » (de Laminne, 1913) ; « la vertu et la science » (Berthier, 1921) ; « vertu et connaissance » (Pératé, 1922) ; « connaissance et vertu » (Gutmann, 1924) ; « la vertu et la science » (Martin-Chauffier, 1930) ; « et science et vertu » (Longnon, 1931) ; « vertu et connaissance » (Doderet, 1938) ; « vertu et connaissance » (Vivier, 1941) ; « la vertu et la science » (Masseron, 1947) ; « vertu et connaissance » (Ronzy, 1960) ; « vertu et connaissance » (Pézard, 1965) ; « vertu et connaissance » (Risset, 1985) ; « vertu et connaissance » (Portier, 1987) ; « la vertu, la connaissance » (Vegliante, 1995) ; « vertu et connaissance » (Mićević, 1996) ; « vertu et connaissance » (Garin, 2003) ; « vertu et bonne connaissance » (Delorme, 2011) ; « la vertu et la science » (Cliff, 2013) ; « et science et vertu » (Dandrea, 2013) ; « vertu et connaissance » (Robert, 2016) ; « la vertu, le savoir » (de Ceccatty, 2017) ; « Vertu et Savoir qu'on conquête ! » (Brea, 2021).</footnote>

<footnote n="22">22 « courage et connaissance » (Ripert, 1909-1948) ; « vaillance et connaissance » (Scialom, 1996) ; « valeur et connaissance » (Orcel, 2018).</footnote>
aspiration licite ou illicite. Un indice important nous vient précisément de la substitution de la métaphore par laquelle Ulysse dépeint les effets sur ses compagnons de sa « petite oraison » :

Li miei compagni fec'io sì aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti (Inf., XXVI, v. 121-123).

L'acuité du désir de partir (« aguti ») est rendue en 1838 par « éperon » (image solidaire avec la constellation sémantique de la « punta del disio », l'aiguillon du désir)<fnref n="23" />, tandis qu'en 1857 de Mongis a recours à une configuration du désir insistant sur la métaphore de l'ardeur :

L'éperon fut si vif qu'avec peine, je crois,
J'eusse arrêté l'élan imprimé par ma voix (de Mongis, 1838, *Enfer*, XXVI);

Le feu que par ces mots je venais d'allumer
Fut tel que j'eusse en vain voulu le comprimer (de Mongis, 1857, *Enfer*, XXVI).

La métaphore du feu sélectionne dans le verbe « allumer » le sens pyrétique au détriment du sens lumineux : un choix particulièrement délicat, en raison de ses occurrences associées à d'autres formes de désir inique, en premier lieu le désir érotique. La *libido sciendi* se superpose ainsi à une *libido* en général qui déteint, cette dernière, son aura d'illicéité sur la première. Deux éléments viendront étayer ce raisonnement : le rapport sémantico-lexical entre l'amour de connaissance et l'amour en général et la représentation du langage (c'est par les « mots » qu'Ulysse allume le feu).

Première observation : l'idée d'amour a changé entre 1838 et 1857. On peut le constater en comparant les collocations (c'est-à-dire les préférences sémantiques) du terme « amour » entre les deux versions. Le graphique ci-dessous (réalisé sur SketchEngine avec l'outil Différence de profils lexicaux) montre à gauche, en vert, les adjectifs qui apparaissent plus typiquement en collocation avec « amour » dans la traduction de 1838 (c'est-à-dire : « chaste », « divin », « juste ») ; à droite, en rouge, les adjectifs qui, dans la traduction de 1857, apparaissent plus fréquemment à côté de « amour » (« coupable » et « immense »).

<footnote n="23">²³ Voir Lino Pertile, *op. cit.*.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Bien que la collocation « chaste amour » ne soit évoquée en 1838 que dans une proposition négative<fnref n="24" />, il s’agit néanmoins d’une co-occurrence absente de la version de 1857, où l’on trouve au contraire une mention claire de la culpabilité des amours terrains. Le changement est visible par exemple dans les mots par lesquels Francesca da Rimini introduit son discours, dans le chant V : « noi udiremo e parleremo a voi, / mentre che ‘l vento, come fa, ci tace » (*Infer*, V, v. 95-96) :

Tant, que le vent se tait, nous vous écouterons,
Ou si vous l'aimez mieux, c'est nous qui parlerons (de Mongis, 1838, *Enfer*, V);

Tant que le vent se tait, nous pouvons tour à tour
T'écouter ou parler d'un trop coupable amour (de Mongis, 1857, *Enfer*, V).

Ici, la collocation « coupable amour », quand bien même serait-elle introduite pour combler un vide métrique, insinue dans le système isotopique du désir (et, par conséquent, dans la série métaphorique qui lui est liée) une dimension dysphorique absente aussi bien dans le texte original que dans la première traduction de 1838.

Deuxième observation : l’image de la langue a changé aussi. Les damnés de la huitième bouge sont renfermés dans des langues de feu – un *contrappasso* fort approprié pour ceux qui ont péché en enflammant le prochain avec leurs paroles. Là encore, l’étude de la collocation permet de dégager quelques tendances générales dans la transition entre la version de 1838 – où la collocation préférée est « langue à parler » (en vert dans le graphique ci-dessous) – et la version de 1857, caractérisée par la collocation « langue à trahir » (dans la partie rouge du graphique) :

<footnote n="24">²⁴ Il s'agit de l'épisode de Myrrha : « – C'est l'antique Myrrha : c'est l'âme sacrilège / Qui, hors d'un chaste amour, fit d'un père un amant » (de Mongis, 1838, *Enfer*, XXIX). Voir la version de 1857 : « – C'est l'antique Myrrha : c'est l'Âme sacrilège / Qui d'un père... ô pudeur !.... osa faire un amant » (de Mongis, 1857, *Enfer*, XXIX).</footnote>
<table><thead><tr><th colspan="6">"langue" à</th></tr></thead><tbody><tr><td>parler</td><td>1</td><td>0</td><td>8,3</td><td>—</td><td>...</td></tr><tr><td>trahir</td><td>0</td><td>1</td><td>—</td><td>13,4</td><td>...</td></tr></tbody></table>

Dans la version de 1857, la langue semble se spécialiser comme organe de la fraude et de la trahison, comme le montre la réécriture d'un passage du discours de Bocca degli Abati, rencontrée dans le lac gelé de Cocyte : « ma non tacer, se tu di qua entro eschi, / di quel ch'ebbe or così la lingua pronta » (Inf., XXXII, v. 113-114) ; et, dans les deux versions :

Dis ce que tu voudras : mais tu diras la honte

De ceux-là dont la langue à parler est si prompte (de Mongis, 1838, *Enfer*, XXXII);

Dis ce que tu voudras ; mais dis aussi la honte

Du maudit dont la langue à trahir est si prompte (de Mongis, 1857, *Enfer*, XXXII).

Là aussi, on assiste à un détournement visible du sens, impliquant une moralisation de l'exercice de la faculté de langage et une culpabilité impliquant aussi le jugement en boucle sur le locuteur *maudisant*, explicitement désigné comme « maudit ».

Quel est donc le jugement reformulé sur l'entreprise d'Ulysse à l'approche de la troisième retraduction de Mongis, celle de 1876 ? Comme on l'a dit, il faut tenir compte de la valeur rétroactive, pour ainsi dire, de la traduction du *Purgatoire* et du *Paradis* sur la compréhension de l'Enfer. Dante avait jugé le voyage d'Ulysse un « envol fou » : « e volta nostra poppa nel mattino, / de' remi facemmo ali al folle volo » (Inf., XXVI, v. 124-125). Au début du XIXe siècle (peut-être dans le sillage des traductions d'Horace), certains avaient sélectionné dans la constellation de sens originale (« folle volo ») l'élément du danger (« vol périlleux » pour Brait Delamathe, 1823) ou tout au plus celui d'un courage teinté de témérité (« vol téméraire » pour Tarver, 1826), sinon de véritable hardiesse (« les avirons vainqueurs [...] / Nous font voler hardis » Le Dreuille, 1837). Cette configuration héroïque, interceptée par l'hypotexte latin, s'atténue progressivement<fnref n="25" />. De même,

<footnote n="25">²⁵ Nous la retrouvons sporadiquement au XXe siècle aussi : « Nos rames entre nos mains bravèrent le vent fou », propose Marguerite Yourcenar, en déplaçant la folie sur les éléments naturels contre lesquels</footnote>
l'expression « alto passo » (Inf., XXVI, v. 132) par laquelle Dante indique la mer ouverte et interdite dans laquelle s'aventure le navire, perd progressivement la dimension euphorique avec laquelle le chevalier de Montor l'appelait « ce grand voyage » (Artaud de Montor, 1812); remarquable la solution de Mesnard, « dans cette immensité » (1854, *Enfer*, XXVI), qui regarde au naufrage d'Ulysse au prisme de celui, personnel et « doux », évoqué par l'« Infini » de Leopardi<fnref n="26" />.

Si de Mongis lui-même, occupé dans ses métaphores lumineuses, avait traduit « folle volo » par « aveugle essor », quelque chose change lorsqu'il se met à la traduction du *Paradis*, surtout quand Ulysse revient sur la scène. Du haut du ciel étoilé, Dante jette un dernier regard sur la terre dans les profondeurs de l'Univers : « sì ch'io vedea di là da Gade il varco / folle d'Ulisse » (*Par.*, XXVII, v. 82-83). Le passage, introduit dans la version de 1857, est rendu comme suit en 1876 :

Près du port de Gada, j'embrassai du regard
Le voyage insensé d'Ulysse (de Mongis, 1857, *Paradis*, XXVII);

[...] J'entrevis
Gadès, les flots qu'Ulysse a follement suivis (de Mongis, 1876, *Paradis*, XXVII).

La reprise en 1876 d'un terme technique dantesque (« folie » désigne *techniquement* le péché d'orgueil intellectuel, celui d'Adam et de Lucifer)<fnref n="27" /> dans l'adverbe « follement » a, comme nous l'avons dit, une capacité rétroactivee sur l'Enfer. En effet, elle réactive un isomorphisme latent entre deux lieux du premier cantique : le voyage fou du navire d'Ulysse dans les mers interdites à l'ouest des colonnes d'Hercule et le voyage fou entrepris par le pèlerin (suivi par la plume du poète) dans les royaumes du Trépas, interdits aux vivants. C'est ainsi qu'il répond, dans le chant II de l'Enfer, à Virgile qui le presse de poursuivre le voyage : « me degno a ciò né io né altri 'l crede. / Per che, se del venire io m'abbandono, / temo che la venuta non sia folle » (Inf., II, v. 33-35). Dans ce passage également, l'équilibre lexical entre les trois cantiques est progressivement rétabli entre 1857 et 1876 :

Accepter un honneur qui n'est pas mérité,
C'est montrer moins de foi que de témérité;

<footnote>lutteraient les rameurs d'Ulysse (1987, p. 77)</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cependant, les traductions du XIXe siècle de l'« Infinito » de Leopardi ayant recours à cette collocation sont toutes postérieures à celle de la *Comédie* de Mesnard : « Ainsi dans cette immensité s'anéantit ma pensée et il m'est doux de faire naufrage dans cette mer », dans *Poésies et Œuvres morales de Leopardi*, trad. François Victor Alphonse Aulard, Paris, Lemerre, 1880, t. I, p. 270 ; « Dans cette immensité s'abîme ma pensée : / Et doux m'est le naufrage en une telle mer », *La poésie de G. Leopardi en vers français*, trad. Auguste Lacaussade, Paris, Lemerre, 1889, p. 73.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir la synthèse, désormais classique, d'Umberto Bosco, « La “follia” di Dante », dans *Dante vicino. Contributi e letture*, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciascia Editore, 1966, p. 55-75.</footnote>
Et la peur qui m'arrête est sagesse peut-être (de Mongis, 1857, *Paradis*, XXVII);

Nul (ni moi) ne me croit digne d'un tel honneur.
Si donc je m'abandonne à te suivre, j'ai peur
Que ma docilité ne soit folie ou crime (de Mongis, 1876, *Paradis*, XXVII).

Ayant reconstruit l'isotopie entre un « envol fou » et l'autre, le traducteur peut enfin exprimer son jugement sur le seul des deux qui n'est pas assisté par la Grâce, et donc voué à l'échec : celui d'Ulysse. Au prix d'une entorse à la règle selon laquelle on ne nomme pas Dieu en enfer (et il serait tout de même étrange qu'Ulysse, païen, le nomme), de Mongis, qui entretemps a pris sa retraite avec le titre de Conseiller honoraire à la Cour de Paris, formule son jugement sous forme jurisprudentielle :

Un tourbillon parti de la terre nouvelle,
S'élança d'un seul bond au front de la nacelle,
Le fit tourner trois fois avec toutes les eaux,
Puis, élevant la proue, il plongea sous les flots
La poupe, comme à l'Autre il plaisait, abîmée,
Jusqu'à ce que la mer fut sur nous refermée (de Mongis, 1838, *Paradis*, XXVII);

Un tourbillon, parti de la terre nouvelle,
Bondit sur le vaisseau, le toucha de son aile,
Avec toutes les eaux le fit tourner trois fois,
Au quatrième assaut fit gémir le vieux bois,
Jeta la proue au fond des flots, la poupe au faîte,
Ferma la mer sur nous... et justice fut faite... (de Mongis, 1876, *Paradis*, XXVII).

Le naufrage de Prométhée n'est plus l'œuvre d'une force innommée (« l'Autre ») mais d'un principe juridique et théologique – la « justice » – dont le thème avait occupé d'autres écrits de de Mongis, comme le discours « Du christianisme considéré comme principe de justice » (1852). L'illégitimité de l'entreprise d'Ulysse est le présupposé de cette nouvelle clause, évoquant clairement un tort fait aux lois divines : la moralisation ou, si l'on veut, la ré-théologisation de la *Comédie* est accomplie, et le coup du marteau du juge résonne dans la salle d'audience.

Mais le thème de la folie aura du mal à entrer dans les habitudes de traduction des traducteurs de la *Commedia*. En effet, l'index de spécificité (dans le graphique ci-dessous) montre la typicité du substantif « folie » et de l'adjectif « fou » dans le *corpus* des *Enfers* français, montrant un gain de poids lent et progressif de la paire de termes, qui restent sous-représentés jusqu'à la fin du XIXe siècle :
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Il faudra attendre 1938, aux portes de la guerre, pour que la folie rentre
à plein titre dans le vocabulaire des traducteurs de Dante, avec une précise
connotation de péché intellectuel, en se fixant de manière définitive dans la
collocation « vol fou ».

Dans son « Avertissement » à la première traduction de l'Enfer
(1838), de Mongis racontait avec émotion son passage à travers les
colonnes herculéennes de l'intraduisibilité de Dante. Le lexique est, à y
regarder de plus près, tragiquement ulysséen :

« Dante est intraduisible ». Telle est, après bien des traductions de Dante, l'opinion des hommes les plus versés dans l'étude de ce poète. En appelant de cet arrêt, je n'affecte ni une fausse modestie ni une folle présomption. Je crains et j'espère. Je crains, car je connais le danger. J'espère, car je publie (de Mongis, 1838, p. VII).

Nous surprenons un traducteur craignant l'accusation d'*hybris*
traductive, de « folie », au moment où il commence sa traduction, comme
Dante le faisait au moment de commencer l'écriture de son poème. Le
péril de l'écriture du poème se renouvelle au moment de la traduction du
poème lui-même.

Depuis l'époque romantique, il est clair que la *Comédie* n'est pas un réservoir d'images grotesques ou d'inspirations humanistes, mais, principalement, un livre qui parle de son devenir livre. Le récit d'Ulysse, proposant un *exemplum* du danger d'écrire est renouvelé par chaque traducteur qui « conna[ît] le danger » de traduire. C'est un sentiment qui s'explicite chez deux traducteurs, l'un du XXe siècle, Martin-Saint-René, et l'autre des années 2000, Antoine Brea, cité en exergue : les deux recourent à un anachronisme curieux, le terme « Odyssée » utilisé comme nom commun, pour indiquer le voyage périlleux entrepris par Dante au chant II de l'Enfer. Ainsi faisant, ils établissent définitivement la vision de la *Comédie* comme un livre qui parle des livres – ainsi que de son devenir-livre.

Quant à l'intraduisibilité, redoutée par de Mongis, elle est pour
Barbara Cassin la source même du retraduire : « par “intraduisibles” il ne
faut pas entendre ce que l’on ne peut pas traduire (et, par conséquent, ce
qui n’a jamais été traduit), mais, bien au contraire, ce que l’on ne cesse
pas de traduire »<fnref n="28" />. C’est précisément cette compulsion de répétition,
inhérente à l’acte de traduction en tant qu’acte toujours à refaire, qui
exige qu’une plus grande attention soit portée à la traduction en tant
qu’acte, impossible à étudier si ce n’est dans son devenir. La critique
génétique de la traduction – également dans sa version que nous baptisons
ici « palin-génétique » – pourra à l’avenir cerner systématiquement et
globalement le phénomène du *retour sur le déjà traduit*.

