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# Les envois de Rome belges (1830-1889)

Christine Dupont

Éditeur : Publications de l'Institut national d'histoire de l'art

Lieu d'édition : Paris

Publication sur OpenEdition Books : 16 décembre 2025

Collection : Voies de la recherche

ISBN numérique : 978-2-492607-15-8

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OpenEdition
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## RÉFÉRENCE NUMÉRIQUE

Dupont, Christine. « Les envois de Rome belges (1830-1889) ». *Formations artistiques et académies*, édité par Olivier Bonfait et al., Publications de l'Institut national d'histoire de l'art, 2025, https://doi.org/10.4000/15cx9.

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# Les envois de Rome belges
(1830-1889)

Christine Dupont

1 Les envois de Rome ouvrent une fenêtre inédite sur le monde de l'art. Ils permettent de mieux comprendre le système de l'enseignement artistique et jettent une lumière particulière sur les hiérarchies de valeurs, les discours et les positionnements d'un monde de l'art en constante évolution¹. Ces études peuvent bénéficier de la très complète base de données des envois mise en place par France Lechleiter et les équipes qui ont travaillé avec elle².

2 Rien de tel pour la Belgique, si l'on excepte la liste des envois des lauréats sculpteurs (1830-1897) dressée par Sophie Orloff à partir des archives du prix de Rome³ ou celle que j'ai moi-même tenté d'établir à l'occasion de ma thèse⁴ et essayé de compléter en vue de cet article. Toutes deux demeurent incomplètes en ce qu'elles se fondent uniquement sur les archives et ne prennent pas en compte les autres sources, à commencer par les œuvres elles-mêmes⁵, la presse artistique de l'époque, les correspondances d'artistes, etc. Dans ce contexte, il n'est possible ici que d'esquisser un premier aperçu de ce qu'ont pu représenter ces envois de Rome dans la vie artistique belge. Celui-ci s'appuie sur les archives, mais aussi sur quelques sondages à travers d'autres sources, et sur le choix de certaines œuvres qui ont été repérées. Il ne s'agit toutefois que d'une brève étude historique, sans analyse iconographique, avec une attention particulière portée à la peinture et la sculpture et, dans une moindre mesure, à la gravure, laissant de côté l'architecture qui présente des enjeux différents.

## Les concours et les envois de Rome en Belgique

3 Les concours de Rome belges trouvent leur origine dans les concours bisannuels organisés dans le royaume des Pays-Bas par arrêté de 1817, ayant lieu en alternance à Anvers et à Amsterdam. Réservés aux élèves des académies⁶ des deux villes, puis progressivement de toutes celles du royaume, ils prévoient une pension de quatre ans pour les lauréats afin de leur permettre de poursuivre leurs études en Italie.
4 Après avoir conquis son indépendance en 1830, la Belgique ne modifie pas substantiellement le système⁷. La tutelle des concours passe naturellement des autorités hollandaises au gouvernement belge, qui maintient l'organisation des concours et le suivi des lauréats sous l'égide de l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers, la Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK), principale école d'art du pays. Cela suscite d'ailleurs des protestations dans le reste de la Belgique, notamment à Bruxelles, dont l'Académie prend de plus en plus d'importance dans la vie artistique nationale. D'autre part, la classe des beaux-arts de l'Académie royale (l'équivalent de l'Académie des beaux-arts française), instituée en 1845, est appelée à conseiller le gouvernement dans les matières artistiques, y compris le prix de Rome. Toutefois, elle n'obtient un rôle plus actif qu'à partir de 1875, notamment dans le suivi des lauréats.

5 En 1817, les concours sont bisannuels et sont organisés tour à tour en peinture d'histoire, sculpture, architecture et gravure. Ils deviennent annuels en 1847, alternant les mêmes disciplines, à savoir un par an dans une branche. Le nombre de sessions et, dès lors, celui de lauréats est donc bien moins important que du côté français. Ce roulement a cours jusqu'en 1882. Peinture, sculpture et architecture sont mises sur le même pied à partir de cette date, un concours dans chacune de ces disciplines étant désormais organisé tous les trois ans, alors que la gravure se voit doter d'une compétition tous les cinq ans.

