Performances et pratiques d'écriture créatives.
Extensions en aval et en amont du texte.

Enjeux contemporains : les mutations des performances poétiques textualistes et l'essor des ateliers de création littéraire depuis les années 1990

Stéphane Nowak

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Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/elfe/1500

DOI : 10.4000/elfe.1500

ISSN : 2262-3450

Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

Référence électronique

Stéphane Nowak, « Performances et pratiques d'écriture créatives. Extensions en aval et en amont du texte. », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 8 | 2019, mis en ligne le 10 septembre 2019, consulté le 02 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/elfe/1500 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elfe.1500

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# Performances et pratiques d'écriture créatives. Extensions en aval et en amont du texte.

## Enjeux contemporains : les mutations des performances poétiques textualistes et l'essor des ateliers de création littéraire depuis les années 1990

Stéphane Nowak

1. La « performance » et les « pratiques d'écriture créatives » ne vont pas de pair. Elles n'ont pas les mêmes histoires et mêmes sujets. En caricaturant leurs pratiques, on pourrait même marquer l'opposition entre une pratique visant à l'extrême singularité et une pratique plus collective ; entre une primauté donnée au corps et une autre donnée à l'écrit.

2. Pourtant, les deux se rejoignent sur un point : la distance avec le « Livre », et même avec la centralité du texte. L'acte d'écriture est pris comme un processus mouvant et transformable, et non comme un aboutissement.

3. Plutôt que d'en rester à des généralités conceptuelles, l'approche se veut circonscrite à certaines pratiques hexagonales depuis une vingtaine d'années, à travers des exemples précis.

4. Les questions sur ce qui se passe en amont et en aval du texte reproblématisent la place du texte et du livre dans l'économie générale de la création littéraire.

5. L'expression « pratique d'écriture créative » renvoie ici à la fois aux pratiques d'« ateliers d'écriture¹ », et de « création littéraire² » qui assument la dimension de littérature hors livre et qui ne mettent pas l'accent sur le résultat, mais sur le processus. Cela exclut ici les ateliers qui ont pour visée d'écrire dans un genre ou sous-genre littéraire déterminé (écrire une nouvelle, un poème, un roman...).

6. La performance peut désigner l'utilisation du corps (ou « bio-medium » selon J.P. Bobillot³) ou de la voix, elle peut impliquer un certain métissage médiologique. Elle ne constitue qu'un des « différents modes d'implémentation » du texte (Gaëlle Théval⁴).
Elle constitue une tentative de finalisation de l'écriture. Nous reprenons la définition du poète grec Démosthène Agrafiotis qui propose de remplacer le terme « performance » venant de l'anglais par le terme grec « épitélésis » :

*Epitelesis* appelle les mots *telos* (objectif, finalité), *teleia* (point final), *teleiono* (terminer), *telesphoria* (efficience) supposant un lien entre les buts, les méthodes et les résultats. Une autre acception du verbe *telein* est de transformer le « concept en acte ». Le verbe *teleo* suppose l'achèvement du voyage, en tant que route, mais aussi en tant que recherche d'une connaissance et il comprend non seulement la description et les résultats, mais aussi les circonstances de cette quête pragmatique et symbolique⁵.

7 Les deux sens du telos (achèvement et but) sont donc convoqués. La performance est prise comme un *processus en cours de finalisation*. Comme tentative de réalisation, convocation du moment et du lieu, actualisation de la littérature.

8 Le livre a longtemps occupé une place centrale dans le circuit général de la connaissance et de la création littéraire — les brouillons, revues, carnets et lectures publiques en occupaient les marges. La mise en relation des pratiques d'écriture et de la performance nous permet de réfléchir à ce phénomène très contemporain : la perte de la place centrale du livre au profit d'une place périphérique dans l'économie générale de la création littéraire et de sa réception.

