# Ce que les yeux et le regard des personnages shakespeariens nous disent

George VOLCEANOV

Université « Spiru Haret », Bucarest

## RÉSUMÉ

Les lignes qui suivent sont des fragments extraits des chapitres d'une ample monographie dédiée aux miroirs ou à la « catoptrique » shakespearienne. Pour le présent ouvrage j'ai sélectionné quelques passages faisant partie des chapitres intitulés « Les yeux et le visage humain comme miroirs de l'âme », « Le miroir des yeux ou le miroir de l'amour » et « Le miroir humain : *Nosce te ipsum* ».

## MOTS-CLÉS

œil, regard, miroir, âme, amour, connaissance.
Je ne suis pas un spécialiste de Lacan et je ne possède pas les compétences d'un critique de théâtre ou de cinéma. Dans ce qui suit, je ferai référence aux yeux et au regard des personnages shakespeariens d'un point de vue strictement philologique, tels qu'ils se présentent à nous dans le livre et non pas sur les planches ou à l'écran. Les exemples choisis peuvent servir comme matière première pour des interprétations ultérieures, en tant que *food for thought*, pour reprendre une expression que les personnes qui parlent l'anglais connaissent certainement.

Dans ses textes, Shakespeare s'avère être particulièrement préoccupé par les yeux et le regard de ses personnages. Et il y recycle à l'infini des thèmes, des motifs et des tropes omniprésents de la littérature de l'Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance, ce qui n'a d'ailleurs rien de surprenant.

L'un de ces motifs est celui des yeux et, par extension, du visage comme miroir de l'âme. L'idée est si banale que, dans un roman d'aventures, l'humoriste hongrois Rejtő Jenő fait dire à son narrateur – témoin, le délinquant surnommé Os : « Comme le soutient le psychologue d'une prison scandinave, les yeux sont le miroir de l'âme<fnref n="1" /> ».

Dans la pièce *Richard II* (I, 3), lorsque Bolingbroke, le futur roi Henri IV, et Mowbray, sont exilés par Richard II, ce-dernier révoque sa sentence initiale selon laquelle son cousin devait passer dix années sur le continent et la réduit à six années. Il motive la soi-disant générosité de sa décision par la pitié que lui provoque le vieux John of Gaunt : « *Uncle, even in the glasses of thine eyes / I see thy grieved heart.*<fnref n="2" /> »

À ce moment-là, Richard lit correctement les signes qui lui apparaissent. D'ailleurs, peu avant il avait donné la réplique suivante à Mowbray : « *I espy / Virtue with valour couched in thine eye* ». Richard sait lire correctement dans l'âme de ses proches, mais il lui manque l'habileté d'utiliser ces signes à son avantage. La brève remarque sur la souffrance de son oncle anticipe la scène bien connue et souvent analysée du « miroir flatteur », brisé dans *l'Acte IV, Scène 1*. Le miroir, ainsi que son attribut (« flatteur ») deviennent des mots-clés dans la structure symphonique de la pièce. Les mots de Richard rappellent avec fidélité ceux qu'adresse Henri VI, dans la pièce portant le même nom, à un autre oncle célèbre, à savoir Humphrey, duc de Gloucester : « *Ah, uncle Humphrey! In thy face I see / The map of honour, truth and loyalty.* » (2 Henri VI, III, 1)

L'originalité de Shakespeare semble découler justement de son manque d'originalité ; il marche sur les pas de son poète préféré (Ovide), traduit par Marlowe, le dramaturge qu'il a le plus imité, et qui, dans *Amores* (II, 5, 17) écrivait : « Tes yeux ne se taisaient pas<fnref n="3" /> ». Dans *Titus Andronicus*, Aaron met un signe d'égalité entre sa physionomie sombre (« *What signifies my deadly-standing eye, / My silence and my cloudy melancholy* ») et les raisons ténébreuses qui commandent ses actions : « *Vengeance is in my heart, death in my hand, / Blood and revenge are hammering in my head...* » (II, 3).