Cet acte n'est en somme jamais solitaire<fnref n="29" />. L'approche quantitative-qualitative nous a donc permis de mettre en dialogue le système des variantes de Mongis avec les grands courants de l'histoire de la traduction de la *Comédie* en français : toute traduction est une activité dialogique – entre texte source et texte cible, certes – mais surtout entre différents traducteurs d'un même texte et parfois entre différentes traductions d'un même traducteur<fnref n="30" />.

Fernando Funari
(Université de Florence)

<footnote n="28">²⁸ Barbara Cassin, « Présentation », dans *Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles*, Paris, Le Robert, 2004, p. XVII.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Voir Patrick Hersant, « “On n’est jamais tout seul” : étude génétique d’une collaboration Ungaretti-Jaccottet », dans *Carnets*, n° 14, 2018 : http://journals.openedition.org/carnets/8795. [Dernière consultation : 01/09/2023].</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Je tiens à remercier M. le professeur Mario Rolfini pour ses suggestions précieuses.</footnote>
ANNEXE

Traductions françaises de l’*Enfer* citées, dans l’ordre chronologique
(XVIIᵉ-XXIᵉ siècles)

Le Hardy, XVIIᵉ siècle. Philippe Auguste Le Hardy marquis de La Trousse, « Traduction française de l'Enfer de Dante, faite sur l'édition de Venise de 1529 », Ms. 842 de la Bibliothèque municipale de Toulouse.

Chabanon, 1773. *Vie du Dante, avec une notice détaillée de ses ouvrages*, Paris, Lacombe, 1773.

de Rivarol, 1783. *L'Enfer. Poème du Dante*, Paris, Mérigot-Barrois, 1783.

Colbert d'Estouteville, 1796. *La Divine Comédie de Dante Alighieri, contenant la description de l'Enfer, du Purgatoire et du Paradis*, Paris, Sallior, 1796.

Artaud de Montor, 1812. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Artaud de Montor, Paris, J. Smith et F. Schoell, 1812.

Terrasson, 1817. *L'Enfer. Poème de Dante Alighieri*, trad. Henri Terrasson, Paris, Pillet, 1817.

Brait Delamathe, 1823. *Traduction nouvelle en vers de l'Enfer du Dante, d'après le nouveau commentaire de Biagioli*, trad. Brait Delamathe, Paris-Londres, Bossange, 1823.

Tarver, 1826. *L'Enfer de Dante Alighieri*, trad. John Charles Tarver, London, Dulau et Cie, 1826.

Deschamps, 1829. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Antoni Deschamps, Paris, Charles Gosselin, 1829.

de Gourbillon, 1831. *Dante*, trad. Joseph-Antoine de Gourbillon, Paris, Auguste Auffray, 1831.

Calemard de Lafayette, 1835-1837. *La Divine Comédie de Dante Alighieri, L'Enfer*, trad. Charles Calemard de Lafayette, Paris, Paul Masgana, 1835-1837.

Le Dreuille, 1837. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, Enfer, trad. Auguste Le Dreuille, Paris, Chez l'Auteur, 1837.

de Mongis, 1838. *L'Enfer*, trad. Jean-Antoine de Mongis, Paris, Furne et Cie, 1838.

Fiorentino, 1840. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Pier Angelo Fiorentino, Paris, Charles Gosselin, 1840.

Brizeux, 1841. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Auguste Brizeux, Paris, Charpentier, 1841.

Aroux, 1842. *La Divine Comédie. Enfer – Purgatoire – Paradis*, trad. Eugène Aroux, Paris, Blanc-Montanier, 1842.

Ratisbonne, 1852-1854. *L'Enfer du Dante*, trad. Louis Ratisbonne, 2 vol., Paris, Michel Lévy, 1852-1854.

de Saint-Mauris, 1853. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Victor de Saint-Mauris, Paris, Amyot, 1853.

Rhéal, 1854. *Œuvres de Dante Alighieri, La Divine Comédie. L'Enfer, Le Purgatoire, Le Paradis*, trad. Sébastien Rhéal, Paris, J. Bry Ainé, 1854.

Mesnard, 1854. *La Divine Comédie de Dante Alighieri, L'Enfer*, trad. Jacques-André Mesnard, Paris, Amyot, 1854.

de Lamennais, 1855. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Félicité Robert de Lamennais, dans *Œuvres posthumes de Félicité-Robert de Lamennais*, Paris, Paulin et Le Chevalier, 1855.

de Mongis, 1857. *La Divine Comédie de Dante Alighieri (Enfer – Purgatoire – Paradis)*, trad. Jean-Antoine de Mongis, Dijon, Peutet-Pommey; Paris, Hachette et Cie, 1857.
de Perrodil, 1862. *L'Enfer du Dante*, trad. Victor de Perrodil, dans Victor de Perrodil, *Œuvres Poétiques*, Paris, Librairie Académique Dider et Cie, 1862.

Jubert, 1874. *L'Enfer de Dante*, trad. Amédée Jubert, Paris, Berger-Levrault, 1874.

de Mongis, 1876. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, Enfer, Purgatoire, Paradis, trad. Jean-Antoine de Mongis, Paris, Ch. Delagrave, 1876.

Reynard, 1878. *La Divine Comédie*, trad. Francisque Reynard, Paris, Alphonse Lemerre, 1878.

Littré, 1879. *L'Enfer*, trad. Émile Littré, Paris, Hachette et Cie, 1879.

Dauphin, 1886. *La Divine Comédie*, trad. Henri Dauphin, Publication posthume, Amiens, T. Jeunet, 1886.

Borné, 1886. *La Divine Comédie par Dante Alighieri (Enfer)*, trad. Pierre Denis Borné [s. l., s. n.], 1886.

Vinson, 1888. *L'Enfer*, trad. Hyacinthe Vinson (de la Gironde), Paris, Hachette et Cie, 1888.

de Margerie, 1900. *La Divine Comédie*, trad. Amédée de Margerie, Paris, Victor Retaux, 1900.

Anonyme, 1905. *La Divine Comédie. L'Enfer; Le Purgatoire; Le Paradis*, Paris, Flammarion, 1905.

Méliot Adolphe, 1908. *La Divine Comédie*, trad. Adolphe Méliot, Paris, Garnier frères, 1908.

Ripert, 1909-1948. *L'Enfer*, trad. Émile Ripert, manuscrit (Collection privée), 1909-1948.

Espinasse-Mongenet, 1912. *La Divine Comédie. L'Enfer*, trad. Louise Espinasse-Mongenet, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1912.

de Laminne, 1913. *La Divine Comédie. L'Enfer*, trad. Ernest de Laminne, Paris, Perrin et Cie, 1913.

Berthier, 1921. *La Divine Comédie*, trad. Joachim Berthier, Paris, Desclée, De Brouwer et Auguste Picard, 1921.

Pératé, 1923. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. André Pératé, Paris, À l'art catholique, 1923.

Gutmann, 1924. *La Comédie de Dante Alighieri de Florence. L'Enfer*, trad. René A. Gutmann, Paris, Léon Pichon, 1924.

Martin-Chauffier, 1930. *L'Enfer*, trad. Simone et Louis Martin-Chauffier, Paris, Éditions de la Pléiade, 1930.

Longnon, 1931. *La Divine Comédie*, trad. Henri Longnon, Paris, À la cité des livres, 1931.

Martin-Saint-René, 1935. *L'Enfer de Dante*, trad. Martin-Saint-René, Paris, H. Le Soudier, 1935.

Demelin, 1936. *La Divine Comédie de Dante Alighieri*, trad. Lucien-Alfred Alexandre Demelin, Paris, Les Œuvres françaises, 1936.

Doderet, 1938. *La Divine Comédie*, trad. André Doderet, Compiègne, Impr. de Compiègne, Paris, Union latine d'éditions, 1938.

Masseron, 1947. *La Divine Comédie*, Paris, Albin Michel, 1947.

Ronzy, 1960. *La Divine Comédie. L'Enfer*, trad. Pierre Ronzy, Grenoble, Roissard, 1960.

Pézard, 1965. *Divine Comédie*, dans Dante, *Œuvres complètes*, trad. André Pézard, Paris, Gallimard, 1965.

Cioranescu, 1968. *La Divine Comédie*, trad. Alexandre Cioranescu, Lausanne, Rencontre, 1968.

Risset, 1985. *La Divine Comédie. L'Enfer. Le Purgatoire. Le Paradis*, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985.

Portier, 1987. *La Divine Comédie*, trad. Lucienne Portier, Paris, Éditions du Cerf, 1987.

Yourcenar, 1987. *La voix des choses*, textes recueillis par Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard, 1987.
Dez, 1988. *L'Enfer. Version française en vers de l'œuvre poétique de Dante Alighieri La Divine Comédie*, Paris, Éditions de la Maisnie Guy Trèdaniel, 1988.

Vegliante, 1995. *La Comédie, Enfer*, trad. Jean-Charles Vegliante, Paris, Imprimerie nationale Éditions, 1995 ; rééd. dans *La Comédie, Poème sacré* (Enfer. Purgatoire. Paradis), trad. Jean-Charles Vegliante, Paris, Gallimard, 2012.

Scialom, 1996. *La Divine Comédie*, dans Dante, *Œuvres complètes*, trad. Marc Scialom, Paris, La Pochothèque, 1996.

Mićević, 1996. *Enfer*, trad. Kolja Mićević, Paris, Kolja, Luka et Rasko Mićević, 1996 ; rééd. : *La Comédie*, trad. Kolja Mićević, Paris, Kolja Mićević, 1998 ; Dante, *La Comédie*, trad. Kolja Mićević, Mont de Marsan, Ésopie, 2017.

Garin, 2003. *La Divine Comédie*, trad. Didier Marc Garin, Paris, Éditions de la Différence, 2003.

Delorme, 2011. *La Divine Comédie 1. L'Enfer*, trad. Alain Delorme, Saint-Denis, Edilivre, 2011.

Cliff, 2013. *L'Enfer*, trad. William Cliff, Bruxelles, Éditions du Hazard, 2013.

Dandréa, 2013. *La Divine Comédie ou Le poème sacré*, trad. Claude Dandréa, Paris, Orizons, 2013.

Robert, 2016. *Enfer*, trad. Danièle Robert, Paris, Actes Sud, 2016.

de Ceccatty, 2017. *La Divine Comédie*, trad. René de Ceccatty, Paris, Points, 2017.

Orcel, 2018. Dante, *L'Enfer de la Divine Comédie*, trad. Michel Orcel, Genève, La Dogana, 2018.

Brea, 2021. *L'Enfer de Dante mis en vulgaire parlure*, Montréal, Le Quartanier, 2021.
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RILUNE — Revue des littératures européennes

“Dans le sillage de Calliope.
Epos et identité dans les littératures européennes”

N° 17, 2023

ENRICO TATASCIORE

(Fondation Giorgio Cini, Bourse Benno Geiger)

Dal « Pascoli tedesco » di Benno Geiger :
i Poemi conviviali

Pour citer cet article

Enrico Tatasciore, « Dal “Pascoli tedesco” di Benno Geiger : i *Poemi conviviali* », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 84-119 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** Benno Geiger, autrichien, poète et historien de l'art, traduisit les poèmes de Pascoli entre 1908 et 1913, entrant en contact avec les plus grands intellectuels et écrivains de son temps dont Pascoli lui-même, Marinetti, Croce, Borgese, Zweig, Hesse, Blei, Carl Einstein et l'éditeur d'avant-garde Kurt Wolff. L'essai étudie le tissu de relations européennes qui nourrit les traductions de Geiger. Nous nous concentrerons sur les *Poemi conviviali*, petits poèmes épiques qui, depuis leur apparition, ont été reconnus comme l'œuvre la plus « internationale » de Pascoli.

**Mots-clés** : Benno Geiger, Giovanni Pascoli, traduction, poèmes épiques, symbolisme européen.

**EN** Benno Geiger, Austrian poet and art historian, translated Pascoli's poems between 1908 and 1913, coming into contact with the major intellectuals and writers of the time : among them, Pascoli himself, Marinetti, Croce, Borgese, Zweig, Hesse, Blei, Carl Einstein and the avant-garde publisher Kurt Wolff. The essay investigates the web of European relations in which the translations were created, focusing on those from the *Poemi conviviali*. Since their publication, these short epic poems have been recognized as Pascoli's most « international » work.

**Keywords** : Benno Geiger, Giovanni Pascoli, translation, epic poems, European symbolism.
Dal « Pascoli tedesco » di Benno Geiger : i *Poemi conviviali*

1. Prologo in cielo (un cielo scomparso)

In *Die Welt von Gestern*, l’autobiografia scritta nel 1941 poco prima del suicidio, Stefan Zweig rievoca i suoi primi passi di scrittore e traduttore immerso in una cultura transnazionale, sotto un cielo ampio che si stende su tutta l’Europa. Vi brillano, seppur visibili solo ai pochi che cercano, gli astri della poesia più pura, contemplatrice di un mondo a un tempo spirituale e umilmente terrestre. Sono i maestri della parola forgiata con nobile arte orafa, « die Meister des wie in erlauchter Goldschmiedekunst gehämmerten Worts »<fnref n="1" />, « eine Gilde »<fnref n="2" />, « ein fast mönchischer Orden mitten in unserem lärmenden Tag »<fnref n="3" />. Conducono un’esistenza appartata, non gratificata dalla fama – un fascinoso scandalo sociale agli occhi del giovane ammiratore: « Fast beschämend war es auf sie zu blicken, denn wie leise lebten sie, wie unscheinbar, wie unsichtbar, der eine bäuerlich auf dem Lande, der andere in einem kleinen Beruf, der dritte wandernd über die Welt als ein passionate pilgrim »<fnref n="4" />. Posti ai vertici di un ideale triangolo di paesi, di lingue e di culture, uno

<footnote>* La ricostruzione della storia delle traduzioni pascoliane di Geiger poggia su una serie di fonti (autografi, lettere, stampe in rivista e in volume, recensioni) che, per ragioni di spazio, restano in queste pagine in buona parte sottaciute. Ne rimando la registrazione analitica a un lavoro monografico. Anche la bibliografia è citata nel minimo indispensabile. La corrispondenza di Geiger e i materiali relativi alle versioni si conservano presso la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, che da anni mette a disposizione degli studiosi una borsa intitolata a Geiger: ho potuto fruirne nel 2018, ospite della Fondazione presso il Centro Vittore Branca nell’Isola di San Giorgio. Le lettere di Croce a Geiger furono pubblicate dallo stesso Geiger (« Cinque lettere di Benedetto Croce », *Ateneo Veneto*, n° 144, 137, 1-2, 1953, p. 25-28), mentre quelle di lui a Croce, ancora inedite, sono custodite dalla Fondazione Benedetto Croce (ho in opera l’edizione del carteggio). A Casa Pascoli a Castelvecchio si trovano le lettere di Geiger a Giovanni e Maria Pascoli, assieme ad altri materiali inviati da Geiger a Pascoli. Copia di un’importante lettera di Borgese ad Adolfo Orvieto mi è stata fornita dall’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieuxseux. Molti periodici e volumi rari ho potuto consultare nelle biblioteche berlinesi, ospite della Freie Universität, grazie a una borsa DAAD e a un assegno di ricerca dell’Università di Genova. A tutte queste istituzioni, ai docenti e agli archivisti che hanno seguito e sostenuto le mie ricerche, rivolgo il più sentito ringraziamento. Dedico questo saggio agli amici e compagni di studio dell’Isola di San Giorgio. Sigle: ACP, BCP = Archivio e Biblioteca di Casa Pascoli; FC = Fondo Croce; FG = Fondo Geiger.</footnote>

<footnote n="1">¹ Stefan Zweig, *Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers*, Frankfurt a.M., Fischer, 2017, p. 157.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 158.</footnote>
in Germania uno in Francia uno in Italia, abitano insieme nella poesia : « Da war einer in Deutschland und einer in Frankreich, einer in Italien und doch jeder in derselben Heimat, denn sie lebten einzig im Gedicht, und indem sie so mit strengem Verzicht alles Ephemere mieden, formten sie, Kunstwerke bildend, ihr eigenes Leben zum Kunstwerk »<fnref n="5" />. Solo dopo questo ritratto collettivo sono svelati i tre nomi : Pascoli, Valéry, Rilke. Tre poeti, tre lingue, tre paesi. Un'unica « patria », un universo culturale a congiungere nazioni che di lì a poco si sarebbero dilaniate nelle due grandi guerre, punto di non ritorno per la vecchia Europa del « mondo di ieri ».

Se al lettore che un poco conosca l'opera di Zweig suona familiare il riferimento a Rilke e Valéry, modelli di poesia nelle due lingue in cui il giovane Stefan prende a comporre e a tradurre (e allora accanto a quei nomi coaguleranno altre figure di riferimento di una vita in costruzione, Hofmannsthal e soprattutto Verhaeren), meno immediata, meno evocatrice appare l'allusione a Pascoli. Eppure anche per Zweig, come per tanti intellettuali dell'area germanofona, lo sguardo verso l'Italia è tanto naturale ed essenziale – un misto di tradizione, consuetudine, necessità – che risulta impossibile non includere anche Pascoli, anche solo in via d'ipotesi, in quella circolazione d'idee, conoscenze, scoperte dentro la quale scrittori come Hofmannsthal, Zweig, Rilke, Hesse s'immergono nei loro viaggi *nach Süden*, reali e ideali.

