square [...] fut réalisée avec les populations qui vivent et travaillent ici. [...] Les populations ont une grande connaissance de la manière dont tout ceci fonctionne» (entretien avec le secrétaire de l'association WG). En effet, comme nous l'a expliqué Jianho Kwa (architecte à WGT), la participation des habitants est centrale dans ce quartier, que ceci concerne les parties anciennement squattées ou les parties entièrement rénovées. Cet architecte souhaitait lui-même «let the opportunity at people to be able to do what they want», tel que par exemple «the small spaces with in front of the houses weren't planted, it was the same thing for the spaces in the balconies... people should be able to do what they want and it's the architects place to give them this possibility» (entretien architecte WGT).

Aussi, une participation plus organisée a été mise en place lors du projet de la construction des bâtiments de la partie Est : «every Friday we met in order to talk about the project... there were plenty of people... those meetings have changed some things... for instant, the garden wasn't meant to be like that... it was good but it wasn't always simple...» (entretien architecte WGT).

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>**Fig. 1** Le jardin comme réalisé selon les envies des habitants</figcaption></figure>

© Manola, 2012

Plus largement, les habitants ont investi de manière forte les espaces paysagers (notamment les parcs et jardins) : «There were everywhere people that did a lot themself... plant a tree, flowers, etc... We what we made, our thought was that, to make a structure and that people can do themselves» (entretien architecte WGT).

Dans le cas de Bo01, même si l'implication habitante est restée anecdotique, elle a concerné l'aménagement paysager des îlots d'habitation. De même, comme relayé par certains habitants du quartier, ces espaces collectifs sont gérés par les habitants eux-mêmes et donc parfois complètement modifiés pour satisfaire leurs besoins et envies : «Let me show something else more close to home. This is our community part here... When it was built it was like all plants and flowers and it looked very nice but it was completely useless... So we got together and pulled those things up and we put some grass, and it's very nice because people can come here, we talk, etc. It gives a neighborhood feeling cause of that... it's nice and we all have our private garden and this one... this wasn't originally meant to be but now we have some barbecues and parties, children play here. Now it's a quiet time, people are on holidays but usually there are more people. It doesn't look really nice but it's nice to come here and take a coffee and children playing football or something...» (parcours 2 — Bo01).
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 2 Jardin collectif, photos prises pendant le parcours 2 à Bo01</figcaption></figure>

© Manola, 2012

À Augustenborg, les habitants ont été impliqués dans le cadre du projet central de l'Ekostaden, à savoir la réhabilitation écologique des espaces extérieurs du quartier par un projet paysager. Cette implication sur des objets de paysage continue à ce jour : «And here we are going to do a landscape project, and we want that people participate... so we are going to call them, invite them for like a coffee and discuss what we think to do, to know their opinion...» (entretien responsable MKB).

... aussi un outil d'implication ?

Particulièrement dans le cas d'Augustenborg, le paysage a aussi un autre rôle que celui d'objet/support de l'implication. La société MKB (propriétaire et gestionnaire du quartier) considère le projet non seulement comme une réalisation matérielle à atteindre, mais aussi comme une démarche sur le long terme, un processus en perpétuel mouvement (Toussaint, Zimmermmann, 1998) : «Augustenborg it's not a project, it's a process... Before it was more a project, with actors etc... a more classic project... Now it's more like a process... It's a way of thinking...» (entretien responsable MKB).

Dans ce cadre, l'initiative «Cultiver en bas de chez-soi» s'inscrit et vise une implication paysagère. Cette initiative consistait à proposer aux habitants des jardinières à installer en bas de chez eux afin de cultiver des légumes, des herbes aromatiques, des fleurs... «That's one way to inspire to use to be involved in the landscape transformation... We offer them growing vegetables boxes... They can buy the plants that they want and make what they like... participate in a landscape way...» (entretien responsable MKB). Car, c'est bien là l'objectif de préserver l'environnement dans une approche sociale qui est ici offert par l'intermédiaire d'une démarche à visée paysagère.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 3 Les bacs de l'initiative «Cultiver en bas de chez-soi», juillet 2010</figcaption></figure>

© Manola, 2012

VERS UNE «IMPLICATION PAYSAGÈRE» ? QUELLES CONDITIONS ?

Le paysage, par son appropriation multiple (par les élus, les concepteurs, les habitants...), mais aussi par son caractère transversal, peut être un objet et un outil de l'implication habitante, comme les résultats de notre travail, mais aussi ceux d'autres travaux (Sgard, Fortin, Peyrache-Gadeau, 2010), le montrent. Cependant, cette
constatation reste ponctuelle et n'atteint en aucun cas une réelle co-conception des projets, et ce, même dans le cadre des quartiers dits durables que nous pourrions *a priori* considérer comme des terrains propices à l'innovation. Aussi, plus largement et sans vouloir faire de conclusions hâtives, force est de constater que les projets touchant à des aspects paysagers restent majoritairement pensés par des professionnels. Sachant alors raison garder... Plusieurs difficultés persistent quant à la considération et l'implication habitante dans les projets qui traitent de paysage. Quelles seraient alors les conditions pour que le caractère impliquant du paysage soit exploité ?

La difficulté majeure est la considération dans le monde professionnel du concepteur comme seul expert du sensible. Une profession trouve son caractère identitaire au niveau d'une culture commune aux membres de la profession, régie par un système de valeurs, de savoirs et de savoirs faire (Champy, 2000) et se construit aussi par sa légitimation (Dubar, Tripier, 1985). Ainsi, le champ de la conception urbaine s'est construit comme étant l'expertise du projet, au moins dans sa partie technique, esthétique, créative, imaginaire et sensible. Cette légitimation et reconnaissance sont construites par une distanciation claire avec l'habitant, inscrivant dans la culture de ce champ professionnel sa prérogative experte. En effet, dans les cas étudiés, seul le concepteur du WGT a su laisser la place aux habitants du quartier pour penser et faire le projet avec lui. Répondre à l'impératif participatif n'obligerait-il

pas une reconsidération de la représentation que les concepteurs ont de leur métier comme «expert» et médiateur unique du sensible habitant ?

Dans cette perspective de reconnaissance des savoirs multiples, il s'agirait aussi d'accepter que disciplines, méthodes, outils... puissent se nourrir les uns les autres. Notons par exemple que dans la «boite à outils» mobilisée par le «paysagiste-médiateur» (Davodeau, Toublanc, 2010) figurent principalement des outils «classiques» du concepteur (dessins, 3D, cartographies, photographies, etc.), alors que des méthodes plus appropriées pour «faire parler» les habitants (comme celles des Sciences humaines et sociales) trouvent plus difficilement leur place. Cependant, dans une optique de considération de l'habitant comme acteur central de l'espace, cela semblerait nécessaire. La considération des envies, attentes, idées habitantes ne nécessite pas alors une posture véritablement interdisciplinaire ?

Plus encore, et peut-être aussi condition fondamentale à tout changement, les métiers de l'urbain devraient intégrer dans leur culture professionnelle : réflexivité et doute. Plus en détail, il s'agit d'accepter de composer voire de susciter des réactions, mobilisations et controverses, car ces dernières «constituent un enrichissement de la démocratie» (Callon, Lascoumes et Barthe, 2001 : 49-50). Il s'agit là d'une condition pour faire émerger de nouvelles solutions, plus pertinentes et acceptables car co-construites par l'ensemble des parties prenantes. Il s'agit d'accepter alors de composer avec l'incertitude, c'est-à-dire d'agir
progressivement sans planifier
exactement ni même savoir à l'avance
quelle forme finale un projet aura. La
considération de l'habitant comme
acteur central n'implique-t-elle donc
pas une reconsidération du «projet», de
sa manière d'être pensé, mené dans le
temps et réalisé ?

BIBLIOGRAPHIE

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<figure><img src="image_55.png" /></figure>
# LE PAYSAGE COMME OBJET-FRONTIÈRE COGNITIF ET COLLABORATIF

Laurent **Couderchet**, Sébatien **Nageleisen**, Matthieu **Noucher**
UMR ADES

## DU PAYSAGE AUX REPRÉSENTATIONS SPATIALES DU PAYSAGE

L'essor des démarches participatives dans le cadre de projets de développement territoriaux devrait conduire progressivement à une revalorisation des représentations spatiales des territoires en jeu.

Il est admis que le paysage apporte des arguments partageables à ce type de démarche, qu'il favorise le dialogue et constitue ainsi une bonne entrée en matière. Pour le géographe, le paysagiste, l'urbaniste, évoquer le paysage dans un projet de développement territorial permet aussi d'intégrer des représentations spatiales complexes, révélatrices des pratiques et des habitants.

En tant que relation singulière entre l'espace et l'observateur, le paysage ne peut exister dans une démarche de projet qu'une fois externalisé et médiatisé pour être soumis à autrui et discuté collectivement (Michelin, 1998) : il est nécessaire de partager sa relation à l'espace, sa manière de voir les choses pour pouvoir ensuite en discuter. Le choix du mode de représentation est alors important car il relie l'objet matériel, sa réalité sensible, mais aussi les représentations cognitives qu'il peut générer. Ainsi, comme l'exprime Joliveau (2008) : «La représentation du paysage fabrique le paysage, le recouvre en quelque sorte pour partie».

Par la production de cartes thématiques, analyses spatiales, modélisation 3D notamment, les outils géomatiques jouent désormais un rôle important dans cette médiatisation en complément des méthodes éprouvées de plus longue date comme l'analyse sensible, la photographie, le croquis ou le bloc diagramme. Ces diverses possibilités de représentations spatiales apparaissent comme un support privilégié pour «faire parler l'espace» et organiser la rencontre des différentes perceptions du paysage.

Par ailleurs, les outils géomatiques ne sont plus réservés à quelques spécialistes, mais ils touchent désormais l'ensemble des métiers du territoire. L'information géographique, via le développement du GéoWeb, tend également à se diffuser au-delà des sphères professionnelles auprès du grand public qui a désormais intégré dans ses pratiques de l'espace l'usage d'outils comme Google Earth et le GPS. Cette diffusion dans les sphères professionnelles et habitantes conduit à une démultiplication des moyens de représenter l'espace et à une forme d'hétéronomie. Cette dernière est traduite par Bourdieu (1996) comme la possibilité donnée à quelqu'un qui n'est pas spécialiste dans un champ de recherche de faire des commentaires en tant que spécialistes dans ce champ ou de pouvoir juger un spécialiste de ce champ comme s'il était lui-même. Elle impose aujourd'hui le dialogue
entre savoirs «experts» (issus des techniciens), savoirs «savants» (issus des modélisations scientifiques) et savoirs «ordinaires» (issus des expertises «habitantes»).

Enfin, l'instrument de visualisation a une incidence de type cognitif sur la représentation (Berthoz, 2005) ; la profusion des instruments induit une sélection qui varie selon les individus, à l'intérieur des sphères professionnelles et savantes comme de la sphère des usages. On ne choisit pas tous les mêmes lunettes et selon son choix, on navigue dans des univers distincts : le paysage quotidien, égoréférencé, celui de la carte, géoréférencé, le paysage séquentiel des instruments GPS de navigation. Les habitués d'un univers se perdent dans l'univers voisin et il y a fort à parier que les choix transcendent les catégories régulièrement évoquées du savant, de l'expert et de l'habitant. On voit ainsi se dessiner la nécessité d'organiser une triple médiation à deux niveaux différents : interobjective, des experts et savants entre eux (Hoyaux, 2008) ; intersubjective, des usagers entre eux et intermédiale, permettant d'articuler entre eux les premiers niveaux de médiations (Couderchet, 2008). Ces évolutions des outils géomatiques et de leurs usages imposent de placer le paysage et au-delà, la question du rapport à l'espace, au cœur du dispositif de médiation.

## LES REPRÉSENTATIONS SPATIALES DU PAYSAGE COMME OBJETS-FRONTIÈRES

Dans le contexte de la conduite de projet, les représentations spatiales du paysage peuvent être considérées comme de véritables objets-frontières. Le concept d'objet-frontière a été fondé par Star et Griesemer (1989) à partir d'une étude ethnographique du

travail scientifique. Dans une perspective proche de celle de l'Actor-Network Theory, il désigne toute sorte d'artefacts de connaissance (répertoires, classifications, représentations matérialisées, méthodes standardisées), dotés d'un caractère abstrait ou tangible, intervenant comme opérateurs de coordination entre des acteurs appartenant à des mondes hétérogènes. L'objet frontière supporte la communication entre des espaces culturels distincts du fait de sa flexibilité comme de sa cohérence technologique.

L'objet-frontière incorpore donc en son sein une dimension ambiguë qui lui permet de jouer à la fois le rôle de marqueur d'identité et de médiation — impliquant une traduction — entre mondes ou communautés distincts. Le paysage par sa vision du dedans rappelant l'expérience spatiale de la vie quotidienne et impliquant de nombreuses références spatiales servirait d'objet-frontière et permettrait de passer plus facilement à une représentation cartographique du territoire, de mieux comprendre l'avis des experts ou institutions. Comme les objets-frontières, les représentations du paysage peuvent agir comme un point de rencontre de savoirs hétérogènes d'intérêts différents sinon divergents.

Si les représentations spatiales du paysage comme objets frontières constituent des supports privilégiés pour favoriser les interactions entre acteurs dans la conduite de projet, leurs usages dans un contexte de réflexion collective participent surtout d'une réduction de la complexité des processus territoriaux à l'étude. Les représentations du paysage nous semblent alors utiles et pertinentes à
analyser, davantage sous l'angle de leur
processus de production collectif, que
comme les résultats finis de ces
processus.

L'EXEMPLE DE LA COPRODUCTION
D'UNE NOMENCLATURE URBaine À
GRANDE ÉCHELLE

Les besoins de visualisation globale des
éléments de paysages imposent bien
souvent des typologies de l'occupation
des sols fournies par l'interprétation
d'images satellitaires ou de
photographies aériennes. La précision
toujours plus grande de ces données
conduit à les retenir pour détailler les
descriptions de milieux urbains. Sur ce
sujet, nous réalisons une observation
de la coproduction d'une nomenclature
urbaine à grande échelle destinée à
spécialiser le niveau III de la base
européenne Corine Land Cover. La
nomenclature élaborée a pour objectif
prioritaire son application aux «zones à
enjeux». La problématique intéresse
des acteurs aux profils divers :
géographes, architectes, urbanistes,
gestionnaires, aménageurs... Pour
tenter de faire dialoguer ces différentes
cultures-métier, les pilotes du projet
adoptent une logique d'animation
fondée sur le compromis. Ainsi, afin
d'harmoniser les différentes
perceptions et pour créer une synthèse
des visions territoriales, on cherche le
plus petit dénominateur commun. En
tentant de rapprocher des points de
vue divergents, la démarche génère des
jeux de concession qui réduisent la
pertinence de la production finale
comme l'illustre les débats sur la
spécialisation du poste 111 «tissu
urbain continu» de Corine Land Cover
(figure 1).

<table><caption>Fig. 1 Les différentes options négociées pour la spécialisation du poste 111 de Corine Land Cover</caption><thead><tr><th>Option</th><th>Description</th></tr></thead><tbody><tr><td>Option 1</td><td><ol><li>1.1.1.1 : Tissu urbain très dense</li><li>1.1.1.2 : tissu urbain dense</li></ol>Proposition abandonnée car la densité peut être calculée.</td></tr><tr><td>Option 2</td><td><ol><li>1.1.1.1 : Tissu urbain de «centre ville»</li><li>1.1.1.2 : tissu urbain de type «noyau villageois»</li></ol>Proposition abandonnée car le terme de «noyau villageois» est jugé trop subjectif et sujet à polémique.</td></tr><tr><td>Option 3</td><td><ol><li>1.1.1.1 : Tissu urbain de grande superficie</li><li>1.1.1.2 : tissu urbain de superficie moyenne</li><li>1.1.1.3 : tissu urbain de faible superficie</li></ol>Proposition abandonnée car la superficie relatice des aires urbaines peut être facilement calculée.</td></tr><tr><td>Option 4</td><td><p>Pas de décomposition de ce poste au niveau 4. Cette proposition n'a pas été retenue car la spécialisation de ce poste est jugée nécessaire : il fait partie des territoires à enjeux.</p></td></tr><tr><td>Option 5</td><td><ol><li>1.1.1.1 : Tissu urbain ancien</li><li>1.1.1.2 : tissu urbain récent</li></ol><p>Cette proposition aurait permis de connaître les zones qui ont été renouvelées en distinguant l'âge du bâti grâce à la morphologie urbaine. Toutefois elle n'a pas semblé opportune car la nomenclature doit conserver une cohérence avec le niveau 3 de la nomenclature régionale et les nouvelles constructions ressemblent à l'ancien.</p></td></tr><tr><td>Option 6</td><td><ol><li>1.1.1.1 : résidentiel</li><li>1.1.1.2 : commerce</li><li>1.1.1.3 : services</li></ol><p>Cette proposition résultait de la volonté d'introduire à cette échelle l'utilisation des sols plutôt que l'occupation. Elle a été abandonnée, à cause des difficultés d'interprétation et du fait qu'elle introduit une classification de type fonctionnel alors que l'approche du tissu urbain dans CLC est d'ordre hiérarchique.</p></td></tr></tbody></table>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Zonage 1.1.1 de Corine Land Cover</figcaption></figure>

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Tissu urbain compact</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Tissu urbain aéré</figcaption></figure>

## Option retenue

1.1.1.1 : Tissu urbain compact

1.1.1.2 : tissu urbain aéré

Cette proposition a été retenue, car pour mieux appréhender les densités, la compacité semble être un bon critère. Un ratio entre pixels «pleins» et pixels «vides» permettra de quantifier la compacité des zones.

Le déroulé de la procédure montre une certaine fragilité des arguments de rejet des options successives.

L'expérience d'utilisation de la base justifie manifestement la nécessité de la rendre plus opérationnelle et détaillée, l'enjeu se portant sur des

postes spécifiques. La première option de spécialisation du poste *tissu urbain continu* porte sur la densité, elle est rejetée en raison de la performance technique qui permet le calcul de densité. Cette performance permet tout autant le calcul de la compacité retenue finalement, on comprend mal que l'argument s'applique à la première option et non à l'option retenue. La raison du rejet de l'option 6 est elle aussi surprenante, pour deux raisons au moins : on ne voit pas, au plan théorique, ce qui empêche de concevoir une typologie fonctionnelle en ordre hiérarchique ; la base de référence marie déjà allègrement occupation et utilisation du sol avec des postes tels que *tissu urbain continu* (1.1.1) ou *zone industrielle ou commerciale* (1.2.1) de la nomenclature. Enfin l'argument le plus déroutant est sans doute celui qui permet d'évacuer l'option 2, jugée trop subjective et sujette à polémique, l'ensemble de la procédure traduisant sont caractère intersubjectif. Le compromis fuit la polémique, il risque de produire une information peu adaptée aux usages spécialisés à venir.

## DE L'OBJET-FRONTIÈRE À L'OBJET-VALISE

Nos observations du processus collectif de conception et des usages individuels de la production (Noucher, 2009) mettent en évidence que les représentations du paysage tendent à devenir des «objets-valises» (Flichy, 1995) en ce sens qu'elles donnent lieu à des appropriations très dispersées (voire divergentes) des territoires à l'étude. Nos analyses rejoignent alors les travaux que Michel de Certeau (1980) proposait il y a trente ans sur les «arts de faire», cette «invention du
quotidien» accomplie par l'individu
ordinaire qui «braconne» dans les
savoirs et développe des pratiques
réfractaires et originales, des bricolages
individuels.

Le cas de la nomenclature urbaine à
grande échelle est, à ce titre,
exemplaire. La définition de la
nomenclature a été réalisée à partir
d'une série de tours de table conclus
par une synthèse «acceptable» par tous :
les points de divergence ne sont pas
débattus, on ne conserve que les points
communs. Cette logique du plus petit
dénominateur commun a pour effet
une forte dilution (les propositions
posant problème ne sont généralement
pas retenues, seuls quelques cas
peuvent émerger), mais aussi une
appropriation très dispersée de la
représentation coproduite. Ainsi, des
entretiens individuels avec chaque
acteur nous ont permis de mettre en
évidence les différences (voire les
divergences) de compréhension et
d'appropriation d'une représentation
pourtant produite collectivement. Si
les représentations spatiales sont
effectivement des objets-frontières
c'est-à-dire des supports à la
coordination entre acteurs issus de
cultures métier différentes, ils ne
deviennent qu'en de rares occasions
des objets frontières cognitifs et
collaboratifs. Nous qualifions un objet-
frontière de «cognitif et collaboratif»
lorsqu'il permet de partager et de faire
évoluer collectivement les savoirs et les
savoir-faire. Au-delà de la
coordination, la compréhension
partagée du paysage à partir de ses
représentations reste donc encore un
défi.

## PROPOSITIONS

Vers une approche par consensus
différencié

Face aux risques d'homogénéisation
 issus d'approche par compromis),
 notre proposition est de mettre en
 place des logiques de médiation
 paysagère fondées sur des processus
 d'apprentissage et de créativité qui ne
 nient pas la variété des points de vue,
 mais, au contraire, les mobilisent pour
 en faire émerger des solutions
 alternatives dans une logique de
 consensus différencié (Noucher, 2011).
 Ainsi, à l'opposé du consensus
 généralement recherché, les méthodes
 de coproduction de connaissance via
 l'approche exploratoire par «consensus
différencié» que nous souhaitons
développer, doivent permettre de :

* consolider les points communs. Le débat sur les points de divergences permet d'affirmer encore davantage les points d'accord ;

* rapprocher des points divergents seulement en apparence. En insistant sur les différences par un processus itératif, on se rend progressivement compte que les différences sont parfois plus syntaxiques (expressions différentes) que réellement sémantiques (sens différents) ;

* affirmer les différences. Il ne s'agit pas de chercher à rapprocher «à tout prix» les positions des acteurs ; il est normal qu'une coproduction de données dans un contexte inter-organisationnel fasse apparaître des points de désaccord insolubles et qui doivent être actés comme tels ;
* faire émerger des points de convergence jusque-là inconnus. Ne pas se contenter de travailler sur les points communs permet de révéler des éléments insoupçonnés.

