ressemble à ceux dont se servaient les divers Indiens recrutés par Buffalo Bill »<fnref n="296" />. Mais s'il n'y a jamais eu de lien entre la troupe et cet individu, cette enquête démontre que la troupe dispose d'un véritable ancrage dans la société française. Le *show* devient pour certains la réponse la plus semblable à une énigme qui ne semblait pourtant rien indiquer en ce sens. Ce biais d'association est un témoignage de l'influence du Wild West Show dans la France de 1905.

Le passage du Wild West Show suscite donc l'admiration du public français qui se rend massivement aux représentations. Pour autant, cette admiration ne doit pas être surestimée. Il s'agit surtout d'une admiration très modérée et temporaire, un bon moment vécu, un moment de sociabilité dont le spectateur garde un souvenir plus ou moins fort. Le *show* représente donc, pour la plupart des spectateurs, un moyen d'échapper à leur quotidien, de découvrir quelque chose et d'en apprécier le contenu.

Certains aspects du spectacle ont plus marqué les esprits que d'autres. Ce sont notamment les aspects les plus évocateurs pour la société française du début du XXe siècle, comme le cheval qui a une place très importante, ou encore l'armée qui rythme la vie des Français depuis la défaite de 1870. Mais ce qui semble le plus toucher le public, c'est l'exotisme de la troupe, sa capacité à faire rêver. Les témoignages rapportent donc souvent une admiration pour les Indiens de la troupe, principaux atouts du spectacle. Il s'agit peut-être pour les Français de flatter leur sentiment de supériorité, celui de la civilisation sur la sauvagerie, ou bien de contempler pour la dernière un peuple voué à disparaître. Parfois, cette admiration se change en passion pour certains spectateurs. Mais cette tendance reste très spontanée et la majorité des spectateurs se contente d'appréhender le spectacle avec une admiration mesurée. Il s'agit donc d'un ensemble hétéroclite de réactions qui constitue globalement cette admiration passive que semble ressentir le public face au spectacle du Wild West Show.

Finalement, cette admiration permet à la troupe d'imprégner la société française sous tous ses aspects. Les débats politiques emploient Buffalo Bill et son image comme argument, souvent de manière indirecte. La culture, quant à elle, s'imprègne de ce que le spectacle est venu montrer : la vie dans l'Ouest américain. Le sport, l'art, la littérature, tous s'en inspirent dans leur intérêt ou pour produire des œuvres qui doivent traverser le temps. La troupe participe donc à créer ce que les historiens américains nomment une culture transnationale, émancipée des frontières matérielles ou immatérielles.

<footnote n="296">296 *Le Petit Haut-Marnais*, 2 octobre 1905, p. 1.</footnote>
Pourtant, le *show* est loin de faire l'unanimité. Une partie du public, avant de retourner à son quotidien, laisse exprimer son mécontentement. Ce que la troupe avait à proposer ne semble pas satisfaire les spectateurs plus difficiles. Ces derniers manifestent donc ouvertement leur déception.
# Deuxième partie :
## La déception d'un public ?

### I) Les « chemins de la déception »

Pour comprendre la déception, qu'une partie du public semble ressentir, il est nécessaire de la recontextualiser. Le Wild West Show est loin d'être le seul spectacle proposé aux yeux des Français entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Il s'inscrit au contraire dans un phénomène d'essor relatif d'une culture de masse associée directement à une massification et une diversification du loisir. De plus, le *show* effectue deux tournées françaises séparées l'une de l'autre par seize années. Pour autant, le souvenir parfois ancré dans les mémoires peut être paradoxalement un obstacle à la satisfaction du public. Ce dernier, face à l'augmentation du temps libre et à la diversification du loisir, semble avoir des attentes de plus en plus élevées. Ces trois raisons semblent être, au travers des sources, les chemins qui conduisent à la déception.

#### 1) Le loisir de masse

C'est avec l'accroissement du temps libre que la société dans son ensemble peut s'adonner au loisir<fnref n="297" />. Il faut lier nécessairement cet accroissement du temps libre à une augmentation des moyens économiques des Français à la Belle Époque. Cela permet au public de consommer plus et notamment d'assister plus souvent aux spectacles. C'est l'association, d'abord, de la consommation des journaux, des revues et des livres et d'une consommation culturelle plus large qui constituent les bases de ce que certains historiens appellent la culture de masse. Ils mettent néanmoins en garde contre la tentation à surévaluer le phénomène qui se produit autour de 1900, supposant une consommation généralisée<fnref n="298" />. La réalité est plus nuancée, et le phénomène est progressif. Mais la Belle Époque, s'étendant de la fin du XIXe siècle à la veille de la Première Guerre mondiale,

<footnote n="297">297 BENSIMON Fabrice, « La culture populaire au Royaume-Uni, 1800-1914 », *Revue d'histoire moderne & contemporaine*, n° 48, 2001, p. 86.</footnote>

<footnote n="298">298 YON Jean-Claude (dir.), *Histoire culturelle de la France au XIXe siècle*, Paris, Armand Colin, 2021, p. 303-304.</footnote>
constitue bien le moment durant lequel se développe le début d'une « consommation de masse »<fnref n="299" />. Selon l'historienne Marie-Emmanuel Chessel, il se met en place une nouvelle culture de la consommation basée sur des pratiques sociales différentes. Cette nouvelle culture de la consommation implique tous les groupes sociaux<fnref n="300" />.

C'est donc suivant cette nouvelle logique de la consommation, dont les grands spectacles américains ont compris le fonctionnement, que les spectacles trouvent une place renforcée. Cette logique profite d'abord au monde du sport qui, sous l'influence du modèle anglais, se spectacularise et se popularise<fnref n="301" />. Les spectateurs viennent en grand nombre assister aux compétitions sportives et commencent à pratiquer individuellement ou collectivement les divers sports, qui s'organisent en club. Le spectacle-sportif captive les masses à partir des années 1890, notamment autour de la gymnastique et des courses hippiques ou cyclistes<fnref n="302" />. Mais ce qui témoigne plus encore du phénomène de massification, c'est le passage, selon Jean-Claude Yon, d'une dramatocratie, une domination du théâtre dans la vie publique, à une société de spectacle étroitement liée à la culture de masse, de plus en plus diversifiée et qui se démocratise radicalement<fnref n="303" />. Le théâtre, toujours très fréquenté mais de plus en plus coûteux, fait face à la concurrence d'une variété de spectacles en tout genre. L'opérette apparue au milieu du XIXe siècle reste très populaire malgré l'essor du café-concert qui est une véritable industrie culturelle. Il y a en 1897 à Paris pas moins de 326 café-concerts, dans lesquels le public parisiens se déplacent régulièrement pour consommer et se divertir<fnref n="304" />. Parmi les spectacles très populaires, il y a le music-hall, qui mêle chant, acrobatie, pantomime, clown formant un mélange efficace entre café-concert, ballets et attractions de cirque. Si le terme de music-hall n'apparaît qu'en 1893, ce modèle de spectacle apparaît bien plus tôt avec les Folies-Bergères ouvertes en 1869.<fnref n="305" />. Également, les spectacles itinérants trouvent leurs places dans ce modèle d'industrie culturelle, notamment autour des fêtes foraines et du cirque, auquel il est possible d'associer le Wild West Show. Pour autant, le spectacle qui est à ses début itinérant et qui s'impose très rapidement comme le lieu de sorties et de loisirs populaires par excellence dans les premières années du XXe siècle, c'est le cinéma<fnref n="306" />. Il rassemble un public de toute origine sociale et incarne très rapidement le modèle d'une industrie culturelle. Le public français bénéficie donc en

<footnote n="299">299 CHESSEL Marie-Emmanuelle, *Histoire de la consommation*, Paris, La Découverte, 2012, p. 20.</footnote>

<footnote n="300">300 *Ibid*., p. 22.</footnote>

<footnote n="301">301 BENSIMON Fabrice, « La culture populaire au Royaume-Uni... », *Op. Cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="302">302 YON Jean-Claude (dir.), *Histoire culturelle de la France...*, Op. Cit., p. 326.</footnote>

<footnote n="303">303 YON Jean-Claude, « Théâtromanie, dramatocratie, société de spectacle. Une analyse alternative de l'histoire des spectacles », *Dix-huitième siècle*, n°49, 2017, p. 361.</footnote>

<footnote n="304">304 YON Jean-Claude (dir.), *Histoire culturelle de la France...*, Op. Cit., p. 321.</footnote>

<footnote n="305">305 *Ibid*., p. 323.</footnote>

<footnote n="306">306 BENSIMON Fabrice, « La culture populaire au Royaume-Uni... », *Op. Cit.*, p. 86.</footnote>
1905 surtout, mais aussi en 1889, d'une très grande diversité de loisirs et de spectacles ce qui lui offre un choix qu'il n'avait pas auparavant.

En parallèle à ce phénomène de massification du loisir, les historiens et les sociologues ont mis en évidence une progression de la déception dès le XIXe siècle dans la société française<fnref n="307" />. Avec son étude sur la déception ressentie par le public vis à vis du cinéma, Laurent Darmon démontre le lien évident entre culture de masse et déception. Il affirme que dans un contexte de recul de la religion, le spectateur attend une satisfaction immédiate et non plus un paradis post-mortem. Il rappelle également que, selon Durkheim, le degré d'exigence du public augmente sensiblement tout au long du XIXe siècle. Il démontre que la consommation est à l'origine de déceptions récurrentes. Le consommateur était régulièrement déçu dès lors qu'il comparait son plaisir après consommation au regard des efforts qu'il fournissait pour acquérir le produit<fnref n="308" />. Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer affirmait déjà en 1826 que l'homme s'habitue et devient indifférent à ce qui est acquis par désir<fnref n="309" />. Il existe donc un lien direct entre essor de la société de consommation et insatisfaction croissante. Car en effet, plus la consommation semble stimulée, plus l'insatisfaction s'accroît, le spectateur partant du principe qu'il existe toujours mieux. Le spectateur devient insatisfait, voire aigri, à cause de ce qu'il semble lui manquer<fnref n="310" />. Ce sentiment peut être accru par la diversification du choix des spectacles et l'impression de ne pas avoir choisi le bon.

Le spectateur du Wild West Show peut donc avoir le sentiment d'être déçu lorsqu'il considère les divers choix qu'il aurait pu faire. La comparaison joue donc un rôle central dans la fabrique de la déception, que ce soit la comparaison entre différents spectacles ou entre deux représentations d'un seul et même spectacle.

## 2) Caricaturer le *show* : un spectacle déjà-vu ?

La caricature connaît un emploi massif au XIXe siècle et plus précisément à l'avènement de la Troisième République. Avec la libération de la presse dans les années 1880, la caricature est émancipée de toute censure<fnref n="311" />. Lorsque la caricature est évoquée, la forme qui vient le plus rapidement à l'esprit c'est la caricature politique. Pourtant, cette dernière ne représente pas la majorité des caricatures produites, le sujet politique était surtout composé par des dessinateurs de

<footnote n="307">307 DARMON Laurent, *Itinéraire de l'évaluation d'un film par le spectateur au cinéma : Les chemins de la déception*, Avignon, thèse sous la direction d'Emmanuel Ethis, 2013, p. 28.</footnote>

<footnote n="308">308 *Ibid.*, p. 29-30.</footnote>

<footnote n="309">309 SCHOPENHAUEUR Arthur, *L'art d'être heureux*, Paris, Seuil, 2001 [1826], p. 44.</footnote>

<footnote n="310">310 LIPOVETSKY Gilles, *La société de déception*, Paris, Textuel, 2006, p. 39.</footnote>

<footnote n="311">311 TILLIER Bertrand, *La Républicature : La caricature politique en France, 1870-1914*, Paris, CNRS Editions, 2016, p. 12.</footnote>
marges<fnref n="312" />. En réalité, la caricature peut être utilisée pour illustrer n'importe quel sujet religieux ou culturel, ses fonctions principales étant la propagande, le commentaire ou le divertissement par le rire<fnref n="313" />. C'est pourquoi la question se pose quant à l'usage qu'il a été fait de la caricature pour représenter ou symboliser le Wild West Show.

## Concevoir la caricature

Étonnamment, il existe très peu de caricatures représentant directement ou de manière sous-entendu la troupe ou Buffalo Bill. L'ensemble du corpus de presse satirique conservé par la BnF et numérisé sur Gallica, pourtant relativement imposant, ne permet de trouver que quelques dessins isolés dont le thème central n'est pas le *show*. C'est le cas notamment de deux caricatures issues d'un récit illustré intitulé « Dernières cartouches »<fnref n="314" />. Pour comprendre les allusions faites par les caricatures, il est nécessaire parfois d'en connaître le contexte de production<fnref n="315" />. Dans le cas présent, le récit mentionne la défaite russe lors de la bataille de Tsushima<fnref n="316" />. Moquant la défaite russe, le dessinateur invente une implication de Buffalo Bill et de sa troupe venus en renfort. Cette « moderne armada » dirigée par le Colonel Cody en personne, est néanmoins vaincue par un coup de canon japonais. Dans sa dernière vignette, le dessinateur écrit : « quant au Colonel Cody, vous voyez bien qu'il ne s'était pas trop avancé en affirmant aux Parisiens qu'il ne reviendrait jamais ! ». En associant la départ de Buffalo Bill pour la suite de sa tournée au contexte international de la guerre russo-japonaise, le dessinateur cherche peut-être à mettre en avant la fragilité du *show* battu par un coup de canon. Peut-être exprime-t-il ici une forme de déception, mais cela n'est que supposition, le cœur du récit restant principalement la guerre russo-japonaise. Néanmoins les deux vignettes représentant la troupe et Buffalo Bill font usage de techniques évocatrices, renforçant les stéréotypes, la sauvagerie des Indiens de la troupe, et la déformation des visages, notamment pour Buffalo Bill. Le dessinateur semble ici vouloir moquer le *show*.

Cet exemple démontre donc que la caricature joue un rôle important dans la transmission d'idées. Le terme dessin de presse n'apparaît qu'en 1979 lors d'un colloque organisé à Grenoble sur le caricaturiste Honoré Daumier. Il regroupe dans les faits plusieurs catégories de dessins : la

<footnote n="312">312 DELPORTE Christian, « Le dessinateur de presse, de l'artiste au journaliste », *Vingtième Siècle*. *Revue d'histoire*, n° 35, 1992, p. 30.</footnote>

<footnote n="313">313 DOIZY Guillaume, « L'histoire du dessin de presse », dans *Quel avenir pour le dessin de presse ?*, Paris, Editions de la Bibliothèque publique d'information, 2009, p. 6.</footnote>

<footnote n="314">314 Voir annexe 1 p. 166.</footnote>

<footnote n="315">315 LETHÈVE Jacques, *La caricature sous la IIIe République*, Paris, Armand Colin, 1986, p. 7.</footnote>

<footnote n="316">316 Sur la réception internationale de la bataille de Tsushima voir GABIN Jean-Louis (dir.), DANIÉLOU Alain, *Faits et imaginaires de la guerre russo-japonaise (1904-1905). Les Carnets de l'exotisme*, n° 5, Paris, Éditions Kailash, 2005, 590p.</footnote>
caricature, le dessin d'humour, le dessin de mœurs, la charge, le portrait-charge, la gravure comique, le dessins satirique ou politique ou encore simplement la satire<fnref n="317" />. Il connaît une période d'essor grâce à la mise en place de journaux ou de revues humoristiques, comme *Le Rire* ou *Le Sourire*, qui offrent la possibilité à de nombreux dessinateurs, parfois « médiocres », de bénéficier d'une publication régulière<fnref n="318" />. La grande période de la caricature se met en place entre 1880 et 1895 et certains dessinateurs obtiennent une renommée nationale. Malgré le développement de la photographie de presse, la demande en caricature est grandissante<fnref n="319" />. Le dessin de presse devient en réalité une image de masse mêlant œuvre d'art et productivité. L'image de presse après 1900 est produite suivant la même logique que les affiches publicitaires, celle de l'efficacité. Il est nécessaire de convaincre et pour cela le dessin de presse repose sur la « faculté d'éveil de l'image, restreignant volontairement ses capacités énonciatives pour mieux retenir l'attention du regardeur et le faire réagir »<fnref n="320" />. Le dessinateur utilise pour cela des codes qui doivent pouvoir être compris du lecteur. C'est pourquoi les stéréotypes issus de la culture commune sont très souvent employés<fnref n="321" />. L'objectif du dessin étant de délivrer un contenu moralisateur, les dessinateurs n'hésitent pas à manipuler la réalité. Pour cela deux éléments sont essentiels, le dessin et la légende. Lorsque les deux sont en accord total, alors la caricature est considérée de bonne qualité<fnref n="322" />. La pose du personnage, les grimaces, l'aspect caricatural des visages déplacent le dessinateur du rôle de témoin d'un événement vers le rôle de juge ou de critique. Il transmet un message que la légende permet d'identifier et d'interpréter<fnref n="323" />. Voilà pourquoi le dessin est indissociable de sa légende.

Le dessin de presse, ou la caricature, vise finalement l'expression, la transmission d'un message ou d'une idée, plus que la beauté ou la ressemblance. Il joue un rôle essentiel dans l'efficacité du journal sur l'opinion. Néanmoins il est impossible de mesurer l'impact qu'il peut avoir sur le public, chacun pouvant interpréter l'information à sa manière indépendamment des autres. Dans le cas d'un spectacle comme le Wild West Show, le dessin peut efficacement transmettre un ressenti ou une opinion, il est donc essentiel de le prendre en compte pour comprendre l'ensemble des réactions du public.

<footnote n="317">317 DOIZY Guillaume, « L'histoire du dessin de presse... », *Op. Cit.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="318">318 DELPORTE Christian, « Le dessinateur de presse... », *Op. Cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="319">319 LETHÈVE Jacques, *La caricature sous la IIIe République...*, Op. Cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="320">320 PernoUD Emmanuel, « Le dessin de presse », *Revue de l'Art*, n° 143, 2004, p. 69.</footnote>

<footnote n="321">321 DOIZY Guillaume, « L'histoire du dessin de presse... », *Op. Cit.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="322">322 LETHÈVE Jacques, *La caricature sous la IIIe République...*, Op. Cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="323">323 AMBROISE-RENDU Anne-Claude, « Du dessin de presse à la photographie (1878-1974) : histoire d'une mutation technique et culturelle », *Revue d'histoire moderne et contemporaine*, tome 39, n°1, 1992, p. 12-13.</footnote>
Exprimer le déjà-vu ?

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Dessin intitulé « Après seize ans d'absence... », paru dans *Le Rire*, 22 avril 1905, p. 5.

Cette illustration respecte tous les codes du dessin de presse : une légende qui permet de comprendre le message transmis par le dessinateur, la pose du personnage central et l’expression de son visage permet de comprendre l’émotion qu’il ressent. Pourtant pour comprendre ce dessin il faut connaître le contexte de sa publication. Le dessinateur ne mentionne ni événement, ni localité et ne donne pas même le nom d’un personnage. En assemblant les informations qu’il fournit, il est possible d’affirmer avec certitude que ce dessin à pour sujet central Buffalo Bill et son spectacle. Premièrement, le titre, « Après seize ans d’absence... », permet d’obtenir deux dates essentielles : 1905, date de publication du numéro dans lequel le dessin est paru et de la deuxième tournée française de Buffalo Bill, et 1889, date de sa première tournée. Dans la légende, le dessinateur fait parler son personnage central qui évoque le « cowboy de 89 ». Ces deux informations associées aux éléments évocateurs dessinés à la gauche de l’image permettent d’affirmer que Buffalo Bill est bien le sujet de ce dessin de presse. Une fois le sujet identifié, il faut comprendre le message qui est transmis. Le personnage central, une femme, affiche une pose et une grimace semblant exprimer le dépit, elle est tournée vers Marie, possiblement une domestique. Elle tourne le dos aux attributs
d'un cowboy, costume à frange, stetson, fusil et bottes posés sur un fauteuil, derrière une ouverture marquée d'un rideau maintenu ouvert. Cette ouverture permet également d'apercevoir ce qui semble être un lit. La légende permet de comprendre la scène. La femme centrale dit à Marie, sa domestique, ceci : « décidément, Marie, je m'suis trompée !... C'en est des autres !... Mon cowboy de 89... ah ! là ! là !... c'était autre chose ! ». L'expression de son visage et la légende permettent donc de comprendre que le dessinateur cherche à transmettre un sentiment de déception. La femme centrale semble regretter le Buffalo Bill de 1889 qui pour elle était autrement plus intéressant.

La réponse de Marie, la domestique, est très intéressante : « justement... Ça prouve bien à madame que c'est les mêmes qui resservent ! ». Le dessinateur souligne par cette phrase que la déception ressentie par le personnage central vient du fait que Buffalo Bill ne fait que resservir le même spectacle. Dans un récit qu'il écrit pour *Le Jeudi de la jeunesse*, Jean-Pierre Nivet semble affirmer la même chose :

> Le commencement de tout, ce fut l'arrivée du cirque de Buffalo Bill. Pas le Buffalo Bill que vous avez pu voir, il y a trois ou quatre ans. Non, l'autre, le premier, celui de l'Exposition Universelle de 1889. Pour ma part je l'ai trouvé bien plus beau que le second. Peut-être est-ce l'effet des années. J'avais alors l'âge heureux que vous avez aujourd'hui.<fnref n="324" />

Ce passage soutient que le Buffalo Bill de 1889 était bien mieux que celui de 1905. Le spectacle aurait donc en « seize ans d'absence » perdu de sa superbe, ce qui justifierait la déception que peut ressentir une partie du public. Pourtant, *La Publicité* affirme que Buffalo Bill s'était assuré que ce sentiment ne surgissent pas dans le public :

> Le Colonel Cody a pris soin, avant de revenir en France, de se laisser quelque peu oublier. C'est d'un sage et c'est aussi d'un homme habile. Il lui aurait plus, dix ans plus tôt, de se représenter au public français que, certainement, il aurait déplu au public français de l'aller voir.<fnref n="325" />

Ainsi les seize ans d'absence avaient, semble-t-il, pour objectif de se faire oublier afin que le public puisse de nouveau apprécier pleinement le spectacle sans une sensation de déjà-vu, ce que Spectator, auteur de cet article, souligne comme étant sage et habile.

En réalité, la stratégie de Buffalo Bill ne prenait pas en compte l'« effet des années » que souligne Jean-Pierre Nivet. Car en effet, la force des souvenirs, lorsqu'ils sont idéalisés peuvent

<footnote n="324">324 *Le Jeudi de la jeunesse*, 5 août 1909, p. 229.</footnote>

<footnote n="325">325 *La Publicité*, 1er janvier 1905, p. 2.</footnote>
engendrer une nostalgie personnelle, accentuée s'il s'agit d'un souvenir d'enfance<fnref n="326" />. Ces souvenirs
nostalgiques s'éloignent d'une réplique du passé, il ne sont pas fidèles aux événements. La nostalgie
a pour effet de filtrer les aspects négatifs du passé. Le souvenir s'en trouve alors enjolivé<fnref n="327" />. Ainsi
dans le cas du dessinateur et de Jean-Pierre Nivet, le Wild West Show avait certainement été
idéalisé, au point que le spectacle présenté en 1905, pourtant sensiblement identique, leur a semblé
décevant. Lorsque le sujet est connu, ou simplement lorsqu'il semble être connu, il empêche la
surprise et donc la satisfaction<fnref n="328" />. Ainsi lorsque le spectacle est déjà-vu et que l'effet des années a
conduit une partie du public à ressentir de la nostalgie, alors il n'est pas étonnant qu'il ressente de la
déception, la nostalgie étant mère de tristesse et de déception<fnref n="329" />. Il ne faut néanmoins pas surestimer
la part du public amenée à ressentir cette nostalgie puisque la tournée de 1889 était limitée à
quelques villes seulement, à savoir Paris, Mâcon, Lyon, Saint-Étienne, Valence, Arles et
Marseille<fnref n="330" />. Le public ayant un regard neuf est beaucoup plus important en 1905, la tournée
traversant plus d'une centaine de villes.

