# La Bête humaine

## Naturalismus und Naturtriebe in Das Sinngedicht

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Die Naturwissenschaft steht bekanntlich im Mittelpunkt von Gottfried Kellers 1881 erschienenen Novellenzyklus *Das Sinngedicht*. Schon der erste Satz der Erzählung leitet dies mit einem Seitenhieb auf die Naturforschung ein, der es nicht versäumt, eine spitze Anspielung auf Charles Darwins 1859 eingeführte Theorie der natürlichen Auslese zu machen:

> Vor etwa fünfundzwanzig Jahren, als die Naturwissenschaften eben wieder auf einem höchsten Gipfel standen, obgleich das Gesetz der natürlichen Zuchtwahl noch nicht bekannt war, öffnete Herr Reinhart eines Tages seine Fensterläden und ließ den Morgenglanz, der hinter den Bergen hervorkam, in sein Arbeitsgemach [...]. (VII, 9)<fnref n="1" />

Kellers ironische Huldigung neuster Wissenschaft in diesem Anfangspassus lässt wissen, dass der darin eingeführte Protagonist des Zyklus, der Lichtforscher und baldige Möchtegernfrauenheld Reinhart, in der noch unschuldigen Zeit vor der Erkenntnis existiert, dass die Auswahl eines Liebespartners lediglich von genetischen Vorteilen und Fortpflanzungspotenzial abhängt. Jedoch ist Reinhart mit seinen „schattigen Haare[n]“ (ebd.) und durch Laborarbeit abgeschwächten Augen trotz aller prädarwinistischen Ahnungslosigkeit zumindest am Anfang ein eher wenig aussichtsreiches Gegengewicht zum evolutionären Geschlechtspositivismus, den Keller verspottet. Keller stilisiert zwar seinen eierköpfigen Helden als einen neuen, harmloseren Doktor Faust, dessen „Studierstube“ „durchaus ins Moderne, Bequeme und Zierliche übersetzt“ (ebd.) wird, wo selbst die unvermeidlich ausgestellten Schädelchen „so weiß und appetitlich aussah(en), daß sie eher den Nippsachen eines Stutzers glichen, als dem unheimlichen Hokuspokus eines alten Laboranten“ (VII, 10). Dennoch stellt Reinhardts Labor eine gegebenenfalls größere Gefahr als das Faustische dar: nämlich die Zuflucht vor dem Leben selbst, in der der tapfere Forscher anstatt nach der Erkenntnis zu streben, „was die Welt / Im Innersten zusammenhält“ (Goethe 2008, 20), sich bloß mit den Einzelergebnissen eines Spezialwissens begnügt.<fnref n="2" /> Ja der Text sagt

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<footnote n="1">1 Es ist darauf hinzuweisen, dass Kellers Datierung stimmig ist: Fünfundzwanzig Jahre vor der Niederschrift seines Buches ist das Jahr 1856, d. h. drei Jahre vor der Veröffentlichung von Darwins *Über die Entstehung der Arten durch natürliche Zuchtwahl*.</footnote>

<footnote n="2">2 Zu einer möglichen biografischen Quelle von Kellers Darstellung vgl. Würgau (2015, 189–191).</footnote>
ausdrücklich, dass Reinharts Arbeit eine Art Selbstexil ist, das er aufsucht, „[n]achdem
er in munterer Bewegung den größten Teil seiner Jugend zugebracht und dabei mit
Aufmerksamkeit unter den Menschen genug gesehen hatte, um von der Gesetzmäßig-
keit und dem Zusammenhange der moralischen Welt überzeugt zu werden“ (VII, 11).
Keller annonciert also seinen Novellenzyklus gleich vom Anfang an als eine Satire des
kalten Wissenschaftsgeistes, der die „Sachen des Herzens und des schönen Geschma-
ckes“ (VII, 10), wie Keller es pointiert ausdrückt, zu Gunsten eines fahlen Positivismus
und einer pseudointellektuellen Menschenscheu ignoriert. Nicht von ungefähr sind es
die körperlichen Schäden durch die Arbeit, die Reinhart endlich aus dem Labor he-
raustreiben und in das „Menschenleben“ zurückzwingen, das er seit dem Anfang sei-
nes Berufslebens „fast vergessen“ (VII, 11) hat. In der vorschnellen Annahme, die
soziologischen und psychologischen Verhältnisse der zivilisierten Gesellschaft zu
durchschauen, verkennt Reinhart nicht nur das Zwischenmenschliche, sondern auch
die physischen und letztendlich sogar die geistlichen und körperlichen Bedürfnisse
seines eigenen Selbst.

In Anbetracht dieses Verkennens kann das naturwissenschaftliche Leitmotiv im
*Sinngedicht* samt prädarwinistischem Schauplatz zum einen als eine Kritik der Ent-
wicklungsbiologie gelesen werden, die gerade in das eingreift, was Herzenssache
bleiben sollte. Zum anderen aber lässt sich das naturwissenschaftliche Leitmotiv
auch als Kellers Antwort auf den *dichterischen* Eingriff in das Menschenleben verste-
hen, der im Zeichen eines soziobiologisch ausgerichteten Naturalismus steht. Laut
Émile Zolas berüchtigter Idee des „Experimentalromans“, die er 1880 in seinem
gleichnamigen Aufsatz einführt, besteht das naturalistische Verfahren darin „dass
man die Tatsachen [...] studiert, indem man durch die Modifikationen der Umstände
und Lebenskreise auf sie wirkt, ohne dass man sich je von den Naturgesetzen ent-
fernt“ (Zola 1904, 15). Der moderne Roman sei demgemäß kein Werk der Fantasie,
sondern „einfach das Protokoll des Experiments, das der Romanschriftsteller vor den
Augen des Publikums wiederholt“ (ebd.), die logische Folge bestimmter vorgesetzter
faktischer Gegebenheiten. Kellers Novellenzyklus ist zweifellos die komische Realisie-
rung dieses Verfahrens – wenn nicht gar seine Parodie.<fnref n="3" /> Der Physiker Reinhart stellt
sich seine Abenteuer demgemäß am Anfang als ein weiteres Experiment vor – sozu-
sagen als ‚Feldforschung‘ –, bei der ihm das titelgebende Sinngedicht von Friedrich
von Logau – „Wie willst du weiße Lilien zu roten Rosen machen? / Küß eine weiße
Galathee: sie wird errötend lachen“ (VII, 13) – als wissenschaftliche Hypothese dient,
die es zu erforschen und zu überprüfen gilt. Auf diese Weise veranschaulicht Kellers

<footnote n="3">³ Der Konnex zwischen Kellers Novellenzyklus und dem Zola’schen Naturalismus wurde u. a. von Preisendanz betont (1963, 149–151).</footnote>
Novellenzyklus den Zola'schen Schaffensprozess, wobei die „ganze Tätigkeit“ der Romanschriftsteller:innen

aus dem Zweifel erwächst, auf dem sie gegenüber den schlecht gekannten Wahrheiten, den unaufgeklärten Erscheinungen, fussen, bis eines Tages eine experimentelle Idee jäh ihr Genie weckt und sie dazu treibt, ein Experiment anzustellen, um die Tatsachen zu analysieren und sie zu bemeistern. (Zola 1904, 19)

Wenn der experimentelle Roman darin besteht, so Zola, die Etappen eines Versuchs durchzuführen, um eine bestimmte These zu überprüfen, dann ist *Das Sinngedicht* ein ‚Experimentalroman‘ im wortwörtlichsten Sinn.<fnref n="4" />

In diesem Zusammenhang betont die literaturwissenschaftliche Forschung den vermeintlichen Fehler der ‚experimentellen‘ Methode, der darin besteht, den Menschen als Gegenstand zu betrachten, dessen Verhalten „wie ein Recept“ (VII, 13) beobachtet und kontrolliert werden kann.<fnref n="5" /> Mit Verweis auf die bereits erwähnte Darwin-Referenz im ersten Satz des Romans konstatiert die Forschung vor allem, dass Kellers Erzählung ein humanes Argument für die Liebe als Seelenverwandtschaft und freie Selbstbestimmung aufführt,<fnref n="6" /> das sich aus der Abgrenzung von der Idee der Paarung als deterministischer Folge einer angeborenen Eugenik und des „Überlebens des Passendsten“ (Darwin 1876, 101) gewinnt.<fnref n="7" /> Dabei unterstreichen viele Interpretationen die Fabel- oder Märchenhaftigkeit des Novellenzyklus, die „eine Dimension des Menschlichen“ vorführt, „für die keine Gesetzmäßigkeit statuiert werden kann“ (Preisendanz 1963, 151).<fnref n="8" /> Gegenüber Zolas vulgärdarwinistischen und soziobiologischen Determinismus beanspruche Keller „das Recht, zu jeder Zeit“ zu verteidigen – wie er es in einem immer wieder zitierten Brief vom 27. Juli 1881 an Paul Heyse ausdrückt – „auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmäßige ohne weiteres anzuknüpfen“ (GB III.1, 57).<fnref n="9" />

