type de paysage nordique, sauvage et norvégien<fnref n="18" />. En se rendant en Scandinavie, nos artistes voyagent sur ses traces. Ils détourment ainsi cette filiation nordique de son interprétation académique et classique, pour légitimer la pratique du voyage et l'appropriation picturale de régions jusqu'ici de peu de poids face à l'Italie. C'est en dialogue constant avec cette filiation picturale, entre expérience du voyage et formation académique, que les peintres de Düsseldorf ambitionnent de renouveler et de caractériser la représentation picturale du paysage nordique.

## « Comment voyager (...) dans un pays que la civilisation n'a pas encore arraché à son état de nature ? »

Jusqu'au début du XIXᵉ siècle, c'est dans les environs des foyers artistiques, dans les environs de Dresde ou de Munich par exemple, que les artistes cherchaient des paysages « à la Ruisdael » ou « à la Everdingen »<fnref n="19" />. Qu'il faille désormais se rendre en Scandinavie pour retrouver ces paysages fait notamment écho à la pensée formulée le plus nettement par le naturaliste et explorateur Alexandre de Humboldt (1769-1859) dans la première moitié du XIXᵉ siècle, selon laquelle peinture de paysage et connaissance du monde ont partie liée. Dans son *Cosmos*, Humboldt voit dans l'ouverture de nouvelles régions aux voyages une source de perfectionnement de la peinture de paysage<fnref n="20" />. Certes, on ne trouve en Norvège ni la forêt

<footnote n="18">¹⁸ J. BLANC, *Allaert van Everdingen (1621-1675) et la fabrication visuelle du « Nord » dans la peinture hollandaise du XVIIᵉ siècle*, in *Couleurs et lumières du Nord*, Actes du colloque, Stockholm, 2008, a cura di D. CHARTIER et M. WALECKA-GARBALIŃSKA, pp. 346-361</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ B. HARDTWIG, *Johann Georg von Dillis, Wilhelm von Kobell und die Anfänge der Münchner Schule in Münchner Landschaftsmalerei, 1800-1850*, Catalogue de l'exposition, Munich, 1979, a cura di A. ZWEITE, pp. 58-77, en particulier pp. 62 ss ; NEIDHARDT, *Romantische Malerei in Dresden*, p. 7.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ A. v. HUMBOLDT, *Cosmos. Essai d'une description physique du monde*, Viaggiatori. Circolazioni scambi ed esilio, Anno 3, Numero 1, settembre 2019 ISSN 2532-7623 (online) – ISSN 2532-7364 (stampa)</footnote>
amazonienne, ni les versants de l'Himalaya. La faible familiarité des artistes avec ce Nord scandinave d'abord rêvé depuis l'Allemagne<fnref n="21" /> n'en confère pas moins aux voyages une valeur exploratoire. Si la littérature, l'histoire et les langues nourrissent les affinités entre les deux régions, faisant du Nord scandinave une référence majeure de la construction identitaire de l'Allemagne que s'approprient des auteurs comme Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843)<fnref n="22" />, les informations touristiques sur la Norvège semblent relativement rares. En juillet 1835, tout juste arrivés à Göteborg, Andreas Achenbach et son père, effrayés par le récit de deux voyageurs saxons revenus « exténués et émaciés »<fnref n="23" /> de leur incursion en Norvège, abandonnent rapidement leur projet initial – découvrir la Norvège – pour se rendre, comme nombre de touristes anglais et quelques touristes allemands, aux cascades suédoises de Trollhättan. Dix ans plus tard, August Becker présente ses exposés à la Société de géographie de Darmstadt comme la

<footnote>Paris, 2000 [or. allemand 1845-1862], p. 416.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Avant même de voyager en Norvège, Achenbach en peint les paysages : outre *Côtes norvégiennes* (voir note 5), on peut mentionner *Paysage* ; *plaine des environs de Bergen en Norvège* (sic), dans les premiers jours de l'hiver, dans *Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivans, exposés au musée royal*, le 1er mars 1839, Paris, Vinchon, 1839, n°3. Le 22 mai 1844, August Becker laisse éclater sa joie de découvrir depuis le bateau « le pays (...) qu'en pensée je voyais depuis des années déjà » (« das Land (...), das ich schon seit Jahren im Geist sah »), BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 66.</footnote>

<footnote n="22">²² *Nationale Identitäten in Wahlverwandtschaft*. pp. 29-67 ; C. STOCKINGER, *Natur vs. Geschichte, Raum vs. Zeit. Friedrich Fouqués Bilder des Nordens* in *Imagologie des Nordens. Kulturelle Konstruktionen von Nördlichkeit in interdisziplinärer Perspektive*, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2004 (Imaginatio Borealis, vol. 7), pp. 140-158, en particulier p. 149.</footnote>

<footnote n="23">²³ « nachdem sie wirklich einige zwanzig Meilen in Norwegen gemacht haben, kehren sie plötzlich abgezehrt und entkräftet wieder zurück », ACHENBACH, *Skizzen aus Norden*, p. 134.</footnote>
amazonienne, ni les versants de l'Himalaya. La faible familiarité des artistes avec ce Nord scandinave d'abord rêvé depuis l'Allemagne<fnref n="21" /> n'en confère pas moins aux voyages une valeur exploratoire. Si la littérature, l'histoire et les langues nourrissent les affinités entre les deux régions, faisant du Nord scandinave une référence majeure de la construction identitaire de l'Allemagne que s'approprient des auteurs comme Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843)<fnref n="22" />, les informations touristiques sur la Norvège semblent relativement rares. En juillet 1835, tout juste arrivés à Göteborg, Andreas Achenbach et son père, effrayés par le récit de deux voyageurs saxons revenus « exténués et émaciés »<fnref n="23" /> de leur incursion en Norvège, abandonnent rapidement leur projet initial – découvrir la Norvège – pour se rendre, comme nombre de touristes anglais et quelques touristes allemands, aux cascades suédoises de Trollhättan. Dix ans plus tard, August Becker présente ses exposés à la Société de géographie de Darmstadt comme la

<footnote>Paris, 2000 [or. allemand 1845-1862], p. 416.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Avant même de voyager en Norvège, Achenbach en peint les paysages : outre *Côtes norvégiennes* (voir note 5), on peut mentionner *Paysage* ; *plaine des environs de Bergen en Norvège* (sic), dans les premiers jours de l'hiver, dans *Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivans, exposés au musée royal*, le 1er mars 1839, Paris, Vinchon, 1839, n°3. Le 22 mai 1844, August Becker laisse éclater sa joie de découvrir depuis le bateau « le pays (...) qu'en pensée je voyais depuis des années déjà » (« das Land (...), das ich schon seit Jahren im Geist sah »), BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 66.</footnote>

<footnote n="22">²² *Nationale Identitäten in Wahlverwandtschaft*. pp. 29-67 ; C. STOCKINGER, *Natur vs. Geschichte, Raum vs. Zeit. Friedrich Fouqués Bilder des Nordens* in *Imagologie des Nordens. Kulturelle Konstruktionen von Nördlichkeit in interdisziplinärer Perspektive*, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2004 (Imaginatio Borealis, vol. 7), pp. 140-158, en particulier p. 149.</footnote>

<footnote n="23">²³ « nachdem sie wirklich einige zwanzig Meilen in Norwegen gemacht haben, kehren sie plötzlich abgezehrt und entkräftet wieder zurück », ACHENBACH, *Skizzen aus Norden*, p. 134.</footnote>
réponse d'un artiste revenu de Norvège à l'interrogation : « Comment voyager dans un pays qui n'a pas de service postal, que la civilisation n'a pas encore arraché à son état de nature ? »<fnref n="24" />. Becker, qui cite parmi ses sources les récits de voyage de Willibald Alexis et de Theodor Mügge<fnref n="25" />, reconduit une image, celle du primitivisme, établie par les récits de voyage autour de 1800, et qui même expérience de l'incommodité du voyage en Norvège et préoccupations politiques de voyageurs germanophones<fnref n="26" />.

Face à cette méconnaissance des régions norvégiennes, le « principe cosmopolite » relevé par Müller von Königswinter à Düsseldorf se montre déterminant. En 1837, le Norvégien Adolph Tidemand (1814-1876) s'est installé à Düsseldorf pour y suivre l'enseignement de l'Académie ; il est suivi en 1841 par Hans Fredrik Gude (1825-1903) et, dans les années 1840, par une demi-douzaine de peintres norvégiens qui se détournent de Copenhague pour se former à Düsseldorf<fnref n="27" />. Or, la transmission

<footnote n="24">²⁴ « Wie reist man in einem Lande, wo die Postverbindung fehlt, das die Cultur noch nicht aus ihrem Urzustande herausgerissen hat ? », A. BECKER, *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen. Vorgetragen in den Versammlungen des Vereins für Erdkunde und verwandte Wissenschaften im Winter-Semester 1845-1846*, in HOFFMANN-KUHNT, *August Becker*, p. 153.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ W. ALEXIS, *Herbstreise durch Skandinavien*, 2 vol., Berlin, Schlesinger Buch- und Musikhandlung, 1828 ; T. MÜGGE, *Skizzen aus dem Norden. Reise durch Skandinavien*, 2 vol., Hanovre, 1844.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ R. HARTMANN, *Deutsche Reisende in der Spätaufklärung unterwegs in Skandinavien. Die Verständigung über den Norden im Konstruktionsprozeß ihrer Berichte*, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2000, (Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik, vol. 44), pp. 233-292 ; I. SAGMO, *Präformation und Wirklichkeit: Berichte von Reisen nach Norwegen zwischen 1770 und 1850*, in *Imagologie des Nordens*, pp. 159-176, en particulier p. 162.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. HAVERKAMP, *Die Norwegischen Künstler in Düsseldorf. Der Kulturtransfer zwischen Düsseldorf und dem Norden in Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung*, I, *Essays*, pp. 173-185, en</footnote>
réponse d'un artiste revenu de Norvège à l'interrogation : « Comment voyager dans un pays qui n'a pas de service postal, que la civilisation n'a pas encore arraché à son état de nature ? »<fnref n="24" />. Becker, qui cite parmi ses sources les récits de voyage de Willibald Alexis et de Theodor Mügge<fnref n="25" />, reconduit une image, celle du primitivisme, établie par les récits de voyage autour de 1800, et qui même expérience de l'incommodité du voyage en Norvège et préoccupations politiques de voyageurs germanophones<fnref n="26" />.

Face à cette méconnaissance des régions norvégiennes, le « principe cosmopolite » relevé par Müller von Königswinter à Düsseldorf se montre déterminant. En 1837, le Norvégien Adolph Tidemand (1814-1876) s'est installé à Düsseldorf pour y suivre l'enseignement de l'Académie ; il est suivi en 1841 par Hans Fredrik Gude (1825-1903) et, dans les années 1840, par une demi-douzaine de peintres norvégiens qui se détourment de Copenhague pour se former à Düsseldorf<fnref n="27" />. Or, la transmission

<footnote n="24">²⁴ « Wie reist man in einem Lande, wo die Postverbindung fehlt, das die Cultur noch nicht aus ihrem Urzustande herausgerissen hat ? », A. BECKER, *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen. Vorgetragen in den Versammlungen des Vereins für Erdkunde und verwandte Wissenschaften im Winter-Semester 1845-1846*, in HOFFMANN-KUHNT, *August Becker*, p. 153.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ W. ALEXIS, *Herbstreise durch Skandinavien*, 2 vol., Berlin, Schlesinger Buch- und Musikhandlung, 1828 ; T. MÜGGE, *Skizzen aus dem Norden. Reise durch Skandinavien*, 2 vol., Hanovre, 1844.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ R. HARTMANN, *Deutsche Reisende in der Spätaufklärung unterwegs in Skandinavien. Die Verständigung über den Norden im Konstruktionsprozeß ihrer Berichte*, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2000, (Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik, vol. 44), pp. 233-292 ; I. SAGMO, *Präformation und Wirklichkeit: Berichte von Reisen nach Norwegen zwischen 1770 und 1850*, in *Imagologie des Nordens*, pp. 159-176, en particulier p. 162.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. HAVERKAMP, *Die Norwegischen Künstler in Düsseldorf. Der Kulturtransfer zwischen Düsseldorf und dem Norden in Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung*, I, *Essays*, pp. 173-185, en</footnote>
des itinéraires entre peintres, et en particulier entre peintres norvégiens et allemands, joue un rôle essentiel pour l'attraction nouvelle des paysages norvégiens.

Andreas Achenbach profite ainsi de la compagnie de Thomas Fearnley pour se lancer dans le voyage en Norvège auquel il avait renoncé en 1835²⁸. Thomas Fearnley, qui a étudié à Copenhague et Stockholm avant d'être brièvement élève de J. C. Dahl à Dresde en 1829, avait parcouru dès 1824 le sud de la Norvège ; en 1826 et 1828, deux autres voyages l'avaient conduit jusqu'aux rives du fjord Sogn. On trouve d'autres occurrences de ces voyages rassemblant artistes allemands et norvégiens. En avril 1843, August Leu « qui s'était enthousiasmé pour le voyage en Norvège »<fnref n="29" /> et Hans Fredrik Gude partent ensemble de Düsseldorf pour leur premier voyage d'étude en Norvège, qui, après une étape à Nes (Hallingdal), chez les parents de Gude, les mène au fjord Sogn. Ils croisent à Lysterfjorden un autre binôme germano-norvégien, composé d'Adolph Tidemand et du peintre originaire de Hambourg Hermann Kauffmann (1808-1889)<fnref n="30" />.

S'il voyage seul en 1844, August Becker, installé à Darmstadt après avoir étudié quelques années à Düsseldorf, fait cependant appel à l'expérience de ses prédécesseurs. Son journal, qu'il tient dès son arrivée à Düsseldorf au printemps 1844, nous renseigne précisément sur la construction de son itinéraire. Gude lui fournit ainsi des notes écrites pour guider son voyage. Dans les ateliers du peintre norvégien et de Leu, Becker

<footnote>particulier pp. 174 ss. Nous faisons le décompte à partir du *Verzeichnis der ausländischen Künstler und Künstlerinnen* dans *Ivi*, pp. 425-443.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ WILLOCH, *Maleren Thomas Fearnley*, p. 177.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « En af de ældre i Klassen, Leu, sværmede for at komme til Norge », H. F. GUDE, *Af Hans Gudes Liv og Værker. Kunstnerens Livserindringer*, Kristiania, Det Norske Aktieforlag, 1899, p. 15.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*.</footnote>
des itinéraires entre peintres, et en particulier entre peintres norvégiens et allemands, joue un rôle essentiel pour l'attraction nouvelle des paysages norvégiens.

Andreas Achenbach profite ainsi de la compagnie de Thomas Fearnley pour se lancer dans le voyage en Norvège auquel il avait renoncé en 1835²⁸. Thomas Fearnley, qui a étudié à Copenhague et Stockholm avant d'être brièvement élève de J. C. Dahl à Dresde en 1829, avait parcouru dès 1824 le sud de la Norvège ; en 1826 et 1828, deux autres voyages l'avaient conduit jusqu'aux rives du fjord Sogn. On trouve d'autres occurrences de ces voyages rassemblant artistes allemands et norvégiens. En avril 1843, August Leu « qui s'était enthousiasmé pour le voyage en Norvège »<fnref n="29" /> et Hans Fredrik Gude partent ensemble de Düsseldorf pour leur premier voyage d'étude en Norvège, qui, après une étape à Nes (Hallingdal), chez les parents de Gude, les mène au fjord Sogn. Ils croisent à Lysterfjorden un autre binôme germano-norvégien, composé d'Adolph Tidemand et du peintre originaire de Hambourg Hermann Kauffmann (1808-1889)<fnref n="30" />.

S'il voyage seul en 1844, August Becker, installé à Darmstadt après avoir étudié quelques années à Düsseldorf, fait cependant appel à l'expérience de ses prédécesseurs. Son journal, qu'il tient dès son arrivée à Düsseldorf au printemps 1844, nous renseigne précisément sur la construction de son itinéraire. Gude lui fournit ainsi des notes écrites pour guider son voyage. Dans les ateliers du peintre norvégien et de Leu, Becker

<footnote>particulier pp. 174 ss. Nous faisons le décompte à partir du *Verzeichnis der ausländischen Künstler und Künstlerinnen* dans *Ivi*, pp. 425-443.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ WILLOCH, *Maleren Thomas Fearnley*, p. 177.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « En af de ældre i Klassen, Leu, sværmede for at komme til Norge », H. F. GUDE, *Af Hans Gudes Liv og Værker. Kunstnerens Livserindringer*, Kristiania, Det Norske Aktieforlag, 1899, p. 15.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*.</footnote>
consulte également les études rapportées de Norvège par les deux artistes, ainsi que leurs tableaux, visibles pour certains à l'Académie de Düsseldorf<fnref n="31" />. Faisant ensuite étape à Hambourg, Becker rend visite au peintre allemand Hermann Kauffmann : « Nous nous installons à une table en compagnie d'une grande carte de la Norvège, de cahiers, d'encre et d'une plume et établissons des itinéraires. Je conserve en majeure partie l'itinéraire de Gude, Kauffmann n'y ajoute que quelques modifications et compléments »<fnref n="32" />. Becker ne manque pas d'admirer l'intensité de l'émulation et de la camaraderie artistiques à Düsseldorf<fnref n="33" />. Au fondement de l'essor rapide de l'École de Düsseldorf sur la scène artistique allemande et internationale, elle sert ici le projet de départ en Norvège. Copenhague, de pivot essentiel entre l'Allemagne et le Nord, n'est plus qu'une étape du voyage, d'où l'on peut embarquer pour Oslo<fnref n="34" />.

Ces réseaux artistiques établis à Düsseldorf étendent leur ramification en Norvège. Au printemps 1844, Gude et les Norvégiens installés à Düsseldorf fournissent ainsi des lettres de recommandation à Becker<fnref n="35" />. « L'hospitalité »<fnref n="36" /> supplée en effet les insuffisances du réseau d'auberges à l'intérieur du pays. Becker a ainsi régulièrement recours à celle des pasteurs, une

<footnote n="31">³¹ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, pp. 50 ss.</footnote>

<footnote n="32">³² « Wir setzen uns in Gesellschaft einer großen Karte von Norwegen, von Notizbüchern, Tinte und Feder an einen Tisch und machen Reisepläne. Gudes Reiseplan behalte ich größtenteils bei, nur macht Kauffmann noch einige Abänderungen und Zusätze », *Ivi*, p. 59.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ivi*, p. 53.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ivi*, p. 65.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 54.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Id., *Erinnerungen von einer Reise nach Norwegen, Vorgetragen in der Versammlung des Vereins für Erdkunde etc. d. 6. Sept. 1845* in HOFFMANN-KUHNT, *August Becker*, pp. 142 ss.</footnote>
consulte également les études rapportées de Norvège par les deux artistes, ainsi que leurs tableaux, visibles pour certains à l'Académie de Düsseldorf<fnref n="31" />. Faisant ensuite étape à Hambourg, Becker rend visite au peintre allemand Hermann Kauffmann : « Nous nous installons à une table en compagnie d'une grande carte de la Norvège, de cahiers, d'encre et d'une plume et établissons des itinéraires. Je conserve en majeure partie l'itinéraire de Gude, Kauffmann n'y ajoute que quelques modifications et compléments »<fnref n="32" />. Becker ne manque pas d'admirer l'intensité de l'émulation et de la camaraderie artistiques à Düsseldorf<fnref n="33" />. Au fondement de l'essor rapide de l'École de Düsseldorf sur la scène artistique allemande et internationale, elle sert ici le projet de départ en Norvège. Copenhague, de pivot essentiel entre l'Allemagne et le Nord, n'est plus qu'une étape du voyage, d'où l'on peut embarquer pour Oslo<fnref n="34" />.

Ces réseaux artistiques établis à Düsseldorf étendent leur ramification en Norvège. Au printemps 1844, Gude et les Norvégiens installés à Düsseldorf fournissent ainsi des lettres de recommandation à Becker<fnref n="35" />. « L'hospitalité »<fnref n="36" /> supplée en effet les insuffisances du réseau d'auberges à l'intérieur du pays. Becker a ainsi régulièrement recours à celle des pasteurs, une

<footnote n="31">³¹ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, pp. 50 ss.</footnote>

<footnote n="32">³² « Wir setzen uns in Gesellschaft einer großen Karte von Norwegen, von Notizbüchern, Tinte und Feder an einen Tisch und machen Reisepläne. Gudes Reiseplan behalte ich größtenteils bei, nur macht Kauffmann noch einige Abänderungen und Zusätze », *Ivi*, p. 59.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ivi*, p. 53.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ivi*, p. 65.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 54.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Id., *Erinnerungen von einer Reise nach Norwegen, Vorgetragen in der Versammlung des Vereins für Erdkunde etc. d. 6. Sept. 1845* in HOFFMANN-KUHNT, *August Becker*, pp. 142 ss.</footnote>
pratique caractéristique jusqu'au milieu du XIXe siècle<fnref n="37" />. Il peut aussi compter sur l'accueil réputé de quelques familles : à Solvorn, sur l'un des bras du fjord Sogn, il séjourne dans la famille du peintre norvégien Knut Baade (1808-1879), alors à Dresde. Andreas Achenbach et ses deux compagnons, en 1839, y avaient déjà logé<fnref n="38" />. À Ytre Kroken, sur la rive opposée à Solvorn, le Capitaine Gerhard Munthe (1795-1876) a accueilli plusieurs peintres, parmi lesquels Dahl et Fearnley en 1826. Achenbach et ses compagnons en 1839, Becker en 1844, y séjournent également<fnref n="39" />. En 1847, Becker, Leu et Saal ont davantage recours aux auberges, où ils se mêlent aux touristes, majoritairement anglais – ainsi sur les rives du fjord Nærøy, l'une des branches du fjord Sogn<fnref n="40" />.

En avril 1844, alors qu'il revient d'une excursion qui, avec plusieurs artistes, l'a mené dans le Neandertal à l'est de Düsseldorf, August Becker se félicite de son agilité lorsqu'il s'agit d'emprunter des chemins détournés : « Je suis le plus assuré pour grimper, car en tant que paysagiste j'y suis habitué, les autres sortent rarement de chez eux »<fnref n="41" />. Il donne là un exemple de cet idéal du peintre de paysage faisant l'expérience du site par la marche et l'observation<fnref n="42" />, que le voyage en

<footnote n="37">³⁷ B. ROGAN, *From a Haven for Travellers to a Boarding House for Tourists: The Vicarage in the History of Travelling and Hospitality in Norway in The Discovery of nineteenth-century Scandinavia*, a cura di M. WELLS, Londres, Norvik Press, 2008, pp. 83-96, en particulier p. 85.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, pp. 87 ss.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ivi, p. 98 ss.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ BECKER, *Tagebuch der norwegischen Reise im Jahre 1847*, p. 134.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Ich bin am sichersten im Steigen, denn als Landschafter bin ich dieses gewohnt, die andern kommen selten aus den Zimmern heraus », Id., *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 52.</footnote>

<footnote n="42">⁴² C. DENK, *Malen, Zeichnen und Schreiben gegen das Vergessen. Pierre-Henri de Valenciennes' apodemischer Ratgeber für den reisenden Landschaftsmaler in Landschaftsmalerei, eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert*, a cura di C. DENK et A. STROBL,</footnote>
pratique caractéristique jusqu'au milieu du XIXe siècle<fnref n="37" />. Il peut
aussi compter sur l'accueil réputé de quelques familles : à
Solvorn, sur l'un des bras du fjord Sogn, il séjourne dans la
famille du peintre norvégien Knut Baade (1808-1879), alors à
Dresde. Andreas Achenbach et ses deux compagnons, en 1839,
y avaient déjà logé<fnref n="38" />. À Ytre Kroken, sur la rive opposée à
Solvorn, le Capitaine Gerhard Munthe (1795-1876) a accueilli
plusieurs peintres, parmi lesquels Dahl et Fearnley en 1826.
Achenbach et ses compagnons en 1839, Becker en 1844, y
séjournent également<fnref n="39" />. En 1847, Becker, Leu et Saal ont
davantage recours aux auberges, où ils se mêlent aux touristes,
majoritairement anglais – ainsi sur les rives du fjord Nærøy,
l'une des branches du fjord Sogn<fnref n="40" />.

