la transmission comme principe moteur de la révolution féministe. Pour elle, «Nous sommes des passeuses dans un récit bien plus vaste où le vécu est prépondérant depuis la nuit des temps: [... Le féminisme] s'ancre dans la sororité de nos expériences personnelles, par le truchement de l'histoire des femmes de notre famille. C'est nous qui l'incarnons.» (JFN, 158) Sa réflexion autothéorique, incarnée depuis une position minorisée, vient donc non seulement compléter mais bien recentrer le féminisme majoritaire, en s'opposant à l'idée, véhiculée notamment dans l'hymne du Mouvement de Libération des Femmes, que les femmes sont «sans passé», n'ont «pas d'histoire» (JFN, 147). Car si les féministes du MLF ont su dénoncer le voile d'invisibilité et d'ignorance jeté sur l'histoire, le vécu, et la sexualité des femmes, elles ont, en reprenant dans leur hymne la célèbre expression freudienne du «continent noir» (JFN, 145), invisibilisé l'existence d'un héritage matrilinéaire émancipateur, tout en reconduisant, sous l'évidence de la métaphore, l'invisibilité des femmes Afrodescendantes, de leurs vies, de leurs récits, et de leur agentivité – comme l'ont dénoncé tant de féministes Noires.<fnref n="3" /> Par son geste autothéorique, Axelle Jah Njiké vient rappeler la nécessité d'une approche intersectionnelle, et définit le féminisme comme un mouvement transgénérationnel pour l'autonomie corporelle et le droit pour toutes les femmes à la jouissance de son propre sexe, incarné dans l'expérience vécue par l'exercice d'une agentivité (trans)individuelle en résistance contre tous les récits dominants qui la nient, et transmis non seulement de sœur en sœur, mais de mère en fille.

## Bibliographie

Bradshaw, John (1992) : Homecoming: Reclaiming your Inner Child,
New York: Bantam Book.

Fournier, Lauren (2022 [2021]): Autotheory as a Feminist Practice in Art, Writing and Criticism, Cambridge (MA): MIT Press.

<footnote n="3">³ À commencer, dans le contexte francophone, par Awa Thiam, notamment dans son essai consacré à l'étude de l'expression de «continent noir» et du concept de noirceur pour la dévalorisation et la déshumanisation des femmes et des personnes issues des régions d'Afrique dite «noire» (1987)</footnote>
Havercroft, Barbara (2015) : « Lorsque le sujet devient agent : écriture et engagement chez Annie Ernaux », in : Fort, Pierre-Louis/Houdart-Merot, Violaine (dir) : *Annie Ernaux*, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 81-88, https://doi.org/10.4000/books.psn.153.

Jah Njiké, Axelle (2018) : *Me, My Sex and I* ® Dans l'intimité des femmes noires, podcast autoproduit, https://me-my-sexe-and-i-le-podcast-au-coeur-de-l-intime.lepodcast.fr/ [31 août 2025].

Jah Njiké, Axelle (2020) : *La fille sur le canapé*, Axelle Jah Njiké, podcast produit par Nouvelles Ecoutes, https://nouvellesecoutes.fr/podcast/la-fille-sur-le-canape/ [31 août 2025].

Jah Njiké, Axelle (2021) : *Je suis noire et je n'aime pas Beyoncé, une histoire des féminismes noirs*, podcast produit par Radio France, https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-je-suis-noire-et-je-n-aime-pas-beyonce-une-histoire-des-feminismes-noirs-francophones [31 août 2025].

Jah Njiké, Axelle (2022) : *Journal intime d'une féministe (noire)*, Vauvert : Editions Au diable vauvert.

Spivak, Gayatri Chakravorty (2020 [1988]) : *Les Subalternes peuvent-elles parler* ?, traduit par Jérôme Vidal, Paris : Amsterdam.

Thiam, Awa (1987) : *Continents noirs*, Paris : Tierce.
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Formes transgressives et indirectes
de la narration autosociobiographique
et autothéorique
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Květuše Kunešová

# L'émancipation de la femme :
une mère coupable

La présente étude se veut une analyse du roman d'Éric Reinhardt *Sarah, Susanne et l'écrivain* dont l'histoire évolue autour des problèmes de couple rappelant les précédents romans de l'auteur. Un aspect autosociobiographique réside dans le fait que Sarah, protagoniste, confesse sa vie à un écrivain. Les conflits au sein du couple entraînent des problèmes dans ses rapports avec les enfants. Les souffrances de la mère relèvent de la révolte de la femme et de sa décision intérieure bien réfléchie de changer sa vie qui se manifeste par sa pulsion scopique qui domine toute sa pensée comme une nouvelle théorie de soi. Chercher la vérité et voir ce qui est caché devient le but de sa quête.

## 1. Introduction

Il est indéniable que la littérature contemporaine est profondément marquée par la voix d'écrivaines féministes. Ces autrices ont révolutionné le paysage littéraire avec leurs récits puissants et engagés. Leur écriture aborde des thématiques de genre, de l'identité, des relations, et de la violence. Dans cette lignée, la littérature féministe réinterprète le rôle de la famille, ouvrant un dialogue sur les structures relationnelles. Les récits mettent en exergue l'impact du patriarcat sur la dynamique familiale, soulignant ainsi la nécessité d'un changement. Revendiquer l'autonomie à l'égard des hommes n'est pas le seul but de ces œuvres. Certaines autrices proposent même une émancipation des cadres dominants de la « féminité », selon les affirmations d'Albenga (2017) et de Bachmann (2015) entre autres.

Il existe cependant des auteurs qui, à travers leurs œuvres se sont penchés et se penchent sur la condition de la femme; par conséquent de la mère; parmi les plus récents, Édouard Louis par exemple ou bien Éric Reinhardt qui s'est déjà occupé de la question féminine dans plusieurs de ses romans. Son écriture reflète les tendances soulignées par Dominique Viart dans son ouvrage *La Littérature française au présent: héritage et mutations de la modernité* (2005). Selon ce dernier, l'autobiographie et
l'identification de l'auteur au livre dominent dans la littérature contemporaine en général. Viart se prononce sur l'écriture d'Annie Ernaux en l'appelant « une nouvelle lecture de soi-même » (Viart 2008, 38) et dont les concepts ont abouti à la constitution du genre de l'autosociobiographie. Dans son ouvrage *Réparer le monde* (Gefen 2017, 90), Alexandre Gefen, en analysant la littérature contemporaine dans un chapitre intitulé « Face au trauma », souligne le pouvoir cathartique de l'autobiographie. L'autothéorie, « une théorie qui émerge du soi » selon Lauren Fournier (2021, 35), citée ainsi par Joëlle Papillon (2023) expliquant qu'il s'agit de l'incorporation de théorie dans un récit intime ou une œuvre d'art à la dimension personnelle marquée, a été définie également comme synthèse de l'autobiographie et la théorie critique (Brostoff/Coopan 2025, 2). Dans le roman d'Éric Reinhardt, il est possible de dévoiler à quel point le personnage principal souhaite vivre selon des concepts théoriques accentuant le génie de l'ajustement et le regard qui permet la perception du sens.

## 2. L'effet miroir : le réel et l'imaginaire

La réflexion qui porte sur le roman d'Éric Reinhardt *Sarah, Susanne et l'écrivain* se veut une analyse basée sur les points de vue autosociobiographiques et autothéoriques car dans cette histoire, la dimension personnelle et subjective se marie avec une approche philosophique. Reinhardt y met en scène une femme, Sarah, qui se confie à un écrivain en lui racontant sa vie dans le but d'inspirer son écriture. Cette mise en abyme créée par l'écrivain a pour héroïne Susanne, qui traverse la même période d'épreuves que son modèle. Dans la composition novatrice du roman les deux histoires fusionnent. La narration de Sarah est à de nombreuses reprises coupée beaucoup de fois par des passages où le personnage principal féminin porte le nom de Susanne parce que les situations dramatiques dans lesquelles ces deux femmes se retrouvent sont identiques.

Le monde imaginaire, celui de Susanne, se combine au monde réel et le complète, celui de Sarah. Le genre du roman rentre bien dans le domaine de l'autosociobiographie car l'histoire de Sarah, authentique par excellence, est racontée par elle-même. Elle est en plus ancrée dans
la réalité récente et datée avec précision. En effet, ce récit prend place de 2017 à 2019, période mentionnée dans le livre. Malgré les différences entre l'écriture d'Éric Reinhardt et Annie Ernaux, il serait possible d'y trouver un lien: Annie Ernaux affirme que l'écriture lui procurait un soulagement, quand elle était jeune: «De toute façon, j'écrivais pour moi-même, pour me libérer d'émotions secrètes» (Ernaux 2011, 15). Le personnage de Sarah dans le roman de Reinhardt raconte sa vie à l'écrivain dans le même but, c'est-à-dire de se libérer des sentiments négatifs. Elle parvient à se voir comme dans un miroir dans le personnage de Susanne, à laquelle elle transpose son histoire. C'est du réel, du quotidien en direct (Viart 2012, 31). Il s'agit dans ce roman du format «moi comme un livre» qualifié ainsi par Viart (2008, 42). Le fait que c'est une histoire racontée en alternance par un narrateur/écrivain, représentant le troisième personnage dans le triangle de figures de ce récit, en fait une dérive impressionnante du genre autobiographique.

