# Le passage de Buffalo Bill en France. L'histoire française d'un spectacle américain

## Alexandre Derthe

### ► To cite this version:

Alexandre Derthe. Le passage de Buffalo Bill en France. L'histoire française d'un spectacle américain. Histoire. 2024. dumas-05339324

HAL Id: dumas-05339324

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-05339324v1

Submitted on 30 Oct 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

AVIGNON
UNIVERSITÉ

Avignon Université

Année Universitaire 2023-2024

# Le passage de Buffalo Bill en France.
## L'histoire française d'un spectacle américain.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Mémoire de Master 2 Sciences Humaines et Sociales
mention Histoire, spécialité « Histoire, culture, politique et société »
présenté par Alexandre Derthe
sous la direction de Natalie Petiteau
Professeure d'histoire contemporaine
Remerciements

Je tiens avant tout à remercier Natalie Petiteau pour m'avoir permis de réaliser ce travail de recherche. J'ai eu l'occasion de découvrir un univers que je ne connaissais que très peu. Les pistes de recherches qu'elle a pu me conseiller m'ont permis de donner à mon travail la forme qu'il a aujourd'hui. Écrire cette histoire de la tournée française de Buffalo Bill a été pour moi une expérience passionnante. J'espère avoir pu répondre à ses attentes.

Je remercie également Bruno Bertherat, qui a accepté par deux fois de lire et de juger la qualité de mon travail. Je le remercie également pour tous ses très bons conseils qui m'ont permis d'améliorer ma rédaction et de pousser plus loin ma réflexion.

Je remercie mes amis, Tess, Yohan, Nolan, Sarah, Faustin, Janna, et Emma grâce à qui écrire ce mémoire ne m'a pas paru trop difficile. Nous nous sommes apportés un soutien mutuel qui, je l'espère, leur a profité autant qu'à moi.

Je remercie également ma famille pour avoir pris le temps de lire et de corriger ces lignes. Leurs avis m'ont permis d'identifier les faiblesses et les forces de mon travail. Ils ont donc joué un rôle essentiel.

Je remercie évidemment tous les archivistes, les bibliothécaires et les musées qui ont répondu patiemment à mes questions et qui parfois m'ont envoyé des documents précieux, m'épargnant de nombreux déplacements. Je les en remercie sincèrement.

Je souhaite finalement remercier Gérard Crouzier pour avoir partagé avec moi sa passion de l'Ouest américain et m'avoir donné accès à sa magnifique collection.
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>McCracken Research Library, MS6 2013, Carte de la tournée française du Wild West Show de Buffalo Bill, 1905.</figcaption></figure>
Introduction

« En somme, le public est composé de groupes
nombreux qui nous crient : Consolez-moi. Amusez-moi.
Attristez-moi. Attendrissez-moi. Faites-moi rêver.
Faites-moi rire. Faites-moi frémir. Faites-moi pleurer.
Faites-moi penser. »

Guy de Maupassant, *Pierre et Jean*, Paris, P. Ollendorff,
1888, p. VII.

Ce passage de *Pierre et Jean* de Guy de Maupassant rappelle avec justesse le rôle central du public et sa grande diversité. Puisque, par définition, le spectacle n'existe que par son public, il ne peut être compris et étudié qu'à l'aune de ses propres spectateurs. Ces derniers définissent son impact sur la société et confirment ou infirment l'efficacité du message qu'il souhaitait transmettre. Leurs réactions variées sont le chemin qui permet de comprendre le spectacle en lui-même.

Le Wild West Show de Buffalo Bill ne peut donc pas être compris sans son public. William Frédéric Cody, né en 1846, est le créateur en 1883 de ce *show*<fnref n="1" />. Après une vie d'aventure, celui à qui les Américains attribuent le nom de Buffalo Bill, obtient la célébrité au théâtre. Jouant son propre rôle, il se découvre un talent d'acteur inné. Il décide alors de créer son propre spectacle et fonde alors le Wild West Show<fnref n="2" />. Son spectacle sillonne d'abord l'est des États-Unis. Le succès qu'il y rencontre et l'argent qu'il accumule le poussent alors à étendre ses tournées. Son spectacle présente des scènes de la vie dans l'Ouest américain à l'époque de la conquête menée par le gouvernement des États-Unis impliquant des mesures hostiles envers les peuples autochtones. Le Wild West Show se veut donc une « *history* »<fnref n="3" />, une reconstitution qui se veut authentique des événements qui ont perturbé l'équilibre dans les Grandes Plaines. Il met en scène des batailles célèbres, des événements tragiques mais n'hésite pas à arranger la vérité pour qu'elle corresponde au mythe d'une victoire absolue des États-Unis. Le spectacle se compose alors d'une troupe de

<footnote n="1">1 PORTES Jacques, *Buffalo Bill*, Paris, Fayard, 2002, p. 54.</footnote>

<footnote n="2">2 PONS Christian-Marie, « La chevauchée médiatique de Buffalo Bill », *Belphégor : Littérature populaire et culture médiatique* vol. 1-2, 2002, p. 1.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid.*, p. 5.</footnote>
« cowboys », dont il est le modèle, et de véritables indiens qui représentent le principal intérêt du show.

La troupe traverse une première fois l'océan Atlantique en 1887. Buffalo Bill effectue en Angleterre sa première tournée européenne et y rencontre un véritable succès. C'est pourquoi il renouvelle l'expérience et se rend en France, en 1889, invité par le gouvernement français à l'occasion de l'exposition universelle. Cette tournée constitue pour le public français sa première rencontre avec la troupe et sa première expérience d'un spectacle américain de grande ampleur. Néanmoins, seuls le public parisien et les habitants de quelques villes, dont Marseille ou Lyon, ont eu l'occasion de le rencontrer. Ainsi, en 1889, seule une infime partie de la population française a eu l'opportunité de rencontrer le célèbre Buffalo Bill.

Dans l'espoir de renouer avec le succès, Buffalo Bill entame une nouvelle tournée de l'Europe au début du XXe siècle. Il pose à nouveau le pied sur le territoire français en 1905, soit seize ans après son départ en 1889. L'étude de la tournée de 1905 présente des avantages particuliers. Contrairement à la précédente tournée, elle touche une plus grande partie du public français. Comme le montre la carte ci-dessus, la troupe s'installe dans plus d'une centaine de villes. Le spectacle dispose, sur l'ensemble de l'année 1905, d'un réservoir de spectateurs beaucoup plus important ce qui entraîne nécessairement une quantité proportionnellement plus grande de témoignages et de sources textuelles ou imagées. Cette vaste aire géographique permet d'obtenir des résultats plus divers peuvant apporter une compréhension plus globale et pourtant plus précise du passage de Buffalo Bill.

Bien que le colonel Cody, autre nom que la presse ou les spectateurs utilisaient pour mentionner Buffalo Bill, refusait de définir son spectacle de cirque, il est évident que celui-ci s'inscrit dans l'histoire globale du monde circassien. Cette histoire très longue et bien peu alimentée par des travaux historiques mérite d'être développée et approfondie. De plus, les rares travaux s'y intéressant n'emploient que très rarement des sources écrites, plutôt difficiles à trouver et rarement conservées. C'est pourquoi l'histoire du cirque est une histoire quelque peu oubliée<fnref n="4" />. Les spectacles de cirque connaissent un apogée dans les années 1880 puis un déclin progressif dès 1890. Au début du XXe siècle, les grands cirques à chapiteau sont encore très rares. Pourtant, le Wild West Show, grand spectacle semi-couvert, semble connaître un succès considérable lors de ses deux tournées. Quelle est la réalité de ce succès ? Le seul moyen de répondre à cette question est de s'intéresser au public, et aux interactions qui ont existé entre ce dernier et la troupe.

<footnote n="4">4 PETITEAU Natalie, « Premières approches pour une histoire des publics du cirque en France (années 1770-années 1930) », *Revue d'histoire culturelle*, XVIIIe-XXe siècles, n° 3, 2021.</footnote>
L'année 1905, bien plus que 1889, est une période de rencontre entre un public, non-habitué aux grands spectacles américains, et le Wild West Show. Mais les premiers interlocuteurs de la troupe ne sont pas les spectateurs. En effet, dans un premier temps, ce sont les administrations municipales qui établissent un dialogue avec le *show* et expérimentent les premières les enjeux d'une tournée européenne de grande ampleur. Aujourd'hui, les archives municipales de certaines villes conservent parfois les traces de cette rencontre et des négociations qui se mettent en place. Les premières interactions de la troupe avec le public français sont donc d'abord d'ordre administratif. Néanmoins, ces premiers échanges ne font pas l'objet ici d'une étude approfondie.

Enfin, il est nécessaire de définir les termes qui sont ici d'usage pour définir les peuples autochtones qui vivent aux États-Unis. Il existe aujourd'hui de nombreuses remises en question dans le contexte de scandales liés à la découverte de mauvais traitements infligés par les autorités américaines et canadiennes aux populations autochtones, qui poussent à des excuses publiques officielles<fnref n="5" />. Dans cette étude, il est d'usage d'employer les termes utilisés par les contemporains pour désigner ces peuples, à savoir « Indiens » ou encore « Peaux-rouges ».

En s'appuyant sur une étude globale de la tournée française du Wild West Show, l'objectif est ici d'identifier la manière dont le public réagit à la venue d'un grand spectacle étranger, et la marque que ce dernier a laissé sur la société française.

## I) Historiographie

Le Wild West Show de Buffalo Bill est aujourd'hui l'objet de différents courants historiographiques qui permettent chacun à leur manière d'appréhender le spectacle sous différents points de vue et de comprendre sa complexité. Si pour des raisons qui tiennent de l'aspect du spectacle il est associé à un cirque, il s'en différencie en réalité facilement. Le Wild West Show apparaît donc comme un spectacle à part, tentant dans ses premières années de rester fidèle à l'authenticité du message qu'il veut transmettre<fnref n="6" />. Peu à peu, une historiographie propre à l'histoire du Wild West, ou des spectacles mettant en scène le mythe de l'Ouest, s'élabore. Faut-il voir ce courant historiographique comme partie intégrante de l'historiographie du cirque ou de manière totalement indépendante ? La deuxième solution apparaît la plus évidente, il faut donc mettre en avant les distinctions fondamentales entre les deux courants historiographiques tout en considérant

<footnote n="5">5 Voir l'article du *Monde* du 1 avril 2022 sur les excuses du Pape. https://www.lemonde.fr/international/article/2022/04/01/scandales-des-pensionnats-autochtones-au-canada-le-pape-presente-ses-excuses_6120187_3210</footnote>

<footnote n="6">6 RYDELL Robert W., KROES Rob, *Buffalo Bill in Bologna : The Americanization of the World, 1869-1922*, Chicago, The University of Chicago Press, 2005, p. 116.</footnote>
qu'il y a une possibilité d'appréhender le *show* sans connaître l'histoire du cirque, simplement parce que le Wild West Show affirme une existence presque indépendante. Il ne faut bien sûr pas oublier le rôle qu'a joué le spectacle dans l'exhibition de la civilisation amérindienne. Il est donc nécessaire de comprendre la manière dont s'est construite et a évolué l'historiographie du rapport avec le « sauvage ». Par ailleurs, le *show* est l'une des formes les plus concrètes de la culture de masse à ses origines. Un tel spectacle ne peut pas être compris sans prendre en compte l'historiographie de la culture de masse.

### a) Histoire du Wild West Show

### *Des années 1950 à 1970 : les biographies de Buffalo Bill*

Dans un premier temps, le spectacle inspire de nombreux écrits, à la rigueur historique souvent contestable, qui constituent pourtant incontestablement le début de ce champ historiographie. En réalité, les historiens ou savants locaux s'intéressent plus particulièrement au personnage de Buffalo Bill qui a fortement marqué les esprits du début du XXe siècle. En découle une série de biographies qui débutent sous l'impulsion américaine, une première est notamment publiée en 1952 par deux écrivains britanniques<fnref n="7" />. Si cette biographie ne présente pas la rigueur attendue pour un historien, elle présente la vie de William F. Cody sous ses différents aspects en prenant en compte sa vie de *showman*, ce qui la différencie des biographies contemporaines qui présentaient le personnage tel qu'il était dépeint par Edward Judson, connu sous le nom de Ned Buntline, en 1869⁸. En France, il faut mettre en avant la biographie d'Albert Paluel-Marmont<fnref n="9" /> qui se limite à un simple portrait du personnage sans grande ambition historienne en 1955. C'est finalement aux États-Unis, en 1960, qu'est écrite par l'historien Don Russell la principale biographie historique<fnref n="10" /> qui aujourd'hui encore fait autorité. Cette biographie complète dresse le portrait de l'homme et du personnage. Il est possible de citer aussi le travail de Jacques Portes qui publie en 2002 sa propre biographie de Buffalo Bill<fnref n="11" />, une biographie respectant la rigueur des règles de l'historien mais destinée à un grand public. L'intérêt que portent les historiens, les journalistes ou les écrivains au personnage a donc un impact fondamental sur le tournant que prend l'historiographie du Wild West. En effet, le *show* a été longtemps pensé comme étant uniquement

<footnote n="7">7 CROFT-COOKE Rupert, MEADMORE William S., *Buffalo Bill : the legend, the man of action, the showman*, Londres, London Sidgwick And Jackson, 1952, 239p.</footnote>

<footnote n="8">8 NED Buntline, *Buffalo Bill the King of the Border Men*, 1869.</footnote>

<footnote n="9">9 PALUEL-MARMONT Albert P. H. J., *Buffalo Bill*, Paris, Edition G. P., 1955, 191p.</footnote>

<footnote n="10">10 RUSSELL Don, *The lives and legends of Buffalo Bill*, Norman, University of Oklahoma Press, 1960, 504p.</footnote>

<footnote n="11">11 PORTES Jacques, *Buffalo Bill*, Paris, Fayard, 2002, 240p.</footnote>
l'œuvre de Buffalo Bill sans montrer le moindre intérêt pour l'impact de ce dernier sur les populations et les spectateurs qui ont eu la chance d'assister à une ou plusieurs représentations. Les recherches historiques sur le Wild West show débutent très rapidement en réalité. Ainsi dès les années 1960-1970 les historiens anglo-saxons commencent à se pencher sur ce phénomène déjà presque centenaire. Malgré tout, les travaux produits ne restent souvent que des biographies flatteuses de Buffalo Bill et le *show* ne devient alors qu'une simple étape de la vie de cette icône. Pour que de vrais travaux de recherches historiques poussés soient mis en place, il faut attendre les années 1980-1990. Ce sont durant ces années que les historiens américains commencent à rendre compte de l'impact des tournées du Wild West show sur leur propre sol.

## Des années 1970 à 1990 : ouverture sur le spectacle

Les premiers travaux scientifiques sur le spectacle et son impact voient majoritairement le jour dans les années 1990. Mais certains travaux pionniers apparaissent dès les années 1970 dans un contexte de regain d'intérêt pour l'Ouest américain qui, de nouveau, attire le public avec un renouvellement du genre du *western* au cinéma<fnref n="12" /> aussi bien aux États-Unis qu'en Europe. Don Russell publie donc en 1970 un ouvrage innovant<fnref n="13" /> qui s'intéresse cette fois-ci au spectacle. C'est à partir de ce travail, qui reste très limité, que d'autres vont voir le jour et diversifier l'étude du Wild West en ouvrant sur son rapport avec le contexte historique. Sur cette voie lancée par Don Russell suivent d'autres travaux qui s'ouvrent de plus en plus au spectacle en lui-même, qui commence en réalité à être oublié par le grand public et à devenir un objet d'histoire à part entière. Dans ce contexte, le collectionneur et galeriste spécialisé dans la conservation de posters de spectacle, Jack Rennert, tente de rendre vie à ce qui permettait au spectacle d'exister en dehors des représentations<fnref n="14" />. C'est une première tentative pour rendre compte de l'existence de ce spectacle. Pourtant son ouvrage reste très peu scientifique et ne permet que d'admirer des posters du Wild West Show accompagnés de commentaires assez peu étayés, à l'image de certains catalogues d'expositions. C'est néanmoins une façon d'élargir le champ historiographique en s'émancipant du personnage de Buffalo Bill qui commence à être bien connu des historiens américains. Ces derniers se tournent alors vers autre chose. Au début des années 1990, l'historien spécialiste de l'animation à Disney John Culhane<fnref n="15" /> associe de nouveau les Wild West shows au cirque, en effet il prend le temps de rappeler l'influence de la culture du cirque sur ces grandes entreprises de représentation mises en

<footnote n="12">12 BLETON Paul, *Western, France : La place de l'Ouest dans l'imaginaire français*, Amiens, Encrage, 2002, 320p.</footnote>

<footnote n="13">13 RUSSELL Don, *The Wild West : or, a History of the Wild West Show*, Austin, University of Texas Press, 1970, 150p.</footnote>

<footnote n="14">14 RENNERT Jack, *Cent affiches de Buffalo Bill's Wild West*, Paris, Veyrier, 1976, 112p.</footnote>

<footnote n="15">15 CULHANE John, *The American Circus, an illustrated history*, New York, Holt, 1990, 536p.</footnote>
place à la fin du XIXe siècle. Cet ouvrage signe le tournant de l'approche historiographique du Wild West de manière générale et des spectacles qui en découlent en rappelant d'un point de vue scientifique leur rapport avec le monde du cirque et leur importance dans la transmission de l'histoire. C'est cette vision qui prime alors dans les ouvrages qui vont succéder à celui-ci, les historiens se penchent alors bien plus sur l'impact du spectacle que sur sa simple forme. Ainsi l'historien Tom W. Knowles reprend en 1994¹⁶ cette idée et met en avant la manière dont l'Ouest est représenté dans la culture populaire au début du siècle en prenant pour principal exemple le Wild West Show. Finalement, le Wild West devient dans la pensée américaine, le symbole de sa culture et de sa réussite, c'est pourquoi les historiens américains s'y intéressent particulièrement. L'ouvrage des historiens Robert L. Wilson et Greg Martin<fnref n="17" /> démontre parfaitement cette réciprocité. La manière d'appréhender le spectacle évolue donc au tournant des années 1990 par la prise en compte de la transmission du message dispensé par le spectacle à ses spectateurs. Mais il faut aussi prendre en compte l'apparition dans les années 2000, de l'histoire du Wild West Show et de manière générale de l'Ouest américain en dehors des États-Unis, principalement sur le continent européen.

*Des années 2000 à nos jours : le spectacle en Europe*

Un travail précurseur<fnref n="18" /> a établi les bases de l'étude du Wild West Show en Europe dès 1987 dans un ouvrage collectif dirigé par Christian Feest intitulé *Indians and Europe*. Il s'agit d'un travail modeste mais qui se démarque temporellement de tous ceux qui suivent, par la suite, le même objectif. Dans les années 2000, l'historiographie du Wild West Show évolue suivant les nouvelles aspirations historiennes qui visent à démontrer l'impact du spectacle sur la société. Apparaît également une nouvelle façon d'interpréter l'histoire culturelle avec la prise en compte du transfert culturel. Le livre de Robert Rydell et Rob Kroes<fnref n="19" /> met en avant, sans inventer un terme déjà ancien, l'idée d'« américanisation » du monde avec un transfert de sa culture qui obtient dès lors une influence considérable. Dans ce contexte, les historiens européens vont à leur tour s'emparer du sujet et faire l'étude du passage du *show* dans les villes de leur pays, ce qui complète l'histoire déjà bien tracée du spectacle aux États-Unis. Il n'est pas étonnant de trouver en premier lieu des études effectuées par des historiens anglo-saxons. En effet, dès 2001 Alan Gallop<fnref n="20" /> publie

<footnote n="16">16 KNOWLES Tom, RANDALE Joe R., *Wild West Show!*, New York, Random House, 1994, 240p.</footnote>

<footnote n="17">17 WILSON Robert L., MARTIN Greg, *Buffalo Bill's Wild West : An American Legend*, New York, Random House, 1998, 316p.</footnote>

<footnote n="18">18 FIORENTINO Daniele, « *Those Red Brick Faces: European Press Reactions to the Indians of Buffalo Bill's Wild West Show* », dans FEEST Christian, *Indians and Europe*, Aix-la-Chapelle, Hérodote, 1987, p. 403-414.</footnote>

<footnote n="19">19 RYDELL Robert W., KROES Rob, *Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="20">20 GALLOP Alan, *Buffalo Bill's British Wild West*, Phoenix, Sutton Publishing Ltd, 2001, 275p.</footnote>
sa recherche sur le passage en Angleterre du Wild West Show de Buffalo Bill qui a eu sur la population britannique un impact majeur. Ce travail est donc le premier de ceux qu'il est possible de trouver dans l'historiographie européenne du spectacle. Le lien privilégié entre les États-Unis et le Royaume-Uni joue très certainement un rôle particulier dans la publication de ces études précurseures. Il faut attendre ensuite 2008 pour que soit publié par un autre historien anglo-saxon, britannique, un ouvrage sur le passage du *show* en Écosse<fnref n="21" /> cette fois, bouclant le parcours du spectacle au Royaume-Uni. Ces travaux sont les premiers à mettre en avant le rapport entre la population européenne et le *show*. Les recherches allemandes suivent avec un ouvrage<fnref n="22" /> qui met en avant le rapport spécifique à l'Allemagne entre les Indiens et la population. Un lien spécifique qui est perceptible car c'est en Allemagne et en Italie que le *western* et la culture de l'Ouest américain a le plus pénétré la culture médiatique et populaire<fnref n="23" />. Par ailleurs se met en place une idée qui devient centrale dès lors dans les travaux de ce type, c'est l'idée de culture transnationale, développée par d'autres historiens notamment Frank Christianson<fnref n="24" />. Pour la France, les travaux sont presque inexistants, le sujet semble en effet ne bénéficier d'aucune initiative. Il est possible de mentionner néanmoins les catalogues d'expositions, notamment celui du Musée du Nouveau Monde, à La Rochelle, publié à l'occasion d'une exposition organisée en 1994²⁵ qui offrent une approche scientifique du sujet mais cela reste très limité. Le seul travail qui reprend par ailleurs l'idée développée par Julia Settler et Frank Christianson, et qui applique ce principe à la France est celui d'Emily C. Burns en 2018²⁶. Finalement il est assez facile d'observer une certaine mainmise des Américains sur ce champ historiographique qu'ils maîtrisent et développent depuis longtemps. Néanmoins, ce sujet tend à s'ouvrir à l'international avec des recherches effectuées sur l'impact du spectacle sur la population des pays traversés par l'initiative d'historiens locaux permettant d'ouvrir et de diversifier les points de vue.