En avril 1844, alors qu'il revient d'une excursion qui, avec
plusieurs artistes, l'a mené dans le Neandertal à l'est de
Düsseldorf, August Becker se félicite de son agilité lorsqu'il
s'agit d'emprunter des chemins détournés : « Je suis le plus
assuré pour grimper, car en tant que paysagiste j'y suis habitué,
les autres sortent rarement de chez eux »<fnref n="41" />. Il donne là un
exemple de cet idéal du peintre de paysage faisant l'expérience
du site par la marche et l'observation<fnref n="42" />, que le voyage en

<footnote n="37">³⁷ B. ROGAN, *From a Haven for Travellers to a Boarding House for Tourists: The Vicarage in the History of Travelling and Hospitality in Norway in The Discovery of nineteenth-century Scandinavia*, a cura di M. WELLS, Londres, Norvik Press, 2008, pp. 83-96, en particulier p. 85.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, pp. 87 ss.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ivi, p. 98 ss.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ BECKER, *Tagebuch der norwegischen Reise im Jahre 1847*, p. 134.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Ich bin am sichersten im Steigen, denn als Landschafter bin ich dieses gewohnt, die andern kommen selten aus den Zimmern heraus », Id., *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 52.</footnote>

<footnote n="42">⁴² C. DENK, *Malen, Zeichnen und Schreiben gegen das Vergessen. Pierre-Henri de Valenciennes' apodemischer Ratgeber für den reisenden Landschaftsmaler in Landschaftsmalerei, eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert*, a cura di C. DENK et A. STROBL,</footnote>
Norvège est supposé renouveler. En voiture à cheval, à pied ou en bateau, Achenbach, Becker et ses compagnons voyagent le carnet d'esquisse à la main. Depuis leurs différents lieux de séjour, ils improvisent des excursions, à la recherche de sites intéressants où dessiner ou peindre. Becker s'aventure ainsi sur le glacier du Jostedal<fnref n="43" /> ou dans le massif du Jotunheimen, jusqu'au niveau des chalets d'alpage où il dort dans des conditions précaires<fnref n="44" />. Cet art du voyage comme art de la liberté mettant en jeu les capacités empiriques d'appropriation d'un lieu doit cependant composer avec les conditions concrètes du voyage. Becker et ses compagnons sont soumis au rythme du système de relais et de mise à disposition de chevaux que les paysans, soutenus par le gouvernement, sont obligés d'entretenir<fnref n="45" />, et qui contraint les voyageurs à suivre les routes principales. Le voyage est en outre étroitement guidé par les indications recueillies avant le départ. Cela apparaît en creux lors d'un épisode où elles font justement défaut : mi-août 1847, Becker, Leu et Saal arrivent à Ulvik, d'où ils découvrent le fjord Hardanger ; or, relate Becker, ils ne savent pas où aller, car là s'interrompent leurs « notes de voyage ». « Aucun d'entre nous ne sait ce qu'il y a à trouver au fjord Hardanger, ni où sont les véritables lieux où se placer pour étudier »<fnref n="46" />.

Cet équilibre entre moment singulier du voyage et réactivation d'itinéraires et de sites déjà éprouvés est l'une des préoccupations majeures de la littérature apodémique au XIXᵉ siècle. Face à la nature, chacun n'en doit pas moins rejouer

<footnote>Munich, Deutscher Kunstverlag, 2017, pp. 132-149, en particulier p. 135.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, pp. 113 ss.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Id., *Tagebuch der norwegischen Reise im Jahre 1847*, pp. 123 ss.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Id., *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen*, p. 154.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Keiner von uns hat eine Idee, was am Hardangerfjord zu finden ist, und wo die eigentlichen Studienplätze sind », Id., *Tagebuch der norwegischen Reise im Jahre 1847*, p. 135.</footnote>
Norvège est supposé renouveler. En voiture à cheval, à pied ou en bateau, Achenbach, Becker et ses compagnons voyagent le carnet d'esquisse à la main. Depuis leurs différents lieux de séjour, ils improvisent des excursions, à la recherche de sites intéressants où dessiner ou peindre. Becker s'aventure ainsi sur le glacier du Jostedal<fnref n="43" /> ou dans le massif du Jotunheimen, jusqu'au niveau des chalets d'alpage où il dort dans des conditions précaires<fnref n="44" />. Cet art du voyage comme art de la liberté mettant en jeu les capacités empiriques d'appropriation d'un lieu doit cependant composer avec les conditions concrètes du voyage. Becker et ses compagnons sont soumis au rythme du système de relais et de mise à disposition de chevaux que les paysans, soutenus par le gouvernement, sont obligés d'entretenir<fnref n="45" />, et qui contraint les voyageurs à suivre les routes principales. Le voyage est en outre étroitement guidé par les indications recueillies avant le départ. Cela apparaît en creux lors d'un épisode où elles font justement défaut : mi-août 1847, Becker, Leu et Saal arrivent à Ulvik, d'où ils découvrent le fjord Hardanger ; or, relate Becker, ils ne savent pas où aller, car là s'interrompent leurs « notes de voyage ». « Aucun d'entre nous ne sait ce qu'il y a à trouver au fjord Hardanger, ni où sont les véritables lieux où se placer pour étudier »<fnref n="46" />.

Cet équilibre entre moment singulier du voyage et réactivation d'itinéraires et de sites déjà éprouvés est l'une des préoccupations majeures de la littérature apodémique au XIXᵉ siècle. Face à la nature, chacun n'en doit pas moins rejouer

<footnote>Munich, Deutscher Kunstverlag, 2017, pp. 132-149, en particulier p. 135.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, pp. 113 ss.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Id., *Tagebuch der norwegischen Reise im Jahre 1847*, pp. 123 ss.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Id., *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen*, p. 154.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Keiner von uns hat eine Idee, was am Hardangerfjord zu finden ist, und wo die eigentlichen Studienplätze sind », Id., *Tagebuch der norwegischen Reise im Jahre 1847*, p. 135.</footnote>
individuellement le cheminement qui mène à la familiarité – qui n’est pas encore une routine – avec le motif. Le cas de la cascade en est un exemple probant. Le récit d’August Becker, en 1844, permet de mesurer le travail nécessaire pour l’appropriation plastique d’un tel élément naturel, de l’émotion de la première découverte à la maîtrise de l’objet d’étude. Le 31 mai 1844, arrivé à Hønefoss, dans le Buskerud, un peu au nord d’Oslo, Becker écrit ainsi : « Je me rends tout de suite à la cascade, la première véritable chute d’eau que je vois, l’impression est presque plus forte que celle que m’a faite la mer »<fnref n="47" />. Deux jours plus tard, il s’essaie à peindre la cascade : « cela m’est difficile de fixer des yeux cette fureur confuse, au début je suis au supplice, mais ça va bien »<fnref n="48" />. Enfin, le 10 septembre 1844, quand il peint une cascade des environs de Gol : « J’ai déjà assez étudié de cette manière le caractère des cascades, et cela se fait rapidement »<fnref n="49" />, constate-t-il, alors qu’il s’en retourne après trois mois passés dans le comté de Sogn. Autant qu’engranger des motifs, il s’agit d’exercer son œil et sa main, comme un musicien pratiquerait ses gammes.

Les liens étroits entre Düsseldorf et la Norvège font des voyages de Leu, Becker, Saal et Achenbach, par-delà l’expérience individuelle, des contributions déterminantes pour l’évolution de la géographie artistique dont prend note la critique artistique au milieu du siècle. Avec inquiétude parfois : en 1846, l’architecte et historien de l’art Rudolf Wiegmann (1804-1865), secrétaire de la Société artistique de Düsseldorf et éditeur de son

<footnote n="47">⁴⁷ « Ich gehe gleich an den Fall, der erste eigentliche Wasserfall, den ich sehe, der Eindruck ist beinahe grösser als der, den das Meer auf mich gemacht hat », Id., *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 70.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ « Es fällt mir schwer, dieses Toben durcheinander mit den Augen festzuhalten, ich muss mich anfangs quälen, doch geht es schon », *Ivi*, p. 71.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Ich habe den Charakter der Fälle schon so ziemlich studiert, und es geht mir rasch von der Hand », *Ivi*, p. 128.</footnote>
individuellement le cheminement qui mène à la familiarité – qui n’est pas encore une routine – avec le motif. Le cas de la cascade en est un exemple probant. Le récit d’August Becker, en 1844, permet de mesurer le travail nécessaire pour l’appropriation plastique d’un tel élément naturel, de l’émotion de la première découverte à la maîtrise de l’objet d’étude. Le 31 mai 1844, arrivé à Hønefoss, dans le Buskerud, un peu au nord d’Oslo, Becker écrit ainsi : « Je me rends tout de suite à la cascade, la première véritable chute d’eau que je vois, l’impression est presque plus forte que celle que m’a faite la mer »<fnref n="47" />. Deux jours plus tard, il s’essaie à peindre la cascade : « cela m’est difficile de fixer des yeux cette fureur confuse, au début je suis au supplice, mais ça va bien »<fnref n="48" />. Enfin, le 10 septembre 1844, quand il peint une cascade des environs de Gol : « J’ai déjà assez étudié de cette manière le caractère des cascades, et cela se fait rapidement »<fnref n="49" />, constate-t-il, alors qu’il s’en retourne après trois mois passés dans le comté de Sogn. Autant qu’engranger des motifs, il s’agit d’exercer son œil et sa main, comme un musicien pratiquerait ses gammes.

Les liens étroits entre Düsseldorf et la Norvège font des voyages de Leu, Becker, Saal et Achenbach, par-delà l’expérience individuelle, des contributions déterminantes pour l’évolution de la géographie artistique dont prend note la critique artistique au milieu du siècle. Avec inquiétude parfois : en 1846, l’architecte et historien de l’art Rudolf Wiegmann (1804-1865), secrétaire de la Société artistique de Düsseldorf et éditeur de son

<footnote n="47">⁴⁷ « Ich gehe gleich an den Fall, der erste eigentliche Wasserfall, den ich sehe, der Eindruck ist beinahe grösser als der, den das Meer auf mich gemacht hat », Id., *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 70.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ « Es fällt mir schwer, dieses Toben durcheinander mit den Augen festzuhalten, ich muss mich anfangs quälen, doch geht es schon », *Ivi*, p. 71.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Ich habe den Charakter der Fälle schon so ziemlich studiert, und es geht mir rasch von der Hand », *Ivi*, p. 128.</footnote>
journal le *Correspondenz-Blatt des Kunstvereins für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf*, tient à rappeler qu’il est « non seulement recommandable, mais même nécessaire » que le peintre de paysage voyage en Italie, dont les paysages sont les seuls adaptés à l’approfondissement de sa capacité d’observation. Wiegmann ne reconnaît qu’une portée artistique limitée aux voyages qui prendraient une autre destination. S’inscrivant dans les débats alors en cours sur la légitimité et les moyens d’une représentation naturaliste du paysage, et en particulier du paysage allemand, il réaffirme que le paysage est une création idéale nécessitant avant tout « une certaine généralisation du caractère ». L’ambition théorique de son article est bien de disqualifier toute peinture de paysage fondée sur la fidélité au « caractéristique topique »<fnref n="50" />. Or, c’est bien ce que mettent en jeu les œuvres d’artistes se détournant du Sud classique pour le Nord scandinave.

**Des cascades, des montagnes et des fjords pour un paysage norvégien caractéristique**

La position tranchée de Rudolf Wiegmann permet de mettre en valeur le terme « caractéristique », qui revient régulièrement sous la plume de la critique artistique. Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, alors que s’imposaient esthétique sublime et romantisme, cette notion avait joué un rôle central dans les débats accompagnant la remise en cause du beau idéal, qui repose sur une généralisation des caractères individuels<fnref n="51" />.

<footnote n="50">⁵⁰ « Nicht nur rathsam, sogar nothwendig », « eine gewisse Allgemeinheit des Charakters », « topischer Charakteristik », R. WIEGMANN, *Gedanken über Landschaftsmalerei*, in « Correspondenz-Blatt des Kunstvereins für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf », II (mai 1846), pp. 12-14.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ T. BREMER, *Charakter / charakteristisch*, in *Ästhetische Grundbegriffe*, I, *Absenz-Darstellung*, Stuttgart, J.B. Metzler, 2000, pp. 772-794, en particulier</footnote>
journal le *Correspondenz-Blatt des Kunstvereins für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf*, tient à rappeler qu’il est « non seulement recommandable, mais même nécessaire » que le peintre de paysage voyage en Italie, dont les paysages sont les seuls adaptés à l’approfondissement de sa capacité d’observation. Wiegmann ne reconnaît qu’une portée artistique limitée aux voyages qui prendraient une autre destination. S’inscrivant dans les débats alors en cours sur la légitimité et les moyens d’une représentation naturaliste du paysage, et en particulier du paysage allemand, il réaffirme que le paysage est une création idéale nécessitant avant tout « une certaine généralisation du caractère ». L’ambition théorique de son article est bien de disqualifier toute peinture de paysage fondée sur la fidélité au « caractéristique topique »<fnref n="50" />. Or, c’est bien ce que mettent en jeu les œuvres d’artistes se détournant du Sud classique pour le Nord scandinave.

**Des cascades, des montagnes et des fjords pour un paysage norvégien caractéristique**

La position tranchée de Rudolf Wiegmann permet de mettre en valeur le terme « caractéristique », qui revient régulièrement sous la plume de la critique artistique. Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, alors que s’imposaient esthétique sublime et romantisme, cette notion avait joué un rôle central dans les débats accompagnant la remise en cause du beau idéal, qui repose sur une généralisation des caractères individuels<fnref n="51" />.

<footnote n="50">⁵⁰ « Nicht nur rathsam, sogar nothwendig », « eine gewisse Allgemeinheit des Charakters », « topischer Charakteristik », R. WIEGMANN, *Gedanken über Landschaftsmalerei*, in « Correspondenz-Blatt des Kunstvereins für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf », II (mai 1846), pp. 12-14.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ T. BREMER, *Charakter / charakteristisch*, in *Ästhetische Grundbegriffe*, I, *Absenz-Darstellung*, Stuttgart, J.B. Metzler, 2000, pp. 772-794, en particulier</footnote>
Des années 1830 à la fin des années 1850, dans le domaine du paysage, c'est en particulier à travers cette notion qu'est établi le lien entre la diversification des voyages d'artistes et le déclin du paysage idéal classique dont le voyage en Italie est l'un des fondements. Alexandre de Humboldt en a fait le pivot de sa conception de la peinture de paysage. Il donne à celle-ci la mission de « reproduire d'une manière saisissante » la « physionomie » d'une contrée, c'est-à-dire « le caractère individuel du paysage »<fnref n="52" />. L'art épaule ainsi la science : la peinture de paysage, par ses moyens plastiques, peut reproduire l'impression générale que le scientifique peine à rendre sensible à travers l'accumulation de données hétérogènes. S'ils n'illustrent pas directement de telles thèses, les peintres de Düsseldorf n'y sont sans doute pas sourds – Georg Saal aurait ainsi fait parvenir à Alexandre de Humboldt la collection naturaliste rapportée de ses voyages en Norvège<fnref n="53" />. Elles servent en effet leur projet d'inventer par le voyage et la peinture un paysage identifiable comme norvégien, ce que nous examinerons à travers deux exemples.

La cascade, qui met en jeu l'expérience du voyage aussi bien que la filiation avec la peinture hollandaise du XVIIe siècle, est un élément essentiel du paysage norvégien que J. C. Dahl, ce « nouvel Everdingen », fait redécouvrir au public allemand<fnref n="54" />. À sa suite, le motif suscite l'émulation entre artistes, et August Leu s'y consacre en particulier en 1849. Pour son *Paysage norvégien avec cascade* (fig. 1), il choisit non pas le format horizontal

<footnote>pp. 779 ss.</footnote>

<footnote n="52">⁵² HUMBOLDT, *Cosmos*, p. 420 et p. 46.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ G. HÄUSSERMANN, *Leben und Werk des badischen Hofmalers Georg Otto Eduard Saal (1817-1870)*, thèse, Philosophischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität, Fribourg-en-Brisgau, 2004, p. 30.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ M. LØDRUP BANG, *Johan Christian Dahl 1788-1857. Life and Works*, Oslo, Norwegian University Press, 1987, pp. 139-150.</footnote>
Des années 1830 à la fin des années 1850, dans le domaine du paysage, c'est en particulier à travers cette notion qu'est établi le lien entre la diversification des voyages d'artistes et le déclin du paysage idéal classique dont le voyage en Italie est l'un des fondements. Alexandre de Humboldt en a fait le pivot de sa conception de la peinture de paysage. Il donne à celle-ci la mission de « reproduire d'une manière saisissante » la « physionomie » d'une contrée, c'est-à-dire « le caractère individuel du paysage »<fnref n="52" />. L'art épaule ainsi la science : la peinture de paysage, par ses moyens plastiques, peut reproduire l'impression générale que le scientifique peine à rendre sensible à travers l'accumulation de données hétérogènes. S'ils n'illustrent pas directement de telles thèses, les peintres de Düsseldorf n'y sont sans doute pas sourds – Georg Saal aurait ainsi fait parvenir à Alexandre de Humboldt la collection naturaliste rapportée de ses voyages en Norvège<fnref n="53" />. Elles servent en effet leur projet d'inventer par le voyage et la peinture un paysage identifiable comme norvégien, ce que nous examinerons à travers deux exemples.

La cascade, qui met en jeu l'expérience du voyage aussi bien que la filiation avec la peinture hollandaise du XVIIᵉ siècle, est un élément essentiel du paysage norvégien que J. C. Dahl, ce « nouvel Everdingen », fait redécouvrir au public allemand<fnref n="54" />. À sa suite, le motif suscite l'émulation entre artistes, et August Leu s'y consacre en particulier en 1849. Pour son *Paysage norvégien avec cascade* (fig. 1), il choisit non pas le format horizontal

<footnote>pp. 779 ss.</footnote>

<footnote n="52">⁵² HUMBOLDT, *Cosmos*, p. 420 et p. 46.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ G. HÄUSSERMANN, *Leben und Werk des badischen Hofmalers Georg Otto Eduard Saal (1817-1870)*, thèse, Philosophischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität, Fribourg-en-Brisgau, 2004, p. 30.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ M. LØDRUP BANG, *Johan Christian Dahl 1788-1857. Life and Works*, Oslo, Norwegian University Press, 1987, pp. 139-150.</footnote>
privilégié par ses prédécesseurs, mais un format vertical qui lui permet de jouer des ruptures d'échelle entre les plans qui s'étagent. L'écho entre les blancs dirige le regard à l'arrière-plan, où est cantonnée la cascade dont la hauteur est magnifiée par l'élancement des pins, l'enserrement des parois rocheuses, et les figures de petite taille sur le sentier. Les pins dérobent à la vue l'aboutissement de cette cascade monumentale, brisant la continuité du cours d'eau et, en même temps, le lien entre les plans. Leu désarticule ainsi le prototype de la cascade s'ouvrant plus fréquemment dans la frontalité du tableau. À l'avant des pins, l'éclairage se fait théâtral et se concentre sur quelques éléments – Leu déploie ici une maîtrise de la lumière pour la mise en scène des paysages qui fit la réputation de l'École de Düsseldorf dans les années 1830-1840⁵⁵. À l'arrière-plan, et dans les hauteurs, le peintre montre son attention aux phénomènes atmosphériques et s'emploie à suggérer une lumière claire mais voilée. De Norvège, Leu semble avoir voulu rapporter non pas un souvenir, mais la nature norvégienne qu'il présente au spectateur « de la manière même où elle se présente à l'œil »<fnref n="56" />, et en particulier à l'œil du voyageur, dans la profusion et l'acuité de ses détails. Ce n'est plus seulement pour démontrer sa virtuosité à peindre l'eau que l'artiste choisit le motif de la cascade. Leu s'en sert pour insister sur le gigantisme et le vide de la nature norvégienne, se démarquant ainsi du type de représentation sauvage et sombre qui s'était perpétué depuis son invention par Everdingen.

<footnote n="55">⁵⁵ I. HABERLAND, *Vom Landschaftsbild zur Bilderlandschaft. Schirmer und seine Schüler am Mittelrhein in Johann Wilhelm Schirmer: vom Rheinland in die Welt*, Catalogue de l'exposition, Düsseldorf, 2010, vol. 1, *Katalog*, pp. 307-327, en particulier pp. 311 ss.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ « Er (...) giebt die Natur, wie sie eben jedem Auge erscheint », H. WEISS, *Düsseldorf im Herbst 1850. Die Kunstausstellung. Schluss* in « Deutsches Kunstblatt », I (21 octobre 1850), pp. 332-334, en particulier p. 333.</footnote>
privilégié par ses prédécesseurs, mais un format vertical qui lui permet de jouer des ruptures d'échelle entre les plans qui s'étagent. L'écho entre les blancs dirige le regard à l'arrière-plan, où est cantonnée la cascade dont la hauteur est magnifiée par l'élancement des pins, l'enserrement des parois rocheuses, et les figures de petite taille sur le sentier. Les pins dérobent à la vue l'aboutissement de cette cascade monumentale, brisant la continuité du cours d'eau et, en même temps, le lien entre les plans. Leu désarticule ainsi le prototype de la cascade s'ouvrant plus fréquemment dans la frontalité du tableau. À l'avant des pins, l'éclairage se fait théâtral et se concentre sur quelques éléments – Leu déploie ici une maîtrise de la lumière pour la mise en scène des paysages qui fit la réputation de l'École de Düsseldorf dans les années 1830-1840⁵⁵. À l'arrière-plan, et dans les hauteurs, le peintre montre son attention aux phénomènes atmosphériques et s'emploie à suggérer une lumière claire mais voilée. De Norvège, Leu semble avoir voulu rapporter non pas un souvenir, mais la nature norvégienne qu'il présente au spectateur « de la manière même où elle se présente à l'œil »<fnref n="56" />, et en particulier à l'œil du voyageur, dans la profusion et l'acuité de ses détails. Ce n'est plus seulement pour démontrer sa virtuosité à peindre l'eau que l'artiste choisit le motif de la cascade. Leu s'en sert pour insister sur le gigantisme et le vide de la nature norvégienne, se démarquant ainsi du type de représentation sauvage et sombre qui s'était perpétué depuis son invention par Everdingen.

