# Au-delà de la fin, quand le conte continue pour les enfants

*Beyond the End, When the Tale Continues for Children*

Christiane Connan-Pintado

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/7092

DOI : 10.4000/1449k

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-548-3

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Christiane Connan-Pintado, « Au-delà de la fin, quand le conte continue pour les enfants », *Féeries* [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 10 juin 2025, consulté le 12 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/feeries/7092 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1449k

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# Au-delà de la fin, quand le conte continue pour les enfants

## *Beyond the End, When the Tale Continues for Children*

### Christiane Connan-Pintado

<footnote n="1">1 La clôture du conte serait, d'après Georges Jean, un trait définitoire du genre, voire sa « caractéristique la plus universelle et la plus constante [...]. Alors que tant d'œuvres romanesques modernes constituent des récits “ouverts” et comme jamais terminés, les contes [...] n'offrent aux auditeurs ou aux lecteurs aucune possibilité de prolongements événementiels¹ ». Les poéticiens qui interrogent la fin des œuvres littéraires ne mentionnent en effet les contes que pour souligner cette stabilité générique fortement codifiée : pour Guy Larroux, « il suffit de se reporter à des genres courts et stéréotypés, les contes pour enfants par exemple. Ces derniers ont un incipit et un explicit très ritualisés. Par son fameux “Il était une fois…” qui laisse prévoir à l'autre bout la formule non moins fameuse (“Ils furent heureux et…”), le conte pose sa clôture dès son origine² ». Ces différentes affirmations définissent la fin des contes en termes de frontière infranchissable alors que les transgressions sont nombreuses dans le vaste domaine des réécritures qui n'hésitent pas à prolonger leur diégèse. Tel est le phénomène à la fois intertextuel et transfictionnel qui a retenu notre attention, à partir de trois « continuations » explicites des *Contes de Perrault* publiées dans le champ du livre de jeunesse : *Les contes de Perrault continués* de Timothée Trimm³, *Le Petit Chaperon* vert suivi d'autres contes d'André Lichtenberger⁴ et la série de Jean-Olivier Héron, *Dodo Carabas raconte ce qui se passe après la fin des contes*⁵. Nous complétons ce corpus avec les *Contes transcrits d'après la tradition française* de Maurice Bouchor⁶ qui ne se donnent pas pour continuations mais ne manquent pas de transformer la fin des contes. Déployés sur près d'un siècle et demi, ces titres attestent la présence de l'œuvre patrimoniale dans la culture enfantine et l'évolution des discours adressés à un jeune lectorat qu'il faut à la fois former et divertir ; en critiquant et en transformant la fin des contes, ils s'adaptent à leur contexte de production et de réception.</footnote>

<footnote n="2">2 Après un retour sur la clôture des contes de Perrault, nous nous attacherons aux modalités et aux enjeux de son détournement par les auteurs pour la jeunesse.</footnote>
Retour sur la fin des Contes de Perrault

Il convient d'abord de cerner la fin de ces textes. Federico Bravo montre que ce n'est pas le moindre des problèmes lorsqu'il pose « la question maintes fois soulevée “où commence la fin ?”7 ». Les Contes de Perrault étant suivis de « Moralités », la fin du texte ne correspond pas à la fin de l'aventure mais commente sa teneur en quelques vers ironiques dans lesquels Jean-Paul Sermain voit « un enclencheur herméneutique [qui] dessine l'espace d'un sens8 ». Lorsque l'œuvre est rééditée en direction de la jeunesse, ces « Moralités », en rupture énonciative et esthétique avec les contes qu'elles concluent, sont jugées hors de portée du destinataire, le plus souvent écartées, et parfois simplifiées pour s'adapter à son âge. Si l'on exclut leur « Moralité », la fin des contes consiste à sceller le destin des personnages, rétribués en fonction de leur mérite : par exemple, à la fin des « Fées », la « bonne » fille épouse le fils du roi tandis que la « mauvaise » s'en va « mourir au coin d'un bois »9. Conclu par un mariage et/ou une mort, le scénario des contes séculaires s'ajuste ainsi au constat formulé par Italo Calvino à la fin de Si par une nuit d'hiver un voyageur : « Autrefois, le récit n'avait que deux façons de finir : une fois leurs épreuves passées, le héros et l'héroïne se mariaient ; ou ils mouraient10. » À première vue, les neuf titres repris par nos auteurs11 suivent ces modèles, jusqu'à les associer dans certains cas, puisqu'ils ne sont pas incompatibles : sept contes affichent un mariage final — à l'exception de ceux dont le protagoniste est un enfant — et cinq la mort d'un personnage, de premier ou second plan : « La Belle au Bois dormant », « La Barbe bleue », « Le Chat Botté », « Les Fées » et bien sûr « Le Petit Chaperon rouge ». Seul « Le Petit Poucet » échappe à ces deux topoï terminaux12, tout en consacrant la fortune du héros éponyme. On tend à considérer que, contrairement au mythe, le conte finit « bien », mais Jean-Pierre Collinet rappelle que « [l']'heureux dénouement qui reste la règle souffre des exceptions, comme en témoigne l'abrupte conclusion du Petit Chaperon rouge calquée peut-être sur la fin du Loup et l'Agneau13 ».

