# De l'écrit aux dessins dans Nierika de Serge Pey, ou comment faire du lecteur l'interprète des silences ?

*From Writing to Drawings in Nierika by Serge Pey, or How to Make the Reader the Interpreter of Silences?*

*Del escrito a los dibujos en Nierika de Serge Pey, o ¿cómo convertir al lector en intérprete de los silencios?*

Léo Cros-Humbert

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/atlante/35169

DOI: 10.4000/143eo

ISSN: 2426-394X

## Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

## Référence électronique

Léo Cros-Humbert, « De l'écrit aux dessins dans Nierika de Serge Pey, ou comment faire du lecteur l'interprète des silences ? », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/35169 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143eo

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# De l'écrit aux dessins dans Nierika de Serge Pey, ou comment faire du lecteur l'interprète des silences ?

*From Writing to Drawings in Nierika by Serge Pey, or How to Make the Reader the Interpreter of Silences?*

*Del escrito a los dibujos en Nierika de Serge Pey, o ¿cómo convertir al lector en intérprete de los silencios?*

Léo Cros-Humbert

Écrire de la poésie aujourd'hui serait ainsi le lointain souvenir du vol du chamane. Le poète occidental devrait interroger sa plume autrement que comme un outil de « l'écriture », mais comme celui de la sexualité du grand vol cosmique<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1 Le poète Serge Pey est né en 1950 à Toulouse, dans la cité ouvrière de l'Hers, d'un père exilé républicain anarchiste catalan et d'une mère occitane. Ce sont quatre langues qu'il côtoie de manière quotidienne durant son enfance : l'occitan, le catalan, le français et l'espagnol. À la lecture de son œuvre poétique ou au moment d'assister à l'une de ses actions, il est important d'avoir en tête que sa création se fait à partir de ces différents substrats culturels, émanant notamment de langues minorisées. Il a vécu entre le Mexique et la France de 1980 à 1992. Il a séjourné au sein de plusieurs communautés *huicholes* et ce sont ces expériences de vie qui ont inspiré le recueil de poèmes *Nierika*, publié une première fois en 1993, puis réédité de manière plus complète en 2007. Nous comprenons que la perception des langues des communautés dans lesquelles il séjourne est influencée par une sensibilité développée dès son plus jeune âge. De même, lorsqu'il arrive sur le continent américain, il a conscience de l'histoire occitane, longtemps oubliée, *silenciée*², et il se l'est réappropriée. De fait, il s'ouvre immédiatement à l'histoire des peuples américains, elle aussi *silenciée*, et faisant encore aujourd'hui l'objet de mouvements de défense et de lois de récupération mémorielle³.</footnote>
2 Ce recueil est écrit dans une langue poétique que Serge Pey qualifie de « *Peyotl* » dans un triple jeu entre la référence au rituel chamanique de prise du *peyote*, celle à son propre nom, Pey, et au mot *pelhòt* signifiant « les langes » dans l'occitan de son enfance, en référence à une nouvelle naissance et aux sonorités de la langue nahuatl. Le « *Peyotl* » est donc une hybridation née du vécu du poète, entre les différentes langues qu'il côtoie et les visions dont il a pu faire l'expérience.

Parmi mes enfances, quelquefois, on m'appela pelhot, qui, dans la langue d'oc de nos provocations, évoquait le haillon ou le vieux chiffon que l'on jette aux ordures, mais aussi le lange qui habille le nouveau-né.

Dans les sentiers de la montagne huichole on m'appela encore peyote mais dans l'humour sacré des enseignants de sagesse. Ainsi mon nom, comme une voyelle de pierre, passa dans la fraternité des hommes, du haillon, au cactus de la métaphysique réalisée. Pelhot-peyote⁴.