Les yeux trahissent souvent la mauvaise conscience des coupables, comme dans le cas de Médée, dans les *Tristes* d'Ovide, dont « le crime peut être lu dans ses yeux » (II, 526). On rencontre la même situation dans *Le Roi Jean*, où Pembroke, dans son dialogue avec Salisbury, commente ainsi l'état confus de Hubert : « *The image of a wicked, heinous fault / Lives in his eyes...* » (IV, 2). Les courtisans sont persuadés que précédemment Hubert avait exécuté l'ordre du roi de faire crever les yeux du jeune prince Arthur. *To put out somebody's eyes* est une expression qui apparaît dans son sens propre dans plusieurs langues : *a scoate ochii cuiva* (en roumain), *effodere oculus* (en latin), *crever les yeux* (en français), *vykolot glaza* (en russe), etc. Il ne s'agit donc pas d'une métaphore, mais

<footnote n="1">¹ Rejtő Jenő (P. Howard), *Az elátkozott part*, Agora Kft., Budapest, 1998, p. 159.</footnote>

<footnote n="2">² Toutes les citations de textes shakespeariens sont tirées de la série *The Arden Shakespeare Complete Works*, que j'ai coordonnée et traduite en roumain : Shakespeare, *Opere* [Œuvres], vol. 1-16, Éds. Tracus Arte, Bucarest, 2016-2019 (https://edituratracusarte.ro/categorie-produs/teatru/autori-straini-teatru/william-shakespeare/).</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Michael Ferber, *A Dictionary of Literary Symbols*, C.U.P., Cambridge, 2000, p. 71.</footnote>
d'une ancienne coutume barbare, fondée sur la croyance qu'un ennemi aveugle n'est plus un homme, mais une ombre.<fnref n="4" />

Devant l'imminence de sa mutilation, le jeune prince initie un des dialogues les plus troublants du théâtre shakespearien, un plaidoyer pour le droit à l'intégrité corporelle, où les yeux occupent la place centrale (Le Roi Jean, IV, 1, 56-93).

Le plaidoyer d'Arthur rappelle à Hubert leur amitié durable. Les yeux qui n'ont jamais regardé avec dureté Hubert et ne le feront jamais reflètent l'âme innocente du jeune garçon – une âme malheureuse, brisée, dont l'expression extérieure sont les yeux, avec leurs flots de larmes qui implorent la pitié. L'Angleterre du Moyen Âge est la scène d'atrocités inimaginables, qui ont été représentées dans la littérature, y compris dans le théâtre. La scène du Roi Jean anticipe d'ailleurs celle du cruel aveuglement de Gloucester, dans Le Roi Lear. Le motif des yeux comme miroir de l'âme réapparaît dans la suite de la même scène de la pièce Le Roi Jean, lorsque le roi dit au messager qui l'informe d'une invasion française en train de se préparer : « *A fearful eye thou hast : where is that blood / That I have seen inhabit in those cheeks ?*» (IV, 2).

Humphrey, duc de Gloucester, oncle de l'indigne roi Henri VI, est lui aussi un lecteur averti des expressions. Il reconnaît les intentions criminelles dans les yeux de ses ennemis et pressent sa fin, mais il ne peut pas se mettre à l'abri : « *Beaufort's red sparkling eyes blab his heart's malice / And Suffolk's cloudy brow his stormy hate* » (III, 1). Il finira par être assassiné brutalement, et sa mort donnera l'occasion à Warwick de présenter certaines conclusions d'une surprenante modernité, qui tiennent du domaine de la médecine légale et de la criminalistique : la mort de Gloucester n'a pas été naturelle, il a été « aidé » à mourir. Le raisonnement de Warwick s'appuie sur les indices offerts par les yeux et le visage du défunt. Même après la mort, le cadavre peut révéler les derniers sentiments et pensées de celui qui a trépassé : « les yeux exorbités », « les cheveux dressés sur la tête », « les narines largement ouvertes », les poils collés au drap, les mains éloignées du corps, la barbe en désordre et dont des poils ont été arrachés déterminent Warwick à tirer la conclusion qu'il s'agit clairement d'un assassinat et ces signes en sont la preuve. (III, 2)

Dans la pièce *Henri VIII*, le duc de Buckingham a le même genre de pressentiments, son anxiété étant générée par la physionomie de ses ennemis : « *I read in's looks / Matter against me, and his eye reviled / Me as his abject object* » (I, 1). Gloucester ainsi que Buckingham sont des personnages historiques réels, donc les spectateurs, comme les lecteurs, connaissent d'emblée leur sort. Même si tous les deux savent interpréter correctement les intentions de leurs adversaires, reflétées dans leurs yeux, ils ne peuvent pourtant pas se soustraire à la tourmente du grand et inexorable mécanisme de l'histoire.

