Back to work!

Marc Perrenoud, Pierre Bataille

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Marc Perrenoud, Pierre Bataille. Back to work!. Volume! La revue des musiques populaires, 2021, 18 (1), pp.8-13. 10.4000/volume.8963 . hal-03210170

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Submitted on 27 Apr 2021

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# Introduction

## Back to work!

Par Marc Perrenoud (Université de Lausanne) et Pierre Bataille (Université Grenoble-Alpes)

Le présent dossier fait suite à la tenue du colloque international *Working in Music* à Lausanne en 2018, lui-même venant après un premier congrès sur le même thème à Glasgow en 2016. Le colloque de Lausanne a été l'occasion de lancer officiellement le réseau de recherche international *Working in Music* qui regroupe aujourd'hui des dizaines de collègues sur les cinq continents ¹ et – avant que la pandémie mondiale de COVID-19 ne se déclare – devait se réunir à nouveau à Turku, Finlande, en avril 2020. Parmi les sociologues, anthropologues, ou historiens, il semble que nombre de chercheurs et chercheuses d'aujourd'hui s'intéressant au fait musical opèrent ce que d'aucuns ont pu qualifier de *turn to labor* dans les *cultural studies* (Banks et al., 2013; McKinlay, 2009).

Cette évolution récente vers un « retour au travail » dans les sciences sociales du fait musical est probablement alimentée par le discours ambiant sur la mutation considérable qu'aurait connu l'industrie musicale au cours des quinze dernières années avec la « révolution numérique » et qui rendrait tout à fait urgent l'examen attentif des rapports

de pouvoir entre firmes et musiciens (Arditi, 2014b; Stahl, 2013), mais surtout l'analyse des modalités de rapport au travail des personnes qui « vivent de la musique » (Perrenoud & Bataille, 2019) – i.e celles et ceux qui « ne font que ça » (Perrenoud, 2007) ou essayent d'y parvenir tout en ayant des « dayjobs » (Throsby & Hollister, 2003). Les enquêtes se sont donc multipliées sur l'économie du disque, sur les nouveaux modèles marchands de distribution de musique enregistrée (Anderson, 2013; Arditi, 2014a; Burkart, 2014; Gillespie, 2007; Hracs et al., 2016; Leyshon, 2001), sur le grand retour du live désormais bien plus rentable que le disque, et sur l'irrésistible ascension de *Live Nation* et autres nouvelles *majors* du secteur (Holt, 2010).

Pourtant, lorsque l'on pratique l'investigation au long cours sur les carrières des « musiciens ordinaires » (Perrenoud, 2007) – soit celles et ceux qui vivent ou essayent de vivre de la musique mais ne rencontrent généralement pas une importante reconnaissance économique ou critique –, il apparaît que la prétendue révolution numérique n'a pas nécessairement bouleversé les pratiques professionnelles de celles et ceux qui, de toute façon, n'ont jamais gagné d'argent en vendant des disques (Haynes & Marshall, 2018; Bataille & Perrenoud, 2021). La digitalisation de la musique a surtout représenté un problème pour l'industrie musicale (Hesmondhalgh, 2012), mais pas tellement pour l'artisanat de service que constitue la « musique de proximité ». Malheureusement, cet artisanat n'a que rarement été étudié en tant que tel – son analyse ayant souvent été diffractée à travers les notions de « style », de « scène », ou de « famille » musicales. Ces approches, mettant l'accent sur la cohérence
socio-esthétique ou l'ancrage local, ont été
au cœur de travaux novateurs sur les espaces
de production et de diffusion des musiques « populaires » (Bennett & Peterson, 2004; Crossley, 2015). Toutefois, comme Howard S.
Becker le disait il y a bientôt quarante ans
(Becker, 1988), il est toujours nécessaire
d'analyser également l'art comme un travail,
un travail collectif, dont le découpage en
genres « esthétiques » n'est qu'une modalité
parmi d'autres de mise en marché (DiMaggio,
1987). Et la musique ne fait pas exception
(Lena & Peterson, 2008).

