# Peindre les marges au XIXe siècle: une iconographie de la misère

Jean-Marie Villela

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Jean-Marie Villela. Peindre les marges au XIXe siècle: une iconographie de la misère. Journée d'Etudes "Normes et marginalités", Université de Lorraine Jeunes chercheurs du CRULH, May 2024, Nancy, France. hal-05357978

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Communication à la journée d'étude des jeunes chercheurs du CRULH, « Normes et marginalités », Université de Lorraine, Nancy, 21 mai 2024.

« Peindre les marges au XIXe siècle : une iconographie de la misère ».

Jean-Marie Villela

Doctorant en histoire contemporaine

Tout au long du XIXe siècle, et jusqu'aux premières décennies du XXe siècle, la misère fait partie des thèmes abordés dans la peinture dite « de genre ». Cet imaginaire de la pauvreté aux marges de la société procède d'une expérience esthétique de la misère sociale, au sens que donne Pierre Bourdieu à cette expression, c'est-à-dire pas seulement une « misère de condition », mais plus largement, une « misère de position », façonnée par tout ce qui vient heurter l'espérance de tout individu au bonheur<fnref n="1" />. La pauvreté ou la précarité n'a a priori rien à voir avec la conception du « beau ». Sa transformation en quelque chose qui le deviendrait par le média de l'œuvre d'art relève d'un processus d'esthétisation, à laquelle la réflexion sur l'iconographie de la misère nous invite.

C'est en ce sens que l'approche iconographique nous semble légitime, en tant que forme particulière de cette transformation, témoignant également de la métamorphose des vulnérabilités sanitaires et sociales.

C'est à travers les expositions, officielles ou non, mais aussi des « salons des refusés », que l'on peut se rendre compte de l'accueil réservé aux oeuvres évoquant la condition humaine dans ses aspects les plus misérables. Ces expositions ont fait l'objet de catalogues illustrés, de livrets rédigés dans un but descriptif ou critique, de comptes-rendus, que ce soit dans la presse ou à travers les brochures d'auteurs divers, journalistes, écrivains ou critiques d'art. Les représentations de la misère sont assez répandues dans la France du XIXe siècle, formant comme une image inversée d'un pays engagé dans la modernité industrielle. La multiplication des publications consacrées à la misère et à la pauvreté, la littérature misérabiliste « en vogue » à l'époque, toute cette généalogie des vulnérabilités humaines inscrite dans la transformation de la société, constituent la trame et le terreau de ces représentations.

La représentation de la misère est un thème récurrent dans la peinture. Du Moyen Âge à la Renaissance, la figure du misérable, du mendiant, est représentée en tant que forme de souffrance pouvant mener à la rédemption, que ce soit celle du pauvre, ou bien de celui qui, par charité et compassion, ou souci de reconnaissance, soulage les épreuves.

Au milieu du XVIIe siècle, le peintre Murillo (1617?-1682), à l'instar d'autres peintres baroques, s'écarte du motif religieux pour représenter la pauvreté dans une scène de genre

<footnote n="1">¹ Marine Fournier, La misère du monde, Pierre Bourdieu, son œuvre, son héritage, Dortier ed. p. 66.</footnote>
marquée par le réalisme. Le Petit mendiant met en scène un jeune enfant en train de s'épouiller, dans un décor minimaliste baigné par un clair obscur, comme le veut la tradition baroque.

Le graveur Jacques Callot réalise la série des vingt-cinq eaux fortes « *Les gueux* » vers 1622-1623, à partir de dessins réalisés à la fin de son séjour à Florence vers 1617. Ces misérables sont représentés dans diverses attitudes reflétant à la fois la fatigue et la souffrance, l'envie et la colère<fnref n="2" />. Graveur polémiste<fnref n="3" />, il est fortement marqué et éprouvé par la guerre de trente ans, l'une des catastrophes les plus meurtrières pour la Lorraine. Son style en devient plus agressif:

Au XVIIIe siècle, se développe une peinture sentimentaliste, cherchant à émouvoir et à susciter la pitié, collant à la réalité d'un pays marqué par de fortes inégalités, où la misère accable une population essentiellement rurale. La peinture de la misère, certes assez confidentielle, s'inscrit en opposition avec le style « rococo » ou bien la peinture historique et les portraits. Pour autant, certaines oeuvres, peintures, gravures ou dessins, sont emblématiques de la vision de l'époque sur la misère. Ainsi, Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) s'intéresse au motif de la dame charitable au chevet d'un pauvre malade et de sa famille. S'inspirant des règles de la peinture historique fort prisée à l'époque, *La Dame de charité* (1773) met en scène un homme âgé alité, entouré de sa famille implorante. La dame charitable incite sa fille à donner une bourse au vieillard, sous le regard et la surveillance d'une religieuse. Tous les ingrédients de la morale sont ici représentés.