## Une « littérature hors du livre » ?

9 Le « hors-livre » peut s'entendre historiquement de différentes manières : l'oralité poétique, les lectures publiques (recoupant des activités aussi hétérogènes qu'Hugo à Notre Dame des champs, de Baudelaire⁶, les lectures sur scène au Chat Noir...); les performances ; la poésie visuelle, les affiches, les inscriptions murales ; les conversations (le salon de Madame de Staël, les mardis de Mallarmé) ; la presse (qui publie de nombreux poèmes des *Fleurs du Mal* de Baudelaire), les revues, les lettres (Rimbaud) ; la radio⁷. La littérature peut donc être lue comme « parole textualisée » (Alain Vaillant) même si les traces et archives sonores ne datent que du xxᵉ siècle.

10 La différence entre littérature dans le livre et hors du livre se superpose à celle qu'opère Lionel Ruffel entre publication dans l'édition et publication hors de l'édition. Notre moment contemporain serait lié à un essor d'une pratique littéraire de l'espace social, marquée par l'essor des performances, au développement des ateliers d'écriture, à l'institutionnalisation de la création littéraire (par les filières de création littéraire à l'Université), à la pluralité des publications (blogs, réseaux sociaux...) et à la fin du monopole des éditeurs. Publier changerait alors de signification : il ne s'agit plus tant de participer à la sphère publique que de multiplier son inscription dans des espaces publics : « Ainsi, ce qui marque notre époque, c'est la fin de la représentation unique de la littérature dans sa relation à la chose imprimée et à une sphère publique idéalisée⁸ ».

11 On peut donc voir certaines performances poétiques comme des publications hors du livre, une manière de « rendre public » un texte sans passer par l'objet livre. Certes, certaines performances constituent par la suite des livres. La plupart des livres de Julien Blaine (comme *La Fin de la chasse*⁹) proviennent des performances. La publication en livre constitue selon lui un simple geste de mémoire, reléguant le livre au statut de « résidu » et « d'ordure¹⁰ ». Pourtant, ce sont bien des livres, mais paradoxaux, en ce sens qu'ils fonctionnent comme des partitions qui font trace d'un acte.
12 Les lectures données à l'issue des ateliers d'écriture constituent également un moment de la « littérature hors du livre ». Le moment où le texte se déploie dans sa potentialité créatrice avec ses tâtonnements, ses essais, ses audaces et ses conformismes. Les publications des écrits de l'atelier, qu'elles soient sonores, numériques ou sur papier, ne constituent que la trace mémorielle d'un travail qui excède la version « provisoirement définitive ».

13 Le livre reste un point de confluence, mais qui n'est plus central ni prédominant.

Des textes mouvants.

14 Nombreuses pratiques de « littérature hors du livre » n'entrainent pas seulement un changement de support ou même de medium : elles atteignent la fixité du texte pour en révéler son processus. La critique génétique avait déjà montré que le livre publié ne formait qu'une version parmi la pluralité des textes. Yves Citton¹¹ a développé les hypothèses de désacralisation du livre, de la fin du rapport au livre sacré.

15 La performance comme épitélesis s'oppose à la performance comme exécution de partition (comme chez Bernard Heidsieck, où le « poème-partition » suppose fixité de l'œuvre, ou comme les « évènements » d'Anne-James Chaton). Elle s'oppose aussi au théâtre en tant que représentation répétée. Christophe Tarkos, dans « le petit bidon¹² » ne lit pas son texte, il le dit en l'actualisant, en modifiant ses phrases et son rythme, en improvisant partiellement. Le texte ne se retrouve que beaucoup plus tard, comme transcription de l'oral à l'écrit dans une édition posthume¹³. Charles Pennequin, à partir d'un même texte de base, « Allez on y va » a improvisé de nombreuses performances de déambulation visant à faire sortir le public du lieu culturel, exploitant des possibilités du lieu, mêlant des parts d'improvisation et un fil conducteur, selon les interactions avec le public, les circonstances. Jean-Yves Jouannais, dans son projet d'« encyclopédie des guerres », confère une énorme place aux digressions et aux variations. Le projet est présenté ainsi :

16 Cela s'appelle, en toute modestie, L'Encyclopédie des guerres. C'est un livre en train de s'écrire, et qui va s'écrire en public, sur scène. L'usage commun implique que l'écriture d'un ouvrage soit motivée par un projet précis, le développement d'une théorie. On suppose que le sujet préexiste à l'écrit, que le livre offre l'espace de sa démonstration. Or, il s'agit là de faire de l'essai le lieu d'élucidation de son prétexte même. Une analyse spéculative en aveugle, centrée non pas sur l'énonciation d'une thèse, mais, centrifuge, sur la découverte de son amorce, sur la nomination de son prétexte. Aussi, le principe de cette enquête est-il celui de la candeur, et sa méthode, l'idiotie¹⁴.

