Il est des expositions qui ont d’autres ambitions que de répondre au vœu pieux de l’exhaustivité. Plutôt que de parcourir l’ensemble de l’œuvre d’un artiste, c’est un regard approfondi sur un unique objet qui est alors visé. On se souvient, par exemple, de cette exposition organisée en 2017 au Musée Paul Valéry de Sète autour d’un seul tableau du Greco, l’Immaculée Conception de la chapelle Oballe (1608-1613). Pareille approche avait l’avantage de ménager des conditions de contemplation inédites pour le spectateur, invité non plus à circuler de salle en salle, mais à s’immobiliser devant la toile monumentale mise à disposition par le Musée de Santa Cruz de Tolède. Suspendre la déambulation dans ce qu’elle peut avoir de cumulatif, se concentrer entièrement sur une œuvre et pouvoir étoffer la connaissance de celle-ci en rapport avec son contexte de production : telle était la relation privilégiée que ce dispositif permettait d’établir entre le public et le retable.

À la Fondation Cartier pour l’art contemporain (Paris), c’est une configuration minimaliste similaire pour laquelle ont opté les deux commissaires de la Nature, les Saisons, Thomas Delamarre et Hervé Chandès, également directeur de l’institution. Pour cette première exposition dédiée en France à Artavazd Pelechian, deux films, qui ont depuis intégré la collection Cartier avec les Habitants (Obitateli, 1970) et Notre Siècle (Na_ vek, 1982), sont mis en regard selon une « relation de contrepoint », pour reprendre les termes de la notice d’introduction. Et, en effet, tout paraît à première vue les opposer : le support, la durée, le sujet, les conditions de production. Réalisé en 1975 en Union soviétique, les Saisons (Vremena goda) est un court métrage en 35 mm qui retrace les grands faits d’une transhumance arménienne au cours de laquelle l’humain communie avec les éléments (animal, minéral, végétal, cycle des saisons). Issu d’une commande passée en 2005 par le ZKM Filminstitut de Karlsruhe et la Fondation Cartier, la Nature (2020) est un long métrage numérique empli des désastres naturels qui ont menacé l’existence humaine ces vingt dernières années. L’apparente harmonie qui régnait dans les Saisons y est à présent révolue. Les procédés employés dans ces deux films par le cinéaste arménien restent toutefois les mêmes, à peu de choses près : absence d’acteurs, de parole (hormis une rare et brève exception dans la Nature), de narration, et surtout, dans la grande tradition soviétique (Choub, Vertov), réemploi d’images préexistantes nécessitant un important travail de sélection et de remontage de la part de Pelechian et de sa femme et collaboratrice, Aïda Galstian. Pour la Nature, le couple a été épaulé par une équipe de documentalistes afin de rassembler des images de cataclysmes prélevées à partir de canaux et sources différents : banques d’images (Getty), chaînes TV, plateforme YouTube, archives d’instituts géographiques... De la Thaïlande au Japon, se donne à voir ainsi la cartographie d’un déluge universel où la présence humaine s’est raréfiée au point d’y devenir presque invisible. Un dépeuplement rendu plus étrange encore par le second confinement opéré à la fin du mois d’octobre – entraînant par conséquent la brusque interruption de la manifestation (initialement prévue le 7 mars, la clôture de l’exposition a été reportée au 25 avril 2021). Et aux déflagrations de la Nature s’est depuis ajouté le conflit pour le contrôle du Haut-Karabagh entre l’Arménie et l’Azerbaïdjan...

Tout au long de la filmographie de Pelechian, les hommes n’ont cessé d’être à la fois en proie et en prise avec les éléments naturels. Ainsi des voltigeurs arpentant des falaises pour sécuriser les voies ferrées dans la Patrouille de la montagne (Gornyi patrul, 1964), son premier court métrage tourné durant sa formation de cinq années au VGIK de Moscou (1963-1968) sous la tutelle de Leonid Kristi (1910-1984). C’est aussi dans la Patrouille de la montagne que l’on assiste à un bref mais programmatique déchaînement des forces de la nature, ce que traduit un montage vif où se succèdent la foudre, un éboulement de pierre, une coulée de boue sous une pluie battante. Il en est de même dans les Saisons, où bergers et troupeau traversent ensemble les écueils survenant au cours de la transhumance (orage, pluie, montagne escarpée, torrents périlleux). Cette sensibilité tellurique n’est pas anodine dans ce cinéma : non seulement la chaîne montagneuse du Petit Caucase s’étend sur toute l’Arménie, mais le pays est aussi régulièrement frappé par des séismes, dont le dernier, en 1988, fit plus de 20 000 morts dans la région de Gyumri (Kumayri turquifiée en Gümrü puis Alexandropol sous l’Empire russe et Leninakan entre 1924 et 1990), ville où Pelechian a vu le jour en 1938.

