L'adversaire dans L'Autre de Pan Bouyoucas

Simon Harel, Université de Montréal

L'œuvre de Pan Bouyoucas est l'une des plus justes de la littérature québécoise actuelle. J'entends ici une justesse de ton, une façon d'écrire qui privilégie l'économie de moyens sans entraver la sensibilité, une œuvre qui s'avère une des grandes réussites parmi les écrits recensés au cours des années quatre-vingt-dix sous le titre de l'écriture migrante. Pour des raisons difficiles à expliquer, cette œuvre échappe encore à une pleine et entière reconnaissance dans le monde des lettres québécoises. Bien sûr, Bouyoucas a un public fidèle d'aficionados¹, des lecteurs qui attendent chacun de ses livres avec une joie mal contenue. Est-il inconvenant d'employer cette expression chère à Michel Leiris au sujet de l'œuvre de Bouyoucas ? Il est vrai que la tauromachie est passée de mode et que les auteurs et peintres de jadis (de Bataille à André Masson) sont aujourd'hui relus sur ces questions avec beaucoup de réticence.

Un aficionado, ce n'est pas pour moi le seul amateur de corridas. C'est aussi un lecteur voire un auteur qui savent se déplacer dans l'univers des conflits sans que ces derniers deviennent des interdictions de séjour. À ce titre, l'œuvre de Bouyoucas sait faire parler des personnages qui vivent des situations de compromission identitaire qui pour d'autres pourraient sembler gênantes, mais qui relèvent en fait de la porosité et bien souvent de l'aspect ambivalent de nos actions quotidiennes. L'aficionado, ce serait donc l'auteur qui ose affronter la part intime de sa persona et dont les braconnages d'écriture² confrontent les codes normatifs de l'identité catégorisée dans sa relation à un espace propre.

Pensons au récit de Bouyoucas, auteur que l'on peut ranger, pour des motifs sociologiques et statistiques, dans la catégorie des auteurs migrants. L'argument du récit qui a pour titre L'Autre est on ne peut plus clair : qu'arrive-t-il lorsqu'un alter ego s'immisce peu à peu dans votre vie, puis prend carrément votre place ? Un Philip Roth avec son Opération Shylock (1995) a traité cette logique paradoxale de l'identité dans ses derniers retranchements. Le récit de Bouyoucas obéit à d'autres objectifs.

Chez Bouyoucas, l'autre n'est pas un revenant qui hante la mémoire du sujet, qui incarne la mauvaise conscience et la mauvaise foi dans un monde violent. L'autre est le sujet d'un théâtre à la fois comique et sérieux. Le protagoniste de L'Autre habite une petite île grecque et s'aperçoit
un jour qu’un envahisseur a pris sa place. Il voit son existence (re)jouée sous des augures
favorables, alors que lui-même reste un dépossédé. Cependant, la dépossession n’est pas
traumatique. Il faut la percevoir comme l’aveu implicite que l’identité est une représentation plus
ou moins acceptable de ce que l’on souhaite être. Dans cette sarabande de rôles qui doit beaucoup
au théâtre, Bouyoucas écrit que nous tentons en somme de ne pas avoir le mauvais rôle. Chez
Bouyoucas, nulle présence de trauma manifeste ou imaginaire, nulle revendication d’une origine
honnie ou malheureuse.

De façon originale, la migration est un jeu qui permet d'interrompre la rengaine sévère du trauma et du désêtre. Dans ce récit, il n'est pas question d'en finir avec l'autre, avec ses passe-droits qui lui permettent de revendiquer notre identité. Il n'est pas plus question de rejeter sa présence envahissante. On peut évoquer, à propos du récit de Bouyoucas, la figure de l'arlequinade. Les personnages sont circonscrits, décrits à grands traits. Ainsi, dans *Docteur Loukoum* (2000), un recueil de nouvelles de Bouyoucas, les personnages sont un médecin et une actrice sur le déclin qui veut revenir à l'art de la scène alors que sa santé est fragile.

Pourquoi nous faut-il dans ce contexte parler de braconnages et de brigandages pour
traduire l'état du monde actuel ? N'y a-t-il pas dans ce discours un idéalisme dont le caractère
débonnaire doit être contesté ? N'y a-t-il pas enfin un romantisme pleinement affiché qui recourt
aux figures de la délinquance, de la marge ? J'espère pouvoir montrer que ma définition des
braconnages identitaires³ échappe à ces remises en question qui sont, il faut bien le dire,
partiellement fondées. Mon propos, au sujet de l'œuvre de Bouyoucas, et l'étude circonstanciée
du récit *L'Autre*, se veut une mise en exergue de ces braconnages qui traduisent une façon de
rompre avec un conflit frontal où le sujet qui nous fait face est un adversaire. En ce sens, les
braconnages identitaires que j'ai explorés dans plusieurs de mes écrits récents⁴ se veulent
l'expression de loyautés conflictuelles, d'identités en porte-à-faux.

Certes, le braconnage est devenu une figure culturelle « à la mode ». Si j'y fais référence
avec insistance, ce n'est pas pour reprendre à mon compte les formes du « tribalisme » (*Du nomadisme*, 1997), de la « délinquance ⁵ » (*L'invention du quotidien*, 1980, 10-18) qui
accompagnent le discours sociologique contemporain. Dans cet éloge des « arts de faire », il y a
un incurable optimisme. Les arts dits « subalternes » (de la « perruque » au « squat ») incarnent
des formes d'occupation provisoires (du territoire, de la culture). Dans ces arts de faire tactiques,
on affirme la promesse d'une culture populaire revendicative et triomphante. Chez Michel
Maffesoli et Michel de Certeau, la « ruse des faibles » est un atout de taille. Dans ce combat que mènent les sujets minoritaires de tous horizons, le combat est certes inégal, mais l'issue ne fait pas de doute. À l'encontre des formes anonymes et invasives de contrôle de l'espace public, les « arts de faire » délinquants offriraient la certitude d'une contestation à visage humain.

Ce discours est aujourd'hui en crise. La valorisation des « arts de faire » a laissé place aux pouvoirs séducteurs – et hypnotiques – de l'armada technocybernétique. Si l'artisanat contestataire pouvait avoir chez de Certeau une valeur tactique, il n'en va plus de même aujourd'hui. La violence s'impose de manière incisive. Nous ne prétendons pas décrire une situation inédite. La violence et la lutte contre la violence ne sont pas des facteurs nouveaux. Il reste que nous devons prendre en compte un changement majeur de nos codes d'interprétation du discours social actuel. Si nous ne pouvons plus retenir les figures du tribalisme ou de la délinquance, cela veut-il dire que nous devons demeurer des spectateurs passifs ? À la « ruse des faibles », il faudrait dès lors opposer un cynisme de bon aloi. La délinquance culturelle n'existerait plus. Elle serait tout au plus l'incarnation d'un discours naïf. À tout prendre, il serait préférable d'être réaliste.