À partir du XIXe siècle, le courant de peinture réaliste s'intéresse à la société contemporaine à travers l'évocation de la vie quotidienne. Les peintures de genre mettant en scène les « laissés pour compte » de la nouvelle société industrielle se multiplient. Dans le même temps, ce que l'on peut nommer la « peinture ouvrière » se développe autour des représentations du travail dans l'industrie, avec une double ambition : d'une part, proposer une approche de type documentaire des réalités sociales du monde industriel, d'autre part fournir au grand public des informations sur les représentations du travail et ses gestes<fnref n="4" />. Mais il faut garder à l'esprit la différence significative entre l'évocation de ces « forteresses de l'homme dressées contre sa misère originelle, ces vastes usines où l'habile direction du chef, l'activité du contre-maître et le courageux travail de l'ouvrier concourent à produire les merveilles de notre civilisation<fnref n="5" /> », et la réalité d'une industrie dans laquelle les conditions, la durée et la pénibilité du travail, en particulier le travail des enfants proche de l'esclavage, alimentent la formation d'une classe ouvrière aussi bien vulnérable que dangereuse.

Les représentations de la misère humaine et du travail ouvrier constituent ainsi les deux faces d'une même réalité, celle de la vulnérabilité de la condition humaine lorsque celle-ci est

<footnote n="2">2. BNF, catalogue général, notice bibliographique, Jacques Callot, Les gueux.</footnote>

<footnote n="3">3. Cathelin, J. (1968). L'existentialisme de Jacques Callot, graveur polémiste. Vie des arts, (52), 24-29</footnote>

<footnote n="4">4. ROLLAND-VILLEMOT Bénédicte, KREBS Sophie. Les images du travail dans la peinture en France et en Europe aux XIXe et XXe siècles. In : Le travail en représentations. Actes du 127e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, « Le travail et les hommes », Nancy, 2002. Paris : Éditions du CTHS, 2005. p.49. (Actes du Congrès national des sociétés savantes, 127)</footnote>

<footnote n="5">5. TURGAN Julien, Les grandes usines de France, Tableau de l'industrie française au XIXe siècle Paris, Bourdillat et cie, 1860, Tome 1, préface p.VIII.</footnote>
soumise à l'exploitation.

A côté de l'évocation de l'industrie et de son cortège de souffrance, la peinture populaire se caractérise par une alternance de scènes plaisantes et d'oeuvres porteuses d'un message plus politique. Ainsi, le peintre Louis-Léopold Boilly (1761-1845) présente aux salons de 1812 et 1814 un tableau néoclassique, intitulé *L'entrée au jardin turc*, café situé sur le boulevard du Temple. Cette riche composition prend le parti de montrer non pas l'établissement lui-même, mais la foule composite et bigarrée qui se trouve sur le boulevard, devant l'entrée du café, et où se côtoient riches bourgeois, élégantes et femmes de ménage. Le spectacle est assuré par deux enfants: un petit savoyard, montreur de marmotte et un joueur de vielle, sous le regard amusé des badauds, vision utopiste d'une société harmonieuse où la richesse côtoie la pauvreté, que seuls les tenues vestimentaires semblent distinguer<fnref n="6" />. Avec plus de réalisme saisissant<fnref n="7" /> et d'intensité dramatique, Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) peint en 1833 un petit format, *Le mendiant comptant sa recette*, qui sera exposé à l'exposition universelle de 1855. La scène montre un homme déjà âgé, assis sur un banc de pierre, comptant son argent sous le regard attentif et sans doute envieux de deux enfants. À partir des années 1840, les tableaux se prêtent à des mises en scène plus vastes. La révolution de 1848 et l'avènement de la Seconde République entraînent un véritable tournant dans la peinture de genre misérabiliste. Il ne s'agit plus d'aborder le thème de la misère par ses aspects « charmants », mais de dénoncer, à travers les oeuvres, la condition des classes les moins favorisées, considérée comme l'héritage de l'ultra-libéralisme de la Monarchie de juillet. Parmi les artistes qu'on qualifierait aujourd'hui « d'engagés », Octave Taessaert (1800-1874) dénonce ainsi les injustices sociales dans des scènes de genre mélodramatiques. Il peint en 1849, *Une famille malheureuse*, oeuvre commandée par la Direction des Musées nationaux (dépendant du Ministère de l'Intérieur) le 18 mai 1849, exposée à Paris au salon de 1850-1851. Octave Tassaert s'est inspiré d'un passage des « *Paroles d'un croyant* » de Félicité de Lamenais, paru en 1833 (chapitre XXXV), sans doute celui-ci: « Je vais combattre pour chasser la faim des chaumières, pour ramener dans les familles l'abondance, la sécurité et la joie<fnref n="8" /> ». Théophile Gauthier écrit à propos de cette oeuvre dans le quotidien *La Presse* du 22 mars 1851:

> « M. Tassaert n'est pas seulement un fantaisiste agréable. Il sait aborder, quand il le faut, le côté douloureux et pathétique de l'humanité. Sa composition représentant une jeune fille et sa mère allumant dans un galetas le charbon de l'asphyxie, est pleine de sentiments<fnref n="9" /> ».

