faudrait réussir à déterminer si le mot désigne toujours l'activité du défunt ou s'il a pu, à un moment donné, devenir un simple surnom déconnecté du monde du bâtiment<fnref n="90" />. Nous commencerons donc par là.

#### 2.1 Inscriptions non architecturales : de l'activité au surnom ?

##### 2.1.1 De « Cyrus architectus » à « Amianthus architect(us) Nicanorianus » : vers la création d'un cognomen ?

Textes littéraires et inscriptions témoignent de ce qu'*architectus* a parfois servi à identifier un personnage en spécifiant son activité. Ainsi, Cicéron emploie-t-il cette formule lorsque, dans le *Pro Milone* prononcé en janvier 52, il relate la mort de Cyrus, *architectus* proche de l'orateur mais aussi de Clodius<fnref n="91" /> :

*P. Clodium illo die in Albano mansurum fuisse, sed subito ei esse nuntiatum Cyrum architectum esse mortuum, itaque repente Romam constituisse proficisci.*

P. Clodius avait l'intention de rester ce jour-là dans sa villa d'Albe, mais on lui annonça soudain la mort de l'*architecte* Cyrus et aussitôt il décida de partir pour Rome.

La précision est rendue nécessaire par l'existence d'un autre affranchi proche de Cicéron, qui porte le *cognomen* Cyrus : elle permet donc de différencier les deux homonymes<fnref n="92" />.

Ce besoin de lever une ambigüité en présentant un personnage par l'activité qui l'a fait connaître semble pouvoir tirer vers la construction d'une nouvelle dénomination. En ce sens, dans une lettre adressée à Trébatius en 53, Cicéron en vient à insérer le terme *architectus* dans la formule onomastique d'un des affranchis de Cyrus<fnref n="93" /> :

*Chrysippus Vettius, Cyri architecti libertus, fecit ut te non immemorem puta-*

Grâce à Chrysippus Vettius, l'affranchi de Cyrus l'*architecte*, j'ai eu lieu de

<footnote n="90">⁹⁰Une lecture proposée par M. Donderer pour plusieurs inscriptions, sans qu'il ait traité la question frontalement (DONDERER 1996).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹CICÉRON, *Mil.*, XVII, 46.</footnote>

<footnote n="92">⁹²Le même type de formule se retrouve chez Frontin à propos de Vitruve (FRONTIN, *Aqu.*, XXVI, 1) ou chez Pline pour désigner un architecte d'Ostie (PLINE, *Nat. Hist.*, XXXVI, 24, 2 (102)). L'originalité des passages cicéroniens réside dans le contexte, où il n'est absolument pas question de construction.</footnote>

<footnote n="93">⁹³CICÉRON, *Fam.*, VII, 14, 1.</footnote>
rem mei.

penser que tu ne m'oubliais pas.

En règle générale, quand Cicéron mentionne l'architecte Cyrus, dans un dis-
cours comme dans sa correspondance, il ajoute le terme *architectus* si le passage
ne se réfère pas explicitement à la construction<fnref n="94" />. Il y a fort à parier que c'est
ainsi que le personnage était connu. Est-il possible d'y voir la première étape du
processus de création d'un *cognomen* latin que M. Donderer croit pouvoir re-
connaître dans un certain nombre d'inscriptions<fnref n="95" /> ? Le mot n'apparaît pas dans
la liste des *cognomina* dressée par I. Kajanto, au contraire d'autres noms de mé-
tiers tels *pictor*, *structor*, *carpentarius*, *lector*, ou encore *faber* attesté dès l'époque
républicaine<fnref n="96" />. Mais le processus de création des *cognomina* décrit par H. Gum-
merus et, à sa suite, I. Kajanto, suit exactement ce cheminement<fnref n="97" />. L'absence du
mot dans la liste d'I. Kajanto pourrait aisément s'expliquer par la difficulté qu'il
y a à distinguer un nom de métier d'un surnom<fnref n="98" />, d'autant que les attestations
du mot sont peu nombreuses. C'est à cette difficulté que nous allons désormais
nous confronter, en considérant un à un les cas problématiques de notre corpus.

### 2.1.2 Un surnom avéré à l'époque impériale

M. Donderer cite plusieurs inscriptions où le mot *architectus* est, selon lui,
un surnom avéré. Deux d'entre elles sont reconnues comme des faux, nous les
excluons donc de notre étude<fnref n="99" />. Dans deux autres cas, le doute est permis sans
qu'il soit possible de trancher : l'une est trop fragmentaire pour analyser préci-
sément la place du mot dans l'onomastique du défunt<fnref n="100" /> ; l'autre, tardive, pro-
venant de Carthage, se trouve sur une mosaïque : M. Donderer estime que le
nom ainsi mis en valeur est celui du mosaïste, mais il pourrait également s'agir
du maître d'ouvrage, comme dans le cas du *saggarius* de Capoue, voire du nom

<footnote n="94">⁹⁴Dans CICÉRON, *Att.*, II, 3, 2 ou *Q.fr*, II, 2, 2, le contexte est suffisamment clair pour que la précision soit inutile.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵DONDERER 1996.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶KAJANTO 1982, p. 316-324.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷GUMMERUS 1926 et KAJANTO 1982, p. 82-84.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸E. Frézouls note la même difficulté dans sa recension des noms de métiers dans les Gaules et les Germanies (FRÉZOULS 1991, p. 33-34).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹CIL 06, 5, 3048* = DONDERER 1996, A132 et CIL 06, 5, 3057* = DONDERER 1996, B1.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰DONDERER 1989 = DONDERER 1996, p.279 B2, Valence, 1er siècle ap. J.-C.</footnote>
de l'architecte de la maison, également mentionné à Capoue<fnref n="101" />. Un dernier cas tranche la question : il s'agit d'un texte inscrit sur une base de statue d'Ostie, datée de la toute fin du IIe siècle ap. J.-C., aujourd'hui perdue (mais considérée par l'ensemble de la bibliographie comme un original)<fnref n="102" /> :

P(ublius) Cornelius / Thallus / P(ubli)
Corneli Architecti fil(ius) / mag(ister)
quinq(uennalis) coll(egii) fabr(um) / ti-
gnar(iorum) lustri XXVII / nomine /
P(ubli) Corneli / Architectiani fil(ii) sui
/ allecti in ordinem decurion(um) / Fidei
signum donum dedit.

Publius Cornelius Thallus, fils de Pu-
blius Cornelius **Architectus**, magister
quinquennal du collège des charpen-
tiers, au 27e lustre, au nom de Publius
Cornelius **Architectianus**, son fils, ad-
mis dans l'ordre des décurions, a fait
don de cette statue à Fides.

Cette inscription atteste doublement de l'utilisation d'*architectus* comme surnom : le grand-père se nomme P. Cornelius Architectus ; la mention de ses *tria nomina* à l'intérieur de la formule onomastique de son fils laisse peu de doute sur le fait qu'*architectus* soit son cognomen. Quant au petit-fils, il porte comme cognomen « *Architectianus* », forme dérivée de celui de son grand-père<fnref n="103" />. Le schéma familial serait donc le suivant :

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>FIG. III.3 – Les cognomina de la famille des Publii Cornelii (d'après CIL 06, 00148).</figcaption></figure>

Ces surnoms ne sont toutefois peut-être pas complètement déconnectés du domaine de la construction, et le grand-père (ou un de ses aïeux) était peut-être

<footnote n="101">¹⁰¹ILTUN 1085</footnote>

<footnote n="102">¹⁰²CIL 06, 00148 = CIL 06, 30703 = CIL 14, 00005 = ILS, 03776 = DONDERER 1996, B3.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³Ce *cognomen* n'est étonnamment pas référencé par I. Kojanto.</footnote>
lui-même architecte. Que le fils, P. Cornelius Thallus, ait été « magister quinquennalis collegii fabrum tignariorum », c'est-à-dire qu'il ait exercé des fonctions importantes dans le collège des charpentiers, nous donne en effet à voir une famille qui semble liée au monde du bâtiment<fnref n="104" />. Il faut en tout cas reconnaître, avec M. Donderer, que le cognomen est attesté à l'époque impériale, au moins à partir du IIe siècle ap. J.-C., et dans notre aire géographique. Mais est-il possible d'identifier la période transitoire entre la mention de cette occupation et son utilisation comme surnom ?

### 2.1.3 Cas limites d'époque augustéenne

Dans les utilisations d'*architectus* comme surnom, M. Donderer cite cette inscription trouvée en remploi dans les catacombes *ad duas laurus* (Rome) et datée de 14 ap. J.-C.<fnref n="105" /> :

[- Hi]larionis, divi Aug(usti) l(iberti) /
[-] T(iti) l(ibertus), architectus ou Ar-
chitectus.

(...) Hilarionis, affranchi du divin Au-
guste. / (...) affranchi de Titus, archi-
tecte ou (...) Architectus, affranchi de
Titus.

M. Donderer penche ici clairement pour l'apparition d'un surnom et édite le texte avec une majuscule à *architectus*. Pourtant, à la ligne précédente, l'altération n'empêche pas de reconnaître un surnom, Hilarionis, pour cet affranchi impérial, suivi de la mention du patron, Auguste. Le chercheur allemand suit ce faisant le premier éditeur du texte, A. Ferrua<fnref n="106" />, qui considère que, l'indication du nom du patron après le cognomen, comme dans le cas d'Hilarionis, étant rare, l'affranchi de Titus a pu respecter un autre ordre onomastique. Les éditeurs de l'Année Épigraphique<fnref n="107" /> récusent quant à eux cette lecture et préfèrent « conserver le sens professionnel ». En somme, les doutes qui planent sur cette inscription, dont les lacunes interdisent de déterminer avec certitude la fonction des mots lisibles, sont trop importants pour y reconnaître une attestation augustéenne du cognomen connu au IIe siècle ap. J.-C.

<footnote n="104">¹⁰⁴Voir 2.3. Une organisation sociale hors du chantier : les collèges, p. 601.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵AIIROMA-7, 4 = AE 1966, 34 = DONDERER 1996, A160.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶FERRUA 1965, p.129.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷AE 1966, p. 11, n. 34.</footnote>
M. Donderer émet également un doute, sans trancher cette fois, sur le texte suivant, inscrit sur une urne funéraire de Chiusi et daté, sans plus de précision, de l'époque augustéenne<fnref n="108" /> :

C(aius) Acilius L(uci) f(ilius) / Caius Acilius, fils de Lucius et de Trébonia, architecte ou Caius Acilius Architectus, fils de Lucius et de Trébonia.
Treb(onia) nat(us) / archit(ectus) ou
Archit(ectus).

Rien ne permet de trancher entre les deux lectures possibles. Certes la mention, relativement rare, du nom de la mère après celui du père éloigne un peu plus encore le possible *cognomen* du gentilice ; mais ceci ne constitue pas un argument suffisant.

Une dernière inscription de notre corpus retient notre attention ; apparaît en toute dernière ligne d'une liste de fastes d'un collègue sépulcral romain, datée entre 14 et 30 ap. J.-C., cette mention<fnref n="109" /> :

*Amianthus architect(us) Nicanorianus.*

Pour J. Pearse et M. Donderer<fnref n="110" />, ce personnage est sans aucun doute l'un des décurions de l'année 1 ap. J.-C., et sa position comme dernier nom du monument serait donc un hasard. Il est vrai que la mise en page du texte, sans retrait ni espace par rapport aux quatre lignes précédentes, invite à préférer cette solution<fnref n="111" />. Les autres décurions de l'année sont C. Julius Agamemno, Orestes, C. Julius Partheno et C. Octavius Clemens. Trois de ces personnages sont des affranchis impériaux, comme pourrait également l'être devenu Amianthus : dans une autre inscription d'époque augustéenne, un « Amiantus » (*sic*) est cité comme « *Augustae l(ibertus) arc[...]*<fnref n="112" /> ». Le rapprochement est tentant, et M. Donderer n'a aucun doute sur sa pertinence<fnref n="113" /> : la lacune de la seconde

<footnote n="108">¹⁰⁸CIL 11, 02134 = ZPE-68-186 = CHIUSI 00316 = DONDERER 1996, A86.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹CIL 06, 4714 = CIL 06, 10395 = CIL 01, 69 = INSCRIT-13-01, 23 = DONDERER 1996, A 90.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰PEARSE 1975; DONDERER 1996, p. 190.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹Le fait que son nom occupe l'ensemble de la ligne, ce qui n'est pas le cas des occurrences précédentes, trouve un parallèle dans la liste de l'année 2 av. J.-C. et ne constitue donc pas un argument pour l'isoler.</footnote>

<footnote n="112">¹¹²CIL 06, 03937 = SUPPLIT IMAGINES - ROMA 01, 1275 = DONDERER 1996, A91.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³DONDERER 1996, p. 191 : « trotz der leicht abweichenden Schreibweise des Namens ist nicht daran zu zweifeln, dass beide Male dieselbe Person gemeint ist » (« malgré l'orthographe du nom légèrement différente, il n'y a pas de doute qu'il s'agit dans les deux cas de la même personne »).</footnote>
inscription devrait donc être complétée en « arc[itectus] », ce qui en ferait une
attestation supplémentaire de l'usage du terme en contexte funéraire<fnref n="114" />.

Nous serions plus prudente sur l'ensemble de ces conclusions : il n'est pas
complètement exclu que la position finale du nom ne soit pas un hasard et
qu'elle s'explique par un rôle différent des autres personnages de l'inscription ;
l'absence d'éléments typographiques l'isolant du reste de l'inscription pour-
rait résulter d'un manque de place ou du refus de donner une visibilité plus
importante à ce personnage. Dans le cas où « architectus » serait l'occupa-
tion d'Amianthus, il est en outre extrêmement étonnant que cette occupation
soit mentionnée alors que ce n'est le cas pour aucun des 22 autres membres
du Collège. Quant à l'identification d'Amianthus Nicanorianus avec Amiantus
Augustae l(ibertus), elle est certes fort tentante, mais ne peut être présentée que
comme une hypothèse.

Il nous semble surtout que ni J. Pearse ni M. Donderer n'ont tiré de leur
interprétation du texte une conclusion qui, pourtant, semble s'imposer. L'ex-
plication la plus satisfaisante de la présence du mot « architectus » dans ce
contexte, si l'on exclut qu'il puisse s'agir d'une signature d'architecte, est qu'il
ne s'agit pas de l'occupation d'Amianthus, mais de son surnom. Ce qui signi-
fierait qu'Amianthus serait un affranchi, comme trois de ses collègues, et non
l'esclave de Nicanorius<sup>115</sup>, et permet de mieux rendre compte du terme « Nica-
norianus » qui serait dans ce cas un second surnom, hérité de son (premier ?) pa-
tron. Dans ce cas, l'absence de praenomen pourrait étonner ; mais il faut remar-
quer cette même absence dans l'inscription d'Amiantus Augustae l(ibertus)<sup>116</sup>.
En poussant l'interprétation de J. Pearse et M. Donderer, nous aurions donc ici
une toute première attestation d'architectus comme surnom et non plus comme
occupation, en 1 ap. J.-C.

Pour conclure sur ce point, rappelons que H. Gummerus<fnref n="117" /> propose un

<footnote n="114">¹¹⁴Le texte étant mal établi, et d'autres lectures, notamment « arc[arius] », ayant été pro-
posées (voir l'édition du texte dans la CIL), nous avons préféré exclure cette inscription de nos
listes.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵Comme le pensent M. Donderer et J. Pearse à la suite de E. De Ruggiero (DE RUGGIERO 1895a, p. 645).</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶Il n’est pas besoin, comme le propose la CIL (CIL 06, 03937), de penser que l’inscription est fragmentaire.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷GUMMERUS 1926.</footnote>
basculement à l'époque augustéenne dans la chronologie de la formation de cognomina sur des noms de métiers : l'apparition daterait de l'époque tardo-républicaine, mais le cognomen est alors encore lié à l'occupation du personnage, et l'autonomisation se fait de manière progressive au début de l'époque impériale. Dans ce sens, nos trois personnages augustéens pourraient même être des architectes portant le surnom, entre cognomen et « nickname », d'Architectus. Quoi qu'il en soit, nous pouvons retenir avec un degré de certitude suffisant que l'ensemble des inscriptions républicaines et augustéennes où paraît le mot architectus se réfère bien à un personnage qui a exercé cette activité, tout en restant prudente pour les toutes dernières mentions lorsque la position du mot et son contexte pourraient en faire un cognomen en cours de formation.

## 2.2 Inscriptions architecturales : des signatures d'architectes ?

### 2.2.1 Architectes et inscriptions dédicatoires

Le petit nombre d'inscriptions architecturales portant mention d'un architecture pourrait paraître étonnant si la tradition, dans le monde romain comme dans le monde grec, n'était d'enregistrer uniquement le nom du maître d'ouvrage sur un bâtiment<fnref n="118" />. Un extrait du *De Officio Praesidiis* de Macer, juriste du IIIe siècle ap. J.-C., atteste même de l'existence d'une règle interdisant qu'un autre nom que celui de l'empereur ou du financeur soit inscrit sur un monument<fnref n="119" /> :

> Inscribi autem nomen operi publico alterius quam principis aut eius, cuius pecunia id opus factum sit, non licet

> Et il n'est pas permis que soit inscrit sur un monument public un autre nom que celui du Prince ou de celui qui a financé la construction de l'ouvrage.

Cette règle était-elle déjà en vigueur à l'époque républicaine ? L'ensemble du titre 50.10 du Digeste semble se référer à des réalités impériales : les extraits sont tirés de juristes ayant exercé, au plus tôt, à la charnière entre les Ie

<footnote n="118">¹¹⁸Pour le monde grec, voir HELLMANN 2002, p. 27-28 et p. 51-52. Pour le monde romain, voir GROS 1976a, p. 53, pour qui il n'y a pas de doutes : « La rareté des données épigraphiques, due essentiellement au fait que le magistrat qui avait pris en charge la construction de l'édifice – l'auctor – et présidé à sa dédicace, était seul habilité à laisser son nom à la postérité [...] ».</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹Dig., 50.10.03.02.</footnote>
et IIe siècles ap. J.-C. (Modestinus et Callistratus pour les plus anciens), sans référence à des ouvrages antérieurs, tandis que les trois derniers paragraphes renvoient explicitement à des rescrits impériaux. Quant aux autres paragraphes, notamment l'extrait de Macer qui nous intéresse ici, ils citent soit l'empereur, soit des gouverneurs de province. Rien ne permet donc d'affirmer que cette règle était édictée avant le Ier siècle ap. J.-C.

Un précédent est cependant attesté en Égypte ptolémaïque : la dédicace du Pharos, construit sous le règne de Ptolomée II Philadelphe (283-246 av. J.-C.), ne contenait apparemment pas (seulement ?) le nom du souverain mais (aussi ?) celui de Sostratos de Cnide, dont Pline l'Ancien et Lucien affirment qu'il en était l'architecte<fnref n="120" />. Strabon utilise quant à lui une formule plus vague<fnref n="121" /> :

Τοῦτον δ' ἀνέθηκε Σώστρατος Κνίδιος,
φίλος τῶν βασιλέων, τῆς τῶν πλωϊζο-
μένων σωτηρίας χάριν, ὥς φησιν ἡ ἐπι-
γραφή.

Elle [la tour de Pharos] fut érigée par
Sostratos de Cnide, un ami des rois,
« pour la sauvegarde des marins »,
comme le dit l'inscription.

Le verbe renvoie ici moins à la construction du Pharos qu’à sa consécration,
ce que Fr. Chamoux lie à une épigramme de Poseidippos qu’il pense même pou-
voir être le texte de l’inscription dédicatoire<fnref n="122" />. Dans ce cas, Sostratos pourrait
être le dédicataire de la statue de Zeus Sôter, voire le financeur du Pharos, et
non pas son architecte<fnref n="123" />. A. Bernand refuse ces arguments et préfère suivre le
texte de Lucien et considérer non seulement que Sostratos est bien l’architecte
du Pharos, mais également que l’anecdote sur l’inscription dédicatoire est va-
lide<fnref n="124" />. Quel que soit le crédit à accorder à ces deux récits, les textes de Pline
et de Lucien révèlent qu’à partir du début du Ier siècle ap. J.-C. au plus tard, la
mention d’un personnage considéré, à tort ou à raison, comme l’architecte d’un
monument sur son inscription dédicatoire mérite d’être expliquée, soit par la

<footnote n="120">¹²⁰PLINE, *Nat. Hist.*, XXXVI, 18, 83 et LUCIEN, *op.59*, 62.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹STRABON, *Géographie*, XVII, 1, 6.</footnote>

<footnote n="122">¹²²CHAMOUX 1975.</footnote>

<footnote n="123">¹²³Voir CHAMOUX 1975, n. 1 p. 221 avec la bibliographie pour et contre cette hypothèse.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴BERNAND 1996. D’après Lucien, Sostratos aurait inscrit son nom dans la maçonnerie du Phare puis recouvert cette inscription d’un enduit recevant une seconde inscription où apparaissait, seul, le nom du souverain. Avec le temps, cette seconde inscription aurait disparu et laissé apparaître le nom de l’architecte. Voir LUCIEN, *op.59*, LXII.</footnote>
magnanimité du souverain maître d'ouvrage, soit par une ruse de l'intéressé.

Les mêmes doutes pèsent sur un passage de Pline l'Ancien à propos de la construction des temples du portique de Metellus<fnref n="125" />. Le texte est extrêmement problématique, l'identité des deux personnages très mal assurée et l'épisode bien difficile à dater<fnref n="126" /> :

Nec Sauram atque Batrachum obliterari conuenit, qui fecere templa Octauiae porticibus inclusa, natione ipsi Lacones. Quidam et opibus praepotentes fuisse eos putant ac sua inpensa construxisse inscriptionem sperantes, qua negata hoc tamen alio modo usurpasse. Sunt certe etiamnum in columnarum spiris inscalptae nominum eorum argumento lacerta atque rana. In Iouis aede ex iis pictura cultusque reliquus omnis femineis argumentis constat.

Et il ne convient pas non plus de passer sous silence Saura et Batrachus, de nationalité laconienne, auteurs des temples inclus dans le portique d'Octavie. Certains pensent qu'ils étaient aussi d'une extrême richesse et qu'ils firent élever ces constructions à leurs propres frais dans l'espoir d'une inscription qui leur fut refusée et qu'ils eurent cependant, mais d'une manière détournée. Toujours est-il qu'on voit encore maintenant, gravés sur les tores des colonnes, un lézard et une grenouille qui symbolisent leurs noms. Ils ont exécuté aussi dans le temple de Jupiter la peinture et toute l'ornementation dont les thèmes ont un caractère féminin.

Le texte est ambigu et Pline lui-même ne sait s'il doit considérer les personnages comme des financeurs (« Quidam [...] putant ») ou des artistes (le reste du passage et le contexte dans l'œuvre de Pline les place dans cette seconde catégorie). Il est toutefois incontestable que le texte ne précise pas qu'il s'agit d'architectes. Quant à leur espoir de figurer sur l'inscription dédicatoire, il n'est cohérent avec le texte de Macer, certes postérieur, que s'ils sont bien les financeurs du projet. L'utilisation de la voie passive « qua negata » ne permet pas de savoir pourquoi, ni par qui, leur espoir est déçu ; mais la suite du texte est également très intéressante : c'est là encore par une ruse qu'ils entendent laisser leur

<footnote n="125">¹²⁵PLINE, XXXVI, 4 (5), 42-43. Traduction de la CUF modifiée.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶D'après Vitruve, l'architecte du temple de Jupiter Stator et du portique de Metellus est Hermodoros de Salamine. Voir VITRUVE, III, 2, 5.</footnote>
trace sur le monument, en y faisant figurer les animaux dont ils portent le nom – ce qui laisse penser qu’il s’agit d’un récit étiologique et non d’une anecdote historique<fnref n="127" />, sans que l’on puisse dater ce récit, ni par conséquent les réalités décrites par Pline.

Ces quelques textes, qui encadrent notre période, révèlent qu’il existe une tension autour des inscriptions dédicatoires dont les architectes sont a priori exclus, qu’il s’agisse d’une règle déjà édictée à l’époque républicaine, ou d’un usage dû au faible poids de l’architecte face aux maîtres d’ouvrage d’un monument.

Cependant, il arrive, de fait, que soit inscrit le nom d'un architecte sur un monument, ce qui mérite explication.

### 2.2.2 Un cas particulier : les architectes maîtres d'ouvrage

Pour commencer notre tour d'horizon des inscriptions architecturales italiennes mentionnant un architecte, il faut faire un sort à trois inscriptions, toutes trouvées hors du Latium, qui ne rentrent qu'incidemment dans ce corpus. Il s'agit à chaque fois de personnages qui se désignent eux-mêmes comme *architecti*, mais qui sont célébrés sur l'inscription pour un autre rôle<fnref n="128" />.

Une première, trouvée à Pompéi et datée du tournant des Iers siècles av. J.-C. et ap. J.-C., est de compréhension d'autant plus difficile que le texte est mal établi<fnref n="129" />. Nous pouvons retenir comme éléments sûrs que le texte était inscrit au sol de l'atrium de la maison IX, 6, 5 et contenait le nom de Gratus au nominatif puis le mot *architectus* abrégé (mais les éditeurs du texte ne sont pas d'accord sur la forme de l'abréviation), après une formule de bienvenue et avant une autre formule illisible (finissant peut-être par le verbe « feci »). Tout ceci laisse penser que Gratus est le propriétaire de la maison et que le mot *architectus*, dont

<footnote n="127">¹²⁷Sur les personnages, voir les notices prosopographiques n° 5.02 et 5.04.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸GROS 1976a, p. 56 et n. 24 note le possible double rôle d'architecte et de maître d'ouvrage chez Vitruve : « l'architecte [...] pouvait se confondre avec le maître d'ouvrage, comme le fit, apparemment, Vitruve lors de la construction de la basilique de Fanum ». Voir 5.2.1. L'architecte et la cura, p. 429.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹CIL 10, o8146 = DONDERER 1996, A 117. L'inscription a été vue par Fiorelli et Viola à la fin du XIXe siècle mais était déjà très endommagée. Elle a disparu rapidement après. La leçon proposée dans la CIL est très hypothétique et M. Donderer propose une autre lecture, elle-même très peu sûre (DONDERER 1996, p. 226-227). Aucune des deux solutions proposées n'est satisfaisante.</footnote>
on ne peut exclure qu'il s'agisse d'un cognomen, se réfère à sa profession. Il n'y a en tout cas aucune raison de supposer que le mot est lié à l'activité constructive rappelée dans l'inscription<fnref n="130" />.