Les difficultés de caractérisations du paysage dues aux divergences des représentations spatiales qui en découlent, nécessitent un exercice de conception innovante de méthodes et outils de médiation paysagère dans un contexte multi-acteurs. Une telle démarche participative invite à expliciter les pratiques, les attentes et les besoins pragmatiques et effectifs des acteurs concernés. Le consensus différencié oblige les acteurs à changer de point de vue sur le paysage. Ce dépaysement nécessite (et permet) de raisonner autrement. La mise à plat des différentes perceptions du paysage (i.e. l'externalisation des représentations spatiales) permet de poser la question des interactions entre acteurs. Il s'avère plus aisé de penser conjointement le paysage dès lors que les différentes sensibilités s'incarnent dans des éléments concrets. La déconstruction / reconstruction du paysage qui autorise par assemblage variés des recompositions thématiques et spatiales multiples (Couderchet, 2008), apparaît alors comme un levier complémentaire des démarches de médiations paysagères par consensus différencié.

Vers une déconstruction / reconstruction du paysage

À la lumière de ce constat, nous proposons une forme de déconstruction instrumentale et reconstruction participative des systèmes naturels probablement

applicable pour l'amélioration des bases d'occupations urbaines du sol.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Fig. 2 Principe de combinaison des traitements</figcaption></figure>

La déconstruction du système est opérée par analyses successives d'images satellitaires qui sont ensuite incrustées les unes dans les autres par la technique de l'overlay ou par applications de masques aux traitements successifs d'images.

Dans l'exemple qui suit, on construit dans l'espace alluvial un gradient de sept types hydro-sédimentologiques, chacun est à son tour subdivisé en quatre à dix catégories sur des bases biocénotiques pour fournir au final 64 références écosystémiques élémentaires. La succession de traitements et la structure du SIG permettent donc à nouveau de déterminer des entités spatiales avec un niveau de finesse bien supérieur à celui imposé par la norme, bien supérieur aussi à celui qui fonde la description des milieux par leurs utilisateurs riverains. Par assemblages, ce plan d'informations offre de multiples possibilités de reconstruction du système selon les orientations imposées par la procédure. On pose alors l'hypothèse d'une possibilité d'interprétations multiples de la directive européenne : reconstruction du système selon les orientations fixées par les différentes parties impliquées dans le processus participatif.
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Fig. 3 Principe de déconstruction / reconstruction du système</figcaption></figure>

C'est ainsi qu'avec une même base d'imagerie et une même nomenclature, on multiplie les assemblages en distinguant les représentations des acteurs. Une carte pour les écologues, ceux dont on attend des propositions d'orientations de gestion fonctionnelle ; une seconde pour les décideurs, plus simple, mais suffisamment complète pour orienter la décision ; une troisième pour les écologistes militants qui donne une image des habitats potentiels : ceux qui s'établiraient si l'activité agricole se conformait totalement aux exigences de conservation. Nous proposons ainsi, en lieu et place du document cartographique exprimant des discontinuités figées, une base de données numériques vivante permettant de négocier et d'adapter la restitution spatiale au projet du moment : discontinuités décisionnelles dans la continuité naturelle (Couderchet, 2008).

## CONCLUSION

Il importe, pour respecter la définition conceptuelle de l'objet-frontière paysager, d'entrer dans le dispositif par les représentations. Cela signifie, pour un temps, abandonner la base de données et travailler avec ses usagers à

une reconnaissance de l'espace selon leurs propres références. Le rapport à la carte pose en effet toute une série de questions dans le cadre des projets de planification et d'aménagement : des problèmes d'ordre topologique tout d'abord, comment passer de la vision paysagère

tangentielle du paysage à celle de la carte et du plan ? Des problèmes démocratiques aussi, comment associer au débat des acteurs qui ne sont pas familiers aux représentations de l'espace en projection ? Pour autant, le programme de gestion territorial étant au final inscrit dans un espace normé, celui de l'expertise, renoncer à la carte paraît irréaliste. Le projet territorial s'inscrit dans un système de gouvernance susceptible de mettre en relation tous les univers de représentation. Il s'agit alors d'envisager des dynamiques participatives fondées sur des analyses paysagères qui tiennent compte des grandes contradictions repérées. Celles des démarches descendantes et ascendantes. Celles liées aux différents systèmes de références : cartographiques (géoréférencées, projectionnelles, abstraites) et paysagers (égoréférencés, tangentiels, concrets) (Nageleisen, 2011 ; Couderchet et Ormaux, 2003).

L'externalisation de ces contradictions doit s'envisager au sein d'un processus de médiation visant à la co-construction des représentations spatiales du paysage. Ces dernières devraient alors permettre au paysage de fonctionner comme un élément rassembleur dans la conduite de projets territoriaux : le paysage comme objet-frontière cognitif et collaboratif.
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RETOURS SUR DEUX OUTILS DE
MÉDIATION APPLIQUÉS À UN PROJET DE
CHARTE PAYSAGÈRE

Sandra **Guerraoui**, Sophie **Bonin**

ENSP Versailles-LAREP

Un certain bouillonnement
d'expérimentations sociales, une
multiplication d'outils d'enquête, ont
saisi les milieux paysagistes, chercheurs
et praticiens, depuis quelques années.
Ils visent à explorer les différentes
modalités de participation des
populations locales, acteurs ou/et
habitants. On peut fixer une date
origine à ce succès, cette généralisation,
bien que l'exercice soit toujours un peu
arbitraire, autour de 2006, année
d'adoption par la France de la
Convention européenne du paysage.
La recherche présentée ici se focalise
sur une forme particulière, au moins en
termes d'échelle du projet de paysage,
qui est la charte paysagère, et en
particulier sur deux outils qui sont
souvent mobilisés lorsqu'il s'agit de
mettre en place une démarche de
médiation et de compréhension des
perceptions paysagères : une méthode
statistique qualitative d'enquête
(méthode Q), et une méthode à partir
d'un panel de photographies à classer
et commenter.

La charte paysagère est un outil de
planification, ayant force juridique
dans les parcs naturels régionaux, mais
qui s'est répandu dans de nombreux
territoires intercommunaux, comme
une forme de contrat collectif moral
que se donnent les acteurs locaux en
matière de maîtrise de l'aménagement
de leurs territoires ; une partition

commune comportant un diagnostic,
des orientations et des pistes d'action.
La rédaction de cette partition relève
généralement d'une expertise
demandée à des professionnels, quant
aux valeurs et menaces paysagères, avec
la conception d'un projet qui est porté
à connaissance pour être signé par les
acteurs «en aval» (Follea, 2001). Mais
de plus en plus en amont, se
développent des démarches de
concertation entre les acteurs locaux,
avec l'argument qui est de plus en plus
partagé voire admis que l'efficacité de
la charte dépend étroitement de son
appropriation par les acteurs locaux
(Davodeau, Toublanc, 2010). On peut
ajouter aussi que le travail d'animation
pour cette appropriation s'avère
souvent bien plus difficile à mettre en
place en aval, une fois l'étude faite,
qu'en amont, au moment de la maîtrise
d'œuvre de l'étude.

Se pose alors la question de la
pertinence des outils utilisés en amont,
par rapport à cet objectif du paysage
comme outil d'appropriation et de co-
construction du projet de territoire.

Pour répondre à cette question nous
nous appuierons sur le projet de charte
de la Plaine de Versailles, en précisant
d'abord les spécificités du contexte qui
a motivé ce projet local, puis en
expliquant les deux outils qui ont été
plus particulièrement expérimentés,
leurs résultats, et enfin nous prendrons
un recul critique sur les enseignements que nous apporte cette application au regard des principes de la médiation paysagère.

## LES PAYSAGES : OUTILS D'UNE DYNAMIQUE TERRITORIALE

Des paysages quotidiens sur un territoire à la gouvernance originale

L'Association patrimoniale de la plaine de Versailles et du plateau des Alluets regroupe vingt-quatre communes des Yvelines, réparties en plusieurs intercommunalités. Elle dessine un espace agri-urbain intéressant ; la moitié de sa surface est restée agricole, constituant une «pénétrante» agricole à une vingtaine de kilomètres du centre de Paris. Une des raisons de cette préservation est qu'elle se situe dans le prolongement de la grande perspective du château, qui a conduit au classement d'un tiers agricole de son territoire en 2000.

La création de cette association originale en 2004 a été impulsée notamment par la méthodologie de l'audit patrimonial, et la reconnaissance de l'agriculture comme bien commun, d'Henry Ollagnon (Pupin, 2008). Ainsi, elle se constitue comme espace de dialogue, et de recherche de synergie, entre les acteurs selon un modèle de gouvernance en trois collèges : des élus, des agriculteurs et des associations et particuliers.
L'association a pu aussi bénéficier, pour son animation et son financement, d'un programme européen LEADER (2007-2013). Enfin, sa structuration lui a aussi permis de bénéficier du soutien de la Région Île-de-France et de son programme en faveur de l'agriculture périurbaine (2008-2013).
Parce qu'il est partagé de tous, l'objet «paysage» s'annonce alors comme un

moyen fédérateur sur lequel la construction d'une identité commune peut s'envisager. On est donc dans une situation d'adoption, par les acteurs locaux, du paysage comme outil de projet de territoire. Il s'agit pour eux de réagir à une «sur-territorialité», qui les a mis dans un contexte d'élaboration de SCOT sur une partie de leur territoire (la plus rurale), d'un plan d'action hydrologique (qui le traverse), et d'un plan d'action de restauration patrimoniale sur une autre partie (la plus proche de Versailles)...

## Un projet de Charte paysagère initié par le collège des agriculteurs

Le collège des agriculteurs a lancé en 2010 un projet de charte paysagère afin de réguler, entre autres, la problématique du bâti agricole souvent sujette à conflits dans les territoires péri-urbains. La démarche vise également à aménager l'espace à partir d'une lecture croisée des paysages, incluant notamment les dimensions productives agricoles. Une première lecture «d'experts» a été commandée dans le cadre d'un atelier pédagogique régional, exercice de fin de formation des paysagistes dplg, de l'École nationale supérieure de paysage. Puis l'association a lancé une étude complémentaire dans le but de répondre à deux principales demandes : apporter une dimension «vécue» aux paysages pour rendre plus vivante l'expertise paysagiste distancée ; mettre en évidence les convergences entre les différentes catégories d'acteurs pour consolider la dynamique territoriale sans omettre pour autant les divergences notables afin d'anticiper et dépasser les conflits latents.
Cette mission complémentaire a pris la
forme d'un audit paysager mené par
entretiens individuels auprès de
soixante-douze acteurs de l'Association.
Une méthode d'enquête, à la fois
qualitative et quantitative, a été mise
en œuvre durant l'été 2011, visant le
recueil des perceptions paysagères.

RETOUR D'EXPÉRIENCES SUR DEUX
OUTILS DE PARTICIPATION ET DE
MÉDIATION PAYSAGÈRE

Identification des convergences et des
divergences entre acteurs via la méthode Q

Les enquêtes sur les perceptions
paysagères sont très largement
associées à des entretiens semi-directifs,
qui posent le problème d'une certaine
lourdeur de l'analyse, pour appliquer
correctement les méthodes d'analyse

de contenu ; et de la
faiblesse des échantillons
enquêtés. Un outil
possible répondant à ces
deux objections est inspiré
de la *méthode Q*, mise au
point en psychologie du
comportement par William

Stephenson en 1935 (Van Exel, De
Grraf, 2005). Elle n'a été que rarement
appliquée à l'étude des représentations
de l'espace (Leclerc, Darly, 2011).

Auprès des acteurs de l'association, une
dizaine d'actions paysagères, définies
au cours d'un travail de pré-charte
paysagère, ont été présentées aux
participants sous la forme de
bandelettes de papier. La consigne
consistait à les classer en quatre
catégories hiérarchisées selon un ordre
de priorité. Le traitement est
statistique et met en comparaison les
acteurs à deux niveaux : entre les
collèges et au sein même de chaque
collège. Les résultats montrent un
accord entre les trois collèges

concernant les actions les plus
prioritaires à mettre en œuvre
notamment celle d'agir en faveur d'une
agriculture garante du cadre de vie et
outil de production. Elle montre
egalement un accord entre les trois
collèges sur l'action la moins prioritaire
en rapport avec la vocation d'espaces
agricoles telles que les bandes
enherbées ou les jachères. Ces
convergences participent à renforcer la
cohésion et la confiance mutuelle entre
les trois collèges et réduire le sentiment
des agriculteurs d'être acculés par les
attentes des habitants et, par voie de
conséquences, des élus (figure 1).

<table><caption>Fig. 1 Convergences entre les différentes
catégories d'acteurs dans la priorisation des
actions</caption><thead><tr><th></th><th colspan="3">du plus prioritaire &lt;-----------&gt; au moins prioritaire</th><th colspan="6"></th></tr></thead><tbody><tr><td>Collège des élus</td><td>1</td><td>6</td><td>11</td><td>3</td><td>2</td><td>10</td><td>7</td><td>4</td><td>9</td><td>5</td><td>8</td></tr><tr><td>Collège des agriculteurs</td><td>1</td><td>3</td><td>6</td><td>11</td><td>5</td><td>9</td><td>10</td><td>7</td><td>2</td><td>4</td><td>8</td></tr><tr><td>Collège associations et particuliers</td><td>1</td><td>3</td><td>6</td><td>11</td><td>7</td><td>9</td><td>10</td><td>2</td><td>4</td><td>5</td><td>8</td></tr></tbody></table>

Action 1 : Conforter l'agriculture comme outil de production et comme outil de gestion et d'organisation des espaces ouverts ainsi que comme composante fondamentale du cadre de vie.

Action 2 : Valoriser les entrées des villes et des villages.

Action 3 : Renforcer l'insertion et la qualité paysagère des activités économiques dans les paysages (agricoles, commerciales, tertiaires...).

Action 4 : Mettre en scène les champs de vue remarquables, découvrir le paysage en se déplaçant.

Action 5 : Respecter les silhouettes et les structures urbaines remarquables.

Action 6 : Maintenir les coupures agricoles entre
espaces bâtis.

Action 7 : Créer des lisières agri-urbaines.

Action 8 : Réinterpréter les «résidus» agricoles (pluri-
usages des sols : jachères, bandes enherbées).

Action 9 : Protéger et mettre en valeur les
structures végétales.
Action 10 : Reconnecter les trames vertes et bleues en faveur de la biodiversité et des qualités paysagères.

Action 11 : Inventorier, restaurer et protéger le patrimoine.

Source : Bellenoue, Foricher, Moithier, 2011.

La méthode a également montré des points de divergences, qui peuvent ultérieurement être dépassés ou intégrés. Ces divergences se repèrent essentiellement à l'intérieur même des collèges. Aussi remarque-t-on qu'au sein du collège des élus, les enquêtés se différencient sur un certain nombre de points comme l'instauration de lisières agri-urbaines en fonction du type de commune. En ce qui concerne le collège des agriculteurs, ce dernier ne s'avère pas aussi homogène que la vision d'ensemble ne le laisse paraître si bien qu'une reconnaissance de certains points de vue, voire revendications, seraient profitables afin d'éviter l'émergence de conflits. Enfin, les résultats obtenus auprès du collège des associations et des particuliers permettent de mettre en évidence les différences de perceptions sur des critères sociologiques par exemple les différences de priorité pour le patrimoine entre hommes et femmes.

## Émergence d'un modèle paysager via les supports photographiques

Une seconde technique, beaucoup plus connue pour ce qui est d'analyser les perceptions du paysage et de l'espace, est l'utilisation de photographies (Michelin, 1998 ; Lelli, 2003 ; Bigando, 2006) comme déclencheur de la parole afin d'apporter la dimension «vécue» recherchée par les commanditaires (Hatt, 2011, qui fait aussi un point bibliographique sur ces méthodes). Pour l'association, un panel d'une trentaine de photographies a été

sélectionné, prises par le même photographe, au talent reconnu. Les enquêtés devaient alors s'exprimer sur la représentativité de ces photos par rapport au territoire de la plaine, et sur leurs préférences paysagères. Le traitement consiste à classer les photographies en fonction du nombre de citations, et en associant ces choix aux arguments avancés.

Il en ressort notamment que la photographie choisie comme la plus représentative se caractérise par la diversité des éléments paysagers qui la compose (figure 2). Ce résultat renvoie à deux hypothèses : une relation avec la plurifonctionnalité montante effective des espaces agri-urbains ; ou une abstraction de l'image du territoire, la constitution d'un modèle paysager lié précisément à l'activité de l'association, du moins ses membres moteurs pour lesquels la valeur «diversité» apparaît comme un leitmotiv. La diversité des paysages fait écho à la diversité agricole voire sa diversification, gage de viabilité pour les agriculteurs et donc du maintien des paysages agricoles de la Plaine de Versailles et de son identité.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Fig. 2 Photographie représentative de la diversité paysagère reconnue par les enquêtés</figcaption></figure>

© APPVPA, Givry, 2011
## PRINCIPAUX APPORTS

### Impact sur la construction du projet de paysage

L'enquête a permis deux apports majeurs concernant le projet de charte paysagère. D'une part, elle met en évidence l'importance accordée aux paysages agricoles ce qui induit une volonté de maintenir, en priorité, l'agriculture sur la Plaine de Versailles. En cela, les agriculteurs peuvent se rassurer quant à leur place. Le ressenti d'une pression exercée par les autres acteurs se réduit au profit d'une consolidation de l'unité territoriale vers un but commun et fédérateur : le maintien des paysages agricoles.

D'autre part, la mise en relation des résultats permet d'argumenter une possible solution concernant l'émergence d'un conflit, à propos d'un projet de reméandrage d'un cours d'eau. En effet, l'hypothèse de créer un usage récréatif sur les bandes enherbées est perçu comme une intrusion pour nombre d'agriculteurs qui y voient un risque d'expropriation ultérieure et de dégradation de leurs outils de travail par un non-respect des usagers. Or, l'enquête a montré que l'action concernant l'utilisation des bandes enherbées était considérée comme la moins prioritaire par la moyenne générale des trois collèges de l'association. Ceci dit, elle a également montré que pour certaines catégories d'acteurs (les centres équestres du collège des agriculteurs et les femmes du collège des associations et particuliers) l'action n'était pas complètement reléguée au dernier plan suscitant ainsi un questionnement sur l'usage ou même la manière d'appréhender le paysage. Il devient alors fondamental de comprendre et faire comprendre que cet exposé des

subjectivités ne sert pas à établir directement une hiérarchie dans les actions à adopter, mais à mettre en perspective, et informer, les acteurs locaux : ceux-ci doivent rester responsable de leurs choix, en l'occurrence s'engager vers la construction d'un paysage majoritairement admis, ou bien décider de prendre en compte toutes les sensibilités, en admettant que toutes ont le droit de trouver satisfaction dans les paysages qui les entourent.

### Limites et enseignements sur la méthode employée

L'enquête a également permis de tirer des enseignements sur les objectifs de ce genre d'enquête. Ainsi, les résultats apportent des informations de compréhension aux acteurs eux-mêmes permettant un meilleur discernement entre les perceptions et positions, supposées ou avérées par l'enquête. Mais ils sont aussi une source indéniable de renseignements pour l'observateur qui acquiert une compréhension originale, et rapide, des jeux d'acteurs.

L'enquête a également été l'occasion de faire un point d'étape quant à l'évolution de la dynamique territoriale ce qui permet de confirmer ou non la reprise par les adhérents des idées lancées par l'association, et d'intégrer les nouvelles tendances, les nouveaux besoins. Dans le même temps, la démarche a permis de voir les limites d'une méthode inspirée de la recherche et appliquée dans un esprit opérationnel. Cela a conduit à l'élaboration d'une méthode certes fructueuse, mais qui comporte des biais notables. En cela, l'enquête photographique peut s'avérer périlleuse
car, basée sur un panel restreint, et
présentée publiquement en quelques
dizaines de minutes, elle peut faire
l'objet d'une interprétation
opportuniste. La démarche inspirée de
la Méthode Q, quant à elle et dans une
moindre mesure, nécessite une prise de
recul pour tempérer une interprétation
qui aurait trop vite fait de retomber
dans une hiérarchisation dont on
tentait pourtant de s'éloigner.

Enfin, il est à noter que la démarche à
la fois quantitative et qualitative s'est
avérée pleinement positive. La
combinaison a permis de répondre en
majeure partie aux attentes de départ
en matière de perceptions, et ce,
malgré un temps d'enquête
particulièrement réduit. L'approche
multi-critères, par complémentarité,
ajuste les résultats en évitant les pièges
de l'une ou l'autre des deux approches.
L'efficacité de cette alliance au regard
des exigences de temporalité semble
d'autant plus probante lorsque l'aspect
qualitatif est convoqué dans le recueil
des données et l'aspect quantitatif dans
le traitement. À cet égard, la Méthode
Q mériterait certainement d'être
développée sur d'autres aspects du
paysage plus larges que ceux évoqués
dans notre étude et par un traitement
statistique plus poussé.

CONCLUSION

La décision d'inclure en amont une
démarche de médiation pour le projet
de charte paysagère de l'APPVPA
venait d'abord d'un souhait de tester
l'appropriation d'une expertise
paysagiste. Dans le même temps, elle
renvoie à un contexte de gouvernance
déjà existant particulièrement favorable
et qui démontre la légitimité
d'aménager le territoire dans un esprit
collaboratif.

Étant donné le temps imparti, le
travail de médiation effectué en amont
via une approche multicritère est une
réponse qui nous semble satisfaisante
en termes d'appropriation, au sens où
ce travail a permis une participation
individuelle au projet collectif pour un
nombre relativement significatif de
personnes. Ceci dit, il n'est pas
nécessairement suffisant pour résoudre
les situations problématiques. Aussi, sa
pertinence réside aussi, voire plus, dans
son efficacité à repérer et préparer les
éventuels conflits qui seraient ensuite
accompagnés dans le temps par un
travail d'animation en aval.

