Verhaeren. Considerata l'amicizia che lo lega a Geiger, i suoi *Ausgewählte Gedichte* del poeta belga, del 1904 (ma Zweig lavora a un'edizione ampliata che uscirà proprio nel 1913), appaiono, anche nell'impostazione macrotestuale, il modello più convincente del libro che Geiger si propone di costruire: l'antologia di Zweig si configura come un libro di « incontri » sul terreno della poesia, e si apre con una calorosa premessa del *Nachdichter*<fnref n="41" />.

Il rifiuto opposto da Wolff a un saggio introduttivo appare in tal senso quasi come la reazione, o l'antidoto, a una troppo esibita appropriazione del poeta tradotto da parte del suo traduttore, che marca il testo come poeta in proprio e fa della traduzione il luogo di un incontro fuori dell'ordinario: abbiamo già visto che resta, a conferma di tale postura, l'« Ode zum Geleit ». Ma se il Baudelaire di George era il libro di un poeta che annetteva al suo Pantheon il primo rappresentante della poesia moderna, se il Verhaeren di Zweig era figura di un dialogo da discepolo a maestro con la vivente contemporaneità della poesia di là dal Reno, il Pascoli di Geiger, che trova il suo paradossale compimento in un libro pubblicato all'indomani della morte del poeta, acquista un significato che nemmeno Geiger immaginava di attribuirgli: l'antologia diventa il luogo di definizione di una figura poetica interrotta e compiuta a un tempo, di un maestro la cui parola si è fissata d'improvviso acquisendo la forza simbolica che proviene dalla definitività della fine. Wolff percepisce tutto questo, ma percepisce anche, nell'aria nuova della letteratura, il declino dello stile simbolista dell'appropriazione, egotico ed esclusivo, e in una sorta di compromesso col traduttore anticipa, in quel Pascoli che è ormai anche il suo, lo stile diverso che sarà dell'espressionismo, in cui la voce dell'« altro » è presentata nuda, senza orpelli: « weil ich eine ganz übertriebene Abneigung gegen bevorwortete und benachwortete lyrische Bücher habe, die selbst bei übersetzten Werken toter Dichter und bei einem so vorzüglichen Text wie dem Ihnen, nicht auszuschalten ist ». Così scrive a Geiger il 7 febbraio 1913, un mese prima di stampare il libro<fnref n="42" />. Il suo catalogo di quell'anno è di fatto l'istantanea di un momento di transizione: vi si incontrano esponenti dell'universo simbolista come Barrès, Jammes, Claudel, il ceco Březina, accanto a firme emergenti del panorama d'avanguardia tedesco – Brod,

<footnote n="41">41 Émile Verhaeren, *Ausgewählte Gedichte. In Nachdichtung von Stefan Zweig*, Berlin, Schuster & Löffler, 1904. La seconda edizione esce per Insel. Da notare che sia Geiger sia Zweig (nell'edizione Insel) presentano le loro traduzioni come autorizzate – « berechtigt » – dai poeti tradotti.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Lettera da Lipsia, inedita: FG, Wolff 2. Anche nella veste editoriale e grafica il Pascoli di Wolff, sobrio, quasi austero, si distingue non solo dal primo Verhaeren di Zweig, ma anche dal *Sommeridyll* di Geiger, entrambi esemplari di un'editoria *Jugendstil*, ricca di fregi, in copertina, nel frontespizio e nelle testatine.</footnote>
Kafka, Kokoschka, Lasker-Schüler, Walser, Werfel. L'edizione dei *Gedichte* di Trakl, stampata nel maggio 1913 (pochi mesi dopo il Pascoli), può essere considerata il punto di convergenza delle due linee.

Fra i *Conviviali*, i « Poemi di Ate » hanno una caratteristica che li distingue dagli altri: vi è evidente – ed è esaltata da Geiger – quella « moralità » di cui parlerà Borgese in *Idee e forme di Giovanni Pascoli*; in accordo con tale impostazione, i tre poemetti non presentano la vicenda di figure celebri, come Achille o Ulisse, Saffo o Alexandros, ma, sotto il comune denominatore di Ate, narrano le storie di tre individui sconosciuti: l'assassino Mecisteo, l'etera Myrrhine, il matricida Glauco. La vera eredità del grande bacino della tradizione non è in questo caso il personaggio, ma il paesaggio: un misto di visione platonica, virgiliana e dantesca. Ora, è la quasi anonima esemplarità delle figure e la moralità intrinseca alle loro storie che permette di accostare i « Poemi di Ate » ai poemetti in terzine scelti da Geiger, in cui è chiara l'espressione simbolica della condizione umana: « Il bordone », « Suor Virginia », « I due fanciulli », « L'immortalità », « Il libro », « Il cieco », « L'eremita », « La vertigine ». Quanto al paesaggio infero, esso poteva trovare nei lettori tedeschi un'eco immediata, soprattutto per la confidenza con la *Commedia*, riscoperta dai romantici e non a caso citata dai recensori degli *Ausgewählte Gedichte* a includere in uno l'apprezzamento per i poemetti in terza rima e quello per i poemi di ambientazione ultraterrena. La poesia di Pascoli, scrive Felix Braun sulla *Zeit* di Vienna del 3 agosto 1913,

taucht auch ins Totenreich und kehrt zurück mit Spiegeln aus Abenddämmerungen, und hier ist es, wo sie tiefer ist als jene, tiefer oder doch anders tief als die Dantes: es reicht ihr Blick sehr weit in Jenseitiges über, allein nicht mehr in das des Glaubens, sondern in die Abgründe unseres verlassensten Lebens der Erde, an deren Rändern sie hinirrt, deren kleine Fläche sie aber gern betrachtet und tief begreift<fnref n="43" />.

« So manches dieser *Gedichte* », osserva Einstein sul *Merker* del 1° settembre 1913, citando « Der Blinde » e « Der Taumel », « gemahnt uns, vielleicht auch unter der Suggestion der nämlichen Strophe, ein wenig an die Vorstellungswelt Dantes »<fnref n="44" />. Nei *Conviviali* « Pascoli nicht nur Antikisches, eine weit zurückgreifende Überlieferung, belebt, sondern auch die Welt Dantes, gleichsam exzerpiert und zusammengeschlossen, erweckt ». È il mito di un Dante arcano, creatore di mondi, che si riverbera in queste parole. Ma è anche un Dante sul quale Pascoli ha gettato le basi per una visione profondamente attuale e laica del dolore umano: « An Stelle der Danteschen Maria setzt er die Mutter

<footnote n="43">⁴³ Felix Braun, « Giovanni Pascoli », *Die Zeit*, 3 agosto 1913, p. 29.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Karl [Carl] Einstein, « Pascoli », *Der Merker*, n° 4, 3, 17, 1° settembre 1913, p. 675-676.</footnote>
schlechthin ». Per Einstein la rappresentazione pascoliana del dolore buca
la superficie del mito per raggiungere il presente : « Zu solchen
Gegenständen mögen den Dichter die täglichen Gewalttaten italienischer
noch dauernder Leidenschaft geführt haben – und dieses ganz heutige
Pathos gleicht die alten Namen aus, die geradezu jetzige Untaten gütig
verkleiden ».

Scortato da queste parole, con testi chiave come « La vertigine » e i
« Poemi di Ate », il Pascoli di Geiger approda all'area dell'espressionismo
tedesco. Sulla viennese *Daimon* trova posto così nell'aprile del 1918,
accanto a testi di Max Brod e Franz Werfel, la versione di « X Agosto »,
« Der Gedenktag », che è appunto poesia del dolore umano e cosmico :

E tu, Cielo, dall'alto dei mondi
sereni, infinito, immortale,
ah ! d'un pianto di stelle lo inondi
quest'atomo opaco del Male !

Un du, von der Höhe der Fernen,
du Himmel, du grosses Erlösen,
verschüttest mit Tränen von Sternen
dies dunkle Staubkorn des Bösen.

Pascoli poeta della condizione umana, poeta del riserbo nell'arte in
un mondo avviato alla meccanizzazione feroce, diventa, nella mediazione
di Geiger, un prodotto capace di trovare udienza presso sensibilità anche
distanti fra loro, dal simbolismo maturo alla nuova visione espressionista.
In comune è il grande e vivace orizzonte delle avanguardie, quando queste
stanno ancora cercando una loro identità e la guerra non è ancora giunta
a fratturare e immobilizzare le posizioni in campo. Già la stampa del
« Gedenktag » è un punto estremo, una sorta di appendice alla stagione
d'oro del Pascoli tedesco del 1908-1913. Dal dopoguerra in avanti la
poesia di Geiger si attesta su posizioni di un classicismo turbato, corroso,
ma non compie il salto verso gli sperimentalismi più accesi. La sua
vicenda umana si fa sempre più isolata rispetto al panorama letterario
tedesco. E il suo Pascoli, nato e accolto fra le più varie sollecitazioni
intellettuali, diventa amore privato, coltivato e tradotto fino agli anni
tardi, fino al *Paulo Ucello* del '62 (sugli *Schweizer Monatshefte*), cimento
del poeta ottantenne su un poemetto giudicato intraducibile negli anni
giovanili.

Enrico Tatasciore
(Fondation Giorgio Cini,
Bourse Benno Geiger)
<figure><img src="image_16.png" /></figure>

III.

La fin du voyage :
réécritures, adaptations et fonctions épiques
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

## Seconde manière de la Seconde Semaine de Du Bartas, le jour de David, une épopée biblique

### Pour citer cet article

Frank Lestringant, « Seconde manière de la Seconde Semaine de Du Bartas, le jour de David, une épopée biblique », dans RILUNE — Revue des littératures européennes, n° 17, Dans le sillage de Calliope. Epos et identité dans les littératures européennes, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 120-133 (version en ligne, www.rilune.org).

### Résumé | Abstract

**FR** Le poète protestant Guillaume de Saluste du Bartas, dans *La Seconde Semaine* inachevée, aurait dû retracer l'histoire de l'humanité, de l'Éden à l'Apocalypse. Dans *Les Suittes de la Seconde Semaine*, il se libère de la tradition ronsardienne pour embrasser une poétique sévère, nourrie de la *Bible* et délaissant la mythologie. En témoigne le combat de David et de Goliath, qui rappelle de très loin celui de Castor et Pollux, chanté par Ronsard dans les *Hymnes*. Le vaste livre des « Trophées » est relatif au roi David, d'après I *Samuel* 16 à II *Samuel* 24. À la différence de Jean de La Taille dans la tragédie *Saül le furieux*, Du Bartas affirme que la conjuration par Saül du prophète Samuel est illusoire et repose sur les prestiges de Satan. Bethsabée, sorte de Vénus juive, dont David s'éprend et dont il fait tuer le mari Urie, est la seule tache dans sa vie. David, enfin, compose les *Psaumes*, que paraphrase le poète de la *Seconde Semaine*.

**Mots-clés** : épopée, poésie biblique, poétique, psaumes, sorcellerie.

**EN** In the unfinished work *La Seconde Semaine*, the Protestant poet Guillaume de Saluste du Bartas aimed to retrace the history of humanity from Eden to the Apocalypse. In *Les Suittes de la Seconde Semaine*, he sets aside mythology and the Ronsardian tradition, in order to embrace an austere poetic style, inspired by the *Bible*. An example is the battle of David and Goliath, which recalls that of Castor and Pollux, celebrated by Ronsard in the *Hymnes*. The vast book of the « Trophées » treats the story of King David, according to *Samuel* (I, 16-II, 24). Unlike Jean de La Taille in the tragedy *Saül le furieux*, Du Bartas asserts that Saul's conjuring of the prophet Samuel is illusory and relies on the charms of Satan. David fell in love with Bathsheba, a sort of Jewish Venus, and he ordered the killing of her husband Uriah : a fact constituting the only blemish on his reputation. Finally, David composed the *Psalms*, paraphrased by the poet of the *Seconde Semaine*.

**Keywords** : epic, biblical poetry, poetics, psalms, witchcraft.
FRANK LESTRINGANT

## Seconde manière de la *Seconde Semaine* de Du Bartas,
le jour de David, une épopée biblique

Après *La Sepmaine*, qui conte la Création du monde en sept jours, c'est-à-dire en plus de cinq mille vers, presque aussitôt traduite en une demi-douzaine de langues à travers toute l'Europe, y compris le latin et l'espagnol, le poète protestant Guillaume de Saluste du Bartas se consacre à *La Seconde Semaine*, poème quadruple du précédent, dont chaque jour remplit quatre livres, et qui aurait dû retracer toute l'histoire de l'humanité et conduire de l'Éden à l'Apocalypse<fnref n="1" />. Cette *Seconde Semaine*, qu'il n'aura pas le temps d'achever, est publiée en plusieurs tranches, dans le plus grand désordre, les éditeurs successifs, après la mort de Du Bartas, publiant ce qu'ils avaient sous la main. Un livre entier, demeuré à l'état manuscrit, en a naguère été retrouvé à la British Library<fnref n="2" />. Le livre des « Peres » comprend désormais les vies des patriarches Jacob et Joseph. Accru de plus de huit cents vers, il passe de 462 à 1284 vers et achève la paraphrase de la *Genèse*, premier livre de l'Ancien Testament.

Toujours est-il que *Les Suittes de la Seconde Semaine* restent incomplètes, atteignant tout juste le seuil du « Cinquième Jour », avec « Le Schisme » ; l« Histoire de Jonas » et « La Decadence », livres arbitrairement rabattus sur le « Quatrième Jour » dans les éditions existantes. Les sixième et septième jours sont définitivement restés dans les limbes, le sixième jour rapportant la vie du Christ d'après les quatre Évangiles et le septième la fin du monde, la résurrection de la chair, le Jugement dernier et la séparation éternelle des damnés et des élus<fnref n="3" />.

Dans un « Brief Advertissement » adressé au lecteur, à la suite de la publication des deux premiers jours de la *Seconde Semaine* en 1584, Du Bartas fait part des critiques dont il a été l'objet et se défend d'avoir

<footnote n="1">¹ La présente étude fait suite à mon livre : Frank Lestringant, *La Quinzaine Du Bartas. Lire La Sepmaine, La Seconde Semaine et Les Suittes*, Paris, Classiques Garnier, « Géographies du monde », 2021.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Peter Auger et Denis Bjaï, « The King James Text of Du Bartas' "Les Peres" : An Edition », dans Anne-Pascale Pouey-Mounou et Paul J. Smith (dir.), *Ronsard and Du Bartas in Early Modern Europe*, Leiden, Brill, 2021, p. 332-370. Du même Peter Auger, on consultera l'essai *Du Bartas' Legacy in England and Scotland*, Oxford, Oxford University Press, 2019.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir Frank Lestringant, *La Quinzaine Du Bartas, op. cit.*, p. 166-167.</footnote>
manqué à ses devoirs de poète chrétien<fnref n="4" />. Contrairement à Ronsard, qui a
cédé à la mythologie païenne, il s'engage dans une nouvelle poétique,
décidé à suivre d'abord la Bible, c'est-à-dire en priorité le Pentateuque et
les livres lyriques des Psaumes et des Proverbes. Cette poétique réformée
procède, comme l'a montré Mario Richter, d'une autocritique qui tient
compte des recommandations des synodes de Nîmes (1572) et de Sainte-
Foy (1578)<fnref n="5" />. Elle se libère de la tradition ronsardienne pour embrasser une
poétique sévère, nourrie de la Bible et délaissant autant que faire se peut
la mythologie gréco-latine. « La gravité de la fin du siècle », qui se loge
dans la poésie cosmique, représente une rupture<fnref n="6" />.

Parmi ces *Suittes*, le livre des « Trophées », relatif au règne du roi David, constitue l'un des plus amples et des plus aboutis<fnref n="7" />. « Les Trophées » sont une sorte de « Davidéide » en réduction, comme le dit Simon Goulart dans son avertissement<fnref n="8" />. Sans doute, une *Davidéide* accomplie mériterait toute une *Énéide*, voire le nombre de livres de l'Iliade et de l'Odyssée tout ensemble, si seulement quelque docte poète français voulait bien s'y consacrer. Du Bartas s'est convenablement enclos « en ce cercle d'un petit nombre de vers »<fnref n="9" />. Petit nombre, si l'on veut, puisque « Les Trophées » sont un chant de 1094 vers consacré à David, « l'amour du Ciel, et sujet de mes vers »<fnref n="10" />.

Dans son commentaire, Simon Goulart découpe « Les Trophées » ou
« marques des victoires de David » en cinq parties, quatre positives et une
négative, qui altère sur la fin ce livre globalement favorable. La première

<footnote n="4">⁴ Du Bartas, *La Sepmaine ou Création du monde*, éd. Sophie Arnaud-Seigle, Yvonne Bellenger et alii, dir. Jean Céard, Paris, Classiques Garnier, 2011, t. I, p. 453-462 : « Brief Advertissement sur sa Première et Seconde Semaine (1584) ». De Du Bartas, voir encore *La Seconde Semaine* (1584), éd. Yvonne Bellenger, James Dauphiné et alii, Paris, Société des textes français modernes, 1992, 2 vol. ; ainsi que *Les Suittes de la Seconde Semaine*, éd. Yvonne Bellenger, Paris, Société des textes français modernes, 1994.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Mario Richter, *Jean de Sponde e la lingua poetica dei protestanti nel cinquecento*, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1973, p. 135-142 ; sur la solution de compromis esquissée par Du Bartas dans *L'Uranie et La Sepmaine*, p. 158-163 ; sur la poétique chrétienne élargie des deux *Semaines*, p. 185-202 et surtout p. 193-201.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Isabelle Pantin, *La Poésie du ciel en France dans la seconde moitié du XVe siècle*, Genève, Droz, 1995, p. 313, que l'on peut compléter, pour les échos et la diffusion de *La Sepmaine*, par Julien Goeury, *La Muse du consistoire. Une histoire des pasteurs poètes des origines de la Réforme jusqu'à la révocation de l'édit de Nantes*, Genève, Droz, 2016, *passim*, et aussi par Véronique Ferrer et Anne Mantero (dir.), *Les Paraphrases bibliques aux XVe et XVIIe siècles. Actes du colloque de Bordeaux*, Genève, Droz, 2006. Voir en particulier les contributions de Michele Mastroianni, p. 142-143, et de Jean Brunel, p. 167-170.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les références renvoient à Du Bartas, *La Sepmaine*, éd. Yvonne Bellenger, Paris, Société des textes français modernes, 1981, I, v. 89. Le chiffre romain, de I à VII, indique la journée, le chiffre arabe le numéro du vers. De *La Sepmaine*, on consultera aussi l'édition critique de Jean Céard et alii, op. cit., dont l'annotation a été revue de part en part.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine, op. cit.*, « Les Trophées », p. 187.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, « Les Trophées », p. 188.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, « Les Trophées », v. 14, p. 193.</footnote>
partie ou le premier trophée est celui que David étoffa de la tête tranchée et des autres dépouilles de Goliath, le géant philistin (v. 45-366). Le second trophée raconte les fortunes de David jouant de la harpe auprès de Saül apaisé, puis soudain menaçant et jetant sur lui sa lance (v. 367-478). Le troisième trophée montre Saül tombant entre ses mains, dans la grotte où il est venu soulager son ventre, puis consultant la sorcière d'Endor, qui suscite une fausse apparition de Samuel, et finalement se donnant la mort après la défaite (v. 479-704). Le quatrième trophée exalte aussi bien les victoires militaires du roi David – « La victoire chez luy a sa tente plantée »<fnref n="11" /> – que les mains du harpiste et l'inspiration sacrée (v. 705-856). Par le truchement de Jacques VI d'Écosse, le futur Jacques Ier d'Angleterre, la voix du Psalmiste, comme le veut Du Bartas, retentit à présent jusqu'« au bout du monde », sur les bords du Forth et de la Clyde (v. 857-886)<fnref n="12" />.

## Premier trophée : le duel de David et de Goliath

Premier trophée tout d'abord : la victoire inattendue de David, jeune « bergerot » blondinet, sur le géant Goliath, armé de pied en cap et maudissant Dieu, que l'on prendrait de loin « pour un tremblant clocher »<fnref n="13" />. Ce portrait du géant blasphémateur comporte le bouclier épique où Caïn massacreur côtoie le démentiel Nemrod, et où l'arche d'alliance s'égare prisonnière dans le camp philistin<fnref n="14" />. *Ekphrasis* incrustée dans le tableau épique, pareille au catalogue des vaisseaux dans l'*Iliade*<fnref n="15" /> ou à l'évocation du bouclier d'Énée au chant VIII de l'*(Énéide)*<fnref n="16" />.

Opposé au cyclope effroyable se dresse un enfant à peine pubère, incapable de porter la lourde armure que lui confie Saül, et qui s'en défait très vite<fnref n="17" />. Échange de provocations, défis de part et d'autre, enfin face-à-face. Comparaison épique avec l'horrible caraque attaquée sur les flots par l'insaisissable galion, qui tourne accort « à proue, à poupe, à sponde, à bâbord, à tribord », l'une se fiant au vent, l'autre nageant à la rame<fnref n="18" />. De même, David vif rôde à l'entour du « Philistin pesant », « se recule,

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, v. 777, p. 219.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir Frank Lestringant, *La Quinzaine Du Bartas, op. cit.*, p. 322-323.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine, op. cit.*, « Les Trophées », v. 66, p. 195. Cf. v. 158.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, v. 81-84, p. 196.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Homère, *Iliade*, II, 484-780.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Virgile, *Énéide*, VIII, 626-731.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine, op. cit.*, « Les Trophées », v. 195-206, p. 200.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*, v. 282-283, p. 202-203.</footnote>
s'avance », s'abaisse, se redresse, « se dérobe, s'élance » tantôt à droite et tantôt à gauche, « en toute posture à son coup attentif »<fnref n="19" />.

S'ensuit la comparaison avec les lords assistant à un combat de coqs dressés sur leurs ergots et pariant, sans doute un spectacle auquel Du Bartas a assisté en Écosse, lors de son séjour auprès du roi Jacques VI, et dont il intègre aussitôt la description à son poème<fnref n="20" />. Voici donc les lords qui regardent, partisans, attendant que l'un ou l'autre étende son ennemi à terre, foule son plumage d'or « d'un orteil tout sanglant », pour, sonnant du bec, battant de l'aile, chanter victoire<fnref n="21" />. De même, les spectateurs de la joute s'excitent à bon compte pour l'un ou l'autre des combattants : « Tous se sentent d'espoir et de crainte combattre, / Tous ont les yeux bandez sur ce triste theatre »<fnref n="22" />.

Enfin David fait tournoyer sa fronde et le caillou va marquant le Philistin au front, achevant d'un coup toute l'histoire, contée en quelque trois cent trente-deux vers<fnref n="23" />. « La playe pisse loin du tyran l'ame rouge »<fnref n="24" />. Le tyran s'abat, couvrant un journal de terre<fnref n="25" />, menace en mourant, maugrée encore et blasphème. « Goliath mord la terre, et de ses dents deschire / Ses deux mains »<fnref n="26" />. David s'approche « et de son propre fer / Sa teste envoye en terre, et son ame en enfer »<fnref n="27" />. L'armée philistine aussitôt se débande. Une prière suit ce magistral combat, conclu de façon expéditive. Grâce à Dieu, l'enfant garde-brebis a vaincu le géant blasphémateur<fnref n="28" />.

## Second et troisième trophées : David à la harpe et David fugitif

Le second trophée, plus bref, évoque le harpiste qui « par ses doux accords » apaise Saül et « chasse l'esprit malin qui bourrele son corps »<fnref n="29" />, mais ne peut empêcher sa jalousie. Envieux de la gloire montante de David, il l'expose aux situations les plus risquées de la guerre, comme si, par avance, celui-ci préfigurait le destin d'Urie, l'infortuné mari de Bethabée, envoyé au premier rang et bientôt tué au combat. Mais David toujours triomphe et s'en revient vainqueur.

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, v. 290, p. 203.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, v. 291-300, p. 203. Des « lords » qui font « gageure grande », il est question au v. 295.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, v. 300, p. 203.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, v. 307-308, p. 203.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, v. 35-366, p. 194-205.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, v. 320, p. 204.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, v. 331, p. 204.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, v. 343-344, p. 205.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, v. 345-346, p. 205.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, v. 351-366.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, v. 373, p. 206.</footnote>
Un jour, pendant qu'il joue de la harpe, Saül veut le transpercer de son dard « d'une façon traîtresse »<fnref n="30" />. Force est à David, protégé par Jonathan, fils de Saül, de s'enfuir et de se réfugier « ore à Nobe, ores en Odollan, / Or' au desert de Zif, en Maon, en Cillan »<fnref n="31" />. David fugitif erre de lieu en lieu, tout en proclamant sa fidélité indéfectible envers Saül.

