Costuras em papel

Everton Vieira Barbosa

► To cite this version:

Everton Vieira Barbosa. Costuras em papel: a moda parisiense e suas relações com o Rio de Janeiro e São Paulo. History. Universidade federal fluminense (Niterói, Brésil), 2021. Portuguese. NNT: tel-04524163

HAL Id: tel-04524163

https://hal.science/tel-04524163

Submitted on 27 Mar 2024

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

Public Domain
COSTURAS EM PAPEL:
A MODA PARISIENSE E SUAS RELAÇÕES
COM O RIO DE JANEIRO E SÃO PAULO
COSTURAS EM PAPEL:
A MODA PARISIENSE E SUAS RELAÇÕES
COM O RIO DE JANEIRO E SÃO PAULO

Tese apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em História da Universidade
Federal Fluminense, como requisito
parcial para a obtenção do Grau de
Doutor em História.

Área de concentração: Contemporânea II

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Giselle Martins Venancio
Ficha catalográfica automática - SDC/BCG
Gerada com informações fornecidas pelo autor

B238c Barbosa, Everton Vieira

Costuras em papel : a moda parisiense e suas relações com o Rio de Janeiro e São Paulo / Everton Vieira Barbosa ; Giselle Martins Venancio, orientador. Niterói, 2021.

304 f. : il.

Tese (doutorado)-Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2021.

DOI: http://dx.doi.org/10.22409/PPGH.2021.d.35638069852

1. Moda parisiense. 2. Imprensa. 3. Rio de Janeiro. 4. São Paulo. 5. Produção intelectual. I. Venancio, Giselle Martins, orientador. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de História. III. Título.

CDD -
EVERTON VIEIRA BARBOSA

COSTURAS EM PAPEL:
A MODA PARISIENSE E SUAS RELAÇÕES
COM O RIO DE JANEIRO E SÃO PAULO

Aprovada em: / / .

BANCA EXAMINADORA

Professora Doutora Giselle Martins Venancio
Universidade Federal Fluminense – Orientadora

Professora Doutora Denise Rollemberg Cruz
Universidade Federal Fluminense – Arguidora

Professora Doutora Juliette Dumont Quessard
Universidade Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – Arguidora

Professora Doutora Maria do Carmo Rainho
Arquivo Nacional – Arguidora

Professora Doutora Tania Maria Tavares Bessone da Cruz Ferreira
Universidade Estadual do Rio de Janeiro – Arguidora

Professora Doutora Maria Cristina Volpi
Universidade Federal do Rio de Janeiro – Suplente

Niterói, RJ
2021
Aos meus pais,
Lilian Vieira Barbosa e
Celino Barbosa (in memoriam)
# AGRADECIMENTOS

## Tecendo a Manhã

“Um galo sozinho não tece uma manhã: ele precisará sempre de outros galos. De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro: de outro galo que apanhe o grito que um galo antes e o lance a outro; e de outros galos que com muitos outros galos se cruzam os fios de sol de seus gritos de galo para que a manhã, desde uma teia tênue, se vá tecendo, entre todos os galos.

E se incorporando em tela, entre todos, se erguendo tenda, onde entrem todos se entretendendo para todos, no toldo (a manhã) que plana livre de armação. A manhã, toldo de um tecido tão aéreo que, tecido, se eleva por si: luz balão”.<fnref n="1" />

Assim como “Um galo sozinho não tece uma manhã”, pois “ele precisará sempre de outros galos”, uma pessoa sozinha não escreve uma tese, pois ela constantemente necessitará de outras pessoas. A poesia *Tecendo a Manhã* (1999), do poeta e diplomata brasileiro João Cabral de Melo Neto (1920-1999) pode ser utilizada como metáfora para destacar os “tecelões” e as “tecelãs” que contribuíram (in)diretamente e significativamente com sugestões, indicações, ideias, comentários, correções, empréstimos de livros, envio e recebimento de documentos, a gestão da parte burocrática, a hospedagem em seus lares, e com tantas outras formas de apoio e afeto para que essa tese pudesse ser tecida:

Giselle Martins Venancio (UFF) pela generosidade com que orientou a pesquisa. Tal qual uma grande sábia tecelã, suas excepcionais sugestões, correções e comentários me proporcionaram os conhecimentos necessários que um aprendiz poderia receber para tecer a tese.

Juliette Dumont (Sorbonne-Nouvelle – Paris 3) por me auxiliar com os trâmites para minha estadia em Paris e, sobretudo, pela supervisão da pesquisa durante o estágio doutoral indicando os melhores pontos a serem costurados durante no trabalho.

A Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES, Nº Processo: 88887.338981/2019-00) pela concessão de uma bolsa de pesquisa nacional e

<footnote n="1">¹ MELO NETO, João Cabral de. Tecendo a Manhã. In: *Obra completa*: volume único. Org. Marly de Oliveira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p.345.</footnote>
internacional (CAPES-COFECUB, Nº Processo: 88887.371100/2019-00), entre 2019 e
2021, para a realização desta tese.

Denise Rollemberg (UFF), por participar da banca de defesa e pela confiança e
generosidade com que me recebeu no projeto de pesquisa “Ideias em tempo de Guerra
Fria: circulação intelectual, encontros e desencontros”, bem como na atuação dos
trâmites burocráticos com a agência de fomento, permitindo minha pesquisa em Paris.

Maria do Carmo Rainho (Arquivo Nacional) pelo olhar atento e cuidadoso,
realizando considerações e sugestões detalhadas e fundamentais durante a qualificação e
defesa da tese.

Tânia Maria Tavares Bessone da Cruz Ferreira (UERJ) por todo apoio ao longo
da pesquisa, pela parceria acadêmica em eventos e publicações, pela presença na
qualificação e pelas excepcionais contribuições na defesa da tese.

Olivier Compagnon (Sorbonne-Nouvelle – Paris 3), por me receber no Institut des Hautes Études sur l’Amérique Latine (IHEAL), nos cursos ministrados e pelas sugestões de leitura e comentários feitos para aperfeiçoar a tese.

Maria Cristina Volpi (EBA-UFRJ) por prontamente aceitar participar como
suplente na qualificação e defesa da tese.

Aos professores Alexandre Carneiro Cerqueira Lima e Jonis Freire, e aos
funcionários Thaís Barros, Thaís Paz, Rafael Mello, Aline Paiva e Pablo da Cruz por
viabilizarem de modo prático e ágil os documentos necessários para o prosseguimento da
tese durante a coordenação do Programa de Pós-Graduação em História da UFF.

Marina de Castro Cartier, responsável pelos trâmites de acolhimento dos
pesquisadores internacionais convidados, por tratar de toda a documentação envolvendo
meu estágio de pesquisa em Paris.

Aos funcionários da Fundation Maison du Brésil, Frederico de Sá Filho (Fred), Denise Leitão, Simita Delaire e Lívio Amaral, por me auxiliarem com toda a logística durante minha estadia em Paris. E aos amigos residentes da Maison du Brésil por tornarem minha estadia em Paris mais calorosa e aconchegante.

Aos funcionários da Bibliothéque Nationale de France, Archive Diplomatique Français e Bibliothèque Fourney por auxiliarem e facilitarem minhas pesquisas.

Valéria Guimarães (UNESP/Franca) pela generosidade nas trocas acadêmicas e
culturais, possibilitando novos contatos acadêmicos e ricas leituras acrescidas à tese.

Dominique Kalifa (Panthéon Sorbonne – Paris 1, in memoriam) por me receber
gentilmente, durante fevereiro e março de 2019, no Centro de História do século XIX, e
pelas trocas culturais em 2020, indicando os possíveis caminhos metodológicos para a
realização da pesquisa. Sua contribuição tornou-se um legado para nós historiadores.

Laura Maciel (UFF), Maria Fernanda Bicalho (UFF) e Marcello Loureiro (UFF) pelas contribuições iniciais ao projeto de tese durante as disciplinas ministradas, em 2017.

Audrey Millet (Marie Curie Researcher fellow, University of Oslo) por me
receber em seu seminário, fornecendo grandes contribuições para a tese e tornar-se uma
amiga, partilhando saberes e vivências.

À Smithsonian Libraries e David J. Holbert pela digitalização de fontes que
foram essenciais na pesquisa.

Aos professores Gladys Sabina Ribeiro (UFF), Iara Lis Schiavinatto (UNICAMP), Rodrigo Camargo de Godoi (UNICAMP), Silvana Mota Barbosa (UFJF), Alexandre Mansur Barata (UFJF), Beatriz Piva Momesso (UFF), Angélica Muller (UFF), Stela Maris Villardaga (USP), Maria Claudia Bonadio (UFJF), Camila Borges (UERJ), Maria Lúcia Bueno (UFJF), Mara Rúbia Sant'Anna (UDESC) e Paulo Debom (Centro Universitário Celso Lisboa) que levantaram questões e provocações durante os eventos acadêmicos em que eu pude apresentar partes da tese e/ou enviaram sugestões de leituras facilitando esta pesquisa.

Aos alunos da disciplina “Fontes históricas em sala de aula: a moda como objeto de pesquisa entre métodos e práticas” ministrada entre julho e agosto de 2019 - Anne de Lima Macedo (UFF), Delma Pacífico Martins (UFF), Isadora de Mélo Costa (UERJ), Juliana de Assis Bernardo (UFJF), Marcelle Lopes de Souza (UFJF), Maria Lucia de Souza Silva (UERJ), Nelson Ricardo Gomes da Costa (UFF), Renan Carvalho Wenderrosck (UFF), Wallace Adametz Escarrone (UNIRIO) -, por levantarem reflexões e questionamentos para a análise de fontes e da moda enquanto objeto de pesquisa.

Aos colegas de orientação na UFF, membros do Laboratório de pesquisa Escritas da História/Historiografias do Sul, que contribuíram em suas leituras compartilhadas e apontamentos para a melhoria do texto.

Aos amigos Joana Monteleone (USP), André Carlos Furtado (UNIFESSPA), Mariana Tavares (UFF), Roberta Gonçalves Ferreira (UFF), Valério Negreiros (UESPI), Zezito Rodrigues da Silva (UFF), João Ohara (UFRJ), Leandro Gracioso de Almeida (UNIFESSPA), Cristiane de Paula Ribeiro (UNICAMP), Jeferson Cruz (UFSC), Nara Tinoco (UFRRJ), Carolina Casarin da Fonseca Hermes (UFRJ), Cristiane Dambrós (UNESP/Rio Claro), Stephanie Freire (UNESP/Ourinhos), Erika Natasha Cardoso (UFF) Leonardo Dallacqua de Carvalho (FIOCRUZ), Jesse Lukaso (EHESS) e Carla Lisboa
Porto (USP) pelos empréstimos de livros, pelo envio e recebimento de documentação, e pelo tempo com que eu pude ter com cada um(a) recebendo dicas e partilhando conversas e aprendizados.

Stéphanie Robert Le Fur, Banduka da Silva e os colegas do Institut des Hautes Études sur l'Amerique Latine (IHEAL) no Centre des Recherches d'Ameriques (CREDA) pela recepção e trocas culturais e acadêmicas.

Às professoras Thereza Rocha e Caterine Bonte Scaviner por seus ensinamentos na língua francesa, respectivamente, no Brasil e na França.

Ao arquivista Frederico Antonio Ferreira e aos estagiários do Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty, no Rio de Janeiro; aos funcionários e ao estagiário Davi Barcelos dos Santos da Biblioteca do Ministério da Fazenda; e aos funcionários do Arquivo Nacional pelas contribuições durante a pesquisa.

Aos amigos do Couchsurfing para a vida: Júlio Parreira (Niterói); Diogo Alberto de Paula Sousa (São Paulo); Sandro Silvestre (Rio de Janeiro); João Dantas (Natal); Eros Sester (São Paulo); Fabrício Tolentino (Montes Claros); André Higa (São Paulo); Marcos Bezerra (São Paulo); Claude Abitbol (Paris); Ginie Huguenard (Versalhes); Denis Luiz (Londres); Matheus Augusto Queiroz de Assis (São Bernardo do Campo); Gregório Barreto (Recife); Anderson Paulo (Recife) por me acolherem durante meus trânsitos de pesquisa nestas cidades. Dentre estes amigos, eu não poderia deixar de mencionar Jean-Sébastien Bloch (Le Plessis-Trévise) e sua família (Nathalie Bloch, Jean-Paul Bloch, Alexander Bloch e Barbara Bloch) que para além de me acolherem, me ajudaram com os trâmites burocráticos para a minha estadia na França entre 2019 e 2020.

Aos colegas de trabalho das escolas estaduais Stela Machado, Edison Bastos Gasparini, Francisco Antunes, Irmã Arminda Sbrissia e Antonio Guedes de Azevedo.

Franck Vilchenon pelo apoio na escrita e por tornar a vida mais leve e melhor.

Meus pais Lilian Vieira Barbosa e Celino Barbosa (in memoriam) por proporcionarem as bases e a oportunidade de chegar até aqui, e aos meus familiares que me acolheram durante meus momentos de “trânsito”.

Enfim, sem esses tecelões e tecelãs, essa pesquisa simplesmente não seria possível. Por isso, para além das palavras e dos gestos, registrar seus nomes nesse trabalho foi a maneira que escolhi para tecer toda minha consideração, meu respeito e minha gratidão. Assim, como podemos admirar a Manhã, tecida pelos galos do poeta João Cabral de Melo Neto, também podemos folhear *Costuras em papel*, cuja moda parisiense foi tecida nas relações com o Rio de Janeiro e São Paulo.
O império da moda tem nos tornado verdadeiros escravos dos Estrangeiros: e se a moda é mero capricho; porque as nossas Patrícias não inventaram também suas modas, sempre econômicas, e acomodadas ao nosso clima? Porque não hão de haver também modas Brasileiras? É preciso, que um dia deixemos de ser macacos.

Frei Miguel do Sacramento Lopes.

A paixão das Senhoras pelas modas. O *Carapuceiro*. Recife, 2º ano, n. 9, sábado, 29 mar. 1834, pp. 03-04. HDB.
# RESUMO

## COSTURAS EM PAPEL:
a moda parisiense e suas relações com o Rio de Janeiro e São Paulo

A tese analisa as narrativas a respeito da moda parisiense em jornais e revistas publicadas nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo desde a instalação da Imprensa Régia no Brasil, em 1808 até o final da década de 1950, com o surgimento de eventos de moda, organizados por indústrias têxteis instaladas no Brasil. Compreende-se um longo processo histórico para a promoção de uma cultura do trajar nacional e esta pesquisa levanta certos aspectos que contribuíram neste sentido. Como hipótese, consideramos que a moda produzida em Paris esteve presente no cotidiano urbano em todo o período estudado, em especial no longo século XIX. No entanto, o cinema hollywoodiano, as duas grandes guerras mundiais e os eventos de moda promovidos por indústrias têxteis em meados do século XX foram os três principais elementos que permitiam aos redatores tecerem em seus impressos a ideia de uma moda brasileira, ganhando a adesão de um público leitor e consumidor de modas. O primeiro fator, introduzido no país na virada do século XIX para o XX, foi um dos recursos tecnológicos que ampliou a projeção de um estilo de vida e de se vestir diferente do modelo francês. Em segundo lugar, o contexto bélico provocou uma fissura nas comunicações e, em especial, na produção de moda em Paris. Assim, vemos que os dois fatores levantaram dilemas e questionamentos a respeito da cultura do trajar parisiense, permitindo que suas brechas fossem costuradas com narrativas de uma moda hollywoodiana, carioca, paulistana e brasileira entre os redatores. Os desfiles e concursos de moda, organizados para divulgação da produção nacional ampliaram a ideia de uma cultura do trajar nacional na imprensa e entre seus seguidores. Não era o fim da circulação da moda parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo, mas o início de novos tempos para a cultura do trajar.

**Palavras-chave:** Imprensa paulistana e carioca; Moda parisiense; Cultura do trajar brasileiro.
# ABSTRACT

## SEAMS ON PAPER:

### Parisian fashion and its relations with Rio de Janeiro and São Paulo

The thesis analyzes the narratives about Parisian fashion in newspapers and magazines published in the cities of Rio de Janeiro and São Paulo since the establishment of the Royal Press in Brazil, in 1808 until the end of the 1950s, with the emergence of fashion events organized by textile industries established in Brazil. It is understood that there was a long historical process for the promotion of a national costume culture and this research raises certain aspects that contributed in this direction. As a hypothesis, we consider that the fashion produced in Paris was present in everyday urban life throughout the studied period, especially in the long nineteenth century. However, Hollywood movies, the two world wars, and the fashion events promoted by textile industries in the mid-twentieth century were the three main elements that allowed the editors to weave in their printed materials the idea of a Brazilian fashion, gaining the adhesion of a readership and consumer of fashions. The first factor, introduced in the country at the turn of the 19th to the 20th century, was one of the technological resources that amplified the projection of a lifestyle and dressing different from the French model. Second, the war context provoked a fissure in communications and, specially, in the production of fashion in Paris. Thus, we see that both factors raised dilemmas and questions about the Parisian dress culture, allowing its gaps to be sewn with narratives of an Hollywood, Carioca, Paulistana and Brazilian fashion among the editors. The fashion shows and contests, organized for the dissemination of national production expanded the idea of a national costume culture in the press and among its followers. It was not the end of the circulation of Parisian fashion in Rio de Janeiro and São Paulo, but the beginning of new times for the culture of dressing.

**Keywords:** São Paulo and Rio de Janeiro press; Parisian fashion; Brazilian dress culture.
# RÉSUMÉ

## COUTURES EN PAPIER :

### la mode parisienne et ses relations avec Rio de Janeiro et São Paulo

La thèse analyse les récits sur la mode parisienne dans les journaux et magazines publiés dans les journaux et magazines publiés dans les villes de Rio de Janeiro et São Paulo depuis l'installation de la presse royale au Brésil, en 1808 jusqu'à la fin des années 1950, avec l'émergence d'événements de mode organisés par les industries textiles installées au Brésil. On comprend un long processus historique pour la promotion d'une culture de se vêtir nationale et cette recherche soulève certains aspects qui ont contribué dans cette direction. A titre d'hypothèse, nous considérons que la mode produite à Paris était présente dans la vie urbaine quotidienne tout au long de la période étudiée, en particulier dans le long XIXe siècle. Cependant, le cinéma hollywoodien, les deux guerres mondiales et les événements de mode promus par les industries textiles au milieu du XXe siècle ont été les trois principaux éléments qui ont permis aux rédacteurs de tisser dans leurs imprimés l'idée d'une mode brésilienne, gagnant ainsi l'adhésion d'un public lecteur et consommateur de modes. Le premier facteur, introduit dans le pays au tournant du XIXe au XXe siècle, a été l'une des ressources technologiques qui a élargi la projection d'un style de vie et de s'habiller différent du modèle français. Deuxièmement, le contexte de la guerre a provoqué une fissure dans les communications et, surtout, dans la production de la mode à Paris. Ainsi, nous voyons que les deux facteurs ont soulevé des dilemmes et des questionnements concernant la culture du s'habiller parisienne, permettant à ses lacunes d'être cousues avec les récits d'une mode hollywoodienne, carioca, paulistana et brésilienne parmi les rédacteurs. Les défilés de mode et les concours, organisés pour la diffusion de la production nationale, ont étendu l'idée d'une culture du vêtement national dans la presse et parmi ses adeptes. Ce n'était pas la fin de la circulation de la mode parisienne à Rio de Janeiro et São Paulo, mais le début de temps nouveaux pour la culture de s'habiller.

**Mots-clés** : Presse de São Paulo et Rio de Janeiro; Mode parisienne; Culture vestimentaire brésilienne.
LISTA DE ABREVIATURAS

Archives Diplomatiques de La Courneuve - AD

Arquivo Nacional – AN

Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin - BBM

Biblioteca Nacional – BN

Bibliothèque nationale de France - BnF

Bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France - Gallica

Centre de Recherche et de Documentation sur les Amériques – CREDA

Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil - CPDOC

Comité Français d'Évaluation de la Coopération Universitaire et Scientifique avec le
Brésil – COFECUB

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES

Difusão Europeia do Livro - DIFEL

École des Hautes Études en Sciences Sociales – EHESS

Editora da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – Ed. PUC-Rio

Editora da Universidade de São Paulo – EDUSP

Editora da Universidade Federal Fluminense - EDUFF

Escola de Belas Artes – EBA

Escritas da História: Historiografias do Sul / Universidade Federal Fluminense – Escritas
UFF

Feira Nacional da Indústria Têxtil - Fenit

Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro - FAPERJ

Fundação Getúlio Vargas – FGV

Grupo dos Sete – G7

Hemeroteca Digital Brasileira – HDB

Hennes et Mauritz – H&M

Institut des Hautes Études de l'Amérique Latine – IHEAL

Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo - IAC-Masp

Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas – IEL
Unicamp

Organização das Nações Unidas – ONU

Phillips-Van Heusen - PVH

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo– PUC-SP
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio

Presses Universitaires de France - PUF

Universidade de São Paulo – USP

Universidade do Estado de Santa Caratina – UDESC

Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ

Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP

Universidade Estadual do Maranhão – UEMA

Universidade Estadual do Piauí - UESPI

Universidade Estadual Paulista - UNESP

Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF

Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG

Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO

Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ

Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará - UNIFESSPA

Universidade Federal Fluminense – UFF

University of British Columbia Press – UBC Press
LISTA DE FIGURAS

<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>Imagem 1: Anúncio de venda na Gazeta do Rio de Janeiro (1808)</td>
      <td>46</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 2: Estampa de Moda desenhada por Adele-Annaïs Colin Toudouze em Le Follet (1840)</td>
      <td>59</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 3: Estampa de Moda desenhada por Adele-Annaïs Colin Toudouze copiada em Correio das Modas (1840)</td>
      <td>60</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Tabela 1: Estabelecimentos comerciais de moda no Rio de Janeiro (1844-1850)</td>
      <td>64</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Tabela 2: Comerciantes de modas recomendados nas revistas de modas do Rio de Janeiro (1850-1855)</td>
      <td>66</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 4: Anúncio sobre as Lojas de lãs, sedas frouxas e aviamentos de bordar</td>
      <td>68</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 5: Anúncio dos comerciantes Bernard Wallerstein e Masset</td>
      <td>69</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 6: Anúncio do Parc Royal na revista Careta (1910)</td>
      <td>100</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 7: Anúncio da casa Fazendas Pretas em O Malho (1905)</td>
      <td>101</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 8: Anúncio da casa Fazendas Pretas em Careta (1909)</td>
      <td>103</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 9: Anúncio da casa Fazendas Pretas em O Mez (1910)</td>
      <td>104</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 10: Anúncio da loja Fazendas Pretas em O Brazil Elegante (1904)</td>
      <td>106</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Tabela 3: Exportação da França para o Brasil (1911-1919)</td>
      <td>121</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 11: Comunicações difíceis</td>
      <td>123</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 12: A Influência da Guerra na Moda</td>
      <td>130</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 13: No rigor da moda... europeia</td>
      <td>132</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 14: Charge da revista O Malho (1915)</td>
      <td>134</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 15: A moda satirizada na revista Le Rire (1916)</td>
      <td>135</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 16: O Dr. Pensa em tudo e a moda brasileira</td>
      <td>144</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 17: A Moda na revista ilustrada infantil O Tico-Tico (1912)</td>
      <td>148</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 18: Trajes franceses do século XVIII</td>
      <td>150</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 19: Trajes franceses do século XVIII</td>
      <td>150</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>Imagem 20: Vestidos de Paul Poiret na capa da revista Les Modes (1912)</td>
      <td>157</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 21: Máscaras de gás na França (1939)</td>
      <td>182</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 22: A moda satirizada na revista Careta (1939)</td>
      <td>186</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 23: Sátira à moda na revista Careta (1939)</td>
      <td>188</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 24: Christian Dior pelo mundo (1953)</td>
      <td>214</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 25: Portfólio com os aspectos comerciais da marca Dior em alguns países</td>
      <td>215</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 26: Anúncio do desfile organizado pelo casal Peliks (1947)</td>
      <td>223</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 27: Vestido Dior no jornal A Noite (1947)</td>
      <td>235</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 28: Casaco esporte Dior no jornal A Noite (1947)</td>
      <td>239</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 29: Medidas ideais para Christian Dior (1947)</td>
      <td>244</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 30: Descrição do Manequim de costura de marca Stockman</td>
      <td>245</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Tabela 4: Pesos e medidas de algumas mulheres em O Cruzeiro (1946)</td>
      <td>246</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 31: Medidas femininas impressas na revista A Noite (1957)</td>
      <td>247</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 32: Capas da revista Fon Fon (01/04/1950)</td>
      <td>250</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 33: Capas da revista Fon Fon (21/07/1951)</td>
      <td>250</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 34: Capas da revista Fon Fon (06/11/1948)</td>
      <td>251</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 35: Capas da revista Fon Fon (15/04/1950)</td>
      <td>251</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 36: Capas da revista Fon Fon (05/12/1953)</td>
      <td>251</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 37: Jacques Fath no Brasil</td>
      <td>264</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 38: Festival da Moda – Tecidos Matarazzo Boussac (1858)</td>
      <td>268</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Imagem 39: A moda brasileira chega em Paris</td>
      <td>273</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
# Sumário

**INTRODUÇÃO** .................................................................................................................. 19

**CAPÍTULO 1 - Tecendo a moda parisiense durante o Longo Século XIX: circulações no Rio de Janeiro** .................................................................................................................. 40

1.1. Genealogia de um vocábulo: a moda e seus significados.................................................. 40

1.2 A moda parisiense nos jornais e revistas da primeira metade do século XIX......... 50

1.3 *O Jornal das Senhoras*: polêmicas e prescrições da moda parisiense na segunda metade do século XIX .................................................................................................................. 70

1.4 Elegante, moderna, de bom tom e parisiense: a moda e suas adjetivações ............ 84

1.5 Alta costura: um novo paradigma da moda parisiense.................................................. 91

1.6 A moda parisiense na *Belle Époque* carioca.................................................................. 95

**CAPÍTULO 2 - Tramas de guerras e de paz: a moda parisiense e sua difusão no Rio de Janeiro e em São Paulo na Era da Catástrofe (1914-1945)** .................................................. 112

2.1 Paz descosturada.................................................................................................................. 113

2.2 Dilemas da moda parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo .................................... 115

2.3 Novos entrecruzes para a moda no Rio de Janeiro e São Paulo .................................... 140

2.4 Remendos entre guerras ........................................................................................................ 155

2.5 Dos remendos às farpas ........................................................................................................ 179

**CAPÍTULO 3 - Na colcha de retalihos: as costuras em papel que tecem a moda na Terceira República (1945-1964)** .................................................................................. 195

3.1. A moda parisiense venceu a guerra? .................................................................................. 197

3.2 O reflorescer da moda parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo após a 2ª Guerra Mundial.................................................................................................................. 202

3.3 Dior no Brasil: modos e formas de exposição e circulação.................................................. 219

3.4 Um traje para cada ocasião: olhares da imprensa carioca e paulistana .................... 230

3.5 *Habemus* moda? .................................................................................................................. 257

**CONSIDERAÇÕES FINAIS**........................................................................................................ 276

**REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS** .................................................................................... 280
# INTRODUÇÃO

Esta pesquisa foi desenvolvida entre março de 2017 e maio de 2021, ou seja, ao longo de quatro anos e três meses.