6 À l'étranger (puisque Rome et même l'Italie n'excluent pas d'autres destinations complémentaires), outre une correspondance régulière avec l'Académie, le lauréat est tenu, « après l'expiration des deux premières années du voyage [...] d'envoyer un de ses ouvrages (dont toutefois il conservera la propriété) au conseil de l'Académie, qui adressera à l'élève les observations et les conseils qui seront jugés utiles ou convenables. Après le retour du voyage l'élève exposera de même un autre de ses ouvrages pour être reçu académicien s'il en est reconnu digne⁸ ». L'arrêté royal de 1841 qui réorganise l'Académie d'Anvers, y compris le concours de Rome, conserve cette obligation de deux envois, l'un après deux ans, l'autre au retour du lauréat. À partir de 1863, les pensionnaires doivent envoyer des copies. En 1889, enfin, un nouvel arrêté royal leur impose de se rendre directement à Rome et d'y résider les deux premières années de leur pension. Cette date, qui a été choisie comme terme de cette courte étude, correspond à un durcissement du règlement des concours, de moins en moins en phase avec la réalité des artistes qui voyagent (plus qu'ils ne séjournent) en Italie et – de plus en plus – ailleurs⁹.

## Une pratique de suivi éducatif

7 L'objectif premier des envois de Rome est d'abord éducatif. Il s'agit avant tout d'évaluer la progression des études des lauréats à l'étranger. « Voir n'est rien. Produire est tout¹⁰ », tel est le mot d'ordre répété à l'envi par les académiciens et compris des artistes qui, dans leur correspondance avec la Belgique, s'empressent de montrer qu'ils se sont rapidement mis à la tâche, qu'ils ne vont pas « imiter le touriste », qu'ils se livrent à un travail sérieux¹¹.

8 Les conditions dans lesquelles s'effectue cet ouvrage diffèrent cependant sensiblement de celles des envois français. En effet, la Belgique ne possède pas d'académie à Rome. Les lauréats y sont donc livrés à eux-mêmes. Il leur manque un guide qui, selon les autorités, « puisse lever le bandeau qui couvre leurs yeux, ne pouvant distinguer la
beauté, dans cet amas de modèles¹² ». Le désarroi dans lequel ils sont plongés les mènerait sur « la pente de la flânerie¹³ » et les moyens investis pour louer un atelier les obligeraient à entreprendre des « travaux mercantiles destinés à rétablir l'équilibre des finances¹⁴ ». Cet état de choses suscite de nombreux commentaires autour de la qualité des envois et, plus largement, des études des lauréats en Italie. Plusieurs projets sont proposés, durant tout le xixᵉ siècle, en vue de la création d'une « École belge de Rome », qui, comme dans le cas d'autres tentatives similaires de la part de divers pays, prennent toutes la villa Médicis pour modèle ou, à tout le moins, comme référence. Victimes de leur enfermement dans le carcan des grands concours, les projets n'aboutissent, dans les années 1880, qu'à la timide location d'ateliers à destination des artistes par le gouvernement belge. On ne peut s'empêcher de penser que le durcissement du règlement du concours en 1889¹⁵, qui oblige les lauréats de toutes les disciplines à se rendre directement à Rome et à y rester deux ans, vise, entre autres, à rentabiliser cet investissement des pouvoirs publics¹⁶. Cette mesure est du reste assez rapidement remise en cause¹⁷, à une époque où l'on discute, en France, l'autorisation pour les lauréats de voyager ailleurs qu'en Italie¹⁸.

9. En dépit du défaut d'encadrement des artistes à Rome, toutefois, l'envoi d'œuvres originales est rarement reconsidéré, certainement parce qu'il s'apparente à une activité « normale » d'artiste.

## Envoyer des copies

10. Il n'en va pas de même de l'envoi de copies, qui fait son apparition dans les règlements en 1863¹⁹. L'idée n'est pas nouvelle. Plusieurs projets ont précédé cette obligation, qui visaient à exiger des lauréats du prix de Rome l'exécution de copies lors de leur séjour en Italie. Après l'échec d'une première proposition en 1844, un nouveau projet en ce sens est accepté en 1863 et présenté comme une contrepartie de l'augmentation des pensions des lauréats. Ces derniers sont tenus de réaliser, à la fin de leur deuxième année de séjour à l'étranger, la « copie d'un tableau dans la dimension de l'original ou réduit aux proportions d'un mètre carré de surface au moins²⁰ ». Avant la fin de leur quatrième année, ils devront terminer une copie de « fragments d'une ou de plusieurs figures d'après les originaux des grands-maîtres [...] généralement en format identique²¹ ». Pour les sculpteurs, il s'agit d'effectuer la « reproduction d'une statue antique, à choisir, autant que possible, parmi celles dont il n'y aurait pas de moulage. Les restaurations qu'il y aurait lieu de faire à l'original seront exécutées dans la copie²² ».