<footnote n="55">⁵⁵ I. HABERLAND, *Vom Landschaftsbild zur Bilderlandschaft. Schirmer und seine Schüler am Mittelrhein in Johann Wilhelm Schirmer: vom Rheinland in die Welt*, Catalogue de l'exposition, Düsseldorf, 2010, vol. 1, *Katalog*, pp. 307-327, en particulier pp. 311 ss.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ « Er (...) giebt die Natur, wie sie eben jedem Auge erscheint », H. WEISS, *Düsseldorf im Herbst 1850. Die Kunstausstellung. Schluss* in « Deutsches Kunstblatt », I (21 octobre 1850), pp. 332-334, en particulier p. 333.</footnote>
À partir de la seconde moitié des années 1830, le motif du fjord se prête, plus que tout autre, à l’ambition d’inventer un paysage norvégien caractéristique. Marginal dans l’œuvre d’Everdingen et de Ruisdael, il échappe au poids de la tradition hollandaise<fnref n="57" />. La région des fjords de Sogn et de Hardanger marque l’acmé de la découverte du paysage norvégien par les artistes de Düsseldorf, en même temps que le point le plus nordique de leur itinéraire. Les quatre peintres de Düsseldorf en font un motif privilégié de leur production. Dans le *Paysage norvégien de montagne*, peint en 1840 (fig. 2), Andreas Achenbach relègue au second plan l’aspect le plus spectaculaire du paysage de fjord, les flancs de la montagne qui plongent dans l’eau, pour laisser entrer dans le tableau la rive basse opposée, qui s’ouvre comme une scène au premier plan. Une telle composition permet au peintre de rassembler plusieurs éléments singularisant selon lui ce type de paysage. D’une part, la cascade qui accroche le regard sur la paroi sombre de la montagne, les monts qui se succèdent et cloisonnent les plans, la végétation parsemée de rochers et d’arbres nains, une luminosité qui mêle jeux de clair-obscur et une attention à la lumière observée sur place. D’autre part, des maisons en rondins de bois sur pilotis, qu’Achenbach a notamment observées à Gudvangen<fnref n="58" />, un chemin que parcourt un cavalier, et, mise en valeur par l’éclairage et la perspective, une pierre dressée. Paysage et présence humaine contemporaine et révolue s’épaulent ainsi pour caractériser la Norvège. C’est ce que relève à l’exposition de la Société artistique de Düsseldorf de 1847 un commentateur sensible à la vérité d’un paysage du fjord Sogn avec pierres

<footnote n="57">⁵⁷ Voir DAVIS, *Everdingen*, cat. 31 : *Fjord norvégien*, 1648, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Voir le dessin *Gudvangen*, 28 juin 1839, collection particulière, dans *Andreas Achenbach. Revolutionär und Malerfürst*, Catalogue de l'exposition, Düsseldorf, 2017, p. 266.</footnote>
À partir de la seconde moitié des années 1830, le motif du fjord se prête, plus que tout autre, à l’ambition d’inventer un paysage norvégien caractéristique. Marginal dans l’œuvre d’Everdingen et de Ruisdael, il échappe au poids de la tradition hollandaise<fnref n="57" />. La région des fjords de Sogn et de Hardanger marque l’acmé de la découverte du paysage norvégien par les artistes de Düsseldorf, en même temps que le point le plus nordique de leur itinéraire. Les quatre peintres de Düsseldorf en font un motif privilégié de leur production. Dans le *Paysage norvégien de montagne*, peint en 1840 (fig. 2), Andreas Achenbach relègue au second plan l’aspect le plus spectaculaire du paysage de fjord, les flancs de la montagne qui plongent dans l’eau, pour laisser entrer dans le tableau la rive basse opposée, qui s’ouvre comme une scène au premier plan. Une telle composition permet au peintre de rassembler plusieurs éléments singularisant selon lui ce type de paysage. D’une part, la cascade qui accroche le regard sur la paroi sombre de la montagne, les monts qui se succèdent et cloisonnent les plans, la végétation parsemée de rochers et d’arbres nains, une luminosité qui mêle jeux de clair-obscur et une attention à la lumière observée sur place. D’autre part, des maisons en rondins de bois sur pilotis, qu’Achenbach a notamment observées à Gudvangen<fnref n="58" />, un chemin que parcourt un cavalier, et, mise en valeur par l’éclairage et la perspective, une pierre dressée. Paysage et présence humaine contemporaine et révolue s’épaulent ainsi pour caractériser la Norvège. C’est ce que relève à l’exposition de la Société artistique de Düsseldorf de 1847 un commentateur sensible à la vérité d’un paysage du fjord Sogn avec pierres

<footnote n="57">⁵⁷ Voir DAVIS, *Everdingen*, cat. 31 : *Fjord norvégien*, 1648, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Voir le dessin *Gudvangen*, 28 juin 1839, collection particulière, dans *Andreas Achenbach. Revolutionär und Malerfürst*, Catalogue de l'exposition, Düsseldorf, 2017, p. 266.</footnote>
runiques d'Achenbach (non identifié). Il écrit en outre : « ces pierres se dressent de manière fantastique, éloquentes comme des paroles historiques, austères, tels des gardiens aux tombes des héros »<fnref n="59" />. Cet enthousiasme est un effet rhétorique du critique, qui donne à son article la forme d'un dialogue ; il n'en met pas moins en valeur l'un des ressorts poétiques de l'œuvre du peintre.

Sans s'attarder lui-même sur la véracité archéologique de ces représentations, Achenbach connaît la force d'évocation de ces pierres dressées, déjà peintes par Dahl<fnref n="60" />. Pour August Becker comme pour nombre de ses contemporains, et de manière confuse, l'attrait de la Norvège vient de ce qu'y vivrait « la progéniture des anciens Vikings (...) »<fnref n="61" />. Ces années sont en outre celles de la construction d'une discipline archéologique nordique, dont témoignent notamment les rapports de fouilles en Norvège et au Danemark que publient de temps à autre les journaux artistiques<fnref n="62" />. Les motifs de mégalithes servent parfaitement l'ambition romantique de fusion entre paysage et histoire : pierres à peine travaillées par la main de l'homme, et pourtant révélatrices de pratiques culturelles, elles se fondent dans le paysage, tout en le connotant. En elles se réconcilient

<footnote n="59">⁵⁹ « Phantastisch ragen jene Steine empor, sprechend, wie geschichtliche Worte, ernst, wie Wächter an Heldengräbern », *Urtheile eines Laien über die diesjährige Düsseldorfer Kunstausstellung*, in « Correspondenz-Blatt des Kunstvereins für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf », III (décembre 1847), pp. 63-68, en particulier p. 66.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir LØDRUP BANG, *Dahl*, cat. 543, Dahl, *Hiver au Sognefjord*, 1827, Oslo, Nasjonalmuseet.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « die Sprößlinge der alten Normänner (...) », BECKER, *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen*, p. 158.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Par exemple « Deutsches Kunstblatt », I (23 décembre 1850), p. 400. Voir aussi H. WESTERGAARD, *Christian Jürgensen Thomsen og de skønne kunster* in *Christian Jürgensen Thomsen*, 1988, (Aarbøger for Nordisk Oldkyndighet og Historie), Copenhague, Det Kongelige Oldskriftselskab, pp. 63-82.</footnote>
runiques d'Achenbach (non identifié). Il écrit en outre : « ces pierres se dressent de manière fantastique, éloquentes comme des paroles historiques, austères, tels des gardiens aux tombes des héros »<fnref n="59" />. Cet enthousiasme est un effet rhétorique du critique, qui donne à son article la forme d'un dialogue ; il n'en met pas moins en valeur l'un des ressorts poétiques de l'œuvre du peintre.

Sans s'attarder lui-même sur la véracité archéologique de ces représentations, Achenbach connaît la force d'évocation de ces pierres dressées, déjà peintes par Dahl<fnref n="60" />. Pour August Becker comme pour nombre de ses contemporains, et de manière confuse, l'attrait de la Norvège vient de ce qu'y vivrait « la progéniture des anciens Vikings (...) »<fnref n="61" />. Ces années sont en outre celles de la construction d'une discipline archéologique nordique, dont témoignent notamment les rapports de fouilles en Norvège et au Danemark que publient de temps à autre les journaux artistiques<fnref n="62" />. Les motifs de mégalithes servent parfaitement l'ambition romantique de fusion entre paysage et histoire : pierres à peine travaillées par la main de l'homme, et pourtant révélatrices de pratiques culturelles, elles se fondent dans le paysage, tout en le connotant. En elles se réconcilient

<footnote n="59">⁵⁹ « Phantastisch ragen jene Steine empor, sprechend, wie geschichtliche Worte, ernst, wie Wächter an Heldengräbern », *Urtheile eines Laien über die diesjährige Düsseldorfer Kunstausstellung*, in « Correspondenz-Blatt des Kunstvereins für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf », III (décembre 1847), pp. 63-68, en particulier p. 66.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir LØDRUP BANG, *Dahl*, cat. 543, Dahl, *Hiver au Sognefjord*, 1827, Oslo, Nasjonalmuseet.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « die Sprößlinge der alten Normänner (...) », BECKER, *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen*, p. 158.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Par exemple « Deutsches Kunstblatt », I (23 décembre 1850), p. 400. Voir aussi H. WESTERGAARD, *Christian Jürgensen Thomsen og de skønne kunster* in *Christian Jürgensen Thomsen*, 1988, (Aarbøger for Nordisk Oldkyndighet og Historie), Copenhague, Det Kongelige Oldskriftselskab, pp. 63-82.</footnote>
plastiquement deux représentations contradictoires qui
traversent le projet d'invention d'un paysage nordique
scandinave par des artistes germanophones : celle d'un Nord
sauvage, préservé jusque dans sa population de l'influence d'une
culture continentale ; celle, en même temps, de confins
géographiques pour l'Allemagne, recelant les vestiges d'une
histoire alternative à l'Antiquité gréco-romaine, dont les sagas
nordiques constituent l'une des sources. Pour brosser
rapidement l'histoire de la Norvège, August Becker mentionne
ainsi le recueil de sagas *Heimskringla*, ou Histoire des rois de
Norvège, écrite vers 1230 par le poète et historien islandais
Snorri Sturluson (1179-1241)<fnref n="63" />.

Le voyage en Norvège se dote dès lors d'une connotation
supplémentaire et permet, à certains moments, d'éprouver cette
histoire. En août 1839, en compagnie de Thomas Fearnley,
Achenbach se rend à Balestrand et Leikanger<fnref n="64" />, sur les sites
associés au roi Bele et à Frithjof, le fils de son compagnon
d'armes le paysan Thorsten Vikingsson. La version de la *Saga
de Frithjof* que le poète suédois Esaias Tegnér (1782-1846)
compose dans la première moitié des années 1820 connaît un
grand succès en Allemagne, dont témoignent plusieurs
traductions<fnref n="65" />. Achenbach a ainsi fourni le modèle pour une
estampe de l'édition illustrée publiée à Berlin et Stralsund en
1842, alors que le poème « est déjà devenu un bien commun à
tous les peuples germaniques »<fnref n="66" />. *Le Tumulus de Bele et*

<footnote n="63">⁶³ BECKER, *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen*, p. 150.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ S. WILLOCH, *Med romantiske kunstnere i Sogn. II. Baleasken og Frithjofsteinen*, in «Kunst og Kultur», LIX (1976), pp. 31-46, en particulier pp. 38 ss.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ D. BRENNECKE, *Gottlieb Mohnike und Amalie von Helvig. Zur Konkurrenz der beiden Übersetzer Esaias Tegnérs in Wahlverwandtschaft*, pp. 67 ss.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Esaias Tegnér's *Frithiofsage, übersetzt von Julius Minding. Mit 25 Stahlstichen nach Zeichnungen von Achenbach und Böhmer*, Berlin, Stralsund, W. Cornelius, 1842; «Esaias Tegnérs unsterbliches Gedicht ist</footnote>
plastiquement deux représentations contradictoires qui
traversent le projet d'invention d'un paysage nordique
scandinave par des artistes germanophones : celle d'un Nord
sauvage, préservé jusque dans sa population de l'influence d'une
culture continentale ; celle, en même temps, de confins
géographiques pour l'Allemagne, recelant les vestiges d'une
histoire alternative à l'Antiquité gréco-romaine, dont les sagas
nordiques constituent l'une des sources. Pour brosser
rapidement l'histoire de la Norvège, August Becker mentionne
ainsi le recueil de sagas *Heimskringla*, ou Histoire des rois de
Norvège, écrite vers 1230 par le poète et historien islandais
Snorri Sturluson (1179-1241)<fnref n="63" />.

Le voyage en Norvège se dote dès lors d'une connotation
supplémentaire et permet, à certains moments, d'éprouver cette
histoire. En août 1839, en compagnie de Thomas Fearnley,
Achenbach se rend à Balestrand et Leikanger<fnref n="64" />, sur les sites
associés au roi Bele et à Frithjof, le fils de son compagnon
d'armes le paysan Thorsten Vikingsson. La version de la *Saga
de Frithjof* que le poète suédois Esaias Tegnér (1782-1846)
compose dans la première moitié des années 1820 connaît un
grand succès en Allemagne, dont témoignent plusieurs
traductions<fnref n="65" />. Achenbach a ainsi fourni le modèle pour une
estampe de l'édition illustrée publiée à Berlin et Stralsund en
1842, alors que le poème « est déjà devenu un bien commun à
tous les peuples germaniques »<fnref n="66" />. *Le Tumulus de Bele et*

<footnote n="63">⁶³ BECKER, *Vorlesungen über meine Reise in Norwegen*, p. 150.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ S. WILLOCH, *Med romantiske kunstnere i Sogn. II. Baleasken og Frithjofsteinen*, in « Kunst og Kultur », LIX (1976), pp. 31-46, en particulier pp. 38 ss.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ D. BRENNECKE, *Gottlieb Mohnike und Amalie von Helvig. Zur Konkurrenz der beiden Übersetzer Esaias Tegnérs in Wahlverwandtschaft*, pp. 67 ss.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Esaias Tegnér's *Frithiofsage, übersetzt von Julius Minding. Mit 25 Stahlstichen nach Zeichnungen von Achenbach und Böhmer*, Berlin, Stralsund, W. Cornelius, 1842; « Esaias Tegnérs unsterbliches Gedicht ist</footnote>
Thorsten (fig. 3) est, parmi les 25 illustrations de l'ouvrage, le seul paysage. Il contraste fortement avec les reconstitutions costumées des autres illustrations. La planche n'illustre pas directement le dernier banquet donné par le vieux roi Bele et Thorsten qu'elle introduit dans la mise en page. Achenbach tire profit de l'évocation de la tombe de Bele et Thorsten, quelques pages plus loin<fnref n="67" />, pour introduire un paysage « dessiné d'après nature », selon la légende de l'estampe : l'illustration du texte se veut également fidèle à l'expérience vécue du voyageur du XIXe siècle, sur les rives du fjord Sogn, quand seuls la littérature et le paysage formé par le tumulus témoignent encore de l'histoire glorieuse des deux héros.

La construction composite d'un paysage, dont le caractère local est affirmé sans qu'un site soit précisément identifiable, est une singularité de la pratique des paysagistes de l'École de Düsseldorf<fnref n="68" />. August Leu explique ainsi à son marchand que si ses tableaux ont pour titre générique « fjord norvégien », sans qu'un lieu plus précis soit indiqué, c'est qu'il s'agit de « compositions »<fnref n="69" />. En 1874, August Strindberg (1849-1912) se moque des peintres suédois, pour beaucoup formés à Düsseldorf à l'exemple des peintres norvégiens et allemands, qui composent leurs tableaux à partir de leur collection de détails peints sur le motif l'été précédent : « un ciel prometteur – allez, on le prend ! ». Strindberg liste encore « un joli pin » ou « une pierre aux formes caractéristiques »<fnref n="70" />. Le cas de l'invention picturale

<footnote>bereits ein Gemeingut aller germanischen Völker geworden », *Vorrede, Ivi*, p. VII.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ivi*, pp. 10 ss. et p. 17.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ HABERLAND, *Vom Landschaftsbild zur Bilderlandschaft*, p. 319.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Dortmund, Stadt- und Landesbibliothek, Westfälisches Handschriftenarchiv, Lettre d'A. LEU à N. L. LEPKE, 2 mars 1866 à Düsseldorf, Atg 8206.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ A. STRINDBERG, *Le nouvel art du paysage, octobre 1874*, in « Kulturhistorika studier », 1881, traduit dans A. STRINDBERG, *Écrits sur Viaggiatori. Circolazioni scambi ed esilio*, Anno 3, Numero 1, settembre 2019</footnote>

<footnote>ISSN 2532-7623 (online) – ISSN 2532-7364 (stampa)</footnote>
Thorsten (fig. 3) est, parmi les 25 illustrations de l'ouvrage, le seul paysage. Il contraste fortement avec les reconstitutions costumées des autres illustrations. La planche n'illustre pas directement le dernier banquet donné par le vieux roi Bele et Thorsten qu'elle introduit dans la mise en page. Achenbach tire profit de l'évocation de la tombe de Bele et Thorsten, quelques pages plus loin<fnref n="67" />, pour introduire un paysage « dessiné d'après nature », selon la légende de l'estampe : l'illustration du texte se veut également fidèle à l'expérience vécue du voyageur du XIXe siècle, sur les rives du fjord Sogn, quand seuls la littérature et le paysage formé par le tumulus témoignent encore de l'histoire glorieuse des deux héros.

La construction composite d'un paysage, dont le caractère local est affirmé sans qu'un site soit précisément identifiable, est une singularité de la pratique des paysagistes de l'École de Düsseldorf<fnref n="68" />. August Leu explique ainsi à son marchand que si ses tableaux ont pour titre générique « fjord norvégien », sans qu'un lieu plus précis soit indiqué, c'est qu'il s'agit de « compositions »<fnref n="69" />. En 1874, August Strindberg (1849-1912) se moque des peintres suédois, pour beaucoup formés à Düsseldorf à l'exemple des peintres norvégiens et allemands, qui composent leurs tableaux à partir de leur collection de détails peints sur le motif l'été précédent : « un ciel prometteur – allez, on le prend ! ». Strindberg liste encore « un joli pin » ou « une pierre aux formes caractéristiques »<fnref n="70" />. Le cas de l'invention picturale

<footnote>bereits ein Gemeingut aller germanischen Völker geworden », *Vorrede, Ivi*, p. VII.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ivi*, pp. 10 ss. et p. 17.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ HABERLAND, *Vom Landschaftsbild zur Bilderlandschaft*, p. 319.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Dortmund, Stadt- und Landesbibliothek, Westfälisches Handschriftenarchiv, Lettre d'A. LEU à N. L. LEPKE, 2 mars 1866 à Düsseldorf, Atg 8206.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ A. STRINDBERG, *Le nouvel art du paysage, octobre 1874*, in « Kulturhistorika studier », 1881, traduit dans A. STRINDBERG, *Écrits sur Viaggiatori. Circolazioni scambi ed esilio*, Anno 3, Numero 1, settembre 2019</footnote>
d'un paysage norvégien par plusieurs peintres de l'École de Düsseldorf, des années 1830 aux années 1850, montre cependant l'efficacité d'une telle méthode.

## Face à la critique artistique : Norvège et discours sur le Nord

Le sentiment d'irritation manifesté par August Strindberg, qui fustige les tableaux pour « vitrine de marchand de tableaux »<fnref n="71" /> de l'École de Düsseldorf, est aux racines de la redéfinition du paysage nordique dans la dernière décennie du XIXᵉ siècle. Les « paysages évocateurs » de Kitty Kielland (1843-1914) et d'Harald Sohlberg (1869-1935), pour ne citer que des artistes norvégiens, prennent le contre-pied de la démarche de caractérisation propre à Becker, Leu, Saal et Achenbach, et apparaissent, depuis la redécouverte de la peinture scandinave dans les années 1980, comme « la forme archétypale de la peinture de paysage nordique »<fnref n="72" />. Pourtant, en 1849, le *Paysage norvégien avec cascade* d'August Leu avait été jugé assez représentatif pour être immédiatement acheté par la galerie de peinture d'Oslo.

Avant de désigner également la peinture des pays scandinaves et de servir la mise en valeur d'une identité régionale, la peinture nordique, historiquement, regroupe la peinture flamande, hollandaise et allemande. De manière

<footnote>l'art, Paris, Macula, 2017, pp. 43-53, en particulier pp. 43 ss.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Id., *L'exposition à l'Académie des Beaux-Arts 1877. 2. École de Düsseldorf*, in « Dagens Nyheter », traduit dans STRINDBERG, *Écrits sur l'art*, pp. 93-99, en particulier p. 93.</footnote>

<footnote n="72">⁷² P. NØRGAARD-LARSEN, *Evocative Landscape*, in *A Mirror of Nature : Nordic Landscape Painting 1840-1910*, Catalogue de l'exposition Helsinki, Stockholm, Oslo, Minneapolis, 2006, pp. 128-169, en particulier p. 129. Sur le « paysage évocateur » voir aussi T. GUNNARSSON, *Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century*, New Haven et Londres, Yale University Press, 1998, p. 203-269.</footnote>
d'un paysage norvégien par plusieurs peintres de l'École de Düsseldorf, des années 1830 aux années 1850, montre cependant l'efficacité d'une telle méthode.

## Face à la critique artistique : Norvège et discours sur le Nord

Le sentiment d'irritation manifesté par August Strindberg, qui fustige les tableaux pour « vitrine de marchand de tableaux »<fnref n="71" /> de l'École de Düsseldorf, est aux racines de la redéfinition du paysage nordique dans la dernière décennie du XIXᵉ siècle. Les « paysages évocateurs » de Kitty Kielland (1843-1914) et d'Harald Sohlberg (1869-1935), pour ne citer que des artistes norvégiens, prennent le contre-pied de la démarche de caractérisation propre à Becker, Leu, Saal et Achenbach, et apparaissent, depuis la redécouverte de la peinture scandinave dans les années 1980, comme « la forme archétypale de la peinture de paysage nordique »<fnref n="72" />. Pourtant, en 1849, le *Paysage norvégien avec cascade* d'August Leu avait été jugé assez représentatif pour être immédiatement acheté par la galerie de peinture d'Oslo.

Avant de désigner également la peinture des pays scandinaves et de servir la mise en valeur d'une identité régionale, la peinture nordique, historiquement, regroupe la peinture flamande, hollandaise et allemande. De manière

<footnote>l'art, Paris, Macula, 2017, pp. 43-53, en particulier pp. 43 ss.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Id., *L'exposition à l'Académie des Beaux-Arts 1877. 2. École de Düsseldorf*, in « Dagens Nyheter », traduit dans STRINDBERG, *Écrits sur l'art*, pp. 93-99, en particulier p. 93.</footnote>

<footnote n="72">⁷² P. NØRGAARD-LARSEN, *Evocative Landscape*, in *A Mirror of Nature : Nordic Landscape Painting 1840-1910*, Catalogue de l'exposition Helsinki, Stockholm, Oslo, Minneapolis, 2006, pp. 128-169, en particulier p. 129. Sur le « paysage évocateur » voir aussi T. GUNNARSSON, *Nordic Landscape Painting in the Nineteenth Century*, New Haven et Londres, Yale University Press, 1998, p. 203-269.</footnote>
analogue, le « paysage nordique » désigne en particulier les représentations des paysages de ces régions, par opposition aux paysages italiens<sup>73</sup>. La critique artistique permet de rendre compte, dans l'espace germanophone, des ambivalences entourant la tentative de singulariser l'idée de Nord par le voyage en Norvège.

Ainsi, à quelques rares reprises, les paysages de Norvège de l'École de Düsseldorf sont rattachés aux paysages alpins, auxquels Becker, Leu et Saal se consacrent également<sup>74</sup>. Le flottement des catégorisations mobilisées montre la projection d'un goût et d'un vocabulaire – ceux d'une nature « rude », « grandiose », effrayante – forgés d'abord devant les Alpes suisses. Les paysages de cascades et de haute montagne du sud de la Norvège s'y prêtent particulièrement, et les peintres en jouent pour que soient reconnus et assimilés ces paysages<sup>75</sup>.

À l'inverse, certains critiques ne manquent pas de marquer les limites géographiques autant qu'esthétiques du paysage nordique en peinture. En 1856, le critique du *Deutsches Kunstblatt* parcourant la section consacrée aux paysages au sein de l'exposition organisée par l'Académie de Berlin s'arrête en particulier sur trois tableaux de Georg Saal, un soleil de minuit dans les hautes montagnes de Laponie, la cascade de Labro en Norvège et un paysage de neige. S'il reconnaît une valeur artistique au paysage de cascade, il goûte moins les deux autres tableaux : le premier présente « avant tout un intérêt pour les sciences naturelles » ; le dernier, dans lequel des ours signalent

<footnote n="73"><sup>73</sup> Voir par exemple H. WEISS, *Düsseldorf im Herbst 1850*, p. 333, où sont évoqués successivement les paysages italiens et les « compositions nordiques » (« in der Darstellung nordischer Compositionen ») de J. W. Schirmer.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> « Die Dioskuren », V (29 avril 1860), p. 146.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> F. WALTER, *La montagne alpine : un dispositif esthétique et idéologique à l'échelle de l'Europe*, in « Revue d'histoire moderne et contemporaine », 52-2 (2005/2), pp. 64-87, en particulier pp. 84 ss.</footnote>
analogue, le « paysage nordique » désigne en particulier les représentations des paysages de ces régions, par opposition aux paysages italiens<sup>73</sup>. La critique artistique permet de rendre compte, dans l'espace germanophone, des ambivalences entourant la tentative de singulariser l'idée de Nord par le voyage en Norvège.

