nants et propose une lecture plurielle, sincère et résistante de l'expérience maternelle.

## 4.2. Écrire la mère

Dans les récits adoptant le point de vue des filles, la figure maternelle est reconstruite à travers la mémoire, le deuil et les liens transgénérationnels. Bien que profondément ancrés dans le vécu personnel, ces textes dépassent le témoignage individuel pour instaurer une portée collective. Un des procédés-clés est le glissement du « je » vers le « nous » ou le « on », qui ouvre l'intimité à une reconnaissance partagée. Chantal Akerman débute *Ma mère rit* par une douleur personnelle : « Ma mère distille une angoisse insupportable » (Akerman 2013, 68), mais passe immédiatement à l'impersonnel : « on la fuit [...] mais on est quand même contaminé » (Akerman 2013, 68). Ce changement transforme l'angoisse en dynamique relationnelle et universalise l'émotion.

De manière similaire, Delphine de Vigan écrit dans *Rien ne s'oppose à la nuit* : « quand nous étions enfants [...] on venait de là, de cette femme ; sa douleur ne nous serait jamais étrangère » (De Vigan 2011, 257). Le pro-nom « nous » inscrit la mère comme une origine commune, sa souffrance comme héritage émotionnel collectif, transmis à travers la filiation.

La mémoire maternelle est marquée par l'ambivalence : lieu fondateur et en même temps silence. De Vigan souligne l'absence de récit mater-nel : « je n'ai aucun souvenir que ma mère m'ait donné à entendre [...] un récit énoncé au je » (De Vigan 2011, 97). Cette lacune crée un vide fami-lial partagé, une mémoire mutique. Écrire sur une mère disparue devient alors un geste incertain : « je m'accroche à ce projet ou bien il s'accroche à moi » (De Vigan 2011, 129), révélant la tension entre devoir de mémoire et impuissance à saisir l'autre.

Ces récits interrogent aussi les effets du deuil et les limites de la com-préhension. De Vigan écrit : « cela reste pour moi un mystère [...] com-ment a-t-il pu mettre tant de temps à accepter l'information qui gisait devant lui ? » (De Vigan 2011, 7). La perte brouille la perception, laisse des zones d'ombre. Chez Akerman, cette opacité devient presque bio-logique : « j'avais peur de lui poser des questions [...] mais je savais que c'était [...] génétique » (Akerman 2013, 122), donnant à l'absence une dimension héréditaire.
À travers les jeux de pronoms, les silences intergénérationnels et l'élaboration d'une mémoire lacunaire, les autrices inscrivent leur expérience intime dans une résonance collective. La mère devient une figure culturelle partagée, autour de laquelle se tissent les enjeux de mémoire, d'identité et de transmission.

### 4.3. La métanarration comme stratégie réflexive

Une stratégie récurrente dans ces récits est la métanarration, par laquelle l'écriture devient à la fois un témoignage intime et un espace critique où se rejoue l'expérience de la maternité, non comme rôle assigné, mais comme construction identitaire et enjeu relationnel. Ce geste narratif est traversé par une double tension : entre besoin expressif et sentiment de trahison. Dans *La mauvaise mère*, Marguerite Andersen interroge la légitimité de l'écriture autobiographique, suspecte car elle met en jeu l'identité maternelle : « c'est ici le vrai problème face à l'écriture de soi on risque de se voir appelé à défendre sa propre culture contre celle d'un autre son moi contre le récit d'un autre moi aïe ! Le lecteur espère-t-il qu'une littérature impersonnelle le toucherait moins ? » (Andersen 2017, 179). L'autobiographie maternelle est ainsi perçue comme un acte exposant, à la fois libérateur et vulnérabilisant.

Chez Amandine Dhée, l'ambivalence de l'écriture est renforcée par la concrétude du quotidien maternel, qui entrave la concentration intellektuelle : « Certes, je n'ai rien lu depuis plusieurs semaines, et mon actualité est rythmée par les biberons. Mes livres sont abîmés, non parce que je les lis, mais parce que je les ouvre et les referme toutes les dix minutes, les corne à la va-vite, les pose tranche ouverte, les oublie dans un coin, marche dessus » (Dhée 2017, 47). L'écriture devient alors le symptôme d'une identité morcelée, tiraillée entre engagement domestique et aspiration créative.

Cette tension est aussi sociale et familiale. Andersen se demande : « La mère qui écrit fait-elle peur ? » (Andersen 2013, 164). L'acte d'écrire peut être vécu comme une menace, notamment par les enfants, qui craignent d'être exposés ou trahis. Le paradoxe est criant : bien qu'elle ait milité pour les droits des femmes « une de celles ayant travaillé pour que les femmes [...] aient leurs congés de maternité » (Andersen 2013, 163), l'autrice se heurte au silence familial, comme si le geste littéraire l'isolait
de ses proches. L'écriture devient ainsi à la fois acte féministe et rupture affective.

Cette solitude s'exprime aussi dans le regret du temps soustrait à la maternité au profit du travail intellectuel: «je lisais, relisais, corri- geais cette maudite thèse» (Andersen 2013, 140). L'espace de pensée se construit parfois au détriment du lien affectif, renforçant la culpabilité maternelle. Mais il est aussi le seul lieu où la mère peut affirmer son auto- nomie, en tant que sujet pensant.

Chez De Vigan et Akerman, la métanarration assume pleinement cette charge éthique. Écrire, c'est prendre un risque: «Ces textes me rap- pellent à l'ordre et me questionnent sans cesse sur l'image que je donne d'elle à travers l'écriture» (De Vigan 2011, 243). Le rôle de fille-écrivain s'accompagne d'une crainte de trahison ou de déformation, dans un équilibre instable entre subjectivité et responsabilité.

Cette écriture est souvent dictée par l'urgence intérieure: «J'avais besoin d'écrire et ne pouvais rien écrire d'autre» (De Vigan 2011, 52), mais elle se confronte à ses propres limites. Le processus est douloureux, marqué par le doute et l'épuisement: «Je sais aujourd'hui l'état de ten- sion particulier dans lequel me plonge cette écriture, combien celle-ci me questionne, me perturbe, m'épuise, en un mot me coûte, au sens phy- sique du terme» (De Vigan 2011, 52).

Chez Akerman, cette tension atteint une forme de renoncement: «rien de ce que j'aurais pu écrire ne m'eût satisfait davantage» (De Vigan 2011, 108). L'écriture échoue à combler le vide laissé par la mère; elle enregistre son absence plus qu'elle ne la comble. La forme fragmentaire devient alors l'expression de cette impuissance: l'écriture ne répare pas, elle constate.

Ainsi, à travers la métanarration, ces autrices dévoilent les contradic- tions de l'écriture maternelle: entre expression et transgression, entre transmission et silence. Le texte devient un espace politique, où s'inven- tent de nouvelles formes de légitimité pour les voix de mères et de filles.

## 5. Conclusion

L'analyse a permis de relever quelques traits fondamentaux de l'écriture de textes autobiographiques et de la relation avec la mère et la mater-
nité. À partir d'une analyse computationnelle j'ai pu repérer un certain nombre de thèmes qui m'ont permis de constater que l'autothéorie et l'autosociobiographie montrent comment la littérature peut devenir un lieu de rencontre entre le personnel et le collectif, combinant l'expérience individuelle avec une réflexion plus large sur la société contemporaine. La sociologie, la littérature et l'expérience personnelle se croisent, donnant aux lecteurs la possibilité de réfléchir de manière critique à ce qui se passe autour d'eux et de participer activement au processus de construction des connaissances (Savard-Corbeil 2023).

Les autrices analysées transforment l'expérience intime en enjeu collectif en mobilisant une écriture réflexive et impliquée. La métanarration constitue une stratégie centrale : elle permet d'explorer les tensions entre intimité, responsabilité éthique et désir de transmission. Le passage du « je » au « nous » ou à des formes impersonnelles transforme le récit dans un lieu de reconnaissance collective. Ces stratégies discursives activent une réflexion partagée sur des enjeux sociaux donc, l'écriture de soi devient un outil critique et politique.

## Bibliographie

- Akerman, Chantal (2021) : *Ma mère rit*, Paris : Gallimard (L'imaginaire 731).

- Andersen, Marguerite (2013) : *La mauvaise mère : confessions*, Sudbury (Ontario) : Prise de parole.

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<figure><img src="image_17.png" /></figure>
Marina Ortrud M. Hertrampf

# Trois générations, trois femmes, trois mères : *Bord de mère* (2024) de Marianne Rubinstein

Dans son petit livre autofictionnel, l'autrice franco-juive Marianne Rubinstein décrit la vie (féminine) d'une famille française ordinaire. Son récit se concentre sur sa propre biographie, qu'elle compare toutefois aux conditions de vie en tant que femme et mère avec sa grand-mère et mère, ainsi qu'avec elle-même en tant que mère. Il s'agit donc d'un texte que l'on peut qualifier, avec Cosslett (1996; 2000), de « récit matrilinéaire », c'est-à-dire d'un texte autofictionnel dans lequel s'instaure un dialogue fructueux entre filles, mères et grands-mères. Dans *Bord de mère*, l'autrice transgresse pourtant les limites de sa propre biographie familiale et écrit *pars pro toto* l'histoire culturelle et sociale française des gens ordinaires. Au-delà de cette dimension autosociobiographique, l'autofiction de Marianne Rubinstein est aussi une autothéorie, dans la mesure où elle est une histoire de l'émancipation féminine et du féminisme en France.

> Ce texte, tu l'as écrit pour raconter en minuscule, au plus près de ce que tu as vécu et compris, le processus d'émancipation des femmes sur trois générations, dans une famille française ordinaire, et pour évoquer toujours en minuscule le lien complexe entre les filles et leur mère, un lien qui te semble aussi solide, clair et doux que liquide, sombre et violent et où la grand-mère, qui est aussi la mère de la mère, desserre parfois les nœuds, adoucissant le vertige du face-à-face. (Rubinstein 2024, 93-94)<fnref n="1" />

## 1. En guise d'introduction

Marianne Rubinstein (née à Paris en 1966) est maîtresse de conférences en économie à la Sorbonne Université et est également autrice d'essais, de romans et de livres de jeunesse. Les thèmes récurrents de son œuvre littéraire sont sa propre histoire familiale, c'est-à-dire le traumatisme transgénérationnel de la Shoah, ainsi que les conditions de vie et les droits des femmes. Comme dans le récit autofictionnel *Bord de mère* (2024) qui sera au centre dans ce qui suit, son premier roman, *En famille* (2005), traite de trois générations de femmes franco-juives: la grand-mère, la

<footnote n="1">¹ Par la suite, nous utiliserons l'abréviation *BM* pour citer cette œuvre.</footnote>
mère et la fille, qui se réunissent à l'approche de la mort de la grand-mère Louise et gèrent ainsi de manière très différente la mémoire, l'oubli et le refoulement.<fnref n="2" /> En 2014, Marianne Rubinstein publie avec Jézabel Couppey-Soubeyran *L'économie pour toutes. Un livre pour les femmes, que les hommes feraient bien de lire aussi*, le premier livre d'économie explicite-ment adressé aux femmes, expliquant l'économie dans un langage fémi-nin, et répondant au besoin de Marianne Rubinstein de déconstruire les domaines de genre toujours existants dans la société française.

En effet, dans *Bord de mère*, Marianne Rubinstein associe le discours sur les trois générations de femmes d*En famille*<fnref n="3" /> à la question des droits des femmes dans le livre de non-fiction *L'économie pour toutes*: l'autrice y décrit la vie (féminine) de sa famille en tant qu'une famille française ordinaire de 1966 jusqu'à aujourd'hui. Son récit se concentre sur sa propre biographie, qu'elle compare toutefois aux conditions de vie en tant que femme et mère avec sa grand-mère et mère.

L'accent mis sur la condition féminine dans la France des soixante dernières années, qui a apporté de nombreux changements, notamment en ce qui concerne l'émancipation des femmes, peut être considéré, dans le contexte de la parution du petit livre en 2024, comme un hommage au 21 avril 1944, date à laquelle les femmes obtiennent le droit de voter et de se présenter à une élection. En même temps, ce récit sur l'histoire individuelle de l'émancipation des femmes sur trois générations est un appel à poursuivre la lutte pour une véritable égalité dont, hélas, on est encore aujourd'hui loin.

<footnote n="2">² Il est remarquable que le fait qu'il s'agisse de trois générations de femmes franco-juives ne joue pas un rôle déterminant. Tout est l'inverse dans l'œuvre de Karine Tuil, *Du sexe féminin* (2002), où le conflit intergénérationnel entre mère et fille repose essentiellement sur la différence entre l'image traditionnelle juive de la femme, son rôle d'épouse et de mère, et l'image émancipée de la femme autonome.</footnote>

<footnote n="3">³ Marianne Rubinstein fait explicitement allusion à l'homophonie entre la « mer » et la « mère » dans le titre de son texte, puisque dans *En famille*, les trois généra-tions de femmes d'une même famille se retrouvent dans une maison au bord de la mer en Bretagne – dans *Bord de mère* nous apprenons que la grand-mère vivait à Carantec, dans le département du Finistère (cf. *BM*, 35).</footnote>
## 2. Une autofiction distanciée

En 2021, Maria Pourchet a remporté un énorme succès public avec son roman *Feu*. La plus grande particularité de ce roman purement fictionnel sur l'amour inassouvi d'une femme et d'un homme en pleine crise du milieu de vie réside dans sa composition et sa narration. Tantôt la focalisation interne de l'homme, tantôt celle de la protagoniste Laure, celle-ci se parle à elle-même au tutoiement, s'adressant aussi de temps en temps à sa mère et à sa grand-mère décédées pour se justifier auprès d'elles de son adultère. En effet, c'est déjà dans son récit féministe *Toutes les femmes sauf une* (2018) sur une matrescence difficile que l'autrice laisse adresser la protagoniste à sa fille nouveau-née le récit de sa propre enfance et le portrait tourmenté de la condition féminine.

Cette forme narrative insolite n'est certes pas nouvelle, Georges Perec ayant présenté avec *Un homme qui dort* (1967) une œuvre (trop souvent sous-estimée) rédigée principalement au présent et à la deuxième personne du singulier, ce qui donne l'illusion de l'immédiateté<fnref n="4" />. Dans un dédoublement du narrateur par rapport au protagoniste, le narrateur autodiégétique à focalisation interne parle de lui-même dans un soliloque. Grâce au tutoiement, les frontières entre le narrateur, le protagoniste et le lecteur et la lectrice deviennent floues, ce qui conduit à une implication directe du lecteur et de la lectrice. Contrairement à la narration en deuxième personne du singulier de Maria Pourchet, l'histoire de Georges Perec, celle d'un étudiant qui se retire dans sa chambre et dans ses pensées, est le récit autobiographique d'un épisode dépressif de Georges Perec. La forme narrative innovatrice du « tu » n'exprime pas seulement le dédoublement psychique du « je », elle permet de raconter l'autobiographie sous une forme distanciée de l'auteur et est en même temps l'expression linguistique d'une expérience qui transmet directement l'expérience authentique au lecteur et à la lectrice.<fnref n="5" />

Comme *Un homme qui dort*, *Bord de mère* consiste en une accumulation d'images-souvenirs, d'observations et de réflexions transmises à la deuxième personne du singulier. Le fait qu'il s'agisse ici d'une autofiction à la deuxième personne du singulier est déjà mis en évidence dans

<footnote n="4">⁴ Cf. Kuhn 2013.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. Bellos 1993.</footnote>
l'incipit par la référence métalittéraire au choix de la forme narrative : « Tu décides d'écrire un livre sur l'émancipation des femmes, du point de vue de ta génération, celle qui n'a pas fait grand-chose, bénéficiant des combats remportés par nos mères, s'étonnant parfois de l'âpreté de ceux de nos filles » (BM, 11). Ce qui est particulièrement intéressant dans cette ouverture, c'est d'une part l'articulation explicite de l'objectif du texte – Marianne Rubinstein veut écrire un livre sur l'évolution des droits des femmes – et d'autre part un texte sur l'émancipation féminine dans lequel la narratrice-autrice se situe en tant que personne et protagoniste et ne commence donc pas avec le tournant historique du mouvement féministe en 1968, mais avec l'année de sa naissance. En choisissant le récit *ab ovo*, l'autofiction ne se base pas uniquement sur ses propres souvenirs, mais également sur les récits de sa famille concernant sa naissance et ses premières années. En plus, elle veut écrire cette histoire de l'émancipation féminine du point de vue de sa génération ce qui est réalisé par la forme narrative insolite renforçant le caractère transindividuel de ce qui est raconté. Au niveau narratif, l'autrice y parvient en associant des événements de l'Histoire française vécus collectivement à des événements personnels de l'histoire familiale. Par exemple, l'événement marquant qu'est la mort de la grand-mère bien-aimée est subordonné en passant et en toute sobriété à l'événement politique de l'histoire collectif : « Au second tour de l'élection présidentielle de 2002, Chirac obtient 82% des voix contre Le Pen. Tu ne vas pas voter : tu enterres ta grand-mère. » (BM, 77) Cette forme de dépersonnalisation de sa propre biographie fictionnalisée rapproche l'autofiction de Marianne Rubinstein d'une forme d'autosciobiographie.

### 3. Au seuil de l'autofiction et de l'autosociobiographie

Annie Ernaux, qui se défend de qualifier ses textes d'autofictions, a forgé le terme d'autosociobiographie<fnref n="6" /> pour désigner une écriture autobiographique dans laquelle « les propos des sujets narratifs ne revendiquent pas seulement une autorité d'interprétation sur leur propre vie, mais aussi sur le présent social auquel ils participent activement en tant qu'acteurs et

<footnote n="6">⁶ Cf. Ernaux 2011, 23.</footnote>
auquel ils se sentent également exposés» (Blome/Lammers/Seidel 2022, 3; traduction MOH). Outre le fait que l'expérience collective d'une génération d'une certaine classe sociale est décrite *pars pro toto* à l'aide d'une biographie individuelle, l'autosociobiographie mêle théorie et poïesis de telle sorte que l'écriture hybride associe narration autobiographique et analyse et théorie sociales.

«Annie Ernaux, c'est Bourdieu en roman» (Ernaux 2005, 172), telle est l'attribution externe acceptée par Annie Ernaux. En effet, les thèmes de la transclasse et du transfuge social sont au cœur d'œuvres généralement classées dans la catégorie des autosociobiographies,<fnref n="7" /> comme par exemple les œuvres de Didier Eribon et d'Édouard Louis ou, en se focalisant sur l'ascension sociale par l'éducation des personnes issues de l'immigration, les textes de Fanta Dramé et de Nesrine Slaoui.<fnref n="8" />

Comme Annie Ernaux dans *Les années*, Marianne Rubinstein évoque dans *Bord de mère* le quotidien du passé en nommant des marques et des produits ainsi que des titres de chansons populaires, de films et de livres ayant marqué la mémoire collective de sa génération. C'est ainsi que nous découvrons l'enfance que la protagoniste passe à Antony, au sud de Paris: «En face de la résidence, il y a un Spar où tu dépenses ton argent de poche en illustrés et en bonbons. Le malabar est à dix centimes, le carambar à cinq. Lorsque ton frère et toi achetez plusieurs numéros du même *Pif Gadget* parce que vous adorez le gadget de la semaine – les pois sauteurs –, vous vous faites gronder: on ne dépense pas son argent n'importe comment!» (BM, 22) La narratrice-autrice crée ainsi chez les lecteurs et lectrices de la même génération une proximité atmosphérique d'auto-affection et évoque une certaine familiarité empathique. Marianne Rubinstein se caractérise par une altérité en raison de ses origines juives – «Tu te sens un peu différente, étant la seule à combiner le fait de ne pas être baptisée, de ne pas aller au catéchisme, d'avoir un nom compliqué et une mère qui travaille à plein temps» (BM, 32)<fnref n="9" /> –, et présente nonobstant sa famille comme une famille typique de la bourgeoisie de son époque et conclut par sa mère qui, comme c'était la règle

<footnote n="7">⁷ Cf. Jaquet 2014; Bras/Jaquet 2018.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. Hertrampf (à paraître).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. aussi: «les filles de la génération s'appellent souvent Nathalie, Isabelle ou Sylvie» (Rubinstein 2024, 21).</footnote>
à l'époque, se marie tôt et a des enfants très jeunes: « Ta mère est donc représentative de ces mères de la fin des années 1960: elle est jeune, elle a deux enfants, et le carcan patriarcal dans lequel elle est née (avant le droit de vote des femmes) et dans lequel elle s'est mariée (lorsque les femmes n'avaient le droit ni d'avoir un compte en banque, ni de disposer librement de leur salaire, ni de cogérer avec le mari les finances et le patrimoine du ménage) commence à lui courir sérieusement sur le haricot. » (BM, 13)

Marianne Rubinstein grandit dans une famille aisée mais ordinaire, le thème du transfuge social – désigné comme la caractéristique centrale de l'autosociobiographie ernauxienne – ne joue aucun rôle dans son livre. Comme l'illustre la citation supra dans laquelle les jalons personnels de la vie de la mère (naissance, mariage) sont reliés aux droits de la femme en vigueur aux périodes respectives, l'autrice se concentre plutôt sur les transgressions entre les trois générations de femmes, qui se dessinent moins par leur appartenance à une classe sociale que par le degré de leur émancipation.

Même si la famille de Marianne Rubinstein appartient, d'un point de vue social, à la (petite) bourgeoisie ordinaire, les femmes de cette famille se distinguent de beaucoup d'autres femmes de leur époque et de leur génération. Ce ne sont pas les figures paternelles, mais les figures maternelles qui sont les principaux modèles de rôle pour Marianne et qui influencent son parcours ultérieur d'ingénieure-économiste à professeure:

> De manière générale, tu es de plus en plus consciente de ce que ta ligne de femmes t'a apporté. Tu as constaté depuis longtemps que tes copines dont les mères étaient restées au foyer ont manqué de modèle maternel dans le monde du travail, ayant plus que toi tendance à s'y noyer, ou à se battre pour obtenir les avancements mérités, ou à attendre de leur conjoint qu'il leur assure une position sociale tout en sachant pourtant que ce modèle-là était dépassé, la structure familiale étant désormais trop fragile pour lui sacrifier sa carrière. Pour toi au contraire qui as vu ta mère travailler, qui avait vu sa mère travailler, qui avait vu sa mère travailler, etc., il était normal d'articuler le travail avec les autres pans de ta vie et de ne pas raboter ton ambition professionnelle au profit de ta famille ou de tes collègues masculins. (BM, 89-90)

La mère de Marianne était une fervente partisane des droits des femmes à l'autodétermination et s'engageait dans les années 70 dans un groupe de femmes, malgré les critiques de son mari: « Ta mère fait désormais partie
d'un « groupe femmes » où elle discute, le soir, avec d'autres femmes de leurs expériences de femmes » (BM, 34). Elle éleva sa fille pour en faire une jeune femme émancipée. La mère, politiquement à gauche, rejetait systématiquement l'image sexualisée et traditionnelle de la femme commercialisée par les Etats-Unis et tentait (en vain) de protéger sa fille de l'influence sociale de cette image de la femme: « Ta mère refuse que tu aies des Barbie, ce n'est pas une image de la femme sur laquelle se construire, ce qui ne t'empêche pas de penser qu'il n'y a rien de plus beau qu'être blonde aux yeux bleus, avec des cheveux longs, même si tu es brune aux yeux marron » (BM, 33). La narratrice-autrice grandit en sachant qu'elle est l'égale de ses camarades masculins à tous égards; frère et sœur sont encouragés intellectuellement de la même manière et sont invités à faire des travaux ménagers: « Ta mère ne t'a jamais laissé penser que tu étais moins intelligente que les hommes – répétant par exemple que, si ton frère était meilleur en physique, tu étais la plus douée en maths –, ou que tu devais te consacrer davantage aux tâches ménages, veillant au contraire à ce que votre participation soit strictement égale. » (BM, 90)

En reprenant la position féministe de l'autrice et sa focalisation sur la sociologie de la femme, on pourrait donc dire, en modifiant la qualification des textes d'Annie Ernaux citée plus haut, « Marianne Rubinstein, c'est Élisabeth Badinter<fnref n="10" /> en roman » – même s'il ne s'agit pas, pas plus que pour Annie Ernaux, d'un roman au sens strict du terme. Compte tenu de l'orientation féministe du livre, *Bord de mère* est un excellent exemple d'autothéorie, dans la mesure où il s'agit d'une forme féministe de l'autosociobiofiction.

