Marina Ortrud M. Hertrampf (éd.)

Autosociobiographies et
autothéories de mères

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Autosociobiographies et autothéories de mères
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Printed in Germany

Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, säurefreiem und alterungsbeständigem Papier (ISO 9706)

ISBN (Print) 978-3-95477-201-8
e-ISBN (ePDF) 978-3-96091-659-8
DOI 10.23780/9783960916598

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in der Thomas Martin Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG
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80336 München
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# Table des matières

Marina Ortrud M. Hertrampf

Les enjeux de la dé- et re-construction de la maternité dans des autothéories et autosociobiographies d'expression française....................9

## Les concepts de l'écriture autosociobiographique et autothéorique d'Annie Ernaux et d'Édouard Louis

Ana M. Alves

L'éthique de la restitution dans *Une femme d'Annie Ernaux*. Mémoire maternelle et enjeux sociologiques ................................................35

Hannah Volland

Engager l'autothéorie ? Édouard Louis et la politisation du récit maternel ................................................................................................................45

Christoph Oliver Mayer

Comment réussir la libération d'une mère sans Didier ? *Monique s'évade* (2024) d'Édouard Louis................................................................................57

Claire Olivier

*Monique*, une mère en ses métamorphoses .................................................................73

Martina Guccione

*En finir avec Monique*: L'alter ego maternel d'Édouard Louis et sa filiation autosociobiographique ................................................................................85

Eylem Aksoy Alp

Une lecture autothéorique: Édouard Louis ou comment écrire la mère ? ................................................................................................................97
## Variations d'autothéories maternelles

Vera Gajiu

Autothéorie maternelle: pour une poétique de l'attention et de la vulnérabilité. Lecture éthique du «care» dans *Le jour où je n'étais pas là et Homère est morte* d'Hélène Cixous ....................................................113

Nicole Fischer

L'écriture comme (dé)composition de la maternité dans *Le mal joli* d'Emma Becker ....................................................................................125

Isabelle Bernard

Portraits de mères dans le roman français contemporain. L'approche phénoménologique de Marie Richeux et de Camille Froidevaux-Metterie ....................................................................................137

## Formes de maternité dans l'écriture autosociobiographique

Elisa Bricco

Grandir dans les années 70: l'effet maternel en question .................................153

Margareth Amatulli/Maria Giovanna Petrillo

Ann d'Angleterre de Julia Deck au filtre de l'autosociobiographie.........165

Florian Lützelberger

« [À] voix basse, les yeux rivés au sol, et sans trop entrer dans les détails » : Réflexions sur la narration de l'avortement et du refus de la maternité dans la littérature autosociobiographique française du XXIe siècle....................................................................................177

## Entre les deux : la maternité dans les autosociobiographies autothéoriques et les autothéories autosociobiographiques

Eliana Bergaglio

S'exposer mère et raconter la mère comme acte de création-réflexion théorique: quelles stratégies pour une approche ascendante? ....................................................................................193
Marina Ortrud M. Hertrampf

Trois générations, trois femmes, trois mères: *Bord de mère*
(2024) de Marianne Rubinstein................................................................205

Autosociobiographies et autothéories maternelles de la
(post-)migration

Eglè Kačkutė

Négociations autour la langue maternelle chez deux mères-
écrivaines translingues: Nancy Huston et Ying Chen....................221

Lamia Mecheri

La relation mère-fils et l'écriture autosociobiographique dans
*Sur ma mère* de Tahar Ben Jelloun ........................................233

Fabrizio Impellizzeri

L'autosociobiographie des mères sans voix de Laura Ulonati ou
les mots/maux des immigrées italiennes des années 60....................247

Magdalena Silvia Mancas

Des mères et des filles: quelques propos autosociobiographiques
sur *Bellissima* de Simonetta Greggio ....................................259

Abdeslam El Adlouni

Une autosociobiographie autothéorique? Filles et mères chez
Dalie Farah dans *Impasse Verlaine* (2019)................................271

Julie Gaillard

« On ne naît pas mère, on le devient. » L'autothéorie comme
vecteur de transmission transgénérationnelle et d'émancipation
dans *Journal intime d'une féministe (noire)* d'Axelle Jah Njiké ............281

Formes transgressives et indirectes de la narration
autosociobiographique et autothéorique

Květuše Kunešová

L'émancipation de la femme: une mère coupable ........................295
*Abdelghani Brija*
Maternité patriarcale dans *Leïla ou la femme de l'aube* de Sonia Chamkhi et *La Fatiha* de Jamila Ait Abbas................................................307

*Toni Ricco Sehler*
Vers une autothéorie cinématographique : l'épistémologie du matricide dans *J'ai tué ma mère* (2009) de Xavier Dolan ........................321
Marina Ortrud M. Hertrampf

# Les enjeux de la dé- et re-construction de la maternité dans des autothéories et autosociobiographies d'expression française

La maternité est une folie et une éducation, elle est un risque et une ambition, et comme tous les sujets importants elle mérite d'être servie par des récits, parce que ce sont les histoires que nous nous racontons qui fondent notre monde. En nous efforçant de faire entrer la maternité en littérature, nous lui donnons, j'espère, la place qu'elle mérite aussi dans la réalité. Nos peurs, nos réflexions, nos déchirures ont droit de cité au sein des livres. Nous ne sommes peut-être que la moitié de l'humanité, mais nous l'avons créée tout entière. (Kerninon 2024, 21)

> J'avais voulu écrire un livre sur les femmes, le maternel, l'enfant-tement, en oubliant ma propre mère. J'avais voulu m'extraire de la toile familiale, dire j'existe seule. Avorter d'elles.

Soudain chaque chose reprenait sa place. Elle avait joué son rôle pour que je puisse tenir le mien. M'avait emprisonnée pour que je trouve une porte de sortie. Il avait fallu le Mal pour le Bien existe. Elle n'avait jamais été un monstre, pas plus qu'elle n'avait été une mère cruelle ou perverse. Elle avait été une mère tout simplement. Elle avait été ma mère. (Chiabrero 2025, 212-213)

## 1. L'essor transnational de l'autothéorie et l'autosociobiographie

Depuis les années 2000, la littérature du réel est en plein essor: dans le domaine de l'écriture de soi notamment, de nouvelles formes apparaissent sans cesse,<fnref n="1" /> parmi lesquelles l'autothéorie et l'autosociobiographie sont sans doute les plus importantes d'un point de vue transnational.

Tout comme l'autoethnographie,<fnref n="2" /> qui peut être considérée comme une forme préliminaire de l'autothéorie (Fournier 2022, 24), celle-ci «combine l'autobiographie avec une réflexion théorique et l'insistance de l'écrivain e à se situer dans l'histoire de l'oppression et de la résistance.» (Young 1997, 69: trad. MOH) Un autre aspect important, qui

<footnote n="1">¹ Cf. Viart/Vercier 2005.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Adams/Jones/Ellis 2021.</footnote>
caractériser d'ailleurs aussi l'autosociobiographie, réside dans la diffé-
rence fondamentale avec l'autobiographie ou l'autofiction, qui présen-
tent la vie d'un individu comme unique. Young souligne : « [autotheoret-
ical texts] present the lives they chronicle as deeply enmeshed in other
lives, and in history, in power relations that operate on multiple levels
simultaneously. Moreover, in shifting back and forth between the narra-
tors/authors as individuals and the larger social forces in which they are
caught – and which they seek to transform– the texts perform the politics
for which they argue. » (Young 1997, 69) Malgré la diversité des textes
autothéoriques, l'élément performatif se reflète d'une part dans un carac-
tère appellatif, parfois en tant que plaidoyer, et d'autre part dans un dis-
cours hautement métaréflexif sur l'acte d'écrire ainsi qu'un degré élevé
d'intermédialerité explicite. L'intersectionnalité et le féminisme jouent très
souvent (mais pas toujours) un rôle primordial. Il s'agit toujours, dans le
sens d'un contre-discours socialement ou politiquement engagé, d'arti-
culer la voix des personnes socialement opprimées ou marginalisées, ou
d'aborder des sujets tabous. L'imbrication de l'expérience de vie et du
processus de traitement artistique joue ici un rôle central : « Authothe-
ory relies on theorizing and philosophizing from the particular situ-
ation one is in, frawing from one's own body, experiences, anecdotes,
biases, relationships. And feelings in order to critically reflect on such
topics as ontology, epistemology, politics, sexuality, or art. // Authothe-
ory involves a reflexive movement between and among thinking, making
art, living, and theorizing. In all its plurality autotheory can be defined
by this self-reflexive movement among art, life, theory, and criticism »
(Fournier 2022, 67-68).

L'autosociobiographie s'apparente également à l'autoethnographie
dans la mesure où il s'agit aussi d'un genre intermédiaire qui associe
des éléments autobiographiques à des réflexions sociologiques et où les
frontières entre les médias sont souvent dépassées, avec l'intégration
de photos, d'images tirées de films et de documents historiques dans le
texte.<fnref n="3" /> Fondamentalement, les « autosociobiographies sont des récits de
vie individuelles qui racontent une ascension sociale grâce à l'éducation
(malgré de nombreux obstacles) tout en analysant les mécanismes qui
régissent la reproduction et la non-reproduction des relations sociales»

<footnote n="3">³ Cf. Bundschuh-van Duikeren/Jacquier/Löffelbein 2025b.</footnote>
(Blome 2020, 545: trad. MOH). L’échange intertextuel entre sociologie et littérature est central, notamment les études de Pierre Bourdieu sur la reproduction des inégalités sociales et des différences de classe, explicitement mentionnées par des auteurs et autrices tels qu’Annie Ernaux, Didier Eribon et Édouard Louis. Très souvent conçus comme des récits de retour, les auteurs et autrices ayant connu une ascension sociale expliquent, en tant que médiateur et médiatrices socioculturel le s, les réalités sociales des classes populaires à un public lecteur issu principalement des classes supérieures.<fnref n="4" />

De manière générale, on constate que l’autothéorie et l’autosociobiographie sont souvent difficiles à distinguer l’une de l’autre et se recoupent parfois.<fnref n="5" /> Dans les deux cas, il s’agit de formes hybrides de textes en prose qui se situent à mi-chemin entre la représentation essayistiques et non fictionnelle et la représentation littéraire, entre l’(auto)biographie individuelle et la biographie de certaines générations de certains groupes sociaux, et qui se réfèrent à chaque fois à des études et/ou théories socio-logiques. L’individu de l’autothéorie comme celui de l’autosociobiographie est toujours considéré comme faisant partie d’un contexte socio-culturel défini, ce qui se traduit souvent par un style clairement engagé.<fnref n="6" />

<footnote n="4">⁴ Tous les auteurs de textes autosociobiographiques ne s’inscrivent toutefois pas complètement dans le modèle des « grand e s » écrivain e s à succès. À l’inverse, une autrice issue d’un milieu social défavorisé d’une famille immigrée, comme Nadia Daam, critique ouvertement la posture socialement arrogante de ses collègues écrivains transfuges sociaux sans histoire migratoire, et rejette ainsi le discours parfois larmoyant et victimaire d’un Didier Eribon, par exemple : « J’essaie généralement de doser parfaitement le récit quant à mes origines sociales et culturelles pour ne verser ni dans le dolorisme ni dans le folklore. [...] Parce que je suis souvent écœurée par le lamento de ceux qu’on appelle désormais «transfuges de classe». J’ai beau aduler Annie Ernaux et avoir plutôt été émue par *Retour à Reims*, il m’est apparu, au bout d’un moment, que la romantisation de l’extraction sociale finissait par produire elle-même une sorte de bourgeoisie tout à fait crispante. Un club pas si fermé des transclasses, avec pour oracle Édouard Louis, et comme sésame le seul fait d’avoir eu des parents non impossibles et du faux Coca-Cola dans le frigo. » (Daam 2024, 62-63)</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. Volland 2023, qui lit l’« icône » de l’autosociobiographie, Annie Ernaux, sous l’angle de l’autothéorie.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cf. Hertrampf, à paraître; Savard 2023.</footnote>
D'une certaine manière, le statut de l'esthétique est également hybride. Lorsque Annie Ernaux affirme, dans la posture de son auto-analyse stylistique, que son écriture est «plate», cela est certes vrai dans la mesure où elle utilise un langage tout à fait sobre et simple, mais son écriture n'est toutefois pas innocente au sens d'un langage a-littéraire.<fnref n="7" /> En effet, la palette des formes stylistiques et narratives utilisées par les différents auteurs et autrices est aussi variée que diversifiée.

Alors que la conception théorique de l'autothéorie a pris son essor avec les études de Stacey Young (1997) et Lauren Fournier (2022) aux États-Unis et s'intéresse principalement aux déclarations féministes ou bien queer qui se caractérisent par leur intersectionnalité,<fnref n="8" /> le terme «autosociobiographie» a été forgé par l'autrice française Annie Ernaux, lauréate du prix Nobel, pour désigner ses œuvres,<fnref n="9" /> puis discuté dans le contexte des débats menés en France sur les transclasses et les transfuges sociaux.<fnref n="10" /> Il est intéressant de noter que ce terme est fortement étudié dans la recherche littéraire allemande comme une forme importante de littérature transnationale d'aujourd'hui.<fnref n="11" />

En effet, les deux formes d'écriture de soi peuvent être qualifiées de phénomènes contemporains transfrontaliers et transnationaux qui s'imposent de plus en plus dans la critique littéraire du moment.<fnref n="12" /> Même si nous nous référons ici uniquement à des œuvres en langue française,

<footnote n="7">⁷ Cf. Cini/Véron 2025.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. Zwartjes 2019, Colombo 2023 et les dossiers « Autotheory Theory » dans *Arizona Quarterly: A Journal of American Literature, Culture, and Theory* 76 (2020) dirigé par Robyn Wiegman, « Autotheory » dans ASAP/Journal 6.3 (2021) dirigé par Alex Brostoff et Lauren Fournier, « Autotheory in Contemporary Visual Arts Practice » dans *Arts* 1/11-12 (2023) dirigé par Katherine Baxter et Cat Auburn et plus récemment Brostoff/Cooppan 2025.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. Sánchez Hernández 2017.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Jaquet 2014; Bras/Jaquet 2018.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. Bundschuh-van Duikeren/Jacquier/Löffelbein 2025a; Blome/Lammers/Seidel 2022.</footnote>

<footnote n="12">¹² Pour le contexte francophone voir Lévesque-Jalbert 2020, Savard 2023, la thèse de Lili Owen Rowlands, *A Different Subject: Autotheory in Contemporary French Self-Writing* (2022) ainsi que le dossier « Nouvelles formes et pratiques de l'écriture de soi: l'autothéorie et la transbiographie » de la revue *Studia Universitatis*</footnote>
nous le faisons en sachant que ces deux formes d'auto-expression hybride sont un phénomène international et transfrontalier exprimant un désir de faire entendre des voix trop longtemps passées sous silence, de rendre visible des réalités des gens en marge ou/et en bas de l'échelle sociale et d'articuler des contre-discours qui réécrivent les récits normatifs.

Compte tenu du caractère relativement ouvert des définitions théo-
riques et du caractère transgressif de ces deux catégories de l'écriture de
soi, dans le cadre de ce volume collectif, nous entendrons ces concepts
sur la base des prémisses suivantes. Premièrement, seules des produc-
tions d'autothéorie et d'autosociobiographie provenant de tout le monde
francophone seront analysées (le cas échéant de manière comparatiste).
Deuxièmement, les œuvres autothéoriques et autosociobiographiques
seront examinées au-delà des frontières médiatiques, c'est-à-dire que les
films seront étudiés au même titre que les textes littéraires. En ce qui
concerne le film, cela signifie que la part d'autoréflexion ne peut être pré-
sente que de manière indirecte, en raison des contraintes médiatiques.
Nous partons néanmoins du principe que le regard capturé par la caméra
ne se contente pas d'être subjectif, mais offre également une perspective
analytique.¹³ Troisièmement, nous ne considérons pas l'autothéorie et
l'autosociobiographie comme des formes d'expression de soi spécifiques
à un genre : même si majorité des textes autothéoriques et autosociobiо-
graphiques sont rédigés par des femmes, nous ne les comprenons pas
exclusivement comme des modes d'expression féminine ou bien fémi-
nistes. Cela concerne avant tout le genre de l'autothéorie, qui est issu de
la littérature féministe et dans lequel les questions d'intersectionnalité
jouent généralement un rôle central.

Ces deux catégories transgressives sont considérées en mettant parti-
culièrement l'accent sur la maternité comme motivation et/ou thème de
l'écriture. Une telle focalisation thématique conduit, comme le montrent

<footnote>Babeş-Bolyai Philologia 1/70 (2025) dirigé par Diana Mistreanu et Andrei Lazar, Rowlands 2025 et le dossier « Le récit de soi: le je autothéorique dans la production artistique contemporaine » dans la revue *Inter-Lignes* dirigé par Olivier Damourette, Marie-Christine Seguin et Stéphane Lapoutge.

¹³ Cela concerne parfois aussi des formes indirectes d'écriture de soi ayant une portée collective, par exemple dans les sociétés patriarcales restrictives (cf. Hertrampf 2025).</footnote>
les analyses de cas individuels, à des autothéories maternelles et des auto-
sociobiographies maternelles qui explorent de nouvelles formes dans le
spectre de l'écriture hybride entre autobiographie, autofiction, essai et fic-
tion. L'accent mis sur la maternité s'inscrit dans une tendance qui ne se
limite pas au monde francophone, car plus encore que la fin du XXᵉ siècle,
notre époque actuelle donne lieu à de redéfinitions de la maternité

## 2. D/Écrire la matrescence et redéfinitions littéraires de la maternité

Début mai 2025, l'icône de la musique et de la mode Rihanna a mis en
scène sa troisième grossesse au Met Gala avec une création de Marc
Jacobs, démontrant ainsi que la mode maternité a depuis longtemps
fait son entrée dans le secteur du luxe des grands couturiers.<fnref n="14" /> Lors du
Concours Eurovision de la chanson en 2025, deux chanteuses ont pro-
posé un titre sur la maternité: Klavdia, qui chantait pour la Grèce avec
« Asteromata »,<fnref n="15" /> et Louane, chanteuse française qui a tout de même
décroché la 7ᵉ place avec « Maman ».<fnref n="16" /> La maternité fait vendre, et pas seu-
lement dans le domaine de la culture pop et des vêtements pour femmes
enceintes et bébés. Le sujet de la maternité est également à la mode si
l'on se penche sur la narration graphique: pensons à Soline Bourde-
verre et Léna Piroux qui, s'inspirant de l'ouvrage de Yuval Noah Harari
Sapiens: Une brève histoire de l'humanité (2015 [2011]), donnent avec
Mama sapiens. Une histoire des mères à travers les âges (2024) un aperçu
des différentes conceptions de la maternité. Ces constats montrent que
la revendication de Susan Rubin Suleiman à la fin des années 1970, selon
laquelle il était temps que les mères prennent elles-mêmes la parole, est

<footnote n="14">¹⁴ Cf. Scemama/Salessy 2025.</footnote>

<footnote n="15">15 Pour les paroles, voir: https://www.eurovision.de/news/Songtext-Klavdia-Asteromata,lyrics826.html (consulté le 15 septembre 2025).</footnote>

<footnote n="16">16 Pour les paroles, voir: https://www.eurovision.de/news/Songtext-Louane-Maman,lyrics822.html (consulté le 15 septembre 2025).</footnote>
devenue réalité depuis longtemps.<fnref n="17" /> En effet, le thème de la maternité (ou de la non-maternité) – être une bonne ou une mauvaise mère – est très présent en discours public, dans la culture pop comme dans la littérature et le cinéma, et cela de manière aussi variée que contradictoire.

Plus d'un demi-siècle après la révolution sexuelle et malgré le renforcement progressif des droits des femmes, y compris en matière de contraction et d'avortement, l'image de la femme réduite à son rôle de mère est un phénomène de longue durée qui persiste encore au XXIe siècle. Ainsi, dans son étude *Matrescence. On the metamorphosis of pregnancy, childbirth and motherhood* (2023, 8), la journaliste progressiste Lucy Jones reconnaît qu'elle-même a l'image normative de la mère des années 1950, telle que la décrit Adrienne Rich dans son livre *Of woman born. Motherhood as experience and institution* (1977, 22) en se référant à la maternité dans les années 1950 : « That a <natural> mother is a person without further identity, one who can find her chief gratification in being all day with small children, living at a pace tuned to theirs; that the isolation of mothers and children together in the home must be taken for granted; that maternal love is, and should be, quite literally selfless. » Lucy Jones, qui se réfère à la psychiatre américaine Alexandra Sacks et à son article phare « The birth of a mother » (2017) dans le *New York Times*,<fnref n="18" /> propage la thèse développée dès 1975 par Dana Raphael selon laquelle une femme ne devient pas mère directement à travers la naissance, mais qu'il s'agit d'un processus de transition physique et psychique qui, comme la formation de l'identité à l'adolescence, peut être perturbé par de multiples facteurs. Depuis lors, l'idée du processus de devenir mère a conquis le

<footnote n="17">¹⁷ « It's time to let mothers have their word. » (Suleiman 2001, 120). Ce changement est également constaté par Rye (2009, 15), qui identifie une évolution en France depuis les années 1990 : « [...] in contemporary French literature, mothers are becoming narrative subjects in their own right, as authors, as narrators. »</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Alexandra Sacks utilise également les réseaux sociaux et son site Internet *Matrescence – What is it?* (https://medium.com/@alexandrasacks/matrescence-what-is-it-bea6aa0450d0) pour nommer précisément cette phase de changement et la rendre plus compréhensible.</footnote>
discours public et la recherche interdisciplinaire.<fnref n="19" /> Sacks (2017) identifie six dimensions qui constituent un défi pour une femme qui devient mère: (1) le changement dans la dynamique relationnelle entre les membres de la famille: (2) l'ambivalence des sentiments positifs et négatifs envers l'enfant et son nouveau rôle: (3) le décalage entre l'idée de la vie avec un enfant développée avant la naissance (à travers les médias et/ou la famille) et la réalité, qui peut entraîner déception et doute de soi: (4) en raison de l'image sociale persistante d'une mère idéale, de nombreuses mères éprouvent des sentiments de culpabilité et de honte: (5) les influences et expériences intergénérationnelles peuvent avoir un impact positif ou négatif sur le processus de devenir mère:<fnref n="20" /> (6) la mère et ses besoins, son partenaire, ses amis et sa famille sont en concurrence permanente avec l'attention accordée au bébé.