### 3. Un destin dédoublé: le social

Sarah a 44 ans, avec son mari ils ont deux enfants, Luigi de 17 ans et Paloma âgée de 21 ans. Sarah est architecte. Ils vivent dans une maison en Bretagne. Son avatar, Susanne Sonneur, généalogiste à l'origine, habite à Dijon ; ses enfants s'appellent également Pamela et Luigi. Le fait que leurs noms n'ont pas changé dans l'histoire fictive conçue par l'écrivain et qu'ils ont le même âge que les enfants de Sarah démontre la position unique qu'ils ont dans la vie de leur mère dont le nom au contraire semble ne pas être important. Eux ne sont pas interchangeables. Les deux familles, celle de Sarah ainsi que celle de Susanne, appartiennent aux classes aisées. La maladie oncologique se manifeste chez les deux femmes et bouleverse leur vie familiale et sociale. Dans sa narration, Sarah revient aux moments cruciaux de cette période: ses inquiétudes et ses soupçons qui ont précédé la maladie, le comportement négligeant des médecins, le diagnostic du cancer de sein, le traitement, l'infection nosocomiale et sa guérison. À l'arrière-plan de ces vécus qui ont été partagés par sa famille, Sarah devient peut-être plus sensible qu'avant la maladie. L'attitude qu'on pourrait qualifier autosociobiographique dans le roman réside dans la façon dont l'histoire de Sarah est présentée à l'écrivain.
En bonne autobiographe elle lui confie sa situation familiale, son statut social, son métier et sa maladie oncologique. Elle-même analyse ce qui s'est passé entre elle, son mari et ses deux enfants sur une période de deux ans. Le conflit et ses conséquences se reflètent par effet miroir dans la vie de Susanne, personnage romanesque, porteur du destin de Sarah, modifié dans certains détails, cités ci-dessus : tandis que Sarah est architecte, Susanne est généalogiste ravie par la peinture, elles n'habitent pas la même ville. Leur destin est pourtant semblable, dû à leur désir de chercher de nouvelles voies et d'illuminer des paysages pour ouvrir de nouvelles perspectives.

Reinhardt a également tenté de considérer les contradictions au sein du couple également au niveau social. La protagoniste découvre que son mari est propriétaire de leur maison à hauteur de soixante-quinze pour cent tandis qu'elle en possède seulement de vingt-cinq pour cent. Quand elle lui parle de cette disproportion, il promet de la rectifier, mais rien ne se passe. Cet événement se révélera être une des raisons qui motivera la décision de Sarah de partir afin que son conjoint réalise l'injustice dont elle a été victime. Le mari de l'héroïne vient d'une famille aristocratique, il se comporte de façon élégante et ne comprend pas (d'ailleurs leurs enfants non plus) que sa femme opte pour un séjour dans une maison lugubre à la périphérie, même si elle précise que ce n'est que pour deux mois. Ce déménagement de l'héroïne signifie non seulement la perte de son foyer et de sa famille – temporaire – comme elle croit, mais cause sa chute progressive sur le plan social. La maison sinistre qu'elle loue et sa situation financière pitoyable nécessitent de la partager avec des femmes dont la manière de vivre est différente de la sienne et choquante parce qu'elles appartiennent aux classes sociales inférieures. L'humiliation du personnage est complexe : elle se retrouve loin de la vie confortable à laquelle elle a été habituée ; elle qui appartenait à la classe moyenne supérieure est obligée de demander de l'argent à son fils Luigi. La situation déséquilibrante et sans issue mène à l'effondrement de la protagoniste qui se retrouve dans un hôpital psychiatrique.
### 4. L'épouse et la mère: l'émotionnel

L'affirmation de Robert Bresson mise en exergue du roman : « Que ce soit les sentiments qui amènent les événements. Non l'inverse » (Reinhardt 2023, 11) semble orienter l'histoire. Ce sont effectivement les sentiments négatifs de Sarah qui engendrent la suite des événements : l'impression de l'indifférence de son mari vis-à-vis d'elle, renforcée par une découverte accidentelle que son mari est propriétaire majoritaire de leur maison. En raison des sentiments négatifs qui la poursuivent et influencent son raisonnement, Sarah se décide à changer cette situation et fait des choix qui bouleversent sa vie.

L'évolution des rapports mère-fille relève des situations auxquelles elles réagissent chacune différemment. Quand la tumeur est diagnostiquée à sa mère, Paloma, 14 ans à l'époque, lui parle davantage que son mari qui est « abattu, mais lointain » (Reinhardt 2023, 26). La mère et la fille ont des rapports très tendres. C'est à elle que Sarah promet que tout ira pour le mieux et qu'elle guérira : « Qu'il ne lui arriverait rien, à elle, sa fille adorée. » (Reinhardt 2023, 27) Après sa maladie, Sarah se sent heureuse, sa fille Paloma l'encourage et l'admire. Leurs conversations prouvent qu'elles se parlent véritablement comme mère et fille : « Elle chérissait ce quotidien comme quelqu'un qui a failli mourir. Vivre après les frayeurs d'un cancer est un cadeau inespéré. C'est puissant et tenace. Chaque jour était béni. Sarah en éprouvait une immense gratitude. » (Reinhardt 2023, 50) Les rapports physiques avec son mari n'ont pas été touchés par sa maladie : « Malgré tout, en dehors des périodes de congés, il ne se passait jamais une semaine sans relation sexuelle, une telle chose les eût déçus, les eût fait paniquer. » (Reinhardt 2023, 45) Malheureusement, à partir d'un certain moment, il se retire : « Jusqu'à leur invisible et silencieuse rupture, elle et lui continueraient de faire l'amour avec passion. Ça avait toujours été fabuleux entre eux de ce point de vue-là. Leurs corps étaient faits l'un pour l'autre. » (Reinhardt 2023, 45-46)

Sarah devient insatisfaite de son mari qui s'isole chaque soir dans un bûcher qu'il a aménagé et ne rentre que pour dormir :

> Ça ne me suffit pas qu'il soit gentil, peu contrariant dans le fond... et qu'on baisse comme des tarés toutes les fois que j'arrive à le coincer. Le calme plat m'angoisse. J'ai besoin de plus. – Comme quoi ? – Comme quoi ? Intéressant... Je ne sais pas... Qu'il fasse plus attention à moi et aux enfants. Juste ça. Il nous aime, mais il ne nous voit plus. Il ne me
regarde plus. Je suis transparente. Il est gentil, serviable, attentif, tout ce que tu veux, mais il ne nous regarde plus. C'est de l'indifférence en fait. À laquelle on aurait enfilé, je ne sais pas, une jolie robe, la robe de l'excellente éducation bourgeoise, mais de l'indifférence malgré tout. Il est poli et indifférent. (Reinhardt 2023, 90)

Quand elle se confie à son amie Angèle, celle-ci, en philosophie, lui conseille de partir de la maison un certain temps et de faire son mari se rendre compte de la valeur du couple et de sa femme. Elles conçoivent ainsi un projet de thérapie du couple qui devrait commencer par un « électrochoc » ciblé sur son mari. Son amie Angèle lui propose de louer une maison abandonnée dans un quartier pauvre en périphérie de la ville et de s'y installer. Les deux femmes préparent le déménagement de Sarah sans en avoir parlé à personne. Lorsque Sarah annonce sa décision à son mari lors d'un dîner auquel elle l'a invité au restaurant, celui-ci est véritablement choqué, quitte immédiatement le restaurant et ne veut plus parler à sa femme. Il refuse de répondre à ses messages et l'efface littéralement de sa vie. L'électrochoc n'a pas fonctionné. Sarah ne s'y attendait pas du tout.

Ses enfants ne comprennent pas du tout sa décision non plus. Ils sont choqués comme leur père. Un gouffre terrible se creuse entre la mère et la fille: « Luigi et Paloma, lesquels, n'ayant jamais entendu leurs parents se disputer, n'ayant décelé entre eux aucune distance ni dissension, trouvaient inexplicable que Susanne en vînt à imposer à leur père, ainsi qu'à eux par la même occasion, une solution aussi extrême – oui, il et elle voyaient mal au nom de quoi devaient leur être imposées ces fastidieuses dispositions, à moins qu'on ne leur cachât des choses, des amants, des maîtresses, d'où leur obstination à poser toujours la même question : Mais pourquoi ? pourquoi ?» (Reinhardt 2023, 138)

La mère est incapable d'expliquer aux enfants les motifs de son départ. Leur discussion aboutit à une querelle dans laquelle la fille défend son père avec fureur: « Papa, il a besoin de «réfléchir à l'avenir de son couple» ? Non, il a pas besoin, lui, de «réfléchir à l'avenir de son couple» (et toujours les doigts de Paloma qui deux par deux de part et d'autre de son visage accentué et sardonique ridiculisaient les phrases que Susanne leur avait dites), il sait où il en est, il sait qu'il nous aime, il est pas en plein délire, il a les pieds sur terre, on peut compter sur lui, il sait qui il est, il sait ce qu'il veut. C'est pas comme toi là avec tes trucs de... de magazine féminin...» (Reinhardt 2023, 141). La réaction du fils est tout à fait
différente et l'on peut suivre la dispute entre le frère et la sœur : « Et toi, Luigi, qu'est-ce que tu en penses ? Tu veux dire quelque chose ? – Je sais pas, non. Je reste avec toi. J'aime bien. On aura deux endroits. Ça change. C'est l'aventure. – Bien sûr, ça je m'en doutais... le fayot... bonjour la solidarité. Tu viendras pas te plaindre, connard, quand t'en auras ras le cul de te taper une heure de bus pour voir tes potes ou aller au lycée. » (Reinhardt 2023, 141) La complicité entre le fils et la mère est évidente. Il semble beaucoup moins sûr de lui-même, plus dépendant de sa mère et plus désequilibré par ce drame familial. La situation devient intenable au moment où les réactions négatives de Paloma, pleines de dédain, glissent vers les vulgarités. La condamnation de la mère par sa fille est totale : « Je m'exprime comme ça parce que c'est toi qui nous fous dans un truc pourri, comment tu veux qu'on accueille cette nouvelle avec des mots élégants ? C'est élégant, Longvic ? Non, ce n'est pas élégant, ce n'est pas élégant du tout. C'est ce que tu nous proposes qui est merdique. J'emploie les mots qu'il faut au bon moment. » (Reinhardt 2023, 142)

