# Entre Kulturkritik et Cultural Studies : une réception « moralisée » de Jean-Sébastien Bach ?

*Between Kulturkritik and Cultural Studies: A “Moralized” Reception of Johann Sebastian Bach?*

Frédéric Sounac

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/8862

DOI : 10.4000/12t4t

ISSN : 2605-8383

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-514-8

**Référence électronique**

Frédéric Sounac, « Entre Kulturkritik et Cultural Studies : une réception « moralisée » de Jean-Sébastien Bach ? », *Recherches & Travaux* [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/8862 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4t

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# Entre Kulturkritik et Cultural Studies : une réception « moralisée » de Jean-Sébastien Bach ?

*Between Kulturkritik and Cultural Studies: A “Moralized” Reception of Johann Sebastian Bach?*

Frédéric Sounac

<footnote n="1">1 Dans les pages qui suivent, nous souhaiterions jeter un regard critique et rétrospectif, à peine différent d'une confession ou d'un examen de conscience, sur le positionnement que nous avons adopté pour mener à bien un travail consacré aux usages (et plus encore aux mésusages) de la « valeur-Bach » au sein de la culture : il s'agissait, plus précisément, d'évaluer et d'analyser l'empan véritablement extraordinaire de l'autorité de la figure bachienne, abondamment problématisée par la littérature, la philosophie, le cinéma, mais aussi arraisonnée par tout un ensemble de contre-valeurs. Cette recherche, qui s'est traduite par la publication de l'ouvrage *Black Bach ou Qui a peur de Jean-Sébastien ? Valeurs culturelles et (anti)humanisme*¹, s'est déployée dans une sorte de confiance en la richesse même du matériau, laquelle stimule toujours l'imagination critique, mais sans doute au prix d'une certaine inconsistance théorique, notamment à l'endroit des enjeux de réception tels qu'ils vivifient, aujourd'hui, les approches comparatistes. Le champ naturel de l'entreprise, à l'évidence, était ce qu'il est convenu d'appeler, au sein d'une critique inter-artistique, les « études musica-littéraires », à ceci près que le rôle important accordé à l'image affiliait plutôt le projet aux recherches intermédiaires. Ce terme, on le sait, entérine le fait que les sémioses artistiques (le littéraire, le musical, le pictural, etc.) prennent le pas sur les arts (la littérature, la musique, la peinture), ce qui autorise en théorie une infinité d'hybridations et entraîne un certain nombre de conséquences : la disparition progressive de « l'esthétique comparée » telle que l'avait théorisée Étienne Souriau, qui était centrée sur l'herméneutique des œuvres, et sans doute — sur le mode réactif — une forme de « relittérarisation » des études littéraires, peut-être inquiètes à l'idée de leur dilution dans une vaste plaine intermédiale. L'important, toutefois, est que</footnote>
l'intermédialité constitue aussi en soi une forme de polarisation sur les phénomènes de réception, invitant par exemple à considérer que la musique (dotée, au moins depuis « l'invention de la musique absolue » au début du XIXe siècle, d'un prestige culturel considérable) serait en réalité du musical (voire du sonore) intentionnellement placé en régime d'art et reçu en tant qu'art, de manière théoriquement réversible, par un nombre significatif de personnes. On reconnaît ici le relativisme qui tend à substituer la question « Quand y a-t-il art ? » à celle, objet traditionnel de l'esthétique spéculative, « Qu'est-ce que l'art ? »

2 Cette question, Hector Berlioz y est confronté, sans bien sûr l'ériger en objet théorique, lorsqu'il se rend à Berlin, dans les années 1830, pour entendre Felix Mendelssohn diriger la *Passion selon saint Mathieu*, événement qui allait initier, en Allemagne, un véritable culte de Bach (*Bachkultus*). Dans un rôle auto-attribué de boutefeu français aimant par-dessus tout l'esprit et la satire, Berlioz ne montre pas d'appétence particulière pour l'art alors semi-oublié et jugé aride d'un vieux *Doktor contrapunctus* germanique, maître suprême d'une forme, la fugue, dont Flaubert écrivait dans son *Dictionnaire des idées reçues* : « On ignore en quoi cela consiste, mais il faut affirmer que c'est fort difficile et très ennuyeux². » Sceptique, ironique, proclamant sa sainte horreur du *continuo* réalisé au clavecin dont il abhorre le son grêle et l'absence de dynamique, le Français se réserve assurément le droit de dénier à la grande *Passion* son régime d'art, et se prépare à endurer bravement un interminable *pensum* scolastique. Pourtant, rien ne se passe comme prévu. Malgré lui, Berlioz est soulevé, selon ses propres termes, par le « grand coup de vent harmonique » et se voit malgré lui happé par l'élévation métaphysique qui soude une communauté aux allures quasi sectaires. Rompu aux us et coutumes de la claque parisienne et à la bourse fluctuante des valeurs, il est impressionné par ce qu'il identifie à la fois comme une servilité, un fanatisme, et une désirable grandeur :

> Pas un mouvement dans l'auditoire, pas un murmure d'approbation ni de blâme, pas un applaudissement ; on est au prêche, on entend chanter l'Évangile, on assiste en silence non pas au concert, mais au service divin. Et c'est vraiment ainsi que cette musique doit être entendue. On adore Bach, et on croit en lui, sans supposer un instant que sa divinité puisse jamais être mise en question ; un hérétique ferait horreur, il est même défendu d'en parler. Bach, c'est Bach, comme Dieu c'est Dieu³.