Ce discours est bien évidemment caricatural et donne l'impression du « déjà vu », une insupportable répétition où nous radotons l'histoire plutôt que de la créer. Je plaide de mon côté pour une lecture plus réaliste du monde dans lequel nous vivons. Mon propos trouve sa source, pour l'essentiel, dans le monde de la littérature. Pour cette raison, je m'intéresse aux formes subjectives (déjà largement « interprétées » par nos références culturelles) de nos mondes habités. Ce n'est pas sans motifs que je fais appel à l'image du braconnage. J'y vois une figure dont le pouvoir d'évocation est bien réel.

Je désire faire du braconnage une référence en mode « mineur » dans l'interprétation de nos modes de vie. Un Michel de Certeau, encore une fois, l'avait bien compris, lui qui faisait du braconnage une caractéristique de l'acte de lecture. Braconner, de la même manière que déambuler, c'était alors revendiquer, de manière insistante, un nouveau « sens pratique ». Pour Certeau, la lecture engageait l'appropriation d'un discours coercitif (le livre est toujours perçu, chez Certeau, comme l'incarnation d'un pouvoir manifeste) qui faisait l'objet d'une subversion.

Je le mentionnais un peu plus tôt, mon point de vue demeure littéraire. Cela veut dire, dans le meilleur des cas, une sensibilité, une affectivité qui provient du monde de la culture. Pour le commun des mortels (interlocuteur fictif que je convoque pour l'exercice), nos « braconnages » et « délinquances » sont bien futiles. Pour un observateur un peu cynique, nos propos seraient tout
au plus métaphoriques. Ils seraient de plus inutilement compliqués. En d'autres termes, nous, spécialistes du littéraire et des arts du discours, serions d'intarissables bavards. L'accusation peut sembler partiale, injuste. Elle a néanmoins le mérite de pointer du doigt que nous sommes aussi des lecteurs de signes (peut-être même des vigiles), plutôt que les aménageurs de territoires déjà constitués. C'est pourquoi il importe de faire preuve de prudence dans la construction de nos échafaudages métaphoriques. Braconnage et délinquance sont, à n'en pas douter, des pratiques sociales clandestines qui engagent un envers du discours. C'est la rue (ou ce que nous tenons pour tel dans nos discours) qui est l'espace privilégié de ces braconnages. Des ouvrages fondateurs de L'écologie urbaine de Chicago (voir L'école de Chicago, 1979) aux publications foisonnantes sur la ville « cyber », l'espace public est à l'avant-plan. Que veulent dire alors ces braconnages qui altèrent et modifient nos paysages culturels ? Ceux-là relèvent de l'univers des discours, c'est-à-dire de la manière dont nous disons et habitons le monde. À leur manière, les braconnages sont des formes culturelles qui font intervenir l'hybridité de nos lieux habités.

Dans un essai, *Les passages obligés de l'écriture migrante* (2005), je faisais valoir que les braconnages identitaires représentaient un discours pertinent dans le débat sur les lieux habités de l'écriture migrante. De manière décisive, les analyses de l'écriture migrante au Québec mettent l'accent sur la relation entre discours traumatique et déplacement. Ainsi sous-estime-t-on, à mon avis, les motifs du je et de la déambulation heureuse. Bien sûr, il existe quelques exceptions à ce discours décidément fort sombre.

Pensons au récit *L'Autre* de Bouyoucas. L'auteur excelle dans le maniement d'échanges vifs qui démontrent que la migration est un acte de parole, un échange de réparties. La migration est un théâtre-monde. Tous les récits de Bouyoucas sont écrits avec ce sens aigu de l'action qui est un art de la feinte. Thomas, dans *L'Autre*, est un personnage dont l'amour de jeunesse pour Olga le rend vulnérable, désarmé. Ce n'est pas sans raisons qu'on le surnomme Tripodis : le fait de boiter, d'arpenter le monde de manière oblique est une caractéristique de ce récit. Ainsi :

> À Pantéli, on ne le connaissait plus que par le sobriquet qu'on lui avait donné : « Tripodis », l'homme aux trois pieds. Il passait ses soirées au vieux café des pêcheurs, à s'enivrer pour pouvoir affronter dans la solitude de son lit la nostalgie de la vie qu'il n'avait pas eue. Quand enfin il rentrait chez lui, il ne se rappelait plus lui-même le nom que ses parents lui avaient donné. (39)

Si l'on s'en tient aux braconnages identitaires de la littérature québécoise, *L'Autre* de Bouyoucas présente un imaginaire du jeu. La règle est celle d'un dispositif qui met en relation
l'identique et le différent dans un espace qui prend la forme du « génie du lieu », un monde où l'affect a une place reconnue, où l'expression corporelle est à la fois joyeuse et agile. Le « génie du lieu » circonscrit chez Bouyoucas la forme mythique de l'espace. La conjugalité, la proximité du voisinage, le respect d'un espace communautaire, le partage du droit à la parole, tous ces facteurs contribuent à créer chez Bouyoucas la vie sensible d'un habitat.

Dans *L'Autre*, Thomas, jeune homme amoureux d'Olga, survit à un accident au prix d'une amputation, condamné à une vie sans relief. Il habitera la petite ville de Panteli sur l'île de Léros. Elle demeurera à Rhodes. L'intrigue est banale. Thomas, surnommé Tripodis, apprend un jour que la belle Olga est de passage à Léros. Vingt-cinq ans se sont écoulés. Et Thomas apprend que le mari d'Olga n'est autre que lui-même :

– Que faisais-tu avant ça ?

L'autre baissa les yeux. Tripodis voulut lui crier de lui raconter n'importe quoi, un mensonge au besoin. Mais il finit par baisser lui aussi les yeux, et dire, dans un murmure :

–Depuis le Pitiki il ne s'est pas passé une journée sans que je me demande ce qu'aurait été ma vie si, à Plamatos, j'avais tourné à droite plutôt qu'à gauche. Pour me consoler, je me disais que si j'avais eu encore ma jambe... Si j'avais encore ma jambe... (94-95)

Entre la Seconde Guerre mondiale (l'occupation de Léros par les forces italiennes, puis allemandes, et la Libération) et la Dictature des colonels, Thomas vit une histoire d'amour qui tient du rêve adolescent.

À certains égards, le propos n'est pas très différent d'*Avril ou l'anti-passion* (1990) de l'écrivain et poète Antonio D'Alfonso. Les amours migrants ne sont pas toujours métissés. Ils représentent dans bien des cas un désir d'affranchissement, d'abandon du ghetto, de l'espace natal. Il en va ainsi de Fabrizio dans *Avril ou l'anti-passion*, comme de Thomas. Tous les deux sont des enfants d'une immigration prosaïque. Thomas souhaiterait quitter Léros pour Rhodes. La source de son aliénation n'est pas économique. Elle est amoureuse. Quant à l'immigration, il faut l'entendre de manière ludique comme le déplacement dans un espace natal malmené, un monde guerrier sans héros dans une île oubliée de tous. Léros est d'abord conquise par l'envahisseur fasciste italien qui en fait un lieu d'exil pour les subversifs et les opposants. On migre à Léros parce que l'on est indésirable aux yeux de la raison d'État. Les autochtones de leur côté sont assignés à résidence.
En 1945, la moitié des maisons n'étaient que ruines, la moitié de l'autre moitié, vides. Léros ne comptait plus que deux mille âmes, lesquelles, à l'image de leur île, prenaient un aspect de plus en plus morose et désolé. [...].

