# Cartographe contre cartographe. La cartographie poétique parisienne de Baudelaire dans l'Hommage à Denecourt en 1855

*Cartographer vs. Cartographer: The Poetic Mapping of Paris by Baudelaire in Homage to Denecourt in 1855*

Jihyun Kim

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/10379

DOI : 10.4000/14to0

ISSN : 2647-6754

**Éditeur**

Université Paris Cité, Université Bourgogne Europe, College of the Holy Cross

**Référence électronique**

Jihyun Kim, « Cartographe contre cartographe. La cartographie poétique parisienne de Baudelaire dans l’Hommage à Denecourt en 1855 », *Interfaces* [En ligne], 53 | 2025, mis en ligne le 30 juin 2024, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/10379 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14to0

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# Cartographe contre cartographe. La cartographie poétique parisienne de Baudelaire dans l'Hommage à Denecourt en 1855

*Cartographer vs. Cartographer: The Poetic Mapping of Paris by Baudelaire in Homage to Denecourt in 1855*

Jihyun Kim

1. Si la cartographie est souvent perçue comme une science exacte, marquée par la précision et l'objectivité, cette apparente neutralité dissimule une réalité plus complexe. En effet, il convient ici de définir clairement les termes qui nous occupent, en distinguant cartes et cartographie. Une carte est une représentation visuelle d'un espace géographique donné, répondant à des normes de précision et de mesure. En revanche, la cartographie, en tant qu'art de réaliser ces cartes, est loin d'être une simple reproduction de données brutes. Elle inclut un processus au cours duquel la perception propre au cartographe de l'espace à représenter joue un rôle essentiel, impliquant ainsi une série d'étapes subjectives : du choix de l'espace, qui reflète ses besoins et désirs, à sa découpe et réorganisation. La cartographie n'est donc pas un acte neutre, mais un outil potentiellement manipulateur, capable de façonner notre vision du monde.

2. De ce point de vue, lorsqu'au milieu du xIXe siècle, un groupe de littérateurs parisiens initia un vaste projet littéraire pour mettre en lumière l'importance du travail des cartographes, ils comprirent pleinement la dimension subjective de la cartographie. En 1855, un ouvrage collectif intitulé *Fontainebleau, Paysages, Légendes, Souvenirs, Fantaisies*, et sur-titré *Hommage à C. F. Denecourt* fut publié chez Hachette¹. Denecourt, auteur de nombreux guides et cartes de la forêt de Fontainebleau depuis 1839², y était célébré. Le projet visait à valoriser l'espace naturel comme lieu de recherche spirituelle et poétique, en accord avec la vision que Denecourt avait de la forêt. On reconnaissait ainsi que la cartographie pouvait devenir un vecteur d'une vision du monde singulière,
capable autant de manipuler que d'éclairer. Cet hommage, l'un des plus vibrants rendus
à la Nature verdoyante, rassembla plus de quarante-deux auteurs contemporains,
incarnant les rêveries et aspirations des romantiques mineurs des années 1840-1850.

Or, le paradoxe de cet événement réside dans sa survenance en pleine période marquée
par un renouveau d'intérêt pour l'espace urbain, où de nombreux projets de
réaménagement de la capitale française se sont succédé, accentués par l'essor de
l'industrialisation et du capitalisme. Le début des travaux d'Haussmann coïncide
exactement avec la période de ce projet de *Fontainebleau*, mais cette tendance à
l'urbanisation avait déjà pris racine au siècle précédent. Dès 1749, Voltaire proposait
des idées d'aménagement urbain dans *Des Embellissements de Paris* (1749), et en 1789,
l'architecte Charles de Wailly avait élaboré un vaste projet de transformation de la
ville, préfigurant ainsi les réaménagements à venir. Dès lors, serait-il surprenant de
découvrir, au sein même de cet ouvrage qui semble aller à contre-courant du temps,
quelques contributions rebelles ? Deux auteurs, Charles Baudelaire et Champfleury, ont
précisément suivi cette démarche. Celui-ci satirisait avec humour et simplicité la
croyance romantique en la Nature, tandis que celui-là cherchait, de manière plus
proactive, à mieux mettre en lumière les enjeux de l'espace urbain. Comme nous le
verrons, alors que la critique de Champfleury se déploie avec une clarté mordante
grâce à son talent narratif sarcastique, l'ironie de Baudelaire est plus complexe,
nécessitant une expression plus singulière.

C'est ainsi que Baudelaire, à la fois curieux et original, semble lui-même recourir à l'art
de la cartographie, non pas pour décrire fidèlement l'espace naturel ou urbain, mais
pour révéler les tensions morales et spirituelles dissimulées dans la ville moderne. Il
employa une stratégie poétique-cartographique pour s'opposer directement à la vision
idyllique du forestier cartographe auquel le livre était dédié. Cet article explore donc la
confrontation entre deux visions différentes de l'espace — naturel et urbain —
recherchées pour leur valeur poétique. Nous proposons d'examiner comment ces
visions se sont chacune articulées autour de l'idée de la cartographie, et de souligner
comment l'urbanisme poétique de Baudelaire, dans ses premières expressions, a
exploité de manière créative le potentiel expressif et moral de l'art cartographique.
Celui-ci permet de transmettre une vision complexe et nuancée du monde, tout en
connectant l'individu à son espace.