## Valeur-Bach et imperium bachien

3 Le moins que l'on puisse dire est que la réaction puis l'analyse de Berlioz, pourtant rétif et hyperpolitique comme peuvent l'être alors les Français aux yeux des Allemands, justifie que l'on considère les choses en termes d'autorité. Comme nous l'avons déjà évoqué, le rôle éminent joué par la musique savante dans l'imaginaire culturel européen, abondamment relayé par une littérature aimant à proclamer, en un trope quasi masochiste, sa propre impuissance, rend peu vraisemblable la fragilisation du régime d'art des grandes partitions. Ce constat nous a convaincu de l'intérêt d'interroger la manière dont l'autorité symbolique des grands schèmes compositionnels, comme le contrepoint, la forme sonate, ou le thème et variations, s'exerçait sur les structures narratives, puis, dans un second temps, d'examiner l'autorité de figures totémiques sur un ensemble plus vaste de productions culturelles : dans le cas de Bach, on peut même parler d'imperium. Sans trop nous éloigner de la réflexion sur les positions et les outils critiques, peut-être faut-il donner quelque idée
d'une prodigieuse abondance de références ou d'exemples tour à tour pittoresques, déroutants, voire dérangeants : pour peu que l'on y prête attention, l'ubiquité de Bach est presque absolue. On dispose, en premier lieu, d'un riche éventail de formules : Bach est « l'alpha et l'oméga de toute musique⁴ » selon Max Reger (ce qui ne laisse pas d'être désespérant pour tout prétendant à la modernité musicale), « l'Homère de la musique » selon Wilhelm Furtwängler, « l'Hercule de la musique » selon Johann Baptist Cramer, « l'Eschyle de la musique » selon André Suarès, mais encore, selon un paradigme cette fois chrétien, le « Allvater » ou « Übervater » (Père tout puissant, Père suprême), le « treizième apôtre », le « cinquième Évangéliste », etc. De manière plus développée, Suarès donne toute la mesure de son ramage à la fois nietzschéen et sulpicien dans son *Esquisse pour un portrait de Bach* de 1932 :

> Immortelle présence et nécessité de J.-S. Bach : on ne peut parler de sa jeunesse ni de sa force : il est de tous les âges, et toutes les puissances de la musique sont en lui. Jean-Sébastien Bach est notre Père Éternel. Il est le *Fiat Musice* du monde sonore. En tout art, de hauts génies dominent sur les autres, et semblent l'emporter sur toute beauté rivale : ainsi Shakespeare et Racine, Aristophane et Virgile, Goethe et Stendhal, Rembrandt ou Goya. Mais Bach me donne l'idée qu'il est plus grand, plus puissant, plus beau, plus étendu en musique, plus musical enfin qu'aucun autre artiste souverain dans son art propre. Et même la vertu de Bach est telle qu'il domine sur tous les artistes, en quelque art que ce soit, et non pas seulement dans le sien. Ni en poésie, ni en peinture, ni dans la statuaire, aucun homme n'égale Bach par la puissance et la beauté, la grâce de l'âme et la profondeur de l'esprit. L'équilibre de l'œuvre et du sentiment est sans exemple. Bach révèle l'intelligence au cœur et pénètre d'amour toute l'intelligence. Il est plus parfait dans son propos que tous les autres artistes dans le leur. Bach est la vie rachetée du néant par l'harmonie et la sérénité pensante [...]. Tout ainsi que la cathédrale de Chartres fut une maison pour tous les fidèles de la chrétienté où ils allaient chercher et s'assurer la présence de ce qui leur importait le plus, Bach est la cathédrale éternelle de la musique. Il est d'hier, il est d'à présent, il est pour tous les jours qui ne sont pas encore, tant qu'il y aura une grande musique, un art du sentiment puissant et libre, servi par une science infaillible de la beauté sonore. Il est de tous les temps et pour tous les temps : c'est le titre même de sa cantate dédiée au Jour de toutes les âmes. Jadis, je le nommai le Père. Oui, Jean-Sébastien Bach est Dieu le Père de la musique⁵.