Les exégètes shakespeariens ont établi depuis longtemps la relation entre Shakespeare et la contribution de Girolamo Cardano à l'étude de la physionomie. Associée à la médecine fondée sur la théorie des humeurs – qui n'était point étrangère à Shakespeare et à ses contemporains – ainsi qu'à l'astrologie, cette discipline a essayé à l'époque de définir l'essence de l'humain. Cardano a été le premier médecin qui s'est concentré sur l'examen des expressions faciales. Mais que Shakespeare ait connu ou pas les écrits du savant italien, une étude portant sur la physionomie des personnages de son théâtre pourrait démontrer la fréquente association entre les mots, les gestes et les expressions corporelles que l'acteur de Stratford pratique, ce qui nous conduit à l'idée qu'on peut réellement le considérer comme étant en même temps le premier metteur en scène de ses pièces.

<footnote n="4">⁴ Ivan Evseev, *Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale [L'Encyclopédie des signes et de symboles culturels]*, Amarcord, Timişoara, 1999, p. 336.</footnote>
Parfois, les yeux et le visage humains deviennent des miroirs trompeurs de l'âme, comme dans *Macbeth*, où l'épouse du régicide exhorte ainsi son mari : « *Be bright and jovial among your guests tonight* », celui-ci l'assurant de sa capacité à dissimuler ses intentions : « *And make our faces vizards to our hearts, / Disguising what they are.* » Ici, Shakespeare semble anticiper Jung et sa théorie sur la *persona* et sur le masque.

Lorsqu'il s'agit de l'amour, les yeux de l'amoureuse répandent toujours une lumière brillante, inévitablement comparée à celle du soleil. La rencontre des regards fait naître automatiquement l'amour passionnel, selon la recette proposée par Christopher Marlowe dans le poème *Héra et Léandre*, dans le vers : « *Who ever loved that loved not at first night ?* », cité par Shakespeare dans *Comme il vous plaira*. Dans *Edouard III*, le roi compare le visage de la comtesse de Salisbury avec le soleil aveuglant : « *doth dazzle gazers like the sun.* » Et ses yeux sont comparés aux miroirs focaux d'Archimède, qui provoquent un incendie dévastateur dans le cœur des hommes :

> ... writing of her eyes,
> I'll say that like a glass they catch the sun,
> And thence the hot refection doth rebound
> Against my breast, and burns my heart within.

En aparté, le roi se pose cette interrogation rhétorique : « *What needs a tongue to such a speaking eye, / That more persuades than speaking oratory?* » Charmé par les yeux « parlants » de la comtesse, le séducteur irrépressible la voit comme un miroir de la beauté féminine. Melchiori souligne que « les yeux parlants » sont « une expression commune, typique à la poésie courtoise<fnref n="5" /> ». Mais Shakespeare aime recycler les lieux communs. Dans les *Peines d'amour perdues*, pièce écrite à la même période qu'« *Edouard III*, Longaville dédie un poème d'amour à « la rhétorique céleste des yeux » de la femme aimée : les yeux éloquents n'ont pas seulement la fonction d'une synecdoque de mise en évidence de la beauté physique de la femme, mais aussi de mise en évidence de sa pureté intérieure. Chez Shakespeare, la beauté physique est presque toujours associée à celle morale.

Dans le poème intitulé *Vénus et Adonis*, les yeux de la déesse reflètent les sentiments troublants qu'elle éprouve en présence du beau Adonis. L'antithèse entre les sentiments éprouvés par Adonis, la proie chassée, et ceux de la déesse qui le poursuit, se transforment en une guerre des sexes ou, comme l'écrit le poète lui-même, dans « une guerre des regards » (« *war of looks* »). Les yeux d'Adonis sont aussi éloquents que ceux de la déesse lorsqu'il s'agit de refuser ses avances :

> O, what a war of looks was then between them!
> Her eyes petitioners to his eyes suing;
> His eyes saw her eyes as they had not seen them;
> Her eyes woo'd still, his eyes disdain'd the wooing:
> And all this dumb play had his acts made plain
> With tears, which, chorus-like, her eyes did rain. (355-360)