11. Le choix des œuvres à reproduire est laissé dans un premier temps aux lauréats. En 1872 cependant, à l'occasion d'une nouvelle augmentation de la pension, le ministre de l'Intérieur, en charge des Beaux-Arts, demande aux académiciens si l'on ne devrait pas modifier les obligations en matière de copies et dresser une liste de ce qui pourrait figurer utilement « dans la section [...] en voie de formation au Musée royal de peinture²³ ». L'histoire de ce « musée des copies » à la belge, contemporain du projet français de Charles Blanc (1813-1882) dont il s'inspire d'ailleurs, a fait l'objet d'une première étude en 2003, qui mériterait d'être approfondie²⁴. Les discussions autour de l'établissement de la liste des œuvres à copier – qui durèrent trois ans – justifieraient une analyse en soi. Nous nous contenterons ici de résumer la conclusion des académiciens : le choix dépend de la destination des œuvres. S'il s'agit de modèles pour les élèves de l'enseignement artistique, il convient de les sélectionner parmi « les chefs-
d'œuvre les moins contestables des écoles anciennes²⁵ ». S'il s'agit au contraire de créer un musée des copies, « une place considérable devra être attribuée aux reproductions des meilleurs ouvrages des artistes flamands se trouvant à l'étranger²⁶ ».

12 Les choix des lauréats affichent une prédominance de Raphaël et des Vénitiens chez les peintres, de Raphaël chez les graveurs²⁷. La copie de l'art flamand, surtout après établissement de la liste, séduit de nombreux peintres et graveurs. On assiste en quelque sorte à une entreprise de rapatriement en Belgique de l'art national²⁸. Du côté des sculpteurs, en revanche, pas d'autre possibilité que l'antique. Le document de 1875 est d'ailleurs intitulé *Liste des statues antiques recommandées et dans laquelle les lauréats des grands concours de sculpture pourront librement choisir un ouvrage à reproduire*²⁹.

## Histoire versus genre

13 Si l'on se penche à présent sur les envois d'œuvres originales, il va de soi qu'il s'agit de ne pas s'écarter de la peinture d'histoire ni de la statuaire classique. Comme l'écrit Antoine Wiertz ([1806-1865], prix de Rome de peinture en 1832), s'adressant à l'administrateur de l'Académie d'Anvers en 1838 à propos des frais de transport de son grand envoi *Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle* (fig. 1) :

> Je vous demande bien pardon Monsieur, de n'avoir pas plutôt pensé à l'économie qu'à l'art, de m'être occupé tout entier d'un grand tableau d'Histoire et non pas de deux ou trois tableaux de genre, faciles pour l'emballage et peu couteux pour le transport³⁰.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Antoine Wiertz, *Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle*, 1836, huile sur toile, 395 x 703 cm, Liège, musée des Beaux-Arts (3328).

Source : Wikimedia Commons

14 Jusque dans les années 1860, les peintres privilégient les sujets classiques, tirés de la Bible, de la mythologie ou de l'histoire antique. Modeste Carlier (1820-1878), par exemple, grand prix de peinture en 1850, envoie un *Locuste essayant des poisons sur un esclave*³¹. Les sculpteurs livrent des groupes ou des statues représentant également des sujets bibliques, mythologiques ou de l'histoire antique : *Agar et Ismaël*³², *Le Doute de Callista entre le christianisme et le paganismisme*³³ ou *La Mère de Moïse le déposant sur le Nil*³⁴, pour ne citer que quelques exemples.

15 En règle générale, les lauréats ne s'écartent pas des prescriptions académiques. Certains sont particulièrement pénétrés de la mission du peintre d'histoire, comme
Jean Portaels ([1818-1895], prix de Rome de peinture en 1842) qui se réjouit de ce qu'à Rome « tout vous parle du grand et du beau³⁵ » et déplore qu'en Belgique, on ne comprenne pas bien la peinture d'histoire et qu'on lui préfère le genre. « Je crois que cela dépend en général de l'éducation tant soit peu matérielle de notre pays³⁶ », écrit-il encore à son maître, François-Joseph Navez (1787-1869). À la même époque, les autorités hollandaises se plaignent de ce que le lauréat Johan Hendrik Koelman ([1820-1887], prix de Rome de peinture en 1839) s'occupe essentiellement de peindre « des portraits et ces costumes si pittoresques des environs de Rome », un « genre de travail » jugé « fort lucratif », mais qui « ne suffit cependant pas pour développer le talent, ni surtout ne remplit pas l'objet pour lequel l'Académie avait envoyé » l'artiste à Rome³⁷. Les pensionnaires belges semblent s'être suffisamment acquittés de leurs obligations pour que les autorités académiques ne s'inquiètent pas de potentielles dérives. Cela n'empêche pas les artistes de se livrer à d'autres occupations et genres, dont ils se gardent bien, en règle générale, de se vanter auprès des académiciens. Au contraire, ils jouent plutôt les bons élèves, à l'image de Gustave Biot ([1833-1905], prix de Rome de gravure en 1855) écrivant dans son rapport de 1860 que le devoir du lauréat graveur est de s'exercer dans son médium, pour ne pas perdre la main. « Car tel est, je crois, le but de l'académie qui envoie à l'étranger des pensionnaires graveurs afin qu'ils se perfectionnent dans leur art propre, et non pour en faire des peintres, des aquarellistes, etc. ainsi qu'il arrive souvent des pensionnaires français³⁸. »