Sur le continent, une fois les Allemands partis, les Grecs s'étaient divisés en monarchistes, républicains et communistes de tous acabits, et s'entretuaient avec une haine qui n'atteint qu'entre frères une telle intensité.

À Léros, à l'instar de Thomas, les jeunes gens ne songeaient qu'à s'exiler. Les hommes qui étaient trop vieux pour recommencer leur vie sous d'autres lieux firent appel à l'alcool pour s'évader du sombre dédale de leurs pensées. (13-14)

C'est dans ce monde que vit Thomas. À la poursuite d'un peu de soie pour une robe qu'il veut faire confectionner à l'intention d'Olga, il perd une jambe : « Les enfants manquaient peut-être de chaussures, beaucoup d'entre eux avaient passé l'hiver pieds nus, mais tous portaient des chemises ou des blouses en soie. Et c'était Mme Thekla qui les confectionnait, avec la soie des parachutes italiens, allemands et anglais qu'on avait largués sur l'île pendant la guerre » (25).

Sans doute revient-il aux enfants de l'immigration de composer des récits qui donnent leur juste place aux lieux de mémoire. Bouyoucas, tout comme D'Alfonso, a émigré au Québec. Mais il raconte sans relâche la forme fantasmatique de la migration, sa dimension transculturelle et transgénérationnelle. Ce n'est pas un hasard si les protagonistes de ses récits boitent et sont empêchés de déplacement. Tripodis est un animal-humain, un crabe-humain, un homme qui marche de biais, dont les bras sont devenus durs comme des tenailles :

> À force de manipuler des béquilles et de raccommoder des filets, ses bras étaient devenus aussi puissants que des grues, ses mains, de véritables pinces. Les jambes de l'autre ne tardèrent pas à ramollir. Il tomba à genoux, lâchant comme un dernier râle :

> -Mes enfants ! » (98)

Fabrizio, dans *Avril ou l'anti-passion*, épie ses parents, contemple la photographie du couple solennel des grands-parents face à l'objectif de l'appareil-photo, qui fixe la pérennité (le *punctum*) d'un roman familial. Il en va de même de *Littoral* (1999) de Wajdi Mouawad. Le fils, Wilfrid, est à la poursuite d'un Orient énigmatique qui cache la violence insoutenable des conflits géopolitiques du Moyen-Orient. Il tente de retrouver la dépouille paternelle, de recomposer un couple parental qui donne forme et pérennité au roman familial. *Littoral* est un récit émouvant. La rencontre du père permet aussi l'apparition fugitive de Marguerite, mère de Wilfrid morte en couches.
On peut lire dans *L'Autre* les pensées de Tripodis qui s'adressent cette fois à l'identité posthume du père, un homme atteint par la déraison qui laisse en quelque sorte son fils orphelin d'une filiation psychique:

–Les eucalyptus sont encore là.

Il les contempla un moment.

–Mon pauvre père. Si les Allemands ne l'avaient pas forcé à descendre les corps des parachutistes anglais... Il montra du doigt le cimetière de Mirivigli.

–Il repose là, maintenant, auprès de ma mère. Il faudra aller les voir. (79)

Une certaine parenté de motifs rassemble des textes aussi divers que *Littoral*, *L'Autre* et *Avril ou l'anti-passion*. L'échec de la fonction paternelle est manifeste:

> Le père de Thomas avait la plus belle voix de Pantéli. Barbier de son métier, il consacrait ses soirées à chanter aux diverses fêtes de l'île. [...] C'était un bon vivant qu'un rien amusait. Mais depuis qu'il avait décroché les cadavres des eucalyptus, seule l'ivresse réussissait à le dérider. Ensuite, il arrachait ses vêtements et, tout guilleret, il courait nu à travers le village en tenant un parapluie ouvert au-dessus de sa tête. (15)

Cette fonction paternelle, idéalisée sous la forme d'un suicide de haute voltige, est riche d'ambiguïtés. Le père se caractérise par son immatérialité. Comme dans *Littoral*, un fantôme hante la topographie des espaces habités. Chez Mouawad, on observe la représentation d'un Liban de pacotille, un ersatz commode d'un Orient imaginaire qui tient lieu d'espace habité. Le désert que parcourt Wilfrid, c'est un décor. Le choix de cette figure ne doit pas à une comparaison rapide avec le monde du théâtre. Le désert est un espace que l'on perçoit à perte de vue : à la fois familiarité du monde, et étrangeté d'un lieu qui s'étend à l'infini. Dans cet espace désertique, le père est perdu de vue puis disparaît. Il faudra donc affronter le spectre paternel pour devenir un sujet digne de ce nom.

La situation n'est pas différente avec le récit de Bouyoucas. Il est encore une fois question d'une esthétique de la disparition. Celle-ci n'est pourtant pas un enfermement dans une crypte. Au contraire, la disparition propose un imaginaire matriciel accueillant. On pourra s'en étonner. Pourtant les œuvres de Bouyoucas, de Mouawad et de D'Alfonso font intervenir la mise en scène d'un père qui abandonne son statut de commandeur (un peu ridicule). La place manquante du père, c'est alors une occasion à saisir. Thomas prend la fuite :

> Un employé de l'hôpital psychiatrique affirma l'avoir vu à Lakki. Il cheminait en silence sur le quai du grand port, un étrange éclat dans son regard.

–Sûrement, il est allé de son propre gré demander à être interné, dit Nikitas.
Mais on eut beau le chercher dans l'hôpital, Tripodis n'était pas là non plus. [...] Un pêcheur, qui, lui, se souvenait de la fin du père barbier, du raccommodeur de filets, était convaincu que – tel père, tel fils – ce dernier était parti, à son tour, écrire son Apocalypse. Il prétendit même avoir aperçu une béquille flotter au large de l'île de Ayia Kyriaki. (101)

Dans le rôle de l'amant déçu, c'est le même raisonnement qui assaille Thomas. Il lui faut reconquérir son identité, reprendre sa place :

Il ferma porte, fenêtres et volets, s'assit dans le noir, étourdi. Comme du temps où il se réfugiait avec ses parents au fond de la grotte, et attendait, l'oreille tendue, que les lieux se déchaînent au-dessus de son île.

Il était seul maintenant. Personne ne priait, personne ne pleurait autour de lui.

Enfin, il respira avec force, puis dit:

–Le chien m'a suivi parce qu'il m'avait pris pour son maître.

Il ne pensait plus qu'à haute voix, maintenant.

–Même nos voix sont identiques.

Il sourit.