3) Les attentes du public

L'idéalisation de l'Ouest, par l'effet nostalgique ou bien par une lecture assidue de la littérature, produit des attentes qui ne correspondent pas toujours à la réalité. Ce sont ces attentes qui conduisent à la déception, l'écart entre attentes et réel étant rarement comblé<fnref n="331" />. Par ailleurs Durkheim, comme cela a été rappelé précédemment, affirme que le degré d'exigence de l'être humain ne fait que croître. Les attentes sont donc logiquement beaucoup plus élevées en 1905 qu'elles ne l'étaient un siècle plus tôt. Les attentes du public sont donc très importantes lorsqu'il s'agit de comprendre sa réaction et son ressenti à la sortie d'un spectacle comme le Wild West Show. Une fois les attentes identifiées, il est plus facile de comprendre pourquoi un spectacle a plu ou déplu. Les sociologues identifient trois possibilités : en premier lieu les attentes du spectateurs sont confirmées, cela le conduit donc à une satisfaction modérée puisqu'il a strictement obtenu ce qu'il espérait ; deuxième option, ses attentes sont dépassées et le conduisent à une satisfaction forte, il est surpris positivement ; dernière possibilité, ses attentes ne sont pas atteintes et amènent un

<footnote n="326">326 BACHIMON Philippe, DECROLY Jean-Michel, KNAFOU Rémy, « Expériences touristiques et trajectoires de vie. Rapports à la nostalgie », Via. Tourism Review, n° 10, 2016, p. 7.</footnote>

<footnote n="327">327 KESSOUS Aurélie, ROUX Elyette, « Nostalgie : de l'optique des consommateurs à celle des marques », Décisions marketing, n° 75, 2014, p. 119.</footnote>

<footnote n="328">328 DARMON Laurent, *Itinéraire de l'évaluation d'un film...*, Op. Cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="329">329 PALANTE Georges, « Nostalgie et Futurisme », Revue Philosophique de la France et de l'Étranger, t. 81, 1916, p. 351.</footnote>

<footnote n="330">330 BORG Jeanne-Yvonne et Gérard, "Le Wild West en France", *Cirque & Saltimbanques*, SilvanaEditoriale, 2022, p. 118.</footnote>

<footnote n="331">331 LIPOVETSKY Gilles, *La société de déception...*, Op. Cit., p. 18.</footnote>
sentiment de déception<fnref n="332" />. Les attentes jouent donc un rôle essentiel dans la manière dont le spectateur accueille le spectacle.

Pour autant, identifier les attentes des spectateurs n'est pas chose aisée puisqu'elles sont différentes pour chaque individu et qu'elles sont le résultat d'expériences personnelles. C'est d'ailleurs sans compter sur le manque d'informations transmises dans la correspondance. Par exemple Marguerite écrit dans sa carte : « Je suis allé à Buffalo Bill's, c'est intéressant cependant moins qu'on ne pourrait le croire »<fnref n="333" />. Marguerite témoigne donc d'une forme de déception, le spectacle n'étant pas à la hauteur des ses attentes. Elle ne précise néanmoins pas pourquoi le spectacle a été décevant à ses yeux. La carte que reçoit Blanche Goumarcel suit la même logique, l'auteur y écrit : « Assez beaux, mais rien d'épatant que Buffalo »<fnref n="334" />. Ces deux cartes, construites de la même façon, à savoir la mention d'un point positif, « intéressant », « assez beaux », suivi d'une pointe de déception. Les deux auteurs de ces cartes semblaient avoir des attentes très élevées et ont été relativement déçus par la réalité des représentations. Parfois, les spectateurs expliquent la cause de leur déception. C'est le cas notamment d'Émile qui écrit dans sa carte à Gabrielle Séguier que le *show* se limite à « de la parade et rien que cela »<fnref n="335" />. Dans ce témoignage, il affirme donc que la troupe ne fait que parader, chose qu'il ne semble pas apprécier. Visiblement, il s'attendait à autre chose. Il qualifie d'ailleurs le spectacle de « plus grande fumisterie de l'univers ». Des termes forts et évocateurs. Il n'informe néanmoins pas sur la réalité de ses attentes et se limite à l'expression de sa déception. Mais si les attentes sont individuelles, il semblerait que la déception ait été partagée par un nombre non négligeable de spectateurs. En effet, *Le Journal d'Évreux et du département de l'Eure* écrit : « il y a eu quelques déceptions, cela est hors de doute et peut-être faut-il attribuer à cette cause le succès moindre obtenu par le spectacle que nous offrait mardi dernier Buffalo Bill's »<fnref n="336" />. Ce passage démontre donc que la déception n'a pas seulement touché des spectateurs isolés mais un nombre relativement conséquent d'individu, impactant sur le succès, à savoir l'influence, obtenu par le *show* lors de ses représentations. Parmi les témoignages, toujours limités, la déception exprimée reste minoritaire mais non négligeable.

Parmi ces témoignages, certains sont plus affirmatifs et acerbes que d'autres. Il semblerait que lorsque les attentes ne sont pas satisfaites, certains spectateurs laissent exprimer leur mécontentement. Témoignant de la déception des spectateurs, un journaliste écrit :

<footnote n="332">332 DARMON Laurent, *Itinéraire de l'évaluation d'un film...*, Op. Cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="333">333 Voir annexe 3, carte postale 10 p. 184.</footnote>

<footnote n="334">334 Voir annexe 3, carte postale 15 p. 189.</footnote>

<footnote n="335">335 Voir annexe 3, carte postale 11 p. 185.</footnote>

<footnote n="336">336 *Le Journal d'Évreux et du département de l'Eure*, 17 juin 1905, p. 2.</footnote>
Une foule énorme y assistait, surprise au début par l'importance de l'installation, mais profondément désillusionnée après le spectacle. [...] si vous êtes restés chez vous hier après-midi et hier soir, vous n'avez pas été le plus mal inspirés.<fnref n="337" />

Espérant beaucoup au vu de la grande installation, le journaliste et la foule ont, selon lui, été déçus
au point qu'il affirme que rester chez soi aurait été tout aussi bien. Dans une carte postale, un
spectateur écrit à son père : « Quant à se déranger de chez nous, ça n'en vaut pas la peine »<fnref n="338" />.
L'effort à fournir pour se rendre aux représentations ne semble pas en valoir la peine dans le cas de
ces deux témoignages, qui prétendent que le spectacle ne leur a pas apporté la satisfaction à laquelle
ils s'attendaient. Dans le même registre un journaliste breton écrit à propos du spectacle :

Quant aux Peaux-Rouges quelques uns d'entre eux ont l'air, en effet de vrais Peaux-Rouges ; d'autres justifieraient moins bien peut-être de leur titre d'Indiens et je ne gagerais nullement qu'ils aient vu le jour dans les prairies du Far West [...] par ailleurs beaucoup de bruit, de coups de feu, de fumée. Quant aux artilleurs cosaques et autres, on peut voir des exercices de ce genre exécutés avec plus de vérité, sinon d'habileté, à toutes les manœuvres : c'était la réflexion d'un réserviste, hier soir.<fnref n="339" />

La source de déception de ce journaliste semble provenir d'un doute quant à l'authenticité du spectacle représenté. Il affirme notamment que certains Indiens de la troupe n'en étaient pas de vrais, ce que le témoignage d'Ours Debout cité plus haut semble infirmer. Il souligne le bruit et la fumée et rapporte les propos d'un réserviste qui prétend que ce qui est présenté ne diffère en rien de ce qui est proposé lors des manœuvres militaires. Les attentes du spectateur ne sont pas confirmées, et le spectacle ne se démarque pas suffisamment à ses yeux des autres spectacles qu'il a pu voir au cours de sa vie. Lorsque le réserviste compare désavantageusement le spectacle aux manœuvres, il fait usage de sa propre expérience. Ses attentes diffèrent donc très certainement de celles des autres spectateurs.

Finalement, si Durkheim prétend que les attentes et les exigences du public ne font que
croître, Lucien Muhlfeld prétend lui au contraire qu'elles ne font que décroître. Dans un article
dénonciateur paru en 1890 il écrit :

On se contente du spectacle, de tout ce qui se laisse écouter ou regarder. Ceci est un trait notable du caractère parisien curieux, gouailleur et naïf [...] ; c'est surtout badauderie. [...] Mais le spectacle n'est pas le théâtre, et le progrès de l'un n'entraîne pas l'autre. Loin que la badauderie bon enfant d'un public pas difficile ait retardé la décadence du théâtre, elle l'a plutôt précipitée : car les indulgences des

<footnote n="337">337 *La République des Pyrénées-Orientales*, 21 octobre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="338">338 Voir annexe 3, carte postale 22 p. 197.</footnote>

<footnote n="339">339 *La Croix des Côtes-du-Nord*, 17 septembre 1905, p. 2.</footnote>
acheteurs firent les négligences des marchands. Ils abusèrent de la pacotille ; et la rue Saint-Denis elle-même commence à s'apercevoir qu'on lui vendait de la camelote, et rechigne à accepter les drames brûlés et les vaudevilles mauvais teint. Elle préfère porter son argent à des divertissements moins chers, plus amusants, plus nouveaux, en tout cas, dont la répétition garde quelque attrait : le cirque, le concert, le bal, les arènes, c'est-à-dire le spectacle [...], avec toute la variété d'attractions que son cadre énorme peut enclore. Orchestres, gymnastiques, clowneries, pantomimes, Pezon, la Goulue, bars, montagnes russes, les spectacles tiennent tous ces articles, et même un autre. Or leur succès va croissant ; dans les statistiques honorables des théâtres, ils figurent pour des chiffres chaque année plus considérables. On sait la fortune du Moulin-Rouge, du Nouveau-Cirque et de ses lions, de la Plaza et de ses taureaux. Je ne gémirai pas, après saint Augustin et la Société protectrice, sur la grossièreté de ces spectacles. Je dois seulement constater qu'ils ne protègent pas le théâtre, qu'ils l'envahissent. Même sur les anciennes scènes, on cède la place aux Lauris, aux Blackson, et autres exhibitions.<fnref n="340" />

Dénonçant la perte d'influence du théâtre, Lucien Muhlfeld affirme que le public se tourne désormais vers des spectacles plus grossiers, plus amusants et moins instructifs. Muhlfeld souligne en réalité le passage d'une société de spectacle élitiste, centrée autour du théâtre, vers une société de masse qui offre la possibilité à d'autres spectacles de s'épanouir. Parmi ces spectacles qui obtiennent les grâces du public, l'auteur évoque le cirque. Pourtant, les témoignages faisant la comparaison du Wild West Show au cirque semblent montrer une opinion bien plus nuancée.

## II) Un cirque comme les autres ?

Malgré les tentatives de Buffalo Bill pour différencier son spectacle d'un cirque, il semblerait que le public l'assimile ainsi. Lorsqu'il conçoit son spectacle, Buffalo Bill le définit comme une « *history* »<fnref n="341" />, un spectacle à la recherche de l'authenticité et de la sincérité. Introduisant en Europe une « Wild West fever », Buffalo Bill aspirait à confirmer les rêves et les attentes façonnées par les lectures de récits de l'Ouest américain. En agissant ainsi, le spectacle a introduit ce que le cirque n'avait pas par essence, l'authenticité<fnref n="342" />. Avec l'arrivée de James Bailey, anciennement co-directeur du cirque Barnum & Bailey, le *show* intègre des numéros de cirque<fnref n="343" />. Cette transformation du Wild West Show participe très certainement à l'assimilation du spectacle à un cirque par le public. Dès lors que les spectateurs assimilent le *show* à un cirque, il semblerait que

<footnote n="340">340 MUHLFELD Lucien, « La fin d'un art. Conclusions esthétiques sur le théâtre », *Revue d'art dramatique*, 1er octobre 1890, p. 16-17. Cité dans YON Jean-Claude, « Théâtromanie, dramatocratie, société de spectacle... », *Op. Cit.*, p. 351-363</footnote>

<footnote n="341">341 PONS Christian-Marie, « La chevauchée médiatique de Buffalo Bill », dans Belphégor : Littérature populaire et culture médiatique, vol. 1-2, 2002, p. 5.</footnote>

<footnote n="342">342 RYDELL Robert W., KROES Rob, *Buffalo Bill in Bologna...*, Op. Cit., 116.</footnote>

<footnote n="343">343 NOTTER Annick, FAUCOURT Camille, CABAU Agathe, DAVIS Peggy, *Le scalp et le calumet...*, Op. Cir., p. 156.</footnote>
les avis soient plutôt mitigés. Suivant la manière dont ils interprètent cette ressemblance, ils peuvent
ressentir à la fois de la déception ou bien de la satisfaction.

1) Un spectacle aux allures de cirque

Dans son livre retraçant la tournée européenne du Wild West Show, Charles Eldridge Griffin partage une photographie prise en France de ce qu’il appelle « La galerie des phénomènes » ou le « Side Show »<fnref n="344" />. Sur cette photographie sont immortalisés les phénomènes, les curiosités humaines qui sont exhibés aux spectateurs à la manière des zoos humains. La mise en place de ce *side show* est l’héritage de ce qui était effectué chez Barnum, à savoir l’exhibition de monstruosités. Mais est-ce réellement ce qui donnent au Wild West Show sont aspect de cirque ? Hugues Le Roux affirme dans son étude du monde du cirque que ce dernier est mal connu. Il écrit : « ce que nous publions ici, c’est proprement, racontée par la plume et par l’image, la monographie d’un peuple inconnu »<fnref n="345" />. Le cirque est donc un univers méconnu des contemporains. Lorsqu’il s’agit de définir le cirque, les dictionnaires donnent des définitions parfois très limitées. C’est le cas du dictionnaire d’Emile Littré composé entre 1873 et 1874 qui définit le cirque suivant l’exemple des Franconni : « Cirque olympique, nom donné par les frères Franconi vers la fin de la première Révolution à une enceinte circulaire et couverte où l’on exécutait divers exercices d’équitation »<fnref n="346" />. Le Wild West Show semble en effet se rapprocher de cette définition. Malgré une enceinte ouverte et rectangulaire, le *show* présente lui aussi des exercices de cavalerie. Le *show* se rapproche donc du cirque des Franconni. Dans son encyclopédie de 1898 Larousse précise cette définition en ajoutant des critères : « Sorte de théâtre comportant une arène et des gradins, et dans lequel ont lieu des exercices d’équitation, des exhibitions de gymnastes, d’équilibristes, de clowns, etc. »<fnref n="347" />. Suivant cette définition à la fois plus précise et plus ouverte, alors en effet le *show* semble correspondre à la conception du cirque. Le spectacle s’effectue sur une arène entourée de gradins et propose des exercices d’équitation, et en lien avec le *side show* des exercices de gymnastique et des démonstrations d’équilibristes. Précisant l’histoire du cirque ce même dictionnaire encyclopédique écrit :

Quant aux cirques, tels que nous les connaissons aujourd'hui, leur origine est relativement récente. En effet, lorsque, en 1767, parut à Paris un écuyer anglais nommé Beates, qui donna des représentations

<footnote n="344">344 Voir annexe 1 p. 166.</footnote>

<footnote n="345">345 LE ROUX Hugues, *Les jeux du cirque et la vie foraine*, Paris, Plon, Nourrit, 1889, p. IV.</footnote>

<footnote n="346">346 LITTRÉ Émile, *Dictionnaire de la langue française*, Tome 1, Paris, Hachette, 1873-1874, p. 628.</footnote>

<footnote n="347">347 LAROUSSE Pierre, *Nouveau Larousse illustré : dictionnaire universelle encyclopédique*, Tome 3, Paris, Larousse, 1898, p. 23.</footnote>
dans un local désigné sous le nom de “cirque”, les exercices qu’il exécutait rappelaient encore les jeux romains. Toutefois, ils comprenaient une partie hippique moderne que développèrent ses successeurs et qui prit définitivement de l’extension en 1788. Le cirque moderne était né. Un de ces établissements, fondé en 1774 par l’Anglais Astley, fut acheté en 1807 par le fameux écuyer italien Franconi, et prit alors le nom de Cirque olympique. Son directeur eut l’idée d’adjoindre aux exercices équestres, déjà développés par lui, des pantomimes et des scènes militaires à grand spectacle, innovation que perpétuèrent ses descendants. [...] Aujourd’hui, beaucoup de grandes villes de province et de l’étranger possèdent des cirques permanents. [...] A côté des cirques permanents figurent avec honneur certains grands cirques ambulants, qui voyagent à travers le monde [...]. Les programmes d’autrefois se corsent maintenant par les exercices d’artistes divers : clowns, gymnasiarques, équilibristes, dresseurs d’animaux savants, etc.<fnref n="348" />

Le Wild West Show dans son essence, en tant que grand cirque ambulant, se rapproche donc principalement du cirque à ses origines. La mise en place de représentations militaires par Franconi se rapproche de ce qui fait le cœur des représentations du Wild West Show, à savoir une reconstitution de la vie dans l’Ouest américain et des guerres indiennes. Néanmoins lorsqu’il s’agit de comparer les images du Wild West Show aux représentations du cirque, alors les choses sont plus nuancées. L’image d’Épinal n° 413, par exemple, présente le monde du cirque en plusieurs dessins<fnref n="349" />. Ce qui est mis en évidence dans cette image, c’est la très forte présence du cheval, ce que partage le *show*. En revanche, en comparant les numéros présentés sur cette image, aux numéros proposés par la troupe, de nombreuses différences apparaissent. La définition du cirque semble trouver un écho particulier pour la troupe, mais en comparant dans les faits ce qui est présenté au cirque et au *show* alors les différences prennent le pas, et le spectacle de Buffalo Bill se distingue sous plusieurs aspects du monde du cirque.

Mais démontrer que le Wild West Show se distingue du cirque ne permet pas de comprendre la réalité de la réception des Français. Ces derniers ont assimilé le spectacle à un cirque, et ils ne le mentionnent que sous cette appellation. Dans une carte qu’il envoie à Marguerite, un spectateur mentionne « le fameux Buffalo Bill, sorte de cirque d’indiens »<fnref n="350" />. Ainsi lorsque les spectateurs doivent mentionner la troupe, ils l’associent à ce qu’ils connaissent et mettent en avant son originalité à savoir la présence d’Indiens. Un autre spectateur écrit à madame Marsai : « nous sortons juste du Cirque qui n’est pas ordinaire »<fnref n="351" />. Ainsi associant le spectacle à un cirque, les spectateurs reconnaissent tout de même son originalité. Néanmoins, pour certains, le Wild West

<footnote n="348">348 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="349">349 BnF, FOL-LI-59, Imagerie d'Épinal, n° 413, *Au cirque : clowneries, facéties*, imprimé par Pellerin & Cie, 1892. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6938800x/f1.item#</footnote>

<footnote n="350">350 Voir annexe 3, carte postale 12 p. 186.</footnote>

<footnote n="351">351 Voir annexe 3, carte postale 20 p. 195.</footnote>
Show peut apparaître comme un simple cirque parmi les autres. Dans une carte qu'elle reçoit d'un ami, Marie Gourdon pouvait lire :

> Je viens de voir Buffalo Bill [...]. J'aurais été très heureux que tu sois avec moi à voir ce gigantesque campement qui est placé en face le champ des Marthyrs. Mais j'espère que tu seras là pour voir le cirque formidable qui sera à Angers du 4 au 15 septembre.<fnref n="352" />

L'auteur de cette carte déçu de ne pas avoir pu assister au spectacle avec son amie, espère pouvoir découvrir avec elle la représentation du Cirque Rancy de passage à Angers présent effectivement à Angers dans la première moitié du mois de septembre<fnref n="353" />. Le *show* se différencie pourtant beaucoup du Cirque Rancy notamment par son programme<fnref n="354" />. Ce témoignage montre que le Wild West Show ne représente aux yeux des Français qu'un spectacle parmi les autres auquel ils se rendent pour se divertir. En effet, le monde du cirque et des spectacles de foires, qui en sont les prémices, existent depuis très longtemps en France. Il s'agit d'une culture ancrée dans les mœurs<fnref n="355" />. Ce qui différencie ce monde du cirque, ou du spectacle de foires, au Wild West Show, ce sont les dimensions. L'auteur de la carte le souligne, le *show* est « gigantesque » et ne sillonne pas seulement la France mais le monde. De cette manière, il se différencie des petits établissements français auxquels les contemporains étaient habitués.

Finalement, lorsqu'ils assistent aux représentations de la troupe, certains spectateurs ne retiennent que ce qui fait d'elle un cirque à part entière. Un journaliste qui fait la description de la troupe ne fait mention que du *side show* qu'il décrit de manière détaillée. Il écrit par ailleurs que « sous une tente d'avant-garde, une collection de personnages aussi étranges que disparates provoquait l'extase du public. »<fnref n="356" />. Les spectateurs sont donc très intéressés par les phénomènes qui sont présentés en annexe du spectacle principal. C'est ce qu'affirme Hugues Le Roux dans son livre où il définit les Parisiens comme étant « friands d'exhibitions curieuses »<fnref n="357" />. Le pari de James Bailey semble avoir fonctionné. Un journaliste de l'Yonne va même jusqu'à écrire : « Ce que l'on a le plus goûté, c'est le défilé général et aussi l'intermède des clowns »<fnref n="358" />. Ainsi, ce qui a marqué ce journaliste c'est le défilé de tous les membres de la troupe, premier numéro du programme et

<footnote n="352">352 Voir annexe 3, carte postale 5 p. 179.</footnote>

<footnote n="353">353 *Le Petit Courrier*, 6 septembre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="354">354 Voir Centre National des Arts du Cirque, PRO_BEL_0550, Programme du cirque Rancy, 1891.</footnote>

<footnote n="355">355 CAMPARDON Emile, *Les spectacles de la foire : théâtres, acteurs, sauteurs, danseurs de corde, monstres, géants, nains, animaux curieux ou savants, marionnettes, automates, figures de cire et jeux mécaniques des foires Saint-Germin et Saint-Laurent, des boulevards et du Palais-Royal*, depuis 1595 jusqu'à 1791, Tome 1 et 2, Paris, Berger-Levrault, 1877, 405p.</footnote>

<footnote n="356">356 *La Dépêche d'Eure-et-Loir*, 6 juin 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="357">357 LE ROUX Hugues, *Les jeux du cirque...*, Op. Cit., p. 1.</footnote>

<footnote n="358">358 *L'Yonne : journal du département*, 31 juillet 1905, p. 3.</footnote>
l'intermède des clowns. Il place donc à la même échelle le premier numéro, le plus important, et les numéros annexes ajoutés par Bailey et rapprochant le spectacle à un cirque. Cela semble confirmer les affirmations de Lucien Muhlfeld qui voyait un public à la recherche de l'amusement plus qu'autre enseignement.

Parmi les témoignages les plus marquants concernant la mise en avant de l'aspect circassien du Wild West Show, ce sont les sœurs Vesque. Ces dernières, passionnées par le monde du cirque assistent très fréquemment à des représentations et réalisent près de 8000 croquis et dessins. Par ailleurs, Juliette Vesque rédigent des carnets, divisés en 23 tomes, dans lesquels elles renseignent leurs ressentis et les informations qu'elles ont apprises auprès des artistes de cirque<fnref n="359" />. Assez étonnamment, sur les 2500 folios que composent ces carnets, recouvrant la période 1902-1947, deux lignes seulement sont dédiées au Wild West Show. Elles ne mentionnent que leurs présences à deux représentations, celle du 26 mars 1905 et celle du 2 avril 1905³⁶⁰. Elles ne donnent pas leurs avis ni leurs ressentis. Au vu des premières pages du premier carnet, il semblerait qu'elles ne faisaient, dans un premier temps, sauf pour le cirque Barnum & Bailey, qu'une liste des cirques auxquels elles avaient assisté. Il n'est donc pas possible d'en conclure quoi que ce soit sur leurs impressions sur le Wild West Show. Le fait qu'elles aient assisté à deux représentations peut vouloir dire beaucoup de choses, peut-être ont-elles beaucoup apprécié le spectacle, ou au contraire déçues une première fois, elles y sont retournées pour lui donner une nouvelle chance. La première solution paraît la plus logique, mais il est impossible d'en savoir plus, puisqu'elles n'ont rien écrit à ce sujet. Elles ont néanmoins réalisé deux dessins, le premier illustrant plusieurs attributs spécifiques au Wild West Show, le fusil, le stetson, le lasso, ainsi que les drapeaux américains et japonais flottant au dessus d'un cylindre blanc et rouge, utilisant un motif qu'il est possible d'associer au cirque<fnref n="361" />. Il y est écrit « Buffalo Bill's, Samedi 13 Mai 1905 ». La date ne correspond à aucunes des deux dates renseignées dans leur carnet, peut-être y sont-elles allées une troisième fois, ou ont-elles simplement réalisé ce dessin ultérieurement. Elles ont utilisé ce même format de dessin pour représenter divers autres cirques, il n'est donc pas exceptionnel. Le deuxième dessin, représentant les acrobates de la troupe réalisant une pyramide humaine<fnref n="362" />, montre que ce qui a marqué les deux sœurs dans le vaste répertoire de numéros de la troupe, ce sont bel et bien les numéros de cirque.