Ce champ historiographique évolue donc au gré des nouvelles questions et préoccupations actuelles et s'enrichit continuellement. Il est possible notamment de citer le travail de Chris Enss<fnref n="27" /> sur la place des femmes dans le spectacle. Mais le plus évident reste bien sûr le rapport entre le

<footnote n="21">21 CUNNINGHAM Tom, *Your Fathers the Ghosts. Buffalo Bill's Wild West in Scotland*, Édimbourg, Black and White, 2008, 320p.</footnote>

<footnote n="22">22 SETLER Julia, *Buffalo Bill's Wild West in Germany: A Transnational History*, Thèse, Las Vegas, University of Nevada, 2012, 312p.</footnote>

<footnote n="23">23 BLETON Paul, *Op. Cit.*, p. 139.</footnote>

<footnote n="24">24 CHRISTIANSON Frank, *The popular frontier: Buffalo Bill's Wild West and transnational mass culture*, Norman, University of Oklahoma Press, 2017, 264p.</footnote>

<footnote n="25">25 LEFRANÇOIS Thierry (dir.), *Les Indiens de Buffalo Bill et la Camargue*, La Rochelle, La Martinière, 1994, 165p.</footnote>

<footnote n="26">26 BURNS Emily, *Transnational Frontiers: The American West in France*, Norman, University of Oklahoma Press, 2018, 230p.</footnote>

<footnote n="27">27 ENSS Chris, *Buffalo Gals: Women of Buffalo Bill's Wild West Show*, Lanham, TwoDot Books, 2005, 136p.</footnote>
spectacle et l'exhibition du « sauvage », de « l'Autre » ou encore de celui qu'on ne connaît pas et
qui affiche une sorte d'exotisme qui attire et déchaîne les passions.

b) Histoire du « Sauvage », de l'approche de l'« Autre » par les Européens

Le « sauvage » et l'anthropologie (XIXe - début XXe siècle)

Pour bien saisir le rapport établi entre la population française et les Indiens de la troupe de
Buffalo Bill, il faut comprendre la manière dont s'est construite la compréhension de l'« Autre ».
Intégré au sein du champ plus large de l'histoire coloniale et de l'impérialisme européen, le sujet est
aujourd'hui sensible, soumis à des biais historiographiques qui peuvent parfois pousser à la dérive
scientifique. Mais le rapport qu'entretenaient les chercheurs avec la conception de l'« Autre », du
sauvage, à l'époque coloniale apparaissait comme simple. Les travaux servaient majoritairement à
démontrer la supériorité de la population européenne sur les autres « races » et peuples du monde.
C'est ici que se crée la difficulté pour les historiens et anthropologues actuels à effectuer des
travaux rigoureux et objectifs malgré cet héritage scientifique. Influencées par les travaux du
naturaliste suédois Carl von Linné<fnref n="28" /> les théories racialistes deviennent la norme en Europe. Dans ce
contexte les travaux d'Abel Hovelacque<fnref n="29" /> fournissent un bon exemple de la vision occidentale des
peuples colonisés. Il faut comprendre les biais ouvertement racistes et suprémacistes des
anthropologues européens qui tentent d'expliquer scientifiquement la relation de supériorité des
peuples occidentaux sur les peuples du reste du monde. Par ailleurs, dans le cas présent il est
intéressant de mentionner le cas de Roland Bonaparte, membre de la Société d'Anthropologie de
Paris, qui s'intéresse aux « individus exposés » lors des expositions universelles. Ces
anthropologues du XIXe représentent une première phase d'intérêt scientifique sur les « Autres » et
démontrent le rapport qu'entretenaient les Européens à leur égard. Au début du XXe siècle, les
travaux se précisent dans un contexte international marqué par l'arrivée au pouvoir du parti nazi en
Allemagne imprégné de racisme et par le rapport conflictuel au sein de la société américaine vis à
vis des « non-blancs », c'est à dire les populations afro-américaines et amérindiennes. Le « racisme
scientifique »<fnref n="30" /> devient une logique récurrente dans les travaux d'anthropologie allemands mais
aussi français et anglo-saxons. Le rapport entre régime totalitaire et l'idéologie raciste a notamment
été étudié par Hannah Arendt dans *Les Origines du totalitarisme* publié en 1951. Pour la France il

<footnote n="28">28 VON LINNÉ Carl, *Systema naturae*, 1758 [1735].</footnote>

<footnote n="29">29 HOVELACQUE Abel, *Les races humaines*, 1882.</footnote>

<footnote n="30">30 WIEVIORKA Michel. « Du racisme scientifique au nouveau racisme », dans WIEVIORKA Michel (dir.) *Le racisme, une introduction*, Paris, La Découverte, 1998, p. 13-36.</footnote>
est possible de citer les travaux explicites de George-Alexis Montandon<fnref n="31" />, un antisémite notoire, qui
justifie les thèses mises en place au XVIIIe et au XIXe siècle.

Des années 1990 à nos jours : renouveau de l'histoire coloniale

Après une période difficile de décolonisation en pleine Guerre froide, l'historiographie du rapport au « Sauvage » n'a pas de possibilité d'épanouissement. Le sujet est très sensible et les historiens se contentent d'ignorer pendant un temps cet aspect de l'histoire. Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce serait l'histoire du monde animal, entre 1970 et 1980, et de son rapport à l'homme qui aurait permis l'ouverture de l'historiographie du rapport à l'« Autre »<fnref n="32" />. C'est notamment dans le cadre de l'exhibition et de l'étude des zoos que ce champ s'ouvre avec le Britannique Wilfrid Blunt<fnref n="33" /> en 1976 et le français Eric Baratay<fnref n="34" />. Comprendre l'histoire du « sauvage » passe donc par l'étude de son exhibition au public européen. Les principaux auteurs sur ce sujet sont l'anthropologue Gilles Boëtsch et l'historienne Sandrine Lemaire, ce qui permet de montrer que cette historiographie se construit par un travail commun des différentes sciences humaines. Les premiers travaux sur les expositions universelles et leur rôle dans l'exhibition commencent dès les années 1980 aux États-Unis. Les travaux de l'historien Robert Rydell<fnref n="35" />, qui ont déjà été cités, font partie de ce premier courant scientifique qui tend à intégrer des questions jusque-là mises de côté. Du côté français, il faut attendre les années 1990 pour que les historiens s'intéressent à ce sujet en mettant pour la première fois en avant le lien avec l'histoire des sauvages et de l'exotisme<fnref n="36" />. Un colloque tenu à Marseille en 1996³⁷, où l'on retrouve la majorité des spécialistes de la question, établit les bases de cette étude interdisciplinaire qui doit rendre compte au mieux le rapport à l'« Autre ». Ce sont tous ces travaux qui initient ce champ historiographique qui dès lors commence à s'enrichir, alors que la génération d'historiens qui le prend en main est de moins en moins marquée par le passé colonial français. L'exotisme devient alors le cœur de nombreux travaux qui cherchent à démontrer le rapport entretenu par les Européens avec les autres peuples. Une série de travaux à la fin des années 1990 et dans les années 2000 sont donc publiés

<footnote n="31">31 MONTANDON George-Alexis, *La race, les races : Mise au point d'ethnologie somatique*, 1933.</footnote>

<footnote n="32">32 D'après BLANCHARD Pascal, BANCEL Nicolas, BOËTSCH Gilles, LEMAIRE Sandrine, *Zoos humains et exhibitions coloniales, 150 ans d'invention de l'Autre*, Paris, La Découverte, 2011, 600p.</footnote>

<footnote n="33">33 BLUNT Wilfrid, *The Ark in the Park: The Zoo in the Nineteenth Century*, Londres, Hamish Hamilton, 1976, 272p.</footnote>

<footnote n="34">34 BARATAY Éric et HARDOUIN-FUGIER Elisabeth, *Zoos. Histoire des jardins zoologiques en Occident (XVIe-XXe siècle)*, Paris, La Découverte, 1998, 788p.</footnote>

<footnote n="35">35 RYDELL Robert, *All the World's a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876-1916*, Chicago, University of Chicago Press, 1984, 338p.</footnote>

<footnote n="36">36 AIMONE Linda, OLMO Carlo, *Les expositions universelles, 1851-1900*, Paris, Belin, 1993, 320p.</footnote>

<footnote n="37">37 BLANCHARD Pascal, BLANCHOIN Stéphane, BANCEL Nicolas, BOËTSCH Gilles, GERBEAU Hubert (dir.), *L'Autre et Nous : « Scènes et Types », anthropologues et historiens devant les représentations des populations colonisées, des ethnies, des tribus et des races depuis les conquêtes coloniales*, Paris, Syros, 1996, 279p.</footnote>
dans un contexte de débats politiques sur l'implication de la France dans les abus coloniaux et les
excuses exigées par les pays anciennement colonisés. Il est possible de citer les travaux de
l'anthropologue français Alban Bensa en 2006 sur l'exotisme<fnref n="38" />, qui signent l'ouverture du rapport
aux autres, et cherchent à comprendre ce que les populations considèrent comme leur étant propre.
La question des images entre dans cette autre question, à savoir comment se représentait-on
l'« Autre » ? Le musée du Quai Branly, à Paris, avait proposé de répondre à cette question à travers
une exposition<fnref n="39" /> en 2006. Le travail de Benoît de l'Estoile est lui aussi fondamental pour
comprendre l'intérêt que porte la population à ce qu'elle ne connaît pas<fnref n="40" />. Les travaux continuent
donc de chercher les clés de compréhension pour appréhender le rapport au sauvage, mais le rôle
des exhibitions reste la principale réponse apportée par les chercheurs. Pascal Blanchard et Gilles
Boëtsch démontre en 2011 la manière dont l'Occident a construit l'image du « sauvage »<fnref n="41" />.

Le rapport au « sauvage », l'intérêt pour l'exotisme sont en eux-mêmes les résultats de la popularisation de la culture. Dans un contexte de culture de masse, la population joue une rôle toujours plus important dans l'assimilation d'une culture.

c) Histoire de la culture de masse

La naissance de l'histoire culturelle en France

L'histoire culturelle telle qu'elle est établie aujourd'hui a été le fruit d'une évolution de
l'historiographie française, héritière de grands mouvements passés mais qui s'émancipe de ses
prédécesseurs pour se déployer pleinement au travers de nombreux travaux. Philippe Poirrier
permet de comprendre, en 2008⁴², la manière dont cette histoire a su s'imposer dans le paysage des
historiens français de la fin du XXᵉ siècle. Il affirme dans son ouvrage que l'histoire culturelle
s'impose au cours des années 1980-1990. Elle s'établit en rupture avec les courants historiques
majeurs développés par l'École des Annales tout en conservant les enseignements reçus pour établir
une conception pleinement historienne de la culture. D'après Poirrier, l'histoire culturelle serait
l'héritière de l'histoire des mentalités mais s'en est émancipée. L'intérêt pour l'histoire culturelle

<footnote n="38">38 BENSA Alban, *La fin de l'exotisme. Essais d'anthropologie critique*, Toulouse, Anacharsis, 2006, 364p.</footnote>

<footnote n="39">39 LE FUR Yves (dir.), BAJAC Quentin, BARTHE Christine, *D'un regard l'Autre : photographie XIXᵉ siècle : "D'un regard l'autre. Histoire des regards européens sur l'Afrique, l'Amérique et l'Océanie"*, Paris, Actes Sud, 2006, 187p.</footnote>

<footnote n="40">40 L'ESTOILE Benoît (de), *Le goût des Autres : de l'exposition coloniale aux arts premiers*, Paris, Flammarion, 2007, 454p.</footnote>

<footnote n="41">41 BLANCHARD Pascal (dir.), BOËTSCH Gilles (dir.), SNOEP Nanette (dir.), *Exhibitions – L’invention du sauvage*, Arles, Actes Sud, 2011, 384p.</footnote>

<footnote n="42">42 POIRRIER Philippe, *L'histoire culturelle : un « tournant mondial » dans l'historiographie ?*, Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2008, 198p.</footnote>
n'apparaît néanmoins pas subitement, elle est l'objet de débats intenses entre historiens sur la notion
de « culture populaire » et de « religion populaire » durant les années 1970. Ces débats sont
notamment animés par les historiens Robert Mandou et Michel de Certeau dont les visions sont
diamétralement opposées. Ils ont ainsi apporté les bases sur lesquelles l'histoire culturelle s'est
construite dans les années qui ont suivi. Comme la plupart des courants historiographiques du XXe
siècle, l'histoire culturelle est soumise à l'influence des courants marxistes qui sont représentés
notamment par l'École de Francfort et les travaux du sociologue allemand Jan Spurk sur l'industrie
culturelle et son impact sur la société. L'un des premiers travaux qui met en avant l'histoire
culturelle, avant même les débats historiographiques des années 1970, est celui du médiéviste
Georges Duby qui publie un article au nom évocateur dans la *Revue de l'enseignement supérieur* en
1969<sup>43</sup>. Il est donc l'un des premiers à appliquer le terme « histoire culturelle » à l'historiographie
en supplantant l'histoire des mentalités. Vient ensuite la publication de Maurice Crubellier qui
publie dans les années 1970 un ouvrage qui se veut concret sur le principe d'histoire culturelle
appliqué aux XIXe et XXe siècles<sup>44</sup>. L'histoire des sensibilités apparaît également dans ce contexte
avec l'élargissement du nouveau courant, développée principalement par l'historien Alain Corbin.
Après ces travaux initiaux de nombreuses productions voient le jour jusque dans les années 2000 et
les études de Philippe Poirrier<sup>45</sup> qui se pose la question de la mise en application de cette histoire
afin de comprendre ses enjeux. Le bilan sur l'histoire culturelle de Maurice Crubellier permet la
publication successive de nombreux ouvrages qui mettent à jour régulièrement ce champ
historiographique. Une publication sur l'histoire culturelle du XXe siècle<sup>46</sup>, publiée en 2004 et qui
reprend ainsi les idées développées précédemment, a été rééditée à cinq reprises montrant l'intérêt
aussi bien du public que des historiens pour ce nouveau champ. Sur ce même principe, les éditions
Points ont permis la publication d'un ouvrage en quatre volumes sur l'histoire culturelle de la
France pour les trois périodes historiques de son existence, placé sous la direction de Jean-Pierre
Rioux et de Jean Sirinelli<sup>47</sup>. Enfin, il est important de citer l'historien Pascal Ory qui applique les
principes de l'histoire culturelle au XXe siècle et écrit le « Que sais-je ? » intitulé *L'histoire
culturelle* en 2004<sup>48</sup>.

Application à la culture de masse

<footnote n="43">43 DUBY Georges, « L'histoire culturelle », *Revue de l'enseignement supérieur*, 1969.</footnote>

<footnote n="44">44 CRUBELLIER Maurice, *Histoire culturelle de la France, XIXe-XXe siècles*, Paris, Armand Colin, 1974, 454p.</footnote>

<footnote n="45">45 POIRRIER Philippe, *Les enjeux de l'histoire culturelle*, Paris, Éditions du Seuil, 2004, 435p.</footnote>

<footnote n="46">46 GOETSCHEL Pascale, LOYER Emmanuelle, *Histoire culturelle de la France de la Belle Époque à nos jours*, Paris, Armand Colin, 2003, 288p.</footnote>

<footnote n="47">47 RIOUX Jean-Pierre, SIRINELLI Jean-François, *Histoire culturelle de la France*, Paris, Points, 2005, en 4 volumes.</footnote>

<footnote n="48">48 ORY Pascal, *L'histoire culturelle*, Paris, PUF coll. *Que sais-je*, 2011, 125p.</footnote>
La culture de masse est une particularité de cette histoire culturelle et a ainsi bénéficié de ce courant historiographique qui lui a permis de devenir un sujet de réflexion important. Cette histoire de la culture de masse s'impose alors que les historiens s'intéressent rapidement aux années 1960 riches en événements culturels. Parmi ces premiers historiens se détache Jean-François Sirinelli qui se pose la question du rôle et de la place de la culture de masse dans la société. Il participe ainsi au début des années 2000 à une enquête historique sur la culture de masse<fnref n="49" /> en s'éloignant de l'histoire des droites qui était jusqu'alors le sujet principal de ses travaux. Mais si les travaux de Sirinelli sont parmi les premiers à s'intéresser à la culture de masse, ils ne sont pas totalement isolés. Dès 1974, Louis Dollot, dans le « Que sais-je ? » *Culture individuelle et Culture de masse*, pose les bases de ce qui est développé bien plus tard dans les années 2000. Mais la culture de masse est elle aussi soumise à l'évolution du champ et aux débats qui ont lieu dans les années 1970. Jouant sur le concept de « culture populaire » alors en débat, l'américain Christopher Lasch publie en 1981⁵⁰ un essai critique fortement influencé par l'École de Francfort sur le concept de culture de masse. Le sujet débute donc dans une atmosphère de débats intenses soumis aux critiques marxistes qui en ont une vision ouvertement négative. En s'éloignant des influences orientées politiquement, Dominique Kalifa publie en 2001 *La culture de masse en France*<fnref n="51" />, un travail purement historien relevant les preuves du développement d'une culture de masse. La notion de culture de masse est aujourd'hui acceptée par tous et on associe évidemment sa naissance à la fin du XIXe et au début du XXe siècle et son épanouissement dans l'après seconde guerre mondiale. Aujourd'hui le sujet continue d'intéresser les historiens qui continuent à chercher des liens entre ce concept récent et d'autres parfois plus anciens comme l'a fait récemment Philippe Coulangeon<fnref n="52" />.

## II) Méthodologie

En gardant en tête les apports de l'historiographie, il est possible d'appliquer une approche historique du Wild West Show par le public. Il est néanmoins nécessaire avant cela d'accumuler un ensemble de documents de diverses origines. La pluralité des sources est tout particulièrement importante lorsqu'il s'agit d'effectuer une approche par le public. Elle permet notamment de réduire les biais qui peuvent s'appliquer à une approche limitée à l'étude d'un seul type de source.

<footnote n="49">49 RIOUX Jean-Pierre, SIRINELLI Jean-François (dir.), *La culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd'hui*, Paris, Fayard, 2002, 462p.</footnote>

<footnote n="50">50 LASCH Christopher, *Culture de masse ou culture populaire ?*, Castelnau-le-Lez, Climats, 2001, 72p.</footnote>

<footnote n="51">51 KALIFA Dominique, *La culture de masse en France, tome 1, 1860-1930*, Paris, La Découverte, 2001, 123p.</footnote>

<footnote n="52">52 COULANGEON Philippe, *Culture de masse et société de classes : le goût de l'altérité*, Paris, Humensis, 2021, 372p.</footnote>
1) Une approche globale

Les archives produites directement par le Wild West Show ne semblent pas avoir traversé le temps. Ainsi, tous les aspects logistiques, financiers et administratifs ne sont pas accessibles, ce qui limite profondément l'approche technique du spectacle. Néanmoins, si ces archives, qui ont supposément existé, ont disparu, il reste quelques traces des diverses tournées regroupées en un seul endroit. Il s'agit du *Buffalo Bill Center of the West* dans la ville qui porte le véritable nom de Buffalo Bill, Cody, dans le Wyoming. C'est plus particulièrement la *McCracken Research Library* qui conserve un fonds iconographique assez important, permettant de se plonger dans l'ambiance instaurée par le Wild West Show et d'illustrer ce travail. Elle conserve également des archives filmographiques mais aussi des œuvres textuelles relatives à Buffalo Bill. Il y a notamment de nombreuses lettres écrites de la main du colonel Cody conservées à la *McCracken Research Library*, et qui peuvent représenter un intérêt pour comprendre sa pensée. De plus, le centre s'est donné pour objectif d'aider à la publication de sources textuelles pour en diffuser le contenu et de travaux scientifiques locaux, principalement de l'Université du Nebraska. Grâce à ce projet, il a été possible d'obtenir le très précieux témoignage de Charles Eldridge Griffins, *Four Years in Europe with Buffalo Bill*, qui apporte de nombreuses anecdotes très intéressantes et surtout un point de vue interne crucial. Il constitue le fil conducteur de la tournée et permet d'identifier, de manière limitée, des interactions qui ont eu lieu entre la troupe et le public.

Néanmoins, la source d'information la plus abondante et la plus facile à mobiliser reste la presse. La presse ancienne est de manière non négligeable numérisée et accessible sur les sites Gallica et Retronews, des projets mis en place par la Bibliothèque nationale de France. La presse permet d'obtenir un ensemble varié d'informations dont la fiabilité est néanmoins relativement limitée. Étant accessible à tout instant, la presse permet principalement de contextualiser et de croiser les informations.

Dans un premier temps, il fallut vérifier l'ensemble des centres de conservation d'archives des villes traversées par la troupe. Les archives municipales et départementales, les musées et les bibliothèques peuvent en effet conserver des documents précieux pour étudier la tournée de la troupe. Étonnamment, il existe peu d'archives à ce sujet. Cette recherche systématique d'archives a permis de trouver de nombreux fonds photographiques précieux, une partie de la correspondance administrative et quelques rares pièces spécifiques pouvant apporter des informations intéressantes. En revanche, ces documents n'apportent que très rarement les informations recherchées pour la réalisation de cette recherche. Pour pouvoir étudier le spectacle à travers les yeux du public, il est nécessaire de se pencher sur la correspondance des spectateurs.
## 2) Une approche par la correspondance

### Aspect général

La correspondance constitue un « vaste chantier de matériaux dispersés aux quatre vents et érodés par le temps »<fnref n="53" />. Favorisée par l'essor de l'alphabétisation, elle constitue un ensemble vaste de supports très divers et peut-être familiale, professionnelle, amicale ou savante. La correspondance permet de retracer des réseaux d'interactions sociales entre les individus qu'il est possible de reconstituer. En revanche, si, comme le disait Marc Bloch, les épistoliers sont les « témoins malgré eux de leur temps »<fnref n="54" />, la correspondance n'est pas pour autant un miroir fidèle de la réalité. De plus, le for intérieur dispose d'autres supports pour s'exprimer, notamment le journal intime qui s'inscrit dans un contexte de la culture du secret au sein de la sphère familiale<fnref n="55" />.

La correspondance a commencé à intéresser les historiens dès les années 1980. Ils ont immédiatement rencontré des difficultés : nécessité d'identifier la multiplicité d'intentions individuelles et comprendre la signification du message<fnref n="56" />. De plus, les grands projets d'édition de correspondance ont eu le défaut majeur de hiérarchiser les correspondances selon une valeur définie de manière subjective. Les éditeurs ont longtemps privilégié les correspondances des grands personnages, ignorant de ce fait les acteurs considérés comme ordinaires. Les premières éditions sont donc inexploitables par l'historien<fnref n="57" />.

Le principal problème d'exploitation de la correspondance est la conservation de celle-ci. Elle est souvent conservée par des particuliers. Dans le cas d'une conservation par des centres d'archives, la correspondance est rarement valorisée et identifier les thématiques évoquées en amont pour une exploitation efficace est impossible. Ainsi, identifier les lettres qui évoquent directement ou indirectement le Wild West Show est comme chercher une aiguille dans une botte de foin. L'expérience a été tentée aux Archives départementales du Vaucluse, sans succès. Il était donc nécessaire de trouver un support plus facile à identifier et dont l'accumulation permettrait d'établir une étude plus efficace.

<footnote n="53">53 DAUPHIN Cécile, « Pour une histoire de la correspondance familiale », *Romantisme*, 1995, n°90, "J'ai toujours aimé les correspondances...", p. 89.</footnote>

<footnote n="54">54 Cité dans DAUPHIN Cécile, « Les correspondances comme objet historique. Un travail sur les limites », *Sociétés & Représentations*, 2002, n° 13, p. 47.</footnote>

<footnote n="55">55 DAUPHIN Cécile, « Pour une histoire de la correspondance familiale... », *Op. Cit.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="56">56 DAUPHIN Cécile, « Les correspondances comme objet historique... », *Op. Cit.* p. 45.</footnote>

<footnote n="57">57 CHOTARD Loic. « Correspondances : une histoire illisible », *Romantisme*, 1995, n°90. "J'ai toujours aimé les correspondances...", p. 31.</footnote>
Les cartes postales

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Collection privée, Lot de six cartes postales vendues par le Wild West Show et leur enveloppe d'origine, 1905.

La carte postale est un exemple de support de correspondance très utile pour réaliser une approche du spectacle par le public. Apparue au cours du XIXe siècle, la carte postale avait pour objectif d'accroître les revenus de l'administration, en favorisant une massification de l'envoi, et de faciliter les échanges épistolaires. L'objectif de l'administration postale est accompli puisque la circulation de cartes postales augmente drastiquement. Pour répondre à la forte demande, la production de cartes passe d'environ huit millions en 1899 à près de soixante millions en 1902⁵⁸. Cette massification des échanges épistolaires sur un support nouveau permet de disposer d'un ensemble relativement vaste d'informations.

La carte en elle-même est un apport riche en informations historiques. L'image, les tampons de postes, les écrits ou encore les timbres, le tout constitue un ensemble d'informations qui permet de reconstituer le contexte de rédaction<fnref n="59" />. L'étude de ce type de source consiste en la prise en compte de la combinaison de l'image, de la potentielle légende associée et du texte manuscrit.

L'avantage pour l'étude du Wild West Show est que celui-ci a produit, en grande quantité, ses propres cartes qu'il vendait à la sortie de la tente. Ces cartes constituent, à l'évidence, le support le plus probable pour la rédaction d'un témoignage ou d'un ressenti vis à vis du spectacle. Il a donc été nécessaire d'accumuler la plus grande quantité possible de ces cartes produites par le *show* en

<footnote n="58">58 POUBLAN Danièle, « Les cartes postales », *Publier une correspondance*, 2014. ([https://puc.hypotheses.org/924](https://puc.hypotheses.org/924))</footnote>

<footnote n="59">59 GEARY Christraud, WEBB Virginia-Lee, *Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards*, Washington D.C., Smithsonian Institution Scholarly Press, 1998, p. 8.</footnote>
espérant que celles-ci représentent un intérêt particulier pour l'étude de la tournée. Pour cela, les
sites de ventes en ligne constituent l'apport principal. Permettant une recherche par mots clés, il est
assez simple de trouver des cartes potentiellement utiles. Il est également possible de trouver des
cartes postales de la troupe dans des collections privées, qui sont néanmoins bien plus difficiles à
identifier. Une fois le corpus de cartes réalisé, il est nécessaire d'identifier la pertinence du texte
manuscrit puis d'identifier l'auteur ou le destinataire de la carte pour comprendre au mieux le
contexte de rédaction.

Profils des destinataires

Seules une vingtaine de cartes pertinentes ont pu être assemblées pour former un corpus
suffisamment exploitable. En revanche, il n’est absolument pas représentatif de l’ensemble des
témoignages de spectateurs. Les quelques cartes accumulées permettent simplement d’identifier
certains aspects de la réaction française à la venue de Buffalo Bill. Ces cartes sont disponibles en
annexe<fnref n="60" />.