En effet, c'est avec le concept de la matrescence, que des défis particuliers auxquels les mères peuvent être confrontées et qui étaient longtemps tabous font le plus souvent l'objet de débats publics, littéraires et cinématographiques. On pense par exemple aux défis particuliers auxquels sont confrontées des mères monoparentales, des mères d'enfants handicapés ou des mères issues de l'immigration,<fnref n="21" /> tout comme les sujets toujours assez tabous que la dépression post-partum, le « regretting motherhood » (Donath 2015), la violence psychologique et physique envers son propre

<footnote n="19">¹⁹ En France, le terme a été popularisé au début des années 2020, notamment grâce au podcast intitulé *La Matrescence* (https://lamatrescence.fr/) de Clémentine Sarlat. Cf. aussi le premier épisode de la série podcast de Radio France *Modern family* (2022) qui s'intitule « La matrescence, naissance d'une mère » (https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/zoom-zoom-zen/zoom-zoom-zen-mardi-22-novembre-2022-2284745). En Allemagne, ce sont surtout les sociologues Svenja Krämer et Hanna Meyer (2023) qui s'engagent en faveur de la diffusion de ce concept.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Comme l'illustre la devise qui introduit cet article, Marie Chiabrero met particulièrement en évidence ce lien à la fin de son ouvrage autothéorique *Tout contre elles*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Pour cette problématique voir le dossier « Motherhood, Mobility, Migration in Twenty-First-Century Women's Writing » dirigé par Eglé Kačkutė et Valerie Heffernан dans *Contemporary Women's Writing* 18/2 (2024), https://doi.org/10.1093/cww/vpae032.</footnote>
enfant, voire l'infanticide qui font l'objet de nombreuses publications littéraires, vlogs, blogs, films et bandes dessinées.<fnref n="22" />

Les années 1990 marquent un tournant : à la suite de la publication de l'ouvrage de Sharon Abbey et Andrea O'Reilly, *Redefining Motherhood: Changing Identities and Patterns* (1998), de plus en plus de chercheurs et chercheuses de différentes disciplines se sont intéressés à la maternité dans les pays anglophones, faisant de ce domaine une sous-discipline des études féministes et des études sur les femmes. Avec la création de l'Association for Research on Mothering (ARM) en 1998 et de ses organes de publication (une revue en 1999 et une maison d'édition en 2006), la thématique gagne en visibilité et en importance. Les thèmes étudiés sont aussi divers que vastes : « *The Journal of the Association for Research on Mothering (JARM)* alone has examined motherhood topics as diverse as sexuality, peace, religion, public policy, literature, work, popular culture, healthcare work, young mothers, motherhood and feminism, feminist mothering, mothers and sons, mothers and daughters, lesbian mothering, adoption, the motherhood movement, and mothering, race, and ethnicity to mane a few.» (Podnieks/O'Reilly 2010, 369)

En 2006, Andrea O'Reilly a créé le terme *Motherhood Studies* (« études sur la maternité »): par la suite elle développa le concept de *Matricentric Feminism* (« féminisme matricentrique »)<fnref n="23" /> Les études sur la maternité s'intéressent notamment à la maternité en tant qu'institution sociale ou expérience pratique, à l'influence des rapports de pouvoir patriarcaux sur la construction de la maternité par soi-même et par les autres, ainsi qu'à la distinction entre maternité et féminité, et par conséquent, à la relation entre maternité et féminisme. Alors que les représentantes des deux premières vagues du féminisme luttaient contre l'essentialisation de la femme en tant que mère, la « Mother Wave » associe un féminisme libéral à la position socialement et politiquement toujours défavorisée des mères.

Il est intéressant de noter que l'approche du féminisme matricentrique considère le terme « mère » comme une catégorie sociale et englobe

<footnote n="22">²² On pense par exemple au roman graphique *Chère Mama. Les mères aussi peuvent être toxiques* (2025) de Sophie Adriansen.</footnote>

<footnote n="23">²³ Cf. O'Reilly 2024 et O'Reilly/Green 2024.</footnote>
toutes les personnes qui se considèrent comme « mères » et s’investissent
dans la pratique maternelle (Ruddick 1985, 97):

Matricentric feminism begins with the conviction that mothering matters and is cen-
tral to the lives of those who identify as mothers. In saying this, we are not suggesting
that mothering is all that matters or that it matters the most: rather, any understanding
of mothers' lives is incomplete without considering how becoming and being a mother
shape that mothers's sense of self and how they see and live in the world. When we use
the term «mothers», we refer to individuals who engage in motherwork or, as Sara Rud-
dick theorized, maternal practice. Such a term is not limited to biological mothers or
cisgender women but anyone who does the work of mothering as a central part of their
life. (O'Reilly/Green 2024, 9)

Dans l'approche théorique littéraire qu'O'Reilly a développée, appelée *Matricritics*, elle a mis au point une méthode d'analyse des *Matrifocal Narratives* (« récits matrifocaux »), c'est-à-dire des textes axés sur la figure maternelle: « A matrifocal [...] is one in which a mother plays a role of cultural and social significance, and in which motherhood is thematically elaborated and valued, and structurally central to the plot. » (Podnieks/O'Reilly 2010, 3).

Gill Rye, qui s'intéresse à la représentation de la mère dans la littéra-
ture contemporaine française, parle de *Narratives of Mothering* (« récits
de maternité »): « Mothers' own narratives of mothering – literary texts
where the mother is herself either the first-person narrative subject or, in
third-person narratives, the figure whose point of view is paramount. »
(Rye 2009, 17). Même si les récits à la troisième personne sont explicite-
ment mentionnés ici dans le sens d'un récit sur une mère, il est remar-
quable que la riche recherche (anglophone) se réfère largement aux
récits autodiégétiques des mères sur leur rôle maternel.<fnref n="24" /> En effet, cela
semble également s'expliquer par la prolifération (transnationale) obser-
vable des récits matrifocaux qui, dans le champ de tension générique de
l'entre-deux, adoptent une perspective autofictionnelle, quelle qu'en soit
la nature concrète. Malgré cette diversité, nous nous intéressons ici avant

<footnote n="24">²⁴ Cf. p.ex.: Rye 2009; Podnieks/O'Reilly 2010; Henriksson/Williams/Fahlgren 2023.</footnote>
tout aux nouvelles formes narratives de l'écriture de soi, qui s'inscrivent
dans le large spectre de l'autothéorie<fnref n="25" /> et de l'autosociobiographie.

3. Matrescence, maternité et mères en autothéories et autosociobiographies littéraires et cinématographiques

Les questions de la matrescence et la maternité ainsi que la relation des mères avec leurs enfants et vice versa sont des topoï archétypeaux de la littérature mondiale. Il est intéressant de constater qu’à partir du début du millénaire, le sujet des mères et de la maternité est devenu très populaire dans tout le monde occidental.<fnref n="26" /> Alors que les réseaux sociaux voient apparaître, avec le mouvement « tradwife » et les influenceuses qui glorifient le quotidien sacrificiel des mères parfaites, un retour de bâton contre le féminisme et la maternité émancipée, les littératures – au moins des pays occidentaux – affichent une tendance opposée: « Irreverent and formally inventive, this «countercanonical» body of literature spans memoir, fiction, poetry, and autofiction: it often defies conventional genre classifications altogether and is as much an act of testimony as one of deliberately upending previous discourses (patriarchal, social, psychoanalytic, and feminist) around motherhood.» (Heal 2019, 118) En effet, la mythologisation de la mère – qu’elle soit chrétienne ou idéologique – qui a longtemps dominé la représentation artistique, est le plus souvent déconstruite. La grande majorité des récits matrifocaux sont présentée dans des formes littéraires mixtes inédites entre (auto)biographie, fiction et essai. Alors qu’il existe des ouvrages de vulgarisation scientifique tels que *La maternité symbolique. Être mère autrement* (2020) de la féministe et historienne Marie-Jo Bonnet, qui sont certes des études essayistiques, mais qui présentent également des arguments autobiographiques, on trouve dans les domaines de la littérature, du roman graphique et

<footnote n="25">²⁵ Dans son étude novatrice, Fournier (2022, 11) n’aborde que marginalement les textes qui traitent de la maternité dans une perspective autothéorique. Cela est d’autant plus surprenant au vu du grand nombre de récits matrifocaux autothéoriques récemment publiés dans différentes littératures nationales.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cf. Hertrampf 2024a.</footnote>
du cinéma des formes hybrides beaucoup plus variées entre fiction et
faction.

La prolifération des productions traitant de la matrescence et de la
maternité dans tous ses dimensions – et surtout de manière intersec-
tionnelle et non normative – s’explique par les changements sociocul-
turels et les modifications de l’image que les femmes ont d’elles-mêmes.
Aujourd’hui, être une femme ne signifie pas nécessairement être ou bien
devenir mère, et pourtant la question de l’autodétermination de son
propre corps dans le contexte d’une grossesse non désirée ou délibéré-
ment refusée reste un sujet controversé – même aujourd’hui en France
comme l’illustre Chloé Chaudet dans son récit autothéorique *J’ai décidé
de ne pas être mère* (2021). Cela vaut également pour les concepts mater-
nels non normatifs comme la maternité queer, la maternité volontaire en
solo par insémination artificielle ou bien la gestation pour autrui (GPA)
qui sont encore relativement peu abordés.<fnref n="27" /> Les déficits en matière d’éga-
lité des droits restent particulièrement visibles chez les mères céliba-
taires, queer ou bien handicapées. En plus, des mères refugiées ou immi-
grées souffrent très souvent du racisme et de la discrimination. Enfin,
toutes nouvelles conceptions de la maternité représentent des défis pour
les femmes concernées et la société en général en termes de statut social
et de reconnaissance éthique et morale.

En tant que miroir du monde, la littérature contemporaine (Gefen
2020), fortement orientée vers la réalité, réagit aux problèmes du passé
et du présent et tente en quelque sorte d’agir de manière « réparatrice »
(Gefen 2017), en traitant et en présentant à un large lectorat (même s’il
n’est pas lui-même concerné par le problème) des thèmes souvent trop
peu considérés dans le discours public (et politique) et en le sensibili-
sant ainsi de manière plus ou moins engagée à la thématique de manière
affective (Viart 2006).

Le point de départ de la présente recherche est le fait qu’un nombre
remarquablement élevé de textes français et francophones qualifiés d’au-

<footnote n="27">²⁷ En raison de l’interdiction de la maternité de substitution, la GPA ne fait pas l’objet de textes autobiographiques. Dans son roman *La porteuse* (2018), Catherine Lison-Croze décrit toutefois la quête d’une jeune française à la recherche de sa mère porteuse américaine. Alice Ferney aborde la problématique dans son roman *L’intimité* (2025).</footnote>
tothéories ou d'autosociobiographies par la critique littéraire traitent des questions autour de la maternité ainsi que de celles autour de la non-maternité volontaire ou involontaire.

D'une manière générale, on peut distinguer deux grandes tendances qui, dans le cas des autrices, se rejoignent souvent : en premier lieu, il y a l'écriture sur soi-même en tant que mère. Dans ces récits matrifocaux, la réflexion sur l'individualité et la féminité corporelle en rapport tendu avec les attentes sociales du rôle de mère est au centre. On peut nommer par ex., *Toucher la terre ferme* (2022) de Julia Kernion ou bien le collectif *Être mère* (2024) dirigé également par elle où il est aussi souvent question des défis particuliers des mères célibataires et monoparentales. Il n'est pas rare, comme dans *La mauvaise mère* (2013) de Marguerite Andersen, qu'il s'agisse de *matrilineal narratives* (récits matrilinéaires),<fnref n="28" /> c'est-à-dire d'un texte « which either tells the stories of several generations of women at once, or which shows how identity of a central character is crucially formed by her female ancestors » (Cosslett 1996, 7). Ainsi, dans son autosociobiographie autothéorique *La gosse* (2024), Nadia Daam décrit non seulement les défis auxquels elle est confrontée en tant que mère célibataire d'une fille adolescente, mais aussi la question de la transmission intergénérationnelle des images maternelles et des valeurs des mères issues de l'immigration. Un aspect que Farida Khelfa aborde également dans son autosociobiographie postmigrante<fnref n="29" /> *Une enfance française* (2024), en réfléchissant de manière critique à la relation difficile qu'elle entretenait avec sa mère socialisée en Algérie et à la position qu'elle-même a adoptée à l'égard de sa propre maternité.

En outre, il y de plus en plus de romans qui abordent des thèmes tabous persistants comme la maternitéOMPFL<sub>2</sub> lesbienne, par ex. *Anna, salle*

<footnote n="28">²⁸ Cf. Cosselett 2000; Yu 2005.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Le concept de post(-)migration est encore utilisé de manière très vague dans la recherche francophone (et anglophone). L'orthographe avec trait d'union renvoie à la signification temporelle du préfixe et fait ainsi référence à l'aspect générationnel. Dans l'orthographe sans trait d'union, le préfixe doit être compris dans le sens du postcolonialisme comme une posture, c'est-à-dire comme une position dans laquelle les conséquences de la migration sont considérées comme un enrichissement des sociétés actuelles et se manifestent par l'hybridation et la diversité culturelles ainsi que par le plurilinguisme. Pour une présentation détaillée et une discussion critique, voir Hertrampf à paraître en 2026.</footnote>
d'attente d'Emmanuelle Cornu, *Faire corps* de Charlotte Pons ou la série de courts métrages *Patience mon amour* (2021) de Camille Duvelleroy. Dans ce contexte, le « cas » de Constance Debré est sans aucun doute particulièrement frappant: dans *Play Boy* (2018) et *Love me tender* (2020) l'autrice raconte sa fuite hors d'une vie familiale hétéronormative au profit d'une homosexualité libre, dans laquelle son fils doit toutefois avoir sa place, contrairement à la volonté de son père.

D'autres thèmes « difficiles » de la maternité sont désormais abordés avec assurance, tels que la dépression postnatale que Françoise Guérin traite dans *Maternité* (2018)<fnref n="30" /> et qui est au centre du documentaire québécois *Maman, pourquoi tu pleures*? (2022) de Jessica Barker, le dilemme moral face au diagnostic d'un handicap chez l'enfant (p.ex. *Dans le ventre des filles*, 2025, de Tiphaine Dumontier), l'interruption de grossesse à un très jeune âge (p.ex. *Tout contre elles*, 2025, de Marie Chiabrero), la perte de l'enfant (p.ex. *Tom est mort*, 2007, de Marie Darrieussecq ou *L'enfant hiver*, 2014, de Virginia Pesemapeo Bordeleau) ou bien le meurtre de l'enfant, qui est au centre du documentaire *Mères à perpétuité* (2024) de Sofia Fischer, récompensé par le Prix Aïna Roger et le Prix autrement vu, et qui raconte les histoires tragiques d'infanticides du point de vue intime des mères concernées.

Jusqu'à maintenant, relativement peu de textes autothéoriques traitent, comme Anne-Dauphine Julliard dans *Deux petits pas sur le sable mouillé* (2011) ou Fabienne Legrand dans *Kourrage Antoine* (2020), de la vie maternelle avec un enfant handicapé ou atteint d'une maladie incurable : il en va de même pour les mères elles-mêmes handicapées, comme Marjorie Aunos qui dans *Maman en fauteuil roulant: la force de la détermination lorsqu'on est parent et paraplégique* (2022), écrit sur les difficultés très particulières auxquelles elles sont confrontées en tant que mères.

En second lieu, il y a les auteurs et autrices qui, dans leurs textes autothéoriques ou bien autosociobiographiques, écrivent sur leurs mères et

<footnote n="30">³⁰ La narration écrite à la deuxième personne du singulier n’est pas une autothéorie dans le sens strict : l’autrice traite ici les témoignages de jeunes mères qu’elle a entendue pendant son travail en tant que psychologue-psychanalyste dans des unités de psychiatrie mère-bébé. De même, la BD *Année zéro* (2022) d’Anna Roy et Mademoiselle Caroline raconte les expériences de la sage-femme Anna Roy, connue comme chroniqueuse pour l’émission *La maison des Maternelles* (France Télévisions).</footnote>
leur relation avec elles. Pour les auteurs et autrices transfuges sociaux – on pense à Édouard Louis ou, dans une perspective migrante, à *La Lumière de ma mère* (2023) de Mehdi Charef – il s’agit souvent d’appréciations tardives dues à des biographies difficiles en raison de désavantages sociaux ou ethniques.

Le Côté obscur de la reine (2025) de Marie Nimier constitue en quelque sorte un contre-exemple du côté de l’élite Parisienne : l’autrice y démolit l’image de sa mère, une diva qui donnait toujours l’image d’une mère idéale, mais qui était en réalité complètement dépassée par ses enfants. La description faite dans le texte *Une mère éphémère*, écrit sous le pseudonyme d’Emma Marsantes, est bien plus drastique. La narratrice-autrice y raconte l’idylle apparente d’une famille bourgeoise du Neuilly des années 1960, dans laquelle la mère effacée et mélancolique transmet à sa fille la violence qu’elle subit, ne la protège pas des viols commis au domicile et finit par se suicider.

Chez les écrivaines de sociétés à tendance misogyne comme les Maghrébines Gisèle Halimi ou Fawzia Zouari, l’écriture sur les contraintes de leur propre mère représente souvent une écriture de libératrice au sens collectif. Le texte polyphonique *Avorte-moi, maman!* (2023) de l’autrice tunisienne Insaf Khmaissia, dans lequel la protagoniste mineure raconte les conséquences psychologiques d’un avortement, en est un exemple particulièrement frappant. Dans une séquence onirique et surréaliste, la jeune fille avortée remercie sa mère de ne pas l’avoir mise au monde dans une société misogyne : « Merci, maman. Merci de m’avoir avortée. Tu m’as sauvée de cette société injuste. » (Khmaissia 2023, 81)

Dans les textes d’autrices françaises – comme par exemple Annie Ernaux ou Camille Laurens – on remarque plutôt les liens plus ou moins explicites avec les réflexions théoriques critiques sur la maternité, dans lesquelles Simone de Beauvoir, pionnière du féminisme moderne, est souvent nommée comme référence.<fnref n="31" /> D’une certaine manière, les autothéories et autosociobiographies au féminin sur les images normatives de la mère générées par la société, qui entrent souvent en conflit avec la conception individuelle d’être mère, peuvent être compris comme de nouvelles formes d’écriture féministe modérée, dans le sens d’un empowerment.

<footnote n="31">³¹ Cf. Hertrampf 2024b.</footnote>
## 4. La structure de l'ouvrage et ses études de cas

Les deux grandes tendances présentées ci-dessous seront approfondies dans les articles suivants à l'aide d'exemples concrets.

La première partie s'intitule «Les concepts de l'écriture autosociobiographique et autothéorique d'Annie Ernaux et d'Édouard Louis» et s'ouvre avec la contribution d'Ana M. Alves qui analyse l'éthique de la restitution dans *Une femme d'Annie Ernaux*. Les articles de Hannah Volland, Christoph Oliver Mayer, Martina Guccione et Eylem Aksoy traitent tous des textes d'Édouard Louis consacrés à sa mère Monique.

La partie «Variations d'autothéories maternelles» présente toute une série de textes d'auteures qui réfléchissent aux différents défis rencontrés en tant que mères. Vera Gajiu se concentre sur la question du *care* dans *Le jour où je n'étais pas là et Homère est morte* d'Hélène Cixous, tandis que Nicole Fischer s'intéresse à la (dé)composition de la maternité d'Emma Becker dans *Le mal joli*. Isabelle Bernard examine les représentations maternelles véhiculées par l'autothéorie chez Marie Richeux et Camille Froidevaux-Metterie.

La partie suivante s'intéresse à différentes «formes de maternité dans l'écriture autosociobiographique». Elisa Bricco montre, à partir de textes des autrices Delphine de Vigan, Monica Sabolo, Eva Ionesco, Virginie Linhart, Vanessa Springora et Camille Kouchner, les répercussions qu'a produit la libération sexuelle des mères à la fin des années 1960 sur leurs enfants. Margareth Amatulli et Maria Giovanna Petrillo lisent *Ann d'Angleterre* de Julia Deck comme une autosociobiographie et mettent particulièrement en évidence la fonction critique et thérapeutique de l'écriture. Florian Lützelberger offre un contrepoint en se penchant sur le refus de la maternité mis en scène de manière autosociobiographique dans les narrations de l'avortement chez Annie Ernaux, Colombe Schneck et Pauline Harmange.

