1 Margaret C. Flinn, The Social Architecture of French Cinema, 1929-1939, Liverpool, Liverpool Univer (...) 2 Voir F. Albera, Albatros, des Russes à Paris, 1919-1929, Milan, Mazzotta, 1995 (également sur le ca (...) 3 Le chantier n'est jamais mené à terme pour des raisons économiques, les gratte-ciel servent de loge (...) 1Dans un ouvrage récent, Margaret C. Flinn explore sous un angle tout à fait passionnant du cinéma français des années 1929-1939, celui de « l’architecture sociale », l’image que donnent les films dits du « réalisme poétique » de la ville, de l’espace urbain qu’il s’agisse de décors – comme chez Clair (Sous les toits de Paris, A nous la liberté !) – ou de décors « réels » – comme dans certains Renoir (Boudu sauvé des eaux)1. En étudiant la décennie précédente (1919-1929) à travers, précisément, la question du décor, puisqu’il advient alors et prend une place particulière dans les films grâce à des architectes-décorateurs comme Lochakoff, Meerson, Bilinsky, Mallet-Stevens et des décorateurs ou designers comme Sonia Delaunay notamment, on verrait comment on passe du modernisme pour happy fews, une architecture de luxe, à la question sociale. Le film de Feyder, les Nouveaux Messieurs, incarne en quelque sorte cette transition entre l’appartement Arts Déco de Gaby Morlay, le siège du syndicat ouvrier et les quartiers d’habitations bon marché qu’on inaugure à la fin du film2. Mais à côté des fictions, une série de films documentaires furent consacrés aux questions de la construction et de l’urbanisme dans la période considérée, en particulier ceux de Pierre Chenal (Architectures d’aujourd’hui ; Bâtir), de Jean Benoit-Lévy (Construire) – que Flinn ne mentionne pas – et de Jean Epstein (les Bâtisseurs). Ces trois films ont ceci de particulier qu’ils sont étroitement associés à des doctrines urbanistiques et de construction appartenant au mouvement moderne en architecture et font intervenir des architectes (Auguste Perret, Le Corbusier) ou documentent leurs travaux (Baudoin et Lods, André Lurçat). Dans cette période, qui voit l’avènement du Front populaire, les partis de gauche entendent lutter contre l’insalubrité, les conditions de vie des prolétaires (dont la Zone de Georges Lacombe donne un aperçu dramatique pour ce qui concerne le sous-prolétariat, et déjà, incidemment, Cavalcanti dans Rien que les heures, Kirsanoff dans Ménilmontant) et ils adoptent ces nouvelles doctrines urbanistiques, s’efforçant de faire réaliser des bâtiments ou restructurer des quartiers dans les municipalités qu’ils dirigent dans cette perspective. L’exemple du groupe scolaire Karl Marx de Villejuif dû à Lurçat est particulièrement démonstratif. Le maire de la ville est Paul Vaillant-Couturier, dirigeant du parti communiste. On voit apparaître cet ensemble dans le Temps des cerises de Le Chanois et dans les Bâtisseurs d’Epstein. Mais on peut citer aussi les gratte-ciel de Drancy, dont Benoit-Lévy a filmé la mise en œuvre en insistant sur les innovations technologiques du pré-fabriqué expérimentées sur ce chantier, et qui apparaissent dans la profondeur de champ de la Vie est à nous quand les écoliers rentrent chez eux. L’instituteur a déjà souligné leur pauvreté alors qu’il venait de présenter un tableau des richesses de la France, eux rentrent maintenant dans un quartier en transformation qui leur est destiné (mais qu’ils n’occuperont jamais3).