Troisième trophée : David épargne Saül, alors qu’il est tombé entre ses mains. Saül se repent, et « pleure amerement »<fnref n="32" />. Ce qui ne l’empêche pas de consulter la sorcière d’Endor, pour faire apparaître l’ombre de Samuel. Cette apparition est factice, nous avertit Du Bartas, ce n’est qu’un prestige démoniaque. Car, explique-t-il, le ressort de Satan « ne s’estend sur un saint »<fnref n="33" />. Néanmoins l’apparence trompeuse de Samuel dit vrai. « Le Demon ne ment point »<fnref n="34" />. Saül meurt, ou plutôt il se tue après la défaite qu’il vient de subir : « et pour sembler vainqueur / Du vainqueur et de soy monstre avoir peu de cœur »<fnref n="35" />.

## La conjuration de la sorcière d'Endor selon La Taille et Du Bartas

Le rapprochement s'impose avec *Saül le furieux* de Jean de La Taille, tragédie en cinq actes publiée l'année de la Saint-Barthélemy<fnref n="36" />. Dans cette tragédie sainte, la fureur de Saül est présentée sur scène, pressant l'action, qui est déjà sur sa fin. L'acte III contient la partie essentielle du nœud<fnref n="37" />. Un soldat amalécite – « Amalechite », est-il dit – commence par rapporter au chœur des Lévites la victoire que David vient d'obtenir. Elle révèle la fortune croissante de David, que Dieu a élu pour remplacer Saül, et qui apparaîtra dans toute sa gloire à l'acte V, au dénouement. Le reste de l'acte III est la scène de conjuration de la Sorcière d'Endor, que Dieu réprouve, et au cours de laquelle l'esprit de Samuel maudit Saül et sa descendance, dans sa totalité. À partir de ce moment, la chute et la mort de Saül sont certaines. Le chœur des Lévites tire les conclusions funestes

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, v. 443, p. 208.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, v. 461-462, p. 209.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, v. 537, p. 211.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, v. 635-636.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, v. 675.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, v. 691-692.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Jean de La Taille, *SAVL LE FVRIEVX, Tragoedie prise de la Bible, Faicte selon l'art & à la mode des vieux Autheurs Tragiques*, Paris / Par Federic Morel, Imprimeur du Roy / M.D.LXII. Réédition moderne : Jean de La Taille, *Saül le furieux, La Famine, ou les Gabéonites, tragédies*, éd. Elliott Forsyth, Paris, Société des textes français modernes, 1968. Voir, sur ce texte, Marie-Madeleine Fragonard (dir.), « *Par Ta colère nous sommes consumés* ». *Jean de La Taille auteur tragique*, Orléans, Paradigme, 1998, et, en particulier l'« Introduction », p. 6-45.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Elliott Forsyth, « Introduction », p. XL, dans Jean de La Taille, *Saül le Furieux, La Famine ou les Gabéonites, op. cit.*</footnote>
de cette infraction à la loi d'Israël.

L'Esprit de Samuel maudit la sorcellerie en général : « Faulse
Sorciere, helas, qui par vers importuns / Vas tourmentant tousjours les
esprits des defuncts » ; puis Saül en particulier : « Et toy, Roy plus
maudit, as-tu bien pris l'audace / De troubler le repos aux esprits
ordonné, / Veu qu'encores je t'ay d'autrefois pardonné ? »<fnref n="38" />. Imprécation
qui ne surprendra nul lecteur de la Bible. La Taille fait sans doute allusion
à I Samuel 15, 24-31 et 34-35, où le prophète Samuel, après avoir annoncé
à Saül que Dieu l'a rejeté, adopte envers lui un ton plus modéré, voire
compatissant<fnref n="39" />.

Excuse en huit vers : « Pardonne-moy, Prophete venerable... ». Saül évoque une « tempeste / De Philistins armez pour foudroyer [s]a teste »<fnref n="40" />. D'où le caractère pressant de sa demande, tant il paraît être l'objet d'une conjuration universelle. Assailli de toutes parts – « Les Prophetes et DIEU, la Terre, et l'Air, / Conjurants contre moy »<fnref n="41" />, – Saül demande humblement conseil.

Samuel lui répond et prophétise, sans être interrompu une seule fois.
Il exprime d'abord en un sizain l'inutilité de la requête qui lui est adressée.
« Pourquoy me cherches-tu ? »<fnref n="42" /> Saül, à l'en croire, ajoute offense sur
offense, et ne fait par sa demande que précipiter son malheur. Dans un
deuxième temps, Samuel confirme la déréliction de Saül. Dieu est résolu
à favoriser David, « meilleur Esleu » que lui<fnref n="43" />. Samuel reproche à Saül
d'avoir, par sa « maligne envie », attenté à « la juste et droite vie » de
David. Il lui annonce en conséquence la fin de son règne et de sa vie. Il le
reverra « aux bas enfers » auxquels il est destiné. Ses fils vont payer pour
ses forfaits et seront les premières victimes d'une telle chute. En troisième
lieu, Samuel étend sa prophétie aux générations futures. C'est l'annonce
de La Famine ou les Gabéonites, seconde tragédie de Jean de La Taille en
cinq actes, qui complète et confirme Saül le furieux. La descendance de
Saül est condamnée, les uns recevront une mort pitoyable, les autres
mourront sur la croix – « une croix honteuse », est-il précisé, à l'opposé
de celle du Christ<fnref n="44" />. Saül est cause de tous ces malheurs, pour n'avoir pas
exécuté les Amalécites, comme Dieu le lui avait ordonné. À l'annonce de
cette sinistre prédiction, Saül bégaie : « O quel crevecueur j'ay ! retenez-
moy, je, je, je », et s'évanouit<fnref n="45" />. Après quoi, en un quatrain d'octosyllabes,

<footnote n="38">³⁸ Jean de La Taille, *Saül le furieux*, III, v. 740-742.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Voir la note d'Elliott Forsyth sur Jean de La Taille, *Saül le furieux*, acte III, v. 742, p. 55.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Jean de La Taille, *Saül le furieux*, acte III, v. 747-748, p. 55.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*, III, v. 749-750, p. 55.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.*, III, v. 751-756, p. 56.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, III, v. 752.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, III, v. 772.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid.*, III, v. 782, p. 57.</footnote>
le chœur des Lévites rapporte la disparition de l'ombre de Samuel en deux moments contrastés : ayant clos ses yeux « lentement », il disparaît « soudainement »<fnref n="46" />.

Dans la tragédie de Jean de La Taille, à la différence de la version de Du Bartas, et comme, beaucoup plus tard, dans la pièce d'André Gide, intitulée tout simplement *Saül*<fnref n="47" />, la conjuration de Samuel n'est pas factice, même si elle est contraire à la volonté divine. Elle précipite l'action vers le pire. La particularité de Du Bartas est de suggérer que cette conjuration est illusoire et repose sur les prestiges de Satan, lequel à l'occasion peut dire le vrai, pourvu que Dieu le lui permette.

Reprenons Du Bartas et le déroulement des « Trophées » : condamnation de la sorcière d'Endor, représentée dans toute sa férocité agissante et exterminatrice, mais incapable de produire autre chose qu'une illusion. « Contenances de la sorcière », indique la manchette en marge, pour décocher une tétralogie de verbes monosyllabiques, qui cisaille et hache l'alexandrin : « Elle jappe, elle brait, elle hurle, elle bruit »<fnref n="48" />. Les finales féminines sont aussitôt suivies de syllabes masculines qui bloquent le cri. Nouvelle triade, cette fois d'adjectifs composés, pour caractériser l'action dévastatrice de la sorcière, tout à la fois « geine-enfer, croule-mont, force-flots »<fnref n="49" />. « Détestables mots », répète la manchette marginale, qui commente un hémistiche lui-même haché en trois : « O mort, chaos, silence », triade allongée au second hémistiche dans cette formule assourdie : « eternelles tenebres », qui rebondit, éclate au vers suivant en une nouvelle trilogie, ponctuant cette fois une gradation : « palleurs, horreurs, terreurs »<fnref n="50" />. La dentale assourdie de « terreurs » se sonorise bientôt dans une double apostrophe aux « Divinitez funebres » et aux « Demons », double ou plutôt triple dentale, à laquelle fait écho et que confirme un « donc » impératif et sonore en fin du premier hémistiche du vers 593.

L'énumération reprend ensuite dans une gradation d'hypothétiques, qui rapportent les circonstances diaboliques de l'invocation de Samuel par la sorcière d'Endor : « si ce puant flambeau... », « si sur la tendre peau / Des enfans arrachez des ventres de leurs meres... », « Si ce noir asperges de poil vierge houppé... », « Si mon haleine sent... », « Si j'invoque vos noms... », ces cinq conditionnelles aboutissent à une triple prière :

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, III, v. 751-776, p. 56.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Voir sur ce point Frank Lestringant, « *Saül le Furieux* de Jean de La Taille et *Saül d'André Gide* : la préfiguration huguenote d'une pièce symboliste », dans Vincenzo Mazza (dir.), *André Gide et le théâtre. Un parcours à retracer*, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque gidienne », 2021, p. 171-183.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine*, « Les Trophées », v. 586.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, v. 589.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, v. 592.</footnote>
« Escoutez, ô fureurs... », « Mes blasphemes oyez... », « Poussez un Samuel hors de vos creux abismes »<fnref n="51" />. Cette triple prière, qui se ramène à trois ordres impératifs, se conclut par un constat et une promesse. Constat tout d'abord : « J'ay pour me revancher un vers assez puissant ». Promesse ensuite : « Pour un homme (ô Demons) je vous en rendray cent »<fnref n="52" />. Cent cadavres d'enfants pour un unique revenant ! Promesse et marchandage effroyable que tente de négocier la terrifiante sorcière d'Endor.

Mais cet ordre, mais cette promesse sont sans effet réel, bientôt infirmés par la fausse apparence de Satan déguisé en Samuel, comme le précisent les manchettes : « Evocation de l'ombre de Samuel, sous la semblance duquel Satan apparoit à Saul » ; « Ce ne fut ni ne peut estre Samuel, ains Satan qui apparut et parla à Saul »<fnref n="53" />. En d'autres termes, ces dizaines de vers à la forte charpente rhétorique et aux redoutables images sont pure imposture. Extraordinaire détour par le néant, que cette longue et diabolique profération.

Toujours est-il que Saül ne voit pas le vrai Samuel, mais un simulacre de Samuel, qui, quelque diabolique et mensonger qu'il soit, prophétise exactement ce qui va se passer. Par la permission de Dieu, « le démon ne ment point », mais dit l'exacte vérité.

Même sans le secours des manchettes, il est possible au lecteur de déceler l'imposture. En effet, la logique y contredit, tant il est vrai que « de Satan le ressort / Ne s'estend sur un saint », lequel « ne craint point l'effort / D'un vers qu'en blasphemant une vieille barbote »<fnref n="54" />. De toute manière, la réunion du corps sain et de l'esprit, autrement dit leur mariage « attend le jour du jugement ». Avant le Jugement dernier, impossible de ressaisir l'un ou l'autre, non plus que l'un fondu en l'autre.

La seule possibilité est un artifice de Lucifer, « ouvrier assez subtil / Pour façonner un corps qui lui serve d'outil »<fnref n="55" />. Ce corps feint, du reste, n'est qu'apparence. Dénué de toute substance, il est sans consistance et sans épaisseur : « Corps parfait d'apparence et d'essence imparfait, / Corps sans cœur, sans poumon », par lequel le Démon tente Saül et, à travers un fantôme, lui dit tout simplement la vérité<fnref n="56" />.

« Mais oyons ce qu'il dit ». L'adresse au lecteur permet au poète de délivrer au style direct l'apostrophe du faux Samuel à Saül. Le paradoxe est que ce faux Samuel, autrement dit ce démon déguisé en Samuel mort

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, v. 593-601.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid.*, v. 605-606.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.*, manchettes des v. 607 et 635.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, v. 635-637.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, v. 647-648.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*, v. 656-657.</footnote>
et bien mort, déclare l'exacte volonté de Dieu : « Le grand, le sainct David sera mis en ta place, / Dieu l'a dit, Dieu le veut, il faut qu'ainsi se face »<fnref n="57" />.

Auparavant le faux Samuel et vrai démon a tous les accents de la colère. Il reproche à Saül sa rage de renouer le filet de son âge, de troubler son cher repos et « par charmes non vains » de l'entortiller encore dans les affaires humaines<fnref n="58" />. S'il cherche l'avenir, la réponse est toute prête : « Jà la mort effroyable / Te tient par le collet et ta race demain / Sentira des Payens la massacreuse main »<fnref n="59" />.

Commentaire du poète, qui déclare le propos démoniaque aussi fiable que celui d'un médecin savant ou d'un astrologue présageant le trépas des rois. Du Bartas s'accorde sur ce point avec bien des démonologues, dont Louis Lavater, ministre à Zurich, et auteur d'un traité *Des apparitions des esprits*, lui-même d'accord avec Justin, Isidore, saint Augustin, plutôt qu'avec Jean Bodin et Martin Del Rio, qui allèguent en leur faveur, et pour une véritable apparition de Samuel, Abulensis, Alfonse de Castro et François Valois. Saint Augustin lui-même hésite entre la vérité de l'apparition de Samuel « par la permission divine », et l'illusion du démon, qui toutefois ne laisse pas de dire vrai<fnref n="60" />.

Quelle que soit l'hypothèse retenue, démon ou vrai Samuel, la condamnation de Saül est certaine. Car la prédiction, pour Du Bartas comme pour tous les interprètes de l'épisode, est véridique, qu'elle émane d'un démon, qui a pris l'apparence trompeuse de Samuel, ou de Samuel lui-même, véritablement ressuscité par la permission de Dieu.

La prophétie du faux Samuel est interrompue par cet hémistiche de conclusion déjà cité : « Le Demon ne ment point », en justifiant cette affirmation au moyen de deux raisons, « non qu'il ait feuilleté / Les chartes du destin fils de l'Eternité », mais pour avoir relu nos aventures dans le livre des conjectures d'un Esprit qui voit loin. De la sorte, il rencontre aussi souvent qu'un médecin savant, « au jour du Crise », c'est-à-dire au moment de l'accès de fièvre, pour déterminer si nature ou le mal l'emportera, ou qu'un astrologue qui, instruit par une éclipse, présage la mort d'un roi. De même encore, les brasiers des « feux plus signalez » annoncent famines, guerres et pestes, trilogie fatidique qui rappelle ou annonce les trois cavaliers de l'Apocalypse<fnref n="61" />.

Toute la suite est la conséquence de cette vérité, et se ramène à un sizain d'alexandrins, pour dire la défaite d'Israël face aux Philistins, la

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid.*, v. 673-674.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, v. 665-668.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, v. 670-672.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir les « Consultations de démonologues sur l'apparition de Samuel », dans Marie-Madeleine Fragonard (dir.), *op. cit.*, p. 213-230, et en particulier l'extrait de Louis Lavater, p. 21.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine*, « Les Trophées », v. 675-686.</footnote>
mort de Jonathan, brave et bien aimé de David, et de ses deux frères, qui
s'endorment, comme il est dit justement, « d'un ferré somme », d'un
sommeil de fer, et le suicide de Saül, « Roy miserable », qui, « pour
sembler vainqueur / Du vainqueur et de soy », montre avoir peu de cœur<fnref n="62" />.
Sans originalité et conformément à l'Église réformée, Du Bartas
condamne fermement le suicide. Car en se tuant, Saül commet un
quadruple crime, puisqu'il attente tout d'abord à l'œuvre de Dieu, à la
communauté et au magistrat ensuite, à lui-même enfin<fnref n="63" />. D'un seul et
même coup d'estoc, c'est-à-dire d'épée, comme il est dit en un vers, il
« bless[e] Dieu, le public, le Magistrat, soy-mesme »<fnref n="64" />.

Explication et amplification de cette proposition quaternaire : en
premier lieu en supprimant « l'ouvrage ingenieux de son doigt tout-
puissant », ensuite en dérobant au public « le bien de son service », en
troisième lieu en usurpant son « sacré-saint office », c'est-à-dire le droit
de vie ou de mort, enfin en provoquant deux morts, et de l'âme et
du corps.

## Quatrième trophée : David poète des Psaumes

David est enfin roi de plein exercice, et magnifique harpiste. Il court
de victoire en victoire et obtient tous les ralliements. « Belle comparaison
à ce propos », note le commentateur Simon Goulart dans une manchette
marginale. Cette comparaison est avec la mer, dont les flots déferlants
s'entresuivent de près, que le vent d'aquilon, autrement dit du nord, fait
monter sur le bord breton. « L'un devant l'autre passe, / La mer dessus la
mer vagueusement s'entasse, / S'entasse sur soy mesme, et sa face
couvrant, / Escumeuse, confond le nombre et le nombrant »<fnref n="65" />. Autrement
dit, elle confond la quantité et la faculté de compter cette quantité. Vient
enfin le comparé : les vertus innombrables de David engloutissent le
narrateur et hagiographe, incapable de contenir et de dénombrer ce flot.
Suit une nouvelle comparaison : dans la vaste forêt « qui verdit de son
los », c'est-à-dire de ses louanges, quel arbre choisir, noyer, haut sapin ou
chêne, brésil, cèdre ou ébène, pour, d'un pouce sonneur, bâtir un temple à
son honneur<fnref n="66" /> ? En fait, les arbres familiers aussi bien que les arbres
exotiques, du bois de braise ou « brésil » au bois d'ébène, sont nécessaires
à son exaltation.

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, v. 687-692.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid.*, v. 693-704.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, v. 698.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine*, « Les Trophées », v. 713-716.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*, v. 720-724.</footnote>
Surtout David compose les *Psaumes*, toujours d'actualité, que doit tramer à son tour le poète de la *Seconde Semaine*, tissant, ourdissant les fils innombrables qu'il rassemble et unit dans la tapisserie somptueuse qu'il s'efforce de tendre<fnref n="67" />. Rien de comparable avec les douze travaux d'Hercule, modestes, illusoire, infimes en tout état de cause. Ces nouveaux « essais » sont des victoires au-delà du dicible, de sorte que les coups d'Hercule font pâle figure au regard des journées entières de David<fnref n="68" />. « Mais tout rit à David »<fnref n="69" />. Les victoires perpétuelles de ce roi, qui l'accompagnent jusque dans ses infortunes, font grisonner son chef et ne l'abandonnent jamais. Quant à la poésie des *Psaumes*, tour à tour elle dévale comme le Tigre « ondeux, enflé, bruyant », fleuve d'or noyant les campagnes, ou comme le Jourdain courbé, elle « méandrise » à loisir et « dédale » les champs, ou encore, comme le Cédron, elle pousse dans un sec tuyau « un petit filet d'eau », du moins « si doux qu'il sera la douce malvoisie des siècles à venir »<fnref n="70" />.

« Victoires perpetuelles de ce grand Roy par luy celebrées és Pseaumes 18 et 144 », résume une nouvelle manchette de Simon Goulart, qui renvoie à deux des psaumes que Du Bartas paraphrase au passage<fnref n="71" />. « Louange des Pseaumes de David », lance cinquante vers plus loin une troisième manchette<fnref n="72" />.

Cet éloge des psaumes aboutit à un hymne au livre divin, « claire voix de l'Église, riche épargne des saints », qui vivra en tout âge et apprendra à parler tout langage<fnref n="73" />. Son vers rassérènera la face de Dieu et les plus grands esprits marcheront sur sa piste<fnref n="74" />. Pour un luth si royal, il faut un royal pouce, en l'occurrence celui de Jacques VI d'Écosse, brave et docte roi<fnref n="75" />. D'où l'éloge de celui qui a accueilli Du Bartas tout un été, « et fait au bout du monde / Truchement resonner de David la faconde »<fnref n="76" />.

Est évoquée enfin la seule tache de David, un « péché détestable souillé d'adultère et de meurtre »<fnref n="77" />. Cette tâche s'appelle Bethsabée, sorte de Vénus juive, au corps immaculé, qui prend son bain sous la terrasse où se promène David, lequel en tombe amoureux, en fait sa maîtresse et s'empresse de faire mourir son époux Urie, en le plaçant au combat en première ligne. Le prophète Nathan, « clair brandon et de zele et de

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, v. 741-746,</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid.*, v. 761-762.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid.*, v. 765.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, v. 843-850.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, v. 777, p. 219.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid.*, v. 829, p. 221.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid.*, v. 861-866.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid.*, v. 869-870.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid.*, v. 876.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid.*, v. 877-878.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibid.*, v. 895, manchette, p. 223.</footnote>
foy »<fnref n="78" />, admoneste le roi coupable et lui annonce la mort de son fils adultérin, aussi bien que la révolte de ses fils Amnon et Absalon, le premier violant sa demi-sœur Thamar, et le second tuant en représailles son frère, avant de se révolter contre son père et d'être « pendu par sa perruque blonde » à un arbre, où il finit transpercé par les javelots de Joab<fnref n="79" />.

Repentir de David, pareil à l'enfant pris en faute, qui baisse les yeux, blêmit, rougit, tremblote et demande humblement pardon, « tout maté d'effroi » et versant « de perleuses larmes »<fnref n="80" />. Il dépouille son or, foule aux pieds son glaive, son bandeau, son sceptre étincelant. Il jeûne, prie, crie et, réfugié dans une grotte, chante nuit et jour une chanson si triste que le marbre en soupire et se fend de douleur, mêlant ses « pleurs nitreux », autrement dit ses larmes salées, « avec ses tiedes pleurs »<fnref n="81" />. On relève ici une pointe poétique, qui prête à un élément matériel une vie et des sentiments humains. Les larmes du marbre fendu rejoignent les larmes du roi fautif. Aux pleurs nitreux du marbre font écho ceux du roi repentant. Tout est à l'unisson : roi gémissant et grotte résonante. L'écho répété, une fois de plus, fait retour à l'émetteur : « Merci, merci Seigneur, et de dueil tout transi, / Le Rocher nuit et jour redit merci, merci »<fnref n="82" />. Écho de la grotte qui, indéfiniment, se réverbère, en implorant la merci, c'est-à-dire la pitié de Dieu.

Le livre des « Trophées » se termine par une prière adressée par le poète Du Bartas à Dieu, trois fois apostrophé : « Dieu, mon Dieu, mon bon Dieu »<fnref n="83" />. Puisqu'Il déverse les torrents de ses âpres vengeances « sur le champ porte-lis », c'est-à-dire sur la France aux fleurs de lys, et que son juste courroux tonne à tout moment sur nous, que la faim, que la peste et la guerre marchent sous un même drapeau et ravagent cette terre, qu'Il fasse profiter en nous toute sorte de fléaux, qu'Il nous force à nous repentir et que nous éteignions dans nos larmes le feu de son courroux ! Enfin « réformés », que nous changions en douceur sa Justice<fnref n="84" /> !

La vie de David ne se limite pas aux « Trophées », mais déborde sur le livre suivant, « La Magnificence ». David installe son fils Salomon sur le trône royal et lui recommande piété, prudence, tempérance, magnanimité, clémence, vérité, modération, constance, vaillance, patience, frugalité, force, étude et connaissance des bonnes lettres,

<footnote n="78">⁷⁸ *Ibid.*, v. 967, p. 226. D'après II *Samuel* 12, 1-15.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ *Ibid.*, v. 1037, p. 228. D'après II *Samuel* 18, 9-17.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ *Ibid.*, v. 1067-1074, p. 229-230.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ *Ibid.*, v. 1077-1080, p. 230.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, v. 1083-1084, p. 230. Je rétablis la ponctuation de l'édition originale.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, v. 1085, p. 230.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, v. 1085-1094, p. 230.</footnote>
notamment des sciences libérales, et pour finir justice<sup>85</sup>. Salomon est
exhorté de se garder de quelques vices, et de ne se perdre pas « dans la
trompeuse mer des féminins appâts »<sup>86</sup>, ce qu’il fera, bien au contraire.
David craint qu’à l’avenir ce doux poison n’empeste sa maison « d’une
idolâtre foi »<sup>87</sup>. Un avertissement pour conclure : s’il ne peut se retenir,
que son fils du moins garde à l’esprit la leçon des « malheurs paternels »<sup>88</sup>.

L'ultime prière de David est de faire naître dans sa lignée, des fils de
ses fils, ce grand roi en qui Jacob espère, après qui lui-même soupire,
grand roi qui doit abattre l'empire de Satan, à savoir Jésus-Christ, le
sauveur du monde<sup>89</sup>.

Une tapisserie inachevée

Que conclure de cette « Davidéide » de quelque 1094 alexandrins, à
quoi s'ajoutent les 220 premiers vers de « La Magnificence », chant
principalement consacré à son fils Salomon ? C'est d'abord un récit
continu en vers, qui suit au plus près le récit biblique de I Samuel 16 à
II Samuel 24. Ce récit magnifiquement amplifié développe à loisir
certains épisodes de l'Ancien Testament, comme le combat de David et de
Goliath, qui n'est pas sans rappeler ceux « de Pollux et de Castor »
chantés par Ronsard dans ses Hymnes<sup>90</sup>. Plus rapide, elliptique même,
pour certains épisodes comme la mort de Saül et de Jonathan, connus bien
évidemment du lecteur chrétien réformé, la narration contient également
des développements théologiques et moraux, qui tirent la leçon de ce qui
vient d'être dit, et concluent chaque épisode ainsi que le livre dans son
ensemble. La conclusion finale ou l'épilogue fait retour à la situation
présente en France, autrement dit « sur le champ porte-lis », et la
subjectivité du poète s'y exprime à nu, déplorant le malheur des temps et
invitant le lecteur à la repentance<sup>91</sup>.

