# Nouvelle scène queer : performance, théâtralité, politique

Gilles Jacinto et Muriel Plana

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3279

DOI : 10.4000/skenegraphie.3279

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 8 juillet 2021

Pagination : 21-38

ISBN : 978-2-84867-851-1

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Gilles Jacinto et Muriel Plana, « Nouvelle scène queer : performance, théâtralité, politique », Skén&graphie [En ligne], 7 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 08 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3279 ; DOI : https://doi.org/10.4000/skenegraphie.3279

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# Nouvelle scène queer : performance, théâtralité, politique

Gilles Jacinto et Muriel Plana

1. Les problématiques contenues dans ce qu'on appelle la pensée ou théorie queer, en tant qu'elles articulent de la façon la plus rigoureuse et profonde qui soit les interrogations sur l'identité, sur la sexualité, sur le langage et sur le pouvoir, influencent-elles la jeune création théâtrale contemporaine, tant son esthétique ou ses esthétiques en devenir que la relation qu'elle engage ou souhaite engager, plus généralement, avec le politique ?

2. S'il faut en proposer une définition, ou plutôt en présenter le programme politique, la pensée queer enquête, en se saisissant sans complexes de toutes les disciplines à sa disposition (psychanalyse, philosophie, sociologie, linguistique, etc.), sur des représentations, notamment identités et sexualités, non seulement minoritaires, marginales, dominées mais aussi dominantes, à leur fondement, dans leurs manifestations, dans leurs effets et dans leurs interactions.

3. De ces représentations ou fictions, pensées par la théorie, l'art scénique s'empare aussi, mais en les exprimant théâtralement à travers des représentations au second degré. Cependant, alors qu'un théâtre apolitique se contente de reproduire des représentations (performativement) sans dire qu'elles sont des représentations, de les servir, de les ancrer en nous comme autant de mythes et d'idéologies¹ sans issue, un théâtre politique procède tout aussi performativement à la mise en scène fictionnelle, stylisée, distanciée, de ces mêmes représentations, dominantes ou pas, afin de mieux les comprendre et de les critiquer. Il les confronte « dialogiquement »² à des logiques poétiques et formelles autonomes, mais aussi à des fantasmes et à des utopies alternatives, aussi complexes, illogiques ou excessives que le permet l'art, de façon à troubler, retourner, relativiser ces représentations.

4. Transgressif, ce théâtre politique queer cherche à nous présenter du « non encore représenté », nous permettant alors, pour peu que nous y consentions – car en rien ce théâtre politique ne doit contraindre ou présupposer ses spectateurs – de modifier nos cadres de réception, nos seuils de tolérance, de nous modifier nous-mêmes.
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Subversif, ce théâtre politique soupçonne aussi l'acte même de représenter, interroge les conditions de toute représentation, et c'est à cela que le texte (comme poésie, drame ou récit), l'image et le corps, articulés comme expressions distinctes, contradictoires mais inhérentes à la théâtralité comme dispositif technique, lui sont utiles. Ils lui permettent de se soupçonner lui-même, de s'altérer, de se contredire, de ne pas se réduire à un système, à une thèse, à un produit, et de demeurer, quoique politique et parce que politique, de l'art.

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Lorsque nous définissons le queer et le théâtre politique comme nous venons de le faire schématiquement, lorsque nous disons vouloir montrer l'influence de la pensée queer sur la création contemporaine, nous postulons que cette relation est légitime, bonne et fructueuse tant pour l'art que pour le queer, autrement dit que ce que le queer fait à l'art est aussi positif que ce que l'art fait au queer. De même, nous posons que c'est surtout sur le plan politique que le queer fait du bien à l'art théâtral. Politique est ici pris dans un sens arendtien de « puissance d'agir » mais aussi dans un sens progressiste et émancipateur, soit susceptible de remettre en question à la fois chez les auteurs/ autrices et chez les spectateurs/spectatrices de ce théâtre l'état de fait de leurs représentations de l'identité et de la sexualité, d'ouvrir l'espace des possibles en eux, tant sur le plan éthique et individuel, en les rendant accueillants à l'Altérité en soi et hors de soi, que sur le plan collectif, en leur inspirant le désir, et peut-être même l'imagination concrète, d'organisations socio-politiques plus justes.

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Or, si le questionnement queer d'un certain nombre de jeunes artistes de théâtre mais aussi, on le verra, de jeunes chercheurs et chercheuses en arts du spectacle qui sont souvent les mêmes, les entraîne vers une réflexion politique générale également désirable, il n'est pas abandonné en tant que tel parce qu'il en est à la fois le moyen privilégié, caustique, subversif, et une des principales nouvelles utopies.

