# La force motrice des conflits : le cas de Claude Bernard-Aubert

Delphine Robic Diaz

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/890

DOI : 10.4000/14ekx

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Delphine Robic Diaz, « La force motrice des conflits : le cas de Claude Bernard-Aubert », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 14 février 2026.

URL : http://journals.openedition.org/ccc/890 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ekx

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# La force motrice des conflits :
le cas de Claude Bernard-Aubert

par Delphine Robic Diaz

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Claude Ogrel, dit Claude Bernard-Aubert, est un scénariste, réalisateur, producteur, distributeur, exportateur de cinéma français. Sa carrière dans le cinéma français débute en 1957 avec la sortie de son premier film inspiré de son enrôlement pendant la guerre d'Indochine. Ils tournent ensuite une quinzaine de longs-métrages de fiction (entre 1956 et 1988) ainsi qu'une trentaine de films pornographiques (entre 1975 et 1981) sous le pseudonyme anagramme de Burd Tranbaree.

« J'étais pas facile ». C'est en ces termes que Claude Bernard-Aubert (1930-2018) revient sur sa carrière à l'occasion d'une série d'entretiens menés à la fin de sa vie<fnref n="1" />. « Je me farcissais les syndicats parce que je travaillais dans des conditions qu'ils ne toléraient pas. Je ne devais pas dégager une sympathie très grande dans le métier ». Pourtant, aucune amertume derrière ces mots. Aucune fanfaronnade non plus. Un état de fait pour ce réalisateur, enfant unique, né dans l'entre-deux-guerres qui connait l'Occupation adolescent et s'engage pour l'Indochine à 18 ans à peine, pour braver un père avec lequel il ne s'est jamais entendu et qu'il ne supporte définitivement plus depuis la mort de sa mère, 3 ans plus tôt.

Claude Ogrel, comme il se nomme encore officiellement à cette époque, rejoint donc l'armée, le Corps Expéditionnaire Français d'Extrême-Orient et c'est dans cet environnement de fin du (vieux) monde qu'il se découvre et qu'il apprend à filtrer en tant qu'opérateur militaire. Il est évident pour cet ancien du Service Presse Information en Indochine<fnref n="2" /> que l'expérience de la guerre est

<footnote n="1">¹ Entretiens filmés par Delphine Robic-Diaz entre janvier et mars 2018 au domicile de Claude Bernard-Aubert dans la Sarthe (archives personnelles de l'autrice).</footnote>

<footnote n="2">² Le Service Presse Information (SPI) est fondé par le Général Jean de Lattre de Tassigny à son arrivée en Indochine en décembre 1950. Il est selon lui primordial d'organiser une importante communication autour des combats pour rallier l'opinion publique. Il constitue donc deux entités au sein de ce service formé d'opérateurs-reporters : l'une destinée au cinéma (à laquelle appartient par exemple Pierre Schoendoerffer, mais aussi Raoul Coutard),</footnote>
indissociable de celle du film, non pas du cinéma encore, mais de la pellicule, du tournage. Sans doute, dans cette initiation particulière, doit-on également comprendre le rejet de tout compromis vécu comme une compromission, les moyens ne devant jamais conditionner l'envie, encore moins le projet.

Dès sa première réalisation (*Patrouille sans espoir*, sorti en 1957), il comprend que pour avoir le contrôle du film et, par la même occasion, de sa carrière, il lui faut maitriser son économie. En être l'auteur, c'est-à-dire scénariste et réalisateur (selon sa propre conception des statuts et fonctions, héritée d'une époque où le réalisateur n'était pas considéré comme un auteur, mais le premier technicien du film<fnref n="3" />) ne suffit pas à s'imposer, il faut avoir la main sur les échanges financiers engendrés par le film. Il devient donc producteur dès son deuxième tournage, puis distributeur et exportateur dans les années 1970.

