1 Die Hand am Werk: Poetik der Poiesis in der russischen Avant-Garde, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2 (...) 1Comment raconter l’histoire de l’avant-garde russe en faisant de la main son héroïne principale ? C’est l’objectif que se donne la slaviste Susanne Strätling, professeure de littérature comparée à la Freie Universität de Berlin. Publié initialement en 2017 en allemand, son ouvrage, accompagné de nombreuses illustrations, a paru en russe en 2022 dans une excellente traduction collective1. En remettant en question le supposé opto-centrique de l’avant-garde, dont l’emblème serait la défamiliarisation comme nouvelle vision des choses, le livre revisite les multiples et complexes facettes de la culture avant-gardiste, notamment verbale, en prenant pour fil conducteur la main, organe qui unit le faire et le langage. Cette union est inscrite dans le terme même de « poétique », comme le rappelle le jeu de mots du titre original en allemand, Poetik der Poiesis, traduit en russe par « poétique de la manualité ». Sans chercher à constituer « un catalogue des références à la “main” » ou « une histoire du motif littéraire de la main », l’autrice développe une « philologie de la main », qui vise à « fixer des traces de manualité » dans les œuvres pour comprendre comment et pourquoi la main « assume la fonction d’une sorte de figure médiale-discursive, à travers laquelle se reconstruit à chaque fois la relation de la littérature et de l’art avec la vie, le corps et l’expérience sensuelle » (p. 15).

Pour éviter toute simplification biologique ou, au contraire, une vision trop symboliste de la main, le sujet est abordé à partir du concept de geste, qui entretient un lien métonymique et métaphorique avec la main. Les chapitres de l’ouvrage sont ainsi consacrés chacun à un geste, ou plutôt à une action impliquant une gesticulation : parler, écrire, montrer, travailler, agir, donner et toucher. Cette structure permet de dresser un vaste panorama des démarches avant-gardistes dans la littérature, les pratiques de la lecture et de l’édition, la théorie littéraire et linguistique, la philosophie du langage, mais aussi le théâtre et l’illustration, entre la révolution de 1905 et la purge stalinienne.

Intitulé « Parler. De la main vers la bouche », le premier chapitre interroge les multiples théories avancées à cette époque sur le geste comme langage adamique et universel, « une sorte de lingua franca qui relie les gens à travers le temps et l’espace » (p. 29). Si Jakob Linzbach réfléchit à une langue philosophique du futur qui serait basée sur les gestes, Nikolaj Marr voit dans le geste l’origine de tout langage. Les idées paléolinguistiques sont reprises dans la littérature par Aleksej Tolstoj, qui considère que le geste permettrait de renouer avec une langue populaire, ou par Belyj, qui, dans la Glossolalie, rédigée en 1917, étudie la parole comme « gestes intraoraux » (p. 78) de la langue-organe, ce qui prouverait sa similitude fondamentale avec la main. Cet intérêt pour le geste renforce l’aspect performatif de la poésie, incarné dans le célèbre « Poème de la fin » de Gnedov, qui consiste en un seul geste sans aucun mot.

Le chapitre suivant aborde l’écriture comme jeu, un principe qui traverse toute l’avant-garde. Il est tout d’abord question de la supériorité de l’écriture manuscrite sur la typographie, qui effacerait l’individualité de l’écrivain ou de l’écrivaine. On trouve cette idée chez Rozanov, Remizov ou encore dans le manifeste « La lettre [bukva] comme telle » (1913) de Xlebnikov et Kručenyx. Cela a donné lieu à la pratique de la fabrication manuelle de livres d’artistes, notamment chez les futuristes. La mise en valeur de la matérialité de l’écriture donne lieu à des projets ludiques, parfois perçus comme enfantins. Toutefois, à partir de la révolution d’Octobre, cette dynamique tend de plus en plus vers l’utilitarisme et le productivisme, tout comme le jeu d’enfant. Les « livres industriels pour enfants » [производственные детские книги], inventés par les constructivistes, ainsi que de nombreux tutoriels imprimés pour inculquer les bonnes pratiques et l’hygiène de l’écriture et de la lecture (p. 128 et 132) en sont une bonne illustration.

Par ailleurs, les expériences ludiques sur l’écriture vont jusqu’à en anthro-pomorphiser la pratique, ce dont témoigne la performance théâtrale de propagande pour la lecture « La Soirée du livre » (1924), dont le décor a été conçu par Varvara Stepanova. Un chapitre est donc consacré au théâtre et au geste « montrer », soulignant que « l’optimisme optique de l’avant-garde » (p. 195) implique l’acte de démonstration. Il met notamment en lumière la place centrale du geste dans la théorie et la pratique théâtrales de cette époque (éducation scénique du geste dans le manuel l’Homme expressif rédigé par Sergej Volkonskij en 1913 ou encore la biomécanique de Mejerxol′d).