<footnote n="10">¹⁰ Il convient toutefois de noter que, à la différence de Simone de Beauvoir, Élisabeth Badinter n'est pas nommée explicitement dans *Bord de mères*. En effet, c'est Élisabeth Badinter, féministe, philosophe et autrice de best-sellers, qui a élargi la différenciation du sexe et du genre introduite par Simone de Beauvoir avant Judit Butler, en tenant compte de la maternité supposée naturelle. De son étude influente *L'Amour en plus: histoire de l'amour maternel (XVIIᵉ-XXᵉ siècle)* à son texte le plus récent *Messieurs, encore un effort...*, Élisabeth Badinter ne se lasse pas d'appeler à ne pas se laisser déposséder des libertés que les femmes ont conquises au cours du XXᵉ siècle.</footnote>
4. Bord de mère – un exemple d'autothéorie

Issue du mouvement pour les droits des femmes et l'activisme féministe des Etats-Unis le terme «autothéorie» fut forgée principalement par Stacey Young et Lauren Fournier. L'autothéorie, un genre en soi transgressif, désigne une pratique artistique entre philosophie, sociologie et autobiographie dont le point de départ est le postulat selon lequel le privé est toujours politique et que l'expérience quotidienne la plus banale peut devenir un outil de réflexion sur le monde et un instrument de critique sociale : « The defining characteristics of these texts are that their authors engage in theoretical reflection, grounded in feminism and anti-essentialist attention to diversity and historical and cultural specificity; and that they turn that theoretical reflection to their experiences of domination and resistance as they are shaped by the particular combination of gendered, racial, sexual, economic, and cultural requirements and restrictions they face. These writings are part of a feminist strategy of discursive struggle.» (Young 1997, 13)

Bénéficiant des acquis des générations de mères et ne subissant elle-
même que peu de discriminations explicites, Marianne Rubinstein
défend, à travers son histoire des droits des femmes sur leur corps, une
position clairement féministe, qui fait notamment écho à la déconstruc-
tion du mythe de la mère menée avec tant de véhémence par Élisabeth
Badinter. Toujours en lien avec les souvenirs de sa propre biographie,
l'autrice présente les grandes étapes historiques de la légalisation de
l'avortement en France, de Delphine Seyrig à Simone Veil<fnref n="11" />:

Tu es trop petite pour savoir que la Fée des lilas du film [*Peau d'âne*<fnref n="12" />; MOH], Delphine Seyrig, est une des pionnières du combat pour la légalisation de l'avortement. Avec Peau d'âne/Catherine Deneuve, Gisèle Halimi et Simone de Beauvoir, elles font partie des 343 femmes ayant déclaré avoir avorté dans le *Nouvel Observateur* du 5 avril 1971. [...] En attendant, c'est chez Delphine Seyrig qu'a lieu, en août 1972, la première démonstration

<footnote n="11">¹¹ Cf. Rubinstein 2024, 46-47.</footnote>

<footnote n="12">¹² L'adaptation cinématographique par Jacques Demy du conte éponyme de Charles Perrault *Peau d'âne* (1694) n'a pas obtenu un succès exceptionnel lors de sa première diffusion dans les cinémas français en 1970, mais elle a eu une importance durable, notamment en raison de la thématique taboue de l'inceste et des deux actrices centrales Catherine Deneuve et Delphine Seyrig, en particulier dans les cercles du mouvement pour les droits des femmes.</footnote>
de la méthode Karman, une technique d'avortement par aspiration qui peut être pratiquée hors du cadre hospitalier. Bientôt, les militantes du MLAC [Mouvement pour la liberté de l'avortement et de la contraception; MOH] s'en emparent et la pratiquent à domicile, tandis que les décès liés à l'avortement chutent, l'aspiration étant beaucoup moins dangereuse que le curetage, où l'on risque une perforation du col de l'utérus ou une infection qui peut rendre stérile ou tuer. (BM, 24)

Dans les passages où Marianne Rubinstein quitte la narration pour un texte factuel informatif, l'autrice ne se contente pas de nommer des personnalités et des dates importantes, mais elle intègre souvent des statistiques et des chiffres, comme lorsqu'elle parle des méthodes de contraception les plus courantes et du taux d'avortement des femmes françaises : « Tu as été étonnée d'apprendre qu'elles utilisent de moins en moins la pilule, lui préférant des modes de contraception moins médi-calisés comme le préservatif ou le stérilet (qui totalisent à eux deux 41 % des choix, contre 33 % pour la pilule), et qu'en moyenne, en France, une femme sur deux avorte une fois dans sa vie, une statistique qui n'a qua-siment pas bougé depuis les années 1980. » (BM, 95) L'exigence scienti-fique d'exactitude factuelle est garantie par l'appareil de notation à la fin de l'ouvrage, dans lequel sont indiquées les références bibliographiques de ses analyses.<fnref n="13" />

Marianne Rubinstein avoue ouvertement avoir avorté et avoir eu un enfant plus tard en toute connaissance de cause :

> En 1999, peu avant que ta grand-mère s'en aille, tu tombes enceinte, une expression dont ta mère t'a souvent fait remarquer qu'elle encapsule à la fois la soudaineté de la nouvelle et la chute qui en résulte, « comme tomber dans un trou », exprimant ce que tant de femmes ont éprouvé à l'annonce de leur grossesse. Là encore, ta génération innove. Pour ta grand-mère comme pour ta mère, les grossesses ont été subies, arrivées trop tôt et/ou de manière trop rapprochée [...], alors qu'à l'inverse tu as eu le temps de l'attendre, de la désirer, et que tu adores ce nouvel état. (BM, 75)

Même l'interprétation de la phraséologie « tomber enceinte » reflète très clairement l'évolution au cours des trois générations de femmes et sou-ligne l'immense conquête de la maternité voulue et non pas prétendu-ment imposée par la nature.

<footnote n="13">¹³ L'appareil de notes comprend cinq pages et est structuré selon les neuf chapitres de l'ouvrage, cf. Rubinstein 2024, 97-101.</footnote>
La critique des paradoxes du féminisme aux Etats-Unis, le « pays des possibilités illimitées », clairement articulée par Élisabeth Badinter, apparaît également chez Marianne Rubinstein, comme lorsqu'elle parle de la « découverte » de l'orgasme féminin et de la sexualité sans intention de procréation. Elle considère le fait de ne pas tomber enceinte lors du premier rapport sexuel et de manière incontrôlée à un très jeune âge comme un acquis de sa génération, tout comme le fait qu'une femme ne devienne pas une « vraie » femme par la maternité. Elle est donc très dérangée par les stars américaines de la musique pop et du cinéma qui commercialisent leur grossesse et s'affichent en tant que futures mères de manière presque pornographique : « Tu es loin d'être la seule trentenaire à se retrouver seule, ton désir d'enfant en bandoulière, tandis que les stars américaines vantent partout leur maternité épanouie en exposant leurs gros ventres sous l'œil des photographes. Andie MacDowell, Kim Basinger, Madonna, Susan Sarandon, toutes s'y mettent, sans parvenir toutefois à supplanter Demi Moore qui, nue devant l'objectif à sept mois de grossesse, magnifie magistralement cet état. » (BM, 71)

En écrivant une histoire sur l'émancipation des femmes en France, liée à l'histoire très personnelle de sa lignée de femmes, mais en même temps exemplaire pour les personnes de sa génération, et en entrelaçant des passages narratifs avec des passages analytiques et essayistes, Marianne Rubinstein crée une autothéorie par excellence, qui se distingue du point de vue esthétique par son mode de narration inhabituel.

## 5. En guise de conclusion

Innovant par sa forme narrative transgressive, *Bord de mère* de Marianne Rubinstein s'inscrit dans la tradition des « récits matrilinéaires » (Cosslett 1996; 2000), c'est-à-dire des textes autofictionnels à caractère féministe, dans lesquels des filles/mères/grands-mères<fnref n="14" /> racontent les échanges entre différentes générations de mères et mettent en évidence cette rela-

<footnote n="14">¹⁴ Dans son étude pionnière intitulée *The Mother/Daughter Plot* (1989), Marianne Hirsch identifie la construction littéraire de la féminité dans les textes traitant de la maternité et de la filiation comme une stratégie émancipatrice d'un contre-discours à l'hégémonie patriarcale. Pour une extension du dialogue mère-fille au niveau de la grand-mère, voir Yu 2005.</footnote>
tion dialogique entre les générations comme élément essentiel de la construction identitaire des femmes en tant que mères.<fnref n="15" /> En se concentrant sur les personnalités des mères et des filles d'une même famille, les récits matrilinéaires remettent en question la conception patriarcale de la famille, où le *pater familias* et ses fils sont les gardiens des traditions familiales. Le récit matrilinéaire de Marianne Rubinstein varie le modèle dans la mesure où son enfant est un fils – qui est toutefois également influencé par l'héritage féministe de ses ancêtres féminines.

En effet, la « lignée de femmes » (BM, 91) de la famille de Marianne, qui s'étend sur trois générations, prend fin avec la naissance de son unique enfant, un fils. En raison de la prédisposition au cancer du sein dans la lignée maternelle de sa famille, elle est soulagée. Au final, le bilan de sa petite histoire de l'émancipation est plutôt positif – l'autrice reconnaît qu'une grande partie des femmes de la jeune génération poursuivent avec assurance le chemin de l'émancipation :

> Quand tu vois les jeunes femmes d'aujourd'hui, tu es heureuse de constater qu'elles sont nombreuses à avoir compris des choses que ta génération, te semble-t-il, n'avait pas perçues, trop occupée à s'installer dans le cadre de victoires acquises par les générations précédentes et à prouver qu'il était possible de tout conjuguer (le boulot, les enfants, la vie amoureuse et sexuelle, etc.). Ces jeunes femmes, lorsqu'elles refusent de se conformer à certains diktats sur leur corps, et à l'objectivation qui va avec, mènent un combat pour davantage de liberté, y compris, aurais-tu envie d'ajouter, la liberté de jouer à l'objet sexuel si ça leur chante et quand ça leur chante. (BM, 94-95)

Plus encore, l'autrice constate également un changement chez les jeunes hommes. Ainsi son fils a une attitude totalement différente vis-à-vis de la sexualité et de l'attention portée aux femmes que les hommes des générations précédentes : « Surgissent *MeToo* et la question du consentement, l'année où ton fils passe son bac. Tu es maintenant de l'autre côté de la barrière, à discuter avec lui de ce qu'un garçon peut ou ne peut pas faire. Tu découvres que pénétrer dans son sommeil la fille avec laquelle on est en couple est potentiellement un viol puisqu'il n'y a pas eu de consentement. À ton époque, à l'inverse, c'était une pratique normale, si tu en

<footnote n="15">¹⁵ Lowinsky soulignait déjà l'importance cruciale des échanges intergénérationnels dans son étude *Stories from the Motherline: Reclaiming the Mother-Daughter Bond, Finding Our Feminine Souls* (1992), dans laquelle elle tentait de combler le fossé entre la psychologie dominante et la spiritualité féminine.</footnote>
crois ton expérience et celle de tes copines interrogées pour l'occasion. »
(BM, 87)

En tant que texte autothéorique, *Bord de mère* n'est cependant pas un
éloge naïf: en effet, il s'agit d'un livre politique en ce qui concerne sa
thématique féministe, mais aussi politique en raison de sa vision critique
et son geste d'appel, renforcé par la perspective narrative insolite qui
fait appel aux lecteurs et lectrices. Il ne s'agit pas seulement de racon-
ter l'histoire de l'émancipation sur la base d'une biographie familiale de
trois femmes de trois générations, mais encore, dans l'esprit d'un texte
engagé, de continuer à s'engager dans la lutte pour les droits des femmes.
Ce cri d'alarme se manifeste surtout à la fin du texte lorsque l'autrice
admet que tout ne va pas bien en ce qui concerne l'autodétermination
des femmes: « A vrai dire, avant de conclure ce récit, tu avais occulté le
fait que ce droit n'existe quasiment plus en Pologne depuis 2021, et tu
ne savais pas qu'il était peu appliqué en Italie du fait de l'« objection de
conscience » des médecins, en dépit d'une loi de 1978 qui l'autorise. « Les
facilités qu'il y a maintenant » comme disait ta grand-mère (comprendre
le droit d'avorter) restent donc bien fragiles » (BM, 95-96). *Bord de mère*,
ce court et puissant texte autothéorique entre autofiction distanciée et
autosociobiographie, est donc aussi un appel à rester vigilant et actif et
à lutter contre les éventuelles restrictions des droits des femmes par des
tendances conservatrices cherchant à renforcer la conception patriarcale
des femmes et de la famille.

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Autosociobiographies et autothéories
maternelles de la (post-)migration
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Eglè Kačkutė

# Négociations autour la langue maternelle chez deux mères-écrivaines translingues : Nancy Huston et Ying Chen

Cet essai examine la manière dont les deux autrices abordent la notion de langue maternelle en tant que mères translingues dans le cadre du développement de leurs relations linguistiques avec leurs enfants. Il se concentre sur l'ouvrage *Lettres parisiennes: autopsie de l'exil* (1986) dans lequel Nancy Huston et Leïla Sebbar échangent entre elles et l'essai *La Lenteur des montagnes* (2014) de Ying Chen. Je postule que la forme épistolaire choisie par N. Huston et Y. Chen peut être interprétée comme une itération spécifique de l'autothéorie, à savoir une autothéorie maternelle translingue. La lettre en tant que genre littéraire revêt une dimension transnationale et translocale.

## 1. Introduction

Nancy Huston et Ying Chen sont toutes deux des écrivaines contemporaines canadiennes translingues d'expression française dites xénographes<fnref n="1" />. Cependant, l'une a choisi d'émigrer du Canada pour s'installer en France, tandis que l'autre a décidé d'immigrer et de faire du Canada – d'abord au Québec, puis à Vancouver – sa nouvelle patrie. Cela en fait un cas d'étude fascinant. N. Huston est née à Calgary, en Alberta, et s'est installée à Paris à l'âge de vingt ans en tant qu'étudiante internationale. Elle a écrit et publié son premier roman en français en 1981, puis a développé une pratique d'écriture translingue qui consiste à écrire le même livre dans deux langues simultanément et à s'autotraduire (Huston 1995).<fnref n="2" /> Lorsque N. Huston avait six ans, ses parents ont divorcé et sa mère a quitté le domicile familial de manière assez soudaine. Cet événement traumatisant est décrit en détail dans les écrits autobiographiques

<footnote n="1">1 Pour une analyse approfondie des écris des xénographies féminines de langue française voir (Hertrampf/Mistreanu 2024).</footnote>

<footnote n="2">2 Voir plus précisément « Les prairies à Paris » et « En français dans le texte » dans *Désirs et réalités: textes choisis 1978–1994*.</footnote>
de N. Huston (Huston 1995; 2014) et a fait l'objet de nombreuses études universitaires (Ireland/Proulx 2019; Kačkutè 2018; Martens-Okada 2008). Les spécialistes de N. Huston s'accordent à dire que cet événement est au cœur de son exil volontaire et de son translinguisme littéraire. De même, Ying Chen est née à Shanghai, en Chine, et s'est installée à Montréal à l'âge de vingt-huit ans pour poursuivre des études supérieures. Comme N. Huston, elle y est restée. Elle écrit en français et a traduit certaines de ses œuvres en chinois et en anglais. Interrogée sur sa décision d'écrire en français, elle explique qu'elle a étudié cette langue dans le cadre de son diplôme de premier cycle en langues étrangères à l'université Fudan (Chine), ce qui lui a permis de participer à un programme d'écriture créative au Québec (Stillman/Chen/Stillman 2009). Y. Chen affirme avoir toujours voulu être écrivaine et soutient que «no matter what language, one writes the same thing» (Stillman/Stillman/Chen 2009, 361). Comme le souligne Kellman (2000, ix), ne pas écrire dans sa langue maternelle n'est pas une position facile pour un écrivain. La position d'une mère qui n'élève pas ses enfants dans sa langue maternelle est tout aussi compliquée, voire encore plus difficile. Ainsi, N. Huston et Y. Chen ont toutes deux exploré leur relation avec leur langue maternelle et leur translinguisme non seulement en tant qu'écrivaines, mais aussi en tant que mères. Cet essai examine la manière dont les deux auteures abordent la notion de langue maternelle en tant que mères translingues dans le cadre du développement de leurs relations linguistiques avec leurs enfants. Il se concentre sur l'ouvrage *Lettres parisiennes: autopsie de l'exil* (1986) un échange de lettres entre N. Huston et L. Sebbar et l'essai *La Lenteur des montagnes* (2014) de Y. Chen.<fnref n="3" />

## 2. Autothéorie maternelle translingue

Les deux textes sont rédigés sous forme de lettres et peuvent être qualifiés d'autothéorie. Lauren Fournier (2021, 7-24) définit l'autothéorie comme un genre hybride qui intègre la théorie, la philosophie et l'autobiographie, le corps et d'autres modes d'écriture personnels et subjectifs dans le

<footnote n="3">³ *Lettres parisiennes: autopsie de l'exil*, dorénavant LP et *La Lenteur des montagnes* dorénavant LM.</footnote>
cadre du processus d'acquisition de connaissances. S'inspirant de Stacey Young, L. Fournier la décrit comme une pratique d'écriture fondamentalement féministe qui permet «radical self-reflection, embodied knowledge, and sustained, literary nonfictional writing through the self that has been and continues to be suppressed and repressed by certain patriarchal and colonial contexts.» (Fournier 2021, 38) En tant que telle, cette façon d'écrire vise à décentrer les subjectivités homogènes et hégémoniques.

LP et LM sont tous deux rédigés sous forme de lettres, un genre réservé aux confidences (Xypas 2016) et à l'introspection (Parker 2024). Dans le cas de LP: «Deux femmes s'écrivent. De Paris à Paris. L'une est née au Canada anglais, l'autre dans l'Algérie française. Elles quittent leur pays natal vers vingt ans pour la France, la langue et l'université françaises à Paris. Pour l'une c'est une rupture radicale, pour l'autre, c'est à peine un déplacement géographique» (Huston/Nancy/Sebbar 1986, 5). La première femme décrite dans cet extrait est N. Huston, la seconde est L. Sebbar. Dans ces lettres, elles discutent principalement de leur statut d'étrangères à Paris et dans la littérature française, de leurs convictions féministes et de leur pratique de l'écriture. La correspondance s'étend de mai 1983 à janvier 1985. À l'époque, N. Huston est une jeune mère pour la première fois (sa fille est née en 1982). En conséquence, dans ces lettres, elle documente également sa matrescence (Jones 2023) translingue, ces mois cruciaux dans la vie de chaque mère où elle s'adapte à son nouveau rôle et développe une nouvelle relation avec sa fille. Pour les mères qui évèvent leurs enfants dans une langue autre que leur langue maternelle, la matrescence revêt une complexité supplémentaire: découvrir, expérimenter et finalement s'habituer à la ou aux langues utilisées pour materner, qui seront probablement celles dans lesquelles toute la relation sera vécue. Comme Xypas le fait remarquer à juste titre, LP est un ouvrage assez particulier dans le vaste répertoire d'écrits non fictionnels de N. Huston. C'est le livre qui «contient le plus de confidences à propos de son rapport à la langue anglaise, sa langue maternelle, et à la langue française, sa langue d'adoption.» (Xypas 2017, 151) Ce n'est pas un hasard,
plus poignant et symbolique, suggérant de tendre la main à quelqu'un qui pourrait se trouver symboliquement dans un espace linguistique et culturel différent. La lettre étant une forme d'écriture très personnelle et intime, les deux auteures l'utilisent pour s'appuyer sur leur expérience maternelle translingue afin de recueillir des informations sur la manière dont une mère qui élève ses enfants en dehors de l'espace culturel de sa propre langue maternelle développe sa pratique maternelle translingue. La dimension introspective du genre leur permet de théoriser les connaissances qu'elles ont acquises. Puisqu'elles s'inspirent toutes deux largement des penseurs et philosophes qui ont influencé leur vision translingue du monde, sur la base de ces identifications intertextuelles, les deux auteures développent leurs propres philosophies distinctes de la maternité translingue. Enfin, leurs théories s'inscrivent toutes deux dans la tradition féministe d'écriture contre le sujet hégémonique, à savoir l'écrivain-mère monolingue qui bénéficie du privilège d'appartenance que lui confèrent l'écriture et la maternité dans la langue maternelle et dans la culture de cette langue.

Comme indiqué précédemment, la langue maternelle – qui peut être ou non la langue maternelle de la mère – est un aspect important de la maternité en dehors de la culture qui véhicule la langue maternelle de la mère. Par conséquent, les mères migrantes sont inévitablement confrontées à la nécessité de négocier leur relation avec la notion de *langue maternelle*, qui est profondément chargée sur le plan émotionnel et idéologique. E. Kačkutė et V. Heffernan (2024, 6) observent que la langue maternelle est « often conceptualized as the locus of the soul of the nation and is thus seen as an essential element of cultural heritage that should be passed on ». Un élément crucial pour cette étude est qu'elles affirment également que les mères sont culturellement considérées comme les principales responsables de la transmission de la langue maternelle à leurs enfants et sont symboliquement punies si elles ne s'acquittent pas de cette tâche. De plus, toutes les langues et toutes les configurations de translinguisme et de multilinguisme ne sont pas valorisées et encouragées de la même manière dans tous les contextes nationaux (Gudowska 2024). Cela ajoute une pression émotionnelle supplémentaire aux mères translingues dont la langue maternelle a moins de valeur dans le pays où elles élèvent leurs enfants.

Adrienne Rich (1986) propose de considérer la maternité comme une institution, une construction culturelle qui restreint et contrôle les pra-
tiques maternelles, et comme une expérience imprégnée des relations spontanées entre les mères et leurs enfants, source de croissance personnelle et de satisfaction. Les deux textes choisis pour cette étude considèrent également la langue maternelle comme une institution qui leur est imposée de l'extérieur et qui est donc source d'anxiété, mais aussi comme une expérience qui leur appartient.