Fontainebleau : la forêt comme espace poétique et cartographique

Au commencement, il y avait donc ce personnage sylvestre, Denecourt. Ancien militaire napoléonien, marqué par des ambitions politiques jamais réalisées, il décide en 1832, à l'âge de quarante-quatre ans, de se retirer dans la forêt à la suite de quelques conflits avec les autorités monarchistes³. En s'immergeant dans la nature, il établit rapidement un nouvel objectif de vie et consacra le reste de son existence à l'exploration et à la cartographie de ces « paisibles déserts »⁴. Ses activités comprenaient la création de chemins à travers la végétation ou la roche, l'établissement d'un réseau de signalisation et, finalement, la réalisation d'une carte détaillée de la région, intégrant ces itinéraires. Ses efforts ont enfin commencé à porter leurs fruits dès 1839, avec la publication du Guide du voyageur dans le palais et la forêt de Fontainebleau⁵, ouvrage qui ne cessera d'être réédité au cours des trente-six années suivantes. Par le biais de ce guide et de ses
cartes, Denecourt aspire avant tout à partager non seulement son savoir, mais aussi son esprit de résilience et son désir de faire de la forêt un espace où le sublime se révèle à chaque pas.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Figure 1.** Claude-François Denecourt. « Carte indiquant les sites et points de vue de la forêt du Fontainebleau ». 1839.</figcaption></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

© Gallica https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1331035.textelimage.

6. En effet, ces cartes ne sont pas de simples documents pratiques : elles visent à capturer la beauté subjective des lieux, en choisissant des itinéraires qui mettent en valeur les plus beaux points de vue. Chaque itinéraire guide les promeneurs à travers des points de vue enchanteurs et des sites remarquables, transformant la forêt en sanctuaire, lieu de contemplation où la nature devient un miroir de l'âme et un refuge poétique. C'est cette intention artistique qui confère à son travail une autre dimension, revêtant la forêt d'une signification à la fois spirituelle et esthétique. Par conséquent, cette cartographie ne se limite pas à l'orientation géographique : elle suggère également une manière de vivre et d'interagir avec cet espace, une invitation à parcourir la forêt tout en s'imprégnant de sa beauté et de son mystère.

7. De ce point de vue, Denecourt n'était pas simplement un cartographe soucieux d'exactitude, mais un véritable créateur, infusant à ses cartes une dimension poétique. Son travail repose sur son imagination, insatisfaite par le simple acte politique désormais restreint de voter, mais vivement stimulée par la forêt, qu'il en vient à considérer comme une véritable Muse :

> N'est-ce pas elle, cette belle et ravissante nature qui [...] élève au plus haut degré la pensée et enflamme le génie des poètes, ou plutôt n'est-elle pas elle-même le plus grand, le plus sublime des poèmes dont la moindre page vous inspire et communique le feu sacré même aux esprits les plus simples et les plus humbles ?... [sic.] N'est-ce pas elle qui [...] m'a passionné et fait sortir quelque peu de mon obscurité en m'inspirant ces cartes, ces itinéraires et tout ce réseau de
féériques chemins qui font les délices de ses admirateurs, et dont j'aurais été cent fois incapable sans le talisman dont elle m'a touché, moi pauvre villageois, pauvre vieux soldat pour ainsi dire illettré ?... [sic.]⁶

8. Ce fragment autobiographique décrit comment la muse a insufflé un esprit créatif et inventif dans le travail de l'auteur, faisant de la nature une source d'inspiration par excellence, voire l'œuvre d'art ultime. Selon lui, la nature est ce chef-d'œuvre sacré que les poètes devraient chercher à imiter. Seulement, pour quelqu'un d' aussi « illettré » que Denecourt lui-même, d'autres formes de valorisation de l'espace, telles que ses dessins de cartes de ce lieu divin, méritent également d'être reconnues comme des équivalents poétiques pour quelqu'un de plus érudit.

9. En fait, comme le gardien de la forêt cherchait principalement une vitalité essentielle à sa santé morale dans son environnement sylvestre, toutes ses actions d'exploration et de valorisation de cet espace étaient empreintes de profondeur mentale et émotionnelle, voire de sacralité. Son travail, y compris la création des cartes de la forêt, dépassait largement une simple technique pour se transformer en une invitation consciente qui ouvre ce havre de paix et de bienveillance à ses concitoyens. Il aspirait par là non seulement à surmonter les tumultes de son passé mais aussi à s'ériger en citoyen exemplaire atteignant une inspiration « divine », élevant ainsi son travail à la dimension de la poésie.

10. Une telle pensée trouva ses sympathisants, tout au moins, parmi les lettrés parisiens qui menèrent le projet du *Fontainebleau*. Environ quinze ans après la première parution du *Guide*, Fernand Desnoyer, inspiré par sa récente visite à Fontainebleau, était convaincu que ce cartographe forestier méritait une récompense sous forme d'hommage proprement littéraire⁷. Il parvient à rassembler de nombreux collaborateurs, et notamment des célébrités telles que Hugo, Lamartine, Sand et Janin⁸. Toutefois, il est important de souligner que le véritable soutien du projet provenait surtout d'un groupe littéraire de jeunes, la « Bohème chantante »⁹.