E dunque ? Zweig conosce Pascoli – siamo più precisi : lo legge – nelle traduzioni dell'amico Benno Geiger, poeta e storico dell'arte, austriaco di nascita (è di Rodaun, sobborgo nei pressi di Vienna dove dal 1901 abita anche Hofmannsthal), con radici nel Baltico della nobiltà di lingua tedesca scacciata dai russi. Friulano (Tarcento) e poi veneziano d'adozione, Geiger studia a Berlino con Wölfflin, si occupa di Maffeo Verona e Magnasco, pubblica fra il 1904 e il 1909 le prime raccolte poetiche (*Ein Sommeridyll, Lieblose Gesänge, Prinzessin*). Non manca di frequentare Parigi, Milano, Bologna, Firenze negli anni in cui le avanguardie scuotono l'instabile tradizione addensatasi attorno alla nuova grammatica del simbolismo. Le traduzioni pascoliane nascono nel 1908, in una fortunata estate a Rodaun, trascorsa in compagnia di Giuseppe Antonio Borgese che lavora al suo libro su Goethe (*Mefistofele. Con un discorso su la personalità di Goethe* : esce nel 1911, con dedica a Geiger). Quando a villa Geiger giungono Otto von Taube e Hermann Keyserling, si ricostituisce il circolo delle amicizie berlinesi. Anche Zweig si aggiunge di tanto in tanto, nei suoi passaggi da Vienna. E, come gli altri, segue il lavoro di Geiger con la generosità che gli è propria : legge il

<footnote n="5">⁵ *Ibid*.</footnote>
manoscritto, ne caldeggia la pubblicazione, si informa presso Giovanni Cena affinché Pascoli o Zanichelli accordino il consenso alla stampa. Un tentativo fa anche Borgese presso Adolfo Orvieto, mentre Geiger scrive a Pascoli e si reca prima a Bologna, dove incontra Zanichelli, poi a Barga in visita al poeta. Sarà solo nel 1913, tuttavia, che vedranno la luce gli *Ausgewählte Gedichte*: li pubblica a Lipsia Kurt Wolff, non ancora celebre come editore di Kafka e degli espressionisti, ma già una delle figure di punta dell'editoria tedesca d'avanguardia<fnref n="6" />.

In anticipo sul libro, vari saggi di traduzione sono ospitati in riviste e quotidiani sin dal 1908. È però con la morte di Pascoli, avvenuta il 6 aprile 1912, che il progetto del volume decolla, dopo infruttuosi tentativi presso vari editori. Wolff intuisce la portata dell'opera e stampa il libro nel marzo del 1913, a soli sette mesi dal primo contatto con Geiger. Anche per lui, Pascoli merita un posto nella ricezione tedesca: già da tempo se ne interessa (« habe ich persönlich schon seit langer Zeit für Pascoli grosses Interesse »), ne conosce parte dell'opera già in italiano (« Seine Bücher waren mir z. T. schon aus dem Jtalienischen bekannt ») e decide di rileggerlo in originale per poter meglio valutare il valore delle traduzioni, che sottopone anche al giudizio di un suo collaboratore di fiducia<fnref n="7" />. A mediare fra Geiger e Wolff era stato Christian Morgenstern, che aveva letto il manoscritto già nel 1911 in occasione di una precedente proposta di Geiger all'editore berlinese Bruno Cassirer, con il quale Morgenstern collaborava in qualità di lettore. Il Pascoli di Geiger, si legge nel suo parere, è « wirklich zu empfehlen ». Ed è notevole che uno sperimentatore della parola come lui riferisca la propria impressione all'originalità linguistica della traduzione, che chiama senz'altro « Verdeutschung », e che, scrive nella lettera a Geiger affidata all'editore, « mir [...] in Ihrer ausserordentlichen Sprache einen zuweilen schlechtweg grossen Eindruck hinterlässt »<fnref n="8" />. Cassirer non accoglierà il libro, ma l'apprezzamento di Morgenstern costituisce un lasciapassare decisivo per un editore come Wolff, che si muove sui registri comunicanti del nuovo e di una vagliata tradizione.

<footnote n="6">⁶ Giovanni Pascoli, *Die ausgewählten Gedichte*, trad. Benno Geiger, Leipzig, Kurt Wolff, 1913. Su Wolff si vedano almeno Wolfram Göbel, *Der Kurt Wolff Verlag 1913-1930. Expressionismus als verlegerische Aufgabe*, Frankfurt a.M., Buchhändler-Vereinigung, 1977; Barbara Weidle (dir.), *Kurt Wolff. Ein Literat und Gentleman*, Bonn, Weidle, 2007; Raimund Fellinger, «Seismograph». *Kurt Wolff im Kontext*, Berlin, Insel, 2014.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Lettera da Lipsia del 30 settembre 1912, inedita: FG, Rowohlt 5. Wolff era associato in quel momento all'editore Rowohlt. Avrebbe cominciato a pubblicare in proprio a partire dal 15 febbraio 1913. Il collaboratore può essere identificato in Franco Marano, lettore di lingua italiana all'Università di Lipsia.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Lettera e parere sono spediti da Arosa (Svizzera) a Cassirer il 31 ottobre 1911: Christian Morgenstern, *Werke und Briefe*, t. IX, *Briefwechsel 1909-1914*, éd. Agnes Harder, Stuttgart, Urachhaus, 2018, p. 474.</footnote>
La dispositio dei testi nella raccolta del ‘13 è eloquente, e lascia trasparire tanto l’atto critico del traduttore-studioso, quanto il gesto di appropriazione del poeta-traduttore. Precedute da una dedica a Borgese e da un’ode dello stesso Geiger, le poesie tradotte si distribuiscono non secondo la struttura fissata da Pascoli nell’edizione zanichelliana – una climax che va dalle umili *Myricae* al registro sublime di *Odi e Inni* – ma secondo uno schema di tipo circolare, in cui i canti myricei e quelli di Castelvecchio sono incorniciati dalle due principali tipologie di forme lunghe della poesia pascoliana, i *Poemetti* da un lato (solo quelli di carattere filosofico-esistenziale) e i « Poemi di Ate » dai *Conviviali* e l’ode « Gli eroi del Sempione » da *Odi e Inni* dall’altro. L’anello che si crea fra l’ode di Geiger e quella di Pascoli sigilla a sua volta l’appropriazione<fnref n="9" />. La solenne dedica a Borgese, invece, proietta il rispecchiamento fra poeta tradotto e poeta traduttore sul piano di una fratellanza culturale italo-tedesca affettivamente vissuta, terreno di scambio in entrambe le direzioni: « G.A. Borgese / der in Roms Athenaeum / den Garten deutscher Dichtung / unter den Lorbeeren Petrarcas pflegt / ist dieses Buch gewidmet / das italiänisches Blühen / in deutsches Nachblühn / verwandelt ». Certo la traduzione è per Geiger – come per tanti dei suoi contemporanei, Taube e Zweig fra i primi – ricreazione, *Nachdichtung*; o *Nachblühn*, secondo la metafora della dedica: un rifiorire in altra lingua; né appare mestiere esente da un’esibita inclinazione a un aristocratico elitarismo. Ma ciò che più colpisce di questa dedica – e che corrisponde a un reale stato dei fatti nel rapporto con Borgese – è l’insistenza sul motivo dello scambio, della dedizione speculare prestata da ciascuno dei due intellettuali alla seconda patria culturale (« Die zweite Heimat » s’intitola la sezione delle traduzioni dall’italiano nei *Sämtliche Gedichte* che Geiger

<footnote n="9">⁹ Il libro contiene, dopo la « Widmung » e l« Ode zum Geleit von Benno Geiger », le seguenti traduzioni: « Die ausgewählten Dichtungen in Terzinen »: « Der Wanderstab » (« Il bordone »), « Das Stelldichein » (« L’albergo »), « Suor Virginia » (« Suor Virginia »), « Der Papierdrache » (« L’aquilone »), « Die zwei Kinder » (« I due fanciulli »), « Die Unsterblichkeit » (« L’immortalità »), « Das Buch » (« Il libro »), « Der Blinde » (« Il cieco »), « Der Klausner » (« L’eremita »), « Der Taumel » (« La vertigine »), tratte dai *Primi poemetti* tranne l’ultima, dai *Nuovi*; « Die ausgewählten Lieder und Idyllen »: « Valentin » (« Valentino »), « Landpriesters Abendsegen » (« Benedizione »), « An die Schwester » (« Sorella »), « Das Tischtuch » (« La tovaglia »), « Die zwei Geschwisterkinder » (« I due cugini »), « Glaube » (« Fides »), « Schnee » (« Orfano »), « Mit den Engeln » (« Con gli angioli »), « Die Dudelsäcke » (« Le ciaramelle »), « Der Herbst der Hausfrau » (« Galline »), « Wäscherinnen » (« Lavandare »), « Der Kärrner » (« Carrettiere »), « Sie pflügen » (« Arano »), « Zwiegespräch » (« Dialogo »), « Das Plauderkränzchen » (« In capannello »), « Die Dorfschöne » (« O reginella »), « Die Stunde von Barga » (« L’ora di Barga »), « Die Stickerinnen » (« Ida e Maria »), tratte da *Myricae* tranne « Valentino », « La tovaglia », « Le ciaramelle », « L’ora di Barga », dai *Canti di Castelvecchio*; « Die ausgewählten Festgesänge nebst einer Ode an die Helden des Simplon »: « Ate, die Schicksalsgöttin » (« Ate »), « Die Hetäre » (« L’etèra »), « Die Mutter » (« La madre »), « Die Helden des Simplon » (« Gli eroi del Sempione »).</footnote>
pubblica nel 1925). Al contempo sono parole che suonano in forte
contrasto con lo scenario storico in cui vengono pronunciate, quasi che
l'immagine del doppio giardino sottenda un monito a non lasciar
prevalere la tensione sempre più alta fra i due orizzonti politici. Lo stesso
interventismo di Borgese sarà destinato a provocare una frattura
insanabile: dopo la guerra, l'amicizia riprende con messaggi e incontri
sporadici, e nelle forme un po' distanti della nostalgia.

Al volume del 1913 la guerra quasi negò una ricezione. Ancor più, la
forte spinta in avanti che caratterizzò il mutarsi delle poetiche negli anni
del conflitto e del dopoguerra rese il libro un prodotto fuori tempo, voce
di un prima superato e lontano. Assai più interessante sul piano storico-
letterario appare invece la ricezione del Pascoli tedesco attraverso le
poesie entrate nel circuito dei periodici. E prestigiose, dal forte profilo
internazionale sono le riviste che ospitarono fra il 1908 e il 1912 le versioni
dei « Poemi di Ate », trittico di parabole mitiche compreso nei Poemi
conviviali, l'opera di Pascoli senz'altro più nota all'estero in quegli anni,
la più adatta ad essere esportata e a trovare un comune orizzonte di
lettura nell'area del simbolismo e di un rinnovato classicismo di marca
transnazionale, solo apparentemente disimpegnato nelle forme suadenti
del liberty: inquieto, in realtà, e attraversato da spinte esistenziali che
rivitalizzano il corpo delle figure antiche e la voce dei miti. Sono gli anni
dei Neue Gedichte di Rilke, della Psyché di Rodin, ma anche delle ricerche
freudiane sulla natura dell'arte, sondata in soggetti d'elezione con
l'ausilio di veri e propri mitologemi, come quelli di Edipo e di Narciso:
del 1910 è il Leonardo, che contiene anche la prima riflessione dello
studioso viennese sul concetto di narcisismo. Così, se nei Neue Gedichte
del 1907 Rilke raccoglie poemetti di soggetto mitologico e archeologico
come « Orpheus, Euridike, Ermes », « Geburt der Venus », « Hetären-
Gräber », « Alkestis » (una recensione di Zweig compare sul Literarisches
Echo il 15 dicembre 1908), la berlinese Hyperion di Franz Blei pubblica
nel 1908 « Die Hetäre », traduzione del secondo dei Poemi di Ate,
« L'etèra »; Poesia di Marinetti stampa nel 1909 « Die Mutter », «
La madre »; e sempre a Berlino, nei Neue Blätter di Carl Einstein, esce
nel 1912 il primo poemetto del ciclo, « Ate », col titolo tedesco, esegetico
ma anche fortemente evocativo, di « Ate, die Schicksalsgöttin ».
Soprattutto l« Orpheus, Euridike, Ermes » di Rilke, col suo paesaggio
infero d'impronta virgiliana, è l'esempio di una nuova poesia mitologica
– narrativa ed emblematica, interiorizzante ed esistenziale – che la
letteratura tedesca è già pronta ad accogliere; sebbene le traduzioni di
Geiger, per il gusto del contrasto netto, della sonorità aspra e
dell'endecasillabo scandito, si pongano consapevolmente agli antipodi dei
toni smorzati e sospesi e del verso morbido rilkiani.
Non solo in alternativa a Rilke, ma anche a istituire una linea parallela a quella dannunziana di cui si era appropriato l'amato Hofmannsthal, e comunque in un sostanziale rifiuto del dannunzianesimo più esteriore, imperante presso il grande pubblico anche fuori d'Italia, le traduzioni di Geiger dei « Poemi di Ate » sembrano voler creare attorno al Pascoli già « internazionale » dei *Conviviali* una inedita triangolazione fra simbolismo italiano, simbolismo tedesco e ricezione delle forme e dei temi dell'*epos* antico nei modi brevi e densamente suggestivi del « poema conviviale ». Traducendo proprio quei poemetti, Geiger cerca di importare nel mondo tedesco non semplicemente dei testi, ma un genere. Nel genere conviviale l'elemento narrativo, tipico dell'epica, si concentra nella parabola esemplare nel personaggio o della coppia di personaggi : l'*epos* antico agisce come grande narrazione, un « grande codice » dal quale il poeta moderno sbalza figure, immagini, situazioni esistenziali.

Far conoscere Pascoli al mondo tedesco è dunque non solo operazione di poesia, ma anche di consolidamento di quell'identità transnazionale di cui parla Zweig nel *Mondo di ieri*. L'interesse delle traduzioni di Geiger non si limita al valore in sé del prodotto, ma risiede anche nel contesto in cui esse nascono e con cui dialogano. In un momento delicatissimo della storia letteraria europea, si raccoglie attorno a queste versioni un fascio di registri culturali che supera la sfera esclusiva della poesia: Borgese, che le ascolta dalla viva voce di Geiger nelle fresche sere di Rodaun, è lo stesso che dal privilegiato osservatorio di Berlino invia corrispondenze di analisi sociale e politica dedicate alla *Nuova Germania*, come s'intitola il volume che le raccoglie nel 1909; Marinetti, che stampa « Die Mutter » su *Poesia*, è a un passo dal far esplodere il sistema delle gerarchie socio-letterarie col suo *Manifesto del Futurismo*; e Giovanni Cena, che, richiesto da Zweig, si impegna affinché da Pascoli giunga il consenso alla pubblicazione del libro, condivide proprio con Zweig penetranti riflessioni sul fondamentale binomio Pascoli-d'Annunzio, destinato a trasformarsi, di lì a poco, in polarizzazione simbolica tra la figura di un poeta della pace, della concordia fra i popoli, e quella di un fomentatore della guerra, nemico del mondo austro-tedesco ed esaltatore del genio latino<fnref n="10" />.

Sono tutte tensioni che restano sullo sfondo, o che emergono in prospettiva se osserviamo quegli anni col senno del poi: circolanti, più che nell'opera di traduzione in sé, nell'orizzonte dentro cui muove il lavoro di Geiger. In ogni caso, la scelta di tradurre e di pubblicare Pascoli appare, per tutti gli attori in gioco, come una scelta di campo, anche se esercitata

<footnote n="10">¹⁰ Si veda Arturo Larcati, « Venti di guerra. La critica di Stefan Zweig e Giovanni Cena all’irrendentismo di D’Annunzio », dans Carlo Brentari et Silvano Zucal (dir.), *Im Lärm des Krieges war das Wort verloren. Der (un)politische Ferdinand Ebner*, Trento, Dipartimento di Lettere e Filosofia, 2019, p. 259-276.</footnote>
per vie indirette: cade in contesti nei quali il rifiuto di d'Annunzio appare netto, prima sul piano letterario, poi su quello politico, tanto per il traduttore (che lo « attraversa » e lo abbandona, come egli stesso racconta, già negli anni della formazione) quanto, con ragioni di volta in volta diverse, per chi ne accoglie l'opera. Del resto, proprio Cena, che per Zweig era voce critica affidabile della cultura italiana, confermava il 14 ottobre 1908:

> Voi mi dite che la traduzione tedesca è bella e ciò mi fa piacere. Il Pascoli è un poeta vero – vivendo solitario e lontano dalle cohue non sente la critica, e non ha perfezionato l’autocritica. Noi che viviamo molto coi contemporanei, specialmente letterati, perciò maligni, abbiamo un *flair* che ci fa sentire i nostri errori ed evitarne dei successivi. La solitudine ha fatto sì che Pascoli ha scritto delle cose *perfette* (come i *Poemi conviviali*) e delle cose cattive, veri e decisi sbagli. Non è mai mediocre, artisticamente. È ad ogni modo il più *complesso* dei poeti della generazione di D’Annunzio, difficile ad essere studiato, perciò poco conosciuto all’estero. In Italia da alcuni anni ha conquistato il suo posto<fnref n="11" />.

