# Dans le sillage de Calliope. Epos et identité dans les littératures européennes

Benedetta De Bonis, Vasiliki Avramidi

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Benedetta De Bonis, Vasiliki Avramidi. Dans le sillage de Calliope. Epos et identité dans les littératures européennes. RILUNE - Revue des littératures européennes, 17, 2023, 10.17457/RIL/17_2023. hal-04683001

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Dans le sillage de Calliope.
*Epos et identité dans les littératures européennes*

Sous la direction de
Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis

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Table des matières
VASILIKI AVRAMIDI ET BENEDETTA DE BONIS

Dans le sillage de Calliope.
Epos et identité dans les littératures européennes

Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis
(Université de Bologne-Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)
*Introduction. Le voyage de Calliope : épopée et quête identitaire*

I

I. Le début du voyage : nouvelles épiques

Fabio Giunta
(Université de Bologne)
*L'ideologia tripartita nella Gerusalemme liberata di Tasso*

1

Alain Daniel Alvarez Vega
(Université de Cologne)
« *Extremum fato quod te adloquor hoc est* » :
*Didon, Beatrice et le silence chez Virgile et Dante*

19

Donia Boubaker
(Université de Jendouba / Université de la Manouba)
*Imaginaire épique et cosmopolitisme dans la littérature
de l'extrême contemporain : l'exemple de Laurent Gaudé*

36

II. Les étapes du voyage : exégèses et traductions épiques

Simonetta Nannini
(Université de Bologne)
*L'influsso esercitato da Omero tramite le esegesi antiche :
l'esempio del Canto di Ares e di Afrodite (Od. VIII 266-366)
nell'interpretazione di Platone (Symp. 192c-e)*

51

Fernando Funari
(Université de Florence)
*L'Enfer de J.-A. de Mongis : (palin)genèse d'une traduction*

62

Enrico Tatasciore
(Fondation Giorgio Cini, Bourse Benno Geiger)
*Dal « Pascoli tedesco » di Benno Geiger : i Poemi conviviali*

84
### III. La fin du voyage : réécritures, adaptations et fonctions épiques

Frank Lestringant
(Sorbonne Université)
*Seconde manière de la Seconde Semaine de Du Bartas, le jour de David, une épopée biblique* 120

Dora Leontaridou
(Université Ouverte Hellénique)
*La scène iliadique des « adieux d’Hector et d’Andromaque » : son parcours intertextuel dans les épopées médiévales et le théâtre français* 134

Michele Morselli
(Université de Bologne)
« *Le bon gentilhomme n’avait jamais lu Virgile* » : *Balzac et l’imaginaire épique dans les romans de Lord R’Hoone* 152

Pauline Philipps
(Université de Rouen)
*Une réécriture universitaire et merdifique des Eddas dans Par-dessus bord de Michel Vinaver* 174

Benedetta De Bonis
(Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)
*L’épopée de Gengis-khan au prisme des femmes. Une enquête sur la littérature pour la jeunesse contemporaine en langue anglaise, française et italienne* 193
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## Introduction.
Le voyage de Calliope : épopée et quête identitaire

### Pour citer cet article

Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, « Introduction. Le voyage de Calliope : épopée et quête identitaire », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. I-XV (version en ligne, www.rilune.org).

### Résumé | Abstract

**FR** Le mythe est le récit d'une histoire sacrée ayant eu lieu dans le temps primordial des commencements. Le premier et plus noble vêtement qu'il a porté au cours des siècles a été celui de l'épopée. Au moyen du récit des gestes des dieux et des héros, ce genre littéraire a joué un rôle capital dans le processus de construction de l'identité des peuples. Car, il a permis à l'Europe tour à tour de définir sa propre axiologie, de mener des débats à la fois linguistiques et politiques et même d'explorer les questions liées à l'altérité culturelle et de genre. Ce dossier monographique s'interroge sur la relation entre épopée et identité dans les littératures européennes. Il héberge des contributions questionnant le rapport entre tradition et innovation dans la construction de nouvelles épopées ; le processus de circulation des classiques épiques au moyen des exégèses et des traductions ; la réécriture des poèmes épiques et leur adaptation à d'autres genres littéraires.

**Mots-clés** : épopée, identité, mythe, réception des classiques, littératures européennes.

**EN** Myth is the telling of a sacred story which took place in the primordial time of beginnings. The first and noblest guise it has assumed over the centuries has been that of the epic. By recounting the deeds of gods and heroes, this literary genre has had a significant impact on the construction process of peoples' identities. In fact, it has enabled Europe to define its own axiology, to conduct both linguistic and political debates, and even to explore issues relating to cultural and gender otherness. This monographic journal issue examines the relationship between epic and identity in European literatures. It includes contributions questioning the relationship between tradition and innovation in the construction of new epics ; the process of circulation of major epics through exegesis and translations ; and the rewriting of epic poems and their adaptation to other literary genres.

**Keywords** : epic, identity, myth, reception of classics, European literatures.
VASILIKI AVRAMIDI ET BENEDETTA DE BONIS

## Introduction.
Le voyage de Calliope : épopée et quête identitaire*

### 1. Mythe et épopée

Selon Mircea Eliade, le mythe est le récit d'une « histoire sacrée [...] qui a eu lieu dans le temps primordial [...] des "commencements". Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Êtres Surnaturels, une réalité est venue à l'existence. [...] C'est donc toujours le récit d'une "création" »<fnref n="1" />. En reprenant cette célèbre définition, Pierre Brunel remarque que le mythe « nous parvient tout enrobé de littérature, [...] il est déjà, qu'on le veuille ou non, littéraire »<fnref n="2" />. Si, dans le passage de l'oralité à l'écriture, le mythe perd certaines de ses caractéristiques originaires<fnref n="3" />, il conserve cependant son lien avec l'idée de commencement et de création, sa capacité d'agrégation au-delà de l'individualité<fnref n="4" /> ainsi que sa fonction ordonnatrice vis-à-vis de la réalité. En 1923, un an après la publication de *The Waste Land*, l'un des plus remarquables poèmes du siècle dernier, Thomas S. Eliot observe, à propos d'Ulysses de James Joyce, que le mythe conserve aujourd'hui comme hier toute sa puissance symbolique puisqu'il est « a way of controlling, of ordering, of giving a shape, a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history »<fnref n="5" />.

Pour reprendre la métaphore utilisée par Brunel, un des premiers et

<footnote>* Ce dossier de RILUNE a été dirigé par Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis. En ce qui concerne l'introduction au volume, Vasiliki Avramidi est l'auteure du paragr. 2 (« Genre et épopée »), Benedetta De Bonis des paragr. 1 (« Mythe et épopée », 3 (« Gender et épopée »), 4 (« Épopée vs épopée ») et 5 (« Présentation du volume »). La révision des articles d'Alvarez Vega (p. 19-35), Boubaker (p. 36-50), Nannini (p. 51-61), Leontaridou (p. 134-151) et Philipps (p. 174-192) doit être attribuée à Vasiliki Avramidi ; celle des contributions de Giunta (p. 1-18), Funari (p. 62-83), Tatasciore (p. 84-119), Lestringant (p. 120-133), Morselli (p. 152-173) et De Bonis (p. 193-214) à Benedetta De Bonis.</footnote>

<footnote n="1">¹ Mircea Eliade, *Aspects du mythe*, Paris, Gallimard, 1963, p. 15.</footnote>

<footnote n="2">² Pierre Brunel, *Dictionnaire des mythes littéraires*, Monaco, Le Rocher, 1988, p. 11.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir Philippe Sellier, « Qu'est-ce qu'un mythe littéraire ? », *Littérature*, n° 55, 1984, p. 112-126.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Walter Burkert, « Mythisches Denken. Versuch einer Definition an Hand des griechischen Befundes », dans Hans Poser (dir.), *Philosophie und Mythos. Ein Kolloquium*, Berlin-New York, De Gruyter, 1979, p. 16-39.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Thomas Stearns Eliot, « Ulysses, Order and Myth », dans *Selected prose of T. S. Eliot*, London-Boston, Faber and Faber, 1975, p. 177.</footnote>
plus nobles « vêtements » que le mythe a porté au cours des siècles a été celui de l'épopée. C'est dans ce genre littéraire, inspiré par Calliope, l'aînée des Muses et la déesse de l'éloquence, que se cristallisent certaines des variantes les plus connues du mythe<fnref n="6" />. C'est dans ce genre littéraire, ainsi que dans la tragédie, que le mythe trouve sa plus haute forme d'expression. D'après Aristote, l'épopée imite, sous la forme d'un récit, les actions d'hommes de haute valeur morale<fnref n="7" />. Elle se distingue par l'excellence des pensées et de l'élocution<fnref n="8" />, s'articule en de longs épisodes<fnref n="9" /> et utilise un mètre héroïque s'accommodant au mieux, en raison de sa gravité, des mots insignes et des métaphores<fnref n="10" />.

Au centre du récit épique se trouve souvent le mythe du héros. Jung énumère les étapes structurelles qui constituent ce récit mythique, depuis la naissance miraculeuse mais obscure du héros jusqu'à son sacrifice généreux entraînant sa mort, en passant par les premières épreuves de puissance surhumaine, l'ascension rapide au pouvoir, la lutte triomphale contre les forces du mal et la défaillance devant la tentation d'orgueil. Il conclut que la structure du mythe du héros est particulièrement significative, et pour l'individu qui s'efforce d'affirmer sa propre personnalité, et pour la société qui possède la même exigence de définition de son identité collective<fnref n="11" />. Ce ne doit pas être un hasard si, comme l'ont montré Vico et Hegel, les littératures nationales commencent par une ère d'épopée orale cédant ensuite la place à un âge de la prose<fnref n="12" />. La narration épique a un caractère fondateur : dans le « temps des commencements », les civilisations définissent tour à tour leurs identités et axiologies au moyen du récit des exploits d'un ou plusieurs héros.

Ainsi, le sujet de l'*Iliade* pivote autour de la figure d'Achille, injustement spolié par Agamemnon de son butin de guerre, donc, métaphoriquement, de cet honneur socialement reconnu (τιμή) au-delà duquel l'homme grec archaïque ne voit aucune raison d'être<fnref n="13" />. De même,

<footnote n="6">⁶ Voir Gregory Nagy, « Mythological Exemplum in Homer », dans Ralph Hexter et Daniel Selden (dir.), *Innovations of Antiquity*, New York, Routledge, p. 311-331.</footnote>

<footnote n="7">⁷ ἤ μὲν οὖν ἐποποία τῇ τραγωδίᾳ μέχρι μὲν τοῦ μετὰ μέτρου λόγῳ μίμησις εἶναι σπουδαίων ἡκολούθησεν · τῷ δὲ τὸ μέτρον ἀπλοῦν ἔχειν καὶ ἀπαγγελίαν εἶναι, ταύτῃ διαφέρουσιν. Aristote, *Poétique*, Paris, Les Belles Lettres, 1969, p. 36 (1449b).</footnote>

<footnote n="8">⁸ ἔτι τὰς διανοίας καὶ τὴν λέξιν ἔχειν καλῶς. Ibid., p. 67 (1459b).</footnote>

<footnote n="9">⁹ ἐν μὲν οὖν τοῖς δράμασιν τὰ ἐπεισόδια σύντομα, ἤ δ' ἐποποία τούτοις μηκύνεται. Ibid., p. 55 (1455b).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ τὸ γὰρ ἡρωικὸν στασιμώτατον καὶ ὀγκωδέστατον τῶν μέτρων ἐστίν, διὸ καὶ γλώττας καὶ μεταφορᾶς δέχεται μάλιστα. Ibid., p. 68 (1459b).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Carl Gustav Jung, *L'uomo e i suoi simboli*, Milano, TEA, 2004, p. 94-111.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir Erich Heller, « The Poet in the Age of Prose : Reflections on Hegel's *Aesthetics* and Rilke's *Duino Elegies* », dans *In the Age of Prose : Literary and Philosophical Essays*, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 1-20.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir Erich Dodds, « From Shame-Culture to Guilt-Culture », dans *The Greeks and the Irrational*, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1964, p. 28-63.</footnote>
au moment du passage de la République au Principat, au moyen de l'histoire d'Énée, Virgile rappelle aux cives romains, destinés à devenir bientôt des sujets, les valeurs latines des origines, au sommet desquelles se trouve cette pietas qui est un mélange de dévouement à la famille, à la patrie et aux dieux<fnref n="14" />. Et encore, la Chanson de Roland, avec le sacrifice héroïque de son protagoniste chrétien, fixe une fois pour toutes le code chevaleresque du Moyen Âge roman<fnref n="15" />. En tournant notre regard vers l'Est, nous trouvons autant d'exemples d'épopées qui se servent du mythe du héros pour fixer l'axiologie d'une civilisation entière. Si, dans l'Épopée de Gilgamesh, l'élan héroïque vers la transcendance trouve sa propre figuration dans la quête d'immortalité du protagoniste<fnref n="16" />, dans l'Histoire secrète des Mongols, une image particulière de héros – le baatar – se fait jour. Avec cette chronique épique anonyme médiévale, la nation mongole nouvelle-née entend célébrer son identité nomade, rattachée au monde des steppes<fnref n="17" />. Dans la civilisation grecque, l'idéal héroïque est lié à l'origine aristocratique, au sexe masculin et à l'acte héroïque en soi. En revanche, le baatar mongol – homme ou femme, jeune ou vieux, riche ou pauvre – doit sa gloire à sa volonté personnelle, à sa force morale et à sa fermeté d'esprit<fnref n="18" />. Ces valeurs trouvent leur incarnation la plus aboutie dans la figure de Gengis-khan qui, après une enfance misérable, se hisse, grâce à ses qualités personnelles, à la tête d'un empire faisant de la méritocratie le système de recrutement de ses élites<fnref n="19" />.

## 2. Genre et épopée

Dans un des poèmes où elle réécrit le mythe de Pénélope, Bianca Tarozzi dit que « l'epos deve includere lo scibile di un'epoca »<fnref n="20" />. C'est par ces mots que commence notre questionnement : de quoi est faite une épopée ? En suivant le raisonnement de Thomas Greene, « en l'absence

<footnote n="14">¹⁴ Voir Antonio La Penna, « Il potere, il destino, gli eroi. Introduzione all'Eneide », dans Virgilio, *Eneide*, Milano, BUR, 2002, t. I, p. 5-216.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir Giuseppe Chiri, *L'epica latina medioevale e la Chanson de Roland, Genova, Emiliano degli Orfini*, 1936.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Gilbert Durand (« Le régime diurne de l'image », dans *Les structures anthropologiques de l'imaginaire*, Paris, Bordas, 1969, p. 69-215) associe l'image archétypale du héros à l'idée de la transcendance, à savoir de la victoire sur la temporalité et la mort.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Voir *Histoire secrète des Mongols*, éd. Marie-Dominique Even et Rodica Pop, Paris, Gallimard, 1994, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Jack Weatherford, *The Secret History of the Mongol Queens. How the Daughters of Genghis Khan rescued his Empire*, New York, Crown Publishers, 2010, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jack Weatherford, *Genghis Khan and the Making of the Modern World*, New York, Three Rivers Press, 2004, p. XIX.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Bianca Tarozzi, *Nessuno vince il leone. Variazioni e racconti in versi*, Venezia, Arsenale Editrice, 1988.</footnote>
d'une théorie générale qui assigne à chaque [genre] sa fonction, les genres
individuels doivent trouver en eux-mêmes leurs principes de
fonctionnement. L'effort de redéfinition de l'écrivain et du critique nous
donne l'occasion de comprendre les genres plus profondément »<fnref n="21" />. Ainsi,
conscients de « la résistance naturelle de la littérature à l'ordre »<fnref n="22" />, nous
entreprenons la catabase dans le genre épique et nous tentons d'en percer
les secrets. Pour ce faire, nous revenons à la description (ou mieux, à la
prescription) du genre faite par Aristote dans la *Poétique*. La poésie
épique, dit-il, est une « imitation narrative et en vers, il y faut, composer
la fable de façon qu'elle soit dramatique et tourne autour d'une seule
action, entière et complète, ayant un commencement, un milieu et une
fin, afin qu'étant une et entière comme un être vivant, elle procure le
plaisir qui lui est propre »<fnref n="23" />. Le fait de centrer l'intrigue autour d'une
section et non « sur un seul héros, ou sur un seul temps »<fnref n="24" />, tout en
 intégrant sous forme d'épisodes le passé et l'avenir du récit, a amené le
philosophe ancien à qualifier Homère de « merveilleux »<fnref n="25" /> par rapport
aux autres poètes épiques de son temps.

Alors que *l'Iliade* déploie les conséquences catastrophiques de la colère humaine et que l'*Odyssée* invite ses lecteurs à un voyage le long du *nostos* de son protagoniste, l'*Énéide* de Virgile s'appuie sur les deux pour offrir à l'empire augustéen nouveau-né son récit national. Ainsi, dès l'époque latine, le genre épique devient le moyen par lequel les identités nationales sont imaginées, racontées et établies<fnref n="26" />. Il en va de même à l'ère moderne. Le chef-d'œuvre de Camões, *Os Lusíadas*, est un exemple parfait du lien entre l'épopée et la politique à l'époque coloniale des « découvertes » et des voyages impérialistes. Ensuite, avec la naissance de l'État-nation en Europe entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, l'*epos* revient pour donner une voix et une forme à l'identité nationale en train de se forger. C'est dans ce contexte culturel qu'au début du XVIIIe siècle Dionisios Solomos et Adam Mickiewicz composent des épopées nationales – le *Pan Tadeusz* et les *Ελεύθεροι Πολιορκημένοι* – sur les batailles combattues respectivement par les peuples grec et polonais ; c'est à eux qu'incombe la tâche ardue de raconter l'éveil de leur nation.

<footnote n="21">²¹ Thomas M. Greene, *The Descent from Heaven, a Study in Epic Continuity*, New Haven, Yale University Press, 1963, p. 8. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 9. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="23">²³ Περὶ δὲ τῆς διηγηματικῆς καὶ ἐν μέτρῳ μιμητικῆς, ὅτι δεῖ τοὺς μύθους καθάπερ ἐν ταῖς τραγωδίαις συνιστάναι δραματικοὺς καὶ περὶ μίαν πρᾶξιν ὄλην καὶ τελείαν ἔχουσαν ἀρχὴν καὶ μέσα καὶ τέλος, ἵν' ὥσπερ ζόν ἐν ὄλον ποιῇ τὴν οἰκείαν ἡδονήν. Aristote, *op. cit.*, p. 66 (1459a).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ περὶ ἔνα [...] καὶ περὶ ἔνα χρόνον. *Ibid.*, p. 67 (1459b).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ θεσπέσιος. *Ibid.*, p. 66 (1459a).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir au moins David Quint, *Epic and Empire : Politics and Generic Form from Virgil to Milton*, Princeton, Princeton University Press, 1993.</footnote>
La centralité de l'intrigue et l'approche didactique de l'epos n'en empêchent pas l« expansivité » qui est, selon Greene, « la première qualité de l'imagination épique »<fnref n="27" />. L'épopée offre un vaste espace poétique permettant à l'imagination de se développer, à la pensée et aux projets d'être analysés, aux personnages de se former. Au-delà du lien avec la tradition et de l'intention politique, l'epos constitue également un voyage dans les profondeurs de l'âme humaine et divine, en quête d'une explication de ce qui se trouve à l'intérieur et à l'extérieur de notre psyché. On pourrait citer, à titre d'exemple, le *De Rerum Natura* de Lucrèce ou la *Commedia* de Dante. Quoi qu'il en soit, l'épopée ne se limite pas à de grandes idées, à des héros et à leurs quêtes personnelles ou collectives. Depuis Homère, l'épopée a réussi à intégrer des éléments poétiques et des pratiques appartenant traditionnellement à d'autres genres littéraires. Prenons le cas des hexamètres homériques. Nous y trouvons des éléments tels que la performance des aèdes odissiaques – Démodocos et Phémios – ou celle d'Achille dans le chant XI de l'Iliade<fnref n="28" /> ; la complainte (γόος) des femmes dans le livre XXIV de l'Iliade ou Penelope-rossignol dans le livre XIX de l'Odyssée<fnref n="29" /> ; des moments d'aporie tragique ou des structures narratives proches de la tragédie<fnref n="30" /> et maints autres éléments.

C'est pourquoi l'épopée a très tôt accueilli au sein de son propre genre d'autres éléments, tout en s'ouvrant à la contamination avec d'autres genres : un double parcours que l'on peut retrouver encore dans la littérature contemporaine. Nous constatons donc que des quêtes héroïques deviennent un élément constitutif du roman moderne, comme dans *Ulysses* de James Joyce, ou bien nous pouvons parler d'une épopée de migrants contemporains vers l'Europe à propos de la pièce de théâtre *Le etiopiche* de Mattia Cason<fnref n="31" /> ou du film *Io capitano* de Mattia Garrone<fnref n="32" />. Et encore, nous nous retrouvons face à des odyssées lyriques

<footnote n="27">²⁷ Thomas M. Greene, *op. cit.*, p. 9. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir au moins les chapitres 11 et 12 de Jonathan Ready et Christos Tsagalis (dir.), *Homer in Performance: Rhapsodes, Narrators, and Characters*, Austin, University of Texas Press, 2018.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Voir *inter alia* Paola Gagliardi, « I lamenti di Andromaca nell'Iliade », *GAIA. Revue interdisciplinaire sur la Grèce ancienne*, n° 10, 2006, p. 11-46 ; Christine Perkell, « Reading the Laments of Iliad 24 », dans Ann Suter (dir.), *Lament: Studies in the Ancient Mediterranean and Beyond*, Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 93-117 ; Christos Tsagalis, *Epic Grief: Personal Laments in Homer's Iliad*, Berlin, De Gruyter, 2012.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir *inter alia* Richard B. Rutherford, « Tragic Form and Feeling in the Iliad », *The Journal of Hellenic Studies*, n° 102, 1982, p. 145-160 ; Irene J. F. de Jong, « Homer : the First Tragedian », *Greece & Rome*, n° 63, 2, 2016, p. 149-162 ; Sheila Murnaghan, « Penelope as a Tragic Heroine : Choral Dynamics in Homeric Epic », *Yearbook of Ancient Greek Epic Online*, n° 2, 1, 2018, p. 165-189.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Voir https://www.culturabologna.it/events/le-etiopiche. [Dernière consultation : 28/11/2023]</footnote>

<footnote n="32">³² Voir https://www.internazionale.it/essenziale/notizie/annalisa-camilli/2023/09/06/io-</footnote>
modernes, comme *Meadowlands* de Louise Glück<fnref n="33" />, ou bien à des pièces théâtrales basées sur des personnages de l'épopée. C'est le cas de Didon dans la performance réalisée par Edith Hall et Magdalena Zira<fnref n="34" /> ou de Pénélope, seule sur la scène imaginée par Martina Baldiluzzi<fnref n="35" />. Parfois, nous assistons à la reconstitution d'un poème classique dans son intégralité, comme dans l'*Odysseée* de Giuliano Peparini, représentée à Syracuse par la fondation INDA<fnref n="36" />. Un genre si important que l'épopée ne pouvait pas ne pas susciter des réponses satyriques visant à le vider de l'intérieur. Il s'agit d'une pratique qui est typique de la réécriture. C'est ainsi que l'on peut lire des parodies de l'épopée, telles que le *Don Juan* de Byron ou le *Chant de Pénélope* de Margaret Atwood<fnref n="37" />. D'après John Lauber, la première serait une tentative de destruction de la forme épique « by a comprehensive attack on the whole tradition of epic poetry – its style, its structure, and its values »<fnref n="38" />. Quant au texte d'Atwood, il serait, selon Susanne Jung, un « carrefour de narratives », un mélange d'éléments appartenant à des genres différents, caché derrière un chœur et un titre épique.

### 3. Gender et épopée

Selon Italo Calvino, un classique est « un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire »<fnref n="39" />. La vitalité des classiques est sans doute liée à leur aptitude à offrir différentes pistes de lecture. Un classique peut être lu de manière philologique, en prêtant attention au texte et au contexte où il a été produit, ou encore comme une œuvre permettant de

<footnote>capitano-film-garrone. [Dernière consultation : 28/11/2023]</footnote>

<footnote n="33">³³ Louise Glück, *Meadowlands*, Hopewell, Ecco Press, 1996. Voir au moins Deborah Roberts et Sheila Murnaghan, « Penelope's Song : the Lyric Odysseys of Linda Pastan and Louise Glück », *Classical and Modern Literature*, n° 22, 2002, p. 1-33.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir *Recovering Dido*, résultat d'une collaboration récente entre Magdalena Zira et Edith Hall. Cette œuvre a été présentée à Oxford. Voir http://www.apgrd.ox.ac.uk/events/2023/11/20-Dido. [Dernière consultation : 28/11/2023]</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Voir https://romaeuropa.net/archivio/festival/anno-2022/penelope/. [Dernière consultation : 28/11/2023]</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Voir https://www.indafondazione.org/ulisse-lultima-odissea/. [Dernière consultation : 28/11/2023]</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Margaret Atwood, *The Penelopiad*, Edinburgh, Canongate, 2005. Au sujet de ce texte, voir au moins Coral Ann Howells, « Five Ways of Looking at *The Penelopiad* », *Sydney Studies in English*, n° 32, 2006, p. 5-18 ; Earl G. Ingersoll, « Flirting with Tragedy : Margaret Atwood's *The Penelopiad*, and the Play of the Text », *Intertexts*, n° 12, 1-2, 2008, p. 111-128 ; Susanne Jung, « “A Chorus Line” : Margaret Atwood's *Penelopiad* at the Crossroads of Narrative, Poetic and Dramatic Genres », *Connotations*, n° 24, 1, 2014, p. 41-62.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ John Lauber, « *Don Juan* as Anti-Epic », *Studies in English Literature, 1500-1900*, vol. 8, 4, 1968, p. 607.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Italo Calvino, *Perché leggere i classici*, Milano, Mondadori, 1991, p. 7.</footnote>
comprendre le présent. En raison de sa souplesse intrinsèque, l'epos
s'ouvre aujourd'hui à un point de vue féminin, pour aborder des questions
liées à l'identité de genre.