Dans la quatrième partie – «Entre les deux: la maternité dans les autosociobiographies autothéoriques et les autothéories autosociobiographiques» –, sont examinés des ouvrages qui traitent de la maternité sous des formes textuelles présentant à la fois des traits d'autosociobiographie et d'autothéorie. Choisissant l'approche méthodologique des humanités numériques, Eliana Bergaglio a recensé les topoï centraux de l'écriture autosociobiographique et autothéorique et les présente à titre
d'exemple à partir des textes matrifocaux des autrices Marguerite Ander-
sen, Amandine Dhée, Delphine de Vigan et Chantal Akerman. Marina
Ortrud Hertrampf travaille de manière traditionnellement herméneu-
tique et lit *Bord de mère* de Marianne Rubinstein comme une représen-
tation autothéorique et autosociobiographique de l'émancipation mater-
nelle de certains groupes sociaux en France au XXe siècle.

Dans la partie « Autosociobiographies et autothéories maternelles de la (post-)migration », Eglè Kačkutė explore, à partir des exemples de Nancy Huston et Ying Chen, l'importance de la langue maternelle dans les écrits autothéoriques des mères-écrivaines translingues. Lamia Mecheri s'intéresse à la relation entre un fils et sa mère, marquée par la migration, dans l'autosociobiographie *Sur ma mère* de Tahar Ben Jelloun. Fabrizio Impellizzeri examine quant à lui les voix longtemps inaudibles, mises en scène de manière autosociobiographique, de mères ayant émigré d'Italie vers la France chez Laura Ulonati. De manière très similaire, Simonetta Greggio donne également une voix littéraire aux migrantes italiennes, comme le montre Magdalena Silvia Mancas à partir de l'autosociobiographie *Bélissima*. Avec l'exemple de *Impasse Verlaine* de Dalie Farah, Abdeslam El Adlouni présente une autosociobiographie autothéorique située dans un contexte migratoire. Julie Gaillard illustre comment l'autothéorie devient chez Axelle Jah Njiké un vecteur de transmission transgénérationnelle et d'émancipation.

La dernière partie réunit des articles sur des « formes transgressives et indirectes de la narration autosociobiographique et autothéorique ». Ainsi, Kvetuse Kunesova lit *Sarah, Susanne et l'écrivain* d'Éric Reinhardt comme une forme particulière d'écriture autosociobiographique qui associe l'émancipation de la femme et le récit d'une mère culpabilisée. Andelghani Brija présente une autre forme indirecte d'écriture autosociobiographique à travers les romans des autrices maghrébines Sonia Chamkhi et Jamila Ait Abbas. La contribution de Toni Ricco Sehler montre dans quelle mesure le cinéma peut également raconter de manière autothéorique et illustre cela à travers *J'ai tué ma mère* de Xavier Dolan.

***
La diversité des formes d'écriture autosociobiographique et autothéo-
rique montre le grand potentiel qu'offrent ces manières relativement
nouvelles de narration hybride, notamment en ce qui concerne le thème
de la maternité. Les analyses de cas présentées dans cet ouvrage qui
traitent aussi bien de textes matrifocaux (la mère en tant qu'auteure et
sujet) que de textes dans lesquels les auteurs et autrices réfléchissent sur
leurs mères (la mère en tant qu'objet de leur propre histoire). Les ana-
lyses ont révélé que le thème de la honte apparaît comme un leitmotiv
dans de nombreux textes, tant chez les mères que chez les enfants. La
présence massive de différentes formes de honte montre que les attentes
sociales (et, au niveau régional, idéologiques et religieuses) envers les
femmes et les mères, ou envers les femmes dans leur rôle de mère, ont
encore aujourd'hui une influence déterminante sur la psyché féminine.
L'émancipation de la femme et de la mère reste un sujet controversé, ce
qui incite de multiples autrices et auteurs à écrire de manière métaré-
flexive sur eux-mêmes et sur la famille.

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Les concepts de l'écriture
autosociobiographique et autothéorique
d'Annie Ernaux et d'Édouard Louis
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Ana M. Alves<fnref n="1" />

# L'éthique de la restitution dans *Une femme d'Annie Ernaux. Mémoire maternelle et enjeux sociologiques*

Dans *Une femme*, Annie Ernaux transforme l'hommage maternel en un acte de restitution éthique. Son écriture dépouillée conjugue mémoire intime et analyse sociale, inscrivant une trajectoire individuelle dans les mutations du XXᵉ siècle. L'œuvre s'inscrit dans une tradition de fictions critiques où l'intime éclaire le collectif. Ernaux restitue la figure maternelle avec rigueur et sobriété, opérant une filiation inversée: l'enfant écrit pour transmettre une mémoire lucide et critique. Ce geste dépasse l'expérience personnelle pour devenir politique: inscrire dans l'histoire littéraire une mémoire marginale et rendre justice symbolique aux femmes silencieuses.

## 1. *Une femme d'Annie Ernaux – fiction critique?*

Au fil des dernières décennies, un corpus de plus en plus dense s'est inscrit dans les nouvelles formes du récit de filiation. Dominique Viart rappelle que « cette vague du roman familial qui marque la littérature présente ne relève pas seulement d'un mode thématique mais reproduit dans la fiction ce qu'il en est de la relation de l'écrivain à son héritage culturel » (Viart 1999, 129).

*La Place* (1983) et *Une Femme* (1988) d'Annie Ernaux en sont deux exemples majeurs. Ces récits qui refusent la forme romancée du récit de vie, s'ancrent dans une réflexion d'ordre sociologique et interrogent respectivement la filiation paternelle et maternelle. Ernaux revendique une écriture plate, attentive à « la trame significative d'une vie dans un ensemble de faits » (Ernaux 1983, 24). Comme l'indique Jérôme Meizoz, son projet vise à « réhabiliter le monde dominé [...] en partant du principe que les gestes, proverbes, jugements et façons de voir de son milieu

<footnote n="1">¹ Transdisciplinary Research Center in Education and Development (CITeD), Instituto Politécnico de Bragança, Portugal.
Center for Languages, Literatures, and Cultures (CLLC), Aveiro, Portugal.
Orcid: https://orcid.org/0000-0001-7762-2092.</footnote>
d'origine forment une véritable culture, entière et digne d'intérêt»
(Meizoz 2012, 99).

Cette perspective est confirmée dans son discours prononcé à Stoc-
holm lors de la remise du Prix Nobel de littérature en décembre 2022:
son objectif n'est pas «de raconter l'histoire de [s]a vie [...] mais de
dévoiler [...] quelque chose que seule l'écriture peut faire exister et pas-
ser, peut-être, dans d'autres consciences, d'autres mémoires» (Ernaux
2022). Pour elle, l'acte d'écrire peut «contribuer au dévoilement et au
changement du monde ou au contraire conforter l'ordre social, moral,
existant» (Ernaux 2003, 80). Dans un entretien avec Isabelle Charpen-
tier, elle confie même être convaincue que sa mission consiste à prendre
la parole pour «tous ceux qui continuent de vivre au-dessous de la litté-
rature et dont on parle très peu» (Charpentier 2006, 10).

Ainsi, l'écriture d'Ernaux dépasse l'histoire individuelle pour s'ins-
crire dans une dimension collective, celle d'«une réalité plus vaste, une
culture, une condition» (Ernaux 2003, 22). Elle rejette donc l'autofiction
au profit d'une «auto-socio-biographie, notion qui permet d'établir «un
rapport de soi avec la réalité sociohistorique» (Rérolle 2011, 5). Dans
cette démarche, Ernaux prolonge la pensée de Pierre Bourdieu, se faisant
«ethnologue de [soi]-même» (Ernaux 2011, 224). Elle reconnaît d'ail-
leurs explicitement, en 2010, ce qu'elle doit au sociologue: «Ce que je
dois à Bourdieu, c'est plus qu'une autorisation, c'est une injonction à
prendre comme matière d'écriture ce qui jusque-là m'avait paru au-des-
sous de la littérature [...]. Un devoir impérieux de revenir au premier
monde social, aux corps d'origine et d'en faire œuvre» (Ernaux 2010,
26-27).

L'œuvre d'Ernaux illustre donc, d'une part, la pertinence de la cri-
tique formulée par Viart, soulignant les liens inévitables avec les sciences
humaines; d'autre part, elle confirme l'inadéquation du roman comme
forme «de représentation du sujet psychique ou social» (Viart 2015). Ces
récits de filiations visent moins à restituer une chronologie de vie qu'à
combler les «trous» de l'histoire, à exhumer «l'histoire trouée, occultée,
[...] les drames et les êtres sans langage ni représentation» (Gefen 2017,
12).

En ce sens, *Une Femme* illustre pleinement cette écriture située «entre
la littérature, la sociologie et l'histoire» (Ernaux 2011, 8). Dans cette
«mise au jour de la réalité» (Ernaux 2003, 77), Ernaux place l'héritière
– ici, la fille – dans une tension féconde entre l'émotion intime et une parole distanciée, qui emprunte au registres sociologique et historique.

## 2. Justesse, justice, filiation: la restitution maternelle comme geste d'écriture

Dans *Une femme*, le projet d'écriture d'Annie Ernaux autour d'une triple exigence: justesse dans la restitution, justice envers la personne évoquée, et affirmation d'une filiation symbolique. Le texte excède de loin le registre du simple hommage affectif: il constitue un espace de mémoire où l'auteure s'efforce d'« établir ce qui a eu lieu, de reconstituer ce qui s'est défait » (Viart 2011, 210). Écrire devient un acte de reconnaissance, c'est-à-dire « la reconstruction d'un lien » (Viart 2007, 56), avec « la seule femme qui ait vraiment compté » (Ernaux 2011, 560), celle dont la tendresse succédait à la brutalité, dans l'ambivalence des gestes du quotient, celle qui la « battait facilement » (Ernaux 2011, 500) et qui « cinq minutes après, [la] serrait contre elle » en l'appelant « sa poupée » (Ernaux 2011, 500).

La justesse s'exprime avant tout dans le style. Ernaux privilégie une écriture volontairement dépouillée, presque austère, qui écarte tout embellissement pour atteindre la réalité dans sa nudité: la vie modeste de sa mère, la déchéance progressive liée à la maladie d'Alzheimer et la douleur de sa disparition. Par cette retenue, elle parvient à « rendre sensible le passage du temps, montrer comme le temps a fui et comme il nous emporte tous » (Ernaux 2013, 66-67).

Pour traduire ce rapport intime, Ernaux joue sur l'alternance des pronoms: « entre [un] «je» et [un] «elle» [car] il y a dans le «je» trop de permanence, quelque chose de rétréci et d'étouffant, dans le «elle» trop d'extérieurité, d'éloignement » (Ernaux 2011, 1042). Elle invente une autosociobiographie « qui ne se limite pas au petit jeu du «je» (Jablonka 2022, 248) où s'articulent mémoire subjective et inscription sociale. L'auteure elle-même confie qu'elle tente d'écrire « de la manière la plus neutre possible » (Ernaux 2011, 577), comme si en écrivant, elle examinait « tantôt la bonne mère, tantôt la «mauvaise». Pour échapper à ce balancement venu de loin de l'enfance, [elle] essaie de décrire et d'expliquer comme s'il s'agissait d'une autre mère et d'une autre fille » (Ernaux
2011, 577). De ce travail d'équilibre naît un récit situé «à la jointure du familial et du social, du mythe et de l'histoire» (Ernaux 2011, 560).

Ce choix esthétique correspond à une éthique de la fidélité: il s'agit de ne pas embellir une existence ordinaire, mais de la dire telle qu'elle fut. Ernaux décrit ainsi sa mère avec une précision sociologique: «une belle blonde assez forte [...] aux yeux gris» (Ernaux 2011, 564) issue des classes populaires, animée d'un fort désir d'ascension sociale, et soucieuse d'acquérir les codes culturels des milieux défavorisés. Elle se montre donc «fière d'être ouvrière [...] mais sentant tout ce qui la séparait, de manière indéfinissable, de son rêve» (Ernaux 2011, 564). Elle «travaillait avec force et rapidité» (Ernaux 2011, 574) pour progresser socialement et accéder au «bonheur d'un monde élargi» (Ernaux 2011, 568). Ernaux la présente comme une femme animée de «violence et d'orgueil, une clairvoyance révoltée de sa position inférieure dans la société et le refus d'être seulement jugée sur celle-ci. [...] obligée d'aller partout (aux impôts, à la mairie), de voir les fournisseurs et les représentants, elle apprenait à se surveiller en parlant» (Ernaux 2011, 564).

Cette volonté d'élévation contraste avec la posture plus résignée du père, attaché à sa condition et rétif au changement: «Mon père n'évoluait pas aussi vite qu'elle, conservant la raideur timide de celui qui, ouvrier le jour, le soir ne se sent pas, en patron de café, à sa vraie place» (Ernaux 2011, 564). L'opposition des deux figures parentales souligne le rôle dominant de la mère, qui incarne à la fois l'autorité, le savoir et l'ambition de dépassement. Le contraste est net: son «père lisait seulement le journal de la région [...] refusait d'aller dans les endroits où il ne se sentait pas à «sa place» et de beaucoup de choses, il disait qu'elles n'étaient pas pour lui; il aimait le jardin, les dominos, les cartes, le bricolage. Il lui était indifférent de «bien parler» et il continuait d'utiliser des tournures de patois», tandis que sa «mère, elle tâchait d'éviter les fautes de français, [...] Elle hasardait quelquefois dans la conversation les expressions dont on n'avait pas l'habitude, qu'elle avait lues ou entendu dire par «des gens bien»» (Ernaux 2011, 574). Animée d'un véritable désir d'apprendre sa mère voulait connaître «les règles du savoir-vivre (tant de crainte d'y manquer, d'incertitude continuelle sur les usages), ce qui se fait, les nouveautés, les noms de grands écrivains, les films sortant sur les écrans [...] S'élever, pour elle, c'était d'abord apprendre (elle disait, «il faut meubler
son esprit) et rien n'était plus beau que savoir » (Ernaux 2011, 575). Elle l'« emmenait voir à Rouen des monuments historiques et le musée, à Villequier les tombes de la famille Hugo » (Ernaux 2011, 575) tandis que le père la « conduisait à la foire, au cirque, aux films de Fernandel [lui] apprenait à monter à vélo, à reconnaître les légumes du jardin » (Ernaux 2011, 576). Ernaux conclut en soulignant ce partage des rôles: avec son père, elle s'« amusai[t] », avec sa mère, elle avait « des «conversations». Des deux, elle était la figure dominante, la loi » (Ernaux 2011, 576).

De cette description sans complaisance émerge une autre dimension: la justice. Ecrire c'est offrir une visibilité à une existence silencieuse, à une femme qui lui avait «donner tout ce qu'elle n'avait pas eu» (Ernaux 2011, 573), c'est, il lui «semble [...] à son tour la mettre au monde» (Ernaux 2011, 569), c'est restituer à une femme silencieuse – au sens où elle n'a pas laissé d'écrit, ni participé à la vie publique – une place dans la mémoire collective. Ernaux fait œuvre de passeuse: elle écrit pour que cette vie soit entendue, pour que ce destin de femme, mêlé de force, de renoncements et d'aspirations, ne disparaisse pas sans trace. Cette justice passe par une lucidité sans indulgence.

Ernaux revendique ce projet: «Je voudrais saisir [...] la femme qui a existé en dehors de moi, la femme réelle, née dans le quartier rural d'une petite ville de Normandie et morte dans le service de gériatrie de la région parisienne. Ce que j'espère écrire de plus juste se situe sans doute à la jointure du familial et du social, du mythe et de l'histoire. Mon projet est de nature littéraire, puisqu'il s'agit de chercher une vérité sur ma mère qui ne peut être atteinte que par des mots» (Ernaux 2011, 560). En reconstituant ce destin singulier, elle restitue aux vies populaires et féminines une place dans la mémoire collective, tout en refusant toute idéalisation. La mère est montrée dans ses contradictions, ses colères et ses limites, replacées dans leur contexte social et historique. Elle n'est pas idéalisée, ses contradictions, ses rigidités, ses limites sont nommées avec une grande honnêteté par Ernaux comme elle l'évoque d'ailleurs: «J'essaie de ne pas considérer la violence, les débordements de tendresse, les reproches de ma mère comme seulement des traits personnels de caractère, mais de les situer aussi dans son histoire et sa condition sociale. Cette façon d'écrire, qui me semble aller dans le sens de la vérité, m'aide à sortir de la solitude et de l'obscurité du souvenir individuel, par
la découverte d'une signification plus générale. Mais je sens que quelque chose en moi résiste, voudrait conserver de ma mère des images purement affectives, chaleur ou larmes, sans leur donner de sens» (Ernaux 2011, 573). Ce geste d'écriture confère à la littérature une fonction de réparation symbolique.

Quant à l'évocation de la mort de la mère, survenue «huit jours avant Simone de Beauvoir» (Ernaux 2011, 596), ajoute une résonance particulière : la philosophie incarne pour Ernaux une autre forme de maternité symbolique, intellectuelle et affective. En rappelant ce voisinage des destins, Ernaux souligne la double filiation qui l'ancre à la fois dans une histoire intime et dans une tradition intellectuelle féminine.

Enfin, la filiation constitue l'horizon de ce projet. Elle est inversée : ce n'est plus la mère qui transmet à la fille, mais la fille qui, par l'écriture, redonne vie et sens à l'existence maternelle. Par l'écriture la fille accomplit un geste de transmission. En ce sens, *Une femme* est un livre sur l'héritage, mais un héritage redéfini à travers une écriture qui conjugue mémoire affective et lucidité sociologique. Ernaux transforme l'acte d'écrire en geste éthique ce qu'elle avoue d'ailleurs à Pierre-Louis Fort dans un entretien lorsqu'elle affirme «rendre compte c'est une éthique» (Fort 2015, 206).

Ainsi, justesse, justice et filiation se conjuguent dans ce récit où la littérature se fait non seulement de mémoire, mais aussi de restitution, reconnaissance et transmission symbolique.

### 3. Considérations finales

En restituant la figure maternelle sans sentimentalisme ni jugement, Ernaux déploie dans *Une femme* une véritable éthique de la narration. Elle assume une position à la fois intime et critique, où l'émotion est filtrée par un travail d'excavation mémorielle, presque «archéologique» (Viart 2019, 14), assumé comme une démarche, une rigueur documentaire, «archiviste» (Ernaux 2011, 561). Ce geste n'a rien d'un repli subjectif: il vise à interroger le rapport à la filiation, à la transmission, mais aussi à l'écriture conçue comme «une façon de donner» (Ernaux 2011, 596), une manière de «sauver» la mémoire (Ernaux 2014, 74).
Ce qui pourrait sembler n'être qu'un récit personnel acquiert ainsi une portée collective. *Une femme* réfléchit sur la condition féminine, sur les contraintes sociales et les aspirations à l'émancipation, tout en interrogeant le rôle de la littérature dans la construction des mémoires collectives.

Ernaux revendique d'ailleurs cette position singulière, entre littérature, sociologie et histoire: «Il fallait que ma mère, née dans un milieu dominé, dont elle a voulu sortir, devienne histoire, pour que je me sente moins seule et factice dans le monde dominant des mots et des idées où, selon son désir, je suis passée» (Ernaux 2011, 596).

En inscrivant dans le champ de la mémoire une vie que l'histoire officielle tend à négliger, Ernaux accomplit un geste de «justice symbolique».

A ce titre, *Une femme* est à la fois un récit de transmission et acte d'engagement. L'épure du style, l'exigence de la justesse dans la restitution, la lucidité portée sur une expérience sociale et affective contribuent à transformer la mémoire intime en espace de reconnaissance et filiation. Ernaux affirme d'ailleurs être heureuse «d'avoir quand même changé des choses dans la littérature» (Ridet 2019), en refusant l'«admiration inconditionnelle pour la joliesse, la belle phrase, la rhétorique» (Ridet 2019). Chaque œuvre, dit-elle, «porte en soi sa problématique d'écriture [...]. On ne peut pas écrire n'importe quoi. L'écriture, [...] est [s]on mode d'intervention dans le monde» (Ridet 2019).

Cette intervention se traduit par une écriture volontairement sobre, «objectivante, sans affects exprimés, sans aucune complicité avec le lecteur cultivé» (Ernaux 2003, 34). En effet, il s'agit «d'une écriture sans appût, cherchant délibérément à éviter la dérision et la luxuriance, travaillant l'épure, donnant à lire le constat du réel, cherchant la transparence, évitant la transcription des émotions et la connivence avec le lecteur» (Martin 2023, 21). Loin de l'effacement ou du renoncement, cette retenue stylistique devient le lieu même d'une puissance critique. Celle d'une littérature qui refuse l'illusion esthétique pour mieux restituer l'expérience vécue, et qui, en le faisant, transforme l'acte d'écrire en geste de mémoire, de justice, de transmission.
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Hannah Volland

# Engager l'autothéorie ? Édouard Louis et la politisation du récit maternel

Engagement et autothéorie, font-ils bon ménage? Pour esquisser une réponse, ce chapitre se penche sur l'œuvre d'Édouard Louis et prend pour point d'ancrage la mise en récit du vécu maternel. L'analyse des dispositifs énonciatifs et typographiques sonde le rapport tensif entre politisation et intellectualisation et démontre l'évolution discursive vers une écriture relationnelle.