À y regarder de plus près, ces différents dénouements ne laissent pas d'interpeller le lecteur, surtout si on les compare à ceux que proposent les frères Grimm sur les mêmes trames. Dans le cas emblématique du « Petit Chaperon rouge », la brutalité concise du texte français — « ce méchant loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge, et la mangea14 » — est compensée par une double réparation : non seulement l'enfant et son aïeule sont délivrées et le prédateur châtié, mais un nouvel épisode, dans lequel elles triomphent d'un second loup, atteste qu'elles ont bien entendu la leçon. Comme l'écrit à juste titre Jean Bellemin-Noël à propos de « Cendrillon », les petits Allemands et les petits Français « lisent sous le même nom [...] deux contes fort différents, particulièrement quant à leurs résonances affectives et, sans doute, inconscientes15 ». Il est à noter que la cruauté des scènes est inégalement répartie entre les auteurs français et allemands; dans leur « Belle au Bois dormant » qui s'achève de façon convenue par un mariage, les Grimm atténuent à nouveau la violence du dénouement de Perrault en écartant l'épisode de la reine-mère ogresse16. Perrault lui-même varie les sanctions finales : alors qu'elles sont aussi malveillantes que la « mauvaise » fille des « Fées », il amende les sœurs de Cendrillon en leur octroyant un beau mariage. En revanche, les Grimm les châtient cruellement : des colombes leur crèvent les yeux le jour du mariage de Cendrillon.
5 Les fins des Contes de Perrault ne vont donc pas de soi, pas plus que ces contes eux-mêmes dont l'opacité a souvent été pointée par la critique. Marc Soriano voit dans « Le Petit Chaperon rouge » « une œuvre si claire qu'elle finit par en devenir impénétrable¹⁷ » ; pour Marc Escola relisant « Cendrillon », il faut « se rendre attentif aussi à tout ce qui ne sert pas la logique obvie, et faire le décompte de ce que le conte nous dérobe¹⁸ ». Les mariages et/ou les morts qui concluent les contes laissent en suspens nombre d'incertitudes que la merveille, volontiers ironique chez Perrault, ne parvient pas toujours à faire accepter. Seul le dénouement de « Cendrillon » est véritablement euphorique car pour les autres, un doute subsiste : le triomphe du « Chat botté » entérine une série de duperies ; l'idylle finale de « Riquet à la houppe » est décrite avec ironie ; on apprend que le Prince de « La Belle au Bois dormant » est le fils d'une ogresse et qu'il est « fâché¹⁹ » de sa mort au dénouement ; la double fin du « Petit Poucet », qui fait de lui un voleur ou un entremetteur, est sujette à caution et l'on peut s'interroger sur la présentation ambiguë de la pulsion incestueuse du roi de « Peau d'Âne », qui ne semble pas tout à fait éteinte le jour du mariage de sa fille : « Et de cette odieuse flamme/ Le peu qui restait dans son âme/ N'en rendait que plus vif son amour paternel²⁰. »

6 Relisant « La Barbe bleue », Michel Tournier en venait à définir le genre du conte comme « un milieu translucide, mais non transparent, comme une épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu'il ne parvient jamais à saisir tout à fait²¹ ». Sans doute ce caractère insaisissable est-il à l'origine des innombrables réécritures engendrées par des contes dont la stimulante incomplétude devient une invite et une source d'inspiration. Pour les auteurs qui publient dans le domaine éditorial contraint du livre de jeunesse, la question se présente sous un jour particulier, puisqu'il s'agit de s'adapter au jeune lecteur, partant, de contester les dénouements des textes-sources.

## La fin des Contes de Perrault et le destinataire enfantin

7 Les Contes de Perrault font une entrée remarquée dans l'édition pour la jeunesse au milieu du XIXe siècle, avec le bel ouvrage d'étrennes édité par Jules Hetzel et illustré par Gustave Doré en décembre 1861. Les auteurs pour la jeunesse du siècle précédent privilégiaient les genres éducatifs réalistes — le théâtre de Madame de Genlis, les historiettes morales d'Arnaud Berquin — et se méfiaient des contes jugés nocifs, trompeurs et taxés de « fictions extravagantes », de « merveilleux bizarre »²². Dans l'introduction du recueil, signée de son nom de plume P. J. Stahl, Hetzel prend le contrepied de ces positions ; il démontre la familiarité des enfants avec le merveilleux à partir de l'anecdote confondante de la petite Thècle, une enfant de quatre ans, fort peu affectée par la dévoration qui clôture « Le Petit Chaperon rouge » et qui trouvait le loup « gentil » parce qu'il « n'avait pas mangé la galette »²³.

8 Quatre ans plus tard, Timothée Trimm, alias Léo Lespès, écrivain et journaliste, publie, sous un format presque aussi spectaculaire, *Les Contes de Perrault continués*, avec des illustrations de Henry de Montaut. L'image du frontispice le montre prenant la plume des mains du vieux Perrault endormi sur sa table de travail, entouré de ses personnages (fig. 1).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. – Frontispice des Contes de Perrault continués (1865) par Timothée Trimm (alias Léo Lespès).</figcaption></figure>

Illustration d'Henry de Montaut. Paris, Librairie du Petit Journal, 1865 (42,7 x 31 cm).