3 Aux côtés des textes poétiques, la composition de ce recueil intègre nombre de dessins, de la main du poète, dont la position et le rapport à l'écrit varient. Dans l'introduction de son ouvrage, Serge Pey explique « [qu'il] a voulu présenter [ses] poèmes accompagnés de dessins, de croquis, d'idéogrammes personnels, reprenant ou recopiant, directement ou de mémoire, les dessins hallucinés du peyotl »⁵. Le lien est étroit entre la composition du poème et les expériences de transe et de visions vécues durant les rituels *huicholes*. Ce peyotl, qui apparaît à la fois comme le nom qu'il donne à l'expérience vécue et à sa langue poétique, qu'elle soit écrite ou dessinée, apparaît dans un des sous-titres de son œuvre : « traduit du peyotl ». Serge Pey complète ce sous-titre dans la préface et ajoute « traduit du silence ».

4 Il s'agira dans cet article d'esquisser des pistes d'analyse de la tension existant dans ce recueil entre le dessin et le texte écrit, non pour une lecture silencieuse, mais pour un passage à l'oral, dans une démarche d'action poétique. L'écrit est pensé pour être entendu, alors que le dessin relève d'une interprétation silencieuse du lecteur. Nous garderons à l'esprit que le processus créateur commun aux deux expressions artistiques est, lui aussi, le fruit d'une expérience à la fois intérieure et silencieuse : le rêve, la vision, l'hallucination. Cette dernière mobilise pourtant corporellement l'ensemble des sens.

## Une inspiration assumée : les rites des communautés huicholes

5 Après sa thèse de troisième cycle en histoire soutenue en 1976⁶, Serge Pey séjourne entre le Mexique et Toulouse de 1980 à 1992. Son parcours n'est pas sans rappeler celui d'autres poètes, parmi lesquels Antonin Artaud (1896-1948) qui, bien plus tôt dans le siècle, en 1936, séjourna au Mexique chez les Tarahumaras⁷. Artaud figure parmi les artistes qui influencent le plus la création de Serge Pey. Il est d'ailleurs présent dans *Nierika*, avec un poème qui lui est dédié, « Saxophone pour Artaud le Momo »⁸. Serge Pey a lu ses œuvres comme ses textes théoriques et il y fait référence à de nombreuses reprises. L'apport du *Théâtre et son double*⁹ pour l'analyse des actions poétiques de Serge Pey est fondamental.

6 Par ailleurs, le poète toulousain marche dans les pas des poètes de la *Beat generation*, dont il assume l'influence et avec lesquels il entretiendra des relations littéraires et amicales. Serge Pey fit venir Allen Ginsberg (1926-1997) à la Cave Poésie de Toulouse en
1982 et en 1992. Des enregistrements seront édités¹⁰ à la suite de la seconde venue de l'auteur de *Howl*.

7 La construction littéraire mise en œuvre par tous ces poètes reste davantage poétique qu'ethnologique. L'ethnomusicologue mexicain Enrique Flores, auteur d'une traduction en espagnol de *Nierika* publiée au Mexique¹¹, revient sur ce point dans un article consacré à *Nierika* publié en 2017¹². Serge Pey assume totalement son point de vue davantage poétique qu'ethnologique, même si nous pouvons voir dans sa démarche une volonté de comprendre les peuples desquels il s'inspire et de ne pas s'approprier leurs cultures. Dans sa préface, il écrit par exemple avoir été largement influencé par les « ituris »¹³, des artistes-chamans auxquels il a dédié ce livre. Il veille à toujours citer les peuples qui l'inspirent et invite des poètes issus de ces communautés lorsqu'il en a l'occasion, notamment à la Cave Poésie - Renée Gouzenne de Toulouse dont il est le président depuis 2007.

8 Lors de l'un des séjours effectués dans une communauté *huichole*, Pey rencontre le *maraakame*, le chamane, Usha Neweme, « celui qui chante en guérissant et en voyant »¹⁴. C'est lui qui lui donnera son nom initiatique, Yatahupa, le « chasseur de la montagne », nom qui fait d'ailleurs l'objet d'une inversion dans un autre sous-titre, « chants de vision de la contre-montagne », c'est-à-dire celle qui n'est pas dite, qui est *silenciée*, l'inverse de la montagne noire des colons à la recherche d'or, selon Enrique Flores¹⁵.