Ce retour vers les dimensions très
matérielles de l'activité musicale est aussi
à mettre en rapport avec l'émergence d'un
paradigma beaucoup général dans l'étude
du travail contemporain, celui de la « gig
economy » (Gandini, 2019). Ainsi, on s'est
aperçu depuis une vingtaine d'années que
les transformations les plus récentes des
« mondes du travail », autrement dit du sala-
riat contemporain, sont souvent venues des
usages en vigueur dans les mondes de l'art,
et du spectacle en particulier (Boltanski &
Chiello, 1999; Menger, 2002). Rapport à
l'emploi fractionné, organisation du travail
par projet, inégalités de revenu et de réputa-
tion à la fois très importantes et considérées
comme légimes, engagement dans l'activité
total mais éphémère, appariements sélectifs,
incertitude et individualisation du « talent »
singulier sont quelques caractéristiques
habituées du travail artistique dans « régime
vocationnel de singularité » (Heinich, 1991)
romantico-entrepreneurial. À la faveur de
l'intégration de la « critique artiste » par le
« nouvel esprit du capitalisme », elles se sont
developpées dans les espaces du travail les
plus divers. Et aujourd'hui le champ lexical
de la création/créativité, de l'innovation

et du talent constitue la base de la rhéto-
rique managériale. Le travail artistique, et
notamment le travail musical, semblent donc
constituer à certains égards un miroir gros-
sissant pour les transformations actuelles du
capitalisme. À ce titre, il mérite d'être pris
au sérieux et étudié précisément (Cloonan &
Williamson, 2017).

Ce sont donc ces deux mouvements
heuristiques que nous voudrions détailler
dans cette introduction, à savoir (1) ce que
l'approche par le travail « fait » à l'analyse du
fait musical et à ses catégories d'appréhena-
sion et (2) les enseignements et perspectives
analytiques qu'une telle approche permet de
dégager dans le cadre d'une compréhension
des métamorphoses des mondes du travail
contemporain.

Du genre musical au
style socio-
professionnel

Bien souvent, le monde professionnel des musicien-ne-s « ordinaires » non sala-rié-e-s d'orchestre est apprêché en sciences sociales sous l'angle esthétique du genre musical. Ainsi, pour se limiter au cas de certaines recherches menées en France, nombre des analyses disponibles vont se focaliser sur les musicien-ne-s de « jazz » (Buscatto, 2007; Coulangeon, 1999; Fabiani, 1986), de « rock » (Brandl, 2009; Tripler, 1998), de « rap » (Hammou, 2014; Sonnette, 2015) ou encore de « musiques électroniques » (Jouvenot, 2007). Cette approche n'est pas sans fondement des lors que l'on s'intéresse au travail musical. En effet les genres musicaux constituent

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une série de conventions permettant aux
musicien-ne-s, intermédiaires et personnes
consonnlatrices de biens musicaux de « négo-
cier collectivement des vastes possibilités
offertes par le travail de la matière musicale »
(Roy & Dowd, 2010 : 192). Qu'il s'agisse du
« jazz » (Roueff, 2013) comme de la « pop
islandaise » (Prior, 2015) ou de la « country
music » (Peterson, 1992), les classifications
socio-esthétiques apparaissent comme des
constructions symboliques à même de faci-
liser la catégorisation – et donc la mise en
marché (Beckert & Musselvin, 2013-2-5) – des
biens musicaux par la réduction de l'incer-
riation inhérente aux mondes de la création
artistique (Menger, 2009).

Pour autant, les genres musicaux ne
constituent pas un horizon indépassable
de la recherche. L'histoire de la musique
du XXe s. est scandée par des innovations
technologiques – l'amplification, l'essor
de la musique enregistrée, le développement
incassant depuis plus d'un siècle de nouveaux
formats de diffusion... Ces innovations ont
 amené à reconstruire les usages et modes de
production/consommation de la musique
sans distingué de genre a priori – pour une
analyse synthétique des implications de ces
bouleversements techniques quant à la cir-
culation des biens musicaux, on consultera
par exemple les travaux d'Andrew Leysho
(2001, 2009) à propos du cas de la Grande-
Bretagne. C'est d'ailleurs pour cela que cer-
tains travaux vont mobiliser les termes de
« musiques amplifiées », pour regrouper ainsi
les musiciens et musiciennes évoluant dans
l'ensemble des genres musicaux (le « jazz », le
« rock », la « pop », le « hip-hop », l'électro »,
« rock ») apparus dans le courant du XXe s., (en
particulier après 1955) et proposer un cadre
de réflexion reflétant les problématiques

communes auxquelles font face les personnes
évoluant sur ces différents marchés – en
lieu avec les changements économiques et
socio-démographiques qui ont accompagné
leur émergence (Guibert, 2006). Le terme
de *popular music*, faisant référence à l'an-
crage social des modes de consommation,
production de certains musiques, permet
egalement de dépasser l'approche par genre
pour esquisser des problématiques propres
à l'ensemble des musicien-ne-s évoluant hors
des sphères de la musique « savante ».