Par chance, les différents profils des destinataires ou des auteurs des cartes postales
indiquent une grande diversité. De la petite noblesse au domestique, de nombreux groupes sociaux
sont représentés dans le corpus. Il apparaît utile d’identifier une partie des acteurs de ces
correspondances. En revanche, pour des raisons évidentes, les auteurs ne sont que très rarement
mentionnés. Ils indiquent parfois quelques informations à leur sujet, insuffisantes néanmoins pour
les identifier. Les profils présentés ici sont donc ceux des destinataires.

Le destinataire de la première est Jacques de Keraillain, domicilié à Quimper. Il reçoit sa
carte postale le 21 avril 1905, envoyée la veille par un ami parisien, prénommé Antoine. Il n’y a pas
plus d’informations au sujet de cet expéditeur. Jacques de Keraillain est alors un jeune homme de
17 ans né le 8 août 1887, vivant au 3 rue de la Mairie à Quimper<fnref n="61" />. Il est le fils de René Prigent de
Keraillain et de Marguerite Brigault d’Avecourt. René Prigent de Keraillain est un intellectuel local
de la ville de Quimper issu de la vieille bourgeoisie bretonne, il obtient sa thèse de droit en 1877 et
traduit en français de nombreuses publications anglaises, ce qui lui permet d’obtenir un réseau
international de correspondents<fnref n="62" />. Jacques de Keraillain est donc le fils d’un savant bourgeois
relativement aisé, son père employant notamment deux domestiques, Marie Heydon la cuisinière et
Marie Nihouam la femme de chambre, et d’une mère issue de la petite noblesse provinciale. Il

<footnote n="60">60 Voir annexe 3, p. 175.</footnote>

<footnote n="61">61 Archives départementales du Finistère, 6 M 719/1, Liste nominative de recensement de la ville de Quimper, 1906, fol. 78.</footnote>

<footnote n="62">62 *Revue des questions historiques*, 1er mai 1935, p. 291.</footnote>
semble suivre les traces de son père puisqu'il est bachelier puis étudiant en droit lors de sa mobilisation en 1907⁶³. Sa fiche matricule permet de connaître son profil physique. Il était de taille moyenne, 1m73, il avait un visage ovale, des cheveux blonds et des yeux bleus. Connaître ces caractéristiques physiques permet de donner un aspect plus humain aux différents acteurs de cette étude.

Le deuxième profil est le destinataire de la quatrième carte. Il s'agit d'Henri Paillou, un voyageur de commerce marié à Joséphine Bazins. Il s'agit probablement d'un couple aux revenus modestes vivant dans la ville de Cholet. La correction d'adresse signalée sur la carte semble indiquer qu'Henri Paillou effectuait des déplacements professionnels fréquents. « Riri », évoqué dans la carte, est très certainement son fils, nommé Henri Paillou lui aussi, né en 1892.

Le destinataire de la sixième carte est une jeune fille du nom d'Yvonne Leclerc. Sa carte a probablement été envoyée par un ami. Yvonne Leclerc a treize ans lorsque la troupe effectue son séjour à Douai. Elle est la fille du colonel Sosthène Leclerc, militaire de profession et de Marguerite Amat<fnref n="64" />. Elle et ses frères et sœurs sont nés dans plusieurs villes différentes, comme Poitiers, Algers ou Saint-Servan, en raison des déplacements causés par le rôle d'officier de son père.

Le quatrième profil est celui d'un très jeune garçon, fils du jardinier d'une famille de l'aristocratie locale qui emploie de nombreux domestiques, la famille de Chabannes vivant au château d'Avrilly. Louis Daniel est donc le fils de Pierre Daniel, jardinier des de Chabannes, et de Marie Plessy, concierge de la même famille<fnref n="65" />. Il a cinq ans lorsque François, auteur de la carte, lui envoie un message pour sa fête.

Un autre profil intéressant est celui de l'auteur, cette fois, de la dix-huitième carte. Il s'agit d'Hippolyte Fontaine né en 1881, vigneron salarié, qui écrit depuis la caserne de Sens à laquelle il a été affecté lors sa conscription en 1901. Il est le fils d'Hippolyte Alphonse Fontaine, vigneron salarié, et d'Aimée Breton. Ils vivent dans le petit village de Monteaux dans le Loir-et-Cher. Il s'agit d'un jeune homme de 24 ans, de taille moyenne, aux cheveux châtains et aux yeux marrons<fnref n="66" />. Il écrit sa carte, qu'il envoie le 28 juillet 1905, pour ses parents et termine sur la mention « 47 jours ». Cette mention fait très certainement référence au temps qu'il lui restait avant d'être libéré de son service militaire. Il est en effet libéré de son service le 23 septembre 1905.

Le dernier destinataire est Elizabeth Alison, identifiée comme étant la veuve Henry. Née en 1866, elle est mère d'une fille de quatorze ans, Claire Henry. Relativement pauvre, elle est

<footnote n="63">63 Archives départementales du Finistère, 1 R 1388, Registre matricule de la classe 1907, p. 141.</footnote>

<footnote n="64">64 Archives départementale du Nord, M 474 / 176_O, Liste nominative de recensement de la ville de Douai, 1906, p. 123.</footnote>

<footnote n="65">65 Archives départementales de l'Allier, 6 M 293, Liste nominative de recensement de la ville de Trévol, 1906, p. 10.</footnote>

<footnote n="66">66 Archives départementales du Loir-et-Cher, 1 M1 48/R69, Registre matricule de la classe 1901, p. 937.</footnote>
contrainte d'exercer le travail de lingère et sa fille est mentionnée comme ouvrière à la cristallerie de Nancy en 1906⁶⁷. Elle vit par ailleurs chez ses parents au 1er rue du Port à Baccarat.

En ne choisissant que certains profils parmi les 23 noms de destinataires ou d'auteurs des cartes postales, il est possible de démontrer une réelle diversité. De la noblesse locale bretonne aux vignerons du Loir-et-Cher en passant par une bourgeoisie militaire, de nombreux groupes sociaux sont représentés. Il est notamment important de souligner la jeunesse relative des profils liés à ces cartes. Finalement, les cartes indiquent une grande diversité géographique permettant d'espérer de nombreux points de vue différents et des réactions propres à chacun des auteurs de ces cartes.

En croisant les sources et en s'appuyant sur les travaux déjà produits, il est possible d'identifier la réaction du public français à la tournée française de Buffalo Bill. Une grande question, de laquelle en découleront probablement d'autres, s'impose : comment les Français appréhendent-t-ils la venue d'un grand spectacle américain ?

Les réactions semblent variées d'un individu à l'autre. Si certains Français affichent une admiration passionnée pour la troupe et le personnage mythique de Buffalo Bill, la plupart semble se contenter d'apprécier l'opportunité de s'évader du quotidien. Le public témoigne alors majoritairement d'un intérêt passif et spontané. Une partie des spectateurs, plus pointilleux, témoigne d'un sentiment de déception. Le spectacle ne semble pas toujours à la hauteur des attentes qui se sont créées progressivement dans l'esprit du public. Finalement, un groupe d'individus, beaucoup moins nombreux, affiche une hostilité affirmée à l'encontre du Wild West Show. Les forains constituent la majorité de ce groupe.

<footnote n="67">67 Archives départementales de Meurthe-et-Moselle, 6 M 33/39, Liste nominative de recensement de la ville de Baccarat, 1906, p. 51.</footnote>
# Première partie :
Une admiration passive

## I) Un souvenir

Les deux venues de Buffalo Bill en France ont suscité une admiration, parfois passionnée, souvent simplement passive et sans effusion. Cette admiration ne devient finalement, pour le spectateur, qu'un souvenir plus ou moins agréable. On peut lire par exemple dans la presse : « il est inutile que je vous rabote la tête avec Buffalo Bill's. Je l'ai vu largement à plusieurs reprises, à Paris et à Londres, en 1889 [...] et le souvenir m'en est persistant comme s'il datait d'hier »<fnref n="68" />. Dans un autre article paru dans *Le Journal d'Armentières*, Ed. R. écrit : « [La journée de Buffalo]. C'est le nom qui restera inoubliable dans la mémoire des Armentiérois pour rappeler la journée du 28 juin 1905 »<fnref n="69" />. Le souvenir constitue donc la principale forme d'appréciation du public vis à vis du spectacle. Et c'est, par ailleurs, ce même souvenir qui permet de comprendre et de partager le ressenti du spectateur.

Le souvenir, ou la mémoire, reste néanmoins un sujet difficile à aborder. Si la mémoire n'est pas un caractère spécifique à l'homme, les chercheurs Thomas Suddendorf et Joshua Busby soutiennent que seul l'être humain est capable de MTT (*Mental Time Travel*), c'est à dire de retrouver dans sa mémoire des épisodes passés spécifiques, grâce à la mémoire épisodique<fnref n="70" />. Mais ce souvenir retrouvé n'est qu'« une élaboration romancée du passé, tissée d'affects ou de fantasmes, dont la valeur, essentiellement subjective, s'établit à la mesure des besoins et désirs du sujet »<fnref n="71" />. Le souvenir ne peut donc pas être reçu comme un témoignage fidèle de la réalité.

Si le souvenir n'est pas fidèle à la réalité, il constitue néanmoins le témoin de la manière dont cette dernière est perçue. Les historiens en ont étudié les différents aspects, le premier, et le plus évident, est le souvenir par l'image et les couleurs<fnref n="72" />. Le souvenir peut également se baser sur

<footnote n="68">68 *Le Farceur*, 24 juin 1905, p. 4.</footnote>

<footnote n="69">69 *Le journal d'Armentières*, 30 juin 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="70">70 CANDAU Joël, *Anthropologie de la mémoire*, Paris, Armand Colin, 2005, p. 18.</footnote>

<footnote n="71">71 D'après Guillaumin Jean dans *La genèse du souvenir*, PUF, 1968 cité dans CANDAU Joël, *Op. Cit.*, p. 20</footnote>

<footnote n="72">72 Voir l'exemple de PASTOUREAU Michel, *Les couleurs de nos souvenirs*, Paris, Seuil, 2010, 257p.</footnote>
l'odeur<sup>73</sup>. On retrouve par ailleurs cette idée au détour d'un article de Claire de Chancenay qui pointe du doigt l'importance de l'odeur, quelque chose qui l'« a particulièrement frappée, c'est d'avoir constaté que, malgré les chevaux, les sauvages, et tout cet attirail arrivé d'Amérique, l'odorat n'était choqué par aucune senteur désagréable, mais qu'au contraire on aspirait avec plaisir les délicats effluves du pénétrant Genêt d'Or. Cela prouve, une fois de plus, l'importance de la Parfumerie Pinaud, en Amérique comme en Europe »<sup>74</sup>. Cet article, aux allures de publicité au profit d'une institution de parfumerie, a le mérite de mettre en avant l'importance de l'odorat chez le spectateur. Claire de Chancenay soulève, en effet, la problématique de la puanteur dans le cadre d'un spectacle de ce genre, qui regroupe autant de chevaux. Malheureusement, les sources sur ce sujet sont presque inexistantes. Finalement, il ne faut pas oublier l'importance du son et de la chanson. Sur cette question, le journaliste Pierre Giffard écrit : « Comme en France tout se cristallise par des chansons, un refrain n'a cessé de me poursuivre, ressouvenir populaire de l'Exposition du centenaire de 89 [...]. [La chanson] contait comment [une jeune dame] avait découvert Buffalo Bill ». La chanson aurait ressemblé à ceci :

Hier, en r'montant la rue Bréda
Je m'dis : tu sais ma p'tit' Nana,
Faudrait-t-aller voir ce tantôt
Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau

Vite un sapin ! Nous arrivons,
Passé les fortifications.
– C'est ici, m'dit un sergent d'ville
Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau, Bœuf à l'huile.

[Deux autres couplets]

Dans le cirque, juste au milieu
J'aperçois un très grand mossieu
Qui se met à causer tout haut
Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau

Voyant qu'il parlait un français
Qui ressemblait au javanais,
Je lui crie : Tais-toi, Théophile...

<footnote n="73">73 Voir l'exemple de CORBIN Alain, *Le miasme et la jonquille. L'odorat et l'imaginaire social, XVIIIe-XIXe siècles*, Paris, Flammarion, 2016 [1986], 429p.</footnote>

<footnote n="74">74 *Le Figaro*, 4 avril 1905, p. 3</footnote>
Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau, Bœuf à l'huile.

[La chanson se concluait ainsi]

Bref, quand je suis sortie de là-dans
J'avais vu tout's sortes de gens
Galoper à tire-larigot
Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau

Il n'y avait qu'homme au grand chapeau
Qu'avait rien fait du tout d'sa peau
Et c'était, je vous l'donne en mille.
Bœuf à l'eau, Bœuf à l'eau, Bœuf à l'huile.<fnref n="75" />

Pierre Giffard affirme que cette chanson, jouant sur les mots, aurait été « chantée longtemps dans nos rues, en 1889 »<fnref n="76" />. Le souvenir est donc lié à des sensations et à la perception de l'individu, il est donc propre à chacun et peut prendre diverses formes.

## 1) L'instant

La première forme du souvenir semble être celui de l'instant. Il peut aussi bien s'agir de l'instant de la représentation que de la journée, de l'installation au départ de la troupe. Il est assez difficile, en réalité, de définir cette notion. En effet, la difficile conception de l'instant comprend deux différentes temporalités, un temps de l'instantanéité et un temps sans limites<fnref n="77" />. Le moraliste Joseph Joubert identifie au XVIIIᵉ siècle, l'instant vécu et l'instant revécu dans la mémoire. Ce dernier est celui qui apparaît dans les correspondances ou dans les articles de presse. Il est le seul qui conserve une trace et qui peut donc être utilisé par l'historien. Georges Poulet met également en avant le risque que représente cet instant en affirmant que : « celui qui vit dans l'instant oublie l'instant qui précède »<fnref n="78" />. L'instant vécu est donc sujet à l'oubli collectif ou individuel empêchant ou complexifiant l'étude ou l'approche historiques. Par chance, certains spectateurs ayant vécu l'instant des représentations se sont souvenus et en ont laissé une trace, ce qui permet de redécouvrir la manière dont l'instant a été immortalisé, partagé ou perturbé.

<footnote n="75">75 *Le Petit Journal*, 7 décembre 1890, p. 3. L'entièreté de la chanson n'a pas été retrouvée.</footnote>

<footnote n="76">76 *La République française*, 25 mai 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="77">77 POULET Georges, *Études sur le temps humain : Tome 4, Mesure de l'instant*, Paris, Pocket, 2006, p. 9.</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid.*, p. 11.</footnote>
L'instant immortalisé

Le photographe, qu'il soit amateur ou professionnel, capte l'instant et permet d'en conserver
le souvenir visuel. Dans le cas du Wild West Show, de nombreux photographes, souvent amateurs,
ont immortalisé l'installation ou les représentations du spectacle permettant aujourd'hui de détenir
une trace iconographique de ce passage. Néanmoins, ce qui est intéressant ici, c'est la volonté du
photographe en elle-même de conserver ce souvenir, dans le cas des amateurs, ou d'effectuer des
tirages dans l'objectif de les vendre, pour les professionnels. Dans les deux cas, il existe donc un
intérêt particulier qui pousse à immortaliser l'instant, ce qui démontre l'impact et l'influence dont
disperse le *show*. Les photographies conservées aujourd'hui sont issues de divers endroits de la
France et réalisées par divers profils de photographes. Du photographe professionnel Maxime-
Vincent Dotta à Thoissey au menuisier Frédéric Gémy, il semble évident qu'une large partie de la
population française de 1905 avait la possibilité de photographier ce moment. Cela est notamment
permis par la découverte en 1871 par Richard Leach Maddox du gélatino-bromure d'argent offrant
une diffusion très large de la pratique de la photographie<sup>79</sup>. Ces innovations techniques se diffusent,
par ailleurs, par l'intermédiaire des grands industriels de la photographie comme Kodak qui crée en
1895 le Vest Pocket, facile à transporter et vendu à cinq dollars, ou encore le Brownie créé en 1900
et destiné aux enfant pour seulement un dollar<sup>80</sup>. Il existe également des manuels permettant aux
amateurs de photographies de maîtriser les techniques des appareils Kodak<sup>81</sup>. Cependant, si la
pratique de la photographie est largement diffusée, il apparaît évident que le professionnalisme,
comme celui des frères Dotta, conduit à un rendu photographique de bien meilleure qualité.

En effet, les deux photographies produites par Maxime Dotta, conservées dans l'album de
son ami Louis Millot<sup>82</sup> et immortalisant le passage de Buffalo Bill à Bourg-en-Bresse, sont bien plus
nettes et contrastées que l'ensemble des photographies amateurs de la même époque. Évidemment,
l'objectif des Dotta diffère de celui des autres photographes, puisqu'ils vendent leurs réalisations
dans leur boutique, mettant l'accent sur les scènes de vies quotidiennes<sup>83</sup>. Cette capitalisation de la
photographie illustrant les « scènes de l'installation de la troupe de Buffalo Bill à La Rochelle » se
retrouve également dans cette même ville avec la mise en vente de cartes postales par un

<footnote n="79">79 AMAR Jean-Pierre, *Histoire de la photographie*, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2020, p. 22.</footnote>

<footnote n="80">80 *Ibid*, p. 25.</footnote>

<footnote n="81">81 ROSSION Adeline, DAVID Michel, DELREZ Anne, *En dilettante. Histoire et petites histoires de la photographie amateur*, Charleroi, Musée de la Photographie de Charleroi et Editions du Caïd, 2022, p. 15.</footnote>

<footnote n="82">82 Archives départementales de l'Ain, fonds Lucien Desbat, 26Fi 86 et 145, Deux photographies prises par le photographe professionnel Maxime-Vincent Dotta à Thoissey et regroupées dans un album photographique de Louis Millot, 1905.</footnote>

<footnote n="83">83 NELLY Catherin, *Thoissey, comme fleur au soleil : Photographies des frères Dotta extraites de la collection constituée par Louis Millot*, Bourg-en-Bresse, M&G Editions, 2003, p. 7.</footnote>
professionnel de la photographie<sup>84</sup>, ou encore dans les ateliers Arambourou à Chatellerault<sup>85</sup>. La tournée de Buffalo Bill permet donc la création d'un marché de photographies jouant le rôle de souvenirs. En effet, la photographie devient très rapidement le « témoin fidèle » des événements, elle l'immortalise et s'émancipe de l'information écrite<sup>86</sup>. Elle permet donc de garder un souvenir plus concret de l'instant vécu. Mais si la qualité de la photographie professionnelle la rend plus attrayante, il ne faut néanmoins pas sous-estimer le rôle des amateurs. En effet, si le photographe amateur est encore au début du XIX<sup>e</sup> siècle considéré comme un connaisseur, à la fin du siècle, il devient un photographe ordinaire. La photographie amateur passe donc d'un monde exclusif, voir mondain à un amateurisme de masse qui réalise des photographies parfois bonnes, parfois mauvaises<sup>87</sup>. Dans le cas de l'immortalisation du passage de Buffalo Bill en France, il existe divers profils de photographes amateurs. Il y a par exemple les amateurs regroupés au sein de clubs de photographie, comme Charles Nessler, membre du Photoclub chartrain, et ses 29 photographies des représentations de Buffalo Bill à Chartres<sup>88</sup>. Il est possible également de citer les photographes amateurs mettant en avant l'aspect artistique de la photographie, comme le démontre l'album fort bien illustré de René Thurin, artiste normand et membre fondateur de l'Association des artistes bas-normands, mettant en scène au milieu de décors dessinés à la main, tous les événements, qu'il a photographiés, regroupés par années. Ainsi, dans la partie que René Thurin dédie à l'année 1905, se trouvent quatorze tirages du spectacle encadrés de dessins symbolisant l'Ouest américain<sup>89</sup>. Cet album indique que le *show* pouvait être une source d'inspiration photographique mais aussi artistique pour les contemporains. Finalement, la majorité des photographes amateurs sont de simples Français armés de leurs appareils, comme le menuisier Frédéric Gémy à Marseille<sup>90</sup>, le propriétaire de café Frédéric George à Saint-Rémy-de-Provence qui a été initié par le professionnel Henri Brouchican, un habitué de son café<sup>91</sup>, ou encore Georges Jagot au Mans<sup>92</sup>. L'apport des

<footnote n="84">84 L'Écho rochelais, 13 septembre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="85">85 Archives communautaires du Grand-Châtellerault, fonds Arambourou, 10Fi 348 à 354 et 1821 à 1823, Dix photographies sur plaques de verre de la venue de Buffalo Bill à Châtellerault issues des ateliers Arambourou, 31 août 1905.</footnote>

<footnote n="86">86 AMAR Jean-Pierre, *Histoire de la photographie...*, Op. Cit., p. 54-55.</footnote>

<footnote n="87">87 ROSSION Adeline, DAVID Michel, DELREZ Anne, *En dilettante. Histoire et petites histoires...*, Op. Cit., p. 13-14.</footnote>

<footnote n="88">88 Archives départementales d'Eure-et-Loir, fonds Nessler-Riotton, 39Fi 14, Vingt-neuf photographies amateurs sur plaques de verres de la venue de Buffalo Bill à Chartres réalisées par Charles Nessler, 1905.</footnote>

<footnote n="89">89 Archives départementales du Calvados, fonds René Thurin, 47Fi 3, Album photographique illustré au sein duquel apparaissent quatorze tirages de la venue de Buffalo Bill à Caen réalisés par l'artiste et photographe amateur René Thurin, 1905.</footnote>

<footnote n="90">90 Collection privée Alain Gemy, Trois photographies amateurs sur plaques de verre de la venue de Buffalo Bill à Marseille prises par le menuisier Frédéric Gemy, 10 novembre 1905.</footnote>

<footnote n="91">91 Musée des Alpilles de Saint-Rémy-de-Provence, fonds George, Dix-neuf photographies amateurs sur plaques sur verre prises lors des représentations du Wild West Show à Marseille par Frédéric George propriétaire de café, 1906.</footnote>

<footnote n="92">92 Archives départementales de la Sarthe, 23Fi 2477 à 2483, Sept photographies prises par Georges Jagot lors de la venue de Buffalo Bill au Mans, 17 septembre 1905.</footnote>
amateurs se situe finalement dans la simplicité et la spontanéité de la photographie<sup>93</sup> qui donne à voir l'instant de la manière la plus sincère.

Par ailleurs, la photographie n’est pas le seul moyen d’immortaliser l’instant ou d’en garder le souvenir. En effet, John Burke témoigne de l’importance que tenait en 1889 le souvenir matériel pour les Français, il écrit : « c’est devenu une mode de se procurer des curiosités et des bijoux venus des Plaines américaines, les robes en peaux de bison des Indiens, les peaux d’ours avec des épines de porc-épic, les tapis tissés, les lassos, les arcs et flèches, les selles mexicaines pour chevaux et diverses autres choses de la Frontière sont devenus populaires en tant que souvenir »<sup>94</sup>. Le manager de la troupe souligne donc le rôle important que joue les objets venus de l’Ouest américain dans le maintien du souvenir. Il écrit également que le Wild West Show reste gravé dans le marbre en France grâce aux artistes qui visitaient le camp en quête d’inspiration comme Rosa Bonheur<sup>95</sup>. Il rappelle, de cette façon, que l’immortalisation de l’instant n’est pas uniquement le fait des photographes qui ne sont qu’un moyen parmi d’autres de parvenir à la conservation du souvenir.

Temps de la sociabilité

L'instant des représentations est, par essence, propice à la sociabilité. Les Français y vont en famille, y rejoignent leurs amis ou y vont pour être vus des autres. Quelle que soit la forme que cela prend, le *show* suscite une sociabilité et permet des échanges liés ou non à ce qui a été vu au spectacle. Il y a très certainement eu une volonté de partager l'instant vécu avec ceux qui ne l'ont pas vécu. Par exemple, les cartes postales échangées dès les instants suivant les représentations témoignent d'une nécessité de raconter son expérience à ses correspondants, ou se servent du prétexte que représente le *show* pour établir ou rétablir un échange épistolaire. Dans la carte que reçoit Jacques de Keraillain, son correspondant lui annonce le fait que Buffalo Bill est à ses yeux « le héros du jour » et lui envoie « son portrait avec [ses] affectueux souvenirs »<sup>96</sup>. Cette carte témoigne d'une volonté de partager le souvenir d'un instant vécu au spectacle qui semble avoir marqué l'expéditeur. La carte envoyée par tante Charlotte à ses deux nièces, Odette et Yvonne Goudard, démontre bien cette volonté de partager le souvenir de la troupe, tante Charlotte écrivant

<footnote n="93">93 ROSSION Adeline, DAVID Michel, DELREZ Anne, *En dilettante. Histoire et petites histoires...*, Op. Cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="94">94 Traduit de l'anglais : *It became a fad to introduce curios and bijouterie from the American plains and mountains. Buffalo robes of Indian tanning, bear-skins embroidered with porcupine quills, and mats woven in redskin camps became fashionable; while lassos, bows and arrows, Mexican bridles and saddles, and other things from the American borderland became most popular as souvenirs.* Tiré de BURKE John, "Buffalo Bill" from prairie to palace, New-York, McNally & Cie, 1893, p. 234.</footnote>

<footnote n="95">95 *Ibid.*, p. 236. Voir également HENRY Natacha, *Rosa Bonheur et Buffalo Bill, une amitié admirable*, Paris, Robert Laffont, 2019, 240p.</footnote>

<footnote n="96">96 Voir annexe 3, carte postale 1 p. 175.</footnote>
en effet que « cette carte est un souvenir de la représentation de Buffalo »<fnref n="97" />. Elle montre également que le souvenir du spectacle devient un prétexte pour entamer d'autres discussions, comme pour féliciter la jeune Yvonne pour sa réussite à l'école. Mais cette sociabilité à rebours des représentations, dont le volume important de cartes postales expédiées témoignent de l'intensité, n'est pas la forme de sociabilité la plus vivante.

