nessuno le porge la mano,
nessuno a soccorrerla viene.
– Saltella e balletta comare Coletta!
Saltella e balletta!
[...]
– E il bel mazzolino, comare Coletta!
Di fiori assai freschi!
Ancora non ànno lasciato cadere
il vivo scarlatto!
(vv. 10-14, 17-20).<fnref n="35" />

*Comare Coletta* è una vecchia danzatrice dall'equilibrio ormai precario. Non più «sana e snella»,<fnref n="36" /> nonostante le ripetute cadute ella continua a saltellare, a ballettare e a ornarsi ridicolmente «il petto» come una fanciulla. È, in poche parole, l'alter ergo rovesciato della «vecchierella» del *Sabato del villaggio*, che al contrario della «donzelletta» più *non* danza, più *non* si orna il petto e si limita a ricordare il suo «buon tempo»:

La donzelletta vien dalla campagna,
In sul calar del sole,
Col suo fascio dell'erba; e reca in mano
Un *mazzolin* di rose e di viole,
Onde, siccome suole,
Ornare ella si appresta
Dimani, al dì di festa, il *petto* e il crine.
Siede con le vicine
Su la scala a filar la vecchierella,
Incontro là dove si perde il giorno;
E novellando viene del suo *buon tempo*,
Quando ai dì della festa ella si ornava,
Ed ancor sana e snella
Solea *danzar* la sera intra di quei
Ch'ebbe compagni dell'età più bella
(vv. 1-15).

Ma l'influsso dei *Canti* non si arresta qui. Infatti, che Palazzeschi cercasse il confronto-scontro con Leopardi mi pare confermato dalle domande che seguono i versi citati poco sopra:

– *Ricordan* quei fiori, comare Coletta,
gli *antichi splendori*?
– *Danzavi* nel mezzo ai ripalchi
n’è vero, comare Coletta?
*Danzavi* vestita di *luci*, cosparsa di gemme,
coperta soltanto dai guardi malefici, vero?
– *Ricordi* le luci, le gemme,
le vesti smaglianti?

<footnote n="35">³⁵ *TP*, p. 40.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cfr. *Il sabato del villaggio*, v. 13: «Ed ancor sana e snella».</footnote>
(vv. 21-28).<fnref n="37" />

È reiterato qui il modulo discorsivo più facilmente riconducibile a Giacomo: la domanda al vocativo rivolta a Silvia («Silvia, *rimembri* ancora», v.1). Inoltre, i fiori che ricordano gli «antichi splendori» trovano forse dei corrispettivi prima nella «beltà» che «splendea» – nell’«età nova» – negli occhi di Silvia, poi nel «lume di gioventù» che splende negli occhi di Nerina, un’altra metaforica danzatrice («Danzavi vestita di luce»): «Ivi *danzando*; in fronte / La gioia ti *splendea*, *splendea* negli occhi / Quel confidente immaginar, quel lume / Di gioventù» (vv. 153-156). È chiaro però che le riprese da *A Silvia* e da *Le ricordanze* servono a Palazzeschi per calcare la mano sulla distanza che vi è tra le fanciulle dei *Canti* e la sua vecchia comare. Come se non bastasse, la domanda di *A Silvia* («Ricordi») si fa sempre più incalzante, diviene – in ordine – un interrogatorio, un’accusa, una maledizione corale:

– Ricordi il tuo sozzo peccato?

– Tu sei maledetta, comare Coletta!

Vecchiaccia d’inferno!

– Saltella e balletta comare Coletta!

Saltella e balletta! –

(vv. 29-33).<fnref n="38" />

Il «sozzo peccato» di Coletta non può che essere un peccato erotico, come quello di Frate Puccio, un altro sciagurato «vecchio» di *Lanterna*, il quale «Col viso *fiorito* d'un gaio sorriso, / con *occhi ridenti* / [...] s'andava e veniva leggero / pel grande convento» (*La storia di Frate Puccio*, vv. 1-4).<fnref n="39" /> Entrambi i personaggi, nel finale, sono dunque sottoposti al pubblico ludibrio: non ridono più ma incedono e danzano stancamente, senza sosta e con la «bocca serrata». E appunto, se a Frate Puccio restano soltanto le «brocche»,<fnref n="40" /> a Coletta resta «soltanto il mazzetto di fiori scarlatti», che «ancora le ride nel mezzo del petto»:

trascina la logora veste pendente a brandelli,
le cade a pennecchi di capo il capecchio
fra il lazzo e le risa,
la rabbia le serra la bocca
(vv. 37-44).<fnref n="41" />

<footnote n="37">³⁷ *TP*, p. 40.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *TP*, pp. 40-41.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *TP*, p. 61. «Ridenti», va da sé, sono gli occhi di Silvia, come pure – nei *Poemi* – quelli «bruni» della nutrice Isabella Fiorres del Perù: «*Occhi bruni* che *ridono*, / capelli fortemente ondulati, / recisi in *grandissimo fascio*. / Chi sa se quegli occhi risero più!» (*I ritratti delle nutrici*, vv. 33-36, in *TP*, p. 157). Ma cfr. anche il «gravissimo fascio» del *Canto notturno*, v. 23.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Cfr. *La storia di Frate Puccio*, vv. 108-116: «Con viso emaciato, la bocca serrata, / con occhio languente, / pel grande convento dei Bianchi / il vecchio si mena stentando. / Il piccolo frate ricurvo / con braccio stecchito trascina le brocche. / Nemmeno un istante si sosta, / con muovere stanco, sfinito, / trascina le brocche pesanti» (*TP*, p. 64).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *TP*, p. 41.</footnote>
Si badi però che *Il sabato del villaggio*, con i suoi preparativi a festa e con le sue danze, risuona pure in altri luoghi di *Lanterna*. Prendiamo ad esempio l'*incipit* di *Festa grigia*, poesia che reca in epigrafe la dedica «*A Marino Moretti*»:

Iersera la festa dei vivi colori,
la danza di risa e di lazzi iersera!...
La festa del grigio è stamane,
del grigio di piombo.
S'è fatta la luce assai tardi;
la strada è ravvolta nel grigio silenzio,
non s'ode che l'eco di sonno,
di sonno di piombo.
La nebbia leggera purifica l'aria
siccome i vapori d'incenso,
ricuopre di grigio lo specchio macchiato
che ancora ne l'ombra riflette
gli sprazzi scarlatti di risa,
di risa e di lazzi.
Riposano ai piedi dei letti di sonno profondo
gualciti gli stracci dai vivi colori.
La festa del grigio è stamane!
(vv. 1-17).<fnref n="42" />

È come se Palazzeschi riprendesse e spostasse in avanti il messaggio e le levette dell'orologio del *Sabato del villaggio*. La «festa» è già passata; non siamo più alla sera che la precede, ma al mattino che la segue: al «diman» quando – sentenziava Leopardi – «tristezza e noia / Recheran l'ore, ed al travaglio usato / Ciascun in suo pensier farà ritorno» (vv. 40-42).

Ora, sappiamo già che in Palazzeschi sin da *Il pastello del tedio (I cavalli bianchi)* la «noia» si tinge di «grigio» e di «piombo». Ma sono, questi, colori e concetti del tutto assenti dalla tavolozza dei *Canti*. In quale altro poeta della noia, invece, sono predominanti? Direi, senza dubbio, Baudelaire. E una cupa e grigia aura baudelairiana sembra infatti farsi strada tra questi versi. Non illustrerò qui i debiti con le *Fleurs du mal*, che meriterebbero uno studio complesso. Sottolineo però che il grigiore e la malattia baudelairiana facevano parte, diciamo così, del linguaggio in codice tra Aldo e Moretti, il dedicatario della poesia: «qui non fa freddo» – gli scrive il poeta di Cesenatico nel 1907, l'anno di *Lanterna* – «ma il *grigio incombe* e il sole, quando c'è, è malato come una poesia di Baudelaire».<fnref n="43" /> Del resto, una poesia malata alla maniera di Baudelaire era, per Moretti, la poesia stessa di Palazzeschi:

> Tutta la sua poesia è una cantilena strana, indefinibile, inafferrabile soprattutto. Ma di quando in quando
> anche questa cantilena è piena di fascino e allora l'impressione è di tristezza, di scoramento, di languore.
> Poesia malata, è vero, ma che dà non di rado un godimento come amaro, un profumo che rammenta quello

<footnote n="42">⁴² *TP*, p. 44.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Aldo Palazzeschi, Marino Moretti, *Carteggio. I. 1904-1925*, cit., p. 126 (Moretti a Palazzeschi, 24 dicembre 1907).</footnote>
dei crisantemi appassiti in una stanza piena d'ombre [...]: una mescolanza di Wilde e di Mill, di Mallarmé e di Baudelaire: l'odore terribile dei fiori del male, e peggio!<fnref n="44" />

Al di là delle considerazioni di Moretti, ciò che importa rilevare è la possibile sovrapposizione, in *Festa grigia*, di motivi leopardiani e baudelairiani: una precoce «jonction»,<fnref n="45" /> questa tra i due grandi poeti ottocenteschi, che di qui a qualche anno si diffonderà con insistenza soprattutto in area ligure (con Sbarbaro e Govoni prima, e Montale poi).

Lasciamo da parte, però, Baudelaire e torniamo sul solo Leopardi, poiché *Lanterna* contiene un'ultima citazione – stavolta meno nascosta – dai *Canti*. Sto alludendo a *Rosario*, una lirica che sin dal titolo chiama in causa la tecnica “semplice” della ripetizione e della cantilena, diffusissima nel primo Palazzeschi e non estranea a Leopardi (di essa Giacomo si era servito per il suo pastore errante). Ebbene, proprio dal *Canto notturno* si cita in *Rosario*, che è una «sorta di nonsense preironico e cantilenante»,<fnref n="46" /> dove senza soluzione di continuità prendono rapidamente la parola – per tre versi – alcune misteriose figure. Tra di esse, subito dopo due personaggi che più palazzeschiani non si può (la regina e la beghina), figurano un vecchio centenario di nome Callina e uno stregone chiamato Erak. Ascoltiamoli:

*CALLINA, centenario.*

S'andavan, la notte serena, tra barche per mare,
tre musici v'erano dentro a ciascuna, s'andavano
al cielo stellato e a la luna le note dolcissime offrire.

*ERAK, stregone.*

Non *vale*
per *male* uguale
salire con *ale*
(vv. 7-12).<fnref n="47" />

A ben vedere, sono entrate in scena quattro controfigure del pastore errante: da un lato i «tre musici» contemplati da Callina, che «s'andavan» per mare a offrire le loro «note dolcissime» «a la luna» e alla «notte serena»; dall'altro lato, e ancor di più, Erak, che parla proprio come il pastore: da lui prende in prestito la serie rimica in - *ale*, o più esattamente le parole-rima «vale» : «male» : «ale». Se altre fantasie lunari

<footnote n="44">⁴⁴ Marino Moretti, *Romanzo storico e poesia simbolistica*, in «Il Faro romagnolo», XV, 1° agosto 1906 (citato in *TP*, pp. 957-958).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Gilberto Lonardi, *Leopardismo. Tre saggi sugli usi di Leopardi dall’Otto al Novecento*, Firenze, Sansoni, 1990, p. 38.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Adele Dei, *Giocare col fuoco*, in *TP*, p. XXIV.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *TP*, p. 51.</footnote>
seguono nei versi successivi,<fnref n="48" /> quest’ultima rimane la più suggestiva, giacché il trittico dello stregone suona davvero «come una sorta di postilla in margine al canto del pastore errante, per dire che l’incanto dei versi lenisce ma non cauterizza la ferita inferta dal male».<fnref n="49" /> In altre parole, l’incantesimo di Erak («salire con l’ale») è lo stesso di quello, ugualmente inefficace, vagheggiato nel finale leopardiano:

Forse s'avess'io l'ale,
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna.
O forse erra dal vero,
Mirando all'altrui sorte, il mio pensiero:
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
È funesto a chi nasce il dì natale
(vv. 133-143).

## 4. Poemi (1909)

È stato giustamente notato che i *Poemi* (1909) di Palazzeschi accolgono «veri e propri ammiccamenti o richiami appena dissimulati a testi di autori ben conosciuti», laddove il rapporto «con gli ascendenti letterari» era «labile e sostanzialmente marginale nei primi due libri».<fnref n="50" /> Epperò, se guardiamo ai *Canti* questa affermazione vale un po' meno. Difatti, i *Poemi* ripropongono anzitutto quei motivi, per nulla marginali, de *L'infinito* e de *La ginestra* che abbiamo già incontrato ne *I cavalli bianchi* e in *Lanterna*: la caduta dei «pomi maturi» e il loro «profumo soave», la «desolazione» dei campi riarsi al sole, il «cielo fumoso», la siepe. Ecco ad esempio come gran parte di essi si concentrano in rapida successione all'interno di un'unica poesia (non priva di altre suggestioni letterarie):

*Siepi*, cigli, dirupi
d'irsutissimi stecchi,
arbusti decrepiti con sole spine,
alberi rigidi tronchi vecchi,
terra *gialla riarsa*, *cielo fumoso*.
Traverso alle *siepi* stecchite,
ai pertugi riarsi, si scorge in mezzo
aprirsi un prato verde morbido,
tutto pieno di rigogliosi frutti

<footnote n="48">⁴⁸ Cfr. *Rosario*, vv. 34-36, 70-72: «KEREK, *astronomo*. Io guardo vagare / lontano pianeta / vivente al bagliore di sola cometa»; «FAANTE, *regina*. Vorrei cavalcare nel mare la notte, / con sola compagna la luna, / cavalli più bianchi del latte» (*TP*, pp. 52, 54).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Gino Tellini, *Rifare il verso. La parodia nella letteratura italiana*, Milano, Mondadori, 2009, p. 244.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Adele Dei, *Giocare col fuoco*, cit., p. XXVII.</footnote>
d'ogni specie. Si scorgono a milioni,
su quei rigogliosi rami, i *pomi maturi*,
*cadono cadono*, n'è alto il terreno a più strati.
Dalle pungenti fessure di quella *desolazione*,
fra tutte quelle spine, fra tutti quelli stecchi,
poggiati ai poveri tronchi, guardano,
s'aggirano con occhio torvo,
*laceri stanchissimi vecchi*,
ammirano quel miracolo d'abondanza,
il colore vivace di tutti
quei maravigliosi frutti,
il *profumo soave* che n'esala, *odorano*,
di tutti quelli che *maturi*,
a molteplici strati *a terra cadono*.<fnref n="51" />

Non serve insistere ancora sulla rielaborazione dei *topoi* visti in precedenza. Semmai,
possiamo aggiungere che i «laceri stanchissimi vecchi» potrebbero essere parenti
lontani del vecchierel «lacero» del *Canto notturno*, che «s'aggira» «senza posa o
ristoro» e che con più forza tornerà, anni e anni dopo, in *Cuor mio*.
In ogni caso, nei *Poemi* non agiscono soltanto *L'infinito*, il *Canto notturno* e *La
ginestra*. Infatti, nella sezione *Marine* – l'ultima della raccolta – è presente la
memoria di un altro idillio leopardiano. Sono tratteggiati, lì, quattro strani mari,
diversissimi per natura e colore (rosso, giallo, bianco e grigio) ma accomunati da un
particolare: l'immobilità pressoché totale delle acque. Così, il *Mar Rosso*, del quale
«si vedono bene i confini e i contorni», non ha «né onde né flutti» (vv. 1, 6);<fnref n="52" />
similmente, le acque del *Mar giallo*, che «tremulano» soltanto, «non ànno, per la loro
immane / pesantezza [...] / la forza d'ondulare» (vv. 7, 4-6).<fnref n="53" /> Ancora più interessante
è il *Mar grigio*, offuscato da un «bassissimo» cielo-coperchio (di nuovo
baudelairiano?)<fnref n="54" /> ugualmente grigio:

Io guardo estasiato quel mare,
immobile mare uguale.
Non onda, non soffio che l'acqua
ne increspi, non aura vi spira.
Di sopra lo cuopre un ciel grigio
bassissimo, intenso, perenne.
Io guardo estasiato tal mare.
Non nave, non vela, non ala,
soltanto egli sembra un'immensa
lamiera d'argento brunastro.
Su desso si mostra coperto ogni astro.
Il sole si mette una benda di lutto.
[...]
Mar grigio siccome una lastra

<footnote n="51">⁵¹ *TP*, p. 86.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *TP*, p. 93.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *TP*, p. 95.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Alludo all'incipit di *Spleen IV*: «Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle» (v. 1).</footnote>
d'argento brunastro,
immobile e solo, uguale,
ti guardo estasiato!
(vv. 1-12; 23-26).<fnref n="55" />

Come anticipavo, le acque calme del *Mare grigio*, prive di «onde» poiché il «soffio»
del «vento» non le increspa, ricordano da vicino il «lago / Di taciturne piante
incoronato» de *La vita solitaria*:

Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,
La sua tranquilla imago il *Sol* dipinge,
Ed erba o foglia *non* si crolla al *vento*,
E *non onda incresparsi*, e *non cicala*
Strider, né batter penna augello in ramo,
Né farfalla ronzar, né voce o *moto*
Da presso né da lunge odi né vedi.
Tien quelle rive altissima quiete;
*Ond'io* quasi *me stesso* e il mondo obblio
Sedendo *immoto*; e già mi par che sciolte
Giaccian le membra mie, né spirto o senso
Più le commova, e lor quiete antica
Co' silenzi del loco si confonda
(vv. 26-38).

Sono versi che Palazzeschi ricalca con vistose riprese lessicali e sintattiche. Tra tutte,
balza all'occhio l'andamento per negazioni: «Ed erba o foglia non si crolla al vento /
E non onda incresparsi, e non cicala [...] / odi né vedi», nei *Canti*; «Non onda, non
soffio che l'acqua / ne increspi, non aura vi spira», nei *Poemi*. Ma nell'affinità di
fondo non si celano divergenze altrettanto forti. In prima analisi, se ne *La vita
solitaria* l'«immobile» lago riflette l'«imago» del sole meridiano, in *Mar Grigio*
l'astro è invece offuscato e «si mette una benda di lutto».
Del resto, un discorso simile vale per gli effetti che la visione suscita nell'io
«immobile e solo». Da Palazzeschi sono presto detti: «Io guardo estasiato quel
mare», al v. 1. Un'esperienza estatica, dunque, come pure quella de *La vita solitaria*.
Che cos'è infatti l'«obblio» di sé stessi e del «mondo» se non una particolare forma
d'estasi, che per giunta si compie nell'istante "sacro" del meriggio? Epperò, c'è estasi
ed estasi. Quella di Giacomo non corrisponde affatto a quella di Aldo.
Più nel dettaglio, nel primo caso essa deriva dalla dimenticanza e dall'annullamento-
scioglimento dell'«io» nel silenzio e nella «quiete antica» del «loco»; nel secondo
caso, tutt'al contrario, essa implica l'auto-affermazione dell'io, anche sul «loco»
naturale. Emblematico, in tal senso, è il finale di *Mar grigio*, dove quell'«io» sul
quale si apriva il componimento – e che finora era stato il grande assente nella poesia
di Palazzeschi – sale alla ribalta. Lui «solo» infatti vede il mare; lui «solo», lui
«stesso» per primo lo solcherà, turbando la «quiete antica» de *La vita solitaria*:

<footnote n="55">⁵⁵ *TP*, p. 98.</footnote>
Ma c'è questo mare ma c'è?
Sicuro che c'è!
*Io solo* lo vedo, *io solo*
mi posso indugiare a guardarlo,
tessuta è la vela *io stesso*,
la prima a solcarlo
(vv. 27-32).<fnref n="56" />

## 5. L'Incendiario

Ne L'Incendiario Palazzeschi non dimentica affatto la lezione di quei canti che ci sono ormai familiari: L'infinito, Il sabato del villaggio, Le ricordanze, Il canto notturno, i quali però sono contestati dall'interno e piegati sempre di più verso un uso deformante. All'inizio del paragrafo terzo abbiamo fatto un breve cenno a tale processo, allorquando abbiamo mostrato come le rose e le viole del Sabato del villaggio fossero consumate e disseccate al sole, con tutto ciò che questo implica sul piano metaforico. Commenteremo qui altri casi significativi, a partire da Le carovane, una lirica pubblicata per la prima volta in rivista nel 1909. Eccone la prima strofa:

Oggi, io mi vedo davanti,
una lunghissima,
interminabile via,
zeppa di carovane.
Lunghissima via polverosa
che si estende all'infinito
proprio davanti a casa mia.
Dalla finestra della mia stanza da letto
io me ne sto a guardare
tutto quell'andare,
quell'ansare, quel sostare.
Ferme, vaganti, volanti
carovane si perdono
nella via a me davanti
(vv. 1-14).<fnref n="57" />

Ci troviamo di fronte a una situazione tipicamente palazzeschiana, che infatti conosciamo già: l'io è fermo alla finestra e osserva la gente – o le cose – passare. Epperò, vi sono alcune spie per le quali viene da pensare che tale situazione sia anche di matrice leopardiana (similmente a quanto accadeva ne I cavalli bianchi). Segnalo, anzitutto, le spie meno sicure: da un lato la «lunghissima» via «interminabile» che «si estende all'infinito», dall'altro lato lo sguardo e la parola rivolte dalla «finestra» della «stanza da letto» alle carovane «vaganti». Nel primo caso potrebbero risuonare

<footnote n="56">⁵⁶ *TP*, pp. 98-99.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *TP*, p. 221.</footnote>
il lessico e persino il titolo de L'infinito, con i suoi «interminati / Spazi» e la sua
«profondissima quiete»; nel secondo caso, invece, il lessico e l'incipit de Le
ricordanze: «Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea / Tornare ancor per uso a
contemplarvi / Sul paterno giardino scintillanti, / E ragionar con voi dalle finestre»
(vv. 1-4). Ma continuiamo a seguire lo sguardo di Palazzeschi, che nella seconda
strofa si fissa su:

Uomini luccicanti
ricoperti di ferro,
uomini seminudi,
avvolti di pellicce,
van via avanti avanti,
or lesti or lenti,
mescolati al bestiame,
tutti in carovane.
[...]
Qualcuno cammina più profondo
e pigia una stampella
credendo di sfondare il mondo.
E di sopra a spiare argutamente,
carovane di stelle luccicanti
(vv. 22-29, 40-44).<fnref n="58" />

Piuttosto inaspettatamente, siamo ora trasportati in uno scenario notturno, nel quale uomini «avvolti di pellicce» camminano mescolati al «bestiame»: devono essere dei pastori. Ed è qui che prende la parola l'io che si chiede, mentre spia le «stelle luccicanti»:

Ma *che* cos'è tutto quel passare,
tutto quell'*andare*, quel *sostare*?
[...]
In fondo io me ne sto a guardare,
tranquillo alla finestra
della mia stanza da letto,
guardo, e aspetto.
Ma *ditemi, dove* andate?
*Dove* andate? Si può sapere?
Cosa c'è in fondo a quella via?
(vv. 45-46, 52-58).<fnref n="59" />

Mi pare che Palazzeschi, per dir così, stia giocando a fare il Leopardi. Un po' come era accaduto in *Comare Coletta*, che desublimava l'interrogativo di *A Silvia*, *Le carovane* fanno il verso ad altri quesiti dei *Canti*:

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
Silenziosa luna?

<footnote n="58">58 *TP*, pp. 221-222.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *TP*, p. 222.</footnote>
in una simile città?
Un povero sole
che di sole non à
più che la forma di tondo:
pallido, tubercoloso,
riscaldatore di bacilli,
come quello che sarà
il giorno della fine del mondo
(vv. 53-55, 91-107).<fnref n="61" />

Con questo sole «pallido», «tubercoloso» e immobile siamo ormai giunti agli
antipodi dell’eterno andare della luna e del pastore leopardiani. Il modello dei *Canti*,
sempre più sbiadito come il Sole della Città palazzeschiana, è prima svuotato di senso
e poi capovolto.

D’altronde, qualcosa di simile accade ne *Le mie passeggiate*, che si compiono sugli «ormai famigliari» «collettini» de *L’infinito*:

Cammino sulla via provinciale,
e mi dilungo all'infinito:
salgo i bei *collettini*,
che ognuno m'è ormai famigliare.
*Mi seggo* sopra un *muricciuolo*
dove ci sono due cipressi a lato
(vv. 20-25).<fnref n="62" />

Dai «bei collettini» della via provinciale, Palazzeschi può rivolgere lo sguardo su un
infinito tutto fisico e niente affatto “mentale” («Ma sedendo e mirando interminati /
Spazi di là da quella / [...] Io nel pensier mi fingo»). Si è infatti seduto sopra
l’ostacolo che ne impedirebbe la vista: un «muricciuolo» discendente dalla siepe
leopardiana. Eppure, «sulla cima di un bel colle», anche Aldo si mette «a sognare».
Ma non come «ogni altro uomo»:

Sulla cima di un bel *colle*,
meravigliosa altura,
dove ogni altro uomo che vi fosse giunto,
si sarebbe messo a sognare come *nulla*
il proprio monumento,
io, in un bel momento,
ci sognai la mia *culla*.
E mi ci vado a sdraiare;
mi vedo tutt'intorno
il bel giro dei monti,
e da una parte il mare,
e di sopra la luna e il sole.
Come ci si sta bene nella culla!

<footnote n="61">⁶¹ *TP*, pp. 224-226.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *TP*, p. 246.</footnote>
(vv. 41-53).<fnref n="63" />

Laddove un «altro uomo» avrebbe sognato la sua tomba (il suo «monumento»), il poeta sogna invece la sua «culla», che fa rimare con «nulla». Ora, la rima compare anche nella canzone al Mai, in quel Leopardi cioè che più lasciava trapelare la sua «vastissima cultura» (e quindi, stando a *Cuor mio*, fuori dalle corde di Palazzeschi). Tuttavia, curiosamente *Ad Angelo Mai* è, seppur solo nella superficie, una poesia “monumentale”, celebra cioè con un «monumento» in versi gli italiani più illustri. Ed è, per giunta, la poesia che introduce con forza il grande tema del «tedio», non affatto estraneo al primo Palazzeschi:

> A noi le fasce
> Cinse il *fastidio*; a noi presso la *culla*
> Immoto siede, e su la *tomba*, il *nulla*
(vv. 73-75).

