# Le compliment en ses excès. Sur quelques passages de l'Épître chagrine au Maréchal d'Albret de Paul Scarron (1659)

Anna Rolland

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1499

DOI : 10.4000/rhetorique.1499

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-413-4

## Référence électronique

Anna Rolland, « Le compliment en ses excès. Sur quelques passages de l'Épître chagrine au Maréchal d'Albret de Paul Scarron (1659) », Exercices de rhétorique [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 03 mars 2023, consulté le 09 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1499 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1499

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# Le compliment en ses excès. Sur quelques passages de l'Épître chagrine au Maréchal d'Albret de Paul Scarron (1659)

Anna Rolland

Mais ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'il trouve toujours des sujets de se divertir, et de divertir les autres. Et soit qu'il loue, ou soit qu'il blâme, il le fait toujours plaisamment, et avec autant de facilité que d'esprit.

Madeleine de Scudéry<fnref n="1" />

Mes enfants, leur dit-il, vous ne pleurerez jamais tant que je vous ai fait rire.

Charles-Yves Cousin d'Avallon²

## Introduction³

### L'invention d'un genre

<footnote n="1">1 Entre 1652 et 1660, Scarron écrit quatre « épîtres chagrines », publiées de son vivant, et classées, dès le début du XVIIIe siècle, parmi ses textes satiriques. Celles-ci sont adressées à ses amis Charles Rosteau (1652), Alexandre d'Elbène (1659), César d'Albret (1659) et Madeleine de Scudéry (1660)⁴. Ces épîtres en vers isométriques, toutes inspirées par un mouvement d'humeur chagrine, sont empreintes à la fois de formalisme et de liberté – car Scarron invente là un genre, ce qui autorise une amplification de la souplesse de forme et de ton déjà remarquable dans les épîtres en vers de l'époque⁵. Elles ont en outre en commun l'exhibition d'un ethos d'auteur malade et vieillissant, ainsi que l'évocation coléreuse des fâcheux.</footnote>
2 Au-delà de leurs simples titres, les quatre épîtres scarroniennes, à la croisée de la satire et du burlesque, présentent de nombreuses caractéristiques communes et une forte « homogénéité⁶ », bien que les épîtres à d'Elbène et à Madeleine de Scudéry relèvent spécifiquement des « Affaires poétiques », tandis que les épîtres à Rosteau et à d'Albret constituent des satires de portée plus générale, comme le suggère la classification des vers de l'auteur proposée récemment par Jean Leclerc et Claudine Nédelec⁷.

## Épître chagrine et mélancolie

3 Alors que les épîtres en vers, au milieu du XVIIe siècle, sont l'un des « terrains d'élection du rire badin⁸ », celles que nous évoquons ici présentent la considérable particularité d'être « chagrines »; cette humeur permet d'interroger et de complexifier l'enjouement attendu d'une épître mondaine, sans toutefois l'annihiler.

4 L'esprit chagrin qui inspire la composition des quatre textes est traditionnellement associé à la mélancolie, état de ceux qui, suivant la théorie hippocratique des humeurs, produisent en excès de la bile noire (melaina kholê) ou atrabile, fluide imaginaire froid et sec, supposément sécrété par la rate⁹. Malgré une prise de distance progressive, au XVIIe siècle, avec le modèle humoral traditionnel, au profit d'appréhensions mécanistes du corps¹⁰, l'évocation du chagrin mélancolique par Scarron ne peut que renvoyer, ne serait-ce que symboliquement, à cet antique système de représentation des corps, en jouant sur la superposition des « axes de signification » de la mélancolie qui caractérise les textes européens des XVIe et XVIIe siècles, dans lesquels elle désigne à la fois une « humeur », un « tempérament », une « passion de l'âme », et une « maladie¹¹ ».

5 C'est dans son Épître chagrine à Rosteau (p. 481-490) que Scarron renvoie le plus explicitement à cette tradition médicale, en évoquant à plusieurs reprises la nature humorale du « chagrin [...] mélancolique » (v. 246) qui préside à la création de sa satire. Au début de son poème, l'auteur déplore en effet en ces termes sa tourmente : « Mon humeur jadis enjouée, / De tous, et partout tant louée, / N'est plus qu'une mauvaise humeur [...] » (v. 17-19). Celle-ci correspond à un état persistant, et non passager : « Aussi n'est-ce pas chose étrange, / Qu'ici-bas toute chose change, / Et que mon malheur seulement / N'est point sujet au changement ? » (v. 25-28). Le fluide noir responsable de cet état est explicitement évoqué par l'auteur aux vers 153 à 163 du texte :

> Tout cela [l'attitude des fâcheux] me rend misanthrope,
> Et ma Chagrine Calliope
> Ne saurait voir un campagnard,
> Qu'elle ne dise à tout hasard :
> « C'est un fat », et la téméraire,
> Qui peut-être aurait pu mieux faire
> Ne se trompe que rarement
> Dans son trop hardi jugement.
> Elle trouve aussi dans la ville
> Matière d'échauffer sa bile,
> Tant le nombre des sots est grand.

Cette évocation d'une Muse atrabilaire permet à Scarron de remotiver l'association traditionnelle entre chagrin, bile noire, misanthropie, et expression de cette misanthropie – expression « téméraire » et expéditive, qui nécessite certes d'être par la suite enrichie pour « mieux faire » et accéder à la véritable littérarité de la satire, mais qui n'en découle pas moins d'une appréhension intuitive du monde et des êtres que le
locuteur estime profondément juste. À l'instar de sa Muse Calliope, le poète lui-même présente toutes les facettes de la personnalité saturnienne, tour à tour exhibées dans son *Épître* : tristesse, colère, inquiétude, ressassement d'un état maladif, présentation de soi comme d'un « être en rupture, isolé du monde de l'échange¹² ».

6 Cet isolement du monde social tranche avec le caractère mondain du genre privilégié par l'auteur pour l'exprimer¹³, ce qui incite à porter sur l'ethos construit dans les épîtres un regard prudent, et à garder à l'esprit la distinction, certes souvent ténue, entre l'auteur, d'une part, et le locuteur qui se désigne comme « Scarron », d'autre part. La réclusion n'est d'ailleurs jamais complète chez Scarron. D'une part, elle ne saurait éroder les rares et précieux liens d'amitié sincères et véritables. D'autre part, elle est liée à une prise de distance avec les relations mondaines obligatoires qui n'est jamais totale. Celle-ci est à la fois subie – elle est due à l'humeur aussi bien qu'à la diminution physique de l'auteur *cul-de-jatte* – et considérée comme profitable : la distanciation modérée permet paradoxalement à l'auteur, en adoptant un poste d'observation surplombant, de mieux considérer les modèles de ses satires, de mieux en analyser les comportements, et par la suite de mieux les dépeindre. *Tout contre* le monde, l'auteur doit en réalité en être à la fois suffisamment éloigné et suffisamment proche pour déployer la dialectique de l« écart » et du « lien » qui caractérise la satire mélancolique¹⁴.

7 Molière se souviendra de l'Épître à Rosteau et lui rendra un hommage intertextuel en composant son Misanthrope (1666); Alceste l'atrabilaire, sans cesse mû par de « brusques chagrins¹⁵ », voit lui aussi sa « bile » « s'échauffer » quand il observe les hommes de son temps :

> Mes yeux sont trop blessés ; et la Cour, et la Ville,
> Ne m'offrent rien qu'objets à m'échauffer la Bile :
> J'entre en une humeur noire, en un chagrin profond,
> Quand je vois vivre entre eux, les Hommes comme ils font¹⁶ [...].

L'humeur chagrine se manifeste concrètement, dans les épîtres scarroniennes, par l'expression des deux émotions interdépendantes qui constituent les deux faces de la mélancolie : colère et tristesse. Le terme *chagrin* revêt en effet dans les années 1650 un sens plus large qu'aujourd'hui, et ne désigne pas uniquement la peine. L'irritation et la fâcherie en sont une composante fondamentale. C'est pourquoi Marcel Simon interprète de la sorte le titre que Scarron donne à ses quatre compositions :

> [...] il s'agit bien d'œuvres inspirées par un mouvement de « fâcheuse, de mauvaise humeur » pour reprendre la formule du *Dictionnaire de l'Académie* et [...] chacune de ces œuvres est bien une « Epistre colère ». Scarron y évoque en son âme l'adversité, manifestant ainsi son accord avec la conception qu'exposera bien plus tard M. Proust : le chagrin, dira-t-il, est « la reviviscence intermittente et involontaire d'une impression spécifique, venue du dehors et que nous n'avons pas choisie »¹⁷.

8 La colère est en effet omniprésente dans les Épîtres chagrines. Émotion véritablement inspiratrice, elle préside traditionnellement à la création satirique : les vers de l'Épître chagrine au maréchal d'Albret¹⁸ sont ainsi envisagés comme le lieu d'expression « des chagrins qu'enfante la colère » (v. 100). Scarron entend par là s'inscrire dans le sillage des plus grands satiristes, tels « Horace, et Juvénal, / Ou bien quelque autre illustre Original » (v. 101-102). Par la convocation d'une double tradition antique, il donne implicitement le *la* de la satire à venir, faisant entendre qu'il ne se limitera pas à la « raillerie bienveillante et spirituelle à la manière d'Horace », soit au « vrai modèle » satirique de son siècle, mais s'autorisera aussi à exprimer dans son poème, dès que nécessaire, une véritable « colère juvénalienne¹⁹ ».

L'articulation entre colère,
mélanscolie, chagrin et création satirique est un lieu commun du milieu du siècle ; on la retrouve dans la *Prose chagrine* (1661) de François de La Mothe Le Vayer, où l'on peut lire :

> Mon humeur étant si éloignée de la médisance et de la satire que je viens de l'assurer, d'où vient que le chagrin me fait aujourd'hui trouver à redire presque à tout, et qu'il se passe peu de choses, soit dans l'ordre ecclésiastique, soit dans celui de la justice, soit encore dans celui des finances, où je ne trouve beaucoup à reprendre²⁰ ?

Ce court extrait met bien en exergue la superposition d'un état humoral, d'une critique morale, et *in fine* de l'expression littéraire de cette vision critique. Coïncidence supposément si parfaite que La Mothe Le Vayer feint dans son œuvre de s'étonner de sa propre fâcherie littéraire, *a priori* incompatible avec son tempérament personnel²¹. Cet extrait nous rappelle, en creux et en négatif, que la colère déclarative participe aussi, et peut-être avant tout, de la création littéraire et de l'élaboration d'un *ethos* prétexte, comme l'a bien montré Jean Starobinski : « Sous couvert de l'humeur noire dont il se déclare tourmenté, le satirique peut dénoncer sans ménagement le train du monde²² ». Le locuteur des *Épîtres chagrines*, aussi bien qu'Alceste après lui, affichent tous deux cet *ethos* chagrin et dénonciateur ; en proie à une perpétuelle colère exaltée, ils donnent à voir une mélanscolie qui s'oppose de façon évidente à la gaieté et à l'enjouement, mais qui tranche aussi avec d'autres formes de mélanscolie plus paisibles, telle celle des « belles mélanscoliques » dont le personnage de Célère défend la fréquentation, dans *Clélie* de Madeleine de Scudéry :

> Mais après tout, il n'appartient qu'à une certaine espèce de mélanscolie charmante et douce, de faire naître les violentes et les tendres passions dans le cœur d'une dame. Quand je parle d'une belle mélanscolique, poursuivit-il, il ne faut pas qu'on s' imagine que j' entende parler de ces femmes qui ont une humeur sombre, chagrine, désagréable, et rude ; car je fais une grande distinction de la tristesse à la mélanscolie. Au contraire, j' entends parler d'une mélanscolie douce et charmante, qui n'est point ennemie des plaisirs, et qui n'est point incompatible avec tous les divertissements galants et raisonnables. J' entends, dis-je, parler d'une mélanscolie qui met de la langueur et de la passion dans les regards, qui fait le cœur grand, généreux, tendre, et sensible, et qui y met une certaine disposition si propre à aimer ardemment, que qui ne connaît l'amour d'un cœur mélanscolique, ne connaît point l'amour²³.

Le tempérament du locuteur des *Épîtres chagrines* correspond en effet bien davantage à une « humeur sombre, chagrine, désagréable et rude » qu'à une « mélanscolie charmante et douce ».

9

Si le chagrin ne saurait être réduit au milieu du XVIIe siècle, comme il l'est souvent aujourd'hui, à la *tristesse*, il ne faut toutefois pas oublier que cette émotion en est déjà une propriété essentielle. La définition du *Dictionnaire de l'Académie* (1694) sur laquelle s'appuie Marcel Simon associe effectivement le substantif « chagrin » à la « mélanscolie » et à l'« ennuy », définis comme une « fascheuse, mauvaise humeur ». Mais l'adjectif « chagrin », dans la même entrée du *Dictionnaire*, est bien uni à deux émotions : « il signifie, Melanscolique, triste, de fascheuse, de mauvaise humeur²⁴ ». Furetière relie quant à lui le substantif, dans son *Dictionnaire universel* (1690), au triptyque « Inquietude, ennuy, mélanscolie²⁵ ». C'est en gardant à l'esprit cette polysémie qu'il faut, selon nous, lire la fin de l'«Épître chagrine au maréchal d'Albret,dans laquelle le locuteur met en scène ses propres pleurs : « le mot "chagrin" [...] dénote [...] aussi bien la tristesse que l'irritation, l'humeur à la fois fâchée et fâcheuse²⁶ » . Cette
pluralité de sens entre en résonance avec le caractère traditionnellement polymorphe de la symptomatologie mélancolique.

## Épîtres chagrines et « épîtres chagrines » : une postérité foisonnante

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La postérité du genre inventé par Scarron est protéiforme et complexe. L'hommage le plus direct rendu à l'auteur est sans conteste celui de Mme Deshoulières qui, vingt ans après lui, produit à son tour quatre épîtres chagrines satiriques, « satire[s] au féminin²⁷ » dans lesquelles elle pourfend tour à tour les beaux esprits, les jeunes seigneurs grossiers de la « nouvelle Cour », les faux dévots et les vieilles coquettes. Par la suite, Alexandre Lainez, Jean-Baptiste Joseph de Grécourt, Louis Travenol et Frédéric II s'essaient eux aussi à ce genre chagrin, pour évoquer des sujets circonstanciels aussi divers que « le débordement de l'Orne », les défauts du système harmonique, la tragédie Sémiramis, composée par Voltaire, ou encore la guerre qui secoue l'Europe en 1757²⁸. Les clins d'œil au genre scarronien sont également intégrés à la fiction ; ainsi Dufresny développe-t-il, dans le onzième chapitre de ses Amusements sérieux et comiques (1699), une galerie de fâcheux qui n'est pas sans rappeler celle de Scarron, et dans laquelle, plaisante mise en abyme, une « femme savante » et un « poète » critiquent vivement un auteur d'Épîtres chagrines²⁹. Enfin, le syntagme « épître chagrine » est employé à de nombreuses reprises dans les correspondances en prose de la fin du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle. Il ne désigne plus uniquement une épître satirique en vers, mais peut renvoyer plus largement à une lettre dans laquelle s'expriment la tristesse et/ou la colère, comme en témoignent les nombreux échanges railleurs de Mme de Sévigné et de Bussy-Rabutin³⁰. On retrouve l'expression sous la plume d'Adrienne Lecouvreur et du comte de Saxe, ou encore de Jean-Baptiste Rousseau³¹. Surtout, Voltaire – lecteur de Scarron, Mme Deshoulières, Dufresny et Lainez, et qui fut lui-même la cible d'une épître chagrine –, l'emploie à plusieurs reprises dans sa correspondance, pour projeter de défendre auprès des Pâris, par voie épistolaire, la cause de son ami Nicolas Thiériot ; évoquer, quand son ami Antoine Devaux lui demande de l'aider à obtenir ses entrées dans un théâtre, la potentielle médiocrité des seuls vers qu'il se sentirait capable de composer pour lui ; ou encore caractériser sa propre prose épistolaire, adressée au comte d'Argental, lorsqu'il s'y dépeint en auteur triste et vieillissant. Ce sont ces mêmes mots que Voltaire emploie encore, hors du cadre épistolaire, lorsqu'il se moque des insuccès littéraires de Crébillon père dans son Éloge de M. de Crébillon (1762) ; dans ce cas, il ne s'agit pas de caractériser son propre discours, mais bien de tourner en ridicule une épître dédicatoire et une préface au Triumvirat écrites par son adversaire³². Le diariste Charles Collé use de la même façon de l'expression dans son Journal, en 1765, mais sur un ton bien plus affectueux et compatissant, pour désigner une épître dans laquelle son ami Saurin déplore l'échec de sa comédie L'Orpheline léguée. Rire de l'« épître chagrine » d'un dramaturge en échec, en colère contre le public, c'est encore ce que fera quinze ans plus tard La Harpe, désignant de la sorte les vers du vieux Dorat, blessé par l'insuccès de sa tragédie Pierre-le-Grand, reprise en 1779³³. La convocation du syntagme est mise au service d'une satire des dramaturges sur le déclin, qui vient décrédibiliser la critique aveugle et hargneuse du public que ceux-ci ne manquent jamais d'exprimer.