Ainsi, à quelques rares reprises, les paysages de Norvège de l'École de Düsseldorf sont rattachés aux paysages alpins, auxquels Becker, Leu et Saal se consacrent également<sup>74</sup>. Le flottement des catégorisations mobilisées montre la projection d'un goût et d'un vocabulaire – ceux d'une nature « rude », « grandiose », effrayante – forgés d'abord devant les Alpes suisses. Les paysages de cascades et de haute montagne du sud de la Norvège s'y prêtent particulièrement, et les peintres en jouent pour que soient reconnus et assimilés ces paysages<sup>75</sup>.

À l'inverse, certains critiques ne manquent pas de marquer les limites géographiques autant qu'esthétiques du paysage nordique en peinture. En 1856, le critique du *Deutsches Kunstblatt* parcourant la section consacrée aux paysages au sein de l'exposition organisée par l'Académie de Berlin s'arrête en particulier sur trois tableaux de Georg Saal, un soleil de minuit dans les hautes montagnes de Laponie, la cascade de Labro en Norvège et un paysage de neige. S'il reconnaît une valeur artistique au paysage de cascade, il goûte moins les deux autres tableaux : le premier présente « avant tout un intérêt pour les sciences naturelles » ; le dernier, dans lequel des ours signalent

<footnote n="73"><sup>73</sup> Voir par exemple H. WEISS, *Düsseldorf im Herbst 1850*, p. 333, où sont évoqués successivement les paysages italiens et les « compositions nordiques » (« in der Darstellung nordischer Compositionen ») de J. W. Schirmer.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> « Die Dioskuren », V (29 avril 1860), p. 146.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> F. WALTER, *La montagne alpine : un dispositif esthétique et idéologique à l'échelle de l'Europe*, in « Revue d'histoire moderne et contemporaine », 52-2 (2005/2), pp. 64-87, en particulier pp. 84 ss.</footnote>
qu’il s’agit du « Grand Nord », est « quelque peu sec »<fnref n="76" />. La référence à la science, valorisante sous la plume de Humboldt, est ici retournée contre l’œuvre pour disqualifier tout à la fois des motifs paysagers étrangers au répertoire traditionnel, et un traitement pictural trop réaliste. Les conditions de réception des œuvres et les modalités des voyages des peintres se conjuguent ainsi pour que le Grand Nord ne soit que rarement représenté. À ceci s’ajoute le fait que les peintres voyagent entre avril et septembre : si August Becker se soucie d’obtenir des pigments blancs en quantité, ce n’est pas qu’il prévoie de peindre la glace ou la neige, mais bien plutôt l’écume des cascades<fnref n="77" />.

Cependant, par sa visibilité dans les expositions artistiques de la fin des années 1830 à la fin des années 1850, la production de l’École de Düsseldorf confirme la transformation des classifications échafaudées par la critique. Lorsqu’un commentateur, en 1847, loue les « paysages nordiques » d’Andreas Achenbach, il fait spécifiquement référence à des paysages de Norvège<fnref n="78" />. Par souci de désambiguïsation, un critique du *Deutsches Kunstblatt*, en 1851, avance le terme de « Grand Nord », alors même que sont évoqués des paysages du sud de la Norvège et de la Suède :

L’habitude qu’avaient les peintres de considérer l’Italie comme le but de leurs voyages d’étude a significativement décliné, surtout parmi les peintres de paysage (...). Le Grand Nord, avec sa nature gigantesque et lugubre – les montagnes de Norvège et de Suède – aussi bien que le Sud plus lointain avec ses déserts et ses steppes – l’Orient au sens large – ont dernièrement été exploités de diverse manière par les artistes allemands<fnref n="79" />.

<footnote n="76">⁷⁶ « vorwiegend einen naturwissenschaftlichen Werth », « hohen Norden », « etwas hart », *Die akademische Kunstausstellung in Berlin*, in « Deutsches Kunstblatt », VII (20 novembre 1856), pp. 405-409, en particulier p. 408.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 68.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Voir note 58.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ « Die Gewohnheit der Künstler, Italien als das Endziel ihrer Studienreisen</footnote>
qu’il s’agit du « Grand Nord », est « quelque peu sec »<fnref n="76" />. La référence à la science, valorisante sous la plume de Humboldt, est ici retournée contre l’œuvre pour disqualifier tout à la fois des motifs paysagers étrangers au répertoire traditionnel, et un traitement pictural trop réaliste. Les conditions de réception des œuvres et les modalités des voyages des peintres se conjuguent ainsi pour que le Grand Nord ne soit que rarement représenté. À ceci s’ajoute le fait que les peintres voyagent entre avril et septembre : si August Becker se soucie d’obtenir des pigments blancs en quantité, ce n’est pas qu’il prévoie de peindre la glace ou la neige, mais bien plutôt l’écume des cascades<fnref n="77" />.

Cependant, par sa visibilité dans les expositions artistiques de la fin des années 1830 à la fin des années 1850, la production de l’École de Düsseldorf confirme la transformation des classifications échafaudées par la critique. Lorsqu’un commentateur, en 1847, loue les « paysages nordiques » d’Andreas Achenbach, il fait spécifiquement référence à des paysages de Norvège<fnref n="78" />. Par souci de désambiguïsation, un critique du *Deutsches Kunstblatt*, en 1851, avance le terme de « Grand Nord », alors même que sont évoqués des paysages du sud de la Norvège et de la Suède :

L’habitude qu’avaient les peintres de considérer l’Italie comme le but de leurs voyages d’étude a significativement décliné, surtout parmi les peintres de paysage (...). Le Grand Nord, avec sa nature gigantesque et lugubre – les montagnes de Norvège et de Suède – aussi bien que le Sud plus lointain avec ses déserts et ses steppes – l’Orient au sens large – ont dernièrement été exploités de diverse manière par les artistes allemands<fnref n="79" />.

<footnote n="76">⁷⁶ « vorwiegend einen naturwissenschaftlichen Werth », « hohen Norden », « etwas hart », *Die akademische Kunstausstellung in Berlin*, in « Deutsches Kunstblatt », VII (20 novembre 1856), pp. 405-409, en particulier p. 408.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ BECKER, *Tagebuch des Landschaftsmalers 1844*, p. 68.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Voir note 58.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ « Die Gewohnheit der Künstler, Italien als das Endziel ihrer Studienreisen</footnote>
Autant qu’à une liste de motifs, c’est à une qualité naturaliste des paysages norvégiens représentés que la critique indexe l’idée de Nord. À lire certains, l’austérité et le caractère grandiose de la nature nordique sont ainsi les plus appropriés pour répondre aux ambitions de Leu et d’Achenbach, venus chercher en Norvège leur matière. L’un et l’autre sont ainsi régulièrement présentés comme instigateurs de cette tendance dite naturaliste dont discute la critique à partir du milieu des années 1830⁸⁰. C’est dans ce cadre qu’est réactivée la filiation nordique avec Ruisdael et Everdingen. Elle est présentée de manière programmatique par plusieurs théoriciens et écrivains de l’École de Düsseldorf, en particulier Hermann Püttmann (1811-1874), défenseur en 1839 d’un « naturalisme noble » qui s’appuie sur les peintres hollandais du XVIIe siècle<fnref n="81" />.

Ce cadre d’interprétation, qui fait du Nord une ressource pour arracher la peinture de paysage au modèle classique, se nourrit ensuite des voyages en Norvège et perdure jusqu’à la fin du XIXe siècle. En 1854, Müller von Königswinter, dans ses *Düsseldorfer Künstler*, fait ainsi d’Achenbach le chef de file des

<footnote>zu betrachten, hat in den letzten Jahren, vornehmlich bei den Landschaftsmalern, bedeutend abgenommen (...). Sowohl der hohe Norden mit seiner düsteren gigantischen Natur — die Gebirge Schwedens und Norwegens — wie der tiefere Süden mit seinen Wüsten und Steppen — der Orient im weitesten Sinne — wurde in letzterer Zeit von deutschen Künstlern mannigfach ausgebeutet », H. WEISS, *Landschafts-Studien von Max Schmidt*, in « Deutsches Kunstblatt », II (13 décembre 1851), pp. 403-404, en particulier p. 403.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ H. WEISS, *Düsseldorf im Herbst 1850*, p. 333 ; « Deutsches Kunstblatt », III (27 novembre 1852), p. 407.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ « edler Naturalismus », cité dans E. MAI, « Unsere Düsseldorfer Schule ist und kann nichts anderes sein als eine veredelte niederländische » - Über die Beziehungen Düsseldorfer Maler zur niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, in « Kölner Museums Bulletin », III (1989), pp. 4-22, en particulier p. 7.</footnote>
Autant qu’à une liste de motifs, c’est à une qualité naturaliste des paysages norvégiens représentés que la critique indexe l’idée de Nord. À lire certains, l’austérité et le caractère grandiose de la nature nordique sont ainsi les plus appropriés pour répondre aux ambitions de Leu et d’Achenbach, venus chercher en Norvège leur matière. L’un et l’autre sont ainsi régulièrement présentés comme instigateurs de cette tendance dite naturaliste dont discute la critique à partir du milieu des années 1830⁸⁰. C’est dans ce cadre qu’est réactivée la filiation nordique avec Ruisdael et Everdingen. Elle est présentée de manière programmatique par plusieurs théoriciens et écrivains de l’École de Düsseldorf, en particulier Hermann Püttmann (1811-1874), défenseur en 1839 d’un « naturalisme noble » qui s’appuie sur les peintres hollandais du XVIIe siècle<fnref n="81" />.

Ce cadre d’interprétation, qui fait du Nord une ressource pour arracher la peinture de paysage au modèle classique, se nourrit ensuite des voyages en Norvège et perdure jusqu’à la fin du XIXe siècle. En 1854, Müller von Königswinter, dans ses *Düsseldorfer Künstler*, fait ainsi d’Achenbach le chef de file des

<footnote>zu betrachten, hat in den letzten Jahren, vornehmlich bei den
Landschaftsmalern, bedeutend abgenommen (...). Sowohl der hohe Norden
mit seiner düsteren gigantischen Natur — die Gebirge Schwedens und
Norwegens — wie der tiefere Süden mit seinen Wüsten und Steppen — der
Orient im weitesten Sinne — wurde in letzterer Zeit von deutschen Künstlern
mannigfach ausgebeutet », H. WEISS, *Landschafts-Studien von Max Schmidt*,
in « Deutsches Kunstblatt », II (13 décembre 1851), pp. 403-404, en
particulier p. 403.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ H. WEISS, *Düsseldorf im Herbst 1850*, p. 333 ; « Deutsches Kunstblatt », III (27 novembre 1852), p. 407.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ « edler Naturalismus », cité dans E. MAI, « *Unsere Düsseldorfer Schule ist und kann nichts anderes sein als eine veredelte niederländische* » - Über die Beziehungen *Düsseldorfer Maler zur niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts*, in « Kölner Museums Bulletin », III (1989), pp. 4-22, en particulier p. 7.</footnote>
« peintres de paysage naturalistes », parmi lesquels il range aussi Hans Gude, Georg Saal et August Leu. La plus grande partie de la définition qu'il donne de cette catégorie repose sur la description des paysages scandinaves vus à travers les œuvres d'Achenbach et de Gude. Müller von Königswinter établit ainsi une corrélation entre les particularités des paysages norvégiens, la capacité qu'aurait Achenbach à voir la nature sans filtre, et sa manière énergique de peindre, qui organise le chaos des couleurs posées sur la toile comme le gigantisme et le caractère sauvage de la nature norvégienne<sup>82</sup>. En 1899, l'ouvrage que l'historien de l'art Cornelius Gurlitt (1850-1938) consacre à l'art allemand du XIX<sup>e</sup> siècle ressaisit les enjeux artistiques du siècle passé : défenseur de la modernité, qu'il oppose à l'idéalisation des formes et au recours aux sujets historiques, Gurlitt n'en reste pas moins attentif à chacun des peintres à succès du XIX<sup>e</sup> siècle que le canon moderne, justement, plonge quelques années après dans l'oubli<sup>83</sup>. Le Nord sauve ainsi Achenbach, dont l'héritage est alors contesté. Aux sources de l'émancipation d'Achenbach des conventions du paysage idéal, Gurlitt cite explicitement l'émulation avec Everdingen et le voyage en Norvège<sup>84</sup>. À la différence de Müller von Königswinter, le souci de Gurlitt n'est pas l'éloge de l'École de Düsseldorf : poursuivant sa réflexion sur le Nord, il voit dans la Norvège « une sorte de pôle opposé à l'Italie, un foyer pour le réalisme et le romantisme, face à l'idéalisme et au classicisme »<sup>85</sup>. Mobilisant à nouveaux frais la

<footnote n="82"><sup>82</sup> « Die naturalistischen Landschaftsmaler », MÜLLER VON KÖNIGSWINTER, *Düsseldorfer Künstler*, pp. 335 ss.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> C. SCHOLL, *Revisionen der Romantik. Zur Rezeption der « neudeutschen Malerei » 1817-1906*, Berlin, Akademie Verlag, 2012 (Ars et Scientia. Schriften zur Kunstwissenschaft, vol. 3), pp. 477 ss.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> C. GURLITT, *Die Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts*, Berlin, Georg Bondi, 1899, p. 401.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> *Ivi*, « als eine Art Gegenpol zu Italien, als eine Heimat des Realismus und der Romantik gegenüber der Idealität und Klassik », p. 402.</footnote>
« peintres de paysage naturalistes », parmi lesquels il range aussi Hans Gude, Georg Saal et August Leu. La plus grande partie de la définition qu'il donne de cette catégorie repose sur la description des paysages scandinaves vus à travers les œuvres d'Achenbach et de Gude. Müller von Königswinter établit ainsi une corrélation entre les particularités des paysages norvégiens, la capacité qu'aurait Achenbach à voir la nature sans filtre, et sa manière énergique de peindre, qui organise le chaos des couleurs posées sur la toile comme le gigantisme et le caractère sauvage de la nature norvégienne<sup>82</sup>. En 1899, l'ouvrage que l'historien de l'art Cornelius Gurlitt (1850-1938) consacre à l'art allemand du XIX<sup>e</sup> siècle ressaisit les enjeux artistiques du siècle passé : défenseur de la modernité, qu'il oppose à l'idéalisation des formes et au recours aux sujets historiques, Gurlitt n'en reste pas moins attentif à chacun des peintres à succès du XIX<sup>e</sup> siècle que le canon moderne, justement, plonge quelques années après dans l'oubli<sup>83</sup>. Le Nord sauve ainsi Achenbach, dont l'héritage est alors contesté. Aux sources de l'émancipation d'Achenbach des conventions du paysage idéal, Gurlitt cite explicitement l'émulation avec Everdingen et le voyage en Norvège<sup>84</sup>. À la différence de Müller von Königswinter, le souci de Gurlitt n'est pas l'éloge de l'École de Düsseldorf : poursuivant sa réflexion sur le Nord, il voit dans la Norvège « une sorte de pôle opposé à l'Italie, un foyer pour le réalisme et le romantisme, face à l'idéalisme et au classicisme »<sup>85</sup>. Mobilisant à nouveaux frais la

<footnote n="82"><sup>82</sup> « Die naturalistischen Landschaftsmaler », MÜLLER VON KÖNIGSWINTER, *Düsseldorfer Künstler*, pp. 335 ss.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> C. SCHOLL, *Revisionen der Romantik. Zur Rezeption der « neudeutschen Malerei » 1817-1906*, Berlin, Akademie Verlag, 2012 (Ars et Scientia. Schriften zur Kunstwissenschaft, vol. 3), pp. 477 ss.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> C. GURLITT, *Die Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts*, Berlin, Georg Bondi, 1899, p. 401.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Ivi, « als eine Art Gegenpol zu Italien, als eine Heimat des Realismus und der Romantik gegenüber der Idealität und Klassik », p. 402.</footnote>
traditionnelle opposition culturelle et symbolique entre le Nord et le Sud, Gurlitt y intègre la Norvège, qui devient, dans le domaine du paysage, une des voies de la modernité qu’il prône.

August Becker fait de la Norvège « le pays des écueils, des fjords, des cascades, grandiose dans toute sa formation montagnarde »<fnref n="86" /> : autant qu’il dresse un bilan de son premier voyage dans le Nord, il établit ici la typologie des paysages représentés avec prédilection par les artistes de Düsseldorf – Achenbach fut aussi un grand peintre de marines. La pratique du voyage, érigée en fondement de l’élaboration et de la réputation de ces œuvres, est parcourue de contradictions qui en brouillent la linéarité affichée, de l’expérience du paysage « d’après nature », et non plus seulement d’après des modèles peints, à sa fixation dans un tableau.

Ainsi, ces voyages d'artistes sont traversés par la tension entre deux pôles : d'une part, l'ambition de renouveler le type du voyage de formation par le choix d'une destination peu pratiquée, redoublant par son caractère de confins géographiques la valeur libératoire et fructueuse accordée au voyage d'artiste ; d'autre part, l'inscription dans une filiation remontant à Everdingen et de Ruisdael qui fait de la confrontation aux paysages une entreprise d'actualisation d'un « déjà-vu » qui guide l'œil de l'artiste autant qu'il rassure le public.

Achenbach, Leu, Saal et Becker choisissent en outre un mode de représentation qui semble valider leur parti pris du voyage en Norvège : ce naturalisme identifié par les contemporains, qui serait appelé par le fait d'aller chercher sa matière singulière et caractéristique en Norvège. Il résulte

<footnote n="86">⁸⁶ « das Land der Schären, der Fjords, der Wasserfälle, großartig in seiner ganzen Gebirgsbildung », BECKER, *Erinnerungen von einer Reise nach Norwegen*, p. 140.</footnote>
traditionnelle opposition culturelle et symbolique entre le Nord et le Sud, Gurlitt y intègre la Norvège, qui devient, dans le domaine du paysage, une des voies de la modernité qu’il prône.

August Becker fait de la Norvège « le pays des écueils, des fjords, des cascades, grandiose dans toute sa formation montagnarde »<fnref n="86" /> : autant qu’il dresse un bilan de son premier voyage dans le Nord, il établit ici la typologie des paysages représentés avec prédilection par les artistes de Düsseldorf – Achenbach fut aussi un grand peintre de marines. La pratique du voyage, érigée en fondement de l’élaboration et de la réputation de ces œuvres, est parcourue de contradictions qui en brouillent la linéarité affichée, de l’expérience du paysage « d’après nature », et non plus seulement d’après des modèles peints, à sa fixation dans un tableau.

Ainsi, ces voyages d'artistes sont traversés par la tension entre deux pôles : d'une part, l'ambition de renouveler le type du voyage de formation par le choix d'une destination peu pratiquée, redoublant par son caractère de confins géographiques la valeur libératoire et fructueuse accordée au voyage d'artiste ; d'autre part, l'inscription dans une filiation remontant à Everdingen et de Ruisdael qui fait de la confrontation aux paysages une entreprise d'actualisation d'un « déjà-vu » qui guide l'œil de l'artiste autant qu'il rassure le public.

Achenbach, Leu, Saal et Becker choisissent en outre un mode de représentation qui semble valider leur parti pris du voyage en Norvège : ce naturalisme identifié par les contemporains, qui serait appelé par le fait d'aller chercher sa matière singulière et caractéristique en Norvège. Il résulte

<footnote n="86">⁸⁶ « das Land der Schären, der Fjords, der Wasserfälle, großartig in seiner ganzen Gebirgsbildung », BECKER, *Erinnerungen von einer Reise nach Norwegen*, p. 140.</footnote>
pourtant d'un travail de recomposition en atelier, à partir des études rapportées, visant à accroître l'effet de réel suscité par ces paysages.

Enfin, cette réinvention d'un imaginaire nordique, si elle est permise par des échanges transnationaux intenses, se fait à l'aune des préoccupations artistiques propres à un espace germanophone encore non unifié, à la recherche de son identité culturelle et artistique : alors que l'émulation avec les maîtres anciens fournit encore la mesure du progrès artistique, le discours critique reconnaît toute la fécondité du voyage en Norvège pour le développement de la peinture allemande. Le jeu d'affinités et de différenciation avec le Nord scandinave structure l'appropriation du paysage norvégien, nouvelle ressource pour une Allemagne qui « trouve sa consistance ailleurs pour devenir elle-même »<fnref n="87" />, en même temps qu'il pèse sur l'image du Nord que pouvait promouvoir en peinture l'École de Düsseldorf.

<footnote n="87">⁸⁷ S. ALLARD et D. COHN, *De l'Allemagne*, in *De l'Allemagne. De Friedrich à Beckmann*, Catalogue de l'exposition, Paris, 2013, a cura di S. ALLARD et D. COHN, pp. 28-111, en particulier p. 29.</footnote>
pourtant d'un travail de recomposition en atelier, à partir des études rapportées, visant à accroître l'effet de réel suscité par ces paysages.

Enfin, cette réinvention d'un imaginaire nordique, si elle est permise par des échanges transnationaux intenses, se fait à l'aune des préoccupations artistiques propres à un espace germanophone encore non unifié, à la recherche de son identité culturelle et artistique : alors que l'émulation avec les maîtres anciens fournit encore la mesure du progrès artistique, le discours critique reconnaît toute la fécondité du voyage en Norvège pour le développement de la peinture allemande. Le jeu d'affinités et de différenciation avec le Nord scandinave structure l'appropriation du paysage norvégien, nouvelle ressource pour une Allemagne qui « trouve sa consistance ailleurs pour devenir elle-même »<fnref n="87" />, en même temps qu'il pèse sur l'image du Nord que pouvait promouvoir en peinture l'École de Düsseldorf.

<footnote n="87">⁸⁷ S. ALLARD et D. COHN, *De l'Allemagne*, in *De l'Allemagne. De Friedrich à Beckmann*, Catalogue de l'exposition, Paris, 2013, a cura di S. ALLARD et D. COHN, pp. 28-111, en particulier p. 29.</footnote>
## Illustrations

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

August Leu, *Paysage norvégien avec cascade*, 1849, huile sur toile, 113 x 97 cm, Oslo, Nasjonalmuseet, NG.M.00190

Crédits photographiques : © Nasjonalmuseet - Børre Høstland
## Illustrations

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 1**
August Leu, *Paysage norvégien avec cascade*, 1849, huile sur toile, 113 x 97 cm, Oslo, Nasjonalmuseet, NG.M.00190</figcaption></figure>

Crédits photographiques : © Nasjonalmuseet - Børre Høstland
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Andreas Achenbach, *Paysage norvégien de montagne*, 1840, huile sur toile, 91 x 130,9 cm, Düsseldorf, Kunstpalast, M 1977-2

Crédits photographiques : © Kunstpalast - Horst Kolberg – ARTOTHEK
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Andreas Achenbach, *Paysage norvégien de montagne*, 1840, huile sur toile, 91 x 130,9 cm, Düsseldorf, Kunstpalast, M 1977-2

Crédits photographiques : © Kunstpalast - Horst Kolberg – ARTOTHEK
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

D'après Andreas Achenbach, *Beles' und Thorstens' Grabhügel, nach der Natur gez[eichnet] v[on] A. Achenbach*, dans *Esaias Tegnér's Frithiofsage, übersetzt von Julius Minding*. Mit 25 Stahlstichen nach Zeichnungen von Achenbach und Böhmer, Berlin, Stralsund, W. Cornelius, 1842.

Munich, Bayerische Staatsbibliothek, P.orel. 7895 n, entre les pp. 10 et 11, urn:nbn:de:bvb:12-bsb10038965-5

https://opacplus.bsb-muenchen.de/Vta2/bsb10038965/bsb:BV021017177?page=37
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

D'après Andreas Achenbach, *Beles' und Thorstens' Grabhügel, nach der Natur gez[eichnet] v/on* A. Achenbach, dans *Esaias Tegnér's Frithiofsage, übersetzt von Julius Minding*. Mit 25 Stahlstichen nach Zeichnungen von Achenbach und Böhmer, Berlin, Stralsund, W. Cornelius, 1842.