Enfin, la question de l'évaluation reste
tout de même en suspens. Comment
jauger le degré d'appropriation des
actions paysagères suggérées ? Il est
apparu que la façon de communiquer
les résultats de l'enquête était très
importante, et qu'il était fondamental,
pour la bonne compréhension de la
démarche, d'insister sur le caractère
vivant, sensible, des réponses données,
qui sont relatives à la position de
chaque enquêté, à un moment donné,
depuis un lieu donné. Ce faisant, on a
constaté que la manière d'agir prenait
une valeur tout aussi importante que le
but recherché initialement.

BIBLIOGRAPHIE

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bordelaise (communes du Médoc et de la basse vallée
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<figure><img src="image_62.png" /></figure>
# SORTIR DE L'ENTRE-SOI DU PAYSAGE : POUR UNE DÉMARCHE DE CHANTIER PARTAGÉ

## L'EXEMPLE DES TRÉTEAUX DU PAYSAGE AU SEIN DU PNR DES CAUSSES DU QUERCY (MIDI-PYRENEES, FRANCE)

Laurent Lelli, Philipe Sahuc

UMR Métafort Clermont-Ferrant & UMR EFTS-ENFA de Toulouse

Le paysage tient une place de plus en plus importante dans les politiques territoriales dédiées ou non à sa gestion. Impulsé par différents textes législatifs, mais également par les recommandations faites par la Convention européenne du paysage, ce dernier tend à s'émanciper des cadres traditionnels favorisant sa caractérisation, sa conception ou sa discussion dans une démarche d'aménagement. Mis à la disposition de tous par le biais d'atlas départementaux ou régionaux, pris à partie par les populations pour dénoncer des processus d'uniformisation ou de banalisation, le paysage n'est plus strictement l'affaire de spécialistes ! D'un entre-soi partagé entre professionnels du paysage (paysagistes, architectes, urbanistes...) et universitaires (géographes, sociologues, historiens...), le paysage appartient à tout le monde ! Pour autant peut-on dire que cette mise en avant sur la scène de cette notion arrange ses affaires ? Partagé par le plus grand nombre, le paysage est-il plus intelligible, éclaire-t-il de manière plus efficiente les démarches d'aménagement ? Est-il tout simplement mieux compris des citoyens dans leurs intérêts à faire de cette notion un objet de débat pour

construire la société de demain (Bédard, 2012) ? N'est-il pas mis en image pour inciter de nouvelles stratégies territoriales dans un mouvement de marketing qui dépasse et de loin la référence à un paysage plus profond (Bertrand, 2012) attaché à une appropriation au plus près des aspirations des populations, des acteurs de l'aménagement ?

C'est dans cet esprit, que la démarche des Tréteaux du paysage menée au sein du territoire du Parc naturel régional des causses du Quercy a conduit deux chercheurs en sciences humaines et sociales, un géographe et un sociologue, à préciser la question du rapport social d'acteurs territoriaux (élus, agents des services déconcentrés, responsables associatifs, habitants...) à la notion de paysage. Menés en 2008 et 2009, autour de huit démarches d'animation sur le territoire du PNR, les Tréteaux du paysage ont été centrés sur des problématiques diverses, allant de la place du paysage dans la conception des systèmes de production agricole, à l'intérêt du paysage pour penser les démarches d'urbanisme réglementaire, en l'occurrence un Plan local d'urbanisme (PLU). Précisément, notre résumé vise à rendre compte d'une démarche de recherche-
animation selon deux modalités — la réflexion sur maquette en salle et la visite de terrain —, incitant à faire discuter différents acteurs, régionaux ou locaux, experts ou profanes, sur la place que pouvait occuper la question paysagère dans la stratégie de mise en oeuvre d'un Plan local d'urbanisme sur une commune rurale du PNR. Dans l'un des cas, considérée comme un support de discussion sur le développement urbain d'un village du Quercy confronté à l'ouverture récente d'un échangeur autoroutier tout proche, l'animation mise en oeuvre a utilisé un support de type maquette pour matérialiser une arène de scénarisation des futurs possibles, permettant d'apprécier la place du paysage, dans un exercice qualifié de chantier partagé entre chercheurs et acteurs (voir figure 1). Dans l'autre, il s'est agi de faire parcourir un espace affecté par des constructions en mitage. Le parcours s'est fait par voiturées mélangeant habitants, élus locaux potentiellement en charge de décisions liées aux permis de construire et associations potentiellement protectrices de l'environnement.

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Fig. 1 Les 3 supports maquette des 3 groupes de participants</figcaption></figure>

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

## PREMIÈRE APPROCHE
### MÉTHODOLOGIQUE : UN PLATEAU DE JEU POUR SUSCITER LA PARTICIPATION

Différents plateaux de jeux réunissant tantôt des professionnels de l'urbanisme et du paysage, tantôt des élus locaux (nouveaux et anciens) et des institutionnels départementaux, tantôt des habitants ont permis sur une matinée et par petits groupes, de réfléchir en trois temps à : l'identification des caractéristiques de la commune sur le plan du paysage (mais non exclusivement), de définir un projet politique autour de deux ou trois axes majeurs (dont le paysage pourrait être une composante), de matérialiser sur la maquette proposée, le projet élaboré. L'après-midi, chaque groupe a présenté le résultat de sa réflexion et une discussion sur les convergences et divergences des projets s'est engagée. Le dispositif participatif était pour chacune des trois tables de
jeu encadré par un animateur en
charge d'énoncer les consignes, faire
respecter le temps imparti pour chaque
phase, inciter à bien répondre aux
questionnements proposés (la stagiaire
du PNR en charge de l'animation du
dispositif, la chargée de mission
urbanisme et paysage du PNR, une
architecte-paysagiste à la retraite ayant
exercé des fonctions sur la politique
paysagère au Conseil en architecture
urbanisme et Environnement du
département du Lot — CAUE 46).
Trois observateurs devaient écouter la
teneur des propos tenus, les
négociations à l'oeuvre pour aboutir à
un projet politique communal. Il
s'agissait des deux chercheurs du projet
et pour le troisième de deux personnes
du bureau d'études privé, ce dernier
s'était vu confier l'étude sur la charte
paysagère du PNR. Tout le dispositif
s'est déroulé dans la salle des fêtes
communale d'un des villages du PNR.

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Fig. 2 Organisation du dispositif participatif</figcaption></figure>

PRINCIPAUX RÉSULTATS POUR LA MISE
EN OEUVRE DU PLU

L'intérêt d'utiliser une maquette pour
susciter un exercice de prospective locale

Cette mise en situation par le jeu a été
suivie de façon assidue et intéressée par
tous les participants. Personne n'a
quitté la salle en cours de route.
L'exercice a été ressenti comme une
réflexion de stimulation du devenir
communal par le paysage. Il a permis
d'aborder des dimensions qui n'étaient
que rarement évoquées jusque-là dans
cet outil de planification territoriale.
Outre le fait d'avoir facilité l'expression
de paroles : habitantes ou militantes
(souvent convoquées dans une phase
de consultation «ou tout semblait
joué»), professionnelle ou
institutionnelle (mais dans un registre
plus global et moins technicien), le
support proposé et les questions posées
ont rapidement suscité l'implication de
tous. Le jeu est apparu réaliste aux
participants pour fonder un projet
politique à l'échelle communale. Il a
laissé de la place pour débattre de
thèmes souvent «confisqués» par des
spécialistes (les bureaux d'études
réalisant les PLU ont souvent été
stigmatisés, mais les techniciens des
services de l'État également). Le jeu a
rendu accessible et donc appropriable
la réflexion sur le devenir communal à
des personnes qui ne pensaient pas
avoir forcément des choses à dire qui
puissent être entendues. Il a également
facilité l'explicitation avec un langage
simple des contraintes (réglementaires,
foncières, financières) inhérentes à de
nouvelles implantations urbaines en
zone rurale par exemple. C'est donc un
référentiel de dialogue qui a avant tout
été constitué autour du support de jeu.
Le principe de fournir la même table
de jeu (avec des pièces de jeu de Lego
de couleurs différentes pour chaque
plateau toutefois), de pouvoir dessiner
sur le support les surfaces
d'implantation de nouveaux projets
(urbains, équipements sportifs ou de
loisirs...) a contribué à l'adhésion aux
consignes, a facilité les échanges. Ce
support a également lissé, estompé les
positions entre ceux qui détiennent un
savoir ou une compétence sur le projet
de PLU et ceux qui voulaient exprimer
une attente sur l'avenir de la commune
«virtuelle» proposée.

Les modèles paysagers revendiqués par les
uns et par les autres

Le paysage a été un catalyseur plus ou
moins fort des projets proposés pour le
PLU de la commune étudiée. Il a
déterminé des partis d'aménagement
différents qui mobilisent des références
plus ou moins fortes à des modèles
paysagers en zone rurale. Un groupe a
ainsi conçu un projet basé sur la mixité
sociale et la co-visibilité paysagère. Le
message proposé dans cette alternative
de projet communal était de dire que le
paysage devait renvoyer à une autre
manière d'habiter en regardant l'autre
depuis son pavillon et non en
construisant une enclosure végétale
comme un rempart à la vue d'autrui.
Un autre groupe a pensé le projet
communal de manière totalement
fonctionnaliste en exprimant l'idée que
ce sont avant tout les vocations des
espaces qui sont à déterminer et que
celles-ci doivent ensuite être
accompagnées de préconisations
spécifiques dans les liaisons entre
centre-bourg et périphérie. Le dernier
a, lui, basé le rapport du paysage au
projet communal sur le respect de la
règle. Des recommandations ont été
édictées pour sauvegarder certains
motifs paysagers (une ripisylve par

exemple), certains types d'occupations
du sol garants des caractères paysagers
des lieux (les espaces agricoles ouverts
cultivés ou en prairies...). Ces positions
distinctes entre les groupes renvoient à
des clivages entre catégories d'acteurs :
les techniciens de services
administratifs craignant le «mitage»,
privilégient ou paraissent privilégier les
formes d'habitat groupé alors que les
habitants avancent parfois qu'un
habitat dispersé «se fond» mieux dans
le paysage. Les nouveaux habitants ne
comprennent pas toujours que les
anciens prévoient des lotissements en
discontinuité avec l'habitat pré-existent.
Il s'exprime un malentendu autour de
la notion de norme, souvent
confondue avec celle de règle.
Aujourd'hui, les normes écrites
devraient être appelées règles. Jadis,
l'impression de liberté totale dans la
construction repose sur l'oubli des
normes construites en fonction de
certaines contraintes.

DEUXIÈME APPROCHE : PARCOURIR
ENSEMBLE UN ESPACE À ENJEU DE
DÉVELOPPEMENT PAVILLONNAIRE

Dans cette approche les plateaux de
jeux sont remplacés en quelque sorte
par des voitures permettant à des
equipes de parcourir — et de s'arrêter
selon les désirs de chacun, ce qui a à
voir avec les distinctions de pratiques
du paysage signalées par Tim Edensor
(2000) prônant plutôt la marche pour
s'opposer à «l'impérialisme du regard»
(Edensor citant Urry, 1992) — la
partie du parc naturel régional à la fois
la plus proche du chef-lieu
départemental et rendue proche de la
métropole régionale par une liaison
autoroutière.

À la différence de la première
approche qui rendaient co-actives des
équipes homogènes (techniciens ; élus expérimentés ; nouveaux élus et habitants), celle-ci a volontairement mélangé dans les voitures des élus potentiellement décisionnaires et des associatifs et habitants potentiellement contestataires. Ainsi, durant toute une matinée de déambulation avec arrêts, les regards se sont croisés et des émotions se sont exprimées au su de l'autre : approbation, réprobation, etc. L'après-midi, les animateurs-observateurs ont fait part de ce qu'ils avaient remarqué comme caractérisation des points d'arrêt et formes d'échange spontané entre participants. Ceux-ci, quant à eux, ont parfois creusé cette question de la différence, faisant parfois apparaître d'autres clivages que ceux pressentis, tels les clivages entre anciens et nouveaux habitants.

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>**Fig. 3** Affiche de promotion du Tréteau «Mon habitation, dans mon paysage...»</figcaption></figure>

## PRINCIPAUX RÉSULTATS POUR L'INITIATION D'UN DIALOGUE PAYSAGER

L'interconnaissance rurale menant à la reconnaissance éthique

Le parcours partagé conduit tout autant à un parcours biographique des acteurs bâtisseurs et ainsi transformateurs du paysage que des formes paysagères que défrichements et constructions induisent. On entend alors les commentaires suivants : «il l'a construite lui-même ; c'est de l'éco-habitat, non ?». On devine ainsi que cette connaissance de la personne du constructeur fait accepter ce qui serait perçu, dans des conditions d'anonymat, comme de pures atteintes paysagères. L'éthique, mesurée au pur effort de construction par ses propres moyens, mais aussi à l'effort supposé de se conformer aux nouveaux impératifs du développement dit durable, prend alors le pas sur la pure construction esthétique, voire crée les conditions d'une esthétique nouvelle, d'une esthétique locale en quelque sorte. C'est à se demander s'il n'y a pas alors inversion du processus révélé par Bernard Kalaora (1993) et retour de l'échange-signe vers l'usage... Il est en outre intéressant de constater que ce genre d'appréciation peut provenir de responsables associatifs d'ordinaire prompts à pourfendre le «mitage paysager». Cela les aide-t-il pour autant à prendre en compte la difficulté des élus locaux à refuser les permis de construire à certains de leurs administrés ?

La diversité perçue comme élément positif à une certaine échelle et négatif à une autre

Les échanges que l'on peut avoir à propos de l'esthétique paysagère, sitôt qu'on est sorti de la triviale question de
l'authenticité, portent souvent sur la diversité qui serait source de plaisir. Mais un vaste «tour de causse» — pour ne pas dire «tour de plaine» — permet de faire toucher du doigt aux réactants spontanés que tout dépend de l'échelle d'appréciation. Le bilan global du «tour de causse» fait effectivement apparaître une contradiction à la sempiternelle opposition au mitage. Après tout, un causse peut paraître moins monotone lorsqu'il est parsemé de constructions ! On peut alors faire tout de même remarquer que le mitage pose problème non pas tant pour un état de fait circonstanciel que pour la dynamique de construction qu'il induit et qui peut, à terme, faire disparaître ce qui «fait» encore causse à côté des constructions... Mais à une autre échelle, celle d'un lotissement par exemple, pourquoi s'attacher à l'uniformité de la couleur des volets par exemple et refuser aux nouveaux habitants, en même temps que la satisfaction d'un besoin d'identification celle du besoin de contribution esthétique à une heureuse diversité visuelle ?

De la diversité sémantique à l'ancrage identitaire, voire à la controverse paysagère...

Le temps de retour en salle d'après-midi oblige à nommer les éléments du paysage qu'il suffisait de désigner lors du passage en voiture. Autre chose se passe alors qui révèle une diversité nouvelle qui n'est plus de regard, mais de verbe. Cela interfère d'ailleurs avec la patrimonialisation de l'espace rural en partie via son paysage (Rautenberg et al., 2000). Un exemple, les anciennes constructions d'usage pastoral, en pierres, dans les causses.

C'est le moment pour certains habitants de réfuter les appellations de «gariottes» ou «cazelles» (qu'on trouve pourtant sur le site du parc naturel régional par exemple), au prétexte qu'elles viendraient d'ailleurs et particulièrement de Paris, au profit de «cabanes », terme qui serait d'usage plus local. Or, les premières sont parfois des appellations que les nouveaux habitants ont mis toute leur bonne volonté à apprendre et réemployer. De même l'espace du couderc, emblématique vaine pâture centrale des villages caussenards, est alors présentée non tant comme espace de partage social que comme espace de conflit. Et si le conflit allait plutôt dans la direction de la controverse réglée que de la violence sournoise et si le paysage, via des opérations telles les tréteaux, pouvait en être à la fois l'arène et le catalyseur ?

## CONCLUSION

Dans ces deux cas, les Tréteaux du paysage ont révélé ce qui pourrait être qualifié de «valeurs refuges du paysage» mais aussi ce qui pourrait initier de salutaires controverses paysagères. Le bâti rural est systématiquement revenu comme élément d'identité des paysages du PNRCQ. Les formes de l'habitat rural, le soin extrême dans la restauration préservant les caractères architecturaux fondamentaux des maisons quercynoises, ont été souvent débattus pour être protégés stricto sensu, sans toujours les fonder, ni les nommer de la même façon. Certains, cependant ont tout de même souligné que le critère paysager ne devait pas empêcher une commune de se développer, d'accueillir de nouveaux résidents, d'inscrire également de nouvelles formes urbaines préférables
par certains côtés aux pastiches de la maison quercynoise et difficilement accessibles aux locaux sur le plan du prix des constructions. Les Tréteaux ont donné l'occasion de discuter des solidarités sociales locales au travers de formes urbaines à créer, d'aborder également la discrimination sociale que pouvait inciter certains aspects d'un conservatisme paysager que les jeunes du pays ne pouvaient pas assumer financièrement (notamment en matière d'installation du fait d'une restauration trop onéreuse en fonction des caractères architecturaux typiques du Quercy). Pour toutes ces raisons, même avec les différentes modalités d'animation choisies, nous avons qualifié les Tréteaux du paysage comme des exercices de «chantier partagé», au sens ou ils ont pu permettre de faire déclarer des positions individuelles ou communautaires sur le devenir communal d'un village du causse. À aucun moment, l'exercice n'a visé une normativité du paysage ou l'identification de bonnes pratiques de négociation et de projet. Il a cherché à établir les conditions d'un partage social à partir d'une notion souvent convoquée comme un entre-soi, une affaire de spécialistes.

## BIBLIOGRAPHIE

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<figure><img src="image_68.png" /></figure>
# LA PARTICIPATION, UN FACTEUR DE RENOUVELLEMENT DES PRATIQUES PAYSAGISTES ?

## MISE EN ŒUVRE D'UNE RECHERCHE-ACTION

Hervé Davodeau, David Montembault
Agrocampus Ouest

Comment la participation renouvelle-t-elle les pratiques paysagistes et la démarche du projet de paysage ? Cette problématique structure un projet de recherche qui vient d'être accepté et financé par le Ministère de l'écologie dans le cadre d'un programme Paysage et développement durable (PDD2), volet « paysage et participation ».
L'objectif de la communication consiste à présenter ce projet (cadre conceptuel et problématique, objectifs, démarche et méthodes) dont l'originalité réside dans la composition de l'équipe qui regroupe des chercheurs (essentiellement géographes) et des jeunes professionnels du paysage déjà engagés dans la mise en œuvre de projets participatifs (association Passeurs, Alpage, Atelier F. Garnier). Pour autant la posture de recherche ne néglige pas la prise de recul vis-à-vis de ces pratiques car ce programme vise à en évaluer la nature, le contour, les apports et les limites. Le choix d'une recherche-action permet de croiser et confronter les outils, les méthodes et les démarches des chercheurs et des paysagistes.

La communication est structurée en 3 temps permettant (1) de définir le projet de paysage abordé à la fois comme référence d'action des paysagistes, objet de recherche et

domaine de pédagogie, (2) de comprendre comment la recherche et certaines expérimentations professionnelles mettent à l'épreuve des démarches participatives la démarche du projet de paysage, puis (3) de présenter une stratégie de recherche-action.

## LE PROJET DE PAYSAGE, PRATIQUE PROFESSIONNELLE ET OBJET DE RECHERCHE

Pour interroger sur la façon dont les diverses modalités de la participation infléchissent les pratiques paysagistes, il convient dans un premier de cerner la substance et les contours du projet de paysage. Dans la mesure où le paysage n'appartient pas aux paysagistes, la définition et la mise en œuvre de son projet ne sont pas, dans l'absolu, de la compétence exclusive de ces derniers. D'ailleurs, en définissant le paysage comme l'expression visuelle de l'interface nature / société, la lecture traditionnelle de la géographique ne l'aborde pas comme un projet intentionnel, mais plutôt comme une résultante plus ou moins aléatoire des processus naturels, économiques, sociaux et culturels qui s'appliquent sur un territoire donné.

La reconnaissance de l'enjeu politique du paysage tend aujourd'hui à faire du paysage l'objet de politiques publiques
dédiées, un projet en soi, un domaine d'expertise, un marché soumis à concurrences... C'est dans ce contexte nouveau que les paysagistes revendiquent depuis un demi-siècle en France des savoirs-faire spécifiques dans la conception, la mise en œuvre, la conduite et la gestion du projet de paysage. Celui-ci désigne un processus d'aménagement impliquant ces professionnels de l'amont (missions d'assistance à la maîtrise d'ouvrage) à l'aval (maîtrise d'œuvre). Si le projet de paysage n'est pas nécessairement un projet d'aménagement stricto sensu (dans la mesure où le paysage est affaire de perception, l'action peut être immatérielle par la sensibilisation ou une médiation paysagère), cette dimension demeure souvent la finalité du projet car il s'agit d'anticiper le devenir des paysages. La définition aménagiste du projet permet aussi de l'extraire d'une catégorie d'action à laquelle il est trop souvent associé : la patrimonialisation qui ne reflète que très partiellement l'action paysagiste (il s'agit d'abord de préserver le sens que les populations donnent à leur cadre de vie), laquelle relève plus souvent de la gestion (régulation des dynamiques) et de l'aménagement (création de nouveaux paysages).

Historiquement, ce projet d'aménagement concernait d'abord des enclos (parcs et jardins) soustraits des tumultes de la société, mais la reconnaissance progressive de l'enjeu politique du paysage a contribué à diffuser l'action paysagère sur le cadre de vie ordinaire : l'attention aux paysages devant être un gage de sensibilité et permettre de penser qualitativement l'aménagement face aux dérives de l'idéologie fonctionnaliste. Le projet de paysage

désigne donc à la fois une pratique et une posture professionnelle, en particulier face aux architectes (intervenant sur les «pleins» alors que les paysagistes traiteraient les vides de «l'espace ouvert» et les relations entre les pleins). Ces contours à peine esquissés du projet de paysage définissent les paysagistes comme des experts concepteurs d'espaces : parmi eux, certains considèrent la participation comme un processus parasitant et contraignant (leur liberté et créativité), alors que d'autres y voient un levier d'action, un producteur d'idées et un moteur de projet.