Tout au long du livre, N. Huston évoque l'effet libérateur que lui a procuré le fait de vivre à Paris, en français. Elle n'aborde la question de la langue maternelle que vers la fin de l'ouvrage, mais tout, le fait qu'elle parle français avec son mari, Tzvetan Todorov, qui est lui aussi un exilé comme elle, et qu'elle écrive et publie en français, suggère qu'elle parle également français à leur fille. Cependant, vers la fin du livre, elle explique qu'un de ses amis chercheurs qui travaille sur le bilinguisme précoce lui a « reproché de ne pas faire le cadeau du bilinguisme» (LP, 138) à sa propre fille. Poussée par la pression sociale extérieure et la culpabilité maternelle, elle se force à parler français à sa fille. Voici ce qui se passe :

> J'ai essayé de parler en anglais à Léa. [...] Ça me troublait drôlement [...]. C'est impossible. Quelque chose en moi se soulève, résiste et cale [...]. C'est comme si ma voix devennait réellement la voix de ma propre mère. [...] C'est trop fort. C'est une mine d'émotions si turbulentes que je refuse de la sonder. [...] Les livres, les enfants, je ne peux les faire que dans une langue non maternelle. (LP, 138-139)

Parler français à sa fille lui semble naturel et correspond parfaitement à son histoire personnelle, marquée par le traumatisme infantile causé par le départ de sa mère, ainsi qu'à son choix personnel, motivé par ce même traumatisme, de vivre sa vie professionnelle, créative et affective à travers le français. La pression sociale institutionnelle qui pèse sur elle en tant que mère pour qu'elle transmette sa langue maternelle à sa fille dans l'intérêt de son éducation crée une tension émotionnelle et la met en désaccord avec elle-même. De plus, elle est potentiellement incitée à tirer parti du fait que sa langue maternelle est l'anglais et qu'elle jouit d'un statut symbolique élevé en France en tant que langue universelle pouvant apporter à sa fille un capital à la fois symbolique et réel. Cela
ne change rien à son expérience intime de vivre ses liens affectifs avec sa
fille uniquement à travers le français et d'élever une fille qui s'identifierait
uniquement comme française. Elle n'éprouve ni culpabilité ni regret de
ne pas avoir rempli son « devoir maternel » en ce qui concerne la trans-
mission de sa langue maternelle.<fnref n="5" />

À l'inverse, Y. Chen considère la transmission de sa propre langue maternelle, le chinois, à ses enfants comme un « devoir maternel » qu'elle ne parvient pas à remplir (Parker 2024, 8). Elle décrit le processus de transmission comme un effort long et ardu :

> J'ai tout essayé pour que tu apprennes un peu ta langue maternelle: l'initiation à un jeune âge, d'innombrables cours particuliers, en plus des épisodes sans fin des feuilletons chinois. [...] Vivant en dehors de la Chine, tu passes beaucoup plus de temps à parler et entendre d'autres langues que le chinois. Je comprends très bien la difficulté. Je mène un combat quotidien, croyant qu'à ton âge il est encore possible d'apprendre une langue, même étrangère, presque parfaitement. (LM, 71-72)

La manière préméditée et structurée dont Y. Chen s'y prend pour trans-
mettre sa langue maternelle à ses fils suggère un certain niveau d'institu-
tionnalisation. Elle parle même d'une bataille qui semble perdue d'avance
dans son cas. La langue maternelle de Y. Chen est une langue étrangère
pour ses enfants et, par conséquent, la culture que véhicule sa langue
maternelle, c'est-à-dire sa culture chinoise, « leur reste inaccessible »
(Parker 2024, 8). Cela est également vrai parce que, sur le plan culturel
et politique, le chinois au Canada n'est pas une langue qui possède un
capital symbolique ou autre important. Même si les enfants de Y. Chen
ont certaines compétences en chinois, contrairement à N. Huston, elle
éprouve beaucoup de culpabilité et de tristesse face à cette réalité.<fnref n="6" /> Elle
écrit: « Ce processus de déculturation se produit quotidiennement sous
mes yeux [...] j'avais prévu cela, je l'avais compris, mais je ne savais pas
que j'en souffrirais autant. » (LM, 72) Il n'est pas tout à fait clair d'où
vient cette souffrance – de la culpabilité de n'avoir pas transmis la langue
maternelle ou pour d'autres raisons. Il existe une différence chez Y. Chen

<footnote n="5">⁵ Il est également possible que l'absence de regrets à cet égard soit due au fait que sa fille aurait de toute façon appris l'anglais à l'école et à travers la culture populaire et n'aurait aucun problème à communiquer en anglais avec ses proches canadiens.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour une analyse détaillée de la culpabilité dans LM, voir Kačkutė 2019.</footnote>
entre la langue maternelle en tant que devoir maternel institutionnalisé, source de culpabilité et une construction culturelle qui lui est imposée, et son désir authentique de pouvoir partager sa culture avec ses enfants et de pouvoir leur parler dans sa propre langue. Si le devoir de s'assurer que ses enfants parlent couramment le chinois lui procure un profond sentiment de culpabilité, le fait de ne pas pouvoir discuter avec eux de la littérature et de la philosophie chinoises, qu'elle aime et qui ont contribué à façonner ses valeurs, lui procure une émotion de tristesse beaucoup plus authentique. Après tout, elle n'a jamais choisi d'être une mère exclusivement chinoise. D'autres langues, en particulier le français, se sont révélées extrêmement enrichissantes et lui ont apporté une satisfaction créative. C'est pourquoi l'éducation multilingue est son mode préféré de relations linguistiques avec ses enfants: «Je souhaite simplement que tu apprennes une langue de plus quand l'âge le facilite que tu puisses un jour goûter l'indicible beauté de la poésie chinoise» (LM, 88). Comme le montre cette citation, la principale motivation de Y. Chen réside dans le fait de pouvoir partager sa vie multilingue et ses passions avec son fils.

Les deux auteures abordent la question de la langue maternelle et du langage maternel dans le contexte d'un autre aspect de la maternité institutionnalisée, à savoir les politiques d'immigration dans leurs pays de résidence respectifs – la France et le Canada – ainsi que les attitudes populaires à l'égard des immigrants dans ces pays. En tant qu'ancien empire qui détient encore certains territoires à l'étranger et qui proclame officiellement, à ce jour, que le français a un effet civilisateur sur les individus comme sur les nations entières, la supériorité culturelle française, en particulier dans les cercles littéraires et culturels, est bien connue. Dans ce contexte, être purement ou authentiquement français signifie jouir d'une certaine supériorité culturelle sur les non-Français ou les Français dont le français n'est pas la langue maternelle. Dans cette optique, être français est de loin l'identité la plus avantageuse par rapport à toute autre figuration identitaire en France. Ainsi, offrir une identité authentiquement française à son enfant semble être l'aboutissement ultime pour une mère qui a à cœur l'intérêt supérieur de son enfant. Kate Averis soutient de manière convaincante que l'authenticité est une préoccupation majeure dans l'écriture de N. Huston:
At the centre of this persistent re-evaluation of her subjectivity lies a deep-seated concern both for feeling authentically herself, and for being perceived by others as an authentic subject. In Huston's use of the notion, «authenticity» would seem to refer to an exact coincidence, firstly, between an absolute, pre-linguistic self and the self which is expressed through language and, secondly, the coincidence between that self which is expressed through language and the self that is perceived by others. (Averis 2008, 2)

Compte tenu de cette dynamique de pouvoir liée aux identités linguis- tiques et culturelles, le souhait de N. Huston de donner à sa fille une identité authentiquement française est la meilleure chose qu'elle puisse faire. Elle déclare fièrement au début du livre : « j'ai donné naissance à une fille qui, elle, sera française jusqu'au bout des ongles et parlera sans accent » (LM, 14). De ce point de vue, on comprend le désir de N. Huston d'être mère à travers le français et d'élever une fille monolingue avec un sentiment d'appartenance total et une mère qui l'a élevée dans la langue maternelle choisie par celle-ci, loin du traumatisme maternel transgéné- rationnel (Kačutė 2018a, 280).

À l'inverse, depuis 1971, le Canada revendique le multiculturalisme comme politique officielle qui encourage la reconnaissance et la préser- vation des divers héritages ethniques. En théorie, cela devrait encourager les immigrants comme Y. Chen et ses enfants à être fiers de leur héritage culturel natal. Cependant, dans la réalité, pour des personnes comme le fils de Y. Chen, qui n'ont jamais vécu dans leur culture d'origine et ne parlent pas bien leur langue maternelle, le chinois, cela engendre un sentiment permanent de non-appartenance et de dévalorisation : « La souffrance presque originelle, liée à ta naissance dans un endroit où tu n'as pas encore, en dépit de ton acte de naissance, le même droit de cité que moi à Shanghai même si je n'y habite plus et que je n'ai plus de pas- seport. » (LM, 26) Cette construction culturelle de la citoyenneté place Y. Chen, en tant que mère, dans la catégorie des mères éternellement défaillantes, incapables d'offrir à leurs enfants une appartenance totale à leur pays d'origine. À cela s'ajoute le fait que ses enfants sont également racisés, ce qui ajoute une autre couche de non-appartenance. Cepen- dant, quelle que soit la langue dans laquelle elle les élève – le chinois, le français ou l'anglais –, elle ne pourra jamais surmonter l'institution de la maternité qui exige la transmission de sa propre langue maternelle – le chinois – tout en veillant à ce que leur niveau de maîtrise des langues sociales occupe une place centrale. Elle est donc condamnée à un pur-
gatoire éternel, essayant de leur transmettre le chinois tout en sachant pertinemment que cela ne sera jamais suffisant. En conséquence, elle est contrainte de leur inculquer une identité forte, fondée sur la résilience et enracinée dans la philosophie du Yi Jing.

Dans sa description de l'authothéorie, L. Fournier affirme que « one of its most obvious manifestations in the contemporary is the integration of references to theory and philosophy » (Fournier 2021, 135) qu'elle définit comme « a mode of intertextual intimacy and identification. » Selon elle, les auteures utilisent ces références pour situer leurs propres convictions personnelles afin d'articuler des identités collectives plus larges. Comme mentionné précédemment, N. Huston s'inspire d'un certain nombre de philosophes féministes, parmi lesquelles Julia Kristeva se distingue comme référence clé. Elle est une théoricienne féministe translingue française et mère née en Bulgarie qui a développé la théorie de la *chora* sémiotique. Cette théorie affirme que le talent littéraire réside dans la relation protolinguistique des individus avec leur mère et que les écrivains accèdent à cette partie de la psyché dans le cadre de leur processus créatif. Dans *LP*, N. Huston transpose cette théorie au domaine de la maternité translangue pour souligner l'importance de la transmission maternelle. Cependant, elle insiste sur l'idée que l'agentivité féministe est une ressource permettant de résister aux effets potentiellement destructeurs de la maternité afin de créer une relation saine avec ses enfants. Y. Chen s'appuie sur la philosophie chinoise du Yi Jing, la loi du changement, pour suggérer que toutes les cultures et toutes les langues, y compris sa *langue maternelle*, meurent un jour et que cela fait partie de la loi naturelle. Elle l'utilise pour suggérer que la mort de sa *langue maternelle* sur les lèvres de son fils est également une loi naturelle du changement et que tant qu'ils parviennent à partager certaines valeurs et références culturelles, la maternité à travers plusieurs langues est une expérience enrichissante.

En conclusion, la lecture de deux autothéories d'écrivaines mères translingues suggère que, par rapport à leurs homologues monolingues, le poids de l'institution de la maternité pèse lourdement sur les épaules des mères translingues et multilingues, car elles sont contraintes de négocier et de résister aux contraintes de la *langue maternelle*.
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Lamia Mecheri

La relation mère-fils et l'écriture
autosociobiographique dans *Sur ma mère*
de Tahar Ben Jelloun

Le présent article se propose d'examiner la relation mère-fils dans le récit *Sur ma mère* (2007) de Tahar Ben Jelloun, qui s'inscrit dans une démarche d'écriture autosociobiographique. À travers la figure maternelle fragilisée par la maladie d'Alzheimer, l'auteur explore les liens entre mémoire, identité et transmission culturelle dans un contexte d'exil. Dans cette perspective, le recours à l'approche géocritique permet d'analyser les interactions entre espace réel et espace mental, ainsi que leur influence sur le récit de soi et la transmission intergénérationnelle, marquée par une tension entre enracinement et déracinement, oubli et souvenir, intime et collectif.

L'avenir d'un enfant est l'œuvre de sa mère.
(Napoléon Bonaparte, *Maximes et pensées*, 1827)

Si nous pouvions disposer de l'immortalité, c'est notre mère que,
la première, nous rendrions immortelle.

(Philippe Gerfaut)

1. Introduction

*Sur ma mère* (2007) de Tahar Ben Jelloun est un récit biographique dans lequel l'auteur rend hommage à sa mère, une figure centrale de sa vie, qui a joué un rôle fondamental dans la construction de son identité. Le récit se focalise particulièrement sur les dernières années de la vie de sa mère, lorsque celle-ci, atteinte d'Alzheimer, voit sa mémoire se déliter de manière progressive. Pourtant, la maladie neurodégénérative ravive des souvenirs enfouis du passé, des souvenirs que le narrateur ignore car ils n'ont jamais été transmis ou partagés. De ce fait, le roman s'inscrit dans une démarche « autosociobiographique », dans la mesure où il mêle expérience personnelle et exploration des dimensions sociales et culturelles de la maternité, notamment dans le contexte marocain de l'émigration. À travers la figure maternelle, l'auteur explore la mémoire et l'identité culturelle, soulignant comment la mère, en cherchant à pré-
server les racines culturelles de la famille, fait face à l'effacement crois-
sant de la mémoire, à la fois individuelle et collective, de l'éloignement et
de l'exil. Ainsi, en recourant à théorie de la géocritique, nous tenterons
de répondre aux questions suivantes: comment l'espace géographique
et le déracinement liés à l'exil influencent-ils l'émergence du récit de soi
dans le cadre d'une écriture autosociobiographique? En quoi la repré-
sentation de l'espace intérieur – la mémoire de la mère et la dégradation
de l'identité due à la maladie – participe-t-elle à la construction de la
relation mère-fils et à la transmission des valeurs et des souvenirs inter-
générationnels? Cette étude vise à analyser comment l'exil géographique
et psychique, influencent l'émergence du récit de soi en lien avec écriture
autosociobiographique. Elle s'attache également à explorer la manière
dont la mémoire de la mère, fragilisée par l'Alzheimer, reconfigure la
relation entre Tahar et Lalla Fatma et influe sur la transmission des
valeurs culturelles et familiales.

2. La relation mère-fils au prisme de l'exil et du déracinement

Notre étude du thème de la relation mère-fils et son lien avec l'écriture
autosociobiographique, à partir du roman *Sur ma mère* de Tahar Ben
Jelloun, s'inscrit dans le cadre d'une analyse géocritique. Pour cela, nous
allons établir les bases théoriques qui guident notre travail en recourant
à un concept de Bertrand Westphal, à savoir la *multifocalisation*. Cette
dernière, selon l'approche westphalienne, mettant en avant la pluralité,
explore le regard de l'observateur en le multipliant sans jamais voiler ce
qui peut être perçu: « Ce constat fonde l'un des invariants méthodolo-
giques de la géocritique: la multifocalisation des regards sur un espace
de référence donné », explique Bertrand Westphal (2007, 193). Il ajoute:
« Dans une logique géocritique, la multifocalisation s'exprime dans une
taxinomie à trois variantes de base. Le point de vue est relatif à la situa-
tion de l'observateur ou de l'observatrice à l'égard de l'espace de réfé-
rence. Il/elle entretient avec cet espace une gamme de rapports allant de
l'intimité ou de la familiarité à une extranéité plus ou moins absolue. »
(Westphal 2007, 212)
La multifocalisation traduit, selon ce critique, un déplacement hors
du foyer, comme le suggère le sous-titre de son ouvrage relatif à l'ap-
proche géocritique: «La multifocalisation ou comment sortir de ses
foyers.» (Westphal 2007, 204) En somme, le concept westphalien offre
une manière inédite de voir un même lieu selon plusieurs regards et
différentes voix narratives, en le projetant dans une réalité hétérogène:
«La multifocalisation entraîne un impact considérable sur l'étude spa-
tiale des représentations artistiques.» (Westphal 2007, 214) Et dans
cette perspective, le concept de la multifocalisation, à la fois spatiale et
mémorielle, prend sa place dans le texte *Sur ma mère* de Tahar Ben Jel-
loun, car il offre un cadre riche pour étudier la relation mère-fils. Cette
dernière se déploie à travers une écriture autosociobiographique, mêlant
réalité et fiction, tradition et modernité, enracinement et déracinement
et mémoire individuelle et collective. La notion d'autosociobiogra-
phie est théorisée, entre autres, par Annie Ernaux lorsqu'elle l'illustre
de manière exemplaire dans son roman *Une femme* (1988); l'œuvre
dépasse un simple hommage rendu à une mère, en analysant les trans-
formations sociales vécues par celle-ci. L'évocation de ce type d'écriture
nous permet d'affirmer que le texte de Tahar Ben Jelloun, s'inscrivant
dans la même mouvance, n'est pas un roman au sens classique, mais une
autosociobiographie qui transcende les frontières rigides entre fiction et
autobiographie traditionnelle. Le but est d'offrir une écriture du réel, à
la fois critique et engagé, mêlant mémoire personnelle et analyse sociale.
L'auteur utilise l'écriture de soi pour comprendre le monde, en conser-
vant son prénom «Tahar» et ses données biographiques réelles, comme
l'indique cet extrait lorsqu'il s'adresse à sa mère: «Mais Yemma, je suis
ton fils, Tahar!» (Ben Jelloun 2007, 70). Le narrateur est donc clairement
l'auteur lui-même, qui raconte une part de sa propre vie en évoquant son
enfance, sa famille et ses expériences personnelles.

D'ailleurs, le «livre témoignage» (Savigneau 2008) se lit comme une
confession personnelle, rythmé par des souvenirs familiaux authen-
tiques, où les personnages secondaires n'interviennent pas et ne par-
ticipent à aucunes péripéties fictionnelles ; parfois, l'un d'entre eux est
mentionné afin de donner une explication plausible au récit. Nous pen-
sons, par exemple, à Keltoum, la «femme de compagnie» (Ben Jelloun
2007, 13)<fnref n="1" /> chargée de veiller sur la mère analphabète de Tahar Ben Jelloun au moment où celle-ci est atteinte d'Alzheimer. En outre, l'auteur précise que son récit n'est pas une fiction au sens conventionnel, mais il s'agit plutôt d'« [...] un hommage d'un fils à une héroïne évanouie » (Savigneau 2008), une femme réelle qui a marqué sa vie, tout en invitant à une réflexion profonde sur la société marocaine, la filiation, l'identité, etc. Cela permet l'émergence d'un lien affectif et solide qui se tisse entre une mère sombrant dans la confusion et un fils éloigné par les frontières psychiques et spatiales. En effet, les deux personnages évoluent dans un contexte socioculturel traversé par des bouleversements, notamment la maladie d'Alzheimer dont le personnage féminin souffre ; nous y reviendrons ultérieurement.

De ce fait, le concept de la multifocalisation rend possible la multiplicité des regards, en mettant en valeur le point de vue du narrateur devenu adulte, de l'enfant qu'il a été et de sa mère vieillissante. Ces trois visions ancrent la relation complexe mère-fils dans un espace inédit marqué par l'exil et le déracinement, comme le précise le protagoniste lorsqu'il évoque des souvenirs liés à sa mère, après son décès : « Le deuil dérange les pierres amassées par des enfants et les dépose autour de la tombe. Le silence des regards pétrifiés jette de la terre grise sur de la terre noire remuée par la pioche du fossoyeur. De retour à la maison, le vide nous suffoque. Comme si nous partions en voyage, nous fermons les volets et les portes. La maison a été scellée par absence irrémédiable. Elle (la mère) n'existe plus. Je n'y retournerai jamais. » (SMM, 269-270).

Au fil de la lecture, nous apprenons que le narrateur a quitté son pays, le Maroc, pour la France et y a connu un large succès, en s'imposant par des romans salués par la critique, mais aussi par son engagement humaniste et son rôle de médiateur entre la culture d'origine et celle d'adoption. Pourtant, Tahar Ben Jelloun « [...] n'adoptera jamais cette «modernité» occidentale qui a sacrifié les personnes âgées tout en travaillant à allonger leur espérance de vie » (Savigneau 2008). En outre, l'exil géographique, dont il est question dans le roman, apparu en filigrane, se double très vite d'un exil intérieur dominant, autour duquel se construit l'intrigue. Il s'agit de l'exil intime, identitaire, linguistique et culturel rendu visible à travers la maladie d'une mère fragile et désorientée, restée au Maroc,

<footnote n="1">¹ Dorénavant abrégé dans le texte en SMM, suivi du numéro de page.</footnote>
perdant peu à peu ses repères. C'est pourquoi l'exil devient un élément catalyseur du récit autobiographique et de la quête de soi, à travers lesquels se déploient non seulement le parcours intime du narrateur, mais aussi l'histoire collective de son pays. En outre, le texte se transforme en un espace symbolique de reconstruction identitaire et de réparation, contribuant au rapprochement du fils et de sa mère à travers une écriture autosociobiographique, qui inscrit le texte dans le contexte familial et culturel. Il relie l'expérience personnelle à une réalité sociale plus vaste, comme l'explique Annie Hernaux, une des autrices emblématiques de cette écriture: «Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d'une existence aussi partagée» (Ernaux 1983, 24), précise-t-elle.

Le récit *Sur ma mère* s'inscrit dans la même perspective, car il met en lumière une écriture introspective qui instaure un va-et-vient permanent entre deux univers distincts, personnel et social, l'un incarnant la mémoire maternelle, les traditions et l'héritage culturel, tandis que l'autre représente un espace d'accueil, de modernité, mais aussi de déracinement. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, l'éloignement psychique et physique du protagoniste contribue à renforcer le lien émotionnel entre Lalla Fatma, la mère, et lui-même, en reconstruisant les espaces à travers lesquels émergent et se multiplient les regards. Il est alors question de trois espaces clés qui participent efficacement à la construction d'une relation affective fragmentée, à travers la multifocalisation spatiale dans un discours géocritique. L'espace intime, incarnée par la maison familiale, représente un point de départ, celui de l'enracinement, du lien mère-fils. Il est l'espace le plus revisité dans le roman, car il est chargé d'émotions, de réminiscences, de traditions, de rituels et d'histoires partagés, notamment lorsque le narrateur, enfant, se rappelle de ses parents et de leur comportement pudique: «Mes parents étaient des gens simples qui étaient en harmonie paisible avec les traditions ancestrales où l'on ne manifeste pas publiquement ses émotions et sentiments. Ils étaient l'un et l'autre pudiques et n'avaient pas l'habitude de mettre leur tendresse dans les mots», relate le Tahar (SMM, 82). Dans un autre passage, le narrateur, désormais adulte, évoque un souvenir empreint de tristesse et de mélancolie, lié à sa mère, devenue vieille et souffrant de troubles de la mémoire. Un sentiment de peur face à une séparation définitive s'empare alors de lui:
Non, ma mère n'est pas morte. Il suffit de l'appeler et je l'entendrai me dire : mon fils, lumière de mes yeux, le foie de mon cœur, toi qui as toujours pris soin de moi, tu ne m'as jamais délaissée ni oubliée, toi, qui m'as toujours secourue, que serais-je sans toi, je crois que je ne serais plus si tu n'étais pas là, présent, la main ouverte, généreux, prêt à tout pour me porter sur les cimes, pour que je ne souffre pas et surtout pour que je ne manque de rien, toi mon fils, Dieu te récompensera comme tu le mérites [...]. (SMM, 145)

Dans les deux extraits, la relation mère-fils, dès l'enfance, est intimement liée à un espace familial, clos et pourtant animé, fonctionnant comme un leitmotiv tout au long du livre. C'est un lieu marqué par le temps, où résident les souvenirs et les émotions enfouis sans jamais que ceux-ci s'effacent ou bien se dissipent. À l'âge adulte, le lien affectif entre les deux personnages, influencé par le silence affectif de l'enfance se transforme en une voix intérieure, en l'occurrence celle du narrateur, qui tente de faire vivre celle de Lalla Fatma, luttant contre la vieillesse et l'oubli. Le lien filial, qui unit la mère et son fils, est profond puisqu'il subsiste même après la mort de la protagoniste, donnant lieu à une écriture autobiographique mêlant mémoire intime et hommage filial.