<footnote n="4">4 Allerdings muss eingeräumt werden, dass Kellers Idee für einen auf den Logau'schen Spruch basierten Novellenzyklus schon 1851 entstand, als Zola erst elf Jahre alt war (vgl. XXIII.1, 16–20).</footnote>

<footnote n="5">5 Siehe u. a. Kaiser (2001, 279); Dotzler (2002); Prasse (2004); Ajouri (2007, 321–322 und 338–339); Amrein (2016); Schuller (2016, 119–120).</footnote>

<footnote n="6">6 Beispielhaft ist hier Amrein: „In Kellers bildhaft formulierter Kulturanthropologie überlagern sich traditionelle Vorstellungen von der tierischen Natur des Menschen mit einer materialistischen Auffassung, gegen deren Dominanz Keller im *Sinngedicht* das klassisch humanistische Bildungsideal setzt“ (2016, 286).</footnote>

<footnote n="7">7 Es sollte beachtet werden, dass der Ausdruck ‚Überleben des Passendsten‘ („survival of the fit-test“) nicht im Erstdruck der *Entstehung* zu finden ist: Darwin übernimmt die Redewendung von Herbert Spencer und verwendet sie erst ab der 1869 erschienen Ausgabe seines Buches.</footnote>

<footnote n="8">8 Siehe auch Rothenberg (1976, 288); Irmscher (2003, 72); Würgau (2015, 183); Schuller (2016, 120).</footnote>

<footnote n="9">9 Was seltener zitiert wird, sind Kellers direkt anschließende Sätze: „Sieht man schließlich genauer zu, so gab es am Ende doch immer einzelne Käuze, die in der Laune sind, das Ungewohnte</footnote>
Zwar wird sich am Ende des Novellenzyklus Logaus Hypothese als wahr erweisen, die Methode jedoch, die Reinhart wählt, um diese Hypothese zu prüfen, wird in Frage gestellt, indem die kluge Lucie die spröde Subjekt/Objekt-Dichotomie der Wissenschaft durch Innigkeit und Teilnahme auflöst. Aber auch formal beharre *Das Sinngedicht* auf dem Recht zum „Fabelmäßige[n]“: und zwar nicht nur mit den exotischen oder pastoralen Schauplätzen der meisten Geschichten, sondern auch mit der episodenhaften, spielerischen Handlungsstruktur, die sich eben nicht durch kausal bedingte Situationen, sondern durch dialogische Beispiele entfaltet.¹⁰ Das Gespräch tritt an die Stelle vom sozialen und biologischen Determinismus. Aus Anekdoten wird kein Beweis.¹¹

Die meisten Lektüren des *Sinngedichts* konzentrieren sich dementsprechend auf den Konflikt zwischen Wissenschaft und Literatur, zwischen Experiment und Erzählen, der im Liebespaar Reinhart und Lucie, dem naiven Naturwissenschaftler und der klugen Humanistin seine Verkörperung findet.¹² Während Zola behauptet, es sei die höchste Aufgabe eines Romanschriftstellers, „den Mechanismus der Erscheinungen beim Menschen zu besitzen, das Räderwerk der Kundgebungen seines Verstandes- und Empfindungslebens, wie sie uns von der Physiologie erklärt werden, unter den Einflüssen der Vererbung und der umgebenden Verhältnisse aufzuzeigen“ (Zola 1904, 26–27), soll Keller hingegen, so die gängige Forschungsmeinung, den freien Willen und die Fähigkeit des Menschen betonen, sein eigenes Schicksal zu bestimmen. Oder wie Lucie es in Bezug auf die Autobiografien in ihrer Büchersammlung ausdrückt: „Manchmal scheint mir, daß jeder etwas Anderes sagt, als er denkt, oder wenigstens nicht recht sagen kann, was er denkt“ (VII, 299). Kein Tier, kein bloß instinktives Wesen, sondern ein Wunder der Übernatur sei der Mensch, dessen Vielschichtigkeit, Eigensinnigkeit und Unberechenbarkeit zu fassen nur eine ‚echte‘ Literatur und eben kein Experiment imstande sei.¹³ „Wenn ich sie nun alle so miteinander vergleiche in ihrer Aufrichtigkeit, die sie für krystallklar halten“,

wirklich zu tun, und warum soll nun dies nicht das Element einer Novelle sein dürfen? Natürlich alles *cum grano salis*“ (GB III.1, 57).

10 Zur *mise en abyme* dieser Struktur in der Binnenerzählung *Die Berlocken* siehe Brandstetter (1999, 321).

11 Über die Unvereinbarkeit der Anekdoten mit der wissenschaftlichen Notwendigkeit vgl. z. B. Fleming (2011).

12 Georg Lukács z. B. entdeckt in Kellers Frauen die katalysierende Kraft der männlichen und „humanistischen“ Entfaltung schlechthin: „die reale gesellschaftlich-menschliche Existenz jener Vorbedingungen, auf welchen der Kellersche Traum eines wirklich demokratischen Volkslebens beruht“ (1964, 418). Zur „Namensymbolik“ von Kellers Protagonisten vgl. z. B. Kaiser (2001, 288).

13 Behrs (2011) gibt dieser Interpretationslinie einen neuen Dreh, indem er den Kontrast zwischen dem literarischen Genuss Reinharts und Lucies auf der einen und der für Keller zeitgenössischen moralisierenden, philologischen Pedanterie betont.
meint Kellers belesene Skeptikerin, „so frage ich mich, giebt es überhaupt ein menschliches Leben, an welchem nichts zu verhehlen ist, das heißt unter allen Umständen und zu jeder Zeit? Giebt es einen ganz wahrhaftigen Menschen und kann es ihn geben?“ (ebd.).<fnref n="14" />

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Solche Aussagen, die das *Sinngedicht* als Gegenposition zur experimentellen Soziobiologie und als Infragestellung des naturalistischen Programms festzulegen scheinen, entsprechen der gängigen Vorstellung von Keller als Humoristen und Humanisten. Dennoch ist *Das Sinngedicht* eben nicht die „antidarwinistische[ ] Streitschrift“ (Rothenberg 1976), für die man sie oft hält. Denn Kellers Novellenzyklus birgt auch eine positive Anknüpfung an Darwins Theorien: nicht jedoch an *Über die Entstehung der Arten (On the Origin of Species)* und das berüchtigte (und berüchtigt missverstandene) Gesetz der natürlichen Auslese, sondern an Darwins dreizehn Jahre später erschienenes und viel weniger bekanntes Werk *Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren (The Expression of the Emotions in Man and Animals)*. In diesem Werk, das kurz nach seiner englischen Veröffentlichung von dem Leipziger Zoologen Julius Victor Carus ins Deutsche übersetzt wurde, versucht Darwin die evolutionären Gründe für bestimmte verbreitete physiognomische Zeichen zu erläutern, wie z. B. das Hochziehen der Augenbrauen als Ausdruck der Überraschung, das Herausschieben der Unterlippe als Ausdruck der Enttäuschung oder das Zusammenziehen der Augenmuskel als Ausdruck des Zorns. Die Tatsache, dass diese emotiven Ausdrücke gleichzeitig universell und unbegründet, reflexartig und konventionell, tierisch und menschlich sind, ist das Rätsel, das Darwin durch die Phylogenese zu beantworten versucht.