Une seconde inscription, trouvée à Paestum dans un contexte similaire, fait aussi sûrement référence au propriétaire d'une maison, et non à son architecte<fnref n="131" />. Datée d'entre 60 et 20 av. J.-C., inscrite en tesselles de mosaïque sur un impluvium de signinum, elle a été relevée en 1964 et a disparu depuis. Y est mentionné, au datif ou à l'ablatif, un certain Q. Lautinius P.f. « arcitecto » (sic). Ses inventeurs concluent ainsi leur mention de ce texte<fnref n="132" /> :

> Il est peu probable qu'elle désigne l'architecte de la maison dont le nom a peu de chance d'avoir occupé la partie la plus en vue de l'atrium. Il s'agit plus vraisemblablement du nom du propriétaire dont l'inscription indiquerait le métier.

La troisième inscription de 43 av. J.-C. provenant de Grumentum offre un parallèle avec les deux précédentes dans le domaine de la construction publique. La construction d'une colonnade y est célébrée par ce texte<fnref n="133" /> :

T(itus) Vettius Q(vinti) f(ilius) / Ser(gia) architectus / porticus de peq(unia) / pagan(ica) faciund(as) / coer(avit) / A(ulo) Hirtio C(aio) Vibio / co(n)s(ulibus).

Titus Vettius, fils de Quintus, de la tribu Sergia, architecte, s'est occupé de la construction du portique sur l'argent du pagus sous le consulat d'Aulus Hirtius et Caius Vibius.

Une nouvelle fois, il n'est pas absolument exclu que le mot *architectus* soit un cognomen, qui renvoie ou non à l'occupation de ce citoyen romain. Ce qui est plus assuré, c'est que ce n'est pas en tant qu'architecte qu'il agit ici, comme en témoigne la formule canonique « *faciundum curare*<fnref n="134" /> », mais comme curateur, au nom du maître d'ouvrage du monument – les *pagani* qui l'ont financé. Cet ajout n'est cependant pas anodin : dans les formules habituelles, apparaît souvent après le nom du curateur sa charge administrative (majoritairement

<footnote n="130">¹³⁰S'il faut bien lire *facere*, on ne peut le comprendre que comme un factitif. Voir 3.1. *Les verbes de l'architecte*, p. 342.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹PAESTUM, 00155 = AE 1975, 00266 = DONDERER 1996, A123.</footnote>

<footnote n="132">¹³²BRAGANTINI et al. 2008.</footnote>

<footnote n="133">¹³³CIL 10, 08093 = ILS, 05539 = IGRUMENTUM P 330 = AE 2006, 00356 = DONDERER 1996, A152.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴Sur la *cura*, voir 5.2.1. *L'architecte et la cura*, p. 429.</footnote>
une magistrature, ordinaire ou exceptionnelle), qui justifie que lui soit confiée
la mission. Il serait possible de comprendre ici que ses compétences dans l'art
de bâtir ont présidé au choix de lui confier la supervision des travaux, sans
qu'il ait été nécessairement l'architecte qui a défini le projet initial<fnref n="135" />.

Si on laisse de côté ces trois inscriptions où l'architecte apparaît comme
maître d'ouvrage – ou curateur – des travaux, les inscriptions architecturales
mentionnant le nom *architectus* se divisent en deux catégories : celles où le
personnage est mentionné à la fin d'une dédicace classique ; celles où il est mis,
seul, en valeur. Nous étudierons donc les unes puis les autres.

2.2.3 L'architecte parmi d'autres

Sur les quatorze inscriptions architecturales républicaines et augustéennes d'Italie contenant le mot *architectus*, trois mentionnent d'autres personnages<fnref n="136" />. Ces inscriptions sont construites sur le même modèle : le nom de l'*architectus* apparaît, de manière indépendante, à la toute fin du texte avec la mention de son occupation, la plupart du temps au nominatif, dans un unique cas à l'ablatif.

Deux de ces inscriptions renvoient de manière explicite à des constructions
publiques, suivant des formules habituelles dans ce genre de contexte. La pre-
mière vient de Caiète et est datée de la première moitié du Ier siècle av. J.-C.<fnref n="137" /> :

M(arcus) Herennius M(arci) f(ilius)
Gallus, / Q(uintus) Veserius Q(uinti)
f(ilius) duovir(i) / quinq(uennales), / d(e)
d(ecurionum) sententia) f(aciundum)
c uraverunt) eidemq(ue) prob(averunt).
/ Arcitectus Hospes Appiai ser(vus).

Marcus Herennius Gallus, fils de Mar-
cus, et Quintus Veserius, fils de Quin-
tus, duumvirs quinquennaux, sur dé-
cret des décurions, se sont occupés de
la construction et, eux-mêmes, en ont
fait la probatio. Architecte : Hospes es-
clave d'Appia.

La seconde, d'époque augustéenne, provient du théâtre d'Herculanum<fnref n="138" /> :

L(ucius) Annius L(uci) f(ilius) Mammia-

Lucius Annius Mammianus Rufus, fils

<footnote n="135">¹³⁵Voir cependant le rôle de Vitruve dans la construction de la basilique de Fano, à la fois concepteur du projet et supervisateur du chantier – sûrement pour le maître d'ouvrage : 5.2.1. L'architecte et la cura, p. 429.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶Voir le tableau III.2. Inscriptions d'architectes : tableau de répartition, p. 315.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷CIL 10, 04587 = CIL 01, 01576 = ILLRP, 00559 = IATREBULA, 00054 = DONDERER 1996, A118.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸CIL 10, 01443 = ILS, 05637 = ENGFER-01, 00052 = DONDERER 1996, A127.</footnote>
nus Rufus, Ilvir quinq(uennalis), thea-
tr(um) orch(estram) s(ua) p(ecunia).
P(ublius) Numisius P(ubli) f(ilius)
arc[hi]te[ctus].

de Lucius, duumvir quinquénal, (a fait
refaire) les gradins et l'orchestra du
théâtre sur ses propres fonds. Publius
Numisius, fils de Publius, (en est) l'ar-
chitecte.

Dans l'un et l'autre cas, après une formule classique – dans un cas une construction entreprise sur décision des décurions, dans l'autre un acte d'évergétisme pour la construction d'un théâtre – le nom et la fonction de l'*architectus* apparaissent au nominatif. Il n'y a alors aucune ambiguïté sur le sens à donner au mot, qui ne peut être un surnom, ni sur le fait que l'*architectus* est mentionné parce qu'il a travaillé à la construction de l'édifice sur lequel apparaissait l'inscription. Un dernier texte présente une formule légèrement différente et concerne une construction privée : un « *sagarius* » (vendeur de saies) de Capoue a fait réaliser une mosaïque contenant deux inscriptions dont l'une, au milieu de la seconde pièce voutée de sa *domus*, rappelle les travaux en ces termes<fnref n="139" /> :

P(ublius) Confuleius P(ublii et) M(arci)
l(ibertus) Sabbio, sagarius, / domum
hanc ab solo usque ad summum / fe-
cit, arc(h)itecto T(ito) Safinio T(iti) f(ilio)
Fal(erna tribu) Pollione.

Publius Confuleius Sabbio, affranchi de
Publius et de Marcus, vendeur de saies,
a fait faire cette maison du sol jusqu'au
plafond, l'architecte en étant Titus Sa-
finius Pollio, fils de Titus, de la tribu Fa-
lerna.

L'ablatif absolu a la même fonction que la formule au nominatif des autres inscriptions, avec d'ailleurs la même élision du verbe, tandis que le début du texte est encore une fois très classique pour ce type de documents.

Dans l'ensemble de ces cas, l'inscription n'est pas commandée par l'*architectus*, mais par un maître d'ouvrage-financeur qui fait ajouter le nom de celui-ci après des formules plus classiques. Il est souvent bien difficile de deviner la raison de cet ajout, peu fréquent à l'échelle de l'ensemble des inscriptions architecturales. Pour l'affranchi Sabbius, le *sagarius* de Capoue, il est probable qu'il s'agisse d'afficher une réussite sociale qui transparaît déjà dans la richesse du décor de sa boutique, le recours à un architecte dans la construction privée n'étant certainement pas une pratique courante en dehors des classes les plus

<footnote n="139">¹³⁹MGR 1982, 444 = AE 1982, 00173A = AE 1988, 00292.</footnote>
hautes de la société à cette époque<fnref n="140" />. Quant au duumvir d’Herculanum L. An-
nius Mammianus Rufus, il pourrait s’agir de la transcription d’une émulation –
voire d’une compétition – entre les élites de différentes cités de la région<fnref n="141" />.

Ce qui est remarquable, c'est que ces trois inscriptions proviennent toutes
de Campanie (Calatia, Capoue et Herculanum) : une particularité qui, malgré le
faible nombre de documents à notre disposition, méritera explication<fnref n="142" /> ; d'aut-
tant que cette remarque s'applique également, à une exception près, au second
type d'inscriptions architecturales où l'architecte apparaît seul.

### 2.2.4 L'architecte seul

À côté des trois cas précédemment étudiés, où le nom d'un architecte
apparaît à la suite d'inscriptions architecturales comparables à bien d'autres
connues, un groupe de neuf inscriptions attire l'attention par son originalité.
Bien qu'elles diffèrent par la forme, un trait les caractérise : inscrites sur des
monuments architecturaux, elles portent uniquement le nom d'un architecte,
que nous serions alors tentée d'identifier comme l'auteur du monument.

Un cas mixte est connu hors d'Italie centrale : un arc quadrifons de Vérone,
d'époque tardo-augustéenne, comporte plusieurs inscriptions sur les faces ex-
térieures du monument – une inscription dédicatoire et des bases de statues
honorifiques – mais également deux inscriptions jumelles à l'intérieur du mo-
nument, visibles depuis la route passant sous l'arc, mentionnant, seul, un archi-
tectus<fnref n="143" /> :

L(ucius) Vitruvius L(uci) l(ibertus) Cer-
do / architectus.

Lucius Vitruvius Cerdon, affanchi de
Lucius, architecte.

Le monument est un « arc gentilice<fnref n="144" /> », sans doute construit par la gens Gavia pour monumentaliser l'une des voies d'entrée de la ville. Il est bien dif-

<footnote n="140">¹⁴⁰Sur l'introduction de l'architecte dans la construction privée, voir supra p. 309.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹Sur le contexte régional dans lequel il faut replacer cette inscription, voir LETELLIER 2015 et p. 331, dans 2.2.4. L'architecte seul.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴²Voir 2.3. Conclusion : une répartition centrée sur la Campanie et le sud-Latium, p. 337.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³CIL 05, 03464 = ILS, 07730 = AE 1999, 00725 = DONDERER 1996, A154. Voir TOSI 1983 pour une étude de l'arc, reprise dans DE MARIA 1988, p. 231-233 et WISEMAN 1987, p. 341 sur la gens Gavia à Vérone.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴TOSI 1983, p. 73.</footnote>
ficile de savoir si l'initiative de cette double inscription vient de l'architecte, comme l'affirme une partie de la bibliographie depuis F. Coarelli, « selon l'usage grec<fnref n="145" /> », ou si les maîtres d'ouvrage, comme dans le cas du *sagarius* de Capoue, ont voulu mettre en avant la qualité de l'ouvrage réalisé<fnref n="146" />. Il n'en reste pas moins, comme le souligne G. Tosi<fnref n="147" />, que la pratique est extrêmement rare dans l'Italie augustéenne, et même inédite dans le nord de la péninsule, ce qu'elle interprète comme un indice de la notoriété du praticien, dont les liens avec le Vitruve du *De Architectura* ne sont cependant pas prouvés.

À l'exception de cette double inscription véronaise, l'ensemble des attestations d'inscriptions latines mentionnant, seul, le nom d'un architecte, provient d'un arc géographique allant de Terracine à Pompéi, comprenant ainsi le sud du Latium et la Campanie<fnref n="148" />. On les trouve exclusivement sur des monuments publics : les théâtres d'Herculanum<fnref n="149" />, de Casinum<fnref n="150" />, et de Pompéi<fnref n="151" /> ; le temple de Rome et d'Auguste à Terracine<fnref n="152" />, le temple d'Auguste à Pouzzoles<fnref n="153" /> ou encore un monument non identifié à Formies<fnref n="154" />. À chaque fois, il s'agit d'une part de constructions augustéennes, et d'autre part de monuments majeurs de la ville (théâtres<fnref n="155" /> et temples principaux du forum). Autre fait marquant : lorsqu'ils sont lisibles<fnref n="156" />, les noms des architectes mentionnés sont tous, sans ex-

<footnote n="145">¹⁴⁵COARELLI 1972, p. 12; GROS 1976b, p. 306 n. 36 souligne l'inspiration grecque d'une série d'arcs quadrifons dont fait partie le monument des Gavii; voir HELLMANN 1994 pour une récension des (rares) signatures d'architectes en langue grecque, qui remet en cause cette idée d'une mode grecque de la signature. Sur cette inscription, voir également PROMIS 1871, p. 103; BRUNN 1889, p. 263-265; E. RAWSON 1975, p. 36; TOSI 1983; DE MARIA 1988, p. 331; FLEURY 1990, introduction, p. XI; DONDERER 1996, p. 270-271; TORELLI 2009, p. 219.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶Sur cette inscription, voir 2.2.3. L'architecte parmi d'autres, p. 328.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷TOSI 1983, p. 85-86.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸Voir la carte F.8. Les inscriptions d'architectes par types, p. 921 et notre développement dans 2.3. Conclusion : une répartition centrée sur la Campanie et le sud-Latium, p. 337 pour la portée géographique de ces mentions.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹CIL 10, 01446 = ILS, 05637B. Cette inscription rappelle le nom de l'architecte, Numisius, également connu par l'inscription dédicatoire, voir p. 328.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰NSA 1939, 127 = NELIRINA 00027 = DONDERER 1996, A158.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹CIL 10, 00841 = ILS, 05638A = POMPIN, 00035 = DONDERER 1996, A95A.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵²CIL 10, 06339 = ILS, 07731 = DONDERER 1996, A134.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³CIL 10, 01614 = ILS, 07731A = AE 2005, 00336 = DONDERER 1996, A104.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴CIL 10, 06126 = DONDERER 1996, A 135.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵SEAR 2006, p. 24, dresse une liste des inscriptions mentionnant des architectes de théâtres, sans plus de commentaire.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶Ce n'est pas le cas pour l'architecte du théâtre de Casinum NSA 1939, 127 = NELIRINA</footnote>
ception, connus par ailleurs. Le Cocceius Auctus de Pouzzoles porte le même
gentilice qu’un personnage mentionné par Strabon pour avoir creusé des tun-
nels dans la région<fnref n="157" /> ; Postumius Pollio, à qui l’on doit le temple de Rome et
d’Auguste de Terracine et le monument inconnu de Formies, est le patron du
précédent<fnref n="158" /> ; M. Artorius, architecte du théâtre de Pompéi, a signé un autre
édifice de la ville, peut-être le tribunal de la basilique, sur une monumentale ar-
chitrave de marbre<fnref n="159" />. Quant à Numisius, son travail au théâtre d’Herculanum
est doublement célébré puisqu’il apparaît également à la fin de l’inscription dé-
dicatoire du monument<fnref n="160" /> ; certains chercheurs ont également proposé de le
rapprocher d’un personnage méconnu mais identifié par une lettre de Cicéron
où l’orateur parle d’une « forma Numisiana » à propos de projets de construc-
tion de son frère<fnref n="161" />. Sur les cinq architecti ayant signé des monuments dans la
région, l’état des inscriptions nous permet donc de reconnaître quatre noms,
tous mentionnés sur plusieurs inscriptions architecturales, dont trois sur des
monuments différents, et dont deux pourraient être assimilables, de manière
plus ou moins douteuse, à des personnages mentionnés dans des sources lit-
téraires. Ce fait est d’autant plus remarquable qu’il est exceptionnel parmi les
architectes dont nous avons conservé le nom.

Ces six inscriptions forment ainsi un corpus étonnamment cohérent et
extrêmement original, témoignant d'une pratique resserrée dans le temps –
époque augustéenne – et dans l'espace – le sud du Latium et le nord de la Cam-
panie –, concernant en outre un petit nombre de personnages<fnref n="162" />.

Un unique texte échappe à cette aire chronologique et, avec le Vitruvius
Cerdo de l'arc quadrifons de Vérone, à cet espace : au début des années 1990

<footnote n="00027">00027 = DONDERER 1996, A158.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷STRABON, V, 4, 5.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸Sur les liens entre ces personnages, voir 5.3.1. *Les Cocceii-Postumii*, p. 443.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹CIL 10, 00806 = DONDERER 1996, A95B. Sur les travaux du théâtre et ces inscriptions, voir LETELLIER 2015, p. 430-432.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰CIL 10, 01443 = ILS, 05637 = ENGFER-01, 00052 = DONDERER 1996, A127. Voir, pour l'étude de l'inscription, p. 328 dans 2.2.3. *L'architecte parmi d'autres*.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹CICÉRON, Q. fr., II, 2, 1-2 ; le rapprochement est opéré par DONDERER 1996, p. 239. H. Brunn propose quant à lui de l'identifier à l'un des collègues de Vitruve, s'appuyant sur une édition *De Architectura* aujourd'hui abandonnée (BRUNN 1889, p. 251).</footnote>

<footnote n="162">¹⁶²Voir 2.3. *Conclusion : une répartition centrée sur la Campanie et le sud-Latium*, p. 337 pour une tentative d'explication.</footnote>
un nymphée daté de la toute fin du IIe siècle ou des premières années du Ier siècle av. J.-C. et dont la mosaïque est signée, en grec, par un certain Q. Mutius a été trouvé à Signia (actuelle Segni)<fnref n="163" /> :

Κόινοτος Μούτιος ἠρχιτηκτόνε[...]

Quintus Mutius a œuvré comme architecte de ce monument.

Comme le souligne F. Cifarelli, le décor et l'architecture du monument sont intimement liés<fnref n="164" />. On peut en conclure que la signature n'est pas uniquement celle de la mosaïque, mais bien de tout le nymphée voire de l'ensemble dont il fait partie, très mal connu. Mais quelle est la singularité de ce nymphée qui a permis la signature de son architecte ? C'est certes un des premiers cas connus de mosaïque pariétale à niches, et F. Cifarelli propose d'y reconnaître la synthèse d'héritages grecs et latins, ce qui en ferait une œuvre relativement originale. Cette originalité ne représente toutefois pas une réelle prouesse technique (les nymphées sont connus dans le Latium depuis le IVe siècle av. J.-C. et les mosaïques pariétales y sont introduites depuis plusieurs dizaines d'années quand le monument est construit) ni esthétique (le décor reste assez simple, se contenant d'épouser l'architecture). L'étonnement de l'inventeur de l'inscription se lit facilement dans ses tentatives d'explication de la présence de la signature<fnref n="165" /> :

> *Un grande architetto legava il proprio nome ad un'opera che, vista la cronologia proposta, doveva se non altro essere qualcosa di non consueto e di un certo valore, contribuendo al contempo con la sua firma ad esaltare l'opera stessa e tramite questa la sua committenza.*

Une explication pourrait être que le personnage, originaire du monde grec si l'on en croit l'alphabet qu'il adopte, reproduit ici une habitude grecque. L'onomastique latine de son nom révèle cependant son intégration au monde romain : il n'est pas fraîchement arrivé à Rome ; du moins y est-il déjà inséré dans des

<footnote n="163">¹⁶³CIFARELLI 1995. Sur le personnage, voir la notice prosopographique n°1.17.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴CIFARELLI 1995b, p. 176 : « Quel che maggiormente risalta di questo programma decorativo è dunque la sua estrema aderenza all'architettura del monumento, da cui è dettato e di cui non fa altro che ripetere ed asaltare i valori estetici già contenuti nell'ossatura muraria ».</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ « Un grand architecte liait son nom à une œuvre qui, vue la chronologie proposée, devait, au minimum, être quelque chose de peu ordinaire et d'une certaine valeur, contribuant en même temps avec sa signature à exalter l'œuvre elle-même et, à travers elle, son maître d'ouvrage. », CIFARELLI 1995b, p. 185.</footnote>
réseaux puissants<fnref n="166" />. Nous avons rappelé par ailleurs que M.-Ch. Hellmann re-
met largement en cause l'idée que signer un monument serait une pratique
habituelle dans le monde grec<fnref n="167" />. Les raisons de la présence de cette inscrip-
tion, exceptionnelle à tous les égards, restent donc une énigme. En effet, signer
son œuvre est une pratique si exceptionnelle que les chercheurs contemporains
ont pensé déceler des « signatures indirectes » : c'est sur elles que nous allons
désormais nous pencher.

2.2.5 Des signatures indirectes ?

M. Donderer reconnaît dans le corpus d'inscriptions qu'il met en place un
certain nombre de « signatures indirectes<fnref n="168" /> » : ces inscriptions mentionnent le
nom d'un architecte non sur le monument qu'il aurait construit mais à proxi-
mité, cherchant donc à contourner les règles de la dédicace d'un monument. Il
en relève trois, toutes extérieures à nos aires géographique et chronologique<fnref n="169" />.
Deux autres cas, en grec, sont signalés par M.-Ch. Hellmann, l'un à Alexandrie
sous Trajan<fnref n="170" />, l'autre à Aspendos au IIe siècle ap. J.-C.<fnref n="171" /> Remarquons que l'en-
semble de ces cas est daté de la première moitié du IIe siècle ap. J.-C. et même
plus précisément du règne de Trajan, une période qui, d'après P. Gros<fnref n="172" />, est un
nouvel âge d'or pour les architectes romains, dont Apollodore de Damas est un
illustre représentant, avant qu'ils ne disparaissent à nouveau de nos sources,
sans doute après les réformes d'Hadrien qui replongent les architectes dans

<footnote n="166">¹⁶⁶Sur les liens entre ce personnage et d'autres Mucii, voir le schéma IV.7. Des Mucii-Mutii architectes, p. 463.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷Voir n. 145, p. 330.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸DONDERER 1996, suivi par TARPIN 2018.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹DONDERER 1996, A 68, Anatolie centrale, Ier siècle ap. J.-C., inscription trouvée à proximité d'un pont, mentionné dans l'inscription ; CIL 02, 02559 = CIL 02, 05639 = ILS 07728 = AE 1990, 00544 = AE 2003, 00824 = DONDERER 1996, A142, sous Domitien ou Trajan, petit monument dédié à Mars Auguste près du phare de la Coruña ; CIL 02, 00761 = ILS 00287B = AE 1959, 00289 = AE 2007, 00716 = AE 2014, 00554 = DONDERER 1996, A121, Lusitanie, époque de Trajan, chapelle au culte impérial près du pont d'Alcantara. Rien ne dit dans cette dernière inscription que le dédicant est un architecte, encore moins l'architecte du pont – le mot *architectus* n'apparaissant jamais et le verbe décrivant l'action de Lacer étant un simple *fecit* qui pourrait tout aussi s'appliquer à un maître d'ouvrage ou son représentant.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰Bernand, *Zpe* 91, 1992, p. 221-225.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹MÜLLER 1989, p. 211. HELLMANN 2002, p. 27 et 51.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷²GROS 1998.</footnote>
l'anonymat des fonctionnaires impériaux<fnref n="173" />. En ce sens, il est possible d'une part que les architectes aient bénéficié à cette époque d'un statut économique leur permettant de financer ces signatures indirectes (elles célèbrent toutes un acte d'évergétisme en marge de la construction qu'ils auraient menée) et d'autre part que leur reconnaissance sociale, plus importante, ait poussé à une certaine tolérance qui trouverait par exemple un parallèle dans l'inscription du Pharos d'Alexandrie sous Ptolémée II Philadelphe<fnref n="174" />.

Ces cas, bien que postérieurs à notre étude, invitent à se demander si certains de nos architectes auraient également pu tenter de contourner la tradition, inscrite ou non dans le droit, de n'attribuer la paternité d'un monument qu'à son maître d'ouvrage. Outre l'arc de Vérone, où l'architecte Vitruvius signe directement l'œuvre dans une double inscription placée certes plus bas que celle des maîtres d'ouvrage (à l'extérieur du monument), mais sur le point de passage (à l'intérieur des pieds de l'arc)<fnref n="175" />, la question peut se poser pour Cossutius dans l'Athènes d'Antiochos IV Epiphanes. On sait par Vitruve que ce citoyen romain est chargé de la reprise du chantier de l'Olympeion au IIe siècle av. J.-C.<fnref n="176" /> ; or une base de statue à son nom a été retrouvée à Athènes, au pied du temple<fnref n="177" /> : bien que rien dans cette inscription ne le désigne comme architecte – mais peut-être la statue elle-même le présentait-elle comme tel–, la coïncidence amène à penser que la statue était une manière de reconnaître les services de Cossutius et de lier son nom à la réalisation d'un des principaux temples de la cité<fnref n="178" />.