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Le syntagme a donc abondamment circulé pendant un siècle et demi, servant à désigner tantôt la production de celui ou de celle qui l'emploie – production littéraire ou épistolaire, en vers ou en prose –, tantôt celle d'autrui – amis, correspondants, auteurs,
adversaires -, sur un ton triste, colérique, bienveillant ou moqueur. Si le genre comme l'expression sont depuis longtemps tombés en désuétude, la critique s'en empare parfois encore aujourd'hui pour caractériser des textes classiques ne relevant pas stricto sensu de cette sous-catégorie générique : Jean-Pierre Collinet l'emploie ainsi pour désigner l'Épître écrite par La Fontaine à Fouquet en 1659³⁴.

## « Pratique » et « critique » du compliment³⁵

12 Si l'analyse des Épîtres chagrines de Scarron nous semble particulièrement opportune dans le cadre d'une étude sur le compliment, c'est parce que l'on peut y observer une co-présence parfois surprenante de deux composantes discursives : l'auteur y déploie conjointement des compliments, adressés à ses destinataires - genre pseudo-épistolaire oblige -, et un propos sur les compliments qui, dans le cadre d'une satire des fâcheux et de leurs discours, s'avère particulièrement critique.

13 Ainsi Scarron ouvre-t-il son Épître à Rosteau (p. 481-490) sur une adresse louangeuse à son destinataire : « Rosteau que j'estime et que j'aime / Pour le moins autant que moi-même, / Ami loyal et généreux, / Galant, libéral, amoureux [...] » (v. 1-4). Or le cœur de l'épître consiste en une énumération hyperbolique de tous les éléments qui, dans « le maudit siècle où nous sommes » (v. 33), fournissent au locuteur des occasions de se fâcher. L'observation des mœurs parisiennes de la Ville et de la Cour motive notamment l'élaboration du discours satirique, dans lequel on peut lire : « Oui, la campagne n'est pas seule / Où les diseurs de mots de gueule, / Les éternels complimenteurs [nous soulignons], / Les incorrigibles menteurs, / Les contesteurs à toute outrance, / Par sottise ou par ignorance, / Font enrager les gens de bien [...] » (v. 169-175). À la fin du poème, le locuteur exprime le souhait de partir en Amérique où, « [l]oin du tumulte et de la foule », il serait « plus heureux qu'un Roi » (v. 322 et 324), si seulement son destinataire acceptait de l'y accompagner. Les compliments d'usage qui ouvrent et ferment l'épître enchâssent donc un propos satirique ayant vocation à critiquer, entre autres choses, la pratique excessive du compliment.

14 Cette tension est moins présente dans la Seconde Épître chagrine à Monsieur d'Elbène (p. 323-327), puisque celle-ci ne comporte pas de compliments à proprement parler, mais des appellatifs affectueux (« cher ami d'Elbène », « cher Ami »). L'épître s'ouvre cette fois-ci in medias res : « J'étais seul l'autre jour dans ma petite chambre, / Couché sur mon Grabat, souffrant en chaque membre [...] » (v. 1-2). Scarron fixe ainsi dès l'ouverture de son texte le cadre de l'anecdote qu'il va narrer ensuite, celle de la visite dans sa chambre d'un « petit Laquais » se piquant d'écrire, « le plus grand sot de France » (v. 5). Ce fâcheux ouvre sa visite sur les révérences et compliments rituels, ce qui ne manque pas de déplaire au locuteur, qui va ensuite « subir cette visite plutôt que d'y participer et de l'apprécier³⁶ » : « Après avoir fourni sa vaste révérence, / Se balançant le corps avecque violence, / Il me dit en fausset, et faisant un souris : / "Je suis l'Admirateur de vos divins écrits [...]" » (v. 17-20). Après avoir donné son avis sur tous les auteurs à la mode, le Laquais ridicule évoque ses propres projets délirants : écrire « Les Conciles en vers », ainsi qu'une « Histoire universelle » (v. 71 et 93). La force de la peinture satirique passe par le recours à l'hyperbole ; ainsi le fâcheux s'exclame-t-il : « À moi cent mille Vers sont une bagatelle » (v. 94). L'épître s'achève sur l'exhibition d'un contraste tout burlesque : à cette insupportable folie des grandeurs
poétique vient s'opposer le désir simple et prosaïque du locuteur, celui de partager avec son ami d'Elbène « un jambon [...] tendre » et « une énorme saucisse » (v. 142 et 145).

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Quant à Madeleine de Scudéry, Scarron lui écrit pour la remercier de l'avoir dépeint dans *Clélie* sous les traits plaisants de Sçaurus³⁷. Cette « obligeante peinture » (v. 3) permet en effet au « plus Mortel du monde » (v. 7) d'accéder à l'immortalité. Souhaitant à son tour célébrer les qualités de sa destinataire, l'auteur compose pour elle une épître en vers qui constitue un *contre-don*³⁸, construit sur un jeu de prétération qui s'ouvre ainsi :

Je pourrais vous donner louanges pour louanges,
Dire que vous avez plus d'esprit que les Anges,
Et que tous ces Héros que votre plume a faits,
Tout achevés qu'ils sont, ne sont que vos portraits :
Mais vous féliciter sur votre grand mérite,
Ce serait vous lasser d'une longue redite ;
Cent fois on vous a dit ce que je vous dirais :
Mais pourtant daignez voir comme je m'y prendrais. (v. 15-22)

Il énumère ensuite, au conditionnel, tout ce qu'il *pourrait vanter* chez « Sapho » : son esprit, sa plume, « [i]nimitable en Prose, inimitable en Vers » (v. 26), sa vertu, etc., faisant ensuite place à un éloge de Fouquet, avant de revenir à Sapho, puis de déployer enfin une savoureuse satire des pédants, faussement présentée comme une digression fâcheuse. Plus qu'un compliment, c'est donc un véritable éloge de Sapho que propose Scarron, ce qu'il souligne lui-même : « Mais pour vous, ô SAPHO de France l'ornement ! / Je vous dois beaucoup plus qu'un simple compliment [nous soulignons], / Et quand je vous appelle Ornement de la France, / Je crois manquer encore à ma reconnaissance » (v. 61-64) En effet, la longueur des louanges proférées, qui sont à la fois structurées et amplifiées par l'hyperbole, ainsi que la déférence extrême exprimée dans le texte (au v. 170, Scarron se présente comme le « Serviteur » de Madeleine de Scudéry, qu'il désigne à plusieurs reprises comme « l'illustre Sapho »), inscrivent le texte dans le genre de la poésie encomiastique³⁹. Les compliments, que l'on peut relever dans les jugements évaluatifs adressés à Sapho (« Votre vertu ne peut être assez reconnue », v. 28), s'inscrivent donc ici dans la dynamique plus générale de l'éloge, au même titre que d'autres actes de langage comme le remerciement (« Par ce présent si riche, et qui fait tant de bruit, / À quelle extrémité me trouvé-je réduit ? », v. 9-10) et les félicitations (« Mais vous féliciter sur votre grand mérite, / Ce serait vous lasser d'une longue redite », v. 19-20). Quant à la thématique des discours louangeurs, si elle n'est pas explicitement abordée ailleurs que dans cette adresse, elle se dessine en creux dans un passage de l'épître où Scarron justifie la production de son discours satirique : « Mais qui peut s'empêcher de parler, ou d'écrire, / Quand on voit des Pédants trouver qui les admire ; / Quand des gens de mérite, avec emportement, / Prostituent pour eux leur bon discernement ? » (v. 155-158). Si la question centrale est ici celle du *mérite* et de la distinction, on devine que c'est certainement en entendant ou en lisant des propos flatteurs au sujet de mauvais textes que l'auteur a pu constater le manque de discernement des « honnêtes gens » en matière de littérature⁴⁰. Point de véritable conflit entre « pratique » et « critique » des louanges dans ce texte, cependant, puisque Scarron établit bien en creux une distinction entre une excellente autrice qui mérite tous les éloges, et de mauvais auteurs qui, eux, ne sont pas dignes d'être admirés.

16

Comme le souligne Marcel Simon⁴¹, le degré de familiarité avec les destinataires des Épîtres, ainsi que leur position sociale, expliquent la longueur variable des « compliments d'usage » déployés par l'auteur : Rosteau, « ami de longue date », n'est
pas interpellé de la même façon que Madeleine de Scudéry, avec qui Scarron n'entretient de bonnes relations que depuis cinq ou six ans. D'Elbène est un ami d'enfance, ce qui autorise l'ouverture in medias res de l'épître qui lui est destinée, et explique tout aussi bien la très grande « cordialité » sur laquelle celle-ci s'achève. Reste qu'on observe, dans chacune des épîtres, à des degrés divers, la co-présence d'un discours mélioratif offert au destinataire à son sujet (sous la forme de louanges, de compliments, d'éloges, de formules affectueuses) et d'un rejet de discours (faussement) similaires, lorsque ceux-ci sont prononcés par les fâcheux.

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C'est surtout dans l'Épître chagrine au Maréchal d'Albret (p. 493-504), qui retiendra notre attention dans cet article, que la « pratique » et la « critique » du compliment nous semblent véritablement entrer en tension. Cette épître chagrine, qui comporte 406 vers, est la plus longue des quatre que compose Scarron. Elle est aussi celle dont l'auteur, en mentionnant Horace et Juvénal, revendique le plus explicitement l'appartenance à une tradition satirique. Elle inspira très probablement Molière lorsqu'il composa, en 1661, sa comédie-ballet des Fâcheux⁴². Le poème, galerie d'innombrables fâcheux, est structuré comme suit :

• Vers 1 à 66 : adresse au destinataire ; évocation des malheurs de l'auteur ; annonce de la thématique de l'épître, offerte au maréchal d'Albret en vue de lui « plaire » : « Adressons-lui notre Épître colère, / Dernier chagrin d'une Muse en courroux, / Contre plusieurs, et quasi contre tous. » (v. 64-66).

• Vers 67 à 106 : propos métapoétiques sur ce que seront les vers (une expression des « chagrins qu'enfante la colère », dans le sillage des satires antiques : « Mais qui, grand Dieu ! pour peu qu'il sache écrire, / Peut s'empêcher de faire une Satire ? », v. 75-76) et ce qu'ils ne seront pas (de mauvais vers galants, une ode intéressée, une mauvaise tragédie) ; amorce par ce biais de la critique des « fâcheux ».

• Vers 107 à 116 : affirmation du caractère innombrable des fâcheux en France⁴³, y compris parmi les Académiciens et les Grands.

• Vers 117 à 130 : discours général sur le fait d'être fâcheux ; l'auteur pourrait le devenir à son tour (« Tel est Fâcheux, et fâcheux diablement, / Qui des Fâcheux se plaint incessamment [...] », v. 117-118) ; les pires fâcheux sont ceux qui s'aveuglent sur eux-mêmes ; il est presque impossible de corriger les défauts humains (« tout fâcheux l'est jusqu'à son trépas », v. 126)⁴⁴.

• Vers 131 à 142 : satire des fausses précieuses.

• Vers 143 à 150 : propos sur les conditions de composition de la satire : reclus dans sa chambre, le poète dit produire sa satire des fâcheux uniquement à partir de souvenirs et de « Relation[s] » (v. 145)⁴⁵.

• Vers 151 à 156 : expression de l'idée selon laquelle les pires fâcheux sont ceux que l'on estime.

• Vers 157 à 168 : expression d'une préférence ; les « esprits doux » sont souvent plus difficiles à supporter que les « contesteurs ».

• Vers 169 à 188 : satire des grands parleurs sans cesse occupés à complimenter et flatter, articulant excès de discours et excès de civilité : les fâcheux « qui beaucoup parle[nt] » (v. 169), les « doucereux » (v. 179), les « grands diseurs de rien », « ceux qui font d'éternelles redites », « ceux qui font de trop longues visites » (v. 186-188).

• Vers 189 à 210 : nouvelle variation autour du thème de l'excès discursif, où les manifestations d'une politesse surabondante ne caractérisent plus que certains types : satire des « Réciteurs de Vers » (v. 189), des « grand[s] parleur[s] » (v. 193), des « Clabaudeur[s] »
(v. 195), des « putréfait[s] » (v. 201), des hommes mielleux, des « admirateur[s] » (v. 203), des « Importun[s] » (v. 204) invitant sans cesse à dîner, et des « Indiscrets » (v. 207).

* Vers 211 à 264 : énumération dans laquelle l'auteur continue de dépeindre, en accéléré, une multitude de fâcheux, se définissant moins systématiquement que ceux des deux sections précédentes par leur façon d'entrer en contact avec autrui : ignorants, francs fats, rêveurs, gaillards, mauvais plaisants, grands seigneurs prétentieux, débiteurs de nouvelles, hommes enclins à pester, faiseurs de questions, « Patineurs » (v. 247), « drôle[s] Alerte[s] » (v. 249), vieux galants nostalgiques de leur beauté passée, sots poètes, « Écriveur[s] [...] pour écrire » (v. 259).

* Vers 265 à 294 : satire plus étendue des courtisans, qui jugent témérairement, et surtout, s'expriment mal, « Parlent parfois le langage des Halles » (v. 284), incapables par exemple d'employer correctement le mot « indolent » (v. 282).

* Vers 295 à 306 : satire des parasites.

* Vers 307 à 346 : nouvelle énumération bigarrée⁴⁶, en accéléré, de plusieurs types de fâcheux : fats, parleurs à l'oreille, hommes obsédés par les maladies, hommes faisant grand cancan, vieilles coquettes, créanciers, francs bourgeois se prenant pour des courtisans, quêteurs et quêteuses, parents qui réprimandent, hommes taciturnes.

* Vers 347 à 376 : satire étendue, et interpellation hostile, des fausses prudes⁴⁷.

* Vers 377 à 388 : expression d'une intention de conclure ; transition qui permet d'achever l'énumération en souhaitant à d'Albret de ne pas croiser sur sa route des hâbleurs, des bouffons et des emprunteurs, et en se souhaitant, à soi, d'éviter les visites de courtoisie des campagnards séjournant à Paris.

* Vers 389 à 398 : évocation de la colère et des larmes de Scarron lorsqu'un campagnard lui rend visite chez lui et le couvre de compliments.

* Vers 399 à 406 : véritable conclusion ; expression par le locuteur de son affection pour d'Albret et pour Fouquet, dont il revendique le patronage.

Parmi les quatre textes de Scarron, c'est dans celui-ci que le propos critique sur le compliment est le plus développé : il intervient à deux reprises, et sa place dans l'économie générale de la galerie de fâcheux est particulièrement signifiante. Mais c'est aussi dans ce texte que les compliments d'usage adressés au destinataire sont les plus démesurés, ce qui peut les rendre ambigus. Nous nous attach erons donc à étudier, dans cet article, cette présence conjointe dans l'épître de la pratique et de la critique du compliment, qui de prime abord pourrait sembler relever d'une tension, en observant de plus près les vers 1 à 66, 151 à 210 et 377 à 406⁴⁸ du texte : si l'ambiguïté que comporte l'adresse au maréchal d'Albret peut éventuellement se justifier sur le plan biographique et littéraire, il nous semble que la lecture des vers 151 à 210 et 377 à 406 permet également de mieux saisir rétrospectivement son contenu. Selon nous, l'exhibition de cette tension permet à Scarron d'exprimer en creux sa conception propre d'une juste sociabilité, en donnant à voir le fossé qui sépare le compliment artificiel du compliment sincère, amical et virtuose.