Munich, Bayerische Staatsbibliothek, P.orel. 7895 n, entre les pp. 10 et 11, urn:nbn:de:bvb:12-bsb10038965-5

https://opacplus.bsb-muenchen.de/Vta2/bsb10038965/bsb:BV021017177?page=37
## Sources d'archives

Stadt-und Landesbibliothek, Westfälisches

Handschriftenarchiv,

Dortmund

Lettres d'August Leu à N. L. Lepke, Atg 8183 à Atg 8225

## Sources imprimées

Journaux

*Correspondenz-Blatt des Kunstverein für die Rheinlande und Westphalen zu Düsseldorf, Düsseldorf, Stahl, I.1845 – 37.1866*

*Deutsches Kunstblatt. Zeitung für bildende Kunst und Baukunst. Organ der deutschen Kunstvereine, Stuttgart, Ebner und Seubert, I.1850 – 9.1858*

*Die Dioskuren, Berlin, Nicolai, I.1856 – 20.1875*

*Kunstblatt, Stuttgart, Tübingen, Cotta, 1816 – 1849*

Ouvrages

ACHENBACH H., *Skizzen aus Norden, oder : Erinnerungen eines Ausruhenden*, Düsseldorf, à compte d'auteur, 1836

ALEXIS W., *Herbstreise durch Skandinavien, 2 vol.*, Berlin, Schlesinger Buch- und Mudiskhandlung, 1828

BECKER A., *Tagebuch des Landschaftsmalers August Becker von einer Studienreise nach Norwegen vom 25. April bis 13.*
## Sources d'archives

Stadt-und Landesbibliothek, Westfälisches

Handschriftenarchiv,
Dortmund

Lettres d'August Leu à N. L. Lepke, Atg 8183 à Atg 8225

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*Oktober 1844*, publié par O. KLOSE dans « Nordelbingen », 49 (1980), pp. 49-138

GOETHE J. W. v., *Voyage en Italie*, Paris, Bartillat, 2011³ [or. allemand 1816-1817]

GUDE H. F., *Af Hans Gudes Liv og Værker. Kunstnerens Livserindringer*, Kristiania, Det Norske Aktieforlag, 1899

GURLITT C., *Die Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts*, Berlin, Georg Bondi, 1899

HOFFMANN-KUHNT L., *August Becker, 1821-1887. Das Leben eines Landschaftsmalers; Reiseberichte und Briefe*, Schwaig, 2005

HUMBOLDT A. v., *Cosmos. Essai d'une description physique du monde*, Paris, 2000 [or. allemand 1845-1862]

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MÜLLER VON KÖNIGSWINTER W., *Düsseldorfer Künstler aus den letzten fünfundzwanzig Jahren. Kunstgeschichtliche Briefe*, Leipzig, Rudolph Weigel, 1854

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*Esaias Tegnér's Frithiofsage, übersetzt von Julius Minding. Mit 25 Stahlstichen nach Zeichnungen von Achenbach und Böhmer*, Berlin, Stralsund, W. Cornelius, 1842
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Bibliographie

Dictionnaires biographiques et encyclopédiques

Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart, J.B. Metzler, 7 vol., 2000-2005

Lexikon der Düsseldorfer Malerschule 1819-1918, Munich, Bruckmann, 3 vol., 1997-1998

Norsk Kunstnerleksikon, Oslo, Universitetsforlag, 5 vol., 1982-1986
https://nkl.snl.no/ (Consulté le 29-04-2019).

Ouvrages

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Andreas Achenbach. Revolutionär und Malerfürst, Catalogue de l'exposition, Düsseldorf, 2017

BERTRAND G., Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, milieu du XVIIIe siècle - début du XIXe siècle, Rome, École française de Rome, 2008

BLANC J., Allaert van Everdingen (1621-1675) et la fabrication visuelle du « Nord » dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, in Couleurs et lumières du Nord, Actes du colloque, Stockholm, 2008, a curia di D. CHARTIER et M. WALECKA-GARBALIŃSKA, pp. 346-361
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WESTERGAARD H., *Christian Jürgensen Thomsen og de skønne kunster* in *Christian Jürgensen Thomsen, 1988*, (Aarbøger for Nordisk Oldkyndighet og Historie), Copenhague, Det Kongelige Oldskriftselskab, pp. 63-82

WILLOCH S., *Maleren Thomas Fearnley*, Oslo, Gyldendal, 1932

WILLOCH S., *Med romantiske kunstnere i Sogn. II. Baleasken og Frithjofsteinen*, in «Kunst og Kultur», LIX (1976), pp. 31-46
*Images et imaginaires du Nord dans la presse
française à l'aube du XXe siècle*

di Laurence ROGATIONS
Sorbonne Université

doi.org/10.26337/2532-7623/ROGATIONS

Résumé : Fondée sur un millier d'articles français de journaux et de revues, cette enquête a pour objectif de comprendre les images collectives des pays du Nord (envisagés comme exotiques, mystérieux et flous) dans une période marquée par l'accueil des artistes scandinaves en France mais aussi par la montée du protectionnisme culturel et du nationalisme. Ce travail démontre également une scission dans la critique : l'une cosmopolite et novatrice, l'autre conservatrice et académique.

Abstract: Based on a thousand french articles from newspapers and reviews, this survey aims to understand the collective images of the northern countries (seen as exotic, mysterious and hazy) in a period marked by the reception of Scandinavian artist in France and a rise of cultural protectionism and nationalism. This work proves, as well, a split in the critic: one is cosmopolitan and innovative while the other is conservative and academic.

Keywords: Scandinavia, France, newspapers

S'appuyant sur un corpus d'un millier d'articles que nous avons collectés, issus de quotidiens et de revues et publiés en France majoritairement dans le dernier quart du XIXe siècle (1870-1900), notre enquête s'intéresse aux images véhiculées de manière collective sur les pays du Nord. L'année 1890, qui, avec la première représentation théâtrale en France le 29 mai d'une pièce scandinave, *Les Revenants*, du Norvégien Henrik Ibsen, apparaît tel un véritable pivot dans l'histoire culturelle franco-nordique en posant la première pierre de ce que l'on pourrait
*Images et imaginaires du Nord dans la presse
française à l'aube du XXe siècle*

di Laurence ROGATIONS
Sorbonne Université

doi.org/10.26337/2532-7623/ROGATIONS

Résumé : Fondée sur un millier d'articles français de journaux et de revues, cette enquête a pour objectif de comprendre les images collectives des pays du Nord (envisagés comme exotiques, mystérieux et flous) dans une période marquée par l'accueil des artistes scandinaves en France mais aussi par la montée du protectionnisme culturel et du nationalisme. Ce travail démontre également une scission dans la critique : l'une cosmopolite et novatrice, l'autre conservatrice et académique.

Abstract: Based on a thousand french articles from newspapers and reviews, this survey aims to understand the collective images of the northern countries (seen as exotic, mysterious and hazy) in a period marked by the reception of Scandinavian artist in France and a rise of cultural protectionism and nationalism. This work proves, as well, a split in the critic: one is cosmopolitan and innovative while the other is conservative and academic.

Keywords: Scandinavia, France, newspapers

S'appuyant sur un corpus d'un millier d'articles que nous avons collectés, issus de quotidiens et de revues et publiés en France majoritairement dans le dernier quart du XIXe siècle (1870-1900), notre enquête s'intéresse aux images véhiculées de manière collective sur les pays du Nord. L'année 1890, qui, avec la première représentation théâtrale en France le 29 mai d'une pièce scandinave, *Les Revenants*, du Norvégien Henrik Ibsen, apparaît tel un véritable pivot dans l'histoire culturelle franco-nordique en posant la première pierre de ce que l'on pourrait
nommer la « décennie du théâtre scandinave ». Une vive curiosité s'empare alors des critiques, mais aussi d'une partie du public parisien : c'est le point de départ de débats passionnés. Cet intérêt soudain pour les pays du Nord s'élargit progressivement vers d'autres dramaturges, écrivains, peintres, etc. Or, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, le Septentrion reste largement ignoré du grand public et véhicule une atmosphère chargée de mystères et de fantasmes, malgré la multiplication de récits de voyageurs, d'essais historiques et géographiques.

L'examen des articles de presse de cette période permet de considérer les représentations sur les pays du Nord ; la Norvège, par exemple, étant tout particulièrement perçue comme impénétrable et brumeuse<fnref n="1" />. L'analyse des réseaux de sens corrobore d'ailleurs cette observation, car nous relevons à maintes reprises des mots ayant trait au climat et à la géographie<fnref n="2" />. À travers le prisme du concept du boréalisme<fnref n="3" />, nous pouvons ainsi nous pencher sur d'autres termes récurrents, à savoir ceux concernant « l'âme latine » et « le génie latin ». Nous verrons que ce vocable permet d'opposer les Français aux Scandinaves, évoqués comme étant des Barbares du Nord « envahissant les scènes françaises », à l'instar de leurs lointains aïeux, les Vikings.

<footnote n="1">¹ Cf la partie « Brumes et brouillards » de cet article.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*</footnote>

<footnote n="3">³ Le concept du boréalisme peut être défini comme étant le discours méridional sur le Nord ; ce dernier appréhendé en tant que territoire. Le Nord est alors dépeint tel un espace se plaçant entre réalité et imaginaire. Comme le précise Gaëlle Reneteaud dans sa thèse, « ce discours relève davantage de la représentation d'un espace rêvé et fantasmé par le Sud que de l'exploration scientifique ou de l'anthropologie. » Cf G. RENETEAUD, *Du merveilleux au scientifique. Évolution de la représentation de l'Islande en France entre le XVIe et le XIXe siècle*, 286 p., Thèse : Études nordiques, Paris IV Sorbonne, 2015, sous la direction du Pr Sylvain Briens (non publiée).</footnote>
nommer la « décennie du théâtre scandinave ». Une vive curiosité s'empare alors des critiques, mais aussi d'une partie du public parisien : c'est le point de départ de débats passionnés. Cet intérêt soudain pour les pays du Nord s'élargit progressivement vers d'autres dramaturges, écrivains, peintres, etc. Or, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, le Septentrion reste largement ignoré du grand public et véhicule une atmosphère chargée de mystères et de fantasmes, malgré la multiplication de récits de voyageurs, d'essais historiques et géographiques.

L'examen des articles de presse de cette période permet de considérer les représentations sur les pays du Nord ; la Norvège, par exemple, étant tout particulièrement perçue comme impénétrable et brumeuse<fnref n="1" />. L'analyse des réseaux de sens corrobore d'ailleurs cette observation, car nous relevons à maintes reprises des mots ayant trait au climat et à la géographie<fnref n="2" />. À travers le prisme du concept du boréalisme<fnref n="3" />, nous pouvons ainsi nous pencher sur d'autres termes récurrents, à savoir ceux concernant « l'âme latine » et « le génie latin ». Nous verrons que ce vocable permet d'opposer les Français aux Scandinaves, évoqués comme étant des Barbares du Nord « envahissant les scènes françaises », à l'instar de leurs lointains aïeux, les Vikings.

<footnote n="1">¹ Cf la partie « Brumes et brouillards » de cet article.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*</footnote>

<footnote n="3">³ Le concept du boréalisme peut être défini comme étant le discours méridional sur le Nord ; ce dernier appréhendé en tant que territoire. Le Nord est alors dépeint tel un espace se plaçant entre réalité et imaginaire. Comme le précise Gaëlle Reneteaud dans sa thèse, « ce discours relève davantage de la représentation d'un espace rêvé et fantasmé par le Sud que de l'exploration scientifique ou de l'anthropologie. » Cf G. RENETEAUD, *Du merveilleux au scientifique. Évolution de la représentation de l'Islande en France entre le XVIe et le XIXe siècle*, 286 p., Thèse : Études nordiques, Paris IV Sorbonne, 2015, sous la direction du Pr Sylvain Briens (non publiée).</footnote>
Penser le Nord

Avant de réfléchir sur le « Nord », il est nécessaire de le délimiter et de le définir. Or, la perception, la conception, la sensation voire le sentiment sur ce territoire dépendent inévitablement du locuteur. En effet, d'un locuteur à un autre, les frontières du « Nord » fluctuent inexorablement. Vues de la Méditerranée, Paris et les régions situées au-dessus de la Loire seront identifiées comme faisant partie d'un Nord. Les pays scandinaves sont donc de facto au nord de l'Europe. Néanmoins, un Stockholmois se définira comme un Suédois du Sud en comparaison avec les Suédois résidant au-delà du Cercle polaire... C'est pourquoi nous tenons à préciser que, dans le cadre de cette étude, nous nous concentrerons sur la Scandinavie stricto-sensu, à savoir le Danemark, la Suède et la Norvège.

Au demeurant, la thématique de ce numéro intitulée « Voyages vers le Nord, voyages vers les pays froids » nous interpelle et en particulier la dénomination de « pays froids ». En effet, même si le Nord évoque au plus grand nombre des paysages et une nature spécifique (les fjords, les glaciers, les montagnes, des animaux tels que les rennes et les élans mais également la neige, l'obscurité et par analogie les nuits sans fin et le soleil de minuit, etc.), ces images, ces clichés nous renvoient aux concepts des représentations et de la géographie imaginée<fnref n="4" />. Or, depuis peu, les images et les imaginaires du Nord envisagés par le Sud sont le sujet d'études. Comme le précise Sylvain Briens, Daniel Henri Pageaux a réactualisé cette

<footnote n="4">⁴ Cette notion de géographie imaginée se réfère à la représentation collective d'un espace et nourrit la construction identitaire de ceux qui la partagent. Cf S. BRIENS, *Paris, Laboratoire de la littérature scandinave moderne 1880-1905*, Paris, L'Harmattan, 2010, p. 36 ; T. MOHNIKE, *Au lieu du Germain - Géographies d'appartenance et philologie comparée à Strasbourg entre 1840 et 1945*. (Thèse HDR, 2015, non publiée)</footnote>
Penser le Nord

Avant de réfléchir sur le « Nord », il est nécessaire de le délimiter et de le définir. Or, la perception, la conception, la sensation voire le sentiment sur ce territoire dépendent inévitablement du locuteur. En effet, d'un locuteur à un autre, les frontières du « Nord » fluctuent inexorablement. Vues de la Méditerranée, Paris et les régions situées au-dessus de la Loire seront identifiées comme faisant partie d'un Nord. Les pays scandinaves sont donc de facto au nord de l'Europe. Néanmoins, un Stockholmois se définira comme un Suédois du Sud en comparaison avec les Suédois résidant au-delà du Cercle polaire... C'est pourquoi nous tenons à préciser que, dans le cadre de cette étude, nous nous concentrerons sur la Scandinavie stricto-sensu, à savoir le Danemark, la Suède et la Norvège.

Au demeurant, la thématique de ce numéro intitulée « Voyages vers le Nord, voyages vers les pays froids » nous interpelle et en particulier la dénomination de « pays froids ». En effet, même si le Nord évoque au plus grand nombre des paysages et une nature spécifique (les fjords, les glaciers, les montagnes, des animaux tels que les rennes et les élans mais également la neige, l'obscurité et par analogie les nuits sans fin et le soleil de minuit, etc.), ces images, ces clichés nous renvoient aux concepts des représentations et de la géographie imaginée<fnref n="4" />. Or, depuis peu, les images et les imaginaires du Nord envisagés par le Sud sont le sujet d'études. Comme le précise Sylvain Briens, Daniel Henri Pageaux a réactualisé cette

<footnote n="4">⁴ Cette notion de géographie imaginée se réfère à la représentation collective d'un espace et nourrit la construction identitaire de ceux qui la partagent. Cf S. BRIENS, *Paris, Laboratoire de la littérature scandinave moderne 1880-1905*, Paris, L'Harmattan, 2010, p. 36 ; T. MOHNIKE, *Au lieu du Germain - Géographies d'appartenance et philologie comparée à Strasbourg entre 1840 et 1945*. (Thèse HDR, 2015, non publiée)</footnote>
## question

sous le terme d'imagologie, structurée autour de l'étude des représentations de l'étranger dans la littérature. L'imagologie littéraire a trouvé une place particulière dans l'étude de la représentation du Nord dans la littérature française. [...] Si l'objet étudié est l'image de l'étranger, l'objectif est avant tout de saisir le sujet qui le représente partant d'un principe que toute représentation renvoie aussi une image de celui qui la produit<fnref n="5" />.

Ces discours sur le Nord ont fait l'objet d'invention de concepts nouveaux, tels que le « boréalisme », nommé ainsi par Sylvain Briens par analogie à l'orientalisme et désignant la représentation d'espaces rêvés ou ceux de « nordicité » et d'« hivernité » culturelle, inventé par Daniel Chartier afin d'incarner des notions de territoire, de direction, d'absolu, d'image et de rêverie. Actuellement, un projet de recherche est mené de concert par des laboratoires des Universités de Paris-Sorbonne, Stockholm et Montréal. La première université doctorale d'hiver franco-suédoise s'est tenue à Abisko en Laponie en octobre 2014 et nous nous sommes attachés à y étudier le discours sur le Grand Nord, qui, depuis plusieurs siècles, est dépeint comme un espace situé entre réalité et imaginaire.

## Que sait-on en France de la Scandinavie à la fin du XIXe siècle ?

À la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, les récits de voyage, essais historiques et géographiques se sont multipliés et leurs auteurs ont été plus attentifs aux détails véridiques que dans les ouvrages antérieurs qui décrivaient une

<footnote n="5">⁵ S. BRIENS, M. CEDERGREN, *Médiations interculturelles, trajectoires et circulations entre la France et la Suède de 1945 à nos jours*, Stockholm, Stockholm University Press, 2015, Introduction., p. XII.</footnote>
## question

sous le terme d'imagologie, structurée autour de l'étude des représentations de l'étranger dans la littérature. L'imagologie littéraire a trouvé une place particulière dans l'étude de la représentation du Nord dans la littérature française. [...] Si l'objet étudié est l'image de l'étranger, l'objectif est avant tout de saisir le sujet qui le représente partant d'un principe que toute représentation renvoie aussi une image de celui qui la produit<fnref n="5" />.

Ces discours sur le Nord ont fait l'objet d'invention de concepts nouveaux, tels que le « boréalisme », nommé ainsi par Sylvain Briens par analogie à l'orientalisme et désignant la représentation d'espaces rêvés ou ceux de « nordicité » et d'« hivernité » culturelle, inventé par Daniel Chartier afin d'incarner des notions de territoire, de direction, d'absolu, d'image et de rêverie. Actuellement, un projet de recherche est mené de concert par des laboratoires des Universités de Paris-Sorbonne, Stockholm et Montréal. La première université doctorale d'hiver franco-suédoise s'est tenue à Abisko en Laponie en octobre 2014 et nous nous sommes attachés à y étudier le discours sur le Grand Nord, qui, depuis plusieurs siècles, est dépeint comme un espace situé entre réalité et imaginaire.

## Que sait-on en France de la Scandinavie à la fin du XIXᵉ siècle ?

À la fin du XVIIIᵉ siècle et au début du XIXᵉ siècle, les récits de voyage, essais historiques et géographiques se sont multipliés et leurs auteurs ont été plus attentifs aux détails véridiques que dans les ouvrages antérieurs qui décrivaient une

<footnote n="5">⁵ S. BRIENS, M. CEDERGREN, *Médiations interculturelles, trajectoires et circulations entre la France et la Suède de 1945 à nos jours*, Stockholm, Stockholm University Press, 2015, Introduction., p. XII.</footnote>
Scandinavie plus mythique que réelle. Néanmoins, il s'avère
qu'au milieu du XIXe siècle, le Septentrion reste largement
ignoré du grand public et véhicule une atmosphère chargée de
mystères et de fantasmes. Nous pouvons en effet affirmer que
cet imaginaire et les représentations qui en découlent ont perduré
pendant plusieurs décennies et les récits de voyage de la
deuxième moitié du XIXe siècle ont également contribué, à
quelques exceptions près, à perpétuer des stéréotypes<fnref n="6" />. Certains,
sous forme de carnet de bord avec des descriptions détaillées,
livrent d'abondantes informations sur la Scandinavie tels que
 ceux laissés par Léonie d'Aunet ou Charles Rabot<fnref n="7" />. Au
demeurant, les représentations de l'Islande, sont, à cette époque,
particulièrement effrayantes car l'île, posée sur les plaques
tectoniques nord-américaine et eurasiatique, serait peuplée
d'animaux fantastiques<fnref n="8" />. Victor Hugo et Jules Verne se serviront
d'ailleurs de ces images pour captiver des lecteurs pour qui ces
contrées demeurent nimbées de surnaturel ; *Voyage au centre de
la Terre* en est un exemple typique. Cela entretient auprès du
public une certaine méfiance relayée par des historiens tel que
Louis-Antoine Léouzon le Duc qui écrit en 1867 dans
l'introduction de l'ouvrage *Les poèmes nationaux de la Suède
moderne* : « Le Nord nous apparaît à travers un lointain nuage,
comme un fantôme glacé, enveloppé d'éternelles ténèbres. Le
Nord nous fait peur ! »<fnref n="9" />. De la sorte, jusqu'au seuil des années

<footnote n="6">⁶ RENETEAUD, *Du merveilleux au scientifique*. Cf également V. FOURNIER, *L'Utopie ambigüe. La Suède et la Norvège chez les voyageurs et essayistes français* (1882-1914), Clermont-Ferrand, Éditions Adosa, 1989.</footnote>

<footnote n="7">⁷ L. D'AUNET, *Voyage d'une femme au Spitzberg*, Paris, Hachette, 1854 ; C. RABOT, *Au Cap Nord. Aux fjords de Norvège et aux forêts de Suède*, Paris, Hachette, 1898.</footnote>

<footnote n="8">⁸ G. RENETEAUD, *Du merveilleux au scientifique*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cité dans L. MAURY, *Les scandinaves et nous. Essai d'explication des relations littéraires franco scandinaves*, Paris, Mercure de France, 1947, p. 25.</footnote>
Scandinavie plus mythique que réelle. Néanmoins, il s'avère
qu'au milieu du XIXe siècle, le Septentrion reste largement
ignoré du grand public et véhicule une atmosphère chargée de
mystères et de fantasmes. Nous pouvons en effet affirmer que
cet imaginaire et les représentations qui en découlent ont perduré
pendant plusieurs décennies et les récits de voyage de la
deuxième moitié du XIXe siècle ont également contribué, à
quelques exceptions près, à perpétuer des stéréotypes<fnref n="6" />. Certains,
sous forme de carnet de bord avec des descriptions détaillées,
livrent d'abondantes informations sur la Scandinavie tels que
 ceux laissés par Léonie d'Aunet ou Charles Rabot<fnref n="7" />. Au
demeurant, les représentations de l'Islande, sont, à cette époque,
particulièrement effrayantes car l'île, posée sur les plaques
tectoniques nord-américaine et eurasiatique, serait peuplée
d'animaux fantastiques<fnref n="8" />. Victor Hugo et Jules Verne se serviront
d'ailleurs de ces images pour captiver des lecteurs pour qui ces
contrées demeurent nimbées de surnaturel ; *Voyage au centre de
la Terre* en est un exemple typique. Cela entretient auprès du
public une certaine méfiance relayée par des historiens tel que
Louis-Antoine Léouzon le Duc qui écrit en 1867 dans
l'introduction de l'ouvrage *Les poèmes nationaux de la Suède
moderne* : « Le Nord nous apparaît à travers un lointain nuage,
comme un fantôme glacé, enveloppé d'éternelles ténèbres. Le
Nord nous fait peur ! »<fnref n="9" />. De la sorte, jusqu'au seuil des années

<footnote n="6">⁶ RENETEAUD, *Du merveilleux au scientifique*. Cf également V. FOURNIER, *L'Utopie ambigüe. La Suède et la Norvège chez les voyageurs et essayistes français* (1882-1914), Clermont-Ferrand, Éditions Adosa, 1989.</footnote>

<footnote n="7">⁷ L. D'AUNET, *Voyage d'une femme au Spitzberg*, Paris, Hachette, 1854 ; C. RABOT, *Au Cap Nord. Aux fjords de Norvège et aux forêts de Suède*, Paris, Hachette, 1898.</footnote>

<footnote n="8">⁸ G. RENETEAUD, *Du merveilleux au scientifique*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cité dans L. MAURY, *Les scandinaves et nous. Essai d'explication des relations littéraires franco scandinaves*, Paris, Mercure de France, 1947, p. 25.</footnote>
1870, la littérature de voyage façonne une Scandinavie « sombre et nébuleuse »<fnref n="10" />.