## Art queer vs art gay

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La théorie queer travaille à une remise en cause de l'hétéronormativité et du phallocentrisme, à travers une critique des représentations dominantes : la possibilité d'une « esthétique queer »³ suppose donc que la mise en actes artistiques de la pensée queer ne la fige pas dans un modèle ou dans une définition qui sclérosent son élan en créant de nouvelles injonctions ou postures arrêtées. S'il lutte contre les normes dominantes hétérosexuelles et masculinistes, il les repense sans cesse, et va en ce sens plus loin qu'un militantisme homosexuel ou féministe. Le queer, parce qu'il remet en mouvement toute forme d'identité, doit être à la fois critique et autocritique, puisqu'il est aussi un instrument de lutte politique contre l'homophobie dans l'homosexualité ou contre la misogynie dans le féminisme. Cette complexité explique sa position fragile, voire vulnérable, face au marché et à l'institution, mais rend le queer moins facile à réessentialiser qu'une position militante univoque, plus questionnant et moins dogmatique, plus philosophique, et donc, plus politique.

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Là où une esthétique gay ou lesbienne, ou féministe, peut se contenter d'un niveau transgressif de présentation et de mise en lumière de ce que l'on n'a pas l'habitude de voir dans un espace-temps donné (dont une certaine efficacité politique est cependant réelle, dans sa prétention et sa capacité à occuper des espaces de visibilité et d'acceptabilité), une esthétique queer doit aussi comprendre un niveau subversif en
remettant en cause toute forme de naturalisation ou d'évidence⁴, en interrogeant sans cesse la représentation elle-même (ses conditions de possibilité et d'avènement et donc ses formes) et en associant toujours jouissance et pensée.

10 L'homosexualité et le féminisme ne sont pas pour l'art queer des thématiques ou des figures mais de véritables problématiques. Quand un film gay⁵ se satisfait de rendre visible une certaine lisibilité d'identités gays déjà repérées et sources d'identifications simples, participant à une certaine normalisation de l'homosexualité dans la société, un film queer comme Laurence Anyways de Xavier Dolan associe à cette mise en visibilité une remise en question de toutes les identités et de toutes les sexualités, y compris homosexuelles, montrant à travers ses personnages des sujets politiques et non pas des types identitaires représentant des catégories identifiables.

11 C'est bien plus à travers des singularités et des multiplicités (parce que l'injonction normative est aussi de ressembler et d'être cohérent) que des stéréotypes ou des clichés, à moins qu'il ne les déforme et les distancie, que le queer peut remettre en cause les identités obligatoires et les normes. Est-ce à dire qu'une nouvelle injonction normative apparaît, imposant l'originalité – ou la nouveauté – permanente ? Non, parce que les moyens employés par le queer sont ceux de la citation, de la parodie, du jeu avec la représentation elle-même, d'un jeu assumé et explicite, d'une théâtralité d'ordre épique, brechtien, qui « étrangéise » la norme qui se prétend « nature » ou « universalité ». Ne sont déniées ici ni la nécessité de s'identifier ni l'existence d'une subjectivité pensée comme à la fois assujettissement et subjectivation. Ce qui compte politiquement, c'est la liberté pour chacun-e de travailler à obtenir une place vivable dans la société.

12 Le queer relève donc bien d'une critique et une utopie politiques et peut apparaître pour cette raison comme un outil idéal de re-politisation des arts de la scène et de bouleversement des esthétiques sclérosées ou en voie de l'être. En s'appuyant, par exemple, sur la performativité théorisée par Judith Butler, il permet par exemple d'affaiblir les théories dominantes en France de la performance, pensée comme rejet de la représentation, de l'illusion, du mimétique, du personnage, de la fiction et de la narration.

13 Pour les jeunes créateurs et créatrices d'aujourd'hui désireux de renouer avec le politique, une remise en question de la culture postmoderne, du tout-performance et du théâtre postdramatique est inévitable. S'ils ne peuvent ni ne souhaitent rejeter tous les apports de la postmodernité (son traitement de l'image, du corps, de l'abstraction ou du rythme opposé au signe), ils désirent articuler (comme nous le constaterons dans les exemples analysés) la performance et la théâtralité, la représentation et la performativité. Ils se sont aperçus, en effet, qu'une posture purement formaliste ou métaphysique de rejet de la représentation avait abouti, en quelques décennies, à l'évacuation du politique hors des scènes contemporaines : le queer leur rappelle qu'on ne supprime jamais la représentation ; qu'on ne fait que la prétendre invisible ou inexistante. Or, le queer invite roborativement à mettre en lumière, sur les scènes, sur toutes les scènes, des idéologies occultées, à les exposer et à les critiquer, à les contrer ; le queer incite à jouer avec les représentations et avec le sens, non à feindre de les détruire ; c'est pourquoi, loin d'être lié intrinsèquement à la performance comme anti-théâtre ou hors-théâtre, il convie à redonner une place à l'imagination et la fiction, au texte, au logos et à la théâtralité.
14 Il s'agit alors, pour cette scène queer, d'instaurer un dialogue véritable - dialogique - entre poésie et pensée, forme et sens, et de procéder, en rupture avec le postmodernisme, qui s'est contenté d'inverser, au prix du politique, la vieille binarité hiérarchisante raison/sensibilité ou corps/esprit, à une revalorisation de la relation égalitaire entre intellectualité et affect. S'inspirer du queer sur scène, c'est donc aussi et surtout redonner une ambition philosophique à la démarche artistique, en refaire une quête de sens et une enquête sur le sens, condition sine qua non de sa politicité.