L'analyse de plusieurs occasions où il s'est retrouvé en conflit direct avec l'un de ses partenaires (par ordre chronologique, avec les producteurs pour *Patrouille sans espoir* en 1957, puis avec les syndicats pour *Les Tripes au soleil* en 1959, et le groupe d'exploitation pour *L'Aigle et la colombe*<fnref n="4" /> en 1978) démontre que ces blocages ne l'ont jamais freiné. Au contraire, ils ont contribué à accroître sa connaissance du système, de ses failles et des circuits alternatifs à mettre en place pour parvenir à écrire et tourner plus de 50 films entre 1956 et 1990. Loin d'être empêché par les situations de crise, Claude Bernard-Aubert a

l'autre pour la télévision (dans laquelle sert Claude Bernard-Aubert). Les images destinées aux Actualités filmées fournissant l'avant-programme des séances de cinéma suivent un parcours de validation par les instances militaires plus long et laborieux que celles destinées aux Journaux Télévisés (peu de foyers sont alors équipés en France). – Claude Bernard-Aubert envoie ses PAD (Prêts à Diffuser) immédiatement après tournages rue Cognac-Jay. Les informations télévisées ont ainsi régulièrement des jours d'avance sur celles projetées dans les cinémas. Malheureusement, cette immédiateté a pour contrepartie que les images n'ont pas été protégées. Une fois diffusées, elles n'ont quasiment jamais été restituées aux instances militaires (qui se préoccupaient peu de leur existence et encore moins de leur incidence puisque leur public était très limité). Tous les reportages de Claude Bernard-Aubert diffusés en télévision sont donc à ce jour considérés comme perdus (recherche croisée dans les fonds INA et ECPAD), seules existent encore dans les fonds ECPAD (Établissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense) des photographies de Claude Bernard-Aubert prises en caserne ou lors d'opérations.

<footnote n="3">³ Il faut attendre la loi du 11 mars 1957 pour que le réalisateur soit reconnu comme auteur (voir notamment à ce sujet Virginie Chardin, « La rémunération des œuvres audiovisuelles » dans *Legicom* n° 12, 1992, p. 139-143).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les trois cas d'études sur lesquels s'appuie le présent article sont antérieurs à la carrière de Claude Bernard-Aubert-Burd Tranbaree dans l'industrie du film X. À la date de sortie du dernier exemple, *L'Aigle et la colombe* (1978), il n'a réalisé qu'un seul film X auto-produit, sorti en 1976 (*La Fessée*) et une série de quatre films, produite par Georges Combret en 1977. La carrière de Burd Tranbaree ne démarre qu'après sa rencontre avec Francis Mischkind qui est justement initiée par les démêlés qu'il rencontre au moment de la sortie de *L'Aigle et la colombe*.</footnote>
pu, notamment dans les trois cas d'études sur lesquelles repose cet article, y trouver la ressource d'un rebond professionnel. À travers ses archives personnelles, des entretiens menés dans les derniers mois avant sa disparition et des fonds de la Commission de classification du CNC, c'est donc le parcours d'un homme de cinéma qui choisit de se réinventer à chaque situation conflictuelle que nous allons esquisser.

## *Patrouille sans espoir* (1956-1957), quand un contentieux en production mène à l'indépendance économique

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Photo d'exploitation pour la sortie de *Patrouille de choc*</figcaption></figure>

Claude Bernard-Aubert est connu pour ses démêlés nombreux avec la Commission de contrôle du CNC. Ses trois premiers films ont été censurés et il lui a fallu accepter de nombreuses concessions pour qu'ils sortent enfin en salles. Pourtant, dans le cas de *Patrouille sans espoir*<fnref n="5" />, la durée qui sépare l'aval du

<footnote n="5">⁵ Intitulé *Patrouille de choc* pour permettre sa sortie en salle en 1957. Il était en effet hors de question qu'alors que le contingent était engagé en Algérie, un film sur la décolonisation de l'Indochine expose clairement, par son titre-même, l'abandon des troupes françaises dans des</footnote>
CNC (octobre 1956) de la sortie en salle (juillet 1957) ne peut s'expliquer autrement que par un différend entre la société de production, Ajax Films, et le réalisateur. Les archives personnelles de Claude Bernard-Aubert permettent d'en apprendre davantage sur le litige qui conduisit à retarder d'encore plusieurs mois la sortie d'un film qui avait déjà dû subir un temps d'arrêt pour modifications de titre et de montage<fnref n="6" />. Il s'agissait pour le cinéaste d'obtenir la régularisation de sa situation financière par la société Ajax Films avant la sortie du film. Un protocole d'accord<fnref n="7" /> en date du 12 février 1957 en témoigne. Le producteur Alexandre Kamenka et le décorateur Max Douy sont nommés « arbitres<fnref n="8" /> » par le CNC et accompagnent les deux partis dans le règlement de leur contentieux. Claude Bernard-Aubert avait initialement signé une cession de ses droits d'auteur sur le scénario, dont il était contractuellement adaptateur et dialoguiste. Il obtenait ainsi une rémunération fixe de 75 000 FF, ainsi que 5 % de la part nette producteur des futures recettes d'exploitation du film. Son statut de réalisateur faisait l'objet d'un second contrat avec, à nouveau, une rémunération fixe de 1 250 000 FF, et de nouveau 5 % de la part nette producteur des futures recettes d'exploitation du film. Cependant, à la date du 12 février 1957, il est établi par le compromis d'arbitrage que la société de production verse au cinéaste la somme de 1 200 000 FF qui lui est encore due sur les deux salaires forfaitaires convenus cumulés, mais que cette somme étant déjà ponctionnée sur la part producteur, il doit renoncer aux deux parts de 5 % sur les recettes. Ajax Films s'engage également à enfin immatriculer Claude Bernard-Aubert à la Sécurité sociale, à la Capric<fnref n="9" /> et aux Congés Spectacles, à lui