Im Unterschied zur Vorstellung einer natürlichen Zuchtwahl, die so prominent im ersten Satz von Kellers Novellenzyklus vorkommt, wird Darwins spätes affekt-theoretisches Werk im *Sinngedicht* freilich nie explizit angesprochen. Trotzdem mag diese Schrift nicht ohne Relevanz für Kellers Erzählung sein. Eine Verbindung ist vor allem im Motiv des Errötens zu finden, das das erste der zwei Versuchskriterien in Reinharts ‚Experiment‘ bildet und dem Darwin das vorletzte Kapitel seines

<footnote n="14">14 Bei dem Zitat ist u. a. das Wort „krystallklar“ zu bemerken, das sich ja auf Reinharts Lichtexperimente und seine ursprüngliche Wissenschaftlerarroganz rückbezieht.</footnote>
Buches widmet.<fnref n="15" /> Darwin beginnt seine Überlegungen über das Erröten mit der entscheidenden Aussage: „Das Erröten ist die eigenthümlichste und menschlichste aller Ausdrucksformen“ (1877, 283). Affen werden rot, aber sie *erröten* nicht; Kinder können erröten, aber nicht Säuglinge oder „Idioten“ (Darwin 1877, 284). Das Erröten findet auch in der Nacht, in der Einsamkeit, bei Blinden statt, es geschieht bei Alten sowie bei Jugendlichen, bei Männern sowie bei Frauen, bei Zivilisierten sowie bei Unaufgeklärten. Darwin führt sogar eine Reihe an anekdotischen anthropologischen Beispielen vor, um nachzuweisen, dass nicht nur Mitglieder der „arischen Nationen von Europa“, sondern auch die „semitischen Rassen“, „Malayen“ (1877, 289), „Polynesier“ (1877, 290) usw. erröten können. Selbst wenn, so Darwin, wegen ihrer dunkleren Hautfarbe oder „des schmutzigen Zustandes ihrer Haut“ (1877, 293) der Eindruck entstünde, dass sie nicht erröten, zeigen nichteuropäische Völker deutlich andere Schamzeichen, die mit dem Erröten gleichbedeutend sind. So kommt Darwin zur Schlussfolgerung, dass das Erröten „den meisten und wahrscheinlich allen Menschenrassen gemeinsam zukommt“ (ebd.).<fnref n="16" />

Trotz dieses Beharrens auf einer universalen Humanität des Errötens erklärt Darwin nie wirklich ausdrücklich, warum nicht nur *alle* Menschen, sondern auch *nur* Menschen erröten können sollen. Eine mögliche Antwort gibt Darwin, indem er das Erröten dem Phänomen der „Selbstaufmerksamkeit“ („self-attention“) (Darwin 1877, 298; Darwin 1872, 326) zurechnet: „eine empfindliche Rücksicht für die Meinung und ganz besonders für die Geringschätzung Anderer“ (1877, 308). Diese Aufmerksamkeit entsteht vor allem in Bezug auf das äußere Erscheinen: „So oft wir nur immer glauben, dasz Andere unsere persönliche Erscheinung gering schätzen oder auch nur beachten, wird unsere Aufmerksamkeit lebhaft auf die äuszern und sichtbaren Theile unseres Körpers gelenkt“ (Darwin 1877, 309). Das Blut fließt dann in das betrachtete Körperteil – wobei das sichtbarste und entblößte freilich das Gesicht ist –, woraufhin es errötet. Die erste Implikation dieses Vorgangs ist die seltsame Verbindung zwischen Körper und Geist, die, obwohl sie

<footnote n="15">15 In Anbetracht der Aufmerksamkeit, die Kellers Anspielung auf die natürliche Zuchtwahl in der Forschungsliteratur zum *Sinngedicht* geschenkt wird, verwundert es durchaus, dass der spätere Text nicht beachtet wurde. Gretz weist hilfreich auf die Brisanz von Darwins Affekttheorie im populärwissenschaftlichen Diskurs der *Deutschen Rundschau* hin, der Zeitschrift, in der *Das Sinngedicht* zuerst erschien. Sie leitet aus dieser Tatsache jedoch nur ab, dass Keller auch dieser Theorie die „Mehrdeutigkeit“ physischer Gesten und „die hermeneutische Interpretationsbedürftigkeit kultureller Phänomene“ entgegensetzt (2005, 206). Abgesehen davon wird Darwins Buch meines Wissens nur von Neumann erwähnt, allerdings nur in einer unkommentierten Fußnote (1997, 583, Anm. 54).</footnote>

<footnote n="16">16 Das Erröten ist allerdings nicht der einzige Affektausdruck, dessen Allgemeinheit Darwin betont: Auch das Grinsen, Lachen und die Entstellung des Gesichts aus Trauer z. B. gelten für Darwin als universell.</footnote>
bei jedem Affektausdruck vorhanden ist, im Phänomen des Errötens eine fast magische Kraft aufzuweisen scheint, weil das, was Darwin „geistige Aufmerksamkeit“ („mental attention“) (1877, 310; 1872, 339) nennt, eine rein physiologische Reaktion auslöst. Noch wichtiger aber ist die zweite Implikation dieses Vorgangs: Wenn das Erröten eine Folge der Selbstbeobachtung ist, heißt das, dass nur diejenigen erröten können, die überhaupt erst die Abstraktionsfähigkeit besitzen, sich selbst als Objekt zu betrachten. So müsse angeblich den Blinden zuerst beigebracht werden, dass man sie sehen kann, bevor sie zu erröten imstande sind (Darwin 1877, 284–285): „Es ist nicht der einfache Act, über unsere eigene Erscheinung nachzudenken, sondern der Gedanke, was Andere von uns denken, welcher ein Erröthen hervorruft“ (Darwin, 1877, 298). Die Scham oder Schamhaftigkeit, die zum Erröten führt, entsteht also nicht nur aus der Idee, *dass* man ist, sondern auch aus der Idee, dass man *für andere* ist. Das Erröten verlangt insofern nicht nur ein Bewusstsein, sondern auch ein Bewusstsein des Bewusstseins, d. h. ein Bewusstsein, das sein eigenes Bewusstsein nicht für das einzig mögliche hält. Erröten heißt gleichzeitig Selbstentfremdung und Empathie: Man wird rot, weil man sich als empfindendes Wesen erlebt und sich derweil als dastehendes Ding in der Welt beobachtet.

In diesem Zusammenhang ist es keineswegs verwunderlich, dass Darwin das Erröten ans Ende seines Katalogs der Ausdrucksgesten stellt. Denn das Erröten ist kein Affektausdruck unter anderen: Es ist der einzige Ausdruck, der ein Vermögen zur Selbstwahrnehmung und Selbstbeobachtung an sich andeutet und insofern auf eine symbolische Erkenntnis hinweist – ein Empfinden jenseits der Sinneswahrnehmung und eine Sprache jenseits des Signalisierens –, die nach der traditionellen anthropozentrischen Sichtweise nur der Mensch besitzt. So aber kommt einzig dem Erröten unter allen Darwin’schen Beispielen des Ausdrucks der paradoxe Status zu, das Zeichen seiner eigenen Widerlegung zu sein. Das triebhafte Wesen, das Körperteil oder gar das unbeseelte Objekt, für das man sich in dem Augenblick der schamhaften Selbstbeobachtung gleichsam hält, wird gerade durch die Fähigkeit transzendiert, sich selbst als Objekt zu abstrahieren. So gesehen ist das Erröten ein *erhabenes* Phänomen bzw. eine Erscheinungsform des Erhabenen: Der körperliche Ausdruck des menschlichen Geistes in seiner Scham vor der Körperlichkeit offenbart die Überlegenheit des Geistes über die Körperlichkeit, die den Geist in den Hintergrund zu drängen schien. Das Erröten ist der Beweis dafür, dass man eben mehr als das ist, wofür man sich schämt.<fnref n="17" />

Dieser Beweis, der für Darwin den „im allerstrengsten Sinne menschliche[n]“ („most strictly human“) (1877, 333; 1872, 364) aller Ausdrücke darstellt, ist natürlich

<footnote n="17">17 Ein paar Jahrzehnte später wiederholt Max Scheler Darwins Ansichten in seinen Bemerkungen über die Scham: „Der Mensch kleidet sich, weil er sich schämt, und zwar zunächst derjenigen</footnote>
auch derselbe Beweis, den Kellers Reinhart einfordert, um die Liebestauglichkeit einer „weiße[n] Galathee“ (VII, 13) zu prüfen. Die Bedeutung des Errötens für Kellers Novellenzyklus wurde in der Forschung selbstverständlich nicht übersehen. Schon Emil Ermatinger betrachtet in seiner 1919 erschienenen Keller-Biografie das Thema des Errötens und Lachens im *Sinngedicht* als die Inszenierung einer Dialektik zwischen „natürliche[r] Freiheit“ und „sittliche[m] Zwang“ (1919, 605): „Das Doppelgesetz Natur und Sitte, Freiheit und Gebundenheit, das im Verhältnis von Mann und Weib, wie in allem Leben, wirken soll“ (Ermatinger 1919, 608), wird durch die eheliche Liebe versöhnt, die den ungezwungenen Genuss mit der Schamhaftigkeit eines geistigen Wesens verbindet.¹⁸ In diesem „Idealzustand[ ] von Lust und Sitte“ (Ermatinger 1919, 593), den Lucies Liebe für Reinhart verkörpert, schildert Keller nicht nur ein Bild der glücklichen Ehe, sondern auch das Programm einer vollkommenen Menschheit, die allein fähig ist, die Sinnlichkeit durch Vernunft zu leiten und zu bändigen.¹⁹

Auch Darwins Analyse ist nicht frei von solch einer biederen Metaphysik, die in der Tat ein Gemeinplatz nicht erst des neunzehnten Jahrhunderts ist. Allerdings ist die Neubetonung, die diese Metaphysik gerade aufgrund der evolutionsbiologischen Rahmung des Errötens erfährt, sowohl für Darwins Theorien als auch für Kellers implizite Auseinandersetzung mit ihnen entscheidend. So besitzt das Errötten bei Darwin zwar den paradoxen Status einer Aufhebung des Triebhaften in der Triebhaftigkeit, doch bleibt das Erröten an sich eine durchaus somatische und automatische Tätigkeit, die Errötende selbst weder leiten noch verhindern können, ja sogar beim Versuch, das Erröten zu verhindern, in der Regel noch tiefer erröten (1877, 284).²⁰ In der Tat beharrt Darwin mit Nachdruck darauf, dass man die Konti-

Teile seines Organismus, die ihn am tiefsten mit dem Ganzen der unteren Lebewelt, über die er sich als Herrscher fühlt, verbinden und von denen aus er sich in jenes große Chaos gleichsam wieder hinuntergezogen fühlt, aus dem er sich aufkämpfte und aus dem ihn sein gefühlter göttlicher Adel erhob“ (1933, 64).