Or, des intellectuels, tels que Xavier Marmier ont apporté dès le début du XIXe siècle des informations circonstanciées et de première main sur les pays du Nord. Ainsi, en 1835, celui-ci part avec la corvette *La Recherche* en Islande et y étudie la langue et la littérature. Deux années plus tard paraît *Lettres sur l'Islande* puis en 1838 *Langue et littérature islandaises* et *Histoire de l'Islande* depuis sa découverte jusqu'à nos jours. Toujours à bord de *La Recherche*, il participe à de nouvelles expéditions et visite les îles Féroé, la Suède, la Norvège, la Laponie et le Spitzberg. De ses nombreuses missions, Xavier Marmier rapporte des écrits sur la littérature, la géographie, l'histoire, les traditions populaires ainsi que ses impressions de voyage. Nombre de ces travaux sont publiés sous forme d'articles dans la *Revue des deux mondes*<fnref n="11" />. Véritable institution culturelle, restée pendant longtemps le modèle inégalé, de la revue intellectuelle de référence, cette revue se veut destinée à une élite économique et érudite. Fondée en 1829, elle est initialement une revue de voyage. Au cours du XIXe siècle, la *Revue des Deux Mondes* est connue et reconnue pour la longueur de ses articles ainsi que pour sa couverture gris-rose qui « illustre un ennui de bon aloi, art suprême du divertissement »<fnref n="12" />. Les comptes-rendus de voyages de Xavier Marmier concordent parfaitement avec la vocation première de ce périodique et il est certainement le plus représentatif de leurs rédacteurs-voyageurs.

<footnote n="10">¹⁰ *Ivi*, p. 11.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Entre 1836 et 1840, Xavier Marmier publiera 17 articles dans la *Revue des deux mondes* qui sont des extraits des publications mentionnés ci-dessus.</footnote>

<footnote n="12">¹² N. WEILL, *La Saga des revues*, Paris, Le Monde/CNRS Éditions, 2011, p. 20.</footnote>
1870, la littérature de voyage façonne une Scandinavie « sombre et nébuleuse »<fnref n="10" />.

Or, des intellectuels, tels que Xavier Marmier ont apporté dès le début du XIXe siècle des informations circonstanciées et de première main sur les pays du Nord. Ainsi, en 1835, celui-ci part avec la corvette *La Recherche* en Islande et y étudie la langue et la littérature. Deux années plus tard paraît *Lettres sur l'Islande* puis en 1838 *Langue et littérature islandaises* et *Histoire de l'Islande* depuis sa découverte jusqu'à nos jours. Toujours à bord de *La Recherche*, il participe à de nouvelles expéditions et visite les îles Féroé, la Suède, la Norvège, la Laponie et le Spitzberg. De ses nombreuses missions, Xavier Marmier rapporte des écrits sur la littérature, la géographie, l'histoire, les traditions populaires ainsi que ses impressions de voyage. Nombre de ces travaux sont publiés sous forme d'articles dans la *Revue des deux mondes*<fnref n="11" />. Véritable institution culturelle, restée pendant longtemps le modèle inégalé, de la revue intellectuelle de référence, cette revue se veut destinée à une élite économique et érudite. Fondée en 1829, elle est initialement une revue de voyage. Au cours du XIXe siècle, la *Revue des Deux Mondes* est connue et reconnue pour la longueur de ses articles ainsi que pour sa couverture gris-rose qui « illustre un ennui de bon aloi, art suprême du divertissement »<fnref n="12" />. Les comptes-rendus de voyages de Xavier Marmier concordent parfaitement avec la vocation première de ce périodique et il est certainement le plus représentatif de leurs rédacteurs-voyageurs.

<footnote n="10">¹⁰ *Ivi*, p. 11.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Entre 1836 et 1840, Xavier Marmier publiera 17 articles dans la *Revue des deux mondes* qui sont des extraits des publications mentionnés ci-dessus.</footnote>

<footnote n="12">¹² N. WEILL, *La Saga des revues*, Paris, Le Monde/CNRS Éditions, 2011, p. 20.</footnote>
Ces contributions auront le mérite d’offrir aux lecteurs des connaissances fondées sur des observations scientifiques<fnref n="13" />.

Outre les récits de voyages, c’est principalement grâce aux Expositions Universelles que les Français découvrent la Scandinavie. Paris est ville organisatrice en 1878, 1889 et 1900. Ces évènements au caractère mondial sont une vitrine pour les pays exposants, d’un point de vue tant commercial et touristique que politique. Alors que les voyageurs français sont plutôt rares en Scandinavie à cette époque, les pavillons nationaux permettent aux visiteurs de s’imprégner de la culture scandinave au sens large du terme à travers différents exemples architecturaux mais aussi à l’aide des nombreux et divers objets présentés<fnref n="14" />.

## La presse en France à cette période

Nous avons considéré la Scandinavie à travers le prisme de la presse française, matériau unique, riche et varié, qui constitue notre corpus. L’étude et l’analyse des journaux et des revues doivent être envisagées, selon nous, comme le témoin privilégié d’une époque et de l’Histoire. De plus, il s’avère que

<footnote n="13">13 Il ne faut pas négliger le fait qu’avant 1830, la plupart des écrivains qui évoquent le Nord n’y sont eux-mêmes jamais allés. Concernant la Scandinavie, on peut mentionner comme exception, Jean-Jacques Ampère qui a lui aussi publié deux articles dans la *Revue des deux mondes* : l’un en 1832 (Littérature danoise sur la vie et les œuvres comiques d’Holberg) et l’autre en 1833 (Ancienne poésie scandinave : la Voluspa, le Hava-Mal et le chant de Rig). Ainsi, la participation de Xavier Marmier à l’expédition de *La Recherche* est éminemment importante car l’Académie française lui a donné pour mission de collecter des informations sur la culture et la littérature islandaise.</footnote>

<footnote n="14">14 C.LAMARRE, L. GOURRAIGNE, *Suède et Norwège à l'Exposition de 1878*, Paris, Delagrave, 1878 ; *Guide Bleu du Figaro et du Petit Journal*, Paris, Imprimerie de Chaix, 1889 ; L. ROUSSELET, *L'Exposition Universelle de 1900*, Paris, Librairie Hachette & Cie, 1901.</footnote>
Ces contributions auront le mérite d’offrir aux lecteurs des connaissances fondées sur des observations scientifiques<fnref n="13" />.

Outre les récits de voyages, c’est principalement grâce aux Expositions Universelles que les Français découvrent la Scandinavie. Paris est ville organisatrice en 1878, 1889 et 1900. Ces évènements au caractère mondial sont une vitrine pour les pays exposants, d’un point de vue tant commercial et touristique que politique. Alors que les voyageurs français sont plutôt rares en Scandinavie à cette époque, les pavillons nationaux permettent aux visiteurs de s’imprégner de la culture scandinave au sens large du terme à travers différents exemples architecturaux mais aussi à l’aide des nombreux et divers objets présentés<fnref n="14" />.

## La presse en France à cette période

Nous avons considéré la Scandinavie à travers le prisme de la presse française, matériau unique, riche et varié, qui constitue notre corpus. L’étude et l’analyse des journaux et des revues doivent être envisagées, selon nous, comme le témoin privilégié d’une époque et de l’Histoire. De plus, il s’avère que

<footnote n="13">¹³ Il ne faut pas négliger le fait qu’avant 1830, la plupart des écrivains qui évoquent le Nord n’y sont eux-mêmes jamais allés. Concernant la Scandinavie, on peut mentionner comme exception, Jean-Jacques Ampère qui a lui aussi publié deux articles dans la *Revue des deux mondes* : l’un en 1832 (Littérature danoise sur la vie et les œuvres comiques d’Holberg) et l’autre en 1833 (Ancienne poésie scandinave : la Voluspa, le Hava-Mal et le chant de Rig). Ainsi, la participation de Xavier Marmier à l’expédition de *La Recherche* est éminemment importante car l’Académie française lui a donné pour mission de collecter des informations sur la culture et la littérature islandaise.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ C.LAMARRE, L. GOURRAIGNE, *Suède et Norwège à l'Exposition de 1878*, Paris, Delagrave, 1878 ; *Guide Bleu du Figaro et du Petit Journal*, Paris, Imprimerie de Chaix, 1889 ; L. ROUSSELET, *L'Exposition Universelle de 1900*, Paris, Librairie Hachette & Cie, 1901.</footnote>
le XIXe siècle est véritablement le Siècle d'or de la presse en France, marqué par un accroissement du nombre de tirages et la multiplication des journaux tant à Paris qu'en province. En outre, la progression de l'alphabétisation a pour conséquence l'augmentation du nombre potentiel de lecteurs. Le développement des techniques d'impression et les découvertes nouvelles (électricité, photographie et télégraphe) encouragent grandement l'expansion de la presse<fnref n="15" />. En ce qui concerne les journaux, *Le Figaro*, *Le Temps* et *Le Journal des débats* sont les plus représentatifs de notre étude. Quant aux revues, elles semblent se situer à mi-chemin entre les journaux et les livres. Selon Nicolas Weill, « la revue se distingue du journal en ce qu'elle cherche à former plutôt qu'à informer, à façonner la société tout autant qu'à l'instruire des évènements en cours »<fnref n="16" />. Pour notre période de référence, deux revues dépassent la centaine d'articles répertoriés par nos soins : le *Mercure de France* et la *Revue bleue*, une « petite » revue et une « grande » revue. Cette dernière catégorie rassemble des revues héritières, pour certaines, d'une culture d'élite, telles que la *Revue des deux mondes* ou la *Nouvelle Revue*. C'est le cas également de la *Revue bleue*<fnref n="17" /> que l'on peut caractériser comme étant encyclopédique car, à sa création en 1863, elle fait paraître les principaux cours de la Sorbonne et du Collège de France. Nouvelle institution du monde littéraire, les « petites revues », quant à elles, vivent surtout d'abonnements, attirant un lectorat plutôt jeune, féru de productions littéraires, artistiques et intellectuelles d'avant-

<footnote n="15">15 C. DELPORTE, *Les journalistes en France 1880-1950. Naissance et construction d'une profession*, Paris, Seuil, 1999, p. 64</footnote>

<footnote n="16">16 *Ivi*, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="17">17 Dans un souci de clarté, nous avons choisi de conserver le titre le plus connu des revues qui ont changé de dénomination au cours de notre période de référence. Ainsi, le nom de *Revue bleue* englobe aussi *Revue des cours littéraires de la France et de l'Étranger* ainsi que *Revue politique et littéraire*.</footnote>
le XIXe siècle est véritablement le Siècle d'or de la presse en France, marqué par un accroissement du nombre de tirages et la multiplication des journaux tant à Paris qu'en province. En outre, la progression de l'alphabétisation a pour conséquence l'augmentation du nombre potentiel de lecteurs. Le développement des techniques d'impression et les découvertes nouvelles (électricité, photographie et télégraphe) encouragent grandement l'expansion de la presse<fnref n="15" />. En ce qui concerne les journaux, *Le Figaro*, *Le Temps* et *Le Journal des débats* sont les plus représentatifs de notre étude. Quant aux revues, elles semblent se situer à mi-chemin entre les journaux et les livres. Selon Nicolas Weill, « la revue se distingue du journal en ce qu'elle cherche à former plutôt qu'à informer, à façonner la société tout autant qu'à l'instruire des évènements en cours »<fnref n="16" />. Pour notre période de référence, deux revues dépassent la centaine d'articles répertoriés par nos soins : le *Mercure de France* et la *Revue bleue*, une « petite » revue et une « grande » revue. Cette dernière catégorie rassemble des revues héritières, pour certaines, d'une culture d'élite, telles que la *Revue des deux mondes* ou la *Nouvelle Revue*. C'est le cas également de la *Revue bleue*<fnref n="17" /> que l'on peut caractériser comme étant encyclopédique car, à sa création en 1863, elle fait paraître les principaux cours de la Sorbonne et du Collège de France. Nouvelle institution du monde littéraire, les « petites revues », quant à elles, vivent surtout d'abonnements, attirant un lectorat plutôt jeune, féru de productions littéraires, artistiques et intellectuelles d'avant-

<footnote n="15">15 C. DELPORTE, *Les journalistes en France 1880-1950. Naissance et construction d'une profession*, Paris, Seuil, 1999, p. 64</footnote>

<footnote n="16">16 *Ivi*, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="17">17 Dans un souci de clarté, nous avons choisi de conserver le titre le plus connu des revues qui ont changé de dénomination au cours de notre période de référence. Ainsi, le nom de *Revue bleue* englobe aussi *Revue des cours littéraires de la France et de l'Étranger* ainsi que *Revue politique et littéraire*.</footnote>
garde. Parmi les plus célèbres qui ont toutes deux concurrencé les grandes revues, nous citerons la *Revue blanche* et le *Mercure de France*. Cette dernière est connue pour être l'organe privilégié de la propagation du symbolisme en art et littérature. Quant à la *Revue blanche*, son ambition affichée est de découvrir, d'explorer, de défricher tout ce qui est nouveau dans le domaine des arts et des idées.

## Brumes et brouillards

Analyser des articles de presse ayant pour thématique la Scandinavie et les Scandinaves dans la presse française nous a permis d'appréhender la réception des artistes norvégiens, suédois et danois en France. Dans notre corpus, la dramaturgie et la littérature, en particulier Henrik Ibsen, représentent la majorité de ces articles. Le théâtre est un genre hautement codifié et le modèle français des décennies 1870 et 1880 est celui d'au moins deux générations d'auteurs de vaudevilles et de mélodrames qui aboutissent à la sacro-sainte « pièce bien faite ». Cette dernière comporte une intrigue bien menée, des coups de théâtre, des personnages attachants, tout ceci devant rendre la pièce à la fois morale et agréable. Ainsi, l'introduction à Paris des œuvres d'Ibsen a bouleversé cet ordre bien établi. Représenté sur des scènes situées en périphérie tels que le Théâtre de l'Œuvre et le Théâtre Libre, le Norvégien, « remueur de conscience », est bel et bien devenu le symbole d'une modernité théâtrale européenne et a permis au théâtre du Nord de pénétrer dans la littérature européenne, malgré les dissensions liées aux thématiques évoquées, éloignées des canons habituels de l'époque. Cette étude démontre également un schisme net dans la critique, que révèlent, au demeurant, l'engouement d'une presse novatrice et cosmopolite et la résistance d'une autre, conservatrice et académique. En ce qui concerne la critique
garde. Parmi les plus célèbres qui ont toutes deux concurrencé les grandes revues, nous citerons la *Revue blanche* et le *Mercure de France*. Cette dernière est connue pour être l'organe privilégié de la propagation du symbolisme en art et littérature. Quant à la *Revue blanche*, son ambition affichée est de découvrir, d'explorer, de défricher tout ce qui est nouveau dans le domaine des arts et des idées.

## Brumes et brouillards

Analyser des articles de presse ayant pour thématique la Scandinavie et les Scandinaves dans la presse française nous a permis d'appréhender la réception des artistes norvégiens, suédois et danois en France. Dans notre corpus, la dramaturgie et la littérature, en particulier Henrik Ibsen, représentent la majorité de ces articles. Le théâtre est un genre hautement codifié et le modèle français des décennies 1870 et 1880 est celui d'au moins deux générations d'auteurs de vaudevilles et de mélodrames qui aboutissent à la sacro-sainte « pièce bien faite ». Cette dernière comporte une intrigue bien menée, des coups de théâtre, des personnages attachants, tout ceci devant rendre la pièce à la fois morale et agréable. Ainsi, l'introduction à Paris des œuvres d'Ibsen a bouleversé cet ordre bien établi. Représenté sur des scènes situées en périphérie tels que le Théâtre de l'Œuvre et le Théâtre Libre, le Norvégien, « remueur de conscience », est bel et bien devenu le symbole d'une modernité théâtrale européenne et a permis au théâtre du Nord de pénétrer dans la littérature européenne, malgré les dissensions liées aux thématiques évoquées, éloignées des canons habituels de l'époque. Cette étude démontre également un schisme net dans la critique, que révèlent, au demeurant, l'engouement d'une presse novatrice et cosmopolite et la résistance d'une autre, conservatrice et académique. En ce qui concerne la critique
académique, si l'on doit retenir un seul nom, c'est bel et bien celui de Francisque Sarcey, sans aucun doute le plus célèbre de la fin du XIXe siècle, et indissociable de la rubrique théâtrale du *Temps*.

Avant tout, l'analyse des articles nous a permis d'observer les images véhiculées collectivement sur les pays du Nord et sur leurs représentations à cette époque : un archétype « exotique » de la Scandinavie. Notre réflexion a débuté après la lecture d'un article publié en août 1895 dans le quotidien français *Gil Blas*, intitulé « Le Barbare à Paris » et rédigé par l'écrivain-dramaturge-peintre suédois August Strindberg<fnref n="18" />. Ce dernier emploie à dessein dans le titre le terme de « barbare » et fait référence dans l'article à un professeur français érudit qui, pour introduire une pièce dudit Suédois jouée dans le Quartier latin, aurait utilisé la formule suivante : « Ce n'est pas grand'chose que vous allez voir tout à l'heure, ce n'est même rien du tout : un ours polaire, un phoque, je ne sais quoi, un barbare enfin »<fnref n="19" />. August Strindberg fait alors, fort à propos, mention de ses ancêtres, les Normands, c'est-à-dire les Vikings, donc par assimilation les *Barbares*, qui ont assiégé Paris en 886. Corollairement, il précise aussi que des étudiants sont venus de Suède dès le XIIIe siècle afin d'acquérir des connaissances en France, une « nation civilisée » et il résume sa pensée de la sorte : « Il y avait donc sept cents ans que mes grands aïeux s'étaient

<footnote n="18">¹⁸ A. STRINDBERG, *Le Barbare à Paris*, in *Gil Blas*, 08/08/1895, p. 1 ; Le Suédois aurait rédigé cet article en réaction à une conférence donnée le 10 décembre 1894 au Cercle Saint-Simon à Paris par l'écrivain Henri Chantavoine. (Cf G. ENGWAL, *Strindberg journaliste français*, in *Actes du Colloque Strindberg en héritage. Paris, 27-29 septembre 2012*, Paris, Études germaniques n°4, octobre-décembre 2013, p. 4.)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Si l'on se réfère à l'acceptation des Grecs et des Romains, un barbare est un étranger, qui n'appartient à aucun de ces deux peuples, qui ne parle aucune de ses deux langues (latin ou grec) et qui vit donc en dehors de la Civilisation. Au Moyen Âge, la signification est surtout religieuse : le barbare est un païen.</footnote>
académique, si l'on doit retenir un seul nom, c'est bel et bien celui de Francisque Sarcey, sans aucun doute le plus célèbre de la fin du XIXe siècle, et indissociable de la rubrique théâtrale du *Temps*.

Avant tout, l'analyse des articles nous a permis d'observer les images véhiculées collectivement sur les pays du Nord et sur leurs représentations à cette époque : un archétype « exotique » de la Scandinavie. Notre réflexion a débuté après la lecture d'un article publié en août 1895 dans le quotidien français *Gil Blas*, intitulé « Le Barbare à Paris » et rédigé par l'écrivain-dramaturge-peintre suédois August Strindberg<fnref n="18" />. Ce dernier emploie à dessein dans le titre le terme de « barbare » et fait référence dans l'article à un professeur français érudit qui, pour introduire une pièce dudit Suédois jouée dans le Quartier latin, aurait utilisé la formule suivante : « Ce n'est pas grand'chose que vous allez voir tout à l'heure, ce n'est même rien du tout : un ours polaire, un phoque, je ne sais quoi, un barbare enfin »<fnref n="19" />. August Strindberg fait alors, fort à propos, mention de ses ancêtres, les Normands, c'est-à-dire les Vikings, donc par assimilation les *Barbares*, qui ont assiégé Paris en 886. Corollairement, il précise aussi que des étudiants sont venus de Suède dès le XIIIe siècle afin d'acquérir des connaissances en France, une « nation civilisée » et il résume sa pensée de la sorte : « Il y avait donc sept cents ans que mes grands aïeux s'étaient

<footnote n="18">¹⁸ A. STRINDBERG, *Le Barbare à Paris*, in *Gil Blas*, 08/08/1895, p. 1 ; Le Suédois aurait rédigé cet article en réaction à une conférence donnée le 10 décembre 1894 au Cercle Saint-Simon à Paris par l'écrivain Henri Chantavoine. (Cf G. ENGWAL, *Strindberg journaliste français*, in *Actes du Colloque Strindberg en héritage. Paris, 27-29 septembre 2012*, Paris, Études germaniques n°4, octobre-décembre 2013, p. 4.)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Si l'on se réfère à l'acceptation des Grecs et des Romains, un barbare est un étranger, qui n'appartient à aucun de ces deux peuples, qui ne parle aucune de ses deux langues (latin ou grec) et qui vit donc en dehors de la Civilisation. Au Moyen Âge, la signification est surtout religieuse : le barbare est un païen.</footnote>
installés à Paris pour se débarbariser ». Près de mille ans après la fondation du duché de Normandie, il peut paraître étonnant qu'en 1895 les Scandinaves soient de facto assimilés à leurs lointains ancêtres, les Vikings. Dans un article datant de 1897, « Henrik Ibsen en France », publié également en français dans une revue française, *Cosmopolis*, l'éminent écrivain et critique littéraire danois Georg Brandes les évoque pareillement :

> Voilà donc en France une réaction très prononcée contre l'influence de la littérature scandinave, réaction singulière s'il en fut, puisqu'il n'y a pas eu "d'action". À vrai dire ce qu'on s'est approprié de nous est rien ou presque rien ; sur ce que notre culture pourrait avoir d'original ou de remarquable, on n'a guère qu'un tissu de préjugés, souvent répétés ; et déjà on en a assez de nous, on nous combat, on nous amoindrit, on se délivre des Scandinaves qui depuis le temps des Normands n'ont jamais exercé aucune domination en France<fnref n="20" />.

Dans son article relatant la première de la pièce d'Ibsen *Les Revenants* en mai 1890, Hector Pessard semble le premier critique à avoir recours des adjectifs et des substantifs relevant du champ lexical de la géographie et du climat afin de justifier sa mauvaise compréhension de la pièce d'Henrik Ibsen : « Que les choses revêtent d'étranges aspects dans la profonde nuit! Que de beautés l'on peut arriver à découvrir dans l'obscurité d'une œuvre littéraire! Combien, d'autre part, il est difficile d'avouer qu'on ne voit rien, mais rien du tout »<fnref n="21" />. L'année suivante, Francisque Sarcey écrit, de son côté, à propos *d'Hedda Gabler*, et de manière très ironique, que « c'est du Nord aujourd'hui que nous vient la lumière. La lumière ! Oh ! Là ! Là ! Mais on ne voit goutte dans ses élucubrations exotiques ! Ces gens-là se

<footnote n="20">²⁰ G. BRANDES, *Henrik Ibsen en France*, in « Cosmopolis », janvier 1897, p. 112.</footnote>

<footnote n="21">²¹ H. PESSARD, *Les Premières - Les Revenants*, in « Le Gaulois », 31/05/1890, p. 3.</footnote>
installés à Paris pour se débarbariser ». Près de mille ans après la fondation du duché de Normandie, il peut paraître étonnant qu'en 1895 les Scandinaves soient de facto assimilés à leurs lointains ancêtres, les Vikings. Dans un article datant de 1897, « Henrik Ibsen en France », publié également en français dans une revue française, *Cosmopolis*, l'éminent écrivain et critique littéraire danois Georg Brandes les évoque pareillement :

> Voilà donc en France une réaction très prononcée contre l'influence de la littérature scandinave, réaction singulière s'il en fut, puisqu'il n'y a pas eu "d'action". À vrai dire ce qu'on s'est approprié de nous est rien ou presque rien ; sur ce que notre culture pourrait avoir d'original ou de remarquable, on n'a guère qu'un tissu de préjugés, souvent répétés ; et déjà on en a assez de nous, on nous combat, on nous amoindrit, on se délivre des Scandinaves qui depuis le temps des Normands n'ont jamais exercé aucune domination en France<fnref n="20" />.