Parallèlement à l'espace familial, deux espaces géographiques clés émergent dans le roman, participant à l'ancrage de la relation mère-fils: deux villes marocaines fictionnalisées, Fès et Tanger, mettent en valeur deux représentations différentes du Maroc. La première est décrite comme un lieu d'enfance, de traditions et d'enfermement, projetant le lecteur dans le Maroc des années cinquante. Elle incarne le lieu des souvenirs, où se dessinent les premières expériences de Tahar avec Yemma – maman en dialecte marocain –, comme il l'appelle, dans une société patriarcale fondée essentiellement sur le silence et les non-dits. Quant à la deuxième, Tanger, elle représente un lieu d'ouverture, de modernité, mais aussi de rupture « [...] tournant le dos au Maroc, aux traditions et coutumes marocaines» (SMM, 254-255). D'ailleurs, dans cette ville de l'entre-deux se révèle la maladie d'Alzheimer, traduisant une forme de déracinement, où se s'effacent peu à peu les repères géographiques et mémoriels, comme le montre cet extrait :

Fès tremble parce que les Françaouis (Français en dialecte marocain) sont méchants, ils ont pris notre roi et ils veulent prendre nos enfants! C'est bien d'être ici à Fès, il fait bon, je me sens bien, en fait, Fès est la seule ville qui éloigne de moi la maladie ... Mais Yemma, nous ne sommes pas à Fès, nous ne sommes pas l'été 1953! Nous sommes à Tanger et c'est an 2000! Quoi ? Le temps a passé si vite ! compte mon fils, cela fait combien d'années que nous sommes à Tanger ? Presque cinquante ans ! Mais où étais-je tout ce temps-là ?
On dirait que c'est hier. [...] Comment est-ce possible d'être en même temps à Fès et à Tanger, d'être en même temps en été et en hiver ? C'est curieux. C'est ta présence qui me trouble. [...] je ne peux pas courir, je suis pourtant une jeune fille. (SMM, 157)

Les deux villes fonctionnent comme un miroir inversé. Fès est la ville des repères et de l'enracinement, tandis que Tanger signifie la perte des repères et du déracinement. Or, entre ces deux lieux opposés se révèle un troisième espace éclaté, à la fois mental et mémoriel. De ce fait, l'espace du texte se morcelle, à l'image de l'esprit de la mère, rongé petit à petit par la maladie d'Alzheimer, qui traduit la désorientation profonde de la vieille femme et aussi l'émotion douloureuse de Tahar. Cette fragmentation se manifeste par une errance brouillant les repères spatiaux, temporels et linguistiques. Il est alors question de la confusion entre les villes, de l'entrelacement du présent et du passé, mais aussi de l'éclatement du langage scandé par des répétitions, des oublis, des silences, etc. Le passage suivant met en avant le rôle symbolique des deux villes participant à une déconstruction identitaire, à la fois collective et individuelle:

> Dans les années 1950, nous avons tous déménagé à Tanger, parce que la situation économique de mon père, à Fès, n'était pas bonne. Ce déplacement a été pour eux très douloureux parce que ma mère avait à Fès tous ses repères culturels et traditionnels. Elle s'est retrouvée du jour au lendemain exilée dans une ville moderne, dont elle ne connaissait pas les rues, où elle n'avait pas d'amies. Les gens de Fès considèrent qu'en dehors de Fès il n'y a rien. C'est vrai que c'est une ville extraordinaire. On va d'ailleurs fêter cette année son 1200ème anniversaire. C'est la ville fondatrice de la civilisation arabo-musulmane du Maroc. C'était la ville des villes, pour mes parents. Une ville qui vous poursuit toujours, même si on la quitte. (Jacob 2008)

Pourtant, face à la perte de la mémoire, l'écriture autosociobiographique devient un moyen de résistance, multipliant les points de vue et les espaces par le biais de la multifocalisation. Ce processus permet à Tahar Ben Jelloun, à travers l'insertion du «je» narratif, de reconstruire les bribes du passé et de consolider le lien filial avec Lalla Fatma au-delà de la maladie. C'est pourquoi, dans ces conditions, l'Alzheimer transforme le texte en un espace capable de raviver la mémoire de la mère au lieu de l'effacer, tout en approfondissant la relation mère-fils, que nous allons analyser dans la deuxième partie.
### 3. La relation mère-fils par le détour de la maladie d'Alzheimer

La relation entre le protagoniste et Lalla Fatma, qui prend forme dans le roman de Tahar Ben Jelloun par le biais d'une écriture «autosociobiographique» liée à l'exil et à la quête de sens, ne peut être détachée de la maladie d'Alzheimer. En effet, cette dernière, comme mentionné précédemment, joue un rôle important dans la représentation de l'espace intérieur, celui de la mémoire et du lieu familial, mais aussi dans la construction du lien filial mère-fils, à travers la transmission des valeurs et de l'héritage culturels et intergénérationnels. Cette pathologie est, de plus en plus, présente dans les récits littéraires, car elle met en scène les enjeux contemporains des sociétés, en permettant aux auteurs d'exploiter des sujets profonds. Nous pensons, à titre illustratif, à celui des relations familiales, de l'effacement de la mémoire, de la déconstruction identitaire, de la perte d'autonomie mentale, de l'oubli de soi-même et des proches, etc. Alexandre Gefen, en analysant l'Alzheimer en tant que pathologie mémorielle et thérapie narrative, précise :

> Si Alzheimer est un thème si puissant, c'est donc bien que la maladie d'Alzheimer est une amnésie aux caractéristiques nosologiques très spécifiques qui appelle description : elle est une maladie commune de l'âge, de longue durée, atteignant la communication et la mémoire, inguérissable, progressive, désocialisante, difficile à comprendre, intervenant parfois tôt dans la vie des individus. Elle confronte le proche à une anxiété originale et fortement déstabilisée, celle d'être privé d'origine [...]. Elle engage celui qui la subit dans une forme de vie bien spécifique, suspendue en quelque sorte entre son identité passée et le non-être [...]. Alzheimer est comme ainsi un statut ontologique particulier où la différence entre la vie et la mort se brouille [...]. (Gefen 2023, 02)

De ce fait, le déclin cognitif lié à l'âge, dont souffre la protagoniste de *Sur ma mère*, contribue à la dégradation croissante de sa mémoire ainsi qu'à la fragmentation de son identité. Les signes de la maladie neurodégénérative sont presque tous présents dans le texte et se manifestent principalement par des troubles fréquents de la mémoire, notamment en ce qui concerne les événements récents, une désorientation spatio-temporelle, des crises affectives, des difficultés de communication, ainsi que des épisodes de confusion pouvant mener, dans les cas les plus graves, à une démence, voire à une transformation de la personnalité. Les extraits suivants illustrent bien les symptômes de la maladie d'Alzheimer, qui se traduisent, tour à tour, par un discours narratif marqué par la mala-
die, la vieillesse, l'oubli, la solitude, la répétition, l'ennui, la confusion, la perte, etc. : « Elle me demande tous les quarts d'heure «combien d'enfants as-tu ?» » (SMM, 13), « La mémoire a perdu son tranchant ! Avec l'âge, ma tête est devenue petite et elle ne peut pas tout retenir ; il y a trop de choses dedans. Pose-moi des questions pour voir si je n'ai pas tout perdu [...]. Elle cite les prénoms de ses enfants et petits-enfants, mélange les époques et les villes [...] » (SMM, 36-37), « Ma mère aussi est devenue «geignarde et capricieuse». La maladie, l'ennui, la solitude ont favorisé chez elle ses mauvais penchants» (SMM, 108). «Ah, l'oubli, le satanique oubli, l'en-nemi, celui qui me vole tout, il arrive comme ça et il me pique mes souve-nirs, de quel droit ?» (SMM, 134). «Elle confond les temps comme il lui arrive de me prendre pour quelqu'un d'autre. Cela ne me choque plus. Je comprends cette incohérence, ces troubles, et je préfère ne pas les relever ni lui faire remarquer qu'elle délire.» (SMM, 142), «Mais Yemma, nous ne sommes pas à Fès, nous ne sommes pas l'été 1953 ! Nous sommes à Tanger et c'est en 2000!» (SMM, 159), «Être entre les mains des autres. Elle n'aime ni ces mains-là ni ces visages. Elle a besoin de retrouver la langue, les images, les odeurs, les voix de l'enfance, peut-être pense-t-elle boucler la boucle» (SMM, 195), «La langue est tombée ; ma mère a du mal à articuler. Je ne comprends pas ce qu'elle dit. Je capte un mot et je devine le reste.» (SMM, 239)

À travers ces extraits, il est important de souligner que les signes de la maladie neurodégénérative, ponctuant la trame narrative du début jusqu'à la fin, ne sont pas de simples signes cliniques décrits par Tahar Ben Jelloun. Au contraire, ils agissent comme des éléments fondateurs qui réorientent constamment la narration, comme le souligne Alexandre Gefen : « Loin de se penser comme une configuration autonome, la poé-tique des récits d'Alzheimer est conditionnée par une exigence éthique forte : donner du sens à une vie qui en perd progressivement. » (Gefen 2023, 3) En effet, à chaque manifestation d'un symptôme de la maladie, le fils-narrateur découvre un aspect méconnu ou enfoui de l'identité de Lalla Fatma, dévoilant des épisodes inédits et mystérieux de son passé jusque-là restés secrets. Ceci lui permet de reconstituer le portrait de la vieille femme dont il n'avait lui-même pas connaissance : « De cette mère qui s'enfonce dans la nuit de l'esprit, son fils fait une héroïne [...]. Avec les désordres de sa parole, de sa maladie d'Alzheimer, il recompose une biographie que lui-même ignorait [...] » (Savigneau 2008). Ainsi,
en replongeant avec sa mère dans le passé, il redevient l'éternel enfant qu'il demeure à ses yeux, dans une relation inversée, où il endosse désormais le rôle de protecteur. Ces révélations permettent, non seulement, de comprendre le présent, mais aussi enrichissent le récit à dimension autosociobiographique, en explorant en profondeur le lien mère-fils et la quête des origines. C'est une relation empreinte d'écoute, de compassion, de désarroi, mais avant tout d'un amour filial inconditionnel et inébranlable.

Dans ces conditions, l'identité fragilisée et déconstruite de la protagoniste ainsi que la perte progressive de sa mémoire incitent l'auteur à recomposer et à reconstruire les éléments cachés et épars à partir de souvenirs fragmentés et de quelques bribes du passé, puisque « [...] avec l'âge, les vieux souvenirs reviennent » (SMM, 140). Cette démarche rappelle, en quelque sorte, celle d'Annie Ernaux, une démarche « [...] fondée sur la mémoire [...] » ayant « [...] pour but d'halluciner les images du souvenir » (Ernaux 2011, 145). Et « C'est justement parce que la vie ne peut pas être comprise d'une façon objective qu'Ernaux n'écrit pas de romans, mais qu'elle se réclame d'une écriture plus fragmentaire » (Henk 2024, 06).

Ce processus invite à réfléchir sur la transmission intergénérationnelle des valeurs et de l'héritage culturel collectifs. Il permet, en outre, de mettre en valeur la relation, à la fois délicate et complexe, entre les deux personnages. L'Alzheimer, en déconstruisant l'identité de la mère, devient un élément déclencheur rendant possible la re-découverte d'un passé à la fois intime et collectif, qui fait partie d'une histoire marocaine, dominée par le patriarcat, la guerre, la violence, la migration, la spiritualité, les traditions, les conflits, etc. C'est pourquoi l'auteur, à travers l'écriture autosociobiographique permettant de relier l'histoire personnelle et universelle, devient le porte-parole et le gardien de la mémoire familiale et collective. Ainsi, la maladie de l'oubli, comme le mentionne Lalla Fatma, est loin d'être un simple drame médical servant d'arrière-plan à l'intrigue, mais elle se transforme en un élément narratif symbolique lié à l'effacement du temps, à la fragilisation de la mémoire et à la complexification de la relation entre mère et fils.

D'ailleurs, la représentation de la relation entre les enfants et leurs parents, de façon générale, par le détour de la maladie d'Alzheimer, est également prégnante dans le monde cinématographique. Elle permet de
mettre en lumière les liens familiaux liés à l'effacement de la mémoire en insistant, entre autres, sur l'aspect esthétique de la maladie neurodé-générative. Cet autre point de vue permet de comprendre la complexité de la relation parents-enfants. Il s'agit d'un regard multifocal original, au sens géocritique, qui offre une nouvelle manière de percevoir et de com-prendre les enjeux sociaux et culturels relatifs aux rapports de parenté, en ouvrant d'autres perspectives sur les mêmes questions humaines. Comment ne pas penser au film dramatique franco-britannique *The Father* (2020), ou *Le Père*, réalisé par Florian Zeller ? Le long métrage est oscarisé, remportant deux statuettes, une pour le meilleur acteur et une autre pour le meilleur scénario adapté. En effet, le rôle principal est incarné par le majestueux Anthony Hopkins, qui livre une performance magistrale, émouvante et profonde. Le récit filmique met en scène le destin bouleversant du protagoniste Anthony Evans, un homme âgé de quatre-vingt-trois ans, souffrant de démence aux signes rappelant ceux d'Alzheimer; il lutte pour préserver sa mémoire et son autonomie alors que la réalité devient de plus en plus incertaine. Le spectateur est alors projeté au sein de l'univers psychique, à la fois désorienté et traumatisant, du personnage, offrant un regard saisissant et une expérience troublante sur la vieillesse et les liens familiaux, principalement père-fille. D'ail-leurs, tout au long du film, le protagoniste se montre méfiant, convaincu que sa fille complète contre lui, comme en témoigne ces répliques révé-latrices et frappantes, qui expriment la perte de repères et la confusion du vieil homme: « Il se passe quelque chose de bizarre », « J'ignore ce qu'elle complète contre moi mais elle complète quelque chose, j'en suis certain », « Est-ce que quelqu'un a vu ma montre ? On me l'a volé », « Des choses étranges se produisent », « Vous voyez la situation est très simple: je vis dans cet appartement depuis 30 ans maintenant et ma fille aimerait beaucoup qu'il soit à elle, alors elle a emménagé avec cet homme qu'elle a rencontré », « J'ai l'impression de perdre toutes mes feuilles » (Zeller 2020). Ainsi, qu'il soit littéraire ou cinématographique, le récit devient un espace propice à la réflexion sur la fragilité de la mémoire et la pro-fondeur des relations intergénérationnelles.
## 4. Conclusion

Dans *Sur ma mère*, nous percevons que Tahar Ben Jelloun construit un texte profondément intime, traversé par la maladie d'Alzheimer et la quête des origines, dans lequel se déploie la relation mère-fils, telle une énigme à recomposer au fil des souvenirs enfouis et des silences révélateurs. En choisissant l'écriture autosociobiographique, l'auteur croise mémoire personnelle et mémoire collective, par la transmission des valeurs intergénérationnelles. La maladie d'Alzheimer, loin de n'être qu'un simple prétexte narratif, devient un élément déclencheur faisant resurgir des fragments du passé, mettant en lumière l'héritage maternel et interrogeant les mystères cachés de l'histoire familiale et nationale.

Ainsi, ce récit, profondément humain, ne se lit pas uniquement comme un simple hommage filial, mais surtout comme une œuvre de reconstruction identitaire, entre enracinement et déracinement, où l'écriture autosociobiographique devient un moyen permettant à Tahar Ben Jelloun de tisser les fils du passé, personnel et collectif, et de faire une critique sociale des structures familiales et universelles. La mémoire de la mère malade se transforme alors en un espace vivant et mouvant, mêlant l'intime et l'universel. D'ailleurs, le texte montre que toute tentative de dire la mère est, en réalité, une manière de se raconter soi-même, dans une démarche visant à explorer ses propres racines à travers l'histoire familiale et sociale. Enfin, le concept westphalien de la multifocalisation montre comment la superposition de plusieurs points de vue redessine les espaces symboliques vécus, donnant un sens profond aux parcours des deux protagonistes et, surtout, au lien existentiel entre Lalla Fatma et Tahar.

## Bibliographie

* Ben Jelloun, Tahar (2007) : *Sur ma Mère*, Paris : Gallimard.

* Ernaux, Annie (2011) : *L'Atelier noir*, Paris : Éditions des Busclats.

* Ernaux, Annie (1983) : *La Place*, Paris : Gallimard.

* Gefen, Alexandre (2023) : « Faire face à Alzheimer : pathologies mémorielles et thérapie narrative dans la littérature française contemporaine », in : *Un secolo di parole e immagini per raccontare i disturbi*
*della memoria*, 01-07, https://hal.science/hal-04326359/document
[02/06/2025].

Henk, Lark (2024) : « À mi-chemin entre littérature et sciences humaines. L'adaptation du modèle autosociobiographique d'Annie Ernaux dans *Comme nous existons* (2021) de Kaoutar Harchi », in : *Textes et contextes* 19-1, http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=4590 [09/06/2025].

Jacob, Didier (2008) : « Tout sur nos mères », in : *BibliObs*, https://www.nouvelobs.com/romans/20080124.BIB0658/tout-sur-nos-meres.html [26/05/2025].

Savigneau, Josyane (2008) : « Tahar Ben Jelloun : le roman de la mère – L'hommage d'un fils à une héroïne évanouie », in : *Le Monde*, https://www.lemonde.fr/livres/article/2008/02/21/tahar-ben-jelloun-le-roman-de-la-mere_1013915_3260.html [21/06/2025].

Westphal, Bertrand (2007) : *La Géocritique. Réel, fiction, espace*, Paris : Éditions de Minuit.

Zeller, Florian (2020) : *The Father*, Royaume Unis et France : F comme Film, Trademark Films et Cine@.
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Fabrizio Impellizzeri

# L'autosociobiographie des mères sans voix de Laura Ulonati ou les mots/maux des immigrées italiennes des années 60

Pour reconstruire l'autosociobiographie des mères italiennes immigrées en France pendant les années 60, Laura Ulonati, dans son roman *Dans tout le bleu* (2021), choisit une écriture généalogique et transpersonnelle pour rendre compte de l'histoire de sa propre famille à travers l'histoire fictive d'une fille et d'une mère, Ariane et Arcangela Ciancaleoni, qui veulent rétablir leur passé et leur dignité de femmes piétinées par la société patriarcale de l'Italie de l'après-guerre. Inspirée par les biographèmes de sa grand-mère, l'autrice nous invite, dans un voyage à rebours menacé par la maladie d'Alzheimer d'Arcangela, à retracer le destin des femmes sans voix oubliées par l'Histoire.

## 1. Introduction

Professeure agrégée d'histoire-géographie et passionnée d'histoire italienne, Laura Ulonati est née en Italie en 1982, d'un père piémontais et d'une mère originaire d'Ombrie, déjà fille d'immigrés en France. Alors que Laura a deux ans, ses parents s'installent définitivement à Nice, là où ses grands-parents maternels vivent déjà. Son premier ouvrage, un roman historique intitulé *Une histoire italienne*, publié chez Gallimard en 2019, obtient le Prix Henri-de-Régnier 2020 et l'encourage à entreprendre un parcours d'écriture plus intime qui l'aide à reconstruire l'histoire de sa propre famille afin d'élucider, par « une incursion anténatale » (Viart 2001, 20) les différents vides existentiels liés aux secrets douloureux de l'immigration. Cependant, pour nous raconter son histoire personnelle et collective, et nous faire part de son autosociobiographie *ritalienne*,<fnref n="1" /> Laura Ulonati ne se concentre pas directement sur l'expérience de la post-migration de sa propre mère mais nous déroute plutôt vers la véritable diaspora migratoire de sa grand-mère – à qui

<footnote n="1">¹ Pour une lecture historique plus approfondie voir p.ex. les ouvrages sur l'histoire des *Ritals* et de l'émigration italienne en France de Cavanna 1996 et Milza 2004.</footnote>
elle dédie l'ouvrage – en réalisant un saut générationnel qui l'autorise à multiplier les différents allers-retours mémoriels entre les années 60 et aujourd'hui, l'Italie et la France, l'indigence des origines et un présent de transfuge de classe avide de vérité historique et d'une réhabilitation au féminin. L'écriture du roman *Dans tout le bleu*, publié chez Actes Sud en 2021, va permettre ainsi à l'autrice de sonder non seulement de profonds secrets de famille – et d'en expliquer les séquelles – mais aussi d'affronter les conséquences dramatiques des politiques en faveur de la natalité imposées par le régime fasciste de Benito Mussolini dans l'Italie de l'entre-deux-guerres. Pour ce faire, Laura Ulonati – en bonne histoire – va puiser dans différentes disciplines pour mener une enquête généalogique (Demanze 2008, 12), historique et sociologique en mesure de restituer un passé authentique et d'établir une filiation solidaire avec les femmes immigrées. *Dans tout le bleu* s'annonce, de ce fait, comme la matrice d'une écriture traumatique de l'héritage (Gaujelac 2012) migratoire qui enchevêtre diverses catégories littéraires comme le roman historien (Viart 2018, 4), l'autothéorie, l'autosociobiographie et l'auto-fiction et où le récit généalogique et des origines fait se superposer biographèmes (Viart/Vercier 2008, 109) et histoire fantasmée, donnant lieu à un brouillage textuel des frontières entre réel et fiction, vérité et secrets, pour expérimenter et explorer les paradoxes d'une identité familiale amputée par l'Histoire « avec sa grande H de drames » (Dosse 2023, 10).