C’est donc dans ce contexte qu’Epstein – adhérent de la SFIO et de la CGT des réalisateurs et membre de Ciné-Liberté depuis 1936 – réalise, en 1937, les Bâtisseurs pour la Fédération nationale CGT des travailleurs du bâtiment auquel collaborent Jeander au commentaire, Arthur Hoerée pour la musique, Robert Desnos pour les paroles de l’Hymne du travail d’Arthur Honnegger et où interviennent en personne Perret, Le Corbusier et Léon Jouhaux, secrétaire général du syndicat. Le film, d’une durée de 49 minutes est sorti en 1938 et fut considéré comme perdu jusqu’à la découverte dans une cave d’Uni-ci-té (successeur de Ciné-Liberté) en 1979 après que le Conseil régional de l’Ordre des architectes voulant rendre hommage à Perret demanda à pouvoir projeter 4 minutes du film. Une copie d’exploitation fut alors remise aux Archives françaises du film de Bois d’Arcy et contretypée.

Film militant (comme la fin l’atteste qui se postionne politiquement dans le contexte d’affrontement entre le fascisme et l’antifascisme), film socialement engagé. Auparavant Epstein a réalisé Vive la vie sur les auberges de jeunesse (1937) et il semble qu’il ait participé à la Relève (1938) avec Germaine Dulac, commandé par la CGT, film appelant à un gouvernement de gauche et à la solidarité avec les Républicains espagnols.

Après la guerre Epstein, toujours membre de la SFIO (il agit notamment au sein d’un organisme de distribution, Le Cinéma Populaire, dont le président d’honneur est Léon Blum), est disposé à réaliser un film dans le cadre de la promotion du Plan Marshall (lettre à Benoit-Lévy du 16 septembre [1950]) et son dernier travail de cinéma, en 1953, va à l’Effort de productivité dans la fonderie, réalisé par Edmond Floury et qui vise à faire adopter des procédures de division du travail et de rationalisation des gestes des ouvriers dans la métallurgie.

4 Mais on renvoie au chapitre qu'elle consacre au film qui le décrit en détail. 5On a retenu ici les dernières images de ce film – qui n’ont pas été commentées par Flinn4 – car Epstein y développe un petit morceau de cinéma militant à la faveur de vues sur l’Exposition internationale de 1937.

Cette séquence est amenée par un discours de Léon Jouhaux, secrétaire général de la CGT (réunifiée) sur la nécessité d’engager de grands travaux pour résorber le chômage et édifier une société prospère et pacifique. L’une des informations véhiculées par les vues (outre un fronton de la SDN exaltant la paix entre les peuples et le bâtiment de la Fédération CGT du Bâtiment) relève le face à face de deux pavillons, sur l’esplanade du Trocadéro, ceux de l’URSS et de l’Allemagne.

5 Le pavillon soviétique dû à Boris Iofan s'élevait à 33 mètres de hauteur, surmonté du groupe sculpt (...) 6 A à la suite de l'historien de l'art allemand Burkhard Fehr, on a coutume de rattacher ce couple sc (...) 7Au-delà du factuel, cette présentation (que l’on trouve à satiété dans la presse illustrée de l’époque – l’Illustration notamment – : ils sont les pavillons les plus monumentaux, ils dominent les autres et on a d’emblée parlé de leur rivalité5), fût-elle « égalitaire » (aucun privilège de taille et de durée accordé à l’un ou l’autre des deux pavillons), est aussi un fait de discours : elle indique, par le seul montage, la confrontation, le face à face de deux systèmes sociaux et politiques antagonistes qui partagent les opinions (il y a le bolchévisme et le fascisme, il y a l’anti-bolchévisme et l’anti-fascisme). La lutte se déroule entre les figures emblématiques de l’URSS (l’ouvrier au marteau et la kolkhozienne à la faucille, sculpture en aluminium de Moukhina assez connue puisqu’elle est devenue une « icône » et a été choisie par Mosfilm comme emblème de ses génériques6) et l’aigle impérial allemand de bronze, emblème du IIIe Reich. Comment ? En organisant par le montage et les angles de vue l’entrechoquement de ces deux motifs selon un système différencié d’angle et de proximité de l’un à l’autre. Le pavillon soviétique est montré dans la première occurrence dans un plan éloigné qu’il partage avec la Tour Eiffel (symbole de la France), tandis que l’allemand, vu à même distance, de côté, surmonté par son aigle de profil occupe seul le plan suivant ; puis on retrouve le soviétique avec un cadrage plus serré où cette fois il est seul, puis l’entrée monumentale de l’allemand avec la croix gammée qui flotte sur un immense drapeau et des groupes sculpturaux en bronze statiques ; à nouveau le pavillon soviétique encore plus proche, centré sur le groupe dynamique qui le surmonte, filmé en contre-plongée comme la proue d’un navire, puis l’aigle isolé comme détournant le regard ; enfin le couple soviétique nous faisant face, dont un drapeau rouge (en tout cas sombre), déployé, masque le bas du corps, les faisant flotter sur les plis de l’oriflamme. C’est la dernière image qui lentement s’assombrit et devient noire. Le segment s’organise donc selon une série d’oppositions binaires : a) isolement du pavillon allemand vs partage de l’espace du soviétique avec la France, emblème symbolique de l’aigle vs personnages concrets ; b) animalité [l’aigle] vs humanité [l’ouvrier et la paysanne : l’antériorité du film centré sur la classe ouvrière rattache forcément cette sculpture à l’isotopie dominante du film] ; c) immobilité vs mouvement [les deux figures soviétiques sont représentés en plein élan, elles vont de l’avant, l’aigle domine, à l’arrêt ; le pavillon soviétique est le socle de la sculpture, l’allemand est surmonté d’un symbole dominateur, impérial] ; d) profil unique vs plusieurs profils [la femme et l’homme successivement et ensemble] ; e) distance vs proximité, statisme vs dynamisme, bronze vs aluminium, lourdeur vs légèreté, sombre vs clair, forteresse immobile vs vent et figure de proue.