Quoi qu'il en soit, une partie des spectateurs comme les sœurs Vesque sont profondément marqués par l'imagerie du cirque. Ce qui, dans le Wild West Show, semble les intéresser, ce sont les

<footnote n="359">359 RIVIÈRE Gaëtan, *Histoire du monde circassien (1860-1940). Une première approche par les publics*, Avignon, mémoire de M2 sous la direction de Natalie Petiteau, 2017, p. 10.</footnote>

<footnote n="360">360 MuCEM, CCR, 8AP5, Carnets des sœurs Vesque, 1905, n°1, fol. 2.</footnote>

<footnote n="361">361 MuCEM, 1968.102.4786, Dessin intitulé *Buffalo Bill's* réalisé par les sœurs Vesque, 13 mai 1905.</footnote>

<footnote n="362">362 MuCEM, 1968.102.3231.5, Dessin illustrant des acrobates intitulé *Les Hamad, Buffalo Bill*, réalisé par les sœurs Vesque, 1905.</footnote>
numéros propres au cirque ajoutés à la demande de James Bailey. Le public semble réagir positivement à cet ajout et semblent même ignorer le reste des numéros qui composent pourtant le cœur des représentations. La concurrence des grands cirques qui circulent dans le monde peut donc potentiellement ternir cette image et la comparaison peut conduire à la déception.

## 2) Maccaddon et Buffalo Bill : deux spectacles pour un seul public

Lorsque deux cirques d'ampleur internationale parcourent le même pays simultanément, il n'est pas étonnant qu'ils entrent en concurrence féroce. Griffin témoigne de cet affrontement dans son livre, il écrit : « Au delà des procès ordinaires liés à la vie d'homme du spectacle, nous avons eu à faire à une autre grande institution américaine, le McCaddon's International Shows, présentant un Wild West »<fnref n="363" />. Cette dernière information constitue le cœur du problème et représente l'enjeu de la concurrence qui oppose ces deux cirques américains.

### L'affrontement

Fondé en 1904 par Joseph Terry McCaddon, beau-frère de James Bailey et ancien membre de l'administration du cirque « Barnum & Bailey », le « Maccadon's Great international Shows » effectue sa première et dernière tournée en France au cours de l'année 1905. Conciliant les méthodes américaines et françaises<fnref n="364" />, et s'adaptant au public, devant lequel il doit se produire, en modifiant son propre nom, McCaddon, devenant MacCaddon dans la publicité, rêve de recréer le succès de la grande tournée européenne du Greatest Show on Earth pour laquelle il a été très impliqué<fnref n="365" />. Pour obtenir le succès escompté, il n'hésite pas à dépenser des fortunes. Il mobilise une troupe importante de 800 artistes et employés et une ménagerie de plus de 350 chevaux et divers animaux. Sa troupe se compose d'un cortège cosmopolite d'individus. Il embauche des Indiens, des Cosaques, des Arabes du Fezzan et des Bédouins du Rift<fnref n="366" />, un ensemble qui n'est pas sans rappeler la troupe de Buffalo Bill. Il copie ouvertement les numéros présentés par le cirque Barnum & Bailey et présente des phénomènes étranges à l'image du side show que Buffalo Bill doit intégrer à

<footnote n="363">363 Traduit de l'anglais : Besides the ordinary trials of a showman's life wa had opposition with another big American institution, McCaddon's International Shows, featuring a Wild West. Tiré de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe....*, Op. Cit., p. 90.</footnote>

<footnote n="364">364 LEMONNIER Jean-Claude, *Le cirque Maccadon ou La tragique épopée de celui qui voulut rivaliser avec Barnum, Crépy-en-Valois, R. Barrier, 1999*, p. 3.</footnote>

<footnote n="365">365 POLACSEK John F., « The McCaddon International Circus of 1905 », *Bandwagon : The Journal of the Circus historical Society*, vol. 26, n° 5, 1982, p. 13.</footnote>

<footnote n="366">366 LEMONNIER Jean-Claude, *Le cirque Maccadon....*, Op. Cit., p. 4.</footnote>
son propre spectacle à la demande de James Bailey<fnref n="367" />. Retraçant la venue de McCaddon à Saint-Amand, Jean-Claude Lemonnier affirme que le public de cette ville, sur un ensemble de 20 exhibitions et 40 numéros, a particulièrement apprécié le numéro mettant en scène des cowboys et des indiens qui effectuaient de « curieux » exercices comme par exemple l’attaque simulée de la malle-poste, le jet du lasso et les prouesses de tir. Parmi les artistes exécutant ces exercices se trouvent Charles Tompkins, roi des cowboys du Texas, Wyoming Jack, champion lanceur de lassos, Mabel Hacney, reine de la prairie, Pied-qui-écrase et Orteil-qui-court-vite, grands chefs hurons, ou Pluie-dans-la-figure, chef squaw<fnref n="368" />. Tout cela semble sorti tout droit du répertoire du Wild West Show. Il y a, malgré tout, des numéros originaux, comme par exemple la « Résurrection de la Rome des Césars », qui est une reproduction d'une scène d'hippodrome antique. Néanmoins, dans l'ensemble, le cirque de McCaddon semble être un mélange du cirque Barnum & Bailey et du Wild West Show.

Le tort de MacCaddon semble d'avoir voulu initier les hostilités avec Buffalo Bill. Sa tournée coïncidant en effet avec celle du Wild West Show, il a donc procédé de manière à parcourir le pays le premier pour donner du fil à retordre à son concurrent direct. Il n'hésite d'ailleurs pas à jouer avec la publicité Wild West pour attirer la foule<fnref n="369" /> comme en témoignent les annonces publiées dans la presse<fnref n="370" />. Faisant de cette manière une publicité similaire à celle de Buffalo Bill, il cherche à créer la confusion entre les deux spectacles, dans un contexte d'intense compétition pour la conquête de l'audience européenne<fnref n="371" />. Pourtant, les deux parties avaient tenté de trouver un accord par échange de lettres en proposant d'établir des itinéraires différents pour les deux tournées. Néanmoins, Bailey, qui est devenu copropriétaire du Wild West Show, s'est montré hostile à tout accord. C'est la raison pour laquelle Buffalo Bill a tenté de réagir en refusant à McCaddon l'usage de l'image du Wild West. *Le Soir* annonce :

> Aujourd'hui a été appelée devant le tribunal de commerce l'affaire Buffalo Bill contre Mac Cadock. Le grand manager américain demande 50.000 francs de dommages-intérêts pour concurrence déloyale à M. Mac Cadock. Buffalo Bill en effet, considère que le titre de "Wild West" est sa propriété exclusive.<fnref n="372" />

Buffalo Bill a donc saisi la justice française afin de faire valoir ses droits et d'empêcher son concurrent d'employer le terme Wild West dans sa publicité. Cela pose évidemment la question de

<footnote n="367">367 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="368">368 *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="369">369 POLACSEK John F., « The McCaddon International Circus... », *Op. Cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="370">370 Voir annexe 1 p. 167.</footnote>

<footnote n="371">371 SETLER Julia, *Buffalo Bill's Wild West in Germany: A Transnational History*, Thèse, Las Vegas, University of Nevada, 2012, p. 261.</footnote>

<footnote n="372">372 *Le Soir*, 25 juin 1905, p. 3.</footnote>
la propriété de l'image du Wild West, que McCaddon considère comme n'appartenant à personne.
Quoi qu'il en soit, Buffalo Bill répond avec hostilité à la concurrence qu'exerce McCaddon contre
son spectacle. Il écrit dans une lettre à sa sœur Julia, depuis Roanne :

> J'ai fait exactement la même chose avec ce Cirque Maccaddon & Wild West. Ils ont fait faillite il y a deux
> jours et Maccaddon devait quitter le pays ou aller en prison. Alors il est parti en Angleterre de lui-même
> pour éviter d'être envoyé en prison [...]. Maintenant, j'ai tout le pays pour moi, et je vais faire beaucoup
> d'argent.<fnref n="373" />

Ce que Buffalo Bill mentionne dans cette lettre, c'est l'usage d'une technique qu'il avait déjà employé par le passé pour lutter contre l'un de ses concurrents américains en 1885. Cette technique consistait à employer la publicité pour son propre spectacle dans les villes où le concurrent se produisait afin de détourner le public de ce dernier et le pousser à attendre sa venue. Dans cette lettre, il annonce la faillite de McCaddon, étouffé financièrement par la concurrence qui les a opposé. McCaddon a en effet déposé le bilan de son cirque à Grenoble en août 1905, où il a abandonné sa troupe pour fuir en Angleterre afin d'échapper à l'emprisonnement. Buffalo Bill a donc remporté l'affrontement qui l'a opposé à son principal concurrent, et il aurait pris sous son aile les Indiens que McCaddon avait laissé derrière lui<fnref n="374" />. Mais a-t-il réellement, aux yeux du public français, gagné son affrontement ?

*Une victoire de Buffalo Bill ?*

La victoire stratégique et économique du Wild West Show sur McCaddon est indéniable. Du
point de vue du public, il est impossible de mesurer la réalité de sa victoire. Incontestablement seul
spectacle américain à parcourir la France à partir du mois d'août, Buffalo Bill a le public français
pour lui seul. Mais durant la période où McCaddon pouvait effectuer sa tournée, la réalité était
différente. Le Wild West Show souffre-t-il de la comparaison avec son concurrent ? La réponse est
relativement nuancée, le public faisant la comparaison entre les deux spectacles semble
majoritairement favorable à Buffalo Bill, mais il existe des avis divergents.

<footnote n="373">373 Traduit de l'anglais : *Well I have done the very same thing with this Maccadon Circus & Wild West. They were sold out two days ago a,d Maccaddon had to steal out of the country or go to jail. So he jumped over into England himself to avoid being sent to jail [...]. Now I have the country all to myself, and will make big money.* Tiré de McCracken Research Library, MS6.0174, Lettre de Buffalo Bill à sa sœur Julia écrite depuis Roanne, 19 août 1905.</footnote>

<footnote n="374">374 POLACSEK John F., « The McCaddon International Circus… », *Op. Cit.*, p. 18.</footnote>
Lors de sa tournée, McCaddon obtient dans la presse des avis globalement positifs, tout comme le Wild West Show. Mais plusieurs spectateurs ressortent déçus des représentations du cirque qu'ils ne considèrent pas à la hauteur de leurs attentes. Un journaliste écrit :

> Le ramage a-t-il répondu au plumage ? A notre humble avis, non. [...] Pourquoi le reste ne répond-il pas à cette exhibition extérieure ? Car vraiment les phénomènes, la ménagerie, la plupart des fauves, voire même les fameux peaux-rouges, tout cela est bien maigre, bien pauvre, et peu nombreux, sous d' aussi vastes tentes. C'est un spectacle, plutôt forain qu'une exhibition extraordinaire, et devant lequel on reste presque indifférent.<fnref n="375" />

A Beaune, le spectacle suscite donc l'indifférence, les propositions faites par le cirque ne semblent pas satisfaire le public. Ce dernier qui, s'attendait à un cirque américain de grande envergure, se retrouve devant un spectacle « forain » qu'il considère bien maigre. A Roanne, dont la presse semble très investie dans la critique circassienne, le public donne un avis semblable :

> La visite de Mac'Caddon n'a pas remué Roanne ni surtout les environs autant que celle de Barnum. La campagne s'est très peu dérangée, soit qu'elle se réserve pour Buffalo, soit que la température féroce de jeudi a fait rester les curieux chez eux. Mac'Caddon n'est d'ailleurs qu'un diminutif de Barnum avec de timides emprunts à Buffalo. Le public a été généralement déçu. On s'attendait à mieux et à autre chose.<fnref n="376" />

Le public français, marqué par Barnum, ne semble donc pas être enthousiasmé par le spectacle proposé par McCaddon. Mais la déception qu'a suscité McCaddon semble créer bien plus d'attentes de la part du public. Celui-là déjà déçu, espère ne pas l'être à nouveau. C'est donc là que la stratégie de McCaddon, de parcourir la France au devant de Buffalo Bill, semble porter ses fruits. Le même journal écrit :

> Le roi du Far-West nous arrive précédé d'une renommée qui, espérons-le, ne sera pas trompeuse. Cela nous fera oublier la déception de Mac-Caddon.<fnref n="377" />

Ainsi, les attentes du public peuvent également être influencées par le passage d'un autre spectacle. Le public trompé une fois par « une contrefaçon de Barnum et de Buffalo »<fnref n="378" /> exige, plus qu'il ne le souhaite, d'être satisfait par le spectacle qui lui est promis.

<footnote n="375">375 *Journal de Beaune*, 15 juin 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="376">376 *Journal de Roanne*, 30 juillet 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="377">377 *Journal de Roanne*, 20 août 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="378">378 *Journal de Roanne*, 8 octobre 1905, p. 2.</footnote>
La déception de McCaddon a donc pour certains eu un effet négatif. C'est le cas de l'auteur d'une carte postale qui envoie à son frère, Paul Capet, ceci :

> Je t'envoie quelque chose de Buffalo, ils sont très [loin?], j'en ai manqué la moitié. J'ai assisté à la représentation du soir, c'est absolument le genre de Maccaddon, tu n'as rien perdu.<fnref n="379" />

Ainsi comparant son expérience vécue à la représentation de Buffalo Bill à celle de McCaddon, l'auteur ne semble pas satisfait. La concurrence entre les deux spectacles ne se joue donc pas uniquement sur le plan économique, elle se joue également dans la conquête du public. Un public déçu est bien plus difficile à convaincre qu'un public neutre et sans attentes particulières. En affirmant à son frère, qui n'a pas pu assister aux représentations, que le spectacle n'en vaut pas la peine, l'auteur démontre bien la nécessité de conforter les attentes du public pour convaincre. Celles-ci sont façonnées par l'expérience. D'une certaine manière, par ce témoignage l'auteur convient du fait que le Wild West Show n'est finalement qu'un cirque parmi les autres.

### 3) La comparaison avec Barnum

La comparaison avec les grands cirques américains amplifie donc les attentes des spectateurs. Déçus par le McCaddon, ils espéraient ne pas l'être par le Wild West Show. Les tournées de ces deux spectacles coïncidaient. Ils devaient donc se partager un seul public, ce qui créa une compétition intense et amena à la ruine de l'un d'entre eux. Mais Buffalo Bill doit aussi composer avec le souvenir de la tournée monumentale du cirque Barnum, qui a eu lieu trois ans auparavant. Ce cirque semble avoir été majoritairement plébiscité. Ainsi, si la comparaison avec McCaddon semble avoir été favorable à Buffalo Bill, qu'en est-il de Barnum ?

Barnum était un pionnier dans le domaine du spectacle de masse. Jehan Soudan, dans sa traduction de l'autobiographie de Barnum, affirme même qu'il était un modèle, une source d'inspiration, pour les Américains qui souhaitaient entreprendre dans ce domaine. Pour Soudan, Buffalo Bill fait partie de ces enfants qui ont grandi en admirant ses qualités<fnref n="380" />. Par ailleurs, cette même autobiographie, écrite sans la moindre modestie, est un témoignage du succès de l'industrialisation du spectacle. Barnum est en effet considéré comme le premier des industriels du spectacle, l'un des principaux acteurs du tournant du monde du spectacle qui entre pleinement dans

<footnote n="379">³⁷⁹ Voir annexe 3, carte postale 14 p. 188.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ SOUDAN Jehan, BARNUM Phineas Taylor, *Les millions de Barnum : amuseur des peuples*, Paris, Hachette, 1899, p. VIII.</footnote>
la période industrielle du divertissement, suivant les grands modèles économiques du XIXe siècle<fnref n="381" />.
Barnum joue notamment un rôle central dans la spectacularisation de la monstruosité<fnref n="382" />. Ce type de spectacle s'inscrit dans un phénomène plus large qui se développe dans les années 1880, à savoir « l'exhibition de l'anormal ». L'anormal est en effet, la pierre angulaire des exhibitions, des expositions mettant en avant les différences, étrangetés, difformités, infirmités, mutilations et monstruosités. Tout cela s'inscrit dans la cadre d'un divertissement de masse<fnref n="383" />. Ce type d'exhibition attire, en effet, les foules qui viennent voir les sauvages dans les zoos humains, ou les monstres dans les foires. Ainsi, Barnum, entre 1842 et 1865, joue sur ce fort intérêt du public pour l'anormal et forge sa renommée en satisfaisant une demande toujours plus grande. Il suscite également de nouvelles attentes dans son *American Museum*<fnref n="384" />. Dès lors, « les fausses démonstrations de Barnum ne déçoivent jamais l'audience »<fnref n="385" /> Le public qui en attend toujours plus conduit Barnum à créer le fameux « Greatest Show on Earth » en 1871 avec William Cameron Coup. En 1881, un accord est passé entre Barnum et James Bailey, qui possède en partie le *Great London Show*. Les deux cirques fusionnent pour former le plus grand cirque itinérant de son temps. C'est finalement en 1887 que le cirque prend le nom de *Barnum & Bailey Greatest Show on Earth* et entreprend de multiples tournées américaines et européennes. Malgré la mort de Barnum en 1891, Bailey continue de présenter le spectacle jusqu'à sa propre mort en 1906³⁸⁶.

C'est donc Bailey seul qui dirige le cirque lorsqu'il entreprend la tournée de la France en 1902. A son arrivée, les Français sont impressionnés par l'immensité du cirque, aussi bien par la taille que par le nombre d'artistes et d'animaux qui le composent<fnref n="387" />. Une photographie de l'espace qui lui a été dédié par les autorités pour la performance d'ouverture montre parfaitement ce gigantisme<fnref n="388" />. Attirés par la publicité, que Barnum a développée avec succès, et poussés par un intérêt renforcé pour l'extraordinaire et le spectaculaire, de nombreux Français se rendent aux représentations. C'est pour satisfaire ce public, parfois touché par l'ennui de la fin du siècle, que le cirque est à la recherche du sensationnalisme<fnref n="389" />. Les photographies impressionnantes, montrant la foule patientant devant l'entrée des tentes, montrent cette curiosité que les Français vouent aux

<footnote n="381">381 RENNEVILLE Marc, « De Barnum à Freaks. Le monstre en spectacle. Entretien avec Jean-Jacques Courtine », *Revue de la BNF*, n° 56, 2018, p. 87.</footnote>

<footnote n="382">382 *Ibid*., p. 85.</footnote>

<footnote n="383">383 *Ibid*., p. 82.</footnote>

<footnote n="384">384 *Ibid*., p. 88.</footnote>

<footnote n="385">385 COOK James W., *The arts of deception : playing with fraud in the age of Barnum*, Cambridge, Harvard University Press, 2001, p. 94.</footnote>

<footnote n="386">386 Toutes ces informations sont fournies par Kathleen Maher, conservatrice et directrice du *Barnum Museum*, localisé à Bridgeport. https://barnum-museum.org/about/the-man-the-myth-the-legend/</footnote>

<footnote n="387">387 REARICK Charles, *Pleasures of the Belle Epoque : Entertainment and Festivity in Turn-of-the-Century France*, New Haven, Yale University Press, 1985, p. 131.</footnote>

<footnote n="388">388 Voir annexe 1 p. 168.</footnote>

<footnote n="389">389 REARICK Charles, *Pleasures of the Belle Epoque...*, Op. Cit., p. 133.</footnote>
spectacles américains, auxquels ils ne sont pas habitués<fnref n="390" />. Les sœurs Vesque font une description littéraire soignée de la représentation à laquelle elles ont assisté, insistant sur la magnificence du cirque<fnref n="391" />. Les spectateurs témoignent également de leur fascination pour le cirque. Un Orléanais écrit le 10 juillet 1902 :

> Chers cousins, Barnum étant de passage ici pour 2 jours et y étant allé cet après-midi, je vous envoie cette carte de cette façon quoique vous n'ayez pu le voir vous aurez toujours un souvenir. C'était épatant, il passe 62 numéros et il y a 14 courses différentes en 2 heures exactement.<fnref n="392" />

Les Français sont impressionnés par l'enchaînement des numéros. En effet, le public n'était pas habitué au modèle américain, très différents de ceux qui circulaient en France à la même époque. En effet, l'enchaînement de numéros sans la moindre pause n'était pas habituel<fnref n="393" />. Le journaliste Henry Thétard, ajoute que la force de Barnum & Bailey était de faire en sorte de « ne jamais tenir la piste pendant plus de six à huit minutes » car la « première qualité d'un numéro de cirque est d'être vivement enlevé »<fnref n="394" />. Un autre spectateur témoigne :

> Souvenir de Barnum et Bailey que je suis allé voir tout près de toi, à Niort le 6 de ce mois. C'est quelque chose de tellement sublime que même après l'avoir vu on a encore peine à y croire.<fnref n="395" />

Le spectacle a donc réussi à impressionner le public, qui n'en croit pas ses yeux. En effet, le cirque, tout comme les expositions universelles, rapprochait les gens ordinaires d'un monde de rêve, d'abondance et de miracles<fnref n="396" />. Le cirque Barnum & Bailey a donc réussi à convaincre la grande majorité des Français. Il apparaît donc difficile pour Buffalo Bill de surpasser les attentes du public, marqué par le souvenir de Barnum.

Dans les faits, Barnum semble avoir quelque peu empiété sur la chasse gardée de Buffalo Bill, ou plutôt il semble s'être intéressé bien avant lui à la mise en spectacle de l'univers du Wild West. L'autobiographie traduite de Barnum l'affirme : « le grand Far West américain, l'Ouest lointain, avec son grand mystère d'inconnu, en ce temps-là surtout, des plus irritants, ne fut pas non

<footnote n="390">³⁹⁰ Voir annexe 1 p. 168.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ MuCEM, CCR, 8AP5, Carnets des sœurs Vesque, 1905, n°1, fol. 1-b et 1-c.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Collection privée, Carte postale distribuée par Barnum & Bailey et ayant circulé en France durant la tournée, 10 juillet 1905.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ ALBRECHT Ernest J., *From Barnum & Bailey to Feld, The Creative Evolution of the Greatest Show on Earth*, Jefferson, McFarland & Company, 2014, p. 49.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ COOK James W., *The arts of deception : playing with fraud in the age of Barnum*, Cambridge, Harvard University Press, 2001, 314p.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ Collection privée, Carte postale distribuée par Barnum & Bailey et ayant circulé en France durant la tournée, 27 juin 1905.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ REARICK Charles, *Pleasures of the Belle Epoque...*, Op. Cit., p. 131.</footnote>
plus négligé par Barnum, en tant qu’élément de curiosité, de réclame et de profit »<fnref n="397" />. Il a donc mis très tôt à profit l’Ouest américain pour satisfaire le public. D’ailleurs, en 1883, la troupe se compose déjà d’Indiens de tribus sioux, soit l’année même de la création du Wild West Show<fnref n="398" />. Buffalo Bill a donc pour nécessité, non pas de concurrencer Barnum, qui était là bien longtemps avant lui, mais de surpasser ou se démarquer de lui. Néanmoins, les divers témoignages de spectateurs faisant la comparaison entre Buffalo Bill et Barnum ne semblent pas s’être émancipés du souvenir idéalisé du passage du cirque. En effet, l’un des spectateurs écrit ;

> Cher Papa, je te direz que je suis été à Buffalo Bill et ce n'est pas épatant, ce n'est [que / pas] le Barnum.<fnref n="399" />

Ce spectateur est donc déçu par la représentation du Wild West Show à laquelle il a assisté. Pour appuyer son ressenti et exprimer sa déception, il compare le spectacle à Barnum. Malheureusement, il a oublié un mot essentiel, celui qui devait donner du sens à cette comparaison. Par déduction, il est possible de proposer deux mots qui auraient pu correspondre à celui que l'auteur de la carte souhaitait employer. Peut-être souhaitait-il écrire « ce n'est que le Barnum », auquel cas il met sur un pied d'égalité les deux spectacles, sa déception s'appliquant donc au deux en même temps. La deuxième solution, la plus semblable, est qu'il souhaitait écrire « ce n'est pas le Barnum ». Dans cette situation, l'auteur marque la supériorité du cirque de Barnum pour des raisons qu'il ne mentionne pas, mais qui peuvent être liées au souvenir de son passage, qui serait alors idéalisé. Un journaliste lavallois précise la raison de la déception ressentie par une partie du public :

> Beaucoup de gens, qui ont assisté aux représentations de Buffalo, ont été cependant, il faut le dire, un peu déçus s'attendant à trouver là ce qu'ils avaient trouvé chez Barnum, ce quelque chose qui plaît, qui charme, qui captive. Ce n'est point le genre du spectacle du Wild West. Si l'on excepte quelques parties du programme, tour d'acrobates, exercices des [...] zouaves, par exemple, les scènes représentées chez Buffalo Bill's n'ont pas absolument le charme captivant, mais elles étonnent.<fnref n="400" />

Comparant les deux spectacles, il en vient à la conclusion que ce qui manque au Wild West Show, c'est ce qui a assuré le succès de Barnum. Un autre journaliste renforce cet argumentaire en affirmant que le spectacle n'a pas compris les attentes du public. Il écrit :

<footnote n="397">397 SOUDAN Jehan, BARNUM Phineas Taylor, *Les millions de Barnum...*, Op. Cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="398">398 ALBRECHT Ernest J., *From Barnum & Bailey to Feld...*, Op. Cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="399">399 Voir annexe 3, carte postale 22 p. 197.</footnote>

<footnote n="400">400 L'Écho de la Mayenne, 19 septembre 1905, p. 2.</footnote>
Le spectacle donné par Buffalo Bill a été pour le gros du public une déception. [...] Notre impression est que le *populo* a été déçu surtout parce que le spectacle n'était pas gai. Le *populo* aime qu'on le fasse rire. Combien plus il préférait le photographe et l'individu monté sur un cochon de chez Barnum que les simulacres de batailles de chez Buffalo ! Le gros public paie de bon cœur quand on le fait rigoler ; quand on ne fait que l'instruire, il estime qu'il n'en a pas pour son argent. L'instruction n'est-elle pas gratuite.<fnref n="401" />

Il estime donc que le public recherche, dans les spectacles de cette envergure, la joie et le rire. Il affirme donc que le spectacle de Buffalo Bill, qu'il considère donc comme un cirque à part entière, ne remplit pas les critères essentiels du divertissement. Comparant les phénomènes curieux de Barnum, ici le destrier cochon, au reconstitutions historiques de Buffalo, il affirme que les premiers suscitent bien plus d'intérêts que les secondes. Malgré le bien qu'une partie des journalistes disent, quant à l'aspect éducatif du *show*, il semblerait que le public, lui, n'y soit pas réellement sensible. Néanmoins, il est nécessaire de rappeler que chaque spectateur appréhende le spectacle à sa manière. Ainsi, à Roanne, le Wild West Show semble disposer d'une réception plus favorable que Barnum. Un journaliste témoigne :

> A-t-il eu autant de succès que Barnum ? Bien davantage si l'on tient compte que Barnum a passé le premier, qu'il a profité de l'ahurissement où nous a jetés sa réclame, et qu'il nous a d'ailleurs passablement déçu. Autant de raisons (en y joignant le four de ce fameux Maccadon) pour les Roannais de se défier ! Ils ont au contraire marché comme un seul homme, et les deux représentations de Buffalo ont fait salle comble.<fnref n="402" />

Ici, les spectateurs déçus deux fois semblent accueillir avec enthousiasme Buffalo Bill. La comparaison avec les cirques qui l'ont précédé, semble donc susciter des réactions mitigées, à la fois positives et négatives.