## Du champ de la vision à l'écriture du chant

9 « La main aussi regarde comme l'oreille. Parfois nous entendons des images : fourmi portant le soleil, rivière qui se dresse et se met à marcher sur son dos, montre qui saigne dans la bouche d'un loup »¹⁶. Serge Pey donne dans la préface de *Nierika* une définition de la métaphore qui mène à considérer l'exercice de création poétique comme une conciliation entre ce qui est écrit, et donc de fait oral, sonore, et ce qui est non écrit, ce qui est silence, sous-entendu, expérience sensible, vue, vécue : « La métaphore, ses compagnes et dérivées, correspondent à la vision hallucinée mais perdue de la tradition exilée dans l'exercice mental et artisanal du poème, et sont souvent les ombres écrites des degrés de la vision non écrite »¹⁷. Ses mots résonnent comme un appel à analyser son œuvre en regard de cette tension entre ce qui est dit et ce qui ne l'est pas, ce qui relève des différentes formes de perception et d'expression.

10 La dimension sonore, orale, est centrale dans la poésie de Serge Pey, qui considère que son œuvre ne peut être entendue et comprise que de cette manière, et qui profère ses textes lors d'actions poétiques (il refuse le terme de « performances », trop associé au spectacle, au spectaculaire). Ces actions s'inscrivent dans une dynamique situationniste. Il est l'auteur de textes théoriques qui justifient et assoient ces dimensions, comme *La Langue arrachée ou la fonction du poème*, son Habilitation à Diriger des Recherches¹⁸, soutenue en 2017, et l'ouvrage *Poésie-action*¹⁹ de 2018. « Le poète chamane est un chanteur. Mais il s'agit d'entendre ce terme comme celui qui crée le "champ". L'espace inconnu du langage qui voit le temps. Ce temps qui s'incarne et se fait double pour se voir »²⁰.

11 Le premier sous-titre de *Nierika*, « chant de la vision de la contre-montagne », place d'emblée le recueil dans le domaine du sonore, faisant écho aux chants traditionnels et
rituels entendus par le poète lors de ses séjours dans les communautés *huicholes*. À l'intérieur du recueil, certains poèmes sont présentés comme étant transcrits, à partir de l'expérience d'écoute. Cette transcription se présente comme un exercice de création littéraire passant forcément par la traduction et le jeu des langues.

## Le rapport contrasté entre le dessin et la poésie sonore

12 Le recueil débute par deux pages présentant chacune un seul dessin sur l'espace constitué par la page, encadré de blanc, en haut et en bas. Le texte est absent et l'interprétation du lecteur se fait seulement à partir du dessin, et de la lecture de la couverture, seul élément antérieur dans le recueil.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, première de couverture.</figcaption></figure>

13 Le premier dessin représente plusieurs têtes, mains et corps enchevêtrés, engendrant comme un effet de disparition de l'individu, une dilution dans un tout pluriel. Les éléments semblant représenter des visages sont orientés vers des directions différentes, comme sous l'effet kaléidoscopique d'une distorsion²¹, ce qui est l'un des effets que décrivent les personnes ayant ingéré du *peyote*. Le dessin semble nous placer, nous lecteurs, dans la perspective de la vision ; il nous pousse à voir différemment, à multiplier nos regards, et ce, sans le recours au texte, dans le silence de l'observation du dessin.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2 : Serge PEY, Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 5.</figcaption></figure>

14 Le second dessin représente une forme d'apparence humaine, au centre, qui semble être un nouveau-né. Le personnage a des membres de courte taille, un corps qui n'est pas encore totalement formé, un cercle noir représentant le nombril qui paraît surdimensionné par rapport au reste du dessin, ce qui renforce cette interprétation. Le nombril, comme point de passage permettant de donner la vie, peut être perçu ici comme une façon de représenter le *nierika*, qui dans la langue nahuatl désigne l'orifice par lequel passe l'âme pour aller d'un monde à un autre, de la réalité matérielle à la réalité du rêve, du fantasme, de la vision. Ce terme peut aussi désigner le point de passage du monde des vivants à celui des morts, et Serge Pey désigne souvent la naissance comme étant une première mort, dans le sens d'un douloureux arrachement à la première et douce demeure qu'est le ventre de la mère. La forme ovale du dessin peut évoquer à la fois le ventre de l'être portant la vie, ou la terre, le lieu de toute naissance, qui fait aussi écho aux conceptions de la terre mère et nourricière présentes chez bon nombre de peuples des Amériques. Une lettre est utilisée dans certaines zones, uniquement le « a », la première lettre de notre alphabet, son début, donc, sa naissance. Cette interprétation peut être renforcée par le fait qu'un point noir figurant le nombril soit présent au centre même de cette forme ovale. Elle pourrait aussi renvoyer à la sonorité des premiers vagissements. La lettre reproduite plusieurs fois apparaît comme un calligramme réduit au silence, dépossédé de sa fonction, puisque ni la disposition de la lettre ni le texte lui-même n'apportent ainsi du sens.