11. Ce groupe au cœur du projet n'a guère laissé de trace dans l'histoire littéraire, mis à part ce volume. Grâce aux recherches de Félix Leakey, quinze contributeurs, y compris Desnoyer, ont été identifiés¹⁰. C'est aussi grâce à lui que nous pouvons discuter d'un engouement de l'époque, fortement partagé par ce groupe, surtout dans les années précédant la révolution de 1848 et le début des années 1850¹¹. À cette période, la jeunesse romantique a globalement développé une fascination particulière pour la nature, menant, aux yeux de certains, à une adoration excessive des arbres, du soleil, etc. En 1859, Champfleury rappelle cette tendance passée en la décrivant comme une mode éphémère et capricieuse, une sorte d'épidémie d'admirations théâtrales où même des phénomènes tout-à-fait ordinaires comme le bruissement des feuilles étaient perçus avec une sensibilité exacerbée¹². Elle a été si largement intégrée dans les activités sociales des jeunes artistes, telles les promenades champêtres et les réunions dans les cafés, que même ceux qui n'étaient pas en accord avec elle, comme Champfleury et son ami Baudelaire, ne pouvaient pas éviter de fréquenter certains de ces cercles imprégnés par elle, dont la Bohème chantante dirigée par Gustave Mathieu. Alors la contribution de ce chef de file au *Fontainebleau* révèle précisément le visage d'un poète sous la même tutelle de la Muse que le cartographe de Fontainebleau, le dédicataire du volume.

Là, le poète écoute ! Il s'inspire et traduit

Les senteurs, les aspects, la couleur et le bruit...¹³
12 En effet, pour Mathieu, ce poète qui prône la « pénétration des forêts » afin d'y mener les « saintes études »¹⁴poétiques, le gardien de la grande forêt peut être considéré non seulement comme un mentor symbolique, mais aussi au sens le plus littéral. Mais que sont vraiment ces « saintes études » ? Dans la poésie de Mathieu, lorsque le poète plonge au cœur de la nature pour ces exercices, ils s'accompagnent d'une « sainte indignation ». Porteur d'un « souvenir des injures publiques », ce poète est comparé à un « beau lion sanglant » animé par une colère contre la « Gomorrhe »¹⁵. À cet égard, le poète bohémien se rapproche à nouveau de l'auteur du Guide. Ensemble, ils célèbrent la douceur des « vertes solitudes », qui permet d'effacer « les affronts du présent, les hontes du passé », et de raviver les pensées d'amour, de justice et de liberté¹⁶. Tel éloge de l'espace naturel ne reflète pas plus, au fond, un désir d'embrasser les idéaux d'une vie agreste que celui de s'évader de la réalité urbaine.

13 C'est ce qui constitue justement le regret pour Champfleury et Baudelaire. Ces deux amis n'étaient que « tolérés » au sein du groupe en raison de leur manque de considération pour la nature¹⁷, et leurs textes dans le *Fontainebleau* aussi. Desnoyers, voulant d'abord une sorte de *Livre des cent-et-un*, ne semble pas avoir été irrité de rendre l'hommage plus volumineux en y ajoutant les sarcasmes de ces auteurs mineurs, notoires pour leur provocation. Profitant de la situation, Champfleury et Baudelaire abordent donc ironiquement le sujet de la naïveté face au refus d'accepter la réalité de l'existence.

14 L'hommage de Champfleury, « Vision dans la forêt »¹⁸, raconte une anecdote survenue lors d'un voyage à Fontainebleau, où, ne parvenant pas à se sentir connecté à la nature, l'auteur se trouve distrait par l'imagination d'une histoire de famille bourgeoise parisienne : le père, transportant un pâté lors d'une excursion, reste plus préoccupé par ce mets que par le cadre majestueux de la forêt qui l'entoure. En un style empreint d'esprit, Champfleury met en scène de manière comique l'incapacité des citadins à se libérer de leurs préoccupations triviales et quotidiennes pour s'immerger dans le « langage mystérieux » de la nature. Et c'est une idée similaire que Baudelaire semble exprimer, du moins dans les premiers instants de son hommage.

## Critique : recherche de la conscience poétique moderne

15 L'hommage de Baudelaire se répartit en trois moments : d'abord, sa lettre à Desnoyers ; ensuite, deux poèmes de vers alors regroupés sous le titre collectif « Les Deux Crépuscules », sous-titrés respectivement « Le Soir » et « Le Matin » ; et enfin, en prolongement de la thématique du « Soir », deux textes sous forme primitive de poème en prose, « Le Crépuscule du soir » et « La Solitude »¹⁹. Lorsqu'on lit la lettre qui ouvre cet ensemble, on constate que Baudelaire, à l'instar de Champfleury, déclare ouvertement son incapacité à s'émouvoir devant des éléments naturels comme les plantes.

Mais vous savez bien que je suis incapable de m'attendrir sur les végétaux, et que mon âme est rebelle à cette singulière Religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout être *spirituel* je ne sais quoi de *shocking*. Je ne croirai jamais que *l'âme des Dieux habite dans les plantes*, et, quand même elle y habiterait, je m'en soucierais médiocrement, et considérerais la mienne comme d'un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. J'ai même toujours pensé qu'il y avait dans la
Nature, florissante et rajeunie, quelque chose d'affligeant, de dur, de cruel, — un je ne sais quoi qui frise l'impudence²⁰.

16 Cependant, lorsque Baudelaire critique l'idée directrice du *Fontainebleau* et la qualifie moqueusement de « singulière Religion nouvelle », il vaut mieux ne pas se focaliser uniquement sur le ton mordant de cette expression, car une divergence subtile dans la pensée de Baudelaire par rapport à celle de Champfleury devient alors perceptible. Champfleury, ce tenant du « réalisme », se moque de toute tentative de saisir l'invisible, ou ce qu'on appelle « l'âme », au-delà du visible quotidien directement observable. Baudelaire, lui, parle volontiers de son « âme » ainsi que du « langage des choses muettes »²¹.