Mais la définition du projet de paysage ne peut pas s'en tenir aux propos des paysagistes, au risque de s'en tenir à des discours d'autolégitimation. Pour la recherche, le projet de paysage reste opaque (la «boîte noire» du processus de conception) d'autant que dans les écoles du paysage (reconnues au niveau européen par l'European Fondation for Landscape Architecture notamment sur un critère de temps de projet dans la formation) la démarche est peu explicitée, très rarement théorisée : l'apprentissage privilégie le transfert de savoirs-faire du maître à l'élève où la diversité des personnalités, des opinions et des expériences façonnent un champ de pratiques hétérogènes auxquels les chercheurs n'ont pas beaucoup accès (cet apprentissage est essentiellement assuré en ateliers le plus souvent exclusivement par les praticiens). Par ailleurs, si la pédagogie du projet défini les écoles du paysage, ces dernières se distinguent (en France tout du moins) par le diplôme qu'elles délivrent : les titres de DPLG ou d'ingénieur désignent des paysagistes aux profils différents même s'ils
partagent aussi des fondamentaux
communs. Le projet de paysage est
donc pour la recherche un sujet
d'analyse récent et encore
embryonnaire : les théories unifiantes
sont rares en France (le suburbanisme
de S. Marot) comme à l'étranger (le
landscape urbanism de J. Corner) et les
travaux portent le plus souvent sur
certains aspects de la démarche du
projet (par ex. la dimension politique
et éthique chez Donadieu ou S.
Briffaud, ou la pratique du dessin chez
Tiberghien ou Pousin), et rares sont
les thèses (même si elles se
développent) conduites par les
paysagistes eux-mêmes et portant sur
l'évolution de leurs propres pratiques
sous l'effet des enjeux écologiques
(Romain, 2010 ; Cormier, 2011 ; Léger,
en cours)... ou de la participation
(Pernet, 2012). Par conséquent, ce
projet de recherche sur la participation
par le paysage cherche aussi à
contribuer à éclairer les pratiques
paysagistes et à théoriser la démarche
du projet de paysage.

LE PROJET DE PAYSAGE À L'ÉPREUVE
DE LA PARTICIPATION : QUELQUES
EXPÉRIMENTATIONS

En tant qu'élément constitutif du
cadre de vie, le paysage peut
difficilement échapper aux nouveaux
principes d'aménagement durable des
territoires. Sa définition protéiforme le
rend particulièrement concerné par les
démarches participatives : entre «objet
concret constitué de nature plutôt
végétale ou physique et d'éléments
naturels artificiels» et «objet abstrait,
qui renvoie au visuel, à l'esthétique, à
des sentiments ou des émotions ou
encore des valeurs sociales» (Luginbühl,
2001 : 8), le paysage ne peut être
evalué qu'à travers le regard des

habitants (Convention européenne du
paysage, 2000). Cette part affective lui
confère un rôle particulier : le paysage
est accessible à tous et chacun peut
facilement se sentir concerné par son
aménagement (Gorgeu Jenkins, 1995).
Cette faculté du paysage à rassembler
donne aussi un nouveau statut au
paysagiste (Donadieu, 1993) qui peut
facilement initier une démarche
participative en jouant lui-même le
rôle de médiateur (Bertrand, Briffaud,
2008). Cette médiation paysagère
définie comme «la prise en compte de
regards différents sur l'espace pour
favoriser l'élaboration d'une action
localisée ou d'un projet collectif»
(Apport, 2009 : 4) peut être menée à
toutes les échelles sans forcément être
soumise aux procédures réglementaires
institutionnelles. Mais cette
«trajection» paysagère (Berque, 1990)
soulève aussi de nouvelles questions
quant à la mise en place de la
participation : face à la diversité des
échelles de représentation (Luginbühl,
op.cit), à la pluralité des regards
esthétiques, savants et initiés (Larrère,
1997), et la variété des postures (Droz,
2009) chez un seul et même individu,
comment faire émerger le «bon» regard
pour aménager localement un
territoire ? Quelles valeurs utilitaires,
écologiques, sociales ou culturelles
privilégier pour garantir un
développement durable ? Comment
échapper au syndrome Nimby ? Enfin,
comment sortir des héritages élitistes
scientifiques et esthétiques qui fondent
encore la notion de paysage pour
entamer un vrai débat participatif
autour de l'aménagement des
paysages ? Des expérimentations sont
nécessaires pour répondre à toutes ces
questions. Depuis les années 1990,
certaines ont déjà été mises en place.
En France, J.-P. Deffontaine a été un
pionnier en instituant la lecture croisée
des paysages agricoles comme
démarche préalable à toute réflexion
agronomique (Deffontaine, 1986).
Plus récemment, de nouveaux outils
ont été testés pour tenter de mieux
cerner les attentes paysagères des
populations. L'étude des
représentations textuelles et/ou
iconographiques a montré son
efficacité pour faire émerger les
différentes perceptions d'un territoire
aux échelles communale,
intercommunale ou régionale (Brunet-
Vinck, 2004). Mais, du fait des limites
liées à l'utilisation d'un média imposé,
les dernières recherche ont surtout
porté sur la façon de faire émerger les
perceptions sociales en construisant
collectivement des représentations
grâce à des outils interactifs (Davodeau,
Toublanc, 2010) tels le dessin (Henry,
2004), le bloc diagramme (Lizet, De
Ravignan, 1991 ; Michelin, 2000 ;
Apport, op.cit), les cartes mentales
(Lynch, 1960 ; Gorjeu Jenkins op.cit),
les chorèmes (Cheylan et al., 1990), la
photographie (Luginbühl, 1989 ;
Clergue, Dubost, 1995 ; Michelin,
1998 ; Marie, 2007), l'enquête (SIA
Golfe du Morbihan, 2004), la visite de
terrain (Deffontaine, op. cit ; Henry,
op. cit ; Apport, op. cit ; Ambroise,
2002), la maquette (atelier inter-écoles
du paysage 2010), le blog, le journal, la
lettre d'information (Pernet, 2009 ;
Alpage, op. cit), etc. Ces nouvelles
recherches ont permis d'enrichir la
connaissance intime qu'ont les
habitants de leurs paysages, mais peu
d'entre elles ont apporté des solutions
concrètes pour un passage à l'action.
Toutefois, quelques paysagistes ont fait
le choix délibérer d'adopter des
démarches d'aménagement participatif

(association «Passeur», collectif «Alpage») : nous nous sommes donc appuyés sur leur expérience pour construire ensembles un projet de recherche-action.

PRÉSENTATION D'UNE RECHERCHE
ACTION

Ce projet s'inscrit dans le cadre de
l'appel à projet PDD2 («Paysage et
développement durable» (PDD2),
financé par le Ministère de l'écologie
(MEDDTL). Notre objectif est
d'expérimenter la participation
paysagère à travers deux projets
réunissant des chercheurs et des
paysagistes afin d'évaluer la façon
dont la participation renouvelle ou non
les pratiques paysagistes et la démarche
du projet de paysage. L'hypothèse
principale de ce travail est que la
participation fait évoluer
progressivement le rôle de l'expert
paysagiste aménageur vers un nouveau
statut de médiateur-passeur chargé de
recueillir les multiples connaissances
déjà présentes sur un territoire. Nous
faisons aussi l'hypothèse que ces
démarches remettent en cause le
processus du projet de paysage dans sa
forme classique, tel qu'enseigné dans
les écoles françaises.

Pour vérifier ces hypothèses, nous
menons deux expérimentations
mobilisant la participation des
habitants à différents stades (de la co-
construction de connaissances au co-
aménagement de l'espace), à des
échelles variées et en utilisant diverses
méthodes participatives (éprouvées ou
à inventer). Il s'agit (1)
d'expérimenter sur deux terrains
d'étude, (2) de confronter ces
expériences à l'occasion de séminaires
interrogeant la mise en place de la
participation aux différentes phases
d'un projet de paysage (du recueil des connaissances à l'identification des enjeux / de la programmation à la conception / de la mise en oeuvre à la gestion), (3) de théoriser ces expériences engagées afin d'amorcer une réflexion théorique sur le renouvellement des pratiques paysagistes engendrées par la participation, et (4) de diffuser les résultats de nos réflexions en ciblant à la fois les acteurs politiques et administratifs, les professionnels partenaires, les étudiants et les chercheurs.

Nos deux terrains d'étude sont le Val de Loire et les vallées des Deux-Sèvres. Dans le Val de Loire, nous avons choisi de travailler à l'échelle d'une petite commune à la fois inclue dans le périmètre UNESCO et appartenant au Parc naturel régional Loire-Anjou-Touraine donc soumise à de nombreux enjeux de qualité paysagère. Le choix s'est porté sur Villandry, riche d'un patrimoine remarquable (jardins à la française), mais soumise au nouveau développement péri-urbain de la ville de Tours. En partenariat avec les élus locaux, nous tentons de faire émerger un projet d'aménagement avec les habitants et de programmer sa mise en œuvre. Dans les Deux-Sèvres, le travail se fait à l'échelle intercommunale dans le cadre d'une thèse de doctorat au sein du laboratoire CEPAGE, et avec la collaboration du Conseil général. Un paysagiste mène une étude sur l'histoire des paysages de vallées vue à travers les usages de l'eau et les pratiques d'aménagement, en lien avec l'évolution des systèmes culturels de perception et de représentation. Cette étude servira ensuite de support à une recherche-action visant à expérimenter des techniques de médiation pouvant

faciliter le partage et le transfert des connaissances historiques acquises et leur re-mobilisation dans des politiques d'aménagement actuelles. Ces deux terrains présentent des similitudes. Ce sont deux territoires de vallées possédant de riches héritages paysagers et présentant de nombreux enjeux d'aménagements souvent conflictuels. Toutefois, le statut patrimonial différent de ces deux territoires donnera vraisemblablement un poids inégal aux connaissances historiques dans le débat public et ce sera l'occasion d'interroger la façon dont les savoirs scientifiques pourront être partagés avec les habitants. Les outils utilisés pour faire émerger les savoirs profanes seront également légèrement différents. Enfin, les deux manières d'envisager le passage à l'action (avec les habitants dans le premiers cas, en sensibilisant les acteurs institutionnels dans le deuxième cas), permettront d'évaluer la satisfaction des différents acteurs selon leurs niveaux d'implication dans le projet.

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PAYSAGE EN MÉTHODES
<figure><img src="image_69.png" /></figure>
# LE PAYSAGE SONORE

## ENTRE CONCEPT, OBJET D'ÉTUDE ET MÉTHODE D'ANALYSE

Élise Geisler
ENSP Versailles

Au regard des évolutions que la notion de paysage a connues ces dernières années et de la proximité de sens que les théoriciens et praticiens ont donné à la notion de paysage sonore, la reléguant, autant dans sa signification que dans les approches conceptuelles qu'elle a pu engendrer, à une notion ambivalente et floue, il semble aujourd'hui intéressant de revaloriser cette notion, de voir comment le paysage sonore est aujourd'hui appréhendé dans la pratique aménagiste et de voir ce qu'il peut apporter en termes opérationnels dans la recherche de qualité du cadre de vie.

### LE PAYSAGE SONORE, UN CONCEPT À REVISITER

Tout d'abord, il convient de définir ce que nous entendons par paysage sonore au regard des évolutions qu'a connues récemment la notion de paysage et d'une critique du soundscape développé par R. M. Schafer (1979).

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>**Fig. 1** Le paysage sonore, entre vision historique du paysage et ambiance</figcaption></figure>

© Élise Geisler, 2010

### L'évolution de la notion de paysage vers l'ordinaire et le multisensoriel

Le paysage comme panorama naturel et remarquable contemplé à distance est aujourd'hui remis en cause, tant sur le plan des perceptions et des représentations, que sur celui des réalités et des projets. Le paysage est en effet envisagé aujourd'hui selon des termes qui ne sont pas uniquement esthétiques (au sens du beau), mais aussi écologiques, socio-environnementaux et économiques. Le paysage ne serait plus considéré essentiellement comme la résultante de l'action conjointe des sociétés humaines, du monde vivant et du milieu abiotique, comme le défendent les écologues, ou uniquement une représentation que l'on a de son environnement, comme l'affirment les historiens de l'art, mais bien les deux.
Si le paysage apparaît aujourd'hui de manière plus ou moins consensuelle comme un ensemble de relations entre un individu ou un groupe d'individu à son environnement, il est intéressant de se pencher sur l'évolution plus récente que connaît le paysage comme étant une expérience quotidienne des territoires ordinaires par tous les sens. En témoignent la définition récente du paysage dans la Convention européenne du paysage de 2000 et l'évolution des politiques publiques en matière de paysage. Alors la dimension esthétique du paysage dépasse l'artialisation proposée par Alain Roger et fait aussi appel à l'aisthesis, c'est-à-dire au vécu et aux émotions des habitants et à des valeurs d'appropriation à une échelle plus familière.

Ce glissement du paysage remarquable vers le paysage ordinaire (Bigando, 2006) est très lié à un passage de l'expérience depuis un point de vue panoramique à une expérience immersive. Parce que porté par le regard et nécessitant une vue d'ensemble, le paysage est historiquement associé à la distanciation, nécessaire à la perception globale et esthétique d'un pays. Mais plus récemment, certains théoriciens du paysage revendiquent le fait que le sujet ne soit plus un observateur distant, mais réinséré dans le paysage : «L'homme dans le paysage» (Corbin, 2001). Cela implique d'une part que l'expérience paysagère est liée au corps en mouvement, et d'autre part qu'elle se fait par tous les sens. On constate en effet depuis quelques années un élargissement de la perception paysagère aux autres sens : «Polysensoriel et non seulement visuel,

le paysage relève de l'esthétique entendue au sens large d'une culture de la sensibilité qui n'est pas réservée au seul domaine de l'art, mais concerne aussi l'éthique et le mode de vie» (Bergé et Collot, 2008 : 11).

Ces différentes évolutions de la notion de paysage tendent à la rapprocher de celle d'ambiance développée depuis quelques dizaines d'années en sciences de la perception et en sciences sociales (cf. les travaux du Cresson). En effet, certaines recherches sur le paysage revendiquent aujourd'hui aussi un rapport direct, immédiat, physique aux éléments sensibles du monde terrestre (Besse, 2009), le rapprochant de l'ambiance entendue comme relation dynamique entre soi et le monde (Tixier, in Amphoux, Thibaud, Chelkoff, 2004). Mais le paysage se comprend et se vit selon différentes temporalités et possède une épaisseur et une matérialité que l'ambiance n'a pas. Le paysage apparaît alors comme une réalité matérielle produite par des pratiques de fabrication et des modalités d'habitation que l'on peut représenter, mais aussi comme un mode d'expérience, de présence et d'événement (Besse, 2009).

## Le paysage sonore, une évolution possible du soundscape

La définition du soundscape donnée par R. M. Schafer, et traduite en français par «paysage sonore», a impulsé de nombreuses réflexions sur le sujet, s'appliquant, par analogie à la définition classique du paysage, aussi bien à un espace géographique aux caractéristiques sonores particulières qu'à des représentations, constructions abstraites telles que des compositions musicales ou phonographies. Certains lui ont cependant reproché son
enchâssement, d'une part dans une vision moderne du paysage, empreinte de naturalisme, qui exclurait le sujet de sa responsabilité d'écoute, et d'autre part dans une approche esthétisante du monde sonore, qui sous-entendrait que seuls les paysages naturels remarquables pourraient être appréciés. Si le soundscape est selon Schafer à la fois une portion de territoire entretenue par un individu ou un groupe (part matérielle) et les relations qu'ils entretiennent avec ce territoire (part immatérielle), le terme a petit à petit été détourné et s'est référé uniquement avec le temps à un style de représentation du monde, ce qui a généré en France une réticence à utiliser le terme traduit en français par «paysage sonore».

Mais, le terme peut aujourd'hui être revisité selon nous, en se défaisant du rapport au monde esthétisant, élitiste et distant que suggérait le paysage moderne. La réhabilitation des relations sensibles à l'environnement que l'on observe dans de nombreuses disciplines depuis quelques années, qui étaient jusque-là dissimulées par cette vision ancienne du paysage, met fortement en correspondance vision paysagère et audition paysagère. C'est cette réhabilitation que Jean-François Augoyard (1995) considérait comme indispensable, mais inexistante il y a plus de quinze ans.

Le paysage sonore se situe alors au croisement de l'ordinaire et du remarquable, du dynamique et du continu, à la fois immersif et distant, la dimension esthétique du paysage sonore n'étant pas réduite à son aspect remarquable ou à l'essence musicale, mais aussi au sociétal et à l'anthropologique. On peut ainsi le définir comme un système relationnel

entre les hommes et leur environnement dans une perspective de projet collectif puisant autant dans le passé que se projetant vers l'avenir, et ayant trait à l'imaginaire et au poétique, à l'esthétique au sens large.

## LE PAYSAGE SONORE, UN OBJET D'ÉTUDE PEU PRIS EN COMPTE DANS L'AMÉNAGEMENT

Alors qu'on s'interroge sur les perspectives d'un urbanisme plus durable et que le paysage s'ouvre à tous les sens et se rapproche du cadre de vie, la question de la qualité de l'environnement sonore reste peu prise en compte par les élus et les aménageurs dans l'action urbaine.

Des politiques publiques uniquement dirigées vers le combat contre le bruit

L'approche par les pouvoirs publics de la gestion de l'environnement sonore ne se fait qu'à travers les nuisances sonores, que ce soit de manière curative en réglementant les niveaux d'émission sonore des activités bruyantes, ou de manière préventive à travers la réalisation de cartes de bruit, révélatrices de l'exposition au bruit des populations. En effet, l'intérêt porté au bruit par les pouvoirs publics s'est traduit depuis les années 1970 par la multiplication des textes de loi sur les nuisances sonores, synthétisés depuis par la Loi «Bruit» de 1992. Une harmonisation européenne a suivi dix ans plus tard avec la Directive européenne de 2002, et s'est traduite en France par l'élaboration de principes d'évaluation et de gestion du bruit dans l'environnement, réalisés à partir de cartes de bruit stratégiques et de plans de prévention du bruit dans l'environnement. Ces approches épidémiologiques de l'environnement
sonore, bien qu'indispensables, se montrent toutefois insuffisantes et incomplètes puisqu'elles négligent encore les critères psychosociaux et territoriaux qualitatifs indispensables à la compréhension du vécu sonore des populations (Faburel, 2006), et ce malgré les nombreuses recherches menées depuis une quarantaine d'années sur l'environnement sonore. Certains outils plus récents comme les zones calmes laissent entrevoir d'autres approches, ou du moins un glissement de celles-ci vers une qualification multicritères de l'environnement sonore. Cela augure une alternative plus complète et pertinente à la représentation graphique de niveaux d'intensité sonore pratiquée depuis 2002 dans les agglomérations européennes, intégrant à la fois des critères d'analyse de l'environnement sonore plus «subjectifs» comme la qualité sensorielle de l'espace, ainsi que des critères non auditifs. Cette perspective est encourageante, mais reste encore timide et confinée dans une approche protectrice de lieux dédiés au calme qu'il convient de conserver.

Une dimension sonore marginale dans les politiques et la pratique paysagiste

Depuis quelques dizaines d'années, les paysages sont devenus un sujet important de valorisation des territoires et une composante essentielle de la qualité de vie. S'ils n'étaient pas un sujet réellement nouveau pour les pouvoirs publics, ils s'inscrivent depuis la Loi paysage de 1993 et la Convention européenne du paysage de 2000 en termes inédits dans les politiques publiques liées à l'aménagement du territoire.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>**Fig. 2** Évolution des politiques publiques en matière de paysage et d'environnement sonore depuis la fin du XIXe siècle</figcaption></figure>

© Geisler, 2008

En effet, non seulement ils concernent aujourd'hui à la fois les espaces ordinaires et remarquables, urbains et ruraux, convoités ou délaissés, mais en outre ils ne sont plus l'apanage de cercles d'experts, devenant un sujet politique à part entière. Contrairement aux politiques publiques menées autour de la problématique du bruit, les politiques publiques relatives au paysage abordent la question de l'amélioration ou du maintien du cadre de vie de manière plus qualitative. Les modes d'intervention sur le paysage dictés par ces textes (préservation, aménagement et gestion), tendent donc à favoriser la diversité des paysages. Si la question de la dimension sonore du paysage n'est pas directement posée dans ces textes nationaux et internationaux, des projets fleurissent timidement en Europe, à l'initiative d'artistes ou de collectivités, montrant l'intérêt que
portent les populations à la qualité sonore de leur environnement. En témoignent notamment les nombreux festivals dédiés aux arts sonores environnementaux (les Journées de l'écologie sonore à Cavan ou Parisonic en France, Tuned City à Berlin, City Sonic à Mons en Belgique, etc.).