15 La naissance qu'évoque ici le poète semble être celle de l'initiation via le rite du *peyote* ou encore celle de l'accès à la vision, condition même de la création du recueil, dont ces premières pages représentent aussi la naissance. L'évoquer d'abord par le dessin, plutôt que par des mots écrits, peut être une manière de placer le lecteur dans une réflexion
silencieuse sur ses propres visions, dans une interprétation nourrie, ou non, du contexte de ses autres œuvres et de ses actions ou lectures poétiques.

Une composition formelle au service de l'oralité

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« L'oralité passe par l'œil avant de passer par la bouche. Tout poème est le récit qui revient de la poésie »²². Il est intéressant d'analyser plus précisément la disposition typographique de la page, entre texte écrit et mise en voix d'une poésie orale. Des dispositions très diverses existent dans ce recueil et nous allons nous intéresser à quelques-unes d'entre elles, notamment au lien entre marges et texte ainsi qu'à la position du texte sur la page et à celle des dessins.

L'Esprit du Peyotl

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 6.</figcaption></figure>

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Les dessins, en noir sur fond blanc, sont disposés à droite alors que le texte est aligné à droite, semblant démarrer du centre de la page. Cette disposition rappelle celle des codex préhispaniques, dans lesquels les dessins venaient le plus souvent ajouter des compléments, des éclaircissements en lien direct avec le texte²³. Lorsque le poète a utilisé cette disposition sur la page dans le recueil, j'ai presque toujours relevé un rapport assez direct entre le texte et le dessin, comme si cette composition permettait au poète d'exprimer de deux manières différentes une même vision, sans pour autant donner de clés figuratives au lecteur.

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Sur la page qui figure ci-dessus, en exemple, semble être représenté un serpent, et le texte évoque une sauterelle noire. Ce n'est donc pas le même animal et la symbolique peut diverger. Il est question dans le texte de l'esprit du peyotl, et l'anthropologue Mircea Eliade explique dans *Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase* que dans les représentations de ces communautés, le serpent peut figurer les méandres de
l'esprit²⁴. En psychanalyse, il est souvent considéré comme « un vertébré qui incarne la psyché inférieure, le psychisme obscur, ce qui est rare, incompréhensible, mystérieux »²⁵. Les dessins représentant des serpents reviennent de manière régulière tout au long de l'œuvre de Serge Pey. La sauterelle est quant à elle le plus souvent associée au fléau dévastateur, que ce soit dans l'imaginaire biblique, dans l'Exode ou dans l'Apocalypse, ou dans d'autres imaginaires, comme ceux de la Chine antique²⁶. On peut avancer que dans le cas présent, le dessin n'est donc pas figuratif, ne représente peut-être pas la sauterelle, mais le processus mental, silencieux, interne au poète ou au lecteur, qui amène à la vision de la sauterelle. On remarque d'ailleurs qu'au niveau de la tête du serpent il y a un personnage humain, qui pourrait figurer le poète entrant dans le processus de vision.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 31.</figcaption></figure>