17 Autrement dit, si la faillite de la croyance est aussi décisive pour Baudelaire que pour Champfleury, cela ne signifie pas pour autant que Baudelaire se méfie de l'existence de l'âme ni de la quête de spiritualité²². Ce qu'il considère impossible et même scandaleux, c'est justement l'idée d'une coïncidence harmonieuse, chez l'homme moderne, entre son âme et la Nature. Baudelaire, ce nouveau Joseph Delorme²³ qui a tant intériorisé son aliénation dans la réalité urbaine, ne croit plus en la possibilité d'une autre condition de vie. Selon lui, la vie morale ne peut être enrichie par la vitalité de la nature ; il éprouve même une répulsion envers l'exubérance de cet espace naturel qu'il considère simplement inhumain, où il trouve « quelque chose d'affligeant, de dur et même de cruel », et surtout « d'impudent »²⁴. S'il y a quelques bénéfices qu'il peut retirer en se plongeant dans la nature, c'est la solitude, ce qui lui permet de contempler plus profondément les aspects tourmentés de la vie, dont le cadre est, de façon fondamentale, la ville :

> Dans l'impossibilité de vous satisfaire complètement suivant les termes stricts du programme, je vous vous envoie deux morceaux poétiques, qui représentent à peu près la somme des rêveries dont je suis assailli aux heures crépusculaires. Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines²⁵.

18 Pour l'homme moderne qu'est Baudelaire, privé de toute évasion vers un rêve de sécurité ou de paix au sein de la nature, il n'existe qu'une seule voie pour atteindre une forme de spiritualité et recueillir son âme : affronter pleinement l'expérience de la ville, ce lieu de souffrances quotidiennes. C'est précisément ce qu'il cherche à exprimer dans ses deux poèmes du « Crépuscule », et notamment dans « Le Soir ». La lettre pose ainsi les bases et sert de prélude parfait à sa poésie crépusculaire urbaine.

19 Il convient de noter ici que le *Fontainebleau* représentait pour Baudelaire bien plus qu'une simple occasion de critiquer les excès des romantiques ; il s'agissait d'un jalon crucial dans sa carrière littéraire. Compte tenu de sa prudence habituelle concernant la publication de ses œuvres poétiques, comme en témoigne le retrait à la dernière minute de sa participation au recueil *Vers* préparé avec ses amis Le Vavasseur et Prarond en 1843, sa décision de participer à ce recueil en 1855 et le choix de ses contributions ne peuvent pas être pris à la légère. Depuis 1846, son livre de poèmes était constamment annoncé comme « à paraître prochainement », et jusqu'en 1855, il n'avait pratiquement rien publié de substantiel en poésie. On peut alors facilement imaginer que Baudelaire voyait dans ce projet proposé par Desnoyer une opportunité précieuse de se positionner comme un poète inédit mais sérieux parmi ses contemporains, y compris plusieurs figures célèbres. Il lui fallait mettre en avant sa
vision unique de la poésie à travers son discours poétique, qui devait ainsi avoir une valeur de manifeste.

Apparemment, ce sont « Les Deux Crépuscules » qui constituent le noyau de ce discours de l'hommage par Baudelaire à Denecourt. Si la lettre à Desnoyer, écrite autour de 1853 ou 1854, était accompagnée d'un manuscrit des « Deux Crépuscules » rédigé à la main, les textes de poésie en prose étaient absents de cet envoi et ne sont pas mentionnés dans la lettre, ce qui laisse supposer qu'ils ont probablement été écrits ultérieurement et envoyés juste avant la publication du livre, en supplément²⁶. Cependant, à y regarder de plus près, c'est surtout le poème en vers du « Soir » (le futur « Crépuscule du soir » des *Fleurs du Mal*) qui semble fonctionner comme l'axe principal de cette contribution. On peut le dire d'abord en considérant l'ordre que Baudelaire a choisi pour présenter ces deux textes : avant leur publication dans le *Fontainebleau*, les deux « Crépuscule(s) » se présentaient toujours dans l'ordre matin-soir²⁷, mais en 1855, Baudelaire a délibérément inversé cette séquence « naturelle » pour mettre en avant « Le Soir ». De plus, les poèmes en prose qui suivent « Les Deux Crépuscules » développent et approfondissent justement le motif du « Soir ». Il serait d'ailleurs superflu de remarquer que la mention des « heures crépusculaires », citée tout à l'heure, fait généralement référence à celles du soir plutôt qu'à celles du matin. Bien que les quatre textes poétiques forment un ensemble illustrant le contenu de la lettre de Baudelaire, les vers du « Soir » résument et symbolisent alors de manière plus directe la vision urbaine et poétique de Baudelaire, ce qui permet aux trois autres textes qui le suivent d'explorer plus profondément la complexité et le caractère transformateur de la vie urbaine²⁸. C'est à ce moment-là que nous voyons ce poème incarner de manière pertinente une cartographie poétique urbaine.

## La cartographie poétique de Baudelaire : un Paris allégorique

En effet, pour dépeindre l'espace de la ville et les caractéristiques de la vie qu'on y mène, aucun cadre temporel n'est plus adéquat que celui du soir. Dans ses deux « Crépuscule(s) », Baudelaire n'offre ni récit spécifique ni expression directe des émotions du narrateur poétique, mais se concentre sur l'exposition des archétypes de la vie urbaine. C'est bien le tableau du soir qui lui permet de rassembler des expériences plus universelles et typiques de la grande ville, avec toutes les images clichées : les ouvriers fatigués rentrant chez eux, les gens cherchant des loisirs nocturnes, les restaurants, les prostituées, les réverbères, les hôpitaux, etc., tous ces stéréotypes que l'on retrouve couramment dans la littérature de l'époque, par exemple, dans le *Tableau de Paris* de Mercier, ou le roman noir de Jules Janin, *L'Âne mort et la femme guillotinée*²⁹. Sur ce point, on devine déjà l'aptitude cartographique de ce tableau crépusculaire de la ville, sur lequel Baudelaire semble particulièrement miser en 1855 pour faire valoir son urbanisme poétique.