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Prenant des allures de dithyrambe inspiré, une telle déclaration concentre nombre d'éléments caractéristiques de l'éloge hyperbolique de Bach. Le statut « éternitaire » de son art, par exemple, est lié à la surdétermination de sa composante objective, ultra-pythagoricienne, dont Adorno devait montrer, dans un article inspiré⁶, à quel point elle était de nature à rassurer la bourgeoisie allemande, puis européenne. Ce Bach, construit par la réception comme un antidote aux excès du subjectivisme romantique, est le compositeur géomètre de *L'Offrande musicale* et de *L'Art de la fugue*, porté aux nues par les contempeurs de l'opéra (dont Bach, contrairement à une idée reçue hélas bien ancrée, n'était pas lui-même) et régulièrement convoqué, à l'époque de la « révolution conservatrice » allemande, par le discours réactionnaire. Pour sembler quelque peu incongrue et très française, la mention de la cathédrale de Chartres, de même, s'intègre à une longue série d'appariements de la musique du Cantor de Leipzig à l'architecture gothique : la cathédrale de Strasbourg pour Hoffmann, la *Hauptkirche* d'Eisenach pour Vladimir Odoïevski (qui intègre un récit intitulé « Sébastien Bach » dans ses *Nuits russes*⁷), ou encore le gothique perpendiculaire anglais — en l'occurrence celui des *colleges* d'Oxford — pour un auteur de *thrillers* comme Scott Mariani. Mais surtout, on constate que le statut transcendant de Bach, bien au-delà de la musique où il règne sans partage, l'érige en mètre-étalon de toute intention esthétique, faisant de lui, quel que
soit le champ artistique concerné, la valeur de référence. Cette notion de valeur,
bien sûr, s'est avérée décisive, au point que nous en sommes venu, à l'exception des
analyses dans lesquelles nous avons tenté (geste toujours périlleux) d'articuler des
hypothèses historico-politiques au matériau musical lui-même, à considérer la
« valeur-Bach » plutôt que Bach, un peu à la manière dont Danièle Cohn, dans son
ouvrage *La Lyre d'Orphée*⁸, parle d'une « forme-Goethe » plutôt que de Goethe. Pour les
mélomanes, mais de manière plus cruciale encore pour les musiciens et les
compositeurs, Bach est une instance de légitimation décisive : on peut même parler, si
l'on en juge à certaines approches à la fois musicologiques et esthétiques (comme celle
de Boris de Schloezer dans son *Introduction à Jean-Sébastien Bach*⁹, ou, de manière
différente, celle de Douglas Hofstadter dans son célèbre Gödel, Escher, Bach¹⁰), d'une
« valeur-monstre », qui tétanise autant qu'elle légitime, et souvent les mêmes
individus. Le Bachisme est lui-même bien souvent « monstre » (Suarès nous en a fourni
un exemple éloquent) et accompagné, sinon d'un élitisme assumé, du moins d'un
régime de domination quelconque. Plus que l'étude bourdieusienne de la constitution
et de la perpétuation des valeurs (au sein de laquelle l'exhibition des goûts musicaux
est un marqueur essentiel), la réflexion proposée par Nathalie Heinich dans son essai
*Des Valeurs*¹¹ a permis de distinguer ce qui relevait de la valeur-objet, c'est-à-dire ce qui
est crédité d'une appréciation positive, qu'il s'agisse d'une abstraction ou d'une entité
concrète, et de la valeur-principe, qui pour sa part renvoie, en amont de la chose
elle-même, au processus de jugement, c'est-à-dire au principe qui sous-tend
l'évaluation dans un certain contexte, et à la manière dont cette évaluation s'énonce.
On ne manque évidemment pas de jugements de goût sur Bach, dont beaucoup sont
extrêmement élaborés, et d'autres, au contraire, parfaitement assertoriques et
apodictiques. Le choix de privilégier les expressions d'une *libido dominandi* bachienne
dans la littérature, les écrits musicographiques, les essais philosophiques et le cinéma
(en ne retenant, pour ce dernier, que des films dans lesquels la musique de Bach a un
statut diégétique, ou « d'écran ») entraîne sur des chemins contrastés. Dans son roman
*La Pianiste*, porté à la connaissance du grand public par l'adaptation cinématographique
de Michael Haneke, Elfriede Jelinek met en place une structure de castration bachienne
qui ne fait qu'amplifier, jusqu'au grotesque, des pratiques pédagogiques (largement
disparues de nos jours) ayant trait, notamment, à l'apprentissage du *Clavier bien
tempéré*. Ayant surpris l'un de ses élèves dans un sex-shop dont elle est elle-même une
cliente régulière, l'héroïne, Erika Kohut, traîne l'adolescent terrifié jusqu'au
conservatoire où elle lui impose de jouer du Bach, le plaçant ainsi face à sa double
impuissance musicale et virile :

> Erika se gausse du petit filet de Bach que l'élève vient de produire et qui s'écoule, cahotant, dans un lit encrassé où des amoncellements de boue et de caillasse freinent son cours [...] Erika porte l'œuvre de Bach aux nues dans la seule intention d'humilier l'élève [...] Cet homme jeune, débordé par son propre sang, n'est pas un adversaire à sa taille, n'a-t-il pas déjà baissé pavillon devant l'œuvre admirable de Bach¹² ?

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Dans un tout autre registre, mais non sans arrière-plan commun, une publicité pour un jeu vidéo de football montre le joueur Zlatan Ibrahimović (version autoproclamée du surhomme contemporain) écouter de manière appréciative les *Variations Goldberg* avant de conclure, en fixant la caméra : « Je ne perds jamais. » Les exemples seraient innombrables, et l'on comprendra que nous ayons dû ainsi nous prémunir contre un véritable danger : celui de nous transformer insensiblement en super-compilateur
d'occurrences insolites, c'est-à-dire de laisser le désir d'intégrer des exemples
stimulants prendre les rênes de la réflexion, quitte à compenser la superficialité qui en
résulte par des poussées subites d'abstraction philosophique ou d'intimidation
musicologique – pratiques dont il est évidemment préférable de se garder.

Réception, imagologie, intermédialité

Il importait donc, dans l'intention de donner autant que possible un cadre à la réflexion, de prendre la mesure de la réception de Bach. Ainsi énoncée, la chose paraît illusoire : la bibliographie bachienne, à l'empan mondial, est littéralement infinie, au point qu'un trope d'excusatio se rencontre régulièrement dans les préfaces ou avant-propos : « Encore un livre sur Bach... » Trois grandes perspectives cohabitent néanmoins : celle des approches historiques et biographiques (Bach en son temps) ; celle des études musicales analytiques, qui s'attachent à un aspect singulier de l'art bachien (la musique d'orgue, le figuralisme, l'harmonie, le raffinement du contrepoint) ; celle des propositions herméneutiques : la signification théologique des Cantates, des Passions ou de la Messe en si mineur, le contenu caché (éventuellement ésotérique) de partitions comme L'Offrande musicale et L'Art de la fugue, etc. Sous l'angle d'une considération critique des phénomènes de réception, trois ouvrages tranchent cependant : La Grandeur de Bach : l'amour de la musique en France au XIXe siècle¹³ de Joël-Marie Fauquet et Antoine Hennion, qui considère la question de la valeur puisqu'il analyse l'art de Bach comme matrice du goût (en s'en tenant toutefois à une période circonscrite et au monde strictement musical) ; Reinventing Bach¹⁴ de Paul Elie, étonnant mélange de micro-récits biographiques et de considérations sur les métamorphoses historiques du regard sur Bach par le biais de l'interprétation musicale et des techniques d'enregistrement ; et enfin, de loin le plus considérable, Bach und die Nachwelt¹⁵, somme critique assemblée sous la direction de Michael Heinemann et Hans-Joachim Hinrichsen. Cet ouvrage collectif, en quatre imposants volumes, interroge la postérité de Bach dans la culture, en procédant par tranches chronologiques : 1750-1850, 1850-1900, 1900-1950 et enfin 1950-2000. Vaste enquête de réception, l'ensemble propose un panorama hétérogène de l'influence de Bach (et du discours sur Bach) dans diverses sphères nationales, même si le monde germanique demeure prééminent. Le champ littéraire, de même, n'y est abordé qu'à la marge, les contributions demeurant pour la plupart focalisées sur des points d'histoire et d'esthétique musicale : l'influence de Bach sur les compositeurs romantiques allemands, ou le recours à Bach, pendant la période soviétique, dans l'enseignement de la musique.