Dans son discours prononcé au Teatro Comunale de Bologne à l'occasion de la rencontre *Canta, mia Dea*, organisée par le Centre d'Études « La permanenza del Classico » de l'Alma Mater Studiorum, l'écrivaine Silvia Avallone a relu l*Iliade* d'Homère avec les yeux d'une femme contemporaine<fnref n="40" />. Elle a montré comment les femmes – dans le texte qui donne naissance à la voix littéraire occidentale, une voix qui, pendant des siècles, a été masculine – sont invisibles et étrangères. Elles pleurent, elles obéissent, elles sont amoureuses. Lorsqu'elles ont une forme de pouvoir, elles séduisent. Elles sont réduites à des fonctions : mères de, épouses de, filles de. Même la Muse épique obéit à un homme, à savoir Homère. Les femmes de l'Iliade sont des « choses vivantes », des monnaies d'échange, des trophées. Elles agissent en arrière-plan, car la scène est dominée par les hommes. Alors, pourquoi lire les épopées classiques ? La conclusion d'Avallone est que ces textes nous aident à prendre conscience de la genèse de l'Occident.

On ne pourrait pas affirmer que toutes les épopées et toutes les civilisations ont une empreinte masculine aussi forte que la culture occidentale. Par exemple, dans le monde des steppes, les femmes jouissaient, depuis l'Antiquité, d'une plus grande liberté et d'une plus grande considération que leurs voisines sédentaires. Elles participaient, à l'instar des hommes, à la guerre, à la politique et au commerce<fnref n="41" />. On pourrait songer encore une fois à l'Histoire secrète des Mongols. Cette chronique épique fait la part belle aux figures féminines qui aident le héros-protagoniste et s'avèrent des conseillères politiques avisées. Toutefois, même ici, les femmes restent des fonctions : mères de, épouses de. L'hypothèse récemment avancée par Atwood de l'intervention d'une main féminine dans l'écriture de l'ouvrage montre bien l'ambivalence de la condition féminine dans le monde des steppes, habilement dépeinte par l'auteur(e) anonyme de cette épopée<fnref n="42" />.

Dans le sillage des revendications féministes, de nombreux artistes et écrivains occidentaux explorent aujourd'hui le genre épique et ses textes fondateurs à la lumière d'une sensibilité féminine. Ainsi, Anne Weber écrit

<footnote n="40">⁴⁰ L'enregistrement vidéo de cette initiative est disponible sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=AA7otcdpEPQ. [Dernière consultation : 22/11/2023]</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Jack Weatherford, *The Secret History of the Mongol Queens, op. cit.*, p. XIV-XV. À ce sujet, voir également Iaroslav Lebedynsky, *Les Amazones. Mythe et réalité des femmes guerrières chez les anciens nomades de la steppe*, Paris, Errance, 2009.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Voir *The Secret History of the Mongols*, éd. Christopher P. Atwood, London, Penguin, 2023, p. LIX-LXIV.</footnote>
en allemand le poème épique *Annette, ein Heldinnenepos*<fnref n="43" /> où la protagoniste est en quête de sa propre identité de femme militante. Traduite en français par l'auteure elle-même sous le titre *Annette, une épopée*<fnref n="44" />, l'œuvre raconte la vie de la neuroscientifique, résistante, militante communiste et du FLN algérien Anne Beaumanoir. Et encore, la Britannique Nathalie Haynes réécrit l'*Iliade* du point de vue des femmes. Dans le roman *A Thousand Ships*<fnref n="45" />, Calliope décide de donner la parole aux héroïnes grecques et troyennes dont l'existence a été bouleversée par la guerre chantée par Homère. Enfin, les mythes liés à l'épopée font l'objet d'une véritable réflexion sur ce que signifie être une femme aujourd'hui, dans un va-et-vient constant entre le présent et le passé. C'est le cas, par exemple, du roman *Le repos de Penthésilée*<fnref n="46" /> de Natacha Michel et du drame *Chère Amazone*<fnref n="47" /> d'Alicia Roda. Au centre de ces œuvres se trouve la figure de Penthésilée. Les exploits de cette reine qui était tombée amoureuse d'Achille lors des combats à Troie avaient été relatés dans l'*Ethiopide*, un poème épique perdu. Si, dans le monde grec, le mythe des Amazones stigmatisait certains aspects de la féminité perçus comme perturbants, tels que la force virile et l'insoumission aux mâles<fnref n="48" />, après des siècles de lutte pour la reconnaissance des droits des femmes<fnref n="49" />, il s'est chargé d'importantes revendications identitaires.

## 4. Épopée vs épopée

Au fil des siècles, l'adjectif « épique » a pris de nouveaux sens, plus larges par rapport à ceux qu'il avait dans la culture antique, à tel point qu'il est parfois difficile aujourd'hui de distinguer les œuvres appartenant proprement au genre épique de celles qui n'entretiennent que de faibles liens avec ce dernier.

L'utilisation par Peter Szondi, au milieu du siècle dernier, de l'adjectif « épique » à propos du théâtre a marqué un tournant décisif dans la théorie de la littérature. Le critique hongrois-allemand part de la recommandation faite par Aristote aux écrivains dans la *Poétique* de ne pas mélanger le drame (δρᾶμα, « action scénique ») et l'épopée (ἔπος,

<footnote n="43">⁴³ Anne Weber, *Annette, ein Heldinnenepos*, Berlin, Matthes & Seitz, 2020.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Anne Weber, *Annette, une épopée*, Paris, Seuil, 2020.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Nathalie Haynes, *A Thousand Ships*, London, Pan Macmillan, 2019.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Natacha Michel, *Le repos de Penthésilée*, Paris, Gallimard, 2020.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Alicia Roda, *Chère Amazone*, Paris, Les Cygnes, 2016.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Voir Davide Bigalli, *Amazzoni, sante, ninfe : variazioni di storia delle idee dall'Antichità al Rinascimento*, Milano, Raffaello Cortina, 2006.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Voir Adriana Cavarero et Franco Restaino, *Le filosofie femministe*, Milano, Mondadori, 2022.</footnote>
« parole », « narration »). Le drame moderne serait né à la Renaissance, lorsque l'homme, après le Moyen Âge, retrouve sa dimension laïque et crée un théâtre pivotant autour de la triade volonté-décision-action. Dans ce théâtre, les éléments dramatiques et le dialogue sont prédominants. Entre les XIXe et XXe siècles, le théâtre européen aurait traversé une crise dont le résultat serait la contamination du genre dramatique par le genre épique, au moyen de l'introduction d'éléments narratifs, donc épiques, dans le théâtre. L'œuvre du Belge Maurice Maeterlinck est exemplaire à cet égard. Dans ses « drames statiques » – terme paradoxal si l'on considère que le verbe δράω en grec ancien signifie « agir » –, Maeterlinck représente l'homme dans son impuissance existentielle, dans sa condition de prisonnier d'un destin de mort dont il n'est point le responsable. Le recours à des éléments épiques lui permet de faire de l'être humain un objet passif et silencieux de la mort, et ce, dans une forme qui le voudrait sujet parlant et agissant. Ainsi, le dialogue n'est plus auto-suffisant. L'auteur est contraint de donner des indications dramaturgiques de plus en plus minutieuses et le dialogue se charge d'une fonction narrative, en ce qu'il permet de décrire une réalité demeurant au fond incompréhensible<fnref n="50" />.

Dans cet usage de l'adjectif « épique », Szondi se rapproche de Bertolt Brecht qui l'avait employé pour qualifier sa propre œuvre dramaturgique, par opposition au théâtre « dramatique », dit « aristotélicien ». Au drame, à l'action et à l'identification entre le spectateur et le personnage, le théâtre épique préfère la narration, la réflexion et la distanciation. Afin de briser l'illusion scénique, de stimuler le jugement critique du spectateur et de créer une dramaturgie du commentaire, Brecht utilise des « effets de distanciation », tels que l'insertion du prologue, de chansons, de panneaux et d'extraits de journaux, ainsi que l'éclairage du public<fnref n="51" />.

En dernier, dans la culture populaire, le terme « épique » a désormais pris un sens figuré. Il désigne une entreprise ayant « quelque chose de légendaire par rapport aux capacités humaines ordinaires »<fnref n="52" />. Ainsi, pour reprendre l'exemple de Gengis-khan, l'une des sources incontournables pour l'étude de sa figure est l'Histoire secrète des Mongols. Cependant, sur les couvertures de romans et les affiches de films contemporains inspirés des mythes gengiskhanides et puisant dans cet ouvrage, les mots

<footnote n="50">⁵⁰ Peter Szondi, *Teoria del dramma moderno* [1956], Torino, Einaudi, 1962, p. 3-59.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Voir Bertolt Brecht, « Kleines Organon für das Theater », dans *Schriften zum Theater*, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1964, t. VII, p. 7-67 ; Peter Szondi, *op. cit.*, p. 96-101.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir l'entrée « epico » dans le dictionnaire italien Sabatini Coletti en ligne : https://dizionari.corriere.it/dizionario_italiano/E/epico.shtml. [Dernière consultation : 20/11/2023]</footnote>
« épopée » et « épique » sont utilisées dans un sens métaphorique, sans référence aux caractéristiques formelles de l’épous. Par exemple, le roman *Wolf of the Plains* de l’écrivain britannique Conn Iggulden retrace « the epic story of the great conqueror »<fnref n="53" /> et la saga de la romancière américaine Starr Z. Davies sur la reine Mandoughaï – figure qui est liée à Gengis-khan, mais qui n’est pas présente dans l’*Histoire secrète des Mongols* – porte le sous-titre de « Mongolian Epic »<fnref n="54" />. Et encore, le long métrage *Mongol*, tourné en 2007 par le réalisateur russe d’origine buriate Sergei Bodrov, est un « film épique », puisqu’il s’inscrit dans un genre cinématographique s’inspirant des gestes de personnages historiques ou mythologiques et se caractérisant par la spectacularité des situations, de la scénographie et de la distribution ainsi que par les coûts élevés de sa production<fnref n="55" />. À l’époque du postmodernisme<fnref n="56" />, le mythe et l’épopée sont commercialisés et spectacularisés. Avec l’épopée telle qu’elle a été théorisée par Aristote, ces œuvres contemporaines ont en commun la longueur des épisodes, le sujet héroïque et le caractère narratif. Cependant, ce qui manque souvent aux films et aux romans dits « épiques » de nos jours, c’est la charge identitaire des épopées anciennes. Le spectateur contemporain qui se rend au cinéma pour voir le film *Troy* de Wolfgang Petersen ne le fait pas pour assister à la représentation des valeurs fondatrices de sa propre civilisation – comme le faisaient au contraire les Grecs en écoutant ou en lisant les poèmes homériques – mais par pur divertissement et évasion.

## 5. Présentation du volume

L’épopée a joué un rôle primordial – par son lien avec le mythe, l’oralité et la narration d’exploits héroïques – dans la naissance des littératures européennes et dans la définition de l’axiologie des peuples qui les ont produites. Les textes épiques fondateurs de la civilisation européenne pivotent tous autour de l’idée du voyage par mer. Dans l’*Iliade*, il est question de l’expédition des navires achéens vers Troie, afin

<footnote n="53">⁵³ Conn Iggulden, *Wolf of the Plains*, New York, HarperCollins, 2007.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ La *Fractured Empire Saga* (Milwaukee, Pangea Books, 2021-2022) se compose des romans suivants : *Daughter of the Yellow Dragon*, *Lords of the Black Banner*, *Mother of the Blue Wolf* et *Empress of the Jade Realm*.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Voir l’entrée « épico, film » dans l’encyclopédie Treccani en ligne : https://www.treccani.it/encyclopedia/film-epico/#:~:text=épico%2C%20film%20Genere%20cinematografico%20ispirato,i%20costi%20di%20produzione%20elevati. [Dernière consultation : 20/11/2023]</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir David Harvey, *The Condition of Postmodernity. An Inquiry into the Origins of Cultural Change*, Cambridge, Blackwell, 1990.</footnote>
venger l'offense subie par Ménélas ; dans l' *Odyssée*, du *nostos* aventureux d'Ulysse après la guerre, pour regagner sa maison d'Ithaque. Le voyage mythique des héros homériques est ensuite devenu un voyage textuel, dans la mer de la connaissance. De nombreux écrivains, philosophes et artistes européens se sont plongés dans les poèmes épiques anciens, en y trouvant l'inspiration pour de nouvelles créations, en les traduisant, en les commentant et en en reprenant des passages et des épisodes. Malgré leur proximité différente avec le genre de l'épopée et la distance temporelle et culturelle qui les sépare, ces intellectuels sont partis en voyage avec Calliope, Muse épique, dans l'espoir de trouver, le long du chemin, la réponse à une question fondamentale : qui sommes-nous ?

Ce numéro de RILUNE interroge la relation entre épopée et identité dans les littératures européennes. Suivant le fil rouge du voyage métaphorique de Calliope, il se structure en trois parties. Un premier volet – « Le début du voyage : nouvelles épiques » – porte sur la relation, d'un point de vue thématique et/ou stylistique, entre tradition et innovation dans la construction de nouveaux poèmes épiques. Il héberge des contributions consacrées à des auteurs qui posent les fondements du genre épique ou dialoguent avec les textes fondateurs de l'épopée pour donner de nouvelles orientations à ce genre littéraire. Dans cette section, Calliope commence son voyage, et les auteurs européens lèvent l'ancre pour la suivre.

L'article de Fabio Giunta porte sur la *Gerusalemme liberata* de Torquato Tasso. Avec le poème héroïque, qu'il théorise dans l'ouvrage *Discorsi del poema eroico* (1594), Le Tasse se propose de créer une œuvre adaptée aux instances les plus rigoureuses de son temps. D'une part, il se conforme aux canons aristotéliciens et de la Contre-Réforme qui prônent la fidélité à la vérité historique, la rationalité, la moralité et l'unité de la structure narrative du récit. D'une autre part, il adopte un style élevé, en accord avec le genre épique et le sujet traité, et cède à ces éléments magiques et aventureux qu'il sait être indispensables pour le plaisir de ses lecteurs. L'essai de Giunta – « L'ideologia tripartita nella *Gerusalemme liberata* di Tasso » – explore l'architecture idéologique de la *Gerusalemme liberata* à la lumière des recherches de Dumézil, Duby, Le Goff, Flori et Huizinga touchant « l'idéologie tripartite indo-européenne » dans divers contextes médiévaux et modernes. Une des visées axiologiques du poème du Tasse serait l'affirmation de la primauté de la sphère magico-religieuse. Celle-ci trouverait son représentant dans le personnage de Pierre l'Ermite jouant un rôle important dans la direction de l'entreprise des croisés.

La contribution d'Alain Daniel Alvarez Vega (« "Extremum fato quod te adloquor hoc est" : Didon, Beatrice et le silence chez Virgile et
Dante ») montre comment Dante, dans la *Commedia*, utilise son talent
philologique et poétique pour négocier sa position au sein de la tradition
épique occidentale. Virgile est sans aucun doute le guide de Dante *agens*
dans l'*Enfer*, et l'*Énéide* le texte de référence de l'auctor tout au long du
poème sacré. Cependant, le génie de Dante se détache de la tradition qui
l'a précédé, pour trouver son propre espace expressif dans le poème
allégorique-didactique chrétien et franchir ainsi ces Colonnes d'Hercule
qui avaient été fatales à Ulysse. Un exemple en est le motif du silence,
qu'Alvarez Vega analyse en relation avec les figures de Didon et Béatrice
dans l'*Énéide* et la *Commedia*, en soulignant comment Dante reprend le
plus souvent le modèle virgilien pour le transformer en quelque chose de
tout à fait nouveau.

Avec l'article de Donia Boubaker – « Imaginaire épique et cosmopolitisme dans la littérature de l'extrême contemporain : l'exemple de Laurent Gaudé » –, nous passons de l'ancien à l'extrême contemporain. La chercheuse donne un exemple de la vitalité du genre épique de nos jours en se penchant sur l'œuvre de Laurent Gaudé, l'un des auteurs français vivants les plus étudiés dans les écoles secondaires. Avec le poème *Nous, l'Europe : Banquet des peuples* (2018), Gaudé cherche à refonder le genre épique, en le confrontant à un thème très actuel : l'appel à la construction d'une Europe qui puisse se dire réellement « unie » de par sa capacité à promouvoir les valeurs de liberté, de solidarité et de reconnaissance de l'autre. Boubaker souligne comment les questions identitaires hantent l'écriture épique de Gaudé, qui devient alors le support d'une réflexion morale, culturelle et politique sur le cosmopolitisme.

Suit une deuxième partie – « Les étapes du voyage : exégèses et traductions épiques » – consacrée au processus de circulation des classiques épiques à travers les exégèses et les traductions. Celles-ci marquent des étapes importantes du voyage maritime de Calliope.

C'est ce que montre, par exemple, l'article de Simonetta Nannini,
« L'influsso esercitato da Omero tramite le esegesi antiche : l'esempio del
Canto di Ares e di Afrodite (Od. VIII 266-366) nell'interpretazione di
Platone (Symp. 192c-e) ». Nannini examine l'influence des exégèses
philosophiques des poèmes d'Homère sur la culture occidentale. Elle
choisit l'épisode exemplaire des « amours d'Arès et d'Aphrodite » qui se
trouve dans le huitième livre de l' *Odyssée*. L'interprétation qu'en donne
Platon dans le *Banquet*, dans le cadre du discours d'Aristophane sur le
mythe de l'autre moitié, s'avère capitale pour Aristote, Lucrèce et la
psychologie moderne.

Fernando Funari, dans « L'Enfer de J.-A. de Mongis : (palin)genèse d'une traduction », se sert des outils et des réflexions de la critique
génétique, de la traductologie et des humanités numériques pour étudier un autre aspect de la circulation des textes épiques, à savoir la traduction et l'adaptation d'un texte source aux conditions linguistiques et encyclopédiques de la langue-culture cible. Il prend en considération les trois versions de la traduction française de la *Commedia* de Dante par Jean-Antoine de Mongis. L'analyse se concentre sur l'étude de cas de la célèbre harangue au moyen de laquelle Ulysse, dans le chant XXVI de l'Enfer, incite ses hommes à violer l'interdiction divine de franchir les Colonnes d'Hercule. L'épisode devient l'occasion d'une réflexion métapoétique sur l'écriture du poème. Funari compare les choix du traducteur du XIXe siècle avec ceux d'autres traducteurs de la *Commedia*. Il inclut, en annexe à sa contribution, une liste des traductions de l'Enfer entre les XVIIe et XXIe siècles, ce qui donne un aperçu de la vaste circulation de l'œuvre dantesque dans l'espace francophone.

L'essai d'Enrico Tatasciore – « Dal “Pascoli tedesco” di Benno Geiger : i *Poemi conviviali*» – est consacré à l'un des recueils poétiques de Giovanni Pascoli qui a connu la plus grande fortune dans l'espace européen : les *Poemi conviviali* (1904). Sous le voile du mythe, cet ouvrage retrace une histoire de l'humanité, à partir de l'épopée homérique jusqu'à la naissance du Christ, en passant par la vision apocalyptique des tribus barbares de Gog et Magog dévorant le monde occidental. Grâce à la consultation du matériel conservé à la Fondation Cini de Venise, à la Fondation Croce, à la Casa Pascoli de Castelvecchio, au Gabinetto Vieuxseux et auprès de plusieurs bibliothèques berlinoises, Tatasciore montre l'importance du travail de traduction en allemand des *Poemi conviviali* effectué par Benno Geiger. Il laisse entrevoir également le réseau européen de ce poète et historien de l'art autrichien qui, au début du XXe siècle, est entré en contact avec les intellectuels majeurs de son époque, dont Marinetti, Croce, Borgese, Zweig, Hesse et bien d'autres.

Une troisième et dernière section – « La fin du voyage : réécritures, adaptations et fonctions épiques » – se penche sur les œuvres qui dialoguent avec un texte source épique, en le réécrivant intégralement ou partiellement, en l'adaptant à d'autres genres littéraires, tels que le théâtre ou le roman, ou en l'utilisant comme une simple « fonction épique ». Calliope amène les voiles pour laisser la place à d'autres Muses qui inspirent des textes entretenant des liens de plus en plus faibles avec le genre épique.

La section s'ouvre sur un article de Frank Lestringant, « Seconde manière de la Seconde Semaine de Du Bartas, le jour de David, une épopée biblique ». Il porte sur la présence de l'hypotexte biblique dans l'œuvre de Guillaume de Saluste du Bartas. Dans la *Seconde Semaine*, inachevée, le poète protestant français du XVIe siècle est censé raconter
l'histoire de l'humanité, de l'Eden à l'Apocalypse. Dans *Les Suittes de la Seconde Semaine*, il entend rompre avec la tradition ronsardienne et les références à la mythologie gréco-latine pour se tourner vers un style poétique sévère, inspiré de la *Bible*. Lestringant concentre notamment son analyse sur le livre des « Trophées », concernant le règne de David, qui constitue l'une des parties les plus étendues et les plus réussies de ces *Suittes*.

L'article de Dora Leontaridou – « La scène iliadique des “adieux d’Hector et d’Andromaque” : son parcours intertextuel dans les épopées médiévales et le théâtre français » – offre un vaste *excursus* diachronique sur la fortune de l'épisode des « adieux d’Hector et d’Andromaque », narré dans le sixième chant de l'Iliade. Leontaridou examine comment cette scène a été reprise dans deux épopées médiévales, l'Histoire de la destruction de Troie de Darès le Phrygien et le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, et dans le théâtre français moderne, à savoir la tragédie Hector (1601) d'Antoine de Montchrestien et la tragédie du même nom de Jean Charles Julien Luce de Lancival (1809). La chercheuse y démontre la souplesse de l'épisode homérique et ses réinvestissements symboliques en fonction des époques et des genres littéraires.

Dans son article – « “Le bon gentilhomme n’avait jamais lu Virgile” : Balzac et l’imaginaire épique dans les romans de Lord R’Hoone » –, Michele Morselli avance l’hypothèse que la marginalisation de l’épopée au XIXe siècle n’a pas entraîné l’épuisement de ce que l’on appelle la « fonction épique ». Morselli mène une analyse de l’œuvre de Balzac à rebours, pour montrer comment le dialogue avec le genre épique accompagne toute sa carrière artistique. Si la *Comédie humaine* peut être lue comme une épopée romanesque moderne, c’est dans les œuvres de jeunesse de l’écrivain français que la présence d’un répertoire épique, parfois utilisé sous forme parodique comme un contre-discours à partir duquel modeler le réalisme du chef-d’œuvre à venir, émerge le plus fortement.

Les reprises parodiques de l'épopée se poursuivent jusqu'à nos jours. En effet, la contribution de Pauline Philipps – « Une réécriture universitaire et merdifique des *Eddas* dans *Par-dessus bord* de Michel Vinaver » – porte sur la réécriture des *Eddas* par Michel Vinaver. Dans la pièce *Par-dessus bord*, le dramaturge français utilise ces poèmes médiévaux nordiques pour suivre les tribulations d'une entreprise familiale de papier toilette au bord de la faillite. D'après Philipps, l'incongruité de cette juxtaposition invite à une relecture épique du monde de l'entreprise contemporaine où la lutte des sociétés américaines et françaises fait écho ironiquement à celle des dieux du Nord.

Le dernier article – « L'épopée de Gengis-khan au prisme des femmes.
Une enquête sur la littérature pour la jeunesse contemporaine en langue anglaise, française et italienne » – ouvre le champ d’investigation à l’Orient. Cette entité mythique a été utilisée par l’Occident, pour définir *e contrario* sa propre identité et projeter ses propres peurs et utopies sur son miroir. Benedetta De Bonis part du constat que les figures de Gengis-khan et des femmes qui ont contribué à l’essor de son empire ont fait l’objet, au cours du XXe siècle, d’une réévaluation par les spécialistes, notamment grâce à la redécouverte et à la traduction de la chronique épique mongole médiévale connue sous le titre d’*Histoire secrète des Mongols*. Elle analyse la représentation des femmes liées à l’épopée de Gengis-khan dans les textes littéraires contemporains pour la jeunesse en anglais, français et italien. Elle conclut que, dans ce genre littéraire, les femmes, en vertu de leur altérité, se font les médiatrices, entre l’adulte et l’enfant, des contenus les plus problématiques de l’épopée gengiskhanide, en devenant le paradigme d’un nouveau modèle féminin à proposer aux jeunes lecteurs occidentaux.