## Ouverture de l'épître

Nous citons ici l'intégralité de l'adresse qui introduit la lettre. Celle-ci s'étend sur soixante-six vers, avant que Scarron n'amorce véritablement sa satire :

BRAVE D'ALBRET, dont l'éclatant renom
Donne du lustre à ton illustre nom,
Bien que ton nom à tel point soit illustre,
Qu'il peut servir à tous autres de lustre,
On peut t'aimer, ou par ambition,
Pour ta naissance, et ta condition,
Ou par amour, pour tout ce que d'aimable,
Tout ce qu'en toi l'on trouve d'adorable,
Pour ta valeur portée au plus haut point,
Pour ton esprit qui ne lui cède point,
Ta riche taille, et ta mine guerrière,
Pour l'air charmant de ta personne entière,
Cet air charmant, dont même en tes vieux ans,
Il paraîtra que tu fus Biossens,
Ce Biossens aux Maris si terrible,
Ce Biossens à l'amour si sensible :
Mais si léger en toutes ses amours,
Qu'il change encore, et changera toujours.
Enfin on peut pour différentes causes,
Aimer en toi mille excellentes choses,
Et tu n'as rien qui ne soit précieux :
Mais la Bonté, ce rare don des Cieux,
Me touche plus qu'un mérite sublime :
C'est ta bonté qui gagna mon estime,
Et qui gagna mon cœur bientôt après,
Comme l'amour suit l'estime de près.
Mais fusses-tu sans bonté ni tendresse,
Un Courtisan que le gain intéresse,
Et c'est beaucoup te dire en peu de mots
Car il n'est pas de pires animaux,
Je t'aimerais toujours, je te le jure,
Et tu crois bien que c'est d'amitié pure,
Et qu'en l'état où m'a mis le Seigneur,
On ne saurait aimer qu'en tout honneur.
Ô ! si le Ciel nous eût faits l'un pour l'autre,
Peu d'amitiés eussent passé la nôtre :
Mais, le mérite étant de ton côté,
Et la grandeur, et la prospérité,
Et moi n'étant que défauts, que misères,
Que désespoirs, que mauvaises affaires,
Et de quoi Diable un objet de pitié
Aurait-il pu payer ton amitié ?
Sans m'aimer, donc souffre au moins que l'on t'aime,
C'est trop pour moi : mais par un heur extrême,
Si tu voulais m'aimer bien fort aussi,
Par la raison qu'on t'aimerait ainsi,
Que de bon cœur, ô Fortune cruelle !
On oublierait comme une bagatelle
Les rudes maux que ta haine m'a faits,
Qui m'ont souvent fait tomber sous le faix :
Que de Lauriers couronneraient ma tête,
Pour avoir fait une telle conquête,
Avoir su faire un ami précieux
D'un vrai Héros descendu de nos Dieux,
Dans la saison que ma vie avancée
N'est déjà plus qu'une histoire passée,
Et qu'en l'état où mes malheurs m'ont mis,
On n'est plus propre à faire des Amis.
Mais brisons-là plaisirs imaginaires,
Châteaux en l'air, inutile chimères,
Que mon d'Albret m'aime, ou ne m'aime pas,
Aimons toujours, n'en soyons jamais las ;
Et recherchons les moyens de lui plaire ;
Adressons-lui notre Épître colère,
Dernier chagrin d'une Muse en courroux,
Contre plusieurs, et quasi contre tous. [...]

## Poésie élogieuse et épître familière

20 Comme dans l'Épître chagrine à Mademoiselle de Scudéry, le poème, par sa longueur et sa dispositio, mais aussi par la hiérarchie qu'il instaure entre le scripteur et son destinataire, relève d'une poésie d'éloge dans laquelle le compliment intervient comme un acte de langage au service de l'encomiastique.

21 Les quatre premiers vers de l'épître constituent en effet une adresse au destinataire fonctionnant sur un principe de surenchère, permis par le recours au chiasme : « BRAVE D'ALBRET, dont l'éclatant renom / Donne du lustre à ton illustre nom, / Bien que ton nom à tel point soit illustre, / Qu'il peut servir à tous autres de lustre [...] ». La mention d'un « illustre nom » permet, en creux, de rappeler la noblesse du destinataire, et de pousser les lecteurs à se souvenir de tous les éléments qui font la grandeur de sa famille depuis plusieurs siècles : acquisition de nombreux domaines, participation à la première croisade, à la croisade contre les Albigeois, à la guerre de Cent Ans, mariages d'Arnaud-Amanieu d'Albret avec Marguerite de Bourbon, de Charlotte d'Albret avec César Borgia, de son fils Jean avec Catherine de Foix - union le hissant au rang de roi de Navarre -, de Jeanne d'Albret avec Antoine de Bourbon - le couple donne naissance à Henri III de Navarre, qui devient roi de France sous le nom d'Henri IV⁴⁹. Le syntagme « ton illustre nom » est suffisamment général et imprécis pour faire signe vers cette multiplicité d'éléments historiques. Il s'agit dans le même temps de montrer que le maréchal dépasse, par ses actions, l'excellence qui lui était déjà consubstantielle par sa seule naissance, poussant à son paroxysme la grandeur de sa lignée. Scarron fait implicitement référence au rôle joué par le comte de Miossens pendant la Fronde, quelques années auparavant : soutien actif de Mazarin, c'est lui qui a conduit Condé, Conti et Longueville au donjon de Vincennes en 1650, après leur arrestation⁵⁰. C'est précisément pour cette raison qu'il a pu accéder au maréchalat en 1653 - le titre déférent de l'épître, destinée à « Monseigneur le Maréchal d'Albret », ne manque pas de rappeler ce statut. Scarron passe sous silence aussi bien sa propre hostilité à Mazarin pendant la Fronde⁵¹ que les intrigues peu glorieuses ayant permis au maréchal d'obtenir son titre⁵² ; celui-ci est au contraire caractérisé par les mots de l'héroïsme, tels l'adjectif « brave » et le groupe nominal « éclatant renom ». Cet héroïsme le distingue, et sa grandeur surpasse celle de « tous autres » : la concessive des vers 3 et 4 suggère que le maréchal pourrait, comme certains de ses parents, tirer sa renommée individuelle (son « lustre ») de sa simple appartenance à la maison d'Albret. Mais il ne s'en contente pas, et c'est au contraire lui qui vient « donne[r] du lustre à [s]on illustre nom », ce que permet de souligner un procédé de fausse dérivation qui n'est pas sans rappeler les jeux langagiers pratiqués par les Grands Rhétoriqueurs et par Marot⁵³.

22 À cette adresse typiquement encomiastique succède une énumération très structurée des bonnes raisons d'aimer le destinataire de l'épître. La première de ces raisons est stratégique, ce que soulignent les trois compléments circonstanciels présents dans les
vers 5 et 6 : « On peut t’aimer [...] par ambition, / Pour ta naissance, et ta condition [...] ». Mais, nous l’avons vu dans les quatre premiers vers du texte, le mérite individuel de César d’Albret dépasse, aux yeux du locuteur, celui de sa lignée. C’est pourquoi l’auteur évoque ensuite, bien plus longuement, les qualités individuelles du destinataire, qui peuvent pousser à un attachement plus sincère. Les vers 7 et 8, saturés par le vocabulaire affectif, suggèrent ce basculement vers l’évocation d’un vrai amour dû à de vraies qualités : « [On peut aussi t’aimer] par amour, pour tout ce que d’aimable, / Tout ce qu’en toi l’on trouve d’adorable ». On observe, dans ces deux vers, une gradation ascendante, les compléments circonstanciels prenant de plus en plus de place, jusqu’à s’étendre sur un décasyllabe entier (v. 8 : « [Pour] Tout ce qu’en toi l’on trouve d’adorable [...] »). Cette gradation vient renforcer la portée hyperbolique du passage, de même que la répétition du pronom totalisant « tout ce que [...] ». Les multiples qualités « aimables » du maréchal sont ensuite énumérées : sa « valeur portée au plus haut point », son « esprit », et surtout sa beauté. Celle-ci est caractérisée assez longuement – jeu d’énumération dans l’énumération : Scarron évoque la « riche taille » du maréchal, sa « mine guerrière » et, à deux reprises, son « air charmant » à tout âge. Nous réservons l’analyse de détail des vers 13 à 18 pour la section suivante. Les vers 19 à 21, introduits par l’adverbe « Enfin », permettent de conclure cette partie de l’éloge : « Enfin on peut pour différentes causes, / Aimer en toi mille excellentes choses, / Et tu n’as rien qui ne soit précieux [...] ». Le propos, par le recours à l’hyperbole numérique « mille excellentes choses », se fait emphatique, et l’indéfini complexe « rien qui ne soit précieux » vient ici faire écho aux pronoms totalisants employés aux vers 7 et 8. Après avoir égrainé les qualités du destinataire, le locuteur pose ainsi, de nouveau, un regard plus surplombant sur sa valeur. Mais ce décentrement est immédiatement suivi d’un recentrement sur une qualité particulière qui n’a pas encore été évoquée : sa « Bonté », « rare don des Cieux ». Cette nouvelle étape de l’éloge est introduite par l’emploi de la conjonction adversative « Mais », au début du vers 22. Scarron organise son éloge selon une logique de gradation des qualités et des valeurs : après avoir évoqué l’appartenance noble du destinataire (naissance, condition), puis ses qualités propres perceptibles de l’extérieur (valeur, esprit, beauté), ce sont maintenant les qualités morales et le fond du cœur qui sont mis en avant, plus louables encore « qu’un mérite sublime ». C’est à cet endroit que le pronom « on » fait place au pronom « je » : « la Bonté [...] me touche » ; « [...] ta bonté [...] gagna mon estime, / Et [...] gagna mon cœur bientôt après ». Le présent généralisant laisse quant à lui place au passé simple : ce passage a aussi vocation à remémorer la naissance d’une amitié sincère. Au-delà de tous les motifs, l’amour de Scarron vise donc la qualité la plus pure et la plus intérieure : la bonté. Plus pur encore que le cœur du destinataire semble être celui du locuteur, puisque Scarron montre ensuite, dans un surprenant système hypothétique que nous analyserons plus en détail dans la section suivante, que son amour pour César d’Albret est inconditionnel et désintéressé, et qu’il aimerait l’homme même sans qualités : « Mais fusses-tu sans bonté ni tendresse, / Un Courtisan que le gain intéresse, / Et c’est beaucoup te dire en peu de mots / Car il n’est pas de pires animaux, / Je t’aimerais toujours, je te le jure [...] ». Cet amour inconditionnel est justifié par la dissymétrie entre les deux hommes : puisque Scarron n’est « que défauts, que misères », et que la « grandeur », le « mérite » et la « prospérité » se situent du « côté » du maréchal, l’amitié entre eux ne saurait être parfaitement symétrique et réciproque. Le vers 54 évoque à son sujet « un vrai Héros descendu de nos Dieux », dont la « conquête » amicale aurait pu « [couronner] » « de
Lauriers » le locuteur : la présence d'un tel réseau lexical permet d'opérer un retour au registre héroïque observable dans les deux premiers vers du texte.

23

Le passage, dans la mesure où il est extrêmement long et structuré, répond donc de prime abord aux critères de l'éloge comme genre institutionnel, marqué par une certaine « ampleur discursive » s'appuyant sur la mobilisation d'une « rhétorique amplificative⁵⁴ », d'autant plus que l'auteur choisit d'avoir recours au décasyllabe⁵⁵, vers traditionnellement employé dans les discours encomiastiques, et que le texte est destiné à être publié et lu par des tiers.

24

On ne peut tout à fait analyser l'épître en vers comme la forme écrite, in absentia, d'une conversation mondaine se pliant aux exigences d'un échange naturel et spontané, au même titre qu'on pourrait le faire des lettres en prose⁵⁶, ainsi que l'explique Roger Duchêne :

> La lettre est un élément d'un dialogue, appelant la réponse d'un correspondant, s'inscrivant dans la durée, suite de ce qui a été dit et point d'appui de ce qui se dira. L'épître est un monument qui a en soi son début et sa fin, n'appelant ni réponse ni complément, un moment détaché dans le temps pour durer au-delà des circonstances qui l'ont fait écrire⁵⁷.

Cependant, l'épître n'est pour autant pas sans aucun lien avec le genre épistolaire, et c'est bien à un ami qu'il côtoie régulièrement, certes haut placé sur l'échelle sociale, que Scarron s'adresse ici ; le tutoiement, qui peut passer pour une marque de familiarité, mais que l'on trouve aussi dans l'éloge institutionnel, témoigne de cette ambivalence. En 1659, le couple Scarron et le couple d'Albret sont amis et voisins depuis de nombreuses années, et se sont abondamment fréquentés dans le Marais⁵⁸. C'est probablement cette familiarité qui peut expliquer les bizarreries du discours épidictique, que nous analysons dans la section qui suit, et qui, à première vue, ne semblent précisément pas convenir à un éloge officiel.

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Fritz Nies choisit, lui, d'affirmer une continuité entre lettre et épître en vers, notamment parce qu'on peut y trouver des « compliments ». Au sujet des épîtres, il écrit :

> Du sieur Auvray à Vaumorière en passant par Richelet, les théoriciens épistolaires de l'époque étaient d'accord sur le principe des compliments à faire au destinataire, si possible dès le début de la lettre, pour caractériser « ingénieusement » ses mérites. Il n'est pas rare que de tels compliments s'étalent [dans les épîtres en vers] pour devenir des portraits en miniature, rapprochant ainsi l'épître d'un autre genre alors en vogue⁵⁹.

Le critique voit dans ces « compliments épistolaires versifiés » le lieu d'expression d'un « véritable code des valeurs sur lesquelles se modèlent les élites sociales de l'époque ». Il remarque que le genre du (ou de la) destinataire détermine les qualités que le locuteur décide de mettre en avant, et qu'on évoque bien plus souvent la bonté et la beauté des femmes que celles des hommes – l'épître au maréchal d'Albret faisant sur ce point exception. Enfin, si ces compliments permettent de déployer « toute une gamme de valeurs, sociales et de sociabilité, communes aux milieux concernés par l'épître en vers », « les auteurs [...] ne distribuent point leurs compliments n'importe comment et souvent s'efforcent d'individualiser leurs louanges » ; ainsi de Scarron insistant sur la « sensibilité à l'amour » du maréchal d'Albret, « même en [ses] vieux ans ».

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Ainsi, si l'on retient comme critères définitoires du compliment son insertion dans un échange⁶⁰ et la possibilité d'une relation égalitaire – même fictive – entre ses interlocuteurs, il n'est pas impossible de voir dans l'adresse au maréchal d'Albret, en
dépit de sa longueur et de sa dispositio élaborée, un éloge ponctué de compliments, un discours épidictique à la frontière de l'éloge et du compliment, voire, comme le suggère Fritz Nies, un compliment particulièrement travaillé et étendu. L'interrogation est tout du moins permise au regard des continuités existant à certains égards entre conversation et lettre, entre lettre et épître. D'autant qu'une sincère amitié entre Scarron et son destinataire est biographiquement attestée, et que le début du texte est caractérisé, comme nous allons le voir, par une certaine liberté de ton.

## Des louanges en demi-teinte ?

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Malgré le caractère mélioratif de l'adresse initiale, on peut y observer plusieurs éléments surprenants. Les vers 13 à 18, qui font directement suite à l'énumération des qualités physiques du maréchal, s'ouvrent sur une épanadiplose (« [...] l'air charmant de ta personne entière ; / Cet air charmant, dont [...] ») qui permet de glisser d'une caractérisation de « l'air » du destinataire à un court développement sur ses mœurs amoureuses : « [On peut aimer] Cet air charmant, dont même en tes vieux ans, / Il paraîtra que tu fus Biossens, / Ce Biossens aux Maris si terrible, / Ce Biossens à l'amour si sensible : / Mais si léger, en toutes ses amours, / Qu'il change encore, et changera toujours. » Marcel Simon note que Scarron, dans son adresse, « mêle aux éloges démesurés des réflexions familières sur l'inconstance légendaire du maréchal⁶¹ » - sans s'attarder cependant dans ses travaux sur le contraste comique saisissant que produit la présence conjointe de ces deux éléments. Le passage insiste en réalité sur quatre caractéristiques du maréchal d'Albret dont on pourrait attendre qu'un discours encomiastique les passe sous silence : son âge, sa tendance au libertinage, son inconstance (intrinsèquement liée au libertinage), et sa propension à faire souffrir les maris (conséquence du même libertinage). En outre, le recours au déterminant démonstratif « ce » (« ce Biossens », v. 15 et 16) initie le passage de la deuxième à la troisième personne, qui s'étend jusqu'au vers 18 (« si léger [...] / Qu'il change encore, et changera toujours. ») : par ce procédé, le discours de Scarron semble se faire l'écho d'une fama largement répandue, et non plus d'une simple appréciation personnelle. En se référant à trois reprises au nom « Biossens », qu'il oppose aux termes « vieux ans » (opposition que soulignent à la fois la prosonomasie et la mise en exergue des termes en fin de vers), Scarron fait peut-être implicitement référence à la façon dont on désignait le destinataire - « comte de Biossens » - avant son accès au maréchalat - façon de montrer qu'il a depuis acquis un statut exceptionnel, certes, mais aussi qu'il a vieilli... On se demande ainsi si les « vieux ans » évoqués, malgré l'emploi du futur (« il paraîtra que tu fus Biossens »), ne sont pas déjà presque là, et si le passé simple « tu fus Biossens » ne désigne pas une époque déjà révolue au moment de l'énonciation⁶². Le libertinage est quant à lui suggéré par le passage d'un singulier abstrait à un pluriel concret à valeur métonymique : si le vers 16 insiste sur une inclination générale, une sensibilité de Biossens « à l'amour », le vers 17, évoquant sa légèreté dans ce domaine, fait mention de « toutes ses amours », plurielles donc, et même nombreuses ! C'est bien pour cela que Biossens est « aux Maris si terrible ». Ces vers s'achèvent sur une évocation de son inconstance amoureuse, mise en valeur par un polyptote et renforcée par l'emploi des adverbes « encore » et « toujours » : le maréchal est « si léger [...] / Qu'il change encore, et changera toujours. » Si l'inconstance est traditionnellement considérée comme un vice, elle a toutefois le mérite ici d'abréger les souffrances des maris dont le maréchal courtise les épouses avec succès, puisque toutes ses idylles sont
furtives. C'est ce que suggère l'emploi ironique de la conjonction adversative « Mais », au début du vers 17. Ceci rend l'évocation du libertinage, dont Scarron n'est pas un pourfendeur, relativement légère et badine ; la présence de ces vers prête à rire, mais peut toutefois étonner au sein d'un discours de louanges.