Nella cerchia di poeti puri di cui parla Zweig – quella « gilda » di artigiani della parola che non sono, secondo una deteriore interpretazione del motto di Pater, degli isolati dal mondo, ma dei custodi, attraverso la poesia, di quel che resta del mondo – il fatto che per l’Italia sia Pascoli, e non d’Annunzio, a comparire in terzetto accanto a Rilke e a Valery, costituisce dunque non solo un ricordo autobiografico che ora siamo in grado di decrittare, ma soprattutto la traccia di una presa di posizione politica e culturale: non il poeta del clamore e del successo cittadino, il poeta della guerra, ma l’appartato contadino è scelto a simbolo dell’Italia di fine secolo, il cesellatore di suoni che Zweig poteva accostare al suo Verhaeren, capace di udire, nel frastuono della vita moderna, il suono di una foglia che cade (« der Ton eines fallenden Blattes »)<fnref n="12" />. Come Verhaeren, e come lo stesso Zweig, Pascoli diventa – con buona pace di chi ha presenti i suoi scritti politici – un poeta *tout court* pacifista. Siamo, è ovvio, già nella dimensione del simbolo: come simbolo, infatti, Pascoli è entrato nella vita di Zweig, come simbolo entra nel *Mondo di ieri*.

L'opera di mediazione culturale di Geiger in campo letterario è ancora in parte da mettere in luce (tradusse, oltre a Pascoli, la *Commedia* e tutto il Petrarca italiano; ma anche i *Sepolcri*, Leopardi – « Alla Luna »,

<footnote n="11">¹¹ Giovanni Cena, *Lettere scelte*, Torino, L’Impronta, 1929, p. 219. Una nota redazionale specifica che la « traduzione tedesca » è quella del romanzo di Cena *Gli ammonitori*. Si tratta invece – come riconosce già Larcati che segnala la lettera (*op. cit.*, p. 273) – della traduzione pascoliana di Geiger, per la quale Cena ha appena detto di voler sollecitare il consenso alla stampa attraverso Luigi Siciliani, « intimo di Pascoli ».</footnote>

<footnote n="12">¹² Stefan Zweig, *Die Welt von Gestern*, *op. cit.*, p. 157.</footnote>
« L'infinito », « A Silvia » – e due odi di Carducci, « In una chiesa gotica » e « Alla stazione in una mattina d'autunno »). Possiamo contare tuttavia su una bibliografia in operoso accrescimento, che annovera già alcuni capisaldi : i due regesti del fondo epistolare conservato presso la Fondazione Cini di Venezia, che offrono una prima edizione delle lettere più importanti ; il carteggio con Zweig ; e, uscito da poco, un volume di Poesie scelte in traduzione italiana<fnref n="13" />. Fondamentale, anche se da considerare con tutte le cautele che si riservano al genere, è l'autobiografia, Memorie di un veneziano (1958), ora disponibile in una nuova edizione : vi si legge, ad esempio, dell'appoggio di Morgenstern alla pubblicazione del Pascoli, e di una visita a Castelvecchio nel 1910¹⁴. Pochi, ma validi, i contributi sul traduttore<fnref n="15" />. Quanto alle versioni da Pascoli, il giudizio di chi ha studiato l'opera di Geiger nel quadro della ricezione pascoliana in Europa è sostanzialmente corretto, ma in parte da ricalibrare<fnref n="16" />. Se è vero, come hanno sostenuto Lavinia Mazzucchetti, Emerico Várady e, più di recente, Willi Hirdt, che la conoscenza di Pascoli nell'area germanofona è assicurata solo fino a un certo punto, e che il Pascoli di Geiger, come quello di altri traduttori, non ha conosciuto una diffusione sostanziale presso il grande pubblico, è anche vero che è a quei pochi che hanno conosciuto Pascoli nelle traduzioni di Geiger che va ora rivolta l'attenzione, perché si tratta di figure fra le più rilevanti della cultura tedesca dei primi due decenni del Novecento. Occorre allora, da documenti epistolari in gran parte inediti, da recensioni più o meno note

<footnote n="13">¹³ Francesco Zambon et Elsa Geiger Ariè (dir.), *Benno Geiger e la cultura italiana*, Firenze, Olschki, 2007 ; Marco Meli et Elsa Geiger Ariè, *Benno Geiger e la cultura europea*, Firenze, Olschki, 2010 ; Benno Geiger et Stefan Zweig, « *Non mi puoi cancellare dalla tua memoria* », *Lettere 1904-1939*, éd. Diana Battisti, Venezia, Marsilio, 2018 ; Benno Geiger, *Poesie scelte*, éd. Diana Battisti et Marco Meli, trad. Diana Battisti, Firenze, FUP, 2021.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Benno Geiger, *Memorie di un veneziano*, éd. Quirino Principe, Treviso, Canova, 2009. Se la notizia riguardante Morgenstern (*ibid.*, p. 431) è verificata dalla corrispondenza di quest'ultimo, l'affidabilità dei ricordi della visita a Pascoli è messa in dubbio dal fatto che Geiger li accompagna con la stampa di due foto che dice scattate da lui, nelle quali compare anche lo « Zì Meo », Bartolomeo Caproni, che Geiger ricorda « a fianco del Maestro, allampanato e arzillo » (*ibid.*, p. 159, 262-263). Ma Caproni era morto nel 1906, e le due foto appartengono all'album domestico di Casa Pascoli, e furono divulgate da Maria dopo la morte del fratello.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Otto Heuschele, « Benno Geiger und die Kunst des Übersetzens », *Schweizer Monatshefte*, n° 39, 6, 1959-60, p. 529-534 ; Esther Ferrier, *Deutsche Übertragungen der Divina Commedia Dante Alighieri 1960-1983*, Berlin-New York, de Gruyter, 1994, p. 645-651 ; Lorenzo Bonosi, « “Nel nome della divina Poesia, dopo l'immensa catastrofe”. Le lettere di Vincenzo Errante a Benno Geiger e la figura cui si rivolgono (1943-1949) », dans Maria Filippi et Lorenzo Bonosi (éd.), *Errantiana*, Rovereto, Il Sommolago, 2022, p. 131-168.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Lavinia Mazzucchetti, « La fortuna del Pascoli in terra tedesca », dans Manara Valgimigli (dir.), *Omaggio a Giovanni Pascoli*, Milano, Mondadori, 1955, p. 328-336 ; Emerico Várady, « La fortuna del Pascoli in Europa », dans *Nuovi studi pascoliani*, Bolzano-Cesena, Centro di Cultura dell'Alto Adige-Società di Studi Romagnoli, 1963, p. 145-175 ; Willi Hirdt, « I Poemi conviviali in Germania », dans Andrea Battistini, Gianfranco Miro Gori et alii (dir.), *Pascoli e la cultura del Novecento*, Venezia, Marsilio, 2007, p. 431-447.</footnote>
se non dimenticate, e anche e soprattutto dalle stampe sui periodici, trarre
materiale e argomento per una ricostruzione della effettiva circolazione
del Pascoli di Geiger nell'Europa del tardo simbolismo e delle nascenti
avanguardie. Zweig, Borgese, Marinetti, Croce, Cena, e poi Hesse,
Borchardt, Hofmannsthal, Morgenstern: sono solo alcuni dei nomi – i più
celebri – di scrittori e intellettuali che leggono queste versioni, che le
commentano, che contribuiscono alla loro nascita per la via del dialogo
critico. Di questa ricerca le pagine che seguono, dedicate alla traduzione
dei *Poemi di Ate*, intendono offrire un primo saggio<fnref n="17" />.

## 2. L'entremise su *Poesia* : « Die Mutter »

Il 1904, anno della prima edizione dei *Conviviali*, è un anno importante per il giovane Geiger, che pubblica il suo primo libro di poesie, *Ein Sommeridyll*, poemetto campestre in capitoli di terzine dantesche<fnref n="18" />. L'avvio è arioso, *in medias res*, in discorso diretto, e ha sapore pascoliano: « “Die blonde Lisbeth wird nun heute kommen,” / sprach Mutter, morgens früh » (similmente inizia « L'accestire »: « “Ecco l'orbaco”: disse Dore, entrando »). Ma nell'idillio di Geiger la campagna è appannaggio di una borghesia agiata, blasonata di retaggi nobiliari, e la « blonde Lisbeth » non è una contadina, ma una cugina del giovane poeta in visita di piacere presso il *buen retiro* di famiglia. Così il romanzetto campestre allude sì, per il metro e per altri dettagli, alle sezioni georgiche dei *Poemetti*, ma come a uno sfondo su cui proiettare le ombre cangianti di un io lirico feriale, cittadino: veneziano – contro l'oggettivazione da *epos* umile degli eroi agresti pascoliani. L'amore, stilizzato, è un dolce svago pungente, e l'ironia, leggera, scherza con le forme dell'arte. Se non sapessimo che un Gozzano, in questo momento, non è ancora sorto all'orizzonte (né è traccia di un interesse di Geiger verso di lui, nonostante l'amicizia con Borgese), potremmo definire l'aria che spira nel *Sommeridyll* già crepuscolare. Quel che conta, però, è che il modello di

<footnote n="17">¹⁷ Geiger tradusse, dai *Conviviali*, anche « Solon » e « La buona novella ». Ma sono traduzioni che ebbero scarsissima risonanza, perché pubblicate fuori di quella fruttuosa cerchia di lettori che il poeta era riuscito a creare attorno a sé negli anni che precedettero la Grande guerra. « Die frohe Botschaft » uscì su *Der kleine Bund* di Berna (supplemento letterario del *Bund*) il 22 dicembre 1940 ; e fu compresa, con « Solon », prima in *Also sprach Benno Geiger* (Zanetti, Venezia, 1947), poi nella raccolta definitiva delle traduzioni pascoliane, edizione che rimase, a dispetto dell'importanza dell'editore – Vallecchi – quasi ignorata (Giovanni Pascoli, *Ausgewählte Gedichte*, trad. Benno Geiger, Firenze, Vallecchi, 1957). « Ate » fu anche ripresa, assieme ad altre traduzioni (da Petrarca, Carducci e Pascoli), in Felix Braun (dir.), *Die Lyra des Orpheus. Lyrik der Völker in deutscher Nachdichtung*, Wien, Paul Zsolnay, 1952 ; e, con due traduzioni da Petrarca, in Kurt Eigl (dir.), *Die Klassischen Gedichte der Weltliteratur*, Salzburg, Das Bergland-Buch, 1966.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Benno Geiger, *Ein Sommeridyll*, Berlin-Charlottenburg, Verlag im Goethehaus, 1904.</footnote>
partenza sia Pascoli, il Pascoli della « Sementa », come suggerisce lo stesso Geiger nelle sue *Memorie*, e come notano non solo i recensori italiani (Alessandro Levi, Alberto Musatti), ma anche l'amico Taube, che del circolo berlinese è, peraltro, il più dannunziano. Con *Ein Sommeridyll* Geiger si presenta, a Roma, a Papini, che ne scrive a Prezzolini (28 aprile 1905)<fnref n="19" />. E giudizi favorevoli vengono da chi riceve il poemetto : da Rilke, dal vecchio Johannes Schlaf (fondatore, con Arno Holz, del naturalismo tedesco) ; e da Zweig : l'amicizia fra i due nasce a partire da queste poesie.

Come altri, Geiger si è già emancipato dalla fascinazione di d'Annunzio. Sarà quindi naturale che egli incroci, pochi anni più avanti, l'attenzione di due antidannunziani in cerca di rinnovamento e di legittimazione nel panorama di una letteratura che vorrebbero orgogliosamente italiana ma proiettata sull'Europa. Sem Benelli e Filippo Tommaso Marinetti avevano scritto a Pascoli in quel fatidico 1904 per ottenerne favorevoli auspici (e qualche inedito) all'impresa della nascente *Poesia* (*Rivista internazionale* è il noto sottotitolo, forse più importante, per l'intenzione che esibisce, dello stesso titolo). François Livi ha mostrato come il reclutamento di Pascoli fra le voci della rivista – di un Pascoli, al solito, guardingo e riluttante – fosse operazione tutt'altro che neutra: Benelli e soprattutto Marinetti cercavano in lui una sponda, un nume tutelare che, lasciando sullo sfondo il « maestro di tutti » Carducci e tenendo da banda il « cattivo maestro » d'Annunzio, li scortasse alla conquista di Parigi e della ribalta internazionale<fnref n="20" />. Ma vi sono sintonie più segrete che uniscono Marinetti a Pascoli (non, s'intende, Pascoli a Marinetti). L'ammirazione per i *Conviviali*, e per « La madre » in particolare, lascia trasparire in filigrana, oltre lo stesso comune interesse per le figure del mito, il motivo autobiografico del lutto per la madre che Marinetti rielabora nella sua prima raccolta, *La conquête des étoiles*, del 1902. È questo il « magnifico libro » che Pascoli riceve a Castelvecchio, assieme alla prima lettera della redazione di *Poesia* firmata da Marinetti e Benelli. Una dedica è sul volume : « à G. P. à l'auteur de "La Madre", hommage d'un admirateur enthousiaste ». Nel 1908 Marinetti tradurrà, o meglio riscriverà in versi liberi, proprio « La madre », « La Mère », affidandola a *Vers et Prose* di Paul Fort<fnref n="21" />.

<footnote n="19">¹⁹ Giovanni Papini, Giuseppe Prezzolini, *Carteggio. I. 1900-1907. Dagli « Uomini liberi » alla fine del « Leonardo »,* éd. Sandro Gentili et Gloria Manghetti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003, p. 371.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ François Livi, « Pascoli e la rivista *Poesia* (1905-1909). Con dieci lettere inedito di F. T. Marinetti e S. Benelli a G. Pascoli », *Lettere Italiane*, n° 37, 3, 1985, p. 357-381.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Si vedano, oltre al saggio appena citato, Claudia Salaris, « Carteggio inedito Pascoli-Marinetti », *Alfabeta*, n° 6, 71, 1985, p. 19-21; Massimo Castoldi, « “Più in là con la libertà non andrei”. Nota su Pascoli e Marinetti », *Rivista di Letteratura Italiana*, n° 24, 2, 2006, p. 201-204; François Livi, « Pascoli in Francia. Dal Simbolismo alla fine del Novecento », dans Andrea</footnote>
*Poesia*, intanto, stampa il primo numero, con un medaglione di Sem Benelli dedicato a Pascoli in cui l'esaltazione dei *Conviviali* prelude alla pubblicazione, sul terzo fascicolo, dei « Gemelli », poema che sarà incluso nella seconda edizione della raccolta, del 1905. Geiger, nel frattempo, è entrato in contatto con Benelli e Marinetti. Poco più che ventenne, offre il suo contributo a *Poesia* con versi e traduzioni. Dal 1903 è amico di Émile Bernard, che si è stabilito a Venezia e col quale viaggia per l'Italia: ne visiterà lo studio a Parigi nel 1905. Cognato di Paul Fort, Bernard è un altro trait d'union con l'école du vers libre nella quale intende inserirsi anche *Poesia*. Fra i tedeschi, il favore di Geiger va in questo momento ad Arno Holz, ammirato per la sua genuinità e per la vicinanza al modello whitmaniano. Lo tradurrà appunto per la rivista di Marinetti. Ma la sua via personale alla poesia è, in prevalenza, quella del verso stabile, della rima, della strofe chiusa: i ricordi di queste prime collaborazioni sono punteggiati, nelle *Memorie*, di ironici commenti che non risparmiano soprattutto l'asse franco-italiano del versoliberismo, da Gustave Kahn a Marinetti. Geiger avrà senz'altro condiviso la risposta di Pascoli all'inchiesta promossa da *Poesia*: la poesia italiana non ha bisogno del verso libero, perché ha già nell'endecasillabo il più duttile, il più vario, il più libero dei versi. Ed è una risposta data, in quel momento (1906), da un Pascoli che sta passando dagli sciolti grecizzanti dei *Conviviali* a quelli « romanzi » delle *Canzoni di Re Enzio*.