L'écrivain et critique d'art français Edmond About dit d'Octave Tassaert qu'il excelle à peindre la misère<fnref n="10" />. A la fin du siècle, l'historien de l'art Bernard Prost (1849-1905) publie

<footnote n="6">6. Victor Hugo reprendra l'évocation du "petit savoyard" dans Les Misérables: "Il tourna la tête, et vit venir par le sentier un petit savoyard d'une dizaine d'années qui chantait, sa vielle au flanc et sa boîte à marmotte sur le dos ; un de ces doux et gais enfants qui vont de pays en pays, laissant voir leurs genoux par les trous de leur pantalon. Les Misérables, tome 1, Paris, 1890, p.202.</footnote>

<footnote n="7">7. Moniteur Universel, 9 août 1855, p.2.</footnote>

<footnote n="8">8. DE LA MENNAIS Félicité, Paroles d'un croyant, deuxième édition, Eugène Renduel, 1834, p. 204-205.</footnote>

<footnote n="9">9. La Presse, 22 mars 1851, p.2.</footnote>

<footnote n="10">10. ABOUT Edmond, Voyage à travers l'exposition des beaux arts, Hachette, 1855, p.207.</footnote>
dans la Gazette des Beaux arts un article rétrospectif sur l'oeuvre d'Octave Tassaert. Tout en
regrettant qu'il ait été trop souvent cantonné dans cette limite par ses contemporains, quitte à
fausser le jugement sur l'ensemble de sa peinture, il reconnaît en lui:

« Le peintre attitré des drames ou des élégies de la misère, des familles malheureuses, des suicidés en commun sous les toits, des mères mourantes, des enfants malades, des orphelins grelottants, par la neige, au seuil d'une chaumière abandonnée, des filles séduites plus ou moins repentantes, venant implorer le pardon maternel<fnref n="11" /> ».

Les écrivains saisissent aussi l'occasion des salons pour s'exprimer sur la misère, à partir de l'analyse plus ou moins critique des oeuvres présentées, et surtout de leur talent d'imagination pour, à partir du tableau, construire un véritable récit dramatique. Maxime Du Camp (1822-1894) en fournit un exemple significatif, à partir d'un tableau du peintre franco-allemand August Friedrich Albert Schenk (1828-1901). Nous citons ici un large extrait évocateur :

“M. Schenck débute, ou à peu près ; son essai n'est pas un coup de maître, mais c'est du moins un très lourd effort. Il a appelé son tableau “La neige”, il aurait pu le nommer “La misère”. Une pauvre vieille femme, affaiblie, brisée par l'âge, les privations et les souffrances, est sortie de sa hutte pour aller à la forêt voisine chercher du bois mort afin de faire cuire la soupe et de réchauffer son corps engourdi. Les haillons rapiécés la couvrent et la défendent mal contre les rigueurs du froid ; un mouchoir à carreaux entoure sa tête ridée ; ses jambes nues sont enveloppées de paille tressée, mais la bise est glaciale, la neige tombe, la brume monte et la nuit vient. Sur ses épaules voûtées, elle a placé le fagot réuni à grand peine et, avec toute la hâte que les années lui permettent encore, elle revient vers sa chaumière, suivie d'un chien, le dernier ami du pauvre. En route, ses forces l'ont trahie, et la fatigue l'a abattue avec son fardeau, dans la neige, hélas! et dans la mort. Sa main, crispée par un dernier effort, n'a saisi que le vide ; son visage tuméfié est incliné pour toujours ; le vent fouette en sifflant les mèches grises de ses cheveux. C'est la misère dans toute son horreur, dans tout son effroi, dans tous ses enseignements. Le chien est resté, il lève lentement la tête et hurle pour appeler un secours qui ne viendra pas. Le ciel est terrible, bas, chargé de colère et noir de malédiction ; demain le cadavre rigide n'apparaîtra plus que comme une ondulation de la neige, à moins que les corbeaux voraces qui accourent déjà à tire-d'aile n'aient su le déchirer malgré son blanc linceul. L'impression est violente devant ce tableau, elle secoue comme en présence de la réalité<fnref n="12" />.

Au-delà des évocations poignantes de la fragilité humaine devant laquelle il semble que seule
la pitié et la compassion soient possibles, la peinture misérabiliste de la moitié du XIXe siècle

<footnote n="11">11. Gazette des Beaux arts, tome XXXIII, deuxième période, 1er janvier 1886, p. 30.</footnote>

<footnote n="12">12. DU CAMP Maxime, Le Salon de 1857 : peinture, sculpture, Paris, Librairie nouvelle, 1857, p. 72-74.</footnote>
est aussi une peinture dénonciatrice des traitements infligés aux personnes les plus vulnérables. Le peintre belge Alfred Stevens (1823-1906) s'établit à Paris dans les années 1840. Il expose au salon de 1855 *Ce qu'on appelle le vagabondage* (1854), mettant en scène le drame urbain d'une jeune femme accompagnée de ses enfants, conduite en prison par des soldats pour délit de vagabondage. Une femme tente de secourir la vagabonde en lui faisant l'aumône. Mais elle est repoussée par un des soldats. Un ouvrier s'éloigne en détournant la tête. La scène se déroule dans une rue enneigée. Au mur, des affiches annonçant l'une une vente sur adjudication, symbole de la spéculation immobilière, et l'autre un bal, symbole d'une société de plaisir, contrastent avec la pauvreté de la vagabonde. Plus qu'une scène de genre, il s'agit ici de montrer que l'État ne protège pas les plus vulnérables<fnref n="13" />. Le tableau montre ainsi le contraste entre le trouble à l'ordre public et l'intervention charitable, elle-même interdite par les soldats. Ces mêmes soldats peuvent aussi se montrer sous un jour meilleur, comme dans le tableau du peintre Isidore Pils (1815-1875), *Soldats distribuant du pain aux indigents*, exposé en 1852. Peintre réputé pour ses tableaux militaires, Isidore Pils est aussi celui des pauvres, des déshérités, des êtres faibles et souffrants<fnref n="14" />.