Mais c'est surtout l'approche du fait
musical par le prisme de l'activité profession-
nelle qui conduit à notre sens à questionner
les frontières esthétiques comme facteur
explicatif *a priori* des logiques qui sous-tendent
la production musicale. Premièrement, si le
genre musical est une manière de définir un
espace d'échange codifié au sein d'un marché
concurrentiel (Frith, 1998), les musicien-ne-s
(toutefois celles et ceux qui sont peu ou pas
reconnues) ont tout intérêt à ne pas se canton-
ner à un registre particulier pour pouvoir se
positionner sur le plus d'engagement possible
et améliorer leurs chances de survie profes-
sionnelle. C'est en effet ce que montrent les
recherches sur les instrumentistes évoluant
loin des pôles de légitimacy, qui sont à la
fois dépendant-e-s des catégories existan-
tes (pour se placer sur le marché du travail)
mais qui s'en affranchissent dans les faits,
en élargissant leur répertoire pour favoriser
leur employabilité (MacLeod, 1993; Dowd &
Pinheiro, 2013; Perrenoud & Bataille, 2019).
Pour celles et ceux qui aspirent à vivre de
leurs créations musicales en essayant de se
faire programmer dans des espaces consacrés
(salles ou clubs reconnus) et plus largement
les lieux de la culture légitime (galeries d'art
par exemple), les étiquettes par esthétiques
musicales a priori s'avèrent également peu
opérantes, tant il vaut mieux se faire identifier
comme un ou une musicienne « bizarre » et
non-conforme que comme le parangon de
tel ou tel genre ou sous-genre (Johnson, 2017).

Deuxièmement et peut-être plus fondamentalement, l'approche du fait musical par le prisme de l'activité professionnelle met en lumière que les approches à partir d'un prisme esthétique seul imposent des équivalences potentiellement trompeuses. Comme le montrent les recherches portant sur l'espace professionnel du « jazz » (Lizé, 2010; Perrenoud, 2006), être musicienne « de jazz » peut recouvrir des réalités socio-professionnelles radicalement différentes selon qu'on évole dans des groupes de New-orkans traditionnels – où l'on sera amené à jouer essentiellement des reprises, dans des clubs mais aussi des mariages, des bals, donc des cadres où l'on attend avant tout que les musiciennes « fassent le métier » plutôt que de proposer une performance artistique originale – ou que l'on joue dans des collectifs free jazz ou, au contraire, c'est l'individualité et le non-conformisme qui fonderont la valeur symbolique et économique de la prestation. Ces différences radicales de modalités de pratique professionnelle et de posture subjective – entre « artisan-e-s » de la musique travaillant principalement sur demande et « artistes » musicaux, chantres du travailleur créatif « inspiré » – recoupent en grande partie des différences de dynamiques de carrières liées aux capitaux symboliques dont sont porteurs les personnes qui s'engagent dans ces différents types de carrières (Bataille et al., 2019). L'analyse de l'espace des salles de concert parisiennes (Picaud, 2015) montre également que les oppositions en termes de posture socio-professionnelle

offertes par les lieux de diffusion – opposition entre dispositifs où la diffusion de la musique « n'apparaît pas comme première » (Picaud, 2015 : 71) (boîtes de nuit, bars, etc.) par rapport à d'autres objectifs (par exemple le débit de boisson) et dispositifs partiellement ou totalement subventionnés par la puissance publique (SMAC, salles de concert renommées) et dédiés spécifiquement à la production de musique sur scène – sont plus structurantes que des oppositions en termes de genres musicaux. Si la musique « classique » (et plus généralement, la musique « savante ») est principalement programmée dans les salles proches du pôle subventionné, les musiques « rock », « pop », « jazz », « hip-hop », etc., peuvent se retrouver programmées à l'un ou l'autre extrême de l'espace suivant qu'elles prennent la forme d'une « musique d'ambiance » calibrée ou d'une « proposition artistique originale ». La typologie proposée par Jennifer Lena (2012), qui se base autant sur une combinaison d'éléments « sociaux » (politiques, économiques, etc.) que sur des critères esthétiques et musicologiques constitue à cet égard une tentative intéressante, comme l'article d'Andy Battentier le montre dans le présent dossier.