## Identité et sexualité féminine en fiction théâtrale :
### Lucioles de Cocktail

15 La compagnie toulousaine Cocktail se présente comme post-féministe et travaille en lien avec (et pour) des associations féministes. Claire Balerdi est l'auteure et metteuse en scène d'un spectacle intitulé *Lucioles*⁶ en hommage à Pasolini sur l'hypersexualisation des petites filles et des adolescentes, diffusé en salles devant un tout-public plutôt acquis, mais aussi devant des classes entières de lycéens beaucoup moins acquis, dans le cadre d'un programme scolaire de lutte contre les stéréotypes de genre et les inégalités entre les hommes et les femmes. Dans ce spectacle, C. Balerdi ne se contente pas de « raconter » sans jugement moral, à travers le recyclage clinique de contes comme *Alice au pays des merveilles* et *Le Petit Chaperon rouge*, la tentation adolescente de se conformer à une image stéréotypée de la femme ni de dénoncer le rôle des adultes, des hommes, de la société ou des médias dans la fabrique de cette tentation, elle en explore toutes les facettes, en offre au spectateur plusieurs lectures, en déploie la complexité et l'équivoque. À cette fin, elle ose par exemple la figure *trans* d'un homme saisi dans un devenir-femme chenille papillon deleuzien, qui chante le tube des années 80 de Mylène Farmer *Sans contrefaçon* et dont l'ambivalence et la quête identitaire, exprimée dans la sérénité de l'esprit et la dépense du corps, symbolise et sublime à la fois l'ambivalence et la quête de l'adolescente. Celle-ci oscille, de son côté, entre rébellion, conformisme et fascination face à son propre désir d'identification à une image objet idéalisée de la Femme : identité et sexualité sont articulées puisque l'accomplissement de ce désir passe nécessairement aussi, suggère le spectacle, au-delà des codes vestimentaires et gestuels à adopter, au-delà d'une performance de la Femme à mettre en œuvre, par l'acte sexuel passage à la fois obligé et consenti avec un partenaire masculin plus âgé, un acte accompli dans l'impatience plus que dans l'envie, dans la nécessité plus que dans la liberté, et qui constitue une sorte de rituel d'adoubement pervers que la jeune fille doit subir pour « se réaliser » comme « vraie femme ». La figure ambiguë du « trans », portée par un jeune acteur emballé dans un cocon de matière plastique transparente et très maquillé, a jeté le trouble, comme on peut l'imaginer, parmi le public lycéen : conspué, bien sûr, il l'a été, mais aussi à l'origine d'une gêne mêlée de fascination⁷. Sans être un « modèle », il représente un possible, une ouverture, une respiration, une alternative, un chemin de biais qui peut se substituer à la route toute tracée, d'autant plus étroite qu'elle est précocement empruntée, de l'Identité Obligatoire et de l'Hétérosexualité Obligatoire comme prétendu accomplissement féminin et, en creux, masculin – car le stéréotype masculin était aussi traité dans la figure du « loup » qui souffre de devoir être viril et séducteur alors qu'il se sent avant tout amoureux et sentimental.
16 C'est un constat que nous faisons depuis quelques années : de jeunes ou moins jeunes artistes de la scène théâtrale – pratique comme théorique – manifestent ouvertement le désir d'être plus politique que la création postdramatique, nourrie ou étudiée par leurs aîné-e-s, et qu'on leur propose encore comme un modèle qui ne les satisfait plus dans la mesure où elle a souvent vidé la transgression formelle ou morale de son sens politique en tendant de plus en plus au théâtre à thèse sous des dehors de performance trash arrogante prompte à culpabiliser son spectateur (comme complice de la société de consommation et du système capitaliste) plutôt que de travailler à la critique de soi et au vacillement des formes (entre conte et chorégraphie, entre performance et fiction) et des idées (entre critique de la domination et critique de la servitude volontaire).

17 Avec la posture à la fois molle, car soluble dans le marché du spectacle, et thétique postmoderniste, qui expérimente dans la salle davantage que sur la scène, ressentie aujourd'hui comme une imposture, la jeune création veut à l'évidence rompre sans pour autant faire l'impasse sur la représentation (comme objet, sujet et modalité de la critique) à travers des spectacles très divers dans leurs esthétiques mais qui, à l'image de celui de C. Balerdi, travaillent à l'association queer des questionnements sur l'identité et la sexualité.