9. Le titre du recueil, le geste de l'auteur second et son projet sont justifiés à l'ouverture de l'ouvrage par une lettre adressée à l'illustrateur :

> Vous me demandez quelques mots pour expliquer au public les *Contes de Perrault continués* [...].

> La chose est bien simple :

> Tous les enfants auxquels on raconte *Le Petit Poucet* disent, après l'avoir écouté, avec une voix charmante : Encore !...

> Ils veulent une suite, comme on a fait une suite aux romans de Balzac, au *Don Quichotte* de Cervantes [...].

> Et ils demandent sans cesse à leurs mères, à leurs nourrices, à leurs bonnes, ce que sont devenus *Riquet à la Houppé* ou l'Adroite Princesse.

> J'ai essayé de satisfaire leur curiosité.

Trimm emploie le mot « suite », que Gérard Genette distinguera de « continuation » en s'appuyant sur les définitions du *Dictionnaire des synonymes* de d'Alembert — « on donne la continuation de l'ouvrage d'un autre et la suite du sien » — et du *Littré* — « suite est plus général, n'impliquant pas que ce à quoi on donne une suite soit ou non achevé, au lieu que continuation exprime positivement que la chose était restée à un certain point qui ne la terminait pas²⁴ ». Tel sera en effet le propos des continuateurs de notre corpus qui ne se satisfont pas de la fin des contes et estiment nécessaire de la reprendre. Dans cet objectif, Trimm fait entendre la voix de ses jeunes destinataires et déclare répondre à une demande qui révèle à la fois une appétence pour les contes et une frustration face à leur dénouement. En 1922, André Lichtenberger, l'auteur du célèbre classique pour la jeunesse *Mon petit Trott* (1898) livre à son tour une continuation des contes de Perrault²⁵ dans son *Petit Chaperon vert et autres contes*. Il annonce son projet en mettant en scène un enfant, Jacques, « un petit ami [qui] aime les histoires [et] goûte particulièrement nos
vieux contes de fées²⁶ ». L'ouvrage se présente comme un dialogue dans lequel s'insèrent les contes continués. Les nouvelles propositions sont ainsi commentées au fil des échanges entre conteur et auditeur, au début de l'ouvrage, à la fin de chaque histoire et en conclusion du recueil. Le procédé permet de faire entendre les critiques, les doutes, les justifications et les appréciations émis par les deux locuteurs, qui argumentent à tour de rôle à propos de la révision des contes. La convocation du jeune destinataire inscrit clairement ces ouvrages dans le cadre d'une littérature adressée et soucieuse de sa réception. En 1992, la série des six continuations²⁷ écrites et éditées par Jean-Olivier Héron met en place un dispositif comparable à ceux des auteurs précédents : le lutin Dodo Carabas²⁸ , en posture de conteur, déclare à un groupe d'enfants qu'il va « raconter ce qui s'est passé après la fin » d'un conte, ce qui suscite la réaction de l'une des auditrices.

— Excuse-moi, dit la petite Suzanne qui était pleine de bon sens, mais après le mot « fin », en principe, c'est fini.

— C'est justement ça, le secret, ma chérie : pour celui qui raconte et pour ceux qui l'écoutent, après le mot fin c'est fini, en effet, mais, pour tous ceux qui vivent à l'intérieur du conte, il n'y a pas de point final. En fait, rien n'est jamais fini.

— La vie continue... J'aime bien²⁹ !

10 Ainsi fondée sur « l'incomplétude des mondes fictifs³⁰ », la continuation relève, pour reprendre la formule de Richard Saint-Gelais, de la « fiction transfuge » ; affectant « le rôle et le statut de la clôture³¹ », elle ressortit aussi bien à l'hypertextualité qu'à la transfiction.

11 Dans le volume de Maurice Bouchor, l'enfant n'a pas la parole mais il reste omniprésent dans la ligne de mire de celui qui « transcrit » les contes à son usage : l'auteur s'adresse à lui en entourant ses textes de conseils et de remarques au point que « le conte est littéralement cerné (au sens matériel et intellectuel) par le projet pédagogique³² ». Conscient du double lectorat du livre de jeunesse, Bouchor réserve une longue préface aux « grandes personnes » pour leur faire part de sa prudence devant ce qu'il juge inapproprié au jeune âge : « Donner intégralement les récits de Perrault me semblait impossible. C'eût été [...] conserver des épisodes qui me semblent fâcheux. Le radieux conte de La Belle au Bois dormant se termine par une sombre histoire d'ogresse, dont l'utilité pour le récit est nulle, et qui me gâte l'impression de ce chef-d'œuvre — la poésie même³³. » Bouchor en vient ainsi à caviarder, estomper ou encore détourner nombre d'épisodes qui pourraient selon lui ébranler le sens moral ou la sensibilité, tels le projet incestueux du père de Peau d'Âne, la captation du trésor de l'ogre par Poucet et tout dénouement susceptible d'impressionner les jeunes enfants, à commencer par celui du « Petit Chaperon rouge » :

Le comte (sic) du Petit Chaperon rouge est un pur chef d'œuvre, et en même temps c'est la seule histoire qui se termine d'une manière fâcheuse.