postes reculés où elles se faisaient décimer par les combattants indépendantistes. Le film ne retrouve son titre, *Patrouille sans espoir*, et son montage original (sans *happy end*) qu'en 2013, à l'occasion de sa restauration *director's cut* (sous la supervision de Claude Bernard-Aubert et Delphine Robic-Diaz et avec le concours des AFF, de l'ECPAD et du Musée de l'Armée). Il est à noter que le projet de film de Pierre Schoendoerffer sur la guerre d'Indochine, *La 317° Section*, connaît à la même époque des difficultés similaires. Refusé par toutes les sociétés de production dans la seconde moitié des années 1950, Schoendoerffer choisit finalement de donner une forme littéraire et non filmique à son récit, mais il lui faut tout de même attendre la fin des « événements d'Algérie », en 1963, pour que le roman soit édité et que son succès motive Georges de Beauregard à lui donner les moyens de réaliser son « histoire de boyscouts » (extrait des souvenirs du cinéaste évoqué par lui lors du cycle « Pierre Schoendoerffer, une image de l'Indochine », organisé en avril 2023 au musée de l'Armée). Le film est tourné en 1964 (sortie 1965) soit près de 10 ans après *Patrouille sans espoir*.

<footnote n="6">⁶ Sous la pression notamment du Ministère de la Défense nationale.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Archives personnelles de Claude Bernard-Aubert consultées à son domicile de la Sarthe jusque fin 2022.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ La Capric a été créée en 1943. Il s'agit de la Caisse Autonome de Prévoyance et de Retraite de l'Industrie Cinématographique (voir à ce sujet, François Charpentier, *Les Retraites complémentaires AGIRC-ARRCO*, Paris, PUF, 2016, « Que Sais-je »).</footnote>
transmettre ses fiches de paie et à lui verser 50 000 FF au titre de dommages et intérêts pour le préjudice créé en ayant tant tardé à le déclarer.

Épisode final de ce bras de fer entre le réalisateur et la production, dans une lettre conservée par Claude Bernard-Aubert et adressée à Mme Champeaux, gérante de la société Ajax Films, en date du 3 mars 1957¹⁰, le réalisateur confirme qu'il accepte le titre définitif *Patrouille de choc* choisi par la production et précise en Post-Scriptum que l'arbitrage n'est pas parvenu à purger complètement le passif entre Ajax Films et lui puisqu'il n'a « à ce jour aucune nouvelle de mon immatriculation à la Sécurité sociale ?, à la Capric, aux Congés Spectacles, ni feuilles de salaire, ni lettre de cessation de travail ».

Il faut encore des mois de passe d'armes avant que la situation financière entre Ajax Films et Claude Bernard-Aubert soit clarifiée et que le film ait l'autorisation des deux parties pour sortir en salle. De cette expérience, le réalisateur débutant tire deux leçons majeures : premièrement, ne dépendre de personne (leçon d'autant plus facile à assimiler que le petit milieu du cinéma a forcément eu vent de toutes les péripéties de *Patrouille sans espoir* et notamment des mois d'attente avant sortie ainsi que de l'arbitrage par le CNC ; plus aucun producteur ne veut dans l'immédiat travailler avec Claude Bernard-Aubert) ; et deuxièmement garantir ses intérêts en faisant appel à un excellent avocat pour tout le montage juridique qui accompagne les financements des films. Il crée donc sa première société de productions, Lodicé, et demande à l'avocat d'Ajax Films, Pierre Kauffer, dont il a constaté le talent en n'obtenant que très peu de dédommagements dans le conflit qui l'a opposé au producteur de son premier film, de devenir son avocat.