La position de la fille remplace en quelque sorte la position du mari de Sarah qui n'est pas présent et reste dans son mutisme. La situation de Sarah ne s'améliore pas. Si elle téléphone à ses enfants, ce n'est que le fils, Luigi, qui décroche et parle avec elle. C'est lui aussi qui séjourne avec elle dans la maison louée. Cependant, cette bonne volonté ne dure pas longtemps, après quelques semaines, il refuse de rendre visite à sa mère dans des lieux que les enfants élevés dans un milieu bourgeois n'acceptent pas. Or, il aime sa mère, il veut qu'elle soit heureuse. En comparaison avec sa sœur, il ne la quitte ni physiquement, ni psychiquement. C'est le seul lien entre Sarah et sa famille, autrement, elle se heurte au silence et au mépris. La situation s'aggrave avec le temps. Au bout de deux mois après le déménagement qui s'est réalisé au mois de septembre, Sarah, déprimée, se retrouve devant sa maison familiale, le soir, pour regarder sa famille dîner et s'amuser. Elle y va tous les soirs pour découvrir finalement que son mari a déjà une maîtresse qui fréquente les lieux. Avant Noël, elle annonce à son mari le souhait de rentrer pour les fêtes, mais il refuse en lui expliquant que toute la famille passera les fêtes chez ses parents et puis à la montagne, et que sa présence n'est pas souhaitable. Étant privée ainsi de ses enfants, Sarah tombe en dépression. Sa santé psychique se dégrade à tel point qu'elle finit dans un hôpital psychiatrique. Son seul rêve est alors de rentrer chez elle, dans sa famille. Son
mari lui annonce cependant sa décision de divorcer et accepte qu'elle revienne uniquement pour les deux mois de vacances d'été car elle souhaite les passer avec son fils Luigi. À la date du 1er septembre, elle doit quitter la maison. Elle est ainsi privée non seulement de ses enfants, mais également de sa propriété. Luigi ne cesse pas d'être en contact avec sa mère tandis que la fille, Paloma, reste sur les positions de son père. Elle méprise sa mère et l'accuse de cette situation. Ce n'est qu'après un an à peu près que Sarah réussit à obtenir de l'aide d'un avocat sur la question de la propriété de la maison et finalement les rapports entre elle et sa fille Paloma s'améliorent. L'éclat des émotions négatives entre le mari et la protagoniste ayant abouti à une réconciliation, la rupture entre la mère et la fille connaît une conclusion paisible. Il est évident qu'il s'agit des « vases communicants ».

## 5. L'autothéorie par l'intermédiaire des arts

Sortie de sa maladie oncologique, Sarah commence à travailler en tant qu'artiste indépendante en sculptant de différents objets dans leur jardin :

> Sarah n'avait aucune autre ambition, même si celle-ci s'alliait à des préoccupations adjacentes qui la mobilisaient au plus haut point, écologiques, spirituelles, mystiques, religieuses même, et politiques. Elle avait un ami, metteur en scène de théâtre, qui, comme elle, était possédé de ce désir irrépressible de voir, et se définissait comme un heureux psychopathe du scopique. Sarah adorait cette dénomination, c'était bien trouvé, elle se sentait elle-même comme une heureuse psychopathe du scopique. Elle l'avait toujours été et cette orientation de sa nature s'était accentuée après sa rémission. Une heureuse psychopathe du scopique. (Reinhardt 2023, 36)

Elle est ravie par l'œuvre de Francis Ponge dont la tête elle a créé en métal. C'est sous forme de coquillage, étant inspirée de *Notes pour un coquillage*, signées par le poète manifestant ses rapports subjectifs et novateurs envers les choses. Il faut avouer que le mari de Sarah a bien aimé ses créations et était fier de l'art de sa femme : « Deux ans s'étaient écoulés depuis sa rémission. Si le mari de Sarah ne lui avait pas proposé de financer l'illumination du paysage, il en avait, en revanche, apprécié le résultat, il fallait lui reconnaître ce revirement. C'était lui, pas elle, qui avait fait venir chez eux le plus de visiteurs – il adorait, à l'issue des dîners, leur remettant lui-même la pièce de mille lires à glisser dans
la fente de l'horodateur caravagesque, leur proposer le spectacle de la nature éclairée durant deux minutes trente, l'œuvre de Sarah plaisait toujours beaucoup. » (Reinhardt 2023, 42)

Parmi les créations de Sarah appartient une église de dentelle à l'intérieur de laquelle elle a mis Janus bifrons, dieu romain du passage. Il serait possible de considérer ce geste comme symbolique pour son avenir vers lequel elle se dirige peu à peu:

Janus bifrons était pour Sarah la figure tutélaire de l'église de dentelle. Janus bifrons : le dieu romain du passage. Le passage du regard (par un orifice), le passage d'un ordre de la réalité à un autre ordre de la réalité (de quelque ordre qu'il s'agisse), le passage de l'intérieur à l'extérieur (et inversement), le passage du prosaïque au merveilleux, le passage du temps, le passage des saisons. Le passage vers l'ailleurs. Le passage qu'emprunte Alice. Le passage qui permet d'accéder à la vérité. À l'amour. Au bonheur. À l'illumination. Le pont du film de Vincente Minnelli Brigadoon, la bouche d'égout du Trou de Jacques Becker, passages dont il avait si bien parlé dans l'un de ses livres, qu'elle relisait régulièrement. L'épiphanie comme passage. Le passage – par quoi dans le fond se définit l'architecture, puisque celle-ci fait apparaître une frontière (là où il n'y avait que du vide) entre ce qui devient le dedans opposé au dehors – avait toujours été une notion essentielle à ses yeux, dont Janus bifrons était la divinité, avec un visage regardant vers le passé, et un autre vers l'avenir. (Reinhardt 2023, 63-64)

Sarah est ainsi obsédée par son désir de voir tout, derrière elle et devant elle, de trouver de la lumière qui lui éclaire les choses jusqu'à maintenant cachées. Pareillement, son avatar de Susanne, dont le domaine artistique est la peinture, fait toutes les démarches possibles pour pouvoir s'acheter un tableau qui l'a fascinée : il s'agit d'une scène avec deux religieuses devant le mur d'un couvent. La porte qu'on remarque à l'arrière-plan et l'atmosphère mystérieuse de la peinture provoque l'intérêt extrême de Susanne qui ne cesse de réfléchir aux secrets qu'on pourrait voir si la porte s'ouvre : « Regardons-le. Nous sommes dans la galerie d'un couvent, peinte entre 1820 et 1840. Elle donne sur un jardin, au fond, et peut-être sur la salle capitulaire et le réfectoire, par cette porte-ci, à gauche. Regardez comme elle est bien peinte, cette porte. » (Reinhardt 2023, 58)

Voir ce qui est caché et ouvrir ce qui est clôt caractérise les deux héroïnes sur leur chemin d'atteindre la vérité et le bonheur. En ce qui concerne Sarah, « elle aspirait à la justesse, à l'exactitude, à la perfection. À l'intégrité. Cela supposait une tension de tout son être vers l'expression d'une vérité. » (Reinhardt 2023, 107) Francis Ponge l'a inspirée par sa
théorie de coquillage qu'elle adoptait volontiers car sa pensée architec-
turale était reliée à la nature et au spirituel, les bases de son autothéorie
de vie.

6. La libération programmée

Il est possible de comprendre l'histoire des deux héroïnes en tant que
tentative d'émancipation supérieure, de haut niveau. C'est effectivement
par ce geste de révolte que la libération programmée devrait se reali-
ser. Cela ne réside pas uniquement dans le fait que Sarah (et son avatar
Susanne) aimerait que son mari la respecte davantage et qu'il passe ses
soirées avec elle plutôt que dans une pièce à lui où il a l'habitude de se
retirer après le dîner.

La femme, qu'elle s'appelle Sarah ou Susanne, veut dominer son des-
tin, déterminer sa vie et diriger son déroulement. C'est elle malheureu-
sement qui déclenche la décomposition de sa famille et de sa fonction de
mère. Tout dépend de la complexité de la condition de la femme. Ce n'est
jamais uniquement un seul rôle: il faut admettre qu'être femme signifie
être femme vis-à-vis des hommes – maîtresse, amie, conjointe, et pareil-
lement femme vis-à-vis des enfants – mère, parente (Beauvoir 1949b,
134). Ces deux rôles lui sont génétiquement codés (Beauvoir 1949a, 288).

L'émancipation de Sarah/Susanne vis-à-vis de son mari a logiquement entraîné un impact sur les rapports avec leurs enfants bien qu'ils soient déjà presque adultes. La famille et le foyer sont également des notions complexes. Dans les rapports entre les enfants et les parents les psycho-logues ont constaté des liens mutuels qui en font une connexion appe-lée « triade ». Les rapports mère-fils ont été maintes fois analysés dans l'optique freudienne du complexe d'Œdipe (Freud 2010) tandis que les conflits dans les rapports mère-fille font écho au complexe d'Électre, théoriquement élaboré par Carl Gustav Jung (1970). Dans le roman d'Éric Reinhardt, il s'agit sans doute moins de complexes étudiés par la psycha-nalyse et la psychologie analytique que de l'incompréhension entre les personnages. Les réactions intuitives négatives à la situation sont causées par le choc de l'imprévu et par la peur de perdre les liens familiaux.

Le roman de Reinhardt attire l'attention tout d'abord par la façon de
présenter les événements. La narration alternée dont le sujet est tantôt
Sarah, tantôt Susanne a pour but probablement d'approfondir et de ren-
forcer les souffrances de la femme et de la mère qui peuvent trouver des
échos multiples dans la société occidentale européenne. Bien que le rôle
de la mère et sa position dans la famille ait changé au cours des der-
nières décennies, dans de nombreuses situations la femme dépend de
son mari. Tel est le cas de Sarah qui, mécontente de l'indifférence de son
mari, a programmé une thérapie de son couple. Celle-là a échoué ayant
de graves conséquences dans la vie de femme et de mère.

