# Ombre portée. Le sujet humain comme objet dans le moulage ethnographique de Bonangera

*Casting a Long Shadow. The Human Subject as Museological Object in the Ethnographic Cast of Bonangera*

Claire Brizon, Daniel Browning et Arnaud Morvan

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8799

DOI : 10.4000/148lk

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 52-77

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Claire Brizon, Daniel Browning et Arnaud Morvan, « Ombre portée. Le sujet humain comme objet dans le moulage ethnographique de Bonangera », *Gradhiva* [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 04 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8799 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lk

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Ombre portée
Le sujet humain
comme objet
dans le moulage
ethnographique
de Bonangera

Mots clefs:
moulage, restes humains, Australie,
histoire de collections, muséologie
participative

Claire Brizon
Daniel Browning
Arnaud Morvan
Basé sur des documents inédits, cet article analyse le rapport entre objectification et réindividualisation à travers le moulage ethnographique de Bonangera, un jeune homme aborigène moulé à Lyon en 1884. À la fois objet culturel et trace humaine, ce moulage incarne les tensions historiques propres à l'anthropologie coloniale et à ses pratiques racialisantes. Les auteurs interrogent l'agentivité de ces objets en considérant leur matérialité, leur sensibilité culturelle et leur statut controversé de «restes humains». En retraçant les parcours de Bonangera en Europe, qui est à la fois sujet d'études scientifiques et membre de troupes dites ethnographiques, l'article éclaire le rôle des moulages comme une forme d'archive humaine donnant accès à des parcours biographiques. Les pratiques artistiques contemporaines prolongent parfois l'agentivité des moulages en réactivant la présence de leur modèle, soulignant l'héritage du colonialisme et les enjeux actuels de la restitution culturelle et d'une muséologie éthique.

### Avertissement:

La vue de certaines illustrations qui accompagnent l'article peut être traumatisante pour des personnes d'origine australienne autochtone ou toute autre personne concernée. Dans une démarche de réhumanisation et sans le consentement de Bonangera, le modèle du moulage, l'illustration qui représente ce dernier nu et de face, a été floutée au niveau des parties génitales.

1. Daniel Browning s'identifie dans sa langue maternelle, l'anglais d'Australie, en tant qu'Australian Indigenous et First Nations. Cependant, en contexte francophone, nous faisons le choix d'utiliser principalement le terme «autochtone» en références à la Déclaration des droits des peuples autochtones éditée par les Nations unies en 2007.

2. Le terme «moulage» définit à la fois un procédé technique et le résultat final de ce processus, c'est-à-dire l'objet lui-même.

3. Certaines sources ont été exploitées, sans être citées ni décrites, par Katherine Johnson dans son roman *Paris Savages* (2019).

> C'était une sensation étrange, j'éprouvais une complète conscience de mon corps pendant que les bandages étaient appliqués. Rester immobile imposait une certaine discipline : être presque hyperconscient de tout mouvement volontaire ou involontaire, être complètement présent. Mais à mesure que l'enveloppe séchait et durcissait, elle libérait mon corps de son emprise. Cet effet, je le décrirais comme désincarnant. J'avais l'impression d'être à l'intérieur d'un exosquelette, comme piégé dans mon propre sarcophage.

Cette description est celle de l'artiste performeur et journaliste autochtone¹ australien Daniel Browning, l'un des trois auteurs de cet article, qui a entrepris de réaliser un moule entier de son corps, lors d'une performance filmée à la Cité internationale des arts à Paris, en juillet 2023 (Fig. 11). Ce procédé est appelé «moulage sur le vif²». Cette expérience, sur sa propre personne, n'était pas une reconstitution (reenactement) mais plutôt une tentative de compréhension des effets corporels et psychologiques de ce processus et de ses paradoxes. Elle s'inscrit dans une recherche protéiforme autour du moulage dit de «Boni» (également orthographié Bonny dans les sources allemandes et suisses), conservé au musée des Confluences. Ce moulage a été pratiqué à l'initiative de l'anthropologue Ernest Chantre (1843-1924), sur un jeune homme autochtone d'Australie nommé Bonangera, de passage à Lyon en 1884. La conservation de cette épreuve en pied, issue d'un moulage sur le vif, est un exemple rare de cette pratique anthropologique qui avait cours au XIXe siècle. L'objet (Fig. 3 et 4) témoigne également de la vie de son modèle, inspirant ainsi des recherches biographiques. Les moulages sur le vif sont des objets liminaux, des enregistrements formels d'un corps

qui peuvent contenir des traces organiques de leur modèle. Cette tension entre objectification et réhumanisation, comprise comme une dynamique visant la requalification d'un reste humain d'objet muséal à sujet historique (Rassol 2015), constitue le fil directeur des recherches sur le moulage de «Boni», sur la vie de son modèle et les interprétations auxquelles il a donné lieu. Fruit d'une recherche collaborative de plus de quinze ans, mobilisant des archives inédites (principalement imprimées et photographiques)³, cet article vise à cerner la mémoire particulière dont cet objet est porteur en proposant une réflexion sur le statut du moulage et son agentivité. Les photographies montrant Bonangera et son moulage sont ici présentées comme des sources, malgré le malaise qu'elles peuvent susciter.

La pratique du moulage sur le vif apparaît à la fin du XVIIIe siècle dans le sillage de la phrénologie, science qui prétend révéler des types de comportement à partir de l'étude de la forme des crânes humains (Boyer-Rossol et Piccioni 2023; Duda 2019; Dias 1989). Le moulage permet ainsi de capturer la physionomie complète d'un visagé et fournit aux laboratoires d'anthropologie des enregistrements tridimensionnels de sujets vivants. Les grands personnages de l'époque, ainsi que certains criminels, aliénés, surdoués et autres savants ont ainsi eu leur empreinte faciale enregistrée. Les collections françaises les plus anciennes, conservées aujourd'hui au musée de l'Homme, et constituées par le neurologue, fondateur de la phrénologie, Franz Joseph Gall (1758-1828), rassemblent une première série de moulages de crânes, de bustes et de cerveaux européens (trois cent cinquante-quatre pièces). Son élève, Pierre-Marie Alexandre Dumoutier (1797-1871), étend la phrénologie à l'étude des peuples éloignés. Il rapporte de nombreux spécimens de l'expédition de Jules Dumont d'Urville en Océanie à laquelle il participe à partir de 1837. Sa collection compte six cent seize pièces, dont trois cent soixante-seize
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1
Moulage du buste avec tête de «Boni», s.d. Musée de l'Homme, Paris (MHN-HA-9356). Crédit photo Daniel Ponsard.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

Moulage de «Boni». Détail du buste scarifié, 1883-1884 © Musée des Confluences, Lyon (inv. 60003665.1). Crédit photo Patrick Ageneau.

4. L'anthropologue Romain Duda a tout de même mené deux études documentaires, l'une sur les sources qui citent les séries de moulages de bustes aujourd'hui conservées au musée de l'Homme (Duda 2011), l'autre sur la collection Dumoutier (Duda 2019).

5. L'une des personnes moulées est un homme nommé Lamina, décrit comme étant le «fils d'un grand chef». L'autre est une femme nommée Zoara, qui serait originaire du Mali. Marie Perrier a également donné une intervention intitulée «Discussion: soin des collections et gestion du patrimoine en Afrique: à qui s'adressent vraiment les collections?», dans le cadre du colloque «Reimagining heritage, archives and Museums, Today, Tomorrow, Iqoqo», 14 février 2024, à Cape Town, Afrique du Sud. Thomas Leveugle est à l'origine des premières recherches faites sur ces deux moulages.

6. Témoignage de Claire Brizon en juin 2024.

bustes. Par la suite, divers échanges et dons viennent agrandir cet ensemble conservé au musée de l'Homme à Paris. D'autres collections privées et publiques existent en France mais avec un nombre de pièces bien inférieur et, à ce jour, aucune étude n'a permis de les recenser⁴.

Le musée des Confluences à Lyon compte deux moulages humains à l'échelle 1/1, en plus de celui de «Boni» (Perrier 2021)⁵. Ceux-ci ne sont pas sans rappeler celui de Sarah Baartman, femme khoisan dont les ossements et autres éléments humains ont été restitués à l'Afrique du Sud en 2002, mais dont le moulage en pied demeure conservé au Muséum national d'histoire naturelle à Paris (Patin 2019). L'exécution du troisième moulage, celui du jeune Bonangera, est d'une finesse supérieure à celle des deux autres. Il s'agit du corps d'un jeune homme d'une vingtaine d'années, nu, le bras gauche replié et le bras droit levé, tenant à la main un boomerang. La tête haute, il fixe du regard le visiteur droit dans les yeux (Fig. 12). L'effet est saisissant. L'échelle, le rendu des traits et l'expressivité du modèle donnent la sensation d'être en présence de la personne elle-même. Une impression partagée, à distance de plusieurs années, par les trois auteurs de cet article.