Lors d'un entretien daté de 2021, au titre particulièrement évocateur – *Rendre sa mère à elle-même* –, Ulonati précise que son deuxième roman est, contrairement au premier, « une plus petite histoire mais c'est quand même une partie de la grande histoire, cette marche des Italiens [...]. Cette histoire migratoire [...] liée au fascisme, [...] à une politique nataliste hyper écrasante pour les femmes», proies de « l'imposition d'une vision machiste de la famille et de tout un grand rêve de conquêtes [...] » (Verdussen 2021).
## 2. Le fil d'Ariane ou l'autosociobiographie raccommodée<fnref n="2" /> de Laura Ulonati

Il est incontestable que *Dans tout le bleu* est le fruit d'une hybridation entre l'autobiographie de l'autrice et la sociobiographie de milliers de femmes italiennes déracinées, contraintes à suivre leur époux dans un pays étranger. Pour ce faire, Laura Ulonati se présente sous les traits d'Ariane, une archéologue, transfuge de classe, personnage principal et narratrice du roman, avec qui elle partage l'amour pour la recherche historique et de nombreux souvenirs en commun. Le choix du prénom Ariane exprime notamment, pour l'écrivaine, sa volonté de mettre en parallèle l'expérience mythologique du fil avec celui de la sortie du labyrinthe où sa mère, Arcangela Ciancaleoni, est enfouie car très réservée et atteinte, en outre, de la maladie d'Alzheimer. Pour une fille qui fouille sans répit dans le passé de sa mère, l'Alzheimer devient une maladie « livrée au secondes »<fnref n="3" /> qui lui impose l'urgence du temps et la participation troublante à de brusques va-et-vient entre amnésie et vérités bouleversantes. Désormais, aux yeux d'Ariane, sa mère n'est autre qu'une femme « disparrue dans le repli de sa mémoire [...] [...] perdue dans le labyrinthe» sans son « fil patiemment tissé» (DB, 138). En raison de la maladie, sa « mère passe à nouveau dans une terre murée qui [lui] est inaccessible» (DB, 138) mais Ariane, obstinée dans sa recherche, « cour[t] derrière elle [et] titube dans le noir [...].» Car c'est « dans la maladie, [qu'elle l'a] rattrapée. [...] Pour [...] possède[r] enfin cette vérité, [qu'elle] cherche et qui [la] leurre depuis toujours.» (DB, 134)

D'ailleurs, chez les Ciancaleoni, « on déteste l'histoire» (DB, 23), nous dit-elle, on évite toujours de parler du « conte des crève-la-faim, des culstreux débarqués du fin fond d'un bled italien. Alors, pour [s]'intégrer [...], [Ariane s]'inventai[t] un oncle Fellini; toute une généalogie extra-vagante aux rameaux fleuris d'identités remarquables : *Maman vient d'une famille de prince florentin et papa est apparenté à la maison Visconti.*»

<footnote n="2">² À propos de raccommoder une histoire familiale déficiente voir p.ex. l'article de Martine Segalen 1991.</footnote>

<footnote n="3">³ Ulonati (2021a, 99) dorénavant abrégé dans le texte en DB suivi du numéro de page. Dans toutes les citations tirées de l'ouvrage, la présence de l'italique est un choix de l'autrice.</footnote>
(DB, 24) Sous l'emprise d'une honte des origines, Ariane « roulai[t] dans la farine [s]es ancêtres et leurs passés » afin de « Balay[er] sous le tapis les bons à rien. » (DB, 24) Mais Arcangela, immigrée de la première vague, celle que l'on appelle communément l'immigration des *bons étrangers*, a pour sa fille d'autres projets et ce dessein prévoit principalement une intégration sociale complète qui doit passer avant tout par un prénom ne devant, en aucun cas, sentir l'exil. Ariane relate ainsi ce moment où l'infirmière sollicite sa mère pour savoir quel prénom elle lui avait choisi : « *Alors cette gamine, comment vous voulez l'appeler ?* J'imagine ma mère articuler du mieux possible, en prenant garde de ne pas le rouler ce satané *r*: *Ariane*. Celle qui offre le fil, une issue au dédale. *Ariane*. Celle qui tra-hit le royaume de ses pères. Un prénom français qui ne parlait plus que d'ici et oubliait là-bas. Celui de la femme du patron de la fabrique [...]. Pas un prénom d'immigrée qui fait dresser le museau à tous les détec-tives des origines. » (DB, 25-26) Et elle ajoute notamment : « Ma nais-sance devait larguer les héritages. Briser la lignée et tout recommencer. [...] un projet dans lequel s'incarner avec la fierté de transmettre. Mais qu'a-t-on à donner quand on décide de tout perdre ? Quand les racines, ça évoque la mauvaise herbe ? » (DB, 25)

Pour Ariane, transfuge de classe,<fnref n="4" /> la honte des origines est sans cesse présente, d'autant plus que sa mère, dans le but de dissimuler sa nationa-lité, a tendance à développer une forme de glottophobie (Blanchet 2016) pour éviter toute sorte de discrimination, empêcher que sa fille puisse être marquée par le même sort et lui permettre de se mimétiser plus facilement en s'intégrant à la francité. La narratrice nous rappelle que sa :

> mère est une femme que tout humilie. Une identité rapiécée, ça vous excite la dignité. Son orgueil me renvoie dans les petites classes, quand les institutrices méprisaient son sabir, lui disaient qu'elle était un mauvais exemple. Qu'à cause d'elle, je n'allais pas réussir. Une honte qu'elle a mangée patiemment. Mot après mot, à la petite cuillère. Penchée dans une lecture acharnée des journaux, de mes devoirs, du dictionnaire. Refaisant mes dictées, apprenant par cœur l'orthographe des paroles nouvelles. Jusqu'à ce que sa bouche ne soit plus qu'une terre brûlée, un champ de bataille ne sachant plus comment me parler. Sa langue en cendres sous un goût amer qui la fait encore trébucher sur les r. [...] Dans

<footnote n="4">⁴ À ce sujet, voir p.ex. les enquêtes menées par Adrien Naselli 2023 et les études sur les enjeux personnels et collectifs des récits des transfuges de classe, partagés entre trahison et vengeance, de Laélia Véron et Karine Abiven 2024.</footnote>
ce français blessé dont la brillance est impossible à rendre à l'écrit. [...] Parce que la revanche, c'était de moi qu'elle l'attendait. (DB, 26-27)

Ariane est donc la fille unique sur laquelle Arcangela reverse tous ses espoirs<fnref n="5" /> – elle l'aurait souhaitée avocate – pour racheter et venger toute cette lignée de femmes vouées à l'échec, aux injustices et au mutisme là où les « lapines de Mussolini » dessinaient une trajectoire de vie jusqu'à présent invisible et indicible à l'Histoire.

Soucieuse de rendre ainsi justice aux nombreuses femmes sans voix,<fnref n="6" /> l'autrice – par le biais de son alter ego Ariane – s'interroge sur le sort d'Arcangela et de toutes ces mères qui n'ont jamais eu le droit à la parole, condamnées à vivre dans l'ombre d'une double absence, à soi-même et aux origines, obligées de ne jamais se retourner en arrière, prisonnières d'un destin de statues de sel, d'un Minotaure moral symbole d'une monstrosité historique, culturelle et religieuse. Révoltée, elle s'écrit : « Et son histoire à elle, qui la racontera ? Celle de ma mère et de toutes les autres. Les sans voix. Ces déjà-un-peu-vieilles-filles, coincées dans des trous paumés sans d'autre perspective que de se marier. Que de s'atteler au destin d'un homme [...] rentré au village pour se chercher une bonne [...] [...] Et elles qui suivaient, doubles solitaires et casaniers. Honteuses apatrides écoutant ces presque inconnus ronflant à côté d'elles dans le noir [...]. Avec la douleur terrestre la plus noire coincée dans la gueule : celle d'être vivantes là où personnes ne les connaissait. » (DB, 61-63) Du point de vue historique et sociologique, *Dans tout le bleu* est donc un récit généalogique poignant sur la vie des déracinées et sur la dureté de l'exil, un pan de l'histoire au féminin particulièrement caché qui dévoile à quel point les relations familiales, surtout dans les milieux pauvres et ruraux, étaient rudes et complexes, les gestes de tendresse bannis ou retenus futiles; car la misère voue ces femmes dès leur naissance à un sacrifice existentiel, dénommé survivance, qu'Ariane nous confie en ces mots :

<footnote n="5">⁵ Pour un aperçu, voir p.ex. l'étude sur les pratiques langagières des familles migrantes italiennes menée par Laurent Purent 2012.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir p.ex., à propos de la biographie *ritalienne* d'Arcangela et de la reconstruc-
tion de l'histoire de l'immigration des femmes *sans voix* du siècle dernier, l'ar-
ticle de Fabrizio Impellizzeri 2024.</footnote>
[Ma mère] a toujours été mère par devoir, pas par tendresse. De celles qui veillent à ce que leurs enfants soient bien mis, propres, qu'ils n'aient jamais moins que leurs petits camarades, mais pour lesquelles une caresse avant de s'endormir le soir ne sert à rien. Ça embarrasse. Ma mère est restée cette fille fruste de la campagne: chaque action doit être rapide et efficace. Avoir une utilité, un but concret. Jusque dans l'obscurité de ses journées: balayer, astiquer, seulement cette propreté suspecte et entêtée. Qui dit tout le vide. Qui dit le rien. Traquer la moindre tache. Elle était femme de ménage, elle sait effacer les preuves. Les adultères, les bris de verre, les cris et les larmes. Les secrets du passé, toutes ses traces. De mon enfance, elle n'a rien conservé, même pas un dessin. [Pour elle,] Les souvenirs, ça prend trop de place. (DB, 23)

Dans le but de retrouver un sens à son rapport avec sa mère, à cette amputation affective, Ariane tente de justifier la dureté des liens en son-dant sociologiquement et psychologiquement son milieu de provenance, un parcours à rebours qu'elle sillonne avec son célèbre fil de la mémoire. Pour Ariane, Arcangela avait certainement subi d'autres mutilations existentielles qui l'avaient endurcie car, avant d'être donnée en mariage à son père Ottavio Ciancaleoni, un homme « juste bon à tordre de la fer-raille » (DB, 53), « un fils de *braccianti*, de paysans journaliers » (DB, 60), elle avait été secrètement amoureuse d'Alba, une petite amie du village. Un amour indicible qu'elle va taire tout au long de sa vie jusqu'à ce que la maladie d'Alzheimer ne fasse s'effondrer toutes les barrières morales. Comme sa mère, le père d'Ariane était lui aussi un de ces « cocus de l'Histoire » (DB, 60) – pour reprendre le terme employé par l'écrivaine –, « un bon étranger, l'infériorité bien intégrée. » (DB, 61) Le typique « bravo ragazzo, comme l'appelait son contremaître qui avait appris à dire ça en rital. Un bravo ragazzo qui ne causait pas trop et qui avait trimé pendant trois ans comme un âne, avant de pouvoir se payer ses premières vacances au pays. Pour s'y faire plus gros que le bœuf, jouer au riche en agitant ses poches pleines de billets sous leurs nez à tous. Sous le nez d'Arcangela surtout. Lui promettre une belle vie, grâce à ce nouvel emploi dégoté sur la Riviera. » (DB, 61-62) Cependant, Ottavio était, lui aussi, bel et bien le fils d'une « de ses lapines à qui Mussolini refilait des médailles. [...] Ottavio: le huitième [...] faisait partie d'un lot, de cet héritage du Duce qui consistait en un réservoir de malheureux à vendre à l'Argentine, à la Belgique, à la France. Des bras contre du charbon. Le miracle économique italien, c'est sur le dos de ses gamins de trop qu'il s'est fait. » (DB, 60-61) Voilà la promesse d'une vie meilleure qu'Ottavio propose à sa jeune et naïve épouse, enlevée, malgré elle, de son environ-
nement pour la soustraire à sa famille, à son destin et à l'amour secret et inverti pour Alba. Tout un microcosme fantasmagorique qui représente, pour Ariane, le village natal et fatal de Montebello, « Un paysage insouciant de colline étagée, découpée contre le ciel gentiane [...]. Une terre chaude ou les morts s'oublient, exhalant des senteurs d'oliviers et de cyprès. » (DB, 52)

### 3. Retour à Montebello, l'ultime voyage d'Arcangela

Comme pour Retour à Reims (2009) de Didier Eribon, ou encore pour le plus récent Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple (2023), Dans tout le bleu sonne lui aussi comme un règlement de compte avec un passé, une famille, une frustration sexuelle et une honte<fnref n="7" /> de classe qui tentent de recomposer pièce par pièce une identité et une histoire pleine de failles, de « parole[s] emmurée[s] d'une famille blessée par l'histoire » (Demanze 2008, 29). La maladie, la solitude et la mort jouent cette fois-ci un rôle indispensable dans la remise en cause des liens familiaux, tiraillés entre passé et présent mais soudés dorénavant par la compassion engendrée par le drame de l'Alzheimer.

Pour reparcourir les sentiers de la mémoire, et dépoussiérer les vieux secrets, Laura Ulonati affirme avoir « beaucoup interrogé [s]a grand-mère à qui le livre est dédié. » Pour ce faire, elle « appliquai[t] les méthodes d'entretien qu'on apprend à la fac de sociologie ou d'histoire, où on pose des questions assez ouvertes et où celui qu'on interviewe se livre. » Car « [c]e qui [l]’intéressait, [et] qui [l]’a toujours intriguée, c’était de savoir ce que c’était qu’être fille à cette époque-là. [...] Comment ça se passait l’intimité la plus basique. » (Ulonati 2021b) Et elle ajoute que sa grand-mère lui « parlait toujours de personnages qu’elle avait laissé derrière elle qui semblaient lui manquer plus que ses propres parents, des amies filles, [...] des histoires fortes de cet ordre-là. » Des histoires, que l’autrice « essaie de comprendre, de deviner » (Ulonati 2021b). À l’intérieur de ce huis-clos au féminin, dans ce monde domestique clandestin où le copinage entre filles est censuré, Ariane tente non seulement de recomposer

<footnote n="7">⁷ Voir p.ex. les réflexions sur la honte dans la littérature de Jean-Pierre Martin 2017.</footnote>
l'histoire des italiennes immigrées en France, mais de libérer également sa mère de toutes les souffrances qu'elle a subies. Une femme meurtrie dans sa sexualité, jusqu'au plus profond de son âme, là où elle a décidé d'enterrer à jamais tous ces secrets qui ont écrasé son existence de femme culturellement et socialement vulnérable. Ariane précise d'ailleurs que « [d]epuis toujours, [elle] collecte les débris autour d'Arcangela. Elle est [s]on véritable objet d'étude, cette civilisation perdue dont [elle] tire [en tant qu'Ariane] le fil tissé avec un acharnement de pionnier. [Elle] lui a appliqué toutes les grilles de lecture. Sociologique ou identitaire [...]. » (DB, 83)

Cependant, pour aider Arcangela à se libérer de ses fardeaux, de ses chagrins et de son véritable Minotaure, Ariane doit reconstruire un rapport avec cette mère, même si cela voudra dire affronter le véritable monstre qu'est l'Alzheimer, « Comme dans des fouilles préventives, » où elle « sai[t] que le temps [lui] est compté. » Et « que c'est en perdant [s]a mère [qu'elle va] la rencontrer. Car plus rien ne suffoquera ses mots ; fini le silence du sacrifice. » (DB, 119) Fragile, ayant « perdu le peu de filtre qu'elle avait », Arcangela n'est désormais qu'une « vieille minuscule » et « racornie » (DB, 12), au teint « vert-de-gris que ses poches de tablier ont fini d'aspirer vers le bas, amputée de ce qu'elle avait de meilleur » (DB, 58) avec des « yeux de chrysanthèmes, au parfum dont [Ariane] aimerai[t] savoir le secret. » (DB, 59) Elle se souvient qu'« [a]vec [elle], [s]a mère n'a pas de voix. Elle a une odeur. Chez [s]a mère ça sent cette fragrance de Nina Ricci [...]. Des notes poudrées de rose et de jasmin. La tomate, le thym, le linge propre et repassé dans lequel s'immisce une odeur perfide de renfermé. De tombeau. » (DB, 14) Une sépulture domestique d'où Ariane souhaiterait déterrorer sa mère afin de lui offrir ce dernier envol vers une liberté jamais réellement goûtée, loin de ce déséquilibre identitaire auquel on l'avait irrémédiablement condamnée. Pour Ariane, « [l]a véritable folie n'était-elle pas dans son monde d'avant ; dans la prison de son corps momifié, misérable et affamé, torturé de secrets ? » (DB, 107-108)

Faire retour à Montebello et dans tout le bleu de la Méditerranée, veut dire pour Ariane retrouver « le royaume des morts » (DB, 31), le village des vacances et des origines avec tous ses mystères, les tombes des aïeux et le regard perdu des vivants. Puis Montebello, c'est aussi métonymi-
quement Arcangela, la véritable «spécialiste des mondes perdus» (DB, 20) car :

> Comme tous les vestiges, ma mère porte en elle quelque chose d'immuable. D'une civilisation admirable, d'un grand passé. Je la regarde, plantée derrière la table de la cuisine sur laquelle elle prépare les gnocchis. Cette table qu'elle avait choisie dans un catalogue avec d'autres meubles faits pour durer toute la vie. Un décor qui me fait l'effet aujourd'hui de ces nécropoles abandonnées que les mauvaises herbes envahissent, où la beauté se fige puis s'efface, rapetisse à mesure que l'on grandit en d'indicibles chagrins. [...] je roule chaque morceau entre mon pouce et mon index. De Montebello, il ne me reste plus que ce geste. (DB, 20-21)

Libérée d'un effroyable Ehpad et de soins ravageurs, Arcangela quitte l'enfer de la clinique pour se retrouver sauve dans l'appartement de sa fille, sans plus aucun repère auquel s'accrocher pour se rappeler qui elle est ou qui elle était. Égarée, dans une confusion totale et sans inhibition, Arcangela s'enfuit un jour dans la rue, elle vague légère dans sa folie et finit par être renversée. Un geste qui semble la libérer et l'apaiser avec sa «robe de chambre [qui] flotte dans son dos, [lui] découp[ant] des ailes contre ce ciel [...] d'un bleu d'outre-monde.» Désormais, «Elle n'est plus que l'idée du vent et de la liberté.» (DB, 144)

Arcangela avait exprimé la volonté de ne pas finir «dans un cercueil sous la terre» (DB, 63) et Ariane, à présent en paix avec sa mère et son histoire, exauce son ultime volonté. Elle l'accompagne dans son dernier voyage vers Montebello pour y clore un cercle qui, cette fois-ci, se réconcilie dans tout le bleu. C'est à travers ces mots qu'Ariane nous témoigne leur dernier retour à Montebello: «Debout sur ce promontoire suspendu comme un balcon ouvert, je regarde cette vallée se crevasser d'absence et s'offrir à ma mère comme ultime nécropole. Pour la faire voler au loin. Je tire ses cendres de mon sac. Des cendres qui n'éteignent rien. Ni la peine, ni la solitude [...] un décor de fresque dans une lumière de Quattrocento. Pour [...] que chaque église carillonne l'enlèvement au ciel d'Arcangela. Le vent [...] mélange ma mère aux arômes d'arbustes odorants, son cœur fondu aux champs de blés múrs, aux flancs des coteaux. [...] Poussière qui retourne à la poussière [...].» (DB, 153-154) Arcangela avait demandé à sa fille «de la faire voler comme dans la chanson
[de Domenico Modugno]. *Nel blu dipinto di blu*:<fnref n="8" /> dans tout le bleu peint en bleu», véritable leitmotiv sonore de cette histoire *sans voix* grâce à laquelle «Arcangela [...] réclame enfin des ailes.» (DB, 64)

Recomposer l'histoire des mères est donc pour l'autrice une occasion de reconstruire son propre récit généalogique; une «écriture réparatrice»<fnref n="9" /> de pacification entre une fille et sa mère, avec l'Histoire, afin de redonner une voix à un parcours existentiel aphasique, là où la honte et l'impuissance, humaine et matérielle, tissent les cordes entortillées d'une immigration noyée, elle aussi, dans le bleu nostalgique de la Méditerranée.

Laura Ulonati affirme que son roman, considéré comme «l'accouchement le plus dur de sa vie» (Ulonati 2022, 01:51-01:53), «est né[e] de l'observation constante, attentive, de tous les membres de [s]a famille, de cette communauté d'immigrés italiens dont [elle est] issue mais aussi de la rencontre avec d'autres familles venues d'ailleurs, du pourtour méditerranéen» (Ulonati 2022, 01:56-02:25): une histoire personnelle et collective en mesure de reconstituer les deux mondes qui l'habitent et l'obsèdent. Pour l'écrivaine, le choc culturel et social de l'immigration est un cordon ombilical que la littérature des transfuges de classe tente de couper, mais qui n'affaiblit jamais ce lien indélébile avec la mère qui est – on ne peut le nier – le lien sacré des origines.

## Bibliographie

Adrien, Naselli (2023): *Et tes parents, ils font quoi? Enquête sur les transfuges de classe et leurs parents*, Paris: JC Lattès.

Blanchet, Philippe (2016): *Discriminations: combattre la glottophobie*, Paris: Éditions textuel.

Cavanna, François (1996): *Les Ritals* (1978), Paris: Albin Michel.

<footnote n="8">⁸ *Nel blu dipinto di blu* est un titre-culte de la chanson italienne qui remporta le premier prix du célèbre *festival di Sanremo* en 1958. Composée par Franco Migliacci (1930-2023) en 1958, elle fut chantée et rendue immortelle par Domenico Modugno (1928-1994).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Sur le sujet, voir p.ex. l'ouvrage d'Alexandre Gefen 2017.</footnote>
Demanze, Laurent (2008): *Encres Orphelines. Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon*, Paris: José Corti.

Dosse, François (2023): *Les vérités du roman. Une histoire du temps présent*, Paris: Les Éditions du Cerf.

Eribon, Didier (2009): *Retour à Reims*, Paris: Librairie Arthème Fayard.

Eribon, Didier (2023): *Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple*, Paris: Éditions Flammarion.

Gaulejac, Vincent de (2012): *L'histoire en héritage. Roman familial et trajectoire sociale*, Paris: Éditions Payot & Rivages.

Gefen, Alexandre (2017): *Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle*, Paris: Éditions Corti.

Impellizzeri, Fabrizio (2024): « Le fil d'Ariane ou les cicatrices de l'italianité: *Dans tout le bleu* de Laura Ulonati », in: Aleo, Carla/Rizzo, Cettina/Squatrito, Stefana (dir.): *Immagini, Simboli e lingue della Migrazione*, Milano: Biblion, 69-86.

Martin, Jean-Pierre (2017): *La honte. Réflexions sur la littérature*, Paris: Folio Essais.

Milza, Pierre (2004): *Voyage en Ritalie*, Paris: Éditions Payot & Rivages.

Purent, Laurent (2012): « Les pratiques langagières des familles migrantes vues à travers l'enquête INED de 1953 sur l'adaptation des Italiens et des Polonais », in: *Cahier du plurilinguisme européen. Les Cahiers du GEPE* 4, https://ouvroir.fr/cpe/index.php?id=490 [21 juin 2025].

Segalen, Martine/Michelat, Claude (1991): « L'amour de la généalogie », in: Segalen, Martine (dir.): *Jeux de famille*, Paris: Presses du CNRS, 193-208.

Ulonati, Laura (2019): *Une histoire italienne*, Paris: Gallimard.

Ulonati, Laura (2021a): *Dans tout le bleu*, Arles: Éditions Actes Sud.

Ulonati, Laura (entretien vidéo avec Massé Clément) (2021b): « Angoulême: la romancière Laura Ulonati sonde l'histoire de l'immigration italienne en France », in: *France 3 Nouvelle-Aquitaine*, https://france3-regions.francetvinfo.fr/nouvelle-aquitaine/charente/angouleme/angouleme-la-romanciere-laura-ulonati-
sonde-l-histoire-de-l-immigration-italienne-en-france-2212600.
html [21 juin 2025].