<footnote n="10">10 Archives personnelles de Claude Bernard-Aubert consultées à son domicile de la Sarthe jusque fin 2022.</footnote>
Les Tripes au soleil (1959), entre bras de fer avec les syndicats et soutien du CNC

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Photo du film publiée dans la novellisation des *Tripes au soleil*
par Jean Rousselot (éditions Seghers, 1959).</figcaption></figure>

<caption>De gauche à droite, Jacques Richard et Toto Bissainthe
dans les rôles de Bob et Bessie, amants maudits</caption>

Claude Bernard-Aubert demande donc à Kauffer de l'aider à trouver une
solution pour produire son film suivant, alors qu'il ne peut se permettre aucune
mise de fonds (un ami lui a prêté de l'argent pour qu'il puisse ouvrir un compte
au nom de la société et obtenir ainsi la carte de producteur<fnref n="11" />). Il décide de
proposer à toute l'équipe qu'il recrute (tant artistique que technique) de faire le
film par passion et de rentrer en participation dans le montage financier (en
tant que gérant de la société de production, il ne touche aucun salaire). Ainsi, il

<footnote n="11">¹¹ Entretiens filmés par Delphine Robic-Diaz entre janvier et mars 2018 au domicile de Claude Bernard-Aubert dans la Sarthe (archives personnelles de l'autrice).</footnote>
utilise son expérience malheureuse de *Patrouille sans espoir*, pour lequel il n'a été rémunéré qu'après la sortie en salle, pour promouvoir, à partir d'une malversation dont il a été victime, un modèle économique parallèle dans lequel personne ne touche de cachet avant que le film n'engrange de recettes<fnref n="12" />.

Il réussit à convaincre Grégoire Aslan (ils sont à l'époque tous les deux représentés par l'agence d'André Bernheim), vedette du *music-hall* où il s'est fait connaître en chantant pour l'orchestre de Ray Ventura. C'est une star populaire, dont la notoriété a le pouvoir de débloquer d'autres accords dans son sillage. Le seul problème de ce choix, c'est qu'il attire l'attention des syndicats professionnels<fnref n="13" /> du cinéma et de l'audiovisuel sur le tournage. Ils découvrent que les *minima* syndicaux ne sont pas respectés et bloquent le plateau. Les équipes artistique et technique du film, Grégoire Aslan en tête, leur répondent qu'elles ont conscience qu'elles toucheront moins d'argent qu'avec un salaire établi par un accord syndical, mais que toutes et tous croient profondément en ce projet, acceptent de le faire à ces conditions et entendent que les syndicats ne les privent pas de la liberté de s'engager dans un film qui leur plait. Les syndicats font machine arrière<fnref n="14" />, mais la trace de l'affrontement reste au niveau institutionnel puisque du fait de ce montage financier qui n'inclut aucun salaire professionnel, le tournage prend officiellement des airs amateurs. Le CNC lui retire donc la prime à la qualité au film. Son économie devient encore plus précaire. Le film sort sur les écrans le 6 mai 1959, après avoir été bloqué par la Commission de Contrôle du CNC (le racisme dénoncé dans le film étant jugé hors de propos, sans compter les nombreuses « audaces » du cinéaste qui n'hésite pas à présenter un couple mixte à l'écran ainsi que quelques plans provocateurs sur des corps dénudés).