Plus que le genre musical, c'est donc la distinction en termes de position socio-professionnelle – la musique comme artisanat « la musique comme art (Elias, 1991; Perrenoud, 2007) – que l'approche par le travail musical met au centre de l'analyse. En ce sens, pour l'analyse du fait musical, le « retour au travail » a un potentiel heuristique évident selon nous. Sur la base d'observations empiriques, il amène à questionner certaines catégories usuelles et peut faire apparaître des acteurs ou institutions « de l'ombre », en particulier dans les divers aspects de l'intermédiation :

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techniciens, manutentionnaires, agents administratifs (Guibert et al., 2018), cadres artistiques (comme les programateurs [Picaud, 2019], des fans [Hein, 2011], mais aussi syndicats par exemple [Karmy, 2017; Silva, 2017; Williamson & Cloonan, 2016]). Par ailleurs, la perspective analytique du travail musical permet également de susciter d'autres rapprochements propres à faire changer notre point de vue et à élargir la portée des analyses produites, notamment concernant les mutations contemporaines des mondes du travail et des relations d'emploi qui s'y nouent.

Analyser l'ordinaire
de la « gig economy »

En effet, aujourd'hui, l'organisation du travail des instrumentistes constitue atypique. En témoigne le succès de l'appellation « gig economy » (« économie de concert » ou « économie de tournée »; François, 2004) dans la sphère anglophone pour désigner les nouvelles formes d'emploi à la tâche, généralement gérées via des plate-formes digitales (Uber, AirBNB). Elle propose une analogie avec la situation d'instrumentistes employés soit après soit à l'occasion de diverses représentations sous la forme d'apparissements ponctuels et celle des personnes employées à la tâche à l'heure du « capitalism de plateforme » (Abdelnour & Bernard, 2018). Utilisée de plus en plus souvent – tant dans le contexte médiatico-politique étasunien et européen (Donovan & Bradley, 2016; Schmid-Drüner, 2016) que dans le cadre académique pour analyser les implications

juridiques (Lobel, 2017), économiques (Berg, 2016; Flanagan, 2017) ou politiques (King, 2014) de ce développement des formes très dégradées d'emploi – l'appellation « gig economy » et sa référence au travail musical suggère que le travail sur demande ne serait pas uniquement synonyme d'exploitation et de dégradação des conditions d'emploi. Il serait aussi potentiellement une source de liberté individuelle propre à stimuler la créativité des personnes qui s'y prête (Cloonan & Williamson, 2017).

Cette analogie entre nouvelles formes d'emploi et travail musical peut paraître justifiée. L'enquête socio-historique sur un effet que l'histoire de la production musicale « préfigure » certaines caractéristiques des conditions et rapports à l'emploi dans les sociétés industrielles contemporaines – et sont « en quelque sorte, un laboratoire de la flexibilité et de l'individualisation des carrières » (Dorin, 2012 : 63). Par ailleurs, à l'exception des derniers pays à économie administrée (pour le cas de Cuba, par exemple, voir Villette [2012]) et en dehors de certains orchestres de musique « savante » (Lehmann, 2002; Ravet, 2007) ou de quelques orchestres stables dans l'industrie de l'audivisuel (aux États-Unis, voir par exemple Faulkner [1983]), le métier de musicien en Europe du l'ouest et sur le continent américain du moins, apparaît comme inscrit dans une précarité perpétuelle, en tension permanente entre salarit et indépendance – en particulier pour les « musicien-e-s ordinaires ». Dans la plupart des pays industrialess contemporains, l'espace professionnel musical apparaît ainsi généralement comme « un espace dual qui réunit un noyau de partenaires probablement plus restreint, mais plus stable aussi, et une périphérie plus
flexible, et plus instable » (Coulangeon & Roharik, 2003 : 294).

Mais lorsque l'on se penche sur les conséquences d'un tel émiettement de l'emploi, du doute perpétuel qu'il fait planer sur les carrières et des concessions et renonciement auxquels les musicien-ne-s non-salariés-s sont le plus souvent soumis-s pour espérer joindre les deux bouts de « ne faisant que ça » (Perrenoud, 2007; Sinagliaff, 2017), il est difficile d'y reconnaitre l'image du « travailleur émancipé » et « créatif » de la nouvelle économie. C'est à lever ce voile sur les conditions concrètes de vie et de reconnaissance des travailleurs et travailleuses ordinaires du travail « inspiré » qu'il nous semble important de contribuer en tant que spécialistes de ces espaces professionnels. À l'heure où les « industries créatives » sont prises comme modèles d'organisation d'un nombre croissant de secteur (Banks, 2017), il est fondamental de rappeler – grâce aux enquêtes que nous y menons – qu'elles sont le lieu d'une répartition extrêmement inégalitaire des ressources, d'autant plus problématique qu'elles font porter les responsabilités de l'échéch sur les seules épaules des individus et leur supposés « talents » intrinsèques (Menger, 2015; Taylor & O'Brien, 2017).