– Elle a épousé un homme qui, en plus de me ressembler à tous points de vue, porte le même prénom. (65)

La confusion des rôles pourrait être troublante. Elle pourrait être le signe annonciateur d'une dissociation traumatique. Pourtant il n'en est rien. À lire Bouyoucas, c'est un effet de surprise qui est à l'avant-plan tant les personnages vivent au cœur d'un véritable théâtre de métamorphoses. L'Autre et Thomas discutent de leur amour respectif pour Olga.

–Quand même, j'aimais Olga, protesta l'autre. Tu dois te le rappeler.

–De cette époque, je n'ai que deux souvenirs, mentit Tripodis. Le premier m'avait donné des ailes, le second me les a brisées.

–Tu en veux d'autres, plus heureux ?

–Oui, mais pas les tiens.

Il réfléchit un moment, puis regarda l'autre, brusquement, comme si une idée farfelue avait germé dans sa tête.

–La maison...

–Tu ne veux pas que je la vende ?

–Au contraire, je ne veux plus de ce tombeau. Mais je réclame la moitié de ce que tu obtiendras. Je pense que j'y ai droit.

–Que comptes-tu faire ?

–D'abord, demander un passeport.

–Ils n'en délivreront pas un deuxième à la même personne.

Il n'avait pas pensé à cela. (96)

Nous sommes bien éloignés des jeux autofictionnels en vogue qui se plaisent à créer des identités virtuelles. Rien de plus concret que la jambe amputée de Thomas, que le petit village de
Pantéli, que l’amour de carte postale pour Olga. La confrontation, le désir de vengeance et même
le meurtre sont au centre de cette écriture. Il s’agit cependant d’un meurtre rédempteur. Toute
l’œuvre de Bouyoucas privilégie la forme enjouée de la rivalité mimétique. La rencontre de l’Autre
est troublante certes. Mais elle n’impose pas un affect permanent de déréalisation. Nous ne
sommes pas ici dans le royaume du trauma qui provoque une confusion perceptive et sensorielle
quant à la réalité du monde décrit. De façon prosaïque, avec une dégaine comique, Bouyoucas
nous fait voir des acteurs-braconniers de la vie quotidienne, des scénographes du monde ordinaire
qui ne sont pas hantés par l’autre, tout au plus surpris, ou désarçonnés. Thomas et l’ami d’autrefois
qui a usurpé son identité, en viennent aux coups.

– Tu vas me donner le tien [mon passeport].

– J’en ai besoin.

– Tu ne t’en sers jamais.

– Mais si, je dois souvent me rendre jusqu’en Chypre, Ismir ou Marmaris, parfois même en Angleterre.

– Tu t’en passeras pour un an ou deux.

– Je ne peux pas. En tout cas pas plus d’un mois à la fois, et seulement en saison morte.

– Alors tu devras me tuer. Sinon, je le jure sur cette tombe, c’est moi qui t’éliminerai.

– Qu’est-ce que tu racontes ?

L’autre sortit son paquet de cigarettes et son briquet.

– Fumons une cigarette. Il doit y avoir une autre solution.

– La dernière fois qu’on m’a offert une cigarette, entre ciel et mer, j’y ai laissé une jambe, dit Tripodis. Et il lâcha ses béquilles pour sauter au cou de l’autre. (96)

Qu'on mesure la vivacité de cette agression. Il n'est pas question de se laisser voler son identité. Il n'est pas question d'accepter pareil complot. On ne retrouve jamais dans l'œuvre de Bouyoucas l'impérieuse cruauté du trauma qui est le matériau de l'écriture d'Émile Ollivier⁶. Ainsi, dans *Mille eaux* (1999) :

Un demi-siècle après, je suis retourné à Jacmel. J’en avais gardé une image de carte postale : la plage, les flots bleus, des kilomètres de sable fin et blanc, les maisons à chambre haute [...]. Il m’a été difficile de concilier les images de cartes postales, les riches descriptions des écrivains, le vert paradis de l’enfance, les *femmes-jardins* avec la région de Jacmel que j’ai retrouvée : la crique de Civadier sentait le poisson pourri [...]. Pourtant, face à ce village qui joue à la ville, ce village à moitié mort, au bout d’un chemin, cahoteux, sans autre issue que la mer, face à cette vallée enclavée entre montagne et mer, vivant dans un temps indécis, indéfinissable, j’ai ressenti un choc. (164)

La nostalgie intimiste de *L'Autre* fait de Léros une île empreinte d'un faste ridicule aux yeux de Thomas : « 'Je ferai de l'île d'Artémis, la déesse de la Lune, ma capitale de l'Égée', avait-
il dit quelques années auparavant en contemplant la carte qu’il avait dessinée de son nouvel empire romain » (9). Cette grandeur militaire et pompeuse fait alterner un hiératisme guerrier et le burlesque cinématographique. Ainsi :

> Aussitôt débarqués, les Allemands interdirent aux hommes de Léros, âgés entre quinze et cinquante ans, de la quitter. Ils en avaient besoin pour bâtir des fortifications destinées à rendre l’île imprenable. D’aucuns sont même convaincus que *The Guns of Navarone*, le film de 1961 mettant en vedette Gregory Peck et Anthony Quinn, était inspiré par les redoutables canons que les Allemands installèrent sur le mont Pitiki, celui-là même qui surplombe le village de Pautel (9-10)

Le trauma (si cette expression a encore un sens dans l’œuvre d’un Pan Bouyoucas) fait l’objet d’une substitution cinématographique.

La douleur du petit Émile, dans *Mille eaux*, n’est pas différente du propos de Thomas dans *L’Autre*. À cette différence que ce dernier quitte ses cauchemars. Il peut mettre un terme au passé, accepter enfin d’oublier :

> Et ils attendaient qu’il réapparaisse pour le taquiner. Mais Tripodis ne donna plus signe de vie. Comme s’il s’était évaporé sous le soleil brûlant. Un employé de l’hôpital psychiatrique affirma l’avoir vu à Lakki. Il cheminait en silence sur le quai du grand port un étrange éclat dans son regard.

> –Sûrement, il est allé de son propre gré demander à être interné, dit Nikitas.

> Mais on eut beau le chercher dans l’hôpital, Tripodis n’était pas là non plus.

> –Où diable est-il allé ? demanda-t-on à la Bionda.

> –Il n’en parle pas dans sa lettre.

> –Et de quoi parle-t-il? Je ne me souviens plus. (101)

On sait que le Québec peut être entrevu sous la forme d'une fiction de l'identitaire qui possède une réelle pertinence dans ces débats sur les lieux habités de la différence. La littérature québécoise peut nous offrir quelques points de repère utiles. Je ne prétends pas que les textes littéraires sont des témoignages, qu'ils nous offrent une prise directe sur le réel. Je ne crois pas que les textes littéraires nous informent, qu'ils nous offrent une lecture plus juste de la complexité des formes sociales. C'est encore une fois un point de vue simpliste. L'idéologie du « témoignage », du « reportage » nous laisserait croire que la fiction est préfiguratrice, qu'elle nous indique en fait ce que sera le « réel » à venir. Toutes les fadaises modernistes sur l'avant-garde ont tenu le même discours. Il nous faut adopter un point de vue plus circonspect.