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Si les envois restent classiques, les académiciens chargés de les évaluer regrettent parfois que les artistes ne tirent pas suffisamment parti des grands modèles visibles à Rome. Ainsi, Ferdinand Pauwels ([1830-1904], prix de Rome de peinture en 1852) devrait-il améliorer « l'expression, le sentiment du dessin et le style des draperies [...] par l'étude des chefs-d'œuvre immortels dont il est entouré³⁹ ».

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Léonce Legendre ([1831-1893], prix de Rome de peinture en 1860) est le premier lauréat à proposer, comme premier envoi, un sujet moderne : « Jeune garçon s'exerçant à écrire sur le sable aux bords de la mer » (œuvre probablement perdue). Au vu de cette figure isolée, les académiciens constatent qu'il ne s'agit pas d'une composition, mais plutôt d'une simple étude et déclarent qu'ils auraient préféré quelque chose de plus historique. Ils reconnaissent toutefois que celle-ci est exécutée sérieusement et avec soin⁴⁰. Ce qui est acceptable dans le cadre d'un premier envoi n'est plus jugé suffisant au-delà. Pour le deuxième, Legendre propose *Périmèle, nymphe de Capri* (fig. 2), un « sujet tiré des métamorphoses d'Ovide, livre VIII chapitre V ». Les académiciens estiment que cette œuvre ne répond pas suffisamment aux objectifs du prix de Rome :

Nous ne pouvons pas accepter comme conception originale l'idée première de la Nymphe Périmèle. Cette idée ne procède pas non plus des peintures qu'on rencontre en Italie, sauf toutefois les fresques de Pompéi qui pouvaient présenter des analogies. C'est plutôt une inspiration essentiellement moderne, ou pour mieux dire contemporaine. Nous n'avons pas besoin de faire ressortir combien toute préoccupation d'idées ou de tendances modernes est contraire à l'institution des grands prix. Nous devons recommander aux lauréats futurs de s'en abstenir pendant leurs années de voyage alors qu'il leur est donné de vivre au milieu des chefs d'œuvre laissés par les peintres anciens⁴¹.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Léonce Legendre, *Périmètre, nymphe de Capri*, 1864, huile sur toile, 118 x 219 cm, Tournai, musée des Beaux-Arts (402).

Source : Wikimedia Commons

Devant ce tableau, on ne peut s'empêcher de songer à la *Naissance de Vénus* d'Alexandre Cabanel (1823-1889) – que Legendre n'avait sans doute pas pu voir au Salon de Paris de 1863, car il avait déjà quitté la capitale française pour Rome à cette date⁴² –, mais dont il avait certainement entendu parler, étant donné son succès, et qu'il connaissait probablement par des reproductions⁴³.

18. En sculpture également, les sujets modernes inspirent des critiques aux académiciens. Évaluant l'envoi de Jan Frans Deckers ([1835-1916], prix de Rome de sculpture en 1864), *Le Premier Bain*, ils se demandent « comment il se fait que l'auteur, ayant à Rome les grands modèles de l'art antique sous les yeux, semble viser plutôt aux petits effets et aux grâces maniérées de l'art du dernier siècle⁴⁴ ».

19. Progressivement, et comme en France, la peinture d'histoire perd de son aura et devient le symbole d'un art académique dépassé que les nouveaux mouvements artistiques utilisent comme repoussoir⁴⁵. Parallèlement, les envois s'écartent de plus en plus des normes prescrites, au grand dam des académiciens dont les positions contre la peinture de genre semblent même se durcir. Ainsi reprochent-ils à Édouard De Jans ([1855-1919], prix de Rome de peinture en 1878) d'avoir choisi un sujet moderne pour son premier envoi, *La Visite du médecin chez des paysans italiens* (collection particulière)⁴⁶. Le peintre avait en quelque sorte devancé la critique en se plaignant, un an plus tôt, de l'absence d'atelier à Rome pour les lauréats :

> Si l'on avait un atelier, on serait à même de pouvoir faire les dépenses nécessaires à une œuvre sérieuse. À défaut de cela on est presque toujours obligé de traiter des sujets vulgaires qui ne demandent pas de frais trop grands et qui laissent à désirer sous le rapport de l'esthétique et d'autres qualités propres au grand art⁴⁷.