17 Jouhannais donne donc à voir et à entendre un processus de création, une recherche en acte, parfois reprise, corrigée, réécrite au moment même de son énonciation, laissant une grande place à l'indétermination initiale. La dimension expérimentale de l'entreprise permet l'expérimentation concrète de la littérature, et donc, son expérience. Ainsi, « le texte s'inscrit maintenant dans une logique du texte pluriel ou «différentiel», c'est-à-dire d'une œuvre partagée entre plusieurs formes et versions équivalentes, radicalement ouvertes, toujours susceptibles de changements¹⁵ ». On ne masque plus les traces du processus de création, mais on joue avec les oublis, les hésitations : une expérience de la perte du texte qui s'oppose au spectacle répété et assimilé.
18 Les ateliers de création permettent ce rapport à l'écriture comme processus, flux, potentialité et non comme œuvre achevée. La lecture orale est souvent convoquée non comme un aboutissement, mais comme une partie inhérente de la création, condition de la réécriture des textes.

19 On ne masque pas les traces du processus de création, on joue avec les oublis, les hésitations, expérience de la perte du texte, comme dans les performances de Tarkos, ou Cécile Mainardi. Dans certains ateliers d'écriture du Ciclop¹⁶, l'expérience de la lecture du texte les yeux fermés développe cette expérience de la perte.

20 Ce mouvement de désubstantiation et désubjectivation s'accompagne ainsi d'un mouvement de détextuation pour reprendre le terme d'Yves Citton à partir de sa lecture de Michel Charles : « dès lors qu'il y a d'abord et inextricablement interaction texte-commentaire, l'idée même d'une existence du texte est intenable¹⁷ ». Dans la performance tarkosienne, on passe du virtuel à l'actuel en pratique. Comme auditeur, on passe de l'actuel au virtuel, à la possibilité quasi infinie des lectures. Ainsi, cesse le regard unifiant par la multiplicité des regards et des points de vue et on s'achemine vers une théorie des textes possibles et des performances possibles.

21 Dans certains ateliers d'écriture, certains dispositifs collaboratifs permettent de visualiser le texte non dans son état final, mais dans son processus même. J.M. Quaranta relate ainsi le dispositif du marathon d'écriture comme déplaçant la place de l'auteur : « en revendiquant que nous sommes “tous capables” l'atelier met fin au règne du Grand Auteur, comme les trois formes principales de l'écriture numérique l'écriture hypertextuelle, l'écriture multimédia, l'écriture collaborative déconstruisent soit le texte, soit son auteur¹⁸ ». L'utilisation de l'outil Framapad permet ainsi d'observer le texte en train de se construire et de voir le processus à l'œuvre¹⁹.

22 Le texte apparaît alors dans sa puissance, sa potentialité, son processus, il ne peut plus être contenu par un livre.

## Formes de vie.

23 Florent Coste, dans *Explore*²⁰, reprend et développe un certain nombre d'hypothèses déjà publiées et diffusées par les éditions Questions théoriques en 2017. Contre la définition de la littérature par ses propriétés formelles et stylistiques, Coste défend l'idée de la littérature comme exploration et plus spécifiquement, l'attention au langage ordinaire et aux pratiques de la langue et aux « formes de vie », expression reprise à Wittgenstein. La théorie de Coste participe donc de cet effort pour désaxer l'auteur et le texte, de sa centralité.