> On m'a dit que la littérature ne devait jamais ressembler à un mani-feste politique et déjà j'aiguise chacune de mes phrases comme on aiguiserait la lame d'un couteau. Parce que je le sais maintenant, ils ont construit ce qu'ils appellent la littérature contre les vies et les corps comme le sien. Parce que je sais désormais qu'ëcrire sur elle, et écrire sur sa vie, c'est écrire contre la littérature. (Louis 2021, 20)

## 1. Le récit autobiographique entre introspection et accusation

L'œuvre d'Édouard Louis s'inscrit fermement dans le champ et l'histoire de ce que Benoît Denis désigne comme une « littérature de combat et de controverse » (2000, 13), domaine qui connaît aujourd'hui un regain d'intérêt tant chez les écrivains-es que chez les chercheurs-euses. Compte tenu du lexique critique contemporain, ses créations littéraires, scéniques et journalistiques se rattachent au paradigme d'une « littérature d'intervention » (Gefen 2021), et plus spécifiquement à ce pan de la littérature qui, selon Chloé Chaudet (2016), recourt à la dénonciation pour accuser un inacceptable et faire entendre un sentiment d'indignation dépassant le sujet individuel. De fait, les textes d'Édouard Louis empruntent fréquemment les traits d'écriture associés aux discours militants et à la polémique, notamment à travers l'accusation et la plainte (Kim 2024). Pensons ici au réquisitoire poignant dressé contre Nicolas Sarkozy, Martin Hirsch et d'autres responsables politiques dans *Qui a tué mon père*
(2018),<fnref n="1" /> ou encore aux assertions et équations cinglantes qui traversent l'ensemble de ses textes et leur confèrent une force de frappe discursive proche du slogan ou du tract.

Si la dimension éminemment politique et engagée de l'œuvre de Louis ne fait guère de doute, la catégorisation de ses livres semble moins évidente. À en parcourir les analyses et comptes rendus, ses récits sont tour à tour reçus et étudiés sous l'angle du récit de formation queer (Deloder 2021), de l'autobiographie relationnelle (Schoof 2023), du récit des transfuges de classe (Cadieu 2024; Véron et Abiven 2024), de l'autosociobiographie (Ernst 2022; Ortmann 2025), et plus récemment, de l'autothéorie (Périnelle 2025; Zgola 2023).<fnref n="2" /> C'est cette dernière lecture qui retiendra mon attention dans ce chapitre: non seulement parce qu'elle demeure peu explorée dans le corpus de Louis, mais surtout parce qu'elle met en lumière des tensions symptomatiques entre deux orientations majeures de son écriture: d'un côté, l'engagement militant; de l'autre, l'autoanalyse et l'élucidation critique du vécu personnel.

Ces tensions deviennent particulièrement visibles dans la mise en récit du vécu maternel. Revisité à travers une relation mère-fils complexe et ambiguë, profondément marquée par la violence hétéronormative et l'éloignement social, le personnage maternel est pourvu de fonctions divergentes et souvent contradictoires: les motifs de la revanche (le «fils qui réussit [...] contre sa famille»; CM, 79), de la réparation (le fils-écrivain qui écrit à la commande de sa mère; MS, 162), et de l'utilisation idéologique («écrire sur sa vie, c'est écrire contre la littérature»; CMF, 20) se recoupent et s'entrechoquent en cadence. Lorsqu'on soumet l'œuvre de cet écrivain à une lecture autothéorique, deux questions se posent alors. La première concerne la politisation du récit auto/biographique: la figure maternelle se voit-elle mise au service du projet littéraire et politique de l'auteur-narrateur, ou parvient-elle à s'émanciper discursivement? La seconde interroge plus largement les formes d'écri-

<footnote n="1">¹ Dorénavant, les références aux œuvres d'Édouard Louis se feront par l'entremise de sigles: *Changer: méthode (CM)*, *Combats et métamorphoses d'une femme (CMF)*, *En finir avec Eddy Bellegueule (EB)*, *L'effondrement (LE)*, *Monique s'évade (MS)*, *Qui a tué mon père (QP)*.</footnote>

<footnote n="2">² Édouard Louis est d'ailleurs cité dans de nombreuses appels à propositions qui se penchent sur l'autothéorie francophone.</footnote>
ture que permettent l'engagement et de l'autothéorie, à savoir : font-elles
bon ménage, et à quelles conditions ? Pour esquisser une réponse, le
présent chapitre interrogera la manière dont l'écriture d'Édouard Louis
articule, ou confronte, récit maternel, engagement et autothéorie, et exa-
minera de près les conditions de leur agencement discursif.

2. L'écrivain engagé peut-il être autothéoriste en même temps ?

Évitons tout malentendu: rien n'oppose catégoriquement l'autothéorie et l'engagement – bien au contraire, les stratégies rhétoriques et discursive que déploient ces deux types de textes se chevauchent souvent dans un même texte. L'engagement littéraire contemporain se manifeste dans des récits analytiques, nourris de réflexions intertextuelles et marqués par un style hautement réflexif, tandis que l'autothéorie se présente, depuis ses origines, comme une intervention littéraire ou poétique, théorique et politiquement signifiante. Stacey Young, à qui l'on doit l'une des premières analyses des textes autothéoriques issus du féminisme intersectionnel de la deuxième vague, considère que l'autothéorie est « une forme d'écriture qui devrait être comprise comme un genre à part entière et comme un acte politique entrepris à la fois par les éditeurs-rices et par les auteurs-rices » (Young 2025, 121 ; ma traduction). Ajoutons que, tout comme l'autosociobiographie, l'autothéorie exploite l'hybridité de sa forme et la construction discursive d'un « je » polyvalent afin de renouer l'expérientiel et le conceptuel, de repenser l'ordre et la hiérarchie des discours, et de poursuivre des ambitions à la fois politiques et heuristiques.

Que l’œuvre d’Édouard Louis soit désormais régulièrement citée comme une référence en matière d’autothéorie francophone n’a donc rien d’étonnant : ses créations engagent une narration hybride qui oscille entre récit intime, autoanalyse, témoignage et polémique. Le récit rétrospectif de l’expérience personnelle y est accompagné et entrecoupé de passages plus analytiques, informé par des réflexions sociologiques et littéraires. À travers ce double regard sur l’histoire personnelle, le vécu humiliant est resignifié, et une critique sociale est élaborée, dénonçant le cycle violent de reproduction de la domination. Or, et cela est particulièrement prégnant dans le corpus de Louis, ses récits n’emploient pas un
ton neutre et distancié – comme pourrait le laisser supposer la formation universitaire de l’auteur – mais mettent en avant une parole polémique et émotive qui implique le public par le pathos du discours.

Comme l'autothéorie, l'expressivité affective de la plume de Louis rap-
pelle le « style de l'immédiateté » décrit (et décrié) par Anna Kornbluh
dans *Immediacy, or, The Style of Too Late Capitalism* (2024). Kornbluh
y saisit une tendance esthétique dominante du vingt-et-unième siècle,
façonnée par le paroxysme d'un capitalism poussé au bout, qui aspire à
tout ce qui est facile à digérer, privilégiant l'immersion, l'intensité et l'ins-
tantanéité au détriment de la médiation et de la distance critique. Chez
Édouard Louis, ces stratégies participent pleinement d'une esthétique de
la confrontation, qui radicalise le projet sartrien de la littérature engagée
en remettant en question la liberté des lecteurs·rices face au dévoilement
entrepris par le roman. Louis considère que, dans un monde saturé d'in-
formations, la tâche de l'écrivain·e n'est plus de révéler un réel caché ou
camouflé, mais de confronter les lecteurs·rices à ce qu'ils savent déjà:
« La question n'est donc plus de montrer, mais de confronter – je pense
que c'est un basculement important: qu'est-ce que serait une esthétique
de la confrontation ? » (Loach/Louis 2021, 37). Pour l'auteur, l'autobi-
graphie se prête efficacement à cette tâche, car elle est « une des formes
les plus puissantes politiquement, les plus avant-gardistes pour tenter de
penser le réel » (Diatkine 2020). Il paraît ainsi que le récit de soi actua-
lise la confrontation, puisqu'il abolit la distance entre l'auteur·rice et ses
lecteurs·rices, exige que le texte soit reconnu comme authentique, voire
véridique, et encourage l'authentification de l'œuvre par la construction
d'une parole incarnée et affective.

Or, il me semble que l'esthétique de la confrontation diverge à plusieurs
égards du projet autothéorique. Une première différence – subtile, mais
décisive – réside dans le rapport entre politisation et intellectualisation :
l'une cherche à transformer le réel par l'action collective, l'autre revisite
l'expérience individuelle pour en extraire une pensée réflexive. Une deu-
xième différence, celle-ci encore plus déterminante, se manifeste dans le
traitement de la relationnalité: là où l'écriture engagée impose une voix
assertive, l'autothéorie privilégie le dialogue et la mise en relation. Dans
leurs études respectives de *The Argonauts* de Maggie Nelson, Alex Bros-
toff et Lauren Fournier démontrent que l'autothéorie crée des filiations
intertextuelles non normatives («intertextual kinship»), où les liens for-
mels deviennent aussi des liens affectifs et intimes (Brostoff 2021). Fournier propose le concept de « citation latérale » pour désigner le geste par lequel l'autothéoriste convoque ses proches et déstabilise les hiérarchies d'influence, promouvant une politique relationnelle (Fournier 2021). Dans ce cadre, lorsqu'Édouard Louis invite le personnage maternel dans l'espace auto/biographique, il devient pertinent de s'interroger sur le rôle et la place de cette figure ainsi que sur les modalités de représentation que l'auteur choisit pour lui donner voix.

### 3. La mère, objet de discours

Dans les premiers récits d'Édouard Louis, la mère est souvent dépeinte sous un jour défavorable. *En finir avec Eddy Bellegueule*, récit qui revient sur l'enfance de l'auteur-narrateur et sa fuite du milieu d'origine, brosse le portrait d'une mère froide et passive, qui consent à l'humiliation de ses enfants, se soucie peu de leur santé et manifeste rarement de l'amour ou de la tendresse. Elle est « dépassée par la situation » (EB, 18), « s'emport[e] et s'énerv[e] sans cesse» (EB, 42), contrainte à « baiss[er] les bras » (EB, 18) et incapable de remettre en question les discours réactionnaires de son milieu. Par conséquent, elle se fait passeuse des normes patriarchales, racistes et hétéronormatives qui règnent autour d'elle, représentant – tout comme le père et les harceleurs que doit affronter le jeune narrateur au collège – une porte-parole de la domination masculine et de la violence homophobe (EB, 76).

Ce n'est que dans les livres ultérieurs d'Édouard Louis, à commencer par ceux qui relatent les trajectoires du père et de la mère, qu'une autre image de cette dernière commence à se dessiner : une image plus complexe, qui détaille non seulement la violence, mais aussi la sensibilité et la bienveillance de ce personnage. Dans *Changer : méthode* (2021), récit qui relate les années de transformation suivant la sortie du petit village et l'entrée dans le monde de la bourgeoisie provinciale, l'auteur-narrateur ressuscite des souvenirs plus heureux d'une mère fière de son fils, le seul de ses enfants à accéder à une mobilité sociale.

Lors d'une de ces remémorations, il avoue qu'il « [lui] a fallu un travail de mémoire immense pour [s]'en souvenir, parce que pendant des années [il] avait enterré ces scènes, qui ne correspondaient pas à l'his-
toire [qu'il] voulai[t] [s]e raconter, celle du fils qui réussit contre tout, et surtout contre sa famille» (CM, 79). Ce commentaire métatextuel est révélateur: il met à nu l'entreprise de fictionnalisation qui accompagne tout récit de soi et montre que la représentation dépréciative de la mère a été voulue et recherchée – elle était nécessaire à l'histoire que l'auteur-narrateur projetait de raconter, celle de la revanche et de la réussite individuelle. L'engagement politique se concrétise ici autour du personnage maternel: représenter une mère dépassée, désabusée et cruelle s'avère un des procédés dont se sert l'auteur-narrateur pour mettre en œuvre une esthétique de la confrontation; celle-ci passant justement par une mise en scène très crue et hyperbolique du passé.

Dans *L'effondrement*, livre publié en 2024 et qui clôt la fresque familiale en détaillant le parcours d'un frère alcoolique et délinquant, mort à trente-huit ans, Édouard Louis prête à son narrateur un discours métatextuel qui semble vouloir expliquer (et légitimer) une telle démarche narrative. Dans un dialogue imaginaire avec le fantôme du frère, ce dernier demande à l'auteur de le rendre plus aimable, de ne pas salir sa mémoire, ce à quoi le narrateur répond: «Moins je te rends aimable et plus je t'offre à la pitié et à la justice» (LE, 10). Le narrateur récuse ainsi la demande anticipée et fictive de son personnage et justifie ses choix d'écriture en insistant sur la possibilité d'une forme de justice affective offerte par le récit et sa publication. Or, offrir un personnage à la pitié des lecteurs·rices, est-ce lui rendre justice ? Et, pour pousser ce questionnement un peu plus loin : à quoi sert la reconnaissance symbolique quand elle passe par des gestes qui blessent ?

Dans le champ de l'autothéorie, les réponses apportées à ce type d'interrogations s'écartent décidément de la position adoptée par le narrateur d'Édouard Louis. Sara Ahmed souligne dans *Differences that Matter* la difficulté de « parler de soi [...] sans supposer que l'on peut parler au nom des autres, qui sont déjà absents » (1998, 196), mettant en lumière les dynamiques de pouvoir à l'œuvre dans les pratiques littéraires et théoriques. En négligeant ces enjeux, *En finir avec Eddy Bellegueule* semble encore éloigné des autothéories féministes et de leurs stratégies relationnelles, assumant plutôt une posture surplombante, déjà chère à l'écrivain engagé d'après-guerre. Sylvie Servoise rappelle à ce propos que « la prétention à «parler au nom de» est devenue moins légitime et, partant, de moins en moins recevable» (2013, 43). En effet – et c'est ce que je vou-
drais montrer par la suite –, ce n’est qu’avec le diptyque maternel formé par *Combats et métamorphoses d’une femme et Monique s’évade* qu’une écriture plus dialogique émerge. Ces deux récits, qualifiés par l’auteur de « livres de réparation des violences et des épreuves qu’une femme a rencontrées dans sa vie » (Edy 2024), amorcent le déplacement vers une écriture plus attentive aux voix marginalisées au sein du récit. La section suivante examinera cet infléchissement en s’intéressant aux dispositifs de l’énonciation.

## 4. La mère, sujet de parole

En s’attelant aux stratégies du discours rapporté, on constate qu’une évolution subtile s’opère dans le traitement narratif du personnage maternel, observable entre *En finir avec Eddy Bellegueule, Combats et métamorphoses d’une femme et Monique s’évade*. Dans ce premier texte, la mère « parl[e] beaucoup, de longs monologues », elle « cherch[e] des oreilles pour l’écouter » (EB, 49), mais est rarement écoutée. En effet, ses prises de position sont souvent démenties ou contredites par le narrateur, qui voit dans le discours maternel le signe d’une incompréhension profonde des structures sociales et de leur incidence sur la situation familiale. En témoigne le recours fréquent à la négation et la mise à distance du discours maternel par l’usage de l’italique :

> Ma mère qui disait (aussi) *Les maux de dos dans la famille c’est génétique et après avec l’usine c’est dur* sans s’apercevoir que ces problèmes étaient non pas la cause, mais la conséquence du caractère harassant du travail de l’usine. (EB, 26 ; souligné dans le texte)

> Elle ne comprenait pas que sa trajectoire, ce qu’elle appelait ses erreurs, entrait au contraire dans un ensemble de mécanismes parfaitement logiques, presque réglés d’avance, implacables. Elle ne se rendait pas compte que sa famille, ses parents, ses frères, sœurs, ses enfants même, et la quasi-totalité des habitants du village, avaient connu les mêmes problèmes, que ce qu’elle appelait donc des erreurs n’étaient en réalité que la plus parfaite expression du déroulement normal des choses. (EB, 47 ; souligné dans le texte)

Tout au long d*En finir avec Eddy Bellegueule*, l’italique sert systématiquement à distinguer l’argot parlé en famille du français standard employé par le narrateur. Jérôme Meizoz propose une analyse convaincante de ce dispositif énonciatif, qu’il qualifie de misérabiliste, notant que la langue de la famille et des jeunes villageois est perçue « comme véhicule de
l'aliénation (alimentaire, médiatique, éducative, etc.) et de l'ignorance des pauvres» (2014, 4). Dans ces conditions, la mise en relief typographique d'une différence linguistique devient à son tour un outil de domination, vecteur d'un désir de distinction.

Si l'emploi de l'italique persiste dans les livres ultérieurs d'Édouard Louis, ses usages varient, ce qui atténue subtilement le déséquilibre entre le narrateur et sa mère. Il en est ainsi dans *Qui a tué mon père*, où le personnage de la mère paraît changer de statut: elle devient momentanément narratrice, passeuse d'histoires qui font connaître le père au narrateur. Sur le plan formel, ce nouveau rôle se reflète dans l'absence de guillemets et d'italiques: «Il n'y a pas si longtemps j'ai demandé à ma mère comment elle t'avait rencontré, et pourquoi elle était tombée amoureuse de toi. Elle a répondu: Le parfum. Il portait du parfum et à cette époque-là tu sais, ce n'était pas comme maintenant. [...] Il était différent. Il sentait tellement bon. Elle avait continué *C'est lui qui voulait de moi*. [...]» (QP, 15). Alors que le retour à l'italique signale une mise à distance, il n'en reste pas moins qu'un premier rapprochement discursif est rendu possible par cette stratégie de nivèlement.

Dans le diptyque maternel, la démocratisation du dispositif énonciatif se poursuit à travers le brouillage des marqueurs typographiques et discursifs. De fait, tant le discours narratif que le discours rapporté sont rendus par l'italique, les guillemets et, parfois, le double point. Les guillemets signalent avant tout la présence de deux interlocuteurs: rices; ils « désignent une ré-énonciation, ou une renonciation à un droit d'autre» (Compagnon 1979, 40) et permettent au personnage maternel de devenir sujet d'énonciation à son tour. Si l'usage des guillemets fait en sorte que ces deux livres échappent au mode misérabiliste, leur absence annonce les moments de plus grande intimité. Tel est le cas lorsque l'auteur-narrateur se souvient d'un voyage en montagne, rare moment pendant son enfance où la mère s'est montrée joyeuse, tendre, et même un peu badine: «Elle souriait, elle essayait d'instaurer entre nous une complicité qui n'avait jamais existé avant: On fait la course jusqu'à l'arbre là-bas! Le dernier arrivé paye une glace à l'autre ce soir!» (CMF, 50-51). À la différence d'En finir avec Eddy Bellegueule, où la parole de la mère se perd dans de longs soliloques, le diptyque permet ainsi l'éclosion d'un dialogue.
Notons enfin que, si l’usage de l’italique demeure également fré-
quent dans ces récits, il est désormais mobilisé pour mettre en valeur les
réflexions, les anecdotes et les interventions métadiscursives du narra-
teur. Il sert aussi, à certains moments, à accentuer la dimension conflic-
tuelle ou violente des propos du fils : le narrateur réitère par exemple
le discours qu’il avait tenu lors d’une présentation de son premier livre
dans une librairie parisienne, avant qu’il ne s’aperçoive de la présence de
la mère (MS, 91), et il se sert de l’autocitation pour répéter les mots et les
phrases utilisés lorsqu’il était collégien, sachant que de cette manière, il
« produisai[t] la différenciation» (CMF, 68). C’est dans ces passages où
la mère accède pleinement au statut de sujet d’énonciation et où l’auteur-
narrateur soumet son propre discours à une interrogation critique que
l’écriture d’Édouard Louis parvient à se défaire du registre confronta-
tionnel pour s’orienter vers une écriture relationnelle, plus en phase avec
l’autothéorie.

5. Vers une écriture relationnelle

L'élan autothéorique qui irrigue aujourd'hui de nombreuses pratiques littéraires et artistiques ne se limite pas à la rencontre entre l'expérience incarnée et la conceptualisation abstraite. Il engage également une posture éthique et esthétique fondée sur la relationnalité – pour le dire avec Annamarie Jagose et Lee Wallace : « Some things are better done with others. We say autotheory is one of them » (2024, 109). Partant de cette hypothèse, cette étude a exploré la politisation du récit maternel dans l'œuvre autobiographique d'Édouard Louis, en mettant en lumière les stratégies du discours rapporté et les énoncés métadiscursifs. La question centrale portait sur la place accordée à la figure maternelle : est-elle instrumentalisée au profit du projet engagé de l'auteur-narrateur, ou parvient-elle à devenir un sujet autothéorique, qui contribue à l'ambition heuristique et politique du récit ?

L'analyse a permis de dégager une transformation progressive dans la manière dont la mère est représentée. Dans le premier récit de l'auteur, elle incarne cette figure marginale et silencieuse qu'Ann Kaplan décrit dans *Motherhood and Representation*: « généralement parlée et non parlante [...] une figure dans le dessin, hors champ; ou, si elle [est] dans
le champ, elle [fait] l'objet d'une attaque, d'une critique, d'une plainte» (1992, 3; ma traduction). Cette représentation participe d'une stratégie de confrontation qui expose les lecteurs·rices à des mécanismes d'oppression – dévoilant « ce cercle qui la main[tient] dans l'incapacité d'agir, d'agir sur elle-même et sur le monde qui l'entour[e] » (EB, 54), et qui enferme le personnage maternel dans une position d'impuissance.

À mesure que l'œuvre d'Édouard Louis se développe, les modalités de représentation se diversifient et c'est notamment dans le diptyque *Combats et métamorphoses d'une femme* et *Monique s'évade* que la parole maternelle gagne en légitimité, grâce à une reconfiguration des dispositifs typographiques et énonciatifs qui favorisent une circulation plus égalitaire des voix. L'émergence d'une écriture plus relationnelle que conflictuelle révèle alors, dans l'œuvre d'Édouard Louis, la possibilité d'un geste littéraire où engagement et autothéorie cohabitent, sans que l'un ne prenne le pas sur l'autre.

