l'intera vicenda – tradisce la sua inadeguatezza nel mettere a fuoco gli avvenimenti, significa che il suo lavoro è giunto al termine e, dunque, che anche la novella può e deve chiudersi su quel punto, vale a dire – nel caso specifico – nel momento che sancisce la separazione dei due ragazzini dai genitori. In quest'ottica, va da sé che il racconto sarebbe da considerarsi compiuto o 'infinibile', se non altro per l'adesione di cui Svevo fa mostra nei confronti delle regole tradizionali del codice narrativo, avendo peraltro ampiamente dimostrato che «l'avvenire dei ricordi» può benissimo assumere un valore dominante ed essere assurto a cuore palpitante dell'intera vicenda, capace di dilatare e spostare all'infinito la linea diegetica strutturante la sequenza conclusiva.

Certo è che la mancanza di coordinate di riferimento che non siano immancabilmente congetturali, l'assenza d'una silloge curata in prima persona dall'autore, che rende quello della stagione novellistica un capitolo d'indagine filologica particolarmente problematico e tutt'oggi dibattuto, e la frequente precarietà dell'assetto testuale che di molti racconti costituisce il 'marchio di fabbrica', impediscono alla novella presa in esame, come a tantissime altre del corpus sveviano – tardo come giovanile – di confluire in un'edizione unanimemente condivisibile.

### 3. «Largo e inconclusivo come la vita»: i nuclei tematici del tardo corpus novellistico sveviano

Se è indubbio che i racconti di Svevo appaiono legati da salde relazioni tematiche e formali alla produzione maggiore – coincidente con i tre romanzi – è indubbia anche la necessità di smontare una vulgata critica che, in un'ottica riduzionistica e con eccessi di semplificazione, ha per troppo tempo scorto nelle novelle unicamente delle appendici della produzione romanzesca o avantesti privi di autonomia che preludono al quarto romanzo mai portato a compimento.

Attraverso un itinerario compositivo originale, Svevo rimedita su temi e personaggi del suo consolidato repertorio, facendo dei racconti della sua ultima stagione creativa, inaugurata da *Proditoriamente*,<fnref n="32" /> degli *specimina* in grado di offrire al lettore uno spaccato trasfigurato ma puntuale della quotidianità borghese e dei suoi codici etici e comportamentali, popolando un universo autonomo al confronto con quello degli altri organismi testuali della sua produzione precedente, ma ad essi legato da uno stretto legame di interdipendenza.

Dopo l'inatteso successo de *La coscienza di Zeno*, Svevo rimane fedele a sé stesso e alle istanze che lo hanno ispirato nei decenni precedenti, come dimostra

<footnote>signor Beer, non avrebbe comunque 'lavorato' in direzione di una chiusura narrativa in senso canonico. Interventi di questo tipo avrebbero certamente ampliato la novella, infarcendola di particolari, senza tuttavia determinare, nella sequenza finale, un sostanziale cambiamento di scenario. Tale prospettiva corrobora peraltro la tesi che a spingere in avanti la diegesi (e poi di fatto ad arrestarla) sia proprio il 'lavoro della memoria'.</footnote>

<footnote n="32">³² La tarda stagione novellistica sveviana si apre con l'avvenuta stesura del racconto *Proditoriamente*, collocabile con un certo grado di certezza al «26 giugno 1923», come riporta l'interpolazione contenente una linea narrativa basilare per la coesione dell'intera vicenda.</footnote>
efficacemente lo schema diegetico del suo ultimo ‘racconto’<fnref n="33" /> – incompiuto – *Orazio Cima*, che ripropone la medesima struttura narrativa del triangolo amoroso messo in campo nel racconto esordiale, *Una lotta* (1888). Nelle novelle del quinquennio 1923-1928, lo scrittore triestino sviluppa una proficua dialettica tra i motivi della salute e della malattia, della giovinezza e della senilità,<fnref n="34" /> al cui fondo si annida una febbrile ansia tesa al soddisfacimento del desiderio, spesso per il tramite onirico. Accanto a questi motivi ricompaiono anche quelli dell’*eros* e dell’inettitudine (*La novella del buon vecchio e della bella fanciulla, Proditoriamente*), cui si aggregano quelli del sogno (*Corto viaggio sentimentale, Vino generoso*), della scrittura (*Una burla riuscita*), della memoria e della distorsione della memoria – come si è visto nel corso della presente analisi – assumendo una centralità inedita rispetto a quella che rivestiva nella stagione narrativa che precede la stesura della *Coscienza*.

Nella tarda produzione novellistica – efficace sintesi tematica e persuasivo
compendio dell’attitudine creativa del suo autore – si ha l’impressione che Svevo
lasci ‘essere’ i suoi personaggi semplicemente quel che sono, senza tentare di
orientare i passi del fruitore nell’accidentato terreno dell’interpretazione, perché in
fin dei conti il lettore detiene gli strumenti critici che gli consentono di scorgere i
molteplici livelli di significato che strutturano le trame di questi testi. Così come
avviene nella produzione maggiore, con la sua vocazione antiretorica Svevo mette di
fronte al lettore i personaggi così come sono nati dalla sua ‘penna’, dando l’idea di
con dividerne il sistema di valori, ma soltanto in apparenza: questo si evince con
estrema facilità se si guarda al modo in cui amarezze di ogni sorta turbano le loro
grigie e monotematiche esistenze, costringendo queste ‘maschere’ dilaniate da sensi
di colpa e corrosive ambivalenze a dolorosissime prese di coscienza, sullo sfondo del
«rovente spettacolo della realtà».<fnref n="35" /> Allo stesso modo, l’autore non rinuncia a fare
indossare alle sue creature gli abiti dell’ambiguità che sono propri a molti di loro (si
pensi a Emilio Brentani del romanzo *Senilità* e a Zeno, abili ingannatori persino di sé
stessi, o a Mario Samigli di *Una burla riuscita*, a Giacomo Aghios di *Corto viaggio sentimentale*, o, ancora, all’anziano protagonista de *La novella del buon vecchio e della bella fanciulla*).

Svevo plasma e rimodula con rinnovata energia la materia delle sue abituali
‘ossessioni’, dando vita a delle novelle i cui esiti spesso sardonici rivelano la capacità
di smascherare inganni, autoinganni, ipocrisie, dissonanze e paradossi dell’esistenza,
sfilando, ancora una volta, con sagace ironia la maschera al perbenismo di una tronfia
borghesia industriale e impiegatizia. Questo avviene nonostante l’architettura

<footnote n="33">³³ La natura di questo esile pezzo, palesemente incompiuto e dal titolo non autografo, è piuttosto ibrida: potrebbe trattarsi di un racconto autonomo (e in quanto tale è assunto nelle pagine del mio studio) come di un organismo che Svevo aveva espunto dalla costellazione testuale costituita dai due romanzi di Zeno, *La coscienza* e le *Continuazioni*; non si può tuttavia escludere che l’autore avesse intenzione, al contrario, di includerlo nella costellazione appena menzionata. Per approfondire la questione rimando a Clotilde Bertoni, *Note*, in Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., pp. 1277-1286.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Cfr. Mario Sechi, *Una saggezza selvaggia*, cit., pp. 99-126.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Mario Lunetta, *Invito alla lettura di Svevo*, Milano, Mursia, 1990, p. 119.</footnote>
diegetica mostri spesso chiari segni di frantumazione, riscritture continue o rechi
tracce di incompiutezza, che rendono quella sveviana davvero un' “opera aperta”, in
fondo: «Svevo è negato alla pagina come genere e il non finito per lui è categoria
inesistente: Svevo è uno scrittore sempre aperto: ci accompagna e guida fino ad un
certo punto ma non ci dà mai l'impressione di aver detto tutto: è largo e inconclusivo
come la vita».<fnref n="36" /> Così ha suggestivamente chiosato Montale a proposito delle tracce di
‘non finito’ ravvisabili nell’universo di Italo Svevo che, da un’angolatura
fruttuosamente originale, apre – assieme a Virginia Woolf, James Joyce, Federigo
Tozzi e Luigi Pirandello, per citare alcuni tra gli esponenti più rappresentativi – le
porte del modernismo europeo.

<footnote n="36">³⁶ Eugenio Montale – Italo Svevo, *Lettere. Con gli scritti di Montale su Svevo*, Bari, De Donato, 1966, p. 138.</footnote>
Gian Paolo Renello

Il *Labirinto «à rebours»* di Emilio Villa

L'ipotesi di questo lavoro è che la prima pagina del Labirinto di Emilio Villa *à rebours* contenga uno scherzoso enigma e contemporaneamente offra al lettore gli strumenti per risolverlo.

*The hypothesis of this work is that the first page of Emilio Villa's Labyrinth à rebours contains a joking enigma which at the same time offers the reader the tools to solve it.*

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>
Recto

LABIRINTO

sum

LA
pienezza
lalû

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

En pléni
tude,

à rebours

RI
condurre
trascinare
uragano

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

conduire
 traîner
 la Ré
 pérribilité
 d'Ouragan

= emisfero
= spazio cavo

BUR

Profondo
Pietra

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

BURU₃
Orecchio
Mondo (kiššutu)
Universo "
Foro
Abisso (burtu)
(buruttu)

Caverna_ (hurru)*

Curva (kippatu)

Torrente
Intelligenza

%

TU
INIM
Parola
Verbum
Fracasso

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Verso

Que de Solitude
dans les deux oreilles
de l'Ouragan!

Le Grand Tableau d'alors
de l'Insouciance s honore
foulâtre de tempête
la Bienveillanc<fnref n="1" /> de l'Apsurde

dans le Collegium Invisurde
les Incohérences Invisibles

Envie – Rude s'abîment
bruits à bruines

Je n'ai que des Assurance à veiller!

à manger l'Indivisé
à savoir la Synt Axe Nude
à escouer la Finitude.

On en voit l'Épée
titanique Soulevée!

Je n'ai à tuer que des belles Apparences!

Gens d'Amour oubliez!

La Pierre Fonde est ruée!

<caption>Tab. 1</caption>

1. *La struttura del testo*

Il *Labirinto à rebours* qui riprodotto (Fig. 1) e trascritto (Tab. 1) è stato pubblicato
per la prima volta da Aldo Tagliaferri, primo di una serie di 12 che costituiscono
l'apparato iconografico posto a chiusa e completamento dell'importante
pubblicazione da lui dedicata a uno dei mitologemi più compulsivamente trattati da
Emilio Villa.<fnref n="2" /> Esso è costituito da due facciate, sulla prima delle quali il poeta
lombardo propone una possibile etimologia del termine. La struttura è così articolata:
sotto il titolo *LABIRINTO* si trova la locuzione francese «*à rebours*» preceduta da
«sum.», abbreviazione per ‘sumero’ o ‘umerico’. Nella riga successiva sono scritti
una serie di morfemi sumero-accadici che nell'insieme dovrebbero corrispondere alla

<footnote n="1">¹ Così nel testo.</footnote>

<footnote n="2">² Cfr. Aldo Tagliaferri, *Dentro e oltre i labirinti di Emilio Villa*, Milano, Edizioni del Verri, 2013, pp. 47-48. Il testo, senza le immagini, è stato ripubblicato in Id., *Presentimenti di un mondo senza tempo. Scritti su Emilio Villa*, a cura di e con introduzione di Gian Paolo Renello, Ancona, Argolibri, 2022, pp. 141-170, da cui si cita. Per le immagini dei labirinti sono ricorso, oltre al lavoro di Aldo Tagliaferri secondo l'edizione milanese del 2013, a Gabriella Cinti, *All'origine del divenire: il labirinto dei Labirinti di Emilio Villa*, Milano-Udine, Mimesis, 2021. Sui problemi legati all'apparato iconografico di quest'ultima pubblicazione si veda tuttavia la mia recensione in «Oblio», XII, 45, pp. 348-352. Le immagini dei due repertori iconografici sono state siglate, per distinguerle, con la lettera iniziale del cognome dell'autore seguita dal numero del labirinto dell'edizione da lui curata, eventualmente seguite dal numero di pagina fra parentesi. Nel caso del presente labirinto, pubblicato da entrambi gli editori, le sigle sono T1(47) e C3 (246).</footnote>
parola del titolo. I morfemi sono cinque ma di questi solo sotto i primi quattro viene disegnato il corrispondente logogramma accadico, così come solo per i primi quattro, incolonnati sotto i logogrammi, vengono forniti uno o più significati per ciascun simbolo grafico, alcuni accompagnati dai corrispondenti termini accadici fra parentesi – resi in corsivo nella trascrizione in Tab. 1 per maggiore chiarezza.<fnref n="3" /> Il quinto morfema, «TU», appare aggiunto in *extremis*, quasi fosse stato dimenticato, sul bordo destro del foglio un poco sopra e a destra del morfema precedente, «INIM». La seconda facciata presenta invece un testo ‘lineare’ che, a parte qualche termine dubbio, non dà adito a particolari problemi di lettura; le due righe scritte sul lato sinistro della pagina, ortogonalmente ad esso corrispondono ad altrettante righe da inserire nel breve componimento seguendo le linee che, partendo da esse, ne indicano la collocazione. Per gli scopi del presente lavoro ci concentreremo essenzialmente sul *recto* del foglio perché a nostro giudizio esso racchiude un enigma che Villa stesso ha volutamente e in forma ludica inserito nel testo.

## 2. *Etimologie, paraetimologie*

Al tema del labirinto quale elemento fondante della propria poetica Villa ha dedicato numerosissimi testi, pervenutici, a volte fortunosamente, scritti su biglietti volanti, su cartoncini di mostre, su fogli sparsi o altri supporti in genere facilmente deperibili, ora come appunti ora come testi in sé conclusi. Si tratta di un materiale composito non ancora sistematizzato e organicamente raccolto, a tutt'oggi in buona parte inedito. Ciò che si può dire dei labirinti attualmente noti è che tutti, come caratteristica comune, presentano un titolo quasi sempre in stampatello,<fnref n="4" /> cui spesso segue una ricostruzione etimologica non necessariamente con pretese di scientificità e a volte anzi con chiari intenti ludici o fantastici; tali ricostruzioni, etimologiche o paraetimologiche, utilizzano, oltre all'italiano, varie lingue fra cui francese, latino, greco o accadico o altre lingue semitiche fra le quali si trova anche un esempio di ideogrammi egiziani. L'utilizzo di tale vasto repertorio linguistico permette all'autore di giocare in tutta evidenza sugli accostamenti fonetici che legano la lingua di provenienza e quella di arrivo. Villa, naturalmente, aveva ben presente il dibattito sull'origine del termine labirinto, e ne ha descritto sinteticamente il percorso, questo sì su basi scientifiche, in due paginette manoscritte, pubblicate da Aldo Tagliaferri, nelle quali accenna a una possibile origine micenea e semitica del termine:

<footnote n="3">³ Per i logogrammi sono stati consultati i seguenti lessici e repertori: René Labat, Florence Malbran-Labat, *Manuel d'épigraphie akkadienne*, Paris, Geuthner, 2002; Lucien-Jean Bord, Remo Mugnaioni, *L'écriture cunéiforme. Syllabaire sumérien, babylonien, assyrien*, Paris, Paul Geuthner, 2002; Rykle Borger, *Mesopotamisches Zeichenlexikon*, Münster, Ugarit-Verlag, 2004; Catherine Mittermayer, Pascal Attinger, *Altbabylonische Zeichenliste Der sumerisch-literarischen Texte*, Fribourg, Academic Press, 2006. Per i termini in corsivo il riferimento è *The Assyrian Dictionary of the Oriental Institute of the University of Chicago* (CAD), Chicago, Oriental Institute, 1956-2010. Qui si sono consultati i volumi 6 e 8 alle relative voci.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il solo labirinto pubblicato il cui titolo sia in minuscolo, ma sottolineato, è C11 (328).</footnote>
La voce dapurito - / labyrinth- va fatta risalire a una rete di sviluppi e di alternanze di un tema divergente per due traiettorie (da ricostruire pazientemente) a partire forse dalle molte città di tipo agglomerato spontaneo o di ordito urbano, dai ‘villaggi’ preistorici dell’Anatolia sud-ovest. Il nucleo tematico è alternante in

a) *dpr/dpl*

b) *lbr/lbl*

Da a) abbiamo, come residuati paleomediterranei, di provenienza anatolico-egea, il mice neo dapuri-to – e l’italico-romano templum; deve anche essere allegabile il greco témeno – inoltre il semitico (mesopotamico e siro-palestinese) d b r.<fnref n="5" />

Anche alla luce dell’appunto villiano, con particolare riferimento al triconsonantismo del nucleo tematico individuato, la sequenza dei morfemi accadici che dovrebbe originare il termine labirinto desta a una prima lettura qualche perplessità. Ciò che appare strano infatti è la disposizione curiosamente invertita del secondo e terzo morfema (e dei relativi logogrammi), RI BUR, per cui la sequenza «LA-RI-BUR-INIM-TU» non pare poter ragionevolmente produrre la derivazione attesa. Tale inversione non si ritrova, in effetti, in altri esempi villiani a noi noti di ricostruzione del termine sorgente. Senza addentrarci nelle rutilanti e immaginifiche paraetimologie presentate in T3,<fnref n="6" /> basterà mostrare qui alcuni esempi: in T5,<fnref n="7" /> (C9)<fnref n="8" /> si legge *dapurito*, aggiunto con altro inchiostro, probabilmente dopo la stesura del testo;<fnref n="9" /> in T6 dà la forma «dapuro-»; T9¹⁰ (C4)<fnref n="11" /> presenta di nuovo il miceneo «dapuroto», cui accosta l’accadico «dupranu», collegato al latino «juniper»; (C24)<fnref n="12" /> propone due forme: λαβή

<footnote n="5">⁵ Aldo Tagliaferri, *Dentro e oltre i labirinti...*, in Id., *Presentimenti*, cit., p. 145. Una ulteriore accurata ricostruzione del termine si trova anche in C6, p. 290. Per ulteriori indagini sull’etimo «labirinto», è estremamente utile la consultazione di Francesco Aspesi, *Archeonimi del labirinto e della ninfa*, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2011, I, pp. 11-62.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Aldo Tagliaferri, *Dentro e oltre i labirinti*, cit., p. 51</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ivi, p. 55 e si veda anche, più sotto, la nota 9. Per questo, come per tutti gli altri labirinti, si intende che verrà preso esclusivamente in considerazione, salvo diverso avviso, il *recto* del foglio, perché è quello sul quale di norma Villa scrive le varie possibilità etimologiche del termine.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Gabriella Cinti, *All’origine del divenire*, cit., p. 306.</footnote>

<footnote n="9">⁹ A sinistra e in corrispondenza del termine di origine micenea si trova, scritta dall’autore su due linee, l’espressione ittita «dankuis daganzipas», col valore di ‘dark earth’ (Jaan. Puhvel, *Darkness in Hittite*, in «Historische Sprachforschung / Historical Linguistics», 117, 2, 2004, pp. 194-196), resa da Villa, anche in questo caso su due righe, come «terra buia». La locuzione, utilizzata per indicare il mondo infero, cfr. ad es. Emilia Masson, *Le Combat pour l’immortalité: Héritage indo-européen dans la mythologie anatolienne*, Paris, P.U.F, 1991, pp. 188-190, è confermata da altri termini ittiti presenti nel testo («tekan», «kattera utne», quest’ultimo col significato esplicito di terra –«utne» – di sotto –«kattera» – cfr. greco κατά). Cinti, p. 308, riconosce che *daganzipas* significa esclusivamente ‘terra’, tuttavia, per un’erronea lettura del testo, ritiene che Villa attribuisca a questo solo termine il significato di ‘terra buia’, non accorgendosi che tale traduzione è preceduta da una parentesi graffa aperta a sinistra che lega fra loro *dankuis* (‘buio’) e *daganzipas*. Ancorché non strettamente legato al presente lavoro, vale la pena notare che immediatamente sopra la voce «dapurito», quindi a destra e in corrispondenza con «dankuis», scritto con il medesimo inchiostro, si trova il termine miceneo non attestato «*dampuir*» da cui esso deriverebbe. Questo, nella forma *da[m]pur-è presente anche in C6, segnalato da Villa come voce mediterranea, cui fa corrispondere incolonnati i termini «templu-», in quanto voce italica e, curiosamente, «?[θεμέλ-]», come voce greca, nel quale la formula dubitativa potrebbe essere dovuta al fatto che il significato di ‘fondazione’ cui esso rimanda si discosta dal senso di spazio circoscritto o separato, insito nella soprastante voce latina, che gli studiosi collegano, infatti, al termine greco τέμενος, da τέμνω, ‘tagliare’. Per quest’ultima e per «θεμέλ-» rimando a Robert S. P. Beekes, Lucien van Beek, *Etymological Dictionary of Greek*, Leiden-Boston, Brill, 2010, rispettivamente vol. II, pp. 1464-1465 e vol. I, p. 538, s. v. θέμεθλα.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Aldo Tagliaferri, *Dentro e oltre i labirinti*, cit., p. 63</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Gabriella Cinti, *All’origine del divenire*, cit., p. 266.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ivi, p. 444.</footnote>
βορυνθου, che Villa rende come «cattura del toro selvatico» e, qualche riga più sotto λαβροπόδης, «dai piedi impetuosi». In C25 è presente λαβου ρηκτός (popolo (λα) bue (βου) che strazia → popolo che squarta il bue),<fnref n="13" /> mentre C29 e C30 recano «liber intus».<fnref n="14" /> Al di là delle etimologie ‘immaginarie’, su cui torneremo, gli esempi addotti confermano, in accordo con l’appunto sul triconsonantismo citato poco sopra, che dopo la prima delle tre consonanti che formano il nucleo di base del termine si ha di norma un gruppo biconsonantico-sillabico, il cui modello, schematizzabile come [bp]rv e, in un caso, [bp]vr,<fnref n="15" /> risulta centrale nella ricostruzione del termine d’origine.<fnref n="16" /> La sequenza LA-RI-BUR-INIM-TU, insomma, non corrisponde allo schema da cui derivare «labirinto» e ancor meno rispetta lo schema villiano di cui sopra.

### 3. L’enigma

Per cercare di trovare una risposta a tale apparente incongruità converrà rifarsi a una più accurata ricognizione dell’immagine della prima facciata del foglio. Innanzitutto la locuzione «à rebours» non è esattamente posizionata sotto il titolo; essa occupa piuttosto poco più della sua metà destra; sulla stessa linea, alla sua sinistra, si trova invece l’abbreviazione «sum.» che può indicare sia che il termine “labirinto” è di origine accadica sia, come ritengo più probabile, che i morfemi della linea sottostante appartengono a quella lingua; è anche naturalmente possibile che valgano contemporaneamente entrambe le ipotesi. Analogamente la locuzione francese potrebbe essere interpretata come sottotitolo del labirinto villiano, ma altrettanto bene potrebbe invece rivelare una caratteristica di una parte della sequenza sillabica, vale a dire quella che si riferisce al secondo e al terzo morfema, sui quali è precisamente posizionata; anche in questo caso possono essere accettate contemporaneamente entrambe le possibilità. Ciò che contribuisce a rafforzare l’idea di un riferimento esclusivo ai due morfemi è però la freccia arcuata e orientata sopra di essi che allo stesso tempo taglia circa a metà la soprastante locuzione francese; essa parte infatti dal secondo, RI, e ricade dopo BUR, il terzo, come a voler indicare che la posizione del primo non è corretta e che deve essere spostato più avanti, nel punto indicato. Un’ulteriore conferma a questa ipotesi viene, a mio giudizio, proprio dal significato di à rebours. Se la traduzione italiana più frequente è di solito «controcorrente», la locuzione può altrettanto validamente essere tradotta ‘in senso contrario’ o, ancor

<footnote n="13">¹³ Ivi, pp. 280 e 448.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ivi, pp. 478 e 480.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ho usato il pattern [bp](?<=[bp])r[aeiuo]?|[bp](?<=[bp])[aeiuo]r costruito tramite *regular expression*. Tale modello rintraccia i gruppi ‘per’, ‘bur’, ‘pra’, in parole quali, juniper, laburynthos, o dupranu. Quest’ultima parola appare anche come *da-pa-ra-nu* (cfr, CAD, 3, s.v.) rispondente al secondo pattern e deriva dal tema quadriconsonantico, dprn, forse estensione del tema dpr indicato da Villa.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Non costituisce eccezione la ricostruzione «lar per intus» nel quale il gruppo sillabico ‘per’ rispetta esattamente le annotazioni villiane. Anche la forma «RA BI IL₂ IM DU₈ A» non viola la norma a causa dell’intercambiabilità delle liquide r/l già osservata.</footnote>
meglio, ‘in ordine inverso’, con allusione, nel caso specifico, alle posizioni occupate dai due morfemi.

Sulla base di queste considerazioni può inoltre trovare una spiegazione logica il fatto che il morfema RI sia l’unico nel testo a essere racchiuso fra parentesi quadre, assieme alle traduzioni italiane e al logogramma relativo, posti immediatamente sotto di esso. La freccia arcuata riguarderebbe dunque tutto l’insieme connesso a RI, che andrebbe spostato subito dopo BUR. Lo stesso morfema RI non è in realtà nemmeno necessario alla costituzione della parola dal punto di vista fonetico. Gli altri quattro morfemi riproducono in effetti proprio il suono cercato: LA-BUR-INIM-TU. In questo senso la messa fra parentesi di RI potrebbe anche indicare la sua ‘opzionalità’; al contrario, la freccia arcuata indicherebbe che, poiché è presente, è necessario collocarlo dopo il fonema seguente.

