« En 1975, les troupes de l’armée révolutionnaire nord-vietnamienne submergent Saigon lors de l’assaut final. Dans un mouvement inverse, bourgeois sudistes et autres associés de l’armée républicaine du Sud-Vietnam se ruent vers les avions, hélicoptères et bateaux en partance pour l’ailleurs. Ils s’éparpillent vers les pays qui ont bien voulu leur offrir un gîte, un travail, un passeport : l’Australie, la Nouvelle-Zélande, la France et d’autres pays d’Europe, le continent nord-américain. Des communautés de Vietnamiens essaiment par-delà les océans. Un nouveau mot prend naissance : Việt Kiều, Vietnamien d’outre-mer, Vietnamien de la diaspora.

Une décennie plus tard, au sixième Congrès du Parti communiste vietnamien, la politique du Renouveau est votée : le communisme pur et dur sombre dans une fosse où il est toujours. Les citoyens vietnamiens de l’étranger, expropriés de tous leurs biens après leur départ en 76, reviennent au pays avec des dollars en poche, des bagues plein les doigts et la frime au cœur.

Étymologiquement, les deux termes qui composent Việt Kiều sont neutres. La trilogie défiance-ressentiment-envie ne tarde pas à en adultérer le sens. »

Texte inédit d’Anna Moï

Nguyen Giang-Huong (NGH) : Lors de la cérémonie de remise du Prix de l’Académie française, le 9 décembre 2021, le professeur Denis Fadda, président international de la Renaissance Française, s’est exprimé à propos de votre roman Douze palais de mémoire : “Votre goût pour la puissance poétique de la langue française apparaît à chaque page ; il vous arrive même de créer des mots ou d’en faire de nouveaux usages. Votre langue vivifie et renouvelle les images.” Effectivement, vos romans révèlent une richesse d’émotions ainsi qu’une grande précision dans l’expression. Quelle importance accordez-vous au travail littéraire sur la langue ?

Anna Moï (AM) : J’attache une très grande importance à la langue, au choix du mot juste. Parfois, quand je ne le trouve pas, je l’invente. En ce qui concerne le Venin du papillon, j’avais plusieurs soucis : celui de coordonner le vocabulaire des années 70 avec celui de mon personnage, une adolescente. Comment les gens parlaient-ils à l’époque ? Quels étaient les mots d’argot populaires ? Je consulte souvent des références étymologiques qui me donnent l’enfance du mot : la date de sa première occurrence, ses nuances, l’usage qu’en ont fait dans le passé des femmes et des hommes de lettres.

Au démarrage d’un texte, je suis attentive au réseau lexical qui me vient à l’esprit spontanément. Il m’arrive de noter des mots, même s’ils n’ont pas encore trouvé leur place dans le texte. Plus tard, ils vont s’y insérer. Ou pas.

J’anime depuis plusieurs années un atelier d’écriture. Un élève m’a dit : “Vous donnez de l’importance à des choses microscopiques.” Pour moi, ces choses microscopiques sont essentielles : les nuances donnent au texte sa justesse. Je suis pour la création, je suis pour la fantaisie, bien sûr, et l’invention, mais il faut que ce soit sémantiquement approprié.

Le choix des mots implique aussi le choix de « ne pas dire ». C’est-à-dire, de pratiquer l’allusion, ou l’ellipse, qui est l’essence de la poésie : le poète ne dit pas tout. L’allusion et la précision peuvent co-exister. On peut être poétique, ne pas dire des choses et en même temps choisir avec délicatesse ses mots.

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NGH : À votre avis, quels éléments font un succès littéraire ?

AM : C’est très complexe ! Je vais tenter de proposer des pistes pour tenter d’aborder ce sujet. Le travail d’atelier a formé mon regard sur le travail littéraire. Mes élèves sont d’un haut niveau intellectuel. Ils écrivent bien, mais cela ne suffit pas. Le défaut récurrent de leurs travaux concerne l’absence de point de vue. Or, le lexique découle naturellement du point de vue. Qui parle ? Un homme ? Une femme ? À quelle époque vit le personnage principal ? Que fait-il dans la vie ? Qui est-il ? Comment appréhende-t-il le monde ? Pour établir le contexte, la tentation est grande de passer au style neutre de l’essai. Or, dans l’écriture de fiction, le regard doit toujours refléter la vision particulière du personnage.