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Plus encore, les vers 27 à 63 surprennent au sein d'une adresse louangeuse. La deuxième partie de celle-ci s'ouvre en effet sur un système hypothétique quelque peu étrange : « Mais fusses-tu sans bonté ni tendresse, / Un Courtisan que le gain intéresse, / Et c'est beaucoup te dire en peu de mots / Car il n'est pas de pires animaux, / Je t'aimerais toujours, je te le jure, / Et tu crois bien que c'est d'amitié pure, / Et qu'en l'état où m'a mis le Seigneur, / On ne saurait aimer qu'en tout honneur. » Certes, l'auteur, en optant pour l'irréel du présent (« fusses-tu [x], je t'aimerais »), évoque ce qui n'est pas, mais le passage permet toutefois d'imaginer le destinataire dépourvu de toutes les qualités qui ont été énumérées juste avant, et de le dépeindre, ne serait-ce qu'hypothétiquement, en courtisan ordinaire. Si ce système hypothétique permet de réaffirmer le caractère inconditionnel de l'amitié que Scarron porte à son ami, il laisse toutefois au lecteur une étrange impression, d'autant plus qu'une construction hypothétique semblable apparaît de nouveau quelques vers plus loin : « Ô ! si le Ciel nous eût faits l'un pour l'autre, / Peu d'amitiés eussent passé la nôtre [...] ». Ce propos est ensuite justifié par une mention de la dissymétrie entre Scarron et d'Albret ; si la vie de celui-ci est marquée par la « grandeur » et la « prospérité », l'existence de celui-là n'est qu'une accumulation de malheurs, ce que souligne une énumération dans laquelle l'auteur multiplie les locutions restrictives : elle n'est « que défauts, que misères, / Que désespoirs, que mauvaises affaires ». En d'autres termes, le locuteur ne mérite pas d'être aimé de son destinataire, ce que vient souligner une nouvelle fois la question rhétorique qui suit : « Et de quoi Diable un objet de pitié / Aurait-il pu payer ton amitié ? » Si ces tournures, dont la portée rhétorique est certaine, permettent en creux de poursuivre l'éloge du destinataire, il s'agit tout de même in fine de mettre en doute, voire de nier (si l'on en croit le choix de l'irréel du passé dans le système hypothétique des v. 35-36) l'existence d'une amitié pourtant réelle sur le plan biographique. On pourrait arguer que le Grand ne doit rien à plus petit que soi – ces vers le suggèrent –, mais l'affirmation même du caractère inconditionnel, et donc indépendant de toute hiérarchie, de l'amitié que Scarron porte à d'Albret, vient rendre cette justification quelque peu bancale. À plusieurs reprises, à la fin de son adresse, Scarron vient de nouveau mettre en question l'amitié que lui voue le maréchal, quand il ne la nie pas purement et simplement ; la répétition du verbe « aimer » sert de fil conducteur à ce propos : « Sans m'aimer, donc souffre au moins que l'on t'aime » (v. 43) ; « Si tu voulais m'aimer bien fort aussi [...] » (v. 45 : protase introduisant un nouveau système hypothétique) ; « Que mon d'Albret m'aime ou ne m'aime pas, / Aimons toujours, n'en soyons jamais las [...] » (v. 61-62). L'auteur, au moment où il amorce une transition vers la caractérisation de sa satire, montre, en s'appuyant sur un jeu d'échos sonores internes et externes aux vers, que l'amitié symétrique et réciproque entre son destinataire et lui relève de la chimère : « Mais brisons-là plaisirs imaginaires, / Châteaux en l'air, inutiles chimères [...] » (v. 59-60).

29

Il peut être tentant de rechercher des éléments biographiques, relatifs à la relation réelle qu'entretenait Scarron avec d'Albret, qui seraient à même d'élucider la part d'ambiguïté de cette adresse. Les références au libertinage renvoient probablement aux soupçons de l'auteur sur la relation qu'entretient le maréchal avec sa propre épouse.
C'est ainsi qu'Ange-Pierre Leca interprète ce passage. Juste avant de citer celui-ci, il écrit en effet dans sa biographie que le comte devenu maréchal « était un des intimes de la rue Neuve-Saint-Louis [adresse du couple Scarron à partir de 1654] et ne voulut pas faire mentir sa réputation en faisant quelque brin de cour à Madame Scarron [...]⁶³ ». Dans cette perspective, on pourrait compter Scarron parmi les « Maris » marris, et un fond de riante jalousie pourrait expliquer l'infléchissement du portrait de héros en peinture deartin qui s'opère aux vers 13-16.

30

Quant aux reproches implicites qui traversent les vers 27 à 63, la correspondance en prose de l'auteur peut les éclairer. Scarron réprimande en effet son ami d'Albret, qui s'est éloigné trop longtemps de Paris et ne lui rend plus visite, au début d'une lettre qu'il lui envoie le 13 octobre 1659 :

> À d'autres, MONSEIGNEUR le maréchal, vous n'êtes pas tant à plaindre que vous le dites. Vous quitteriez la campagne, si vous ne vous y trouviez pas bien. Mais quelques beaux-yeux de Xaintonge ont mérité l'adoration des vôtres ; ou peut-être voulez-vous faire voir dans vos trophées amoureux des calles et des bavolets, mêlés avec des couronnes, des cornettes de point de Venise, et des coëffures à grandes boucles. Je vous répète donc que vous n'êtes pas tant à plaindre que vous le dites, puisque votre exil, ou comme vous le voudrez nommer, n'est que très-volontaire. Mais vos amis qui vous trouveront beaucoup à dire, sont plus à plaindre que vous. Pour moi, j'en suis tout décontenancé. Quand vous me faisiez l'honneur de venir me voir, je m'en vantais avec beaucoup d'ambition. Votre carrosse rendait ma petite porte vénérable à tous les habitants de la rue Saint-Louis, et plusieurs portes cochères lui portaient envie. Le seul carrosse du Rincy retient encore mes voisins dans le respect : mais ils le perdront enfin, si quelques messieurs de la cour ne reviennent bientôt à Paris, et ne soutiennent un peu jusqu'à votre retour notre gloire déjà beaucoup ébranlée. Mais quand elle tomberait à n'en jamais relever, on s'en pourrait consoler avec un peu de philosophie. Il n'en est pas de-même de perdre seulement pour six mois les personnes que l'on aime. Sans la bonté que vous avez quelquefois de m'écrire, je ferais bientôt connaître par un fameux désespoir, que mes héros ne sont point dans mon âme des Idoles, que le caprice ou le temps peuvent détruire ; que Madame Scarron parle contre sa conscience, on ne sait pas bien ce qui se passe chez un homme avec qui elle passe la plus grande partie de sa vie, quand elle vous dit que je ne vous aimerai que six mois⁶⁴ [...].

Cette lettre en prose, relevant de la correspondance privée, comporte de nombreux éléments que l'on trouve dans les vers 27 à 63 : affirmation d'une dissymétrie entre les deux hommes, de l'idée que Scarron tire sa propre valeur de celle de son ami (d'où une « gloire [...] ébranlée » lorsque d'Albret n'est plus là), amertume souriante (l'auteur de la lettre se dit « tout décontenancé »; si l'absence de son « héros » venait à se pérenniser, il connaîtrait même le « désespoir ») qui n'empêche pas, néanmoins, le badinage et l'expression d'une affection sincère (la lettre est signée du « plus soumis de tous [les] adorateurs » du maréchal). On peut imaginer que la longue absence du maréchal d'Albret en 1659 a pu jouer sur la tonalité de l'adresse intégrée à l'Épître chagrine. Notons aussi que la caractérisation du maréchal enartin est là encore notable, et que des soupçons quant à sa relation avec Mme Scarron sont exprimés. Avec légèreté cependant, puisqu'ils s'inscrivent dans une courte incise, et que, quelques lignes plus loin, une semblable méfiance est feinte à l'égard de Mme Fouquet : « Madame Scarron a été à Saint-Mandé. Elle est fort satisfaite de la civilité de madame la surintendante, et je la trouve si férue de tous ses attraits, que j'ai peur qu'il ne s'y mêle quelque chose d'impur. » Il est possible de voir dans l'épître chagrine l'expression alternative, sous une forme versifiée, ciselée, étendue, publique, des sentiments qui s'affichent dans la correspondance privée en prose.
Plus encore que ces fondements biographiques, ce sont aussi des éléments proprement littéraires qui peuvent expliquer l'ambiguïté des propos qui initient l'épître chagrine. Scarron est connu pour être l'auteur de compliments épistolaires parodiques. En 1648, il rédige une Épître satirique à une vieille dame campagnarde, monstrueux portrait en octosyllabes lui permettant d'offrir un contrepoint aux habituels panégyriques qui ouvrent les épîtres en vers, de « parodier la loi du genre » et de « dire des méchancetés⁶⁵ ». Le locuteur y passe en revue tous les défauts du « monstre fâcheux » auquel il s'adresse, avant de s'attaquer à son fils et à son mari⁶⁶. Bien que Scarron ait renoncé, en 1659, aux expressions les plus outrancières du burlesque⁶⁷, on peut imaginer que le fait d'avoir poussé dans certains de ses textes le goût du décalage jusqu'au renversement burlesque le plus intempéré influe sur la composition de tous ses textes dédicatoires, même lorsqu'ils ne sont pas proprement parodiques. L'irrévérence modérée, et le pas de côté effectué vis-à-vis de conventions trop strictes et trop stériles, sont mises au service d'une (re-)valorisation parodique de soi ; elles permettent en effet d'exhiber un ethos d'auteur et d'ami drôle, libre et sincère, qui vient rehausser l'image de l'écrivain qui, par ailleurs, se présente comme diminué, paralytique et vieillissant⁶⁸. Comme le montre Françoise Poulet, l'épître dédicatoire de la première partie du Roman comique, adressée au futur cardinal de Retz, comporte elle aussi des formulations qui « [escamotent] avec une désinvolture impertinente l'éloge du nom et de la lignée de son dédicataire⁶⁹ », tout aussi illustre que le maréchal d'Albret. Ce procédé permet à la fois de mettre à distance les pesantes conventions du style encomiastique officiel, et d'instaurer une relation de véritable connivence avec le destinataire, qui permet in fine de le louer avec plus de sincérité. En faisant référence au libertinage du maréchal d'Albret, Scarron rejette de la même façon la pratique d'un compliment exclusivement poli et déférent ; il s'autorise à être badin et légèrement irrévérencieux. Et ce, à l'égard d'un destinataire qui, dans sa nouvelle Plus d'effets que de paroles (1652), lui a probablement servi de modèle pour composer le portrait satirique de Prosper, « vieux beau suranné⁷⁰ » se servant des perruques à la mode pour masquer sa calvitie.

Les motivations littéraires sont aussi internes au texte : le ton de reproche qui irrigue la fin de l'adresse sert à annoncer la couleur, à exhiber l'esprit chagrin qui va traverser ensuite l'ensemble de l'épître. Présenter ce que le maréchal n'est pas, mais aurait pu être, à savoir « Un Courtisan que le gain intéresse », soit le pire des « animaux », permet en outre à l'auteur d'amorcer une galerie de fâcheux qui, çà et là, se fera bestiaire (les précieuses y sont dépeintes en « Singesses », v. 140 ; le parasite en « animal famélique », v. 295, semblable à un « Loup sanguinaire », v. 300 ; et les fausses prudes en « Guenones », v. 323). Enfin, faire peser une incertitude sur les sentiments d'amitié que d'Albret lui porte permet à Scarron de justifier l'existence même du discours : l'enjeu est de « [rechercher] les moyens de lui plaire », en lui adressant une « Épître colère », et par là même de redorer sa propre image, après s'être dénigré en évoquant à plusieurs reprises un « état » pitoyable, dû aux « rudes maux » de la « Fortune ».

Toutefois, ces justifications d'ordre littéraire et biographique ne sauraient selon nous suffire à élucider l'ambiguïté de l'adresse de Scarron ; celle-ci s'explique aussi par sa conception même du compliment et de la sociabilité, exprimée dans deux autres passages du texte.
## De fâcheux compliments : critique d'une civilité excessive

34 La première évocation explicite des « compliments » se trouve au vers 173 du poème. Nous recopions ici les vers 151 à 210 du texte. Malgré la diversité des types dépeints dans ce passage de la galerie de fâcheux, il nous semble que celui-ci présente une importante homogénéité : en effet, c'est dans cet extrait de l'épître que Scarron montre spécifiquement comment s'articulent excès de lien social, excès de discours, et excès de flatterie⁷¹ :

> Il n'en est point qui donnent tant de peine
> Que ceux pour qui, loin d'avoir de la haine,
> On a respect, ou bien pour leur bonté,
> Ou pour quelque autre aimable qualité.
> Grand Dieu ! par qui je respire et je rime,
> Délivre-moi d'un Fâcheux que j'estime.
> Un esprit doux est souvent bien fâcheux,
> Et me paraît d'autant plus dangereux
> Qu'honnêtement on ne se peut défaire
> De qui toujours affecte de vous plaire,
> Et même alors que l'on le pousse à bout,
> Vous rit au nez, et vous accorde tout.
> Un franc brutal contestant comme un Diable,
> En certains temps serait plus supportable :
> Car bien souvent les contestations
> Sont tout le sel des conversations ;
> Je ne dis pas qu'un contesteur n'ennuie,
> Mais il est bon quelquefois que l'on nie.
> Qui beaucoup parle, et toujours de son mieux,
> Est un Fâcheux des plus fastidieux,
> J'entends parler des hommes et des femmes,
> Tout ce qu'il dit est pointe d'Épigrammes,
> Tout son plaisir est à faire compliments⁷²,
> Tels qu'on en lit dans les plus sots Romans.
> Je vis un jour deux hommes de la sorte
> S'estocader en s'offrant une Porte,
> Sans qu'aucun d'eux eût jamais le dernier,
> Et leur conflit fut d'un quart d'heure entier.
> Un doucereux, magasin de fleurette,
> Qui donne à tout, à Maîtresse, à Soubrette,
> Et qui pourvu que l'on ait des Tétons,
> Quand ils seraient trop voisins et trop longs,
> Croirait manquer à sa galanterie,
> S'il ne poussait quelque douceur fleurie,
> Est odieux à tous les gens de bien.
> Il est ainsi des grands diseurs de rien,
> De ceux qui font d'éternelles redites,
> De ceux qui font de trop longues visites ;
> Ajoutons-y les Réciteurs de Vers,
> Ceux qui premiers savent les nouveaux Airs,
> Et qui partout d'une voix téméraire,
> Osent chanter comme ferait Hilaire.
> Le grand parleur toujours gesticulant,
> Celui qui rit, et s'écoute en parlant,
> Le Clabaudeur qui détonne, ou qui braille,
Ou qui parlant vous frappe, et vous tiraille,
Ou qui rebat jusqu'à l'éternité
Quelque vieux conte ou chapitre affecté,
Ou qui n'oit pas quelque accident notable,
Qu'il n'en conte un de soi presque semblable ;
Un putréfait qui vous vient approcher ;
Des Inconnus qui vous nomment Mon Cher ;
L'admirateur qui sur tout se récrie,
Un Importun qui tous les jours vous prie
D'aller chez lui prendre un méchant repas,
Et le fait tel, qu'on n'y retourne pas ;
Les Indiscrets qui sans licence viennent
Se mettre en tiers à deux qui s'entretiennent,
Tous ces gens-là devraient être chassés
Hors de l'enclos des murs bien policés.