Un dernier cas mérite d'être cité. Une découverte relativement récente offre en effet un raisonnement similaire, sans cependant que l'expression « signature indirecte » n'ait été employée ni même que le concept n'ait été réellement

<footnote n="173">¹⁷³GROS 1976a, p. 53 et n. 1; GROS 1998.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴Sur l'inscription du Pharos, voir p. 323 dans 2.2.1. Architectes et inscriptions dédicatoires.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵CIL 05, 03464 = ILS, 07730 = AE 1999, 00725 = DONDERER 1996, A154. Voir infra, p. 329.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶VITRUVE, *De Arch.*, VII, *PRAEF.*, 15. Sur ce personnage, voir la notice prosopographique n°1.12.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷IG III, 1561 = IG II², 4099 = DODWELL 1819, p.391.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸Pourrait-on également comprendre les deux graffiti mentionnant un Cossutius dans le conduit de l'aqueduc d'Antioche comme une signature indirecte ? Il faut reconnaître la difficulté à interpréter cette double inscription, parfois comprise en termes techniques – pour marquer une légère inflexion de l'aqueduc ? pour marquer les limites d'une zone ou d'une période de travail ? –, souvent liée au Cossutius architecte de l'Olympeion. IGLS 03 01, 00825 = DOWNEY 1938, n°90, p.160. Voir note 331, p. 452.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>FIG. III.4 – L’inscription funéraire de L. Cornelius (CIL 06, 40910)</figcaption></figure>

déployé. En 1971 est publiée une inscription trouvée quelques années plus tôt *via Praestina*, sur une stèle funéraire de marbre finement travaillée d'une frise d'oves dont l'arrondi laisse penser qu'elle ornait une tombe circulaire. La réус-site sociale du défunt est donc claire. Il se présente ainsi<fnref n="179" /> :

L(ucius) Cornelius L(ucii) f(ilius) Vot(uria tribu) / Q(uinti) Catuli co(n)s(ulis) praef(ectus) fabr(um) / (Q. Catuli) censoris architectus.

Lucius Cornelius, fils de Lucius, de la tribu Voturia, praefectus fabrum de Quintus Catulus lors de son consulat et architecte lors de sa censure.

Les premières éditions du texte<fnref n="180" /> restent prudentes sur le lien entre L. Cornelius et les travaux menés par Q. Catulus, connus par deux autres inscriptions jumelles<fnref n="181" /> :

Q(uintus) Lutatius Q(uinti) f(ilius) Q(uinti) [n(epos)] Catulus co(n)s(ul)

Quintus Lutatius Catulus, fils de Quintus, petit-fils de Quintus, consul, sur

<footnote n="179">¹⁷⁹CIL 06, 40910 = CIL 01, 02961 = AE 1971, 00061 = AE 2000, 00251 = AE 2003, 00019 = DONDERER 1996, A 108. Voir la photographie III.4. *Photographie : CIL 06, 40910*, p. 335.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰MOLISANI 1971.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹CIL 06, 01314 = CIL 06, 31597B = CIL 01, 00737 = ILLRP 00367 = ILS 00035 [texte présenté ici] et CIL 06, 01313 = CIL 06, 31597A = CIL 01, 00736 = ILLRP 00368 = ILS, 00035A = SUPPL.IT -ROMA 1, 2163</footnote>
/ substructionem et tabularium / de s(enatus) sententia faciundum coera- vit [ei]demque / pro[bavit]

décision du sénat, s'occupa de la
construction des substructions et du
Tabularium et, lui-même, il en fit la
probatio.

Mais rapidement, L. Cornelius est identifié, quasiment sans réserve, avec l'architecte du Tabularium, voire de l'ensemble des travaux du Capitole. Dans son *Guide archéologique de Rome*, F. Coarelli le présente ainsi<fnref n="182" /> :

> Sappiamo che Catulo fu console nel 78 e censore, subito dimissionario, nel 65 a.C. : Lucio Cornelio, cittadino romano [...] lavorò alle sue dipendenze in quegli anni, evidentemente alla ricostruzione del Campidoglio.

tandis que P. Gros, peu après la découverte de l'inscription, n'émet aucun doute sur son travail<fnref n="183" /> :

> Aussi en est-on réduit à attendre la découverte d'une inscription funéraire nous livrant le nom et la carrière d'un de ces personnages, comme cela s'est produit récemment pour l'architecte de l'entourage de Catulus, à qui furent confiées, au début du 1er siècle av. J.-C., la restauration du Capitole et la construction du Tabularium.

Notons surtout l'originalité de l'inscription, qui n'a aucun parallèle connu : la carrière de Cornelius, personnage sans doute de rang équestre, est résumée en deux grands moments, tous deux liés à la carrière de Lutatius Catulus, de rang sénatorial. Le nom de ce dernier apparaît à une place privilégiée, en début de deuxième ligne et immédiatement en-dessous de celui du défunt (mais d'une taille de caractères légèrement inférieure). D'une manière ou d'une autre, Cornelius espérait donc en retirer du prestige. À cela, deux raisons possibles, non exclusives : la simple association de son nom avec celui d'un grand ma-gistrat, qui a épaulé Sylla durant sa dictature, soulignerait les liens entre le dé-funt et un personnage qui domine la vie politique, sociale et économique de l'époque (n'oublions pas que Catulus a largement profité des proscriptions de

<footnote n="182">¹⁸²COARELLI 1994 : « Nous savons que Catulus fut consul en 78 et censeur, immédiatement démissionnaire, en 65 av. J.-C. : Lucius Cornelius, citoyen romain [...] travailla à son service durant ces années, évidemment à la reconstruction du Capitole ». Autre exemple dans DAVIES 2017a, p. 89.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³GROS 1976a, p. 53. Voir aussi, plus récemment, COULON 2018, p. 10.</footnote>
Sylla) ; de manière plus détournée, Cornelius pourrait ici espérer associer son
nom aux grands travaux dirigés par Catulus sur le Capitole – voire faire recon-
naître, en détournant les règles de la dédicace, son rôle dans ces travaux. Nous
explorerons en détail la première solution plus tard<fnref n="184" />. Notons que la seconde
hypothèse, bien que séduisante et connaissant les quelques parallèles cités plus
haut, se heurte cependant à un problème majeur : lors du consulat de Catulus,
en 78, Cornelius est praefectus fabrum<fnref n="185" /> et il ne mentionne son rôle comme
architecte que sous la censure du même Catulus, en 65. Or d'une part cette
censure est extrêmement brève, Catulus étant immédiatement démissionnaire,
d'autre part les travaux du Tabularium sont terminés en 78, sous le consulat de
Catulus, puisqu'il peut en faire la probatio, comme le rappelle l'inscription dé-
dicatoire. Cornelius ne travaille donc comme architecte de Catulus que 13 ans
plus tard : son identification comme architecte du Tabularium voire de l'en-
semble des travaux de reconstruction du Capitole nous semble en somme une
hypothèse fragile.

2.3 **Conclusion : une répartition centrée sur la Campanie et le sud-Latium**

Nous l'avons noté à plusieurs reprises : l'élément frappant de la répartition
géographique de ces inscriptions est leur concentration en Campanie et dans le
sud du Latium. La carte générale des attestations épigraphiques d'*architectus*<fnref n="186" />
confirme ce qui ressortait déjà du tableau III.2¹⁸⁷ : Rome totalise cinq inscrip-
tions, quatre autres se trouvent dans le *Latium Adjectum*, et la Campanie n'en
compte pas moins de dix alors que le mot n'est attesté que cinq fois dans le
reste de la péninsule. À l'époque impériale, la répartition est bien différente<fnref n="188" /> :
Rome totalise dix-sept des trente mentions d'architectes (dont deux en grec) et
les treize autres sont réparties en Italie de manière plus dispersée (dont quatre
seulement en Campanie). L'époque augustéenne constitue là encore un tour-
nant : si l'on isole les inscriptions, de loin les plus nombreuses, de ces quelques

<footnote n="184">¹⁸⁴6.3.3. L'importance du patronage, p. 473.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵Sur les liens entre *architectus* et *praefectus fabrum*, voir 3.2.2. *Praefectus fabrum* et *architecte*: deux domaines radicalement différents?, p. 345.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶F.7. Les architectes dans les inscriptions italiennes républicaines et augustéennes, p.920.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷Figure III.2. Inscriptions d'architectes : tableau de répartition, p.315.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸Voir également la carte F.14. Les architectes dans les inscriptions italiennes impériales, p. 927.</footnote>
années, le phénomène est extrêmement marqué<fnref n="189" />, alors qu’il s’estompe très franchement dès la fin du 1er siècle ap. J.-C.<fnref n="190" /> Même s’il ne repose que sur un petit nombre de mentions, ce phénomène est suffisamment flagrant pour ne pas être un simple hasard.

Il est d’ailleurs encore plus marqué lorsque l’on prend en compte le type d’inscription<fnref n="191" /> : si l’on laisse de côté les inscriptions non architecturales et les mentions d’architectes qui sont aussi des maîtres d’ouvrage (et apparaissent donc d’abord pour ce second rôle), Vitruvius Cerdo, à Vérone, est bien isolé parmi ces architectes concentrés dans le sud-Latium et la Campanie<fnref n="192" />. On ne trouve pas d’inscription permettant d’associer un architectus à une construction à Rome – le seul architecte connu étant L. Cornelius dont il est bien difficile d’affirmer qu’il est l’architecte du Tabularium –, et la signature grecque de la mosaïque du Nymphée de Signia, elle-même très originale, en est la seule attestation dans le Latium Vetus. En revanche, à partir de Terracine et jusqu’à Paestum, la pratique semble relativement courante.

Comment expliquer ces différences si nettes ?

#### 2.3.1 Un phénomène accru à l’époque augustéenne : l’émergence d’une nouvelle figure ?

Cette concentration des inscriptions mentionnant un architecte dans le sud du Latium et la Campanie est nettement accrue sous le règne d'Auguste<fnref n="193" />. Elle reflète en réalité une pratique étonnante, dont nous avons souligné le caractère exceptionnel, de signatures de monuments publics par des architectes relativement bien connus<fnref n="194" /> : la carte de répartition des mentions d'architectes par types d'inscription à l'époque augustéenne est éloquente sur ce point<fnref n="195" />.

<footnote n="189">¹⁸⁹Voir la carte F.12. Les architectes dans les inscriptions italiennes augustéennes, p. 925.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰Le nombre d'inscriptions impériales est trop faible pour être cartographié siècle par siècle.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹Voir la carte F.8. Les inscriptions d'architectes par types, p. 921.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹²Voir la carte F.9. Les architectes dans les inscriptions architecturales, p. 922.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³Nous avons regroupé ici toutes les inscriptions datables des dernières années du 1er siècle av. J.-C. jusqu'en 14 ap. J.-C. En cas de doute entre la fin de la République et le début du principat, nous avons préféré choisir une datation basse pour ne pas fausser la carte de répartition républicaine – l'unique cas est l'inscription CIL 06, 5, 3048* = DONDERER 1996, A132.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴Voir p. 331 (2.2.4. L'architecte seul).</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵Voir la carte F.13. Les architectes dans les inscriptions italiennes augustéennes : répartition par type, p. 926.</footnote>
Excluons d'emblée qu'il puisse s'agir d'un unique effet de sources : plusieurs
inscriptions proviennent certes de la zone vésuvienne, dont celles du début du
Ier siècle ap. J.-C. nous sont parvenues en plus grand nombre, mais d'autres
viennent du nord de la Campanie et du sud du Latium, régions qui n'ont pas
connu le même destin antique et donc archéologique. À l'inverse, les inscrip-
tions romaines, nombreuses pour la période, ne témoignent à aucun moment
de cette pratique – alors que la mention d'*architectus* dans des inscriptions fu-
néraires y est bien attestée.

Une explication possible, proposée pour les théâtres de la zone, serait une
double émulation : d'une part au sein de l'élite locale, à l'échelle de la cité
comme de la région, pour financer de grands travaux de rénovation en adéqua-
tion avec le programme augustéen ; d'autre part entre architectes responsables
de ces travaux qui sont loin d'être de simples rénovations, mais changent en
profondeur l'aspect du monument (le marbre y fait alors son entrée)<fnref n="196" />. Cette
explication pourrait être élargie aux autres signatures d'architectes connues,
toutes sur des monuments publics d'importance, souvent situés sur le forum
de la cité. Cette explication est tout à fait satisfaisante pour les maîtres d'ou-
brage, l'habitude étant de célébrer dans les inscriptions tout acte d'évergétisme.
Elle l'est moins pour les architectes, ou du moins n'est-elle pas suffisante : il
n'appartient pas aux architectes de décider, contrairement à la tradition voire
au droit, de signer des monuments en signe d'auto-célébration. Il faut, a mini-
ma, que le maître d'ouvrage ait accepté le geste, ce qui est loin d'être évident.
Quant à estimer que le maître d'ouvrage a voulu, par cet acte, souligner la qua-
lité du travail effectué en associant à sa réalisation un (grand ?) nom de l'ar-
chitecture, ce n'est pas non plus une explication suffisante : seule l'inscription
du théâtre d'Herculanum associe dans le même texte l'acte d'évergétisme et le
nom de l'architecte, une pratique pourtant connue par ailleurs (c'est le type 1
de notre prosopographie : les architectes dans des inscriptions architecturales
classiques). Dans les autres cas, dans la mesure où les inscriptions sont suffi-
samment bien conservées pour que nous soyons assurés de leur contenu géné-
ral<fnref n="197" />, l'architecte bénéficie d'une inscription isolée où il apparaît seul, même

<footnote n="196">¹⁹⁶Voir LETELLIER 2015, p. 431-432 puis p. 452.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷Ce qui est le cas pour l'ensemble de ces mentions, même lorsqu'elles sont fragmentaires.</footnote>
s'il est probable qu'une autre inscription rappelle systématiquement le nom du maître d'ouvrage, comme c'est le cas sur l'arc des Gabii à Vérone ou au théâtre de Pompéi. L'explication est donc à chercher (en partie) ailleurs.

Causes ou conséquences, ces inscriptions soulignent l'émergence d'une figure qui reste d'ordinaire dans l'anonymat<fnref n="198" />. Elles témoignent de ce que ces quelques architectes, au moins cinq personnages dans un arc chronologique extrêmement restreint, bénéficient d'une reconnaissance sociale inédite<fnref n="199" />. Sans être des figures majeures de l'architecture, qui auraient pu par exemple être citées par Vitruve<fnref n="200" />, leur statut – voire leur stature – est suffisamment important(e) pour que leur travail soit célébré indépendamment de celui qui finance les travaux – et donc vraisemblablement les emploie.

La multiplication des mentions d'architectes à l'époque augustéenne ne se résume cependant pas aux signatures campaniennes. Cette figure émerge dans les inscriptions architecturales, seule ou en conclusion d'un texte plus classique, mais également en contexte funéraire. Pour l'ensemble de la période républicaine, trois inscriptions funéraires contiennent le mot *architectus*, que l'on peut sans risque considérer comme un métier exercé par le défunt. Ce nombre est porté à huit pour les quelques 40 ans du règne d'Auguste, une augmentation qui s'observe particulièrement à Rome. Sur ce point, les effets de sources sont plus importants : plusieurs de ces inscriptions proviennent des catacombes de Rome où elles sont trouvées en remploi dans des sépultures chrétiennes.

#### 2.3.2 Le précédent républicain : une pratique importée du monde grec ?

La concentration géographique des mentions d'architectes est déjà visible sur les cartes représentant les inscriptions républicaines, bien que de manière

<footnote n="198">¹⁹⁸P. Gros note le même mouvement pour les premières générations d'architectes grecs arrivés à Rome, au IIe siècle, notamment Hermodoros, et parle lui aussi de « signatures », rares, de ces praticiens, dont seules les sources littéraires auraient cependant conservé le souvenir (GROS 1983, p. 435).</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹Sur la réussite sociale et économique de certains architectes à la fin de la République, voir 6.3.2. *Quelques carrières ascendantes aux IIe et Ie siècles av. J.-C.*, p. 471.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰Même si une des fonctions du traité vitruvien est précisément de promouvoir la figure de l'architecte, notons toutefois que Vitruve ne nomme aucun de ses contemporains, si ce n'est ses trois compagnons responsables avec lui des machines de siège dans les armées de César. Voir VITRUVE, I, PRAEF., 2.</footnote>
moins éclatante<fnref n="201" />. Le Picenum, avec une mention à Truentum, donne la limite
nord de ces mentions, surtout présentes dans la partie sud-ouest de la péninsule.
Ce qui frappe surtout lorsque l'on reprend le détail de ces inscriptions, c'est
le contexte hellénisant de leur réalisation : c'est évident pour celles qui pro-
viennent de Campanie, jusqu'à Paestum, de Grande Grèce (Grumentum), mais
également pour l'inscription de Segni, en alphabet grec, et celle de Truentum, ce
fameux « *arte tecta* » qu'il faut sans doute comprendre comme la transposition
en latin d'un terme grec<fnref n="202" />. Seule l'épitaphe romaine de L. Cornelius, le client de
Q. Lutatius Catulus, échappe à cette observation. Deux hypothèses peuvent être
avancées pour expliquer cette concentration. Il peut d'abord s'agir de l'impor-
tation d'une pratique grecque certes assez peu répandue, comme l'a souligné
M.-Ch. Hellmann, mais bien attestée<fnref n="203" />. L'inscription de Segni est cependant
la seule « signature » républicaine, et donc la première que nous connaissions
dans le monde romain<fnref n="204" />. La seconde serait liée à l'usage du mot : le terme *archi-
tectus*, comme *architecton*, est utilisé à Rome dès le début du IIe siècle av. J.-C.,
mais, pour ce que les rares sources de la période nous permettent d'observer,
dans un contexte lui encore hellénisant, celui du théâtre comique. Qu'un siècle
passe avant que nous observions ses traces dans le matériel épigraphique pour-
rait refléter sa lente pénétration dans le vocabulaire latin courant de régions
elles-mêmes en contact avec la culture grecque.

Cette pénétration se retrouve peut-être de manière plus manifeste dans les
inscriptions funéraires<fnref n="205" />, la plus ancienne étant celle de Truentum, au tournant
des IIe et Ie siècles av. J.-C.; deux autres utilisent la forme latine *architectus* qui
devient canonique à Rome et à Ostie au Ier siècle av. J.-C.

Une question se pose alors, qu'il est bien difficile d'affronter, celle de savoir

<footnote n="201">²⁰¹Voir les cartes F.10. Les architectes dans les inscriptions italiennes républicaines, p. 923 et F.11. Les architectes dans les inscriptions italiennes républicaines : répartition par type, p. 924.</footnote>

<footnote n="202">²⁰²Voir *supra*, p. 310 (1.2. *Vie et mort de l'architecton* latin). Les liens entre le Picenum et la Campanie, via une origine samnite commune, expliquent peut-être la présence de cette inscription septentrionale et la forme hellénisante du mot ; sur le Picenum samnite, voir SCOPACASA 2015, p. 115-116 et sur les aspects architecturaux – à l’âge du bronze –, p. 262. Nous remercions R. Millot de nous avoir soufflé cette idée.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³HELLMANN 2002.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴Nous avons déjà relevé son caractère exceptionnel : p. 332 dans 2.2.4. L'architecte seul.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵Voir la carte F.11. Les architectes dans les inscriptions italiennes républicaines : répartition par type, p. 924.</footnote>
si avec le mot arrive une pratique, voire une profession, ou si cette pratique existait déjà, sous une forme peut-être légèrement différente, et adopte un vocabulaire spécifique, qui la différencie d'autres activités de la construction. En somme, existe-t-il des architectes dans la Rome médio-républicaine, voire archaïque, et comment les reconnaître ? Pour répondre, il faudrait d'abord savoir si l'on peut, dans nos sources, déceler un architecte autrement que par l'usage des mots *architectus* et *architecton* auxquels nous nous sommes pour l'instant cantonnée.

## 3 DES ARCHITECTES QUI NE DISENT PAS LEUR NOM ?

Pour déceler avec un degré de certitude suffisant les architectes de nos sources, nous ne pouvons exclure *a priori* que plusieurs termes latins renvoient à une même réalité. Nous nous proposons donc d'étudier désormais les verbes qui décrivent les actions des architectes, puis le lien entre *architecti* et *fabri*, deux termes régulièrement associés dans nos sources.

### 3.1 Les verbes de l'architecte

Nous avons déjà mentionné le couple de verbes latins reprenant la racine *architect-* : *architectari/*architectare<sup>206</sup>. Ils sont très rares pour l'époque et la zone géographique qui nous concernent, à l'exception de quelques apparitions sous la plume de Cicéron et de Vitruve<sup>207</sup>, et ne connaissent aucune attestation épigraphique, contrairement à leur équivalent grec ἀρχιτεκτονεῖν. Dans ces rares cas, si la traduction du mot est difficile, du moins sommes-nous certains que les personnages sont considérés dans l'Antiquité comme des architectes.

Dans tous les autres cas, ce qui frappe est l'absence d'un vocabulaire spécifique aux activités de l'architecte. Nous avons relevé, dans le tableau ci-contre, l'ensemble des verbes dont *architectus*-*architecton*-ἀρχιτέκτων est explicitement le sujet (ou le complément d'agent dans les tournures passives<sup>208</sup>)

<footnote n="206"><sup>206</sup>Voir 1.4. Autres dérivés d'*architect*-, p. 313.</footnote>

<footnote n="207"><sup>207</sup>Voir n. 83 p. 313.</footnote>

<footnote n="208"><sup>208</sup>Mais nous avons laissé de côté les tournures passives dont le complément d'agent n'est pas exprimé, comme c'est par exemple le cas dans la quasi totalité du passage du *De Architectura* de Vitruve sur la formation de l'architecte (VITRUVE, I,1) : il est parfois difficile d'y différencier dans les formes passives ce qui relève de fait des compétences de l'architecte ou ce qu'offre, plus généralement, la maîtrise d'une discipline.</footnote>
en ne prenant en compte, dans notre corpus, que des textes écrits durant la période qui nous occupe ou se référant à des événements de cette période<fnref n="209" />, et nous les avons ainsi classés :

<table><thead><tr><th>Domaines</th><th>Architecture</th><th>Général</th><th>Conseil</th><th>Projet</th><th>Construction</th><th>Supervision</th><th>Comptabilité</th></tr></thead><tbody><tr><td>Formes verbales</td><td><strong>- architectari</strong><br>(Vit.II.1.12 ;<br>VI.pr.5 ; VII.pr.17 ;<br>Cic.Fin.II.52)<br><strong>- *architectare</strong><br>(Nep.Fr.35.1)<br><strong>- aedificare</strong><br>(Vel.II.14.3)</td><td><strong>- facere</strong><br>(Cic.Or.I.14.62 ;<br>Vit.III.2.5 ; IV.3.1<br>; V.1.6 ; VII.pr.15<br>Plin.XXXVI.9.7)<br><strong>- perfacere</strong><br>(Vit.VII.pr.17)<br><strong>- ποιειν</strong><br>(Str.V.4.5*)</td><td><strong>- laudare</strong><br>(Pl.Most.760)</td><td><strong>- formare</strong><br>(VII.I.1.5)<br><strong>- deformare</strong><br>(VII.I.1.4)<br><strong>- (rationem) commutare</strong><br>(Vit.IV.3.1)<br><strong>- animo constituere</strong><br>(Vit.VI.8.10)<br><strong>- collocare</strong><br>(Vit.II.1.5 ; V.1.6 ;<br>Pl.Mil.917)<br><strong>- (ab oculis) avertere</strong><br>(Cic.Nat.D.II.56)</td><td><strong>- (facienti fundamenta) constituere</strong><br>(Vit.VII.pr.15)<br><strong>- (specus) perducere</strong><br>(Var.R.R.III.17.9)<br><strong>- (urbem) augere</strong><br>(Cic.Att.XIII.35.1*)<br><strong>- texere</strong><br>(Plin.XXXVI.24.2)<br><strong>- concamерare</strong><br>(Plin.XXXVI.18.83)</td><td><strong>- curare</strong><br>(Vit.V.1.6)<br><strong>- curam recipere</strong><br>(Vit.X.pr.1)<br><strong>- curam suspicere</strong><br>(Vit.VI.pr.5)</td><td><strong>- (sumptus aedificiorum) consumare</strong><br>(Vit.II.1.4)<br><strong>- aestimare</strong><br>(Vit.X.pr.2)</td></tr><tr><td>Formes nominales</td><td><strong>- aedificatio</strong><br>(Cic.Fam.VII.20.1)</td><td><strong>- opera</strong><br>(Cic.Att.XII.36.2 ;<br>XII.4.1.2)<br><strong>- génitif</strong><br>(Vit.III.2.5)</td><td><strong>- consilium</strong><br>(Cic.Att.XII.36.2)<br><strong>- γυωμης</strong><br>(Diod.XIV.18.3)</td><td><strong>- forma</strong><br>(Cic.Q.fr.II.2.1*)<br><strong>- genus</strong><br>(Cic.Att.XII.18.1*)</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<caption>FIG. III.5 – Les verbes de l'architecte</caption>

À l'exception d'*architectari* et *architectare*, l'ensemble de ces expressions pourrait s'appliquer à d'autres acteurs du chantier, et notamment au maître d'ouvrage ou à ses conseillers. Seul le terme *forma* (et la forme verbale *deformare*<fnref n="210" />) semble n'être jamais utilisé dans un contexte où il définirait le rôle d'un autre acteur de la construction<fnref n="211" />. Nous retiendrons donc, pour le moment, qu'aucun de ces verbes ou de ces tournures ne permet de reconnaître un architecte qui n'est pas explicitement désigné comme tel.