C'est donc par ce panorama de Paris nocturne que Baudelaire trace un chemin de pèlerinage de son âme, qui n'est autre que sa conscience poétique, à travers les scènes de misère de la vie urbaine. Nous reproduisons ci-dessous le poème tel qu'il apparaît dans le *Fontainebleau*.

Voici venir le Soir, ami du criminel ;
Il vient comme un complice, à pas de loup ; — le ciel
Se ferme lentement comme une grande alcôve,
Et l'homme impatient se change en bête fauve.

Oui, voilà bien le Soir, le Soir cher à celui
Dont les bras sans mentir peuvent dire : Aujourd'hui
Nous avons travaillé. – C'est le Soir qui soulage
Les Esprits que dévore une douleur sauvage,
Le savant obstiné dont le front s'alourdit,

Et l'ouvrier courbé qui regagne son lit.
Cependant des Démon s malsains dans l'atmosphère
S'éveillent lourdement comme des gens d'affaire,
Et cognent en volant les volets et l'auvent ;
À travers les lueurs que tourmente le vent,
La Prostitution s'allume dans les rues ;
Comme une fourmilière, elle ouvre ses issues ;
Partout elle se fraie un occulte chemin,
Ainsi que l'ennemi qui tente un coup de main ;
Elle remue au sein de la cité de fange,
Comme un Ver qui dérobe à l'Homme ce qu'il mange.
On entend çà et là les cuisines siffler,
Les théâtres glapir, les orchestres ronfler ;
Les tables d'hôte dont le Jeu fait les délices
S'emplissent de catins et d'escrocs, leurs complices,
Et les voleurs qui n'ont ni trêve, ni merci
Vont bientôt commencer leur travail, eux aussi,
Et forcer doucement les portes et les caisses,
Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses.

Recueille-toi, mon Âme, en ce grave moment,
Et ferme ton oreille à ce bourdonnement ;
C'est l'heure où les douleurs des malades s'aigrissent ;
La sombre Nuit les prend à la gorge, ils finissent
Leur destinée, et vont vers le Gouffre commun ;
L'hôpital se remplit de leurs soupirs ; plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumée
Au coin du feu, — le soir, — auprès d'une Âme aimée.

Encore la plupart n'ont-ils jamais connu
La douceur du foyer et n'ont jamais vécu³⁰ !

23 Cette représentation du pèlerinage baudelairien dans l'espace parisien s'apparente à une cartographie, d'abord en ce qu'elle combine les données, images acquises depuis la fin du XVIIIe siècle et tout au long de la première moitié du XIXe, où l'on assiste à l'essor de la « littérature panoramique » de Paris, ce que Valérie Stiénon décrit comme « un foisonnant ensemble hétérogène de textes, de traités et de productions iconiques qui participent à une forme de cartographie culturelle de la société française — parisienne surtout — en pleine mutation au XIXe siècle »³¹. Mais il ne va pas de soi que ces lieux communs de la capitale s'érigent immédiatement en une véritable cartographie. Il y a donc l'art du cartographe, c'est-à-dire le procédé de composition par lequel Baudelaire transforme tous ces éléments en une carte poétique, ou plus précisément, une carte allégorique³².

24 En fait, si le thème de la « vue d'ensemble sur le panorama parisien » que tant d'autres poètes ont déjà traité avant Baudelaire n'assure pas l'originalité de ce poème, c'est
l'approche allégorique qui le distingue des autres panoramas poétiques plus conventionnels de l'époque. Selon Pierre Citron, au temps du romantisme, les poètes réalisaient des panoramas de la capitale généralement dans l'ambition de « saisir d'une seule coulée » l'espace de la ville, pour en faire « un seul poème qui soit la synthèse de Paris »³³. La technique la plus souvent mobilisée était l« évocation par accumulation », une série d'énumérations résumant les aspects de la ville, aboutissant à une liste d'édifices, de monuments et de lieux, orientée par un mouvement d'homogénéisation, où chaque partie évoquée contribuait à une unité organique globale, donnant une image totale accédant à une dimension métaphorique supérieure, voire à un sens mythique.

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En revanche, notre poème isole et met en contraste les éléments, au lieu de les fusionner, accentuant ainsi les divisions spatiales et conceptuelles au sein de la métropole. Le poème segmente la ville en scènes distinctes et symboliques, chacune offrant une vue détaillée de la vie urbaine. Commençant par une image globale de la ville sous un ciel fermé, la vue se fragmente aussitôt en trois sous-tableaux : la maison, les rues et l'hôpital, chacun se subdivisant encore en scènes plus petites, de manière fragmentée. En peu de mots, le poète ici se livre sur son objet à un travail d'analyse. Pareille méthode correspond précisément à ce qu'on appelle un paysage allégorique, qui, par ailleurs, implique un paradoxe d'expression. Car, à proprement parler, le terme paysage, signifiant « vue d'ensemble d'une étendue de pays, d'une région » (TLF), désigne une représentation de l'espace caractérisée par la fluidité naturelle et l'organisation harmonieuse des éléments disposés sur la toile, comme dans le genre pictural né à la Renaissance. À l'inverse, l'allégorie procède par pétrification, nécessitant un travail d'analyse préalable qui sépare les composants. Lorsqu'il est utilisé pour désigner la topographie discontinue que l'on trouve dans des œuvres médiévales telles que le Roman de la Rose, ou la présentation d'une succession d'éléments distincts dans un espace, le terme paysage allégorique comporte à la fois un anachronisme et un paradoxe³⁴.

