d'un « éthos diaristique » particulier chez les auteurs sollicités par une maison d'édition pour produire un journal intime (p. 294), mais creuse peu cette hypothèse. Il y avait pourtant là un enjeu tout à fait fascinant pour l'histoire contemporaine du journal intime.

En fait, à la lecture de cet ouvrage foisonnant qui ne manque pas d'originalité, on se surprend à rester sur sa faim. La conclusion est à ce titre significative. Dans les dernières pages, Auger a raison de rappeler ses hypothèses de départ et son parcours d'analyse. On aimerait toutefois voir la conclusion décoller, et l'auteure, en profiter pour explorer de nouvelles pistes de recherche.

Pour quiconque s'intéresse au journal intime au Québec, l'ouvrage de Manon Auger est dorénavant un incontournable, ne serait-ce que pour le bilan historiographique qui y est proposé et l'inventaire des journaux publiés qu'on y retrouve. Or, c'est justement la décision méthodologique de ne retenir que des textes personnels édités qui conduit l'étude vers un écueil notable. Ce choix est entièrement légitime, mais il aurait été nécessaire d'aller jusqu'au bout d'une telle logique et d'appréhender le journal intime non pas uniquement dans sa relation entre son auteur et le lecteur, mais aussi, et surtout, dans la chaîne de médiations qui entoure le support final, soit le livre. Esquisser la poétique d'un genre — dont on rappellera qu'il répond *a priori* à une pratique privée, et que sa publication conduit à un certain nombre de changements dans et sur le texte même — à partir des « intentions auctoriales qui animent ces œuvres» (p. 96) ne peut en effet se départir d'une perspective englobant le travail d'un éditeur, depuis le choix du titre jusqu'au genre identifié dans le paratexte, notamment. Refuser l'interprétation biographique et penser la poétique des journaux publiés à partir du seul point de vue (absolu) du diariste : voilà un paradoxe qui altère les promesses d'une étude pourtant bien calibrée sur le plan théorique.

ADRIEN RANNAUD

*Université de Sherbrooke*

Thierry Groensteen, *La bande dessinée au tournant*, Bruxelles : Les Impressions nouvelles, 2017, 128 p., 12 € ISBN 978-2-87449-436-9

Cet essai propose de poursuivre la réflexion entamée dans *Un objet culturel non identifié*, publié en 2006 par le même auteur. Dans cet ouvrage, Groensteen dressait un portrait inquiétant de la situation de
la bande dessinée en France. Minée par des « handicaps symboliques » qui compliquent sa légitimation, dominée par un mode de production sériel laissant peu de place à l’expression idiosyncrasique de l’auteur, menacée par « le péril manga » et la concurrence qu’il oppose à la création originale, victime d’un soutien étatique insuffisant et souffrant d’un « déficit de médiatisation », la bande dessinée française semblait alors vouée à un avenir inquiétant<fnref n="1" />.

Dix ans plus tard, dans la foulée des États Généraux de la Bande Dessinée, convoqués en 2015 afin d'améliorer la condition économique des acteurs du milieu de la bande dessinée française, Groensteen propose de « réexaminer certains des points exposés dans l'OCNI [Un objet culturel non identifié] pour mesurer ce qui a changé et offrir une nouvelle photographie des mêmes questions, à une décennie d'intervalle » (p. 6). L'essai présenté s'inscrit donc dans une extrême contemporanéité et l'auteur, conscient des limites de son travail, admet « prend[re] le risque de décrire à chaud les évolutions en cours, sans ce recul qui, dans une décennie ou deux, permettra de les évaluer correctement et de les inscrire dans une perspective à plus long terme » (p. 7).

Les deux parties qui composent le corps de l'essai s'attardent respectivement aux dimensions éditoriales et symboliques des publications bédéesques en France. Groensteen se penche d'abord sur les effets de la multiplication des éditeurs de bandes dessinées et de l'augmentation de la production annuelle qu'elle entraîne. Il observe que ce double phénomène permet aux artistes de trouver plus facilement un éditeur prêt à publier leurs œuvres et accroît la diversité des objets produits, mais réduit en revanche l'exposition accordée à chaque œuvre par les diffuseurs et les libraires et porte préjudice aux bandes dessinées « atypiques ou de vente lente » (p. 14). Par ailleurs, les conditions économiques des bédéistes se trouvent affectées par cette tendance à la surproduction, puisque les revenus générés par la vente de bandes dessinées sont partagés par un plus grand nombre de créateurs.

L'auteur remarque aussi l'émergence et la popularité de nouveaux genres inscrits dans le domaine de la non-fiction : « Bande dessinée documentaire, de reportage ou d'enquête, essai, manuel de vulgarisation scientifique, véritable travail académique, récit biographique : à côté du genre autobiographique, le domaine de

<footnote n="1">¹ Thierry Groensteen, *Un objet culturel non identifié*, Mouthiers-sur-Boëme, Éditions de l'An 2, 2006, p. 20, 70, 174.</footnote>
la non-fiction s'étend de plus en plus, cultivant des ambitions et revêtant des formes variées» (p. 41). Cette diversification des genres s'accompagne d'ailleurs d'une évolution des supports, la revue, le roman graphique et la bande dessinée numérique cohabitant avec l'album traditionnel.