Checché ne dica Leopardi, alla «tomba» Aldo non vuole pensare, e non s'annoia. Quando «non à da far nulla», leggiamo nel finale de *Le mie passeggiate*, egli infatti se ne torna alla «culla». Ricompare così la rima *nulla : culla*, stavolta baciata – ma quanto diversa! – come in *Ad Angelo Mai*:

> Che gioia, che gioia, che felicità,
> per chi non à da far nulla,
> ritornarsene ogni tanto nella culla!
(vv. 87-89).<fnref n="64" />

## 6. *Cuor mio*

In apertura di questo saggio abbiamo visto come il poeta-prefatore di *Cuor mio* riconosca il «filo diretto» che lo unisce al “semplice” Leopardi. Però, per continuare la metafora, sappiamo ormai che il «filo diretto» procede attraverso numerosi grovigli, pur maneggiando Palazzeschi sempre gli stessi materiali (vale a dire gli stessi canti). *Cuor mio* non fa eccezione: è anzi la conferma tardiva di una “lunga fedeltà deformante”. Non a caso, in questa raccolta che è un *tour* per l’Italia (con approdo nella Parigi delle *Fleurs*),<fnref n="65" /> già dopo il primissimo *Incontro con la musa* ci imbattiamo in una scena leopardiana. E leggiamo la seconda poesia, intitolata *Gocchiole*:

> Simile a una passione giovanile
> impetuosa e breve
> s’è scatenato il temporale
> nel fresco giorno d’Aprile.

<footnote n="63">⁶³ *TP*, p. 247.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *TP*, p. 248.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Cuor mio* si conclude infatti con la serie francese intitolata baudelairianamente *Quadretti parigini*.</footnote>
Dal tuono e dall'oscurità
parve inghiottita la Terra
in un istante.
Ma dopo tanto buio
e spaventoso rumore
dopo uno scroscio
violento e salutare
coi profumi della Terra
è tornata la luce
e nella purezza dell'aria
rifulge vivissimo il sole.
Un arco di gemme
getto dell'orizzonte
la Terra al cielo congiunge.
Dal ramo ancor bagnato
scendono
undopolaltra tante gocciole
ed ognuna
scendendo rapida
si gonfia di luce e di colore.
Pervenuta al limitare
in ebrezza e vertigine
tutti i colori risplende
e cade.
Con egual ritmo e gioia uguale
dietro di lei l'altra la segue
e cade
rapidamente.<fnref n="66" />

Rispetto all'archetipo de *La quiete dopo la tempesta* vi sono qui – al solito – alcuni fondamentali spostamenti. Cambia anzitutto la struttura: entrambe le liriche indugiano sul ritorno del sole,<fnref n="67" /> ma diversamente da Leopardi Palazzeschi descrive *in primis* la tempesta (che nei *Canti* è già «passata» al v. 1). Ancora, in *Gocciole* viene meno la voce fuori campo del poeta, la riflessione cioè sulla «vita» e sull'esistenza umana che costituisce il secondo "momento" della *Quiete*. Ma l'aspetto che più mi preme sottolineare è un altro. Nello scenario palazzeschiano è messa alla porta ogni presenza umana e animale: non vi sono il pur semplice «artigiano», il pur semplice «erbaiuolo» o la pur semplice «femminetta», né tantomeno vi sono «augelli» e «galline». Lo sguardo del poeta, insomma, si posa solo su elementi naturali, per poi focalizzarsi, con uno *zoom* quasi cinematografico, sulle gocce che cadono rapidamente dai rami ancora bagnati. Ebbene, credo che questo processo di de-antropomorfizzazione e, se possiamo dir così, di devitalizzazione non sia casuale, giacché il viaggio di *Cuor mio*, ora appena iniziato, approda proprio nel niente, ossia nel *Paesaggio atomico* che chiude la parte italiana della raccolta nel segno anti-

<footnote n="66">⁶⁶ *TP*, pp. 653-654.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cfr. *La quiete dopo la tempesta*, vv. 4-7: «Ecco il seren / Rompe là da ponente, alla montagna / Sgombrasi la campagna / E chiaro nella valle il fiume appare».</footnote>
antropocentrico (e leopoldiano) della distruzione della specie. A questo, in ogni caso, arriveremo tra poco. Continuiamo perciò a seguire con ordine le tracce dei Canti. Parte di esse sono state già segnalate dalla critica. Per esempio, la luna di *Notturno in piazza San Pietro* («Eterna rissa / degli uomini sulla terra / e nel cielo / eterna impassibilità della luna», vv. 43-46),<fnref n="68" /> a qualcuno è sembrata una sorella della «“giovinetta immortal” del Canto notturno, anche perché in *Cuor mio* appaiono lemmi marcati dall'uso leopoldiano prima ignoti a Palazzeschi».<fnref n="69" /> Tuttavia, più che sul recupero di singoli lemmi, che pure è curioso, insisterei su quello di interi sintagmi, magari decontestualizzati. È il caso dell'*incipit* di *Ponte Garibaldi*:

Quando il sole si nasconde
dietro la cupola di San Pietro
sembra volerla incendiare
giungendo ad allungare
con mano voluttuosa
morbidamente
una carezza rosa
alla *montagna azzurra*.
Al *lontano orizzonte*
Rocca di Papa si assopisce
in un sorriso di struggente malinconia
(vv. 1-12).<fnref n="70" />

Calati in un contesto romano, dove poco sotto passeggia un «grande» poeta contemporaneo di Giacomo,<fnref n="71" /> i sintagmi «montagna azzurra» e «lontano orizzonte» fanno eco, senza voler scomodare *L'infinito*, a un verso de *Le ricordanze*: «quel *lontano* mar, quei *monti azzurri*» (v. 21). D'altra parte, i prelievi da questo canto del ritorno a Recanati proseguono nel *Grillo di ponte vecchio*, con il quale ci spostiamo a Firenze. Il cinguettio ripetuto tutte le sere dal «minuscolo canoro» attrae la curiosità del poeta, che dunque si chiede se l'uccello fosse:

Riuscito a evadere
in quei pressi
dalla gabbia d'un bambino?
E impotente a ritrovare

<footnote n="68">⁶⁸ *TP*, p. 677.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Giuseppe Savoca, *Il primo e l'ultimo Palazzeschi poeta: continuità e innovazione*, in Gino Tellini (a cura di), *L'opera di Aldo Palazzeschi*, cit., p. 236. Ma la luna dei Canti – una luna che non esiste all'infuori della mente di chi parla – compariva già nel romanzo *La Piramide*: «Candida!... Pudica!... Vereconda!... Vergine.... delle vergini! Tutte queste bazzecole se le baloccava colla lingua in bocca come caramelle, e faceva la testa tutta rossa come un gallinaccio, il mio uomo [...]. Meno male che la luna non c'era» (Aldo Palazzeschi, *La Piramide*, cit., pp. 369-70). ‘Candida’ e ‘Vergine’ sono epiteti della luna nel Canto notturno, mentre il «verecondo raggio / Della cadente luna» illumina la notte placida dell’*incipit* dell’*Ultimo canto di Saffo*. Si noti pure che alcune ‘pudiche’ stelle risplendono nell’*incipit* del canto II dei *Paralipomeni*.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *TP*, p. 682.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Cfr. *Ponte Garibaldi*, vv. 30-41: «Laddove il grande Gioacchino / in cappello a cilindro e finanziera / all'ombra di due pini / fingendo di scherzare / vigila del suo popolo / la civile conquista / di una serena giocondità / nascondendone tutta l'amarezza / e parendo di cercare la verità / come nei prati / si cerca l'insalatina / guardando in terra» (*TP*, p. 683).</footnote>
il dolce prato *natìo*
oramai troppo lontano
e del quale
sicuramente
ignorava il cammino
pur serbandone in fondo al cuore
il *doloroso ricordo*.
Pervenuto ai fastidi della storia
fra quelle vecchie pietre
pensieroso e malinconico
nostalgico
[...].
Perduta la gioventù
la beata innocenza e la felicità
pareva sentire
la responsabilità del proprio compito
in quel luogo celeberrimo
e l'orgoglio del suo canto
che modulava
con sempre più vigoroso accento
(vv. 61-75, 78-85).<fnref n="72" />

I versi mantengono sullo sfondo il «*natio* borgo selvaggio» di Giacomo, dove egli fu
«dannato» – contro il suo desiderio e contro la sua natura, come il grillo – a
consumare e a perdere l’«età verde»; è il luogo, scrive il Leopardi, dove «delle gioie
mie vidi la fine» (v. 6), ovvero dove, con Palazzeschi, ha «perduta la gioventù / la
beata innocenza e la felicità». Ma c’è una differenza. Il grillo, al contrario dell’io de
*Le ricordanze* che suo malgrado l’ha ritrovata, ha smarrito la strada per fare ritorno al
«*dolce prato natìo*». Di esso resta soltanto un «doloroso ricordo»: il corrispettivo
della «*rimembranza acerba*».

A ogni modo, Palazzeschi in *Cuor mio* non si ferma a Firenze, e non si ferma a *Le ricordanze*. Dopo una sosta *Nella sagrestia di San Lorenzo*, infatti, lascia il capoluogo toscano per spostarsi in campagna. Più precisamente, giunge tra i colli fiesolani, dove svetta il *Monte Ceceri*:

Fra le tue *fosse*
fra le tue buche
fra le tue gole
mentre incalza l'impervia salita
più *leggero* si fa sopra le *spalle*
il peso del vivere
(vv. 1-6).<fnref n="73" />

Così inizia la poesia. E viene il sospetto, confermato poco dopo, che per l'ennesima volta Palazzeschi stia riprendendo e rovesciando un celebre luogo dei *Canti*. Mi

<footnote n="72">⁷² *TP*, pp. 705-706.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *TP*, p. 712.</footnote>
riferisco, in particolare, al cammino e all'assai più faticosa, grave «salita» del «vecchierel» del *Canto notturno*, che guarda caso termina in una fossa:<fnref n="74" />

Con gravissimo fascio in su le spalle
Per montagna e per valle,
Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte
[...]
Cade, risorge, e più e più s'affretta,
Senza posa o ristoro,
Lacero, sanguinoso; infin ch'arriva
Colà dove la via
E dove il tanto affaticar fu volto:
Abisso orrido, immenso
Ov'ei precipitando, il tutto oblia
(vv. 23-25, 30-36).

Ora, se il parallelo è valido, va detto però che l'Aldo di *Monte Ceceri* è divenuto l'esatto opposto del «vecchierel». La sua singolare ascesa che man mano lo alleggerisce non lo fa precipitare nell'«abisso» – semplice immagine della morte nel *Canto notturno*, ma più in generale sinonimo dell'inferno – bensì porta a una condizione di perfetta beatitudine, di felice dimenticanza del «tutto». Una condizione, si badi, caratterizzata proprio da quel «riposo» e da quel «ristoro» negati al «vecchierel»:

Quale riposo
se vengo a stendermi
sulla tua cima
quale ristoro
lontano da ogni traffico
che non ha più presa
nell'anima sollevata
oltre i confini dell'umanità
felicemente dimenticata
(vv. 34-42).<fnref n="75" />

Come se non bastasse, incastonate tra i versi che ho citato sin qui (l'**incipit** e quest'ultima immagine di sereno oblio) vi sono riprese evidentissime da *La ginestra*. Infatti, il *Monte Ceceri* è un «arido monte» («Qui su l'*arida* schiena / Del formidabil *monte*», nell'**incipit** leopardiano), dove «sbucano dappertutto / le ginestre»:

*arido monte*
su cui tutti vennero
a cavar pietre azzurre
per vestire una città
dorata dal sole
ma nessuno pensò mai

<footnote n="74">⁷⁴ «Fossa oscura, capace» è una delle varianti rifiutate al v. 35 del *Canto notturno*.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *TP*, p. 713.</footnote>
sopra le tue pendici
costruirsi il focolare
alla tua generosità paterna
rispondendo degnamente.
Sbucano dappertutto
le *ginestre*
le scope
le mortelle
che albergano tenaci
fra i tuoi sassi in *rovina*:
e cipressi a criniera
(vv. 17-33).<fnref n="76" />

Luminosa cava di pietra disabitata, il *Monte Ceceri* – che pure ospita, come il
Vesuvio, «ginestre» e «sassi in rovina» – è una vetta diversa da quella leopardiana.
Se il «formidabil monte / Sterminator Vesevo» è emblema del frale stato degli
uomini di fronte all’«inimica» natura (che «Madre è di parto e di voler matrigna», v.
125), il monte palazzeschiano è invece un posto di «generosità paterna» (tradito,
semmai, dall’uomo). D’altronde, non a caso diversissimi da quelli de *La ginestra*
sono i fumi e i vapori densi che Aldo osserva dall’«arido monte»:

Nella conca leggiadra
la città fuma.
Torri e cupole
emergono
nei vapori densi
d'un tramonto di rosa.
Tremule spuntano
le prime gemme della sera
nella lontananza
a un giro di montagne
già viola
vi formano intorno
il rito della bellezza:
Firenze
(vv. 47-60).<fnref n="77" />

Sopraggiunta la sera, con il suo «rito della bellezza» di Firenze vista da lontano, è
arrivato però il momento di scendere la «rovinosa china» di questo monte così simile
e così diverso da quello de *La ginestra*. Bisogna quindi riprendere «la gravità del
corpo»: il «gravissimo fascio» della vita. Quella «vita» cioè che Palazzeschi, con un
ultimo ossimoro paradossale, definisce «*orrenda* cosa che mi piaci tanto»:<fnref n="78" />

Riprendo la *gravità* del corpo
levandomi

<footnote n="76">⁷⁶ *TP*, pp. 712-713.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *TP*, p. 713.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ E si pensi ancora alla “discesa” nell’«abisso *orrido*» – l’abisso di morte – del *Canto notturno*.</footnote>
e scendendo la rovinosa china
conscio e attratto
tutto il peso risento
a poco a poco
posarsi su di me
con la disinvoltura
di un abile baratto
di uno spietato gioco
vita:
orrenda cosa che mi piaci tanto
(vv. 61-72).<fnref n="79" />

Se proseguiamo nella lettura di *Cuor mio*, noteremo che dopo *Monte Ceceri i Canti* di Leopardi – e la loro geografia – non affiorano più sulla pagina (se non, ma resta qualche dubbio, in un titolo: *Idillio campestre*). Il che non significa che Giacomo esca di scena: il poeta lirico-idilliaco dei *Canti* lascia il posto al prosatore “fantastico” delle *Operette* (soprattutto quello del *Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo*). Ed eccoci dunque alla fine della parte italiana di *Cuor mio*, a *L'angelo ribelle* e al *Paesaggio atomico* cui accennavo sopra. Questo dittico è tutto nutrito da un ironico anti-antropocentrismo di marca leopardiana, simile a quello che la critica ha individuato nel Palazzeschi prosatore.<fnref n="80" />

Più da vicino, il primo componimento è un dialogo “celeste” tra un *deus ridens* e gli angeli tornati nell’etere per «riferire / l’esito della loro spedizione» (vv. 6-7) sulla terra. Inizia a parlare l’angelo dell’aria, che denuncia come il cielo fosse ormai intossicato da uccelli «senz’ali e senza piume» ma dotati «di motore» e di «pance metalliche» (vv. 99, 100-101). A causa di costoro, avverte, «un po’ alla volta / dei vostri uccelli / nell’aria / non rimarrà neppure il seme» (vv. 86-89).<fnref n="81" /> In ogni caso, ciò in Dio non desta alcuna preoccupazione, come pure le lamentele degli altri angeli. Quello dell’acqua accusa gli uomini di aver reso il suo regno «una cloaca» percorsa da «pesci meccanizzati» (v. 165), che gettano nel terrore i veri pesci, i quali:

vivono in continuo allarme
in continuo fermento
in continua agitazione
organizzano
comizi congressi cortei
e alla più alta tensione
manifestazioni di protesta
sembrano impazziti di paura

<footnote n="79">⁷⁹ *TP*, pp. 713-714.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Cfr. ad esempio Aldo Palazzeschi, *Spazzatura [X]*, in Id., *Tutti i romanzi*, cit., p. 1345: «Il 5° giorno Dio creò tutti gli animali viventi il 6° creò l'uomo. Che orgoglioso eh, questo benedetto uomo? Un giorno tutto per sé! Non può darsi che nelle sacre scritture delle pulci si legga presso a poco così: il 5° giorno creò tutti gli animali viventi (uomo compreso) il 6° creò la pulce (solamente lei)». Anche questo brano risente di certi passaggi del *Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo*.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ L'espressione è idiomatica, ma compare quasi identica nell'operetta *Il Copernico*, proprio laddove si ipotizza la scomparsa dell'uomo: «E così, in capo a pochi anni, si perderà il seme di quei poveri animali» (Giacomo Leopardi, *Operette morali*, cit., p. 182).</footnote>
(vv. 173-180).<fnref n="82" />

Con questa scenetta, che fa quasi pensare ai terrorizzati topi-politicanti dei *Paralipomeni*, emerge con tutta chiarezza il tema principale degli *Angeli ribelli*: il progressivo allontanamento dell'uomo "meccanicizzato" dalla natura, o meglio ancora la violenza che quest'uomo, accecato dalla sfrenata *Corsa del progresso*,<fnref n="83" /> perpetra ai danni della natura. Non stupisce, dunque, che costui – come nel *Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo* – finirà per rivolgere tale violenza anche contro sé stesso, procurando di fatto l'«estinzione della specie». Lo afferma l'angelo del fuoco:

Serve [il fuoco]
vi dico subito
per distruggere
e distruggersi a vicenda
minacciare gli uni agli altri
quotidianamente
la morte e la rovina
e in aria così cattiva
un arrosto generale
con l'estinzione della specie
definitiva.
Di riscontro poi vedrete
osservando attentamente
in quale maniera peregrina
va funzionando
il cervello della gente
[...]
Lo trovate intelligente
costruttivo
naturale?
(vv. 211-226, 236-238).<fnref n="84" />

Per giunta, denuncia subito dopo l'angelo dell'oro, pur di accaparrarsi un po' di «quel burlone di metallo» nascosto «nelle viscere della terra», l'uomo sarebbe pronto a «dimenticare padre e madre» (vv. 257-258, 277). Mi sembra allora che siamo sempre più nel territorio del già menzionato *Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo*, che prendeva il la proprio dallo stupore dello Gnomo che da qualche tempo non vedeva più quei «furfanti degli uomini» scendere nel suo regno per cavare «oro e argento»<fnref n="85" />. Gli uomini dell'operetta – come di qui a poco quelli de L'angelo ribelle – si erano infatti estinti, in fondo nella stessa maniera:

<footnote n="82">⁸² *TP*, p. 754.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ È il titolo di uno dei *Lazzi, frizzi, schizzi* (cfr. Aldo Palazzeschi, *Tutti i romanzi*, cit., pp. 1365-1368).</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *TP*, p. 755.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Giacomo Leopardi, *Operette morali*, cit., p. 33.</footnote>
Parte guerreggiando tra loro, parte navigando, parte mangiandosi l'un l'altro, parte ammazzandosi non pochi di propria mano, parte infracidando nell'ozio, parte stillandosi il cervello sui libri, parte gozzovigliando, e disordinando in mille cose; in fine *studiando tutte le vie di far contro la propria natura* di capitar male.<fnref n="86" />

Non per niente, a *L'angelo ribelle* segue un fulminante *Paesaggio atomico*: «Tutto / distrutto».<fnref n="87" />

## 7. Via delle cento stelle

Il caso di *Via delle cento stelle* (1972), ultimo libro in versi di Palazzeschi, è diverso. Similmente a quanto accade in certe prose, Leopardi vi compare di sfuggita, e più che altro nella veste di personaggio,<fnref n="88" /> o meglio ancora di maschera (la più scontata, va da sé, è quella del gobbo: di colui che ride di tutti e tutto, anche dei mali). Ma siamo ormai consapevoli che a ridere dei mali, e da gran tempo, era lo stesso Aldo. E curiosamente, in *Via delle cento stelle* egli ride anzitutto dei mali di un amico chiamato Giacomino (che figurava già ne *La Piramide*):

Tutte le volte che Giacomino mi scrive una lettera
lo fa per piangere una disgrazia
sfogando in lacrime la sua pena
[...]
Associandomi alla sua tristezza
per consolarlo di tanta scalogna
sentivo qualche cosa che non andava
nell'ingranaggio della nostra amicizia
avviata a una putredine perniciosa.
Tanto che un giorno risposi a Giacomino
che le sue notizie mi avevano colmato il cuore di gioia
facendomi fare tali risate da dovermi reggere la pancia.
Penserete che Giacomino offeso a sangue dalla mia

[risposta]

mi abbia tolto il suo affetto e la stima:
macché!
Il suo pianto da quel giorno non ha misura
avendo trovato il bandolo della matassa,
il mio ridere conduce al parossismo la sua pena
e quando scrive a me i lai li sentono dalla strada;
«quello spudorato! quel depravato! quel mentecatto!»
come dalla strada senton le mie risate
quando rispondo alla sua lettera.<fnref n="89" />

<footnote n="86">⁸⁶ Ivi, p. 34.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *TP*, p. 761.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Per uno studio sulle apparizioni del Leopardi personaggio nel Novecento, rimando a Marco Dondero, *Leopardi personaggio. Il poeta nei «Canti» e nella letteratura italiana contemporanea*, Roma, Carocci editore, 2020.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *TP*, p. 803.</footnote>
Non so se dietro a questo Giacomino si possa davvero intravedere una qualche allusione a Leopardi. Quel Leopardi, se vogliamo, che in una pagina dello Zibaldone con uno stupore identico a quello di Giacomino – ma contrario negli effetti – raccontava di aver ricevuto una lettera dell’amico Giordani.<fnref n="90" /> Fatto sta che possiamo affermare con certezza che il Leopardi di Palazzeschi è più un Democrito-Aldo che un Eraclito-Giacomino. Se volessimo dimostrarlo ancora una volta, basterebbe leggere insieme questi due passi del *Controdolore* e della novella *Il gobbo*:

> Un gobbo, natura ve lo indica perché gli ridiate dietro, e proprio dietro nella schiena essa gli pose il tesoro della sua giocondità. Un poeta gobbo che continuasse per tutta la vita a cantare dolorosamente non potrebbe essere mai e poi mai un uomo profondo, ma il più superficiale di questa terra. Egli si sarebbe fermato a piagnucolare alla superficie della sua gobba come un fanciullo alla parola “bao” dopo averci rubato lo scrigno del suo tesoro dorsale per non essere stata capace di penetrarlo. Maggior quantità di riso un uomo riuscirà a scoprire dentro il dolore, più egli sarà un uomo profondo. Non si può intimamente ridere se non dopo aver fatto un lavoro di scavo nel dolore umano;<fnref n="91" />

> essendo la vita bella ed eguale per tutti, non dobbiamo considerare il gobbo una creatura infelice perché tale, uomo avvilito e triste, solitario, ma uno come tutti gli altri, socievolissimo, dei più allegri e soddisfatti. “Giacomo Leopardi” vi sento sussurrare. Ebbene, amici, quello, assicuratevi, non fu malinconico per la gobba che portava fuori, ma per quella che portava dentro, nella sua insaziabile anima di poeta, e messagli apposta per bilanciare la sfrenata giocondità dell’altra, che s’egli ne avesse avuta una soltanto, ve lo sareste visto piroettare davanti arzillo, carico d’arguzia e di malizia, di causticità, invincibile, implacabile, con un risolino fra labbro e labbro.<fnref n="92" />

Ebbene, è questo il Leopardi poeta-gobbo dalla gobba soltanto esteriore, fiero, fantasioso e piroettante, che fa ritorno in *Via delle cento stelle*. Fa ritorno, beninteso, per congedarsi vittorioso con un’ultima piroetta e con un ultimo «gesto supremamente osceno»:

> Tre ragazzi si divertono nel mezzo della strada a dar la baia a un gobbo apostrofandolo per la sua gibbosità. La diatriba si sviluppa in un crescendo di violenza e d’ironia alle invettive dei giovani rispondendo il gobbo con sempre accresciuta fierezza e fantasia, con più triviale scurrilità, tanto da doverci domandare se tutto questo veramente gli dispiaccia

<footnote n="90">⁹⁰ Cfr. Zib. 137: «Mentre io stava disgustatissimo della vita e privo affatto di speranza e così desideroso della morte che mi disperava per non poter morire, mi giunge una lettera di quel mio amico, che m’avea sempre confortato a sperare e pregato a vivere, assicurandomi, come uomo di somma intelligenza e gran fama, ch’io diverrei grande e glorioso all’Italia; nella qual lettera mi diceva di concepir troppo bene le mie sventure (Piacenza, 18 giugno), che se Dio mi mandava la morte l’accettassi come un bene, e ch’egli l’augurava pronta a se ed a me per l’amore che mi portava. Credereste che questa lettera, invece di staccarmi maggiormente dalla vita, mi riaffezionò a quello ch’io aveva già abbandonato?».</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Aldo Palazzeschi, *Tutti i romanzi*, cit., p. 1225.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Id., *Tutte le novelle*, a cura di Luciano De Maria, prefazione di Giansiro Ferrata, Milano, Mondadori, 1987⁴, p. 225.</footnote>
o non sia proprio lui a provocare la scena
con infernale maestria
e della quale si erige protagonista.
Molto pubblico si fa intorno
che a una tale disturna si diletta
e la quale si conclude
con un gesto supremamente osceno
per parte del gobbo
che stringendo con la sinistra
l'avambraccio della destra
si congeda dal pubblico
proclamando la propria vittoria.<fnref n="93" />

<footnote n="93">⁹³ *TP*, p. 825.</footnote>
Viola Bianchi

L'eden della tartaruga di Massimo Bontempelli

Nella collana umoristica «Al Fauno giallo» – fiore all'occhiello della casa editrice romana Edizioni d'arte Fauno, fondata e diretta dal letterato messinese Giuseppe Zucca – figura anche una raccolta di racconti di Massimo Bontempelli, *L'eden della tartaruga*. Pubblicata nel 1926, essa comprendeva nove racconti già editi, molti dei quali, precedentemente apparsi in periodici, conobbero, proprio con questa edizione, la prima pubblicazione in volume. Nonostante gli iniziali accordi fra Bontempelli e Mondadori (nel cui catalogo il nome dell'autore figurava stabilmente ormai da due anni), la maggior parte di questi testi confluì in successive edizioni mondadoriane. Il presente contributo ripercorre la storia editoriale e testuale dei singoli racconti, mostrando, attraverso un caso di studio circoscritto, il "carattere osmotico" degli indici delle raccolte bontempelliane e la tendenza dell'autore ad adattare i testi ai nuovi contesti di pubblicazione e alla propria maturata sensibilità artistica. Tale aspetto merita una particolare attenzione sia nella prospettiva "macroscopica" delle strutture sia in quella "microscopica" dell'analisi testuale.