Claire Brizon, muséologue, a découvert pour la première fois le moulage de «Boni» en 2005, lorsqu'elle commence à travailler au musée des

Confluences, à l'inventaire et à la documentation des collections d'ethnographie océanienne, sous la responsabilité de Christine Athenor, conservatrice des collections d'Afrique et d'Océanie qui est à l'origine de l'intérêt renouvelé pour ce moulage au milieu des années 2000.

> Ce moulage était debout, rangé dans une armoire roulante. J'ai été surprise par la présence humaine du moulage de «Boni»: son regard intense, sa taille (à l'échelle 1/1), ainsi que la précision des détails, notamment au niveau de la représentation de la pilosité et des scarifications. Il était vivant face à moi, légèrement surélevé, sur son socle de présentation, à la couleur délavée par les années d'exposition aux UV⁶.

Arnaud Morvan, chercheur en anthropologie et en histoire de l'art ayant travaillé en Australie, rencontre le moulage de «Boni» pour la première fois en 2007, alors qu'il documente une collection d'objets australiens récemment acquise par le musée lyonnais.
Quand j'ai vu pour la première fois le moulage de « Boni » dans la réserve du musée, je ne m'y attendais pas. J'ai été surpris par le réalisme de son visage. C'était très déstabilisant de ressentir la présence de cette personne; ils ont capturé son image en trois dimensions à un moment précis, et elle vient d'être placée devant moi maintenant. C'est comme être en contact avec le passé, avec quelqu'un à un moment donné de l'histoire<fnref n="7" />.

Daniel Browning, journaliste, producteur radio et écrivain autochtone, découvre l'existence du moulage en pied de « Boni » en 2010 dans un article sur la collection du musée des Confluences, paru dans *Artlink* (Morvan 2011), revue d'art contemporain dont il fut l'éditeur à plusieurs reprises :

> *Un moulage d'un homme aborigène entier. J'étais sceptique. Je n'arrivais pas à croire que dans un musée à Lyon se trouvait le moulage tridimensionnel d'un Aborigène de la côte est de l'Australie, un homme qui portait des scarifications rituelles, moulé sur le vif à la fin du XIXᵉ siècle. Nous avons peu de photos d'ancêtres de cette époque et absolument rien de comparable à ce moulage – littéralement un portrait en trois dimensions. Lorsque j'ai vu le moulage de « Boni » pour la première fois, j'ai ressenti la présence de l'homme (Bonangera) derrière le moulage*<fnref n="8" />.

À partir de perspectives différentes, les trois auteurs ont été confrontés aux mêmes questions : Quelle est la nature de cet objet ? S'agit-il d'un vestige anthropobiologique ou d'un simple artefact colonial ? Permet-il de comprendre qui était Bonangera ainsi que l'objectification dont il a été l'instrument ? Quelle est l'agentivité de ce moulage et de ses prolongements dans les pratiques artistiques contemporaines ?

Le moulage semble agir comme un court-circuit temporel, nous mettant en présence de la trace matérielle d'une personne disparue depuis plusieurs générations, conservée sous la forme d'un objet de musée. Quelle relation au modèle ce rapprochement induit-il ? Les études de culture matérielle considèrent que les objets ont une agentivité, autrement dit la capacité d'influencer les comportements humains et les pratiques sociales en étant à l'origine d'actions qui n'auraient pu exister sans eux. Selon Bruno Latour, le mode d'agentivité des objets serait avant tout de « faire faire », de « faire être » ou « faire advenir ». Latour insiste sur l'aspect transformatif des objets qu'il qualifie de « médiateurs » : ils « transforment, traduisent, distordent et modifient le sens ou les éléments qu'ils sont censés transporter » (Latour 2006: 58). La théorie de l'art *nexus* d'Alfred Gell stipule par ailleurs que les objets d'art portent l'intentionnalité de leur créateur et sont en quelque

sorte un prolongement de sa personne (Gell 1998). Les moulages sont des objets liminaires, dont le statut est au centre de nombreuses controverses, notamment leur qualité d'œuvre d'art (Papet 2001). L'agentivité du moulage de « Boni » pourrait être liée à une double intentionnalité: d'une part, celle d'Ernest Chantre, l'anthropologue ayant supervisé sa production, d'autre part, celle de son modèle, Bonangera, décidant de se soumettre à cette opération longue et contraignante dont le résultat final et son impact durable sur le public dépendaient étroitement des expressions faciales et corporelles adoptées.

L'agentivité d'un tel objet ne dépend toutefois pas uniquement de facteurs humains, mais en partie aussi du comportement des matériaux et de leurs interactions avec l'environnement. Le moulage est un objet bien particulier, pour lequel l'intervention humaine se limite à enduire la surface du corps du modèle. Il ne s'agit pas de l'interprétation d'une forme mais de sa duplication. La « biographie culturelle des objets », telle que décrite par Igor Kopytoff (1986), dépend aussi de leur matérialité et des transformations qui s'y manifestent. C'est dans le contact entre les matériaux utilisés (plâtres et pigments) et le moule que se joue en grande partie la réussite du moulage. Tim Ingold, dans une approche qu'il qualifie d'« écologie des matériaux », rappelle que ces derniers sont des substances en mouvement, décrivant des micro-transformations, de constants mouvements d'assemblage et de désassemblage au cours de leur existence (Ingold 2012). Le plâtre et la peinture, qui contiennent potentiellement des traces organiques du modèle, sont affectés par l'air, la lumière, la poussière, les insectes, les manipulations humaines, ainsi que par les opérations de surmoulage effectuées pour réaliser des copies (deux, au moins, ont été documentées)<fnref n="9" />. En d'autres termes, étudier l'agentivité des objets passe par une attention aux matériaux et à la manière dont ils interagissent avec des éléments humains et non humains.

# I.

## LE MOULAGE : PARADIGME DE L'EMPREINTE ET RESTES HUMAINS

Réfléchir à la nature du moulage implique de définir son mode de production et le type de représentation qu'il incarne. Le terme « moulage » définit à la fois un procédé technique et le résultat final de ce processus, c'est-à-dire l'objet lui-même. Dans sa définition minimale, il s'agit d'un procédé technique d'application d'une substance malléable sur la surface d'un objet ou d'un corps afin de créer une empreinte. Cette empreinte servira à la réalisation d'une matrice dans laquelle est coulé un liquide, souvent de la résine ou du plâtre, qui se solidifie pour aboutir à une forme positive de l'empreinte. En tant qu'objet, le moulage peut être défini comme une contre-empreinte. Un enregistrement en trois dimensions de la surface d'un corps à un temps précis. Il ne s'agit donc ni d'une simple représentation, ni d'un signe iconique

<footnote n="7">7. Témoignage d'Arnaud Morvan en septembre 2024.</footnote>

<footnote n="8">8. Témoignage de Daniel Browning en septembre 2024, traduit par Arnaud Morvan.</footnote>

<footnote n="9">9. Le surmoulage est une opération qui consiste à réaliser le moule d'un moulage déjà existant afin d'en produire des copies.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

Moulage en pied de «Boni», vues de face et de dos, 1883-1884 © Musée des Confluences, Lyon (inv. 60003665.1). Crédit photo Patrick Ageneau.
Dans une démarche de réhumanisation, et sans le consentement du modèle du moulage, à savoir Bonangera, l'illustration qui le représente nu et de face,
a été masquée au niveau des parties génitales.
Ombre portée. Le sujet humain comme objet dans le moulage ethnographique de Bonangera

Par C. Brizon, D. Browning et A. Morvan

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

Moulage en pied de «Boni», vues de face et de dos, 1883-1884 © Musée des Confluences, Lyon (inv. 60003665.1). Crédit photo Patrick Ageneau.
10. «Don du Musée de Lyon» enregistré en 1884 sous le n° 9356. Une lettre de la Société d'anthropologie de Lyon, datée du 8 mars 1884 et signée par Ernest Chantre, est associée à ce don. Informations fournies en 2008 par Philippe Mennecier, chargé de gestion des collections d'anthropologie, MNHN, Paris.

11. Ce boomerang, qui semble être prévu pour l'encoche réservée dans sa main, y rentrant sans frottement ni résistance, n'est pas inscrit au livre d'inventaire, peut-être faisait-il partie intégrante du moulage?