Infine, il morfema TU è privo sia di una traduzione, sia del corrispettivo logogramma. Villa, forse per fretta o forse attratto, o distratto, da ciò che aveva in mente di scrivere, ha calcolato male lo spazio da assegnare all’ultima colonna. L’ipotesi che mi pare più probabile è che l’ultimo morfema non fosse poi così rilevante o necessario una volta determinato l’insieme dei significati e, soprattutto, l’ordine modificato dei logogrammi che lo precedono.

Le considerazioni fin qui svolte portano in definitiva a ritenere che il morfema RI appare sia fuori posto, sia ‘eccedente’ o soprannumerario perché non strettamente necessario per ricostruire la struttura del termine; d’altro canto non pare neppure ipotesi da valutare che la sua presenza sia imputabile a una svista o a un errore dell’autore delle 17 variazioni. Si può invece ritenere che Villa abbia volutamente scritto la sequenza tale e quale la si vede a testo, ‘aggiungendo’ però una serie di precise indicazioni, ancorché non immediatamente individuabili, perché l’ordine di lettura dei due morfemi indicati venisse alterato in modo da produrre la nuova sequenza LA-BUR-RI-INIM-TU, che dal punto di vista dell’autore doveva evidentemente essere più significativa.

### 4. LA-BUR-RI-INIM-TU

Poiché la permutazione villiana riguarda il secondo e il terzo morfema della sequenza ci concentreremo su questi. Seguendo le indicazioni del testo la sequenza corretta dei due morfemi non è RI-BUR ma BUR-RI, col che diventa immediato pensare al grande artista di Città di Castello amico e sodale di Emilio Villa nel realizzare straordinarie opere d’arte già a partire dagli anni ’50. Villa avrebbe consapevolmente inserito il morfema RI, per poi indicare che andava scambiato di posto con quello successivo tramite un espediente che permettesse di rilevarne l’anomalia e spingesse a leggere l’insieme secondo l’ordine modificato. Si tratta insomma di un “errore” calcolato per scopi non immediatamente connessi alla ricostruzione della parola labirinto; scopo della correzione sarebbe stato quello di attirare l’attenzione del
lettore non tanto sull'insieme della sequenza ricostruita ma specificatamente sui due
morfemi che, scambiati di posto, avrebbero messo in evidenza il nome dell'artista.
Diversamente da quanto accaduto con il morfema TU visto sopra, tale
comportamento suggerisce che Villa avesse ben presente ciò che stava facendo e
perché, non che se ne fosse accorto dopo e fosse stato costretto ad aggiungere
frettolosamente una freccia orientata e una locuzione in francese, che, proprio perché
scritta in questa lingua si rivelerà invece necessaria allo scioglimento dell'enigma. Da
quanto detto segue anche che in questa analisi non si tiene in alcun conto e non ha
rilevanza la correttezza dei vari morfemi e logogrammi se non ai fini di una
ricostruzione in cui doveva trovare rilievo più l'aspetto fonetico che etimologico. La
sequenza errata risulta perfettamente funzionale allo scopo che il poeta si è prefissato:
mettere in luce il rovesciamento dell'ordine di due morfemi. Per la stessa ragione si
può affermare che nulla sarebbe cambiato nella serie dei significati dei vari segni se
l'ordine dei morfemi e dei relativi logogrammi fosse stato corretto sin dall'inizio; non
vi è infatti una sequenza gerarchica, al livello dei significati, mentre questa esiste
invece a livello di “sequenziamento” dei significanti. Villa ha dunque costruito un
enigma giocoso sfruttando le proprie competenze linguistiche e assiriologiche,
imponendo che, andando letteralmente all'indietro e a ritroso nella sequenza del
termine labirinto, ovvero con un movimento in uscita dallo stesso (à rebours,
appunto), si trovasse, nascosto in esso, praticamente al 'centro', il nome dell'artista
umbro.

Se, forti di questa ipotesi, si osserva ora insieme il titolo e la sequenza dei morfemi
accadici, si dovrà convenire che si ci trova di fronte a un preciso ludus linguistico del
poeta lombardo per il tramite di una modalità multipla di utilizzo della locuzione
francese «à rebours». Da un lato essa indica che i due morfemi vanno letti in ordine
inverso, rovesciando o invertendo l'orientamento e la reciproca posizione fra due
elementi; dall'altro, per rendere ancora più «frappante» questa indicazione,
l'espressione francese «rebours» si rivela necessaria e foneticamente parallela a
quella sottostante RI BUR perché, a meno di una diversa pronuncia vocalica, essa è
ordinata e plasmata esattamente sui due morfemi in gioco.

Per rendersi conto che la necessità della presenza del morfema 'eccedente'
riguardasse propriamente l'aspetto fonetico del ludus enigmatico villiano è sufficiente
ricontrollare il valore semantico attribuito anche solo al morfema RI nei repertori
sumero-accadici, nei quali si trova anche nella forma RE. Premettiamo che i repertori
attestano numerose varianti del morfema RI/RE, tutte diverse a livello di logogramma
e con propri significati, ma di fatto indistinguibili a livello fonetico in quanto
omofoni, distinguibili, invece, per convenzione, a livello sillabico, grazie a differenti
accenti o cifre scritte a pedice, tanto più alte quanto meno frequente il morfema. Così
RI (senza accento perché il più frequente, e convenzionale per RI₁) vale anche
«ouragan» in determinate circostanze,<fnref n="17" /> ma nella forma RÉ (convenzionale per RE₂)

<footnote n="17">17 René Labat, Florence Malbran-Labat, *Manuel*, cit., segno n. 86, p. 79. Il segno RI può anche leggersi DAL da cui</footnote>
che nel testo è scritto Ré, significa ‘plénitude’.<fnref n="18" /> Questo però è proprio il valore
semantico del morfema «LA» nella prima colonna, il quale a sua volta, nella forma
«la», e in quanto sillaba, ‘slitta’ nella seconda colonna dove svolge certamente
funzione di articolo davanti alla parola «Répéribilité» pur mantenendo un riferimento
allusivo (anche qui, *à rebours*) al LA della colonna precedente. Il fine fonetico del
gioco villiano è rivelato anche dalla stessa parola «Répéribilité»: essa non esiste in
francese, dove si usa piuttosto il termine disponibilité; accanto a ciò le forme esistenti
in francese, il verbo *repérer* e l’aggettivo *repérable*, non possono avere
fonologicamente l’accento acuto sulla prima sillaba; la presenza di tale parola
inventata si può invece spiegare perché da un lato permette a Villa di creare un «Ré»
funzionale all’insieme dei significati e dei valori morfemici che intende usare,
dall’altro perché questa parola contiene ancora una volta quel nesso [bp]vr (‘pér’) che
abbiamo già visto essere costitutivo del termine «labirinto».<fnref n="19" /> La scelta di Villa di
scrivere le due sillabe sulla medesima riga, isolate dal resto della parola consegue
dunque dal fatto che «la» e «Ré» sono implicati, nel senso etimologico del termine,
nel ribadire reciprocamente il significato di «plénitude – pienezza» già dato nella
prima colonna. Infine anche RE₇ fa parte dei morfemi della seconda colonna perché
compare nel significato di «conduire».<fnref n="20" /> L’operazione compiuta da Villa è chiara: egli
ha raccolto, sotto un unico morfema (quello più frequente) e il relativo logogramma,
elementi foneticamente equiparabili ma semanticamente differenti; i significati così
trovati contribuiranno poi eventualmente a livello seminale a generare il testo scritto
sul verso del foglio.

5. Cosa ci faceva Burri nel labirinto?

Come ha spesso osservato Aldo Tagliaferri, la datazione delle opere di Emilio Villa è quasi sempre problematica per una compulsiva tendenza del poeta di Affori a sottrarsi alle maglie della storia e alla sua ‘freccia del tempo’, nella convinzione non solo e non tanto di un antistoricismo di matrice nietzschiana, quanto piuttosto di una non accettazione del tempo in quanto successione univocamente ordinata, in una visione

<footnote>DAL-ḤA-MUN = «Ouragan». Labat, peraltro, non riporta il logogramma disegnato da Villa, presente invece in Rykle Borger, *Mesopotamisches Zeichenlexikon*, cit., segno n. 142, p. 282 e Lucien-Jean Bord, Remo Mugnaioni, *L'écriture cunéiforme*, cit., pp. 86-87, n. 13, il quale ultimo riporta anche più chiaramente la storia evolutiva del segno a partire dalle origini fino a quello qui usato, che appare essere di tipo assiro.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ivi, segno n. 38, p. 57, leggibile anche come RÍ. Si noti che lo stesso logogramma vale anche come lettura dei morfemi “speculari” ER₄, IR₄, nonché ERI₄ e IRI₄.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Villa avrebbe potuto utilizzare la forma italiana ‘Reperibilità’, alternando lingua francese e italiana come fa nella prima colonna. In tal caso avrebbe però perso la possibilità di usare la sillaba-morfema Ré, e avrebbe dovuto utilizzare RE, già presente nella variante RI della colonna precedente, creando un inutile doppione semantico a scapito del gioco di rispecchiamento fra i morfemi delle stesse due colonne. Questo perché la funzione dell’accento in italiano è essenzialmente tonica anche quando indica il grado di apertura di una vocale, mentre in francese indica esclusivamente l’apertura o la chiusura di una vocale secondo determinate regole. In sostanza in francese Villa poteva “sbagliare” ortograficamente e scrivere *répéribilité*, senza alterare minimamente l’accento della parola.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ivi, p. 119, segno n. 206a, letto anche LAḤ₄. Nella forma reduplicata, LAḤ₄-LAḤ₄, vale ‘conduire’. Per RE₇ = LAḤ₄, v. Rykle Borger, *Mesopotamisches Zeichenlexikon*, cit., segno n. 350, pp. 317-318 e p. 514.</footnote>
escatologica di esso, in base alla quale il dettaglio minimalista dell'evento non ha alcuna rilevanza. Ne segue che egli ha spesso alterato o cancellato i dati cronologici di gran parte delle sue opere per lasciarle fluttuare nell'unico elemento "amniotico" e atemporale in grado di contenerle: il linguaggio.
Non sfugge a tale difficoltà di datazione neppure l'insieme dei testi che vanno sotto il nome di «Labirinti», sulla maggioranza dei quali, a questo proposito, poco si sa dire. Benché la loro collocazione cronologica sia, de facto, impresa improba, è possibile comunque individuare nell'epoca gravitante intorno agli anni '80 il periodo in cui Villa ha loro dedicato la massima energia nel realizzarli.<fnref n="21" /> A quel medesimo lasso di tempo andrebbero ascritti anche i testi che formano un altro cospicuo insieme, quello delle Sibyllae, fra le quali ben nota è la Sibylla Burri.<fnref n="22" /> Sempre a quel decennio, ma questa volta con certezza di date, risalgono inoltre due testi a carattere 'critico', apparsi rispettivamente nel 1978 e nel 1981, dedicati entrambi a Burri.<fnref n="23" /> Infine non va dimenticato che nel 1982 Villa pubblica le traduzioni di Saffo in un volumetto accompagnato da dieci litografie originali di Burri.<fnref n="24" /> Se ora consideriamo il Labirinto à rebours, secondo la mia ipotesi contenente un gioco verbale incentrato su Burri e, cronologicamente, dello stesso periodo,<fnref n="25" /> si trova che in un torno di tempo relativamente breve due testi critici e due testi poetici sono stati dedicati da Villa all'amico di sempre mentre un quinto testo è stato splendidamente impreziosito dall'intervento del grande artista informale. Stupisce allora, data l'antica e ininterrotta amicizia che ha legato entrambi, che per trovare una altrettale, intensa relazione e collaborazione fra i due amici, si debba risalire proprio agli anni che vanno dal 1951 al 1959, quando Villa dedicò a Burri i primi quattro scritti e nel quale la loro collaborazione artistica culminò, nel 1955, in quell'autentico capolavoro che sono le 17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica, in esemplari caratterizzati dall'avere ciascuno una copertina e due opere diverse di Burri,<fnref n="26" /> testo che segna un radicale punto

<footnote n="21">21 Per un'ipotesi sulla datazione degli ultimi labirinti si veda la mia recensione a Cinti, cit. p. 349.</footnote>

<footnote n="22">22 Cfr. Emilio Villa, *12 Sibyllae*, a cura di Aldo Tagliaferri, Castelvetro Piacentino, Michele Lombardelli editore, 1995, pp. 20-21, ora in Id., *L'opera poetica*, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, Roma, L'Orma editore, 2014, pp. 596-597.</footnote>

<footnote n="23">23 Il primo, col titolo *Per l'operazione Burri mobilitata tutta l'America*, apparve su «La Rivista Europea. Lettere e arti, cultura e politica», II, 3, genn.-febr. 1978, pp. 128-132. Il secondo fa da introduzione al catalogo della mostra *Alberto Burri. Teatri e scenografie*, Pesaro, Comune di Pesaro, 1981. Gli scritti di Emilio Villa sono stati raccolti da Stefano Crespi in *Pittura dell'ultimo giorno. Scritti su Alberto Burri*, Firenze, Le Lettere, 1996, il cui nucleo iniziale è costituito dai 4 testi, apparsi su rivista negli anni '50 e pubblicati in seguito in Emilio Villa, *Attributi dell'arte odierna*, Milano, Feltrinelli, 1970, pp. 42-50, nuovamente riprodotti nell'edizione anastatica della stessa opera apparsa in edizione ampliata a cura di Aldo Tagliaferri, Le Lettere, Firenze, 2008. Il testo del 1978, il quinto della silloge, compare col titolo *Burri in America*, mentre l'introduzione al catalogo pesarese costituisce il sesto testo col titolo *Teatri e scenografie di Alberto Burri*. Quest'ultimo è stato poi ristampato nell'edizione del 2008 degli *Attributi*, cit., pp. 336-345.</footnote>

<footnote n="24">24 Emilio Villa, Saffo, 2RC, Roma, 1982.</footnote>

<footnote n="25">25 Potrebbe anche essere accaduto che la sovrapposizione temporale fra Labirinti, Sibyllae, scritti teorici e il nome di Burri possa aver prodotto reciproche influenze e fatto sconfinare gli uni negli altri, secondo una modalità non insolita per Emilio Villa.</footnote>

<footnote n="26">26 Come è noto la storia della pubblicazione delle 17 variazioni è piuttosto complessa. Per la sua ricostruzione rimando senz'altro all'imprescindibile Aldo Tagliaferri, *Il clandestino*, cit. pp. 143-145, e alla nota al testo in Emilio Villa, *L'opera poetica*, cit., pp. 181-183. Qui si parla in special modo della prima ventina di copie realizzate dai due artisti, aggiungendo che in questo caso Villa smembrò le copie che gli erano state riservate per vendere separatamente le opere di Burri.</footnote>
di svolta e per certi aspetti una ‘renovatio’ della poetica villiana. Un silenzio durato
diciotto anni finora non completamente indagato.
Teresa Spignoli

# Il laboratorio testuale di *Poesia in forma di rosa*

Il saggio prende in esame la raccolta *Poesia in forma di rosa*, che costituisce un cantiere di scritture complesso e interessante per meglio comprendere la successiva evoluzione della produzione pasoliniana, con specifico riferimento all'attività poetica. In particolare, si intende centrare l'attenzione sul cambiamento del paradigma stilistico in rapporto alla situazione di crisi storica e culturale che caratterizza gli anni Sessanta e che dà luogo alla elaborazione di inedite soluzioni ravvisabili tanto in *Poesia in forma di rosa*, quanto nella coeva produzione teatrale e cinematografica. In tale ambito, si rileva l'emergere di un registro comico-tragico, basato sulla "mescolanza degli stili" e sulle forme del carnevalesco, evidente soprattutto nella *Ricotta*, nel poema della F. (oggetto di uno specifico approfondimento) e nella coeva produzione teatrale (Italie magique e Orgia).

*This essay examines the collection Poesia in forma di rosa, a complex and interesting writing workshop which is useful to understand the later evolution of Pasolini's production, namely of his poetic activity. Focus is on the new techniques resulting from the change in stylistic paradigms brought about by the historical and cultural crisis of the 1960s and how they are applied not only in Poesia in forma di rosa, but also in Pasolini's plays and films of the same period. In this sense, special attention is devoted to the development of a comic-tragic register based on a "mixture of styles" and carnivalesque forms, a procedure which is evident in Ricotta, the poem of F. (object of extended discussion), and the theatrical production of those years* (Italie magique and Orgia).

## 1. «Un libro di versi come un romanzo autobiografico»

Pubblicata in prima edizione nell'aprile del 1964 e poi solo due mesi dopo, nel giugno dello stesso anno, proposta in una nuova versione, con notevoli varianti strutturali, *Poesia in forma di rosa*<fnref n="1" /> si presenta come una raccolta di natura 'laboratoriale', che registra la crisi dei primi anni Sessanta e nel medesimo tempo imposta nuove soluzioni, sperimentate anche nella produzione cinematografica e teatrale, nonché nei saggi critici del periodo. A testimoniare la natura instabile e precaria del libro – oltre alle due edizioni pubblicate a così breve distanza l'una dall'altra –<fnref n="2" /> rimangono le cartelline conservate nel fondo archivistico intitolato a Pasolini,<fnref n="3" /> contenenti una messe di testi superiori all'edito, nonché una pluralità di progetti poi non portati a compimento, o realizzati solo a distanza di molti anni, che

<footnote n="1">¹ Pier Paolo Pasolini, *Poesia in forma di rosa* (1961-1964), Milano, Garzanti, 1964.</footnote>

<footnote n="2">² Tra le due edizioni intervengono notevoli cambiamenti strutturali, il più significativo dei quali è costituito dalla eliminazione del *Libro delle croci*, poi parzialmente inserito nel volume *Ali dagli occhi azzurri* (Milano, Garzanti, 1956). Per un raffronto puntuale tra le due edizioni si rimanda a Antonio Sichera, *La consegna del figlio*. Poesia in forma di rosa di Pasolini, Lecce, Milella, 1997, pp. 193-218.</footnote>

<footnote n="3">³ Si tratta dell'Archivio Pasolini conservato presso l'Archivio Contemporaneo «Alessandro Bonsanti» del Gabinetto Vieuxseux di Firenze.</footnote>
costituiscono un cantiere di scritture particolarmente affascinante e complesso. D'altronde è lo stesso Pasolini a mettere in evidenza la natura eterogenea della raccolta a partire dal risvolto di copertina nel quale *Poesia in forma di rosa* è definito come un libro di «Temi, Treni e Profezie, di Diari, e Interviste e Reportage e Progetti in versi», caratterizzato, inoltre, da una forte connotazione autobiografica: «un libro di versi come un romanzo autobiografico».<fnref n="4" /> Tanto è vero che l'iniziale organizzazione strutturale della raccolta era pensata proprio come un diario, senza partizioni in sezioni e sottosezioni, per consentire una registrazione in 'presa diretta' degli eventi.

Il libro ha la forma interna, anche se non esterna di un diario, e racconta punto per punto i progressi del mio pensiero e del mio umore in questi anni. Se avessi fatto un'opera di memoria, avrei cercato di sintetizzare e livellare le esperienze che han formato la mia vita. Ma facendo un diario mi sono rappresentato volta a volta completamente immerso nel pensiero o nell'umore in cui mi trovavo scrivendo. È la forma diaristica del libro quella che fa sì che le contraddizioni vengano rese estreme, mai conciliate, mai smussate, se non alla fine del libro.<fnref n="5" />

Il riferimento a una forma come il diario – scrittura del sé che si colloca al crinale tra pubblico e privato – consente a Pasolini di registrare, in tutta la sua contraddittorietà, l'espansione di una crisi che coinvolge tanto la sfera privata quanto il ruolo pubblico di intellettuale. Di fatti, come sottolinea Marco Bazzocchi,<fnref n="6" /> è proprio a partire da *Poesia in forma di rosa* che si avvia quel processo di elaborazione di una nuova forma di soggettività poi sviluppato compiutamente nella produzione seguente, contraddistinta da una costante riflessione metatestuale sulla funzione della poesia e sul ruolo dell'intellettuale all'interno di una società nella quale il sapere umanistico appare sempre più obsoleto e marginalizzato. Nella raccolta si osserva infatti l'emergere di inedite modalità di autorappresentazione, spesso veicolate da «immagini di corporeità ricondotte a debolezza, impotenza, privazione», che sottolineano l'«accentuazione di un ruolo poetico ormai scaduto, deprivato di valore», in «un mondo ormai trasformato» e prossimo alla «devastazione», da cui è necessario salvare «quel poco che può salvarsi».<fnref n="7" /> A ciò consegue l'elaborazione di un diverso paradigma formale e stilistico, laddove nell'opera di Pasolini vi è sempre un nesso imprescindibile tra «crisi della storia e crisi della forma poetica»,<fnref n="8" /> tanto che, lo vedremo, *Poesia in forma di rosa* è caratterizzata dall'esautoramento dei codici consolidati, a favore di una programmatica ibridazione di forme, generi, registri, in un testo di carattere 'informale', che registra la natura magmatica, caotica e contraddittoria della realtà. Si tratta, in sostanza, di prendere definitivamente coscienza della fine di un'epoca e di prendere congedo da una tradizione letteraria

<footnote n="4">⁴ La definizione è contenuta nella fascetta pubblicata nella seconda edizione di *Poesia in forma di rosa*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pier Paolo Pasolini, [*Intervista rilasciata a Ferdinando Camon*], 1965, ora in Id., *Saggi sulla politica e sulla società*, a cura di Walter Siti, Silvia De Laude, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 2001, pp. 1585-1586 (d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla SPS).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Marco Antonio Bazzocchi, *Esposizioni. Pasolini, Foucault e l'esercizio della verità*, Bologna, il Mulino, 2017, p. 117.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Caterina Verbaro, *Pasolini. Nel recinto del sacro*, Roma, Giulio Perrone editore, 2017, p. 52.</footnote>
ormai non più percorribile, a partire dalla constatazione della sostanziale afasia che caratterizza il presente.