<footnote>* passages où le mot *architectus* (ou ἀρχιτέκτων) n'apparaît pas explicitement mais se déduit, sans doute possible, du contexte.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹Les extraits de Pline l'Ancien où le mot *architectus* apparaît sont ainsi pris en compte quand il s'agit de constructions républicaines, et non pas ceux des lettres de son neveu Pline le Jeune par exemple.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰VITRUVE, I, 1, 4 est la seule attestation du mot dans le sens de représenter par le dessin.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹Sur ce mot, très peu attesté dans les sources républicaines et augustéennes, voir 1.2.4. Valleur et utilisation des *formae*, p. 376.</footnote>
## 3.2 « Fabri architectique »

### 3.2.1 L'« ἀρχιτέκτων » grec : un simple « maître-ouvrier » ?

Le lien entre architecte et ouvrier est d'abord étymologique : ἀρχι-τέκτων signifie, mot-à-mot, « maître ouvrier ». Cependant, ce rapport attesté étymologiquement pose question, et ce dès l'époque archaïque. On trouve ainsi, dans l'historiographie du monde grec, un débat de fond opposant d'une part des historiens estimant que les architectes sont des artisans qui, à un moment donné – et parfois même pour une période donnée –, sortent du lot et assurent la conception et la direction d'un projet<fnref n="212" /> et d'autre part des chercheurs pour qui le lien étymologique disparaît dès le VIIe siècle à la faveur de l'apparition de nouvelles formes architecturales exigeant une éducation que ne peuvent avoir de simples artisans<fnref n="213" />. L'exemple canonique des premiers est Phanéas, connu pour avoir été successivement architecte et menuisier du sanctuaire de Délos dans la première moitié du IIIe siècle<fnref n="214" />. Les tenants d'architectes cultivés qui n'appartiennent pas au monde des artisans s'appuient quant à eux régulièrement sur ce passage de Platon<fnref n="215" /> :

ΞΕ · Καὶ γὰρ ἀρχιτέκτων γε πᾶς οὐκ αὐτὸς ἐργατικός, ἀλλ' ἐργατῶν ἄρχων.
ΝΕ.ΣΩ · Ναί.

ΞΕ · Παρεχόμενος γέ που γνῶσιν, ἀλλ' οὐ χειρουργίαν.
ΝΕ.ΣΩ · Οὖτως.

ΞΕ · Δικαίως δὴ μετέχειν ἄν λέγοιτο τῆς γνωστικῆς ἐπιστήμης. ΝΕ.ΣΩ · Πάνυ γε. ΞΕ · Τούτῳ δέ γε οἶμαι προσήκει κρίναντι μὴ τέλος ἔχειν μηδ' ἀπηλλάχθαι, καθάπερ ὁ λογιστὴς ἀπήλλακτο, προστάττειν δὲ ἑκάστοις τῶν ἐρκατῶν τό γε πρόσφορον ἔως ἄν ἀπεργάσωνται τὸ προσταχθέν.

L'ÉTRANGER : — C'est que, d'autre part, aucun architecte n'est lui-même ouvrier : il est le chef d'ouvrier.

SOCRATE LE JEUNE : — Oui.

E : — Car ce qu'il fournit, c'est un savoir, non pas un travail de mains.

S : — En effet.

E : — On a donc le droit de dire qu'il participe à la science théorique.

S : — Parfaitement.

E : — Lui cependant, j' imagine, une fois son jugement porté, ne doit point se croire quitte et s'en aller, comme s'en est allé le calculateur, mais bien com-

<footnote n="212">²¹²Voir BUNDGAARD 1957 à partir des comptes d'Épidaure, largement suivie par HELLMANN 2002.</footnote>

<footnote n="213">²¹³COULTON 1977, p. 23-29, propose un résumé des arguments du débat avant de prendre lui-même position pour cette seconde option.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴HELLMANN 2002, p. 34 et n. 13 pour une discussion sur l'identification du personnage.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵PLATON, *Politique*, 259E-260A.</footnote>
mander à chaque ouvrier la tâche vou-
lue jusqu'à ce que l'ouvrage commandé
soit achevé.

L'extrait est riche d'enseignements sur le rôle de l'architecte, présenté comme double : la conception de l'ouvrage puis la supervision du chantier. C'est là, semble-t-il, l'originalité – et la complexité – du personnage : Socrate place ici l'architecte du côté de « la science théorique » (ή γνωστική ἐπιστήμη, l. 8), excluant explicitement ce qui relèverait de l'ouvrier (ἐργατικός, l. 2), à savoir le « travail de main » (ή χειρουργία, l. 5). Cependant, la dernière phrase du dialogue souligne l'ambivalence de son rôle : une fois ce travail de l'esprit réalisé, sa tâche n'est pas terminée; il endosse en quelque sorte un second costume, celui de « chef des ouvriers » (ἐργατῶν ἄρχων, l. 2), qui le ramène au travail de terrain. Platon ne présente pas les choses ainsi dans son dialogue, mais nous pouvons pointer, en ouverture et fermeture de ce passage, un flottement sur le rôle de l'architecte, qui ne le distingue que partiellement de l'ouvrier avec qui il partage le travail sur le chantier. Il nous semble donc que ce texte, souvent utilisé pour distinguer radicalement l'architecte de l'ouvrier, est plus ambivalent qu'il n'y paraît. S'il souligne une hiérarchie qui fait sortir l'architecte de la masse de la main d'œuvre, même qualifiée, il atteste surtout du rôle double que revêt celui-ci, un point à garder en mémoire pour la suite de notre étude²¹⁶.

Quant au fond de ce débat, propre à l'historiographie portant sur le monde grec, il ne nous appartient pas d'y prendre position : aucune trace de ces questions n'apparaît dans la bibliographie concernant le monde romain, où l'architecte est d'emblée distingué des ouvriers. Nous en retiendrons cependant le lien, certes problématique mais attesté par l'étymologie, entre architectes et ouvriers, un lien que l'on retrouve, de manière plus diffuse, dans le monde romain.

3.2.2 Praefectus fabrum *et architecte* : *deux domaines radicalement différents* ?

L'expression latine qui correspondrait le mieux, dans la traduction la plus littérale, au grec ἀρχι-τέκτων, serait praefectus fabrum, mot à mot « celui qui est à la tête des ouvriers ». L'expression désigne une fonction civile et militaire dont

<footnote>216Voir 4.3 L'architecte chef de chantier, p. 416.</footnote>
les contours sont encore aujourd'hui mal définis tant les sources sont lacunaires et imprécises sur le sujet<fnref n="217" />. Attestée au plus tard à la fin du IIe siècle av. J.-C.<fnref n="218" />, la praefectura fabrum est systématiquement associée à un magistrat cum imperio qui nomme le préfet et délimite lui-même les charges contenues dans sa fonction. Elle est avant tout politique et semble sans lien avec la construction<fnref n="219" />.

La confusion, bien présente dans la bibliographie moderne<fnref n="220" />, s'explique à la fois par l'attestation d'un personnage ayant été tour à tour architectus puis praefectus fabrum et par les tâches militaires confiées aux architectes, lorsque ceux-ci sont employés dans les armées<fnref n="221" />. Elle n'a, en réalité, pas lieu d'être, comme l'a récemment prouvé A. Cafaro.

En effet, que L. Cornelius, connu par une inscription funéraire retrouvée à la fin des années 60, ait été successivement architectus et praefectus fabrum de Q. Lutatius Catulus<fnref n="222" />, semble être une coïncidence ou plutôt, pour reprendre les mots d'A. Cafaro, « se [...] non vi è alcun dubbio che si riferisse a una figura con competenze tecniche, è pur vero che la praefectura fabrum fosse invece un incarico istituzionae – politicamente rilevante<fnref n="223" /> » : les compétences de Cornelius ont sans doute été mises à profit par Catulus, y compris lors de sa praefectura fabrum, mais c'est une conséquence, non une cause, de la nomination d'un architecte à cette charge.

Sur le modèle de L. Cornelius, d'autres carrières associant les fonctions d'architectus et de praefectus fabrum ont été restituées à partir d'identifications souvent très hypothétiques. Ainsi de M. Cassius Denticulus, citoyen et sans

<footnote n="217">²¹⁷Sur la praefectura fabrum, voir dorénavant CAFARO 2021 qui reprend le dossier en commentant l'ensemble des sources disponibles et de l'historiographie précédente. Il fait ainsi la synthèse de débats dont on trouvera les échos les plus récents dans : DEMOUGIN 1987, p. 682-685 ; WELCH 1995 ; BADIAN 1997 ; DEMOUGIN 1998 ; CERVA 2000 ; et VERZÁR BASS 2000.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸Fragment de l'oraison de M. Aemilius Scaurus (cos. 115). CAFARO 2021, p. 16.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹CAFARO 2021, p. 80-81.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰Voir par exemple GROS 1976a, p. 54 et n. 6 pour un état de la question dans les années 70, en lien avec le personnage de Vitruve, complété par GROS 1994b, p. 278.</footnote>

<footnote n="221">²²¹VITRUVE, I, PRAEF., 2.</footnote>

<footnote n="222">²²²CIL 06, 40910 = CIL 01, 02961 = AE 1971, 00061 = AE 2000, 00251 = AE 2003, 00019 = DONDERER 1996, A 108. Photographie de l'inscription p. 335.</footnote>

<footnote n="223">²²³« S'il ne fait aucun doute que [le texte] fait référence à une figure dotée de compétences techniques, il est cependant vrai que la praefectura fabrum est une charge institutionnelle, politiquement pertinente » (CAFARO 2021, p. 81).</footnote>
doute chevalier originaire de Vérone au tout début du 1er siècle ap. J.-C.<fnref n="224" />, à la fois *architectus* et tribun militaire<fnref n="225" />. B. Dobson, suivi par H. Devijver, estime que le rapport à la construction d'une part, et à une carrière militaire d'autre part, en fait un *praefectus fabrum*, sans que rien dans l'inscription mentionnant son cursus ne permette de soutenir cette hypothèse<fnref n="226" />.

De même, certains chercheurs ont proposé d'identifier le Vitruve auteur du *De Architectura* à un certain Mamurra, *praefectus fabrum* de César<fnref n="227" />. R. Palmer, dans un article de 1983, a définitivement démontré qu'il s'agissait de deux personnages distincts, qu'il considère comme originaires de la même région et ayant des liens de parenté<fnref n="228" />.

En réalité, si l'on suit les conclusions d'A. Cafaro, les liens entre construc-
tion et *praefectura fabrum*, s'ils ont jamais existé, ne sont plus visibles dès les
premières attestations de la charge à la fin du IIe siècle<fnref n="229" /> : la *praefectura fabrum*
est une charge avant tout politique que les magistrats *cum imperio* peuvent dé-
finir à leur gré, et qui institutionnalise autant qu'elle récompense la fidélité de
leurs clients parmi une élite essentiellement italienne<fnref n="230" />.

3.2.3 faber et architectus *chez Plaute*

Si un lien existe bien, en latin, entre *architectus* et *faber*, il est difficile d'en comprendre l'exacte teneur<fnref n="231" />. Comme le grec *τέκτων*, *faber* sert d'abord à désigner le charpentier puis, par extension, tout artisan travaillant des matériaux durs<fnref n="232" />. Certains textes laissent penser qu'il peut également s'appliquer à l'architecte. Deux extraits de la *Mostellaria* de Plaute posent, au tournant des IIIe et IIe siècles, les premiers éléments de confusion entre les deux mots. Le premier, au début de la pièce, est tiré d'un discours de Philolachès, jeune homme débau-

<footnote n="224">²²⁴DEMOUGIN 1992, p. 624, n. 727.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ILS 7729 = RSH 218 = AE 1893, 118 = DONDERER 1996, A100.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶DOBSON 1966 ; DEVIJVER 1976.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷Sur ce personnage, voir CAFARO 2021, p. 113-116.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸PALMER 1983. Il complète ainsi la réponse de RUFFEL et SOUBIRAN 1962 à l'identification proposée comme hypothèse par F. Münzer (voir RUFFEL et SOUBIRAN 1962, n. 1 p. 124) puis comme une donnée certaine par THIELSCHER 1961.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹CAFARO 2021, p. 16 puis p. 58.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰CAFARO 2021, p. 78-79.</footnote>

<footnote n="231">²³¹S. D. MARTIN 1989, p. 63 qui pense qu'architectes et *fabri* travaillaient ensemble dans des petites entreprises « *providing both the design and building expertise* ».</footnote>

<footnote n="232">²³²Pierre, bois, métal mais aussi cuir. TRAN 2006, p. 11.</footnote>
ché, qui compare le départ de son père pour l'Égypte au manque d'entretien d'une maison. La métaphore est filée sur plusieurs scènes, et un passage retient ici notre attention<sup>233</sup> :

> Aedes quom extemplo sunt paratae, ex-
politae, / Factae probe examussim, /
Laudant fabrum atque aedes probant,
sibi quisque inde exemplum expetunt, /
Sibi quisque similis uolt suas; sumptum,
operam <non> parcunt suam.

> Aussitôt qu'un bâtiment est prêt, figno-
lé, fait exactement au cordeau, on loue
le constructeur et on approuve l'édi-
fice; chacun le prend à soi-même pour
modèle, chacun voudrait en avoir un
semblable; on n'y épargne ni son ar-
gent ni ses soins.

Le second, tiré de la même pièce et déjà cité dans ce chapitre, est extrait du discours que Tranion tient au voisin de son maître pour le laisser entrer dans sa maison<sup>234</sup> :

> Dare uolt uxorem filio quantum potest;
> / Ad eam rem facere uolt nouom gynae-
ceum. / Nam sibi **laudauisse** hasce ait
**architectonem** / Nescioquem exaedifi-
catas insanum bene. / Nunc hinc exem-
plum capere uolt, nisi tu neuis.

> Il veut marier son fils le plus tôt pos-
sible; pour cela il veut construire un
nouveau gynécée. Il prétend que je ne
sais quel **architecte** lui a fait l'éloge
de ta maison, qu'elle est excessivement
bâtie. Il veut prendre **modèle** des-
sus, si tu permets.

Alors que le contexte de ces deux passages est très différent, il est frappant de voir combien l'enchâinement des idées et, plus encore, le vocabulaire sont proches : à la série « *laudare* / *faber* / exemplum » répond « *laudare* / architectus / exemplum ». Cette proximité explique peut-être qu'A. Ernout, traducteur du texte pour les éditions des Belles Lettres, ait choisi de traduire *faber*, dans ce cas précis, par « architecte »<sup>235</sup>. Cependant la différence principale, qui interdit cette traduction identique des deux mots, tient dans ce que « *faber* » est, dans le premier texte, le complément d'objet de *laudare* alors qu'« *architectus* » en est, dans le second texte, le sujet. Cette seule différence donne peut-être une

<footnote n="233"><sup>233</sup>PLAUTE, *Mostellaria*, I, 2, 101-104. Traduction de la CUF modifiée.</footnote>

<footnote n="234"><sup>234</sup>PLAUTE, *Mostellaria*, III, 2, 758-762, déjà cité p. 308, dans 1.2. *Vie et mort de l'architecton latin*.</footnote>

<footnote n="235"><sup>235</sup>Les traducteurs de la *Loeb* proposent quant à eux « *builder* », plus courant et au sens plus large que le français « *constructeur* » que nous avons choisi.</footnote>
clé d'explication au rôle de chacun des deux personnages : l'architecte inventé par Tranion se cantonne, du moins à cette étape du projet fictif, dans un rôle de conseiller et les éloges sont adressés à une troisième personne, inconnue, qui serait le complément d'agent sous-entendu de « *exaedificatas* » ; en revanche, dans le second extrait, une fois le projet fini, c'est celui qui a réalisé l'ensemble de la construction, cité comme le « *faber* », qui reçoit les éloges. Reste que ces deux textes, mis en regard, créent un trouble qui n'exclut pas l'utilisation de *faber* dans un sens proche de celui d'*architectus*.

Des échos de ces deux passages se trouvent dans un troisième texte, extrait du *Miles Gloriosus*<fnref n="236" /> :

> Nam, mi patrone, hoc cogitato : ubi pro-
> bus est architectus, / Bene lineatam si
> semel carinam conlocauit, / Facile esse
> nauem facere, ubi [fundata constitutast]

> Car, mon cher patron, songes-y bien :
> quand on a un bon architecte, une fois
> qu'il a correctement disposé les lignes
> de la carène, il est facile de faire le na-
> vire, ... (texte altéré) ...

On retrouve ici le même enchaînement d'idées où le talent de l'architecte (*architectus*) est reconnu et souligné. La suite du passage pose quant à elle pro- blème, et ne fait qu'ajouter à l'impression de confusion entre les deux termes *faber* et *architectus* :

> Nunc hic carina satis pro<be> fundata et
> bene statutast;
> Adsunt fabri † architectique ateam †
> haud inperiti.

> Maintenant notre carène est établie
> comme il faut, et solidement assise; il
> y a pour y travailler des architectes et
> des ouvriers qui savent leur métier.

A. Ernout place le passage entre des *cruces desperationis* tellement le texte est altéré, mais maintient « *architecti* » tout en s'étonnant du pluriel et de son association à « *fabri* »<fnref n="237" />. Sur le passage du singulier *architectus* des vers pré- cédents au pluriel, nous serions encline à suivre son intuition d'une attraction du nombre entre les deux termes<fnref n="238" />. Du reste, si la compréhension précise de ce

<footnote n="236">²³⁶PLAUTE, *Miles Gloriosus*, 916-919. Traduction de la CUF modifiée.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷Le traducteur de la CUF remarque (n. 2 p. 234) : « Le pluriel *architecti* surprend, à moins de supposer qu’il ait été amené par le pluriel précédent *fabri*. Le texte est ensuite corrompu ; on peut conjecturer *ad eam <rem> ou ad artem.* »</footnote>

<footnote n="238">²³⁸Un processus dont nous avons relevé des parallèles plus tardifs. Voir notamment le tableau</footnote>
passage est interdite par son niveau d'altération, il montre cependant une asso-
ciation « fabri architectique » pour la réalisation du navire, qui vient compléter
l'architectus en charge des premiers pas de sa construction : dans le domaine
naval au moins, à en croire ce texte, il n'est pas impossible que le travail des
uns et des autres ait pu être en partie commun, au point de conduire à une
association qui porte à confusion.

3.2.4 « ...ut architectos uerum etiam ut fabros » : faber et architectus à la fin de la République

L'association *faber et architectus* est également attestée à la fin de la Répu-
blique, alors même que le second mot s'est largement imposé dans la langue
latine. Cicéron fait ainsi une différence claire entre les deux figures lorsqu'il les
utilise comme métaphore dans une lettre à Varron<fnref n="239" /> :

non deesse, si quis adhibere uolet, non
modo ut architectos, uerum etiam ut fa-
bros ad aedificandam rem publicam, et
potius libenter accurrere.

ne pas refuser notre concours, si l'on
veut y faire appel, à la reconstruction
de la république, comme architectes ou
même comme ouvriers, mais plutôt ac-
courir avec empressement.

Le sens global de cette phrase ne pose pas problème et se déduit de la
construction « non modo ... uerum etiam » : il s'agit pour Cicéron de dire sa
disponibilité à s'impliquer activement dans la (re)construction de la République
(« aedificandam rem publicam ») après la bataille de Thapsus qui met fin à une
première phase de la guerre civile. Pour ce faire, il crée une gradation entre
architectus et faber, qui désignent dans la phrase deux rôles distincts, dont le
second semble sous-entendre une implication plus directe dans le processus de
construction : il est alors tentant de comprendre cette gradation comme allant
de la conception à la réalisation. Bien qu'elle ne soit jamais directement men-
tionnée, la présence de César se fait pesante dans toute la lettre – comme dans
le reste de la correspondance de Cicéron durant les quelques mois séparant la
victoire de Thapsus, le 6 avril 46, et le retour de César à Rome, le 25 juillet :
c'est sûrement à César que fait référence le « quis » de la première ligne. Il est

<footnote>III.6. La défection d'Othon d'après Tacite et Suétone, p. 356.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹CICÉRON, *Fam.*, IX, 2, 5.</footnote>
donc également possible de comprendre la gradation *architectus - faber* comme
renvoyant à une hiérarchie selon la place que César est prêt à accorder aux
Pompéiens modérés. Dans ce cas, « non modo ... uerum etiam » exprimerait
plutôt une possible concession selon laquelle Cicéron préférerait jouer le rôle,
plus valorisant, d'*architectus*, mais accepterait des tâches mineures, du côté du
*faber*.

Les autres mentions de faber et d'architectus chez Cicéron ne permettent pas d'apporter plus de précision : une lettre associe, de manière lâche, un architectus à des structores<fnref n="240" />, jamais à des fabri, qui ont d'ailleurs dans le reste de son œuvre un sens très large, celui de professionnels du bâtiment sans plus de détail<fnref n="241" />.

Chez Vitruve, architecti et fabri sont amenés à travailler ensemble et semblent globalement bien différenciés. Ainsi, dans ce passage du livre VI, les trois grandes qualités d'une construction, la subtilitas, la magnificentia et la dispositio, sont-elles associées aux trois principaux acteurs du chantier<fnref n="242" /> :

Itaque omnium operum probationes tri-
pertito considerantur : id est fabrili sub-
tilitate et magnificentia et dispositione.
Cum magnificenter opus perfectum as-
picietur a domini potestate, inpensae
laudabuntur; cum subtiliter, officinato-
ris probabitur exactio; cum uero uenuste
proportionibus et symmetriis habuerit
auctoritatem, tunc fuerit gloria [aria]
architecti.

Aussi apprécie-t-on toute œuvre sous
une triple perspective : la qualité du
travail, le luxe et la composition. A-
t-on sous les yeux un ouvrage d'une
réalisation somptueuse ? on sera admi-
ratif devant les dépenses voulues par
le propriétaire ; si l'exécution est soi-
gnée, on appréciera la maîtrise du chef
d'équipe ; mais l'ouvrage s'impose-t-il
par la séduction née de ses proportions
et de ses rapports modulaires ? ce sera
alors la gloire de l'architecte.

<footnote n="240">²⁴⁰CICÉRON, *Att.*, XIV, 3, 1.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹Sur les utilisation de faber dans un sens très large, voir Cicéron, 2 Verr. I, LVI, 146-147, 1 Phil., IV, 12, 5 Phil., VII, 19, Att., IV, 3, 2, Q. fr., II, 4A, 1, Fam., IX, 15, 5. Dans Planc., XXV, 62, le métier de faber est associé à celui de tector, sans autre précision, tandis qu'à deux reprises sont cités des fabri tignarii : Brut., LXXIII, 257 et Rep., II, 22, 39. Enfin, dans 2 Verr. I, V, 19, 47-48, Cicéron semble reprendre la distinction opérée également chez Tite Live (I, 56, 1) à propos de la construction du temple Capitolin entre d'une part des fabri, ouvriers spécialisés, et d'autre part de la main d'œuvre non qualifiée (« coactis fabris operisque imperatis gratis »). Sur ce point, voir 1.3.4.1. Les citoyens romains, exemptés de corvées, p. 578.</footnote>

<footnote n="242">²⁴²VITRUVE, VI, 8, 9. Traduction de la CUF modifiée. En général, seul le rôle de l'architecte est commenté dans ce passage : PEARSE 1975, p. 102 ; GROS 1976a, p. 56 ; PASOLI 1980 ; S. D. MARTIN 1989, p. 30-31 ; CALLEBAT 2017j, p. 43 ; CALLEBAT 2017h, p. 149.</footnote>
Le premier de ces acteurs, qui se trouve implicitement dans le terme *in-pensa*, est le maître d'ouvrage. Le troisième est explicitement cité : il s'agit de l'*architectus*. Entre les deux apparaît un personnage appelé dans la seconde phrase l'*officinator* mais qui renvoie, dans la première phrase, à l'adjectif *fabrilis* directement dérivé de *faber*<fnref n="243" />. Bien que le mot ne soit pas cité dans sa forme nominale, ce texte offre un témoignage précieux de la manière dont Vitruve évalue la répartition des tâches à la tête du chantier, notamment entre l'*architectus* et un personnage qui peut être associé à un *faber*.

Le paragraphe suivant prolonge la distinction en citant dans la même phrase l'*architectus* (dernier mot de la phrase précédente et sujet sous-entendu de celle-ci) et le *faber*<fnref n="244" /> :

> Haec autem recte constituuntur cum is et a fabris et ab idiotis patiatur accipere se consilia.

> La réussite dans ce domaine implique que l'architecte accepte d'écouter les avis à la fois des artisans et des profanes.

La tripartition est ici conservée, bien que les termes employés diffèrent légèrement : elle met en évidence le rôle de l'architecte (« *is* »), comme celui qui assure la conception du projet (il s'agit de l'harmonie des proportions et des rapports modulaires), contre ceux qui réalisent le projet, les *fabri*, et les « profanes » qui en sont les destinataires (« *idiotae* ») – les maîtres d'ouvrage donc.

On remarque cependant, dans l'immédiate suite du texte, que les *fabri* disparaissent pour laisser place à une distinction binaire entre l'*architectus* et l'*idiota* :

> Namque omnes homines, non solum architecti, quod est bonum, possunt probare, sed inter idiotas et eos hoc estocrimen, quod idiota, nisi factum uiderit, non potest scire quid sit futurum, architectus autem, simul animo constituerit, antequam inceperit, et uenustate et usu et decore quale sit futurum habet defini-

> Tout le monde, en effet, et pas seulement les architectes, peut reconnaître ce qui est bien, mais la différence entre profanes et architectes est qu'un profane est incapable de savoir, à moins de l'avoir vu fait, ce qu'un ouvrage sera, tandis que l'architecte, à peine l'att-il conçu, et avant même de l'entre-

<footnote n="243">²⁴³Sur le terme *officinator*, qui n'est connu que par Vitruve, un passage d'Apulée (APULÉE, *Met.*, IX,6, 1) et une trentaine d'inscriptions, voir 2.1.2. Chefs d'équipe, chefs de chantier, p. 594.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴VITRUVE, VI, 8, 10.</footnote>
<table><tr><td>tum.</td><td>prendre, a une vision précise de l'élé-gance, de la fonction et de l'esthétique convenable qui seront les siennes.</td></tr></table>

Vitruve passe donc d'une première distinction entre architectes, ouvriers du bâtiment et profanes, à une distinction plus simple entre architectes et profanes, et il n'est pas aisé, dans ce passage, de comprendre de quel côté sont passés les fabri : leurs compétences devraient les extraire du monde des profanes mais, si la distinction se joue dans la capacité à concevoir un projet « hors sol », les fabri seraient plutôt du côté des seconds. Il reste possible que, comme professionnels du bâtiment, ils soient ici associés aux architectes<fnref n="245" />.