Son deuxième envoi, *Des ouvriers maçons au repos*⁴⁸, ne rencontre pas davantage les suffrages des professeurs : « Il n'était point nécessaire d'aller aussi loin pour rencontrer une pareille scène et en imaginer les détails⁴⁹. » Le discours est le même à propos du deuxième envoi du lauréat suivant, Rémy Cogghe ([1854-1935], prix de Rome de peinture en 1880), *Vendredi saint à l'église San Carlo à Rome*⁵⁰ (fig. 3). Le jury du concours de peinture de 1883 juge bon d'insister « pour que le lauréat ne traite pas des sujets de genre dans ses envois de Rome. C'est le grand art, le grand style qui doivent être avant tout le but des études du lauréat pensionnaire⁵¹ ».
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Rémy Cogghe, Vendredi saint à l'église San Carlo à Rome, 1884, huile sur toile, 107,7 x 181 cm, Roubaix, La Piscine - musée d'Art et d'Industrie André-Diligent (11778-257-14).

photo © Alain Leprince / Service photographique de La Piscine, musée d'Art et d'Industrie de Roubaix

20. À l'instar du changement de règlement en 1889, visant à fixer les lauréats à Rome pendant deux ans, les positions académiques se rigidifient et sont de moins en moins en phase avec les réalités de la vie artistique.

## Au-delà des envois : exposer au Salon

21. Ces envois sont loin de constituer l'essentiel des travaux des lauréats à Rome ou ailleurs. De Jans, notamment, expose une scène de genre, l'Intérieur d'Osteria à Rome⁵², au Salon d'Anvers de 1882 où elle reçoit un très bon accueil critique : « Nous n'avons que des éloges à adresser à Édouard De Jans pour son Intérieur d'auberge italienne. Voilà un Prix de Rome qui, vraisemblablement, ne sera pas un fruit sec de l'arbre académique⁵³. »

22. Comme leurs homologues français⁵⁴, les lauréats belges craignent, du fait de leur éloignement à Rome, de perdre contact avec le bouillonnement de la vie artistique belge et parisienne puisque la Ville lumière constitue l'horizon d'exposition le plus recherché. Les envois réglementaires sont dès lors rentabilisés, d'abord en y joignant des œuvres qui ne sont pas destinées à l'Académie d'Anvers⁵⁵, mais aussi en exposant les envois dans les salons belges⁵⁶. Ceux-ci ne sont pas admis d'office par les jurys, comme en France⁵⁷. Les lauréats du prix de Rome bénéficient-ils néanmoins d'une bienveillance particulière ? On sait en tout cas que Julien Dillens ([1849-1904], prix de Rome de sculpture en 1877) se désespère du refus de son premier envoi, La Justice entre la Clémence et le Droit (fig. 4), à l'Exposition historique de l'art belge, organisée à Bruxelles en 1880 à l'occasion du cinquantenaire du pays⁵⁸.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Julien Dillens, *La Justice entre la Clémence et le Droit*, 1880, plâtre, Bruxelles, palais de justice.

photo © Bruxelles, KIK-IRPA (cliché B119664)

CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

23 Une étude approfondie des catalogues des salons et autres expositions permettrait de mieux comprendre la place qu'y occupent les envois. Les archives du prix de Rome, cependant, contiennent de nombreux témoignages de l'empressement des artistes à exposer. Comme l'écrit la mère de Joseph Stallaert ([1825-1903], prix de Rome de peinture en 1847) à l'administrateur de l'Académie d'Anvers : « Vous comprenez, Monsieur, que l'exposition de Bruxelles est une chose trop importante, par la chance de la vente, et la publicité des succès, pour que l'on s'y prenne à tems, et qu'on ne veuille pas la manquer⁵⁹. » En 1869, le sculpteur Deckers prie l'administrateur de l'Académie d'Anvers d'envoyer son *Premier Bain* au Salon de Bruxelles afin d'éviter de devoir attendre trois ans « pour avoir la même occasion⁶⁰ ».