Non si comprendono le ragioni della pubblicazione del Pascoli tedesco su *Poesia* (oltre alla « Madre », Geiger dà la versione della « Tovaglia » e degli « Eroi del Sempione »), se non si tiene conto, da una parte, della parabola dello stesso Pascoli sulle pagine della rivista: ospitato, commentato, recensito, ammirato, infine « superato » quando Marinetti compie il balzo verso il Futurismo; dall'altra, della costanza con cui Geiger compie opera di mediazione da e verso l'area germanofona. Se si guarda bene, i suoi contributi s'intrecciano in un quadro coerente con altri più appariscenti, a formare la medesima costellazione di quell'esibito pascolismo che, come ha mostrato Livi, caratterizza buona parte della storia di *Poesia*. La stella di Geiger vi brilla di luce forse meno intensa; esprime tuttavia un punto fermo, l'indicazione, accanto alla più vistosa regione di un Pascoli francese e francesizzato, della provincia di un Pascoli in lingua tedesca che, lontano dai proclami, conta, oggettivamente, tre traduzioni: mentre in altre lingue, su *Poesia*, traduzioni pascoliane non compaiono.

Un quadro della funzione Pascoli e della funzione Geiger sulla rivista

<footnote>Battistini, Gianfranco Miro Gori *et alii* (dir.), *Pascoli e la cultura del Novecento, op. cit.*, p. 395-420; François Livi, « Carducci et Pascoli dans “Vers et Prose” de Paul Fort. F. T. Marinetti traducteur et médiateur », *Transalpina*, n° 10, 2007, p. 113-133.</footnote>
si può dunque disegnare facilmente, e si vedrà bene come risulti netto il
tracciato del Pascoli tedesco<fnref n="22" />.

Nel numero 1 del febbraio 1905 troviamo, oltre alla lettera di
adesione di Pascoli e al medaglione di Benelli che saluta nei *Conviviali* la
« novella creazione di un lungo ordine di miti e di genti fatta d'immagini
freschissime, ravvivatrici », una poesia di Marinetti, « L'aube
japonaise » : anch'essa è dedicata a Pascoli. Il numero dell'aprile 1905
stampa, come si è detto, « I gemelli ». Riferimenti al modello pascoliano
compaiono anche nei numeri successivi, finché non si incontrano, nel
fascicolo del settembre 1905, i primi contributi di Geiger, cui corrisponde
uno scambio epistolare con Benelli : si tratta della traduzione in italiano
di una poesia di Erwin Alexander, « Die Tiefe (an Benno Geiger) » /
« L'abisso (a Benno Geiger) » ; e di una poesia dello stesso Geiger seguita
da un'autotraduzione in francese : « Verfall der Menschheit » /
« Décadence humaine ». L'esordio del giovane collaboratore è del tutto in
linea con lo spirito di *Poesia*: internazionale, poliglotta; ma all'asse italo-
francese Geiger unisce il vertice tedesco, creando le premesse per la
triangolazione dentro la quale si porranno le traduzioni pascoliane.

La preferenza accordata a Pascoli diventa conclamata quando *Poesia*
pubblica il bando del concorso a lui dedicato, al fine di « proclamare
degnamente fra gli stranieri il genio del grande poeta nostro » (fascicolo
del novembre-dicembre 1905) : il saggio vincitore, di Emilio Zanette,
comparirà nel corso dell'annata 1907. All'iniziativa se ne intreccia
un'altra, l'inchiesta sul verso libero : la risposta di Pascoli si legge nel
numero del febbraio-marzo 1906. Viene coinvolto anche Geiger, che per il
fascicolo successivo (aprile-giugno 1906) traduce dal tedesco in francese la
risposta di Arno Holz. Due sue poesie, « Die Quellen » e « Das tote
Glück », sono ospitate in questo stesso numero. Intermediario di Holz per
*Poesia*, Geiger presenta il maestro tedesco traducendone in francese, per
il numero del luglio-settembre 1906, « Phantasus », poemetto in « ritmi
liberi ». Proprio a « Phantasus », infatti, Holz faceva riferimento nella
sua risposta sul verso libero. Ora, nel fascicolo in cui esce questa versione
si legge una seconda risposta di Holz, ancora in francese (presumibilmente
nella traduzione di Geiger), in cui viene ribadita l'origine remota del ritmo
libero, già praticato dalla più antica poesia tedesca : una visione della
libertà metrica nel solco della tradizione che ha punti di contatto notevoli
con le idee espresse da Pascoli. Ancora *An Arno Holz* è dedicato un
sonetto che Geiger pubblica su *Poesia* dell'ottobre-gennaio 1907-1908 :
posto in prima pagina, nella serie dei medaglioni, e accompagnato da un

<footnote n="22">²² Per la presenza di Pascoli su *Poesia* mi servo soprattutto degli studi di Livi, che integro con approfondimenti specifici relativi al ruolo di Geiger.</footnote>
ritratto di Holz di Romolo Romani, il sonetto si allinea idealmente ai precedenti ritratti di « grandi », primo dei quali era stato proprio Pascoli. Ciò dà un'idea del peso acquistato dal giovane collaboratore all'interno della rivista. La traduzione della « Tovaglia », « Das Tischtuch », stampata sul numero del novembre 1908, appare a questo punto persino più importante della breve e modesta prosa ottenuta da Pascoli per il fascicolo d'inizio anno (febbraio 1908) : *Lo Zì Meo*. Nell'autunno del 1908 Geiger ha già tradotto un buon numero di liriche pascoliane, e « Das Tischtuch » è una delle prime a vedere la luce su un periodico.

Quell'estate, su *Vers et Prose* del giugno-agosto, Marinetti aveva pubblicato la sua traduzione della « Madre ». È quindi del tutto naturale che Geiger si rivolga a *Poesia* per proporre la sua versione. La risposta di Marinetti è delle più entusiaste: « Je publierai avec le plus vif plaisir et sans retard ta traduction de "La madre" de Pascoli. Je suis enchanté de faire connaître en Allemagne par ton entremise toute intelligente le génie de Pascoli »<fnref n="23" />. « Die Mutter » esce nel numero del febbraio-marzo 1909. A Marinetti non sfugge il ruolo che Geiger sta assumendo, o cerca di assumere, nell'agone letterario europeo, con un'operazione che già in quei primi anni, 1908-1909, mostra la portata di un progetto di mediazione globale dell'opera pascoliana in terra tedesca: ne sono prova la ricerca tempestiva di un editore, il dialogo con le maggiori voci critiche del tempo (Croce, Borgese), il reclutamento alla causa di un amico come Zweig, influente perché già toccato dal successo, e infine l'istituzione di una relazione diretta con Pascoli e con Zanichelli. Geiger, è chiaro, aspira a diventare il mediatore ufficiale del poeta, riconosciuto nella duplice veste di traduttore e di critico: anche se il saggio pensato come introduzione agli *Ausgewählte Gedichte*, iniziato nell'autunno 1908 e terminato nel 1912, non vedrà la luce nel libro del '13 per una scelta dell'editore, la stessa selezione dei testi e alcuni aspetti intrinseci al gesto traduttivo riflettono, come si vedrà meglio più avanti, la postura di un traduttore che afferma al contempo la propria identità di poeta e il proprio ruolo di lettore e di critico.

Con la pubblicazione, sul numero dell'agosto-ottobre 1909, dell'ode « Die Helden des Simplon » (« Gli eroi del Sempione »), attribuita forse per svista – ma una svista eloquente – non a Pascoli ma direttamente a Geiger, assistiamo all'ultimo atto di un'opera di mediazione che il medesimo fascicolo di *Poesia* è destinato a interrompere. Vi si legge infatti, nelle prime pagine, la versione francese e italiana del *Manifesto del Futurismo* già divulgato dal *Figaro* – una coincidenza di cui l'ultima

<footnote n="23">²³ Da Milano, s.d. ma attribuibile al gennaio-marzo 1909 : FG, Marinetti 16 ; edita in Francesco Zambon et Elsa Geiger Ariè (dir.), *Benno Geiger e la cultura italiana, op. cit.*, p. 13.</footnote>
lettera di Marinetti a Geiger pare l'ideale commento. È la risposta all'invio di un'altra traduzione : « Tu ignori forse che la mia rivista *Poesia* non esce più e che si trasforma in un periodico settimanale di battaglia intitolato *Il Futurismo*. — Sono dunque nell'impossibilità di pubblicare la tua traduzione che deve essere bellissima. Te la rimando qui dentro, ringraziandoti caldamente »<fnref n="24" />. La lettera non è datata, ma si può attribuire all'aprile 1912 : fra Parigi, Londra e Berlino, Marinetti è in *tournée* con l'Esposizione internazionale di pittura futurista (un « successo colossale »). È assai probabile che la traduzione sia ancora di una poesia di Pascoli, e che la proposta di Geiger risalga a poco dopo la sua scomparsa : al momento, cioè, in cui il traduttore-mediatore, per celebrare il poeta e conquistare il massimo della visibilità, cerca con più decisione la sponda delle riviste. Ma per Marinetti Pascoli appartiene a uno ieri già lontano.

Le versioni di Geiger, tuttavia, non sono passate inosservate. Colpisce una frase di Ricciotto Canudo, aggiornatissimo estensore della rubrica « Lettres italiennes » per il *Mercure de France*, che alla morte di Pascoli scrive : « En France, Pascoli est peu connu. [...] En Allemagne, on le traduit avec une certaine ferveur »<fnref n="25" />. Sono parole che non possono riferirsi che a Geiger, se Canudo non aveva presenti anche versioni più antiche (le cinque *Myricae* tradotte da Paul Heyse nel 1900-1901 e le due contenute in un saggio di Helen Zimmern del 1905) o le traduzioni di Estrella Wondrich in una rara edizione triestina del 1908. Ma, per quantità e visibilità, le traduzioni che Geiger fa circolare su rivista fra il 1908 e il 1912 hanno l'effetto di una vera e propria promozione di Pascoli nel panorama della poesia internazionale<fnref n="26" />.

Delle traduzioni dai « Poemi di Ate », « Die Mutter » è la seconda a essere pubblicata dopo « Die Hetäre », uscita l'anno prima su *Hyperion*. Ma poiché costituisce l'esito più internazionale di un percorso che affonda le sue radici nell'Italia dannunziano-pascoliana dei primissimi anni del

<footnote n="24">²⁴ In italiano, s.l., s.d. : FG, Marinetti 22 ; edita in Francesco Zambon et Elsa Geiger Ariè (dir.), *Benno Geiger e la cultura italiana. op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ricciotto Canudo, « Mort de Giovanni Pascoli », *Mercure de France*, 1° maggio 1912, p. 203-206 : p. 203.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Heyse traduce per *Deutsche Dichtung* di Karl Emil Franzos (dove anche Zweig, appena ventenne, pubblica le sue prime liriche e traduzioni dal francese) le poesie « Convivio » (15 novembre 1900, p. 81), « Lavandare » (1 dicembre 1900, p. 136), « Sogno » (15 gennaio 1901, p. 187), « Il nido » (15 marzo 1901, p. 284). Su *Jugend* esce « La chiesa » (II, 16, 1901, p. 245): versioni riprese, tranne « Lavandare » e « Sogno », nella raccolta *Italienische Dichter* del 1905. Nel *Giovanni Pascoli* di Helen Zimmern (*Das literarische Echo*, 15 giugno 1905, coll. 1318-1324) sono tradotte « Colloquio » e « La via ferrata ». Gli *Ausgewählte Gedichte* di Wondrich escono per l'editore Mayländer di Trieste nel 1908. Presentano un'equilibrata scelta di *Myricae*, *Poemetti, Canti di Castelvecchio*, e due conviviali, « Antìclo » e « Psyche ». Si veda in proposito Willi Hirdt, *op. cit.*, p. 437-440.</footnote>
Novecento, è necessario darle la priorità. Dal serrato cammino percorso da Geiger fra il *Sommeridyll* del 1904 e la versione della « Madre » del 1909 emerge una strategia poetico-traduttiva sempre più sicura di sé, che la vicenda di *Poesia* porta a evidenza. Nella « Madre » il motivo, tipico di Pascoli, della maternità dolorante si realizza in forme distaccate dalla biografia del poeta, e per questo più facilmente suscettibili di una ricezione sovranazionale, tanto più che il genere veicolare, il poemetto mitico, è di per sé assimilabile alle grandi correnti dell’estetismo e del simbolismo europeo. La pubblicazione sulla rivista di Marinetti va letta dunque come un atto consapevole, con il quale il traduttore colloca una sua prova dentro un orizzonte di ricezione particolarmente congeniale: lo orientano non solo la diffusa disponibilità del panorama europeo verso il genere e il tema, ma anche lo stesso sistema di risonanza dell’opera pascoliana allestito da Marinetti. I *Conviviali* sono il miglior lasciapassare per un pubblico europeo.

Ma poi occorre addentrarsi nei testi. Ci si accorge allora di differenze notevoli fra la « Mère » francese e la « Mutter » tedesca<fnref n="27" />. All'appropriazione in enfatici versi liberi messa in atto da Marinetti, da cui risulta un poema più lungo, dall'accentuato patetismo, si oppone in Geiger l'esatta restituzione in versi endecasillabi, che costituisce un primo, importante « colpo d'occhio » di fedeltà al testo tradotto. La resa del ritmo, delle figure di suono e delle scelte semantico-figurative si adegua però a un criterio di uniformità e sostenutezza che il poema pascoliano non motiva appieno: è lo spazio dell'iniziativa del traduttore, risultato di un'operazione di lettura critico-esegetica e di restituzione poetica secondo un gusto e un canone propri, e secondo il principio, che Geiger formulerà esplicitamente riflettendo sulle sue traduzioni dantesche e petrarchesche, che il poeta tradotto può essere « migliorato » dal poeta traduttore, in un virtuoso circolo di trasformazione e ricreazione di poesia da poesia<fnref n="28" />. Vediamo i tre *incipit* a confronto, della « Madre » e delle versioni di Marinetti e Geiger:

> O quale Glauco, ebbro d'oblìo, percosse
> la santa madre. E non poté la madre
> che pur voleva, sostener nel cuore
> quella percossa al volto umile e mesto;

<footnote n="27">²⁷ La versione di Marinetti si legge in François Livi, « Carducci et Pascoli dans “Vers et Prose” de Paul Fort. F. T. Marinetti traducteur et médiateur », *op. cit.*, p. 130-133, ed è commentata alle p. 119-120. Cito le traduzioni di Geiger nella lezione della stampa in rivista : l'edizione in volume introduce poche varianti che non hanno rilievo nel presente discorso.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Documenti fondamentali di poetica del tradurre sono la lettera a Rudolf Pannwitz su Petrarca del 31 dicembre 1933, riportata nelle *Memorie di un veneziano* (*op. cit.*, p. 565-566), e gli scritti che accompagnano la traduzione della *Commedia* nel volume definitivo del 1960 : Dante Alighieri, *Die göttliche Komödie*, trad. Benno Geiger, 3 Bd., Darmstadt, Luchterhand, 1960-1961.</footnote>
ché da tanti dolori liso il cuore,
ecco, si ruppe; e ne dové morire.

Dans quel affreux breuvage d'ivresse hallucinante,
et d'oubli noir, Glaucus a donc plongé son âme
pour avoir pu frapper l'humble et tendre visage
de sa mère en sanglots ?... Car elle ne pourra
malgré tous ses efforts survivre à la douleur
terrible dont la main de son fils a blessé
mortellement son cœur !...
Et voilà que ce cœur meurtri de tant de coups
se déchire si violemment qu'elle dut en mourir !

O wie so trunken Glaukos sich vergessend
die hehre Mutter schlug! Doch war der Mutter
es nicht gegeben mit gelassnem Antlitz
in Schmerz und Demut jenen Schlag zu tragen,
zumal ihr Herz von solcher Qual verwundet
in Stücke brach – dass sie dran sterben musste.

Fra i punti d'orgoglio della poesia di Geiger c'è l'adozione di versi e strofe di matrice riconoscibilmente italiana: nella sua prima produzione prevale l'endecasillabo, del sonetto e soprattutto della terzina incatenata. Nelle traduzioni pascoliane il metro è conservato puntigliosamente, non solo nelle versioni dai *Poemetti* o dai *Conviviali*, ma anche nei complessi moduli che caratterizzano le liriche più brevi (ad esempio « Valentino » dai *Canti di Castelvecchio*). Per rendere lo sciolto conviviale Geiger si serve di un endecasillabo costruito sulla classica pentapodia giambica tedesca, ad uscita esclusivamente maschile, e con cesure riconoscibili dopo l'accento di quarta o di sesta, secondo l'*habitus* italiano. Prevale, come in Pascoli, la cesura dopo la quarta sillaba, che nello sciolto dei *Conviviali* è elemento portante di una considerazione del verso « a gruppi », finalizzata a riecheggiare la più lunga misura esametrica. Tuttavia, l'adesione del traduttore alla griglia metrica, esibita nell'invariante pentapodia giambica, porta – e forse era inevitabile – a un indebolimento del fattore ritmico-prosodico, così intenso nella sintassi versale di Pascoli: la variazione degli attacchi di verso, ad esempio, è riportata alla cadenza uniforme del giambo, come accade nell'*incipit* della « Madre », dove il piede riproduce sì perfettamente l'attacco del primo verso (« O quale Glauco... », « O wie so trunken... ») ma manca l'appuntamento con l'imprevisto cambio di ritmo in « ecco, si ruppe », ad avvio dattilico, laddove il corrispondente « in Stücke brach » non oppone resistenza rispetto all'andamento giambico generale<fnref n="29" />. Anche le intemperanze

<footnote n="29">²⁹ Sulle caratteristiche dello sciolto nei *Conviviali* si veda Arnaldo Soldani, « La tecnica dello sciolto nei *Conviviali* », dans Mario Pazzaglia (dir.), *I Poemi conviviali di Giovanni Pascoli*,</footnote>
foniche degli originali – effetti onomatopeici, protratte allitterazioni, disseminazione di cellule sonore – risultano attenuate (non eluse : attenuate). Gli effetti di mimesi del suono tipici della poesia pascoliana, e presenti anche nei *Conviviali*, appaiono riorientati verso risultati di maggior sobrietà : è chiaro, cioè, che il traduttore li ha individuati, ma è chiaro anche che ha optato per una loro trasformazione<fnref n="30" />.