A proposta inicial era identificar a circulação da cultura francesa a partir de impressos periódicos femininos com conteúdo de moda no século XIX. Essa ideia surgiu ao final do mestrado, em agosto de 2016, quando foi constatada uma grande quantidade de ilustrações de moda inseridas na fonte analisada.

No entanto, ao longo da tese nos deparamos com a existência de uma gama variada de trabalhos que já haviam tratado do assunto,<fnref n="2" /> permitindo respostas e também repensar questões anteriormente levantadas na pesquisa.

Nesse movimento de reflexão e reorganização do plano de tese, uma das perguntas que propusemos responder era sobre a forma como a moda parisiense foi impressa e descrita nos diversos jornais e revistas publicados nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo entre os séculos XIX e XX.

A extensão da temporalidade até meados do século XX foi feita com a finalidade de compreender o que aconteceu com a circulação da moda parisiense durante a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, bem como nos anos que sucederam os dois eventos bélicos.

Nós consideramos que houve a permanência do referencial parisiense ao longo de todo o período que cobre a pesquisa, em especial, entre as camadas com maior prestígio político, econômico e cultural,<fnref n="3" /> no entanto, verificamos que as guerras mundiais, somadas à chegada do cinema hollywoodiano e o desenvolvimento das indústrias têxteis com eventos promovidos por seus representantes refletiram nos assuntos impressos em jornais e revistas sobre a moda parisiense.<fnref n="4" />

<footnote n="2">² Dentre elas, citamos o importante trabalho de Gilda de Mello e Souza que analisa a moda no século XIX. Precursor e inovador, a autora empreendeu uma pesquisa que relaciona esse fenômeno com as estruturas sociais em diferentes aspectos, abrindo caminho para outras pesquisas e análises tomando a moda como objeto de estudo. SOUZA, Gilda de Mello e. *O espírito das roupas*: a moda no século dezenove. São Paulo: Companhia das letras, 1987.</footnote>

<footnote n="3">³ Claudia de Oliveira analisa as estratégias utilizadas por diferentes indivíduos para manterem a circulação da moda parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo durante a Segunda Guerra Mundial. OLIVEIRA, Cláudia de. The diffusion, reception and use of Paris style information in Brazil and its couture salons : 1939-1946. In: TAYLOR, Lou; MCLOUGHLIN, Marie. *Paris Fashion and World War Two: Global Diffusion and Nazi Control*. London: Bloomsbury, 2020, pp. 203-224.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nessa perspectiva, Cláudia de Oliveira e Maria Claudia Bonadio destacaram a importância das indústrias têxteis e atuação de seus representantes na divulgação de seus produtos e como essas ações mobilizaram a ideia de uma moda brasileira. OLIVEIRA, Cláudia de. Moda, arte e sociedade: O pioneirismo da Maison Canadá-de-Luxe e a emergência da indústria fashion nacional nos anos 1950. Moda Palavra e-Periódico, v. 7, n. 14, jul-dez., 2014, pp. 28-50; BONADIO, Maria Cláudia. *O fio sintético é um show!* Moda, política e</footnote>
Um dos reflexos foi o crescente número de assuntos que questionavam a continuidade da hegemonia de Paris na produção e circulação da moda. Diante dos acontecimentos citados acima, a imprensa começou a indagar a existência de outras modas que poderiam concorrer e até mesmo substituir os costureiros da capital francesa.

Essa constatação foi possível graças a leitura de jornais e revistas disponíveis na Hemeroteca Digital Brasileira (HDB), portal digital pertencente à Fundação Biblioteca Nacional (BN), localizada no Rio de Janeiro.

A partir da leitura dessas fontes, identificamos periódicos parisienses que tratavam de moda. Esses impressos eram traduzidos e parte de seu conteúdo era anexado a fim de atualizar as leitoras e assinantes dos jornais e revistas sobre as informações que pairavam sobre a moda parisiense.

Alguns desses periódicos foram encontrados na Bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France (Gallica), enquanto outras só foram acessadas diretamente na Bibliothèque nationale de France (Bnf). Com as informações encontradas nas fontes impressas, realizamos uma pesquisa de campo na BnF entre fevereiro e março de 2019 sob a supervisão do professor Dominique Kalifa (in memoriam), na busca por impressos periódicos que ainda não haviam sido digitalizados.

Com o regresso para o Brasil, em abril de 2019, realizamos parte da pesquisa no Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty no Rio de Janeiro com a finalidade de encontrar informações sobre a relação entre moda, política e economia. Para o século XIX, encontramos informações sobre os tratados de comércio, navegação para a circulação de tecidos e impressos, dentre eles os de moda, assim como conferências e eventos para padronizar determinadas medidas. E para o século XX, nos deparamos com a presença de representantes políticos e seus familiares em desfiles de moda e demais cerimônias onde a imprensa narrava as principais marcas utilizadas pelas mulheres que participavam desses eventos.

No mesmo período, também acessamos a Biblioteca do Ministério da Fazenda e o Arquivo Nacional, onde encontramos relatórios de tecidos e produtos de moda de origem francesa destinados ao Brasil, além de notas e recibos emitidos por empresas na prestação de serviços de lavagem, secagem e fornecimento de roupas.

Durante o regresso à França, entre outubro de 2019 e setembro de 2020, para a realização do estágio sanduíche sob a supervisão da professora Juliette Dumont, tivemos

<footnote>publicidade; Rhodia S.A. 1960-1970. Tese (Doutorado em História). Universidade Estadual de Campinas – Unicamp, Campinas, 2005.</footnote>
a oportunidade de retornarmos à BnF à fim de acessar outros periódicos com conteúdo de moda, além de encontrarmos livros e demais materiais impressos úteis na tese.

Também podemos acessar os relatórios comerciais dos produtos que entravam e saíam da França e do Brasil nos Archives Diplomatiques de La Courveune (AD) o que permitiu nossa compreensão do impacto das duas grandes guerras nessa circulação.

Na Bilbiothèque Fourney encontramos livros sobre moda permitindo uma compreensão maior desse objeto de estudo e sua relação com a História. E em museus como no Palais Galliera, em Paris, e no Museu Dior, em Grandville, tivemos a oportunidade de encontrar catálogos e informações sobre Coco Chanel e Christian Dior, além de outros costureiros franceses.

Vale destacar que entre março de 2020 e junho de 2020 todos os estabelecimentos de ensino e pesquisa, museus e demais espaços permaneceram fechados devido ao período de quarentena estabelecido na França por causa da pandemia. O contexto sanitário nos levou a realizar algumas adaptações e adequações no plano de trabalho proposto inicialmente para ser desenvolvido durante o estágio de pesquisa, focando nossa atenção nas fontes já acessadas e outras digitalizadas na HDB e na Gallica.

Ao regressar para o Brasil, o Programa de Pós-Graduação de História da Universidade Federal Fluminense aprovou a extensão do prazo de pesquisa por mais três meses, permitindo um tempo maior de leitura, análise e interpretação das fontes, e para a escrita da tese.

Ao longo da pesquisa, fatos e acontecimentos voltados ao universo da moda começaram a chamar nossa atenção, permitindo compreender a importância que esse fenômeno social possui em nossa sociedade.

Um desses momentos foi em agosto de 2019, na França, durante a reunião do Grupo dos Sete (G7) - composto por líderes dos sete países mais industrializados do mundo (Alemanha, Canadá, Estados Unidos, França, Itália, Japão e Reino Unido) -, ocorreu o encontro de trinta e dois líderes da moda global<fnref n="5" /> para celebrarem o Pacto de Moda.<fnref n="6" />

<footnote n="5">⁵ As trinta e duas marcas que assinaram o Pacto de Moda são: Adidas, Bestseller, Burberry, Capri Holdings Limited, Carrefour, Chanel, Ermenegildo Zegna, Everybody & Everyone, FashionN3, Fung Group, Galleries Lafayette, GAP, Giorgio Armani, H&M, Hermes, Inditex, Karl Lagerfeld, Kering, La Redoute, Matchesfashion.com, Moncler, Nike, Nordstrom, Prada Group, Puma, PVH, Ralph Lauren, Ruyi, Salvatore Ferragamo, Selfridges, Stella McCartney e Tapestry.</footnote>

<footnote n="6">⁶ O Pacto de Moda foi estruturado nos Alvos Baseados na Ciência, cujas três ações destinam-se a “Parar o aquecimento global”, “restaurar a biodiversidade” e “proteger os oceanos”. O documento está disponível em <https://keringcorporate.dam.kering.com/m/1c2acf6f32f1c321/original/Fashion-Pact_G7_EN.pdf>. Acesso em 08 ago. 2021.</footnote>
Recepcionados pelo presidente francês Emmanuel Macron, os representantes das maiores marcas mundiais da moda, a partir do pacto assinado, se comprometeram em parar o aquecimento global, restaurar a biodiversidade e proteger os oceanos.

Essa ação, pautada na esfera política e econômica, reflete uma mentalidade sociocultural em que os discursos de sustentabilidade e de economia criativa vigoram intensamente em todo o planeta.<fnref n="7" />

Talvez, esse seja um dos principais exemplos que pode ser utilizado nessa pesquisa para denotar a importância da moda e seu papel social, seja ela contemporânea seja ela pretérita.

Ainda que algumas pessoas continuem vinculando a moda ao aspecto frívolo e efêmero, destacar iniciativas sustentáveis e econômicas entre empresas de moda e instituições públicas elucida seu caráter político e sua importância enquanto fenômeno social.

Resultado de transformações nas dinâmicas de vida dos povos europeus durante o Renascimento, a moda se configurou a partir de certos grupos que buscavam se diferenciar dos demais, demarcando posições e estabelecendo hierarquias. No entanto, esse não é o seu fim, mas o elemento alfa na constituição da vida moderna.<fnref n="8" />

Produto humano, tal como a História, sua marca reside no tempo e no espaço costurando códigos, tecendo símbolos, bordando sistemas e tramando linguagens que portam significados e dão sentido às formas de vida em sociedade.

Os códigos e significados atribuídos à moda por seus criadores, e as maneiras com que cada sociedade experimenta e interage com esse sistema exprime o nível social de desenvolvimento num dado momento, afinal esse fenômeno “revela hábitos, comportamentos, posições sociais e gostos de uma determinada época”.<fnref n="9" />

As relações entre moda e história, então, permitem compreender o constructo coletivo que envolve as diversas camadas sociais em suas conexões e as maneiras de enxergar a si mesmo e ao outro na produção de sentidos no espaço compartilhado.

<footnote n="7">⁷ ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS. Conheça os novos 17 Objetivos de Desenvolvimento Sustentável da ONU. [online] 12 abr. 2017. Disponível em <https://nacoesunidas.org/conheca-os-novos-17-objetivos-de-desenvolvimento-sustentavel-da-onu/>. Acesso em 12 mai. 2021.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Tomamos o conceito de moderno como “a ideia de progresso, que faz com que o novo seja considerado melhor ou mais avançado do que o antigo; e a valorização do indivíduo, ou da subjetividade, como lugar da certeza e da verdade, e origem dos valores, em oposição à tradição, insto é, ao saber adquirido, às instituições, à autoridade externa”. MARCONDES, Danilo. Iniciação à História da Filosofia: Dos Pré-Socráticos a Wittgenstein. 13ª edição revista e ampliada. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004, p. 140 [negrito do original].</footnote>

<footnote n="9">⁹ RAINHO, Maria do Carmo. A cidade e a moda: novas pretensões, novas distinções - Rio de Janeiro, século XIX. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2002, p. 12.</footnote>
A apreensão destes códigos de moda era feito por parte de indivíduos que viviam
nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro, membros de um seleto grupo caracterizado
pelo acúmulo de bens econômicos e culturais. Estar trajado à moda representava a
capacidade de dominar e executar os manuais de etiqueta e civilidade impostos
socialmente. Eles, então, portavam um *capital simbólico*, ou seja, acúmulo de saberes que
lhe conferia prestígio e honra, reconhecidos socialmente em seu conjunto de ações e
esquemas assimilados a partir das experiências compartilhadas.

Ao partirmos dessa premissa, a moda pode ser assimilada como “o elo entre o
individual e o coletivo e um dos mecanismos que regula as formas de sociabilidade no
interior das camadas sociais”,<fnref n="10" /> presente nas esferas da vida pública e privada.

Na medida em que esse fenômeno mobiliza ações individuais e coletivas, recebendo transformações e transformando as relações sociais, ele adquire um caráter híbrido.<fnref n="11" /> Seu hibridismo pode ser atestado nas noções que recebeu ao longo dos séculos. Considerado por uns como o modo de vestir atual, por outros como o definidor de alterações nas formas vestimentares, ou ainda como o conjunto de indústrias ligadas ao universo do vestir e do aparecer em público, as interpretações atribuídas a esse fenômeno no tempo se mesclam e se intercambiam, quase que de maneira indistinta.

Dessa forma, propomos adotar o sentido da palavra *moda* como uma produção cultural humana criada por certos indivíduos paradigmáticos<fnref n="12" /> na contemporaneidade, a fim de dar identidade a um grupo, distingui-lo de outros e dar sentido às suas experiências de vida no tempo e no espaço histórico.

Enquanto objeto inventado, a moda se materializa no devir, compreendido pelo *eterno retorno*, ou seja “a relação sintética do instante consigo mesmo como presente, passado e futuro, que funda sua relação com os outros instantes”.<fnref n="13" /> Isso significa dizer que a moda, fruto do presente efêmero, ritmado por sentidos de atualidade, está entrelaçada às inspirações pretéritas e vivências de seus criadores, entendidas como

<footnote n="10">¹⁰ VOLPI, Maria Cristina. *Estilo urbano*: modos de vestir na primeira metade do século XX no Rio de Janeiro. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2018, p. 37.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ BURKE, Peter. *Hibridismo cultural*. Tradução Leila Souza Mendes. São Leopoldo: Editora da Universidade Vale do Rio dos Sinos, 2003; CANCLINI, Néstor Garcia. *Culturas híbridas*: estratégias para entrar e sair da modernidade. Tradução de Ana Regina Lessa e Heloisa Pezza Citrão. São Paulo: EDUSP, 1997.</footnote>

<footnote n="12">12 São pessoas reconhecidas socialmente por sua “capacidade de invenção e intervenção”. VENANCIO, Giselle; VIANNA, Larissa; SECRETÓ, Maria Verónica (Orgs.). *Sujeitos na História*: perspectivas e abordagens. Niterói, RJ: Eduff, 2017, p. 10.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Do original: “le rapport synthétique de l’instant avec soi somme présent, passé et à venir, qui fonde son rapport avec les autres instants”. DELEUZE, Gilles. *Nietzsche et la Philosophie*. 6ª ed. Paris: Presses Universitaires de France, 1983, p. 54.</footnote>
espaço de experiência, e projetada na ideia de um moderno porvir, esperançado em um horizonte de expectativa.<fnref n="14" />

Corolária dos anseios humanos, a moda é a projeção póstera daquilo que seus equevos desejam parecer, acreditando se distanciarem da vetusta aparência que possuem. Seus movimentos são os reflexos do desenvolvimento das sociedades que as criam no presente vivido.

Logo, ela passou a fazer parte dos assuntos que pairavam na ordem do dia entre seus criadores, seus mediadores culturais,<fnref n="15" /> que podem ser os agentes responsáveis pelas transferências culturais<fnref n="16" /> ou os suportes de comunicação que circulam nos mais variados tempos e espaços carregando toda sorte de cultura, e entre seus seguidores, que almejavam transparecer aquilo que ela representava.

Dada a impossibilidade de coligir e examinar, nesta pesquisa, todos os suportes de cultura onde a moda foi narrada, vista e ouvida, elegemos a imprensa publicada no Rio de Janeiro e em São Paulo como protagonista dessa história, sem perder de vista seus coadjuvantes que muito contribuíram em sua divulgação.

inicialmente foi proposto tratar apenas as revistas femininas, no entanto houve a percepção de que estaríamos limitando nossa atenção às seguidoras de moda, o que não era nosso intento. Afinal, se considerarmos a moda como uma expressão moderna da sociedade que a produziu, entendemos ser justo dar voz a outros agentes que, porventura, criticavam esse fenômeno, ou que a apoiavam, mas estavam inseridos em outros públicos, como nos jornais de grande circulação.

<footnote n="14">14 Ao explicar como o “presente e passado estariam, assim, circundados por um horizonte histórico comum”, Reinhart Koselleck fornece elementos que permitem uma reflexão sobre a moda enquanto o constitutivo de aceleradas expectativas de modernidade incorporadas ao traje com a finalidade de se distinguir do outro, ao mesmo tempo em que busca aparentar-se atualizado com a vestimenta do momento. KOSELLECK, Reinhart. *Futuro Passado*: contribuição à semântica dos tempos históricos. Trad. Wilma Patrícia Maas, Carlos Almeida Pereira; revisão da tradução César Benjamin. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006, p. 22.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Christophe Charle denomina esses indivíduos como *hommes doubles*, homens de cultura reconhecidos em seu meio de atuação, mas também fora dele e “podem ser definidos pela série cronológica de especialidades tais como elas surgiram na história da cultura ocidental, com mudanças de acordo com os países”. CHARLE, Christophe. Le temps des hommes doublés. *Revue d'histoire moderne et contemporaine*, tome 39, n. 1, jan.-mar., pp. 73-85, 1992, p. 73; Diana Cooper-Richet nomeia esses agentes como *passeurs de culture*, responsáveis pelas transferências de cultura(s) no tempo/espaço, podendo ser voluntárias ou involuntárias que nunca são neutras, pois estão inscritas “na realidade social de seu tempo”. COOPER-RICHET, Diana. Transferts et passeurs de culture dans le monde du livre (France – Brésil, XIX siècle). *Patrimônio e Memória*. São Paulo, Unesp, v. 9, n. 1, p. 128-143, jan.-jun., pp. 128-143, 2013, p. 131.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Equivale às trocas culturais em simultâneos e variados espaços sem se contraporem. ESPAGNE, Michel. *Les transferts culturels franco-allemands*. Paris: PUF, 1999.</footnote>
A partir da leitura feita na imprensa feminina, foi possível identificar outras revistas e jornais citados nos artigos de moda. Assim, aos poucos construímos um corpus documental diversificado, capaz de abarcar variadas narrativas de moda e seus públicos.

Todavia, foi necessário estabelecer alguns cortes, dada a vastidão de material disponível na temporalidade proposta. O primeiro deles foi feito em relação aos periódicos de outras línguas. De fato, a imprensa estrangeira publicada no Brasil e a circulação transatlântica de impressos são dois grandes horizontes de possibilidades para burilar a moda parisiense. Historiadores ligados a esses dois grupos de pesquisa no país já apresentaram resultados de pesquisas úteis na utilização da imprensa como fonte e objeto.<fnref n="17" />

Outra delimitação feita foi a respeito da imprensa publicada nas demais cidades do país. Optamos pelo Rio de Janeiro, então capital federal, e São Paulo, pois ambas se tornaram os maiores mercados editoriais do país fornecendo uma gama variada de impressos por nós coligidos.

Analisar esse material requer alguns cuidados metodológicos que perpassam por reflexões e questionamentos sobre: as intenções de produção; seu poder de transferência cultural, mas também de ser receptora das trocas simbólicas no espaço-tempo; a identificação de seus editores e públicos; os conteúdos inseridos e sua relação, ou não, com a moda; o tipo de linguagem utilizada; seus custos; dentre outros procedimentos utilizados para uma melhor interpretação de nosso objeto.<fnref n="18" />

<footnote n="17">¹⁷ Nessa pesquisa, não analisamos a imprensa de língua estrangeira publicada no Brasil. Para isso, cf.: LUCA, Tania Regina de; GUIMARÃES, Valéria (Orgs.). *Imprensa estrangeira publicada no Brasil: primeiras incursões*. São Paulo: Rafael Copetti Editor, 2017. Apesar de mencionarmos a circulação de impressos parisienses no Brasil, centramos nossa atenção na imprensa carioca e paulistana, e suas narrativas sobre a moda parisiense. Para isso, cf.: LUCA, Tania Regina de; GRANJA, Lúcia. *Suportes e mediadores: a circulação transatlântica dos impressos (1789-1914)*. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2018; ABREU, Márcia. *Romances em movimento: a circulação transatlântica dos impressos (1789-1914)*. 1ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2016; PONCIONI, Claudia; LEVIN, Orna Messer (Orgs.). *Deslocamentos e Mediações: a circulação transatlântica dos impressos no século XIX*. Vol. 1, 1ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2018; ABREU, Márcia; DEAECTO, Marisa Midori (Orgs.). *A circulação transatlântica dos impressos: conexões [recurso eletrônico]*. Vol. 1, 1ª ed. Campinas: UNICAMP/IEL/Setor de Publicações, 2014. Disponível em <https://issuu.com/marciaabreu/docs/circulacao_transatlantica_dos_impre>. Acesso 06 mai. 2021.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ LUCA, Tania Regina de. História dos, nos e por meio dos periódicos. In: PINSKY, Carla Bassanezi (Org.). Fontes históricas. 2ª ed., 1ª reimp. São Paulo: Contexto, 2008, p. 111-154; CRUZ, Heloísa de Faria; PEIXOTO, Maria do Rosário da Cunha. Na oficina do Historiador: Conversas sobre História e Imprensa. *Revista Projeto História*, São Paulo, nº 35, pp. 253-270, dez. 2007.</footnote>
Na análise da circulação desse fenômeno na imprensa paulistana e carioca<fnref n="19" /> elencamos como objeto a *moda parisiense*,<fnref n="20" /> uma vez que ela foi o modelo internacional utilizado por muitas pessoas na longa duração. Com isso, daremos visibilidade à noção de estar *vestida à parisiense*,<fnref n="21" /> ainda que alguns adereços aplicados ao traje de Paris tivessem outras origens.