*The series «Al Fauno giallo» was the flagship of the publishing house Edizioni d'arte Fauno, founded in Rome and directed by Giuseppe Zucca. Among the books published in that series, there is also a collection of tales written by Massimo Bontempelli: L'eden della tartaruga. Published in 1926, the collection included nine short stories. Many of them were published for the first time in a book, right in this edition. Despite the initial agreements made by the author with Arnoldo Mondadori, most of these texts merged into subsequent Mondadorian editions. This contribution traces the editorial and textual history of the tales, showing the osmotic character of Bontempelli's works, and the tendency of the author to modify the texts in regard to the new contexts of publication and to his own artistic taste. This aspect deserves particular attention both in the "macroscopic" perspective of the study of the structures and in the "microscopic" perspective of textual analysis.*

In una lettera del novembre 1926, Massimo Bontempelli chiese al suo editore Arnoldo Mondadori<fnref n="1" /> l'autorizzazione a pubblicare alcuni testi in un volumetto destinato alla poco nota collezione illustrata del «Fauno giallo»<fnref n="2" />.

Dedicata all'umorismo italiano, la collana costituiva il fiore all'occhiello della neonata casa editrice Edizioni d'arte Fauno, fondata a Roma dal letterato messinese Giuseppe Zucca, già autore di apprezzate raccolte di racconti comici e collaboratore

<footnote n="1">¹ La collaborazione fra Bontempelli e Mondadori era iniziata nel 1924, con l'avvio di un'intensa campagna di riscatto dei diritti editoriali delle opere narrative precedentemente pubblicate presso altre case e la progettazione di varie ristampe. In breve tempo il nome dell'autore era entrato stabilmente nel catalogo mondadoriano, attraverso il lancio di numerose edizioni come quelle di *Eva ultima* (1924), *La donna dei miei sogni e altre avventure moderne* (1925), *Nostra dea* (1925), *Sette savi* (1925), *Viaggi e scoperte seguiti da La scacchiera davanti allo specchio* (1925), *La vita intensa: romanzo dei romanzi* (1925), *La vita operosa: nuovi racconti d'avventure* (1925).</footnote>

<footnote n="2">² La lettera, non datata, era indirizzata a Valentino Bompiani, all'epoca segretario di Mondadori. La carta, autografa di Bontempelli, si conserva insieme con la corrispondenza fra l'autore e Arnoldo Mondadori presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori di Milano, in Archivio storico Arnoldo Mondadori Editore, *Arnoldo Mondadori*, fasc. Massimo Bontempelli.</footnote>
di diversi periodici.<fnref n="3" /> Mondadori concedette l'autorizzazione senza alcuna remora, ma alla condizione che gli scritti ceduti a Zucca non sarebbero stati riproposti in successive edizioni mondadoriane.<fnref n="4" /> Il volume di Bontempelli uscì nella collezione romana alla fine del 1926, con il titolo *L'eden della tartaruga*, comprendendo nove brevi racconti umoristici precedentemente apparsi su periodico tra il 1924 e il 1926, con l'eccezione di tre racconti più datati, che erano stati raccolti in volume già nel 1917.<fnref n="5" />

Tra gli animatori della collana del «Fauno giallo» – che si esaurì nel 1927, dopo la pubblicazione di soli dodici volumi<fnref n="6" /> – figurano anche i nomi di Luciano Folgore, Trilussa, Achille Campanile e Filippo Tommaso Marinetti. Considerata nel suo insieme, la collezione mostrava una certa coloritura futurista, sia perché animata da alcuni autori che orbitavano – o che avevano orbitato – intorno alla sfera dell'avanguardia sia per le caratteristiche grafiche di alcune copertine e di molte illustrazioni presenti all'interno dei volumi (particolarmente riconoscibile è ad esempio la mano del pittore futurista Ivo Pannaggi, autore dei disegni realizzati per *La locanda al Bove Solare* di Beltramelli e per *Scatole d'amore in conserva* di Marinetti).<fnref n="7" /> La presenza di una raccolta bontempelliana all'interno di una collana così vicina all'ambiente futurista potrebbe sembrare poco coerente con la contemporanea produzione e riflessione artistica dell'autore, che a quell'altezza cronologica aveva ormai preso le distanze dal passato avanguardista e, proprio nel 1926, si accingeva a

<footnote n="3">³ Lo scrittore messinese Giuseppe Zucca (1887-1959) si era già affermato come collaboratore di numerosi periodici prima di fondare, a Roma, la casa editrice Edizioni d'arte Fauno nel 1926. Autore di apprezzate raccolte di racconti comici, fu anche tra i fondatori della casa di produzione cinematografica «Fauno film».</footnote>

<footnote n="4">⁴ La risposta di Mondadori alla richiesta di Bontempelli si trova in una lettera del 19 novembre 1926, sempre conservata presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.</footnote>

<footnote n="5">⁵ L'indice della raccolta è pubblicato più avanti in questo scritto, assieme a un sintetico schema che riassume le vicende editoriali e i cambiamenti di titolo dei singoli racconti (vedi *infra*).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Si elencano di seguito i dodici volumi che compongono la serie del «Fauno Giallo»: Giuseppe Zucca, *L'uovo dell'amazzone* (1926), Luigi Antonelli, *La donna in vetrina* (1926), Luciano Folgore, *Mia cugina e la luna* (1926), Massimo Bontempelli, *L'eden della tartaruga* (1926), Amalia Guglielminetti, *Il pigiama del moralista* (1927), Trilussa, *Picchiabbò ossia La moje der ciambellano spupazzata dall'autore stesso* (1927), Achille Campanile, *L'inventore del cavallo* (1927), Antonio Beltramelli, *La locanda al bove solare* (1927), Orio Vergani, *Asso piglia tutto* (1927), Filippo Tommaso Marinetti, *Scatole d'amore in conserva* (1927), Eugenio Giovannetti, *Sirene in vacanza* (1927), Giuseppe Zucca, *I cavalieri del tartufo* (1927). Ulteriori informazioni sulla collana possono essere reperite nell'articolo di Giuseppe Iannaccone, *I ricercati delle Edizioni d'arte Fauno*, in «Wuz», 2, 7, 2003, pp. 16-21.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tutti i volumi della collezione, in sedicesimo, vennero offerti al pubblico al prezzo popolare di quattro lire. La veste editoriale fu impreziosita dalle scelte grafiche, in particolare dagli eleganti fregi realizzati da Carlo Petrucci e dalle illustrazioni in bianco e nero di affermati artisti dell'epoca come Livio Apolloni, Ivo Pannaggi ed Enrico Sacchetti, autore dei disegni per *L'eden della tartaruga*. Le copertine erano in carta arancione, con la rappresentazione di un fauno danzante posto, come una sorta di cariatide, sopra un basamento formato dai nomi della casa editrice e della collana, a sostegno di un architrave percorso dal titolo dell'opera e dal nome dell'illustratore. Anche la sovraccoperta a colori fu la stessa per quasi tutti i volumi della collezione: realizzata da Vinicio Paladini, essa rappresentava un teatrino dietro al quale si intravedeva la parte posteriore del busto di un fauno giallo. Il nome della collana e quello del suo direttore risaltavano per il *lettering* imponente che seguiva le linee del disegno. Ciascun volume presentava inoltre le seguenti sezioni: *La biblioteca del Fauno* mostrava lo *Scaffale*, anch'esso illustrato, delle opere già pubblicate dall'autore; *La galleria del Fauno* ne ospitava la caricatura – quella di Bontempelli fu realizzata da Vincenzo Onorato – e *Lo specchio del Fauno* conteneva l'auto-caricatura dell'illustratore. Ogni volume riportava infine la risposta di ciascun autore alla domanda: «Che cos'è, secondo voi, l'umorismo?» (la risposta di Bontempelli: «L'umorismo è il solo mezzo per non farsi prendere sul serio anche quando si dicono cose serie: che è l'ideale dello scrittore»).</footnote>
teorizzare i capisaldi del novecentismo e del realismo magico sulle pagine della rivista «900».<fnref n="8" /> Forse proprio per ragioni di poetica,<fnref n="9" /> la raccolta non venne mai più citata dall'autore dopo la pubblicazione. Tale disconoscimento poteva tuttavia celare anche una motivazione di natura politica: la casa editrice di Giuseppe Zucca aveva infatti espresso un esplicito impegno a favore del regime fascista (ad esempio attraverso la pubblicazione di una serie di cartoline intitolata *Il volto del Duce*, composta da ottanta ritratti di Mussolini), mentre è noto il graduale ma irriducibile distacco di Bontempelli dall'ideologia del regime, proprio a partire dalla seconda metà degli anni Venti.<fnref n="10" /> Un altro fattore che dovrebbe essere considerato è infine quello editoriale: nonostante gli accordi presi con l'editore, infatti, molti dei racconti pubblicati in *L'eden della tartaruga* comparvero, seppur con titoli diversi, in successive edizioni mondadoriane, all'insaputa di Arnoldo e degli altri funzionari della casa editrice, rimasti all'oscuro del contenuto della raccolta.

*L'eden della tartaruga* costituisce un interessante caso di studio: l'analisi dei mutamenti testuali – collegati ai diversi contesti di pubblicazione dei nove racconti che fanno parte della raccolta – rivela infatti un tratto tipico del profilo letterario di Massimo Bontempelli, ossia la tendenza al riuso e al rimescolamento di materiale narrativo per l'allestimento di nuove edizioni, anche a discapito della coerenza delle macrostrutture. Da tale atteggiamento emerge una caratteristica peculiare dell'autore, dal momento che egli non si limitò mai a riutilizzare i propri testi così come li aveva precedentemente pubblicati, ma se ne riappropriò attraverso ampie revisioni testuali, volte ad adeguare lo stile ai nuovi contesti editoriali o, più semplicemente, ad avvicinare il dettato a una diversa sensibilità linguistica.

Nelle prossime pagine verrà presentata la storia editoriale dei nove racconti che compongono *L'eden della tartaruga*, i quali, come si è detto, comparvero in diverse raccolte curate o comunque approvate da Bontempelli. Oltre agli aspetti macrotestuali, verranno presi in considerazione anche gli interventi dell'autore sui

<footnote n="8">⁸ Il percorso artistico di Bontempelli è caratterizzato da una “cesura interna”, intorno alla quale si è sviluppato un ampio dibattito critico che non può essere ripercorso in questa sede. Nella vasta bibliografia dedicata alla parabola artistica di Massimo Bontempelli è utile considerare almeno i seguenti contributi: Luigi Baldacci, *Massimo Bontempelli*, Torino, Borla, 1967 e *Introduzione* in Massimo Bontempelli, *Opere scelte*, Milano, Mondadori (I Meridiani), 1978, pp. X-XLIII, Alberto Asor Rosa, *Bontempelli, Massimo*, in *DBI*, XII, 1971, pp. 417-426, web: https://www.treccani.it/enciclopedia/massimo-bontempelli_%28Dizionario-Biografico%29/ (consultato il 26 agosto 2021), e il più recente saggio di Simona Cigliana, *I paradossi del candore: Bontempelli tra avventura e mito*, in «L’Illuminista», rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà, 13/14/15 (gennaio-dicembre 2005), pp. 109-118.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Anche la comicità dei racconti compresi nell'edizione del «Fauno giallo» – in cui ancora si apprezzano elementi satirici, caricaturali e tratti pirandelliani – non si allinea a quella maturata dall'autore nel corso degli anni Venti, secondo quel «movimento ascendente» che Walter Pedullà individua «verso i gradi più alti del comico: non tanto l'umorismo raccomandato da Luigi Pirandello, quanto piuttosto l'ironia, quella che celebra i suoi fasti nelle due raccolte di racconti intitolate rispettivamente *La donna dei miei sogni* e *Donna nel sole*» (Walter Pedullà, *La comicità di Bontempelli*, in «L’Illuminista», cit., pp. 351-376).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ A tal proposito si veda in particolare la monografia di Luigi Baldacci, *Massimo Bontempelli*, cit., pp. 60-64.</footnote>
testi, adattati di volta in volta ai diversi contesti di pubblicazione, nell'orizzonte metodologico della cosiddetta "filologia editoriale".<fnref n="11" />

Si fornisce di seguito l'elenco delle sigle utilizzate in questo scritto per indicare le raccolte bontempelliane (disposte in ordine alfabetico):

ET *L'eden della tartaruga*, Roma, Edizioni d'arte Fauno, 1926.

G31 *Il vero Giotto*, Roma, Franco Campitelli, 1931.

G34 *Galleria degli schiavi*, Milano, Mondadori, 1934.

M31 *Mia vita, morte e miracoli*, Roma, Stock, 1931.

M38 *Mia vita, morte e miracoli*, in *Miracoli (1923-1929)*, Milano, Mondadori («Racconti di Massimo Bontempelli»), 1938, pp. 299-385.

M58 *Mia vita, morte e miracoli*, in *Miracoli*, Milano, Mondadori («Biblioteca Moderna Mondadori»), 1958, pp. 261-336.

P34 *Primi racconti*, Milano, Mondadori, 1934.

P43 *Primi racconti*, in *Racconti Vecchi (1904-1914)*, Milano, Mondadori («Racconti di Massimo Bontempelli»), 1943, pp. 9-316.

P46 *Primi racconti*, in *Racconti Vecchi (1904-1914)*, Milano, Mondadori («Racconti di Massimo Bontempelli»), 1946, pp. 9-342.

S31 *Stato di grazia*, Roma, Stock, 1931.

S34 *Stato di grazia*, Roma, Quaderni di Novissima, 1934.

S42 *Stato di grazia*, Firenze, Sansoni, 1942.

T17 *Teatrino. Novelle*, Milano, Società editoriale italiana, 1917.

Per esigenze di chiarezza, si fornisce inoltre l'indice della raccolta *L'eden della tartaruga* (ET) con un prospetto sintetico delle vicende editoriali dei singoli racconti che rende anche conto delle varianti dei titoli.

1. *Racconto con molto pathos*

[«Corriere della sera»: *Patetica* > ET: *Racconto con molto pathos* > M31: senza titolo > M38: *Storia del vedovo* > M58: *Storia del vedovo*]

2. *All'americana*

[«Corriere della sera»: *Americanata* > ET: *All'americana* > M31: senza titolo > M38: *Americanata* > M58: *Americanata*]

3. *Vera storia del mondo*

[«Corriere della sera»: *Epoche del mondo* > ET: *Vera storia del mondo* > S31: *Epoche del mondo* > S34: *Epoche del mondo* > S42: *Epoche del mondo*].

4. *Pittoresca*

[«Corriere della sera»: *Pensieri pittoreschi* > ET: *Pittoresca* > S31: *Pittore a quel paese*; A: *Pittoresca*].

5. *Altre cose del Duiblar*

<footnote n="11">¹¹ Cfr. Alberto Cadioli, *Le diverse pagine. Il testo letterario tra scrittore, editore, lettore*, Milano, il Saggiatore, 2012 e Paola Italia, Giorgio Pinotti (a cura di), *Editori e filologi. Per una filologia editoriale*, Roma, Bulzoni editore, 2014.</footnote>
[«Corriere della sera»: *Costumi del Duiblar* > ET: *Altre cose del Duiblar* > S31: *Costumi di quel paese* > M38: *Pudore a quel paese* > M58: *Pudore a quel paese*].

## 6. Grandezza e decadenza

[T17: *Barba* > ET: *Grandezza e decadenza* > P34: *Barba* > P43: *Barba* > P46: *Barba*].

## 7. L'uomo delle collezioni

[T17: *Il collezionista* > ET: *L'uomo delle collezioni* > P34: *Il collezionista* > P43: *Il collezionista* > P46: *Il collezionista*].

## 8. Come tutti gli altri

[«La Lettura»: *Il re a passeggio* > ET: *Come tutti gli altri* > G34: *Il re a passeggio*].

## 9. Memorie di un impiegato abitudinario

[T17: *L'unica sera ovvero La virtù mal ricompensata* > ET: *Memorie di un impiegato abitudinario* > P34: *L'unica sera* > P43: *L'unica sera* > P46: *L'unica sera*].

L'indice della raccolta ET si apre con *Racconto con molto pathos*, seguito da *All'americana*.<fnref n="12" /> Entrambi i racconti erano stati precedentemente pubblicati sul «Corriere della sera», rispettivamente l'8 giugno e il 15 gennaio 1924, con i titoli *Patetica* e *Americanata*. Successivamente, essi confluirono in ET in ordine invertito rispetto a quello della prima apparizione sul periodico e con alcune varianti che permettono di ipotizzare un intervento autoriale sul testo. Trascurando i cambiamenti legati agli usi grafici e alla punteggiatura e senza considerare nemmeno la variazione dei titoli, che potrebbero essere apocrifi, restano alcune varianti testuali attribuibili con ogni probabilità a Bontempelli. Per fare solo due esempi, in *Racconto con molto pathos* l'aggettivo «Splendido», con cui la vedova descrive il culto del defunto marito (p. 9), sostituisce la precedente lezione «Enorme»; mentre nel racconto *All'americana* si nota l'intensificazione di un'iperbole nell'enumerazione delle lettere amorose scritte da Virgilio Capò alla segretaria Alba Lucani, che da «ottantadue» diventano «novantadue» (p. 20) con il passaggio all'edizione in volume.

Nel 1931, i due racconti confluirono (in ordine invertito rispetto a quello delle precedenti raccolte) nella biografia fittizia *Mia vita morte e miracoli* (M31), pubblicata a Roma dalla casa editrice Stock e composta da un “montaggio” di racconti già editi in riviste o precedenti volumi. Spogliati dei titoli e collegati l'un l'altro attraverso opportuni raccordi narrativi, tali racconti andarono a formare un unico testo, dotato di uno sviluppo coerente che consentì all'editore di collocare il

<footnote n="12">¹² I due racconti sono tematicamente legati ad aspetti della vita matrimoniale, ma in una prospettiva distorta dalle ossessioni dei personaggi: il primo narra il fidanzamento – descritto come una trattativa commerciale per lettera – fra l'imprenditore Virgilio Capò e la taciturna dattilografa Alba Lucani, narrato in prima persona dal collega addetto al posizionamento dei francobolli, che sviluppa una fissazione per la vicenda, tanto da giungere quasi al suicidio. Nel secondo testo, il narratore racconta di aver lavorato come agente matrimoniale specializzato in «vedovilità rimaritabili» e di aver accompagnato, un giorno, un'elegante signora all'incontro con un uomo che nell'annuncio dichiarava «di avere il culto della perduta moglie». Il «culto» del vedovo si rivela in realtà una macabra mania per la ritualità funebre (tanto seria da averlo spinto a incorniciare le fotografie del funerale della moglie), che mette in fuga la donna.</footnote>
volume all'interno di una serie di «Romanzi brevi».<fnref n="13" /> Più evidente è in questo caso la presenza di Bontempelli, che in molti luoghi intervenne attraverso riscritture di intere frasi, come si nota ad esempio prendendo in considerazione gli incipit dei due racconti, variati in M31 perché il nuovo contesto di pubblicazione richiedeva di passare da uno scritto all'altro senza soluzione di continuità:

> Non ci sono mestieri ignobili. Quando fui in una agenzia matrimoniale, mi avevano affidato la sezione «Vedovi e vedove». M'ero specializzato in vedovilità rimaritabili, d'ambo i sessi. [ET, p. 8] > [...] Nei sei mesi di quell'intervallo fui dapprima impiegato in una florida agenzia matrimoniale. Essa era burocraticamente divisa in sezioni e riparti, e dopo un breve tirocinio io ebbi la fortuna d'essere messo a capo di uno dei riparti più importanti, e precisamente del riparto «Vedovi e vedove». [M31, p. 58]

> Ho assistito, sui principi della carriera della mia vita, a un esempio maraviglioso di virile tranquillità. Avevo un ufficio nello studio, allora ancora modesto, d'uno che più tardi divenne un forte industriale: Virgilio Capò. Il mio ufficio consisteva sostanzialmente nello stare seduto più ore del giorno a un tavolino ch'era in un angolo d'una stanza piena di carte. [ET, p. 16] > [...] Il mio ufficio consisteva soprattutto nello stare seduto più ore del giorno a un tavolino ch'era in un angolo d'una stanza piena di carte. Quel tempo – che fu circa otto mesi – non portò alcun mutamento nella mia vita; ma in esso ho potuto assistere a un così maraviglioso esempio di virile tranquillità, che mi pare degno ricordarlo in queste pagine. [M31, p. 32]

Oltre ai casi più notevoli, come quelli appena presentati, abbondanti sono in M31 anche le varianti pressoché equivalenti – come ad esempio la lezione «Che vorrà dire» (p. 8) impiegata in sostituzione di «Che vuol dire» nel racconto del vedovo – che in molti casi testimoniano semplicemente una diversa sensibilità linguistica dell'autore rispetto alla precedente pubblicazione.

I due racconti furono successivamente proposti da Mondadori nel volume *Miracoli* (1923-1929), che, nel 1938, inaugurò la collana «Racconti di Massimo Bontempelli», sorta di *opera omnia* della narrativa bontempelliana, con cui l'autore cercò di «dare una coerenza organica a un coacervo di testi» e di fissare «la fisionomia [della propria] opera, forgiandone di fatto una versione canonica».<fnref n="14" /> Nell'allestimento della collezione, Bontempelli tornò a riflettere sulla propria produzione letteraria già edita non soltanto dal punto di vista «strutturale», ossia modificando gli indici delle raccolte e stabilendo come accorpare diverse opere in singoli volumi, ma anche dal punto di vista letterario, attraverso campagne di revisione testuale. Nel volume *Miracoli* (1923-1929) confluirono le tre raccolte di racconti *La donna dei miei sogni, Donna nel Sole e Mia vita, morte e miracoli* (M38). In particolare, l'indice di M38 presentava un capitolo in più rispetto alla precedente edizione Stock, dovuto all'aggiunta di nuovi nuclei narrativi, tra cui il racconto di un viaggio nel Duiblar, di cui si parlerà a breve. Inoltre, nell'edizione Mondadori vennero ripristinati i titoli dei

<footnote n="13">¹³ Su questo interessante “prodotto editoriale” si veda il saggio di Jacqueline Spaccini, «Sul filo di ferro al sesto piano»: *tra vita immaginaria e autobiografia fittizia*. Vita, morte e miracoli (*o pressappoco*). di Massimo Bontempelli, in «Bollettino '900», 1/2, 2010, web: https://boll900.it/numeri/2010-i/ (consultato il 26 agosto 2021).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ François Bouchard, *Stendhal ed altri: Bontempelli e la letteratura francese nel primo trentennio del Novecento*, in «L’Illuminista», cit., pp. 391-405, la citazione a p. 394.</footnote>
racconti, anche se furono mantenuti i raccordi che permettevano di leggere l’autobiografia fittizia con la fluidità di un unico testo. I due racconti presi in esame vennero pubblicati in M38 con i titoli originali *Storia del vedovo e Americanata*. Nella nuova edizione si mantenne la quasi totalità delle innovazioni che erano state introdotte in M31, con l’aggiunta di ulteriori varianti attribuibili all’autore. Se ne riportano di seguito alcuni esempi, tratti dal racconto del vedovo: in M38, la donna bionda viene selezionata per l’appuntamento perché giudicata «simpatica» (p. 328) dall’agente matrimoniale che narra la vicenda, mentre nelle precedenti edizioni si diceva che fosse la più «attraente» fra quelle del casellario. Sempre in M38, la signora reagisce al curioso annuncio del vedovo domandando al mediatore: «Non le pare strano?», mentre nelle precedenti edizioni commentava: «La cosa può essere minacciosa».

L’autobiografia fittizia *Mia vita, morte e miracoli* venne successivamente riproposta, nel 1958, nel volume *Miracoli* pubblicato all’interno della collana Biblioteca Moderna Mondadori (M58), senza alcuna variazione di indice rispetto a M38. Il confronto testuale fra le due edizioni dei racconti permette in questo caso di escludere la presenza di varianti sicuramente attribuibili a Bontempelli e di dedurre che le scarsissime innovazioni presenti, per lo più legate agli usi grafici, sono tutte redazionali.