Se i recensori del *Sommeridyll* ne avevano colto con stupore l'aria italiana, che, incontrando una diffusa aspirazione nell'orizzonte d'attesa, ravvivava un verso tedesco ritenuto troppo rigido (e fa testo il giudizio di un raffinato lettore come Taube), chi è capace di leggere le traduzioni pascoliane con l'originale nell'orecchio non può esimersi dall'osservare, pur nel generale apprezzamento, questo sensibile slittare dei valori strutturali del testo verso una diversa ricerca di stabilità. Rudolf Borchardt, eclettico traduttore di Pindaro, di Orazio, dei trovatori, di Dante, che da anni vive e studia in Italia fra Pisa e le ville della Lucchesia, che legge e ammira Pascoli, suo « vicino di casa » a Barga (l'ha forse anche conosciuto: gli dedica un poemetto in prosa, e un suo libro di versi si può sfogliare ancora a Castelvecchio), scrive da Gallicano il 5 giugno 1913, ricevuti gli *Ausgewählte Gedichte*, lodando la « Domesticität des Tones » che la traduzione conserva a dispetto della diversa storia della lingua poetica tedesca: « Auch *Landpriestes Abendsegen* [« Benedizione »] ist ein deutsches Gedicht geworden, und manches Stücke der *Myricae* (Quando partisti come son rimasta ? [« Arano »]) liess ich mit überraschter Freude ». Su altri testi crede invece che bisogni ancora lavorare. Fra questi, appunto i *Conviviali*: « und dass der deutsche *sciolto* der *Poemi* noch viel geschmeidiger und melodisch vielsagender werden wird »<fnref n="31" />.

L'irrigidimento della flessuosità ritmica pascoliana, se può essere in parte dovuto a una scelta di resa versale troppo meccanica nella sua adesione al metro « visibile », è d'altra parte legato, positivamente, a una consapevole strategia di mediazione di testi oggettivamente ardui da decifrare. Il livello metrico appare in tal senso il primo dei fattori di una generale operazione di illimpidimento del testo, che passa anche attraverso la costruzione di un passo ritmico uniforme. La traduzione di Geiger è spesso esplicativa, esegetica, e talvolta semplifica la complessità

<footnote>Firenze, La Nuova Italia, 1997, p. 295-327.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Sulle funzioni del significante in Pascoli si veda almeno Gian Luigi Beccaria, *Polivalenza e dissolvenza del linguaggio poetico: Giovanni Pascoli*, dans *Le forme della lontananza*, Milano, Garzanti, 1989, p. 163-179.</footnote>

<footnote n="31">³¹ FG, Borchardt 2 ; lettera inedita in tedesco ; tradotta da Geiger in *Memorie di un veneziano, op. cit.*, p. 180, con restituzione pressoché letterale dei concetti chiave : « domesticità del tono » ; « lo sciolto tedesco dei *Poemi conviviali* può essere reso più duttile e melodicamente più espressivo ».</footnote>
pascoliana, quella sorta di concettismo che spesso affiora nella
risemantizzazione delle formule epiche e nella carica filosofico-ideologica
di cui sono investiti i passaggi gnomici, anch'essi tipici dell'epos.
I correttivi applicati dal traduttore consistono in un tendenziale
spostamento del rappresentato dalla sfera uditiva a quella visuale e in una
pressoché costante riduzione degli elementi astratti a immagini concrete.
Un esempio (v. 31-32) :

Né un raggio di luce, ma una romba
senza pensiero, e senza tempo il tempo.

Und keine Sonne, bloss ein dumpfes Dröhnen,
gedankenlos, und der Verlauf unendlich !

Sono i tratti atmosferici che caratterizzano l'Ade più profondo :
coincidenti, per Pascoli, con qualità metafisiche. Geiger traduce, molto
pascolianamente, « romba » con l'infinito sostantivato « Dröhnen », « un
rimbombare », ma vi aggiunge, in stringente allitterazione, « dumpfes »,
« cupo », ma anche « intorpidito » : l'aggettivo specifica il significato di
« Dröhnen » e anticipa, con la sua sfumatura psicologico-morale, il
successivo « gedankenlos » (« senza pensiero »). La traduzione di « senza
tempo il tempo » con « der Verlauf unendlich ! » impoverisce senz'altro
uno dei più incisivi passaggi del poemetto (viene meno anche l'efficace
embricatura anaforica di « senza »). La ragione è da ricercare però
nell'esigenza di raggiungere una più immediata intelligibilità
dell'immagine : la paradossale notazione pascoliana è sacrificata a
vantaggio di una dimensione più concreta e motivata sul piano narrativo,
quella del « Verlauf », lo scorrere del fiume infernale che trasporta Glauco
(l'« acqua eterna » di qualche verso prima, dove l'aggettivo non era
tradotto). E d'altra parte anche il sintagma iniziale, « Né un raggio di
luce », dalle linee fortemente astratte, è ricondotto a termini più
immediati : « Und keine Sonne ». A una soluzione del genere aveva già
preparato il terreno la traduzione dei versi precedenti, con la scelta delle
immagini dominanti. L'inizio della lassa infatti suonava (v. 18-21) :

Doch in den Kern der dunklen Erde stürzte
der Sohn, in einen Abgrund, unterirdisch :
um soviel tief herab, als hoch die Sterne
des Himmels über seinem Grabe schienen.

Lo spostamento sul concreto, cui si accompagna la riduzione del tasso
di concettismo, appare evidente se si guarda all'originale :

Ma nel profondo della terra il figlio
precipitò, nel baratro sotterra,
tanto sotterra alla sua tomba, quanto
erano su la tomba alte le stelle.

A « nel profondo della terra », locativo astrattizzante che enfatizza
la qualità secondo un procedimento tipico di Pascoli, corrisponde il meno
ardito « in den Kern der dunklen Erde », fatto di un più esplicito
« centro » (« Kern ») e di una « oscura terra » (« dunkle Erde »). Ma
soprattutto è introdotta l'immagine, elementare e chiara, del brillare delle
stelle (« schienen », in visibile antitesi con « dunklen »), che potenzia
l'elemento originario dell'altezza (« alte le stelle ») ed è ancora
accompagnata da un determinante esplicitativo, « des Himmels ». La
ripetizione di « tomba », su cui poggia il « concetto » pascoliano, è
eliminata, e con l'enjambement, che è già in Pascoli (« quanto / erano »),
è cercata una nuova eleganza, distante dall'esibita durezza dell'originale
(che trova ragione nella ricerca di un tono epico aspro e omerizzante).
Geiger, lo si vede bene, corregge, semplifica, migliora a suo gusto :
interpreta e ricrea. Poco più avanti incontriamo un verso esemplare : il
« pianto dopo morte » è un pianto « vano », un pianto « le cui solitarie /
lacrime lecca il labile lombrico ». La sfida dell'allitterazione mimetica è
colta da Geiger, che rilancia combinando vari effetti fonici. I versi « dass
an all den Tränen / nur noch die nackten Regenwürmer schlürften » (39-
40) contengono, oltre all'allitterazione della n, la voce onomatopeica
« schlürften » (« sorbire rumorosamente »), in forte assonanza con
« Regenwürmer ». Il registro del disgustoso appare quasi potenziato
rispetto all'originale, e anche qui si affaccia quella torsione dell'immagine
verso la sfera morale cui prima si accennava.

Naturalmente Geiger avrà anche colto il riferimento ai « fastidiosi
vermi» danteschi, e l'elemento morale è certo implicito nella stessa
immagine pascoliana. Ma il caso non è isolato, e risponde a un diffuso
 intento di scoprire il sostrato etico dei poemetti portandolo in chiaro agli
 occhi del lettore. Si pensi a come risulta più immediato un verso gnomico
come il seguente: « ché cuor di madre è d'ogni Dio più forte », in virtù
del passaggio, frequente in queste traduzioni, dalla dominante aggettivo-
sostantivale a una dominante verbale più perspicua, perché più radicata
nella concretezza dell'azione: « weil Götter selbst – vor Mutterherzen
weichen », « poiché gli stessi dei – si piegano al cuore delle madri » (v. 97).
Geiger concretizza e drammatizza i luoghi più spiccatamente
apoftegmatici, che anche al lettore italiano appaiono talvolta ostici se non
semplicemente freddi. Per Pascoli la questione era capitale, e vi si
accennava: una componente tipica del codice epico come il passaggio
gnomico, lungi dall'essere riprodotta come mero orpello, andava sfruttata
come spazio di espressione del pensiero, rimodulata come commento
narrativo. L'esito, per il lettore di allora come di oggi, può essere accettato se considerato nella profondità delle sue intenzioni; ma risulta, agli effetti, fattore di un eccesso di ricercatezza e talvolta persino di nodosità sintattica e concettuale. Quanto alle giunture formulari, è un altro tratto epico che Pascoli reinterpreta attraverso un costante lavoro di ripresa con *variatio*. Anche questo procedimento risponde all'esigenza di trasformare in senso narrativo e interiorizzante (cioè in senso squisitamente moderno) lo stilema arcaico: la variazione della formula segna le tappe di un cammino esistenziale.

Le traduzioni di Geiger si mostrano attente a tutti questi aspetti per la forte intenzione moralistica che ne sorregge la lettura (e si vuole utilizzare l'aggettivo in senso vociano: stessa matrice impronta l'interpretazione definitiva che Borgese consegna nel 1912 al saggio *Idee e forme di Giovanni Pascoli*, maturato anche attraverso le discussioni con Geiger e la lettura delle sue versioni). I *Conviviali tedeschi* conservano pertanto accuratamente la duplice valenza della componente formulare, antica (il richiamo al codice epico) e moderna (lo scavo di una dimensione esistenziale all'interno di questo codice). Ma privilegiano, nella necessaria redistribuzione degli elementi, sempre l'intelligibilità per il lettore. Così, ad esempio, la componente formulare del v. 83 della « Madre » (« E il buon demone accorse »), che ha valore di ripresa narrativa della scena iniziale (v. 7, « E subito il buon demone sorvenne »), è mantenuta e anzi intensificata con l'abolizione della *variatio* (v. 7, « Und allsogleich erschien ihr guter Dämon »; v. 83, « Und es erschien ihr guter Dämon »), mentre l'elemento psicologico è portato allo scoperto con la traduzione di « inorecchita », detto della madre che coglie di lontano i gemiti del figlio (v. 83): voce rara, troppo rara per Geiger, e quindi esorbitante rispetto alla necessaria immediatezza del messaggio: la madre sarà allora « bestürzt », « costernata », « sbigottita ».

L'intenzione selettiva e chiarificatrice – l'intenzione *critica* che il traduttore-poeta applica al testo tradotto – si riverbera anche sull'operazione macrotestuale di cernita dall'*opus pascoliano*, che all'altezza del 1908, quando Geiger traduce pensando alla sua antologia, ha già raggiunto le dimensioni e la forma degli *Opera omnia*, secondo il canone inaugurato da Carducci. Scrive Geiger a Taube il 25 settembre da Rodaun:

> Keiner mehr als ich weiss, wie unsympathisch die zehn oder zwölf Physionomien des Dichters Pascoli sind. Der Socialist, der Ornitologe, der Onomatopöist, der Botaniker, der Bauer, der Universitätsprofessor, der Tränensack, der verliebte Schwester-Anbeter, der Dialectal-Seiltänzer, der Astral-Schwärmer, der Anarchistenbeschöniger, der Onanist. Gewiß, als jeweilig solchen verabscheue ich ihn wie kaum einen andern; aber es gibt
noch einen dreizehnten Pascoli unendlich schwerer zu erkennen, zu gewinnen,
zu lieben. Den eben übersetzte ich, den eben suche ich beinahe rosinen-
mandelmässig, aus einem Riesenkuchen, den weder sie noch ich verdauen
könnten. So hoffe ich, daß Sie den übersetzten Pascoli mehr noch als den,
versteckt in seinen 5 Bänden zu findenden, lieben werden<fnref n="32" />.

È la sua versione metaforica del lavoro del critico, un modo
d'intendere l'atto critico che all'epoca si rispecchiava nei modelli di Croce,
Papini, Borgese, tutti ben noti a Geiger. Giusto a Croce, appena letto il
suo saggio pascoliano, Geiger esprime le proprie perplessità – che trova
rispecchiate in Croce – di fronte a un « tutto Pascoli » cui aderire
incondizionatamente, perplessità che non escludono però l'indulgenza, e
anche il manifesto amore, per un volto del poeta che in quel momento era
valorizzato, più che da Croce, da altri critici che Geiger quasi sicuramente
leggeva, Cian e lo Zanette di *Poesia*, ai quali si può aggiungere un Borgese
che si sta orientando sulla stessa linea. Scrive dunque a Croce nell'ottobre
1908, ancora da Rodaun :

Le cose che lei dice, il dolore famigliare del Poeta, rimasto torso, materia
bruta a scolpirsi in avvenire... del Poeta che non né [sic] avrà probabilmente
più la forza, io le ho sentite molto bene traducendo, e difatti molte cose,
troppe cose, riflettendo non le ho più tradotte. [...] Ma il Pascoli ha una delle
sue dodici faccie brutte che non è brutta, sibene [sic] sublime; e quella non è
di socialista o di ornitologo o di Rana-bue o di collezionista di rarità verbali
ecc. ecc. ma una faccia di brav'uomo di campagna che ha avuto talora una
bontà molto bella negli occhi. Qualchecosa di bello resterà di lui<fnref n="33" />.

Ed è proprio in nome della dittologia platonica di bellezza e bontà
che Geiger si rivolge a Pascoli nella sua prima lettera, del 20 agosto 1908 :

Rodaun bei Wien. Hauptstr. 18

Maestro,

La Sua poesia ha agito su me, per tutti gli anni della mia giovinezza,
con un beneficio di bellezza e di Bontà.

Ho pensato di comunicare questo beneficio ai miei connazionali, che
qualche cosa della moderna poesia italiana conoscono, ma nulla di Suo; e ho
già tradotto una ventina delle *Myricae* (« Creature », « l'ultima [*sic*]
passeggiata », « Sorella », « Benedizione », « i due Cugini » [*sic*]);
l'« Aquilone », il « Bordone » dei *Primi Poemetti*; e andrò traducendo da

<footnote n="32">³² Lettera conservata nel Fondo Taube della Bayerische Staatsbibliothek München : Taubeana, II.A ; edita in Giovanni Pascoli, *Poemi Conviviali – Gastmahlgedichte*, éd. Willi Hirdt, Tübingen, Stauffenburg, 2000, p. 303-304, da cui cito con un paio di emendamenti.</footnote>

<footnote n="33">³³ FC, cor 511 ; lettera parzialmente edita – anonima e con alcuni errori di trascrizione – in Benedetto Croce, « Dalle *Memorie di un critico*. IV », *La Critica*, n° 15, 1917, p. 69-75 : p. 72.</footnote>
questi e dagli altri suoi libri quelle Poesie che più amo e che più si adattano
allo spirito della mia lingua. Poi, aggiunta una breve introduzione biografica,
vorrei pubblicare il volume. Mi lusingo che questa mia intenzione non sia per
farle dispiacere e ch'Ella voglia essermi cortese di aiuto, indicandomi qualche
fonte per la sua biografia e concedendomi il permesso per la pubblicazione
delle traduzioni, di cui le accludo qui un saggio: « Il Bordone ».

Mi permetta di inviarle anche un mio volumetto di liriche e di pregarla
vivamente che la Sua risposta non tardi, essendo mio vivo desiderio che il
« Pascoli tedesco » appaia nell'imminente autunno.

Con ossequio mi creda suo

Benno Geiger

20. VIII. 1908³⁴

In una lettera successiva, inviata a Barga da Bologna il 2 gennaio
1909 (alle poesie già tradotte si erano aggiunte almeno « Die Hetäre », già
pubblicata, e forse « Die Mutter », che entrerà nel numero primaverile di
Poesia), Geiger ribadisce :

Non so se mi sia concessa l'affermazione, che queste traduzioni delle Sue
poesie varranno a fare amare il Suo nome anche al di là delle Alpi nel mio
Paese. Io non posso dirle altro se non questo, che ho voluto col mio lavoro
dimostrare una volta a me stesso quale gratitudine io Le debba per le ore di
Bellezza e di sollevazione morale che l'arte Sua mi ha dato<fnref n="35" />.