## Présentation des articles

Ce dossier sur le travail musical présente cinq contributions illustrant la richesse des recherches actuelles sur cette thématique, y compris à l'échelle internationale, puisque la plupart des articles concernent des terrains hors de France.

Jeune chercheur entre les universités de Milan et d'Amsterdam, Andy Battentier signe un article intitulé « Le genre musical comme prisme d'analyse de la distribution des responsabilités esthétiques d'une performance musicale ». Il y reprend la typologie des productions musicales établie par Jennifer Lena (2012) pour démontrer l'intérêt. Cette approche rompt avec une distinction strictement « esthétique » des genres musicaux pour se baser avant tout sur une caractérisation par les relations sociales, économiques et politiques qui les régissent (avant-garde, scène-based, industry-based et traditionalist). L'auteur montre la justesse de cette typologie pour proposer des perspectives originales à partir d'un terrain partagé entre les Pays-Bas et la France.

Regina Hatzipetzrou-Andronikou du Centre Maurice Halbwachs et Dimitra Papavastavrou de l'Université de Macédoine ont rédigé l'article « Des instrumentistes sur le devant de la scène ». Apprentissage du métier et modalités de travail dans deux scènes de renouveau musical en Grèce. Ce texte qui traite notamment de l'articulation entre travail d'interprète et activités pédagogiques croise les terrains menés par nos deux collègues à la fin des années 2000 en Grèce dans ce qu'elles appellent deux « milieux du renouveau » : d'une part, une musique « traditionnelle » grecque réinventée en permanence par les musicien-ne-s, les paradosiaka et, d'autre part, un *revival* du bluegrass.

Docteure de l'Université de Genève, Nuné Nikoghosyan présente dans sa contribution une typologie des carrières dans les *tribute bands* en Suisse. Les *tribute bands*, faut-il le rappeler, sont ces groupes montés en hommage à un artiste/groupe très célèbre dont il va s'agir de reprendre le répertoire,

ainsi qu'en général des éléments de l'apparence sur scène, pour proposer au public une expérience alternative à l'artiste original (trop cher, trop rare, trop vieux, ou simplement disparu). Dans le cadre de sa thèse à la fin des années 2010, Nuné Nikoghosyan a enquêté plusieurs années en Suisse sur ce phénomène en plein développement et sur la façon dont les musicien-ne-s qui l'animent tentent de développer leur carrière sur cette scène.

Les travaux de Jérémy Sinaglia (Maitre de conférences à l'IEP de Strasbourg) sur les artistes intermittent-s en France, et notamment les musicien-ne-s, sont bien connus. L'article par lequel il contribue à ce dossier s'inscrit dans la continuité de son analyse des styles de vie des musicien-ne-s, notamment en objectivant leur rapport au temps. L'auteur montre ici comments s'opère « la diffusion des pratiques néo-managériales chez les musicien-ne-s » dans leur organisation du travail, parfois en rupture totale avec le style de vie « bohème » hérité du romantisme et qui a prévalu tout au long du xxᵉ siècle.

Charles Umney, Professeur associé à l'Université de Leeds, approfondit dans son

article l'étude des « musicien-ne-s fonctionnelles-s » qu'il mène depuis plusieurs années. En articulant cette approche avec celle des « musicien-ne-s ordinaires », il opère une analyse des relations de classe qui prévalent dans les situations de travail où les musicien-ne-s ne sont pas des « artistes », des auteurs-e-s auréolés-s du prestige de la singularité créatrice, mais plutôt des employée-e-s, personnels de service relativement interchangeables sur un marché de l'emploi très tendu caractérisé par la précarité croissante et la concurrence de tous contre tous, ce qui constitue le modèle original de ladite « gig economy ».

Comme on le voit, ces contributions couvrent le vaste espace européen ainsi que la non moins vaste diversité interne des « musiques populaires » et des façons d'en faire un métier. Compte tenu du dynamisme qui anime le réseau *Working in Music*, de la quantité et de la qualité des projets de recherche et enquêtes en cours à propos desquels le réseau permet de regrouper des informations et de créer des liens, gageons que le « retour au travail » en matière d'étude du fait musical a de l'avenir.

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