Ces « Trophées » sont aussi l'occasion d'exposer dans toute son
étendue une poétique réformée nourrie de la *Bible*, ou plus exactement de
l'*Ancien Testament*, dont les deux livres de Samuel et les *Psaumes* de
David sont ici largement mis à contribution. Le profane Hercule n'y fait
qu'une brève apparition. Ses douze « travaux » sont bien vains, comparés

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid*., « La Magnificence », p. 239-243.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid*., « La Magnificence », v. 202, p. 244.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid*., v. 205-206, p. 244.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid*., v. 210, p. 244.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid*., v. 218-220, p. 245.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Ronsard, *Les Hymnes*, dans *Œuvres complètes*, éd. Paul Laumonier, Paris, Société des textes français modernes, 1935, t. VIII, p. 293-327.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Du Bartas, *Les Suittes de la Seconde Semaine, op. cit.*, « Les Trophées », v. 1085-1094.</footnote>
à ceux de David<fnref n="92" /> ! La mythologie païenne n'est plus là qu'à titre de comparaison inadéquate, comme le souligne à plaisir Du Bartas.

Le roi David n'est pas seulement un héros épique, c'est aussi le chantre des *Psaumes* qu'il compose et joue sur sa harpe. Comme le dit très bien Du Bartas, « Je porte seulement sur l'aile de mes carmes, / Parmi le Ciel François ses chansons et ses armes, / Voilà le blanc sacré de mon hautain projet »<fnref n="93" />.

« Les Trophées » sont une étape décisive dans la *Seconde Semaine* seconde manière. C'est une tapisserie immensément vaste dont le poète reprend résolument le tissage, à l'exemple de David, son modèle poétique, et dans une moindre mesure, son exemple politique. Tisserand infatigable, « de tant et tant de fils » il ourdit et il trame le fil de sa *Semaine*<fnref n="94" />. Quelque inachevée qu'elle soit, sa *Seconde Semaine*, quatre fois plus longue que la première, tend vers la totalité de l'histoire.

Frank Lestringant
(Sorbonne Université)

<footnote n="92">⁹² *Ibid.*, v. 747-762.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, v. 741-743.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid.*, v. 745-746.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

La scène iliadique des « adieux d’Hector et d’Andromaque » : son parcours intertextuel dans les épopées médiévales et le théâtre français

Pour citer cet article

Dora Leontaridou, « La scène iliadique des “adieux d’Hector et d’Andromaque” : son parcours intertextuel dans les épopées médiévales et le théâtre français », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 134-151 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** L'article étudie le parcours intertextuel d'un extrait du chant VI de l'Iliade, communément désigné sous le nom des « adieux d'Hector et d'Andromaque ». Cette séquence est présente dans les épopées médiévales qui traitent des évènements de la guerre de Troie, ainsi que dans deux tragédies du répertoire théâtral français intitulées Hector, d'Antoine de Montchrestien (1604) et de Jean Charles Julien Luc de Lancival (1809) respectivement. La scène explore les sentiments profonds inhérents à la sphère familiale, tout en illustrant une tension entre la quiétude de la vie paisible et l'idéal héroïque. Toutefois, lors de ce long chemin à travers les siècles, la scène subit des transformations, dues aux caractéristiques culturelles, aux mentalités et à l'horizon d'attente, propres à chaque époque de sa transmission. L'article examine ces transformations ainsi que les motifs et les causes qui les ont engendrées.

**Mots-clés** : Iliade, Hector et Andromaque, épopées médiévales, intertextualité, théâtre français.

**EN** The article examines the intertextual journey of an excerpt from book VI of the *Iliad*, commonly referred to as the « farewell of Hector and Andromache ». This sequence can be found in medieval epics that deal with the events of the Trojan War, as well as in two French theatrical tragedies titled *Hector*, written by Antoine de Montchrestien (1604) and by Jean Charles Julien Luc de Lancival (1809), respectively. The scene explores deep-seated emotions inherent in the family sphere while illustrating a tension between the tranquility of peaceful life and the heroic ideal. However, during this lengthy literary journey through the centuries, this scene undergoes transformations primarily due to the cultural characteristics, mentalities, and expectations specific to each era of its transmission. The article undertakes an examination of these transformations while reflecting on the motifs and causes behind them.

**Keywords** : *Iliad*, Hector and Andromache, medieval epics, intertextuality, French theater.
DORA LEONTARIDOU

La scène iliadique des « adieux d’Hector et d’Andromaque » :
son parcours intertextuel dans les épopées médiévales
et le théâtre français

Introduction

Au chant VI de l'Iliade, se déroule une scène toute différente des autres scènes de l'épopée qui traitent des combats des Achéens et des Troyens : Andromaque, ayant appris la tournure défavorable prise par le combat pour les Troyens, abandonne son domicile, presque affolée, son fils Astyanax dans les bras, et monte sur les remparts de la ville, pour voir de ses propres yeux, ce qui est en train de se passer sur le champ de bataille. Cependant, Hector est déjà revenu dans le palais, afin de demander à sa mère, la reine Hécube, d'aller prier pour qu'Athéna aide les Troyens. Ensuite, il est allé à la demeure de Pâris pour l'exhorter à retourner sur le champ de bataille. Il est en train de sortir de la ville lorsqu'Andromaque le voit et court vers lui. C'est à ce moment que commence la fameuse scène des « adieux d'Hector et d'Andromaque ». Alfred et Maurice Croiset croient que c'est « une des plus belles créations de la poésie homérique [...] admirablement délicate et touchante »<fnref n="1" />. Jacqueline de Romilly considère qu'« il est peu de scènes aussi humaines dans l'Iliade, ou dans aucune autre épopée »<fnref n="2" />. Robert Fernand constate que « ce qu'il y a de plus beau dans l'Iliade, c'est sans doute la scène des adieux d'Andromaque et d'Hector » qui est « [...] si émouvante et si célèbre qu'il serait lourdement pédantesque de s'attarder à dire en quoi elle est belle »<fnref n="3" />. Quant à Cecil Maurice Bowra, il remarque que « la scène [...] interrompt une série de scènes de batailles et jette une lumière humaine sur la guerre »<fnref n="4" />.

Cette scène a fasciné l'imagination des poètes et des dramaturges pendant plusieurs siècles, puisqu'elle est reprise et réécrite dans deux épopées de l'époque médiévale : l'Histoire de la destruction de Troie de

<footnote n="1">¹ Alfred et Maurice Croiset, *Histoire de la littérature grecque*, Paris, Fontemoing, 1928, t. I, p. 130.</footnote>

<footnote n="2">² Jacqueline de Romilly, *Les tragédies grecques au fil des ans*, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 30.</footnote>

<footnote n="3">³ Robert Fernand, *Homère*, Paris, P.U.F., 1950, p. 260.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « The scene [...] breaks a long line of battle-scenes and throws a new human light on war » (Cecil Maurice Bowra, *Homer, Classical Life and Letters*, London, Duckworth, 1979, p. 107).</footnote>
Darès le Phrygien<fnref n="5" /> et le *Roman de Troie* de Benoît de Sainte-Maure<fnref n="6" />. De même, dans le théâtre français, la scène refait surface à deux reprises, à savoir dans la tragédie *Hector* d’Antoine de Montchrestien<fnref n="7" />, en 1601, et dans la tragédie du même nom de Jean Charles Julien Luce de Lancival, en 1809⁸. Dans cette étude, nous examinerons le parcours intertextuel de l’hypotexte dans les hypertextes précédemment mentionnés, dans l’objectif d’étudier les transformations opérées et d’émettre des hypothèses sur les causes qui ont généré ces changements.

## 1. La « scène des adieux » dans l’*Iliade*

La célèbre scène<fnref n="9" /> est ainsi structurée : les efforts faits par Andromaque pour persuader son époux Hector de se retirer de la bataille afin de sauver sa vie (a), le refus d’Hector, qui met en exergue les valeurs du devoir, de l’honneur et de la dignité (b), une scène familiale avec leurs fils Astyanax (c), la réponse définitive d’Hector (d), la réaction d’Andromaque (e). Au cours de cette scène, Andromaque tente vainement à plusieurs reprises de persuader Hector de rester à Troie et de ne pas repartir pour la guerre, où elle sait qu’il serait perdu. Le roi Priam et la reine Hécube essaient également de tenir leur fils éloigné du combat devant l’opposer à Achille, dans une scène du chant XXII de l’*Iliade*<fnref n="10" />.

a) Au début de leur rencontre, Andromaque s’efforce de convaincre Hector de ne plus prendre part à la guerre. Elle prend sa main et elle lui dit :

> Pauvre fou ! Ta fougue te perdra. Et n'as-tu pas pitié non plus de ton fils si petit, ni de moi, misérable, qui de toi bientôt serai veuve ? Car les Achéens bientôt te tueront, en se jetant tous ensemble sur toi ; et pour moi alors, si je ne t'ai plus, mieux vaut descendre sous terre. [...] Je n'ai déjà plus de père ni de digne mère. [...] Dans ma maison, j'avais sept frères, et tous, en un seul jour, s'en furent chez Hadès, tous abattus par le divin Achille aux pieds infatigables, [...] Hector, tu es pour moi tout ensemble, un père, une digne mère ; pour moi tu es un frère autant qu'un jeune époux. Allons ! cette

<footnote n="5">⁵ Darès le Phrygien, *Histoire de la destruction de Troie*, dans *Récits inédits sur la guerre de Troie*, trad. Gérard Fry, Paris, Les Belles-Lettres, 2004, p. 231-287.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Benoît de Sainte-Maure, *Le Roman de Troie*, éd. Emmanuèle Baumgartner et Françoise Vielliard, Paris, Le livre de Poche, 1998.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Antoine de Montchrestien, *Hector*, dans *Théâtre du XVIIe siècle*, éd. Jacques Scherer, Paris, Gallimard, 1975, p. 3-83.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jean-Charles-Julien et Luce de Lancival, *Hector*, Paris, Hachette, 1975.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Homère, *Iliade*, VI, v. 395-502. Les citations proviennent de la version traduite par Paul Mazon et publiée chez Les Belles Lettres (Paris, 2002).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, XXII, v. 33-110.</footnote>
fois, aie pitié; demeure ici sur le rempart; non, ne fais ni de ton fils un
orphelin ni de ta femme une veuve<fnref n="11" />.

Tout émue, Andromaque s'adresse à son mari, en lui faisant part de
son chagrin, de son désespoir même, et le prie de demeurer dans la ville.
Jasper Griffin souligne la puissance expressive de l'héroïne et observe que
« le chant VI répète la même chose à trois reprises dans un crescendo de
force émotionnelle : la femme tente de retenir le guerrier, de le garder dans
son propre univers de confort et de sécurité »<fnref n="12" />.

b) Comme on pouvait s'y attendre, Hector ne se laisse pas persuader.
Au contraire, il développe ses contre-arguments, soulignant l'importance
de sa propre dignité, de l'idéal héroïque et de son honneur. Il répond à
Andromaque :

Tout cela, autant que toi, j'y songe. Mais aussi j'ai terriblement honte,
en face des Troyens comme des Troyennes aux robes traînantes, à l'idée de
demeurer, comme un lâche, loin de la bataille. Et mon cœur non plus ne m'y
pousse pas; j'ai appris à être brave en tout temps et à combattre pour gager
une immense gloire à mon père et à moi-même. Sans doute, je le sais en mon
âme et mon cœur : un jour viendra où elle périra, la sainte Ilion, et Priam et
le peuple de Priam à la bonne pique. Mais, j'ai moins de souci de la douleur
qui attend les Troyens, ou Hécube même, ou sire Priam, ou ceux de mes
frères, qui, nombreux et braves, pourront tomber dans la poussière sous les
coups de nos ennemis, que de la tienne, alors qu'un Achéen à cotte de bronze
t'emmènera, pleurante, t'enlevant le jour de la liberté. Peut-être alors, en
Argos, tisseras-tu la toile pour un autre; peut-être porteras-tu l'eau de la
source Messeis ou de l'Hypérie, subissant mille contraintes, parce qu'un
destin brutal pèsera sur toi. Et un jour on dira, en te voyant pleurer : « C'est
la femme d'Hector, Hector, le premier au combat parmi les Troyens
dompteurs de cavales, quand on se battait autour d'Ilion ». Voilà ce qu'on
dira, et, pour toi, ce sera une douleur nouvelle, d'avoir, perdu l'homme entre
tous capable d'éloigner de toi le jour de l'esclavage. Ah ! Que je meure donc,
que la terre sur moi répandue me recouvre tout entier, avant d'entendre tes
cris, de te voir traînée en servage !<fnref n="13" />

Dans l'extrait ci-dessus, Hector semble conscient de sa mort
imminente, de la chute d'Ilion et de la vie misérable qui attend
Andromaque après sa mort. Jacqueline de Romilly considère que ce
moment de la scène est à l'origine de l'image d'Andromaque dans la
littérature, ainsi qu'elle l'explique dans l'extrait suivant :

<footnote n="11">¹¹ *Ibid*., VI, v. 406-432.</footnote>

<footnote n="12">¹² « We see that book six repeats the same pattern three times in a crescendo of emotional power: the woman attempts to hold back the fighting man, to keep him in her own world of comfort and safety » (Jasper Griffin, *Homer*, Oxford, Oxford University Press, 1988, p. 29).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Homère, *op. cit.*, VI, v. 441-465.</footnote>
La voilà, l'origine de cette image, qui désormais hantera l'esprit des hommes, pendant des siècles – l'image d'Andromaque abandonnée, brisée, emmenée en captivité. Elle est née non pas d'une description de faits, mais d'une vision angoissée prêtée à Hector et dictée par l'amour conjugal<fnref n="14" />.

Comme Jacqueline de Romilly le remarque, l'image d'Andromaque, devenue esclave misérable après la chute de Troie, survit dans les tragédies antiques (Andromaque et Les Troyennes d'Euripide), dans les tragédies latines (Andromaque de Naevius et d'Ennius, Les Troades de Sénèque), dans les épopées médiévales (Histoire de la destruction de Troie de Darès, l'Éphéméride de la guerre de Troie de Dictys, le Roman de Troie de Sainte-Maure), dans plusieurs tragédies françaises classiques (ex. La Troade de Garnier, Hector de Montchrestien, Andromaque de Racine, Hector de Luce de Lancival, Les Troyennes de Chateaubrun), et même dans Les Troyennes de Sartre<fnref n="15" />.

Or, Hector ne se retire pas du combat, bien qu'il semble conscient du sort qui attend sa femme, son fils et lui-même. Son attachement à son devoir est plus fort que l'instinct de survie et que son amour pour Andromaque et Astyanax.

c) Soudain, le tragique de la scène est brisé par un incident inattendu : Hector tente de prendre dans ses bras Astyanax, mais le bébé, effrayé par le casque de bronze à panache oscillant de son père, se met à pleurer. Alors Andromaque et Hector « éclatent de rire»<fnref n="16" /> », Hector enlève alors son casque, « symbole de la guerre » selon M.S. Silk<fnref n="17" />, et il embrasse son fils. À propos de cette scène, où le rire soudain affleure au sein du malheur, Racine avait noté à la marge de son exemplaire de l'Iliade : « Artifice admirable d'Homère, d'avoir meslé le rire, les larmes, la gravité, la tendresse, le courage, la crainte, et tout ce qui peut toucher »<fnref n="18" />.

Ensuite, Hector prend Astyanax dans ses bras et prie Zeus et les autres dieux pour que son fils soit plus vaillant que son père<fnref n="19" />. Ce qui caractérise Hector en tant que père est son idéal héroïque qui régit toute sa vie et qui définit même sa mort.

d) Ensuite, Hector fait preuve d'une certaine tendresse pour sa femme, mais il continue son discours de façon à l'empêcher de parler. Il dit ainsi à Andromaque :

<footnote n="14">¹⁴ Jacqueline de Romilly, op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir notre thèse de doctorat, *Le mythe troyen dans la littérature française*, soutenue à l'Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle en 2008.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Homère, *op. cit.*, VI, v. 671.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « [...] and taking off the symbol of war [...] » (Michael Stephen Silk, *Homer, The Iliad*, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 75).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Noémi Hepp, *Homère en France*, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1968, p. 391.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Homère, *op. cit.*, VI, v. 475-481.</footnote>
Il dit et met son fils dans les bras de sa femme ; et elle le reçoit sur son
sein parfumé, avec un rire en pleurs. Son époux, à la voir, alors a pitié. Il la
flatte de la main, il lui parle, en l'appelant de tous ses noms : « Pauvre folle !
Que ton cœur, crois-moi, ne se fasse pas tel chagrin. Nul mortel ne saurait me
jeter en pâture à Hadès avant l'heure fixée. Je te le dis : il n'est pas d'homme,
lâche ou brave, qui échappe à son destin, du jour qu'il est né. Allons ! Rentre
au logis, songe à tes travaux au métier, à la quenouille, et donne ordre à tes
servantes de vaquer à leur ouvrage. Au combat veilleront les hommes, tous
ceux – et moi, le premier – qui sont nés à Ilion »<fnref n="20" />.

e) Malgré les paroles rassurantes de son époux, Andromaque n'est pas
persuadée. Mais même si elle n'est pas convaincue par les mots d'Hector,
elle obéit à son mari, cessant de parler et retournant chez elle où elle laisse
s'exprimer ses émotions :

[Andromaque] s'en revient chez elle, en tournant la tête et en versant
de grosses larmes. Elle arrive bientôt à la bonne demeure d'Hector meurtrier.
Elle y trouve ses servantes en nombre ; et chez toutes, elle fait monter les
sanglots. Toutes sanglotent sur Hector encore vivant, dans sa propre maison.
Elles ne croient plus désormais qu'il puisse rentrer du combat, en échappant
à la fureur et aux mains des Achéens<fnref n="21" />.

Ainsi, dans toute la « scène des adieux », qui se déroule dans une
ambiance de douceur et de respect comme les passages cités le montrent
bien, les deux époux s'expriment librement et gentiment tout en
montrant à la fois des sentiments profonds et leur respect mutuel.
Andromaque est persuadée de la mort imminente d'Hector à tel point
qu'elle ordonne à ses servantes de pleurer sa disparition.

## 2. La « scène des adieux » dans les épopées médiévales

La « scène des adieux » est reprise dans deux épopées médiévales. La première, l'*Histoire de la destruction de Troie* de Darès le Phrygien<fnref n="22" />, est une épopée dont le texte nous est parvenu dans sa traduction latine ; la seconde, le *Roman de Troie* de Benoît de Sainte-Maure, est une épopée française du haut Moyen Âge.

Gérard Fry indique qu’il a probablement existé un texte latin ou grec, intitulé *Darès Uberior*, « dont l’*Histoire de la destruction de Troie* ne serait que le résumé »<fnref n="23" />. Il souligne également les difficultés à situer le

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, VI, v. 482-493.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, VI, v. 495-502.</footnote>

<footnote n="22">²² Voir Darès le Phrygien, *op. cit.*.</footnote>

<footnote n="23">²³ Voir Gerard Fry, *op. cit.*, p. 233.</footnote>
texte dans le temps<fnref n="24" />, et conclut que le texte final que nous possédons est
daté d'avant 565 de notre ère et qu'il est rédigé « dans une langue qui fut
à la mode au siècle précédent »<fnref n="25" />. L'auteur réfléchit aussi sur l'existence
possible d'un texte grec antérieur, hypothèse étayée par les témoignages
cités dans d'autres œuvres antiques<fnref n="26" /> parvenues jusqu'à nous. Il conclut
que « le probable original grec de *l'Histoire de la destruction de Troie* a
donc dû voir le jour au cours du Ier ou au début du IIe siècle »<fnref n="27" />. Le nom
même de Darès, auteur présumé de ce texte, bien qu'il soit mentionné
dans l'*Iliade* comme prêtre d'Héphaïstos<fnref n="28" /> ou dans l'*Énéide*<fnref n="29" /> comme
compagnon d'Énée, ne correspond pas à ces personnages. Gérard Fry
conclut que le texte semble être une « création originale »<fnref n="30" />.

Dans cette épopée, l'épisode des adieux est repris en maintenant la
structure de la scène homérique, mais il est enrichi cette fois d'un nouvel
élément : le songe. Dans sa tentative de persuader Hector, Andromaque
évoque ainsi le rêve prémonitoire qu'elle avait fait, comme le montre le
passage suivant :

Mais lorsqu’arrive le moment de la bataille, Andromaque, la femme d’Hector, voit en songe qu’Hector ne doit pas s’engager dans la bataille. Quand elle lui fait part de ce qu’elle a vu, Hector rejette ces paroles, bien dignes d’une femme<fnref n="31" />.

Contrairement à la relation de cause à effet établie dans le récit
d'Andromaque dans l'Iliade, où l'héroïne dit à son époux « pauvre fou, ta
fougue te perdra »<fnref n="32" />, le texte latin fait appel au transcendant et au songe
prémonitoire. Ce choix argumentatif pourrait être considéré comme
valide, étant probablement conforme aux attentes de l'époque. Toutefois,
Hector rejette la validité du rêve et ignore la prémonition. Par ailleurs, la
scène est abrégée par rapport à l'original et il manque aussi l'expression
de l'affection entre les deux époux, si émouvante dans le texte iliadique.
En outre, la phrase résumant la réaction d'Hector a un ton péjoratif, sa
conclusion « paroles bien dignes d'une femme » – laissant entendre qu'il
considère comme inférieures les femmes en général et qu'il ne respecte pas
sa propre femme. Cependant, Andromaque ne relâche pas ses efforts et ne

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 233-235.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ptolémée Chennos (Photios, *Bibliothèque* 190, p. 147a Bekker) ; Elien (*Histoire variée* 11, 2) cités dans Gérard Fry, *op. cit.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Gérard Fry, *op. cit.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 236</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="31">³¹ Darès le Phrygien, *op. cit.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="32">³² Homère, *op. cit.*, VI, v. 395.</footnote>
se tait pas. Elle s'adresse alors à Priam qui, après l'avoir écoutée, empêche
Hector de participer à la bataille<fnref n="33" />. Par conséquent, le discours
d'Andromaque n'est pas reçu de la même manière par Hector et par
Priam : ce qu'Hector méprise, Priam l'apprécie. L'autre modification
réalisée dans cette réécriture réside dans le fait que, contrairement à
l'Iliade où Hector décide tout seul de se rendre ou non à la bataille, dans
le texte de Darès, Hector est soumis aux ordres de son père. Contraint de
rester dans la ville, il exprime sa colère à Andromaque :

Lorsqu’Hector apprit cela, il accabla Andromaque de reproches. Il lui
réclama ses armes et ne put être retenu par aucun moyen. Toute à sa tristesse,
les cheveux pendants, courbée aux pieds d’Hector, lui tendant Astyanax, elle
ne put le faire revenir sur sa décision<fnref n="34" />.

Le manque de respect dont fait preuve Hector dans l'extrait ci-dessus
illustre bien l'affaiblissement du statut d'Andromaque. La relation entre
les deux époux est bien différente de celle présentée dans le texte
homérique, et le statut de la femme est dévalorisé. Le comportement
d'Hector, dépeint comme brutal, est aussi modifié. Ces modifications
prennent évidemment racine dans la mentalité de l'époque par laquelle
elles ont été influencées et dont elles sont vraisemblablement le miroir.

Le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure est une épopée
française du XIIe siècle de notre ère<fnref n="35" />. De l'aveu de son auteur, le texte
puise dans deux épopées médiévales : l'Histoire de la destruction de Troie
de Darès le Phrygien et l'Éphéméride de la guerre de Troie, attribuée à
Dictys le Crétois<fnref n="36" />. Homère est pour Benoît de Sainte-Maure « le nom
respecté d'un clerc de grand talent et de grande sagesse »<fnref n="37" />. Or, pour
l'auteur de cette épopée, « mieux valait se fier, pour conter l'histoire de
Troie, aux récits qui, croyait-on, émanaient de témoins oculaires engagés
dans la guerre : le De excidio Trojae, un bref texte en prose latine
composé au VIe siècle, et attribué à Darès le Phrygien (le Troyen), et
l'Ephemeris belli Trojani, attribué à Dictys le Crétois qui aurait, lui, fait,
vu et écrit la guerre du côté grec »<fnref n="38" />.

Le Roman de Troie est une épopée beaucoup plus longue que ses deux
hypotextes. En effet, dans ce récit, non seulement de nouveaux épisodes
ont été ajoutés, mais encore de nombreuses scènes des hypotextes ont été
largement développées. Ces transformations constituent, selon Gérard

<footnote n="33">³³ Darès le Phrygien, *op. cit.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Benoît de Sainte-Maure, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 8.</footnote>
Genette, une *transposition quantitative*, autrement dit une augmentation de l'hypotexte antique, et plus précisément une « extension qui consiste en une augmentation par addition massive »<fnref n="39" />.