18 Ähnlich wird das Thema in einer 1939 veröffentlichten Monografie von Kramer zusammengefasst: „The blush and the laugh, occurring simultaneously as the reactions to a kiss, may be interpreted as evidence that the individual who blushes and laughs is the possessor of that ideal personality which achieves a harmony of its sensuous and spiritual elements. The duality of senses and spirit belongs to the human personality alone“ (1939, 106).

19 Neuere Versuche, das Phänomen des Errötens im *Sinngedicht* zu erklären, betonen eher Kellers Infragestellung des Logau'schen Spruchs und die Art und Weise, wie Keller die darin geschilderten Geschlechterrollen verkompliziert oder ironisiert. Siehe z. B. Hamann (2009, 78).

20 Wenig überraschend lehnt Darwin in seinem Buch die Theorie einiger zeitgenössischen Physiologiker dezidiert ab, dass das Erröten eine von Gott entwickelte Methode sei, unsere Vergehen am Körper lesbar zu machen. Weniger vorhersehbar vielleicht lehnt er auch die Idee ab, dass das Erröten ein Vorteil bei der Zuchtwahl sei – nämlich, indem es die errötende Frau schöner
nuität zwischen Tier und Mensch begreifen muss, um den Ursprung der Affektausdrücke zu verstehen:

> So lange man den Menschen und alle übrigen Thiere als besondere Schöpfungen betrachtet, wird ohne Zweifel dadurch unserm natürlichen Verlangen, den Ursachen des Ausdrucks so weit als möglich nachzuforschen, eine wirksame Schranke gesetzt. Nach dieser Theorie kann Alles und Jedes gleichmässig gut erklärt werden; in Bezug auf die Lehre vom Ausdruck hat sie sich ebenso verderblich erwiesen, wie in Bezug auf jeden andern Zweig der Naturgeschichte. Beim Menschen lassen sich einige Formen des Ausdrucks, so das Sträuben des Haares unter dem Einflusse des äuszersten Schreckens, oder des Entblöszens der Zähne unter dem der rasenden Wuth, kaum verstehn, ausgenommen unter der Annahme, dasz der Mensch früher einmal in einem viel niedrigeren und thierähnlichen Zustande existirt hat. (1877, 10–11)

Es sind solche Aussagen über das Triebhafte und Tierhafte im Menschen, mit denen Darwin skandalisiert – und mit denen die Naturalisten dann wiederum versuchen, sich als furchtlose Wahrheitsboten des sozialen und genetischen Determinismus zu profilieren. In Zolas Selbstbeschreibung: „Wir sind mit einem Wort experimentierende Sittenbildner, indem wir experimentell zeigen, wie sich eine Leidenschaft in einem sozialen Milieu verhält. An dem Tage, an dem wir den Mechanismus dieser Leidenschaft besitzen, wird man sie behandeln und ableiten oder doch mindestens so unschädlich wie möglich machen können“ (Zola 1904, 31). Aber diese Beschreibung zeigt auch, dass der Naturalismus zur Kontinuität zwischen Tier und Mensch ein Werturteil hinzufügt, das Darwins wissenschaftlicher Neugierde eigentlich fremd ist. Zolas „hohe Moral unserer naturalistischen Werke“ (1904, 30) ist im Grunde dieselbe Moral, die das Erröten als Zeichen der Körperscham und der Transzendenz über das Sinnliche preist. So steuert der „Herr der Krankheiten“ (ebd.), der naturalistische Schriftsteller, gegen den Darwinismus, dessen Fahne er trägt. Das Tier im Menschen zu entdecken, dient letzten Endes nur dazu, es aus ihm zu tilgen.

3

Um die Relevanz dieses Paradoxes für Kellers Werk zu zeigen, fokussiere ich mich zunächst auf ein Kapitel des *Sinngedichts*, das in der Forschung eher vernachlässigt wird. Im dritten Kapitel des Novellenzyklus begegnet uns wieder

<footnote>macht – und schlägt stattdessen die oben erwähnte Hypothese der Psychosomatik vor (Darwin 1877, 308–315).</footnote>
Reinhart, der sich, hungerverspürend nach dem Abenteuer mit der rüstigen Zöllnerin und einem mehrstündigen Ritt, eines alten, in der Nähe wohnenden Bekannten des Pfarrers der Ortsgemeinde entsinnt und entscheidet, ihn für das Mittagessen zu besuchen. Da fällt sein Blick auf die jugendliche Tochter des Pfarrers, die er seit ihrer Mädchenzeit nicht gesehen hat. In den Zwischenjahren ist sie zu einer reizenden, aber fast krankhaft schüchternen Jungfrau mit ständig niedergeschlagenen Augen herangewachsen, die bei der erstbesten Gelegenheit vor fremden Blicken eilig flieht – aber doch nur gerade so eilig, dass sie es nicht versäumt, unfreiwillig die anerkennende Aufmerksamkeit Reinharts zu erwecken und infolgedessen für die zweite Etappe in Reinharts Liebesexperiment rekrutiert zu werden.

Die wenigen Forschungspositionen, die das Kapitel berücksichtigen, betrachten es meistens im Zusammenhang mit den zweiten und vierten Kapiteln als eine Art dialektisches Vorspiel: Das erste Mädchen lacht ohne zu erröten, das zweite errötet ohne zu lachen, das dritte errötet weder, noch lacht es, das vierte schließlich lacht und errötet zugleich.<fnref n="21" /> Laut dieser Lesart wird das Verhalten des Mädchens einfach als ein Zeichen ihrer Unschuld und ihrer Weltfremdheit genommen, die die unbeabsichtigte Folge des häuslichen Idylls ihrer Eltern ist. Die schüchterne Pfarrerstochter, die in ihrem Elternhaus genauso luftleer behütet ist wie die verschiedenen unter Glasglocken erhaltenen Nippsachen der Eltern, diene als Beispiel für eine fromme, aber sterile und zurückgebliebene Keuschheit, zu der Lucies ernste und erwachsene Lebenslustigkeit den Kontrast bildet. Genauer betrachtet aber steht in diesem Kapitel mehr auf dem Spiel als ein rein negatives Beispiel jungfräulicher Verlegenheit – und dies nicht nur, weil es die Pfarrerstochter ist, die den Brief schreibt, der Reinhart zu Lucie schickt und so die glückliche Auflösung der Erzählung direkt herbeiführt. Denn die anscheinende Unschuld und Weltfremdheit der Pfarrerstochter verbergen auch eine tiefere Wirklichkeit: die Wirklichkeit des weiblichen Begehrens und der Unaussprechlichkeit der weiblichen Sexualität im Banne des männlichen Blicks, der ebendiese verkennt. Die zweite Beschreibung der Pfarrerstochter, als sie den Nachtisch aus der Küche zu den Speisenden bringt, ist vielleicht der sinnlichste, ja schlüpfrigste Passus des gesamten Novellenzyklus:

> Sie trug ein himmelblau seidenes Kleidchen, das knapp genug einen rundlichen Busen umspannte, auf welchen die liebe, ernsthafte Nase immerfort hinab zeigte. Auch hatte sie zwei goldene Löcklein entfesselt und eine schneeweiße Küchenschürze umgebunden; und sie setzte einen Pudding so sorgfältig auf den Tisch, wie wenn sie die Weltkugel hielte. Dabei duftete sie angenehm nach dem würzigen Kuchen, den sie eben gebacken hatte. (VII, 20–21)