24 Les pratiques d'écriture créative, en convoquant régulièrement des pratiques d'enquêtes et d'investigations, de collages et de montages (comme dans les ateliers de François Bon ou Sonia Chiambretto) permettent la reconstitution commune, ou du moins collective d'un rapport au réel médiatisé par les textes.

25 Les ateliers d'écriture ou de « création littéraire » constituent des lieux où se créent des textes qui s'écoutent, des discussions critiques, des réécritures. Cela nous permet de relire autrement ce qu'écrivait Hugo Ball dans son *Journal de Zurich*²¹ dès le 2 mars 1916 : « J'ai fait de la lecture à haute voix le critère de qualité pour un poème et (grâce à la scène) j'ai pu me rendre compte à quel point la littérature contemporaine est devenue problématique parce qu'elle se fabrique sur une table à écrire et pour les lunettes des
collectionneurs au lieu d'être faite pour les oreilles des vivants ». Ainsi s'opère le
déplacement de l'œil à l'oreille et donc la recherche d'un nouveau régime d'efficience
poétique.

Pour reprendre certaines hypothèses formulées par Coretin Lahouste et Marion Sénat²², on pourrait dire que tout se passe comme si le texte n'était plus orienté vers la conclusion, mais vers du vibratile, une oscillation entre le réel et le possible.

L'expérimental permet l'expérimentation concrète de la littérature, et donc, son expérience. Plutôt que de parler de « fin » du livre et convoquer toute la rhétorique de la clôture, il conviendrait cependant de constater sa permanence, sa rémanence, y compris sous une forme spectrale.

Les pratiques d'écriture créative n'ont pas nécessairement le livre comme horizon : elles sont plutôt le lieu de manifestations des potentialités plurielles des textes, de leurs devenirs, davantage attentives au processus qu'au résultat. Certaines lectures publiques ou performances convoquent encore le livre ou le texte, comme support et objet scénique. Le livre reste donc présent à la fois comme support, spectre, et valeur symbolique forte. Il peut précéder la performance en tant que partition, ou la prolonger, comme document d'accompagnement, restitution écrite, souvenir d'une expérience. On se trouve alors moins dans un « hors livre » radical que dans un redéploiement des pratiques autour du livre, en amont et en aval, et parfois en rupture.

29 Cécile Mainardi a écrit :
L'homme de pluie
À l'intérieur duquel
Il pleut
À l'extérieur²³

Nous pouvons ainsi réécrire :
L'homme de livre
À l'intérieur duquel
Il lit
À l'extérieur

BIBLIOGRAPHIE

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Tarkos Christophe, *L'Enregistré, performances/improvisations/lectures*, Paris, P.O.L, 2014.

## NOTES

1. Anne Roche, Andrée Guiguet, Nicole Voltz, *L'Atelier d'écriture : Éléments pour la rédaction du texte littéraire*, Paris, Bordas, 1989.

2. François Bon, *Tous les mots sont adultes*, Paris, Fayard, 2000. Et les pratiques menées dans les Universités du Havre (master de création littéraire), Paris 8 (master de création littéraire), Toulouse, Poitiers, Cergy-Pontoise, Aix-Marseille (avec Anne Roche après 1968, le Diplôme Universitaire de Formateur en atelier d'écriture en 1994, la licence et le doctorat depuis 2013).

3. Jean-Pierre Bobillot, « Contribution de la "poésie sonore" à une approche médiopoétique ». Christophe Reig, Christelle Reggiani, Hermes Salceda, Jean-Jacques Thomas (dir.), *Formules* n° 19 « Formes : Supports/Espaces », actes du colloque de Cerisy (2014), Paris, Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2015.

4. Olivier Penot-Lacassagne, Gaëlle Théval, *Poésie & performance*, Nantes, Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2018.

5. Démosthène Agraphiotis, article « Performance, poétique ». En ligne : [realtimepoem.com/lineaire%20d/2011_DA_performance-starakis_FR.pdf](http://realtimepoem.com/lineaire%20d/2011_DA_performance-starakis_FR.pdf)

6. Voir Vincent Laisney, *En lisant, en écoutant*, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2017.
7. Voir la thèse de Céline Pardo, *La Poésie hors du livre 1945-1965. Le poème à l'ère de la radio et du disque*, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2015.