Le degré d'émancipation qu'on pourrait qualifier de sur-émanci-
pation se manifeste en tant qu'une libération totale avec des revendi-
cations, l'affranchissement des fonctions en couple et dans le ménage.
La société délègue de nouvelles charges et des compétences élargies aux
femmes. Dans la famille et dans le mariage, les partenaires se vantent
d'être vraiment égaux et d'avoir des rapports de complicité. Aujourd'hui,
l'émancipation de la femme a atteint son sommet. En comparaison avec
les femmes subjuguées par des sociétés patriarcales et par des coutumes
machistes, la femme européenne est persuadée d'être capable d'organi-
ser sa propre vie selon ses souhaits. C'est peut-être la raison de la révolte
de Sarah/Susanne: elle a un mariage et une famille fonctionnels, mais
cela ne lui suffit pas. Elle veut davantage en pensant qu'elle doit réagir
aux choses qui ne lui plaisent pas bien qu'elle vive une vie en couple qui
semble heureuse et se réjouisse de deux grands enfants: elle veut être
libre en tant que femme au dépit de ses autres rôles Son autothéorie de
passage et son idéal existentiel et architectural orientent dorénavant sa
vie. Les souffrances que cette révolte représente n'en sont que des consé-
quences logiques.

Bibliographie

Albenga, Viviane (2017): *S'émanciper par la lecture. Genre, classe et usages sociaux des livres*, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, collection « Le sens social ».

Albenga, Viviane/Bachmann, Laurence (2015) : « Appropriations des
idées féministes et transformation de soi par la lecture », in : *Politix*
109, 2015/1, 69-89.
Albenga, Viviane/Bachmann, Laurence (2020): « Trajectoires féminines d'émancipation par la lecture: les transgressions de l'âge adulte », in: Octobre, Sylvie/Patureau, Frédérique (2020): *Sexe et genre des mondes culturels*, Lyon: ENS Éditions, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.15332.

Beauvoir, Simone de (1949a): *Le deuxième sexe I*, Paris: Gallimard.

Beauvoir, Simone de (1949b): *Le deuxième sexe II*, Paris: Gallimard.

Brostoff, Alex/Cooppan, Vilashini (2025): *Autotheories*, Cambridge: The MIT Press.

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Abdelghani Brija

Maternité patriarcale dans
*Leïla ou la femme de l'aube de Sonia Chamkhi*
*et La Fatiha de Jamila Aït Abbas*

Cet article analyse la maternité patriarcale dans *Leïla ou la femme de l'aube de Sonia Chamkhi et La Fatiha* de Jamila Aït Abbas, à travers une lecture autoso-ciobiographique et féministe. Il montre comment la maternité, dans les sociétés maghrébines postcoloniales, est un instrument de contrôle social et de repro-duction des normes patriarcales. Les deux romans révèlent la complexité des relations mère-fille, entre transmission de l'oppression et quête d'émancipa-tion. En confrontant la maternité imposée à la maternité choisie, les autrices déconstruisent le mythe de la mère sacrificielle. L'écriture devient alors un acte libérateur, un espace de résistance symbolique, politique et intime, où les femmes se réapproprient leur corps, leur désir et leur parole, redéfinissant ainsi de nouvelles formes de filiation et de subjectivation.

**1. Introduction**

La maternité dans les romans maghrébins occupe une place centrale, souvent liée au patriarcat et aux attentes sociales imposées aux femmes. Dans la littérature maghrébine, la figure de la mère est fréquemment présentée comme la victime des systèmes de domination masculine. La mère est représentée non seulement comme gardienne des traditions, mais aussi comme un agent de reproduction des normes patriarcales.

Le corpus de notre étude s'articule autour de *Leïla ou la femme de l'aube* (2008) de Sonia Chamkhi et *La Fatiha* (2003) de Jamila Aït-Abbas, deux œuvres qui explorent les implications sociales et psychologiques de la maternité dans un contexte patriarcal qui domine l'espace familial et exerce la répression des désirs féminins et la surveillance sociale des corps. Ces deux textes ont été choisis pour leur regard critique sur la maternité patriarcale et la complexité des relations mère-fille dans les contextes maghrébins, marocain et algérien, marqués par des traditions rigides. Bien que fictifs, ils sont traversés par des éléments autobiogra-phiques et fortement inspirés des expériences personnelles des autrices
qui puisent dans leurs propres expériences familiales et culturelles ce
qui donne voix aux réflexions sur la maternité dans ces textes. Par ail-
leurs, il est essentiel de réfléchir à la manière dont certaines autrices,
contraintes de préserver l'anonymat ou protection sociale et psycholo-
gique, choisissent de rédiger leur vécu intime non pas en tant qu'autofic-
tion transparente, mais plutôt par le biais d'un roman fictionnel. Comme
le montre Marina Ortrud M. Hertrampf (2025) dans son article sur *Les
siestes du grand-père* de Monia Ben Jémia présenté comme oscillant entre
exofiction, transbiographie autothéorique et écriture de soi déguisée, ces
formes hybrides permettent de traiter des expériences profondément
traumatiques, comme l'inceste, tout en offrant une protection narra-
tive et en questionnant le rapport entre réel et fiction. L'exofiction, en
inventant un cadre fictionnel autour d'une personne réelle (autre que
l'autrice), brouille délibérément la frontière entre témoignage et roman,
tout en offrant un espace pour dire sans se dévoiler entièrement. La
transbiographie, quant à elle, inscrit le biographique dans le fictionnel,
intégrant les éléments pertinents, particulièrement ceux qui construisent
l'identité au-delà des faits, dans une œuvre littéraire qui exige un décryp-
tage attentif du rapport entre expérience personnelle et invention roma-
nesque. Cet apprentissage permet d'appréhender comment Chamkhi et
Aït Abbas, dans leur refus de l'autofiction directe, peuvent recourir à la
fiction pour rendre audible la mémoire maternelle, la violence symbo-
lique ou les tensions identitaires, tout en préservant une distance cri-
tique, un écart qui devient lui-même moteur de la subversion littéraire.

Ces récits, bien qu'ancrés dans la fiction, portent ainsi la marque
d'une expérience située. Leur force vient précisément de ce tissage entre
mémoire intime et histoire collective. La lecture autosociobiographique
des deux romans s'impose car, comme le soulignent Sandrine Vau-
drey-Luigi et Claire Badiou-Monferran, l'autosociobiographie « met en
lumière les relations complexes entre expériences intimes et inscription
dans une histoire collective» (Badiou-Monferran/Petit/Vaudrey-Luigi
2024, 15). Dans cette perspective, *Leïla ou la femme de l'aube et La Fatiha*
ne relèvent pas uniquement de la fiction, ils mobilisent des éléments de
vie personnelle et des trajectoires sociales qui, transposés dans le récit,
produisent une écriture où l'intime rejoint le politique. En reprenant
l'héritage d'Annie Ernaux, pour qui « le <je> se dédouble en sujet d'ex-
périence et en témoin sociologique» (Ernaux/Jeannet 2011, 138-139),
Chamkhi et Aït Abbas inscrivent leurs récits de maternité dans une dynamique où l'histoire individuelle des femmes devient indissociable d'une mémoire collective, marquée par le patriarcat et la postcolonialité. Ainsi, qualifier ces textes d'autosociobiographiques permet de rendre compte de leur double portée : témoignage d'une subjectivité et mise en récit d'une condition partagée.

Le cadre théorique de cette communication repose sur une approche autosociobiographique. Cette approche met en lumière comment les autrices intègrent leurs propres parcours identitaires et sociaux dans leur écriture, ce qui confère aux réflexions sur la maternité une résonance particulièrement intime et sociale. D'ailleurs, Annie Ernaux considère qu'il y a une dimension sociologique et refuse la forme romanesque en la considérant comme une trahison (Ernaux/Jeannet 2011, 138-139).

L'analyse du corpus reposera également sur une approche féministe qui croise les études de genre et la sociologie des sociétés postcoloniales. Nous nous appuierons sur une approche postcoloniale pour penser la maternité. Il sera question de comprendre comment la maternité est instrumentalisée par le patriarcat, de voir comment les enfants filles sont affectées par l'indifférence, le rejet, l'agression et l'abandon de leurs mères et comment elles résistent à cette injustice familiale et sociale. Les concepts d'autosociobiographie seront particulièrement utiles pour comprendre comment ces injustices reflètent une classe sociale et une période spécifique de l'histoire postcoloniale du Maghreb, où les récits s'entrecroisent pour mettre en lumière l'histoire de l'oppression des femmes dans cette région.

## 2. Maternité et postcolonialité

Leïla ou la femme de l'aube et La Fatiha sont deux récits ancrés entre tradition et modernité, entre assignations patriarcales et quêtes d'émancipation féminine. Dans ces deux récits, la maternité est un espace de lutte où se joue une dialectique entre aliénation et résistance. Ces histoires autour de la maternité ne peuvent être dissociées de l'histoire coloniale qui hante ces récits. Dans les deux romans, les personnages féminins évoluent dans des espaces marqués par le legs du colonialisme. La maternité au Maghreb est fortement liée à l'identité féminine, mais cette perception
est façonnée par des normes patriarcales et des héritages coloniaux qui influencent les rôles et les attentes envers les femmes. Dans son ouvrage *Des mères contre les femmes: maternité et patriarcat au Maghreb*, l'ethno-logue Camille Lacoste-Dujardin analyse comment la maternité, bien que valorisée, est utilisée comme un outil de contrôle social sur les femmes. Elle souligne que les enfants mâles, produits du ventre des femmes, renforcent la structure patriarcale et consolident ainsi le pouvoir masculin au sein de la famille et de la société. Cela place les femmes dans une position où leur valeur est principalement définie par leur capacité à enfanter ce qui limite leur autonomie et leur rôle au-delà de la sphère domestique.

L'homme maghrébin de l'ère coloniale, face à la vague de remise en question de la « structure sociale et culturelle de son pays » (Ait Mous 2021, 102) et le processus d'acculturation entamé par les forces coloniales, se voit forcé de « se cramponner à ce que le colonisateur ne lui a pas ôté: sa foi, son sexe et sa langue » (Rivet 2002, 13). Sachant que l'honneur d'un homme musulman est représenté essentiellement par les femmes de sa famille, le colonisé maghrébin a assigné à la femme la lourde tâche de s'enfermer chez elle et d'assurer le rôle de gardienne de l'identité musulmane et des traditions.