<footnote n="21">21 Vgl. z. B. Leckie (1965, 105); Amrein (1994, 76–78); Hamann (2009, 69–70).</footnote>
Kellers Prosa geifert beinahe über das Mädchen, das ebenso sehr als ein Lecker-
bissen dargestellt wird wie der Kuchen, den sie trägt und nach dem sie selbst –
um den Vergleich sogar noch buchstäblicher zu machen – von ihren Backtätigkei-
ten immer noch verlockend riecht. Zwar verweist die Form des Kuchens, der
„Weltkugel“ ähnlich, auf die Ikonografie der Jungfrau Maria, nachdem der Erd-
globus wechselweise die Sinnenwelt symbolisiert, die Maria besiegt, und die Erb-
sünde, die Maria als ‚neue Eva‘ tilgt; die Kugelform lässt sich aber auch zu den
Darstellungen der Fortuna und den mit ihr verbundenen Ideen von Unstetigkeit,
Fruchtbarkeit und der eben gerade nicht unbefleckten Empfängnis zurückfüh-
ren.<fnref n="22" /> Aber auch ohne kulinarische Gleichnisse und gelehrte Anspielungen wirkt
das Bild für den männlichen Blick einladend. In der drallen Rundung des Ku-
chens wiederholen sich auch die üppigen Kurven der Brüste, die, von dem schein-
bar nur zufällig aufgeknöpften Mieder zur Geltung gebracht, prall gegen den
seidenen Stoff des Kleides drücken und sich in einem Dekolleté berühren, auf das
die unwahrscheinlich lange Nase des Mädchens, „gleich einem ernsten Zeiger“
(VII, 19), mit unverkennbar phallischer Direktheit hinweist.<fnref n="23" />

Kurzum, das einzig Keusche an diesem Mädchen sind die Projektionen seiner
Eltern und der Mangel an Weltkenntnis, der daraus resultiert. Kellers Schilderung
soll eben nicht als eine bloße Projektion von Reinharts eigener Lüsternheit gelesen
werden,<fnref n="24" /> sondern als ein zugegebenermaßen unvollständiger Versuch der Pfarrers-
tochter, ihre verdrängte, aber nichtsdestoweniger vorhandene Sexualität auszudrü-
cken. (So ist es schließlich sie und niemand anders, die die „zwei goldene[n] Löcklein
[ihres Kleides] entfesselt“ [VII, 20–21] hat.) Eben diese Sexualität wird in der an die
obengenannte Beschreibung direkt anschließenden Episode unmissverständlich klar.
Sobald die Pfarrerstocher Reinhart und den Eltern den Kuchen serviert hat, flieht
sie, unter Reinharts prüfenden Blick bereits stark errötend, vom Tisch zu den Pferde-
ställen, wo auch Reinharts Pferd einquartiert wurde. In einer Anwandlung der Ner-
venerregung füttert und tränkt das Mädchen das Pferd, streichelt es „mit zager Hand
und trieb tausend fromme Dinge. Dann ging sie in ihr Zimmerchen, um schnell die
unverhofften Ereignisse in ihr Tagebuch einzutragen; auch schrieb sie rasch einen
Brief“ (VII, 21). Zu diesem Brief – der, wie gesagt, Reinhart zu Lucie führen wird –
kommen wir gleich. Aber schon diese „tausend fromme[n]“, aus der Exaltierheit re-
sultierenden Tätigkeiten der Pfarrerstochter zeigen, dass sie fast genauso aufgeregt
von der Anwesenheit Reinharts ist wie Reinhart von der ihrigen. Nicht nur symbo-
lisch, sondern auch buchstäblich dient also Reinharts Pferd als Stellvertreter für sei-

<footnote n="22">22 Zur Ambiguität der Kugel-Ikonografie vgl. Hofmann (2002).</footnote>

<footnote n="23">23 Zum phallischen Leitmotiv im *Sinngedicht* (nicht zuletzt in Bezug auf Nasen) vgl. Bischoff (2003).</footnote>

<footnote n="24">24 Wie etwa Amrein (1994, 78).</footnote>
nen Reiter und als Ventil für die libidinösen Begierde, die er bei dem Mädchen ausge-
löst hat.<fnref n="25" /> Die „eifrige[ ] Fürsorge“ (ebd.), mit der das Mädchen sich des Pferdes
annimmt, hätte es – so legt es die Szenenfolge nahe – ungleich lieber für Reinharts
körperliche Bedürfnisse aufgewendet, die das Mädchen trotz aller Unerfahrenheit
mit dem angeborenem Instinkt eines sich plötzlich entfaltenden sexuellen Wesens
innig zu ahnen scheint.

Reinhart wird gleich danach von der Aufregung des Mädchens profitieren,
indem er einen Leichtsinnsfehler ausnutzt – in seiner Zerstreutheit hat das Mäd-
chen dem Pferd nicht wenig protofreudianisch erlaubt, das Maul in der Gießkanne
einzuklemmen –, um einen Kuss von ihm zu erpressen: „Sie wollte sogleich entflie-
hen; allein er hielt sie fest und lispelte ihr zu, wenn sie sich widersetze, so würde er
das Geheimnis von der Gießkanne unter die Leute bringen, und dann sei sie für
immer im Gerede“ (VII, 22). So versucht Reinhart die Schamhaftigkeit der Pfarrers-
tochter, ihre Angst vor dem Klatsch, als Druckmittel zu benutzen, um ihre angebli-
che Keuschheit zu überwinden. Damit hat Reinhart aber in der zweiten Etappe
seines Experiments die Daten grundlegend fehlgedeutet – und zwar nicht nur aus
Unwissen, sondern aus Eigennutz. Denn was Reinhart viel mehr verlockt als die
weiblichen Kurven der Pfarrerstochter, ist die Vorstellung, dass er die Schamhaftig-
keit des Mädchens durchbrechen könnte. In dieser Etappe des Experiments ist sein
Genuss eben nicht der Genuss eines Liebhabers, nicht mal der eines Naturforschers,
sondern der eines Vergewaltigers. Dabei macht Reinhart aber denselben Fehler wie
das Pfarrerpaar selbst: Er betrachtet das Mädchen als ein völlig unschuldiges, asexu-
elles, ja sogar heiliges Geschöpf, dem jede eigene körperliche Begierde fremd ist.<fnref n="26" />
Aber die elterliche Erziehung hat nämlich gerade das Gegenteil ihres Ziels bewirkt:
Schüchtern ist die Pfarrerstochter nicht, weil sie so keusch ist, schüchtern ist sie ge-
rade deshalb, weil sie ihre eigene Sexualität nun erkannt hat. Durch Reinharts Auf-
treten plötzlich erweckt, macht sie der Pfarrerstochter bewusst, zugleich Objekt der
Begierde und begehrendes Subjekt zu sein. Die naturalistische Anthropologie be-
kommt hier eine zweifache Wendung: Aufgrund ihrer eigenen triebhaften Begier-
den erkennt die Pfarrerstochter zum einen ihre eigene Tierhaftigkeit – nicht von
ungefähr vergleicht Keller das Mädchen mit einem Reh<fnref n="27" /> – und diese Erkenntnis

<footnote n="25">25 Brockhaus (1969) macht auf das Pferd als erotisches Symbol bei Keller aufmerksam. Auch wenn seine Analyse sich auf eine eher vulgäre, Jung'sche Symbollehre stützt, ist die sexualisierte Bedeutung des Pferdes in dieser Szene schwer zu übersehen.</footnote>

<footnote n="26">26 Als die Pfarrerstocher den Kuchen zum Tisch bringt „behandelten [ihre Eltern] sie aber so feierlich und gemessen, daß sie ohne sichtbaren Grund oftmals errötete und bald wieder wegging“ (VII, 21).</footnote>

<footnote n="27">27 „Er beruhigte sie höflich und so gut er konnte, und sie eilte mit Körbchen und Kanne wie ein Reh davon, sie zu verbergen“ (VII, 21).</footnote>
des Selbst als tierisches Wesen ruft zum anderen ein genauso triebhaftes, aber eben nicht tierhaftes Erröten hervor.