Ce qu'il faut retenir de ces témoignages, c'est que le public ne doute à aucun moment que le Wild West Show est un cirque. Il s'agit certes à ses yeux d'un cirque d'ampleur internationale présentant un programme unique. Est-ce un cirque parmi les autres ? Non, malgré leurs ressemblances, il se distingue bien évidemment des cirques français ou européens, de bien plus faible ampleur et ne disposant pas de sa renommée extraordinaire. En revanche, pour les spectateurs, il s'agit visiblement d'un cirque américain parmi les autres, le plaçant sur un pied d'égalité avec le Barnum et le McCaddon, ce qui justifie les comparaisons. Finalement, si ces dernières ont pu susciter de la déception, le public reste majoritairement sensible à l'originalité et à l'authenticité du Wild West Show.

<footnote n="401">401 *Le Journal du Tarn*, 18 octobre 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="402">402 *Journal de Roanne*, 27 août 1905, p. 2.</footnote>
### III) Le Grand Bluff américain

Il existe un point commun essentiel entre les trois grands managers américains que sont Barnum, McCaddon et Buffalo Bill : ils font un usage extrêmement efficace de la publicité pour laquelle ils dépensent des fortunes colossales. Cette publicité à pour effet de renforcer la renommée du spectacle et d'attirer des foules toujours plus grandes. Il existe néanmoins un revers à cette médaille. La publicité a tendance à créer des attentes toujours plus exigeantes. Lorsque le spectacle n'est pas à la hauteur de la promesse, la publicité devient, aux yeux du public, un simple bluff. En témoigne un article dédié au passage de Buffalo Bill, paru dans l'Écho du Tarn, qui a pour titre « Du Bluff ! Du Bluff ! Du Bluff ! »<fnref n="403" />. Ce bluff, les contemporains semblent l'associer au caractère américain des grands cirques et des spectacles qui parcourent le monde. Buffalo Bill apparaît alors pour le public comme une démonstration de l'efficacité retors du « Bluff américain ».

#### 1) Définition du mot

Le terme « bluff » apparaît uniquement dans la 9ᵉ édition du dictionnaire de l'Académie française. Ce mot est emprunté à l'argot anglo-américain et semble apparaître au cours du XIXᵉ. Il désigne dans un premier temps le « jeu de poker » puis prend progressivement le sens d'action de tromper l'adversaire » à ce même jeu. Ainsi, en 1905, le « bluff » est encore un mot nouveau, en France comme aux États-Unis. Mais sa définition se précise au cours du temps et intègre les usages nouveaux du terme. L'Académie française donne aujourd'hui comme définition : « Attitude, parole, action par laquelle on cherche à éblouir autrui en faisant croire à une supériorité qu'on ne possède pas réellement. »<fnref n="404" />. Le mot définit donc une action, souvent émancipée du jeu de poker, visant à accentuer une information ou à la modifier dans son discours. Le terme est souvent utilisé en géopolitique pour décrire la stratégie économique et militaire, américaine principalement. Cependant, l'objectif ici n'est que de traiter son usage culturel et social, notamment dans le cadre des grands spectacles et de la publicité mensongère.

Au début du XIXᵉ siècle, le mot intègre à peine le langage courant en France. Les Français commencent donc à saisir le sens du terme et à l'employer pour désigner certaines situations. En 1902, au détour d'un article traitant d'une affaire de centenaires, liée au recensement américain qui

<footnote n="403">403 Écho du Tarn, 19 octobre 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="404">404 Définition du mot bluff dans le Dictionnaire de l'Académie française, 9ᵉ édition. (https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9B1419)</footnote>
fait exister des individus de plus de 130 ans, un journaliste écrit : « C'est possible ; mais est-ce vrai ? On ne sait jamais, avec le bluff américain »<fnref n="405" />. Il affirme donc que le terme « bluff » ne permet pas de différencier le vrai du faux. Il constitue donc le moyen de créer le doute dans les esprits. De cette manière, il est possible de faire croire à des individus, des choses plus ou moins vraisemblables. *Le Siècle* affirme, dans un article dédié à l'écrivain américain Mark Twain, que ce dernier serait un « jovial écrivain qui a perfectionné le bluff américain »<fnref n="406" /> capable de faire croire que les canards américains ont « cinq pattes ». Le bluff semble donc être une notion développée aux États-Unis, aussi bien par la littérature que par un usage quotidien, ayant pour objectif de rendre crédible ce qui ne l'est pas.

Les Français qui découvrent le mot tentent donc d’en comprendre le sens et le définissent en suivant l’exemple américain. Dans son article faisant le compte-rendu de la publication de Paul Adam, journaliste envoyé aux États-Unis pour couvrir l’exposition de Saint-Louis, Émile Faguet, membre de l’Académie française, définit très clairement le bluff. Il écrit :

> Le bluff, c'est le charlatanisme ; c'est l'exagération sans scrupule et sans limite des promesses qu'on fait aux autres et qu'on se fait à soi-même ; c'est la peau de l'ours vendue avant qu'il ne soit mis par terre et quand il n'a aucune envie d'y être mis ; enfin c'est l'art, le caractère et le tempérament du commis voyageur poussés à leur paroxysme.<fnref n="407" />

Cette définition montre bien la manière dont le bluff était perçu par les Français au début du XXe siècle. Appuyant sur le « charlatanisme », Faguet assure que le bluff est une promesse faite aux autres sans que le charlatan n'ait en réalité les moyens de la réaliser.

En réalité, le terme ne peut pas être compris sans évoquer le mode de vie issu du continent américain. Dans son article dédié aux États-Unis, paru dans la *Revue des Deux Mondes*, le vicomte Georges d'Avenel donne au mot bluff un usage très précis :

> Le « bluff » offre des avantages péremptoires. Sa puissance repose sur ce qu’il est naturel à l’homme de croire ce qu’il lit, ce qu’il entend. La défiance, l’esprit critique, n’agit qu’en seconde ligne et, chez la plupart des êtres, il n’agit pas.<fnref n="408" />

Le vicomte affirme donc que le « bluff » est une stratégie d’influence faisant usage de la crédulité de l’être humain pour lui faire croire à quelque chose ou de l’exagérer. D’Avenel continue :

<footnote n="405">405 *La Croix*, 13 décembre 1902, p. 1.</footnote>

<footnote n="406">406 *Le Siècle*, 29 mars 1903, p. 1.</footnote>

<footnote n="407">407 FAGUET Émile, « ADAM Paul, *Vues d’Amériques* », *Les Annales politiques et littéraires*, 22 juillet 1906, p. 54.</footnote>

<footnote n="408">408 Vicomte Georges d'Avenel, « Aux Etats-Unis, III : Les idées », *Revue des Deux Mondes*, numéro du 1 janvier 1908, p. 129-130.</footnote>
Au demeurant, le *bluff* est à demi sincère ; l'Américain n'est qu'à demi hâbleur [qui parle beaucoup pour se vanter], il croit lui-même une partie de ses exagérations et, pour l'autre partie, il entend bien transformer demain en réalité ce qui n'est encore qu'une prétention. Les prétentions longtemps soutenues, se dit-il, ne finissent-elles pas par paraître justifiées ?

Il affirme donc que l'usage du bluff est un trait typiquement américain, et que ce dernier à pour objectif de transformer son mensonge exagéré en réalité. Georges d'Avenel y voit donc une stratégie de long terme faisant de la prétention initiale un moyen de convaincre son interlocuteur. Mais à la différence de Faguet, il ne voit pas « chez l'Américain, charlatanisme ou vantardise », au contraire il y voit « l'optimisme convaincu d'un homme qui vise au succès par l'effort »<fnref n="409" />. Finalement, une anecdote imaginaire parue dans l'*American illustré*, intitulée « Le vrai “bluff” américain »<fnref n="410" /> illustre parfaitement la manière dont ce dernier est perçu en France. La logique derrière cette anecdote, qui apparaît aux lecteurs totalement invraisemblable, est que derrière les artifices déployés il n'y a rien de l'apparente promesse. L'idée ici est donc de démontrer que le bluff est un mensonge destiné à attirer l'attention, et dont l'unique intérêt est de maquiller la décevante vérité.

Les Français cherchent, dès lors, des moyens de définir le mot en le comparant à ce qu'ils connaissent déjà. A Marseille, on écrit que « l'esbroufe c'est la sœur française du bluff américain »<fnref n="411" />. L'esbroufe, d'après la définition donnée par Littré en 1874, est un « terme populaire et trivial. Faire de l'esbroufe » c'est « faire de l'embarras, se donner de grands mouvement pour rien ». Associée au terme « esbroufeur », dont la mise en pratique pourrait donner : « il a l'air de quelque chose, mais ce n'est qu'un esbroufeur »<fnref n="412" />. Cette définition entre en résonance avec le sens donné au mot bluff. Faguet lui fait le rapprochement entre le nouveau mot « bluff » et l'ancien mot « gasconnade » tout en insistant sur ce qui fait leur différence. Pour lui « la gasconnade est un simple acte de vaniteux qui se plaît à faire croire qu'il est un homme de valeur et de mérite » quand le « bluff est un acte de volontaire qui se plaît surtout à s'affermir dans sa volonté et dans son hardiesse et dans son audace ». Ainsi pour l'auteur, la gasconnade à pour objectif la mise en valeur de sa propre personne, quand le bluff vise surtout à convaincre. Faguet écrit :

> Le bluffeur songe surtout à lui-même, n'en doutez-point ; le « Gascon » songe surtout aux autres, et où cela paraît bien, c'est à ceci que le « Gascon » dit surtout : « J'ai fait », et le bluffeur dit surtout : « Je

<footnote n="409">409 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="410">410 *American illustré*, 12 octobre 1907, p. 4.</footnote>

<footnote n="411">411 *Le Petit Marseillais*, 6 mai 1904, p. 1.</footnote>

<footnote n="412">412 Définition de l'esbroufe dans LITTRÉ Émile, *Dictionnaire de la langue française*, Tome 2, Paris, Hachette, 1873-1874, p. 1483.</footnote>
ferai » ; le Gascon : « J'ai étonné l'univers » ; le *bluffeur* : « Je vais étonner le monde ». Le « Gascon » a besoin de parader ; le *bluffeur* a besoin de s'entraîner. Le *bluff* n'est pas autre chose qu'un magnifique exercice d'entraînement de la volonté.<fnref n="413" />

Finalement, Faguet insiste sur le fait que le bluff, pour être efficace, doit être répété de plus en plus régulièrement avec de plus en plus de force. Il écrit qu'il « faut renforcer le geste indéfiniment » parce que la cible du bluff, qui est progressivement habituée à son usage, est de moins en moins influencée par ses effets. Il assure que « les exagérations folles du *bluff américain* s'expliquent précisément par cette sorte de loi ou tout simplement par cette nécessité matérielle. ». Pour intensifier son impact, le bluffeur doit exagérer plus encore l'information qu'il ne l'avait déjà fait auparavant. C'est possiblement cet état de fait qui mène le public, victime du bluff, à le dénoncer et à le rejeter.

## 2) La désillusion du Wild West : la « réclame à outrance »

La publicité est fondamentale pour la diffusion de l'information. Les grands industriels américains du spectacle ont compris très tôt le rôle central de la réclame, comme certains l'appellent encore en 1905, pour influencer le public.

### Concevoir la réclame

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Photographie des organisateurs de la publicité du Wild West Show, tirée de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Op. Cit.*, p. 37.

<footnote n="413">413 FAGUET Émile, « ADAM Paul, *Vues d'Amériques...* », Op. Cit., p. 54.</footnote>
Organisée et pensée par le manager de la troupe John Burke<sup>414</sup>, la publicité mise en place pour le Wild West Show est un organe d'une très grande efficacité. Utilisant plusieurs techniques modernes, la troupe s'appuie aussi bien sur la publicité de presse que sur les affiches publicitaires, beaucoup plus impactantes. Ces pratiques ne sont néanmoins pas inventées par Buffalo Bill ou John Burke. Elles sont le résultat d'un long processus d'industrialisation de la publicité. Le monde du spectacle existe notamment grâce aux annonces qui lui donnent sa visibilité. C'est Barnum qui établit les bases de cet usage intensif de la réclame. En effet, il a très vite compris que la réclame ne servait pas simplement à faire de la publicité pour un produit ou un événement. Au contraire, il savait que son rôle premier devait être de persuader le public cible d'acheter le produit ou, ici, sa place au spectacle<sup>415</sup>. Il est donc parti d'un principe simple, tous les moyens sont bons pour convaincre le public de venir.

En effet, Jules Verne, dans sa nouvelle intitulée *Le Humbug*<sup>416</sup>, probablement écrite vers 1870 et publiée une première fois en 1910 puis en 1985, pointe du doigt le rôle de plus en plus grand de la publicité dans la société américaine et notamment dans le maquillage du faux. Le personnage d'Hopkins, entrepreneur ayant fait la découverte d'un squelette géant, est très fortement inspiré de Phineas Taylor Barnum, que Jules Verne aurait rencontré à New York, lors de son voyage de 1869<sup>417</sup>. Jules Verne décrit, dans un passage de sa nouvelle, la manière dont Hopkins fait usage de la réclame pour persuader le public de se déplacer pour venir admirer le géant qu'il avait découvert. Il fait cette description :

> Bientôt les murs de la ville furent couverts d'immenses affiches multicolores qui reproduisaient le monstre sous les aspects les plus variés. Hopkins épuisa toutes les formules connues dans le genre de l'affiche. Il employa les couleurs les plus saisissantes. Il tapissa de ces affiches les murailles, les parapets des quais, les troncs d'arbres des promenades. [...] Des hommes se promenaient dans toutes les rues vêtus de blouses et de paletots qui représentaient le squelette. Le soir, des transparents immenses, le projetaient en noir sur un fond de lumière.<sup>418</sup>

En associant cette description à l'illustration de George Roux<sup>419</sup>, la conception de la publicité développée par Barnum trouve tout son sens. L'usage des affiches marquantes, qui attirent l'œil du passant, de crieurs publics ou encore de projections de lumière doit servir à convaincre le passant

<footnote n="414">414 PORTES Jacques, *Op. Cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="415">415 DOBROW Joe (dir.), *Pioneers of Promotion: How Press Agents for Buffalo Bill, P. T. Barnum, and the World's Columbian Exposition Created Modern Marketing*, Norman, University of Oklahoma Press, 2018, p. 22.</footnote>

<footnote n="416">416 Terme issu de l'anglais pouvant signifier mystification, farce ou encore tromperie.</footnote>

<footnote n="417">417 COMPERE Daniel, « Puff, bluff et humbug : de Barnum à Jules Vernes », *Romantisme*, 2002, n°116, “Blague et supercheries littéraires”, p. 62.</footnote>

<footnote n="418">418 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="419">419 Voir annexe 1 p. 169.</footnote>
d'accorder de son temps et de son argent. L'illustration montre la force de persuasion de la publicité, avec une foule comme médusée se déplaçant vers la grande image projetée du squelette. C'est ce résultat que cherche à accomplir l'ensemble des grands industriels du spectacle.

Pour cela, Buffalo Bill et John Burke dépensent sans compter pour réaliser un appareil publicitaire performant. H. R. Woestyn ex-secrétaire du service de presse de la troupe écrit en novembre 1905 que la troupe dépense pas moins de 37 500 francs quotidiennement « pour faire des annonces, réclames, affiches, imprimés, prospectus et communiqués sur une vaste échelle »<fnref n="420" />. Un montant exorbitant, dont il est possible de douter de la véracité mais qui témoigne néanmoins de l'importance des moyens mis en œuvre par le *show*. Woestyn décrit l'organisation de cet organe de presse à grande échelle dans son article ;

> Cette tournée monstre nécessite un travail préparatoire indispensable dont est chargé le service de publicité. C'est un système laborieux et très simple par lequel le spectacle est annoncé [...]. Un wagon de chemin de fer spécialement construit à cet effet transporte de ville en ville les membres de l'avant-garde et ce wagon sert de centre d'opérations. Le service de la publicité voyage quinze jours en avant du corps principal et distribue toutes sortes et formes d'imprimés. C'est un car-railway des mieux aménagés, de 20 mètres de long, qui forme tout à la fois un atelier et un lieu d'habitation [...]. A quatre heures du matin, on prépare la colle de pâte, et après un bon déjeuner, les afficheurs s'éparpillent dans la ville répandant l'annonce du spectacle [...]. Les emplacements d'affichage sont [...] marqués à l'avance sur une carte de la région, sur les routes des campagnes, dans les petites villes perdues aussi bien que dans les plus grandes villes. [...] Lorsque les magasins commencent à s'ouvrir, une autre équipe place des affiches ou tableaux-réclames à l'intérieur, et les maisons particulières font l'objet d'une visite systématiquement organisée, de porte en porte, et d'une distribution de prospectus et de programmes. [...] Le service d'annonce et de publicité de presse de cette entreprise comprend 45 personnes.<fnref n="421" />

La publicité de la troupe est donc entreprise par 45 individus très organisés faisant de l'affichage, de la distribution de prospectus et du démarchage aux particuliers et cela dans toutes les villes que la troupe traverse, ainsi que leurs environs. Tout cela s'effectue seulement deux semaines en amont de l'arrivée de la troupe. C'est cette équipe qui détient la force de convaincre le public, et les moyens mis à sa disposition doivent lui permettre une grande efficacité. C'est notamment le cas des affiches, centrales dans la diffusion de l'information, mais aussi les prospectus qui offrent au public un aperçu matériel de ce qu'il peut découvrir<fnref n="422" />.

Néanmoins, la méthode mise au point par Barnum, et observée par Jules Verne, emploie en partie le *humbug*, le mensonge ou la tromperie. Ainsi, lorsque Buffalo Bill arrive en France et

<footnote n="420">420 *La Publicité moderne*, 1er novembre 1905</footnote>

<footnote n="421">421 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="422">422 Voir annexe 1 p. 170.</footnote>
déploie la force de sa publicité, une partie des Français semble déjà passablement agacée. Spectator,
pseudonyme d'une journaliste de *La Publicité*, écrit :

> Buffalo Bill sera prochainement dans nos murs. Ceux des Parisiens qui l'ignoraient ne peuvent être que des aveugles ou des cénobites, car [...] les murs ont [...] des bouches pour clamer, urbi et orbi, les merveilles de la nouvelle exhibition sensationnelle qui vient organiser chez nous le bluff américain.<fnref n="423" />

Il annonce, avant même l'arrivée du *show*, que ce dernier est un bluff américain. Cette association, presque intrinsèque et immédiate, de l'usage intensif de la publicité au bluff semble être le résultat d'expériences passées et de multiples déceptions causées par une publicité vendant des merveilles.
En effet Spectator écrit :

> Il me serait pénible que l'on me supposât capable d'approuver sans réserve la méthode employée par les barnums [...] de ces entreprises exotiques, qui consistent à faire de rien, quelque chose, et qui réussissent trop souvent à nous faire croire que c'est arrivé. [...] Je regrette que les promesses des affiches et échos ne soient tenues que dans des proportions fort réduites.<fnref n="424" />

Il dénonce ici la capacité de Barnum et des grands cirques américains à faire croire au public que ce qu'ils présentent est extraordinaire tandis que la réalité est bien décevante. Les attentes du public français, forgées par le bluff qu'il dénonce, sont donc très importantes vis-à-vis du spectacle de Buffalo Bill. Espérant ne pas être déçu, il semble se préparer à l'être. Buffalo Bill cherche donc à rassurer les Français sceptiques et sa publicité annonce qu'« il n'y aura pas de "nombreuses demandes du public", pas de "succès imprévu", pas de bluff ! »<fnref n="425" />. Mais il semble y avoir un gouffre fondamental entre la réception d'une partie du public et les espoirs de Buffalo Bill.

*Derrière la réclame, la déception ?*

Le public français se rend compte très rapidement de la réalité du bluff employé, selon lui, dans la réclame. Déjà en 1884, *Le Mot d'ordre* dénonçait « ces enseignes merveilleuses de promesses que les Barnums forains accrochent à leurs boutiques pour faire entrer la foule ; une fois dedans, le public ne retrouve plus rien de tout ce qu'on lui a fait voir au dehors »<fnref n="426" />. En 1905, le public ne peut être que sur ses gardes à l'arrivée de Buffalo Bill. Et il semblerait en effet que cela

<footnote n="423">423 *La Publicité*, 1er janvier 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="424">424 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="425">425 *Le Radical*, 14 mai 1905, p. 3.</footnote>

<footnote n="426">426 *Le Mot d'ordre*, 28 avril 1884, p. 1.</footnote>
soit le cas, notamment à cause du précédent créé par les concurrents Barnum et McCaddon. Barnum avait, en effet, déjà suscité les réactions du public de Roanne, fin connaisseur de cirque semble-t-il, qui reprochait le bluff employé par la réclame. En utilisant l'exemple des habitants de Saint-Étienne, qui avait pu assister aux représentations de Lyon, un journaliste roannais écrit : « Si ces derniers [les Stéphanois] ne se sont pas précipités comme nous, à Barnum, c'est qu'ils avaient déjà été échaudés lors du passage du Greatest Show à Lyon. [...] On peut bien se laisser prendre une fois à ce gigantesque "bluff" mais deux fois c'est excessif. »<fnref n="427" />. Le public déjà bluffé semble donc moins sensible à l'influence de la réclame. Du moins, c'est ce que semble penser un public qui s'est fait bluffé une fois. Une réclame intensive peut finalement jouer le rôle contradictoire de repoussoir pour le spectateur marqué par l'expérience du bluff. Elle peut donc apparaître comme contre productive, puisqu'elle créé une attente extraordinairement trop haute en comparaison à la valeur réelle du spectacle. C'est ce qu'il semble s'être produit pour McCaddon. En effet, les Roannais, toujours experts en cirque, affirment ceci :

> Ce n'est pas que le spectacle de Mac'Caddon soit sans intérêts. Il comporte trois ou quatre numéros qui sortent de l'ordinaire, et le reste équivaut bien à ce que l'on donne dans les bons cirques français. Mais après l'énorme réclame faite, le public a trouvé que c'était un peu maigre. Que voulez-vous, c'est la méthode américaine ! Elle commence d'ailleurs à être assez bien pratiquée en France. On ne peut pas demander à un charlatan d'être modeste !<fnref n="428" />

Le McCaddon était donc, pour son public, loin de satisfaire les attentes créées par sa publicité. C'est le retour de bâton du modèle industriel mis en place par Barnum. En réalité, c'est la preuve de l'effet, indiqué plus haut, d'une surenchère indéfinie qui produit nécessairement un décalage entre la promesse et la réalité.