35 Scarron affirme, dans les vers 151 à 156, que les pires fâcheux sont ceux que l'on « estime » et que l'on « respecte », ceux dont on reconnaît la « bonté » – qualité morale à laquelle l'auteur est sensible, comme il l'a déjà montré dans son adresse au maréchal. Aussi un « esprit doux » est-il pire à ses yeux qu'un « contesteur ». Une comparaison entre ces deux types est effectuée dans les vers 157 à 168. Si l'esprit doux n'a, en apparence, rien de blâmable, il pose problème au locuteur, car il est en réalité très délicat de « se défaire / De qui toujours affecte de vous plaire » : les relations sociales, caractérisées par leur artificialité, s'apparentent ici à un véritable piège. Une hiérarchisation de plusieurs types de fâcheux, plus ou moins supportables, vient donc s'insérer dans l'énumération et modifier son rythme ; ce procédé, vecteur de varietas, n'était pas employé dans l'Épître à Rosteau sept ans auparavant. Les vers 169 à 188, que nous commentons plus longuement dans le paragraphe suivant, sont consacrés à une catégorie particulière de « grands parleurs » : ceux qui versent dans une complaisance démesurée. Les vers 169 à 174 suggèrent ainsi une association entre excès de discours et excès de flatterie : « Qui beaucoup parle, et toujours de son mieux, / Est un Fâcheux des plus fastidieux, / J'entends parler des hommes et des femmes, / Tout ce qu'il dit est pointe d'Épigrammes, / Tout son plaisir est à faire compliments<sup>73</sup>, / Tels qu'on en lit dans les plus sots Romans. » Les vers 175 à 178 donnent à voir, sous la forme d'une anecdote prêtant à rire, les conséquences que peuvent avoir les excès de politesse de ces mêmes individus dans le cadre des relations mondaines. Les vers 179 à 185, quant à eux, tournent en ridicule les compliments prodigués dans le contexte spécifique du commerce galant. Enfin, les vers 186 à 188 offrent une première conclusion sur cette catégorie des « grands diseurs de rien ». L'idée d'une civilité débordante est toujours présente, mais de façon plus discrète, dans les vers 189 à 210, où se poursuit toutefois la variation autour du thème de l'excès de discours. Scarron y dépeint, en les désignant tantôt au singulier, tantôt au pluriel, plusieurs nouveaux types qui, dans le cadre de la sociabilité mondaine, peuvent irriter les oreilles : les « Réciteurs de Vers » et chanteurs de « nouveaux Airs », le « grand parleur », l'homme « qui rit, et s'écoute en parlant », le « Clabaudeur<sup>74</sup> », le « putréfait qui vous vient approcher<sup>75</sup> », les « Inconnus qui vous nomment Mon Cher », l« admirateur qui sur tout se récrie », l'« Importun qui tous les jours vous prie / D'aller chez lui prendre un méchant repas » (c'est surtout quand il désigne ces trois derniers types que Scarron réactive l'idée centrale des vers 169-188), ainsi que les « Indiscrets ».

36 C'est dans ce cadre particulier que s'insèrent les vers 169 à 188. Le « Fâcheux des plus fastidieux » qui « beaucoup parle » est enclin à faire des compliments : « Tout ce qu'il
clé de lecture de l'ensemble du texte : « Tout incivil ou civil par excès ». L'excès de civilité est envisagé, dans l'anecdote de la porte offerte, sous un angle pragmatique : il s'agit de montrer que celui-ci peut paradoxalement nuire à l'établissement d'un véritable lien – et donc saper toute harmonie sociale. Lorsque tout n'est que politesses et affêterie, suggère Scarron, les relations mondaines manquent de « sel » et de profondeur. L'impossibilité absurde d'entrer dans le salon figure et symbolise cette sociabilité empêchée.

38

La thématique du compliment est par la suite déclinée dans une perspective spécifiquement galante : « Un doucereux, magasin de fleurette, / Qui donne à tout, à Maîtresse, à Soubrette, / Et qui pourvu que l'on ait des Tétons, / Quand ils seraient trop voisins et trop longs, / Croirait manquer à sa galanterie, / S'il ne poussait quelque douceur fleurie, / Est odieux à tous les gens de bien ». Le galant est désigné péjorativement comme un « doucereux, magasin de fleurette » : il est ainsi réduit d'emblée à son inclination à « pouss[er] » des « douceur[s] fleurie[s] ». Si ce type d'homme aime conter fleurette, le terme « magasin » souligne bien tout ce que sa démarche a d'insincère. Le compliment galant n'est dans sa bouche ni spontané, ni authentique ; il semble provenir tout droit d'un traité ou d'un roman au contenu mal assimilé, que le galant considère et utilise comme une véritable réserve de compliments prêts à l'emploi, sans se soucier d'adapter les modèles discursifs imprimés aux particularités de leurs réelles destinataires. Or « le badinage galant, pour être acceptable, doit s'entourer de précautions diverses. L'adresse du complimenteur se mesure [...] à l'utilisation appropriée qu'il peut faire d'une rhétorique amoureuse déjà parfaitement stéréotypée⁸⁰ » : ce n'est pas le cas ici, et le locuteur chagrin, tiers observateur de l'échange, s'en aperçoit et s'en fâche. En outre, la connotation mercantile du mot permet d'insinuer d'emblée que le compliment n'est probablement pas gratuit. La critique se fait plus provocatrice encore aux vers suivants. Le locuteur commence par préciser que le « doucereux » courtise sans distinction toutes les dames qu'il trouve sur son passage (désignées par le pronom « tout », et non par « toutes », ce qui suggère le regard objectivant porté sur elles), toutes classes sociales confondues (de la « Maîtresse » à la « Soubrette »). Il évoque ensuite sans détours la trivialité des motivations du galant : n'importe quelle femme pourvue de « Tétons », quand bien même ceux-ci seraient « trop voisins et trop longs », se verra offrir des discours fleuris. Ce passage, qui constitue peut-être un clin d'œil à Marot et à son contre-blason du « Laid Tétin », consiste en un véritable travail de sape comique et burlesque, venant sanctionner par l'outrance la piètre maîtrise par le mauvais galant d'une « parole érotisée » dont la « forme sublimée⁸¹ », en société, devrait en principe permettre de magnifier les intentions qui la sous-tendent. Scarron donne ainsi à voir, derrière les ornements et fioritures du compliment galant, l'appétit sexuel mal dissimulé de celui qui le fait, dévoilant son attente empressée d'un *contre-don*⁸² davantage charnel que verbal. Cette vingtaine de vers de l'épître montre donc bien à quel point le locuteur porte un regard critique sur les compliments mondains et galants.

## Le sujet complimenté : larmes et rupture des liens mondains

39

L'autre référence aux compliments que l'on peut observer dans l'épître occupe une place remarquablement importante dans l'économie générale de la satire. C'est en effet
une évocation de ce rituel de civilité qui vient véritablement achever la galerie de
fâcheux. Après avoir dressé le portrait des fausses prudes et avoir interpellé celles-ci
avec véhémence, l'auteur conclut son poème de la sorte (v. 377 à 406) :

Mais te parlant si longtemps des Fâcheux,
Je pourrais bien le devenir plus qu'eux.
Je finis donc, Cher D'ALBRET, et conjure
Le Tout-puissant Maître de la Nature
De détourner de toi tout grand Hâbleur ;
Tout froid Bouffon, et tout grand Emprunteur,
Et que de moi ton très humble, il détourne
Tout Campagnard qui dans Paris séjourne,
Qui n'ayant rien à faire tous les jours,
Me rend visite avant l'heure du Cours,
Comme on va voir le Lion de la Foire :
Lors se servant de l'heureuse mémoire,
Dont le Seigneur l'a pourvu richement,
Il me décoche un très long compliment,
Et moi qui suis la vraie Antipathie
Du compliment et de la repartie,
Je me défais, ou me mets à pleurer,
Et le Fâcheux qui pensait admirer
Tous les grands mots que je lui devais dire,
Mal satisfait de chez moi se retire,
Et dit partout, au moins il le devroit :
« Ce Scarron-là n'est pas tout ce qu'on croit ».
Mais que je passe, et sur Terre et sur Onde,
Pour le plus Fat de tous les Fats du Monde,
Si dans l'Esprit de FOUQUET mon Patron,
Et dans le tien, moi malheureux Scarron,
Je puis toujours conserver quelque estime,
Que le Destin qui m'a mis hors d'escrime,
M'expose encore à quelque nouveau Choc,
J'aurai l'Esprit aussi ferme qu'un Roc.

40

Tout comme dans l'introduction du poème, où la caractérisation des vers satiriques qui
allaient suivre permettait en même temps à Scarron d'amorcer son inventaire de
fâcheux en fustigeant les mauvais auteurs dont il souhaitait se distinguer,
l'énumération des types déborde dans la conclusion. Débordement comique, puisque
Scarron feint aux vers 377 et 378 de craindre de devenir fâcheux à son tour à cause de
la longueur de son discours : « Mais te parlant si longtemps des Fâcheux, / Je pourrais
bien le devenir plus qu'eux. ». Il s'agit là d'un rappel amusé des vers 116 et 117 de son
épître : « Tel est Fâcheux, et fâcheux diablement, / Qui des Fâcheux se plaint
incessamment [...] », remarque qui n'a pas empêché l'auteur d'établir par la suite une
très longue énumération. De la même façon, Scarron évoque dans sa conclusion la
nécessité d'abréger, mais s'autorise ensuite à désigner trois nouveaux types de
fâcheux : le « froid Bouffon », le « grand Emprunteur », et enfin le « Campagnard »
complimenteur, dont l'auteur souhaite éviter la compagnie. Si Scarron évoquait, dans
le passage que nous avons étudié dans la précédente section, des échanges
complimenteurs observés du dehors, les compliments du Campagnard évoqués dans ce
passage lui sont, eux, directement destinés. C'est pourquoi l'anecdote donne l'occasion
au locuteur de préciser le rapport qu'il entretient personnellement avec les politesses
rituelles qui ouvrent les visites de courtoisie.
41

La visite narrée par le locuteur semble constituer un phénomène répétitif : l'emploi du présent suggère un aspect itératif du procès rapporté ; l'usage du déterminant « tout » (« Tout Campagnard qui dans Paris séjourne ») sous-entend en outre qu'il existe plusieurs fâcheux de ce type – et autant d'occasions d'être visité. L'emploi de l'adverbe temporel « Lors », au vers 389, ainsi que la précision de la scène décrite, semblent au contraire donner au procès un aspect semelfactif. L'ambiguïté aspectuelle des vers 384 à 398 révèle bien toute la dimension généralisatrice qui caractérise la satire des fâcheux : la convocation d'un souvenir probablement ponctuel est mise au service d'un propos général ; l'exemple fait loi.

42

La visite du célèbre auteur paralytique semble constituer, pour le « Campagnard » de passage à Paris, un passe-temps de second choix, permettant de patienter avant le « rendez-vous du beau monde⁸³ ». C'est ce que met en avant l'emploi du participe à valeur causale « N'ayant rien à faire tous les jours ». L'interpénétration de la dévalorisation de soi et de la dévalorisation d'autrui, caractéristique de l'épître chagrine, est ici poussée à son paroxysme : la présence de ce participe, aussi bien que l'emploi d'une comparaison permettant au locuteur de se dépeindre en bête de foire (« [il] Me rend visite [...] / Comme on va voir le Lion de la Foire »), permet de dénigrer le fâcheux campagnard – incapable de sincérité et de profondeur, incapable de rendre visite au poète pour de bonnes raisons – et, dans le même temps, de poursuivre la construction de l'ethos d'auteur malade.

43

La pratique des compliments de courtoisie semble épidémique, aussi bien chez les Parisiens que chez les campagnards. Cette continuité dans les mœurs était déjà établie par l'auteur sept ans auparavant dans son Épître à Rosteau, où l'on pouvait lire : « Oui, la campagne n'est pas seule / Où [...] / Les éternels complimenteurs [...] / Font enrager les gens de bien » (v. 169-171 et 175)⁸⁴. Afin de complimenter le locuteur, le « Campagnard » « se [sert] de l'heureuse mémoire, / Dont le Seigneur l'a pourvu richement ». Tout comme le galant, « magasin de fleurette », le Campagnard débite un compliment prêt à l'emploi. Aux antipodes de l'authenticité, le compliment ne relève pas de la remarque spontanée – et donc, sincère –, mais de la récitation. Récitation interminable et insupportable pour celui qui y assiste, comme le souligne l'emploi de l'adjectif et de l'adverbe intensif « très long » et le recours à la métaphore du combat : le « très long compliment » est en effet « décoch[é] ». La transformation métaphorique d'un propos censément plaisant en véritable attaque fait écho au renversement déjà observé dans les vers 175 à 178 du poème, où les excès de politesse de deux fâcheux ont été associés à une « estocade » et à un « conflit ».

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Ce que Scarron donne à voir, une nouvelle fois, c'est l'échec pragmatique d'un rituel de civilité : le compliment relève en effet toujours de l'« échange » ; il s'agit d'une « intervention initiative » toujours suivie d'une « intervention réactive⁸⁵ » qui permet de révéler si le propos mélioratif a atteint son but. Le moins que l'on puisse dire est que le compliment du Campagnard n'a pas, ici, l'effet d'agrément escompté : le vieux cul-de-jatte chagrin refuse purement et simplement de jouer le jeu de la sociabilité mondaine en remerciant celui qui le complimente, ou en le complimentant à son tour. Le « cycle complimenteur⁸⁶ » attendu est, d'emblée, brisé : « Et moi qui suis la vraie Antipathie / Du compliment et de la repartie, / Je me défais, ou me mets à pleurer [...] » (v. 391-393). Faisant entrer en résonance le contenu de l'énoncé avec la construction énonciative du poème, Scarron opère dans ce passage une double mise à distance des fâcheux : la mise en scène de la fin de l'échange (le refus affiché par le locuteur d'entretenir le « cycle
complimenteur » et les larmes de celui-ci font évidemment fuir le Campagnard) signe en effet aussi, au sein du texte, la véritable fin de la galerie satirique. Le compliment occupe ainsi dans celle-ci une place particulièrement signifiante, puisqu'il constitue à deux degrés le vecteur d'un *chagrin* paroxystique. Preuve, s'il en fallait, que cet acte de langage représente la quintessence de l'interaction sociale codifiée, pour le meilleur comme pour le pire.

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La réaction du locuteur s'explique par son tempérament propre, et non uniquement par des circonstances particulières ; c'est ce que met en valeur le verbe *être*, employé dans l'apposition « moi qui suis la vraie Antipathie / Du compliment et de la repartie ». La persistance de l'esprit chagrin est telle, chez le locuteur, qu'il devient une véritable propriété identitaire, et non un simple mouvement d'humeur contingent. Or esprit chagrin et rejet de la superficialité qui, bien souvent, caractérise les rituels de civilité, sont intrinsèquement liés. La contrition et les pleurs sont l'unique réaction du locuteur aux compliments qu'on lui fait. Les larmes du vers 393 sont ambiguës. Sont-ce des larmes de colère ? Elles correspondraient dans ce cas à l'expression physique d'un rejet courroucé des excès et de l'artificialité des rituels civils, déjà maintes fois abordés dans la satire. Dans une telle perspective, la réaction à la mise en présence d'un fâcheux est définitivement comique : donnant à voir une fureur si excessive qu'elle mène aux larmes, le locuteur offre une représentation théâtralisée de soi en misanthrope archétypal, prenant par là le risque de rejoindre pour de bon la galerie des fâcheux.

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Mais les larmes du locuteur en réaction au compliment du Campagnard peuvent aussi être interprétées comme le moment d'un véritable infléchissement de la colère en tristesse, phénomène plus saillant encore dans la réécriture en prose de ce passage, que l'on peut trouver à la fin d'une lettre écrite par Scarron au comte de Vivonne en juin 1660 :

> [...] mais vous m'avez tant dit de bien de l'esprit de M. Manchini, que je ne vous quitterai jamais de la promesse que vous m'avez faite de me donner l'honneur de sa Connoissance, pourvu toutefois qu'il ne soit point homme de grands compliments ; car quand on m'en fait, ou qu'on m'oblige à en faire, je me mets à pleurer, et me défais de la plus pitoyable manière du monde⁸⁷. Enfin les compliments sont mon aversion, comme les serpents et les crapauds sont presque celle de tout le monde, et je ne les crains pas moins que les haleines fortes⁸⁸ et les esprits doux⁸⁹ ; qu'ainsi ne soit, je finirai ma lettre sans vous en faire, je veux dire des compliments, et vous dirai tout court que je suis à vous plus que personne du monde,

Monsieur,

Votre très-humble et très-obéissant serviteur.