Dans un long périple jalonné de créations, de traductions, de commentaires et de variations, Calliope n'a donc cessé, hier comme aujourd'hui, de prêter sa « belle voix » aux marins qui l'ont suivie dans une quête noble et ambitieuse à la recherche de soi et de valeurs à léguer aux générations présentes et futures.

Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis

(Université de Bologne-Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle)
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

I.

Le début du voyage :
nouvelles épiques
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

L'ideologia tripartita nella *Gerusalemme liberata* di Tasso

Pour citer cet article

Fabio Giunta, « L'ideologia tripartita nella *Gerusalemme liberata* di Tasso », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 1-18 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** L'essai entend explorer la possibilité de relire l'architecture idéologique de la *Gerusalemme liberata* à la lumière des recherches de Dumézil et d'historiens tels que Duby, Le Goff, Flori et Huizinga, qui documentent bien la présence de ce qu'on appelle « idéologie tripartite » des Indo-Européens dans de nombreux contextes médiévaux et modernes. Parmi les objectifs du poème du Tasse, il y aurait donc la redéfinition de l'ordre hiérarchique qui soumet les sphères de l'action militaire (Goffredo de Bouillon) et de l'impulsion amoureuse-vitaliste au sens le plus large (Rinaldo et Tancredi) au guide magico-religieux (Pierre l'Ermite). Dans cette perspective, le personnage de Pierre l'Ermite et la caste religieuse assument un rôle prédominant dans la direction de l'entreprise de l'armée croisée, en montrant comment la division sociale tripartite médiévale des classes est encore un élément fondateur de la structure idéologique du poème.

Mots-clés: *Gerusalemme liberata*, idéologie tripartite, Pierre l'Ermite, clergé, hiérarchie.

**EN** The essay aims to furnish a new reading of the ideological architecture of *Gerusalemme liberata* in the light of the researches carried out by Dumézil and historians such as Duby, Le Goff, Flori, and Huizinga. These witness the presence of the so-called « tripartite ideology » of the Indo-Europeans in numerous medieval and modern contexts. Among the objectives of Tasso's poem, one may find the redefinition of the hierarchical order where the spheres of military action (Goffredo of Bouillon) and of the amorous-vitalist impulse in the broadest sense (Rinaldo and Tancredi) are subordinated to the magical-religious guide (Peter the Hermit). In this perspective, the character of Peter the Hermit and the religious caste take on a prominent role in directing the crusader army, showing how the medieval social tripartite division of the classes is still a founding element of the ideological structure of the poem.

**Keywords**: *Gerusalemme liberata*, tripartite ideology, Peter the Hermit, clergy, hierarchy.
FABIO GIUNTA

L'ideologia tripartita nella *Gerusalemme liberata* di Tasso

In un capitolo del volume *Poesia e ideologia Paul Larivaille, indagando sul fondamento ideologico che determina i valori etico-religiosi del poema tassiano, ha riscontrato « l'assoluta predominanza, nel mondo della *Liberata*, dei regimi monarchici »<fnref n="1" />. Secondo lo studioso francese si tratta di

una predominanza evidente anche a livello lessicale, nel fatto che oltre
al re d'Egitto (mai chiamato per nome) e ad Aladino « re di Gerusalemme »,
Dio è ripetutamente designato come « Re del Cielo » o « Re del Mondo »,
perfino Plutone è chiamato espressamente da Ismeno, se non re, « signor de'
regni empi del foco » (XXX, 7), e anche Goffredo, pur dovendosi accontentare
del titolo di *Capitano* o *duce*, è debitamente munito di un suo « aurato
scettro » (VIII, 78, 80) che lo accomuna agli altri monarchi del poema<fnref n="2" />.

Nel capitolo successivo<fnref n="3" /> Larivaille cita il IV libro della *Repubblica* di
Platone per ricordare il parallelismo fra le funzioni dell'anima e quelle
dello stato. Nel primo caso si hanno la razionale, l'irascibile e la
concupiscibile; nel secondo, nella medesima corrispondenza gerarchica, si
trovano tre ordini: filosofi che governano, guerrieri che combattono,
lavoratori e artigiani che producono ricchezza. Il senso di questa
operazione è per il critico quello di interpretare il rapporto fra i personaggi
di Goffredo, Rinaldo e Tancredi ricollegandosi a quanto lo stesso Tasso
scrive nell'« Allegoria del poema »<fnref n="4" /> laddove la funzione del primo equivale
all'intelletto che deve moderare, rispettivamente, la parte irascibile
(Rinaldo) e concupiscibile (Tancredi) dei due cavalieri prigionieri delle
loro passioni<fnref n="5" />. Per Larivaille l'influenza di questi elementi della dottrina

<footnote n="1">¹ Paul Larivaille, *Poesia e ideologia. Letture della Gerusalemme Liberata, Napoli, Liguori, 1987*, p. 118. Il capitolo si intitola « Cristiani e pagani : l'ideologia della Liberata » (p. 111-131).</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 118-119. Ma si può qui aggiungere anche il distico finale di *Lib*. I, 32 quando Pietro l'Eremita dice ai soldati : « date ad un sol lo scettro e la possanza, / e sostenga di re vece e sembianza ».</footnote>

<footnote n="3">³ Paul Larivaille, *op. cit.*, p. 135-166 (« Tancredi e Rinaldo fra amore e onore : la nascita del nuovo cavaliere cristiano »).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Torquato Tasso, « Allegoria del poema », dans *Gerusalemme liberata*, éd. Angelo Solerti et alii, Firenze, G. Barbera, 1895-1896, vol. II, p. 25-30.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nell'Allegoria Goffredo viene definito « capitano » e « intelletto », mentre « Rinaldo, Tancredi, e gli alti principi, sonno in luogo de l'altre potenze de l'animo, ed il corpo da i soldati men nobili ci vien dinotato » (ibid., p. 26). E ancora : « l'amor, che fa vaneggiar Tancredi e gli altri cavalieri, e li allontana da Goffredo : e lo sdego, che desvia Rinaldo da l'impresa, significano il</footnote>
platonica « sulla definizione dei personaggi e delle loro vicende, sulla
struttura stessa e per finire sul senso allegorico del poema tassiano »<fnref n="6" /> è
molto evidente.

La trifunzionalità cui qui si allude, attraverso Platone, è antica. Si
tratta di quell'ideologia tripartita di origine indoeuropea studiata da
Georges Dumézil derivante dalla forma di organizzazione di una comunità
(cittadina, statuale o di altro tipo) per cui i popoli indoeuropei si
strutturavano gerarchicamente in tre classi, ognuna delle quali,
assolvendo a una funzione di matrice cosmica, svolgeva un ruolo sociale
diverso. La prima classe, cui spetta la guida della comunità, è quella
sacerdotale ; la seconda, quella guerriera, si occupa della difesa ; la terza
è quella di contadini, artigiani e allevatori. Queste tre categorie si
riferiscono ai tre bisogni fondamentali, secondo la struttura di pensiero
indoeuropeo, che ogni società deve soddisfare per sopravvivere e
prosperare. Il primo livello, quello del comando, è riferibile
prevalentemente alla sfera del sacro, della religione, della scienza, della
saggezza e dell'intelligenza. Garantisce il rapporto fra gli uomini e la sfera
divina attraverso i riti, il culto o la magia. È la funzione esercitata da un
sacerdote, un sapiente o un re attraverso la conformità alla volontà o al
favore degli dei. Il secondo livello è caratterizzato dalla forza e dalla
violenza, e quindi spetta a una casta militare di guerrieri che tutela
l'ordine interno, provvede alla difesa dei confini e si occupa della guerra.
Il terzo livello, il più ampio e variegato, riguarda la produzione di cibo e
beni e la riproduzione, ma in realtà include anche le sfere dell'amore, della
pace, della ricchezza.

Secondo Dumézil, nel mondo antico, solo gli Indoeuropei hanno
attuato questo processo ideologico trifunzionale in una fase anteriore alla
dispersione di questi popoli nel continente euroasiatico. Le società indiana
postvedica, avestica, scitica, celtica, germanica, slava e romana arcaica ne
sono gli eredi diretti. Si pensi ad esempio alle tripartizioni di brahmana,
kshatriya, vaishya ; druidi, cavalieri, plebei<fnref n="7" /> ; filosofi, guerrieri,
lavoratori, in sintesi, come scriveva Dumézil, « prêtes, guerriers,
producteurs »<fnref n="8" />. Le teologie tripartite di questi popoli sono in questo senso
molto significative perché rispecchiano le tre funzioni suddette. Si
ricordino soltanto le triadi Odino, Thor, Freyr e Giove, Marte, Quirino.
L'ideologia tripartita diviene in seguito uno schema culturale assimilato
dai Greci, dai Romani, dal Medioevo europeo (orantes, bellantes,

<footnote>contrasto che con la ragionevole fanno la concupiscibile e l'irascibile virtù » (ibid., p. 27).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Paul Larivalle, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Come si legge in Giulio Cesare, *De bello gallico*, VI, 13-15.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Georges Dumézil, « L'idéologie tripartie des Indo-Européens », *Latomus*, n° 31, 1958, p. 5-89 : 18. Si veda anche *Id., Gli dei sovrani degli indoeuropei* [1977], Torino, Einaudi, 1985.</footnote>
*laborantes*), fino a giungere agli Stati generali francesi (clero, nobiltà e terzo stato). Queste tripartizioni di marca indoeuropea presuppongono sempre un preciso ordine gerarchico di valori<fnref n="9" />. Anche nel VI secolo si ravvisano i segni di questa struttura benché non perfettamente simmetrica (clero, imperatore e altri) che da papa Gelasio I<fnref n="10" />, attraverso Isidoro di Siviglia, passa a Gregorio Magno :

> Le roi a donc une grande responsabilité envers Dieu. Instruit par les prêtres, il a pour fonction de faire exécuter leurs directives. Il dispose de la puissance, mais non de l'autorité. [...] La fonction de direction du clergé sur la société tout entière par l'intermédiaire du pouvoir disciplinaire [...] des rois apparaît ici manifeste. En cela Isidore de Séville se fait le propagateur des idées déjà très clairement développées par le pape Grégoire le Grand quelques années plus tôt. Celui-ci avait précisé en de nombreuses occasions comment l'Église pouvait accomplir sa mission de direction de la société : l'Empereur, en effet, a pour mission, selon lui, le service de l'Église. [...] Hiérarchie, donc : le royaume céleste l'emporte sur le terrestre ; les serviteurs du premier l'emportent par conséquent sur ceux du second. [...] le service de Dieu surpasse le service du siècle. [...] À la base de la pyramide, les *subditi* doivent obéissance aux rois, eux-mêmes dirigés, éclairés, instruits, voir corrigés par le clergé. [...] Tous trois sont justes, selon Grégoire, mais à des niveaux et à des titres différents<fnref n="11" />.

Come hanno scritto storici quali Dumézil, Duby<fnref n="12" />, Le Goff<fnref n="13" />, questo schema trifunzionale ha avuto molta fortuna nei modelli culturali e letterari europei che vanno dal IX al XII secolo. Ma alcuni strascichi e diversi residui di questa ideologia sono giunti sino al Rinascimento, soprattutto in ambito artistico, il quale maggiormente ha attinto alle opere e alla cultura medievali<fnref n="14" />. Proprio dal XVI secolo il tema tripartito ricomincia a circolare in molti ambienti artistici e non solo. Ed è importante sottolineare la correlazione che Le Goff pone fra questo schema e la novità politica della società nella pubblicistica religiosa quando scrive che « se questo tema, assente fino allora nella letteratura

<footnote n="9">⁹ Si veda Ottavia Niccoli, *I sacerdoti, i guerrieri, i contadini. Storia di un'immagine della società*, Torino, Einaudi, 1979.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. la voce « Gelasio I » di Raiko Brato, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, vol. 52, 1999: https://www.treccani.it/enciclopedia/gelasio-i-papa-santo_%28Dizionario-Biografico%29/. [Dernière consultation : 28/09/2023]</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Jean Flori, *L'Idéologie du glaive. Préhistoire de la chevalerie*, Paris, Droz, 1983, p. 35-36.</footnote>

<footnote n="12">¹² George Duby, *Lo specchio del feudalesimo. Sacerdoti, guerrieri e lavoratori* [1978], Roma-Bari, Laterza, 1980.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Si veda Jacques Le Goff, « Società tripartita, ideologia monarchica e rinnovamento economico nella cristianità dal secolo IX al XII », dans *Tempo della Chiesa e tempo del mercante*, Torino, Einaudi, 1977, p. 41-51.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ L'ideologia tripartita si riproporrà nuovamente più avanti : « proprio la sua esplosione nel 1789 dimostra che una qualche presa sulla realtà l'immagine [della tripartizione] l'esercitava », dans Ottavia Niccoli, *op. cit.*, p. 20.</footnote>
cristiana, vi appare tra il secolo IX e l'XI, significa che esso corrispondeva a un nuovo bisogno. Questa immagine concettuale della società era in rapporto con nuove strutture sociali e politiche »<fnref n="15" />. Ma nel secolo XI, ricorda Niccoli,

è anche l'immagine della tripartizione della società nel suo insieme che si va progressivamente sacralizzando. Il re come punto di riferimento esterno e necessario ad essa scompare, sostituito da Dio e dalla sua volontà. È naturale quindi che il ruolo del clero appaia il primo e il più elevato, e che nello scambio reciproco di servizi che avviene fra *agricultores*, *oratores*, *pugnatores*, la *precatio sancta*, la santa orazione, appaia la moneta più nobile e più pregiata<fnref n="16" />.

Ora, alcune ideologie e certe strutture di pensiero, come hanno insegnato gli storici francesi delle *Annales*, hanno una lunga durata e non pochi modelli dal Medioevo sono giunti, più o meno esplicitamente, dal Medioevo al Rinascimento. Così, anche il finissimo Huizinga ha potuto scrivere che « chi studia senza preconcetti lo spirito del Rinascimento vi scopre un carattere molto più “medioevale” di quanto la teoria ammetta. Ariosto, Rabelais, Margherita di Navarra, Castiglione, nonché tutta l'arte figurativa, sono pieni di elementi medioevali in quanto a forma e contenuto »<fnref n="17" />. E in riferimento alla nobiltà medievale scrive che « se la cavalleria non fosse stata altro che una brillante patina sulla realtà della vita, sarebbe ugualmente necessario che lo storico riuscisse a comprendere quella vita con lo splendore di quella vernice. D'altro canto essa è stata molto più di una patina »<fnref n="18" />. Secondo lo storico olandese, necessità e ideale si compenetravano nel tardo Medioevo riguardo alla missione della cavalleria in rapporto al sogno della crociata :

> Vi era un grande obiettivo politico legato indissolubilmente all'ideale cavalleresco: la crociata, Gerusalemme! Perché Gerusalemme era pur sempre la più alta idea politica professata da tutti i principi europei, un'idea che li spingeva continuamente all'azione. C'era in questo caso un contrasto singolare tra l'idea politica e i reali interessi in campo. Per la Cristianità del XIV e del XV secolo esisteva una questione orientale della massima urgenza: la difesa dai turchi, che avevano già preso Adrianopoli (1378) e distrutto il regno serbo (1389). Il pericolo veniva dai Balcani. Tuttavia questa prima e urgente politica europea non riusciva ancora a liberarsi dell'idea della crociata e inquadrava la questione turca solamente nel grande sacro compito

<footnote n="15">¹⁵ Jacques Le Goff, *op. cit.*, p. 42. Infatti, prosegue, « mi sembra che l'elaborazione e la diffusione del tema della società tripartita debbano essere messe in rapporto con i progressi della ideologia monarchica e con la formazione delle monarchie nazionali nella cristianità postcarolingia » (*ibid*.).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ottavia Niccoli, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Johan Huizinga, *L'autunno del Medioevo* [1921], Milano, Feltrinelli, 2020, p. 355.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*., p. 77.</footnote>
che gli avi non eran riusciti ad assolvere: la liberazione di Gerusalemme<fnref n="19" />.

Con una lettera (2 marzo 1572), all'indomani della battaglia di Lepanto, papa Pio V esorta tutti i cristiani ad aiutare la « santissima guerra » partecipando personalmente o contribuendo alle spese di una spedizione armata<fnref n="20" />. Il pontefice, al pari dei suoi predecessori medievali, promette il perdono e l'assoluzione di tutti i peccati a coloro che accoglieranno questo invito<fnref n="21" />. Si tratta tuttavia non soltanto delle preoccupazioni di Pio V<fnref n="22" />. È tutta l'Europa a temere la minaccia turca che dall'inizio del XVI secolo preme sempre più da oriente e da sud. E la vicenda umana e intellettuale del giovane Tasso si colloca proprio in questo contesto dove, come ha scritto Cerboni Baiardi, « la stessa scelta tematica tassiana, il tema della Crociata appunto, si costituisce all'interno e a specchio d'una realtà (politica e spirituale) lacerante e dolente, come nostalgia e utopia [...], come desiderio, come ipotesi e progetto di ricomposizione, di totale risarcimento »<fnref n="23" />. E, ancora più importante, « la penna del narratore segna, profonda e netta, la distanza con il passato grandioso evento ; ma al tempo stesso l'attraversa, l'annulla, proietta e costruisce l'immagine esemplare e la nostalgia d'una virtù e d'un tempo eroici nell'icastica evidenza d'un'azione storicamente accertata, ne ripropone l'attualità storica e spirituale »<fnref n="24" />.

Una certa dimensione medievale riprende dunque vita, divenendo attuale, nella sensibilità e nell'immaginario del XVI secolo. Per questo motivo Dionisotti, a proposito dell'enorme reazione letteraria che provocò la guerra d'Oriente in Italia nel tardo Cinquecento, ha osservato che « nessun evento storico di quel secolo valse a commuovere l'ingegno, se non la fantasia e il cuore, dei contemporanei letterati italiani quanto la battaglia di Lepanto »<fnref n="25" />. E poco più avanti: « La guerra d'Oriente per tutto il Cinquecento e da ultimo la guerra di Cipro e la battaglia di Lepanto furono senza dubbio eventi che politicamente e letterariamente

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*., p. 124. Si veda Paul Alphandéry et Alphonse Dupront, *La cristianità e l'idea di crociata* [1954], Bologna, il Mulino, 1974.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Si veda Franco Cardini, « Torquato Tasso e la crociata », dans Gianni Cardini (dir.), *Torquato Tasso e la cultura estense*, Firenze, Olschki, 1999, t. IV, p. 615-623.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Kenneth M. Setton, *The Papacy and the Levant*, Oxford, Oxford University Press, 1984, t. IV, p. 1076.</footnote>

<footnote n="22">²² Pio V reclama inoltre il diritto medievale dei pontefici della *respublica christiana* di potere assegnare a un principe cristiano un territorio non cristiano o pagano che di « diritto » è luogo di missione cristiana.</footnote>

<footnote n="23">²³ Giorgio Cerboni Baiardi, « Introduzione alla *Gerusalemme liberata* », Modena, Panini, 1991, p. XIX.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Carlo Dionisotti, *Geografia e storia della letteratura italiana* [1967], Torino, Einaudi, 1999, p. 202.</footnote>
interessarono tutta l'Italia »<fnref n="26" />. Questa dimensione è l'idea di crociata. Sintetizza bene Prosperi quando scrive che quella della crociata nei primi decenni del Cinquecento « è un'idea che ha esplicato nella storia un effetto profondo e durevole, un'idea che ha ovviamente un rapporto con le crociate vere, quelle storicamente esistite, ma possiede una storia più lunga, una storia che si riaffaccia di continuo, a ritmi pluriscolari »<fnref n="27" />. Ma è soprattutto nella seconda parte del XVI secolo che il sogno della crociata viene a essere meglio definito e propagandato:

> Di fatto l'orizzonte dominante del secondo Cinquecento per i pensieri e
> per le azioni di guerra e di pace non fu quello della conquista dell'America,
> nemmeno per la potenza iberica che vi era impegnata più di ogni altro Stato
> europeo. Discorsi e pensieri di guerra accompagnarono invece assiduamente
> le lotte politiche e religiose europee, dallo scontro contro l'Impero ottomano
> in fase di espansione ai conflitti di religione tra le diverse confessioni cristiane.
> Fu allora che l'idea e la pratica della crociata come guerra d'aggressione e di
> sterminio conobbero le fiammate più violente. [...] Non si contano i teologi
> che affermarono la legittimità della guerra su basi scritturali, basandosi non
> solo sul Dio guerriero della Bibbia ebraica ma anche sulla « evangelica
> philosophia ». Davanti alle Fiandre in rivolta e sullo sfondo delle guerre di
> religione in Francia la giustificazione religiosa della guerra d'aggressione
> aveva continuato a funzionare senza intoppi, anzi con una specie di violenta
> accelerazione. Basterebbe raccogliere semplicemente un elenco bibliografico
> della letteratura sulla guerra e sul tipo umano del soldato per trovarci davanti
> alla ossessiva presenza di capitani cristiani e di esaltanti imprese militari al
> servizio di Dio. [...] E c'era anche la pressione turca a riaccendere
> periodicamente i furori oratori dei religiosi. Nelle terre di scontro e di
> confronto dottrinale i frati erano portati a sfoderare gli argomenti della
> guerra santa<fnref n="28" />.

Per tornare ora al contesto della *Liberata* tassiana si può osservare
che l'interpretazione di Larivaille sulla figura regale di Goffredo quale
« guerriero-sacerdote »<fnref n="29" /> non è isolata, ma anzi anche altri studiosi si
attestano sulla medesima linea interpretativa. David Quint, ad esempio,
scrive che « in quanto “capo” del corpo politico crociato, Goffredo non
sembra soltanto re, bensì anche papa, il vicario di Cristo che sulla terra
assume la guida della chiesa, ossia del corpo di Cristo. [...] Tasso dà inizio
al proprio poema con Dio stesso che sceglie Goffredo come capitano

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Adriano Prosperi, « “Guerra giusta” e cristianità divisa tra Cinquecento e Seicento », dans Mimmo Franzinelli et Riccardo Bottoni (dir.), *Chiesa e guerra. Dalla « benedizione delle armi » alla « Pacem in terris »*, Bologna, il Mulino, 2005, p. 60-61.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 83-84. Ma si veda il saggio integralmente per comprendere meglio la mentalità e il clima culturale del XVI secolo riguardo al tema della « guerra santa » : Adriano Prosperi, *op. cit.*, p. 29-90. Si veda anche Fulvio De Giorgi, *Il soldato di Cristo (e il soldato di Cesare)*, dans *Chiesa e guerra, op. cit.*, p. 129-161.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Paul Larivaille, *op. cit.*, p. 114.</footnote>
dell'armata »<fnref n="30" />.

Si può a questo punto avanzare un'ipotesi interpretativa relativa a
un aspetto ideologico che non respinga ma possa contribuire ad arricchire
le più consolidate teorie critiche relative alla visione politico-religiosa
insita nella *Liberata*. Di solito gli studiosi del Tasso hanno, a ragion
veduta, valorizzato la coppia Goffredo-Rinaldo (come, rispettivamente,
« mente » e « braccio » della guerra) o la triade Goffredo-Rinaldo-
Tancredi (senno, ira e concupiscenza secondo la tripartizione platonica<fnref n="31" />
di cui si è detto sopra). Tuttavia, dopo le considerazioni di natura storica
evocate in questo saggio, si può forse configurare una nuova triade
tenendo conto delle tre funzioni della cultura indoeuropea e della
letteratura tardo-medievale di cui si è detto. Per fare ciò occorre prendere
in considerazione Pietro l'Eremita, un personaggio che di solito ha
ricevuto poca attenzione da parte dei critici, e non soltanto forse per le
sue rare apparizioni nel poema. L'ipotesi da sperimentare è quindi quella
di individuare le tre funzioni di origine indoeuropea (la guida magico-
religiosa, l'azione guerriera, la sfera vitale in senso lato) nella
*Gerusalemme liberata*. Se si prende in considerazione il campo cristiano
(con la sua ideologia e i suoi valori) la prima e gerarchicamente più alta
funzione viene svolta da saggi interpreti religiosi degli arcani divini quali
vescovi, sacerdoti e maghi: Pietro l'Eremita sopra tutti e, a un livello
inferiore, il mago d'Ascalona; la seconda funzione, quella militare, fa
certamente riferimento all'azione di Goffredo; la terza, quella in senso
lato della vita, della pace e dell'amore, a Rinaldo e Tancredi<fnref n="32" />. Partendo
dal dato storico degli anni che precedono la prima crociata, si assiste a
uno schema simile a quello cui si fa qui riferimento: papa Urbano II,
interprete della volontà di Dio, in occasione del Concilio di Clermont del
1095, promuove la prima crociata, chiamando all'appello la nobiltà
francese (in seguito europea), al fine di difendere l'impero bizantino
dall'avanzata turca<fnref n="33" />. Nella *Liberata* questo riferimento storico lo si

<footnote n="30">³⁰ David Quint, « L'allegoria politica della “Gerusalemme liberata” », *Intersezioni*, n° 10, 1, 1990, p. 42.</footnote>

<footnote n="31">³¹ A tal proposito ha scritto Corrado Confalonieri: « Attraverso l'istituzione di una continuità tra la *Repubblica* di Platone e il poema gerosolimitano, l'*Allegoria* produce un sistema analogico in cui il primo termine assume la posizione di *foro* e il secondo quello di *tema*, perché proprio l'applicazione del paradigma di referenza del dialogo platonico pretende di illustrare il funzionamento della *Liberata* », dans Corrado Confalonieri, « Platone tra maschera e smascheramento. Una rilettura dell'«Allegoria del poema» di Tasso », *Campi immaginabili*, 48-49/50-51, 2013-2015, p. 132-156 : 137 e nota 18. Si veda anche la nota 32 a p. 142.</footnote>

<footnote n="32">³² I sottintesi riti di rinascita e cerimonia di iniziazione cui sarebbero tenuti Tancredi e Rinaldo dovrebbero sancire la rinuncia all'amore profano in nome della dedizione alla causa dei crociati, ovvero un passaggio dalla terza alla seconda funzione.</footnote>

<footnote n="33">³³ A questa spedizione, come è noto, verrà accorpata la cosiddetta crociata popolare dei poveri o « crociata dei pezzenti », guidata da Pietro l'Eremita, che tra le sue variegate fila vede anche la partecipazione di donne e contadini.</footnote>
recupera in questa ottava del canto XI del quale ci si occuperà
nuovamente più avanti :

[...] Or ti sia noto
che quando in Chiaramonte il grande Urbano
questa spada mi cinse, e me devoto
fe' cavalier l'onnipotente mano,
tacitamente a Dio promisi in voto
non pur l'opera qui di capitano,
ma d'impiegarvi ancor, quando che fosse,
qual privato guerrier l'arme e le posse (XI, 23)<fnref n="34" />.