[...] Beaucoup d'enfants aiment à ressentir, au cours d'une histoire, le petit frisson de la peur, pourvu que tout se termine bien. D'autres, très jeunes encore, surtout des fillettes, redoutent les contes effrayants, même à conclusion joyeuse. Il vaudra mieux ne pas lire Le Petit Chaperon rouge ou Barbe-Bleue à un enfant de cette nature, tant qu'il sera aussi impressionnable³⁴.

Annie Renonciat note que les grands imagiers qui ont diffusé les contes de Perrault de la fin du XVIIIᵉ siècle à la Première Guerre mondiale prenaient moins de précautions :

[...] l'image populaire privilégie la fonction d'avertissement du récit par rapport au souci d'édulcoration ou de bienséance, et tend à livrer un message sans ambiguïté qui se fonde sur la puissance, voire sur la violence de l'illustration. C'est ainsi que le dénouement heureux choisi par Grimm pour le conte du Petit Chaperon rouge [...]
est rejeté absolument par l'imagerie française qui s'en tient à la rigueur du châtiment de Perrault³⁵.

Par la suite, la réparation proposée par les Grimm prévaut largement dans les livres pour enfants et Bruno Bettelheim rappelle qu'« Andrew Lang, l'un des spécialistes les plus érudits et les plus pénétrants des contes de fées, fait remarquer que si toutes les variantes de ce conte se terminaient comme celle de Perrault, on ferait mieux de les rayer du répertoire³⁶ ». De son côté, le petit Jacques de Lichtenberger s'interroge plutôt sur le caractère inachevé du conte, en l'espèce sur l'absence de sanction pour le prédateur : « Après être demeuré muet, pendant quelques secondes, à en méditer le tragique dénouement, [il] me demanda d'un ton persuasif : — Et après, qu'est-ce qui est arrivé ? — L'histoire ne le dit pas, Jacques. — [...] Est-ce que le méchant loup n'a pas été puni³⁷ ? », question qui inspire une nouvelle version à son ami conteur.

Aussi diverses soient-elles, les motivations des continuateurs sont toujours animées par le souci du jeune destinataire, soit pour prévenir ses attentes soit pour le prémunir contre des scènes choquantes. Qu'il s'agisse de le divertir ou de le protéger, il faut donc imaginer une autre clôture pour les contes.

## De nouvelles fins pour les vieux contes

Bouchor donne à sa démarche le nom de « transcription » : « Emprunté au domaine musical, ce terme désigne l'arrangement d'une œuvre pour un autre instrument que l'instrument initial, et traduit ici le passage de l'écriture savante du XVIIe siècle au registre enfantin³⁸. » En somme, il se livre à une adaptation et non à une continuation, aussi conserve-t-il les titres des contes-sources. En revanche les trois auteurs continuateurs soulignent d'emblée le caractère postérieur de leur texte : la série de Héron s'intitule *Dodo Carabas vous raconte ce qui se passe après la fin de...* et plusieurs titres des deux autres recueils annoncent une succession logique et chronologique, une situation nouvelle, conséquence du dénouement premier — « Cendrillon dans son ménage », « Madame Veuve Barbe-Bleue » chez Trimm ; « Le Testament de la Barbe-Bleue », « Le Bonheur des Riquet », « La Veuve de l'Ogre » chez Lichtenberger —, situation qui peut être marquée par un préfixe — « Le Chat Débotté », « La Belle Rendormie » chez Lichtenberger —, ou par un bond temporel par-delà les générations — « Le Petit-Fils du Petit Poucet » chez Trimm.