En ce qui concerne l'originalité, John Webster est nettement supérieur à Shakespeare. Sa tragédie *La Duchesse d'Amalfi* est considérée par les critiques comme comparable aux grandes tragédies shakespeariennes. On y trouve un vers aussi souvent cité que « *To be or not to be* » ... En voyant le cadavre de la duchesse, la sœur tuée sur son ordre, Ferdinand, le duc de Calabre, dit : « *Cover her face ; mine eyes dazzle : she died young* » (IV, 2). F. W. Bateson appelait ce vers « un chef-d'œuvre en une phrase », « une pièce miniature en trois actes » et il proposait l'interprétation suivante : « Le

<footnote n="5">⁵ Giorgio Melchiori, ed., *King Edward III*, The New Cambridge Shakespeare, C.U.P., Cambridge, 1998, p. 73.</footnote>
visage sera couvert pour ne plus être vu, mais avant qu'il ne soit couvert il a dévoilé la beauté
aveuglante de la duchesse et ce n'est qu'après avoir eu la révélation de sa beauté que nous
apprenons qu'elle est morte.<fnref n="6" /> » Comme chez Shakespeare, la beauté aveuglante de la duchesse
reflète la beauté morale et spirituelle. Nous savons que la duchesse a été étranglée, donc il y a de
fortes chances qu'elle soit morte les yeux largement ouverts, et ses yeux, même après la mort,
continuent de briller. Le visage et les yeux ouverts de la duchesse, qui n'ont pas perdu leur beauté,
mettent en évidence qu'on se trouve devant un personnage hors du commun, considéré par les
historiens littéraires comme l'équivalent féminin d'Hamlet. À l'instar du prince danois (fondateur
de la présomption d'innocence dans la littérature universelle), la duchesse est le personnage
féminin le plus émancipé du théâtre de la Renaissance. C'est une fondatrice d'institutions
démocratiques modernes, ayant le courage de promouvoir le mariage fondé sur l'amour, au
détriment des arrangements dynastiques dictés par les hommes. Sa beauté post-mortem, gardée
malgré les tortures psychiques et physiques qu'elle a dû subir avant d'être étranglée, prouve la
pureté de son âme, tandis que l'injuste Ferdinand, aveuglé par sa splendeur deviendra fou.

Les yeux ne sont pas seulement des miroirs de l'âme, mais aussi des surfaces qui reflètent, font
naître et alimentent l'amour. Un personnage du roman antique *L'âne d'or* d'Apulée se confesse
ainsi : « Tes yeux ont charmé les miens, et à travers eux ont pénétré au plus profond de mon âme
et ils ont attisé dans mes veines les flammes les plus intenses qui existent ». Et dans *Le Roman de
la Rose*, Guillaume de Loris décrit comment le dieu de l'amour lui envoie une flèche « à travers les
yeux, droit dans l'âme ». Dans le cycle de sonnets *Astrophil and Stella* de Sir Philip Sidney, les yeux
de Stella fabriquent pour Cupidon une multitude de flèches et, des siècles plus tard, William Butler
Yeats affirmera dans *Drinking song* : « Le vin rentre par la bouche et l'amour par les yeux ». Dans *La
Nuit des rois*, Orsino déclare lui-aussi que les yeux d'Olivia ressemblent aux flèches de Diana, le
 faisant se sentir comme Actéon, qui avait été transformé en cerf et ensuite chassé par ses propres
lévriers.

Le regard de l'être aimé chauffe et brûle, parce que les yeux sont des miroirs convexes qui
reflètent les rayons du soleil. Dans les contes populaires roumains, la beauté des personnages
féminins est rendue par l'expression « le soleil, on pouvait le regarder, mais elle, non ».

Les yeux sont des miroirs dans lesquels les amoureux voient la réflexion de leur propre image.
Dans *Vénus et Adonis*, les protagonistes voient pour la première fois leur propre image dans les
pupilles de l'autre. D'ailleurs Platon explique l'étymologie du mot « pupille » comme étant un
dérivé de la lexie « petite poupée », c'est-à-dire l'image minuscule qu'on voit dans les yeux d'une
personne. C'est toujours Platon qui affirme que l'amour naît de la rencontre des regards,
événement métaphorique représenté par la rencontre des rayons du soleil avec un miroir.<fnref n="7" /> Le
miroir reflète les rayons du soleil et en même temps reçoit leur chaleur. L'action est réciproque.