Scarron⁹⁰.

Le complément circonstanciel ajouté à l'anecdote dans la lettre en prose, sous la forme du superlatif « de la plus pitoyable manière du monde », suggère que l'embarras de Scarron en matière de compliments est lié à une forme de tristesse, dont l'évocation ne l'empêche toutefois pas de *plaisanter* par la suite. La situation personnelle qu'exhibe le locuteur dans son épître – maladie, vieillesse, inclination à la dévalorisation de soi – pourrait expliquer ce véritable *chagrin* : artificiel et mal ficelé, le compliment du Campagnard devient un mensonge, révélateur, par contraste, du véritable état de celui à qui il est destiné. Il touche donc, mais pas de la façon escomptée, celui qui aimerait être véritablement estimable et estimé. Il le force, en outre, à s'adonner à un jeu superficiel alors qu'il est trop diminué pour le faire.

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Le locuteur imagine ensuite l'effet que peut produire sur le Campagnard son absence de réaction positive aux compliments reçus : « Et le Fâcheux qui pensait admirer / Tous les
grands mots que je lui devais dire, / Mal satisfait de chez moi se retire, / Et dit partout,
au moins il le devroit : / “Ce Scarron-là n’est pas tout ce qu’on croit”. » La modalité
déontique observable dans la relative déterminative du groupe nominal « [les] grands
mots que je lui devais dire » met en avant le caractère obligatoire des rituels de civilité,
au premier rang desquels l’échange de compliments. Ne pas s’y prêter revient, de fait, à
assumer une rupture de la sociabilité mondaine. Sans pour autant que le système de
valeurs qui la sous-tend ne fasse l’objet d’une véritable dénonciation morale, car le
Campagnard « devroit », autre déontique, raconter en société à quel point la
conversation du locuteur est décevante. Si l’impotent, irrité au plus haut point par les
fâcheux, ne veut ou ne peut plus jouer le jeu de la sociabilité mondaine, il n’escompte
pas pour autant en détruire les règles, aussi cruelles soient-elles. Ce passage fait écho à
celui de la Seconde Épître chagrine à Monsieur d’Elbène, composée la même année, où le
locuteur imagine ce que peut penser de son mutisme le pédant qui, au début de sa visite
chez lui, s’est efforcé « de briller par ses discours pointus » : « Pour moi, je brillai peu ;
car souvent je me tus, / Et je gagerais bien que mon maudit silence / Lui donna grand
mépris pour mon peu d’éloquence. » (v. 27-30)⁹¹ Là encore, le discours sur le discours
permet aussi bien de faire la satire de celui qui le prononce que de construire l’ethos
chagrin de celui qui le reçoit. Le mutisme mis en scène, relevant dans l’épître à d’Elbène
davantage de la mauvaise foi enfantine que de l’impotence sénile, participe d’une
représentation comique du misanthrope qui, irrité par le fâcheux, trouve le moyen le
moins fastidieux de l’irriter à son tour.

## Modèle et contre-modèle

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Rétrospectivement, les références au compliment qui jalonnent le texte permettent de
mieux comprendre la tonalité des louanges qui ouvrent l'épître. Ce rituel de civilité
peut s'avérer particulièrement fâcheux : obligatoire, artificiel, parfois mièvre, il a
souvent davantage vocation à mettre en valeur celui le prononce que celui à qui il est
destiné. Il peut même, dans les cas les plus extrêmes, chagriner celui à qui il est adressé,
lorsqu'il sonne comme une injonction à émettre des compliments à son tour, et que son
contenu contraste douloureusement avec le véritable état de son destinataire. Pour
toute ces raisons, Scarron se présente comme « la vraie Antipathie » du compliment, ce
qui peut expliquer que ceux qu'il offre pourtant à d'Albret au début de son épître soient
par endroits surprenants ou décalés. Évoquer l'inclination au libertinage du
destinataire, ou s'autoriser à lui reprocher, à demi-mot, son inconstance et ses
absences, au sein d'un discours de louanges, c'est ce qui permet à Scarron de
contourner dans son adresse l'artificialité des compliments lisses et superficiels, de
substituer à leur éprouvante pesanteur la légèreté souriante du badinage entre amis, de
personnaliser son adresse, et ainsi, d'offrir plus de véridicité à tous les propos méloratifs
qu'elle comporte. Ce faisant, son objectif n'est pas de corriger les mœurs des hommes
ni de réformer la sociabilité de son temps, mais de cesser de se prêter à un jeu
insupportable, en optant pour une autre façon d'être et d'écrire qui peut
éventuellement constituer un contre-modèle et permettre au compliment d'endosser
de nouveau toute sa puissance d'agrément. C'est par sa pratique d'une louange aussi
railleuse que sincère, composée avec virtuosité, que l'auteur instaure une véritable
relation de connivence avec son destinataire, et lui démontre in fine qu'il n'est pas un
fâcheux parmi d'autres, mais bien un véritable ami. Et ce, alors que son portrait
pourrait de prime abord sembler entrer en résonance avec celui de certains fâcheux. La
référence à ses nombreuses amours pourrait notamment faire penser à l'attitude du « doucereux » courtisant toutes les dames qu'il rencontre. On imagine toutefois que le maréchal d'Albret déploie ses galanteries avec bien plus d'adresse que le mauvais galant, et parvient à ses fins. Quoi qu'en dise le discours élogieux sur d'Albret, il n'est pas certain que celui-ci aurait occupé une place aussi privilégiée dans le cœur de Scarron, ni qu'il aurait été le destinataire de sa plus longue épître chagrine, s'il n'était qu'un « Courtisan » ordinaire. Ce qui irrite au plus haut point l'auteur chez le mauvais galant, ce n'est pas tant sa propension au libertinage que le peu de valeur et de brillant de ses discours.

49 Car c'est bien la thématique du *discours* qui constitue la pierre angulaire des *Épîtres chagrines* de Scarron comme de ses successeurs. Malgré la maladie, l'isolement et le chagrin exhibés, malgré le refus de jouer le jeu des mondanités auprès de certaines fâcheuses personnes, Scarron, en ouvrant son épître sur une adresse dont la liberté de ton et le naturel tranchent avec les artifices d'une politesse mal intégrée, montre qu'il a parfaitement assimilé les valeurs de la vraie galanterie. Si Paris est désormais « réduit » pour lui « à deux chambres », la composition du poème lui permet, à distance, de briller par l'humour et l'irrévérence qui traversent son adresse... Et sa satire. Il y a quelque chose d'une aristocratie paradoxale dans cette irrévérence familière dont l'écrivain prend le risque, comme l'exprime Claudine Nédelec :

> Le *Recueil de vers burlesques* de Scarron illustre en réalité sa familiarité avec les Grands ; [...] ces poésies adressées, dédiées, consacrées à telle grande dame ou tel seigneur de la Cour mettent en scène un rapport privilégié de l'écrivain avec les privilégiés. Mais il y a aussi de l'insolence dans ces textes, à un degré parfois difficile à apprécier, dans la mesure où elle repose sur une connivence : Scarron va parfois très loin dans la dévalorisation du grand par le trivial, mais il sait probablement aussi jusqu'où il peut aller trop loin (il se valorise d'ailleurs de pouvoir aller trop loin)⁹² [...].

La distinction entre bon et mauvais discours de louanges qui traverse les *Épîtres chagrines* repose, elle aussi, sur une forme d'élitisme, qui ne relève pas tant de l'élitisme social – chez Scarron, même la Cour et les cercles les plus raffinés comportent leur lot de fâcheux complimenteurs et de mauvais auteurs ! – que d'un élitisme littéraire et discursif : seuls les amis de l'auteur ont assez de raffinement pour entendre ses bons mots et saisir la portée subtile de son irrévérence. Et lorsqu'il adresse sa satire des pédants à une écrivaine, c'est à « l'illustre » Madeleine de Scudéry, dont toute la production romanesque est portée par une réflexion virtuose sur la sociabilité mondaine et sur la valeur des discours, qu'il le fait.

50 Pour éviter de dégager à l'issue de son texte une image de fâcheux triste et en colère, Scarron, fidèle en cela aux valeurs d'enjouement qui animent les cercles qu'il ne fréquente pourtant presque plus, achève son épître sur une seconde conclusion dont le ton est bien plus léger. Le locuteur n'a pas renoncé à être estimé, mais il ne souhaite pas l'être de n'importe qui : « Mais que je passe, et sur Terre et sur Onde, / Pour le plus Fat de tous les Fats du Monde, / Si dans l'Esprit de FOUQUET mon Patron, / Et dans le tien, moi malheureux Scarron, / Je puis toujours conserver quelque estime, / Que le Destin qui m'a mis hors d'escrime, / M'expose encore à quelque nouveau Choc, / J'aurai l'Esprit aussi ferme qu'un Roc. » Scarron revendique ici le patronage de Fouquet en mettant habilement au second plan, à l'aide d'un jeu de rejet, le maréchal d'Albret (« Si dans l'Esprit de FOUQUET mon Patron, / Et dans le tien [...] »). Mais il prend toutefois la liberté de ne pas complimenter longuement ce « patron » dont il attend pourtant
beaucoup à ce moment de sa vie⁹³. Ayant fait preuve dans la satire déployée du talent poétique qui demeure envers et contre tout, Scarron peut mettre de côté le *chagrin*, et adopter l'ethos plus enjoué d'un auteur s'autorisant de nouveau à aspirer à l'estime. Malgré l'extrême longueur de l'épître, les deux derniers vers opèrent presque comme une pointe : après avoir mentionné à de nombreuses reprises son délitement, après avoir fait s'infléchir sa colère comique en véritable tristesse, le locuteur se ressaisit au dernier moment et affirme que l'estime du maréchal et de Fouquet peut sauver son Esprit, caractérisé avec humour et légèreté comme « aussi ferme qu'un Roc ». On assiste là à un sauvetage, in extremis, de « l'esthétique de la grâce et de la joie⁹⁴ ».

## NOTES

1. M. de Scudéry [dans l'éd. mentionnée : Georges], *Clélie, histoire romaine. Suite de la cinquième et dernière partie* ; Livre III, Paris - Amsterdam, Augustin Courbé - Jean Blaeu, 1661, p. 1227-1228. Portrait de Sçaurus, avatar de Scarron, adressé à Amilcar au Temple de la Fortune. On trouve, dans le même passage, un portrait de Lyriane, épouse de Sçaurus, avatar de Mme Scarron, future Mme de Maintenon (p. 1224-1226).

2. Ch.-Y. Cousin d'Avallon, *Scarroniana. Recueil de bons mots, traits plaisants, pensées ingénieuses, saillies spirituelles, aventures, etc.* de Paul Scarron, précédé d'une notice sur la vie de ce poète burlesque, Paris - Lille, Delarue - Blocquel-Castiaux, 1855, p. 27.

3. Je tiens à remercier vivement Françoise Poulet, pour sa relecture attentive du présent article et ses précieux conseils, ainsi que François Trémolières, pour nos profitables discussions au sujet du texte de Scarron, et Anne Régent-Susini, pour notre échange enrichissant sur les ambiguïtés de l'éloge.

4. Les quatre épîtres sont publiées individuellement du vivant de l'auteur : *Epistre chagrine* [le destinataire, dont le nom n'apparaît pas dans le titre, est Rosteau], [s. l.], 1652 ; *Seconde épistre chagrine*, à Monsieur d'Elbène, Paris, Augustin Courbé, 1659 ; *Epistre chagrine* à Mgr le Mareschal d'Albret, Paris, Augustin Courbé, 1659 ; *Epistre chagrine* à Mlle de Scudéry, Paris, Guillaume de Luyne, 1660. Dans le huitième volume des Œuvres de Monsieur Scarron publiées chez J. Wetstein et G. Smith à Amsterdam en 1737, elles figurent dans la rubrique des huit *Satires* (p. 197-244) : l'épître à Mlle de Scudéry est sous-titrée « satire I », l'épître au Maréchal d'Albret, « satire II », l'épître à Alexandre d'Elbène, « satire III », et l'épître à Charles Rosteau, « satire V ». Entre ces deux dernières s'intercale *Contre ceux qui font passer leurs Libelles diffamatoires sous le nom d'autrui*, sous-titré « satire IV ». Viennent ensuite la *Requête de Monmort parasite à un président*, sous-titrée « satire VI », puis les *Imprécations contre celui qui a pris son Juvénal et les Invectives contre une vieille Dame Campagnarde*, qui ne sont pas numérotées. Les quatre épîtres chagrines sont donc classées dans la rubrique des satires, selon un ordre antéchronologique qui s'est pérennisé au fil des siècles. Notons que Claudine Nédelec et Jean Leclerc, dans leur récente anthologie, optent pour une autre organisation, classant les épîtres à d'Elbène et à Madeleine de Scudéry dans la rubrique des « Affaires poétiques », et les épîtres à Rosteau et d'Albret dans celle des « Satires et invectives ». Voir P. Scarron, *Recueil de quelques vers burlesques. Une anthologie*, éd. J. Leclerc et C. Nédelec, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 270-333 et 430-519. Nous nous référerons à cette édition dans le présent article.
5. Sur le lien entre invention d'un genre et liberté formelle, voir A. Génetiot, *Les Genres lyriques mondains. 1630-1660 : étude des poésies de Voiture, Vion d'Alibray, Sarasin et Scarron*, Genève, Droz, 1990, p. 66 : « Quant à Scarron, il [...] fait [de l'épître] le plus large usage, inventant au besoin "l'épistre chagrine" dans laquelle il évoque avec une complaisance railleuse son état de paralytique sans le sou et d'auteur de vers satiriques ». Sur l'« agréable climat de liberté » qui règne dans les Épîtres chagrines – fantaisie, juxtapositions, transitions désinvoltes, disposition libre, familiarité, goguenardise par endroits, jeux de dissonance, abondance verbale au risque de devenir importun, ces éléments ne sacrifiant pourtant jamais à la virtuosité et à la cohérence d'ensemble -, voir M. Simon, « *Les Epistres chagrines de Scarron* », *Littératures classiques*, n° 18 (L'Épître en vers au XVIIe siècle), printemps 1993, p. 173-184. Sur la tension, plus largement, entre liberté et contrainte dans les épîtres en vers, et son lien avec les modes d'expression mondains, voir J.-P. Chauveau, « Avatars de l'épître en vers au XVIIe siècle », *Littératures classiques, ibid.*, p. 17-25 : « L'épître en vers, avec l'ambiguïté qui la caractérise – spontanéité, improvisation, badinage, d'une part, d'autre part contraintes de la forme, références culturelles très présentes – a peut-être correspondu au mieux, dans la cinquantaine d'années qui va à peu près de 1630 à 1680, au besoin d'expression d'une société donnée » (p. 19).

6. M. Simon, op. cit., p. 173.

7. Voir note 4.

8. C. Martin, « L'esthétique du rire badin (XVIIe-XVIIIe siècles) », dans A. Vaillant dir., *Esthétique du rire*, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, p. 124.

9. Il faut toutefois noter une ambivalence du terme dès l'Antiquité : on désigne également comme « mélancoliques », dès le 1er siècle de notre ère, des êtres dont l'humeur noire est avant tout métaphorique. Voir J.-M. Jacques, « La bile noire dans l'antiquité grecque : médecine et littérature », *Revue des Études Anciennes*, t. 100, n° 1-2, 1998, p. 220. Cette ambivalence sémantique originelle est tout à fait fructueuse sur le plan littéraire. Patrick Dandrey remarque ainsi que Molière, lorsqu'il construit le personnage d'Argan pour *Le Malade imaginaire*, « prend soin [...] de jouer sur l'ambivalence inhérente au concept de mélancolie, lequel associe depuis toujours une lecture littérale et médicale du désordre conjoint de la bile noire et de l'esprit en proie à la tristesse et à la crainte, et une lecture profane et métaphorique, de portée purement psychologique et phénoménologique, assimilant tout au plus la mélancolie, dans le langage courant, à un état mental de malaise et d'hallucination, à une maladie de l'âme et de l'esprit » (« La comédie du ridicule », *Littératures classiques*, Supplément au n° 19 [*Molière, des « Fourberies de Scapin » au « Malade imaginaire »*], janvier 1993, p. 17).