S'il respecte le titre et la trame des *Contes* de Perrault, Bouchor reste animé par le souci d'éduquer l'enfant en évitant de le choquer. Aussi modifie-t-il quasi systématiquement leurs dénouements, auquel il adjoint une moralité de son cru. Il épure la fin du « Petit Poucet » de ses ambiguïtés en éliminant l'usurpation du trésor de l'ogre et la livraison de courriers galants grâce aux bottes de sept lieues : c'est seulement au service du roi que le jeune héros fait la fortune et le bonheur de sa famille. Comme il l'annonçait dans sa préface, l'adaptateur supprime l'épisode de la reine-mère ogresse de « La Belle au Bois dormant » et termine le conte en se conformant au *topos* du mariage, évoqué au superlatif : « Il y eut à cette occasion dans tout le pays, des fêtes et des réjouissances comme on n'en avait jamais vu³⁹ » ; la phrase d'explicit de son « Peau d'Âne » est un modèle du genre : « Tout le peuple y prit part, et les fêtes durèrent trois mois ; mais la tendresse que les deux époux ressentaient l'un pour l'autre durerait encore, tant ils s'aimaient, s'ils n'étaient morts cent ans après⁴⁰. » En réalité, dans cette version très édulcorée, c'est l'élément déclencheur du conte qui a été censuré par Bouchor, « cette
donnée odieuse » seulement désignée par périphrase dans la préface : « [...] ce qui fait prendre la fuite à la jeune fille. Ce point de départ est d'une absurdité si choquante que je préfère ne pas le rappeler ici⁴¹. » Dans sa version expurgée, la jeune fille quitte le palais pour fuir un mariage imposé avec le fils de sa marâtre et non avec son propre père. Autre exemple d'édulcoration, la « mauvaise » fille des « Fées » n'est plus brutalement mise à mort au dénouement, et elle semble susciter la pitié du narrateur qui adoucit son sort avant de célébrer le triomphe de sa sœur : « La pauvre enfant s'enfuit et alla se réfugier dans la forêt prochaine⁴². » Quant à la métamorphose finale de Riquet, devenu soudain beau sous le regard de sa future épouse, au moment même où Perrault détaille à plaisir sa disgrâce physique, elle s'opère chez Bouchor sans l'ombre d'une mise en doute. Entre coups de gomme et de ciseaux, les dénouements de Perrault sont ramenés au plus petit dénominateur commun de la convention et placés au-dessus de tout soupçon d'ironie ou de double sens. De plus, à la fin de chaque conte, l'auteur mime Perrault en prenant la parole — en prose — pour en tirer la leçon, dans un commentaire adressé au lecteur. Le cas de son « Petit Chaperon rouge » fait figure d'exception car Bouchor termine le conte exactement comme Perrault, par la dévoration de la fillette. Mais il tente d'atténuer la cruauté de ce dénouement par une « glose réparatrice⁴³ » qui prend la forme d'un commentaire final développé sur deux pages ; il soutient que la fillette n'a nullement été mangée, et propose une curieuse fiction : il l'aurait ensuite rencontrée dans un bois et elle lui aurait révélé qu'elle était fée, capable de devenir minuscule jusqu'à dormir dans le calice de « l'aimable petite fleur que l'on appelle gueule-de-loup, et que les enfants ouvrent en la pressant de leurs doigts⁴⁴ ». L'invention paraît abracadabrante, mais les continuations de notre corpus proposent des scénarios tout aussi fantaisistes qui s'apparentent aux « perversions du merveilleux » décrites par Jean de Palacio dans la littérature décadente, en l'espèce les « perversions par suite⁴⁵ » parmi lesquelles il classe précisément *Les Contes de Perrault* continués de Timothée Trimm.

15

Annie Renonciat qualifie de « médiocre » cet ouvrage dans lequel « les contes de l'académicien sont reproduits, dotés d'une suite aussi extravagante et compliquée qu'inutile et bavarde⁴⁶ ». L'entreprise mérite pourtant attention à plusieurs titres et au premier chef par le caractère paradoxal de ses visées. Avant chaque continuation, Trimm rapporte le conte de Perrault — sans sa moralité. Il ne substitue donc pas le conte second à sa source, mais juxtapose les deux textes. Cette proximité facilite la comparaison entre l'original et l'ersatz, mais la présence du texte patrimonial témoigne également du souci de le transmettre. En vertu de la complexité du geste parodique qui mêle critique et hommage, Trimm conteste les conclusions de Perrault tout en faisant allégeance à ses textes dont il préconise la lecture. Héron propose le même dispositif en faisant intervenir une jeune lectrice au début de chacun des titres de sa série. Ainsi pour sa continuation des « Fées » : « Encore un mot, dit la petite Suzanne ; si tu commençais par nous rappeler le conte lui-même, je suis sûre que nous pourrions mieux te suivre après la fin » et le conteur annonce : « Donc, pour ceux qui l'auraient oubliée, voici, d'après Charles Perrault, l'histoire des Fées⁴⁷ », une version légèrement adaptée qui occulte la fin tragique de la « mauvaise » fille, seulement chassée de chez elle. La présence des contes de Perrault dans ces ouvrages montre que même s'ils ne se posent pas en pédagogues, les auteurs qui s'adressent à des enfants ne sont pas pour autant dépourvus d'arrière-pensée éducative. De plus, les continuations proposées peuvent faire l'objet d'une lecture sociopoétique, telle que la définit Alain Montandon en tant que « manière dont les représentations et l'imaginaire social informent le texte
dans son écriture même. [...] Un bon exemple de cette démarche pourrait être la réécriture des contes traditionnels à l'époque contemporaine⁴⁸ ». En effet, Hermeline Pernoud met en évidence l'influence du contexte sur les propositions de Trimm qui doit « moderniser les problématiques pour qu'elles correspondent aux exigences et questionnements que la modernité désigne comme honorables, faisant de la science, la justice, l'économie, l'éducation des femmes, etc., des domaines de connaissances indispensables⁴⁹ ». Trimm conteste les dénouements de Perrault à partir d'arguments diversifiés, par exemple il juge précipité le remariage de la femme de Barbe-Bleue : « Chez les gens bien appris, on ne se remarie pas le lendemain du jour où on est libre. On doit porter au moins un an le bonnet de veuve et les crêpes du grand deuil⁵⁰. » Il imagine donc une série de péripéties merveilleuses avant d'en venir, finalement, au remariage de la veuve. Trimm se demande ce qu'il advient de personnages dont Perrault néglige de solder le sort au dénouement de ses contes. Pour continuer « Riquet à la houppe », dont Marc Soriano notera que c'« est le seul conte du recueil qui oublie en cours de route [un] personnage essentiel⁵¹ », il se focalise sur « Mademoiselle Intelligente », la sœur disgraciée de l'héroïne, qu'il réhabilite au nom des valeurs morales exprimées par sa physionomie. Dans « Le Petit Chaperon rouge après sa mort », il s'intéresse à la mère de la fillette : alors qu'elle ne figure que dans l'incipit du conte de Perrault, elle devient ici une héroïne en armes qui élimine le loup, en pionnière des réécritures féministes du xxᵉ siècle⁵². De même chez Héron, les héroïnes passives de Perrault font bifurquer leur destin jusqu'à s'engager en politique, comme Cendrillon qui veut changer le sort du peuple, elle qui fut exploitée avant d'épouser un prince.