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Si les panoramas conventionnels des romantiques, proposant une totalisation esthétique de l'espace représenté, adhèrent bien au principe du genre pictural de paesaggio des Trecento et Quattrocento, le panorama de Baudelaire s'inscrit plutôt dans la tradition médiévale du paysage allégorique. Christophe Imbert et Philippe Maupeu posent la question suivante dans leur introduction à Paysage allégorique : entre image mentale et pays transfiguré : « Existe-t-il à proprement parler un paysage du Roman de la Rose ? Une adjonction et une succession de lieux fait-elle un paysage ? »³⁵ La même interrogation peut être soulevée à propos du panorama de Baudelaire. Ne serait-il donc pas plus approprié ici de parler de « cartographie », à l'instar de la fameuse Carte de Tendre, plutôt que de « paysage » pour décrire sa structuration ?

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Enfin, soulignons un aspect remarquable de la version de Fontainebleau du poème que Baudelaire a modifiée spécialement pour cette publication, et qui met davantage en évidence ces caractéristiques allégoriques-cartographiques du panorama. Il s'agit de l'usage particulièrement intensifié des majuscules initiales, qui crée un effet stylistique très significatif, renforçant la visualisation et la symbolisation des images. Nulle autre version du poème, antérieure ou postérieure à 1855, ne présente une telle utilisation des majuscules. Bien au contraire, toutes les autres versions se montrent très réservées à cet égard : dix emplois de majuscules au total en 1855, comparé à seulement deux avant cette année et trois après³⁶. Il faut noter aussi que dans le texte du « Matin »,
publié la même année, à l'exception des noms propres « Seine » et « Paris », les majuscules sont totalement absentes. Ces marquages graphiques ou grammaticaux de l'allégorie, qui rendent plus sensibles et mettent en relief les personnages qui appartiennent aux différentes zones de l'espace représenté, accentuent à la fois les distinctions spatiales et le sens moral qui les sous-tend: la zone de la galère quotidienne où les « Esprits » souffrants accueillent le « Soir » bienfaiteur ; celle où, sous la domination des « Démons », l'« Homme » se livre à la « Prostitution » (comparée à un « Ver ») ; enfin, celle de la mort, avec la « Nuit ». Cette dernière zone, marginale et apparemment séparée des deux premières, est en réalité directement reliée à la destination finale inévitable pour tous, le « Gouffre commun ». C'est donc ici, à travers l'appel de « mon Âme », que se révèle le lieu où le poète cherche à retrouver sa conscience poétique. Si l'évocation de l'absence d'une « Âme aimée » indique que cette conscience est profondément mélancolique, on reconnaîtra aussitôt que c'est cette mélancolie qui, dès le départ du poème, a orienté la vision du poète vers cette opération allégorique d'analyse et de fragmentation de l'espace urbain. Ainsi, grâce à sa méthode allégorique-cartographique, le poème de Baudelaire transcende les simples clichés urbains pour en faire un véritable miroir de l'âme moderne, révélant la profondeur de sa vision poétique.

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La préférence des poètes pour les espaces naturels a une longue histoire. Selon Albert Thibaudet, une « sorte de convention tacite, fondée d'ailleurs sur une loi profonde »³⁷ a longtemps exclu l'espace urbain du domaine poétique dans les cités européennes depuis l'Antiquité. Plus la ville devenait importante et influente pour la vie intellectuelle et morale, plus la poésie semblait s'éloigner de la représentation de la vie urbaine. En effet, la prospérité urbaine a souvent engendré une poésie pastorale, comme chez Virgile dans la Rome d'Auguste ou chez André Chénier dans le Paris révolutionnaire du XVIIIe siècle³⁸. Dans le contexte de l'urbanisation galopante de la France au XIXe siècle, nous pourrions donc ajouter le projet de *Fontainebleau* comme un autre exemple parfait. Ces littérateurs parisiens, épuisés par les rigueurs de la vie moderne et ses contraintes induites par l'industrialisation et le capitalisme, aspiraient à fuir l'environnement urbain pour trouver refuge et inspiration poétique dans les espaces sauvages aux abords de la capitale. Que ce désir de retour à la nature s'exprime à travers un hommage à Denecourt, pionnier des chemins forestiers et cartographe de Fontainebleau, n'est pas un simple hasard ; cela révèle la manière dont la cartographie est intrinsèquement liée à la valorisation subjective de l'espace. Cette relation se manifeste encore plus nettement dans l'hommage ironique de Baudelaire qui, saisissant l'opportunité offerte par ce projet, a exprimé ses propres valeurs en opposition au naturalisme de l'époque en utilisant la représentation cartographique de l'espace parisien. Plutôt que de puiser la vitalité dans la Nature, qu'il percevait comme étrangère à la spiritualité humaine, Baudelaire pensait que la véritable voie poétique résidait dans l'exploration sincère des conditions fondamentales de l'existence humaine, marquées par le mal et la souffrance. Dans son panorama poétique de Paris, Baudelaire dessine un sombre itinéraire à travers l'expérience urbaine, figurant un pèlerinage mélancolique de la conscience poétique. Ce périple, exprimé à travers un travail d'analyse et d'allégorie, démontre aussi comment l'expression poétique de la conscience moderne s'articule avec les méthodes de la cartographie.
# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

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## NOTES

1. Hommage à C. F. Denecourt — Fontainebleau — Paysages, Légendes, Souvenirs, Fantaisies, Paris, Hachette, 1855 (ci-après abrégé en *Fontainebleau*, page).

