cultura e la letteratura. C'è anche una componente personale, come avverte Bernardini: «La volontà di intervento nel proprio tempo risponde sia a un profondo senso del dovere, sia all'esigenza altrettanto profonda di garantire la centralità della propria presenza nel mondo non solo della cultura» (p. VI). In tutto questo c'è la ricerca da parte di Ungaretti, soprattutto nelle lettere risalenti al primo periodo, del riconoscimento della propria identità come italiano.

Il volume testimonia la ricca rete di rapporti intrattenuta da Ungaretti con gli intellettuali del suo tempo. Molte di queste relazioni varcano i confini nazionali e ci ricordano la funzione di mediatore culturale svolta dal poeta, soprattutto per quanto riguarda i rapporti con l'amata Francia; una funzione alla quale Ungaretti tenne molto e un ruolo – quello di mediatore ufficiale con il mondo culturale francese – che contese ad altri intellettuali italiani. La cultura francese si configura per Ungaretti come un modello per la rifondazione culturale italiana, come leggiamo in una lettera finora inedita a Valery Larbaud del 23 settembre 1923: «Pour retrouver nos traditions, nous avons dû observer de très près les expériences françaises de ces derniers 25 ans» (p. 449). Questa visione ci mostra un Ungaretti in linea con il sentire della cultura italiana dei primi anni Venti, che proprio dal dialogo tra la tradizione italiana e le nuove esperienze europee cercava di trarre forza per la rinascita culturale del Paese. Si pensi a questo proposito, ad esempio, alle esperienze de «La Ronda» o de «Il Convegno» di Enzo Ferrieri, a cui Ungaretti prese parte. Proprio in una lettera a Ferrieri, pubblicata per la prima volta da Bernardini, troviamo la traccia evidente della volontà di Ungaretti a farsi mediatore: «C'è qualcuno che s'occupa di letteratura francese nella sua Rivista? In caso negativo, potrei occuparmene io» (p. 452). Ne nascerà una lunga collaborazione. Insomma, pare chiaro come siano molti gli spunti e le linee che si potrebbero seguire attraverso queste lettere ungarettiane. Un'altra pista senz'altro interessante è quella della politica. Il fascismo complica il rapporto tra Ungaretti e gli amici francesi, diventa oggetto di discussione ma mai di frattura, come dimostrano le lettere a Jean Paulhan o a Marguerite Caetani. Interessanti in questo senso, ovviamente, anche le lettere a Benito Mussolini, che ci aiutano a capire non solo il rapporto di Ungaretti con il regime, ma offrono un esempio emblematico per comprendere la tipologia di relazioni intrattenuta da Mussolini con gli intellettuali.

Le epistole di Ungaretti non si configurano come scritture private o di servizio, ma affrontano temi che sono parte integrante dell'opera del poeta: nei carteggi assistiamo alla nascita delle raccolte di poesie (in quelle, ad esempio, con Serra, De Robertis, Sereni), troviamo riflessioni sulla letteratura, sulla traduzione, sull'opera di altri scrittori, e anche diverse poesie dello stesso Ungaretti corredate di varianti. In quest'ultimo caso, Bernardini decide di pubblicare solo i componimenti citati nel corpo delle lettere e non quelli allegati, fatta eccezione per alcuni testi degli anni della guerra particolarmente significativi dal punto di vista filologico. L'attenzione filologica emerge d'altronde anche nel lavoro condotto sulle lettere: nel caso dei testi già pubblicati la curatrice ha proceduto, laddove possibile, al confronto con gli originali. In alcuni casi, inoltre, la ricerca archivistica e l'incrocio dei dati ha permesso di stabilire nuove datazioni o di correggerne altre.