È qui, come nella storia, il pontefice, con la sua autorità sacra, a
conferire l'incarico al cavaliere. Ma si torni alla prima apparizione
dell'Eremita nel canto I. L'arcangelo Gabriele, mandato da Dio, ordina a
Goffredo di prendere il comando degli eserciti cristiani e di muovere verso
Gerusalemme<fnref n="35" />. Lo zelante capitano si rivolge quindi attraverso un
discorso solenne ai principi, che però reagiscono con un « breve
bisbiglio »<fnref n="36" />. Ecco allora che entra in scena Pietro :

ma sorse poscia il solitario Piero,
che privato fra' principi a consiglio
sedea, del gran passaggio autor primiero :
« Ciò ch'essorta Goffredo, ed io consiglio,
né loco a dubbio v'ha, sì certo è il vero
e per sé noto : ei dimostrollo a lungo,
voi l'approvate, io questo sol v'aggiungo :

se ben raccolto le discordie e l'onte
quasi a prova da voi fatte e patite,
i ritrosi pareri, e le non pronte
e in mezzo a l'esseguire opre impedite,
reco ad un'altra originaria fonte
la cagion d'ogni indugio e d'ogni lite,
a quella autorità che, in molti e vari
d'opinion quasi librata, è pari.

Ove un sol non impera, onde i giudìci
pendano poi de' premi e de le pene,
onde sian compartite opre ed uffici,
ivi errante il governo esser conviene.
Deh ! fate un corpo sol de' membri amici,
fate un capo che gli altri indrizzi e frene,
date ad un sol lo scettro e la possanza,

<footnote n="34">³⁴ Il testo usato per le citazioni è quello a cura di Franco Tomasi (Torquato Tasso, *Gerusalemme liberata*, Milano, BUR, 2009).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Lib.* I, 11-17.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid*., 29, 1.</footnote>
e sostenga di re vece e sembianza ».

Qui tacque il veglio. Or quai pensier, quai petti
Son chiusi a te, sant'Aura e divo Ardore ?
Inspiri tu de l'Eremita i detti,
e tu gl'imprimi a i cavalier nel core ;
sgombri gl'inserti, anzi gl'innati affetti
di sovrastar, di libertà, d'onore,
sì che Guglielmo e Guelfo, i più sublimi,
chiamàr Goffredo per lor duce i primi (I, 29, 2-32).

La questione interessante delle ottave 11-32 del canto I è che Goffredo viene scelto da Dio come capo supremo dell'esercito crociato ma a saperlo è soltanto Goffredo. Il conferimento del grado e dell'annessa sacralità del ruolo avviene davanti a tutti i soldati grazie al discorso del predicatore francese. È innanzitutto da notare che il termine « privato » (I, 29, 3) colloca Pietro in una classe o sfera diversa da quella dei soldati. Ovvero, la prima funzione è ben distinta dalla seconda. L'altro elemento significativo è l'espressione « del gran passaggio autor primiero » (I, 29, 3) perché con questa, in simmetria con l'azione di papa Urbano II, Pietro è il sacro agente che sa interpretare il disegno divino e riesce a mobilitare e motivare i combattenti. E anche in queste ottave in cui l'Eremita accredita Goffredo come sovrano de facto si leggono verbi quali « io consiglio »<fnref n="37" /> (I, 29, 5), « fate » (I, 31, 5), « fate » (I, 31, 6), « date » (I, 31, 7). Le parole dell'intermediario Pietro ispirate da Dio (« Inspiri tu de l'Eremita i detti ») provocano l'azione del corpo militare (« e tu gl'imprimi a i cavalier nel core »).

Il discorso di Pietro nel canto X è invece importante non solo perché conferma le sue divine doti profetiche e attraverso queste informa il campo che Rinaldo è ancora vivo, destinato a conquistare Gerusalemme e a ricevere ulteriori onori temporali, ma perché corrobora quell'idea medievale secondo cui la classe dei guerrieri deve proteggere la classe dei sacerdoti. Nel particolare, viene previsto che Rinaldo per difendere la Chiesa combatterà contro l'imperatore Federico Barbarossa e che anche i suoi avi – ci si riferisce agli Estensi – difenderanno il cattolicesimo romano<fnref n="38" />:

Ecco chiaro vegg'io, correndo gli anni,
ch'egli s'oppone a l'empio Augusto e 'l doma
e sotto l'ombra de gli argentei vanni
l'aquila sua copre la Chiesa e Roma,

<footnote n="37">³⁷ Si noti che il contesto invita sempre a intendere il verbo « consigliare » pronunciato da Pietro come sinonimo di « dare ordini », « comandare ».</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Si ricordi che nella dedicatoria del canto I, Alfonso II viene definito « Emulo di Goffredo » (I, 5, 7).</footnote>
che de la fèra avrà tolte a gli artigli (X, 75, 3-7).

De' figli i figli, e chi verrà da quelli,
quinci avran chiari e memorandi essempi ;
e da' Cesari ingiusti e da' rubelli
difenderan le mitre e i sacri tèmpi (X, 76, 1-4).

E dritto è ben che, se 'l ver mira e 'l lume,
ministri a Pietro i folgori mortali.
U' per Cristo si pugni, ivi le piume
spiegar dée sempre invitte e trionfali,
ché ciò per suo nativo alto costume
dielle il Cielo e per leggi a lei fatali (X, 77, 1-6).

Il canto XI mette bene in evidenza che Goffredo non ha ben
compreso la gerarchia fra l'ordine religioso e quello militare. L'errore del
condottiero consta nel fatto che egli possa credere di conquistare
Gerusalemme attraverso una mera operazione marziale. Pietro lo avverte
che tutto deve procedere dall'istanza divina. Soltanto così l'azione bellica
avrà un senso :

Ma 'l capitan de le cristiane genti,
vòlto avendo a l'assalto ogni pensiero,
giva apprestando i bellici instrumenti
quando a lui venne il solitario Piero ;
e trattolo in disparte, in tali accenti
gli parlò venerabile e severo :
« Tu movi, o capitan, l'armi terrene,
ma di là non cominci onde conviene. [...] » (XI, 1).

Ancora una volta l’Eremita mostra di essere il più autentico
interprete della volontà divina e di conseguenza ha l’autorità di
riprendere e istruire il capitano delle « armi terrene » (XI, 1, 7)<fnref n="39" />. « Armi
terrene » che devono sottostare a quelle « celesti », rappresentate in terra
dalla classe sacerdotale, che anche nella processione liturgica deve
simbolicamente precedere la seconda classe dei guerrieri e la terza del
popolo :

Sia dal Cielo il principio ; invoca inanti
ne le preghiere publiche e devote
la milizia de gli angioli e de' santi,

<footnote n="39">³⁹ A commento dell'ottava XI, 1 scrive Chiappelli : « Il fatto che il Tasso sottolinei l'inattenzione del Capitano al monito divino, nel suo volgere "a l'assalto ogni pensiero", orienta la narrazione dell'assalto verso un asse deviante da quello canonico del voto ; e prepara quindi il lettore ad un agire di Goffredo che sarà costantemente alterato e condurrà all'abortire di questa prematura impresa. Al v. 8 compare un primo segno, il rimprovero dell'Eremita », dans Torquato Tasso, *Gerusalemme liberata*, éd. Fredi Chiappelli, Milano, Rusconi, 1982, p. 444.</footnote>
che ne impetri vittoria ella che puote.
Preceda il *clero* in sacre vesti, e canti
con pietosa armonia supplici note ;
e da voi, *duci* gloriosi e magni,
pietate il *vulgo*¹⁰ apprenda e n'accompagni (XI, 2).

L'ordine del predicatore è provvidenziale e salutifero. E Goffredo ora
ha compreso :

Così gli parla il rigido romito,
e 'l buon Goffredo il saggio aviso approva :
« Servo » risponde « di Giesù gradito,
il tuo consiglio di seguir mi giova.
Or mentre i duci a venir meco invito,
tu i Pastori de' popoli ritrova,
Guglielmo ed Ademaro<fnref n="41" />, e vostra sia
la cura de la pompa sacra e pia » (XI, 3).

Ecco quindi che « Va Piero solo inanzi [...] / e segue il coro » (XI, 5, 1, 3) ; « Venia poscia il Buglion [...] / seguiano a coppia i duci » (XI, 6, 1, 3) ; e infine « non confuso / seguiva il campo in lor difesa armato » (XI, 6, 3-4). Anche la ripetizione del verbo « seguire » sta a indicare il senso simbolico della gerarchia<fnref n="42" />. Un altro esempio viene mostrato dal canto XIV quando l'anima di Ugone appare in sogno a Goffredo per suggerirgli di far ritornare al campo il provvidenziale Rinaldo. Ugone sembra che puntualizzi al Buglione due ruoli della medesima funzione guerriera, la mente e il braccio appunto :

Perché se l'alta Providenza elesse
te de l'impresa sommo capitano,
destinò insieme ch'egli esser dovesse
de' tuoi consigli esecutor soprano.
A te le prime parti, a lui concesse
son le seconde : tu sei capo, ei mano
di questo campo ; e sostener sua vece
altrui non pote, e farlo a te non lece (XIV, 13).

Si potrebbe obiettare qui che Goffredo e Rinaldo non rispecchino due
aspetti del medesimo ordine guerriero ma corrispondano invece, come

<footnote n="40">⁴⁰ I corsivi sono miei.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Si tratta dei vescovi Guglielmo d'Orange e Ademaro di Puy.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Raimondi, ricordando l'Alphandéry, scrive che « la solenne funzione intorno alle mura di Gerusalemme e sul monte Oliveto dell'8 luglio 1099 nasce sotto la spinta di una nuova volontà di purificazione e di ripresa religiosa, dopo mesi di strettezze e di negligenze colpevoli, per implorare la misericordia divina in nome del perdono che i vescovi vengono predicando ai cavalieri e al popolo, in un'atmosfera di penitenza e insieme di apoteosi » (Ezio Raimondi, *Poesia come retorica*, Firenze, Olschki, 1980, p. 118).</footnote>
suggerisce il Tasso nella sua *Allegoria*, rispettivamente il « capo » e la « destra » o, platonicamente la parte razionale che non deve escludere la parte irascibile nelle sue azioni<fnref n="43" />. E come esempio concreto il Tasso cita proprio il caso in cui Ugone appare in sogno a Goffredo<fnref n="44" />. Tuttavia è singolare che sempre nel canto XIV, alle ottave 17 e 18, lo stesso Ugone dica al capitano francese :

E bench'or lunge il giovene delira
e vaneggia ne l'ozio e ne l'amore,
non dubitar però che 'n pochi giorni
opportuno a grand'uopo ei non ritorni ;

che 'l vostro Piero, a cui lo Ciel comparte
l'alta notizia de' secreti sui,
saprà drizzare i messaggieri in parte
ove certe novelle avran di lui,
e sarà lor dimostro il modo e l'arte
di liberarlo e di condurlo a vui.
Così al fin tutti i tuoi compagni erranti
ridurrà il Ciel sotto i tuoi segni santi (XIV, 17, 5-8 ; 18).

Rinaldo quindi non viene qui definito preda dell'ira ma vittima di
amore (« vaneggia ne l'ozio e ne l'amore », XIV, 17, 6). Ma è anche in
questo episodio che invece si riconfigurano le tre funzioni sacerdotale,
militare e amorosa. Attraverso gli ordini e le disposizioni di Pietro, che
conosce i misteri divini, Rinaldo potrà trapassare dal terzo al secondo
ordine. Inoltre, il canto XIV è molto interessante anche per un altro
avvenimento. Guelfo, basandosi su voci comuni, ritiene che Rinaldo si sia
stabilito ad Antiochia e per questo motivo decide di inviare Carlo e
Ubaldo in quel regno. Anche in questo passaggio decisivo interviene
l'Eremita per correggere quello che sarebbe un errore fatale. Non soltanto
il sacerdote interdice l'azione del guerriero Guelfo, ma dispone che Carlo
e Ubaldo si affidino alle indicazioni del mago d'Ascalona, ovvero un'altra
figura magico-sacerdotale, un doppio minore di Pietro (« ciò che diravvi,
io 'l dico ») :

e gli indrizzava Guelfo a quelle mura
tra cui Boemondo ha la sua regia sede,
ché per pubblica fama, e per secura
opinion, ch'egli vi sia si crede.
Ma 'l buon romito, che lor mal diretti

<footnote n="43">⁴³ Torquato Tasso, « Allegoria del poema », dans *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ « ponendo Rinaldo e Goffredo per segno de la ragionevole e de la irascibile virtù, quel che dice Ugone nel sogno, quando paragona l'uno al capo e l'altra a la destra : perché il capo (se crediamo a Platone) è sede della ragione, e la destra, se non è la sede dell'ira, è almeno suo principalissimo instrumento » (*ibid*., p. 29-30).</footnote>
conosce, entra fra loro e turba i detti,

e dice: « O cavalier, seguendo il grido
de la fallace opinion vulgare,
duce seguite temerario e infido
che vi fa gire indarno e traviare.
Or d'Ascalona nel propinquo lido
itene, dove un fiume entra nel mare.
Quivi fia che v'appaia uom nostro amico:
credete a lui; ciò che diravvi, io 'l dico.

Ei molto per sé vede, e molto intese
del preveduto vostro alto viaggio
(già gran tempo ha) da me: so che cortese
altrettanto vi fia quanto egli è saggio ».
Così lor disse: e più da lui non chiese
Carlo o l'altro che seco iva messaggio,
ma furo ubidienti a le parole
che spirito divin dettar gli suole (XIV, 29, 3-8; 30-31).

Il mago d'Ascalona si presenta infatti ai due cavalieri con un'aura sacrale e autorevole, quasi come un druido: « [...] a lor d'aspetto / venerabile appare un vecchio onesto, /coronato di faggio<fnref n="45" />, in lungo e schietto / vestir che di lin candido è contesto. / Scote questi una verga, e 'l fiume calca / co' piedi asciutti e contra il corso il valca » (XIV, 33, 4-8). Il mago istruisce Carlo e Ubaldo su come affrontare le singolari battaglie che li attendono (« [...] trar voi dovete il giovenetto, / e vincer de la timida e gelosa / le guardie [...] »)<fnref n="46" /> e fornisce loro le armi necessarie (« verga »<fnref n="47" />, « foglio »<fnref n="48" />, « scudo »<fnref n="49" />).

Ma si sorvoli adesso sulla consegna dell'armatura e dello scudo del
mago d'Ascalona a Rinaldo e sulla profezia riguardo al futuro degli
Estensi (canto XVII) e si vedano, dopo il severo biasimo di Pietro a
Goffredo (canto XI), quelli, sempre ruvidi, riservati a Tancredi e Rinaldo.
Come già visto in altre occasioni, l'Eremita, in qualità di interprete
divino, cerca di risanare, dove altri hanno fallito<fnref n="50" />, l'animo dell'affranto
Tancredi dopo la morte di Clorinda :

Qual in membro gentil piaga mortale
tocca s'inaspra e in lei cresce il dolore,

<footnote n="45">⁴⁵ Per i druidi e per i Celti il faggio era uno degli alberi sacri. Occorre sempre ricordare, come faceva Dumézil, che il Medioevo europeo è anche germanico e celtico.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Lib.*, XIV, 71, 4-6.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, 73, 5.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, 76, 3.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, 77, 4.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Vi tragge il pio Goffredo, e la verace / turba v'accorre de' più degni amici. / Ma né grave ammonir, né pregar dolce / l'ostinato de l'alma affanno molce » (*Lib.* XII, 84, 5-8).</footnote>
tal da i dolci conforti in sì gran male
più inacerbisce medicato il core.
Ma il venerabil Piero, a cui ne cale
come d'agnella inferma al buon pastore,
con parole gravissime ripiglia
il vaneggiar suo lungo, e lui consiglia :

« O Tancredi, Tancredi, o da te stesso
troppo diverso e da i principi tuoi,
chi sì t'assorda ? e qual nuvol sì spesso
di cecità fa che veder non puoi ?
Questa sciagura tua del Cielo è un messo ;
non vedi lui ? non odi i detti suoi ?
che ti sgrida, e richiama a la smarrita
strada che pria segnasti e te l'addita ?

A gli atti del primiero ufficio degno
di cavalier di Cristo ei ti rappella,
che lasciasti per farti (ahi cambio indegno !)
drudo d'una fanciulla a Dio rubella.
Seconda aversità, pietoso sdegno
con leve sferza di là su flagella
tua folle colpa, e fa di tua salute
te medesmo ministro ; e tu 'l rifiute ?

Rifiuti dunque, ahi sconoscente !, il dono
del Ciel salubre e 'ncontra lui t'adiri ?
Misero, dove corri in abbandono
a i tuoi sfrenati e rapidi martiri ?
Sei giunto, e pendi già cadente e prono
su 'l precipizio eterno ; e tu no 'l miri ?
Miralo, prego, e te raccogli, e frena
Quel dolor ch'a morir doppio ti mena » (XII, 85-88).

La grave colpa di Tancredi è quella di avere abbandonato il suo *status*
di cavaliere cristiano per diventare l'amante di una pagana, ovvero è
decaduto dal secondo al terzo ordine. Tocca a Pietro quindi, anche in
questo caso, indicare al soldato traviato in che modo ritrovare la
« smarrita strada ». Ma questa funzione di sacerdote celeste che
interpreta il volere divino e indirizza guerrieri e popolo diviene molto
evidente nell'episodio della riprensione di Rinaldo. La funzione del
predicatore diventa ancora più evidente perché poggia su un altro errore
di Goffredo il quale, per l'ennesima volta, dimentica la priorità della sfera
sacra rispetto a quella militare, come si legge nelle prime due ottave del
canto XVIII :

Giunto Rinaldo ove Goffredo è sorto
ad incontrarlo, incominciò : « Signore,
a vendicarmi del guerrier ch'è morto
cura mi spinge di geloso onore;
e s'io n'offesi te, ben disconforto
ne sentii poscia e penitenza al core.
Or vegno a' tuoi richiami, ed ogni emenda
son pronto a far, che grato a te mi renda ».

A lui ch'umil gli s'inchinò, le braccia
stese al collo Goffredo e gli rispose :
« Ogni trista memoria omai si taccia,
e pongansi in oblio l'andate cose.
E per emenda io vorrò sol che faccia,
quai per uso faresti, opre famose ;
e 'n danno de' nemici e 'n pro de' nostri
vincer convienti de la selva i mostri [...] » (XVIII, 1-2).

Come accaduto in XI, 1-2 Goffredo viene riassorbito dalla logica feudale del suo ordine e crede di risolvere la questione senza ricorrere al sentimento religioso e alla santa liturgia. Il Buglione è pronto a dimenticare ogni cosa e « per emenda » chiede a Rinaldo di realizzare ciò che meglio sa fare : combattere. Ed è proprio in questo punto che tocca a Pietro intervenire per raddrizzare il percorso :

Ma quando ognun partendo agio lor diede,
così gli disse l'Eremita santo :
« Ben gran cose, signor, e lungo corso
(mirabil peregrino) errando hai scorso.

Quanto devi al gran Re che 'l mondo regge !
Tratto egli t'ha da l'incantate soglie :
ei te smarrito agnel fra le sue gregge
or riconduce e nel suo ovil accoglie,
e per la voce del Buglion t'elegge
secondo essecutor de le sue voglie.
Ma non conviensi già ch'ancor profano
ne' suoi gran magisteri armi la mano,

ché sei de la caligine del mondo
e de la carne tu di modo asperso
che 'l Nilo o 'l Gange o l'ocean profondo
non ti potrebbe far candido e terso.
Sol la grazia del Ciel quanto hai d'immondo
può render puro : al Ciel dunque converso,
riverente perdon richiedi e spiega
le tue tacite colpe, e piangi e prega ».

Così gli disse ; e quel prima in se stesso
pianse i superbi sdegni e i folli amori,
poi chinato a' suoi piè mesto e dimesso
tutti scoprigli i giovenili errori.
Il ministro del Ciel, dopo il concesso
perdono, a lui dicea : « Co' novi albori
ad orar te n'andrai là su quel monte
ch'al raggio matutin volge la fronte.

Quivi al bosco t'invia, dove cotanti
son fantasmi ingannevoli e bugiardi.
Vincerai (questo so) mostri e giganti,
pur ch'altro folle error non ti ritardi.
Deh ! né voce che dolce o pianga o canti,
né beltà che soave o rida o guardi,
con tenere lusinghe il cor ti pieghi,
ma sprezza i finti aspetti e i finti preghi ».

Così il consiglia ; e 'l cavalier s'appresta,
desiando e sperando, a l'alta impresa (XVIII, 6, 5-11, 2).

Pietro si rivolge allo « smarrito agnel »<fnref n="51" /> che è stato liberato dal palazzo di Armida, « l'incantate soglie » (XVIII, 7, 2). Fa così riferimento alle sue deviazioni amorose e non all'uccisione di Gernando. Un riferimento a questi si può di certo ricavare dalla coppia « i superbi sdegni e i folli amori » (XVIII, 9, 2) in relazione rispettivamente all'ira e all'eros. Ma il passaggio è molto sbrigativo. L'intera ottava 10 considera come unico pericolo per Rinaldo la tentazione carnale. Il « folle error » (XVIII, 10, 4) riprende evidentemente i « folli amori ». E per non generare ambiguità tutti gli elementi testuali riconducono esclusivamente alla chiamata della lussuria : « né voce che dolce o pianga o canti, / né beltà che soave o rida o guardi, / con tenere lusinghe il cor ti pieghi, / ma sprezza i finti aspetti e i finti preghi » (XVIII, 10, 5-8).

Si può credo concordare quindi con il Bowra riguardo all'importanza della figura di Pietro l'Eremita quando scrive che « Tasso could not divorce his poem from religion and morality. If one half of him sought a refuge and a solace in pure fancy, the other half insisted that this fancy must be related to something true and edifying »<fnref n="52" />. Di conseguenza, ancora più significativo diviene quanto dice di Pietro l'Eremita :

> This Christian and Catholic character of the *Gerusalemme* comes out
> clearly in Tasso's handling of Pietro - Peter the Hermit, - who inspired and
> started the First Crusade. He does not play a large part, but whatever he
> does, is decisive. It is he who furthers the divine decision that Goffredo shall
> command the army and calls for obedience in words which not only echo the
> need for a united Christendom against the heated but show the hierarchical
> view of society as the Church has always advocated it (I, 31, 5-8). Before the

<footnote n="51">⁵¹ Tancredi era stato assimilato a una « agnella inferma » (Ibid., 85, 6).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Cecil Maurice Bowra, *From Virgil to Milton*, New York, St Martin's Press, 1962, p. 143.</footnote>
assault on Jerusalem he shows the real meaning of the undertaking when he
chides Goffredo for considering only the military aspects of the situation (XI,
1, 7-8) and urges him to make the whole army first attend Mass. When
Rinaldo returns from his amorous adventure with Armida, Goffredo, who
represents the temporal power, is content to accept his apologies, but Pietro
urges Rinaldo to make confession and gives him absolution. Pietro always
speaks with authority and can be stern as when he reproves Rinaldo for his
faults and tells him that only divine Grace can purify him (XVIII, 8, 1-4).
Pietro is the spiritual director and the father-confessor of the Crusaders and
shows what part Tasso thought a priest should take in the military life. In
the last resort Pietro's word is final<fnref n="53" />.