## Bibliographie

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Christoph Oliver Mayer

# Comment réussir la libération d'une mère sans Didier ?

## Monique s'évade (2024) d'Édouard Louis

Monique s'évade (2024) est le second roman d'Édouard Louis consacré au destin de sa mère après son divorce, esquissant le processus de libération sous la forme d'un cercle vicieux. En mettant l'accent sur le rôle de Didier Eribon, à la fois ami, auteur et protagoniste, cette autosociobiographie s'inscrit dans un dialogue intertextuel avec les théories de la hontologie et souligne les différences intergénérationnelles entre Louis et Eribon, entre le fils et protagoniste passif, Édouard, et son ami actif, Didier, entre le jeune Eddy et le jeune Didier. En premier lieu, essai sur la condition des femmes prolétaires, le texte se mue en un manifeste d'empowerment.

## 1. Introduction

Bien que la dernière phrase du sixième roman autosociobiographique d'Édouard Louis, Monique s'évade (2024)<fnref n="1" /> – « Ce livre que vous lisez est, en un certain sens, le résultat d'une commande de ma mère » (M, 330) – suggère que la mère en est la protagoniste du roman, la figure dominante de ce livre est une autre: Didier Eribon. Certes, le changement radical de Monique Bellegueule justifie la reprise de l'histoire de la mère d'Édouard, libérée de son mariage précaire. Toutefois, le sous-titre de la publication « Le prix de la liberté », ainsi que la citation d'Hélène Cixous et de son roman *Ève s'évade*, à la troisième page, nous révèlent une toute autre intention. Tandis que *Combats et métamorphoses d'une femme* (2021) prétendait théoriser la condition féminine à partir de l'exemple de sa mère, Louis y traitait avant tout du destin individuel de Monique.<fnref n="2" /> En revanche, dans *Monique s'évade*, dont le titre évoque une biographie personnelle, il explore en réalité la condition des femmes prolétaires, les difficultés économiques et émotionnelles de l'émancipation, en se réfé-

<footnote n="1">¹ Ci-dessous le roman sera cité comme *M*.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Mayer 2024.</footnote>
rant à l'œuvre de Didier Eribon, *Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple* (2023). Celui-ci est ainsi présent non seulement comme un troisième protagoniste plutôt invisible, mais aussi comme écrivain engagé qui incarne l'empowerment.<fnref n="3" />

Pour illustrer comment fonctionne l'empowerment au sein de la classe prolétaire, je vais d'abord esquisser la manière dont Édouard Louis nous présente sa mère comme une femme prolétarienne, loin de l'image conventionnelle de la femme frustrée, et lui-même comme un ethnologue de soi. Je soulignerai ensuite le rôle d'Eribon et de son œuvre ce qui permet de voir en Louis un représentant d'une nouvelle génération qui ne rompt plus totalement avec ses parents. Enfin, je reviendrai sur le sous-titre de l'ouvrage pour décrire le cercle vicieux dans lequel se trouvent telle mère tel fils, comme mise en littérature de la théorie de Pierre Bourdieu, enrichie par des idées de la féministe Cixous.

## 2. La condition de Monique, une femme prolétaire

En retraçant le destin de sa propre mère, l'auteur dépeint l'émancipation des femmes prolétaires comme une fuite perpétuelle, entravée par bien plus que des contraintes financières. *Monique s'évade* est structuré en trois parties. À la fin de la première partie, l'émancipation de la mère vis-à-vis de son mari et de son nouveau compagnon constitue un premier pas vers l'indépendance : « Elle était seule. Elle était libre » (M, 130). En parallèle, le début de la deuxième partie introduit une nouvelle Monique, devenue plus autonome, désormais bien plus qu'une simple figure maternelle : « Elle n'est plus ma mère » (M, 136). Elle apparaît alors comme une femme qui s'est libérée de sa situation familiale toxique. En abandonnant ce rôle, le lien mère-fils ne peut plus perdurer tel qu'il était, et Édouard constate qu'il a transformé leur relation en une forme d'amitié. Monique accomplit ainsi un second pas vers son individualisation.

Ce changement se manifeste notamment lors du voyage à Hamburg, où *Combats et métamorphoses d'une femme* est adapté au théâtre. Édouard et sa mère y sont invités, ce qui suscite d'abord chez elle une

<footnote n="3">³ Pour ne pas abuser de la théorie féministe, on utilise ici le terme «empowerment», même si l'on pouvait le remplace par «agentivité», voir Martin 2016, 15.</footnote>
forme d'étonnement teinté d'insécurité: « *Ah bon? Je suis importante?* » (M, 150). Mais après l'accueil chaleureux qu'elle reçoit sur scène, elle regagne une estime d'elle-même et perçoit cet instant comme une victoire: « *Une revanche de plus pour elle* » (M, 153). Monique a ainsi trouvé sa personnalité propre, son individualité, en acceptant son parcours et en mettant fin à sa souffrance. Le ton de l'autosociobiographie, jusque-là tragique, s'oriente alors vers l'optimisme.

Dans la troisième partie du roman, plus brève, Monique constate: « Je me suis encore transformée » (M, 161). À la lumière de cette évolution, le fils promet un deuxième livre qui retracera le chemin de ce changement. Ce nouvel ouvrage entend montrer comment les individus peuvent s'efforcer d'accomplir une telle transformation, qui implique, même de manière nuancée, une forme de « transfuite » de classe.<fnref n="4" />

Afin de souligner la transformation de sa mère, Édouard revient sur l'image qu'il en conservait durant son enfance: « une femme plutôt dure » (M, 51), qui lui interdisait de prendre une douche ou l'incitait à écono-miser jusqu'au papier hygiénique (M, 84-85). Cette figure maternelle incarne le modèle archétypal de la mère prolétaire, contrainte par des impératifs économiques, soumise à un ordre social patriarcal, et enfer-mée dans une existence répétitive, marquée par l'absence de perspec-tives culturelles et symboliques.<fnref n="5" /> Si elle nourrissait le désir diffus d'une vie plus libre, elle demeurait néanmoins incapable de franchir les barrières imposées par sa condition sociale. En ce sens, la citation d'Eribon, convoquée par Édouard, prend une valeur paradigmatique: « on préfère souvent se rendre à une souffrance connue que se livrer à une situation nouvelle » (M, 38).

L'assignation à des tâches domestiques, constitue l'horizon indé-pas-sable de cette existence, reproduction quasi fidèle d'un schéma déjà bien établi. Ce n'est qu'à l'âge de 55 ans que Monique prend pleine-ment conscience de l'ampleur de ses privations: « jamais expérimenté certaines saveurs, jamais éprouvé certaines sensations gustatives» (M, 77). Dès lors, sa fuite ne peut se limiter à un simple éloignement; elle

<footnote n="4">⁴ On pourrait parler aussi d'une «transclasse», cf. Jacquet 2014 et Véron/Abiven 2024.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Apparemment Louis quitte ici la perspective trop bienveillante critiqué par Baron 2021.</footnote>
implique une véritable réinvention de soi, ainsi qu’un processus d’intégration dans un autre univers social.

Ce projet d’émancipation contraste radicalement avec les représentations romantiques véhiculées par la bourgeoisie, dans lesquelles l’idéal féminin reste lié à l’attente traditionnelle d’un salut amoureux.<fnref n="6" /> Face à cette posture mélodramatique, Édouard formule une critique lucide: « quand eux disent qu’il ne leur reste plus rien, il leur reste toujours quelque chose » (M, 83), soulignant ainsi l’asymétrie fondamentale entre les classes sociales quant à l’expérience du manque et à la possibilité même de l’évasion. Et il ajoute :

il leur reste des diplômes,
il leur reste la culture,
il leur reste quelques pièces,
il leur reste des relations pour les aider,
il leur reste la volonté que confèrent les privilèges. (M, 84)

Bien au contraire à l'identité des femmes bourgeois, ce n'est qu'après trois échecs de mariage avec des hommes prolétaires que la mère d'Édouard met fin à cet éternel retour à la misère. Monique quitte définitivement ce milieu du *Lumpenproletariat* pour accéder à une classe sociale encore modeste, mais moins prolétaire. Tandis que ses compagnons attendaient toujours :

qu'elle fasse la cuisine,
qu'elle nettoie la maison,
qu'elle fasse les courses,
qu'elle étende le linge,
qu'elle fasse la vaisselle,
qu'elle se taise [...] (M, 25),

Monique retrouve finalement de l'espoir. Elle réalise enfin une véritable séparation, qui n'est plus seulement celle d'un mari précis, mais une séparation d'un monde prolétaire tout entier. Ainsi s'explique-t-il la phrase « C'est donc la Nouvelle Vie, que je vois » (M, 7) que Louis met au début de son livre qui conclut avec une photo de sa mère de derrière,

<footnote n="6">⁶ Néanmoins l'écriture féminine montre dès le début des stratégies pour avancer l'émancipation, voir Kroll 2023.</footnote>
dans l'avion, regardant par la lucarne qui devient le symbole de la liberté voulue.

Monique n'a pas besoin d'un *prince charming*, il lui faut un fils. Elle se réfugie dans son appartement et cherche à mener une vie personnelle : « on tentait de rattraper toutes les années qui lui avaient été volées » (M, 44). Quant à son fils, il est confronté de nouveau à cette honte qui domine tout son œuvre autosociobiographique. Et ce qu'il nous présente, dans la trace des hontologues tels Eribon ou Ernaux, c'est la frustration d'une mère prolétarienne, jusqu'à maintenant peu représentée en littérature ou culture populaire.

### 3. Le troisième protagoniste Didier

Bien que les lecteurs soient confrontés à une narration portée par un fils qui aide sa mère prolétaire à s'émanciper – et que le récit prenne la forme d'un témoignage dans lequel un narrateur-fils relate la vie de sa mère –, le véritable actant, au sens strict du terme, est un autre personnage : Didier. Louis adopte la posture de l'écrivain, son alter ego occupe à la fois le rôle du narrateur et celui du protagoniste du récit, mais il demeure relativement passif. Il n'exerce un pouvoir que sur le plan discursif, en tant que voix de la narration. Les actions du protagoniste s'apparentent davantage à des réactions ; il agit comme une marionnette, mû par Didier.

La figure de Didier, l'ami du narrateur, est omniprésente dans le récit : c'est lui qui initie l'ensemble des actions, qui agit à la fois comme metteur en scène et mécène, en somme comme le *spiritus rector* de l'autosociobiographie.<fnref n="7" /> À l'intérieur du texte, il est explicitement présenté comme l'écrivain Eribon, ce qui souligne la relation étroite entre les deux protagonistes, Édouard et Didier, mais aussi entre les auteurs Louis et Eribon, ainsi qu'entre leurs œuvres respectives.<fnref n="8" />

De cette manière, Louis prolonge la présence d'Eribon dans ses propres ouvrages : il apparaît comme l'initiateur à la vie intellectuelle dans *En finir avec Eddy Bellegueule* (2014) et *Changer : méthode* (2021), et comme un soutien émotionnel dans *Histoire de la violence* (2016), notamment

<footnote n="7">⁷ Voir Rieger-Ladich/Grabau 2018; Reuter/Lömke 2020.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Mayer 2022.</footnote>
après le traumatisme du vol.<fnref n="9" /> En 2021, lors de la parution de *Combats et métamorphoses d'une femme*, Eribon n'avait pas encore publié *Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple* (2023), dans lequel il revient sur la vieillesse de sa mère. Dès lors, *Monique s'évade* (2024) peut être lu comme une réponse directe à Eribon, ouvrant ainsi un dialogue à la fois intertextuel et intergénérationnel entre les deux auteurs.

Dans le processus de séparation d'avec son ancien compagnon, misérable et violent, c'est d'abord Édouard – en tant que fils – qui se trouve contraint d'intervenir pour venir en aide à sa mère. Plus précisément, ce n'est pas Eddie, le fils d'autrefois, qui est sollicité, mais bien Édouard, l'intellectuel, l'écrivain, le transfuge de classe, auquel Monique s'adresse. Sans lui, elle ne saurait comment s'organiser. Il s'agit de trouver un nouveau logement, de lui fournir un soutien financier, et de coordonner l'aide de la sœur.

Cependant, en pratique, c'est Didier, l'ami, qui, au-delà du rôle de conseiller, prend en charge l'ensemble de l'organisation du soutien. Dès le début, Édouard sollicite son expertise, recherche son avis et lui délègue l'action : « mon ami Didier va venir t'aider » (M, 15). Lors du départ de Monique, c'est Didier qu'il faut prévenir : « J'ai téléphoné à Didier pour le prévenir qu'elle arrivait chez moi » (M, 23). Ce dernier avait anticipé la situation et cherché à l'encourager (M, 30). C'est également lui qui apporte une aide financière – qualifiée ici d'avance monétaire à Édouard – et qui demeure la personne de référence pour Monique. Ainsi, mère et fils se trouvent tous deux dépendants de Didier, qui assume une position centrale en prodiguant conseils et assistance : « Elle va avoir besoin de toi, je crois » (M, 32). Au final, Édouard et Monique bénéficient ensemble de la générosité de Didier (M, 38; 40).

La relation entre Édouard et Didier est dès l'origine marquée par une forme de dépendance, qui accompagne les différentes étapes de la trajetoire de l'auteur, notamment sa transformation sociale et intellectuelle : « Didier l'avait fait pour moi des années plus tôt » (M, 55). Didier occupe une position d'omniprésence dans son quotidien : « J'ai appelé Didier pour demander ce qu'il en pensait» (M, 57). Il participe activement à l'entretien de cette dépendance affective et intellectuelle : « Didier me demandait des nouvelles» (M, 85), tout en articulant ses propres expé-

<footnote n="9">⁹ Voir Mayer 2020.</footnote>
riences avec celles d'Édouard : « Didier me parlait de sa mère » (M, 86), ce
qui renvoie explicitement à l'ensemble de son œuvre autobiographique.

Dans *Retour à Reims* (2009), Eribon retrace son cheminement vers une réconciliation de ses origines familiales, amorcée après la mort de son père.<fnref n="10" /> Dans *Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple*,<fnref n="11" /> il raconte la toxicité du mariage de sa mère, en décrivant « une vie qu'elle ne voulait pas vivre » (V, 87). Pour cette femme de ménage précaire, toute tentative d'évasion était rendue impossible par la contrainte économique. Par ailleurs, la réflexion de Louis sur l'homosexualité s'inscrit dans la continuité des analyses développées par Eribon dans *Réflexions sur la question gay* (1999), tandis que ses conceptions sur la reproduction sociale se nourrissent de *La Société comme verdict* (2014), où l'on retrouve l'empreinte théorique et politique d'Eribon.

En développant une réflexion à partir de la situation de la mère d'Eri-
bon, Louis confesse qu'il aurait souhaité écrire un tout autre livre, dans
lequel il aurait littéralement calculé le prix de la liberté. De cette ambi-
tion initiale ne subsistent que les 200 euros évoqués, que Didier remet à
Monique. C'est d'ailleurs encore Didier qui plaide pour la liberté de cette
dernière – une liberté dont sa propre mère n'a jamais pu jouir.<fnref n="12" />

Ce qui distingue les démarches d'autosociobiographie de Louis et d'Eribon, c'est aussi leur manière singulière de parler de l'Autre. Eribon cite Louis (et Annie Ernaux), mais n'informe pas ses lecteurs de ses relations personnelles avec eux. Le thème de la honte constitue cependant un fil conducteur commun, bien que traité de manière très différente. Chez Eribon, la honte est liée à une mauvaise conscience: il écrit sur une mère défunte. Il évoque également la honte indirecte, celle de sa mère, liée à la vieillesse. Il se décrit comme un fils défaillant dont la mère ignorait beaucoup de choses. En somme, l'ouvrage tourne autour de lui-même et de ses thématiques de prédilection, telles que le racisme. En parallèle, il affirme que c'est grâce à elle – et en se distançant d'elle – qu'il est devenu l'homme qu'il est aujourd'hui.

<footnote n="10">¹⁰ Pour la relation entre les œuvres de Louis et Éribon voir Nonnenmacher 2025.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ce roman sera cité comme <V>.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir Voléry/Foureur 2024.</footnote>
L'intention qui anime les deux auteurs est fondamentalement la même: Eribon et Louis mènent un combat commun contre les inégalités sociales, en s'inscrivant dans le sillage théorique de Bourdieu. Toutefois, leurs choix narratifs diffèrent de manière significative. Tandis que Louis, qui fait du personnage d'Édouard le protagoniste chargé de «sauver» en priorité sa propre mère (M, 90), déploie une analyse sociologique sous la forme d'un récit biographique, Eribon transforme l'histoire de sa famille en un véritable essai sociologique.

Après une première partie qui reprend les éléments de Retour à Reims (2009) – avec, là encore, une mère confrontée à un déménagement contraint –, il retrace la vie de cette dernière en maison de repos afin de réfléchir aux conditions d'existence de toute une génération vieillissante: la maladie, la dépendance, la mort. Toutefois, le véritable objet de sa réflexion n'est pas la mère, mais bien lui-même, envisagé comme représentant d'un champ social ou intellectuel. Il revient ainsi dans le registre de la hontologie, mais exprime également une gêne face à une vérité douloureuse: celle d'une mère radicalement différente de lui, issue du monde prolétaire.

Ce qui unit Louis et Eribon, malgré leurs différences de style et de structure narrative, c'est l'idée selon laquelle ils ne sont devenus eux-mêmes qu'«à travers» ou «malgré» leurs mères, et grâce à la distance critique qu'ils ont prise vis-à-vis de leur milieu d'origine. Louis, toutefois, rend tangible ce paradoxe fondamental de son existence d'écrivain: ses romans ont pu blesser ses parents, mais sa libération trouve précisé-ment ses racines dans cette blessure familiale:<fnref n="13" /> «pas de souffrance dans mon enfance = pas de livres publiés = pas d'argent = pas de liberté pos-sible.» (M, 81)

Cette équation constitue le résultat de réflexions antérieures de Louis: «parce que j'avais écrit ce livre, et ceux qui ont suivi, que j'avais gagné l'argent que l'on pouvait désormais dépenser pour elle» (M, 74). Louis énonce une vérité profondément mélancolique, qui réactive en lui le sentiment de honte. Mais contrairement à Eribon, qui décrit sa mère dans une situation comparable (M, 37), Louis n'a jamais rompu avec sa famille. Il ne cherche pas à se dissocier entièrement de son milieu d'ori-gine pour vivre son individualité.

<footnote n="13">¹³ Amslinger 2023 parle de la «conversion».</footnote>
La différence générationnelle entre ces deux écrivains homosexuels révèle une évolution significative dans la manière de penser la subjectivité. Le rôle de Louis en tant qu'écrivain engagé et en même temps « ethnologue » de sa propre histoire familiale s'oppose à une tradition intellectuelle marquée par la rupture émotionnelle entre les enfants homosexuels et leurs parents. Ici, les liens familiaux apparaissent comme le seul soutien indispensable à toute tentative d'émancipation. Il s'agit d'assumer une responsabilité à l'égard de sa famille prolétarienne – même si cette responsabilité ne peut s'exercer pleinement qu'avec l'aide d'un ami tel que Didier, qui cherche à réparer les fautes de son propre passé et à offrir une forme d'empowerment.

Pour souligner cette différence de positionnement entre Louis et Eribon, le personnage de Didier fonctionne comme un *tertium comparationis* dans le roman, indispensable à la mise en lumière de cette tension entre rupture et continuité, entre distance critique et fidélité affective.

## 4. Le cercle vicieux: Monique entre Bourdieu et Cixous

Au lieu de devenir une femme véritablement émancipée, la transformation de Monique ne bouleverse en réalité que très peu les structures de sa vie. Ce retour perpétuel à la misère apparaît comme une fatalité, ce qui donne tout son sens, à la fois opaque et révélateur, au sous-titre de l'ouvrage: *Le prix de la liberté*.<fnref n="14" />

Lorsqu'il évoque la pitié qu'il a ressentie envers sa mère, on perçoit à quel point il lui est difficile de se confronter de nouveau à son univers d'origine. Mais on comprend aussi que son engagement ne se réduit pas à une aide financière ou matérielle. Il faut une personne qui connaisse ce milieu, qui comprenne ses blocages – qu'ils soient administratifs, bureaucratiques ou émotionnels – et qui sache ce qu'implique réellement un processus d'émancipation. Pour convaincre son lectorat, Édouard se présente lui-même comme une victime initiale de cette illusion: lui aussi avait cru, dans un premier temps, que la libération se résumait à une

<footnote n="14">14 Cette boucle infernale trouve un écho dans le récit de l'enterrement du frère d'Édouard, que l'auteur développe dans *L'effondrement* (2024). Dans ce contexte, Édouard s'interroge à nouveau sur les dispositifs d'aide financière de l'État.</footnote>
question de fiscalité. Il en vient toutefois à reconnaître que ce sont bien davantage l'angoisse existentielle, la violence structurelle et les lois du champ social qui rendent toute autonomie véritablement inaccessible.

Louis nous conduit à reconstituer les concepts fondamentaux de Bourdieu, en particulier ceux de domination et d'illusio.<fnref n="15" /> Il met notamment en lumière l'illusion biographique, qu'il déconstruit au fil de son propre parcours. En comparaison avec les classes aisées, les individus issus des milieux prolétaires subissent une accumulation de désavantages structuels, contre lesquels l'argent, à lui seul, ne suffit pas à lutter.