Come già anticipato, M38 presentava – come anche M58 – un indice più ampio rispetto all’edizione Stock, con l’aggiunta di nuovi nuclei narrativi, tra cui anche il resoconto di un viaggio compiuto dall’io-narrante nelle fantastiche terre del Duiblar. L’autore incorporò all’autobiografia romanzata il racconto *Pudore a quel paese*, già presente in ET con il titolo *Altre cose del Duiblar*. Non rientrarono tuttavia in M38 gli altri due racconti (*Vera storia del mondo e Pittoresca*) che, assieme a quello appena citato, costituivano in ET un compatto nucleo di storie ambientate a Hramazé, capitale immaginaria dell’altopiano del Duiblar.<fnref n="15" />

I tre racconti appena citati conobbero anche simili vicende editoriali. Prima di essere raccolti in volume in ET, essi erano stati pubblicati per la prima volta sul «Corriere della sera» tra il 1925 e il 1926, con i seguenti titoli: *Epochè del mondo* (14 luglio 1925), *Pensieri pittoreschi* (15 agosto 1925) e *Costumi del Duiblar* (4 aprile 1926). Nell’indice di ET si mantenne l’ordine cronologico dei tre racconti – posti subito dopo *All’Americana* – ma i titoli vennero modificati, probabilmente per scelta

<footnote n="15">¹⁵ I tre racconti condividono l’ambientazione fantastica nella città di Hramazè, capitale delle regioni del Duiblar, che l’io-narrante riferisce di aver visitato durante un viaggio. Il racconto dei costumi e delle credenze degli abitanti di quel luogo costituisce un filtro straniante che ribalta e distorce la nostra realtà. In particolare, in *Vera storia del mondo*, il narratore espone le teorie locali sull’origine della natura, che deriverebbe da un principio inorganico. Gli studiosi che abitano quelle remote regioni ritengono infatti che originariamente esistessero solo gli uomini e gli oggetti meccanici, gradualmente trasformati nel loro corrispettivo organico (ad esempio gli aeroplani si sarebbero mutati in aquile, i piroscafi in balene, le locomotive in cavalli ecc.). In *Pittoresca*, vengono esposte le rivoluzionarie teorie artistiche di un paraplegico «pittore potenziale», il quale sostiene ad esempio che sia il modello a dover assomigliare al ritratto e non viceversa. Nel racconto *Altre cose del Duiblar*, infine, il narratore si sofferma sull’interpretazione dell’atto della nutrizione, che in quella cultura è ritenuto osceno e viene sottoposto alle medesime censure morali più tradizionalmente riservate alla sfera sessuale.</footnote>
dell'editore. L'intervento di Bontempelli risulta evidente soprattutto in *Vera storia del mondo*, dove ad esempio l'iperbolica unità di misura temporale «bilioni di miliardenni» viene resa «milioni di miliardenni» (p. 28) e i pensatori del luogo, precedentemente definiti «filosofi», diventano più generici «studiosi» (*ibidem*). Inoltre, il passaggio del racconto dal periodico al volume determinò l'omissione di un ampio brano in cui il narratore esponeva alcune teorie relative all'origine della natura e alla primitiva alimentazione degli abitanti del Duiblar. L'eliminazione del passo dipese con ogni probabilità dal fatto che entrambe le tematiche risultano sviluppate nei due racconti *Pittoresca* e *Altre cose del Duiblar*, entrambi compresi in ET. Tuttavia, è interessante notare che in ET il racconto *Vera storia del mondo* è preceduto da un'illustrazione che raffigura un cameriere nell'atto di servire sopra un vassoio una gamba umana, mentre il riferimento al cannibalismo compare soltanto nel brano omesso. La decisione di eliminare il passo fu dunque presa tardivamente, quando ormai Sacchetti aveva portato a termine i disegni della raccolta, e il risultato finale fu un'immagine che non trovava più una correlazione con il testo.
I tre racconti del Duiblar furono successivamente pubblicati nell'edizione *Stato di grazia. Interpretazioni* (1925-1929), edita da Stock nel 1931 (S31). Si tratta di una raccolta di ventitré racconti precedentemente apparsi come elzeviri sul «Corriere della sera» e la «Gazzetta del popolo». I tre racconti considerati furono inseriti nel nuovo indice con variazione dei titoli e in un ordine diverso da quello di apparizione sul periodico, dal momento che *Epoche del mondo* chiudeva la raccolta ed era preceduto da *Costumi di quel paese e Pittore a quel paese*. Anche S31 mostra interventi sicuramente attribuibili all'autore: confrontando i tre testi presi in esame con le precedenti sedi di pubblicazione, emerge innanzitutto la scomparsa di qualsiasi riferimento al Duiblar e alla capitale Hramazé. I nomi propri di luogo furono infatti omessi o sostituiti da formule generiche, come «quel paese», «colà» ecc. In *Epoche del mondo* venne inoltre ripristinata l'originale formula iperbolica «bilioni di miliardenni», sulla quale ci si è soffermati in precedenza, e reintrodotta una parte del lungo passo che era stato omesso in ET, pur mantenendo ancora l'esclusione dei due periodi riguardanti l'origine della natura e la nutrizione dei primi uomini. Le varianti più notevoli furono introdotte nel racconto *Pittore a quel paese*, nel quale l'autore inserì alcune interessanti riflessioni: la prima riguardava l'idea che anche gli scrittori dovrebbero lavorare con una modella, naturalmente una «modella “psicologica”», per osservarne “dal vivo” i moti dell'animo (p. 150); la seconda considerazione prese avvio dalla suggestiva immagine di Leonardo da Vinci, che fissando una macchia di umidità su una parete riusciva a scorgervi un disegno,<fnref n="16" /> e si concluse con la constatazione che l'operazione inversa, ossia fissare un quadro fino a scorgere solo

<footnote n="16">¹⁶ L'immagine è tratta, quasi ripetendo le stesse parole, da una prefazione che Bontempelli scrisse nel 1926 al saggio di Gino Gori, *Il grottesco nell'arte e nella letteratura. Comico, tragico, lirico*, Roma, Stock, 1926, pp. 5-7 («Leonardo da Vinci fissava le deformi macchie dell'umidità sulle muraglie, fino a che il suo occhio ne regolava i contorni, ne componeva le linee in un'armonia nota, una scoperta di somiglianza. Gori figge gli occhi nelle forme più reali, fino a che ne vede smuoversi e ondeggiare i contorni e le profondità, e deformarsi in un grottesco», p. 5).</footnote>
una macchia sul muro, corrisponde a una degenerazione tipica dell'impressionismo (p. 153).

Dopo S31, i racconti del Duiblar presero strade diverse, e non comparvero più insieme nelle raccolte edite successivamente. Il racconto *Epoche del mondo* fu mantenuto anche nelle due successive edizioni di *Stato di Grazia*, pubblicate rispettivamente nel 1934, a Roma, nei Quaderni di Novissima (S34) – il cui indice, fortemente ristretto rispetto alla prima edizione Stock, comprendeva solo dodici racconti suddivisi in due libri – e, nel 1942, dall'editore fiorentino Sansoni (S42), in una raccolta “definitiva” ampliata rispetto alla precedente e composta da ventuno racconti oltre alla *Spiegazione del titolo* e a un *Commiato*.<fnref n="17" /> *Epoche del mondo* chiudeva ancora entrambe le raccolte. Pur non essendo numerose, le innovazioni introdotte rispetto a S31 – quasi sempre condivise concordemente da S34 e S42 – lasciano trasparire ancora la presenza autoriale. A Bontempelli potrebbero per esempio essere attribuite le seguenti varianti lessicali presenti in S34 e S42: «si frantumarono» (S34, p. 114 e S42, p. 121) in luogo della precedente lezione «si frammentarono», oppure «diffusa sulla terra la vita» (*ibidem*) in luogo di «creatasi così sulla terra la vita». Solo in S42, infine, la tormentata iperbole «bilioni di miliardenni» venne nuovamente modificata in «centilioni di miliardenni» (p. 124). Il racconto *Pittoresca* confluì, con questo stesso questo titolo, in un almanacco artistico intitolato *Il vero Giotto* (G31), pubblicato nel 1931 dall'editore romano Franco Campitelli. In questo caso furono operati numerosi tagli – non si può dire con certezza se d'autore o, più probabilmente, redazionali – per omettere tutte le sequenze riflessive, restituendo i soli paragrafi contenenti i dialoghi tra il narratore e il pittore. Tale modifica si deve sicuramente alla necessità di accorciare il testo ed eliminare i passi più impegnativi, che avrebbero potuto mettere in difficoltà il pubblico di lettori occasionali cui il prodotto editoriale si rivolgeva. Infine, come già detto sopra, il racconto *Costumi di quel paese* confluì successivamente in M38 e M58. Ancora una volta è possibile individuare varianti attribuibili all'autore, come ad esempio l'omissione dell'incipit – contenente un riferimento agli altri due racconti del Duiblar, assenti nel nuovo contesto di pubblicazione – o qualche innovazione lessicale, come ad esempio «in una carrozza con le cortine male abbassate» (p. 346) in sostituzione della precedente lezione «in una carrozza mal chiusa».

Tornando all'indice di ET, i racconti ambientati nel Duiblar erano seguiti da *Grandezza e decadenza*, che – assieme a *L'uomo delle collezioni* e al racconto di chiusura della raccolta, *Memorie di un impiegato abitudinario* –<fnref n="18" /> formava un altro

<footnote n="17">¹⁷ In S42, la raccolta *Stato di grazia* – che in questa edizione è seguita dalla raccolta *Pezzi di mondo*, dedicata ai racconti di viaggio – annulla le precedenti, come riportato nella nota editoriale posta in calce ad essa.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Il protagonista di *Grandezza e decadenza*, Federico, riscuote un grande successo personale grazie alla folta barba, presentata come una sorta di talismano in grado di assicurare al suo possessore una vita ricca di soddisfazioni. Tuttavia, una presenza demoniaca – «l'Antico Maligno», incarnato nell'imbecille Gaetano Gaetani – instaura in lui una terribile ossessione attraverso la semplice domanda «Scusi, quando dorme, la tiene sopra o sotto il lenzuolo?». Dopo svariate notti insonni trascorse in una quasi fatale esasperazione, Federico prende la tragica decisione di radersi, perdendo così ogni conquista ottenuta in passato grazie alla barba. *L'uomo delle collezioni* racconta la mania di collezionismo del barone Raimondo della Valle dei conti d'Aura, attorno alla quale ruota ogni aspetto della sua vita, fino al concepimento</footnote>
nucleo di testi accomunati da un'identica sorte editoriale. Prima di ET, i tre racconti erano stati pubblicati in volume nella raccolta *Teatrino*, stampata a Milano dalla Società editoriale italiana nel 1917 (T17). Al volume era premessa la dedicatoria *Alla signora X***, testo provocatorio, nel quale l'autore assumeva una posa anti-popolare proponendo tuttavia un libro vendibilissimo, beffeggiava la povera lettrice affezionata alle novelle «carine» e prometteva di non scrivere altri racconti, concludendo lo scritto con un accenno alle “terrene” motivazioni economiche che avevano portato alla pubblicazione della raccolta e con l’invito alla lettrice a non prestare il libro alle proprie amiche, affinché queste lo comprassero. Da tale dedicatoria si possono evincere alcune informazioni rilevanti dal punto di vista editoriale. Innanzitutto, emerge che le novelle raccolte in T17 avevano conosciuto una precedente pubblicazione su periodico:<fnref n="19" />

Sapete: dopo il Socrate Moderno (guazzabuglio sincerissimo d'ingenuità e di sincerità) e dopo Amori (errore sincerissimo di disorientamento artistico) qualche giornale e qualche rivista hanno cominciato a desiderare da me "la novella". E io sono un po' come voi, mia cara amica: sono incapace di dire di no. Ma quando dite sì voi, non ne rimane, in generale, nessuna traccia; dei sì detti da me in quelle occasioni mi sono rimaste due dozzine di novelle quasi tutte "carine". Una dozzina l'ho buttata via senza raccoglierla; l'altra la butto via facendone un libro: questo: così. E sarà più letto degli altri, perché i più dei lettori sono lettrici, e amano il genere "carino".

In secondo luogo, si nota la presa di distanza dell'autore dalle novelle che si accingeva a pubblicare («Accettatele. Vi giuro che a me non servono: non mi sono nulla: non mi dicono nulla di me, né del mio presente né del mio passato: non sono per me né una liberazione, né una ricerca, né un divertimento, né un errore. Sono un poco di produzione industriale»), anche se poco più in basso nella stessa dedicatoria egli aggiunse di riconoscerne qualcuna («Tanto per farvi arrabbiare vi dirò anche che qui dentro ci sono due o tre eccezioni, cioè due o tre cose che considero pur come mie. Quali? Mio Dio, quelle che vi parranno meno carine»). Tra gli scritti riconosciuti vi erano, con ogni probabilità, anche i tre racconti qui considerati, dal momento che, si vedrà meglio in seguito, questi vennero più volte riproposti dall'autore in seguito, anche nelle edizioni mondadoriane "definitive". I tre racconti comparivano nell'indice di T17 uno di seguito all'altro, nel seguente ordine e con i seguenti titoli: *Il collezionista, L'unica sera ovvero La virtù mal ricompensata e Barba*. Nel passaggio da T17 a ET i racconti non solo cambiarono titolo e ordine, ma vennero anche sottoposti dall'autore a una revisione testuale,

<footnote>dei figli, collezionati e schedati in un archivio segreto. L'esigenza di completare la raccolta con un figlio postumo sancisce per il barone l'imperativa necessità di morire, vibrandosi una pugnalata pochi istanti prima della nascita del suo ultimo rampollo. *Memorie di un impiegato abitudinario* narra la disastrosa serata trascorsa dal narratore protagonista in compagnia della moglie nell'unica sera da lui trascorsa a casa, anziché al caffè, dopo anni di matrimonio. In seguito a una serie di incidenti, che culminano con il divampare di un incendio in camera da letto e il conseguente allagamento dell'appartamento provocato dalla pompa idrica dei vicini, il protagonista prende la decisione di non trascorrere mai più altre serate casalinghe.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Non è stato possibile rintracciare le precedenti pubblicazioni: nonostante le ricerche compiute sui periodici con cui Bontempelli collaborava più frequentemente, questi articoli non sono emersi.</footnote>
particolarmente evidente nel caso di *Memorie di un impiegato abitudinario*. Si potrebbe parlare in questo caso di una vera e propria riscrittura dell'intero racconto, di una riappropriazione espressiva che interessa ogni singola frase, come nel periodo che segue:

> Voi dite «strano». E perchè? capisco quello che volete dire, anche voi, come tutti. Anche a voi, come tutti, sembra strano che io passi tutte le sere dell'anno, di tutti gli anni, quando piove e nevica, o quando si muove del caldo o tira vento, tutte le sere che Dio manda sulla terra, qui, davanti a un bicchiere di birra, in questo caffè, a un tavolino pieno di macchie e di circoli neri segnali dalle innumerevoli tazze del passato, sopra un divano roso e bigio, mentre ho una casetta discreta, una moglie carina e che non grida, una figliolina allegra: insomma, un rifugio dove qualche volta potrei star meglio che qui, almeno una sera ogni tanto, almeno le sere di Natale e Capodanno, che qui non viene un cane. [T17, p. 151] > Perciò trovate strano che tutte le sere dell'anno, tutte, anche quando piove, anche quando si soffoca, io le passi qui, davanti a un bicchiere di birra, a un tavolino pieno di macchie e di circoli neri, sopra un divano unto e con le molle rotte. Voi capireste che io me ne stessi a casa almeno una o due volte all'anno, almeno a Capodanno e a Natale, che qui è deserto. Voi lo trovate strano, e mi giudicate male. [ET, p. 84]

I tre testi confluirono, assieme a pochi altri già apparsi in T17, nell'edizione Mondadori dei *Primi racconti*, uscita nel 1934 (P34). Essa accoglieva, in due sezioni distinte, le raccolte *Socrate moderno* e gli *Altri racconti* (tra i quali figuravano quelli oggetto della nostra analisi). Al volume era premessa una nota editoriale che annullava tutte le precedenti edizioni in cui questi *Primi racconti* («insieme a molti altri, che l'autore rifiutava») erano stati pubblicati.

Anche in questo caso è possibile individuare numerose innovazioni sul piano linguistico che, pur non stravolgendo il dettato, possono essere attribuite all'autore. Se ne riporta di seguito qualche esempio: nel racconto *Barba*, la lezione «una voce beffarda» venne modificata in «una voce stupida» (p. 342), «la ridicola tortura» fu sostituita con «i ridicoli tormenti» (p. 343), «domandandogliene» fu corretto in «parlandogliene» (p. 345). In *Il collezionista*, infine, la passione «costruttiva» del protagonista divenne «istruttiva» (p. 330) e la lezione «grave di scaffalature», riferita a uno dei locali che ospitava la collezione delle collezioni, mutò in «gravemente scaffalato» (p. 331).

L'edizione successiva di *Primi racconti*, del 1943, rientrò in un volume della già citata collezione «Racconti di Massimo Bontempelli»: *Racconti vecchi (1904-1914)*, comprendente le due raccolte già incluse in P34 (ossia *Socrate moderno* e *Altri racconti*) insieme con *Sette Savi*. Nella nota informativa venne ribadito il distacco di Bontempelli dalla sua prima produzione novellistica:

> Di tutta la produzione novellistica bontempelliana anteriore alla guerra, rifiutata in blocco dall'autore fin dal 1919, egli ora salva questa scelta di venti racconti «più per aderire» sono le sue parole «a un desiderio del suo editore, che non per vera persuasione» [...] Da questa produzione primissima, che può dirsi di tentativi, si staccano i sette racconti apparsi nel 1912 col titolo *Sette savi*, nei quali comincia a delinearci più nettamente qualcuno dei caratteri e degli elementi che si imporranno come fondamentali nella produzione dal '19 in avanti.
Racconti vecchi (1904-1914) venne formalmente presentato come il primo volume della collana, ma per volontà dell'autore uscì solo dopo Miracoli (1938), Due favole metafisiche (1940) e Due storie di madri e di figli (1940). I tre racconti presi in esame furono inseriti anche in questa edizione nella raccolta Primi racconti (P43), in particolare nella sezione Altri racconti, nello stesso ordine e con i medesimi titoli della precedente raccolta. I testi risultano in questa nuova edizione poco variati rispetto a P34, e la maggior parte degli interventi – riguardanti per lo più l'utilizzo dei segni di punteggiatura e alcune oscillazioni grafiche – non si possono attribuire con certezza all'autore. Solo pochi luoghi del testo fanno trasparire la presenza di Bontempelli, come accade in un periodo del racconto Barba, dove la precedente lezione («Ogni mattina egli portava sul volto le tracce dell'insonnia, dell'angoscia, della rabbia per la stupidità di quell'angoscia») venne resa come segue: «Ogni mattina egli portava sul volto le tracce dell'insonnia, dell'angoscia, che non osava confidare a nessuno» (p. 341). Bisogna comunque dire che, visto il coinvolgimento dell'autore nella progettazione e nel lancio della collana Mondadori a lui dedicata, anche in presenza di scarse prove di un suo diretto coinvolgimento nella messa a punto dei testi, tale sorveglianza dovrebbe comunque essere ipotizzata. Nel 1946 la raccolta dei Racconti vecchi fu ristampata (P46): i confronti permettono questa volta di escludere la presenza di interventi autoriali.

L'ultimo racconto di ET su cui resta da soffermarsi è Come tutti gli altri.<fnref n="20" /> Esso venne pubblicato per la prima volta il primo giugno 1924 su «La Lettura» – rubrica, all'epoca mensile, del «Corriere della sera» – con le illustrazioni di Enrico Sacchetti (lo stesso autore dei disegni di ET) e il titolo *Il re a passeggio*. Con il passaggio dal periodico a ET, il racconto cambiò il titolo in *Come tutti gli altri*, e venne inserito subito prima di *Memorie di un impiegato abitudinario*. Bontempelli non sentì questa volta l'esigenza di intervenire sul testo, che uscì in volume praticamente invariato rispetto al giornale, fatta eccezione per i pochi aggiustamenti della punteggiatura. Nel 1934 lo scritto confluì, con il titolo originale *Il re a passeggio*, nella raccolta mondadoriana *Galleria degli schiavi* (G34), sulla cui copertina svettava l'appartenenza di Bontempelli alla Reale Accademia d'Italia. Rispetto alle precedenti edizioni, *Il re a passeggio* subì questa volta un'importante riduzione: in G34 venne infatti tagliato un episodio centrale della vicenda, quello in cui una rissa al cinema è sedata con il diversivo, improvvisato dall'orchestra, di suonare l'inno reale. Tutti i presenti si alzano in piedi e prorompono in applausi giubilanti, mentre il re a stento trattiene la propria ilarità. La festosa scenetta assume ben presto tinte inquietanti, quando il re si accorge che la reazione del pubblico è tutt'altro che spontanea:

<footnote n="20">²⁰ Il racconto, che supera in lunghezza tutti gli altri, narra in terza persona l'avventura di un re, il quale decide un giorno di uscire in incognito dalla propria corte per acquistare un biglietto del treno e farlo obliterare, dopo essersi reso conto di non aver mai compiuto tale comunissima azione. Il mondo borghese appare completamente straniato dal filtro della sua percezione, dal momento che anche le situazioni e le convenzioni sociali più scontate (come attraversare la strada o bere un caffè al bar) gli appaiono indecifrabili e pericolose. Finalmente giunto alla stazione, a un passo dal raggiungere l'obiettivo della sua avventura, il re rinuncia all'impresa e fa ritorno nella sua corte.</footnote>
Ma dietro di sé egli sentì ora d'un tratto scoppiare altri gridi, più secchi; afferrò le parole: «In piedi!», irosamente urlate; vide qualche braccio teso, e si guardava intorno per cercare a chi si rivolgessero. Allora le grida raddoppiarono. Un benevolo che gli era vicino, mentre in piedi applaudiva coscienziosamente, chinandosi un poco a lui gli sussurrò:
– Ma s'alzi, non vede come si arrabbiano? Non vale la pena [ET, p. 79].

La situazione è aggravata dall'assenza, nel re, di qualsiasi reazione che possa suggerire una presa di consapevolezza o un distacco dalla farsa cui sta assistendo: si alza in piedi e, fino al cessare della musica, continua ad applaudire trattenendo le risate. Il motivo dell'omissione del brano in G34 potrebbe legarsi a una precauzionale auto-censura dell'autore o, più probabilmente, del suo editore, per evitare una lettura in chiave polemica contro il regime dittatoriale. All'autarchia linguistica del fascismo si deve inoltre l'abbandono del forestierismo «frak», sostituito con la parola italiana «marsine» (p. 200).

In conclusione, la raccolta *L'eden della tartaruga* ha rivestito un ruolo importante nelle vicende editoriali e testuali dei racconti che ne fanno parte: edizione sicuramente sorvegliata dall'autore, essa costituì la prima apparizione in volume della maggior parte degli scritti che la compongono, quasi tutti editi in precedenza su periodici. Inoltre, i testi messi a punto da Bontempelli per il volumetto entrato nella collana del «Fauno giallo» furono sicuramente impiegati come testi-base per le revisioni testuali che precedettero l'allestimento delle edizioni immediatamente successive in cui essi confluirono.

Un altro aspetto che si è tentato di mettere in evidenza in queste pagine è la tendenza di Bontempelli a riutilizzare, per le proprie raccolte di racconti, materiale narrativo già edito: ciò merita una particolare attenzione sia nella prospettiva “macroscopica” delle strutture sia in quella più specifica dei testi, quasi sempre sottoposti a intense revisioni e riappropriazioni autoriali nel passaggio da un contesto di pubblicazione all'altro.
Riferimenti bibliografici

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Luigi Baldacci, *Massimo Bontempelli*, Torino, Borla, 1967.
*Introduzione* in Massimo Bontempelli, *Opere scelte*, a cura di Luigi Baldacci, Milano, Mondadori (I Meridiani), 1978, pp. X-XLIII.

Alberto Cadioli, *Le diverse pagine. Il testo letterario tra scrittore, editore, lettore*, Milano, il Saggiatore, 2012.

Massimo Bontempelli, *Teatrino. Novelle*, Milano, Società editoriale italiana, 1917.

*Americanata*, «Corriere della sera», 15 gennaio 1924.

*Il re a passeggio*, «La Lettura», 1° giugno 1924.

*Patetica*, «Corriere della sera», 8 giugno 1924.

*Epoche del mondo*, «Corriere della sera», 14 luglio 1925.

*Pensieri pittoreschi*, «Corriere della sera», 15 agosto 1925.

*Costumi del Duiblar*, «Corriere della sera», 4 aprile 1926.

*L'eden della tartaruga*, Roma, Edizioni d'arte Fauno, 1926.

*Il vero Giotto*, Roma, Franco Campitelli, 1931.

*Mia vita, morte e miracoli*, Roma, Stock, 1931.

*Stato di grazia*, Roma, Stock, 1931.

*Galleria degli schiavi*, Milano, Mondadori, 1934.

*Primi racconti*, Milano, Mondadori, 1934.

*Stato di grazia*, Roma, Quaderni di Novissima, 1934.

*Miracoli (1923-1929)*, Milano, Mondadori (Racconti di Massimo Bontempelli), 1938.

*Stato di grazia*, Firenze, Sansoni, 1942.

*Racconti Vecchi (1904-1914)*, Milano, Mondadori (Racconti di Massimo Bontempelli), 1943.

*Racconti Vecchi (1904-1914)*, Milano, Mondadori (Racconti di Massimo Bontempelli), 1946.

*Miracoli*, Milano, Mondadori (Biblioteca Moderna Mondadori), 1958.

*Racconti e Romanzi*, a cura di Paola Masino, introduzione di Carlo Bo, Milano, Mondadori, 1961, 2 voll.

*Opere scelte*, a cura di Luigi Baldacci, Milano, Mondadori (I Meridiani), 1978.

François Bouchard, *Stendhal ed altri: Bontempelli e la letteratura francese nel primo trentennio del Novecento*, in «L'Illuminista», rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà, 13/14/15 (gennaio-dicembre 2005), pp. 391-405.

Simona Cigliana, *I paradossi del candore: Bontempelli tra avventura e mito*, in «L'Illuminista», rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà, 13/14/15 (gennaio-dicembre 2005), pp. 109-118.

Gino Gori, *Il grottesco nell'arte e nella letteratura. Comico, tragico, lirico*, prefazione di Massimo Bontempelli, Roma, Stock, 1926, pp. 5-7.

Giuseppe Iannaccone, *I ricercati delle Edizioni d'arte Fauno*, in «Wuz», 2, 7, 2003, pp. 16-21.

Paola Italia, Giorgio Pinotti (a cura di), *Editori e filologi. Per una filologia editoriale*, Roma, Bulzoni editore, 2014.

Walter Pedullà, *La comicità di Bontempelli*, in «L'Illuminista», rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà, 13/14/15 (gennaio-dicembre 2005), pp. 351-376.