In diesem Zusammenhang ist es fast allzu sprechend, dass der obengenannte Brief, den das Mädchen, nach dem Zwischenspiel mit dem Pferd, fieberhaft nieder-schreibt, eigentlich ein Brief an Reinharts zukünftige Geliebte Lucie sein soll. Noch sprechender ist dazu, dass das Mädchen in ihm ihre Freundin „in den flehendsten Ausdrücken beschwört, ja nicht zu vergessen, ihr von dem diesjährigen Rettigsa-men zu senden“ (VII, 33). Rettiche und ihre Samen sind zweideutig genug, aber es ist auch nicht schwer, bei dem Wort ‚Rettig‘ das Wort ‚Rettung‘ zu hören, auch in Anbetracht der Tatsache, dass die spezifische Gemüseart der Samen hier keine be-sondere Rolle spielt.<fnref n="28" /> Die unbefriedigt gebliebene Pfarrerstochter fleht also ihre Freundin an, ihr etwas von dem ‚rettenden Samen‘ zu schicken, nach dem direkt zu fragen, sie selbst noch nicht den Mut aufbringen kann. Die Tatsache, dass sie Reinhart den Brief gerade dann überreicht, als sie scheu wieder hinter dem Busch-werk auftaucht, in das Reinhart sie in eine gefährliche Enge getrieben hat, deutet ihr Begehren an, verschiebt es aber im letzten Augenblick auf ihre Freundin, im impliziten Gedanken, dass diese mehr Glück in Liebesdingen haben wird. Ebenfalls nicht zufällig – allerdings auf der Erzähl-anstatt der psychologischen Ebene – überreicht dann Reinhart bei der ersten Begegnung Lucie nicht den Brief, sondern den Zettel mit dem Sinngedicht, der den Novellenzyklus erst recht auflöst. Die ver-drängten Begierden der Pfarrerstocher bringen offenbar eine Handlung in Gang, die nur in der Stellvertretung aufgelöst werden kann.

Insofern ist das dritte Kapitel des *Sinngedichts* keine bloße Illustration der „traurige[n] Abgeschiedenheit [der] Glasglockenwelt“ (Schuller 2016, 121), die im Pfarrhaus herrscht. Es ist vielmehr ein regelrechtes Psychodrama sexueller Begierde in Miniatur, welches Reinhart, gefangen eben nicht in kalten naturwissenschaftlichen Abstraktionen, sondern in ritterlichen Ideen weiblicher Reinheit – und etwas weniger ritterlichen Ideen von weiblicher Verletzbarkeit – nur als Unlust und Zurückhaltung lesen kann. Wenn das Erröten die körperliche Reaktion ist, die auf den Geist verweist, dann ist das dritte Kapitel des *Sinngedichts* eine Parabel über die Gefahren, diese Re-aktion nur zu Ungunsten des Körperlichen auszulegen. Genau dieses Vorurteil lockt Reinhart in die naturalistische Falle und macht aus ihm einen Frauenanbeter und Frauenschänder zugleich. In der Tat, das Erröten straft vom Anfang an solch ein Vor-urteil Lügen. Zwar ist das Erröten der Ausdruck des menschlichen Bewusstseins und insofern ein Zeichen der Kommunikationsfähigkeit, die im *Sinngedicht* den Instinkt einer natürlichen Auslese ersetzt – jedoch sind dieses Bewusstsein und diese Kommu-

<footnote n="28">28 Zu „Rettig“ als eine Variante von „Rettung“ in der Schweizer Mundart vgl. *Schweizerisches Idiotikon* (1905), Bd. 6, Sp. 1632–1633.</footnote>
nikationsfähigkeit wiederum Produkte der körperlichen Willkür selbst. Das Erröten sowie die Intimität, auf die es zurückzuführen ist, wiederlegen nicht, sondern bestätigen damit letzten Endes die darwinistischen Anthropologie.<fnref n="29" /> Man wird erst Mensch, indem man sich als Tier erkennt.

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Auch wenn man die Bedeutung des Körperlichen für das Selbstbewusstsein doch eingesteht, kann das Pfarrerstocher-Kapitel noch immer als eine frühe Phase in Reinharts emotionalen Werdegang gelesen werden, in der er die Lektionen der amourösen Intersubjektivität und Anerkennung weiblicher Agency noch nicht gelernt hat. Trotzdem machen andere Abschnitte des Novellenzyklus es schwieriger, das Kapitel nur als ein moralisierendes Beispiel des wissenschaftlichen Egoismus und der sexuellen Objektifizierung abzutun. Denn das Pfarrerstocher-Kapitel ist nicht der einzige Fall einer instinktmäßigen oder reflexartigen Tätigkeit im *Sinngedicht*. Es gibt z. B. Lucies „sichtliche[ ] Erregung“ (VII, 325), als sie – nochmal protofreudianisch – die von Reinhart dargebotene Schlange in den Händen hält,<fnref n="30" /> und natürlich auch das mehrmals wiederholte Leitmotiv des Errötens und des Lachens, das nicht nur im Logau’schen Spruch, sondern auch in den verschieden Binnenerzählungen vorkommt.<fnref n="31" /> Aber das vielleicht markanteste Beispiel menschlicher Triebhandlung findet sich in Lucies allererster Erzählung, die vom traurigen Schicksal ihrer Nachbarin Salome handelt, eben jener Wirtstochter, der Reinhart in der Episode nach dem Pfarrerstocher-Kapitel begegnet. Das sprechend benannte Bauernmädchen Salome, eine scharfzüngige, aber alberne junge Frau, wird durch einen kindlichen Streich in eine „Mißheirat“ (VII, 50) mit einem eitlen Stadtjungen namens Drogo verwickelt. Verspottet und ausgegrenzt von der Gesellschaft, hält sie ihre Ehe dennoch eine ganze Weile durch ihre nicht unbeträchtlichen weiblichen Reize, die ihre Torheit und Derbheit einigermaßen ausgleichen, bis zu dem Tag in-

<footnote n="29">29 Tomkins schreibt das Erröten vor allem dem „taboo on shared interocular intimacy“ (1995, 144) zu, d. h. der Angst, sich gegenseitig in die Augen zu schauen. Tomkins lehnt zwar in seinem Kapitel über die Scham Darwins Ableitung der Affektausdrücke von primitiven Trieben ausdrücklich ab (siehe 1995, 135–136), seine Idee der Scham als „an experience of the self by the self“ (1995, 136) hat jedoch Darwins Theorien viel zu verdanken. Zu den weiteren Konsequenzen dieser Selbsterfahrung und den Möglichkeiten ihrer Dekonstruktion vgl. Weitzman (2015).</footnote>

<footnote n="30">30 Wie Kaiser kommentiert: „[A]lles, was ihre Gefühlsentfaltung in der folgenden Kußszene vorbereitet und grundiert, zeigt an, daß elementare Kräfte in ihr in Bewegung kommen“ (2001, 293).</footnote>

<footnote n="31">31 Insbesondere Kramer (1939) macht auf dieses Leitmotiv aufmerksam.</footnote>
takt, an dem eine verhängnisvolle Begebenheit – die komisch-groteske Szene des „Gähnduett[s]“ (VII, 53) – die Inkompatibilität des Ehepaars schlussendlich auf die Spitze treibt. Lucie erzählt die Episode wie folgt:

> Sie waren über ihren Kosen sänftlich eingeschlafen und erwachten jetzt wieder, gemächlich eines nach dem andern; der Bräutigam gähnte ein weniges, mit Maß, und hielt die Hand vor; die Braut aber, als sie ihn gähnen sah, sperrte, unwiderstehlich gereizt, den Mund auf soweit sie konnte und wie sie es auf dem Lande zu thun pflegte, wenn keine Fremden da waren, und begleitete diese Mundaufsperrung mit jenem trost-, hoffnungs- und rücksichtslosen Weltuntergangsseufzer oder Gestöhne, womit manche Leute, in der behaglichsten Ménung von der Welt, die gesundesten Nerven zu erschüttern und die frohsten Gemüter einzuschüchtern verstehen. (Ebd.)

Erschrocken von diesen unbändigen Gesten, verlangt der Bräutigam, dass Salome nun „etwas Feines“ (ebd.) zur Neutralisierung ihrer Grobheit sagt. Als Salome da-rauf nur beißend antwortet, entgegnet Drogo, dass die Stadtleute sie wegen ihrer Dummheit „Kamel“ nennen (VII, 54). Ihr fallen folglich die Schuppen von den Augen: Sie wirft den kostbaren Schmuck, den ihr Bräutigam ihr geschenkt hat, vor ihn auf den Boden und kehrt bitter, aber klüger zu ihrem Elternhaus auf dem Lande zurück.

Die unmittelbare Bedeutung von Lucies Geschichte liegt auf der Hand: Es scheint die Nichtigkeit der Schönheit ohne innere Würde zu sein: Trotz Salomes reizender Figur und schickem neuem Putz, in dem sie, auf dem Divan ausgestreckt, „dem Ansehen nach ein Bild irdischen Glückes ab[gibt]“ (VII, 53), bleibt sie im Grunde eine Landpomeranze mit Landpomeranzenmanieren, die zu den feinen Kreisen, in die sie unerwartet geraten ist, schlicht nicht dazugehört. Jedoch ist es nicht einfach der Mangel an städtischer Raffinesse, der Salomes Schicksal besiegelt. Was ihren Bräutigam anekelt und sie in Ungnade fallen lässt, ist vielmehr ihr Unvermögen, ihre biologischen Impulse zu verdrängen. Salomes ununterdrücktes Gähnen, „gleich einem unwillkürlichen, verhängnisvollen Bekenntnisse“ (ebd.), ver-rät das Geheimnis der körperlichen Bedürfnisse und, ferner, der körperlichen Au-tonomie, die sich um die Anstandsregeln einer feinen Gesellschaft kaum sorgen.