Lettere di una vita è completato da un ricco apparato di introduzioni, note, indici e dalla traduzione delle lettere scritte in francese. Il volume è diviso in tre sezioni, che tratteggiano altrettante fasi della vita di Ungaretti: *Da Alessandria d'Egitto a Roma* (1909-1921), *In viaggio attraverso il fascismo* (1922-1947), *Fino a che dura il viaggio* (1948-1970). Le introduzioni alle tre sezioni interpretano le lettere alla luce delle fonti archivistiche, della critica ungarettiana e della poesia, fornendo al lettore gli strumenti per contestualizzare i testi e offrendo un ricco percorso nella vita e nell'opera, con molti spunti interpretativi. La curatela di Bernardini non si limita a restituire con dovizia filologica le lettere e a motivare la scelta antologica, ma si configura come un percorso critico all'interno di un vasto corpus. Del resto, anche solo per la loro ampiezza (135 pagine in totale), le tre introduzioni potrebbero facilmente costituire un volume a sé stante. In esse troviamo materiali che non compaiono nella scelta antologica (come i carteggi con Andrea Zanzotto e con Cesare Zavattini) e si pongono in una prospettiva complementare rispetto ai testi antologizzati.
Le pagine introduttive al volume e alle singole sezioni propongono un percorso nuovo all'interno della biografia ungarettiana, non basato sulle consuete cesure rappresentate dalle due guerre: Bernardini preferisce seguire il filo conduttore del viaggio, idea centrale della poetica ungarettiana. La prima parte rimanda allo spostamento da Alessandria all'Europa, la seconda prende avvio dall'insediamento a Roma nel 1922 e termina nel 1947 con la controversia sull'allontanamento di Ungaretti dall'insegnamento universitario a causa della adesione al fascismo, la terza sezione corrisponde all'ultima stagione creativa ungarettiana fino alla morte nel 1970.

Il volume *Lettere di una vita* – frutto del lavoro e dell’affezione di una vita da parte della curatrice – costituisce un contributo eccezionale agli studi ungarettiani, nella sua doppia funzione di strumento per lo studio di testi finora dispersi o inediti e per il lavoro di interpretazione che già vi troviamo svolto nei ricchi apparati. In questo senso il volume supera anche la prova della differenziazione del pubblico, dallo studioso di Ungaretti al semplice lettore, chiunque si accosti alla raccolta vi troverà una chiave di accesso in più all’opera del poeta rispetto a quelle finora fornite. Queste caratteristiche rendono *Lettere di una vita* uno strumento indispensabile per chi voglia da oggi in poi avvicinarsi all’uomo e al poeta Giuseppe Ungaretti.
Salvatore Renna

Laura Vallortigara

L'epos impossibile. Il mito di Enea nel Novecento

Macerata

Quodlibet

2022

ISBN 978-88-2290-800-1

Il critico che si accinge ad analizzare le sopravvivenze moderne e contemporanee del mito classico si trova sempre, consciamente o meno, di fronte a una sorta di bivio: da un lato l'evidenza e la concretezza del dato testuale, che si presta a essere oggetto di quella che in pagine celebri Gérard Genette definì “lettura palincestuosa”, e dall'altro la necessità di andare al di là del semplice riscontro di mutamenti e continuità tematiche, per provare così a leggere il mito come spia di fenomeni letterari e culturali di maggiore portata. Se poi si tratta di Enea (e dunque, imprescindibilmente, di Virgilio) la partita si fa ancora più complessa, data la posizione di assoluta centralità ricoperta dal poeta augusteo nel panorama culturale occidentale. Come già reso chiaro da Theodore Ziolkoski in un libro divenuto classico sull'argomento (Virgil and The Moderns, 1993), Virgilio è «troppo importante per essere lasciato unicamente ai classicisti» (p. ix), avendo «permeato la cultura e la società moderne in modi che sarebbero stato impensabili per gran parte delle altre icone occidentali» (p. ix).

Col volume L'epos impossibile. Il mito di Enea nel Novecento, Laura Vallortigara si pone idealmente tra i continuatori delle intenzioni di Ziolkowski, grazie all'analisi delle sopravvivenze del mito di Enea nell'arco del Novecento, in particolare nel contesto della cultura e della società italiana. Il saggio non mira ad una rassegna complessiva delle apparizioni del profugo troiano (operazione sempre irrealizzabile quando si maneggia il mito antico), quanto piuttosto a «delineare un percorso interpretativo che si snoda sul confine irregolare e spesso conteso tra la letteratura, da una parte, e la società, e la politica dall'altra» (p. 9), muovendo dalla convinzione che «Virgilio e il suo poema [...] rappresentano per l'Europa una memoria culturale imprescindibile attraverso cui ridefinire, soprattutto nei momenti di crisi o di transizione, quando il tempo vacilla, noi stessi, le nostre radici e la direzione del nostro cammino» (p. 9).