Cet enseignement, que le public français a intégré, heurte directement la tournée entreprise par Buffalo Bill. En Bretagne, un témoignage démontre parfaitement cette réalité :

> Barnum nous avait laissé une impression plutôt fâcheuse. Une réclame fantastique, à laquelle étaient loin de répondre deux représentations hâtives, avait légèrement déçu ceux qui avaient escompté des merveilles, sur la foi d'affiches mirobolantes. Cette fois encore, sans médire de Buffalo, nous devions nous attendre à une certaine part de bluff [...]. Quant au spectateur venu du dehors [...] il ne manifestait aucun enthousiasme ; cette réclame à outrance, cette véritable mobilisation faisaient, comme toujours espérer davantage.

<footnote n="427">427 *Journal de Roanne*, 17 août 1902, p. 2.</footnote>

<footnote n="428">428 *Journal de Roanne*, 30 juillet 1905, p. 2.</footnote>
Comparant la tournée de Buffalo Bill à celle de Barnum, ce journaliste breton témoigne de la réelle part de bluff qui compose la publicité. Et c'est cette part de bluff assimilé, presque intrinsèque aux grands spectacles américains, associée à une réclame intensive, « à outrance », qui conduit à la déception. Le bluff stimule donc très clairement les attentes du public, ce qui conduit dans une partie des cas à la déception. Paradoxalement, il semblerait que le public moins sensible à la publicité et donc au bluff soit également moins susceptible de ressentir cette déception. Ainsi la manière de lire la réclame et de l'appréhender conditionne potentiellement, avant même les représentations, la manière dont le public réagit à l'expérience proposée. Mais l'existence de ce bluff étant assurée dans l'esprit du public, il est nécessaire d'en identifier l'impact.

Étonnamment, c'est un rébus paru dans *L'Écho de Maréville*<fnref n="429" /> qui rend le mieux compte de la manière dont les spectateurs, sensibles au bluff, réagissent au spectacle. Loin d'être évident, peut-être par peur de représailles, ce rébus, une fois déchiffré, ou la réponse donnée<fnref n="430" />, permet de lire la phrase suivante : « Que de gens se fiant à la réclame s'attendaient à des merveilles chez Buffalo ! ». Ainsi, de manière détournée, l'auteur de ce rébus dénonce la réclame employée par Buffalo Bill. Il est donc indéniable que le bluff est le résultat de cette stratégie. Dans sa carte envoyée à Gabrielle Séguier, Émile écrit avec plus de virulence :

> Si tu connais quelqu'un qui veuille aller voir le fameux Buffalo Bill, dis lui qu'il est inutile de se déranger pour voir si peu de chose. Tout est à la réclame et le spectacle ne vaut absolument rien. De la parade et rien que cela.<fnref n="431" />

Le public n'est donc absolument pas réceptif à la manière dont est utilisée la réclame. En comparant le spectacle aux promesses, les spectateurs ne ressentent que de la déception. Ici, Emile affirme que le spectacle « ne vaut absolument rien » et ne représente aucun intérêt, ce qui le pousse à dire qu'il ne sert à rien de s'y rendre. Peut-être qu'il a écrit ces mots à la sortie du spectacle, et que potentiellement, déçu par ce dernier, ils ont dépassé sa pensée. Quoi qu'il en soit, ce sont ici des mots sévères qu'il a employés pour évoquer son ressenti. Cette virulence, que semble susciter le bluff, se retrouve dans une lettre adressée au maire de Béziers. L'auteur de cette lettre écrit depuis Perpignan des mots tout aussi durs :

> À l'occasion du passage de Buffalo Wild West, nous avons eu l'avantage de voir une chose scandaleuse, c'est une escroquerie commerciale protégée par la police et le comble la municipalité met les affiches blanches au service du Bluffage. Quand je dis escroquerie commerciale je n'exagère pas vue que sur 100

<footnote n="429">429 Voir annexe 1 p. 171.</footnote>

<footnote n="430">430 Le rebus paraît au numéro 134 de *L'Écho de Maréville*, sa réponse paraît au numéro 136.</footnote>

<footnote n="431">431 Voir annexe 3, carte postale 11 p. 185.</footnote>
personnes qui sortent, 99 crient au vol éhonté, et certainement à Carcassone comme à Toulouse ; sans l'intervention de la troupe public leur aurait fait un mauvais parti.<fnref n="432" />

Employant des termes assez forts pour évoquer la stratégie publicitaire du *show* : « scandaleuse », « escroquerie » et « vol éhonté », l'auteur dénonce ce qu'il appelle le « Bluffage ». Exagérant très certainement ses propos, il annonce même que 99 % du public auraient été déçus des représentations au point d'exprimer violemment leurs mécontentements. Néanmoins, l'auteur de cette lettre, dénonce principalement le soutien octroyé par les municipalités à la mise en place de la stratégie publicitaire, un soutien qu'il compare à une complicité d'escroquerie. Dans les propos de cet auteur, ce qui était pour une partie des spectateurs un simple bluff, devient une véritable escroquerie organisée. Quelle est la raison d'une telle hostilité ? Il est impossible de le savoir. Néanmoins il affirme que cette escroquerie est le résultat de l'efficacité de la stratégie publicitaire de la troupe puisque « tant les uns que les autres se sont laissés Bluffer, au détriment du public ».

Finalement, l'article mentionné en début de partie intitulé « Du Bluff ! Du Bluff ! Du Bluff ! »<fnref n="433" /> offre une explication détaillée du bluff employé par la troupe en citant des journaux de la région de Castres qui « se plaignent, non sans raison, de l'habileté avec laquelle les Américains soulèvent les populations, tout en puisant dans leurs poches des fonds qui certainement trouveraient bien des places ailleurs ». Les reproches de ces journalistes apparaissent donc éminemment économiques. Citant un journaliste d'Albi, l'auteur de l'article écrit :

> Le spectacle donné avant hier en matinée et en soirée dans notre ville est loin de répondre à la tapageuse et trop habile réclame que ses directeurs font autour de cet établissement. On ne peut certainement pas dire que Buffalo vole l'argent qu'on lui donne, mais il serait excessif de prétendre que le spectateur à cinq francs la place, en a pour son prix. C'est véritablement trop cher, beaucoup trop cher. Les Américains sont des maîtres du bluff, ils le prouvent une fois de plus dans cette tournée organisée et annoncée à grand fracas et qui tient moins, bien moins qu'elle ne promet.

Dénonçant donc ouvertement l'usage du bluff, il affirme que les représentations ne sont pas du tout à la hauteur du prix à payer pour y assister. De cette manière, l'auteur dénonce le temps et surtout l'argent que la troupe fait perdre aux spectateurs, qui ne donnent en retour « pas un seul applaudissement ». Il affirme finalement que les membres du Wild West Show « ne pêchent pas par la tactique ; et elle porte, sinon pour satisfaire le public, du moins pour faire la recette. Qu'on se le dise ! ».

<footnote n="432">432 Archives municipales de Béziers, 1J23, fol. 20, Lettre adressée au maire de Bézier, 20 octobre 1905.</footnote>

<footnote n="433">433 *Écho du Tarn*, 19 octobre 1905, p. 2.</footnote>
Ainsi, une partie du public dénonce ce bluff employé par la troupe pour s'assurer une
influence importante au détriment de la sincérité. Les promesses faites par la « réclame à
outrance », ne semblent absolument pas à la hauteur de la réalité, ce qui conduit inévitablement une
partie du public à ressentir de la déception. Le bluff semble néanmoins faire partie des pratiques
industrielles mises au point par Barnum et employées nécessairement par les grands spectacles pour
assurer leur succès. Néanmoins, certains semblent penser que la réclame n'a qu'un seul usage, celui
d'assurer une réussite économique, peu importe la satisfaction du public. Il est impossible de
mesurer le nombre de spectateurs qui ont ressenti cette déception, mais ceux-ci semblent
minoritaires dans la masse du public. Cette supposition reste néanmoins soumise au biais des
témoignages qui ne sont pas représentatifs.

3) Un symptôme de l’américanisation de la France ?

Les historiens ont déjà démontré que le Wild West Show participe à l'américanisation de l'Europe<fnref n="434" />. En diffusant l'image d'un mode de vie typique des grands espaces de l'Ouest américain, le Wild West Show participe à la promotion du modèle américain. Le bluff fait partie des éléments de la culture américaine qui s'imposent en France, et le public semble considérer que les grands spectacles américains itinérants, promoteurs d'une réclame intensive, ont participé activement à sa diffusion.

Une américanisation globale

L'américanisation est un phénomène encore controversé bien que les historiens s'y soient
beaucoup intéressés. En effet de nombreuses publications tentent de prouver son existence et en
étudient les divers aspects. Pour mentionner l'américanisation, les historiens préfèrent employer le
terme « acculturation ». Ce mot est apparu chez les anthropologues américains à la fin du XIXe
siècle et était employé à l'origine pour traiter les relations avec les populations amérindiennes et
afro-américaines. Désormais, il désigne les relations culturelles entre les États-Unis et le reste du
monde435. Pour Pascal Ory, l'américanisation ne se traduit pas sur le plan culturel au début du XXe
siècle. Au contraire, selon lui, c'est plutôt la culture européenne qui domine dans la société
américaine. De cette manière, il affirme que l'américanisation est une autre façon de nommer

<footnote n="434">434 Voir à ce sujet RYDELL Robert W., KROES Rob, *Buffalo Bill in Bologna : The Americanization of the World, 1869-1922*, Chicago, The University of Chicago Press, 2005, 232p.</footnote>

<footnote n="435">435 TOURNÈS Ludovic, *Américanisation, une histoire mondiale*, Paris, Fayard, 2020, p. 21.</footnote>
l'émergence économique du pays<fnref n="436" />. Ce processus d'américanisation de l'Europe aurait été progressif entre 1870 et 1945 notamment avec la révolution dans les années 1870-1880 des transports maritimes<fnref n="437" />. Ludovic Tournès affirme, quant à lui, que l'américanisation du monde aurait commencé avec le mythe de l'Ouest, dès le début du XIXᵉ siècle, diffusé dans le monde grâce à la littérature. Pour lui, les spectacles de l'Ouest répandent à leur tour cette culture dès les années 1870 et participent à l'internationalisation du mythe. Ce processus est très bien démontré par les diverses approches transnationales du Wild West Show notamment<fnref n="438" />. Mais Pascal Ory considère que c'est économiquement que les États-Unis contribuent de manière décisive à l'essor de la culture de masse, qui leur est associée. Il précise que les États-Unis n'inventent pas la culture de masse, mais ils l'industrialisent et la sérialisent<fnref n="439" />.

Le phénomène d'américanisation a été identifié très tôt sur le continent européen. Ce sont notamment les grandes puissances industrielles qui sont les plus impactées. Cette américanisation semble d'ailleurs avoir été dénoncée rapidement par les Français avec notamment des grandes figures de la littérature qui la dénoncent ou la mettent en scène. Par exemple, Charles Baudelaire en fait la mention quand il traite de l'Exposition Universelle de Paris de 1855 dans un article<fnref n="440" />. Dans le même registre, les frères Goncourt, dans leur journal, critiquent la deuxième Exposition Universelle de Paris de 1867 qui leur apparaît comme « le dernier coup à ce qui est l'américanisation de la France »<fnref n="441" />. Jules Verne, quant à lui, imagine dans une nouvelle le Paris de 1960, un récit qui met en scène un Paris fortement américainisé<fnref n="442" />. En Angleterre, le journaliste William T. Stead publie en 1901, après un article sur le sujet, un livre intitulé *The Americanization of the World*. Ce livre est traduit en français dès l'année suivante et offre donc aux Français une démonstration de la réalité du phénomène d'américanisation qui touche les pays européens, mais pas uniquement, à la fin du XIXᵉ siècle. À la différence des érudits français, il affirme accueillir l'américanisation avec « plaisir » et « enthousiasme »<fnref n="443" />. Les contemporains sont donc conscients de

<footnote n="436">436 ORY Pascal, « “Américanisation” : le mot, la chose et leurs spectres », dans MARCOWITZ Reiner (dir.), *Nationale Identität und transnationale Einflüsse*, Munich, Oldenbourg, 2007, p. 134-135.</footnote>

<footnote n="437">437 LESCENT-GILES Isabelle (dir.), BARJOT Dominique (dir.), DE FERRIÈRE Marc (dir.), *L'américanisation en Europe au XXᵉ siècle : économie, culture, politique*, vol. 1, Lille, Publications de l'Institut de recherches historiques du Septentrion, 2002, p. 8.</footnote>

<footnote n="438">438 Voir notamment BURNS Emily, *Transnational Frontier...*, Op. Cit., CHRISTIANSON Frank, *The popular frontier : Buffalo Bill's Wild West and transnational mass culture*, Norman, University of Oklahoma Press, 2017, 264p., ou encore SETLER Julia, *Buffalo Bill's Wild West in Germany : A Transnational History*, Thèse, Las Vegas, University of Nevada, 2012, 312p.</footnote>

<footnote n="439">439 ORY Pascal, « “Américanisation”... », *Op. Cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="440">440 BAUDELAIRE Charles, « Exposition Universelle, 1855 » dans *Oeuvres complètes de Charles Baudelaire, t. 2 : Curiosités esthétiques*, Paris, Michel Lévy frères, 1868, p. 211-244.</footnote>

<footnote n="441">441 BnF, NAF 22443, *Journal et correspondance des frères Edmond et Jules Huot de Goncourt*, t. 1, 1863-1871, fol. 238. (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b100850968/f148.item.r=journal%20frères%20goncourt)</footnote>

<footnote n="442">442 Jules Verne, *Paris au vingtième siècle*, 1863</footnote>

<footnote n="443">443 STEAD William Thomas., *L'américanisation du monde*, Paris, F. Juven, 1902, p. 97.</footnote>
l'américanisation progressive des pays européens en premier lieu. Si leurs réactions face à ce phénomène semblent variées, ils s'accordent tous à penser que l'américanisation est inévitable.

Dans ce contexte, le Wild West Show joue le rôle de promoteur du modèle américain. Il participe à la diffusion du modèle économique et culturel des États-Unis. Avec le cirque Barnum, il développe une société de la culture de masse. Pour les contemporains, Buffalo Bill participe également au développement du bluff. Ce dernier peut également être considéré comme l'une des conséquences de l'américanisation, car si le bluff est d'abord employé exclusivement par les grands industriels américains, les Européens comprennent très vite que son usage peut leur être très avantageux. Le bluff pourrait donc, d'une certaine manière, apparaître comme un symptôme de l'américanisation de la France.

## La diffusion du bluff

En 1908, Yves Marevéry réalise un dessin pour la presse qu'il intitule « Le restaurant du Bluff à la mode ». Paru dans *L'Art et la mode*<sup>444</sup>, il sert d'illustration pour une revue en deux actes et dix tableaux intitulé « Ah ! Fichons le camps... d'Auvours !!!! » écrite par Claude Silvère. Dans ce récit, le cinquième tableau du premier acte est dédié à un restaurant fictif, dans lequel « tout est pour le bluff »<sup>445</sup>. Ce récit, ce dessin et surtout le nom du restaurant témoigne de l'importance nouvelle du bluff dans la société parisienne. Est-il réellement à la mode dans la société française ? Et surtout est-il issu du modèle américain ?

Les Français identifient le bluff de manière négative, l'associant à une volonté de leur mentir et de leur vendre du faux. Cette conception est attribuable à l'utilisation de la réclame intensive par les grands industriels américains. En effet, les contemporains associent immédiatement le bluff à l'Amérique. Dans sa chronique du lundi, *Le Petit Journal* écrit que « l'Amérique est le pays des découvertes imprévues. Il est vrai, par bonheur, que c'est aussi le plus beau terrain de culture de la mystification, du *Bluff*, comme on dit là-bas »<sup>446</sup>. Les États-Unis apparaissent donc bel et bien comme le lieu de naissance du bluff. Mais si le petit journal semble accueillir le bluff avec entrain, Spectator lui ne semble pas l'accueillir avec joie. En effet, il écrit que « l'Amérique, pays merveilleux dont rêvent encore les hommes aventureux de toutes les nations, a le tort d'avoir laissé s'acclimater chez elle le mensonge et la tromperie »<sup>447</sup>. Pour Spectator, si les États-Unis continuent de susciter l'intérêt des individus à la recherche d'une vie meilleure, il affirme que le portrait d'une

<footnote n="444">444 *L'Art et la mode*, 19 décembre 1908, p. 1073.</footnote>

<footnote n="445">445 *Ibid.*, p. 1072.</footnote>

<footnote n="446">446 *Le Petit Journal*, 3 octobre 1904, p. 1.</footnote>

<footnote n="447">447 *La Publicité*, 1er janvier 1905, p. 2.</footnote>
nation merveilleuse est terni par l’usage du bluff. Dans son article intitulé « Bluff américain », Victor Breyer confirme que « les Américains étaient passés maîtres dans l’art de “bluffer” et que sous ce rapport personne ne pouvait lutter avec eux »<fnref n="448" />. Le Bluff est donc, aux yeux des français, une technique de persuasion que seuls les Américains savent maîtriser, ce qui leur permet de s’imposer en Europe comme dans le reste du monde. En effet, Maurice Allais, jeune homme de 22 ans, en voyage aux États-Unis en 1933, écrit à l’occasion de l’exposition de Chicago : « Quelle différence avec notre exposition coloniale ! On retrouve là-bas un caractère typiquement américain, le bluff. On cherche avant tout à épater le grand public »<fnref n="449" />. Il démontre donc que le bluff est proprement américain, et qu’il a un effet important sur les masses. De ce point de vue, il semble donc évident que le bluff joue un rôle central dans l’américanisation du monde. Émile Faguet précise dans son article sur Adam Paul que le bluff est devenu essentiel pour les Américains qui ne peuvent plus s’en passer. Il écrit :

> L'Amérique a besoin du bluff pour entretenir son énergie et son audace. C'est moins pour jeter de la poudre aux yeux que pour se maintenir lui-même sous pression d'exaltation et d'enthousiasme qu'il fait le geste de la confiance et de la certitude du succès. Il se met, par le bluff, en état de courage indéfini et d'ambition illimitée. Il se suggestionne lui-même par une sorte de passe magnétique à destination des autres, mais qui opère d'abord sur lui.<fnref n="450" />

Faguet suggère donc que le bluff n'aurait pas pour effet principal de convaincre le public cible d'une information, mais de se convaincre soi-même de la possibilité du succès de son ambition. Le bluff agit donc d'abord sur l'utilisateur puis sur la cible.

Le bluff est finalement, aux yeux des Français, une technique proprement américaine. Cette technique intègre-t-elle les mœurs françaises ? La réponse semble plutôt nuancée. Dans son livre *Qui sera le maître, Europe ou Amérique*, un titre évocateur, Lucien Romier affirme que « L'Européen, faute de comprendre “l’âme”, mesurera la matière, les ressources naturelles, l’outillage, le commerce, tout ce que, depuis cent ans, le “bluff” américain s’amuse à mettre en vedette pour son propre contentement et par un goût fameux pour la réclame »<fnref n="451" />. Le bluff américain semble donc fonctionner très efficacement sur les Européens. Ces derniers assimilent le bluff et le réutilisent à leur façon. C’est ce qu’affirme Abel Léveillé en écrivant que « c’est le bluff américain qui peu à peu fait tache sur nous et nous fait prendre ce que nous souhaitons, pour la réalité »<fnref n="452" />. Le

<footnote n="448">448 *Le Vélo*, 7 octobre 1900, p. 1.</footnote>

<footnote n="449">449 ALLAIS Christine, « Un voyage d'études aux États-Unis en 1933, à l'origine de la vocation d'économiste de Maurice Allais », *Bulletin de la Sabix*, n°66, 2020, p. 45-52</footnote>

<footnote n="450">450 FAGUET Émile, « ADAM Paul, *Vues d'Amériques...* », Op. Cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="451">451 ROMIER Lucien, *Qui sera le maître, Europe ou Amérique ?*, Paris, Hachette, 1927, p. 110.</footnote>

<footnote n="452">452 *La Vie au grand air*, 19 janvier 1902, p. 11.</footnote>
bluff imprègne donc la société française. La société du spectacle n'est pas exemptée de cette réalité.
Dans leur chanson intitulée « Du Bluff !! » parue en 1913, Gaston Petit et Pierre Condini constate
que le bluff imprègne toute la société et dans tous les domaines. Le deuxième couplet et le refrain
donne ceci :

2

Au concert ainsi qu'au théâtre
Le bluff est à l'ordre du jour
Et l'public doit vite en rabattre
Du battage auquel on a r'cours ;
Tenez, ces affich's colossales
Avec lumineux transparents,
Ces grand's vedettes à scandale
Dont les d'ssous remplac'nt le talent.

Refrain

C'est du bluff, toutes ces divas
Qui chant'nt huit jours, puis tomb'nt à plat,
N'pratiquant l'art de triompher
Qu'su' l'dos, dans leur chambre à coucher ;
C'est du bluff, ces exhibitions
Où, sous l'couvert d'grand's attractions
On nous sert d'la vach' pour du bœuf
C'est du bluff, tout ça c'est du bluff.<fnref n="453" />

Cette chanson dénonce la présence du bluff dans les salles de spectacle. Elle reprend les reproches
adressées à Barnum, comme à Buffalo Bill, dénonçant les promesses véhiculées par la publicité qui
ne sont pas tenues par le spectacle. Les industriels du spectacle français s'inspirent donc du bluff
américain pour promouvoir leurs propres spectacles, ce qui démontre l'influence américaine dans ce
domaine. Émile Faguet écrit : « Ne médisons pas trop du *bluff américain* et sachons lui emprunter
quelque chose en le tempérant de discrétion et de distinction “Vielle-Europe” »<fnref n="454" />. Il affirme à ses
contemporains qu'il est nécessaire d'assimiler le bluff tout en l'adaptant aux spécificités
européennes, plutôt que de le dénoncer. De cette manière, il témoigne de la nécessité de s'adapter
au modèle américain pour rester compétitif.

<footnote n="453">453 BnF, Fol-Vm7-10132, Partition composée par Pierre Condini et paroles par Gaston Petit de la chansonnette *Du Bluff !!*, 1913, p. 5. ([https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k875698p/f5.item.r=Le%20bluff](https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k875698p/f5.item.r=Le%20bluff)</footnote>

<footnote n="454">454 FAGUET Émile, « ADAM Paul, *Vues d'Amériques...* », Op. Cit., p. 54.</footnote>
Face à cette assimilation du bluff américain, certains cirques itinérants cherchent, eux, avant tout à conserver leur identité pour se différencier des grands spectacles américains. Dans leur publicité, ces cirques précisent qu’ils n’emploient pas le bluff, qu’ils ne déçoivent pas puisqu’ils sont les copies conformes de ce qu’ils ont annoncé. Le cirque Plègue utilise cet argument pour valoriser ses représentations :

> Il ne s'agit pas, au Cirque Plège, d'une exhibition où le bluff américain le dispute à l'incohérence du programme, où l'on cherche plutôt à étonner par la multiplicité des numéros que par le choix et la nouveauté des attractions. Le Cirque Plège, restant dans ses traditions, continuant sa vieille réputation, donne chaque soir un spectacle élégant en même temps qu'intéressant, coordonné, choisi.<fnref n="455" />

Jouant sur la tradition et sa mise en valeur, ces cirques cherchent donc à se distinguer des mastodontes américains qui jouent sur la modernité et l'émerveillement du public. Le cirque Bureau confirme cette logique des établissement français du divertissement :

> Le cirque Bureau est, en effet, le plus ancien de France : sa fondation remonte à 1854 et c'est en plus un des meilleurs. A l'encontre de divers établissements du même genre qui, ne restant qu'un ou deux jours dans chaque ville, se soucient peu de l'organisation générale et du détail du spectacle et ne cherchent que le bluff, Bureau apporte un soin jaloux aux moindres détails de son entreprise.<fnref n="456" />

Jouant sur son ancienneté, sorte de garantie de qualité, il dénonce les grands spectacles qui ne « cherchent que le bluff » au détriment de l'organisation et de la logique globale. Bureau, lui, affirme se préoccuper des détails. Se placer en rupture avec le bluff devient le cœur de la publicité employée par le cirque Bureau<fnref n="457" />. Cela lui permet de démontrer qu'il se différencie des autres par son authenticité et sa proximité avec le public qu'il cherche avant tout à satisfaire. Il s'agit d'une forme de contestation dissimulée du bluff qui témoigne de la réaction anti-américaine qui découle nécessairement de l'américanisation.