Ainsi, la littérature québécoise récente n'obéit pas à un mot d'ordre. Les textes littéraires que j'ai convoqués, de Mouawad à Bouyoucas, prennent parfois les formes de la fête, du jeu et de l'ambulation heureuse. Ils ne participent pas tous de l'univers de l'esquive, du trauma, de la
désubjectivation. Ces textes littéraires n'informent pas et ne sont pas les révélateurs d'un programme idéologique. Cependant, ces écrits mettent en relief la figure du déplacement. Ce dernier est un parcours, une marche, un cheminement. Le déplacement offre une compréhension inédite de l'espace qui ne fait seulement référence à la demeure hiérarchisée du monde sensible. Pour se déplacer, il faut bien sûr pouvoir se situer. Cette contextualisation est d'abord une mise en situation bidirectionnelle. Il importe d'abord de faire savoir où je suis pour un autre sujet en position d'interlocuteur. Toute littérature digne de ce nom a pour tâche de situer un oikos dont les points de repère sont clairement balisés.

Ainsi, le texte littéraire est à la fois un temps d'arrêt et la mise en œuvre d'un déplacement. Ce dernier est une forme clivée où le sujet aménage des points de repère et des lieux de perdition. Toute littérature appartient à cet espace sensible qui donne naissance au monde des formes. La littérature est un espace de nidification et son revers : la destruction de la forme, sa trahison, ou sa dissolution. Pour cette raison, je désire convoquer la littérature dite migrante afin de montrer ses lieux de perdition, mais aussi ses espaces révélés. On dit niaisement de la littérature migrante qu'elle migre ! Seul le lieu commun, la bêtise d'un discours stéréotypé peut suggérer un tel constat. Que dire en effet de cette littérature : qu'elle migre, bouge, se déplace, et quoi encore ? Et comment migre-t-elle cette littérature ? Sous l'impulsion d'une ontologie hypocrite qui fait du déplacement une nouvelle forme coercitive ?

Je ne désire pas perpétuer un faux débat, mais contribuer au contraire à sa résolution. Si la littérature migrante a une réelle importance, c'est aussi à la condition de la lire comme un reniement, une trahison. C'est reconnaître que la littérature migrante doit avouer qu'elle est étrangère à son propre déplacement. Ce n'est pas de ma part un jeu de mots facile. La littérature migrante ne peut être un « projet », une « intention », un « manifeste » sauf à devenir le plus mauvais exemple qui soit du réalisme socialiste postmoderne. On trouvera encore une fois le propos dur et exigeant. Mais la littérature dite migrante ne nous convie-t-elle pas au dépassement des apories anciennes de l'identité et de l'altérité ? Ce projet est ambitieux. Mais il tient lieu encore une fois de programme manifestaire. Bien sûr, la littérature migrante est un symptôme identitaire plutôt que la mise en travail d'une véritable innovation esthétique. Octroyer à cette littérature les signes annonciateurs de la migrance, c'est imposer à « l'autre » littérature une sédentarité méprisable. C'est aussi faire de la migration une assignation à résidence. C'est enfin reproduire, à
propos du débat national québécois, cette opposition de l'avers et de l'envers, de l'extérieur et de l'intérieurité, du centre et de la périphérie.

En d'autres termes, une littérature de la migrance nous mène fatalement à catégoriser les formes plurielles, délocalisés du cosmopolitisme, et l'intérieurité angoissante du localisme d'arrière-garde. Faut-il accepter que cette logique identitaire justifie de telles polarisations, qu'elle introduise au cœur des discours que nous tenons un périmètre conceptuel, restrictif ? C'est me semble-t-il l'une des apories de la logique identitaire, expression par ailleurs étrange qui suppose que l'identitaire possède sa propre logique, occupe une place conceptuelle enviable. Une logique de l'identitaire est une imposture : elle promeut l'incarnation illusoire d'une matérialité écologique dont le caractère inaltérable nous ramène, du moins au Québec, au caractère coercitif du territoire, de la nation et de la solidarité nécessaire.

Les écrits de Bouyoucas, Mouawad et de d'Alfonso, sans oublier Ollivier nous convainquent que la littérature québécoise n'est pas un « corpus », mais bien plutôt un parcours étoilé. L'objectif de ma réflexion est d'en finir avec la maladie de l'identité qui fait de la littérature migrante une béquille nous permettant de penser nos soi-disant détresses identitaires et collectives. Ainsi, l'œuvre de Bouyoucas propose un « peuplement dépeuplé », un territoire immense, aussi un espace parfois vide, à d'autres moments habité, sans communautés majoritaires qui possèdent un droit de regard sur le bornage du territoire. Un « peuplement dépeuplé » ? Cette expression possède un accent beckettien comme si le monde que nous habitions tenait lieu de scénographie dévastée. Certes, nous savons que l'écriture de Beckett est délocative. Elle fait du « transit » de l'habiter une des conditions de tout éthos, de toute discussion sur l'avenir des formes. Ce point de vue, nous le partageons tant nous avons le sentiment que le « peuplement dépeuplé » est une façon de nommer les traumatismes en mode mineur qui habitent la littérature québécoise. À certains égards, le « peuplement dépeuplé » est une des caractéristiques fortes des écritures minoritaires dans le Québec d'aujourd'hui. Le discours national n'a plus la cote. Les notions d'appropriation culturelle, de résurgence et de résistance culturelles sont des énoncés puissants en provenance des auteurs des Premières Nations du Québec et d'ailleurs. C'est le territoire qui se manifeste dans son ampleur et qui nous oblige à constater la pluralité des traces de tous ceux qui ont migré plus ou moins récemment ou qui ont bivouaqué dans la longue durée précolombienne. Le « peuplement dépeuplé » indique que l'État n'est plus en mesure de décréter l'occupation du territoire, qu'il convient de l'habiter sans que la fiction de la Nation ou des ensouchés n'ait préséance⁷.
Cela ne veut pas dire que le spectre de l'étranger n'existe plus, ou que nous l'avons combattu avec succès à l'instar de cauchemars dont nous nous sommes défaits au réveil. L'étranger nous révèle notre désarroi : il est la forme d'une topicité aliénante qui nous dépossède. Cette dernière fait référence à l'abandon du chez-soi, de l'intime familiarité du lieu, de l'habitat, de la demeure. Être dépossédé, c'est se retrouver sans murs, ni toit protecteurs. La construction du lieu — sa dimension concrète — est associée à la fondation de l'habitabilité. Construire un lieu, se l'approprier, c'est contribuer à fonder ce chez-soi. Nous pouvons voir, grâce à cette première scénarisation de l'espace, l'esquisse d'une réflexion sur la fonction matérielle et psychique de l'intériorité. Premier constat : habiter un lieu suppose l'aménagement d'un cadre bâti. Quand il est question du chez-soi, la linguistique, par le biais de la lexicologie, nous informe de la richesse spatiale du cadre bâti qui est aussi l'enjeu d'une réflexion sur l'espace dynastique. Parler de « lieu d'être », c'est accepter d'introduire, au cœur du lieu habité, l'espace familier des proches. Par adjonction, le lieu habité est aussi la mise à jour de l'entourage communautaire : la famille, la patrie sont des adjuvants sociaux du cadre bâti. Ainsi, toute politique patrimoniale puise dans de préconstruit à partir d'un fonds sémantique où l'habitabilité est à la fois un lieu d'être (l'espace familier) et une forme spatiale (murs, toit, enceintes ou murets) qui protège de l'intrusion.