12. Cette prise de conscience plus précoce par rapport aux musées d'Europe est, en partie au moins, liée à la promulgation en 1990 de la loi fédérale dite NAGPRA (The Native American Graves Protection and Repatriation Act), permettant aux populations autochtones de demander le rapatriement de tout objet sacré et ossement humain prélevés en contexte funéraire.

ou symbolique. Selon la tripartition du signe de Charles Peirce, la contre-empreinte est une représentation de type indiciaire (Peirce 1955), une ressemblance par contact, dénotant une relation de contiguïté entre le référent et le signifiant. Le moulage comme contre-empreinte crée un effet de mise en présence d'autant plus intense qu'il peut parfois contenir des fragments d'ADN de son modèle. Les moulages procèdent ainsi d'un trouble lié à la double définition de la trace comme marque visuelle présente et comme mouvement passé d'une chose absente. Les recherches de Didi-Huberman sur le paradigme de l'empreinte montrent que celle-ci joue sur les disjonctions temporelles entre une présence du sujet ayant été en contact corporel avec la matrice du moulage et son absence, « quelque chose qui nous dit aussi bien le contact de la perte que la perte du contact » (Didi-Huberman 2008: 18). Le moulage manifeste une temporalité dans laquelle un sentiment d'extrême présence cohabite avec l'absence du référent.

Aucune matrice du moulage de « Boni » n'a été retrouvée mais son étude matérielle montre que le moule devait être constitué de plusieurs parties réunies: l'une haute, le trone; l'autre basse, les jambes. Elles portent chacune des traces de dégradations au niveau des zones de jonctions, probablement dues à de multiples manipulations d'assemblage. Ces deux éléments sont eux-mêmes constitués de plusieurs parties jointées: les bras au tronc, et le bas des jambes (mollets et pieds) aux membres du haut (cuisses et hanches). La surface du moule est particulièrement réaliste et précise, signe d'une excellente adhérence du plâtre à la peau du modèle, et d'une faible perte de matière une fois celle-ci coulée dans la matrice puis extraite, ainsi que d'un remarquable travail de finition. Ce moulage comporte de nombreuses marques cutanées visibles, notamment liées à des scarifications rituelles (Fig. 2). Aucune information n'a été retrouvée dans les archives concernant le travail de pigmentation. Noémie Étienne, dans son étude sur les dioramas, montre que ce travail relève d'une véritable étude chromatique. En 1900, Franz Boas envoie par exemple une jeune artiste peintre auprès d'enfants apaches, navajos et pueblos pour en étudier les nuances selon les populations (Étienne 2020: 173). Il est probable que la pigmentation du moulage de Boni ait été définie en présence même de Bonangera, puisqu'il était sur place.

De quel type de moulage s'agit-il? Pas d'un moulage mortuaire, puisqu'il a été réalisé du vivant de Bonangera. Serait-ce un moulage anthropologique? Romain Duda rappelle que les moulages sont « des outils de mesure et des objets de musées [...] proches de l'état de nature » qui permettent de présenter les différentes caractéristiques physiques dans le cadre de la production de savoirs anthropologiques (Duda 2019). Cette question de type de moulage se pose également pour les surmoulages de son buste (sans les bras ni la tête). L'un, datant de 1884, a été envoyé au Muséum national d'histoire naturelle à Paris (Fig. 1)¹⁰. L'autre a été fait en 1980 pour Jacques Thomas, collectionneur privé, qui souhaitait ouvrir un musée du Boomerang en Haute-Saône. Des photographies

ainsi qu'une coupure du journal *Le Pays*, datées des 21 et 22 juin 1980, attestent de l'existence de ce surmoulage. Des notes manuscrites de Roland Mourer, ancien conservateur des collections d'ethnographie, datées du 31 janvier 1996, informent d'un projet de surmoulage de « Boni » afin de l'envoyer sur l'île de Frazer à l'occasion des Jeux olympiques de Sydney, probablement en 2000 (Brizon 2012). Cependant, aucune archive ne prouve que le projet ait abouti.

On ne dispose pas non plus de photographies du moulage de « Boni » exposé. Il est donc difficile d'émettre la moindre hypothèse sur les enjeux de sa fabrication et de son entrée en collection. S'agissait-il d'un moulage pour une présentation en salle d'anatomie comparée ou bien en salle d'ethnographie ? La position de son bras en mouvement et le boomerang dans sa main droite pourraient-ils être considérés comme un essai de mise en scène muséographique ? Le boomerang est-il le sien¹¹?

En mai 2009, lors de l'événement intitulé « À la rencontre des peuples autochtones », coorganisé par le musée des Confluences (Bondaz 2011) et le bureau du Haut-Commissariat de l'ONU aux droits de l'homme, le moulage de « Boni » a été présenté aux membres de l'assemblée dont deux personnes étaient australiennes autochtones: Steve Jampijinpa Patrick (Warlpiri) et Lance Sullivan (Yalarrnga). Ceux-ci alertent alors sur l'importance de le couvrir, afin qu'il ne soit pas immédiatement visible dans les réserves. Ce souhait n'est pas lié à sa nudité, mais à son aspect humain, presque vivant, celui d'un ancêtre. À la suite de cet événement, une housse a été conçue pour satisfaire à la demande.

Les musées américains ont probablement été les premiers à se soucier de leurs collections anthropobiologiques dites aussi « de restes humains » (human remains) dans les années 2000¹², sans pour autant y intégrer la typologie des moulages dans le guide des bonnes pratiques les concernant (Cassman et al. 2006). Dès 2013, la publication du guide de l'Association des musées allemands, intitulé « Le traitement des restes humains dans les musées et les collections », inclut les moulages, tout comme dans la dernière version qui date de 2021 (Association des musées allemands 2021) sans les ranger sous la catégorie des restes humains mais de « collections sensibles sur le plan culturel », selon la définition donnée par l'ICOM (2017).

Cependant, ces moulages d'éléments humains peuvent, selon les cultures, avoir la même signification que des restes humains (Association des musées allemands 2021: 15). En outre, il est important de considérer que les moulages et les moules peuvent contenir des restes d'éléments humains organiques (peau, poils, cheveux, ongles, empreintes digitales, etc.) permettant de retracer l'ADN de la personne moulée. Anna-Maria Beğerock, Hilary Howes et Veronika Tocha (Beğerock et al. 2023), qui ont étudié trois cas de moulages pratiqués sur des Australiens autochtones en contextes coloniaux, défendent cette position. Elles suggèrent qu'en tant que « collections sensibles sur le plan culturel », les moulages ne devraient pas être conservés dans les musées mais participer de la réflexion internationale sur les restitutions (rapatriation)
d'ossements et de biens culturels sensibles et sacrés. Une réflexion qui a débuté au moment où le gouvernement australien a inauguré un lieu de repos (keeping place) pour les ossements d'Australiens (Ancestors) conservés dans les musées européens et dont les communautés d'origine sont inconnues<fnref n="13" />. En parallèle, d'autres auteurs et autrices militent pour l'élargissement de la définition de « restes humains ». C'est le cas, dès 2014, d'Alain Froment, médecin et anthropologue, ainsi que de Philippe Mennecier, chargé de conservation au musée de l'Homme. Tous deux préconisent d'inclure les moulages dans la typologie de « restes humains » (Froment et Mennecier 2014). En 2018, la théoricienne culturelle Lotte Arndt invite également à élargir la définition de « restes humains » proposée par l'Association des musées allemands, car elle reflète selon elle une conception « biologique de l'identité » liée à « la montée en puissance des analyses basées sur l'ADN afin d'identifier la provenance géographique des personnes » (Arndt 2018).

Au regard de ces différentes réflexions sur les moulages humains, celui de « Boni » est incontestablement un artefact sensible susceptible de contenir des données génétiques permettant d'identifier la personne qu'il représente. Paul Turnbull, historien spécialisé sur la question des ossements anthropobiologiques autochtones australiens<fnref n="14" />, a dans ce cadre étudié de nombreux moulages de personnes autochtones d'Australie conservés dans les musées en Europe (Turnbull s. d.) auxquels il confère un statut particulier, proche de celui attribué aux restes humains. Si certaines communautés autochtones les considèrent parfois comme des ancêtres à part entière, ces moulages, à l'instar de celui de Boni, restent néanmoins issus de l'imagerie occidentale. Ils étaient destinés à fonctionner comme des curiosités populaires, des objets de musée ou des supports pédagoïques produits par et pour les musées européens et répondant aux attentes des publics de l'époque, y compris par leur dimension exotisante.

En introduction de ce texte, Daniel Browning décrivait la sensation physique d'enfermement et de détachement, au cœur du processus d'objectification opéré par les moulages ethnographiques. L'objectif était de créer des archétypes raciaux selon des morphotypes standards. Une fois créés, moulages et morphotypes étaient figés dans le temps pour définir un standard anonyme. Les moulages étaient alors reproductibles à l'infini. L'impression de désincarnation ressentie par Daniel Browning désigne ce moment où l'empreinte du corps du modèle est détachée pour servir de base au moulage et à ses futures copies. Pourtant, quelque chose vient troubler ce procédé de transformation en objet : les substances organiques, fragments de tissus humains contenant de l'ADN transférés de la peau au moule, puis du moule au plâtre, vont permettre de réhumaniser le moulage et de rompre son anonymat, selon le concept de réhumanisation proposé par l'historien Ciraj Rassool. Il a travaillé notamment sur le sujet du rapatriement dans leur pays d'origine d'ossements de personnes originaires d'Afrique du Sud conservés dans les musées européens (Rassool 2015). Cette tension entre objectification et réhumanisation,

au cœur de cette réflexion, ouvre la voie à une réconstitution de la vie de son modèle, Bonangera, à partir des traces de son passage à Lyon et ailleurs en Europe.