En effet, le passage du Wild West Show s'inscrit dans le contexte d'affirmation d'une nouvelle forme de sociabilité urbaine, qui s'est développée au cours du XIXe siècle sur le mode industriel et qui devient nécessairement joyeuse et festive<fnref n="98" />. Dans un premier temps, cette sociabilité aux représentations du Wild West Show semble s'établir autour de la famille. Louis Warren affirme que « la personne clé qu'il faut faire venir au spectacle c'est une épouse et mère, si les femmes viennent elles emmèneront leurs enfants, elles emmèneront leurs maris »<fnref n="99" />. L'historien américain semble donc penser que la mère est la cible privilégiée dans la sphère familiale par le spectacle car elle emmène leurs enfants et leurs maris. Elle est donc le moteur de la sociabilité au spectacle. En revanche, certains semblent penser que ce sont les enfants qui sont la cible de la troupe. Avec l'appui d'un romancier-psychologue, ils affirment que les enfants sont captivés par le spectacle et à leur suite ils amènent leurs mères, elles-même séduites, qui sont suivies à leur tour par leurs maris<fnref n="100" />. Cette hypothèse peut être confirmée par la forte présence des enfants dans la rue, qui sont sensibles aux affiches véhiculant l'information<fnref n="101" />. Dans les deux cas, le résultat est le même, la famille se déplace, ou envisage de se déplacer dans son ensemble pour assister aux représentations. Effectivement, un journaliste limougeaud confirme cette information en témoignant d'une scène dans laquelle « une ménagère, criant à son époux : “Léonard, demain tu déjeuneras comme tu pourras ; j'aurais assez à faire de conduire les petits voir arriver Buffalo et à leur assurer, dès le matin, une bonne place” »<fnref n="102" />. Le Wild West Show est donc avant tout le lieu de sociabilité familiale et les représentations, un moment d'abord partagé au sein de la famille. Il est possible néanmoins que ce moment de sociabilité s'étende aux relations amicales. En témoigne la carte reçue par la jeune Yvonne Leclerc, très certainement envoyée par l'un de ses amis le 24 juin 1905, dans laquelle est écrit : « souvenir d'un bonne après-midi en votre aimable compagnie à Buffalo »<fnref n="103" />. Le souvenir construit aux représentations est donc, d'après les témoignages, majoritairement partagé. Il ne faut

<footnote n="97">97 Voir annexe 3, carte postale 19 et 19bis p. 193-194.</footnote>

<footnote n="98">98 CORBIN Alain, *L'avènement des loisirs (1850-1960)*, Paris, Flammarion, 1995, p. 198.</footnote>

<footnote n="99">99 Citation de Louis Warren tiré du documentaire *Buffalo Bill, le Far west incarné*, réalisé par Markus Augé, 2024, 42:25.</footnote>

<footnote n="100">100 *Le Figaro*, 2 avril 1905, p. 5.</footnote>

<footnote n="101">101 PIETU Delphine, « “C’est les petits des grandes villes”. Les enfants des milieux populaires à Paris, de 1882 aux années 1920 : une belle époque ? », *Strenæ*, n° 23, 2023, p. 6.</footnote>

<footnote n="102">102 *La Gazette du Centre*, 20 septembre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="103">103 Voir annexe 3, carte postale 6 p. 180.</footnote>
néanmoins pas ignorer la possibilité que certaines personnes aient pu expérimenter le spectacle seule.

De plus, le spectacle est aussi un endroit où il faut être vu. En témoignent les photographies qui présentent des spectateurs habillés de leurs plus beaux vêtements. Le paraître étant très important dans la sociabilité mondaine de certains groupes sociaux, notamment de l'élite parisienne. Par exemple lors du « gala » d'inauguration du spectacle, les journalistes témoignent de la présence du « corps diplomatique, des ministres, des autorités municipales, de la presse, de nombreuses notabilités des colonies étrangères », un ensemble qu'ils qualifient de « public élégant »<fnref n="104" />. Il est possible de citer dans la liste des personnalités présentes Armand Fallières, président du Sénat, Paul Doumer, président de la Chambre ou encore Maurice Rouvier, président du Conseil des ministres. Le monde politique français était donc présent, à l'exception du Président Émile Loubet, ce qui témoigne de l'importance d'être vu au spectacle pour l'élite politique. Par ailleurs, le Figaro souligne la présence de « véritables habitués » parmi « les mondains » et nos « plus jolies mondaines ». Il justifie cette présence en raison d'une « mode aussi agréable, pour les sains spectacles en plein air, que tentante »<fnref n="105" />. Il existe donc, d'après la presse, une mode qui pousse l'élite mondaine à se montrer aux représentations du Wild West Show. Il n'y a malheureusement pas suffisamment de témoignages pour en comprendre la logique profonde.

Par ailleurs, quelques malins ont trouvé le moyen de s'émanciper du prix d'entrée dans l'arène en s'installant sur des collines surplombant le terrain où s'était installée la troupe. À Chaumont, par exemple, un journaliste témoigne de cette situation en écrivant qu'en « dehors des 5000 spectateurs [...] un très grand nombre de personnes avaient, dès le matin, envahi le Bois Rollin et les coteaux dominant le pré du Nourri et, de là, ont assisté au spectacle. Muni de lorgnettes, jumelles, etc. [...] tous ces malins ont pu assister, sans bourse délier et à l'ombre des grands arbres, à la remarquable exhibition de Buffalo Bill »<fnref n="106" />. Ce passage mentionne la représentation de l'après-midi à Chaumont. Mais les représentations du soir ne sont pas épargnées par ces réfractaires, le même journaliste écrit que « comme l'après-midi, également, la côte du bois Rollin avait été envahie par de nombreux amateurs de spectacles gratuits, et par beaucoup de couples amoureux qui ne se sont pas plaints de l'obscurité, au contraire... »<fnref n="107" />. Les collines entourant l'arène semblent donc permettre une autre forme de sociabilité... Par ailleurs, Charles Eldridge Griffin, employé de la troupe, témoigne également de ce cas de figure en écrivant : « A Lunéville, le 21 juillet, notre camp était installé dans un bassin, entouré de collines ou de

<footnote n="104">104 *Le Radical*, 3 avril 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="105">105 *Le Figaro*, 8 mai 1905, p. 5.</footnote>

<footnote n="106">106 *Le Petit Haut-Marnais*, 27 juillet 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="107">107 *Le Petit Haut Marnais*, 28 juillet 1905, p. 2.</footnote>
montagnes, ce qui formait un grand amphithéâtre naturel, depuis lequel ceux qui n'avait ni l'argent
ni la volonté de payer, pouvait voir la performance gratis. Sur la "Colline de la grande tribune" était
aligné des soldats français, dont les casquettes et pantalons rouges, les manteaux bleus et les guêtres
blanches sur l'herbe verte en arrière-plan formaient une image unique pleine de couleurs »<fnref n="108" />.
Griffin souligne donc la présence d'un groupe social très particulier que sont les soldats. En effet, ce
témoignage permet d'affirmer que les soldats avaient eux aussi la possibilité de profiter de la
présence de Buffalo Bill dans l'Est de la France pour dépenser leur temps libre. Ces fantassins, très
souvent des conscrits, ne disposaient en moyenne que de quatre heures de temps libres par jour et ne
pouvaient pas compter sur un repos dominical, qui n'est imposé dans les armées qu'en 1906¹⁰⁹. De
plus, ce temps libre était souvent passé au café, plus rarement au théâtre, et très souvent aux
bordels<fnref n="110" />. Le Wild West Show, et les spectacles spontanés et temporaires offrent donc une manière
dépaysante de se divertir pour le soldat. La présence de soldats conscrits dans le public des
représentations est notamment démontrée par le jeune Hippolyte Fontaine et sa carte envoyée à ses
parents<fnref n="111" />.

L'instant perturbé

Le souvenir de l'instant des représentations peut être marqué, non pas par le spectacle en lui-
même, mais par les potentiels incidents qui en perturbent le bon déroulement. Par ailleurs, lorsque
l'instant est perturbé, il devient potentiellement une fabrique de l'avis négatif, conduisant à la
déception ou la colère. Néanmoins, les témoignages démontrent que les perturbations, dont les plus
fréquentes sont liées à la météo, ne semblent pas retenir le spectateur et ne l'empêchent pas de
profiter de l'instant. L'attrait du show semble en effet dépasser les difficultés, et Béatrix Couloumès
reçoit notamment une carte qui suppose qu'elle a été « le voir, à moins que le mauvais temps ne s'y
soit opposée »<fnref n="112" />. Il semble évident pour le rédacteur de cette carte que les tous les Français se
rendent aux représentations. Cela témoigne de l'efficacité de la publicité qui finalement découle sur
un bouche à oreille dont cette carte constitue la trace. Par ailleurs, il existe potentiellement une

<footnote n="108">108 Traduit de l'anglais : *At Lunéville, July 21, our camp war pitched in a bassin, surrounded by hills and mountains, which formed a great natural amphitheatre, from which those who had neither the price nor the inclination to pay, could and did, view the performance gratis.* « Grand stand hill » was lined with French soldier, whose red caps and trousers, blue coats and white over-gaiters, with the green grass for a background, formed a unique picture, full of color. Tiré de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe with Buffalo Bill*, Lincoln, University of Nebraska Press, 2010 [1908], p. 79-80.</footnote>

<footnote n="109">109 SERMAN William, « Les loisirs des militaires français dans la seconde moitié du XIXe siècle » dans DAUMARD Adeline (dir.), *Oisiveté et loisirs dans les sociétés occidentales au XIXe siècle*, Abbeville, Imprimerie Paillart, 1983, p. 179-180.</footnote>

<footnote n="110">110 *Ibid*., p. 183.</footnote>

<footnote n="111">111 Voir annexe 3, carte postale 18 p. 192.</footnote>

<footnote n="112">112 Voir annexe 3, carte postale 16 p. 190.</footnote>
crainte de manquer l'instant, de ne pas profiter de cette expérience encensée par la publicité et par la presse. Cela peut donc expliquer un sursaut de courage, qu'il est possible de retrouver dans les témoignages comme celui de l'auteur de la carte reçue par Henri Paillou à Cholet. Il écrit dans cette carte : « pour enrichir la collection de Riri (fils du destinataire), nous lui envoyons une actualité, il faisait un temps affreux pour se rendre à Buffalo mais en gens courageux nous y sommes allés quand même ». L'expéditeur témoigne de deux aspects liés au *show*. Le premier est le fait que le spectacle devient une actualité, dont il est possible de collectionner les produits dérivés, comme les cartes postales. Le deuxième aspect est évidemment la mention du « courage » nécessaire pour se rendre aux représentations lorsque le temps est orageux. Quant à la réalité des incidents liés au climat, Griffin en donne un exemple, il écrit : « il y a eu quelques orages impressionnant pendant la saison, mais le plus sévère de tous nous a frappé à Orléans, le 25 août. Il a complètement détruit la grande tente, et plusieurs personnes ont été plus ou moins blessées, mais aucune mortellement »<fnref n="113" />. La force et la dangerosité des intempéries peut donc abîmer le souvenir de l'instant que conserve le spectateur.

Il est possible également que certaines personnes qui avaient l'intention de se rendre au spectacle s'en soient trouvées empêchées pour diverses raisons. A Caen, par exemple, une famille venue de la campagne se retrouve surprise par la boue et alors que l'aide réussit à extirper « ces malheureux de leur triste position », la représentation se termine. La chance entre donc en jeu dans la fabrique du souvenir, cette famille n'a sûrement pas gardé le souvenir de l'instant qu'elle avait prévu. Toujours à Caen, un jeune homme en route pour assister à la représentation avec des amis, ce qui témoigne encore une fois de la sociabilité que suscite le *show*, voit sa bicyclette se briser net et, violemment projeté, il « resta sans connaissance »<fnref n="114" />. La volonté et le courage de braver les intempéries n'a donc pas toujours suffi. Parfois la malchance décide tout simplement d'empêcher l'instant.

Finalement, il est possible que l'instant des représentations soit gâché par la brutalité et la violence. A Sète, les journaux rapportent : « on admet jusqu'à un certain point d'être dupe, mais assommé, cela dépasse la mesure. C'est pourtant le cas de M. F. Briet qui sortait, hier soir, un peu déçu de Buffalo Bill, quand il fut assailli, bousculé, frappé par une bande d'individus, blessé à la tête et à la figure, et assez grièvement pour qu'il ait fallu d'urgence, le transporter à l'Hospice. Un joli souvenir de Buffalo ! »<fnref n="115" />. Lorsque la violence humaine vient troubler les représentations, il semble évident que le souvenir ne peut pas être très agréable. Mais il est nécessaire de prendre en

<footnote n="113">113 Traduit de l'anglais : *We had some terrific storms during the season, but the most severe of all struck us à Orléans, August 25. It completely demolished the big tent, and scores of people were more or less injured, but none fatally.* Tiré de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe...*, Op. Cit., p. 81.</footnote>

<footnote n="114">114 *Le Bonhomme normand*, 16 au 22 juin 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="115">115 *Le Journal de Cette*, 25 octobre 1905, p. 2.</footnote>
compte ce facteur pour prévenir tout débordement, et c'est pourtant ce que la troupe s'était engagée
à faire. Les photographies démontrent à plusieurs reprises la présence d'officiers des forces de
l'ordre chargés d'assurer la sécurité du public et des membres de la troupe. A Béziers notamment, le
*show* demande la présence de dix gendarmes à cheval et de 150 soldats, en affirmant que « ces
hommes seront nécessaires pour assurer le service d'ordre avec le concours de la police »<fnref n="116" />. La
raison de cette demande est évidemment que l'uniforme inspire dans la France de la Belle Époque
la crainte et le respect<fnref n="117" />. Par ailleurs, l'uniforme revêt le prestige de l'institution et révèle le statut
social de celui qui le possède et qui le porte parfois lors des fêtes<fnref n="118" />. Il est donc probable que les
officiers qu'il est possible d'observer sur les photographies ne soient pas en service mais
simplement en uniforme dans le but d'afficher leur statut social. Quoi qu'il en soit, les
représentations ne sont donc pas exemptées d'incidents ou de perturbations, ce qui peut ternir le
souvenir qui se forme dans l'esprit du spectateur.

## 2) Un voyage?

La seconde forme que peut prendre le souvenir de la troupe est celle d'un voyage. Un
voyage dans les vastes plaines de l'Ouest américain depuis le territoire français. Ce voyage, offert
par Buffalo Bill à tous les spectateurs, a lui-même été permis par l'essor des voyages
transatlantiques dans les années 1880¹¹⁹. Cela offre d'abord à la troupe la possibilité de venir en
France, et permet également aux Français, inspirés par le spectacle, de se rendre en personne aux
États-Unis. Les Français ne sont d'ailleurs pas étrangers à ce genre de voyage, même s'ils sont peu
nombreux à en effectuer. En effet, il existe très rapidement un tourisme impliquant des séjours de
métropolitains dans les colonies françaises, en Afrique notamment, ce qui permet à l'État de mieux
intégrer ces nouveaux territoires<fnref n="120" />. Le touriste des colonies, lui, est à la recherche de l'exotisme et
du dépaysement<fnref n="121" />. Pour autant, le voyage dans les colonies ou outre-atlantique était l'apanage de
privilégiés qui disposaient des moyens nécessaires. En réalité, la majorité des Français ne quittent
jamais la métropole, exception faite des soldats engagés.

<footnote n="116">116 Archives municipales de Béziers, 1J23, fol. 4, Lettre adressée au maire de Bézier pour faire la demande de soldats afin d'assurer la sécurité lors des représentations du Wild West Show, 7 octobre 1905.</footnote>

<footnote n="117">117 HOUTE Arnaud-Dominique, « Prestiges de l'uniforme. Policiers et gendarmes dans la France du XIXe siècle », Clio, Femmes, Genre, Histoire, n° 36, 2012, p. 156.</footnote>

<footnote n="118">118 *Ibid*., p. 160.</footnote>

<footnote n="119">119 VENAYRE Sylvain, *Panorama du voyage, 1780-1920*, Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 51.</footnote>

<footnote n="120">120 *Ibid*., p. 128.</footnote>

<footnote n="121">121 BOYER Marc, *Histoire générale du tourisme du XVIe au XXIe siècle*, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 189.</footnote>
« Un voyage immobile »

Le « voyage immobile » est un concept dont l'usage a été de nouveau popularisé en France dernièrement, notamment pendant la période de la crise pandémique, mais également face au danger représenté par le réchauffement climatique. En effet, dans le contexte du premier confinement de l'année 2020, le voyage étant devenu impossible, la nécessité de trouver un moyen d'échapper à l'enfermement en voyageant depuis chez soi s'est développée<fnref n="122" />. Mais ce concept existe depuis bien plus longtemps, et déjà des penseurs le théorisaient dans des essais mettant en scène des voyages depuis leurs domiciles. C'est donc d'abord dans la littérature que cette notion de « voyage immobile » se retrouve avec pour premier exemple l'essai de Xavier de Maistre, qui en 1796 expérimente ce type de littérature<fnref n="123" />. Cet essai inspire finalement de nombreux auteurs au cours du XIXe siècle. Ainsi les lectures du type *Voyages au coin du feu* deviennent un moyen de voyager sans se déplacer très répandu au XIXe, notamment dans la sphère familiale. Se développe également des romans-feuilletons, permettant d'étendre le voyage dans la durée, et qui avec l'appui d'illustrations, devenues presque nécessaires, offraient un récit plus vivant, plus immersif<fnref n="124" />. Dans ce contexte d'essor des voyages immobiles littéraire, l'Ouest américain, popularisé par Aimard et Cooper<fnref n="125" />, devient très rapidement un incontournable. Par exemple, dès sa première année de parution, le *Journal des voyages et des aventures de terre et mer* publie un récit intitulé *Aventures périlleuses chez les Peaux-Rouges*<fnref n="126" />. Le « voyage immobile » dans les plaines de l'Ouest américain trouve donc très rapidement son public parmi les Français. Il n'est donc pas étonnant que le Wild West Show puisse être associé à un voyage. Dans la carte qu'ils envoient à Elizabeth Alison, la veuve Henry, Marie et Emile écrivent : « souvenir de notre voyage à Buffalo »<fnref n="127" />. Ce témoignage est évocateur du rôle que joue le spectacle dans sa substitution au voyage physique. Il permet en effet de découvrir tout une histoire, toute une région et une culture sans même se déplacer, en dehors de l'effort qu'il faut consentir pour rejoindre le campement. Le Wild West Show est donc pour les Français, à la fois un voyage immobile dans le temps, puisqu'il offre la reconstitution de scènes du

<footnote n="122">122 Voir Franceinfo, *Tourisme : le succès des « voyages immobiles »*, émission télévisée, 2020. (https://www.francetvinfo.fr/economie/tourisme/tourisme-le-succes-des-voyages-immobiles_4200509.html)
Et France Culture, *La révolution du tourisme et le voyage immobile*, émission radiodiffusée, 2021. (https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-journal-de-l-histoire/la-revolution-du-tourisme-et-le-voyage-immobile-3720495)</footnote>

<footnote n="123">123 BnF, RESP-Y262240, Xavier de Maistre, *Voyage autour de ma chambre*, Paris, Dufart, 1796, 161p.</footnote>

<footnote n="124">124 STIEGLER Bernd, *Autour de ma chambre. Petite histoire du voyage immobile*, Paris, Editions Hermann, 2016, p. 92.</footnote>

<footnote n="125">125 PORTES Jacques, *Une fascination réticente. Les États-Unis dans l'opinion française, 1870-1914*, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1991, p. 85.</footnote>

<footnote n="126">126 *Journal des voyages et des aventures de terre et mer*, 28 octobre 1877, p. 242.</footnote>

<footnote n="127">127 Voir annexe 3, carte postale 23 p. 198.</footnote>
passé, et dans l'espace. Par ailleurs, la photographie avait déjà rendu tout voyage physique
superflu<sup>128</sup> et renouvelait l'expérience du voyage en développant la fascination<sup>129</sup>. Le spectacle, lui,
dépasse les frontières du récit littéraire et de la photographie, puisqu'il s'agit d'un spectacle vivant,
concret et véritable, le public pouvait observer des cowboys et des Peaux-Rouges en chair et en os.
Le Wild West Show peut donc être assimilé à un « voyage immobile » par l'ensemble des
spectateurs. Malheureusement le nombre de témoignages étant trop faible, il est impossible de
savoir si cet aspect était relevé par beaucoup d'entre eux. Pour finir sur ce sujet, il semble
intéressant de se pencher sur un récit imagé paru dans le *Paris Illustré*<sup>130</sup>. Ce récit met en scène une
véritable aventure illustrée vécue par le journaliste John Raphael, mêlant tous les aspects du
spectacle, l'enlèvement, l'attaque de la diligence, le lancer de lasso et l'affrontement avec les
Peaux-Rouges. L'originalité du récit est qu'il s'agit en réalité d'un rêve, ou d'un « cauchemar ».
Cela permet de comprendre que le spectacle peut susciter le rêve chez le spectateur, notamment
chez les enfants, comme en témoigne une illustration d'un feuilleton paru dans un journal pour la
jeunesse<sup>131</sup>. Le rêve est en lui-même une forme de « voyage immobile ».

Incitation au voyage

Puisque le spectacle suscite le rêve, n'incite-t-il pas également au voyage ? Puisqu'il est un
« voyage immobile » dans les terres de l'Ouest américain, son souvenir ne peut-il pas conduire à un
voyage mobile aux États-Unis ? La réponse est évidemment positive. Une carte mystérieuse, car ni
le nom du destinataire, ni celui de l'expéditeur ne sont mentionnés, en constitue la preuve. Il y est
écrit :

Cody, 19 mars 1922. Nous voilà dans le village de Cody. Te rappelles-tu son grand tour en France avec ses Indiens et cow-boys ? Qui ni eut [cru] que je viendrais un jour sur l'emplacement même de ses fameux exploits et dans sa maison, dans son hôtel. Il est mort voilà 3 ans à 70 ans mais ses enfants habitent ici.<fnref n="132" />

Cet inconnu démontre, par sa carte, que s'est établi en France un souvenir durable du passage de la
troupe, et que ce dernier semble s'être ancré solidement. Ici, l'auteur de la carte semble écrire
depuis la ville de Cody, fondée par Buffalo Bill, un symbole fort. Le lieu semble cristalliser dans

<footnote n="128">128 Wendell Holmes, *Sounding from the Atlantic*, 1859.</footnote>

<footnote n="129">129 STIEGLER Bernd, *Autour de ma chambre...*, Op. Cit., p. 102.</footnote>

<footnote n="130">130 *Paris Illustré*, 1er octobre 1905, p. 14-15.</footnote>

<footnote n="131">131 Voir annexe 1, p. 159.</footnote>

<footnote n="132">132 Voir annexe 3, carte postale 13 p. 187.</footnote>
l'esprit de ce voyageur l'image de Buffalo Bill, comme s'il constituait en quelque sorte l'endroit où
il faut être pour faire revivre le souvenir de la tournée. De plus, ce voyage a été effectué après la
mort de Buffalo Bill en 1917, et lui donne une symbolique plus forte encore. Pour autant ce genre
de voyage semble ne pas être isolé. Il est tout de même nécessaire de préciser que cette carte
représente le seul témoignage d'un voyage organisé autour du souvenir de Buffalo Bill. Cependant
dans le contexte social et économique du début du XXe siècle, ce genre de voyage, stimulé par la
découverte de population insolite, poussant au rêve, est assez fréquent. L'objectif est de trouver une
destination permettant de prolonger la rêverie, notamment en cherchant l'exotisme en opposition au
quotidien<fnref n="133" />. L'émotion ressentie lors des représentations peut en quelque sorte être reproduite,
revécue par le voyageur. Le voyage exotique joue sur le goût et la sensibilité<fnref n="134" />.