18 Les productions, chorégraphique de Tinmas Akouaou et théâtrale de David Malan, seront évoquées plus loin, ainsi que la « perfo-conférence » d'Anne Pellus et de Gilles Jacinto, qui sont des travaux avant tout auto-expérimentaux et autocritiques, tant sur le plan formel qu'idéologique. Dans ces créations hybrides ou de transition (entre recherche et création, entre théâtre universitaire amateur et théâtre professionnel, entre espaces classiques et espaces scolaires, entre espaces urbains et espaces ruraux) réalisées hors cadre, sinon universitaire, ou à la marge du marché habituel de la production et de la diffusion des spectacles, il ne s'agit pas seulement de rendre visible du non-, du peu ou du mal représenté mais de passer au crible ce qui est rendu visible, de refuser de le figer, d'en assumer la part trouble, sombre, ambiguë et mobile, de construire une relation critique et utopique à l'être, laquelle constitue sans doute l'objet de la quête politique de l'art, quête spécifique parce que toujours nécessairement inaboutie et relancée.

## De la visibilité à la performativité : Pédale, bijoux, barbe⁸ de David Malan et Emmanuel Rogez

19 La performativité queer est une opération continue de déplacements du sens, qui ne peut se contenter de créer ou de décrire de nouvelles identités (prenant alors le risque d'être injonctives en retour) mais qui n'a de cesse de créer du mouvement dans les identités à partir de la scène. L'originalité et la force politique du spectacle queer Pédale, bijoux, barbe de David Malan et Emmanuel Rogez tiennent à ce qu'il met en scène deux personnes/personnages de sexe masculin, hétérosexuels, qui réfléchissent sur leur position dominante et expérimentent leurs fantasmes de travestissement et d'efféminement. Le spectacle montre avant tout une expérience sur soi, partant d'une autocritique : en s'inspirant de leurs questionnements personnels sur leur identité masculine, les deux performeurs n'en construisent pas moins deux personnages fictionnels qui, traversant des expériences habituellement réservées aux gays, jouent au travesti et à la pédale, en assumant la réalité de leurs fantasmes et de leurs désirs, parodient les masques de leur propre identité en caricaturant et déconstruisant les
représentations de la virilité, et qui finissent par ne plus pouvoir se jouer eux-mêmes ni jouer les clichés masculinistes sans recul ironique. Une double critique en découle : une critique de l'hypocrisie du masculin lorsque, sous couvert de chercher à défendre les femmes, il répète des attitudes sexistes, et une critique de l'homosexuel qui, sous couvert de lutte gay, répète les postures homophobes. Le spectacle offre ainsi des niveaux de lecture complexes, mettant en dialogue ces deux individus entre jeu ludique et parodique (mime et exagération de postures à critiquer) et affirmation d'un désir de *pathos*, de féminité, de transformation, d'homoérotisme. Les deux personnages explorent leurs fantasmes jusqu'au débordement, jusqu'à se troubler eux-mêmes, sans jamais tomber dans un dogme de l'inversion, une imitation obscène des homosexuels ou un militantisme affirmatif.

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Deux hommes hétérosexuels s'interrogent donc sur leur position, qu'ils reconnaissent eux-mêmes comme dominante, et sur leur pouvoir, dont il s'agit de se dessaisir dans un mouvement de perte. Ils parodient l'hétérosexuel sexiste et homophobe dans un faux manifeste, volontairement odieux, sur l'utilisation de la fréquentation des homosexuels et de la construction d'une sensibilité singée pour séduire les femmes, puis portent un regard ironique sur tout monologue essentialiste dans un texte présentant la femme comme une « boule ». Les deux personnages en viennent ensuite à prendre au sérieux leur incorporation de la démarche féminine idéale, exposant leur plaisir à exagérer le *pathos* et le *kitsch* d'un play-back sur un air d'opéra en se servant de collyre pour se couvrir de larmes : c'est aussi le fantasme assumé du comédien qui, par peur du ridicule, refoule son désir de jeu au premier degré dans un contexte où tout pousse à la dépolitisation. Le jeu sur les identités genrées dévie vers le trouble homoérotique lié au plaisir de se toucher l'un l'autre, quand Emmanuel modèle le corps nu de David en statues de femme, coinçant son sexe entre ses cuisses. On expose son envie de « strass, de paillettes, de maquillage », de « vêtements bien moulants ». L'exaltation des acteurs à se transformer en êtres hybrides grâce aux costumes et à parader au milieu du public suscite des visions à la fois monstrueuses et belles de leurs corps, qui, cette fois, transcendent la binarité des genres. La colère que provoque en eux cette exploration de l'interdit mais aussi de leur homophobie et de leur sexisme (refoulés) trouve une de ses expressions dans un passage chorégraphique où les corps alternent entre transe et tremblements et des passages de *voguing* nerveux.