Si l'on se penche sur l'évolution des pratiques paysagistes ou des interventions artistiques liées au paysage, on constate que la matière sonore est parfois mise en scène et travaillée de manière esthétique et fonctionnelle dans l'espace. On peut dans ce cadre distinguer depuis une trentaine d'années deux types d'action : (1) des actions de protection et de valorisation du patrimoine sonore afin, soit de conserver un paysage sonore voué à la disparition, soit de renforcer une identité sonore paysagère dans une volonté de développement touristique ; (2) et des actions d'aménagement, qu'il prenne la forme d'installations éphémères et de performances bouleversant pendant un temps donné l'environnement sonore existant, ou celle d'un aménagement pérenne d'espaces collectifs et publics. La visée patrimoniale s'exprime par exemple à travers la réalisation de cartes interactives sur internet, dont l'objet est de faire des inventaires de paysages sonores (cf. la carte sonore géoréférencée de Montréal), de promenades sonores ou audio-guides visant à valoriser les particularités d'un site ou d'un territoire (cf. travaux de Pierre Redon), ou encore de sentiers de découverte artistique (Klankenbos à Neerpelt en Belgique). D'autres actions ont attiré l'attention, le plus souvent des citadins, sur la richesse de notre environnement sonore de manière plus créatrice, grâce à des

installations sonores et des interventions musicales dans l'espace public. Ces interventions artistiques, parfois de l'ordre de la performance, ont influencé quelques aménagements sonores plus pérennes des espaces extérieurs, comme par exemple l'aménagement d'un orgue marin géant sur la côte de Zadar en Croatie, ou le projet «Wasserspuren» (Traces d'eau) de l'artiste Andres Bosshard à Münden (Allemagne), consistant à réinsérer plusieurs fontaines, rigoles et stèles sonores sur et entre les places de la vieille ville, lui rendant les repères acoustiques qui orientaient et rythmaient autrefois la vie quotidienne. Toutefois, ces projets innovants de conception sonore de l'espace restent marginaux, et la dimension sonore peu prise en compte par les aménageurs. Cela s'explique en partie, et malgré les nombreuses recherches portées sur le sujet, par la difficulté à qualifier le paysage sonore dans toute sa complexité.

## UNE MÉTHODE DE QUALIFICATION DU PAYSAGE SONORE

Qualifier le paysage sonore tel que nous le définissons revient à en explorer les différentes facettes, à la fois matérielles et immatérielles, en réintroduisant le sujet dans l'espace qu'il côtoie au quotidien. Étudier cette dialectique complexe nécessite une méthode interdisciplinaire et qualitative emboîtée du paysage sonore. C'est cette méthode que nous avons testée au cours de notre travail de thèse dans deux quartiers durables allemands : Kronsberg à Hanovre et Vauban à Fribourg en Brisgau.
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>**Fig.3** Extrait de la carte des paysages sonores de Kronsberg à Hanovre</figcaption></figure>

© Geisler, 2011

Une approche interdisciplinaire, qualitative et
emboîtée

Cette méthode est emboîtée parce qu'elle articule de manière progressive plusieurs méthodes complémentaires d'analyse. Elle est interdisciplinaire car elle croise l'approche «classique» des urbanistes, géographes ou paysagistes, consistant à cartographier des données morphologiques et socio-économiques, avec une approche plus anthropologique sur le vécu sonore des habitants. À la manière des paysagistes, nous revendiquons l'importance du contexte, et donc l'analyse du «site», dans une histoire et une société donnée, et dans une dynamique de projet, servant la compréhension des perceptions, représentations et pratiques sonores des habitants d'un quartier au quotidien.

En outre, étudier les relations sonores que les habitants entretiennent avec leur quartier implique une approche qualitative, en raison de la complexité de cet objet de recherche et de l'impossibilité de chiffrer le sensible. L'approche qualitative permet d'être le

plus réceptif possible aux spécificités du terrain, de pouvoir réorienter par exemple les protocoles d'enquête et de finaliser la démarche méthodologique au contact du terrain.

Concrètement, la démarche repose sur l'analyse entrecroisée :

* du paysage raisonné, c'est-à-dire ce qui a été projeté lors de la réalisation du quartier et les choix opérationnels qui ont été faits. Il est analysé à travers la lecture de documents écrits et d'entretiens semi-directifs avec des personnes chargées du projet ;

* du paysage «sonnant», en tant que support physique du paysage sonore. Il s'agit de faire d'une part un diagnostic urbanistique et paysager à partir de relevés aux thématiques inspirées des objectifs visés en termes de développement durable dans les quartiers étudiés, et d'autre part de procéder à une méthode plus sensible, la dérive sonore paysagère, inspirée de pratiques de concepteurs paysagistes entre autres (cf. B. Lassus), et censée relever les impressions sonores du chercheur au premier contact avec le terrain ;

* ces deux paysages servant tous deux de contexte à l'analyse du paysage auditif, étant l'ensemble des expériences auditives des habitants dans leur quartier, qui regroupe à la fois les représentations, les pratiques et les perceptions qu'ils en ont. Ces différents types de relations à l'environnement sonore générant des difficultés particulières de mise en
expression des expériences sensorielles (Faburel, Manola, 2007), plusieurs méthodes d'enquête ont été développées : des entretiens exploratoires dans la rue (30 par quartier), des parcours (10) et des journaux sonores (5). Le parcours sonore est une adaptation du parcours commenté, méthode développée par Jean-Paul Thibaud, du Cresson (2001), qui consiste à recueillir les commentaires d'individus se déplaçant librement dans l'environnement étudié, et de la méthode des itinéraires mise en place dans les années 1970 par Pasquier et Petiteau. Chaque parcours est précédé de l'élaboration d'une carte mentale sonore par les participants. Quant au journal sonore, il s'agit d'une méthode plus innovante et expérimentale, que nous avons développée comme une sorte de journal intime ou de carnet de voyage de l'habitant, dédié à ses expériences sonores quotidiennes et permettant divers modes d'expression (écriture, dessin, photographie, enregistrement audio).

## Cartographier le(s) paysage(s) sonore(s)

Nous avons voulu formaliser les résultats théoriques et méthodologiques obtenus dans cette recherche à des fins opérationnelles. Plusieurs éléments de qualification des paysages sonores sont ressortis : parmi eux, les marqueurs sonores, éléments sonores représentatifs d'un quartier et de la communauté qui y habite, de ses modes de vie et pratiques quotidiennes à un endroit et à une période donnés.

Ces marqueurs sonores, qu'ils soient communs aux quartiers étudiés ou distinctifs, sont plus ou moins appréciés par les habitants et peuvent faire l'objet de réflexions sur leur mise en valeur éventuelle ou leur gestion ; une échelle de qualité sonore, organisée autour de quatre indicateurs de qualité sonore : le calme négatif (excès de silence), le calme positif (vecteur de tranquillité), le vivant positif (vecteur d'animation) et le vivant négatif (excès de bruit).

Ces résultats ont pu être formalisés sur une carte des paysages sonores des quartiers étudiés, outil de communication et d'aide à la décision accessible à tous les acteurs du projet (maîtrise d'ouvrage, maîtrise d'œuvre, habitants), distinguant les différents lieux pratiqués et qualifiés par les habitants. Chaque lieu est localisé et décrit à travers l'analyse croisée des paysages raisonné, sonnant et auditif, basée sur :

* une description morphologique et d'usages ;

* des illustrations photographiques ;

* des illustrations sonores (relevés sonores par points d'écoute) ;

* des éléments du projet ;

* la qualification sonore du lieu par les habitants.

Cette carte à l'état d'esquisse dans notre recherche pourrait prendre la forme d'une carte multimédia interactive, composée de différents «calques» thématiques reprenant les données issues du diagnostic urbanistique et paysager et des enquêtes, et mêler différentes modalités sensorielles de représentation (visuelles et auditives notamment). Elle pourrait servir à la
conception sonore (gestion, protection, transformation) et à l'élaboration de négociations de nouvelles pratiques de l'espace.

## BIBLIOGRAPHIE

AMPHOUX P., THIBAUD J.-P., CHELKOFF G. 2004. *Ambiances en débats*. Bernin, Éd. À la Croisée.

AUGOYARD J.-F. 1995. La vue est-elle souveraine dans l'esthétique paysagère ? in ROGER A. (dir.) *La théorie du paysage en France (1974-1994)*. Seyssel, Champ Vallon : 334-345.

BERGÉ A., COLLOT M. (dir.) 2008. *Paysage & Modernité(s)*. Bruxelles, Ousia, Coll. Recueil.

BESSE J.-M. 2009. *Le goût du monde : Exercices de paysage*. Arles, Actes Sud, Coll. Paysage.

BIGANDO E. 2006. *La sensibilité au paysage ordinaire des habitants de la grande périphérie bordelaise*. Bordeaux III, Université Michel de Montaigne, Thèse de doctorat en géographie.

CORBIN A. 2001. *L'homme dans le paysage*. Paris, Éd. Textuel.

FABUREL G., MANOLA T. (dir.) 2007. Le sensible en action. Le vécu de l'environnement comme objet d'aide à la décision 1. *Sensible, ambiance, bien-être et leur évaluation, en situation territoriale*. Créteil, IUP.

FABUREL G. (coord.) 2006. Les effets des trafics aériens autour des aéroports franciliens 1. *État des savoirs et des méthodes d'évaluation sur les thèmes d'environnement*. Créteil, IUP.

SCHAFER R. M. 1979. *Le paysage sonore. Toute l'histoire de notre environnement sonore à travers les âges*. Paris, J.-C. Lattès.

THIBAUD J.-P., GROSJEAN M. (dir.) 2001. *L'espace urbain en méthodes*. Marseille, Éditions Parenthèses.
# VIDÉOGRAPHIE TERRITORIALE

## RETOUR D'EXPERIMENTATION : LE TRAVELLING ASYNCHRONE

Guillaume Meigneux
CRESSON

### VIDÉOGRAPHIE TERRITORIALE

Dans le cadre d'un contrat de thèse (CIFRE), je travaille depuis deux ans au sein de l'agence d'urbanisme Interland afin de mettre en place des outils de représentations vidéographiques capables de s'adapter aux contraintes productives du projet urbain, et susceptibles d'enrichir notre connaissance du territoire. Ce travail croise la notion d'ambiance urbaine et architecturale telle que l'a formalisée le laboratoire CRESSON avec le concept d'image-mouvement conçu par Gilles Deleuze pour définir l'identité de l'image cinématographique. Puis il propose d'actualiser ce croisement dans la pratique du projet urbain et paysager avec l'outil du compositing numérique, technique de montage cinématographique. Nous avons ainsi pu expérimenté une série de protocoles de captation et de restitution sous le titre générique de vidéographie territoriale centrée sur l'expérience de la durée et du mouvement que permet le recours à la vidéo. Cet article se focalise sur une de ces techniques de représentation : le travelling asynchrone. Nous verrons ainsi comment il est possible de s'approprier une figure classique du cinéma, le travelling, pour restituer l'expérience de la traversée d'un territoire et interroger le rapport qui s'installe alors avec le paysage.

### Ambiances urbaines et architecturales

Pascal Amphoux définit l'ambiance urbaine comme «une situation d'interaction sensible entre la réalité matérielle architecturale et urbaine et sa représentation sociale, technique et/ou esthétique» (Amphoux, 2003 : 25). Ce type d'approche vise à enrichir la réalité matérielle et structurelle du territoire par une prise en compte de sa réalité sociale (les individus qui l'habitent et le pratiquent) et esthétique (liée à l'expérience qu'il peut-être fait d'un lieu). Elle nécessite la prise en compte d'une dimension temporelle et sensible à l'heure de proposer et d'analyser des lectures de ce dit territoire. C'est face à cette dimension temporelle, sensible et perceptive que la vidéo semble pouvoir jouer un rôle important comme technique de représentation au sein du projet urbain.

### Image-mouvement

La vidéo est certes un outil de communication et de promotion efficace, mais ce n'est pas pour ces qualités qu'elle est ici sollicitée. Bien en amont du fait de lui faire porter un message précis et circonscrit, l'image cinématographique est avant tout une image dotée de mouvement, une image capable de restituer une expérience de la durée. Cette image «moyenne à laquelle le mouvement ne s'ajoute pas, ne s'additionne pas [mais à laquelle] le mouvement appartient au contraire
comme donnée immédiate», c'est ce que Deleuze appelle l'image-mouvement (Deleuze, 1983 : 11). L'image-mouvement n'est donc pas le photogramme, mais l'ensemble des photogrammes que l'on ne peut que considérer comme un tout. Nous verrons ainsi comment l'image-mouvement nous permet d'aborder le mouvement et la durée non plus comme une projection de l'esprit, comme une construction intellectuelle, mais comme une expérience en soit. C'est ce que Deleuze appelle l'analyse sensible du mouvement en opposition à la synthèse intelligible qui a gouverné notre approche du mouvement jusqu'à l'invention du cinéma (Deleuze, 1983 : 14).

## Compositing

Le compositing est une technique cinématographique qui est née dès l'invention du cinéma et dont Georges Méliès fut le grand précurseur. Le compositing consiste à mélanger au sein même d'une seule image différentes sources d'images. C'est une image composite, un peu comme un collage mais en vidéo. La superposition avec jeu de transparence (tel que pour le fondu enchainé) ou le split-screen (écran de projection divisé en plusieurs cadres) sont les formes de compositing les plus connues. Le compositing numérique s'est aujourd'hui immiscé dans la plupart des images en circulation, permettant surtout de ne plus avoir à faire correspondre le décor avec les personnages (économie de production). Au cinéma le compositing est donc utilisé la plupart du temps comme un effet spécial dans le sens où l'effort se concentre sur la divulgation du procédé. Mais de nombreux artistes

vidéastes ont su interroger le compositing en assumant son coté artificiel en vue de confronter différents cadrages, différentes échelles de plan, ou différentes temporalités de séquences (cf. Nam June Paik, Global Groove, 1973). Dans ce dernier cas, au montage horizontal de l'enchainement des plans s'ajoute ce que l'on pourrait appelé un montage vertical qui travaille par couches simultanées permettant de reproduire dans une durée limitée différentes temporalités et espaces tout en respectant et conservant leur intensité respective. Les notions d'échelle de plans, de profondeur de champ, ou même de montage sont alors à repenser en termes de composition, d'épaisseur et de mixage d'images (Dubois, 1998 : 189-204).

## LA TRAVERSÉE ET LE TRAVELLING

Le travelling est une figure classique du cinéma. Il se définit par le déplacement de la caméra au cours de la prise de vue. La caméra se déplace et c'est le paysage qui défile sous nos yeux, un peu comme lorsque nous regardons par la vitre du train ou de la voiture. Cette expérience de la traversée, de la perception en mouvement d'un paysage est une expérience de plus en plus fréquente au regard de nos modes de vie, alors même que nous manquons d'outils en tant qu'aménageur pour pouvoir l'aborder et la prendre en compte dans les processus de conception. Dans le cadre d'une des études de l'agence, nous avons filmé les différentes liaisons ferroviaires existantes sur le territoire en question. L'illustration 1 montre une série de photogramme issue d'un de ces trajets. Ces travellings nous ont semblés être des visualisations intéressantes d'abord parce qu'ils proposent un ancrage dans
le paysage et nous renseignent tant sur la configuration spatiale que sur le mode de déplacement emprunté (vitesse, abords, intersections, arrêts). Ensuite parce qu'ils se présentent sous forme de plan séquence, c'est à dire d'un plan continu qui permet d'appréhender des phénomènes de transition, de passage d'un espace à un autre. Enfin, et surtout, parce qu'ils ont une forte capacité d'identification et renvoient à l'expérience de la traversée, du voyage, une expérience personnelle partagée universellement. Or ce sont justement ces spécificités qui rendent ces travellings difficilement saisissables dans le cadre d'une étude urbaine et paysagère : nous sommes confrontés à des plans séquences de 25 à 45 minutes chacun, avec un champ de vision extrêmement limité et sans contrôle sur la vitesse de déplacement de la caméra et de sa trajectoire. Comment condenser cette expérience de la traversée pour la partager avec les différents acteurs du projet ? Comme manipuler ces plans séquences pour qu'ils rentrent dans un processus de conception ? Quelles connaissances peut-on en tirer ?

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Fig. 1 Trajet complet (1img/5s)</figcaption></figure>

1er saisissement : l'extraction de photogrammes

Il est possible d'extraire des photogrammes de chacun de ces travellings. Soit sur l'ensemble du trajet (comme le montre la figure 1 qui à raison d'une image toutes les 40 secondes reproduit l'ensemble du trajet en 30 images), soit sur des situations identifiées (figure 2 : situations de croisement : dessus, dessous, ou à niveau), soit en détaillant une situation précise (figure 3 : traversée d'un cours d'eau). Cette première forme d'appropriation à l'avantage de nous confronter à un matériel connu, la photographie, qu'il nous est alors possible de classifier, de confronter et d'interroger. Se limiter à ce matériel c'est considérer la vidéo comme un système perfectionné de prise de vue et d'archivage photographique, ce qui nous éloigne du concept d'image-mouvement. Tout au plus face à cette planche-contact nous pouvons nous rapprocher intellectuellement de l'idée du mouvement et de la sensation de la traversée, mais nous ne pouvons en faire l'expérience. C'est ce que Deleuze appelle «des éléments formels transcendants», c'est à dire une série de poses, d'instants privilégiés, ou de photogrammes qu'il faut transcender pour se faire une idée du mouvement. Ce à quoi il oppose l'idée d'une coupe mobile composée «d'éléments matériels immanents », c'est à dire la succession d'une infinité de moments quelconques équidistants temporellement les uns des autres et restitués dans leur continuité. À la succession des photogrammes présentés dans la planche-contact s'oppose alors l'idée d'un bloc d'espace-temps, composé certes de photogrammes, mais dont la lecture ne
peut se faire que dans le temps de la projection. Deleuze interprète ainsi le principe de la séquence cinématographique comme une «coupe mobile de l'espace» à un moment donné. Il ne s'agit plus d'une succession d'images fixes, mais d'une image-mouvement qui ne peut s'appréhender que dans sa globalité. Pour Deleuze, l'apport principal du cinéma ne réside pas dans l'extraction d'un «instant remarquable», mais dans son appartenance à un ensemble plus vaste «d'instants quelconques équidistants temporellement» (Deleuze, 1983 : 16).

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>**Fig. 3 Détail d'une situation**</figcaption></figure>

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

2e saisissement : l'accéléré

Pour conserver cette expérience du mouvement tout en réduisant le temps de projection à une durée adaptée au contexte de réunions de travail, il est possible d'accélérer la vidéo. Lors de nos précédents travaux, nous avons pu

évaluer cette durée à une soixantaine de secondes : suffisamment longue pour susciter l'intérêt et l'imprégnation, et suffisamment courte pour s'insérer dans le cadre d'une présentation orale. Résumer un trajet de 20 minutes en 60 secondes suppose un facteur d'accélération de défilement des images de 4000 %. Cette perception modifie complètement la vision du paysage prise depuis le train. Elle est certes intéressante car elle donne un point de vue global du trajet, permet de faire émerger des configurations récurrentes (telle que l'omniprésence de la ligne d'horizon par exemple), ou d'en extraire une étude séquentielle qui pourrait être recoupée avec un travail cartographique. Cette lecture est très instructive mais nous éloigne à nouveau de l'expérience de la traversée. Elle abolit toute notion d'ancrage et d'identification liée au travelling. L'accéléré engendre une sensation d'irréalité, il dénature en quelque sorte le mouvement, il le sort du cadre de sa réalité. En s'appuyant sur les théories de Bergson, Deleuze explique que l'image-mouvement ne peut être modifiée ou découpée sans perturber sa nature, son essence. L'image-mouvement n'est pas quantitative, elle n'est pas mesurable, elle n'est pas composée de fragments homogènes comme l'espace, mais de fragments hétérogènes, qualitatifs dont la seule unité serait l'intensité. Une image-mouvement est donc une entité en soit et modifier sa vitesse ou son ampleur, c'est modifier son intensité et c'est se confronter à une autre réalité, une autre image-mouvement.

3e saisissement : l'articulations de séquences

Il est aussi possible d'extraire les séquences correspondantes aux
situations identifiées et de les présenter
les unes à la suite des autres.

Sélectionner, couper et aligner des
blocs d'espace-temps, c'est le principe
même du montage au cinéma. Si les
séquences sont mis bout à bout, par
exemple tous les passages sous un
tunnel, nous voyons alors défiler sous
nos yeux un, deux, trois, quatre
configurations de tunnels les unes
après les autres. La régularité du
mouvement, la linéarité du paysage, la
répétition de situations similaires
créent alors dans le temps une certaine
monotonie qui a vite fait de provoquer
la lassitude chez celui qui regarde la
séquence. De plus le fait d'entrecouper
la continuité du trajet ne nous permet
pas de le concevoir comme un tout et
le défilement dans le temps des
situations ne permet pas non plus
d'effectuer une analyse comparative.
Une variante serait alors de ne plus
présenter les séquences les unes à la
suite des autres, mais les unes à coté
des autres, en simultanée (figure 4). Il
y aurait donc autant de cases que de
séquences sélectionnées et leur
projection en simultanée permet alors
de procéder à une étude comparative
des configurations spatiales en jeu dans
telle ou telle situation. Par contre à
l'inverse, le fait de multiplier les cadres
représentant des situations similaires
rend la lecture difficile. Il faut presque
face à ces images extraire à nouveau
une série de photogrammes pour
pouvoir les interpréter.

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fig. 4 Séquences en split-screen</figcaption></figure>

La dernière proposition de
saisissement introduit une nouvelle
dimension au montage. Jusque là il
s'agissait soit d'extraire des
photogrammes, soit de modifier la
vitesse de défilement, ou alors
d'agencer les séquences les unes après
les autres. Ors la présentation en
simultanée des différentes séquences
permet de les confronter les unes aux
autres dans la même durée tout en
conservant leur intensité. C'est à dire
en quelque sorte de condenser la durée
de projection sans perturber celle de sa
captation. Nous ne sommes plus face à
du montage en tant que tel mais face
au premier stade du compositing
appelé le split-screen et qui consiste à
agencer en simultanées différentes
séquences sur la même surface de
projection. En continuant dans cette
voie nous pouvons tout à fait imaginer,
étant donné que nous filmons depuis
un train et donc qu'il est soumis à une
trajectoire précise, et à une vitesse plus
ou moins régulière et répétitive d'un
trajet sur l'autre, nous pouvons donc
renouveler le tournage en variant les
points de vue et les moments de prises
de vue et les présenter les uns à coté
des autres. C'est ce que nous montre la
figure 5 : à gauche le trajet réalisé le 3
février 2012 à 18 h 30 et filmé depuis
le coté gauche du train ; à droite le
même trajet réalisé le 5 avril 2012 à 10
h 00 et filmé du coté droit du train. Et
au centre le même trajet, cette fois ci
réalisé en mars 2011 et filmé depuis la
cabine du conducteur. Cette vision
asynchrone (différents moments de
prise de vue) et acentrée (différents
angles de vue) permet de s'émanciper
doublement du centre
d'indétermination inhérent à l'image-
mouvement : la représentation n'est plus limitée à un champ de vision ni conditionnée par un moment de perception, mais s'appuie sur le mouvement de la traversée comme élément fédérateur.