Cependant, ce qui ressort de ces associations tardo-républicaines des deux mots, c'est qu'*architectus* et *faber* renvoient à des rôles distincts, appliqués à des personnages eux-mêmes différenciés, et que la confusion que nous avons reconnue aux IIIe et IIe siècles a laissé place à des usages mieux définis.

### 3.2.5 Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C.

Un dernier texte mérite d'être cité dans cette étude des liens sémantiques entre *faber* et *architectus*, bien qu'il dépasse nos bornes chronologiques. Il s'agit d'un passage d'Aulu Gelle, un des rares textes donnant à voir un architecte au travail<fnref n="246" /> :

> Adsistebant fabri aedium complures
> balneis novis moliendis adhibiti osten-
> debantque depictas in membranulis va-
> rias species balnearum. Ex quibus cum
> elegisset unam formam speciemque ope-
> ris, interrogavit quantus esset pecuniae
> conspectus ad id totum opus absolven-
> dum, cumque architectus dixisset ne-
> cessaria videri esse sestertia ferme tre-

> Se tenaient auprès d'eux des ouvriers
> du bâtiment nombreux, qui avaient été
> appelés pour préparer de nouvelles ins-
> tallations de bain, et ils montraient dif-
> férentes sortes de bains dessinés sur
> des feuilles. Comme il avait choisi un
> modèle et un genre, il demanda à com-
> bien se montait à peu près l'estima-
> tion financière pour achever ce tra-

<footnote n="245">²⁴⁵Voir la confusion chez Aulu Gelle où les fabri peuvent être du côté de la conception, p. 354 dans 3.2.5. Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶AULU GELLE, XIX, 10, 2-4. P. Gros note la confusion et la commente ainsi : « même lors-qu'ils étaient de condition libre, [les architectes] ne se distinguaient pas toujours, aux yeux des contemporains, des simples fabri » (GROS 1976a, p. 56 et n. 21). Sur ce texte, voir également PEARSE 1975, p. 100 ; GROS 1985, p. 238 et n. 22 ; S. D. MARTIN 1989, p. 30 et n. 42, p. 63 et n. 86 ; et S. BERNARD 2017, p. 72.</footnote>
centa, unus ex amicis Frontonis : « Et praeterpropter, inquit, alia quinquaginta ».

vail, et comme l'architecte avait dit que trois cent mille sesterces environ lui paraissaient nécessaires, un des amis de Fronton ajouta : « Et approximativement (praeterpropter) cinquante mille autres ».

L'ensemble du passage est tourné vers le trait d'esprit final où apparaît le mot qui intéresse ici Aulu Gelle : *praeterpropter*. L'anecdote sur les différents modèles de bains proposés ne vient que former le cadre où insérer la citation et supporte donc un certain degré d'imprécision.

Deux éléments frappent dans le déroulement des événements tels qu'ils sont relatés par Aulu Gelle. D'un point de vue formel, Aulu Gelle passe d'un pluriel *fabri*, dont « *complures* » montre combien il est indéfini, à un singulier, *architectus*. Ce dernier personnage n'est pas cité auparavant et apparaît, de manière inattendue, à la fin du tableau. Faut-il comprendre qu'il est inclus dans les « *fabri complures* » du début du texte ? Concernant le fond, le rôle des *fabri* en question est étonnant : ils sont appelés à intervenir avant même le lancement du chantier, dans une phase de pré-projet où il s'agit de définir le type d'aménagement voulu. Plus étonnant encore, ils apparaissent avec des représentations figurées de plusieurs propositions possibles. N'est-ce pas là le rôle d'architectes, non d'ouvriers<sup>247</sup> ?

Ce passage permet plusieurs interprétations : un atelier, comprenant des *fabri* et un *architectus*, vient soumettre différents projets possibles<sup>248</sup> ; ou, proposition qui a notre préférence, Aulu Gelle présente ici des professionnels du bâtiment qui, mis en concurrence, viennent exposer chacun leur(s) projet(s)<sup>249</sup>. Lorsque Cornelius Fronton, le personnage principal de l'histoire, a choisi un projet parmi ces propositions, il demande à l'architecte qui en est l'auteur une

<footnote n="247"><sup>247</sup>Voir 1. *L'architecte dessinateur*, p. 367.</footnote>

<footnote n="248"><sup>248</sup>S.D. Martin comprend ainsi le passage (S. D. MARTIN 1989, p. 63, n. 86). P. Gros, sans décrire exactement les équipes en jeu, commente le texte pour ce qu’il révèle l’utilisation de recueils de plans-types (GROS 1985, p. 238 et n. 22) : il semble donc également comprendre le pluriel dans ce sens ; notons qu’il passe lui-même du singulier *architectus* à un pluriel « architectes » qui n’est pas compris dans le texte.</footnote>

<footnote n="249"><sup>249</sup>J. Pearse comprend ainsi le texte et fait de l'*architectus* un des « *fabri aedium* » du début du texte (PEARSE 1975, p. 100).</footnote>
estimation – d'où le passage au singulier. Pourquoi dans ce cas avoir mis en pre-
mier terme *fabri* et non *architecti* ? Là encore, deux possibilités : soit Aulu Gelle
a voulu utiliser un terme vague pour le premier, mais a senti le besoin d'être
ensuite plus précis alors que tous ces personnages jouent en fait le rôle d'ar-
chitectes ; soit, dans le groupe de ces professionnels du bâtiment qui viennent
présenter leurs projets, étaient aussi présents d'autres personnages, des redemp-
tores par exemple.

Un autre événement postérieur à notre période offre en ce sens un éclairant
parallèle. Le 15 janvier 69 ap. J.-C., Othon se rend auprès de l'empereur Gal-
ba qui célèbre alors un sacrifice<fnref n="250" />. Le général prépare en réalité sa défection
et a fixé un code pour qu'un affranchi puisse le prévenir du ralliement de l'ar-
mée à sa cause. Or ce code implique des projets d'achat et de travaux dans une
propriété rurale. La version de Tacite, la plus complète, en est la suivante<fnref n="251" /> :

Nec multo post libertus Onomastus nun-
tiat expectari eum ab architecto et re-
demptoribus, quae significatio coeun-
tium iam militum et paratae coniuratio-
nis conuenerat. Otho, causam digressus
requirentibus, cum emi sibi praedia ue-
tustate suspecta eoque prius exploranda
finxisset, innixus liberto, per Tiberianam
domum in Velabrum, inde ad miliarium
aureum sub aedem Saturni pergit.

Peu après, l'affranchi Onomastus lui
annonce que l'architecte l'attend avec
les entrepreneurs ; c'était le mot conve-
nu pour dire que les soldats se rassem-
blaient et que la conjuration était prête.
Interrogé sur le motif de son départ,
Othon prétexta l'achat d'une propriété
dont la vétusté lui était suspecte et que,
par suite, il voulait examiner au préa-
lable ; alors, appuyé sur son affranchi, il
prend par la maison de Tibère, se rend
au Vélabre et de là gagne le milliaire
d'or, au pied du temple de Saturne.

Suétone en donne une version plus succincte<fnref n="252" /> :

[...] mane Galbam salutauit, utque
consueuerat osculo exceptus, etiam sa-

il alla dès le matin saluer Galba, qui, se-
lon son habitude, le reçut en l'embras-

<footnote n="250">²⁵⁰Pour une étude comparée de l'ensemble des sources sur l'événement, voir FABIA 1912 ; il les fait toutes dériver d'une source commune que seraient les Histoires de Pline l'Ancien. Outre les deux textes cités ci-dessous, seul Plutarque (Galba, 24-28) rapporte l'anecdote sur la visite d'une maison à vendre et il utilise un unique terme au pluriel : ἀρχιτέκτονα.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹TACITE, *Histoires*, I, 27, 1-2.</footnote>

<footnote n="252">²⁵²SUÉTONE, *Othon*, VI, 2, 3-4.</footnote>
crificanti interfuit audiuitque praedicta
haruspicis. Deinde liberto adesse archi-
tectos nuntiante, quod signum conuene-
rat, quasi uenalem domum inspecturus
abscessit proripuitque se postica parte
Palati ad constitutum.

sant; il assista même au sacrifice et il
entendit les prédictions de l'haruspice.
Ensuite, un affranchi lui annonçant que
les architectes étaient là, ce qui était
le signal convenu, il se retira sous pré-
texte d'aller voir une maison à vendre
et se précipita au rendez-vous, en sor-
tant du Palatium par derrière.

Une comparaison de ces deux versions autorise le tableau suivant :

<table><caption>FIG. III.6 – La défection d’Othon : comparaison entre les versions de Tacite et de Suétone.</caption><thead><tr><th>Tacite, <i>Histoire</i>, 1, 27, 1-2</th><th>Suétone, <i>Othon</i>, VI, 2, 3-4</th></tr></thead><tbody><tr><td>Nec multo post</td><td>Deinde</td></tr><tr><td>libertus Onomastus</td><td>liberto</td></tr><tr><td>nuntiat</td><td>nuntiante</td></tr><tr><td>expectari eum</td><td>adesse</td></tr><tr><td><strong>ab architecto et redemptoribus</strong></td><td><strong>architectos</strong></td></tr><tr><td>quae significatio coeuntium iam militum et paratae coniurationis conuenerat</td><td>quod signum conuenerat</td></tr><tr><td>Otho, causam digressus requirentibus, cum (...) finxisset</td><td>quasi</td></tr><tr><td>cum emi sibi praedia uetustate suspecta eoque prius explorand,</td><td>uenalem domum inspecturus abscessit</td></tr><tr><td>innixus liberto per Tiberianam domum in Velabrum, inde ad miliarium aureum sub aedem Saturni pergit.</td><td>proripuitque se postica parte Palati ad constitutum.</td></tr></tbody></table>

Notons que chez Suétone, parmi les nombreux détails qui disparaissent<fnref n="253" />, les *redemptores* ne sont pas cités et, qu’en retour, *architectus* passe du singulier au pluriel. Cette manière de résumer, qui entraîne la disparition d’un personnage pour le regrouper dans un terme ici non pas plus général mais plus commun, est peut-être ce qui a entraîné le « *fabri [...] complures* » d’Aulu Gelle, expression dans laquelle il faut sans doute inclure un ou plusieurs architectes,

<footnote n="253">²⁵³Que Suétone se soit inspiré de son contemporain Tacite ou, plus vraisemblablement, qu'ils aient une source commune.</footnote>
quelle que soit la manière dont on saisit le texte : « présence d'un unique atelier » ou « mise en concurrence de plusieurs ».

Ce que l'on peut en retenir c'est que l'*architectus* peut encore, au 11e siècle ap. J.-C., être compris parmi ces professionnels du bâtiment à la définition assez lâche que sont les *fabri*.

### 3.3 Conclusion : remonter la piste de l'architecte

#### 3.3.1 L'architectus *est-il un faber* ?

Ce tour d'horizon des liens sémantiques entre *architectus* et *faber* mène à deux conclusions principales.

S'observe tout d'abord une évolution chronologique qui évolue vers une différenciation de plus en plus nette entre le *faber* et l'*architectus*. Les confusions de vocabulaire dans les textes de Plaute semblent bien montrer que, au moment où apparaissent les premières traces de l'autonomisation de la figure de l'architecte – du moins dans le vocabulaire utilisé –, ce dernier peut encore être confondu avec un *faber*, qui était sûrement l'unique mot permettant de désigner des professionnels du bâtiment jusqu'alors. Cette confusion ne semble plus possible à l'époque de Cicéron ou de Vitruve.

Malgré cette évolution sensible, *faber* conserve en outre un sens très général difficile à traduire en français, celui d'artisan spécialisé, tous domaines confondus. Lorsqu'il s'agit de construction, dans nos textes en particulier, l'anglais *builder* rend bien mieux que tout mot français l'extension large du mot, que nous choisissons généralement de rendre par « constructeurs ». En ce sens, il reste donc possible – et le texte d'Aulu Gelle semble le montrer – d'inclure l'architecte dans les *fabri* lorsque le mot renvoie à un groupe d'individus dont la caractéristique principale est d'avoir des compétences que le commun des mortels (les *idiotae* de Vitruve<sup>254</sup>) ne possède pas.

#### 3.3.2 Des architectes archaïques et médio-républicains ?

De cette évolution, nous pourrions peut-être conclure que, avant l'apparition du mot grec dont il est difficile de savoir s'il vient s'appliquer à une répartition des tâches déjà existante ou s'il correspond également à l'introduction

<footnote n="254"><sup>254</sup>3.3.3. Conclusion : des « idiotae » aux « periti », p. 289.</footnote>
d'une pratique jusqu'alors étrangère au monde romain, faber était le seul mot qui permettait de désigner tout autant les artisans de la construction que les acteurs de la conception et de la direction du chantier, qui, du reste, n'étaient peut-être pas différenciés. Il est d'ailleurs frappant que Tite Live, dans un passage relatant les travaux de construction du temple de Jupiter Capitolin sous le règne de Tarquin le Superbe (c. 534-510 av. J.-C.), mentionne, de manière exceptionnelle dans son œuvre, des « artisans », mais aucun « architecte », un mot pourtant largement employé à son époque – peut-être pas dans ses sources<fnref n="255" /> :

> *Intentus perficiendo templo, fabris undique ex Etruria accitis, non pecunia solum ad id publica est usus sed operis etiam ex plebe.*

> Plongé dans les travaux d'achèvement du temple, ayant fait venir des artisans d'Étrurie, il ne se contenta pas d'utiliser l'argent public mais il eut même recours au travail du peuple.

Le texte fait explicitement la différence entre une main d'œuvre non qualifiée, la plèbe romaine, à qui sont confiées les tâches les plus difficiles (voir la suite du texte), et des fabri que le roi fait venir d'Étrurie pour leurs compétences. L'expression « undique ex Etruria » peut être comprise de deux manières : quantitativement, elle signifierait que Tarquin le Superbe a recruté une main d'œuvre étrusque nombreuse, en plus de la plèbe romaine à qui il impose des munera<fnref n="256" /> ; mais il nous semble que la tonalité globale du passage, qui illustre le mécontentement croissant de la plèbe romaine envers le roi, tire vers une lecture qualitative où l'expression vient souligner un choix méticuleux selon les qualités des différents artisans spécifiquement appelés pour ces travaux (« accitis »). Parmi ces fabri, ne pourrait-il pas y avoir également les concepteurs du temple ?

Il se trouve que nous n'avons aucun nom d'architecte, dans le monde romain, qui ait œuvré avant l'apparition du mot. Il aurait pourtant été possible, après le IIe siècle av. J.-C., d'utiliser le mot architectus de manière anachronique pour désigner l'auteur d'un projet édilitaire ancien – encore eusse-t-il fallu en avoir gardé la trace – ; voire de louer l'architectus d'un monument sans en connaître le nom. Soit les sources, n'ayant pas de terme adéquat, n'ont pas enregistré la présence de personnages préposés à la conception d'un monu-

<footnote n="255">²⁵⁵TITE LIVE, I, 56, 1-2.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶Voir 1.3.4.1. Les citoyens romains, exemptés de corvées, p. 578.</footnote>
ment, soit les tâches ensuite dévolues à l'architecte ont d'abord été assurées, de manière diffuse, par d'autres intervenants sur le chantier. Une dernière hypothèse a été émise pour le monde grec mais nous semble difficilement adaptable au monde romain, du moins dans le domaine public<sup>257</sup> : J. Coulton explique l'absence de traces d'architectes avant le VIIe siècle av. J.-C. par une absence de besoin ; les plans des édifices publics étaient jusqu'alors si simples, tous formés sur le modèle – adaptable à l'infini – du portique, qu'il n'était pas besoin qu'une figure singulière du chantier s'en chargeât<sup>258</sup>. À Rome, cela semble impossible dès l'époque royale : les travaux des Tarquin, tant pour la mise en place d'égouts (la Cloaca Maxima) que pour l'aménagement du Capitole (substructions et, surtout, temple de Jupiter Optimus Maximus), requièrent des compétences particulières, que ne peuvent posséder de « simples » ouvriers. G. Cifani préfère alors y reconnaître l'intervention d'un architecte grec, probablement issu du monde ionien, bien qu'aucune source ne le mentionne<sup>259</sup>. À l'inverse, les sources latines ont retenu à la même période l'arrivée en Italie centrale d'un marchand d'origine grecque, Démarate de Corinth, connu pour être le père de Tarquin l'Ancien ; seraient arrivés avec lui des artisans grecs, notamment un peintre et des sculpteurs d'argile<sup>260</sup>.

De fait, l'absence de cette figure dans le monde romain serait d'autant plus étonnante qu'elle est bien attestée, à la même période, dans la Méditerranée grecque, y compris dans des territoires directement en contact avec Rome. Ainsi, en 401 av. J.-C., Denys de Syracuse, qui prépare une guerre contre Carthage, emploie de nombreux architectes à la construction des nouveaux remparts (une trentaine s'il faut croire les indications de Diodore – un par stade –, ce qui

<footnote n="257"><sup>257</sup>Sur l'introduction des architectes dans le domaine privé, voir 1.2. Vie et mort de l'architecton latin, p. 309.</footnote>

<footnote n="258"><sup>258</sup>COULTON 1977, p. 30-50 sur les origines de l'architecture grecque (« *The Problem of Beginning* »), puis p. 51-52 sur les conséquences pour l'apparition de la figure de l'architecte.</footnote>

<footnote n="259"><sup>259</sup>CIFANI 2008.</footnote>

<footnote n="260"><sup>260</sup>Pour les sources anciennes, voir PLINE, XXXV, 16 ET 152 ; TACITE, *Annales*, XI, 14 ; POLYBE, VI, 11A, 7 ; STRABON, V, 2, 2 ; TITE LIVE, I, 34 ; DENYS D'HALICARNASSE, III ET SQ. Sur ce personnage, voir BLAKEWAY 1935 qui considère le personnage comme une invention à lier avec les premières imitations de céramique corinthienne dans le monde étrusque ; AMPOLO 1976-1977 (repris dans AMPOLO 2017), qui souligne la cohérence de la figure de Démarate, révélatrice du commerce archaïque pratiqué par les aristocrates ; MUSTI et CRISTOFANI 1987, qui remet en cause la fiabilité du récit ; ainsi que ZEVI 2014.</footnote>
semble énorme)<fnref n="261" />. L'historien nous apprend peu après que ce même tyran, pour armer sa flotte et ses fantassins, fait venir à Syracuse des artisans d'Italie, de Grèce et même de territoires carthaginois<fnref n="262" />. G. Cifani souligne les similitudes entre le récit de Diodore et celui de Tite Live sur le temple Capitolin, construit un siècle plus tôt, et en tire un argument pour attribuer le temple poliade à un Ionien<fnref n="263" />. Cependant, le manque de précision de nos sources pour ces périodes anciennes ne permet pas de savoir comment étaient organisés ces chantiers et encore moins comment étaient conçus les monuments construits. Il faut en somme s'en tenir à des hypothèses, peut-être nées de notre difficulté à penser des chantiers de grande envergure sans architecte.

D'un point de vue méthodologique, la conséquence de ce silence des sources est une limitation chronologique de notre propos : l'étude de la figure de l'architecte se concentrera, par obligation, sur les deux derniers siècles de la République et la période augustéenne.

## CONCLUSION : CRITÈRES POUR UNE PROSOPOGRAPHIE

Cette plongée dans le vocabulaire latin de l'architecte révèle combien les indices permettant de reconnaître un *architectus* antique sont minces. De deux choses l'une : ou un personnage est explicitement désigné comme *architectus*, ou il ne l'est pas et il est alors très difficile de le reconnaître comme architecte. Et encore dans le premier cas ne sommes-nous pas absolument assurée que le personnage ait œuvré comme *architectus* sur un chantier de construction (architectural ou naval) : à la toute fin de notre période, un surnom semble apparaître qui peu à peu se détache de la fonction d'origine. Quant au second cas, le vocabulaire employé pour décrire ses actions n'est pas d'une grande utilité tant il peut être commun avec d'autres acteurs du chantier. Seule la mention de plans nous semble laisser attester de la présence de cette figure<fnref n="264" />.

C'est à partir de ces conclusions que nous avons établi les critères de notre prosopographie. Nous y avons distingué deux listes :

<footnote n="261">²⁶¹DIODORE, XIV, 18, 2-5. Sur ce texte et la description du chantier, voir VII. Introduction : dénombrer les indénombrables, p. 631.</footnote>

<footnote n="262">²⁶²DIODORE, XIV, 41, 3.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³CIFANI 2008, p. 31.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴Voir 1. L'architecte dessinateur, p. 367.</footnote>
1. La première reprend l'ensemble des personnages républicains et augus-
téens explicitement décrits par les sources antiques comme étant des *ar-
chitecti*<fnref n="265" /> et connus pour avoir résidé ou travaillé dans le Latium et la
Campanie. Seul Cossutius, architecte de l'Olympeion d'Athènes, n'est
pas attesté dans cette aire géographique, mais sa qualité de citoyen ro-
main ne fait aucun doute<fnref n="266" /> et ses réseaux le ramènent vers le Latium et
la Campanie<fnref n="267" />. Par ailleurs, nous avons inclus dans cette liste plusieurs
anonymes, soit que leur nom ait été perdu dans une inscription qui en
donnait originellement l'identité (l'« Anonyme de Casinum » (1.01) ou
l'« Anonyme de Titus » (1.03)), soit qu'ils soient attachés à un patron
ou à une réalisation précise et puissent ainsi être individualisés (l'« Ano-
nyme de Lucullus » (1.02) ou l'« Anonyme du forum d'Auguste » (1.04)).
En revanche, la masse des architectes anonymes dont certaines sources
révèlent l'existence comme groupe, et non plus comme individus, a été
laissée de côté (c'est notamment le cas des esclaves-architectes de Cras-
sus ou d'Agrippa). Vingt-et-un personnages ont ainsi été dégagés et triés
par ordre alphabétiques (de 1.01 à 1.21).

2. Dans une seconde liste sont regroupés les rares personnages qui peuvent, par recoupement, être reconnus comme des *architecti* sans être pourtant désignés comme tels. Les critères retenus sont là encore antiques : il ne s'agit pas de juger *a priori* de ce qu'est un architecte et de reconnaître ces catégories modernes dans les actions de certains personnages. Nos hypothèses sont toujours parties des sources antiques et reposent sur deux types de recoupement :

— Quelques personnages sont identifiés comme de « probables *archi-*
*tecti* » car ils sont associés, dans nos sources, à des *architecti*. C'est
le cas des trois collègues de Vitruve – M. Aurelius (2.01), Cn. Cor-
nelius (2.05) et P. Minidius (2.06) – de Chrysippus (2.02) – affranchi
de Cyrus qui travaille pour lui puis semble le remplacer auprès des
frères Cicéron –, et enfin de Rufio (2.08) – affranchi de Trebatius

<footnote n="265">²⁶⁵Par les noms grecs et latins désignant l'architecte ou par les verbes dérivés de la même racine.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶Voir VITRUVE, VII, PRAEF. 15.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷Voir 6.2.2. *Entre sud-Latium et Campanie, un vivier d'architectes?*, p. 465.</footnote>
Testa que Cicéron traite dans une lettre de la même manière que Corumbus, architecte de son ami Balbus ou que Chrysippus.

— Deux personnages sont enfin intégrés à cette liste parce qu'ils paraissent dans nos sources comme les auteurs de plans proposés (à Cicéron ou à son frère) avant le début d'un chantier et même, dans les deux cas, avant qu'un terrain ait été choisi. Le premier, Clau-tius (2.03), est associé grammaticalement à un genus<fnref n="268" /> ; le second, Numisius (2.07) à une forma<fnref n="269" /> ; et dans les deux cas, leurs noms donne une forme adjectivale ou génitive qui ne laisse aucun doute sur le fait qu'ils en sont les auteurs. Le relevé du vocabulaire asso-cié à l'architectus nous autorise à adopter cette association de mots comme un critère ultime<fnref n="270" />.

Par conséquent, un certain nombre de personnages reconnus, parfois par l'ensemble de la bibliographie, comme des architectes n'apparaît pas dans notre liste. C'est par exemple le cas de Diphilus<fnref n="271" /> : si Cicéron l'associe à l'alignement de colonnes, au fil à plomb et au cordeau, ces éléments pourraient aussi s'appliquer à un ouvrier-maçon ou à un entrepreneur, d'autant que le personnage est comparé dans la même lettre à Philotimus qui a tout du redemptor (mais est lui aussi régulièrement cité comme architecte dans la bibliographie récente)<fnref n="272" />. De même, l'anonyme chargé par César de l'agrandissement de Rome pourrait certes être un architecte, mais aussi un redemptor (quoi que les sources littéraires ne retiennent aucun nom d'entrepreneur) ou, plutôt, un délégué du maître

<footnote n="268">²⁶⁸CICÉRON, *Att.*, XII, 18, 1.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹CICÉRON, *Q. fr.*, II, 2, 1.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰Voir le tableau III.5. *Les verbes de l'architecte*, p. 343 et 1. *L'architecte dessinateur*, p. 367.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹Pour l'identification de Diphilus comme architectus, voir BRUNN 1889, p. 239 ; DE RUGGIERO 1895a, p. 645 ; PEARSE 1975, p. 19-20 ; SHACKLETON BAILEY 1980 ; GROS 1983, p. 439 ; S. D. MARTIN 1989, p. 50 puis 54-55 ; ANDERSON 1997, p. 35-36 ; GROS 2015b, p. xxii ; CALLEBAT 2017j, p. 34. P. Gros s'étonne pourtant de son incompétence et estime son titre d'architectus non mérité (un titre qu'il n'a pourtant dans aucune de nos sources) : « On ne doit pas cependant trop se laisser prendre au titre d'architectus dont un Cicéron décore parfois quelques-uns de ses affranchis grecs : si l'on en juge par la maladresse avec laquelle un nommé Diphilus implante un portique dans une résidence de la famille — colonnes de travers et disposées en zigzag — il ne devait pas être un virtuose du fil à plomb. ». Contre : LOANE 1938, p. 86. Sur ce personnage, voir la notice prosopographique n° 4.06.</footnote>

<footnote n="272">²⁷²CICÉRON, *Q. fr.*, III, 1, 1-2 et *Q. fr.*, III, 7, 7 sur Diphilus. Sur Philotimus comme probable redemptor, voir *Att.*, IV, 10, 2.</footnote>
d'ouvrage comme Cicéron et Oppius l'ont été quelques années auparavant au
moment de la construction de la basilique Julia au nom de ce même César<fnref n="273" />.