Sabine Melchior-Bonnet définit l'amour comme « la rencontre avec soi à travers l'altérité,
l'intégration réussie des impulsions narcissiques.<fnref n="8" /> » Même au Moyen Âge les yeux restent des
miroirs qui étourdissent l'amoureux, comme dans le poème *Quan vei la laudeta mover* du célèbre
troubadour français Bernard de Ventadour (1135 – 1195 ?). Le thème de l'amoureux ébloui par
trop de contemplation se superpose au mythe de Narcisse :

> Je n'eus sur moi plus de pouvoir
> et je ne m'appartiens plus

<footnote n="6">⁶ Notre traduction *apud*. F. W. Bateson, *A Guide to English Literature*, Second edition, Longman, London, 1970, p. 62.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. Jurgis Baltrušaitis, *Oglinda [The Mirror]* (trad. rom. de Marcel Petrișor), Meridiane, București, 1981, p. 106.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sabine Melchior-Bonnet, *The Mirror: A History* (transl. Katharine H. Jewett), Routledge, London and New York, 2001, p. 230.</footnote>
du jour où elle me laissa mirer en ses yeux
miroir qui beaucoup me plaît.
Miroir, depuis que je me suis miré en toi,
Les soupirs profonds m'ont fait mourir.
Je suis perdu comme se perdit
en la fontaine le beau Narcisse.

Dans le premier vers du célèbre Sonnet 130, Shakespeare se démarque complètement de la tradition courtoise en déclarant que les yeux de sa bien-aimée n'ont aucune ressemblance avec le soleil : « *My mistress' eyes are nothing like the sun.* » Dans le Sonnet 153, ré-versification d'une ancienne épigramme sur Cupidon, les yeux de sa dame redeviennent un miroir incendiaire. D'autres fois, comme dans les Sonnets de Sidney, les yeux de la femme aimée deviennent des armes mortelles qui blessent profondément l'amoureux jaloux, qui craint que ses regards éveillent la passion des autres hommes (Sonnet 139). Les yeux, étant des miroirs aveuglants, peuvent cacher les défauts de la bien-aimée : « ...all my best doth worship thy defect, / Commanded by the motion of thine eyes. » Les yeux de l'amoureux deviennent des miroirs qui déforment la réalité en l'embellissant : « *O me! What eyes hath Love put in my head, / Which have no correspondence with true sight?* » Dans le Sonnet 148, les yeux trompeurs (*false eyes*) refusent de voir les fautes graves de la bien-aimée (*foul faults*).

L'idée que les yeux de l'amoureux sont des miroirs trompeurs qui parent la bien-aimée de beautés illusoires, fréquente dans les sonnets, est reprise aussi par Thésée dans le *Songe d'une nuit d'été*, dans la célèbre tirade « *the lunatic, the lover, and the poet* » (V, 1). Le trait commun de ces trois personnages nommés est l'imagination exacerbée, qu'on pourrait appeler « l'œil de l'esprit » ou l'œil intérieur. En tout cas, chez Shakespeare l'imagination est étroitement liée au regard en tant qu'instrument de connaissance : « *The lover, all as frantic, / Sees Helen's beauty in a brow of Egypt.* »

Cette affirmation nous offre la clé pour la lecture des Sonnets dédiés à la Dame Brune. Au sujet du lunatique ou du fou, Thésée dit : « *One sees more devils than vast hell can hold* », un cas typique de *deceptio visus* provoquée par une lésion cérébrale ou par la consommation de drogues psychotropes, où l'image est multipliée comme dans un miroir à plusieurs facettes. En tant que forme artistique, la poésie est elle aussi dépendante de la vue, de la création d'images, de l'œil du poète (« *the poet's eye* »).

Dans ses pièces de jeunesse, Shakespeare reste quand même tributaire à la poésie courtoise du Moyen Âge et de la Renaissance. Le roi Edouard tombe amoureux dès qu'il voit la comtesse de Salisbury. Avant qu'il lui adresse la parole, il remarque « *the strange enchantment / That lurked in those eyes* » (Edouard III, I, 2). Il ne s'intéresse pas aux jambes, aux cheveux, à la taille ou au teint de la femme, mais se déclare *fasciné* par ses yeux, qui ont la capacité (« *the excellence* ») d'attirer comme un aimant les regards du roi ; « *the subject eyes* » perdent leur « piercing majesty » et se voient obligés « *to gaze on her with doting admiration* ».