Les spectacles de l'ampleur du Wild West Show ne peuvent évidemment pas susciter l'unanimité. Il est néanmoins impossible de connaître la proportion du public qui a pu ressentir de la déception à la sortie des représentations. Ce qu'il a été possible de démontrer ici, c'est que la déception a bel et bien été exprimée par une partie des spectateurs, dans la correspondance privée, notamment au détour des cartes postales, mais aussi dans la presse par la caricature ou dans des

<footnote n="455">455 *La Tribune de l'Aube*, 26 mars 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="456">456 *La République de Charentes*, 15 juillet 1906, p. 3.</footnote>

<footnote n="457">457 Voir Centre National des Arts du Cirque, PRO_FRA_0272, Programme du Cirque Bureau de 1937.</footnote>
articles désillusionnés. Les causes de cette déception peuvent être multiples, et sont notamment conditionnées par un contexte de culture de masse et de renforcement des attentes.

Parmi les causes de cette déception, il y a la multiplicité des spectacles auxquels le *show* a pu être comparé. Souvent associé à un cirque, le Wild West Show subit la concurrence de ses rivaux, dont le Maccaddon qui traversait également la France en 1905 et qui a connu un échec retentissant décevant son public. Ainsi, l'expérience des autres cirques internationaux comme Barnum, a pu créer dans le public Français des attentes que le *show* doit satisfaire.

Par ailleurs, la stratégie publicitaire innovante mise en place par John Burke participe également aux yeux des Français à la diffusion du « bluff », terme américain apparu récemment dans la langue française, dans un contexte d'américanisation, concept historiographique encore débattu. Cette pratique, déjà employée par Barnum, est considérée comme servant l'exagération de la valeur du spectacle. Ainsi, une partie du public est victime de la publicité du *show* et exprime sa déception avec plus ou moins de virulence. Le « bluff » employé par la troupe apparaît donc comme une dérive des pratiques commerciales américaines qui ne correspondent pas, aux yeux de certains contemporains, aux valeurs européennes.

Le public est donc sensible à ses aspects de la troupe qui ne correspondent pas à ses attentes, ou à ses valeurs, et exprime sa déception et son mécontentement. Pour autant, il n'incarne pas la part de la société française la plus hostile à Buffalo Bill. En effet, un groupe très spécifique a lutté avec force contre la venue de la troupe dès le début de l'année 1905.
# Troisième partie :
Les forains contre Buffalo Bill

## I) Union syndicale des Industriels forains : le culte de l'entraide

Les forains constituent au XIXe siècle un groupe persécuté mais soudé qui est prêt à se défendre contre toutes les menaces à son existence. Le monde de la foire dans lequel ils vivent est néanmoins très peu connu des contemporains et des historiens. Il est donc primordial de comprendre les enjeux que représentent les foires pour ces nomades du spectacle. En effet, leur survie dépend de ces foires où ils s'exposent au public. C'est pourquoi ils n'hésitent pas à se réunir pour former une organisation plus à même de défendre leurs intérêts.

### 1) Le monde de la foire

Le monde de la foire est ancien et profondément ancré dans le paysage urbain de la France. Cette histoire ancienne remonte parfois jusqu'au Moyen Age. Émile Campardon, conservateur des Archives nationales à partir de 1857, publie en 1877 un ouvrage entièrement consacré aux foires parisiennes de Saint-Germain et de Saint-Laurent sur une large période s'étendant de 1595 à 1791. Il s'agit en réalité d'une liste alphabétique des forains, des saltimbanques ou encore des spectacles ayant participé à ces foires entre le XVIe et le XVIIIe siècle, réalisée à partir des archives qu'il a pu dépouiller. Son étude démontre l'ancienneté du monde des foires qui ont d'abord un enjeu commercial. Il affirme que la foire de Saint-Germain serait attestée dès 1176 et que celle de Saint-Laurent daterait de 1344458. Les foires, dans leur aspect le plus fondamental, existent donc au moins depuis le XIIe siècle. Selon Campardon, c'est au XVIIe siècle que l'abbaye de Saint-Germain-des-Près, qui organise la foire du même nom, a accordé des permissions aux joueurs de marionnettes,

<footnote n="458">458 CAMPARDON Emile, *Les spectacles de la foire : théâtres, acteurs, sauteurs, danseurs de corde, monstres, géants, nains, animaux curieux ou savants, marionnettes, automates, figures de cire et jeux mécaniques des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des boulevards et du Palais-Royal, depuis 1595 jusqu'à 1791*, t. 1 et 2, Paris, Berger-Levrault, 1877, p. VI.</footnote>
aux danseurs de corde et aux montreurs d'animaux d'effectuer leurs numéros à la foire<fnref n="459" />. L'abbaye avait, en effet, compris que ces artistes forains, ces saltimbanques, permettaient aux foires de connaître un développement commercial important. Ces artistes étaient donc devenus des atouts essentiels, coopérant efficacement avec les commerçants au profit de tous.

Pourtant, les autorités se méfient de ces nomades qu'il est très difficile de contrôler. C'est pourquoi, à partir du début du XIXe siècle, se met en place une véritable législation, très stricte, visant à surveiller ces forains. La loi du 16 février 1810, par exemple, interdit et punit le vagabondage, à savoir l'absence de domicile et de métier fixe. C'est ici l'une des premières lois de restrictions visant à réprimer les mouvements de population, qui entravent notamment la conscription militaire. La loi du 13 décembre 1853 apporte des précisions et renforce le corpus législatif visant à restreindre les libertés des professions itinérantes. Cette loi mentionne les différentes professions concernées, à savoir les saltimbanques, les bateleurs, les escamoteurs, les joueurs d'orgue, les musiciens ambulants et les chanteurs. Elle crée une police spécifique pour pouvoir appliquer un contrôle renforcé<fnref n="460" />. Ce contrôle impliquait notamment la mise en place d'autorisation préfectorale, valable pendant une année, dont chaque itinérant devait se munir pour pouvoir exercer dans le département dans lequel il se trouvait. Cette autorisation n'était octroyée que sur la base d'un « certificat de bonnes vies et mœurs », dépendant de la bonne volonté des autorités. L'autorisation devait par ailleurs être vérifiée tous les trois ans par la police. L'objectif était donc très clairement de restreindre les déplacements des forains avec pour but affiché de protéger la morale publique<fnref n="461" />. En effet, pour les autorités publiques, les forains incarnent une menace pour les mœurs publiques basées sur la religion chrétienne, notamment parce qu'ils proposent des jeux d'argent ou exhibent parfois des phénomènes considérés comme immoraux. La loi du 6 janvier 1863 renforce encore la législation en instaurant la création d'un carnet de saltimbanque, remplaçant l'autorisation préfectorale, dans lequel sont précisées toutes les informations concernant l'individu. Les maires peuvent y apposer leurs visas, ce qui permet de suivre les déplacements<fnref n="462" />. Les forains sont donc identifiés et stigmatisés, suivis et surveillés par la police et les autorités qui cherchent très certainement à forcer leur sédentarisation. Pour plus d'efficacité et d'impact, la loi du 18 avril 1884 révise la notion de saltimbanques et englobe dans cette dernière tous les directeurs de spectacles, de musées et de jeux forains ainsi que toutes les industries similaires<fnref n="463" />. Cette loi se veut donc à la fois précise et globale pour pouvoir toucher

<footnote n="459">459 *Ibid.*, p. XII.</footnote>

<footnote n="460">460 JEAN Sarah, *Spectacles forains et contrôle des corps au tournant des XIXe et XXe siècles en France*, Lille, Université de Lille, mémoire de Master 2 sous la direction d'Arianne Martinez, 2022, p. 13.</footnote>

<footnote n="461">461 *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="462">462 *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="463">463 *Ibid.*, p. 16.</footnote>
l'ensemble des forains dont l'enrichissement a pu modifier le statut juridique. C'est néanmoins à la fin du siècle et au début du XXe siècle que la législation devient plus stricte. En effet, les autorités tentent à partir des années 1890 d'expulser les nomades hors du territoire français, ce qui a pour effet contraire d'accentuer la circulation des nomades, chassés de départements en départements<fnref n="464" />. La loi se renforce donc tout au long du XIXe siècle avec un point culminant à la fin du siècle, mais elle ne semble pas aboutir à l'effet recherché. En effet, le monde de la foire continue de prospérer et connaît ses plus grands succès.

Effectivement, au XIXe siècle, les foires connaissent un essor très important et les forains, malgré les restrictions toujours plus fortes, réussissent à tirer leur épingle du jeu. Le XIXe siècle voit ainsi naître une « civilisation des spectacles ». La campagne de recensement de la population des itinérants du 20 mars 1895 dénombre 25 000 nomades voyageant en roulotte à travers la France, un nombre très certainement sous-estimé mais qui démontre tout de même que les forains constituent un groupe relativement vaste<fnref n="465" />. Malgré une interdiction à Paris intra-muros entre 1860 et 1881, la fête foraine connaît un développement important dans la seconde moitié du siècle, favorisé notamment par le développement du réseau de voies ferrées qui facilitent les déplacements du matériel forains qui s'enrichissent en conséquence et forment de véritables dynasties<fnref n="466" />. L'exemple de François Bidel, forain très fortuné, qui bénéficie d'un article dans le numéro spécial du *Figaro* en 1897⁴⁶⁷, illustre parfaitement cet enrichissement. Par ailleurs, les actualités des fêtes foraines sont diffusées par la presse qui s'en inspire pour la réalisation de nombreuses illustrations et de feuilletons, ce qui participe à sa popularisation<fnref n="468" />. De plus, la foire délaisse son aspect commercial historique au profit du spectacle et des attractions visant au divertissement. Elle attire un public à la recherche du spectaculaire et de découvertes. Néanmoins, malgré les ressemblances, les forains et leurs baraques modestes se différencient fortement des industriels du spectacle extravagant comme Barnum. En revanche, certains d'entre eux tentent de se présenter comme des attractions américaines pour jouer sur l'intérêt du public pour les attractions démesurées venues des États-Unis<fnref n="469" />. Mais le public s'habitue vite aux spectacles d'entresorts, simples exhibitions foraines, ce qui pousse les forains à toujours innover et aller plus loin dans la fantaisie<fnref n="470" />. Ils s'adaptent donc au rythme des progrès techniques dont ils s'imprègnent pour créer des manèges à sensations qui

<footnote n="464">464 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="465">465 JEAN Sarah, *Spectacles forains...*, Op. Cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="466">466 CUREL Agnès, « Les mondes exotiques des baraques foraines : mettre le monde en spectacle dans les foires parisiennes au XIXe siècle », dans YON Jean-Claude, LUCET Sophie, NOVAK-LECHEVALIER Agathe, *Les mondes du spectacle au XIXe siècle - Congrès de la SERD*, 2014, p. 1.</footnote>

<footnote n="467">467 *Le Figaro*, numéro spécial « Forains et Saltimbanques », novembre 1897, p. 205-207.</footnote>

<footnote n="468">468 JEAN Sarah, *Spectacles forains...*, Op. Cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="469">469 CUREL Agnès, « Les mondes exotiques... », *Op. Cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="470">470 *Ibid.* p. 6.</footnote>
prennent rapidement le dessus sur les parades foraines et les petites baraques<fnref n="471" />. Ainsi malgré
l'hostilité des autorités, la foire, devenue fête foraine, était à la fin du XIXᵉ siècle un événement très
attendu qui changeait de la monotonie de la vie quotidienne<fnref n="472" />.

Effectivement, la foire est à la fois un événement et un lieu très vivant qui rythme les années
des citadins. Comme le montre une gravure réalisée par Francis Garat<fnref n="473" />, la fête foraine attire les
masses qui déambulent sur des avenues bordées de baraques. Comme le dit le dompteur Bidel dans
ses mémoires, la foire est comme une ville dans une ville constituée pour un temps limité<fnref n="474" />. Ce sont
les marchands de vaisselle, en faïence ou porcelaine, qui étaient exposés en première rangée
vendant des produits bon marché, souvent issus des rebuts industriels ou présentant des défauts de
fabrication<fnref n="475" />. S'en suit une multitude de baraques aux objectifs multiples, au milieu desquels le
public évolue, comme le montre Gabriel Mourcy :

> On va ainsi, durant des heures, dans le trâînassement de la foule, à travers une avenue de boutiques, de carrousels, de théâtres, de ménageries, de musées de cire, de cafés et de rôtisseries en plein vent, de baraques de toute sorte, aux étalages, aux façades, aux estrades violemment bariolées sur lesquelles s'agite une humanité caricaturale et carnavalesque.<fnref n="476" />

Ce passage démontre donc l'enchaînement de baraques et d'attractions en tout genre dans une atmosphère festive. Mais le point central de l'imaginaire des fêtes foraines, et qui attire très spécifiquement le public, c'est le spectacle de phénomènes. Les monstres fascinent tout au long du XIXᵉ siècle. Les différentes curiosités qui attirent le public à la fête foraine sont résumés par le poète Angelin Ruelle, dans le deuxième quatrain de son sonnet intitulé *À vol d'oiseau :*

> Nains pénibles, géants d'improbable stature,
> Phénomènes, stropiats, truands, dresseurs d'appeaux,
> Clowns malingres, lutteurs qui crèvent dans leurs peaux,
> Proxénètes, barnums, bluff, battage, imposture.<fnref n="477" />

<footnote n="471">471 JEAN Sarah, *Spectacles forains...*, Op. Cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="472">472 GARNIER Jacques, *Forains d'hier et d'aujourd'hui, un siècle d'histoire des forains, des fêtes et de la vie foraine*, Orléans, 1968, p. 9.</footnote>

<footnote n="473">473 Voir annexe 1 p. 171.</footnote>

<footnote n="474">474 D'après CUREL Agnès, « Les mondes exotiques... », *Op. Cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="475">475 GARNIER Jacques, *Forains d'hier et d'aujourd'hui...*, Op. Cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="476">476 MOURCY Gabriel, *Fêtes foraines de Paris*, Paris, Les Cent bibliophiles, 1906, p. 11.</footnote>

<footnote n="477">477 RUELLE Angelin, *À la fête de Neuilly – Silhouettes foraines*, Paris, A. Messein, 1908, p. 19.</footnote>
La foire regorge donc de spectacles où domine le bluff et les prouesses techniques visant à impressionner le visiteur<fnref n="478" />. Mais cet ensemble de baraques, d'exhibitions et d'attractions créé une ambiance sonore particulière, très bruyante qui n'est pas du goût de tous.

Effectivement, comme le montre l'historienne Agnès Curel<fnref n="479" />, le bruit est un aspect très présent dans les foires. Gabriel Mourcy accorde, dans son récit sur les fêtes foraines de Paris, un passage sur l'ambiance sonore de la fête foraine. Il écrit :

> Pot-pourri de musiques qui se contrecarrent [...] dans un tournoiement vertigineux scandé par des sifflements de machines à vapeur, des appels de sirène [...], et des sonneries de cloches et des signaux de trompes ; un innommable et innombrable galimatias de bruits disparates et incohérents où les rugissements d'une ménagerie voisine se confondent avec le tonnerre d'un train en marche, des cris de femmes violées, les coups de gueules des aboyeurs sur les estrades, des détonations de pistolets et de carabines.<fnref n="480" />

Le bruit est donc le résultat d'un ensemble de sons, de musiques ou encore de rugissements des fauves des ménageries. En mentionnant le viol, comme s'il était coutumier de la fête foraine, Mourcy soutient l'idée d'une violence omniprésente dans les milieux forains, préjugé sur lequel les autorités s'appuient pour justifier leurs lois restrictives. Mais ce qui, aux yeux d'Agnès Curel, incarne le mieux la particularité de l'ambiance sonore des foires, ce sont les boniments. Le rôle du bonisseur, bonimenteur, ou encore « aboyeur », était d'attirer l'attention des passants et d'assurer, à la baraque pour laquelle il travaille, le plus grand nombre de spectateurs possible. Son rôle est donc purement publicitaire, bien qu'il soit souvent également le régisseur chargé d'installer et de démonter les baraques<fnref n="481" />, dans un monde où chacun doit rivaliser d'effort pour monopoliser l'attention en criant le plus fort. Mourcy décrit la foire comme le monde « des boniments d'arracheurs de dents gueulés dans des portes-voix de zinc »<fnref n="482" />. Le bonimenteur est, d'une certaine manière l'orchestrateur de l'ambiance sonore des foires, et participe au paysage sonore, très souvent assourdissant, qui régit le monde urbain à la fin du XIXe siècle<fnref n="483" />.

Cela ne plaît néanmoins pas à tout le monde. En effet, le monde de la foire est très contesté par une partie de la société qui lui reproche de nombreux vices. Par exemple, les forains sont considérés comme des individus manquant d'hygiène et dont la présence et trop bruyante<fnref n="484" />,

<footnote n="478">478 CUREL Agnès, « Les mondes exotiques... », *Op. Cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="479">479 CUREL Agnès, « "Zim ! Boum ! Et en avant la musique !", Les bruits des boniments dans les foires et les cabarets parisiens de la fin du XIXe siècle », *Ligeia*, vol. 141-144, n°2, 2015, pp. 57-66.</footnote>

<footnote n="480">480 MOURCY Gabriel, *Fêtes foraines de Paris...*, Op. Cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="481">481 CUREL Agnès, « Les mondes exotiques... », *Op. Cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="482">482 *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="483">483 CUREL Agnès, « "Zim ! Boum !... », *Op. Cit.*, p. 57-58.</footnote>

<footnote n="484">484 *Ibid.*, p. 64.</footnote>
perturbant la sérénité des quartiers, bien que souvent peu calme le reste de l'année. Mais le bruit n'est pas le seul sujet de critique. Le travail des dompteurs est, lui aussi, remis en cause pour les mauvais traitements infligés aux animaux, sans compter diverses pratiques qui font polémiques. Par ailleurs, les forains sont victimes de stéréotypes, et sont parfois accusés d'être des voleurs d'enfants. De plus, les théâtres, sur le déclin, craignent la concurrence des fêtes foraines et utilisent la presse à leur profit pour revendiquer leurs droits<sup>485</sup>. De manière générale, l'animosité exprimée à l'encontre des forains est alimentée par la presse. Dans ce contexte, les forains ont développé une règle absolue basée sur la solidarité et l'entraide. Ainsi, dès lors qu'un forain connaît un déboire, les autres ouvrent une souscription afin de lui prêter main-forte<sup>486</sup>. En réalité, la solidarité foraine se manifeste sous de nombreuses formes. Ainsi, pour résister plus efficacement aux pressions, les forains se sont rapidement regroupés au sein de syndicats, dans lesquels le mot d'ordre était « l'union fait la force ».

## 2) La fondation de l'Union syndicale

Le contexte social du début du XIXe siècle n'est pas favorable à la formation de syndicats. La loi Chapelier de 1791 interdit toute association de métier. Jusqu'en 1852, les groupes de métier s'organisent donc sur la base de sociétés de secours mutuels, des sociétés dénuées de capacités de revendication. La loi de 1852 restreint encore la possibilité de réunion en limitant la mutualité sur la base géographique, et non plus professionnelle, coupant court à toute représentation nationale<sup>487</sup>. L'objectif affiché de cette politique est d'empêcher les groupes de métier de soutenir des revendications à l'échelle nationale et de réclamer des réformes sociales. Il faut attendre la loi Waldeck-Rousseau du 21 mars 1884 pour que l'établissement de syndicats soit légalisé<sup>488</sup>. Finalement, ce processus d'ouverture politique en faveur des revendications sociales est ponctué par la loi de 1901, qui permet la libre-association de tous les citoyens sans intervention publique<sup>489</sup>. Les forains, qui font face à la nécessité d'affronter les difficultés qui se développent contre leur identité et leur existence, doivent s'organiser. En effet, il doivent composer avec l'hostilité assumée des autorités européennes qui les accusent de « comportements immoraux » et cherchent à les bannir

<footnote n="485">485 *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="486">486 GARNIER Jacques, *Forains d'hier et d'aujourd'hui..., Op. Cit.*, p. 381.</footnote>

<footnote n="487">487 DREYFUS Michel, KOTT Sandrine, PIGENET Michel, WHITESIDE Noël, « Les bases multiples du syndicalisme au XIXe siècle en Allemagne, France et Grande-Bretagne », dans BOLL Fridehelm (dir.), PROST Antoine (dir.), ROBERT Jean-Louis (dir.), *L'invention des syndicalismes. Le syndicalisme en Europe occidentale à la fin du XIXe siècle*, Paris, Éditions de la Sorbonne, 1997, p. 272.</footnote>

<footnote n="488">488 OLSZAK Norbert, WRIGLEY Chris, « Les contraintes de la loi », dans BOLL Fridehelm (dir.), PROST Antoine (dir.), ROBERT Jean-Louis (dir.), *L'invention des syndicalismes...*, Op. Cit., p. 239.</footnote>

<footnote n="489">489 GUIGNE Bruno, « Éternelle jeunesse de la Loi de 1901 », *Études*, tome 394, 2001, p. 607.</footnote>
d'Europe. Ainsi, autorisés par la nouvelle législation favorable à la création de syndicat, les forains
se réunissent et fondent leurs propres syndicats.

Le processus de formation des syndicats forains

Au cours du XIXe siècle, les forains ont fondé à plusieurs reprises et à plusieurs endroits de
nombreux syndicats locaux. Parmi les syndicats locaux les plus importants et les plus influents, il y
a le Syndicat des Forains Marseillais ou encore le Syndicat des marchands forains de Lyon. La force
de ces syndicats était la représentativité locale et une fine connaissance des municipalités, qui
étaient très souvent les interlocuteurs privilégiés des forains. Ce processus de syndicalisation locale
des forains continue au début du XXe siècle. À Paris, L'Alliance, chambre syndicale des marchands
ambulants non autorisés sur la voie publique est fondée le 18 août 1902 et regroupe officiellement
192 membres à sa dissolution par l'État en 1906⁴⁹⁰. Pour des syndicats de cette envergure, 192
membres représentent une force non-négligeable. En comparaison, la Chambre syndicale des
marchands et forains du Nord et du Pas-de-Calais, syndicat régional fondé le 1er septembre 1905, ne
regroupe que 90 membres<fnref n="491" />. Mais ces syndicats locaux ne suffisent pas aux forains qui
ambitionnent une représentation nationale de grande envergure capable de défendre les intérêts de
tous les forains français. Si l'unionisme et le syndicalisme sont légalisés en 1884 par la loi Waldeck-
Rousseau, les forains n'ont pas attendu cette date, et ont décidé de former dès 1882 la Chambre
syndicale des Voyageurs forains<fnref n="492" />.

Cette chambre syndicale est la première tentative de représentation à l'échelle nationale.
Fondée par Émile Pianet, ce syndicat ambitionne de regrouper tous les forains et les syndicats
forains préexistants. Un article bourguignon signale la création du syndicat :

> Les voyageurs forains viennent de se réunir à Paris pour arrêter le règlement d'une chambre syndicale appelée à défendre les intérêts de leurs nombreuses corporations. Il paraît que depuis le plus humble marchand de pain d'épice jusqu'aux riches propriétaires des grands théâtres, cirques, ménageries, etc., tous sont en proie à mille difficultés dans l'exercice de leur industrie.<fnref n="493" />

Le syndicat est donc plein d'ambition. Il se réunit pour la première fois à Neuilly-sur-Seine dans la
salle Gallis, au 131 avenue de Neuilly, dans la banlieue parisienne<fnref n="494" />. Par la suite, il est décidé que

<footnote n="490">490 *Bulletin de l'Office du travail*, 1er février 1906, p. 223.</footnote>

<footnote n="491">491 *Bulletin de l'Office du travail*, 1er décembre 1906, p. 1298.</footnote>

<footnote n="492">492 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair: The French Syndicate for Travelling Showpeople in the Long Nineteenth Century », *Cultural and Social History*, n°21, 2023, p. 67.</footnote>

<footnote n="493">493 *Progrès de la Côte-d'Or*, 23 avril 1883, p. 2.</footnote>

<footnote n="494">494 *La Lanterne*, 29 juin 1883, p. 4.</footnote>
le siège sociale de la chambre soit déplacé au 41 boulevard Henri IV à Paris dès le début de l'année 1884⁴⁹⁵. À partir de cette date, le syndicat ne quitte plus Paris. Lors de la réunion de 1883, les objectifs du syndicats sont arrêtés et la Chambre syndicale est prévue pour être accessible à tous les voyageurs forains quelque soit leurs richesses personnelles ou la taille de leurs attractions<fnref n="496" />. L'article bourguignon confirme que « depuis le plus humble marchand de pain d'épice jusqu'aux plus riches propriétaires », tous sont admis à participer à l'essor du syndicat. Pour autant, les fondateurs du syndicat sont à la recherche de crédibilité afin de créer une image positive de leur profession auprès des autorités tout en protégeant les intérêts économiques de tous, notamment en s'émancipant des obstacles bureaucratiques et monétaires, et en se rapprochant des compagnies d'assurances et des compagnies de chemin de fer<fnref n="497" />. Pour cela, ils exigent que chaque membre soit en capacité de présenter un casier vierge, garantie de son intégrité et de l'irréprochabilité du syndicat lors des discussions avec ses interlocuteurs. Par ailleurs, la Chambre annonce être un syndicat patronal, comme tous ceux qui sont créés par la suite, et exclut, par définition, tous les employés des foires, saltimbanques et artistes qui ne sont pas propriétaires des baraques pour lesquelles ils travaillent. Le syndicat n'est donc pas réellement représentatif de l'ensemble du monde forain. Rapidement, deux groupes distincts se forment au sein du syndicat. Les propriétaires de petites attractions, la petite banque, se différencient des grands propriétaires, la grande banque. Les premiers dominent le syndicat jusqu'en 1903. À partir de cette date, les plus riches disposent de la majorité des rôles de syndics, élus par l'ensemble des membres et monopolisent les postes essentiels de secrétaire, de trésorier, de comptable et de commissaires. Ainsi, en 1883, neuf syndics sur un total de 19 étaient issus de la petite banque quand ils ne sont plus que deux sur dix syndics en 1903⁴⁹⁸.