24 Cette fébrilité des artistes à être présents aux salons n'est que rarement remise en cause par les académiciens. Elle semble même plutôt encouragée. Ainsi l'administrateur de l'Académie d'Anvers écrit-il à Dillens que son prédécesseur, le Prix de Rome de sculpture de 1872 Jean Cuypers (1844-1897), a obtenu une médaille au Salon de Bruxelles de 1878 pour son groupe *L'Hallali* (fig. 5), qui est en outre par la suite reproduit en marbre aux frais du gouvernement. « Il me semble que le magnifique succès de Mr Cuypers est d'un bon encouragement pour les lauréats qui comme vous viennent après lui⁶¹ », ajoute-t-il.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Jean Cuypers, *L'Hallali*, 1877, plâtre, 196 x 85,5 x 147 cm, Louvain, M. Museum (C/ 238).

photo © Dominique Provost – domaine public

25 Les expositions spécifiquement organisées pour les envois de Rome, à l'Académie d'Anvers puis également à Bruxelles à partir de 1847⁶², sont obligatoires et les artistes s'y plient généralement, sauf lorsqu'elles entrent en concurrence avec les salons triennaux, beaucoup plus prisés. De Jans a ainsi vendu son *Intérieur d'Osteria à Rome* au Salon d'Anvers de 1882 et propose donc à l'Académie de réaliser un nouveau tableau pour l'envoi et l'exposition réglementaire : *Des ouvriers maçons au repos*⁶³.

26 Les artistes travaillent par ailleurs à des commandes spécifiques, pour des clients, comme l'explique en 1843 Eugene van Maldeghem ([1813-1867], prix de Rome de peinture en 1838) : « Comme j'ai toujours été occupé de tableaux de commande (ce qu'il faut dans ce siècle) je n'ai pas eu le temps d'en faire un pour emporter, de sorte que je n'aurai rien pour ainsi dire à faire voir à mon arrivée en Belgique ; j'y commencerai un de suite pour exposer à Anvers et je remplirai mes devoirs ainsi⁶⁴. »

27 Les correspondances des artistes avec les autorités académiques témoignent aussi de toutes les contraintes matérielles et financières liées aux envois. Il n'est pas rare de profiter de celui d'un condisciple pour expédier ses propres œuvres, que l'on soit ou non Prix de Rome, d'autant plus que les frais du premier envoi sont supportés par l'Académie d'Anvers (ou par le gouvernement)⁶⁵. Les coûts de l'expédition d'œuvres vers la Belgique, *a fortiori* lorsqu'il s'agit de toiles de grand format ou de groupes sculptés, font l'objet de nombreux litiges entre les lauréats et les autorités belges⁶⁶.
Pour une base de données des envois de Rome
belges ?

28 Au terme de ce bref parcours, on ne peut qu’en appeler à une étude plus approfondie de ces envois belges. Un travail similaire à ce qui a été entrepris en France permettrait d’établir une base de données la plus complète possible, qui combinerait les données d’archives avec un véritable travail de recensement et d’analyse des œuvres. Pareille étude permettrait très certainement de répondre aux questions que cette rapide esquisse laisse en suspens. Une comparaison avec l’omniprésent modèle (voire contre- modèle) de la villa Médicis et des pensionnaires français en constituerait sans doute l’un des plus intéressants apports.

NOTES DE BAS DE PAGE

1. Voir France Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres de l'Académie de France à Rome de 1863 à 1914 », thèse de doctorat, Paris, université Paris IV - Sorbonne, 2008.

2. Les Envois de Rome en peinture et sculpture, 1804-1914, Agorha (plateforme de données de la recherche de l'Institut national d'histoire de l'art) [URL : https://agorha.inha.fr/database/80].

3. Voir Sophie Orloff, « L'enseignement de la sculpture », dans Jacques van Lennep (dir.), *La Sculpture belge au 19ᵉ siècle*, vol. 1, cat. exp. (Bruxelles, Générale de Banque, 5 oct. – 15 déc. 1990), Bruxelles, Générale de Banque, 1990, p. 258-283, ici p. 267-268.

4. Voir Christine A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales. Les artistes belges en Italie (1830-1914)*, Bruxelles / Rome, Institut historique belge de Rome, 2005.

5. Dont il est très difficile de connaître le pourcentage qui en est conservé.

6. Il faut entendre ici « académie » comme école d'art, à l'exception de l'Académie royale de Belgique.

7. Le choix de 1830 comme point de départ de notre propos répond à l'analyse d'un corpus étudié à partir de cette date. Ce moment ne correspond toutefois qu'à une césure politique, qui ne marque pas de véritable rupture artistique avec les décennies précédentes. Ces dernières mériteraient d'ailleurs un examen spécifique en ce qui concerne les prix et les envois de Rome.