Grâce à ce cadre bâti offert par l'oïkos, il est possible de maintenir l'idée d'une distinction entre la familiarité du monde et le monde « étranger ». À suivre ce point de vue, on conçoit alors que le monde des spectres est troublant. Ces derniers envahissent la demeure et ne respectent pas les lois de l'hospitalité. Ils ne sont pas des génies du lieu. Au contraire, ils entrent et se révèlent des hôtes malencontreux. Les spectres sont des émanations qui font irruption sans avertissement. Ils incarnent la demeure de l'étranger, sa forme démoniaque. Il est opportun pour cette raison de proposer un point de vue nuancé qui tient compte de cette dépossession exercée par « l'étranger » et le « peuplement dépeuplé » que je mets en relief. La littérature par sa puissance d'évocation peut nous permettre de renouer avec les images fortes du spectre qui hante nos nuits et frappe à la porte de notre psyché.

Ainsi, la littérature québécoise actuelle gagne peut-être à renoncer aux images édifiantes de l'altérité. Elle gagne de plus à percevoir, sans détresse inutile, cette dépossession comme une condition formatrice de l'identité. Nous avons perdu toute familiarité avec le lieu spectral du démoniaque. Nous tendons vers des identités multiples et rhizomatiques. La machine identitaire tourne à vide. Elle est fascinée par l'aporie d'un soi qui se constitue de manière perpétuelle à partir
des formes résiduelles du manque et de l'altérité. Toute littérature se doit d'affronter le regard du spectre. Ce dernier a un étrange pouvoir de révélation. Il nous révèle à nous-même par l'exercice de la dépossession. Il nous contraint à nous connaître par cette inversion douloureuse où l'autre n'est pas ce que je suis. À suivre ce point de vue, l'étranger de la spectralité appartient néanmoins à une logique de l'identité. La dépossession est la figure complémentaire du chez-soi. La spoliation est la contrepartie du lieu retrouvé. Et l'autoscopie est la forme hallucinée et brutale de cette spoliation du regard. Je le mentionnais : toute littérature véritable affronte le monde de la spectralité.

Il n'en va pas autrement de la prose de Bouyoucas. Elle n'est pas la nostalgie d'une réalité natale imaginée sous la forme de la régression utérine qui fait rêver d'un monde révolu. La migration, ce n'est pas le retour à l'origine. À tenir ce discours du natal et de l'originaire, ces écritures auraient droit de cité au nom d'un universalisme restreint qui fait de la nécessité diasporique une nouvelle rationalité. On voit le danger d'une telle entreprise qui concorde avec les visées des appareils de pouvoir. La littérature migrante deviendrait l'expression d'un discours communautariste qui s'ignore. Elle incarnerait une nouvelle utopie bienséante: discours de rassemblement sous forme de differentialisme bien ordonné.

C'est par exemple la critique sévère de V.S. Naipaul à l'égard de l'utopie interculturelle
qui interdit l'inquiétude, qui méprise l'ironie, ou encore la causticité. Naipaul fait mention de son
profond désenchantement à l'égard des tenants de la pensée interculturelle⁸. Qu'il s'agisse des
experts et porte-paroles de l'hybridité, du tiers-inclus, ou des partisans d'une pensée métisse,
Naipaul valorise la nécessité d'une pensée critique qui ne fait pas l'impasse sur la question des
origines, et surtout sur le fait que la patrie imaginaire est une écriture.

Propos convenu dira-t-on, à propos d'un homme amer, anobli, digne sujet d'un Empire qu'il
n'aura cessé de courtiser ? Propos réactionnaire d'un homme dépassé par son époque, et qui
pratique une technique narrative héritée de Balzac, sans nouveauté aucune ? La critique est sévère :
est-elle juste ? Je ne le crois pas. Malgré la faconde de Naipaul qui prête à toutes les outrances,
l'écrivain souligne qu'on ne peut faire le deuil de ses origines, et que ces dernières prennent au fil
du temps, pour l'écrivain, le masque de la fiction. La diaspora n'est pas une rationalité : elle est un
destin subi. L'exil n'est pas un choix qui obéit à la sphère délibérative : il est une véritable
expulsion hors du domaine protégé que révèle l'oïkos. L'hybridité n'est pas un choix, encore moins
une politique : elle est la forme imprévisible du métissage qui crée de la contigüité au hasard des rencontres de sujets que rien ne destinait à cheminer ensemble.

Revenant à la notion de littérature migrante, telle qu'elle fut emblématisée au Québec au cours des vingt dernières années, il faudrait avancer qu'elle détraditionnalise les appartenances anciennes, qu'elle dépayse les anciens sites d'occupation, qu'elle défamiliarise les filiations constituées. La littérature migrante serait un discours de confrontation qui appelle la formation d'un nouvel oikos, qui revendique la conquête d'un nouveau domaine habité ne se réduisant pas au schématisme de la pensée spatiale.

Revenons encore une fois à Ollivier et à l'urgence d'une psychosomatique des lieux qu'il fait entendre dans *Repérages*. La psychosomatique s'intéresse au lieu enfoui de l'histoire ancienne qui n'a pas été dit au bon moment, dans une résonance psychique qui n'a pas été trouvée de manière convaincante. L'expression du lieu-dit peut donner l'illusion d'une énonciation qui fait mouche, qui trouve résonance dans la distance rapprochée d'un interlocuteur. La clinique sait d'expérience que cette énonciation a été enterrée vivante, que la présence de l'interlocuteur laisse place très rapidement au spectre de l'absence et au langage d'organe. Toute psychosomatique littéraire met en jeu un transfert, une déportation de sens.

Sur ces questions, la représentation du territoire est lourde de sens dans la mesure où elle fonde un schématisme spatial qui s'oppose au lieu. Dans cette perspective, le lieu est soma. Il ne se réduit pas à l'espace. Il est germination et dissémination du sens. Le propos ne fait pas référence à une origine stable, immuable – image qui correspond bien faussement à notre représentation de la permanence, de la centralité. Contrairement à l'idée reçue, le lieu n'est pas un espace fixe. Heidegger a pu faire du verbe être (dans la langue allemande) l'expression vitale de l'habiter. Mais la matérialité du lieu n'est pas seulement l'expression de l'êtreté du sujet. Le fondement physique du lieu est cet entourage, nuée, ou encore chora qui fait du sujet un être lié par la trajectoire qui donne sens à son parcours. L'être n'est pas ici la propriété réflexive d'un sujet qui s'éprouve singulier à observer le mouvement de sa pensée. L'être n'est pas une propriété. Il est une forme enveloppante, flexible qui dresse le sujet, façon de dire que ce dernier est habillé par une nuée de sens qui lui donne matière à penser.