Pour autant, la misère représentée avec autant de réalisme et de dramaturgie ne semble plus plaire au public. Le quotidien conservateur *La presse* écrit après le salon de 1855: « Le spectacle de la misère n'a rien de séduisant, l'art ne doit traiter ces sortes de sujets qu'avec réserve<fnref n="15" /> ». Le *Siècle*, quotidien monarchiste, puis républicain, va encore plus loin, considérant qu'une telle scène ne peut en réalité se passer qu'en Belgique, pays natal d'Alfred Stevens: « La civilisation belge, en effet, n'a pas trouvé, jusqu'à présent, contre la misère, de meilleur obstacle que le châtiment<fnref n="16" /> ».

L'évocation de la misère est aussi l'occasion de renouer avec la tradition des scènes mettant en valeur la personne faisant la charité, presque au détriment de la personne secourue, à la manière des peintres du XVIIIe siècle<fnref n="17" />. François Bonvin, considéré comme un « peintre des humbles », (1817-1887), met ainsi en valeur le soin des pauvres apporté par les soeurs de charité dans un tableau intitulé *La charité* (1851). A la porte d'un couvent, une religieuse en cornette distribue la soupe à des pauvres, essentiellement des femmes. La lumière se concentre sur l'habit de la religieuse, personnage central du tableau. A la différence du réalisme militant de certaines oeuvres, cette charité-là n'interroge pas l'ordre social établi et présente une approche presque intemporelle de la vulnérabilité humaine où les positions sociales ne sont pas remises en cause. Les souverains sont également mis en valeur à travers les bonnes oeuvres auxquelles ils contribuent. Paul Léon Lucien Goupil (1834-1891) expose au salon de 1864 un tableau intitulé *La charité*. Il représente une dame élégante venue faire

<footnote n="13">13. Le vagabondage, de même que la mendicité, sont des délits punis par les articles 269 à 282 du Code pénal de 1810.</footnote>

<footnote n="14">14. BECQ de FOUQUIERES, Louis, Isidore Alexandre Auguste Pils : sa vie et ses oeuvres, Paris, Charpentier, 1876, p.26.</footnote>

<footnote n="15">15. La Presse, 7 août 1855, p.2. Quelques années plus tôt, en 1852, Théophile Gautier parlait de "guenilles de convention" pour évoquer le style convenu des tableaux sur le thème de la misère. (La Presse, 11 mai 1852).</footnote>

<footnote n="16">16. Le Siècle, 29 novembre 1855, p.1.</footnote>

<footnote n="17">17. Comme *La famille malheureuse* (1777) du peintre Pierre-Alexandre Wille (1748-1837). Dans ce tableau qui représente une visite chez une famille indigente, le regard se porte presque naturellement sur le couple de</footnote>
l'aumône dans une mansarde pauvrement meublée, habitée par une mère et ses trois enfants. La famille, regroupée autour de la mère, exprime la solidarité et la dignité dans la misère. La famille est chrétienne, un Christ est bien visible sur le mur délabré. Il est d'usage de reconnaître dans la donatrice l'impératrice Eugénie, très impliquée dans le secours aux pauvres, et qui avait coutume de visiter les personnes nécessiteuses, souvent malades, dont on lui avait signalé la détresse¹⁸, partageant ainsi, pour quelques minutes, les épreuves du peuple. La mise en scène de la misère, que ce soit à travers les figures isolées d'indigents et vagabonds ou la représentation d'épisodes variés de leur existence, compose une approche idéalisée et ékulcorée de la vulnérabilité sociale, sous des « guenilles de convention¹⁹ ». Ainsi le tableau peint par Hugues Merle (1823-1881) en 1861, *La mendiant*, représentant une jeune femme, la main droite tendue qui quémande, la main gauche sur le coeur, le visage implorant, sur fond d'une ville que l'on devine grande et sombre, inhospitalière. Une autre *mendiante*, peinte en 1868 par Guillaume Charles Brun (1825-1908), cette fois une petite joueuse de violon, sans doute endormie d'épuisement au coin d'une porte cochère ses chansons à la main, est saluée par la critique au salon de 1868:

> « Comment ne pas remarquer aussi la petite mendiant(e) de M. Brun, qui,
sous les haillons d'une enfant endormie, nous fait entrevoir la pureté, la
souffrance, la beauté morale aux prises avec la misère²⁰ ».