8. Comme le rappelle le lauréat de 1832 en peinture, Antoine Wiertz, qui cite l'article 30 du règlement qu'il a reçu du directeur de l'Académie d'Anvers ; voir les archives des concours de Rome belges : Anvers, Stadsarchief, archives de la Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK), fonds Prijs van Rome (PvR), dossier 1832, lettre d'Antoine Wiertz à l'administrateur de l'Académie d'Anvers, Liège, 24 mai 1838. Cette possibilité, liée à l'Académie d'Anvers, disparaît assez rapidement, dès lors que Bruxelles, comme capitale, prend davantage de place dans la vie artistique belge.
9. Même si les années 1890 témoignent encore de quelques cas intéressants en matière d'envois, comme le montre l'article de Laura Fanti dans la première partie du présent ouvrage : « Copier le Quattrocento : étude comparée des œuvres des lauréats belges et français (1870-1890) ». Ce rappel historique sur l'organisation des concours de Rome est repris de C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales...*, op. cit., p. 37-127. Sur le prix de Rome, voir aussi Katrien Dierckx, « According to the rules: the Prix de Rome (1819-1921) as a national prestige contest and apogee of academic conventionalism », dans *Contradictions: Royal Academy of Fine Arts Antwerp, 2013-1663*, Els de Bruyn, Nico Dockx et Johan Pas (éd.), Gand, AsaMER, 2014, p. 143-154.

10. Bruxelles, archives de l'Académie royale de Belgique (ARB), archives du prix de Rome, 14032, procès-verbal de la séance du 3 déc. 1894 de la commission des prix de Rome.

11. Voir C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales...*, op. cit., p. 279-281.

12. Louis Alvin, « Les grands prix de Rome. Examen de la proposition de M. Portaels », *Bulletin de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique*, 2ᵉ sér., t. 3, 1857, p. 439 [URL : https://www.biodiversitylibrary.org/item/107942#page/452/mode/1up].

13. [Discours de Jean Portaels en séance publique de la classe des beaux-arts, 25 sept. 1878], *Bulletin de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique*, 2ᵉ sér., t. 46, 1878, p. 307 [URL : https://www.biodiversitylibrary.org/item/27746#page/319/mode/1up].

14. *Ibid.*, p. 308 [URL : https://www.biodiversitylibrary.org/item/27746#page/320/mode/1up093].

15. « Grands Concours de peinture, de sculpture, d'architecture et de gravure. Réorganisation générale » (Arrêté royal du 28 juin 1889), dans *Annuaire de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique*, vol. 56, Bruxelles, F. Hayez, 1890, p. 109-118.

16. L'ensemble de ce passage sur les projets d'académie belge à Rome est tiré de : Christine A. Dupont, « L'impossible Villa Médicis belge. Comment et pourquoi la Belgique a-t-elle voulu, au dix-neuvième siècle, créer à Rome une académie pour les artistes ? », *Bulletin de l'Institut historique belge de Rome*, n° 67, 1997, p. 199-224.

17. Voir C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales...*, op. cit., p. 89-90.

18. Voir F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 69-72.

19. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier MA 396, arrêté royal du 28 févr. 1863.

20. *Ibid.*

21. *Ibid.*

22. *Ibid.*

23. *Ibid.*

24. Voir Michèle van Kalck, « Le Musée des copies », dans Michèle van Kalck (dir.), *Les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Deux siècles d'histoire*, vol. 1, Bruxelles, Racine
/ Dexia Banque, 2003, p. 264-271. Pour le projet français, voir Elisa Rodríguez Castresana, « Le Musée européen des copies de Charles Blanc comme “pendant” du Louvre », *Les Cahiers de l'École du Louvre*, n° 11, 2017 [DOI : https://doi.org/10.4000/cel.731].

25. Bruxelles, arch. de l'ARB, 14023, projet de réponse de la classe des beaux-arts à la lettre ministérielle du 6 janv. 1879, 10 avr. 1879.

26. Ibid.

27. L'entreprise monumentale de Xavier Mellery (1845-1921) de copier *La Légende de sainte Ursule* de Vittore Carpaccio à la galerie de l'Académie à Venise représente l'une des rares reproductions d'une œuvre du Quattrocento ; voir L. Fanti, « Copier le Quattrocento... », op. cit.

28. Voir C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales..., op. cit.*, p. 431-435, 464, 484-485 et 529-532.

29. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1877, copie de la liste des œuvres à reproduire à destination des lauréats du grand concours de sculpture, 18 janv. 1879.

30. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1832, lettre d'Antoine Wiertz à l'administrateur de l'Académie d'Anvers, Liège, 24 mai 1838.

31. Œuvre datée et signée « Modeste Carlier, Rome 1853 », huile sur toile, 285 x 220 cm, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique (2252).

32. Groupe, premier envoi de Jean Baptiste De Bock (1826-1902), lauréat de 1851. Voir la liste établie par S. Orloff, dans J. van Lennep (dir.), *La Sculpture belge..., op. cit.*, p. 267 ; et Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1851. Les œuvres pour lesquelles aucun lieu de conservation n'est indiqué ne sont actuellement pas localisées.