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig. 5 Extrait split-screen asynchrone</figcaption></figure>

## Motifs et effets

Les travaux du CRESSON ont fait émerger des outils descriptifs (le motif, l'effet et la figure) permettant d'identifier et d'interpréter des phénomènes d'ambiance. Par exemple le motif correspond à «la façon pour le lieu de se sédimenter dans une configuration spatiale spécifique» (Amphoux, 2001 : 163). Le motif met en relation la configuration spatiale et l'impression qu'elle nous donne. Dans notre cas, celui de la traversée du

territoire en train, un des motifs que nous avons identifié est celui de la ligne d'horizon. La présentation en split-screen à des temporalités différentes permet d'affirmer que quelque soit la saison et l'angle de vue, le motif demeure. Nous sommes face à un territoire plat, extrêmement plat et dont chaque saillie (château d'eau, clocher, tour d'immeuble) est tout de suite visible et identifiable. Au vue de l'ensemble du travelling asynchrone et acentré, l'horizon peut être considéré comme le motif récurrent du territoire, une manière pour le lieu de se sédimenter dans une configuration spatiale. L'effet est quant à lui la «façon pour le lieu de s'actualiser dans le temps» (Amphoux, 2001 : 163). Damien Masson dans le cadre de sa thèse sur la perception embarquée a inventorié une série d'effets que peut ressentir un voyageur en train. Par exemple l'effet d'ouverture à la sortie d'un tunnel, l'effet de trille quand un obstacle vient obstruer la vue régulièrement, l'effet de mouvements relatifs lorsque le train roule à une vitesse similaire aux voitures à coté (Masson, 2009 : 116). La vision asynchrone et acentrée de chacun des effets identifiés permet de mieux saisir leur matérialité et de dévoiler des déclinaisons possibles. Nous remarquons ainsi que l'effet d'ouverture est toujours précédé d'un effet de fermeture, et il peut être partiel (juste sur un pan du champ de vision), latéralisé (toute la vision gauche ou droite mais pas les deux), ou totale comme dans le passage sous un tunnel. Ce qui se joue dans ces travellings en train, c'est bien des imbrications et des articulations d'effets et de motifs. Et ce que le travelling asynchrone et acentré
permet, c'est peut-être d'identifier ces relations et d'interroger leur permanence temporelle, c'est à dire au-delà du moment de leur prise de vue (ensoleillement, saison) et du champ de vision (gauche, droite, ou frontale).

## Composition

À partir de l'ensemble du trajet, répété trois fois, sous trois axes différents projetés en simultanés, il ne reste plus alors qu'à recenser ces différents motifs et effets, à évaluer leur récurrence et à les isoler les uns des autres en conservant l'évolution de leur empreinte visuelle dans le temps de la traversée. Par exemple figure 6 montre comment un effet de fermeture/ouverture partiel et le motif du fleuve qui lui est associé peuvent être isolé de leur contexte. Une fois ce travail typologique effectué, il est alors possible d'en proposer une synthèse le long d'une séquence d'une soixantaine de secondes (figure 7). Ce travail s'apparente à celui d'un collage photographique permettant de faire émerger des liens, des tensions, des correspondances visuelles tout en les incluant ici dans une dimension temporelle propre à la perception en mouvement du territoire. Le fait de restituer cette synthèse sous la forme d'une séquence continue d'une durée adaptée aux conditions de conception du projet permet de respecter et de partager la dimension immersive du travelling identifiée précédemment. Ainsi en une soixantaine de secondes, nous sommes capable de proposer un condensé d'une expérience de traversée en train du territoire, tout en agençant les différents motifs et effets en adéquation avec l'ensemble de l'étude urbaine et paysagère réalisée.

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Fig. 6 Effet partiel d'ouverture</figcaption></figure>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Fig.7 Extrait travelling asynchrone</figcaption></figure>

## PROTOCOLES D'EXPÉRIMENTATIONS

Nous avons finalement suivi les différentes étapes d'une analyse scientifique : relevé des données, agencement et organisation de ces données, sélection et discréditation, réinterprétation et synthèse en vue de leur communication. Toutes ces étapes ont pu être effectuées sans jamais altérer l'intensité du mouvement et l'intégrité de leur durée et tout en respectant l'expérience de leur perception. De plus nous avons veillé à pouvoir les restituer sous un format abordable et accessible par tous : une séquence vidéo de soixante secondes. La nomination et la description des effets et des motifs nous ont permis ici d'expliquer la démarche mais le recours

au mode discursif est devenu facultatif, l'enjeu n'étant pas de nommer et de désigner les éléments, les choses dont parlait Wittgenstein, mais bien de partager les faits, de proposer d'en faire l'expérience. Ainsi le travelling asynchrone est une piste possible d'analyse sensible du territoire, liée à l'expérience de la traversée. D'autres pistes ont émergé au cours des différentes expérimentations menées en agence : la vidéo mosaïque, la vidéo panoptique, ou la vidéo dioramique par exemple. Chacune de ces expériences fait partie de ce que nous avons appelé la vidéographie territoriale, c'est à dire un mode de représentation sensible du territoire qui permet d'aborder sous l'angle de la perception aussi bien le paysage en mouvement que les mouvements au sein du paysage.

## BIBLIOGRAPHIE

AMPHOUX P. 2003. Ambiance urbaine in LEVY J., LUSSAULT M. (dir.) *Dictionnaire de la géographie et de l'espace des sociétés*. Paris, Belin.

AMPHOUX P. 2001. L'observation récurrente in THIBAUD J.-P., GROSJEAN M. (dir.) *L'espace urbain en méthode*, Marseille, Parenthèses : 153-169.

DELEUZE G. 1983. *Cinéma 1 : l'image-mouvement*, Paris, Editions de Minuit.

DUBOIS Ph. 1998. La question vidéo face au cinéma : déplacements esthétiques in BEAU F., DUBOIS P., BLANC G. (dir.) *Cinéma et dernières technologies*. Paris, DeBoeck Supérieur : 189-204.

MASSON D. 2009. *La perception embarquée : analyse sensible des voyages urbains*, Grenoble, Université Pierre Mendes-France, Thèse de doctorat en architecture.

WITTGENSTEIN L. 2001. *Tractatus logico-philosophicus*. Paris, Gallimard.
# L'APPRÉHENSION DES TEMPORALITÉS DU PAYSAGE EN PRATIQUE À PARTIR DE DISPOSITIFS VIDÉOGRAPHIQUES

LES GESTES COMME RÉVÉLATEURS DES QUALITÉS D'UN LIEU EN TRANSFORMATION

Laure Brayer
ENSA Grenoble

## DU PAYSAGE MODERNE À UN RETOUR VERS L'ÉTYMOLOGIE ANGLAISE DU LANDSCAPE

«La vue est-elle souveraine dans l'esthétique paysagère ?» Cette interrogation soulevée par Jean-François Augoyard (Augoyard, 1991) se prolonge d'une double invitation : d'une part, remettre en cause le statut du paysage moderne et, d'autre part, réinventer le paysage en réhabilitant sa dimension pathique et métabolique. Laissant de coté les trois critères relevés comme constitutifs de la conception moderne du paysage (la distanciation, la représentation spatialisante et l'artialisation), certains théoriciens se sont attelés à réhabiliter le sujet percevant au cœur du paysage et à porter leur attention sur la capacité perceptive et active de ce sujet dans la réinvention du paysage. C'est notamment ce que préconise implicitement Alain Corbin dans son ouvrage «L'homme dans le paysage» (Corbin, Lebrun, 2001).

Ayant longtemps focalisé sur la question des représentations du paysage, on a souvent négligé l'importance de l'expérience corporelle. Or, c'est par l'expérience corporelle que l'individu perçoit et participe à la ré-invention du paysage.

C'est pourquoi un retour à la première étymologie du terme landscape semble nécessaire. Tim Ingold a récemment soulevé qu'un amalgame concernant le suffixe du terme avait eu lieu au cours du XVIIe siècle. Avec l'emploi du mot landscape pour qualifier la peinture flamande de paysage, une confusion a vu le jour, privilégiant le «scope» d'origine grecque (skopein : regarder) au détriment du «scape» issu du vieil anglais (sceppan ou skyppan : donner forme). Or, le mot landscape, apparu à l'époque médiévale, faisait référence à la mise en forme de la terre par la communauté agraire. Selon Ingold, pour qui ce glissement inopportun a entraîné une confusion sans précédent dans l'emploi du terme landscape, le paysage n'est pas tant lié à l'art de la description picturale qu'à la mise en forme d'un espace par ses habitants (Ingold, 2011).

Le façonnement d'un espace par une communauté est une idée que nous retrouvons déjà dans les années 1980 chez John Brinckerhoff Jackson. Il considérait le paysage comme résultant d'une organisation et d'une structuration d'espaces à la surface de la terre par les hommes et précisait : «Aucun groupe ne décide de créer un paysage, c'est entendu. Ce qu'il se
propose, c'est la création d'une
communauté, et le paysage, en tant
qu'il en est la manifestation visible,
n'est que le sous-produit de ceux qui y
travaillent et y vivent, parfois se
rassemblant, parfois restant isolés,
mais toujours dans la reconnaissance
de leur dépendance mutuelle» (Jackson,
2003 : 63). Le paysage serait ainsi une
idée, visible spatialement et
temporellement, mise en forme
collectivement par un ensemble
d'activités humaines, individuelles et
collectives.

À la suite de Jackson considérant le
paysage comme construction, Ingold
développe une réflexion sur la
transformation permanente du paysage.
Ingold formule l'hypothèse que le
paysage est la forme incorporée de ce
qu'il nomme tasckscape. C'est à partir
de cette notion qu'il pense la mise en
forme du paysage par les pratiques
humaines. Ainsi, les pratiques de
chacun ne s'inscrivent pas sur le
paysage, mais donnent forme au
paysage par un processus
d'incorporation. Ingold renoue avec la
double entrée du paysage abordée par
Jackson : celle de la perception
individuelle et celle de la création
collective du paysage. D'une part, la
pratique d'une personne oriente sa
perception et la représentation qu'elle a
du lieu. D'autre part, cette pratique
participe à la construction de
l'expérience du lieu pour cette
personne, mais aussi pour les autres,
car les pratiques créent l'ambiance du
lieu à un moment : «Un lieu doit son
caractère aux expériences qu'il offre à
ceux qui y passent du temps — les vues,
sons et odeurs qui constituent ses
ambiances spécifiques. Et celles-ci, à
leur tour, dépendent des types
d'activités dans lesquels ses habitants

s'engagent» (Ingold, 1993 : 155). Le
taskscape est la co-configuration d'un
lieu et de ses pratiques. Ce processus
de co-configuration étant infini, le
paysage est une construction toujours
en cours.

L'ambiance d'un lieu et sa mise en
forme par des pratiques se définissent
dans la durée et par le mouvement.
Cette conception métabolique et en
mouvement du paysage nous invite à
nous pencher sur la prise en compte
des temporalités d'un lieu dans le cadre
des projets d'aménagement.

## LE LIEU EN TRANSFORMATION PRIS EN COMPTE DANS LA DURÉE

Dans la conception architecturale et
urbaine, les lieux de projet sont
habituellement analysés à partir de
facteurs spatiaux (échelle, tissu, forme,
structure...) et de facteurs d'usages
(programme, fonction, affordance,
flux...) ; parfois seulement une analyse
sensible est convoquée. Lorsque la
dimension temporelle est soulevée au
moment de l'analyse, c'est souvent lors
d'une comparaison avant projet/après
projet, ou en considérant le site lors de
différentes plages temporelles et états
dans le temps (jour/nuit,
semaine/week-end, saisons, périodes
historiques).

Mais qu'en est-il de l'analyse d'un lieu
en transformation dans la durée ?
Qu'en est-il des temporalités ? Même
si la dimension spatiale d'un lieu reste
identique au cours d'une même journée,
son ambiance évolue, colore l'espace et
ses usages de différentes manières.
Comment saisir les multiples
modulations d'un lieu en train de se
transformer ?

Attentifs aux infimes modulations de
l'espace et des corps, Laplantine
convoque le choros et le kairos pour
une compréhension de la
transformation :

Choros désigne certes lui aussi l'espace,
mais plus précisément l'intervalle
supposant non seulement la mobilité
spatiale, mais la transformation dans
le temps. [...] Chora est ce lieu en
mouvement dans lequel s'élabore une
forme de lien qui est un lien physique.
Mais pour appréhender les infimes
modulations du corps en train de se
transformer, son aptitude à devenir
autre que ce qu'il était et, plus
précisément encore, à ressentir la
présence en lui de tout ce qui vient des
autres, il convient d'introduire une
dernière notion : non seulement chora,
mais kairos, qui est l'instant où je ne
suis plus avec les autres dans une
relation de simple coexistence, mais où
je commence à être troublé et
transformé par eux (Laplantine,
2005 : 42).

Analyser un lieu en mouvement c'est
considérer tout autant l'espace, le corps
et le temps. Cela implique une pensée
du mouvement que nous proposons
d'approcher par le paysage en pratique.
L'approche par le paysage en pratique
est une manière de révéler – et ainsi de
partager – la transformation
quotidienne et ordinaire d'un lieu,
c'est-à-dire les relations entre l'espace
et les corps (percevant et pratiquant)
dans la durée. Pour mieux comprendre
le lieu dans lequel un projet urbain
intervient, cette analyse par le paysage
en pratique permettrait de comprendre,
d'une part, la malléabilité de son
ambiance dans la durée (les différents
états des relations entre un espace et
des corps dans le temps), et d'autre
part, ce qui participe à la constitution
du lieu. Car, partager le paysage, n'est-
ce pas déjà se demander qui prend part
à sa constitution ?

La vidéo comme mode de compréhension
du lieu en transformation

Nous proposons de ne pas considérer
un lieu à partir de ces états figés mais
dans ses modulations et ses
modifications d'intensité, à travers
l'approche par le paysage en pratique.
Pour cela, nous formulons l'hypothèse
que la vidéo (nous regroupons sous ce
terme toutes les images audio-visuelles
quelque soit leur genre) est à même
d'enrichir le processus de connaissance
d'un lieu en transformation.

La peinture semble être jusqu'alors le
mode de représentation privilégié du
paysage moderne. Elle participe
effectivement à la mise à distance du
sujet percevant, engendre une
perception visuelle sélective et propose
une expérience esthétique. Cependant,
en réintégrant le mouvement au cœur
du paysage, nous pensons qu'un mode
de représentation dynamique tel que la
vidéo pourrait accompagner la
compréhension des transformations du
paysage.

En couplant le visuel et le sonore, en
proposant un cadre qui peut être
mobile, en s'établissant dans la durée,
la vidéo propose une représentation en
mouvement ouverte sur un possible :
celui du hors-champ. Avec le hors-
champ, la représentation
vidéographique intègre ce qui n'est pas
dans le cadre : «de même qu'il n'y a pas
de cadre sans initiative de cadrage, de
décadrage, de recadrage, que l'on peut
effectuer, depuis l'invention de la
caméra mobile, au ras du sol, en bas,
en haut, de haut en bas, de bas en haut,
latéralement... il n'y a pas de plan sans
hors-champ» (Laplantine, 2005 : 81).
La vidéo comprend intrinsèquement
une ouverture possible à la
transformation, à l'autre, au
changement et à la surprise. Nous nous
rappelons par exemple, que c'est par le hors-champ sonore que Phillip, équipé d'un micro, découvre la capitale portugaise dans Lisbon Story (Wenders, 1994).

La vidéo nous permet de ne pas accéder à la connaissance d'un lieu uniquement à travers ce qui apparaît dans le cadre, mais c'est dans la relation entre ce qu'il y a, ce qu'il n'y a pas et ce qui pourrait advenir que surgit une pensée de la transformation, dans la durée.

## DES DISPOSITIFS VIDÉOGRAPHIQUES COMME GESTES RÉVÉLANT LE LIEU EN TRANSFORMATION

Dans le cadre d'un travail de thèse en cours, nous questionnons la portée opératoire des dispositifs vidéographiques quant à la compréhension d'un lieu en transformation. Notre hypothèse est qu'à partir de différents dispositifs vidéographiques (mis en œuvre dans différents contextes) nous pouvons dégager des clefs de lecture méthodologiques participant d'une approche par le paysage en pratique. Considérant un dispositif vidéographique comme représentant l'ensemble des postures adoptées au cours des trois temps de la pratique vidéographique (c'est-à-dire, au moment de la captation, du montage et de la restitution), c'est à partir de vidéosgrammes sélectionnés que mon travail s'oriente vers l'élaboration d'une typologie de dispositifs vidéographiques. Cette typologie permettra, in fine, d'alimenter les processus de connaissances en recherches urbaines et dans le cadre de projets d'espace. Les dispositifs vidéographiques sont autant de gestes qui révèlent, chacun à leur manière, la

transformation de l'ambiance, en donnant à percevoir les relations entre les dimensions spatiale, corporelle et temporelle d'un lieu.

Afin d'illustrer l'approche par le paysage en pratique, nous allons nous intéresser ici à trois vidéosgrammes relevant de la pratique artistique. Il s'agit d'abord de «Taipei», courte vidéo réalisée par Dominique Gonzalez-Foerster en 2000 et publiée dans le DVD «Parc Central» (Gonzalez-Foerster, 2006). Il s'agit ensuite de deux plans extraits du film «Lothringen !» de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Straub, 1994). Et, finalement, de «Park Film» réalisé par Chris Welsby (Welsby, 1972).

À partir de ces différents vidéosgrammes, nous pouvons relever trois dispositifs vidéographiques (ou gestes) permettant de révéler un lieu en transformation.

Pour «Taipei», il s'agit de la narration de l'expérience d'un lieu. À travers cette représentation audio-visuelle, Gonzalez-Foerster nous invite à partager sa visite d'un parc urbain (et, plus particulièrement, du théâtre extérieur présent au centre du parc), pendant un orage. La vidéaste nous ouvre sa pensée dans une narration présente en sous-titres. Le dispositif audio-visuel sous-titré est ici employé comme geste de narration, nous proposant un récit de l'expérience d'un lieu dans la durée. Les images et les sons, bien que montés, nous permettent de saisir le contexte de la situation pendant que les sous-titres ouvrent la voie à la subjectivité de la vidéaste.

Dans «Lothringen !», il s'agit de la mise en tension du passé et du présent dans l'identité de la Lorraine. Alors qu'un plan panoramique (en grande
partie grâce à ses sons-territoire (Chion, 1990)) témoigne des pratiques ordinaires d'un lieu au moment du tournage, un autre plan fixe accueille la voix d'une femme récitant (en son off) le monologue de Madame Baudoche, qui, dans le roman de Maurice Barrès (Barrès, 1913), raconte l'exode des lorrains. À partir de ces deux plans une tension se dégage entre une représentation du présent (le panoramique renseigné par les sons-territoire) et le récit romancé d'un passé (énoncé par le son off du plan fixe), laissant l'identité de la Lorraine se dessiner entre les deux.

Avec «Park Film», il s'agit de la formalisation du temps par le sujet filmé. Pour réaliser ce film, Chris Welsby s'est fixé une règle simple guidant la captation : un cliché est enregistré à chaque fois qu'une personne entre et sort du cadre de l'image. La caméra fixe filme (en time lapse) un cheminement dans un parc londonien très fréquenté, de l'aube à la tombée de la nuit, trois jours d'affilée. Ce dispositif met en place un geste de formalisation, la forme du film dépendant alors directement de son contenu. Selon le protocole de captation défini ici, c'est le passage aléatoire des piétons qui va donner forme au film, participant pleinement au processus de représentation.

Ces trois vidéogrammes abordent l'espace, les corps et le temps de différentes façons.

Concernant la dimension spatiale, ils nous proposent, chacun à leur manière, un regard sur des espaces que nous pouvons apparenter à des limites poreuses. Chez Gonzalez-Foerster, il s'agit d'une limite entre le parc et la scène du théâtre. Pour Straub et Huillet, la limite visuelle est d'abord

celle qui s'apparente à la lisière de la forêt, passage du rural à l'urbain, alors que Welsby interroge les contours d'un parc dans la ville. Quel degré de porosité ? Comment, à partir du parc, recueillir les rythmes de la ville ?

Les corps, filmant et filmés, sont plus ou moins présents. Le corps filmant prend une place prépondérante dans «Taipei». Il met en récit son expérience, donne à voir et à entendre ce qu'il a vécu, livre sa pensée en sous-titres. Si les corps filmant se font discrets chez Straub et Huillet, c'est qu'ils laissent la place (uniquement sonore dans les deux plans relevés) aux lorrains présents et passés. Pour «Park Film», corps filmés et corps filmant sont actifs dans le processus de représentation : c'est par le mouvement des premiers que le second déclenche l'enregistrement.

Concernant la dimension temporelle, c'est par la narration que Gonzalez-Foerster témoigne du temps vécu d'une expérience, alors que le récit cité dans «Lothringen !» participe à la confrontation de différents temps perçus. Tandis que dans «Park Film», le temps semble orienté par les pratiques.

## APPRÉHENDER LES TEMPORALITÉS

Considérant la multiplicité du temps, Vincent Battesti qualifie la temporalité de «temps perçu, conçu, vécu et pratiqué» (Battesti, 2000 : 419). Ceci nous invite à penser la temporalité comme une construction subjective, orientée par la perception et la pratique d'un lieu.