Concernant la scène d’Hector et d’Andromaque, le motif du songe provenant de Darès est retenu. Mais la « scène des adieux » est développée et enrichie de multiples éléments qui renforcent l’origine supposée surnaturelle du songe ainsi que d’épisodes qui n’existaient pas dans son hypotexte latin. Au début, Andromaque s’adresse ainsi à son mari :

> Seigneur, lui dit-elle, je veux vous faire part d'un prodige qui me cause une si vive douleur que peu s'en faut – si grands sont mon effroi et ma crainte – que moi-même je ne défaille et perde conscience. Les plus puissants des dieux m'ont fait savoir, afin que je vous le répète, que vous ne deviez pas aller au combat. C'est par moi que, d'une manière très extraordinaire, ils vous en avertissent et vous en font défense. Autrement, c'est sur une bière que vous reviendrez du champ de bataille. Les dieux, les puissances célestes ne veulent pas que vous mouriez, ils me l'ont clairement indiqué. La défense qu'ils vous font est nette : si vous allez vous battre, ce jour sera le dernier de votre vie. Et à partir du moment où ils vous l'ont interdit, si vous m'en croyez, vous n'irez pas vous battre contre leur gré. Je vous le dis : vous devez par-dessus tout faire attention à ne pas vous opposer à leur volonté, ne rien faire qui n'ait pas leur agrément<fnref n="40" />.

En évoquant le surnaturel, l'héroïne tente de mettre en valeur sa parole. La révélation de la volonté sacrée à un mortel constitue en effet un honneur, qui le rend supérieur à ses semblables. Cette révélation compense la dissymétrie entre l'homme et la femme, la parole confisquée de la femme étant revalorisée par l'appel à la révélation divine. Dans la suite du récit, où Hector couvre Andromaque de reproches, c'est la structure de Darès qui est retenue<fnref n="41" />. Notons qu'il est possible qu'un tel comportement du mari à l'égard de sa femme fût valable à l'époque. Mais Hector refuse de céder à la demande de son épouse, car il place son honneur au-dessus de tout.

À l'instar de l'héroïne dans l'hypotexte de Darès, Andromaque s'adresse alors à Priam qui, lui, l'apprécie. Il reconnaît « la très grande sagesse » de sa belle-fille et, sachant qu'on ne « doit pas refuser les bons conseils »<fnref n="42" />, il retient Hector dans les murailles. La valorisation du personnage d'Andromaque dans cette épopée, coïncide avec la tendance du haut Moyen Âge à mettre en valeur les femmes, comme l'observe Claudia Opitz : « Dans cette mesure, la fin du Moyen Âge fut une époque

<footnote n="39">³⁹ Au sujet des transformations quantitatives dans le domaine de la transtextualité, voir Gérard Genette, *Palimpsestes. La littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982, p. 321-394.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Benoît de Sainte-Maure, *Le Roman de Troie, op. cit.*, p. 342-343 (v. 15301-15324).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*, p. 342-345 (v. 15325-15354).</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.*, p. 344-345 (v. 15363-15373).</footnote>
particulièrement marquée par les femmes dans les domaines politique et religieux »<fnref n="43" />.

Quand Hector comprend l'intervention d'Andromaque, il devient furieux<fnref n="44" /> et en arriverait presque à la frapper. La brutalité du comportement d'Hector est évidente<fnref n="45" />, et cette relation conjugale n'est caractérisée par aucun respect ni aucune tendresse, contrairement à Homère. Par ailleurs, Andromaque ne fait preuve d'aucune réserve, ni d'aucune mesure dans l'expression de sa propre souffrance. Même quand elle s'adresse à son beau-père, le roi Priam, elle affiche un comportement démesuré, comme l'illustre ce passage :

> Dis-moi tu es fou ? Tu seras durement éprouvé si Hector va se battre, car il sera tué aujourd'hui, tu peux en être certain. J'en ai vu les signes manifestes. Par moi, les dieux lui ont interdit d'aller se battre et lui ont signifié que s'il affronte ceux qu'ils soutiennent, ils le tueront. Vois ce que tu as à faire. Sinon, jamais tu ne le reverras. Dépêche-toi, seigneur, retiens-le. [...] Elle ne put en dire davantage et elle se pâma juste aux pieds du roi<fnref n="46" />.

La démesure dans l'expression du personnage est étonnante, bien que pouvant éventuellement être excusée par la souffrance. D'autre part, il faut tenir compte du fait qu'Andromaque s'adresse au roi quand elle prononce les paroles citées dans l'extrait ci-dessus. Sans aucune retenue, elle lui parle sur un ton familier, en lui suggérant ce qu'il doit faire. On pourrait soutenir qu'elle puise cette audace dans ces signes transcendants prédisant la mort d'Hector qui ont été révélés de façon mystique à elle seule. Ce passage montre clairement que la force de la parole mystique d'Andromaque est reconnue même par le roi, et, par l'extension du paradigme, par le pouvoir politique. De fait, il existe plusieurs exemples qui prouvent qu'à l'époque médiévale, les femmes mystiques étaient respectées même dans les milieux politiques<fnref n="47" />.

### 3. La « scène des adieux » dans le théâtre français

La « scène des adieux » est reprise dans deux tragédies françaises intitulées *Hector* : celle d'Antoine de Montchrestien et celle de Jean-Charles-Julien Luce de Lancival.

Antoine de Montchrestien fut un homme polyvalent, à la fois

<footnote n="43">⁴³ Claudia Opitz, « Contraintes et libertés », dans Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), *Histoire des femmes en Occident*, Paris, Perrin, 2004, t. II (*Le Moyen Âge*), p. 343-419 : 415.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Benoît de Sainte-Maure, *Le Roman de Troie, op. cit.*, p. 346-347 (v. 15399-15409).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid.*, p. 348-349 (v. 15424-15428).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, p. 352-353 (v. 15509-15532).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Claudia Opitz, *op. cit.*, p. 412-418.</footnote>
dramaturge, poète et homme d'affaires. Il a d'ailleurs écrit un *Traicté de l'æconomie politique*, publié en 1815. Il meurt en tant que protestant dans une émeute. Né à Falaise en 1575, il devient très tôt orphelin. Entré au collège des jésuites de Caen en qualité de serviteur de deux jeunes gentilshommes, il fit preuve d'une intelligence hors du commun. Il profita de ce séjour pour s'instruire. Le collège offrant une éducation humaniste à ses élèves, il se consacra d'abord à la poésie, puis se tourna vers l'économie politique. Il s'occupa ensuite d'industrie, de commerce maritime et de colonisation. Il rejoignit la révolte des protestants après la première assemblée de Loudun en 1619, alors qu'il était gouverneur de Chatillon-sur-Loire. Se jetant dans la guerre civile entre catholiques et protestants, il entreprit de soulever les huguenots de Basse-Normandie. Il fut surpris et tué à l'hôtellerie des Tourailles le 7 octobre 1621<sup>48</sup>.

La tragédie *Hector*<fnref n="49" /> d’Antoine de Montchrestien prend sa forme définitive en 1604. Selon Michel Leiris, elle fut représentée en 1603⁵⁰. D’après Noémie Hepp, l’auteur s’est inspiré non seulement de Darès<fnref n="51" />, mais aussi d’Homère<fnref n="52" />. Nous nous permettons d’avancer l’hypothèse, qui sera étayée dans l’analyse qui suit, que le *Roman de Troie* de Benoît de Sainte-Maure est l’un de ses hypotextes, et le plus important. Dans cette tragédie, figure pour la première fois la « scène des adieux » dans une œuvre théâtrale française. Le texte dramatique puise largement dans son hypotexte principal, le *Roman de Troie*. Les modifications qui ont été apportées sont toutefois nombreuses. Tout d’abord, dans le texte théâtral de Montchrestien, l’énoncé narratif provenant de l’hypotexte épique est transformé en énoncé dramatique. Il s’agit du processus de *transmodalisation intermodale*<fnref n="53" />, comme l’appelle Genette qui qualifie ainsi le passage d’un mode de représentation à l’autre, et plus précisément une *dramatisation*. D’autre part, des scènes et des épisodes nouveaux viennent s’ajouter à ceux provenant de l’hypotexte. La réécriture est donc réalisée par l’opération de l’amplification, qui consiste en la synthèse et la coopération de deux types de *transformation quantitative*, à savoir l’*extension thématique* et l’*expansion stylistique*<fnref n="54" />. De même, le récit est

<footnote n="48">⁴⁸ Voir Aristide Joly, *Antoine de Montchrestien poète et économiste normand*, Genève, Slatkine reprints, 1970; « Montchrestien Antoine de » dans *Universalis*: https://www.universalis.fr/encyclopedie/antoine-de-montchrestien/ [Dernière consultation: 18/10/2023]</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Antoine de Montchrestien, *Hector*, dans *op. cit.*, p. 3-83.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Tiphaine Karsenti, *Le Mythe de Troie dans le théâtre français (1562-1715)*, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 317.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Noémie Hepp, *op. cit.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Gérard Genette, *op. cit.*, p. 395-396.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Sur le sujet des transformations quantitatives dans le domaine de la transtextualité, voir Gérard Genette, *op. cit.*, p. 321-394.</footnote>
transformé en dialogues de théâtre, qui prendraient en considération les contraintes de la représentation sur scène. Ces transformations apportées à l'hypotexte principal ont aussi contribué à valoriser le personnage d'Andromaque, qui est dépeinte comme une femme jouissant du respect de son mari et de leur milieu social. En outre, elle apparaît comme raisonnable, sage, et capable d'une expression aussi raffinée qu'éloquente. Notons que ce raffinement d'expression se retrouve également dans les discours d'Hector et de Priam.

Dans la pièce d'Antoine de Montchrestien, l'enjeu principal, le nœud de la tragédie, est la lutte acharnée d'Andromaque pour retenir son mari. Le rêve prémonitoire figure aussi dans le texte. Or, le « rêve funèbre »<fnref n="55" /> ou le « rêve prémonitoire »<fnref n="56" /> est un procédé de l'époque où se situe la tragédie. Sur ce point, il faut noter que même Montaigne avait exprimé son appréciation du rêve dans sa phrase « nos songes valent mieux que nos discours »<fnref n="57" />. Le songe devient pour lui un « objet de discours » et les *Essais* approuvent « ses diverses utilisations au sein des savoirs ainsi que les différentes voies empruntées par l'exégèse onirique »<fnref n="58" />.

Cependant, comme dans les textes antérieurs, Hector, refuse d'« omettre son devoir pour un songe vain »<fnref n="59" />. Faisant appel aux sentiments de son époux, Andromaque s'efforce de le persuader sur un ton doux et tendre, tout en soulignant l'importance du rêve prémonitoire :

ANDROMAQUE. Ah, mon fidèle Hector, mon tout, ma chère vie,
Allez de par moi libre où l'honneur vous convie ;
Mais n'étant point forcé de sortir aujourd'hui,
Dégagez mon esprit de ce mortel ennui.
Ce songe n'est point vain, et vous le devez croire
Si mes autres passes vous touchent la mémoire,
Las ! trop à notre dam reconnus pour certains ;
Aussi la voix de Dieu n'est point autre aux humains<fnref n="60" />.

Hector, pour sa part, rejette bien évidemment cet argument et met en avant son devoir comme vertu suprême de l'homme. Toutefois, il est évident dans ce passage que le ton de la conversation entre les deux époux est très poli et raffiné et que leur désaccord est exprimé en termes de respect mutuel. Andromaque ne cède pas devant le refus d'Hector et s'efforce au contraire de le persuader, se référant de nouveau à la

<footnote n="55">⁵⁵ Sur le rêve funèbre, voir Jean Rousset, « Le rêve funèbre », dans *La littérature de l'âge baroque en France, Circé et le paon*, Paris, Librairie José Corti, 1953, p. 101-106.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Sur le procédé du rêve à cette époque, voir Nathalie Dauvois et Jean-Philippe Grosperrin (dir.), *Songes et Songeurs (XIIIe-XVIIIe siècle)*, Québec, Les Presses Universitaires de Laval, 2003.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid.*, p. 100.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Antoine de Montchrestien, *Hector*, dans *op. cit.*, p. 11 (I, v. 149-154).</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p. 11-12 (I, v. 155-162).</footnote>
providence divine pour renforcer son argument<fnref n="61" />. Elle développe notamment une réflexion pleine de sagesse sur la nature des mortels et la limite de leurs capacités. Elle mentionne aussi le meurtre de Patrocle, l'ami intime d'Achille tué par Hector, soulignant que cette mort devrait rendre Achille furieux, le poussant à combattre de toutes ses forces pour venger son compagnon<fnref n="62" />. Comme dans les épopées précédentes, Hector n'est pas convaincu par les paroles de son épouse<fnref n="63" />.

Andromaque s'adresse alors à Priam pour le supplier de retenir Hector, en lui racontant le songe qu'elle a fait<fnref n="64" />. Priam semble convaincu. S'ensuit alors une stichomythie qui s'étend sur deux cents vers environ<fnref n="65" />, dans laquelle Hector et Priam développent leurs arguments. Finalement, Priam parvient à retenir son fils au grand soulagement d'Andromaque. Mais ce n'est que pour un bref instant, car quand Hector apprend la défaite des Troyens, il se précipite sur le champ de la bataille. À ce moment-là, c'est la première fois qu'Andromaque prononce quelques propos amers au sujet de son époux. Ainsi, quand ce dernier, reniant sa promesse, retourne au combat, Andromaque ne peut pas se contenir et dit : « Le méchant inhumain m'a donc abandonnée<fnref n="66" />».

Une fois Hector parti pour combattre, Andromaque, dans un passage faisant écho à la scène homérique, convoque les femmes troyennes pour pleurer les maris et les frères, sûre désormais de la mort imminente d'Hector et de la ruine de Troie<fnref n="67" />. Elles le pleurent alors qu'il est encore vivant :

> Nous pleurons par avance, ô Reine vénérable,
> De notre grand Hector, le malheur lamentable<fnref n="68" />.

Andromaque recourt de nouveau à Priam qui est cette fois réticent, car il considère que l'honneur d'Hector risque d'être compromis :

> ANDROMAQUE. Hâtez-vous donc, Priam, prévenez son malheur.

> PRIAM. Je crains de lui causer une honte éternelle.

> ANDROMAQUE. C'est ainsi que son salut s'appelle ?

> PRIAM. Que diront les Grégeois, l'ayant vu comparoir ?

> ANDROMAQUE. Qu'encore à leurs dépens ils pourront le revoir.

> [...]

> PRIAM. Peut-être à couardise il serait imputé.

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 12 (I, v. 172-178).</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p. 14-15 (I, v. 242-250).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid.*, p. 12 (I, v. 163-172).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, p. 25-26 (II, v. 605-610).</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, p. 28-36 (II, v. 689-884).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*, p. 53 (IV, v. 1449).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, p. 55 (IV, v. 1517-1518).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid.*, p. 58 (IV, v. 1581-1582).</footnote>
ANDROMAQUE. N'importe par quel prix, mais qu'il soit racheté.

PRIAM. Mais quel esprit constant consentira de faire
Un vrai mal pour un bien à peine imaginaire ?

ANDROMAQUE. Il nous est bien permis d'employer tous moyens :

Il y va de sa vie et du salut des siens.

PRIAM. « On doit garder l'honneur comme une chose sainte.

ANDROMAQUE. « Les coups des ennemis n'y portent point d'atteinte.

PRIAM. « Mais qui veut mériter d'être bien estimé
« D'ennemis ni d'amis ne doit être blâmé.

ANDROMAQUE. L'ardeur de plaire à tous que la gloire lui donne

Est cause bien souvent qu'il ne plaît à personne<fnref n="69" />.

Dans ce débat, entre Priam et Andromaque, le roi de Troie présente
tous les arguments en faveur de la tâche qu’Hector doit accomplir.
Madeleine Lazard observe à propos de Montchrestien que « sa destination
aristocratique, soulignée dans les dédicaces, l’amenait à proposer une
image du prince, à définir ses devoirs et ses droits, ainsi que la place de
l’homme dans la Cité »<fnref n="70" />. Priam souligne non seulement les devoirs qui
doivent être assumées par Hector, mais aussi les impacts qui découleraient
de son retrait du combat. Le retenir signifierait alors porter atteinte à sa
dignité, détruire son honneur. Quant à Andromaque, elle ne souhaite que
défendre la vie de son époux, qui prévaut sur tout le reste. Elle rabaisse
aussi l’importance de l’honneur qu’elle qualifie de « bien à peine
imaginaire », comparé à la perte de la vie qu’elle voit comme « un vrai
mal ».

La stichomythie prend la forme d'un *agôn*, où Andromaque tente de faire fléchir son beau-père. Quand elle comprend que Priam n'envisage pas de rappeler Hector pour l'éloigner de la bataille, elle devient furieuse. Elle éclate en colère contre lui, avec une férocité inouïe pour cette figure dépeinte depuis le début de la pièce avec dignité. Elle lui reproche de façon brutale son incrédulité à l'égard des dieux, ces dieux qui avaient envoyé à Andromaque le rêve prémonitoire :

ANDROMAQUE. Ô Priam incrédule ! Est-ce ainsi que tu nommes
Cette image d'un Dieu qui communique aux hommes,
Ce héraut véritable attesté du soleil ?
Baste, soit fait d'Hector ! Que jamais plus mon œil
Ne regarde sa face ! À moi seule ne touche
Le salut de sa vie, ains son père farouche,
Sa mère, ses parents, ses amis obstinés
Pour l'avoir méprisé se verront ruinés.
Cependant, o bons Dieux ! Puisque son propre père,
Sa mère, et ses parents non mus de leur misère

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid.*, p. 61-62 (IV, v. 1652-1670).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Madeleine Lazard, *Le théâtre en France au XVe siècle*, Paris, PUF, 1980, p. 147.</footnote>
Semblent comme à l'envi s'opposer à son bien,
Faites que son trépas soit prévenu du mien<fnref n="71" />.

Dans son désespoir, Andromaque accuse ouvertement tout le monde d'impiété et de manque d'amour : Priam, sa mère, ses parents. Ce débordement, qui ne paraît ni dans le texte de Darès, ni dans l'Iliade, est pourtant présent dans le Roman de Troie, ainsi que nous l'avons montré dans le paragraphe précédent. Nous nous permettons par conséquent de soutenir que ce texte aussi fait partie des hypotextes de la tragédie de Montchrestien, ce qui confirme notre hypothèse de départ. Le chagrin et la désolation amènent l'héroïne à une expression excessive peu conforme à l'ambiance générale de la pièce. Il s'agit apparemment du point culminant de la tension dramatique. Le débordement d'Andromaque, présent pour la première fois dans le Roman de Troie, n'entraîne pas de réaction analogue de la part de Priam qui souligne l'importance de l'honneur d'Hector :

PRIAM [...]. Mais regardez un peu qui le fait estimer,
Rechercher des seigneurs, et des peuples aimer ;
Ce n'est ni sa beauté, ni sa grandeur royale,
C'est sa rare vertu qui marche sans égale.
Ainsi, cessant le fruit d'où germe son bonheur,
Il ne cueillerait plus cette moisson d'honneur<fnref n="72" />.

Pourtant, Priam finit par céder aux supplications d'Andromaque et
ordonne à Hector de se retirer du combat. Il envoie Ide pour faire revenir
son fils à l'intérieur des murailles. Mais, dans l'intervalle, arrive Antênor
qui annonce la défaite des Grecs et souligne la vaillance qu'Hector a
montrée au combat. Priam et Hécube se réjouissent. Selon Jacques
Scherer, « leur satisfaction dérisoire est la meilleure préparation émotive
du dénouement »<fnref n="73" />.

Puis, un messager arrive bientôt pour annoncer la mort d’Hector<sup>74</sup>
sous les coups d’Achille. S’ensuit alors une succession de lamentations<sup>75</sup>.
Elle attaque même les dieux qui ne récompensent pas la vertu. Dans la
période tourmentée de la fin du XVI<sup>e</sup> siècle et du début du XVII<sup>e</sup> siècle,
« le changement de la fortune »<sup>76</sup> provoqué par les guerres
confessionnelles s’offrait à de telles pensées. C’est pour cela que, dans les

<footnote n="71">71 Antoine de Montchrestien, *Hector*, dans *op. cit.*, p. 63 (IV, v. 1689-1700).</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid*., p. 63-64 (IV, v. 1707-1712).</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Jacques Scherer, *op. cit.*, p. 1149.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Antoine de Montchrestien, *Hector*, dans *op. cit.*, p. 76 (V, v. 2092-2094).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid.*, p. 81 (V, v. 2290-2305).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Trait qui caractérise l'époque tourmentée. Voir Souiller Didier, « Les caprices de la fortune », dans *La littérature baroque en Europe*, Paris, PUF, 1988, p. 121-126.</footnote>
derniers vers de la tragédie, Andromaque fait appel aux « dieux » de façon presque absurde, afin qu’ils « corrigent » le destin qu’ils ont réservé à Hector et à ses vainqueurs. Cet appel montre le désespoir de l’homme face à l’incohérence des prédictions et au tragique de la vie :

ANDROMAQUE [...].

Dieux ! si vous punissez les méchants de leur vice,
Lâchez en vos fureurs quelques traits de justice,
« Pour apprendre aux mortels, que toujours le forfait
« Retombe sur le chef de celui qui l'a fait<fnref n="77" />.

Le passage ci-dessus expose deux thèmes : d'une part, la punition de l'auteur et, d'autre part, l'impact des crimes des soldats sur leurs chefs. Ce dernier thème n'est pas lié à l'idéologie chrétienne, mais évoque plutôt une menace indirecte pour les chefs qui pourraient prétendre, le cas échéant, être innocents de tous les excès commis par leurs troupes. Les paroles d'Andromaque les mettent face à leur devoir. Ces deux vers signalés par les guillemets de sentence auraient comme objectif une tentative de modération des passions, si clairement évoquée tout au long de la tragédie.

L'analyse montre qu'Andromaque est valorisée dans le texte de Montchrestien : elle s'avère très pieuse, elle se révèle éloquente et tenace, elle fait preuve de raison et d'une capacité de pensée perspicace et complexe. Elle argumente contre Hector et Priam avec éloquence, en développant ses arguments. Dans cette tragédie, l'héroïne présente une personnalité qui a beaucoup évolué par rapport aux textes antérieurs, tout en demeurant une figure de résistance à l'idéologie de l'honneur et de la guerre. Son argumentation face à Priam présente la quête de l'honneur comme absurde et cruelle. Il n'empêche que, malgré sa personnalité affirmée, Andromaque se révèle trop faible pour changer les mentalités d'une société entière.

L'autre texte français classique, *Hector*<sup>78</sup> de Jean-Charles-Julien Luce de Lancival, est une tragédie parue à l'aube du XIX<sup>e</sup> siècle, en 1809, dont le nœud s'inspire de la pièce *Hector* de Montchrestien que nous venons d'analyser. La « scène des adieux » figure aussi dans cette nouvelle version. Toutefois la tragédie de Luce de Lancival apporte également de nombreuses nouveautés dans la conception de l'épisode mythique. Elle accorde ainsi une place significative à Andromaque qui est valorisée notamment en raison du rôle qui lui est accordé dans la sphère politique, quoique celui-ci soit informel. Cette réécriture aussi constitue par conséquent une *augmentation*, selon la terminologie de Genette, qui

<footnote n="77">77 Antoine de Montchrestien, *Hector*, dans op. cit., p. 82-83 (V, v. 2361-2364).</footnote>

<footnote n="78">78 Luce de Lancival et Jean-Charles-Julien, *Hector*, Paris, Hachette, 1975.</footnote>
consiste cette fois en une *extension thématique* et une *expansion stylistique*. Le type d'augmentation résultant de la coexistence de ces deux éléments se nomme *amplification*<fnref n="79" />, procédé qui est d'ailleurs une sorte de transformation souvent appliquée aux textes de théâtre qui puisent dans les mythes.

Conformément à ses hypotextes, cette tragédie aussi présente une Andromaque qui s'efforce de tenir Hector éloigné de la guerre, afin de sauver sa vie.

4. Le remplacement du rêve prémonitoire par l'oracle

Toutefois, contrairement aux textes médiévaux, dans cette version,
ce n'est pas un songe prémonitoire qui pousse Andromaque à persuader
son époux de ne pas retourner au combat, mais un oracle, prononcé par
Cassandre, qui a prévu la mort d'Hector par Achille. Afin de protéger
Hector, Andromaque souligne le fait que la mère d'Achille était la déesse
Thétis<fnref n="80" />. L'évocation de l'ascendance divine d'Achille, implique que le
combat entre les deux héros serait inégal. De même, Andromaque paraît
beaucoup plus courageuse que dans les textes précédents quand elle crie
à Hector « Écoute-moi : je suis épouse et mère »<fnref n="81" />, sous-entendant que ces
rôles constituent un statut qui nécessite du respect. Par conséquent, le
rêve en tant que procédé divin, qui pourrait apporter un certain respect à
la personne ayant reçu des dieux une telle faveur, est remplacé par
l'importance du statut réclamé par la femme dans la famille.

