En 2018, se tint au musée du quai Branly une rencontre organisée en partenariat avec la Fondation Le Corbusier, sur le thème Le Corbusier et les arts dits « primitifs ». Réunissant des spécialistes de diverses compétences, cette rencontre se proposait de rendre compte des liens que l’architecte entretînt dès sa jeunesse et tout au long de sa vie avec des œuvres issues de sociétés éloignées dans le temps et/ou l’espace. Les sujets abordés concernèrent pour l’essentiel les conditions dans lesquelles il en prit connaissance, le regard qu’il porta sur elles ou le rôle qu’elles jouèrent dans son inspiration. Ces thèmes méritaient qu’on s’y attarde puisqu’en dépit de leur abondance, les données s’y rapportant constituent paradoxalement un aspect négligé de l’historiographie corbuséenne. C’est précisément ce manque que vise à combler le volume collectif conçu sous la direction de Christine Mengin.

Le portrait de Le Corbusier qui se dessine à travers la succession des textes est celui d’un homme ayant nourri de bonne heure une curiosité vive pour les artefacts exposés dans les musées d'ethnographie. Fasciné par ces lieux qu’il fréquente assidûment au cours de périples effectués des années durant à travers l’Europe et en Orient, il ne cesse de vouloir assouvir toujours plus sa curiosité sur ces objets qu’une optique productiviste l’amène d’abord à réduire à du folklore et à de l’art décoratif. Les carnets où il consigne, en même temps que de nombreux dessins, les idées et impressions liées à ses découvertes témoignent que son rapport passionnel à ces créations venues d'ailleurs est indissociable chez lui d'une façon de prendre la mesure de son époque et d’interroger sous un angle comparatif le sens des réalisations humaines. Réfutant plus tard l’assimilation péjorative des arts non-européens à de l’ornemental, il leur reconnaît un statut fonctionnel et cherche à les penser en continuité avec les productions modernes.

Ainsi s’agit-il pour lui, au-delà de leur disparité-même, de les regrouper en fonction des résonances décelées entre eux afin de les inscrire dans un espace architectural capable de les intégrer harmonieusement. Habiter cet espace, c’est en effet exercer sa sensibilité propre au service d’une technique de rapprochement susceptible de concilier l’ici et le lointain, le présent et le passé, l’industriel et l’artisanal, le mécanique et l’organique, l’artificiel et le naturel, les permanences et les ruptures. Car s’expriment constamment chez Le Corbusier l’attachement à dépasser les oppositions binaires, la conviction de leur possible accord, la volonté de synthèse ; autrement dit : le postulat d'un message commun qu’il lui appartient de mettre au jour selon ses affects et son imaginaire, en plaçant alors la rencontre de l’art avec l’architecture sous les auspices d’un style subjectif voire autobiographique – et partant non uniforme. Les occasions de telles « rencontres » s’avèrent potentiellement innombrables puisque les artefacts suscitant son admiration sont de toutes origines temporelles et géographiques.

1 William Rubin (ed.), « Modernist primitivism: an Introduction », in Primitivism in 20th Century Ar (...) 4Au début du 20è siècle, le terme « primitif » englobait les œuvres italiennes et flamandes antérieures à la Renaissance, la plupart des arts de cour extra-européens ainsi que les arts aztèque, perse, égyptien, péruvien, cambodgien ou japonais1. Le Corbusier étend cette qualification plus largement encore aux expressions archaïques, populaires ou vernaculaires des arts européens. En elles, il loue la manifestation de traditions mises au point et affinées au cours des siècles comme autant d’émanations de la force existentielle des peuples qui les ont perpétuées. À rebours d’une simple imitation stylistique, c’est ce même « potentiel d’énergie », cette force partagée d’action et de vérité qu’il conviendrait d’actualiser dans les œuvres modernes.