## II. DE L'EMPREINTE À L'HISTOIRE : BONANGERA, L'AUSTRALIEN LE PLUS DUPLIQUÉ DE SON ÉPOQUE

On connaît peu de choses de l'histoire du moulage de « Boni » au muséum d'histoire naturelle de Lyon, depuis sa création en 1883-1884, comme de celle des deux copies réalisées à presque cent ans d'intervalle. Sa redécouverte récente, qui a donné lieu à des recherches de provenance et des prises de contact avec des artistes et journalistes australiens, tels que Daniel Browning et Fiona Foley, date du début des années 2000. En 2004, pour des raisons logistiques, Olivier Bathellier, régisseur en chef des collections, réassemble les différentes parties du moulage. Il s'aperçoit alors qu'il s'agit d'un moulage en pied sur le viif<fnref n="15" />. En 2008 sont retrouvés des moulages de main et de pied portant l'inscription « Boni l'Australien » et « lanceur de boomerang » qui ont ainsi pu lui être réattribués<fnref n="16" />. En 2010, le journaliste Daniel Browning apprend l'existence de ce moulage (Morvan 2011) et entreprend des recherches pour reconstituer le parcours de Bonangera. Il retrouve la photographie, datant des années 1950, d'un homme supposé originaire de K'gari dont la ressemblance avec le modèle du moulage est troublante. En 2011, accompagné de Fiona Foley, artiste butchulla originaire de K'gari, il se rend à Lyon pour examiner l'objet. La rencontre de Daniel Browning avec le moulage de « Boni » donne lieu en 2012 à un épisode de l'émission Awaye, sur la radio nationale australienne ABC, intitulé « Cast Among Stranger <fnref n="17" /> ». Quant à Fiona Foley, elle évoque dans une série d'articles la raison de sa venue à Lyon :

> Il s'agissait d'une demande très inhabituelle. J'ai dit oui parce que les images de Boni que Daniel m'avait envoyées ressemblaient beaucoup à celles de mon arrière-arrière-grand-père, Willy Wondunna, également connu sous le nom de Caboonya. Jeune homme, il portait une coiffe composée de deux plumes de mouette, un bandeau de dents de kangourou autour du front et un collier de dents de kangourou<fnref n="18" />.

*(Foley 2020)*

Bien que touchée par sa rencontre avec le moulage qui la met en position de « face-à-face avec l'un de ses ancêtres », elle nourrit une réflexion critique sur sa légitimité à étudier ce moulage et la vie de son modèle. Elle explique en effet que les origines et la généalogie sont déterminantes pour légitimer, ou non, les personnes menant un tel travail de recherche. Elle note aussi que les responsables de musées européens devraient être proactifs dans la prise de contact avec les personnes concernées et la mise à disposition des collections

<footnote n="13">13. «Indigenous Repatriation» [en ligne], disponible sur: https://www.arts.gov.au/what-we-do/cultural-heritage/indigenous-repatriation (consulté le 13 mai 2024).</footnote>

<footnote n="14">14. Il est à l'initiative de la création de l'outil numérique «Return, Reconcile, Renew Archive» pour aider au rapatriement d'ossements anthropobiologiques dans leur communauté d'origine.</footnote>

<footnote n="15">15. Tous nos remerciements vont à Olivier Bathellier.</footnote>

<footnote n="16">16. Ces moulages trouvés sans numéro d'inventaire ont alors été inventoriés 2008.0.107 (mains) et 2008.0.108 (pieds).</footnote>

<footnote n="17">17. L'émission de radio est disponible en ligne: https://www.abc.net.au/listen/programs/awaye/cast-among-strangers/11484816 (consulté le 1er octobre 2024).</footnote>

<footnote n="18">18. Traduction par Claire Brizon et Arnaud Morvan.</footnote>
19. Voir la page biographique de Daniel Browning dans le cadre de sa résidence [en ligne], disponible sur : https://www.citedesartsparis.net/fr/daniel-browning (consulté le 1er octobre 2024).

20. Jurono est parfois orthographié Jurano dans les sources allemandes. Il est parfois aussi désigné sous le nom d'Alfred. Sa nièce, Borondera, est parfois nommée Suzanne.

21. Bonangera, Jurono et Borondera ont probablement tous les trois travaillé pour Gunther dans ses studios photographiques après leur arrivée en Allemagne en 1882. Deux photographies originales sont conservées dans la collection océanienne de l'ancien musée ethnologique, dans un entrepôt de la banlieue berlinoise de Dahlem, où Daniel Browning les a observées en août 2023. Des gravures réalisées à partir de photographies de ces trois personnes ont été publiées dans la version de 1894 du texte anthropologique *Der Mensch* de Johannes Ranke.

22. Traduction par Claire Brizon et Arnaud Morvan.

(Foley 2020). Si le manque d'informations sur les personnes moulées ainsi que sur les modalités de réalisation et d'acquisition des moulages, complique parfois ce genre d'initiatives, quelques exemples récents montrent les bénéfices de ce travail collaboratif, comme l'exposition «Visages d'ancêtres» (château de Blois, 21 septembre – 1er octobre 2024) [Boyer-Rossol 2024].

Depuis 2012, Daniel Browning n'a cessé d'effectuer des recherches sur la personne de Bonangera, y compris dans le cadre du programme Galang, une résidence artistique visant à soutenir les praticiens autochtones australiens à la Cité internationale des arts à Paris en 2023¹⁹. Les sources primaires (articles de presse, affiches, photographies, rapports administratifs) qu'il a exhumées sont inédites. Existent également des rapports anthropologiques et médicaux, publiés par l'anthropologue Rudolf Virchow (1821-1902), médecin précurseur de la pathologie moderne à Berlin et par son ancien élève Julius Kollmann à Bâle, et comprenant des données anthropométriques (Virchow 1883, Kollmann 1884). Ces sources permettent de reconstituer en partie le parcours de Bonangera depuis l'Australie.

En 1882, Bonangera aurait ainsi quitté K'gari à l'âge de 18 ans. C'était un homme initié, comme en témoignent les scarifications rituelles sur ses muscles pectoraux. Il était accompagné de deux autres personnes, Jurono²⁰, un homme marié sans enfant, et Borondera, sa nièce orpheline de 15 ans. Ils voyaient avec Louis Müller, originaire de Hambourg, décrit comme un ingénieur et un contremaître de mine, ayant travaillé dans le Queensland pendant dix-huit ans et résidant à Maryborough, petite ville située en face de l'île de K'gari, sur le continent (Johnson 2019).

Müller, l'un des principaux acteurs dans les événements qui ont conduit à la transformation de Bonangera en «Boni», reste un personnage complexe qu'il est difficile de cerner. La diversité des sources laisse supposer que son comportement va de la bienveillance à l'indifférence cruelle, sans qu'il soit possible de connaître ses réelles intentions. Avant de quitter le Queensland, Müller aurait recruté les trois Australiens comme artistes pour des spectacles ethnographiques (*volkerschauen*), les archives ne permettant pas d'établir le consentement éclairé de chacune des trois recrues. Müller devient leur impre sario à leur arriveé en Europe – probablement via le port de Hambourg. A-t-il négocié tous leurs contrats ? Il aurait tenu Jurono et Borondera à distance du public, comme le laisse supposer la réponse de Borondera à un journaliste lui demandant si elle allait se marier pendant son séjour en Europe : « *Le maître* ne le permettra pas ! » Le terme « maître » implique une relation de pouvoir asymétrique entre elle et Müller. Si ce dernier maintenait Borondera et son oncle à distance, il semblait faire confiance à Bonangera, avec qui il entretenait une relation d'interdépendance. Certaines sources suggèrent que Bonangera s'est rapproché de Müller, partageant même son logement lors de leurs voyages.