Das Gähnen wird auch in Darwins *Ausdruck der Gemütsbewegungen* behandelt, wo es unter den anderen reflexartigen Bewegungen wie Weinen, Husten, Schwitzen und Niesen eingeordnet wird. Auch wenn Darwin die möglichen Ursachen vom Gähnen hier nicht erforscht – wahrscheinlich weil es kein *Gefühlsausdruck* ist –, ist es klar, dass das Gähnen ebenso sehr eine Triebregung ist wie die anderen unwillkürliche Gesten, die er betrachtet.<fnref n="32" /> Wie das Erröten oder das La-

<footnote n="32">32 Eigentlich behandelt Darwin das Gähnen vor allem nur insofern, als es oft von Tränen begleitet wird und dementsprechend zur übergeordneten Kategorie des Weinens gehört, selbst wenn</footnote>
chen kommt das Gähnen immer nur ungewollt, ein weiterer Vorgang der „directen Wirkung des gereizten Nervensystems auf den Körper, unabhängig vom Willen“ (Darwin 1877, 320), die dem Menschen ebenso wenig erspart bleiben wie irgendwelchen anderen Mitgliedern der Tierwelt. (Darwin ist immer diskret, aber die implizite Analogie zwischen den ausdrucksvollen Gebärden des Menschen und dem „Knirschen der Backenzähne [...] bei einer Kuh [...], welche sehr heftig an einer Entzündung der Eingeweide litt“ [1877, 63], wäre seinem Publikum schwerlich schmeichelhaft vorgekommen.) Ganz anders als die Pfarrerstochter, die stets versucht ihre Begierde wie auch ihre körperliche Präsenz zu verbergen, versäumt „das Kamel“ (VII, 51) Salome, in einem entscheidenden Moment, sich für ihre animalische Natur zu schämen.

In diesem Zusammenhang sollte die Tatsache auch nicht unbeachtet gelassen werden, dass dem fatalen „Gähnduett“ (VII, 53) ein Mittagsschläfchen nach einem – trotz Kellers sittsamer Ausdrucksweise deutlich erkennbaren – Liebesakt vorausgeht. In Anbetracht dieses postkoitalen Schlafs, wo es dem Brautpaar an „nichts zu fehlen [schien], um sich im Paradiese glauben zu können“ (ebd.), ist es nicht allzu schwer, Salomes unbändiges Gähnen als eine euphemistische Metapher für einen Orgasmus zu lesen: umso mehr, wenn man sich daran erinnert, dass Salomes Gähnen eine Reflexreaktion auf das zugegebenermaßen dezentere Gähnen ihres Bräutigams ist. Drogos Empörung ist in diesem Sinne eine Empörung über das weibliche Vergnügen und die Vorstellung, dass auch Frauen auf Reize reagieren bzw. den Sex aktiv genießen können. Seine Entrüstung über Salomes offenen Mund entstammt insofern nicht ihrem groben Benehmen im Allgemeinen – solches Benehmen ist ihm offensichtlich schon längst bekannt –, sondern der spezifischen ‚Grobheit‘ einer offenen Sexualität, die den Automatismus des Liebesakts, das einzige, was das Paar verbindet, geradezu unverschämt preisgibt.

Keller stellt Salome freilich als ein Flittchen und eine Närrin dar, die für ihren eigenen Untergang zumindest teilweise selbst die Schuld trägt. Trotzdem kommt man nicht umhin zu denken, dass Drogos Empörung über das Gähnen seiner Braut so heuchlerisch wie ungerechtfertigt ist. Salomes bissige Bemerkung, „[w]ie man in den Wald ruft, so tönt es heraus“ (ebd.), ist in diesem Kontext sogar treffender, als sie es wohl meinen könnte. Reinhart selbst versteht die Geschichte von Salome als Lucies „strafende Anspielung auf die Thorheit [...], mit der er selbst heute ausgezogen war“ (VII, 56) und somit als eine Kritik der erotischen Frivolität. Dies ist aber nicht die einzige Lehre, die aus Lucies Erzählung zu ziehen ist. Denn die eigentliche

<footnote>es ohne die Emotionen auftritt, die beim Weinen normalerweise vorhanden sind. Ähnlich kommt das Gähnen flüchtig in Darwins Behandlung zu Wutausdrücken bei Tieren vor (vgl. Darwin 1877, 125 und 149).</footnote>
Analogie ist nicht, wie von Reinhart vermutet, die zwischen seinem eigenen und Salomes Leichtsinn; die einschlägige Analogie ist vielmehr die zwischen Drogos Abscheu vor der auffälligen Körperlichkeit seiner Frau und Reinharts Hingezogenheit zu der vermeintlichen Unschuld der Pfarrerstochter. Denn in beiden Fällen wird das menschliche Tier – insbesondere das weibliche menschliche Tier – zugunsten des Ideals einer rein geistigen Menschheit verleugnet: im einen Fall unglücklich entzaubert, im anderen beinahe gewaltsam verletzt. Dieses Ideal ist aber letztlich genau das, was das zentrale Motiv des Errötens im *Sinngedicht* widerlegt. Und zwar nicht nur, weil die Liebe eine ausgewogene Mischung von körperlichem und geistlichem Genuss benötigt, sondern auch, weil das Erröten das Zeichen für die Entstehung des menschlichen Bewusstseins aus der Wahrnehmung der Körperlichkeit ist: das Spiegelstadium der Evolutionsgeschichte und die triebhafte Evidenz des Untriebhaften. Weder bloß weibliche Zier noch Sittlichkeitsausdruck, auch nicht Bewährungsprobe der bürgerlichen Moral,<fnref n="33" /> ist das Erröten der *first blush* der Erkenntnis selbst.<fnref n="34" />

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Trotz der zentralen Rolle des Errötens im *Sinngedicht* könnte man die analysierten Szenen dennoch schlicht als Kritik am Naturalismus und als Verteidigung eines poetischen Realismus lesen, der für die Verklärung der sinnlichen Welt und die geistige Erhabenheit des Menschen gegenüber seiner genetischen und soziobiologischen Beschaffenheit einsteht.<fnref n="35" /> Aber Kellers Kritik ist eben ein zweischneidiges Schwert. Dies zeigt sich z. B. am Ende des Pfarrhaus-Kapitels, als Reinhart sich bereitmacht, um seinen Weg fortzusetzen. Nach den Vorgängen mit der Pfarrerstochter hat der vorletzte Absatz des Kapitels eine ausgesprochen komische Wirkung:

> Als er wieder ins Haus trat, kam ihm der Pfarrherr heiter entgegen und zeigte ihm sein Tagebuch, in welchem sein Besuch bereits mit erbaulichen Worten vorgemerkt war, und die Pfarrfrau sagte: „Auch ich habe einige Zeilen in meine Gedenkblätter geschrieben, lieber Reinhart, damit uns Ihre Begegnung ja recht frisch im Gedächtnisse bleibe!“ (VII, 22)

<footnote n="33">33 Zu Letzterem vgl. Bird (2008).</footnote>

<footnote n="34">34 So könnte man mit Kaiser *Das Sinngedicht* als „eine programmatische Umkehrung des Sündenfallmotivs“ lesen, allerdings weniger als eine „Versöhnung von Natur und Kultur“ (2001, 296), sondern vielmehr als eine Verwandlung der Scham der Selbsterkenntnis in eine Voraussetzung für das Liebesglück.</footnote>

<footnote n="35">35 Siehe insbesondere Preisendanz (1963, 150–151); Kaiser (2001, 297–299).</footnote>
Die ahnungslosen Eltern bedanken sich bei dem gescheiterten Verführer ihrer Tochter, in Unkenntnis der Verführungsversuche ebenso wie des inneren Widerstreits, die diese bei ihrer Tochter verursacht haben. Aber der Passus ist mehr als eine farceartige Coda zur zweiten misslungenen Durchführung des Kussexperiments. Es ist unter anderem kein Zufall, dass alle Familienmitglieder Reinharts Besuch in ihren jeweiligen Tagebüchern festhalten, wenn auch, so ist anzunehmen, aus sehr unterschiedlichen Perspektiven. Dass die Episode auch auf den Schriftstellerstolz des Pfarrers zu sprechen kommt, kann also durchaus auch als ein poetologischer Kommentar verstanden werden – und zwar einer, der sich grade mit der oben erwähnten Idee des „Parabelhafte[n]“ und „Fabelmäßige[n]“ (GB III.1, 57) auseinandersetzt, die Keller laut seines Briefes verficht. Die „erbaulichen Worte[ ]“ (VII, 22) des Pfarrers lassen annehmen, dass er sowie seine Frau Berichte geschrieben haben, die wahrscheinlich etwas ganz anderes über Reinharts Besuch erzählen, als das, was ihre Tochter schrieb oder was das Kapitel zu wissen lässt. Darüber hinaus sind solch ‚erbauliche‘ Darstellungen, wie das Kapitel zeigt, keine rein ästhetische Sache. Denn die kitschige Anschauungsweise des Pfarrerpaars schlägt nicht nur ins unfreiwillig Komische um, sondern grenzt an reell Gefährliches: Sei es Unwissen oder Nichtwissen-Wollen, die gutgemeinte Blindheit der Eltern trägt dazu bei, dass ihre Tochter beinahe in die Hände eines Schurken fällt.