## 2. «Non ci vuole capire, non si deve capire»: l’afasia del presente

Gentile direttrice, non sono nelle migliori condizioni per scrivere una nuova *Confusione degli stili*, stavolta applicata all'artigianato poetico, due o tre anni dopo. Perché? Perché sono sconfitto, e non riesco a perdonare a chi mi è nemico. Per questa amarezza, per questo disgusto, mi è difficile aggredire un tema che potrei aggredire solo se con passione. Ciò che mi impedisce di impegnarmi, che mi dà questa specie di anticipo sulla morte, è la coscienza ormai irreversibile che nel nostro mondo non ci si capisce, non ci si vuole, non ci si deve capire.<fnref n="9" />

Così Pasolini risponde alla richiesta della direttrice Maria Luisa Astaldi di scrivere un saggio per la rivista «Ulisse», dedicato ad un tema che da sempre appare essere al centro dei suoi interessi, ovvero la ‘questione della lingua’, dibattuta appunto nel testo la *Confusione degli stili*, pubblicato soltanto quattro anni prima sulla medesima rivista.<fnref n="10" /> Del resto, tale questione è al centro del dibattito promosso dalla rivista «Officina» e occupa – per rilievo e ampiezza – la gran parte dei saggi contenuti in *Passione e ideologia*, volume edito proprio nel 1960,<fnref n="11" /> ovvero nel medesimo anno del numero monografico *Dove va la poesia* promosso dalla rivista «Ulisse», cui Pasolini aderisce iniziando la sua rassegna con la ‘lettera’ citata. Il provocatorio rifiuto a redigere un saggio con una impostazione teorica ‘forte’, analogo alla *Confusione degli stili*, è spiegato nella parte finale della ‘lettera’, dove Pasolini richiama tre ordini di problemi, fra loro strettamente connessi, di tipo storico, linguistico e letterario. In primo luogo, l’avvertimento della fine della stagione dell’impegno che aveva caratterizzato l’esperienza di «Officina», e dunque di fatto la ‘morte’ di quella funzione di poeta civile attiva nelle *Ceneri di Gramsci*<fnref n="12" /> e che, per usare una formula di Fortini – termina con la ‘revoca del mandato’ («sono sconfitto»). Ciò coincide con il tramonto di un’epoca culturale e storica, ormai scalzata dalla prepotente affermazione della società neocapitalistica, che rende obsoleti e inattivi gli strumenti di comprensione e rappresentazione del mondo propri della modernità. Torna, dunque, centrale la ‘questione della lingua’ laddove l’affermazione egemonica dell’italiano standard della borghesia industriale del Nord Italia ha di fatto polverizzato e reso inerte la tradizione umanistica su cui sino ad allora si era basata la possibilità dell’atto letterario e dunque della comunicazione, che adesso si configura come interrotta – «nel nostro mondo non ci si capisce, non ci si vuole, non ci si deve capire». Amara constatazione, questa, che poi è alla base

<footnote n="9">⁹ Pier Paolo Pasolini, *La reazione stilistica* (1960), ora in Id., *Saggi sulla letteratura e sull'arte*, tomo II, a cura di Walter Siti, Silvia De Laude, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 1999, p. 2290 (d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla SLA II).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pier Paolo Pasolini, *La confusione degli stili*, in «Ulisse», a. X, n. 24-25, autunno-inverno 1956, ora in Id., *Saggi sulla letteratura e sull'arte*, tomo I, a cura di Walter Siti, Silvia De Laude, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 1999, pp. 1070-1088 (d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla SLA I).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Milano, Garzanti, 1960.</footnote>

<footnote n="12">¹² Milano, Garzanti, 1957.</footnote>
dell'operazione tentata in *Poesia in forma di rosa*, dove il problema di 'salvare il salvabile' si colloca in precario equilibrio tra la necessità di una integrale revisione del linguaggio letterario, e la volontà di preservare il valore della poesia, che deriva dalla tradizione umanistica, pur mettendone radicalmente in crisi i codici e le forme consolidate. Come sottolinea Berardinelli, infatti, nell'opera pasoliniana l'«idea di poesia» non viene mai meno, anzi essa costituisce «il presupposto ontologico dell'essere poeta, che tiene in piedi la massa magmatica delle [sue] scritture».<fnref n="13" /> D'altronde, è lo stesso Pasolini ad affermarne il valore proprio all'indomani della pubblicazione di *Poesia in forma di rosa*:

> Nella mia cultura c'è un enorme rispetto per la poesia: non per niente mi son formato in un'epoca in cui la poesia era un mito: il decadentismo, l'ermetismo, la poesia in senso assoluto, la poesia pura, la Poesia con la P maiuscola. Io non "posso" non avere un senso altissimo della poesia. Ma ho dovuto contraddirmi proprio perché a livello storico la poesia era diventata un mito. Che andava demistificato. Perciò, con uno sforzo di volontà, ho reagito a me stesso, riducendo la poesia a forme strumentali. Che, ripeto, son dovute a un mio sforzo di volontà, a una mia lotta storica, quotidiana: ma nel fondo di me resta, solido come un quarzo, un senso di venerazione per la poesia.<fnref n="14" />

Il problema è dunque di ordine storico, nella misura in cui la nozione di poesia ereditata dalla modernità entra in crisi e si sbriciola a contatto con l'epoca postmoderna. In sostanza viene meno l'atteggiamento modernista che aveva caratterizzato l'opera di Pasolini fino a tutti gli anni Cinquanta, contraddistinta da una «relazione agonistica», insieme «di conflitto e di riconoscimento»,<fnref n="15" /> con la tradizione letteraria, come risulta evidente nella nozione di sperimentalismo attiva nelle *Ceneri di Gramsci*. E tuttavia, secondo Caterina Verbaro, il successivo cambiamento dei paradigmi poetici pasoliniani non rappresenta tanto un tradimento, «bensì un ribadimento con mezzi diversi di quella finalità di ierofania che Pasolini assegna alla poesia».<fnref n="16" />

Si tratta quindi di elaborare nuove soluzioni, che prevedano da un lato il superamento di quanto fatto fino a quel momento e dall'altro l'individuazione di possibilità ulteriori, di un nuovo 'mandato' per il poeta, come afferma lo stesso Pasolini nel saggio *Nuove questioni linguistiche*, dove alla amara constatazione che «il mondo letterario oggetto della revisione polemica degli anni Cinquanta, non esiste più»<fnref n="17" /> si associa la volontà a comprendere la portata del cambiamento in atto, poiché è «solo attraverso un approfondimento di tale coscienza, [che] uno scrittore potrà trovare la sua funzione, postulare un 'rinnovamento del mandato'».<fnref n="18" /> Di fatti *Poesia in forma di rosa* si muove tra i due poli dialettici della sconfitta e della vittoria, dell'abiura e della rivoluzione permanente, della fine della Storia e dell'avvento di una Nuova

<footnote n="13">¹³ Alfonso Berardinelli, *La poesia verso la prosa. Lirica moderna*, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 95.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ [*Intervista rilasciata a Ferdinando Camon*], SPS, p. 1587.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Caterina Verbaro, *Pasolini*, cit. p. 38.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ivi, p. 41.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Pier Paolo Pasolini, *Nuove questioni linguistiche* (1964), SLA I, p. 1254.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ivi, p. 1269.</footnote>
preistoria, della morte e della rinascita, con una costante intersezione tra dimensione pubblica (oggettiva) e privata (soggettiva), l'una specchio e cassa di risonanza dell'altra, laddove, come nota Marco Bazzocchi, «vita privata e storia sono in continuo rapporto, non ci sono distanze o interstizi, tutto viene proiettato fuori, come se la rosa si aprisse davanti a noi rivelando di volta in volta il suo cuore segreto».<fnref n="19" /> L'elaborazione di una nuova identità coincide con la messa in scena di un soggetto depotenziato, relegato ai margini della storia, metaforicamente 'morto' al presente, perché divaricato tra un passato ormai in rovina e un ipotetico futuro apocalittico, la Dopostoria o la Nuova preistoria dei 'non nati', dei barbari del Terzo Mondo, guidati da *Alì dagli occhi azzurri*. Da ciò derivano le frequenti rappresentazione dell'io come cadavere o corpo smembrato, in violente immagini barocche e manieriste che raffigurano lo stato di degradazione del soggetto, ormai privato del suo ruolo pubblico di intellettuale; al contempo però, tali immagini sono sovente accostate ai simboli della primavera, prefigurando la possibilità di una 'rinascita', sebbene segnata da una necessaria e inevitabile trasformazione del soggetto e della sua 'postura' verso la poesia stessa.

### 3. «Sarò io, dopo la morte, in primavera»: la definizione di una nuova soggettività

La Religione del mio tempo termina con due poesie – *La rabbia* e *Il glicine* – nelle quali compaiono temi e figure che saranno approfonditi in *Poesia in forma di rosa*, a cominciare dalla irrimediabile perdita del «paradiso» ormai «in frantumi»<fnref n="20" /> rappresentato dal ventre materno, qui simboleggiato dalla rosa,<fnref n="21" /> abbandonata dall'io poetico per agire nella dimensione pubblica della storia:

Ero chiuso nella mia vita *come nel ventre materno*, in quest'ardente
odore di umile rosa bagnata.
Ma lottavo per uscirne, là nella provincia
campestre, ventenne poeta, sempre, sempre
a soffrire disperatamente,
disperatamente a gioire... La lotta è terminata
con la vittoria. La mia esistenza privata
non è più racchiusa tra i petali di una rosa,
- una casa, *una madre* una passione affannosa.
È pubblica [...].<fnref n="22" />

<footnote n="19">¹⁹ Marco Antonio Bazzocchi, *Esposizioni*, cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="20">20 *La rabbia*: «[...] Pende umile / sul ramo adolescente, come a una feritoia, / timido avanzo d'un paradiso in frantumi...» (Pier Paolo Pasolini, *Tutte le poesie*, tomo I, a cura e con uno scritto di Walter Siti, saggio introduttivo di Fernando Bandini, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 2003, pp. 1051-1052, d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla TP I).</footnote>

<footnote n="21">21 Cfr. ivi, p. 1052: «[...] so soltanto / che in questa rosa resto a respirare, / in un solo misero istante, / l'odore della mia vita: l'odore di mia madre...».</footnote>

<footnote n="22">²² Ivi, p. 1053. Per l'interpretazione di questi versi si rimanda all'analisi di Guido Santato, *Pier Paolo Pasolini. L'opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica*. Ricostruzione critica, Roma, Carocci editore, 2012, p. 284; per l'immagine della rosa come simbolo del ventre materno, si veda Maria Rizzarelli, *I profumi di Casarsa e la celeste*</footnote>
Nella poesia successiva – *Il glicine* – la “vittoria” si tramuta però in una sconfitta, con la messa in scena della morte del soggetto, escluso dalla fioritura della primavera – «Io ero morto, e intanto era aprile, / e il glicine era qui a rifiorire» –<fnref n="23" /> e dalla possibilità di comunicazione:

Altre mode, altri idoli,
la massa, non il popolo, la massa
decisa a farsi corrompere
al mondo ora si affaccia
[...]
E s'assesta là dove il Nuovo Capitale vuole.
Muta il senso delle parole:
chi finora ha parlato, con speranza, resta
indietro, invecchiato.
[...]
Ho perduto le forze;
non so più il senso della razionalità;
decaduta si insabbia
– nella tua religiosa caducità –
la mia vita, disperata che abbia
solo ferocia il mondo, la mia rabbia.<fnref n="24" />

La “rabbia” con cui si chiude la raccolta si concretizza in *Poesia in forma di rosa* in una esacerbazione dei *topoi* e delle figure fin qui delineati, a partire dalle immagini che rappresentano la morte del soggetto (privato e pubblico), e ne sanciscono l’estraneità rispetto al corso della storia: «la mia ingenua rabbia non è competitrice / Non c’è proporzione tra una nuova massa / predestinata e un vecchio io che dice / le sue ragioni a rischio della sua carcassa».<fnref n="25" />

L’io è definito come un corpo in decomposizione – «Comincerò piano piano a decompormi, / nella luce straziante di quel mare, / poeta cittadino e dimenticato» –<fnref n="26" /> oppure come uno «scheletro» che “ricerca la casa della sua sepoltura”,<fnref n="27" /> ed è «solo come un cadavere nella sua fossa»:<fnref n="28" /> «[...] Penso con pace al mio / scheletro, alla mia polvere, /nei millenni».<fnref n="29" />

<footnote>carnalità della poesia di Pasolini, in Giuseppe Savoca (a cura di), *Contributi per Pasolini*, Firenze, Olschki, 2002, pp. 159-175.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Il glicine*, TP I, p. 1054.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ivi, p. 1059.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *La Guinea*, TP I, p. 1090.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Una disperata vitalità*, TP I, p. 1201. Si vedano anche i versi: «le guance cave sotto gli occhi abbattuti, / i capelli orrendamente diradati sul cranio/ le braccia dimagrite come quelle di un bambino» (ivi, p. 1183)</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *La ricerca di una casa*, TP I, p. 1103.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *La realtà*, TP I, p. 1116; cfr. anche *Le belle bandiere*, TP I, p. 1176: «Lo atterrisce l’idea / di essere solo / come un cadavere in fondo alla terra».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Poesie mondane* (23 aprile 1962), TP I, p. 1095.</footnote>
Alla raffigurazione del corpo martoriato<fnref n="30" /> e insepolto («Tutto il mondo è il mio corpo insepolto. / Atollo sbriciolato / dalle percosse dei grani azzurri del mare»)<fnref n="31" /> corrisponde lo ‘sgretolarsi’ delle certezze degli anni Cinquanta («[...] la fede degli Anni Cinquanta, / è qui con me, [...] / a farsi sgretolare anch’essa / dalla pazienza furibonda dei grani azzurri del mare»),<fnref n="32" /> e la conseguente ‘abiura’ della propria opera: «‘E’ passato il tuo tempo di poeta...’ / ‘Gli anni Cinquanta sono finiti nel mondo!’ / ‘Tu con le tue Ceneri di Gramsci ingiallisci, / e tutto ciò che fu vita ti duole / come una ferita che si riapre e dà la morte!’».<fnref n="33" /> Si stabilisce così una circolarità che coinvolge tanto la dimensione privata del soggetto, quanto la dimensione pubblica, secondo una modalità di continua osmosi dall’una all’altra che implica la revisione del ruolo del poeta rispetto al nuovo scenario, laddove alla morte individuale si sovrappone l’idea di una Apocalisse che sancisce la fine della storia:

> Nazione senza speranze! L'Apocalisse
> esploso fuori dalle coscienze
> nella malinconia dell'Italia dei Manieristi,
> ha ucciso tutti: guardateli – ombre
> grondanti d'oro nell'oro dell'agonia.<fnref n="34" />

Alla morte dell'io e alla morte della storia consegue la rinascita del soggetto, non a caso spesso collegata ai frequenti riferimenti al mese di aprile, alle primule e alla primavera presenti nella raccolta, e in particolare nelle *Poesie mondane*:

> Quando gli Anni Sessanta
> saranno perduti come il Mille,
> e, il mio, sarà uno scheletro
> senza più neanche nostalgia del mondo,
> cosa conterà la mia «vita privata»,
> miseri scheletri senza vita
> né privata né pubblica, ricattatori,
> cosa conterà! Conteranno le mie tenerezze,
> sarò io, dopo la morte, in primavera,
> a vincere la scommessa, nella furia
> del mio amore per l'Acqua Santa al sole.<fnref n="35" />

<footnote n="30">³⁰ Cfr. *Una disperata vitalità*, TP I, p. 1183: «– sono come un gatto bruciato vivo, / pestato dal copertone di un autotreno, / impiccato dai ragazzi a un fico, // [...] / come un serpente ridotto a poltiglia di sangue / un’anguilla mezza mangiata // – le guance cave sotto gli occhi abbattuti, / i capelli orrendamente diradati sul cranio / le braccia dimagrite come quelle di un bambino»; cfr. anche *Poesie mondane* (25 aprile 1962): «L’idea di fare un film sul tuo suicidio, / tuona nei millenni [...] / Il protagonista è macellato: / una bolla d’aria gonfia la sua pelle, / potrebbe volare per il terrore. / Una spaccatura gli scende dal palato / allo sterno, e irradia dei tremiti / per tutto il corpo: l’intossicazione / gli buca lo stomaco, gli dà la diarrea. / Suicidarsi, è la più semplice idea / che gli possa venire [...]» (TP I, p. 1096).</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Le belle bandiere*, TP I, p. 1177.</footnote>

<footnote n="32">³² Ivi, p. 1178.</footnote>

<footnote n="33">³³ *La mancanza di richiesta di poesia*, TP I, p. 1157.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Poesie mondane* (12 giugno 1962), TP I, p. 1101.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Poesie mondale* (23 aprile 1962), TP I, p. 1094. Si veda a titolo esemplificativo la ricorrenza delle primule e della primavera, presenti sin dall'incipit del testo: «Una coltre di primule»; «Primavera medioevale»; «La primavera porta una coltre / di erba dura tenerella, di primule».</footnote>
La ‘rinascita’ avviene però in una dimensione futura che si apre al di là della storia,
in una ipotetica Nuova preistoria o Dopostoria, nella quale il soggetto agisce come
«feto adulto», di nuovo – “nel ’63 come nel ’43” – «ragazzo piangente, apprendista /
volenteroso: coi capelli che cadono, e si fanno grigi!»,<fnref n="36" /> divaricato cioè tra un passato
ormai tramontato e un futuro inagibile:

O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti del Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d'anagrafe,
dall'orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.<fnref n="37" />

La dimensione del presente, dunque, si spalanca come un vuoto deserto inospitale,
inadatto a comprende il difficile cifrario dei ruderi del passato, ossia di quelle rovine
con cui si identifica lo stesso poeta e con esse il suo linguaggio: «Io sono una forza
del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, /
dalle pale d'altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove sono
vissuti i fratelli».<fnref n="38" />

Così in una *Disperata vitalità* – poemetto centrale della raccolta – il poeta e il
«bestione papalino, merlato»<fnref n="39" /> che si staglia tra la campagna romana e la moderna
autostrada, sono uniti da un medesimo destino, entrambi echi e vestigia inascoltate di
un passato che «sta per non poter più essere compreso»,<fnref n="40" /> se è vero che, come
osserva il poeta: «La morte non è / nel non poter comunicare / ma nel non poter più
essere compresi».<fnref n="41" /> E siamo dunque tornati alla ‘lettera’ inviata alla rivista «Ulisse»,
ovvero alla laconica constatazione che «nel nostro mondo non ci si capisce, non ci si
vuole, non ci si deve capire», laddove – come sottolinea Caterina Verbaro –
«l’incomprensibilità dell’io rudere ha valenza politica, è conseguenza della
constatazione apodittica che “il Neo-capitalismo ha vinto”».<fnref n="42" /> Si tratta in sostanza –
prosegue la studiosa – «di una condizione storica che rende inutilizzabili forme e
linguaggi condivisi (le “terzine” anziché il “magma”) e incomprensibili i residui del
passato (il “bestione papalino”), dai cui frammenti, benjaminiamente, non è più
possibile risalire all’unità e all’interezza».<fnref n="43" /> La ‘morte’ del soggetto è dunque

<footnote n="36">³⁶ *Nuova poesia in forma di rosa*, TP I, p. 1205.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Poesie mondane (10 giugno 1962)*, TP I, p. 1099.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Una disperata vitalità*, TP I, p. 1184.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ivi, p. 1183.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Caterina Verbaro, *Pasolini*, cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*.</footnote>
conseguenza di una crisi che chiude il presente nell'afasia, rendendo impraticabili i
sentieri della tradizione e del linguaggio poetico codificato, da cui deriva la necessità
di elaborare nuovi strumenti stilistici (il "magma" e non più le terzine, appunto) per
rappresentare la caoticità magmatica della condizione attuale.

5. «Non so ben ricordare come v'entrai»: il ‘magma’ informale della crisi.

Nel 1960, precisamente nel medesimo anno della risposta all'inchiesta della rivista «Ulisse», Pasolini pubblica su «L'Europa Letteraria» un interessante articolo dedicato alla raccolta poetica di Brunello Rondi, *Carta d'Europa*. Il testo richiama nel titolo – *Informale e realismo nella poesia di Rondi* –<fnref n="44" /> due termini all'epoca assai discussi (“informale” e “realismo”) in rapporto alla definizione di una nuova modalità di rappresentazione magmatica e caotica della realtà, còlta nel suo farsi, prima e al di là del raggiungimento di una configurazione formale definitiva. Il dibattito si sviluppa tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta sulle pagine della rivista «Paragone Arte» (di cui era direttore Longhi, maestro di Pasolini), nell'ambiente post ermetico (Bigongiari, Luzi, e l'ultimo Ungaretti),<fnref n="45" /> nonché in area neoavanguardista, qualora si consideri che nel 1961 «il verri» titola un intero numero all'informale,<fnref n="46" /> e che il saggio scelto da Sanguineti a commento delle sue poesie nell'antologia i *Novissimi* si intitola proprio *Poesia informale*?<fnref n="47" /> (sebbene con il punto interrogativo). Da notare, inoltre, come anche il “naturalismo cosmico” di Luzi (così definito dello stesso Pasolini)<fnref n="48" /> si collochi proprio in quest'ambito e abbia come naturale evoluzione l'approdo a quel “magma” della storia richiamato nel titolo della raccolta del 1963.<fnref n="49" /> Pasolini affronta la questione dell'informale solo in questo saggio e poi non ci torna più in questi termini, ma è sintomatico che all'operazione di Rondi sia collegata la nozione di “magma” che da qui in poi costituirà la cifra dominante della sua scrittura, specchio convesso dello stato caotico che caratterizza la società contemporanea, non più decifrabile attraverso il discorso logico-razionale delle *Ceneri di Gramsci*. Tra l'altro, Pasolini mostra piena consapevolezza del dibattito in corso, associando l'operazione di Rondi alle tele di

<footnote n="44">⁴⁴ SLA I, pp. 2298-2300.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Per un approfondimento della questione mi permetto di rimandare al mio saggio *L'informale e le poetiche degli anni Sessanta. Tre casi esemplari: Ungaretti, Luzi, Bigongiari*, in Teresa Spignoli (a cura di), *Verba picta. Interrelazione tra testo e immagine nel patrimonio artistico e letterario della seconda metà del Novecento*, Pisa, ETS, 2017, pp. 101-134. Per il dibattito su «Paragone» segnalo inoltre il saggio di Filippo Milani, *Una triangolazione “informale”: Morlotti, Testori, Arcangeli*, in «Arabeschi. Rivista di studi su letteratura e visualità», n. 9, 2017 (http://www.arabeschi.it/una-triangolazione-informale-morlotti-testori-arcangeli/).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *L'informale*, in «il verri», n. 3, giugno 1961.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Edoardo Sanguineti, *Poesia informale?*, in «il verri», n. 3, giugno 1961. Il saggio è pubblicato nel medesimo anno nell'antologia *I Novissimi. Poesie per gli anni '60* con un saggio introduttivo e note a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, ed è ora consultabile nel volume Renato Barilli, Angelo Guglielmi (a cura di), *Gruppo 63. Critica e teoria*, Torino, Controsegni, 2003, pp. 50-54.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Mi riferisco al saggio *Forse ad un tramonto* pubblicato su «La Chimera» (n. 7, ottobre 1954), ora in SLA I, con il titolo *Osservazioni sull'evoluzione del Novecento*, pp. 1062-1069 (si veda in particolare la p. 1066).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Mario Luzi, *Nel magma*, Milano, All'Insegna del Pesce d'Oro, 1963.</footnote>
Fautrier, esposte nel medesimo 1960 a Roma nella celebre mostra curata da Palma Bucarelli,<fnref n="50" /> e presentate alla Biennale di Venezia:

La tendenza di fondo di questo libro è dunque verso l'informale. Le parole si ammucchiano e si aggregano come tinte, come materia, impastandosi quasi a caso: anzi, formando quell'unica infinita parola che è il magma, la materia pura, il sentimento indistinto.<fnref n="51" />

Osservando più da vicino questo materiale, si vedrà ch'esso, tuttavia, è fatto di tinte molto lievi, tenui: un quadro di Fautrier tutto sulla gamma azzurra.<fnref n="52" />

Ma ciò che più interessa ai fini del nostro discorso, sono le considerazioni che Pasolini riserva allo stile e che potrebbero perfettamente fungere da descrizione di *Poesia in forma di rosa*

Basterebbe un'occhiata alla conformazione tipografica e metrica di *Carta d'Europa* di B. Rondi, per capire qual è la sua tipicità stilistica: il magma. Infatti il metro è irregolare, le strofe sono irregolari, la sintassi irregolare: tutto dominato dall'anafora, dalla iterazione, e, in special modo, dalla giustapposizione, o apposizione, che allinea modi lessicali, o sintattici, al solo scopo di dilatarne il senso, di renderli potenzialmente inesauribili.<fnref n="53" />

Da qui in poi per Pasolini il «magma» si pone quale sinonimo di esautoramento dei modelli metrici tradizionali, in favore di una forma stilisticamente nuova, «miscidata e metricamente irregolare, irriconducibile alla misura metrica e formale»,<fnref n="54" /> laddove l'attenzione si sposta non tanto sulla compiutezza formale del testo quanto sulla processualità del suo farsi, nel suo avanzare per ipotesi, frammenti, appunti e stratificazioni successive. Si pensi in questo senso alla pluralità di soluzioni metriche sperimentate, come le terzine (*Poesia in forma di rosa*), i distici (*Supplica a mia madre*), la forma della ballata (*Ballata delle madri*), il prosimetro (*Poema per un verso di Shakespeare*), il carme figurato (*Nuova poesia in forma di rosa*), spesso intrecciate ai generi della prosa, quali il reportage di viaggio (la sezione *Israele*), l'intervista (*Una disperata vitalità*), il diario (*Poesie mondane*), la sceneggiatura cinematografica (presente in più testi, ma particolarmente evidente in *Una disperata vitalità*). Contestualmente si intensificano le riflessioni metatestuali sul farsi della poesia, come nel caso di *Poema per un verso di Shakespeare*, dove il testo assume la forma provvisoria dell'appunto, composto da brani poetici intervallati da frammenti in prosa, con indicazioni sulla composizione del poema.<fnref n="55" />

<footnote n="50">⁵⁰ Palma Bucarelli, *Jean Fautrier. Pittura e materia*, con introduzione di Giuseppe Ungaretti, Milano, il Saggiatore, 1960.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Informale e realismo nella poesia di Rondi*, SLA I, p. 2298.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ivi, p. 2299.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ivi, p. 2298.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Caterina Verbaro, *Pasolini*, cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Si vedano a titolo di esempio le seguenti indicazioni inserite tra parentesi: «(ecc. ecc. “mistificare” senza mezzi termini, la pretestualità dell’ispirazione letteraria, la fondazione assurda del poema ecc.)» (TP I, p. 1161); «(Continuare ossessive iterazioni visionarie, il reportage interpolato anaforicamente al motivo dell’abiura ecc. [...])». (ivi, p. 1171).</footnote>
In questa linea si inquadra dunque l'iniziale idea dell'organizzazione diaristica di *Poesia in forma di rosa*, che avrebbe dovuto registrare il 'movimento' del farsi dell'opera, còlta in uno stadio incerto e ibrido, progettuale. Tanto che tale struttura è pensata anche per un testo cui Pasolini attende proprio in quel periodo – menzionato nella poesia *Progetto di opere future* – ovvero la *Divina Mimesis*;<fnref n="56" /> secondo la *Nota n. 1*, datata 1° novembre 1964

> Il libro deve essere scritto a strati, ogni nuova stesura deve essere a forma di nota, *datata*, in modo che il libro si presenti quasi come un diario. [...]. Alla fine il libro deve presentarsi come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente: dove una nuova idea non cancelli la precedente, ma la corregga, oppure addirittura la lasci inalterata, conservandola formalmente come documento del passaggio del pensiero. E poiché il libro sarà un misto di cose fatte e di cose da farsi – di pagine rifinite e di pagine in abbozzo, o solo intenzionali – la sua topografia temporale sarà completa: avrà insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realtà (che non cancella nulla, che fa coesistere il passato con il presente ecc.).<fnref n="57" />

La «forma magmatica» della realtà, dunque, non può che essere resa attraverso un
testo che mostra le tracce del suo farsi nel tempo, forzando i limiti delle convenzioni
metriche e delle forme codificate dalla tradizione, in quanto paradigma della crisi che
caratterizza l’«inferno» del presente:

Non so ben ricordare come v'entrai. Ne ebbi coscienza scrivendo una poesia [...] Addio rime, e addio endecasillabi, addio ipocrita nobiltà civile, sempre banale e quindi immorale. Un "Monologo sul sole", poi espunto da ogni florilegio di fanghi preziosi, fu la spia, forse, dell'entrata: quando già ero entrato. La crisi!<fnref n="58" />

Il brano fa parte di una redazione inedita del primo canto della *Divina Mimesis* intitolata *Memorie barbariche. Frammenti infernali*, e la poesia menzionata come luogo di presa di coscienza della crisi – il *Monologo sul sole* – risale al gennaio 1962.<fnref n="59" /> Composta nell'area elaborativa di *Poesia in forma di rosa*, essa anticipa alcuni temi del poemetto *Una disperata vitalità*, soprattutto per quanto riguarda l'abbandono delle forme metriche tradizionali («addio rime, e addio endecasillabi») e la conseguente 'irruzione' «di blocchi informi di prosa, non più metricamente disciplinata», ovvero – come rileva Walter Siti – «la presenza [...] nel testo di quello che Pasolini d'ora in poi si abituerà a chiamare “il magma”»<fnref n="60" />. Da qui, l'invenzione di una metrica che è stata definita come «informale», quale espressione di un testo poetico non più circoscrivibile in una forma codificata, ma «processuale, dinamico e aperto»<fnref n="61" />, mai concluso una volta per tutte. Parallelamente al cambiamento del paradigma formale, Pasolini sperimenta anche nuovi registri stilistici, che prefigurano

<footnote n="56">⁵⁶ La prima idea dell'opera – pubblicata postuma nel 1975 (Torino, Einaudi) – risale al 1963, ed è menzionata in *Progetto di opere future*: «[...] Mi rifaccio cattolico, nazionalista, / romanico, nelle mie ricerche per “BESTEMMIA”, / o “LA DIVINA MIMESIS”» (TP I, p. 1246).</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Pier Paolo Pasolini, *Romanzi e racconti*, vol. II, 1962-1975, a cura di Walter Siti, Silvia De Laude, Milano, Mondadori, «i Meridiani», p. 1117 (d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla RR II).</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ La citazione è contenuta nelle *Note e notizie sui testi* in TP I, p. 1755.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Il *Monologo sul sole* è adesso consultabile in TP I, pp. 1322-1325.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Walter Siti, *Un inedito di Pasolini* (1997), ora in Id., *Quindici riprese. Cinquant'anni di studi su Pasolini*, Milano, Rizzoli, 2022, p. 325.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Caterina Verbaro, *Pasolini*, cit., p. 73.</footnote>
un ampliamento dell'orizzonte espressionista verso inedite modalità 'carnevalesche'
ravvisabili in una linea ideo-comica che interessa alcune opere del periodo, ma che si
sviluppa pienamente in una serie di progetti tangenti al 'cantiere' di scritture di
*Poesia in forma di rosa*, come le *Poesie marxiste*.