I due capitoli iniziali inaugurano dunque una sorta di movimento deduttivo che, in ordine cronologico, muove da alcune questioni di natura più generale nel quadro culturale europeo, per focalizzarsi successivamente su alcune sopravvivenze di Enea e Virgilio nella letteratura italiana del Novecento. Il primo capitolo si sofferma sui differenti valori ideologici di cui il poeta latino venne investito intorno agli anni '40: il riconoscimento di assoluta centralità resogli da T. S. Eliot e ripreso da Curtius, per il quale, come per il poeta inglese, «Virgilio rivestiva un significato che andava al di là della sua vicenda umana e letteraria e la sua commemorazione, in quel preciso frangente storico, offriva all'Occidente l'irripetibile occasione di una presa di coscienza di sé e di una salvifica quanto improandinabile restaurazione» (p. 39); la lettura avventista e impregnata di cristianesimo data da Theodor Haecker in Vergil, Vater des Abendlands (1931); quella più oscura e intimista del Virgilio dipinto da Hermman Broch in Der Tod des Vergil (1945), in cui il poeta romano appare ansioso di distruggere la sua opera prima di morire. Sul medesimo versante politico-ideologico insiste il secondo capitolo, in cui l'autrice dimostra la distorsione che subirono il pio Enea e il suo autore durante il ventennio fascista. Il bimillenario virgiliano, festeggiato nel 1930, diede infatti occasione al regime di presentare un Virgilio molto diverso da quelli menzionati in precedenza, realizzando una lettura imperialistica del presente, di cui Enea era il più importante progenitore mitico, e un'interpretazione (che assomiglia più ad una vera e propria creazione) di un'immagine del poeta
latino come vassallo di alcuni valori del regime stesso, quali il ruralismo, la cristianità di Roma e la legittimità della missione imperiale. In questo quadro di compromessa omogeneità, non mancarono però quelle che Vallortigara definisce (e che ha il merito di includere nella sua ricostruzione) «voci dissonanti»: Tommaso Fiore, che sottolineò la natura di vinto di Enea e il dolore che permea tutta la sua impresa (agli antipodi rispetto ai fasti celebrativi del fascismo), e Concetto Marchesi, che, pur ribadendo nuovamente la centralità di Virgilio, la svincolò completamente dalle letture tendenziose di regime.

Ma, oltre che specchio in cui si rifrangono le tensioni politiche e culturali di intere epoche, il mito è prima di tutto una specifica materia letteraria che, sin dall'antichità, trova la ragione della sua sopravvivenza in un meccanismo di perenne mutamento. Come sottolineato dall'autrice, infatti, «depositato nelle pieghe "geologiche" della memoria, collettiva e individuale, il mito torna a vivere nella tensione continua e fertile tra i poli opposti della permanenza e del cambiamento, nutrendosi della memoria del passato e ancor più delle sollecitazioni e delle contraddizioni che provengono dal presente» (p. 181). Muovendo da questo assunto, i due capitoli successivi indagano l'aspetto maggiormente letterario di alcune riscritture di Enea, concentrandosi in particolare su alcuni autori del Novecento italiano, tra cui si ritrovano Ungaretti e Caproni. Del primo viene ricostruita la lunga fedeltà al poeta antico e al suo eroe, dagli scritti di viaggio pubblicati sulla «Gazzetta del Popolo» nel 1932 sino a *La Terra Promessa* (1950), in cui emergono con forza le figure di Didone e Palinuro – referenti mitici di una concezione dolorosa dell'esistenza –, mentre Enea, negli *Ultimi cori per la Terra Promessa*, «si conferma presenza in assenza, mai nominato, neppure [...] nella soglia testuale del titolo», cosicché «l'iscrizione di questi versi sotto il nome di Enea appare piuttosto arbitraria» (p. 115). Tutt'altro che evanescente è invece la ricomparsa dell'eroe antico ne *Il passaggio di Enea* (1956), in cui Caproni realizza compiutamente un interesse di lunga data nei confronti del fondatore di Roma, del quale viene ribaltata l'immagine che pochi anni prima ne diede il fascismo, cosicché «Enea non è il coraggioso guerriero che tenta un'estrema e drammatica difesa di Troia, né il *dux* valoroso che guida con abilità l'esercito in guerra incontrato nelle antologie scolastiche, ma un esule dall'incerto e faticoso cammino, un profugo in sosta momentanea» (p. 125).