<footnote n="12">¹² Dans une note en date du 05/11/59, Claude Bernard-Aubert résume ainsi la situation économique du tournage du film : « Ce film a été produit et réalisé dans une situation unique jusqu'à ce jour (association de tous les techniciens et acteurs — foi de toute l'équipe dans le sujet — droits d'auteurs, salaires et cachets en participation intégrale). ». On pourra objecter à cette affirmation du cinéaste que quelques années plus tôt, un même modèle de « coopérative » de tournage avait été mis en œuvre par Agnès Varda pour *La Pointe courte* (1954 : date de tournage ; 1955 : date de sortie), mais cela n'incluait pas, à notre connaissance, les droits d'auteurs également (voir à ce propos les interviews données à l'époque par la cinéaste ainsi que ses mémoires *Varda par Agnès*, La Martinière, 2023).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ni lors des entretiens filmés, ni après recherche au sein de l'important fonds d'archives privées conservées par Claude Bernard-Aubert, il n'a été possible de découvrir des éléments pour préciser les noms et le nombre de ces syndicats.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Entretiens filmés par Delphine Robic-Diaz entre janvier et mars 2018 au domicile de Claude Bernard-Aubert dans la Sarthe (archives personnelles de l'autrice).</footnote>
Le 16 juin 1959, le système de la prime à la qualité disparait, remplacé par celui de l'avance sur recettes<fnref n="15" />. Jacques Flaud<fnref n="16" /> est alors, depuis 1952, Directeur général du CNC. Pour lui, le cinéma français se préoccupe trop de sa rentabilité au détriment de la qualité artistique des films. L'entreprise de Bernard-Aubert rencontre chez lui un accueil conciliant<fnref n="17" />. Dans les derniers mois de sa mandature (correspondant également à la période de transition entre le système de la prime à la qualité et celui de l'avance sur recettes, entré en vigueur en janvier 1960), il passe un accord avec le jeune réalisateur : lui faire récupérer la somme perdue en tant que prime à la qualité, au nom de l'avance sur recettes (qui s'obtient à l'époque après achèvement du tournage : le film de Bernard-Aubert peut donc y prétendre). Ainsi peut-il commencer à rémunérer ses équipes (les recettes en salles servant alors à rembourser l'avance sur recettes, cela permet à Claude Bernard-Aubert de bénéficier d'une réserve financière « tampon » pour ne pas trop retarder la mise en paiement de ses équipes). Pour cela, le réalisateur doit faire parvenir à Flaud « petit à petit, des feuilles de salaire fictives pour des techniciens, qui permettent de récupérer l'argent sous d'autres intitulés<fnref n="18" /> ». D'opposant, le CNC devient donc un soutien et même un sauveur, achevant de convaincre Claude Bernard-Aubert que dans ce métier, tant que les différends ne sont que financiers, il est toujours possible de trouver des arrangements – au prix de luttes juridiques acharnées.

Dans les années qui suivent, Claude Bernard-Aubert tourne un pamphlet sur l'hypocrisie et le racisme de la bonne société française (Les Lâches vivent d'espoir, 1961), le premier (et seul) comique troupier sur la guerre d'Indochine (Le Facteur s'en va-t-en guerre, 1966) et s'essaye même au cinéma pornographique dès la promulgation de la loi de Finances du 30 décembre 1975¹⁹. La Fessée,

<footnote n="15">15 Lire à ce sujet l'article de Frédéric Gimello-Mesplomb « Le prix de la qualité. L'État et le cinéma français (1960-1965) » dans Politix. Revue des sciences sociales du politique, n° 61, 2003, p. 95-122.</footnote>

<footnote n="16">16 Sur son site internet, le CNC décrit dans les termes suivants le mandat de Jacques Flaud à la tête du CNC : « À sa nomination à la tête du CNC, Jacques Flaud se dresse contre le principe des superproductions et combat la "médiocrité artistique". C'est sous sa direction, jusqu'en 1959, que plusieurs dispositifs de soutien à la qualité (introduction d'éléments de sélectivité dans la répartition de l'aide temporaire, prime à la qualité pour les courts métrages), sont mis en place successivement ». https://www.cnc.fr/a-propos-du-cnc/les-datescles-du-cnc_1242898</footnote>

<footnote n="17">17 Entretiens filmés par Delphine Robic-Diaz entre janvier et mars 2018 au domicile de Claude Bernard-Aubert dans la Sarthe (archives personnelles de l'autrice).</footnote>

<footnote n="18">18 Sur cette comptabilité occulte, nous n'avons d'autres précisions, car rien ne figure bien sûr dans les documents officiels conservés au CNC et seul le témoignage de Claude Bernard-Aubert permet de connaître ce « biais » comme il le nommait lui-même.</footnote>

<footnote n="19">19 Aussi connue dans le milieu cinématographique sous le surnom de « loi X » en ce qu'elle sort de la clandestinité le cinéma pornographique – pour mieux l'intégrer au régime de ponction fiscale, avec une TVA à 33% sur la production et l'exploitation cinématographique.</footnote>
sorti en salle en 1976, est un film autoproduit, qui suscite la colère d'une partie de la profession, qui estime qu'il dégrade l'esthétique Nouvelle Vague en l'important dans des films indignes<fnref n="20" />.