6. «*Si può dall'elegia sconfinare / nell'universo espressionista?*»: parodia, comico, ironia

Al medesimo 1962 – anno decisivo per l’elaborazione della raccolta – risale anche una versione preliminare del poemetto *Poesia in forma di rosa*, che ne contiene *in nuce i topoi* e le immagini già evidenziati: la rosa, la madre, la primavera, lo scheletro:

Partiamo da questa rosa
l'ho trovata, stamattina,
sul mio tavolo di lavoro.
Idea di una madre bambina,
il cui gesto, non visto,
di posare una rosa sul tavolo,
pare una cosa che destina
il mondo a se stesso
nei gesti della primavera.

È monumento, questa rosa
che ricorda l'essere figlio
e il dover morire.
Piccolo monumento di cera,
di carne senza scheletro,
debole bianco, debole vermiglio.
Eleganza neoclassica sul mio
ritrovarmi in questa primavera.

Si può dall'elegia sconfinare
nell'universo espressionista?<fnref n="62" />

L'impiego del termine espressionismo<fnref n="63" /> in opposizione all'elegia, ossia alla postura
lirica tradizionale, indica, in accezione allargata, quel coacervo di poetiche della crisi
cui Pasolini attinge in *Poesia in forma di rosa*, a partire dal manierismo e dal

<footnote n="62">⁶² TP I, p. 1717.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Il termine compare anche nella poesia *La realtà* («che scena...espressionistica!», TP I, p.1119) ed è impiegato da Pasolini per descrivere *Alì dagli occhi azzurri*: «È questo [...] un libro testimonianza che comincia e finisce con dei balbettii – abbastanza dominati, tuttavia, se usati in funzione espressivo-espressionistica, attraverso il revival del gusto del frammento novecentesco, e con l'occhio ancora archeologicamente volto alle condanne degli anni Cinquanta» (*I diseredati sono il nostro «Terzo Mondo»*, 1966, SPS, p. 827). Occorre inoltre ricordare il soggetto cinematografico *L'ultimo poeta espressionista*, composto da Pasolini nel 1963 (ora in Pier Paolo Pasolini, *Per il cinema*, tomo II, a cura di Walter Siti, Franco Zabagli, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 2001, pp. 2643-2654; d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla PC II).</footnote>
barocco, che contemporaneamente sostanziano il bacino iconografico della *Ricotta*,<fnref n="64" /> dove, lo si ricorda, compaiono due *tableau vivant* di pale d'altare di Pontormo e Rosso Fiorentino<fnref n="65" />. Tra l'altro durante le riprese del film Pasolini ha sulla scena il volume di Giuliano Briganti, *La maniera italiana*, da poco pubblicato all'interno di una collana diretta da Roberto Longhi;<fnref n="66" /> autore cui si deve l'espressione «Una disperata vitalità» utilizzata da Pasolini, che deriva da un passo del *Ricordo dei manieristi* («il compito dei critici novecenteschi è di indagare dentro la disperata vitalità di una crisi»).<fnref n="67" /> Ed è proprio nella *Ricotta* che si palesa l'utilizzazione dei registri del comico e della parodia, come del resto aveva ben capito il primo 'censore' del film, il magistrato Di Gennaro, che accusa Pasolini di aver «vilipeso la religione dello stato, rappresentando con il pretesto di descrivere alcune scene della Passione di Cristo, *dileggiandone la figura e i valori con il commento musicale, la mimica, il dialogo*».<fnref n="68" /> Ciò risulta evidente nel procedimento di desacralizzazione dei due *tableau vivant*, dove la scena sacra della deposizione è profanata dalla risata dell'attore che interpreta Cristo, dai due ballabili moderni che interrompono la musica di Scarlatti, nonché dalle frequenti battute fuori campo.<fnref n="69" /> L'acme della mescolanza tra sacro e profano è raggiunta dall'atto di scaccolarsi di uno degli interpreti della sacra rappresentazione; gesto che richiama i valori del basso corporeo, associati da Bachtin al registro carnevalesco.

La dimensione del comico, della parodia, della dissacrazione caratterizza inoltre i materiali e i testi che si collocano nell'area elaborativa di *Poesia in forma di rosa*, basti pensare al rovesciamento del sacro attivo in *Bestemmia* (evidente fin dal titolo),<fnref n="70" /> oppure ai componimenti che fanno parte delle *Poesie marxiste*, tra l'altro menzionate dal protagonista-poeta del soggetto cinematografico *L'ultimo poeta espressionista*.<fnref n="71" /> In particolare, nel fascicoloetto è compreso un testo intitolato *F.*, dove l'immagine della rosa – simbolo della figura sacrale della madre nonché della rosa dei beati del *Paradiso* dantesco – si colora dei toni della passione viscerale e

<footnote n="64">⁶⁴ *La ricotta* costituisce il quarto episodio del film RoGoPaG, realizzato nel 1963. La scenegiatura è pubblicata da Pasolini nel volume *Alì dagli occhi azzurri* (ora in RR II, pp. 837-858).</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Jacopo da Pontormo, *Trasporto di Cristo o Deposizione*, 1526-28 ca., Firenze, Chiesa di Santa Felicita; Rosso Fiorentino, *Deposizione dalla Croce*, 1521, Volterra, Cappella della Croce di Giorno.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Giuliano Briganti, *La maniera italiana*, Roma, Editori Riuniti, «La pittura italiana», 1961.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Roberto Longhi, *Ricordo dei manieristi* (1953), in Id., *Da Cimabue a Morandi*, Milano, Mondadori, 1973, p. 733.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Il corsivo è mio. Il passo è tratto dal fascicolo contenente gli atti del processo per vilipendio alla religione di stato depositato da Giuseppe Di Gennaro e conservato presso il tribunale di Roma. Il fascicolo è analizzato da Tommaso Subini nel volume (da cui si cita) *Pier Paolo Pasolini. La ricotta*, Torino, Lindau, 2013, p. 65.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Cfr. ivi, pp. 108-109.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Non a caso il progetto si intreccia variamente alla composizione di *Poesia in forma di rosa* e di *Alì dagli occhi azzurri*. Il testo è adesso pubblicato in Pier Paolo Pasolini, *Tutte le poesie*, tomo II, a cura e con uno scritto di Walter Siti, saggio introduttivo di Fernando Bandini, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 2003, pp. 995-1107 (d'ora in poi il volume sarà indicato con la sigla TP II); per maggiori informazioni sull'iter elaborativo dell'opera si rimanda alle *Note e notizie sui testi*, ivi, pp. 1723-1728.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ La prima opera del protagonista – Guido – è costituita da «un gruppetto di magre poesie, intitolate *Poesie marxiste*» (L'ultimo poeta espressionista, in PC II, p. 2647). In verità dai titoli menzionati nel soggetto sembra piuttosto trattarsi dei testi scritti da Pasolini per il commento al film la *Rabbia*. Il fascicolo reperito in archivio e intitolato *Poesie marxiste*, contiene infatti altri testi, composti per la gran parte tra il 1964 e il 1965, ovvero durante la chiusura di *Poesia in forma di rosa* e il periodo immediatamente successivo all'uscita del libro.</footnote>
infine della aperta dissacrazione. Essa, infatti, diviene figura degli organi genitali femminili secondo modalità parodiche ravvisabili nella tradizione espressionista che affonda le sue radici nel Duecento, a partire dal celebre contrasto di Cielo D'Alcamo «Rosa fresca aulentissima», indicato da Contini nell'antologia *Poeti del Duecento* (pubblicata proprio nel 1960), come prima testimonianza dell'«espressionismo vernacolare che durerà fino all'età barocca».<fnref n="72" />

La parte più consistente del 'poema' pasoliniano è costituita dalla *Ballata della F. Magma*, in cui fin dal titolo è evidente un rapporto contrastivo rispetto alla *Ballata delle madri* con cui si apre la raccolta *Poesia in forma di rosa*, sottolineato peraltro dall'andamento salmodiante che caratterizza il testo, che sembra ricalcare la litania del *Te deum* per la ripetizione insistita dell'espressione «In Te», qui applicata però non ai 'cinque dolori' sgranati nel rosario (come avviene nel poemetto eponimo),<fnref n="73" /> ma alla F., ovvero all'organo genitale femminile. Nei versi sono inoltre richiamati gli elementi topici della raccolta, come il sole, la primavera, la madre, le primule,<fnref n="74" /> e ovviamente la rosa: «Tu manc/iata d/i carnin/a innocente / e rosellina d/i mezzogiorno in / fondo a una gonnell/uccia [...]]».<fnref n="75" />

La F. si pone come fine e cominciamento di tutte le cose, divaricata tra rappresentazione oscena – «un orifizio che le labbra della ferita ricoprivano per abbondanza di materia [...] informe, appena impastata, pesante come una mollica bagnata...»<fnref n="76" /> – e rappresentazione sacra, attraverso una progressiva stilizzazione visiva che riprende la figura della rosa sempre più semplificata fino a ricordare l'immagine della croce in *Profezia*, qui appena abbozzata attraverso un disegno romboidale a puntini<fnref n="77" /> che ricorda contemporaneamente anche la forma della F. 'disegnata nei gabinetti'.<fnref n="78" /> È significativo che Pasolini si richiami non tanto alla recente sperimentazione verbo-visiva che caratterizza certa produzione della neoavanguardia, o al calligramma di Apollinaire, quanto piuttosto all'antica forma a losanga e a croce del carme figurato ellenistico, probabilmente mediato dalla lettura delle recenti poesie di Dylan Thomas.<fnref n="79" />

Si attua cioè un processo di dissacrazione costante - «La dissacrazione per la dissacrazione»<fnref n="80" /> - che si traduce nella rinuncia a qualsiasi forma di codificazione stilistica, come 'profetizza' il primo attore ad entrare in scena nel testo, «L'anziano

<footnote n="72">⁷² Gianfranco Contini, *Poeti del Duecento*, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, p. 175.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Si veda a questo proposito l'analisi critica del poemetto *Poesia in forma di rosa* proposta da Marco Bazzocchi, *Esposizioni*, cit., pp. 121-122.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Cfr. TP II, p. 896: «Ah fica! [...] Effati / d'una storia di cui bambino / appresi [...] / i significati, / e me li tenni / stretti al cuore / fedele agli insegnamenti / come a una madre profumata di primule. // Splendeva sul marciapiede di Sacile il sole della primavera del '31» (il corsivo è mio).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Ivi, p. 899. La poesia è costituita da un calligramma che ricorda i petali della rosa e la forma romboidale della F.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Ivi, p. 900.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Si vedano in particolare i 'disegni' in TP II, pp. 899; 900; 910.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Cfr. ivi, p. 911.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ L'ipotesi è avanzata da Guido Santato, *Pier Paolo Pasolini*, cit., p. 294, nota 75. Sulla ripresa del carme figurato in ambito novecentesco, e in particolare sulla figura della croce in Dylan Thomas, Pasolini e Nanni Balestrini, si veda il saggio di Mario Domenichelli, *Τεχνοπαιγιανία: poesia e canone retrogrado. Poesia come arte del tempo e dello spazio, come sequenza e immagine grafica*, in Teresa Spignoli (a cura di), *Verba Picta*, cit., pp. 3-39.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ TP II, p. 901.</footnote>
dei ricordi»:<fnref n="81" /> «La tua poesia per sopravvivere deve prendere atto della propria
fine».<fnref n="82" /> La rinascita dalla «tomba» e il ritorno alla vita, ormai fuori dalla dimensione
‘ufficiale’ di ‘poeta pubblico’ - «Questa è l’esortazione che giunge dentro la tomba
dove in qualche modo sei un uomo ufficiale»;<fnref n="83" /> «Vieni fuori dalla tomba, e vivi come
un disgraziato» -<fnref n="84" /> può compiersi solo a patto di trovare una inedita soluzione a
quella incomunicabilità – l‘“impossibilità a essere compresi” – che caratterizza il
presente. Di fatti «L’uomo del presente» che irrompe sulla scena - a differenza
dell‘«Anziano dei ricordi» - «tace»: «La sua afonia o mancanza di azione linguistica,
fa nascere [...] intorno stupende raffiche di vento».<fnref n="85" /> Le eventualità che si
prospettano consistono, allora, da un lato nel tentativo di ricominciare «da mille punti
possibili» e dall’altro invece nella registrazione della fluidità magmatica della vita, al
di fuori di ogni ordine, canone o genere precostituito: «Non si hanno più
responsabilità / Si è disoccupati. / Bisogna cercar lavoro. / Ricostruirsi una
rispettabilità... / Ahi, e tutto ricomincia. / E invece non deve ricominciare. / Meglio,
piuttosto, che la vita continui a essere, a essere interrogata, senza fine, passando dal
bisogno di ordine al bisogno di disordine...».<fnref n="86" /> Se dunque il tentativo di dicibilità
linguistica è votato al fallimento, ciò che rimane è quindi ‘la poesia per la poesia’,
ovvero l’atto stesso di scrivere in luogo dell’opera formata e in sé conclusa, così
come in *Bestemmia* – sulla scia delle riflessioni teoriche sul cinema – la soluzione
prospettata risiede nel ‘rappresentare la realtà con la realtà’:<fnref n="87" />

NIENTE INSOMMA È PIÙ POETICO
DELLA VITA DI UN POETA

E L'OGGETTO PIÙ POETICO DELLA POESIA
È DUNQUE IN CONCLUSIONE LA POESIA

SOPRATTUTTO SE IL POETA SE NE INFISCHIA DI TUTTO
ED È IL VECCHIO RE CHE FA SOPRALLUOGHI

[...]

LA SOLA POESIA È LA POESIA DA FARSI
NEL FARE LA POESIA È LA POESIA.<fnref n="88" />

Ormai ai margini della storia, “feto informe” e “già cadavere”, il soggetto poetico
acquisisce da tale posizione liminare la maschera tragica del buffone, che attraverso

<footnote n="81">⁸¹ Ivi, p. 899. Il testo è caratterizzato da notazioni di scena, didascalie, personaggi-attori, cori, quasi fosse una sorta di sceneggiatura in versi, sul modello di *Bestemmia*.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Ivi, p. 902. Il verso è in maiuscolo nel testo.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Ivi, p. 901.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Ivi, p. 902.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Ivi, p. 904.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Ivi, pp. 904-905.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Cfr. *Bestemmia*, TP II, p. 1045: «[...] vivere significa vivere soltanto, / e la realtà significa soltanto la realtà, / e la vita si vive con sé stessa / e la realtà si rappresenta con la realtà».</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ F., TP II, p. 907.</footnote>
la parodia, il comico e il basso corporeo scardina i meccanismi del Potere, mettendone a nudo le nefandezze in modo dissacrante: «Se niente è più tragico / della morte in una faccia truccata, / della fine di una vita non vissuta, / del buio del decesso di un cieco, / ridi, stimato autore delle “Ceneri di Gramsci”!».<fnref n="89" />

Analogamente al «vecchio professore di Amsterdam»<fnref n="90" /> (uomo integrato nella comunità accademica e “stimato” da tutti) che si impicca travestito da donna, mostrando in modo scandaloso e grottesco la sua diversità in opposizione alla norma omologante del Potere, così il protagonista dell’opera teatrale *Orgia*,<fnref n="91" /> che «è stato come tutti gli altri, *dalla parte del potere*»,<fnref n="92" /> conclude la sua vita con un identico gesto di ribellione, esibendo – al posto delle parole – il suo corpo travestito come «un fenomeno espressivo / indubbiamente nuovo, / così nuovo da dare un grande scandalo / e da smerdare, praticamente, ogni loro amore».<fnref n="93" /> L’indice della dicibilità si sposta quindi sempre più marcatamente verso l’azione iconoclasta del gesto,<fnref n="94" /> spesso connotato da una sessualità eversiva e scandalosa, mentre la parola si estroflette in una dimensione visiva e corporea, che svela la natura fittizia della struttura metaforica del linguaggio, con procedimenti metatestuali simili, per alcuni aspetti, al teatro epico di Brecht. Non a caso il nome del drammaturgo tedesco ricorre in due occasioni in *Poesia in forma di rosa*: nell’epigrafe di *Nuova poesia in forma di rosa*<fnref n="95" /> e nei versi di *Progetto di opere future* dove, tra le opere in cantiere Pasolini prospetta «versi, per Coro / e Orchestra, con settemila violini e una grandcassa, / (e un disco di Bach), “CITAZIONE BRECHTIANA” / o “CANTI DELLA DISSACRAZIONE”*.<fnref n="96" />

Il titolo evocato («CITAZIONE BRECHTIANA») in effetti compare in uno dei cartelli dello spettacolo teatrale *Italie magique*, appositamente scritto per Laura Betti. Con ogni probabilità è proprio per il tramite dell’attrice che in questo periodo Pasolini si avvicina al teatro di Brecht,<fnref n="97" /> sino a quel momento guardato con un certo sospetto, qualora si consideri che nello stesso torno di anni l’autore tedesco era di

<footnote n="89">⁸⁹ Si tratta dei versi conclusivi poema della F. (ivi, p. 919).</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Il poema della F. termina con due sezioni intitolate entrambe *Leggenda*. Nella prima è messo in scena un rapporto edipico con la madre («Anche la più scandalosa dissacrazione / altro non fa che togliere sacralità all’innocenza / per sostituirla con la sacralità più sacra del peccato», ivi, p. 917); nella seconda – «Da leggersi o recitarsi come una barzelletta», secondo quanto indicato nella nota d’autore – è raccontata la storia «del vecchio professore di Amsterdam, / che godeva la stima di tutto il corpo insegnante, compreso il Rettore» (ivi, p. 918).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ La tragedia – messa in scena dallo stesso Pasolini – è rappresentata per la prima volta il 27 novembre 1968 al Deposito d’Arte Presente di Torino, con interpreti: Laura Betti, Luigi Mezzanotte, Nelide Gianmarco. Secondo le carte autografe custodite nell’archivio, la prima idea della tragedia risale all’aprile 1966, dunque non lontano cronologicamente dalla composizione delle *Poesie marxiste*. Il testo è adesso consultabile in Pier Paolo Pasolini, *Teatro*, a cura di Walter Siti, Silvia De Laude, Milano, Mondadori, «i Meridiani», 2001 (d’ora in poi il volume sarà indicato con la sigla TE).</footnote>

<footnote n="92">⁹² Ivi, p. 245.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Ivi, p. 312.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ In *Orgia* l’uomo e la donna ricordano il passato come una sorta di mitica età dell’oro nella quale le persone comunicavano non con le parole ma con le azioni: «Là noi comunicavamo tra noi solo *facendo qualcosa*» (ivi, p. 255).</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Si tratta di una citazione tratta dall’ultima scena del dramma *Santa Giovanna dei Macelli* (TP I, p. 1203).</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ TP I, p. 1249.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Il 14 maggio 1961 l’attrice debutta con Carla Fracci al Teatro Eliseo di Roma nello spettacolo di Brecht e Weill *I sette vizi capitali*, per la regia di Luigi Squarzina.</footnote>
contro assai apprezzato dalla neoavanguardia. La suggestione si traduce nel 1963 nel progetto, poi non realizzato, del balletto-cantato (con musiche di Bruno Maderna) di *Vivo e coscienza*, nel quale – come sottolinea Stefania Rimini – Pasolini sperimenta quella «frizione tra mimica corporea e verbalità» che a suo avviso costituisce «il punto d’origine di una precisa inclinazione dello stile pasoliniano orientato, proprio a partire dai primi anni ’60, verso i toni di una comicità ilaro-tragica»,<fnref n="98" /> registrando in modo implacabile «il progressivo sgretolarsi delle coscienze e l’inevitabile approdo al nulla del consumo e dell’alienazione».<fnref n="99" /> L’anno successivo Pasolini concretizza il progetto con la realizzazione di *Italie magique*, episodio dello spettacolo collettivo *Potentissima signora*, messo in scena nel 1964.<fnref n="100" /> La scrittura del testo si intreccia con la chiusura di *Poesia in forma di rosa*, con il progetto del soggetto cinematografico *L’ultimo poeta espressionista* (di cui riprende alcuni elementi),<fnref n="101" /> con la realizzazione della *Rabbia*, e infine con la stesura delle *Poesie marxiste*. La pièce sviluppa quella linea ideo-comica ravvisabile in filigrana già in *Poesia in forma di rosa* e nelle movenze chapliniane di Stracci nella *Ricotta*,<fnref n="102" /> estremizzandone alcuni caratteri, come il gioco ecolalico del nonsense tipico delle canzonette, evidente anche nel *Miagolio della donna ricotta* delle *Poesie marxiste*,<fnref n="103" /> la riduzione dei personaggi a grottesche marionette disarticolate («Mussolini e Hitler [...] sopra una mensola»), la musica «carnevalesca» simile a «quella dei circhi equestri»<fnref n="104" /> che accompagna la scena. Elementi questi, che mettono in evidenza la natura insensata del Potere e della società borghese che lo sostiene con cieca e colpevole obbedienza, in assenza di una coscienza critica che sia capace di dare senso alla realtà, ormai disgregata in frammenti irrelati e «indecifrabili», come testimonia il collage avanguardistico posto a conclusione di *Italie magique*:

> Gli occhi di Laura cadono sul pezzo di giornale e leggono a caso: ne nasce un «collage» da scrittore d'avanguardia, casuale e delirante, accompagnato dalla musica, e quindi in parte detto e in parte cantato, con inserimenti casuali e asimmetrici nella musica che accompagna. Oltre a leggere il giornale, gli occhi di Laura, guardando a caso intorno, leggeranno altri lacerti di scritte, su manifesti o réclames ecc., per rendere ancora più indecifrabile la composizione linguistica.<fnref n="105" />

<footnote n="98">⁹⁸ Stefania Rimini, *Corpo di bambola: Laura Betti e lo strano* divertissement di Italie magique, in «Studi Pasoliniani», n. 4, 2010, pp. 51-52.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Ivi, p. 52.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Potentissima signora* andò in scena per la prima volta al teatro La Ribalta di Bologna il 5 dicembre 1964. I testi sono stati pubblicati nel volume *Potentissima signora*, Milano, Longanesi, 1965.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Cfr. Stefania Rimini, *Corpo di bambola*, cit., pp. 52-53.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Stefania Rimini (ivi, p. 52) ravvisa nella «comicità ilaro-tragica» il minimo comun denominatore di «opere molto diverse tra loro», tra le quali include – oltre alla *Ricotta* – il «grottesco pastiche di Che cosa sono le nuvole?», *La rabbia*, *Uccellacci e uccellini*, *La terra vista dalla luna*.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ La poesia (TP II, p. 989) riprende i temi del componimento precedente, *Le grolle d'oro*, dedicato all'assegnazione del prestigioso premio alla *Ricotta*; l'attrice cui si allude nel testo è infatti Laura Betti, che nel film impersonava la diva. Il "miagolio" si traduce nella ripetizione della parola «Mao», che dà luogo a un nonsense comico tra il verso del gatto e il nome del Presidente cinese. Lo stesso gioco linguistico è presente in *Italie magique* (TE, p. 160).</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Pier Paolo Pasolini, *Italie magique*, TE, p. 157.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Ivi, p. 163.</footnote>
Il risultato dell'operazione condotta da Laura Betti è effettivamente quello di un collage che ricalca perfettamente il procedimento di alcuni testi neoavanguardistici, come ad esempio i collage di Nanni Balestrini, basati proprio sull'accostamento di frasi tratte da quotidiani. Il calco è talmente evidente da destare il sospetto di un ammiccamento parodico o quanto meno di una voluta provocazione, laddove – se è vero che Pasolini in questo periodo 'riconsidera' la questione Brecht – tuttavia ne prende anche a più riprese le distanze.<fnref n="106" /> Del resto, anche in *Nuova poesia in forma di rosa* la citazione brechtiana quanto meno 'stride' con l'attacco ironico alla neoavanguardia presente nel sesto 'petalo', alluso nella citazione del film *Eva contro Eva* di Mankiewicz: «Altri protagonisti sono entrati, / [...] e, partite le rondini, son loro a calcare ora / il palcoscenico. L'Eva cacciata si lamenta sul riso dell'Eve Nove».<fnref n="107" />

Sebbene in questo torno d'anni il contraccolpo della crescente affermazione della neoavanguardia abbia un indubbio peso specifico sull'attività e sulla produzione di Pasolini – evidente nella volontà di smarcarsi da essa per trovare un terreno ancora fertile all'opzione sperimentale<fnref n="108" /> –, e nonostante siano numerosi i procedimenti stilistici che in certo modo possono ricordare alcune soluzioni di marca avanguardistica,<fnref n="109" /> tuttavia ciò non è riconducibile a calchi o prestiti testuali, quanto semmai alla constatazione comune a entrambi gli 'schieramenti' di una crisi epocale nella quale i modelli e i linguaggi della tradizione appaiono ormai logori e usurati, incapaci di rappresentare (se tale termine ha ancora un senso) una realtà caotica, frammentata in schegge irrelate.