Cependant, le syndicat connaît des débuts très modestes. Effectivement, le *Voyageur forain*, dont le premier numéro est publié le 1er septembre 1883, organe de la Chambre syndicale ne dispose que de moyens financiers très limités. *Le Temps*, intrigué par la création de ce journal s'est rendu dans les bureaux de rédaction de ce dernier qui seraient installés sur le boulevard Henri IV, au fond d'une cour, au dessus d'une écurie, et seraient gérés par un unique employé<fnref n="499" />. Si les moyens du syndicat sont très maigres, il a néanmoins compris que la publication d'un journal était nécessaire pour diffuser aux forains les informations crucales. De manière générale, sur toute la période comprise entre sa date de fondation et le début du XXe siècle, le syndicat ne compte qu'une centaine

<footnote n="495">495 *Le Petit Parisien*, 11 février 1884, p. 4.</footnote>

<footnote n="496">496 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair… », *Op. Cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="497">497 *Ibid.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="498">498 *Ibid.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="499">499 *Le Temps*, 20 avril 1887, p. 2.</footnote>
de membres<fnref n="500" />, soit moins que certains syndicats locaux. Le syndicat national est donc très loin de représenter l'ensemble des 40 000 forains qui circuleraient en France sur cette période.

De plus, la Chambre syndicale n'est le seul syndicat national que pendant cinq années. En effet, d'autres syndicats sont fondés par la suite pour le concurrencer, preuve de l'existence de tensions à l'intérieur du monde forain. En 1888, le *Voyageur forain* fait mention d'un autre syndicat, l'Union mutuelle des industriels forains<fnref n="501" />. L'Union mutuelle est créée dès 1887 par François Bidel, un dompteur et directeur d'une ménagerie très importante à la fin du siècle. Son syndicat a pour slogan « bien faire et laisser dire ». Il vise donc avant tout à l'unité des forains et appelle à combattre les préjugés des autorités à leur encontre. L'Union mutuelle dispose de son propre journal, qui porte le même nom, et fonctionne sur le même modèle que la Chambre syndicale. Dans la postface qu'il rédige pour les mémoires de Bidel, Louis Ulbach écrit :

> Les voyageurs forains sont arrivés par l'effort de quelques-uns d'entre eux à cette situation normale, que les gens de lettres, les artistes ont acquise progressivement. Ils se sont associés pour se secourir, mieux que cela, pour garantir la vieillesse, pour faire respecter leurs droits professionnels, pour triompher des derniers préjugés qui tiennent à l'écart des artistes et des industriels ; pour assurer l'honorabilité de leur profession.<fnref n="502" />

Ulbach souligne donc l'efficacité et le rôle central du syndicalisme dans la protection des intérêts forains. Néanmoins, la Chambre syndicale alimente de nombreuses tensions entre les deux syndicats. Elle reproche notamment à l'Union mutuelle de n'agir que dans l'intérêt de ses propres membres et non pas pour l'ensemble des forains<fnref n="503" />. Une concurrence qui éloigne les deux syndicats de leurs objectifs communs. Pour autant, parce que la respectabilité et la réputation jouent un rôle central chez les forains<fnref n="504" />, la lutte entre les syndicats, qui entachent leur image, aboutit finalement à une réconciliation. En effet, les forains ont pour objectif de renforcer le respect de la population à leur égard et souhaitent être considérés comme des entrepreneurs apportant leur contribution à la société et non plus comme des saltimbanques. Leur première victoire est l'abandon de l'usage de ce terme par l'administration dès 1886. Ainsi pour accomplir cet objectif, les deux syndicat décident de fusionner au sein de l'Union Syndicale des Industriels Forains en 1891⁵⁰⁵. Mais cette fusion n'est qu'un sursis pour le syndicalisme forains car dès 1903, les dissensions poussent à la fondation d'un

<footnote n="500">500 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair... », *Op. Cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="501">501 *Le Voyageur forain*, 1er janvier 1888, p. 1.</footnote>

<footnote n="502">502 BIDEL Jean-Baptiste François, *Les mémoires d'un dompteur*, Paris, Librairie de l'art, 1888, p. 207-208.</footnote>

<footnote n="503">503 *Le Voyageur forain*, 11 novembre 1887, p. 5.</footnote>

<footnote n="504">504 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair... », *Op. Cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="505">505 *Ibid.*, p. 74.</footnote>
nouveau syndicat, l'Avenir forain<sup>506</sup>. Ce nouveau syndicat est fondé à Bordeaux et regroupe plus de
300 membres, soit bien plus que son concurrent parisien<sup>507</sup>. Le premier numéro de son journal
 annonce que l'Avenir forain souhaite défendre les forains contre les charges fiscales qui leur sont
 imposées et annonce être en rupture avec l'Union syndicale<sup>508</sup>. Durant la première moitié du XXe
tiècle, les forains continuent d'être divisés, rendant leurs luttes contre la législation peu efficace.
Dans sa thèse parue en 1937, Maurice Buisson affirme que l'Union syndicale et l'Avenir forain sont
 considérés dans les années trente comme les deux principaux syndicats forains en France et
 continuent de s'opposer mutuellement<sup>509</sup>. De plus, les tentatives d'union à l'échelle internationale,
 avec la fondation du Syndicat international des forains, se sont avérées inefficaces à cause des
divergences entre chaque groupe de forains et de la volonté des forains français de limiter l'accès du
 marché français aux concurrents étrangers<sup>510</sup>

Les statuts de l'Union syndicale

Pour comprendre les moyens d'action mis à la disposition des syndicats forains, il est nécessaire de s'intéresser aux statuts rédigés par ces derniers. L'historienne Eva Andersen souligne l'organisation atypique de ces syndicats qui visent avant tout à défendre l'intérêt de ses membres<sup>511</sup>. Les premiers statuts de l'Union syndicale fondée en 1891 témoigne de cette originalité<sup>512</sup>.

L'article deux de ces statuts stipule une durée illimitée du syndicat. L'Union mutuelle prévoyait, quant à elle, une durée de dix ans renouvelable tant que les objectifs du syndicat n'étaient pas atteints. L'Union syndicale s'inscrit donc dans le temps long et ne prévoit pas de dissolution. De plus, Les objectifs sont annoncés par les statuts dès l'article premier. Ce dernier donne pour but de regrouper tous les forains, de favoriser les interactions et l'entraide entre ses membres et de défendre au tribunal les droits des adhérents. Ces objectifs s'inscrivent dans la même logique que ceux présentés dans le premier article de l'Union mutuelle et de la Chambre syndicale. Ainsi malgré les tensions au sein du monde des forains, le même but est poursuivi par l'ensemble des syndicats. En revanche, l'ambition initiale affichée de vouloir accueillir tous les forains est finalement restreinte. En effet, l'article trois des statuts de l'Union accepte les forains de nationalités étrangères en son sein mais l'article dix, en adéquation avec la loi de 1884, les exclut du Conseil Syndical

<footnote n="506">506 *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="507">507 *Le Petit Troyen*, 24 mars 1904, p. 2.</footnote>

<footnote n="508">508 *Avenir forain*, 15 mars 1904, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="509">509 BUISSON Maurice, *L'Industriel forain devant la loi, le règlement et la jurisprudence*, Lyon, Thèse de doctorat, 1937, p. 13.</footnote>

<footnote n="510">510 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair… », *Op. Cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="511">511 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="512">512 Voir annexe 5 p. 208.</footnote>
réservé aux citoyens français. Mais c'est l'article 32 qui prévoit la restriction la plus importante en excluant de ses rangs tout membre s'adonnant à des exhibitions immorales ou prohibées, ce qui s'inscrit dans l'objectif de respectabilité du syndicat. Ces professions exclues étaient précisées dans l'article 2bis des statuts de la Chambre syndicale de 1883. Ces professions étaient les somnambules, les « montreurs d'exhibitions ridicules ou répugnantes », les teneurs de jeux de bonneteau, quadrille, billard à cheminée et de tous jeux d'argent. Les statuts de l'Union révisés en 1902 précisent les professions interdites dans son article premier et ajoute les tireuses de cartes, les chiromanciennes, la double-vue et les exhibitions de femmes servant à masquer la prostitution. Ainsi, les statuts de l'ensemble des syndicats prévoyaient des restrictions et excluaient certains forains. L'ambition initiale affichée est donc finalement abandonnée. De plus, les syndicats exigent pour toutes les demandes d'adhésion l'appui d'un minimum de deux sociétaires, adhésion qui est par ailleurs soumise au vote du Conseil syndical. L'adhésion au sein du syndicat n'était donc pas si simple.

Ensuite, pour pouvoir financer ses actions, l'Union syndicale emploie le modèle des cotisations par les adhérents. En effet, les articles quatre et 17 prévoient une cotisation mensuelle relativement flexible pouvant être augmentée par le Conseil syndicale, avec un plafond fixé à trois francs. L'Union mutuelle prévoyait une cotisation annuelle de 24 francs et la Chambre syndicale, une cotisation mensuelle fixée à un francs. Dans les faits, un tel montant excluait une grande partie des forains de la petite banque. Néanmoins, ces revenus étaient nécessaires pour subventionner la Caisse de Secours établie par l'article 35, fondamentale pour l'entraide entre forains. Une victime d'un accident de quelconque nature pouvait bénéficier d'un versement d'un minimum de 120 francs et de 240 francs au maximum.

De plus, l'Union syndicale a mis en place une multitude de moyens d'actions destinés à servir les intérêts de forains. L'article 28, par exemple, dans l'objectif d'assimiler les syndicats locaux, prévoit la possibilité de convoquer des assemblées régionales, ou de quartiers à Paris, chargées d'émettre des demandes qu'elles font remonter au Conseil syndical. Cet article est appuyé par l'article 30 qui établit un réseau de correspondants dans les villes de provinces pour assurer la communication avec les forains locaux. L'Union syndicale s'établit donc sous une forme très centralisée de syndicalisme communicant avec la province grâce à un vaste réseau. Cette centralité peut potentiellement expliquer le peu d'efficacité du syndicat qui ne correspond pas réellement aux principes forains de l'itinérance et de la flexibilité. L'impact du syndicat sur le monde forain était en réalité très limité. En revanche, il avait pour principal moyen d'action : l'appui sur l'opinion public, pour négocier en position de force avec les autorités, de fournir des conseils juridiques à ses
membres, de diffuser des pétitions ou, dans de très rares cas, d'effectuer des grèves<fnref n="513" />. En effet, l'article 36 organise un Conseil judiciaire de l'Union Syndicale des Industriels Forains composé d'avocats affiliés au syndicat et chargé de fournir des conseils juridiques. Ce Conseil est notamment impliqué dans un procès intenté par le dompteur forain Constant Redenbach contre la municipalité de Sète en 1892⁵¹⁴.

Si l'efficacité réelle des syndicats est très limitée, ces derniers se montrent très flexibles afin de s'adapter aux exigences. Ainsi, l'article 24 de l'Union syndicale prévoit la possibilité de réviser les statuts, exigeant l'impulsion d'un cinquième des membres bien que l'article 25 conditionne des modifications sur la forme et le but du syndicat à l'accord de plus de la moitié des membres. Cette possibilité de réviser les statuts est employée à deux reprises par l'Union syndicale, en 1894 et 1902. La révision de 1902, visant certainement à s'adapter à la loi de 1901, a été l'objet de très grandes dissensions au sein du syndicat. Elle a opposé deux projets : le projet de la minorité, soutenue par une minorité de la Commission de révision, et le projet de la majorité, qui l'a finalement emporté lors du scrutin de tous les adhérents. Cet événement démontre que le monde syndical forain est continuellement l'objet de dissensions. La version révisée des statuts de 1902 comprend 109 articles, beaucoup plus que pour la version de 1891 qui n'en compte que 36. L'innovation principale apportée par les statuts de 1902 est la création d'une caisse de retraite et d'assurance.

Finalement, le combat mené par l'Union syndicale lui permet d'être exposée dans le pavillon de l'Économie Sociale lors de l'Exposition Universelle de Paris de 1900⁵¹⁵. Soulignant les nombreuses années de luttes pour l'intérêt des forains, l'Exposition récompense le syndicat d'une médaille d'argent, que l'Industriel forain revendique en première page de chacun de ses numéros à partir du 4 novembre 1900. Ainsi, malgré des débuts très modestes, une représentation très limitée et peu d'efficacité, l'Union syndicale a réussi à rétablir la respectabilité des forains auprès de la société française et des autorités. Les forains continuent cependant de subir l'hostilité d'une partie de la société.

### 3) La défense des intérêts forains

Citant le chapitre XIX du livre de Georges Normandy intitulé *Articles de Paris, Horizons de Province*, un article de *Comoedia* affirme que « le banquiste [...] dans la plupart des cas honnête

<footnote n="513">513 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair... », *Op. Cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="514">514 *L'Industriel forain*, 1er décembre 1892, p. 1.</footnote>

<footnote n="515">515 *Catalogue général officiel de l'Exposition Universelle de Paris 1900*, vol. 18, Paris, Imprimeries Lemercier, 1900, p. 62.</footnote>
industriel, mène une vie très rude »<fnref n="516" />. Les difficultés que les forains rencontrent, les poussent donc à s'associer dans les syndicats et très rapidement « la solidarité florit chez les forains »<fnref n="517" />. Les forains traités comme des hors-la-loi ont donc mis en place un réseau de solidarité efficace. Celui-ci s'incarne notamment par l'article 108 des statuts de l'Union syndicale qui permet un secours de 120 francs à tout adhérent dans le besoin. Une Union mutualiste familiale foraine (UMFF) est également fondée en 1905 à Dieppe dans l'objectif de porter assistance aux forains en difficulté, victimes d'un accident matériel de n'importe quel type, d'un chômage forcé pour cause médicale ou d'une gêne momentanée et prévoit le versement d'indemnités aux héritiers de forains décédés<fnref n="518" />. Mais cet ensemble de moyens de solidarité mis en place n'est que le résultat des difficultés vécues et de la vive hostilité dont les forains sont victimes.

## La Ligue antiforaine

Parmi les traces les plus frappantes de cette hostilité affichée, apparaît la Ligue antiforaine, créée spécialement pour mener une vie plus dure encore aux forains. Avant même cette ligue, plusieurs organisations luttaient ouvertement contre les forains. Il y a parmi ces ligues les fidèles de Paul Deroulède ou encore ceux du député Andrieux<fnref n="519" />. En effet, ce dernier, préfet de police de Paris en 1881 faisait déjà fermer de force les baraques de forains lors de la foire du Trône. C'est donc fort d'une expérience antiforaine ancrée que la Ligue aurait été fondée en 1888 à Montmartre<fnref n="520" /> par de nombreuses personnalités politiques ou culturelles très influentes et ouvertement hostiles aux forains. Le fondateur serait Jean-Léon Gérôme, fameux peintre et sculpteur montmartrois, dont les bruits causés par les foires de Montmartre dérangeait la concentration et le sommeil<fnref n="521" />. Il est accompagné, dans la fondation de la ligue, par son ami le journaliste Francisque Sarcey qui, comme le peintre, ne cache pas son hostilité aux forains<fnref n="522" />. Des intellectuels soutiennent les revendications de la Ligue et la rejoignent. Parmi eux, l'économiste Frédéric Passy avait déjà écrit, en 1883, pour l'Académie des sciences morales et politiques un rapport sévère à l'égard des forains<fnref n="523" />. Il est accompagné également du docteur Devillers et du chirurgien Georges Félizet, des romanciers William Busnach et Alexis Bouvier, du peintre Jules-Eugène Lenepveu, ou encore du chef du

<footnote n="516">516 *Comoedia*, 3 novembre 1908, p. 3.</footnote>

<footnote n="517">517 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="518">518 *Le Phare de la Loire*, 2 janvier 1907, p. 4.</footnote>

<footnote n="519">519 *Le Voyageur forain*, 15 mai 1889, p. 3.</footnote>

<footnote n="520">520 *Le Figaro*, 26 novembre 1888, p. 1.</footnote>

<footnote n="521">521 *Le République française*, 16 novembre 1908, p. 2.</footnote>

<footnote n="522">522 *La Petite Gironde*, 8 novembre 1897, p. 1.</footnote>

<footnote n="523">523 CUREL Agnès, « "Zim ! Boum !... », Op. Cit., p. 64.</footnote>
bureau des monuments historiques Eugène-Louis Viollet-le-Duc, fils du célèbre architecte<fnref n="524" />. La Ligue bénéficie par ailleurs du soutien de plusieurs journaux, notamment du journal *Le Pierrot* dont le directeur Adolphe Wilette, lui-même peintre et caricaturiste. Ce journal devient donc un lieu d'expression de la haine contre les forains comme en témoigne le poème *Dormez, Montmartrois !!* publié le 14 décembre 1888. Néanmoins, malgré le soutien de toutes ces personnalités politiques ou culturelles très influentes, la Ligue n'a pas beaucoup de succès et ses réclamations ne sont jamais réellement entendues par les autorités.

Les principales reproches adressées aux forains sont le bruit produit par leurs activités et leur manque d'hygiène. Pour exprimer leur mécontentement, les membres de la Ligue ont, avant même la création de cette dernière, réalisé plusieurs pétitions à l'attention de la municipalité. C'est l'inefficacité de ces pétitions qui les a poussé à se syndiquer, d'après le journaliste Fernand Bourgeat<fnref n="525" />. Ce dernier rapporte également les propos qu'aurait tenu Francisque Sarcey lors de la première réunion de la Ligue :

> Nous avons un rhumatisme forain à l'état aigu, nous en souffrons tous beaucoup [...] Ce que nous voulons, en effet, ce n'est pas l'extermination des forains, nous désirons simplement les enrayer un peu [...]. Il gravite autour des forains un monde hétéroclite de malfaisants. Enfin, la saleté règne en maîtresse.<fnref n="526" />

L'hostilité affichée par les antiforains semble donc très forte, accentuée par des années d'inefficacité de leurs réclamations. Ici Francisque Sarcey soutient les préjugés qui prétendent que le monde des forains est un monde dangereux. Néanmoins, il tempère les objectifs de la Ligue en affirmant qu'il souhaite surtout « enrayer » les forains et non pas leur extermination. Cet enrayement passe, par exemple, par l'expulsion des forains vers la périphérie de Paris. Le combat mené par la Ligue s'étire dans la durée, et en 1905, les antiforains continuent de mener des actions de contestation. Ils proposent, en effet, au conseil municipal de repousser les fêtes forains en banlieue parisienne pour rétablir l'hygiène dans leurs quartiers<fnref n="527" />. Mais à nouveau, les demandes ne sont pas satisfaites et la Ligue, amputée de son président, mort en 1904, ne rencontre pas le moindre succès.

Cette inefficacité peut être expliquée par la réaction très rapide des forains pour faire face à la création de ce groupement d'antiforains. En effet, les forains ont pris les devants du problème et se sont réunis à Paris pour organiser la formation d'une ligue de résistance et ont diffusé une

<footnote n="524">524 *La Justice*, 14 novembre 1888, p. 2.</footnote>

<footnote n="525">525 *Vert vert*, 21 novembre 1889, p. 2.</footnote>

<footnote n="526">526 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="527">527 *Bulletin municipale officiel de la Ville de Paris*, 30 septembre 1905, p. 3322.</footnote>
pétition destinée à sauvegarder les fêtes de Montmartre<fnref n="528" />. Ainsi, plus de trois cents forains, sous l'impulsion du directeur de journaux et publiciste Jules Roques, ont créé une Ligue foraine dont le seul et unique objectif est de protester contre la Ligue concurrente<fnref n="529" />. Les deux ligues rivales ont exactement le même fonctionnement mais des objectifs totalement opposés. La Ligue foraine prend néanmoins facilement le dessus grâce au soutien de la Caisse des écoles. En effet, les fêtes foraines de Montmartre représentent, pour cette dernière, un apport conséquent à ses moyens financiers à partir de 1875. Louis Lucipia, défendant les intérêts forains, cite un rapport de Paul Courant sur la Caisse des écoles pour les années 1885-1886. Il y est écrit :

> Nous vous engageons, Mesdames et Messieurs de la Caisse des Écoles, à bien faire connaître à la population montmartroise le côté humanitaire des fêtes foraines, pour réagir contre les protestations de certaines personnalités, ignorantes certainement du but philanthropique de ces fêtes.<fnref n="530" />

Paul Courant souligne donc l'importance des fêtes foraines pour la vie montmartroise et pour le soutien des actions philanthropiques que la Caisse des écoles entreprend. De plus, sur la question de l'hygiène, la Ligue antiforaine s'appuyait sur un rapport rédigé par le docteur Rochard, visiblement hostile lui aussi aux forains, pour justifier la suppression des fêtes foraines. Néanmoins, une commission d'hygiène publique aurait été appelée par la municipalité pour donner son verdict sur ces questions sanitaires en 1887. Ses conclusions sont très différentes de celles du docteur Rochard, elle affirme que les forains ne causent aucune insalubrité. Ceci semble, paradoxalement, à la fois favoriser le maintien des fêtes foraines tout en accentuant l'hostilité d'une partie des riverains. Le monde forain est donc constamment l'objet de vive critique et s'arme en réaction pour pouvoir protéger ses intérêts. Cependant, cela n'empêche pas les forains de créer des œuvres de soutien mutuel et de sociabilité permettant de resserrer les rangs.

## L'École foraine

L'école foraine est créée en 1892 par Eugénie Bonnefois, une foraine très pieuse membre de l'Union syndicale, en adéquation avec un enseignement catholique. Eugénie Bonnefois, est née le 25 mai 1829 à Dardilly, d'une mère malade de la tuberculose et d'un père instituteur communal et secrétaire de mairie<fnref n="531" />. Eugénie Bonnefois intègre le monde des forains lorsque son père, ayant

<footnote n="528">528 Le Voyageur forain, 1er décembre 1888, p. 2.</footnote>

<footnote n="529">529 Le Voyageur forain, 15 mai 1889, p. 3.</footnote>

<footnote n="530">530 LUCIPIA Louis, La caisse des écoles de Montmartre : histoire, organisation, fonctionnement, Paris, 1889, p. 165.</footnote>

<footnote n="531">531 O'NOLL Florence, La Vie et les Œuvres d'Eugénie Bonnefois, fondatrice de l'École foraine, Paris, Pierre Téqui, 1931, p. 1.</footnote>
perdu son emploi, crée un spectacle de marionnettes itinérant intitulé *Le Temple de Jérusalem*<sup>532</sup>. À la mort de son père, Eugénie aurait acheté un panorama qu'elle présentait lors des foires pour gagner de l'argent. Elle aurait réussi à s'enrichir, lui permettant d'acheter un diorama qu'elle montrait aux enfants de forains pour leur faire classe. Par la suite, Bonnefois aurait d'abord fondée L'Œuvre de l'Instruction foraine<sup>533</sup>. Cette œuvre était une première tentative d'instruction pour les enfants forains. Elle consistait en l'envoi de ces derniers dans de bonnes pensions financées par une cotisation de six francs de mères foraines et de forains aisés. Néanmoins, le coût des pensions étant trop élevé, les familles ne pouvaient plus payer les frais et dès la première année le comité de l'œuvre fut dissous, et la deuxième année, malgré les tentatives d'Eugénie Bonnefois, l'œuvre fut abandonnée<sup>534</sup>. Forte de cette expérience, l'École Foraine aurait donc été fondée par cette femme, avec l'aide de l'abbé Garnier en 1892. Cette école connaît des débuts très modestes, seulement une vingtaine d'élèves la première année. Néanmoins, la persévérance de sa fondatrice finit par porter ses fruits et en 1895, l'école accueille 110 élèves dont 61 garçons et 49 filles. En 1904, l'école accueille plus de 200 élèves, ce qui permet la mise en place d'une école maternelle et un meilleur encadrement des enfants forains<sup>535</sup>. Cette réussite progressive de l'école est notamment permise par le subventionnement accordé par le ministre de l'Instruction publique qui donne près de 600 francs à la fondatrice pour assurer le bon fonctionnement de son œuvre<sup>536</sup>.