Le chapitre intitulé « Travailler » examine comment, avec le succès des mouvements prolétariens et dans le sillage du postulat d’Engels selon lequel « le langage est né du travail », la tendance à considérer le mot en tant qu’outil gagne en ampleur. Selon Susanne Strätling, cette inflexion émerge en réponse aux préoccupations modernistes concernant les limites du langage, mais aussi sur un terrain, déjà marqué depuis la fin du xixe siècle, par l’intérêt des artistes pour l’artisanat (Arts and Crafts). Pour l’avant-garde toutefois, il ne s’agit pas d’une simple métaphore, mais d’une affirmation du caractère opérationnel du langage et de la création littéraire. L’un des exemples les plus radicaux de cette approche est la Poésie du choc prolétarien (1918) d’Aleksej Gastev.

Le problème du droit et de « la responsabilité de l’art », pour reprendre le titre d’un bref texte de Mixail Baxtin publié en 1919, ouvre le chapitre « Agir », consacré aux « gestes » visant à transformer les choses. Le sujet est d’actualité : les droits d’auteur ont été abolis en 1918, rendant tous les travaux scientifiques, littéraires et artistiques propriété publique, avant d’être rétablis en 1928. La littérature interroge également le pouvoir performatif et judiciaire de la parole. Celui-ci sous-tend par exemple la pièce controversée de Sergej Tret′jakov, « Je veux un enfant » (1926), dans laquelle la conception d’un enfant repose sur un acte verbal scellant un contrat juridique. Chez ce même auteur, la main est employée pour figurer un geste agissant sur la photo « Le Nettoyage » [Čistka], prise en 1930 dans un kolkhoze en pleine dékoulakisation. Cette image peut être interprétée comme une incitation à la délation : on y voit, en gros plan, une main déposant une lettre dans une boîte portant l’inscription « Pour le nettoyage de l’appareil de la commune ».

À l’inverse, parce qu’il échappe par la lecture à tout cadre législatif, le geste du don s’inscrit également dans la poétique et la réflexion de l’avant-garde, notamment autour du « don de la vie », comme le souligne le titre du chapitre suivant. Déjà au début du siècle, lorsque Nikolaj Fedorov formule son utopie de la résurrection, il aspire à insuffler un élan vital non seulement aux êtres, mais aussi à l’art et au langage. Cela reste un enjeu crucial dans l’avant-garde marquée par la dichotomie de la parole morte et de la parole vivante, notamment chez Èjxenbaum et Šklovskij qui affirme dans l’Art comme procédé que l’automatisation de la langue efface la sensation même de la vie. Si, ici, le vitalisme est associé au langage poétique, le poème apparaît aussi comme un don dans l’imaginaire de Mandel′štam, comme le montre son poème « Prend dans mes paumes, pour ta joie… » (1920). Ce texte s’articule autour de l’image de la main tendue dans un geste d’offrande. Toutefois, ce geste revêt une dimension funèbre : l’offrande en question est un collier d’abeilles mortes, insecte symbolisant Perséphone. Ce motif entre en résonance avec le contexte sanglant de l’avant-garde russe.

Le dernier geste étudié dans l’ouvrage est le « toucher ». De fait, l’avant-garde « accentue l’aspect tactile de la production et de la perception du texte » (p. 13), ce qui est surtout important pour les écrivains de l’OBÈRIU. Leur manifeste définit ainsi le texte comme objet physique et la main comme organe de connaissance du monde. On songe, par exemple, au motif de la main absente comme image de perdition chez Xarms, notamment dans le rêve du narrateur de la Vieille, où ses mains sont remplacées par des couverts. Entre le désir, la culpabilité et l’interdiction, Jakov Druskin explore cette ambiguïté du toucher à travers la figure de Thomas, qui enfonce ses doigts dans les plaies du Christ.

Comme le conclut l’autrice, l’inquiétante étrangeté traverse tous les sujets de ce livre, conformément aux bouleversements et aux violences que la société russe a connus durant la première moitié du xxe siècle. Dans de nombreuses œuvres, la main apparaît ainsi comme un organe de rencontre avec l’altérité. Comblant la lacune causée par la « marginalisation discursive de la main » (p. 443) dans la théorie de la littérature et des arts, cet ouvrage est aussi intéressant d’un point de vue méthodologique, car il élabore des outils d’analyse poétique qui prennent en compte les enjeux de sociologie et d’économie de la culture à une époque où ces derniers s’avèrent particulièrement interdépendants.