Louis analyse avec acuité les comportements des groupes privilégiés, pour souligner la complexité des mécanismes qui nourrissent et reproduisent ce privilège :

quand eux disent qu'il ne leur reste plus rien, il leur reste toujours quelque chose :

* il leur reste des diplômes,

* il leur reste la culture,

* il leur reste quelques pièces,

* il leur reste des relations pour les aider,

* il leur reste la volonté que confèrent les privilèges. (M, 77)

Afin de résister aux injustices sociales, la présence d'un accompagnement proche s'avère indispensable – celle, par exemple, d'un fils disposant d'une connaissance approfondie des logiques propres au champ social, doté d'une sensibilité quasi sociologique et d'une expertise en matière de « hontologie ». Sans citer explicitement Bourdieu, mais en mobilisant implicitement la théorie développée dans *La Distinction* (1979), Louis s'inscrit de manière manifeste dans son héritage conceptuel, notamment à travers la notion d'illusio. Il met en évidence que toute participation aux jeux du champ social requiert une compréhension tacite des règles qui le structurent, ainsi que la possession des ressources nécessaires et des dispositions appropriées – ce que Bourdieu définit comme capital spécifique.

Monique, toutefois, ne dispose d'aucune des formes de capital nécessaires à une véritable émancipation. En premier lieu, c'est la contrainte économique qui rend toute tentative d'évasion du monde prolétaire pratiquement impossible. En évoquant le destin de la mère d'Eribon (57), Louis met en lumière l'improbabilité d'une sortie de classe, précisément

<footnote n="15">¹⁵ Bourdieu 1986.</footnote>
en raison de ce déficit de capital. Il envisage d'abord une solution d'ordre financier : « Combien de femmes changeraient de vie si elles obtenaient un chèque ? » (M, 89). Il identifie ensuite un deuxième facteur tout aussi déterminant : l'absence de soutien concret et pratique. Sa mère est étran-
gère à toutes ces démarches administratives et matérielles que les classes dominantes maîtrisent spontanément ou délèguent sans effort. Monique ne possède ni permis de conduire, ni qualification professionnelle. Toute son existence a été conditionnée par une dépendance structurelle, « une vie pour les autres » (M, 44), marquée par une domination à la fois éco-
nomique, sociale et genrée.

Seul le fils dispose du capital financier, intellectuel et pratique nécessaire pour transformer le capital en liberté.<fnref n="16" /> Grâce à l’expérience et à l’appui de Didier, il maîtrise sans difficulté les démarches nécessaires. Il peut ainsi soutenir sa mère par des moyens à la fois matériels et symboliques. Cette forme d’empowerment repose à la fois sur une mise en œuvre concrète de la pensée de Bourdieu et sur l’application des réflexions sociologiques autour de la hontologie, telles que développées par Eribon.

Dans *L'effondrement*,<fnref n="17" /> Louis interroge sa mère sur son nouveau lieu de vie (E, 130) : « Tu aimeras bien ce village ? Tu es bien ici ? ». La réponse de Monique demeure brève, un simple « oui ». Les conflits persistants avec son frère – prolétaire, au chômage, homophobe et au passé crimi- nel – révèlent que même le grand hontologue Édouard ne parvient pas à proposer de solutions réellement efficaces pour transformer durable- ment les conditions de vie de sa famille. Les réponses qu'il propose fonc- tionnent sur le plan théorique, mais peut-être la crainte d'une rechute dans le monde prolétarien semble empêcher une résolution concrète de ce cercle vicieux. Lui-même refuse de célébrer Noël en famille afin d'évi- ter toute confrontation avec ce frère.

Les stigmates de l'existence ouvrière, quant à eux, ne s'effacent pas aisément: la hanche endommagée de sa mère après une vie de travail pénible en est l'incarnation physique. En définitive, *Monique s'évade* interprète la question de la libération de la femme prolétarienne dans une perspective explicitement bourdieusienne, réalisant une véritable étude de cas sociologique.

<footnote n="16">¹⁶ Voir Rehbein 2016; Fowler 2020.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ce roman est cité comme <E>.</footnote>
Alors qu’Eribon transforme le récit consacré à sa mère en un essai sociologique – en consacrant la quatrième partie de son ouvrage à Norbert Elias et Simone de Beauvoir –, Louis, de son côté, cite Virginia Woolf, qui soulignait l’importance des conditions matérielles pour accéder à la liberté. Cette insistance sur le facteur matériel confirme la logique d’exclusion propre au champ social: une femme qui avait toujours mené « une vie pour les autres » (M, 44), semblait pourtant sur le point d’achever sa métamorphose (M, 51). Elle se sentait déjà « la reine de Paris » (M, 27) et espérait « *Je vais être libre enfin.* » (M, 32).

Cependant, la dédicace du roman à Hélène Cixous annonce d’emblée que ce récit ne saurait se réduire à une success story. À l’instar de Cixous dans *Ève s’évade: La Ruine et la vie* (2009), où celle-ci retrace la longue vie de sa mère, Louis articule dans son œuvre l’intime et le politique.<fnref n="18" /> Tous deux luttent contre les structures patriarcales de la société, mais dans des contextes profondément distincts: Cixous évoque le destin d’une mère bourgeoise, tandis que Louis s’attache à la condition d’une femme prolétaire.

La réflexion sur l’écriture y occupe une place centrale: l’acte d’écrire est pensé comme un acte de génération, comparable à la maternité. L’écriture engendre une forme de renaissance de soi. Ainsi, en assumant le rôle de l’écrivain à la place de sa mère, Louis cherche à lui garantir, par procuration, l’accès à une forme de libération. Il donne corps à une subjectivité maternelle précaire en articulant l’évolution affective à une analyse sociologique. En mettant en évidence le cercle vicieux qui emprisonne sa mère, il renonce à toute idéalisation de l’existence et compose une autosociobiographie dépourvue de fin heureuse.

<footnote n="18">¹⁸ Cf. Schuhen 2024.</footnote>
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Rehbein, Boike (2016³): *Die Soziologie Pierre Bourdieus, Konstanz/München: UVK.*

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Riegler-Ladich, Markus/Grabau, Christian (2018) : « Didier Eribon. Porträt eines Bildungsaufsteigers », in : *Zeitschrift für Pädagogik* 64.6, 788-804.

Schuhen, Gregor (2024) : « Über Geld redet man doch ! », in : *lit.fr.2000*, https://literaturportal-france2000.uni-landau.de/nouveautes-litte-raires/edouard-louis-monique-s-evade-rezension* [1.7.2025].

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<figure><img src="image_8.png" /></figure>
Claire Olivier

# Monique, une mère en ses métamorphoses

Cet article examine comment Édouard Louis dans *Combats et métamorphoses d'une femme* (2021) questionne sa capacité à rendre compte du parcours de sa mère. Mêlant récit personnel et réflexion critique, dans une perspective autothéorique, l'écrivain expose les transformations de Monique du point de vue de sa propre trajectoire de transfuge de classe. Notre analyse s'articule autour des trois photographies donnant à voir «une femme» à trois moments clés de sa vie. La manière dont ces images sont commentées ou seulement intégrées au livre oriente le discours de l'écrivain qui tout à la fois s'efface devant la puissance eidétique et s'oppose à certaines représentations de la littérature.

## 1. Introduction

Édouard Louis a dédié l'essentiel de ses publications à sa famille et aux relations qu'il entretient avec cette dernière. *L'Effondrement* (2024b) s'ouvre sur l'annonce de la mort de son frère aîné disparu à 38 ans, et revient sur les efforts de sa mère pour rapprocher ces deux fils qui ne s'étaient pas vus depuis presque dix ans (2024b, 9). Si la mère d'Édouard Louis est très présente dans ses livres dès *En finir avec Eddy Bellegueule* (2014) édité alors que l'auteur est âgé de 21 ans, il lui consacre plus spécifiquement deux ouvrages, *Combats et métamorphoses d'une femme* (2021) et *Monique s'évade. Le prix de la liberté* (2024a). C'est sur le premier titre que nous fonderons notre analyse, premier titre spécifiquement construit autour d'une photographie découverte par l'auteur, et reproduite à la dernière page du livre. L'incipit «Tout a commencé par une photo.» (CMF, 9)<fnref n="1" /> se réfère à l'origine du texte et non à l'histoire de la protagoniste, de cette «femme» que présente le titre. Le livre parle d'abord du livre et amorce une réflexivité qui nourrit une autothéorie affleurant par intermittence. Ce terme d'« autothéorie » initialement utilisé dans la critique anglo-saxonne, mis en exergue par l'essai de Lauren Fournier (2021), est souvent requis dans un contexte d'expression de

<footnote n="1">¹ *Combats et métamorphoses d'une femme* (2021) sera désormais abrégé par le sigle CMF.</footnote>
minorités<fnref n="2" /> qui entendent s’émanciper de discours dominants. Dans le cadre de cet article, nous comprenons le substantif comme recouvrant l’ensemble des questionnements, objections, justifications, considérations générales que le «je» auctorial, en tant qu’homosexuel issu de la classe dominée, formule sur sa propre démarche au cœur de son récit fondé sur la matière de sa vie. Rappelons de surcroît qu’Édouard Louis est un écrivain dont les lectures de référence sont des essais où, si l’on reprend l’analyse de Didier Éribon, «la théorie critique est autoréférentielle [...] et puise sa force et son énergie dans l’expérience vécue du chercheur» (Éribon 2013, 161). Les circulations et interactions entre vie et théorie sont permanentes dans ce champ sociologique où peuvent se penser les «odyssées de la réappropriation» (Éribon 2013, 163)<fnref n="3" />. Le texte de Louis interroge en effet sans cesse sa posture d’écrivain, reconnu comme tel, donnant à lire, et à voir, les métamorphoses de sa mère. Même s’il a été «au contact de son corps pendant quinze ans» (CMF, 10), il est désormais un jeune homme dont l’acculturation est manifeste. Parce qu’il est éloigné du milieu de cette «femme», voire parce qu’il s’en est éloigné, son discours est exogène. Le livre dans sa forme même est bâti sur la distance et l’écart, il est constitué par l’intervalle entre le discours tenu sur l’autoportrait photographique et sa reproduction. L’autoportrait n’est donné à voir au lecteur que dans les dernières pages, comme s’il s’agissait d’un document annexe, juste avant les références des citations au «fil du texte» qui renvoient académiquement aux sources des ouvrages de Handke et de Barthes (CMF, 121). En revanche, il est précédé de deux autres clichés: une photo dans la maison familiale avec le père, la mère, Eddy et un selfie de l’auteur avec Monique. Ce triptyque eidétique va articuler les trois temps de notre réflexion sur la

<footnote n="2">² Consulter à ce sujet l'entrée « Autothéorie » des Nouveaux fragments d'un discours théorique. Un lexique littéraire. 2023 rédigée par Joëlle Papillon qui place ce lexique dans le cadre des études féministes et autochtones : « Le terme est surtout employé pour désigner l'incorporation de théorie dans un récit intime ou une œuvre d'art à la dimension personnelle marquée, mais il s'applique également à des textes à vocation théorique dans lesquels l'auteur-rice théorise à partir d'expériences vécues. » Joëlle Papillon cite d'ailleurs L. Fournier dont elle traduit la conception en parlant d'«une théorie qui émerge du soi» (Fournier 2021, 35).</footnote>

<footnote n="3">³ L’expression est de Pierre Bourdieu, elle est reprise et contextualisée par Didier Éribon.</footnote>
manière dont l'écrivain rend compte des « métamorphoses » de sa mère tout en interrogeant sa méthode, et nous initions notre analyse en nous intéressant à cette image reléguée.

## 2. L'image reléguée

L'oubli marque le début de l'histoire : l'image dont E. Louis est en possession paraît surgir brusquement, rappelant le temps d'« avant [sa] naissance » (CMF, 10). La relégation de l'image vient dire de manière métonymique celle du bonheur qu'a pourtant voulu saisir cette femme en dirigeant l'objectif vers son visage. Or, la relégation de la photo et de ce qu'elle représente – même si cette exclusion est inconsciente – est bien du fait de celui « qui la possédai[t] » ; et le bref premier paragraphe se termine par des questions au discours direct que l'auteur s'adresse à lui-même : « – qui me l'a donnée, et quand ? » (CMF, 9). Cet interrogatoire inaugural laisse entendre que l'ignorance de l'existence de la photo participe d'un manquement. Les émotions que déclenche l'image sont alors d'une grande intensité – « La vision du bonheur m'a fait ressenti r l'injustice de la destruction. » (CMF, 11) – émotions que traduit son corps et non sa parole. Se manifeste ici la « potentia de l'image » notamment théorisée par Horst Bredekamp (2015) affirmant que l'image a toujours une autonomie, même si elle résulte d'un geste humain, et que cette autonomie lui confère une force particulière. L'autoportrait est ainsi doté d'un pouvoir qui n'est nullement rattaché à la volonté de la photographe. Il agit violemment, signalant et provoquant une destruction : « En voyant cette image, j'ai senti le langage disparaître de moi. » (CMF, 9) ; l'expression n'est pas celle d'une défaillance du langage mais bien d'un effacement. L'apparition de l'image, ou sa ré-apparition, déclenche la disparition des mots, nécessairement temporaire puisque le texte que nous lisons entérine leur retour. Dès lors l'autothéorie – qui ne fait pas l'économie des affects, bien au contraire – prend forme dans cette impossibilité de s'exprimer propre au sujet au moment même où il a acquis une maîtrise du langage dont témoignent ses activités et ses publications. L'homme, devenu de lettres, est rappelé à l'ordre de l'image, et se trouve confronté à son immédiate réalité. À l'arrière-plan de cette confrontation, se distingue en filigrane la tension entre le champ eidétique et le
champ verbal, tension nourrie des stéréotypes sociaux comme le rappelle W. J. T. Mitchell dans son essai *Iconologie* où il pointe une hiérarchisation de ces formes d'expression<fnref n="4" />. L'oubli du visage heureux de Monique révèle la fausseté d'un récit qui l'inscrirait dans la seule fatalité sans rendre compte de ce qui aurait « pu être autrement » (CMF, 11). L'histoire commence donc par un oubli et une absence, celle, matérielle, du cliché. Pour reprendre les distinctions de Marina Ortrud Hertrampf, l'écriture photographique est en effet, dans les pages liminaires, « monomédiale » (Hertrampf 2015) puisque le lecteur prend uniquement connaissance de l'autoportrait par sa brève description, elle ne deviendra « bimédiale » que lorsque sont reproduites les photographies ; toutefois, la combinaison des médias reste très ouverte puisqu'il n'y a pas de lien explicite direct entre texte et image. La conscience de cet oubli est centrale et inaugure une série de prises de conscience introduites par des procédés énonciatifs qui les mettent en valeur, ainsi des parenthèses dans l'exemple suivant : « (J'ai commencé ton histoire en voulant raconter l'histoire d'une femme mais je m'en rends compte, ton histoire est celle d'un être qui luttait pour avoir le droit d'être une femme, contre la non-existence que t'imposaient ta vie et la vie avec mon père.) » (CMF, 59-60). Il est très rare qu'une phrase soit strictement composée d'un propos parenthétique,<fnref n="5" /> les balises constituent ici un soulignement particulièrement marqué de l'erreur que reconnaît Louis. En définitive, la « non-existence » de la photographie pour le narrateur («je ne savais pas que cette image existait», CMF, 9) constitue le négatif de la « non-existence » de Monique.

L'image reléguée dans la mémoire du fils est celle d'une jeune femme, elle occupe dès lors sa place dans la narration qu'il a entreprise comme si ce dernier répondait de cet oubli, c'est-à-dire tout à la fois en assumait la responsabilité et le questionnait. Pourtant, en lieu et place du visage

<footnote n="4">⁴ « Au cœur de la division texte-image figure probablement la différence entre espèces, la frontière entre humanité et animalité, entre nature et culture, une division attribuée de fait à la différence interculturelle. Ainsi le langage, la parole et l'écriture constitueraient les attributs de l'« homme » tandis que l'image serait le médium propre au sous-homme, à l'homme « bête », au sauvage, à l'enfant, à la femme, aux masses. » (Mitchell 2018, 291)</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir à ce sujet l'article d'Elisabeth Richard et Marie-Claude Le Bot, « Pour une définition (très) stricte de la parenthèse à l'oral ».</footnote>
de Monique, le lecteur découvre, quelques pages après cette référence, une autre photographie qui le projette dans le temps où Monique est devenue Mme Bellegueule, l'épouse du père d'Eddy. La composition du livre place la nouvelle image «en regard» de l'absence de la première, cette photographie délivrant une toute autre réalité. Le visage de la mère de famille est sans expression, il est seulement tourné vers celui de son mari qui regarde l'objectif, alors que leur fils, à l'arrière-plan, ne semble pas participer à la prise de vue. L'image au format paysage occupe une feuille entière du livre (CMF, 31-32), elle est précédée et suivie d'une page blanche. Étrangement, l'image est passée sous silence par l'écrivain. Elle demeure hors du discours mais occupe une place importante dans le livre. Elle n'est pas non plus accompagnée d'informations, on pourrait toutefois estimer que le bref paragraphe en italique placé au centre de la page 29 en constitue la légende par défaut. Or le contenu du texte et de l'image sont en décalage. Qu'en est-il de cet écart? Participe-t-il d'une écriture? Sanctionne-t-il au contraire l'impossibilité du langage à rendre compte avec justesse de ce parcours de femme? Dans le mouvement qui suit, nous analyserons plus précisément cette image de Monique accou-dée à sa table de cuisine.

### 3. L'image légendée : écrire contre la littérature

La première image décrite, celle où Monique est encore une jeune femme, amène sous la plume de l'écrivain le mot «bonheur». Dans le paragraphe qui précède la photographie du trio familial, le «bonheur» est dénoncé, avec insistance, comme factice : «J'avais tellement l'habitude de la voir malheureuse à la maison, le bonheur sur son visage m'apparaissait comme un scandale, une duperie, un mensonge qu'il fallait démasquer le plus vite possible.» (CMF, 29). S'il est difficile de savoir exactement ce qu'exprime le regard de la mère dans le cliché domestique, on est en droit d'affirmer qu'il n'a rien d'heureux, et la photo constitue un document venant attester de ce malheur. La portée sociologique des photos a été commentée par Annie Ernaux dans une conférence dédiée à sa lecture de *La Distinction* de Pierre Bourdieu où elle les considère comme une «sorte de preuve par corps» (Ernaux 2013, 40). Le corps de la mère, les deux avant-bras appuyés sur la toile cirée, disparaît dans un large pull sombre et son
regard fixé sur son époux semble vouloir diriger l'objectif sur ce dernier. Elle tourne le dos à son fils. Aucun lien affectif ne transparaît, et nul des trois personnages ne sourit. La mère, le père, le fils sont «pris» dans leur milieu, vraisemblablement est-ce la seule réalité que le cliché vient documenter. À ce moment-là, seul le langage de l'image est possible, les mots viendront plus loin dans l'ordre du texte. Le corps photographié de Monique s'efface dans le pull informe; on retrouve cette même violence imperceptible de l'effacement – les manches du «grand manteau rouge» ayant appartenu au père «faisaient disparaître ses mains», la capuche «dissimulait son regard» (CMF, 105) – dans la litanie ultérieure que scande l'anaphore de «Quand» (CMF, 105-106), litanie qui rend sensible la répétition d'un quotidien marqué par la souffrance et la précarité. La photo fixe un moment qu'on suppose se répéter, à l'opposé du temps festif interrompu par l'enfant quand il perçoit le bonheur de sa mère comme un outrage. L'énoncé en italique de la page 29 est en effet une reprise à l'identique de la fin d'un épisode où le narrateur relate comment il a fait irruption en pleine nuit dans une fête organisée par ses parents, au moment où sa mère passait sa chanson préférée (CMF, 27-28). La rage dirigée contre le bonheur fugace de la mère paraît incompréhensible. Louis en donne pourtant une explication dans l'énoncé en italique. À l'incompréhension passée («Je ne comprenais pas pourquoi mais je détestais la voir heureuse, je détestais ce sourire sur son visage, sa nostalgie soudaine, son apaisement.», CMF, 27) succède l'éclaircissement présent dans le paragraphe en italique. De manière rétrospective il resitue la violence de sa réaction et l'inscrit dans une démarche instinctive qui vise à dénoncer l'illusion du bonheur. Or, ce geste de contextualisation qui anime et oriente son écriture est présenté comme contraire aux finalités de la littérature:

> On m'a dit que la littérature ne devait jamais tenter d'expliquer, seulement illustrer la réalité, et j'écris pour expliquer et comprendre sa vie.