« Bellezza » e « sollevazione morale » : la traduzione dei *Conviviali*, e
di quelli che più esibiscono una casistica di abiezione morale, è
profondamente radicata in questa visione della poesia, nutrita, del resto,
proprio alla lettura di Pascoli.

3. Importare un genere : « Die Hetäre » e *Hyperion*

Cosa accadeva, intanto, sulle riviste tedesche ? Un primo drappello

<footnote n="34">³⁴ ACP, G.35.25.6 ; lettera inedita. Il testo fu concepito assieme a Borgese, come rivela un abbozzo di sua mano fra le carte di Geiger : FG, Borgese 83. La versione del « Bordone » si conserva a Castelvecchio, scorporata dalla lettera e catalogata fra i documenti anonimi : ACP, G.6.3.11. Reca l'intestazione « “Il Bordone” / Der Wanderstab, von Giovanni Pascoli / (übersetzt von Benno Geiger) ». Presente anche il « volumetto di liriche », i Lieblose Gesänge del 1907 (BCP, XII.3.B.33). A Casa Pascoli si conservano inoltre un dattiloscritto della versione del « Cieco », « Der Blinde » (ACP, G.6.3.5), il ritaglio di « Das Stelldichein » (« L'albergo ») dalla Sonntags-Zeit (BCP, VIII.2.C.218), e l'estratto di « Der Taumel » (« La vertigine ») nei Neue Blätter (BCP, VIII.2.C.217; su tali stampe cf. infra), oltre all'edizione degli Ausgewählte Gedichte del '13 (BCP, VIII.2.A.1). Pascoli riceveva anche regolarmente i fascicoli di Poesia.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ ACP, G.35.25.5 ; lettera inedita.</footnote>
di traduzioni era pronto già nell'autunno del 1908. Se « La tovaglia » esce
su *Poesia* a novembre, la *Sonntags-Zeit* di Vienna stampa « Segen »
(« Benedizione », da *Myricae*) il 25 ottobre, e « Das Stelldichein »
(« L'albergo », dai *Primi poemetti*) il 15 novembre. « Die Hetäre » è
accolta in *Hyperion* a fine anno. Il 1909, abbiamo detto, è l'anno di « Die
Mutter » e « Die Helden des Simplon » su *Poesia*, ma anche di « Suor
Virginia » ancora su *Hyperion*. Il consenso di Pascoli giunge da Bologna
nel dicembre 1910:

Egregio Poeta,

sono felice, nonché contento, ch'ella faccia risonare nella sua magnifica
lingua i miei poveri canti. Così le arrida fortuna !

Suo

Giovanni Pascoli

Bologna 15 Xbre 1910

al signor Benno Geiger<fnref n="36" />

Geiger però fatica a trovare un editore. Si rivolge ad Anton
Kippenberg della Insel, a Oesterheld & Co., a Georg Müller, a Eric Baron
e a Bruno Cassirer, ma il libro, per varie ragioni, non viene accettato,
anche se il contatto con Cassirer, abbiamo visto, gli varrà, attraverso
Morgenstern, un ponte verso l'editore Wolff. Intanto sulla *Schaubühne*
del 9 novembre 1911 compare « Die Unsterblichkeit » (« L'immortalità »,
dai *Primi poemetti*), e nello stesso anno « Die Helden des Simplon » è
accolta nell'antologia *Von unten auf. Ein neues Buch der Freiheit* di Franz
Diederich. È la morte di Pascoli, avvenuta il 6 aprile 1912, a dare, per
un'inevitabile ironia della sorte, l'impulso più grande all'uscita del
volume. La notizia è messa nel dovuto rilievo dai corrispondenti italiani
delle più importanti testate, dal *Neues Wiener Tagblatt* e dalla *Zeit* di
Vienna alla *Frankfurter Zeitung*, e le riviste accolgono più facilmente le
traduzioni di Geiger, che, scrivendo a Zweig, commenta : « E Pascoli ?!
Ora lo scopriranno anche gli altri ! »<fnref n="37" />. Difatti si succedono, nel giro di

<footnote n="36">³⁶ FG, Pascoli 1b (ne è una copia il documento contrassegnato come Pascoli 1) ; lettera riprodotta nelle *Memorie* e negli *Ausgewählte Gedichte* del 1957 ; erroneamente assegnata al 15 ottobre in Francesco Zambon e Elsa Geiger Ariè (dir.), *Benno Geiger e la cultura italiana, op. cit.*, p. 229.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Da Venezia, 12 aprile 1912 ; cito da Benno Geiger et Stefan Zweig, « *Non mi puoi cancellare dalla tua memoria* », *op. cit.*, p. 73 (l'originale è ancora inedito e si conserva nel Fondo Zweig della Reed Library di Fredonia, NY ; l'edizione tedesca del carteggio è in uscita per le cure di Lorenzo Bonosi e Arturo Larcati).</footnote>
pochi giorni e mesi, varie stampe : « Der Taumel » (« La vertigine », dai *Nuovi poemetti*) sui *Neue Blätter* di Berlino diretti da Carl Einstein (primo fascicolo, marzo-aprile) e, ripresi dai *Neue Blätter*, sulla *Frankfurter Zeitung* del 9 aprile e sul *Literarisches Echo* del 9 maggio (con una segnalazione anche sui praghesi *Herder-Blätter* del maggio 1912, in una rivelativa sottolineatura della componente italo-francese dei *Neue Blätter* : « indem sie Claudel, Charles Louis Philippe, Giovanni Pascoli, also die wenigst gekannten grossen Ausländer in vortrefflichen Übertragungen bieten »). Ancora, « Die Unsterblichkeit » è ripresa sul numero di aprile della *Baltische Monatsschrift* di Riga ; « Die zwei Kinder » (« I due fanciulli », dai *Primi poemetti*) compare sul *Türmer* di Stoccarda del settembre 1912 ; e nuovamente sui *Neue Blätter* trova posto la traduzione di « Ate », ultima a uscire prima della stampa del volume (nel primo fascicolo della seconda serie, ottobre-novembre 1912).

Fra i « Poemi di Ate », era stato « Die Hetäre » il primo a trovare un
editore, e ancora una volta bisogna sottolineare l'accortezza con cui il
traduttore individua la sede cui proporre il testo. Si tratta del bimestrale
*Hyperion* di Monaco, diretto da Franz Blei e Carl Sternheim : rivista di
grande formato, sontuosa, assai simile al nostro *Convito*, anche se diverso
è l'orizzonte culturale sul quale si affaccia. Non siamo più allo scadere
dell'Ottocento, quando per gli eredi della romana *Cronaca Bizantina* c'è
ancora una « barbarie » da respingere con le rinnovate forze dell'arte :
negli anni '10 non ci si può più illudere che l'arte si preservi dall'urto della
modernità tecnologica, economica e socio-politica. E d'altra parte il clima
autoritario della Germania guglielmina, cui le forme proprie della cultura
di massa offrono un mezzo di espressione e legittimazione, spinge gli
intellettuali alla ricerca di soluzioni di autenticità cui in un primo tempo
proprio la « nuova tradizione » istituita dal simbolismo offre una sponda
solida e attuale. Si tratta di riadattarne e rinnovarne i moduli, e
*Hyperion*, i cui volumi sono sormontati dalla volitiva effigie del Titano
sul carro celeste, si propone come il prodotto di un simbolismo maturo,
consapevole delle condizioni in cui agisce. Non è un caso che parte delle
sue energie intellettuali si riversi presto nell'azione disgregatrice
dell'avanguardia espressionista.

Per il suo formato, la rivista consente la pubblicazione di testi lunghi : corone di liriche o poemetti. « Die Hetäre » esce nel sesto fascicolo del 1908, mentre per il fascicolo precedente Taube aveva tradotto « Invocazione » (« Anrufung ») di d'Annunzio, tratta dall' *Intermezzo*. La versione dell« Etèra » ha già le caratteristiche che abbiamo riscontrato nella « Madre » : a una generale fedeltà al metro, ai contenuti, alle strutture epico-narrative, si accompagna la forte iniziativa del traduttore esibita sui singoli passaggi, schiariti dove possono apparire
oscuri, rinvigoriti sul piano ritmico-sintattico se ritenuti troppo morbidi, attenuati e sciolti là dove il concettismo è più marcato. Chiara è l'intenzione agonistica: la virtù del traduttore non si esprime nella fedeltà alla lettera, ma nella personale mediazione del gesto poetico, assorbendo cioè, e riarrangiando, i valori del testo nella loro globalità. Ce ne accorgiamo sin dalla resa del nome della protagonista: Myrrha e non Myrrhine, un bisillabo, meglio adattabile al verso tedesco. Alle soglie del mondo infero, Myrrha-Myrrhine, smarrita, incontra un« anima pura » e le chiede la via (v. 99-101):

Ma quella,
l'anima pura, ecco che tremò tutta
come l'ombra di un nuovo esile pioppo :
« Non la so ! » disse, e nel pallor del Tutto
vanì.

Doch jene bebte schon am ganzen Leibe,
so wie der Schatten einer jungen Espe ;
und sprach : « Ich weiß ihn nicht ! » und schwand im Nebel.

Alla sintassi versale pascoliana, mobile, serpentina, subentra un
endecasillabo più scandito e stabile; all'astrazione metafisica (« nel pallor
del Tutto »), il dato concreto e atmosferico (« im Nebel »). Ma le scelte
guardano pur sempre al testo e al macrotesto. Se « schwand im Nebel »
non può essere più pascoliano (e « Im Nebel » è un titolo di quegli anni
del Geiger poeta, riecheggiante « Nella nebbia » dei *Primi poemetti*),
« Espe », e non « Pappel », è parola rara che designa il « pioppo tremulo »,
e mostra quanto il traduttore sia penetrato nel meccanismo creativo
pascoliano, pur correggendolo e riportandolo a un livello di minor
complessità: è decrittata infatti la corrispondenza semantica implicita
nella comparazione, fra il « tremò tutta » dell'anima pura e l'ombra
tremante dell« esile pioppo ». La ricerca di una maggiore plasticità e
nettezza è evidente anche nella resa dell'incontro successivo di Myrrhine,
con una anonima madre, « anima santa e flebile », « seduta / con tra le
mani il dolce viso in pianto » : « eine / betrübte Seele, die mit beiden
Händen / ihr süßes Tränenangesicht umfaßte » (v. 104-5). La dittologia
dell'originale (dove il latinismo « flebile » sta insieme per « dolente » e
« fievole ») è semplificata in « betrübte », « afflitta », che basta a rendere
la condizione psicologica dell'anima. Allo stesso tempo, « betrübte Seele »
è la madre protagonista di « Die Mutter », là dove il testo di Pascoli ha
invece « soave anima » (v. 13). Si tratta di una chiara *reductio ad unum*
dello spettro lessicale pascoliano: nella prima lassa di « Die Mutter »
Geiger anticipa il motivo centrale del poemetto, sostituendo (più che
traducendo) « soave » con « betrübte », e utilizzando lo stesso aggettivo
al momento della confessione di Glauco : « durch mich betrübte Mutter » (v. 51, « madre che feci piangere »). In « Die Mutter » la scelta è per una maggiore evidenza e compattezza narrativa ; in « Die Hetäre » porta a chiarezza un legame intertestuale che in Pascoli è implicito, e che si determina all’atto di una lettura complessiva del ciclo. Il lettore-interprete, in tal modo, ha guidato il traduttore ; ma il traduttore ha scelto di non nascondere il contributo dell’interprete.

Si veda ancora come, nel passo seguente (l'incontro dell'etera con i figli abortiti), la sfida famomimetica sia accolta all'interno di un più ampio gesto di revisione interpretativa (v. 145-50) :

E venne a loro Myrrhine ; e gl'infanti lattei, rugosi, lei vedendo, un grido diedero, smorto e gracile, e gettando i tristi fiori, corsero coi guizzi, via, delle gambe e delle lunghe braccia, pendule e flosce.

Und Myrrha nahte sich ; doch die Geschöpfe, verkröpft und milchig, taten bei dem Anblick der Mutter einen Schrei, mit leisem Kehllaut, und, ihre Sträuße von sich werfend, schloffen sie mit den schleppend schlottrigen Gelenken entsetzt davon.

« Entsetzt », « spaventati », non è solo esplicitazione contestuale del traduttore, ma crea una chiara corrispondenza con l« entsetzt » del precedente v. 129, a tradurre « con orror », detto della madre al sentire i figli dentro di sé : « Era un bisbiglio, quale già l'etèra / s'era ascoltata, con orror, dal fianco » (« Ein Flüstern war es, das sie längst vernommen, / entsetzt, in ihrem eignen Mutterleibe »). Anche qui la traduzione porta allo scoperto una risonanza già circolante nel *ductus* narrativo del poemetto, e anzi la potenzia attraverso una scelta semantico-lessicale come quella di « in ihrem eignen Mutterleibe » in luogo dell'eufemistico « dal fianco » : ennesima conferma di un'enfatizzazione moralistica impressa alle figure « dannate » dei poemetti pascoliani.

Come « Die Mutter » ha una sua storia all'interno di *Poesia*, così la ha « Die Hetäre » all'interno di *Hyperion*: ma sulla rivista tedesca la posta in gioco è più alta, perché i suoi lettori sono quelli cui si rivolge anche, con grande aspettativa, il Geiger poeta. Del resto l'amicizia che lo lega a Blei, testimoniata dalle numerose lettere, e il tenore stesso dei contributi al periodico, danno conto di una collaborazione tutt'altro che marginale: dopo « Die Hetäre », nel 1909 *Hyperion* pubblica la traduzione di « Suor Virginia »; nel 1910 è la volta del secondo grande
idillio di Geiger, stavolta di ambientazione veneziana, « Prinzessin. Ein
Herbstidyll », che esce a fine anno nell'ultimo fascicolo. *Hyperion* ospita
anche narrativa (è qui che Kafka pubblica i suoi primi racconti), e prosa
critica ; e intrattiene un legame speciale con l'Italia : sempre nell'ultimo
numero del 1910 appare un saggio di Borgese, *Die Welt des Gabriele
D'Annunzio*, che, seppur firmato dal solo autore, è da ritenere tradotto
da Geiger. Di certo va attribuita a Geiger la traduzione, per lo stesso
fascicolo (ma anch'essa anonima), del saggio di Croce *Di un carattere della
più recente letteratura italiana* (*Ein Charakter der jüngsten italienischen
Literatur*), in cui si addita nella mancanza di « sincerità » il più grave
difetto della letteratura italiana del momento. Il carteggio di Geiger col
filosofo documenta sia la richiesta, proveniente da Blei, sia la scelta,
caduta su un pezzo di critica militante anziché sui lunghi saggi su
d'Annunzio e Pascoli, dai quali Croce riteneva difficile estrarre un
frammento.

L'interesse del fascicolo, però, non si esaurisce qui. È l'ultimo
pubblicato da *Hyperion*, ed è proprio un poemetto di Geiger a chiuderlo :
« Ein Epilog. Hyperions Ende ». Si tratta di un vero e proprio
« conviviale », come mostra l'*incipit* che ricalca quello dei « Poemi di
Ate », tutti aperti dalla formula « O quale » cui corrisponde l'« O wie » di
Geiger :

O wie verstrich sein Schwärmertum dem greisen
Hyperiòn so bald, als er bewandert
vom Lauf der Welt zu der Natur hinkehrte !

Abbiamo già visto l'*incipit* della « Madre » in tedesco (« O wie so
trunken Glaukos sich vergessend / die hehre Mutter schlug ! ») ; analoga
è la resa nell'« Etèra » :

O quale, un'alba, Myrrhine si spense,
la molto cara, quando ancor si spense
stanca l'insonne lampada lasciva,
conscia di tutto.

O wie verlosch so frühen Morgens Myrrha,
die Vielgeliebte, da die gele Lampe
zugleich verlosch, erfahren viel und müde !

E si può anticipare l'inizio di « Ate » :

O quale uscì dalla città sonante
di colombelle Mecisteo di Gorgo,
fuggendo ai campi glauchi d'orzo, ai grandi
olmi cui già mordea qualche cicala
con la stridula sega.

O wie so schnell Mecysteus, Sohn der Gorgo,
die Stadt verließ, von Tauben laut umflattert,
zum blauen Gerstenacker, zu dem grossen
Bestand der Ulmen fliehend, die das Heimchen
mit seiner schrillen Säge prüft !