D'altronde l'importanza di Pietro sarà stata di certo riscontrata dal
Tasso nel secondo libro del *De vita solitaria* di Petrarca dove poteva
leggere, a proposito dell'auspicio di una nuova crociata in Terra Santa per
recuperare l'obliata Gerusalemme, una sorta di biografia di « Petrus
heremita »:

Dum enim indignari et irasci iam Cristus inciperet hereditatem
propriam tam diu suis et nostris ab hostibus conculcari, non ulli regum
cristianorum pingues somnos in plumis purpuraque captantium, non romano
pontifici Urbano, gravi licet ornatoque viro occupato tamen, sed Petro inopi,
otioso, solitario et humiliore grabatulo quiescenti, quid fieri vellet aperuit
[...]. [C]onsopito iterum Cristus apparuit, iubens ut ad vindictam sui nominis
pastores ac principes catholicos excitaret<fnref n="54" />.

Nel caso tassiano il ruolo di Pietro ha quindi precise funzioni :
reindirizzare gli « erranti » Rinaldo e Tancredi dalla sfera amorosa a
quella guerriera – della guerra santa in particolare – e guidare Goffredo –
e in senso lato tutto il popolo crociato – sul sentiero provvidenziale
tracciato da Dio. Si potrebbe dunque avanzare l'ipotesi che, dal punto di
vista ideologico, il Tasso abbia proposto nel suo poema una sorta di
modello di società fondato sulla trifunzionalità gerarchica dei tre ordini
di clero, nobiltà e popolo. Infatti, come si è qui tentato di dimostrare con
un sintetico schematismo, sono i rappresentanti del potere religioso
– Pietro l'eremita e il mago d'Ascalona – a ispirare, indirizzare e
correggere sia i ruoli politico militari di Goffredo e degli altri capitani sia
le devianze passionali di Rinaldo e Tancredi. Attraverso questa lettura,

<footnote n="53">⁵³ *Ibid*., p. 145-146.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Francesco Petrarca, *De vita solitaria*, éd. Marco Noce, Milano, Mondadori, 1992, p. 226. La traduzione italiana: « E infatti Cristo, che ormai cominciava a sdegnarsi e ad adirarsi per il fatto che la sua eredità fosse da tanto tempo calpestata dai suoi e dai nostri nemici, rivelò la sua volontà non a qualcuno dei re cristiani che dormivano sonni beati tra le piume e la porpora, non al papa Urbano, uomo senz'altro autorevole e onorato, ma troppo occupato, bensì al povero Pietro, che viveva in solitudine lontano dagli affari del mondo e riposava su un più modesto lettuccio. [...] fu allora che Cristo gli apparve di nuovo ordinandogli di incitare i pastori e i principi cristiani alla difesa del Suo nome » (*ibid*., p. 227).</footnote>
che recupera certe prospettive di Dumézil e Huizinga, potrebbe così
prendere corpo il sospetto che nel poema tassiano la medievale
tripartizione gerarchica delle classi sia un elemento fondante della
struttura ideologica del poema.

Fabio Giunta

(Université de Bologne)
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RILUNE — Revue des littératures européennes

“Dans le sillage de Calliope.
Epos et identité dans les littératures européennes”

ALAIN DANIEL ALVAREZ VEGA

(Université de Cologne)

Nº 17, 2023

« Extremum fato quod te adloquor hoc est » :
Didon, Beatrice et le silence chez Virgile et Dante

Pour citer cet article

Alain Daniel Alvarez Vega, « “Extremum fato quod te adloquor hoc est”: Didon, Beatrice et le silence chez Virgile et Dante », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 19-35 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** Au-delà des citations directes et des liens intertextuels évidents, le silence devient, pour Dante, un élément de son métier de poète qui le lie à Virgile. Dans ce cas, le silence montre la profonde connaissance par Dante du texte virgilien ainsi que sa capacité à le réinterpréter. Surtout, lorsqu'il s'agit des relations amoureuses, Dante suit le modèle virgilien du silence, mais il refuse de le réutiliser sans modifications. Cependant, il est important de se pencher sur les liens entre Didon et Béatrice afin de préciser quand Dante reprend le silence *verbatim* selon Virgile, et quand il l'utilise pour le transformer. Parfois, cette influence se traduit dans une imitation précise, tandis que d'autres fois, elle se manifeste par un éloignement qui, tout en restant proche du modèle, le transforme en fonction de ses propres objectifs. Ici, le métier du poète et le métier du lecteur-critique ne sont pas séparables : Dante lit et écrit en se servant de son talent philologique et poétique pour négocier sa place dans la tradition de l'épopée occidentale.

**Mots-clés** : Silence, Épopée, Latin, Dante, Virgile.

**EN** Beyond direct quotations and obvious intertextual links, silence becomes, for Dante, an element of poetic craft that ties him to Virgil. In this case, silence demonstrates Dante's profound knowledge of Virgil's text and his ability to reinterpret it. Especially when it comes to romantic relationships, Dante follows Virgil's model of silence, but he refuses to reuse it without modifications. However, it is necessary to examine the connections between Dido and Beatrice to specify when Dante interprets Virgil's silence *verbatim* and when he recycles it to transform it. Sometimes poetic influence results in precise imitation of the hypotext, while other times, it is evident through a divergence that, though remaining close to the model, Dante diverges from it to serve his own objectives. Here, the poet's craft and the role of the reader-critic are inseparable: Dante reads and writes employing his philological and poetic talent respectively to negotiate his place within the tradition of Western epics.

**Keywords** : Silence, Epic, Latin, Dante, Virgil.
ALAIN DANIEL ALVAREZ VEGA

« Extremum fato quod te adloquor hoc est » :
Didon, Beatrice et le silence chez Virgile et Dante

La façon dont Dante présente Didon dans la *Commedia* est, au moins dans son principe, assez étrange. Il est incontestable que Didon, dans les six premiers livres de l'Énéide, nous offre des passages chargés de contenu poétique qui jouent un rôle central dans le déroulement de la trame. En plus, si une situation a mérité l'attention la plus dédiée de la part des critiques et des lecteurs, c'est celle du lien amoureux entre Énée et Didon. Néanmoins, chez Dante, le personnage de Didon ne mérite que quelques lignes, les premières du cinquième chant de l'Enfer, qui annoncent la raison de son châtiment : « L'altra è colei che s'ancise amorosa, / e ruppe fede al cener di Sicheo »<fnref n="1" />. Une autre ligne, ironiquement, octroie en hommage son nom au groupe des âmes luxurieuses : « cotali uscir de la schiera ov'è Dido »<fnref n="2" />. D'après la représentation qu'il en fait, le jugement de Dante sur Didon semble dur et strict. Surtout si l'on prend en compte l'importance du personnage chez Virgile, on pourrait imaginer que Didon aurait une place plus digne, mais : « Dido's appearance in the infernal circle of the lustful named in her honor [...] suggests that Dante considered her a figure of *luxuria*, and in terms similar to those of the Virgilian allegorists Fulgentius and Bernardus Silvestris, the latter of whom speaks of her succinctly as “Dido id est libido” »<fnref n="3" />. Cependant, au fur et à mesure que la *Comédie* progresse, on peut remarquer que le personnage virgilien de Didon devient un modèle qui influence fréquemment les interactions dans la *Comédie*, en particulier celles liées au silence entre Béatrice et Dante. Par conséquent, les paragraphes suivants seront consacrés à mettre en lumière les attributs principaux de ces deux personnages féminins, dans le but de comprendre la signification de leur silence et leur rôle par rapport aux protagonistes.

<footnote n="1">¹ Dante, *Inf.*, V, v. 61-62.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*., v. 85. Deux autres mentions seront faites dans *Par*. VIII, v. 9 et *Par*. IX, v. 98.</footnote>

<footnote n="3">³ Peter S. Hawkins, *Dante's Testaments : Essays in Scriptural Imagination*, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 131.</footnote>
1. Didon et Énée

Silke Anzinger propose une idée intéressante sur les personnages dans l'épopée : « Jeder kann reden, aber nicht jeder kann so schweigen, dass die Abwesenheit von Worten signifikant genug ist, um die Bezeichnung "Schweigen" zu verdienen. Deshalb ist – nur scheinbar paradox – zu erwarten, dass derjenige, der in einem Epos am meisten redet, auch am meisten schweigt »<fnref n="4" />. Cette capacité à se taire par rapport au fait de parler est, selon les études littéraires, l'un des attributs les plus traditionnels de Didon, la reine de Carthage<fnref n="5" />. La complexité de Didon réside principalement dans le dédoublement de son personnage. Elle est à la fois la reine de Carthage, avec des intérêts politiques et publics, et une femme avec des émotions personnelles. Ce dédoublement entraîne parfois une dissonance entre sa parole de reine et sa parole de femme, et son personnage évolue en brisant l'harmonie entre ces deux aspects de sa personnalité. D'autre part, Énée n'est pas non plus un personnage simple. Il apparaît également sous le titre de « Rex Danaum » en tant que héros troyen, et il est contraint de suivre le destin imposé par les dieux. Néanmoins, ses émotions intimes sont systématiquement dissimulées par Virgile afin de créer une ambiguïté poétique<fnref n="6" />. De cette façon, le lecteur est en mesure de découvrir les deux côtés de chaque personnage : la reine et le héros, les personnages politiques ; Didon et Énée, la femme et l'homme. La communication entre eux s'établit sur ces deux niveaux : le niveau public et le niveau privé. Cependant, l'ingérence des dieux crée un déséquilibre entre eux.

Selon l'analyse de Highet sur les « direct speeches » dans l'Énéide, les personnages qui parlent le plus dans les six premiers livres sont également ceux qui prennent la parole le plus souvent tout au long du poème : Énée, Didon et Anchise<fnref n="7" />. En menant une analyse plus détaillée, on peut constater que les discours directs de Didon se trouvent en majorité absolue dans le quatrième livre<fnref n="8" />. Elle domine complètement ce livre avec ses 188 lignes, sur un total de 336 lignes de discours directs. De plus, on remarque un fort équilibre à chaque fois qu'elle prend la parole, avec une moyenne de vingt lignes par discours. On pourrait en conclure que ce livre

<footnote n="4">⁴ Silke Anzinger, *Schweigen im römischen Epos: zur Dramaturgie der Kommunikation bei Vergil, Lucan, Valerius Flaccus und Statius*, Berlin, De Gruyter, 2007, p. 29.</footnote>

<footnote n="5">⁵ On suit ici les conclusions tirées par deux études : Denis Feeney, « The Taciturnity of Aeneas », *The Classical Quarterly*, vol. 33, n° 1, 1983, p. 204-219 ; Antonio Mauriz Martínez, *La palabra y el silencio en el episodio amoroso de la Eneida*, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2003.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Denis Feeney, art. cit.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Gilbert Highet, *The Speeches in Vergil's Aeneid*, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 25-26.</footnote>

<footnote n="8">⁸ 41 lignes au premier livre contre 188 au quatrième (ibid., p. 332).</footnote>
est en quelque sorte un long discours de Didon, interrompu par d'autres personnages. Cependant, ce qui semble être en clair contraste avec la fréquence et la régularité de ses interactions, et constitue le fait le plus important de ce livre, est le violent changement d'émotions que la reine doit subir. Après l'arrivée d'Énée, Didon, qui porte une blessure silencieuse (« tacitum vulnus ») d'amour à cause de la mort de Sychée, tombe amoureuse du héros troyen. Elle brûle – « uritur infelix Dido »<fnref n="9" /> – par le désir déjà connu de l'amour : « agnosco veteris vestigia flammae »<fnref n="10" />. Même lorsqu'elle montre sa ville à Énée, sa voix commence à éprouver des difficultés à s'exprimer : « incipit effari mediaque in voce resistit »<fnref n="11" />. La voix de la femme commence à s'entremêler dans le discours de la reine. Mauriz Martinez remarque que cette blessure silencieuse porte également un sens religieux, car elle est une façon de respecter la mémoire de Sychée. Ainsi, une intervention divine est nécessaire pour changer cette situation et libérer sa voix vers un nouvel amour<fnref n="12" />.

Le moment de cette transgression survient lorsque Didon et Énée se retrouvent dans une partie de chasse, mais une tempête bruyante<fnref n="13" /> les force à se réfugier dans une grotte où, par l'intervention de Junon, une sorte de cérémonie nuptiale a lieu. Cet événement change la perception de Didon, qui commence à avoir confiance en son lien amoureux, car il a été conçu à travers des symboles divins qu'elle a pu apercevoir dans la grotte. À ses yeux, son amour ne viole plus les prérogatives divines du mariage, mais acquiert au contraire une forte valeur légale et religieuse. Par conséquent, Virgile nous avertit que ce jour sera la cause de la tragédie de Didon : « ille dies primus leti primusque malorum / causa fuit ; neque enim specie famave movetur / nec iam furtivum Dido meditatur amorem : coniugium vocat, hoc praetexit nomine culpam »<fnref n="14" />. Mauriz Martinez souligne que l'appellation « coniugium » utilisée par Didon à partir de ce moment occupe une place centrale dans la tragédie de la reine, car elle met en valeur l'opinion contradictoire des personnages par rapport à l'événement de la grotte. À partir de là, un nouvel amour brûle en Didon. Cependant, si Énée brûle également, c'est par le désir de quitter Carthage : « ardet abire fuga dulcisque relinquere terras »<fnref n="15" />. Le mot « brûler », précédemment utilisé pour décrire les émotions de Didon, nous laisse percevoir qu'Énée a une préférence pour son côté public ou, du moins, que son rôle en tant que héros troyen est plus fort que ses émotions

<footnote n="9">⁹ Virgile, *Aen.*, IV, v. 68.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, v. 23.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, v. 76.</footnote>

<footnote n="12">¹² Antonio Mauriz Martínez, *op. cit.*, p. 151.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Virgile, *Aen.*, IV, v. 160.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, v. 169-172.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, v. 281.</footnote>
individuelles. Les deux personnages brûlent, mais pour des raisons différentes : Didon brûle de passion amoureuse, tandis qu'Énée brûle du désir d'accomplir son destin héroïque.

Plus tard, lorsque la nouvelle du départ d'Énée parvient aux oreilles de Didon, une vive discussion entre les deux personnages éclate. Cette dispute se divise en trois parties : un premier discours de confrontation de Didon (v. 305-330), une réponse d'Énée (v. 333-361) et une deuxième intervention de Didon (v. 365-387). La première partie débute par une série de questions :

Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum
posse nefas tacitusque mea decedere terra ?
Nec te noster amor nec te data dextera quondam
nec moritura tenet crudeli funere Dido ?
Quin etiam hiberno moliri sidere classem
et mediis properas Aquilonibus ire per altum,
crudelis ? Quid, si non arva aliena domosque
ignotas peteres, et Troia antiqua maneret,
Troia per undisum peteretur classibus aequor ?<fnref n="16" />

Didon commence par souligner la trahison d'Énée. Cette trahison, perçue par Didon et exprimée par l'utilisation du terme « perfide » dans l'adonien final, nous permet de ressentir la force avec laquelle Didon s'adresse à Énée. De plus, l'utilisation de l'adjectif « tacitus » (silencieux) traduit la sensation de la nature lâche de cette trahison. Plus loin, les questions prennent une nuance émotionnelle, mais l'intention du discours change brusquement et il devient une supplique visant à empêcher le départ d'Énée, exprimée à travers des phrases directes implorant Énée de rester à Carthage :

Mene fugis ? Per ego has lacrimas dextramque tuam te
(quando aliud mihi iam miserae nihil ipsa reliqui),
per conubia nostra, per inceptos hymenaeos,
si bene quid de te merui, fuit aut tibi quicquam
dulce meum, miserere domus labentis et istam,
[...]
Fama prior. cui me moribundam deseris hospes
(hoc solum nomen quoniam de coniuge restat) ?<fnref n="17" />

Didon utilise les mots « conubia » et « hymeneos », qui renvoient au sens légal et religieux de son mariage, en nous laissant percevoir son opinion à ce sujet. La question « hoc solum nomen quoniam de coniuge restat ? » met en évidence le sens de « hospes » du vers précédent, en nous

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, v. 305-313.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid.*, v. 314-324.</footnote>
permettant de saisir un subtil changement de perspective chez Didon.
Finalement, cette première partie se clôt par des questions qui cherchent
à susciter à nouveau la compassion d'Énée<fnref n="18" />.

Tout de suite, Énée répond avec un discours qui semble, selon
Highet, légal ou politique :

Tandem pauca refert : « Ego te, quae plurima fando
enumerare vales, numquam, regina, negabo
promeritam, nec me meminisse pigebit Elissae
dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus.
Pro re pauca loquar. Neque ego hanc abscondere furto
speravi (ne finge) fugam, nec coniugis umquam
praetendi taedas aut haec in foedera veni [...] »<fnref n="19" />.

Ici, Énée semble proposer une réponse bien articulée et organisée qui
contraste avec le discours furieux de Didon<fnref n="20" />. En plus, on remarque
qu’Énée s’adresse à la reine (« regina »). D’après Anziger, « das zeigt sich
bereits in der Andere Regina, durch die Aeneas die augenblickliche
Beziehung zu seiner Gesprächspartnerin nicht als eine zwischen
Liebenden, sondern als eine diplomatische oder jedenfalls nicht-private
definiert »<fnref n="21" />. La distance établie par le discours dirigé sur un plan formel
représente en même temps la distance qu’Énée souhaite imposer entre ses
émotions et son destin. Le niveau formel du discours acquiert une
puissance supplémentaire lorsqu’il dit « pro re pauca loquar », que Austin
qualifie de « cool, impersonal, legalistic remark »<fnref n="22" />. Finalement, Enée
explique aussi les raisons qui le poussent à suivre son destin et il conclut
en disant : « desine meque tuis incendere teque querelis ; / Italiam non
sponte sequor »<fnref n="23" />. La raison principale du départ d’Énée sera celle de la
dernière ligne, « Italiam non sponte sequor », qui clarifie le destin du
héros troyen, mais qui cache en même temps sa volonté personnelle.
Austin ajoute : « The speech is Virgil’s way of showing the conflict
between Dido’s uncontrolled emotion and Aeneas’s pale cast of thought.
She has appealed to feeling, he answers by reason and logic. Her speech
gives fact, as she sees it ; his gives fact, as he sees it »<fnref n="24" />.

Avant de mourir, Didon parlera encore plusieurs fois avec sa sœur
Anna, mais progressivement le suicide se présente comme la seule solution

<footnote n="18">¹⁸ Roland Gregory Austin, *P. Vergili Maronis Aeneidos. Liber quartus*, Oxford, Clarendon Press, 1955, *ad locum*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Virgile, Aen.*, IV, v. 333-339.</footnote>

<footnote n="20">20 Denis Feeney (art. cit, p. 206) souligne que le mot « enumerare » laisse apercevoir la structure rhétorique de sa réponse.</footnote>

<footnote n="21">21 Silke Anzinger, *op. cit.*, p. 76.</footnote>

<footnote n="22">22 Roland Gregory Austin, *op. cit.*, *ad locum*.</footnote>

<footnote n="23">23 *Virgile, Aen.*, IV, v. 360-361.</footnote>

<footnote n="24">24 Roland Gregory Austin, *op. cit.*, *ad locum*.</footnote>
à son chagrin. Finalement, elle ordonne que toutes les affaires laissées par
Énée, y compris ses vêtements et son épée, soient rassemblées pour être
brûlées. À ce moment, Virgile commence par décrire la scène qui entoure
le choix final de Didon :

Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
corpora per terras, silvaeque et saeva quierant
aequora, cum medio volvuntur sidera lapsu,
cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,
quaeque lacus late liquidos quaeque aspera dumis
rura tenent, somno positae sub nocte silenti<fnref n="25" />.

Le passage décrit la nuit qui tombe sur Carthage, le sommeil des
corps, la tranquillité des forêts et de la mer, mais surtout le silence qui
enveloppe le champ sous la protection d'une nuit qui, elle aussi, se tait.
La technique utilisée par Virgile atteint une beauté exceptionnelle, les
figures poétiques sont parfaitement réalisées et le passage est d'une
densité de sens remarquable en si peu de lignes<fnref n="26" />. Virgile fait de la nuit et
du silence les éléments principaux pour esquisser la scène précédant la
mort de Didon. Le champ se tait (« tacet [...] ager ») et la nuit est
silencieuse (« nocte silenti »). On soutient généralement que Virgile
cherche à créer, grâce à l'association systématique de ces éléments, une
atmosphère où le silence prend la place centrale de la scène. En plus, le
départ d'Énée coïncide avec les premiers rayons de l'aube, tandis que
Didon observe depuis sa tour le navire qui s'éloigne :

Et iam prima novo spargebat lumine terras
Tithoni croceum linquens Aurora cubile.
Regina e speculis ut primam albescere lucem
vidit et aequatis classem procedere velis<fnref n="27" />.

En effet, dans un court passage de trois vers, Virgile utilise les termes « lumine », « Aurora » et « lucem » pour faire référence à la lumière, en créant ainsi un fort contraste avec la nuit précédemment décrite. Finalement, Didon se laisse tomber sur l'épée d'Énée et le sang bouillant d'une femme qui brûlait commence à sourdre, produisant un bruit symbolisé par le rythme du vers. Virgile utilise des mots qui évoquent une dimension physique de la situation, et grâce aux allitérations en /s/ associées aux deux spondées (« spumantem sparsas »), on peut presque entendre, voire ressentir, le sang bouillant qui s'écoule lentement de sa blessure : « dixerat, atque illam media inter talia ferro / conlapsam

<footnote n="25">²⁵ Virgile, *Aen.*, IV, v. 522-527.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Roland Gregory Austin, *op. cit.*, *ad locum*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Virgile, *Aen.*, IV, v. 584-587.</footnote>
aspiciunt comites, ensemque cruore / spumantem sparsasque manus. It clamor ad alta »<fnref n="28" />.

Finalement, Virgile clôt ce passage avec deux vers tragiques : « illa gravis oculos conata attollere rursus / deficit ; infixum stridit sub pectore vulnus »<fnref n="29" />.

Dans ce passage, Didon tente de lever les yeux mais n'y parvient pas. Ses yeux anticipent déjà sa confrontation avec Énée aux Enfers, où elle maintiendra son regard fixé vers le sol. Cependant, c'est le vers suivant qui attire davantage l'attention avec le verbe « stridit » qui accompagne le mot « vulnus ». Le « tacitum vulnus » se transforme en « stridit [...] vulnus », avec un verbe qui est indéniablement lié à l'expression d'un son. Mauriz Martinez explore les liens entre le son de la blessure fatale en affirmant : « [stridit] relacionado con lo incontrolable e irracional, desvela que, finalmente, Dido se ha entregado al amor, y que su conducta no ha sido la adecuada en una reina ya casada »<fnref n="30" />. Et Lyne ajoute : « Vergil wishes us to infer that the one wound is preparing for the other »<fnref n="31" />.

## 2. La dernière rencontre

Au sixième livre, pendant la descente d'Énée aux Enfers, Didon apparaît parmi les ombres. Lyne s'arrête sur les deux techniques s'avérant fondamentales pour comprendre cette dernière rencontre : la première est le « epic simile », qui lui permet d'étendre le champ sémantique du passage en ajoutant des éléments qui ne sont pas nécessairement révélés au niveau narratif : « The main function of a simile is not to illustrate something already mentioned in the narrative, but to add things which are not mentioned, in a different medium : imagery »<fnref n="32" />. La seconde est celle de l« acquisition ». Cette technique permet au poète de transformer la signification standard d'un mot afin de tirer parti des diverses associations créées tout au long du poème : « [The poet] may during his text or a definable stretch of text use a word repeatedly and exclusively in a particular and striking way, and then cash in this strongly acquired and very striking sense at a climatic moment »<fnref n="33" />. Ces deux techniques font l'encadrement de la rencontre d'Énée avec

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, v. 663-665. Nous avons signalé les allitérations dans le texte latin en les soulignant.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, v. 688-689.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Antonio Mauriz Martínez, *op. cit.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Richard Oliver Allen Marcus Lyne, *Words and the poet: characteristic techniques of style in Vergil's Aeneid*, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 73.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p. 179.</footnote>
Didon aux Enfers. Leur rencontre occupe les vers 450-471 :

Inter quas Phoenissa recens a vulnere Dido
errabat silva in magna; quam Troius heros
ut primum iuxta stetit agnovitque per umbras
obscuram, qualem primo qui surgere mense
aut videt aut vidisse putat per nubila lunam,
demisit lacrimas dulcique adfatus amore est<fnref n="34" />.

L'homme qui regarde est le héros troyen Énée, qui avance encore des
arguments légaux pour expliquer son départ. Parmi les ombres
précédemment décrites comme « umbraeque silentes »<fnref n="35" />, Énée reconnaît
Didon obscurcie par les ombres, mais la clarté de son image le fait douter
car elle apparaît telle une lune entre les nuages. Il s'approche et entame
son discours en disant :

Infelix Dido, verus mihi nuntius ergo
venerat exstinctam ferroque extrema secutam ?
funeris heu tibi causa fui ? Per sidera iuro,
per superos et si qua fides tellure sub ima est,
inuitus, regina, tuo de litore cessi<fnref n="36" />.