La chronologie de leur séjour en Europe est retracée en partie dans un journal illustré de Berlin le 9 septembre 1882 (Anonyme 1882a). Début août 1882, deux Australiens du Queensland ont été invités au jardin zoologique de Dresde et présentés également à Hambourg et à Berlin, avant de partir vers d'autres villes européennes sous la direction de Carl Hagenbeck, propriétaire du cirque du même nom, marchand d'animaux extra-européens et directeur de parc zoologique, qui s'était enrichi grâce aux «zoos humains». Lors de leur passage à Berlin, Bonangera et Jurono ont été photographiés alors qu'ils simulaient un combat. D'autres reproductions de ces photographies, prises à Berlin dans les studios de Carl Gunther plus tôt la même année, sont conservées dans les archives de la Société d'anthropologie de la ville²¹. Un autre article de presse, paru en 1882 dans la revue géographique populaire *Das Ausland* et fondé sur des observations fournies aux rédacteurs du magazine par un «représentant de l'anthropologie et de l'ethnologie» (non identifié) de Leipzig, décrit les caractéristiques physiques, l'intelligence, ainsi que le tempérament et la personnalité de chacun des trois Aborigènes. Cet article débute par une note dans laquelle il est question de moulaiges:

> AB Meyer de Dresde a mesuré les crânes des Aborigènes et réalisé des moulages en plâtre des visages des hommes [...]. Les Australiens, deux hommes et une jeune fille, viennent de la colonie du Queensland [...] 173 283 habitants y vivaient en 1876 parmi lesquels 5 109 Aborigènes. Nous avons donc affaire aux représentants d'une race en voie de disparition, d'où l'intérêt redoublé de les voir et de les observer ²².

(Anonyme 1882b: 1037)

De retour à Berlin, toujours en 1882, Bonangera, Borondera et Jurono se produisent au Panopticum de Castan, un musée de cire où des performances ethnographiques ont également eu lieu de janvier à avril 1883 (Friederici 2024: 49-50). Le Panopticum a été fondé à Berlin en 1869 par les frères Louis et Gustav Castan, dont les activités s'étendaient également à Cologne, Francfort, Dresde, Breslau, Amsterdam et Bruxelles. Au début de l'année 1883, lorsque les trois Aborigènes s'y sont produits, les commerces se trouvaient sur Friedrichstrasse, l'une des principales artères de la capitale impériale. Le Panopticum accueillait régulièrement des expositions populaires (*volkerschau*). Louis Castan, l'aîné des deux frères, était associé et ami de Rudolf Virchow. Louis Castan était, avec Virchow, l'un des fondateurs de la Société berlinoise d'anthropologie, d'ethnologie et de préhistoire, dont les membres rencontrèrent Bonangera, Borondera et Jurono le 17 février 1883 (Virchow 1883).

Virchow rédige un rapport, qu'il accompagne de tableaux de mesures prises sur Bonangera, Borondera et Jurono. Ce compte rendu constitue un élément
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 5
Bonangera, Borondera et Jurano, (de gauche à droite), par Emil Müller à Samter. s.d. Archives de l'État de Bâle. BSL 1001 N 2.8.1.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6
Portrait de Bonangera, photographe inconnu, s.d. © Musée des Confluences – Fonds du Muséum d'histoire naturelle de Lyon, 5MHN2.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7
Portrait de Bonangera en pied tenant des boomerangs, photographe inconnu, s.d.
© Musée des Confluences - Fonds du Muséum d'histoire naturelle de Lyon, 5MHN1.</figcaption></figure>
essentiel dans les tentatives autochtones d'écrire
aujourd'hui une histoire plus empathique de ces
rencontres qui ont eu lieu notamment au XIXe siècle.
Dire que ces documents sont asymétriques est un
euphémisme qui risque de rouvrir un traumatisme
auprès des générations descendantes. En tant que
sources ils laissent peu de place à une interprétation
autochtone de ces événements historiques.
Cependant, il est possible d'interpréter ces contacts
avec les différents publics et les scientifiques de
manière à redonner aux trois performeurs aborigènes
une forme d'agentivité ou, du moins, une place
d'acteurs historiques. En tant qu'artistes, ils ont fait
leur travail de représentation, conscients de l'image
qu'ils renvoyaient aux publics. Ce rapport, dans lequel
ils sont décrits physiquement, presque dans leur
intimité, est une source première essentielle même
s'il est objectivant, voire raciste et offensant. Virchow
remarque ce qui suit:

Le guide de ces gens, M. Louis Müller, m'a amené ces patients à l'Institut pathologique, où je les ai examinés de près [...]. C'était la première fois que je voyais des Australiens vivants. Cependant, [...] j'ai vu tant de photos des différentes tri-bus, lu tant de descriptions, étudié tant de crânes que je suis convaincu qu'ils sont d'excellents spécimens de cette race [...]. Surtout Bonny et la jeune fille; ce sont des spécimens vraiment magnifiques [...]. Je crois comprendre que la partic-ularité de la physionomie australienne culmine dans la formation de la région nasale, c'est pourquoi Bonny est en par-ticulier considéré comme un véritable prototype. Cette formation présente sans aucun doute le signe d'une infériorité, pour ainsi dire, simiesque en elle-même. Néanmoins, je ne peux pas affirmer que ces gens produisent globalement une im-pression défavorable.

(Virchow 1883)

Quelque temps avant l'examen de Bonangera,
Virchow et Castan avaient conclu un accord stipulant
que ce dernier fournirait à Virchow le catalogue des
types humains dont il disposait (Zimmerman 2001:
18). C'était pour l'entrepreneur de spectacles une
manière de gagner en crédibilité auprès des scienti-
fiques et du public.

Des moulaiges partiels (buste et tête) des trois
Aborigènes ont aussi été produits à Dresde (Fig. 8).
Celui de Jurono a disparu. À l'occasion de sa résidence
d'artiste à Paris en 2023, Daniel Browning s'y est rendu
pour étudier les moulaiges de Bonangera et Borondera.
Il n'en trouva pas deux mais sept<fnref n="23" />: ceux des membres
d'une deuxième troupe d'artistes aborigènes ayant
voyagé en Europe et aux États-Unis en 1883 et 1884
(Poignant 2004). Leur manque de précision dans la
réalisation laisse supposer que ces pièces ont plutôt
servi à une exposition au Panopticum de Castan qu'à
des fins scientifiques ou éducatives. Ce dernier lieu

abritait aussi une « galerie de physionomie », où des
moulaiges tels que ceux observés à Dresde auraient
pu trouver leur place.

Au début du mois d'avril 1883, alors que le groupe
avait été programmé au Panopticum, Jurono souffre
d'une forte toux. Admis à l'hôpital de la Charité
de Berlin, il y meurt d'une pleurésie le 4 avril 1883.
Un journal relate son décès et ce qu'il va advenir
de sa dépouille :

Jurano, le nègre australien qui donnait des représentations au Panopticum de Castan, a été victime du rude climat du Nord; après une courte période de maladie, il est mort d'une pleurésie à la Charité jeudi soir. Son corps sera très probablement utilisé à des fins anatomiques scientifiques. Comme nous l'avons appris auprès du Panopticum, l'agent général des nègres, M. Müller, a reçu l'ordre de ne pas l'enterrer avant que le professeur Virchow ait fait une déclaration de décès<fnref n="24" />.

(Anonyme 1883: 9)

Le journaliste écrit aussi que Bonangera et
Borondera n'étaient pas perturbés par l'évènement.
L'absence de cérémonie mortuaire est probablement
due à la dissection effectuée sur le corps de Jurono.

Du 28 juin au 8 juillet 1883, Bonangera se produit
seul à Bâle, sous l'égide d'un impresario du nom
de Jurkiewitsch. Dans les documents consultés aux
archives de l'État de Bâle, il est systématiquement
nommé « Bonny die Australneger ». Une photographie
représente Bonangera grimpant au trone d'un arbre,
vêtu d'une veste courte et d'un short<fnref n="25" />. S'y ajoutent
six autres vues de petit format<fnref n="26" /> prises dans deux
ateliers de photographes : Taeschler-Signer à Bâle et
Emil Müller à Samter. L'une d'elles représente les trois
Australiens assis sur le sol d'un studio avec des boome-
rangs et des lances disposés autour d'eux (Fig. 5).
Bonangera est également photographié seul. Sur l'une
des images, il tient une lance et porte un short de
velours; sur une autre il regarde fixement l'objectif; et
sur une autre encore, il est de profil, montrant son
physique athlétique. Ces photographies servaient de
matériel promotionnel, envoyées aux forains et aux
exploitants de salles de spectacle, à l'instar d'un
portfolio. Elles appartenaient à l'un des anciens
directeurs du zoo de Bâle et furent acquises par les
archives d'État après sa mort

Entre juillet et août 1883, Bonangera voyaige,
sans Borondera ni Jurono, en compagnie d'une famille
de Nenets de l'Arctique russe appelée « Samoyèdes ».
La famille était également présente dans les expositions
ethnographiques, et son apparition au zoo de Bâle
coïncidait avec celle de Bonangera. Le rapport anthro-
pologique que rédige Kollman à Bâle porte sur la famille
et Bonangera (Kollman 1884). Ensemble, ils quittent Bâle
pour se produire à Genève, avant d'arriver à Lyon au
printemps 1883, où Bonangera est moulé sur le vif. Il
est alors en représentation, dans le quartier de Perrache,
cours du Midi, avec les personnes « Samoyèdes », comme