La réussite d’un roman réside en grande partie dans l’originalité du regard de l’auteur et/ou du personnage principal. Ce point de vue particulier, unique, doit être perceptible dès l’incipit. Cet éclairage sera surprenant pour le lecteur. Le dernier livre que j’ai vraiment aimé est On Earth We’re Briefly Gorgeous [Un bref instant de splendeur] d’Ocean Vuong. Le texte est écrit à la première personne, et le point de vue est celui d’un jeune homme blessé, mais jamais geignard. Il y a infusé une poésie étonnante malgré la trivialité de certains aspects de la vie du personnage, dont la mère travaille dans une onglerie. Il faut dire qu’à l’origine, Ocean Vuong est un poète : il a publié plusieurs recueils de poésie avant d’écrire des romans.

L’élément poétique imprègne mes écrits. Il s’insinue de multiples manières dans le texte. La poésie suppose un décalage par rapport aux points de vue auxquels nous sommes habitués. Par exemple, vous allez décrire une rose, mais votre regard porte sur la goutte de rosée qui scintille sur un pétale : « Regardez la rosée, une cloche de l’église s’y reflète. » Dans ce décalage réside la dimension poétique. C’est de cette manière que l’auteur embarque le lecteur dans autre chose que ce qui est prévu.

NGH : Comment naît un projet d’écriture chez vous ?

AM : Je vais vous répondre en deux parties.

D’abord, les nouvelles et les essais poétiques. Un exemple concret : les éditeurs de l’Asiathèque m’ont passé commande pour un livre dans la collection « 80 mots ». Deux livres sont déjà sortis : 80 mots de l’Inde et 80 mots de l’Afghanistan. Ma mission est d’écrire quatre-vingt petits essais de deux pages sur 80 mots du Vietnam. Je recherche dans mon répertoire de mots ceux qui m’ont gratifiée d’émotions ou de souvenirs indélébiles. S’il n’y a pas d’écho affectif, je n’en parlerai pas, car je ne suis pas une linguiste, mais une écrivaine dont le rôle est de procurer au lecteur des vertiges, plus que des connaissances. Par exemple, le mot « Đen » [noir] aura son petit essai, car j’ai été traitée de « noiraude », ayant hérité l’« épiderme d’origine paysanne » du côté paternel.

Dans une nouvelle (Nostalgie de la Rizière, éditions de l’Aube), j’ai introduit un marchand de kẹo kéo [nougat]. Nous vivions dans l’île Thanh Đa à Saïgon, les enfants étaient petits. À la tombée de la nuit, un marchand de kẹo kéo poussait un vélo qui émettait de la musique depuis un haut-parleur branché sur la dynamo. Dès que les enfants entendaient les jingles du marchand de kẹo kéo, ils se précipitaient à la grille de la propriété. Le nougat était fabriqué à la demande, avec un bonus : le marchand tendait aux enfants un pistolet, et ceux-ci tiraient sur une cible pendant que le confiseur ambulant étirait le sucre chaud. Le jeu était aussi satisfaisant que la consommation de nougat.

Cette scène me renvoie à ma propre enfance, même si je n’ai pas connu de marchand de kẹo kéo : c’est une sorte de scène générique. J’ai tout de suite identifié sa charge émotionnelle, et j’ai su que j’allais écrire quelque chose sur le sujet. Toutes les nouvelles que j’ai écrites sont des poèmes en prose qui sollicitent ma sensibilité, pas mon intellect.

Le roman est le résultat d’émotions plus complexes. D’une convergence de témoins, de faits, de lieu, de temps va naître un roman. C’est aussi la rencontre avec un sujet, à un moment de ma vie où j’ai envie d’approfondir ledit sujet. Par exemple, Riz noir a été inspiré par des années d’interrogations douloureuses au sujet du bagne de Poulo Condor, et par la rencontre avec une femme qui a été arrêtée, torturée puis emprisonnée dans le bagne. Mais Riz noir n’est pas le résutat de conversations. Le hasard est intervenu : un voyage non prémédité, à l’occasion de vacances familiales, m’a amenée dans l’île. Je me suis imbibée de tout ce que j’ai vu, et j’ai emmagasiné tout ce que j’ai ressenti. J’ai eu envie d’aller au bout de la question de la torture des femmes pendant la guerre. J’ai interviewé des anciens prisonniers, hommes et femmes. Les témoignages oraux sont pour moi l’équivalent d’une documentation écrite. Si je n’ai pas de témoignage oral (quand tous les témoins sont morts, comme pour Rapaces), je me documente en allant consulter des journaux anciens en bibliothèque. Les journaux quotidiens sont sans filtre, les faits y sont relatés au jour le jour. J’ai besoin de connaître les faits (oraux ou écrits), même si je ne les exploiterai pas tous. J’en intégrerai peut-être un dixième ou un vingtième, mais la connaissance de l’information globale non utilisée donne du poids à mon imagination. En fait, un écrivain, et je dirais même une personne, va se focaliser sur certaines choses et pas sur d’autres, en fonction de son histoire propre.