Dans le cas de cette carte, le voyage s'effectue longtemps après la tournée, près de 17 ans.
Dans le cas d'un comte de la famille Gilbert de Voisins, possiblement Auguste Gilbert de Voisins, le
voyage s'effectue dès l'année de la tournée. En effet, l'objectif de ce jeune comte est de voyager,
non pas dans l'Ouest américain, mais directement au sein de la troupe. Dans un entretien qu'il
donne à un journaliste, Buffalo Bill aurait précisé que « M. Gilbert des Voisins, séduit par l'attrait
du camping, par l'allure de mes cow-boys [...], a tenu absolument à vivre notre vie pendant au
moins six mois. Ma foi les Français sont si aimables que je n'ai pas voulu être en reste avec eux et
j'ai enrôlé M. des Voisins pour lui faire plaisir »<fnref n="135" />. Attiré par l'expérience que pouvait lui fournir le
spectacle et par le rôle de cowboy, il s'est donc enrôlé dans la troupe. Par ailleurs le même
journaliste écrit que « naturellement, notre compatriote s'est fait faire un superbe costume de cow-
boy, qu'il porte crânement. Si cette mode allait prendre ! ». Le comte s'est adapté à la culture des
membres de la troupe, et pour son immersion s'est procuré un costume, une mode que le journaliste
semble moquer. Cet engagement d'un aristocrate semble découler d'une habitude de la jeune élite, à
savoir les voyages ayant des vertus pédagogiques et servant à forger la jeunesse<fnref n="136" />. Certains
penseurs du XIXe l'affirment en effet, Joseph Huguet écrit : « les voyages [...] quant à leur véritable
utilité, agrandissent les vues de l'esprit, cultivent la raison, fécondent l'imagination et fertilisent le
jugement. Voir et sentir, observer et comparer les choses, c'est apprendre et s'instruire »<fnref n="137" />. Le
voyage a donc un rôle éducatif certain et, durant les XVIIe et XVIIIe siècles, apparaît presque
exclusivement destiné à l'élite aristocratique britannique<fnref n="138" />, même s'il a su conquérir les
aristocraties européennes.

<footnote n="133">133 CORBIN Alain, *L'avènement des loisirs...*, Op. Cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="134">134 *Ibid*., p. 126.</footnote>

<footnote n="135">135 *Le Petit Journal*, 23 mai 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="136">136 VENAYRE Sylvain, *Panorama du voyage...*, Op. Cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="137">137 HUGUET Joseph, *Bon voyage ou l'Art de voyager*, Paris, F. Girard, 1867, p. 5.</footnote>

<footnote n="138">138 BOYER Marc, *Histoire générale du tourisme du XVIe au XXIe siècle*, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 41.</footnote>
### 3) Instruire

Comme les voyages pédagogiques, le spectacle est considéré par une partie des intellectuels et journalistes français comme disposant d'une portée éducative essentielle. Offrir à la jeunesse un spectacle témoin de l'histoire semble offrir aux autorités un moyen de reprendre le contrôle sur des individus qui leur échappent.

## Montrer aux Apaches de vrais Apaches

Les Apaches, termes rappelant le nom que portent quelques tribus indiennes des Grandes Plaines, désignent également, dans la France du début du XXe, une bande de jeunes rebelles sévissant dans la banlieue parisienne<fnref n="139" />. Le nom d'Apaches leur est associé en 1902 par la presse, et ces jeunes l'adoptent comme un symbole de leur liberté et de leur insurrection. Un ancien Apache, répondant au journaliste Édouard Neuburger de *La Nouvelle Presse*, affirme que :

> Les Apaches [...], ils ont été créés par les journalistes. Avant la fameuse affaire de Charonne, il n'en existait pas, et ceux que l'on baptisa de nom sauvage n'étaient en somme que de vulgaires rôdeurs [...] après avoir baptisé Apaches, ces mauvais sujets, les reporters leur créèrent une sorte d'héroïsme [...]. Lecca devint un héros, Manda, son adversaire, un grand capitaine. Leurs renommées firent rêver les jeunes chenapans. Ils voulurent imiter les Apaches<fnref n="140" />.

Ce témoignage démontre que, voulant jouer sur les stéréotypes, les journalistes offrent aux Apaches un nom qui leur apportent une légitimité nationale et l'héroïsme de ceux qui luttent contre le pouvoir, comme les Indiens face au gouvernement des États-Unis. Par ailleurs, l'affaire de Charonne, dont parle l'ancien Apache, est le point de départ de l'histoire de ce groupe. Il s'agit d'un règlement de compte opposant Manda à Lecca, deux chefs de bandes, pour l'amour d'une jeune fleuriste de 22 ans, Casque d'or<fnref n="141" />. C'est donc ce procès qui popularise les deux chefs et offre aux jeunes défavorisés un moyen de vivre différemment. Ces derniers échappent alors à l'école très tôt dans leur jeunesse avec pour objectif d'imiter leurs aînés et devenir de vrais Apaches. Ce phénomène s'inscrit dans un contexte particulièrement favorable marqué par une crise générale de la discipline traditionnelle, notamment due à la rigueur du travail à l'usine. Entre 1893 et 1914 le taux de délinquance atteint les 10 % chez les 16/21 ans<fnref n="142" />. Dans son article, Édouard Neuburger

<footnote n="139">139 PERROT Michelle, « Dans le Paris de la Belle Epoque, les “Apaches”, premières bandes de jeunes », *La lettre de l'enfance et de l'adolescence*, n° 67, 2007, p. 71.</footnote>

<footnote n="140">140 *La Nouvelle Presse*, 15 août 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="141">141 Pour plus d'informations sur l'affaire voir le numéro du 31 mai 1902 du *Mot d'ordre*, p. 2.</footnote>

<footnote n="142">142 PERROT Michelle, « Dans le Paris de la Belle Epoque… », *Op. Cit.*, p. 77.</footnote>
semble confirmer cette tendance en affirmant que « les Apaches d'aujourd'hui sont de tout jeunes gens, des adolescents de 16 à 18 ans. Avides de liberté : ils se lassent vite du travail de l'atelier, et s'enrôlent facilement dans l'armée du crime ». Il affirme également que « les gosses sont les seuls Apaches redoutables »<fnref n="143" />. Les Apaches, qui excellent dans les villes et les banlieues, ont désigné le bourgeois, le flic et le travail comme leurs ennemis. Ils affrontent l'autorité et méprisent l'ouvrier qu'ils considèrent comme un « esclave avachi »<fnref n="144" />. Les autorités débattent alors sur la solution à apporter et hésitent entre la répression et la prévention, appuyée par une politique de l'enfance renforcée. Mais un commissaire de police témoigne auprès d' Édouard Neuburger : « nous connaissons tous ces détails, mais nous n'arriverons jamais à purger nos rues de ces scélérats. Les rafles sont généralement inutiles, les jeunes gens arrêtés sont relâchés le lendemain ». Les solutions apportées au problème semble donc inefficace et en 1905, les Apaches continuent de sévir dans les milieux urbains.

L'arrivée en France de Buffalo Bill et de ses véritables Indiens intervient donc dans un contexte d'épanouissement d'une jeunesse en partie hostile à l'État et vivant sur le modèle de l'Indien idéalisé. Le journaliste Potinier, prend cette arrivée avec humour :

> Les Apaches font encore parler d'eux : mais cette fois ce sont des apaches authentiques. Depuis que leur chef Taureau qui mugit a appris avec indignation que leur noble nom avait été volé par des visage pâles de la dernière sorte, les Apaches de Buffalo Bill n'ont plus qu'un désir, celui de se mettre sur le sentier de la guerre pour aller aux boulevards extérieurs enlever aux faux apaches un nombre respectable de scalps.
> 
> Buffalo, dit-on, ne les retient qu'à grand peine !<fnref n="145" />

Avec cet article, Potinier soutient finalement les stéréotypes qui entourent les Apaches en appuyant sur la violence supposée de ces derniers, qui apprenant l'existence de leurs homologues français, veulent en découdre. Il est fort probable que Potinier use d'une pointe de dérision sur un sujet qui le désole. Il semble néanmoins assurer que l'arrivée d'« Apaches authentiques » puisse démontrer aux Apaches des banlieues qu'ils ne sont finalement que de pâles copies d'un peuple véritablement digne et « noble ». De plus, dans un article intitulé « L'Apache »<fnref n="146" />, écrit sous forme de récit, Eugène Héros met en scène Raymond qui affirme connaître une Apache de Buffalo Bill. Les amis de ce dernier lui posent alors la question : « c'est un Apache des Batignolles ? » à laquelle il répond : « pas du tout, c'est un véritable enfant du Far-West ». Ce récit démontre donc bien la renommée dont disposent les Apaches des banlieues, et lorsque le nom d'Apache est mentionné, ce

<footnote n="143">143 *La Nouvelle Presse*, 15 août 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="144">144 PERROT Michelle, « Dans le Paris de la Belle Epoque... », *Op. Cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="145">145 *Le Supplément*, 29 avril 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="146">146 *La Lanterne*, 2 mai 1905, p. 1.</footnote>
sont les premiers à venir à l'esprit des contemporains. Dans la suite du récit, les amis de Raymond se rendant compte que l'« Apache de carton » en était bien un, ils l'invitèrent pour profiter « des douceurs de la vie parisienne ». L'Apache devient alors le centre de l'attention, Eugène Héros écrit : « on juge de la curiosité qu'il excita au café. Tout le monde le regardait ; les garçons, le patron même, se dérangèrent pour le venir contempler ». Dans ce récit, les Apaches authentiques ont donc réussi à détrôner leurs homologues français et deviennent le centre de l'attention des Parisiens. Cette idée se retrouve dans une caricature, dessinée de la main de Gil Baer, et qui met en scène un « Apache authentique » au bras d'une parisienne au premier plan, avec en arrière-plan deux hommes à l'air envieux. Gil Baer sous-titre sa caricature d'une phrase simple et évocatrice : « Les Apaches du quartier du Champ de Mars sont trompés par les Apaches de Buffalo Bill ». Les Indiens de Buffalo Bill deviennent, pour un temps du moins, le centre de l'attention.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Caricature de Gil Baer tirée de *La Lanterne* du 29 avril 1905, p. 4.</figcaption></figure>

*Un spectacle à portée éducative*

Cela permet donc de rappeler le rôle éminemment éducatif du spectacle de Buffalo Bill. Les journalistes y voient en effet un rôle moralisateur de la jeunesse qui découvre un monde authentique. En Vendée, les journalistes soulignent cet aspect instructif. L'un d'entre eux écrit :
Un événement si différent de tout autre genre d'amusement, qu'il nécessite l'attention au-dessus des affaires ordinaires. Voir tant de races différentes et de nations à nos portes, tant à cheval qu'autrement, constitue une éducation pour l'étude de nos concitoyens et elle leur profitera pendant longtemps.<fnref n="147" />

Le *show* semble donc apporter quelque chose qui échappe au genre classique du divertissement. Les journalistes voient dans le spectacle un moyen de transmettre une culture, une histoire, un mode de vie. Dans ce passage, le journaliste affirme également que le spectateur n'est pas passif, puisqu'il doit rester attentif, observer et comprendre pour servir l'information qui se situe au-dessus des « affaires ordinaires ». Selon ce journaliste, le spectacle apporterait des clés de compréhension du monde qui « leur profitera pendant longtemps » car il éduque et sort le citoyen français, qui ne connaît pas le monde, hors de son ignorance. Un autre journaliste vendéen écrit :

> Le spectacle est une merveilleuse leçon de choses en ce qu'il permet de connaître la vie dans l'ouest du continent américain, aux premiers jours de la civilisation, au temps des éclaireurs, des pionniers et des Indiens, dont il présente les façons de combattre, de travailler et de s'amuser. Ces représentations sont réalistes à l'extrême, en ce qu'elles sont exécutées par ceux-là mêmes qui ont pris part aux évènements reproduits.<fnref n="148" />

C'est donc bien l'aspect réaliste des représentations qui offre aux Français ces connaissances nouvelles sur une partie du monde qu'il ne connaissent pas. La valeur éducative se situe donc dans l'authenticité du spectacle. Cette même authenticité étant permise par la présence d'acteurs qui incarnent leurs propres rôles, et qui jouent leur propre histoire devant un public réceptif.

Cette volonté des journalistes d'insister sur l'aspect éducatif semble venir du rôle de plus en plus important de l'éducation dans la société française. Avec les lois Ferry et l'instruction obligatoire jusqu'à treize ans à partir de 1882, l'école rythme désormais la vie des enfants. De plus, en réaction au vagabondage des gamins du peuple dans la rue qui inquiète les autorités, ces dernières emploient l'école comme un moyen de les en éloigner<fnref n="149" />. Ces mêmes enfants, dont l'archétype est le vagabond, moqueur et frondeur, sont en réalité très amateurs de spectacles<fnref n="150" />. Un lien logique peut donc s'effectuer entre l'éducation et le loisir. Certains courants intellectuels se sont penchés sur cette question et ont proposé des solutions. C'est notamment le cas de Charles Fourier et des fouriéristes qui, en critiquant l'enseignement traditionnel jugé trop abstrait et ennuyeux, proposent des méthodes plus attrayantes. L'objectif est de stimuler la curiosité de l'enfant en se basant sur l'observation du monde. Ce mouvement qui se développe au début du

<footnote n="147">147 *La Démocratie de Vendée*, 7 septembre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="148">148 *L'Étoile de la Vendée*, 7 septembre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="149">149 PIETU Delphine, « “C’est les petits des grandes villes”… », *Op. Cit.*, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="150">150 *Ibid.*, p. 3.</footnote>
XIXe siècle se tarit finalement rapidement<fnref n="151" />. Même si le projet échoue, la méthode, elle, continue d'intéresser le monde de l'éducation. Ainsi, rapidement, les romans d'aventures participent à la formation des élèves<fnref n="152" />. Par exemple, le journal *L'Écolier Illustré*, paru entre 1890 et 1915 et vendu à seulement 5 centimes le numéro de seize pages, publie de nombreux récits d'aventure. Par ailleurs, parmi ces récits se trouvent assez régulièrement, entre 1890 et 1900, des aventures impliquant des Peaux-Rouges des Grandes Plaines américaines. Le sujet intéresse donc sensiblement le monde de l'éducation comme le montre la publication en 1905, année de la tournée, par la Librairie d'Éducation nationale, fondée par Alcide Picard et Alphonse Kaan, importants éditeurs scolaires, d'un récit d'aventure chez les Peaux-Rouges écrit par Georges Lamy, ancien inspecteur académique et professeur au lycée Carnot<fnref n="153" />.

Il est possible de penser que le passage de Buffalo Bill en 1905 favorise donc l'éducation des jeunes enfants. Les journalistes vendéens écrivent :

> Buffalo !!! Buffalo pense à tout, il veut que les pauvres jouissent de son spectacle instructif et moral.
> Toujours bon, toujours généreux il a dans notre ville offert des cartes gratuites aux pupilles de
> l'Assistance publique en séjour à l'hospice de La Roche-sur-Yon. Le remercier est un devoir mais il en est
> un autre plus grand celui de faire connaître de tels actes. Merci à BUFFALO !!!<fnref n="154" />

Buffalo Bill semble donc également soutenir les jeunes orphelins afin de leur permettre de s'instruire moralement tout en se divertissant. Finalement, les Vendéens semblent vouloir lui signifier leur reconnaissance de l'enseignement qu'il apporte avec lui et qui marque l'esprit des spectateurs.

## II) Les principaux intérêts du public

Pour la plupart des spectateurs, la troupe est, après son départ, un souvenir plus ou moins fort. Certains conservent la mémoire de l'instant vécu, un instant de sociabilité dont ils gardent parfois des souvenirs matériels ou des photographies. D'autres y voient comme une sorte de voyage, une manière de s'évader du quotidien, de découvrir ou d'apprendre autre chose. Cet apprentissage, et cette découverte, sont caractérisés en réalité par une recherche de l'exotisme qui

<footnote n="151">151 DESMARS Bernard, « De l'éducation attrayante à l'instruction pour tous. Les fouriéristes et l'enseignement du peuple (des années 1830 aux années 1890) », *Revue d'histoire du XIXe siècle*, n° 55, 2017, p. 59-60.</footnote>

<footnote n="152">152 VENAYRE Sylvain, *Panorama du voyage....*, Op. Cit., p. 200.</footnote>

<footnote n="153">153 LAMY Georges, *Une aventure chez les Peaux-Rouges*, Paris, Librairie d'Éducation nationale, 1905, 112p.</footnote>

<footnote n="154">154 *La Démocratie de Vendée*, 7 septembre 1905, p. 2.</footnote>
est l'un des principaux intérêts du public. L'objectif ici est d'identifier ces différentes thématiques, mises en avant par la troupe, qui ont marqué le spectateur.

Certains contemporains témoignent d'une véritable « américanomanie » chez les Français, notamment chez les Parisiens<fnref n="155" />. Il existe donc un véritable afflux de spectateurs aux représentations comme le montre une carte reçue par Blanche Goumarcel. Dans cette carte l'auteur affirme qu'à Évreux, les spectateur accourent en nombre : « c'est incroyable le nombre de curieux qu'il y avait aujourd'hui à Évreux »<fnref n="156" />. Ce témoignage évoque quelque chose d'essentiel, à savoir que la curiosité est très souvent le moteur qui pousse les Français à se rendre au spectacle. De plus, les témoignages élogieux semblent confirmer cet attribute et démontrent une sorte d'admiration de la part du public. Mais ces témoignages, si élogieux soient-ils, sont avares en informations. Par exemple, Marie Magnon écrit à Joseph Chazal : « je vous envoie une carte du spectacle auquel j'ai assisté, c'était splendide »<fnref n="157" />. Cette carte, brève, sobre et directe ne donne qu'une seule information, Marie a trouvé le spectacle splendide. La plupart des témoignages ne permettent pas d'identifier les principaux aspects du spectacle qui ont marqué le spectateur. Néanmoins, il est possible de croiser les informations, et malgré leur disparité et leur petit nombre, les sources font apparaître trois catégories : à savoir les amoureux d'équitation, les spectateurs impressionnés par les spectacles militaires et enfin les curieux à la recherche de l'Autre exotique.

## 1) L'équitation : l'amour du cheval

La carte reçue par Blanche Goumarcel, évoquée précédemment, affirme que « ce qui est curieux c'est de voir toutes les races et le nombre de chevaux qui sont très rares ». La force de la troupe est donc sa ménagerie de chevaux, nombreuse et variée. Le public semble être particulièrement sensible à ces animaux, l'auteur de la carte en souligne l'importance et la rareté. Le spectacle offre donc la possibilité d'observer des chevaux qu'il n'est pas commun de trouver. Les spectacles équestres existent depuis très longtemps, mais c'est à la fin des années 1750 qu'un nouveau genre apparaît, à savoir les exercices de voltiges équestres<fnref n="158" />. Très lié au cirque, qui participe à sa diffusion, ce genre de spectacle s'ouvre aux couches populaires avec le cirque Medrano<fnref n="159" />. Les spectacles équestres ne sont donc pas étrangers aux Français. Pour autant, le Wild

<footnote n="155">155 PORTES Jacques, *Buffalo Bill*, Paris, Fayard, 2002, p. 173.</footnote>

<footnote n="156">156 Voir annexe 3, carte postale 15 p. 189.</footnote>

<footnote n="157">157 Voir annexe 3, carte postale 2 p. 176.</footnote>

<footnote n="158">158 PETITEAU Natalie, *Les bâtisseurs de l'éphémère. Histoire de la compagnie Alexis Gruss, des origines à nos jours*, Nîmes, Imprimerie Print Team, 2018, p. 8.</footnote>

<footnote n="159">159 *Ibid.*, p. 11.</footnote>
West Show apporte une nouvelle culture du cheval qui semble se différencier de celle dont les cavaliers français ont l'habitude.

## Le cheval dans l'Ouest américain

Dans une carte que François adresse au jeune Louis Daniel, il évoque, en désignant l'image présente au recto, « les chasseurs de buffles représentés chez Buffalo »<fnref n="160" />. Le lien fait ici traite du rapport entre le cheval et le bison, un lien essentiel dans l'Ouest américain. En effet, les Premières Nations ont bâti leurs puissances sur l'usage du cheval dans un idéal de chasse éternelle des bisons<fnref n="161" />. Ainsi, il existe une culture particulière de l'équitation dans le monde américain. Cette culture se développe dès le retour du cheval sur ce continent, après treize mille ans d'absence, avec l'arrivée des Espagnols puis des Européens. Par ailleurs, l'adoption du cheval par les Indiens des Plaines a considérablement déséquilibré ce monde. La richesse d'un individu au sein de la tribu est dès lors calculée en fonction du nombre de chevaux, *poneys* comme ils semblent les nommer, qu'il possède<fnref n="162" />. Luther Ours Debout témoigne en effet dans ses mémoires, du rôle crucial que joue le cheval dans le rapport de force au sein d'une même tribu. Le cheval constitue une sorte de monnaie d'échange mais aussi un moyen d'affirmer son autorité et sa puissance, notamment en faisant des cadeaux aux membres les plus pauvres de la tribu<fnref n="163" />. Par ailleurs, la manière d'appréhender le cheval est fondamentalement différente entre les tribus des Grandes Plaines et les colons, puis les soldats américains. Tandis que le gouvernement soutient un usage, chez les colons, du cheval de travail sédentaire, dans l'agriculture et dans le transport par exemple, les Indiens favorisent, eux, la chasse nomade. C'est sans compter par ailleurs sur le rôle des chevaux pour la cavalerie de l'armée américaine. En effet, à la différence de l'Europe, le cheval nécessite un soin très particulier pour traverser les vastes territoires de l'Ouest américains. Il devient pour le soldat la garantie de sa survie. De plus, lors des guerres qui les opposent aux tribus indiennes, le gouvernement américain considère une victoire au nombre de chevaux saisis<fnref n="164" />. Cela témoigne du rôle essentiel du cheval pour les deux partis qui s'opposent, mais aussi de son impact dans la construction d'une culture de l'ouest. Cette culture du cheval conduit à l'apparition du cowboys au cours des années 1870, qui

<footnote n="160">160 Voir annexe 3, carte postale 9 p. 183.</footnote>

<footnote n="161">161 VILLERBU Tangi, « Une histoire coloniale de l'Ouest américain : chevaux et bisons dans les Grandes Plaines, 1750-1900 », *Revue d'histoire du XIXe siècle*, n°54, 2017, p. 96.</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid*., p. 105.</footnote>

<footnote n="163">163 Voir OURS DEBOUT Luther, *Souvenirs d'un chef sioux*, Paris, Payot & Rivages, 2004, 350p.</footnote>

<footnote n="164">164 VILLERBU Tangi, « Une histoire coloniale de l'Ouest américain... », *Op. Cit*., p. 109.</footnote>
grâce à Buffalo devient l'objet d'une fascination et d'une médiatisation en Amérique comme en Europe, construites notamment autour du mythe de l'affrontement entre cowboys et Indiens<fnref n="165" />.

Le rapport des plaines à l'équitation semble se confronter à un modèle européen traditionnel défendu par les penseurs et passionnés. Dans une préface qu'il écrit pour le baron de Vaux, Roland Bonaparte, qui sera évoqué plus tard, mentionne cette différence :

> Dans nos pays, le cheval est un capital trop précieux pour être gaspillé inutilement. Il n'en est pas de même dans les plaines de la Russie méridionale ou dans les prairies de l'Amérique du Nord ; les Cosaques et les Peaux-Rouges peuvent appliquer une méthode d'équitation moins ménagère des forces du cheval, car dès que leur monture est hors de service, ils l'abandonnent et en trouvent tout de suite une autre [...]. Leurs positions à cheval nous paraissent bien étranges, car elles sont généralement en contradiction avec tous les principes enseignés chez nous, et seraient qualifiées de défectueuses. Il y aurait une étude curieuse à faire sur l'équitation des peuples primitifs.<fnref n="166" />

En premier lieu, Bonaparte rappelle que le cheval, dans la France de la Belle Époque, reste encore un signe distinctif de richesse. S'il semble mettre ce principe en opposition avec la pratique des tribus indiennes, dont la démonstration effectuée précédemment prouve le contraire, le cheval reste pour les peuples des Grandes Plaines un signe de richesse. Par la suite il souligne une « méthode d'équitation moins ménagère des forces du cheval » mettant en avant les contradictions avec la méthode française qu'il pense comme plus respectueuse et vertueuse. Ce passage de la préface de Roland Bonaparte semble être à charge des pratiques primitives avec pour objectif de démontrer les bienfaits de l'équitation civilisée des Français. Pourtant, le témoignage de Luther Ours Debout tend, paradoxalement, à confirmer ces préjugés lorsqu'il décrit la préparation pour la tournée de Buffalo Bill en Angleterre à laquelle il participe :

> Les bêtes se mirent à se cabrer et à ruer, jetant par terre les Indiens de tous côtés, mais ceux-ci ne semblaient aucunement s'en soucier. Ils se relevaient et remontaient à cheval.<fnref n="167" />

Ce passage souligne en effet que le rapport à l'équitation, mis en avant par la troupe auprès des spectateurs, semble en totale opposition avec les préceptes européens. Pourtant, la différence de taille entre les deux méthodes est que les Indiens, chez Buffalo Bill comme dans les Plaines américaines, chevauchent des montures sauvages qu'ils dressent eux-mêmes. C'est d'ailleurs très

<footnote n="165">165 RYDELL Robert W., KROES Rob, *Buffalo Bill in Bologna : The Americanization of the World, 1869-1922*, Chicago, The University of Chicago Press, 2005, p. 113.</footnote>

<footnote n="166">166 VAUX Charles-Maurice (de), *Les écoles de cavalerie : Versailles, l'École militaire, l'École de Saint-Germain, Saint-Cyr, Saumur : étude des méthodes d'équitation des grands maîtres de l'époque*, Paris, J. Rothschild, 1896, p. XIX.</footnote>

<footnote n="167">167 OURS DEBOUT Luther, *Souvenirs d'un chef sioux...*, Op. Cit., p. 308.</footnote>
probablement l'aspect sauvage du cheval, exposé par Buffalo Bill, qui attire les amateurs de chevaux.