Dans cette perspective, le lieu n'est pas ce que l'on habite. Il n'est pas une coordonnée identifiable physiquement, comme un point sur une carte géographique qui nous indique la visibilité d'un espace à parcourir. Le lieu nous habite. Il nous pénètre et nous confond, façon de
dire encore une fois que nous nous méprenons sur le sens de l'espace lorsque nous croyons identifier un lieu à notre mesure. La psychosomatique⁹ du lieu est là pour nous indiquer lorsque nous nous méprenons sur le sens de l'espace que nous croyons habiter. Voilà pourquoi tout espace propre est une supercherie, un affront au monde invisible qui correspond à notre façon d'être au monde. Nous croyons habiter l'espace, lui octroyer une densité, si ce n'est une qualité d'être qui se reflète dans nos actions quotidiennes. Or, c'est là une grossière erreur dans la mesure où l'espace n'est pas notre extériorité instrumentale. L'espace s'impose à notre corps défendant. Il n'est pas la pellicule de sens qui permet d'affiner notre silhouette. Il n'est pas la forme caricaturale de notre êtreté. De cet espace, il faut entendre ici la démesure du lieu, notre chair, la chair du monde : notre matérialité pulsionnelle, tout autant que notre source corporelle. La corporéité du lieu nous traverse. Elle s'impose sans que nous ayons notre mot à dire.

Si l'on s'en tient aux formes d'énonciation du lieu, c'est-à-dire à ces braconnages qui nous permettent d'instaurer des parcours inédits, *L'Autre* de Bouyoucas correspond à un imaginaire du jeu. Ce qui revient à dire que le récit propose une relation à l'espace singulière dans la mesure où il suggère un processus de suppression et d'adjonction. Le jeu correspond en effet à un cacher-montrer, à une dissimulation dont l'objectif est de révéler un contenu implicite. La règle du jeu obéit à ce dispositif qui se plaît à faire coïncider l'identique et son contraire. En témoignent, encore une fois, les « petits » récits de Bouyoucas. Qu'on n'y voie pas de ma part une condescendance de mauvais goût à l'égard de ces récits ficelés avec soin, sans négliger l'efficacité du propos. Encore une fois, c'est l'esprit du théâtre qui est convoqué en ce qu'il implique un « génie du lieu ». Je ne sais pas si l'intérêt réel de Bouyoucas pour le théâtre (il est l'auteur de plusieurs pièces) altère mon propos de manière démesurée. Il n'en reste pas moins qu'une expressivité corporelle ludique, joyeuse peut être perçue dans ces récits qui rappellent tout aussi bien l'art comique d'un Chaplin.

Bien sûr, la comparaison est excessive. Je veux simplement faire entendre que dans ces récits, le corps n'est pas mis à mal de façon irrémédiable. Au contraire des œuvres qui correspondent à l'actualité d'un noyau traumatique, les récits de Bouyoucas ne mettent pas en jeu de manière tragique la « place » d'un espace propre contrarié, hostile. Le « génie du lieu » correspond, on le sait, au rêve implicite de tout dispositif écotopique. Nous avons eu l'occasion de saisir le caractère profondément utopique de cette démonstration : l'oïkos caractérise le souhait sphérologique d'une unité du monde. Dans ce domaine, la pensée des mythologues et des
anthropologues nous interpelle dans la mesure où le discours social actuel met l'accent sur la destruction de cette circularité.

L'habitation n'est plus tant une forme protectrice, accueillante qu'une façon de renouer avec un principe de cruauté que je mettais en relief un peu plus tôt. Les événements du nouveau millénaire, depuis le 11 septembre 2001, ont contribué de manière déterminante à dénaturaliser l'idée d'une sphérologie accueillante. Bien sûr, les deux tours du World Trade Center n'avaient rien à voir avec cette sphérologie respectueuse, pas plus d'ailleurs que l'édifice du Pentagone. Dans les deux cas, il s'agissait de formes architecturales repliées sur elles-mêmes. Du Pentagone au World Trade Center, c'est la démesure du modernisme le plus débridé, le moins soucieux des contraintes paysagères du lieu qui est perceptible. Mais ce qui choqua durablement dans l'évènement du 11 septembre fut, fort naïvement, que l'espace habité n'était pas solidaire des êtres humains qui y habitaient. Le propos est en effet désarmant. Rien n'était plus « artificiel » que le World Trade Center. Certes, l'architecture ne se doit pas de respecter un a priori qui mettrait en relation le monde plastique des formes et le caractère organique du monde naturel. Un Renzo Piano a pu dire que nous négligions les aspects immatériels de l'espace, ainsi la voix, le son, la lumière. La réalisation du Centre culturel Jean-Marie Tjibaou à Nouméa est un exemple probant de cette convocation réussie du « génie du lieu ». Mais que faut-il entendre par cette expression ? De toute évidence, le propos laisse songeur tant elle suppose qu'un lieu est hanté, maléfique, ou encore préservé, sanctifié, béni.

Ce sont nos vieux habitus de « croyance » et de « superstition » qui nous amènent à vénérer un lieu comme si ce dernier allait nous préserver de toute menace de disparition. La critique fonctionnaliste, on le sait, est réfractaire à l'idée de tout envoûtement, sauf sous la forme de la spectralité anxieuse qui est la marque insignifiante d'un effroi, ou d'une angoisse sans référent. L'immatérialité du monde semble un nouveau facteur esthétique tant le monde bouge. Mais le « génie du lieu » n'est pas de toute évidence la forme réfractaire du trauma. Il n'a rien à voir avec les formes à tout le moins malhabiles qui nous interdisent d'être. Dans le meilleur des cas, on peut espérer que ce « génie du lieu » incarne un principe de centralité diffus qui privilégie un facteur de réversibilité analogique. Le « génie du lieu », ce n'est pas la reconquête – ou la reconnaissance – d'une domesticité diffuse. Ce n'est pas plus la valorisation d'une centralité qui incarnerait une polarité organisatrice de sens. C'est plutôt la valorisation d'une citadinité en mode mineur qui permet de renouer avec la contigüité des lieux de vie. Le « génie du lieu », ce serait alors une forme
de croyance inventive qui renoue avec ces arts de faire chers à Certeau. Le « génie du lieu » nous impose d'en finir avec les formes désuètes de l'attachement rétrograde, avec cette mélancolie du lieu « mort » qui nous obsède et nous emprisonne. Voilà pourquoi il importe de construire des lieux d'être. Voilà pourquoi il importe « d'occuper » le territoire. Non pas afin de faire table rase du passé, ou d'escamoter ce dernier sous un modernisme de mauvais goût. C'est d'autre chose dont il s'agit : une citadinité en mode mineur permet de donner sa juste place au « génie du lieu ». À la place d'une déité rayonnante qui nous transforme en êtres qui convergent en un lieu central (agora, église, mausolée), qui incarne un espace propre, les braconnages font jouer des stratégies de dissémination.