Narcisse représente un cas à part dans la littérature universelle. Il tombe amoureux de sa propre image lorsque son regard croise le regard d'un jeune homme reflété par la surface d'une source. Depuis Ovide jusqu'à nos jours, son histoire a été reprise de diverses manières. Son mythe a été commenté par Plotin et Marsilio Ficino. Dante a placé Narcisse dans le Purgatoire, à côté des faux-monnayeurs<fnref n="9" />. Il avait pêché parce qu'il ne cherchait pas la beauté intérieure reflétée par le regard, c'est la fierté et l'amour propre qui l'ont conduit vers le péché.

Comme les *Métamorphoses* d'Ovide représentent chez Shakespeare la source de neuf sur dix de ses références à la mythologie classique, la mention fréquente de Narcisse dans ses pièces et

<footnote n="9">⁹ Cf. Sabine Melchior-Bonnet, *op. cit.*, pp. 112-113.</footnote>
ses poésies n'a pas de quoi nous surprendre<fnref n="10" />. L'une des premières allusions à Narcisse apparaît dans *Le viol de Lucrèce*. Dans le monologue intérieur de Tarquin, celui-ci affirme que la beauté de Lucrèce est si resplendissante que « *That had Narcissus seen her as she stood, / Self-love had never drown'd him in the flood.* »

Même cette brève allusion contient une certaine nuance ironique, anticipant la sombre action de Tarquin, qui, une fois qu'il a vu Lucrèce, devient plus intéressé par l'idée de commettre un viol que de mourir d'amour pour sa propre image.

Le mythe de Narcisse sert également à Shakespeare comme point de départ pour le *Sonnet* 62 :

*Sin of self-love possesseth all mine eye
And all my soul and all my every part. (1-2)
Methinks no face so gracious is as mine,
No shape so true, no truth of such account. (5-6)*

Dans seulement deux vers, Shakespeare établit des relations d'une grande complexité entre, d'un côté, les yeux et l'âme (en tant qu'instrument suprême de la connaissance, les yeux alimentent l'esprit avec de l'information ; les yeux rencontrent leur regard reflété par le miroir et donnent naissance à l'amour de soi, influençant ainsi le fonctionnement de l'âme), et de l'autre côté, entre les yeux et le corps, car le corps, avec ses humeurs, établies par Galène, reflète dans ses diverses parties anatomiques les impulsions transmises par l'âme. En termes modernes, le système neuro-végétatif affecte la fonction des organes internes, y compris celle du cœur – le monde intérieur des émotions se traduit en dysfonctionnements physiologiques.

Le troisième quatrain amène un changement radical dans le discours du moi lyrique, qui soutient que l'attitude narcissique n'est qu'un prétexte, un masque, son but étant celui de souligner la fragilité de la condition humaine :

*But when my glass shows me myself indeed,
Beated and chopp'd with tann'd antiquity,
Mine own self-love quite contrary I read;
Self so self-loving were iniquity. (9-12)*

Le moi lyrique rejette de plein gré le masque narcissique pour reconnaître la vérité amère de son visage fané, vieilli, et critique sévèrement l'amour voué à sa propre personne pour justement honorer « l'autre », le jeune dont la beauté ne fait qu'élargir le fossé entre les deux hypostases du moi.

Il existe dans le théâtre shakespearien une scène où le mythe de Narcisse est évoqué d'une manière inédite. Henri V, le héros d'Azincourt, refuse fermement la rhétorique de l'amour courtois, choisissant de se présenter devant la princesse Catherine comme « un soldat ordinaire » et lui demandant de l'accepter et de l'aimer en tant que tel : « *If thou canst love a fellow of this temper,
Kate, whose face is not worth sun-burning, one that never looks in his glass for love of anything he sees
there, let thine eye be thy cook* » (Henri V, V, 2). Shakespeare ne cesse de surprendre son public autant par la manière dont il recycle les clichés de ses précurseurs ou de ses contemporains que par la manière dont il les conteste et les ridiculise.