<footnote n="23">23. Les deux moulages qui subsistent portent les numéros d'inventaire suivants: A 2503 and A 2514.</footnote>

<footnote n="24">24. Traduction de Claire Brizon et Arnaud Morvan.</footnote>

<footnote n="25">25. Kletternder Maori «Boni» [Australneger «Boni»], BSL 1001 G 1.1.13.2, archives de l'État de Bâle [en ligne], disponible sur: https://dls.staatsarchiv.bs.ch/records/439319 (consulté le 22 janvier 2025). Cette photographie a également été publiée dans le journal Schweizer Völkerfreund, nos 151 et 152, 29 juin 1883, cité par Balthasar Staehelin (1993: 102) et par Charlotte Butty (2020: 65).</footnote>

<footnote n="26">26. «Australneger Boni», BSL 1001 N 2.13, archives de l'État de Bâle [en ligne], disponible sur: https://dls.staatsarchiv.bs.ch/records/1007281 (consulté le 22 janvier 2025).</footnote>
relaté dans le journal *Le Progrès*, en date du 23 août 1883. Quelques mois plus tard, Ernest Chantre, sous-directeur du muséum de Lyon, présente des photographies anthropologiques des Samoyèdes et de Bonangera lors de la séance du 8 novembre 1883 à la Société d'anthropologie de Lyon (Chantre 1884) [Fig. 6 et 7]. Chantre est aussi à l'origine de l'envoi en 1884 du moulage du buste de « Boni », décrit précédemment, au Muséum national d'histoire naturelle à Paris.

Enfin, il existe une série d'annonces dans le *Mémorial de la Loire et de la Haute-Loire*, datée du 3 septembre au 16 septembre 1883, chacune mentionnant que la représentation d'un « noir australien » et d'un groupe de « Samoyèdes » se déroule au coin de la rue d'Arcole et de la rue Saint-Paul, à côté du commissariat de police.

Les dernières sources consultées sont deux photographies conservées dans les archives du musée des Confluences, ni datées ni signées, et endommagées par des traces d'humidité qui en brouillent la lecture. Bonangera y paraît plus âgé que l'homme qui a posé précédemment (Fig. 9), son visage semble plus large et ses traits légèrement plus affirmés que sur les photographies précédentes (Fig. 6 et 7). S'agit-il d'une photographie plus tardive prise par Chantre à Lyon ? Aurait-elle été envoyée à Chantre par Müller dans l'hypothèse d'un retour de Bonangera en Allemagne ?

La reconstitution de ce parcours suggère que Bonangera a été l'un des Australiens aborigènes les plus représentés de son époque. Ces procédés d'enregistrement successifs que sont les moulages, les photographies, les dessins, les mesures anthropométriques, les comptes rendus anthropologiques et journalistiques, effectués tout au long des années 1883-1884, amènent à considérer ce moulage, aujourd'hui conservé au musée des Confluences, comme un élément parmi d'autres qui, ensemble, forment un tout et qu'il faut mettre en relation pour en mesurer la portée. Les moulages ethnographiques ne sont donc pas des objets isolés, mais des traces biographiques qui forment une trajectoire dès lors qu'elles sont mises en série. Par ailleurs, les recherches biographiques qui en découlent mettent au jour une nouvelle narra-tion autour du moulage et de son statut. En effet, si cet objet demeure la manifestation de pratiques anthropologiques racialisantes du XIXe siècle, nous y percevons aussi un début de réhumanisation. Le parcours de Bonangera depuis l'île de K'gari jusqu'en Europe, la relation nouée avec son impresario, les interactions avec les anthropologues et le public, sa relative indépendance, ses capacités de résistance et d'adaptation hors du commun pour un jeune homme de 18 ans font surgir un discours alternatif sur le moulage de « Boni » et jettent une nouvelle lumière sur son agentivité.

### III.

#### INTERPRÉTATIONS ARTISTIQUES : OBJECTIFICATION, INDIVIDUALISATION, SURVIVANCE.

Si la reconstitution du parcours de Bonangera a montré l'importance du moulage de Lyon dans l'histoire aborigène et ses relations avec l'Europe, l'objet est difficilement montrable en l'état dans une exposition muséale classique sans risquer de réitérer la mise en spectacle non consentie d'un corps et des préjugés raciaux qui en découlent.

Le détour par une interprétation artistique apparaît comme l'une des solutions auxquelles les musées font appel pour aborder les collections sensibles. Haidy Geismar, dans une étude sur la relation entre ethnographie et art contemporain, met en garde contre un recours systématique à l'intervention artistique comme forme de rédemption pour les musées ethnographiques. L'art, érigé en mode privilégié de traitement des questions coloniales, permettrait parfois de contourner la remise en question des relations sociales et historiques ayant présidé à la constitution des collections (Geismar 2015). Certaines pièces de musées, notamment les restes humains, ont parfois vocation à garder leur statut d'objets sensibles, voire problématiques. Leur patrimonialisation ne peut faire l'économie d'une démarche réparatrice préalable et d'un travail critique d'histoire des collections. Par leur statut uncertain d'archive humaine, les moulages occupent une position particulière dans ce débat et font rarement l'objet d'interprétations esthétisantes de la part des artistes.

Si l'on admet que les objets conservés dans les musées ont une capacité d'action, on peut considérer que les créations artistiques contemporaines qui y sont associées s'inscrivent dans une démarche de prolongement, de substitution ou de détournement de cette agentivité. Dans le cas des moulages, l'agentivité originelle de l'objet prend sa source dans l'intentionnalité du mouleur, mais on ne peut nier l'importance du rôle joué par le modèle. Sans sous-estimer l'existence d'un rapport de pouvoir souvent inégalitaire, le moulage en tant qu'objet cristallise une relation entre le mouleur et son modèle, inserite dans un faisceau d'agentivités parfois contradictoires. Le modèle exerce lui aussi une forme d'intentionnalité qui s'exprime par les postures négociées, les micro-expressions du visage, la tension des muscles, créant un effet de présence plus ou moins opérant. La biographie du modèle, sa notoriété donnent aussi au moulage plus d'impact, comme dans le cas de Bonangera, dont le parcours remarquable est désormais connu.

C'est justement sur ces effets de présence, de tension entre vie et non-vie, que jouent les artistes pour travailler à partir de ces étranges objets que sont les moulages dans leurs relations aux morts et aux restes humains. L'intérêt artistique pour les cadavres et les fragments de corps humains traverse l'histoire de l'art. Outre la figure du Christ comme dieu mourant dans l'iconographie chrétienne, et l'existence de saints suaires comme forme d'empreinte, les ex-voto de cire, étudiés par Warburg, les morgues et les salles de dissection
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8</figcaption></figure>

Moulage du buste en plâtre de l'« Australien Bonny », s.d. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Museum für Völkerkunde Dresden, inv. A 02515.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9
Portraits de Bonangera de face et de profil, photographe inconnu, s.d. © Musée des Confluences - Fonds du Muséum d'histoire naturelle de Lyon, 5MHN4.</figcaption></figure>
ont longtemps approvisionné les artistes en modèles, y compris pour en faire des moulages. Léonard de Vinci ou Eugène Delacroix les fréquentaient. Les artistes contemporains prolongent ces pratiques, soit en convoquant la présence physique de fragments de corps humains dans leurs œuvres, soit par la médiatisation d'un support intermédiaire (Eloy 2011). Les sculptures de Gina Czarnecki en têtes fémorales (*Trophies of Empire 2011*) données par des personnes opérées introduisent la question des restes humains de personnes vivantes comme matière première d'œuvres d'art ²⁷. Le travail de Kader Attia sur les membres fantômes et celui de Sammy Baloji (voir l'entretien avec l'artiste dans ce numéro) sur les photographies de crânes africains comme trophées des conquêtes coloniales réintroduisent la question des restes humains dans les débats postcoloniaux sur les mémoires des corps et la réparation. De même, le traitement des moulages ethnographiques du MNHN sous forme de portraits photographiques, dans la série *The Pressure of Sunlight Falling* de Fiona Pardington, redonne une forme de dignité à ces visages issus du passé, créant l'empathie, à partir de fragments corporels ou de leurs reproductions.