Les Saisons étant déjà connu des cinéphiles, c’est assurément la réalisation de la Nature qui motive la tenue de cette exposition. D’autant plus que ce dernier opus vient prolonger une filmographie que l’on croyait close depuis le diptyque formé par la Fin (Konec, 1992) et Vie (izn’, 1993), il y a plus de vingt-cinq ans maintenant. C’est dire l’événement que représente la parution de ce long métrage de la part d’un cinéaste de 83 ans dont le travail fut longtemps tenu à la marge. Alors que ses films étaient rarement diffusés en Union soviétique, quelques passages dans des festivals européens le feront timidement connaître, ainsi que l’entremise de Serge Avedikian et de Serge Daney auprès du public français, et une rencontre avec Jean-Luc Godard que ses films avait fortement impressionné. Il faut cependant attendre l’effondrement de l’URSS pour que lui soit consacrée, en 1992, une première rétrospective à la Galerie nationale du Jeu de Paume (à laquelle manquaient toutefois la Fin et Vie, alors en cours de réalisation). Une lacune que devrait prochainement combler une rétrospective à la Cinémathèque française très attendue (initialement prévue en décembre 2020), en complément de la manifestation de la Fondation Cartier. Cette rétrospective sera d’ailleurs fort utile pour clarifier le problème des copies disponibles aussi bien sur le marché des DVD – telle l’édition française désastreuse des Films Sans Frontières parue en 2018 – que sur l’Internet où se chevauchent des versions divergentes à la qualité d’image médiocre et assorties de traductions françaises peu rigoureuses. Espérons aussi qu’elle permette de faire le point sur les différentes collaborations méconnues de Pelechian : en tant qu’acteur, scénariste, mais aussi auprès d’autres confrères (Lev Koulidjanov, Mikhaïl Vartanov, Andreï Konchalovski), sans oublier ses activités pour les télévisions arménienne et allemande. Pelechian lui-même aura parfois contribué à brouiller les pistes, réemployant les mêmes fragments d’un film (Au Début [Nacalo], 1967) à l’autre (Sibériade de Konchalovski, 1979), ou s’appropriant à la manière d’un situationniste des plans d’autres cinéastes sans mentionner leurs noms au générique (c’est le cas notamment pour la Grève d’Eisenstein dans Au Début, court métrage réalisé dans le cadre du 50e anniversaire de la Révolution d’Octobre).