L'historienne Christelle Taraud souligne que l'administration coloniale française a mis en place des programmes visant à « moderniser » et « moraliser » les femmes indigènes, prétendant les émanciper de leurs traditions pour justifier la présence coloniale. Cette politique a souvent placé les femmes dans une position paradoxale. Taraud déclare que: « Cette politique a pour effet essentiel de placer les femmes « indigènes » dans une position paradoxale très inconfortable. L'appropriation symbolique et réelle d'une partie d'entre elles avait déjà entraîné, chez les hommes, un processus très net de repliement et de protection autour des règles du *harâm*. » (Taraud 2008)

Assia Benadada (1999), dans son étude sur les femmes dans le mouvement nationaliste marocain, met en évidence comment les femmes étaient perçues principalement à travers leur rôle reproductif, leur participation politique étant souvent occultée au profit d'une vision idéalisée de la mère nourricière de la nation. Dans *La femme au temps des colonies* (1985), Yvonne Knibiehler et Régine Goutalier, abordent la manière dont les politiques coloniales ont influencé les rôles féminins, y compris la maternité, en imposant des modèles occidentaux aux sociétés coloni-
sées. Elles démontrent que la maternité fut instrumentalisée par les auto-
rités coloniales : d'une part, pour « civiliser » et contrôler les populations
colonisées en imposant des modèles occidentaux de conjugalité, d'hy-
giène et de procréation et d'autre part, pour enfermer les femmes dans
une fonction maternelle normative, définie comme garante de l'ordre
familial et social. L'ouvrage met ainsi en évidence un double résultat :
la dépossession des femmes de leurs pratiques traditionnelles liées à la
maternité et la réinterprétation de leur rôle selon des normes patriarcales
européennes, qui ont contribué à renforcer la domination coloniale sur
les corps féminins et sur la reproduction sociale.

Daniel Rivet cite un militaire maghrébin du Destour affirmant que la femme était alors un refuge identitaire : « La nationalité est un secret abrité dans les femmes qui demeurent la dernière fondation de notre évidence social » (Rivet 2002, 13). Doublement victimisées par le colonialisme et le patriarcat, les femmes maghrébines, selon Zakya Daoud « feront alors partie du tabou, de l'honneur à conserver à tout prix [...], figées dans un rôle extrêmement lourd : celui de gardiennes de la Tradition et de garantes de l'ordre masculin, chargées d'assurer la surcompensation des humiliations subies et déifiées pour être mieux piétinées. » (Daoud 1993, 103). Ainsi, leur participation au changement prôné par la mission civilisatrice française était catégoriquement rejetée par le colonisé maghrébin.

3. Une maternité patriarcale

L'étude de la maternité dans le contexte maghrébin exige de porter une
attention particulière à la figure maternelle et à son inscription dans un
système de reproduction patriarcal, tel qu'il s'articule dans les sociétés
postcoloniales. C'est pourquoi il est pertinent de qualifier les romans de
notre corpus de « récits autosociobiographiques, où s'entrelacent l'intime
et le social » (Ernaux/Jeannet 2011, 138-139). Dans cette perspective, la
littérature devient un espace de réflexion sur les réalités sociales : comme
le rappelle Nicolas Balutet, elle « permet ce dialogue avec la sociologie »
(2024, 18), en mettant en récit des expériences individuelles qui révèlent
des structures collectives. David Ledent confirme cette idée en souli-
gnant que « les œuvres littéraires sont des lieux de réflexion qui peuvent
aider le sociologue dans son travail de recherche » (2013), ce qui justifie
de mobiliser ces textes romanesques comme matériau d'analyse sociale. Ivan Jablonka va encore plus loin en affirmant que « la littérature n'est pas nécessairement le règne de la fiction car elle adapte et parfois devance les modes d'enquête des sciences sociales » (2017, 23). Ces approches théoriques éclairent notre démarche : en étudiant les représentations de la maternité dans *Leïla ou la femme de l'aube* et *La Fatiha*, nous ne lisons pas seulement des fictions mais des écritures où l'intime, inscrit dans la trajectoire d'une femme, devient révélateur d'un ordre social et politique partagé.

La mère incarne non seulement une figure maternelle traditionnelle, mais surtout une maternité patriarcale, au sens où elle est vectrice d'un ordre normatif qu'elle perpétue à travers sa fille, parfois à son corps défendant. Comme le précise Marina Ortrud M. Hertrampf « [s]i la thématique de la mère prend diverses formes à différentes époques et dans différents contextes religieux, socioculturels et idéologiques, c'est à cause de l'étroite liaison entre l'image que les mères ont d'elles-mêmes ainsi que de leur rôle dans la société et les paradigmes idéologiques et culturels en vigueur. » (Hertrampf 2024, 1)

La notion de « maternité patriarcale » s'éclaire à la lumière des travaux d'Adrienne Rich dans *Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution* (1986). Rich distingue entre l'« expérience maternelle » – vécue, intime, singulière – et « l'institution maternelle », qui transforme la maternité en un instrument de contrôle social au service du patriarcat. Autrement dit, ce qui devrait relever d'un vécu subjectif est récupéré et normalisé par un système normatif qui impose à la femme un rôle sacrifiel et silencieux. Florence Ramond Jurney reprend cette idée en souliagnant que, selon Rich, la maternité est une expérience féminine « manipulée par les hommes », plaçant la mère dans un étau entre son corps de femme et l'invisibilité sociale que lui dicte l'ordre masculin (2006, 4). Ces analyses montrent que la maternité n'est pas seulement une expérience intime, mais une construction idéologique qui fabrique des identités féminines assignées. C'est précisément cette tension que mettent en récit *Leïla ou la femme de l'aube* et *La Fatiha*: les mères y apparaissent à la fois comme des sujets traversés par une expérience intime singulière et comme les victimes d'une institution patriarcale qui instrumentalise leur rôle, les réduisant à de simples vectrices de reproduction et de transmission des normes sociales.
Cette perspective a été approfondie dans le contexte arabo-musulman par Fatima Mernissi dans *Le Harem politique* (1987), qui montre comment les femmes sont souvent cooptées dans le système patriarcal et deviennent les garantes de l'ordre masculin à travers l'éducation des filles et le contrôle moral (Mernissi 1987).

Dans la trajectoire de Leïla, la maternité est d'abord une norme hétéro-normative, racialisée et aliénante, qui fait partie du dispositif de contrôle des femmes. Elle est stérile, et ce constat la stigmatisate autant socialement que psychiquement. La mère de Leïla incarne ce système: elle juge sa fille selon des critères de pureté raciale et morale. Les injonctions sont claires: «mais sa mère ayant décrété, une fois pour toutes, que sa fille n'épouse-rait jamais un Noir, elle repoussa ces prétendants» (Chamkhi 2008, 35). Céder, c'est faillir; ne pas enfanter, c'est échouer. La maternité devient le critère de validation de la féminité, une maternité assignée, surveillée, soumise à la loi des hommes et des mères soumises elles-mêmes à cette loi. Chamkhi dépeint ainsi une matrice patriarcale du pouvoir symbo-lique, où le ventre féminin est instrumentalisé. Comme le théorise Julia Kristeva dans *Histoires d'amour* (1983), la maternité est ici le discours de l'Autre imposé, intériorisé, et souvent vécu comme perte du soi.

Leïla ressent la pression morale de sa mère comme une tentative d'an-nihilation de sa singularité: «Ils cherchent à me pousser à bout, pensa Leïla, à briser en moi toute prétention à la singularité. Ils veulent que je sois comme eux, cloîtrée et vaincue» (Chamkhi 2008, 78). Dans cet enfermement, la mère joue un rôle central, non pas comme domina-trice directe, mais comme relais de l'ordre social. Loin d'être idéalisée, la maternité dans ce roman est déconstruite en un lieu de conflictualité. La mère ne se contente pas de donner naissance: elle façonne, encadre, contraint. À travers son comportement, elle incarne une maternité sou-mise à l'autorité du père, et se fait le relais de cette autorité.

Dans *La Fatiha*, l'héroïne, Jamila, est forcée à épouser Mustapha Zenka, un homme qu'elle ne désire pas. Après avoir fui son mariage forcé, Jamila rencontre Pierre, un homme qui lui offre une relation dif-férente. Leur amour se construit sur la tendresse et l'affection, contrai-rement à la brutalité de son premier mariage. Toutefois, leur relation connaît des tensions, et Jamila finit par demander le divorce. Plus tard, Jamila découvre qu'elle est enceinte sans l'avoir voulu. Elle décide alors d'avorter, refusant une maternité imposée. Cette grossesse est vécue
comme une angoisse insurmontable: « Mon corps s'opposait ainsi à cette maternité que je jugeais prématurée. Car dans ma tête, les choses étaient claires: je ne voulais pas de cet enfant. Pas encore ... » (Aït-Abbas 2005, 159). Jamila avorte, mais tombe enceinte plus tard et devient mère d'une fille, Natacha.

Jamila, malgré son désir d'être mère, après sa première grossesse indésirable, projette sur Natacha ses propres blessures, montrant ainsi que le passage d'une maternité subie à une maternité choisie ne signifie pas nécessairement une réconciliation avec soi-même. Cet aspect est soulevé par Marina Ortrud M. Hertrampf qui affirme que: « [c]es autrices, devènues elles-mêmes mères, superposent souvent leurs expériences en tant que filles et en tant que mères. » (Hertrampf 2024, 7).

Dans *La Fatiha*, la maternité est d'abord décrite comme un relais essentiel du patriarcat. La figure de la mère – Dalila – incarne une maternité soumise aux normes de l'honneur, du sacrifice et de la transmission des valeurs traditionnelles. Elle ne protège pas sa fille, mais la livre à un système qui marchandise les corps féminins. « Derrière mon dos, ma mère négociait âprement ma dot pour soixante-dix mille francs. » (Aït-Abbas 2005, 9-10); « L'honneur passe avant mon devoir de mère ! » (Aït-Abbas 2005, 9-10). Cette logique rejoint ce que Pierre Bourdieu identifie comme la reproduction symbolique de la domination masculine (Bourdieu 1998, 36).

## 4. La maternité comme motif d'émancipation

L'autosociobiographie est une forme d'écriture où l'individu revisite son passé en l'insérant dans un contexte social plus large. Dans notre corpus, les autrices ne racontent pas seulement leurs parcours personnels: elles mettent en lumière la condition de nombreuses femmes maghrébines.