2. Voir la «Bibliographie des Guides de Denecourt» dans F. Herbet, *Dictionnaire historique et artistique de Fontainebleau*, Bourges, 1903, p. 409-415, où un total de 27 éditions est recensé. L'une des deux cartes topographiques publiées dans le tout premier Guide de 1839 est présentée dans la figure 1 ci-dessous.

3. Felix W. Leakey, *Baudelaire: Collected Essays, 1953-1988*, Cambridge: Cambridge UP, 1990, p. 196-200.

4. Claude-François Denecourt, *L'Indicateur de Fontainebleau. Visite du palais et de la forêt, 10ᵉ éd. de Guides-Denecourt*, comprenant plus de trente promenades, avec cartes et plans, Fontainebleau ; Lacorde, 1855, p. 51.

5. Voir la note 2.

6. Claude-François Denecourt, *L'Indicateur de Fontainebleau. Visite du palais et de la forêt, op. cit.*, p. 51.

7. Felix W. Leakey, *Baudelaire: Collected Essays, 1953-1988, op. cit.*, p. 200.

8. Bien que Desnoyer ait publié une annonce dans un journal pour faire connaître ce projet et recruter des participants, selon Felix Leakey, il semble que la majorité des contributeurs, y compris ces célébrités ainsi que les amis bohèmes mentionnés juste après, aient été recrutés par des sollicitations personnelles, grâce à ses relations privées (ibid., p. 201-202.)

9. La majorité des participants au *Fontainebleau* ayant simplement approuvé la réutilisation de textes déjà publiés ailleurs, ce sont neuf auteurs qui ont contribué avec des œuvres spécialement créées pour ce projet, dont huit appartiennent à la Bohème chantante. Par ailleurs, la plupart des œuvres du recueil n'abordent pas directement le travail de Denecourt ; leur intérêt pour la forêt reste souvent général, périphérique ou peu défini. Cependant, les textes rendant un hommage direct à Denecourt, tels que « Pour qui ce livre est fait » de Luchet ou « Le dernier chapitre » d'Audebrand, proviennent aussi de membres de ce groupe (ibid., p. 201-204). De plus, la participation de certains auteurs, tels que Baudelaire et Champfleury — que nous aborderons sous peu —, malgré le caractère en partie opposé ou étranger de leurs textes au thème principal de l'ouvrage, s'explique également par leurs liens avec ce cercle littéraire.

10. *Ibid.*, p. 202-203, n. 23.

11. Felix W. Leakey, *Baudelaire and Nature*, Manchester: Manchester UP, 1969, p. 113-122.

12. Champfleury, *Les Amis de la Nature*, Paris ; Poulet-Malassis et de Broise, 1859, p. 15-17.

13. Gustave Mathieu, « Le Bâton de Houx » in *Fontainebleau*, p. 70.

14. *Ibid.*, p. 71.

15. *Ibid.*, p. 71-72.

16. *Ibid.*, p. 70-72.

17. Champfleury a ainsi décrit le personnage faisant référence à Baudelaire dans *Les Amis de la Nature*, op. cit., p. 25.
18. Champfleury, « Vision dans la forêt » in *Fontainebleau*, p. 102-106.

19. *Fontainebleau*, p. 73-80. Après 1855, lorsque ces deux poèmes en vers seront intégrés dans *Les Fleurs du Mal*, ils se sépareront et deviendront respectivement « Le Crépuscule du soir » (portant le même titre que le premier poème en prose de *Fontainebleau*) et « Le Crépuscule du matin ». En 1857, ils feront partie de la section « Spleen et Idéal », avant d'être déplacés en 1861 dans la nouvelle section « Tableaux parisiens ».

20. *Ibid.*, p. 73.

21. « Élévation », v. 20 (Baudelaire, *Œuvres complètes*, t. I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris ; Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1975 [ci-après abrégé en OC I, page], p. 10).

22. Baudelaire se distancie nettement de Champfleury à partir du milieu des années 1850, critiquant son « réalisme » empirique et positiviste (« ce que je vois entre dans ma tête, selon lui, descend dans ma plume, et devient ce que j'ai vu » | Max Buchon, *Le réalisme : discussions esthétiques*, Neuchâtel ; J. Attinger, 1856, p. 32)). Il lui reproche de « substituer l'étude de la nature et l'étude de soi-même à la folie classique et à la folie romantique » (*Correspondance*, t. I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris ; Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1973 [ci-après abrégé en CPL I, page], p. 209), comme le montre son projet *Puisque réalisme il y a*. Dans sa critique de Hugo, Baudelaire souligne : « tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant » (*Œuvres complètes*, t. II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris ; Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1976 [ci-après abrégé en OC II, page], p. 133). Que sa conception du poète-déchiffreur des phénomènes s'enracine dans l'idée d'analogie universelle, chère aux mystiques tels que Swedenborg, est bien établi notamment depuis les travaux de Jean Pommier (*La Mystique de Baudelaire*, Paris ; Les Belles Lettres, 1932).

23. Dans une lettre adressée à Sainte-Beuve le 15 mars 1865, Baudelaire écrit : « *Joseph Delorme, c'est Les Fleurs du Mal* de la veille. » (*Correspondance*, t. II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris ; Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p. 474.)

24. Voir la note 16.

25. *Ibid*.

26. *CPL I*, p. 248-250 ; 837-838.

27. « Les Deux Crépuscules » a été publié pour la première fois en 1852 dans la *Semaine théâtrale*. Il existe également un manuscrit que Baudelaire a envoyé à Gautier entre juillet 1851 et janvier 1852 pour publication dans la nouvelle *Revue de Paris*. (OC I, p. 435-437 ; 473-474.)