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La relation entre le sérieux de leur démarche, lorsqu'elle leur échappe et les trouble, et la parodie, la citation, le recyclage, la mise en scène caustique des clichés, permet de lire dans ce spectacle construit selon certains préceptes du théâtre postdramatique (monologues et jeu frontal, construction fragmentée, changements à vue, affirmation volontaire de l'aspect bricolé des décors et costumes, juxtaposition de disciplines artistiques sans véritable articulation dialogique), le retour d'un minimum narratif et un regard ironique et critique sur la représentation elle-même, un dépassement du postmoderne. Leur performance parodie les identités et les genres, mais aussi le théâtre postdramatique lui-même, en mimant et en exagérant ses dogmes. « Le drame, c'est juste moi. Désolé, il n'y a plus que moi », affirme David sur le plateau : le « drame » ce n'est – malheureusement – plus que ça. Pourtant, c'est bien davantage lorsque l'expérience allie performativité et représentation. À la fin, après la traversée d'identités refoulées, d'expériences inacceptables, de trouble dans le genre, les deux hommes vont mieux, ils chantent « *I feel better* », mais, lorsqu'il s'agit de revenir à leur identité d'hommes hétérosexuels types et d'entonner « *We are the champions* » comme
dans une beuverie de fin de match, c'est l'identité archétypique de l'homme hétérosexuel, dite naturelle, qui ne peut plus elle aussi qu'être déconstruite comme masque, comme théâtralité, comme ridicule. Le retour au point de départ est impossible, la construction d'autres identités ne pouvait qu'entraîner la déconstruction de leur identité *a priori* dominante, naturalisée et réifiée. Grâce à cette prise de risque autocritique de déconstruction, contre l'hétéro-normativité et l'homo-normativité, les identités figées et les pouvoirs ont explosé, et il ne reste de cette perte que la possibilité, et la liberté, d'être des sujets politiques.

22 Lorsque le théâtre homosexuel se contente d'exposer une différence sans ouvrir de différenciation en mouvement et à l'œuvre, lorsqu'il affirme positivement une identité, il échoue à se constituer comme queer parce qu'il opère à l'image de la norme qu'il veut critiquer et par là la justifie et la développe. Pour rester politique, la performance queer doit rester menaçante pour l'identité, rester « trouble », et ne peut se contenter de l'idée d'une simple « mise en visibilité » de l'étrangeté : l'efficacité politique passe en effet par un jeu entre visible et invisible, entre présentation et dissimulation, entre opacité et apparition. À la simple exhibition de l'abject, de corps travestis, de corps androgynes, de corps dont les attitudes ou les paroles bouleversent le rapport entre sexe « biologique », genre et sexualité, à la simple mise en scène de corps au sexe indéterminé ou de codes de communautés en marge du système hétéronormatif, doit s'ajouter, pour qu'il y ait scène queer, un travail de trouble de la norme elle-même et d'exploration de sa fabrique et de ses pouvoirs.

## Le queer entre recherche et création : une perfo-conférence universitaire

23 Aujourd'hui, le terrain des représentations (genre, mais aussi sexualité, classe, « race », culture, voire espèce...) est plus que jamais un espace d'idéologie, de domination, de stratégie et donc de lutte. La jeune génération, biberonnée à Internet, comprend que celui qui domine dans la représentation (de soi, des autres) domine, presque toujours, dans la réalité ; que celui qui n'a pas droit à la représentation (qui est présumé irreprésentable) et qui surtout n'est pas sujet de ses propres représentations n'a souvent pas droit à l'existence *elle-même*.

24 En posant les questions queer sur les identités, les sexualités, le langage et le pouvoir et sur leurs relations, des questions aussi embarrassantes que celles de l'hypersexualisation des petites filles, de l'homophobie dans l'homosexualité, du transsexualisme, de l'efféminement, le jeune théâtre et la jeune recherche en théâtre sont obligés de travailler autrement, y compris sur le plan formel, que le théâtre postdramatique apolitique (et ses théoriciens) de ces trente dernières années. S'il assume un certain héritage postmoderne (recyclage, intermédialité, postféminisme, jeu performatif – mais en dialogue comme chez Vitez avec le jeu dramatique et le jeu épique) –, ce théâtre doit se débarrasser de ses manies formelles et moralisantes (trash, tout performance, tout frontalité, tout monologisme, agression systématique et dénuée d'autocritique du public supposé bourgeois), de certains de ses présupposés (haine de la représentation, haine du logos, anti-intellectualisme) et de son apolitisme.

25 Cependant, à l'image des avant-gardes théâtrales des années 1910-1920 qui ont travaillé au rejet du théâtre dominant qui leur était contemporain à partir du réinvestissement
de modèles plus anciens, fussent-ils fantasmés (commedia dell'arte, théâtre antique, médiéval, élisabéthain...), le théâtre *queer* n'hésite pas également à renouer, si nécessaire, avec des esthétiques théâtrales historiques qui ont, d'une certaine manière, inspiré la perspective *queer* à travers des œuvres fondamentales (la tragédie grecque, les comédies à travestissements de Shakespeare, le théâtre baroque, la comedia espagnole, Brecht...) et une certaine idée du théâtre politique expérimental et critique populaire et savant pensé à la fois comme drame, performance et représentation, présence et distance, jouissance et pensée, espace d'expérimentation intellectuelle et espace d'expérimentation physique et affective⁹.