Qu'il s'agisse de temps vécu, de temps perçu ou de temps pratiqué, les temporalités appréhendées dans ces différents vidéogrammes s'établissent dans un entre-deux et non à partir
d'états temporels figés. Par exemple, dans «Taipei», il ne s'agit pas de faire état du lieu avant, pendant ou après l'orage, mais dans la durée de l'expérience, dans ses modulations : le ciel se couvrant, la pluie tombant un peu, puis de plus en plus, le dialogue des éclairs et des bourrasques, le rallentando et le decrescendo de la pluie, la progressive dispersion des personnes abritées jusqu'au départ des lieux.

Cet espace de l'entre-deux (qu'est la temporalité) abrite la durée dans laquelle la transformation du lieu est palpable, dans laquelle le paysage est en mouvement. C'est par leur capacité de révélation de ces temporalités que les dispositifs vidéographiques nous renseignent sur les qualités d'un lieu en transformation ; qualités à partir desquelles nous pensons que les projets d'espace devraient déployer la conception.

## BIBLIOGRAPHIE ET FILMOGRAPHIE

AUGOYARD J.-F. 1995 (1991). La vue est-elle souveraine dans l'esthétique paysagère ? in ROGER A. (dir.) *La théorie du paysage en France*, Seyssel, Champ Vallon : 334-345.

BARRÈS M. 1913. *Colette Baudoche : histoire d'une jeune fille de Metz*. Paris, Émile-Paul frères.

BATTESTI V. 2000. Les échelles temporelles des oasis du Jérid tunisien, *Anthropos* 95 : 419-432.

CHION M. 1990. *L'audio-vision*. Paris, Éditions Nathan.

CORBIN A., LEBRUN J. 2001. *L'homme dans le paysage : entretien avec Jean Lebrun*. Paris, Les éditions Textuel.

GONZALEZ-FOERSTER D. 2006 (2000). Taipei, 9 min. 15 sec., *Parc Central*, DVD. Paris, MK2/Anna Sanders Films, 45 min.

INGOLD T. 2011. *Being Alive. Essays on movement, knowledge and description*. Londres et New York, Routledge.

INGOLD T. 1993. The temporality of the landscape, *World Archaeology*. 25-2 : 152-174.

JACKSON J. B. 2003 (1984). *À la découverte du paysage vernaculaire*. Arles et Versailles, Actes Sud et ENSP.

LAPLANTINE F. 2005. *Le social et le sensible : introduction à une anthropologie modale*. Paris, Téraèdre.

STRAUB J.-M., HUILLET D. 2009 (1994). Lothringen ! *Coffret Straub-Huillet 4*. Paris, Montparnasse.

WELSBY C. 2005 (1972). Park Film. *Chris Welsby: British Artists' Films*, DVD. Londres, British Film Institute.

WENDERS W. 2008 (1994). Lisbon Story, Hambourg et Alcochete, Reverse Angle Library GMBH-Madragoa Filmes.
PAYSAGE EN ÉMERGENCE
<figure><img src="image_80.png" /></figure>
# ESPACES DE L'INDÉTERMINATION OU DE LA RÉSERVE

Sara Marini

Université Iuav de Venise

## PRÉMISSES. L'OEUVRE ET L'OMBRE

Le regard sur l'œuvre projette une ombre sur la poussière résiduelle : produit d'une action d'exclusion. L'accoulement des deux termes paysage et déchet peut sembler paradoxal dans une acception usuelle, en ce que l'un est le produit de l'exclusion de l'autre. Les deux notions se rencontrent cependant sur le terrain commun de l'interprétation subjective de la réalité : toutes deux reflètent des façons de diriger le regard. Des opérations de déplacement ou de re-signification, de transgression de la pratique, peuvent en changer les cadres de référence : la Convention européenne du paysage de 2000 reformule le concept même de paysage en en fournissant une nouvelle définition qui enveloppe tout le territoire et les actions qui le transforment. Le terme peut également être associé aux espaces qui sont quotidiennement marginalisés, en dépassant le couple ordre / beauté qui est sous-tendu dans le mot kosmos.

La recherche met en évidence les potentialités négligées de matériaux et de lieux oubliés, abandonnés ou cachés dans la ville et le territoire, ainsi que leur capacité de construire des paysages de la diversité. On admet la perspective que le déchet, plutôt que d'être problématique, serait un matériau capable d'ouvrir à des actions sur ce qui existe.

Le parcours de recherche s'articule autour d'une charnière étymologique : des termes, tirés de la littérature critique et des instruments de projets qui ont anticipé la nouvelle définition de paysage, sont utilisés, de même que des regards sur les choses communes et sur les pratiques de l'ordinaire qui modifient ce qui existe par des opérations de translation de sens. Des expériences relevant d'études d'urbanisme, d'architecture et des arts proposent des modes de manifestation de mémoires élyséennes ou vidées du réel, dans lesquelles les mots déchet et paysage se rencontrent. Les altérations de sens, propres à des expérimentations artistiques et à des démarches d'autoconstruction, esquissent des arrières-plans traduisibles dans le langage du projet et offrent à cet instrument la possibilité de mettre à nu sa nature procédurale propre.

La recherche du sens du mot déchet détermine différentes déclinaisons : rejeté comme action de qualification, rejeté comme oubli et, enfin, comme affirmation d'identité. À partir de ceci, il est possible de traduire les lieux du déchet en espaces de la dégradation physique et sociale, en espaces de l'abandon et en monuments du rebut. Un projet représente un choix clair, précis, mais dans son dessin il est possible d'envisager, d'introduire des
zones en attente, des bassins qui n'ont pas un sens précis aujourd'hui, mais qui sont prêts pour une signification dans l'avenir, un sens qui peut entrer en jeu pour construire de nouvelles installations ou pour reformuler les hiérarchies en place, pour signer de nouvelles lignes de développement.

La neutralité de l'espace des marges, le blanc sur les cartes, révèle une identité flottante donnée par la somme de toutes les couleurs que de nombreux autres lieux discriminent, choisissent. L'absence d'un rôle évident de ces zones, généralement considérée comme une connotation négative, représente au contraire une forme de négativité avec laquelle le projet contemporain est appelé à dialoguer.

Le but, c'est une mise en œuvre de la méthode étymologique, mais aussi la découverte dans l'archipel de Venise des archétypes de l'interrelation des phénomènes de détermination et des processus d'indétermination. En particulier, en ce qui concerne la lecture de ce qui est mis à l'écart dans la lagune de Venise, l'évidence de ce facteur, souvent éclipsée par le caractère central de l'œuvre, se présente comme un élément qui offre de nouveaux sens de l'urbanité.

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Fig. 1 Manhattan Transfer 1</figcaption></figure>

NY 2010 © Sissi Cesira Roselli

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fig. 2 Transfer 2</figcaption></figure>

NY 2010 © Sissi Cesira Roselli

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Fig. 2 Série Mibloom</figcaption></figure>

Milan 2011 © Sissi Cesira Roselli
## LES MOTS D'UNE RENCONTRE : VILLE ET ESPACES DÉLAISSÉS

Blanc, déchet, drosscape, espaces délaissés, friches, garbage, junkspace, non-lieu, reste, ruines, terrains vagues, tiers paysage, vacant land, vides, wasting away, zone sont quelques-uns des mots utilisés dans la littérature pour décrire la nécessité du dialogue entre le projet et le délaissé. Chaque terme décline le sens d'écart, en représente une clarification, mais en même temps conserve la possibilité de reporter, de le rapporter à d'autres questions. Chacun des termes indiqués définit avec force l'état d'incertitude et d'informalité, ainsi que l'anxiété temporelle de l'espace à laquelle il est associé, souligne son appartenance à certains domaines de la connaissance tout en conservant la capacité d'en franchir les frontières. Les mots passés en titres de livres, en fait, se réfèrent à des récits, à des constructions littéraires qui se balancent dans les plis des sciences et des arts en regardant la structure du dictionnaire, ou au moins l'œuvre ouverte indiquée par Umberto Eco dans ses écrits, comme la formule la plus appropriée pour raconter un matériau qui est sans forme et sans hiérarchie par définition. Cela se produit dans tous les textes qui ont traité cette question, en essayant d'étalonner le sens négatif généralement attribué au délaissé, une structure ouverte, soit par apport à des disciplines, soit par apport à la structure même du livre qui ne fournit pas de solutions simples, mais des questions en attente de réponses. Friches revient dans les textes qui traitent en particulier le déclin industriel et le désert vert, spontané, terrain vague fait son retour dans les titres de plusieurs recherches

photographiques, zone reste lié au cadre conceptuel et aux importantes études de Georges Bataille, ensuite reprises par Yves Bois et Rosalind Krauss, non-lieu a eu une chance particulière avec la recherche de Marc Augé, dans le cadre des études sur les territoires.

Le sens plus général du rapport entre territoire et lieux/objets rejetés, le caractère d'urgence que revêt ce thème à l'intérieur de l'écologie des villes est avancé, comme une prémonition, par Kevin Lynch dans son dernier livre Wasting Away. Son avertissement appelle la politique, l'économie, et les sciences de la ville, non seulement à porter un remède, mais à ré-inventer les modes du changement des villes et du territoire.

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Fig. 5 Micromondes 1</figcaption></figure>

Italie 2012 © Sissi Cesira Roselli

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Fig. 6 Micromondes 2</figcaption></figure>

Painted Desert 2009 © Sissi Cesira Roselli
<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Fig. 7 Série Mibloom</figcaption></figure>

Milan 2011 © Sissi Cesira Roselli

VERS UNE NOUVELLE FORME DE
BIOLOGIE DE L'HABITER : CE QUI RESTE
C'EST LE RESTE

Le rôle de ce qui est mis à l'écart est, dans la réalité, comparable à celui d'un trickster dans un texte littéraire : il agit comme un perturbateur, mais sape également les systèmes obsolètes pour mettre en évidence de nouvelles transformations éventuelles. En particulier, dans les territoires, ce qui est mis à l'écart représente la vérité, une loupe avec laquelle on peut vraiment comprendre la structure, et rappelle au système anthropique son appartenance à la structure naturelle. Le dévoilement des délaissés agit non seulement sur la matière, par rapport aux cycles de production ou à l'organisation de l'espace, mais en général sur le dévoilement du processus : il rappelle la fin des choses, la perte de leur cycle de vie. Tout cela met aujourd'hui des disciplines telles que la planification urbaine, mais aussi l'architecture, dans la nécessité de structurer des instruments et des dispositifs de lecture qui savent

impliquer la présence du vivant ou au
moins ses règles de transformation. La
chance du paysage contemporain,
comme concept capable de s'écouler
par des connaissances différentes, se lie
à la crise de la ville-machine projetée
par le mouvement moderne. L'utopie
moderniste exigeait le contrôle total de
l'espace, sa sectorisation et une
organisation pareille à celle de
l'industrie. Le paysage transforme la
question en fonction de l'espace et de
l'humanité et met la machine à
l'arrière-plan. Le vivant est en train de
devenir aujourd'hui la ville entière et la
biodiversité l'une des dimensions de la
planification. Le rebut participe à ce
changement culturel grâce à la
nouvelle définition du paysage
sanctionnée par la Convention
européenne du paysage, qui vise à
regarder les arrière-plans du territoire
et à les considérer comme des parties
intégrantes. Le backstage, les coulisses
de l'espace et son ordonnance, sont
racontées à partir de la présence
inévitable de la part résiduelle, mise au
rebut et manquant de sens précis, dont
l'analyse, toutefois, contribue à
souligner les actions subies, à revoir la
structure du projet et son sens final en
tenant compte aussi des restes.

Si on cherche les variations de ce qui est mis à l'écart/du délaissé dans les villes imaginaires et dans les réflexions sur les villes réelles, on trouve en réponse deux scénarios contrastés : l'un dicté par l'ombre de l'œuvre et par sa capacité de rappeler les règles d'un équilibre précaire, l'autre dominé par la règle et son application, et donc par une vision du délaissé comme reste en attente resignification. L'image produite par Archizoom, intitulée Collines d'ordures pour villes de plaines et datée de 1969, paraît un
retraitement de l'intégration
corbuséenne de bâtiments modernes
dans le tissu de la ville, avec la
différence importante que les
bâtiments imposants qui devraient
raconter le temps nouveau sont
remplacés par des collines d'ordures.
Le retraitement judicieux d'une
modernité qui peut produire des
œuvres, sélectionner le matériau et
produire ensuite de grandes quantités
de déchets a été récemment relancé,
pratiquement décalqué, si l'on regarde
au-delà de la différence des
instruments de représentation, par le
groupe néerlandais MVRDV avec
pour titre Paysage de déchets dans le
projet Metacity Datatown. Après
quelques décennies, l'image produite
par le groupe radical italien est
toujours une référence pour des
questions, généralement évitées par
l'architecture et par l'urbanisme,
effrayantes mais concrètes et capables
de déformer le visage de la ville
consolidée.

La perspective de déchets qui peuvent
envahir et concevoir le système urbain
offre un contre-champ à l'attention du
microcosme, qui s'est consolidée dans
les arts, à tout ce qui reste après
l'application de la règle et de la
géométrie : comme l'atlas des aires de
stationnement de la ville de Los
Angeles dû au travail d'Edward
Ruscha ou l'acquisition et le catalogage
des espaces délaissés de New York par
Gordon Matta-Clark dans l'oeuvre
Reality Properties : Fake Estates de
1974. Des documents cadastraux, des
photographies de zones les plus
anonymes seulement au premier regard
parlent, dans l'œuvre de l'art
conceptuel, de la répétition des
morceaux de terre exclus de

l'utilisation et de l'attention parce
qu'ils sont trop petits, trop isolés.

Dans les images de ce qui est délaissé,
on retrouve à la fois la projection du
futur et la persistance de la matière, la
grande échelle et le microcosme ; il
prend essentiellement forme dans
l'informe, dans l'immanence de la
transformation.

PALIMPSESTE LIQUIDE

Le territoire contemporain est traversé
par de multiples niveaux de lecture :
mille niveaux se stratifient sur la réalité
et en empêchent une lecture univoque.
Le rôle de l'interprétation du territoire,
déclinée par le terme paysage, rendue
urgente dans la contemporanéité,
relate la rencontre ainsi que les
contradictions des regards et des
nécessités des bénéficiaires du réel.
Citadins, touristes, planificateurs,
historiens et architectes regardent les
villes en leur demandant de se déclarer
selon leur propre interprétation en
donnant lieu à des contradictions qui
traversent le territoire. L'instabilité de
la lecture du réel est représentée
egalement par des termes qui perdent,
avec toujours plus de rapidité, de leur
prégnance et demandent à être
remplacés. Deux éléments sont mis en
confrontation dans ce cadre instable :
la structure de l'archipel, en tant
qu'instrument de détermination et de
contrôle et le déchet, en tant que
composant instable par définition qui
dépend de la mise au point de
coefficients. Par le biais de la recherche
étymologique et de l'interprétation du
paysage, comprises comme une
perception et une transformation des
territoires à l'instigation des
populations. L'archipel est un système
donné par la coexistence de différentes
réalités entre lesquelles il existe une
relation, une tension qui en détermine
la nature propre. L'archipel, toutefois,
représente une structure-miroir : il
peut être lu à partir des îles ou de
l'espace qui les sépare. La lagune de
Venise dessine un archipel en termes
géographiques, renforcé par les
transformations anthropiques, auquel
correspond un archipel social tout aussi
évident ; dans ce cas, l'élément
d'indétermination est représenté par
des phénomènes naturels encore en
mesure d'influer sur ce scénario. Dans
ce territoire, les terrains du rejet sont
de véritables terres constituées de
matériaux rejetés : de nouvelles îles et
de nouveaux canaux modifient le
dessin de la lagune.

Même dans un jeu de miroirs, Venise a
une scène très spécifique définie dans
la mémoire historique. Chain City est
la vision qu'Elizabeth Diller, Ricardo
Scofidio et Charles Renfro proposent à
la XIe Exposition Internationale
d'Architecture de Venise, Out There.
Architecture Beyond Building, une
vision de villes reliées, la vision,
simultanée, d'une seule et unique
Venise, dont la nature virtuelle ne peut
pas simplement annuler sa nature
géographique consolidée, ainsi que
d'autres Venise différentes, entre
lesquelles le lien, le contextum, est
sublimé dans une non-nécessité, dans
une sorte de valeur aléatoire. Aux
Corderie, dans un film continu, non
seulement à cause de l'absence de
découpage, mais parce qu'il est fait le
long d'un fil narratif unique qui décrit
un parcours dépaysant à travers la ville,
sont projetées les Venise qui germent à
Las Vegas, Tokyo, Nagoya, Macao ou
Doha et qui font de l'originale «une
ville figée dans le temps, mais fluide
dans l'espace» comme l'ont déclaré —
dans le catalogue de la Biennale —

Diller, Scofidio et Renfro, en
transformant les copies en nouveaux
éléments de comparaison qui
confondent leur propre nature
d'événements suivants.

La construction anthropique dans la
lagune est, depuis toujours, un cas
exemplaire de rencontre entre projet et
déchet : la scène construite est la
coulisse où l'on cache ce qui n'est pas
accepté, ce qui représente souvent le
cycle du vivant, mais qui ne fait pas
partie de la beauté basée sur la richesse
de la ville. La précarité de la lagune et
de son équilibre se heurte au contrôle
insistant du projet, mais en même
temps, le déchet représente dans ce
contexte une des ressources les plus
importantes.

Le déchet s'installe dans la lagune et
prend un double sens : d'un côté, il
donne lieu à de nouvelles réalités
comme dans le cas des poches et, de
l'autre, il augmente et multiplie
progressivement les formes
d'explicitations de sa présence. La
production culturelle concentrée à
Venise produit des décors, des
manifestations, des expositions, des
evénements qui n'ont pas ensuite de
seconde vie et produisent des
matériaux qui vont pourrir, des
ouvrages abandonnés sur le territoire.
Le rôle des déchets s'avère central dans
le cas des transformations de la lagune
de Venise et repose sur un lien direct
avec la culture matérielle exprimée
dans le fait historique par la
communauté implantée. La formation
d'îles artificielles pour recevoir les
boues draguées des canaux ou la
réalisation de poches de décharge pour
les restes du travail du verre à Murano
sont des exemples concrets que la
modification du territoire court-
circuite l'utilisation de ce qui est mis à
l'écart. Les rebuts de la production installée à Marghera, dangereusement répandus sur le territoire et partiellement présents dans la composition du sol des nouvelles poches, rappellent l'histoire et une réalité résolue seulement partiellement, reliée à des vicissitudes économiques passées. Dans la période contemporaine, une présence toujours plus grande des détritus s'affirme comme produit de la transformation de Venise en ville de tourisme : aux déchets résultant de l'afflux des visiteurs correspondent encore les résidus du système-art et de toutes les installations de nature éphémère qui envahissent périodiquement la ville (la Biennale, le Carnaval, etc.). Si on utilise une acception de déchet reliée au facteur temps et au manque d'attention, une grande partie du système lagunaire est assimilable à ce terme, un état d'abandon dans lequel se trouvent certaines de ses parties par suite de la difficulté d'une utilisation effective qui sorte d'activités stimulées économiquement, tenues artificiellement en vie.

Déchet et lagune demandent au projet d'être un instrument au service d'une modification indéterminée en mesure de contrôler, sans être toutefois un acte péremptoire. En raisonnant sur le projet architectural, on se prend à regarder les projections pour Venise restées sur le papier, comme celle du nouvel hôpital projeté par Le Corbusier et celle d'Eisenman pour Cannaregio, qualifiée par ce dernier de tournant dans ses recherches, c'est-à-dire de sa propre image. Des projets qui se conforment comme un commentaire à ce qui existe, expansibles parce que construits sur une matrice conçue comme une forme

de contextualisation, comme un dispositif en mesure de restituer les règles du contexte, traduites dans un nouveau langage. Ces architectures, en dépassant la définition de leur propre limite, évitent de discriminer les espaces sur lesquels elles se superposent et de donner lieu à des retraits ou des déchets du projet.
<figure><img src="image_87.png" /></figure>
# PAYSAGE AMÉNAGÉ, PAYSAGES HABITÉS

Émeline Bailly

Université de Paris-Est

La notion de paysage est de plus en plus mise en avant dans les projets urbains, tant en Europe qu'aux États-Unis. Cette émergence massive est loin d'être neutre. Entre visions esthétiques ou écologiques, elle ambitionne de créer un cadre de vie plus durable, étant à la fois associée à un idéal de «ville nature», à la création d'une nouvelle représentation d'un territoire, d'une ambiance, d'une identité et enfin à la création d'un nouveau type d'espaces collectifs/publics, voire d'un mode de vie urbain. Plus encore, elle symbolise, c'est du moins mon hypothèse, une nécessité d'espaces appropriables, habitables dans un contexte de métropolisation et de problématiques environnementales. Le paysage serait dès lors perçu comme une composante de l'identité d'un espace urbain, plus encore de son urbanité, en tant qu'il traduirait une occasion de repenser l'espace public.

À l'inverse de l'appréhension esthétisante du «beau paysage», d'une vision paysagère réduite aux seuls espaces naturels, je considère, comme Lucien Kroll (2001), que « tout est paysage », ou du moins potentiellement. En effet, un paysage résulte autant des politiques urbaines, avec ses compositions urbaines et paysagères que des interprétations culturelles ou subjectives des usagers, qu'elles soient individuelles ou collectives, leurs significations variant selon les individus, groupes humains

ou sociétés. Augustin Berque (1994) parle de réalité transactionnelle, de médiance.

Dès lors, en quoi la conception paysagère ou le déploiement d'espaces paysagers peut-il contribuer à faire espaces publics, à favoriser une vie collective et l'existence d'une sphère publique ? En quoi le paysage perçu, approprié, participe-t-il à l'habitabilité et à l'urbanité des espaces urbains ? Plus encore, en quoi le paysage peut-il être générateur de sens commun pour tout un chacun, au-delà des différences de perceptions ?