Dans *Leïla ou la femme de l'aube*, la maternité est abordée sous un prisme paradoxal. Leïla exprime à un moment donné son désir d'enfant: « Aujourd'hui, je veux faire un enfant de père inconnu [...] Je vais faire un enfant comme on se suicide, par excès d'espérance, pour avoir trop cru au possible. » (Chamkhi 2008, 121). Son projet de conception via une banque de sperme témoigne de son rejet des normes patriarcales et de son désir d'autonomie totale.
Mais Leïla tente d'opposer à cette maternité biologique imposée une maternité symbolique, artistique, spirituelle. Elle devient une femme de l'aube, une passeuse entre deux mondes, une accoucheuse d'elle-même. L'écriture, les lettres à Iteb, son travail de cinéaste, sont autant de façons de s'enfanter autrement: « T'écrire Iteb, c'est entamer un nouveau corps à écrire, me gorger d'eau pour simuler la vie » (Chamkhi 2008, 8). Leïla devient mère d'elle-même, de ses récits, de ses désirs, dans un geste d'auto-engendrement qui rejoint ce qu'avance Hélène Cixous sur l'écrire-ture en considérant que l'acte d'écrire, c'est enfanter (Cixous 2010, 47). Leïla échoue à fonder une famille traditionnelle, mais elle invente une nouvelle forme de filiation, où l'art, la mémoire, la sororité (notamment avec Ommi Aïcha, figure archétypale de la mère sage) prennent la place des lignées du sang. Leïla dit: « Je suis une plante des lieux humides, et je m'abreuverai du sang de ta passivité. Je suis une araignée coureuse qui construit des terriers » (Chamkhi 2008, 8). Elle tisse un réseau de mémoire, de désir, de symbolique. Une matrice non biologique mais ontologique. On retrouve ici la notion de « matricialité » (Irigaray 1977, 26) développée par Luce Irigaray dans *Ce sexe qui n'en est pas un* (1977): le corps féminin n'est pas défini par sa capacité à être fécondé, mais par sa capacité à accueillir, transformer, signifier autrement. Le corps de Leïla devient un territoire de résistance: elle y danse, elle y rêve, elle y insuffle des désirs, des visions, elle refuse de le livrer aux logiques normatives du mariage ou du sacrifice.

L'opposition entre Safa (dans le récit transmis par Ommi Aïcha) et Leïla illustre deux postures. Safa incarne la maternité sacrificielle, associée: « Elle eut trois enfants... qu'elle ne vit pas grandir... » (Chamkhi 2008, 50). Elle est récompensée tardivement, et en cela, dépossédée de sa vie. Leïla, elle, refuse cette logique: « Je divorce et je prendrai en patience la douleur de la rupture ... » (Chamkhi 2008, 50). C'est un autre récit qu'elle veut écrire. Elle ne sacrifie pas sa liberté au nom d'un idéal conjugal ou maternel. Elle rêve d'un amour où la maternité serait une création affective, libre: « Moi, Iteb, c'est toi que j'épouserai! J'aurai des enfants qui auront la noirceur de la nuit et son mystère... et ils prendront le bateau des négriers dans le sens inverse! » (Chamkhi 2008, 43). C'est une maternité politique, décoloniale, renversée.

*La Fatiha* n'est pas seulement une chronique de l'aliénation. Le roman trace aussi un parcours d'émancipation, où la maternité devient para-
doxalement un point d'ancrage identitaire et de reconstruction. Loin
d'enfermer la narratrice, le fait d'avoir été « fille de » puis « mère de »
devient source de subjectivation. Cette subjectivité se forme dans le
refus, la révolte, le cri. À plusieurs reprises, Jamila affirme sa dignité face
à ceux qui veulent la briser : « Si tu veux me toucher, d'abord tu me tues. »
(Aït-Abbas 2005, 27); « Je divorcerai ! – Si tu divorces, tu n'es plus ma
nièce. – C'est sans importance, à partir d'aujourd'hui, je ne suis plus ta
nièce. » (Aït-Abbas 2005, 27). La maternité se transforme alors en lieu
d'un retournement. Jamila ne reproduit pas le cycle de sa propre mère.
Elle déclare : « Fière de mes origines mais victime des traditions, grâce à
eux, je suis devenue une femme qui sait ce que souffrir veut dire. » (Aït-
Abbas 2005, 37).

Son lien à sa propre fille est implicite mais crucial, c'est dans cette
génération d'après que s'inscrit l'héritage d'un combat libérateur. Le par-
don accordé à la mère, même après la trahison extrême : « Depuis je les ai
pardonnés » (Aït-Abbas 2005, 34), fait partie de cette dynamique éman-
cipatrice, non pas une réconciliation soumise, mais un dépassement qui
permet à Jamila de se reconstruire, par l'écriture, par la mémoire, et par
la spiritualité : « Depuis que Dieu m'a vue sur le seuil de sa porte, haute
comme trois pommes, pas un seul jour n'a passé sans que Sa présence
illumine ma vie. » (Aït-Abbas 2005, 38).

C'est là que réside la véritable maternité émancipée. En écrivant son
histoire, Jamila Aït-Abbas fait naître un nouveau langage de la mère,
libéré de l'honneur, ouvert à la transmission d'une parole individuelle.

La maternité dans *La Fatiha* est prise comme une forme de contrôle
social imposé aux femmes. Comme l'explique Gayatri Spivak dans *Can
the Subaltern Speak?*, les femmes issues des sociétés postcoloniales sont
souvent réduites au silence et à des rôles prédéfinis (Spivak 2020, 825).
L'avortement ultérieur de Jamila peut être compris comme un rejet de
ce contrôle : en refusant la grossesse issue de son union avec Pierre, elle
refuse d'être enfermée dans un rôle traditionnel qui la réduirait à sa
fonction reproductrice.

Contrairement à sa première grossesse, sa maternité vécue après la
naissance de sa fille Natacha semble plus désirée, bien qu'elle ressente
des regrets quant à l'impact de sa personnalité sur sa fille : « J'ai perturbé
ma fille avec mes émotions en dents de scie, je l'ai exposée en ne lui épar-
gnant aucune vérité. » (Aït-Abbas 2005, 166). Pierre, quant à lui, incarne
la figure du père idéal: « Pierre se révèle un père parfait. Il a des gestes sûrs et de l'affection à revendre. » (Aït-Abbas 2005, 167).

**5. Conclusion**

À travers *Leïla ou la femme de l'aube* de Sonia Chamkhi et *La Fatiha* de Jamila Aït-Abbas, la maternité se révèle comme une manifestation de la domination patriarcale et de la quête d'autonomie, au croisement du politique, du social et de l'intime. Dans ces deux œuvres, la maternité n'est pas à saisir comme fait biologique ou un accomplissement individuel, elle apparaît comme une institution idéologique, façonnée par des normes postcoloniales, racialisées, hétéronormatives et patriarcales, qui assignent les femmes à des rôles de reproduction, de soumission et de continuité d'un ordre social oppressif.

Cependant, ces récits mettent en lumière la résistance des héroïnes face à ces injonctions. L'avortement, la stérilité, le refus d'enfanter ou encore la maternité choisie deviennent autant de gestes politiques et existentiels qui brisent le mythe de la mère naturelle, sacrificielle et silencieuse. Les mères, elles-même, souvent prises dans ce système, deviennent des vectors ambiguës de la norme, parfois victimes, parfois relais du pouvoir masculin.

En ce sens, les deux œuvres offrent une critique puissante de la maternité patriarcale, tout en affirmant la possibilité pour les femmes d'en redéfinir les contours. Elles proposent une lecture autosociobiographique, d'un rapport au corps et à la filiation profondément conflictuelle, mais aussi porteur de subversion.

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Toni Ricco Sehler

# Vers une autothéorie cinématographique :
l'épistémologie du matricide dans
J'ai tué ma mère (2009) de Xavier Dolan

Le premier long-métrage du réalisateur québécois Xavier Dolan aborde un sujet singulier : la réécriture de la relation entre fils et mère par un matricide rhétorique et symbolique. Par le biais d'un narrateur à la première personne, le film propose une réflexion (auto)théorique sur le fantasme de tuer la mère pour la faire renaître par la suite, un concept inexistant dans la psychanalyse classique. Étant donné que Xavier Dolan est scénariste et appartient à la génération Y des auteur-rice-s francophones, cet article examine les sentiments filiaux et l'inter-textualité du film au prisme de l'autothéorie et de la littérature contemporaine.

## 1. Le matricide – un sujet porteur ?

À l'âge de 16 ans, Xavier Dolan – encore écolier, mais rêvant déjà de devenir un auteur-réalisateur québécois reconnu dans le monde entier – écrit à l'école une nouvelle, encore inédite à ce jour et intitulée *Le matricide*. Dans une interview accordée à Marie-Louise Arsenault sur Radio-Canada, il explique que le protagoniste de cette nouvelle « est un jeune homme qui reçoit l'ordre du diable, en fait en personne, de tuer sa mère; [...] mais qui, évidemment, au fil du récit se retrouve confronté à son amour, à sa nostalgie, à sa mélancolie d'une enfance heureuse avec sa mère, avec sa famille» (Arsenault 2016). Bien que le récit entier reste indisponible au public, il lit lors de l'interview la conclusion de ce texte de jeunesse qui démontre parfaitement la complexité des sentiments filiaux.

Faut-il aller jusqu'à tuer sa mère pour être reconnu comme auteur ou réalisateur ? Le meurtre de la mère – quoique symbolique – marque incontestablement le début de la carrière rapide de Xavier Dolan. Après l'école, il réécrit son travail scolaire sous forme de scénario et se met à la recherche d'un studio de production. Enfin, en 2009, la réponse émotionnelle à la question, sous forme de fiction, est projetée sur grand écran. Son premier long-métrage, *J'ai tué ma mère*, rencontre un franc
succès à Cannes, bien qu'il s'agisse d'un film à petit budget, écrit, réalisé et autofinancé en partie par le cinéaste (voir Lussier 2019).