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Ainsi la « perfo-conférence » présentée à la Journée d'études des Doctorants LLA-CREATIS « Jeux et enjeux du corps » du 4 juin 2013 à l'Université Toulouse - Jean Jaurès par Gilles Jacinto et Anne Pellus, soit une communication universitaire théâtralisée, travaille-t-elle exactement à l'endroit de cette rencontre entre de prétendus opposés exclusifs. Dans cette expérience que nous estimerons *queer* au sens politique défini plus haut, art et intellectualité, pratique et théorie, s'articulent et dialoguent : ici, le corps pense, la pensée jouit, et si la communication universitaire n'est pas exécutée normativement ou sacralisée, elle n'est pas davantage rejetée - façon « art postmoderne d'élite » souffrant d'un complexe intellectuel face à l'université jugée comme forcément « dogmatique », « classique », « intello » - non, elle est plus subtilement désacralisée, bousculée, subvertie, repensée, et donc transformée et vivifiée, en étant érotisée et politisée tant dans son contenu que dans sa forme.

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En effet, le cadre conservé d'une salle de classe, espace réel pauvre de la transmission du savoir, dialogue ici avec un espace chorégraphique (lieu des énergies, du souffle, de la stylisation), un espace écranique (projection vidéo, ouverture symboliste vers la nature et le cosmos) et un espace mental (lieu des fantasmes, des désirs, de la pensée en action de l'assistance). Le dialogisme s'exprime à tous les niveaux entre des éléments dont l'autonomie est respectée : espace donc, mais aussi rapport entre les deux acteurs (égalité, autonomie mais aussi effectivité de la relation qui change quelque chose dans leur jeu) et entre les acteurs et les spectateurs (à un moment, une spectatrice imite un mouvement de l'interprète danseur).

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Installée derrière sa table, Anne Pellus, chercheuse en danse de sexe féminin, théorise sur le corps et la réception de la danse (le corps dansant est-il lisible ou seulement visible ? peut-on/doit-on penser devant un spectacle de danse ?) à travers la lecture simple et habitée à la fois d'un texte assez abstrait et très écrit pendant que Gilles Jacinto, chercheur en arts du spectacle de sexe masculin, mobile dans l'espace, improvise, danse et joue parmi l'assistance médusée de la journée d'étude...

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Pas de rapport d'illustration entre danse et discours théorique mais un dialogue « à l'écoute » donc, provoquant des frottements hasardeux et quelquefois étincelants entre lecture du texte et travail du corps. C'est un travail féministe et *queer* ne serait-ce que par la distribution des fonctions entre l'acteur-chercheur et l'actrice-chercheuse – Anne et Gilles, au-delà des rôles habituels, sont là où on ne les attend pas – puisque nul ignore que les femmes, y compris à l'université et dans le monde de l'art, n'ont pas vraiment encore tout à fait droit à la théorisation et au verbal (privilèges masculins) et que les hommes n'ont pas vraiment encore tout à fait droit au corps et à la séduction du non-verbal (privilèges féminins).

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Cette expérience, malgré sa part d'improvisation, ne relève pas tant de la « performance » en tant que telle, même si nous l'avons appelée « perfo-conférence »
que de ce nouveau théâtre politique inspiré par le queer. Elle exprime, aussi, une nouvelle façon (queer) de faire de la recherche. La jeune recherche théorique en études théâtrales et en arts du spectacle joue aussi un rôle essentiel dans la « queerisation » du théâtre et des arts du spectacle, dont elle cherche non seulement à appréhender les esthétiques les plus contemporaines¹⁰ mais à les inspirer et à les transformer. Pour ne citer qu'un exemple ici, la réflexion de Gilles Jacinto sur le corps dans la littérature, la danse, le théâtre et la vidéo, travaille à sortir de l'opposition-hiérarchie postdramatique dépassée entre texte et corps-image: une de ses hypothèses de recherche consiste en effet à penser qu'un texte et un écran peuvent produire du corps effectif tout autant voire bien mieux qu'une performance scénique, qu'une chorégraphie de danse, qu'un spectacle de cirque, et bien sûr de montrer, à l'inverse, qu'un corps dansant ou circassien peut produire autant de pensée qu'un texte dramatique ou philosophique...

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Mais que veut dire « produire plus de corps », « plus d'image », « plus de texte » ? Cela veut dire produire un discours autonome du corps, de l'image, du texte... Cela veut dire que l'image ou le corps doivent être, autant que le texte, des actes de pensée (performatifs au sens non de la performance mais de la performativité de Judith Butler) et non le simple résultat formel d'une pensée qui les précède et qui les instrumentalise.

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Ils doivent, en tout cas dans un théâtre politique queer, nous dire quelque chose « en plus » ou « à côté » afin de réellement transformer notre regard sur nous-mêmes et sur le monde...