Entendemos que durante a longa temporalidade surgiram muitos, questionamentos sobre a padronização no ato de se vestir adotado na cidade luz, tentativas de modificações na estrutura das vestimentas, além do aparecimento de novas formas vestimentares de caráter regional, como a moda paulistana e carioca, de caráter nacional, como a moda brasileira e de caráter internacional, como a moda hollywoodiana.<fnref n="22" />

Isto não significa dizer que a moda parisiense saiu de cena, afinal o *poder simbólico*<fnref n="23" /> construído em torno dela permitiu a prevalência de seu prestígio sobre as sociedades carioca e paulistana. Todavia, enquanto ela foi hegemônica no *Longo Século XIX*,<fnref n="24" /> seu poder referencial diminuiu durante a *Era da Catástrofe*,<fnref n="25" /> resultando em uma coexistência com as outras modas na *Terceira República*.<fnref n="26" /> Aqui, portanto, reside o marco temporal ao qual pretendemos analisar a moda e seu papel social.

A potência desse sistema esteve ligada à construção do gosto cultural entre as elites no Rio de Janeiro e em São Paulo. Assim como na música e nas artes, de modo

<footnote n="19">¹⁹ Optamos pelo uso do gentílico “paulistano” para se referir aos indivíduos residentes na cidade de São Paulo. O gentílico “paulista” será mantido apenas nas citações ou quando fizermos referência aos habitantes de outras cidades do estado de São Paulo. Utilizaremos o gentílico popular “carioca” para nos referirmos aos habitantes da cidade do Rio de Janeiro, no entanto, vale destacar que o termo oficial usado era “fluminense”.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Padronizamos o uso da *moda parisiense*, pois no período estudado os criadores de modas se concentravam na cidade de Paris. Os usos feitos à moda francesa serão tratados apenas na análise dos verbetes sobre a moda, no primeiro capítulo.</footnote>

<footnote n="21">²¹ As novidades nas criações da moda em Paris eram destinadas às mulheres, enquanto que os trajes masculinos permaneceram austeros no transcorrer do período estudado sob o estilo inglês.</footnote>

<footnote n="22">²² Utilizaremos o termo “moda hollywoodiana” para nos referirmos à cultura do trajar produzida e divulgada pelo cinema em Hollywood. E a “moda americana” será utilizada apenas nas citações ou em contextos que tratem da produção de vestimentas nos Estados Unidos de modo geral.</footnote>

<footnote n="23">²³ O *poder simbólico* refere-se à “construção da realidade que tende a estabelecer uma ordem gnosiológica: o sentido imediato do mundo”. Neste sentido, a moda parisiense faz parte de um sistema de símbolos da cultura dominante. Ao mesmo tempo em que ela promove a integração social e passa a ser inteligível entre seus contemporâneos, seu uso, em certa medida, torna-se um consenso e passa a ser usada como instrumento de dominação. BOURDIEU, Pierre. *O poder simbólico*. Tradução de Fernando Tomaz. Lisboa: Difel, 1989, p. 09.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Cronônimo que compreende desde o início da Revolução Francesa, em 1789, até o início da Primeira Guerra Mundial, em 1914.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Cronônimo que compreende desde o início da Primeira Guerra Mundial, em 1914, até o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cronônimo que compreende desde o fim da Era Vargas, em 1945, até o início da Ditadura Civil-Militar, em 1964.</footnote>
geral, o gosto indica o nível de desenvolvimento de cada sociedade.<fnref n="27" /> É a partir dele que se estabelecem maneiras de pensar e de agir, integrando, mas também separando grupos, o que abre brechas para o ato da imitação dos gestos e das roupas.

Ao ser produzido coletivamente, o gosto pode ser interpretado como um “sistema de classificação constituído pelos condicionamentos associados a uma condição situada em determinada posição no espaço das condições diferentes [que] dependem do estado do sistema dos bens oferecidos”.<fnref n="28" />

Nesse sentido, o bom gosto da moda parisiense reproduzido na imprensa forneceu elementos para a construção de uma prática comum, exercida por um grupo de pessoas que tinham acesso aos periódicos e interesse em estarem vestidos conforme os padrões estabelecidos por determinados costureiros em Paris.

Nas experiências do vestir-se e parecer-se como uma parisiense, foi estabelecida e compartilhada a formação do gosto por aqueles que viam na cidade luz uma referência cultural para se inspirar e tecer sua identidade.

Essa referência nos leva à noção de cultura, compreendida como um elemento que define a identidade individual e coletiva do grupo que participa.<fnref n="29" /> Também podemos considerar a moda como um elemento cultural, uma vez que ela exibe e distingue pessoas e sociedades, e porta signos e significados no tempo e no espaço.

Nessa dinâmica, o da história das relações culturais, temos a necessidade de identificar as produções simbólicas construídas sobre a moda e os discursos que são feitos por meio dela.<fnref n="30" /> A miríade de códigos, símbolos e significados produzidos são provocados por adaptações às convenções culturais, políticas e econômicas que se estabelecem socialmente no fluxo contínuo do tempo.

Na tessitura historiográfica dessa obra, importantes contribuições são colocadas em evidência a fim de realizar a composição teórica e metodológica no quadro das relações culturais. Bernard Lamizet elenca o conceito de hegemonia cultural e de modos de comunicação e de difusão das representações de identidades como fatores maiores na

<footnote n="27">27 MONTEIRO, Maurício. *A construção do gosto*: música e sociedade na Corte do Rio de Janeiro – 1808 – 1821. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008, p. 18.</footnote>

<footnote n="28">28 BOURDIEU, Pierre. *A distinção*: crítica social do julgamento. Tradução Daniela Kern; Guilherme J. F. Teixeira. São Paulo: EDUSP; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007, p. 216 [acréscimo nosso].</footnote>

<footnote n="29">29 CUCHE, Denys. *O conceito de cultura nas ciências sociais*. Tradução de Viviane Ribeiro. 2 ed. Bauru: EDUSC, 2002; EAGLETON, Terry. *A ideia de cultura*. Tradução Sandra Castello Branco. Revisão técnica de Cezar Mortari. São Paulo, Editora Unesp, 2003; WILLIAMS, Raymond. *Palavras-chave*: um vocabulário de cultura e sociedade. Tradução de Sandra Guardini Vasconcelos. São Paulo: Boitempo, 2007.</footnote>

<footnote n="30">30 PROST, Antoine. Social a cultural indissociavelmente. In: RIOUX, Jean Pierre; SIRINELLI, Jean-François (Orgs.). *Para uma História Cultural*. Lisboa: Editora Estampa, 1998, p. 129.</footnote>
recomposição da mediação cultural em um espaço público composto por trocas internacionais. Enquanto o primeiro conceito se insere nas formas e nas práticas de difusão cultural, que tem como exemplo o cinema hollywoodiano ou o *prêt-à-porter*, o segundo se refere “menos à representação de ideias de pertencimento ou objetos de conhecimento, e mais a normas utilitárias e consequentemente, inscritas facilmente nas lógicas do mercado”.<fnref n="31" />

Denis Roland traz contribuições que permitem pensar as causas do declínio da hegemonia político-cultural francesa nos países latino-americanos, como o caso do Brasil. Ao mencionar que “a moda pode ser reveladora da expressão de uma proximidade a uma área cultural ou mesmo de uma participação nesse espaço”,<fnref n="32" /> o autor contribui com a reflexão sobre os ritmos de transmissão dos elementos do modelo francês.

Mario Carelli apresentou os diversos cruzamentos culturais realizados entre os dois países e uma série de atores históricos em suas múltiplas interações, permitindo a apreensão dos usos que se fez das relações com a França, e especialmente Paris, no cotidiano brasileiro.<fnref n="33" />

Tratar a moda em uma temporalidade macro não nos isenta de realizar uma mirada sobre os fenômenos sociais em variadas escalas,<fnref n="34" /> focando seus distintos microcosmos políticos, econômicos e culturais. Afinal, cada indivíduo se inscreve em contextos diversos, cujas dimensões se alteram no tempo e no espaço, fornecendo uma compreensão particular da realidade vivida e dada a conhecer.<fnref n="35" />

Desse modo, ao tratarmos a moda na longa duração por meio do princípio da variação de escalas, partiremos da abordagem adotada pelo historiador Fernand Braudel para analisar a civilização material nos vestuários e na moda. O historiador demonstrou

<footnote n="31">³¹ Do original: “moins, désormais, à la représentation d’idéaux d’appartenance ou d’objets de savoir, pour répondre davantage à des normes utilitaires et, par conséquent, inscrites plus facilement dans des logiques marchandes.”. LAMIZET, Bernard. L’espace d’identité: de nouvelles formes de la médiation culturelle pour um nouvel espace public. In: ROCHE, François (Orgs.). *Géopolitique de la culture* : espaces d’identité, projections, coopération. Paris: 2007, p. 13.</footnote>

<footnote n="32">³² Do original: «La mode peut être révélatrice de l’expression d’une proximité par rapport à une aire culturelle voire d’une participation à cet espace ». ROLLAND, Denis. *La crise du modèle français*. : Marianne et l’Amérique latine. Culture, politique et identité. 1ª éd. Paris: Presses universitaires de Rennes, 2000, p. 28.</footnote>

<footnote n="33">³³ CARELLI, Mario. *Cultures croisées*. Histoire des échanges culturels entre la France et le Brésil de la découvert aux tempos modernes. Paris: Nathan, 1993.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ REVEL, Jacques. *Jogos de escalas*: a experiência da microanálise. Tradução Dora Rocha. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998, p. 28; REVEL, Jacques. Micro-história, macro-história: o que as variações de escala ajudam a pensar em um mundo globalizado. *Revista Brasileira de Educação*. V. 15, n. 45, p. 434-444 set./dez. 2010.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ CHARTIER, Roger. *A história cultural*: entre práticas e representações. Trad. Maria Manuela Galhardo. 2ª ed., Portugal: DIFEL, 1988.</footnote>
que “as reviravoltas da moda dizem-no de maneira ‘diacrônica’, e as oposições do mundo, a cada momento do passado e do presente, de maneira ‘sincrônica’”, considerando esses processos por meio das linguagens.<fnref n="36" />

As linguagens de que trata Braudel, então, são os recursos narrativos utilizados nas suas múltiplas formas por atores históricos que chancelaram a moda parisiense como modelo inspirativo para ser seguido pelas cariocas e paulistanas. Seja no campo da oralidade, visualidade ou textualidade, as construções interpretativas sobre o que, onde, como, quando e por que vestir produziram significados simbólicos apreendidos socialmente no transcorrer dos séculos.

Portanto as *Costuras em papel* – título desse trabalho- referem-se ao conteúdo de moda parisiense publicado na imprensa carioca e paulistana, produzindo sentidos entre seus contemporâneos a partir das variadas relações estabelecidas nesse circuito.

Colocada em evidência pelos mediadores culturais de jornais e revistas, a moda parisiense circulou por todos os locais, públicos e privados. Os conteúdos textuais e imagéticos eram lidos e, consequentemente, estimulavam o desejo de posse do material pelas leitoras-consumidoras. Elas, então, se deslocavam aos estabelecimentos de modas na busca pela materialização do objeto que haviam visto e lido nas folhas. O produto era interpretado por costureiras, alfaiates, modistas e demais criadores de moda que devolviam às suas clientes o resultado da decodificação impressa. Por isso, destaca-se a importância dos editores ao mediarem os conteúdos que seriam publicados, atribuindo códigos e significados, permitindo a rápida assimilação. Esse processo era estabelecido em uma rede de sentidos, que insere o vestuário-imagem, o vestuário escrito e o vestuário real no sistema da moda.<fnref n="37" />

Esse sistema atribui modos de interpretar o mundo. As criações, apropriações, adaptações e exclusões, moldam o gosto de seus contemporâneos em um modelo cultural. Esse modelo é denominado por nós como a *cultura do trajar*. Ela representa o código identitário das práticas modernas, contemporâneas e atualizadas de se vestir, seguindo os padrões da moda. Como a moda parisiense foi o modelo referencial no período por nós analisado, compreendemos a *cultura do trajar parisiense* como a forma de atribuir identidade ao corpo e ao grupo que nela se insere a partir de elementos oriundos de Paris.

<footnote n="36">³⁶ BRAUDEL, Fernand. *Civilização Material, Economia e Capitalismo - Séculos XV-XVIII: As Estruturas do Cotidiano*. Volume 1. SP: Editora Martins Fontes, 2005, p. 301.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ BARTHES, Roland. *Sistema da moda*. Tradução Lineide do Lago Salvador Mosca. Revisão e supervisão de Isaac Nicolau Salum. São Paulo: Companhia Editora Nacional / Editora da Universidade de São Paulo, 1979, p. XIX.</footnote>
A cultura do trajar se assemelha à noção de formas vestimentares, utilizada por Maria Cristina Volpi. Para a pesquisadora, “o aspecto e a ordenação dessas formas vestimentares constituem a expressão individual e as escolhas simbólicas de um grupo”.<fnref n="38" /> No entanto, a diferença existente entre uma e outra reside exatamente na preocupação em estar vestida na moda que constitui a cultura do trajar. Portanto, o significado dado aqui à moda equivale ao fluxo de variações vestimentares, denominado pelas estações ou temporadas da moda,<fnref n="39" /> que passou a integrar o calendário das seguidoras desse sistema.

Assim, o subtítulo desse trabalho - *a moda parisiense e suas relações com o Rio de Janeiro e São Paulo* -, destaca a intensa busca de cariocas e paulistanas por fazerem parte da cultura do trajar no tempo histórico. Tempo esse por nós tratado na tessitura dos três capítulos que compõe a tese.

O primeiro, intitulado *Tecendo a moda parisiense durante o Longo Século XIX: circulações no Rio de Janeiro*, coloca em evidência a legitimação da moda parisiense nesse espaço e as experiências compartilhadas entre criadores, redatores e suas leitoras-consumidoras de moda em uma escala temporal macro.

Nesse capítulo o foco será a cidade do Rio de Janeiro, capital do império onde a moda parisiense aflorou e gestou um importante comércio de vestimentas e acessórios e uma gama variada de informações sobre a cultura do trajar. Apesar de evidenciarmos esse fenômeno momentaneamente em certos impressos paulistanos, a cidade de São Paulo ganhará atenção nos próximos capítulos, passando de emergente à protagonista quando o assunto é a moda produzida no país.

Para investigarmos os processos de constituição e consolidação da cultura do
trajar parisiense nas duas capitais brasileiras, analisaremos as narrativas impressas sobre
esse fenômeno, bem como a construção semântica de vocábulos e seus sentidos. A
compilação das adjetivações atribuídas a ela, então, permitirá compreender a construção
mental que foi tecida na imprensa e propagada na sociedade Oitocentista e na *Belle
Époque*.

Além do aspecto textual e imagético inserido na imprensa, pensar a moda e suas
relações com o meio em que ela está inserida “levanta todos os problemas, os das

<footnote n="38">³⁸ VOLPI, Maria Cristina, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ No século XIX as temporadas da moda eram orientadas pelas estações climáticas do ano, mas aos poucos elas foram adaptadas, incluindo datas comemorativas e outros acontecimentos incorporados às práticas contemporâneas de se vestir.</footnote>
matérias-primas, dos processos de fabrico, dos custos de produção, da fixidez cultural, das modas, das hierarquias sociais”.<fnref n="40" />

As questões levantadas por Fernand Braudel foram analisadas e interpretadas por historiadores e pesquisadores de outras áreas, servindo de referência nessa pesquisa. Maria Cristina Volpi contribuiu na leitura analítica dos aspectos que perpassam desde a aparência, passando pela moda, até alcançar a cultura material e o vestuário. A partir de um panorama cronológico a autora estabelece uma reflexão das matérias-primas disponíveis para a confecção da vestimenta, mas também nos sentidos atribuídos ao objeto na modalidade das aparências, pautando-se nos manuais de etiquetas e nas produções de sentidos que se construíram a partir destas práticas.<fnref n="41" /> Maria do Carmo Rainho coloca em evidência o panorama da moda na cidade do Rio de Janeiro a partir da imprensa, dos manuais de etiqueta e civilidade e das imagens permitindo uma apreensão da fixidez cultural que pairava sobre a moda parisiense.<fnref n="42" />

Gilda de Mello e Souza também colabora com as reflexões acerca do aspecto cultural na medida em que analisa os dispositivos que permitiram transpor a moda à esfera artística, e os aspectos ligado ao corpo e ao gênero quando tratou da cultura feminina no Oitocentos.<fnref n="43" /> Numa direção parecida, Maria Alice Ximenes lança olhares às formas do corpo feminino e como a produção estética moldou o corpo a partir das vestimentas.<fnref n="44" />

Noutra perspectiva, Joana Monteleone apresenta os tipos de matérias-primas disponíveis no Rio de Janeiro Oitocentista, além de destacar questões que perpassavam os diferentes trajes femininos e masculinos na composição do cenário urbano.<fnref n="45" /> E em aproximação aos levantamentos feitos por Braudel, Luís André do Prado nos fornece elementos para compreender não apenas as matérias-primas disponíveis no constructo do traje, mas os demais elementos que permitiram identificar o processo de fabrico de roupas em São Paulo e no Rio de Janeiro no mesmo período compreendido nessa pesquisa.<fnref n="46" />

Assim, tais levantamentos, lançados à tese, permitem considerar o uso da cultura do trajar parisiense de modo apropriado e seletivo, uma vez que ela ganhou

<footnote n="40">⁴⁰ BRAUDEL, Fernand, *op. cit.*, p. 281.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ VOLPI, Maria Cristina, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² RAINHO, Maria do Carmo, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ SOUZA, Gilda de Mello e, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ XIMENES, Maria Alice. *Moda e arte na reinvenção do corpo feminino do século XIX*. 1ª ed. São Paulo: Estação das letras e Cores, 2009.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ MONTELEONE, Joana. *O circuito das roupas: A Corte, o consumo e a moda (Rio de Janeiro, 1840-1889)*. Tese (Doutorado em História econômica). Universidade de São Paulo - São Paulo, 2013.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ PRADO, André Luís do. *Indústria do vestuário e moda no Brasil do século XIX a 1960: da cópia e adaptação à autonomização subordinada*. Tese (Doutorado em História Econômica) Universidade de São Paulo, São Paulo, 2019.</footnote>
Uma dimensão identitária, que expressa a vontade de se perceber fora do prisma francês e de dar prioridade ou suporte àquilo que é nacional [e] outra, mais utilitária, mas também com finalidade patriótica que reivindica a transferência com finalidade de progresso, de reforma, etc.<fnref n="47" />

Ambas as dimensões se fizeram perceber nas *costuras em papel*, nas práticas e nas variadas relações dos sujeitos que compunham o universo da moda. Os criadores de vestimentas no Rio de Janeiro e em São Paulo se apropriavam dos referenciais da moda parisiense para reproduzirem no país um estilo indumentário que era assimilado como elegante, moderno, novo e de bom gosto.

Este conjunto de palavras-chave, publicadas na imprensa e decodificada por seus leitores, dava sentido àquilo que se queria vestir e ser, pois o ato de se trajar à parisiense simbolicamente indicava a encarnação daquilo que o traje da moda representava. Então, vestir-se como tal, fazia alusão a uma pessoa atualizada, contemporânea, elegante e que possuía bom gosto estético tanto para se vestir quanto na escolha cultural que era apropriada.

Para compreender a potência da circulação da moda parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo, levantamos, nesse capítulo, a hipótese de que a construção semântica e as adjetivações da cultura do trajar parisiense na imprensa, somada a expansão de um comércio de modas, em especial francês, permitiu o enraizamento do modelo cultural provenientes da cidade luz na mentalidade dos brasileiros.

No que tange à imprensa, as formulações linguísticas de sentidos condicionavam o ato editorial<fnref n="48" /> utilizado pelos editores que mediavam, adaptavam e traduziam, em textos e imagens, a moda parisiense que era apresentada “num todo particular a cada edição, o que evoca[va] a ideia de um mosaico, composto ao sabor das circunstâncias”.<fnref n="49" />

Ao ser reproduzida no Rio de Janeiro e em São Paulo, a vestimenta dita “parisiense”, estampada nas ilustrações de moda, se distinguia das originais devido a diversos aspectos: as diferenças climáticas tornavam imperativa a utilização de outros tecidos; os aspectos econômicos obrigavam a alteração dos materiais usados na reprodução do vestido ilustrado; a escassez de objetos adequados, uma vez que nem todos

<footnote n="47">⁴⁷ BOTREL, Jean-François. Impressos sem fronteiras no século XIX (França/Espanha/América Latina). In: GUIMARÃES, Valéria (Org.). *Transferências culturais: o exemplo da imprensa na França e no Brasil*. Campinas, SP: Mercado de Letras; São Paulo: Edusp, 2012, p. 62.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ OUVRY-VIAL, Brigitte. L'acte éditorial : vers une théorie du geste. *Communication & langages*, n° 154, décembre, 2007, pp. 59-74.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ LUCA, Tania Regina de. *A Ilustração (1884-1892): circulação de textos e imagens entre Paris, Lisboa e Rio de Janeiro*. São Paulo: Editora Unesp, 2018, p. 180 [acréscimo nosso].</footnote>
os tecidos e materiais utilizados na indumentária parisiense e ilustrada nas estampas de moda chegavam no porto do Rio ou de Santos, se deslocando para São Paulo, tornando obrigatória uma adaptação local. Tal distinção se enquadrava na dimensão identitária, na medida em que a reprodução do vestir parisiense criava um novo objeto cultural, atestando os primórdios do que viria a ser chamada tardiamente de moda brasileira.

Um segundo aspecto a ser abordado no capítulo refere-se à atuação dos comerciantes nesse processo. O aumento no número de estabelecimentos, lojas, magazines e demais empreendimentos voltados à arte de se vestir dinamizava a circulação da moda pelas ruas das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. Também observaremos as atividades desenvolvidas por Charles Frédéric Worth e seus filhos Jean-Philippe Worth (1856-1926) e Gaston Lucien Worth (1853-1924), família responsável pela fundação da “Chambre Syndicale de Haute Couture Française”, o sindicado dos costureiros franceses e pelo estabelecimento da alta costura. Tal ação trazia à luz o fortalecimento da moda parisiense com o início da criação de instituições com a finalidade de preservá-la e protege-la.

Ao longo do século XIX, muitos acordos formalizaram as relações franco-brasileiras, possibilitando a circulação dos tecidos e demais objetos utilizados para a reprodução da moda e da cultura parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo. Os tratados de Amizade, Navegação e Comércio<fnref n="50" /> reconheciam a independência do país e abriam caminho para a circulação de produtos parisienses aos cariocas e paulistanos sem a interferência de Portugal. As convenções para estabelecer linha de paquetes para serviço de correspondência<fnref n="51" /> e seus respectivos pareceres,<fnref n="52" /> as convenções postais,<fnref n="53" /> permitiam um fluxo contínuo e controlado de informações, cartas e impressos pelo Atlântico. A participação na Conferência Diplomática do Metro<fnref n="54" /> padronizou o sistema de medidas utilizado no comércio de tecidos e demais objetos. E a Declaração para a Proteção das Marcas de Fábrica e de Comércio<fnref n="55" /> estabeleceu os meios legais internacionais para a

<footnote n="50">⁵⁰ Tratado de Amizade, Navegação e Comércio. 1825. Prateleira 09. Volume/Maço 21. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Convenções para estabelecer linha de paquetes para serviço de correspondência. 1843. Prateleira 10. Volume/Maço 06. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Parecer do Conselho de Estado sobre a convenção de Paquetes de Vapor com a França. 1843. Estante 342, Prateleira 01, Volume/Maço 01. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Convenção Postal. 1860. Prateleira 10. Volume/Maço 07. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Conferência Diplomática do Metro. 1875. Pasta Notas, 1874-1878. Estante 4336, Prateleira 1. Volume/Maço 15. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Declaração para a Proteção das Marcas de Fábrica e de Comércio. 1885. Prateleira 10. Volume/Maço 10. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>
abertura e o estabelecimento de espaços comerciais entre os dois países. Essas são importantes fontes que denotam os parâmetros e regulações para facilitar e ampliar o comércio e, consequentemente, o circuito da moda.