Andromaque exprime aussi son amour pour Hector : « Pour moi, la vie est mon époux »<fnref n="82" />. L'intertexte homérique affleure<fnref n="83" />, dans cette tragédie quand Andromaque avoue que son mari représente son existence entière : « Hector me rend mon père, ma mère et mes frères »<fnref n="84" />. Par ailleurs, elle évoque le sort qui attendrait leur fils si Hector mourait<fnref n="85" />. De même, conformément au sillage antique, Andromaque ordonne à ses servantes de préparer le bain pour Hector⁸⁶.

Dans le texte de Luce de Lancival, Andromaque prend une initiative
sans précédent qui marque le déroulement de l'intrigue. Patrocle, l'ami

<footnote n="79">⁷⁹ Sur l'amplification, voir Gérard Genette, *op. cit.*, p. 374 *sqq.*</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Luce de Lancival, *op. cit.*, p. 49-50 (III, 5).</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ *Ibid*., p. 4 (I, 1).</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid*., p. 71 (V, 1).</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Homère, *op. cit.*, VI, v. 429.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Luce de Lancival et Jean-Charles Julien, *op.cit.*, p. 71 (V, 1).</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid*., p. 50.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Une scène analogue est inscrite dans le chant XXII de l’*Iliade*, où Andromaque ordonne
à ses esclaves de préparer le bain d’Hector qui retournera fatigué du combat.</footnote>
d'Achille, vient la rencontrer pour lui proposer une alliance afin de donner une chance à la paix. Cet épisode est le fruit de l'imagination de l'auteur, car les textes antiques ne le mentionnent pas. Cette initiative change le rôle de Patrocle qui s'éloigne ainsi de son statut d'« ami du guerrier le plus fatal à Troie »<sup>87</sup> pour assumer le rôle d'ambassadeur de la paix. Il vient officiellement « au nom des Grecs » pour proposer la paix au prix du retour d'Hélène. Quand la tentative de la paix échoue, Patrocle assume volontairement le rôle de réconciliateur des deux camps<sup>88</sup>. La transformation de ce héros se réalise également par son rapprochement d'Andromaque. En effet, Andromaque et Patrocle conjuguent leurs efforts communs pour sauver leurs bien-aimés. Ces deux personnages, peu significatifs pour la suite de la guerre, en subissent quand même les impacts et affrontent le même danger, à savoir le risque de perdre ceux qu'ils aiment<sup>89</sup>. Patrocle et Andromaque ne désirent aucune gloire ni honneur pour eux-mêmes, mais ils veulent sauver les êtres qui leur sont chers. Cet épisode inédit met en valeur l'importance d'une vie paisible et le courage déployé pour lutter pour cette vie. Cette alliance valorise la figure d'Andromaque en donnant une autre envergure à son rôle social et politique<sup>90</sup>.

Par conséquent, outre la piété religieuse si intense dans cette tragédie, le rôle d'Andromaque est aussi renforcé dans la sphère politique. Les spécificités de cette version pourraient éventuellement s'expliquer par les avancées sociales de l'époque. En effet, le débat sur la participation féminine dans la sphère publique à partir de la Révolution<sup>91</sup> a changé pour toujours la conception du rôle social de la femme.

## Conclusion

Pour conclure, la scène des « adieux d'Hector et d'Andromaque », qui figure pour la première fois dans l'Iliade, évolue au cours d'un long chemin de réécritures, ressurgissant notamment dans les épopées médiévales de Darès le Phrygien et de Benoît de Sainte-Maure ainsi que dans les deux tragédies françaises d'Antoine de Montchrestien et de Jean-Charles-Julien Luce de Lancival. Dans chacune de ces réécritures, la « scène des adieux », qui évoque les efforts déployés par Andromaque

<footnote n="87"><sup>87</sup> *Ibid.*, p.7 (I, 3).</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> *Ibid.*, p. 36-38 (II, 9).</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> *Ibid.*, p. 37 (II, 9).</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> *Ibid.*, p. 36 (II, 9).</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> Sur ce sujet, voir Elisabeth Sledziewski, « Révolution Française, Le tournant », dans Georges Duby et Michèle Perrot (dir.), *Histoire des femmes en Occident*, Paris, Perrin, 2002, p. 43-56.</footnote>
pour empêcher Hector de repartir au combat afin de lui éviter la mort,
est modifiée selon les mentalités de l'époque. Au Moyen Âge, les
arguments de l'héroïne sont ainsi renforcés par un rêve prémonitoire,
envoyé par les dieux, et l'expression des personnages est empreinte d'une
certaine violence et brutalité. Dans la tragédie de Montchrestien, à l'aube
du XVIe siècle, le style raffiné rappelle la noblesse de l'expression des
personnages dans l'hypotexte iliadique, tout en évoquant les mentalités
de la société françaises qui va bientôt établir les bienséances sur la scène
de théâtre. Dans la tragédie de Luce de Lancival, à l'aube du XIXe siècle,
dans le contexte d'un retour de l'idéal héroïque, Andromaque est encore
davantage valorisée, et elle a aussi notamment l'occasion d'assumer un
rôle informel dans une tentative de pacification. Malgré les modifications
qui font partie de la procédure intertextuelle, la « scène des adieux » qui
constitue l'intertexte iliadique reste valable en tant que paradigme d'une
lutte vaine contre la guerre, pendant les siècles où prévaut encore
l'idéal héroïque.

Dora Leontaridou
(Université Ouverte Hellénique)
<figure><img src="image_19.png" /></figure>

# « Le bon gentilhomme n'avait jamais lu Virgile » :
Balzac et l'imaginaire épique dans les romans de Lord R'Hoone

Pour citer cet article

Michele Morselli, « "Le bon gentilhomme n'avait jamais lu Virgile" : Balzac et l'imaginaire épique dans les romans de Lord R'Hoone », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 152-173 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** L'article explore les rapports entre l'épopée classique et les romans de Lord R'Hoone, l'un des pseudonymes utilisés par Balzac lors de son apprentissage romanesque (1822-1823). En particulier, on s'interroge sur l'effet de contraste entre le répertoire épique et l'imaginaire sentimental des romans de jeunesse comme espace d'élaboration du réalisme de la maturité de l'auteur. D'abord, on questionne le prétendu anticlassicisme du jeune Balzac ; ensuite, l'on s'interroge sur la fonction parodique que l'imaginaire épique assume dans *L'Héritière de Birague* (1822) et *Jean Louis* (1822) ; en dernier lieu, l'on met en exergue la synthèse opérée par *Clotilde de Lusignan* (1823) entre l'histoire de France et l'hypotexte de l'*Éneide* : le recours, comique sinon burlesque, des références épiques répond à une fonction politique, en déconstruisant l'élan idéaliste que la propagande bonapartiste fait de l'épopée classique.

**Mots-clés** : Balzac, épopée, classique, Virgile, Napoléon.

**EN** The article explores the relationship between the classical epic and the novels of Lord R'Hoone, one of Balzac's pseudonyms during his novelistic apprenticeship (1822-1823). In particular, the text argues that the effect of contrast between the epic repertoire and the sentimental imagination of youth novels is like a space for developing the realism of the author's literary maturity. First, the alleged anticlassicism of the young Balzac is questioned ; then, the text focuses on the parodic function that the epic imagination assumes in *L'Héritière de Birague* (1822) and *Jean Louis* (1822) ; finally, *Clotilde de Lusignan* (1823) is presented as a literary space of synthesis between the political history of France and the hypotext of the *Aeneid*. Indeed, the recourse, comic if not burlesque, of epic references in Balzac's youth novels responds to a political function, by deconstructing the idealistic impulse that Bonapartist propaganda makes of the classical epic.

**Keywords** : Balzac, epic, classicism, Virgil, Napoleon.
MICHELE MORSELLI

« Le bon gentilhomme n'avait jamais lu Virgile » :
Balzac et l'imaginaire épique
dans les romans de Lord R'Hoone

Introduction. Persistances épiques chez Balzac

Lorsque Balzac définit respectivement *Corinne* et *Clarissa Harlowe* une « épopée amusante » et une épopée « domestique »<fnref n="1" />, la souplesse du terme témoigne bien de la prétendue crise du genre au XIXe siècle. Si, d'une part, la « Préface » de *Cromwell* (1827) fait état de l'épuisement de l'épopée en faveur du drame, d'autre part le désir romantique « de faire mourir l'épopée »<fnref n="2" /> ne serait qu'un « mythe » qu'il convient de nuancer. En effet, bien que « [la] floraison épique du XIXe siècle [soit] un paradoxe »<fnref n="3" />, Hugo revient sur ses propos en souhaitant la convergence du drame et de l'épopée dans *William Shakespeare* (1864), après avoir expérimenté lui-même la poésie épique dans *La Légende des siècles* (1859)<fnref n="4" />.

Redéfinir les frontières de l'épopée au XIXe siècle n'implique
a fortiori ni la perte d'intérêt à l'égard de l'épopée ancienne, ni la
dissolution de la fonction « épique »<fnref n="5" />. Sans mentionner la récupération de

<footnote n="1">¹ Voir Joëlele Gleize, « Épopée », dans Éric Bordas et alii (dir.), *Dictionnaire Balzac*, Paris, Classiques Garnier, 2021, t. I, p. 460. Les citations sont tirées de *La Comédie humaine*, édition établie sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, 1993, et respectivement t. V, p. 460 ; t. I, p. 533.</footnote>

<footnote n="2">2 Cédric Chauvin, « Théorie de l'épopée et philosophie de l'histoire : le “mythe de la mort de l'épopée” », dans Saulo Neiva (dir.) *Déclin et confins de l'épopée au XIXe siècle*, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2008, p. 126.</footnote>

<footnote n="3">³ Daniel Madélenat, *L'Épopée*, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 231.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Claude Millet, « Les larmes de l'épopée. Des *Martsys* à *La Légende des siècles* », dans Saulo Neiva (dir.) *Déclin et confins de l'épopée, op. cit.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="5">5 D'après Himmelsbach, la production épique à proprement parler est abondante dans la première moitié du XIXe: Jeanne d'Arc et Napoléon font l'objet de nombre de poèmes épiques. Néanmoins, l'incapacité de produire une épopée nationale, dépassant les divisions politiques de l'époque, condamnerait le genre à la marginalité artistique. Voir Siegbert Himmelsbach, *L'Épopée ou la « case vide »*. *La réflexion poétologique sur l'épopée nationale en France*, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1988. Voir aussi Jean-Marie Roulin, *L'Épopée en France de Voltaire à Chateaubriand*: *poésie, histoire, politique*, Oxford, Voltaire Foundation, 2005.</footnote>
l'épopée classique à l'époque napoléonienne<fnref n="6" />, les théories de Villoison sur la genèse populaire de l'Iliade associent l'épopée classique à des « créations spontanées de l'âme populaire, du génie collectif, du Volksgeist »<fnref n="7" />, en attirant l'intérêt des romantiques.

D'autre part, si l'épopée à proprement parler manifeste une tendance de moins en moins collective dû à l'« approfondissement croissant du sentiment de l'individualisme »<fnref n="8" />, cela n'empêche pas que d'autres formes narratives se chargent des codes définissant autrefois le genre : « [l'] art moderne », écrit Balzac en 1840, permettrait « de faire une épopée dans un roman et un roman dans une épopée »<fnref n="9" />.

À la mort du romancier, « les contemporains se montrent soudain frappés par la dimension épique [de La Comédie humaine] et la comparaison avec Homère [...] devient un lieu commun »<fnref n="10" />. Comme autrefois il était « donné aux grands poètes [épiques] de résumer la pensée des peuples »<fnref n="11" />, le modèle de Walter Scott encouragerait Balzac à composer la mosaïque des mœurs, des institutions et de la culture d'une époque entière. De même que l'Écossais a donné à ses romans « l'esprit des anciens temps »<fnref n="12" /> en synthétisant « l'essentiel mythique dans l'événementiel historique »<fnref n="13" />, le monde de La Comédie humaine s'impose à la fois comme objet d'étude de l'« historien du présent » et summa épique des passions du siècle. L'œuvre de Balzac afficherait ainsi la structure « d'un cycle épique, invoquant l'unité concrète du monde qu'il représente », par le même même « paradigme de totalisation, de synthèse de l'hétérogène »<fnref n="14" /> de l'Iliade.

Bien que Thomas Conrad ait exploré le concept de « cycle » chez Balzac en soulignant la vitalité épique de La Comédie humaine<fnref n="15" />, son

<footnote n="6">⁶ Voir David Chaillou et Benjamin Pintiaux, « L'épopée napoléonienne dans l'opéra français. Permanence, anachronisme et déclin du modèle lulliste », dans Saulo Neiva (dir.) Déclin et confins de l'épopée, op. cit., p. 83-93.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Michel Brix, « La Voix du peuple : sur la réhabilitation de l'épopée à l'âge romantique », dans Saulo Neiva (dir.) Déclin et confins de l'épopée, op. cit., p. 117.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Joëlle Gleize, « Épopée », dans Dictionnaire Balzac, op. cit., t. I, p. 460-461.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Honoré de Balzac, « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », dans Id., Écrits sur le roman, textes choisis, présentés et annotés par Stéphane Vachon, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 148.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nicole Mozet, « Homère », dans Dictionnaire Balzac, op. cit., t. I, p. 632.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Honoré de Balzac, « Sur le roman historique », cité par Pierre Laubriet, L'Intelligence de l'art chez Balzac : d'une esthétique balzacienne, Paris, Didier, 1961, p. 195.</footnote>

<footnote n="12">¹² Honoré de Balzac, « Avant-propos », dans La Comédie humaine, éd. Pierre-Georges Castex, t. I, Paris, Gallimard, 1976, p. 10.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Daniel Madelénat, « Mythe et Littérature », Dictionnaire des littératures de langue française, t. II, p. 1595-1598, cité par Himmelsbach, L'Épopée ou la « case vide », op. cit., p. 214.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Thomas Conrad, « Balzac, l'épique et l'encyclopédique », Romantisme, vol. 172, n° 2, 2016, p. 35, 37.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « [Le] cycle est dès l'origine un procédé épique » (Thomas Conrad, Poétique des cycles romanesques de Balzac à Volodine, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 291).</footnote>
analyse sort rarement des frontières de l'opus magnus de Balzac. En revanche, les années de formation du romancier se révèlent crucales pour saisir l'essence des relations entre la poétique de Balzac et l'épopée. Si dans l« Avant-propos » (1842) Balzac fait de l'œuvre de Walter Scott l'emblème de l'épopée incarné par le romanesque, c'est au cours des années d'apprentissage que le rapport entre le modèle de l'auteur de Waverley et le jeune romancier est le plus fort<fnref n="16" />. Balzac rêvait déjà d'écrire « la glorieuse épopée que la France attend encore »<fnref n="17" /> lorsque La Comédie humaine n'était même pas en chantier : cette dernière ne serait que le palimpseste d'un projet épique avorté, l'Histoire de France pittoresque (1824)<fnref n="18" />, dont la préface du Gars constitue le seul texte achevé, et qui voit dans L'Excommunié (1824)<fnref n="19" /> le seul texte entamé<fnref n="20" />.

Comme la première “tentation épique” de Balzac se manifeste en 1824, il est d'autant plus vraisemblable que les textes publiés sous le pseudonyme de Lord R'Hoone entre 1822 et 1823 permettent d'éclaircir la gestation des rapports esthétiques entre Balzac et l'épopée.

Nous nous éloignons de l'image de Balzac comme un auteur qui, d'après Théophile Gautier, « ne doit rien à l'antiquité » et dont le talent ne relève « aucune trace d'Homère, de Virgile, d'Horace »<fnref n="21" />. Le Balzac des années 1822-1823 garde en mémoire les lectures des classiques datant de la rue Lesdiguières et du collège de Vendôme<fnref n="22" />. Dans les Considérations sur la littérature romantique, article paru en 1822 et redécouvert par Roland Chollet, Balzac fait l'éloge de l'épopée classique puisque « rien n'y

<footnote n="16">16 Voir Aude Déruelle, « Le “singe de Walter Scott” ? L'Excommunié et Quentin Durward », L'Année balzacienne, vol. 7, 2006, p. 361-377.</footnote>

<footnote n="17">17 Honoré de Balzac, « Dédicace », Séraphîta, dans La Comédie humaine, éd. Pierre-Georges Castex, t. XI, Paris, Gallimard, 1980, p. 727.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir Dominique Massonnaud, Faire vrai : Balzac et l'invention de l'œuvre-monde, Genève, Droz, 2014.</footnote>

<footnote n="19">19 L'Excommunié n'est pas seulement une réécriture de Quentin Durward de Walter Scott, mais un modèle de synthèse entre forme romanesque et propos épiques. Les conflits entre Charles le Téméraire et Louis IX qui constituent le cadre historique de Quentin Durward anticipent les luttes entre Jean Sans-Peur et le duc d'Orléans, que l'on trouve dans L'Excommunié. Voir Aude Déruelle, « Le “singe de Walter Scott” ? », art. cit.</footnote>

<footnote n="20">20 Le manuscrit de L'Excommunié a été complété, à l'occasion de l'édition Souverain des Œuvres complètes d'Horace de Saint-Aubin (1836-1840), par deux « aides de champ » du romancier, Belloy et Grammont. Voir Brigitte Méra, « Balzac et ses “aides de camp” », L'Année balzacienne, vol. 23, 2022, p. 197-207. La quantité de pages écrites (plus qu'un tiers du manuscrit final) et les nombreux remaniements des premiers chapitres de L'Excommunié témoigneraient de l'intérêt que le jeune Balzac portait au cycle épique ci-débutant. Voir René Guise, « L'Excommunié : les enseignements du manuscrit », L'Année balzacienne, vol. 6, 1985, p. 19-29.</footnote>

<footnote n="21">21 Théophile Gautier, Honoré de Balzac : sa vie et ses œuvres, Poulet-Malassis et de Broise, 1859, p. 70.</footnote>

<footnote n="22">22 Voir le répertoire d'œuvres consultées par Balzac qui paraît en conclusion de l'étude, extrêmement riche quoique très datée, d'Albert Prioult, Balzac avant La Comédie humaine, 1818-1829. Contribution à l'étude de la genèse de son œuvre, Paris, Jouve, 1936.</footnote>
est poétique, en ce sens que la poésie exagère la perfection »<fnref n="23" />. Les Anciens ont élaboré un réalisme « sans pudeur »<fnref n="24" />, faisant d'Homère « le Molière et le Tacite de la Grèce héroïque »<fnref n="25" />. Une lecture pour le moins inhabituelle du modèle classique, emblème idéal du Beau : si *La Comédie humaine* incarne le « poème des vicissitudes bourgeoises auxquelles nulle voix n'a songé »<fnref n="26" />, l'épopée classique ne représente pas, au moins chez le jeune Balzac, une source de *mythopoiesis* égayant la grisaille quotidienne de la Restauration. L'epos est un répertoire de représentations du réel peignant « l'homme tel qu'il l'était », un modèle pour esquisser la représentation de l'homme tel qu'il est, et que l'on oppose aux littératures modernes, représentant « l'homme tel qu'il devait l'être »<fnref n="27" />.

Certes, le Grand Siècle est riche en parodies héroïcomiques, bouleversant l'imaginaire épique en adoptant parfois les aspects les plus scatologiques du réel : songeons au *Virgile travesti* (1648-1653) de Paul Scarron ou à l'Énéide travestie d'Antoine Furetière. En outre, la familiarité de Balzac avec la littérature classique ne fait pas mystère<fnref n="28" />. Cependant, le rapport du jeune Balzac à l'héritage épique paraît envisager moins l'effet de comique lié au renversement parodique, qu'une prise de position par rapport à ses contemporains romantiques. Si Balzac se sert de manière parodique du répertoire épique, il le fait d'abord pour ridiculiser l'usage “idéalisant” qu'en font les romantiques, dont la littérature « [embrasse] ainsi depuis le genre d'Homère jusqu'à celui de l'Arioste » juste pour produire « des émotions fortes » en « [exagérant] la nature et l'homme »<fnref n="29" />.

Or, l'opposition de Balzac à l'esthétique romantique ne peut pas s'expliquer par une simple adhésion au classicisme ; elle passe par la ridiculisation de l'Idéal dont la modernité surcharge l'épopée, pour rétablir ensuite, dans le romanesque, le même équilibre qui fut autrefois dans l'Iliade : la capacité de rendre toutes les passions de l'homme, l'héros

<footnote n="23">²³ Roland Chollet, « Une importante découverte balzacienne », dans *Id., À la lumière de Balzac. Études (1965-2012)*, éd. Marie-Bénédicte Diethelm, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 398. L'article présente une transcription complète du texte attribué à Balzac, paru le 28 décembre 1822 dans les *Annales françaises des arts, des sciences et des lettres*, t. XI (IIe série, t. V), p. 284-293.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Roland Chollet, « Une importante découverte balzacienne », art. cit., p. 399.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Honoré de Balzac, *Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau*, dans *La Comédie humaine*, éd. Pierre-Georges Castex, t. VI, Paris, Gallimard, 1977, p. 81.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 402.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir Maxime Perret, *Balzac et le XVIIᵉ siècle*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2015; Pierre Barrière, *Balzac et la tradition littéraire classique*, Paris, Hachette, 1928.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Roland Chollet, « Une importante découverte balzacienne », art. cit., p. 402.</footnote>
qui « satisfait d'abord sa faim ; [...] [qui] rit, chante et boit »<fnref n="30" />, sans que son *ethos* ne soit compromis.

Après avoir remis en cause le prétendu “anticlassicisme” de jeunesse de Balzac, nous envisagerons l’usage parodique du répertoire épique dans *L’Héritière de Birague* et *Jean-Louis* (1822) ; ensuite, nous présenterons *Clotilde de Lusignan* (1823) dans sa relation ambiguë à l’égard du modèle épique de l’*Iliade* et de l’*Énéide*, à la fois laboratoire de merveilleux et de « naturel » pour le romanesque balzacien. Nous terminerons en présentant *Clotilde de Lusignan* comme un miroir des contrastes animant les années d’apprentissage de Balzac.

## 1. Balzac épique et anticlassique?

Bien que *La Comédie humaine* affiche une structure cyclique, les références épiques à proprement parler paraissent rares dans les œuvres de la maturité de Balzac. D’après Conrad, le romancier ne rechercherait que « la légitimité culturelle de l’épopée »<fnref n="31" /> : la figure de Télémaque dans *Le Père Goriot* évoque Fénelon<fnref n="32" />, de même que l’imaginaire classique des *Secrets de la Princesse de Cadignan* est véhiculé via la peinture néo-classique de Guérin, procédé qui reparaît aussi dans *La Bourse* (1832) et dans *Béatrix* (1838)<fnref n="33" />. L’imaginaire classique dans *La Comédie humaine* servirait ainsi une fonction « de tremplin à une forme de rêverie poétique »<fnref n="34" />, en répondant moins à la fonction de modèle qu’au désir « d’être compris [des] lecteurs, [...] [en puisant] dans un fonds culturel commun »<fnref n="35" />.

Balzac préfère « les mythes chrétiens à la mythologie païenne, en ce qu’ils sont chargés d’idéal »<fnref n="36" /> : dans « La Chine et les Chinois », le romancier fait l’éloge esthétique du “laid” asiatique, en opposition à la Beauté idéale de l’art classique, réduite « à la répétition d’idées, en définitive très pauvres, n’en déplaise aux classiques, [...] l’Iliade [ayant] été recommencée trois fois »<fnref n="37" />. D’autre part, nous nous demandons s’il

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p. 399.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Thomas Conrad, « Balzac, l'épique et l'encyclopédique », op. cit., 37.</footnote>

<footnote n="32">³² Voir Alexander Fischler, « Rastignac-Télémaque. The Epic Scale in *Le Père Goriot* », *The Modern Language Review*, vol. 63, n° 4, 1968, p. 845.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir Jean-Loup Bourget, « Balzac et le néo-classicisme : à propos des *Secrets de la Princesse de Cadignan* », *Romanic Review*, vol. 66, n° 4, 1975, p. 272.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Danielle Dupuis, « Romantisme ou classicisme ? L’image pathétique dans les *Scènes de la vie de province* », *L’Année balzacienne*, vol. 1, 2000, p. 66.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, 72.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Pierre Laubriet, *L’Intelligence de l’art chez Balzac*, op. cit., p. 349-350.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Honoré de Balzac, « La Chine et les Chinois », dans *Œuvres diverses*, éd. Pierre-Georges Castex et alii, t. II, Paris, Gallimard, 1996, p. 1072.</footnote>
faudrait prendre Balzac à la lettre, l'irritation du romancier paraissant
moins liée au genre de l'épopée qu'à l'usage qu'en font ses contemporains.
Balzac accuse Eugène Sue d'avoir trainé un mauvais portrait de
Louis XIV « autour [des] neuf volumes [de Jean Cavalier, 1840], comme
Achille a traîné neuf fois Hector autour d'Ilion »<fnref n="38" /> ; ensuite, il dénonce le
ridicule de Hamel, ayant écrit « son roman dans le style de feu
Bituabé »<fnref n="39" />, traducteur de l'Iliade et de l'Odyssée.