28. « Le Crépuscule du matin » aborde le mode de vie propre aux grandes villes où, même la nuit, le travail et la recherche des plaisirs se poursuivent, laissant les citadins accueillir le matin dans un état de fatigue et de délabrement, comme l'a bien montré Kazuhiko Suzuki dans son article « Une lecture des deux Crépuscules » (L'Année Baudelaire, n° 13-14, Champion, 2011, p. 211-224). Quant aux poèmes en prose, ils traitent de l'angoisse et de la solitude que l'homme urbain ressent à l'approche de la nuit.
29. Voyez notamment le chapitre intitulé « Les heures du jour » dans le *Tableau de Paris* de Louis-Sébastien Mercier (t. III-IV, Slatkine Reprints, 1979, p. 146-159). Robert Vivier a souligné, dans *L'Originalité de Baudelaire* (nouveau tirage revu par l'auteur de la réimpression en 1952, avec une note de l'édition de 1927, Bruxelles, Palais des Académies, 1965, p. 124-126), la similitude entre la description du crépuscule urbain dans ce poème de Baudelaire et celle dans le roman de Janin.

30. *Fontainebleau*, p. 74-76.

31. Valérie Stiénon, *La Littérature des Physiologies : sociopoétique d'un genre panoramique* (1830-1845), Classiques Garnier, 2012, p. 9.

32. Dans son ouvrage devenu une référence sur l'allégorie chez Baudelaire, Patrick Labarthe met l'accent sur la « naturalisation » du vice et les motifs bestiaux dans le paysage allégorique du « Crépuscule du soir » (*Baudelaire et la tradition de l'allégorie*, Genève ; Droz, 1999, p. 477). Notre analyse, en revanche, privilégie la segmentation spatiale et cartographique de l'espace urbain, révélant des divisions sociales et morales distinctes.

33. Pierre Citron, *La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire*, t. II, Paris Musées, 2006 (Minuit, 1861), p. 341.

34. Sur ce sujet, voir Christophe Imbert et Philippe Maupeu (dir.), *Paysage allégorique : entre image mentale et pays transfiguré*, PU de Rennes, 2011.

35. *Ibid*., p. 9.

36. Deux emplois (« Atmosphère » et « Vent ») dans le manuscrit envoyé pour la *Revue de Paris* (non publié), puis encore deux (« Démons » et « Nuit ») dans le texte publié dans la *Semaine théâtrale*.

37. Albert Thibaudet, *Intérieurs*, édition présentée et annotée par Robert Kopp, Gallimard, 2010, p. 40.

38. *Ibid*., p. 41.

## RÉSUMÉS

L'article s'intéresse à l'affrontement fascinant entre deux visions et valeurs concernant les espaces naturels et urbains dans le champ littéraire du Paris du milieu du xixᵉ siècle. L'ouvrage collectif *Fontainebleau*, publié en 1855 et dédié à C. F. Denecourt, forestier et cartographe, visait à rendre un vibrant hommage à la Nature en tant que lieu de repos et d'inspiration poétique pour les romantiques de l'époque. Baudelaire y apporta une contribution singulièrement paradoxale, estimant que la véritable conscience poétique de l'individu moderne ne pouvait être atteinte qu'en confrontant les aspects sombres de la vie urbaine. L'article examine comment ces perceptions contrastées de l'espace ont été exprimées à travers la notion et les formes de la cartographie, en particulier comment Baudelaire a voulu exprimer efficacement sa vision poétique et ses valeurs en tant que poète-cartographe urbain dans son poème de panorama urbain allégorique « Le Crépuscule du soir ».
The article explores the fascinating clash between two visions and values concerning natural and urban spaces within the literary scene of mid-19th century Paris. The collective work Fontainebleau, published in 1855 and dedicated to C. F. Denecourt, a forest ranger and cartographer, aimed to pay a vibrant homage to Nature as a place of rest and poetic inspiration for the romantics of the era. Baudelaire offered a singularly paradoxical contribution, asserting that true poetic consciousness of the modern individual could only be achieved by confronting the dark aspects of urban life. The article examines how these contrasting perceptions of space were expressed through the concept and forms of cartography, focusing on how Baudelaire sought to effectively convey his poetic vision and values as an urban poet-cartographer in his allegorical city panorama poem "Le Crépuscule du soir".

## INDEX

**Mots-clés** : Baudelaire (Charles), Fontainebleau, romantisme, poétique urbaine, panorama allégorique, paysage allégorique, cartographie poétique

**Keywords** : Baudelaire (Charles), Fontainebleau, romanticism, urban poetics, allegorical panorama, allegorical landscape, poetic cartography

## AUTEUR

JIHYUN KIM

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https://idref.fr/248202618

Université Yonsei (Séoul, Corée du Sud)

Jihyun Kim est professeure assistante en langue et littérature françaises à l'Université Yonsei (Séoul, Corée du Sud). Elle a obtenu son doctorat en 2020 à l'Université Rennes 2, sous la direction de Steve Murphy. Après sa thèse, elle a publié sept articles portant sur Baudelaire dans des revues coréennes. Elle est membre de plusieurs sociétés savantes coréennes consacrées à la littérature et à la culture françaises, notamment la Société coréenne de langue et littérature françaises. Ses recherches se concentrent sur la poétique de Baudelaire, en mettant un accent particulier sur l'aspect ironique de sa poésie, ainsi que sur l'histoire et la politique du xIXe siècle français.