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Cet autre dessin ci-dessus apparaît une nouvelle fois en pleine page, au centre, laissant là encore beaucoup de blanc autour de lui, comme si ce silence des marges permettait d'accentuer l'importance signifiante du dessin. Il semble représenter la partie supérieure du corps d'un personnage, dont les bras et les mains s'approcheraient au plus près d'une forme qui pourrait représenter un feu. Le feu est présent à de nombreuses reprises dans *Nierika* comme dans l'ensemble de l'œuvre de Pey. Enrique Flores explique dans son article qu'il peut s'agir d'une des formes que prend le *nierika* pour les communautés, puisque c'est un espace circulaire, un lieu de rassemblement en cercle pour la discussion, et donc pour le passage des paroles²⁷. C'est aussi un élément permettant de passer d'un état à un autre, du corps perçu comme un tout à la « Parole-corps qui augmente l'être dans la création d'un nouveau corps »²⁸, c'est-à-dire du corps perçu comme une enveloppe dont s'échappe l'esprit, vers l'espace par essence mal défini de la vision.
20 Au niveau de ce qui semble être la tête du personnage, on remarque une forme qui fait penser à un livre ouvert, la couverture face au lecteur. La tranche du livre se situerait entre les deux yeux du personnage, figurés par deux petits cercles. La présence métalittéraire d'un objet figurant un livre peut nous inciter à voir dans ce dessin l'association des figures du chamane et du poète, association souvent faite pour parler de Serge Pey, mais que généralise aussi Jérôme Rothenberg, auteur d'une anthologie poétique mondiale, traduite en 2007 et intitulée *Les techniciens du sacré* :

Les conceptions que nous nous faisions de la poésie – et singulièrement du poète – se confrontaient désormais **consciemment** aux anciens et aux nouveaux chamans, caractéristiques de ces civilisations étrangères : non pas pour leur ravir ce titre, mais comme modèle de *mise en forme* du sens et de l'énergie qui circulent par le biais du langage²⁹.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Et on a entendu les arbres parler entre eux
Et au-dessus de moi s'est dressé une foule

[Chant du peyotl
Version personnelle
écrite à partir des chants
chamaniques de Hilario,
Eusebio et Antonio
rapportés par
Fernando Benitez,
Huejuquilla, avril 1989]

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 39 et p. 44.</figcaption></figure>

21 Ces deux autres dessins sont issus des pages sur lesquelles figurent un seul et même poème, le « chant de Yatahupa »³⁰. Dans ce poème, deux strophes, qui ne se suivent pas, répètent exactement le même texte dans des vers dont le découpage diffère. La seconde et dernière de ces strophes est la strophe conclusive du poème. Ce procédé littéraire anaphorique rappelle un peu la tornada utilisée par les troubadours occitans, qui est elle aussi un rappel de vers en fin de poème, soit des vers du début du poème, soit d'une strophe intermédiaire. La tornada est considérée par les musicologues comme l'une des origines du refrain. La production poétique troubadouresque a beaucoup influencé Serge Pey qui joue avec les codes du genre. Pey y fait d'ailleurs référence dans la préface de Nierika, en désignant le trobar clus, c'est-à-dire une composition de poèmes complexes et souvent qualifiée d'occultes, que pratiquaient certains troubadours au rang desquels Arnaut Daniel (~1150~1210) apparaît comme l'un des principaux.

Aussi le destin de ce poème contenu dans mon nom. Le nom Pey. Celui de la pierre portée de la montagne dans la langue d'Oc du Sud et des Catalognes. Entre l'Os et l'Oc, le nom trouve dans le trobar clus le destin de ses chemins. Le troubadour fait un trou dans le monde pour voir aussi ce qu'il y a derrière le monde. La langue trouve les correspondances initiatiques de ses éloignements extrêmes³¹.

22 Le dessin qui apparaît comme étant juxtaposé au texte change entre la première et la seconde occurrence des vers répétés. Pour la première, on remarque des formes faisant penser à des éléments végétaux, qui pourraient figurer les arbres mentionnés dans le texte. Juxtaposés à l'occurrence qui vient en fin du texte, on reconnaît une forme
davantage humaine, comme s'il y avait eu un effet de progression dans le dessin, qui suit celui de la strophe. À la première apparition, il y a une volonté de mettre en relief un élément, les arbres, l'élément naturel, permettant la présence au monde et la vision. Lors de la seconde apparition, c'est l'élément humain qui arrive en conclusion, là encore en lien étroit avec le sens du poème qui porte le nom initiatique de Serge Pey. Cet élément arrive en fin de poème signifiant la fin du processus initiatique. L'élément végétal pourrait représenter le *peyote* ou la *datura*, éléments végétaux permettant d'accéder à une transe initiatique engendrant un accomplissement rituel pour l'être humain.