Le prétendu anticlassicisme de Balzac se nuance au fur et à mesure
que l'on remonte aux années de la querelle romantique. Si les premiers
essais de Balzac témoignent de sa « fidélité militaire au modèle
classique »<fnref n="40" />, le roman inachevé Sténie, inspiré par la Nouvelle Héloïse,
 invite plutôt à parler de « binocularisme » esthétique chez le jeune
Balzac<fnref n="41" />, qui « n'était pas admis parmi les dieux du romantisme, et il le
savait »<fnref n="42" />. Ses interventions en faveur du romantisme paraissent dictées
« plus sûrement, par stratégie d'écriture », et sont nuancées « de quelque
méfiance, suspicion voire répulsion »<fnref n="43" />. Comme le confirmera quelques
années plus tard la préface d'Annette et le criminel (1824), les œuvres de
jeunesse de Balzac sont « demi-romantiques : car un honnête homme se
tient toujours à une juste distance des modes nouvelles »<fnref n="44" />. Ainsi, peut-
être Balzac se moque-t-il de la réélaboration aride que les romantiques
font du répertoire classique, lorsqu'il se plaint du fait que « [le] vieux
Parnasse s'est changé en vallée ; que dis-je ! en un désert sablonneux »<fnref n="45" />.
Ce n'est donc pas l'épopée qui souffre d'une « nuance de dérision »<fnref n="46" />, mais
ses contemporains et leur attitude à l'égard de la littérature classique :
« Le bâton d'Homère, l'hôpital du Tasse, [...] [le Siècle] a tout remplacé
par des châteaux en Bourgogne et une place à l'Académie »<fnref n="47" />.

Dans le récit servant de préface aux Œuvres complètes d'Horace de
Saint-Aubin, que Balzac fait signer à l'ami Jules Sandeau<fnref n="48" />, Balzac est

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 181-182.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Honoré de Balzac, « Lettres sur la littérature », dans Id., Écrits sur le roman, op. cit., p. 185.</footnote>

<footnote n="40">40 José-Luis Diaz, Devenir Balzac. L'invention de l'écrivain par lui-même, Paris, Christiania Pirot, 2007, p. 29.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid*., p. 35.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Théophile Gautier, Honoré de Balzac, op. cit., p. 9-10</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Samantha Caretti, « “L’union fait la force”. Balzac collaborateur de l’entreprise romantique », L’Année balzacienne, vol. 23, 2022, p. 85, 87.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Horace de Saint-Aubin, « Préface », Annette et le criminel, dans Honoré de Balzac, Premiers romans, éd. André Lorant, Paris, Robert Laffont, 1999, t. II, p. 444.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Honoré de Balzac, « De la mode en littérature », dans Œuvres diverses, t. II, op. cit., p. 756.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Thomas Conrad, « Balzac, l'épique et l'encyclopédique », op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Honoré de Balzac, « Lettres sur la littérature », dans Id., Écrits sur le roman, op. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Jules Sandeau, Félix Davin, Philarète Chasles sont les signataires de plusieurs préfaces que Balzac corrige abondamment et dont il peut revendiquer la paternité, au moins en partie.</footnote>
incapable de condamner l'ambition épique de son *alter ego* de jeunesse, tout en la ridiculisant : « Muses qui avez chanté déjà les douleurs d'Ariane et de Didon, racontez-nous pourquoi Denise, en présence d'Horace, s'est enfuie en sanglotant »<fnref n="49" />. L'invocation ironique à la Muse s'adresserait moins à la forme épique qu'à l'incapacité, de la part de Saint-Aubin, de correspondre à son propre idéal héroïque, l'écrivain ayant abandonné son épouse pour partir à la recherche de gloire littéraire à Paris.

D'autre part, cela n'implique aucune forme d'autodérision à propos du style des œuvres de jeunesse. Après avoir rapporté le discours de maître Bideau, beau-père de Saint-Aubin, Sandeau avoue « qu'il s'exprimait d'une façon moins ampoulée, plus nette et plus simple »<fnref n="50" />. Le récit reproduit la prose d'Avrin, un romantique ayant « la misérable manie de broder les faux diamants de notre style aux phrases de tous nos personnages »<fnref n="51" /> : loin de prendre position contre la simplicité classique, c'est la surcharge romantique du discours qui fait l'objet de la parodie, « une nature de convention [ayant succédé] aux faux convenus des classiques »<fnref n="52" />. L'épopée nécessiterait ainsi de récupérer la même candeur que les Anciens lui insufflaient, après avoir été dénaturée par les maniérismes classiques et par l'Idéal romantique.

Cela est d'autant plus évident dans la *Physiologie du mariage*, où Balzac se sert du minotaure Astérion comme figure de la brutalité conjugale :

> Or, madame, si vous voulez me faire l'honneur de vous souvenir que le Minotaure était, de toutes les bêtes cornues, celle que la mythologie nous signale comme la plus dangereuse ; que, pour se soustraire aux ravages qu'il faisait, les Athéniens s'étaient abonnés à lui livrer, bon an, mal an, cinquante vierges ; vous ne partagerez pas l'erreur de ce bon M. Chompré<fnref n="53" />, qui ne voit là qu'un jardin anglais ; et vous reconnaîtrez dans cette fable ingénieuse une allégorie délicate, ou, disons mieux, une image fidèle et terrible des dangers

<footnote>Voir, en particulier, Maurice Bardèche, *Balzac, romancier : la formation de l'art du roman chez Balzac jusqu'à la publication du Père Goriot. 1820-1835* [1943], Genève, Slatkine, 1967.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Jules Sandeau, *Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin* [1836], dans Honoré de Balzac, *Premiers romans. 1822-1825, op. cit.*, t. I, p. 1111.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 1113.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Félix Davin, « Introduction aux Études des mœurs au XIXe siècle » [1835], dans *La Comédie humaine*, t. I, *op. cit.*, p. 1170.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Balzac se réfère à Pierre Chompré, auteur d'un *Dictionnaire abrégé de la fable*, pour l'intelligence des poètes et la connaissance des tableaux et des statues dont les sujets sont tirés de l'histoire poétique (1727).</footnote>
du mariage. Les peintures récemment découvertes à Herculanum ont achevé de prouver cette opinion<fnref n="54" />.

Si les héros grecs faisaient l'objet d'un réalisme sans pudeur, Balzac s'en prend au détachement érudit que le latiniste Chompré utilise à l'égard du Minotaure (« un corps entier d'homme, à la réserve d'une tête de bœuf ; et c'est ainsi [qu'il est montré] sur la cinquième planche des anciennes peintures d'Herculanum »<fnref n="55" />), en dénaturant l'essence de la figure : une allégorie de la brutalité de la sexualité conjugale.

Balzac s'efforce ainsi de ramener l'imaginaire classique à sa dimension tangible et immanente, en dépouillant le mythe de tout idéalisme. Bien que les névroses conjugales se divisent en « classiques » et « romantiques »<fnref n="56" />, seuls ceux qui condamnent le répertoire ancien à la stérilité muséale font l'objet de la satire de Balzac : ces poètes qui, « sachant mieux monter Pégase que la jument du compère Pierre, [...] se marient rarement, habitués qu'ils sont à jeter, par intervalle, leur fureur sur des Chloris vagabondes ou imaginaires »<fnref n="57" />. L'imaginaire classique s'impose ainsi moins comme un moyen pour détourner le réel, qu'un outil pour le saisir dans toute son immédiateté.

Le classicisme formel de Cromwell (1820) et la matière ancienne des ébauches de Sylla (1819) et d'Alceste (1823)<fnref n="58" /> font des années d'apprentissage de Balzac un laboratoire où l'imaginaire épique est particulièrement vif. Si 1824 constitue un tournant pour l'épopée moderne incarnée par l'Histoire de France pittoresque, la production des années précédentes – de l'Héritière de Birague (1822) à Clotilde de Lusignan (1823), en passant par Jean Louis (1822) –, mettent à l'épreuve l'efficacité romanesque de l'imaginaire épique comme source de réel, tel

<footnote n="54">⁵⁴ Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, dans La Comédie humaine, t. XI, op. cit., p. 986.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Pierre Chompré, Dictionnaire abrégé de la fable, pour l'intelligence des poètes, des tableaux et des statues, dont les sujets sont tirés de l'histoire poétique [1727], Paris, Saillant & Nyon, 1775, p. 275.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, op. cit., p. 1166.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Ibid., p. 950-951.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ « L'attirance pour l'Antiquité, visible [dans Cromwell] par la métaphore ou la comparaison césarienne, se manifeste plus directement dans les deux projets qui occupent Balzac à la même époque : Sylla, qu'en septembre 1819 il abandonne à regret au profit de Cromwell, était pour lui le moyen d'éviter "les sujets modernes qui ne sont jamais aussi favorables à la belle poésie que les sujets antiques" ; quant à l'Alceste esquissée en 1823, elle reprend les données du texte d'Euripide, enrichies d'ajouts analogues, selon René Guise, aux ornementations que Ducis avait développées dans son propre Œdipe à Admète de 1778 » (Patrick Berthier, « Balzac et le théâtre romantique », L'Année balzacienne, vol. 1, n° 2, 2001, p. 17).</footnote>
que nous l'avons vu à l'œuvre dans la *Vie et malheurs de Horace de Saint-Aubin* et dans la *Physiologie du mariage*.

## 2. L'Héritière de Birague et Jean-Louis : épopée et parodie

Contrairement à *Clotilde de Lusignan*, les références épiques dans *L'Héritière de Birague* et *Jean Louis* constituent un ensemble asystématique<fnref n="59" />, qui permet pourtant d'ébaucher la genèse du rapport de Balzac à l'épopée : si l'épopée ancienne est un modèle de représentation réaliste, il faut d'abord déconstruire l'idéalisme qui entoure l'imaginaire épique à l'époque moderne, en ridiculisant la bassesse des classes dirigeantes qui s'en servent pour légitimer leur pouvoir.

Premier romane de Balzac, écrit en collaboration avec Le Poitevin de l'Égreville de même que le sera *Jean-Louis*<fnref n="60" />, *L'Héritière de Birague* évoque la même veine satirique de *Quentin Durward* à l'égard de la noblesse féodale, dont on peint impitoyablement les vices et les velléités. L'imaginaire épique, référence commune dans la vie quotidienne de la cour, constitue ainsi le contrepoids par lequel mettre en exergue les mesquineries aristocratiques.

*L'Héritière* s'ouvre par un bal masqué inspiré par la *Gerusalemme liberata*. Les courtisans sont invités à assumer les rôles des personnages du Tasse, mais l'on remarque tout de suite un basculement par rapport à l'hypotexte épique. Le costume de Clorinde « tel que le dépeint Le Tasse fut réservé pour la fille de la comtesse », alors que « [la] pauvre Anna », héroïne de *L'Héritière de Birague*, « devait endosser l'humble habit de la nourrice de Clorinde »<fnref n="61" />. Le roman, nous suggère Balzac, est moins une épopée moderne que son envers, le renversement des structures narratives de l'épopée correspondant également à la subversion des rôles sociaux par le roman. Le déguisement épique est aussi le prisme de l'inadéquation morale de la cour : sous l'aspect du « beau Tancrède aux armes brillantes et polies »<fnref n="62" /> se cache en effet Villani, le faux-marquis et brigand italien qui veut s'emparer de l'héritage d'Aloïse. De même, la comtesse sa complice « [rassemblait] toutes les ressources de l'art pour copier l'épouse

<footnote n="59">⁵⁹ Si l'hypotexte épique est explicite dans *Clotilde de Lusignan*, nous serons ici obligés, faute de références textuelles claires, d'utiliser le terme « épique » avec un certain degré de souplesse, en l'associant au « merveilleux mythique » engendré par l'interaction de l'humain et du divin, et dont le haut-mimétique épique est une expression littéraire.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Voir Pierre Barbéris, *Aux sources de Balzac : les romans de jeunesse*, Paris, Les Bibliophiles de l'Originale, 1965.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 37-38.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p. 38.</footnote>
de Jupiter : son visage altier, sa beauté fière auraient pu lui suffire »<fnref n="63" />.
La cour du comte Mathieu assume ainsi les contours grotesques du
panthéon gréco-romain, le sot Jupiter de la cour étant victime d'un
complot mené par sa Junon.

L'hypotexte classique ne tarde pas à se révéler. Dupé par Villani,
le vieux De Vielle-Roche « crut pourvoir, sans danger, accepter l'offre
séduisante de Villani. Le bon gentilhomme n'avait jamais lu Virgile, et
par conséquent il ignorait le *Timeo danaos et dona ferentes* de cet
auteur »<fnref n="64" />. D'une part, la disproportion entre les ruses du faux marquis
italien et la chute de Troie soulignent la risible exiguïté des trames de
Villani ; d'autre part, la destruction d'Illium attribue aux intrigues
mélodramatiques du comte italien une nuance qui évoque des
conséquences civiles tragiques pour la cour de Mathieu.

Si, d'un côté, le répertoire épique met en exergue l'inadéquation de
la classe dirigeante et surcharge d'une valeur politique les scénarios
mélodramatiques du texte, de l'autre *L'Héritière de Birague* ridiculise
également la fonction de légitimation sociale engendrée par l'épopée.

Lorsqu’il attribue un titre de noblesse à son intendant Robert,
le comte Mathieu devient « un des anciens dieux prenant des formes
humaines, guidant une de ses progénitures mortelles à travers des
obstacles créées par une déesse jalouse »<fnref n="65" />. Malheureusement, Mathieu
n’est pas l’hériter d’une lignée aussi glorieuse qu’il le prétend : certains de
ces ancêtres, dont Mathieu Le Ladre, ont été pendus pour vol ; par
ailleurs, leurs tableaux ont disparu de la salle d’honneur du château.

Il en va de même pour son intendant : « Messieurs, vous trouverez
peut-être la conduite de Robert tant soit peu catégorique », déclare le
narrateur, « veuillez-vous rappeler qu’il s’agissait de la gloire de son
intendance, et que d’ailleurs Mathieu XLIV lui avait souvent répété
l’épigraphe de ce chapitre : *Dolus an virtus quis in horte requirat ?* Mathieu
XLIV avait lu Virgile ! »<fnref n="66" />. La noblesse postiche de Robert rend ce dernier
d’autant plus soucieux de justifier sa nouvelle position par la valeur
épique qu’il est dépourvu de noblesse de sang. Néanmoins, l’extrait
virgilien met d’autant plus en exergue l’ambiguïté de l’opération, en

<footnote n="63">⁶³ Ibid.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ibid., p. 174.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ A. de Viellerglé et Lord R'Hoone, *L'Héritière de Birague, histoire tirée des manuscrits de Dom Rago, ex-prieur de bénédictins, mise au jour par ses deux neveux*, dans Honoré de Balzac, *Premiers romans, op. cit.*, t. I, p. 179.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ibid., p. 251.</footnote>
exaltant la ruse bourgeoise au détriment de la loyauté et de la noblesse
des sentiments.

L’*Héritière de Birague* ne se limite pas à peindre le ridicule engendré
par l’idéalisation du moderne à travers le répertoire épique. Plus
spécifiquement, la mystification épique de l’Histoire constitue une
véritable obsession pour d’autres personnages. Lecteur de l’*Henriade*,
Balzac ridiculise l’usage politique de l’épopée que fait Chanclos, « chez
[lequel] tout se nommait Henri, Henrion, ou Henriette, tant était grand le
fanatisme du bon capitaine pour son invincible maître l’aigle du Béarn »<fnref n="67" />.

La légitimation douteuse du pouvoir par l'hypotexte épique passe d'ailleurs par l'épigraphe : « Discite justitiam moniti, et non temnere divos. VIRGILI »<fnref n="68" />, en évoquant le *Virgile travesti* : une sentence « bonne et belle », pour paraphraser Scarron, mais inutile face aux *realia* du pouvoir.

Jean Louis (1822) nous amène loin des cours féodales d'inspiration gothique de L'Héritière de Birague. Cependant, le deuxième roman de jeunesse de Balzac prolonge le projet anticipé par l'anoblissement ridicule de l'intendant Robert, en mettant en scène l'assimilation du répertoire épique par la bourgeoisie parisienne.

La transfiguration du Louvre en demeure des Dieux inaugure le
texte : le palais, « trop grand pour la petitesse de l’homme, est la demeure
des immortels », un véritable « nouvel Olympe »<fnref n="69" />. Cependant, le regard
du narrateur ne tarde pas à s’éloigner des sommités idéales du palais
royal, pour nous amener chez l’humble Fanchette et son amoureux Jean
Louis. Nous sommes en 1788, au seuil de la Révolution : la petite
bourgeoisie va bientôt s’emparer de la légitimité épique, mais ridicule, qui
est encore apanage de la noblesse française d’Ancien Régime.

De même que dans *L'Héritière de Birague*, la dérision des classes
dominantes à travers les coordonnées culturelles classiques est une
constante : « cette grande déesse tant adorée des anciens, ce *Fatum* qui
gouvernait leurs dieux » n'est en réalité que le résultat d'une série
d'usurpations arbitraires ; « dans un état, les lois, telles imparfaites
qu'elles sont, guident les souverains ; et si l'on peut voir au-dessus d'eux,
on aperçoit le *Fatum* ! »<fnref n="70" />.

De même, le marquis de Vandeuil a une langue « épaissie par ses
libations à Bacchus »<fnref n="71" /> lorsqu’il essaie de séduire Franchette,

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibid.*, p. 237.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ A. de Viellerglé et Lord R’Hoone, *Jean Louis ou la Fille trouvée*, dans Honoré de Balzac, *Premiers romans, op. cit.*, t. I, p. 277-278.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p. 459.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 345.</footnote>
le merveilleux mythique s'imposant comme véhicule de la dégradation morale de l'aristocratie.

D'autre part, si *L'Héritière de Birague* faisait allusion à la création d'une nouvelle épopée bourgeoise à travers l'intendant Robert, *Jean Louis* incarne ces mêmes propos, en faisant de la transmission de l'imaginaire épique de l'aristocratie au Tiers État l'un des pivots du roman. Le renversement de l'imaginaire épique devient ainsi le miroir des bouleversements sociaux engendrés par la Révolution : Jean Louis est associé à un « Hercule moderne »<fnref n="72" />, alors que Franchette, sa fiancée, est « fraîche comme Hébé, belle comme Vénus, et pure comme Minerve »<fnref n="73" />. « [Nouvelle] Hélène au milieu du Palais-Royal »<fnref n="74" />, Franchette va être “enlevée” par la noblesse, qui reconnait en elle la fille perdue du duc de Parthenay. Réécriture bouffe de l’*Iliade*, *Jean Louis* raconte ainsi l'ascension sociale du héros homonyme par le biais, dans la meilleure tradition épique, des exploits militaires, qui vont conduire le jeune homme aux côtés de Lafayette, se battant pour la liberté des colonies américaines : « Ses hauts faits d'armes, sa valeur brillante, le récit, plein d'intérêt et de cette éloquence des grandes âmes [...] rendirent le colonel [Jean Louis] Granivel le héros par excellence »<fnref n="75" />.

Le rapport entre le discours épique et la noblesse est autant peu surprenant que le recours aux épithètes épiques : « Je ne pense pas », écrit-t-on, « que nous devions décrire le lever de l'aurore, parce que [...] on peut en lire mille descriptions dans Homère, Virgile »<fnref n="76" />. Si l'épopée engendre des scénarios figés, l'originalité de *Jean Louis* réside moins dans leur détournement grotesque que dans leur déplacement social au sein de l'univers romanesque. Le texte intègre et subvertit la représentation idéale des classes dominantes en attribuant cette fois le même répertoire iconographique aux subalternes :

> Il n'y a rien de si peu romantique que le lever de deux époux [...] : il faudrait, pour parler dignement des mystères de l'hymen, que l'on pût employer des expressions poétiques comme celles-ci : ... *Un époux glorieux/*
>
> *Qui dès l'aube matinale,*/*De sa couche nuptiale,*/*Sort brillant et radieux. Mais remarquez qu'un époux *glorieux* toute la nuit ne peut guère sortir *brillant* et *radieux* le matin, à moins d'être un Hercule ou un Jean Louis : aussi le poète

<footnote n="72">⁷² *Ibid.*, p. 295.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid.*, p. 329.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid.*, p. 333.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid.*, p. 440.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid.*, p. 405.</footnote>
lyrique a commis une grande faute, et c'est très-bien prouvé par le lever du marquis de Vandeuil. En effet, ce dernier s'éveilla pâle et les yeux battus<sup>77</sup>.

Lorsqu'elle compromet l'ethos épique de sa noblesse d'épée, la « vérité historique » commence à devenir gênante »<sup>78</sup>. L'idéalité mythique abandonne ainsi le marquis de Vandeuil pour consacrer l'amour bourgeois entre Jean Louis et Franchette. Bien que le texte conserve une teneur humoristique, le discours classique a perdu tout acharnement moqueur lorsqu'il est attribué au nouveau couple bourgeois. Jean Louis inaugure ainsi une nouvelle phase dans le rapport du jeune Balzac à l'imaginaire épique, ce dernier n'étant plus un obstacle à « la vérité historique », mais plutôt, comme on le verra dans la section suivante, son principe de synthèse narrative.

### 3. L'épopée classique dans Clotilde de Lusignan

Le répertoire épique dans *L'Héritière de Birague* et *Jean Louis* est sensiblement moins riche que dans *Clotilde de Lusignan*. La multiplication des références épiques dans ce dernier texte suggère la pertinence et la continuité du phénomène ; en outre, elle encourage avec d'autant plus de certitude l'attribution à Balzac de la paternité du même imaginaire dans les romans précédents.

Le prologue de *Clotilde de Lusignan* présente une version romanesque de l'invocation à la Muse dans les épopées classiques. Cependant, ce n'est pas Calliope que l'on invoque, mais l'imagination du romancier, que l'on invite à « [tournoyer] dans les airs comme le fils de Dédale »<sup>79</sup>. Nonobstant l'égotisme “impie” d’une prière adressée à soi-même, le renouvellement de la pratique de l’invocation dévoile la présence de l’hypotexte épique, qui se répète même en tête du quatrième tome : l’œuvre de fiction est cette fois associée au labyrinthe de Dédale<sup>80</sup>.

Nous remarquons d'ailleurs une troisième invocation burlesque, où la nouvelle muse romantique ne peut que s'adapter aux usages de l'épopée ancienne, seule véritable source du « charme de la vie » :

> Ici, lecteurs, je puis dire avec Virgile, qu'il s'ouvre un autre ordre de choses, et je pourrais, tout comme lui faire une invocation : il n'y aurait entre nous deux que la petite différence qui se trouve entre le bien et le mal, et si je ne m'écriais pas : *Nunc age qui reges Erato... / Tu, vatem, tu, diva, mone.../*

<footnote n="77"><sup>77</sup> *Ibid*.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> *Ibid.*, p. 474.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan ou le Beau Juif. Manuscrit trouvé dans les archives de Provence*, dans Honoré de Balzac, *Premiers romans, op. cit.*, t. I, p. 531.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> *Ibid.*, p. 575.</footnote>
Major rerum mihi nascitur ordo, je pourrais fort bien croasser dans mon délire : "O muse nouvelle, pleine de jeunesse et de grâce, qui présidez aux compositions romantiques ! Muse, qui dictiez à Goethe, son Werther ; à Staël, sa Corinne ; Atala, Réné, Paul et Virginie, le Corsaire, daignez jeter un regard de protection sur ce qui me reste à dire des amours de Clotilde et du beau Juif ? Donnez-moi l'audace, la hardiesse ? Élancez-moi dans des champs inconnus de l'idéal et de l'immense, ou mieux que tout cela, mettez dans mon cœur cette exquise sensibilité, le charme de la vie ?"^81

Balzac paraphrase le début du VIIe livre de l'Éneide (v. 36-40), où l'on demande la protection de la Muse de la poésie sentimentale pour raconter un cadre qui est militaire et collectif : « [...] Dicam horrida bella, / Dicam acies actosque animis in funera reges » (VII, v. 41-42). L'épopée s'impose ainsi comme un espace d'hybridation des genres littéraires tel que celui invoqué, moins dans les œuvres que dans les manifestes, par les contemporains de Balzac^82. Dans l'Énéide aussi bien que dans Clotilde de Lusignan, les vicissitudes sentimentales s'entrelacent aux destins nationaux. Le roman de R'Hoone est "épique" puisqu'il met l'accent sur la collectivité, en offrant « des scènes de la vie de ces grandes masses que l'on nomme nations, et de ces rois qui les conduisent bien ou mal »^83. En même temps, le récit collectif repose sur des dynamiques intimes : « Vous connaîtriez que [...] si la nourrice de Charles VI n'eût pas raconté des histoires de revenant et n'eût pas pressé la tête au jeune prince quand elle le reçut au sortir du sein royal ; trente ans de guerres intestines, les Bourguignons et les Armagnacs n'auraient pas désolé la France »^84.