Il cantiere di *Poesia in forma di rosa* ben testimonia questo momento di svolta da cui si dipartono una serie di soluzioni stilistiche e di ipotesi creative che testimoniano la vitalità di una proposta mai riconducibile ad una forma unica, ma sempre più reticolare e complessa volta a cogliere i molteplici aspetti della realtà, costantemente interrogata nelle sue contraddizioni e ferocemente smascherata nelle sue nefandezze. La configurazione mobile e additiva del diario, inizialmente pensata per la raccolta, evolve nella struttura informe e processuale di un testo che si fa, organizzato secondo il modello della sceneggiatura, che programmaticamente tende a ibridare l'aspetto più prettamente letterario con quello figurale-visivo, dando luogo a «opere anfibologiche, ambigue, a canone “sospeso”»,<fnref n="110" /> nelle quali la forma non si dà una volta per tutte ma si esprime come tensione dinamica, concretizzandosi appunto in una «struttura che fa del processo la propria caratteristica strutturale».<fnref n="111" /> È in questo senso, semmai, che

<footnote n="106">¹⁰⁶ Si pensi a titolo indicativo alla versione preparatoria, già ricordata, del poemetto *Poesia in forma di rosa*, dove «la meravigliosa anafora» del ritornello ecolalico «Odio la borghesia, perché...» è bruscamente interrotta dalla costatazione: «ma non sono Brecht.....//...// E ritorno alla rosa» (TP II, p. 1717).</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ TP II, p. 1205.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Su questo punto si veda il saggio di Stefano Giovannuzzi, *Pasolini, Moravia e la Neoavanguardia*, in «Sinestesie», a. XI, 2013, pp. 123-140.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Cfr. Caterina Verbaro, *Pasolini, cit.*, p. 55. Su tale argomento si veda anche il volume di Ara H. Merjian, *Against the Avant-Garde. Pier Paolo Pasolini, Contemporary Art, and Neocapitalism*, Chicago, University of Chicago Press, 2020.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *La fine dell'avanguardia*, SLA I, p. 1425.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura»* (1965), SLA I, p. 1498.</footnote>
entra in gioco Brecht, chiamato in causa via Barthes, proprio nel saggio dedicato alla *Fine dell'avanguardia*.<fnref n="112" /> Alla natura informe del testo corrisponde l'elaborazione di uno stile informale che dissolve le gabbie della codificazione metrica in una struttura fluida volta a captare la magmaticità del reale, utilizzando il montaggio come strumento di «modulazione testuale»,<fnref n="113" /> capace di esibire la condizione di disarmonia e di frattura.<fnref n="114" /> Parallelamente alla disarticolazione della forma dell'opera in una struttura mobile, anche la scrittura acquisisce dunque una tensione dinamica e processuale, che evolve nella accentuazione del carattere performativo dell'azione poetica, ovvero nell'esibizione 'corporea' del soggetto che scrive. Il definitivo tramonto dell'«elegia» si traduce inoltre nell'adozione di un registro comico-tragico, che utilizza la «mescolanza degli stili»<fnref n="115" /> e le forme del carnevalesco per smascherare i mille volti di un potere sempre più pervasivo e sempre più— foucaultianamente — invisibile.

La morte del soggetto messa in scena in *Poesia in forma di rosa* segna infatti la definitiva espulsione dalla rosa, che simboleggia sia la madre che la lingua materna, e la conseguente 'rinascita' in una condizione 'postuma', contrassegnata da immagini di morte e deprivazione, che sanciscono l'estraneità del poeta alla dimensione del presente. Ne consegue che l'unica possibilità risiede nella scelta di una posizione 'marginale', nel senso che volutamente si colloca fuori dalla storia, ma proprio in virtù di ciò da essa è tuttavia possibile opporre alla «mancanza di richiesta della poesia» il gesto performativo di una scrittura che comunque si fa, attraverso un soggetto che esibisce il suo corpo, talvolta indossando la maschera comico-tragica del buffone, oppure utilizzando gli strali di una feroce ironia: «E, insieme, dovrò pure fare il poeta / padre, e allora ripiegherò sull'ironia».<fnref n="116" /> L'ironia costituisce infatti la cifra dominante di *Trasumanar e organizzar*,<fnref n="117" /> raccolta nella quale è per l'appunto tematizzata la nascita di un «nuovo tipo di buffone»,<fnref n="118" /> che pur facendo parte — come il protagonista di *Orgia* — degli ingranaggi del potere, in quanto giullare prezzolato «per offrire al pubblico mero intrattenimento»,<fnref n="119" /> tuttavia è capace, attraverso il discorso antifrastico dell'ironia, di comporre «poesie su commissione»<fnref n="120" /> che esplodono come ordigni nelle mani del lettore: «ora che la vocazione è vacante / [...]

<footnote n="112">¹¹² Cfr. *La fine dell'avanguardia*, SLA I, pp. 1422-1423: «“Sospendere il senso”: ecco una stupenda epigrafe per quella che potrebbe essere una nuova descrizione dell’impegno, del mandato dello scrittore. E infatti a questo punto Barthes, pensa subito a Brecht».</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Caterina Verbaro, *Pasolini*, cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Ivi, p. 67.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Il riferimento è ovviamente a Auerbach e in particolare alla sua analisi dell'opera di Rabelais (cfr. *Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale*, vol. II, Torino, Einaudi, 2000, pp. 3-27).</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Frammento epistolare, al ragazzo Codignola*, TP I, p. 1208.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Milano, Garzanti, 1971.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *La nascita di un nuovo tipo di buffone* è il titolo di una sezione della raccolta (TP II, pp. 57-71). Si veda anche la poesia eponima: «Che cosa comuno, alla fine / della mia carriera di poeta, che, sotto sotto, / si considerava indispensabile all'umanità? // Ecco la risposta (nel mattino / Del primo gennaio 1969): // “Una spiacevole ironia su tutto ciò”» (ivi, pp. 59-60).</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Antonio Tricomi, *Pasolini*, Roma, Salerno Editrice, 2020, p. 258, ma si vedano anche le pp. 257-259.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Anche in questo caso si tratta del titolo di una sezione della raccolta (TP II, pp. 15-56).</footnote>
/ ora che l'ispirazione, se viene, versi non produce – / vi prego, sappiate che son qui pronto / a fornire poesie su ordinazione: ordigni».<fnref n="121" />

<footnote n="121">121 *Richiesta di lavoro*, ivi, p. 13.</footnote>
in circolo

Pier Paolo Pasolini

Petrolio. Nuova edizione

a cura di Maria Careri e Walter Siti

Milano, Garzanti, 2022

a cura di
Caterina Verbaro
Caterina Verbaro

## Attraverso *Petrolio*
Le ragioni di un dibattito

L'imminente conclusione del centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini, segnato da un numero inusitato di convegni, mostre e iniziative varie ubicate nei luoghi più diversi e promosse da molteplici soggetti, suggerisce di interrogarsi sulla speciale ricezione di un autore attorno al quale sembra essere cresciuto decennio dopo decennio un consenso unanime, ben lontano da quelle tante distanze critiche, letterarie quanto ideologiche, che hanno segnato gli anni della sua attività. Come se la nostra lacerata coscienza di contemporanei, il nostro più o meno rassegnato ruolo di agenti di prospettive culturali asfittiche e di saperi sempre più procedurali, cercasse nella sua voce sistematicamente antagonista un appiglio di alterità di pensiero e di azione.

In questo quadro di rinnovato e crescente interesse si colloca la nuova edizione di *Petrolio*, ultimo e controverso romanzo testamentario di Pasolini, attorno al cui significato continua a dipanarsi un dibattito critico indomito e potenzialmente inesauribile. Niente come la complessa storia editoriale e filologica di questo testo ci parla non solo della sua stessa natura inquieta e sistematicamente indecidibile, di cui fa fede la struttura magmatica, predisposta al non finito e all'eterogeneità, ma anche della necessità da parte dei suoi interpreti e lettori di ritornare su un'opera di cui si avverte la mai definitiva messa a punto e la capacità di dare ancora voce, dopo cinquant'anni dalla sua stesura, alla nostra epoca tormentata.

Abbiamo ritenuto che la nuova edizione di *Petrolio*, curata da Maria Careri e Walter Siti e uscita per Garzanti a suggello dell'anno del centenario pasoliniano, meritasse di essere posta al centro di una discussione collettiva, virtualmente «in circolo» tra letture diverse di critici informati, proprio in quanto in essa ci pare addensarsi un rovello di richiesta di senso, il sintomo di quell'ampio interesse per un autore a cui si chiede, oggi più che mai, di dare voce al presente. Se da tempo infatti la ricezione pasoliniana privilegia l'identità inquieta della sua ultima fase, che comprende i tardi anni sessanta e i "corsari" settanta, in cui fortemente interrelati, in una sempre più radicale poligrafia, appaiono generi, linguaggi e ambienti mediali, di tale costellazione *Petrolio* costituisce certamente l'opera *summa*, capace di rappresentarne i motivi fondanti, dal ripudio delle convenzioni letterarie alla performatività imperante, dall'ossessione verso un Potere multiforme e biopolitico alla trascrizione mitica del presente.
Fin dalla sua uscita postuma e tardiva nel 1992 – in uno scenario così profondamente mutato rispetto a quello della sua stesura da farlo apparire, come afferma Carla Benedetti, «come un ordigno disinnescato» -<fnref n="1" /> *Petrolio* fa i conti con la difficoltà di ricondurre il disegno visionario di un’opera potenzialmente infinita entro accettabili criteri filologici ed editoriali. Quella sua prima apparizione trent’anni fa produsse ampi dibattiti e polemiche che mettevano in discussione l’opportunità stessa di pubblicare un materiale che a molti appariva allotrio, il cui stigma progettuale si traduceva in dubbio di legittimità testuale e letteraria. A partire da quella prima edizione Einaudi, curata da Maria Careri e Graziella Chiarcossi sotto la supervisione di Aurelio Roncaglia, che riduceva al minimo l’apparato documentario ed esplicativo, nel corso degli anni emerge sempre più l’esigenza di un’edizione che tenga conto del cospicuo materiale informativo che il testo convoca come sua parte integrante, delle progressive emersioni delle carte restituite dal Fondo Pasolini, delle nuove acquisizioni interpretative. Le edizioni Mondadori dei decenni successivi, quella dei Meridiani curata nel 1998 da Silvia De Laude e Walter Siti e ancor più quella della sola De Laude nel 2005 uscita nella collana degli Oscar, da una parte privilegiano la leggibilità del testo, indicando ad esempio le varianti alternative al piede con esponente alfabetico, dall’altra rafforzano l’apparato esplicativo delle note, nelle quali soprattutto l’edizione del 2005 individua e talvolta riporta molte delle fonti giornalistiche e saggistiche del romanzo (dall’opuscolo *Questo è Cefis* di Steimetz a *Corpo d’amore* di Norman Brown, fino ai “Mattinali” inviati dal Sid a Cefis). Come evidenziano gli interventi ospitati nella nostra rubrica, la nuova edizione 2022 testimonia un aggiornamento e affinamento dei criteri editoriali e filologici (Pontillo), tanto più interessante se si pensa che le curatrici Careri e Chiarcossi sono le stesse dell’edizione del 1992 (e Stigliano osserva come la Nota di Careri all’edizione si presenti «quasi come una giustificazione di quanto non sia stato realizzato in precedenza piuttosto che una spiegazione del lavoro compiuto ora»). Si tratta di un punto su cui tutti gli interventi del nostro «circolo» sembrano essere d’accordo, sebbene con accenti diversi: la migliore approssimazione della nuova edizione nel rendere la - d’altronde quasi irrappresentabile - statutaria magmaticità del testo. Ad esempio l’intervento di Luca D’Ascia, che si configura come un’approfondita interpretazione del romanzo e in particolare delle sue valenze parodiche e allegoriche, sottolinea la congruità della nuova edizione proprio rispetto alla *ratio* metanarrativa del testo, la cui complessità è da essa meglio restituita, sebbene osservi che la nuova architettura filologica paghi un prezzo di ridotta leggibilità («Gli editori critici rinunciano a rendere più scorrevole la struttura provvisoria»). Allo stesso modo Giada Stigliano osserva che la nuova edizione sana, sebbene solo in parte, quella mutilazione rispetto all’apparato documentario e all’avantesto che segnava le precedenti edizioni («Seppur con trent’anni di ritardo, *Petrolio* è stato finalmente reintegrato con molti degli elementi di cui era stato arbitrariamente privato»).

<footnote n="1">¹ C. Benedetti, *Petrolio 25 anni dopo*, in Eadem, M. Gragnolati, D. Luglio (a cura di), *Petrolio 25 anni dopo*. (Bio)politica, eros e verità nell’ultimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, Macerata, Quodlibet, 2020, p. 26.</footnote>
Corinne Pontillo osserva come la scelta di assemblare in appendice i materiali che fungevano da *ouverture* abbia reso più cogente la trasgressione della convenzione incipitaria e la «follia prefatoria»,<fnref n="2" /> e abbia dunque restituito i caratteri essenziali del testo, peraltro variamente ricondotti dalla studiosa al postmodernismo.

Insomma è unanime la considerazione di una migliore rispondenza offerta dalla nuova edizione alle «pagine inquiete» (Pontillo) del testo pasoliniano e al loro precipuo carattere aperto e magmatico. Se tutti gli interpreti convocati attorno a *Petrolio* riconoscono l'accresciuta congruità strutturale tra la nuova edizione e il dattiloscritto pasoliniano, è soprattutto Davide Luglio, discutendo in particolare della postfazione di Walter Siti e contestandone una certa equanimità interpretativa, a sottolineare come la nuova edizione restituisca anche la pienezza del tema politico del romanzo. L'episodio in tal senso più significativo è la decisione di reintegrare l'appunto pasoliniano dal titolo *Per la carriera di “Carlo”*, scegliendo di leggere come gioco metaletterario l'annotazione pasoliniana «appunto da distruggere», dedicato a Cefis e alla sua responsabilità nell'omicidio Mattei. Ma non meno rilevante è la pubblicazione di un'ampia documentazione che supporta la valenza politica del testo, ad esempio due dei discorsi di Cefis che Pasolini voleva che entrassero nel testo. Questa messe di nuovi materiali inseriti nell'ampia e significativa appendice del testo corroborano secondo Luglio l'idea che *Petrolio* non sia semplicemente un romanzo sul caso Mattei, sui servizi segreti e sulla politica petrolifera dell'Italia degli anni sessanta, ma che il suo *focus* sia più globalmente politico, da leggere cioè in controluce con quel commento ininterrotto del tempo presente costituito dai coevi *Scritti corsari*, e che Cefis sia «il perfetto rappresentante del nuovo potere e del suo portato biopolitico».

Ma a ben guardare può essere perfino fuorviante istituire per *Petrolio* una distinzione tra motivi formali e tema del Potere, se è vero che il primo effetto prodotto da quest'ultimo è proprio l'annichilimento della forma e del linguaggio, e che la stessa struttura infinitamente proliferante e disarticolata del romanzo, la sua forma «a brulichio»,<fnref n="3" /> è la prova lampante di una sua pervasività talmente assoluta da farsi indicibile e da produrre quella profonda decostruzione della *ratio* narrativa che *Petrolio* rappresenta, e di cui quest'ultima edizione tenta un'apprezzabile, per quanto intimamente paradossale, formalizzazione.

<footnote n="2">² P.P. Pasolini, *Petrolio*, a cura di M. Careri e G. Chiarcossi, Milano, Garzanti, 2022, p. 41.</footnote>

<footnote n="3">³ «Il mio non è un romanzo «a schidionata», ma «a brulichio» e quindi è comprensibile che il lettore resti un po' disorientato» (ivi, p. 125).</footnote>
Giada Stigliano

*Petrolio* e le sue forme ancora possibili
Osservazioni sulla nuova edizione

Dopo l'esordio postumo con Einaudi nel 1992, a cura di Graziella Chiarcossi e Maria Careri (sotto la supervisione di Aurelio Roncaglia), *Petrolio* è stato ripubblicato altre due volte: nel 1998 in occasione di *Romanzi e racconti 1962-1975* per i *Meridiani* di Mondadori, a cura di Silvia De Laude e Walter Siti; nel 2005, questa volta a cura della sola De Laude per gli *Oscar* di Mondadori. La ricorrenza del centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini è invece il contesto in cui si presenta la quarta e ultima edizione di *Petrolio*, ora edita da Garzanti e a cura di Maria Careri e Walter Siti, qui autore delle note critiche e della postfazione, con la collaborazione di Graziella Chiarcossi.

La primissima edizione di *Petrolio* non è stata accolta dalla critica con l'entusiasmo solitamente riservato alle opere postume di autori celebri come Pasolini. Senza dilungarsi troppo, la ferocia delle recensioni subite può essere esaustivamente riassunta con le parole di Edoardo Sanguineti il quale, nel 1995 su «Micromega»,<fnref n="1" /> riconosce a *Petrolio* solo il valore di aver documentato la patologica disperazione del suo autore. Fortunatamente, il tempo porta con sé consiglio e con il passare degli anni il giudizio sull'opera postuma è sensibilmente diventato più oggettivo e razionale. Il susseguirsi di nuove edizioni ha senza ombra di dubbio contribuito a far rivalutare l'opera giudicata da Pasolini come il suo testamento, il *Vas* del sapere da lui accumulato nel corso della sua esistenza. Non si può infatti negare come i contributi degli studiosi avvicendatisi alla cura di *Petrolio* abbiano in qualche modo contribuito ad approfondire la conoscenza del testo – si pensi all'imponente apparato di note redatto da Silvia De Laude per Mondadori – ma anche a tenere viva l'attenzione su un'opera di per sé molto oscura e complessa.

Pur riconoscendo il valore aggiunto che i sempre più monumentali apparati critici apportano allo studio di *Petrolio*, non si può nascondere come tutte le edizioni precedenti a quella del centenario condividano due gravi lacune: il testo monco, ovvero censurato di alcune sue parti fondamentali, e presentato privo di un assetto filologico. A differenza dei predecessori, la nuovissima edizione (Garzanti 2022) ha il grande merito di rimediare alle privazioni cui l'opera è stata fino ad ora sottoposta.
La grande e importante novità di questa edizione sta proprio nell'aver tentato di

<footnote n="1">¹ E. Sanguineti, *Radicalismo e patologia*, «Micromega», 4, 1995, pp. 213-220.</footnote>
restituire a *Petrolio* il carattere filologico per esso pensato dal suo autore. In merito alla questione, si ricorda al lettore quanto Pasolini afferma nella *Nota Progettuale*: <fnref n="2" />

Tutto Petrolio (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito [...]
La ricostruzione si vale dunque del confronto dei vari manoscritti conservati (di cui due apocrifi, con varianti
curiose, caricaturali, ingenue e "rifatte alla maniera"); non solo ma anche dell'apporto di altri materiali:
lettere dell'autore (sulla cui identità c'è un problema filologico irrisolto), lettere di amici dell'autore a
conoscenza del manoscritto (discordanti tra loro), testimonianze orali, riportate sui giornali o miscellanee,
canzonette, ecc. Esistono anche delle illustrazioni [...]. Per riempire poi le vaste lacune del libro, e per
informazione del lettore, verrà adoperato un enorme quantitativo di documenti storici che hanno attinenza
coi fatti del libro: specialmente per quel che riguarda la politica e, ancora di più, la storia dell'ENI.<fnref n="3" />

Nell'estratto sopracitato, Pasolini dichiara di voler presentare l'opera e contemporaneamente la sua edizione critica. Con altrettanta chiarezza afferma di non voler solo scrivere una storia «ma soltanto di fare una forma»,<fnref n="4" /> includendo tutta una serie di documenti, diversi per forma e tipologia, i quali avrebbero dovuto essere considerati dal lettore come imprescindibili per una corretta e completa fruizione di *Petrolio*. Viene dunque da chiedersi come mai, ad esclusione dell'ultimissima edizione, nessuna delle pubblicazioni precedenti abbia tenuto conto di questa specifica indicazione dell'autore e si sia deciso di mandare in stampa il testo sfornito del suo *avantesto*,<fnref n="5" /> dunque privo del suo aspetto più caratterizzante.

A rendere la questione ancora più curiosa è il fatto che il team di curatori (Careri e Chiarcossi) che in principio ha scelto di presentare l'opera fuori dal suo contesto – consegnandola alle stampe con 17 anni di ritardo – monca di alcune parti fondamentali e priva del suo assetto filologico è lo stesso a curare oggi l'edizione più esaustiva fino ad ora pubblicata. Certo, tardi è sempre meglio di mai. Rimane comunque difficile stabilire se attribuire alla prima edizione di *Petrolio* la grave colpa di aver presentato al lettore un testo privo di alcuni elementi costitutivi oppure riconoscere all'edizione del centenario il merito di averli finalmente introdotti. La lettura della *Nota* a firma di Maria Careri sembra protendere più verso la prima opzione, presentandosi quasi come una giustificazione di quanto non sia stato realizzato in precedenza piuttosto che una spiegazione del lavoro compiuto ora; ne è un esempio il fatto che in questo spazio non vi sia alcun approfondimento sulle molteplici fasi di elaborazione del testo.

Seppur con trent'anni di ritardo, *Petrolio* è stato finalmente reintegrato con molti degli elementi di cui era stato arbitrariamente privato. Con l'edizione del centenario il lettore ha ora la possibilità di confrontarsi con l'*avantesto* dell'opera, reso visibile per mezzo di alcune scelte grafiche: le porzioni di testo cancellato sono indicate in corpo minore, le varianti alternative riportate in nota e segnalate con dei richiami alfabetici,

<footnote n="2">² P.P. Pasolini, *Petrolio*, Milano, Garzanti, 2022, p. 675; nella nuova edizione l'appunto viene rinominato *Tutto "Petrolio"*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ P.P. Pasolini, *Petrolio*, cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Per un approfondimento sul tema e il significato di avantesto in *Petrolio* si rimanda alla lettura di G. Stigliano, *Laboratorio Petrolio*, Pavia, Effigie, 2019, pp. 49-103.</footnote>
le note dell'autore evidenziate da rimandi numerici tra parentesi tonde. Sono stati inoltre pubblicati il Block-notes di Pasolini e i facsimili di alcune pagine del dattiloscritto.