Se, pur per motivazioni differenti e attraverso diverse soluzioni stilistiche, sia Ungaretti che Caproni riconoscono in Virgilio e nella sua opera una gravità tipicamente novecentesca (che si ricollega implicitamente a quanto teorizzato da Eliot), alcune riprese successive sovvertono tale tratto, facendo di Enea una figura a tratti malvagia, a tratti quotidiana, in ogni caso piuttosto lontano dalle caratterizzazioni più profonde che l'avevano contraddistinto per buona parte del secolo, di modo che, come notato dalla studiosa all'inizio del quarto capitolo, «l'esemplarità morale si rovescia allora in meschinità e opportunismo, la devozione filiale viene capovolta in odio sprezzante ed empietà, il valore militare si riduce a crudeltà gratuita e scellerata» (p. 137). È il caso, per esempio, del Gadda de *Quer pasticciaccio brutto de via Merulana* (1957), in cui l'ingegnere, attraverso una tanto precisa quanto attenta intelaiatura onomastica, sovverte l'enfasi di cui il fascismo aveva ammantato l'opera virgiliana, anticipando, seppur in maniera radicalmente diversa, quel simile «sguardo ironico e dissacrante» (p. 148) successivamente adottato da Luigi Malerba in *Salto mortale* (1968). Tali riscontri contribuiscono all'affresco di un quadro evidentemente piuttosto lontano da quello della prima metà del secolo; emerge così una diversa fase in cui Enea diviene oggetto di pratiche discorsive nuove, che avvicinano queste riscritture ad alcune modalità più tipiche del postmoderno: l'ironia, il gioco combinatorio, la smaccata pratica citazionale. Sono queste alcune peculiarità che contraddistinguono *L'empio Enea* (1972), in cui Giuliano Gramigna rilegge il rapporto tra Enea e Anchise alla luce della psicoanalisi freudiana, e che si ritrovano poi in *Un infinito numero* (1999) di Sebastiano Vassalli, che riprende la riflessione metapoetica sull'opera e la sua distruzione tanto cara a Broch (ma col fine, a differenza del precedente tedesco, di
«assegnare alla poesia una funzione di elevazione e di perfezionamento morale che, tuttavia, si rivela del tutto illusoria», p. 178).

Che dire, allora, del presente? Il capitolo conclusivo mira a rispondere a tale quesito, restituendo così ad Enea parte di quello spazio che, a differenza di quanto accaduto nel secolo scorso, gli è stato sottratto da altre figure maggiormente riprese e riscritte (si pensi, tra tutti, alla più lampante presenza di Omero e Ovidio). La rassegna torna dunque a prendere in considerazione la poesia, come nei casi di Roberto Mussapi, Sandro Sinigaglia e Margherita Guidacci, e il teatro, in cui la vicenda di Enea è riscritta dal drammaturgo canadese Olivier Kemeid e messa in scena con adattamento e regia di Emanuela Giordano. La presenza del profugo troiano nello scenario culturale contemporaneo consente altresì di ribadire la vitalità del mito, nonché la sua duttile capacità di reagire a contatto con gli stimoli provenienti da diversi periodi storici: «andrà osservato – nota Vallortigara – che i testi più significativi [...] mettono a fuoco con coraggio distanze e tangenze del mito con la situazione presente. Il confronto, quando non si appiattisce nella semplificazione, consente infatti di far emergere temi e questioni essenziali del vivere contemporaneo» (p. 178).

Lo stesso si può dire del saggio in questione: riuscendo a mantenere un proficuo equilibrio tra storia delle idee e analisi testuale, il lavoro di Vallortigara traccia un itinerario capace di far emergere sia le peculiarità formali e stilistiche delle riapparizioni di Enea sia i valori, speranze e delusioni di cui queste si son fatte portatrici; oltre a ciò, appare meritevole il tentativo di far dialogare il contesto italiano con un quadro europeo più ampio, all'interno del quale le versioni italiane di Enea e del poema virgiliano presentano continuità e discontinuità con grandi autori come Eliot e Broch, nonché una pratica critica che cerca di tenere insieme la lettera del testo e tutto ciò che invisibilmente la sostiene – ovvero le due componenti che, da sempre, caratterizzano la comunicazione mitica.
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