Le Corbusier réfute la connotation disqualifiante d’immaturité, d’incomplétude, d’ignorance ou d’irrationalisme attachée à l’appellation « primitif ». Dans l’expression « arts dits primitifs », du titre de l’exposition de 1935, le « dits » a donc vocation à réhabiliter l’ingéniosité technique prévalant à ses yeux parmi l’humanité des commencements, ce savoir qu’il se plaît à louer comme une source potentielle d'inspiration et de renouveau artistiques. Pour autant, ce « dits » ne met pas à distance l’acception rabattant la primitivité en question sur un état archaïque de développement. Pour résumer de manière abrupte la position de Le Corbusier : ces arts se révèlent bien plus inventifs et édifiants que ne le laisserait supposer le faible degré d’évolution des peuples dont ils proviennent — le « dits » invitant en somme à ne pas se méprendre sur les effets de ce décalage. Sa passion sincère pour des réalisations exogènes à son époque et à sa culture ne le protège donc pas d’une appréhension profondément stéréotypée de l’altérité. Quoiqu’il veuille, son désir persistant d’accommoder les dualismes reste ainsi une façon de conforter leur existence, ne fût-ce que pour la déplorer en invoquant la sagesse, l’authenticité, l’innocence et la simplicité supposées que l’homme civilisé aurait oubliées en même temps que ses racines. À l’instar des surréalistes, admirateurs tout aussi fervents des arts « sauvages » mais dont il entend se démarquer, Le Corbusier ne songe pas à mettre en cause la réalité de l’écart. Il ne fait que renverser la manière ordinaire à son époque d’en valoriser les termes, en exaltant comme exemplaire la créativité ayant impulsé l’émergence de tous les primitivismes. Aussi cette inversion conforte-t-elle pour lui le maintien d’une hiérarchisation entre les arts, « certains jugés ‘beaux’ ou ‘grands’ quand d’autres seraient ‘laids’ ou ‘petits’ » (André Delpuech, p. 285). Gratifié du statut de « grand art », l’art africain en dit à l’évidence davantage comme « regard sur soi » que regard sur l’histoire et la vie des peuples chez lesquels il vit le jour. En témoigne le texte de Maureen Morphy à propos des arts du Danhomè ou celui de Yann Laville montrant l’incapacité de Le Corbusier à se départir d’un « goût typiquement occidental » dans la sélection d’instruments de musique retenus pour une exposition. L’article d’André Delpuech qui incrimine l’autocentrisme de l’intéressé est à cet égard le plus critique, même s’il procède sur un mode oblique en incriminant le traitement comparable réservé aux « arts des autres » dans des expositions du musée du Quai Branly — un lieu conçu par l’architecte et scénographe Jean Nouvel, partisan de la « délectation visuelle » plutôt que de la « posture didactique » (p. 287).

La plupart des textes retracent à mesure le parcours de Le Corbusier dans les musées d’ethnographie, un parcours d’autodidacte qui généra de multiples dessins d’étude, s’enrichit constamment d’impressions de voyage et de recherches érudites, se prolongea par des rencontres et des collaborations au sein du monde de l’art pour donner naissance à la pensée d’une nouvelle architecture et d’un nouvel art. Si les différentes contributions de ce volume permettent au lecteur de saisir les représentations en jeu dans l’approche corbuséenne, on peut regretter que les observations présentées en restent parfois à un certain niveau d’abstraction. Ainsi, tandis qu’il est souvent fait état dans l’ouvrage de l’intérêt de Le Corbusier pour les « traditions culturelles » ou de son « attrait pour les coutumes des sociétés traditionnelles », suivant les termes de Rémi Baudouï (p. 261), on ne sait de quelles « traditions » ou « coutumes » il est exactement question, étant entendu qu’elles ne sauraient se condenser dans la seule existence d’artefacts – spécialement quand la mise en scène photographique censée les valoriser « extrait les objets de leur gangue originelle pour leur donner une nouvelle signification » (Véronique Boone, p. 235).