Jacqueline Spaccini, «Sul filo di ferro al sesto piano»: *tra vita immaginaria e autobiografia fittizia*. Vita, morte e miracoli (*o pressappoco*) di Massimo Bontempelli, in «Bollettino '900», 1/2, 2010, web: https://boll900.it/numeri/2010-i/ (ultimo accesso 19.10.2022).
Giulio Ciancamerla

# Alba de Céspedes, una scrittrice prestata al cinema?

Il saggio pone l'attenzione sul rapporto di Alba de Céspedes con il cinema durante il ventennio fascista. In questo periodo l'autrice scrive racconti cinematografici, si confronta con i principali esponenti della cinematografia italiana e cura una rubrica sulla rivista «Film». Attraverso l'uso di documenti poco noti e fonti inedite identificate in diversi luoghi di conservazione (scritture private, rassegne stampa, documenti d'archivio), questo contributo mira a ricostruire il caso 'dimenticato' di una letterata 'prestata al cinema'.

*The essay focuses on the relationship between Alba de Céspedes and the cinema during Italy's fascist period. In those years, de Céspedes wrote cinematic novels, debated with the main exponents of Italian cinematography and contributed a column to the magazine «Film». This study aims to highlight the 'forgotten' case of a literary woman 'lent to the cinema', in the light of little-known documents and unpublished sources found in various places of preservation (private writings, press reviews, archival documents).*

Le scritture cinematografiche di Alba de Céspedes, declinate nelle diverse forme di
testi *per* il cinema (soggetti, trattamenti, sceneggiature, liste dialoghi), *sul* cinema
(recensioni, brani critici) e *attorno* al cinema (articoli di costume, narrazioni ibride),
rappresentano un'attività ricorrente nella biografia intellettuale dell'autrice italo-
cubana. Si tratta di una produzione rilevante non solo dal punto di vista quantitativo –
de Céspedes ha scritto almeno quattordici sceneggiature,<fnref n="1" /> ha curato una rubrica sul
rotocalco «Film», ha parlato di cinema e tv su «Epoca» e su altre riviste –<fnref n="2" /> ma anche
per il suo carattere interlinguistico e interdisciplinare, ponendosi al punto di
intersezione tra cinema, letteratura e giornalismo. Ne consegue la definizione di un
processo dinamico e bidirezionale, ovvero di un interscambio che ha fornito
all'universo cinematografico una serie di storie, figure narrative e considerazioni
critiche e allo stesso tempo ha dotato di ulteriori 'strumenti' il laboratorio letterario
della narratrice. Modelli iconografici e procedimenti rappresentativi tipici del cinema

<footnote n="1">¹ Nessuno torna indietro (Alessandro Blasetti, 1943-1945), *Lettere al sottotenente* (Goffredo Alessandrini, 1945), *Cento anni d'amore* (Lionello De Felice, 1954), *Le amiche* (Michelangelo Antonioni, 1955), *Questo mondo proibito* (Fabrizio Gabella, 1963), *Les Fraises d'automne* (Fabienne Strouvé, 1972), *El siglo de las luces* (Humberto Solás, 1993) e i testi inediti, *Serata di gala* con Paola Ojetti (1944), *Elles* con Henri Georges Clouzot (1956-1958), *Nicodemo* con Paola Masino e Giuseppe Colizzi (1957-58), *Il rimorso* con Giorgio Bontempi (1969-1979), *Rouge le soir*, (1977), *Sans autre lieu que la nuit* (1978) e *Elles* (s.d.) con Jean Cassiès e molto probabilmente *Avant et après* (s.d.) per Fabienne Strouvé.</footnote>

<footnote n="2">² Cfr. almeno *Nel limbo dei personaggi*, in «Film», 1, 2 gennaio 1943, p. 5; *Io alla tv*, in «Radiocorriere», 46, 13 novembre 1955, p. 18; *Il linguaggio radiotelevisivo*, in «Epoca», 446, 19 aprile 1959, pp. 96-98; *Per la terza volta vede "Hiroshima mon amour"* in «Globe Films International», agosto 1960, pp. 1-3 e le interviste di Guido Aristarco, *I migliori film dell'anno*, in «Cinema nuovo», 174, marzo-aprile 1965, pp. 111-112 e di Mirella Serri, *Alba de Céspedes accusa: il mio romanzo in TV stravolto dall'erotismo*, in «Tuttolibri», 5, 21 marzo 1987, pp. 4-5.</footnote>
non sono certo componenti costitutive della produzione decéspediana, tuttavia sono presenti nella sua opera, talvolta espressi dichiaratamente – nella sovracoperta di *Nel buio della notte* si parla di «una sorta di Cine-Occhio [...] e ancor più, forse, di Cine-Orecchio» che «ci trascina nel suo isterico cuore [di Parigi]» –<fnref n="3" /> altre volte rivelati allusivamente, come nel caso delle prose su «Film».

Se il legame con la settima arte nasce all'interno della sperimentazione giovanile e prosegue fino alla conclusione dell'attività letteraria,<fnref n="4" /> è proprio nel momento in cui si va costituendo questo ulteriore «doppio itinerario della scrittura»,<fnref n="5" /> un moto di attrazione e insieme di allontanamento, che si concentra il maggior numero di progettualità e di testi.

Ma vediamo più nel dettaglio i diversi passaggi. A partire dal 1934 de Céspedes si inserisce nel tessuto culturale nazionale: collabora a varie testate,<fnref n="6" /> stampa i primi volumi di novelle e di poesie, un romanzo breve d'ambientazione sportiva e una raccolta di racconti che attira l'attenzione di Arnoldo Mondadori. Il suo è un apprendistato incalzante che si conclude con la pubblicazione di *Nessuno torna indietro*,<fnref n="7" /> l'opera che segna il pieno riconoscimento da parte della critica italiana e che riscuote un eccezionale successo di pubblico. Com'era prevedibile di fronte alla straordinaria popolarità del caso letterario, de Céspedes fa il suo ingresso anche nella scena cinematografica italiana: è del 1939 la trasposizione di *Io, suo padre* per la regia di Mario Bonnard; nello stesso anno è invitata a collaborare alla rivista «Film» diretta da Mino Doletti, per lui curerà, saltuariamente, la rubrica 'Lettere' fino al 1943; sempre nel '39 inizia il complesso lavoro di adattamento di *Nessuno torna indietro* (Alessandro Blasetti, 1943-45); successivamente sceneggiata *Lettere al sottotenente* (Goffredo Alessandrini, 1943-45) da un soggetto del regista. L'archivio personale custodito dalla Fondazione Mondadori testimonia l'esistenza di un'ulteriore sceneggiatura, completa ma inedita: *Serata di gala* firmata con Paola Ojetti, in quel periodo segretaria di redazione di «Film». Non sono rimaste tracce, invece, degli adattamenti che l'autrice annuncia nelle interviste che accompagnano la promozione del film tratto da *Nessuno torna indietro*: le trasposizioni del racconto

<footnote n="3">³ Alba de Céspedes, *Nel buio della notte*, Milano, Mondadori, 1976.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le stesure della sceneggiatura del film cine-televisivo franco cubano *Le siècle des lumières - El Siglo de las luces* sono datate 1989 e dialogano con il 'romanzo cubano' mai portato a termine. Il film sarà diretto da Humberto Solás e distribuito nel 1993 in almeno due edizioni diverse e con importanti varianti rispetto al copione di partenza, uno scenario complesso che non escluderebbe ulteriori interventi dell'autrice oltre la data segnalata sulle carte. I documenti sono conservati presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori di Milano (d'ora in poi FAAM), Fondo Alba de Céspedes (d'ora in poi FAdC), Serie Scritti, Sottoserie 1.4.22, b. 62, fasc. 5 e 6. Ringrazio Marina Zancan, responsabile scientifica dell'archivio, e Franco Antamoro de Céspedes per avermi autorizzato a consultare e citare i documenti del Fondo de Céspedes. Vorrei ringraziare anche Anna Lisa Cavazzuti, Tiziano Chiesa, Arianna Gorletta e Marco Magagnin per il sostegno scientifico nell'esplorazione dei materiali d'archivio.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cfr. Marina Zancan, *Il doppio itinerario della scrittura. La donna nella tradizione letteraria italiana*, Torino, Einaudi, 1998.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dal 1934 al 1939 pubblica con regolarità articoli e racconti su: «Il Giornale d'Italia», «Il Messaggero», «Il Piccolo», «Il Tempo», «Il Secolo XIX» e «Il Mattino».</footnote>

<footnote n="7">⁷ Alba de Céspedes, *L'anima degli altri. Novelle, Roma, Maglione, 1935; Ead., Prigionie. Liriche, Lanciano, Carabba, 1936; Ead., Io, suo padre, Lanciano, Carabba, 1936; Ead., Concerto, Lanciano, Carabba, 1937; Ead., Nessuno torna indietro*, Milano, Mondadori, 1938.</footnote>
Rosso di sera (1937) – che sarà sceneggiato a Parigi nel 1977, in un contesto completamente diverso – e dell’appena iniziato romanzo cubano («anche da questo si trarrà di certo un film»).<fnref n="8" /> De Céspedes dichiara il suo entusiasmo per la settima arte e definisce il suo romanzo «cinematografico al cento per cento»<fnref n="9" />. È difficile, se non impossibile, stabilire esattamente cosa intendesse con il termine «cinematografico». Probabilmente faceva riferimento alle tecniche di montaggio alternato a cui pare si sia ispirata per la costruzione di un tessuto narrativo policentrico, in ogni caso queste sue dichiarazioni suggeriscono di guardare ai testi letterari per provare a precisare il suo «pensare al cinema».<fnref n="10" />

Nata nel 1911, de Céspedes appartiene alla generazione che si avvicina in età giovanile al grande schermo esponendosi alle modalità del narrare cinematografico, e alle conseguenti forme di memoria visiva dell’esperienza, quando il cinema da dernier cri contrastato stava diventando il primo propagatore di narrazioni e di letteratura.<fnref n="11" /> Lontano da mitizzazioni, così come da interessi teorici, il suo è un esempio di dialogo tra spazio letterario e altri campi di tensione del presente.

Nei primi racconti il cinema – e non il film – è un riferimento culturale prima ancora che uno sfondo. È un elemento che ha la funzione di connotare determinate figure narrative che, giusto per fare un esempio, hanno «gli occhi che sembravano quelli delle artiste di Hollywood»<fnref n="12" /> o che percepiscono il cinematografo come sineddoche per le arti performative: «la fanciulla [che voleva diventare musicista] fu portata a vedere tutti i film di Dolores Del Rio, fu pettinata come Lupe Vélez e le fu predetto che sarebbe divenuta una celebre artista come Raquel Meller».<fnref n="13" />

La dialettica dello sguardo emerge velatamente in alcune pagine letterarie, all’interno di scene costruite sulla percezione audio-visiva del reale. Indicativa è la novella *La sfinge*:

[...] non conosceva nessuno e credeva che nessuno la conoscesse. Per questo, nascosta dietro l’indifferenza degli altri, guardava il mondo dall’alto come si guarda dal palco il serraglio. Lanciava sguardi di odio sulla folla chiassosa alla quale non le era permesso di mescolarsi, perché era brutta, zitella, straniera e scostante. Non v’era un punto solo in tutta la sua persona nel quale lo sguardo altrui potesse trovare accoglienza.<fnref n="14" />

La protagonista, straniera in Italia, ascolta una lingua che fatica a comprendere e osserva attentamente ogni cosa. Convinta di passare inosservata, come una spettatrice riparata dal buio della sala cinematografica, non si accorge di essere invece al centro dell’attenzione, di essere ‘vista’ come un corpo estraneo, una presenza patetica e inquietante: la sfinge del titolo è lei. Le percezioni della ‘sfinge’ e la sua posizione

<footnote n="8">⁸ Paola Ojetti, *Il film di “Nessuno torna indietro”*. *Intervista con Alba de Céspedes*, in «Film», 2, 13 gennaio 1940, p. 6.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ivi, p. 5.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ [Per Aldo Rovatti, *Pensare al cinema*, in «aut aut», 309, maggio-giugno 2002, pp. 3-4.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Per una presentazione approfondita del fenomeno si rimanda a Gian Piero Brunetta, *Introduzione*, in Id. (a cura di), *Letteratura e cinema*, Bologna, Zanichelli, 1976, pp. 1-9.</footnote>

<footnote n="12">¹² Alba de Céspedes, *La casa sul laghetto azzurro*, in «Il Messaggero», 4 giugno 1934, p. 4, poi in Ead., *L’anima degli altri*, cit., p. 183.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ead., *Giochi di luce*, in «Il Messaggero», 16 agosto 1934, p. 3.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ead., *La sfinge*, in «Il Messaggero», 14 gennaio 1935, p. 4.</footnote>
sono accostate al meccanismo che presiede lo spettacolo filmico e agli effetti che le immagini proiettate sullo schermo luminoso producono sugli spettatori:

Andava al cinema per soffrire. Lì poteva quasi piangere avanti a quelle storie d'amore, agli uomini avvinti dal fascino di donne belle [...] e – nei primi piani – si vedevano le loro bocche offrirsi così bene che tutto il pubblico sentiva il desiderio di baciarle. Poi il film finiva. La felicità degli interpreti – perché ogni buon film è a lieto fine – si stemperava negli ultimi accordi rafforzati del motivo conduttore.<fnref n="15" />

La sfinge corrisponde probabilmente alla prima riflessione sul nesso visibilità-invisibilità e sulla correlazione tra immagini e affetti, illusioni e memoria («mentre in lei sarebbe restato sempre il ricordo di quegli istanti, la sua figura sarebbe scomparsa dalla memoria degli altri, presto come se fosse stata disegnata sulla neve»).<fnref n="16" /> Una simile prospettiva viene sviluppata ulteriormente in Concerto a Massenzio,<fnref n="17" /> l'unico racconto di de Céspedes ad essere pubblicato sul settimanale di Doletti. In questo testo l'atto del guardare determina le forme espressive e il rapporto tra i personaggi – un direttore d'orchestra, una giovane donna e il suo accompagnatore cieco – inseriti in una sequenza autoconclusiva che si svolge nell'arco di tempo necessario all'esecuzione di una sinfonia. Lucia Cardone ha definito Concerto a Massenzio «una storia fatta di sguardo» e nella sua proposta di «lettura orientata, per così dire dalla parte del cinema» ha evidenziato come «la scrittura insegue la visività propria dello schermo, e sembra potersi misurare con i movimenti di una ipotetica cinepresa, creando nello spazio della pagina una intensa staffetta di sguardi, alternando oggettività e soggettività, soffermandosi ora sulle cose, ora sull'occhio-obiettivo che origina la visione».<fnref n="18" />

La ricerca dell'ibridazione tra linguaggi, se non proprio dell'effetto rebound,<fnref n="19" /> è inoltre accertata dai diari di de Céspedes. Queste pagine restituiscono un complesso laboratorio di scrittura in cui l'autrice ha combinato annotazioni diaristiche, appunti, riflessioni sul proprio lavoro e persino prime stesure di opere narrative e poetiche (negli anni presi in considerazione è significativa la presenza del nucleo generativo di Nessuno torna indietro).<fnref n="20" /> Il diario si apre con alcuni frammenti desunti dal primo tentativo attestato di romanzo, un testo inedito che de Céspedes indica come «il manoscritto di Vanna», intercalati a considerazioni e commenti sui brani narrativi trascritti. Tra le annotazioni che occupano la prima pagina del diario si legge

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ead., *Concerto a Massenzio*, in «Il Messaggero», 18 luglio 1936, p. 3, poi in «Il Secolo XIX», 20 luglio 1936, p. 3, quindi in Ead., *Concerto*, cit., pp. 37-44, infine in «Film», 21, 24 maggio 1941, p. 3.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Tutte le citazioni sono in Lucia Cardone, *Alba de Céspedes. Scrivere (anche) per il cinema*, in Lucia Cardone, Sara Filippelli (a cura di), *Cinema e scritture femminili. Letterate italiane fra la pagina e lo schermo*, Pavona di Albano Laziale, Iacobelli, 2011, p. 88.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Con *effetto rebound* si definiscono i modi della rappresentazione letteraria e le strategie testuali esplicitamente influenzate dai procedimenti della scrittura per il cinema e dalle tecniche di ripresa e di montaggio cinematografici. Cfr. Federica Ivaldi, *Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema*, Ghezzano, Felici, 2011.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cfr. Maria D'Antoni, *Alba de Céspedes, Pensione per Signorine (frammenti di un diario)*, primo nucleo narrativo di Nessuno torna indietro, in «Bollettino d'italianistica», 2, 2016, pp. 114-128.</footnote>
un'indicazione piuttosto esplicita: «Rendere molto filmabile».<fnref n="21" /> Il progetto di una scrittura cinematografica prenderebbe quindi forma nel romanzo di Vanna per essere poi trasferito in *Concerto a Massenzio*, che dal romanzo disperso desume la propria materia. Poco più avanti un commento irrompe nel momento drammatico che coincide col finale del racconto: «Film. Film. Film».<fnref n="22" /> Vale la pena segnalare anche la presenza di elementi significativi confluiti in *Nessuno torna indietro* (l'aviatore che ha avuto un incidente aereo, l'idea della cecità che sviluppa altri sensi, i cognomi Lanziani e Andori, la corrispondenza autobiografica con la protagonista: «Vanna = creatura diletta, fiera come io sono, creatura che troppo mi somiglia perché io la renda bene. Vanna dovrei essere io e io sola mi conosco abbastanza bene per poter scrivere di me»).<fnref n="23" />

L'influenza dello spettacolo cinematografico sul sistema metaforico della letteratura, o quantomeno sull'immaginario di non pochi scrittori e scrittrici, non è così inusuale, di conseguenza non stupisce che nelle opere giovanili di de Céspedes ci siano delle tracce cinematografiche, né che queste siano epidermiche, che siano cioè un richiamo tra i tanti possibili (più degni di nota sono i rimandi alla musica, evidenti persino nei titoli dei volumi). Senza entrare nel merito dei testi appena citati in relazione alle esperienze letterarie dei primi trent'anni del Novecento, da quando cioè il cinema ha iniziato a diffondersi in Italia, si vuole invece segnalare che una certa tensione verso la contaminazione delle forme del racconto, tipica delle opere successive dell'autrice, è già testimoniata in questa fase e che l'organizzazione di intrecci e tipologie discorsive si mette alla prova «anche» con il linguaggio del cinema.

Nonostante la ricerca letteraria degli esordi si rivolgesse anche all'immaginario e alle tecniche cinematografiche, il primo punto di contatto tra letteratura e cinema corrisponde all'elaborazione di *Io, suo padre*. Pubblicato nel 1935, mai più ristampato per sua volontà,<fnref n="24" /> e trasposto nel 1939 da Mario Bonnard, *Io, suo padre* narra una tipica vicenda di caduta e riscatto ambientata nel mondo della boxe e contiene diversi punti di contatto con la rappresentazione di modelli propri della cultura e della propaganda fascista. La celebrazione della gioventù e della forza maschile, il mito del pugilato e dei suoi luoghi di ritrovo, i personaggi fortemente stilizzati – soprattutto le figure femminili: lo stereotipo dell'‘angelo del focolare’ è contrapposto alla donna libera e indipendente, e in quanto tale dannosa all'affermazione dei giovani talentuosi – rendono difficile inquadrare il testo all'interno del percorso letterario di de Céspedes. È stato quindi indagato poco e talvolta con un certo disagio, spesso si è cercato di ricollocarlo nelle consuete traiettorie decéspediane e persino di rileggerlo in chiave di «resistenza culturale al

<footnote n="21">²¹ Alba de Céspedes, "1) *Diario e Appunti vari, 1936*", manoscritto, 1936, FAAM, FAdC, Serie Scritti, Sottoserie 1.4.2, b. 37, fasc. 1. La notazione è senza data ma dalle registrazioni successive si può attribuire al 1935.</footnote>

<footnote n="22">²² Ivi, 8 febbraio [1936].</footnote>

<footnote n="23">²³ Ivi, 4 novembre [1935].</footnote>

<footnote n="24">²⁴ De Céspedes, ad esempio, non accetta la proposta di inserire il testo nella nuova edizione dell'antologia *Racconti di sport* (Garzanti, 1974) curata da Giuseppe Brunamontini, come testimonia la corrispondenza professionale del 1973. Cfr. *Anni Settanta*, FAAM, FAdC, Serie Corrispondenza professionale, Sottoserie 1.2.3, b. 17, fasc. 1.</footnote>
regime».<fnref n="25" /> Per quanto non si disponga di dati «che consentano di accertare la sua opposizione al fascismo prima del 1943»,<fnref n="26" /> la scrittura di questo testo non corrisponde necessariamente ad un’adesione all’immaginario fascista. È bene ricordare che de Céspedes si era già scontrata con gli apparati repressivi del regime di Mussolini: proprio nel 1935 era stata arrestata in seguito ad intercettazioni telefoniche in cui si era espressa contro la guerra in Abissinia, il che farebbe pensare che fosse già controllata dalla polizia.<fnref n="27" />

In *Io, suo padre* l’immaginario fascista, i suoi rituali e la sua retorica convivono con altre componenti dissonanti: i boxeur dai grandi muscoli e dal cuore tenero sono personaggi piatti e non proprio brillanti, al contrario la *femme fatale*, che «si faceva da sé la sua tragedia, come tutte le donne»,<fnref n="28" /> finisce per essere la figura più efficace del romanzo e la sua condanna morale ha il carattere della convenzione. Sembra infatti che il modello di riferimento principale sia l’universo del prodotto di consumo, con i suoi moduli narrativi e il suo immaginario facilmente riconoscibile, soprattutto nella sua declinazione cinematografica. Anche la destinazione dell’opera è un parametro da non sottovalutare: «le era stato richiesto da un produttore, tramite un’attrice assai nota in quei tempi, Clara Calamai, e il pugile Erminio Spalla, di trovare un soggetto per un film», il libro dunque «non era da considerare come un vero romanzo».<fnref n="29" />

Carabba, la prima volta che mi vide, mi disse: - Lei avrà un avvenire. - Pochi giorni dopo mi mandò a dire se volevo andare in via Quattro Fontane dove mi avrebbero firmato un contratto. Allora ho stampato *Prigionie, Concerto*, e un soggetto cinematografico, *Io, suo padre*. Hanno fatto il film circa due anni dopo la pubblicazione del romanzo.<fnref n="30" />

De Céspedes definisce il volume pubblicato da Carabba sia «soggetto cinematografico» che «romanzo». Per chiarire definitivamente la sua posizione si deve guardare a una lettera inviata a Raleigh Trevelyan nel 1960 in cui precisa che *Io, suo padre* «è un breve racconto di 40 pagine che fu scritto come soggetto di film» e

<footnote n="25">²⁵ Carole C. Gallucci, *Alba de Cespedes's Io, suo padre: Father, Son and Fascism*, in Carole C. Gallucci and Ellen Nerenberg (edited by), *Writing Beyond Fascism. Cultural Resistance in the Life and Works of Alba de Céspedes*, Madison - Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press; London, Associated University Presses, 2000, pp. 59-84.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Patrizia Gabrielli, «Italia Combatte». *La voce di Clorinda*, in Marina Zancan (a cura di), *Scrittrici e intellettuali del Novecento. Approfondimenti*. *Alba de Céspedes*, Milano, Il saggiatore-Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2005 p. 273.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Per questa vicenda letta in relazione a *Io, suo padre* si rimanda a Ulla Åkerström, *La prospettiva politica in Io, suo padre di Alba de Céspedes*, in Verner Egerland, Eva Wiberg (a cura di), *Atti del VI Congresso degli Italianisti Scandinavi, Lund, 16-18 agosto 2001*, Lunds universitet. Romanska institutionen, pp. 227-236. Åkerström ha pubblicato la trascrizione delle conversazioni conservate presso l’Archivio Centrale dello Stato di Roma, nel fascicolo personale della Polizia Politica, in Ead., *Revisione critica dell'opera di Alba de Céspedes nel centenario della nascita* in Eva Ahlstedt, Ken Benson, Elisabeth Bladh, Ingmar Söhrman, Ulla Åkerström (éditeurs) *Actes du XVIIIe congrès des romanistes scandinaves, Göteborg, Romanica Gothoburgensia 69*, Acta universitatis Gothoburgensis, 2012, p. 806 [n], ma il fascicolo è stato presentato per la prima volta in Monica Giovannoni, *Legami magistrali. Alba de Céspedes o degli esercizi di libertà femminile*, in «DWF - donnawomanfemme», 2-3 (66-67), aprile-settembre 2005, pp. 58-83.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Alba de Céspedes, *Io, suo padre*, cit., p. 127.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ulla Åkerström, *La prospettiva politica in Io, suo padre*, cit., p. 228.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Piera Carroli, *Appendice. Colloqui con Alba de Céspedes*, in Ead., *Esperienza e narrazione nella scrittura di Alba de Céspedes*, Ravenna, Longo, 1993, p. 136.</footnote>
chiede che sia tolto dall'elenco delle sue opere insieme a *L'anima degli altri, Prigionie e Concerto*.<fnref n="31" />

Ma il film di Bonnard corrisponde solo in parte all'ipotesto letterario. Nel Fondo de Céspedes non è conservato alcun documento di lavorazione; secondo le rassegne stampa e le fonti d'archivio che contengono le 'schede tecniche' la sceneggiatura è stata firmata da Amedeo Castellazzi e Ivo Perilli mentre il soggetto è attribuito talvolta al regista, in altri casi agli sceneggiatori, in altri ancora a de Céspedes. Che sia stata composta una scrittura per la visione nella forma specifica del soggetto cinematografico è dimostrato da due fonti storico-cinematografiche che riproducono lo stesso testo:<fnref n="32" /> un opuscolo diffuso dalla Scalera Film<fnref n="33" /> e il «Visto Censura 30539» approvato il 2 marzo 1939.<fnref n="34" />

Allo stato attuale della ricerca sembra poco probabile però che la scrittrice abbia preso parte al lavoro di sceneggiatura, come farebbe supporre una lettera manoscritta inviata a Paola Ojetti:

Paola carissima,

io non ho avuto una vera e propria "grana" con la Scalera. Stavo per averla. Quando ho visto come si permettevano di ridurre il soggetto volevo far causa. Ma essi avevano comunque seguito di lontano la mia trama: avrebbero detto che le esigenze cinematografiche imponevano tale riduzione. [...] Mi accontentai allora, di modificare la didascalia. "*Libera versione* di Mario Bonnard dal racconto di AdC".<fnref n="35" />

La relazione con l'industria cinematografica può quindi dirsi contrastata fin da subito. Tornando al romanzo, che ormai può definirsi cinematografico oltre che sportivo, non c'è dubbio che alcune scelte fossero funzionali ad essere sviluppate davanti alla macchina da presa (l'importanza attribuita ai corpi, le allusioni al divismo, la spettacolarità delle esibizioni sportive), e sono state infatti accolte da Bonnard. Più ancora dei rimandi all'immaginario filmico è interessante notare la presenza di una scrittura ibrida: se nei racconti che vorrebbe cinematografici de Céspedes si stava concentrando sulla restituzione della percezione audio-visiva, *Io, suo padre* presenta una particolare modulazione dell'elemento enunciativo che, insieme al montaggio, è spesso associato al cinema sonoro: il dialogo. Un dialogo molto presente e caratterizzato dalla ricerca della sfumatura parlata, dall'assenza di ricercatezza lessicale, dalle frasi brevi e ad effetto. Ancora più significativa è la gestione

<footnote n="31">³¹ Lettera di Alba de Céspedes a Raleigh Trevelyan, Roma, 15 ottobre 1969, *Anni Settanta*, FAAM, FAdC, Serie Corrispondenza professionale, Sottoserie 1.2.3, b. 17, fasc. 1.</footnote>

<footnote n="32">³² Definizioni e concetti sono ripresi da Paolo Canèppele e Denis Lotti *La documentazione cinematografica ovvero Le fonti storico-cinematografiche*, Vicenza, Paolo Emilio Persiani, 2014.</footnote>

<footnote n="33">³³ s.a., *Io, suo padre. Soggetto cinematografico dal romanzo di Alba de Céspedes*, l'unica copia identificata è conservata presso la Biblioteca Luigi Chiarini del Centro sperimentale di cinematografia di Roma, Inventario 89455, Collocazione 1 01 079 13.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ I nulla osta della Direzione Generale della Cinematografia sono consultabili sul sito del progetto «Italia Taglia» che ha reso accessibile buona parte dei documenti del *Registro Protocollo della Censura Cinematografica*. Visto 30539: https://www.italiataglia.it/files/visti/30539.pdf [ultimo accesso 25.06.2022].</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Lettera di Alba de Céspedes a Paola Ojetti, Forte dei Marmi, 2 luglio 1940, c. VII/1840, Archivio M. Doletti, Fondazione Cineteca di Bologna. Vorrei ringraziare Michela Zegna per il sostegno scientifico durante la consultazione dei documenti d'archivio.</footnote>
dell'intreccio per cui in alcuni momenti i brani descrittivi e narrativi sono alternati a vere e proprie irruzioni del parlato, secondo una formula che pare rimandare alla struttura della sceneggiatura all'italiana dove le componenti sonore sono scorporate da quelle visive. L'esempio più eclatante è a pagina 63 del volume e si protrae per tre pagine consecutive in questo modo:

«Allora, Sandro, domani a che ora?»
«Passeremo da te alle dieci».
«Alle dieci? Così tardi?»
«Oh, non prima».
«Va bene. Alle dieci».