Par rapport à une telle entreprise, notre projet était bien sûr infiniment plus modeste, mais aussi, paradoxalement, plus ambitieux : les textes littéraires considérés débordaient largement la seule sphère de langue allemande (avec notamment nombre de romans français, anglais et nord-américains), mais surtout, l'élément intermédiaire déjà présent dans la relation musico-littéraire s'enrichissait d'une considération importante du cinéma, avec plus d'une centaine de films allemands ou français, britanniques, américains, italiens, suédois, espagnols, sud-africains, russes, etc. Cette abondance de matière devait permettre, au-delà des faits historiques et de l'analyse sémiotique ou stylistique, d'explorer la constitution de ce que l'on pourrait appeler une imagologie bachienne, en accordant au terme, peu ou prou, le sens que lui donne
Kundera : un ensemble de discours et de représentations servant de masque (ou de paravent) à une idéologie qui ne dit plus son nom à l'heure de la disparition des grands récits collectifs, c'est-à-dire une forme d'hypnose post-moderne. Signalons au passage que pour l'écrivain tchèque, L'Art de la fugue symbolise l'acmé d'une « première mi-temps » de la musique, avant que ne s'ouvre une seconde époque bientôt dominée par le subjectivisme romantique et un art des sons réduit au rôle peu flatteur de « pompe à gonfler l'âme » : discours au premier abord typiquement conservateur, mais que Kundera intègre à la défense d'une « modernité antimoderne » dressée contre la « barbarie lyrique » et le triomphe annoncé de l'industrie culturelle. Dans L'Insoutenable légèreté de l'être, le personnage de Sabina répond ainsi à son amant qui lui demande si elle aime la musique : « "Non." [...] Puis elle ajoute : "Peut-être que si je vivais à une autre époque..." Et elle pense à l'époque de Jean-Sébastien Bach, où la musique ressemblait à une rose épanouie sur l'immense pleine neigeuse du silence¹⁶. »

La notion d'imagologie, associée à celles de valeur, d'autorité (nous avons déjà évoqué, pour ses connotations expansionnistes, coercitives, presque magiques, le terme d'imperium) a contribué à focaliser l'attention sur les mobilisations de la valeur-Bach dans des contextes, des représentations et des discours que l'on peut estimer contraires à un socle humaniste de principe, ou faisant fi du programme d'éducation libérale qu'est la païdeia humaniste. La scène d'ouverture du roman de Franz Werfel, Cella ou les vainqueurs (1955), dont l'action est située dans les jours précédant immédiatement l'Anschluss, le 12 mars 1938, peut presque servir d'exergue à toute l'entreprise. Inachevé, le texte s'attache à la personne de Hans Bodenheim, un Juif viennois parfaitement assimilé et patriote, respectueux des lois, bon père de famille, et surtout émerveillé par les dons pianistiques de sa fille Cécile (Cella), dont il ne pense qu'à assurer la carrière. Werfel fait évidemment de cette attitude le symbole de la passivité de la bourgeoisie autrichienne face aux menées annexionnistes d'Hitler, mais aussi de l'intégration, par certains notables et intellectuels juifs, d'une part d'antijudaïsme conservateur, antimoderne, permettant de demeurer dans le déni de la montée d'un antisémitisme virulent. Dans le premier chapitre, intitulé « Prélude et fugue n° 12 », la jeune Cella joue Bach, démontrant sa maîtrise parfaite et somme toute naturelle de la grande tradition germanique. Son père la contemple avec admiration, mais transcrit ainsi ses sensations :

> Le Prélude se déroule. Chez Bach, on ne sait jamais si l'inspiration était joyeuse ou mortellement triste. Seul l'accord final de tous ses morceaux est chaque fois positif comme un lever de soleil. On voudrait le bisser, ce dernier accord. Soyons sincère, Bach est trop sublime pour moi. Sa musique est comparable à un géant aveugle qui, appuyé sur son bâton noueux, fend la foule sans se gêner, tantôt rapidement, tantôt lentement. Celui qui ne s'efface pas, il le bouscule sans même s'en apercevoir. [...] Bach, le géant aveugle, se met à courir. Il fonce à travers champs vers son but inéluctable. Bien que ne connaissant pas grand-chose à la musique, je commence à soupçonner ce qu'est une fugue. Un incroyable jeu fait de fuites et de captures, où l'on s'échappe sans cesse pour retomber dans le piège, le comble de la confusion parfaitement ordonnée, mélange d'éléments cosmiques et stratégiques. Un certain temps, j'écoute, subjugué. Puis mes pensées s'envolent de nouveau, emportées par le rythme puissant de la musique¹⁷.