## Labyrinthe et marge

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6 : Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hère, Maison de la Poésie Rhône Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 47-48.</figcaption></figure>

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Nous venons de mettre en lumière l'utilisation que fait Serge Pey d'un dessin différent, juxtaposé à des strophes qui se répètent. Sur cette image, nous remarquons cette fois que ce sont les motifs dessinés qui se répètent. Un point commun peut aussi être trouvé dans le texte : à chaque occurrence du motif labyrinthique, les dieux sont mentionnés.

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Le labyrinthe, selon Gheerbrant et Chevalier dans leur *Dictionnaire des symboles*, est « une figuration d'épreuves initiatiques discriminatoires, préalables au cheminement vers le centre caché »³². Le motif rappelle donc le caractère initiatique de l'expérience de vision conduisant Serge Pey à l'écriture de ses poèmes. Si nous reprenons l'expression « centre caché » que les anthropologues emploient dans leur définition, nous pouvons l'associer au divin, aux dieux, puisque tout comme ce centre, ces derniers peuvent apparaître comme des objectifs vers lesquels essayer de tendre afin d'accéder à une forme de compréhension du monde. Les motifs circulaires que l'on peut observer au niveau de la seconde occurrence du motif labyrinthique font penser à des yeux mais aussi au *nierika*, celui-ci étant également présenté comme un moyen d'accès à cette compréhension du monde, comme un point de passage vers le monde de la vision. Serge Pey mentionne la fonction oculaire dans le paragraphe suivant de la préface : « Le peyotl permet de voir dans l'œil de l'autre. Centre du centre, morceau de l'infini qui s'enroule dans la couleur de toutes les couleurs. Quand l'œil voit, il donne la capacité à ce qui est vu de voir à son tour et de parler dans la haute voix du monde »³³.

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Dans ce dernier cas, le dessin, pourtant juxtaposé au texte, permet d'ouvrir à des sens éloignés du simple texte, d'ouvrir de possibles interprétations. La marge, d'ordinaire blanche, devient ici un centre sur lequel les yeux se portent afin de déterminer le sens de la page. Le texte seul ne peut être compris sans elle. Cela rappelle le concept de
talvèra, qui provient d'un poème occitan de Jean Boudou (1920-1975) et qui a été
développé par le sociologue Bernard Eme³⁴ :

Es sus la talvèra qu'es la libertat,
La mòrt que t'espèra garda la vertat.
Cal segre l'orièra, lo cròs del valat,
Grana la misèria quand florís lo blat...
Es sus la talvèra qu'es la libertat...

Per passar l'encisa te revires pas :
D'autan o de bisa pren lo vent sul nas,
Una pèira lisa, l'avenc es al ras
Ont la sèrp anisa se fondrà lo glaç.
Per passar l'encisa te revires pas

Estelas sens luna ne veirem la fin :
Ne perdrem pas una, cercam lo camin³⁵.

À l'origine, « talvèra » est un terme agricole qui désigne la marge d'un champ, non cultivée, utilisée par les engins de labour pour effectuer un demi-tour. Le poète et le sociologue s'en emparent pour en faire une métaphore permettant d'analyser, dans des domaines différents, les apports entre marge et centre. Serge Pey déclare volontiers être admiratif de l'écriture de Jean Boudou. Lors d'entretiens que j'ai pu réaliser avec lui en 2017, il disait le considérer comme un grand écrivain qui aurait mérité la même reconnaissance académique que Frédéric Mistral (1830-1914), fondateur du Félibrige et prix Nobel de littérature en 1904. Les clés d'analyse et de lecture que nous offrent les développements du concept de talvèra s'appliquent tant au parcours du poète toulousain, longtemps resté en marge de l'académisme français pour ses prises de positions politiques radicales, qu'à sa création poétique, située, en rupture avec les canons, proposant une voix mélangeant la poésie sonore, les actions situationnistes, les créations plastiques et les installations.