Les Français, le cheval et le Wild West Show

Les Français partagent une longue histoire commune avec le cheval. Ils le côtoient quotidiennement et le nombre de chevaux a triplé entre la Renaissance et la Belle Époque<fnref n="168" />. La forte présence des chevaux dans le spectacle semble donc particulièrement toucher le public. Dans la carte qu'Henri Paillou reçoit, l'auteur, qui a assisté à une représentation, affirme que « c'était très joli, et Riri aurait été charmé, lui qui aime tant les chevaux »<fnref n="169" />. Ici, Riri est un enfant, qui semble beaucoup apprécier les chevaux, et l'auteur de la carte pense que le spectacle lui aurait particulièrement plus. Mais il ne faut pas s'y tromper, l'amour du cheval n'est pas uniquement présent chez les enfants, bien au contraire. La passion pour les « beaux et bons chevaux » et l'enthousiasme pour les « beaux et bons cavaliers » sont initialement des formes de distinction sociale, la chasse gardée de l'élite aristocratique<fnref n="170" />. En effet, durant la première partie du XIXe siècle, le sportsman, uniquement noble, est exclusivement amateur d'équitation et se passionne pour les courses. Même si les courses de chevaux ne sont pas une nouveauté en France, il faut attendre 1833 pour que soit fondé le Jockey Club, sur le modèle anglais<fnref n="171" />. Ce club est donc établi par des aristocrates et des passionnés de chevaux et participe activement au développement de l'élevage<fnref n="172" />. Les auteurs, souvent issus de l'aristocratie, publient activement des ouvrages sur la culture équestre. La publication annuelle est multipliée par trois entre le début et la fin du XIXe siècle<fnref n="173" />. Sont notamment publiés, peu de temps avant la tournée de 1905, des livres enseignant l'art de monter à cheval<fnref n="174" />, ou encore les enseignements du comte de Comminges qui promeut une connaissance globale du cheval<fnref n="175" /> tout comme le baron de Vaux<fnref n="176" /> déjà cité, qui lui se concentre sur les particularités du cheval selon les races et les pedigrees.

<footnote n="168">168 ROCHE Daniel, *La Culture équestre de l'Occident, XVIe-XIXe siècle. L'Ombre du cheval*, Tome III, Paris, Fayard, 2015, p. 7.</footnote>

<footnote n="169">169 Voir annexe 3, carte postale 4 p. 178.</footnote>

<footnote n="170">170 ROCHE Daniel, *La Culture équestre de l'Occident...*, Op. Cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="171">171 CORBIN Alain, *L'avènement des loisirs...*, Op. Cit., p. 254-255.</footnote>

<footnote n="172">172 INDY Jean (d'), « Panorama de la contribution des militaires aux courses hippiques en France », *Revue historique des armées*, n° 249, 2007, p. 3.</footnote>

<footnote n="173">173 ROCHE Daniel, *La Culture équestre de l'Occident...*, Op. Cit., p. 51.</footnote>

<footnote n="174">174 Comme par exemple PEYREMOL Lucien, *L'amateur d'équitation*, Paris, H. Charles-Lavauzelle, 1892, 236p.</footnote>

<footnote n="175">175 Voir COMMINGES Marie-Aimery (de), *Le cheval, soins pratiques*, Paris, Plon, 1904, 310p. Ou encore COMMINGES Marie-Aimery (de), *Dressage et manège*, Paris, Plon, 1897, 194p.</footnote>

<footnote n="176">176 Voir VAUX Charles-Marice (de), *A cheval : étude des races françaises et étrangères au point de vue du cheval : de selle, de course, de chasse, de trait, d'armes*, Paris, J. Rothschild, 1895, 296p.</footnote>
Par ailleurs, comme le montre une estampe d'Henri de Toulouse-Lautrec<sup>177</sup>, l'amateur de cheval n'est plus forcément lui-même cavalier. Très souvent, l'amateur se contente d'observer le cheval et d'assister aux spectacles équestres pour lesquels il existe un fort attrait à la fin du XIX<sup>e</sup> siècle<sup>178</sup>. Le cheval devient alors l'objet d'une « quête de plaisir » et d'une « excitation satisfaisante » pour le spectateur<sup>179</sup>. Il n'est donc pas étonnant que « les vrais amateurs de belle équitation se donnent chaque jours rendez-vous chez Buffalo Bill »<sup>180</sup>, des habitués qui se trouvent « surtout parmi les mondains amateurs ou non de belle équitation, parmi nos brillants officiers de cavalerie »<sup>181</sup>. Le Wild West Show, et le cirque avant lui, placent le cheval au centre d'un nouveau genre de divertissement qui permet d'ouvrir le monde équestre à une société plus large<sup>182</sup>.

De plus, l'intérêt particulier pour le cheval sauvage se retrouve dans certains témoignages.

Victorine écrit ceci à Victor Dupland : « je voudrais que tu vois l'adresse de ces cavaliers pour dresser ces chevaux sauvages »<sup>183</sup>. Les Français semblent impressionnés par la capacité de la troupe à dompter ses chevaux. Un journaliste écrit :

> Aucun de ceux qui assistent au spectacle du Wild West de Buffalo Bill ne saurait manquer de trouver une source infinie de divertissement dans les extraordinaires exercices d'équitation [...]. Un écrivain bien connu déclare que « le cheval montre plus de force de raisonnement dans sa résistance et sa défense qu'il ne montre d'obéissance une fois dompté », et les spectateurs qui viendront visiter le Wild West seront bien obligés d'admettre ce point quand ils auront remarqué la malice déployée par le « broncho » [...].
> 
> Pour ceux qui sont habitués à voir adoucie ou soumise la naturelle sauvagerie du cheval, le Wild West est une révélation qui ne peut que provoquer l'admiration pour la force et le courage de ce merveilleux animal.<sup>184</sup>

La recherche du naturel, du cheval sauvage, semble donc être la source de motivation des amateurs de chevaux qui se rendent aux représentations pour découvrir quelque chose de neuf. Ce journaliste en fait la démonstration, il confirme l'admiration qu'éprouve une partie du public pour les cavaliers qui domptent ce « merveilleux animal ». Finalement, un point sensiblement important du lien entre le cheval et l'homme, c'est la guerre, ou du moins l'armée. Le cheval est essentiel pour les militaires, et il n'est donc pas étonnant que les officiers se rendent aux représentations comme le rappelle le journaliste du *Figaro* cité plus haut. En effet, les officiers et sous-officiers sont

<footnote n="177">177 BnF, DC-360 (5)-FOL, Estampe L'Amateur de chevaux de Henri de Toulouse-Lautrec, 1898.</footnote>

<footnote n="178">178 ROCHE Daniel, *La Culture équestre de l'Occident...*, Op. Cit., p. 270.</footnote>

<footnote n="179">179 *Ibid*., p. 278.</footnote>

<footnote n="180">180 *Le Radical*, 29 avril 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="181">181 *Le Figaro*, 8 mai 1905, p. 5.</footnote>

<footnote n="182">182 ROCHE Daniel, *La Culture équestre de l'Occident...*, Op. Cit., p. 320.</footnote>

<footnote n="183">183 Voir annexe 3, carte postale 17 p. 191.</footnote>

<footnote n="184">184 *La Dépêche*, 13 octobre 1905, p. 4.</footnote>
accoutumés aux manifestations équestres, et participent souvent aux courses, ce qui permet à l'armée de sélectionner les meilleurs chevaux qui leur serviront notamment dans le cadre de défilés militaires<fnref n="185" />.

## La « tragédie des chevaux »

Un événement au sein de la troupe semble accentuer l'émotion ressentie par les Français vis-à-vis des chevaux. Bien qu'aucun témoignage écrit de spectateurs ne parle de cet incident, la presse donne suffisamment d'informations pour identifier la réaction du public.

Dans un premier temps Charles Eldridge Griffin, membre de la troupe, évoque ce qu'il nomme d'un titre évocateur, la « tragédie des chevaux ». Il écrit :

> Peu de temps après avoir quitté Paris, une épidémie de morve a éclaté parmi les broncos, et les vétérinaires du gouvernement ont été envoyés pour combattre avec nous cette maladie redoutable. Quarante-deux chevaux ont été saisis et tués dans la journée [...]. Quand nous avons clos la saison à Marseille, nous avions seulement une centaine de broncos pour donner les représentations, deux cents ayant été tués durant la saison [...]. Après le premier lot de quarante-deux chevaux saisis et tués, j'ai écrit un long article pour la presse américaine et l'ai soumis à Fred B. Hutchinson, le manager, demandant son approbation. Il l'a lu avec attention, a froncé les sourcils et me l'a rendu en disant : « Charlie, le moins est dit à ce sujet, mieux c'est », cette histoire et donc restée secrète jusqu'à maintenant.<fnref n="186" />

Une épidémie sévit dans la ménagerie du Wild West Show dès le début de la tournée en France. Griffin mentionne une morve s'abattant sur le groupe de chevaux que la troupe a fait venir des États-Unis. Un journal haut-marnais confirme l'existence de cette épidémie tout en affirmant qu'elle se serait déclarée plusieurs fois lors de la tournée<fnref n="187" />. De plus, comme Griffin l'affirme, les vétérinaires du gouvernement s'intéressent à l'affaire afin d'empêcher l'épidémie de se répandre et leurs avis deviennent nécessaires pour toute installation dans une ville. Dans le cas de Béziers, la morve fait l'objet d'un échange de lettre entre les corps d'armée inquiets, qui interdisent dans un premier temps la venue de la troupe, le préfet de l'Hérault appliquant la loi au vu de la situation et

<footnote n="185">185 INDY Jean (d'), « Panorama de la contribution des militaires... », Op. Cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="186">186 Traduit de l'anglais : *Shortly after leaving Paris glanders broke out among the broncos, dans government veterinaries were placed with us to combat the dread disease. Forty-two horses were taken out and shot in one day [...]. When we closed the season at Marseille we only had about one hundred broncos left to give the performance, two hundred having been killed during the season [...]. After the first batch of forty-two horses were taken put and shot I took a long article, written for the American press, to Fred B. Hutchinson, the manager, asking for his approval. He read it acrefully, knit his brows a little and handed it back to me, saying, "Charlie, the least said about this the better" ; hence the story has never been publicly told until now.* Tiré de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe...*, Op. Cit., p. 90-91.</footnote>

<footnote n="187">187 *Le Petit Haut-Marnais*, 2 octobre 1905, p. 2.</footnote>
confirmant l'interdiction, le maire de Béziers, la troupe et les vétérinaires du gouvernement<fnref n="188" />.
L'interdiction est finalement levée, mais l'affaire témoigne des grandes précautions prises par les
autorités afin d'empêcher l'épidémie de se répandre.

Si les autorités s'inquiètent de la morve, la presse semble plaindre les tribulations vécues par
le *show*. En effet, lorsque l'épidémie sévit de nouveau durant l'hivernage à Marseille, il est ordonné
d'abattre l'ensemble des animaux afin d'éviter toute contagion. La presse affirme néanmoins que
Buffalo Bill a réussi à empêcher l'équarrisseur de se saisir de l'affaire et s'est arrangé pour que les
animaux soient abattus par les tireurs de la troupe<fnref n="189" />. Ces abattages semblent, étonnement, susciter
l'intérêt du public qui chaque jour « vient voir les meilleurs tireurs de la troupe abattre d'une balle
le cheval désigné » ce qui donne lieu à « de grands spectacles »<fnref n="190" />. Les Français viennent donc
assister à cette forme inattendue de spectacle, peut-être pour rendre hommage aux chevaux qui les
ont divertis. Ils en gardent par ailleurs un souvenir puisqu'ils modifient la chanson « si à la mode à
l'exposition de 89 », évoquée plus haut :

Y avait que l'homme au grand chapeau
Qui n'avait plus du tout d'chevaux
Et c'était, j'vous l'donne en mille
Buffalo, Buffalo Bill ! Buffalo, Buffalo Bill !<fnref n="191" />

Ainsi, si Griffin affirme que la direction du Wild West Show ne souhaitait pas que l'affaire ne s'ébruite, il semblerait que les Français s'y soient quelque peu intéressés.

## 2) Le Wild West Show : l'exaltation de la guerre ?

Le Wild West Show met en scène les affrontements guerriers qui ont opposé les armées américaines aux tribus des Grandes Plaines. L'aspect militaire du spectacle a-t-il pour autant marqué spécifiquement les spectateurs ? Peu de sources viennent soutenir cette idée pourtant la présence de soldats aux représentations est indéniable. Griffin affirme que « pendant le mois de Juillet nous avons voyagé le long des frontières belges, allemandes et suisses, et comme ces villes étaient toutes bien fortifiées, notre audience était composée majoritairement de soldats, qui

<footnote n="188">188 Archives municipales de Béziers, 1J23, fol. 5, 7, 9, 11, 12, Documents relatifs au traitement de l'épidémie de morve sévissant au sein de l'écurie du spectacle de Buffalo Bill, 1905.</footnote>

<footnote n="189">189 *Le Petit Parisien*, 7 décembre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="190">190 *Journal de la ville de Saint-Quentin et de l'arrondissement*, 12 décembre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="191">191 *Le Soir*, 8 décembre 1905, p. 2.</footnote>
bénéficiaient d'un tarif réduit, ce qui est une coutume nationale »<fnref n="192" />. Dans les villes frontalières fortement militarisées, la présence d'un public de soldats n'apparaît pas étonnant, mais elle prouve que ces derniers manifestaient un minimum d'intérêt pour le *show*. Déjà en 1889, les soldats venaient en nombre assister aux représentations. John Burke, l'une des figures centrales de l'administration de la troupe, affirme qu'en remerciement au ministre de la guerre Charles de Freycinet, qui avait permis à la troupe de s'installer à Paris sur un terrain militaire, Buffalo Bill avait invité chaque jour cinquantes soldats de la garnison de Paris<fnref n="193" />. Burke insiste en expliquant que « le Wild West Show est devenu une place centrale du divertissement pour les soldats »<fnref n="194" />. Le *show* semble donc accorder une place de choix au public militaire. En effet, le jeune conscrit Hippolyte Fontaine écrit à ses parents :

> Je vais vous dire que hier nous avons eu le grand cirque Buffalo à Sens, il était logé dans notre camp derrière la caserne et vous pouvez croire que c'était beau. C'était noir de monde et vous pouvez croire que hier nous avons été toute la journée occupés à le regarder.<fnref n="195" />

Il est donc possible d'affirmer qu'il existe un intérêt particulier du soldat français pour le spectacle. Par ailleurs dans son bilan des représentations de la troupe, un journaliste vendéen accorde une place importante aux caractéristiques militaires, étudiant les différents types d'artillerie, d'exercices militaires et de formations<fnref n="196" />. Le public, de manière générale, semble apprécier ce spectacle militarisé. Pourquoi ?

En premier lieu, les Français baignent depuis 1870 dans un univers fortement militarisé. L'armée est partout dans la vie publique, elle enchaîne les défilés militaires, la presse écrit des chroniques régulières sur les grandes manœuvres, de nombreux almanachs patriotiques sont publiés, des chants militaires sont composés et la peinture s'approprie le thème militaire<fnref n="197" />. En effet, les défilés militaires du 14 juillet<fnref n="198" /> suscitent l'enthousiasme des Français au lendemain de la défaite qui se pressent autour des forces armées. L'important défilé du 29 juin 1871, mobilisant 120 000 hommes placés sous le commandement de Mac-Mahon, suscite l'émotion d'une énorme foule de

<footnote n="192">192 Traduit de l'anglais : *During the month of July we traveled along the Belgian, German and Swiss frontiers, and as these towns were all well fortified, our audiences, in many instances, were more than half military, who were accorded a reduced rate, that being a national custom*. Tiré de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe...*, Op. Cit., p. 79.</footnote>

<footnote n="193">193 BURKE John, "*Buffalo Bill*" from *prairie to palace*, New-York, McNally & Cie, 1893, p. 234.</footnote>

<footnote n="194">194 Traduit de l'anglais : *The Wild West became a central place of attraction [...] to military men*. Tiré de BURKE John, "*Buffalo Bill*"..., Op. Cit., p. 236.</footnote>

<footnote n="195">195 Voir annexe 3, carte postale 18, p. 192.</footnote>

<footnote n="196">196 L'Étoile de la Vendée, 7 septembre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="197">197 BOËNE Bernard, « Girardet Raoul, *La société militaire de 1815 à nos jours*, Paris, Perrin, 1998 », *Res militaris*, vol. 6, n°1, 2016, p. 6.</footnote>

<footnote n="198">198 Voir BOIS Jean-Pierre, *Histoire des 14 juillet : 1789-1919*, Rennes, Ouest-France, 1991, 281p.</footnote>
Parisiens<fnref n="199" />. Ces défilés ne sont pas sans rappeler la parade qu'effectue la troupe dans chaque ville. De plus, malgré les critiques antimilitaristes qui se multiplient<fnref n="200" />, notamment avec l'impact de l'Affaire Dreyfus qui entache l'image de l'armée, les crises du début du XXᵉ siècle, notamment avec la crise de Tanger en 1905, causent un resserrement de la population autour des forces militaires<fnref n="201" />. Il ne faut d'ailleurs pas oublier l'impact de la conscription militaire obligatoire qui amène des hommes du commun à côtoyer la vie militaire. Cette vie militaire est par ailleurs valorisée par les auteurs<fnref n="202" /> qui cherchent à convaincre de l'importance et des vertus qu'apporte une vie de soldat, à savoir l'honneur, la discipline, le respect, le courage, le dévouement et l'abnégation<fnref n="203" />. D'ailleurs, l'État français a cherché à ancrer cette culture militaire dès le plus jeune âge<fnref n="204" />. Même si cette tentative a échoué, cela a très certainement eu un impact sur la manière dont les enfants, devenus adultes, considèrent l'armée.

Dans un second temps, les Français, impliqués dans la vie militaire, sont aussi habitués aux reconstitutions de batailles. Si les reconstitutions mises en avant par Buffalo Bill se veulent réalistes et vivantes, les panoramas permettaient bien plus tôt de se plonger dans des scènes de batailles. Ce style artistique apparaît en Angleterre à la fin du XVIIIᵉ siècle sous l'impulsion du peintre Robert Berker. La technique se développe en France grâce à l'américain Robert Fulton qui la popularise<fnref n="205" />. Si dans un premier temps la pratique est employée pour illustrer des paysages, le premier panorama français est une *Vue de Paris*, exposée en 1799, c'est la peinture militaire qui l'emporte, finalement, destinée dans un premier temps à la gloire de Napoléon. Exposés à Montmartre au début du XIXᵉ siècle, les panoramas connaissent un grand succès<fnref n="206" />. Avec l'impulsion donnée par le colonel Langlois en 1831 et sa *Bataille de Navarin* qui place le spectateur dans l'action du tableau, les peintres militaires Alphonse de Neuville et Édouard Detaille se forgent une véritable célébrité<fnref n="207" />. Finalement la pratique perd de son intérêt face aux nouveaux spectacles visuels, jugés plus stimulant, comme les ombres chinoises, les pantomimes lumineuses, le cinématographe à partir de 1896²⁰⁸, mais aussi avec les spectacles vivants, comme le Wild West Show. Ce dernier se place donc

<footnote n="199">199 GIRARDET Raoul, *La société militaire de 1815 à nos jours*, Paris, Perrin, 1998, p. 129-130.</footnote>

<footnote n="200">200 La publication du livre *Le cavalier Miserey* écrit par Abel Hermant en 1887 est l'un des exemples les plus frappant.</footnote>

<footnote n="201">201 BOÈNE Bernard, « Girardet Raoul, *La société militaire...* », *Op. Cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="202">202 Voir par exemple DÉROULÈDE Paul, *De l'éducation militaire*, Paris, Librairie nouvelle, 1882, 31p.</footnote>

<footnote n="203">203 Voir sur ce point DUBAIL Edmond, *Éducation militaire : traité méthodique*, Paris, H. Charles-Lazauvelle, 1906 (5ᵉ édition), 67p.</footnote>

<footnote n="204">204 Voir BOURZAC Albert, *Les bataillons scolaires, 1880-1891*, Paris, L'Harmattan, 2004, 349p.</footnote>

<footnote n="205">205 LAMBOLEY Claude, « Petite histoire des panoramas ou la fascination de l'illusion », *Académie des sciences et lettres de Montpetllier*, n°38, 2008, p. 39.</footnote>

<footnote n="206">206 *Ibid.*, p. 41-42.</footnote>

<footnote n="207">207 Voir l'une de leurs œuvres, *Le Soir de Rezonville*, représentation de la Bataille de Mars-la-Tour du 16 août 1870 fragmentée et conservée dans plusieurs musées de France.</footnote>

<footnote n="208">208 *Ibid.*, p. 47.</footnote>
dans la suite de ce genre de représentation même s'il tire bien mieux son épingle du jeu. Le panorama connaît tout de même encore un certain succès lors de l'exposition universelle de 1900.

Les Français sont donc accoutumés à la thématique militaire et à ses représentations. Mais ce qui fait la particularité du Wild West Show, d'après Venita Datta, c'est qu'il se présente dans un contexte particulièrement favorable. En effet, elle affirme que dans le cadre de la crise de la masculinité que connaissent les Français après la défaite de 1870, Buffalo Bill et son spectacle incarnerait le héros chevaleresque, généreux et charmant et serait l'image du soldat idéal<fnref n="209" />. En 1889, dans un article, Maurice Talmeyr compare les cowboys à l'idéal des anciens chevaliers nobles du Moyen-Âge, qui incarnaient la protection de la vertu<fnref n="210" />. Venita Datta identifie cette réaction à une volonté de défendre la vieille civilisation française face à la venue de ce spectacle qui met en avant une masculinité exacerbée.

### 3) L'exotisme et le « Sauvage »

Louise Guérin écrit à sa sœur Valérie Pasdeloup une carte postale qu'elle vient d'acheter après avoir assisté à l'une des représentations du Wild West Show à Paris. Elle écrit : « Aujourd'hui nous sommes allés à Paris [...] et nous avons été voir les Indiens, tu peux juger de près ma carte comme ils sont beaux »<fnref n="211" />. Louise démontre par cette carte l'attrait que représentent les Indiens de la troupe pour les spectateurs. Certains affirment même que le seul intérêt du Wild West Show sont les Indiens qui le composent, le reste étant « plutôt monotone »<fnref n="212" />. Les Peaux-Rouges de la troupe leurs apparaissent donc comme exotiques et attrayants. L'exotisme qui est par essence incompatible avec la connaissance du sujet, se caractérise par une attirance pour certains aspects au détriment d'autres. Il se définit d'ailleurs suivant un axe d'opposition faisant la distinction entre la simplicité et la complexité, la nature et l'art, l'origine et le progrès, la sauvagerie et la socialité, la spontanéité et les Lumières, et finalement entre la civilisation et les primitifs. Néanmoins, l'exotisme peut exister symétriquement selon que l'on considère l'autre comme plus simple ou plus complexe que soi-même. Mais de manière générale, l'exotisme est associé à une idée de primitivisme<fnref n="213" />.