De même que l'Énéide, Clotilde de Lusignan est un récit de fondation^85 : comme nous le verrons par la suite, les Lusignan ne sont que les ancêtres romanesques de la dynastie royale, dont l'association à la matière de l'Énéide ne constitue pas une nouveauté : déjà la Franciade (1572) de Ronsard attribuait à Astyanax la fondation de la monarchie française. Néanmoins, si Clotilde de Lusignan est échafaudé à partir d'un

<footnote>^81 *Ibid.*, p. 792-793.</footnote>

<footnote>^82 Balzac remarque que les propos de la « Préface » de Cromwell (1827) ne sont que très faiblement réalisés par Hernani (1830) : « Entre la préface de Cromwell et le drame d'Hernani, il y a une distance énorme. Hernani aurait tout au plus été le sujet d'une balade » (Honoré de Balzac, « Hernani, drame nouveau, par M. Victor Hugo. Deuxième et dernier article », *Feuilleton des journaux politiques*, dans *Œuvres diverses*, éd. Pierre-Georges Castex et alii, t. II, Paris, Gallimard, 1996, p. 690).</footnote>

<footnote>^83 Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan, op. cit.*, p. 644.</footnote>

<footnote>^84 *Ibid.*, p. 648-649.</footnote>

<footnote>^85 Dans son introduction à l'édition italienne de l'Anonyme, Paola Dècina Lombardi revient sur la présence du même mythe dans ce roman, écrit par Balzac à quatre mains avec Le Poitevin de l'Égreville. « Outre que le rite de passage au monde de l'âge adulte, le mythe d'Énée préfigure ainsi le motif prométhéique d'une refondation en éradiquant les décombres du passé » (Paola Dècina Lombardi, « Prefazione », dans Honoré de Balzac, *L'Anonimo, ovvero Senza padre né madre*, Milano, Mondadori, 2004, p. xvi, c'est nous qui traduisons).</footnote>
palimpseste épique, ce dernier s'impose mois comme source de légitimation idéale du pouvoir, que comme modèle de naturel réaliste.

De même qu'Énée quitte Troie à la recherche d'une nouvelle patrie, Clotilde et son père Jean II ont abandonné Chypre après la conquête de l'île par la Sérénissime. Nouveau Latium, la Provence accueillit les Lusignan ; leurs destins seront ensuite joints à la couronne française par le mariage entre Clotilde et le Beau Juif, sous l'identité duquel se cache Gaston II de Provence<fnref n="86" />. Bien que ce dernier « périt à 23 ans »<fnref n="87" />, son neveu « institua Louis XI son héritier. Ce fut alors que la Provence fut irrévocablement réunie à la couronne »<fnref n="88" />.

Une branche oubliée, et donc favorable à la réécriture romanesque, de l'histoire de France s'insère dans un projet politique et esthétique plus large, grâce la conjoncture de l'épopée. Casin-Grandes ne constitue qu'une “étape” du voyage des Lusignan fuyant de Chypre, d'ailleurs île sacrée de Venus, fondatrice de la descendance d'Auguste dans l'Énéide<fnref n="89" />. La résidence provençale des Lusignan devient ainsi une sorte de Troie à quitter, « *campus ubi Troja fuit* »<fnref n="90" />, dans la perspective historique de s'unir aux destins de la couronne française.

À l'entrée du château, se trouvent deux masses de granit qui ont l'air d'être tombés « des mains des géants quand Jupiter les foudroya », alors que la façade « du temps du roi Charles VIII [...] imposait encore assez [de puissance] pour que les vilains [...] n'osassent pas remuer »<fnref n="91" />. Les deux extraits soulignent bien la double fonction assumée par l'épopée : du point de vue politique, elle permet de reproduire le même stratagème que l'Énéide, en entourant l'histoire de la couronne française d'un halo

<footnote n="86">⁸⁶ Le texte de Balzac s'appuie sur une tradition qui remonte au *Roman de Mélusine* de Jean D'Arras, où la fée Mélusine est présentée comme la fondatrice du château des Lusignan, près de Poitiers, en Touraine, d'ailleurs *locus balzacien* par excellence... Ainsi, *Clotilde de Lusignan* peut se considérer comme une sorte d'épopée romanesque "avant" l'épopée, racontant les vicissitudes des ancêtres de Mélusine. Voir Daisy Delogu, « Jean d'Arras Makes History : Political Legitimacy and the Roman de Mélusine », *Dalhousie French Studies*, vol. 80, 2007, p. 15-28 ; Catherine Léglu, « Nourishing Lineage in the Earliest French Versions of the *Roman de Mélusine* », *Medium Ævum*, vol. 74, n° 1, 2005, p. 71-85. Quelques années avant la parution de *Clotilde de Lusignan*, les vicissitudes de Mélusine avaient déjà fait l'objet d'un roman de Jean Edme Paccard, *Mélusine ou Les tombeaux des Lusignans* (1815), cité par Claude Duchet, « L'Illusion historique : l'enseignement des préfaces (1815-1832) », *Revue d'Histoire littéraire de la France*, n° 2/3, 1975, p. 253.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan, op. cit.*, p. 824.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Clotilde de Lusignan* multiplie les analogies entre l'héroïne éponyme et la déesse. À titre d'exemple, Clotilde ressemblait à « Vénus, [...] jouant avec les armes de Mars » (Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan, op. cit.*, p. 796).</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p. 821.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid.*, p. 535.</footnote>
mythique ; du point de vue esthétique, l'hypotexte épique charge le roman d'un solennel pourtant dépourvu de toute déformation idéale.

Les épigraphes en début de chapitre, véritable obsession burlesque de Lord R'Hoone<sup>92</sup>, témoignent d'ailleurs d'une lecture directe de l'Énéide : le chapitre IX s'ouvre par « *At regina gravi jam dudum saucia cura/Vulnus alit venis* » (Énéide, IV v. 1-2), le rapport contrasté entre Clotilde et Nephtaly reproduisant celui entre Énée et Didon.

D'autre part, le deuxième hémistiche du v. 2 (« *et caeco carpitur igni* »), passé sous silence, anticipe par renversement l'action du chapitre à venir. Si le vers de Virgile dévoile le destin de Didon, brûlant d'abord de passion et ensuite sur le bûcher, au contraire Clotilde, à moitié congelée, a besoin du feu symbolique de la passion pour être sauvée : la grotte où elle est emprisonnée, lieu chtonien par excellence, n'est que l'entrée de la demeure de Nephtaly-Énée.

Le rapport à l'épopée n'est pas seulement une relation de correspondance directe ; l'inversion romanesque de l'héritage épique opère aussi au sein du texte, en servant les nécessités narratives. Le lectorat ne dispose d'aucun élément lui permettant d'anticiper que Nephtaly est également Gaston II ; seule la référence épique suggère que le destin de Nephtaly et de Clotilde est à la fois sentimental et politique, en légitimant leur amour et en préparant l'anagnorisis finale.

D'ailleurs, plusieurs éléments contribuent à définir Enguerry en tant qu'opposant du destin épique de Nephtaly-Énée. Suzerain sanguinaire calqué sur la figure de « Louis d'Anjou, oncle de Charles VI »<sup>93</sup>, Enguerry attaque la nouvelle Troie de Casin-Grandes, que l'on quitte « en portant tous ses Dieux, comme Énée lorsqu'il fuyait sa patrie, devenue la proie des Grecs »<sup>94</sup>. Enguerry devient un nouvel Achille ; cependant, sa brutalité paraît inadéquate pour l'un des ancêtres de Charles VII, d'autant plus qu'Enguerry se vante d'avoir été l'ancien compagnon de Jean-sans-Peur, duc de Bourgogne et ennemi de la couronne.

R'Hoone attribue la diabolisation d'Enguerry aux frères Camaldules, auteurs de la pseudo-chronique dont le roman serait tiré, « ses braves moines [ayant] à se plaindre »<sup>95</sup> de Louis d'Anjou. La monstruosité d'Enguerry est ainsi le résultat de la superposition de visions politiques conflictuelles, transmises de la chronique au roman. Les Camaldules prolongeraient le même usage ridicule de l'épopée que l'on dénonçait dans *L'Héritière de Birague* et dans *Jean Louis*, la délégitimation politique se couplant à la déformation

<footnote n="92"><sup>92</sup> Aucune n'est présente dans les ouvrages signés Horace de Saint-Aubin.</footnote>

<footnote n="93"><sup>93</sup> Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan, op. cit.*, p. 566.</footnote>

<footnote n="94"><sup>94</sup> *Ibid.*, p. 751.</footnote>

<footnote n="95"><sup>95</sup> *Ibid.*, p. 566.</footnote>
grotesque. L'excès frénétique des tortures qu'Enguerry inflige aux paysans témoigne bien du procédé, qui s'oppose à la mesure classique et à l'équilibre naturel du couple formé par Nephtaly et Clotilde.

Le prétendu Enguerry, découvre-t-on enfin, n'est qu'un imposteur ; le véritable seigneur ne parvient à réclamer son titre qu'après la mort de l'usurpateur, en rentrant dans son palais tel qu'Ulysse lors du massacre des Phroces : « il regardait de la salle, les meubles, le plancher avec l'air d'un banni, qui, rentrant dans sa patrie après longues années, examine le moindre hameau et respire l'air des routes avec une jouissance dont on n'a pas d'idée »<fnref n="96" />. Le procédé est cette fois loin de l'excès que l'on attribuait à l'imposteur : la dignité épique du vrai Enguerry n'engendre aucune idéalisation ; au contraire, elle ne fait que mieux saisir le naturel du héros dans les manifestations du *nostos*.

De même, la solennité avec laquelle Jean II et sa cour vont vers la défaite militaire évoque celle des assiégés de Troie : en les décrivant, le narrateur ne peut « songer sans émotion aux prières boiteuses qu'Homère nous montre »<fnref n="97" />. La chute de Casin-Grandes convoque des traits de l'ethos guerrier de l'Iliade, peint pourtant sans aucune ékulcoration de la violence guerrière. Une longue scène de violence guerrière contient l'invitation suivante<fnref n="98" /> : « si vous avez lu Homère, représentez-vous les fils de Télamon défendant l'entrée de leur camp contre Hector »<fnref n="99" />. De même, le dernier affrontement intègre la brutalité de la bataille<fnref n="100" /> par l'allusion au fait que « l'on défendit [le] corps [du lieutenant] comme celui de Patrocle dans l'Iliade »<fnref n="101" />.

Nous connaissons les difficultés que le Balzac de *La Comédie humaine* expérimentera à l'égard des séquences guerrières<fnref n="102" />, jusqu'à l'échec des *Scènes de la vie militaire*<fnref n="103" />. Au contraire, dans *Clotilde de Lusignan* l'épopée constitue le modèle auquel faire référence pour peindre les

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid.*, p. 788.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid.*, p. 672.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ « [Enguerry] écumait et menaçait de ses poings le château [...] Dans sa fureur il fendit la tête à un pauvre cavalier de Kéfalein, qui, s'étant laissé désarçonner par son cheval, fut trouvé par terre » (*Ibid.*, p. 685).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ « Castriot se désespérait, parce que son fameux sabre était cassé, et qu'il ne maniait pas aussi bien l'épée ; mais, saisissant le moment où Nicol se défendait contre l'évêque et Jean Stoub, il le tourna, et sans s'inquiéter des coups qu'il recevait de ceux qui protégeaient leur chef, il lui plongea son épée à travers son gorgerin » (*Ibid.*, p. 781).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Songeons à l'échec de *La Bataille*, projet de roman qui, six ans après la publication de *Clotilde de Lusignan*, devait raconter la triomphe de Napoléon à Wagram. Voir Patrick Berthier, « Absence et présence du récit guerrier dans l'œuvre de Balzac », *L'Année balzacienne*, 1984, p. 225-247.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Voir Louis Sorel, « Les soldats vu par Balzac », *Europe*, vol. 28, n° 55, 1950, p. 101-104.</footnote>
conflits, en se servant de l'Iliade comme d'un répertoire de scénarios
réalistes, dont le dramatique vivifie le roman.

En cohérence avec les *Considérations sur la littérature romantique*, la tradition classique est une source inépuisable de « naturel » pour l'écriture du jeune Balzac, que l'on oppose à l'intimisme maniéré des romantiques. Au chapitre XXIII, qui s'ouvre d'ailleurs par une épigraphe tirée de l'Iliade<fnref n="104" />, R'Hoone défie « la critique [de] ne pas trouver du naturel dans tous ces mouvements-là ! et, naturels ? On n'a rien à me dire ! S'ils ne le sont pas ? alors ils deviennent romantiques ! Ainsi la critique est battue ! »<fnref n="105" />. Le « demi-romantisme »<fnref n="106" /> de Balzac n'implique donc aucun penchant pour les Anciens, sinon comme vecteur de réalisme. Contrairement à Stendhal et à Hugo, qui revendiquaient le « romantisme » naturel des classiques, l'opinion excentrique de Balzac pose l'écrivain déjà au-delà de la dichotomie opposant les Modernes aux Anciens : son propos est de dépasser l'Idéal imprégnant la littérature romantique ainsi bien que la réception moderne de l'épopée classique.

Certes, à l'exception des scènes guerrières, les conséquences tangibles des propos “épiques” sont difficilement observables dans le texte, le style souffrant de la rapidité d'exécution et du manque d'expérience de Balzac. Les commentaires tels que celui que nous venons de citer jettent un éclairage sur les ambitions du romancier bien plus qu'ils ne présentent des résultats dans son écriture.

Le “réalisme” que Balzac espère calquer sur le modèle classique finit par être un « naturel » *sui generis* qui, sans vraiment s’affranchir de l’épopée ancienne, en prolonge le merveilleux : les êtres humains assurent la puissance de demi-dieux ; les passions s’intensifient et poussent leurs manifestations jusqu’aux frontières du préternaturel. En s’approchant du rocher du Géant, Clotilde a l’impression qu’« une déesse malfaisant étendît un crêpe funèbre marqueté de ces petits nuages blancs, que l’on nomme fleurs d’orage »<fnref n="107" /> ; de même, les rois sont présentés comme des « demi-dieux [qui] s’enveloppent d’une toile d’opéra, sur laquelle sont imprimées les lois de lèse-majesté »<fnref n="108" />.

D'autre part, l'ambiguïté du « naturel » épique nous paraît loin d'être incohérent avec le réalisme de la maturité de Balzac où, sans aucune solution de continuité avec les mœurs du XIXe siècle, le merveilleux sert

<footnote n="104">¹⁰⁴ « Rien n'empêche leur perte, elle est décidée, ils doivent périr ; ainsi le veut le destin ! Homère, ch. 10 » (Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan, op. cit.*, p. 739). André Lorant remarque qu'il ne s'agit que d'un « souvenir de lecture de l'Iliade », le vers ne figurant pas sous cette forme dans le chant X.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibid.*, p. 740.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Voir § 44.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan, op. cit.*, p. 596.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Ibid.*, p. 644.</footnote>
les exigences philosophiques du récit (songeons à *La Peau de chagrin*)<fnref n="109" />. Au contraire, l’*epos* s’insère peut-être dans l’écosystème balzacien en tant que véhicule du merveilleux de *La Comédie humaine*, associé trop souvent à la seule influence des mystiques chrétiens ou des sciences occultes dans la formation de l’auteur<fnref n="110" />. Si déjà *Jean Louis* témoignait du dépassement de la parodie épique telle qu’on la trouve dans *L’Héritière de Birague*, il faut juste attendre que, des sommets de la société d’Ancien Régime, l’imaginaire épique se déverse sur l’ensemble de la société de la Restauration, pour y transmettre à la fois son naturel et son merveilleux.

En guise de conclusion

On a soutenu que l’un des éléments de continuité entre *La Comédie humaine* et l’épopée résiderait dans leur « forme synchronique »<fnref n="111" />. Cependant, cela n’est que partiellement vrai. Dans les *Études philosophiques* l’action se situe souvent dans le passé : songeons au Paris de l’année 1308 des *Proscrits* ou à Ferrare du début du XVIe siècle dans *L’Élixir de longue vie*. Loin de se réduire à cadre des « récits fantastiques et historiques »<fnref n="112" />, les *Études philosophiques* constituent l’axe interprétatif “vertical” par rapport au reste du cycle, en fournissant les outils pour saisir le sens du présent de *La Comédie humaine*.

Le passé, soit-il épique ou historique, est ainsi le lieu privilégié où manifester une forme de merveilleux réifiant la pensée balzacienne<fnref n="113" />. Si dans la dédicace de *Séraphîta* Balzac déplore l’absence de la « glorieuse épopée que la France attend encore »<fnref n="114" />, cela souligne d’autant plus la centralité du remaniement épique de l’Histoire dans l’œuvre balzacienne. Bien que Conrad associe *La Fille aux yeux d’or* à « une nouvelle *Iliade* », où le rôle des dieux est tenu par les forces surhumaines de la volonté »<fnref n="115" />, nous rappelons qu’il n’y a rien de « surhumain » dans la Volonté balzacienne, sinon ses coordonnées représentatives. Au contraire, le répertoire du merveilleux épique<fnref n="116" /> intègre le réel balzacien pour mettre

<footnote n="109">¹⁰⁹ Voir, à titre d’exemple, Jean-Louis Tritter, *Le Langage philosophique dans les œuvres de Balzac*, Paris, Nizet, 1976.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Voir André Vanoncini, *Balzac. Roman, histoire, philosophie*, Paris, Honoré Champion, 2019 ; ou le volume richissime, bien que daté, d’Henri Evans, Louis Lambert et la philosophie de Balzac, Paris, José Corti, 1951.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Thomas Conrad, *Poétique des cycles romanesques, op. cit.*, p. 324.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 322.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Voir Boris Lyon-Caen, *Balzac et la comédie des signes. Essai sur une expérience de la pensée*, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2005.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Voir § 17.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Thomas Conrad, *Poétique des cycles romanesques, op. cit.*, p. 345.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Par soin d’exactitude, nous précisons que les références épiques dans l’œuvre de lord</footnote>
en scène les forces, parfois exceptionnelles mais toujours humaines, à
l’œuvre dans *La Comédie humaine*.

Si le bouleversement carnavalesque imposé au répertoire épique est clair dans les romans écrits avec Viellerglé, l'atténuation humoristique dans *Clotilde de Lusignan* n'implique pas un changement de stratégie représentative, mais son affinement. Dans le troisième roman de Balzac, le répertoire virgilien constitue le seul lien entre un roman apparemment inoffensif et l'Histoire de France, sans pourtant que l'époque où Balzac écrit ne soit apparemment impliquée dans l'opération.

D'autre part, l'insistance de Balzac sur la littérature classique et son propos d'en déconstruire la réception moderne, saturée d'Idéalisme, est loin d'être innocente. À plusieurs reprises, Nephtaly est associé au « bel Endymion contemplé par la Lune amoureuse »<fnref n="117" />. L'obsession de Balzac pour Girodet et son *Endymion* est connue, au moins pour ce qui concerne la maturité artistique du romancier<fnref n="118" /> : le peintre est l'un des personnages de *La Maison du Chat-qui-pelote* ; en revanche, dans *La Vendetta*, Ginevra quitte l'atelier de Sevrin après avoir rencontré Luigi, « en emportant gravé dans son souvenir l'image d'une tête d'homme aussi gracieuse que celle de l'*Endymion*, chef-d'œuvre de Girodet qu'elle avait copié quelques jours auparavant »<fnref n="119" />.

Si *La Vendetta* nous présente le mythe d'Endymion par l'**ekphrasis** de l'œuvre de Girodet, dans *Clotilde de Lusignan* il n'y a aucune médiation entre le mythe et le texte. Le clivage entre les deux occurrences, peut-être dû à la prise de conscience de la nature arbitraire de tout code esthétique, n'empêche pas l'association. Le rapport entre Luigi et l'art néoclassique nous invite à lire l'association de Nephtaly à Endymion sous une perspective politique. Élève de David, le classicisme de Girodet est l'un des véhicules privilégiés de la propagande bonapartiste, divinisant l'Empereur à travers le Panthéon classique. Proscrit bonapartiste au lendemain de Waterloo, le sort de Luigi évoque le contraste entre les fastes épiques de la légende napoléonienne et la misère de ses fidèles soldats : la même opposition qui, par le contraste avec le divin classique, soulignait le caractère inadapté de l'aristocratie féodale dans l'*Héritière de Birague* ou *Jean Louis*. En effet, l'atelier de Sevrin est lui-même le *locus* où triomphent des contrastes : on y trouve « la Diane ou l'Apollon auprès

<footnote>R'Hoone s'insèrent dans le cadre plus vaste des références mythologiques qui, à cause des rapports intertextuels plus souples, ont été exclues de notre analyse.</footnote>

<footnote n="117">117 Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan*, op. cit., p. 798.</footnote>

<footnote n="118">118 Voir Chiara Savettieri, *L'incubo di Pigmalione: Girodet, Balzac e l'estetica neoclassica*, Palermo, Sellerio, 2013 ; Mario Praz, *Gusto neoclassico*, terza edizione aggiornata e notevolmente accresciuta, Milano, Rizzoli, 1974.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Honoré de Balzac, *La Vendetta*, dans *La Comédie humaine*, t. I, op. cit., p. 1051-1052.</footnote>
d'un crâne ou d'un squelette, le beau et le désordre, la poésie et la réalité »<fnref n="120" />.

En considérant que l'épopée constitue avec la peinture l'autre grand vecteur de la légende napoléonienne<fnref n="121" />, nous ne pouvons pas ignorer que, lorsque Balzac rédige *L'Héritière de Birague* et *Jean-Louis*, les soulèvements d'Espagne contre la couronne (1822-1823) revitalisent la dissidence interne envers Louis XVIII par la récupération, sous plusieurs formes, de la légende de l'Empereur<fnref n="122" />.

La dé-idéalisation de l'imaginaire épique paraît ainsi s'ancrer dans le présent historique de Balzac. Lorsque le romancier met en conflit, et ensuite synthétise, le merveilleux épique et le réel dans ses romans de jeunesse, il transfigure le même contraste qui, au carrefour entre esthétique et politique, anime sa propre époque : le clivage entre l'éclat de la légende napoléonienne et ses *realia* décevants. Il ne s'agit pas de transposer les événements d'une époque à l'autre, en utilisant l'Histoire comme miroir déformant du réel, de même que le ferait Walter Scott ; il est plutôt question de fournir une synthèse de sa propre époque, en donnant vie aux principes esthétiques et politiques qui la traversent.

Si Napoléon représente l'incarnation historique par excellence de la volonté<fnref n="123" />, les codes du merveilleux épique associés à sa légende constituent un contre-discours sur lequel mouler le « naturel » classique de *Clotilde de Lusignan*. L'ambiguïté de l'art néo-classique, répertoire aussi bien bonapartiste que légitimiste<fnref n="124" />, protège l'écrivain contre les attaques de la censure, qui subira quand même l'année suivante par la saisie du *Vicaire des Ardennes* : « [Je] sais », écrit Balzac avec malice « que les entraves apportées par les ministères qui, après tout, nous doivent la liberté en littérature comme en politique, [...] forcent une multitude

<footnote n="120">¹²⁰ *Ibid.*, p. 1042.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Voir Jean-Marie Roulin, *L'Épopée en France, op. cit* ; Himmelsbach, L'Épopée ou la « case vide » , op. cit. La floraison de poèmes célèbrant l'Empereur va d'ailleurs se prolonger de manière clandestine sous la Restauration, pour éclater de nouveau sous le règne de Louis Philippe. Seule la mort de l'Aiglon (1832) va marquer un coup d'arrêt à leur production.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Voir Bernard Ménager, *Les Napoléons du peuple*, Paris, Aubier, 1988, p. 29 et sq. ; Jean Lucas-Dubreton, *Le Culte de Napoléon, 1815-1848*, Paris, Albin Michel, 1959, p. 193 et sq.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Dans *Autre étude de femme*, Balzac représente Napoléon « comme la personnification de la volonté, mais d'une volonté qui sait se traduire par des actes » (Jean Tulard, *Le Mythe de Napoléon*, Paris, Colin, 1971, p. 81).</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ La figure herculéenne est associée tant au pouvoir monarchique légitime qu'à l'Empereur. Considérons les allégories mythologiques dont se sert Le Brun pour peindre Louis XIV (voir Claude Nivelon, *Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages*, Genève, Droz, 2004), ainsi que les illustrations d'Hippolyte Lecomte, qui décorent les *Campagnes d'Italie* de Vivant Denon. Le même imaginaire herculéen revient non seulement dans *Jean Louis* mais également dans *Clotilde de Lusignan* : Nephtaly lui-même est pris « pour Hercule si le paganisme avait encore eu ses autels » (Lord R'Hoone, *Clotilde de Lusignan*, op. cit., p. 686).</footnote>
d'esprits à prendre le mode de composition que j'adopte »<fnref n="125" />. Néanmoins, la référence politique est tangible : les seuls personnages qui demeurent fidèles à l'imaginaire glorieux de l'épopée – des militaires ridicules comme Castriot dans *Clotilde de Lusignan* et Chanclos dans *L'Héritière de Birague* – anticipent en effet le nombre d'anciens légionnaires bonapartistes qui, comme les grognards du *Médécin de campagne*, encombrent *La Comédie humaine*, en incarnant l'envers, aussi comiques que décevants, de la légende napoléonienne.