Ainsi, les formes d'habitabilité sont des formes de subversion en mode mineur qui font intervenir diverses modalisations de l'oïkos. Nous avons indiqué, par exemple, que les romans d'Émile Ollivier se caractérisent par la création d'une hyperréalité traumatique. Dans cette perspective, il faudra parler d'un rapport singulier au temps (à ce temps gelé que l'on retrouve aussi dans les autofictions traumatiques d'Annie Ernaux). Faute d'un espace libre, d'un dispositif écotopique qui se caractérise par une réelle plasticité, le trauma est un espace contraint qui fait appel à la superposition de séquences temporelles inamovibles, pour tout dire enkystées. À côté de cette opération de superposition, ou encore, si l'expression n'était pas si maladroite, d'accumulation sans épaisseur (sans construction d'une réalité symbolique singulière), il faut imaginer une autre modalité structurante de nos dispositifs écotopiques contemporains. Il s'agit du jeu que l'on retrouve à divers degrés dans les romans de Bouyoucas. Qu'on n'y entende pas l'expression d'un rire ironique ou séducteur, un éclat de rire rabelaisien. Bien sûr, les formes discursives du jeu varient à l'infini.

Je retiens, pour notre propos, que le jeu fait intervenir de la fluidité et que l'espace et le temps ne sont plus alors des catégories fixes. L'espace peut être modélisé par cette capacité de renversement de situation que l'on retrouve, par exemple, dans *L'Autre* de Bouyoucas. Les braconnages sont des formes d'affrontement qui créent des retournements d'identités. Cet évidement du Moi des personnages de *L'Autre* semble traduire une sensibilité toute contemporaine qui met l'accent sur l'étrangeté (d'autres diraient le Queerness) de la vie quotidienne.
## Ouvrages cités

Bouyoucas, Pan. *L'autre*. Montréal : Les Allusifs, 2001.

---. *Docteur Loukoum*. Montréal : Trait d'union, collection « De quoi rêver », 2000

D'Alfonso, Antonio. *Avril ou l'anti-passion*. Montréal : VLB, 1990.

De Certeau, Michel. *L'invention du quotidien*. Vol. 1, Arts de faire. Paris : Union générale d'éditions, 1980. 10-18.

Harel, Simon. *Braconnages identitaires. Un Québec palimpseste*. Montréal : Trait d'Union, collection « Spirale », 2002.

---. *Les passages obligés de l'écriture migrante*. Montréal : XYZ, 2005.

---. *Place aux littératures autochtones*. Montréal : Mémoire d'encrier, Coll. « Cadastres », 2017.

---. *La rage de V. S. Naipaul. Essai-dictée*. Québec : Nota bene, Essais et études littéraires, 2014.

*L'École de Chicago. Naissance de l'écologie urbaine*. Présentation Yves Grafmeyer et Isaac Joseph. Paris : Champ urbain, 1979.

Lane-Mercier, Gillian. « Repenser les rapports entre la littérature comparée et la traductologie : prolégomènes au braconnage interdisciplinaire ». *Littérature comparée et traductologie littéraire : convergences et divergences* 22.2 (2009). 151-182.

Leiris, Michel. *Miroir de la tauromachie*. Ill. André Masson. Montpellier : Fata Morgana, coll. « Explorations », 1981 [1938].

Maffesoli, Michel. *Du nomadisme. Vagabondages initiatiques*. Paris : Livre de poche, Bibliothèque Nationale de France, 1997.

Mouawad, Wajdi. *Littoral Np : Leméac/Actes Sud Papiers*, 1999.

Ollivier, Émile. *Mille eaux*. Paris : Gallimard, collection « Haute Enfance », 1999.164.

Roth, Philip. *Opération Shylock. Une confession*. Tr. de l'anglais Lazare Bitoun. Paris : Gallimard, Collection « Du monde entier », 1995.

## Notes

<footnote n="1">¹ Voir Michel Leiris. On lira de plus sur ces questions : Frédéric Saumade, « De la mondialisation considérée comme une tauromachie », *L'Homme* 201 (2012), 131-154.</footnote>

<footnote n="2">² À ce sujet, voir Gillian Lane-Mercier : « Braconner – qui, pour Harel, n’est ni une métaphore ni un terme abstrait, mais une réalité qui engage des rapports de force conflictuels entre le soi et l’autre, le propriétaire et le dépossédé, le privé et le public – signifie aller ‘clandestinement’ sur le territoire de l’Autre non pas pour le posséder (car ceci est interdit), ni pour le déposséder (car ceci est impossible), ni pour s’y rapprocher (car la frontière demeure), mais pour le malmener de manière non normée, imprévisible ; pour l’arpenter librement, en dehors des sentiers battus et en faisant fi des interdictions de séjour ; c’est-à-dire, pour créer de nouvelles cartographies qui se définissent en dehors de l’opposition entre soi et l’autre et en dehors des notions ‘euphoriques’ d’échange, d’influence, de transfert, d’interface, de compréhension et de flux. Seul importe le rapport de contigüité précaire, sans cesse à réinventer, donc</footnote>
à reconfirmer. Se profile de la sorte une nouvelle façon de concevoir non seulement le ‘dialogue’ interculturel, mais les rapports interdisciplinaires, où la peur de l'exclusion, de l'assimilation et de la disparition propres à la métaphore du pont, ainsi que les binarismes qui la soutiennent, sont remplacés par ce qu'Harel appelle des loyautés conflictuelles, qu'il définit non pas comme « des métissages entrecroisés, des affiliations partagées, mais des sites de dissension » (52), par conséquent, « la forme même d'une culture vivante » (48) ».

³ Un propos discuté dans mes *Braconnages identitaires*.

⁴ Simon Harel, « Les loyautés conflictuelles dans la littérature québécoise », *Québec Studies* 44, 2007, 41-52. Plus récemment, voir Harel, *Place aux littératures autochtones*. À ce sujet, Jean-François Létourneau, dans une récente lecture critique de *Place aux littératures autochtones*, met pleinement en valeur la notion de loyautés conflictuelles. Voir « Regards sur les littératures autochtones », *Littoral* 12, 2017, 83-85.

⁵ Voir Michel de Certeau.

⁶ Voir Simon Harel, « Émile Ollivier et l'appel du lieu », *Les passages obligés de l'écriture migrante*.

⁷ On lira à ce sujet de Jean-François Létourneau, *Le territoire dans les veines*, Montréal, Mémoire d'encrier, 2017.

⁸ On consultera Simon Harel, *La rage de V. S. Naipaul. Essai-dictée*.