Notre prosopographie diffère ainsi largement des listes précédemment pro-
posées, généralement établies sur des critères modernes ; c'est le cas de celles
de H. Brunn, de J. Pearse, de W. Müller, et ce malgré un resserrement sur les
sources épigraphiques, de E. De Ruggiero et de M. Donderer. Les prosopogra-
phies plus larges, incluant l'ensemble des « constructeurs » (« *Baumeister* »)
comme celles de H. O. Lamprecht ou des artistes – de I. Calabi Limentani
et J. Toynbee pour l'Antiquité ou de F. Becker et U. Thieme toutes périodes
historiques confondues – reposent quant à elles sur des catégories encore plus
imprécises où l'architecte n'est jamais réellement défini.

Cette liste fermement établie, nous pouvons désormais chercher à com-
prendre ce qu'est exactement un architecte, quelles tâches lui sont dévolues
et quelle place est la sienne dans les interactions complexes qui constituent la
direction d'un chantier.

<footnote n="273">²⁷³Sur le projet d'agrandissement de Rome, voir CICÉRON, *Att.*, XIII, 35, 1 ; sur Cicéron et Oppius délégués de César pour ses travaux sur le Forum Romain, voir CICÉRON, *Att.*, IV, 16, 8. Pour la reconnaissance dans ce personnage d'un architecte, voir notamment PEARSE 1975, p. 187 ; THOMPSON 1987, p. 1 ; ANDERSON 1997, p. 36.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>
# UNE FIGURE DE L'ENTRE-DEUX :
## L'ARCHITECTE SUR LE CHANTIER

### INTRODUCTION

#### 0.1 Dire le rôle de l'architecte

Le chapitre précédent a montré combien les architectes étaient difficilement reconnaissables dans les sources, à moins qu'un terme explicite ne les désigne comme tel, ce qui reste très rare<fnref n="1" />. Les verbes et les expressions décrivant leurs actions ne permettent pas de leur reconnaître un rôle précis, facilement disso-ciable des autres acteurs à la tête du chantier, que ce soit le maître d'ouvrage ou l'entrepreneur.

En outre, leurs champs de compétence sont parfois exprimés par des ex-pressions associant deux termes appartenant à des domaines différents, telles « *opera consilioque*<fnref n="2" /> » qui, sous la plume de Cicéron, place l'architecte dans un rôle à la fois de réalisation et de conseil. D'autres expressions associent deux verbes, donc deux actions *a priori* différentes, comme lorsque Vitruve se met lui-même en scène pour la construction de la basilique de Fano : « *collocavi curavique faciendam*<fnref n="3" /> ». Ce sont enfin souvent des périphrases qui permettent de donner à voir leur rôle dans le processus constructif : « *constituerunt facienti fundamenta*<fnref n="4" /> », « *animo constituerit*<fnref n="5" /> », ou encore « *commutavit rationem*<fnref n="6" /> ».

Si les formules complexes, associant deux mots pour dire une pensée, sont fréquentes en latin, cette multiplicité des termes et la faible utilisation des verbes explicitement associés à l'architecte semblent refléter le flou qui règne

<footnote n="1">¹Voir III.5. *Les verbes de l'architecte*, p. 343.</footnote>

<footnote n="2">²CICÉRON, *Att.*, XII, 36, 2.</footnote>

<footnote n="3">³VITRUVE, V, 1, 6. Nous reviendrons sur le verbe *curare* qui place ici l'architecte du côté du maître d'ouvrage : voir 5.2.1.3. *La cura de Vitruve et la basilique de Fano*, p. 435.</footnote>

<footnote n="4">⁴VITRUVE, VII, *PRAEF.*, 15.</footnote>

<footnote n="5">⁵VITRUVE, VI, 8, 10.</footnote>

<footnote n="6">⁶VITRUVE, IV, 3, 1.</footnote>
autour de cette figure dont le rôle exact est bien difficile à définir : ils répondent
à la multiplicité des tâches qui peuvent lui être confiées.

0.2 Célébrer le rôle de l'architecte : la « gloria architecti » d'après Vitruve

L'une des fonctions du traité vitruvien est de promouvoir la figure de l'ar-
chitecte. De fait, son livre VI s'ouvre sur un passage célèbre où l'auteur décrit
la répartition des mérites, dans la réalisation d'un ouvrage, entre maître d'ou-
vrage, entrepreneur et architecte<fnref n="7" />. La *gloria architecti* y apparaît ainsi :

Itaque omnium operum probationes tri-
pertito considerantur : [...] cum subtili-
ter, officinatoris probabitur exactio; cum
uero uenuste proportionibus et symme-
triis habuerit auctoritatem, tunc fuerit
gloria [aria] architecti.

Aussi apprécie-t-on toute œuvre sous
une triple perspective : [...] mais l'ou-
vrage s'impose-t-il par la séduction née
de ses proportions et de ses rapports
modulaires? ce sera alors la gloire de
l'architecte.

Dans cette répartition, le talent de l'architecte s'exprime dans la projec-
tion de l'ouvrage qui se traduit ensuite par l'aspect d'ensemble, l'harmonie. Les
rapports de modules (« *proportionibus* ») et de symétrie (« *symmetriis* ») sont
d'ailleurs des composantes essentielles de l'effort de rationalisation que pro-
duit Vitruve dans l'ensemble de son *De Architectura* comme dans le détail des
descriptions architecturales de son œuvre<fnref n="8" />.

Cependant, la centaine de mentions d'architectes républicains et augustéens
que contiennent nos sources montre, y compris chez Vitruve, des réalités bien
plus complexes où la répartition des rôles entre architectes, entrepreneurs et
maître d'ouvrage est loin d'être évidente. Nous allons donc reprendre toutes les
tâches où intervient un architecte dans le déroulement du chantier, du projet à
sa fermeture, pour proposer une définition sans *a priori* du rôle des architectes
dans la construction<fnref n="9" />. Nous le découvrirons alors dans un entre-deux à la fois

<footnote n="7">⁷VITRUVE, VI, 8, 9-10. Traduction de la CUF modifiée. Voir GROS 1976a, p. 56 et n. 22 pour les problèmes d'établissement du texte.</footnote>

<footnote n="8">⁸GROS 2015b, p. LV-LXIV.</footnote>

<footnote n="9">⁹Notre propos se concentre sur le chantier de construction et se limite au Latium : nous n'étudierons donc pas les fonctions de l'architecte dès lors qu'il sort de ce double cadre. La figure de l'architecte-urbaniste sort ainsi de notre propos, de même que l'ensemble des tâches confiées à des architectes dans les armées.</footnote>
sur le chantier, où sa place oscille entre le maître d'ouvrage et l'entrepreneur, et dans la hiérarchie sociale.

# 1 L'ARCHITECTE DESSINATEUR

## 1.1 Le premier intervenant sur un chantier

L'architecte apparaît dans nos sources en tout début de chantier : c'est la première personne à laquelle fait appel un maître d'ouvrage, dans une phase que l'on pourrait qualifier de « pré-projet ». Ainsi Plaute imagine-t-il (doublement : son personnage fictif décrit une scène elle-même imaginaire) l'intervention d'un architecte dans un projet encore extrêmement vague<fnref n="10" /> :

> Dare uolt uxorem filio quantum potest;
> / Ad eam rem facere uolt nouom gynae-
> ceum. / Nam sibi laudauisse hasce ait ar-
> chitectonem / Nescioquem exaedificatas
> insanum bene. / Nunc hinc exemplum
> capere uolt, nisi tu neuis.

> Il veut marier son fils le plus tôt pos-
> sible; pour cela il veut construire un
> nouveau gynécée. Il prétend que je ne
> sais quel architecte lui a fait l'éloge
> de ta maison, qu'elle est excessivement
> bien bâtie. Il veut prendre modèle des-
> sus, si tu permets.

Ce passage, nous l'avons rappelé, est une des premières mentions de l'archi-
tecte et, sans aucun doute, la première attestation de l'intervention d'un archi-
tecte dans la construction romaine – voire dans la construction privée mondes
grec et romain confondus. Or, si l'on retrace les premières étapes de ce projet
théorique, on obtient le schéma suivant :

<footnote n="10">¹⁰PLAUTE, *Mostellaria*, III, 2, 752-762. Texte cité plus longuement et commenté dans le chapitre précédent 1.2. *Vie et mort de l'architecton latin*, p. 308.</footnote>
<table><caption>FIG. IV.1 – L'intervention d'un architecte dans la *Mostellaria* de Plaute.</caption><thead><tr><th>Acteurs</th><th>Étapes</th><th>Détails</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>Événement déclencheur</td><td>Mariage du fils</td></tr><tr><td>Maître d'ouvrage</td><td>Idée initiale</td><td>Construction d'un nouveau gynécée</td></tr><tr><td>Architecte</td><td>Conception</td><td>Modèle : la maison du voisin</td></tr><tr><td>Architecte</td><td>Conception</td><td>Conseil au maître d'ouvrage</td></tr><tr><td>Maître d'ouvrage</td><td>Conception</td><td>Visite de la maison du voisin</td></tr></tbody></table>

Il est frappant de voir ce premier architecte dans un rôle limité à celui de conseiller, intervenant au tout début de la conception du projet et même en aval : il propose un *exemplum* que le maître d'ouvrage se charge ensuite d'aller évaluer lui-même.

Les emplois d'*architectus* et *architecton* au sens figuré vont dans le même sens : il est celui qui prévoit, qui imagine les diverses machinations des pièces de Plaute et qui réorganise le fonctionnement de la République chez Cicéron<fnref n="11" />.

D'ailleurs, chez Cicéron, les architectes apparaissent également très tôt dans le projet. Ainsi, en mars 45, Cicéron fait-il intervenir Cluatius pour concevoir un sanctuaire pour sa fille Tullia<fnref n="12" />, morte en couche moins d'un mois plus tôt, alors même qu'il n'a encore ni les fonds ni, surtout, le terrain sur lequel construire<fnref n="13" />. Quelques années plus tôt, Quintus a lui aussi un projet relativement précis en tête, lié à un architecte, sans qu'aucun chantier n'ait été lancé<fnref n="14" /> :

sic<fnref n="15" /> tu mihi uideris in Sardinia de forma Numisiana et de nominibus Pomponianis in otio recogitasse. Sed ego adhuc emi nihil.

et toi, de même, tu me parais t'être ressouvenu, dans les loisirs de la Sardaigne, du plan de Numisius et des cré-dits que peut ouvrir Pomponius. Pour moi, je n'ai encore rien acheté.

<footnote n="11">¹¹PLAUTE, *Miles Gloriosus*, 901-902 et 1139-1140, *Poenulus*, 1110, et CICÉRON, *Amer.*, XLV, 132, *Frag.*, 288, 25 M.. Voir 1.3. *Architectus* : le terme qui s'impose, p. 311.</footnote>

<footnote n="12">¹²Sur le personnage de Cluatius, que Cicéron ne désigne jamais explicitement comme *architectus*, voir la notice prosopographique n°2.03.</footnote>

<footnote n="13">¹³CICÉRON, *Att.*, XII, 18, 1.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴CICÉRON, *Q. fr.*, II, 2, 1-2.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵Cicéron dresse ici un parallèle entre les projets de Quintus et une anecdote historique concernant le père des Gracques, dans le seul but d'introduire ce passage : la Sardaigne, où se trouve alors Quintus, est l'unique point de contact entre les deux épisodes.</footnote>
D'après cette rapide allusion à un projet qui disparaît ensuite de nos sources, Quintus aurait ici deux des éléments principaux pour lancer un chantier de construction, soit un plan (*forma*<fnref n="16" />) et des fonds (les « *nomina* » d'Atticus Pomponius). Là encore, l'architecte apparaît donc à la toute première étape du chantier, juste avant la recherche des financements, et bien avant le choix d'un terrain<fnref n="17" />.

Dans l'un et l'autre cas, les architectes convoqués sont donc d'abord chargés de mettre en forme un projet « hors sol », « hors chantier » pourrions-nous dire en prenant l'acceptation spatiale du mot. Et, dans les deux cas, l'architecte apparaît avant tout comme un dessinateur : au sens figuré, puisqu'il préside au projet, au dessein de la construction ; mais aussi au sens propre du terme, puisqu'est explicitement associée à Numisius une forma (un plan), tandis que Cluatius a déjà permis à Cicéron de décider quel « genre » (genus) d'édifice il construirait. C'est dans ce même rôle que l'on retrouve l'architectus, quelques siècles plus tard, sous la plume d'Aulu Gelle<fnref n="18" /> : il est là pour présenter des projets sous forme de représentations graphiques et, une fois le choix du maître d'ouvrage arrêté, pour en évaluer le coût.

Qu'ils agissent par comparaison (comme chez Plaute) ou en proposant des plans originaux (cela semble être le cas chez Cicéron et Aulu Gelle), les architectes interviennent donc très tôt dans le projet et permettent aux maîtres d'ouvrage de se faire une première idée, même vague – Cicéron change d'avis à plusieurs reprises sur la forme exacte du monument funéraire de sa fille –, de ce qu'ils entendent construire. Au point que, dans la correspondance de l'orfteur, l'arrivée d'un architecte dans une propriété devient synonyme de projet de travaux. On le devine dans une allusion à une lettre d'Atticus de mi-avril ⁴⁴¹⁹:

Primum uehementer me Cluuiana delec-
tant; sed quod quaeris quid arcessierim
Chrysippum, tabernae mihi duae cor-

Tout d'abord, les propriétés de Clu-
vius me plaisent vivement; mais, à ce
propos, tu demandes pourquoi j'ai fait

<footnote n="16">¹⁶Voir 1.2.4. Valeur et utilisation des *formae*, p. 376.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷Voir la notice prosopographique n°2.07.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸AULU GELLE, XIX, 10, 2-4. Voir 3.2.5. Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C., p. 354 pour la citation et un commentaire du texte.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹CICÉRON, *Att.*, XIV, 9, 1.</footnote>
ruerunt reliquaeque rimas agunt; itaque
non solum inquilini sed mures etiam mi-
grauerunt. [...] Sed tamen ea ratio aedi-
ficandi initur, consiliario quidem et auc-
tore Vestorio, ut hoc damnum quaestuo-
sum sit.

venir Chrysippus : deux de mes bou-
tiques se sont écroulées et les autres se
fissurent; par conséquent, non seule-
ment les locataires mais même les sou-
ris ont déménagé. [...] Cependant, un
projet de construction est engagé, sur
les conseils et à l'instigation de Vesto-
rius, afin que cette perte se transforme
en gain.

Atticus, en apprenant l'arrivée de Chrysippus à Pouzzoles, semble avoir de-
viné que son ami envisageait de nouveaux travaux<fnref n="20" />. La même année, Cicéron
établit lui aussi un lien direct entre les déplacements de Rufio et les divers tra-
vaux de son ami C. Trebatius Testa<fnref n="21" /> :

Rufio medius fidius tuus ita desideraba-
tur ut si esset unus e nobis; sed te ego non
reprehendo qui illum ad aedificationem
tuam traduxeris; quamquam enim Ve-
lia non est uilior quam Lupercal, tamen
istuc malo quam haec omnia.

Mais, je te le jure, ton cher Rufio est
regretté comme s'il était l'un de nous ;
pour ma part, je ne te reproche pas de
l'avoir emmené là où tu fais construire ;
car, si Vélia n'a pas moins de valeur que
le Lupercal, je préfère néanmoins ton
site urbain à tout ce que je vois ici.

Vitruve témoigne même de ce que l'architecte peut être l'instigateur d'un
projet, devançant les demandes du maître d'ouvrage. Il se plaint en effet d'une
pratique semble-t-il répandue chez ses collègues qui n'hésitent pas à démarcher
eux-mêmes de potentiels clients<fnref n="22" /> :

Neque est mirandum quid ita pluribus
sim ignotus. Ceteri architecti rogant et
ambiunt ut architectentur; mihi autem
a praeceptoribus est traditum rogatum,

Il n'y a rien d'étonnant d'ailleurs à
ce que je sois ignoré du plus grand
nombre. Tous les autres architectes sol-
licitent et intriguent pour faire leur mé-

<footnote n="20">²⁰Sur Vestorius, qui agit à Pouzzoles du côté du maître d'ouvrage, Cicéron, comme son re-
présentant, voir 1.2.2. *Un complexe réseau de délégations*, p. 45. La somme que Cicéron entend
tirer de ses nouvelles boutiques, 100 000 sesterces, est considérable : ce serait l'équivalent des
recettes de ses *praedia rustica* (IOANNATOU 2006, p. 115).</footnote>

<footnote n="21">²¹CICÉRON, *Fam.*, VII, 20, 1. Sur Rufio, voir la notice prosopographique n°2.08. Sur les déplace-
ments des architectes d'un chantier à l'autre, voir 6.3.4. *Conclusion : Mobilité(s) et polyvalence*
*de l'architecte*, p. 477.</footnote>

<footnote n="22">²²VITRUVE, VI, PRAEF., 5.</footnote>
non rogantem, oportere suscipere curam
quod ingenuus color mouetur pudore pe-
tendo rem suspiciosam.

tier d'architecte; en ce qui me concerne
au contraire, je tiens de mes maîtres
qu'il faut attendre d'être sollicité, et
non pas solliciter, pour entreprendre
un travail, car on ne peut pas sans rou-
gir de honte présenter une demande
suspecte.

Au-delà de la portée morale de la remarque de Vitruve, ce passage traduit deux conceptions différentes d'un chantier : dans la pratique revendiquée par Vitruve, l'architecte est du côté du « *rogatus* » et c'est donc du maître d'ouvrage que vient sinon le projet en lui-même, du moins le désir de lancer un chantier. Dans le second cas, que Vitruve présente comme une dérive contre laquelle l'ont prévenu ses précepteurs (« *a praeceptoribus est traditum* »), l'architecte est le tout premier acteur du chantier, du côté du participe présent « *rogans* ».

Ainsi l'architecte est d'abord le dessinateur d'un projet, entendu à la fois au sens propre comme celui qui en réalise le dessin, tâche sur laquelle nous allons maintenant nous pencher, mais aussi au sens figuré comme celui qui en prévoit le dessein, et nous verrons combien les étapes de conception et de réalisation sont intrinsèquement liées dans la construction républicaine et augustéenne.

## 1.2 Les supports graphiques

Dans le tableau recensant les verbes utilisés, à l'époque républicaine, pour décrire le rôle de l'architecte<fnref n="23" />, la colonne la plus fournie est, de loin, celle qui correspond à la conception d'un projet (huit formes verbales auxquelles peuvent être ajoutées deux formes nominales). Parmi ceux-ci, on reconnaît une famille de mot formée autour de *forma*, le terme le plus fréquemment utilisé dans nos sources pour parler de la représentation graphique d'un projet archi-tectural. Cependant, avant d'arriver à ce mot au sens très général, il nous faut essayer de déterminer quels sont les différents types de représentations gra-phiques attestés aux époques républicaine et augustéenne<fnref n="24" />.

<footnote n="23">²³III.5. Les verbes de l'architecte, p. 343.</footnote>

<footnote n="24">²⁴Pour des synthèses sur le dessin d'architecture, voir *Bauplanung und Bautheorie der Antike 1984* ; FRÉZOULS et al. 1985 ; HASELBERGER 1997 ; CORSO 2016 qui recense notamment toutes les attestations littéraires, épigraphiques et archéologiques de dessins architecturaux (p. 36-47).</footnote>
1.2.1 Ichnographia, orthographia et scaenographia *chez Vitruve*

Dans un célèbre passage du *De Architectura*, Vitruve cite trois types de dessins préparatoires réalisés par un architecte<fnref n="25" /> :

*Ichnographia est circini regulaeque modice continens usus, e qua capiuntur formarum in solis arearum descriptiones. Orthographia autem est erecta frontis imago modiceque picta rationibus operis futuri figura. Item scaenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus.*

L'ichnographie est l'utilisation associée de la règle et du compas à l'échelle ; c'est à partir d'elle que l'on fait le tracé des formes sur le sol des aires de construction. L'orthographie est la représentation en élévation de la façade et la figuration élaborée à l'échelle, selon les calculs, de l'ouvrage futur. De même la scénographie est l'esquisse de la façade et des côtés en perspective et la convergence de toutes les lignes vers le centre du cercle.

Le texte a fait couler beaucoup d'encre<fnref n="26" />, notamment pour définir ce que sont chacune de ces représentations et leur lien avec les dessins illustrant le traité vitruvien<fnref n="27" />. Un article de P. Gros, dont nous suivons ici les idées principales, reprend dans le détail les éléments du débat pour conclure sur la nature de ces dessins à partir des données disponibles sur la période, tout en recentrant la question sur ce qui nous intéresse ici, à savoir leur utilité précise dans la projection du bâtiment à construire et le dialogue entre architecte, maître d'ouvrage et entrepreneur<fnref n="28" />.

Le premier de ces termes est aussi le plus simple à définir : l'*ichnographia* est une représentation en plan, réalisée à l'échelle (« *modice* »), dont l'existence est attestée dès l'Égypte antique. Plusieurs exemples en sont connus dans le monde romain, souvent postérieurs à notre période<fnref n="29" />.

L'*orthographia* est quant à elle une représentation graphique des élévations,

<footnote n="25">²⁵VITRUVE, I, 2, 1.</footnote>

<footnote n="26">²⁶Voir notamment COULTON 1977, p. 68-69; GROS 1985 qui reprend et commente la bibliographie antérieure (p. 238-240); dans le même colloque, voir également FRÉZOULS 1985; GROS 2001a, p. 508; GROS 2005; SENSENEY 2011, p. 26-59.</footnote>

<footnote n="27">²⁷Sur ce point en particulier, voir GROS 1996b.</footnote>

<footnote n="28">²⁸GROS 1985.</footnote>

<footnote n="29">²⁹Plans réalisés dans des supports de marbre : VON HESBERG 1984; mosaïque à l'échelle 1/16ᵉ : BOUET 1998.</footnote>
elle aussi à l'échelle. Il faut sûrement entendre ici que seule la façade est représentée<fnref n="30" />. En effet, les premiers plans en coupe connus remontent au premier quart du xviᵉ siècle<fnref n="31" />.

La troisième forme graphique citée par Vitruve est plus difficile à rendre. Contrairement aux deux premières, elle n'est pas « *modice* », « à l'échelle », et ne semble pas résulter de calculs<fnref n="32" />. Sa réalisation repose cependant sur des formes géométriques ou, plutôt, sur l'utilisation d'un outil géométrique, le com-pas (« *circinique centrum* »). Entre les deux premières formes de dessin et la *scaenographia*, il semble donc y avoir une différence de nature.

### 1.2.2 Les plans à l'échelle : une redécouverte hellénistique dans des milieux romains ?

Les plans à l'échelle sont attestés depuis l'Égypte antique et jusqu'à l'Empire<fnref n="33" />. Entre les deux, la documentation fait cependant apparaître un vide qui laisse notamment de côté le monde grec archaïque et classique<fnref n="34" />. Durant ces périodes, les projections figurées sont attestées mais semblent limitées à des re-présentations de détails grandeur nature : l'*anagrapheus* est un profil réalisé à l'échelle 1/1 tandis que les *paradeigmata* sont des modèles en volume réalisés en cire, bois ou directement dans le matériau à travailler, eux-aussi grandeur nature<fnref n="35" />. Cette absence d'attestation de plans à l'échelle n'est pas un hasard de la conservation des sources mais bien le reflet des pratiques grecques archaïques et classiques<fnref n="36" /> : les plans relativement simples des édifices de ces périodes, reposant sur la transposition de modules qui permettent de déduire un élément

<footnote n="30">³⁰Une représentation de la façade du Panthéon a été trouvée dans le pavement à l'entrée du Mausolée d'Auguste, offrant un exemple de ce type de dessin au IIᵉ siècle ap. J.-C. : HASELBERGER 1994 ; INGLESE 1999, confirmé par INGLESE 2013.</footnote>

<footnote n="31">³¹GROS 1985, p. 248. Au contraire, E. Frézouls décèle la réalisation de « sections », chez Vitruve, par la mention de niveaux (FRÉZOULS 1985, p. 216).</footnote>

<footnote n="32">³²« Il est permis de se demander si la *scaenographia*, qui présente l'effet perspectif de l'édi-fice, appartient à la même série que les projections orthogonales en plan (*ichnographia*) ou en élévation (*orthographia*) », GROS 1985, p. 238.</footnote>

<footnote n="33">³³Voir les cas d'étude proposés dans FRÉZOULS et al. 1985.</footnote>

<footnote n="34">³⁴COULTON 1983 ; HELLMANN 2002, p. 41-42.</footnote>

<footnote n="35">³⁵Plus rarement, le terme a pu également désigné des maquettes à l'échelle (COULTON 1983 ; HELLMANN 2002). Voir 1.2.5. Une utilisation républicaine des maquettes ?, p. 381.</footnote>

<footnote n="36">³⁶BUNDGAARD 1957 ; COULTON 1977 ; COULTON 1983 (complété par COULTON 1985 et COULTON 1987) ; HELLMANN 2002, p. 42-43.</footnote>
architectural d'un autre, rendent inutiles les représentations graphiques. Une description passant par des mots, à l'oral ou à l'écrit, peut rendre de manière suffisamment précise les plans des édifices projetés<fnref n="37" />. Ainsi, les quelques plans connus ou mentionnés durant cette période ne semblent servir que comme support des discussions préalables au chantier<fnref n="38" />.