> On m'a dit que la littérature ne devait jamais se répéter et je ne veux écrire que la même histoire, encore et encore, y revenir jusqu'à ce qu'elle laisse apercevoir des fragments de sa vérité, y creuser un trou après l'autre jusqu'au moment où ce qui se cache derrière commencera à suinter. (CMF, 19)<fnref n="6" />

<footnote n="6">⁶ L'italique est dans le texte d'origine.</footnote>
Ce passage autothéorique se déploie dans un registre polémique qui oppose la pratique propre de l'auteur à des interdits qui seraient généraux. Peu importe que ce discours sur la littérature soit caricatural, la défiance et le défi qui en résultent sont fondateurs ; le projet personnel d'écriture s'affirme par cet antagonisme : face au « on » se dresse le « je » qui vient substituer à l'exclusion la singularité. Dans le propos de Louis se perçoit toutefois l'arrière-plan sociologique de ce geste d'opposition mis en perspective dans un entretien publié lui aussi en 2021. Lors d'un échange avec le cinéaste Ken Loach l'écrivain précise que « L'art se fait dans une forme de colère contre l'art, et pas quand il sert de contentement de soi pour les classes dominantes. » (Loach/Louis 2021, 62). La colère est ainsi en creux dans le passage précédemment cité de *Combat et métamorphoses d'une femme*, qui revendique la nécessité d'« expliquer » de fouiller inlassablement la même matière. Légender l'image, c'est donner à lire la réalité de Monique, c'est amener le lecteur à s'y confronter, pour en prendre la mesure et s'y mesurer. Édouard Louis l'affirme de manière très nette dans ce même entretien, désormais « tout ou presque est visible [...] la question n'est donc plus de montrer, mais de confronter », et en appelle à une « esthétique de la confrontation » (Loach/Louis 2021, 37) pour que naisse dans le lectorat un désir de changement. L'explication recherchée passe par l'adresse, aux lecteurs, à soi mais aussi à la mère qui devient dès les premières pages une narrataire. La présence de la deuxième personne fait entendre la voix du fils, même si ce fils a lutté « pour ne pas devenir fils » (*CMF*, 16). Les « métamorphoses » de la mère sont à bien des égards une « anamorphose » qui de manière oblique donne à voir un fils « interdit ». Ce portrait de biais permet de rendre compte de l'impossibilité pour Monique de construire une véritable relation avec son fils « tel qu'il est », ce dernier reconnaissant d'ailleurs qu'il l'avait empêchée « au bout du compte, de devenir [sa] mère » (*CMF*, 16). Et plus que de « combats », on pourrait parler de « conflits » que Louis caractérise en ces termes renvoyant à la violence que lui-même a exercée sur sa mère en creusant volontairement l'écart entre « [sa] vie et la [s]ienne » (*CMF*, 68). Il distingue du reste ce point d'analyse comme une spécificité au regard des discours habituels des transfuges :

> La plupart des gens qui racontent la trajectoire d'un passage de classe sociale à une autre racontent la violence qu'ils ont ressentie – par inadaptation, par méconnaissance des codes du monde dans lequel ils entraient. Je me souviens surtout de la violence que j'in-
fligeais. Je voulais utiliser ma nouvelle vie comme une vengeance contre mon enfance, contre toutes les fois où vous m'aviez fait comprendre, mon père et toi, que je n'étais pas le fils que vous auriez voulu.

Je devenais un transfuge de classe par vengeance, et cette violence s'ajoutait à toutes celles que tu avais déjà vécues. (CMF, 69-70)

Il est frappant de voir combien ce passage tente de relier l'examen distanté et l'adresse affective. L'énoncé en rassemblant dans une même phrase le langage analytique et la confidence apparie deux réalités qui semblaient inconciliables, le « toi » venant littéralement contredire dans le présent de la parole donnée le « contre » qui établit le rejet de l'enfance. En décembre 2022, dans son discours en tant que récipiendaire du Prix Nobel de littérature, Annie Ernaux rappelle « la promesse faite à 20 ans de venger [s]a race »<fnref n="7" />, la vengeance d'Édouard Louis, comme il le reven-dique, n'a pas le même objet puisqu'elle s'exerce d'abord à l'encontre de son enfance et de ses proches. On retrouve dans le titre celui que l'écri-vaine avait retenu pour retracer le parcours de sa mère, *Une Femme* (1988), or ce texte se caractérise, pour reprendre l'expression d'Auré-lie Adler par « un endiguement des affects »<fnref n="8" />, à l'inverse celui d'Édouard Louis est marqué par la dimension émotionnelle que détermine l'adresse à la mère. Alors qu'Ernaux exprime sa volonté de représenter la « femme réelle » en dépassant sa propre histoire, Louis revient fréquemment à la relation qu'il entretient avec sa mère, ce qui est une autre façon de reve-nir à lui-même. Il est symptomatique que le selfie, qui suppose un geste égotique, précède dans la cursivité du livre l'autoportrait de Monique.

## 4. Selfie

Le selfie atteste de la relation nouvelle entre le fils et la mère : cette der-nière, appuyée sur le dos de son fils, sourit en direction du téléphone tenu par le jeune homme, en T-shirt blanc, tête légèrement renversée,

<footnote n="7">⁷ Annie Ernaux, discours du 7 décembre 2022.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Aborder la question douloureuse de l'aliénation féminine pour une héritière transfuge semble induire l'endiguement des affects dans la composition du récit. Il s'agit de dépersonnaliser les figures afin d'exposer sèchement la répétition d'une aliénation dans la chaîne des générations. » (Adler, 2012)</footnote>
menton levé. Marqueur contemporain, il renvoie à la génération du fils dont le geste est mis en scène. En définitive, Monique n'est pas réelle- ment au centre de l'image. Pas plus que pour les deux autres clichés, ni le lieu ni la date de la prise de vue ne sont indiqués. Toutefois l'image dia- logue avec le passage narratif précédent qui mentionne les retrouvailles dans le logement parisien où Monique emménage avec son nouveau compagnon. L'étonnement du fils devant la personne qu'il a du mal à reconnaître est perçu par cette femme qui revendique sa métamorphose : « Elle a vu la surprise dans mes yeux et elle m'a dit – comme toujours, théoricienne d'elle-même : « Tu vois, je ne suis plus la même ! Je suis une vraie Parisienne maintenant. » J'ai souri, « Oui, c'est vrai. C'est vrai, tu es la reine de Paris. » » (CMF, 98)

Le dialogue est sous le signe de l'hyperbole, « vraie Parisienne », « Reine de Paris », mais cette démesure est en définitive à la mesure du processus de transformation plus que de son résultat. L'attribut « théo- ricienne » est lui aussi excessif. On peut l'entendre comme une propen- sion à commenter son propre parcours, mais il est également cohérent de comprendre cet excès comme exprimant l'exceptionnalité de la capacité de Monique à penser sa vie. Le propos est repris quelques pages plus loin en italique, sans le commentaire de l'auteur, sur une feuille autonome, le dialogue fonctionne alors comme un insert et crée dans le texte un suspens. Le regard du fils sur la mère valide la métamorphose de cette dernière, il vient « légender » la nouvelle image. Reste que, dès le début de l'ouvrage, ce regard est interrogé dans son efficacité et sa légitimité. Quand l'histoire de Monique commence à se dessiner, le narrateur est frappé par sa noirceur, il se demande alors si cette dernière ne résulterait pas d'une illusion rétrospective : « Est-ce que je suis victime d'une illu- sion ? Est-ce que c'est parce qu'elle et moi nous sommes éloignés de cette violence que je ne vois plus son passé que comme une succession de tragédies et de privations ? » (CMF, 36). La distance temporelle du récit de soi nécessairement rétroactif se double de la distance résultant de la mobilité sociale. Lutter contre les déformations qu'impose la subjecti- vité des points de vue amène au centre du propos la question des iden- tités qui, elle aussi, soulève des interrogations. Sur ce point cependant, Édouard Louis apporte des réponses en se référant à ses lectures : « De même que Monique Wittig affirme que les lesbiennes ne sont pas des femmes, qu'elles échappent à cette identité contrainte, la personne que je
suis n'a jamais été un homme, et c'est ce trouble du réel qui me rapproche
le plus d'elle. C'est peut-être ici dans ce non-lieu de mon être que je peux
tenter de comprendre qui elle est et ce qu'elle a vécu.» (CMF, 40)

À la «non-existence» de Monique Bellegueule, pour reprendre la for-
mule déjà commentée, fait écho le «non-lieu» de Louis, et ce parallé-
lisme est amorcé par la mention du point de vue de Wittig, il est donc
paradoxalement rendu possible par l'accès au monde intellectuel auquel
la mère est étrangère. Cela dit le texte établit clairement le constat de
cette tension dont les deux protagonistes font l'expérience : «Notre éloi-
gnement nous avait rapprochés.» (CMF, 85). Le selfie tient du trophée
qui certifie la victoire, et donc ce rapprochement.

**5. Conclusion**

Si Édouard Louis discourt sur sa famille, ce n'est pas «en tant que telle
mais parce que c'est par cet angle-là qu'il se] sen[t] plus juste et plus
proche du vrai» (Loach/Louis 2021, 50). Quoique le «vrai» soit une
finalité, il n'est pas nécessairement atteint, et le texte parle d'ailleurs
de «fragments de vérité» (CMF, 19). *Combats et métamorphoses d'une
femme* présente trois visages de Monique, trois instantanés qui rendent
visibles les métamorphoses. Les questionnements multiples, les propos
parenthétiques, les références sociologiques ou littéraires qui les accom-
pagnent nourrissent ce qu'on est en droit de désigner comme une «auto-
théorie». À l'issue de notre réflexion, on peut affirmer que cette auto-
théorie elle-même participe d'un combat, tout autant qu'elle est sujette
à des métamorphoses, ce qui n'a rien de surprenant dans la mesure où
l'œuvre d'Édouard Louis est toujours «à venir». Le portrait de Monique
n'est jamais achevé et les deux derniers ouvrages parus, tout particuliè-
rement *Monique s'évade*, mais également *L'Effondrement*, complètent,
parfois infléchissent, la réflexion initiée dans *Combats et métamorphoses
d'une femme*, ce que les articles consacrés à ces ouvrages ne vont pas
manquer de démontrer.
Bibliographie

Adler, Aurélie (2012) : « Une France archaïque », in : Adler, Aurélie : *Éclats des vies muettes*, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 33-81,
https://doi.org/10.4000/books.psn.2167.

Bredekamp, Horst (2015) : *Théorie de l'acte d'image*, traduit de l'alle-
mand par Frédéric Jolly en collaboration avec Yves Sintomer, Paris :
La Découverte.

Éribon, Didier (2013) : « La voix absente. Philosophie des états généraux », in : Louis, Édouard (dir.) : *Pierre Bourdieu. L'insoumission en héritage*, Paris : PUF.

Ernaux, Annie (1988) : *Une Femme*, Paris : Gallimard.

Ernaux, Annie (2013) : « ‘La distinction, œuvre totale et révolutionnaire’, Conférence prononcée à l’Institut Français de Tokyo en 2004 », in : Louis, Édouard (dir.) : *Pierre Bourdieu. L'insoumission en héritage*, Paris : PUF, 17-48.

Fournier, Lauren (2021) : *Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism*, Cambridge (MA) : MIT Press.

Hertrampf, Marina Ortrud M. (2015) : « Narration et photographie », in : Bricco, Elisa (dir.) : *Le bal des arts*, Macerata : Quodlibet, 245-259, https://books.openedition.org/quodlibet/498. [15.08.2025].

Loach, Ken/Louis, Édouard (2021) : *Dialogue sur l'art et la politique*, Paris : PUF.

Louis, Édouard (2014) : *En finir avec Eddy Bellegueule*, Paris : Seuil.

Louis, Édouard (2021) : *Combats et métamorphoses d'une femme*, Paris :
Seuil.

Louis, Édouard (2024a) : *Monique s'évade, Le prix de la liberté*, Paris :
Seuil.

Louis, Édouard (2024b) : *L'Effondrement*, Paris : Seuil.

Mitchell, W. J. T. (2018) : *Iconologie, Image, texte, idéologie*, traduit de l'anglais par Maxime Boidy et Stéphane Roth, Paris : Les Prairies ordinaires.

Papillon, Joëlle (2023), « Autothéorie », in : Bouju, Emmanuel (dir.) :
*Nouveaux fragments d'un discours théorique: un lexique littéraire*,
Québec, Codicille éditeur, https://codicille.pubpub.org/pub/papillon-autotheorie/release/1 [15.08.2025].

Richard, Elisabeth/Le Bot, Marie-Claude (2008) : « Pour une définition (très) stricte de la parenthèse à l'oral », in : *Verbum* XXX (2008.1), https://www.atilf.fr/wp-content/uploads/publications/verbum/XXX/atilf_Verbum_XXX_1_7_Richard-LeBot.pdf.
Martina Guccione

*En finir avec Monique: L'alter ego*
*maternel d'Édouard Louis et sa filiation*
*autosociobiographique*

Reconnu au niveau international pour ses œuvres engagées au fond autobiographique, Édouard Louis est l'écrivain qui a fondé ses enquêtes sociologiques sur le récit de sa famille. La figure de sa mère Monique occupe une place centrale dans chacun de ses romans et, tout au long d'une décennie de publications, elle n'est pas restée figée dans l'encre du passé mais elle a entrepris une émancipation progressive d'elle-même. Sous-prolétaire soumise aux jougs du patriarcat, elle acquiert, à travers la liberté donnée par les autosociobiographies de son fils, les traits d'un alter ego maternel de l'écrivain. Cet affranchissement fera d'Édouard Louis non pas le fils d'une mère assujettie mais le père d'une femme livrée à une Nouvelle Vie.

# 1. Introduction

Écrivain bien célèbre dans le panorama littéraire contemporain, Édouard Louis est l'un des auteurs qui a tracé son parcours de rachat socio-identitaire à travers ses écrits autobiographiques à portée politique et socio-logique. Souvent objet de critiques et d'éloges selon les tendances et idéologies actuelles, son projet littéraire a entamé le processus de son émancipation personnelle dans l'univers familial. C'est précisément dans ce contexte que sa mère Monique a été dès le début prise en cause en tant que sujet de perpétuation des discriminations homophobes envers son fils Eddy. Demeurant au centre de plusieurs chapitres d*En finir avec Eddy Bellegueule*,<fnref n="1" /> mais surtout des deux romans *Combats et métamorphoses d'une femme*<fnref n="2" /> et *Monique s'évade*,<fnref n="3" /> sa mère a connu une véritable

<footnote n="1">¹ Louis 2014, dorénavant abrégé dans le texte en *EB* suivi du numéro de page.</footnote>

<footnote n="2">² Louis 2021, dorénavant abrégé dans le texte en *CMF* suivi du numéro de page.</footnote>

<footnote n="3">³ Louis 2024, dorénavant abrégé dans le texte en *ME* suivi du numéro de page. Dans toutes les citations tirées des ouvrages d'Édouard Louis, l'emploi de l'italique est un choix de l'auteur.</footnote>
mythologisation littéraire au pouvoir fortement émancipateur. Au fur et
à mesure que son fils écrivait sur elle, de sa négation filiale, de son éloi-
gnement des habitus imposés, Monique prenait les distances d'un milieu
acharné contre une mère et une femme soumise aux lois patriarcales. Sur
la base des œuvres mentionnées et en vertu de la similarité des parcours
de revendication, il sera possible de brosser le portrait d'une autosocio-
biographie de Monique et d'imaginer l'existence d'un véritable double,
voire d'un alter ego de l'écrivain Édouard Louis. L'issue de cette analyse
proposera enfin un renversement de la perspective sur ces romans: si
l'émancipation de la mère passe elle aussi par les lettres, le récit de filia-
tion mené à bout par l'auteur ne serait-il pas une sorte de filiation inver-
sée de Monique en tant que femme ?

## 2. Prémisses

Menant à bout le travail commencé par des écrivains tels que Didier
Eribon et Annie Ernaux, les œuvres d'Édouard Louis témoignent d'une
« sociologie implicite du roman » (Ledent 2015) : une idée qui s'affirme en
France depuis les années 1990 selon les études du chercheur en sociologie
David Ledent (2015). Ce dernier, en effet, commente que « la production
romanesque de ces dernières décennies a su à sa manière relever le défi
de constituer un laboratoire de la pensée sociologique en problématisant
sur un mode fictionnel et imaginaire la place du sujet dans le monde
actuel. [...] Il existe dans le roman une sociologie, mais une sociologie
qui n'est pas explicite, c'est-à-dire n'ayant pas une visée systématique et
théorique » (Ledent 2015, 372). En raison de cet apport sociologique, « le
roman exercerait une fonction cognitive [c'est-à-dire de connaissance]
qui viendrait s'ajouter à sa fonction esthétique » (Ledent 2015, 373).

En fait, cette perspective avait déjà été annoncée par Pierre Bourdieu
dans un ouvrage consacré à la figure de Flaubert qu'il présentait comme
« le meilleur des sociologues » (Mucchielli 2008, 64). D'après ses ana-
lyses, cacher dans l'œuvre littéraire une réflexion de nature sociologique
ne constituerait pas une nouveauté de ces dernières décennies, mais il est
vrai que les écrivains de l'extrême contemporain ont aperçu dans cette
possibilité les moyens à travers lesquels observer leur propre vie et non
seulement la réalité sociale. Ceux-ci permettent notamment d'expéri-
menter, à l'instar du roman naturaliste, l'action des forces sociales sur les acteurs de l'histoire, le *je* en premier lieu. Le résultat c'est que dans ces œuvres le social se rattache au personnel dans le sens qu'il l'éclaircit et le complète. Et vice-versa l'écriture personnelle « peut parfois dire plus, même sur le monde social que nombre d'écrits à prétention scientifique [...] ; mais elle ne le dit que sur un mode tel qu'elle ne le dit pas vraiment » (Bourdieu 1992, 69). Les romans d'Édouard Louis rentrent dans ce cadre où les études qu'il a faites sur la sociologie bourdieusienne viennent à l'aide du décryptage de sa vie et de celle de ses parents et la description de ces échantillons confirme les lois de la sociologie. C'est pour cette raison que ses romans peuvent être définis des véritables autosociobiographies, à savoir des autobiographies où « le morphème 'socio' notifie que le témoignage personnel s'inscrit dans un contexte social et historique qu[e l'auteur] contribue [...] à décrire » (Grell 2014, 49).

Œuvrant une transposition du corps d'Eddy, ses livres se présentent sous la forme d'une accumulation de biographèmes et de sociobiographèmes, ce qui constitue l'un des traits distinctifs des réécritures de Soi de l'extrême contemporain appartenant à ce genre. En effet, ces œuvres tendent à « isole[r] et exemplifie[r] un moment de crise dont [elles] dramatis[ent] les enjeux » (Gasparini 2004, 194). Roland Barthes a appelé ce moment « biographème » (Vercier/Viart 2008, 51), à savoir un événement déterminant qui résume « la problématique de toute une vie » (Gasparini 2004, 194-195), tel l'épisode du crachat au visage raconté dans le premier roman d'Édouard Louis (EB, 13-19). Si à ces anecdotes l'auteur rajoute et applique des observations sociologiques, ces passages gagnent le statut de « sociobiographèmes » (Guccione 2024). La première apparition de Monique dans le roman *En finir avec Eddy Bellegueule* est en ce sens exemplaire. Ce biographème, en effet, résume les enjeux et les questions que Louis approfondira dans les romans suivants, dont cet épisode : « des hommes qui avaient regardé ma mère avec trop d'insistance et mon père, sous l'emprise de l'alcool, qui fulminait *Tu te prends pour qui à regarder ma femme comme ça sale bâtard*. Ma mère qui essayait de le calmer *Calme-toi chéri, calme-toi* mais dont les protestations étaient ignorées » (EB, 14).
### 3. La filiation de Monique et le refus de la filialité

De fait, Monique a passé presque toute sa vie, à partir de ses 18 ans, à côté d'hommes alcooliques, violents, machistes, qui basaient leur virilité sur leur force physique et sur leur capacité de priver leur femme de leur propre liberté en leur empêchant une quelconque indépendance économique. Le rôle de Monique était celui de faire le ménage, mettre au monde des enfants et être l'épouse dévouée de la maison - elle précise : pendant « [...] vingt années de sa vie mutilées et presque détruites par la violence masculine et la misère, entre vingt-cinq et quarante-cinq ans [...]. J'ai été, malgré moi, ou peut-être, plutôt, avec elle, et parfois contre elle, l'un des acteurs de cette destruction » (CMF, 11). Dans la synthèse entre la violence des images et la rigueur terminologique (Louis emploie souvent le binôme de la domination masculine et de la domination sociale lorsqu'il désigne les coupables de cette « destruction », l'auteur fournit un cadre anecdotique précis perçu par les lunettes du sociologue, à savoir le sociobiographème.

En tant qu'homme, le rôle d'Eddy était celui de perpétuer les mêmes mécanismes de censure employés par son père, mais le rôle d'Édouard, quant à lui, a été celui d'en finir avec tout ce qu'Eddy représentait : la masculinité toxique, l'hétérosexualité forcée, la soumission sociale. Le résultat inattendu ne pouvait être qu'en finir aussi avec Monique.