L'ouverture du roman sur cette scène d'écoute bachienne signale au lecteur que la démonstration historico-politique, par le biais de la chronique d'une trop lente prise de conscience, porte sur l'autorité de la culture musicale. En effet, c'est peu dire que le point de vue naïf de Bodenheim, qui affiche son incompétence, construit de manière
ambiguë la grandeur de Bach. Si l'adolescente au piano, plongée dans une concentration médiumnique, ne semble pas consciente de la puissance qu'elle met en jeu, l'écoute de son père demeure réflexive, engendrant des images dans lesquelles se succèdent l'obstination, le systématisme aveugle, l'écrasement, et un sentiment d'implacable rationalité. Le gigantisme bachien, qui « fend la foule » ou « fonce à travers champs », évoque quelque bête fantastique, sanglier cuirassé ou plutôt char d'assaut enjambant les obstacles comme les frontières. Bodenheim, dont le nom indique à quel point il est attaché à son « sol » et à sa « maison », perçoit dans une sorte de demi-conscience esthétique ce qu'il refuse de concevoir politiquement : le caractère imminent et inéluctable de l'invasion allemande, synonyme, pour sa famille, d'anéantissement. Mais Werfel, utilisant l'ingénuité musicale qu'il prête à son personnage, pousse plus loin l'analogie en déplaçant l'attention sur la forme fuguée : la démonstration de force bachienne révèle alors sa nature de stratégie et de piège, renforçant le double-sens géopolitique d'une phrase telle que : « Je commence à soupçonner ce qu'est une fugue. » La suite du roman, procédant de cette métaphore initiale, accentue l'association de la musique de Bach à une puissance invasive, représentation microcosmique de la machine nazie. Alors qu'il demande à sa fille de jouer pour l'équivoque Zsoltan Nagy, un ami susceptible de la recommander auprès de la famille princière des Esterhazy, Bodenheim précise : « Pas du Bach, je t'en prie », ce à quoi l'adolescente répond en souriant, inconsciente des dangers qui la guettent et scellant à son insu un pacte funeste : « Papa chéri a peur de Bach¹⁸... »

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L'étude de l'*imperium* bachien, dès lors, nous a conduit à observer l'appariement de la valeur-Bach à diverses contre-valeurs, par exemple à des postures violemment anti-progressistes, anti-démocratiques, bellicistes, ultra-élitistes, an-empathiques jusqu'à la socio-pathologie homicide ; à des situations ou fantasmes aliénants, mortifères, maléfiques, apocalyptiques, à divers régimes d'oppression et de domination historiques. Sans entrer ici dans le détail, nous nous sommes successivement penché sur l'action « tétanisante » de l'*imperium* bachien dans la culture musicale et ses relais littéraires (non sans envisager la question, éminemment œdipienne, du meurtre symbolique de Bach, ou « Bachicide ») ; sur le rôle joué par la focalisation sur certains attributs de l'art de Bach (en premier lieu le contrepoint savant) dans la théorisation de postures conservatrices, réactionnaires, théocratiques, voire proto-fascistes ; sur l'omniprésence de la figure de Bach dans des fictions (romans ou films) mettant en scène un fantasme de surhumanité élitiste criminogène (il s'agissait en somme de répondre, aussi sérieusement que possible, à une question de culture « pop » telle que : pourquoi les tueurs en série du type punisher adorent-ils tous Bach ?) ; sur la transformation progressive du *Bachkultus* en nationalisme bachien dans l'Allemagne des xIXe et XXe siècles, qui incite par exemple le prince Guillaume de Prusse, à l'occasion de la *Kleine Bachfest* d'Eisenach en 1917, à prescrire l'écoute de Bach — nouvelle drogue de combat — aux soldats allemands en partance pour le front ; sur un imaginaire gothique, voir horrifique, associé à la musique de Bach à Hollywood et sur sa présence très significative dans la science-fiction dystopique littéraire ou cinématographique ; sur la manière dont Bach, figure paternelle par excellence, a été érigé en icône masculiniste ultra-séminale, en icone hétérosexuelle (notamment par la construction culturelle de son opposition à Haendel, figure réputée gay), voire en icone « blanche » : il est ainsi particulièrement remarquable qu'en réponse à des déclarations racistes sur l'impossibilité d'un « Bach noir », certains mouvements culturels issus de la
communauté afro-américaine, comme le rap « *gangsta* », ont opéré leur propre captation de la valeur-Bach.

## Kulturkritik et Cultural Studies

11 Si elle peut ainsi prendre un aspect littéraliste, l'idée d'un Bach « noir » renvoie évidemment à l'usage figuré, voire symbolique, du terme, comme l'a étudié Michel Pastoureau dans *Noir, histoire d'une couleur*¹⁹. Entre sens propre et métaphore, on peut mentionner une phrase du romancier allemand Hans Henny Jahnn, qui fut également organiste et éleveur de chevaux :

> La musique de Jean-Sébastien Bach est presque entièrement noire, d'une noirceur tellement dense, tellement laborieuse qu'elle semble parfois impossible à supporter. Seuls le vacarme de la réalité dans ses grandes œuvres pour orgue, la réalité d'un mouvement frénétique, la réalité des sons et des formes, préservent le cœur d'une humiliation écœurante. [...] Je ne veux certes pas lui adresser des reproches ; mais les tableaux de prière pieux, à la fois étouffants et pédants, de ses chorals pour orgue, j'ai dû les évacuer ; ils sont remplis de son art, mais manquent mortellement de fraîcheur²⁰.

12 Jahnn, en cela proche de Nietzsche, ressent le besoin de secouer le joug bachien, associé au paternalisme de l'orthodoxie luthérienne, mais aussi à un art saturé par sa propre densité, intrinsèquement morbide et perclus de poésie théologique vieille-allemande : une ancienne peau qu'il faut à tout prix abandonner. Pour parcourir le labyrinthe de cette ténèbre bachienne, s'accompagnant parfois d'un rejet émancipateur de la musique, nous avons d'abord risqué le terme de mélanographie, aux marches d'un paradigme « sceptique », « phobique » ou « haineux » constitué autour d'une négativité critique de certaines grandes données culturelles. On pense à *La Haine de la musique* de Pascal Quignard, à *La Haine de la littérature* de William Marx, ou encore au projet « La Haine du théâtre », rassemblant de nombreux chercheurs à l'initiative de Clotilde Thouret et François Lecercle : haine qui n'est généralement — et cela vaut pour la musique — que l'envers d'une infinie dilection. Nous avons finalement renoncé à ce terme, qui avec le recul nous a paru trop opaque, par ailleurs redondant avec la formule « *Black Bach* », autrement plus décisive.