La première partie de l'ouvrage se clôt sur l'analyse de la féminisation de la profession et de la santé de l'édition alternative. Si Groensteen confirme l'augmentation du nombre de femmes bédéistes depuis deux décennies, il rappelle que leur présence dans le milieu demeure largement minoritaire et, surtout, que les institutions telles que le Festival de la bande dessinée d'Angoulême leur réservent une place généralement marginale. Quant aux éditeurs alternatifs, ils souffrent d'une diffusion lacunaire qui les prive de visibilité et, partant, d'une certaine stabilité économique: «La fragilité économique de l'édition alternative ne permet pas aux auteurs de vivre de leur travail [...]; mais elle précarise tout autant les éditeurs eux-mêmes, qui sont souvent bénévoles, ou aux minima sociaux» (p. 64-65). Cette situation peu enviable encourage toutefois la mise sur pied de structures éditoriales hybrides ou «transgenres» (p. 68), qui assurent leur survie en privilégiant la publication de titres aux contenus et aux publics variés plutôt que l'adoption d'un créneau trop étroit.

La seconde partie de l'étude se penche sur les vecteurs de valorisation de la bande dessinée. Groensteen soutient alors que ce médium jouit aujourd'hui de l'attention que lui consacre le milieu universitaire, qui en fait un objet de recherche et un sujet d'enseignement légitimes. Le chercheur qui s'intéresse à la bande dessinée dispose par ailleurs de fonds d'archives récemment constitués et de lieux où diffuser les résultats de ses travaux (presses universitaires, plateformes numériques), ce qui, dix ans auparavant, paraissait quasiment inconcevable. Parce qu'elle est perçue comme étant une forme d'art par une partie grandissante de l'intelligentsia et du grand public français, la bande dessinée investit aussi fréquemment les galeries d'art et les musées, qui lui consacrent des expositions mettant en valeur le talent des dessinateurs. L'auteur regrette toutefois que ces lieux d'exposition ne déploient que peu d'efforts pour acquérir les planches qu'ils présentent et qu'ils laissent aux mains des collectionneurs et des établissements spécialisés le soin de conserver la mémoire de cet art. Ce grief mis à part, il demeure que «pendant que la bande dessinée souffre économiquement, elle progresse sans cesse sur le plan de la reconnaissance symbolique, de son affirmation comme objet culturel» (p. 114).
Force est de constater que le propos tenu par Groensteen a gagné en nuances depuis la parution d'Un objet culturel non identifié. Le ton alarmiste qui caractérisait ce dernier a fait place à un discours plus analytique et objectif. Subsistent tout de même certains partis pris et jugements de valeur contre la bande dessinée de grande diffusion, lorsque l'auteur dénonce la présence en librairie de «livres qui n'apportent rien mais qui encombrent les rayons et gonflent les catalogues» (p. 14), par exemple, et qu'il s'interroge sur la pertinence «de faire passer des œuvres de série, très quelconques, "en mode Pléiade"» (p. 23), c'est-à-dire de les rééditer sous forme d'intégrales annotées. Ces énoncés détonent du reste de l'ouvrage, mais ne gâchent en rien la justesse et la pertinence de l'état des lieux qui y est dressé. La bande dessinée au tournant s'avère donc une synthèse importante des connaissances «sur les évolutions de la production éditoriale et sur quelques enjeux présentant une dimension symbolique forte» (p. 8) dans le monde de la bande dessinée française.

PHILIPPE RIOUX
Université de Sherbrooke

David Martens, Jean-Pierre Montier, Anne Reverseau, dir., *L'Écrivain vu par la photographie: formes, usages, enjeux*, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, collection «La Licorne», 2017, 299 p., ill. N & B et couleurs, couv. ill., 32 € (relié) ISBN 978-2-7535-5215-9

Paru en 2017, L'Écrivain vu par la photographie résulte d'un colloque organisé durant l'été 2014 par les directeurs de l'ouvrage: David Martens, Jean-Pierre Montier et Anne Reverseau. Issu d'une réflexion menée par de multiples intervenants réunis au Centre Culturel International de Cerisy, ce livre est touffu, profus, à telle enseigne que ses directeurs soulignent eux-mêmes en conclusion la difficulté à en synthétiser les pistes (p. 275). Les initiateurs du colloque signent également l'introduction et un texte de cadrage théorique, auxquels succèdent vingt-quatre contributions dues à la plume de vingt-six chercheurs. À travers des études de cas embrassant le temps long de l'histoire de la photographie, l'ambition de l'ouvrage est de dégager les formes, les usages et les enjeux de la représentation photographique de l'écrivain, dont la production, la diffusion et la réception auraient participé aux mutations poétiques, socioculturelles ou encore économiques du fait littéraire en régime médiatique.