Dos espaços comerciais, a Notre Dame de Paris, a Fazendas Pretas e a Maison Blanche, além de outras, anunciavam na *Belle Époque* os produtos, geralmente parisienses, que eram disputados por seus consumidores. A ação desses comerciantes/ importadores seria seguida pelos proprietários da Casa Sloper, inaugurada em 1899, pelo comerciante inglês Henry Sloper, e pela Casa Canadá, ambas no Rio de Janeiro. Novos espaços de sociabilidade femininos que passaram a servir de atração para as mulheres da elite que buscavam andar vestidas conforme a moda.

Esses estabelecimentos comerciais atestam a importância da convenção para a proteção da propriedade industrial estabelecida pelas relações diplomáticas do Brasil com a França e com outros países. Compreender a atuação desses comerciantes no Rio de Janeiro e em São Paulo, na difusão da moda parisiense em território carioca e paulistano, é também um dos objetivos desse capítulo, pois consideramos que a *Belle Époque* foi um período ápice para a moda e cultura parisiense entre as cariocas e paulistanas, e que, esses sujeitos em foco participaram, de maneira inequívoca, para o desenvolvimento das relações entre essas cidades.

O segundo capítulo, intitulado *Tramas de guerras e de paz: a moda parisiense e sua difusão no Rio de Janeiro e em São Paulo na Era da Catástrofe (1914-1945)*, enfoca os desdobramentos da cultura do trajar parisiense no período compreendido desde a Primeira Guerra Mundial até o fim da Segunda Guerra Mundial. Embora saibamos que cada guerra possuiu particularidades próprias,<fnref n="56" /> levantamos a hipótese de que as transformações causadas pelo conflito resultaram na diminuição do referencial cultural parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo abrindo brechas para a busca de outras modas que pudessem preencher as lacunas deixadas pela produção dos costureiros em Paris.

Também identificamos a ampla inserção da cultura americana nas duas capitais brasileiras, contempladas na pesquisa, por meio do cinema hollywoodiano. Sua exibição

<footnote n="56">⁵⁶ A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) pode ser identificada como um conflito de ordem nacionalista. A França foi ocupada pelos alemães no norte do território, no entanto, a defesa foi maior, permitindo o controle do território. Cf. COMPAGNON, Olivier. *L'adieu à l'Europe*. L'Amérique latine et la Grande Guerre (Argentine et Brésil, 1914-1939). Collection L'épreuve de l'histoire. Paris: Fayard, 2013. Já na Segunda Guerra Mundial (1939-1940) a dinâmica foi diferente. A França foi vencida rapidamente pelos nazistas, sendo ocupada e tendo todo seu território redefinido. A parte norte ficou sob domínio alemão, enquanto que o estado francês foi sediado em Vichy foi governado por Philippe Pétain (1856-1951), militar francês que colaborou como governo nazista. Cf. COGGIOLA, Osvaldo. *A Segunda Guerra Mundial: causas, estruturas, consequências*. 1ª ed. São Paulo: Editora Livraria da Física, 2016.</footnote>
nos diversos cinemas instalados em São Paulo e no Rio de Janeiro permitiram a apreensão de uma nova linguagem, novos códigos e a difusão de um novo estilo de vida e de se vestir que era diferente de Paris.

As fontes sobre as Conferências Pan-americanas,<fnref n="57" /> cujas origens remontam ao final do século XIX, contribuem para a percepção do fortalecimento das relações diplomáticas e culturais entre o Brasil, os Estados Unidos e outros países na América Latina. Somada a essas fontes, a historiadora Juliette Dumont demonstra como as relações diplomáticas fortaleceram a noção de uma identidade americana em alguns países,<fnref n="58" /> e como o Instituto Internacional de Cooperação Intelectual influenciou os referenciais culturais franceses em relação à cultura estadunidense.<fnref n="59" /> Hugo Rogelio Suppo também destaca a política cultural que a França projetou para manter suas relações estreitas com o Brasil.<fnref n="60" />

Assim, podemos compreender um jogo de forças de duas nações que disputavam sua hegemonia sobre o país. As duas grandes guerras mundiais trariam, como consequência, a diminuição do poder cultural francês no Rio de Janeiro e São Paulo em comparação com os Estados Unidos que ampliavam seu espaço de atuação. O cinema foi um dos principais vetores de propagação e massificação de um estilo de vida e de se vestir hollywoodiano.

Nesse contexto, torna-se importante observar as mobilizações dos costureiros em Paris com o intento de fazer perdurar o prestígio da moda parisiense, vinculada à alta costura, entre as cariocas e paulistanas. Perceberemos que muitos deles mantiveram relações com pintores e demais artistas, resultando em uma maior percepção da moda como arte. O costureiro Paul Poiret (1879-1944), cuja carreira declinou no período entre guerras, é um exemplo de indivíduo paradigmático que se lançou às artes durante suas criações. Enquanto isso, outros criadores de modas aproveitaram para lançar acessórios que pudessem compor o estilo vestimentar, com bolsas, perfumes, maquiagens e demais objetos.

<footnote n="57">⁵⁷ 1ª Conferência Pan-Americana, Washington. (Correspondência recebida). 1889-1890. Estante 273, Prateleira 3, Volume/Maço 4. Rio de Janeiro: Arquivo; 1ª Conferência Pan-Americana, Washington. (Correspondência expedida e documentos diversos). 1889-1890. Estante 273, Prateleira 5, Volume/Maço 4. Rio de Janeiro: Arquivo Histórico do Palácio do Itamaraty (AHI).</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ DUMONT, Juliette. *Diplomaties culturelles et fabrique des identités. Argentine, Brésil, Chili (1919-1946)*. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2018.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ DUMONT, Juliette. *Le Brésil et l'Institut International de Coopération Intellectuelle (1924-1946)*: le pari de la diplomatie culturelle. Paris: IHEAL Éditions, 2009.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ SUPPO, Hugo Rogelio. *La politique culturelle française au Brésil entre les années 1920-1950*. Thèse (Doctorat en Histoire) Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, Paris, 1999</footnote>
Esses produtos eram vendidos nas lojas de departamentos que se multiplicaram pela cidade no período. No Rio de Janeiro, Ana Claudia Lourenço destaca a expansão desses espaços na primeira metade do século XX,<fnref n="61" /> enquanto que em São Paulo, Maria Cláudia Bonadio coloca em cena as formas de sociabilidade feminina das paulistanas frequentadoras da loja Mappin, aberta em 1913, pelos irmãos Walter e Hebert Mappin.<fnref n="62" />

Durante o período *entre-duas-guerras*, a costureira francesa Gabrielle Bonheur Chanel despontou modificando o figurino feminino, adaptado às demandas do momento. O estilo *la garçonne*, chegou ao Rio de Janeiro e em São Paulo e ganhou força entre as melindrosas, que já circulavam pela capital do país e na capital paulistana junto de seu fiel e emblemático companheiro, o almofadinha.

Esses tipos sociais, em especial o almofadinha, foram, em vários momentos, ridicularizados na imprensa. A imagem que a figura masculina representava ao vestir a moda fraturava um modelo de masculinidade criado pelas convenções coletivas ao longo do tempo. Isso denota que a moda ainda era associada ao universo feminino e que ela tinha o poder de romper com as construções de gênero que definiam papéis sociais a partir do sexo biológico.

Assim, A *Era da Catástrofe* representou a mudança de paradigmas entre as seguidoras da cultura do trajar. Tanto o cinema quanto as duas grandes guerras forneceram bases para que Paris diminuísse o fluxo de informações e produções de moda, permitindo que os editores dessem espaço em seus periódicos para tratar da moda hollywoodiana, mas também da moda carioca, paulistana e brasileira.

Christophe Charle sintetiza de forma clara a perda de hegemonia parisiense sobre outras capitais culturais que despontaram no período,<fnref n="63" /> como foi o caso de Nova York, que entrou em cena como um grande centro da arte moderna para o mundo.<fnref n="64" /> Esses fatos demonstram que “neste momento, Nova York passou a desempenhar um papel importante na indústria da moda. A ocupação de Paris, pelas tropas alemãs, em 1940, ampliou a importância da cidade americana na cultura da moda”.<fnref n="65" />

<footnote n="61">⁶¹ LOPES, Ana Claudia Lourenço Ferreira. *A Celeste Modas e as butiques de Copacabana nos anos 1950*: distinção, modernidade e produção do prêt-à-porter. Dissertação (Mestrado em História Social da Cultura) Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Rio de Janeiro, 2014.</footnote>

<footnote n="62">⁶² BONADIO, Maria Claudia. *Moda e sociabilidade: mulheres e consumo na São Paulo dos anos 1920*. São Paulo: Editora Senac, 2007.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ CHARLE, Christophe. *Le temps de capitales culturelles. XVIIIe – XXe siècles*. Paris: Champ Vallon, 2009.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ GUILBAUT, Serge. *Comment New York vola l'idée d'art moderne*. Chicago: Editions Jacqueline Chambon, 1983.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ CARACIOLA, Carolina Boari. A influência da moda na sociedade contemporânea. *Moda Documenta: Museu, Memória e Design*, 2015, p. 7. Disponível em <http://www.modadocumenta.com.br/anais/ anais/5-</footnote>
Portanto, destacamos a inserção do cinema hollywoodiano no Rio de Janeiro e em São Paulo e as duas grandes guerras mundiais como fatores propulsores na ampliação do olhar para outras criações. Ainda que a moda carioca, paulistana e brasileira tecidas na imprensa mantivessem um caráter mais próximo aos costumes e às práticas cotidianas e menos ao movimento da moda pautada pela alta costura, o fato delas surgirem com maior frequência nos jornais e nas revistas abria caminho para o despontar de uma moda nacional.

O terceiro capítulo - *Na colcha de retalihos: as costuras em papel que tecem a moda na Terceira República (1945-1964)* – aborda as narrativas do reflorescimento da moda parisiense no Rio de Janeiro e em São Paulo, na mesma medida em que tece a organização de alguns eventos ligados à produção têxtil nacional e à moda, fornecendo as bases para a construção da ideia de uma moda brasileira.

Podemos acompanhar o revigorar da cultura do trajar em Paris com o despontar de Christian Dior que, ao abrir sua *Maison* após a Segunda Guerra e propor uma nova dinâmica na produção dos vestidos, reestabeleceu parte do prestígio parisiense perdido durante a *Era da Catástrofe*. Junto aos demais costureiros instalados em Paris, a moda criada na cidade luz voltou a ser assunto nas páginas dos jornais e revistas, no entanto sem a mesma intensidade que possuía até a *Belle Époque*.

Apesar de a moda parisiense ter reconquistado parte de seu espaço na imprensa, o mesmo não aconteceu nos cinemas instalados em São Paulo e no Rio de Janeiro. A estrutura desenvolvida pelos Estados Unidos ao longo das duas guerras mundiais permitiu um espaço privilegiado na propagação da cultura do trajar hollywoodiano entre as paulistanas e cariocas. Foi colocada em evidência a coexistência temporal da moda parisiense com a moda hollywoodiana na capital federal e paulistana.

Ao longo do capítulo, estabelecemos algumas reflexões sobre a moda e suas temporalidades, pensando sua sincronia e diacronia, uma vez que ela é analisada na longa duração e nas respectivas variações de escalas que colocam em evidência seus estratos de tempo. Assim, é possível compreender também as diferentes experiências compartilhadas no tempo entre seus seguidores, tanto em Paris, como no Rio de Janeiro e em São Paulo. O contexto da guerra, coloca, então, em evidência as assincronias dos contextos vividos em cada microcosmo, mas também a diacronia que permite as narrativas da moda brasileira na imprensa.
Para além do contexto bélico, outro fator que contribuiu no aumento das narrativas sobre a moda nacional pela imprensa foi o desenvolvimento das indústrias e das produções têxteis no Rio de Janeiro e em São Paulo. Luís André do Prado demonstrou como se deu o processo de estruturação e aperfeiçoamento dos espaços de criação, além das técnicas e crescimento das confecções de roupa pronta e de tecidos no país. Esse conjunto de fatores permitiu aos seus proprietários a promoção de eventos para dar visibilidade aos produtos disponíveis para consumo, o que acarretaria na percepção de uma moda brasileira.

Nesse sentido, temos, como hipótese, a ideia de que os desfiles e os concursos de moda, realizados pelos proprietários das principais indústrias têxteis localizadas no Rio de Janeiro e em São Paulo, ao divulgarem a produção de tecidos no âmbito nacional e também internacional, consciente ou inconscientemente, lançaram luz à gestação de uma cultura do trajar nacional.

A participação de personalidades políticas, públicas e de indivíduos membros das elites paulistana e carioca nesses eventos reforçaram o apoio à produção têxtil nacional e os vestidos que lá eram expostos. O convite feito a certos costureiros parisienses para participarem da cerimônia e o uso de algumas marcas de moda de Paris junto às vestimentas desenvolvidas por criadores nacionais de moda também colocaram em evidência uma moda brasileira.

Os criadores de modas José Ronaldo e, na sequência, Dener Pamplona de Abreu foram alguns dos primeiros indivíduos paradigmáticos que começaram a ganhar visibilidade no Rio de Janeiro e em São Paulo ao participarem desses eventos, criando vestimentas próprias. Apesar de se inspirarem no modelo parisiense, suas produções eram feitas com produtos das indústrias nacionais, o que passava a representar um tipo de produção de caráter identitário brasileiro e que, aos poucos, se consolidava na imprensa.

Dentre os eventos organizados na década de 1950, damos destaque aos promovidos na cidade do Rio de Janeiro pela fábrica têxtil Bangu, e em São Paulo pela indústria Matarazzo, em parceria com a indústria têxtil francesa Boussac, e pela Rhodia.

Luís André do Prado também analisa as competições e desfiles de moda promovidos pelas indústrias têxteis argumentando que algumas delas, como a promovida pela indústria Matarazzo, “instigou debates sobre o que seria a ‘moda brasileira’”,<fnref n="66" /> além de destacar novos criadores, como Clodovil Hernandes (1937-2009). Maria Claudia

<footnote n="66">⁶⁶ PRADO, Luís André do, *op. cit.*, 2019, p. 63.</footnote>
Bonadio analisa as políticas de publicidade empregadas pela Rhodia, demonstrando que elas, ao agruparem elementos da cultura nacional, associaram a produção têxtil à criação de uma moda brasileira.<fnref n="67" />

Podemos compreender, então, que os eventos de moda, ao despontarem como motivadores das reflexões na imprensa carioca e paulistana, representaram um importante marco na história da moda no país. A cultura do trajar parisiense serviu de inspiração na produção das criações brasileiras. No entanto, ao desfilarem juntas e sob a chancela de alguns criadores de moda parisiense, a moda brasileira ganharia destaque entre os editores e seus seguidores.

Finalmente, sua chegada em Paris com a *Coleção Café* foi o passo definitivo, aquele que faltava para a moda brasileira ser vista e reconhecida na imprensa, entre seus leitores-consumidores e entre os criadores de moda na cidade luz. O Brasil passaria a ter uma moda nacional.

<footnote n="67">⁶⁷ BONADIO, Maria Claudia, *op. cit.*, 2005, p. 06.</footnote>
# CAPÍTULO 1 - Tecendo a moda parisiense durante o Longo Século XIX:
circulações no Rio de Janeiro

## 1.1. Genealogia de um vocábulo: a moda e seus significados

Quando escutamos que algo ou alguém está na moda, normalmente podemos imaginar que a coisa ou a pessoa referida está inserida em um conjunto de ações habituais, práticas e códigos sociais e vestimentares assimilados por determinados grupos em um contexto histórico.

De fato, as transformações políticas, econômicas e culturais que cada sociedade passa, traz consigo maneiras e estilos de se vestir e agir pouco ou muito perceptíveis tanto para seus membros quanto para outras comunidades.

Queremos, com isso, destacar que a própria noção da palavra moda mudou ao longo dos séculos, sendo atualizada conforme as maneiras que determinadas práticas e condutas sociais eram alteradas e assimiladas socialmente.

Se mirarmos o início do século XIX, compreenderemos que o termo estava flexionado aos costumes e condutas que eram tidos como habituais entre os indivíduos de uma mesma sociedade.

A título de exemplo, no segundo ano de publicação do periódico *Gazeta do Rio de Janeiro* (1808-1821), os indivíduos, habitantes da colônia de Portugal, receberam a seguinte informação:

> Nas regiões da moda não se fala mais que em Madame Imperatriz. Seus costumes, pessoa, conversação, e maneiras, são outros tantos modelos de gosto, e desgraçada da Senhora que desejasse ter nome e fama na pronunciação de uma frase, na moda de uma chinelinha, em devoção, no vestido de cetim, em um problema, ou numa saia, sem que para suas pretensões tenha recebido alguma cor do brilhante gênio desta despótica divindade.<fnref n="68" />

O excerto extraído do primeiro periódico publicado no Rio de Janeiro tratava dos costumes da Imperatriz Maria Luísa de Áustria (1791-1847), segunda esposa do Imperador Napoleão Bonaparte (1769-1821). Casada por procuração em 11 de março de 1810 e com o casamento civil celebrado em 01 de abril do mesmo ano,<fnref n="69" /> a Imperatriz

<footnote n="68">⁶⁸ GUIMARÃES, Manuel Ferreira de Araújo. Das Folhas Inglezas do Mez de Agosto. In: ROCHA, Frei Tibúrcio da. *Gazeta do Rio de Janeiro*. Rio de Janeiro: Impressão Régia, n° 97, quarta-feira, 05 dez. 1810, p. 1. [Maiúsculo e grifo do autor]. Atualizamos a grafia original. HDB.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ GOULET, Nicolas. *Fêtes à l'occasion du mariage de S. M. Napoléon*. Paris : Chez L. Ch. Soyer, Libraire-Editeur, 1810. Gallica.</footnote>
tornou-se um dos assuntos da imprensa publicada na colônia por seus gostos peculiares, no mesmo ano em que seu esposo realizara algumas incursões pela Europa.<fnref n="70" />

A atenção dada pelos mediadores culturais dos impressos à Imperatriz e ao poder simbólico que ela começou a ganhar, ao ter seus caprichos atendidos por seu esposo, denota a percepção que se fazia a respeito da moda.

Já caracterizada como “região da moda”, a França, e mais detidamente Paris, ditava e exportava seu referencial cultural para outros países. A publicação dos gostos da imperatriz na imprensa internacional ressaltaria os traços culturais que, porventura, eram assimilados por outras nações.

Simbolicamente esses elementos eram trajados de modernidade e civilidade, tornando-se um exemplo do que deveria ser seguido por outros países, em especial por aqueles que haviam acabado de se tornar independente e precisavam estruturar as bases de sua identidade nacional.

Nesse sentido, os estilos e as maneiras de se vestir e agir dos franceses começaram a ganhar espaço no imaginário coletivo dos colonos por meio da recém-criada imprensa publicada no Rio de Janeiro.

Entretanto, é preciso destacar que o espaço atribuído à moda parisiense na imprensa internacional já existia antes mesmo de a família real portuguesa aportar no Rio de Janeiro, em 1808.<fnref n="71" /> Com o objetivo de datar e mapear as gravuras de moda feminina na França, Raymond Gaudriault (1912-2003) elencou, de modo cronológico, os suportes impressos que anexavam ou publicavam em suas páginas imagens e textos sobre a moda do período, iniciando pelos periódicos publicados desde o século XVII.

Nesse trabalho hercúleo, Gaudriault considerou o periódico francês *Mercure Galant* (1672-1724) como prógono, ao lançar uma coluna de moda em cada edição.<fnref n="72" /> Em outubro de 1678, seu redator, Jean Donneau de Visé (1638-1710), publicou a primeira sessão, chamada *Modes nouvelles (Notícias das modas)*, com a inserção de duas estampas, tendo a representação de uma vestimenta masculina e uma vestimenta feminina.<fnref n="73" />

<footnote n="70">⁷⁰ LENTZ, Thierry. *Napoleão*. Tradução Constancia Egrejas. São Paulo: Editora Unesp, 2008.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ SULLEROT, Evelyne. *Histoire de la presse féminine en France, des origines a 1848*. Paris : Libraire Armand Colin, 1966.</footnote>

<footnote n="72">⁷² GAUDRIAULT, Raymond. *La gravure de mode féminine en France*. Paris : Éditions de l'Amateur, 1983, p. 24.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ VISÉ, Jean Donneau de. *Le Mercure galant*. Paris : Chez Guillaume de Luyne et all., Oct. 1678, pp. 361-378. BnF.</footnote>
Renata Pitombo Cidreira também considera a noção de moda associada ao uso, às maneiras e às formas, assim como Daniela Calanca, no entanto, ela também considera as outras perspectivas lançadas ao fenômeno social, que se relacionam ao processo de imitação, distinção, ao gosto pela novidade e, consequentemente, sua relação com o consumo.<fnref n="78" />

Ao averiguarmos o dicionário da língua portuguesa composto pelo padre Raphael Bluteau, publicado em 1789, reformado e acrescentado por Antonio de Moraes e Silva, o verbete *moda* apareceu como o “uso corrente, e adotado, de vestir, trajar, em certas maneiras, gostos, estudos, exercícios”.<fnref n="79" />

A noção de *moda*, vinculada ao hábito cotidiano, e, portanto, ao modo tradicional de se vestir, foi explicada no Vocabulário Português e Latino, oferecido ao Rei de Portugal Dom João V, também composto por Bluteau, porém, publicado em 1716. Nesse livro, o verbete *moda* foi vinculado à ideia de “estar vestido como de costume, de maneira uniforme, sem modificações ou efemérides”.<fnref n="80" />

O mesmo sentido pode ser constatado no Dicionário Universal de Antoine Furetière (1619-1688), publicado em 1704, no qual o verbete *moda* apareceu particularmente como a “maneira de se vestir de acordo com o costume recebido na Corte”.<fnref n="81" />

Porém, na sequência do verbete, foi descrito que “os Franceses mudam todos os dias de *moda*”, enquanto que “os estrangeiros fogem da *moda* dos Franceses, para a reserva dos Espanhóis, que nunca mudam de *moda*”.<fnref n="82" />

O verbete denota a existência de certas diferenças nos costumes e nos hábitos de trajar entre os franceses e os espanhóis. Um dos principais contrastes que pode ser identificado nos trajes utilizados em cada sociedade está na cor dos vestidos.