Le novità del testo edito in occasione del centenario non si esauriscono qui. L'inclusione di una sezione *Documenti* è tra le innovazioni più eclatanti di questa ultimissima edizione di *Petrolio*. Qui sono riportati in versione integrale due dei tre discorsi di Cefis posseduti da Pasolini e tre articoli su Francesco Forte.

Ora, come si legge nella *Nota Progettuale*, in uno stato di composizione più avanzato, in *Petrolio* sarebbero stati inseriti un gran numero di documenti, diversi tra loro: illustrazioni, lettere, articoli di giornale etc. I cinque documenti pubblicati sono dunque una minima parte di quelli che avrebbero trovato posto in un'edizione licenziata dall'autore, eppure la loro ammissione nella stampa del centenario assume un grande valore simbolico. *Petrolio* è senza ombra di dubbio l'opera di Pasolini che ha sofferto maggiori problemi di fruizione. Si è già accennato ai 17 anni in cui è rimasto nascosto in un cassetto, alle omissioni presenti nelle precedenti edizioni e della censura che è stata applicata ad alcune tematiche, ad esempio quella che riconosce nella persona di Eugenio Cefis il motore centrale di quanto viene narrato.

Vedere oggi dare alla stampa anche i discorsi rimasti celati per trent'anni, e sui quali tanto si è dibattuto, può essere interpretato come un segno di apertura nei confronti di una critica più oggettiva e serena. Certo, non si può fare a meno di notare come solo due dei tre discorsi sono stati inseriti tra i *Documenti*, decidendo arbitrariamente di non includere quello che secondo Walter Siti poco c'entrava con la trama di *Petrolio*. Dunque, apertura sì ma con cautela.

Quella del centenario è l'edizione di *Petrolio* fino ad ora più completa ma sicuramente non quella definitiva. Probabilmente, una versione conclusiva non ci sarebbe stata neanche se fosse stato lo stesso Pasolini a consegnarlo alla stampa, così come non è da escludere che, se le cose non avessero preso una piega violenta, solo la morte naturale dell'autore avrebbe messo un punto decisivo all'elaborazione di *Petrolio*. Allo stesso modo, non è possibile per noi sapere quali materiali sarebbe stati realmente accolti nell'opera e in che forma. Unica certezza ad oggi assodata è che l'esegesi di *Petrolio* non si esaurisce con la lettura del suo dattiloscritto ma è indissolubilmente legata ai documenti ad esso direttamente, e indirettamente, interconnessi. Il problema è che il Fondo Pasolini presso l'Archivio Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux è chiuso e non c'è foglio che si muova senza una chiara e motivata autorizzazione da parte di chi quella fortuna l'ha ereditata. Eppure, ora come non mai, appare evidente la necessità di aprire il Fondo agli studiosi e rendere disponibili tutti i materiali in esso contenuti così da poter avere finalmente l'opportunità di studiare *Petrolio* in tutta la sua magmatica complessità e poter pubblicare tutte le sue versioni possibili.
# Luca d'Ascia

## I mille e un appunti di Pier Paolo Pasolini
Un sentiero interrotto fra testimonianza e allegoria

Gli *herculei labores* di Walter Siti e Maria Careri, curatori di una monumentale riedizione di *Petrolio*,<fnref n="1" /> confermano che la ‘Storia infinita’ dell’ultimo Pasolini è una vivanda appetitosa proprio perché assolutamente indigeribile. ‘Letteratura impura’ certamente, ma non nel senso in cui la teorizzava Carla Benedetti in un saggio inevitabilmente schematico perché troppo nostalgico di un’estetica dell’impegno.<fnref n="2" /> Pasolini, con un gesto avanguardistico di rifiuto della narratività convenzionale e di consumo,<fnref n="3" /> sceglie di distruggere l’‘opera’ come unità testuale ed anticipa il lavoro dell’editore critico nell’impostazione stessa del progetto letterario, che nasce ‘postumo’ nella finzione prima di diventarlo effettivamente nella realtà.<fnref n="4" /> Ciò avviene nei modi di un’ispirazione scopertamente parodistica. Il filologo per definizione ‘rigoroso’ che insegue attraverso il confronto dei testimoni una verità del testo conforme all’ultima volontà dell’autore, quasi notaio autorevole di un paradigmatico patriarcato estetico, si trasforma in un giocoliere anarchico, palazzeschiano «uomo di fumo», ma pur sempre con velleità da «incendiario». Cosciente ormai della vanità dell’ascesi positivistica implicita nella sua ‘professione e vocazione’, moltiplica la diffrazione degli apocrifi e fa finta di colmare con materiale allotrio, iconico o documentario, in ogni caso non narrativo, le lacune abissali che si aprono nella concezione dell’antiromanzo. La ‘Morte’ dell’autore come funzione della tecnica narrativa, insomma. Anche troppo ingombrante, in cambio, è la presenza del corpo e della voce di chi scrive ‘spiato’ da un’istanza invisibile che potrebbe anche essere l’imbarazzato lettore. In una sequenza di fotografie che Pasolini si fece scattare in Chia poco prima della sua scomparsa e che probabilmente erano destinate a *Petrolio*,<fnref n="5" /> il regista si alza nudo dal letto e si avvicina alla finestra da cui qualcuno lo sta osservando. La realtà di vita dell’autore, mediata peraltro dalla tecnologia dell’immagine, si confonde pericolosamente con la finzione di un testo che in certi momenti sembra confondersi con il rapporto smarrito e faticosamente ricostruito a memoria di uno spione professionale della polizia, tal Pasquale Bucciarelli.<fnref n="6" /> Tale

<footnote n="1">1 Pier Paolo Pasolini, *Petrolio*, nuova edizione a cura di Maria Careri e Walter Siti, Milano, Garzanti, 2022, d'ora in poi abbreviato in *Petrolio*.</footnote>

<footnote n="2">2 Carla Benedetti, *Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura*, Torino, Einaudi, 1998.</footnote>

<footnote n="3">3 Emanuele Trevi, *Qualcosa di scritto*, Milano, Ponte alle Grazie 2012.</footnote>

<footnote n="4">4 *Petrolio, Dal dattiloscritto*, II, pp. 675-76.</footnote>

<footnote n="5">5 *Petrolio, Postfazione* di Walter Siti, pp. 809-10.</footnote>

<footnote n="6">6 *Petrolio*, p. 60.</footnote>
paradosso permette mai di determinare con certezza se vuoti, incoerenze e ‘non
finito’ siano o meno ‘voluti’ e corrispondano a un’impossibilità a priori di
rappresentazione, per mancanza di empatia dell’autore con il contenuto rappresentato,
inattualità sociologica della tematica e via dicendo. Ogni edizione reale di *Petrolio*
risulta quindi ipotetica, scommessa interpretativa con un forte margine di arbitrio.
Esistono, è vero, annotazioni che sembrano indicare una volontà di Pasolini di
compattare il testo e renderlo più solido dal punto di vista narrativo, come il proposito
di seguire individualmente i venti ragazzi della scena orgiastica del «pratone della
Casilina» e inserirli in situazioni specifiche nella sequenza dei Gironi e delle Bolge
infernali che compendia in forma visionaria la «mutazione antropologica» delle
borgate.<fnref n="7" /> Ma questi esili spunti di una teleologia delle varianti che potrebbero andare
nella direzione rassicurante di una maggior coerenza non sono tutto sommato
sufficienti a compensare l’indeterminatezza quantica dell’insieme. La traiettoria del
testo fra un rilevamento («appunto» o annotazione) e l’altro resta in buona misura
brumosa e puramente potenziale.

Siti e Careri stanno volentieri al gioco. Rinunciano senz'altro a 'pettinare' il testo e avvicinano il più possibile il lettore alla realtà fisica del fascicolo pasoliniano conservato al Gabinetto Vieusseux. Abbondano pertanto le riproduzioni in facsimile (quasi per una nostalgia del vagheggiato impianto iconico del progetto). Le continue esitazioni dello scrittore fra possibilità contraddittorie vengono poste in evidenza con segni diacritici leggermente opachi e poco comuni, come le 'note d'autore' per le varianti sovrapposte, le mezze parentesi quadre di 'possibile espunzione' o il corpo minore per i brani cancellati a penna. Crediamo che si tratti di una scelta non facile, magari 'antipatica' ma dovuta. Gli editori critici rinunciano a rendere più scorrevole la struttura provvisoria, privilegiando il relativamente compiuto sul palesemente incompiuto come si era cercato di fare in precedenza. Materializzando la funzione testuale loro riservata, aiutano viceversa chi legge a prendere coscienza di quel protagonismo che lo stesso Pasolini ironicamente gli attribuisce. Dove l'autore si rifiuta esplicitamente di 'giocare', negando la certezza dell'ultima manus, qualcun altro deve farlo in sua vece.<fnref n="8" /> Il masochistico fruitore di *Petrolio* è privato di un inizio ragionevole (l'appunto «Antefatti», con i suoi puntini di sospensione, è uno dei più provocatoriamente avanguardistici dell'intero 'romanzo') e di una conclusione che soddisfi anche solo parzialmente agli eterogenei orizzonti d'attesa evocati dalla lettura. Viene così costretto ad addentrarsi in un autentico 'buco nero' narrativo. La 'gravità' di un'intenzione totalizzante, da poema cosmico-allegorico subordinato paradossalmente alla cronaca più meschinamente e ferocemente aneddotica, fa sparire la 'materia' della diegesi nella densità puntiforme di un gesto iniziale e iniziatico destinato a ripetersi con ossessione esibizionistica senza mai tradursi in un cronotopo concreto. Siti e Careri aprono e chiudono il volume con due annotazioni

<footnote n="7">7 *Petrolio*, p. 455.</footnote>

<footnote n="8">8 *Petrolio*, pp. 7-9 (è la lettera a Moravia che Siti e Careri premettono all'Appunto 1, caratteristicamente vuoto e incompiuto).</footnote>
(esterne ed estranee entrambe all'ordine, pur non privo di contraddizioni, dei veri e propri «appunti») dal fortissimo significato metaletterario come sono la lettera ad «Alberto» (ovviamente Moravia) e l'annuncio di una 'seconda stesura' intesa come edizione critica. In tal modo invitano a una esegesi complessiva di *Petrolio* come distruzione della rappresentazione più che come dissoluzione cosciente della scrittura in una volontà di intervento corporeo sulla realtà. Parodia smagata anziché quasi-performance impegnata? Forse l'antitesi non si dà esattamente in questi termini. Il reportage giornalistico sull'ENI e specialmente su Cefis che Pasolini riscrive letterariamente va preso certamente sul serio. Sotto questo aspetto i curatori concordano con l'ipotesi di Carla Benedetti che lo vorrebbe movente della soppressione di Pasolini. Tale intuizione acquista maggior credibilità dal punto di vista filologico se si considera (come fanno, con ottimi argomenti, gli editori) solo metaforicamente 'da distruggere' l'annotazione che designa il presidente della Montedison come mandante dell'assassinio di Mattei.<fnref n="9" /> L'attualità politica resta comunque parte di un rapporto con la realtà definitivamente perduto. È l'essenza di ciò che 'potrebbe essere' una narrazione che in ogni caso viene declinata soltanto sul modo potenziale. Siti, in una *Postfazione* troppo succinta la cui compressa ricchezza regala comunque spunti ermeneutici di notevolissima qualità, riporta nei suoi giusti limiti l'interpretazione di *Petrolio* come «romanzo del Potere». Il potere è inaccessibile perché la realtà stessa, di cui costituisce (nietzscheanamente) l'essenza al di là del mito (anch'esso nietzscheano) dell'innocenza', lo è. La frammentarietà della rappresentazione allude a un'impotenza in parte voluta (velleità ascetica più buddista che cristiana), in parte subita (estasi della passività sessuale invocata come alibi mistico di fronte alla brutale mascolinità dell'esistere). Eppure la perentoria opzione pasoliniana a favore dell'abbozzo e dell'incompiuto non è solo la conseguenza necessaria di una premessa metafisica. È anche, ed è ciò che più importa, la sofferta evocazione di una situazione storica di sviluppo senza progresso e di annientamento della diversità linguistica e sociale nell'unità adialettica del neocapitalismo. Tenendo presente da un lato gli *Scritti corsari*, dall'altro l'ininterrotta elaborazione del Teatro di Parola che diventa, anch'esso, sempre più magmatico (*Bestia da stile* mostra i segni di un'implosione affine a quella di *Petrolio*), si può forse precisare meglio il nucleo ispiratore di questo sconcertante antiromanzo.

Domina in *Petrolio* un'atmosfera di fine dei tempi. Un ciclo storico si avvia alla conclusione. Non c'è escatologia: proprio in questa sensibilità più induista che cristiana, refrattaria a qualsiasi Incarnazione del «principio di speranza» (il «sogno, nient'altro che un sogno» che conclude *Calderón*), risiede forse la ragione più profonda della diffidenza dell'ultimo Pasolini nei confronti dell'attivismo rivoluzionario. C'è, in cambio, un gioco di opposti soggetti a continue permutazioni. Un contrario si sostituisce all'altro come nel gioco umoristicamente goetheano del Dio e del Diavolo dell'apologo dell'ambizioso, evidentemente omologo al

<footnote n="9">⁹ *Petrolio*, pp. 653-56.</footnote>
protagonista Carlo, che ricerca il Potere attraverso la Santità.<fnref n="10" /> Permutazione senza trascendimento e nuova sintesi, transizione dal paradigma serio alla sua variante burlesca che presuppone peraltro la piena riconoscibilità del modello è, d'altro canto, la definizione letteraria della parodia. Il riso, che ne è principio, è anche la cerniera fra i diversi cicli storici. Numerosi gli esempi all'interno del testo pasoliniano: la statua femminile gastrocefala, ma che impugna un fallo su cui si conclude la visione dei Gironi e delle Bolge è stata edificata «per ridere»<fnref n="11" /> e in una gigantesca risata si compendia la possibile rinascita che segue l'apocalisse evocata dal paesaggio desertico colonizzato dai «Godoari».<fnref n="12" /> L'ispirazione parodistica investe in pieno la struttura portante del romanzo classico: l'ascesa sociale, l'ambizione come molla del mondo borghese. Il rifluire dell'universo pubblico (Rivoluzione francese) in un universo contraddittoriamente e tormentosamente privato all'interno di società in varia maniera limitanti e repressive garantisce una gamma assai ampia di variazioni psicologiche del motivo fondamentale. Al limite pure l'„inetto” o il «conformista» moraviano – il Carlo Primo pasoliniano sintetizza, perfino nei tratti fisiognomici, numerosi elementi di entrambi – sono figure dell'ambizione che si ingorga alle sue dighe. Anche in *Petrolio*, con ovvio omaggio alla tradizione, il protagonista (o almeno uno di essi, Carlo Primo, ambiguamente legato al suo doppio sessuale e popolare, Carlo Secondo, ‘peso’ di cui si libera in una misteriosa sincope-parto) è un arrivista. La sua ‘storia’ però, che sulla scorta dell’arrivismo e delle «ambizioni sbagliate» lo dovrebbe condurre al centro della vita politica – l’addensarsi di complotti e stragi a partire dal detonatore della politica energetica –, non viene realmente raccontata, ma solamente accennata in modo sempre più evanescente. Ciò implica che non sono più possibili né ‘vite avventurose’, né tragedie che cominciano e finiscono (il Teatro di Parola non è tragico, malgrado la comparsa dell'ombra di Sofocle in *Affabulazione*!) in una società dove tutte le classi si confondono in una «borghesia» radicalmente priva di aura. Ancora più concretamente, Pasolini concepisce un thriller in cui non si scopre il colpevole (Carlo, si suppone, ‘vende’ la propria coscienza progressista e collabora, ma con chi? I rappresentanti del potere, evocati in maniera intermittente, restano maschere più che personaggi. Il ruolo effettivo del protagonista nella strategia della tensione resta oscuro e confuso, proprio come i grandi processi che scandiscono la storia politica italiana, dal caso Mattei alle stragi di Piazza Fontana, di Piazza della Loggia o della stazione di Bologna, fino al sospetto omicidio dello stesso Pasolini, sembrano destinati a concludersi con l'archiviazione per insufficienza di prove).

‘Scrivere’ questa condizione storica o, meglio, di ‘fine della storia’ neotribale implica sul piano estetico concepire una parodia non solo tematica, ma anche proprio strutturale e formale del romanzo classico. Al nesso logico si sostituisce la trovata spettacolare (quasi un cabaret intellettualistico), alla temporalità la contemporaneità,

<footnote n="10">10 *Petrolio*, pp. 162-73, *Prima fiaba sul Potere* (dal *“Progetto”*).</footnote>

<footnote n="11">11 *Petrolio*, pp. 451-54.</footnote>

<footnote n="12">12 *Petrolio*, pp. 570-89.</footnote>
all'interazione dei personaggi la permutazione e lo sdoppiamento. Quanto a
sdoppiamento, Pasolini giungeva a *Petrolio* estremamente preparato dall'esperienza
del Teatro di Parola. Qui le ambiguità psicoanalitiche degli esordi poetici fra madri
bambine, Adoni contadini e fratelli maggiori imprigionati nei *Sepolcri* politici (*Le ceneri di Gramsci*) acquistano ben altra rilevanza nel ricorso sistematico alla
reduplicazione dei personaggi capaci di 'rinascere' in contesti diversi (*Calderón*) e di
invertire i ruoli nel gioco metateatrale (*Orgia, Affabulazione*, per certi aspetti *Pilade*).
Giustamente Siti ha identificato nel tema romantico del doppio la matrice di una
continua metamorfosi di personaggi e situazioni.<fnref n="13" /> A ciò va aggiunto che la
programmatica inattualità dell'antiromanzo, che pure civetta con la più bruciante
attualità, porta a una riesumazione di forme morte *al di là e contro* il romanzo
classico e il suo effetto di realtà garantito da una metafisica del narratore cui spetta
per diritto il 'possesso' dell'azione. Questa 'archeologia' del genere narrativo usa
come palinsesto la novella debitamente incorniciata del Medio Evo occidentale-
orientale. *Petrolio* si configura come un'operazione parallela alla *Trilogia della vita*
con la sua struttura aperta che proclama implicitamente la bellezza e il primato
dell'opera «sognata soltanto» (Pasolini-Giotto nella conclusione del *Decameron*). Fra
i testi della *Trilogia* è poi il *Fiore delle mille e una notte* quella che presenta le
maggiori affinità con *Petrolio* per il suo orientalismo, le sue suggestioni magiche, la
dialettica sadiana e colonialista fra padrone e servitore e perfino il motivo della
castrazione. Oltre la novella medioevale si profila però la tradizione della satira
menippea. Bachtin, altro santo patrono non citato da Pasolini, com'è logico per
l'epoca, ma legato alla scuola del formalismo russo cui invece lo scrittore si rifà
esplicitamente, ravvisava in essa l'albore «polifonico» del romanzo moderno. In
effetti la categoria bachtiniana di carnevalesco, sia pure nella variante dell'ironia
romantica e avanguardista, descrive assai bene da un'ottica retrospettiva la volontà
espressiva di *Petrolio*, definito dallo stesso Pasolini «romanzo a brulichio».
L'allusione al «piatto colmo» della tradizione antica, una specie di contenitore adatto
per definizione ai contenuti più eterogenei, è presente anche in uno dei titoli che
coesistono con l'apparentemente denotativo «Petrolio» nel fascicolo pasoliniano,
«Vas», in una calcolata ambiguità con il rimando mistico a San Paolo (ma già Medea,
nella sceneggiatura del 1969, era stata «vaso colmo di un sapere non suo»). In
Petrolio la tragedia greca cessa di costituire un termine di riferimento, sia pure
attraverso il filtro della riscrittura e della parodia. Perfino il tema dell'incesto risulta
banalizzato nella descrizione iniziale delle performances sessuali di Carlo Secondo
rispetto allo svolgimento dionisiaco, vagamente ispirato alle *Baccanti*, che aveva
ricevuto in *Teorema*. In cambio l'ambiente culturale postclassico è assai visibile nel
sistema intertestuale dell'ultimo Pasolini. Si va dal *Satyricon*, altro torso enigmatico
di cui l'esperimento pasoliniano condivide la 'mostruosa' lunghezza (secondo una
notizia di Lattanzio il romanzo di Petronio avrebbe avuto venti libri), ad Apuleio che
fonde il comico ed osceno con il viaggio iniziatico, a Luciano di Samosata attraverso

<footnote n="13">13 *Petrolio, Postfazione* di Walter Siti, p. 795.</footnote>
cui filtra, sia pure polemicamente, una religiosità sincretica e sovrabbondante con i suoi idoli grottescamente sessualizzati (e infatti viene ricordato espressamente il mago carismatico Apollonio di Tiana). Non a caso il Basso Impero fa proverbialmente da sfondo tanto alla degradazione della politica quanto alla vaga attesa di un cambiamento epocale. Ed è attraverso questo filtro tardo-antico, allo stesso tempo esoterico-simbolista ed aneddotico-burlesco, che viene riletto lo stesso Dante. Non si tratta del Dante del realismo figurale di Auerbach che in tempi più ‘felici’ regalava al materialissimo Accattone il suo ‘destino’ (sia pure attraverso la mediazione tecnologica del montaggio cinematografico), ma un Dante “pesantemente allegorico”, come afferma recisamente Pasolini, e per così dire manierista *ante litteram*, filtrato probabilmente dal dramma barocco tedesco e da un’espressione “malinconica” condannata alla lambiccatura e allo snobismo.

Si possono dare varie spiegazioni di questa presenza così forte dell’allegoria nell’ultima prova in qualche modo narrativa di Pasolini. Curiosamente, proprio la realizzazione audiovisiva concreta finiva per sacrificare una componente esasperatamente visiva e visionaria della scrittura, surrealista, come è evidente se si confronta per esempio la sceneggiatura di *Medea* con il prodotto finale offerto al pubblico. Di fronte al cinema, che tuttora lo identifica per i più come personaggio rappresentativo, Pasolini rivendica con forza la bellezza e il primato dell’immagine «sognata solamente». L’allegoria permette inoltre di rimandare indefinitamente la soddisfazione dell’attesa di significato: il senso letterale rimanda a qualcosa d’altro e di ulteriore, chiamato anche da Pasolini «Mistero» in antitesi a «Progetto». Ma questa ipotesi di profondità è in contraddizione con il dato di una società piatta, assorbita dalla propria aneddotica, incapace di stupore e al tempo stesso esangue nella sua fisicità, perché l’adesione quasi platonica del non individuo al modello alla moda è totale. Rappresentare allegoricamente il mondo dell’omologazione neocapitalista è talmente assurdo che equivale a non rappresentarlo e d’altra parte sospendere consapevolmente la rappresentazione è l’unica maniera di essere umoristicamente all’altezza (o alla bassezza) dei tempi. In un terzo senso l’anacronismo allegorico risulta efficace in termini giornalistici. Se il Potere è impenetrabile nel suo compiaciuto cinismo, ogni trasparenza nell’informazione è perduta e tutto deve significare qualcosa di diverso da ciò che sembra. Cosa vorrà dire, mettiamo, che oggi Cefis si sia fatto mandare dal SID, cioè dai servizi segreti coinvolti nella ‘strategia della tensione’, quel dato rapporto ‘mattinale’ sulle reazioni del PSI alle dimissioni di Francesco Forte (probabile prototipo del Carlo pasoliniano) dalla vicepresidenza dell’ENI? L’analisi politica si trasforma in ‘dietrologia’: ansiosa attesa che si rivelino le sottili implicazioni di una manovra del Palazzo che, a ben vedere, è così tautologica, così lontana da qualsiasi dialettica sociale reale da risultare da ultimo totalmente opaca. Non c’è nulla da rivelare, tranne forse il continuo e improduttivo scambio delle parti fra schieramenti apparentemente opposti e di fatto collusi come sono ormai per Pasolini fascisti e antifascisti (un po’ come avviene ne *Il contesto* di Sciascia). Lo dice chiaramente, del resto, il brano archetipo della scrittura
allegorica di *Petrolio*, quella rievocazione dell'Inferno dantesco che si conclude con l'apparire della croce uncinata sulle cupole della città eterna. Gli idoli della nuova società sono bifronti, bipolarismo in psicologia, bipartitismo (o i suoi equivalenti) in politica: ormai trovarsi a destra o a sinistra del Giudizio, appartenere agli Integrati o agli Emarginati non fa alcuna differenza. L'illusione del Senso nascosto si dissolve e la montagna partorisce un topolino: i segreti di Stato, come nel viaggio a Siracusa di Carlo Secondo,<fnref n="14" /> vengono sussurrati all'orecchio di chi non ha il tempo di ascoltarli. La tensione allegorica di *Petrolio*, l'invito a 'leggere oltre' contrasta così con vaste zone di testo in cui primeggia incontrastato il grado zero della scrittura. Non ci riferiamo con ciò alle fitte pagine erotiche, che contaminano la precisa freddezza sadiana con certo infinitismo atmosferico di stampo leopardiano. Frammenti di realtà bruta trasportati senz'altro nel *collage* letterario sono semmai le informazioni giornalistiche prese senza alcuna rielaborazione dal pamphlet di Giorgio Steimetz *Questo è Cefis*, ma soprattutto i documenti che Pasolini conservava accanto al dattiloscritto dell'antiromanzo, con le sue tormentate correzioni a penna, e che aveva intenzione di inserire in esso. Fra questi spiccano due conferenze di Cefis, anche se probabilmente redatte da altri, che trattano i problemi delle multinazionali e dell'industria chimica. Qui la tendenza allo sdoppiamento e la passione per la contraddizione refrattaria alla conciliazione dialettica raggiungono il culmine. Il lettore sorpreso non può trattenersi dall'esclamare: ma Cefis è Pasolini! Nel linguaggio convenzionale e burocratico di un economista e di un sociologo il presidente della Montedison (o chi per lui) disserta sui mali dello sviluppo senza progresso in termini che coincidono quasi alla lettera con l'analisi degli *Scritti corsari*. Lo fa beninteso con un preciso obbiettivo pratico: estendere l'influenza del proprio monopolio sulle istituzioni, dando impulso a un processo di osmosi fra capitale pubblico e privato la cui prima vittima è stata ed è un'elementare esigenza di trasparenza e controllo democratico. Girandosi indietro come Orfeo, il Santo pasoliniano si rende conto che il dio che lo manda a «trasumanar e organizzar» possiede i connotati ributtanti del diavolo.<fnref n="15" /> Il romanzo-denuncia, eccessivamente idealizzato dai cultori dell'immagine stereotipata dell'intellettuale-martire, lascia in bocca il sapore amaro di un'insuperabile, paradossale complicità. «Codesto solo oggi non possiamo dirti: / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo».