Dans un roman, l’émotion (les émotions) est (sont) beaucoup plus travaillée(s) que dans une nouvelle, et aussi reconstruite(s). Plusieurs angles d’une question sont abordés. À cause de la multiplicité de ces différents points d’intérêt, je vais les distribuer vers plusieurs personnages. La nouvelle, elle, est fulgurante : on y développe une seule idée, même si celle-ci peut être dédoublée, grâce à l’ellipse en particulier.

À l’origine de mon troisième roman, Violon, je me suis dit : « Tiens, le sujet du violon m’intéresse ! Je veux écrire sur le violon. » Juste à ce moment-là, j’étais en relation avec un enfant dysorthographique et dyslexique. Il devient un personnage de Violon alors que dans la réalité, il n’a rien à voir avec le violon. J’ai créé à partir de lui le personnage d’une luthière : elle a été envoyée dans un lycée professionnel parce qu’elle est dysorthographique. À partir des premiers éléments qui m’ont mise sur la piste de mon sujet, je me suis lancée dans la recherche documentaire. En m’intéressant aux enfants dyslexiques, j’ai trouvé des informations sur l’autisme et le syndrome d’Asperger. J’ai appris que certains autistes Asperger étaient des génies, notamment dans le domaine musical. Je construis mes personnages au fur et à mesure des besoins du récit, des dialogues, des situations. Mes rapports avec ma belle-mère étaient tendus, à l’époque de l’écriture de Violon, et j’ai créé un personnage avec ses idiosyncrasies.

NGH : C’est alors une forte émotion comme la colère qui vous conduit à la création des personnages ? Pour vous, l’écriture consiste à transformer des émotions personnelles en éléments fictifs ?

AM : Non, l’émotion est un point de départ, pas une fin. Elle passe par une transformation d’ordre poétique et littéraire. Une fois que les mots sont couchés sur la page, ils vont engendrer d’autres mots, et un processus inconscient se met en place. La colère d’origine est digérée, elle sera remplacée par l’humour. J’aime introduire la drôlerie dans mes livres. L’humour est une forme de poésie car il décale le rapport à la réalité.

NGH : Vos romans révèlent une forte sensibilité à l’espace, notamment aux lieux du Viêt Nam. Qu’est-ce que la terre natale signifie pour vous ?

AM : J’ai quitté le Viêt Nam à l’âge de 18 ans. Quand j’y suis revenue, j’avais une trentaine d’années. Le Viêt Nam que j’ai retrouvé après un long exil est un Viêt Nam revu et corrigé par mon regard d’occidentale – l’occidentale que je suis devenue. J’avais passé dix-sept ans en France avant de revenir au pays natal. L’expatriation, je l’avais choisie ; je m’étais fondue dans la vie française, j’en avais adopté les codes et la culture. Je ne pensais jamais revenir au Viêt Nam. La nostalgie était présente dans ma vie de Parisienne, mais je n’en étais pas consciente. Quand le Vietnam s’ouvrit en 1986 avec l’adoption de la politique du Renouveau, j’y retournai (le premier voyage a eu lieu en 1989). La redécouverte de l’humidité, des paysages, des odeurs avait un caractère magique. Je vécus l’expérience d’une replongée dans l’enfance grâce au communisme : pendant la décennie qui avait précédé le Renouveau, les finances de l’État étaient si faibles que la ville de mon enfance, Saigon, était restée figée dans son état d’origine. Aucun projet urbain ne l’avait abîmée. Ce retour aux sources était exceptionnel à plusieurs titres : d’ordinaire, les lieux d’enfance ne disparaissent pas. Les miens avaient été estompés par les années d’exil. Ensuite, les paysages urbains connaissent tous des mutations dues à l’expansion démographique, à l’urbanisme. Or, la ville que je retrouvais était une reproduction à l’identique à celle que j’avais connue dix-sept ans plus tôt. Rien n’avait changé. Le temps s’était arrêté en 1973, l’année de mon départ en France. Quand j’y revins, les saigonnais écoutaient encore la musique yé-yé, Sylvie Vartan et Françoise Hardy. Il se passa alors un phénomène inédit : j’effectuai un voyage dans l’espace, mais aussi dans le temps. Je revins à l’époque de ma première jeunesse. Je me réincarnai en adolescente. Je pris un bain de jouvence. Ce retour vers l’enfance – ce moment où le rapport à la vie se construit – fut un privilège extraordinaire.