10. Voir B. Jolibert, « La médecine des enfants au XVIIe siècle. Entre humorisme et mécanisme : découverte de l'importance du milieu », *Expressions*, n° 31 (« Les enjeux des pratiques artistiques à l'école »), 2008, p. 87-101.

11. Voir C. Orobitg, *Garcilaso et la mélancolie*, Toulouse, Presses universitaires du Midi, 1997, p. 9-29.

12. L. Cantagrel, *De la maladie à l'écriture. Genèse de la mélancolie romantique*, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2004, p. 89.

13. Sur les liens entre épître en vers et mondanité, voir S. Tonolo, *Divertissement et profondeur. L'épître en vers et la société mondaine en France de Tristan à Boileau*, Paris, H. Champion, 2005. Cette forme poétique contribue pleinement à la « poétique du loisir mondain » : voir A. Génetiot, *Poétique du loisir mondain, de Voiture à La Fontaine*, Paris, H. Champion, 1997.

14. Voir J. Starobinski, *L'Encre de la mélancolie*, Paris, Seuil, 2012, p. 144 : « Je rappelle ici une histoire illustre, et qui a suscité des recherches désormais classiques. Ce que j'en retiens, pour mon propos actuel, c'est le jeu des contraires. L'écart et le lien : la voix satirique est celle d'un homme qui a pris ses distances, mais qui, dans son isolement, se retourne contre la société pour la fustiger. Le voici lié, par la colère et le rire, à ceux qu'il condamne, au groupe dont il n'est pas. La négativité satirique avive le rapport avec les autres, plutôt qu'elle ne l'abolit. » Le lien social
du satiriste mélancolique ne saurait donc être pleinement aboli, ni en amont – si l’auteur était retranché dans un désert, il ne pourrait pas observer ses modèles –, ni en aval – il faut, pour tendre à la société un miroir déplaisant, revenir vers elle.

15. Alceste, le Misanthrope, est caractérisé par ses mouvements d'humeur dès le début de la pièce. Philinte, l'ami flegmatique subissant son courroux, s'exclame dès le sixième vers de la scène d'exposition : « Dans vos brusques chagrins, je ne puis vous comprendre [...] ». À cette première scène de la pièce fait écho la dernière scène de l'acte V, dans laquelle les billets de Célimène sont dévoilés à tous. La coquette y caractérise en effet son amant en des termes très proches de ceux de Philinte : « Pour l'Homme aux Rubans verts, il me divertit quelquefois, avec ses brusqueries, et son chagrin bourru ; mais il est cent moments, où je le trouve le plus fâcheux du Monde. » (passage en prose inséré au vers 1690). Voir Molière, Œuvres complètes, éd. dir. par G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, t. I, p. 647 et p. 721. Comme le montrent aussi bien les propos de Célimène que les v. 117-118 de l'épître au maréchal, le misanthrope, fâché par les fâcheux, court toujours le risque de devenir fâcheux à son tour.

16. Ibid., acte I, sc. 1, v. 89-92, p. 651. Le rapprochement entre Scarron et Molière est suggéré dans la base de données intertextuelle Molière 21, dirigée par C. Bourqui et G. Forestier, URL : http://moliere.huma-num.fr/base.php?M%27%C3%A9chauffer_la_bile.

17. M. Simon, op. cit., p. 173.

18. P. Scarron, éd. cit., p. 493-504.

19. Nous reprenons ces termes à Pascal Debailly, qui les emploie au sujet de Boileau. Voir P. Debailly, « Nicolas Boileau et la Querelle des Satires », Littératures classiques, n° 68, 2009/1, p. 138.

20. Texte cité dans la base de données intertextuelle Molière 21, URL : http://moliere.huma-num.fr/base.php?En_une_humeur_noire%2C_en_un_chagrin_profond.

21. On reconnaît d'ailleurs souvent, dans les propos mesurés que développe le flegmatique Philinte dans Le Misanthrope, l'influence d'un idéal sceptique de médiocrité développé par La Mothe Le Vayer dans ses traités, ce qui coïncide avec l'idée que le tempérament de celui-ci n'est pas mélancolique. Ces sources sont énumérées dans la base de données intertextuelle Molière 21, URL : http://moliere.huma-num.fr/base.php?Vouloir_se_m%C3%AAler_de_corriger_le_monde. C. Chervet note que cette influence est admise par G. Couton, J. Chupeau, et de nombreux biographes : « Lectures du sonnet de Molière à La Mothe Le Vayer : pour une juste évaluation de la “tonalité” de leur relation », Revue d'Histoire Littéraire de la France, vol. 107, 2007/4, p. 866-867.

22. J. Starobinski, op. cit., p. 144.

23. M. de Scudéry, Clélie, histoire romaine, éd. D. Denis, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2006, p. 123, I, 3. Cette description des « belles mélancoliques » est effectuée lors d'une conversation sur le commerce de trois types de femmes, les « enjouées », les « mélancoliques », et les « fières capricieuses ».

24. Cette définition est consultable en ligne, URL : https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A1C0246.

25. A. Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye-Rotterdam, Arnout & Reinier Leers, 1690.

26. V. Schröder, « Madame Deshoulières, ou la satire au féminin », Dix-septième siècle, n° 258, 2013/1, p. 103.

27. Ibid., p. 95-106.

28. Mme Deshoulières, tout comme Scarron, écrit quatre épîtres chagrines en une dizaine d'années : une Épître chagrine à Mlle ***, probablement composée en 1680 et publiée dans le Mercure galant en novembre 1684, puis en 1688 dans les Poésies de Madame Des Houlières (Paris,
Veuve S. Mabre-Cramoisy, p. 107-115 ; les différences entre les deux versions publiées de l'épître sont minimes), une Épître chagrine à Mlle de La Charce (Mercure galant, septembre 1685), une Épître chagrine au Père de la Chaise, confesseur du Roy (ibid., mars 1692), et une Épître chagrine à Madame *** (publiée en 1695 dans le second volume de ses Poésies, Paris, J. Villette, p. 158-161). Voir P. Gethner, « Antoinette du Ligier de la Garde » [En ligne], 2004, Société Internationale pour l'Étude des Femmes de l'Ancien Régime (SIÉFAR), URL : siefar.org/dictionnaire/fr/Antoinette_du_Ligier_de_la_Garde. Alexandre Lainez, familier de La Fontaine et de Chapelle, est l'auteur d'une Épître chagrine sur le débordement de l'Orne (Poésies, La Haye, Aux dépens de la Compagnie, 1753, p. 62-65). L'abbé de Grécourt compose une Épître chagrine à Messieurs de Clairambault et Dornel sur la décadence de la musique (1739 ; dans Œuvres diverses, t. I, Luxembourg, [s. l.], 1761, p. 61-63 ; pour le titre, voir J.-É. Gastelier, Lettres sur les affaires du temps (1738-1741), éd. H. Duranton, Paris - Genève, H. Champion - Slatkine, 1993, p. 207). Voir aussi L. Travenol, Épître chagrine, du chevalier Pompon à la Babiole, contre le bon goût, ou Apologie de Sémiramis tragédie de M. de Voltaire, [s. l.], 1748. Frédéric II est quant à lui l'auteur de nombreuses épîtres, dont une Épître chagrine composée à Leipzig le 15 octobre 1757 (Œuvres posthumes, Berlin, Voss et fils, 1788, vol. XVII, p. 170-174).

29. Ch. Dufresny, Amusements sérieux et comiques, Paris, Claude Barbin, 1699, chap. XI, « Le Cercle bourgeois », p. 169.

30. L. Monmerqué, Lettres de Madame de Sévigné, de sa famille et de ses amis, Paris, Hachette, 1862, t. I, p. 560-564 et t. II, p. 4-8.

31. Lettre d'Adrienne Lecouvreur au comte de Saxe, mai 1774, dans Lettres à Maurice de Saxe, publiées par le marquis d'Argenson, Revue des deux mondes, t. XXXVI, nov. 1926, p. 816-817 et 820-822 ; J.-B. Rousseau, Lettres de Rousseau sur différents sujets, Paris, Barillot et fils, 1750, vol. V, p. 91-95 ; Œuvres de J.-B. Rousseau, Paris, Lefèvre, 1820, vol. V, p. 439-441.

32. Voltaire, Œuvres complètes, t. LI, Correspondance, Paris, Lefèvre, 1830, vol. I, p. 57-59 ; Œuvres complètes, t. LVI, Correspondance, Paris, Lefèvre, 1832, vol. VI, p. 753 ; Œuvres complètes, t. XCVI, Lyon, J. B. Delamollière, 1792, p. 301-304 ; Éloge de M. de Crébillon, Paris, [s. l.], 1762.

33. Ch. Collé, Journal historique, t. III, Paris, Imprimerie bibliographique & Delaunay, 1807, p. 214-222 ; J.-Fr. de La Harpe, Correspondance littéraire, t. III, Paris, Migneret - Dupont, 1801, lettre CXX, p. 39.

34. En 1659, La Fontaine adresse au surintendant Fouquet une Épître dans laquelle il exprime, au risque de « déplaire », son « courroux » envers celui qui, quelques jours auparavant, trop occupé à ses affaires, n'a pas daigné le recevoir. Bien vite, cependant, l'auteur fait savoir à son destinataire que son agacement n'est que léger, et qu'il ne doit pas trop se reprocher sa négligence, qui est en réalité la conséquence de son abnégation absolue, Fouquet donnant « toute [sa] vie » au « roi », à « l'État » et à « [sa] patrie ». S'ensuit une réflexion sur la fuite du temps, née de l'observation des tombeaux égyptiens qui décorent le « superbe appartement » de Fouquet, et que l'auteur a eu tout le loisir d'admirer lorsqu'il attendait d'être reçu. Voir J. de La Fontaine, Œuvres complètes, Paris, Baudouin frères, 1826, p. 12-17. La Fontaine ne qualifie pas lui-même son épître de « chagrine » (ce qu'elle n'est pas : fugace, le courroux ne participe pas ici de la construction d'un ethos ; il n'est qu'un prétexte, exhibé comme tel, rapidement désamorcé, et mis au service de l'éloge par le jeu de renversement de tonalité qu'il permet), mais, récemment, J.-P. Collinet associe à deux reprises le texte à cette sous-catégorie générique : « La Fontaine devant la mort », Le Fablier, n° 8, 1996, p. 31-42 et « La méditation de La Fontaine sur la fuite du temps », Revue d'Histoire Littéraire de la France, vol. 105, 2005/3, p. 639-654.

35. Jean Leclerc étudie la place de ces deux pôles, pratique et critique du compliment, dans l'ensemble de l'œuvre de Scarron. Voir « Pratique et critique du compliment chez Scarron », dans Fr. Poulet, É. Suire et M. Tsimbidy dir., Urbanité et rituels urbains de civilité dans l'Europe du XVIIe siècle, Turnhout, Brepols, à paraître.

36. Ibid.
37. Voir note 1. « Épître chagrine à Mademoiselle de Scudéry », p. 328-333.

38. Nous empruntons ce terme à l'anthropologue Marcel Mauss et à ses héritiers, dont Baptiste Mylondo résume ainsi les travaux sur le *don*: la « réciprocité » est un « [mode] de régulation économique » motivé par l« altruisme » et marqué par « une dynamique de don et de contre-don ». Or la « sphère du don » devrait, selon Mauss, demeurer dominante, et « l'atmosphère du don », « imprégner l'ensemble de l'économie ». Ce qui se joue, c'est la promotion d'une « morale dans l'échange » : « Le citoyen doit avoir "un sens aigu de lui-même, mais aussi des autres, et de la réalité sociale [...]" ». Et « [m]ême dans notre société de marché perdure toujours la triple obligation de donner, de recevoir et de rendre », inculquée « dès le plus jeune âge ». Le rejet de cette dynamique « peut virer au drame. Mauss détaille les conséquences d'une telle transgression de ces règles. "Refuser de donner, négliger d'inviter, comme refuser de prendre, équivaut à déclarer la guerre; c'est refuser l'alliance et la communion" ». Voir M. Mauss, *Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques*, préf. B. Mylondo, Paris, Payot & Rivages, 2021, p. 16-24. Cette approche circulaire du don nous semble particulièrement éclairante pour saisir l'enjeu civil(isationnel) qui sous-tend le caractère cyclique des échanges d'éloges ou de compliments. Scarron est obligé, dans tous les sens du terme, par le portrait élogieux que Madeleine de Scudéry a fait de lui ; il faut remercier, voire « donner louanges pour louanges » : il en va là de l'harmonie même des échanges entre mondains lettrés.

39. Sur les critères de distinction entre éloge et compliment, voir la présentation du dossier « Le compliment : analyses rhétoriques et pragmatiques de l'Antiquité au XIXe siècle ».

40. Molière articulera d'ailleurs explicitement ces deux éléments dans son *Misanthrope*, dans lequel les compliments de Philinte sur le sonnet d'Oronte servent de catalyseurs à la critique de celui-ci par Alceste et, plus largement, à son propos sur la mauvaise littérature de son temps (voir *Le Misanthrope*, op. cit., I, 2, v. 304-416, p. 660-664).

41. M. Simon, op. cit., p. 174-176.

42. Voir Molière, *op. cit.*, t. I, « Notice des Fâcheux » (par G. Forestier, C. Bourqui et A. Piéjus), p. 1267-1268 : « [...] la somptueuse fête organisée par Fouquet et Pellisson [note : fête offerte à Louis XIV à Vaux-le-Vicomte en août 1661] exigeait une pièce qui fût toute galante. Or la dénonciation plaisante du fâcheux entrait en étroite affinité avec la culture mondaine et avec ses valeurs de sociabilité et d'intégration harmonieuse à une communauté régie par des normes tacites [...]. De son côté, Scarron venait de consacrer au sujet deux de ses "Épîtres chagrines", parues en juin 1660 [sic], la première (*Seconde épître chagrine*, à Monsieur d'Elbène) contre un poète fâcheux dans la lignée d'Horace et de Régnier, la suivante (*Épître chagrine*, à Monseigneur le Maréchal d'Albret) consistant en une revue systématique des fâcheux dont il prétendait la France accablée. [...] par son principe répétitif et accumulatif, cette longue *Épître chagrine* – dont l'auteur revendiquait Fouquet pour « patron » – proposait à l'homme de théâtre une formule en accord à la fois avec la dramaturgie de L'Étourdi, de Don Garcie de Navarre et de L'École des maris mais aussi avec le ballet de cour [...]. Dès lors, dans l'urgence, le défilé des fâcheux, sorte d'écho inversé du *Ballet de l'Impatience* [...], a dû s'imposer six mois plus tard [sic] à Molière et au chorégraphe Beauchamp comme principe d'unification providentiel du théâtre et de la danse. »

43. Type innombrable, voire caractère universel ; tout l'enjeu de l'insociabilité mélancolique siège là : si « la dénonciation plaisante du fâcheux entr[e] en étroite affinité avec la culture mondaine » (voir note précédente), il nous semble que la sociabilité est menacée de ruine, dès lors que ce qui peut servir à distinguer les *honnêtes gens* des fats devient le prétexte à l'expression d'une misanthropie généralisée. Le *locuteur* de l'épître de Scarron, par endroits plus solitaire et plus radical que son *auteur*, entend « [faire] la guerre à tout le Genre humain » (v. 70) – et ni un La Montagne, ni un Philinte, ne sont auprès de lui pour tenter de le raisonner – ; Alceste, après lui, se donnera pour « dessein » de « rompre en visière à tout le Genre Humain » (*Le Misanthrope*, op. cit., I, 1, v. 95-96, p. 651). Ces deux extraits sont rapprochés dans la base de données
intertextuelle Molière 21, URL : http://moliere.huma-num.fr/base.php?Rompre_en_visi%C3%A8re_%C3%A0_tout_le_genre_humain.

44. Scarron illustre cette idée par une comparaison entre les Fâcheux et le Phénix ; la possibilité de réformer la conduite des uns semble aussi chimérique que l'existence de l'autre : « Et s'il en est que les ans rendent sages, / Je les compare à de vieux pucelages, / Que moi Pécheur, je crois presque aussi peu / Que cet Oiseau qu'on dit renaître au feu » (v. 126-130). Comme le montre cette comparaison, la correction des mœurs ne semble pas constituer l'objectif principal des satires chagrines de Scarron ; nous tombons d'accord avec Marcel Simon sur ce point : « Scarron ne semble pas révolté comme ses illustres devanciers et successeurs par l'hypocrisie, ou les faiblesses de la raison humaine ; il est surtout préoccupé par les inconvénients que présentent pour lui [nous soulignons] les imperfections de la nature. » (op. cit., p. 181.) Voir également L. S. Koritz, *Scarron satirique*, Paris, Klincksieck, 1977, p. 46.