L'intrigue du film ne reprend plus le motif douteux du diable, même si elle est liée aux émotions tourbillonnantes de la nouvelle de jeunesse. Le protagoniste adolescent et homosexuel s'appelle Hubert Minel. Interprété par Xavier Dolan lui-même, son *alter ego* fictif entretient une relation difficile et ambivalente avec Chantale Lemming, une mère monoparentale. Dans un journal vidéo, Hubert exprime ses sentiments de haine, d'amour et de confusion. Il annonce la mort de sa mère à sa professeure, Julie Cloutier, ce qui provoque une série de conflits. Hubert se réfugie régulièrement chez Julie ou chez son petit ami Antonin jusqu'au jour où Chantale demande de l'aide à son ex-mari, Richard, le père d'Hubert. Les parents décident qu'Hubert passera la dernière période de sa scolarisation en pensionnat, où il se sentira isolé et subira des actes de violence homophobe. Il s'enfuit à nouveau et attend sa mère à Montmagny, lieu de son enfance, pour finalement se réconcilier avec elle.

Bien que le titre, *J'ai tué ma mère*, pourrait évoquer des fantaisies cruelles et sanglantes, il s'agit en réalité d'un meurtre symbolique, d'un désaveu rhétorique de la part du fils blessé par l'autorité maternelle. Contrairement au cinquième long-métrage de Xavier Dolan, *Mommy*, dans lequel le protagoniste Steve tente effectivement de tuer sa mère (Dolan 2014, 00:31), *J'ai tué ma mère* ne donne pas lieu à une telle tentative d'assassinat. Le titre est donc en réalité un coup de bluff.

Au fil du film, Xavier Dolan démontre son affinité pour un genre qui oscille entre le factuel et le fictif. Interrogé sur la question de savoir si ses films sont autobiographiques, il répond avec ironie: « *I Killed My Mother* is autobiographical. I would say the percentage of accuracy is 250 percent. I'm kidding – it's, like, 240. The other films aren't really» (Chastain 2015). Ici, la notion de l'autobiographique semble ludique, floue et banale. Il est évident que ce film n'est pas un documentaire sur lui, puisqu'aucun pacte autobiographique ne le lie aux spectateur·rice·s.

Ainsi, Xavier Dolan provoque une discussion sur le genre textuel. Même s'il contient des références à la vie du réalisateur, il s'agit incontestablement d'une fiction dont le héros ne s'appelle pas Xavier Dolan, mais Hubert Minel. Le film aborde ainsi la question de l'auteur·rice pour le média du cinéma. Or, comme il manque l'unité onomastique, voire le critère permettant de distinguer l'autofiction de la fiction à la première
personne, la confusion entre auteur, acteur, narrateur et héros dans le film ne s'explique pas, elle s'amplifie.

Par conséquent, j'aimerais situer le film non pas dans le genre de l'autofiction, mais dans celui de l'autothéorie. En particulier le journal vidéo, tourné en noir et blanc et d'une qualité autoréflexive, donne l'occasion d'étudier la manière dont le film transmet une « théorisation du soi » ou même une autothéorie de la mère. Les citations littéraires, visuelles et iconographiques témoignent de la tendance à la théorisation dans le cadre d'un long-métrage de fiction.

## 2. Autothéoriser la mère morte

Contrairement aux genres littéraires « masculins », c'est-à-dire l'auto-biographie et l'autofiction, l'autothéorie émerge non de la tradition littéraire, mais des théories féministes et queer du xxᵉ et xxiᵉ siècle. Lauren Fournier intitule *Autotheory as Feminist Practice* (2021) la première monographie consacrée à ce genre textuel. Bien au contraire des conseils historiques des « hommes de lettres » Marcel Proust et Oscar Wilde, la théoricienne Eve Kosofsky Sedgwick (1993, 9) recommande d'utiliser le mot « queer » toujours à la première personne : « [...] « queer » can signify only *when attached to the first person* ». Cette exigence concerne particulièrement l'écriture autoréférentielle. Une écriture féministe et queer à la première personne doit essentiellement se distinguer de ses équivalents masculins que sont l'autobiographie et l'autofiction, des textes écrits par des hommes, sur des hommes et pour des hommes.

En se défendant de ne pas écrire une autofiction, Paul B. Preciado a instauré en 2008 le terme d'autothéorie<fnref n="1" /> comme néologisme neutre, ni utilisé par les « hommes de lettres » ni prédestiné par le patriarcat tel qu'il le critique dans *Testo Yonqui* : « Ce livre n'est pas une autofiction. [...] Une fiction, c'est certain. S'il fallait pousser les choses à l'extrême, une fiction autopolitique ou une autothéorie » (Preciado 2008, 11). L'autothéorie est pour Preciado la combinaison créative de sa propre expé-

<footnote n="1">¹ Dans certaines traductions de *Testo Yonqui* (en langue anglaise ou allemande, par exemple), le terme lui-même disparaît, étant alors limité à une simple « théorie de soi » (voir Brostoff 2021, 95).</footnote>
rience corporelle et d'une nouvelle manière de penser la modernité. Elle est également une réaction à un monde où l'industrie pharmaceutique, la pornographie et même la culture punk déstabilisent l'individu. « Dans ces circonstances, la philosophie de cette haute modernité punk ne peut qu'être autothéorie, expérimentation de soi, autotechnopénétration, pornologie », écrit-il (Preciado 2008, 298).

En 2015, Maggie Nelson s'approprie le terme de Preciado comme genre littéraire sur la quatrième de couverture de son livre *The Argonauts*. Cependant, il s'agit d'une référence non marquée, « a citation that is never explained or attributed to Preciado, save for in interviews » (Brostoff 2021, 109). Son ouvrage se caractérise par une exploration approfondie des textes philosophiques, des théories critiques, gender et queer. Les passages en italique et les noms des auteurs-rice-s dans les marges intègrent un recueil de textes énormément fourni dans le récit. « When read as paradigmatic for the new genre it is said to found, *The Argonauts* stages autotheory as an encounter between first person narration and theory as an established body of contemporary academic thought », résume Robyn Wiegman (2020, 1) au sujet de cette particularité intertextuelle.

Par conséquent, l'autothéorie est une écriture hybride. Selon Ralph Clare (2020, 90), l'hybridité du genre se concrétise aussi bien dans le contenu que dans la forme. Il s'établit ainsi une analogie avec la notion de « texte queer » de Teresa de Lauretis (2011, 244). Non seulement la narration, mais aussi la référentialité d'une œuvre autothéorique se présentent comme une pratique (queer)féministe. Précisément, dans *The Argonauts*, l'un des discours féministes centraux est celui de la maternité, abordé sous les angles de la grossesse, de l'accouchement, mais aussi de la mère morte : « *L'écrivain est quelqu'un qui joue avec le corps de sa mère.* Je suis une écrivaine, je dois jouer avec le corps de ma mère. [...] Parfois je l'imagine morte et je sais que son corps, jusque dans ses moindres détails, va m'engloutir. Je ne sais pas comment j'y survivrai » (Nelson 2018, 162-163).

Depuis la parution de *The Argonauts*, l'intérêt académique se manifeste d'une part dans la tentative d'établir l'autothéorie comme (sub)genre littéraire et (queer)féministe distinct des « genres masculins » (tels que les autobiographies, les textes autofictionnels ou les mémoires), et d'autre part dans la tendance à redécouvrir des textes autothéoriques parus
avant la lettre. En prenant *J'ai tué ma mère* comme exemple probable d'une autothéorie cinématographique, j'aimerais contribuer à cette deuxième tendance: quelle est l'autothéorie construite par Xavier Dolan ? Et: quels moyens cinématographiques utilise-t-il ?

Mon investigation part des scènes en noir et blanc. Dans son journal vidéo, le narrateur filmique (Hubert) aborde explicitement sa vision de tuer la mère: «On devrait pouvoir se tuer idéalement. Dans nos têtes. Puis renaître après. Pouvoir parler, se regarder, être ensemble, comme si on ne s'était jamais rencontrés dans le fond. Ma mère puis moi, si on était des inconnus, je suis sûr qu'on s'aimerait bien.» (Dolan 2009, 00:19) De cette manière, Xavier Dolan autothéorise la mère dans le sens de Lauren Fournier (2021, 67): «Autotheory relies on theorizing and philosophizing from the particular situation one is in, drawing from one's own body, experiences, anecdotes, biases, relationships, and feelings in order to critically reflect on such topics as ontology, epistemology, politics, sexuality, or art».

Établit-il une épistémologie du matricide? Certes, mais sous forme d'une autothéorie, et non dans le sens de la psychanalyse classique qui, tout comme le féminisme d'ailleurs, ne considère pas le meurtre de la mère comme une symbolisation de la perte: «Unlike patricide, in classical psychoanalysis, matricide in its status as nonconcept does not give rise to a generative loss», propose Amber Jacobs (2007, 36) comme thèse centrale. Bien qu'acte mythologique, le crime du matricide n'est pas suffisamment théorisé et invite à une (re)codification psychique. Le film de Xavier Dolan, en tant qu'autothéorie filmique, répond ainsi explicite-ment aux désidératas proposés par Jacobs: «If matricide is not reducible to patricide and is programmed by a different phantasy and a different kind of loss from that of patricide, then it will necessarily produce different modes of mourning, of remembering, of symbolizing» (Jacobs 2007, 37). Au moment où il expose le corps de la mère dans un cercueil (Dolan 2009, 00:24), il établit une nouvelle symbolisation visuelle, qui jette les bases de la «théorisation de soi», proposée non seulement par les auto-réflexions du héros, mais plus généralement par l'écriture cinématographique et le triple rôle d'auteur, de réalisateur et d'acteur.
### 3. La jouissance des citations

Tout comme les autothéories littéraires, le cinéma dolanien adore les citations. *J'ai tué ma mère* est d'une richesse remarquable en termes de références intertextuelles et intermédiaires, qu'elles soient explicitement mentionnées ou non marquées. Les références peuvent également être classées dans trois domaines différents: la littérature, la peinture et l'iconographie. Il est important de souligner que ces citations intermédiaires ne sont pas illustratives, mais hautement valides pour cette autothéorie du matricide qu'Hubert construit tout au long du film.