<footnote n="14">14 *Petrolio*, pp. 32-39, *Prefazione posticipata*.</footnote>

<footnote n="15">15 *Petrolio*, pp. 162-73, *Prima fiaba sul Potere* (dal “*Progetto*”).</footnote>
Davide Luglio

Un'ostinata relatività

Il *Petrolio* impolitico di Walter Siti

«Non doveva finire così» è il titolo scelto da Walter Siti per la sua postfazione alla nuova edizione di *Petrolio*.<fnref n="1" /> Detto di un libro così intimamente legato alla vita del suo autore questa affermazione volutamente ironica non perde il sapore di quelle evidenze di buon senso, di quelle frasi fatte che uno ripete un po' stancamente e fatalisticamente di fronte alle tragedie volute da un destino avverso contro il quale non si può nulla. Non doveva finire così, certo, è vero e allora? E allora niente. Walter Siti tiene subito a precisare le cose: se vi aspettavate un'edizione che in qualche modo suggerisse una pista su quella che avrebbe dovuto essere se non proprio la fine del romanzo quanto meno l'intenzione dell'autore, avete bussato alla porta sbagliata. E come se non bastasse il titolo, Siti aggiunge un breve apologo manzoniano. È la storia di un giudice che posto tra due litiganti confrontato prima con l'eloquenza dell'uno e poi con la capacità persuasiva dell'altro dà ragione prima a uno e poi anche all'altro. A quel punto si leva però la voce innocente e saggia del suo figlioletto che esclama: «ma babbo! non può essere che abbiano ragione tutt'e due. Hai ragione anche tu [...]»<fnref n="2" /> conclude allora il giudice. «Nell'affrontare la diatriba più sostanziosa che si è aperta negli ultimi anni su *Petrolio*, esemplificata nelle due posizioni antitetiche di Carla Benedetti ed Emanuele Trevi»<fnref n="3" /> Siti dice di sentirsi manzoniano e conclude che entrambi hanno ragione. Carla Benedetti, quando «sostiene che *Petrolio* è un romanzo sul potere, anzi sul Potere, e che le altre dimensioni del libro (la visionaria, la psicologica, la antropologica, la formale) devono essere subordinate al primo assunto».<fnref n="4" /> Emanuele Trevi, quando replica che la trama politica sarebbe solo superficiale, «in funzione di pretesto esteriore per una ricerca psicologico-estetica più profonda, che coinvolge il tema antropologico dei misteri eleusini e della “seconda nascita” (con tanto di accenno alle proprietà allucinogene del ciceone), l'interscambio tra maschile e femminile, e l'eiaculazione come rito di passaggio».<fnref n="5" />

<footnote n="1">¹ W. Siti, *Postfazione*, in P.P. Pasolini, *Petrolio*, nuova edizione a cura di M. Careri e W. Siti, Milano, Garzanti, 2022, p. 783. (D'ora in avanti citati come *Postfazione e Petrolio*).</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ivi, pp. 783-784.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ivi, p. 784.</footnote>
Che abbiano «ragione tutti e due»,<fnref n="6" /> è diritto di Siti pensarlo. Ma basta poco ad accorgersi che queste due posizioni, per i termini stessi in cui sono esposte, sono perfettamente contraddittorie. Può davvero la questione del Potere essere solo superficiale e al contempo costituire il tema principale del romanzo? Che la figura della sineciosi sia centrale in Pasolini, se a questo ci si volesse appigliare, non basta certo a rendere conciliabili queste due letture. Se vi è contraddizione nel romanzo, essa è rilevabile nella figura del protagonista, ben difficilmente come dominante strutturale del racconto. E comunque non è questa l'opzione scelta da Siti che, per finire, tende invece a relativizzare la centralità della questione del potere: «le lacune del testo non permettono di arrivare a conclusioni certe, ma quel poco che rimane sembra andare nella direzione del disincanto civile [...]».<fnref n="7" /> Il problema, però, è che tutto, dalle scelte editoriali compiute dai curatori, all'argomentazione messa in campo da Siti per giustificare la sua posizione manzoniana, sembra dire il contrario. Vi è insomma qualcosa di fortemente paradossale nel discorso di Siti, una sorta di dissociazione antifrastica tra la linea di principio e quella di fatto: da una parte ribadisce la propria tesi, vale a dire che *Petrolio* non è un romanzo sul potere. Dall'altra la smentisce metodicamente con gli esempi e gli argomenti che adduce. I fatti sono ostinati, si potrebbe dire, oppure tale dissociazione non è altro che un modo di interpretare fino in fondo, e un po' sornionamente, l'apologo manzoniano. Perché bisogna pur dire che evocando per ultimo la figura del figlioletto, Manzoni sta anche suggerendo che l'equanimità non è sinonimo di indecisione.

Veniamo allora agli argomenti che relativizzerebbero la posizione di Carla Benedetti, che è anche quella di Giovanni Giovannetti, articolatamente esposta e documentata nell'ultima edizione di *Frocio e basta*.<fnref n="8" /> Siti comincia con l'osservare che «l'ossessione per le stragi e per le trame del Potere [è] entrata nella strutturazione del romanzo piuttosto tardi».<fnref n="9" /> Infatti noi sappiamo che la redazione inizia nella primavera o estate del 1972 quando allo scrittore, secondo l'appunto datato che ci ha lasciato, cadono gli occhi sulla parola “petrolio” in un articoletto dell'Unità. Dalla *Nota al testo* di Maria Careri, sulla base di deduzioni fatte a partire dal confronto tra il manoscritto e una fotocopia che Pasolini si fece fare il 15 settembre 1974, veniamo a sapere che «il nucleo principale del romanzo [...] [è] databile fra l'estate del 1973 e quella del 1974».<fnref n="10" /> Ora, osserva Siti, «l'immagine “criminale” di Cefis non è anteriore all'agosto 1974»<fnref n="11" /> anche sulla base di una pagina espunta dai curatori dell'edizione Einaudi e solo ora reintegrata, pagina sulla quale avremo modo di ritornare più avanti. Basta questa constatazione a relativizzare l'ipotesi di Benedetti? Direi di no per almeno due ragioni.

<footnote n="6">⁶ Ivi, p. 785.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ivi, p. 786.</footnote>

<footnote n="8">⁸ C. Benedetti e G. Giovannetti, *Frocio e basta. Pasolini, Cefis, Petrolio*, Milano, Effigie, 2016.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Postfazione*, p. 785.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ M. Careri, *Nota al testo*, in *Petrolio*, p. 774.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Postfazione*, p. 785.</footnote>
La prima è molto banalmente il fatto che se il romanzo di cui disponiamo è principalmente redatto tra l'estate del '73 e quella del '74, la descrizione delle trame del potere cui fa capo Cefis non può esser stata elaborata che in questo stesso lasso di tempo, vale a dire precisamente nel mezzo dell'intero periodo che lo scrittore dedica al suo romanzo, dal momento del concepimento a quello della tragica morte intervenuta il 2 novembre del 1975. Cronologicamente, insomma, "criminalizzare" Cefis in una pagina del '74 non ha proprio nulla di tardivo. Quanto alla seconda ragione, essa è meno di puntiglio cronologico, per così dire, che di fondo. Siti riduce la questione del Potere a quella delle trame dei servizi segreti e alla figura di Cefis. Ma oltre al fatto che di trame nere, di complicità dei ministri, di mafia e di stragi è già questione nel primo degli *Scritti corsari, Il discorso dei capelli*, datato 7 gennaio 1973, è ovvio che affermare che *Petrolio* è un romanzo sul Potere (la maiuscola è spesso usata da Pasolini negli *Scritti corsari*) significa assegnare al termine il significato ben più ampio che gli attribuisce lo scrittore. Questo significato, che potremmo foucaultianamente definire biopolitico, è esplicito quanto meno già dall'articolo del 17 maggio 1973 raccolto negli *Scritti corsari* col titolo *Analisi linguistica di uno slogan* dove Pasolini, sancendo la fine delle forme classiche di potere, in particolare quello ecclesiastico, sottolinea come il neocapitalismo abbia finito col sostituirle «nel fornire agli uomini una visione totale e unica della vita». La giovane borghesia, spiega, non ha «più bisogno di detenere il potere con gli strumenti classici», ad esempio quello della Chiesa, dato che «il nuovo potere borghese [...] necessita nei consumatori di uno spirito totalmente pragmatico ed edonistico» in «un universo tecnicistico e puramente terreno».<fnref n="12" /> Che questo nuovo potere abbia a che vedere con le nuove strutture politico-economiche, in particolare le multinazionali come ENI e Montedison, emerge dal discorso che Pasolini tiene al festival dell'Unità di Milano nell'estate del 1974, riportato negli *Scritti corsari* con il titolo *Il genocidio*:

> Qual è invece lo sviluppo che questo Paese vuole? Se volete capirlo meglio, leggete quel discorso di Cefis agli allievi di Modena che citavo prima, e vi troverete una nozione di sviluppo come potere multinazionale – o transnazionale come dicono i sociologi – fondato fra l'altro su un esercito non più nazionale. [...]. Tutto questo dà un colpo di spugna al fascismo tradizionale, che si fondava sul nazionalismo o sul clericalismo, vecchi ideali, naturalmente falsi: ma in realtà si sta assestando una forma di fascismo completamente nuova e ancora più pericolosa.<fnref n="13" />

E qualche riga prima puntualizza:

> Mi spiegherò meglio tornando al mio solito modo di parlare, cioè quello del letterato. In questi giorni sto scrivendo il passo di una mia opera in cui affronto questo tema in modo appunto immaginoso, metaforico [...].<fnref n="14" />

<footnote n="12">¹² P.P. Pasolini, *Scritti corsari* in Id. *Saggi sulla politica e sulla società*, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 1999, p. 281.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ivi, pp. 514-515.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ivi, p. 512.</footnote>
L'opera di cui parla è naturalmente *Petrolio*. E da questi passi, il primo a suo tempo evocato da Carla Benedetti in *Frocio e basta*, appare chiaramente che Cefis è legato non solo alle trame dei servizi segreti ma all'ideologia del nuovo potere. Nell'estate del 1974 Pasolini sembra quindi avere già grande familiarità con Cefis e i suoi discorsi (che certo non erano di larga diffusione) e questo ben prima del 20 settembre 1974 quando in una lettera, come ricorda Siti, Elvio Facchinelli dice di aver spedito a Pasolini il pamphlet di Steimetz e una conferenza di Cefis. Insomma, prima ancora di esser visto come il mandante dell'assassinio di Mattei, Cefis è, agli occhi di Pasolini, il perfetto rappresentante del nuovo potere e del suo portato biopolitico: il controllo e la trasformazione psicologica, morfologica e sessuale degli italiani. Non a caso, la sessualità è l'altro grande tema degli *Scritti corsari* dove leggiamo che la «libertà sessuale della maggioranza è in realtà una convenzione, un obbligo, un dovere sociale, un'ansia sociale, una caratteristica irrinunciabile della qualità di vita del consumatore».<fnref n="15" /> Quando Siti aggiunge che «badando alla bruta lunghezza delle parti compiutamente realizzate, bisogna riconoscere che per l'80 per cento esse non riguardano il tema delle trame politiche, che hanno prodotto più che altro schemi e progetti, ma quello del fascino consumistico e della ossessione sessuale, intesa come opposizione tra possedere ed essere posseduti»,<fnref n="16" /> non sta dunque dicendo altro che *Petrolio* è per l'80 per cento un romanzo sulle nuove forme del potere neocapitalistico. Sono queste che interessano Pasolini, che a esse dedica anche la quasi totalità degli *Scritti corsari* e delle *Lettere luterane*. Le trame politiche, le collusioni tra mafie, ministeri e mondo economico, non sono una caratteristica del neocapitalismo e della nuova borghesia, ma una costante atemporale dei meccanismi di scalata ai luoghi dai quali si esercita il potere qualsiasi esso sia. Resta che ai vertici di questo nuovo potere non troviamo un Papa o un Monarca ma il Presidente di una multinazionale. La descrizione delle trame in cui è implicato Cefis, lungi dal disegnare il perimetro politico dell'opera, ne rappresentano dunque soltanto un aspetto: ovvero l'incarnazione, il volto da apporre su quel nuovo potere e su quella nuova ideologia politica che Pasolini analizza lungo tutto il romanzo. Il fatto che, come riconosce Siti, Pasolini sia stato ucciso perché qualcuno «ha creduto davvero che uno dei più ascoltati intellettuali italiani, inesauribile innesco di polemiche, avrebbe scritto chiaro e tondo in un suo romanzo che l'assassinio di Mattei era stato voluto e organizzato da Cefis, con il supporto della mafia siciliana»,<fnref n="17" /> non è altro, purtroppo, che la terribile conferma che designando quel volto, Pasolini aveva visto giusto.

Insomma, gli argomenti addotti da Siti per relativizzare l'ipotesi che *Petrolio* sia principalmente un romanzo sul Potere sono non solo poco convincenti ma

<footnote n="15">¹⁵ Ivi, p. 373.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Postfazione*, pp. 786-787.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ivi, p. 787.</footnote>
avvalorano, passo dopo passo, l'idea peraltro chiaramente espressa da Pasolini che il suo romanzo affronti in modo «immaginoso» e «metaforico» la questione delle nuove forme di potere. E quando dagli argomenti si passa, per così dire, ai fatti, ovvero alle scelte editoriali, se ne ha una volta ancora la conferma.

Rispetto alle edizioni precedenti i cambiamenti, secondo quanto indicato dallo stesso Siti, sono di tre tipi: «i cambiamenti nel testo in quanto tale, dovuti a un'attenta rilettura del manoscritto [...] l'inserzione di un block notes che compare qui per la prima volta, e soprattutto [...] il recupero di alcune parti biffate».<fnref n="18" /> A questo si aggiunge una sezione assente nelle precedenti edizioni che comprende una serie di documenti tra cui le conferenze di Cefis di cui parleremo più avanti. Tra i cambiamenti nell'ordine delle parti il più vistoso è senz'altro lo spostamento della lettera a Moravia all'inizio del romanzo. Siti spiega che la scelta è stata determinata da un'indicazione dello stesso Pasolini contenuta nel block notes, dove infatti si legge: «lettera a un amico come introduzione [...]».<fnref n="19" /> È quindi più che verosimile che Pasolini volesse che il lettore incontrasse quella che possiamo considerare come una vera e propria dichiarazione di poetica prima di affrontare il testo, rimanendone inevitabilmente condizionato. La lettera non è priva di ambiguità e non contiene riferimenti al tema dell'opera. Tuttavia, un elemento almeno emerge con chiarezza, e cioè che questo romanzo non vuole essere tale. Pasolini non vuole costruire una «macchina narrativa», non vuole creare «l'illusione meravigliosa di una storia» perché, spiega, tale storia si svolgerebbe «per conto proprio, in un tempo che, per ogni lettore, è il tempo della vita vissuta e restata intatta alle spalle».<fnref n="20" /> Si tratta di un'affermazione centrale: la narrazione, il romanzo, tende a produrre una fissazione temporale tale per cui ciò che è narrato è in qualche modo già stato, è una vita già vissuta. Si capisce allora che ciò che ricerca l'autore è invece la restituzione di un'esperienza che rimanga nel presente. La costruzione per appunti giustapposti persegue questo scopo. L'unica soluzione perché il lettore resti ancorato al presente è che ricominci sempre da capo, appunto dopo appunto. È questo il senso dell'affermazione che troviamo nel reintegrato «Appunto da distruggere» dove leggiamo: «tutta la materia si dispone atemporalmente, per giustapposizione e suddivisione nei propri elementi [...]».<fnref n="21" /> «Atemporalmente» ovvero al di fuori del filo temporale di una narrazione. Ora perché mai cercare di sottrarsi tanto strenuamente all'effetto temporale del romanzo se non per fare di *Petrolio* uno strumento di lettura del presente, ovvero il pendant, «immaginoso» e «metaforico», degli *Scritti corsari* dove ogni pagina costituisce un'incursione nelle pieghe del proprio tempo? Altri aspetti della lettera meriterebbero un commento, come ad esempio il bisogno di Pasolini di dichiarare che Carlo gli è a tal punto «ripugnante»

<footnote n="18">¹⁸ *Postfazione*, p. 810.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Petrolio*, p. 684.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ivi, p. 8.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ivi, p. 653.</footnote>
da non poterci più convivere a lungo – un’affermazione decisamente poco comprensibile se relativizzassimo il suo coinvolgimento nelle trame del potere. Ma vorremmo concludere sulla pagina inspiegabilmente omessa nelle edizioni precedenti e qui giustamente reintegrata, intitolata *Per la carriera di “Carlo”* in calce alla quale leggiamo tra parentesi «Appunto da distruggere». Una pagina fondamentale per almeno due ragioni. La prima perché Pasolini vi scrive a chiare lettere che Cefis è l’autore dell’assassinio di Mattei e che Carlo lo aiuta e ne sposa l’ideologia. La seconda perché vi leggiamo che tutta la vicenda di Carlo I e Carlo II andrà disposta tra «i due pilastri [...] [che] sono il discorso agli Allievi dell’Accademia di Modena e il discorso al Centro Alti Studi Militari di Cefis».<fnref n="22" /> Non solo, vi leggiamo anche che tutto il romanzo «si articola in due tempi: Strage di Stato in funzione anticomunista» e «Strage di Stato in funzione antifascista». Certo, l’indicazione sulla collocazione dei discorsi di Cefis contrasta con quella contenuta negli appunti 20-30, ma in entrambi i casi essi avrebbero occupato una posizione centrale nel romanzo e stupisce trovarli relegati in un’appendice.

Insomma, tutto ciò appare davvero poco compatibile con il «disincanto civile» e il fatalismo che Siti attribuisce all’autore di *Petrolio*. Se disincanto vi è in Pasolini, come insegnano prima *Trasumanar e organizzar* e poi, contemporaneamente alla stesura di Petrolio, il trattamento di * ASSI-Teo-Kolossal*, questo è nei confronti delle ideologie, delle verità sistematiche e delle utopie perché quanto al resto, cioè alle verità storiche, relative, «parziali, Pasolini continuamente e donchisciottescamente si batte»,<fnref n="23" /> anche, e forse soprattutto, in *Petrolio*.

<footnote n="22">²² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="23">²³ P.P. Pasolini, *Pasolini recensisce Pasolini*, in Id., *Saggi sulla letteratura e sull’arte*, t. II, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 1999, p. 2580.</footnote>
Corinne Pontillo

# Letture di una «follia prefatoria»

Petrolio di Pier Paolo Pasolini e *Museo del romanzo della Eterna*
di Macedonio Fernández

Fin dalla sua prima pubblicazione, avvenuta per Einaudi nel 1992 a cura di Maria Careri e di Graziella Chiarcossi e con la supervisione di Aurelio Roncaglia, *Petrolio* ha attraversato un iter editoriale che ha reso necessario di volta in volta un aggiornamento dei criteri filologici, oltre che l'inserimento di note, descrizioni dei materiali, avvertenze sulla situazione del testo che riflettono la natura 'magmatica' dell'opera postuma di Pier Paolo Pasolini e la difficoltà a disciplinarne il contenuto entro i confini di un'edizione a stampa. L'autografo, attualmente conservato presso l'Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux di Firenze, è costituito da fogli sia dattiloscritti sia, in misura minore, manoscritti che presentano, com'è noto, un insieme di 'appunti' intercalati da note progettuali aggiunte in momenti diversi e non disposte in successione cronologica. Tra i rivoli di una stesura portata avanti tra il 1972 e il 1975, le carte si presentano continuamente segnate a margine da correzioni scritte a penna, annotazioni in vista di successive elaborazioni, varianti alternative; tutte indicazioni coesistenti con parti cerchiate e da sopprimere insieme a parti ancora da scrivere. Sono pagine inquiete o, per richiamarci a un'espressione di Enzo Siciliano, «ulcerate di pentimenti»,<fnref n="1" /> di cui lo scrittore ha più volte cambiato l'ordine. I centotrentatré appunti che compongono il testo, per altro, non sempre seguono una progressione numerica esatta (per la ripetizione di un numero precedente o per salti a uno non immediatamente successivo) e vengono spesso suddivisi sulla base di numerazioni aggiuntive (*bis, ter ecc.*.) o lettere alfabetiche (*a, b ecc.*). Gli appunti, insomma, che per definizione rinviano a un concetto di 'non-finito', non sono sottesi da una struttura compositiva di cui si possa tracciare uno schema unico; d'altra parte, è l'autore stesso a chiarire, in una fase in cui la volontà di liberarsi dai vincoli del linguaggio verbale è giunta a maturazione, che il suo «non è un romanzo “a schidionata”, ma “a brulichio” e quindi è comprensibile che il lettore resti un po' disorientato».<fnref n="2" />

In seno a un'opera doppiamente incompiuta, perché bruscamente interrotta dalla morte del poeta-regista e per un assetto formale caotico volutamente posto a

<footnote n="1">¹ E. Siciliano, *Vita di Pasolini*, Milano, Mondadori, 2005, p. 406.</footnote>

<footnote n="2">² P.P. Pasolini, *Petrolio* [1992], Milano, Garzanti, 2022, p. 125. Tutte le citazioni dell'opera saranno tratte da questa edizione.</footnote>
fondamento dello svolgimento diegetico,<fnref n="3" /> l'ultima uscita di *Petrolio*, apparsa nel 2022 per Garzanti con la curatela di Maria Careri e di Walter Siti, si contraddistingue per una precisa scelta nell'ordine di riproduzione dei documenti – un elenco di autori e opere, una nota dell'autore e una scaletta progettuale – che nella cartella dell'autografo precedono il primo appunto. A differenza, infatti, della citata versione del 1992 e di quelle pubblicate, rispettivamente nel 1998 e nel 2005, nel progetto più ampio di edizione dell'Opera Omnia pasoliniana per la collana dei Meridiani Mondadori curata da Walter Siti e da Silvia De Laude e negli Oscar Mondadori a cura di Silvia De Laude, i materiali a cui si è fatto riferimento sono adesso collocati non nelle pagine iniziali, bensì in appendice, all'interno di una sezione dal titolo *Dal dattiloscritto*. Come effetto di questa nuova veste editoriale, il lettore viene posto in maniera più immediata di fronte all'evidenza di quell'abolizione dell'incipit che caratterizza la prova narrativa estrema di Pasolini: «Questo romanzo non comincia»,<fnref n="4" /> si legge nella nota a piè di pagina che accompagna la lunga sequenza di puntini di sospensione con cui viene inaugurato l'Appunto 1, dal titolo *Antefatti*.

Nel laboratorio creativo di *Petrolio*, alla negazione dell'attacco diegetico fa da pendant la «follia prefatoria»<fnref n="5" /> che, dopo il primo appunto, diluisce l'avvio della storia, invero frammentaria nel suo svolgimento complessivo, in una serie di episodi introduttivi – come quello relativo allo sdoppiamento del protagonista in Carlo di Polis, razionale e dedito all'ascesa sociale e al potere, e Carlo di Tetis, incarnazione della metà demoniaca votata a una sessualità ossessiva – e in dichiarazioni programmatiche che esibiscono fin da subito un rapporto con il reale, come si specificherà meglio più avanti, estremamente complesso.