## L'Aigle et la colombe (1978), d'un litige avec le réseau Gaumont au développement fructueux de co-productions

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Photo de plateau du tournage de *L'Aigle et la colombe* (droits réservés).
De gauche à droite : Hélène Surgère, Lisbeth Hummel et Claude Bernard-Aubert dirigeant ses deux actrices

Fidèle à son éthique ambivalente, qui refuse de circonscrire ses projets aux moyens qui leur sont alloués tout en recherchant toujours très activement des stratégies parallèles de financement, Claude Bernard-Aubert se saisit de sa nouvelle expérience dans le cinéma X pour tenter une hybridation improbable avec le « film à thèse<fnref n="21" /> ». Lorsqu'il se lance dans le cinéma pornographique, l'objectif est simple et assumé : faire de l'argent rapidement, afin de purger les dettes de ses précédents films et entamer le financement du prochain sur lequel

<footnote>Lire à ce sujet l'article de Frédéric Gras « L'œuvre pornographique et le droit », dans *Legicom*, n° 37, 2007, p. 79-89.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir à ce sujet la notice *La Fessée* dans *Le Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques – 16 et 35 mm* (Christian Bier, dir.), Serious Publishing, 2011.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Expression employée dans le PV de la sous-commission de contrôle amenée à statuer sur le film *L'Aigle et la colombe*, le 27 octobre 1976. Cette expression est complétée par « (Le réveil du nazisme) » (Archives de la Commission de classification, CNC).</footnote>
il travaille depuis quelques années<fnref n="22" />. *L'Aigle et la colombe* est un projet sulfureux qui s'inscrit totalement dans cette époque de la carrière du cinéaste où il investit un nouveau terrain de représentations à scandale. L'idée de départ est d'imaginer un scénario autour d'une nouvelle incarnation d'Hitler, mais vue sous l'angle à la fois du thriller et du « porno chic ». Le titre originel est même *The Private Life of Adolf Hitler/La Vie sexuelle d'Adolf Hitler*. Les archives de Claude Bernard-Aubert conservent, en effet, une publicité publiée dans la presse professionnelle internationale avec une pré-affiche du projet montrant un portrait d'Adolf Hitler encadré par deux photos d'une taille plus réduite d'Eva Braun. Le tournage est annoncé pour avril 1976 et tout en haut de l'affiche figure la mention improbable « A Claude Bernard-Aubert production ». En effet, aucune des sociétés de production du cinéaste n'a jamais porté son nom. Celle qu'il a créée au moment de se lancer dans le cinéma pornographique s'appelle Shangrila productions (et ce sont d'ailleurs ses coordonnées qui apparaissent en petits caractères au bas de l'affiche). À ce moment-là, il ajoute d'ailleurs à ses multiples casquettes de scénariste-réalisateur-producteur celle de distributeur, de manière à concéder à des tiers une part encore plus réduite des recettes de ses films. En tant que distributeur, il propose donc le film à Gaumont pour une sortie parisienne, voire nationale. L'exploitant se dit intéressé et annonce une combinaison de sortie initiale sur 7-8 salles, dont quelques-unes assez centrales, dans le maillage de la capitale par le réseau Gaumont (Porte de Clichy, République, Panthéon, Opéra, etc.). Claude Bernard-Aubert, en tant que distributeur, engage alors près de 2 millions de francs dans la publicité du film et apprend l'avant-veille de la date prévue pour la sortie nationale du film... que Gaumont ne lui laisse plus que la salle du Panthéon. C'est là que le témoignage du réalisateur comporte des incohérences plus ou moins volontaires. Pour lui, il s'est rendu en urgence à Cannes où se tenait le Festival pour démarcher en direct, en tant que distributeur, d'autres exploitants... mais les dates ne concordent pas puisque le film est sorti le 4 mai 1977 et que le Festival de Cannes cette année-là se tenait du 13 au 27 mai. De la même manière, il prétend avoir découvert au dernier moment, et sans en comprendre la raison, le retrait de Gaumont, alors que la Commission de contrôle du CNC avait émis depuis sa session du 27 octobre 1976²³ une interdiction aux mineurs pour le film, interdiction qu'il avait acceptée — comme le précise un courrier écrit et signé par lui au nom de la société Shangrila productions dont il est le gérant, en date du 5 novembre 1976²⁴. Cette interdiction réduit de fait la combinaison de sortie aux seules

<footnote n="22">²² Au sortir de la clandestinité, le public afflue dans les salles autorisées pour enfin voir légalement ces films.</footnote>