Le cynique Diogène soutient que Socrate exhortait les jeunes à se regarder dans le miroir pour des raisons diverses : s'ils découvraient qu'ils étaient beaux, cela devait les pousser à se rendre

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Eric Sams, ed., *Edward III – An Early Play Restored to the Canon*, Yale University Press, New Haven and London, 1996, p. 184.</footnote>
dignes de leur beauté. S'ils découvraient qu'ils étaient laids, ils devraient savoir qu'ils pouvaient
compenser ce déficit d'image par la sagesse. Le miroir en tant qu'instrument de la connaissance
de soi-même invitait l'homme à ne pas commettre l'erreur de se prendre pour une divinité, de
connaître ses limites et d'éviter de faire preuve d'un orgueil infondé, de se perfectionner. Le miroir
proposé par Socrate n'était pas un instrument passif, imitatif, mais au contraire, il était actif, jouait
un rôle transformatif. Et comme il détenait une fonction morale, il servait l'homme dans le combat
contre ses propres vices.<fnref n="11" />

Le fameux adage socratique *Nosce te ipsum* a été choisi comme titre d'un long poème
didactique composé par l'écrivain élisabéthain Sir John Davies. Publié en 1599, ce poème a servi
comme source d'inspiration à Shakespeare pour composer l'un des dialogues célèbres de sa
tragédie *Jules César*, écrite au courant de la même année 1599, pour l'inauguration du théâtre The
Globe, sur la rive sud de la Tamise. John Dover Wilson attire notre attention sur les vers ci-dessous
de la strophe 48 du poème *Nosce te ipsum*<fnref n="12" /> : « *Mine eyes, which view all objects, nigh and far, / Look not into this little world of mine, / Nor see my face, wherein they fixed are.* »

Ensuite il les compare avec le dialogue entre Cassius et Brutus, lorsque le premier tente de
rallier Brutus à la cause républicaine :

CASSIUS: Tell me, good Brutus, can you see your face?
BRUTUS: No, Cassius; for the eye sees not itself
But by reflection, by some other thing.

Ce passage contient quelques-unes des métaphores catoptriques les plus impressionnantes du théâtre shakespearien. Les arguments des personnages nous font remonter à Socrate et Platon, à la question de la connaissance de soi. Cassius se propose pour devenir le miroir vivant de Brutus, dans lequel ce dernier puisse découvrir sa valeur individuelle, qui attend d'être mise au service de la communauté. Plus précisément, au service des conspirateurs qui poursuivent l'élimination de Jules César. Il s'agit là d'un enjeu énorme, dans une pièce qui met en scène un sujet d'intérêt immédiat, l'opposition entre la démocratie et la tyrannie.

Mais la rhétorique de Cassius présente également des points faibles, certaines affirmations se contredisent. Tout d'abord, Cassius fait remarquer à Brutus qu'il n'a pas de miroir qui lui révèle sa valeur humaine et ensuite lui propose de devenir son miroir pour l'aider à découvrir ce qu'il ignorait de soi-même. Donc un miroir existerait, mais quelle garantie peut-on avoir qu'il s'agit d'un miroir qui reflète la réalité et non pas d'un miroir déformant, destiné à refléter une fausse image, qui sert les intérêts de Cassius ?

De même, Cassius établit une relation univoque entre le « miroir humain » et celui qui se regarde dans ce miroir. Il invite Brutus à appréhender son image à travers les louanges de l'autre, mais non pas à devenir à son tour un miroir qui reflète l'image de Cassius. À ce point de l'intrigue, les deux personnages ne se reflètent pas l'un dans les yeux de l'autre. Brutus est limité au rôle du spectateur. Pour les conspirateurs, ce qui compte est la découverte par Brutus de « ses vertus cachées ». L'échange de répliques place Cassius dans la position de « miroir flatteur », d'instrument mis au service de la vanité. Pourtant, le noble Brutus est conscient de ses limites, du fait qu'on le manipule, qu'on l' invite à chercher dans soi-même « quelque chose qui ne s'y trouve pas ». Il peut lire entre les lignes les intentions cachées de l'autre, le fait qu'il va être entraîné dans des dangers inattendus. Le paradoxe de cette scène vient du fait que Brutus est réellement un homme de

<footnote n="11">¹¹ Cf. Sabine Melchior-Bonnet, *op. cit.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="12">¹² John Dover Wilson, ed., *Julius Caesar*, The Cambridge Shakespeare, C.U.P., Cambridge, 1964, p. 109.</footnote>
grande valeur, tandis que Cassius reste un simple flatteur mis au service d'une cause pourtant discutable.