Lotte Arndt, à propos des interventions artistiques sur les collections de moulages, montre comment certains artistes mettent en place des dispositifs visant à détourner les moulages en tant qu'archives coloniales, pour introduire des discours alternatifs sur la constitution des collections et l'histoire des individus qui les composent (Arndt 2018). Il s'agit de réhumaniser les sujets en introduisant une vision critique des pratiques scientifiques racistes à l'origine des moulages. Ces interventions ne présentent pas les moulages eux-mêmes, pour ne pas réitérer la mise en spectacle des corps de personnes non consentantes. L'artiste Annette Hoffman a ainsi travaillé sur les moulages et les enregistrements de voix que l'artiste allemand Hans Lichtenecker a ramenés de Namibie en 1931. Dans l'exposition itinérante « What We See » (2009-2013), elle montre différentes facettes des personnes sujets de la collecte en transcrivant leur parole (enregistrée initialement uniquement pour les caractéristiques sonores de leur voix), en exposant des photographies de leurs réactions face aux moulages de leurs proches et en exposant des portraits peints par des artistes contemporains à partir de différents éléments à disposition. Son objectif était de réindividualiser les modèles tout « en perturbant » l'archive coloniale comme fabrication de stéréotypes raciaux uniformes et anonymes. Cette réflexion sur la représentation cherche à recréer une présence par la mobilisation de traces ou d'indices, dans une double démarche de critique postcoloniale (des archives) et de subjectivisation des moulages et autres restes humains. Ainsi, l'agentivité des moulages, médiatisée par les artistes, contribue à faire émerger l'histoire de leurs modèles et réhabilite la perspective qui est la leur en tant qu'acteurs du procédé et des processus historiques.

Depuis sa redécouverte au milieu des années 2000 au muséum d'histoire naturelle de Lyon, le moulage de « Boni » a fait l'objet de plusieurs tentatives

d'interprétations artistiques notamment par les artistes autochtones australiens Fiona Foley, Brook Andrew et Daniel Browning. Pour eux, les restes humains et la façon dont ceux-ci ont été obtenus véhiculent une forte charge émotionnelle, en particulier lorsque leurs histoires familiales sont, directement ou indirectement, marquées par des exactions coloniales, remontant parfois à deux ou trois générations seulement. La colonisation de l'Australie fut l'une des plus brutales de l'histoire, et les blessures infligées ne se sont jamais refermées. La période fut marquée par des guerres, des massacres, des meurtres, des empoisonnements de masse, des inoculations intentionnelles de maladies (Reynolds 1981), et des cadavres étaient directement prélevés lors de ces épisodes violents de morts collectives. Les travaux artistiques autour des victimes de ces pratiques génocidaires proposent souvent la réplique d'une partie du cadavre lui-même, par la technique du moulage ou d'autres dispositifs de reproduction. C'est le cas de l'artiste waanyi Judy Watson dans son installation *40 Pairs of Blackfellows' Ears, Lawn Hill Station* (2008). L'œuvre consiste en une série de moulages de cire de quarante oreilles humaines de taille variable clouées contre un mur blanc, écho à la mise en scène morbide d'oreilles aborigènes « exposées » sur les murs d'une ferme reculée du golfe de Carpentarie dans les années 1880. Les propriétaires des lieux, Frank Hann et son associé Jack Watson, étaient en effet célèbres pour leurs actes d'une rare violence aux frontières nord de l'Australie, massacrant des familles waanyi dont ils conservaient les crânes, les oreilles et autres membres pour les exhiber comme trophées. La reproduction quasi littérale du mur funeste de la ferme de Lawn Hill agit comme une convocation directe de ces corps dans le présent. Ce court-circuit temporel renvoie à une mémorialisation rendue impossible par ces morts mutilés, confisqués et objectifiés.

De telles exactions s'étendaient aux défunts et à leurs sépultures. En Tasmanie, les vols de cadavres étaient si fréquents que les populations locales devaient cacher l'emplacement de leurs tombes et enterrer leurs morts en secret pour réduire le nombre des profana-tions. Le vol des cadavres de William Lanney et Trugernanner, considérés (à tort) comme les derniers Tasmaniens, a été par exemple planifié de leur vivant et mis en œuvre rapidement après leur mort (Anderson 2013). Dans ce contexte, des moulages sur le vif et *post mortem* étaient effectués en Australie par des anthro-pologues pour alimenter les collections des musées australiens et européens. Des copies des bustes de Trugernanner et de son compagnon Woureddy (Wurati), effectuées par Benjamin Law en 1835, se trouvent aujourd'hui dans les collections du Muséum national d'histoire naturelle à Paris.

Les restes humains de Tasmanie (*Palawa*) sont le point de départ de l'œuvre de Brook Andrew intitulée *Vox Beyond Tasmania* (2013), réponse au livre de des-sins scientifiques de Richard Berry, professeur d'anatomie à l'université de Melbourne, intitulé *Dioptrographic Tracings in Four Normae of Fifty-Two Tasmanian Crania* (1909). L'ouvrage contient les dessins de cinquante-deux crânes tasmaniens pour la plupart identifiés

27. Une tendance à jouer sur l'obscène est également présente dans les travaux de certains artistes parmi lesquels on compte les installations de Teresa Margolles, les montages photographiques de Joel-Peter Witkin, les vidéos du collectif chinois Cadavre, ou plus récemment les expositions itinérantes «Body Worlds» de l'anatomiste allemand Gunther von Hagens.
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 10</figcaption></figure>

Brook Andrew, Vue de l'exposition « Anatomie de la mémoire du corps: au-delà de la Tasmanie », Galerie Nathalie Obadia Paris, 2013.

Crédit photo: Bertrand Huet / tutti image.

Avec l'aimable autorisation de l'artiste et
de la Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles.
28. Le terme «Premières Nations» (First Nations) est aujourd'hui utilisé par de nombreux auteurs pour désigner les premiers habitants de l'Australie, du Canada et des États-Unis, en remplacement de l'adjectif «autochtone» (Indigenous), lui-même préféré au mot «aborigène», même si l'emploi de l'ensemble de ces termes reste acceptable dans le contexte francophone.

29. Fruit d'un partenariat entre le Powerhouse Parramatta et la Cité internationale des arts à Paris, la résidence Galang oire un programme intensif de trois mois soutenant les artistes des Premières Nations australières pour mener des recherches sur les collections des musées en France, développer ou étendre leurs réseaux professionnels, approfondir et élargir le champ d'action de leur pratique créative.

et parfois exhumés directement par Berry. La vitrine reconstituée par Andrew offre une sépulture à un squelette humain non identifié dont le crâne est posé sur un exemplaire du livre de Berry, entouré d'archives coloniales et de portraits ethnographiques des premiers habitants de l'Australie et d'autres îles du Pacifique (Fig. 10). Une ouverture circulaire dans la vitrine relie le crâne à une cornée de gramophone géante offrant la possibilité à une voix de s'échapper (Morvan et Glowczewski 2021). En exposant un squelette humain non identifié (acheté sur Internet) ou, dans d'autres versions, reproduit par moulage, et en leur offrant une sépulture artistique, Andrew met en scène le paradoxe d'une forme de violence muséale qui permet en même temps de réindividualiser des restes humains.

Au regard de ces pratiques, que faire de l'empreinte de Bonangera à Lyon ? Brook Andrew et Fiona Foley, les artistes contactés par le musée, ont finalement jugé trop incertain le statut du moulage pour en faire une œuvre d'art. Après sa visite, Fiona Foley a envisagé de créer des copies des moulaiges des mains et des pieds de « Boni » et d'organiser une cérémonie de retour de ses empreintes sur l'île de K'gari, mais le projet n'a pas abouti. Elle a en revanche écrit un texte sur son expérience à Lyon (Foley 2011).

C'est finalement Daniel Browning qui, après plus de dix ans de recherches sur le moulage de « Boni » et l'histoire de Bonangera, obtient une bourse de la Powerhouse Foundation pour poursuivre son travail en France et en Allemagne et tenter de localiser l'emplacement de la dépouille de Bonangera, aujourd'hui encore introuvable. Dans ce contexte, en juillet 2023, il a présenté une performance publique intitulée *Briser le moule/Breaking the Mold* à la Cité internationale des arts à Paris (Fig. 11), consistant à subir lui-même un processus de moulaige. Il explique :

> En tant que journaliste et animateur radio pour l'Australian Broadcasting Corporation (ABC), j'ai des responsabilités culturelles envers chaque compatriote autochtone que j'ai interviewé au cours de mes trente ans de carrière. Je leur dois d'apporter un soin particulier à leurs histoires, qui demeurent leur privétié intellectuelle. Il s'agit d'une responsabilité clé dans un réseau aborigène (blackfella) de réciprocités, où la relation est à la fois une valeur culturelle et une pratique consacrée. Je me sens profondément responsable envers Bonangera, qui occupe une place importante dans mon travail et dans ma vie depuis 2011. Je le considère avec révérence comme un ancêtre – au sens littéral de « celui qui m'a précédé ». Les questions restées sans réponse sur sa vie et sa mort m'ont amené à postuler pour la première résidence Galang des Premières Nations 28 en 2023 29. Ma performance à la Cité [internationale des arts] a été une expérience à la fois méthodologique, sensorielle et émotionnelle. Mon approche a

toujours été motivée par l'empathie et par une forte identification avec lui [« Boni »] en tant qu'ancêtre respecté dont l'histoire méritait d'être racontée. Après avoir été moulé moi-même, j'ai atteint un niveau supérieur de compréhension de mon sujet et me suis même senti proche de lui. Pour raconter l'histoire du moulage de Boni de manière crédible et avec un minimum de légitimité, je me devais de subir la même expérience d'objectification et d'éprouver le même inconfort d'être façonné par d'autres. Bien que Briser le moule ait été présentée comme une performance artistique, il s'agissait moins d'une œuvre d'art que d'une approche méthodologique, une véritable tentative de rapprochement avec mon sujet et de compréhension de son état émotionnel.