C'est uniquement à la fin de la période hellénistique, quand les constructions se diversifient et se complexifient, que la réalisation de représentations graphiques devient une pratique habituelle ; et c'est dans Vitruve que J. Coulton reconnaît les attestations les plus claires de leur usage. Restent une série de questions auxquelles il n'apporte pas de réponse et qui interrogent le passage des traditions grecques aux pratiques romaines :

> If plans and so on were not used in the classical period but were used by the end of the Hellenistic period as Vitruvius's adoption of Greek terms shows, then when did they come into use and where? Which type of drawing was adopted first, and for what purpose?<fnref n="39" />

Que le vocabulaire utilisé, d'après ce que l'on observe chez Vitruve, soit d'origine grecque semble aller dans le sens d'une utilisation d'abord apparue dans le monde grec<fnref n="40" /> ; mais elle peut aussi s'être généralisée à la faveur du travail de praticiens grecs dans le monde romain<fnref n="41" />. En effet, la nécessité d'adapter les modèles architecturaux grecs aux modes italiques, dont témoigne de manière éclatante le passage d'une *tholos* ionique « modèle », comme celle du Forum Boarium, que P. Gros attribue à Hermodore de Salamine<fnref n="42" />, à celle d'un temple rond sur podium comme le temple B du Largo Argentina identifié par

<footnote n="37">³⁷Il nous a semblé pouvoir faire les mêmes remarques pour les contrats de construction romains : 2.2.7. *Documentation annexe*, p. 231.</footnote>

<footnote n="38">³⁸J. Coulton mentionne notamment « *the official acceptance of the design by the Athenian people* » (COULTON 1983, p. 457).</footnote>

<footnote n="39">³⁹« Si plans et autres n'étaient pas utilisés durant la période classique mais l'étaient à la fin de la période hellénistique, comme l'adoption de termes grecs par Vitruve le montre, alors quand et où commencèrent-ils à être utilisés ? Quel type de dessin fut d'abord utilisé, et pour quel but ? » (COULTON 1983, p. 468).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰D'autant que, quand il le peut, Vitruve fait un effort de latinisation des termes techniques qu'il emploie.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹Sur la présence d'architectes grecs à Rome, voir 6.2.1. *Tous des Grecs* ?, p. 459.</footnote>

<footnote n="42">⁴²GROS 1973 ; GROS 1976c.</footnote>
F. Coarelli comme celui de *Fortuna Huiusce Diei*<sup>43</sup>, correspond peut-être à un moment où la nécessité de passer par la représentation graphique s'est fait sentir de manière inédite pour les praticiens, qu'ils soient d'origine grecque ou qu'ils aient été formés dans des milieux où l'utilisation du vocabulaire grec est la norme<sup>44</sup>. De fait, il se passe quelque chose autour des IIe et Ie siècles av. J.-C. entre le monde grec et le monde romain, dont hérite le texte de Vitruve.

Il est cependant extrêmement difficile de suivre le parcours précis de ces plans et, notamment, de leur introduction à Rome : si l'on s'en tient à la chronologie du monde grec, il semble peu probable que leur utilisation romaine soit antérieure au IIe siècle. Il faut donc émettre l'hypothèse que les bâtiments construits avant cette période ont été réalisés sans cet outil. Existait-il alors un autre moyen de représenter graphiquement un projet ou, comme dans le monde grec, les concepteurs faisaient-ils sans ? L'utilisation juridique de plans, connue pour le monde grec notamment à Athènes, n'est pas attestée à Rome : peut-être faut-il y voir un indice supplémentaire de l'utilisation tardive et de la place marginale des représentations graphiques dans la construction romaine.

### 1.2.3 Les représentations peintes : représenter le futur

À côté des plans à l'échelle (*ichnographia* et *orthographia*), Vitruve cite la *scaenographia*. Il s'agit sans doute de dessins en trompe-l'œil qui jouent avec la perspective et les jeux d'ombre pour donner des effets de volume<sup>45</sup>. Il est probable que les « *depictas in membranulis uarias species balnearum* » citées par Aulu-Gelle fassent référence à ce type de représentations, dont on saisit alors l'intérêt<sup>46</sup> : elles permettent de donner à voir le projet au maître d'ouvrage qui, sans cela, doit faire un effort d'imagination dont il n'est pas toujours capable<sup>47</sup>.

Quant aux architectes eux-mêmes, ils peuvent les utiliser afin de mieux appréhender l'organisation de l'espace et, notamment, des pleins et des vides,

<footnote n="43"><sup>43</sup>Pour une comparaison des deux temples, voir GROS 1976c. DAVIES 2017b, p. 50-56 donne d'autres exemples de ce passage.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup>Sur l'origine des architectes œuvrant à Rome et en Italie centrale, voir 6.2. *Des origines géographiques cohérentes?*, p. 458.</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup>FRÉZOULS 1985; ROVERET 2006 sur le monde grec.</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup>AULU GELLE, XIX, 10, 2-4. Texte cité p. 354 (3.2.5. Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C.).</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup>Voir 1.3.1. Penser un projet / présenter un projet, p. 384.</footnote>
même si la faible maîtrise des règles de la perspective ne permet pas de régler sur
le papier des problèmes qui n'apparaissent en définitive que sur le chantier<fnref n="48" />.
De fait, ces représentations sont sûrement plus proches de l'art de la peinture
que de celui du dessin d'architecture<fnref n="49" />. R. Taybout tente ainsi d'en retrouver les
principes dans les fresques campaniennes et romaines du ¹er siècle ap. J.-C.<fnref n="50" />,
soulignant la multiplicité des points de fuite qui permettent de donner un ef-
fet de profondeur, non de représenter des volumes de manière suffisamment
précise pour en tirer des conséquences architecturales<fnref n="51" />.

Peut-être utilisés, à la marge, dans la définition du projet et sans doute très
utiles pour communiquer avec le maître d'ouvrage, ces dessins sont-ils ensuite
transmis à l'entrepreneur pour le guider dans la conduite des travaux ? Même
si c'était le cas, et la question reste ouverte, il ne s'agirait que de lui offrir une
vague idée, non de lui transmettre des informations techniques transposables
sur le chantier.

Des termes techniques existent donc pour désigner les différentes représen-
tations d'un projet architectural, qu'elles soient ou non à l'échelle. Cependant,
nos sources – y compris Vitruve – sont rarement assez précises pour savoir quel
type de documentation est utilisée sur un chantier et se contentent souvent de
mentionner des *formae*.

1.2.4 Valeur et utilisation des formae

Dans le contexte de la construction, *forma* peut être traduit par « plan »
mais peut tout aussi bien désigner un plan à l'échelle que des représentations
peintes non géométriques voire, peut-être, des maquettes<fnref n="52" />.

Le mot a de fait, en latin, des sens extrêmement divers<sup>53</sup>. Dans le domaine
de la construction, il peut désigner la forme générale, quasi abstraite, d'un type

<footnote n="48">⁴⁸GROS 1985.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹Au Moyen Âge, avant l'utilisation des coupes orthogonales, des peintres sont employés par les ateliers d'architecte pour réaliser des « vues » des monuments projetés. Voir SKUPIEN 2017 (thèse inédite, parution prévue aux éditions du CTHS).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰TYBOUT 1989.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹P. Gros montre quant à lui l'utilisation de cônes visuels qui permettent de déterminer le « meilleur point de vue » (GROS 1985, citation p. 233).</footnote>

<footnote n="52">⁵²Voir 1.2.5. Une utilisation républicaine des maquettes ? , p. 381.</footnote>

<footnote n="53">⁵³Voir le BLL s.v. *forma* mais aussi, pour une étude sémantique exhaustive du mot, CONSO 2015.</footnote>
architectural. C'est sûrement ainsi qu'il faut le comprendre dans ce texte de
Pline l'Ancien à propos de jeux donnés en 52 av. J.-C. par C. Scribonius Curion
en mémoire de son père<fnref n="54" /> :

Variauit hanc suam magnificentiam fes-
sis turbatisque cardinibus et **amphi-**
**theatri forma** custodita nouissimo die
diuersis duabus per medium scaenis ath-
letas edidit raptisque e contrario repente
pulpitis eodem die uictores e gladiatori-
bus suis produxit.

Comme les pivots s'étaient fatigués
et déréglés, Curion varia l'aspect de
sa magnificence; le dernier jour, en
effet, en conservant la forme d'un
amphithéâtre, il donna sur les deux
scènes opposées par le milieu une re-
présentation de jeux athlétiques, et, le
même jour, faisant retirer soudain les
planches, il présenta ceux de ses gladia-
teurs qui avaient été victorieux.

L'originalité des aménagements temporaires construits par Curion tient
dans ce que son édifice de spectacle est mobile (monté sur des « cardines »)
et peut donc à l'envi présenter la forme d'un amphithéâtre ou de deux théâtres
dos à dos. L'expression « amphitheatrici forma » s'applique donc à cette première
possibilité d'aménagement et suppose une comparaison avec d'autres édifices
de spectacle du même type (du type « amphitheatrum »), dont des réalisations
pérennes en pierre sont attestées depuis l'époque syllanienne à Pompéi et à
Pouzzoles. Il est important de noter que c'est l'empreinte au sol de l'édifice qui
importe ici : entre l'aménagement en amphithéâtre ou en deux théâtres dos à
dos, ce qui change est essentiellement la figure géométrique dessinée par l'édi-
fice sur le sol – une ellipse ou deux demi-cercles<fnref n="55" /> ; d'autant qu'ici l'utilisation
de l'édifice n'est pas directement fonction de cette forme : le dernier jour de ses
jeux, Curion conserve l'« amphitheatrici forma » mais l'utilise, dans un premier
temps, comme deux théâtres face-à-face séparés par une scaena.

De même, lorsque Tacite relate la reconstruction du temple capitolin sous
le règne de Titus, l'historien utilise le mot forma pour désigner l'emprise au

<footnote n="54">⁵⁴PLINE, XXXVI, 120. Traduction de la CUF modifiée.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵Lorsque Vitruve utilise *forma* pour parler des différents types – grec ou romain – de théâtres, c'est dans un sens extrêmement proche de celui-ci quoi qu'il ne s'agisse plus de l'empreinte au sol mais bien d'une représentation graphique « hors sol » : VITRUVE, V, 8, 3. Pour une restitution sommaire de ces théâtres temporaires, voir DAVIES 2017b, p. 264, fig. 7.11.</footnote>
sol du temple<fnref n="56" /> : L. Vestinus, à qui est confiée la direction des travaux, peut augmenter les dimensions du temple dans la hauteur, mais il doit respecter la « *uetus forma* » du temple poliade c'est-à-dire son plan au sol.

Un texte de Suétone sur les aménagements de Rome voulus par Néron illustre le passage du bâtiment individuel à l'ensemble de la ville<fnref n="57" /> :

*Formam aedificiorum urbis nouam excogitauit et ut ante insulas ac domos porticus essent, de quarum solariis incendia arcerentur, easque sumptu suo extruxit.*

Il imagina de donner une forme nouvelle aux édifices de Rome et voulut qu'il y eût sur le devant des maisons de rapport et des maisons particulières des portiques surmontés de terrasses, d'où l'on pourrait combattre les incendies; ces portiques, il les fit bâtir à ses frais.

Cet extrait, se référant à des événements légèrement postérieurs à la période qui nous occupe, témoigne de toute la polysémie du mot quand il s'applique à la construction : c'est à la fois l'impression globale des bâtiments qui est modifiée par les ajouts de Néron, mais aussi et avant tout leur empreinte au sol (avec une avancée des bâtiments sur la rue), donc l'aspect de la ville et, finalement, son plan général. L'expression « *forma aedificiorum urbis* » porte en elle cette ambiguïté qui conduit des bâtiments à l' *Urbs* : le génitif pluriel *aedificiorum* se trouve placé entre deux singuliers, « *forma* » auquel il se rattache, et « *urbis* » qui vient le compléter.

Pour revenir à des textes de notre corpus, ce sens de *forma* – comme aspect général de la ville qui peut être représenté sur une *forma* entendue comme un plan – est bien attesté à la fin de la République, par exemple dans le fameux passage où Tite Live commente la reconstruction de Rome après l'incendie gaulois de 390 av. J.-C.<fnref n="58" /> :

*Festinatio curam exemit uicos dirigen-* Cette hâte dispensa du soin d'aligner

<footnote n="56">⁵⁶TACITE, *Hist.*, IV, 53.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷SUÉTONE, *Nero*, 16, 1.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸TITE LIVE, V, 55, 4-5. Traduction de la CUF. L'épisode est considéré aujourd'hui comme éminemment légendaire (voir BRIQUEL 2008 pour une lecture dumézilienne du récit et DAVOINE 2021, p. 236-238 sur la construction du discours livien) en l'absence de traces archéologiques d'un incendie de grande ampleur (voir notamment COARELLI 1979 à propos du *comitium*).</footnote>
di, dum omisso sui alienique discrimine
in uacuo aedificant : ea est causa ut ue-
teres cloacae, primo per publicum duc-
tae, nunc priuata passim subeant tec-
ta, **formaque urbis** sit occupatae magis
quam diuisae similis.

les rues, et de bien distinguer son ter-
rain de celui d'autrui : où il y avait un
vide, on bâtissait. Voilà pourquoi les
égouts, primitivement établis sous la
voie publique, passent aujourd'hui par
endroits sous des maisons particulières
et pourquoi l'**aspect de la ville** offre
l'image de prises de possession, plutôt
que d'une répartition régulière.

Jusqu'ici, les sens de forma que nous avons croisés sont résultatsifs : il s'agit toujours de l'empreinte laissée dans l'urbanisme par des bâtiments déjà construits, que l'on parle de cette empreinte au sol ou figurée sur une représentation graphique. Lorsque Vitruve utilise forma pour désigner les dessins qui accompagnent son traité d'architecture, nous sommes toujours dans ce sens résultatif – descriptif pourrions-nous dire<fnref n="59" />. Mais il semble passer à un sens prescriptif, où il ne s'agit plus de décrire de l' existant mais de prévoir de futures constructions, dès lors qu'il mentionne des formae remises à des maîtres d'ouvrage pour présenter de futurs travaux<fnref n="60" />. C'est dans ce sens qu'apparaît systématiquement le mot sous la plume de Cicéron, notamment dans cette lettre à son frère<fnref n="61" /> :

Domus erit egregia; magis enim cerni
iam poterat quam quantum ex forma
iudicabamus.

La maison sera fort bien : on peut
mieux se rendre compte à présent que
**sur le plan**.

De même chez Suétone qui met en scène César examinant la forma d'un
ludus gladiatorum à Ravenne<fnref n="62" /> :

et spectaculo publico per dissimulatio-
nem interfuit et *formam*, qua ludum
gladiatorum erat aedificaturus, conside-

et, pour cacher son jeu<fnref n="63" />, il assista à
un spectacle public, examina **le plan** à
partir duquel serait édifiée une école de

<footnote n="59">⁵⁹Par exemple VITRUVE, III, 4, 5.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰Voir par exemple l'anecdote selon laquelle l'architecte Dinocrate aurait remis à Alexandre une forma présentant un aménagement du mont Athos : VITRUVE, II, PRAEF., 2-3.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹CICÉRON, Q. fr., II, 5, 3 ; voir aussi Q.fr., II, 2, 1-2 où il est question d'une « forma Numisia-
na » . Voir p. 362 (2. Conclusion : critères pour une prosopographie).</footnote>

<footnote n="62">⁶²SUÉTONE, *Caes.*, XXXI, 1.</footnote>

<footnote n="63">⁶³César est alors en train de préparer secrètement la guerre.</footnote>
rauit et ex consuetudine conuiuio se fre-
quenti dedit.

gladiateurs et réunit à sa table de nom-
breux convives, selon son habitude.

Le participe futur ne laisse aucun doute sur le fait que le document examiné par César est une projection, une proposition de projet. Il est par ailleurs intéressant de voir que, dans le récit de Suétone, les projets édilitaires entrent dans la liste des trois activités des plus banales par lesquelles César feint de mener une vie civile loin des préoccupations de la guerre. L'image d'un imperator en train d'examiner des plans semble tout aussi famille que sa participation à des jeux publics ou à des banquets privés. Enfin, à l'époque impériale, c'est encore dans ce sens qu'est utilisé le mot chez Aulu Gelle<fnref n="64" /> ou chez Pline le Jeune<fnref n="65" />.

Une anecdote légèrement différente, mettant en scène Pompée en campagne, est rapportée par Plutarque<fnref n="66" /> :

Ησθείς δὲ τῷ θεάτρῳ περιεγράψατο τὸ
εἶδος αὐτοῦ καὶ τὸν τύπον, ὡς ὅμοιον
ἀπεργασόμενος τὸ ἐν Ἀώμῃ, μεῖζον δὲ
καὶ σεμνότερον.

Ravi de la beauté du théâtre, il en fit
dessiner la forme et le plan, dans l'in-
tention d'en élever à Rome un pareil,
mais en plus grand et plus imposant.

Le tupon grec correspond à la forma latine. Cette fois, les documents que fait produire Pompée sont faits à partir de l'existant : cette anecdote illustre parfaitement le passage du plan descriptif (celui du théâtre de Mytilène) au plan prescriptif (celui du futur théâtre de Pompée à Rome).

De même, deux textes de Vitruve permettent de comprendre comment, de l'empreinte laissée au sol par des bâtiments, le mot forma a pu être appliqué à un document présentant un édifice futur. En effet, lorsqu'il explique comment passer du projet à son implantation sur le terrain, c'est encore le terme forma qu'il utilise<fnref n="67" /> :

Ichnographia est circini regulaeque mo-
dice continens usus, e qua capiuntur for-

L'ichnographie est l'utilisation as-
sociée de la règle et du compas à

<footnote n="64">⁶⁴AULU GELLE, XIX, 10, 2-4. Texte cité p. 354 (3.2.5. Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C.).</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵PLINE LE JEUNE, Ep., IX, 39, 1-6. Texte cité p. 415 (4.2.2. Du plan théorique à un projet adapté au terrain).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶PLUTARQUE, *Pomp*., 42, 9.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷VITRUVE, I, 2, 1.</footnote>
marum in solis arearum descrip-
tiones.

l'échelle; c'est à partir d'elle que l'on
fait le tracé des formes sur le sol des
aires de construction.

Dans ce texte où Vitruve fait exceptionnellement la distinction entre dif-
férents types de représentations graphiques<fnref n="68" />, forma ne désigne plus un docu-
ment mais le tracé des fondations, réalisé par l'architecte<fnref n="69" />, directement sur le
terrain sur lesquelles elles doivent être implantées. C'est dans un sens similaire
que l'on retrouve le terme au livre IV à propos des étapes de réalisation de can-
nelures sur des colonnes doriques<fnref n="70" /> où l'expression « ad formam excauentur »
rappelle exactement les formae représentées sur le sol pour implanter un bâti-
ment : il s'agit d'une représentation sur pièce de la future réalisation à partir de
laquelle pourront être exécutés pour un bâtiment le creusement des fondations,
pour les colonnes doriques la sculpture des cannelures.

Entre sens descriptif et prescriptif, et à l'exception de ce dernier texte, les usages républicains et augustéens du mot ont donc comme point commun de s'appliquer à des représentations planes, la plupart du temps au sol<sup>71</sup>. Le passage en 3D peut quant à lui passer par d'autres types de support : les maquettes.

1.2.5 Une utilisation républicaine des maquettes ?

Comme les plans à l'échelle, les maquettes architecturales<sup>72</sup> sont attestées
bien avant la période romaine, peut-être même depuis le VIe millénaire<sup>73</sup>. Il
est probable qu'elles aient été utilisées, dans le monde grec, dans le cadre de
concours publics mettant en concurrence des architectes<sup>74</sup>. Alors qu'elles sont

<footnote n="68">⁶⁸Voir 1.2.1. *Ichnographia, orthographia et scaenographia* chez Vitruve, p. 376.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹Sur le rôle de l’architecte dans l’implantation d’un bâtiment sur le terrain, voir 4.3.1. Des fondations aux décorations, p. 417.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰VITRUVE, IV, 3, 9. Texte cité p. 420 (4.3.1. Des fondations aux décorations).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹Il est donc logique de trouver le terme dans la comparaison de l'empreinte au sol des théâtres grecs et romains : VITRUVE, V, 8, 3. Sur ce texte, voir GROS 1994a.</footnote>

<footnote n="72">⁷²C'est-à-dire qui représentent un monument avant sa construction, ce qui exclut les œuvres en trois dimension représentant un édifice existant.</footnote>

<footnote n="73">⁷³Voir le catalogue d'exposition AZARA 1997, où la distinction entre maquettes réalisées avant et après construction n'est cependant pas toujours respectée ; la période romaine en est par ailleurs exclue. Cette exposition a inspiré un colloque : MULLER 2001. Un colloque plus récent a fait une mise au point sur la question : FROMMEL 2015, tenant compte cette fois des données romaines.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴HELLMANN 2002, p. 38-39. Le terme grec les désignant est *paradeigma*.</footnote>
de nouveau attestées à l'époque impériale, Vitruve n'en cite aucune explicite-
ment et F.W. Schlikker explique cette absence par le fait que la *scaenographia*
les a alors remplacées<sup>75</sup>.

P. Gros, qui note l'absence de référence à des maquettes chez Vitruve et l'explique par la rigidité de ces réalisations quand l'architecte doit au contraire se montrer très flexible<sup>76</sup>, estime cependant que des modèles réduits en trois dimension sont sans doute utilisés durant cette période, bien qu'on en ait généralement perdu la trace. Il rappelle que leur raison d'être – le dialogue entre les décideurs – ne leur confère une utilité que temporaire et qu'ils sont réalisés dans des matériaux périssables, ce qui explique leur disparition<sup>77</sup>. Trois documents datant de l'époque romaine nous sont cependant parvenus – parce que réalisés en pierre –, dont l'un, trouvé à Ostie, remonte au 1<sup>er</sup> siècle av. J.-C.<sup>78</sup>. Cette maquette représente le podium (comprenant l'escalier frontal, le stylobate et les bases de colonne) d'un temple tétrastyle pseudo-périptère. Des mesures et une légère modification de l'angle gauche de la façade, où une plinthe apparaît sous la base de la colonne, pourraient être le signe de l'utilisation de la maquette pour concevoir un monument : les données chiffrées peuvent être le résultat de discussions ou de calculs préparatoires tandis que l'écart que constitue la mise en place d'une plinthe serait une proposition présentant au maître d'ouvrage une possible variation.

La fonction de l'objet est toutefois peu claire : finement réalisé en marbre de Luni et découvert dans le collègue des *Augustales* d'Ostie, il semble être un objet votif. Il pourrait s'agir de la reproduction dans un matériau noble d'un outil préparatoire pour un monument réalisé par un membre de la communauté<sup>79</sup>.

De fait, une maquette en calcaire au 1/24e, datée du IIe siècle ap. J.-C. et retrouvée au pied du temple A de Niha, comporte une inscription en grec la

<footnote n="75">⁷⁵SCHLIKKER 1940, p. 176-177, cité par GROS 1985.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶GROS 2015a, p. 15.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷GROS 2015a, p. 16-17.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸PENSABENE 1997 ; l'article de P. Gros est entièrement dédié à la comparaison de ces trois documents (GROS 2015a) ; nous en reprenons ici les principales conclusions.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹GROS 2015a, p. 18. La chronologie proposée par P. Gros est cependant étonnante : il date le document, d'après l'hésitation sur la plinthe, de la période césarienne, soit avant la mise en place des *Augustales*. Il lui faut donc faire l'hypothèse d'une conservation, sur plusieurs dizaines d'années, du document avant son installation dans le collège.</footnote>
définissant explicitement comme une étude préparatoire pour la construction
de l'adyton du temple, attestant de l'usage de ce type de représentation dans la
conception de projets dans l'Orient impérial<fnref n="80" />. Le document est d'autant plus
intéressant qu'il diffère largement de la version finale du monument : il cor-
respond donc à une étape du projet qui a ensuite été largement remanié. Cette
maquette illustre ainsi parfaitement à la fois l'intérêt et les limites de ce type
de documentation qui permet une réflexion sur les volumes et l'agencement
des différents éléments d'élévation – de manière plus précise que la scaenogra-
phia – mais qui fige un moment de la conception et s'avère donc sans doute
rapidement caduc. Avec P. Gros, nous conclurions volontiers, bien que sur la
base d'une documentation très réduite, que des maquettes sont sûrement utili-
sées à l'époque républicaine mais de manière limitée, ce qui explique qu'elles
n'apparaissent pas explicitement dans le De Architectura.

Il est d'ailleurs possible que Vitruve fasse parfois allusion à des maquettes
sans les distinguer des autres supports graphiques préparatoires. Ainsi, la forma
que présente l'architecte macédonien Dinocrate à Alexandre pour la fondation
d'une cité sur le mont Athos pourrait en être une<fnref n="81" />, de même que le tupon que
fait dresser Pompée devant le théâtre de Mytilène d'après Plutarque<fnref n="82" />. Il faut
croire, dans ce cas, que l'utilisation des maquettes diffère si peu des autres outils
graphiques que ni Vitruve ni Plutarque ne ressentent le besoin de spécifier le
passage du papier à une réalisation plastique en trois dimensions.