Ao justificar o uso da cor preta pelo contexto da Peste Negra e da Guerra dos Cem Anos, que causara um número elevado de cadáveres e, consequentemente, a promoção do luto destes corpos, assim como o custo elevado do tingimento de tecidos,

<footnote n="78">78 CIDREIRA, Renata Pitombo. *Os sentidos da moda*: vestuário, comunicação e cultura. São Paulo: Annablume, 2005, p. 36.</footnote>

<footnote n="79">79 BLUTEAU, D. Raphael. *Diccionario da lingua portugueza composto pelo padre D. Rafael Bluteau, reformado, e acrescentado por Antonio de Moraes Silva natural do Rio de Janeiro*. Tomo primeiro – L–Z. Lisboa: Oficina de Simão Thaddeo Ferreira, 1789, p. 88. BBM.</footnote>

<footnote n="80">80 BLUTEAU, D. Raphael. *Vocabulario portuguez & latino*. Lisboa: Oficina de Pascoal da Sylva, 1716, pp. 526-527. BBM.</footnote>

<footnote n="81">81 FURETIÈRE, Antoine. *Dictionnaire universel*. Revuë, corrigée et augmentée par Monsieur Basnage de Bauval. Tome second. Haia et Rotterdam : Chez Arnoud et Reinier Leers, 1702, p. 271. Gallica.</footnote>

<footnote n="82">82 *Ibid.*, [Grifos do autor]. Gallica.</footnote>
Juliana Schmitt afirma que, no século XVI, o rei espanhol Felipe, filho de Carlos X “ditou a moda ao abraçar o luto pela perda da esposa”.<fnref n="83" />

A historiadora também sinalizou que a cor preta se impôs em “regiões onde o poder econômico sobrepunha-se ao hereditário, ou naqueles em que os monarcas eram já intimamente relacionados com banqueiros e grandes comerciantes”, como o caso da “Veneza mercante e na Espanha das grandes navegações no século XVI, na Holanda protestante do período seiscentista, na Inglaterra industrial desde fins dos setecentos”.<fnref n="84" />

Ao tratar do mesmo século, Fernand Braudel já havia constatado que “impõe-se assim, nas classes altas, o costume do pano preto inspirado nos espanhóis. É um sinal de preponderância política do Império ‘mundial’ do Rei Católico”.<fnref n="85" />

Braudel também destacou que, ainda “No século XVII, pelo contrário, o traje dito francês, com sedas de cores vivas, de corte mais livre, levará pouco a pouco a melhor. A Espanha, claro, será mais lenta a deixar-se seduzir”,<fnref n="86" /> constatando a noção descrita no verbete de Antoine Furetière sobre a permanência das cores escuras nos trajes espanhóis e de holandeses, bem como no tratamento mais sóbrio e austero, “em oposição do refinamento exibicionista e colorido da corte francesa de Luís XIV”.<fnref n="87" />

Nesse sentido, o verbete de Furetière que trata da fuga dos estrangeiros à moda parisiense foi captada por Braudel ao afirmar que “tal império da moda não impõe o seu rigor antes de 1700, momento aliás, em que a palavra, que encontrou uma segunda juventude, corre o mundo com o seu novo sentido: seguir a atualidade”.<fnref n="88" />

Joana Monteleone, ao analisar esse e outros dicionários, compreende a amplitude e contemporaneidade do sentido que a palavra moda recebeu no século XIX.<fnref n="89" />

Nessa linha de pensamento, em 1813, foi publicado no periódico *O Patriota* (1813-1814) algumas reflexões e pensamentos morais de um brasileiro, no qual seu autor afirmava: “O Império da moda é tão soberano, que a mesma sabedoria se vê forçada a obedecer às suas leis, apesar da instabilidade da legislação”.<fnref n="90" />

<footnote n="83">⁸³ SCHMITT, Juliana. *Mortes Vitorianas*: corpos, lutos e vestuário. São Paulo: Alameda, 2010, p. 85-86.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ BRAUDEL, Fernand, *op. cit.*, p. 286.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid.*, p. 288.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ SCHMITT, Juliana, *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ BRAUDEL, Fernand, *op. cit.*, p. 286. [Grifo do autor].</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ MONTELEONE, Joana. Moda e a imprensa feminina no Oitocentos: conceitos e transformações (Paris-Rio de Janeiro, 1730-1830). In: BORGES, Camila; MONTELEONE, Joana; DEBOM, Paulo. *A história na moda, a moda na história*. 1ª ed. São Paulo: Alameda, 2019, p. 87.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ GUIMARÃES, Manuel Ferreira de Araújo. *O Patriota*. Rio de Janeiro: Impressão Régia, nº 3, mar. de 1813, p. 81. HDB.</footnote>
Essa máxima denota não apenas a compreensão que se fazia da moda como um
poder imperial, mas também como um *poder simbólico*, o qual todos se viam obrigados
a obedecer, ainda que ela fosse instável, ou seja, em constante transformação.

É nesse sentido que a noção de *atualidade* na moda, em especial a parisiense, passou a integrar os verbetes e alcançou o século XIX, sendo reproduzida tanto na imprensa quanto nas representações sociais do cotidiano.

Ainda no periódico *O Patriota*, foi publicado no ano de 1814 um texto que tratava da compreensão e da interpretação dada a algumas palavras. Nesse intento, o autor buscava esboçar, de modo metafórico com o uso da moda, a transição com que certos conceitos recebiam em determinado tempo e espaço:

> Não se tem bem advertido como sucede com as palavras o mesmo que com as modas no vestir, A forma de um vestido no auge da moda parecerá mui bela, e até mui grave, porém quando a seu tempo a moda já for outra, parecerá sem graça e até ridículo. O Juiz da boa, ou má forma do vestido são os olhos; mas não são eles os que julgam, senão a imaginação, nascida da vulgar opinião.<fnref n="91" />

O exemplo da moda para sinalizar que as palavras mudam conforme seu uso corrente reforça o sentido de atualidade que a prática do vestir ganhara na imprensa. Afinal, publicar e fazer circular certas ideias e conceitos potencializava a imaginação das pessoas que não queriam ser caracterizadas como sem graça ou como ridículas tanto no modo de falar quanto na maneira de se trajar.

Nessa direção, a reprodução da palavra moda no título dos periódicos femininos franceses *Gallerie des modes* (1778-1788), *Cabinet des modes* (1785-1786), *Magasin des modes* (1786-1789), *Journal de la mode et du goût* (1790-1793), *Jornal des dames et des modes* (1797-1839) e *Journal des modes et nouveautés* (1797) contribuiu para fixar a noção definida pelos verbetes, qual seja, o furor das novidades das vestimentas que acompanhavam cada edição.

Desde a publicação do primeiro periódico no Rio de Janeiro, *A Gazeta do Rio de Janeiro*, em 1808, encontramos anúncios sobre a venda de produtos e acessórios ligados à moda.

Não era de se estranhar, para a época, que o anúncio listasse apenas produtos de origem inglesa. A falta de informações sobre as fazendas, as sedas e demais adereços de procedência francesa coincidiam com o conflito entre Portugal e França, motivado pelas

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid.*, n° 5, set./out. 1814, pp. 88-89. HDB.</footnote>
invasões napoleônicas na Europa. Com isso, o rompimento comercial entre os franceses e portugueses e seus colonos impedia o acesso aos bens da moda parisiense.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Imagem 1: Anúncio de venda na *Gazeta do Rio de Janeiro* (1808)</figcaption></figure>

Fonte: ROCHA, Frei Tibúrcio da. *Gazeta do Rio de Janeiro*. Rio de Janeiro: Impressão Régia, nº 14, sábado, 29 out. 1808, p. 04. HDB.

Conforme a análise feita por Camila Borges, “Os livros de registro de estrangeiros da Intendência de Polícia confirmam, igualmente, que a maioria das entradas de franceses, ligados ao mercado de moda, ocorreu a partir de 1816”.<fnref n="92" />

A respeito da imigração francesa, Lená Medeiros de Menezes destaca uma série de homens e mulheres que deixaram a França, desde 1815, em busca de um espaço oportuno para reconstruírem suas vidas.<fnref n="93" /> Será no campo da moda que muitos desses indivíduos se instalarão, contribuindo no desenvolvimento desse comércio na cidade do Rio de Janeiro e, mais tarde, em São Paulo.

No campo da imprensa também se constata uma grande presença de franceses emigrados. A chegada de João Roberto Bourgeois, em 1782, Paulo Agostinho Martin,<fnref n="94" /> Pierre Laforge (1791-1853), em 1816,<fnref n="95" /> Jean Baptiste Bompard (1757-1841), em 1818,<fnref n="96" /> de Pierre Plancher (Pierre René François de la Noé, 1779-1844), em 1824,<fnref n="97" /> Baptiste

<footnote n="92">⁹² BORGES, Camila. *O símbolo indumentário*: distinção e prestígio no Rio de Janeiro (1808-1821). Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2010, p. 61.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ MENEZES, Lená Medeiros de. Francesas no Rio de Janeiro: trabalho, sonhos e ousadia (1816-1822). *Caderno Espaço Feminino*, v. 12, nº 15, ago/dez 2004, p. 61-82.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ NEVES, Lucia Maris Bastos Pereira das; FERREIRA, Tania Maria Bessone da Cruz. Livreiros, impressores e autores: organização de redes mercantis e circulação de ideias entre a Europa e a América (1799-1831). In: GRANJA, Lúcia; LUCA, Tania de (Orgs.). *Suportes e mediadores: a circulação transatlântica dos impressos* (1789-1914). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2018, p. 81-110.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ LEME, Mônica Neves. *E “saíram à luz” as novas coleções de polcas, modinhas, lundus, etc.*- Música popular e impressão musical no Rio de Janeiro (1820-1920). Tese (doutorado em História) – Universidade Federal Fluminense – UFF, Niterói, 2006, p. 161.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ NEVES, Lúcia Maria Bastos Pereira das. As Belas Letras na Livraria de Jean Baptiste Bompard (1824-1828). *História* (São Paulo) v. 32, n. 1, pp. 79-98, jan/jun 2013, p. 80.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ MOREL, Marco. *As transformações dos espaços públicos*: imprensa, atores políticos e sociabilidades na cidade imperial (1820-1840). São Paulo: Hucitec, 2005, p. 24; DEAECTO, Marisa Midori. Um editor no</footnote>
Louis Garnier (1822-11893), em 1838 ou 1844⁹⁸ e Anatole Louis Garraux (1833-1904), em 1850⁹⁹ são alguns exemplos de *passeurs culturels* que, estabelecidos no Rio de Janeiro ou São Paulo, contribuíram na produção e circulação de impressos periódicos com assuntos diversos.

Dentre os principais motivos que influenciaram imigração francesa, podemos considerar as “crises políticas e econômicas de 1815, 1848 e 1870”,<fnref n="100" /> uma vez que a França não possuía o costume de emigrar, sendo classificada na 11ª posição dentre os países europeus com maior número de emigrantes.<fnref n="101" />

Somente com o Congresso de Viena e a assinatura de paz em 30 de maio de 1814 que os acordos comerciais entre Portugal e França voltariam a ser estabelecidos, influenciando a circulação de informações na imprensa carioca, a vinda de mercadorias, de imigrantes e de visitantes ao Rio de Janeiro, como no caso da missão francesa em 1816.<fnref n="102" />

Apesar de a tardia liberdade da imprensa brasileira ser realizada em 1821,<fnref n="103" /> treze anos após a criação da Impressão Régia,<fnref n="104" /> informações sobre os produtos franceses, em especial aqueles vinculados à moda, já circulavam em alguns periódicos oficiais publicados na mesma época, acompanhando as modernidades do trajar parisiense.

Em 1816, encontramos anúncios publicados na *Gazeta do Rio de Janeiro* informando quais mercadorias ligadas à moda parisiense poderiam ser comercializadas no Rio de Janeiro.

Dentre elas, identificamos as sedas de diversos tipos – panos, alcatifas, fitas, em ornatos, cobertores, sem mistura, misturada de ouro e prata fina, misturada de ouro e prata

<footnote>quadro político do primeiro império: O caso de Pierre Seignot-Plancher (1824-1832). In: COGGIOLA, Osvaldo (Org.). *Caminhos da história*: Coletânea de Trabalhos apresentados no Simpósio Internacional Os Rumos da História. São Paulo: Xamã, 2006. p. 149-162.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ GRANJA, Lúcia. Chez Garnier, Paris-Rio (De homens e de livros). In: GRANJA, Lúcia; LUCA, Tania de (Orgs.). *Suportes e mediadores*: a circulação transatlântica dos impressos (1789-1914). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2018, p. 55-80.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ DEAECTO, Marisa Midori. Anatole Louis Garraux e o comércio de livros em São Paulo. *Revista Brasileira de História* (Impresso), v. 28, p. 85-106, 2008.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ LESSA, Mônica Leite; SUPPO, Hugo Rogélio. A emigração proibida: o caso França-Brasil entre 1875 e 1908. In: VIDAL, Laurent; LUCA, Tania Regina de (Orgs.). *Franceses no Brasil*: séculos XIX-XX. São Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 69.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ MIALHE, Jorge Luís. A emigração francesa para o Brasil pelo porto de Bordeaux: séculos XIX e XX. In: VIDAL, Laurent; LUCA, Tania Regina de (Orgs.). *Franceses no Brasil*: séculos XIX-XX. São Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 48.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² NUNES, Lucas de Araújo Barbosa. *Mário Pedrosa e a missão artística francesa de 1816*. Dissertação (Mestrado em História). UNESP: Assis, 2015.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ BRASIL. N. 51 – REINO – Em 28 de Agosto de 1821 – Sobre a liberdade da imprensa. *Collecção das Decisões do Governo do Brazil* - 1821. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1889, p. 36.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ BRASIL. Decreto de 13 de Maio de 1808 – Cria a Impressão Régia. *Collecção das Leis do Brazil de 1808*. Vol. 1. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1891, pp. 29-30.</footnote>
falsa -, barretes de linha, crinas, cobertores de lã, rendas de ouro fino, fio de cobre para bordado, fio de linho e cânhamo, fio branco ou misturado de branco, fio tingido em todo ou em parte, fio de lã pura ou misturada com pelos de cabra fio de lã tingida, fio misturado de lã e pelo, além de gazetas, jornais, livros.<fnref n="105" />

Em 23 de outubro de 1816, a *Gazeta do Rio de Janeiro* anunciou o desembarque do navio francês *Iphigenia*, afirmando que este trouxe consigo “fazendas da França do último gosto”, assim como “vestidos das últimas modas”, que podiam ser encontradas e compradas “na Rua do *Ouvidor* nº 28 ou nº 174”.<fnref n="106" />

Na cidade de São Paulo, apesar de tardiamente,<fnref n="107" /> os verbetes sobre a moda também estiveram presentes nos periódicos. Em *O Farol Paulistano*, Paulo Demère anunciou ter chegado com fazendas da “última moda”.<fnref n="108" />

Conforme podemos observar, a vinculação da palavra *último(a)* às palavras *gosto* e *modas* reforça o sentido de atualidade, tratado por Fernand Braudel. O anúncio de “Madama *Josefina Meunier*, modista *Francesa*, moradora na Rua do *Ouvidor* N.º 156”, sobre o recebimento de “um sortimento de fazendas *Francesas* do último gosto”<fnref n="109" /> corrobora também com a ideia, uma vez que esse recurso textual foi usado novamente, evidenciando como seria constante no Longo Século XIX e *a posteriori*.

O caso do cabeleireiro francês de homens e mulheres, *Catelineau*, e de sua consorte modista é um interessante exemplo também nesse sentido. Ao chegarem de Paris, anunciaram na *Gazeta do Rio de Janeiro*, em 1817 a abertura de seu estabelecimento comercial, “na Rua do *Rosário* n. 34, onde se acharão chapéus e todos os mais objetos necessários para enfeite das senhoras, composto tudo segundo o gosto mais moderno”.<fnref n="110" />

Já entre julho e agosto de 1819 o cabeleireiro publicou dois outros anúncios, no mesmo periódico, sobre o recebimento de “um grande sortimento de fazendas *Francesas* do melhor gosto”, “de toda a qualidade” reforçando pela segunda vez que seus produtos

<footnote n="105">¹⁰⁵ ROCHA, Frei Tibúrcio da. *Gazeta do Rio de Janeiro*. Rio de Janeiro: Impressão Régia, n° 86, sábado, 26 out. 1816, pp. 02-03. HDB.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, n° 85, quarta-feira, 23 out. 1816, p. 04. HDB [Grifos do autor].</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ O primeiro periódico publicado na cidade de São Paulo foi *O Farol Paulistano*, lançado em 1827. Antes dele, têm-se notícia de um periódico escrito à mão, intitulado *O Paulista*, lançado em 1823.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *O Farol Paulistano*. São Paulo, n. 396, 1830, p. 4. HDB.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Gazeta do Rio de Janeiro*. Rio de Janeiro, n°66, quarta-feira, 16 de agosto de 1820, p. 04. [Grifos do autor]. HDB.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid.*, n° 11, quarta-feira, 05 fev. 1817, p. 04. [Grifo do autor]. HDB.</footnote>
eram “tudo do melhor gosto”, vindos “de um dos melhores armazéns de Paris, para fazer qualquer moda para Senhoras”.<fnref n="111" />

E conforme podemos constatar no anúncio impresso em 1820, o francês *Catelineau* publicou a informação de que naquele momento ele era “mestre Cabeleireiro da Família Real” e “que o seu estabelecimento da Rua do Rosário, acaba de ser transferido para a Rua do *Ouvidor* N.º 66, entre a Rua da *Quitanda* e a dos *Ourives*”, continuando a receber “de *França* um sortimento completo de fazenda do melhor gosto, [...] de todas as qualidades, [...] e estreitas da última moda”.<fnref n="112" />

Podemos supor com estas informações que o recebimento e a qualidade dos produtos utilizados por *Catelineau* e por sua consorte modista, o bom desempenho de seu trabalho e o fato de possuírem origem francesa foram alguns dos fatores que permitiram aos comerciantes a mudança de endereço, bem como a adesão de suas Altezas Reais como clientes.

O fato de esse comerciante se destacar na arte dos cabelos, ao ponto de fornecer seus serviços à Dom João VI e aos membros de sua família, inseria-o no patamar de um indivíduo paradigmático, tornando-o referência para qualquer outro agente que quisesse se inserir na mesma atividade e receber o mesmo status.

Nesse sentido, para além dos anúncios que divulgavam os produtos franceses do bom gosto, de alta qualidade, e associados à última moda parisiense, a vinculação do francês *Catelineau* como mestre Cabelereiro da Família Real era outro recurso que possibilitava angariar novos consumidores para seu estabelecimento comercial.

Mas nem todos possuíam a mesma oportunidade de ter a Família Real como clientes. Assim, restavam aos demais comerciantes, instalados no Rio de Janeiro, publicarem anúncios na imprensa, inserindo informações sobre a nacionalidade francesa como uma estratégia para legitimar seu trabalho sobre as modas parisienses e estabelecer a adesão de novos clientes.

Em 1818, por exemplo, foi anunciado na *Gazeta do Rio de Janeiro* que “Madame de Lussan, Francesa” possuía “um sortimento de vestidos, chapéus, flores, pena &c. todas outras qualidades de moda para mulher”.<fnref n="113" />

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid.*, n° 61, sábado, 31 jul. 1819, p. 04. [Grifo do autor]; *Ibid.*, n° 68, quarta-feira, 25 ago. 1819, p. 04. [Grifo do autor]. HDB.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, n° 105, sábado, 30 dez. 1820, p. 04. [Grifos do autor]. HDB.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid.*, n° 54, quarta-feira, 08 jul. 1818, p. 04. [Grifos do autor]. HDB.</footnote>
No ano seguinte foi publicado que “No armazém da modista *Francesa*, na rua dos *Ourives* entre a do *Rosário* e do *Ouvidor* Nº 65, se acha um” conjunto de produtos “o mais rico, mais lindo, e mais moderno, que se pode desejar”, diretamente “das melhores Fábricas de Paris”.<fnref n="114" />

E em 1820, o “M. Imbert Negociante Francês na rua do Ouvidor N.º 81, acaba de receber pelo último Navio ultimamente chegado de França um grande sortimento de sedas para vestidos de Senhora”, além de outros produtos “feitos no armazém de Madame Mure primeira modista de Paris”.<fnref n="115" />

Assim, vinculada à *França* e a *Paris*, e conectada à ideia de *bom gosto* e das *últimas novidades*, a palavra *moda* dava sentido às roupas produzidas no país hexagonal ou por franceses no Brasil sob o aspecto de algo *novo* e *moderno*.

Da mesma forma que a ligação dessas palavras era naturalizada com o passar dos anos e legitimada pela imprensa e pela mentalidade coletiva, se tornava comum os consumidores de modas frequentarem salões, como o do cabeleireiro *Catelineau* e de sua consorte modista, assim como comprar produtos das mãos de pessoas de origem francesa, inserindo esses indivíduos em uma posição paradigmática aos demais comerciantes, que buscavam atuar no mesmo tipo de comércio.

Trajar-se de francês/parisiense no início do século, então, representava vestir-se de bom gosto, novidade e modernidade, e, dessa maneira, estar à moda.

E se a circulação da moda parisiense já era publicada na imprensa oficial brasileira, com a autorização de publicações impressas, a partir de 1821, veremos que esses assuntos impulsionariam ainda mais o gosto dos brasileiros. O afrancesamento na corte brasileira no longo século XIX começava a imperar.

## 1.2 A moda parisiense nos jornais e revistas da primeira metade do século XIX

Não por acaso a moda parisiense reinou no Rio de Janeiro, em São Paulo e também na Europa Oitocentista. Do outro lado do Atlântico, na mesma época, circulavam em Paris uma infinidade de periódicos femininos cujos assuntos sobre a moda imperavam no gosto de suas leitoras nacionais e estrangeiras.

Logo no lançamento do periódico francês *La mode* (1829-1855), apareciam os valores de venda do periódico para Paris, regiões da França, países estrangeiros e

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.*, nº 20, quarta-feira, 10 mar. 1819, p. 04. [Grifos do autor]. HDB.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid.*, nº 18, quarta-feira, 01 mar. 1820, p. 04. [Grifos do autor]. HDB.</footnote>
Inglaterra, além de indicar os endereços de subscrição em Londres, em Leipzig, em Bruxelas, em Gênova, e em Estrasburgo para atender a Alemanha e as regiões do estado, indicando a existência de uma demanda internacional pelo impresso.<fnref n="116" />

Essa demanda ampliava as perspectivas sobre a moda por meio dos diversos assuntos em que ela era inserida. Nesse periódico, o escritor francês Honoré de Balzac (1799-1850) publicou alguns textos que refletiam sobre as maneiras de saber viver, os tratados de elegância e os guias de boas maneiras.

No texto *As palavras à moda*, ao encetar uma educação da moda, Balzac escreveu, em 1830, um pródromo apresentando um pequeno repertório linguístico que quando bem conhecido e utilizado permitiria que certos indivíduos acessassem uma boa posição no sistema social.<fnref n="117" />

Esse conhecimento abstrato fazia parte de um conjunto de saberes, que era adquirido pela percepção do olhar e pela estruturação do gosto pessoal e coletivo aos vestidos trajados na contemporaneidade, ou seja, na atualidade.

Queremos dizer com isso que, na medida em que a imprensa sobre a moda se expandia ao redor do mundo, tendo suas regras e códigos inseridos em artigos e assuntos próprios ou aleatórios, a definição e a assimilação do termo por parte de seus leitores era mais bem compreendida e, com isso, naturalizada, começando a fazer parte do cotidiano desses indivíduos.

Dessa forma, a imprensa se inseria como um suporte material e cultural capaz de influenciar a construção do gosto, facilitando a circulação de informações sobre os últimos vestidos criados nos ateliês das modistas, e mediando as ideias que se queriam formar sobre a moda.

E com o intuito de utilizar a imprensa para tratar a complexa relação que a moda estabelecia culturalmente em sociedade, Balzac escreveu o *Tratado da vida elegante* (*Traité de la vie élégante*), publicado em 1830 no periódico *La mode*, e depois impresso como livro, em 1854.

Ao considerar que na atualidade a moda não mais se restringia ao luxo das pessoas, o autor francês expôs um panorama geral da vida parisiense, assinalando que

<footnote n="116">¹¹⁶ GIRARDIN, Émile de. *La Mode*. Paris: Imprimerie de Selligue, 1829, p. 10. BnF.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ BALZAC, Honoré de. Les mots à la mode. In: GIRARDIN, Émile de. *La Mode*. Paris: Imprimerie de Selligue, avr./mai./jui. 1830, pp. 189-194. BnF.</footnote>
"ela se coloca[va] a frente de tudo: faz[ia] revoluções na música, nas letras, no desenho e na arquitetura".<fnref n="118" />

Assim, percebemos que a moda era uma peça importante no constructo social. Interligada no espaço público e privado e nas distintas dimensões da vida humana, sua complexa posição social causava, por um lado, reflexões, questionamentos e receios por parte de alguns opositores, e, por outro, emanava a exaltação, o furor e o entusiasmo por parte de alguns admiradores.

O fato de surgirem verbetes, anúncios, artigos, imagens e distintas publicações sobre a moda na imprensa alimentava e aguçava ainda mais seus oponentes e seus adeptos. Os periódicos, então, eram os mediadores culturais que transmitiam as informações utilizadas por esses indivíduos para exaltar ou injuriar os trajes franceses.

No controle dessa mediação estavam os redatores, editores, tipógrafos e demais homens de letras que circulavam nos ateliês de modistas, costureiras, alfaiates, sapateiros e indivíduos atuantes na produção de bens ligados a este universo, em busca de informações que pudessem compor as páginas da próxima edição do periódico.

Na década de 1820, após a independência do Brasil e a conquista da liberdade de imprensa, ampliou-se exponencialmente a circulação de periódicos e, consequentemente, de informações sobre a moda parisiense na imprensa carioca e paulistana.

A publicação de novos jornais, dentre eles os impressos destinados ao público feminino, contribuiu para expandir a cultura do trajar parisiense nos trópicos, bem como impulsionar o gosto das brasileiras e dos brasileiros pelas vestimentas e acessórios importados da Europa, em especial da França e trajes reproduzidos por modistas e comerciantes franceses que, por sua origem e conhecimento sobre as modas, tornaram-se referenciais no ramo das roupas.

Com o lançamento dos periódicos femininos<fnref n="119" /> *O Espelho Diamantino* (1827-1828), no Rio de Janeiro, e *O Mentor das Brasileiras* (1829-1831), em Minas Gerais, não apenas as mulheres, mas a moda começava a ganhar uma atenção e espaço especial na imprensa Oitocentista.