«Eva, perché hai detto a Tonelli di venire con noi domani?»
«Non so, Milly, forse perché volevo vederlo in costume da bagno».

«Domani papà non posso allenarmi, papà, vado a Castel Fusano». «Con chi?»
«Con Sandro».
«E poi?»
«Non so».
«Ah!»
«Che ora è papà?» «Le tre».
«Solamente?»

«Perché Eva ha detto a Masetto di venire domani, Milly?»
«Non so, Sandro, dice che vuole vederlo in costume da bagno...»<fnref n="36" />

De Céspedes approfondirà il lavoro sul dialogo cinematografico nel dopoguerra con Gli ultimi dieci minuti – una sceneggiatura ‘a orologeria’ che riproduce l’ultima conversazione tra un partigiano condannato a morte e sua moglie – per il film a episodi Cento anni d’amore (Lionello De Felice, 1954), e ancor di più con la scrittura dei dialoghi per Le amiche (Michelangelo Antonioni, 1955). Ma nella seconda metà degli anni Trenta il rapporto con il cinema presenta ancora caratteri esplorativi. Una seconda fase si apre con la sperimentazione della scrittura per la visione. Considerata l’importanza di Nessuno torna indietro e di Alessandro Blasetti, sia il romanzo che il film sono stati ampiamente studiati, motivo per cui rimando alle

<footnote n="36">³⁶ Alba de Céspedes, *Io suo padre*, cit., pp. 63-64. L'uso intermittente del punto dopo i caporali è riportato come nel testo.</footnote>
fondamentali ricerche di Laura Fortini, Jacqueline Reich, Marina Zancan, Lucia Cardone, Guido Bonsaver e Gloria Monti<fnref n="37" /> per concentrarmi su alcuni aspetti meno noti.

«During the 1940s, it seemed a natural choice to bring Alba de Cespedes’s *Nessuno torna indietro* to the screen. The novel's recent success would practically guarantee high box-office grosses for the film version».<fnref n="38" /> Il libro continuava ad essere ristampato con grande successo e la campagna pubblicitaria allestita da Mondadori si appoggiava in maniera considerevole ai mezzi di comunicazione di massa.<fnref n="39" /> Nel 1939 la società Industrie Cinematografiche Italiane Urbe Film di Aldo Castellani acquista i diritti cinematografici del romanzo e affida la stesura della sceneggiatura a figure del calibro di Umberto Barbaro, Luigi Chiarini e Francesco Pasinetti, con la partecipazione di de Céspedes e di Amleto Palermi che viene incaricato di curare anche la regia. Rotocalchi e quotidiani annunciano l’adattamento con un certo entusiasmo, ma il consenso non è unanime: le otto protagoniste, un coro di voci femminili che esprimono il proprio desiderio di libertà e manifestano il senso di sospensione alle soglie della guerra, non erano gradite ad alcune testate fasciste. La diffusione capillare del libro e la notizia della trasposizione cinematografica innescano un meccanismo di intimidazioni e di azioni restrittive che limitano progressivamente i consueti spazi editoriali di de Céspedes. L’autrice è chiamata più volte dalla commissione censura per rispondere del suo romanzo: «Il ministero della cultura mi chiamò 17 volte: volevano sapere perché Zenia [sic] aveva un amante, perché Emanuela aveva avuto un figlio senza essere sposata...»;<fnref n="40" /> «mi domandavano sempre “Lei si vergogna di aver scritto questo libro?”, io dicevo: “no”. “Lei perché non lo ritira?”. “Non lo voglio ritirare”. Perché non taglia queste cose?».<fnref n="41" /> L’adattamento di *Nessuno torna indietro* si innesta in questo scenario di ostracismo.

<footnote n="37">³⁷ Cfr. Laura Fortini, “Nessuno torna indietro” di Alba de Céspedes, in Alberto Asor Rosa (diretta da), *Letteratura italiana, Le opere, IV, Il Novecento*, II, Torino, Einaudi, 1996; Jacqueline Reich, *Fear of Filming, Alba de Céspedes and the 1943 Film Adaptation of Nessuno torna indietro*, in *Writing Beyond Fascism*, cit., pp. 132-152; Gloria Monti, *Look Who’s Talking: Nessuno torna indietro, From Alba de Céspedes to Alessandro Blasetti*, in Daniela De Pau and Georgina Torello (edited by), *Watching Pages, Reading Pictures. Cinema and Modern Literature in Italy, New Castle, Cambridge Scholars Publishing, 2008*, pp. 198-218; Lucia Cardone, *Pelle e pellicola. La scrittura femminile e lo sguardo in “Nessuno torna indietro” di Alba de Céspedes e Alessandro Blasetti*, in Saveria Chemotti (a cura di), *Le graphie della cicogna. La scrittura delle donne come ri-velazione*, Padova, Il Poligrafico, 2012, pp. 289-332; Guido Bonsaver, *Mussolini censore. Storie di letteratura, dissenso e ipocrisia*, Roma-Bari, Laterza, 2013, pp. 141-158; Marina Zancan, *Alessandro Blasetti – Alba de Céspedes. La trasposizione cinematografica di Nessuno torna indietro*, in Azzurra Aiello, Francesca Nemore, Maria Procino (a cura di), *Uomini e donne del Novecento. Fra cronaca e memoria*, Mantova, Universitas Studiorum, 2015, pp. 159-167.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Jacqueline Reich, *Fear of Filming*, cit., p. 132.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Interessante a questo proposito l’adattamento radiofonico, quasi sicuramente parziale, oggi disperso: il 18 dicembre 1939 nella trasmissione «I dieci minuti di Mondadori» ospitata dall’EIAR «la casa Mondadori trasmetterà un episodio sceneggiato dal romanzo *Nessuno torna indietro* di Alba de Céspedes [...] La Casa Mondadori prega tutti i radioascoltatori di seguire attentamente le fasi dell’episodio [...] e li invita a segnalarle con esattezza il numero delle pagine dove la scena è contenuta». I vincitori avrebbero ricevuto un premio in denaro da spendere in volumi del catalogo Mondadori. Fonte «Radiocorriere» 51, 17 dicembre 1939 e 52, 24 dicembre 1939, p. 20. Allo stato attuale della ricerca non è possibile indicare l’autore o l’autrice di questo adattamento.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Laura Lilli, *La scomparsa di Alba femminista e gentildonna*, in «La Repubblica», 19 novembre 1997, p. 42.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Incontro con Alba de Céspedes*, intervista video di Elena Doni e Giancarlo Tomassetti, giugno 1980, parzialmente trascritta in S. a., *La RAI-Radiotelevisione italiana presenta Lea Massari in Quaderno Proibito: dal romanzo di Alba*</footnote>
Le prime fasi di lavorazione sono testimoniate dai documenti ministeriali e da una prima rassegna stampa conservata dall'autrice. La trama della versione Barbaro-Chiarini-Pasinetti-de Céspedes riduceva la dimensione corale per focalizzarsi sulla figura di Emanuela,<fnref n="42" /> le altre sette protagoniste rimanevano sullo sfondo, anche dal punto di vista attoriale: Paola Barbara, piuttosto nota in quegli anni, avrebbe interpretato la protagonista, gli altri ruoli sarebbero stati attribuiti attraverso un «concorso cinematografico» bandito da Mondadori e Urbe Film.<fnref n="43" /> Le componenti dell'ipotesto vengono quindi alterate con il consenso dell'autrice, ma non è prevista la rimozione di alcun personaggio.

Gli attacchi della pubblicistica fascista si intensificano in seguito alla pubblicazione della raccolta di racconti *Fuga*,<fnref n="44" /> le accuse di immoralità e i malumori ministeriali si concretizzano in un'operazione censoria: si dispone il sequestro del romanzo (eluso da Mondadori), il blocco della sceneggiatura e l'interruzione del film, cui segue una 'nota di servizio' indirizzata alle redazioni dei quotidiani italiani: «non fare pubblicità ad Alba de Céspedes».<fnref n="45" /> Non erano stati pochi né brevi gli articoli che avevano annunciato il film; le interviste alla scrittrice e a Paola Barbara avevano alimentato l'attesa di lettrici e lettori. Improvvisamente, dopo il grande lancio, cala il silenzio, neanche gli articoli commemorativi per la morte di Amleto Palermi nominano il progetto.<fnref n="46" />

L'anno successivo sarà Pasinetti stesso a pubblicare su «Cinema» un breve stralcio del lavoro di scrittura, altrimenti non documentato, e a fornisce le coordinate del testo: «un seguito di scene tolte da un trattamento per un film (poi non realizzato), [...] quasi una sceneggiatura priva di indicazioni tecniche».<fnref n="47" /> Le scene trascritte corrispondono alle sequenze in cui Emanuela viene a sapere che il fidanzato aviatore è morto in seguito a un incidente aereo e consentono di valutare, seppur parzialmente, la natura dell'adattamento. Se ne riporta un frammento:

Il paesetto si sveglia alle prime luci dell'alba. Si profila all'orizzonte, da una delle finestre dell'ospedale. All'infermiere di turno si rivolge Emanuela, con la voce rotta dall'emozione:

- Sono venuta per vedere il comandante Mirovich.

L'infermiere risponde con indifferenza:

- Non si può fino a quando non l'hanno incassato.

Emanuela è come impietrita. Trova la forza per soggiungere:

- Vorrei almeno vederlo, lo stesso. Avrei voluto essere io a chiudergli gli occhi per sempre.

L'infermiere risponde con una certa dolcezza:

<footnote>De Céspedes, Roma, RAI Radiotelevisione italiana Appunti dell'ufficio Stampa, 1980, s.n.p. Per una ricostruzione dettagliata si rimanda a Marina Zancan, *Cronologia*, in Alba de Céspedes (a cura di Marina Zancan), *Romanzi*, Milano, Mondadori, 2011, pp. LXXI-LXXXII.</footnote>

<footnote n="42">⁴² F[rancesco] P[asinetti] e G[ianni] P[uccini], *Capitolo sul regista, 5a puntata*, in «Cinema», 156, 25 dicembre 1942, p. 744.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ S. a., *Si cercano i protagonisti di “Nessuno torna indietro”*, in «Film», 23, 8 giugno 1940, p. 11.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Alba de Céspedes, *Fuga*, Milano, Mondadori, 1940.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ La velina *Non fare pubblicità ad Alba de Céspedes* è riportata in Francesco Flora, *Stampa nell'era fascista. Le note di servizio*, Roma, Mondadori, 1945, p. 164 e più recentemente in Guido Bonsaver, *Mussolini censore*, cit., p. 155.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ S.a., *Amleto Palermi (nota)*, in «Bianco e nero», 5, aprile 1941, pp. 10-12.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ F[rancesco] P[asinetti] e G[ianni] P[uccini], *Capitolo sul regista*, cit., p. 744.</footnote>
- Oh, gli occhi, figlia mia, non ci sono più gli occhi...<fnref n="48" />

La corrispondenza col romanzo è quasi letterale, ciò che cambia è la dimensione temporale, contratta a favore di dialoghi secchi, consoni alla recitazione cinematografica e a rivelare lo stato d'animo della protagonista. Sotto un'apparente naturalezza costruita ad arte, la scrittura nasconde un andamento spettacolare che si manifesta in modo efficace nella ricerca degli effetti drammatici, come è palese nella chiusura della scena. Secondo il consueto travaso di immagini e figure narrative, queste parole, che si trovano anche nel romanzo, sono desunte dal manoscritto di Vanna: «Occhi? Non ci sono più occhi».<fnref n="49" /> De Céspedes aveva già trasformato l'aviatore dell'opera inedita – che perde la vista ma riesce a salvarsi – nell'accompagnatore cieco di *Concerto a Massenzio*, la stessa figura narrativa è riproposta in *Nessuno torna indietro* con le sembianze di Stefano Mirovich, un personaggio relegato alla dimensione memoriale.

Altre informazioni sulla prima sceneggiatura, che allo stato attuale delle conoscenze potrebbe corrispondere alla forma del trattamento appena citato, le ha fornite de Céspedes stessa. Per evitare una causa con la Urbe Film, chiede al Capo Gabinetto del Ministero della Cultura Popolare l'autorizzazione a presentare una seconda sceneggiatura. Se ne riporta un lungo estratto per mostrare come l'autrice si proponesse di intervenire:

> Gli sceneggiatori non potendo per problemi di metraggio diffondersi sulle vicende di tutte le otto ragazze del Pensionato, andarono a scegliere proprio le due (Emanuela e Xenia) la storia delle quali appariva più amara e tormentata, lasciando le altre nell'ombra. [...]

Ora io vorrei pregarVi, Eccellenza, di voler consentire che venga presentata una nuova sceneggiatura basata sui seguenti punti:

1° Nella nuova sceneggiatura saranno eliminati i personaggi deboli e vinti e saranno messi in luce, invece, quelli che sono piuttosto esempio di vita laboriosa e felice. Si potrebbe escludere il personaggio di Xenia, rielaborare e dare lieto fine alla storia di Emanuela, narrare più estesamente le vicende di Anna (la quale terminati gli studi, si dedica alla vita familiare e riattiva con il marito un podere abbandonato), di Silvia (che si dedica all'insegnamento), di Augusta (che insegue un vano sogno letterario) e di Vinca (la ragazza spagnola fidanzata al falangista).

2° La trama verrebbe imperniata in un ambiente collettivo goliardico italiano, sereno e ottimista, e il film riuscirebbe non più come appariva dalla prima sceneggiatura di carattere "francese", ma schiettamente nostro.

3° A detto film verrebbe cambiato il titolo [...] Ben poco così rimarrebbe della primitiva sceneggiatura.<fnref n="50" />

Il problema secondo de Céspedes è legato principalmente al finale del romanzo che in seguito ad appropriate riscritture potrebbe orientare in modo radicalmente diverso la lettura delle vicende scandalose. Questa proposta viene accettata a novembre del 1941 e il film può ripartire, anche se la Urbe Film rinuncia a produrre la pellicola.

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Alba de Céspedes, "1) *Diario e Appunti vari, 1936*", cit., notazione senza data; Cfr. Alba de Céspedes, *Nessuno torna indietro*, in Ead. *Romanzi*, cit., pp. 66-68.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Lettera di Alba de Céspedes al Capo del Gabinetto del Ministero della Cultura Popolare Celso Luciano, Roma, 17 novembre 1941, Archivio Centrale di Stato, Fascicolo «de Céspedes», Ministero della Cultura Popolare, Gabinetto del Ministro, ora in Marina Zancan, *Alessandro Blasetti - Alba de Céspedes*, cit., pp. 162-163.</footnote>
Attraverso la mediazione di Mondadori e della società cinematografica di suo figlio Alberto, la Montedoro,<fnref n="51" /> l’autrice riesce a stipulare un secondo contratto con Artisti Associati e Quarta Film. La regia del film è affidata ad Alessandro Blasetti, il resto è storia nota: nella stesura Blasetti-de Céspedes, con la collaborazione di Paola Ojetti, Diego Calcagno e Vittorio Nino Novarese,<fnref n="52" /> il senso del romanzo viene stravolto. Come spiega il regista nella relazione inviata al Minculpop: «il contenuto del film sarà il seguente: prima di compiere il male occorre riflettere che, dopo, non si potrà [...] tornare indietro. Sì, ci si può redimere; ma si dovrà espiare».<fnref n="53" /> Augusta, «figura estrema e irredimibile», la cui «eccedente radicalità [...] il suo essere un grumo opaco e non riconducibile ai modelli femminili consueti, la rende invisibile allo sguardo, non figurabile»,<fnref n="54" /> è rimossa dal copione e *Istituto Grimaldi*, questo il titolo di lavorazione, privato della dimensione problematica del romanzo e delle ambiguità proprie delle figure narrative più complesse (oltre ad Augusta, Suor Lorenza e Donna Inez), diventa la storia corale di sette ragazze che troveranno il proprio posto nel mondo, aderendo ai ruoli sociali previsti per loro. Un ‘lieto fine’ che turba profondamente de Céspedes. È questo il momento in cui l’autrice comprende che la scrittura letteraria e quella cinematografica appartengono a due universi lontani, contrapposti, e l’attrazione per lo schermo si trasforma in «paura del cinematografo».<fnref n="55" />

Il fondo Blasetti conserva due bozze di lavorazione<fnref n="56" /> che precedono la sceneggiatura definitiva, queste sono piuttosto omogenee ma contengono alcune varianti rispetto al testo definitivo. Si rimanda ad altra sede la collazione tra i copioni e il film, qui si vuole solo segnalare la presenza di dialoghi e situazioni evidentemente considerate ancora troppo aspre e quindi poi smussate nel testo filmico, soprattutto rispetto alle due bozze di sceneggiatura. Ancora una volta una testimonianza di de Céspedes fa chiarezza sull’esistenza delle due stesure:

> Vi ho lavorato cinque mesi di fila dall'ottobre scorso, concedendomi poche ore di riposo nel giorno e nella notte. Durante questo massacrante lavoro ho avuto a preziosa ed affettuosa collaboratrice Paola Ojetti. Con Blasetti, dei cui stivali la mia casa risuonava fin dalle otto del mattino, discutevo fino all'una del pomeriggio; poi egli tornava l'indomani e voleva trovar sviluppato e scritto quanto avevamo approvato nella mattinata precedente. A sceneggiatura ultimata Blasetti s'è messo a rielaborare tutto con Nino Novarese. Ora io aspetto di vedere il film quando sarà ultimato.<fnref n="57" />

<footnote n="51">⁵¹ Cfr. Giancarlo Ferretti, *Alla sinistra del padre*, in Alberto Mondadori, *Lettere di una vita, vita 1922-1975*, (a cura di Giancarlo Ferretti), Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori-Arnoldo Mondadori Editore, 1996, pp. XXI-XXIX e Enrico Decleva, *Arnoldo Mondadori*, Torino, UTET, 1993, p. 254.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Nessuno torna indietro*, sceneggiatura di Alessandro Blasetti, Diego Calcagno, Alba de Céspedes, Vittorio Nino Novarese, Paola Ojetti, dattiloscritto, 1943, CP 10, fasc. 0042, Archivio A. Blasetti, Fondazione Cineteca di Bologna.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Alessandro Blasetti, [*Relazione per il Ministero della Cultura Popolare*], dattiloscritto, 1943, CP 10, fasc. 0044, Archivio A. Blasetti, Fondazione Cineteca di Bologna; il testo è stato pubblicato nel libretto allegato al dvd di *Nessuno torna indietro*, edito da RHV nel 2008, pp. 6-10.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Lucia Cardone, *Alba de Céspedes. Scrivere (anche) per il cinema*, cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Alba de Céspedes, *Ho paura del cinematografo*, in «Film», 50, 12 dicembre, 1942, p. 5.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Cfr. *Prima bozza di sceneggiatura*, CP 10, fasc. 0045; *Seconda bozza di sceneggiatura*, CP 10, fasc. 0043, Archivio A. Blasetti, Fondazione Cineteca di Bologna.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Francesco Callari, *Due in uno. Alba de Céspedes parla del suo romanzo e Alessandro Blasetti del suo film*, in «Voce di Bergamo», 30 giugno 1943, s.n.p.</footnote>
Nessuno torna indietro sarà concluso nell'estate del 1943 e neanche il testo filmico riesce a trovare una forma stabile. La sceneggiatura non corrisponde del tutto all'edizione cinematografica, sia per probabili necessità di regia, sia per i tagli imposti dalla Artisti Associati: l'insolita lunghezza del film rendeva difficile la sua programmazione.<fnref n="58" /> Inoltre, anche la commissione censura istituita dopo la liberazione di Roma chiede ulteriori interventi<fnref n="59" /> e sollecita la produzione a modificare alcune battute «con intonazione favorevole al generale Franco» e alla Guerra di Spagna.<fnref n="60" /> L'esistenza di copie con metraggi diversi è comprovata dai titoli di testa dell'edizione in commercio in cui è possibile leggere il nome di attori che non compaiono nel film. Da un confronto con Enrico Di Addario che si occupa del patrimonio audiovisivo della Cineteca Nazionale di Roma, è emerso che la pellicola conservata dalla cineteca corrisponde alle copie presenti negli altri luoghi di conservazione ma il metraggio non coincide con la lunghezza dichiarata nei documenti ministeriali.<fnref n="61" /> Se si insiste sulla questione è perché ogni passaggio elencato consiste in una ulteriore manipolazione/rilettura della scrittura cinematografica – già di per sé elaborata in un contesto di lavoro collettivo in cui è impossibile isolare i singoli interventi dell'autrice – che finisce per allontanarsi sempre più dall'ipotesto. Il best seller d'autore ridotto per lo schermo – in questo caso il termine sembra adeguato – perde in complessità e rinuncia a qualunque forma di sperimentalismo presente nel romanzo. Secondo Reich, viene ridotto ai canoni linguistici del cinema fascista, mentre secondo Cardone:

> riflettendo sulla struttura complessiva del film, e confrontandola puntualmente con il romanzo, è infatti emersa una netta determinazione, attuata attraverso molteplici e reiterati accorgimenti, di condurre il racconto ideato da de Céspedes negli stretti e consueti parametri del melodramma. [...] Il ricorso alla cornice mélo rimand[a] ad una strategia di adattamento che tende a rendere familiare e rappresentabile il desiderio femminile, così enigmatico e inenarrabile per lo sguardo maschile, eppure tanto vivo e centrale nella grafia di Alba de Céspedes.<fnref n="62" />

<footnote n="58">⁵⁸ «3.700 e più metri rubano un'abbondante [sic] spettacolo giornaliero e se siamo riusciti a convincere gli esercenti della prima e seconda visione avvalendoci del valore indiscusso e non discusso dagli esercenti stessi del film, difficilmente potremo evitare nelle programmazioni ulteriori e soprattutto nella provincia, dove viene a mancare il nostro controllo, la riduzione del metraggio ad opera dell'esercente stesso». Lettera di Artisti Associati ad Alessandro Blasetti, Roma, 4 gennaio 1945, CRS 09, fasc. 0460, Archivio A. Blasetti, Fondazione Cineteca di Bologna.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ «Il 3 novembre 1944 il P.W.B. Film Section autorizza la circolazione del film. Il 14 maggio 1947 viene concesso il nulla osta dalla Commissione italiana, dopo la risoluzione della questione pregiudiziale della partecipazione di Doris Duranti, Elisa Cegani e Mino Doro, con delle modifiche» http://cinecensura.com/sesso/nessuno-torna-indietro-2/ [ultimo accesso 25.06.2022]. Se l'informazione fosse confermata, il film sarebbe circolato senza nulla osta fino al 1947.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Appunto per S.E. *Il sottosegretario di Stato*, dattiloscritto inedito, s.d. [1945], Direzione Generale per il Cinema reso disponibile http://cinecensura.com/wp-content/uploads/1943/05/Nessuno-torna-indietro-Fascicolo.pdf [ultimo accesso 25.06.2022].</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Vorrei ringraziare Maria Assunta Pimpinelli e Enrico Di Addario (Ufficio preservazione cineteca nazionale), Debora Demontis, Laura Pompeo e Marco Giovannini (Biblioteca Luigi Chiarini, Centro sperimentale di cinematografia) per l'aiuto costante nell'esplorazione dei fondi archivistici.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Lucia Cardone, *Pelle e pellicola*, cit., pp. 330-331.</footnote>
Nessuno torna indietro è un caso significativo delle dinamiche proprie della produzione cinematografica sotto il fascismo, ma è altrettanto rappresentativo del processo di mediazione che veniva richiesto ai letterati: fortemente ricercati dal ‘mondo del cinema’ come creatori di storie e allo stesso tempo imbrigliati dalle necessità produttive.