Ulonati, Laura (entretien vidéo avec Nathalie Vigne) (2022) : « Auteure:
Laura Ulonati, *Dans tout le bleu*, Actes Sud », in: *In the mood
for books, Confidences Littéraires* 36, https://www.youtube.com/
watch?v=twarU2lxwg [21 juin 2025].

Verdussen, Monique (2021) : « Rendre sa mère à elle-même », in :
*La Libre.be*, 8 juin 2021, https://www.lalibre.be/culture/livres-
bd/2021/06/11/rendre-sa-mere-a-elle-meme-FFPUDWBFA-
ZCJNIUQXU47OBTGYM/ [21 juin 2025].

Véron, Laélia (avec Abiven Karine) (2024) : *Trahir et venger : Paradoxes des récits de transfuges de classe*, Paris : Éditions La Découverte.

Viart, Dominique (2001) : « Dis-moi qui te hante. Paradoxes du biogra-
phique », in : *Revue des sciences humaines* 263.3, 7-33.

Viart, Dominique (2018) : « Les littératures de terrain. Enquêtes et investigations en littérature française contemporaine », in : *OIC, Cahiers ReMix* 07, https://oic.uqam.ca/publications/article/les-litteratures-de-terrain-enquetes-et-investigations-en-litterature-française-contemporaine [21 juin 2025].

Viart, Dominique/Vercier, Bruno (2008) : *La littérature française au pré-sent. Héritage, modernité, mutations. 2ème édition augmentée*, Paris : Bordas.
Magdalena Silvia Mancas

# Des mères et des filles : quelques propos autosociobiographiques sur *Bellissima* de Simonetta Greggio

La présente contribution est une réflexion sur *Bellissima* de Simonetta Greggio dans la perspective du genre autosociobiographique. Le troisième volet de « l’autobiographie de l’Italie » de l’écrivaine italienne de langue française, situé à mi-chemin entre la fiction et la faction, entre l’(auto)biographie et l’histoire de famille, tisse le devenir individuel dans la toile plus vaste de l’histoire commune. La figure de la mère y joue un rôle fondamental. En scrutant les paradigmes idéologiques et culturels en vigueur, Greggio interroge la maternité et la complexité de la condition féminine dans une Italie (post)fasciste, à travers l’histoire fragmentée de trois générations.

## 1. Questions liminaires

Simonetta Greggio est une écrivaine pratiquement inconnue dans le monde de la recherche universitaire. Depuis la parution, en 2005, de son premier roman *La douleur des hommes* (Stock), il revient aux différents quotidiens français, tels *Le Monde*, *Le Figaro* ou *L'Express*, à souligner la particularité de l'univers littéraire de l'auteure italienne de langue française. On met en valeur, entre autres : la pratique du fragment et le « soin du détail » (Spaak 2021); la manière de raconter, afin de donner « l'idée d'un climat social, culturel ou politique », de même que l'usage particulier qu'elle fait des « noms connus, [d]es penseurs, Deleuze ou Jung, [d]es écrivains, Robbe-Grillet et Sarraute, [d]es cinéastes Godard et Truffaut » (Dargent 2012); ou bien le « montage très cinématographique d'événements et de temps différents », où elle « mêle avec talent fiction et réalité » (Gambaro 2010).

Avec la publication d'une « autobiographie de l'Italie»<fnref n="1" />, Simonetta Greggio se distingue notamment par le portrait qu'elle fait de son pays

<footnote n="1">¹ Sur la quatrième de couverture de *Bellissima*, la formule est censée assurer la continuité entre le dernier volet et *Dolce vita* et *Les nouveaux monstres*, présentés quant à eux, dans le paratexte, comme des « romans de l'Italie ».</footnote>
d'origine. La formule est couramment employée pour désigner un trip-
tyque qui se caractérise, d'une part, par l'analyse socio-politique, le tra-
vail de documentation et le recours aux archives, de l'autre, par la place
qui y occupe l'histoire familiale. Si dans les deux premiers volets – *Dolce
vita. 1959-1979* (Stock 2010) et *Les nouveaux monstres. 1978-2014* (Stock
2014) – l'auteure signe des récits historiques, dans le troisième, intitulé
*Bellissima* (Stock 2021), Simonetta Greggio dévoile son histoire person-
nelle et celle de sa famille sur le fond des événements ayant bouleversé
l'Italie depuis la fin des années 1930. Au-delà du déplacement générique,
la formule opère aussi un déplacement esthétique, et fait de la nation un
des sujets de prédilection du geste autobiographique.

Bien que labellisé « roman » et nonobstant la mention, dans l'espace
paratextuel, « d'après une histoire vraie », *Bellissima* est un texte à forte
empreinte autobiographique. L'identité entre auteure, narratrice et per-
sonnage est marquée à plusieurs endroits du texte. Ainsi quelques-unes
des étapes fondamentales de la biographie de l'écrivaine peuvent-elles
être retrouvées, sans respect, cependant, de la chronologie, à différents
moments du récit, telles, par exemple, la naissance à Rubano, près de
Padoue, le rapport problématique avec le patronyme, « ce nom de serfs
de la glèbe, ce nom frustre de Greggio – Grège, Brut »<fnref n="2" /> (B, 141), le fait
d'avoir été renvoyée du collège religieux Sacré-Cœur de Padoue, les cir-
constances l'ayant poussées à quitter en 1978 sa famille, la fuite en France
en 1981, l'entrée à l'École des Hautes Études Sociales (EHESS), son deve-
nir d'écrivain.

Structuré en trois parties, dont chacune contient un nombre diffé-
rent de sous-chapitres plus ou moins longs,<fnref n="3" /> *Bellissima* est tout aussi un
récit à portée autosociobiographique, « quelque chose », pour reprendre
les mots d’Ernaux dans *Une femme*, « entre la littérature, la sociologie
et l’histoire » (Ernaux 1987, 106). Etroitement lié à la réalité politique,
sociale et culturelle de l’Italie de l’après-guerre, le devenir individuel est
tissé dans la toile plus vaste de l’histoire collective. Simonetta Greggio
met en lumière l’histoire de générations marquées par le fascisme et les

<footnote n="2">² Toutes les références à *Bellissima* renvoient, dans ce qui suit, à l'édition J'ai lu, Paris, 2023, suivies de l'abréviation « *B* » et de l'indication de page.</footnote>

<footnote n="3">³ Les trois parties sont intitulées : « La jeune fille et la mort », « Lettres et photos » et « Bellissima ».</footnote>
attentats, et illustre de manière emblématique la thèse bourdieusienne de l'histoire individuelle comme « spécification de l'histoire collective de son groupe ou de sa classe » (Bourdieu 1972, 189). Ainsi la mise en perspective de l'individuel à travers le collectif, et *vice versa*, du collectif à travers l'individuel, dépasse-t-elle de beaucoup le cadre familial ou celui de la communauté. L'Italie, avec son histoire de violences, est le catalyseur d'un rejet et mène à une fuite salvatrice. Car *Bellissima* narre aussi le récit d'une transfuge, sans que la notion soit explicitement employée dans le texte. Sur la quatrième de couverture, la question du franchissement des frontières s'élargit, progressivement, du social au géographique: « Qu'est-ce que m'a poussé, jeune fille, à abandonner mes proches, ma maison, ma langue maternelle? Pourquoi ai-je laissé derrière moi mes amis, mes petits frères, ma mère, mon pays? Qu'est-ce qui fait qu'un homme tendre comme mon père est devenu un monstre, à un moment donné? Quel est ce mal qui m'a rongée jusqu'à presque en crever? Cela s'appelle Italie: ma douleur, mon amour, ma patrie. Un pays qui n'a pas fait les comptes avec le fascisme dont il fut l'inventeur. Un pays comme une famille, plein de secrets – bruyants, destructeurs, meurtriers. » Nous sommes en présence d'une trajectoire qui, plus que de relever du transfuge de classe, participe de ce que nous aimerions appeler « transfuge de nation ». Si, depuis les textes désormais canoniques d'Annie Ernaux, de Didier Eribon et d'Édouard Louis, l'expérience du transfuge marque la distance par rapport au milieu ouvrier, chez Greggio, elle ne peut se concrétiser qu'avec l'abandon de la patrie et de la langue maternelle: « Pendant des années je n'ai pas parlé italien, sinon au téléphone avec la mère. Pendant longtemps, j'ai lu, écrit, pensé uniquement en français. Pendant longtemps j'ai refoulé, refusé – vomi – mon Italie. » (B, 28-29) Le retour, réel, « physique », dans le milieu d'origine, dans la maison de l'enfance et de l'adolescence, se constitue en moteur de la narration. S'y ajoutent des lettres et des photos de famille comme éléments déclencheurs du travail remémoratif et comme composantes essentielles d'une écriture à « fonction réparatrice » (Gefen 2017, 11).

Loin de vouloir entrer dans des débats de classement et de définition, ce qu'on voudrait proposer ici c'est une lecture de *Bellissima* dans une perspective autosociobiographique, en tant que récit semi-fictionnel à « fonction de mémoire à la fois personnelle et collective » (Her-
trampf 2024, 7), avec une attention particulière accordée aux modalités de représentation de la figure maternelle.

## 2. Maternité rêvée, maternité accomplie, refus de la maternité: continuités et ruptures

Bellissima est l'histoire par fragments de trois générations. Grands-parents, parents et enfants font le tableau d'une famille, où secrets et tensions, mutisme et violence, tolérance et haine ne cessent de s'entrecroiser et d'entrer dans des rapports conflictuels. Dans la logique d'une perspective généalogique, l'image de la mère ne se réduit pas à la seule évocation d'Amanda, la mère de la narratrice. Des images fragmentées de deux autres mères trouvent leur place dans le récit: Ida, la grand-mère maternelle, et Maria, la grand-mère paternelle. Chacune de ces trois femmes incarne le rôle de la mère de manière différente.

Ida est née en 1903 sur le plateau d'Asiago, près de Venise, dans une famille bourgeoise très riche, possédant «des écuries, des scieries, des pâturages et des bois» (B, 123). Mariée à Gino, maire du village de Robino, elle a des «occupations d'épouse gâtée» (B, 129). Après une fausse couche et une opération «malencontreuse» (B, 106), l'adoption reste la seule possibilité pour accomplir son rêve de maternité. En automne 1943, une petite fille, munie d'une tablette en bois autour du cou avec l'inscription «*Je m'appelle Amanda Pucci*»<fnref n="4" /> (B, 103), arrive à la gare de Padoue dans un train en provenance de Milan. Les circonstances de cette adoption restent dans le flou. Amanda fait partie d'un convoi d'enfants que l'on envoie loin des bombardements de Milan. Son identité juive semble être ignorée par les futurs parents. D'ailleurs, la narratrice ne cesse de s'interroger sur les implications qu'une éventuelle connaissance de la judéité d'Amanda auraient eu sur la réalisation du projet familial. Ida et Gino, ouvertement qualifiés de fascistes, auraient-ils choisi de devenir les parents d'une enfant juive? Sur une photo de jeunesse, la grand-mère maternelle semble assimiler l'idéologie fasciste de l'époque:

<footnote n="4">⁴ En italiques dans le texte.</footnote>
Dans le coffre, au milieu des photos des années trente, j'en trouve une où Ida apparaît au premier rang d'une parade des jeunes femmes qui s'en vont trois par trois dans la grande rue du centre historique de Padoue. [...] Ida en costume de *massaia rurale* – ménagère rurale: jupe évasée, taille serrée, seins opulents propulsés en avant, double ogive prête à exploser. Parfaite pour la fantasmagorie de l'époque, où la femme est abondance, soumission comblée, propreté morale et physique. Les sœurs, les mères, les filles des *Fasci* sont les garantes de l'ordre imposé.

Comme le proclame plaisamment Mussolini, on exige trois choses d'une femme comme il faut, qu'elle tienne correctement sa maison et ses enfants, qu'elle obéisse à son mari, et qu'elle porte ses cornes avec dignité. (B, 107-108)

Plus qu'une confirmation d'une vie menée dans le respect des lois mussoliniennes, la description de la photo est une manière de dénoncer la construction, par la mobilisation des moyens discursifs et argumentatifs propres à l'idéologie fasciste, d'une image de la mère comme véhicule de propagande, en la réduisant en même temps à un objet de domination masculine. Toujours est-il que par la maternité, Ida accomplit une sorte de réparation de la «faute fasciste». Privée de la fonction biologique de la reproduction, Ida voit dans cette fille un miracle, une bénédiction, le don d'une intervention divine.<fnref n="5" /> Le désir de maternité est plus fort que le respect des lois mussoliniennes et la fidélité à l'idéologie.

Si l'identité juive d'Amanda est une réalité que l'écriture cherche à dévoiler par le déchiffrage minutieux de photographies et de souvenirs plus ou moins opaques et résistants au décryptage, sa beauté fait «trembler [ses] enfants [...] de bonheur et de fierté» (B, 66). Par le recours à l'adjectif qualificatif de «bellissima» – la «très belle» –, Simonetta Greggio est loin d'offrir un seul jugement de valeur sur la beauté physique de sa mère. Plusieurs fois évoquée au sein du livre, cette beauté est saisie par instants, comme des flashes qui soulignent d'autant plus l'intensité de la sensation éveillée par les souvenirs. Gagnante du Prix Miss Bellissima en 1956 et 1957,<fnref n="6" /> une nouvelle participation au concours lui est interdite,

<footnote n="5">⁵ Il en est de même pour les tantes maternelles Rina et Marina, ces «mères manquées auxquelles cette enfant tombée du ciel tenait lieu de merveille» (B, 132).</footnote>

<footnote n="6">⁶ La destinée de la mère est mise en rapport avec le célèbre film de Luchino Visconti. Par la référence concrète à *Bellissima* (B, 161-162), Greggio souligne avant tout une identité culturelle et fait de la tradition cinématographique un lieu de mémoire. La thématique du film et, plus précisément, la critique sociale qui lui est consubstantielle – que Simonetta Greggio rappelle à la mémoire</footnote>
après les fiançailles, en raison du changement de son statut social. La compétition est incompatible avec le rôle qui lui est imposé désormais par la société, comme épouse et future mère. Cette violation du principe d'autodétermination semble être cimentée aussi par le choix qu'elle fait de son futur mari. Des deux soupirants, Amanda décide de prendre pour époux le plus beau, mais aussi le plus pauvre, le sombre, l'autoritaire, le jaloux qui lui fait des scènes (cf. B, 156). La « maman Bellissima » (B, 80) devient impuissante face à l'autorité masculine et face au règlement de son statut social en tant que femme et mère. La narratrice se souvient de « ses crises de larmes, des moments où elle n'en pouvait plus de nous, d'être une mère, d'être une femme, d'être enfermée dans un rôle écrit d'avance sans qu'elle puisse y changer quoi que ce soit » (B, 74), pour donner ensuite la parole à la mère qui dévoile des secrets qui ne doivent pas être dévoilés, tant son geste trahit, blesse les attentes familiales, sociales et culturelles qu'on a envers la «bonne mère»:<fnref n="7" />

> Un jour je vous ai enfermés à clé pour aller m'acheter un sandwich, au magasin d'alimentation j'ai demandé le plus gros, j'y ai fait ajouter des tranches de mortadelle et je l'ai dévoré hors de votre vue, je n'étais pas obligée de partager, pas obligée d'attendre que vous ayez terminé pour manger, enfin, moi aussi.

> Elle guette ma réaction. Je la ferme – hermétiquement. De toute façon, que lui dirais-je ?

> Que je n'ai pas des mômes parce que j'aurais eu envie de les tuer mille fois, et de me tuer après ? Au bout d'un moment, je me hasarde [...] :

> - Je n'ai pas eu d'enfants, maman, alors je ne sais pas ce que ça fait.

> - Comment aurais-tu pu avoir des enfants, toi ?

des lecteurs par des considérations plutôt esthétiques – servent cependant de toile de fond à la représentation de la figure maternelle et de son existence. *Bellissima* (1951) de Luchino Visconti raconte l'histoire d'une obsession. Convaincue de la beauté de sa fille Maria, Maddalena Cecconi est prête à tout faire pour que sa fille soit sélectionnée pour un rôle dans un film de cinéma. Motivée par son seul désir de reconnaissance, et non pas par amour pour sa fille, Maddalena finit par reconnaître la réalité cruelle du monde du spectacle et l'hyppocrisie d'une industrie opportuniste. Ancré dans la réalité sociale de l'après-guerre, *Bellissima* est une « description concrète et allégorique de l'Italie tout entière » (Lourcelles 1992, 145) et thématise « les dimensions réelles, les réelles possibilités d'une femme italienne dans la société italienne » (Ferrara 1958, 282; notre traduction).

<footnote n="7">⁷ Pour un aperçu sur les images de la mère dans la littérature contemporaine d'expression française voir p.ex. Hertrampf 2024.</footnote>
– Parce que je suis trop égoïste, c’est ça ?

– [...] Bien sûr tu es égoïste et, sincèrement, je ne désapprouve pas. Mais ce n’est pas pour ça que tu n’as pas eu d’enfants, à mon avis. [...]

– Tu crois que je ne le sais pas, par quoi tu es passée ? (B, 74-75)

À notre avis, deux aspects essentiels font la particularité de ce passage. *Primo*, Amanda montre ouvertement les limites de la bonne mère, de celle qui doit ou veut se sacrifier jusqu’à la négation de soi. La fatigue extrême, les restrictions, le sentiment d’impuissance face aux charges quotidiennes font ressurgir avec violence des pulsions telles à ne vouloir satisfaire qu’à ses propres besoins. Il ne doit pas surprendre si les termes utilisés se trouvent du côté du négatif, à l’opposé de la glorification de la mère dévouée et aimante. «Enfermer», «dévorer», «ne pas devoir partir» relèvent moins d’une auto-culpabilisation que d’une dénonciation implicite des paradigmes idéologiques et culturels dictant les normes de la maternité. *Secundo*, Amanda se montre compréhensive par rapport à sa fille qui refuse la maternité. Cette décision, elle ne l’explique pas par le seul égoïsme, mais par la violence physique dont la fille a été longtemps la victime. Sans qu’elle dénonce explicitement les atrocités commises par son mari, Amanda se limite à un «je sais» n’ayant pas besoin de précisions supplémentaires. Néanmoins, cette attitude est vite relativisée: lorsque, après la mort de Nazzareno Greggio, la fille refuse d’accompagner la mère au cimetière, Amanda cherche la faute du côté de la victime. Le «je sais» est maintenant remplacé par un «je ne sais pas» cruel et insensible :

> [...] Je ne sais pas ce que ton père t’a fait pour que tu sois si rigide, si fanatique.

*Vraiment tu ne sais pas ce qu’il m’a fait, maman ? Ni toi ni tes fils ne savez ce que papa a fait ou – juste – vous ne vous en souvenez pas ?*

Et cette fois, maman, cette fois tu ne m’as pas lancé à la figure, *C’est peut-être toi qui provoquais ton père, tu n’es pas irréprochable tu sais*, et finalement [...] j’ai murmuré, *La porte de ma salle de bains était défoncée, celle de ma chambre était renforcée par des barres en fer après qu’il l’avait fracassée pour la troisième fois, mais je n’ai pas dû le dire avec assez de conviction, ou alors vous devenez tous sourds quand je parle de ça, et moi aussi, il faut croire que je ne crie pas assez fort pour m’entendre moi-même.*<fnref n="8" /> (B, 83)

Sans pouvoir s’adonner ici à une analyse plus poussée de l’usage particulier que Greggio fait des italiques, nous aimerions brièvement mention-

<footnote n="8">⁸ En italiques dans le texte. C’est nous qui soulignons.</footnote>
ner que, au-delà de la mise en évidence de la gravité de l'énoncé et de l'intégration de la parole d'autrui dans le flou de pensée de la narratrice, l'extrait thématise la non-reconnaissance de la souffrance et, par conséquent, l'absence d'adhésion des autres à la cause de la victime. Le logos échoue dans la construction de la victime et de sa reconnaissance en tant que telle.

Une autre figure de la maternité, que Greggio oppose à l'image pass dessus tout positive de sa mère, est celle de la grand-mère paternelle. Maria est devenue mère accidentellement. Tombée enceinte à l'âge de seize ans, elle se voit obligée de se marier en hâte. C'est elle, cependant, qui est prête à tout faire, afin de faciliter au fils l'éloignement de cette « lignée de travailleurs de la terre plus muets que taciturnes, plus proches de leurs mulets que de toute autre créature » (B, 140-141). Savant à peine lire et écrire, Maria fait de Nazzareno un transfuge de classe, permettant ainsi à la famille de se « hiss[er] un rang plus haut dans l'échelle sociale » (B, 141). Si le déplacement de Nazzareno du milieu populaire vers celui bourgeois est dû à l'acharnement de sa mère, sa réussite sociale est per- vertie par une conception toxique qu'il a de la masculinité et par son appartenance à des structures mafieuses. L'équivalence que la narratrice établit entre la violence physique, le fascisme et le père en dit long sur le fonctionnement des structures de domination, qu'elle s'empresse de dénoncer.

### 3. En guise de conclusion : l'écriture comme réparation et restitution

Si la langue française et les livres ont pour Greggio une fonction sal- vatrice, l'avènement à l'écriture lui permet la libération du logos et, par conséquent, la réflexion sur et la dénonciation de la violence domestique et du viol conjugal, de l'homophobie, de l'idéologie politique, des injus- tices sociales et des préjugés, des guerres et des attentats, des rapports de force asymétriques. Le silence de la mère et le manque de « indignation » comme « émotion parlante [...] accompagnée de discours accusatoires » (Grinshpun 2019) déclenchent chez la narratrice une révolte qui est plus qu'une réaction, elle est action. Ainsi l'écriture devient-elle un instru-
ment de lutte, pour l'autonomie du sujet féminin et pour l'autonomie et
la liberté de l'individu tout court.