Le goût d’un amateur pour ces derniers ne préjuge d’ailleurs nullement des connaissances qu’il peut avoir sur eux. L’illustre par exemple, dans le Poème électronique, le choix de Le Corbusier d’évoquer la barbarie de la guerre avec, entre autres images, la photo d’une statuette à clous des Bavili du Congo dont il méconnaissait la fonction réelle de figure protectrice (les clous matérialisant des vœux). Véronique Boone qui relève cette méprise (p. 229) observe pourtant à la page précédente que Le Corbusier s’intéressait moins à l’esthétique des objets qu’à leur « vérité intrinsèque » et que les photos présentées lors de cet événement « rappellent sa quête de la vérité dans les musées ethnographiques ». Outre qu’on peut s’interroger sur la teneur de cette « vérité » alléguée et discuter les raisons de lui apporter un tel crédit, on peut aussi objecter que l’esthétique de la statuette hérissée de clous a bien partie liée, en l’occurrence, avec la signification négative et par conséquent erronée qui lui a été prêtée. S’il ne s’agit évidemment pas de juger du bienfondé scientifique d’une vision artistique, du moins y aurait-il un sens à relever l’écart entre une réalité donnée et sa conceptualisation personnelle ou son ressenti subjectif ; un écart dont rendent compte sur un autre plan les remarques de Carlotta Daro concernant l’enthousiasme de Le Corbusier pour le pouvoir suggestif d’objets africains ou amérindiens et son indifférence dans le même temps pour « la ‘question nègre’ ou ‘précolombienne’ » (p. 245). Ce désintérêt pour le contexte historique et politique ou pour toute démarche de contextualisation l’amène à privilégier la seule relation aux objets, en sorte que les articles qui excellent à mettre en lumière ce que sa création plastique et ses œuvres en général doivent à l’imaginaire suscité par ces objets tendent aussi, pour le coup, à en reléguer la dimension idéologique.

Tel qu’il ressort de ces études, le goût exacerbé de Le Corbusier pour les arts « dits ‘primitifs’ » semble surtout rester de l’ordre d’une esthétique expérimentale testée lors d’événements limités ou à destination d’un public particulier, plutôt cultivé. En dépit de la valeur didactique qui leur est accordée, les œuvres s’y rapportant, objets ou images, paraissent conserver un usage accessoire qui n’informe pas la façon concrète de construire l’espace d’habitation, de choisir ses matériaux, de déterminer ses dimensions, la disposition des pièces, leur éclairage ou l’aspect des murs par exemple. Or, si l’on admet aisément l’effet qu’un mât totémique est susceptible de produire sur l’Occidental qui le regarde ou les sensations psychophysiologiques générées par l’immersion dans un bain de sons, de couleurs et d’images (Poème électronique), on peine en revanche à comprendre l’utilisation pratique à laquelle cet effet donna lieu – soit en l’occurrence ce qu’il advint matériellement du rôle de l’artefact ou de cette nouvelle technologie d’« ambiance » dans la conception des espaces publics ou privés. Du moins les articles ne s’y attardent-ils guère ou ne le mentionnent-ils qu’à propos de projets inaboutis comme celui de la galerie Paul Guillaume (Marie-Laure Crosnier Leconte) ou celui exposé à Paul Rivet chez qui le souci de la contextualisation l’emportait visiblement sur celui de l’atmosphère (Guillemette Morel Journel).

2 Voir Alex Gerber, L’Algérie de Le Corbusier. Les voyages de 1931, Thèse de doctorat l’École Polyte (...) 9Indiquer précisément sur quelle expérience en milieu étranger s’appuyait Le Corbusier aurait pu être éclairant quant aux idées esthético-technologiques qu’elle lui avait inspirées, quant à leur actualisation pratique et quant à la postérité urbanistique qui leur fut ou non réservée. À cet égard, on s’étonne qu’un texte n’ait pas été spécifiquement consacré à l’influence qu’eut sur ses conceptions architecturales sa découverte éblouie de l’urbanisme vernaculaire lors de ses différents séjours en Algérie2, et dont témoignent entre autres des œuvres telles que la chapelle Notre-Dame du Haut édifiée à Ronchamp. Dans la période de reconstruction des années d’après-guerre où la question des logements sociaux se pose avec urgence en Europe, des exemples tels que l’unité d’habitation de la Cité radieuse à Marseille auraient mérité de retenir l’attention pour illustrer ce qu’il advint techniquement des enchantements primitivistes de l’architecte. On pense ici à ce qu’écrit l’artiste Kader Attia quand il lui fait grief de s’être approprié des inventions étrangères à sa culture :