La peinture de la misère au XIXe siècle, telle que l'on peut l'appréhender à travers les oeuvres exposées dans les salons artistiques, ne cherche, à de rares exceptions près, ni à provoquer, ni à dénoncer, mais plutôt à susciter la compassion et stimuler le désir de charité. Cette peinture de genre par excellence, met en scène la vie quotidienne des anonymes les plus humbles, sans remettre en cause l'ordre social établi. A la fin du siècle, l'avènement de la Troisième République ouvre une nouvelle période dans laquelle la charité n'est plus de la seule prérogative de l'Église, celle-ci s'étant d'ailleurs ralliée tant bien que mal à la République. Bienfaisance privée et assistance publique ne sont plus en concurrence. Le solidarisme, « forme de doctrine chrétienne laïcisée²¹ », recycle le concept chrétien de charité pour en faire un champ d'action à part entière de la jeune République et nourrir les principes de l'intervention publique en matière d'assistance. Faisant écho au courant littéraire du naturalisme, la peinture de la misère des années 1880-1890 abandonne l'idéalisation présente dans les tableaux sous le Second Empire pour peindre la réalité sociale dans tous ses aspects, en particulier les classes prolétaires. Au salon de 1881, le peintre d'origine meusienne Jules Bastien-Lepage (1848-1884), ami de Zola, expose *Le mendiant*, représentatif de ce nouveau courant pictural. Un vieil homme, la figure burinée et ridée par la vie et l'errance, sort d'une maison, rangeant dans sa besace l'aumône qu'on lui a faite. Une fillette attendrie et

bourgeois et leur fille.

18. Un autre tableau de 1855, peint par Edouard Sain (1830-1910), représente une visite protocolaire du couple impérial dans une crèche.

19. Théophile Gautier, le salon de 1852, La Presse, 11 mai 1852.

20. L'Europe artiste, salon de 1868, 28 juin 1868.

21. RENARD Didier, L'assistance en France au XIXe siècle : logiques de l'intervention publique. Revue internationale d'action communautaire, n° 16, automne 1986, p.21.
compatissante se tient derrière lui, dans l’embrasure de la porte. Le regard du mendiant exprime tout le poids de la misère à laquelle il semble se résoudre sans espoir. Mais une représentation aussi réaliste de la misère sociale dérange la critique, comme le souligne Edmond About:

> « Je vous demande un peu pourquoi M. Bastien-Lepage, le plus jeune des peintres arrivés, le plus divers dans son inépuisable production et non pas le moins original de sa fournée, s'est imposé la tâche de peindre une espèce de Labre avant la canonisation<fnref n="22" />, un mendiant vicieux, haineux et sale, et dans quel intérêt ce peintre délicat jusqu'aux derniers raffinements, nous présente, sur le plat d'or de son exécution merveilleuse, des haillons, des sabots, des volets, des murs de village, tout cela grand comme nature<fnref n="23" /> ».

Une année plus tard, en novembre 1882, le peintre et graveur Odilon Redon estime que Jules Bastien-Lepage reste dans un conformisme et un bon goût de circonstance:

> « Qu'il peigne un bûcheron, un mendiant, le spectateur ignorera toujours la condition de ces êtres, ce qui serait un reproche, et admirera placidement ces haillons, ces rides, ces fatigues exactes, qui sont bien des images inoffensives (...) en tout rien de choquant; tout ce qu'il faut pour devenir bientôt une image du beau contemporain. C'est un intransigeant, moins le naturel et la sincérité de l'élan, un libéral qui conserve tout ce qu'il faut être pour plaire et parvenir<fnref n="24" /> ».

Influencé notamment par Jules Bastien Lepage, le peintre français Fernand Pelez (1848-1913) délaisse les thèmes historiques à partir de 1880 pour se consacrer à la peinture sociale et la représentation des classes populaires qui feront de lui un « historien de la misère à Paris<fnref n="25" /> ».

Auguste-Jean Boyer d'Agen en dresse le portrait dans le Mercure de France:

> « Signe particulier : peint la pauvreté, non la vie ; le courage malheureux, non la révolte heureuse. De la synthèse sociale que semble s'être proposée cet artiste étrangement méditatif, il est permis d'espérer une chronique de notre histoire contemporaine, bien autrement troublante en sa réalité vécue que dans son naturalisme voulu, le roman des Rougon-Macquart, sous le second Empire<fnref n="26" /> ».

<footnote n="22">22. Du nom de Benoît-Joseph Labre (1748-1783), pèlerin français qui parcourut les routes d'Europe, et surnommé le Vagabond de Dieu. Il est canonisé l'année du salon de 1881.</footnote>

<footnote n="23">23. ABOUT Edmond, Le Décaméron du Salon de peinture pour l'année 1881, Librairie des bibliophiles, Paris, 1881, p.112.</footnote>

<footnote n="24">24. REDON Odilon, A soi-même : journal, 1867-1915, H. Floury, Paris, 1922, p. 150-151.</footnote>

<footnote n="25">25. BOYER D'AGEN Auguste-Jean, Le dernier peintre de Montmartre Fernand Pelez, Mercure de France, décembre 1913, p. 527.</footnote>