La tradition classique dans les romans de jeunesse de Balzac permet ainsi de lire la vulgarité du présent au prisme d'un imaginaire qui évoque *in absentia* la gloire impériale de la France, en assumant parfois des tournures opaques<fnref n="126" />. Sans être une déclaration du “bonapartisme”, sinon esthétique, de Balzac<fnref n="127" />, l’omniprésence de la figure de Napoléon et de ses demi-soldes dans *La Comédie humaine* encourage à une lecture de plus en plus politique du réalisme balzacien<fnref n="128" />, en mettant l’accent sur la dette poétique de Balzac à l’égard de l’héritage napoléonien.

Michele Morselli
(Université de Bologne)

<footnote n="125">¹²⁵ Horace de Saint-Aubin, « Préface », *Annette et le criminel*, dans Honoré de Balzac, *Premiers romans, op. cit.*, t. II, p. 446.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Dans *Jean-Louis*, le héros éponyme est associé à plusieurs reprises à George Washington, une figure récurrente aussi bien dans la légende noire et blanche de l’Empereur. les conservateurs associent Napoléon à un Washington pris par la soif du pouvoir ; en revanche, à la mort de l’Empereur, parmi les nostalgiques se multiplient les bruits qui voudraient Bonaparte réfugié aux États-Unis, prêt à envahir la France à la tête d’une armée de soldats américains. Voir Annie Jourdan, *Napoléon. Héros, Imperator. Mécène*, Paris, Flammarion, 2021, p. 80-81, 114 ; Jean Tulard, *Le Mythe de Napoléon, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Voir Jean-Hervé Donnard, « À propos d'une supercherie littéraire. Le "bonapartisme" de Balzac », *L'Année balzacienne*, 1963, p. 123-143.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Voir Pierre Laubriet, « La légende et le mythe napoléoniens chez Balzac », *L'Année balzacienne*, 1968, p. 285-302.</footnote>
Une réécriture universitaire et merdifique des *Eddas*
dans *Par-dessus bord* de Michel Vinaver

Pour citer cet article

Pauline Philipps, « Une réécriture universitaire et merdifique des *Eddas* dans *Par-dessus bord* de Michel Vinaver », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 174-192 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** Parmi les grandes textes nordiques figurent les *Eddas*, poèmes composés aux alentours du Xᵉ ou du XIᵉ siècle narrant le conflit qui oppose les deux grandes familles de dieux, les Vanes et les Ases. Bien moins connues en France que les épopées grecques et latines de l'Antiquité, elles sont retenues par Michel Vinaver précisément pour leur côté relativement obscur lorsqu'il écrit *Par-dessus bord* à la fin des années 1960, pièce-monstre dans laquelle il nous fait suivre les tribulations d'une entreprise familiale de papier toilette proche de la faillite. L'incongruité de ce voisinage invite à une relecture épique du monde de l'entreprise, justifiée par le personnage principal lui-même : peu à peu, les *Eddas* influent sur le monde du quotidien, et c'est en fait la même histoire qui se répète, le combat des entreprises américaine et française faisant écho à celui des dieux venus du Nord.

**Mots-clés** : *Eddas*, épique, marketing, *Par-dessus bord*, désenchantement, Vinaver.

**EN** The *Eddas* are among the most famous Nordic poems, composed approximately between the 10th and the 11th century. They tell the story of the war between two families of gods, the Vanes and the Ases. Precisely because they are less well known in France compared to the Greek and Latin epics, Michel Vinaver chooses to cite them in *Par-dessus bord*, a gigantic play which tells the story of a small company of hygienic paper and the family that runs it. The link that is made between the Nordic poems and this company leads to an epic interpretation of the marketing world, justified by the main character himself. As the story develops, the *Eddas* have an even greater impact on the characters' everyday life and the conflict between US and French companies is mirrored in that between the nordic deities.

**Keywords** : *Eddas*, epic, marketing, *Par-dessus bord*, disillusion, Vinaver.
Une réécriture universitaire et merdifique des *Eddas*
dans *Par-dessus bord* de Michel Vinaver

Introduction

Dans des pièces qui traitent des sujets les plus modernes et des problématiques de la société contemporaine, les épopées les plus anciennes parviennent à se faire encore une place. C'est ce que paraît défendre Michel Vinaver, homme d'entreprise à succès et président de Gilette France, dans l'une de ses œuvres les plus audacieuses : *Par-dessus bord*. Rédigée à la fin des années 1960, publiée pour la première fois en 1972, celle-ci est en effet à bien des égards une pièce « épique »<fnref n="1" />, qui non seulement reprend dans sa construction et dans ses thèmes des schémas bien connus de l'épopée comme la préparation au combat et l'exhortation au courage avant une bataille, mais fait des références explicites à quelques textes épiques médiévaux majeurs comme *La Chanson de Roland*. Cependant, la survivance de ces épopées anciennes ne se fait pas sans quelques difficultés, et leur mariage avec le théâtre du XXe siècle n'est pas *a priori* évident dans l'univers vinaverien : en effet, Vinaver est avant tout connu pour l'attention qu'il porte aux « petits sujets »<fnref n="2" />, proposant un théâtre du quotidien qui s'attache au monde dans lequel vit son spectateur, plutôt que de lui parler d'un « “passé absolu”, irrécusable et ancestrale légende, à jamais coupée du monde présent, mais transparente »<fnref n="3" />.

En faisant explicitement référence à des épopées médiévales alors même qu’il parle du monde du travail de ses contemporains, Vinaver paraît dans *Par-dessus bord* relier deux mondes apparemment complètement incompatibles. C’est dans un premier temps le souffle épique et le travail sur la parole théâtrale qui vient justifier un rapprochement à première vue monstrueux puisque peu habituel<fnref n="4" />, faisant

<footnote n="1">¹ Qualifiée ainsi dans les pages préliminaires à la réédition du texte complet en 2010. Michel Vinaver, *Par-dessus bord, version intégrale suivie de son adaptation japonaise* / Oriza Hirata, *La Hauteur à laquelle volent les oiseaux*, Paris, L'Arche, 2010.</footnote>

<footnote n="2">² Jean Mambrino, « Théâtre », *Études*, n° 1, 2001 (t. CCCXCIV), p. 105.</footnote>

<footnote n="3">³ Daniel Madelénat, *L'Épopée*, Paris, Presses Universitaires de France, « Littératures modernes », 1986, p. 23.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Daniel Madelénat (ibid., p. 23-24) rappelle ainsi qu’au cœur de l’épique se trouve le souffle et une certaine rhétorique, dont s’inspire Vinaver pour *Par-dessus bord*.</footnote>
se rencontrer deux univers de natures essentiellement différentes, et
permettant ainsi à l'épique ancien de revivre sur les planches du théâtre
moderne. Mais loin de se contenter de reprendre les codes rhétoriques de
l'épique ancien pour parler du monde contemporain, Vinaver force les
deux à cohabiter explicitement sur l'espace scénique : dans *Par-dessus
bord*, les personnages parlent au public français d'épisodes épiques d'une
œuvre qui leur est peu connue, l'Edda, ou plutôt les Eddas, puisqu'il
évoque plus particulièrement la Völuspå<fnref n="5" /> et la version de Snorri
Sturluson, récits de mythologie nordique et manuel esthétique, rédigés au
Moyen-Âge<fnref n="6" />. Si ces textes sont traduits au XVIIIe siècle en France et
intéressent vivement la critique occidentale<fnref n="7" />, ils restent moins connus du
grand public que d'autres épopées médiévales comme *La Chanson de
Roland*. C'est donc une œuvre que Michel Vinaver lui-même représente
au sein de sa pièce comme majoritairement méconnue des Français qui
sert de référence principale à la construction de l'intrigue, deux
entreprises de papier toilette se livrant une « guerre commerciale terrible,
qui trouve sa présentation idéale » selon les mots de Simon Chemama
« dans une guerre mythique où s'affrontent des Dieux »<fnref n="8" />, celle rapportée
par Snorri Sturluson et la Völuspå : la guerre originelle des Ases contre
les Vanes, la mort de Baldr ainsi que celle de Tyr sont les épisodes eddiques
résumés explicitement dans la pièce, mais d'autres y sont réécrits, comme
la préparation des événements du Ragnarök ainsi que la première tragédie
qui y mène, le meurtre de leur père par Fáfnir et Regin pour récupérer
l'or maudit. Si L'Edda de Sturluson et la Völuspå ne se résument pas à
ces passages liés aux événements épiques des mythes nordiques, c'est sur
eux que Vinaver concentre les références qu'il y fait.

L'intégration des épisodes épiques médiévaux scandinaves constitue
ainsi un défi pour l'auteur qui tente de réconcilier deux genres en
apparence incompatibles, l'épique et le théâtre du quotidien. Cette
entreprise audacieuse n'est jamais présentée par l'auteur comme une pure
réussite, et il s'applique bien plutôt à démontrer les points de friction et
le difficile mariage de ces deux univers : si l'épique médiéval apparaît tout
d'abord et comme le laisse entendre Simon Chemama comme la clef de
lecture principale de la situation commerciale au cœur de l'intrigue,
Vinaver prend soin rapidement de séparer sur l'espace scénique le discours
marketing et le discours des Eddas, laissant déjà pressentir l'échec relatif

<footnote n="5">⁵ Nous reprenons ici l'orthographe utilisée par Michel Vinaver.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les études de Georges Dumézil sur la culture nordique publiées à la fin des années 1950 ainsi que les travaux de Régis Boyer sur l'Edda poétique en sont une marque certaine.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Simon Chemama, « Et *Par-dessus bord* “se recueille dans sa propre immensité” », dans Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 291.</footnote>
de l'émulsion désirée.

La pièce se termine en effet sur le constat d'un étouffement de l'épique médiéval par un épique moderne profondément pathétique, loin de la grandeur de ses modèles scandinaves puisque les batailles épiques tournent au pathétique. *Par-dessus bord* sonne alors le début d'une nouvelle ère épique, celle des guerres commerciales et de ses conséquences sur le quotidien, opposant des êtres qui se voudraient puissants comme Odhin<fnref n="9" /> et Loki, mais qui brillent par leur mesquinerie.

# 1. *L'Edda de Sturluson : une clef de lecture efficace des événements commerciaux de Par-dessus bord ?*

## 1.1 L'entreprise, un monde épique

La pièce est présentée comme l'œuvre de l'un des personnages de celle-ci, un certain Passemar, cadre dans une entreprise française produisant du papier hygiénique, alors en pleine crise car devant faire face à la concurrence opposée par les Américains. Passemar est aussi un écrivain modeste, qui profite de son temps libre pour écrire pour le théâtre, rêvant d'être enfin joué. *Par-dessus bord* est une concrétisation de ce rêve. Tout comme Vinaver lui-même, passionné par la littérature médiévale<fnref n="10" />, Passemar s'intéresse aux épopées de cette période, et affirme dès les premières scènes sa volonté de les lier dans son texte à la situation économique contemporaine, car « l'extrêmement moderne va bien avec l'extrêmement ancien »<fnref n="11" />. Passemar associe directement au début de la pièce l'intrigue principale à un combat épique, et plus particulièrement à certains épisodes eddiques : « ça me fait penser à cette vieille histoire des Ases et des Vanes »<fnref n="12" />, qu'il appelle un peu plus tard « la guerre des Ases et des Vanes »<fnref n="13" />.

Tout comme *L'Edda* qui raconte ce qui conduit au Ragnarök et annonce la venue d'un monde nouveau, *Par-dessus bord* met en scène un conflit sans pitié entre deux conceptions du *marketing*, et le passage d'une époque à une autre, opposant « deux âges », celui du « capitalisme traditionnel à la française » et celui du « capitalisme à l'américaine » : la pièce décrit alors « une épopée du capitalisme » pour reprendre les mots de Gérald Garutti<fnref n="14" /> que les références fréquentes aux poèmes de Snorri

<footnote n="9">⁹ Nous reprenons ici l'orthographe utilisée par Michel Vinaver dans son texte.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Michel Vinaver, *Par-dessus bord. op. cit.*, p. 301.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 141.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Gérald Garutti, « Une épopée du capitalisme : dialogue avec Michel Vinaver animé par</footnote>
Sturluson permettent de mieux comprendre. Quand les deux fils du président de l'entreprise française, Benoît et Olivier, décident de débrancher leur père, c'est avant tout pour en récupérer l'héritage : Benoît rappelle Fáfnir, qui conseille à son frère Regin de tuer celui qui leur a donné le jour pour obtenir l'or maudit. Comme Fáfnir, une fois leur père mort, Benoît ne laisse plus rien à son frère.

Au-delà de cette réécriture d'un épisode clef dans la venue du Ragnarök et de la guerre finale, Vinaver présente le conflit commercial au cœur de sa pièce comme une lutte épique. La concurrence des entreprises française et américaine est ainsi présentée sur le mode du combat, et le vocabulaire du champ de bataille ne manque pas, rappelant encore et toujours le lien entre la situation commerciale et contemporaine décrite avec l'esthétique de l'épopée en général : Margerie, parlant de son premier mari Benoît, nouveau chef de l'entreprise française, dit ainsi qu'il « est saoulé par l'odeur du sang »<fnref n="15" />, et un employé explique à ses subordonnées qu'un « général » comme lui doit son succès aussi à ses « troupes »<fnref n="16" />. Les personnages eux-mêmes de l'intrigue principale vivent ainsi cette guerre commerciale comme un conflit épique. Vinaver conçoit l'intrigue principale de sa pièce comme un mythe<fnref n="17" />, qui ne fait pas référence directement à un épisode précis de l'Histoire humaine, mais dont l'interprétation est plus large, et l'on peut facilement adapter ce qui est raconté à d'autres contextes socio-économiques pour mieux les interpréter, tout comme une épopée dans le goût des épisodes eddiques rappelés brièvement ci-dessus ne décrit pas tant un instant de l'Histoire du monde que les relations conflictuelles qui régissent l'univers<fnref n="18" />. Arnaud Meunier, qui a participé à l'adaptation japonaise de la pièce aux côtés de Michel Vinaver proposée par Oriza Hirata, *La Hauteur à laquelle volent les oiseaux*, parle de « puissance universelle » de *Par-dessus bord*, le public japonais de 2009 ayant compris l'intrigue principale comme si elle parlait de l'époque qui leur était contemporaine<fnref n="19" />, et non pas des guerres commerciales des années 1960²⁰. En cela, la pièce de Vinaver dans son intrigue principale même a vocation à raconter une épopée mythique, tout comme les épisodes eddiques mentionnés et cités explicitement dans

<footnote>Gérald Garutti », *Cahiers Sens public*, n° 3-4, 2009, p. 149-157.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 152.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Celle-ci contient en effet des sens allégoriques et parle du conflit entre générations et entre frères par exemple.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Régis Boyer rappelle ainsi que l'Edda poétique comme celle de Sturluson mettent en scène la toute-puissance du Destin sur le monde des hommes.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Les références à L'Edda ont été remplacées par des parallèles avec la mythologie japonaise.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Michel Vinaver, « Témoignage et action au théâtre : entretien avec Arnaud Meunier et Simon Chemama », *Études théâtrales*, n° 51-52, 2011, p. 51.</footnote>
la pièce.

## 1.2 Le souffle marketing, reprise du souffle épique médiéval

Les personnages ne se contentent pas de reprendre des mots qui relèvent du champ lexical du champ de bataille, et si *Par-dessus bord* relie l'univers de l'entreprise moderne à celui de l'épopée médiévale, c'est aussi parce que Vinaver y travaille le souffle. S'il ne propose pas de vers alors que l'une des caractéristiques premières de l'épopée est de ne pas être écrite en prose<fnref n="21" />, la musique occupe une place importante dans cette œuvre<fnref n="22" />, et les personnages s'interrogent sur la musicalité de la langue et s'appliquent à trouver les tournures qui sonnent le mieux à leurs oreilles. On retrouve ainsi de nombreux musiciens sur scène, qui proposent des intermèdes entre deux passages clefs de la bataille commerciale qui nous est racontée. Le lien entre la musique et l'intrigue principale est affirmé dès le début, avec la « chanson des camionneurs » sur laquelle s'ouvre presque la pièce<fnref n="23" />.

De même, tout comme Snorri Sturluson est un théoricien de la versification islandaise<fnref n="24" />, les membres de l'entreprise française dans la pièce de Vinaver réfléchissent à la musicalité du message qu'ils souhaitent transmettre à leurs clients. La séance de *brainstorming* propose ainsi un exemple éclairant de la prétention du langage *marketing* à la poésie, qui rappelle alors le souffle épique médiéval tel que l'on peut le percevoir dans les *Eddas*, puisque tout comme on retrouve dans les textes scandinaves des listes de noms, les cadres de l'entreprise proposent une centaine d'idées pour nommer leur nouveau produit, dans une scène presque incantatoire<fnref n="25" />. Il s'agit de trouver une manière de signifier le papier toilette et les déjections sans jamais les nommer, tout comme l'art des *heitis* et des *kennings* qui se trouve au cœur de la poésie nordique<fnref n="26" />. Plus loin, c'est à une véritable analyse littéraire que se livrent les commerciaux pour juger de la pertinence du slogan à intégrer au spot publicitaire, « MAINTENANT, CHEZ NOUS AUSSI IL Y A MOUSSE ET BRUYÈRE » : « Le mot maintenant suivi de sa virgule projette sur un temps où il n'en allait pas ainsi où l'on était malheureux » explique par

<footnote n="21">²¹ Aristote, *Poétique*, trad. Michel Magnien, Paris, Livre de Poche, 1990, chap. 23.</footnote>

<footnote n="22">²² « Organigramme de l'entreprise Ravoire et Dehaze », *Cahier du TNP*, n° 8, Michel Vinaver. *Par-dessus bord*, 2008, p. 24.</footnote>

<footnote n="23">²³ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ François-Xavier Dillman, « Introduction », dans Snorri Sturluson, *L'Edda, récits de mythologie nordique*, trad. François-Xavier Dillmann, Paris, Gallimard, 1991, p. 15-16, mais également Régis Boyer, *L'Edda poétique*, Paris, Fayard, 1992, p. 71-119.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 113-117.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Régis Boyer, *L'Edda poétique, op. cit.*, p. 76.</footnote>
exemple Jaloux<fnref n="27" />. Cette réflexion sur la construction du slogan est d'autant plus forte que dans l'ensemble de la pièce c'est la seule occasion où l'on retrouve un signe de ponctuation, Vinaver ne ponctuant pas ses œuvres. Par contraste, cette apparition soudaine de la virgule invite également le lecteur de la pièce (et non le spectateur, qui profite déjà du travail de mise en voix par les comédiens) à réfléchir sur la portée de cette absence fondamentale de signes de ponctuation, signe distinctif de l'œuvre vinaverienne qui permet ici de prendre « conscience des unités respiratoires »<fnref n="28" />, rendant ainsi même au texte écrit sa dimension fondamentalement orale, caractéristique de l'épopée<fnref n="29" />. Dans *Par-dessus bord*, l'intrigue principale du monde moderne ne se contente pas de reprendre les mots de l'épopée, elle s'inspire également de son rythme, et les choses les plus triviales en apparence paraissent grandies grâce à ce souffle. « Théâtre du monde, cette épopée joyeuse dit la naissance de notre capitalisme actuel. Mais l'euphorie de ses origines ne saurait faire oublier son essence guerrière »<fnref n="30" /> : la recherche de la musicalité sert à mettre en valeur les actes guerriers.

## 1.3 L'Edda de Sturluson : un choix adapté de référence épique

Le côté guerrier n'échappe donc à personne comme le disait Simon Chemama avec l'abondance du champ lexical du combat, mais au-delà de ce constat, il est possible de voir toute l'intrigue principale comme une réécriture des épisodes épiques développés par Sturluson. *Par-dessus bord* est « une pièce qui a une vocation populaire et une dimension nationale » selon Christian Schiaretti qui l'a montée pour le TNP en 2008 : « elle peut parler aussi bien à une exégèse pointue qu'à une naïveté de lecture »<fnref n="31" />. Pour le metteur en scène, il n'est donc pas nécessaire pour apprécier la pièce de faire ce rapprochement, mais celui-ci s'y prête bien. En effet, s'il apparaît que l'histoire de l'entreprise Ravoir et Dehaze est bien traitée sur le mode de l'épopée<fnref n="32" />, c'est avant tout à *L'Edda* de Sturluson que Vinaver souhaite la comparer, et lors des travaux préparatoires à l'écriture, il établissait déjà explicitement le lien entre les deux univers,

<footnote n="27">²⁷ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 151.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Patrice Pavis, *La Mise en scène contemporaine* [2011], Paris, Armand Colin, 2019, p. 95.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Daniel Madelénat, *op. cit.*, p. 23-39.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Michel Vinaver, « Les Tables de la Loi du marketing », *Cahier du TNP*, art. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Fabienne Darge, « “Le théâtre de Michel Vinaver rend le spectateur intelligent”, Christian Schiaretti met en scène la pièce ‘Par-dessus bord’ », *Le Monde*, 30 mai 2008 : https://www.lemonde.fr/culture/article/2008/05/30/christian-schiaretti-le-theatre-de-michel-vinaver-rend-le-spectateur-intelligent_1051850_3246.html. [Dernière consultation : 24/01/2023]</footnote>

<footnote n="32">³² Nous renvoyons à nouveau à l'étude de Gérald Garutti (« Une épopée du capitalisme », art. cit.).</footnote>
comme le prouvent ses cahiers légués à l'IMEC<fnref n="33" />. Dès les premières scènes,
le personnage de Passemar, double de l'auteur, propose ce rapprochement,
lorsqu'il explique que « ça [le] fait penser à cette vieille histoire des Ases
et des Vanes »<fnref n="34" />. Le nom même de l'entreprise et de ses patrons est une
référence à peine voilée à ce poème épique, puisque « Dehaze » fait songer
à « Ases » ; le rapprochement est encore plus explicite plus tard dans
l'œuvre quand Margerie appelle son beau-frère et amant Olivier « M. le
duc de Haze »<fnref n="35" />. Les concurrents américains ne sont pas sans rappeler les
géants du poème de Sturluson, puisque l'on fait souvent référence à leur
taille gigantesque<fnref n="36" />, et les efforts désespérés de Dehaze père rappelle la
défense du Valhalla contre ces ennemis venus de l'extérieur : selon lui,
« chacun [doit rester] chez soi »<fnref n="37" />. De même, l'entreprise française
parvient à se maintenir à flot avant la bataille finale parce qu'elle a
demandé l'aide des américains, tout comme Asgard a été bâtie par un
géant. Mais si Vinaver explicite ces rapprochements en proposant
régulièrement des scènes dans lesquelles un universitaire, M. Onde,
dispense un cours sur les *Eddas*, on retrouve également disséminés dans
la pièce des détails faisant écho à des parties du poème de Sturluson qui
ne nous sont pas résumées dans *Par-dessus bord*. Ainsi la douleur ressentie
par Dehaze au « sternum »<fnref n="38" /> est-elle à rapprocher d'un épisode au cours
duquel le héros, Gunnar, se fait mordre précisément à cet endroit par des
serpents, tout comme les vues qu'a Benoît sur l'argent de son père puis de
son frère sont à mettre en parallèle de l'histoire de l'or de Fáfnir<fnref n="39" />. *Par-
dessus bord* n'est donc pas simplement une histoire moderne racontée
selon les codes de l'épique médiéval, et Vinaver présente son œuvre
comme une réécriture des *Eddas*, dont l'interprétation se trouve facilitée
par les rappels qu'il propose de loin en loin des principales étapes du
poème de Sturluson.

Si cette lecture est opérante comme le suggère Passemar lui-même, le
rapprochement paraît cependant bien trop facile, et l'intérêt de la pièce
naît dès lors que l'on dépasse cette simple interprétation : car Vinaver ne
se contente pas de rapprocher dans sa pièce deux histoires épiques,
affirmant que l'une ne serait que la répétition de l'autre. Quelques zones
d'ombre invitent rapidement à s'interroger sur la place à accorder aux
épisodes épiques médiévaux vis-à-vis de la guerre commerciale de

<footnote n="33">³³ Simon Chemama pour l’IMEC : https://www.imec-archives.com/matieres-premières/papiers/michel-vinaver/1. [Dernière consultation : 23/01/2023]</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Michel Vinaver, *Par-dessus bord, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 19, 24 et 33.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 41.</footnote>