13 Il n'en demeure pas moins qu'un examen « par le noir » de la valeur-Bach et de l'imagologie qui s'y attache place l'éthique au cœur de la réflexion, aboutissant à ce que l'on peut appeler, de manière sans doute hasardeuse, une réception moralisée de Jean-Sébastien Bach. Une difficulté surgit aussitôt : comment décider de ce qui est *black*, et par conséquent situé hors du socle humaniste évoqué plus haut ? Comment le faire, surtout, sans devenir soi-même le dérisoire représentant d'une sorte d'axe du bien ? On le sait, les valeurs des uns peuvent aisément être les contre-valeurs des autres, et s'il est sans doute assez aisé de s'accorder sur la condamnation des discours de haine ou des actes homicides, l'inclusion de la valeur-Bach dans la critique de l'âge « omnidémocratique » et dans la construction d'un imaginaire conservateur, rétrograde, voire réactionnaire, doit être analysée avec scrupule. Elle ne s'opère d'ailleurs pas, généralement, sur un mode contre-révolutionnaire mais dans une veine que l'on qualifiera de mélancolico-passéiste : ainsi de la nostalgie bachienne d'un âge prémoderne et spirituel dans un texte aussi méditatif que *Le Jeu des perles de verre* (*Das Glasperlenspiel*) de Hermann Hesse, où elle est associée à la problématisation d'un retrait apolitique que l'on ne saurait, en lui-même, juger condamnable.
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Pour nous prémunir autant que possible de cet écueil, et en conservant l'ambition de légitimer nos analyses dans la confrontation avec les partitions elles-mêmes, nous avons tenté de trouver une position d'équilibre (du moins est-ce ainsi que les choses nous apparaissent *a posteriori*) entre critique de la culture et études culturelles, ou, pour mieux marquer linguistiquement les deux pôles de la dialectique, entre *Kulturkritik* et *Cultural Studies*. Ce deuxième versant (études culturelles) s'impose sans doute si l'on considère l'aspect très intermédiaire de nos objets d'étude, qui incluent des textes littéraires, philosophiques, musicographiques, mais aussi des films de cinéma, des séries télévisées, des tableaux, et même des images purement numériques : ainsi des *memes* de Bach, parodies plus ou moins spirituelles du célèbre portrait d'Elias Gottlob Haussamnn, que nous avons baptisé « pop-Bach » et qui constituent un fait de réception contemporain. Des figures que l'on peut qualifier d'hyper-consacrées (Nietzsche, Heidegger, Cioran, Thomas Mann, Hermann Hesse, Adorno, Jankélévitch, Beethoven, Boulez, Ingmar Bergman, parmi bien d'autres) voisinent avec de nombreux romans ou films policiers, de science-fiction, voire de purs *actions thrillers* ou même, occasionnellement, de films d'horreur expérimentaux : il n'était pas concevable, pour ne donner qu'un exemple, de se priver des zombies bachiens qui surgissent dans *Il était une fois le Diable* (1986) de Bernard Launois. Si l'on entend les études culturelles comme un prolongement d'une histoire des idées et des représentations qui ne tournerait pas le dos aux objets ordinairement jugés esthétiquement inférieurs ou comme une forme d'anthropologie culturelle désireuse de s'affranchir des contraintes liées à la spécialisation, notre démarche, on le voit, s'inscrit à l'évidence dans leur champ. Cet effet marqué de déhiérarchisation, reconnaissions-le, peut créer d'étranges effets de symétrie, mais ne s'accompagne pas pour autant, comme on le prétend parfois lorsqu'on s'alarme d'une *furia* déconstructionniste des études culturelles, d'un ultra-relativisme nivelant : le fait de nous être intéressé aux surprenantes références à Bach dans le rap gangsta, pour reprendre un exemple déjà mentionné, ne signifie pas que nous considérions que la chanson *Dance with de Devil* d'Immortal Technique, tout passionnante qu'elle soit en tant qu'objet bachien, vaille la *Passion selon saint Matthieu*. De fait, comme on l'a dit, s'il est une figure de créateur propre à conforter l'idée que la valeur des œuvres d'art n'est pas un pur produit (récusable et transitoire) de la relation esthétique, mais leur est intrinsèque, du moins en grande partie, c'est bien celle du *Thomaskantor*. Si l'on peut croiser le fer avec la valeur-Bach, les traits de réelle « Bachophobie », portant atteinte à la qualité de la musique de Bach elle-même, demeurent rarissimes. Quand Gide, dans *Les Faux-monnayeurs*, fait dire au personnage de Sophroniska que Bach a réussi, avec *L'Art de la fugue*, le « chef-d'œuvre abstrait de l'ennui<sup>21</sup> », cela va bien sûr à l'encontre de son sentiment réel, et il n'est guère que Colette (qualifiant Bach de « divine machine à coudre ») et la Reine Victoria (qui, paraît-il, jugeait son art uniforme et ennuyeux) pour s'aventurer en terrain si miné. Même Thomas Bernhard, qui dans *Maîtres anciens* qualifie Bach de « dicke stinkende » (« gros puant<sup>22</sup> »), opérant ainsi l'une des « démonumentalisations » brutales et spectaculaires dont il est coutumier, se garde de critiquer sa musique, alors qu'il éreinte sans scrupules celle de Bruckner, et même celle de Beethoven. *De Bach non disputandum*: un tel adage est solidement ancré dans l'inconscient culturel ; le constat partagé d'une densité et d'une qualité objectives de l'art de Bach explique que le jugement de goût se transforme immédiatement en jugement de valeur, ce qui n'est pas en soi problématique pourvu que l'on puisse l'étayer par une compréhension suffisante de la poétique des œuvres.
Le versant « critique de la culture », pour sa part, continue ainsi à accorder foi, dans la continuité romantique, à l'idée d'un contenu de vérité propre aux œuvres d'art, et singulièrement à des partitions aussi « chef-d'œuvrerales » que celle de Bach : dans sa configuration la plus exigeante, il entend déduire de leurs propriétés intrinsèques des hypothèses sur la société, les schèmes idéologiques, etc. Cette démarche, dont on ne peut nier qu'elle engendre parfois des analyses arides, voire absconses, est par excellence celle que revendique, pour la musique, Theodor V. Adorno, dont l'ouvrage *Prismes* est précisément sous-titré *Critique de la culture et société*. Nous ne revendiquons certes pas une telle ambition, ce qui n'empêche pas de nous montrer sensible aux gestes intellectuels qui la manifestent à leur manière. Chez le jeune Thomas Mann des *Considérations d'un apolitique* (1918), vaste pamphlet spéculatif réactionnaire (et nettement gallophobe) contre la « civilisation » et l'idéologie progressiste, on remarque ainsi que certaines propriétés objectives du contrepoint savant *alla Bach* (par exemple la rétrogradation et le renversement du sujet d'une fugue, voire la combinaison des deux) sont appariées à l'idée de profondeur germanique, qui rendrait l'Allemagne spirituellement incompatible avec la démocratie :