7 « A la manière d'Harmodios et d'Aristogiton, les deux héros soviétiques étaient en effet représenté (...) 8Le segment met ainsi en jeu un assaut prolétarien contre le fascisme qui menace, c’est un petit morceau de discours antifasciste7.

<footnote n="1">1 Margaret C. Flinn, The Social Architecture of French Cinema, 1929-1939, Liverpool, Liverpool University Press, 2014.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir F. Albera, Albatros, des Russes à Paris, 1919-1929, Milan, Mazzotta, 1995 (également sur le cas de Gribiche du même Feyder. Voir également Marc-E. Melon, « Gribiche ou la leçon de choses » dans 1895 hors-série « Feyder », 1998).</footnote>

<footnote n="3">3 Le chantier n'est jamais mené à terme pour des raisons économiques, les gratte-ciel servent de logements pour des gendarmes puis sont laissés à la dégradation, et la partie basse de l'ensemble, en forme de « U », sera utilisée comme camp de rétention pour les Juifs raflés à Paris puis dans toute la France avant d'être envoyés dans les camps d'extermination.</footnote>

<footnote n="4">4 Mais on renvoie au chapitre qu'elle consacre au film qui le décrit en détail.</footnote>

<footnote n="5">5 Le pavillon soviétique dû à Boris Iofan s'élevait à 33 mètres de hauteur, surmonté du groupe sculptural de Moukhina, la Kolkhozienne et le prolétaire. Albert Speer eut comme dessein de faire s'élever le pavillon allemand dont il était l'architecte à quelques mètres de hauteur supplémentaires (Voir A. Dufils, F. Gentili, M. Vacher, « Les sculptures du pavillon soviétique de l'Exposition internationale de 1937 », Aden, Paul Nizan et les années 1930, no 10, 2011).</footnote>

<footnote n="6">6 A à la suite de l'historien de l'art allemand Burkhard Fehr, on a coutume de rattacher ce couple sculptural à celui des Tyrannoctones (476 avant notre ère). On a discuté cette « évidence », à l'occasion de l'analyse qu'en donne Carlo Ginzburg, dans 1895 revue d'histoire du cinéma no 73, 2015, p. 210.</footnote>

<footnote n="7">7 « A la manière d'Harmodios et d'Aristogiton, les deux héros soviétiques étaient en effet représentés en mouvement, prêts à terrasser leur adversaire... », c'est-à-dire le pavillon nazi qui leur faisait face, écrit Ginzburg (Peur, irrévérence, terreur. Quatre essais d'iconologie politique, 2013).</footnote>