Die Gefahr eines solchen sentimentalen Antirealismus scheint bereits in der ersten Beschreibung des Pfarrershaushalts durch:

> Nun unterhielten ihn Vater und Mutter ausschließlich von den Schicksalen ihres Hauses und verrieten eine wundersame Ordnungsliebe in diesem Punkte; denn sie hatten alle ihre kleinen Erfahrungen und Vorkommnisse auf das genaueste eingereiht und abgeteilt, die angenehmen von den betrübenden gesondert und jedes Einzelne in sein rechtes Licht gesetzt und in reinliche Beziehung zum andern gebracht. Der Hausherr gab dann dem Ganzen die höhere Weihe und Beleuchtung, wobei er merken ließ, daß ihm die berufliche Meisterschaft im Gottvertrauen gar wohl zu statten käme bei der Lenkung einer so wunderbarlichen Lebensfahrt. Die Frau unterstützte ihn eifrigst und schloß Klagen wie Lobpreisungen mit dem Ruhme ihres Mannes und mit dem gebührenden Danke gegen den lieben Gott, der in dieser kleinen, friedlich bewegten Familie *ein besonderes, fein ausgearbeitetes Kunstwerk seiner Weltregierung zu erhalten schien*, durchsichtig und klar wie Glas in allen seinen Teilen, *worin nicht ein dunkles Gefühlchen im Verborgenen stürmen konnte*. (VII, 20; Hervorh. EW)

Diese idealisierte Schilderung des Pfarrhofs stellt sich schnell als Trugbild heraus, das das verkennen lässt, was in ihren eigenen vier Wänden eigentlich geschieht, und ein Zerrbild dessen abgibt, was sich in den Ställen nebenan abspielen wird. Der Nippes des Pfarrhauses, „alles symmetrisch aufgehängt und mit reinlichem Glase bedeckt“ (ebd.), ist hier eine Allegorie für die beengende Fürsorglichkeit des Pfarrerpaars, die weder die Dunkelheit der Triebe noch die innere Zerrissenheit zu
kennen scheint. Im „fein ausgearbeitete[n] Kunstwerk“ des Pfarrhauses versucht das Pfarrerpaar alle Spuren des Irrationalen, des Wilden, des Animalischen zu verwischen. Nicht nur schlägt dieser Versuch fehl – die Pfarrerstocher ist schließlich eine wahrhafte Verkörperung der „Wiederkehr des Verdrängten“ (Freud 1946, 257) –, sondern das Kunstwerk, das daraus entsteht, hat auch nichts mehr mit der realen Welt zu tun. Daraus folgt natürlich nicht, dass Keller an dieser Stelle ein Programm des harten Naturalismus empfiehlt. Der Konflikt jedoch zwischen Idylle und Realität, „Ordnungsliebe“ und Begierde, die Auffassung des Pfarrerpaars und Kellers Erzählung derselben, zeigt auch, dass Keller entgegen seiner eigenen Aussagen weit davon entfernt ist, „das Fabelmäßige“ (GB III.1, 57) in der Literatur uneingeschränkt zu verteidigen. Die falsch verstandene Poetisierung der Wirklichkeit kippt direkt in den Kitsch. Aber wie Keller andeutet, verbirgt die brutale Offenheit des Experimentalromans vielleicht ein ebenso kitschiges Weltbild. In der Aufgabe des naturalistischen Schriftstellers, „die Erscheinung [der] Leidenschaft zu beherrschen, um sie zu lenken“ (Zola 1904, 35), steckt paradoxerweise derselbe Wunsch wie in der kitschigen Idylle des Pfarrerpaars: das Animalische so zu unterdrücken, dass es keinen Grund zum Erröten mehr gibt. „Die naturalistischen Romanschriftsteller sind“, so lautet Zolas eigene Prüderie, „also wirklich [die] experimentierende[n] Sittenbildner“ (ebd.).

In seinem 1890 erschienenen Roman *La Bête humaine* (*Das Tier im Menschen*) entwirft Zola in Jacques Lantier einen Protagonisten, der von seinem inneren, erblich bedingten Biest zum Wahnsinn und Lustmord getrieben wird. Immer wieder mit einem Pferd verglichen sowie mit dem ‚Stahlross‘, das er lenkt, erscheint Lantier als jemand, der durch seine inneren Triebe und seine genetische Erblast zum Tier verroht ist.<fnref n="36" /> In dieser Darstellung aber, so unsentimental und ungeschminkt sie zuerst wirken mag, entpuppt sich der berüchtigt darwinistischste aller Romanschriftsteller als heimlicher Romantiker und Anhänger des idealistischsten Anthropozentrismus. Bei Zola nämlich tritt das Tier im Menschen nur in pathologischer Form auf: als Tollheit, Sucht, Mordlust und Gräueltat. Die animalischen Ursprünge des Menschen, die Darwin der Welt offenbarte und die der Naturalismus herausfordernd zur Schau

<footnote n="36">36 Zwar wird den Terminus ‚Stahlross‘ (‚cheval à fer‘) in *La Bête humaine* nie verwendet, die Pferdmetapher, mit der Lantiers Lokomotive La Lison von der ersten Beschreibung an bezeichnet wird, setzt das Wort aber schon voraus: „Daher liebte er sie als dankbares Mannestier, seine Lison, die schnell wie eine kräftige und folgsame Stute abging und hielt [...]. Unaufhörlich sah man, wie er sie abwischte, putzte; vor allem bei der Ankunft, genau wie man die von einem langen Rennen dampfenden Tiere mit einem Strohwisch trockenreibt, er machte es sich zunutze, daß sie heiß war, um sie besser von Flecken und Geifer reinigen zu können“ (Zola 1987, 171–172). Auch von Bedeutung in diesem Zitat ist natürlich die dritte Position des metaphorischen Dreiecks, die Frau.</footnote>
stellt, sind für Zola letztendlich nur atavistische Vorstufen, die bisweilen als tragische Folge eines erblichen Verfalls wieder auftauchen, sich aber gegebenenfalls aberziehen und herauszüchten lassen. Genau entgegengesetzt steht das Motiv des Errötens im *Sinngedicht*. Diese laut Darwin allermenschlichste der physiologischen Reaktionen dient Keller als ein Argument für die eigentliche Tierhaftigkeit des Menschen, die nichts weniger als die unhintergehbare Voraussetzung menschlicher Liebe, menschlicher Zusammengehörigkeit und menschlichen Bewusstseins darstellt. So bekundet *Das Sinngedicht* nicht nur Kellers überraschende Anerkennung naturalistischer Prämissen, sondern deutet auch an, dass Keller ein sogar noch kühnerer Erbe Darwins ist als der selbstgekrönte Erfinder des Experimentalromans Zola. Denn *Das Sinngedicht* ist mehr als die Liebeskomödie, mit der Keller versucht, die naturwissenschaftlichen Ideen eines biologischen Determinismus und der natürlichen Zuchtwahl zu widerlegen. Es ist auch Kellers Argument für einen Materialismus ohne Misere, in der Instinkt und Trieb keine bösen Überbleibsel der Evolution sind, sondern wesentlicher Bestandteil des Menschen sowie des menschlichen Miteinander – aber eben auch ein Vergnügen an und für sich. Obgleich Keller selbst ebenso wie Darwin einer anthropozentrischen Idee des geistigen Primats verbunden bleiben mag, stellt sein Novellenzyklus den märchenhaften, sublimierten Humanismus, dem er oft zugeordnet wird, statt ihn zu bejahren durchaus in Frage. Im *Sinngedicht* führt Keller auch das menschliche Tier des Naturalismus zu seinem Happy End.

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