Au cours de la performance en public dans le foyer de la Cité, j'ai subi le processus de moulage sur le vif. Pendant quatre-vingt-dix minutes, après avoir eu la peau lubrifiée avec de la vaseline, j'ai reçu des bandages en plâtre qui ont été appliqués sur la surface de mon corps, sauf sur le sommet de mon crâne et la plante de mes pieds. Sarah Caillard, artiste et résidente, dirigeait les opérations, assistée de Louise Boghossian et de Jayne Christian. Elles portaient des équipements de protection individuelle, moins pour leur sécurité que pour l'effet dramatique. Je portais un string couleur chair. Les bandages étaient préparés, imprégnés d'une fine poudre de plâtre et n'avaient plus qu'à être coupés à la même taille et plongés dans l'eau avant d'être appliqués. J'ai raconté l'expérience en direct pour un podcast que je prévoyais de réaliser. J'ai expliqué le raisonnement à l'origine de la performance, qui visait à honorer les peuples autochtones s'étant prêtés à cette expérience étrange, voire déroutante et hautement invasive, aux mains de scientifiques et d'autres personnes, en Europe au XIXe siècle. J'ai d'abord senti le froid et l'humidité, comme si j'avais été giflé avec un poisson. Alors que la coque extérieure durcissait, elle a commencé à se figer dans une paralysie intentionnelle que j'avais provoquée. Je sentais la couche extérieure se séparer de mon corps alors qu'elle séchait lentement. Alors que des tubes me permettant de respirer avaient été insérés dans mes narines, j'éprouvais un sentiment de regret. J'étais figé. Je n'aurais pas pu être plus vulnérable. À ce moment-là, je n'avais même plus la possibilité de me plaindre. J'ai fermé les yeux pendant que les bandages étaient appliqués sur mon
## Ombre portée. Le sujet humain comme objet dans le moulage ethnographique de Bonangera

Par C. Brizon, D. Browning et A. Morvan

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 11</figcaption></figure>

« Briser le moule/Breaking the mold », performance de Daniel Browning assisté par Sarah Caillard, Louise Boghossian et Jayne Christian, Cité internationale des arts à Paris, 2023. Photographies Eslie Ahou Ramia Nguessan (haut et milieu) et Nataša Petrešin-Bachelez (photo du bas).
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 12</figcaption></figure>

Moulage de «Boni», 1883-1884 (détail) © Musée des Confluences, Lyon (inv. 60003665.1). Crédit photo Patrick Ageneau.
visage. Comme je ne pouvais pas parler,
il n'y avait plus de narration et le public
regardait en silence. J'entendais l'équipe
chuchoter, dans un bruit lointain et
étouffé. J'ai attendu. Je suis resté enfermé
pendant presque cinq minutes après la
fin du processus d'application. J'avais
l'impression d'être bercé, un peu comme
les premiers stades d'une anesthésie.
Soudain, une prise ferme a arraché la
partie avant de la couche extérieure, la
décollant comme la coquille d'un œuf.
Je ne peux décrire l'émotion que j'ai res-
sentie à ce moment précis, une sorte
d'euphorie inexplicable, j'étais simple-
ment heureux d'être en vie. Telle une
chrysalide, j'avais perdu ma peau abîmée
et j'étais transformé. Le public applau-
dissait. Et j'ai alors réalisé que ce que je
venais de vivre n'était pas tout à fait
valide comme méthode d'investigation.
En effet, avec une équipe d'assistants,
un public compatissant, et un vidéaste
pour documenter la performance, il m'a
fallu admettre que cette expérience ar-
tificielle n'avait probablement rien à voir
avec celle que mon sujet d'étude avait
vécue exactement cent quarante ans
auparavant, à quelques centaines de
kilomètres de là ³⁰.

Cette description montre l'intérêt tout comme les limites des interprétations contemporaines des moulages ethnographiques. Ce qu'a vécu Bonangera au XIXe siècle reste en partie impénétrable. Néanmoins la performance filmée et enregistrée constitue un acte de réappropriation de la pratique du moulage. Elle participe désormais à l'histoire du moulage de « Boni » et en actualise la portée contemporaine, en soulignant l'impression de dissociation du corps et la violence inhérente au procédé. L'importance de la matérialité dans le traitement artistique est également soulignée: l'expérience passe essentiellement par une capture d'empreinte, l'application de plâtre sur un corps, et donc l'action quasi autonome de la matière sur la peau. La performance prolonge l'agentivité du moulage de « Boni ». Elle convoque au présent le processus subi par Bonangera, dans une forme d'actualisation et de prolongement de l'empreinte originale.

D'après les exemples étudiés, les artistes contem-
porains se confrontant aux moulages ethnographiques
interviennent peu sur les moulages eux-mêmes.
Ils développent plutôt des procédés scénographiques
visant à créer des narrations alternatives qui en ques-
tionnent l'objectif scientifique initial en tant qu'archive
anthropométrique. Il y a aussi là une réappropriation
du processus d'objectification cherchant à donner
à voir et faire ressentir la violence des pratiques
et idéologies coloniales. Les démarches artistiques
s'accompagnent souvent de stratégies de réhumanisation
notamment par le rappel du nom du ou des modèles.
Les affiches de la performance de Daniel Browning,
par exemple, annonçaient un hommage à Bonangera.

Le moulage de Boni est un témoin extrêmement rare dans l'histoire et la culture visuelles aborigènes. Il s'agit du seul portrait tridimensionnel en pied d'un ancêtre autochtone australien de la fin du XIXe siècle réalisé de son vivant. Il existe d'autres moulages sur le vii, dont celui de Borondera, mais tous sont partiels. Bien qu'il soit un artefact issu de l'imagination occidentale et des méthodes et perspectives coloniales, ce moulage, en tant que témoignage de la vie de Bonangera, reste un objet culturel important qui offre aux observateurs autochtones la possibilité de se reconnecter à un ancêtre disparu et de s'inscrire dans une généalogie ancestrale. En tant qu'empreinte d'un ancêtre, les moulages sont des formes de survivance, réactivées par chaque réinterprétation artistique, muséographique, littéraire ou chaque rencontre avec leurs compatriotes aborigènes. Aby Warburg (1938) décrivait les survivances non pas comme l'éternel retour d'une image identique, mais comme la résurgence anachronique d'une même figure en constante transformation. L'agentivité de cet objet extraordinaire est indéniable, ainsi que la puissance que Bonangera dégage à travers lui. Son contact avec les Européens, les processus d'objectification dont il a fait l'objet ne l'ont pas altéré, mais lui ont paradoxalement permis d'atteindre une forme de pérennité. Il communique avec nous, et chaque *blackfella* interpréterait ce message différemment.

30. Témoignage de Daniel Browning, traduit par Arnaud Morvan et Claire Brizon.

Claire Brizon, Musée cantonal d'archéologie et d'histoire, Lausanne.

claire.brizon@vd.ch

Professor of Indigenous Cultural and Creative Industries,

Université de Sydney, Australie

Browning.Daniel@abc.net.au

Université de Bretagne Occidentale,

programme ERC OSPAPIK, (https://ospapik.eu/en/)

Honorary Senior Fellow, Université de Melbourne, Australie

arvan7933@gmail.com

Arnaud Morvan a été financé
par l'Union européenne (ERC,
OSPAPIK, 101088403). Les points
de vue et opinions exprimés
n'engagent cependant que
l'auteur et ne reflètent pas
nécessairement ceux de l'Union
européenne ou de l'Agence
exécutive du Conseil européen
de la recherche. Ni l'Union
européenne ni l'autorité
subventionnaire ne peuvent
en être tenues responsables.
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## Ci-contre et ouverture

Portrait de Bonangera de profil, photographe inconnu, s.d. © Musée des Confluences – Fonds du Muséum d'histoire naturelle de Lyon, 5MHN4.
<figure><img src="image_21.png" /></figure>