45. Les visites qu'il reçoit constituent aussi, en réalité, une source d'inspiration satirique – comme en témoigne la fin du poème –, mais le locuteur passe ici ce fait sous silence, façon d'exagérer sa posture solitaire tout en valorisant sa *maestria* poétique.

46. La progressive désorganisation des types contribue à produire dans ce passage un effet de variété et d'accélération, au même titre que la rapidité de l'énumération. Ce procédé est éminemment comique : le locuteur semble à chaque instant friser l'essoufflement, et emporte avec lui le lecteur dans une confusion hyperbolique qui suscite le rire. Le caractère composite de l'énumération permet aussi de donner à admirer en un temps record le plus grand nombre de facettes possible d'une agaçante *compagnie* : autant de types – aristocrates ou bourgeois, masculins ou féminins, jeunes ou vieux, silencieux ou bruyants, malades ou bien portants –, autant de raisons d'être fâché. Le début de la section est scandé par deux anaphores qui permettent de souligner le rythme accéléré de cet *emballement* (anaphore exclamative : « Qu'il est fâcheux [...] », v. 307, « Qu'ils sont fâcheux [...] », v. 308, « Qu'on est fâcheux [...] », v. 310, « Qu'il est fâcheux [...] d'ouïr [...] », v. 313 ; puis : « Mais j'oubliais, Peste de ma mémoire [...] », v. 315, « Et j'oubliais [...] », v. 319, « Et j'oubliais [...] », v. 324). Un troisième jeu d'anaphore et de répétition permet à la fin de cette section d' interpeller plusieurs types de fâcheux, tout en offrant une transition avec la section suivante, où la même anaphore sera réemployée : « Vous en serez, ô Quêteurs et Quêteuses, / Du nombre affreux des Fâcheux et Fâcheuses [...] » (v. 335), « Vous, Effrontés » (v. 337), « Et vous Parents » (v. 338), « Et vous aussi » (v. 339).

47. En plaçant à cet endroit la satire étendue d'un type féminin (la prude), après avoir semblé frôler l'essoufflement, le locuteur exhibe toute sa virtuosité satirique avant d'en venir progressivement à sa conclusion. On retrouve l'anaphore « Vous en serez [...] » (v. 347, 357). Alors qu'elle permettait, dans la section précédente, d'introduire de nouveaux types, elle sert ici à interpeller deux fois la même catégorie de femmes, ce qui renforce l'hostilité de la vitupération.

48. Compte tenu de la longueur du texte, seuls ces extraits seront intégralement recopiés dans l'article. La version intégrale de l'épître, publiée en 1659 chez Augustin Courbé, peut être consultée en ligne à l'adresse suivante : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56122780.textelimage.

49. Nous nous appuyons ici sur l'article « ALBRET (LES) », *Encyclopædia Universalis* [En ligne], URL : https://www.universalis.fr/recherche/q/albret/.

50. Voir G. Montassier, « Mazarin et la Fronde », dans G. Montassier dir., *Mazarin*, Paris, Perrin, 2015, p. 165-264.

51. À ce sujet, voir A.-P. Leca, *Le Malade de la reine*, Paris, Kimé, 1999, chap. XIII à XIX. Sur les *mazarinades* produites par Scarron pendant la Fronde, voir H. Carrier, « Un vent de fronde s'est levé ce matin ». *Poésies diverses attribuées à Paul Scarron* (1610-1660), Paris, H. Champion, 2012.

52. Narrées notamment dans les *Mémoires de Saint-Simon*. Voir *Mémoires complets et authentiques du duc de Saint-Simon*, t. XI, Paris, Sautelet et Cie, 1829, p. 130-132.
53. Voir A. Génetiot, « Scarron poète lyrique », *Cahiers de l'Association Internationale des Études Françaises*, n° 63, 2011, p. 150-151 : « [L]a verve et [I]a belle humeur [de Scarron] l'inscrivent dans la tradition des “satyriques” et des libertins, de Marot et des Grands Rhétoriqueurs par son goût du jeu avec le langage, tandis que son bel esprit le rapproche de l'ingénieux badinage mondaïn de ses contemporains Voiture et Sarasin. »

54. A. Régent-Susini, « L'éloge : quoi de neuf ? », Exercices de rhétorique [En ligne], n° 11, 2018, URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/613.

55. L'épître à Madeleine de Scudéry est quant à elle composée en alexandrins, et celles à Rosteau et à d'Elbène, en octosyllabes, vers traditionnellement désignés comme « burlesques ».

56. Voir par exemple B. Craveri, *L'Âge de la conversation*, trad. fr. É. Deschamps-Pria, Paris, Gallimard, 2002, p. 89 : « La lettre était une transposition de la conversation ; elle permettait aux absents de ne pas être oubliés, mais aussi de briller à distance ; elle constituait pour les destinataires une source de récréation, d'information et d'amusement. »

57. Voir R. Duchêne, « Lettre et épître », *Littératures classiques*, n° 18, op. cit., p. 7-15. Notons cependant que ce point peut faire débat, puisqu'A. Génetiot voit au contraire dans l'épître en vers mondaine une « conversation continuée » (« L'épître en vers mondaine de Voiture à Mme Deshoulières », *Littératures classiques*, n° 18, op. cit., p. 107-110).

58. Voir A.-P. Leca, op. cit., chap. II et XXI-XXVII.

59. Voir Fr. Nies, « L'épître en vers dans son contexte social et générique », *Littératures classiques*, n° 18, op. cit., p. 47-57.

60. C. Kerbrat-Orecchioni, *Les Interactions verbales*, Paris, Armand Colin, 1994, t. III, chap. 5 (« L'échange complimenteur »). Voir également la présentation du dossier « Le compliment : analyses rhétoriques et pragmatiques de l'Antiquité au XIXe siècle ».

61. M. Simon, op. cit., p. 175.

62. César d'Albret, né en 1614, a 45 ans lorsque Scarron lui destine son épître chagrine.

63. A.-P. Leca, op. cit., p. 137-138. Les avances galantes du maréchal à Mme Scarron sont signalées dans d'innombrables mémoires et biographies ; la réciprocité des sentiments fait en revanche débat (voir sur ce point l'accusation de « calomnie » que formule La Beaumelle au sujet des *Mémoires et réflexions sur les principaux événements du règne de Louis XIV* du marquis de La Fare, dans L. Angliviel, *Mémoires pour servir à l'histoire de madame de Maintenon, et à celle du siècle passé*, t. I, Genève, Cl. & Ant. Philibert, 1757, p. 176-180). Mme Scarron et le maréchal ont en tout cas entretenu une correspondance, et celui-ci a joué un rôle de premier plan dans son ascension sociale. À ce sujet, voir S. Ackerman, « Madame de Maintenon et la lettre d'amour glacial(e) », *Albineana, Cahiers d'Aubigné*, n° 10-11 (Autour de Françoise d'Aubigné Marquise de Maintenon. T. I. Actes des Journées de Niort, 23-25 mai 1996), 1999, p. 217-227, et M. Bryant, « "Romancing the Throne": Madame de Maintenon's Journey From Secret Royal Governess to Louis XIV's Clandestine Consort, 1652-84 », *The Court Historian*, vol. 22 : 2, 2017, p. 123-150.

64. P. Scarron, Œuvres, t. I, Paris, Jean-François Bastien, 1786, p. 206-208.

65. Fr. Nies, op. cit., p. 53.

66. Voir éd. cit., p. 438-439.

67. Sur les définitions de cette catégorie esthétique, et sur le rapport qu'entretient Scarron avec elle, voir C. Nédelec, « Burlesque et interprétation », *Les Dossiers du Grihl* [En ligne], Hors-série n° 1, 2022, URL : https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.329.

68. L'auteur est ainsi représenté « en poète chétif sur la gravure de dos et l'avis au lecteur de la Relation véritable [...] sur la mort de Voiture (1648) [...]. Ce célèbre autoportrait en Z, d'une lucidité cruelle dans la représentation de soi, engage une poétique du vrai, fût-il hideux, au risque du bizarre, où la sincérité du malade cautionne sa parole poétique. Cette représentation réaliste du corps souffrant, Christian Prigent l'a rattachée au grotesque rimbaldien, "rature zutique de l'être sain" qui s'oppose à la "belle poésie" malherbienne comme une "injure scandée à la dignité des Lettres". » (A. Génetiot, « Scarron poète lyrique », op. cit., p. 137.)
69. Fr. Poulet, « L'incivilité dans la civilité: usages et mésusages du compliment à l'âge classique », *Littératures classiques*, n° 111 (L'Incivilité et ses récits, XVIIe-XVIIIe siècle), à paraître.

70. Voir L. S. Koritz, *Les Cibles satiriques dans l'œuvre de Paul Scarron*, The University of British Columbia, 1975, p. 135-136.

71. Les v. 131 à 142 consistent en une satire des fausses précieuses qui nous semble posséder son unité propre, même si l'évocation de l'affêterie de leur langage trouve des échos aux v. 171-174. Les v. 143 à 150 constituent une transition. Les caractères évoqués à partir du v. 211 (l'ignorant, le franc fat, le rêveur, le gaillard, le mauvais plaisant, etc.) sont moins définis par leur rapport à autrui que ceux qui sont présentés dans les v. 143 à 210.

72. On remarque que le vers est un hendécasyllabe, et non un décasyllabe. Cela tient au choix de la locution « à faire compliments », cohérente sur le plan grammatical, mais non sur le plan métrique. Dans la version publiée en 1659 chez Augustin Courbé (op. cit., p. 10), on trouve « faire à compliments », tournure quelque peu surprenante. Le philologue britannique Eugen G. W. Braunholtz, lorsqu'il cite le vers de Scarron dans l'introduction d'une édition critique des *Précieuses ridicules*, opte pour sa part pour « Tout son plaisir est faire compliments ». Voir Molière, *Les Précieuses ridicules*, éd. E. G. W. Braunholtz, Cambridge, Cambridge University Press, 1890, p. XXXI.

73. Voir note précédente.

74. « Clabauder » signifie à la fois « aboyer fortement » et, au sens figuré, « Crier, faire du bruit mal à propos & sans sujet », selon le *Dictionnaire de l'Académie* (1694), URL : https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A1C0414-01. Le lien entre animalisation des cibles et virulence satirique est, comme nous l'avons vu, attesté plus explicitement encore dans d'autres passages de l'épître.

75. « Putréfait » signifiant « corrompu, infect, puant » (*Dictionnaire de l'Académie*, 1694, URL : https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A7P3087), on est tenté de faire une lecture au propre et au figuré de ce type : peut-être la puanteur réelle du gâteux/gâté (celui-ci « vous vient approcher » : une telle description incite à une lecture sensorielle) fait-elle écho à la puanteur métaphorique de ses propos.

76. Suivant la terminologie employée par M. Riegel, dans « Tel adjectif. Grammaire d'une variable de caractérisation », *Langue française*, n° 116 (*Indéfinis et références*), 1997, p. 81-99.

77. Et de plus en plus décisif au XVIIe siècle. À ce sujet, voir M. Magnien, « Scaliger et Colletet théoriciens de l'épi programme », dans N. Cernogora, E. Mortgat-Longuet et G. Peureux dir., *Arts de poésie et traités du vers français (fin XVIe-XVIIe siècles)*. *Langue, poème, société*, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 117-135 : « C'est [...] une esthétique de la pointe que met [...] en place Scaliger, esthétique qui aura une importance capitale dans l'avenir de l'épi grammatique européenne avec B. Gracian ou Tesauro, mais aussi dans l'esthétique du sonnet qui se constitue alors en France parallèlement à celle de l'épi programme ; au XVIIe siècle, comme le proclamera Colletet dans le *Traité du sonnet* – publié au sein de son *Art poétique* juste à la suite du *Traité de l'épi programme*, ce qui est un signe fort... –, un bon sonnet devra être un sonnet à pointe. » (p. 125) ; « La chute ingénieuse impose [...] sa forme à la pièce : l'épi programme doit être effilée, taillée en pointe ; sa structure doit tendre vers la novitas, la surprise, le trait d'esprit finaux, dont Scaliger nous dit qu'on peut même les rechercher au prix d'un solécisme, ou d'un jeu de mots. » (p. 126). Michel Magnien cite la section du *Traité de l'épi programme* de Colletet spécifiquement consacrée à la pointe de l'épi programme : « Il faut que le Poëte Epigrammatique se propose d'abord qu'il ne fera rien qui vaille ny qui frappe l'esprit, si après avoir rendu son Epigramme succincte, gracieuse, et subtile, dans la pensée, et dans l'elocution mesme, il n'en tire enfin une conclusion artificieuse, surprenante, et dont la pointe vive et aiguë soit capable d'emouvoir et d'enlever l'esprit du Lecteur. Ce qui est à dire vray le grand secret, et comme le couronnement de l'Epigramme. De là vient que quelques Autheurs [J. Pontanus] ont comparé la conclusion de ce petit Poëme à la queüe du Scorpion [...] Et de Vray, nous considerons cette conclusion de telle sorte, qu'encore que les pensées d'ailleurs en soient un
peu fades et froides, et que l'Epigramme n'ait pas toutes les graces qui seroient à désirer ; si est-
ce que si elle finit bien, on ne laisse pas de l'estimer et d'en conserver la mémoire. » (p. 133).

78. D. Denis, La Muse galante. Poétique de la conversation dans l'œuvre de Madeleine de Scudéry, Paris, H. Champion, 1997, p. 260. Voir également, de la même autrice, « L'échange complimenteur : un lieu commun du bien-dire », dans *Actes du Colloque de Reims (novembre 1999)*, *Franco-Italica*, n° 15-16, 1999, p. 143-161.

79. Ce n'est pas le cas dans l'édition de J. Leclerc et C. Nédelec, où le vers s'achève sur un point-virgule.

80. D. Denis, *La Muse galante, op. cit.*, p. 259.

81. *Ibid.*, p. 265.

82. Voir note 35.

83. C'est ainsi qu'Antoine Furetière définit le « Cours » dans son *Dictionnaire universel* (op. cit.) : « COURS, est aussi un lieu agréable où est le rendez-vous du beau monde pour se promener à certaines heures ; & se dit tant du lieu, que de l'assemblée qui s'y trouve. »

84. Voir aussi les v. 153 à 163, que nous citons dans l'introduction. Les « Campagnards » observés, dans les épîtres chagrines, le sont toujours à la Ville, ce qui permet d'établir des jeux de parallèle et de comparaison. S'ils fâchent, ils ne le font ni plus ni moins que ceux de la Cour et de la Ville ; leur évocation est donc mise au service de la satire généralisée.

85. Voir C. Kerbrat-Orecchioni, « La description des échanges en analyse conversationnelle : l'exemple du compliment », *Documentation et recherche en linguistique allemande contemporaine*, n° 36-37, 1987, p. 4 : « Conformément à la définition générale de l'échange, [l'échange complimenteur] se présente comme une "chaîne d'actions", constituée de deux interventions au moins, qu'à la suite de E. Roulet on dira respectivement "initiative" et "réactive", en l'occurrence : (1) Intervention initiative : le compliment, produit par L1, le complimenteur. (2) Intervention réactive : la réponse au compliment, produite par L2, le complimenté. N.B. : L'échange complimenteur ne se réduit pas toujours à ces deux composantes, l'intervention réactive pouvant à son tour fonctionner comme une intervention initiative appelant une suite (i. e. recevoir le statut de ce que C. Heddesheimer et F. Roussel [...] appellent joliment un "élément Janus"), voire inaugurer un "cycle complimenteur" [...]. »

86. *Ibid.*

87. Dans cette réécriture en prose, le procès présente un aspect résolument itératif.

88. On pense ici à la puanteur, dans l'épître, du « putréfait » (v. 201). Voir note 75.

89. Ce passage rappelle les vers 157 à 162 de l'épître, dans lesquels le locuteur exprime également son inconfort face aux « esprits doux ».

90. P. Scarron, *Œuvres, t. I, op. cit.*, p. 198-200.

91. J. Leclerc rapproche lui aussi ces deux passages. Voir « Pratique et critique du compliment chez Scarron », op. cit., à paraître.

92. C. Nédelec, « Burlesque et interprétation », op. cit.

93. À la fin de sa vie, Scarron, sans le sou, sollicite à de nombreuses reprises Fouquet, qui lui verse une pension. Voir à ce sujet les lettres qu'il envoie au surintendant, dans *ibid.*, p. 216-233.

94. Voir A. Adam, « SCARRON Paul », *Encyclopaedia Universalis*, en ligne, URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/paul-scarron/.
AUTEUR

ANNA ROLLAND

Université Rennes 2 – CELLAM