NGH : Si je peux me permettre de dresser une chronologie : vous retournez vivre au Viêt Nam en 1992, puis vous commencez à écrire peu après. Votre premier livre, L’Écho des rizières, est publié en 2001. Est-ce que ce retour au pays natal vous a poussé à écrire ?

AM : Je dirais même que sans ce retour au Vietnam, je n’aurais peut-être pas écrit. Les retrouvailles avec l’enfance ont été fondamentales dans l’émergence de l’écriture. Par ailleurs, les lieux retrouvés m’ont ancrée dans un sentiment de légitimité. Sans légitimité, on n’est personne. On ne peut pas créer, on ne peut rien faire.

NGH : Légitimité : par rapport à quoi ?

AM : Par rapport à tout. [rire] Pendant très longtemps, je me suis sentie illégitime : j’étais une Vietnamienne en France, les paysages étaient ceux des autres, pas les miens.

NGH : Illégitime ? C’est-à-dire un sentiment de perte d’identité ?

AM : Non, un sentiment de ne pas appartenir, de ne pas faire partie d’un territoire. Au Viêt Nam, dès ce premier retour en 89, je me suis sentie chez moi, même si ce n’est pas vrai [rire], puisque je ne détiens plus de passeport vietnamien. Je ne suis pas une citoyenne vietnamienne et techniquement, je suis une étrangère. Mais je ne me sens plus illégitime. C’est même le contraire. Aujourd’hui, je me sens à ma place partout dans le monde.

NGH : Je pense au sentiment que Phạm Văn Ký a révélé dans Frères de sang. Le narrateur, de retour au pays natal après son séjour d’études en France, porte en lui un double sentiment de non-appartenance : être étranger en France, certes ; mais étant occidentalisé, il se sent aussi étranger dans son propre pays natal. Le titre de son recueil de légendes, L’Homme de nulle part, désigne en quelque sorte l’auteur lui-même, qui traverse cette expérience bouleversante.

AM : Non, quand je suis au Viêt Nam, je sens une appartenance profonde, même si, parfois, les gens me considèrent comme une étrangère ou une Việt Kiều. Mais c’est leur problème, pas le mien. Je me sens chez moi, parce que je possède dans mon corps, dans mon être, ces arbres, ces fleurs, ces animaux, ces rivières et ces rizières.

NGH : Effectivement, en lisant vos romans, on a l’impression que vous décrivez l’espace vietnamien comme si vous ouvriez votre corps. L’espace est décrit comme un corps vivant, votre propre corps.

AM : Exactement, le pays est mon corps. J’habite mon corps, donc j’habite mon pays. En permanence. Où que je sois. Par ailleurs, lors de ce retour au pays natal, j’ai ressenti aussi le relief particulier des choses au Viêt Nam, le comportement parfois surprenant des Vietnamiens qui ne fonctionnaient pas comme tout le monde après dix années de fermeture du pays. J’ai ressenti des chocs semblables, sans doute, à celles de Marguerite Duras, qui s’est appropriée, elle aussi, les paysages – les rac, le bac, les mangues vertes, le passage Eden.

Après avoir vécu quelques années à Saigon, en centre-ville, nous avions déménagé, mon mari et moi, sur un terrain au bord d’un rac où nous avions fait construire des bungalows sur pilotis. Le petit rac débouchait sur le fleuve de Saïgon au bout d’une navigation d’une centaine de mètres sur une barque à travers des nypas (cocotiers d’eau). Cette courte navigation était d’autant plus inouïe que pendant dix-sept ans, j’avais vécu à l’étranger dans des espaces urbains. Tout d’un coup, cette plongée dans un espace organique, en dehors du temps, me renvoya, encore une fois, à l’enfance, aux séjours à la campagne, aux digues humides des rizières, aux plantes envahissantes.