## De la performance à la performativité : Des fleurs pour Schrödinger¹¹ de Tinmas Akouaou et Pierre Meurier

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Dans Des fleurs pour Schrödinger, Tinmas Akouaou et Pierre Meurier interrogent, dans une forme chorégraphique, sonore et plastique, les mythologies contemporaines qui, selon leurs mots, « colonisent notre imaginaire ». En s'inspirant de la pantomime antique, ils mettent en scène un corps, visiblement masculin, dont le visage est dissimulé par des masques superposés : en enlevant chacun de ces masques, P. Meurier construit une nouvelle identité, dont l'image est brouillée par des déformations. Sur les masques eux-mêmes, les visages photographiés sont pixellisés, floutés, déformés. Ainsi transformés, les visages mythiques de notre culture invitent le spectateur à déplacer ses représentations, à déconstruire et reconstruire ces figures, et mettent en lumière une possible plasticité identitaire. Entre le corps du danseur, en mouvement, et la fixité du masque, entre la corporéité et l'image, une tension se crée comme une ligne de fuite qui défait les évidences. La pluralité des personnages endossables, masculins et féminins, fait du corps non plus le lieu d'une assignation ou d'une lecture identitaire mais une présence indéterminée, opaque, un lieu de passage, transitoire, pour des identités en recomposition permanente. Visages d'hommes, de femmes, images de phénomènes naturels : autant d'états ou d'émotions, sur un corps en mouvement qui pense sa propre absence, sa fluidité, son incertitude, contre les discours normatifs.

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Au théâtre, dans l'articulation sur scène entre texte, image et corps, c'est une relation dialogique qu'il faut donc mettre en place pour que chacun de ces trois éléments, avec ses spécificités, soient performatifs. Le sujet de la « performance », qui s'expose lui-même pour accomplir des actions vraies, va à l'encontre de l'idée d'une critique de la
subjectivité et d'une déconstruction des évidences, nécessaires à la re-politisation de la scène. La performativité selon J. Butler ne se résume pas à une volonté personnelle d'agir ou une expression naturelle de soi mais tend à effacer le sujet volontariste pour faire place au sujet politique, en insistant sur le fait qu'une identité a une histoire complexe et plurielle qui mérite d'être dramatisée. Si les notions d'incorporation ou d« embodiement » peuvent rappeler le travail de l'acteur lorsqu'il tente d'incarner un personnage, elles ne se jouent pas de la même manière dans l'art et dans la vie. Un théâtre queer doit éviter toute instrumentalisation de la pensée queer, ne pas se changer en dogme de la perte d'identité ou de la réversibilité des genres. Le théâtre peut contribuer à rendre visible ce que la société rend invisible ou juge irreprésentable, mais il doit le faire sans assigner de nouvelles places ni imposer de nouvelles lectures identitaires des corps.

Un théâtre queer n'est jamais un théâtre de la simple exhibition de soi ou du réel : il s'articule étroitement à la performativité queer, qui mime et exagère en même temps, et qui fondamentalement « fictionne ». On a vu comment le théâtre queer émergent (non institutionnalisé) du milieu des années 2010, dont il a été question dans ces pages, peut repenser la représentation comme politique en l'articulant à la performance mais sans jamais la réduire à la performance. J. Butler parle d'une « colère théâtrale » qui permet de réitérer les violences homophobes, non pas en répétant simplement le réel mais en mettant en scène de façon hyperbolique et stylisée la mort ou la violence.

Pour échapper au devenir thèse ou au devenir produit, les deux maux principaux de l'art postmoderniste à l'ère du capitalisme néo-libéral, période qui a vu le queer se théoriser, mais où, de plus en plus, ses expressions esthétiques et politiques se posent en s'opposant, le théâtre queer est stylisation du réel, acte de liberté subjective, individuelle ou collective, pour ainsi dire « révolution permanente » – ce qui y rend possibles la critique et l'utopie, la déconstruction et la reconstruction. Cette stylisation seule, en effet, en produisant un écart avoué, en permettant la vue et le point de vue, crée assez de distance, assez de représentation, assez de fiction, assez de mouvement, assez de dialogisme, pour offrir au spectateur et à l'artiste lui-même l'espace et le temps de l'imagination, et donc, de la pensée et de l'action.

Quant à la théâtralité même du queer, elle n'est performative et créatrice de nouvelles idées et représentations qu'en faisant de la scène, artistique ou sociale, où elle s'exprime, le lieu privilégié d'une interrogation toujours relancée non sur l'Être mais sur la Relation, érotique et politique, entre Soi et l'Autre ou, pour mieux dire, entre une multiplicité d'altérités, puisque nous sommes tous et toutes les autres des autres et toujours un peu l'Autre de nous-même...

Le queer s'occupe par conséquent avant tout, comme idéalement tout théâtre politique, et sur les scènes contemporaines quand il s'y déploie, de la fabrique narrative et fictionnelle des identités conflictuelles (images, rôles, places, fonctions, pouvoirs, valeurs) plutôt qu'il ne se soucie de l'Identité – dont on sait trop bien qu'elle peut, dès qu'elle est essentialisée en origine et en fin d'un individu ou d'un groupe, devenir un piège et une violence, et reconduire, en les déplaçant le plus souvent bien moins qu'on ne le pense, les « éternels » rapports de domination.
## NOTES

1. Isabelle BARBÉRIS, Théâtres contemporains, Mythes et idéologies, Paris, PUF, 2010.

2. Sur les critères de politicité du théâtre (dialogique, critique, philosophique, expérimental et utopico-fantasmatique), voir Muriel PLANA, *Théâtre et politique. Pour un théâtre politique contemporain*, Paris, Orizons, « Comparaisons », 2014.