Sur place, un appareil critique accompagne la projection des Saisons et de la Nature. Sont tout d’abord présentées deux pages manuscrites des Mémoires (à paraître) du cinéaste, malheureusement non traduites de l’arménien. Sur une autre cimaise, à proximité de trois portraits de Pelechian réalisés en 2014 par le peintre japonais Tadanori Yokoo, figure une bio-filmographie de l’auteur ponctuée d’extraits de films (des vues du tournage des Saisons notamment) et arborant les deux ouvrages dont Pelechian est l’auteur. Le premier, publié en 1988 et intitulé Mon cinéma (Moë Kino), comprend le découpage de Nous, de nombreux scénarios demeurant à ce jour non réalisés (dont Homo Sapiens, véritable Graal du cinéaste), ainsi qu’une section rassemblant différentes critiques publiées dans la presse nationale et internationale au sujet de ses films. C’est également dans cet ouvrage que se trouve le célèbre texte théorique portant sur le « montage à distance » (1971), dans lequel le cinéaste prend position par rapport aux travaux de Vertov et d’Eisenstein. Rédigé entre 1972 et 2011, le second livre de Pelechian, de nature théorique, est paru en 2017 en russe et en anglais sous le titre My Universe and Unified Field Theory (Mon Univers et ma théorie du champ unifié). En tant que cinéaste, Pelechian s’estime en effet légitime d’investir ce domaine car, note-t-il, « la science, à l’instar de l’art cinématographique, mobilise trois mêmes notions fondamentales : L’ESPACE, LE TEMPS et LE MOUVEMENT ». Ce livre représente donc un geste tout aussi ambitieux, sur le plan de la physique et de la cosmogonie, que celui qu’il établissait en 1971 avec le montage à distance. Il y développe, en outre, ce qu’il appelle « la matrice Pelechian », d’après laquelle l’Univers doit sa stabilité à une chaîne d’attractions-répulsions entre des éléments à charge positive et négative et selon laquelle cette chaîne constitue une loi universelle gouvernant toute structure. Dernier élément convoqué au sein de l’exposition : le synopsis-scénario de la Nature, daté de 2005 et rédigé en russe et en français. Ce texte, qui s’étend sur cinq pages et prend la forme d’une liste énumérative (de 1 à 66 items), décrit avec concision le contenu des images. Ponctuellement, des énoncés, en gras, livrent des indications complémentaires relatives à la bande-son (et dont la musique mêle Beethoven et Mozart à des compositeurs arméniens tels que Tigran Hamasyan et Avet Terterian) : une « musique mélodieuse » accompagne d’abord la présentation des éléments naturels (nuages, montagnes, dunes de sable, cascades, massifs forestiers, iceberg, fleuves et océans, etc.), avant que celle-ci se voit peu à peu contaminée par l’ajout de bruits de plus en plus amplifiés au fur et à mesure que « l’état de la nature change » (item 17). La musique devient ensuite « inquiétante » (item 20) lorsque, à l’image, tous les éléments commencent à se déchaîner (pluie, orage, tempête de neige, inondation, etc.). Puis, après l’évacuation d’enfants, de femmes et de vieillards (item 61), la musique fait son retour jusqu’au terme du film cependant qu’apparaissent des éclaircies de lumière apaisantes. Une note d’intention du cinéaste conclut le document : « D’une part, c’est un avertissement aux gens de la fragilité du globe terrestre où habite l’humanité. D’autre part, c’est un appel imagé pour que les gens ne soient pas seulement occupés à lutter les uns contre les autres ou, disons, à s’armer les uns contre les autres, mais à l’inverse, un appel à la nécessité de s’unir afin de résister d’un commun effort aux différentes menaces de la nature, au nom de la défense et de la sauvegarde de toute la civilisation. » On constate, au sortir de la projection, combien le film est fidèle au synopsis, tant dans sa structure que dans les contenus qui y sont représentés. De même que figurent au début et au terme du synopsis les mêmes mots mais en ordre inversé (« NOTRE MAISON / NOTRE PLANÈTE », puis « NOTRE PLANÈTE / NOTRE MAISON »), de même, ce sont des images de montagnes enneigées sur lesquelles s’ouvre et se clôt la Nature. C’est là une ultime application du principe du montage à distance qui régit l’ensemble de son œuvre cinématographique. Et c’est encore ce type de montage circulaire qui vient justifier la diffusion en boucle des Saisons et de la Nature dans les deux salles qui leur sont respectivement imparties. Ainsi chaque film tourne à l’infini sur lui-même, à l’instar de la planète Terre, suspendant les notions mêmes d’origine et de fin.

On peut toutefois regretter l’absence d’informations relatives à la production de la Nature, dont le processus s’est tout de même étendu sur une quinzaine d’années et a requis le soutien financier décisif d’un troisième partenaire, la Folks Arts Hub Foundation (Erevan). On aurait aimé savoir comment le cinéaste arménien a travaillé sur ce film, si différent de ceux qu’il a tournés précédemment en Union Soviétique. Et connaître la nature de son rapport à la France, lui qui confiait avoir compris le langage cinématographique grâce au livre qui porte ce titre de Marcel Martin (publié aux éditions du Cerf en 1955 et traduit en russe et une douzaine d’autres langues). À l’image des efforts de vulgarisation entrepris par ce dernier, l’exposition à la Fondation Cartier aura le mérite de faire connaître l’œuvre de Péléchian au plus grand nombre. Et de sortir quelque peu celui-ci de la confidentialité à laquelle il fut si longtemps tenu. La récente initiative que vient de prendre la Fondation Cartier y contribue grandement, à travers la mise en place, sur son site internet, d’un projet intitulé Rencontre avec Artavzd Pelechian qui rassemble de nombreux documents relatifs à la vie et à l’œuvre du cinéaste. Suivant un découpage chronologique en quatre parties (I. 1938-1968 / II. 1969-1982 / III. 1983-2019/ IV. 2020), ce projet en ligne offre une vue à la fois générale et détaillée de son parcours, avec des extraits de tournage, des reproductions et des traductions de textes en français parfois inédites, mais aussi des photographies familiales, au VGIK, ou auprès de collègues (Jean-Luc Godard, Francis Ford Coppola, Sergueï Paradjanov...), ainsi que de précieux entretiens avec de proches collaborateurs. Un outil qui constitue, assurément, un excellent supplément à l’exposition.