<footnote n="209">209 DATTA Venita, « Buffalo Bill Goes to France : French-American Encounters at the Wild West Show, 1889–1905 », *French Historical Studies*, n° 41-3, 2018, p. 549.</footnote>

<footnote n="210">210 *Gil Blas*, 20 mai 1889, p. 1.</footnote>

<footnote n="211">211 Voir annexe 3, carte postale 7 p. 181.</footnote>

<footnote n="212">212 *Journal du Tarn*, 18 octobre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="213">213 TODOROV Tzvetan, *Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine*, Paris, Le Seuil, 1989, p. 356-357.</footnote>
Les Français et le Sauvage

Les Français ne découvrent pas les Indiens avec l'arrivée de Buffalo Bill en 1889. Le passé colonial français a très rapidement participé à créer des relations entre la métropole et les peuples autochtones d'Amérique. Pour autant, durant toute la durée de l'empire colonial français en Amérique, la majorité du public n'a jamais rencontré un seul Indien. Il le découvre avec Chateaubriand<sup>214</sup> ou d'autres auteurs, et se contente de descriptions littéraires souvent inexactes. En revanche, en 1845, une foule se déplace pour assister à une exposition d'art et d'artefacts indiens organisée par le peintre Georges Catlin. Témoin de l'intérêt que porte l'élite française aux « sauvages » d'Amérique du Nord, le roi Louis-Philippe s'y rend en personne<sup>215</sup>. Les publications se multiplient encore dans la seconde moitié du XIXe et le Peau-Rouge devient le cœur de l'intrigue de nombreux récits. Une affiche publicitaire, des années 1860-1870, annonce la publication d'une série de livres écrits par Henri-Émile Chevalier qu'il a intitulée *Drames de l'Amérique du Nord*<sup>216</sup>.

Il se développe en France, avant même la venue de Buffalo Bill en 1889, un intérêt particulier pour ce peuple. En effet, Roland Bonaparte, membre de la Société de Géographie et de la Société d'Anthropologie de Paris, réalise une étude sur un groupe de 21 sujets Omahas qui étaient présentés au public Français au Jardin d'Acclimatation de Paris en 1883. Appliquant les règles établies par le docteur Paul Broca, ce prince impérial créé à partir des photographies un matériel anthropologique<sup>217</sup>. Ses photographies sont conservées dans un album<sup>218</sup>. Il s'inscrit par ailleurs dans le courant des américainistes qui étudient le continent américain et les peuples autochtones qui y vivent. Il participe notamment au Congrès international des américainistes de 1890 qui se tient à Paris<sup>219</sup>. S'appliquant donc à étudier les peuples exposés dans les zoos humains, Roland Bonaparte, comme d'autres, cherche à établir des observations scientifiques objectives. Les Indiens attirent donc aussi bien pour leur exotisme que pour leur intérêt scientifique. Il n'est donc pas étonnant de retrouver le prince aux représentations du spectacle de Buffalo Bill avec quelques amis. Le journaliste qui rend compte de cette présence affirme « que le Prince, qui est un excellent cavalier, est l'un des plus ardents admirateurs des exercices de Buffalo Bill »<sup>220</sup>.

<footnote n="214">214 Voir *Atala* paru en 1801, *René* paru en 1802 ou encore *Les Natchez* paru en 1827, tous écrits de la main de Chateaubriand et se basant sur l'histoire d'une tribu autochtone d'Amérique du Nord.</footnote>

<footnote n="215">215 DATTA Venita, « Buffalo Bill Goes to France... », *Op. Cit.*, p. 529. Voir annexe 1 p. 159.</footnote>

<footnote n="216">216 BnF, ENT KB-1 (26)-ROUL, Affiche publicitaire annonçant la publication de la série littéraires les *Drames de l'Amérique du Nord*, imprimée par Charles Noblet, 1860-1870.</footnote>

<footnote n="217">217 VOELKER Emily L., « Unfixing the Frame: visualizing Histories of Transcultural Contact, Exchange & Performance in Prince Roland Bonaparte's Peaux-Rouges (1884) », *Transatlantica*, n° 2, 2017, p. 9.</footnote>

<footnote n="218">218 Peaux-Rouges, *Collection anthropologique du prince Roland Bonaparte*, 1883.</footnote>

<footnote n="219">219 Voir Congrès internationale des américainistes, *Compte-rendu de la huitième session tenue à Paris en 1890*, Paris, Leroux, 1892, 704p.</footnote>

<footnote n="220">220 *Le Petit Caporal*, 21 avril 1905, p. 1.</footnote>
Par ailleurs, à l'image des zoos humains qui l'ont précédé ou qui se déploient au même moment<fnref n="221" />, le *show* s'appuie sur la conception de l'Autre considéré comme exotique. Buffalo Bill se sert notamment de ce concept pour légitimer la « destinée manifeste » américaine, celle de la victoire de la civilisation sur la sauvagerie<fnref n="222" />. Le *show* prétend également être la dernière occasion pour le public de découvrir cette race sur le déclin dont le mode de vie était voué à disparaître. Il se développe donc en France un engouement particulier pour ce peuple. Saint André de Lignereux écrit :

> Il est impossible à l'Européen dont l'esprit est tant soit peu sagace et cultivé, de voir, d'approcher et de fréquenter les Indiens, sans éprouver pour eux l'intérêt le plus sympathique et la curiosité la plus intense.
> Ils sont les derniers vestiges, comme langue, mœurs, idées, religion, de races humaines disparues.<fnref n="223" />

Les intellectuels français s'intéressent donc de près à cette civilisation qu'ils découvrent au XIXe siècle et qui semble déjà sur le point de disparaître. En 1891, un journal marnais publie une gravure intitulée *Les derniers Peaux-Rouges*. En lien avec cette gravure, le journaliste A. Baer écrit : « on ne saurait rester indifférent à ce qui se passe en ce moment, au-delà de l'Océan, dans le Far-West américain »<fnref n="224" />. Dans la même lignée, Louis Noir écrit dans sa préface que « pour voir des Peaux-Rouges, il faut se hâter, j'entends de vrais Peaux-Rouges [...] en liberté. Ils vont se réduisant sans cesse en nombre et en force »<fnref n="225" />. Si certains dénoncent le traitement subi par les Indiens aux États-Unis, d'autres comme Louis Noir semblent se résigner en estimant que rencontrer ce peuple devient une chance. Des Français effectuent le voyage pour les rencontrer mais semblent faire face à des difficultés pour en rencontrer. Dans une carte que reçoit mademoiselle de Witte, l'auteur écrit :

> Malheureusement, je n'ai guère rencontré jusqu'ici beaucoup de ces intéressants indigènes. Pour cela, j'aurais été bien aise de connaître l'adresse de leur tailleur et les recettes de leur cuisine.<fnref n="226" />

Découvrir ou apprendre à connaître ces sauvages exotiques, romancés par la littérature et vus aux zoos humains ou aux exhibitions coloniales, semble donc être la motivation des Français. C'est dans ce contexte que Buffalo Bill effectue sa tournée de 1905.

<footnote n="221">221 En témoigne l'évocation à plusieurs reprises du Village noir de l'exposition d'Orléans de 1905 dans ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe....*, Op. Cit., p. 81-82 et 84.</footnote>

<footnote n="222">222 MADDRA Sam, « Les Amérindiens dans le Buffalo Bill's Wild West Show », dans BLANCHARD Pascal, BANCEL Nicolas, BOËTSCH Gilles, LEMAIRE Sandrine, *Zoos humains et exhibitions coloniales, 150 ans d'invention de l'Autre*, Paris, La Découverte, 2011, p. 143.</footnote>

<footnote n="223">223 LIGNEREUX Saint-André (de), *L'Amérique au XXe siècle*, Paris, J. Tallandier, 1909, p. 290.</footnote>

<footnote n="224">224 *L'Union républicaine de la Marne, Supplément illustré*, 1er janvier 1891, p. 2-3.</footnote>

<footnote n="225">225 NOIR Louis, *Une Française captive chez les Peaux-Rouges*, Paris, Fayard, 1899, p. 5.</footnote>

<footnote n="226">226 Voir annexe 3, carte postale 3 p. 177.</footnote>
Appréhender les Peaux-Rouges de la troupe

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

LES PEAU ROUGE (SIOUX INDIANS).

Photographie des Peaux-Rouges de la troupe
durant la tournée française, tirée de ELDRIDGE
GRIFFIN Charles, *Four years in Europe*...,
Op. Cit., p. 118.

Griffin partage dans son livre cette photographie de quelques acteurs de la troupe qui ont
sillonné la France en 1905. Elle démontre un fait marquant : ces Indiens déguisés dans des costumes
sélectionnés et préparés par le *show* participent à la construction de stéréotypes qui « faisaient de
l'Indien d'Amérique un être sauvage, indomptable et primitif »<fnref n="227" />. Cette vision des Indiens, diffusée
par les spectacles et les mythes, correspond aux attentes du public occidental<fnref n="228" />. Dans sa carte,
qu'elle envoie à Victor Dupland, Victorine écrit : « je viens de voir jouer des sauvages, on ne peut
les qualifier autrement »<fnref n="229" />. Elle démontre que le public est à la recherche de confirmations qui
justifient que les Peaux-Rouges sont bien ces sauvages longtemps décrits dans la littérature. Un
journaliste insiste sur cet aspect sauvage en décrivant la mésaventure d'un jardinier qui a été fait
prisonnier et presque scalpé parce que les Indiens le soupçonnaient d'être responsable de la pluie³³⁰.
Il y a peu de doute quant à la véracité de cette affaire, mais elle démontre encore une fois la
diffusion des clichés. Luther Ours Debout témoigne, à travers la tournée britannique, de ce jeu de
curiosité sur lequel jouait Buffalo Bill. Alors qu'il arrivait en Angleterre :

<footnote n="227">227 BURNS Emily C., « “Perturber les stéréotypes” : les Amérindiens en France à la fin du XIXe et au début du XXe siècle », dans NOTTER Annick, FAUCOURT Camille, CABAU Agathe, DAVIS Peggy, *Le scalp et le calumet: Imaginer et représenter l'Indien en Occident du XVIe siècle à nos jours*, Paris, Somogy éditions d'art, 2017, p. 159-160.</footnote>

<footnote n="228">228 GEARY Christraud, WEBB Virginia-Lee, *Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards*, Washington D.C., Smithsonian Institution Scholarly Press, 1998, p. 80.</footnote>

<footnote n="229">229 Voir annexe 3, carte postale 17 p. 191.</footnote>

<footnote n="230">230 *Le Radical*, 13 mai 1905, p. 3.</footnote>
Beaucoup d'entre eux [les Indiens] avaient la figure peinte et avaient des plumes dans les cheveux, ce tableau devait paraître bien curieux aux spectateurs.<fnref n="231" />

Les Indiens avaient donc, même en dehors du spectacle, le devoir de jouer ce rôle exotique et curieux auprès du public. Le costume joue pour cela un rôle essentiel, puisqu'il témoigne d'un exotisme dont les Européens sont particulièrement demandeurs. Par ailleurs, Ours Debout démontre cette nécessité pour lui de surjouer, ou d'exagérer son propre rôle à la demande de Buffalo Bill qui scripte à l'avance les moindres faits et gestes de ses acteurs<fnref n="232" />. Ainsi devant des personnalités de premier plan, comme le roi d'Angleterre, les acteurs doivent se montrer très convaincants. Ours Debout écrit :

> Je brandis ma lance et dansai naturellement les plus beaux pas de danse que je savais. Le roi [Édouard VII] avait été plein de dignité et n'avait même pas souri. Mais quand j'en arrivai à mes pas de fantaisie et que je poussai quelques cris sioux, il sourit malgré lui.<fnref n="233" />

L'aspect exotique est donc au cœur du spectacle. Mais le *show* ne semblait réserver un spectacle réellement exotique que les jours de forte affluence. Johnny Baker conseillait à Ours Debout « qu'il serait bon de ne pas porter son plus beau costume les jours où la salle n'était pas pleine », lui proposant même parfois d'endosser le rôle de cowboy. Si l'aspect sauvage de l'Indien semble essentiel en temps de forte affluence, le reste du temps la flexibilité semble donc de mise.

Avec le passage de la troupe, les Français vont à la rencontre de ces Peaux-Rouges. Cette rencontre s'effectue en dehors des représentations, dans un campement installé à côté de la grande tente. Ours Debout témoigne : « quand nous avions terminé notre rôle dans le spectacle, nous allions dans notre village où les visiteurs pouvaient voir comment nous vivions »<fnref n="234" />. Une photographie issue de l'album de René Thurin illustre parfaitement cette rencontre des visiteurs et des Indiens de la troupe entre les tipis, les uns inspectant les autres avec attention et intérêt<fnref n="235" />. Une autre photographie montre Jacob White Eyes, membre de la troupe, recevant des fleurs de la part de visiteurs venus l'observer. Cela démontre bien le rôle d'attraction pour le public que jouent les acteurs indiens. Néanmoins, certains manifestent parfois trop intensément leur intérêt pour ces derniers. C'est le cas à Dijon d'« un monsieur sourd et fort turbulent, fonctionnaire bien connu dans la ville » qui « s'évertuait à photographier une indienne au teint de brique occupée à faire ses

<footnote n="231">231 OURS DEBOUT Luther, *Souvenirs d'un chef sioux...*, Op. Cit., p. 306.</footnote>

<footnote n="232">232 BURNS Emily, *Transnational Frontiers: The American West in France*, Norman, University of Oklahoma Press, 2018, p. 55.</footnote>

<footnote n="233">233 OURS DEBOUT Luther, *Souvenirs d'un chef sioux...*, Op. Cit., p. 312.</footnote>

<footnote n="234">234 *Ibid.*, p. 311.</footnote>

<footnote n="235">235 Voir annexe 1 p. 160.</footnote>
ablutions matinales »<fnref n="236" />. Cette insistance du visiteur n'aurait pas plus au mari de l'Indienne qui aurait ramassé « un caillou assez volumineux et, avec une dextérité remarquable, le lança en plein dans l'appareil qui vola en morceaux ». Cet incident démontre bien la curiosité du public français pour les acteurs indiens de la troupe de Buffalo Bill.

Par ailleurs, si la majorité du public témoigne d'une simple curiosité, que la vue des Indiens suffit à rassasier, certaines personnes semblent développer une véritable passion pour ce peuple venu d'outre-Atlantique. Ours Debout témoigne :

> Je me souviens tout particulièrement d'une dame. Elle était d'âge moyen et venait voir les Indiens deux fois par semaine. [...] Elle emmenait les hommes et les femmes – quelques fois une famille entière – et les distrayait jusqu'à que sa bourse soit vide. Les Indiens apprirent vite à connaître cette dame et trouvaient que c'était un grand plaisir de sortir avec elle, s'ils leur arrivaient de voir une épingle ou une bague qui brillait et leur faisait envie, elle la leur achetait toujours.<fnref n="237" />

Ainsi, il semblerait qu'une Anglaise ait manifesté un intérêt plus grand que ses compatriotes pour les Indiens, au point de passer une grande partie de son temps avec eux. Cela n'est pas sans rappeler le cas français de Folco de Baroncelli qui témoigne d'une véritable passion pour ce peuple. Ces passionnés semblent peu nombreux, les témoignages conservés ne démontrant qu'un intérêt spontané sans effusion.

Finalement, adressant une carte à Émile Fanjat, un spectateur affirme que « ces sauvages le sont moins que ceux de Charlemagne ». Difficile de comprendre ce qu'il a voulu dire. Peut-être compare-t-il les Indiens aux anciens guerriers qui combattaient pour Charlemagne. Il n'y a aucune certitude. Une chose est sûr c'est que les Peaux-Rouges « n'existent pas que chez Buffalo Bill »<fnref n="238" /> contrairement à ce que semble penser certains.

### III) Un fait de société ?

Le Wild West Show, dont certains aspects attirent le public, est très présent dans la presse et sur les murs des villes. Le spectacle intègre certainement les discussions banales des Français. Ne devient-il pas un fait de société ? Un événement qui rythme l'année 1889 et surtout l'année 1905 ? C'est ce que semblent ressentir les Américains qui, outre-Atlantique, observent la réaction française et estiment que la population se donne entièrement à Buffalo Bill. En effet, une caricature parue en

<footnote n="236">236 *Nouvelle Bourgogne*, 6 août 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="237">237 *OURS DEBOUT* Luther, *Souvenirs d'un chef sioux...*, Op. Cit., p. 315.</footnote>

<footnote n="238">238 *La Jeunesse illustrée*, 10 mai 1908, p. 3.</footnote>
première page du *Puck Magazine*<fnref n="239" /> montre une allégorie de la France, représentée sous les traits d'une Marianne assise, appuyée sur la tour Eiffel et tenant dans sa main droite un Buffalo Bill de petite taille. En arrière-plan de cette scène, apparaît le général Boulanger vindicatif, levant le poing droit et tenant son sabre de l'autre main. Cette caricature illustre un événement qui a eu lieu en 1889 : la France est conquise par Buffalo Bill, Boulanger est vaincu par son rival. En réalité, les Américains décrivent ici une France qui se détourne de la crise très médiatisée du boulangisme. La caricature témoigne donc de l'appropriation par la France, elle prend littéralement en main Buffalo Bill, de tous les aspects du spectacle. Elle s'approprie politiquement l'image du colonel Cody, elle s'imprègne culturellement du spectacle et celui-ci s' invite même aux procès.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Caricature de Buffalo Bill dans la main de la France devant le général Boulanger, parue en première page du *Puck Magazine*, 19 juin 1889.</figcaption></figure>

## 1) Appropriation politique

L'appropriation politique du Wild West Show et de Buffalo Bill s'effectue principalement dans la presse. Il n'y a pas de discours politiques, de séances à la Chambre des députés, ou encore de réunions politiques à l'échelle locale ou nationale qui semblent avoir mentionné ou utilisé le spectacle à des fins politiques. Le *Journal officiel* ne fait jamais mention de débats parlementaires

<footnote n="239">239 *Puck Magazine*, 19 juin 1889, p. 1.</footnote>
traitant de Buffalo Bill ou de son spectacle. Malgré cela, la presse permet tout de même de relever
plusieurs mentions intéressantes.

Dans un premier temps, le Wild West Show intègre très souvent les débats relatifs à la
question du nationalisme. Une étude effectuée sur la Galicie autrichienne, terre polonaise, démontre
qu'il est fait un usage très précis du spectacle pour critiquer la domination autrichienne. En effet,
dans les grandes villes de la région, comme Cracovie ou Lviv, les performances deviennent pour les
critiques du pouvoir un outil très utile. Pourtant, ces critiques ne se basent jamais sur les artistes ou
leurs performances. Leur objectif est de démontrer que le spectacle est un agent étranger, hostile à
la cause polonaise et favorable aux autorités autrichienne qui se serviraient de lui pour détourner le
public des réelles nécessités<fnref n="240" />. Il y a également en France des critiques nationalistes se servant de
l'image de Buffalo Bill pour accentuer leurs argumentaires. C'est le cas notamment des débats
concernant la loi sur la séparation, qui avaient causé de nombreux remous dans la sphère
politique<fnref n="241" />. Le journaliste Ranc citant l'organe des modérés écrit :

M. Ribot<fnref n="242" /> [...] s'est attaqué aux malices sournoises de la commission, qui affecte le libéralisme mais qui veut mettre les églises en tombola [...] et qui rêve de mettre non plus même la déesse Raison, mais Buffalo Bill à Notre-Dame.<fnref n="243" />

Buffalo Bill se retrouve donc impliqué par les modérés dans un affrontement parlementaire qui semble pourtant n'avoir aucun lien direct avec lui. Néanmoins, ce passage démontre que la crainte n'est plus l'abandon du catholicisme au profit de la Raison révolutionnaire<fnref n="244" /> mais bien au profit de personnages célèbres et influents comme Buffalo Bill. Cet argument peut être reçu comme un moyen d'exagérer la situation mais en affirmant que Notre-Dame pourrait devenir le lieu d'un culte à Buffalo Bill, les modérés témoignent de son influence en France. Une autre critique nationaliste reprend cette idée. Dans un article intitulé sobrement « Buffalo Bill », un journaliste mentionne la présence d'Émile Loubet, président de la République, à une chasse. Faisant dans un premier temps le lien avec le président américain Théodore Roosevelt, le journaliste écrit : « La France est tombée en clownerie... Le chef de l'État s'est fait bateleur, et le monde crie : "Miousic !". Ce n'est plus M.

<footnote n="240">240 BARANIECKA-OLSZEWSKA Kamila, « Buffalo Bill and Patriotism: Criticism of the Wild West Show in the Polish-Language Press in Austrian Galicia in 1906 », *East Central Europe*, n° 47, 2020, p. 324-325.</footnote>

<footnote n="241">241 Voir BELLON Christophe, « Aristide Briand et la séparation des Églises et de l'État : du travail en commission au vote de la loi (1903-1905) », *Vingtième siècle. Revue d'histoire*, n°87, 2003, p. 57-72.</footnote>

<footnote n="242">242 Alexandre Ribot (1842-1923) est député modéré du Pas-de-Calais depuis 1878. Il est également Président du Conseil à deux reprises en 1892-1893 et en 1895.</footnote>

<footnote n="243">243 *Le Radical*, 7 avril 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="244">244 Voir VOVELLE Michel, 1793. La Révolution contre l'Église. De la raison à l'Être suprême, Bruxelles, Complexe, 1988, 311p.</footnote>
Loubet, c'est Buffalo Bill ! »<fnref n="245" />. Buffalo Bill est donc utilisé ici pour faire une comparaison ironique avec le président de la République. Le colonel Cody devient donc malgré lui l'argument de critiques à l'encontre du pouvoir politique français. Mais cela témoigne avant tout de l'influence qu'il a sur les pensées de ces jouteurs nationalistes.

Mais l'image de Buffalo Bill n'est pas uniquement employée comme argument de critique du nationalismme. Il est aussi utilisé pour faire des renvois patriotiques à un passé glorifié. Dans le Loiret, un journaliste assimile de manière anodine Buffalo Bill à un « vieux coureur des bois »<fnref n="246" />. Cet usage est en réalité très évocateur. Le coureur de bois est une figure essentielle de la colonisation française en Amérique du Nord, une figure qui a néanmoins eu tendance à être oublié en France malgré les romans de Gabriel Ferry et de Gustave Aimard qui en faisaient un protagoniste essentiel<fnref n="247" />. Buffalo Bill et son spectacle sont donc un moyen pour les Français nostalgiques de l'empire colonial français en Amérique de se remémorer et en s'appuyant sur un patriotisme ancré. Ainsi lorsqu'il fait une description de la représentation à laquelle il a assisté, un journaliste marnais écrit :

> A côté des Sioux, il y a chez Buffalo Bill des Indiens qui présentent un intérêt tout particulier pour les Français ; ce sont les Métis du Canada, qui rappellent les Indiens avec lesquels les Jacques Cartier, les La Salle, le plus grand des pionniers champenois, Pontgrave, etc., ont eu des relations. Aujourd'hui encore de Québec jusqu'à la Nouvelle-Orléans, on voit partout les traces de l'empreinte que la France a laissé sur le développement américain ; il n'y a pas jusqu'aux dialectes indiens qui ne reflètent en maintes circonstances la langue française.<fnref n="248" />

Ce passage témoigne de l'importance du passé colonial français sur l'identité des Français de métropole. Ce journaliste en parle avec une forme de nostalgie, ce qui témoigne de l'impact du Wild West Show sur le patriotisme français. Le même phénomène est observable en Angleterre<fnref n="249" />.

Les socialistes ne se laissent pas distancer et s'emploient également à utiliser l'image du spectacle pour soutenir leur propre cause. Néanmoins, ils subissent d'abord les critiques. Ainsi en marge d'un congrès socialistes devant se tenir à Chalon, un « prolo » écrit une chanson de désespoir désignant les congrès comme inefficaces. Au détour de ses vers, critiquant le prix pour assister au congrès, il écrit :

<footnote n="245">245 *La Gironde*, 11 avril 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="246">246 *Journal du Loiret*, 25 août 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="247">247 HAVARD Gilles, *Histoire des coureurs de bois*, Paris, Perrin, 2021 [2016], p. 868.</footnote>

<footnote n="248">248 *Le Petit Haut-Marnais*, 27 juillet 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="249">249 Voir FLINT Kate, « Buffalo Bill's Wild West and English Identity », dans FLINT Kate, *The Transatlantic Indian*, 1776-1930, Princeton, Princeton University Press, 2020, p. 226-255.</footnote>
Ben, mes colons, vous êt's sévères,
Vous, les amis du populo !
Avec vingt ronds, j'peux boir' quatr' verres.
J'aim' ben mieux me rincer l'goulot !
Quand il est v'nu, l'autr' semaine,
Y nous faisait verser qu'dix sous,
Pour nous monter ses phénomènes,
Buffalo, bien mieux fourni qu'vous !<fnref n="250" />

Il affirme par cette strophe qu'il trouve plus utile de dépenser son argent chez Buffalo Bill pour se divertir, plutôt que d'assister à un congrès qui ment aux plus pauvres. Mais les critiques viennent également de la part des socialistes contre ce qu'ils considèrent comme des injustices. Ainsi à l'occasion d'une représentation du spectacle à Lille, un journaliste socialiste écrit :

> Des applaudissements ont éclaté dès l'apparition des Cosaques qui sont, comme on sait, l'espoir du Tsar et l'admiration des cléricaux de France et de Navarre. C'était la manifestation russophile-cléricale qui s'essayait. Ce fut inutile pourtant car la foule considérable qui assistait à la représentation est restée calme et digne. Manifestation cléricale ratée. Quelle leçon ! Mais nos cagots ne comprennent pas plus les leçons du peuple que celles des rois.<fnref n="251" />

Les socialistes se servent donc de la tournée du Wild West Show pour véhiculer des messages politiques sur la situation internationale. Ils traitent ici de l'implication des cosaques dans la répression de la révolution russe de 1905²⁵². En accusant dans ce passage la connivence entre les « cléricaux » et le répression du Tsar, la critique se place en rupture. Le journaliste laisse supposer que le public a massivement refusé d'applaudir les cosaques. Il est possible de douter de cette affirmation, mais l'article témoigne néanmoins de l'atmosphère dans laquelle les représentations étaient vécues par les socialistes très engagés.