3. Voir *Esthétique(s) queer. Sexualités et politiques du trouble*, Muriel PLANA et Frédéric SOUNAC (dir.), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, « Écritures », 2015.

4. Voir Muriel PLANA, *Fictions queer. Esthétique et politique de l'imagination*, Dijon, EUD, « Essais », 2018.

5. On pensera ici par exemple à *Sur le chemin des dunes de Bavo Defurne*, ou *Week-end d'Andrew Haigh*.

6. *Lucioles*, texte et mise en scène de Claire Balerdi, compagnie Cocktail, Théâtre Le Ring, Toulouse, mars 2014.

7. Voir Maîté AUJARD, « La jeune scène féministe contemporaine à Toulouse : rencontre avec le Collectif Cocktail et son public », mémoire de Master 1 Arts du spectacle et communication, Parcours Études théâtrales, sous la direction de M. Plana, Université Toulouse Jean Jaurès, mai 2014.

8. *Pédale, bijoux, barbe*, de et avec David Malan et Emmanuel Rogez, version courte présentée lors du colloque « Une esthétique queer ? Transgression et subversion dans la littérature et les arts », organisé par le laboratoire LLA-CREATIS à l'Université Toulouse-Jean Jaurès le vendredi 4 avril 2014, et version longue présentée lors du Festival Sapiens dans le village de Montolieu le samedi 18 mai 2014.

9. Voir, pour une approche esthétique-politique de ces formes poétiques *queer*, Muriel PLANA, *Fictions queer, op. cit.* Voir, pour la dramaturgie contemporaine *queer*, ces deux pièces récemment publiées aux Presses Universitaires du Midi, dans la collection « Nouvelles Scènes – Francophone » co-dirigée par M. Plana et B. Métais-Chastanier: *Les Petits Bonnets* de Pascaline Herveet (PUM, 2016) et *Loin de Delft* de Samuel Pivo (PUM, 2017).

10. Gilles Jacinto travaille, en recherche, sur le corps *queer* dans les arts et Anne Pellus sur les hybridations de la danse contemporaine avec les autres arts et ses significations, notamment politiques.

11. *Des fleurs pour Schrödinger*, de et avec Tinmas AKOUAOU et Pierre MEURIER, performance chorégraphique, plastique et sonore présentée le jeudi 3 avril 2014 lors du colloque LLA-CREATIS, Université Toulouse-Jean Jaurès, « Une esthétique queer ? Transgression et subversion dans la littérature et les arts ».

## AUTEURS

GILLES JACINTO

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https://idref.fr/253996090
Après un parcours de formation scénique professionnelle et un parcours universitaire en Ingénierie Culturelle puis en Arts du spectacle, Gilles Jacinto est désormais doctorant en Arts du Spectacle, sous la direction de Muriel Plana, à l'Université Toulouse 2 Jean Jaurès. Ses travaux de recherche s'orientent vers la question de la politicité des corps dans l'art, dans une approche transdisciplinaire et particulièrement centrée sur les esthétiques queer (il a publié une dizaine d'articles scientifiques). Il enseigne au sein du département Artecom de la même université. Depuis 2016, il est formateur en Histoire de la danse au sein du Centre Chorégraphique James Carlès (Toulouse) et du Centre Chorégraphique La Manufacture (Aurillac). Il met en scène de nombreux spectacles. Il a ouvert, en 2020, une école de danse à Toulouse.

## MURIEL PLANA

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https://idref.fr/083669418

Professeure en Études Théâtrales à l'Université de Toulouse – Jean Jaurès, où elle dirige l'unité de recherche LLA-CREATIS depuis 2018. Parmi ses publications : *Théâtre et féminin. Identité, sexualité, politique* (EUD, 2012), *Théâtre et politique I. Modèles et concepts et Théâtre et politique II. Pour un théâtre politique contemporain* (Orizons, 2014) et *Fictions queer. Esthétique et politique de l'imagination* (EUD, « Essais », 2018). Elle a également dirigé des collectifs, dont, aux EUD : *Théâtralité de la scène érotique* (avec H. Beauchamp, 2012), *Esthétiques queer* (avec F. Sounac et alii, 2015) et *Corps troublés* (avec F. Sounac, 2018). Elle codirige la collection « Nouvelles scènes – francophone » aux Presses Universitaires du Midi depuis 2016 et a créé un séminaire pluridisciplinaire au sein de l'École Doctorale Allpha de l'UT2J sur « Genre et sexualités dans la culture du xixᵉ s. au xxiᵉ s. » (2020-2022).