Shakespeare reprend la métaphore des miroirs humains dans plusieurs de ses pièces. *Troïlus et Cressida* nous en offre l'exemple le plus intéressant dans le dialogue où Ulysse explique en détail à Achille l'interaction entre l'individu et la société. Le véritable plaidoyer d'Ulysse sur la valeur humaine et les relations sociales part de la prémisse que « *Pride hath no other glass / To show itself but pride* », autrement dit la conduite arrogante des commandants grecs dévoilera à Achille les conséquences néfastes de sa propre arrogance envers ses semblables. Ulysse met en scène une brève « pièce dans la pièce », un *happening* destiné à améliorer la conduite arrogante de leur compagnon Agamemnon. Ménélas, Ajax et Nestor agiront comme des miroirs humains qui refléteront la vanité d'Achille. Ulysse est à la fois le metteur en scène d'une pièce sur le vice et la vertu et le récitant d'un texte sur la conduite humaine et les normes sociales digne de figurer dans les manuels. Après que les « acteurs » interprètent avec brio les courts rôles distribués par le metteur en scène, à savoir de refuser d'adresser la parole à Achille, Ulysse commence son exposé par un subtil *captatio benevolentiae*: il fait semblant de lire des passages d'un livre écrit par « *a strange fellow* » où il apprend que l'homme « Cannot make boast to have that which he hath, / Nor feels not what he owes, but by reflection; / As when his virtues, shining upon others, / Heat them and they retort that heat again / To the first giver.* » Achille partage son point de vue, conscient que l'homme ne peut percevoir sa propre beauté si elle ne lui est pas confirmée par le regard d'un autre, car l'œil ne peut pas se regarder soi-même ; les hommes ne peuvent percevoir leur forme et leurs traits qu'en se reflétant dans le regard des autres. Ulysse déplace la discussion sur le terrain moral et social : l'homme peut se connaître uniquement dans la pratique sociale. La société est un système de réflexion qui permet à l'individu de construire sa propre image de soi. Les autres sont comparés à une porte en acier qui reflètent les qualités d'un individu, les lui renvoient et l'aident ainsi à se connaître. L'autoévaluation est inutile en dehors de la société. Là-dessus, Shakespeare contredisait clairement Montaigne, qui affirmait qu'il ne souciait point de ce que les autres pensaient à son sujet, mais uniquement de ce que lui-même en pensait. D'ailleurs, Montaigne finira bien par moduler cette opinion.

Dans *Jules César et Troïlus et Cressida* le dialogue socratique entraîne des conséquences décisives au niveau de l'intrigue, celle-ci visant l'intégration sociale de certains individus considérés indispensables par la faction ou le groupe d'intérêts qui souhaitent les gagner de leur côté. Qui plus est, le dialogue révèle leurs potentialités latentes ; dans le cas d'Achille, par exemple, il s'agit de sa capacité de penser en termes abstraits et intuitifs. Barbara Everett souligne que ce personnage, antérieurement peu mis en évidence (sauf peut-être par une référence à sa brutalité), « devient, en une seconde, Hamlet<fnref n="13" /> ». Brutus, comme Achille, sont entraînés dans un débat philosophique uniquement pour qu'ils puissent se transformer en assassins parfaits et liquider l'adversaire social ou ethnique du groupe dont ils font partie. En fait, ils deviennent des tueurs à la suite de la manipulation ourdie par ceux qui veulent « les intégrer ». En ce qui concerne Ulysse, du moins, la théorie de la réflexion des valeurs humaines est correcte, mais le but est odieux.

Encore une fois, chez Shakespeare les métaphores catoptriques et la discussion philosophique n'apparaissent pas comme des divagations ou des ornements stylistiques : derrière les nobles paroles on entrevoit l'agenda politique et comme on le sait, depuis toujours, la politique est un sale jeu. On peut légitimement tirer la conclusion que les deux débats dont je viens de vous parler sont le fruit de la pensée d'un auteur sceptique.

<footnote n="13">¹³ Barbara Everett, *Young Hamlet: Essays on Shakespeare's Tragedies*, O.U.P., Oxford and New York, 1990.</footnote>
**Bibliographie**

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