Finalement, certains soutiennent, ironiquement très certainement, que Buffalo Bill est un comploteur dont le spectacle est un prétexte, et la troupe un moyen armée, pour conquérir la France. C'est ce que sous entend très clairement un journaliste palois qui affirme que les membres de la troupe, spécialistes du tir et de la cavalerie, seraient peut-être « de dangereux agents bonapartistes » ou encore des envoyés du président Roosevelt pour « annexer, fût-ce par la force, la République

<footnote n="250">250 Courrier de Saône-et-Loire, 23 octobre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="251">251 Le Travailleur, 6 juillet 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="252">252 Sur le sujet de la révolution russe de 1905 voir COQUIN François-Xavier, *La Révolution russe manquée*. 1905, Bruxelles, Complexe, 1985, 216p. Sur les critiques socialistes sur la question voir CANDAR Gilles, « Les socialistes français et la révolution de 1905 », *Cahiers d'histoire russe, est-européenne, caucasienne et centrasiatique*, n° 48, 2007, p. 365-378.</footnote>
française à celle des États-Unis »<fnref n="253" />. Mais lorsque Buffalo Bill n'est pas le comploteur, il devient le tremplin qui permet à un comploteur de conquérir le monde. Dans une caricature intitulée « Ses derniers projets »<fnref n="254" /> parue dans *La Vie parisienne*, le dessinateur fait apparaître l'empereur d'Allemagne Guillaume II chevauchant dans l'arène du Wild West Show « dans un riche costume marocain, sur lequel brillait le Cullinan » et jonglant « à cheval avec le globe terrestre »<fnref n="255" />. Ces nombreux symboles renvoient au contexte géopolitique et culturelle, à savoir la crise de Tanger déjà mentionnée, la découverte du Cullinan<fnref n="256" /> et la venue du Wild West Show au début de l'année 1905. Cette caricature mettant en scène la présence du Kaiser dans l'arène du *show* et aux courses de canots automobiles de Monaco témoigne de l'importance que tiennent ces deux manifestations culturelles aux yeux des Français.

## 2) Imprégnation culturelle

Le Wild West Show gagne donc très rapidement une place de choix dans la vie culturelle de l'année 1905. En réalité, le premier passage de 1889 a déjà permis d'établir l'influence culturelle de la troupe sur la société française. Cette influence est étudiée en détail par l'américaine Emily C. Burns qui en montre brillamment les différentes formes dans sa publication<fnref n="257" />, l'objectif ici n'est que d'en étudier certains aspects. Le Wild West Show imprègne donc la vie culturelle française dans toutes ses formes, la littérature étant la plus évidente. Le monde des jouets semble également s'être imprégné de l'image de Buffalo Bill et de son spectacle. Sur une publicité le Bon Marché, grand magasin parisien, annonce une gamme de jouets nommée sobrement Buffalo Bill<fnref n="258" />. Cette publicité représente les éléments essentiels du *show*, à savoir les panoplies de cowboys et d'Indiens et un carrousel de chevaux. Des jouets qui semblent être adressés en priorité à un public de jeunes garçons, les jeunes filles jouant à la poupée à l'écart. Cette publicité doit néanmoins être prise avec précaution car ni le catalogue de jouet ni le catalogue général du Bon Marché pour toute la période 1890-1930 ne mentionne l'existence de ces jouets<fnref n="259" />. Peut-être s'agit-il d'une publicité mensongère ayant pour but d'attirer les clients intrigués par le nom de Buffalo Bill.

<footnote n="253">253 *Le Mémorial des Pyrénées*, 12 avril 1905, p. 1.</footnote>

<footnote n="254">254 Voir annexe 1 p. 161.</footnote>

<footnote n="255">255 *La Vie parisienne*, 8 avril 1905, p. 193.</footnote>

<footnote n="256">256 Très gros diamant découvert le 26 janvier 1905 et offert au roi d'Angleterre par le Traansval en 1907 d'après *The Advertiser* du 22 août 1907. Le Cullinan est considéré comme le plus gros diamant brut du monde découvert à ce jour.</footnote>

<footnote n="257">257 BURNS Emily, *Transnational Frontier...*, Op. Cit., 230p.</footnote>

<footnote n="258">258 Voir annexe 1 p. 162.</footnote>

<footnote n="259">259 Ces catalogues sont consultables à la BnF, en ligne sur Gallica, et en partie à la Bibliothèque Forney de Paris.</footnote>
Intégration au monde du sport

Le Wild West Show obtient rapidement une influence non-négligeable dans le monde du sport, notamment dans le monde du cyclisme alors encore en construction. En effet, l'intérêt du public français pour le cyclisme se développe après l'exposition universelle de Paris 1867. La pratique se développe rapidement en province, notamment dans le sud-ouest, et s'encadre dans les années 1870-1880 au sein de clubs cyclistes associatifs<fnref n="260" />. Ces clubs sont le résultat d'un intérêt particulier porté par l'État qui cherche à renforcer l'éducation physique de la population et à entretenir la santé publique. De plus, ces clubs sportifs offrent la possibilité de transformer la sociabilité au sein du monde du sport en rupture avec le sport aristocratique au profit d'une pratique bourgeoise<fnref n="261" />. Par ailleurs, les clubs cyclistes tendent à démocratiser la pratique en interagissant avec les formes de festivités et commémorations déjà en place, ce qui leur octroi une influence et un ancrage local, tout en créant une forme moderne de divertissement populaire<fnref n="262" />.

C'est dans ce contexte que les clubs cyclistes, certainement à la recherche d'un moyen efficace de diffuser leur pratique, vont s'intéresser à l'influence de Buffalo Bill et de son spectacle. Après tout, Buffalo Bill mobilise les foules dans chacune des villes où il s'installe. C'est le cas du Véloce-club béarnais en 1897 qui courant janvier reçoit « une lettre de Cody, le colonel Cody, le roi des cowboy ». En réalité, il ne s'agit pas de Buffalo Bill, et le club l'a très rapidement compris puisqu'il précise qu'il est un « homonyme, simplement, du Cody qui parut en 1889 dans la troupe de Buffalo Bill ». Ainsi, même s'il n'est pas le célèbre Buffalo Bill, celui qui propose « plusieurs représentations d'exercices de tir, de courses à cheval séparées ou contre des vélocipédistes » semble convaincre le club et « il en valait la peine ». Pour le club « c'était une occasion rare d'offrir aux sociétaires quelques journées d'un spectacle inédit à Pau et en somme, pas banal »<fnref n="263" />. Ce Cody, homonyme de Buffalo Bill, semble profiter de la renommée de son nom pour organiser des représentations semblables à celles présentées par le Wild West Show. Ce spectacle obtient l'effet recherché par les deux partis, le club assure que « les entrées furent nombreuses » et considère avoir « été bien inspiré en risquant cette partie » compte tenu de l'animation autour du vélodrome de Pau à l'occasion des deux journées de spectacles. Plusieurs photographies de l'événement ont été conservées par le club, dont l'une représentant Cody et sa famille<fnref n="264" />. Ce genre de spectacle semble servir de moyen pour fidéliser des sociétaires et attirer l'attention sur le club. En effet, lorsque le 22

<footnote n="260">260 DAUNCEY Hugh, « Cycling Sociability and Sport in Belle Epoque France : the Véloce-club margelais (1878-1892) », *Stadion. Revue Internationale d'Histoire du Sport*, vol. 44, 2020, p. 231-232.</footnote>

<footnote n="261">261 *Ibid.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="262">262 *Ibid.*, p. 237.</footnote>

<footnote n="263">263 *Bulletin officiel du Véloce-club béarnais*, 1er mars 1905, p. 438.</footnote>

<footnote n="264">264 Voir annexe 1 p. 163.</footnote>
mars 1897 Cody propose de nouvelles représentations, le club assure que le « spectacle a été suffisamment vu à Pau, au moins pour cette année »<fnref n="265" />. Ce Cody avait déjà participé à une course cycliste en 1893²⁶⁶, une photographie de cet événement le montre à cheval au côté de cyclistes<fnref n="267" />. Il semblerait donc que cet individu avait un rapport particulier avec le monde cycliste en se servant de l'image de Buffalo Bill pour attirer le public. Finalement, ce Cody homonyme de Buffalo Bill apparaît comme étant un Américain du nom de Samuel Franklin Cody, dont la vie est assez mystérieuse, mais qui semble avoir eu un rôle en tant qu'acteur dans les Wild West Shows<fnref n="268" />. Le monde du cyclisme s'intéresse donc à l'image de Buffalo Bill, jusqu'à nommer l'une de leurs pistes de courses « Le vélodrome de Buffalo-Bill », parce qu'il est construit sur le terrain où la troupe s'est produite à Paris en 1889²⁶⁹.

Le tir sportif s'intéresse également à Buffalo Bill, à raison puisque ce dernier est connu pour être un tireur exceptionnel accompagné de « Lucrèce » son fusil<fnref n="270" />. Les clubs de tir sportif ont une histoire similaire aux clubs cyclistes. Les sociétés de tir apparaissent dans les années 1860 sous la forme d'un loisir destiné à l'élite<fnref n="271" />. Dans les première années du XXe siècle, le tir est devenu une sorte de sport national pratiqué par un grand nombre de tireurs. La pratique suscite l'engouement, jusque dans les sociabilités de villages, les concours dépassant l'aspect militaire du sport et intégrant des catégories féminines<fnref n="272" />. Les clubs se développent donc rapidement et rivalisent d'imagination pour attirer le public et les membres. C'est le cas du Comité du fusil de chasse créé en 1898 par le journaliste Paul Manoury, chroniqueur au *Figaro* spécialisé sur le tir, dont l'objectif était « de répandre le goût du tir dans les milieux mondains »<fnref n="273" />. Ainsi en tentant de se démarquer des autres clubs, le Comité du fusil de chasse aurait invité Buffalo Bill en personne à venir participer à une réunion sportive. La lettre de réponse, envoyée le 15 mai 1905 et estampillée d'un bison doré, a été conservée et indique : « Monsieur le Président et membre au comité du fusil de

<footnote n="265">265 *Bulletin officiel du Véloce-club béarnais*, 1er avril 1905, p. 444.</footnote>

<footnote n="266">266 *Le Cycle : organe hebdomadaire spécial de la vélocipédie*, 11 novembre 1893, p. 3.</footnote>

<footnote n="267">267 Voir annexe 1 p. 163.</footnote>

<footnote n="268">268 La confusion entre les deux hommes est totale, lorsque Samuel Franklin Cody meurt en Angleterre, *L'information financière, économique et politique* du 8 août 1913 annonce : « Buffalo Bill se tue dans une chute d'aéroplane ». Néanmoins la presse corrige rapidement cette erreur en faisant la distinction entre les deux hommes afin de rétablir la vérité. C'est le cas notamment dans *L'Éclair* du 17 août 1913 qui précise que le vrai colonel Cody est « vieux, las, désabusé » mais toujours en vie.</footnote>

<footnote n="269">269 *Le Cycle : organe hebdomadaire spécial de la vélocipédie*, 20 février 1892, p. 331 et 334.</footnote>

<footnote n="270">270 *PORTES Jacques, *Buffalo Bill...*, Op. Cit., p. 94.</footnote>

<footnote n="271">271 *PABION Lionel, Le sport embrigadé ? Les sociétés de préparation militaire en France : des loisirs militarisés (années 1880 – années 1930)*, Lyon, Thèse de doctorat sous la direction d'Anne Rasmussen, 2021, p. 2.</footnote>

<footnote n="272">272 *PABION Lionel, « La préparation militaire en France (années 1900-années 1930) : un héritage sportif oublié ? »,* dans LOUDCHER Jean-François, SUCHET André, SOULIER Pauline, *Héritages sportifs et dynamiques patrimoniales*, Montpellier, PULM, 2022, p. 370.</footnote>

<footnote n="273">273 *Le Tir national*, 16 avril 1905, p. 131.</footnote>
chasse. Le Colonel Cody regrette beaucoup qu'il ne peut pas assister à la réunion sportive »<fnref n="274" />. Tout comme le Véloce-club béarnais, ce club de tir a donc tenté de tirer parti de la renommée et de l'influence de Buffalo Bill. Même si la participation de Buffalo Bill à cette manifestation sportive n'a pas eu lieu, cela démontre l'imprégnation culturelle de son image dans le monde sportif français au courant de l'année 1905.

## *Les représentations de l'Ouest lointain*

De nombreuses publications entre 1889 et 1905 reprennent l'imaginaire déployé par Buffalo Bill dès l'exposition universelle de Paris. L'Ouest américain intègre toutes les catégories de l'art et du spectacle. Il n'est possible ici d'en citer que quelques exemples<fnref n="275" />. Dès 1889, le Wild West Show imprègne le monde des chansonniers et des compositeurs. A l'image de la chanson citée plusieurs fois précédemment, Eloi Ouvrard compose en 1889 *Ainsi soit-il Buffalo Bill* !<fnref n="276" />. La sonorité du nom de scène du colonel Cody semble être dans le cas présent la raison pour laquelle l'auteur de cette chanson s'en est servi. Buffalo Bill est donc une source d'inspiration pour tous les artistes français. Ainsi à l'occasion de la tournée de Buffalo Bill en 1905, Auzias-Turenne<fnref n="277" /> publie *Cow-Boy*, ce qui « ne manquerait pas d'intéresser vivement »<fnref n="278" /> les lecteurs. Dans le même registre, la pièce *Coquin de Printemps* écrite par Georges Duval subit en Angleterre des modifications dont l'auteur témoigne. Il affirme que les bourgeois parisiens de sa pièce ont été remplacés par « une troupe d'Indiens de Buffalo Bill ». Georges Duval aurait demandé explication et quelqu'un lui aurait répondu :

> Il y a en ce moment une chanson indienne qui fait fureur à Londres. Nous la faisons chanter dans votre pièce, c'est pourquoi vos personnages sont costumés en Indiens. Le public comprendra mieux ? Vous verrez. Succès fou ! Il y en aura pour deux ans.<fnref n="279" />

A défaut de se passer en France, cette scène témoigne de l'imprégnation culturelle de la troupe et de l'imaginaire de l'Ouest américain jusque dans les classiques de la littérature et du théâtre. Ce passage témoigne également du réel engouement que cela suscite chez le public.

<footnote n="274">274 Bibliothèque historique de la ville de Paris, MS-3043, fol. 44-45, Lettre de la troupe annonçant que Buffalo Bill ne peut pas participer à la réunion du Comité du fusil de chasse, 15 mai 1905.</footnote>

<footnote n="275">275 Se reporter sur le livre d'Emily C. Burns pour plus d'informations sur la question.</footnote>

<footnote n="276">276 Bibliothèque historique de la ville de Paris, 4-BRO-303106, Partition de la chanson *Ainsi soit-il Buffalo Bill* ! composée par Eloi Ouvrard, 1889.</footnote>

<footnote n="277">277 Probablement Raymond Auzias-Turenne, voir Portes Jacques, *Itinéraire d'un cow-boy français*, Paris, Vendémiaire, 2014, 160p.</footnote>

<footnote n="278">278 *La Revue française politique et littéraire*, 25 juillet 1905, p. 23.</footnote>

<footnote n="279">279 *La Revue française politique et littéraire*, 25 septembre 1905, p. 10.</footnote>
Le *show* intègre également le monde de la peinture avec notamment certaines figures comme Rosa Bonheur, Félix Morel-Lamy et son portrait d'un cowboy de la troupe conservé au Musée du Nouveau Monde de la Rochelle ou encore Gustave-Louis Dussart sculpteur connu pour son buste en plâtre de Buffalo Bill réalisé en 1897²⁸⁰. Il y a un peintre qui se démarque par la quantité d'œuvres supposée qu'il aurait produite en lien avec la troupe. En effet, Maximilien Luce, peintre néo-impressionniste, a peint une série de peintures illustrant les représentations du spectacle de Buffalo Bill. Cette série a été divisée en plusieurs collections, et au fil du temps certaines de ses peintures ont disparu. Il a été possible de retrouver quelques toiles, comme celle nommée *Buffalo Bill*, réalisée entre 1906-1907²⁸¹, ou encore *Buffalo Bill, le lasso* peinte en 1906 et exposée à la Galerie Druet de Paris entre le 23 avril et le 12 mai 1906²⁸², et enfin *Le Cirque de Buffalo* peinte en 1905²⁸³. Ces trois tableaux mettent en image des scènes très colorées, très vivantes dans lesquelles apparaît une effervescence de personnages. C'est ainsi que Maximilien Luce, au même titre que les autres spectateurs, pouvaient voir les représentations.

Enfin, la troupe inspire le très jeune monde du cinéma qui est alors à la recherche de scènes de vie à immortaliser. C'est le cas de la troupe qui, probablement en 1905, est immortalisée par Auguste Lumière dans deux films très courts<fnref n="284" />. Mais si les frères Lumières se contentent d'immortaliser la troupe, un petit nombre de réalisateurs s'emparent de la thématique de l'Ouest américain. Ces réalisateurs créent dès lors une catégorie cinématographique très spécifique et très appréciée au début du XXe siècle, le western<fnref n="285" />.

Finalement, l'image de l'Ouest imprègne en profondeur la culture française. Il n'est donc pas étonnant de retrouver des photographies de jeunes étudiants se déguisant en Indiens afin de donner une représentation des mœurs de ces tribus au profit de l'orphelinat des armées en 1920²⁸⁶. Par ailleurs, ces photographies témoignent du rôle que joue le déguisement dans l'expression de l'intérêt que portent les Français à cet univers. Également, une gravure de Buffalo Bill a été découverte dans la carrière de Froidmont à Braye-en-Laonnois en Picardie. Cette gravure fait partie d'un ensemble réalisé durant la Première Guerre Mondiale par des soldats français, allemands et américains. L'auteur de cette gravure n'est pas connu, il est très probable qu'il soit américain mais il pourrait également être français ou allemand. Cela témoigne de l'influence sans frontières de

<footnote n="280">280 BURNS Emily, *Transnational Frontier...*, Op. Cit., p. 163.</footnote>

<footnote n="281">281 FERRETTI BOCQUILLON Marina, *Maximilien Luce : Néo-impressionniste. Retrospective*, Milan, Silvana Editoriale, 2010, p. 93.</footnote>

<footnote n="282">282 BAZETOUX Denise, *Maximilien Luce, Catalogue raisonné de l'œuvre peint*, Paris, 2005, vol. 3, p. 63.</footnote>

<footnote n="283">283 Voir les trois œuvres en annexe 1 p. 164.</footnote>

<footnote n="284">284 Musée d'Orsay, Plaque 42, Films 560 et 561, *Buffalo Bill, chevaux attrapés au lasso* et *Cow-boys*, deux photogrammes cinématographiques réalisés par Auguste Lumière, 1896-1917.</footnote>

<footnote n="285">285 Voir BLETON Paul, *Western, France : La place de l'Ouest dans l'imaginaire français*, Amiens, Encrage, 2002, 320p.</footnote>

<footnote n="286">286 Voir annexe 1, p. 165.</footnote>
Buffalo Bill sur les esprits et de son rôle unificateur, puisque que peu importe sa nationalité, le soldat qui est passé par cette carrière connaît ce personnage. Cette gravure est donc hautement symbolique.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Portrait de Buffalo Bill gravé sur les parois de la Carrière de Froidmont, 1914-1918.

### 3) Buffalo Bill jusqu'au tribunal

En tant que spectacle de grande envergure, le Wild West Show ne pouvait pas être exempté d'incidents. La presse mentionne plusieurs cas d'arrestations d'individus membres de la troupe ou se réclamant comme tel. C'est le cas à Nevers où un homme, ayant usurpé l'identité d'un soldat du nom de Joseph Callier, se revendiquait membre de la troupe<fnref n="287" />. En refusant de donner son identité, cet individu se sert de la troupe comme justificatif de sa présence. La troupe dispose donc d'une aura auprès du public, mais aussi auprès de personnes mal intentionnées. Plusieurs situations impliquent donc de supposés membres de la troupe comme le montre cet article intitulé « Une épave de Buffalo »<fnref n="288" />. Un certain Gabriel Salins, qui aurait été journalier au sein de la troupe, aurait tenté d'entrer par effraction chez un épicier à Vesoul. Ayant été arrêté par la gendarmerie, il a été condamné à une amende de 25 fr. pour « violation de domicile » et « port d'arme prohibée »<fnref n="289" />. Ce genre de délits n'est pas nouveau, et la société française y est accoutumée. Bien que de nombreux cas d'infractions causées par des membres de la troupe soient rapportés par la presse dans divers villes de France, il ne semble pas y avoir un regain de criminalité sur le passage de la troupe. C'est

<footnote n="287">287 *Journal de la Nièvre*, 19 août 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="288">288 *Le Réveil de la Haute-Saône*, 1er août 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="289">289 *Le Réveil de la Haute-Saône*, 11 août 1905, p. 2.</footnote>
d'ailleurs sans compter sur le fait que les condamnés puissent n'avoir en réalité aucun lien direct avec le *show* malgré leurs affirmations.

C'est dans ce contexte qu'une affaire bien plus médiatisée éclate dans la presse nationale. Un vagabond a été arrêté dans les rues de Paris en septembre 1905, mais son identité est inconnue et personne ne parvient à communiquer avec lui<fnref n="290" />. La langue qu'il parle semble tenir en échec les linguistes les plus renommés du pays. Identifié comme un « nouveau Gaspard Hauser »<fnref n="291" /> par le journal *L'Éclair*<fnref n="292" />, cet individu crée un véritable questionnement à l'échelle nationale et des hypothèses sont rapidement proposées. Ses origines américaines supposées font naître l'idée qu'il existe un lien entre Ritard Amort, qui serait le nom de l'individu, et le Wild West Show. Un journaliste lavallois relaye cette piste dans un article intitulé « Un échappé de Buffalo ? ». Il y est écrit que « le jeune homme en question a dû probablement venir en France, à la suite de Buffalo Bill »<fnref n="293" />. En effet, face à cette énigme, le docteur Dagrou, cité par le journaliste Henry Macé, suppose également « que l'on se trouve en présence d'un enfant Sioux, pauwnie ou iroquois, dont les parents auraient été pensionnaires d'un Barnum quelconque »<fnref n="294" />. Suivant cette piste le journaliste propose d'interroger « Buffalo Bill et sa suite ». Des arguments sont rapidement fournis pour justifier cette hypothèse. Un journaliste écrit :

> Amor Ritard ne doit pas être, comme vous le supposez, son nom de famille : c'est le nom, un peu dénaturé (Amorikar), donné aux Indiens qui ont quitté leur tribu pour chercher fortune chez les véritables Américains. De même, « Odoir » ne veut pas dire « Dieu », mais « soleil » ; « Iliarikar », et non « Iliare Ritard », ne doit pas être le nom de sa sœur ; ce mot signifie « cavalier » et doit probablement se rapporter à la petite armée du colonel Cody, qu'il cherche à rejoindre.<fnref n="295" />

S'excusant de « ce modeste étalage d'érudition », ce journaliste reprend les différents mots identifiés par les enquêteurs pour aboutir à la conclusion que Ritard Amor est un membre de la troupe abandonné ou perdu.

En réalité, alors que la solution à cette enquête avait été découverte par Alphonse Bertillon, qui avait identifié l'individu comme étant un Italien du Tyrol, l'hypothèse d'un lien avec Buffalo Bill s'effondre. Un journal marnais en démontre l'erreur en affirmant « qu'un des vocables employés par Amort était le nom d'une tribu indienne » ce qui aurait permis de conclure « qu'il avait été élevé par les Peaux-Rouges ». Le journal ajoute qu'« aucun mot de son vocabulaire ne

<footnote n="290">290 Pour plus de détails sur l'affaire voir annexe 2 p. 174.</footnote>

<footnote n="291">291 Voir MAZUREL Hervé, *Kaspar l'obscur ou l'enfant de la nuit*, Paris, La Découverte, 2020, 352p.</footnote>

<footnote n="292">292 *L'Éclair*, 18 septembre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="293">293 *L'Écho de la Mayenne*, 22 septembre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="294">294 *L'Humanité*, 23 septembre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="295">295 *La Vérité*, 23 septembre 1905, p. 4.</footnote>