NGH : Depuis lors, vos œuvres, sauf Violon, abordent l’une après l’autre différents aspects de ce pays. Le Viêt Nam semble être une permanente source d’inspiration pour vous ?

AM : Oui, comme je vous l’ai dit, l’enfance est la matrice de toute création. J’ai fait une incursion dans l’univers français avec Violon, parce que le thème m’intéressait. Mais je reviens toujours à mon enfance. Je n’écris pas des documentaires sur un sujet ou un autre, je documente une enfance sans cesse renouvelée.

NGH : Ce que vous dites est très important, parce que c’est à partir de cette enfance au Viêt Nam qu’on trouve les points communs entre vous et d’autres écrivains vietnamiens francophones, tels que Phạm Văn Ký, Cung Giũ Nguyên, Phạm Duy Khiêm et d’autres. Ainsi, pourrait-on définir la littérature vietnamienne francophone dans ce sens ? Pour la distinguer des auteurs d’origine vietnamienne nés en France qui n’ont pas eu d’enfance dans l’espace culturel vietnamien ? Ce n’est donc pas une question de génération ni d’époque qui définit cette littérature.

AM : Les écrivains d’origine vietnamienne nés en France ont eu une expérience organique du paysage français, de sa flore, de sa faune. Je partage avec eux une culture, mais nous n’avons pas de souvenirs communs. Nous n’habitons pas le même paysage intérieur. Enfants, ils n’ont pas entendu le cri des gibbons. Enfant, je n’ai pas écouté les chouettes ululer, le soir. Je n’ai pas croqué de pommes. Ils n’ont pas mordu dans une mangue verte. Mon sujet continue d’être le Viêt Nam parce que mon enfance s’est déroulée là-bas et je ne peux pas changer ce fait. Il reste ma source d’inspiration. J’ai souvent parlé d’émotion au cours de cet entretien. Ce qui m’émeut profondément n’est pas le Viêt Nam, mais ma perception de l’enfance – et cette perception est vietnamienne. En mettant mes personnages dans ce contexte, certains émois surgissent, comme ce marchand de kẹo kéo. Je laisse l’émotion, c’est-à-dire l’inconscience, me guider.

La commande des 80 mots du Vietnam me convient bien parce qu’elle me renvoie à des choses très profondes auxquelles je n’ai pas accès avec des mots en français.

NGH : C’est-à-dire que même si vous écrivez en français, la langue vietnamienne a toujours un rôle dans votre création ?

AM : Exactement. Je pense que l’âme vietnamienne est perchée sur moi [rire], sur mes épaules. Mais j’écris en français parce que la langue française me confère une grande liberté, celle d’être poétique, d’être humoristique.

NGH : Par la nature de cette langue, qui est très riche et précise à la fois ?

1 Réédité sous le titre Chuyện ngõ nghèo, Hà Nội, Nxb. Hội nhà văn, 2016. 2 Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Hà Nội, Nxb. Hội nhà văn, 2011. AM : Plutôt par ma relation avec elle. Avec mes amis, avec mes élèves en atelier d’écriture, je suis très directe, je dis librement ce que je pense. Je ne pense pas que je puisse le faire en vietnamien. De par mon éducation vietnamienne, je ne suis pas sûre que j’aurais été aussi directe dans ma langue natale. C’est une liberté plus culturelle que politique. C’est une liberté que j’ai acquise au cours de toutes mes années de vie. Elle transparaît dans ce que j’écris, dans ma manière d’écrire et de traiter la langue et les sujets. Cette liberté, je ne peux pas l’avoir en vietnamien à cause de la censure sociale ou politique. Mais il y a de grands textes dans toutes les langues. J’ai une profonde admiration pour les écrivains de langue vietnamienne Nguyễn Xuân Khánh, l’auteur de Trư Cuồng1 [Les Cochons enragés] et Trần Dần, l’auteur de Những ngã tư và những cột đèn [Des carrefours et des lampadaires2]. Ils ont écrit avec sincérité, insolence et panache. La censure a oblitéré leurs œuvres pendant plusieurs décennies.

NGH : Est-ce ce sentiment de non-appartenance que vous avez en France qui vous permet de ne pas vous soucier des jugements ?

AM : Oui, complètement.

<footnote n="1">1 Réédité sous le titre Chuyện ngõ nghèo, Hà Nội, Nxb. Hội nhà văn, 2016.</footnote>

<footnote n="2">2 Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Hà Nội, Nxb. Hội nhà văn, 2011.</footnote>