Avec une épigraphe de Guy de Maupassant sur la perte de la mère, Xavier Dolan (2009, 00:00) s'inscrit dès le début dans la réception littéraire du «mythe de la <bonne mère>» (Sehler 2024, 16) qui culmine chez lui dans la plus grande transgression, le matricide (symbolique), même si le film se termine par une réconciliation entre la mère et le fils.

Dans une scène marquante entre Hubert et sa professeure Julie, une seconde citation explicite – cette fois de Jean Cocteau – est mise en contraste avec un extrait de l'Ancien Testament: «La mère d'un fils ne sera jamais son aimée. – Cocteau», cite Julie; puis Hubert répond: «Ton père et ta mère, tu aimeras. – Dieu» (Dolan 2009, 00:18). Ce dialogue met en lumière deux points de vue différents sur le rôle de la mère. Alors que l'attention de Julie se porte sur le processus de détachement œdipien, celle d'Hubert se concentre sur l'obéissance infantile. De la perspective adulte, les sentiments ambivalents d'Hubert font partie de l'adolescence, période qui ne durera pas, alors que, selon la perspective adolescente, l'obéissance est une bête noire.

Non seulement les «hommes de lettre», mais aussi le processus de la lecture peut être considéré comme une citation cinématographique. Chez le petit ami d'Hubert, Antonin, il se déroule une courte scène de lecture, où *Les Liaisons dangereuses* de Choderlos de Laclos (1782) apparaissent comme un intertexte clé. Xavier Dolan (2009, 00:48) nous offre ici une comparaison bien littéraire: Hubert, un Vicomte de Valmont moderne et jeune, essaie en vain de conquérir l'amour de Chantale, réfiguration de la Présidente de Tourvel. L'amour entre le fils et sa mère prend alors une dimension érotique et onirique, qui se renforce encore dans une séquence rêvée où Hubert poursuit une Chantale aux cheveux longs dans une robe de mariée (Dolan 2009, 01:24). La comparaison au
libertinage du XVIIIe siècle révèle à la fois les qualités psychanalytique et mythologique du film, en recourant au drame œdipien.

Dans le domaine pictural, le film transmet également une véritable jouissance des citations. Dans la plupart des cas, cette intertextualité est non marquée, c'est-à-dire qu'elle apparaît visiblement, mais de manière symbolique, et Xavier Dolan ne propose pas d'explications.

Chez le petit ami d'Hubert, Antonin Rimbaud, les spectateur-rice-s peuvent admirer une reproduction en poster d'un tableau de Gustav Klimt, accrochée à un mur de l'appartement : *Les Trois Âges de la Femme* (1905). L'une des particularités majeures de ce poster est l'effacement de la vieille femme pour que le tableau ressemble tout simplement à une scène intime et tendre entre mère et fille (Dolan 2009, 00:07). Ce n'est pas par hasard que cet emblème de l'amour maternel se retrouve chez Antonin, un adolescent qui ne semble pas avoir de problèmes avec sa mère, que ce soit en termes de communication ou d'humour. Pendant presque tout le film, Hélène, qui est la mère monoparentale d'Antonin, présente un contraste remarquable à la mère d'Hubert. Elle s'intéresse aux activités des deux garçons, elle sait qu'ils sont un couple gay, elle soutient leurs ambitions artistiques et leur permet de faire un dripping à la Jackson Pollock dans son bureau. Pourtant, Hélène est aussi un peu lourdaude, parce qu'elle reste incapable de s'imaginer la relation difficile entre Hubert et sa mère. Aussi bien auprès de Chantale que d'Hubert, elle cumule les gaffes.

Ce contraste entre les deux types de mères s'intensifie sur le plan pictural, en comparant le poster de Klimt, symbole de la culture sublime, avec le tableau accroché au-dessus du sofa chez Hubert. Il s'agit d'un tableau kitsch représentant deux tigres adultes et un petit dans un environnement naturel. Tout au long du film, Chantale affiche un certain goût pour l'art Camp. Elle adore les chapeaux et les vêtements en peau de bête et combine dans sa maison des éléments kitsch, tels que des anges et des papillons accrochés au mur, avec des artefacts vieillis ou démodés. Dans une scène d'amour nostalgique entre elle et Hubert, elle apporte un nouvel abat-jour en peau de tigre pour le mettre à côté du tableau (Dolan 2009, 00:27).

Par conséquent, Hélène Rimbaud, dont le nom de famille fait sans doute référence au poète, se distingue de Chantale dans le code pictural en opposant le sublime et le kitsch, ainsi que la mère tendre et la
mère-tigresse. En comparaison avec Hélène, Chantale représente encore davantage une véritable « mère horrible », comme le constate Loïc Bourdeau (2019, 176) : « Further, in comparison to her son's boyfriend and mother, a relationship that resembles that of friends, she [Chantale] would doubtlessly be perceived as a horrible mother, one who drove her son out of the house ». Pourtant, le rôle de Chantale est en même temps beaucoup plus complexe, car elle oscille au troisième niveau de l'iconographie entre la mère-tigresse et une célèbre figure catholique, la *Mater dolorosa*.

La Mère de douleur apparaît pour la première fois avant le départ pour le pensionnat. Hubert reçoit de la part d'Antonin trois figurines en pâte à modeler, dont une ressemble à sa mère Chantale, avec une grosse larme bleue (Dolan 2009, 00:57). Dans une scène clé où Hubert apprend que sa mère a prolongé sa scolarité d'un an dans le pensionnat, il devient furieux, puis se met à imaginer Chantale sous les traits de *Mater dolorosa*, avec des larmes de sang qui coulent de ses yeux. L'iconographie réapparaît comme le pensionnat, l'endroit où les mères sont généralement absentes, porte le nom de « Notre-Dame-des-douleurs ». Ce n'est qu'à la fin du film qu'Hubert écarte la larme bleue de la figurine maternelle, déconstruisant ainsi le mythe de la Mère douloureuse. Mère et fils se retrouvent à Montmagny, ils se tournent ensemble et réconciliés vers le lointain et l'avenir.

En raison de la richesse de ses citations, le film ressemble à une grande réflexion sur la destruction et la résurrection de la relation mère-fils. Ce qui commence comme une histoire personnelle devient une œuvre auto-réflexive, qui vise à remplir le blanc du matricide laissé par les théories classiques.

## 4. Conclusion : Xavier Dolan, auteur de la génération Y

Bien que le film ne soit pas du tout autobiographique, J'ai tué ma mère correspond au genre de l'autothéorie dans la manière dont il aborde le mythe de la mère à travers des autoréflexions et des citations littéraires, picturales et iconographiques. Dans la combinaison de la pensée critique, la littérature, l'art et l'imaginaire catholique, le film se présente apte au terme d'autothéorie dans la notion de Fournier (2021, 68) : « Autotheory
involves a reflexive movement between and among thinking, making art, living, and theorizing». Or, grâce à la fictionnalisation des expériences personnelles de Xavier Dolan et à la théorisation du matricide, une relecture du film révèle la capacité innovante de l'autothéorie littéraire lorsqu'elle est transposée dans le média du cinéma.

De cette manière, Xavier Dolan (né en 1989) en tant qu'auteur-réalisateur s'inscrit directement dans une généalogie des littératures franco-phones du xxiᵉ siècle. Que ce soient les romans autofictionnels d'Édouard Louis (né en 1992) ou de l'autrice franco-algérienne Fatima Daas (née en 1995), la fictionnalisation et la théorisation de soi sont devenues une approche clé pour s'exprimer par la littérature. Le premier film de Xavier Dolan partage trois points communs avec les romans d'Édouard Louis et de Fatima Daas: a) La subjectivité par le biais d'un narrateur à la première personne (dans le genre de l'autofiction); b) L'orientation sexuelle non-hétéronormative du sujet, c'est-à-dire que le terme queer se déploie à la première personne. Et c) Le rôle central de la mère et le sujet cherchant soit à se distinguer du personnage maternel, soit à se réconcilier avec.

L'actualité de leurs œuvres résulte des problèmes clés de la génération des milléniaux, de leur rapport aux médias omniprésents au xxiᵉ siècle, mais aussi des expériences de l'homophobie. À cause de leur orientation sexuelle non-hétéronormative, les protagonistes chez Xavier Dolan et Édouard Louis font des expériences comparables. La violence homophobe dans *J'ai tué ma mère* (Dolan 2009, 01:22) ressemble particulièrement à celle décrite par Édouard Louis dans *En finir avec Eddy Bellegueule* (2014). Une intertextualité remarquable se manifeste entre leurs œuvres, comme dans la similitude des titres *J'ai tué ma mère* et *Qui a tué mon père* (2018) ou dans la dédicace de ce roman au réalisateur québécois (voir Maier 2024, 123-124). À travers de simples détails, comme la passion pour la musique de Céline Dion et la travestie masculine dans *Mommy* (Dolan 2014, 00:47), le cinéma dolanien se reflète dans ce récit où le héros, un fan de *Titanic*, découvre le secret du père dur, « déguisé en femme, en majorette » sur une vieille photo (Louis 2018, 17).

Par rapport à la mère, la réconciliation finale prend une importance prépondérante, quelles que soient les difficultés rencontrées auparavant. Mise en parallèle avec la dernière perspective du film, celle-ci s'accomplit dans *La petite dernière* lors de la scène finale où la mère apprend à la pro-
tagoniste «à cuisiner des madeleines» (Daas 2020, 208), ainsi que plus explicitement dans *Monique s'évade*, où le protagoniste arrive à «amicaliser la relation avec sa mère» (Louis 2024, 137).

Par conséquent, le film de Xavier Dolan s'inscrit dans une nouvelle vague des récits personnels et autothéoriques où les aspects théoriques et fictionnels se superposent. La vérité autobiographique devient floue, elle se mêle avec les théorisations individuelles et c'est bien là où se situe le premier long-métrage de Xavier Dolan : dans l'espace vague entre le soi, la théorie et la fiction.

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