Les affiches de musée, à l’instar des affiches publicitaires, développent différentes stratégies communicationnelles. Nos recherches actuelles visent à saisir la manière singulière dont les affiches muséales japonaises guident le récepteur, en particulier lorsque les objets exposés et présentés sur l’affiche sont des œuvres bouddhiques.

1 Nous traduisons l’ensemble des citations en japonais. 2 Le guidage est une « modélisation de la visite selon un programme de production d’effets de sens » (...) 3 Pour Davallon, la visite entretient une relation avec le pèlerinage : elle « n’est pas simple déamb (...) 4 Pour Dufour, il s’agit non de « saisir la religion à l’état pur du concept », mais d’appréhender la (...) 2Dans cette note de recherche, nous allons analyser une affiche qui présente une sculpture bouddhique. Celle-ci annonce l’exposition intitulée Trésor national. Le Kannon à onze têtes du temple Shôrinji qui s’est tenue au Musée national de Tokyo durant l’été 2021. Cette exposition a été organisée par le journal Yomiuri, le Musée national de Tokyo, l’Agence pour les affaires culturelles et le Japan Arts Council. Il ne faut pas s’étonner de la présence centrale d’une entreprise du secteur des médias parmi les organisateurs : en effet, comme l’explique Futoshi Koga, au Japon, « le musée n’est pas un lieu pour voir les œuvres d’une collection, mais est généralement reconnu comme le lieu pour voir une exposition spéciale […] c’est-à-dire un événement temporaire1 » (Koga, 2020 : 22), et « presque toutes les expositions […] que le grand public souhaite voir sont organisées par des médias tels que les sociétés de presse » (ibid. : 24). Ainsi, les organismes médiatiques et publicitaires sont centraux dans ce type d’exposition, et la rentabilité économique joue aussi un rôle majeur dans l’encadrement et la présentation au public des objets religieux. Dès lors, nous pouvons nous demander si le guidage2 schématisé par l’affiche sous la forme d’un « avant-propos », en tant qu’« indication » transformée en « codification de lecture » (Marin, 1971 : 8), possède une relation avec un « pèlerinage3 » (Davallon, 1999 : 145). S’il apparaît une opposition entre « une signification de consommation et une signification d’initiation » (ibid. : 146), les affiches peuvent-elles être des « supports de figurativisation4 » (Dufour, 2014 : 97) du bouddhisme ?

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# Ritualité bouddhique et guidage

5 Bernard Faure est un spécialiste du bouddhisme zen. Ses approches contribuent à remettre en cause l (...) 6 Plus précisément, la « double vérité » consiste en un plan du saṃsāra qui concerne le cycle des exi (...) 7 Figure de compassion du panthéon bouddhique. 3Une rapide présentation du rapport à l’iconographie bouddhique s’impose, et afin d’éviter les difficultés de traduction nous garderons les formulations (expressions, termes…) de Bernard Faure5 qui décrivent une « double vérité6 », le bouddhisme étant « partagé entre l’idéologie de la rétribution karmique et celle de la Vacuité » (Faure, 2011 : 22). Plus précisément, le mahāyāna (le grand véhicule), présent notamment au Japon, « en est venu à poser l’identité (ni moniste ni dualiste) du relatif et de l’absolu » (Faure, 1998 : 129) ; ainsi, « les bodhisattvas7 ou aspirants-bouddha ne font plus le grand saut dans le vide du nirvāṇa » (ibid. : 163), cela au profit d’un ici-bas avec des modalités relevant « donc aussi en fin de compte d’une logique “païenne” ou polythéiste » (ibid. : 129) au sein d’une pluralité d’écoles.