Ciò che in « Hyperions Ende » e nella versione dei « Poemi di Ate »
si esibisce come enfatico inizio esclamativo è frutto, in realtà, di un
fraintendimento. La formula pascoliana corrisponde al greco ἤ οὖν,
che nel perduto Catalogo delle donne esiodeo esprimeva un modulo
strutturale di progressione paratattica, adibito all'introduzione, di volta
in volta, di una nuova figura femminile. Nella tradizione letteraria
l'espressione si carica di una funzione di marca di genere. Per Pascoli
contano entrambi gli aspetti: il triplice inizio formulare rende i « Poemi
di Ate » un trittico semanticamente omogeneo, e ne assimila i « pannelli »
ai paradeigmata di matrice omerico-esiodea (si pensi, prima che al
Catalogo, agli exempla di Meleagro e di Niobe nell'Iliade). Ora, se
l« O quale » di Pascoli corrisponde all'>All' esiodeo, ci attenderemmo una
traduzione del tipo « Oder wie », o « Oder welcher ». Non sempre però
l'enciclopedia culturale del traduttore riesce a sovrapporsi
completamente a quella del tradotto. Geiger (come già prima Marinetti)
interpreta l'incipit dei tre poemi come espressione enfatica, che rafforza
aggiungendo il punto esclamativo in fine di periodo. Non è tuttavia
l'errore esegetico a suscitare il nostro interesse, ma il fatto che il
traduttore si mostri pienamente consapevole della funzione demaratrice
dello stilema. Come stiamo vedendo, Geiger traduce il ciclo di Ate anche
in virtù della sua carica morale e paradigmatica, che anzi nella sua
versione appare amplificata. « Hyperions Ende », dotato dello stesso,
riconoscibilissimo attacco, vuol essere dunque a tutti gli effetti un
« conviviale », e della medesima tipologia dei « Poemi di Ate », anche se
il protagonista è un uomo moderno. Quest'uomo ha un nome familiare al
pubblico tedesco, e la citazione in esergo non lo nasconde: « O Erde! o ihr
Sterne! werde ich nirgends wohnen am Ende? ».
Sono parole tratte
dall'Hyperion di Hölderlin, l'eroe dal nome antico che si trova a errare
heimatlos nelle regioni della modernità. Geiger lo immagina un uomo
ormai presso la soglia della morte, modellato sull'Odisseo dell'« Ultimo
viaggio » e sul pellegrino del « Bordone » e del « Cieco », due poemetti che
ha tradotto e che reputa particolarmente rappresentativi del suo incontro
con la poesia pascoliana: « Der Wanderstab », abbiamo visto, è inviato a
Pascoli come prova di traduzione, e « Der Blinde », anch'esso presente a
Castelvecchio, è inserito come specimen degli Ausgewählte Gedichte
nell'almanacco dell'editore Wolff *Das bunte Buch*, accanto a testi di Brod, Kafka e Werfel. In « Hyperions Ende » affiorano inoltre frammenti del Pascoli gnomico di *Myricae*: « Was soll "Erwartung", dieses Wort dem Weisen ? / Und was "Erinnerung", wo Schmerz und Freude / gefaßt im Meer des Ewigen zerfließen ? », dove è un'eco della lirica « Speranze e memorie », la cui traduzione, « Erwartung und Erinnerung », si leggerà negli *Ausgewählte Gedichte* del '57.

È chiaro quindi con « Hyperions Ende » il tentativo di acclimatare il genere conviviale nell'area letteraria tedesca, con l'importante aggiornamento tematico relativo al protagonista : moderno, anche se imbevuto di nostalgia dell'antico. A guardare l'itinerario poetico di Geiger, tuttavia, dobbiamo riconoscere l'unicità del caso : non vi sono altre emulazioni conviviali nella sua opera (mentre ha una sua storia, non priva di elementi di originalità, l'adozione della terzina, che partendo dal modello pascoliano si immerge nelle avventure di traduzione della *Commedia* e dei *Trionfi*). Piuttosto, l'unicum di « Hyperions Ende » fa sistema con altre importazioni pascoliane, in cui l'elemento di riconoscibilità stilistico-formale si congiunge con la spinta tematica, rinnovata però in una sorta di rispecchiamento nordico del modello italiano. Gli esempi più stringenti si trovano in *Das Fenster in der Mitternacht*, la raccolta di versi del '19 che include una sezione di nuove traduzioni pascoliane : accanto ad esse, il ciclo eponimo si modella sulla corona myricea « Finestra illuminata », ed è forse il più sensibile avvicinamento di Geiger all'espressionismo (ed è importante che a mediare sia proprio Pascoli, per Contini espressionista in *potentia*); mentre « Die Stunde von Rodaun » si ispira sin dal titolo a un testo iconico come « L'ora di Barga », già tradotto per gli *Ausgewählte Gedichte* (« Die Stunde von Barga »).

Nel decennio 1908-19 Geiger opera dunque consapevoli tentativi d'innesto del modello pascoliano in un sistema letterario già impostato e di per sé attraversato da un'evoluzione di poetiche, dal tardo simbolismo all'espressionismo; un sistema permeabile agli apporti italiani per i noti fattori di interesse culturale che l'area tedesca nutre storicamente per il nostro paese. L'originalità della mediazione non risiede nel ponte linguistico-culturale eletto, ma nel prodotto d'esportazione : l'oggetto-Pascoli è ancora poco noto e attrae valori che il sistema culturale tedesco finirà per percepire, per contrasto col più vistoso d'Annunzio, come valori di interiorizzazione profonda, di moralismo sincero e, sul piano politico, di ripudio del conflitto e della guerra. È del resto un dato oggettivo, non privo di peso, il fatto che Pascoli muoia nel '12, mentre d'Annunzio sarà fra i più accesi promotori dell'intervento.

Che le proposte di Geiger si pongano sul crinale di slittamenti di gusto
e di poetica è dimostrato da un’altra importante funzione dell’« Hyperions Ende » all’interno della rivista, una funzione esibita dal pre-titolo, « Ein Epilog ». Il poemetto segna, con una nota alta, l’ultimo rintocco della chiamata ai lettori che era negli auspici dei fondatori del periodico, come ricorda l’amaro *Abschied an der Leser* redazionale che segue il testo di Geiger. Il vecchio Iperione, l’hölderliniano « eremita in Grecia » che nel poemetto di Geiger dice addio alla vita, è anche figura dell’Iperione divino che ha esaurito la sua missione in un mondo che sostanzialmente l’ha rifiutato. Le forze che hanno dato vita alla rivista ricominceranno la lotta per la poesia con altri strumenti, più terrestri e taglienti, contro la compatta disumanizzazione del modello economicistico e militarista della Germania guglielmina: trasferitosi a Berlino nell’11, Franz Blei risponderà con entusiasmo all’appello di *Aktion*, la rivista di Franz Pfemfert, pur senza identificarsi totalmente col movimento espressionista. L’interesse per l’Italia, ereditato dalla rivista berlinese, darà vita, in piena guerra, a una *Sondernummer Italien*, dove compariranno, tutti in traduzione e in una mistura per noi oggi alquanto curiosa, il d’Annunzio di Taube, il Pascoli di Geiger (« La vertigine », « Der Taumel »), e testi di Papini, Pea, Buzzi, Palazzeschi, Folgore, Marinetti, Govoni, Tavolata. Ma la congerie appare meno curiosa se si pensa che l’unità non è affidata al momento della produzione, quanto a quello della ricezione: il numero è allestito da Theodor Däubler con traduzioni sue, di Paul Adler e di Else Hadwiger, e i due testi di Pascoli e d’Annunzio sono una chiara ripresa non solo della pre-avanguardia italiana, ma anche della sua risonanza nei periodici tedeschi dell’anteguerra. Con altre *Sondernummern* uscite durante la guerra – *England, Russland, Frankreich, Belgien, Böhmen, Deutschland* – è chiaro che *Die Aktion* si propone di ricucire, nell’ordine della letteratura, ciò che il conflitto tra i popoli stava distruggendo.

### 4. Con un piede nell'espressionismo: « Ate, die Schicksalsgöttin » e i *Neue Blätter*

Fra i più importanti collaboratori dell'Aktion è Carl Einstein, coetaneo di Geiger, come lui laureato in storia dell'arte a Berlino. Anche in questo caso le lettere e una serie di eloquenti coincidenze attestano una proficua amicizia. Autore del romanzo espressionista *Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders*, uscito sull'Aktion nel '12, e del saggio *Negerplastik*, pietra miliare dell'estetica espressionista (1915), Einstein dirige i primi sei fascicoli dei *Neue Blätter* per l'editore Baron di Berlino (uno degli editori cui Geiger propone il suo Pascoli). Appunto sui *Neue*
Blätter aveva trovato spazio « Der Taumel », che, complice la novità rappresentata dalla rivista, aveva ottenuto grande risonanza ed era stata ripresa, come abbiamo visto, anche da altri periodici. Ora, direttore Jakob Hegner, Geiger consegna « Ate », il poemetto d'apertura del ciclo. Uscirà a fine anno nel primo fascicolo della seconda serie (una lettera di Hegner del 26 settembre 1912 ne attesta la ricezione)<fnref n="38" />. Sui *Neue Blätter* e poi negli *Ausgewählte Gedichte* il poemetto compare col titolo « Ate, die Schicksalsgöttin ». L'apposizione esplicativa è aggiunta di Geiger, e semplifica, a beneficio dell'orecchio tedesco (cui è familiare il tema dello *Schicksal*: si pensi ancora a Hölderlin, al suo « Hyperions Schicksalslied »), il complesso concetto greco di ἄτη, l'errore : offuscamento che perde e trascina nell'abisso.

Dei tre poemetti, « Ate » è il più breve, il più compatto : con stringente consequenzialità il protagonista, Mecisteo omicida, rovina per gradi nella follia e nella morte, compiendo la dea Ate la sua vendetta in un ultimo sinistro riso di trionfo. Nella traduzione si ritrovano i caratteri già visti. C'è in primo luogo la cura del dettaglio lessicale (v. 7, « Getümmel » per « tumulto » ; v. 13, « Gurgel » per « gorgozzule »), particolarmente felice nella conservazione dell'istanza fonosimbolica, specie per via allitterativa (v. 5, « mit seiner schrillen Säge », « con la stridula sega »). Sensibile al valore simbolico del significante, Geiger trasporta nel sistema del suo testo — quando può — prioritariamente la cellula sonora, a patto, però, che la scelta poggi su una legittimazione semantica : così « Furcht », « paura », traduce « fuga » (la causa per l'effetto), conservando a un tempo il nesso fonico radicale e la semantica narrativa della sequenza (v. 12-14) :

e gli vuotava il cuore
la fuga, e gli scavava il gorgozzule,
e dentro dentro gli pungea l'orecchia.

und es entfleischte
die Furcht sein Herz und höhlte seine Gurgel
und lag ihm fegend in des Ohres Muschel.

Anche « Ohres Muschel » è opportuna estensione di « orecchia »:
riprende il vocalismo cupo in *u* di « pungea » (si noti il terzetto :
« Furcht », « Gurgel », « Muschel »; « fuga », « gorgozzule »,
« pungea »), e crea un nesso epico che tornerà più avanti, a sottolineare la
progressione narrativa : « des Ohres Muschel mit dem Wind
berauschend », « e gli orecchi inebriò di vento » (v. 56). La traduzione
guarda a tutti i *Conviviali* e al codice epico che li attraversa : in « Antìclo »

<footnote n="38">³⁸ FG, Hegner 4; inedita.</footnote>
Pascoli utilizza appunto lo stilema omerico « nella conca dell'orecchio ».

La consueta moralizzazione del personaggio e dei suoi atti – che si rispecchia nella trasposizione del concetto di « fuga » in quello di « paura » – spiega anche ciò che solo apparentemente è un fraintendimento : nell'incipit già visto, « cicala » è tradotto con « Heimchen » (v. 4), il grillo del focolare, la Hausgrille, in luogo dell'ovvio Zikade. Qui l'enfasi è posta sul ruolo ammonitore dell'insetto, con una chiara consapevolezza dei valori etici di cui è investito il paesaggio : l'impuro Mecisteo abbandona la città – cioè la civiltà – per inoltrarsi, incalzato da Ate, in luoghi sempre più aspri e deserti. Di nuovo l'interpretazione di Geiger poggia sulla ricorsività pascoliana e sui valori etico-narrativi che essa veicola : fuggendo, Mecisteo attraversa i campi d'orzo, segno di una natura ancora vicina all'uomo, e giunge « ai grandi / olmi » dove canta la cicala : « zu dem grossen / Bestand der Ulmen » (v. 3-4). È l'ultima cinta della città prima di un « fuori » in cui la natura perde a poco a poco i connotati familiari. Mecisteo si inoltra allora – ecco la formula con variatio – di là dai « canori / olmi », oltre – traduce Geiger – l« Ulmenchor », immagine che, assommando il semantema del « canto » e quello della « cerchia » di un paesaggio ancora domestico, accentua il contrasto con i luoghi inospitali della fuga disperata, la « folta macchia, / nido di gazze » in cui si getta Mecisteo : « das Dickicht, / ein Heim der Elstern » (v. 10-11).

Mecisteo cadrà in un « burrone, alto, infinito », « zum Abgrund [...], tief, unendlich » (v. 72). Con pochi tratti Geiger esibisce la raffinata intratestualità latente al ciclo e in generale all'opera pascoliana : « Abgrund » è scelto come traducente unico, e diventa parola tematica che congiunge questo passo non solo a « La madre », dove traduce « baratro » e « abisso » (v. 19, 24, 57, 70), ma anche alla « Vertigine », « Der Taumel », in cui troviamo ancora un « abisso », ma capovolto, quello dell'uomo che guarda al cosmo avendo perso ogni punto di riferimento : « giù per l'abisso in cui lontan lontano / in fondo in fondo è il luccichio di Vega », che Geiger traduce, con soluzione assai libera ma speculare a quella di « Ate », « zum Abgrund [...], darin die blauen / Gestirne schimmern, tief und unermessen » (v. 23-24). Se consideriamo che l'operazione traduttiva procede di conserva con quella antologica, la conclusione viene da sé : non siamo semplicemente di fronte alla restituzione di risonanze interne al macrotesto pascoliano, ma all'individuazione, e all'elezione, di un nucleo tematico profondo, di una « figura », quella dell'abisso, che Pascoli adibisce a simbolo morale (« Ate », « La madre »), ma anche gnoseologico ed esistenziale (« La vertigine »), e che, per la sua universalità, risulta estremamente mediabile ed esportabile.
Il libro che Geiger pubblica nel 1913 con l'editore Wolff, e che sarà tempestivamente recensito da Borgese, da Felix Braun, da Carl Einstein, dal linguista svizzero Louis Gauchat, da Reinhold Schoener e da Hesse<fnref n="39" />, è dunque il risultato di una consapevole azione di appropriazione e mediazione che vede organicamente intersecarsi il piano della lettura critica e quello della traduzione, l'analisi dei valori intrinseci alla poesia pascoliana e il loro riarrangiamento secondo il personale gusto del traduttore, ma anche secondo una preciso progetto orientato sull'orizzonte di ricezione. Geiger è tutt'altro che ignaro delle coordinate del campo letterario in cui cerca di inserire il proprio lavoro. Con Pascoli, costruisce un rapporto di mediazione uno-a-uno, e lo fa aprendosi uno spazio in un contesto in cui posizioni importanti erano già state occupate. Esempi di relazioni preferenziali, di rapporti privilegiati con poeti del grande bacino dell'area romanza, erano già offerti dai due massimi rappresentanti della generazione precedente: Hofmannsthal aveva avuto, e continuava ad avere, il suo d'Annunzio, ammirato e discusso, letto, tradotto e « attraversato »; e George – a tacere del suo Dante, e delle traduzioni da Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, d'Annunzio – si era appropriato di Baudelaire in una traduzione che lo stesso Wolff assumeva a pietra di paragone per il nascente Pascoli di Geiger, nel momento in cui chiedeva al traduttore di portare la scelta e l'elaborazione delle sue versioni al livello dei *Fiori del Male* tedeschi: « damit wir das ganze Buch aus eine gleichmässige schöne Höhe bringen und ein Buch von so geschlossener, gleichwertiger Wirkung entstehet, wie es vielleicht vergleichsweise Georges Übertragung der *Fleurs du Mal* von Baudelaire ist »<fnref n="40" />. Troviamo così il Pascoli tedesco già collocato, e da una delle voci più autorevoli dell'editoria d'avanguardia, in un preciso campo letterario in cui una traduzione fortemente marcata, detentrice di un consolidato prestigio, agisce come modello per l'allestimento di una traduzione *in fieri* e per la stessa mediazione col suo editore. È chiaro che, per Wolff, Pascoli è già un classico – abbiamo detto che lo conosce in italiano – e può essere assimilato a Baudelaire in ragione di una visione ampia dell'area romanza della poesia moderna, in un momento in cui l'universo simbolista è diventato tradizione e punto di riferimento nella figura dei suoi esponenti grandi e meno grandi, oggetto di volta in volta di appropriazione, scoperta, emulazione. È in questa cornice che si era mosso, pochissimi anni prima, Stefan Zweig, che aveva trovato un'affinità elettiva in

<footnote n="39">³⁹ Rispettivamente su *La Nuova Cultura*, giugno 1913; *Die Zeit*, 3 agosto 1913; *Der Merker*, 1° settembre 1913; *Neue Zürcher Zeitung*, 16 dicembre 1913; *Das literarische Echo*, 15 maggio 1914; *Münchener Zeitung*, 5 giugno 1914.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Lettera da Lipsia del 17 dicembre 1912, inedita: FG, Rowohlt 7. *Die Blumen des Bösen* era uscito per l'editore Georg Bondi di Berlino nel 1901.</footnote>