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Marquées par une imagination débridée, les continuations de notre corpus s'inscrivent dans une veine comique et cherchent avant tout à divertir, en accord avec la seconde postulation des livres de jeunesse. Aux fins elliptiques de Perrault, elles opposent des développements diserts, un merveilleux de pacotille et leurs auteurs ne cachent pas qu'ils les tiennent pour de simples pochades. Trimm précise dans sa lettre liminaire qu'il « ne sollicite point l'approbation de M. Sainte-Beuve, ou le fauteuil que Perrault occupa à l'Académie... pour cette improvisation... ». De son côté, Lichtenberger décrit l'évolution de son conteur au fil du recueil : d'abord investi de la mission de répondre aux questions du petit Jacques, il en vient progressivement à douter de ses inventions. Au fur et à mesure qu'il expose ses continuations alambiquées, l'enfant semble de plus en plus perplexe, et le conteur s'inquiète. À la fin de « La Belle Rendormie » — pour un nouveau siècle —, il s'interroge sur la réception de son conte :

> J'aurais souhaité connaître les réflexions de mon ami Jacques sur ce dénouement. Mais les enfants sont ainsi faits que souvent ils diffèrent de témoigner leurs impressions, étant d'abord eux-mêmes embarrassés pour les discerner. Il se contenta de caresser mon amour-propre de narrateur en me disant : Maintenant, Monsieur, dis-moi une autre histoire⁵³.

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Le conteur obtempère, mais d'une histoire à l'autre, l'enfant se fait silencieux et l'adulte emporté par sa verve finit par comprendre son attitude : « Je dois avouer que, selon un travers ordinaire de mon esprit, je perdais de plus en plus de vue mon jeune interlocuteur pour suivre ma fantaisie⁵⁴. » Lors de son dernier échange avec Jacques, il est conduit à mettre en doute le bienfondé de son projet, lorsque l'enfant déclare à propos des histoires qu'il vient d'entendre : « N'est-ce pas qu'elles ne sont pas si vraies que les autres ? » Le conteur mesure alors son « épaisse, pédante et impitoyable balourdise », sa « cuistrerie déguisée sous une apparente complaisance ». Fasciné et
intrigué par les contes de Perrault, « Jacques avait souhaité davantage les étreindre, les préciser, les prolonger » et lui s'était fait « le complice de son imprudence »⁵⁵. L'entretien se termine par la décision de relire plutôt les textes-sources et l'ouvrage par un éloge : « Le fond de la sagesse humaine consiste dans quelques contes bleus. Et ils n'ont pas de suite⁵⁶. »

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Abruptes et déconcertantes, les fins des *Contes* de Perrault intriguent les lecteurs et tentent les auteurs qui s'évertuent à résoudre leurs énigmes. D'après Gérard Genette, les continuations s'effectuent au prix de « fidélités thématique et stylistique » plus ou moins abouties, en particulier lorsqu'elles émanent d'un « continuateur iconoclaste » susceptible de se livrer à une « continuation meurtrière ou parricide »⁵⁷. Inscrites dans le champ corseté du livre de jeunesse, entre divertissement et pédagogie, celles que nous venons d'observer s'exposent à différents biais, selon qu'elles privilégient la prudence ou lâchent la bride à l'imagination. Alors qu'elles se déploient sur une période assez longue, depuis le milieu du xIXe siècle jusqu'à la fin du XXe, elles offrent de nombreux traits communs : en privilégiant la réception enfantine, elles adoucissent, normalisent, moralisent les textes-sources tout en lâchant la bride à une verve fantaisiste. Objets composites aux visées paradoxales, elles dénoncent les dénouements incertains de Perrault et prétendent apporter des réponses plus satisfaisantes et plus convenables pour le jeune âge en ouvrant le champ des possibles à partir de pistes herméneutiques sophistiquées. Mais leurs propositions s'apparentent-elles vraiment à une clôture ? Si Bouchor se montre avant tout soucieux de tempérer les inquiétudes en édulcorant la fin des contes, les trois autres continuateurs se livrent au jeu de massacre de la parodie mais ne sont pas plus libres que lui : en revendiquant le parrainage du texte-source, ils le célèbrent et le confortent au risque de miner leur propre entreprise et d'ouvrir la voie à d'autres réécritures, partant à de nouveaux dénouements. Aussi faut-il surtout retenir de ces tentatives l'hommage qu'elles portent aux *Contes* de Perrault dont les fins n'en finissent pas d'interroger et de réjouir les lecteurs.