8 La perception du bouddhisme depuis l’Europe est souvent liée à une spéculation d’ordre théorique me (...) 9 Certains auteurs français traitant du ritualisme japonais, par exemple Bernard Faure pour le bouddh (...) 4Une sculpture renvoyant à ce type de déité peut alors être considérée comme « un capteur d’énergie, elle attire la divinité, lui fournit une matrice, lui sert de support ou de réceptacle » (Faure, 2011 : 188). Dès lors, la relation à ces objets n’est pas de l’ordre de l’« incarnation » (Talon-Hugon, 2014 : 48), de la « didactique » (ibid. : 68) ou de l’« économie » (Mondzain, 1996), mais relève de la ritualité performative8 : « animation rituelle », « incantation » (Faure, 2011 : 188), « imitatio du Buddha » (ibid. : 172), « gestuelle très élaborée (un kata) » (ibid. : 173), etc. Enfin, pour pouvoir penser l’efficacité de cette ritualité, pour « réconcilier la sincérité (de la croyance) et l’intérêt bien compris » (ibid. : 203), l’auteur renvoie à « la notion d’habitus telle que la prône Bourdieu9 » (ibid.).

10 Si dans la pratique rituelle bouddhique la croyance consiste en ce qu’une gestualité adéquate peut (...) 5En produisant un parallèle entre les « compétences artistiques » (Bourdieu & Darbel, 1969) et les habitus, qui sont des « systèmes de dispositions durables et transposables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme des structures structurantes » (Bourdieu, 1980 : 88), il est possible de déceler un niveau de cohérence entre une visite d’exposition d’objets bouddhiques et une pratique ritualiste10.

Les nombreux éléments présents sur cette affiche relèvent certes d’un « avant-texte », qui annonce et informe tout en étant « autonome vis-à-vis du parcours de la visite », mais remplissent aussi certaines fonctions propres aux « exotextes » mis « à la disposition du public », à la manière d’un « dépliant, livret, feuillet, audioguide » (Jacobi & Le Roy, 2013 : 15-16). En plus de diffuser une information dans l’espace public, cette affiche japonaise remplit une fonction proche d’une « signalétique conceptuelle » : elle provoque « une activité cognitive de prévision et d’anticipation » (ibid. : 28). Nous allons maintenant analyser l’affiche de l’exposition présentée en introduction.

# L’exposition telle qu’annoncée par l’affiche

11 Ce temple était bouddhiste à son origine et a été construit à l’époque Nara au nord de la ville du (...) 7L’exposition convoque un ensemble d’objets liés à un ancien temple-sanctuaire11 (jingûji) rattaché au sanctuaire d’Ômiwa, avec des artefacts exhumés de la zone sacrée du mont Miwa. Deux types d’objets sont exposés : des statues bouddhiques déplacées en 1868 à la suite d’une série d’édits décrétant la séparation du bouddhisme et du shintoïsme, et des artefacts témoignant d’un culte prébouddhique.

La multiplicité du statut des objets est suggérée dans la première moitié du titre anglais : « Sacred Treasures from Ancient Nara », mais notons que l’écriture verticale ne favorise pas le déchiffrage de ces informations. Le sous-titre japonais (la deuxième ligne en partant de droite), « Chères déités bouddhiques du culte du mont Miwa », remplit une fonction similaire, mais son impact visuel est amoindri du fait de son emplacement.

Les autres éléments (titre principal, slogan et photographie) sont bien plus visibles et ne concernent qu’une seule sculpture bouddhique extraite de l’exposition. L’affiche dirige l’appréhension du spectateur par le biais d’une unique œuvre, considérée à la fois en tant qu’objet artistique, mais aussi plus indirectement en tant qu’objet dévotionnel.

# Titre : œuvre d’art, objet sacré

Placé en première ligne à droite, le titre principal, « Trésor national. Le Kannon à onze têtes du temple Shôrinji », est constitué du nom d’une statue d’un bodhisattva et de l’indication de son statut patrimonial dans une forme hexagonale dorée. Il est l’élément verbal le plus saillant de l’affiche.

Cette statue est l’une des premières sculptures à devenir « trésor national » suite à la loi sur la protection des anciens sanctuaires et temples (Koshaji hozon hô) promulguée en 1897. Cette patrimonialisation d’objets de valeur historique ou esthétique, sans les soustraire à leurs possesseurs, demande aux temples l’exposition occasionnelle de ces biens culturels dans des musées publics. De cultuel, ces objets prennent alors un statut temporairement artistique. L’actuelle loi sur la protection des biens culturels (Bunkazai hogo hô) datant de 1950 se place dans la continuité de celle de 1897 (Ogawa, 1991).