Se la pellicola di Blasetti è stata presa in considerazione dalla storiografia cinematografica, *Lettere al sottotenente* (Goffredo Alessandrini, 1943-1945) può dirsi rimossa. L’analisi dei documenti storico-cinematografici può essere utile solo parzialmente a causa della scomparsa delle principali fonti: la sceneggiatura e il film (assente nelle principali cineteche, mai trasmesso in televisione, né distribuito in home video). Lo stesso Francesco Savio ammetterà di non aver mai visto il film e Gian Piero Brunetta sosterrà che è «tratto da un romanzo di Alba de Céspedes che al pari di molti titoli del periodo ci parla soprattutto della fine imminente)».<fnref n="63" /> Il lavoro d’archivio consente comunque di recuperare alcuni dati: il soggetto del film era stato scritto da Alessandrini e sceneggiato da de Céspedes nel 1942 insieme ad Anton Giulio Majano per la Scalera Film che ne aveva acquistato i diritti. Dal testo presente nel visto censura<fnref n="64" /> e dal ricomponimento di alcune dichiarazioni del regista, è possibile invece ricostruire la trama. *Lettere al sottotenente* racconta la storia di Luisa (Bianca Doria) che condivide con la sua amica Giuliana (Silvana Jachino) l’appartamento e il lavoro in uno studio fotografico. Qui nota la foto di un giovane ufficiale impegnato al fronte (Andrea Checchi) e se ne invaghisce. Inizia con lui una relazione epistolare, usando però l’identità dell’amica. Quando il soldato otterrà una licenza e vorrà conoscere di persona la sua ‘madrina di guerra’, Luisa convince Giuliana a sostituirla anche di persona; da quell’incontro nascerà un figlio. La madre naturale «vorrebbe disfarsene, ma l’altra la persuade a fare questo figlio, ché lo sente come un figlio proprio, il risultato di sei mesi di lettere. Tornato dalla licenza di 48 ore, il ragazzo muore in guerra. E quando la ragazza delle lettere gli scrive per confessare la sua mistificazione, questa lettera trova un morto».<fnref n="65" /> Dopo aver convinto l’amica a partorire, la protagonista farà di tutto per ottenere la custodia del bambino ma la pretesa di ottenere il figlio dalla madre legittima sarà considerata insensata. Disperata, si allontanerà dall’amica, abbandonerà l’appartamento e il bambino sarà considerato figlio illegittimo.

Il regista definisce il suo film ‘pirandelliano’ ma può bastare la sinossi per identificare alcuni meccanismi testuali che lo inquadrano nella dimensione del prodotto popolare, tra complicazioni melodrammatiche e filone militare. Proprio in quegli anni la Scalera Film si era specializzata nella produzione di pellicole di guerra e lo stesso Majano – uno dei futuri responsabili della ‘musa’ cinematografica di «Mercurio», la rivista politico-letteraria che de Céspedes dirigerà nel dopoguerra –

<footnote n="63">⁶³ Francesco Savio, *Ma l'amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943)*, Milano, Sonzogno, 1975, p. 187; Gian Piero Brunetta, *Il cinema italiano di regime. Da "La canzone dell'amore" a "Ossessione"*, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. 142.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Visto 71 del 22-09-1945: https://www.italiataglia.it/files/visti21000_wm pdf/71.pdf [ultimo accesso 25.06.2022].</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Francesco Savio, *Ma l'amore no*, cit., p. 51.</footnote>
proveniva dalla scrittura di film bellici e prima ancora dalla carriera militare. Sarebbe stato interessante valutare gli interventi sul soggetto di Alessandrini, la descrizione del rapporto tra le due protagoniste e la declinazione del tema della maternità che tanto rilievo aveva assunto in *Nessuno torna indietro*,<fnref n="66" /> ma in assenza di maggiori informazioni non si possono fare altro che congetture.

Entrambi i film sono terminati sotto i bombardamenti ma saranno distribuiti solo dopo la fine del conflitto. Nel 1943 i giornalisti invitati sui set o alle proiezioni per la stampa esprimono giudizi estremamente favorevoli, anche nei riguardi del lavoro di de Céspedes:<fnref n="67" /> l'entusiasmo per questi film va però contestualizzato sia in relazione al tipo di testata che alla natura delle opere che, nonostante alcune asprezze, finiscono per partecipare alla leggerezza tipica del cinema di regime. Dopo pochi mesi, nel clima culturale della 'nuova Italia', le stesse motivazioni che erano alle origini dei pareri favorevoli portano a criticare aspramente entrambe le pellicole come esempio di cinema anacronistico e, complice un momentaneo disinteresse per il cinema del 'direttore' di «Mercurio», non si parlerà di de Céspedes sceneggiatrice almeno fino al 1953.

Vorrei concludere con la presentazione del testo inedito, *Serata di gala*, firmato con Paola Ojetti e presente nel Fondo d'autrice in copia unica nella forma di sceneggiatura dattiloscritta con correzioni manoscritte.<fnref n="68" /> Dopo una serie di narrazioni cinematografiche, due testi per la visione propriamente intesi e alcune scritture ibride come le prose pubblicate su «Film», chiude la rassegna una sceneggiatura apertamente meta-cinematografica. *Serata di gala*, infatti, oltre ad essere ambientata nel mondo del cinema, affida il procedimento narrativo dell'analessi all'escamotage del 'film nel film' che mette in scena il passato della protagonista. Sottolinea inoltre tutti gli elementi extradiegetici che accompagnano alcune sequenze. Due esempi:

## "SERATA DI GALA"

Dal titolo del film si passa per sovrimpressione a un manifesto bianco affisso su un muro grigio della città. Sul manifesto è stampato:

SERATA DI GALA
al
Cinema Excelsior<fnref n="69" />

A questo punto vediamo lo schermo del cinema-teatro a poco a poco avanzare verso gli spettatori, ingrandirsi, cancellando la sala, i palchi, la platea, conquistando alla fine tutto il nostro schermo. Seguiamo la vicenda quasi fossimo anche noi al cinema Excelsior, alla serata di gala.<fnref n="70" />

<footnote n="66">⁶⁶ Cfr. Lucia Cardone, *Pelle e pellicola*, cit., pp. 326-327, ma anche Laura Fortini, “Nessuno torna indietro” di Alba de Céspedes, cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ P., *Alba de Céspedes sceneggiatrice*, in «Film», 40, 3 ottobre 1942, p. 2.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Alba de Céspedes, Paola Ojetti, *Serata di gala*, dattiloscritto, 1944, 74 cc., FAAM, FAdC, Serie Scritti, Sottoserie 1.4.7, b. 52, fasc. 3.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ivi, s.n.p. [p. 2].</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ivi, pp. 8-9.</footnote>
Il testo si apre su un cinema-teatro gremito di spettatori accorsi a vedere l'anteprima del nuovo film interpretato da Gabriella Morris. «Un pubblico elegante, abituato a questi avvenimenti mondani»,<fnref n="71" /> interessato soprattutto alla possibilità di scorgere la diva del momento, che prevedibilmente si fa attendere: tutti gli sguardi sono diretti al suo palco vuoto. Gabriella è in taxi – «vestita da sera, con grande eleganza, sulle spalle ha una bianca pelliccia d'ermellino. Ma il viso, sotto i lunghi capelli biondi, è devastato, trepido. Un viso originale, dall'espressione ambigua e intelligente, un piccolo viso tutto nervi e volontà»<fnref n="72" /> – sta andando verso quella che è stata casa sua, sperando di incontrare sua figlia prima della proiezione. Il progetto narrativo di *Serata di gala* ruota intorno alla doppia identità femminile di Gabriella Morris e del suo alter ego di celluloide Stefania Travina. Nell'arco temporale della durata del film autobiografico – non è irrilevante che sullo schermo si legga «Soggetto di Gabriella Morris» –<fnref n="73" /> sviluppa sia la trama proiettata sullo schermo, sia il dramma fuori dal film: la stessa storia osservata da due prospettive diverse. Tra il pubblico della sala anche Gabriella osserva se stessa, nei panni di Stefania, ripercorrere sullo schermo i momenti salienti della propria vita. Prima di diventare una diva del cinema Gabriella-Stefania era la moglie di un conte, viveva in un'«antica casa di famiglia patrizia, dove ogni mobile e ogni quadro hanno la loro storia»<fnref n="74" /> e frequentava l'aristocrazia romana. Un gruppo di artisti anticonformisti le offre la possibilità di recitare, di proiettarsi fuori dal ruolo opprimente che ricopre nel contesto sociale in cui si sente imprigionata, comprende così di non poter più 'tornare indietro': decide di dedicarsi alla recitazione e per questo motivo è spinta ad allontanarsi dalla famiglia. Scopre ben presto che anche il mondo dell'arte può essere falso e pieno di compromessi, tuttavia riesce ad affermarsi come diva del cinematografo. Il successo non attenua la sofferenza, il film termina infatti con la conclusione che la sceneggiatrice ha previsto per il suo doppio di fantasia, il suicidio. Questa visione scatena una reazione, sul piano della realtà filmica di primo livello, nel marito di Gabriella presente tra gli spettatori. Terminata la proiezione insegue sua moglie in strada, spaventato, ravveduto e disposto ad accettare la sua professione: il lieto fine negato nel film si riversa nella vita reale.

La sceneggiatura, non datata, è stata attribuita al 1944 ma de Céspedes, che aveva lasciato Roma in seguito all'armistizio, torna nella capitale solo a fine giugno del '44, dopo aver vissuto le esperienze della guerra e della Resistenza, dopo aver parlato ai microfoni di Radio Bari e dopo aver ideato la rivista politico-letteraria «Mercurio» (la data di pubblicazione del primo numero è il 1° settembre 1944). Le tematiche di *Serata di gala* sembrano più coerenti con le prospettive che precedono l'8 settembre 1943, un momento che si configura come uno spartiacque sotto molti punti di vista.

<footnote n="71">⁷¹ Ivi, s.n.p. [p. 2].</footnote>

<footnote n="72">⁷² Ivi, p. 5.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Ivi, p. 7.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Ivi, p. 8.</footnote>
Un carteggio inedito, identificato nel mercato antiquario, potrebbe contestualizzare meglio questa sceneggiatura. Nel 1940 il direttore di «Film» le aveva proposto di comporre alcune novelle cinematografiche in cui «la protagonista sia Maria Denis, abbia questo nome e svolga una vicenda che – secondo la sensibilità dell’autore e la conoscenza che l’autore ha dell’attrice – sia adatta a Maria Denis. [...] Insomma, dovrebbe essere l’attore che diventa il personaggio di se stesso».<fnref n="75" /> De Céspedes declina la proposta, rispondendo a Paola Ojetti:

Cara Paola,
ho ricevuto qui una lettera di Doletti il quale mi invita a fare un racconto avente per interprete un artista del cinema.

Mi dispiace molto, ma non saprei proprio farlo! Digli però che spero aver presto un’altra occasione per collaborare al suo bel giornale.<fnref n="76" />

Il rimando al racconto degli attori di cinema che diventano personaggi di se stessi e il contenuto di *Serata di gala*, che comunica anche con gli articoli pubblicati sulla rivista di Doletti, farebbero supporre che la sceneggiatura sia stata ideata prima della fuga da Roma, nel momento di vivace collaborazione con «Film» e con l’amica giornalista e sceneggiatrice, piuttosto che nel fervore dell’impegno politico di «Mercurio».

Proprio su «Film», tra il dicembre del 1939 e il febbraio del 1943, de Céspedes pubblica alcune prose a metà strada tra articolo di costume, racconto e riflessione critica. In questi testi riflette sulla figura dell’attore e sull’importanza del testo per la visione; definisce il suo rapporto ambivalente di attrazione e repulsione nei confronti del cinema e del mestiere di sceneggiatrice; descrive l’esperienza di *Nessuno torna indietro* come un’occasione mancata in un incontro immaginario con la figura narrativa di Augusta che le chiede ragione della sua rimozione dal film.<fnref n="77" /> Da questa manciata di testi emerge che per de Céspedes, pur con le dovute differenze, anche la scrittura cinematografica è un’esperienza letteraria.

È interessante valutare come il rapporto giovanile di Alba de Céspedes con il cinema si sia manifestato in modo esplicito secondo una molteplicità di prospettive differenti e in una contaminazione continua di ‘alto’ e ‘basso’, di istanze letterarie e allo stesso tempo di strategie messe in atto per rispondere agli interessi commerciali dell’industria culturale che l’aveva accolta.

Nel momento di massima chiusura degli spazi editoriali per gli interventi della censura di regime, de Céspedes trova ospitalità in quella particolarissima realtà cinematografica romana, fortemente sostenuta dal fascismo (la famiglia Scalera era in contatto diretto con Mussolini; «Film» era pubblicata dalla casa editrice Tumminelli,

<footnote n="75">⁷⁵ Lettera di Mino Doletti ad Alba de Céspedes, Roma, 6 aprile 1940. Ho già trascritto questo carteggio in Giulio Ciancamerla, *Le intellettuali e il cinema*, in Laura Di Nicola (a cura di), *Protagoniste alle origini della Repubblica. Scrittrici, editrici, giornalisti e sceneggiatrici italiane*, Roma, Carocci editore, 2021, p. 151</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Lettera di Alba de Céspedes a Paola Ojetti, Capri, 22 aprile 1940; *ibidem*.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Per l’analisi di questi testi si rimanda di nuovo a Lucia Cardone, *Alba de Céspedes. Scrivere (anche) per il cinema*, cit., pp. 79-87.</footnote>
la stessa società che stampava «La difesa della razza»). Un ambiente che pur vicinissimo agli apparati di potere offriva la possibilità di lavorare anche a personalità ostracizzate,<fnref n="78" /> mantenendo un atteggiamento che è stato definito di «tolleranza repressiva».<fnref n="79" /> Si tratta di quel «porto franco ideologico e creativo», una delle «contraddizioni tipiche della realtà italiana», che sfugge al controllo diretto del regime e che soprattutto dopo l'inizio del conflitto ha consentito «feconde coabitazioni tra anime del fascismo e dell'antifascismo».<fnref n="80" />

L'esperienza di Alba de Céspedes nel cinema è rappresentativa di fenomeni di breve durata (il confronto con determinati filoni) e di lunga durata (il costante tentativo di portare le proprie opere al cinema e la contaminazione di alcune narrazioni con il linguaggio del film che va da *Io, suo padre a Nel buio della notte*). Riflette la postura di un'autrice di testi letterari che pensa *al cinema*, che scrive *per il cinema* e che produce riflessioni *sul cinema*, spesso proprio nel momento in cui sta scrivendo un testo cinematografico. Molto più di una letterata «prestata al cinema».

<footnote n="78">⁷⁸ Un esempio che vale per tutti è Giacomo Debenedetti che scrive tra i dodici e i venti film senza poterli firmare a causa delle leggi razziali. Cfr. Francesco Savio, *Cinecittà anni 30. Parlano 116 protagonisti del secondo italiano 1930-1943*, volume I (AB-DEF), a cura di Tullio Kezich, Roma, Bulzoni, 1979, p. 56.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Vito Zagarrio, *Cinema e fascismo. Film, modelli, immaginari*, Venezia, Marsilio, 2004, p. 18.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Le citazioni sono in Gian Piero Brunetta, *Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003*, Torino, Einaudi, 2003, pp. 74-75. Brunetta ha più volte riflettuto su questa ‘zona grigia’: si veda almeno Id., *Intellettuali cinema e propaganda tra le due guerre*, Bologna, Patron, 1972 e Id., *Il cinema italiano di regime. Da “La canzone dell’amore” a “Ossessione”*, cit.</footnote>
Stefania La Bionda

Tra ‘infinibile’ e compiuto:
*L'avvenire dei ricordi* di Italo Svevo

«La memoria lavora! È una forza attiva», così dichiara con enfasi esclamativa il vecchio Roberto Dents, protagonista de *L'avvenire dei ricordi*. E non sbaglia di certo. In questo racconto, incluso nel *corpus* novellistico degli anni Venti, Italo Svevo tesse una trama imperniata sulla memoria, sui suoi meccanismi e le sue inesattezze, facendone l'unico vero motore della storia, capace di far procedere o arrestare la diegesi. Lo scopo del presente lavoro è duplice. Uno dei due itinerari critici è teso a dimostrare che l'incompiutezza della novella è soltanto apparente; l'altro itinerario si propone di mettere in luce i nuclei tematici dell'ultima stagione sveviana, in forza dell'indubbia rilevanza dei risultati conseguiti dal triestino in questa fase di rinnovato fervore creativo, troppo spesso sottovalutata.

«La memoria lavora! È una forza attiva», so emphatically declares old Roberto Dents, protagonist of *L'avvenire dei ricordi*. He is certainly not wrong. In this short story, part of the *corpus* from the 1920s, Italo Svevo weaves a plot centered on memory, its mechanisms and its imperfections, making it the exclusive driving force of the story, capable of moving the diegesis forward or stopping it. The purpose of this work is twofold. One of the two critical itineraries is aimed at demonstrating that its incompleteness is only apparent; the other itinerary proposes to highlight the thematic cores of Svevo's last season, by virtue of the undoubtedly relevance of the results achieved by the Triestine in this period of renewed creative fervour, which is often underestimated.

1. *Sulla soglia*

Fa freddo ad onta che si sia in Giugno. Dio sa che ora della giornata sia. È inutile ricercarlo perché il ricordo lontano non conosce tanta esattezza. Alba o tramonto o forse mezzodì di un giorno tutto penombra. Chissà? Forse quella giornata aveva il sole sbiadito dalla lontananza nel tempo.<fnref n="1" />

Il disegno narrativo dalla discussa incompiutezza de *L'avvenire dei ricordi* potrà apparire non molto avvincente e privo di orpelli sul piano formale, ma un carattere ben più interessante contraddistingue gli aspetti peculiari dell'esercizio della memoria che agisce da materia portante in questa novella, corredata di rapide notazioni che non trascurano di puntualizzare lacunosità e inesattezza della «memoria imperfetta».<fnref n="2" />

<footnote n="1">¹ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori, 2004, p. 432.</footnote>

<footnote n="2">² Per quanto attiene agli studi scientifici e alle fonti letterarie che hanno influenzato Svevo nella sua concezione del funzionamento della memoria, si può sottoscrivere quanto affermato da Mario Lavagetto, vale a dire che: «in realtà di letture, di esercizi col violino e ancor meno di sogni sulla carta non c'è traccia: ci sono nebbia, macchine, malanni [...], preoccupazioni di ogni tipo, sigarette, bottoni, fili, camere in disordine, giornali sparsi per terra. La penna sembra</footnote>
Accostarsi all'opera di Italo Svevo presuppone l'abbandono di ogni culto formalistico e di impostazioni critiche miranti a 'ingabbiare' l'impegno creativo dello scrittore entro il ristretto perimetro di una corrente letteraria «preesistente»,<fnref n="3" /> e L'avvenire dei ricordi, con il procedere esitante del suo intreccio, che dischiude – nella sequenza finale – un timido orizzonte psicoanalitico, è certamente fra i racconti brevi dell'imprenditore triestino maggiormente meritevoli di rinnovata attenzione critica. Non si collocherà ai vertici del suo percorso creativo, ma con uno stile a metà strada tra diegetico e mimetico, nell'Avvenire, Svevo mette in piedi una trama capace di destrutturare il modello di riferimento 'classico' dell'atto letterario, che vede nella conclusione narrativa della vicenda la scommessa vinta di ogni intreccio ben costruito. La strada intrapresa dall'autore perché questa destrutturazione possa affiorare dall'ordito narrativo prende avvio da una configurazione della storia che scardina le rassicuranti specifiche tecniche delle trame ottocentesche e culmina con una chiusura diegetica prefigurante – potenzialmente – un incompiuto. Ed è in questa luce che bisogna valutare lo spessore della novella, cui Svevo affida il compito di formalizzare la nozione di 'memoria', focalizzando i suoi meccanismi e rilevandone limiti e distorsioni.

In un intervento di recente pubblicazione, incluso nel volume curato da Anna Dolfi intitolato *Non finito, opera interrotta e modernità*,<fnref n="4" /> Enza Biagini coglie nel 'non finito' una vera e propria categoria della modernità, oltre che una cifra della letteratura postmoderna, rimarcando, in linea con una definizione coniata da Umberto Eco già negli anni Sessanta del secolo scorso – quella di «opera aperta»<fnref n="5" /> –, che: «L'equazione inedita che si dispiega clamorosamente con il postmoderno pare essere

<footnote>davvero essere stata buttata alle ortiche ... religiosamente», in Ivi, p. XX; è, tuttavia, plausibile ritenere che nella stesura de L'avvenire dei ricordi l'autore possa essere stato influenzato letterariamente dal romanzo d'esordio di Robert Musil, intitolato I turbamenti del giovane Törless (1906), che presenta una vicenda per molti aspetti analoga a quella narrata nell'Avvenire, legata al soggiorno del protagonista nel collegio militare di Märisch-Weisskirchen; e che la fonte medico-scientifica più prossima sia costituita da Freud, che ha tentato di definire la natura dei ricordi d'infanzia, a riguardo rinvio a Id., *Opere* (1905-1921), a cura di Pietro Stampa *et al.*, Roma, Newton Compton, 2002, p. 377.</footnote>

<footnote n="3">³ Svevo paga – è vero – il suo tributo ai moduli di impianto positivista della narrativa coeva, sia con i primi racconti, apparsi sulle colonne del quotidiano triestino «L'Indipendente», che con la sua prima prova narrativa di ampio respiro, il romanzo *Una vita* (1892). Ma dopo la pubblicazione de *La coscienza di Zeno* (1923) lo scrittore rivela la sua natura sfuggente alle classificazioni variamente operate da una folta schiera di intellettuali sempre pronti a cristallizzarne l'ispirazione, collocandolo ora entro il solco di un movimento letterario, ora entro il solco di un altro; e questo in virtù del suo instancabile e ininterrotto sperimentalismo. Lo sottolinea bene Dario Pontuale nel saggio contenuto in Italo Svevo, *La tribù e altri racconti inattesi*, Roma, Nova Delphi, 2012, p. 20: «Italo Svevo non può certo essere inquadrato in alcun contesto letterario preesistente. La sua esperienza artistica è difficilmente accomunabile ad altre forme di romanzo; egli traghetta la narrativa dei vecchi schemi classici letterari a quelli più innovativi e rivoluzionari. Rispetto ai tre romanzi, non meno importanti sono i racconti, alcuni dei quali postumi e nei quali le tipiche scissioni sveviane coniugano ideologie apparentemente opposte: il positivismo, il marxismo, le tesi di Darwin, Nietzsche e Schopenhauer, in aggiunta a Freud». A partire dall'esplosione del «caso Svevo» (1925), i principali indirizzi della critica sveviana sono stati tre: psicoanalitico (Mario Fusco, Eduardo Saccone, Mario Lavagetto, Gabriella Còntini), marxista (Giorgio Luti, Arcangelo Leone De Castris, Sandro Maxia) e strutturalista (Marziano Guglielminetti), e in quasi un centennio di studi è senz'altro stata chiarita la collocazione storica di Svevo; ma bisogna dire – come afferma efficacemente Gino Tellini – che: «non per questo il profilo umano e letterario di Schmitz-Svevo può dirsi oggi illuminato in piena luce: rimane (come è sempre stato) enigmatico e sfuggente, proprio perché nel gioco riflesso e ambiguo del dubbio sta la forza della sua modernità» in Id., *Svevo*, Roma, Salerno Editrice, 2013, p. 258.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Anna Dolfi (a cura di), *Non finito, opera interrotta e modernità*, Firenze, Firenze University Press, 2016.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Umberto Eco, *Opera aperta*, Milano, Bompiani, 1967.</footnote>
la seguente: più l'opera tace, più il silenzio preme con i suoi puntini di sospensione [...], più l'opera è aperta e più il lettore parla e il non finito diventa generatore di infiniti discorsi».<fnref n="6" />

Da questo, sia pur brevissimo, riferimento teorico emerge quanto la questione attinente al 'non finito' sia vasta e articolata, oltre che cruciale. I racconti dello Svevo tardo, in particolare quei racconti cui è possibile attribuire l'etichetta di 'non finito' – oltre a percorrere un itinerario di ricerca che traccia una traiettoria 'a spirale' nell'ambito della narrativa breve, che sembra cioè ritornare al punto di partenza in virtù del riemergere di tematiche, personaggi e attitudini creative degli scritti giovanili –, sembrano

avere indirizzato l'impegno maggiore della critica non tanto verso le ragioni di queste scelte quanto nella direzione opposta, ossia quella di cercare affannosamente le tracce di un lavoro, anche intenso, svolto da Svevo per arrivare al 'finito'. [...] Da qui è partita una corsa alla catalogazione dell'ultimo Svevo con fini addensanti.<fnref n="7" />

Si configura quindi come un'operazione estremamente ardua e non priva di rischi quella di racchiudere in una formula riassuntiva il taglio dell'incursione sveviana nella narrativa breve; soprattutto perché lo stato di frammentarietà in cui si presentano i materiali manoscritti e dattiloscritti pervenuti non è d'ausilio all'investigazione del ruolo affidato all'esercizio letterario da uno scrittore come Italo Svevo. Ma è pur vero che l'organizzazione testuale di queste novelle senili consente di formulare delle proposte critiche tutt'altro che azzardate intorno alla funzione narrativa svolta dalle due costruzioni diegetiche caratteristiche di questa fase di rinnovato fervore creativo: una “aperta e infinibile”, come quella dell’*Avvenire* o di testi come *Proditoriamente* e *Vino generoso*, e l’altra “compiuta e finita”, propria di racconti come *La madre*, *Una burla riuscita*, *La novella del buon vecchio e della bella fanciulla*.