Il profère des excuses au nom du pouvoir divin « per sidera, per superos et si qua fides », mais le moment le plus pathétique survient avec les mots « invitus, regina, tuo de litore cessi ». Énée parle encore de son départ en assumant son rôle de héros troyen et s'abstient d'expliquer son départ du lit ou de la chambre, c'est-à-dire, il refuse d'expliquer la cause personnelle-émotionnelle. Juste après viendra la séparation finale :

Imperiis egere suis; nec credere quivi
hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem.
Siste gradum teque aspectu ne subtrahe nostro.
Quem fugis ? Extremum fato quod te adloquor hoc est<fnref n="37" />.

Énée conclut son discours en avouant son ignorance quant à la
douleur ressentie par Didon. Virgile se préoccupe de représenter la
magnitude de la douleur en utilisant la séparation dans le texte de « hunc
[...] dolorem », au début et à la fin du vers<fnref n="38" />. La question « quem fugis ? »
ajoute de la force dramatique, car Énée semble se souvenir du « mene
fugis ? »<fnref n="39" /> de Didon et, face à l'échec, il lui rappelle que c'est la dernière

<footnote n="34">³⁴ Virgile, *Aen.*, IV, v. 450-455.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid*., v. 264</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid*., v. 456-460.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid*., v. 463-466.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Eduard Norden, Aneis. *Buch VI*, Leipzig, Teubner, 1916, p. 391.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Virgile, *Aen.*, IV, v. 341.</footnote>
fois qu'il lui parle. Cet avertissement met en tension la fin du discours d'Énée et prépare le silence de Didon :

Talibus Aeneas ardentem et torva tuentem
lenibat dictis animum lacrimasque ciebat.
Illa solo fixos oculos aversa tenebat
nec magis incepto vultum sermone movetur
quam si dura silex aut stet Marpesia cautes<fnref n="40" />.

Encore une fois, la maladresse d'Énée est évidente lorsqu'il essaie de soulager l'esprit de Didon par des mots et des raisons inappropriées. Didon reste silencieuse, les yeux fixés sur le sol, le visage impassible, tout comme au moment de sa mort. La similitude utilisée la compare à la dureté des pierres et à la beauté des statues de marbre. Le marbre, la lune et la nuit sont des symboles silencieux qui s'associent au personnage de Didon. Ainsi, tous les éléments que Virgile a tissés se combinent pour créer un silence total.

### 3. Béatrice et Dante

Au début de cet essai, nous avons discuté de l'étrange traitement de Didon par Dante. Cependant, après avoir analysé l'histoire de Didon et la complexité technique des liens symboliques que Virgile met en valeur pour donner un sens tragique au récit, il serait encore plus étrange si Dante passait outre la force poétique accomplie par Virgile dans les six premiers livres de l'Énéide.

En examinant le personnage de Béatrice, on peut comprendre à quel point Didon et son histoire d'amour deviennent, chez Dante, un modèle à suivre, mais en établissant un contraste clair entre les deux femmes. À la racine de ce contraste, on trouve une raison théologique. Car, la faute de Didon réside dans la luxure et l'infidélité, et Dante ne peut attribuer ces éléments à Béatrice, puisqu'elle incarne l'amour qui guide vers Dieu :

> Erotic love as figured by Dido is a danger, a temptation, an obstacle to the protagonist's task of (collective) political destiny. In the *Divine Commedy*, the figure of the lady is, by contrast, central. The sublimation of erotic love as figured by Beatrice is the essential instrument of the protagonist's (individual) salvation. In this sense, as in so many others, Dante's *Commedia* is a fusion of (or, perhaps better, a dialectic between) first-person lyric and epic narrative, which relentlessly maintains and exploits the

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid*., v. 467-471.</footnote>
tensions between these two modes<fnref n="41" />.

Ainsi, dans les lignes suivantes, nous tenterons d'expliquer comment Dante reprend et transforme le modèle virgilien de la femme. Tout d'abord, nous nous attarderons sur le passage de l'arrivée de Béatrice, qui nous offre une première trace de l'influence de Virgile et des intentions poétiques de Dante. Ce passage a été traditionnellement commenté en tant qu'allégorie de l'avènement du Christ<fnref n="42" /> ou en relation avec le lien entre Béatrice et Marie<fnref n="43" />. Bien que ces interprétations soient toutes deux valides sur le plan théologique, nous souhaitons proposer une lecture plus proche de celle de Peter S. Hawkins, Kevin Brownlee et Tristan Kay<fnref n="44" />, qui soulignent une longue série d'éléments intertextuels qui, sur le plan poétique, établissent des liens avec la tradition de l'épopée.

Hawkins, par exemple, met en valeur la traduction d'une phrase prononcée par Didon, « agnosco veteris vestigia flamma », que Dante reprend au vers 48 de ce chant sous la forme de « conosco i segni de l'antica fiamma ». Il suggère que le choix de Dante de traduire « vestigia » par « segni » marque une séparation poétique. Hawkins propose que ce passage constitue à la fois une « intertextual mass that joins Latin to Italian, God's speech to poetic utterance, and epic to lyric »<fnref n="45" />, ainsi qu'une séparation poétique d'avec l'influence de Virgile : « Unless, of course, the concern of the poet at this juncture in the narrative is to assert a discontinuity between Virgil's poem and his own, to underscore a parting of ways. To be sure, this is generally the effect of introducing Dido's story into the text only to refute and rewrite it in the figure of his own relationship with Beatrice »<fnref n="46" />. Brownlee, par exemple, propose les rencontres et les départs de Béatrice comme sous-texte des rencontres et des départs de Didon : « When Dante-protagonist sees Beatrice for the first time, his intense affective reaction is so powerfully mediated by a key of subtext from *Aeneid* that the scene is presented as a recasting of that moment in *Aeneid* IV when Dido begins to realize that

<footnote n="41">⁴¹ Kevin Brownlee, « Dante, Beatrice, and the Two Departures from Dido », *MLN*, vol. CVIII, n° 1, 1993, p. 1-14 : 14.</footnote>

<footnote n="42">⁴² « Beatrice is being summoned to a literal marriage that has a typological quality akin to that of Christ and the Church » (dans Bernard Stambler, « The Confrontation of Beatrice and Dante : *Purgatorio* XXX », *Italica*, vol. 42, n° 1, 1965, p. 61-97 : 67. Voir également les commentaires *ad locum* de Robert Hollander ou de Charles S. Singleton dans le Dartmouth Dante Project (DDP) : *Dartmouth Dante Project : Bibliographic Information* : https://dante.dartmouth.edu/commentaries.php. [Dernière consultation : 22/10/2023].</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Voir les commentaires *ad locum* de Nicolo Fosca dans le DDP.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voir Peter S. Hawkins, *op. cit* ; Kevin Brownlee, *art. cit.* ; Tristan Kay, « Dido, Aeneas, and the Evolution of Dante's Poetics », *Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society*, n° 129, 2011, p. 135-160.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Peter S. Hawkins, *Dante's Testaments, op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, p. 136.</footnote>
she has fallen in love with the Trojan hero »<fnref n="47" />; et Kay cherche de justifier l'appropriation de l'identité de Didon par Dante comme un élément d'invention poétique<fnref n="48" />. D'une certaine façon, les trois textes explorent la même ligne d'argumentation et aboutissent à la conclusion d'une transformation de la poésie virgilienne. Aux dires de Hawkins : « In every case, therefore, Dante gives us a revision of Virgil's script that transforms tragedy into romance, that turns the disclosure of darkness visible into the unveiling of eternal light »<fnref n="49" />.

D'après cette première comparaison, on peut observer une reprise du personnage de Didon. Cependant, on soutient aussi que le personnage de Béatrice est lié au personnage de Didon en utilisant le silence comme élément poétique. Ainsi, l'arrivée de Béatrice se produit au chant XXX du *Purgatoire* :

Io vidi già nel cominciar del giorno
la parte orïental tutta rosata,
e l'altro ciel di bel sereno addorno ;
e la faccia del sol nascere ombrata,
sì che per temperanza di vapori
l'occhio la sostenea lunga fiata :
così dentro una nuvola di fiori
che da le mani angeliche saliva
e ricadeva in giù dentro e di fori,
sovra candido vel cinta d'uliva
donna m'apparve, sotto verde manto
vestita di color di fiamma viva<fnref n="50" />.

Ces quatre *terzine* suggèrent une introduction du personnage de Béatrice avec des éléments épiques. L'arrivée de Béatrice se produit précisément à l'aube, le point de rencontre entre le jour et la nuit qui confère à la lumière une importance cruciale. On peut observer une proximité avec le passage du quatrième livre de l'Énéide, lorsque Énée quitte Carthage au lever du jour tandis que Didon l'observe au loin : « Et iam prima novo spargebat lumine terras / Tithoni croceum linquens Aurora cubile »<fnref n="51" />. De plus, on peut observer que Dante établit un lien sémantique avec l'épopée, car le vers « la parte oriental tutta rosata » est en réalité un *topos* homérique repris par Virgile dans le quatrième livre, qui a été transmis par Servius<fnref n="52" /> et Macrobe<fnref n="53" /> en tant qu'imitation du style

<footnote n="47">⁴⁷ Kevin Brownlee, art. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Voir Tristan Kay, art. cit.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Peter S. Hawkins, *op. cit.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Dante, *Purg.*, XXX, v. 22-33.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Virgile, *Aen.*, IV, v. 584-585.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Maurus Honoratus Servius, *In Vergilii carmina commentarii*, Lipsia, Teubner, 1881.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Robert A. Kaster, *Macrobii Ambrosii Theodosii Saturnalia*, Oxford-New York, Oxford</footnote>
homérique. Cela indique que, au-delà de sa signification théologique, il existe une véritable volonté de construire un lien poétique avec Virgile et Homère afin d'introduire le personnage de Béatrice.

La deuxième *terzina* est encore plus intéressante car elle fait une référence plus précise au personnage de Didon. « La faccia del sol nascere ombrata » nous renvoie à la similitude de la lune cachée entre nuages du sixième livre de l'Énéide, « aut videt aut vidisse putat per nubila lunam »<fnref n="54" />. Dans les deux cas, on observe que les femmes sont décrites comme des êtres lumineux se dissimulant derrière un élément transparent (nuages / vapeur). Cependant, les objectifs des similitudes sont totalement différents : dans le cas de Didon, la figure rhétorique permet de mettre en évidence la confusion et l'incertitude<fnref n="55" /> qu'Énée ressent lorsqu'il la rencontre aux Enfers ; tandis que dans le cas de Dante, la présence de la vapeur permet au protagoniste de contempler la lumière divine portée par Béatrice, car sans ce voile nuageux, l'œil humain ne pourrait supporter la puissance de cette lumière<fnref n="56" />.

La troisième *terzina* poursuit la similitude virgilienne, mais Dante remplace « vapori » par « nuvola » et ajoute « di fiori » pour décrire la tendresse qui accompagne l'arrivée de Béatrice. Jusqu'à présent, la première *terzina* a établi un lien avec l'épopée, la deuxième a repris la similitude virgilienne de Didon entre les nuages, et la troisième a ajouté l'élément des fleurs à ce simile.

La quatrième *terzina* décrit les symboles qui accompagnent Béatrice. Elle arrive revêtue d'un manteau vert, d'un voile blanc et de vêtements rouges, qui symbolisent les couleurs des trois vertus chrétiennes, en particulier les vertus théologales (la foi, l'espérance et la charité) qui ont dominé l'interprétation de ce passage. Ces symboles font de Béatrice un personnage qui incarne l'idéal de l'amour divin et de l'amour humain, mais également une progression poétique<fnref n="57" />.

Dans un premier temps, les deux personnages partagent une similitude en ce qu'ils occupent une position élevée dans la hiérarchie : « First of all, Beatrice here is presented as speaking regalmente [royally] (v. 70) : she is a queen, like Dido »<fnref n="58" />. Cette hiérarchie dans le cas de Didon est publique et politique, tandis que dans le cas de Béatrice, il s'agit d'une

<footnote>University Press, 2011, t. VI, p. 15.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Virgile, *Aen.*, VI, v. 454.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Walter Ralph Johnson, *Darkness Visible : a Study of Vergil's Aeneid*, Chicago-London, University of Chicago Press, 2015, p. 83.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Cette interprétation se trouve dans les commentaires de Benvenuto da Imola mais aussi dans des commentaires modernes comme celui d'Ernesto Trucchi. Voir DDP (*ad locum*).</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Jay Ruud, *Critical companion to Dante : a Literary Reference to his Life and Work*, New York, Facts On File, 2008, p. 27.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Kevin Brownlee, art. cit., p. 5.</footnote>
hiérarchie théologique. En plus, Howe remarque que, dans le cas de Béatrice, le latin devient également un symbole dans sa représentation : « Wrapped in roses, Latin, and the colors of the theological virtues, a fierce Beatrice finally appears to him in *Canto* XXX and forces him to acknowledge his infidelity to her »<fnref n="59" />.

Il est intéressant de constater que la première demande de Béatrice à Dante est une explication de la faute de l'infidélité et pourtant elle l'oblige à parler, un fait que Didon n'a pas accompli<fnref n="60" />. La hiérarchie de Béatrice, principalement symbolisée par les vertus théologales, lui permet d'exiger de Dante des explications directes et sans délai. Cette autorité que Béatrice exerce sur la parole de Dante se reflète également dans le silence du personnage. Dante le rend explicite au chant XXI du *Paradis* : « Ma quella ond'io aspetto il come e 'l quando / del dire e del tacer, si sta ; ond'io, / contra 'l disio, fo ben ch'io non dimando »<fnref n="61" />.

Béatrice, qui incarne à la fois l'idéal de l'amour humain et divin, est également la synthèse de la maîtrise du langage et de la sagesse. Sur le plan poétique, Béatrice marque la séparation entre la poésie de Virgile et celle de Dante. Mais sur le plan poétique-théologique, elle souligne le point de départ vers la maîtrise de la parole et du silence.

Cette Béatrice, telle que présentée par Dante, possède elle-même, dans un sens métaphorique, une nature semblable à la pierre, « Nel *Paradiso* Beatrice è segno di una costanza nella rappresentazione. Quello che ha acquistato non cade, né muta. È sempre se stessa »<fnref n="62" />. Tout comme Didon dans l'au-delà « en marbre », Béatrice est une synthèse de ses attributs terrestres. En tant que guide, elle doit tracer la voie que Dante suivra vers la maîtrise de la parole et du silence. L'amour, à la fois humain et divin, cohabite dans le personnage de Béatrice, qui façonne la parole de Dante :

> Beatrice è la verità, è il discorso formato della verità, è la verità filosofico-teologica che preesiste alla scrittura del poeta: ma è anche, contemporaneamente, colei per la quale, la parola del poeta si forma e circola. La solidità dell'edificio concettuale che Dante vorrebbe appropriarsi risulta così essere, nella dinamica testuale del *Paradiso*, una funzione di « Beatrice »: che è insieme, in quanto teologia, esterna, altra, già data, e, in quanto

<footnote n="59">⁵⁹ Kaye Howe, « Dante's Beatrice : The Nine and the Ten », *Italica*, vol. 42, n° 3, 1975, p. 364-371 : 369.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Parmi les symboles de ce passage, on trouve également les yeux qui deviendront un moyen de communication entre Dante et Béatrice : « Beatrice's insistence that her interlocutor look at her is one of the strongest parts of her rebuke (*Purg. XXX, v. 73*) » (dans Kevin Brownlee, art. cit, p. 6).</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Dante, *Par.*, XXI, v. 46-48.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Aldo Vallone, *Dante*, Milano, Vallardi, 1981, p. 403.</footnote>
desiderio del poeta, intima fragile, momento della scaturigine della parola<fnref n="63" />.

Ainsi, il est évident que le rôle de la femme occupe une place centrale dans les deux poèmes. Alors que Didon se distingue par les bouleversements qu'elle subit dans son histoire d'amour, Béatrice incarne la tempérance et l'équilibre qui guident vers Dieu. Sans le personnage de Didon, il serait difficile de comprendre pourquoi Béatrice a une telle capacité à sortir Dante de son silence et à provoquer son discours.

D'un côté, Didon, de son vivant, n'a jamais pu susciter une réponse cohérente de la part d'Énée, et ce n'est qu'après sa mort qu'elle reçoit une explication partielle de sa part. En revanche, Béatrice nous indique dès le début qu'elle peut provoquer et mettre fin au discours de Dante à sa guise.

## 4. Le silence de la divinité

En effet, tout au long du poème, Béatrice reconnaît, comprend et provoque le silence de Dante. Cependant, il y a des moments où elle choisit de se taire, et l'étude de ces passages peut apporter un éclairage supplémentaire sur ce sujet. Notamment, trois passages nous intéressent : *Par.* XXV, v. 109-111 ; XXIX, v. 1-9 ; V, v. 88-90.

Quand Béatrice parle, l'efficacité de son discours n'est pas semblable à celle des autres personnages, et il semble que son silence porte également un sens plus puissant, fort et profond. Au chant XXV du *Paradis*, Saint Jean rejoint les apôtres Pierre et Jacques, tandis que Béatrice les regarde en silence : « Misesi lì nel canto e ne la rota ; / e la mia donna in lor tena l'aspetto, / pur come sposa tacita e immota »<fnref n="64" />. Béatrice regarde les apôtres comme une « épouse silencieuse ». Les trois apôtres représentent aussi les vertus théologales<fnref n="65" /> qui nous rappelle l'arrivée de Béatrice<fnref n="66" /> au chant XXX du *Purgatoire* et la similarité avec Didon « entre nuages ». On observe que le silence de Béatrice n'est pas dû à Dante, mais à une raison plus profonde liée à la présence des trois apôtres. Bien que le terme « sposa » exprime une situation plus intime, le silence de Béatrice relève d'un niveau supérieur, celui du silence religieux.

Le deuxième passage, celui du *Paradis* XXIX, nous montre un silence encore plus significatif :

<footnote n="63">⁶³ Giuliana Carugati, « Note su Beatrice : la visione mancata », *Italica*, vol. 68, n° 3, 1991, p. 310-315 : 313.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Dante, *Par.*, XXV, v. 109-111.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Voir les commentaires *ad locum* de Johannis de Serravalle dans le DDP.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Certains commentaires proposent que l'arrivée de Béatrice est aussi une allusion au mariage entre les Christ et l'église. Voir Bernard Stambler, art. cit, p. 67.</footnote>
Quando ambedue li figli di Latona,
coperti del Montone e de la Libra,
fanno de l'orizzonte insieme zona,
quant' è dal punto che 'l cenît inlibra
infin che l'uno e l'altro da quel cinto,
cambiando l'emisperio, si dilibra,
tanto, col volto di riso dipinto,
si tacque Bëatrice, riguardando
fiso nel punto che m'avëa vinto<fnref n="67" />.

Ces trois tercets décrivent le silence de Béatrice qui contemple Dieu,
représenté comme un « point lumineux ». Les deux premiers tercets
décrivent le moment où le soleil et la lune se rejoignent à l'horizon.
Le commentaire de Petrocchi nous permet d'approfondir notre
compréhension de ce passage :

È il silenzio di Beatrice ; un silenzio assoluto, astrale, ma ricolmo di
immagini ottiche pur nel mentre tacciono le auditive ; un silenzio così totale
che parrebbe durare un immenso spazio temporale, poiché è riempito da tante
e così distanti visioni del firmamento : il sole nel segno dell'Ariete, la luna in
quello della Libra, il loro equilibrio rispetto allo Zenit. Insomma tanti spazi,
così grandi astri, tanta latitudine celeste ; eppure un baleno di tempo, un
istante infinitesimamente piccolo qual è quello in cui si tace
Beatrice, « riguardando / fiso nel punto che m'avea vinto ». Il grandioso
scenario astrale e l'estrema brevità del silenzio, insomma lo spazio e il tempo
nelle loro dimensioni meno comprensibili alla mente dell'uomo, costituiscono
la nitidissima ouverture all'ingresso sulla scena di un Alto Personaggio, sia
pure soltanto vertebrato dalle parole della proludente : Iddio<fnref n="68" />.

On constate ici une réaffirmation de la proximité avec l'histoire
amoureuse de Didon. La chute de la lune et la montée du soleil nous
rappellent la mort tragique de Didon à l'aube et sa marche vers les
ombres. Par un contraste frappant, Béatrice représente l'amour qui,
même en restant silencieux, conduit vers la lumière et le salut, tandis que
la tragédie de Didon la plonge dans le silence et l'obscurité. L'utilisation
constante et cohérente de ces symboles (parole-silence ; lumière-
obscurité ; vie-mort) nous permet de confirmer un lien poétique entre
Didon et Béatrice à travers le silence.

Enfin, dans le troisième passage au chant V du *Paradis*, Béatrice prend la parole pour expliquer à Dante la signification des vœux chrétiens. À la fin de son discours, Béatrice se tait, et son silence impose également le silence à Dante : « Lo suo tacere e 'l trasmutar sembiante / puoser silenzio al mio cupio ingegno, / che già nuove questioni avea

<footnote n="67">⁶⁷ Dante, *Par.*, XXIX, v. 1-9.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Giorgio Petrocchi et Carlo Ossola, *Itinerari danteschi*, Milano, Angeli, 1994, p. 280.</footnote>
davante »<fnref n="69" />. « Lo suo tacer e ‘l trasmutar sembiante » révèlent le lien entre la sagesse et la beauté. Après la parole divine, il n’y a que le silence, il n’y a rien au-delà. Cela permet à l’esprit de Dante de se reposer un moment. Cependant, la connaissance qu’il a acquise lui permet de regarder plus clairement la beauté de son guide, car c’est lui qui change après avoir appris, et non Béatrice elle-même<fnref n="70" />. Au niveau théologique, la puissance de la parole divine qui déploie une vérité exhaustive et la beauté révélée par cette explication imposent le silence à Dante.

De ces trois passages, on peut conclure que le silence de Béatrice est également un silence absolu et sacré. Béatrice est capable de contempler la vérité divine, et cette condition lui permet de maîtriser la parole et le silence. En revanche, Didon est plongée dans un silence absolu car elle n’a pas suivi la volonté divine. Dans les deux cas, une série de symboles les entoure : Béatrice représente la lumière divine de la vie éternelle, qui maîtrise la parole et le silence, tandis que Didon incarne l’obscurité de la mort, plongée dans le silence.

## Conclusion

Il y a peut-être quelques rares cas dans l'histoire où un écrivain ne lit personne d'autre et où son invention est une pure création, sans influence ni interference du passé. Ce n'est pas le cas de Dante. Sa poésie s'inscrit dans une longue tradition littéraire, ses ressources poétiques ont une généalogie presque mythologique, et la poésie est un art qui se transmet de main en main. Dante est avant tout un formidable lecteur de Virgile, qui comprend et saisit les artifices poétiques de la poésie, puis les négocie avec le présent et l'avenir littéraires.

Comme l'exprime Brownlee<fnref n="71" />, la lecture approfondie de Dante et la richesse de ses inventions liées à l'Énéide restent des sujets de recherche dans les études littéraires. Ainsi, le silence en tant qu'élément formel de la structure poétique justifie un niveau de communication littéraire qui multiplie les liens entre la Comédie et l'Énéide. Pour Virgile, Didon est évidemment un personnage fondamental dans les six premiers livres. À travers elle, Virgile construit une intrigue où la tension entre l'humain et le divin place Énée dans une position critique. Son départ plonge Didon

<footnote n="69">⁶⁹ Dante, *Par.*, V, v. 88-90.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Voir les commentaires *ad locum* de Daniele Mattalia dans DDP : « a ogni nuovo momento dell'ascesa verso Dio corrisponde un mutamento del sembiante di Beatrice : in realtà è Dante che muta (come gli accadrà di fronte a Dio in *Par.*, XXXIII, v. 109-114) nella sua disposizione affettiva e intellettuale, a ogni tappa riuscendo a vedere aspetti nuovi del mondo dell'assoluto e del divino riflessi nel volto della sua donna-guida ».</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Kevin Brownlee, art. cit, p. 1.</footnote>
dans une tristesse mortelle symbolisée par la blessure, la nuit et le silence. Cet épisode intense ne passe pas inaperçu pour Dante, qui perçoit le potentiel poétique du silence. Cependant, dans la perspective chrétienne, le silence final ne peut être revêtu d'un vêtement funèbre ; le silence qui conduit vers Dieu se présente comme une réflexion poétique-théologique sur les possibilités du langage humain (en particulier de la poésie), en utilisant les symboles de la lumière, de l'amour et du salut chrétien.

Ainsi, Dante ne se limite pas à être un simple lecteur de Virgile, mais il agit également en tant que critique qui assimile et transforme les éléments principaux de la création poétique qu'il perçoit comme étant transcendants, ce faisant, il leur rend un hommage particulier. Dante comprend l'artifice de la poésie comme une évaluation et une sélection au sein d'une tradition qui aspire à se perfectionner. En conséquence, le travail du poète n'est pas si éloigné de celui du critique littéraire ou du bibliothécaire : dans tous les cas, il s'agit d'un exercice de lecture, de réflexion et de jugement. Par une certaine coïncidence, ces activités se déroulent souvent à la lumière d'une lampe et dans un silence de chambre.