1.3 Usage(s) de ces supports graphiques

L'article de P. Gros qui sert de toile de fond à ce tour d'horizon invite à
laisser de côté la recherche de ce que sont, précisément, ces supports graphiques
et à chercher plutôt quels en sont les usages. En effet, pour reprendre ses mots,
« il est inutile d'insister sur l'ignorance où nous sommes, non seulement sur le
niveau de précision des figures établies en atelier, mais même de leur nature<fnref n="83" /> ».
En revanche, quelques passages de Vitruve et de Cicéron permettent, du côté de

<footnote n="80">⁸⁰WILL 1984; GROS 2015a, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹VITRUVE, II, PRAEF., 2-3. Voir l’*editio minor* du *De Architectura*, n. 4 p. 78.</footnote>

<footnote n="82">⁸²PLUTARQUE, *Pomp.*, 42, 9. Texte cité p. 380 (1.2.4. *Valeur et utilisation des formae*). GROS 1976a, p. 60.</footnote>

<footnote n="83">⁸³GROS 1985, p. 237.</footnote>
l'architecte d'une part et de celui du maître d'ouvrage d'autre part, de se faire
une idée – certes imprécise – des usages de cette documentation.

1.3.1 Penser un projet / présenter un projet

Si l'on en croit Vitruve, l'apport majeur de l'architecte dans un projet de
construction est d'être capable de penser, d'imaginer et, précisément, de proje-
ter la réalisation finale avant même sa mise en œuvre. Cela passe notamment
pas le dessin. Ainsi, L. Callebat souligne que c'est justement la spécificité de
l'architecte que de savoir utiliser le dessin<sup>84</sup>, ce dont Cicéron se fait l'écho en
avouant avoir du mal à se projeter à partir d'un simple plan<sup>85</sup>. Si l'on en croit la
présentation vitruvienne des théâtres, le passage par le dessin a un double rôle :
il assure tout d'abord le respect des règles d'harmonie du modèle canonique<sup>86</sup> ;
il permet ensuite d'adapter celui-ci aux réalités du projet, c'est-à-dire aux sou-
haits et aux dépenses du maître d'ouvrage d'une part et au terrain d'autre part<sup>87</sup>.

Cependant, rares sont les références explicites à des dessins dans le *De Ar-
chitectura* : à dix occasions seulement, des livres I à IX, Vitruve renvoie à des
illustrations aujourd'hui perdues. Elles n'ont d'ailleurs pas vocation à illustrer
le texte mais à compléter la démonstration quand l'architecte n'est plus en me-
sure de coucher par écrit des règles qui devaient être transmises essentiellement
par le dessin<fnref n="88" />. Par conséquence, le faible nombre d'illustrations de son traité
reflète bien plus l'effort de transposition littéraire de son *ars* qu'une pratique de
ses contemporains. Quant à cette transposition littéraire, elle témoigne elle aus-
si d'un faible recours aux plans généraux de bâtiments. La comparaison entre le
théâtre grec et le théâtre romain est souvent présentée comme le seul passage
du traité faisant allusion à un dessin préparatoire pour un édifice entier<fnref n="89" /> Il a ce-
pendant été prouvé que ces triangles équilatéraux dans un cercle ne permettent
pas de dessiner l'emprise au sol du théâtre mais uniquement de saisir le rapport

<footnote n="84">⁸⁴CALLEBAT 2017c, p. 138.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵CICÉRON, Q. fr., II, 5, 3. Texte cité p. 379 (1.2.4. Valeur et utilisation des *formae*).</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶VITRUVE, V, 8, 3.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷4.2.2. Du plan théorique à un projet adapté au terrain, p. 412. C'est tout à fait clair dans ce passage : VITRUVE, VI, 2, 1.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸GROS 1996b.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹FRÉZOULS 1985, p. 222.</footnote>
entre la *cavea* et la scène<fnref n="90" />. Si l'on se fie aux références, à la fois explicites et implicites, de dessins chez Vitruve, on doit conclure que ceux-ci ne sont pas fondamentaux dans la pratique de l'architecte antique.

De fait, l'essentiel des attestations de plans que l'on trouve dans nos sources sont liées à la présentation d'un projet. Cela est dû, sans doute, à la nature de notre documentation essentiellement écrite par ou, dans le cas de Vitruve, pour des maîtres d'ouvrage. Mais cela dénote également une autre utilisation du des-sin qui n'est plus de penser mais de présenter un projet : la représentation gra-phique n'est alors plus un outil et peut parfois même devenir une publicité. C'est bien en sens qu'est décrite la *scaenographia* chez Vitruve ou que sont utilisées les *formae* chez Aulu-Gelle. Un cas similaire se retrouve dans une lettre écrite par Cicéron à son frère en janvier 56⁹¹ : Quintus possède un plan (« *forma* »), réalisé semble-t-il par un certain Numisius<fnref n="92" /> qui ne correspond encore à aucun projet précis, du moins à aucun terrain de construction, et il faudra à Quintus trouver un lieu propice pour le réaliser<fnref n="93" />. Qu'il possède ainsi un plan sans possi-bilité immédiate de réalisation peut résulter de deux choses : soit Quintus avait eu, précédemment, un projet d'achat et de construction qu'il n'a pas mené à son terme, soit ce Numisius lui a proposé un plan ne répondant à aucun besoin précis mais permettant à l'architecte de « vendre » son produit.

C'est clairement le cas dans l'anecdote rapportée par Aulu-Gelle où des *fabri*, parmi lesquels au moins un *architectus*, présentent des *formae* à Cornelius Fronton, qui veut construire des bains<fnref n="94" /> : Fronton n'a semble-t-il qu'une idée très imprécise de ce qu'il souhaite et la venue de ces constructeurs présentant différentes options possibles lui permet de préciser son projet. Il est sans doute possible de restituer une procédure similaire pour le sanctuaire de Tullia. En effet, alors que Cicéron cherche, en vain, un terrain où le construire, il dit à Atticus avoir déjà une idée de plan et ajoute, en incise : « *placet enim mihi*

<footnote n="90">⁹⁰GROS 1994a, repris dans GROS 1996b, p. 331.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹CICÉRON, Q. fr., II, 2, 1. Texte cité p. 368 (1.1. Le premier intervenant sur un chantier).</footnote>

<footnote n="92">⁹²Dont nous n'avons aucune autre trace. Voir la notice prosopographique n°2.07.</footnote>

<footnote n="93">⁹³Tout le passage de cette lettre porte sur l'acquisition de propriété, Cicéron hésitant alors à acheter une propriété à vendre à Tusculum.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴AULU GELLE, XIX, 10, 2-4. Texte cité p. 354 (3.2.5. Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C.).</footnote>
Cluati<fnref n="95" /> ». L'expression, très allusive, renvoie peut-être à un choix opéré entre plusieurs propositions concurrentes faites à l'orateur. Enfin, lorsque Vitruve se plaint que ses contemporains vont au devant des maîtres d'ouvrage alors que la vertu, que lui respecte, requiert d'attendre d'être sollicité, peut-être fait-il lui aussi référence à ce genre de pratique où des projets, sous forme dessinée, sont proposés aux potentiels maîtres d'ouvrage avant même qu'ils n'en aient fait la demande<fnref n="96" />.

Cette utilisation publicitaire du dessin, qui ne répond pas forcément à un projet défini d'abord par un maître d'ouvrage, pousse par ailleurs à émettre l'hypothèse de l'existence de modèles-types que les architectes peuvent proposer à leurs potentiels clients.

### 1.3.2 Quel niveau d'abstraction ? L'existence de modèles-types

Lorsqu'il décrit l'intervention d'un architecte dans son projet de sanctuaire pour Tullia, Cicéron utilise un terme vague, *genus*<fnref n="97" />. Ainsi, le projet proposé par Cluatius s'en tenait sans doute à la forme générale du monument complétée, tout au plus, par quelques éléments de décors<fnref n="98" />. De même, que des professionnels du bâtiment aient été capables d'apporter des propositions variées pour les bains de Cornelius Fronton suppose qu'ils ne soient pas entrés dans les détails de chaque possibilité. Remarquons que dans l'un et l'autre cas, les réalisations projetées sont relativement standards : que ce soit le monument funéraire de Cicéron ou les bains de Cornelius Fronton, il serait logique de penser que, pour ce genre de constructions fréquentes, les ateliers d'architectes possèdent une banque de modèles-types à proposer à d'éventuels maîtres d'ouvrage<fnref n="99" />. Il est ainsi fort probable que des plans « modèles » aient circulé et constitué, dans les divers ateliers d'architectes, des propositions prêtes à l'emploi – c'est-à-dire prêtes à être proposées et présentées à de potentiels clients.

<footnote n="95">⁹⁵ « en effet celui de Cluatius me plaît » (CICÉRON, *Att.*, XII, 18, 1).</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶VITRUVE, VI, PRAEF., 5. Texte cité p. 371 (1.1. *Le premier intervenant sur un chantier*).</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷CICÉRON, *Att.*, XII, 18, 1.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸Dans une lettre envoyée trois jours plus tard, Cicéron demande à Atticus de commander des colonnes, seul élément prévu dans le projet dont on ait connaissance (CICÉRON, *Att.*, XII, 19, 1).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹GROS 2001a, p. 516.</footnote>
Ces modèles-types peuvent avoir été établis à partir de réalisations sorties de leur contexte, comme les maisons que visitent les architectes de Plaute, ou encore le plan du théâtre de Mytilène repris par Pompée<fnref n="100" />. Dans ces deux derniers cas, ces modèles permettent le dialogue entre le maître d'ouvrage et l'architecte, l'un et l'autre pouvant alors s'en référer à eux pour définir les similitudes ou les transformations qu'ils souhaitent y apporter. Ainsi, certaines représentations graphiques sont aussi des outils pour communiquer sur le chantier.

Un autre élément-clé de ce dialogue en amont du chantier concerne les ressources que le maître d'ouvrage souhaite y consacrer. L'architecte doit donc chiffrer le projet et en construire le volet économique, adoptant alors une position de comptable.

## 2 L'ARCHITECTE COMPTABLE

Lorsqu'Aulu Gelle présente des architectes en action, c'est pour commenter un unique mot, « *praeterpropter* ». Toute l'anecdote concourt donc à l'échange final<fnref n="101" /> :

> *cumque architectus dixisset necessaria uideri esse sestertia ferme trecenta, unus ex amicis Frontonis : « Et praeterpropter, inquit, alia quinquaginta ».*

> et comme l'architecte avait dit que trois cent mille sesterces environ lui paraissaient nécessaires, un des amis de Fronton ajouta : « Et (*praeterpropter*) approximativement cinquante mille autres ».

Les chiffres annoncés par l'ami de Fronton s'accordent tout à fait avec ce que Vitruve témoigne des dépassements de budgets : ce dernier cite une loi d'Éphèse qui sanctionne financièrement les architectes en charge d'une construction publique lorsque les coûts excèdent de plus d'un quart le devis, et il semble lui-même trouver acceptable un dépassement de 100 000 sesterces sur un budget

<footnote n="100">¹⁰⁰PLUTARQUE, *Pomp.*, 42, 9, qu'il s'agisse uniquement d'un plan ou également d'une maquette (GROS 1976a, p. 60).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹AULU GELLE, XIX, 10, 4. Traduction de la CUF. Cette fin d'anecdote est rarement commentée, le texte intéressant davantage pour son utilisation concurrente des termes *architectus* et *faber* (3.2.5. Une confusion qui court jusqu'au IIe siècle ap. J.-C., p. 353) ou pour la mention de plan représentant des projets concurrents (1.2.3. Les représentations peintes : représenter le futur, p. 375). Sur le prix des travaux et le dépassement de budget, voir cependant S. D. MARTIN 1989, p. 117 n.13 et S. BERNARD 2017, p. 72.</footnote>
initial de 400 000 dans la construction privée<fnref n="102" />. Le supplément annoncé par l'ami de Fronton, qui représente une augmentation d'1/6ᵉ par rapport à l'estimation initiale, est même relativement modeste comparé au témoignage vitruvien<fnref n="103" /> :

<table><thead><tr><th>Période</th><th>Lieu</th><th>Domaine</th><th>Sommes annoncées</th><th>Dépassement</th><th>Jugement moral ou juridique</th><th>Source</th></tr></thead><tbody><tr><td>n.c.</td><td>Éphèse</td><td>public</td><td>n.c.</td><td>&lt;¼</td><td>acceptable</td><td>Vit.10.pr.01</td></tr><tr><td>n.c.</td><td>Éphèse</td><td>public</td><td>n.c.</td><td>&gt;¼</td><td>sanctionné</td><td>Vit.10.pr.01</td></tr><tr><td>30-20 av. J.-C.</td><td>Rome</td><td>privé</td><td>400 000 +<br>100 000 HS</td><td>¼</td><td>acceptable</td><td>Vit.10.pr.02</td></tr><tr><td>30-20 av. J.-C.</td><td>Rome</td><td>privé</td><td>n.c.</td><td>&gt;½</td><td>inacceptable</td><td>Vit.10.pr.02</td></tr><tr><td>Iᵉ s. av. J.-C. –<br>Iᵉ s. ap. J.-C.</td><td>Rome ?</td><td>privé</td><td>200 +<br>100 HS</td><td>½</td><td>contrat annulé*</td><td>Dig.19.02.60.0<br>4 (Labéon)</td></tr><tr><td>IIᵉ s. ap. J.-C.</td><td>Rome</td><td>privé</td><td>300 000 +<br>50 000 HS</td><td>⅓</td><td>acceptable ?</td><td>Gel.19.10.04</td></tr></tbody></table>

<caption>FIG. IV.2 – Tableau : Estimations d'architectes et dépassements de budget.</caption>

Or, dans l'Éphèse de l'époque classique<fnref n="104" /> comme dans la Rome augustéenne et celle du IIᵉ siècle ap. J.-C., c'est l'architecte qui est tenu pour responsable, du moins moralement si ce n'est juridiquement, de ces dépassements de budget : c'est à lui en effet qu'il incombe de réaliser le devis initial. Le texte d'Aulu Gelle est particulièrement clair à ce sujet : l'individualisation de la figure de l'architecte parmi les fabri présents autour de Fronton se fait précisément au moment où, le choix d'un plan ayant été arrêté, il faut quantifier ce projet.

## 2.1 Dresser un budget

Dans la première liste que dresse Vitruve des disciplines où l'architecte doit avoir des compétences, rien n'apparaît qui puisse se rapporter directement au devis<fnref n="105" /> ; l'arithmétique n'intervient que plus tard, comme développement de la géométrie<fnref n="106" /> :

<footnote>* L'estimation est ici celle d'un redemptor, non d'un architecte.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰²VITRUVE, X, PRAEF., 1-2. Texte cité p. 433 (5.2.1.2. La cura des architectes d'Éphèse chez Vitruve).</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³Sur le paiement des travaux, voir 2.2.6.2. Le paiement, p. 224 ; sur les dépassements de budget et leurs conséquences juridiques, voir S. D. MARTIN 1989, p. 117-120.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴Vitruve parle d'une « lex uetusta » établie « a maioribus » : il faut donc penser que la loi remonte à plusieurs siècles avant Vitruve.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵VITRUVE, I, 1, 3.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶VITRUVE, I, 1, 4.</footnote>
Geometria autem plura praesidia praes-
tat archecturae; et primum ex eu-
thygrammis circini tradit usum, e
quo maxime facilius aedificiorum in
areis expediuntur descriptiones nor-
marumque et librationum et linearum
directiones. [...] Per arithmeticen uero
sumptus aedificiorum consummantur,
mensurarum rationes explicantur dif-
ficilesque symmetriarum quaestiones
geometricis rationibus et methodis inue-
niuntur.

Quant à la géométrie, elle apporte plu-
sieurs secours à l'architecture ; aussitôt
après les lignes droites, elle enseigne en
priorité l'usage du compas ; c'est grâce
à lui surtout que sont assurés la repré-
sentation des bâtiments sur leurs em-
placements ainsi que le tracé des angles
droits, des niveaux et des lignes droites.
[...] Quant à l'arithmétique, c'est elle
qui permet de faire la somme des dé-
penses de construction, d'établir le sys-
tème des mesures et de résoudre les
difficiles questions de symétrie grâce
à des rapports et des procédés géomé-
triques.

La construction du passage encadre l'arithmétique au milieu de compétences géométriques. Ces dernières sont proprement liées au projet : dessin, tracé sur le terrain et aménagement des ouvertures dans un premier temps ; intégration de valeurs irrationnelles par des « difficiles symmetriarum quaestiones » dans un second temps<fnref n="107" />. Entre les deux, l'arithmétique permet deux choses : elle aussi répond à des besoins de production d'un projet (établir le système de mesures), mais elle doit également donner les outils pour réaliser le budget (« sumptus aedificiorum »). L'expression pourrait cependant renvoyer à deux tâches distinctes : dans le reste du passage, les qualités de l'architecte se rapportent essentiellement à des réalisations avant chantier, du projet à sa mise en place sur le terrain, et l'expression pourrait alors se rapporter à un budget prévisionnel, voire à un devis ; mais l'acceptation la plus courante de sumptus et, surtout, du verbe consumere, pousserait à la comprendre comme le calcul final des sommes dépensées durant le chantier. Sur cette tâche comme sur d'autres, il est donc possible que le rôle de l'architecte ne s'arrête pas à la projection mais que sa présence soit également requise à la fin du chantier pour faire les comptes. Dans le dialogue qui se construit entre le maître d'ouvrage, l'architecte et l'entrepreneur, il faudrait alors imaginer que l'architecte est à la fois celui qui donne au maître d'ouvrage les premières estimations du budget

<footnote n="107">¹⁰⁷Voir Budé, éditio minor, n. 21 p. 9.</footnote>
nécessaire à son projet et celui qui vérifie la dépense au fil du chantier ou à sa
fermeture.

Dans une anecdote sur L. Lucullus, mort en 56 av. J.-C., Varron utilise
d'ailleurs le même verbe *consumere* de manière plus explicite<fnref n="108" /> :

*In Baiano autem aedificans tanta arde-bat cura, ut architecto permiserit uel ut suam pecuniam consumeret, dum-modo perduceret specus e piscinis in mare obiecta mole, qua aestus bis coti-die ab exorta luna ad proximam nouam introire ac redire rursus in mare posset ac refrigerare piscinas.*

Par ailleurs, dans sa propriété de Baïes,
il brûlait d'un tel enthousiasme en bâ-
tissant qu'il permit à son architecte de
dépenser l'argent comme si c'était le
sien, pourvu qu'il construise un tunnel
des viviers jusqu'à la mer, en jetant de-
vant une digue, par où la marée puisse,
deux fois par jour, entrer et refluer dans
la mer, depuis le début de la lune jus-
qu'à la prochaine nouvelle lune, en ra-
fraîchissant les viviers.

Dans ce projet de construction, l'architecte est laissé totalement libre du
budget, les seules consignes s'appliquant à l'ouvrage à réaliser – une prouesse
technique<fnref n="109" />. L'expression utilisée par Varron, « *ut suam pecuniam consume-ret* » exprime ici le fait que l'architecte non seulement prévoit mais aussi ef-
fectue les dépenses sans autres limites que celles que lui impose sa conscience
non pas professionnelle mais personnelle (il agit non sans limites mais avec les
mêmes limites que ce qu'il ferait pour lui-même)<fnref n="110" />. Dans d'autres cas, quand
des limites sont plus clairement posées, l'architecte a sûrement à gérer un bud-
get fixe mis à disposition par le maître d'ouvrage, suite aux estimations qu'il a
lui-même réalisées : c'est ce budget que, d'après Vitruve, il ne serait pas mo-
ralement acceptable de dépasser outre mesure. Notons cependant que d'autres
textes montrent que c'est l'entrepreneur qui fixe le prix des travaux, du moins
dans ceux régis par une *locatio*. C'est le cas dans la *causa Iuniana*, où la pro-
cédure de *locatio* comprend explicitement une phase d'enchère permettant à

<footnote n="108">¹⁰⁸VARRON, R.R., III, 17, 9. Traduction de la CUF.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹V.Ginetta Chiapella décrit des restes archéologiques qui semblent correspondre parfaite-
ment à ce texte, avec un canal long de 31,5m et large de 1,3om, reliant un bassin à la mer. Par-
tiellement découvert, ce canal était souterrain sur une quinzaine de mètre (GINETTA-CHIAPELLA
1965).</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰S. D. MARTIN 1989, p. 31, n. 48.</footnote>
Verrès de choisir l'entrepreneur qui offre le tarif le plus intéressant. C'est également le cas en contexte privé, que l'on pense à Nicephorus, *vilicus* de Quintus qui a négocié le prix des travaux avec son maître<fnref n="111" /> ou dans ce passage de Labéon cité par Javolénus<fnref n="112" /> :

> Mandaui tibi ut excuteres, quanti uillam aedificare uelles : renuntiasti mihi ducentorum impensam excutere : certa mercede opus tibi locaui.

> Je t'ai demandé que tu examines bien tu demandes pour construire une villa. Tu m'as annoncé que tu le ferais pour la somme de 200 (sesterces). Pour ce prix je t'ai donné l'ouvrage en locatio.

Il est tout à fait clair que le *redemptor* a réalisé un devis chiffré qui constitue la base du contrat de *locatio*<fnref n="113" />. Dans ces passages, non seulement on ne trouve aucune trace d'un architecte mais il est même explicitement mentionné que le devis est dressé par un *redemptor*.

Pour résoudre cette contradiction, peut-être faut-il comprendre que dans les chantiers où intervient un architecte, il peut lui-même passer les contrats de construction avec les entrepreneurs : c'est lui qui négocie avec eux et choisit celui qui lui semble proposer le prix le plus juste. Il ne peut agir, dans ce cas, que comme délégué du maître d'ouvrage qui, juridiquement, est le seul à apparaître sur le contrat. Ce que raconte Varron de L. Lucullus laisse par exemple penser que le propriétaire reste très extérieur aux travaux et que l'architecte dispose au contraire d'une grande liberté, peut-être jusqu'à choisir et employer la main d'œuvre nécessaire au chantier. Nous verrons de fait quel peut être le rôle de l'architecte dans la mise en place du contrat, la *lex*, où son nom n'apparaît pourtant jamais<fnref n="114" />.

Une seconde conséquence tient dans la relation de confiance qui doit s'établir entre le maître d'ouvrage et l'architecte, à qui il délègue, du moins en partie,

<footnote n="111">¹¹¹CICÉRON, *Q.fr.*, III, 1, 5. Voir la notice prosopographique n°3.09.</footnote>

<footnote n="112">¹¹²DIG., 19.02.60.04. Le passage est cité de manière plus complète p. 225 (2.2.6.2. *Le paiement*).</footnote>

<footnote n="113">¹¹³Le contrat est d'ailleurs ensuite délié à cause de trop importants dépassements. Pour S.D. Martin, ce devis est réalisé « probably in reference to a plan » et « formed the basis for the contract price » (S. D. MARTIN 1989, p. 31. Sur ce texte, voir également MATEO 1999, p. 59 n. 159 et BUCHWITZ 2009, p. 363).</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴Voir 3.1. *Du devis au cahier des charges*, p. 400.</footnote>
la gestion du budget. C'est sur ce point que nous nous pencherons désormais.

## 2.2 Gérer un budget

Confier un projet à un mauvais architecte est prendre un risque financier important : par deux fois, lorsqu'apparaissent des architectes « inperiti » sous la plume de Vitruve, ce sont dans des passages sur les responsabilités financières.

Le premier est la suite immédiate de l'exposé sur les lois d'Éphèse<fnref n="115" /> :

> Namque non sine poena grassarentur inperiti, sed qui summa doctrinarum subtilitate essent prudentes, sine dubitatione profiterentur architecturam, neque patres familiarum inducerentur ad infinitas sumptuum profusiones et ut e bonis eicerentur, ipsique architecti poenae timore coacti diligentius modum inpensarum ratiocinantes explicarent, uti patres familiarum ad id quod praeparauissent, seu paulo amplio adicientes, aedificia expedirent.

> Oui, ainsi des gens **incompétents** ne séviraient pas impunément, mais les personnes qualifiées par leur parfaite maîtrise scientifique exerceraient sans réticence la profession d'architecte ; et les particuliers ne seraient pas entraînés à des profusions infinies de dépenses, au point même d'être dépossédés de leurs biens ; les architectes, de leur côté, retenus par la crainte de la sanction, seraient plus circonspects en calculant et en fixant le montant des frais, de sorte que les particuliers mèneraient à bonne fin leurs constructions, au prix qu'ils avaient prévu, ou en y ajoutant un peu plus.

Le risque pourrait ici se référer moins à la réalisation de l'ouvrage qu'au projet : les architectes, en calculant mal les dépenses nécessaires à la réalisation d'un projet donné, pousseraient les propriétaires à se lancer dans des travaux plus importants que ce que leurs ressources ne le permettent. Mais le second texte, où l'on retrouve les mêmes termes que dans l'anecdote de Varron sur L. Lucullus, les présente plus directement comme des manieurs d'argent <fnref n="116" /> :

> Ipsi autem artifices non erudiebant nisi suos liberos aut cognatos et eos uiros bonos instituebant quibus tantarum rerum fidei pecuniae sino dubitatione permitte-

> Quant aux praticiens eux-mêmes, ils ne formaient que leurs enfants ou leurs proches et en faisaient des hommes de bien, auxquels on pût remettre sans

<footnote n="115">¹¹⁵VITRUVE, X, PRAEF., 2.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶VITRUVE, VI, PRAEF., 6.</footnote>