Lo scopo della presente disamina percorre un tracciato che si dipana lungo due direttrici. Uno dei due itinerari critici si propone di provare a stabilire se lo stato di (presunta) incompiutezza che Clotilde Bertoni attribuisce alla novella nel Meridiano sia sintomatico dell'adozione di una strategia compositiva da parte dell'autore o, piuttosto, l'esito imprevisto di un'impasse diegetica. L'altro itinerario è volto a illuminare i nuclei tematici del corpus novellistico dell'ultima stagione sveviana,<fnref n="8" /> per troppo tempo obliata dai principali filoni di una critica intenta a vigilare con ossessiva costanza su ogni risvolto della produzione romanzesca di Svevo.

<footnote n="6">⁶ Enza Biagini, *Non finito e teorie dell'incompiutezza*, in *Non finito*, cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cfr. Angela Guidotti, *Italo Svevo e la scrittura infinita. Testi sospesi, testi conclusi, testi ripensati*, Pisa, ETS, 2019, p. 13.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Quelli che seguono sono i titoli delle dieci novelle che fanno parte del corpus: *Proditoriamente*; *La madre*; *L'avvenire dei ricordi*; *Una burla riuscita*; *Corto viaggio sentimentale*; *Argo e il suo padrone*; *Vino generoso*; *La novella del buon vecchio e della bella fanciulla*; *La morte*; *Orazio Cima*. Per le ipotesi avanzate intorno alla collocazione cronologica di ciascuna di esse, rinvio a Massimiliano Tortora, *Svevo novelliere*, Pisa, Giardini, 2003 e a Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., pp. 815-1296.</footnote>
Marginalizzata ogni etichetta estetica e chiarito che è il protocollo discorsivo interno a ciascun racconto ad agire come veicolo narrazionale – talvolta rivelatore, almeno su un piano empirico, delle intenzioni dell’autore – è a questo che ci si affiderà nel corso della presente analisi.

## 2. L‘‘infinibilità’’ de L’avvenire dei ricordi e il meccanismo della memoria nella sequenza conclusiva della novella

Smentita l’ipotesi, pur suggestiva, avanzata da Carlo Annoni e Giuseppe Langella, di poter leggere ne L’avvenire dei ricordi, La morte e Incontro di vecchi amici i costituenti di un unico progetto novellistico con al centro lo stesso protagonista inquadrato in epoche e momenti diversi della sua vita,<fnref n="9" /> ne L’avvenire dei ricordi, titolo non originale adoperato da Umbro Apollonio in occasione della prima pubblicazione – postuma – del racconto,<fnref n="10" /> Italo Svevo tesse attorno a due fratelli, Armando e Roberto, una trama la cui peculiare struttura sintattica rende l’andamento diegetico frantumato.

Da un presente le cui coordinate cronotopiche sono vaghe ed ellittiche, l’anziano Roberto Dents rivolge lo sguardo al passato, agli anni trascorsi in collegio, tentando con fatica di recuperare, almeno parzialmente, i fugaci frammenti che emergono dal «mare» dei ricordi, che gli appaiono oltremodo riluttanti a costituire un insieme unitario. E comprende allora che bisogna «ricercare in quel mare le poche e piccole isole emergenti e rivederle attentamente quanto era possibile per ritrovarci qualche comunicazione fra l’una e l’altra».<fnref n="11" /> Questo ‘esercizio di memoria’ teso a scorgere e a fissare nell’*hic et nunc* quelle «poche e piccole isole emergenti» avvia il processo narrativo, e così, abbandonato un rigoroso stile ottocentesco di pura registrazione degli eventi e alterato lo scorrere lineare del tempo, sin dalla sequenza d’apertura Svevo catapulta il lettore dentro i ricordi del protagonista. Con questa novella lo scrittore triestino non intende, però, dare vita alla rappresentazione di un vertiginoso universo onirico. Nell’*Avvenire dei ricordi*, la tensione realistica dell’autore, che mai indulge all’autobiografismo di nutriti filoni della letteratura memorialistica, inchioda il lettore all’immediatezza visiva che i ricordi del protagonista suscitano, mentre iniziano gradualmente – ma non proprio nitidamente – a prendere forma: «Un paese

<footnote n="9">⁹ La proposta di lettura del «ciclo di Roberto Erlis» di Giuseppe Langella, per cui rinvio a Giuseppe Langella, *Il tempo cristallizzato: introduzione al testamento letterario di Svevo*, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1995, p. 61, avanzata già da Carlo Annoni in un saggio dal titolo *Tempo e racconto*, in *Capitoli sul Novecento. Critici e poeti*, Milano, Vita e Pensiero, 1990, p. 133, è stata sconfessata da un dettaglio fornito dallo stesso Svevo nella porzione centrale della novella, in cui rivela che il cognome del padre di Roberto è Dents e non Erlis: «Il signor Dents era pronto nei suoi giudizii su cose e persone ma lentissimo a cambiar di parere», vd. Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., p. 435.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ La prima edizione del racconto è quella contenuta in Umbro Apollonio (a cura di), *Corto viaggio sentimentale ed altri racconti inediti*, Milano, Mondadori, 1949; successivamente, *L’avvenire dei ricordi* è confluita in Bruno Maier (a cura di), *Opera Omnia*, vol. III: *Racconti, saggi e pagine sparse*, Milano, Dall’Oglio, 1969.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., p. 438.</footnote>
lontano dall'Italia e da Trieste. Roberto ricordava meglio che il paese stesso, la crisi che ce l'aveva portato. Cioè l'enorme viaggio».<fnref n="12" />

Le tre proposizioni esordiali e la prima occorrenza di due termini chiave dell'intera vicenda (il verbo “ricordare”, coniugato alla terza persona singolare dell'indicativo imperfetto, e il lessema “viaggio”) introducono alle dinamiche di una novella nella quale il tema del ricordo si lega a quello del viaggio coprendone l'intero arco narrativo, suddivisibile in tre succinte macrosequenze. A ‘complicare’ l’impianto interviene l’alternanza fra il racconto della vicenda e il commento alla stessa da parte di un narratore ‘non onnisciente’<fnref n="13" /> che chiosa seccamente gli snodi tematici originati dalle situazioni che i ricordi evocano, facenti tutte capo ad un unico episodio collocabile nella prima adolescenza dell’attempato protagonista.

E così, nel primo dei tre blocchi narrativi, di taglio prevalentemente descrittivo, vengono somministrate al lettore informazioni dalla natura multiforme:

> Il padre che si preparava a lasciarli soli nel collegio voleva cominciare subito con l'organizza[re] la vita dei due bambini. Armando, che aveva tredici anni, avrebbe dovuto dirigere Roberto che ne aveva soli undici e mezzo. Fino ad allora certamente non era stato così e da ciò la stupefazione e il dolore di Roberto. [...]
> Venivano inviati in collegio proprio per domare Roberto che appena messo il naso fuori del nido s'era dimostrato troppo forte per la debole madre (forse già allora malata?) e per il padre occupato il giorno intero nel suo ufficio. Il piccolo omino aveva trovato subito delle compagnie che non facevano per lui. Il padre e la madre non sapevano che cosa egli faceva nelle lunghe ore in cui non era né a scuola né a casa.<fnref n="14" />

Si tratta di ‘notizie’ che consolidano l’ipotesi dell’esistenza di una non troppo velata matrice autobiografica di un percorso memoriale che in più tratti procede non senza qualche difficoltà, con il rinvio ad un episodio ben noto della parabola esistenziale sveviana, sinteticamente riportato nel *Profilo autobiografico*:<fnref n="15" /> l’esperienza giovanile legata al periodo di clausura nel collegio di Segnitz am Mein, che, travasata nella novella, inclina decisamente verso la rielaborazione immaginativa.

Poco significative appaiono le modifiche onomastiche operate sui due ‘attori’ in primo piano, dato che vi si scorge agevolmente l’identità dei due fratelli Adolfo ed Ettore Schmitz. E poi il lungo viaggio in treno e in omnibus accompagnati dai genitori, le località attraversate – Verona, il Brennero, Innsbruck, Kufstein, Würzburg –, fino all’arrivo alla stazione in cui li attende il signor Beer, il direttore del collegio, palese trasposizione letteraria di Samuel Spier, direttore del collegio di Segnitz e fra i fondatori del Partito Tedesco Socialdemocratico, di cui viene fornito un rapido ma efficace ritratto nel *Diario di Elio*.<fnref n="16" /> E poi ancora:

<footnote n="12">¹² Ivi, p. 431.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sul concetto di narratore «non onnisciente», di cui si può parlare in relazione all’officina dei racconti sveviani degli anni Venti, si è soffermato Massimiliano Tortora in Id., *Svevo novelliere*, cit., pp. 112-113.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., pp. 431-432.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ivi, pp. 797-813, alle pp. 799-800.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Questa la descrizione del direttore Spier fornita da Elio Schmitz, che raggiunse i fratelli maggiori al collegio due anni più tardi: «Era un uomo d’alta statura, capelli e mustacchi biondo-rossi, fisonomia aperta, occhio penetrante, fronte da pensatore. Uomo molto pacifico ma che, come venni a sapere dippoi, era a Segnitz relegato in una specie di domicilio coatto per avere in gioventù appartenuto al parlamento di Francoforte. Del resto, un professore profondo nelle sue</footnote>
Egli sapeva anche in quale direzione sarebbe continuato il viaggio, verso quella vasta interminabile pianura su cui si vedeva sorgere qualche collina molto regolare come in un disegno ingenuo forse anche questo semplificato dalla memoria imperfetta che aveva lasciato crollare i dettagli, la montagna complessa, i boschi, le strade e le case. Il paesaggio doveva ancora esistere immutato.<fnref n="17" />

La descrizione paesaggistica contenuta nella citazione, prelevata come campione, non possiede dei contorni propriamente realistici: il lacunoso scenario offerto dall'evocazione delle colline si può definire 'concreto' e 'immaginario' a un tempo, laddove la dimensione della memoria, che agisce da catalizzatore, si offre quale 'terra di mezzo' in cui realismo e un accennato onirismo s'incuneano, emotivizzando il paesaggio e i suoi 'vuoti', causati dalle inesattezze cui va incontro uno sforzo mnemonico non sempre produttivo.

Abbandonarono il treno ad una piccola stazione tutta verde per piante arrampicanti. Il signor Beer, il direttore del collegio, li aspettava alla stazione. Il padre di Roberto lo salutò con grande enfasi. Il signor Beer era stato a Trieste a trovare la famiglia da cui gli provenivano due scolari. Al padre di R[oberto] egli aveva fatta l'impressione di un uomo di alto intelletto e di grande sapere. Il signor Dents era pronto nei suoi giudizii su cose e persone ma lentissimo a cambiar di parere. [...] Poi si scese per una via ripida alla cittadina sottostante [...].

Il signor Beer si fermò dinanzi all'ultima casa a sinistra. La signora Beer uscì dalla casa per incontrare i viaggiatori.<fnref n="18" />

L'incontro con il signor Beer alla stazione ferroviaria segna la transizione fra il primo e il secondo blocco narrativo, che non va esente, in misura analoga a quello che lo precede, da echi autobiografici. Svevo, tra un rapido schizzo del signor Beer e una sbrigativa liquidazione del temperamento giudicante del padre dei due ragazzini, focalizza ora l'attenzione sull'arrivo in collegio della famigliola e sulle astuzie escogitate dal direttore per favorire una placida separazione dei due fanciulli dai genitori, introducendo un motivo topico del romanzo di formazione: la scoperta dell'eros, attraverso la figura della moglie del signor Beer, «una bella signora elegante, alta, bruna, dai grandi occhi espressivi»,<fnref n="19" /> rimodellata da una memoria capace soltanto di sottrarre all'oblio brevissimi frammenti di un passato che si rivela impossibile da ricomporre in un armonioso mosaico. E, del resto, quello delle opere sveviane è spesso «ricordo come fotografia, come foglio d'album».<fnref n="20" />

Il signor Beer dimostrò quel giorno la sua abilità politica. Dopo il pranzo padre e madre si divisero dai due fanciulli, la madre in dirotto pianto così che il padre era più occupato a incuorarla che a congedarsi dai figliuoli. I due fanciulli diedero anche segno di un'emozione grande e allora intervenne il signor Beer che parlò col padre. Questi annuì fortemente come a proposta che confaccia e subito spiegò ai fanciulli che se si

<footnote>materie e uomo pratico fino alle midolla», in Diario di Elio Schmitz, in Lettere a Italo Svevo. Diario di Elio Schmitz, a cura di Bruno Maier, Milano, Dall'Oglio, 1966, p. 206.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., p. 432.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ivi, pp. 435-437.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Giacomo Debenedetti, *Il romanzo del Novecento*, Milano, Garzanti, 1971, p. 553.</footnote>
fossero mossi subito avrebbero potuto arrivare in luogo donde avrebbero avuto l'opportunità di rivedere per l'ultima volta i genitori.

E così i due fanciulli tenendosi per mano seguirono il signor Beer nel suo eterno palandrone.
Abbandonavano i genitori ma subito s'apprestavano a raggiungerli ancora una volta.<fnref n="21" />

Infine, il terzo segmento narrativo, coincidente con il resoconto – confuso e frammentario – dell'accidentato itinerario che Armando e Roberto percorrono, guidati dall'astuto signor Beer, nel tentativo di raggiungere i genitori per un ulteriore 'ultimo saluto', racchiude in sé l'emblematica scena 'conclusiva' della vicenda, che 'arresta' la narrazione incoraggiando commenti esegetici che muovono in direzione freudiana:

> E così arrivarono di nuovo alla casina da cui erano partiti. Il cuore di Roberto batteva. Accorato Armando ebbe subito gli occhi pieni di lacrime ma pareva già avviato alla rassegnazione e si fermò alla porta. Invece Roberto che subito intese come Armando interpretava la truffa ch'era stata fatta loro, prima che alcuno potesse trattenerlo si mise a correre su per le scale. Dove andò? Nella stanza da pranzo dove avevano poco prima preso congedo dai genitori o in una stanza da letto dove i genitori avevano dormito?<fnref n="22" />

Secondo una prospettiva critica da tempo stabilmente in uso nella vulgata, l'evocazione del letto dei genitori contenuta nel doppio interrogativo che sospende la storia rinvierebbe all'immagine della cosiddetta «scena primaria», cioè la visione di un coito fra il padre e la madre, analizzata da Freud a partire dall'esperienza del trattamento di un caso clinico, i cui appunti sono confluiti in un saggio del 1918 intitolato *L'uomo dei lupi*.<fnref n="23" /> Appare certamente curioso che proprio su questa «allusione alla sessualità implicita»<fnref n="24" /> gli ingranaggi della macchina testuale cessino di funzionare. Si potrebbe ipotizzare che proprio su un'apertura – in questo caso l'apertura ad un'ulteriore prospettiva ermeneutica – Svevo abbia deciso di 'chiudere' la narrazione, quasi che questo inconsueto e, in fondo, fugace riferimento più o meno esplicito alle teorie psicoanalitiche sia stato il frutto della resistenza opposta ad una tentazione avvertita tanto forte quanto azzardata, sia per la struttura dell'intreccio, di per sé debole e non propriamente lineare, che per le possibili implicazioni di natura introspettiva direttamente legate alla persona di Ettore Schmitz. Bisogna dire che i riferimenti alle teorie psicoanalitiche disseminati nell'opera di Svevo, sicuramente innegabili, rivelano una certa autonomia dialettica rispetto all'architettura ideologica

<footnote n="21">²¹ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., pp. 438-439.</footnote>

<footnote n="22">²² Ivi, p. 440.</footnote>

<footnote n="23">²³ Freud definisce la ‘fantasia primaria’ come un momento rappresentativo della storia infantile. Secondo lo psicanalista austriaco, essa opera una rielaborazione del ricordo reale dell’esperienza vissuta che finisce col sostituire i reali soggetti dell’amplesso con quelli della fantasia inconscia dell’infante. Il caso di Sergej Pankejev, “l’uomo dei lupi”, in cura da Freud dal 1910 al 1914, costituì l’occasione per un’approfondita analisi di questo tipo di fantasia. Il trattamento clinico si basò sullo studio di un sogno che il paziente riferì di aver avuto appena prima di compiere quattro anni. Per i dettagli sul contenuto del sogno e sulla terapia intrapresa dal medico austriaco, rinvio alla lettura di Sigmund Freud, *Introduzione alla psicoanalisi*, in *Opere*, vol. VIII, Torino, Bollati Boringhieri, 1976, pp. 524-528 e di Id., *L'uomo dei lupi*. Dalla storia di una nevrosi infantile, introduzione di Mario Lavagetto, note e apparati di Anna Buia, traduzione di Giovanna Agabio, ET Saggi, Torino, Einaudi, 2014.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., p. 1145.</footnote>
freudiana;<fnref n="25" /> e del resto, un dato non secondario che è bene non tralasciare è l'atteggiamento di bruciante ironia di Ettore Schmitz nei confronti delle metodiche di Freud, che alimenterà il divertito e pungente distacco di Zeno/Svevo dalla terapia psicoanalitica.<fnref n="26" />

Il possibile stato di incompiutezza in cui si presenta il racconto è ancora oggi al centro di un dibattito nel quale interagiscono punti di vista schierati su fronti opposti. Nell'ambito di questa polifonia di opinioni e ricostruzioni di natura congetturale, coesistono anche idee tra loro contrastanti, senza che nessuna di esse abbia la forza di porsi in una posizione di supremazia rispetto ad un'altra. Clotilde Bertoni attribuisce la sospensione del racconto a motivazioni di matrice 'accidentale', ponendo l'accento sulla tendenza sveviana «a lasciare capricciosamente in tronco i propri scritti».<fnref n="27" /> Un'osservazione di questo tipo suscita qualche perplessità. In primo luogo, l'avverbio «capricciosamente» adoperato da Bertoni – certamente da intendere non in senso letterale – non sembra tener conto dell'esistenza di un vasto spettro di scenari plausibili in grado di spiegare le ragioni sottese all'abbandono da parte dello scrittore di un dato cantiere. Interessante e certo fruttuoso, a questo proposito, sarebbe indagare le motivazioni di questi abbandoni, che attraversano la produzione novellistica sveviana posteriore alla *Coscienza*, e non solo. Secondariamente, incompatibile con la tendenza al 'capriccio' dell'incompiutezza rilevata dalla studiosa appare una riflessione calviniana che ben si attaglia, invece, alla vena creativa di Italo Svevo:

<footnote n="25">²⁵ Vale la pena di sottolineare che Freud non fu certo l'unico riferimento di Svevo in materia di psicoanalisi. Erano molti gli autori 'psicoanalitici' che affollavano la biblioteca personale dello scrittore, purtroppo andata distrutta durante la Seconda guerra mondiale. Per informazioni dettagliate sulla biblioteca di Svevo rimando alla meritoria catalogazione dei suoi reperti compiuta in Simone Volpato, Riccardo Cepach, *Alla peggio andrò in biblioteca. I libri ritrovati di Italo Svevo*, a cura di Massimo Gatta, Macerata, Biblohaus, 2013. Intorno alle probabili letture sveviane in materia di filosofia dell'esistenza e di scienze della psiche rinvio al volume di Mario Sechi, *Una saggezza selvaggia. Italo Svevo e la cultura europea nel vortice della Krisis*, Roma, Carocci editore, 2016. Nel tentativo di fornire in questa sede (senza pretese di esaustività) una ricostruzione dei percorsi bibliografici seguiti da Svevo in seno all'edificazione dei suoi tre romanzi, segnalo il pregevole volume di Silvia Contarini, *La coscienza prima di Zeno. Ideologie scientifiche e discorso letterario in Svevo*, Firenze, Franco Cesati Editore, 2018, in cui l'autrice presenta un lavoro di ricerca che abbraccia trasversalmente varie discipline, esplorando le forme del "non conscio" tra Otto e Novecento. Questo lavoro si rivela di grande interesse perché, come Contarini dichiara in prima persona nella *Premessa*, «l'obiettivo principale è dedicato al rapporto tra interdiscorsività, intertestualità e scrittura, e al dialogo inquieto che Svevo intrattiene con il paradigma medico e letterario della Salpêtrière, preludio in qualche modo necessario all'incontro dialettico con Freud». Con specifico riferimento alle letture sveviane che sostengono l'impalcatura de *La coscienza di Zeno* e di alcuni racconti della stagione creativa inaugurata da *Proditoriamente*, cito, al termine di questa breve rassegna bibliografica, Giovanni Palmieri, *Schmitz, Svevo, Zeno. Storia di due "biblioteche"*, Milano, Bompiani, 1994; Id., *Svevo, Zeno e oltre. Saggi, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore*, 2016, e, fra i contributi più recenti, il paragrafo 3.3, intitolato «Bibliotechina psicoanalitica», dell'interessante saggio di Claudio Gigante, *La coscienza di Zeno*, in *Svevo*, a cura di Claudio Gigante, Massimiliano Tortora, Roma, Carocci editore, 2021, pp. 63-91, alle pp. 69-71.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ragioni riscontrabili nella biografia sveviana costituiscono la premessa al peculiare atteggiamento di Zeno nei confronti della psicoanalisi: Bruno Veneziani, fratello minore della moglie Livia, gravemente affetto da nevrosi, era stato infatti sottoposto a delle cure tanto dispendiose quanto vane e deleterie proprio da Freud. In quest'ottica, non stupisce un appunto sveviano di questo genere: «Grande uomo quel nostro Freud ma più per i romanzieri che per gli ammalati. Un mio congiunto uscì dalla cura durata per varii anni addirittura distrutto», contenuto in una *Lettera* a Valerio Jahier, 10 dicembre 1927, in *Italo Svevo, Epistolario*, a cura di Bruno Maier, Milano, Dall'Oglio, 1966, pp. 857-858.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., p. 1145.</footnote>
Il problema di non finire una storia è questo. Comunque essa finisca, qualunque sia il momento in cui decidiamo che la storia può considerarsi finita, ci accorgiamo che non è verso quel punto che portava l'azione del raccontare, che quello che conta [...] è ciò che è avvenuto prima: è il senso che acquista quel segmento isolato di accadimenti, estratto dalla continuità del raccontabile.<fnref n="28" />

Sulla scorta delle considerazioni calviniane appena riportate e con l'ausilio di materiale extra-letterario valido per la ricostruzione del contesto compositivo – come le corrispondenze epistolari dello scrittore, la biografia curata dalla moglie Livia Veneziani e lo stesso *Profilo autobiografico* – è possibile supporre che lo stato di incompiutezza che si configura come comune denominatore per discreta parte della produzione sveviana, non sia da imputare a una programmatica ‘tendenza operativa’ dello scrittore; ma che si possa piuttosto motivare con l’apertura di nuovi ‘cantieri’, precarietà diegetiche o difetti d’ispirazione, quando non con la considerazione, autoriale, che una novella possa dirsi ‘conclusa’ se non altro come esperienza creativa.

Provando a inquadrare la situazione da più angolazioni, ad esempio osservando l'organizzazione del racconto sul piano linguistico, si può certamente concludere che avrebbe necessitato di ulteriori aggiustamenti stilistici, anche in forza delle numerose correzioni stratificate che ne caratterizzano la stesura, come testimoniano le carte manoscritte e dattiloscritte conservate oggi presso il Museo Sveviano di Trieste. Tuttavia, analizzando il passo finale della novella sotto il profilo sintattico, sarebbe un'evidente forzatura parlare di 'inconcludenza', dato che il duplice interrogativo che pone un argine al proseguimento della narrazione si presenta come un'unità semanticamente 'stabile'. Insomma, nonostante una «prosa che si inceppa e si contraddice», spesso confondendosi «in un accumulo di segmenti interrotti e scartati»,<fnref n="29" /> in questo frammento ogni elemento figura al proprio posto, e non vi è nulla che rimanga in sospeso o che possa avvalorare eventuali sospetti sulla mancata chiusura del racconto.

Questa conclusione trova un ulteriore ‘puntello’ se si focalizza l’esile dettato narrativo dell’*Avvenire* da una prospettiva narratologica: da tale osservatorio, risulta possibile congetturare<fnref n="30" /> che la forsennata corsa del giovane Roberto alla ricerca dei genitori, motivata dal senso di frustrazione originato dalla «truffa» che il ragazzo avverte concertata a danno proprio e del fratello dal direttore, chiuda effettivamente la narrazione impedendone ulteriori sviluppi, anche nel caso in cui abbiano origine da linee narrative secondarie.<fnref n="31" /> Quando la memoria – perno attorno al quale ruota

<footnote n="28">²⁸ Italo Calvino, *Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio*, in Id., *Saggi 1945-1985*, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 1993, p. 748.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Italo Svevo, *Racconti e scritti autobiografici*, cit., p. 1186.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Anche altri studiosi hanno espresso un parere in favore della compiutezza della novella, in proposito rinvio a Massimiliano Tortora, *Svevo novelliere*, cit., pp. 53-54 e ad Angela Guidotti, *Italo Svevo e la scrittura infinita*, cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Nell'ipotesi in cui Svevo avesse sviluppato una o più linee narrative secondarie, ad esempio con l'inserimento di una digressione atta a fornire maggiori dettagli sul matrimonio dei coniugi Dents o, ancora, attraverso l'introduzione di una più approfondita analisi del temperamento dei due fanciulli o dell'attrazione del giovane protagonista per la moglie del</footnote>