Lors de cet arpentage partiel de Nierika, nous avons mis en lumière différentes manières de générer du sens à partir de ces rapports changeants entre texte et image. L'absence de clés d'interprétation données par le poète laisse libre cours à notre imagination, nous permettant tour à tour de faire de ces dessins un écho au texte ou de les voir comme des éclairages différents. Nous avons noté que certains motifs revenaient, et qu'ils n'étaient pas toujours associés de la même manière, comme s'il s'agissait d'un jeu avec le lecteur, d'un parcours, rappelant encore une fois le rite initiatique de la vision, condition de l'écriture de ce recueil. Ce travail permet d'envisager le recueil, et plus largement l'écriture poétique de Serge Pey, sous une dimension différente qui n'est ni celle de l'écriture seule, ni celle de l'action ou de la performance. C'est en s'intéressant à tous ces aspects et aux relations que le poète tisse entre elles que nous pouvons affiner notre connaissance de ses processus de création artistique.

Le contraste entre la poésie sonore de Serge Pey et le « silence » de ses dessins permet la construction mentale d'une sonorité du dessin (le crépitement du feu, le crissement de la plante, les voix...). Ce contraste est un jeu assumé de la part du poète-acteur, sans cesse en train de jouer sur les sonorités de son corps comme de ses mots et des objets qu'il emploie lors des actions poétiques qu'il met en scène. Nous pourrions songer à analyser les rapports entre les sonorités du poème lu et que suggèrent les images, et à
croiser cette analyse avec celle que nous avons réalisée ici, en lien avec d'autres travaux déjà réalisés sur l'hybridation de la langue poétique du poète toulousain.

## BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Serge PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne : poèmes traduits du peyotl*, Saint-Martin d'Hères, Maison de la Poésie Rhône-Alpes / Pantin, Le Temps des Cerises, 2007, p. 16-17.

2. Nous employerons ce néologisme inspiré du verbe espagnol « silenciar » afin d'en conserver les différents sens.

3. Comme par exemple la Ley de Memoria Democrática chilienne, entrée en vigueur en 2022.

4. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 18.

5. Ibid., p. 22.

6. S. PEY, *Structures internes et rythmes de développement de la section d'agitation et de propagande du parti communiste français entre les deux guerres*, Thèse de troisième cycle dirigée par Rolande Trempe, Toulouse, Université Toulouse II Le Mirail, 1976.

7. Antonin ARTAUD, *Les Tarahumaras*, Paris, Gallimard, 1987.

8. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 159-162.

9. A. ARTAUD, *Le Théâtre et son double*, Paris, Gallimard, 1964.

10. Allen GINSBERG, *Allen Ginsberg à Toulouse* (avec Allen Ginsberg, Serge Pey et Yves le Pellec), Rives, Métamkine, 1996.

11. S. PEY, *Nierika. Cantos de visión de la contramontaña. Poemas traducidos del peyotel*, trad. Enrique FLORES et Adán MEDELLÍN, Mexico, UNAM / CONACULTA, 2013.

12. Enrique FLORES, « Pey/Peyotl : Nierika y los cantos chamánicos huicholes », *Laboratorio - literatura & experimentación*, n°1, 2009, consulté le 12 février 2024, https://revistalaboratorio.udp.cl/index.php/laboratorio/article/view/89/83.

13. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 22.

14. Ibid., p. 18.

15. E. FLORES, « Pey/Peyotl : Nierika y los cantos chamánicos huicholes », op. cit., p. 14.

16. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 16.

17. Ibid., p. 20.

18. *Id.*, *La Langue arrachée ou la fonction du poème*, Habilitation à Diriger des Recherches, Nice, Université de Nice Sophia-Antipolis, 2017.

19. *Id.*, *Poésie-action*, Paris, Castor Astral, 2018.

20. *Id.*, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 18-19.

21. Sur ce thème, cf. : Irène HILLER-HERLANGER, *Voyage en kaléidoscope* (1919), Paris, Allia, 1997.

22. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 20.