Édouard parvient à ce double meurtre à travers la transposition des corps dans l'écriture autosociobiographique qui rend compte des influences sociales internes et externes qui les façonnent. Afin de comprendre le noyau générateur d'Eddy Bellegueule, Édouard Louis a fait recours aux récits concernant la vie de son père Jacky, de sa mère Monique et de ses grands-parents. En fait, les sociobiographèmes qui composent le roman - et donc le corps d'Eddy - non seulement sont issus du laboratoire aseptique du milieu environnant, mais ils se nourrissent du récit de filiation (Vercier/Viart 2008, 79-101) tissé de biographème en biographème. Par conséquent, si le but initial était celui de décortiquer la matière dont le corps d'Eddy était composé, de façon parallèle et presque inconsciente, la narration glisse vers une reconstruction à l'identique du corps de sa mère Monique. Celle-ci passe ainsi par l'évocation des mêmes sociobiographèmes censés justifier la filiation d'Eddy:
Il y a ma mère. Elle ne voyait pas ce qui m'arrivait au collège. Elle me posait parfois des questions d'un air détaché et distant pour savoir comment s'était passée ma journée. Elle ne le faisait pas souvent, ça ne lui ressemblait pas. C'était une mère presque malgré elle, ces mères qui ont été mères trop tôt. Elle avait dix-sept ans, elle est tombée enceinte. Ses parents lui ont dit que ce n'était pas prudent ni très adulte comme comportement *T'aurais pu faire plus gaffe*. Elle a dû interrompre son CAP cuisine et sortir du système scolaire sans diplôme j'ai dû arrêter mes études, pourtant j'avais des capacités, j'étais très intelligente et j'aurais pu faire des grandes études, continuer mon CAP et faire des autres trucs après. (EB, 55)

Si Édouard voulait raconter l'invisibilité à laquelle le petit Eddy était condamné face à sa mère, il finit ensuite par se centrer sur sa mère elle-même. Ce qui émerge souvent dans les répliques de Monique est l'emploi du conditionnel passé : « J'aurais bien voulu partir, mais pour aller où ? Et comment j'aurais fait ? » (ME, 39), se demande-t-elle au moment de quitter son mari Jacky une première fois. La récurrence de ce mode verbal finit par refléter tout le regret des occasions ratées. De fait, les lecteurs et lectrices eux-mêmes entrevoient l'hypothèse de ce que sa vie aurait pu être si elle n'avait pas eu d'enfants à l'âge de dix-sept ans, si elle n'avait pas arrêté ses études ou si elle avait eu de l'argent pour quitter les hommes qui la soumettaient. Cette dépossession ne se manifeste pas seulement dans le manque de moyens ou de possibilités mais aussi et surtout dans l'aphonie du personnage : « puisqu'elle était privée d'événements dans sa vie un événement ne pouvait arriver que par mon père. Elle n'avait plus d'histoire; son histoire à elle ne pouvait plus être, fatalement, que son histoire à lui » (CMF, 40), souligne l'auteur.

Aux silences s'associe également la négation d'un fils désirant l'invisibilité aux yeux de sa mère : « je ne voulais pas que tu saches qui je suis. Pendant toutes les premières années de ma vie j'ai vécu dans la terreur que tu me connaisses. Quand au collège des rencontres étaient organisées entre les parents et les professeurs, contrairement aux autres enfants qui avaient de bons résultats, je faisais en sorte que tu ne le saches pas. [...] Je faisais tout ce que je pouvais pour organiser ton absence » (CMF, 13-14). Ou encore : « [...] J'avais réussi pendant tout ce temps à te maintenir dans l'ignorance de ce qu'était ma vie, et à t'empêcher, au bout du compte, de devenir ma mère [...] » (CMF, 16).

Monique se trouve ainsi dépourvue de voix, d'histoire, d'argent et du cordon ombilical symbolique qui lui donnerait le statut de mère ou tout simplement de femme. Car ce n'est pas l'histoire d'une femme
qu'Édouard Louis relate mais celle d'un « être qui luttait pour avoir le droit d'être une femme, contre la non-existence que [lui] imposaient [s]a vie et la vie avec [s]on père » (CMF, 60). En fait, le seul élément qui fait partie de la physionomie de Monique est certainement le malheur. Notamment, face à l'un de ses rares moments de bonheur, à savoir de liberté, Louis écrit : « J'avais tellement l'habitude de la voir malheureuse à la maison, le bonheur sur son visage m'apparaissait comme un scandale, une duperie, un mensonge qu'il fallait démasquer le plus vite possible » (CMF, 27) en provoquant la colère dans la question « Pourquoi est-ce que j'ai pas le droit d'être heureuse ? » (CMF, 27). Ces épisodes se véri-fiaient lorsque Monique « oubliait les règles » (CMF, 26) pour lesquelles « les hommes buvaient et les femmes essayaient d'empêcher leur mari de boire » (CMF, 26). Cette équation, selon laquelle le bonheur est syno-nyme de liberté et la liberté est l'apanage des hommes, souligne que le malheur n'est que la prérogative du sexe féminin et que toute dérogation à cette règle constitue une violation que l'homme, que ce soit le mari ou le fils, doit punir et censurer.

## 4. De l'alter ego maternel ...

Face à cette « non-existence » s'impose l'effort d'acquérir un pouvoir fabu-lateur capable de surmonter l'effacement de la parole : « elle me racontait les histoires de famille ou des voisins mais je ne l'écouteais pas. Je me plaignais : arrête d'être aussi bavarde ! Je ne voyais pas qu'elle parlait pour combler l'ennui, la reproduction exacte des heures et des jours imposée par la vie avec mon père, que pour elle, comme pour moi des années plus tard, le récit de sa propre vie était le meilleur remède qu'elle avait trouvé pour supporter le poids de son existence » (CMF, 43). C'est précisément en ce moment qu'un rapprochement de deux figures, séparées jusque-là par une filiation reniée, s'opère en faveur d'une identification, voire de la naissance d'un double, d'un alter ego pareillement fabulateur. Une fois tué Eddy Bellegueule, le fils manqué faux-porteur de valeurs viriles, une identité cachée par la même expérience de marginalisation fait en sorte de creuser dans ces « non-lieux » ontologiques communs, égale-ment propres à Monique et Édouard. De là la question « qu'est-ce qu'un homme ? La virilité, le pouvoir, la camaraderie avec les autres garçons ?
Je ne les avais pas. L'absence du risque de l'agression sexuelle? Je n'en ai pas été protégé. [...] La personne que je suis n'a jamais été un homme, et c'est ce trouble du réel qui me rapproche le plus d'elle. C'est peut-être ici, dans ce non-lieu de mon être, que je peux tenter de comprendre qui elle est et ce qu'elle a vécu» (CMF, 40).

Édouard ressent le besoin d'aider sa mère, de devenir son «archéologue» (ME, 135), voire son (socio)biographe, et précise : « [...] puisque ma blessure et la sienne sont liées, puisqu'elles sont jumelles, sans séparation, sans frontière, je ne regrette rien puisque ce qui l'avait blessée, c'était que j'exprime ma blessure à moi, je ne peux pas regretter puisque sans cette Blessure commune, cette Blessure qui n'est ni à elle ni à moi mais qui est entièrement à nous deux, rien de tout ce qui se passait [c'est-à-dire sa libération] n'aurait été possible» (ME, 108).

Atteints par la même «Blessure» (ME, 108), enfermés dans deux existences imposées par l'habitus social mais qui ne correspondent en rien aux désirs personnels, Édouard et Monique se retrouvent alors unis dans l'exil intérieur de la non-reproduction sociale (Jaquet 2014). Malgré leurs tentatives de se conformer aux normes dominantes du masculin et du féminin, la souffrance infligée par la violence symbolique de la domination sociale constitue le moteur de leur fuite. Les deux connaissent l'humiliation, le harcèlement, la violence de genre ainsi que la violence hétérocentrique, et la douleur causée par la prise de conscience de la distance de classe. À titre d'illustration, pour Eddy, le lycée a représenté la première rencontre avec la classe bourgeoise et avec les différents usages qu'ils faisaient de leur corps. Il souligne : « Ici les garçons s'embrassent pour se dire bonjour, ils ne se serrent pas la main [...]. Tous auraient pu être traités de pédés au collège. [...] peut-être ai-je depuis toujours un corps de bourgeois prisonnier du monde de mon enfance» (EB, 201-202) et pour sa mère, c'était Angélique le visage de l'altérité sociale. Femme issue de la bourgeoisie cultivée et à peine quittée par son copain, Angélique représente la liberté, et donc le bonheur, tant convoitée par Monique. Ainsi que le souligne Chantal Jaquet, « comme tout choc culturel, la rencontre amicale ou amoureuse entre des êtres de classe différente s'accompagne d'une refonte de l'identité par l'ouverture à une altérité que l'on désire faire sienne et intégrer » (Jaquet 2014, 66). Ayant conscience de l'écart existant entre leurs corps, Monique redoutait le moment où Angélique en aurait l'intuition et, par conséquent, le moment où cette source de
liberté pourrait s'enfuir. Comme elle observe: «*À mon avis, Angélique des fois elle doit en avoir marre de ton père qui sait pas parler et qui sait pas se tenir*» (CMF, 59). La réplique suggère qu'elle est douée d'un sentiment aigu de l'éloignement social entre la classe ouvrière incarnée par son mari et la classe bourgeoise d'Angélique. Ce concept est renforcé par une «surdétermination» (Gasparini 2004, 191-193) explicative que Louis attribue à cet enchaînement de mots et d'événements: «[...] Elle se rapprochait de vous et tout de suite tu as senti qu'elle t'emmènerait vers une autre vie, d'autres habitudes venues d'un autre monde, des formes de vie plus libres et plus douces. Tu as été immédiatement plus heureuse – je me trompe? [...] Tout ton corps changeait. La tristesse disparaissait de toi» (CMF, 58-59).

D'un côté, le passage de la réplique au sociobiographème répond à l'exigence de la «surdétermination» (Gasparini 2004, 192) des actions qui est d'ailleurs le propre des récits fictionnels car «l'auteur cherche à dégager des faits une loi générale, à créer 'l'illusion de la vérité métaphysique'» (Gasparini 2004, 192), et elle l'est surtout du récit personnel qui est «plus enclin à s'organiser en un tout hyper-signifiant» (Gasparini 2004, 192). De l'autre côté, cette poussée surdéterminante obéit à la pulsion centrifuge «de construction d'une destinée à travers une mise en ordre narrative» (Gefen 2017, 61-62). En effet, dès que les «protestations ignorées» (EB, 14) de Monique se déploient sur la page, sa voix sort du silence imposé par la violence masculine et, dirigée par son fils, elle tisse la trame de son «odyssée de la Revanche» (ME, 139).

## 5. ... à la filiation autosociobiographique de la mère

En conséquence, l'acte nécessaire au rachat de Monique est le fruit du rapprochement identitaire qui suit la négation filiale entre Monique et Édouard et qui restera telle même après leur union définitive. Ce qui mène l'auteur à préciser qu'«elle n'est plus ma mère. C'est peut-être pour ça que le lien entre nous est devenu possible. [...] Elle est une amie, une femme qui parle de ses propres désirs, ses envies, ses rêves. Je m'acharne aussi à être autre chose qu'un fils, à être plus, à être mieux» (ME, 136-137).
Sans doute, l'« être plus », l'« être mieux » font allusion au grand pouvoir que l'écriture lui a confié, celui du *poiéin*, de « faire », « créer » un *textum*, un « tissu », capable de briser les chaînes qui emprisonnent Monique, de l'émanciper, de lui donner une « Nouvelle Vie » (*ME*, 55, 112) et de s'en détacher par une césure du cordon ombilical que l'écriture incarne. Si dans un premier moment, Monique assume le rôle du double d'Édouard, l'autosociobiographie qu'il construit de sa mère finit par placer Monique elle-même dans une relation de filiation inversée. Alors le récit de filiation censé reconstituer la « race » – dans sa connotation naturaliste – d'Eddy Bellegueule se transforme en récit de la paternité, de la naissance d'une femme autodéterminée, conférant ainsi à Édouard Louis le statut de père de cet être libre et heureux. Il en ressort que l'acte du reniement de sa mère, d'en finir avec Monique, ne s'est pas terminé par une simple destruction nihiliste. En fait, il a été suivi d'un processus de reconstruction « archéologique » dont le résultat n'a pas été la « trahison » (*ME*, 74), mais l'évasion par la violence, la « Revanche » (*ME*, 139) et la Nouvelle Vie qui paraît en épigraphe et dépasse la « rêvasion » dont écrivait Hélène Cixous (2009). « Ce que ma mère avait vécu comme une trahison était maintenant ce qui nous permettait, ensemble, de construire sa liberté » (*ME*, 74), ce qui se concrétise en une vie financièrement autonome, faite de choix personnels insoumis et indépendants: « rien en elle ressemblait à la femme qui avait été ma mère. Son visage était maquillé, ses cheveux colorés. Elle portait des bijoux. [...] Elle a vu la surprise dans mes yeux et elle m'a dit – comme toujours, théoricienne d'elle-même: ‘Tu vois, je ne suis plus la même! Je suis une vraie Parisienne maintenant.’ [...] Elle m'a pris dans ses bras et m'a embrassé sur la joue » (*CMF*, 98).

## 6. Conclusion

La restitution de la voix à une femme privée de pouvoir d'autodétermination par le principe narrativiste débouche donc sur une réécriture autosociobiographique permettant de construire « un parcours personnel qui résiste aux surdéterminations sociologiques de son destin tout en offrant une cohérence et une signification globale » (Gefen 2017, 55-56). Précisément, la dernière issue est le rachat socio-identitaire et une méta-morphose qui ne cesse de se dérouler (« une métamorphose en entraîne
d'autres » CMF, 97). C'est ce qui justifie, en somme, la dernière réplique de Monique dans *Monique s'évade*: « Depuis que tu as fait ce livre [*Com-bats et métamorphoses d'une femme*], j'ai encore beaucoup changé. Il fau-dra que tu l'écrives un jour. Je me suis encore transformée » (ME, 161). De toute façon, qu'elle prenne la forme d'un récit de filiation ou d'un récit de la 'paternité', « l'écriture naît [...] d'une douleur qui pousse à mettre les maux en mots, pour pouvoir survivre et se sauver, soi-même et les siens. En ce sens, la non-reproduction peut résulter d'une forme de sublimation et de rachat de la souffrance, de sa transformation en éner-gie motrice et créatrice » (Jaquet 2014, 73).

Cette énergie scripturale s'est révélée capable d'œuvrer un « réamé-nagement vitaliste » (Gefen 2017, 65) qui a transcendé la dimension personnelle d'Édouard Louis pour atteindre la vie de sa propre mère. Cependant, il est légitime de se demander si celle-ci demeure en mesure de racheter toutes les mères et si elle aurait le pouvoir d'en finir avec toutes les Monique subjuguées par la domination masculine, patriar-cale et sociale. À l'évidence, malgré les nombreuses campagnes de sen-sibilisation, les taux de violence de genre restent élevés et en croissance dans presque toute l'Europe.<fnref n="4" /> Les intellectuels tels que Didier Eribon ou Édouard Louis s'engagent afin que la sensibilisation ne s'achève pas aux simples impératifs de ne pas tuer, mais qu'elle naisse d'une connaissance approfondie des mécanismes sociaux toxiques. Face au « mystère absolu de la norme masculine » (Louis 2025, 17.37) – car personne, au fond, ne la respecte –, Édouard Louis emploie le discours autobiographique, le *je*, son *Je/jeux*, comme un véritable outil de subversion, ce qui l'amène à affirmer: « pour moi dans le discours autobiographique il y a quelque chose d'absolument radical qui consiste à dire 'je' contre les fictions qui nous sont imposées par les images du monde, par la chorale sociale qui nous dit ce que c'est d'être un vrai homme ou une bonne mère, et donc il y a quelque chose de l'ordre de la pulvérisation du mensonge de la norme dans l'autobiographie » (Louis 2025, 19.35). Le récit autosociobiogra-phique ferait donc en sorte que d'autres femmes, comme Monique, pourraient trouver le courage que requiert la métamorphose d'un rachat si elles en avaient réellement la conscience et surtout les moyens. Ce qu'il

<footnote n="4">⁴ Pour un survol sur des chiffres précis voir p. ex. Eurostat 2024.</footnote>
reste à comprendre, c'est qui sera celui – ou celle – qui va leur (re)donner
un récit, une voix, une issue, une Nouvelle Vie.

Bibliographie

Bourdieu, Pierre (1992) : *Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris : Éditions du Seuil.

Cixous, Hélène (2009) : *Ève s'évade*, Paris : Éditions Galilée.

Eurostat (2024) : « Every third woman in the EU experienced gender-based violence », in : *Eurostat*, https://ec.europa.eu/eurostat/web/products-eurostat-news/w/ddn-20241125-3 [6 juillet 2025].

Gasparini, Philippe (2004) : *Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction*, Paris : Éditions du Seuil.

Gefen, Alexandre (2017) : *Réparer le monde. La littérature française face au XXIᵉ siècle*, Paris : Éditions José Corti.

Grell, Isabelle (2014) : *L'autofiction*, Paris : Armand Colin – La collection universitaire de poche.

Guccione, Martina (2024) : « L'autosociobiographie d'Édouard Louis ou l'écriture d'une revendication socio-identitaire », in : *Agon. Rivista Internazionale di Studi Culturali, Linguistici e Letterari* 43, 11-45.

Jaquet, Chantal (2014) : *Les transclasses ou la non-reproduction*, Paris : Presses Universitaire de France.

Ledent, David (2015) : « Peut-on parler d'une sociologie implicite du roman ? », in : *Revue d'anthropologie des connaissances* 9, 371-386.

Louis, Édouard (interview télévisée par Mathieu Magnaudeix) (2025) : « La domination masculine empêche et détruit », in : *À l'air libre, Mediapart*, France, 68 min., min. 00.19.35. – 00.19.54., https://www.youtube.com/watch?v=I-kzzm8h0G8 [6 juillet 2025].

Louis, Édouard (2024) : *Monique s'évade*, Paris : Éditions du Seuil.

Louis, Édouard (2021) : *Combats et métamorphoses d'une femme*, Paris : Éditions du Seuil – Points.

Louis, Édouard (2014) : *En finir avec Eddy Bellegueule*, Paris : Éditions du Seuil – Points.
Mucchielli, Laurent (2008) : « À propos de... *Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire* », in : Dortier, Jean-François (dir.) : *Pierre Bourdieu, son œuvre, son héritage*, Auxerre : Éditions Sciences Humaines, 64-65.

Vercier, Bruno/Viart, Dominique (2008) : *La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations*. 2ième édition augmentée, Paris : Bordas.
Eylem Aksoy Alp

# Une lecture autothéorique : Édouard Louis ou comment écrire la mère ?<fnref n="1" />

Les deux livres d'Édouard Louis où il traite de la vie, du combat, de la place, de la métamorphose et de la libération de sa propre mère Monique – *Combats et métamorphoses d'une femme* (2021) et *Monique s'évade* (2024) – ne sont pas seulement des œuvres autosociobiographiques au sens ernausien du terme, mais ils sont également des exemples d'œuvres autothéoriques. Cette notion élaborée par Lauren Fournier désigne les œuvres littéraires ou artistiques qui insèrent différentes théories des sciences sociales à l'autobiographie que l'on peut qualifier en tant que « formes d'autoexpression hybride ». Dans notre étude nous proposons d'analyser l'écriture de la mère chez Édouard Louis du point de vue de la théorie de l'autothéorie en tenant compte des différents procédés formels qui peuvent se manifester.

## 1. Introduction

Après avoir écrit un livre relatant de sa relation avec son père et du statut de celui-ci au sein de la société française en tant qu'homme issu de la classe ouvrière intitulé *Qui a tué mon père* (2018), Édouard Louis publie dans la même lignée deux nouveaux livres concernant la vie, le combat, la place, la métamorphose et la libération d'une femme du peuple inspirés de sa propre mère qui portent les titres de *Combats et métamorphoses d'une femme* (2021) et *Monique s'évade* (2024). Ces deux récits à portée autobiographique et sociologique que l'on peut classer dans la même catégorie qu'Une femme (1988) d'Annie Ernaux ou Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple (2023) de Didier Eribon, ne se contentent pas seulement de brosser le portrait de la mère sous un angle individuel et social mais tentent également d'associer narration et autoanalyse. L'autosociobiographie comme genre littéraire dont les prémisses ont été définies par Annie Ernaux se veut être une autobiographie où

<footnote n="1">¹ Ce texte a été rédigé à partir de la communication orale présentée lors du Colloque *Autosociobiographies et autothéories des mères* à Passau en Allemagne les 13-15 juin 2025 avec le soutien financier de l'Université de Passau.</footnote>
le vécu personnel est porté par une dimension sociale; alors que l'autothéorie montre la manière de traiter d'un sujet personnel sous un angle d'analyse. Bien que Béatrice Didier souligne que les femmes soient plus enclines à écrire des autobiographies, du moins au début de leur carrière (Didier 2004, 17-19), nous voyons également des auteurs hommes comme Édouard Louis mais aussi Didier Eribon qui se rapprochent du genre autosociobiographique ernausien tout en essayant de la dépasser en y insérant des questionnements sociologiques afin de tirer une signification plurielle du vécu personnel de leurs proches, que ce soit le père ou la mère. Dans notre étude, nous tenterons d'analyser l'écriture de la mère chez Édouard Louis du point de vue de la théorie de l'autothéorie en tenant compte des différents procédés formels qui peuvent se manifester. Ainsi, à travers ces deux récits nous suivons également en tant que lecteur le parcours d'une femme combattante mené par la mère et narré par le fils qui représente une évasion et une libération de la femme au même titre que des réflexions sur la violence qui s'expliquent à travers l'appartenance sociale.

## 2. Autour de la notion d'autothéorie en littérature

Dans l'excipit du premier chapitre de son premier livre dédié à sa mère, *Combats et métamorphoses d'une femme*, Édouard Louis dressait un inventaire de ce qu'on lui a fait croire être de la littérature, définition avec laquelle il est en complète opposition. Car la définition de la littérature dite classique ne reposant que sur l'illustration de la réalité, ne donne pas de place à l'explication et à la compréhension de cette réalité, et encore moins à l'analyse. Ainsi, énumère-t-il ce questionnement autour de la littérature au début de son livre qui nous donne les indices d'un récit transgressant les limites du genre : « On m'a dit que la littérature ne devait jamais tenter d'expliquer, seulement illustrer la réalité, et j'écris pour expliquer et comprendre sa vie. [...] » (Louis 2021a, 14-15) Si nous nous tenons à cette définition, la littérature ne devrait se contenter que « d'illustrer la réalité » et en aucun cas « expliquer » alors que nous savons qu'il y a une mouvance au sein de la littérature accentuée ces dernières décennies de vouloir faire de la littérature un terrain d'analyse sociolo-