Alain Daniel Alvarez Vega
(Université de Cologne)
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RILUNE — Revue des littératures européennes

“Dans le sillage de Calliope.
Epos et identité dans les littératures européennes”

Nº 17, 2023

DONIA BOUBAKER

(Université de Jendouba-Université de la Manouba)

## Imaginaire épique et cosmopolitisme
dans la littérature de l'extrême contemporain :
l'exemple de Laurent Gaudé

### Pour citer cet article

Donia Boubaker, « Imaginaire épique et cosmopolitisme dans la littérature de l'extrême contemporain : l'exemple de Laurent Gaudé », dans *RILUNE — Revue des littératures européennes*, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes*, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 36-50 (version en ligne, www.rilune.org).

### Résumé | Abstract

**FR** À l'heure d'une cosmopolitisation de plus en plus vive de la réalité, le questionnement de l'appartenance au monde et de son impact sur les identités individuelle et collective s'impose. L'œuvre de Laurent Gaudé, auteur français de l'extrême contemporain, s'empare de cette problématique. Son imaginaire interroge les modalités plurielles d'un cosmopolitisme qui devient l'un des fondements de sa pensée humaniste et de sa posture d'écrivain-citoyen. Les questions Qui sommes-nous ? Qu'est-ce qui nous lie ? Qui souhaitons-nous être ? Hantent ainsi ses créations. L'écriture épique, qui caractérise sa poétique, devient alors le medium d'une réflexion cosmopolite morale, culturelle et politique, dans laquelle l'Europe – continent et/ou communauté politique – occupe une place importante.

**Mots-clés** : Laurent Gaudé, épique, cosmopolitisme, identité, Europe.

**EN** The increasing « cosmopolitanization of reality » raises questions about the sense of belonging to the world and its impact on individual and collective identities. French author Laurent Gaudé delves into these issues, making them central themes in his work. Consequently, his literary creations explore the diverse forms of cosmopolitanism, which emerge as fundamental aspects of his humanistic philosophy and his position in the literary realm. Gaudé's epic narratives prompt a cosmopolitan contemplation encompassing morality, culture, and politics. Particularly, it scrutinizes the values prevalent in the European geographical and political landscape. It scrutinizes the challenges faced by European and cosmopolitan heroes in Gaudé's critical epics, aiming to provide thought-provoking answers to the profound questions that haunt them : Who are we ? What connects us ? What kind of identity do we aspire to have ?

**Keywords** : Laurent Gaudé, epic, cosmopolitanism, identity, Europe.
# Imaginaire épique et cosmopolitisme
dans la littérature de l'extrême contemporain :
l'exemple de Laurent Gaudé

## Introduction

Assis sur un banc du métro new-yorkais, un homme entame le récit de son épopée. Ainsi débute *Onysos le furieux*<fnref n="1" />, première pièce de l'écrivain français Laurent Gaudé et réécriture de l'épopée dionysiaque. Aède et héros de ce monologue, Onysos est en effet une réinvention du dieu Dionysos, l'Olympien et l'étranger, le divin et l'humain, le persécuté et le persécuteur. Ancrée dans le domaine du terrestre, sa traversée des siècles et des frontières l'amène à prendre en affection l'humain longtemps abhorré et à se fondre parmi la foule des marginaux et des subalternes de la cité cosmopolite américaine. Ce texte, qui pourrait être qualifié de programmatique, annonce la poétique humaniste de Gaudé. Grâce à un imaginaire antiquisant mobilisant épique, tragique et lyrisme, ce dernier interroge d'une part, les convulsions du monde, passées et présentes, et d'autre part, la capacité de l'homme à progresser aussi bien sur le plan intime que collectif<fnref n="2" />. Entre réécriture et création, les œuvres gaudéennes à dominante épique intègrent une réflexion éthique, génératrice d'une pensée humaniste contemporaine dont le cosmopolitisme est l'une des facettes les plus prégnantes. Pour l'auteur, ce dernier est à la fois une doctrine philosophique, qui se confond avec une manière d'être, de vivre et de créer, et un projet politique qui garantit le principe d'égale dignité. Le cosmopolitisme nourrit l'imaginaire épique de Gaudé ainsi que sa posture littéraire d'écrivain citoyen – citoyen du monde, citoyen européen, citoyen français – et soulève les questions de l'appartenance et de l'identité de l'individu et de la communauté. Qui sommes-nous ? Qu'est-ce qui nous lie ? Qui/que souhaitons-nous devenir ? Autant d'interrogations que les textes épiques de Laurent Gaudé posent

<footnote n="1">¹ Laurent Gaudé, *Onysos le furieux* [1997], Arles, Actes Sud Papiers, 2000.</footnote>

<footnote n="2">² Voir notre thèse de doctorat *Écriture fictionnelle et traitement de l'histoire dans l'œuvre de Laurent Gaudé*, Sylvie Brodziak et Fadhila Laouani (dir.), Université de Cergy-Pontoise / Université de la Manouba, 2017, où nous analysons notamment la prégnance d'un imaginaire épique gaudéen nourrissant la posture humaniste de l'écrivain.</footnote>
inlassablement. Dès lors, quelle est l'influence du cosmopolitisme dans la
construction des épopées critiques gaudéennes ?

Pour répondre à cette problématique, il nous semble essentiel de
dessiner dans un premier temps les contours du cosmopolitisme littéraire
gaudéen. Dans un deuxième temps, nous explorerons les parcours de
divers personnages cosmopolites, héros d'épopées qui interrogent leur
appartenance et leur identité. Enfin, dans un troisième et dernier temps,
nous observerons de quelle manière la mise en fiction épique de l'Europe
permet, dans l'œuvre de Laurent Gaudé, la transition du cosmopolite au
cosmopolitique.

1. Contours du cosmopolitisme littéraire gaudéen

Profondément humaniste, l’œuvre de Laurent Gaudé traduit très tôt
son influence cosmopolite. Chaque texte est le fragment d’une mosaïque
qui permet de redessiner le monde d’un point de vue géographique : pays
européens (Le Soleil des Scorta ; Chien 51...), africains (La Mort du roi
Tsongor ; Salina...), asiatiques (Le Tigre bleu de l’Euphrate ; Écoutez nos
défaites...) ou encore américains (Ouragan ; Danser les ombres...). Leurs
histoires respectives, lointaines ou immédiates, leurs crises et leurs
blessures, se déploient sous la plume de l’auteur, se mettant en réseau pour
soutenir, par le biais de la fiction, une quête de l’Un humain dans toute sa
permanence et sa diversité. À partir de la seconde moitié des années 2010,
le cosmopolitisme, fondement de l’humanisme gaudéen et de sa position
dans le champ littéraire français, devient revendication et engagement.
L’auteur déclare ainsi en 2016 : « Il y a un mot qui me plaît de plus en
plus et que j’ai de plus en plus envie de brandir vu l’époque dans laquelle
on vit, c’est le mot cosmopolite »<fnref n="3" />. Cette déclaration, faite à une période
encore marquée par la crise des migrants, les attentats qui ont touché la
France en 2015 et la montée des extrêmes dans le paysage politique
français et européen, n’est pas fortuite. Elle accompagne une évolution
du discours de l’écrivain qui devient plus politique et traduit une forme
de résistance à la haine et au repli identitaire :

Je pense, qu'on a plus que jamais besoin d'hommes et de femmes-
passerelles. Je pense que les passerelles sont d'une importance immense, elles
sont politiques, humaines... Les hommes-passerelles sont souvent les artistes,
mais pas uniquement, c'est-à-dire des gens qui vont continuer à faire le
voyage avec en face, continuer à lire des textes de ce qui nous est dit comme
étant lointain, opposé, ennemi. [...] En tout cas l'homme que je suis

<footnote n="3">³ France 5, *La Grande librairie* [fichier vidéo], 2016 : http://www.france5.fr/emissions/la-grande-librairie/diffusions/01-09-2016_503373. [Dernière consultation : 06/04/2019]</footnote>
continuera à faire ça [voyager] pour être ce que tous les régimes fascistes ont toujours détesté : être cosmopolite<fnref n="4" />.

Le cosmopolitisme gaudéen se fonde ainsi sur le refus de considérer les frontières géographiques comme des limites ou des *murs* entre les humains. Être cosmopolite revient, de ce fait, à œuvrer pour le maintien d'une union entre les hommes. Le monde est alors perçu dans la pensée gaudéenne comme un réseau où s'échangent et se partagent idées, histoires, ou encore cultures.

Auteur concerné par les bouleversements qui secouent le monde d'hier et d'aujourd'hui, Gaudé, *homme-passerelle*, se pose comme une voix de l'altérité au sein de sa propre communauté, de son propre pays<fnref n="5" />. Il développe un imaginaire qui s'appuie, entre autres, sur deux facteurs : d'une part, l'appréhension du monde dans sa pluralité et d'autre part, l'adoption du patrimoine culturel mondial.

Le premier facteur correspond au déplacement psychique vers d'autres contrées, qu'offre l'œuvre gaudéenne au lecteur, véritable initiation à l'Ailleurs. Loin d'être abstrait, ce dernier repose de manière concrète sur une division des espaces géographiques, procédant de deux dichotomies. La première dichotomie consiste en une délimitation de l'espace hexagonal et de ses *ailleurs*. L'Ailleurs renvoie dès lors à deux catégories de pays, touchés par diverses crises et catastrophes, qui répondent au besoin de dépaysement et de mise en perspective de l'auteur : des pays européens (tels que l'Italie, l'Irlande et les pays de l'Est) et des pays extra-européens (Mali, Mozambique, Haïti, États-Unis...). Des espaces dont l'écrivain met en relief les spécificités et les différences au moyen d'un processus d'écriture empathique et de l'intertextualité. La deuxième dichotomie a pour vocation de questionner les conflits qui divisent les peuples. Elle est, de ce fait, une reprise du partage Occident/Orient et se dégage des œuvres portant sur des thèmes comme la colonisation ou la migration. L'imaginaire de Laurent Gaudé est donc voyage littéraire à la rencontre d'un monde dense, pluriel, où la diversité des peuples ne peut, néanmoins, occulter une « fraternité de destin ». Son lecteur est ainsi encouragé à interroger sa place dans le monde et le rapport qu'il entretient avec l'altérité humaine et géographique.

La convocation du patrimoine culturel mondial s'inscrit dans cette

<footnote n="4">⁴ Amnesty International France, *Rencontre « Liberté et Création »* [notre transcription], Paris, Musée du Louvre, le 5 décembre 2015.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Louis Lourme affirme : « Se dire citoyen du monde, c'est renvoyer à autre chose qu'à soi ou qu'à sa propre citoyenneté : c'est introduire, au cœur d'une communauté particulière, l'ensemble de tous les autres hommes » (« Cosmopolitisme », DicoPo, 2008 : http://www.dicopo.fr/spip.php?article111. [Dernière consultation : 04/02/2017]).</footnote>
même démarche. Elle est soutenue par l'écriture « mythisante » de l'auteur dont l'un des principaux ressorts est le syncrétisme de mythèmes et de symboles issus de cultures et de civilisations variées. S'il soutient une écriture poétique qui vise à traduire le sacré des émotions, ce dernier est tout autant mise en parallèle et quête du commun, de l'universel, en puisant aux sources de l'imaginaire humain. Ainsi, la mise en fiction de l'ouragan Katrina, qui ravage la Louisiane en 2005, réfère aussi bien, dans le roman *Ouragan*<fnref n="6" />, au déluge biblique qu'au déluge mésopotamien<fnref n="7" />. Dans la pièce *Médée Kali*<fnref n="8" />, Gaudé annonce dès le paratexte l'entrelacement des mythologies hindouiste et grecque. La nouvelle *Tombeau pour Palerme* mobilise, quant à elle, les mythologies égyptienne et celtique : « Puis monte le cri puissant de ma mère qui vient de comprendre que son fils est mort d'être venu la voir, que des hommes sont morts de l'avoir accompagné, que la Sicile meurt de laisser pareils hommes disparaître. Le cri de ma vieille mère qui maudit Palerme et ceux qui y règnent »<fnref n="9" />, décrit le narrateur-personnage. Dans ce texte, qui relate les derniers jours du juge anti-mafia Borsellino, le cri maternel, réaction à l'assassinat du héros, convoque celui de la déesse Isis, l'une des incarnations antiques de la *mater dolorosa*, et celui de la *banshee*, annonce de la mort symbolique d'une Sicile condamnée au dépérissement. Le patrimoine historique n'est pas en reste. Espaces et monuments historiques d'époques et de pays différents coexistent dans l'*ici* et le *maintenant* du texte – comme dans le roman *Écoutez nos défaites*<fnref n="10" /> – ou s'hybrident. C'est notamment le cas dans l'épopée romanesque *La Mort du roi Tsongor*<fnref n="11" />. Réécriture de l'Iliade, ce récit remodèle une Afrique antiquisante en continent-monde grâce à un travail de collage associant Byrsa à Babylone, les pyramides aztèques au phare d'Alexandrie et au mausolée du premier empereur Qin. Laurent Gaudé adopte ainsi le patrimoine culturel mondial comme sien ; il en fait une source d'inspiration et le *medium* d'une recherche xénophile de l'unité du monde.

<footnote n="6">⁶ Laurent Gaudé, *Ouragan*, Arles, Actes Sud, 2010.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir notre article « Sans-voix, résistance et liberté dans *Ouragan* de Laurent Gaudé : une mise en fiction de l’ouragan Katrina », dans Sylvie Brodziak et Christiane Chaulet-Achour (dir.), *Les écritures francophones de la catastrophe naturelle*, Arcidosso, Effigi Edizioni, 2020, p. 187-197.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Laurent Gaudé, *Médée Kali*, Arles, Actes Sud Papiers, 2003. Voir María Silvina Delbueno, « El palimpsesto del mito de Medea en el teatro francés contemporáneo : *Médée Kali* de Laurent Gaudé », TRANS-, 2014 : http://journals.openedition.org/trans/921. [Dernière consultation : 22/06/2023]</footnote>

<footnote n="9">⁹ Laurent Gaudé, « Tombeau à Palerme », dans *Les Oliviers du Négus*, Arles, Actes Sud, 2011, p. 158.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Laurent Gaudé, *Écoutez nos défaites*, Arles, Actes Sud, 2016.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Laurent Gaudé, *La Mort du roi Tsongor*, Arles, Actes Sud, 2002.</footnote>
Le cosmopolitisme littéraire gaudéen est à la fois démarche individuelle et approche philosophique du monde et de l'humain. Il est curiosité pour l'Ailleurs et attraction pour un lointain qui ne saurait être complètement étranger. En effet, les œuvres de Laurent Gaudé n'ont de cesse d'établir des parallèles entre les peuples, leurs histoires et leurs imaginaires. Mais si elle participe à une recherche du Même de l'Altérité – l'essence humaine –, son écriture de l'Ailleurs n'abolit pas les différences culturelles. Au contraire, elle les exalte pour mieux démontrer la richesse de la communauté humaine. Sa création cosmopolite implique dès lors d'interroger le monde dans son unité et sa complexité. Cette démarche, qui est toutefois conditionnée par la reconnaissance et le respect de l'altérité, soulève avec force les questions de l'appartenance et de l'identité. Les épopées gaudéennes sont tout particulièrement irriguées par ces dernières.

## 2. Épopées, appartenance, identité : parcours de héros cosmopolites

La production littéraire de Laurent Gaudé se présente comme un système d'univers de violences, régis par l'injustice et la domination d'autrui ou de l'Autre. Nombre de héros gaudéens, victimes ou agents de cette aliénation systémique, font le choix de l'Ailleurs. Le voyage n'est plus seulement expérience d'écriture ou de lecture ; il devient un motif à part entière de l'œuvre de l'auteur. Ce déplacement physique par-delà les frontières du pays d'origine est mis au service du progrès de l'individu et de la communauté des humains. Il se confond avec une quête initiatique qui vise la liberté et / ou l'apaisement. Une quête, qui est, de fait, pour un grand nombre de personnages-voyageurs gaudéens, un éveil au cosmopolitisme.

Pour mener à bien sa quête, le héros épique gaudéen doit entamer un processus de reconstruction, celui de son identité personnelle. Ce dernier touche en particulier les personnages-voyageurs issus des Nord(s) et implique une rupture, totale ou partielle, avec la patrie. Dans le roman *Eldorado*, par exemple, le Commandant Piracci, un garde-frontière, brûle, avant d'embarquer pour les côtes de l'Afrique du Nord, sa pièce d'identité : « Il n'était plus personne. Son nom, sa date et son lieu de naissance venaient de disparaître »<fnref n="12" />. L'effacement identitaire, qui inclut dans une certaine mesure l'origine, est à la fois geste critique envers la politique migratoire de l'Union européenne et première étape d'une mue.

<footnote n="12">¹² Laurent Gaudé, *Eldorado*, Arles, Actes Sud, 2008, p. 143.</footnote>
Piracci, qui reste malgré lui le « visage de l'Europe »<fnref n="13" />, devient l'incarnation de Massalambo, le dieu des migrants qui leur insuffle l'espoir d'une vie meilleure. Rompre avec l'aliénation du pays natal amène ainsi le héros à se forger une nouvelle appartenance en faisant don de soi à la communauté cosmopolite des migrants et en s'unissant définitivement, au moment de sa mort, à la terre africaine<fnref n="14" />. Les épopées gaudéennes mettent ainsi en tension l'appartenance à la cité-mère et l'appartenance au monde du héros cosmopolite. Mais faut-il nécessairement renier la première pour accéder au statut de citoyen du monde ?

La philosophie cynique répond à cette question par l'affirmative. Pour Diogène de Sinope, le cosmopolitisme implique la négation de la cité réelle. Les impératifs du monde – soumis à une nature qui fait naître les hommes libres et égaux en droits et devoirs – priment, en effet, les intérêts et le système de valeurs de la cité. De ce fait, le cosmopolite, qui a un devoir de solidarité et de compassion envers l'ensemble des hommes qui sont ses frères et ses égaux, n'a pas d'appartenance spécifique<fnref n="15" />. Cette approche philosophique du cosmopolitisme nourrit l'écriture des œuvres consacrées au conquérant macédonien Alexandre le Grand. *Le Tigre bleu de l'Euphrate*<fnref n="16" />, *Pour seul cortège et La Cité des malles* s'inspirent de son projet proto-cosmopolite d'empire universel. Reposant sur une fusion des nations, l'hybridation des cultures et le métissage des peuples, ce dernier correspond à un espace où vainqueurs et vaincus vivraient unis selon les principes de l'*homonoïa*<fnref n="17" />. La mise en fiction du personnage historique s'appuie sur une opposition entre profane et sacré, se traduisant par la mise en parallèle de l'épopée historique de la conquête et d'une épopée fictionnelle à dimensions surnaturelle et spirituelle. Le voyage-conquête, porté par une faim de domination, une vision universaliste et la violence de la guerre, précipite la chute du héros ; l'épopée posthume – collective<fnref n="18" /> – de la soumission à la nature, du

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir notre article « La Méditerranée littéraire, l'espace épique d'une quête de liberté ? », *Babel*, n° 43, 2021, p. 133-138.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Selon le philosophe, le cosmopolite est : « un homme qui, sans former de liens avec une seule société, regarde le monde comme sa patrie et toutes les créatures de son espèce, malgré les différences de mœurs, de langage, d'intérêts, comme ses concitoyens ou qui plus est, comme des frères qui ont un droit naturel à ses secours, quand ils souffrent, à sa compassion quand il ne peut les secourir, à ses avis quand ils s'égarent, à sa joie quand ils se félicitent de leur existence », dans Diogène le Cynique, *La vie, les amours et les aventures de Diogène de [sic] Cynique, surnommé le Socrate fou* [1819], trad. Christoph Martin Wieland et de l'allemand par le Baron de H***, Paris, Éditions Manucius, 2011, p. 104.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Laurent Gaudé, *Le Tigre bleu de l'Euphrate*, Paris, Actes Sud Papiers, 2002.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *L'homonoïa* correspond au vivre ensemble dans l'harmonie de l'esprit.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Réduit à l'état de dépouille, Alexandre quitte dans le roman *Pour seul cortège* le monde de l'action et scelle son devenir à l'agir d'autrui. Dryptéis, une princesse perse, et les cavaliers du Gandhara, des fidèles issus des diverses contrées de l'empire, adhèrent à l'utopie alexandrine et</footnote>
dépouillement, de la découverte pacifique de l'Ailleurs et du progrès *dans*
et *par* la connaissance, conduit, au contraire, à son ascension.

Le problème de l'appartenance représente le point de jonction entre ces deux pans de l'épopée alexandrine. Il est explicitement mis en récit dans le texte radiophonique *La Cité des Malles*, dont l'action se déroule peu après la mutinerie de l'Hyphase, et dans *Pour seul cortège*, un roman consacré à la mort du héros. Dans le premier récit, le sacrifice d'une génisse macédonienne, destiné à apporter la bénédiction des dieux et de la Macédoine, se transforme en meurtre de la mère patrie :

> S'il pouvait leur dire qu'en faisant glisser le couteau sur le cou de la
génisse, c'est la Grèce qu'il a tuée, c'est le sang de Philippe et d'Olympias qui
se répand maintenant à gros bouillon sur le sol, si vite que la terre ne parvient
pas à tout boire. Tout est si loin. Où est Pella ? À l'autre bout du monde ! Ce
n'est pas pour elle qu'il se bat. Ce ne sont pas les couleurs macédoniennes qu'il
veut porter dans les contrées de l'Indus. Et il crache sur cette idée en essuyant
le sang de la génisse dans sa tunique<fnref n="19" />.

Cet homicide symbolique est une remise en question de
l'appartenance locale du héros et annonce, de plus, un vif désir de
rupture. Celui-ci est souligné dans le texte par l'usage de modalisateurs
d'intensité et de présentatives négatives qui introduisent une distance
aussi bien topographique qu'émotionnelle entre Alexandre et sa terre
natale. Pays d'origine et ascendance royale sont ainsi les symboles d'un
nationalisme entravant son entreprise proto-cosmopolite. La rupture et,
par conséquent, la négation de la cité réelle se réalisent dans le roman
*Pour seul cortège*. Leitmotiv de ce récit, l'interrogation « À qui
appartiens-tu ? »<fnref n="20" /> hante le souverain, troublé par l'accusation qu'elle
sous-tend et son incapacité à y répondre. Elle initie un questionnement
identitaire qui se greffe à la quête du héros et se résout lors de son
ascension. En effet, soumis à un processus d'intégration cosmique,
Alexandre accède à la Connaissance et clame son appartenance d'une
part, à un monde où les frontières spatio-temporelles sont abolies et
d'autre part, à une communauté humaine régie par la coopération
fraternelle, symbolisée par ses adjuvants les cavaliers du Gandhara<fnref n="21" />.

<footnote>l'aident à accomplir son rêve : découvrir les territoires inconnus d'Asie et atteindre le Gange. Ce sont ces mêmes cavaliers qui donneront vie à l'homonoïa rêvée par Alexandre, suite à la traversée des frontières de l'Empire et l'abandon de leurs insignes identitaires.</footnote>

<footnote n="19">19 Laurent Gaudé, « La Cité des Malles », France culture, 2014 : http://www.franceculture.fr/emission-fictions-theatre-et-cie-cycle-laurent-gaude-34-les-enfants-fleuves-et-la-cite-des-malles-20. [Dernière consultation : 23/05/2016]. Notre transcription.</footnote>

<footnote n="20">20 Laurent Gaudé, *Pour seul cortège*, Arles, Actes Sud, 2012, p. 15.</footnote>

<footnote n="21">21 Voir notre article « La dichotomie mouvement/immobilité et la fonction réparatrice du surnaturel dans le roman *Pour seul cortège* de Laurent Gaudé », *Revue Chameaux*, n° 10, 2019 : https://revuechameaux.org/numeros/magie-sorcellerie-et-surnaturel-en-litterature/la-</footnote>
L'imaginaire cosmopolite de Laurent Gaudé n'est pas exclusivement cynique. Son œuvre témoigne de la variété des rapports que peut entretenir l'individu à la nation et au monde. Un « cosmopolitisme enraciné »<fnref n="22" />, qui ne renie pas l'attachement au lieu d'origine, est ainsi présent dans plusieurs textes de l'auteur.