> 3 Kader Attia, « Repair: Architecture, Reappropriation, and The Body Repaired, 2013 », conférence au (...) « Si l’influence de l’Algérie sur Le Corbusier s’était limitée aux églises et villas bourgeoises qu’il construisit après son voyage à Gardhaïa, cela n’aurait rien été d’autre que du mimétisme esthétique. Ce qui est plus intéressant, c’est qu’après l’Algérie, Le Corbusier a réinventé l’habitat collectif avec des projets comme celui de la célèbre Cité radieuse qu’il déclara, par allusion à la ville fortifiée du M’Zab, être une ‘Beni Isguen verticale’. […] Ce qu’il a trouvé à Gardhaïa était plus qu’une esthétique moderne : une harmonie traditionnelle entre un urbanisme complexe et une architecture minimaliste. Il a trouvé un réseau intriqué de rues qui menaient toutes aux principaux lieux de la ville, l’école, le marché, la mosquée ainsi que la synagogue (Gardhaïa était une ville judéo-berbère, où les Mozabites vivaient en parfaite harmonie avec les Juifs). […] Les leçons tirées de Gardhaïa, Le Corbusier les a appliquées à son premier projet d’habitat collectif. C’est pourquoi il désigna comme des ‘rues’ les couloirs de la Cité radieuse suffisamment larges pour permettre de passer facilement et rapidement d’un étage à l’autre à vélo, en utilisant l’ascenseur, en quittant la maison pour aller à l’école, à l’épicerie ou à la garderie, ce genre de choses que les enfants font habituellement3 ».

De l’architecture arabe, affirme Kader Attia, Le Corbusier tira aussi l’idée des toits terrasses, des façades libres, des brise soleil et même du Modulor – échelle architecturale de mesure fondée non pas sur le système métrique mais sur les proportions du corps humain. Indépendamment du jugement que l’on peut porter sur la pertinence anthropologique des accusations d’appropriation culturelle, les informations présentées dans la citation qui précède donnent une idée de la manière dont prit corps, dans ses réalisations architecturales, l’intérêt de Le Corbusier pour ce qu’il considérait comme des manifestations primitivistes. Un examen de ces influences — dont lui-même ne fit pas mystère — aurait sans doute eu sa place dans cet ouvrage out comme d’éventuelles critiques du point de vue d’Attia.

Servi par une mise en page élégante, cet ouvrage à la qualité documentaire et iconographique évidente offre une approche informative des représentations corbuséennes : celles d’un artiste collectionneur porté par la conviction d’une société à reconstruire et à revivifier en s’inspirant notamment des « survivances » puisées dans des ailleurs temporels ou géographiques. Mais si l’altérité est au principe des innovations qu’il entend apporter, c’est une altérité elle-même reconstruite, artistiquement métabolisée, réinterprétée, fantasmée ; une altérité en quelque sorte hors-sol et semblable en cela à l’idée que s’en faisaient les surréalistes et artistes d’avant-garde de son époque en affectionnant l’art des fous, des enfants, des artistes « naïfs » (Douanier Rousseau, Facteur Cheval, etc.) ou « du dimanche ». La manière attentive et fine avec laquelle les diverses analyses en traitent rend d’autant plus sensible, par opposition, à la relative discrétion concernant la vision politique de la société diffuse dans les propositions corbuséennes et à laquelle on aurait souhaité plus de visibilité.