8. Lionel Ruffel, *Brouhaha*, Paris, Verdier, 2017, p. 106.

9. Julien Blaine, *La Fin de la chasse*, Marseille, Éd. Al Dante & Safaribooks, 1999.

10. *Journal sous-officiel*, n° 51, Marseille, 2012. En ligne : journalsousofficiel.free.fr/jso/jsopdf/jso51.pdf

11. Yves Citton, *Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?*, Paris, Editions Amsterdam, 2007.

12. Christophe Tarkos, *L'Enregistré, performances/improvisations/lectures*, éd. par Philippe Castellin, Paris, P.O.L, 2014. En ligne : youtube.com/watch?v=TrqpNYSDmN4

13. Christophe Tarkos, *L'Enregistré, performances/improvisations/lectures*, Paris, P.O.L, 2014.

14. Jean-Yves Jouannais. En ligne : centrepompidou.fr/cpv/resource/ccxzkK/rx5xXg6

15. Citant Marjorie Perloff. Jan Baetens, *À voix haute. Poésie et lecture publique*, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2016.

16. En ligne : http://ciclop.free.fr/thema_ateliers.htm

17. Michel Charles, *Introduction à l'étude des textes*, Paris, Le Seuil, 1995, p. 48.

18. Jean-Marc Quaranta, « Écrire ensemble pour trouver l'auteur : outils numériques pour écrire et recherche en création littéraire », *Former aux ateliers d'écriture, vingt ans après*. En ligne (consulté le 04/07/2019), URL : duecriture.canalblog.com/archives/2014/09/24/30643255.html

19. En ligne : https://marathonecritureamu.framapad.org/5

20. Florent Coste, *Explore. Investigations littéraires*, Paris, Questions théoriques, coll. « forbidden beach », 2017.

21. Hugo Ball, *Dada à Zurich. Le mot et l'image (1916-1917)*, Dijon, Les presses du réel, coll. « L'écart absolu », 2006.

22. Corentin Lahouste, Charline Lambert, Marion Sénat « La littérature pour repenser l'étendue du politique », intervention lors du congrès 2017 de la SELF XX-XXI, « Extension du domaine de la littérature ».

23. Cécile Mainardi, *L'Homme de pluie*, Bordeaux, Série discrète, 2017.

## RÉSUMÉS

Le renouvellement de la scène poétique française depuis les années 1990 est contemporain du développement des ateliers d'écriture et de l'institutionnalisation des pratiques de création littéraire à l'université. Ces deux phénomènes, qui n'ont pas de rapport causal entre eux, participent d'une remise en question de la centralité du livre dans la vie littéraire. À travers leur étude comparée, on peut lire une autre histoire littéraire que celle, majoritaire, du roman contemporain, modifiant en profondeur la littérature en tant qu'écosystème et faisant apparaitre différents circuits de création.

Since the 1990s, the renewal of the French poetry scene is contemporary with the development of writing workshops and the institutionalization of creative writing practices at the university. These two phenomena don't have a causal relation between them, but contribute to question the centrality of the book in the literary life. Through their comparative studies, one can read a different history of literature from that of the contemporary novel, deeply modifying literature as an ecosystem and revealing different ways of creation.
# INDEX

**Mots-clés** : poésie, ateliers d'écriture, livre, performance, expérimental

**Keywords** : poetry, creative writing, book, performance, experimental

# AUTEUR

STÉPHANE NOWAK

Stéphane Nowak, Docteur en littérature générale et comparée (2018), ENS Lyon. Stéphane Nowak est docteur et chercheur, auteur de la thèse « Le livre. Dedans / dehors. Autour des éditions Al Dante » sous la direction d'E. Dayre et de J.P Bobillot. Poète aux nombreuses interventions publiques et performatives. Dernier livre publié : *Nos secrets sont poétiques* (Presses du réel). Animateur d'ateliers d'écriture à l'Université d'Aix-Marseille, responsable des « ateliers expérimentaux ».