Cette école présente un fonctionnement et un apprentissage original. Une illustration de José Roy montre des enfants apprenant en extérieur, devant une roulotte, l'un d'entre eux effectue des acrobaties rappelant leurs vies de forain<sup>537</sup>. Les forains doivent donc adapter leur enseignement aux nécessité de la vie itinérante. Eugénie Bonnefois utilise dans un premier temps un simple livre d'images pour tout enseignement et accueille ses premiers élèves dans sa propre roulotte qu'elle a réaménagée à cet effet. Néanmoins, avec l'essor de son école, et sa roulotte devenue trop petite, elle installe une baraque de toile plus grande et obtient l'aide d'une institutrice<sup>538</sup>. Joseph Perreau, sous le pseudonyme de Jho Pâle fait une description de l'école :

> Longue de six ou sept mètres, large de trois, elle a l'air d'une tente rectangulaire, sans fenêtre, avec une porte basse, juste assez pour donner entrée à une personne de moyenne taille et assez haute pour lui permettre d'y pénétrer, courbée en deux. Au sommet du toit en pente, près de la verrière, véritable châssis de jardinier, distribuant parcimonieusement le jour, sort un tuyau de poêle qui fume modestement, avec un

<footnote n="532">532 *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="533">533 GEVIN-CASSAL Olympe, *La fraternité en action*, Paris, Fischbacher, 1904, p. 105.</footnote>

<footnote n="534">534 O'NOLL Florence, *La Vie et les Œuvres d'Eugénie Bonnefois...*, Op. Cit., p. 43-44.</footnote>

<footnote n="535">535 GEVIN-CASSAL Olympe, *La fraternité...*, Op. Cit., p. 106.</footnote>

<footnote n="536">536 JEAN Sarah, *Spectacles forains...*, Op. Cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="537">537 SAINT-JAN Claude, *À la belle étoile*, Paris, Armand Colin, 1905, p. 91.</footnote>

<footnote n="538">538 FRANÇAIS C., *La morale vécue. Famille, Patrie, Humanité*, Paris, C. Delagrave, 1910, p. 81.</footnote>
débit de pipe légèrement chargé [...]. À l'intérieur, les petits, les bras croisés, les grands et les grandes, un carton sur les genoux, assis sur des planches, à peine posées sur des pieds quelconques, écoutent en silence la leçon qu'une vénérable dame, ex-foraine elle-même, la figure douce et la main patiente, s'évertue à faire entrer en tous ces petits cerveaux. Dans le fond, un tableau noir et un christ, c'est tout.<fnref n="539" />

Cette école originale suscite donc l'intérêt de nombreux écrivains. Néanmoins, ces derniers insistent surtout sur la modestie de l'école et sur la bienveillance de sa fondatrice. Ils saluent donc unanimement l'accomplissement de cette foraine. Angelin Ruelle dédie également un poème de son recueil à l'école qu'il dédie à Eugénie Bonnefois qu'il qualifie de « femme sainte » fournissant « le pain spirituel à ces âmes obscures » et éclairant « de quelques lueurs [...] leurs chemins ». Il salue finalement son âme « charitable et bonne »<fnref n="540" />. Son dévouement permet à l'école d'obtenir des résultats concrets, le premier élève de l'école à obtenir un certificat d'étude est un garçon nommé Marseille, preuve de l'efficacité réelle de l'enseignement fourni par l'école<fnref n="541" />.

Cette réussite concrète attire l'attention de nombreux soutiens extérieurs au monde des forains, intrigués par cette œuvre philanthropique. Des personnalités influentes comme la femme du président Jean Casimir Perier soutiennent financièrement l'école à plusieurs reprises lui permettant de prospérer<fnref n="542" />. En conséquence, en 1895 la Société d'encouragement au Bien décerne une médaille d'honneur à Eugénie Bonnefois<fnref n="543" />. Mais c'est en 1897 que les plus grands honneurs sont faits à l'école. En effet, Eugénie Bonnefois est récompensée par l'Académie française du prix Montyon et d'un montant de 2500 francs<fnref n="544" />. Ce prix octroie à l'école une renommée nationale. Elle apparaît notamment en première page du *Petit Journal, Supplément illustré* du 5 décembre 1897⁵⁴⁵. De plus, à l'occasion de la cérémonie de remise des prix de l'Académie française, Armand Silvestre a écrit un poème intitulé *Les Petits Forains*, prononcé par Louise Hartmann du théâtre national de l'Odéon. Voici l'un des couplets de ce poème :

Ils l'ont maintenant les petits forains
Grâce au dévouement obscur d'une femme,
Ce blé dont l'Esprit a mûri les grains ;
Ils l'ont maintenant les petits forains,
Ce pain du Savoir dont se nourrit l'âme.<fnref n="546" />

<footnote n="539">539 PERREAU Jospeh, *Croquis Parisiens*, Paris, Garnier Frères, 1897, p. 120-121.</footnote>

<footnote n="540">540 RUELLE Angelin, *À la fête de Neuilly...*, Op. Cit., p. 43-44.</footnote>

<footnote n="541">541 O'NOLL Florence, *La Vie et les Œuvres d'Eugénie Bonnefois...*, Op. Cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="542">542 *Ibid.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="543">543 GEVIN-CASSAL Olympe, *La fraternité...*, Op. Cit., p. 107.</footnote>

<footnote n="544">544 Archives de l'Académie française, Séance publique annuelle du jeudi 18 novembre 1897 présidée par Jules Claretie, rapport sur les prix de vertu 1897. (https://www.academie-francaise.fr/discours-sur-les-prix-de-vertu-74)</footnote>

<footnote n="545">545 Voir annexe 1 p. 172.</footnote>

<footnote n="546">546 *Le Rideau artistique et littéraire*, 1er août 1898, p. 3.</footnote>
Le dernier vers n'est pas sans rappeler la poésie d'Angelin Ruelle, qui s'est très certainement librement inspiré d'Armand Silvestre pour rendre hommage à Eugénie Bonnefois. Durant cette même cérémonie de remise des prix, Melchior Bonnefois, neveu de la fondatrice, aurait prononcé une version remaniée par ses soins du poème de Silvestre :

Les petits forains, longtemps méconnus,
Tristes, s'en allaient par les routes blanches.
En butte au mépris des premiers venus,
Les petits forains, longtemps méconnus,
Enviaient l'oiseau chantant dans les branches.
[...]
Si dans une école ils se présentaient,
Le cœur palpitant et l'âme timide
Petits paris, tous les insultaient.
[...]
Devenus savants, les petits forains
Pourront s'en aller, chantant sous les branches.<fnref n="547" />

Melchior Bonnefois souligne ici l'importance de cette école qui permet aux forains d'accéder à l'éducation, ce qui leur était impossible. De cette façon, les forains s'émancIPAient intellectuellement du reste de la société et évitaient ainsi les critiques et les préjugés. Pour autant, cette école n'éloigne pas les forains du reste de la société. Au contraire, les récompenses et les financements témoignent de cette dynamique positive en faveur d'une réconciliation. En 1905, l'école d'Eugénie Bonnefois est exposée à nouveau lors de l'Exposition d'Économie et d'hygiène sociales organisée par Le Journal au Palais de la Femme.

De plus, l'école bénéficie à partir de l'obtention du prix du soutien de nombreuses personnalités. La fondatrice de l'école organise chaque année une fête de l'Arbre de Noël pour ses élèves. La fête de 1899 est notamment placée sous le patronage du vicomte de Meaux, ancien ministre, de Jules Claretie, membre de l'Académie française, du député Paul Lerolle et du membre de l'Institut Georges Picot<fnref n="548" />. L'école foraine participe donc au rapprochement des forains et de la classe politique et culturelle et joue donc un rôle essentiel dans la lutte des forains pour la reconnaissance et la respectabilité. Suivant l'exemple d'Eugénie Bonnefois, plusieurs villes, comme Rouen, Nancy, Orléans, Angers ou Lyon, décident de soutenir la création d'écoles similaires<fnref n="549" />.

<footnote n="547">547 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="548">548 *L'Industriel forain*, 15 janvier 1899, p. 2.</footnote>

<footnote n="549">549 GEVIN-CASSAL Olympe, *La fraternité...*, Op. Cit., p. 108.</footnote>
Une sociabilité foraine

La défense des intérêts forains passent également par l'expression d'une sociabilité entre les forains eux-mêmes. Favorisée par l'ensemble des syndicats, dont l'un des objectifs est la mise en relations des forains, cette sociabilité se crée et se développe sous la forme d'organisation spécifique. Par exemple, les forains se retrouvent, à Paris, au sein du Cycle Forain, un club cycliste qui se veut itinérant<sup>550</sup>. Ce club fondé en 1883, sur une proposition de Melchior Bonnefois, regroupe une trentaine de forains amateurs de cyclisme et effectue sa première sortie sportive le 13 avril 1894. Il était accessible aux forains parisiens et provinciaux, dans l'objectif d'un regroupement. Il avait pour président d'honneur, le député de Rambouillet, Marcel Habert, membre de la Ligue des Patriotes fondée par Paul Déroulède, cycliste lui aussi<sup>551</sup>. Cela illustre également cette tendance et cette volonté des forains d'obtenir les faveurs d'hommes politiques pour soutenir leur émancipation et la défense de leurs intérêts. Par ailleurs, Melchior Bonnefois poursuit dans son projet et crée la même année un club cycliste à Bordeaux sous le nom de Réunion Amicale de la Pédale Foraine<sup>552</sup>.

Ce processus d'ouverture au monde extérieur est associé à une forme de resserrement des forains autour de projets exclusivement prévus pour défendre leurs intérêts. Les forains rêvent depuis longtemps de créer leur propre banque pour ne dépendre que d'eux-mêmes et pouvoir investir sans éprouver les réserves des banques sédentaires. Ils fondent alors, vers le 1er juillet 1899, l'Épargne foraine qui regroupe 125 membres, payant une cotisation mensuelle de cinq francs. L'Épargne dispose en décembre 1899 d'un actif de 4800 francs<sup>553</sup> puis de 7680 francs en 1900<sup>554</sup>. Elle connaît donc des débuts prometteurs. L'objectif de cette société est avant tout la conservation de l'argent de ses membres dans le but de le convertir en actions et de le faire fructifier. Tous les trois ans, les bénéfices obtenus sont répartis entre chacun des membres qui récupèrent un montant proportionnel à leur investissement initial. Elle fonctionne donc exactement comme une banque. Néanmoins, malgré des débuts prometteurs, il semblerait que le projet ne soit pas confirmé et aucune banque foraine, s'affichant comme telle, n'est formée dans les décennies qui suivent. L'Épargne foraine agit par ailleurs comme l'École Foraine ou le Cycle Forain et se place sous la protection de l'ancien militaire et philanthrope Louis-Théodule Druel, très engagé dans le monde associatif, il s'occupe de la gestion de 52 sociétés en 1903<sup>555</sup>.

<footnote n="550">550 ANDERSEN Eva, « Unfairness at the Funfair… », *Op. Cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="551">551 *L'Industriel forain*, 29 avril 1894, p. 2.</footnote>

<footnote n="552">552 *Le Vélo*, 15 août 1894, p. 1.</footnote>

<footnote n="553">553 *L'Industriel forain*, 31 décembre 1899, p. 1.</footnote>

<footnote n="554">554 *Le XIXe siècle*, 29 avril 1900, p. 1.</footnote>

<footnote n="555">555 *Annuaire général des sociétés françaises patriotiques et militaires*, 1er janvier 1903, p. 22.</footnote>
Cela témoigne de la stratégie foraine de créer un réseau de soutien national, impliquant des personnalités politiques, mais aussi international. Cette stratégie obtient des résultats probants. De nombreuses personnalités se montrent favorables aux forains. C'est le cas notamment du docteur Moricet, organisateur d'un service d'hygiène gratuit au bénéfice des forains, ou encore du maire du 7e arrondissement de Paris, Charles Risler qui, en association avec Delille, secrétaire de la Caisse des écoles, et le Baron de Ravignan, a créé l'établissement de Saint-Germain où sont admis les enfants de forains. À l'international, les forains français obtiennent le soutien des forains étrangers comme Camille Tock, fondateur de l'école foraine belge, Camille Cattaneo, membre d'honneur de l'Union syndicale des Industriels forains et fondateur de la Société internationale de Prévoyance entre les propriétaires forains ou encore M. Weber, président du comité forains suisse<fnref n="556" />.

Les forains semblent donc avoir établi une stratégie efficace de syndicalisation et de création d'organisations permettant de faciliter l'entraide et la solidarité. Ils tentent également, à partir de la fin du siècle, d'obtenir le soutien de personnalités influentes offrant une crédibilité, une respectabilité et un poids plus grand sur les décisions politiques à leur encontre. Malgré des dissensions au sein du monde forain, les intérêts forains semblent être constamment défendus avec force et efficacité. C'est dans ce contexte qu'un affrontement éclate, à l'initiative des forains, entre Buffalo Bill et ces derniers.

## II) La pétition : cristallisation des tensions

Cette altercation entre les forains et le Wild West Show est mentionnée par Griffin dans ses mémoires de la tournée. Le manager de la troupe ne mentionne dans son livre que les villes et les événements qui l'ont marqués. L'hostilité des forains semblait donc suffisamment vive pour que Griffin décide de le mentionner. Il écrit :

> Quatre jours après notre départ de Bordeaux a eu lieu, sur le terrain que nous occupions, la fête annuelle, l'une des plus grandes de France, tenue en l'honneur des vendanges. La Société des Forains s'est battue désespérément pour empêcher la venue du Wild West à Bordeaux, en vain. Ils ont boycotté et nous ont scandalisé de toutes les manières possibles, mais malgré cela et la pluie à torrents qui a duré huit des dix jours de notre présence, nous avons fait une bonne affaire.<fnref n="557" />

<footnote n="556">556 *Le Rappel*, 13 mai 1900, p. 1.</footnote>

<footnote n="557">557 Traduit de l'anglais : *Four days after our departure from Bordeaux, the annual fête or fair, one of the largest in France, held in honor of the grape harvest, was given on the grounds where it was occupied. La Société des Forains (the society of open air showmen) made a desperate fight to keep the Wild West out of Bordeaux, but without avail. They boycotted and scandalized us in every conceivable way, but despite that fact, and that it rained torrents eight of the ten days we were there, we did a good paying business*». Tiré de ELDRIDGE GRIFFIN Charles, *Four years in Europe...*, Op. Cit., p. 86.</footnote>
Il mentionne donc de nombreuses tentatives des forains pour entraver l'installation de Buffalo Bill à Bordeaux. Il affirme néanmoins que le *show* a réussi à obtenir le succès, démontrant l'inefficacité des actions entreprises par les forains. Griffin fait preuve de clairvoyance et fait le lien entre l'hostilité affichée des forains et la tenue, immédiatement après le départ de la troupe, de la fête annuelle des vendanges, qui donne lieu à une foire très importante pour les forains.

Pour exprimer leur mécontentement, les forains ont produit une lettre de contestation et des pétitions afin de faire pression sur la municipalité de Bordeaux et obtenir gain de cause. La pétition présentée ici est rédigée, signée et envoyée par des forains marseillais.

## 1) Les signataires

En effet, après une rapide lecture de la pétition et des noms des signataires<fnref n="558" />, il apparaît évident que ces derniers se trouvaient à Marseille lorsque l'affaire a éclaté à Bordeaux. Les noms permettent d'affirmer que les signataires étaient présents à la foire Saint-Lazare lorsqu'ils ont écrit cette pétition<fnref n="559" />. Néanmoins, elle n'a recueilli que vingt signatures, bien peu en comparaison au nombre potentiel de forains présents à la foire de Marseille. Pourtant, sur ce petit nombre de signataires apparaît un ensemble cosmopolite et hétéroclite de forains possédant des attractions très diverses. Pour comprendre la portée réelle de la pétition et des revendications des forains, dans cette affaire les opposant à Buffalo Bill, il est nécessaire d'identifier au mieux chacun des signataires et d'en comprendre le profil.

Le premier signataire est un certain A. Bonnet, propriétaire d'un cinématographe. Sa position dans la liste des signataires laisse supposer qu'il est le rédacteur de la pétition. La comparaison entre les deux écritures, celle de la pétition et de la signature, permet de faire un rapprochement, néanmoins les deux encres semblent différentes. Il est impossible donc d'affirmer qu'il en est l'auteur. Le profil de ce forain laisse néanmoins penser qu'il est plutôt fortuné. Il aurait racheté, au cours de l'année 1905, à Stanislas Bravo, un autre forain, le « Palais de l'électricité »<fnref n="560" />, une baraque présentant un important cinématographe. Dans un article dédié aux forains, un journal bordelais précise que le Palais présentait des vues sténographiques et des actualités<fnref n="561" />. Le public, intrigué par le cinéma, inventé récemment, a permis l'enrichissement de ces propriétaires qui ont pu gagner en influence dans le milieu forain et en dehors. Déjà présent en mars à Bordeaux avec son

<footnote n="558">558 Voir annexe 5 p. 214.</footnote>

<footnote n="559">559 *Les Tablettes marseillaises*, 13 août 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="560">560 OLIVO Guy, « Aux origines du spectacle cinématographique en France », *Revue d'Histoire Moderne & Contemporaine*, n° 33, 1986, p. 225.</footnote>

<footnote n="561">561 *La France de Bordeaux et du Sud-Ouest*, 4 mars 1905, p. 3.</footnote>
Palais de l'électricité, Bonnet connaît donc très bien les enjeux des foires bordelaises. De plus Bonnet est actif dans la vie syndicale des forains, il est notamment membre de l'Avenir forain.

Juste après Bonnet dans la liste des signataires, apparaît un certain Michels, qui s'identifie comme bijoutier. Les recherches permettent d'identifier ce forain comme étant Pierre Michels, propriétaire du Diamant régent et membre actif de l'Union syndicale des Industriels forains. Il serait même l'un des fondateurs du syndicat forain d'après Jacques Garnier<fnref n="562" />. Engagé dans la défense des forains, Pierre Michels n' en a pourtant pas toujours été membre. Il était, en effet, propriétaire d'une grande bijouterie parisienne, qu'il aurait fondé en 1884⁵⁶³. Signalé par le journaliste E. d'Hylber, il serait l'inventeur d'un procédé chimique révolutionnaire en 1892. Le journaliste l'identifie comme un « habile joaillier » ayant, grâce à ses connaissances en chimie, réussi à imiter le célèbre Régent de France, diamant de grande taille ayant appartenu au Duc d'Orléans durant la régence de Louis XV<fnref n="564" />. Ces diamants produits chimiquement étaient destinés à un « public élégant ». Déjà en 1886, Pierre Michels obtenait la première place à l'Exposition des Sciences et des Arts industriels. Il quitte définitivement sa vie de sédentaire pour devenir forain à la vente de sa bijouterie le 1er juin 1895⁵⁶⁵. La raison de cette vente n'est pas précisée, mais peut-être a-t-il rencontré des difficultés financières. Désormais engagé dans une vie foraine, il continue de vendre ses imitations de diamant, qu'il nomme « diamant régent » et que sa publicité annonce comme étant exceptionnels par leur limpidité, leur taille et leur « inaltérabilité absolue »<fnref n="566" />. Il est notamment présent à la foire de l'Angevine en 1904, preuve de sa reconversion.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Musée des Arts forains, Carte postale présentant la façade de l'Hippo-Palace, aujourd'hui disparue, début du XXe siècle.

<footnote n="562">562 GARNIER Jacques, *Forains d'hier et d'aujourd'hui...*, Op. Cit., p. 381.</footnote>

<footnote n="563">563 *La Mayenne*, 15 septembre 1904, p. 3.</footnote>

<footnote n="564">564 *La Dépêche du Puy-de-Dôme*, 11 décembre 1892, p. 2.</footnote>

<footnote n="565">565 *Archives commerciales de la France*, 25 mai 1895, p. 654.</footnote>

<footnote n="566">566 *La Mayenne*, 15 septembre 1904, p. 3.</footnote>
Le troisième signataire est J. Van Munster, propriétaire de l'Hippo-Palace, un carrousel richement décoré. L'Hippo-Palace aurait été réalisé en 1900 à la demande de Van Munster et aurait impliqué des sculpteurs réputés comme Alexandre Devos et Joseph Hübner<fnref n="567" />. Il s'agit d'une attraction très luxueuse, comme le montre la carte ci-dessus, témoignant des moyens financiers de son propriétaire. Par ailleurs, Van Munster aurait participé aux enchères, après dépôt de bilan de Maccaddon, et aurait acheté un wagon Pullman pour près de 16 500 francs<fnref n="568" />. Il est également un membre actif de l'Union syndicale.

Un autre forain de renom a également signé cette pétition. Il s'agit de Constant Redenbach propriétaire d'une ménagerie célèbre, bénéficiant d'une grande réputation grâce à son importante collection de fauves<fnref n="569" />. En 1892, ce dompteur faisait « cinq entrées de cage à chaque séance dont une avec cinq ours blancs et le dompteur Carrère, son élève ». Sa cousine Catherine effectuait la danse du feu au milieu des grands lions de l'Atlas<fnref n="570" />. En réalité, le signataire de la pétition n'est pas Redenbach père mais bel et bien le fils de ce dernier qui porte le même nom. En effet, Constant Redenbach est mort en 1904, laissant sa ménagerie à la charge de sa femme et de son jeune fils, né en 1889. Elle n'était à cette époque plus constituée que de 25 animaux<fnref n="571" />. Malgré des tentatives d'ouverture à d'autres modèles de spectacles avec l'installation en 1905 d'un « cinématographe géant » en attraction annexe<fnref n="572" />, la ménagerie ne retrouve pas le succès et la veuve Redenbach est contrainte de la vendre à Edmond Pezon en 1906. C'est donc un forain en perte de vitesse qui signe cette pétition. Si Constant Redenbach père était membre de l'Union syndicale, rien n'indique que son fils ou sa femme ne le soient également.

Louis Foucard signe également cette pétition. Propriétaire du Salon-Théâtre, il est également un artiste-auteur marseillais très réputé en Provence<fnref n="573" />. Il écrit et joue ses propres pièces théâtrales qu'il présente lors des foires du sud de la France. Dans un article très élogieux qu'il dédie à Foucard, Elzéard Rougier l'identifie comme un petit artiste forain de province écrivant ses œuvres aussi bien en français qu'en provençal. Il est souvent présent dans des salons mondains où il est considéré comme une personnalité littéraire provençale très importante<fnref n="574" />. Les trois attractions de Redenbach, de Van Munster et de Foucard sont exposés au même endroit lors de la foire Saint-

<footnote n="567">567 L'Hippo-Palace, considéré comme le plus beau carrousel du monde, est aujourd'hui conservé au Musée des Arts forains à Paris. (https://arts-forains.com/actualites/carrousel-hippo-palace-musee-des-arts-forains)</footnote>

<footnote n="568">568 LEMONNIER Jean-Claude, *Le cirque Maccadon...*, Op. Cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="569">569 GARNIER Jacques, *Forains d'hier et d'aujourd'hui...*, Op. Cit., p. 180.</footnote>

<footnote n="570">570 *Ibid*., p. 181.</footnote>

<footnote n="571">571 *Le Courrier de l'Aude*, 23 novembre 1904, p. 2.</footnote>

<footnote n="572">572 LECOINTRE Thierry, « Les premières années du spectacle cinématographique à Nimes, 1895-1913 », *1895, Mille huit cent quatre-vingt-quinze*, n° 43, 2004, p. 53.</footnote>

<footnote n="573">573 *Le Petit Provençal*, 17 juin 1905, p. 2.</footnote>

<footnote n="574">574 *La Vie montpelliéraine*, 17 novembre 1907, p. 4.</footnote>