<footnote n="23">²³ Archives de la Commission de classification du CNC, dossier 46106.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid*.</footnote>
salles autorisées à projeter de tels films (très rares dans le réseau Gaumont). Chose étrange (ou non, compte tenu de la restriction des écrans autorisés à projeter du X en France), le film ne sort pas immédiatement après l'obtention de son visa. Sur ce point, les documents sont muets : aucun échange de courrier n'est conservé ni dans les archives du réalisateur ni dans celles de l'institution au sujet du film, mais la bande-annonce de *L'Aigle et la colombe*, soumise pour validation à la Commission de contrôle plusieurs mois plus tard, connait, elle aussi, une interdiction aux mineurs, même après remontage. La fiche navette du PV de la Commission plénière qui statue le jeudi 31 mars 197725 précise même, en manuscrit sous les mentions à rayer : « Malgré les coupures qui ont été opérées, cette bande-annonce ? reste emprunte de cruauté, de mépris de l'être humain ; la sauce nazie avec son apologie de la force et de la fascination de l'avilissement, n'arrange rien. La commission a pensé qu'une interdiction aux mineurs s'imposait ». L'étonnement de Claude Bernard-Aubert devant le désistement de Gaumont, le caractère inattendu selon lui d'un tel retrait, semblent donc assez improbables. Qu'il ait cru qu'une conciliation serait possible et qu'il ait entamé de longs pourparlers avec Gaumont pour tenter de trouver une issue apparaît, en revanche, assez crédible. Quoi qu'il en soit, c'est bien à Paris qu'il démarche finalement Francis Mischkind, producteur-distributeur-exportateur et exploitant de cinéma pornographique (F.F.C.M.), disposant donc d'un réseau de salles autorisées à projeter des films interdits aux mineurs.

Cette situation et sa résolution ont comme toujours chez Claude Bernard-Aubert des ricochets positifs. D'une part, il débute sa fructueuse relation de travail avec Francis Mischkind. Ensemble ils produisent, entre la fin des années 1970 et le début des années 1980, une trentaine de films pornographiques dont le réalisateur n'est autre que Claude Bernard-Aubert sous le pseudonyme de Burt Tranbaree. Cette carrière alternative du cinéaste lui permet de ne plus être endetté et lui assure même des revenus jusqu'à la fin de sa vie (via l'exploitation pérenne dans le temps de ses films X en VHS, en diffusion sur Canal +, puis en DVD et sur catalogue VàD). D'autre part, le réalisateur poursuit son bras de fer avec Gaumont et l'attaque en justice pour rupture de contrat. « Dans le métier, on me dit qu'il ne faut pas le faire parce que ça serait la fin de ma carrière, quand on a un problème avec Gaumont à l'époque, on se tait et on met un mouchoir dessus26 ». Finalement le litige va se régler à l'amiable. Claude Bernard-Aubert avait alors le projet d'un film sur la guerre d'Indochine, le dernier d'une improbable trilogie (avec *Patrouille sans espoir* en 1957 et *Le Facteur*

<footnote n="25">25 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">26 Entretiens filmés par Delphine Robic-Diaz entre janvier et mars 2018 au domicile de Claude Bernard-Aubert dans la Sarthe (archives personnelles de l'autrice).</footnote>
s'en va-t-en guerre en 1966). Ce scénario, finalement tourné au début des années 1980, *Charlie Bravo* (1981), est en vérité le seul film dont le réalisateur ait eu envie, un film aride, désabusé, l'incarnation ultime du « sans espoir » censuré dans le titre de son premier film en 1956. Pendant 30 ans, Claude Bernard-Aubert écrit et réécrit ce scénario<fnref n="27" />. Lorsqu'il est en contentieux avec Gaumont, il décide d'aller trouver Daniel Toscan du Plantier (Directeur général de Gaumont) pour lui présenter le projet de *Charlie Bravo*. Toscan se dit intéressé, mais demande « de régler les problèmes qu'il a avec la société ». Bernard-Aubert relance Nicolas Seydoux<fnref n="28" />, PDG du groupe Gaumont, mais sans réponse de sa part, il consulte Daniel Goldman, Directeur général de la Cinema International Corporation (CIC qui distribue en France les films Paramount, Universal et MGM notamment) qui lui conseille d'annoncer que la CIC est désormais distributrice de *L'Aigle et la colombe* (coup de bluff, car aucun document n'atteste de ce mandat, mais il est vrai qu'à partir de septembre 1977, Claude Bernard-Aubert entame de nombreux échanges avec des sociétés de distribution américaines pour tenter d'exporter le film<fnref n="29" />). D'après le témoignage du cinéaste, Nicolas Seydoux l'aurait « pris de haut »<fnref n="30" /> lui demandant de nommer qui, au CIC, pouvait avoir accepté de représenter le film. Il répond Daniel Goldman. Seydoux raccroche. Bernard-Aubert rappelle Goldman pour lui raconter l'échange, lequel lui explique qu'il est déjà au courant puisque Seydoux vient de l'appeler pour lui demander confirmation. Le combat se mène désormais entre colosses et les termes changent. Goldman lui explique que le litige est désormais clos. Confronté à une entité comme la CIC, Gaumont propose un accord à l'amiable : sous réserve de la signature d'une attestation d'abandon de procès, Bernard-Aubert touche la somme qu'il demandait devant les tribunaux dans le cadre d'une co-production 50/50 de *Charlie Bravo*... sauf que dans le cadre de cet accord, Gaumont sort bénéficiaire puisque l'argent engagé en tant que co-producteur donne forcément lieu à une part des recettes futures du film en salle (alors qu'une somme payée au titre d'une condamnation au tribunal n'aurait jamais eu cet effet). Recettes que Gaumont verrouille en inscrivant la sortie du film dans son *line up*<fnref n="31" /> du mois de