Pour aborder ces vastes questions, je propose de présenter les premiers résultats d'une recherche- action que je viens d'initier avec les laboratoires LSUG/CSTB et LAb'urba de l'Université Paris Est et celui des études urbaines de Fordham University pour le compte du MEDDTL (Ministère de l'écologie, du développement durable, des transports et du logement) (Bailly, 2011). L'enjeu est de mettre en regard la conception du paysage dans des projets urbains menés dans des quartiers périphériques de New York (Melrose dans le South Bronx) et Paris (l'Ile St Denis/St Denis) avec les interprétations et réinventions des paysages par ses habitants ou usagers. Ce projet de recherche-action démarrant, je propose de décliner les principales conclusions de l'analyse des politiques urbaines qui amènent d'ores
et déjà une série de questions sur le rapport entre *le paysage aménagé et les paysages perçus*, vécus, habités. Elles seront enrichies par les résultats des enquêtes sur la perception du paysage de ces deux sites qui viennent d’être initiées et qui visent à évaluer en quoi les espaces paysagers créés par les professionnels sont vécus, interprétés et réinventés par leurs usagers.

## LE PAYSAGE, UNE NOTION COMPLEXE À L'INTERFACE DU PERÇU ET DU CONÇU

La notion de paysage est complexe dans la mesure où elle articule plusieurs dimensions. Le paysage est à la fois le milieu composé par les hommes, une matérialisation d'un projet sociétal, le lieu de projection de notre être. Il traduit les perceptions culturelles, mais aussi individuelles en mots, en images, en expériences sensibles, spatialement et esthétiquement. Il exprime l'écoumène, la relation des hommes à l'étendue terrestre (Berque, 1994). Il peut dès lors fabriquer du «commun» au sens d'Hannah Arendt (1956), c'est-à-dire cette possibilité de tous les humains de percevoir le monde au-delà des différences de regard de chacun. En ce sens, le paysage peut être considéré comme un langage commun pour le lecteur/récepteur/concepteur à l'articulation des visions du réel et de l'idéel, du métissage de représentations culturelles, imaginaires ou subjectives. Associé à l'artialisation du monde (Alain Roger, 1997), le paysage conçu dans les projets urbains est avant tout décrit par rapport à ses références culturelles, ses représentations picturales, esthétiques, voire symboliques. Aux États-Unis, les mots landscape comme streetscape sont

fréquemment utilisés dans le vocabulaire des concepteurs urbains en lien à une représentation artistique du paysage ou de la rue. Issu du mot hollandais landschap, soit la région (land), landscape exprime également un état, une condition collective (scap). Il fut utilisé au XVIe siècle, par les peintres hollandais qui étaient les maîtres de la représentation des paysages naturels. Le mot hollandais landschap a très vite signifié à la fois une région et un paysage au sens de représentation artistique du monde. Il fut traduit en anglais avec le sens d'une peinture représentant un paysage naturel et plus tard comme une vue sur une scène naturelle réelle, avec l'idée de la nature comme expression artistique. Issues du vocabulaire de la peinture, les politiques de landscape traduisent une volonté d'insertion d'une vue d'artiste dans l'espace réel appréhendé dans une échelle élargie. De même, la notion de paysage émerge en Europe à la Renaissance autour de l'idée de contemplation de la nature (Berque, 1994). Étymologiquement, il désigne dans les langues latines, une image artistique non plus de l'objet, mais du lien entre les objets et l'environnement. Dans cette perspective, la profession de paysagiste ou de landscape designer s'envisage comme une nouvelle conception abstraite et symbolique de l'espace urbain, associée à une représentation picturale, une culture artistique, aux caractéristiques projetées d'un territoire, et par extension à une représentation sociale, politique, philosophique, esthétique. Elle renvoie à une pratique d'aménagement susceptible d'artialiser le monde.
Pour autant, cette pratique tend à se
centrer sur des référents culturels
singuliers mêmes si ceux-ci sont
évolutifs. Par exemple, les codes de
beauté classique liés à un espace
maîtrisé par l'homme, telle la
campagne riante, ont évolué vers des
visions pittoresques d'une nature
nostalgique ou encore vers du sublime
magnifiant le rapport humain aux
forces de la nature (Alain Corbin,
2001), sans pour autant s'interroger sur
leurs expériences individuelles
sensibles ou subjectives. Dans les
exemples observés, cette référence à
l'artialisation se traduit par des enjeux
hétérogènes, allant ambitions
d'embellissement, de renouvellement
de l'image de ces quartiers en vue
d'accroître leur attractivité à des
objectifs de qualité urbaine, de création
d'ambiances territoriales. Ces derniers
semblent valoriser une possibilité
d'effets sensoriels, d'expérience
sensible pour éprouver le monde.

Comme je l'ai évoqué, mon hypothèse est que le paysage ne peut être limité à un référent culturel ou esthétique que seuls les artistes ou paysagistes seraient susceptibles de mettre en scène. Il est aussi produit par les hommes qui y vivent. Ce n'est pas qu'un espace aménagé par des concepteurs et politiques publiques, mais un ensemble de petites transformations spatiales liées aux représentations et investissements des hommes dans leur environnement à un moment donné.

Jean Marc Besse (2010) a d'ailleurs
souligné les inter-relations entre les
différentes dimensions de la relation
des hommes au lieu, que traduit sa
pluralité d'acceptation : l'acceptation
culturelle, dite «représentationnelle», la
vision culturaliste centrée sur les

pratiques de transformation du paysage
pour le rendre habitable, le «système
paysager» dans sa réalité matérielle,
naturelle ou aménagée, l'approche
«phénoménologique» en tant
qu'expérience sensible, l'expression
d'une subjectivité de «l'être au paysage»,
la démarche projet, en tant qu'il est en
mouvement porteur d'une dynamique
sociale, économique, naturelle, ou
politique. De cette classification, le
paysage est autant réel que représenté,
composé in situ, que perçu, in visu,
subjectif que politique ou culturel.

Le paysage est ainsi non seulement le
fait des théories, pratiques et politiques
paysagères, mais encore le résultat de
l'interface de la relation des hommes à
leur environnement et inversement des
lieux aux sociétés humaines.
Autrement dit, les paysages se
déclinent en plusieurs strates politiques,
habitées et vernaculaires en référence à
Jackson John Brinckerhoff (1984),
mais aussi symboliques et imaginaires.
Les paysages sont dès lors autant un
langage (Augustin Berque), qu'une
interprétation du monde (Corbin),
dimensions que les politiques urbaines
actuelles semblent peu à même
prendre en compte. Même si celles-ci
semblent promouvoir un rapport plus
sensible au monde, elle conserve des
visées de marketing urbain et de
gentrification ainsi que des méthodes
descendantes et globalisatrices.

UNE AMBIVALENCE ENTRE PAYSAGE,
ESPACE PAYSAGE ET ESPACE PUBLIC

Tant aux États-Unis qu'en France, la
notion de paysage tend à se substituer à
celle d'espace dans le vocabulaire des
aménageurs. L'analyse des opérations
urbaines à l'œuvre dans les deux
 métropoles tend à réduire la
conception paysagère aux espaces de
nature censée faire paysage. Trames
vertes, coulées vertes, chemins des
parcs, parc en réseau ou autres
waterfront, green open spaces, parks,
etc., apparaissent comme une nouvelle
marque de fabrique urbaine. Ils
permettraient de mailler, embellir,
améliorer l'image, l'habitabilité
« durable » des territoires...
L'introduction de la nature en ville à
travers les parcs, jardins et squares,
conduit à l'idée d'espaces publics de
nature et du paysage urbain. Elle
devient lieu d'usage et d'identité
urbaine.

La capacité de ces espaces de nature à
faire espace public et générer du
paysage est pourtant loin d'être acquise.
Souvent surdimensionnés, ils semblent
avant tout conçus comme des espaces
d'agréments ou de biodiversité, sans
s'interroger, là aussi, sur la manière
dont ils vont être appropriés, perçus,
support d'identité et d'urbanité pour
ceux qui y vivent ou les fréquentent.
Plus encore, aux États-Unis, les termes
d'espaces urbains (urban spaces) et
parcs (parks) sont indifféremment
utilisés pour désigner les lieux publics,
et non seulement les espaces verts.
Park, emprunté du vieil anglais,
désignait l'espace de chasse, une
réserve naturelle fermée. Depuis, il est
entendu indifféremment comme un
espace naturel ou paysager proposant
des usages récréatifs, sportifs,
commerciaux... Il désigne avant tout
une série d'espaces attachés à un usage
(parking, military park, commercial
park...). La notion de park est dans ce
sens souvent associée à l'idée de
promenade au sens américain, tel
Central Park, avec ses cheminements
piétons dans un paysage vert
desservant de multiples aires de loisirs
(zoo, terrain de volley, roller park, jeux

pour enfants, piscine, etc.). A contrario,
garden exprime avant tout le caractère
naturel et les usages associés : jardiner,
se récréer, se désaltérer, même s'il peut
aussi désigner un établissement ouvert
servant des boissons (open air
establishment), ou un auditorium en
plein air. La question de l'usage est
donc intrinsèquement liée au sens de
ces termes sans pour autant poser la
question de l'espace public qui est
autrement plus complexe.
L'association des espaces paysagers aux
espaces publics dans les projets urbains
observés apparaît dès lors abusive.

En effet, selon la définition du
dictionnaire Émile Littré, les rues et
places sont un vide entouré
d'habitations, qualifié par l'activité des
hommes. Les espaces publics
apparaissent dès lors comme un vide
interprétable et accessible à tous,
seulement quand ils sont qualifiés par
des édifices et activités privés (Emeline
Bailly, 2011). De même, l'habitat est
apprécié en fonction de la qualité des
paysages et espaces urbains
environnants (Barbara Allen, 2011).
Pour que les espaces paysagés
deviennent espaces publics, ils
demandent à être autant façonnés par
des actes urbains publics que qualifiés
par des initiatives spontanées ou
vernaculaires, initiés par des résidents
(jardins partagés, fleurissements, décor
des façades, etc.). C'est dans cette
complexité de composition de l'espace
qu'ils pourraient être support d'identité,
d'appropriation individuelle et
collective, d'urbanité.

Plus encore, l'apparition de l'espace
public moderne est liée à l'urbanité des
espaces d'une ville, en tant qu'il génère
de la civilité, citoyenneté, citadinité.
Or l'évolution des espaces publics fait
que cette relation ne va plus de soi. Les
discours sur la fin des espaces publics sont associés à l'idée d'une perte politique, d'un cadre spatial de la vie collective, de valeurs de civilités et d'urbanité, de bienveillance à autrui (Delbaere, 2011).

Pour autant, à côté de l'ambition paysagère, l'idéal de l'espace public en référence à la ville, au village avec ses plazas, placettes, boulevards continuent à structurer les trames urbaines. Denis Delbaere (2011) parle d'«un catalogue de formes urbaines connues par tous censé incarner la ville», dont l'agora serait l'archétype. Ces formes sont communément partagées et n'ont pas besoin d'être argumentées dans les projets tant elles appartiennent à un imaginaire commun. Denis Delbaere rappelle, par exemple, que la convention de Bruxelles de 1980 pour une ville européenne recommandait de réaliser «ce qui fut toujours la ville, à savoir des rues, des avenues, des îlots, des jardins... soit des quartiers» (p. 31). L'espace public tendrait à se découpler de la ville, de ses caractéristiques d'urbanité dans le contexte de la métropolisation.

Dans ce contexte, les politiques publiques tendent, du moins dans les discours, à repositionner le paysage et les espaces de nature pour refonder cette urbanité que les espaces publics ne semblent plus en mesure d'offrir.

## LE PAYSAGE URBAIN PEUT-IL RENOUVELER L'URBANITE «PERDUE» DES ESPACES PUBLICS

Il y aurait donc dans les projets urbains une forme de réinvestissement de la notion de l'urbanité, l'un hérité (l'espace public) réduit à son aspect spatial et l'autre émergent (le paysage urbain) ouvrant sur un renouveau

possible de civilité et citoyenneté. D'ailleurs, Denis Delbaere estime que ces espaces naturels symbolisent une nouvelle forme de sociabilité diffuse (promouvant l'entre soi, à bonne distance d'autrui ou des formes de promiscuités provisoires), qui se distingue des espaces publics liés à une sociabilité sociétale, à une sphère politique. De même, Éric Charmes et Jean Michel Leger (2009) soulignent les phénomènes actuels de décommunautarisation des espaces d'une part et de regroupements sociaux sous forme de «clubbisation» d'autre part. Ceux-ci conduisent à de nouvelles identités plus rassurantes, communautaires, de «petits nous», qui créent du commun et font société sur un autre registre. On passerait d'une conception de citadins rattachés à une ville à celle de citoyens liés à une société. Marc Augé (1992) parle dans le même sens d'une surmodernité remettant en cause l'idée de destin partagé au profit d'une addition de parcours individuels. Dans cette perspective, on peut considérer que l'urbanité rattachée aux espaces publics pourrait s'établir sous d'autres formes que publiques, autrement dit à travers une disjonction des sphères publique, sociétale et vies individuelles et collectives.

Comment dès lors l'ambition paysagère des politiques publiques peut-elle contribuer à recomposer une sphère publique, des formes nouvelles d'urbanité ? Est-ce parce qu'elle serait susceptible de ménager une forme de sociabilité diffuse ? Est-ce une simple projection métaphorique pour réincarner un horizon dans une période d'incertitude ? Est-ce au contraire parce qu'elle incarne une dimension artistique, qui rend possible
d'autres relations au monde, plus sensibles et métaphysiques ?

Pour comprendre en quoi le paysage peut renouveler l'urbanité des villes, il est dès lors nécessaire d'explorer le sens qu'il peut recouvrir pour ses habitants/usagers, ce qui constitue la deuxième étape de cette recherche. Elle devrait permettre d'appréhender en quoi le paysage pourrait renouveler la représentation, l'appropriation et l'urbanité des espaces urbains, et sur cette base d'envisager, le cas échéant, d'autres conceptions paysagères.

En effet, les premières investigations auprès des riverains, même si elles restent à confirmer, laissent supposer que le paysage peut être support de sens individuel et collectif dans la mesure où il offre une occasion d'expérience sensible et d'un investissement personnel à son environnement. Maurice Merleau-Ponty (1945) estimait déjà qu'il existe une forme de porosité de soi au monde, par l'expérience qui ouvre aux données sensibles du monde, au langage des lieux. Ainsi, le marcheur pourrait faire apparaître le paysage entre soi et le monde. Il traduirait une vie subjective à la lisière du réel. Jean-Marc Besse (2000) considère dans une autre perspective que le paysage représente une possibilité d'éprouver le monde étant autant une projection (représentation du monde) qu'une projection (imaginaire de ce qu'il pourrait être). Dans cette perspective, les paysages conçus à partir des politiques publiques et expériences subjectives ou collectives des hommes ne permettraient-ils pas de réconcilier espace aménagé avec ceux perçus, vécus, imaginés ? Ne créeraient-ils pas du commun, par ces regards et

expériences sensibles du monde, à même de renouveler l'habitabilité des lieux, leur urbanité ?

## BIBLIOGRAPHIE

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# UN SKYLINE POUR LA «CLASSE CAPITALISTE TRANSNATIONALE» ?

## LA COMPOSITION DU SKYLINE DE LA CITY DE LONDRES

Manuel Appert

Université de Lyon 2

Cette communication entend contribuer à interpréter les mutations paysagères de Londres associées au retour des gratte-ciel. L'analyse s'appuie sur un contexte d'instrumentalisation de l'architecture et du paysage urbains par les acteurs et «complices» du capitalisme global (Fainstein, 1994 ; Gospodini, 2002 ; Sklair, 2005 ; Kaika, 2010) dans le but d'attirer les investissements dans les métropoles en concurrence. Le marketing territorial y est mobilisé pour créer de la valeur ajoutée à partir de l'espace par le truchement du paysage (Sudjic, 2005 ; Klingmann, 2007). L'analyse s'appuie de même sur les nouvelles structures entrepreneuriales de gouvernance (Harvey, 1989 ; Kaika, 2010) dirigées par les membres clés de ce qui a été appelé la classe capitaliste transnationale (CCT) (Sklair, 2001, 2005).

Nous proposons un nouveau cadre d'interprétation, fondé sur une approche territoriale qui discute le retour des gratte-ciel à Londres par leur mise en scène dans le skyline. Nous faisons l'hypothèse que, en prenant le contrôle du paysage et en l'instrumentalisant, la CCT territorialise et matérialise un programme politico-économique, et «re-commercialise» Londres dans l'économie globale. Le skyline qui

émerge serait alors un indicateur des modes de territorialisation de la CCT, un nouveau paysage «glocal» où les mutations du skyline articulent une stratification historique de la ville qui permet simultanément la conformité et la distinction.

Pour tester cette hypothèse, nous nous concentrerons sur le Pinnacle, un gratte-ciel en passe de redessiner le skyline du district financier de Londres. Nous avons rassemblé des données empiriques durant trois campagnes d'entretiens conduites en 2008-2010, interrogé des urbanistes de Southwark Council, de la Corporation of London et de la Greater London Authority (GLA), tout comme des architectes, des dirigeants de sociétés de visualisation 3D, des membres des panels d'évaluation du design de CABE et d'English Heritage (EH). Nous avons de surcroît analysé la couverture par la presse de la tour Pinnacle entre 2005 et 2009, ainsi que les permis de construire, les évaluations paysagères (Townscape and Visual Impact Assessment), enfin les documents d'enquête publique (Report to the Secretary of State).
## UN NOUVEL APEX POUR LE SKYLINE DU CENTRE DE LONDRES

### La régulation du skyline de Londres

Jusqu'à la création de la municipalité de Londres en 2000, la législation mise en œuvre pour réguler le skyline de Londres traduisait une tolérance vis-à-vis des tours. Assurer le développement de la ville et tout particulièrement celui de la City face aux autres métropoles ou même aux Docklands est resté un facteur déterminant pour dissuader les autorités de mettre en place un quasi moratoire sur les tours comme le faisait Paris.

Dès son élection en 2000, le nouveau maire de Londres, Ken Livingstone, se prononçait en faveur des tours y compris au moment où il consultait les acteurs de la ville pour l'élaboration du London Plan (GLA, 2004). Quant à la régulation des projets de tours, le document rendait compte de l'accent mis par la Greater London Authority (GLA) sur les activités financières mais dans le même temps. Il consacrait toutefois aussi la préservation de la mise en scène des monuments dans le skyline de la ville à travers des couloirs de vue protégée (figure 1). Le London Plan s'est ainsi accompagné d'une directive spécifique à l'intégration des tours dans la ville : la London View Management Framework (GLA, 2007). Mais malgré cette directive, la GLA n'a pas réussi à minimiser les conflits.

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>**Fig 1. Les couloirs de vue protégée et la localisation des projets de tours**</figcaption></figure>

© Appert, 2008

### La tour Pinnacle et la dramatisation du skyline de Londres

Le Pinnacle (288 m) couronnera le cluster de tours du cœur de la City de Londres (figure 2). La tour, dessinée par le cabinet d'architectes américains Kohn Pederson Fox (KPF), fut fortement critiquée par English Heritage (EH) qui dénonçait son intrusion dans la vue de Saint Paul depuis St James' Park. EH, partiellement satisfait de ces modifications, renonça à solliciter une enquête publique, malgré la grande hauteur du bâtiment.

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>**Fig 2. Visualisation 2D de la tour Pinnacle**</figcaption></figure>

© Hayes Davidson, 2008

La particularité de la conception du gratte-ciel est de prendre en compte d'autres projets de tours à proximité
par une coordination entre le la municipalité de la City, les architectes et le consultant qui a réalisé le Townscape and Visual Impact Assessment en amont du dépôt de la demande de permis de construire. Cette tour participe ainsi clairement à un exercice de composition paysagère explicite menée par des intérêts privés, sous l'égide d'un organisme public, la Corporation of London, à travers surtout la personne de Peter Rees, l'urbaniste en chef de la City. Le dessin de la tour résulte aussi d'interactions entre les services de l'urbanisme de la City, la Commission for Architecture and the Built Environment (CABE), EH, la GLA, et le cabinet d'architectes KPF. Au cours des discussions, un consensus est apparu autour du principe d'un apex pour le skyline du quartier financier. CABE a apprécié la façon dont la tour interagit avec le skyline de la City dès 2004. La GLA a fait l'éloge de la dramatisation du cluster oriental de la City. Cette tour, « faisant l'objet d'une reconnaissance internationale » permettrait « d'unifier l'ensemble de bâtiments par un apex », dont le dessin « serait reconnaissable parmi les vues importantes déterminées par le *London Plan* ». Le traitement architectural du sommet évoque une spirale s'élevant vers le ciel et rappelle comment le gratte-ciel peut contribuer à sculpter le skyline. Le Pinnacle est perçu par certains de ses soutiens comme l'expression ultime de l'attractivité de la City, moteur de l'économie londonienne. Son traitement a dépassé les considérations immobilières pour matérialiser la centralité économique du CBD, perspective finalement classique de la métropole américaine élevée au rang de modèle de la ville

monde. Les photomontages montrent en effet comment le Pinnacle articule les autres tours du cluster tout en le romançant comme le firent il y a près de 80 ans les principaux gratte-ciel de Manhattan (figure 3).

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>**Fig 3. Visualisation 2D de la tour Pinnacle dans le skyline de la City**</figcaption></figure>

© Hayes Davidson, 2008

### UNE GRILLE DE LECTURE CRITIQUE DES TRANSFORMATIONS DU SKYLINE DE LONDRES

#### L'instrumentalisation du skyline par la gouvernance londonienne

Les mutations du skyline de Londres résultent des sociétés qui investissent, promeuvent et occupent les gratte-ciel, mais aussi des travaux des architectes, aménageurs et hommes politiques, complices – à des échelles en interrelation – dans la prise de contrôle du paysage urbain.

Le contrôle du paysage, au travers les phases informelle de pré-aménagement et formelle d'aménagement qui suit, révèle l'émergence d'une gouvernance favorable aux milieux d'affaires internationaux, plus encline à instrumentaliser l'architecture dans la concurrence entre les métropoles (Kaika, 2010). Dans le contexte de crise économique, d'absence de grands