> Mais depuis l'action de la musique religieuse de Luther, la musique, l'allemande, de Bach à Reger — le contrepoint, la grande fugue, est non seulement l'expression vibrante de l'éthique protestante, mais, dans sa puissante polyphonie faite de volonté et d'ordre, l'image et le reflet artistico-spirituel de la vie allemande elle-même. Comment le littérateur de la civilisation, l'homme des « droits » occidentaux, ne détesterait-il pas cette musique²³ ?

Le « Zivilisationsliterat » traitre au génie allemand n'étant nul autre, pour Thomas Mann, que son propre frère, le francophile Heinrich, on ne s'étonne pas de trouver un écho de cette conception dans un roman aussi autobiographique que *Les Buddenbrook*, où un vieil organiste érige l'art de Bach en antidote à toute forme de cosmopolitisme décadent, y compris les opéras de Wagner. On pourrait fournir de nombreux exemples de cette topique de l'assainissement par Bach, dont Franz Werfel s'amuse, par exemple, dans son roman *Verdi, le roman de l'opéra*. Le personnage du jeune compositeur phtisique Mathias Fischböck y incarne la réception conservatrice et bourgeoise de Bach, c'est-à-dire le type même de « l'auditeur de ressentiment » qui accroche au pythagorisme bachien (et notamment à ses figures fétichisées comme le canon « à l'écrevisse ») sa détestation de « l'amorphisme moderne » et de l'assaut des « psychismes et des subjectivités impardonnables²⁴ ». Discutant à Venise avec un Verdi roublard, qui dissimule son identité, le jeune Allemand naïf laisse libre cours à sa détestation de l'opéra (genre à ses yeux théâtraliste, sensuel, politique, obscène, vaniteux) et se lance dans un éloge des lignes asexuées de la fugue comme symbole d'un ordre théocratique antihumaniste :

> Jadis la musique était pure, elle était l'ange de la vie terrestre. Les voix marchaient côte à côte, mais solitaires et recueillies comme les étoiles qui ne savent rien d'elles-mêmes : chacune d'elle n'était qu'une période mélodieuse qui allait promenant son éclat au milieu de l'ordre universel. L'harmonie était là pour Dieu, mais ne montrait à l'esprit humain qu'un morceau de l'architecture de l'ensemble. Puis vint l'humanisme et, avec lui, le moi arrogant, l'individu infatué de lui-même, sa soif de jouissance et de constante satisfaction. Les voix, soudain privées de leur élément divin, s'éparpillèrent en poussière. Cessant de décrire leurs cercles dans les espaces infinis de l'ordre surnaturel, elles dépérirent dans l'atmosphère de deux maigres systèmes : le chant et l'accompagnement²⁵.
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En manière de conclusion, il reste à dire que nous espérons avoir contribué, si modestement que ce soit, à éclairer certaines des questions qui surviennent quand un objet est appréhendé, du point de vue de la réception et de la culture qui se cristallise autour de lui, avant tout comme une valeur. Cette position, que nous analysons comme hybride entre études culturelles et critique de la culture, n'est certainement pas propre aux études intermédiaires, mais se trouve sans doute accentuée, pour ce qui nous concerne, par l'omniprésence de Bach : l'Enfer bachien dont nous avons arpenté les cercles aurait aussi bien pu nous conduire, par exemple, vers la publicité ou les jeux vidéo. Cet Enfer bachien, indiscutablement, est construit par prélèvements et sélections, donc en partie produit par le désir critique, ce qui ne l'empêche pas, nous semble-t-il, d'explorer les liens entre réception et constitution (puis affermissement) de l'autorité, ni de faire émerger, dans l'écoute de Bach lui-même, des perceptions nouvelles.

## NOTES

1. Frédéric Sounac, *Black Bach ou Qui a peur de Jean-Sébastien ? Valeurs culturelles et (anti)humanisme* (2 vol.), Paris, Aedam Musicae, 2021.

2. Gustave Flaubert, *Dictionnaire des idées reçues*, dans *Bouvard et Pécuchet*, Paris, Garnier-Flammarion, 1996, p. 354.

3. Hector Berlioz, *Mémoires*, Paris, Flammarion, coll. « Mille & une pages », 2001, p. 392-393.

4. Il semble que ce soit en 1905, dans le cadre d'un entretien avec une revue musicale, que Reger fit cette déclaration désormais célèbre, bien qu'il ne l'ait jamais couchée sur le papier.

5. André Suarès, « Esquisse pour un portrait de Bach », dans *Valeurs et autres écrits historiques, politiques et critiques* (1923-1948), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002, p. 203.

6. Theodor W. Adorno, « Bach défendu contre ses amateurs », traduction de l'allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, dans *Prismes* [Prismen, 1955], Paris, Payot, 2010.