## NOTES

<footnote n="1">1. G. Jean, *Le Pouvoir des contes*, 2ᵉ éd., Paris, Casterman, 1981, p. 21.</footnote>

<footnote n="2">2. G. Larroux, *Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question*, Paris, Nathan, coll. « Le texte à l'œuvre », 1995, p. 56.</footnote>

<footnote n="3">3. T. Trimm (Léo Lespès), *Les contes continués de Perrault*, H. de Montaut (ill.), Paris, Librairie du Petit Journal, 1865.</footnote>

<footnote n="4">4. A. Lichtenberger, *Le Petit Chaperon vert suivi d'autres contes*, J. Hémard (ill.), Paris, Les éditions G. Crès et Cie, 1922.</footnote>

<footnote n="5">5. J.-O. Héron, *Dodo Carabas raconte ce qui se passe après la fin des contes*, Paris, Albin Michel, coll. « Gulf Stream », 1992, 6 t.</footnote>

<footnote n="6">6. M. Bouchor, *Contes transcrits d'après la tradition française*, Paris, Librairie Armand Colin, 1911.</footnote>

<footnote n="7">7. F. Bravo (dir.), *La fin du texte*, « Avant-propos », Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Littéralité », 2011, p. 12.</footnote>
8. J.-P. Sermain, *Le Conte de fées du classicisme aux Lumières*, Paris, Desjonquères, coll. « L’Esprit des Lettres », 2005, p. 130.

9. C. Perrault, *Contes*, T. Gheeraert (éd.), Paris, H. Champion, coll. « Champion Classiques », 2012, p. 222.

10. I. Calvino, *Si par une nuit d'hiver un voyageur*, trad. D. Sallenave et F. Wahl, Paris, Seuil, 1981 [*Se una notte d'invierno un viaggiatero*, 1979], p. 277.

11. Les auteurs de notre corpus reprennent les huit textes en prose des *Histoires ou contes du temps passé avec des moralités* et « Peau d'Âne ». « Grisélidis » et « Les Souhaits ridicules » sont écartés. Le titre de ce dernier conte est présent dans l'ouvrage de Maurice Bouchor, mais il déclare s'appuyer sur la version de Madame Leprince de Beaumont.

12. Si la mort est présente, avec l'assassinat des sept petites ogresses, l'épisode se situe au centre du récit et non au dénouement.

13. J.-P. Collinet, Préface aux *Contes* de Perrault, Paris, Gallimard, 1981, p. 32.

14. C. Perrault, *Contes*, éd. citée, p. 199.

15. J. Bellemin-Noël, *Les contes et leurs fantasmes*, Montréal, Les éditions Balzac, coll. « L’écriture indocile », nouv. éd. revue et augmentée, 1994, p. 136.

16. Cet épisode est régulièrement caviardé dans l'édition pour la jeunesse.

17. M. Soriano, *Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires*, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1968, p. 160.

18. M. Escola, *commente Contes de Charles Perrault*, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2005, p. 137.

19. C. Perrault, *Contes*, éd. citée, p. 193.

20. *Ibid.*, p. 162. Nous soulignons.

21. M. Tournier, *Le Vol du vampire*, Paris, Mercure de France, 1981, p. 37.

22. A. Berquin, *L'Ami des enfants*, « Avertissement », 1782, cité par Denise Escarpit dans *Nous voulons lire*, numéro spécial « Bicentenaire de l'Ami des enfants », Pessac, 1983, p. 109.

23. P. J. Stahl, « Introduction » de Charles Perrault, *Contes*, G. Doré (ill.), Paris, Hetzel, 1861, p. III-XV. Disponible sur <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k855619t/f1.item> [consulté le 16/12/2023].

24. G. Genette, *Palimpsestes. La Littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982, p. 222-223.

25. André Lichtenberger reprend les mêmes titres que Trimm, à l'exception des « Fées ».

26. A. Lichtenberger, ouvr. cité, p. 1-2.

27. La série comprend « Le Petit Poucet », « Cendrillon », « Le Petit Chaperon rouge », « Les Fées », « Peau d'Âne » et « Riquet à la Houppe ».

28. Doté du nom imaginé par le Chat botté de Perrault pour faire la fortune de son maître, ce personnage malicieux, qui a l'apparence d'un lapin anthropomorphisé, est récurrent dans la série d'ouvrages publiés par Jean-Olivier Héron au début des années 1990, une vingtaine de titres, parmi lesquels nos six continuations.

29. J.-O. Héron, *Dodo Carabas vous raconte ce qui se passe après la fin de Riquet à la Houppe*, ouvr. cité, p. 1.

30. R. Saint-Gelais, *Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2011, p. 124.

31. *Ibid.*, p. 70.

32. A. Renonciat, « Les contes transcrits d'après la tradition française par Maurice Bouchor », dans J. Perrot (dir.), *Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIᵉ siècle et leur fortune littéraire*, Paris, In Press, coll. « Lectures d'enfance », 1998, p. 85-96 et p. 93.

33. M. Bouchor, « Préface », ouvr. cité, Paris, Armand Colin, 1911, p. XVI-XVII.

34. *Ibid.*, p. XXI.