La nouvelle *Les Oliviers du Négus*<fnref n="23" /> en est sans doute la plus exemplaire. Dès le titre, l'enracinement du personnage éponyme à sa terre natale et son engagement politique transcendant les frontières, sont mis en avant. Zio Négus<fnref n="24" /> est un héros épique contemporain, qui cumule les luttes antifasciste, anti-impérialiste, anticapitaliste et écologiste. Le voyage et l'expérience de l'exclusion jouent un rôle clé dans son initiation. Ils transforment un jeune homme naïf, rêvant d'Éthiopie et admiratif depuis l'enfance de ses guerriers, en un militant internationaliste. Le voyage, prenant la forme d'une expédition militaire durant la deuxième guerre italo-abyssinienne, fait office d'électrochoc. Le personnage principal découvre en effet la barbarie de la guerre et renie, pour cette raison, le régime aliénant et meurtrier de Mussolini. Cependant, contrairement à d'autres personnages gaudéens<fnref n="25" />, cette situation ne se confond pas avec la négation de la terre d'origine. Zio Négus est un enfant des Pouilles et il fait le choix du retour au pays natal. Souffrant de stress post-traumatique et dénonçant les horreurs de la guerre, il devient aux yeux de ses concitoyens une figure inquiétante de l'étrangeté et de l'étrangèreté<fnref n="26" />, que cristallise un tue-mouche éthiopien. Sa marginalisation lui permet ainsi de devenir une voix pour les sans-voix dans sa propre cité, défendant aussi bien les intérêts de la terre du Gargano que ceux des peuples opprimés. De ce fait, le cosmopolitisme enraciné permet de lier l'amour du lieu d'origine et une solidarité active envers la communauté humaine. Il peut, dès lors, impliquer une pluralité des appartenances, ce que revendique le sujet lyrique du poème épique *De sang et de lumière*, paru en 2017.

dichotomie-mouvement-immobilite-et-la-fonction-reparatrice-du-surnaturel-dans-le-roman-
pour-seul-cortege-de-laurent-gaude/.

<footnote n="22">22 Dans son ouvrage *Pour un nouveau cosmopolitisme* ([1997], Paris, Odile Jacob, 2008), Kawame Anthony Appiah définit le « cosmopolitisme enraciné » comme la combinaison de valeurs universelles et d'un vécu local. Le sentiment d'appartenance à une nation n'exclut donc pas une loyauté envers l'ensemble de l'humanité.</footnote>

<footnote n="23">23 Laurent Gaudé, *Les Oliviers du Négus*, Arles, Actes Sud, 2011, p. 5-42.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Son surnom Zio Négus – l'association d'un terme italien et d'un titre éthiopien – souligne son inscription dans une collectivité italienne et le lien puissant qu'il entretient avec un Ailleurs participant à fonder son identité.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir, par exemple, « Le Colonel Barbaque », dans *Dans la nuit Mozambique*, Arles, Actes Sud, 2007, p. 83-133.</footnote>

<footnote n="26">26 Étienne Balibar définit l'étrangèreté par « le fait d'être étranger, et du rapport au monde qu'implique ce fait » (Cosmopolitique. Des frontières à l'espèce humaine, Paris, La Découverte, 2022, version Kindle empl. 33.</footnote>
Dans ce dernier, le voyage est une expérience formatrice qui éveille,
dès l'enfance, le je énonciateur au monde. Il participe à la construction
identitaire du sujet lyrique qui chante ses appartenances multiples, sous
la forme d'une gradation ascendante. Rythmée par l'anaphore « Je viens
de », celle-ci convoque tour à tour la France, l'Europe et la Méditerranée.
Aussi l'identité individuelle se présente-t-elle comme le cumul de racines
variées. Certaines sont réelles, impliquant une affiliation objective ;
d'autres sont symboliques, générées par des liens affectifs subjectifs (« Je
viens de terres où je suis étranger, / De terres où je ne suis pas né, / Dont
je ne parle pas la langue, / Et qui sont miennes, / Pourtant, / Parce
qu'aimées »<fnref n="27" />) ou par la conscience d'un héritage transnational. En effet,
dans ce poème, le récit de soi se confond avec le chant de la mémoire du
monde et le je-aède relate une histoire connectée (échanges économiques,
conflits, migrations...) dont l'humain est dépositaire. Cette gradation des
appartenances atteint son climax lorsque le sujet lyrique se fond, à la fin
du poème, dans le nous de la communauté humaine, dans un appel à
l'unité et à la fraternité face aux risques globaux<fnref n="28" /> et au rejet de l'altérité.

Ces parcours de héros cosmopolites dans les œuvres à dominante
épique de Laurent Gaudé mettent en avant la complexité même du
concept de cosmopolitisme. Bien qu'il se décline selon différentes
modalités, le cosmopolitisme gaudéen se révèle principalement moral
puisqu'il interroge de manière récurrente la question de l'appartenance
locale et / ou mondiale du héros. Personnage de la rupture ou de
l'enracinement, ce dernier est le seul à en détenir la réponse : la voie
cosmopolite est un choix individuel et c'est au personnage d'en
déterminer les conditions et leur incidence sur son identité. En outre, la
métamorphose cosmopolite est, dans les textes que nous avons étudiés,
une revendication humaniste. Le héros, caractérisé par sa dimension
épique et anti-épique, fait sienne la citation de Térence : « Je suis homme,
et rien de ce qui est humain ne m'est étranger »<fnref n="29" />. Le voyage est alors une
rencontre de l'altérité humaine et devient réflexion sur les liens qui
régissent la communauté des humains dont se revendique le héros
cosmopolite. Son épopée devient, par conséquent, l'occasion d'interroger
sa société d'origine et son rapport à l'Autre et au monde.

<footnote n="27">²⁷ Laurent Gaudé, *De sang et de lumière*, Arles, Actes Sud, 2017, p. 94-95.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir Ulrich Beck, *La Société du risque* [1986], trad. Laure Bernardi, Paris, Flammarion, 2008 et *Qu'est-ce que le cosmopolitisme ?* [2004], trad. Aurélie Duthoo, Paris, Aubier, 2006.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Leitmotiv* du discours gaudéen, cette citation provient de l'Acte I, scène 1 de la pièce *Héautontimorouménos*.</footnote>
3. Pour une Europe cosmopolitique

Bien qu'elle entraîne son lecteur dans un voyage qui explore des temps et des espaces forts variés, l'œuvre de Laurent Gaudé demeure l'écho « des inquiétudes et des désirs qui [...] traversent »<fnref n="30" /> le présent du monde et de la société française, en particulier. Les débats, sociaux et politiques, animant et agitant cette dernière influencent ainsi les fictions de l'écrivain et les interrogations qu'elles soulèvent. Aussi l'apparition de l'Europe-problème dans les textes critiques gaudéens et la place de plus en plus importante qu'elle occupe n'ont-elles rien d'étonnant. Sa politique migratoire et sa dimension cosmopolitique alimentent la réflexion de l'auteur. Le cosmopolitisme ne se pense plus uniquement, dans l'œuvre de Gaudé, comme un engagement personnel mais s'envisage d'un point de vue collectif, politique et pratique. Il se doit d'assurer l'égale dignité de tous et le respect de la diversité. Or, dans les textes gaudéens, l'Europe-continent et l'Union européenne renvoient à un espace en crise(s) que guette la menace de l'intolérance et de l'injustice.

Dans l'œuvre de Laurent Gaudé, l'Europe contemporaine est un espace du repli et de la fermeture. Elle oppose à l'altérité migrante des Sud(s) ses frontières et une violence institutionnelle. Par exemple, dans le roman *Eldorado*, l'Europe est qualifiée de « citadelle » et de « forteresse ». C'est donc une Europe guerrière qui est mise en exergue et son besoin de se défendre n'a d'égal que son désir d'inaccessibilité :

> Ils nous disaient que nous étions là pour garder les portes de la citadelle. Vous êtes la muraille de l'Europe. C'est cela qu'ils nous disaient. C'est une guerre messieurs. Ne vous y trompez pas. Il n'y a ni coups de feu ni bombardements mais c'est une guerre et vous êtes en première ligne. Vous ne devez pas vous laisser submerger. Il faut tenir. Ils sont toujours plus nombreux et la forteresse Europe a besoin de vous<fnref n="31" />.

Dans le discours de l'école de commandement, le garde-frontière est un héros qui assure la paix de la cité en luttant indéfectiblement contre le monstre<fnref n="32" />. L'Autre, le migrant clandestin, est déshumanisé. L'Europe opère ainsi l'exclusion de ce dernier de la communauté humaine. Elle mobilise les outils de « la contrainte de l'autre »<fnref n="33" /> pour le refouler et lui nier le droit de libre circulation, pourtant garanti par la *Déclaration universelle des droits de l'homme*<fnref n="34" />. Ce refus d'accueillir des individus

<footnote n="30">³⁰ Dominique Viart et Bruno Vercier, *La littérature française au présent*, Paris, Bordas, 2008, p. 13.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Laurent Gaudé, *Eldorado, op.cit.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="32">³² La multitude est ici signe de monstruosité.</footnote>

<footnote n="33">³³ Étienne Balibar, *op.cit.*, empl. 413.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Dans la *Déclaration universelle des droits de l'homme*, la liberté de circulation est garantie</footnote>
errants s'inscrit dans une histoire complexe que Laurent Gaudé convoque
dans son poème *De sang et de lumière* :

L'Europe et la Méditerranée.
Les deux saignent, hésitent et tremblent.
Je viens d'un combat permanent,
De sang et de lumière.
Le monde entier regarde l'Europe avec envie,
Elle seule ignore qu'elle est riche
Et s'enferme, peureuse,
Avec des hésitations de vieille égarée<fnref n="35" />.

L'Europe et la Méditerranée partagent une histoire conflictuelle et leur personnification en guerriers, engagés dans un combat sans fin, renforce cet antagonisme. Cependant, l'épique bascule dans le tragique et le conflit, opposant les deux espaces, les condamne. L'Europe, coupable d'hybris, est vouée au déclin<fnref n="36" />. Une idée, que l'on retrouve également dans la nouvelle *Le Bâtard du bout du monde*. Allégorie de l'Union européenne, l'Empire romain autarcique de Laurent Gaudé est un espace du repli fier de « la sûreté de [ses] frontières »<fnref n="37" /> et qui se protège des « mondes sauvages qui [l']épient »<fnref n="38" />. Cette Rome fictionnelle, sur le point d'être livrée aux invasions barbares, s'est oubliée. Elle s'est détournée de ses origines en cessant d'être terre d'accueil. Elle a oublié qu'elle était une communauté de destin et le fruit de la diversité<fnref n="39" />. Dans l'œuvre gaudéenne, un espace cosmopolitique ne peut se fermer au reste de l'humanité. Il se doit de respecter l'idéal cosmopolite en traitant l'Autre comme un égal, en préservant sa dignité et en visant la paix globale. L'exclusion n'a donc pas sa place dans le projet cosmopolitique européen, comme l'atteste en 2019 le poème épique *Nous, l'Europe : banquet des peuples*.

<footnote>par l'article 13 : « 1. Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l'intérieur d'un État. / 2. Toute personne a le droit de quitter tout pays, y compris le sien, et de revenir dans son pays » (Organisation des Nations Unies, « Déclaration universelle des droits de l'homme » [1948], un.org : https://www.un.org/fr/universal-declaration-human-rights/index.html [Dernière consultation : 18/02/2023]).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Laurent Gaudé, *De sang et de lumière, op.cit.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ La métaphore de la « vieille égarée » n’est pas sans rappeler la folie qui frappe les héros tragiques.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Laurent Gaudé, « Le bâtard du bout du monde », *Les Oliviers du Négus*, op.cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*., p. 59.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Laurent Gaudé réinterprète, dans ce texte opposant d'une part la discrimination de l'Ailleurs et d'autre part l'ouverture sur le monde, le mythe de la fondation du *mundus* relaté par Plutarque (« Vie de Romulus », dans *Vies Parallèles*, Paris, Éditions Flammarion, 1999, t. II, p. 146). Ce dernier n'est plus l'annonce de l'hégémonie de Rome mais un chant de la diversité et de la liberté. En effet, dans la pensée gaudéenne, c'est en raison de sa capacité à accueillir vagabonds, esclaves, et hommes en quête de liberté que la cité romaine se définit réellement comme le centre du monde.</footnote>
Penser l'Europe de demain, telle est l'entreprise à laquelle se livre
Laurent Gaudé dans son texte *Nous, l'Europe*. Ce dernier est une épopée
collective qui retrace l'histoire de l'idée d'Europe et de la construction
européenne de 1848 et le Printemps des nations à nos jours. L'auteur y
défend la beauté et la noblesse du projet européen et en interroge les
failles. L'écriture épique serait-elle alors un moyen de réparer la crise
européenne ? De redonner foi en une Europe cosmopolitique ? De forger
par le chant de l'aède l'unité de ses peuples et de définir une identité
européenne ? Œuvre ambitieuse mais consciente de ses limites, *Nous,
l'Europe : banquet des peuples* affiche dès son préambule les intentions
d'un écrivain européen qui adopte, et invite son lecteur à adopter, une
démarche réflexive :

Qui sommes-nous ? Héritiers de quel passé ? Traversés par quels
tourments ? Fautifs de quels crimes et porteurs de quelles utopies ? Que
voulons-nous ? Notre continent a inventé des cauchemars, fait gémir ses
propres peuples, mais il a aussi su faire naître des lumières qui ont éclairé le
monde entier. C'est cette contradiction-là qui nous constitue. Nous sommes
peuples du tourment, peuples entremêlés depuis si longtemps, dans la rivalité,
le commerce, la mort et l'élan, peuples si différents que notre choix de nous
unir dans une assemblée commune est un événement inouï au regard de
l'Histoire<fnref n="40" />.

La succession d'interrogatives dévoile une communauté européenne
qui se cherche encore. Elle souligne, par ailleurs, la nécessité de mettre en
relation le passé, le présent et le futur pour assurer l'épanouissement de
cette utopie en action, légataire du caractère duel du continent européen.
Celui-ci représente en effet l'espace de la division et du commun, de la
violence et du progrès<fnref n="41" />. Des aspects qui sont au cœur de la mémoire
commune chantée par l'aède de cette épopée.

La mémoire possible, mise en texte dans *Nous, l'Europe*, repose sur
la mise en parallèle des histoires politiques, économiques et sociales des
pays européens depuis le XIXe siècle. Sa construction intègre notamment
un processus d'inclusion pluriel. En effet, le sujet lyrique s'attache à ne
pas réduire l'histoire européenne, à la perception *occidentalo-centrée* du
passé. Aux mémoires traumatiques des guerres mondiales s'ajoutent
celles des pays de l'Est, ayant subi les violences du totalitarisme
soviétique et l'horreur des guerres de Yougoslavie. Les mémoires de la
marge sont elles aussi explorées. *Nous, l'Europe* accorde ainsi une

<footnote n="40">⁴⁰ Laurent Gaudé, *Nous, l'Europe : banquet des peuples*, Arles, Actes Sud, 2019, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Voir notre article « Crise européenne et littérature engagée. Une étude de *Nous, l'Europe : banquet des peuples* de Laurent Gaudé », dans Laure Lévêque et Anita Staron (dir.), *Pour une histologie de la crise*, Arcidosso, Effigi, 2022, p. 153-181.</footnote>
visibilité certaine aux mémoires de la colonisation<fnref n="42" />, élargissant la mémoire européenne à celles des communautés issues de la diversité. Établissant un lien entre passé et présent, le texte interroge la conscience historique contemporaine<fnref n="43" /> en évoquant, entre autres, les statues célébrant dans l'espace public les figures coloniales :

Leopold II,
Crachez sur son nom,
C'est son jardin, le Congo,
Son terrain de jeu.
Et il n'aime pas les mains, Léopold,
Crachez sur son nom,
En tout cas, pas celle des Noirs
Il doit trouver ça superflu...
Alors il les fait couper,
À grande échelle,
Pour tout travailleur africain qui ne ramènerait pas
Assez de caoutchouc ou se serait enfui,
Pour tous les paresseux, les réfractaires,
Sanction !
Toujours la même :
Coupez !... Coupez !...
Vous trouvez ça monstrueux ?
Pourtant, Léopold a des statues à son effigie,
De-ci de-là,
Crachez sur son nom,
[...]<fnref n="44" />.

Adoptant un ton polémique, le chant III, dont est extrait ce passage, est une dénonciation virulente du fait colonial et de ses pratiques déshumanisantes qui impliquent l'exploitation du colonisé et les massacres de masse<fnref n="45" />. La répétition de l'injonction « Crachez sur son

<footnote n="42">⁴² Dans *Mémoires collectives européennes*, Christine Cadot affirme : « L'impensé colonial a été et continue d'être observé dans nos rapports à l'enseignement de l'histoire de l'Europe et de l'Europe intégrée, avant tout d'un point de vue national. Les mémoires collectives européennes sont, de ce point de vue, unifiées dans le peu de visibilité qu'elles laissent aux mémoires de la colonisation, malgré la mobilisation d'acteurs multiples [...], qui énoncent la nécessité de penser un droit à la mémoire plus largement partagé et publicisé » (Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2019, version Kindle empl. 2026).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Voir Joan Farber, « Guillaume Mazeau : “La prise de conscience historique de la célébration problématique de Colbert accompagne une prise de conscience politique” », *Diacritik*, 6 juillet 2020 : https://diacritik.com/2020/07/06/guillaume-mazeau-la-prise-de-conscience-historique-de-la-celebration-problematique-de-colbert-accompagne-une-prise-de-conscience-politique/. [Dernière consultation : 23/02/2023]</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Laurent Gaudé, *Nous, l'Europe : banquet des peuples, op.cit.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir Sarah Diffalah, « Les “mains coupées” du Congo, une horreur de la colonisation », *L'Obs*, 20 décembre 2018 : https://www.nouvelobs.com/monde/afrique/20181220.OBS7462/les-mains-coupees-du-congo-une-horreur-de-la-colonisation.html [Dernière consultation : 23/02/2023]</footnote>
nom » et l'interrogation directe « Vous trouvez ça monstrueux ? » sont un appel à participer à cette dénonciation. L'adverbe « Pourtant » introduit, quant à lui, un paradoxe : les figures de la violence sont encore célébrées. Le sujet lyrique soulève la question du déni colonial dans les politiques de mémoires. Atteinte à la dignité46 d'une partie de la société, ce dernier active l'oubli d'un passé partagé et opère, en conséquence, une forme d'exclusion des minorités concernées. En intégrant les mémoires de la marge, le récit épique gaudéen donne à la mémoire européenne une épaisseur supplémentaire. Le commun est inclusif et aucune composante de la société ne doit en être exclue. Ce processus d'inclusion concerne également, dans cette épopée, les classes populaires. Le dernier chant du poème prospecte les avenirs possibles de l'Union européenne et pointe l'existence d'inégalités économiques :

Je dis Colère devant le quart-monde européen
Et la lente paupérisation à l'ombre du confort.
L'Europe ne peut pas se contenter d'être un cercle
hanséatique de grandes villes prospères,
Qui s'échangent des biens et des richesses.
Il y a des zones à l'abandon,
Tenues à l'écart de chaque avancée.
Qu'est-ce que l'Europe pour elles, si ce n'est le nom
du mépris ?
Chaque sourire de la modernité est une grimace
qui les nargue.
L'Europe n'aura de sens que si elle prend soin de
ceux qui s'usent47.

Dans ce texte, la face sombre de l'Europe est nourrie par un système capitaliste destructeur, dont la voracité n'a pas de limite. Une dynamique de domination et d'exclusion, qui s'appuie sur l'exploitation du travailleur, se développe d'ailleurs tout au long de l'épopée gaudéenne. Convoquée par l'aède, l'inégale répartition des richesses s'inscrit dans cette dynamique qui prive une frange de la population de l'Union de sa dignité. La restrictive finale pose ainsi la justice sociale et économique comme condition sine qua non du projet cosmopolitique européen.

L'œuvre de Laurent Gaudé construit, texte après texte, un univers de fiction complexe, qui embrasse et interroge les souffrances et les

<footnote n="46">46 Il s'agit dans ce cas de la « reconnaissance » des citoyens européens issus de pays anciennement colonisés. En effet, selon Tanella Boni, la dignité humaine « se manifeste dans toute relation humaine [...] comme reconnaissance réciproque de l'un et de l'autre » (« La dignité de la personne humaine : de l'intégrité du corps et de la lutte pour la reconnaissance », *Diogène*, vol. 215, n° 3, 2006, p. 76). L'homme prend ainsi conscience de sa propre dignité par « l'action de l'autre homme » (ibid.).</footnote>

<footnote n="47">47 Laurent Gaudé, *Nous, l'Europe : banquet des peuples*, op. cit., p. 179.</footnote>
bouleversements frappant, de tous temps et en tous lieux, l'humanité. Ses romans, pièces et poèmes ont ainsi une vocation critique et son écriture épique tend à proposer ou à défendre des valeurs qui permettraient d'affronter des crises intimes et collectives, *secouant*<fnref n="48" /> aussi bien le monde de la fiction que celui des lecteurs. Le cosmopolitisme participe pleinement à cette démarche et insuffle aux quêtes des héros épiques gaudéens les questionnements qui lui sont inhérents. Dès lors, les identités individuelles et collectives se pensent, entre autres, en fonction d'une appartenance qui ne se réduit plus uniquement à la nation. Les valeurs de liberté, d'égalité et de fraternité se voient, quant à elles, associer les principes d'égale dignité, de diversité et de participation. Pour assurer sa mission de paix et de prospérité, l'Europe cosmopolitique, selon Laurent Gaudé, devrait respecter ces valeurs et ces principes et les appliquer à l'ensemble de la communauté humaine. Portée par une réelle dynamique d'inclusion, l'écriture épique gaudéenne promeut une utopie européenne cosmopolitique où le droit d'hospitalité et la justice sociale seraient garantis. Cette Europe sociale serait la seule à même de s'opposer à une dystopie néolibérale où le citoyen ne serait plus qu'un « cilarié »<fnref n="49" /> parmi d'autres.

Donia Boubaker

(Université de Jendouba / Université de la Manouba)

<footnote n="48">⁴⁸ Florence Goyet, *Penser sans concepts : fonction de l'épopée guerrière*, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 7.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Dans le roman *Chien 51* (Arles, Actes Sud, 2022), Laurent Gaudé dépeint un futur où les multinationales rachètent des pays en faillite : « On leur dit que leur seule chance de survie est de se laisser racheter par “GoldTex”. [...] Ils deviendront salariés d’une des deux plus grosses entreprises planétaires et comme GoldTex veut donner une image moderne de son fonctionnement, on ne dit plus “salarié” mais “cilarié”, parce qu’être chez GoldTex, c’est être autant un citoyen qu’un salarié » (p. 99).</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Les étapes du voyage :
exégèses et traductions épiques
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

RILUNE — Revue des littératures européennes

“Dans le sillage de Calliope.
Epos et identité dans les littératures européennes”

Nº 17, 2023

SIMONETTA NANNINI

(Université de Bologne)

L'influsso esercitato da Omero tramite le esegesi antiche :
l'esempio del Canto di Ares e di Afrodite (Od. VIII 266-366)
nell'interpretazione di Platone (Symp. 192c-e)

Pour citer cet article

Simonetta Nannini, « L'influsso esercitato da Omero tramite le esegesi antiche : l'esempio del Canto di Ares e di Afrodite (Od. VIII 266-366) nell'interpretazione di Platone (Symp. 192c-e) », dans RILUNE — Revue des littératures européennes, n° 17, *Dans le sillage de Calliope*. Epos et identité dans les littératures européennes, (Vasiliki Avramidi et Benedetta De Bonis, dir.), 2023, p. 51-61 (version en ligne, www.rilune.org).

Résumé | Abstract

**FR** Non seulement les poèmes d'Homère, mais aussi les récits littéraires ou l'exégèse (notamment l'exégèse allégorique ou philosophique) de nombreux épisodes homériques ont eu une grande influence sur la culture occidentale. Un cas particulier est représenté par « Les amours d'Arès et d'Aphrodite » dans *Od*. VIII 266-366, épisode interprété par Platon dans le *Banquet* (192c-e). Dans ce passage, Aristophane relate un mythe anthropologique sur l'origine de l'être humain et du sexe. Ce mythe montre l'éternel besoin humain de se réunir avec l'« autre moitié». Toutefois, après le *Banquet*, Homère cede la place à Platon : Aristote critiquera la théorie exprimée par Aristophane dans le texte de Platon. Cette théorie influencera ensuite Lucrèce. En mettant ces textes en relation, nous montrerons comment ces auteurs ont anticipé de nombreuses croyances actuelles sur la sexualité et l'amour, en nous poussant à chercher leurs motivations profondes et psychologiques, qu'elles soient innées ou à tel point induites par une longue tradition culturelle qu'elles paraissent innées.

Mots-clés : Homère, Platon, eros, anéantissement, immortalité.

**EN** Both the Homeric Poems and the literary retelling or exegesis (especially that allegorical or philosophical) of many Homeric episodes have had a great influence on Western culture. A special case is that of the « Song of Ares and Aphrodite » in *Od*. VIII 266-366, as interpreted in Plato's *Symposium* (192c-e), within the speech of Aristophanes. The episode contains an anthropological myth about the origin of man and sex, a myth from which emerges a person's eternal need to reunite with the other « half ». After the *Symposium*, however, the Homeric echo dies down, while Plato gains ground : Aristotle criticises the theory expressed by the Platonic Aristophanes, a theory which will later influence Lucretius. A comparison of the texts will show how these authors anticipate many contemporary ideas on sexuality and love, leading us to investigate their deep, psychological motivation, whether they are innate or, induced by a long cultural tradition they result in appearing innate.

**Keywords** : Homer, Plato, eros, annihilation, immortality.