<footnote n="26">26. Ibid. p. 506.</footnote>
Parmi les nombreuses toiles réalisées par Fernand Pelez, le tableau intitulé *Sans asile ou les expulsés*, exposé aux salons de 1883 et 1885, est représentatif de ce courant naturaliste appliqué à la misère humaine. Le peintre a fait poser pour la circonstance une famille de chiffonniers, une mère et ses cinq enfants, qu'il aurait rencontré en rentrant tard chez lui<fnref n="27" />, dont on connaît le nom et l'adresse. Ici, la pauvreté sort de l'imaginaire idéalisé pour être incarnée dans une réalité sociale. Le tableau en grand format représente donc cette mère et sa progéniture. La femme est sans âge, la tête coiffée d'un voile noir, le regard semble fixer le spectateur, comme une accusation. Un nourrisson tête à son sein, « enfant pendu à la mamelle flasque où il n'y a plus de lait<fnref n="28" /> ». Trois autres enfants dorment, un quatrième est assis derrière, le regard dans le vague. Les objets présents, un poêle, des ustensiles de cuisine et de ménage, nous indiquent que la famille vient d'être expulsée de son logement. Les vêtements de la jeune fille, semblent témoigner d'une certaine aisance passée. La scène contraste avec les lambeaux d'affiches sur le mur, sorte d'antithèse amère entre les misères des uns et le plaisir des autres<fnref n="29" />: souvenirs d'une fête passée, d'une soirée dansante, annonce d'adjudication, tous ces éléments rappelant le tableau d'Alfred Stevens, *Ce qu'on appelle le vagabondage*, qui utilisait la même technique pour dénoncer les contrastes entre société de plaisir et misère humaine<fnref n="30" />. De même, la blancheur presque irréelle du bonnet du nourrisson et le teint frais de l'enfant endormi près de sa mère s'opposent à la noirceur du visage de la mère. La lumière nous indique qu'il est proche de midi. Les enfants dorment épuisés, ils ne mangent pas. La disposition centrale en triangle rappelle celle des compositions de la peinture sacrée. En rupture avec l'idéalisation de la pauvreté propre aux tableaux du Second Empire, le naturalisme appliqué à la peinture de la misère urbaine donne une image plus réelle, sinon réaliste, de la pauvreté. Mais pour certains, la volonté de représenter cette matérialité, presque plus authentique que la réalité elle-même, tourne à l'obsession. La peinture de Fernand Pelez dérange, embarrasse, elle agit comme un rappel de la fragilité de la condition humaine, de la déchéance qui peut survenir à tout instant. D'ailleurs, le public boudera ce type de représentation jugée trop repoussante<fnref n="31" />.

A la fin du XIXe siècle, la peinture de la misère urbaine agit comme une critique de la révolution industrielle qui impose aux ouvriers de vivre dans le plus grand dénuement et creuse ainsi les écarts de classe dans la société<fnref n="32" />. A la manière des peintres baroques flamands, le peintre belge Léon Frédéric (1856-1940) utilise l'ancienne disposition sous forme de triptyque pour représenter *Les âges de l'ouvrier*, dans une composition riche de nombreux personnages : à gauche, les hommes et les travaux de force ; à droite, les femmes

<footnote n="27">27. Article de Thomas GRIMM, Le Petit Journal, 16 mars 1883.</footnote>

<footnote n="28">28. Le Petit Parisien, 21 mai 1883.</footnote>

<footnote n="29">29. Journal des artistes, 13 juillet 1883.</footnote>

<footnote n="30">30. Voir supra.</footnote>

<footnote n="31">31. Lors d'une rétrospective de la peinture de Fernand Pelez au Grand Palais en septembre 2009, le journal Le Figaro s'indignait de "l'obsession paternaliste pour les pauvres (...). Mendiants et souffreteux abondent pour accuser, en silence ou dans un désordre carnavalesque, la IIIe République. L'article d'Eric Bietry-Rivière semble faire écho, à plus d'un siècle d'intervalle, aux critiques formulées dans le même journal par Seymour de Ricci, qui dénonçait "la peinture de concierge sensible" de Pelez.</footnote>

<footnote n="32">32. VOTTERO, Michel, Représentations de la misère dans la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle, in Natacha Coquery et Alain Bonnet, op. cit. P. 210.</footnote>
dans leur rôle maternel ; au milieu, les enfants, de l'école au chantier ou à l'usine. A l'arrière-plan, un convoi funèbre tranche avec l'animation des premiers plans et rappelle, ultime vulnérabilité humaine, la fin de toute existence. On distingue des drapeaux rouges autour du corbillard, rappelant l'inscription de cette évocation dans le contexte des revendications sociales de la fin du XIXe siècle. Toujours dans la veine naturaliste appliquée à l'évocation de la souffrance des plus humbles, Jean Geoffroy (1853-1924) expose au salon de 1891 *L'asile de nuit*. A l'opposé de la palette de couleurs éclatantes proposée par Léon Frédéric, le tableau de Geoffroy se caractérise par une tonalité très sombre. Une mère et quatre enfants se regroupent autour d'un poêle. La mère partage son bol de soupe avec un des enfants. Seuls les visages accrochent un peu la faible lumière de la pièce, accentuant le caractère lugubre de la composition. Une veuve assise, anéantie par la douleur, cache sa tête dans ses mains. En arrière-plan, un groupe de femmes attend la distribution de soupe. L'ensemble évoque une atmosphère de fatalisme, de misère et de faim. Le réalisme qui se dégage de la noirceur de cette scène dérange, au point qu'à l'exposition de 1891, « certains passent devant cette page désolée (...) comme on passe devant un pauvre auquel on ne veut pas donner<fnref n="33" /> ». Un autre peintre du peuple, « Zola du pinceau<fnref n="34" /> », Jules Adler (1865-1952), témoigne, au début du XXe siècle, de la condition misérable d'une grande partie de la population. Il expose en 1906 au Salon des artistes français, une toile monumentale, *La soupe des pauvres*, représentant « une théorie d'affamés<fnref n="35" /> » résignés à leur sort:

> « Par un froid crépuscule d'hiver, quand un jour livide lutte encore avec la vacillante lumière des becs de gaz, les traîne-savate et les crèves-de-faim s'entassent et se pressent à la porte de la maison où l'on distribue gratuitement des soupes chaudes. Ils sont là, à la queue-leu-leu, blottis contre le mur, sous l'oeil blasé d'un agent qui les met à l'alignement, pêle-mêle, le gamin de quinze ans à côté du vieux cheminot, l'ouvrier sans travail à côté de l'employé sans gîte, la mère de famille traînant ses mioches à côté de la fillette enceinte abandonnée dans le ruisseau; ils sont là, tous, avec le même visage de souffrance, brisés, anéantis, courbés sous la fatalité, humbles et résignés, comme des bêtes que l'on vient de fouailler<fnref n="36" /> ».

Ce tableau semble s'inscrire en opposition avec une autre oeuvre du même peintre, réalisée en 1899, *La grève au Creusot*, évocation de la grande manifestation du 24 septembre 1899 qui avait réuni plus de 7000 personnes<fnref n="37" />. Aux attitudes volontaires, aux regards clairs, symbole d'un peuple en lutte lors de la manifestation du Creusot, s'oppose ainsi les dos voûtés, les têtes baissées, les regards fuyants, les visages sombres, symbole de la résignation

<footnote n="33">33. Le Mémorial diplomatique, 9 mai 1891.</footnote>

<footnote n="34">34. MEUNIER Huguette, Adler, peintre des humbles”, revue L’Histoire, en ligne, le 5 novembre 2019, consulté le 21 décembre 2023.</footnote>

<footnote n="35">35. Journal des artistes, 27 mai 1906.</footnote>

<footnote n="36">36. Le Rappel, 11 mai 1906.</footnote>

<footnote n="37">37. De mai 1899 à juillet 1900, les usines du Creusot connaissent plusieurs accès de grèves, notamment entre le 31 mai et le 2 juin, puis entre le 20 septembre et le 1er octobre. Celle du 24 septembre est la plus importante.</footnote>
d'un « troupeau sans espoir<fnref n="38" /> ».

Le 7 août 1913, décède à Paris Fernand Pelez, « peintre des pauvres ». Il n'avait plus exposé dans les salons depuis 1896 et s'était retiré de la vie publique, s'isolant dans son atelier du 62 boulevard de Clichy, que quelques élèves continuaient à fréquenter. Il laisse une oeuvre monumentale, *La bouchée de pain* (1900-1908), représentant une file de miséreux se dirigeant vers la soupe distribuée dans les locaux de l'oeuvre éponyme, « longue file de miséreux pataugeant dans l'humidité, silhouettes falotes, dos courbés<fnref n="39" /> ». Les esquisses préparatoires sont peintes dans des teintes de brun accentuant l'impression de pauvreté qui se dégage des personnages représentés en groupe ou individuellement, grandeur nature<fnref n="40" />.

Avec cette composition, semble se clore le thème de représentation de la misère, sorte de niche thématique picturale qui s'est développée sur tout le XIXe siècle jusqu'au début du XXe siècle, entre compassion charitable et provocation dénonciatrice, suscitant à la fois l'admiration et le rejet. Cet attrait pour la représentation de la pauvreté, particulièrement lorsqu'elle sévit en milieu urbain, est à mettre en rapport avec l'essor de la bienfaisance privée au cours du XIXe siècle, que ce soit à travers les oeuvres confessionnelles ou la philanthropie, qu'elle soit organisée collectivement ou à l'initiative de grandes figures influentes.

D'autres représentations picturales de la misère sociale et de l'indigence se sont également révélées à travers la caricature et la presse satirique, portées par l'importance croissante de la presse écrite au XIXe siècle, favorisée par les progrès techniques et l'alphabétisation. Mais les motivations sont différentes. Il s'agit, à travers les caricatures de la misère, de proposer un imaginaire où la compassion n'a plus sa place, où le regard sur l'indigence balance entre le désintéressement et l'hostilité<fnref n="41" />. Les représentations des vulnérabilités sociales constituent ainsi le moyen de dénoncer la politique en vigueur. Le caricaturiste Charles-Joseph Traviès de Villers, dit Traviès (1804-1859), en donne un exemple probant dans le journal *La caricature morale, politique et littéraire* du 27 octobre 1831, dans lequel on voit une lithographie représentant un groupe d'hommes et de femmes du peuple, manifestement mécontents de leur sort. La légende présente « le côté poétique » (Peuple repose-toi). Un texte plus long en bas de la gravure « rend la pensée du crayon » (Impôts augmentés, lois de privilège, arrestations sans motifs, prisons encombrées... peuple misérable). Si la satire politique relègue les représentations sociales au second plan au début du XIXe siècle, c'est un mouvement inverse qui se produit à partir des années 1835, poussé par le durcissement de la législation qui proscrit la caricature politique<fnref n="42" />. Le développement de la « caricature de genre » permet de contourner la censure et d'aborder la question politique par le volet social et l'iconographie des mœurs<fnref n="43" />. Mais la caricature agit aussi comme un miroir déformant en