23. Patrick JOHANSSON, « Conférence de M. Patrick Johansson », *Annuaire de l'École Pratique des Hautes Études, Section des sciences religieuses*, tome 112, 2003, p. 61, consulté le 3 avril 2024, https://www.persee.fr/doc/ephe_0000-0002_2003_num_116_112_12171.

24. Mircea ELIADE, *Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase* (1951), Paris, Payot, 2015.

25. Carl Gustav JUNG, *L'Homme à la découverte de son âme. Structure et fonctionnement de l'inconscient*, trad. Roland CAHEN-SALABELLE, Genève, Mont-Blanc, 1943.

26. Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT, *Dictionnaire des symboles* (1969), Paris, Robert Laffont, 1982, p. 983.

27. E. FLORES, « Pey/Peyotl : Nierika y los cantos chamánicos huicholes », op. cit., p. 10.

28. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 16.

29. Jérôme ROTHENBERG, *Les techniciens du sacré* (1967), Paris, José Corti, 2017, p. 13.

30. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 44-47.

31. Ibid., p. 18.

32. J. CHEVALIER et A. GHEERBRANT, op. cit., p. 640-642.

33. S. PEY, *Nierika, chant de vision de la contre-montagne*, op. cit., p. 16.
34. Cf. Bernard EME, « Postures assignées, usages revendiqués de la talvera », *Journal des anthropologues*, Hors-série « Postures assignées, postures revendiquées », 2011, p. 21-48, consulté le 23 mars 2024, http://journals.openedition.org/jda/5725.

35. Joan BODON, *Poèmas*, trad. Roland PÉCOUT, Toulouse, Institut d'Études Occitanes, 1975, p. 34 : « C'est sur la lisière qu'est la liberté, / La mort qui t'attend garde la vérité. / Il faut suivre la bordure, le creux du fossé, / Graine la misère quand fleurit le blé. / C'est sur la lisière qu'est la liberté. / Pour passer le col, ne te retourne pas : / Vent d'autan ou bise, le vent te giflera, / Une pierre glisse, le gouffre est en bas. / Où le serpent niche, la glace fondra. / Pour passer le col, ne te retourne pas. / Étoiles sans lune, on en verra la fin. / On n'en perdra pas une, on cherche le chemin. »

## RÉSUMÉS

Cet article propose un arpentage de Nierika, œuvre de Serge Pey inspirée de sa vie auprès des communautés *huicholes* au Mexique, peuple dont les voix ont été *silenciées*, par la colonisation puis par différents colonialismes. La réflexion que nous menons ici sur le silence est double puisqu'elle interroge aussi le rapport entre l'écrit et le dessin, un des fondements de l'écriture du poète toulousain. Elle permet un travail sur les contrastes entre une poésie sonore, une poésie d'action et la matérialité silencieuse du support écrit.

This article offers a survey of Nierika, a work by Serge Pey, inspired by his life with *Huichol* communities in Mexico, a people whose voices were silenced by colonization and then by various forms of colonialism. The reflection we are carrying out here on silence is twofold because it's also questioning the relationship between writing and drawing, one of the foundations of the Toulouse poet's writing. It allows work on the contrasts between sound poetry, action poetry and the silent materiality of the written medium.

Este artículo ofrece un recorrido por Nierika, una obra de Serge Pey inspirada en su vida con las comunidades *huicholes* en México, un pueblo cuyas voces fueron silenciadas por la colonización y luego por diversas formas de colonialismo. La reflexión que realizamos aquí sobre el silencio tiene una doble vertiente ya que cuestiona también la relación entre escritura y dibujo, uno de los fundamentos de la escritura del poeta tolosano. Permite trabajar los contrastes entre la poesía sonora, la poesía de acción y la materialidad silenciosa del medio escrito.

## INDEX

**Mots-clés** : poésie, poésie-action, Amériques, Mexique, Nierika, silence, peuple, langue, occitan

**Palabras claves** : poesía, poesía-acción, Américas, México, Nierika, silencio, pueblo, lenguaje, occitano

**Keywords** : poetry, action-poetry, Americas, Mexico, Nierika, silence, people, language, Occitan
# AUTEUR

## LÉO CROS-HUMBERT

Université Toulouse-Jean Jaurès - UMR CNRS 5136 FRAMESPA