Dans l’affiche, le titre présente clairement que l’objet apparaît comme une œuvre d’art à valeur historique. Néanmoins, le choix du doré sur fond noir détonne avec la neutralité du titre, elle renvoie à une forme de sacralité tout en évoquant l’intérieur des temples.

# Slogan : exposition de sculpture, dévoilement religieux

Le slogan correspond aux deux lignes en haut à gauche : « Le plus grand chef-d’œuvre de la sculpture japonaise est présenté au public pour la première fois à Tokyo ».

La dénomination employée, chôkoku (sculpture), et non butsuzô (statue bouddhique), renvoie à la catégorie des biens culturels tangibles. La notion de « chef-d’œuvre » résonne avec celle de « trésor national » et indique qu’il s’agit d’un objet d’art.

Mais si c’est effectivement la première fois que l’objet est montré à Tokyo, le slogan renvoie aussi à certains rituels religieux répandus dans le Japon prémoderne : il évoque la notion de kaichô (dévoilement en public des statues bouddhiques cachées) ou de junrei (pèlerinage des temples possédant des statues de bodhisattva).

# Photographie : documentation, apparition divine

L’obtention du qualificatif d’art pour les statues bouddhiques ainsi que leurs appréhensions esthétiques sont profondément liées au médium photographique et à la diffusion qu’il permet (Ômi, 2018). La photographie sur l’affiche renvoie à deux moments distincts de cette construction du sens.

Dans un premier temps, lors du recensement des trésors dans la région de Kinki en 1888-1889, effectué notamment par l’historien Ernest Fenollossa et son élève Kakuzo Okakura, le photographe Kazumasa Ogawa (1860-1929) prenait des clichés isolant les objets de l’intérieur du temple, notamment en utilisant un drap. Au-delà du caractère documentaire, une expressivité photographique s’établissait. D’après Ômi, « Fenollosa semblait avoir donné des instructions détaillées sur la composition et le fond de la photographie, ainsi son sens esthétique était largement projeté » (ibid. : 49). Ces images ont servi à illustrer des revues spécialisées comme Kokka dès 1889 (Marquet, 2005), ou encore l’Histoire de l’art du Japon datant de 1900. Outre leurs aspects documentaires, elles sont devenues la « manière standard pour regarder les antiquités japonaises » (Okatsuka, 2000a : 48).

La diffusion vers le grand public a eu lieu en un second temps, au travers notamment de photographies plus expressives. Seiyô Ogawa (1894-1960) a joué un rôle important dans cette dynamique ; il est le fondateur de l’agence Asukaen créée à l’ère Taishô. Il a développé des dispositifs pour augmenter le contraste entre le fond et la sculpture : « recevant la lumière, les statues apparaissent comme si elles émergeaient de ce fond obscur » (Okatsuka, 2000b : 153). Dès lors, ce style deviendra un « cliché des statues bouddhiques » : elles y apparaissent « mystérieuses et divines » (ibid.). En suivant Masuda (2011), cette esthétique ouvrira la voie à des photographes d’après-guerre célèbres (Ken Domon, Shihachi Fujimoto, etc.) qui ont produit des photographies expressives et subjectivées. L’auteur insiste sur l’utilisation de certaines techniques de la photographie journalistique qui guident efficacement l’expérience visuelle du lecteur en donnant des indications sur la manière d’apprécier les statues. Avec ces images, une forme de religiosité est paradoxalement revenue au travers du même médium qui l’avait préalablement fait passer d’objet de culte à objet patrimonial.

Après ces précisions historiques, il est possible de noter que la photographie de l’affiche renvoie simultanément aux deux typologies décrites. En suivant les formules d’Ômi sur la photographie bouddhique, l’affiche semble faire « faire aux récepteurs des allers-retours entre culte et exposition » (Ômi, 2018 : 175). Notons qu’avec la légère dissymétrie de l’éclairage, certains éléments ressortent et orientent notre regard qui se déplace du visage aux pieds en passant par les doigts élancés. Malgré l’apparente objectivité documentaire, cette photographie nous guide imperceptiblement vers une appréhension relevant d’une autre dimension religieuse.