Dans son article relatant la première de la pièce d'Ibsen *Les Revenants* en mai 1890, Hector Pessard semble le premier critique à avoir recours des adjectifs et des substantifs relevant du champ lexical de la géographie et du climat afin de justifier sa mauvaise compréhension de la pièce d'Henrik Ibsen : « Que les choses revêtent d'étranges aspects dans la profonde nuit! Que de beautés l'on peut arriver à découvrir dans l'obscurité d'une œuvre littéraire! Combien, d'autre part, il est difficile d'avouer qu'on ne voit rien, mais rien du tout »<fnref n="21" />. L'année suivante, Francisque Sarcey écrit, de son côté, à propos *d'Hedda Gabler*, et de manière très ironique, que « c'est du Nord aujourd'hui que nous vient la lumière. La lumière ! Oh ! Là ! Là ! Mais on ne voit goutte dans ses élucubrations exotiques ! Ces gens-là se

<footnote n="20">²⁰ G. BRANDES, *Henrik Ibsen en France*, in « Cosmopolis », janvier 1897, p. 112.</footnote>

<footnote n="21">²¹ H. PESSARD, *Les Premières - Les Revenants*, in « Le Gaulois », 31/05/1890, p. 3.</footnote>
plaisent dans le brouillard et dans la brume »<fnref n="22" />. Après quoi, chez de nombreux critiques, ces allusions deviennent récurrentes. Sans être exhaustif, nous citerons un peu plus loin quelques exemples issus de ce champ lexical.

Les deux termes qui apparaissent le plus fréquemment sont « brume » et « brouillard ». « Ce n’est pas sans effort qu’on parvient à percer, très incomplètement, le brouillard dont ces cinq actes sont enveloppés » déclare Victor Fournel sur Rosmersholm<fnref n="23" />. Pour Sarcey, « les gens du Nord sont cruels à nous tenir ainsi dans leur éternelle brume »²⁴, « l’auréole de brouillards dont ce génie [Ibsen] soi-disant énorme est encore coiffé se dissipe peu à peu »<fnref n="25" />. Hector Pessard, dans l’Écho de Paris, souhaite, lui, « réagir contre les brouillards slave et scandinave qui obscurcissent notre ciel gaulois »<fnref n="26" />. Le but de ces critiques est explicitement de décrédibiliser les œuvres scandinaves en insistant sur leur manque de clarté. En effet, la clarté est un élément qui est mis en avant comme étant l’apanage du « génie latin » et de « l’âme latine ».<fnref n="27" /> Par conséquent, elle fait obligatoirement défaut aux auteurs du Nord de l’Europe. L’aspect confus et malaisé des drames en fait l’antithèse de la « pièce bien faite » prônée par le critique Francisque Sarcey.

<footnote n="22">²² F. SARCEY, *Chronique théâtrale - Au Vaudeville*, Hedda Gabler, in « Le Temps », 21/12/1891, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="23">²³ V. FOURNEL, *Les Œuvres et les hommes* - Rosmersholm, in « Le Correspondant », 25/10/1893, p. 388-391.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ F. SARCEY, *Chronique théâtrale - Un dernier mot sur Jean-Gabriel Borkman*, in « Le Temps », 22/11/1897, p. 1.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ H. PESSARD, *Les Premières* - Melle Julie, in « Le Gaulois », 17/01/1893, p. 3 ; Certains auteurs russes (Tolstoï, Dostoïewski, Ostrowski) ont été en vogue avant les Scandinaves et ont accentué le côté «invasif» des étrangers dénoncé par certains critiques.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cette clarté fait écho au classicisme, courant esthétique se référant aux chefs-d’œuvre de l’Antiquité gréco-latine. Cet idéal de clarté exige une pensée limpide et un langage précis afin de communiquer cette pensée.</footnote>
plaisent dans le brouillard et dans la brume »<fnref n="22" />. Après quoi, chez de nombreux critiques, ces allusions deviennent récurrentes. Sans être exhaustif, nous citerons un peu plus loin quelques exemples issus de ce champ lexical.

Les deux termes qui apparaissent le plus fréquemment sont « brume » et « brouillard ». « Ce n’est pas sans effort qu’on parvient à percer, très incomplètement, le brouillard dont ces cinq actes sont enveloppés » déclare Victor Fournel sur Rosmersholm<fnref n="23" />. Pour Sarcey, « les gens du Nord sont cruels à nous tenir ainsi dans leur éternelle brume »²⁴, « l’auréole de brouillards dont ce génie [Ibsen] soi-disant énorme est encore coiffé se dissipe peu à peu »<fnref n="25" />. Hector Pessard, dans l’Écho de Paris, souhaite, lui, « réagir contre les brouillards slave et scandinave qui obscurcissent notre ciel gaulois »<fnref n="26" />. Le but de ces critiques est explicitement de décrédibiliser les œuvres scandinaves en insistant sur leur manque de clarté. En effet, la clarté est un élément qui est mis en avant comme étant l’apanage du « génie latin » et de « l’âme latine ».<fnref n="27" /> Par conséquent, elle fait obligatoirement défaut aux auteurs du Nord de l’Europe. L’aspect confus et malaisé des drames en fait l’antithèse de la « pièce bien faite » prônée par le critique Francisque Sarcey.

<footnote n="22">²² F. SARCEY, *Chronique théâtrale - Au Vaudeville*, Hedda Gabler, in « Le Temps », 21/12/1891, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="23">²³ V. FOURNEL, *Les Œuvres et les hommes* - Rosmersholm, in « Le Correspondant », 25/10/1893, p. 388-391.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ F. SARCEY, *Chronique théâtrale - Un dernier mot sur Jean-Gabriel Borkman*, in « Le Temps », 22/11/1897, p. 1.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ H. PESSARD, *Les Premières* - Melle Julie, in « Le Gaulois », 17/01/1893, p. 3 ; Certains auteurs russes (Tolstoï, Dostoïewski, Ostrowski) ont été en vogue avant les Scandinaves et ont accentué le côté «invasif » des étrangers dénoncé par certains critiques.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cette clarté fait écho au classicisme, courant esthétique se référant aux chefs-d’œuvre de l’Antiquité gréco-latine. Cet idéal de clarté exige une pensée limpide et un langage précis afin de communiquer cette pensée.</footnote>
Jules Lemaitre désigne pareillement les auteurs scandinaves comme « des écrivains des neiges et du brouillard »<fnref n="28" />. Ces idées reçues pèsent lourd dans l'imaginaire, car « les ténèbres ne se dissipent pas en un jour »<fnref n="29" />. Ce terme de « ténèbres » est d'ailleurs employé par Victor Fournel selon qui « le public ne se fera jamais à cet art ténébreux »<fnref n="30" />. C'est un mot synonyme d'« obscurité », lui aussi largement utilisé par la critique : « Ce chef d'œuvre est d'une obscurité singulière »<fnref n="31" /> ou encore « l'obscurité habituelle chez Ibsen redouble aux deux derniers actes »<fnref n="32" />. Des critiques insinuent également que la mise en scène des pièces accentue cette image de ces brumes et brouillards nordiques en renforçant l'atmosphère imaginée : une âme du nord brumeuse, mélancolique, profonde et passionnée.

À ce sujet, les descriptions des pays scandinaves (nature désolée, désolante et terrifiante) sont parfois déconcertantes car rédigées par des voyageurs qui se sont eux-mêmes rendus dans ces pays. Ainsi, illustrons nos propos avec cet exemple relevé dans *La Littérature scandinave* dont l'auteur, Léonie Bernardini, rend compte d'une Norvège « effrayante » et « pétrifiante » avec des fjords « semblables à de longs tentacules », et

l'eau, qui, le long de la côte, au fond des vallées, tisse ses brumes perfides, effroi du marin et du voyageur, où viennent errer des dragons fantastiques ou de menaçants fantômes, où s'entr'ouvrent, en de décevants mirages, les routes du vertige et de la mort<fnref n="33" />.

<footnote n="28">²⁸ J. LEMAITRE, *De l'influence récente des littératures du Nord*, in « Revue des Deux Mondes », décembre 1894, tome 2, p. 847-872</footnote>

<footnote n="29">²⁹ MAURY, *Les scandinaves et nous*, p. 25.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ FOURNEL, *Les œuvres et les hommes*, p. 390.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ivi*, p. 389.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ivi*, p. 390.</footnote>

<footnote n="33">³³ L. BERNARDINI, *La littérature scandinave*, Paris, Plon-Nourrit, 1894. Pour d'autres exemples, cf A. SUARES, *Ibsen, la morale de l'anarchie*, in « Revue des Deux Mondes », août 1903, tome 2, p. 848 ; H. BORDEAUX, *Henrik Ibsen - Réalisme et symbolisme*, in « Mercure de France », septembre 1894, p. 57</footnote>
Jules Lemaitre désigne pareillement les auteurs scandinaves comme « des écrivains des neiges et du brouillard »<fnref n="28" />. Ces idées reçues pèsent lourd dans l'imaginaire, car « les ténèbres ne se dissipent pas en un jour »<fnref n="29" />. Ce terme de « ténèbres » est d'ailleurs employé par Victor Fournel selon qui « le public ne se fera jamais à cet art ténébreux »<fnref n="30" />. C'est un mot synonyme d'« obscurité », lui aussi largement utilisé par la critique : « Ce chef d'œuvre est d'une obscurité singulière »<fnref n="31" /> ou encore « l'obscurité habituelle chez Ibsen redouble aux deux derniers actes »<fnref n="32" />. Des critiques insinuent également que la mise en scène des pièces accentue cette image de ces brumes et brouillards nordiques en renforçant l'atmosphère imaginée : une âme du nord brumeuse, mélancolique, profonde et passionnée.

À ce sujet, les descriptions des pays scandinaves (nature désolée, désolante et terrifiante) sont parfois déconcertantes car rédigées par des voyageurs qui se sont eux-mêmes rendus dans ces pays. Ainsi, illustrons nos propos avec cet exemple relevé dans *La Littérature scandinave* dont l'auteur, Léonie Bernardini, rend compte d'une Norvège « effrayante » et « pétrifiante » avec des fjords « semblables à de longs tentacules », et

l'eau, qui, le long de la côte, au fond des vallées, tisse ses brumes perfides, effroi du marin et du voyageur, où viennent errer des dragons fantastiques ou de menaçants fantômes, où s'entr'ouvrent, en de décevants mirages, les routes du vertige et de la mort<fnref n="33" />.

<footnote n="28">²⁸ J. LEMAITRE, *De l'influence récente des littératures du Nord*, in « Revue des Deux Mondes », décembre 1894, tome 2, p. 847-872</footnote>

<footnote n="29">²⁹ MAURY, *Les scandinaves et nous*, p. 25.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ FOURNEL, *Les œuvres et les hommes*, p. 390.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ivi*, p. 389.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ivi*, p. 390.</footnote>

<footnote n="33">³³ L. BERNARDINI, *La littérature scandinave*, Paris, Plon-Nourrit, 1894. Pour d'autres exemples, cf A. SUARES, *Ibsen, la morale de l'anarchie*, in « Revue des Deux Mondes », août 1903, tome 2, p. 848 ; H. BORDEAUX, *Henrik Ibsen - Réalisme et symbolisme*, in « Mercure de France », septembre 1894, p. 57</footnote>
Exotisme et génie latin

Il s'avère qu'une des thématiques les plus fournies de ce
corpus est sans nul doute celui qui a trait à l'exotisme.
Francisque Sarcey est l'un des premiers à l'utiliser en mai 1891,
qualifiant *Le Canard sauvage* « d'œuvre exotique »<fnref n="34" />. Le mot
« exotique » provient du grec ancien *exôticos* qui signifie « ce
qui est étranger ou extérieur au sujet ». Mais évoquer l'exotisme
au XIXᵉ siècle induit un regard occidental, européen, donc
considéré comme étant « civilisé » sur un Ailleurs<fnref n="35" />. Cet Ailleurs
est la plupart du temps analysé à travers le prisme d'une
supériorité intellectuelle et culturelle et, comme l'observe Jean-
Marc Moura dans *La littérature des lointains. Histoire de
l'exotisme européen au XXᵉ siècle*, dans nos hémisphères,
« l'exotisme connote souvent avec le tropical, les palmiers, la
chaleur et ne renvoie pas systématiquement au Nord, bien au
contraire »<fnref n="36" />. Cette acception est également celle formulée par
Françoise Aubès et Françoise Morcillo<fnref n="37" />. Selon ces
dernières, l'exotisme renvoie « aux mers du Sud, à l'Amérique
des forêts vierges et tropicales, toujours le Sud, jamais le Nord
et son froid polaire... »<fnref n="38" /> Même si, pour la plupart des critiques,
et de manière générale, il est vrai que le mot « exotisme » incarne
plutôt un Orient fantasmé, synonyme de luxe, de volupté et de
paysages qui incitent au voyage, des exemples issus de notre

ainsi que les ouvrages de Vincent Fournier cités dans la bibliographie.

<footnote n="34">³⁴ F. SARCEY, *Chronique théâtrale - Au Théâtre Libre*, Le Canard sauvage, in « Le Temps », 04/05/1891, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ F. AUBES, F. MORCILLO (dir.), *Si loin si près : l'exotisme aujourd'hui*, Paris, Klincksieck, 2011, p. 7 ; A ce sujet, consulter également E. SAID, *L'orientalisme - L'Orient créé par l'Occident*, Paris, Éditions du Seuil, 2005.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ J. M. MOURA, *La littérature des lointains. Histoire de l'exotisme européen au XXᵉ siècle*, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 11.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ AUBES, MORCILLO, *Si loin si près : l'exotisme aujourd'hui*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ivi, p. 8.</footnote>
Exotisme et génie latin

Il s'avère qu'une des thématiques les plus fournies de ce
corpus est sans nul doute celui qui a trait à l'exotisme.
Francisque Sarcey est l'un des premiers à l'utiliser en mai 1891,
qualifiant *Le Canard sauvage* « d'œuvre exotique »<fnref n="34" />. Le mot
« exotique » provient du grec ancien *exôticos* qui signifie « ce
qui est étranger ou extérieur au sujet ». Mais évoquer l'exotisme
au XIXᵉ siècle induit un regard occidental, européen, donc
considéré comme étant « civilisé » sur un Ailleurs<fnref n="35" />. Cet Ailleurs
est la plupart du temps analysé à travers le prisme d'une
supériorité intellectuelle et culturelle et, comme l'observe Jean-
Marc Moura dans *La littérature des lointains. Histoire de
l'exotisme européen au XXᵉ siècle*, dans nos hémisphères,
« l'exotisme connote souvent avec le tropical, les palmiers, la
chaleur et ne renvoie pas systématiquement au Nord, bien au
contraire »<fnref n="36" />. Cette acception est également celle formulée par
Françoise Aubès et Françoise Morcillo<fnref n="37" />. Selon ces
dernières, l'exotisme renvoie « aux mers du Sud, à l'Amérique
des forêts vierges et tropicales, toujours le Sud, jamais le Nord
et son froid polaire... »<fnref n="38" /> Même si, pour la plupart des critiques,
et de manière générale, il est vrai que le mot « exotisme » incarne
plutôt un Orient fantasmé, synonyme de luxe, de volupté et de
paysages qui incitent au voyage, des exemples issus de notre

ainsi que les ouvrages de Vincent Fournier cités dans la bibliographie.

<footnote n="34">³⁴ F. SARCEY, *Chronique théâtrale - Au Théâtre Libre*, Le Canard sauvage, in « Le Temps », 04/05/1891, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ F. AUBES, F. MORCILLO (dir.), *Si loin si près : l'exotisme aujourd'hui*, Paris, Klincksieck, 2011, p. 7 ; A ce sujet, consulter également E. SAID, *L'orientalisme - L'Orient créé par l'Occident*, Paris, Éditions du Seuil, 2005.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ J. M. MOURA, *La littérature des lointains. Histoire de l'exotisme européen au XXᵉ siècle*, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 11.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ AUBES, MORCILLO, *Si loin si près : l'exotisme aujourd'hui*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ivi, p. 8.</footnote>
corpus tendent à prouver, qu’à la fin du XIXe siècle, les pays scandinaves peuvent également être perçus comme étant eux- aussi « exotiques ».

Ainsi, Francisque Sarcey, après avoir utilisé ce terme pour désigner *Le Canard sauvage*, réitère son propos quelques mois plus tard en dépeignant le drame *Hedda Gabler* comme étant une de ces « élucubrations exotiques ». En décembre 1892, c’est la pièce *La Dame de la mer*, qui est, à son tour un « théâtre aux mœurs exotiques »<fnref n="39" />. Louis Ganderax évoque « les amateurs de nouveautés, d’exotisme » quand Henri Fouquier, farouche opposant au théâtre du Nord, tient ces propos sur *Père* : « une pièce de M. Strindberg, dont on avait mené grand bruit devant que les chandelles soient allumées. C’est la coutume pour des exotiques »<fnref n="40" />. Un autre exemple très intéressant est issu d’un article, une nouvelle fois écrit par Francisque Sarcey, et qui fait suite à la première représentation d’une pièce de Bjørnstjerne Bjørnson à Paris.

Quand on veut nous donner de l’exotisme, il me semble qu’il ne faudrait choisir dans le répertoire des écrivains célèbres de l’étranger que ce qui est autre ou mieux. Je n’aime pas beaucoup Ibsen, ne le comprenant pas toujours ; mais enfin, celui-là est autre. Il donne la sensation d’un théâtre dissemblable. *Une Faillite* est une comédie de genre, faite sur le modèle de nos pièces, et moins bien faite que toutes celles dont elle évoque le souvenir : à quoi bon alors !<fnref n="41" />

Cette remarque est vraiment curieuse : Francisque Sarcey, pour qui Ibsen est d’ordinaire trop exotique, car non conforme

<footnote n="39">³⁹ SARCEY, *Chronique théâtrale* - Le Canard sauvage, p. 1-2 ; SARCEY, *Chronique théâtrale* - Hedda Gabler, p. 1-2 ; F. SARCEY, *Chronique théâtrale* - La Dame de la mer, in « Le Temps », 19/12/1892, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ L. GANDERAX, *Chronique théâtrale* - *L'Œuvre*, Rosmersholm, in « La Revue Hebdomadaire », 21/10/1893, p. 447-449 ; H. FOUQUIER, *Soirée de l'Œuvre : Père, pièce en 3 actes de M. August Strindberg*, in « Le Figaro », 14/12/1894, p. 3.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ F. SARCEY, *Chronique théâtrale*, in « Le Temps », 13/11/1893, p. 2.</footnote>
corpus tendent à prouver, qu’à la fin du XIXe siècle, les pays scandinaves peuvent également être perçus comme étant eux- aussi « exotiques ».

Ainsi, Francisque Sarcey, après avoir utilisé ce terme pour désigner *Le Canard sauvage*, réitère son propos quelques mois plus tard en dépeignant le drame *Hedda Gabler* comme étant une de ces « élucubrations exotiques ». En décembre 1892, c’est la pièce *La Dame de la mer*, qui est, à son tour un « théâtre aux mœurs exotiques »<fnref n="39" />. Louis Ganderax évoque « les amateurs de nouveautés, d’exotisme » quand Henri Fouquier, farouche opposant au théâtre du Nord, tient ces propos sur *Père* : « une pièce de M. Strindberg, dont on avait mené grand bruit devant que les chandelles soient allumées. C’est la coutume pour des exotiques »<fnref n="40" />. Un autre exemple très intéressant est issu d’un article, une nouvelle fois écrit par Francisque Sarcey, et qui fait suite à la première représentation d’une pièce de Bjørnstjerne Bjørnson à Paris.

Quand on veut nous donner de l’exotisme, il me semble qu’il ne faudrait choisir dans le répertoire des écrivains célèbres de l’étranger que ce qui est autre ou mieux. Je n’aime pas beaucoup Ibsen, ne le comprenant pas toujours ; mais enfin, celui-là est autre. Il donne la sensation d’un théâtre dissemblable. *Une Faillite* est une comédie de genre, faite sur le modèle de nos pièces, et moins bien faite que toutes celles dont elle évoque le souvenir : à quoi bon alors !<fnref n="41" />

Cette remarque est vraiment curieuse : Francisque Sarcey, pour qui Ibsen est d’ordinaire trop exotique, car non conforme

<footnote n="39">³⁹ SARCEY, *Chronique théâtrale* - Le Canard sauvage, p. 1-2 ; SARCEY, *Chronique théâtrale* - Hedda Gabler, p. 1-2 ; F. SARCEY, *Chronique théâtrale* - La Dame de la mer, in « Le Temps », 19/12/1892, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ L. GANDERAX, *Chronique théâtrale* - *L'Œuvre*, Rosmersholm, in « La Revue Hebdomadaire », 21/10/1893, p. 447-449 ; H. FOUQUIER, *Soirée de l'Œuvre : Père, pièce en 3 actes de M. August Strindberg*, in « Le Figaro », 14/12/1894, p. 3.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ F. SARCEY, *Chronique théâtrale*, in « Le Temps », 13/11/1893, p. 2.</footnote>
aux standards français, reproche à Bjørnson de ne pas assez
l'être ! Toujours concernant *Une Faillite*, un autre critique, celui
de *La Revue d'art dramatique*, établit une réflexion identique,
louant le fait qu'elle soit aisément déchiffrable pour une « âme
latine », mais le blâmant lui aussi au sujet de « son défaut
d'exotisme »<fnref n="42" />. Cette argumentation sera reprise quelques mois
plus tard par Sarcey pour *Frères d'Herman Bang* : « C'est d'une
rare banalité. Je ne cesserai de le dire et de le redire : on n'a pas
le droit de nous apporter des œuvres étrangères, si à défaut d'une
supériorité d'art manifeste, elles n'ont pas, au moins pour nous
séduire, un certain ragoût d'exotisme »<fnref n="43" />.

Le terme « latin », relevé de manière récurrente dans notre
corpus, se rapporte la plupart des cas aux substantifs « âme »,
« génie », « esprit » voire « race ». Ces expressions sont
principalement employées par Francisque Sarcey, Jules
Lemaitre et Henri Fouquier. On peut définir le mot « latin »
comme étant l'héritage de l'opposition Nord/Midi mise en place
au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Selon nous, son usage,
dans le contexte de la fin du XIXe siècle, permet aux critiques et
aux lecteurs de se fédérer autour du concept d'appartenance
communautaire culturelle liée à la France, en se positionnant
nettement comme étant en opposition avec la notion de
l'étranger. Du reste, dans la circonstance, nous relevons
fréquemment l'emploi de la première personne du pluriel, le
« nous » afin que le public soit de facto assimilé à cette
communauté. Dans cet article, nous citerons les extraits les plus
représentatifs. En 1893, par exemple, Jules Lemaitre explique
qu'il est fort « embarrassé » de juger *Mademoiselle Julie*, car il

<footnote n="42">⁴² M. CARPENTIER D'AGNEAU, *Le Théâtre Libre* - Une faillite, in « La Revue d'Art dramatique », 15/11/1893, p. 251-252.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ F. SARCEY, *Chronique théâtrale* - Frères de Herman Bang, in « Le Temps », 25/06/1894, p. 2.</footnote>
aux standards français, reproche à Bjørnson de ne pas assez l'être ! Toujours concernant *Une Faillite*, un autre critique, celui de *La Revue d'art dramatique*, établit une réflexion identique, louant le fait qu'elle soit aisément déchiffrable pour une « âme latine », mais le blâmant lui aussi au sujet de « son défaut d'exotisme »<fnref n="42" />. Cette argumentation sera reprise quelques mois plus tard par Sarcey pour *Frères d'Herman Bang* : « C'est d'une rare banalité. Je ne cesserai de le dire et de le redire : on n'a pas le droit de nous apporter des œuvres étrangères, si à défaut d'une supériorité d'art manifeste, elles n'ont pas, au moins pour nous séduire, un certain ragoût d'exotisme »<fnref n="43" />.