L'examination et la dénonciation des rapports de domination ne se limitent nullement aux réflexions critiques dressées à travers la mise en récit de l'expérience personnelle et de l'histoire familiale. Au moyen de la technique de la citation – en italiques – plus ou moins librement traduite, Greggio développe un discours autothéorique qui se réclame d'un héritége culturel et littéraire de la pensée subversive. Selon l'auteure, deux personnalités incarnent, de façon emblématique, cette force de la parole accusatrice et libératrice: la journaliste italienne Oriana Fallaci (1929-2006), avec «ses articles à l'acide» (B, 79), et Pier Paolo Pasolini (1922-1975), l'intellectuel «scomodo» (B, 86), qui dérange par son courage de mettre en question la validité et la légitimité du «sacro-saint système» (B, 85). D'un côté, Greggio assume la réflexion de Fallaci sur les abus du pouvoir, pour la nuancer ensuite par rapport aux structures de domination familiales: «Que cela vienne d'un souverain despotique ou d'un président élu, d'un général assassin ou d'un leader adoré, je vois le pouvoir comme un phénomène inhumain et détestable. Je considère la désobéissance envers l'oppression comme la seule façon de profiter du miracle d'être né.»<fnref n="9" /> (B, 79) De l'autre, l'auteure de Bellissima adhère à la pensée intellectuelle de Pasolini, à ses «critiques visionnaires, acerbes» (B, 86) de la société italienne pendant les années de la violence et de la tension:

> Je sais car je suis un intellectuel, un écrivain qui suit tout ce qui se passe, qui connaît tout ce qui s'écrit, qui imagine tout ce qu'on ne sait pas, ou qu'on tait; qui relie des faits, même éloignés, qui rétablit la logique là où semble régner l'arbitraire, la folie et le mystère. Tout cela fait partie de mon métier et de l'instinct de mon métier. Car la reconstruction de la vérité à propos de ce qui s'est passé en Italie après 1968 n'est finalement pas si difficile... mais le courage intellectuel de la vérité et la pratique politique sont deux choses inconciliables en Italie.<fnref n="10" /> (B, 87-88)

<footnote n="9">⁹ En italiques dans le texte. Significatifs, dans cette perspective, sont les entretiens de la journaliste dans les recueils *Intervista con la storia* (1974) et *Intervista con il Potere* (2009).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ En italiques dans le texte.</footnote>
Le « je sais » anaphorique de son texte saillant « Cos’è questo golpe? Io so »<fnref n="11" /> est, chez Greggio, plus qu’un acte d’accusation. Devenue à son tour écrivain, ce que le père, dans sa haine des intellectuels, redoutait (cf. B, 90), elle ose, à son tour, affirmer « je sais ». De la sorte, l’écriture est plus qu’un retour aux sources : elle est une modalité de faire ressurgir ce qui n’a pas été dit, ou pas assez ; et devient « réparatrice », dans le sens de Gefen d’une pratique cherchant à « réparer [les] conditions de victimes, corriger [l]es traumatismes de la mémoire individuelle ou du tissu social » (Gefen 2017, 11). Le « je sais » de Greggio est la parole « en réponse à une souffrance subie » (Gefen 2017, 87).

## Bibliographie

- Bourdieu, Pierre (1972) : *Esquisse d'une théorie de la pratique*, Genève : Librairie Droz.

- Dargent, Françoise (2012) : « *L'homme qui aimait ma femme de Simonetta Greggio* », in : *Le Figaro*, https://www.lefigaro.fr/livres/2012/09/19/03005-20120919ARTFIG00534--l-homme-qui-aimait-ma-femme-de-simonetta-greggio.php [4 juin 2025].

- Ernaux, Annie (1987) : *Une femme*, Paris : Gallimard.

- Fallaci, Oriana (1974) : *Intervista con la storia*, Milano : Rizzoli.

- Fallaci, Oriana (2009) : *Intervista con il Potere*, Milano : Rizzoli.

- Ferrara, Giuseppe (1958) : *Il nuovo cinema italiano*, Firenze : Le Monnier.

- Gambaro, Fabio (2010) : « Dolce vita 1959-1979, de Simonetta Greggio : Italie, les années de boue », in : *Le monde des livres*, https://www.lemonde.fr/livres/article/2010/12/08/dolce-vita-1959-1979-de-simonetta-greggio_1450636_3260.html [4 juin 2025].

- Gefen, Alexandre (2017) : *Réparer le monde. La littérature française face au XXIᵉ siècle*, Paris : Éditions Corti.

<footnote n="11">¹¹ Le texte a été publié pour la première fois dans *Il Corriere della sera*, le 14 novembre 1974 (disponible en ligne : https://www.cittapasolini.com/post/io-sopasolini-corriere-della-sera-1974 [9 juin 2025]). Il est repris, en version intégrale, dans Pasolini 1975.</footnote>
Greggio, Simonetta (2021) : *Bellissima*, Paris : Éditions J'ai lu.

Grishpun, Yana (2019) : « Introduction. De la victime à la victimisation : la construction d'un dispositif discursif », in : *Le dispositif victimaire et sa disqualification*, 23, http://journals.openedition.org/aad/3400 [4 juin 2025].

Hertrampf, Marina Ortrud (dir.) (2024) : *Mater Genetrix. Les images de la mère dans la littérature contemporaine d'expression française*, Berlin/Boston : De Gruyter.

Lourcelles, Jacques (1992) : *Dictionnaire du cinéma. Les films*, Paris : Robert Laffont.

Pasolini, Pier Paolo (1975) : *Scritti corsari. Gli interventi più discussi di un testimone provocatorio*, Milano : Garzanti.

Spaak, Isabelle (2021) : « *Bellissima* de Simonetta Greggio : dernier été en Méditerranée », in : *Le Figaro*, https://www.lefigaro.fr/livres/bellissima-de-simonetta-greggio-dernier-ete-en-mediterranee-20211117 [4 juin 2025].
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Abdeslam El Adlouni

# Une autosociobiographie autothéorique ?
Filles et mères chez Dalie Farah dans
*Impasse Verlaine* (2019)

Dans *Impasse Verlaine* (2019), Dalie Farah tisse un récit qui déborde les frontières de l’autobiographie traditionnelle. Elle offre un texte hybride, entre roman, témoignage et récit de filiation, centré sur la relation complexe entre une mère et sa fille. L’objectif de cet article est de montrer comment ce récit de soi s’inscrit dans une conjonction entre autosociobiographie et autothéorie, et comment le développement autothéorique de l’autosociobiographie conduit à un projet social et politique plus large : donner voix au femmes, mères et filles, souvent réduites au silence ou victimes de violence et d’abus.

## 1. Contextualisation

Paru en 2019, *Impasse Verlaine* est un roman familial, constitué de fragments, de bribe de vie, de souvenir et d’anecdotes qui, une fois réunis, forment à la fois une mémoire intime et collective. Ce mode de composition fragmentaire correspond à une esthétique contemporaine qui privilège l’éclat et l’immédiateté à la continuité de la narration classique, à l’instar de Nina Bouraoui dans *Tous les Hommes désirent naturellement savoir* (2019). L’œuvre souligne les fossés générationnels, notamment entre une mère immigrée algérienne, qui a grandi dans un environnement rural et patriarcal, et une fille née en France, en quête de reconnaissance et d’indépendance, et met en lumière la difficulté de communication entre ces deux générations. Le roman s’inscrit dans un moment littéraire où les récits de filiation, les écrits sur les traumatismes et les essais personnels alimentent des formes ouvertes, qui sont plus réceptives aux savoirs et aux contextes sociaux et culturels situés.<fnref n="1" /> Dans ce contexte, *Impasse Verlaine* s’inscrit dans une tradition d’écriture hybride, ouverte aux connaissances interdisciplinaires (histoire, sociologie, anthropologie)

<footnote n="1">1 Voir p.ex. Nina Bouraoui, *Garçon manqué* (2000); Faïza Guène, *Kiffe kiffe demain* (2004); Sofia Aouine, *Rhapsodie des oubliés* (2019).</footnote>
ainsi qu'aux contextes sociaux et culturels de l'expérience des minorités. À l'heure actuelle, il ne semble pas y avoir d'études universitaires ou d'analyses académiques publiées dans des revues scientifiques, qui sont dédiées à ce roman. Il est donc d'autant plus nécessaire de le lire avec un regard critique, en saisissant toute sa complexité à l'intersection des études littéraires, féministes et postcoloniales.

Cette œuvre explore la relation complexe entre une mère, Vendredi, et sa fille, la narratrice. Les chapitres sont intitulés « Le paradis est sous le pied de la mère », « Le nègre de ma mère », « L'infime fille de Vendredi », et « Fille de ma mère », annoncent explicitement la centralité de cette relation conflictuelle. Chacun de ces intitulés condense une question spécifique, à savoir la sacralisation du rôle maternel, l'identité et l'assignation raciale, les sentiments d'infériorité filiale et la transmission intergénérationnelle. Farah y raconte l'enfance et l'adolescence d'une narratrice qui grandit à Clermont-Ferrand, dans un petit appartement de l'« Impasse Verlaine », avec une mère dont la vie a été marquée par la pauvreté rurale en Algérie et la socialisation dans un ordre patriarcale rigide, structuré par le travail domestique, l'éducation sévère, le mariage forcé et l'exil. Le roman tisse les souvenirs d'une lignée féminine sous la forme d'épisodes, d'observations minutieuses, de courtes scènes et de retours réflexifs sur les évènements. Farah traite à rebours des représentations habituelles d'une maternité tendre, protectrice et sacrificielle. Ici, le lien maternel est dur, rugueux, et s'exprime davantage par la contrainte que par la douceur.

Cette étude interrogera la construction sociale des subjectivités féminines, prises dans l'enchevêtrement de divers déterminismes: milieu ouvrier, héritage postcolonial, expérience migratoire, exposition au racisme quotidien et assignation de genre. Elle mettra l'accent sur la tension entre l'expérience intime singulière et les forces collectives qui la façonnent. Cette dimension autosociologique trouve un écho direct dans ce que Philipp Lammers et Marcus Twellmann (2021) appellent la « forme itinérante de l'autosociobiographie », celle qui articule trajectoire individuelle et analyse sociologique, tout en évoluant entre disciplines, espaces et traditions littéraires. Cette pratique d'écriture ne se contente pas de raconter, mais appel à la réflexivité. Chaque scène s'ouvre sur une hypothèse, une réflexion théorique ancrée dans l'expérience vécue, qui s'élargit ensuite à une compréhension plus générale du monde social.
Comme le rappelle Papillon (2023, 2) : « L’autothéorie est «une théorie
qui émerge du soi» (Fournier 2021, 35 ; ma traduction) et qui est recon-
nue comme telle – c’est-à-dire qu’elle est explicitement située». Elle
constitue donc une stratégie de réappropriation du discours théorique
par des sujets minorisés qui refusent d’être réduits à de simples objets de
recherche. L’objectif de cet article est donc de montrer ce double ancrage,
à la fois autosociobiographique et autothéorique, qui s’inscrit dans une
tradition reliant Annie Ernaux et son ancrage autosociobiographique,
ainsi que les réflexions féministes de bell hooks, tout en faisant résonner
les analyses de Lauren Fournier, Joëlle Papillon et Mathilde Savard-Cor-
beil sur l’autothéorie.

2. L'autosociobiographie comme écriture de l'intime et du social

Le concept d'autosociobiographie, forgé par Annie Ernaux dans *L'Écriture comme un couteau* (2003), désigne une écriture de soi dans laquelle l'expérience individuelle s'articule à l'analyse sociologique. Ernaux affirme : « [d]'une manière générale, les textes de cette seconde période sont avant tout des explorations, où il s'agit moins de dire le «moi» ou de le retrouver que de le perdre dans une réalité plus vaste, une culture, une condition, une douleur » (Ernaux 2003, 23). Elle s'écarte volontairement du roman et de l'autobiographie classique pour créer une forme hybride où le «je» ne se limite pas à l'intime, mais rend visibles les mécanismes et les structures collectifs. Elle affirme ainsi que *La Place* (1983), *Une femme* (1987), *La Honte* (1997) ou *L'Événement* (2000) sont «moins autobiographiques qu'auto-socio-biographiques» (Ernaux 2003, 23).

C'est dans cette lignée qu'il convient de situer le projet romanesque
de Dalie Farah. Dans *Impasse Verlaine* (2019), elle parvient à articuler
à la fois l'individuel et le collectif dans une perspective autosociobio-
graphique. Le «je» devient un dispositif capable de démontrer à travers
l'expérience, les mécanismes sociaux qui façonnent les subjectivités.
L'enjeu n'est pas de confondre singularités et exemplarité, mais de faire
de la singularité un tremplin vers le collectif. La première personne, loin
de se réduire à un simple témoignage, constitut une méthode d'accès
au monde commun et partagé. Chez Farah, le «je» recouvre des voix
multiples qui s'organisent en relation avec à un «elle», la mère, et avec un «nous», celles qui partagent des situations similaires : filles de l'exils, enfants de la pauvreté, adolescentes soumises à des normes de respectabilité et de contrôle. Dans cette perspective, écrire «je» ne revient pas à se distancier de la société, mais à la traverser. La relation mère-fille devient ainsi un prisme d'analyse des rapports de classe, de genre et de culture.

Dès les premières pages, le rapport à la mère est marqué par une profonde ambivalence, créant une ambiguïté, une tension dans la manière dont la narratrice vit et perçoit cette relation. Alors qu'elle lutte pour naître, sa mère tente d'extraire ce qu'elle perçoit comme un «mal»: «Elle décide d'extraire le mal de là où il est entré [...] Je lutte contre sa volonté» (Farah 2019, 8). La violence inscrite ainsi dans le corps avant même la naissance, faisant du lien maternel un espace de conflit autant que de survie. La phrase à la fois lapidaire et brutale: «On peut survivre à tout, quand on survit à sa mère» (Farah 2019, 9) résume cette expérience paradoxale où la mère se révèle simultanément source de vie et de menace.

Ce portrait ne se limite toutefois pas à une expérience individuelle; il témoigne de la maternité telle qu'elle est vécue par des femmes marquées par la colonisation, la pauvreté et le patriarcat. Alors que le discours social tend à sacraliser la mère comme figure de tendresse et de dévouement, l'autrice met en scène une maternité contradictoire qui incarne la transmission douloureuse d'une culture patriarcale et les blessures d'un exil. C'est dans ce contexte que l'on retrouve l'éclairage d'Ernaux et de bell hooks. Dans *La Femme gelée* (1981, 88), Ernaux décrit sa propre expérience d'épouse et de mère assignée à des rôles qui la réduisent: «Je me suis coulée dans le moule d'épouse parfaite, jusqu'à me sentir gelée». De son côté, Farah projette sur la figure maternelle une autre version de l'aliénation: celle de la femme immigrée prise dans l'étau du patriarcat et de la marginalité sociale. De même, dans *Where We Stand: Class Matters* (2000), bell hooks souligne comment l'oppression s'exerce simultanément par le genre, la race et la classe: «[...] that takes into consideration the ways interlocking systems of classism, racism, and sexism work to keep women exploited and oppressed» (2000, 40). La honte transmise par la mère illustre ce mécanisme: la narratrice hérite non seulement
d'un rapport de violence, mais aussi d'un regard social dévalorisant la pauvreté, l'exil et la différence.

La honte est un sentiment central du récit. Elle traverse l'enfance et l'adolescence de la narratrice, qui prend ainsi conscience de l'écart entre sa famille et la norme dominante. Dans *La Honte* (1997), Ernaux raconte comment son père a tenté de tuer sa mère, ce qui l'a marquée du sceau de l'humiliation sociale: «Il était normal d'avoir honte, comme d'une conséquence inscrite dans le métier de mes parents, leurs difficultés d'argent, leur passé d'ouvriers, notre façon d'être. Dans la scène du dimanche de juin. La honte est devenue un mode de vie pour moi.» (1997, 140) De façon parallèle, Farah décrit une honte ancrée en elle, celle d'être la fille de sa mère et de ses origines: «Cette nuit-là [...] je comprends la part d'Algérie et de Vendredi en moi. Je comprends pourquoi j'ai honte, honte de tout ce qui est moi et qui vient des autres.» (Farah 2019, 205) Cette honte n'est donc pas un sentiment individuel; elle est partagée par d'autres femmes qui se sont retrouvées écrasées par un système de domination qui stigmatise les pauvres et les immigrés et qui se répercute jusque dans l'intime. Pour autant, *Impasse Verlaine* n'est pas seulement un récit de blessures. C'est aussi une réflexion sur la survie et la transmission. La narratrice note ainsi: «Ma mère survit à ma grand-mère» (Farah 2019, 13). La filiation apparaît comme une chaîne de survie autant que de blessures: chaque génération hérite de la violence, mais aussi de l'énergie pour y résister. L'héritage maternel, bien que douloureux, constitue également une ressource. La transmission n'est pas culturelle au sens traditionnel du terme; elle est corporelle, existentielle, et se donne à lire comme une posture de résistance.

Cette articulation entre traumatisme intime et déterminations sociales est au cœur de l'autosociobiographie. Comme l'a montré Sánchez Hernández (2017, 194), ce genre sert à «la construction de soi en tant que sujet social» plutôt qu'un sujet individuel. Farah écrit son rapport à la mère non comme une histoire privée, mais comme le symptôme de conditions collectives, ce qui permet de comprendre comment les dynamiques de pouvoir et de domination opèrent dans la société et influencent les relations familiales. L'usage de la première personne n'est pas utilisé pour isoler un destin singulier, mais pour rendre visibles les structures par lesquelles les subjectivités sont façonnées. L'intime devient
ainsi un moyen d'accéder au collectif, et le roman une enquête sur la condition des filles et des mères immigrés.

Le choix stylistique contribue également à ce projet. À l'instar d'Ernaux, Farah adopte une langue sobre et tendue, qui refuse l'ornement. L'écriture vise à restituer la vérité nue des expériences, sans les détourner par la fiction. Ernaux parlait de « l'écriture de la distance » ou « écriture plate », motivée par un « souci d'objectivation sociologique » (Lammers/Twellmann 2021, 7; 12). Farah suit cette voie en construisant un récit dans lequel la littérature est un outil d'analyse et non un refuge esthétique. Loin de l'autofiction, qui brouille les frontières entre invention et vécu, l'autosociobiographie vise la rigueur du témoignage et de l'enquête. Écrire sa vie, pour elle, revient à écrire l'histoire des autres : à transformer un vécu singulier en miroir d'un collectif, et à faire de l'écriture non seulement un acte de mémoire mais un geste politique.

### 3. Une autothéorie en action

À travers une écriture brute et sensible, Farah restitue l'expérience d'une enfant grandissant dans un environnement où la violence et l'exclusion s'impriment dans son identité en devenir. Mais son livre dépasse le simple témoignage : il interroge les mécanismes d'enfermement liés aux déterminismes sociaux, tout en explorant les potentialités de l'écriture comme espace d'émancipation. Ce récit de soi, traversé par des réflexions sur le genre, la domination, la culture et la violence, prend ainsi la forme d'une autothéorie féministe engagée et en action. Elle est comprise comme une pratique littéraire qui transforme l'expérience subjective en outil de pensée critique. Dans le titre de son livre, Lauren Fournier (2021, 13) considère l'autothéorie « as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism », dont les artistes se servent « [...] both for its innate troubling of dominant epistemologies and approaches to philosophizing and heoring and for its capacity to make space for new ways of theorizing and understanding their lives. » En somme, il s'agit d'une pratique qui réunit le théorique et le personnel, le savant et le quotidien, comme un geste par lequel la subjectivité elle-même devient une source de connaissance. Farah s'inscrit pleinement dans cette démarche : son texte illustre com-
ment le « je » littéraire peut devenir le lieu d'une réflexion sur l'intime, le collectif et le politique.

La narratrice puise profondément en elle-même pour tenter de comprendre et de nommer l'escalade de haine, de violence et de mépris à l'égard des femmes, en particulier celles qui se veulent fortes et indépendantes. Dès les premières pages, elle souligne l'hostilité sociale que suscite l'autonomie féminine: « [...] que ses filles trouvent un époux et que cette délurée de Vendredi cesse d'être belle et indépendante » (Farah 2019, 15). Par ce constat, Farah met en lumière les racines profondes de la domination patriarcale, qui ne repose pas uniquement sur des différences biologiques entre les sexes, mais sur un système structuré qui relègue les femmes au rang de minorité exploitable, assignée aux tâches domestiques et à l'éducation des enfants. Comme l'observe Mathilde Savard-Corbeil (2023, 2), « La pratique de l'autothéorie comme réaction à l'hégémonie culturelle et patriarcale se manifeste dans la majorité des productions artistiques féministes, [...] ». En dénonçant la « bonne épouse » comme modèle imposé, Farah élabore, à partir de sa mémoire intime, une critique théorique du patriarcat. La narratrice cherche à prendre du recul face à cette condition féminine, en examinant sa propre relation intime et ambivalente au statut de « victime ». Elle met en scène une femme dont les efforts sont constamment minimisés, réduite à ses rôles d'épouse et de mère, alors qu'elle est aussi intellectuelle et professeure de philosophie. Avec un regard lucide et sans complaisance, Farah interroge la violence subie et tente de comprendre les mécanismes d'assujettissement qui l'ont cernée de toutes parts. Elle pointe la responsabilité de sa mère et de sa grand-mère, leur reprochant d'avoir contribué, consciemment ou non, à la perpétuation d'un système défavorable aux femmes. En inscrivant cette réflexion dans son récit, Farah rejoint l'idée de Joëlle Papillon (2023, 2) selon laquelle l'autothéorie est « une production hybride, où l'on passe du récit personnel à la théorie sans marquer de distinction entre les deux, reconnaissant que l'expérience personnelle est porteuse de savoirs [...] ». Ainsi elle brouille volontairement les frontières entre essai, témoignage et création littéraire, pour produire une pensée incarnée. Le texte ne se contente pas donc de raconter: il analyse, il théorise, il produit une pensée située sur la reproduction des dominations.
L'écriture devient alors une extension de la survie, un acte de mémoire et d'affirmation de soi. La narratrice inscrit son expérience intime dans une double réflexion, à la fois sur sa relation avec sa mère et sur son rapport au langage. Ce rapport est d'abord marqué par une rupture radicale: «pendant un temps, je cesse de lire, puisque la vérité se trouve sur mon corps» (Farah 2019, 77). Le corps devient ici le support d'inscription de l'histoire de la violence et de la survie. Cette suspension de la lecture illustre une étape où la subjectivité ne peut encore s'élaborer par le langage, mais seulement par la douleur incarnée. Fournier souligne que l'autothéorie implique souvent: «[...] a bodily and psychological experiment in transcending the boundaries between subjecthood and objecthood to become an art object» (2021, 94). Ce mouvement est central dans *Impasse Verlaine*, où le corps blessé constitue la première archive du trauma, avant que l'écriture ne prenne le relais pour l'élaborer en savoir. L'écriture s'impose ensuite comme moyen de reconstruction, dispositif de recomposition symbolique face au chaos du réel. La narratrice découvre, en écoutant sa mère, que la fiction peut dire une vérité plus profonde: «j'écoute ma mère qui invente le réel; je sais désormais qu'inventer c'est aussi dire la vérité» (Farah 2019, 77). Ce passage rejoint directement les approches contemporaines de l'autothéorie, qui refusent l'illusion d'une transparence biographique et préfèrent produire une vérité située, construite dans l'entrelacs du récit et de la réflexion. Comme l'écrit Savard-Corbeil (2023, 2), l'autothéorie «valorise ainsi un savoir situé, stratégie féministe qui s'observe dès lors en littérature contemporaine.». Chez Farah, l'invention devient ainsi une voie d'accès au vrai, non pas malgré la fiction, mais grâce à elle.

Les mots, dès lors, deviennent des instruments de réparation. Ils permettent de se réapproprier une histoire fragmentée et chaotique, mais aussi de transformer le regard porté sur soi et sur le monde. «Les mots inventés réparent le monde, souvent mal fait.» (Farah 2019, 77) L'auto-biographie devient alors acte de résistance au silence, à l'effacement et à la domination. Par l'écriture, la narratrice revisite les filiations, nomme les violences et revendique le droit d'écrire depuis les marges. En ce sens, elle redéfinit les contours de l'intime et du politique. L'autothéorie, selon Fournier, engage une pratique critique qui «combine[s] autobiography with theoretical reflection and the author's insistence on situating themselves within histories of oppression and resistance» (2021, 35). *Impasse*
Verlaine incarne ce geste en affirmant que la littérature peut être un espace de soin, mais aussi un champ de lutte et de résistance, où l'expérience singulière devient une ressource collective.