<footnote n="38">38. GEFFROY Gustave, La vie artistique, Floury, Paris, 1903, p. 331.</footnote>

<footnote n="39">39. L'Aurore, 7 décembre 1913, p.1.</footnote>

<footnote n="40">40. Petit Palais, collection Paris, 1900, La bouchée de pain, esquisses.</footnote>

<footnote n="41">41. TAOUCHICHET Sofiane, Représentations satiriques de la misère. Le cas du Gil Blas illustré, entre pathétique et rejet, in Les marchés de la misère, op. cit. p.223.</footnote>

<footnote n="42">42. La loi sur la presse du 9 septembre 1835.</footnote>

<footnote n="43">43. "Depuis que les lois de septembre ont soumis le dessin à la censure, nous avons mis toute notre application à compenser les pertes de la caricature politique par l'extension que nous avons donnée à la caricature de genre,</footnote>
promouvant une imagerie méprisante de la misère dissimulée sous des aspects humoristique
ou caustique, dont le caricaturiste Honoré Daumier (1808-1879) est l'un des plus féroces
artisans, en opposant par exemple le monde bourgeois, civilisé, au monde sauvage de la
pauvreté<fnref n="44" />, ou en représentant des voyageurs dans un wagon de troisième classe pendant
l'hiver<fnref n="45" />. A la fin du siècle, l'assouplissement du contrôle administratif et économique sur la
presse<fnref n="46" /> permet un nouvel essor des titres satiriques. La pauvreté, représentée le plus souvent
sous son visage urbain, occupe ainsi une large place dans la production illustrée.
L'hebdomadaire Gil Blas illustré publie une série de dessins de Théophile Alexandre
Steinlen (1859-1923⁴⁷).

A propos des balayeurs, le romancier René Maizeroy résume ainsi la vie misérable des
classes laborieuses de cette fin de siècle.

« Les pauvres diables titubent, ont par instants des quintes lamentables qui secouent tout leur corps cassé en deux, dorment les yeux ouverts, ont l'air d'être poussés par d'invisibles mains. Leurs vêtements rapiécés, leurs figures hâves, creusées de trous, leur regard qui falote comme s'ils souffraient d'un mal incurable disent les tortures de chaque heure, les soûleries qui abrutissent, qui empêchent de penser, les déceptions cruelles, la chasse au morceau de pain, les nuits plus souvent passées sur un banc ou sur la corde d'une auberge borgne que dans la tiédeur reposante d'une paillasse<fnref n="48" /> ».

***

<footnote>qui touche par tant de côtés à la politique”. Le Charivari, 30 juin 1841, p.4.</footnote>

<footnote n="44">44. “La crinoline en temps de neige”, Le Charivari, 13 novembre 1858.</footnote>

<footnote n="45">45. Les agréments du chemin de fer, Lithographie Maison Martinet, 1856.</footnote>

<footnote n="46">46. Loi du 29 juillet 1881, considérée comme le texte fondateur de la liberté de la presse et de la liberté d'expression.</footnote>

<footnote n="47">47. Les balayeurs (23 août 1891), La rafle (6 décembre 1891), Les mômes (13 novembre 1892), Le Noël des petits sans souliers (1er janvier 1893).</footnote>

<footnote n="48">48. Gil Blas illustré, 23 août 1891, p. 2.</footnote>
<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Bartolomé Esteban Murillo
Le jeune mendiant (1645-1650)
Musée du Louvre, Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Jacques Callot
Les Gueux (1622-1623)
N°13: Le malingreux.
Collection de la Bibliothèque Nationale de France, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Jean-Baptiste Greuze
La dame de charité (vers 1773).
Musée des Beaux arts, Lyon.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Louis-Léopold Boilly
L'entrée au jardin turc (1812).
Musée Guetty Los Angeles.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Alexandre-Gabriel Decamps
Le mendiant comptant sa recette (1833)
Musée du Louvre, Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Octave Tassaert
Une famille malheureuse (1849)
Musée du Louvre, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Alfred Stevens
Ce qu'on appelle le vagabondage (1854)
Musée d'Orsay, Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>François Bonvin
La charité (1851)
Petit Palais, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Hugues Merle
La mendiant (1861)
Musée d'Orsay, Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Jules-Bastien Lepage
Vieux mendiant debout sur le perron d'une maison (1880)
Musée d'Orsay, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fernand Pelez
Sans asile (1883)
Petit Palais, Paris.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Léon Frédéric
Les âges de l'ouvrier (1895-1897)
Musée d'Orsay, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Jean Geoffroy
L'asile de nuit
Musée Bernard d'Aquesci de Niort, Niort.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Jules Adler
La soupe des pauvres (1906).
Petit Palais, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Jules Adler
La grève au Creusot (1899)
Musée des Beaux Arts, Pau.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Charles-Joseph Traviès
« Peuple repose toi »
La caricature morale, politique et littéraire, 27 octobre 1831.</caption>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Théophile-Alexandre Steinlen
Les balayeurs
Gil Blas illustré 23 août 1891.</figcaption></figure>