<footnote n="118">¹¹⁸ Do original: "elle se met à la tête de tout : elle fait les révolutions de la musique, des lettres, du dessin et de l'architecture". BALZAC, Honoré de. Traité de la vie élégante. In : GIRARDIN, Émile de. *La Mode*. Paris: Imprimerie de Selligue, oct. 1830, p. 31. [tradução e acréscimos nosso]. BnF.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ BUITONI, Dulcília Helena Schroedes. *Mulher de Papel*: a representação da mulher pela imprensa feminina. São Paulo: Edições Loyola, 1981.</footnote>
Logo na terceira edição de *O Espelho Diamantino* foi publicado um artigo intitulado *Modas*, afirmando que “nesta Cidade a moda vem da França”, e que, por esse motivo, as brasileiras deveriam se precaver dos excessos que ela produzira ao se vestir. Destarte, o autor terminou o texto considerando que “nem no inventar modas, nem na imitação, nossas Amáveis Patrícias passem de uma elegante moderação”.<fnref n="120" />

Além do reconhecimento da moda produzida na cidade luz em solo carioca, o autor deflagrara a atenção que deveria ser dada pelas brasileiras aos excessos que as práticas de se vestir à parisiense trouxeram consigo.

É importante notar que sua preocupação não era a única naquele momento. Dois anos depois de publicado, o mesmo artigo foi reproduzido no periódico feminino *O Mentor das Brasileiras* (1829-1832),<fnref n="121" /> demonstrando que esses homens de letras liam uns aos outros, e, sobretudo, muitos deles copiavam em seus impressos as informações que eram publicadas em outros jornais.

Ao tratar da circulação e reprodução de textos franceses em periódicos brasileiros, Valéria Guimarães destacou a existência de um recurso chamado “reprises”, ou seja, “cópias de trechos de jornais, muitas vezes com a citação da fonte”. Apesar de a historiadora ter apresentado esse recurso como “uma característica da imprensa franco-brasileira em seus primórdios”,<fnref n="122" /> podemos observar que ele foi apropriado pelos editores e redatores para a circulação de ideias sobre a moda na imprensa no Rio de Janeiro e em São Paulo, tornando-se uma prática comum no período.

E dentre os diversos assuntos que circularam pelas duas capitais, a moda ganhou protagonismo. Além dos redatores Pierre Plancher e José Alcebíades Carneiro, a preocupação sobre os excessos que a moda parisiense trouxera à corte brasileira também recebeu a atenção do Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, editor do periódico *O Carapuceiro* (1832-1847), na cidade de Recife, e de Francisco José de Sales, redator de *O Astro de Minas* (1827-1839), em São João del Rei.

Em 1834, foi publicado um texto expondo algumas interrogações sobre a submissão das brasileiras à moda estrangeira:

<footnote n="120">¹²⁰ PLANCHER, Pierre. Modas. *O Espelho Diamantino*. Rio de Janeiro: Typographia de Pierre Plancher, n. 3, segunda-feira, 15 out. 1827, pp. 12-13. HDB.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ PLANCHER, Pierre. Modas. In: CARNEIRO, José Alcebíades. *O Mentor das Brasileiras*. São João del Rei: Typographia Astro de Minas, n. 1, segunda-feira, 30 nov. 1829, p. 7. HDB.</footnote>

<footnote n="122">¹²² GUIMARÃES, Valéria. Revistas francesas no Brasil. Caminhos da modernidade: catálogos e mediadores (Rio de Janeiro e São Paulo, séculos XIX e XX). *Territórios & Fronteiras*, Cuiabá, vol. 9, n. 2, jul-dez. 2016, p. 18.</footnote>
O império da moda tem nos tornado verdadeiros escravos dos Estrangeiros: e se a moda é mero capricho; porque as nossas Patrícias não inventaram também suas modas, sempre econômicas, e acomodadas ao nosso clima? Porque não hão de haver também modas Brasileiras? É preciso, que um dia deixemos de ser macacos.<fnref n="123" />

Ao tratar de uma moda brasileira, o artigo de Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama trazia um questionamento que foi comum para a época: a questão da construção de uma identidade nacional.<fnref n="124" />

Ele e seus contemporâneos traziam, então, para a *esfera pública*<fnref n="125" /> textos que discutiam os rumos do Brasil. Mesmo antes de se tornar independente de Portugal, diante da conjuntura que se instalava com as invasões napoleônicas, já se publicava na colônia panfletos, papéis e tantos outros impressos, indagando sobre os rumos políticos, econômicos e culturais dos trópicos.<fnref n="126" />

Com o alvorecer da independência, os ânimos desses letrados apenas se acirraram, potencializando as discussões no campo político, econômico e cultural por intermédio da imprensa.<fnref n="127" />

Para muitos desses homens, era imprescindível o surgimento de instituições de caráter nacional que pudessem formar a base da cultura e da identidade brasileira. Escolas, museus, conservatórios, universidades e tantos outros institutos seriam algumas das estruturas de poder com potencial suficiente para formar os primeiros brasileiros que propagariam a cultura do país e gestariam sua brasilidade.

Porém, Peter Burke destaca que “a crítica à ‘macaqueação’, feita pelo padre Lopes Gama e outros, muitas vezes, seguia, ironicamente, os modelos estrangeiros que os críticos estavam condenando”.<fnref n="128" />

Contudo, para o Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, deixar de ser macaco significava parar de imitar as nações que já tinham uma cultura nacional consolidada,

<footnote n="123">¹²³ GAMA, Frei Miguel do Sacramento Lopes. A paixão das Senhoras pelas modas. *O Carapuceiro*. Recife: Typografia Fidedigna de J. N. de Mello, 2º ano, nº 09, sábado, 29 mar. 1834, pp. 03-04. HDB.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Cf. MORENO, Jean Carlos. Revisitando o conceito de identidade nacional. In: RODRIGUES, Cristina Carneiro; LUCA, Tania Regina de; GUIMARÃES, Valéria (Orgs.). *Identidades brasileiras: composições e recomposições*. São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, pp. 7-29 (Coleção Desafios Contemporâneos); ANDERSON, Benedict. *Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e a expansão do nacionalismo*. Tradução Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ HABERMAS, Jürgen. *Mudança estrutural da esfera pública*: investigações quanto a uma categoria da sociedade burguesa. Tradução de Flávio R. Kothe. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ NEVES, Lúcia Maria Bastos Pereira das. *Corcundas e Constitucionais: a cultura política da Independência (1820-1822)*. Rio de Janeiro: Revan, FAPERJ, 2003.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ LUSTOSA, Isabel. *Insultos impressos: a guerra dos jornalistas na independência (1821-1823)*. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ BURKE, Peter, op. cit., p. 41.</footnote>
como o caso da França. Desse modo, sua ideia era deixar de reproduzir a moda parisiense em favor de uma moda nacional. Em apoio às suas ideias sobre a moda brasileira, e utilizando do recurso da “reprise”, o redator do periódico *O Astro de Minas*, Francisco José de Sales, reproduziu o mesmo artigo<fnref n="129" /> de Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, três meses após ter sido publicado no impresso *O Carapuceiro*. Esses indícios denotam o impacto que a moda parisiense estava causando na sociedade brasileira.

Mas devemos destacar que não havia somente a moda parisiense na Corte. Ao tratar dos trajes masculinos, Pierre Plancher afirmou na sessão *Modas* que “o vestir dos homens particularmente apresenta formas e gostos tão variados, que é impossível descrevê-los”.<fnref n="130" /> Mas mesmo sendo difícil, ele tentou detalhá-los:

> O Inglês rico tem o Alfaiate, o Sombreiro, e o Sapateiro em (Londres); O Francês mais modesto compra seus vestidos no Rio, mas feitos em França. O Alemão veste uma casaca vinda de Hamburgo, entretanto os Perímetros do supremo bom tom, nesta Corte, têm adotado uma moda mista, na qual o aspirado da *Toalete* Inglesa, realça com o fantástico da Francesa.<fnref n="131" />

Os apontamentos de Plancher deflagraram a diversidade de vestimentas e acessórios de distintas origens que compunham os trajes utilizados à época e uma paisagem urbana mista e heterogênea. Tal diversidade é explicada por Anne Hollander que destaca haver, desde a revolução do neoclássico, a proliferação da alfaiataria, permitindo novas vestimentas que variavam nos estilos, nas cores, nas texturas e nos níveis de qualidade.<fnref n="132" />

Ainda sobre as vestes masculinas, Maria Cristina Volpi descreve que em 1808 “era considerado um símbolo de status o uso do traje masculino à francesa (*habit habillé*) – composto por três peças (casaco sem gola, colete e calção, um tipo de calça curta na altura do joelho) de seda ou veludo lavrado e bordado com fios de seda policromos”.<fnref n="133" /> No entanto, a autora denota que uma parte da elite portuguesa, era influenciada por uma moda masculina inglesa, com o uso da casaca.

<footnote n="129">¹²⁹ GAMA, Frei Miguel do Sacramento Lopes. A paixão das Senhoras pelas modas. In: SALES, Francisco José de. *O Astro de Minas*. São João del Rey: Typographia do Astro de Minas, n. 1024, terça-feira, 10 jun. 1834, pp. 03-04. HDB.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ PLANCHER, Pierre, *op. cit.*, n. 4, quinta-feira, 01 nov. 1827, pp. 12-13. HDB.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, [Grifo do autor]. HDB.</footnote>

<footnote n="132">¹³² HOLLANDER, Anne. *O sexo e as roupas: a evolução do traje moderno*. Tradução de Alexandre Tort. Revisão técnica de Gilda Chataignier. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p. 142.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ VOLPI, Maria Cristina. Verde e amarelo: um Império sob a luz dos trópicos. In: BORGES, Camila; MONTELEONE, Joana; DEBOM, Paulo. *A história na moda, a moda na história*. ¹ª ed. São Paulo: Alameda, 2019, p. 26 [grifos do original].</footnote>
Camila Borges também destaca que a partir da abertura dos portos brasileiros às nações amigas, a elite colonial podia “desfrutar da moda vinda da Inglaterra e da França”,<fnref n="134" /> culminando no acesso à uma variedade de produtos que chegavam de diferentes partes do Atlântico.

Apesar dessa diversidade de estilos e modelos, o fato é que esse sortimento era reapropriado pelo poder simbólico que a moda parisiense causava, especialmente entre as mulheres, impulsionando essas consumidoras a dizerem e parecerem estar vestidas como uma francesa. Na mesma medida, as demais modas, que ora ou outra circulavam pelo país, eram ofuscadas pelo brilho e renome que o trajar francês havia adquirido perante grande parte dos consumidores de periódicos e de roupas.

Assim, por mais que os modos de trajar não fossem exclusivamente determinados pelos franceses, os comentários encontrados na imprensa não deixavam dúvidas sobre a hegemonia da moda produzida na cidade luz em solo brasileiro.

Essa hegemonia somada à condição de recém-nação brasileira independente eram os dois principais fatores que barravam a tentativa de lançar uma moda exclusivamente brasileira. Primeiro, por que a França servia de referencial para o Brasil, país que estava definindo sua identidade cultural, e segundo, por que o país ainda não tinha capacidade de produzir a quantidade de tecidos e produtos necessários para atender à demanda interna, e nem possuía indivíduos nacionais aptos a criarem uma moda brasileira.

A respeito do modelo de trajar utilizado no país, na sessão *Modas*, Pierre Plancher não assegurava qual seria a moda específica utilizada nos vestidos das Senhoras “contudo tem-se notado, que o traje à Francesa tem sido o mais seguido por se julgar o mais análogo à delicadeza do corpo de nossas Brasileiras”.<fnref n="135" />

E, pelo que podemos constatar, as mesmas impressões foram mantidas por outros intelectuais nacionais e internacionais que estudaram o longo Oitocentos. Gilberto Freyre (1900-1987), que analisou a sociedade brasileira no século XIX, afirmou que “nos cortes de cabelo à francesa, nos usos, nas modas, nas maneiras, só se aprova o que é francês”.<fnref n="136" />

<footnote n="134">¹³⁴ BORGES, Camila, *op. cit.*, 2010, p. 46.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ PLANCHER, Pierre. Modas. *O Espelho Diamantino*. Rio de Janeiro: Typographia de Pierre Plancher, n. 3, segunda-feira, 15 out. 1827, p. 14. HDB.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ FREYRE, Gilberto. *Sobrados e Mucambos*: decadência do patriarcado e desenvolvimento do urbano. (Apresentação Roberto da Matta; bibliografia de Edson Nery da Fonseca; notas bibliográficas e índices atualizados por Gustavo Henrique Tuna) 16ª ed. São Paulo: Global, 2006, pp. 216-218.</footnote>
Já o historiador Jeffrey Needell constatou que na Rua do Ouvidor, desde 1820, “a comunidade de comerciantes franceses deixou raízes, desbancando o comércio inglês de produtos ordinários, e coexistindo com os portugueses”.137 Essa mudança se fazia refletir na diversidade de estabelecimentos comerciais que “tendiam a produtos de luxo – joalheria, vestuário, perucas, cabelereiros e barbeiros, acessórios, flores artificiais, bebidas, comidas, periódicos e livros”.138 O sortimento de lojas, concentradas na Rua do Ouvidor e arredores, se assemelhava à “protoloja de departamentos comuns na Paris da época – vitrines, variedade, produtos de luxo, chic e lazer dentro de uma área física pequena”,139 ou, nas palavras de Ana Cláudi Suriani

> A rua do Ouvidor se transformava em um microcosmo de Paris, pois reproduzia seu sistema de moda, perpetuando-o e confirmando seu domínio, mesmo que para isso precisasse simplificá-lo e adaptá-lo às peculiaridades da sociedade local e ao clima tropical devido às limitações de toda ordem enfrentadas pela nova nação.140

Assim, eram nítidas as práticas de se trajar à parisiense no Rio de Janeiro e também na São Paulo Oitocentista. Fosse pelo critério do gosto fosse pelo crivo da hegemonia cultural francesa na sociedade brasileira, a moda parisiense reinava no império.

No que diz respeito à hegemonia francesa, podemos observar um artigo que tratava do sistema legislativo das nações europeias, publicado em 1829 no periódico *Astro de Minas* (1827-1839). O texto destacava a sociedade francesa como referencial de organização social nas distintas esferas públicas. No caso da cultura do trajar, o autor afirmava que “este povo dará sempre o tom à moda, determinará a maneira de que devem vestir-se os Europeus, fixará a forma de seus vestidos”.141

Não por acaso os comerciantes e modistas franceses instalados especialmente na Rua do Ouvidor podem ser considerados como indivíduos paradigmáticos, uma vez que sua origem e o conhecimento no *métier* das modas aprendido em Paris e reproduzido no Rio de Janeiro e em São Paulo eram as características definidoras desse prestígio.

<footnote n="137">137 NEEDELL, Jeffrey. *Belle Époque Tropical*: sociedade e cultura no Rio de Janeiro na virada do século. (Trad. Celso Nogueira). São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 191.</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="139">139 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="140">140 SILVA, Ana Claudia Suriani da. O papel da imprensa na inserção do Brasil no sistema de moda parisiense. In: BORGES, Camila; MONTELEONE, Joana; DEBOM, Paulo. *A história na moda, a moda na história*. 1ª ed. São Paulo: Alameda, 2019, p. 137.</footnote>

<footnote n="141">141 SALES, Francisco José de. *O Astro de Minas*. São João del Rey: Typographia do Astro de Minas, n. 234, terça-feira, 19 mai. 1829, p. 02. HDB.</footnote>
Na medida em que a demanda por um comércio de moda crescia na capital federal e paulistana,<fnref n="142" /> com o surgimento de modistas, alfaiates, cabeleireiros e comerciantes que faziam circular tecidos, produtos e informações impressas, os temas associados ao vestir-se de forma moderna e atual foram ganhando cada vez mais espaço na imprensa.

Em fins da década de 1830, os irmãos Eduardo e Henrique Laemmert lançaram no Rio de Janeiro o impresso *Correio das Modas* (1839-1840), periódico dedicado ao público feminino. Afirmavam ao lança-lo: “tendes enfim, amáveis leitoras, um ‘Jornal de Modas’ de que estava em falência o Rio de Janeiro e as outras Províncias”.<fnref n="143" />

Assim, os irmãos Laemmert inauguravam no país um impresso periódico com estampas de moda copiadas de periódicos franceses, cujas descrições das imagens eram traduzidas para o português, atualizando suas leitoras sobre as vestimentas utilizadas por suas contemporâneas francesas.

Porém, deve-se destacar que, apesar da atenção especial à moda no impresso, com as inserções de estampas extraídas de alguns periódicos franceses, é preciso concordar com Ana Claudia Suriani quando ela afirma que

> na primeira metade do século XIX, não havia em circulação no Brasil um único periódico em língua portuguesa exclusivamente dedicado à moda ou na qual o conteúdo textual ou visual relativo à moda fosse predominante.<fnref n="144" />

O *Correio das Modas* não era um impresso exclusivo de moda. Ele também publicava folhetins, crônicas, poesias e charadas, atendendo à demanda feminina existente no período. Apesar disso, podemos caracterizá-lo como uma revista de moda, pois ele possuía uma “variedade de conteúdo, visual e textual, que incluía uma coluna e ilustrações de moda”.<fnref n="145" /> Essa e as outras revistas de moda que surgiriam ao longo do século “tinham como mote principal ensinar a boa sociedade a vestir-se”.<fnref n="146" />

Tanto no *Correio das Modas* quanto no seu sucessor, o *Novo Correio das Modas* (1852-1854), as imagens com representações da moda feminina eram desenhadas pela

<footnote n="142">¹⁴² Apesar de no século XIX o Rio de Janeiro concentrar o principal comércio de modas, em São Paulo, começava surgir a instalação de comerciantes voltados à cultura do trajar. Os comerciantes Belgrano & Gerard, instalados na Rua do Commercio, n.º 35, vendiam variados tipos de joias, “assim como fazendas da moda, e de muito bom gosto”, evidenciando esse comércio e uma padronização nos tipos de adjetivações dadas à moda. *A Phoenix*. São Paulo, n. 113, 20 mar. 1839, p. 4. HDB.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Correio das Modas*. Rio de Janeiro. Ano 1, vol. 1 n. 1, 05 jan. 1839, p. 01. HDB.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ SILVA, Ana Claudia Suriani da. Moda, transferências culturais e história do livro. *Dobras*. V. 10, n. 22, p. 177-201, 2017, p. 180.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ SILVA, Ana Claudia Suriani da, *op. cit.*, 2019, p. 144.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ MONTELEONE, Joana, *op. cit.*, 2019, p. 106.</footnote>
artista Adele-Annaïs Colin Toudouze (1822-1899) e extraídas do periódico francês *Le Follet* (1829-1882).

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>**Imagem 2:** Estampa de Moda desenhada por Adele-Annaïs Colin Toudouze em *Le Follet* (1840)</figcaption></figure>

Fonte: *Le Follet*. Paris, 1840. BnF.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Imagem 3:** Estampa de Moda desenhada por Adele-Annaïs Colin Toudouze copiada em *Correio das Modas* (1840)</figcaption></figure>

Fonte: *Correio das Modas*: Rio de Janeiro, n. 4, vol. II, ano II, domingo, 12 jul. 1840, p. 03. HDB.
Já as imagens com representações da moda masculina eram desenhadas pelo artista Damours<fnref n="147" /> e extraídas do periódico francês *Modes de Paris: Journal de Tailleurs* (1830-1896).

Adele-Annaïs Colin Toudouze nasceu em berço de pintores, o que provavelmente influenciou sua carreira como artista e ilustradora. Sua mãe, Marie Joseph Juhel (1796-1837), e seu pai, Alexandre-Marie Colin (1798-1875) foram amigos de Eugène Delacroix (1798-1863), Théodore Gericault (1791-1824) e Paul Gavarni (1804-1866), e a atuação deles no movimento romântico despertou o interesse de sua filha pelo mundo da arte, assim como de seus irmãos.

Premiada aos 14 e aos 20 anos, a pintora francesa se destacou desde cedo, conseguindo trabalho em algumas revistas de moda como ilustradora. Para além do periódico *Le Follet*, Adèle-Annaïs Toudouze também ilustrou as imagens de moda nas revistas francesas *Le Conseiller des Dames et des Demoiselles* (1847-1853)<fnref n="148" /> e *La Mode illustrée* (1860-1937), demonstrando a diversidade de periódicos que buscavam seu trabalho.

A complexidade com que ela desempenhou a arte da ilustração e os traços próximos da realidade, utilizados no desenho e na pintura dos rostos e dos vestidos e adereços, foram os elementos característicos que singularizaram sua atividade.

Essa mulher paradigmática inspirou outros artistas ilustradores que se apoiaram em seus detalhes para reproduzir imagens de moda parecidas com as que ela criava.

Assim, os acordos comerciais entre os redatores do *Correio das Modas*, e posteriormente o *Novo Correio das Modas*, com o periódico *Le Follet*, *Modes de Paris: Journal de Tailleurs* e tantos outros, possibilitaram a circulação de uma grande quantidade de estampas de moda e informações sobre o assunto que acabavam sendo reproduzidas nos periódicos brasileiros.

Nesse sentido, a diversidade de estampas francesas anexadas em um mesmo impresso brasileiro evidenciava as estratégias editoriais utilizadas pelos irmãos Laemmert para angariarem novas assinantes, ao publicarem as últimas modas de Paris.

O impacto do jornal que continha um amplo conteúdo sobre moda levou os redatores do periódico *Diário do Rio de Janeiro* (1821-1878) a utilizarem a estratégia de

<footnote n="147">¹⁴⁷ DONEGÁ, Ana Laura. A revista Novo Correio de Modas (1852-1854): Moda e literatura francesa tom toque tropical. *RITA* [En ligne], Nº 7: jun 2014, mis em ligne le 26 jun 2014.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ CHLOÉ, Antoine. *Um jornal féminin au milieu du 19ᵉ siècle: Etude du Conseiller des Dames et des Demoiselles de 1847 à 1853*. Mémoire d'étude (Master en histoire). Université de Lyon, Lyon, 2010.</footnote>
reproduzirem, em primeira página, um texto do periódico *O Carapuceiro*,<fnref n="149" /> intitulado *O Progresso das Modas*,<fnref n="150" /> cinco dias após o lançamento do periódico *Correio das Modas*.

Nesse texto, ao fazer um breve panorama sobre as vestimentas e os costumes, o autor realizava uma reflexão sobre as mudanças que a moda causara tanto nas práticas de se trajar quanto nas condutas sociais.

Ao sinalizar detestar o progresso da frivolidade, a impostura, a insubordinação, a velhacaria e a imoralidade, o autor, Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, exaltava: “progridam, pois, as modas, segundo aprouverem ao supremo tribunal das frivolidades de Paris”.<fnref n="151" /> As críticas e ironias visavam precaver o público feminino de qualquer estilo de se vestir que pudesse ser considerado inapropriado às mulheres ou induzisse à subversão dos padrões de gênero constituídos socialmente.

Os conselhos publicados por esses redatores em seus periódicos pouco adiantaram às mulheres, pois esses jornais não eram voltados ao público feminino. Mesmo que as esposas, as filhas e outras mulheres lessem seu conteúdo, ele não se relacionava diretamente com toda uma estrutura social ligada à moda que se estabelecia na cidade do Rio de Janeiro e em todo o Brasil.

Os alicerces que a moda parisiense aos poucos construíra no país lhe conferia prestígio, sendo, destacada no jornal *O Correio das Modas* (1839-1840), ainda na primeira metade do século XIX. A rede de colaboradores acessada pelos redatores desse jornal foi fundamental para a publicação de informações sobre o que acabava de ser produzido nos ateliês e que, logo mais, chegaria às mãos das leitoras-consumidoras. O redator da coluna *Modas* destacou o protagonismo desse periódico ao afirmar: “É incrível o trabalho que o CORREIO tem tido para satisfazer a expectação geral. Todos os dias (coitado!) anda pelas modistas, espia as embarcações que chegam da Europa”.<fnref n="152" />

Todos ganhavam com essa rede de colaboradores: as modistas conseguiam vender seus produtos graças às propagandas nos anúncios ou nos artigos sobre as modas que circulavam no periódico. Os editores e redatores preenchiam as páginas com assuntos sobre moda, ganhando aos poucos o interesse e a adesão de novas assinantes. E por fim, as leitoras da imprensa feminina recorriam ao jornal para se atualizarem sobre as

<footnote n="149">¹⁴⁹ GAMA, Frei Miguel do Sacramento Lopes. O progresso das Modas. *O Carapuceiro*. Recife: Typografia Fidedigna de J. N. de Mello, 2º ano, n°. 70, quarta-feira, 19 dez. 1838, pp. 01-03. HDB.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ GAMA, Frei Miguel do Sacramento Lopes. O progresso das Modas. In: JOURDAN, Antônio Maria. *Diário do Rio de Janeiro*. Rio de Janeiro: Tipografia do Diário, ano XVIII, n. 8, quinta-feira, 10 jan. 1839, p. 01. HDB.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid*. HDB.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Modas. *Correio das Modas*. Rio de Janeiro, Ano 1, vol. 1, n. 07, 16 fev. 1839, p. 01. HDB.</footnote>
novidades no campo da moda e logo se encaminhavam aos ateliês para encomendarem
os mesmos vestidos, acessórios e sapatos que identificavam nas páginas folheadas.