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.* Il existe en outre dans les archives privées du cinéaste les différentes versions du scénario remaniées au fil du temps.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Comme une ultime revanche sur le conflit qui l'a opposé à Gaumont, Claude Bernard-Aubert ne nomme jamais Nicolas Seydoux par ses prénom et nom, mais parle toujours de « Schlumberger ».</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Archives personnelles de Claude Bernard-Aubert consultées à son domicile de la Sarthe jusque fin 2022.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Entretiens filmés par Delphine Robic-Diaz entre janvier et mars 2018 au domicile de Claude Bernard-Aubert dans la Sarthe (archives personnelles de l'autrice).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Un *line up* est un calendrier qui échelonne les sorties en salle afin d'éviter que les films ne soient confrontés à une concurrence trop écrasante. En fonction des dates annoncées par les</footnote>
juillet (mois réputé creux et pour lequel ce film assure donc un certain nombre d'entrées). Le procès était supposé se tenir un mois plus tard. Le juge prend la peine d'appeler le cinéaste pour lui demander s'il n'a pas fait l'objet de pression pour abandonner sa plainte. Claude Bernard-Aubert lui répond qu'il a préféré saisir l'opportunité de faire un nouveau film plutôt que de s'attarder sur le cas d'un film déjà fini<fnref n="32" />.

La filmographie de Claude Bernard-Aubert illustre donc à sa manière combien les conflits peuvent être considérés aussi, au-delà de l'entrave ponctuelle qu'ils peuvent représenter, comme une tension motrice. Dans le cas de Claude Bernard-Aubert, il est même possible, compte tenu de son caractère frondeur, d'imaginer qu'il s'est aussi construit en tant qu'artiste dans cette recherche permanente, consciente ou non, du rapport de force, afin de toujours dépasser ses limites et créer l'événement autour de la sortie de ses films, alimentant ainsi une réputation sulfureuse et un certain goût du scandale...

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## Bibliographie

* BIER Christian (dir.), *Le Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques – 16 et 35 mm*, Serious Publishing, 2011, 1195 p.

* CHARDIN Virginie, « La rémunération des œuvres audiovisuelles » dans *Legicom*, n° 12, 1992, p. 139-143

* DUPONT Jacques, *Profession : cinéaste... politiquement incorrect !*, éditions Italiques, 2013, 336 p.

* FREY Julien et NADAR, *Avec Edouard Luntz le cinéaste des âmes inquiètes*, éditions Futuropolis, 2018, 182 p.

* GIMELLO-MESPLOMB Frédéric, « Le prix de la qualité. L'État et le cinéma français (1960-1965) » dans *Politix. Revue des sciences sociales du politique*, n° 61, 2003, p. 95-122.

<footnote>autres sociétés de distribution, chacune « aligne » son propre calendrier pour trouver la date la plus opportune de sortie.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*</footnote>
GRAS Frédéric, « L’œuvre pornographique et le droit », dans *Legicom*, n° 37, 2007, p. 79-89.

MARINONE Isabelle et MOINE-DUPUIS Isabelle (dir.), *Cinéma et droit d'auteur. Réflexions historiques et juridiques sur la paternité du réalisateur*, Presses Universitaires du Septentrion, 2022, 245 p.

Autres sources

Les dossiers de la Commission de Contrôle Cinématographique du Centre National de la Cinématographie et de l'Image animée.

Les archives personnelles de Claude Bernard-Aubert.

Les interviews de Claude Bernard-Aubert réalisées par Delphine Robic-Diaz à l'hiver 2018 (archives personnelles de l'autrice).