35. A. Renonciat, « Et l'image, en fin de conte ? Suites, fantaisies et variations sur les contes de Perrault dans l'imagerie », *Romantisme*, n° 78 (Le conte et l'image), 1992, p. 103-126 et p. 106.
36. B. Bettelheim, *Psychanalyse des contes de fées*, trad. T. Carlier, Paris, Robert Lafont, 1976, p. 214 [*The Uses of Enchantment*].

37. A. Lichtenberger, ouvr. cité, p. 3.

38. A. Renonciat, « Les contes transcrits d'après la tradition française par Maurice Bouchor », art. cité, p. 89.

39. M. Bouchor, ouvr. cité, p. 87.

40. *Ibid.*, p. 102.

41. *Ibid.*, p. XVIII.

42. *Ibid.*, p. 53.

43. A. Renonciat, « Les contes transcrits d'après la tradition française par Maurice Bouchor », art. cité, p. 91.

44. *Ibid.*, p. 22.

45. J. de Palacio, *Les Perversions du merveilleux. Ma Mère l'Oye au tournant du siècle*, Paris, Séguier, 1993, p. 38-44.

46. A. Renonciat, « Et l'image, en fin de conte ? », art. cité, p. 116.

47. J.-O. Héron, *Dodo Carabas raconte ce qui se passe après la fin du conte Les Fées*, ouvr. cité, p. 2 et p. 5.

48. A. Montandon, « Sociopoétique », *Sociopoétiques*, n° 1, 2016. Disponible sur <http://revues-msh.uca.fr/sociopoetiques/index.php?id=640> [consulté le 21/12/2023].

49. Voir H. Pernoud, « Léo Lespès à la poursuite de Charles Perrault : *Les contes de Perrault continués par Timothée Trimm* (1865) », *Les Lettres romanes*, vol. 68, n°s 3-4, 2014, p. 473-490. Disponible sur <https://doi.org/10.1484/J.LLR.5.103657> [consulté le 21/12/2023].

50. T. Trimm, ouvr. cité, p. 68.

51. M. Soriano, ouvr. cité, p. 198.

52. On pense par exemple à *The Bloody Chamber* d'Angela Carter (1979), ou à l'album de Jean Claverie, *Le Petit Chaperon rouge* (1994).

53. A. Lichtenberger, ouvr. cité, p. 30-31.

54. *Ibid.*, p. 49.

55. *Ibid.*, p. 78-79.

56. *Ibid.*, p. 82.

57. G. Genette, ouvr. cité, p. 272 et p. 274.

## RÉSUMÉS

Défini comme un genre clos, qui scelle le destin de ses personnages, le conte inspire pourtant des prolongements qui contestent le dénouement des textes patrimoniaux — en l'espèce les *Contes de Perrault*. L'article se propose d'examiner les arguments des auteurs qui jugent les fins de contes incomplètes ou peu appropriées à l'enfance. Il s'appuie sur *Les contes de Perrault continués de Timothée Trimm*, les *Contes transcrits d'après la tradition française* de Maurice Bouchor, *Le Petit Chaperon vert suivi d'autres contes d'André Lichtenberger* et la série de Jean-Olivier Héron, *Dodo Carabas raconte ce qui se passe après la fin des contes*. Au-delà de la fin retenue par l'auteur-source, les auteurs qui franchissent cette frontière l'ouvrent à d'autres « possibles narratifs » et révèlent des enjeux qui invitent à une lecture sociopoétique. Déployés sur un siècle et demi, ces titres attestent la présence des contes patrimoniaux dans la culture enfantine et l'évolution des
discours adressés à un jeune lectorat qu'il faut à la fois former et divertir ; en critiquant et en transformant la fin des contes, ils s'adaptent à leur contexte de production et de réception.

Defined as a closed genre, which seals the fate of its characters, the fairy tale nevertheless inspires extensions that challenge the endings of heritage texts—in this case Perrault's fairy tales. This article examines the arguments of authors who consider the endings of fairy tales to be incomplete or inappropriate for children. It draws on Timothée Trimm's *Les contes de Perrault continués*, Maurice Bouchor's *Contes transcrits d'après la tradition française*, André Lichtenberger's *Le Petit Chaperon vert suivi d'autres contes* and Jean-Olivier Héron's series, *Dodo Carabas raconte ce qui se passe après la fin des contes*. Beyond the end chosen by the source author, the authors who cross this boundary open it up to other "narrative possibilities" and reveal issues that invite a sociopoetic reading. Spanning a century and a half, these titles attest to the presence of heritage tales in children's culture and the evolution of discourses addressed to a young readership that needs to be both educated and entertained; by criticising and transforming the endings of the tales, they adapt to their context of production and reception.

## INDEX

**Mots-clés** : conte, continuation, livre de jeunesse, parodie, pédagogie

**Keywords** : tale, continuation, children's book, parody, pedagogy

## AUTEUR

CHRISTIANE CONNAN-PINTADO

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IDREF : https://idref.fr/110936310

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ORCID : https://orcid.org/0000-0002-9057-3157

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VIAF : http://viaf.org/viaf/121566809

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000107885575

Université Bordeaux Montaigne - INSPÉ
christiane.connan-pintado@orange.fr