Esse circuito muito se assemelha ao sistema da moda estabelecido por Roland Barthes (1915-1980). Ao fazer uma análise semiológica da moda escrita, da moda visual e da moda real, o sentido e a estrutura que Barthes atribuiu na junção desse tripé, daria significado à rede que movimentava a produção, a circulação e o consumo da moda.<fnref n="153" />

Mas não podemos cair na ingenuidade de considerar que esse circuito era exclusivamente fechado. As arestas podem ser encontradas na produção de acessórios e de vestes para outros fins, nos demais assuntos que cobriam as páginas dos periódicos, atendendo outros públicos, e também aos consumidores de modas que não liam ou não acessavam a imprensa para realizarem suas encomendas.

Queremos dizer com isso, que a complexa engrenagem que movia o circuito da moda, considerando cada um de seus mecanismos, não era evidente. E, assim como acontecia com as modas produzidas em outros países, as arestas eram ofuscadas pela imprensa.

Deve-se, então, considerar que é inegável a existência de uma rede que mobilizava um conjunto de indivíduos na produção, na circulação, na mediação e na utilização da moda parisiense.

E com esse fito podemos identificar e analisar as costuras impressas, ou seja, a circulação da moda parisiense na imprensa brasileira e nos trajes utilizados no país, intermediados pelas relações comerciais e culturais entre brasileiros e franceses. Era por meio desses contatos entrecruzados que se moldava o gosto pelas indumentárias parisienses e, consequentemente, se estabelecia uma cultura do trajar no Brasil.

Com o aumento no número de periódicos femininos sobre os assuntos da cultura do trajar e o surgimento de novos estabelecimentos comerciais de roupas, sapatos, perfumes e embelezamento na cidade do Rio de Janeiro, a moda intensificaria sua visibilidade na corte brasileira. A circulação desses produtos e a chegada de imigrantes franceses, desde 1815, impulsionaria a produção de informações a respeito das práticas de se vestir e alargaria um comércio particular da moda na corte.

Ao que tange a parte comercial, Jorge Luís Mialhe levantou uma análise detalhada da emigração francesa para o Brasil a partir do porto de Bordeaux, apresentando as porcentagens de indivíduos que se deslocaram desde 1840, as regiões de origem e de

<footnote n="153">153 BARTHES, Roland, *op. cit.*</footnote>
emigração, o perfil pessoal e profissional dos emigrados, bem como o ritmo de entrada no país.<fnref n="154" />

Nessa pesquisa é interessante notar que entre os anos de 1840 e 1890 o autor identificou aproximadamente 100 indivíduos dos ambos os sexos que se declararam profissionais no ramo das modas e costuras, indicando que estes profissionais já possuíam conhecimentos técnicos na confecção de vestimentas e acessórios.<fnref n="155" />

O aumento no número de estabelecimentos comerciais ligados à moda pode ser averiguado pelo crescimento de anúncios publicados no *Almanak Administrativo Mercantil e Industrial* (1844-1889), entre os anos de 1844 e 1850.

<table><caption>Tabela 1: Estabelecimentos comerciais de moda no Rio de Janeiro (1844-1850)</caption><thead><tr><th>Estabelecimentos comerciais:</th><th>1844</th><th>1845</th><th>1846</th><th>1847</th><th>1848</th><th>1849</th><th>1850</th></tr></thead><tbody><tr><td>Armazéns de algodão e manta de minas</td><td>-</td><td>02</td><td>08</td><td>10</td><td>11</td><td>12</td><td>12</td></tr><tr><td>Alfaiates</td><td>28</td><td>29</td><td>52</td><td>74</td><td>88</td><td>88</td><td>95</td></tr><tr><td>Barbeiros</td><td>13</td><td>27</td><td>25</td><td>36</td><td>39</td><td>31</td><td>29</td></tr><tr><td>Bordadores</td><td>07</td><td>09</td><td>11</td><td>07</td><td>07</td><td>05</td><td>07</td></tr><tr><td>Cabelereiros</td><td>08</td><td>07</td><td>09</td><td>10</td><td>11</td><td>09</td><td>16</td></tr><tr><td>Cortadeiras de camisas</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>01</td><td>04</td></tr><tr><td>Costureiras-modistas</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>12</td><td>16</td><td>25</td></tr><tr><td>Fábricas de chapéus finos de castor, seda e lebre</td><td>17</td><td>31</td><td>29</td><td>33</td><td>32</td><td>25</td><td>27</td></tr><tr><td>Fábrica de chapéus de sol</td><td>06</td><td>07</td><td>08</td><td>09</td><td>11</td><td>14</td><td>16</td></tr><tr><td>Fábrica de chapéus de palha</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>01</td><td>02</td><td>01</td><td>02</td></tr><tr><td>Fábrica de pentes</td><td>03</td><td>05</td><td>05</td><td>05</td><td>07</td><td>06</td><td>06</td></tr><tr><td>Loja de calçados</td><td>15</td><td>15</td><td>17</td><td>23</td><td>14</td><td>14</td><td>17</td></tr><tr><td>Loja de lã, sedas frouxas e aviamentos de bordar</td><td>-</td><td>-</td><td>02</td><td>02</td><td>02</td><td>02</td><td>02</td></tr><tr><td>Loja de modas e fazendas francesas</td><td>19</td><td>22</td><td>24</td><td>26</td><td>20</td><td>21</td><td>22</td></tr><tr><td>Loja de fazendas</td><td>85</td><td>111</td><td>110</td><td>158</td><td>149</td><td>150</td><td>143</td></tr><tr><td>Loja de fazendas por atacado</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>57</td><td>58</td><td>60</td></tr><tr><td>Loja de Perfumarias</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>09</td><td>10</td><td>10</td></tr><tr><td>Loja de roupas feitas</td><td>-</td><td>-</td><td>23</td><td>46</td><td>57</td><td>60</td><td>64</td></tr><tr><td>Sapateiros para homens</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>61</td><td>64</td></tr><tr><td>Sapateiros para mulheres e crianças</td><td>18</td><td>36</td><td>40</td><td>60</td><td>69</td><td>08</td><td>08</td></tr><tr><td>Tintureiro</td><td>05</td><td>04</td><td>03</td><td>04</td><td>04</td><td>06</td><td>06</td></tr><tr><td>Tintureiro-Alfaiate</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>01</td><td>01</td><td>04</td></tr><tr><td>Total:</td><td>224</td><td>305</td><td>366</td><td>504</td><td>602</td><td>599</td><td>639</td></tr></tbody></table>

Fonte: LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT Henrique. *Almanak Administrativo Mercantil e Industrial*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1844-1850. HDB.

Podemos constatar que entre 1845 a 1850 houve um crescimento de mais de 100% na quantia de anúncios referentes aos estabelecimentos comerciais que, em alguma medida, faziam parte do circuito da moda. Damos destaque às lojas de fazendas que concentravam aproximadamente 1/3 de profissionais entre 1844 e 1846, se comparado aos

<footnote n="154">¹⁵⁴ MIALHE, Jorge Luíz, op. cit., p. 43-66.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Ibid.*, p. 55.</footnote>
outros estabelecimentos comerciais, e ¼ entre 1847 e 1850. Seu elevado número sinalizava a grande quantidade de materiais e recursos humanos disponíveis para a produção de vestimentas e seus respectivos acessórios.

Já o surgimento de costureiras modistas e de lojas de fazendas por atacado, em 1848, e das cortadeiras de camisas, a partir de 1849, possivelmente estava associada à chegada das primeiras máquinas de costura no Brasil. Para Joana Monteleone “as máquinas de costura que se disseminaram ao longo do século XIX possibilitaram o desenvolvimento de uma velha profissão feminina: a de costureira”.<fnref n="156" />

Essa atividade somada ao uso da máquina permitia que muitas mulheres desenvolvessem a função em casa, sem precisarem se distanciar de seus filhos. Conforme destacou a historiadora, esta “era uma situação ideal”, pois ao mesmo tempo em que elas não receberiam uma má reputação ao trabalharem fora de casa, elas “ganhariam um ‘extra’ para ajudar na renda da casa e ainda não competiriam pelos postos de trabalhos masculinos dentro das fábricas”.<fnref n="157" />

A chegada das máquinas de costuras no Brasil e a ampliação de profissionais hábeis a utilizar essa nova tecnologia influenciou no aumento de estabelecimentos comerciais dedicados às roupas feitas e às fazendas por atacado, conforme podemos constatar na Tabela 1.

No entanto, a posse desse objeto estava atrelada a “um novo tipo de status social – a de uma possível possuidora de um ateliê”.<fnref n="158" /> Por isso, os estabelecimentos de ensino destinados ao público feminino, em conventos e mesmo nas residências, as jovens eram preparadas para o aprendizado do corte e costura, tornando-se mais um atributo essencial às mulheres no Oitocentos.

O aumento de anúncios sobre a venda dessas máquinas e de comerciantes na imprensa nacional, a partir da segunda metade do século XIX, dinamizaria ainda mais o comércio e a circulação da moda pela corte e por todo o país. A publicação de anúncios em jornais, revistas e almaniques era uma das estratégias comerciais utilizadas por esses homens e mulheres de negócios que buscavam visibilidade, atraindo, assim, novos clientes. A respeito desses indivíduos, podemos observar quais deles tiveram seus

<footnote n="156">¹⁵⁶ MONTELEONE, Joana. *O circuito das roupas*: A Corte, o consumo e a moda (Rio de Janeiro, 1840-1889). Tese (Doutorado em História econômica). Universidade de São Paulo - São Paulo, 2013, p. 79.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ MONTELEONE, Joana de Moraes. Costureiras, mucamas, lavadeiras e vendedoras: o trabalho feminino no século XIX e o cuidado com as roupas (Rio de Janeiro, 1850, 1920). *Revista Estudos Feministas*, Florianópolis, v. 27, n. 1, e48913, 2019, p. 06.</footnote>
serviços mencionados nos principais periódicos femininos publicados no Rio de Janeiro entre 1850 e 1855.

<table><caption>Tabela 2: Comerciantes de modas recomendados nas revistas de modas do Rio de Janeiro (1850-1855)</caption><thead><tr><th>Comerciante / Estabelecimento / Endereço:</th><th>Marmota na Corte (1849-1852)</th><th>Marmota Fluminense (1852-1857)</th><th>O Jornal das Senhoras (1852-1855)</th><th>Novo Correio das Modas (1852-1854)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Joaquim Diogo Hartley / Fábrica de fiar e tecer algodão / Rua dos Pescadores, 47</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Não</td></tr><tr><td>M. Bernardes / Modista e Costureira / Rua do Rosário, 74</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Não</td></tr><tr><td>Mme. Gudin / Loja de modas e fazendas francesas / Rua do Ouvidor, 51</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Mme. Hortence Lacarrière / Loja de modas e fazendas francesas / Rua do Ouvidor, 68</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Mme. Désiré Dujardin / Modista e Costureira / Rua do Ouvidor, 105</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Não</td></tr><tr><td>Francisco Ignacio Curvello / Alfaiate / Rua do Ouvidor, 104</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Não</td></tr><tr><td>Mme. Catherina Dazon / Modista e Costureira / Rua do Ouvidor, 51</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Bernardo Dagnan / Alfaiate / Rua do Ouvidor, 62</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Não</td></tr><tr><td>Marcellino de Almeida Ribeiro / Alfaiate / Rua do Ouvidor, 167</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td></tr><tr><td>Paulo Seurat / Loja de modas / Rua do Ouvidor, 55 A e Rua da Quitanda, 71</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Mme. Josephine Meunier / Costureira e Modista / Rua do Ouvidor, 97</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Não</td></tr><tr><td>Bernard Wallerstein e Carlos Masset / Loja de modas / Rua do Ouvidor, 70</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Sim</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Alexandre e Carlos Francisco Desmarais / Cabelereiros e perfumaria / Rua do Ouvidor, 86</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Pantaleão e Faria / Loja de modas e fazendas francesas / Rua do Ouvidor, 32</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Mme. Dubois / Loja de modas / Rua do Ouvidor, 107</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Sim</td></tr><tr><td>Mme. Barat / Modista e costureira / Rua do Ouvidor, 82 sobrado</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Não</td></tr><tr><td>Alexandre Castel / Loja de Modas / Rua do Ouvidor, 44</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Sim</td><td>Não</td></tr><tr><td>Notre-Dame de Paris (Noel e Décap) / Loja de modas / Rua do Ouvidor, 152</td><td>Sim</td><td>Não</td><td>Não</td><td>Não</td></tr></tbody></table>

Fontes: Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Província do Rio de Janeiro; Marmota na Corte; Marmota Fluminense; O Jornal das Senhoras; Novo Correio das Modas. HDB.

Com maior ou menor frequência, os costureiros e modistas listados faziam parte da rede de indivíduos ligados às atividades com as tesouras. Localizados no centro da cidade do Rio de Janeiro, em sua maioria, na Rua do Ouvidor, eles forneciam um ou mais serviços que atendiam ao público feminino desde cabeleireiros, modistas, fornecedor de tecidos, perfumaria, dentre outras atividades.

Juliana Valpasso de Andrade realizou um levantamento dos anúncios de modistas e de roupas feitas no *Jornal do Commercio* entre 1840 e 1860 e no *Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Província do Rio de Janeiro* entre 1844
e 1860, comparando-os e desenvolvendo um mapeamento sistemático, onde ela constatou uma concentração de lojas de modas na Rua do Ouvidor.<fnref n="159" />

Ainda sobre os anúncios de profissionais vinculados ao ramo das vestimentas, Isadora de Mélo Costa listou uma série de comerciantes de modas anunciados no *Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Província do Rio de Janeiro* que foram mencionados na *Marmota na Corte, Marmota Fluminense*, em *O Jornal das Senhoras* ou no *Novo Correio das Modas*,<fnref n="160" /> constatando que sua maioria atuava na Rua do Ouvidor. Isso denota as escolhas e os silenciamentos atribuídos pelos editores ao reconhecerem e recomendarem os serviços de determinados comerciantes e não mencionarem os demais. Dentre os motivos que justificavam a referência desses indivíduos podia ser considerado: o bom atendimento; a disponibilidade de produtos ao gosto dos editores e de suas leitoras-consumidoras; o fato de ser nativo da França; por estar localizado na Rua do Ouvidor; e outros motivos, como grau de parentesco com o editor, ou algum tipo de benefício ou acordo estabelecido entre editor e comerciante.

Não podemos deixar de mencionar que nem todos os indivíduos e seus respectivos estabelecimentos comerciais anunciavam em periódicos. Alguns utilizavam outros recursos comerciais para angariarem novos consumidores. Era possível fixar cartazes nas paredes e vitrines, realizar chamadas orais, que podiam ser feitas sob a voz de um escravo ou de um funcionário que poderia circular pela cidade, ou permanecer na frente do estabelecimento comercial convidando os transeuntes para entrarem e conferirem as novidades que acabavam de chegar da Europa.

Além dessas opções, os comerciantes que anunciavam em impressos podiam publicar um texto com mais caracteres, pagando um espaço maior no periódico para ganharem visibilidade e inserirem outras informações sobre seus negócios.

Este foi o caso de Jacques Henri Roche, comerciante de lãs, sedas frouxas e aviamentos de bordar. Como os anúncios eram cobrados por linha, é possível perceber que, diferente do comerciante André Robert, que utilizou apenas uma linha para informar o endereço de seu estabelecimento, na Rua do Ouvidor, 145, o negociante Jacques Henri Roche estava disposto a investir na divulgação de seu empreendimento para atrair a

<footnote n="159">¹⁵⁹ ANDRADE, Juliana Valpasso de. *Madame Barat, modista da Casa Imperial*: uma análise da dinâmica do espaço do consumo de moda no Rio de Janeiro Oitocentista (1840-1860). Dissertação (mestrado em História). Universidade Federal Fluminense – UFF, Niterói, 2020, p. 82-94.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ COSTA, Isadora de Mélo. *Sincronias impressas entre Rio de Janeiro e Porto*: um estudo comparado sobre as representações das mulheres no Jornal das Senhoras (Rio de Janeiro; 1852-1855) e a Esperança (Porto; 1865-1866). Dissertação (Mestrado em História) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro - Rio de Janeiro, 2021, pp. 98-99.</footnote>
atenção de novos consumidores. Ao descrever a variedade de materiais disponíveis para seus clientes, Jacques Henri Roche usou estrategicamente o texto e os recursos gráficos da época, como a “CAIXA ALTA” e o “negrito” para evidenciar a informação que queria transmitir às suas consumidoras.

**Imagem 4:** Anúncio sobre as Lojas de Lãs, sedas frouxas e aviamentos de bordar

Lojas de Lãs, Sedas frouxas e aviamentos de bordar.

André Robert (ao Bom Sortimento), r. d'Ouvidor, 145.

AO BASTIDOR DE BORDAR;

RUA D'OUVIDOR, 95, LOJA IMMEDIATA À ESQUINA DA RUA DOS OURIVES, COM UM BASTIDOR PENDURADO NA PRENTE.

JACQUES HENRI ROCHE.

Nesta loja ha sempre o melhor sortimento de tudo o que é preciso para bordar e marcar; bastidores, talagarças, lãs e sedas frouxas, con- tas, vidrillos, frocos, trancelins, torçal, desenhos, agulhas, &c., &c.

Uma grande variedade de aviamentos para vestidos de senhoras, como gregas, franjas, fitas modernas, rendas de linho, algodão e seda; botões, barbatanas, ataçadores.

Muitos objectos de capricho e enfeites para senhoras; luvas de pelica, de retroz e de linho; franjas para toalhas e cortinados.

Encarrega-se também de qualquer encommenda de cordões, borlas, franjas, e em geral tudo o que pertence à arte de sirgueiro, com a maior perfeição e brevidade.

Fonte: LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT Henrique. *Almanak Administrativo Merantil e Industrial*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1846-1850. HDB.

Mas enquanto Jacques Henri Roche se dedicava aos longos anúncios nas páginas dos periódicos, outros comerciantes optavam por publicar dois ou mais anúncios em um mesmo impresso, pois ofereciam mais de um serviço a seus clientes.

Este foi o caso do estabelecimento comercial de Bernard Wallerstein e Masset.

“Além de perfumaria e loja de arreios, também foi uma loja de fazendas secas de todas as qualidades de seda, lã, algodão e linho da França, Inglaterra, fornecendo seus serviços também para a Casa Imperial”.161 Eles também atendiam como cabelereiros e vendiam perfumes e sapatos, demonstrando a variedade de funções nas quais eles estavam inseridos.

Podemos identificar esta diversidade de serviços, fornecidos às suas clientes, graças aos cinco anúncios que esses comerciantes publicaram em diferentes sessões do periódico *Almanak Administrativo Mercantil e Industrial* no mesmo ano.

<footnote n="161">161 BARBOSA, Everton Vieira. *Páginas de sociabilidade feminina: sensibilidade musical no Rio de Janeiro Oitocentista*. São Paulo: Editora Alameda, 2018, p. 67.</footnote>
Em 1852, Bernard Wallerstein e Masset anunciaram nas sessões: Lojas de Calçado Nacional e estrangeiro e de todas as qualidades;<fnref n="162" /> Lojas de Fazendas secas de todas as qualidades de sedas, lã, algodão, linho, francesas, inglesas e alemãs;<fnref n="163" /> Loja de perfumarias;<fnref n="164" /> Armazéns e lojas de modas e fazendas francesas, de seda, ditas em cassa, morim, etc.;<fnref n="165" /> e de Cabelereiros.<fnref n="166" />

Com o intento de divulgar os variados serviços disponíveis em seu estabelecimento comercial, esses comerciantes também utilizaram o mesmo recurso que o comerciante Jacques Henri Roche. Em um dos cinco anúncios inseridos no periódico dos irmãos Laemmert, Bernard Wallerstein e Masset publicaram um texto com várias linhas, divulgando todos os sortimentos que podiam ser encontrados e adquiridos em seu estabelecimento.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Imagem 5: Anúncio dos comerciantes Bernard Wallerstein e Masset</figcaption></figure>

Fonte: LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT Henrique. *Almanak Administrativo Mercantil e Industrial*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1852, p. 454. HDB.

No anúncio, se constata os acordos comerciais que esses negociantes possuíam em Paris e Londres e a versatilidade de serviços oferecidos, o que lhes colocava num

<footnote n="162">¹⁶² LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT Henrique. *Almanak Administrativo Mercantil e Industrial*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1852, p. 433. HDB.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ *Ibid.*, p. 442. HDB.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid.*, p. 456. HDB.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Ibid.*, p. 454. HDB.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p. 457. HDB.</footnote>
patamar de prestígio ao divulgarem ser fornecedores da Casa Imperial. A reputação de Bernard Wallerstein e Masset também prevalecia por causa das novidades da moda que eles dispunham, recebidas diretamente da Europa. Essas informações chamavam a atenção das consumidoras que aguardavam as últimas notícias vindas dos paquetes e demais embarcações.

Todas essas estratégias, também utilizadas por outros comerciantes, surtiram efeitos positivos para Bernard Wallerstein e Masset, uma vez que eles também eram de origem europeia, assim como o cabeleireiro *Catelineau* e sua consorte modista.

Como se não bastassem as múltiplas ofertas anunciadas por esses comerciantes, a partir de 1852, seu estabelecimento comercial também se tornou um espaço de subscrição do periódico *O Jornal das Senhoras* (1852-1855), proporcionando a esses comerciantes o prestígio de indivíduos paradigmáticos, sendo constantemente referenciados na imprensa feminina.

Esse periódico, assim como seus contemporâneos *A Marmota Fluminense* (1852-1857) e *Novo Correio das Modas* (1852-1854) dinamizariam as informações da moda parisiense na capital do Império.

## 1.3 *O Jornal das Senhoras*: polêmicas e prescrições da moda parisiense na segunda metade do século XIX

Na segunda metade do século XIX, *O Jornal das Senhoras* se destacou como o principal veículo de informação sobre a moda parisiense no Brasil. O acordo entre Bernard Wallerstein e Masset e as redatoras Joanna Paula Manso de Noronha (1819-1875), Violante Atabalipa Ximenes de Bivar e Vellasco (1817-1875) e Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves (1824-1872) permitiu que o impresso feminino fosse disponibilizado no estabelecimento dos homens de negócios potencializando sua circulação.

Isso fez com que as leitoras de periódicos frequentassem a loja de Bernard Wallerstein e Masset, ao mesmo tempo em que as clientes desses comerciantes eram atraídas para comprarem o periódico feminino.

Assim, na sessão de *Modas*, a redatora do *O Jornal das Senhoras* solicitava às suas assinantes que se atentassem às imagens de moda inseridas no periódico feminino
para “depois procurá-los à casa de Mme. Barat, ide à dos Snrs. Wallerstein e C. e lá
encontrareis tudo que procurardes, tal qual vos indicar o Figurino”.<fnref n="167" />

Tanto Madame Barat quando o Sr. Wallerstein anunciava fornecer seus serviços
à Casa Imperial. Isso permite compreender um dos motivos pelo qual ambos eram
referenciados em alguns periódicos com conteúdo de moda, além do fato de eles serem
de origem europeia.

No caso do Sr. Wallerstein, a parceria com as editoras do *O Jornal das Senhoras* contribuía para o aumento no número de assinantes, assim como para o crescimento de clientes interessadas nos produtos de moda disponíveis nos estabelecimentos comerciais citados pelo periódico feminino.

Mas os acordos comerciais estabelecidos entre as redatoras não se limitavam a
esse espaço de subscrição. Elas também empreenderam algumas parcerias para
potencializarem a circulação de seu impresso pela cidade do Rio de Janeiro e em outros
espaços.