# Conclusion

Nous avons vu que les différents éléments significatifs de l’affiche (titre, slogan, photographie), tout en dénommant clairement l’objet esthétique sous son aspect historique, renvoient paradoxalement aussi vers une dimension qu’il est possible de qualifier de religieuse : ils prédisposent déjà au programme d’une ritualité à suivre. Ainsi, en prenant en compte les zones de contigüités entre habitus d’ordre rituel et comportement dans un musée, certaines attitudes des spectateurs face aux sculptures exposées (incantation, salutation, action mimétique) semblent se situer dans le prolongement des logiques communicationnelles. Il est ainsi possible de saluer l’équilibre obtenu entre dévotion et délectation au sein de ce type d’exposition. Néanmoins, cette médiation de l’objet bouddhique a aussi pour effet de troubler la grille de lecture des raisons de sa présence dans un musée. Le non-discernement des limites de ce qui relèverait d’une pratique bouddhique, d’une historicité de l’objet ou d’une stratégie publicitaire peut donner ainsi l’illusion d’une unité de sens qui est souvent manifestée dans les affiches, entre des domaines qui sont pourtant distincts.

<footnote n="1">1 Nous traduisons l’ensemble des citations en japonais.</footnote>

<footnote n="2">2 Le guidage est une « modélisation de la visite selon un programme de production d’effets de sens » (Davallon, 1999 : 82).</footnote>

<footnote n="3">3 Pour Davallon, la visite entretient une relation avec le pèlerinage : elle « n’est pas simple déambulation mais possède parfois quelque chose d’un cheminement tendu vers un lieu porteur d’une exceptionnelle signification » (ibid. : 145).</footnote>

<footnote n="4">4 Pour Dufour, il s’agit non de « saisir la religion à l’état pur du concept », mais d’appréhender la « religion en actes », cela au moyen « des acteurs, des rituels, des discours, des objets, des espaces religieux, etc. » (Dufour, 2014 : 97).</footnote>

<footnote n="5">5 Bernard Faure est un spécialiste du bouddhisme zen. Ses approches contribuent à remettre en cause les interprétations habituelles du bouddhisme.</footnote>

<footnote n="6">6 Plus précisément, la « double vérité » consiste en un plan du saṃsāra qui concerne le cycle des existences successives (réincarnation), et en un plan du nirvāṇa qui en est la sortie ou la libération (éveil).</footnote>

<footnote n="7">7 Figure de compassion du panthéon bouddhique.</footnote>

<footnote n="8">8 La perception du bouddhisme depuis l’Europe est souvent liée à une spéculation d’ordre théorique mettant en avant des notions ontologiques dont la plus célèbre est le néant. Au Japon, c’est la pratique qui est dominante ; elle consiste en une ritualité performative, c’est-à-dire en une répétition de certains gestes ou formes, et elle s’ancre dans l’attente d’un bienfait concret.</footnote>

<footnote n="9">9 Certains auteurs français traitant du ritualisme japonais, par exemple Bernard Faure pour le bouddhisme ou Olivier Ansart pour le néoconfucianisme, proposent d’utiliser la notion bourdieusienne d’habitus afin que le lecteur français puisse appréhender la manière dont se constitue le sens par la répétition et l’artificialité.</footnote>

<footnote n="10">10 Si dans la pratique rituelle bouddhique la croyance consiste en ce qu’une gestualité adéquate peut produire un effet réel, dans la visite d’exposition un comportement adéquat peut produire une délectation esthétique.</footnote>

<footnote n="11">11 Ce temple était bouddhiste à son origine et a été construit à l’époque Nara au nord de la ville du même nom. D’abord nommé Ômiwadera et ensuite Daigorinji, il est devenu shintoïste au début de l’ère Meiji.</footnote>