## 4. Conclusion

En somme, *Impasse Verlaine* se distingue comme un texte où l'autosociobiographie et l'autothéorie se rencontrent pour donner naissance à une écriture à la fois intime et politique. En racontant une expérience unique, Dalie Farah parvient à articuler mémoire individuelle, critique sociale et réflexion féministe, transformant l'histoire personnelle en un lieu de compréhension de la violence systémique, patriarcale, coloniale, raciale et de classe, qui imprègne la vie des femmes immigrées. Loin de se limiter au témoignage, son texte devient un lieu de résistance, où l'écriture permet de survivre, de penser et de transformer; autant de caractéristiques qui définissent désormais, la « post-littérature beur » (Najib 2012).

Le recours à l'autothéorie transforme l'écriture en un espace de pensée critique, où le vécu devient source de savoirs et outil d'émancipation. À travers cette hybridité formelle et cette prise de parole située, Dalie Farah inscrit son œuvre dans une tradition de résistance et de transmission, où dire «je» devient indissociable d'un «nous» collectif et subversif, ouvert à d'autres récits. Ainsi, *Impasse Verlaine* dépasse le cadre du récit personnel pour proposer un projet social et politique plus large : celui d'une littérature qui émerge de la prise de parole des femmes longtemps réduites au silence, donnant ainsi voix à celles qui n'en ont pas, ou pour reprendre la formule deleuzienne : donner voix au «peuple qui manque» (Deleuze 1985, 318) et qui invente de nouvelles formes de subjectivité et de solidarité féminine.

## Bibliographie

*Aouine, Sofia (2019) : Rhapsodie des oubliés, Paris : La Martinière.*

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Ernaux, Annie (1981): *La Femme gelée*, Paris: Gallimard.

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Ernaux, Annie (1987): *Une femme*, Paris: Gallimard.

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Ernaux, Annie (2003): *L'Écriture comme un couteau. Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet*, Paris: Stock.

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Julie Gaillard

« On ne naît pas mère, on le devient. »<fnref n="1" />

L'autothéorie comme vecteur de transmission transgénérationnelle et d'émancipation dans *Journal intime d'une féministe (noire)* d'Axelle Jah Njiké

Premier livre d'Axelle Jah Njiké, *Journal intime d'une féministe (noire)* relate par fragments sa trajectoire depuis son départ du Cameroun vers la France, sans sa mère, à l'âge de six ans. Ce récit personnel relit sous un prisme féministe cet éloignement maternel, et culmine en un manifeste appelant à penser la transmission comme un « acte révolutionnaire ». Cet article montre que le geste autothéorique d'Axelle Jah Njiké constitue un acte politique de transmission transgénérationnelle de mère en fille et de fille en mère, excavant la puissance invisibilisée des mères pour transmettre cette agentivité aux filles présentes et futures.

# 1. Introduction

Premier livre publié par Axelle Jah Njiké, *Journal intime d'une féministe (noire)* décrit par fragments, à la première personne, la trajectoire afro-péenne de son autrice, depuis son départ du Cameroun vers la France, sans sa mère, à l'âge de six ans. La narratrice adulte y retrace, à partir de scènes concrètes, la manière dont ce qu'elle a perçu pendant une première partie de sa vie comme une privation d'amour et de modèle maternel l'a d'abord laissée sans protection face aux actes et discours racistes et patriarcaux qui ont objectifié son corps d'enfant, d'adolescente, puis de jeune femme – avant que sa propre expérience de la maternité, puis la découverte de ses origines familiales secrètes ne lui permette d'engager un processus de re-signification de son histoire. En apprenant qu'elle n'est pas la fille de l'homme auquel sa mère fut mariée contre son gré à l'âge de douze ans, mais qu'elle est le fruit désiré d'une relation d'amour extraconjugale, elle peut relire sous un prisme féministe la trajectoire

<footnote n="1">¹ Jah Njiké (2022, 99), *Journal d'une féministe (noire)*, dorénavant JFN.</footnote>
de sa propre mère et son choix de l'envoyer vivre loin d'elle: non plus comme un abandon, mais au contraire comme un acte d'amour, offrant à sa fille l'accès à l'autonomie et à la jouissance, à l'encontre de la manière dont cette mère fut elle-même expropriée de son corps et privée de la maîtrise de son destin. Le récit personnel culmine alors en un manifeste, appelant à lever les interdits et impensés qui pèsent de toutes parts sur le corps et la sexualité des femmes Noires, et à penser la transmission de mère en fille comme un « acte révolutionnaire ».

Journal intime d'une féministe (noire) reprend, développe et complète certaines des bribes autobiographiques inclues dans les trois podcasts qui ont fait connaître son autrice, centrés sur l'intimité et les histoires des femmes Noires: *Me, My sex and I*, une série d'entretiens réalisée en 2018 avec des Françaises afrodescendantes autour de leur rapport à la sexualité; *La fille sur le canapé*, mettant en lumière le problème systé-mique des violences sexuelles sur mineur·e·s et de l'inceste au sein des communautés issues des diasporas africaines à partir de témoignages de survivantes; et *Je suis noire et je n'aime pas Beyoncé, une histoire des féminismes noirs francophones*, réalisé en 2021. Si le geste autobiogra-phique d'Axelle Jah Njiké relève d'une forte affirmation d'autonomie et d'agentivité scripturale – pour emprunter le terme développé par Bar-bara Havercroft (2015) –, il s'inscrit d'emblée dans la continuité de ces espaces horizontaux de solidarité où des voix singulières sont mises en résonance. Bien plus qu'une simple pratique diaristique consignant des pensées personnelles, le journal est ici « intime » en ce qu'il met en avant la sexualité, en dialogue avec des savoirs féministes et militants, faisant de l'expérience personnelle de l'intimité du corps le siège où s'élaboront de nouveaux savoirs collectifs, et mettant en lumière des vécus tradition-nellement exclus de la représentation. La démarche d'Axelle Jah Njiké rejoint ainsi la définition proposée par Lauren Fournier de l'autothéorie comme pratique féministe (2022, 269). Le récit à la première personne y est le prisme privilégié pour révéler l'impact dévastateur, sur l'intimité des vies individuelles, des récits racistes et/ou sexistes dont la domina-tion épistémique fait non seulement le terrain de violences infligées aux personnes minorisées, mais les prive en outre des ressources herméneu-tiques et matérielles qui leur permettrait de faire sens de ces violences, et de les contrer. Je propose de montrer comment le geste autothéorique d'Axelle Jah Njiké constitue, à travers l'affirmation d'une agentivité
scripturale, un acte politique de solidarité et de transmission non plus
seulement horizontal mais transgénérationnel, excavant et célébrant la
puissance invisibilisée des mères pour transmettre cette agentivité aux
filles présentes et futures.

## 2. Quels récits disponibles ? Du récit manquant au récit maîtrisé

Avant de retracer la manière dont une série de micro- et macroagressions, rendues possibles par des discours patriarcaux et racistes, ont marqué sa trajectoire personnelle, l'autrice inaugure son récit par une affirmation magistrale d'autonomie individuelle, comme pour écarter toute possibilité d'une lecture victimaire qui puisse enfermer sa personne dans un quelconque discours stéréotypé et objectifiant, y compris par ses lecteur-ices – à l'instar de l'autrice de ces lignes – dont l'expérience de vie ne serait pas située aux mêmes endroits que la sienne. Cette affirmation d'autonomie ancre sa subjectivité dans une forte revendication d'agentivité sexuelle, dont on verra plus loin qu'elle a tout à voir avec le récit des mères. La section inaugurale, au titre évocateur de 69, se présente comme une liste des conquêtes sexuelles de la narratrice, la série numérotée des vignettes formant une sorte de récit d'apprentissage subversif. En encadrant cette liste par des notations statistiques, Jah Njiké ancre d'emblée son récit dans une tradition littéraire de la transgression, à laquelle elle confère immédiatement une portée politique. Car si 83% des filles françaises ignoraient en 2016 la fonction du clitoris, selon les chiffres du Haut Conseil à l'Égalité, c'est que les tabous sur le plaisir féminin les prevent de la connaissance, et donc de la maîtrise de leur corps et de leur sexualité – une maîtrise que Jah Njiké s'emploie à revendiquer de manière performative, en mobilisant le potentiel transgressif de l'écriture érotique. Elle ancre notamment sa revendication d'autonomie subjective dans une description de la masturbation féminine comme pratique émancipatrice, où le sujet, étant à la fois agent, patient et référent de son propre désir, peut enfin habiter son propre corps, dans une expérience de la jouissance confinant au sacré. Contre les discours dominants des religions instituées et des traditions patriarcales qui font du sexe des femmes un objet de honte pour mieux les en exproprier, c'est donc dans l'autonomie
sexuelle que cette militante du Groupe pour l'Abolition des Mutilations
Sexuelles Féminines (GAMS) loge le siège de la souveraineté du sujet,
à travers sa revendication littéraire. L'affirmation de la jouissance et du
libre choix est martelée tout au long du texte comme une éthique per-
sonnelle et une revendication politique. Il s'agira pour l'autrice d'écrire
un contre-récit, nécessairement intime, mais qui déborde l'individu pour
acquérir une dimension transpersonnelle et transgénérationnelle.

Dans les sections suivantes, Jah Njiké organise son récit en scènes fonctionnant par paires opposées, souvent centrées autour d'agressions verbales ou physiques, ayant pour fonction de situer la narratrice à l'intersection de plusieurs oppressions et d'illustrer le poids des discours racistes et sexistes projetés sur elle au sein de la communauté majoritaire comme au sein de son groupe d'origine. Je me focaliserai ici sur le premier couple de scènes, traitant de l'enfance de la narratrice ayant récemment dû quitter sa mère et son Cameroun natal pour s'installer à Paris sous la responsabilité de ses deux frères aînés. Poussée par eux à l'assimilation culturelle et linguistique, perçue comme un gage de réussite sociale selon une hiérarchie persistante depuis l'époque coloniale, elle est arrachée à sa langue maternelle, et devient pour la « Grande famille » restée au Cameroun « la blanche au téléphone » (JFN, 47). Cette appelation, perçue alors comme un compliment sur son accent français, est en réalité péjorative, et trahit la coupure qui la sépare désormais de sa lignée familiale – à commencer par sa mère – et de la culture Bamiléké. En miroir de cette scène, Jah Njiké relate une scène d'agression verbale où une petite fille blanche, puisant dans les représentations disponibles à l'époque dans le paysage audiovisuel français, se moque de la petite fille Noire qui arbore une coiffure étrange, en la comparant à la grosse vache stupide appelée « La Noiraude » dans le dessin animé éponyme (JFN, 51). Toute à la douleur d'avoir eu le crâne rasé par ses frères, incapables d'entretenir la masse de ses cheveux crêpus, la petite fille n'interprète pas alors cette injure raciale pour ce qu'elle est, mais comme une moquerie ravivant la douleur de l'absence de sa mère à ses côtés pour prendre soin d'elle, et de ses cheveux.

Dans le va et vient entre la perspective adulte et la perspective de l'en-
fant, la narratrice revisite son histoire, en montrant combien ce qui a été
vécu comme une expérience d'arrachement et d'abandon individuels a été
informé de manière intersectionnelle par des phénomènes systémiques
d'altérisation, amplifiant son isolement et la laissant sans ressource pour faire sens de son expérience singulière. Dans toute la première partie du récit, l'absence de cette mère, dont on ne sait rien sinon que la narratrice ne lui ressemble pas, est ressentie comme absence d'amour, mais représente aussi un vide narratif, un récit manquant, et une absence cruelle de modèle protecteur permettant de construire un récit de soi positif et bienveillant, laissant la place à ces autres récits dévalorisants ou déshumanisants, ou tout simplement à l'absence de récit. Notons que c'est dans la littérature que la petite fille, lectrice avide, tentera d'étancher sa soif de récits. Et c'est notamment dans la littérature qu'elle se plongera pour tenter de comprendre ce qui lui est arrivé, au lendemain du viol subi sous le toit familial, à un âge – onze ans – où elle « ne savai[t] rien des choses du sexe » (JFN, 55). En l'absence de figure maternelle référente, c'est dans la littérature romantique et érotique occidentale que la petite fille trouvera des exemples lui permettant de se représenter la sexualité (et, accessoirement, d'y accéder en ses propres termes), et dans la littérature des femmes afro-américaines qu'elle trouvera des récits de violences sexuelles et éducatives dans l'enfance lui permettant de se sentir moins seule.<fnref n="2" /> La littérature, outil salvateur venant pallier l'absence de récits disponibles, revêt donc pour Axelle Jah Njiké de forts enjeux existentiels. Le récit de soi n'est jamais possible qu'en résonance avec d'autres récits qui le précèdent, et permettent de donner sens à l'expérience singulière – qui, en retour, ne prend sens et forme qu'adressée à d'autres dans un esprit de transmission.

### 3. Réécrire la filiation comme relation choisie

Mais revenons au récit maternel, dont l'absence ressurgit dans le récit au moment de la naissance de la fille de l'autrice, à un moment où se pose, justement, la question de la transmission. Regrettant l'absence de sa mère à ses côtés, et doutant de sa propre capacité à prendre soin d'un

<footnote n="2">² Jah Njiké évoque la littérature érotique occidentale (principalement celle écrite par des femmes) dans le *Journal intime* (JFN, 65-66), mais c'est dans le podcast *La fille sur le canapé* qu'elle explique le rôle vital qu'a eu pour elle la littérature des femmes Noires.</footnote>
enfant faute de modèle positif disponible, Jah Njiké trouve du réconfort dans la légende talmudique du sceau de l'ange, qu'elle relate de la sorte : « Lorsqu'un bébé vient au monde, il connaît les mystères de la création. Mais juste avant sa naissance, un ange pose le doigt sur sa bouche et lui dit «chut, ne dis rien, tu dois oublier tout ce que tu sais», lui enjoignant de tenir secret ce savoir. » (JFN, 101) Cette légende permet de remplir le vide symbolique laissé par l'absence de la mère, de transformer l'absence de récit et de sens en mystère infini dont le sens est inaccessible. Cet acte de foi, qui permet d'accepter le mystère de la naissance, permet d'enjamber la rupture dans la transmission. Il permet aussi d'établir, de manière à première vue contre-intuitive, la relation entre un enfant et sa mère comme une relation choisie, et non pas subie. En effet, la légende du sceau de l'ange permet à l'autrice de penser « [q]u'il était possible que j'aie pu choisir la famille qui était la mienne et ses membres ... Comme il était possible que cette enfant dans mes bras ait pu, elle aussi, me choisir. // Qu'il y avait un sens à tout mon chemin parcouru jusqu'alors. » (JFN, 101-102) Si l'idée qu'un bébé « choisisse » effectivement l'environnement familial où il naît engage une nécessité du plan divin à laquelle il me paraît difficile de souscrire, cette notion de choix doit être comprise à l'aune de la place qui lui est dévolue dans le reste de l'ouvrage, où elle est systématiquement opposée aux relations non-consenties. Choisir librement une personne et être librement choisie par elle en retour définit la base d'une relation d'amour, non seulement égalitaire, mais j'ajouterais même éthique. Car être choisie, et *a fortiori* être choisie comme parent, c'est être appelée, au sens fort que Levinas donne à ce terme, enjoignant à l'exercice d'une responsabilité éthique devant l'altérité absolue, dont l'enfance est l'un des visages. Dès lors, la transmission réside moins dans la communication de valeurs, ou d'un héritage reçu, que dans le fait primordial de répondre présent devant cet autre mystère insondable, cette altérité qui nous convoque :

> Et même si à cet instant, je ne savais pas exactement ce que je tenais de ma mère, ce qu'elle m'avait légué, comment j'allais devenir mère à mon tour, il me suffirait juste de savoir ce que je voudrais transmettre au petit être dans mes bras.

> D'être présente.

> Aimante.

> Et devenir pour elle, la mère dont j'aurais eu besoin. (JFN, 102-103)
Si ce passage a évidemment pour fonction, dans l'économie générale du récit, de préparer la révélation du secret bien réel entourant la naissance de la narratrice, qui lui permettra de combler le récit maternel manquant et de donner un sens nouveau à sa propre trajectoire, il met aussi en lumière la manière dont l'expérience de la maternité, engageant la responsabilité devant le mystère de l'altérité infinie qui s'incarne dans l'enfant qui paraît, engage aussi une connexion avec son propre enfant intérieur, et peut s'inscrire dans un processus de réparation dans le cas de parcours traumatiques liés à des violences subies dans l'enfance.

## 4. Incarner la parole muette des mères

Mais, je l'ai dit, le récit de Jah Njiké ne s'arrête pas là. La rencontre de l'autrice avec son père biologique, dont elle ignorait jusqu'alors l'existence, lui permet de lire sous un jour nouveau l'histoire de sa naissance. Elle qui pensait être la fille d'un homme que sa mère, mariée de force à l'âge de douze ans, n'avait pas choisi, apprend qu'elle a été « désirée et conçue, et avec amour, par deux êtres qui s'étaient choisis» (JFN, 113, mes italiques) et qui, en dépit de l'interdiction qui leur fut faite de se marier, choisirent de la mettre au monde. À travers la belle relation nouée par Jah Njiké avec ce père avant son décès prématuré, elle apprendra non seulement qu'elle a été aimée en secret, mais peut aussi redécouvrir sa mère comme une personne qui n'a pas seulement subi sa vie mais a aussi aimé, rêvé, fait preuve d'audace, ce qui permet à l'autrice de réinterpréter son choix de l'éloigner d'elle et de son contexte culturel d'origine non plus comme un abandon, mais comme un acte fort d'agentivité et de transmission. Ainsi, au début de l'épilogue, elle écrit :

> Je dois à ma mère la faculté de lire, écrire, et choisir. Et jouir.

> Et je crois que c'est le cadeau le plus précieux qu'elle m'ait fait.

> Ma mère avait un corps, une voix, une enfance, une histoire.

> Mais comme beaucoup de filles, je n'en ai pris conscience qu'une fois qu'elle ne fut plus là pour me parler de l'enfant, l'adolescente, la jeune femme, puis la femme d'âge mûr, qu'elle fut.

> Ma mère a grandi dans une culture où elle a pu être livrée à un homme à l'âge de douze ans, en toute respectabilité. Une culture où il n'était pas question de choisir l'objet de son affection, épouser l'homme de son choix. [...]
Femme libre, lettrée, auteure, j'incarne le rêve le plus fou de ma mère, cette femme anal-
phabète, mariée contre son gré à l'âge de douze ans, devenue mère successivement à
treize et seize ans.

Elle, qui a souffert et aimé, affronté les mœurs de son milieu, avant de croiser le chemin de celui dont elle choisirait de faire mon père.

Si on lui avait appris à lire et à écrire, l'auteure ce serait elle, pas moi.

C'est son audace qui soutient la mienne. (JFN, 141-142)

L'épilogue présente ainsi le récit de la fille et le récit de la mère comme
intrinsèquement liés. Devenue femme, l'autrice peut mesurer l'histoire
de sa mère à l'aune de la sienne propre. Elle qui fut victime de violences
sexuelles dans l'enfance, elle qui put à l'âge adulte faire le choix de mettre
fin à des grossesses non désirées, peut entrer en empathie avec cette petite
fille subissant à douze ans « un viol travesti en relation conjugale » (JFN,
143), et comprendre dans sa chair la violence d'une maternité subie à
l'adolescence. Elle qui peut vivre librement sa sexualité peut aussi mesu-
rer la force transgressive du choix que fit sa mère de vivre une passion
amoureuse interdite, dans le contexte culturel qui fut le sien. Elle qui eut
accès à l'éducation peut aussi mesurer comment, contre le destin écrit
d'avance pour elle depuis des générations, sa mère a fait le choix de lui
offrir un autre destin, dans un geste ultime et sacrificiel d'amour, d'agen-
tivité, mais aussi d'auctorialité transindividuelle et transgénérationnelle :
dans un acte de transmission, proprement féministe, par lequel peut
s'écrire une autre histoire, un autre récit.

Gayatri Spivak, lorsqu'elle s'interrogeait en 1988 sur la parole des
subalternes, notait que les femmes subalternes, sommées d'exprimer
leur condition et leur vécu dans un idiome dominant qui leur est étran-
ger, sont privées d'accès à une parole authentique où serait reconnue leur
qualité de sujet : si elles ne « parlent » pas, c'est que personne n'est là pour
recevoir et comprendre leur parole lorsqu'elle s'exprime dans l'idiome
qui leur est propre. Il s'agira alors, pour la fille de cette femme analpha-
bète, à qui les moyens de faire entendre son histoire dans l'idiome domi-
nant n'ont pas été donnés, de recevoir cette parole maternelle singulière
et d'en amplifier la charge d'agentivité. En se reconnaissant comme l'hé-
ritière et en se faisant la passeuse, dans sa chair et dans ses mots, d'une
histoire sans paroles, invisibilisée car elle n'est pas articulée dans le lan-
gage mais incarnée dans le vécu, Axelle Jah Njiké donne corps et voix
à l'autothéorie des mères, qui relève d'une expérience et d'une écriture nécessairement transgénérationnelle, et fondamentalement politique.

Ainsi, relire l'histoire de sa mère à l'aune de la sienne permet d'abord,
en retour, d'éclairer sa propre histoire sous un jour nouveau. Ceci a
d'abord une vertu thérapeutique, puisqu'elle permet à l'autrice, dans
une adresse symbolique à la petite fille qu'elle était, l'assurant rétrospec-
tivement de l'amour de ses parents (JFN, 135), de consoler son enfant
intérieur – selon cette notion développée par le psychologue états-unien
John Bradshaw (1992), également convoquée par Jah Njiké dans l'épi-
logue de son podcast *La Fille sur le canapé* comme un outil puissant de
résilience personnelle. Mais l'excavation du récit maternel permet aussi,
et peut-être surtout, de situer l'agentivité sexuelle et scripturale, qui se
soutient de tout ce qui a été transmis, au sein d'enjeux qui dépassent
largement l'individu. Elle ouvre le récit à une réflexion sur une pratique
émancipatrice de la transmission ancrée dans le vécu intime des mères,
pouvant aboutir à l'émergence d'un nouveau récit. Parce que le sexe des
femmes a été, et est encore, un lieu dont l'appropriation leur est inter-
dite par les discours patriarcaux et/ou racistes dominants, et parce que
l'intime est le lieu privilégié où s'exerce la violence, c'est à partir de l'in-
time, du corps, et du vécu que doit jaillir ce nouveau récit, s'énonçant
de manière décisive à la première personne du singulier, puisqu'il s'agit
d'« investir notre qualité de sujet pour ne pas condamner nos filles à être
de simples objets de désir » (JFN, 156). Ce « je » autonome est donc tou-
jours ouvert à l'altérité, faisant place en son sein « au corps, à la voix, à
l'enfance et l'histoire de ma mère et de mes aïeules », honorés à travers
toute pratique de l'agentivité, sexuelle comme scripturale (JFN, 155), et
conscient de transmettre, par son affirmation même, le souffle et la force
tirés des générations précédentes aux générations futures. Car, pour Jah
Njiké, « se réapproprier le discours sur le sexe des femmes, conférer une
visibilité, une légitimité à celui des mères, un pouvoir de transmission,
c'est opérer une révolution du désir dans nos sociétés. » (JFN, 156)

5. Conclusion : décentrer le féminisme majoritaire

En ancrant son manifeste dans son vécu personnel et l'histoire de sa
famille, Jah Njiké valorise le caractère intime et transgénérationnel de