Tale impianto narratologico è stato oggetto di varie interpretazioni da parte della critica. Nella lettura psicoanalitica proposta da Stefano Agosti, ad esempio, esso è riconducibile all'assetto portante dell'opera, identificato dallo studioso con «*la messa-in-scena di due pulsioni, opposte e complementari: la pulsione di morte e la pulsione di “reinfetazione”, o di ritorno al prima-dell'origine*».<fnref n="6" /> Il primo dei due termini della struttura è rappresentato, secondo l'analisi di Agosti, dall'Appunto 55. *Il pratone della Casilina*, durante il quale uno dei due Carlo (metamorfizzato in donna), riceve «la penetrazione annientante»<fnref n="7" /> di quasi dieci ragazzi; il secondo, dall'incesto consumato dal protagonista (sdoppiato ma non ancora trasformato in donna) negli appunti iniziali con la madre, le sorelle e la nonna. Sul piano simbolico, le due pulsioni, per il fatto di essere «destituite [...] di compimento», si configurano «nei termini d'un'incoaktività senza fine»,<fnref n="8" /> data non solo dai segmenti prefatori a cui si è

<footnote n="3">³ Per un affondo sulla «forma-progetto, o stato di abbozzo programmatico» come elemento costitutivo di *Petrolio*, un punto di riferimento rimane lo studio di C. Benedetti, *Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura*, Torino, Bollati Boringhieri, 1998 (la citazione a p. 162).</footnote>

<footnote n="4">⁴ P.P. Pasolini, *Petrolio* cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'espressione connota un gruppo di appunti iniziali dal titolo *Continua la follia prefatoria* successivi a un gruppo di appunti 'propedeutici', ciascuno dei quali presentato come *Prefazione posticipata* (cfr. ivi, pp. 27-49).</footnote>

<footnote n="6">⁶ S. Agosti, *L'inconscio e la forma*, in «la Rivista dei Libri», 1993, 2, p. 4.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ivi, p. 82.</footnote>
fatto riferimento, ma anche da un carattere 'incoativo' rimarcato in più luoghi del
testo, come ad esempio nell'Appunto 72e dove, sulla scorta del rimando a una lettera
leopardiana a Charles Lebreton del 1836, si legge: «je ne fais pas d'ouvrage, je fais
seulement des essais en comptant toujours préluder...».$^{9}$

Nell'ambito di un'indagine più strettamente legata alle possibili ascendenze letterarie,
si è soffermato ampiamente sull'abolizione dell'incipit di *Petrolio* Massimo Fusillo,
il quale ha innanzitutto chiarito come alla base di questa scelta risieda, da parte di
Pasolini, «un rifiuto radicale di ogni strutturazione convenzionale e di ogni
elaborazione stilistica [...]. La negazione dell'incipit è un tratto caratterizzante di
questa strategia espressiva, dato che l'inizio dell'azione è l'atto demiurgico per
eccellenza di un romanziere, l'atto con cui crea e inaugura il suo mondo possibile,
introducendovi il lettore».<fnref n="10" /> Focalizzando l'attenzione sul processo di messa a nudo
delle convenzioni del romanzo, Fusillo osserva la singolare porta di accesso a
*Petrolio* in una prospettiva diacronica; ciò che gli consente di individuare analogie e
precedenti antichi e moderni. Tra le opere che testimoniano una evidente linea di
continuità con il mondo classico figura il *Satyricon*, per altro esplicitamente citato
all'interno del testo pasoliniano:<fnref n="11" /> la contaminazione espressiva sviluppata da
Petronio «funge da paradigma per una forma aperta e sperimentale, difficile da
incasellare in una definizione univoca di genere letterario».<fnref n="12" /> Al capo opposto
dell'asse del tempo, Fusillo riconosce nella proliferazione degli incipit che scandisce
*Se una notte d'inverno un viaggiatore* di Calvino uno dei parenti letterari più
prossimi alle soluzioni formali messe in atto da Pasolini.

Ferma restando la necessità, per ciascuno dei termini di paragone cui gli interpreti
possono agganciarsi, di una adeguata contestualizzazione, la tradizione letteraria può
restituire, anche al di là dei contatti diretti eventualmente attestati, affinità strutturali e
tematiche che è possibile porre in rilievo attraverso le potenzialità critiche di
un'ottica comparativa e sovranazionale. Cronologicamente e geograficamente
distante da *Petrolio* è un'opera come *Museo del romanzo della Eterna* dello scrittore
argentino Macedonio Fernández;<fnref n="13" /> eppure, uno sguardo rivolto ora all'uno ora
all'altro testo lascia intravedere una serie di costanti che prendono forma accanto alle
differenze tra le due narrazioni e generano interessanti richiami.

Con una stesura che ha preso avvio nel 1904, *Museo del romanzo della Eterna* ha
accompagnato Macedonio Fernández lungo un ampio arco della sua vita. Pubblicato
postumo nel 1967 dopo una prima edizione frammentaria del 1941, il testo è
occupato, nella prima parte, da una sequela di più di cinquanta prologhi in cui il

<footnote n="9">⁹ P.P. Pasolini, *Petrolio* cit., p. 443.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ M. Fusillo, *L'incipit negato di Petrolio: modelli e rifrazioni*, in G. Savoca (a cura di), *Contributi per Pasolini*, Firenze, Olschki, 2002, p. 39.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ «Tutto “PETROLIO” (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno)» (P.P. Pasolini, *Petrolio* cit., p. 675).</footnote>

<footnote n="12">¹² M. Fusillo, *L'incipit negato di Petrolio* cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="13">¹³ M. Fernández, *Museo del romanzo della Eterna (primo romanzo bello)*, trad. it. di G. Albio, M. Canfield, F. Rodríguez Amaya, Roma, Castelvecchi, 2020. Si segnala che una versione in lingua italiana dell'opera è stata edita, con uno scritto introduttivo di Borges, da il melangolo nel 1992.</footnote>
narratore disquisisce del progetto di un'opera da scrivere e delinea vertiginose
traiettorie tra lettore, autore, personaggi che non si ricompongono in un intreccio
convenzionale e che risultano impossibili da sintetizzare. Come avviene tra le pagine
di *Petrolio*, la voce narrante si fa artefice di continui appelli al lettore e, in una
maniera che invece non trova diretta corrispondenza nel testo pasoliniano, rende
palese la natura fittizia dei personaggi. Tra le figure ad alta densità simbolica che
popolano la diegesi, la proiezione autoriale che prende il nome di Dunamor, ad
esempio, entra in questa promessa di romanzo da costruire come «automa coordinato
di un personaggio»<fnref n="14" /> privo di coscienza.

In una scrittura che tende a ripiegarsi su se stessa sottraendosi radicalmente a ogni
illusione realistica, nel gioco metatestuale messo in campo dall'autore argentino – e
di fatto lasciato ininterrotto anche nella seconda parte dell'opera, che vede i
personaggi dialogare spesso all'interno di una 'dimora' che altro non è che la
metafora, *en abyme*, del romanzo stesso – sono stati individuati i prodromi del
pensiero postmoderno,<fnref n="15" /> che secondo diversi studi, com'è noto, può costituire un
orizzonte di riferimento anche per *Petrolio*. Aspetti quali la ripresa di diversi generi,
la fitta intertestualità, la pratica della riscrittura<fnref n="16" /> e l'inclinazione autoreferenziale del
testo si prestano a dimostrare l'esistenza di una serie di punti di contatto con il
postmoderno; a ben guardare, però, ogni analisi critica che tenti di ricondurre la
prova narrativa pasoliniana entro le maglie di quella precisa prospettiva letteraria
finisce per rilevarne la collocazione eccentrica. La ripresa stessa dei modelli letterari,
ad esempio, elude ogni intento mimetico, sia pure ironico o parodico. Se nelle parti
narrative si susseguono il mito, l'allegoria, il romanzo – che sono alcune delle
definizioni di volta in volta attribuite all'opera dalla voce enunciante –, è altrettanto
vero che Pasolini non mescola gli stili e non contamina il linguaggio con neologismi
o arcaismi. «Ogni pezzo è in sé puro»<fnref n="17" /> e i generi vengono, per usare un'efficace
espressione di Enrico Capodaglio, «nominati demiurgicamente».<fnref n="18" />

Ma è soprattutto sul piano della dimensione autoreferenziale del testo che emergono
gli scarti più significativi rispetto al panorama postmoderno. «Siamo al momento
inaugurale, quello della “fondazione”», si legge nell'Appunto 3c, «poiché non ho
intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma, sono
inevitabilmente costretto a istituire le regole di tale forma in “corpore vili” cioè nella

<footnote n="14">¹⁴ M. Fernández, *Museo del romanzo della Eterna* cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ A questo proposito, si veda in particolare E. Leonardi, *Il postmoderno nella letteratura argentina*. Fernández, Borges, Bioy Casares, Roma, Carocci, 2014. Per una panoramica di carattere generale, invece, relativa al dibattito sul postmoderno e alle varianti terminologiche ad esso legato (postmoderno, postmodernismo, postmodernità) cfr. almeno R. Ceserani, *Raccontare il postmoderno*, Torino, Bollati Boringhieri, 1997; R. Donnarumma, *Postmoderno italiano: qualche ipotesi*, in «Allegoria», XV (2003), 43, p. 56-85; F. Jameson, *Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo* [1989], trad. it. di M. Manganelli, Roma, Fazi, 2007.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Esempi di riscrittura sono la sezione de *Gli Argonauti*, ricalcata sul poema di Apollonio Rodio; la Visione de *Il Merda*, che con la sua divisione in gironi e bolge riprende l'inferno dantesco; l'*Appunto 129* e i tre successivi, che si riallacciano esplicitamente a un capitolo de *I Demoni* di Dostoevskij.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ C. Benedetti, *Pasolini contro Calvino* cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ E. Capodaglio, *Congetture sugli appunti di «Petrolio»*, in «Strumenti Critici», XI (1996), p. 340.</footnote>
forma stessa»;<fnref n="19" /> tuttavia, in consonanza con il carattere paradossale dell'opera, a muoversi in direzione opposta rispetto all'insistenza sull'autonomia della forma intervengono espressioni dubitative («non so se realmente una struttura formale comprenda tutta la realtà di un libro»)<fnref n="20" /> o chiarimenti che svelano il meccanismo narratologico («io sono una forma la cui conoscenza è illusione»).<fnref n="21" />

Al di là degli attriti logici e semantici disseminati lungo il percorso diegetico, c'è un altro aspetto che disattende la concezione di una letteratura, peculiare del postmoderno italiano, che si ripiega nel circuito chiuso di una autoriflessività interna alle strutture narrative, ed è relativo al confronto, serrato e dissacrante, che *Petrolio* ingaggia con la realtà sociale e politica italiana del periodo compreso tra la fine degli anni Cinquanta e la prima metà degli anni Settanta. Percorrendo le vicende del protagonista, il già menzionato Carlo Valletti, ingegnere cattolico di sinistra poi assunto dall'Eni, il testo si immerge in un'epoca marchiata dalla strategia della tensione e dalla crisi petrolifera seguita alla guerra del Kippur, e non rifugge dal criticare i meccanismi che regolano il Potere e gli effetti del neocapitalismo sulla classe borghese. Nel dedalo di una narrazione che espone gli artifici del linguaggio letterario, Pasolini non si sottrae di certo all'impegno ed è proprio a partire da questa constatazione che la critica ne ha riconosciuto la posizione 'dislocata' rispetto al paradigma postmoderno. Basti pensare, solo per fare due esempi, all'osservazione di Carla Benedetti nel momento in cui afferma, riferendosi all'autore, che «egli sprofonda sì nel suo cerchio autoreferenziale, ma trascinandosi dietro ciò che la letteratura non può tollerare dentro di sé»<fnref n="22" /> e definisce *Petrolio* «un altro esito possibile di ciò che ci siamo abituati a chiamare il postmoderno»;<fnref n="23" /> riflessioni a cui fanno eco quelle di Raffaele Donnarumma, che riconosce nel testo del poeta-regista una tendenza a «non rinunciare a un'idea di impegno etico e politico».<fnref n="24" />

Apparentemente opposto alla postura intellettuale del poeta-regista è l'atteggiamento epistemologico di Macedonio Fernández, votato al dubbio e allo smascheramento, mediante gli strumenti forniti dalla metaletteratura, della «natura precaria di ogni sistema di pensiero che aspiri all'universalità», con l'obiettivo di «ridicolizzare il carattere definitivo di qualunque rappresentazione del reale, attraverso meccanismi propri del racconto e quindi metaforizzando un tale processo».<fnref n="25" /> Valga a titolo

<footnote n="19">¹⁹ P.P. Pasolini, *Petrolio* cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ivi, p. 535.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ivi, p. 486.</footnote>

<footnote n="22">²² C. Benedetti, *Pasolini contro Calvino* cit., p. 153.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ivi, p. 54.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ R. Donnarumma, *Postmoderno italiano* cit., p. 73. Si ricorda che in una linea interpretativa analoga si pone l'indagine sui processi di riscrittura in *Petrolio* offerta da Maria Anna Mariani, che identifica il testo di Pasolini con l'emblema di un «postmodernismo critico» e argomenta la definizione basandosi sull'atteggiamento dell'autore, il quale «pur accettando di confrontarsi con la nuova stagione culturale postmoderna, la critica mentre sembra seguirne le indicazioni, collocandosi contemporaneamente dentro e fuori dal meccanismo dominante [...]. Si impone la sfida di rilanciare un romanzo impegnato, un romanzo che sia capace di parlare della realtà presente, facendo però paradossalmente uso di una scrittura iperletteraria. La sfida è di riuscire a “sfondare” il carattere autoreferenziale della scrittura attraverso meccanismi autoreferenziali» (M. A. Mariani, «*Petrolio* come riscrittura, in «Allegoria», XVIII (2006), 52-53, pp. 131-132).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ E. Leonardi, *Il postmoderno nella letteratura argentina* cit., p. 29.</footnote>
esemplificativo la presentazione che lo stesso autore offre del proprio artefatto letterario:

Romanzo in cui l'Impossibilità di situazioni e caratteri, criterio usato nel classificare qualcosa come artistico senza complicazioni di Storia o di Fisiologia, si è presa tanta cura di sé che nessuno, alcun conoscitore quotidiano di impossibili, nessuno al quale essi siano familiari, potrà smentire l'incessante fantasia del nostro racconto sostenendo di aver già visto in faccia o incontrato dietro l'angolo fatti e personaggi.<fnref n="26" />

Lungo il percorso di una storia che non progredisce e che sembra trovare nell'intelaiatura diegetica stessa l'unico spazio di ambientazione congeniale, la relativizzazione delle coordinate del tempo e dello spazio messa in atto da Fernández rivela un sostrato metafisico, divenendo un «inno al pensiero, alle infinite potenzialità della mente umana, alla sua possibilità di generare, attraverso un supremo stato di concentrazione, di meditazione e distacco dal mondo delle *apercepciones*, l'istante eterno».<fnref n="27" />

Quanto sinora osservato sembrerebbe supportare l'ipotesi di un'affinità esclusivamente formale tra i due casi di studio presi in esame. Se ci si prova però a situare, in una prospettiva più ampia, proprio nella zona relativa al rapporto che essi instaurano con il referente, ci si rende conto di come la scelta – comune a entrambe le opere – di evitare una rappresentazione diretta del reale possa implicare delle assonanze anche tematiche, oltre che strutturali.

Da questo punto di vista, significativa si mostra l'analisi di Caterina Verbaro che, procedendo a una verifica del paradigma postmoderno condotta in controluce con la concezione della storia sviluppata in *Petrolio*, ha notato come la trasfigurazione narrativa affidata alle pagine dell'opera pasoliniana trascenda «il senso della storia come mutamento, diacronia, evoluzione. [...] All'ordine diacronico del tempo e della storia, *Petrolio* oppone quello sincronico della forma, del sogno dello spazio».<fnref n="28" /> Nell'ipotesi di raffronto tra *Petrolio* e *Museo del romanzo della Eterna* abbozzata in questa sede, la dimensione onirica e allucinatoria che pervade alcuni dei frammenti e delle sequenze più identificative del testo di Pasolini – si pensi anche solo al lungo episodio della Visione del Merda – non può non far venire in mente la tematica del sogno che, ad amplificare i trapassi tra l'arte e la vita, caratterizza anche l'opera di Fernández. «Ciò che si pensa coricandosi per dormire, ciò che si sogna meravigliosamente dormendo e ciò che si pensa al risveglio, quale io hanno in comune?»:<fnref n="29" /> ci si arresta sulla soglia di un quesito di difficile soluzione, sintomatico di opere e autori che, di fronte all'inafferrabilità del reale, ingaggiano la sfida e non si

<footnote n="26">²⁶ M. Fernández, *Museo del romanzo della Eterna* cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. Leonardi, *Il postmoderno nella letteratura argentina* cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ C. Verbaro, *La storia al tempo del postmoderno. Su Petrolio di Pier Paolo Pasolini*, in «Allegoria», XXVI (2014), 69-70, pp. 248, 252. Per ulteriori osservazioni intorno al dibattito relativo al rapporto tra *Petrolio* e il postmoderno cfr. anche B. Pischedda, «*Petrolio*, una significativa illeggibilità», in «Studi Novecenteschi», (2000), 59, pp. 161-185; A. Tricomi, «*Petrolio*», «sotto il segno / primario di Marx e quello, a seguire, / di Freud», in «Italianistica», XXXI (2002), 2-3, pp. 337-349.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ M. Fernández, *Museo del romanzo della Eterna* cit., p. 95.</footnote>
rassegnano all'illusione di una copia mimetica, elaborando, a loro volta, sistemi di
significanti e significati quasi altrettanto sfuggenti ma portatori di un senso possibile.
Ciò si rivela tanto più interessante quanto più si pensa che gli espedienti attraverso i
quali i testi e le letture si intrecciano possono provenire da contesti culturali e letterari
non necessariamente contigui, ma con ogni probabilità animati da esigenze espressive
non dissimili.
recensioni
Edoardo Panei

AA.VV.

Catalogo della biblioteca di Carlo Emilio Gadda

a cura di Giorgia Alcini e Milena Giuffrida

Roma

Bulzoni

2022

ISBN 9788868972516

Lo studio e l'interpretazione di un'opera densa di implicazioni storiche e filosofiche, oltre che naturalmente letterarie, com'è quella dell'Ingegnere, impone alla critica di indagarne accuratamente le fonti. Punto di partenza ideale per chiunque voglia ricostruire il quadro della formazione di un autore è lo studio – quando sono conservati – della sua biblioteca e del suo archivio personale. Com'è ormai noto, sotto il profilo archivistico e documentario, la situazione gaddiana è stata caratterizzata finora da un certo travaglio: gli archivi che conservano volumi e manoscritti di Gadda sono sei (i fondi Citati, Garzanti e Roscioni della Biblioteca Trivulziana, il fondo Bonsanti del Gabinetto Vieusseux, il fondo Gadda della Biblioteca del Burcardo, e l'archivio Liberati, scoperto nel 2010), dislocati in quattro diverse città (Milano, Firenze, Roma e Villafranca di Verona), e venuti alla luce in momenti cronologicamente distanti anche decenni. Quattro di questi (i fondi Bonsanti e Roscioni, il fondo del Burcardo e l'archivio Liberati) conservano libri e riviste appartenenti alla biblioteca di Gadda.

Il nuovo *Catalogo della biblioteca di Carlo Emilio Gadda* riunisce i quattro inventari, fornendo uno strumento di ricerca di straordinaria importanza per ogni futura indagine sull'opera dell'Ingegnere, in un periodo di grande fervore per la gaddistica, che ha avuto nuova linfa proprio dalla scoperta dell'archivio Liberati, a cui è seguita la decisione di Adelphi di ripubblicare, a partire dal 2011, le opere di Gadda. La perspicuità del lavoro sta nella scelta di tendere alla ricostruzione virtuale della biblioteca dell'autore. Come segnalato nella *Guida alla consultazione*, infatti, i criteri adottati sono gli stessi del precedente catalogo (testi presentati in ordine alfabetico per autore, con corredo di dati bibliografici e segnalazione della presenza di segni di lettura, dai segnalibri alle note di possesso e alle dediche), con l'aggiunta della sigla dell'archivio di appartenenza ad ogni titolo. Ai testi conservati si aggiunge inoltre una schiera di testi, contrassegnati da asterisco, dispersi ma documentati dal primo inventario della biblioteca, approntato negli anni Settanta da Maria Corti e Angelo Stella. Il catalogo è poi chiuso dagli *ex dono* presenti nella biblioteca.

Come si può evincere già da questi pochi dati, l'intento è quello di fornire allo studioso uno strumento quanto più possibile attento alla ricostruzione e alla resa di un prodotto storico, ciò che la biblioteca di un autore di fatto è, mettendo inoltre in evidenza le tracce dei rapporti che l'autore ha avuto con il contesto e la temperie culturale in cui si è trovato ad operare (di qui l'importanza delle dediche e degli *ex dono*, solo per fare un esempio). Le cure di Giorgia Alcini e Milena Giuffrida non si sono però limitate al mero, pur scrupolosissimo, aggiornamento del vecchio catalogo della Biblioteca del Burcardo, pubblicato nel 2001 da Giorgio Patrizi e Andrea Cortellessa, ma hanno dato ragione di una stratificazione storica, quella della biblioteca stessa, che poteva risultare appiattita – quasi per paradosso – dall'integrazione dei cataloghi. Oltre alle ragioni pur non trascurabili della dispersione della biblioteca gaddiana, non casuale e dettata da finalità specifiche ed esplicite volontà (ricordate, del resto, già da Paola Italia nel cappello introduttivo), il più ampio quadro ora disponibile impone delle domande a cui le curatrici non si sono sottratte: quando e quali testi sono stati acquisiti? Quali testi sono stati donati ed ereditati? Che relazione avevano le
acquisizioni con la biografia, gli impegni e gli interessi di Gadda? E, soprattutto, come leggeva Gadda?

A questi interrogativi rispondono i vari paragrafi del breve ma pregnante saggio introduttivo (50 pagine circa), che, sulla scorta degli studi finora apparsi sulla formazione di Gadda, delinea l'andamento delle vicissitudini della biblioteca, aprendo la strada a ulteriori studi, peraltro annunciati dalle stesse curatrici, fino a sfociare, a tratti, in una felice biografia intellettuale, a cui il dato materiale conferisce una solidità altrimenti impossibile. Già dal primo paragrafo, dedicato alla fisionomia del primo nucleo della biblioteca – i libri di famiglia –, l'attenzione è rivolta al trattamento riservato ai volumi dei familiari e quindi ai rapporti affettivi e intellettuali con la madre e i fratelli, in particolare con Enrico, i cui libri sono trattati «alla stregua di reliquie, tant'è che molti di questi si trovano oggi conservati presso l'Archivio Liberati», dove sono confluiti tutti quei testi che l'autore tenne con sé fino alla morte. Che la biblioteca sia la traccia libraria della vicenda biografica prima che mentale di Gadda lo si capisce poi dal seguito del saggio, in cui vengono seguiti da vicino tutti gli ulteriori sviluppi, seguendo un'organizzazione per macroacquisizioni, a cui corrispondono quasi sempre periodi precisi: ai libri di filosofia, acquistati per la maggior parte fra il 1924 e il 1929 (con l'eccezione dei libri di psicanalisi, acquistati a partire dagli anni '30), corrisponde l'impegno di Gadda all'interno dell'Accademia Scientifico-letteraria; ai libri di matematica, la cui documentazione risulta peraltro notevolmente arricchita nel nuovo catalogo, il breve impiego presso il liceo Parini come insegnante; agli scritti di natura tecnica, le sue collaborazioni giornalistiche e, poi, radiofoniche. Naturalmente, questi grandi blocchi sono frutto anche delle principali novità documentarie del lavoro, che danno una maggiore profondità alla conoscenza di alcuni periodi cruciali della formazione gaddiana, com'è il caso appunto dell'interesse per la psicanalisi. Non per questo è però trascurata la presenza di altri testi, come quelli genericamente riferibili alla cultura positivistica dell'Ingegnere, o i grandi classici della letteratura italiana ed europea.

Degno di nota è poi l'ultimo paragrafo, *Come leggeva Gadda*, che offre una prima sinossi delle varie modalità di avvicinamento ai testi, solo parzialmente indagate negli studi precedenti. Il tentativo di delineare un *usus legendi* dello scrittore, scrutando e interpretando le costanti nella precarietà costitutiva dei segni di lettura, è impostato su un'attenta individuazione della tipologia dei testi e della loro destinazione d'uso e delle stesse tracce di un'avvenuta lettura, compito reso più agevole dalle precedenti ricerche sui materiali di studio dell'Ingegnere. Il risultato è promettente per gli sviluppi e soddisfacente per gli esiti attuali, che vedono un atteggiamento sostanzialmente anfibio da parte di Gadda: a letture fatte per diletto o interesse personale, caratterizzate da ben poche postille, si contrappongono quelle dettate da esigenza di studio, la cui compulsione testimonia invece un'estrema diligenza del Gadda studente, che è però sempre corredata da una sua reazione – biasimo, approvazione o rielaborazione.

Con l'agilità delle sue 260 pagine complessive, il volume risulta quindi un felice strumento di consultazione, caratterizzato da un'estrema sensibilità alle vicende di tutte le sezioni della biblioteca, che appare quindi, lo ripetiamo, come la traccia libraria della vicenda di Gadda.