Le terme « latin », relevé de manière récurrente dans notre corpus, se rapporte la plupart des cas aux substantifs « âme », « génie », « esprit » voire « race ». Ces expressions sont principalement employées par Francisque Sarcey, Jules Lemaitre et Henri Fouquier. On peut définir le mot « latin » comme étant l'héritage de l'opposition Nord/Midi mise en place au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Selon nous, son usage, dans le contexte de la fin du XIXe siècle, permet aux critiques et aux lecteurs de se fédérer autour du concept d'appartenance communautaire culturelle liée à la France, en se positionnant nettement comme étant en opposition avec la notion de l'étranger. Du reste, dans la circonstance, nous relevons fréquemment l'emploi de la première personne du pluriel, le « nous » afin que le public soit de facto assimilé à cette communauté. Dans cet article, nous citerons les extraits les plus représentatifs. En 1893, par exemple, Jules Lemaitre explique qu'il est fort « embarrassé » de juger *Mademoiselle Julie*, car il

<footnote n="42">⁴² M. CARPENTIER D'AGNEAU, *Le Théâtre Libre* - Une faillite, in « La Revue d'Art dramatique », 15/11/1893, p. 251-252.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ F. SARCEY, *Chronique théâtrale* - Frères de Herman Bang, in « Le Temps », 25/06/1894, p. 2.</footnote>
a aimé l’œuvre quand bien même celle-ci diffère formellement des « habitudes de l’esprit et du goût latins »<fnref n="44" />. À propos de cette même pièce, Henri Fouquier précise que pour la comprendre, il faut avoir « l’âme slave ou gothe » et que « **nous** sommes de malheureux Latins »<fnref n="45" />. Il écrira également au sujet de *Peer Gynt* que « ceci est le contraire d’une pièce de théâtre selon **nos** conceptions ordinaires et la négation même de **notre** génie latin » et sur *Jean-Gabriel Borkman*, que la pièce est trop compliquée, « pour moi, simple d’esprit, pétri de la pâte latine »<fnref n="46" />. Le critique Carpentier d’Agneau évoque lui les « paraboles qui embrouillent la situation au lieu de l’éclaircir, plus de caractère difficile accepté par **nous**, race latine »<fnref n="47" />.

## Nationalisme et protectionnisme culturel

Il nous paraît délicat d’aborder le sujet du protectionnisme et du nationalisme en France sans agiter la question de l’Empire allemand. En effet, on ne peut occulter la dimension politique et historique, et particulièrement les rancœurs envers le monde germanique suite à la guerre franco-prussienne de 1870 et la perte de l’Alsace et de la Lorraine. Or, les Scandinaves, en raison de leur situation géographique, des liens historiques, des langues provenant de la même branche, sont assimilés à cette notion de « Germanité »<fnref n="48" />. Il paraît ainsi inconcevable pour certains

<footnote n="44">⁴⁴ J. LEMAITRE, *La Semaine dramatique* - Mademoiselle Julie, in « Le Journal des Débats », 23/01/1893, p. 1.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ H. FOUQUIER, *Les Théâtres - Théâtre Libre* : Julie, *tragédie en prose de M. Strindberg*, in « Le Figaro », 17/01/1893, p. 3.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ H. FOUQUIER, *Les Théâtres - Théâtre de l’Œuvre : Peer Gynt*, in « Le Figaro », 13/11/1896, p. 4 ; H. FOUQUIER, *Les Théâtres - Théâtre de l’Œuvre : Jean-Gabriel Borkman*, in « Le Figaro », 12/11/1897, p. 4.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ CARPENTIER D’AGNEAU, *Le Théâtre Libre*, p. 251-252.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ En outre, comme l’explique Thomas Mohnike, « l’approche philologique permettait aux nationalistes allemands de puiser dans les sources scandinaves</footnote>
a aimé l’œuvre quand bien même celle-ci diffère formellement des « habitudes de l’esprit et du goût latins »<fnref n="44" />. À propos de cette même pièce, Henri Fouquier précise que pour la comprendre, il faut avoir « l’âme slave ou gothe » et que « **nous** sommes de malheureux Latins »<fnref n="45" />. Il écrira également au sujet de *Peer Gynt* que « ceci est le contraire d’une pièce de théâtre selon **nos** conceptions ordinaires et la négation même de **notre** génie latin » et sur *Jean-Gabriel Borkman*, que la pièce est trop compliquée, « pour moi, simple d’esprit, pétri de la pâte latine »<fnref n="46" />. Le critique Carpentier d’Agneau évoque lui les « paraboles qui embrouillent la situation au lieu de l’éclaircir, plus de caractère difficile accepté par **nous**, race latine »<fnref n="47" />.

## Nationalisme et protectionnisme culturel

Il nous paraît délicat d’aborder le sujet du protectionnisme et du nationalisme en France sans agiter la question de l’Empire allemand. En effet, on ne peut occulter la dimension politique et historique, et particulièrement les rancœurs envers le monde germanique suite à la guerre franco-prussienne de 1870 et la perte de l’Alsace et de la Lorraine. Or, les Scandinaves, en raison de leur situation géographique, des liens historiques, des langues provenant de la même branche, sont assimilés à cette notion de « Germanité »<fnref n="48" />. Il paraît ainsi inconcevable pour certains

<footnote n="44">⁴⁴ J. LEMAITRE, *La Semaine dramatique* - Mademoiselle Julie, in « Le Journal des Débats », 23/01/1893, p. 1.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ H. FOUQUIER, *Les Théâtres - Théâtre Libre* : Julie, *tragédie en prose de M. Strindberg*, in « Le Figaro », 17/01/1893, p. 3.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ H. FOUQUIER, *Les Théâtres - Théâtre de l’Œuvre : Peer Gynt*, in « Le Figaro », 13/11/1896, p. 4 ; H. FOUQUIER, *Les Théâtres - Théâtre de l’Œuvre : Jean-Gabriel Borkman*, in « Le Figaro », 12/11/1897, p. 4.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ CARPENTIER D’AGNEAU, *Le Théâtre Libre*, p. 251-252.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ En outre, comme l’explique Thomas Mohnike, « l’approche philologique permettait aux nationalistes allemands de puiser dans les sources scandinaves</footnote>
intellectuels d'avoir de nouveau les Prussiens, l'Allemagne, aux portes de Paris. L'arrivée d'artistes étrangers considérés comme des « Germains » sur les scènes de théâtres s'avère donc intolérable. En outre, comment donner du crédit à des œuvres qui ont remporté tant de succès outre-Rhin ? Pour Jules Lemaitre, la réussite d'Ibsen, « poète septentrional » en Allemagne est naturelle car il appartient aux « peuples de race saxonne et germanique »<fnref n="49" />. Et selon lui, « dans cette glorification d'Ibsen », il y a « quelques complaisances, une entente secrète entre gens du Nord »<fnref n="50" />.

Alors que dans une lettre-manifeste, Aurélien Lugné-Poe souligne son choix de ne se consacrer qu'aux pièces dites d'importation, son argumentaire irrite fortement Catulle Mendès qui lui répond dans un article paru en juillet 1897 dans *La Revue blanche*. Le metteur en scène aurait en effet expliqué qu'il est « réduit à un tel négoce par la pauvreté de la production nationale ». Pour Catulle Mendès, il est temps de s'interroger sur « l'envahissement de la France par la pensée étrangère »<fnref n="51" />. Il veut bien tolérer Ibsen et Bjørnson, mais « il est inutile de jouer en France les vaudevillistes de Stockholm, de Copenhague, ou de Berlin; nous avons Messieurs Feydeau et Gandillot qui ont

<footnote>pour servir leurs propres desseins. Puisque les langues scandinaves, l'anglais, le frison, le néerlandais et l'allemand avec tous ses dialectes étaient compris comme des langues germaniques, les peuples identifiés à ces langues pouvaient être imaginés comme faisant partie d'une famille et possédant un héritage commun. » (Cf T. MOHNIKE, *Le Dieu Thor, la plus barbare d'entre les barbares divinités de la Vieille Germanie*, in « Revue de littérature comparée », Paris, Klincksieck, 2015/2, p. 6.)</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ J. LEMAITRE, *La semaine dramatique : Théâtre choisi d'Ibsen (suite) : La Maison de Poupée*, in « Le Journal des Débats politiques et littéraires », 09/09/1889, p. 1</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ C. MENDES, *Le crépuscule polaire et l'aube française*, in « La Revue Blanche », juillet 1897, p. 81.</footnote>
intellectuels d'avoir de nouveau les Prussiens, l'Allemagne, aux portes de Paris. L'arrivée d'artistes étrangers considérés comme des « Germains » sur les scènes de théâtres s'avère donc intolérable. En outre, comment donner du crédit à des œuvres qui ont remporté tant de succès outre-Rhin ? Pour Jules Lemaitre, la réussite d'Ibsen, « poète septentrional » en Allemagne est naturelle car il appartient aux « peuples de race saxonne et germanique »<fnref n="49" />. Et selon lui, « dans cette glorification d'Ibsen », il y a « quelques complaisances, une entente secrète entre gens du Nord »<fnref n="50" />.

Alors que dans une lettre-manifeste, Aurélien Lugné-Poe souligne son choix de ne se consacrer qu'aux pièces dites d'importation, son argumentaire irrite fortement Catulle Mendès qui lui répond dans un article paru en juillet 1897 dans *La Revue blanche*. Le metteur en scène aurait en effet expliqué qu'il est « réduit à un tel négoce par la pauvreté de la production nationale ». Pour Catulle Mendès, il est temps de s'interroger sur « l'envahissement de la France par la pensée étrangère »<fnref n="51" />. Il veut bien tolérer Ibsen et Bjørnson, mais « il est inutile de jouer en France les vaudevillistes de Stockholm, de Copenhague, ou de Berlin; nous avons Messieurs Feydeau et Gandillot qui ont

<footnote>pour servir leurs propres desseins. Puisque les langues scandinaves, l'anglais, le frison, le néerlandais et l'allemand avec tous ses dialectes étaient compris comme des langues germaniques, les peuples identifiés à ces langues pouvaient être imaginés comme faisant partie d'une famille et possédant un héritage commun. » (Cf T. MOHNIKE, *Le Dieu Thor, la plus barbare d'entre les barbares divinités de la Vieille Germanie*, in « Revue de littérature comparée », Paris, Klincksieck, 2015/2, p. 6.)</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ J. LEMAITRE, *La semaine dramatique : Théâtre choisi d'Ibsen (suite) : La Maison de Poupée*, in « Le Journal des Débats politiques et littéraires », 09/09/1889, p. 1</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ C. MENDES, *Le crépuscule polaire et l'aube française*, in « La Revue Blanche », juillet 1897, p. 81.</footnote>
plus d'esprit qu'eux et qui nous suffisent »<fnref n="52" />. Déjà, dans un article du Gaulois paru peu après la première des Revenants, on pouvait lire : « Le théâtre étranger menace de s'implanter chez nous et d'y faire concurrence à notre théâtre national »<fnref n="53" />.

En outre, il nous semble important de souligner que l'importation des littératures scandinaves sur la scène culturelle et théâtrale française survient juste après celle des écrivains russes, principalement Tolstoï et Dostoïevski. On perçoit alors nettement une exaspération, exacerbée par un contexte déjà chauvin. C'est pourquoi, dès les premières pièces d'Ibsen montées à Paris entre 1890 et 1892, les Scandinaves, trop invasifs aux yeux de certains critiques, sont mis au ban. En effet, nous avons décelé cette notion de danger dans bon nombre d'articles et pu relever de nombreux exemples qui notifient la non-légitimité des auteurs scandinaves à être joués en France. Francisque Sarcey, en décembre 1891, s'offusque de la représentation d'Hedda Gabler :

> Savez-vous que l'on commence à nous ennuyer ferme avec tous ces prétendus chefs-d'œuvre, qu'on nous apporte à grand bruit de Belgique, d'Angleterre, d'Allemagne, de Scandinavie, de tous les pays possibles et impossibles ? [...] Si un de nos auteurs dramatiques s'avisait de proposer à un directeur Hedda Gabler ou quelque chose dans ce genre, le directeur démancherait en sa faveur le plus robuste de ses balais; et si, par hasard, il se trouvait un directeur assez fantaisiste pour monter la pièce, ah! Mes amis, quel concert de récriminations dans la critique! Comme on reconduirait à grands coups de pieds quelque part, et le directeur et l'auteur! Il faudrait voir le nez du public, de celui qui allonge ses sept francs au bureau de location! Mais Ibsen est un Norvégien; voilà qui change la thèse<fnref n="54" />.

<footnote n="52">⁵² Ivi, p. 83; Lire également M. BARRES, *La Querelle des nationalistes et des cosmopolites*, in « Le Figaro », 04/07/1892, p. 1.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ NICOLET, *Courrier des Spectacles*, in « Le Gaulois », 12/08/1890, p. 3.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ SARCEY, *Chronique théâtrale* - Hedda Gabler, p. 1-2.</footnote>
plus d'esprit qu'eux et qui nous suffisent »<fnref n="52" />. Déjà, dans un article du Gaulois paru peu après la première des Revenants, on pouvait lire : « Le théâtre étranger menace de s'implanter chez nous et d'y faire concurrence à notre théâtre national »<fnref n="53" />.

En outre, il nous semble important de souligner que l'importation des littératures scandinaves sur la scène culturelle et théâtrale française survient juste après celle des écrivains russes, principalement Tolstoï et Dostoïevski. On perçoit alors nettement une exaspération, exacerbée par un contexte déjà chauvin. C'est pourquoi, dès les premières pièces d'Ibsen montées à Paris entre 1890 et 1892, les Scandinaves, trop invasifs aux yeux de certains critiques, sont mis au ban. En effet, nous avons décelé cette notion de danger dans bon nombre d'articles et pu relever de nombreux exemples qui notifient la non-légitimité des auteurs scandinaves à être joués en France. Francisque Sarcey, en décembre 1891, s'offusque de la représentation d'Hedda Gabler :

> Savez-vous que l'on commence à nous ennuyer ferme avec tous ces prétendus chefs-d'œuvre, qu'on nous apporte à grand bruit de Belgique, d'Angleterre, d'Allemagne, de Scandinavie, de tous les pays possibles et impossibles ? [...] Si un de nos auteurs dramatiques s'avisait de proposer à un directeur Hedda Gabler ou quelque chose dans ce genre, le directeur démancherait en sa faveur le plus robuste de ses balais; et si, par hasard, il se trouvait un directeur assez fantaisiste pour monter la pièce, ah! Mes amis, quel concert de récriminations dans la critique! Comme on reconduirait à grands coups de pieds quelque part, et le directeur et l'auteur! Il faudrait voir le nez du public, de celui qui allonge ses sept francs au bureau de location! Mais Ibsen est un Norvégien; voilà qui change la thèse<fnref n="54" />.

<footnote n="52">⁵² Ivi, p. 83; Lire également M. BARRES, *La Querelle des nationalistes et des cosmopolites*, in « Le Figaro », 04/07/1892, p. 1.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ NICOLET, *Courrier des Spectacles*, in « Le Gaulois », 12/08/1890, p. 3.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ SARCEY, *Chronique théâtrale* - Hedda Gabler, p. 1-2.</footnote>
Et la conclusion de cet article confirme cette montée du nationalisme et de la préférence nationale :

Je suis ravi pourtant qu'on nous ait joué cette pièce. J'espère qu'après cette épreuve, on va nous laisser tranquilles. Ibsen est liquidé cette fois, et l'on s'adressera, si l'on veut des œuvres nouvelles, aux jeunes gens, nés en France, qui frappent à la porte des théâtres sans pouvoir se les faire ouvrir<fnref n="55" />.

Cette amplification du protectionnisme et de l'affirmation de la supériorité française, Paul Delsemme, historien belge de littérature, l'explique comme étant une réaction des Français, qui ayant après 1870 « attribué leur défaite à l'idéal d'universalité auquel ils avaient imprudemment sacrifié la notion de patrie, se replièrent sur eux-mêmes et s'interdirent d'importer les philosophies et formes d'art de l'étranger »<fnref n="56" />. Nous constatons de la sorte que la politique et la littérature se retrouvent amalgamées lors de la réception des Scandinaves. Ainsi, nous remarquons que ces démonstrations, qui prônent de surcroît le côté latin et gaulois, confirment une accentuation du phénomène de protectionnisme culturel et corollairement, une montée du Nationalisme. Teodor de Wyzewa évoque, lui, en le raillant, le « génie du Nord » :

C'est que tous, à des degrés divers, nous sommes atteints depuis dix ans d'une étrange et fâcheuse maladie que j'appellerai, en attendant qu'on lui découvre un nom plus scientifique, la nordomanie. La France, qui était un pays latin, est maintenant en train de se pousser vers le Nord. [...] [Ibsen a fini] par incarner pour nous le génie du Nord, je ne sais quelle gigantesque et fumeuse entité qui s'est dressée, depuis dix ans, au-dessus de nos têtes. [...] Le génie

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Cf P. DELSEMME, *La première représentation d'Ibsen en langue française*, in « Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique », Bruxelles, automne 1982.</footnote>
Et la conclusion de cet article confirme cette montée du nationalisme et de la préférence nationale :

Je suis ravi pourtant qu'on nous ait joué cette pièce. J'espère qu'après cette épreuve, on va nous laisser tranquilles. Ibsen est liquidé cette fois, et l'on s'adressera, si l'on veut des œuvres nouvelles, aux jeunes gens, nés en France, qui frappent à la porte des théâtres sans pouvoir se les faire ouvrir<fnref n="55" />.

Cette amplification du protectionnisme et de l'affirmation de la supériorité française, Paul Delsemme, historien belge de littérature, l'explique comme étant une réaction des Français, qui ayant après 1870 « attribué leur défaite à l'idéal d'universalité auquel ils avaient imprudemment sacrifié la notion de patrie, se replièrent sur eux-mêmes et s'interdirent d'importer les philosophies et formes d'art de l'étranger »<fnref n="56" />. Nous constatons de la sorte que la politique et la littérature se retrouvent amalgamées lors de la réception des Scandinaves. Ainsi, nous remarquons que ces démonstrations, qui prônent de surcroît le côté latin et gaulois, confirment une accentuation du phénomène de protectionnisme culturel et corollairement, une montée du Nationalisme. Teodor de Wyzewa évoque, lui, en le raillant, le « génie du Nord » :

C'est que tous, à des degrés divers, nous sommes atteints depuis dix ans d'une étrange et fâcheuse maladie que j'appellerai, en attendant qu'on lui découvre un nom plus scientifique, la nordomanie. La France, qui était un pays latin, est maintenant en train de se pousser vers le Nord. [...] [Ibsen a fini] par incarner pour nous le génie du Nord, je ne sais quelle gigantesque et fumeuse entité qui s'est dressée, depuis dix ans, au-dessus de nos têtes. [...] Le génie

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Cf P. DELSEMME, *La première représentation d'Ibsen en langue française*, in « Degrés, revue de synthèse à orientation sémiologique », Bruxelles, automne 1982.</footnote>
du Nord, tel qu’il m’est apparu, ne diffère du génie du Midi qu’en ce qui lui manque, comme au climat du Nord, la chaleur et la lumière<fnref n="57" />.

Ces élans protectionnistes suscitent des débats dans la presse et de nombreuses voix s’élèvent pour les dénoncer à l’instar d’Henri Bauer. Selon lui, « les maîtres de la position, détenteurs du record des gros tirages, repoussaient l’invasion des Barbares et ne pouvaient souffrir les idées venues du Nord, en dominatrices »<fnref n="58" />. Ils reprennent « les vieilles rengaines », à savoir « la clarté de l’esprit gaulois » qui s’opposerait aux brumes du Nord.

La brume du Nord ? Qui prétendrait que le reproche fut sérieux ? Les qualifications d’obscur et d’ennuyeux ne furent-elles pas appliquées à tous les écrivains, la première fois qu’ils s’écartèrent des lieux communs, des banalités chères à la foule ? Il n’est pas besoin pour cela être originaire de Scandinavie et chaque auteur l’encouru dont l’ouvrage imposait effort d’attention ou de réflexion. Il faut se boucher les yeux pour ne point voir la clarté radieuse, la lumière nouvelle qui resplendit et monte de *Brand, Rosmersholm, Les Revenants et Maison de poupée*<fnref n="59" />.

Quelques mois auparavant, c’était Gaston Deschamps qui avait réagi à l’article de Jules Lemaitre publié dans la *Revue des Deux Mondes* en s’interrogeant sur la finalité du questionnement nationaliste et patriotique dans les relations culturelles et principalement théâtrales entre la Scandinavie et la France<fnref n="60" />. « Veut-on, par-là, réhabiliter préserver l’esprit français ? » Et où doit-on le chercher ? « En Bretagne ? En Gascogne ? À Marseille ? »<fnref n="61" />. Avec beaucoup d’humour, Gaston Deschamps

<footnote n="57">⁵⁷ T. de WYZEWA, *Le génie du Nord*, in « Le Figaro », 12/11/1893, p. 1.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ H. BAUER, *La lumière du Nord*, in « L’Écho de Paris », 24/06/1895, p. 2.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ LEMAITRE, *De l’influence récente*, p. 847-872.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ G. DESCHAMPS, *La vie littéraire - À propos des littératures du Nord*, in « Le Temps », 30/12/1894, p. 2.</footnote>
du Nord, tel qu’il m’est apparu, ne diffère du génie du Midi qu’en ce qui lui manque, comme au climat du Nord, la chaleur et la lumière<fnref n="57" />.

Ces élans protectionnistes suscitent des débats dans la presse et de nombreuses voix s’élèvent pour les dénoncer à l’instar d’Henri Bauer. Selon lui, « les maîtres de la position, détenteurs du record des gros tirages, repoussaient l’invasion des Barbares et ne pouvaient souffrir les idées venues du Nord, en dominatrices »<fnref n="58" />. Ils reprennent « les vieilles rengaines », à savoir « la clarté de l’esprit gaulois » qui s’opposerait aux brumes du Nord.

La brume du Nord ? Qui prétendrait que le reproche fut sérieux ? Les qualifications d’obscur et d’ennuyeux ne furent-elles pas appliquées à tous les écrivains, la première fois qu’ils s’écartèrent des lieux communs, des banalités chères à la foule ? Il n’est pas besoin pour cela être originaire de Scandinavie et chaque auteur l’encouru dont l’ouvrage imposait effort d’attention ou de réflexion. Il faut se boucher les yeux pour ne point voir la clarté radieuse, la lumière nouvelle qui resplendit et monte de *Brand, Rosmersholm, Les Revenants et Maison de poupée*<fnref n="59" />.

Quelques mois auparavant, c’était Gaston Deschamps qui avait réagi à l’article de Jules Lemaitre publié dans la *Revue des Deux Mondes* en s’interrogeant sur la finalité du questionnement nationaliste et patriotique dans les relations culturelles et principalement théâtrales entre la Scandinavie et la France<fnref n="60" />. « Veut-on, par-là, réhabiliter préserver l’esprit français ? » Et où doit-on le chercher ? « En Bretagne ? En Gascogne ? À Marseille ? »<fnref n="61" />. Avec beaucoup d’humour, Gaston Deschamps

<footnote n="57">⁵⁷ T. de WYZEWA, *Le génie du Nord*, in « Le Figaro », 12/11/1893, p. 1.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ H. BAUER, *La lumière du Nord*, in « L’Écho de Paris », 24/06/1895, p. 2.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ LEMAITRE, *De l’influence récente*, p. 847-872.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ G. DESCHAMPS, *La vie littéraire - À propos des littératures du Nord*, in « Le Temps », 30/12/1894, p. 2.</footnote>