Além do estabelecimento comercial de Bernard Wallerstein e Masset como
espaço de subscrição, o periódico feminino também foi subscrito na livraria de Louis
Mongie, e no salão de cabelereiros e perfumaria de Alexandre e Francisco Desmarais,
todos endereçados na Rua do Ouvidor.

Alberto Cohen destacou a diversidade de estabelecimentos comerciais distribuídos ao longo de toda rua, identificando alguns de seus comerciantes e os tipos de negócios que eles administravam.<fnref n="168" />

Conhecida por ser um endereço legitimamente feminino, a Rua do Ouvidor concentrava em seu logradouro uma grande quantidade de estabelecimentos comerciais voltados ao público feminino, com destaque para a moda.

No ano de 1852, foram anunciadas na Rua do Ouvidor: vinte e uma
alfaiatarias;<fnref n="169" /> sete salões de cabelereiros;<fnref n="170" /> uma loja de modista cortadeira de camisa;<fnref n="171" />
oito lojas de modistas-costureiras;<fnref n="172" /> três fábricas de primeira ordem de chapéus finos de

<footnote n="167">¹⁶⁷ Modas. NORONHA, Joanna Paula Manso de. *O Jornal das Senhoras*. Rio de Janeiro, n. 4, 25 jan. 1852, p. 02. HDB.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ COHEN, Alberto Alves. *Ouvidor, a rua do Rio*. Rio de Janeiro: AACohen, 2001, p. 31.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT Henrique. *Almanak Administrativo Mercantil e Industrial*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1852, pp. 472-475. HDB.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid.*, p. 481. HDB.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid.*, p. 487. HDB.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² *Ibid.*, p. 516. HDB.</footnote>
seda, castor e lebre de todas as qualidades;<fnref n="173" /> duas fábricas de chapéu de sol;<fnref n="174" /> uma fábrica de pentes;<fnref n="175" /> cinco lojas de calçados nacional, estrangeiro e de toda qualidade;<fnref n="176" /> quatro lojas de calçados masculino;<fnref n="177" /> uma loja de calçados femininos e infantis;<fnref n="178" /> uma loja de lã, sedas frouxas e aviamentos de bordar;<fnref n="179" /> vinte e três lojas de modas e fazendas francesas;<fnref n="180" /> treze lojas de fazendas secas de todas as qualidades de seda, lã, algodão e linho, francesas, inglesas e alemãs;<fnref n="181" /> sete lojas com roupas feitas;<fnref n="182" /> onze perfumarias;<fnref n="183" /> e oito lojas de selins e arreios.<fnref n="184" />

A quantidade e diversidade de estabelecimentos comerciais de moda localizados na Rua do Ouvidor levou o memorialista Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882) a denominá-la como a “rua das modas, da elegância e do luxo”.<fnref n="185" />

A autora da sessão de *Modas* em *O Jornal das Senhoras* escrevia que neste logradouro “alguns armazéns já também se encontram montados com a mesma elegância e luxo que os de primeira ordem de Paris e guarnecidos adaptados para a mesma ilimitada condescendência com seus visitantes”.<fnref n="186" />

Em Paris, um dos endereços de moda e do luxo que foi se constituindo a partir da segunda metade do século XIX era a Rue de la Paix. Nessa rua, foram instalados magazines de moda, salões de cabelo e embelezamento, lojas de sapato, joalherias, perfumarias, lojas de tecidos e produtos femininos. No século XIX encontramos as casas de costura de Charles Frederick Worth, aberta em 1858, no nº 7; de Caroline Reboux (1838-1927), instalada em 1865, no nº 23, e de Isidore-Réné Jacob-Paquin, aberta em 1891, no nº 1.<fnref n="187" /> Os estabelecimentos comerciais que foram abertos na rua parisiense ganharam a atenção das mulheres, mas também de literatos que viam no endereço o glamour e o luxo nas vestimentas que a moda proporcionava às transeuntes.

<footnote n="173">¹⁷³ *Ibid.*, pp. 494-495. HDB.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Ibid.*, pp. 495-496. HDB.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid.*, p. 500. HDB.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid.*, p. 433. HDB.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*, pp. 526-528. HDB.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid.*, pp. 528-529. HDB.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibid.*, p. 451. HDB.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, pp. 452-454. HDB.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, pp. 439-442. HDB.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibid.*, pp. 442-445. HDB.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ *Ibid.*, p. 456. HDB.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, p. 457. HDB.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ MACEDO, Joaquim Manoel de, *op. cit*, p. 120.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *O Jornal das Senhoras*. Rio de Janeiro, n. 102, 11 dez. 1853, p. 02. HDB.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ ANDRÉ-MOREAU, Diane de Saint. *Autour de l'Opéra*. Naissance de la ville moderne. Paris : Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1995, pp. 114-116.</footnote>
No Rio de Janeiro, alguns intelectuais qualificavam a Rua do Ouvidor como um espaço do bom tom feminino afrancesado, dada a concentração de estabelecimentos comerciais de franceses voltados às mulheres.

No folhetim *Máquinas de Coser*, escrito por José de Alencar (1829-1877) no periódico *Correio Mercantil*, em 1854, o autor descrevia sua visita à fábrica de Madame Besse, que ainda não estava instalada na rua das modas. Ao sinalizar o melhoramento industrial que as máquinas de costura proporcionavam à sociedade, o escritor pontuava em seu texto que aquela modista “Corta perfeitamente qualquer obra de homem ou de senhora; e, logo que for honrada com a confiança das moças elegantes, é de crer que se torne a modista do tom, embora não tenha para isto a patente de francesa, e não more na Rua do Ouvidor”.<fnref n="188" />

A conjunção concessiva *embora*, utilizada na frase de José de Alencar para se referir à modista Madame Besse, sinalizava as principais condições que eram necessárias para ser considerada uma profissional da moda de bom tom pelas consumidoras brasileiras: ser francesa e, se possível, morar na Rua do Ouvidor.

Não por acaso as redatoras do *O Jornal das Senhoras* escolheram endereços de subscrição que ficavam localizados na Rua do Ouvidor e parceiros que possuíam uma nacionalidade estrangeira, além de serem conhecidos por seus empreendimentos. Essa estratégia possibilitava que o periódico feminino circulasse com maior facilidade pelas mãos das brasileiras que frequentavam a rua da moda, atrás das últimas novidades vindas de Paris.

A parceria estabelecida também entre Joanna Noronha, Violante Vellasco e Gervasia Neves e os comerciantes Alexandre e Francisco Desmarais possibilitou às redatoras o acesso às informações sobre a moda parisiense, uma vez que esses empresários subscreviam também o periódico francês *Le Moniteur de la Mode* (1843-1913), desde 1845.<fnref n="189" /> Tendo a moda como um de seus grandes pilares, a vinculação do texto com a imagem de senhores, senhoras e crianças com os mais diversos tipos de trajes sociais permitia a assimilação de um código vestimentar eficaz e imperativo na sociedade europeia e americana.

<footnote n="188">¹⁸⁸ ALENCAR, José de. Máquinas de Coser. In: BARRETO, Joaquim Francisco Alves Branco Muniz. *Correio Mercantil*. Rio de Janeiro: Typographia do Correio Mercantil, ano XI, n. 302, sexta-feira, 03 nov. 1854, p. 01. [Grifo do autor]. HDB.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Além do Rio de Janeiro, *Le Moniteur de la Mode* tinha correspondentes em Lion, Estrasburgo, Marselha, Genebra, Stuttgart, Nápoles, Turim, Viena, Bruxelas, Hamburgo, Frankfurt e Nova York sendo um periódico de grande circulação internacional. BnF.</footnote>
No caso das estampas de moda produzidas exclusivamente para o periódico feminino, seu criador foi o ilustrador Jean-Baptiste David (1808-1892), mais conhecido por Jules David.

O artista, concorrente da ilustradora Adele-Anaïs Toudouze, foi aluno de Pierre Duval Le Camus (1790-1854), que por sua vez foi aluno de Jacques-Louis David (1748-1825), pintor de estilo neoclássico. Assim, sua trajetória artística influenciaria os traços de sua obra, conferindo prestígio ao ilustrador Jules David em diversos tipos de trabalhos. Os detalhes criados nas pessoas e nas formas vestimentares permitiu que Jules David atuasse tanto como ilustrador de estampas de moda quanto em outras obras.

Ao elaborar e ilustrar imagens em revistas e jornais franceses do século XIX, Jules David criou uma caricatura sobre a Monarquia de Junho (1830-1848) na França, criticando a figura do rei Louis Philippe. Ela foi publicada no periódico *La Caricature* em 14 de julho de 1831.<fnref n="190" /> No que concerne à imprensa feminina, sua participação nos periódicos franceses *Journal de Demoiselles, Journal des jeunes personnes, Société des journaux de mode réunis*<fnref n="191" /> e *Le Moniteur de la Mode*, este último entre 1843 a 1892, ano de sua morte, legitimou este artista como um grande ilustrador de modas do século.

No Rio de Janeiro, as estampas do periódico parisiense foram anexadas em *O Jornal das Senhoras, O Espelho* (1859-1860) e também na *Revista Popular* (1859-1862), intercalando o espaço, nessa última, com Adele-Anaïs Toudouze.<fnref n="192" /> Ainda que ambos fossem concorrentes na França, atuando em periódicos de moda diferentes, a popularização e assimilação de seus trabalhos entre os leitores brasileiros permitia uma melhor compreensão sobre os hábitos e cotidianos dos parisienses através das imagens e dos textos que descreviam as estampas.

Assim, podemos caracterizar o artista Jules David como um indivíduo paradigmático, uma vez que suas obras o tornaram conhecido nacionalmente e internacionalmente, sendo referenciado e servindo de modelo para ilustradores iniciantes na arte da pintura.

Sua longa atuação no periódico *Le Moniteur de la Mode* permitiu a criação de uma identidade própria ao impresso e ao artista, fazendo com que as leitoras dos

<footnote n="190">¹⁹⁰ *La Caricature*. Paris, n. 37, 14 jul. 1831. Gallica.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ MARCUS, Sharon. *Between Women: Friendship, Desire, and Marriage in Victorian England*. Princeton: Princeton University Press, 2007, p. 123.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² MUSSER, Ricarda. Brazilian-French Cultural Contact in a Serial Format: The *Revista Popular* (Rio de Janeiro, 1859-1862). In: STEIN, Daniel; WIELE, Lisanna. *Nineteents-century serial narrative in transnational perspective, 1830s-1860s*. Switzerland: Palgrave Macmillan, 2019, p. 85.</footnote>
periódicos criassem uma familiaridade com suas obras. Da mesma forma, as redatoras do *O Jornal das Senhoras* tentaram estabelecer uma familiaridade com suas assinantes, anexando informações e estampas de moda exclusivamente extraídas do periódico *Le Moniteur de la Mode*, o qual elas haviam mantido um acordo:

Desde que a Redação do JORNAL DAS SENHORAS foi autorizada para poder publicar regularmente os figurinos do *Moniteur de la Mode* que os deve apresentar às suas assinantes tais quais chegam eles de Paris.

*O Moniteur de la Mode*, querida leitora, é sem dúvida o primeiro dos mais bem conceituados JORNAIS de modas de Paris, e suas delicadíssimas Estampas o comprovam. Não podendo, portanto, o JORNAL DAS SENHORAS apresentar por ora modas inventadas no seu país e querendo apresentar aquelas que mais felizmente são criadas em terra estranha, apoiou-se na primazia do *Moniteur de la Mode*, e publica no Rio de Janeiro as gravuras deste Jornal.<fnref n="193" />

O periódico francês, então, chegava mensalmente pelas embarcações que vinham da Europa. Em determinadas situações, sua entrega podia sofrer atrasos, motivados por tempestades marítimas, problemas durante o trajeto ou mesmo pela demora no embarque dos produtos ainda na Europa ou desembarque no Rio de Janeiro.

Essas faltas, que aconteciam esporadicamente, levavam as redatoras dos periódicos a publicarem notas, contendo pedidos de desculpas, explicações sobre os atrasos no descarregamento das estampas de moda,<fnref n="194" /> e, consequentemente, a realizarem mudanças editoriais estratégicas para disponibilizarem outro conteúdo às suas assinantes.

Mas assim que o *Le Moniteur de la Mode* chegava ao porto do Rio de Janeiro e era disponibilizado na loja de Alexandre e Francisco Demarais, as redatoras do *O Jornal das Senhoras* liam o periódico francês para conferirem as estampas e as descrições das imagens que mais se adequavam às suas leitoras. Após verificarem essas informações, elas também circulavam por alguns estabelecimentos comerciais para verificarem a disponibilidade de tecidos e demais acessórios que comporiam aquele traje, para depois fazerem a tradução do francês para o português, copiarem a imagem francesa e anexarem em *O Jornal das Senhoras*.

Assim como fazia os responsáveis pela sessão de Modas nos periódicos femininos, a autora da mesma matéria em *O Jornal das Senhoras* descrevia sua ida para

Visitar a rua do Ouvidor, para ver a iluminação a gás (também devia pagar este tributo), e conversar com as modistas de primeira ordem, de quem estive ausente tanto tampo, para me darem notícias, esclarecimentos, apontamentos,

<footnote n="193">¹⁹³ *O Jornal das Senhoras*. Rio de Janeiro, n° 65, 27 mar. 1853, p. 2. [grifos da autora]. HDB.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid*., n. 50, 12 dez. 1852, p. 01. HDB.</footnote>
enfim pôr-me em estado de vos poder dizer alguma coisa do mundo das
modas.<fnref n="195" />

Essa tarefa dava sentido às *costuras em papel*, pois para imprimirem as
informações sobre a moda parisiense, era necessário um conjunto de acordos comerciais
e vínculos culturais com diversos indivíduos, tanto brasileiros quanto franceses.

As informações extraídas desses comerciantes formavam o capital cultural
utilizado pelas redatoras e que se materializava na imprensa. Esses papéis circulavam pela
corte e por todo o país levando suas ideias e uma carga simbólica sobre a moda.

Assim, podemos considerar esse conjunto de indivíduos – redatores e
comerciantes da moda – como mediadores culturais, na medida em que eles “configuram
representantes da disseminação dos aspectos culturais”<fnref n="196" /> por intercambiarem
informações que seriam impressas em diversos periódicos publicados no Brasil, e/ou por
trazerem objetos que faziam parte desse circuito da moda, como impressos estrangeiros,
tecidos e demais adereços utilizados na composição das indumentárias.

O protagonismo dos impressos franceses com conteúdo de moda, no Brasil, pode
ser evidenciado, por exemplo, na sessão de modas do periódico *O Jornal das Senhoras*,
da edição de 21 de novembro de 1852. Nela, a redatora Violante Atabalipa Ximenes de
Bivar e Vellasco relatava que

> Com a chegada do paquete inglês *Teviot* recebemos os nossos jornais e figurinos do mês de setembro, e alguns de 3 de outubro publicados em Paris. Não se pode andar mais regularmente: os figurinos que chegam para o *Jornal das Senhoras* são publicados no Rio de Janeiro um mês depois da sua publicação em Paris, diferença unicamente do intervalo da viagem do paquete! Tenho ao menos essa satisfação não vos posso iludir.<fnref n="197" />

A satisfação da redatora ao escrever que o tempo entre a publicação do periódico
francês e o periódico brasileiro era de um mês, demonstra como as brasileiras estavam
sintonizadas com o que era feito em Paris. O jornal ressaltava, com essa informação, o
ineditismo e a rapidez com que as notícias chegavam às suas mãos.

Nessa mesma sessão, Violante Vellasco ainda citava ter recebido os periódicos
franceses *Le Moniteur de la Mode*, *Le Petit Courrier de Dames*, *Les Modes Parisiennes*
e *Le Follet*, de onde ela extraía os assuntos que julgava ser mais importantes para traduzir
e publicar em seu impresso.

<footnote n="195">¹⁹⁵ *Ibid.*, n. 126, 28 mai. 1854, p. 01. HDB.</footnote>

<footnote n="196">196 OLIVEIRA, Aline Cristina de. Conexões culturais luso-brasileiras: memória e representação na formação da imprensa no Brasil. *Patrimônio e Memória*, São Paulo, Unesp, v. 11, n. 2, pp. 150-174, juldez, 2015, p. 152.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ *O Jornal das Senhoras*. Rio de Janeiro, nº 47, 03 nov. 1852, p. 01. [Grifo da autora]. HDB.</footnote>
Do mesmo modo acontecia com a *Marmota Fluminense*. Laura Junqueira de Mello Reis constatou que o periódico “retirava artigos sobre moda dos periódicos franceses, como: *Petit-Courrier de Dames, Caprice e Le Bon Ton*”.<fnref n="198" />

A circulação de periódicos franceses de moda, no Brasil, reforçava o gosto dos brasileiros e das brasileiras pelos modos do trajar francês. O aumento no número de impressos estrangeiros e nacionais com conteúdo de moda fortalecia, ainda mais, o comércio da moda que movia parte da economia do país.

Ao mesmo tempo em que a moda parisiense era admirada por muitos adeptos de sua cultura do trajar, ela era criticada por aqueles que não viam esse padrão indumentário com bons olhos.

Frei Miguel do Sacramento Lopes da Gama, por exemplo, no periódico *O Carapuceiro*, questionou, em 1834, a falta de uma moda nacional, assunto que Francisco José de Sales reprisaria em seu artigo no periódico *O Astro de Minas*, no mesmo ano.

O estilo de se vestir que vigorava em meados do século XIX também receberia desaprovação por parte de algumas mulheres nos Estados Unidos, conforme publicado no periódico *Novo Correio das Modas*.

Em 1852, foi publicado o artigo *Assembleia Revolucionária Americana-Feminil*, descrevendo o que acontecera em Nova York há pouco tempo, em uma reunião de mulheres, “presidida pela senhora Gove Nichels, servindo de secretária Sara Townsend”.<fnref n="199" /> Essas senhoras teriam elaborado um conjunto de resoluções a respeito dos padrões da moda utilizados naquele momento. Uma dessas mulheres, então, realizaria a leitura para as demais participantes do que fora aprovado em assembleia:

*Considerando* que a maneira atual de vestir as mulheres é contrária ao que demanda a saúde, a conveniência, a comodidade, o asseio e a elegância:
*Considerando* que a maneira atual de vestir é de origem estrangeira, e oferece graves inconvenientes a nossas compatriotas, com obrigações indignas de uma sociedade livre:

*Esta assembleia resolve:*

Que se recomende e adote um traje que nos ponha a coberto do incômodo e opressão do que atualmente vestimos; que não coarce a nossa liberdade d'ação tão necessária como útil para nossa saúde e comodidade, que nos emancipe de modas e caprichos estrangeiros, e que nos revele da obrigação que até agora nos tem imposto de varrer as ruas da cidade com as saias dos vestidos.

<footnote n="198">¹⁹⁸ REIS, Laura Junqueira de Mello. *As mulheres no periódico Marmota (1849-1864)*: Escritos, estratégias e noções de civilidade. Dissertação (Mestrado em História) Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF, 2020, p. 33.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ SEM AUTOR. Assembleia revolucionária americana-feminil. LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT, Henrique *Novo Correio das Modas*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1852, jan-jun. p. 13. HDB.</footnote>
- Que a assembleia se declare com direito de escolher o traje que esteja mais em harmonia com a decência e elegância; sem desprezar a saúde e a comodidade.

- Que se invoque em favor do novo traje, que reúne a elegância à conveniência o apoio da moda, desse ídolo que até agora nos tem feito escravas de suas extravagâncias.

- Que se exortem as nossas irmãs a declarar de fato e pela palavra a sua emancipação da moda atual, odiosa e degradante, e a que adotem o trajar que mais convenha à saúde e a comodidade, e que melhor faça realçar a verdadeira formosura.

- Que se declare que o trajar que recomendamos não é nem turco nem persa senão americano; resultado do nosso engenho, e uma prova da nossa soberana independência!<fnref n="200" />

Vale destacar que “Algumas das senhoras que faziam parte da assembleia trajavam já segundo os novos princípios revolucionários; isto é, calças largas, jaquetinhas e chapéus de abas grandes!...”,<fnref n="201" /> indicando qual o estilo de vestir adotado por elas e que deveria ser aderido por outras mulheres.

No excerto, podemos perceber o uso do discurso médico para afirmar que a moda contrariava uma vida saudável. Provavelmente, essas senhoras estavam se referindo ao uso do espartilho que, além de apertar e deformar o corpo feminino, era um acessório que sufocava as mulheres, fazendo com que a indumentária fosse uma peça desconfortável.

Ao comparar o uso de vestimentas utilizadas na Europa e no Brasil, Jeffrey Needell destacou que “no Rio, entretanto, o que era meramente desconfortável ou pouco prático em Paris ou Londres tornava-se um ato vivo de autoflagelação”.<fnref n="202" /> E esse era um dos motivos de questionamento das senhoras sobre o padrão da moda da época.

Outro argumento usado pelas revolucionárias americanas dizia respeito ao nacionalismo que faltava às modas contemporâneas, vindo ao encontro do discurso de Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, publicado no periódico *O Carapuceiro*, em 1834. Ao considerarem que a moda era estrangeira, as patrícias americanas diziam que sempre estariam à mercê dos produtos importados da Europa.

Nesse discurso, também podemos perceber indícios de uma tentativa de fortalecer o comércio interno, cuja produção deveria ser ampliada pelo consumo interno para, consequentemente, gestar uma moda nacional. O uso de produtos de origem nacional - calças largas, jaquetinhas e chapéus de abas grandes -, pelas senhoras americanas, buscava legitimar a ideia de ampliação do comércio local e do estabelecimento de uma cultura do trajar própria aos estadunidenses.

<footnote n="200">²⁰⁰ *Ibid.*, pp. 13-14. HDB.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibid.*, p. 14. HDB.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² NEEDELL, Jeffrey, *op. cit.*, p. 197.</footnote>
Assim, enxergavam a moda parisiense como um incômodo ao corpo, uma opressão e submissão ao estrangeiro e um estilo degradante e odioso. A emancipação das modas, proposta pelas senhoras americanas, se inseria num processo feminino que buscava maior liberdade ao corpo, mas também de poder escolher o que vestir, bem como de alcançar uma autonomia nacional.

Essas mulheres buscavam romper com a apropriação seletiva da moda parisiense, para a produção de uma moda legitimamente nacional, na medida em que elas já haviam instaurado seu próprio estilo de trajar.

Em um artigo intitulado *Negócios de emancipação feminil*, publicado no *Novo Correio das Modas*, foram descritas as ideias sobre a moda padrão, proferidas por uma senhora americana que veio de Nova York para uma reunião no teatro Royal-Soho:

> As senhoras americanas refletiram que há outra escravidão a abolir, escravidão contra a qual não tem poder a religião, a moral, nem a lei. É a moda (risos). Com efeito, a moda é contra todas as leis da natureza, chegando mesmo a pôr em perigo a vida das mulheres. Por causa dela gasta-se mais do que se deve gastar, e as barbas dos espartilhos com que se tortura a mulher impedem que esta preste à sociedade os serviços que devia prestar.<fnref n="203" />

Ao tratar a moda como uma força escravizadora cujos poderes simbólicos eram maiores que a religião, a moral e a lei, a senhora americana estava ciente do furor que a cultura do trajar causava socialmente. O artigo destacava também que os risos da plateia, na reunião, foram motivados pela “maneira mais extravagante” como algumas mulheres que entraram no local estavam vestidas, mas também pelo ar chistoso que as ideias da senhora americana transmitiam, uma vez que seu pensamento parecia um tanto quanto irreal para alguns e extremo para outros.<fnref n="204" /> O questionamento da palestrante americana pairava sobre o uso dos coletes femininos, que até pouco tempo atrás eram de uso exclusivo do guarda-roupa masculino. Por isso, tratar aquela peça indumentária, criada para contrapor à moda padrão, ainda era assimilado de maneira jocosa.

Porém, a apropriação dos coletes pelas francesas também ganhava os olhares atentos das redatoras do *O Jornal das Senhoras* e, consequentemente, das leitoras do periódico. Na segunda edição do impresso feminino, a autora da sessão *Modas* escrevia que “O colete de emancipação é uma destas modas distintas e especiais, que de tempos

<footnote n="203">²⁰³ SEM AUTOR. Negócios de emancipação feminil. LAEMMERT, Eduardo; LAEMMERT, Henrique *Novo Correio das Modas*. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1852, jan-jun. p. 37. HDB.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid*. HDB.</footnote>