7. Vladimir Odoïevski, *Les Nuits russes* [Russkie noči], traduction du russe par Marion Graf, Lausanne, L'âge d'homme, 1991.

8. Danièle Cohn, *La Lyre d'Orphée. Goethe et l'esthétique*, Paris, Flammarion, 1999.

9. Boris de Schlœzer, *Introduction à J.-S. Bach* [1947], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

10. Douglas Hofstadter, *Gödel, Escher, Bach : les brins d'une guirlande éternelle* [Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, 1979], traduction de l'anglais par Jacqueline Henry et Robert French, Paris, InterEditions, 1985.

11. Nathalie Heinich, *Des Valeurs : une approche sociologique*, Paris, Gallimard, 2017.

12. Elfriede Jelinek, *La Pianiste* [Die Klavierspielerin, 1983], traduction de l'allemand par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaise, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1988, p. 89.

13. Joël-Marie Fauquet et Antoine Hennion, *La Grandeur de Bach : l'amour de la musique en France au XIXe siècle*, Paris, Fayard, 2000.

14. Paul Elie, *Reinventing Bach*, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2012.
15. Michael Heineman et Hans Joachim Hinrichsen (dir.), *Bach und die Nachwelt*, en quatre volumes: 1750-1850 (vol. 1), 1850-1900 (vol. 2), 1900-1950 (vol. 3), 1950-2000 (vol. 4), Laaber, Laaber Verlag, 1997-2005.

16. Milan Kundera, *L'Insoutenable légèreté de l'être*, Paris, Gallimard, 1984, p. 138.

17. Franz Werfel, *Cella ou les vainqueurs* [Cella oder die Überwinder, 1955], traduction de l'allemand par Robert Dumont, Paris, Stock, 1987, p. 13-17.

18. *Ibid.*, p. 28.

19. Michel Pastoureau, *Noir, histoire d'une couleur*, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2008.

20. Hans Henny Jahnn, *Les Cahiers de Gustav Anias Horn* [Die Niederschrift des Gustav Anias Horn, 1986], traduction de l'allemand par Huguette et René Radrizzani, Paris, José Corti, 1997, t. I, p. 453-454.

21. André Gide, *Les Faux-monnayeurs*, dans *Romans, récits et soties*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1084.

22. Thomas Bernhard, *Maîtres anciens* [Alte Meister, 1985], traduit de l'allemand par Gilberte Lambrichs, Paris, Gallimard, 1988, p. 91.

23. Thomas Mann, *Considérations d'un apolitique* [Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918], traduction de l'allemand par Jeanne Naujac et Louise Servicen, Paris, Grasset, 2002, p. 270.

24. Franz Werfel, *Verdi, le roman de l'opéra* [Verdi: Roman der Oper, 1924], traduction de l'allemand par Alexandre Vialatte, Arles, Actes Sud, 1992, p. 202.

25. *Ibid.*, p. 198-199.

## RÉSUMÉS

Dans le cadre d'une réflexion sur la réception et l'intermédiaité, cet article jette un regard rétrospectif sur une recherche ayant abouti à la publication de l'ouvrage *Black Bach ou Qui a peur de Jean-Sébastien ? Valeurs culturelles et (anti)humanisme*. Il s'agit là d'examiner la constitution et l'affermissement de l'autorité de la figure de Bach dans la culture depuis le milieu du XVIIIe siècle, et surtout son association à des contre-valeurs: postures violemment anti-progressistes, bellicistes, ultra-élitistes; aliénation de soi et d'autrui, absence d'empathie, socio-pathologie homicide, etc. Un vaste ensemble d'écrits philosophiques, musicographiques, littéraires (incluant nombre de romans policiers et de science-fiction), mais aussi de films, séries, et représentations de Bach dans la culture « pop », constitue la matière de l'ouvrage. Après avoir évoqué la notion d'imagologie, on s'efforce de situer la démarche utilisée entre une tradition de « critique de la culture » (*Kulturkritik*) attachée à l'herméneutique des œuvres et des « études culturelles » (*cultural studies*) plus centrée sur les modalités de la relation esthétique.

As part of a reflection on reception and intermedial studies, this essay takes a retrospective look at the process that led to the publication the book *Black Bach or Who's Afraid of Johann Sebastian? Cultural Values and (Anti)Humanism*. The purpose is to examine the grounds and consolidation of Bach's authority in culture since the mid-18th century, and above all its association with counter-values: violently anti-progressive, warmongering, ultra-elitist positions; alienation from self and others, lack of empathy, homicidal socio-pathology, etc. A vast array of philosophical, musicographic and literary writings (including a number of detective and science fiction novels), as well as films, TV series and pop-culture representations of Bach, form the subject matter of the book. After evoking the notion of imagology, we try to define the whole approach between a
tradition of “culture criticism” (*Kulturkritik*) attached to the hermeneutics and “cultural studies”
more focused on the modalities of aesthetic relation.

INDEX

**Mots-clés** : réception, intermédialité, valeur, Bach, humanisme, imagologie, autorité

**Keywords** : reception, intermedial studies, values, Bach, humanism, imagology, authority

AUTEUR

FRÉDÉRIC SOUNAC

Université Toulouse - Jean Jaurès
fredericsounac[at]aol.com

Frédéric Sounac est professeur de littérature comparée à l'Université Toulouse - Jean Jaurès, où il se consacre principalement à l'étude des relations entre littérature et musique. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages, dont Modèle musical et composition romanesque (2014), Une Saison à Belgais - autour de Maria João Pires, 2015), Black Bach (2020) ainsi que plusieurs romans dont Tue-Tête (2017), Histoire navrante de la Mission Mouc-Marc (2022), Noûr et Balthazar (2024). Il collabore régulièrement avec des musiciens, particulièrement la pianiste Maria João Pires, et des institutions telles que l'Orchestre de Paris, les opéras de Bordeaux et Dijon.