33. Statue, premier envoi de Gérard vander Linden (1830-1911), lauréat de 1856. Voir la liste établie par S. Orloff, dans J. van Lennep (dir.), *La Sculpture belge..., op. cit.*, p. 267 ; et Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1856.

34. Groupe, premier envoi de Robert Fabri (1839-1909), lauréat de 1859. Voir la liste établie par S. Orloff, dans J. van Lennep (dir.), *La Sculpture belge..., op. cit.*, p. 267 ; et Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1859.

35. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Manuscrits, correspondance de François-Joseph Navez, II 70 (1), lettre de Jean Portaels à François-Joseph Navez, Rome, 13 oct. 1843.

36. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Manuscrits, correspondance de François-Joseph Navez, II 70 (1), lettre de Jean Portaels à François-Joseph Navez, Rome, 23 déc. 1843.

37. Lettre du chargé d'affaires hollandais au ministère des Affaires étrangères, Rome, 13 mai 1844, publiée par Godefridus Johannes Hoogewerff, « Nederlandsche kunstenaars te Rome in de XIXe eeuw », *Mededeelingen van het Nederlandsch instituut te Rome*, 2e sér., t. 3, 1933, p. 147-196, ici p. 190.

38. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1855, rapport de Gustave Biot, Rome-Bruxelles, 9 nov. 1860.
39. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1852, rapport des professeurs de l'Académie d'Anvers sur le premier envoi de Ferdinand Wilhelm Pauwels, 16 avr. 1856.

40. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1860, rapport du corps professoral sur le premier envoi de Léonce Legendre, 14 juin 1865.

41. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1860, minute du rapport des professeurs sur le deuxième envoi de Léonce Legendre, 8 nov. 1865.

42. Comme l'atteste une reconstitution de ses déplacements à partir de son dossier de prix de Rome (Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1860).

43. Sur les reproductions de cette œuvre, voir Hélène Lafont-Couturier, « La maison Goupil ou la notion d'œuvre originale remise en question », *Revue de l'art*, n° 112, 1996, p. 59-69, ici p. 66-67 [URL : https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1996_num_112_1_348269]. Sur la vogue des nus féminins dans les envois de Rome des pensionnaires français, voir F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », *op. cit.*, p. 81-85.

44. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1864, rapport du corps professoral sur l'envoi de Jan Frans Deckers, 23 nov. 1869.

45. Parmi les exemples qui se multiplient à ce sujet dans la presse belge, on peut citer l'article satirique de Hout (Louis Dubois) intitulé « Le peintre d'histoire » paru dans *L'Art libre* (organe de la Société libre des beaux-arts), 1re année, n° 4, 1er févr. 1872 ; voir Émilie Berger, « Les artistes de la Société libre des beaux-arts : posture collective et carrières individuelles dans le monde de l'art en Belgique (1860-1880) », thèse de doctorat, Bruxelles, université libre de Bruxelles, 2019, p. 57-58.

46. Bruxelles, arch. de l'ARB, 14129, rapport des académiciens de la classe des beaux-arts sur le premier envoi d'Édouard De Jans, Bruxelles, 1er août 1881. À propos d'Édouard De Jans, voir Frederik Tinck, *Edouard De Jans* (1855-1919). *Brugs genre- en portretschilder van de Antwerpse School*, Bruges, Van de Wiele, 2022.

47. Bruxelles, arch. de l'ARB, 14129, copie du troisième rapport semestriel d'Édouard De Jans, Rome, 27 juin 1880.

48. Œuvre datée et signée « E. De Jans / Antwerpen », 1883, huile sur toile, environ 100 × 170 cm, collection particulière ; voir F. Tinck, *Edouard De Jans...*, *op. cit.*, p. 210.

49. Bruxelles, arch. de l'ARB, 14131, rapport des académiciens sur les envois de Rémy Cogghe et d'Édouard De Jans, Bruxelles, 10 janv. 1884.

50. Bruxelles, arch. de l'ARB, 14131, rapport des académiciens sur le deuxième envoi de Rémy Cogghe, s. d. [1886].

51. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1883, copie de l'itinéraire du voyage d'étude du lauréat du grand prix de 1883, arrêté en séance du jury le 13 mars 1884.

52. Œuvre signée et datée « E De Jans / 1882 », huile sur toile, 35,5 × 50,4 cm, Gand, Museum voor Schone Kunsten (1938-K) ; voir F. Tinck, *Edouard De Jans...*, *op. cit.*, p. 206. L'œuvre est inventoriée au musée des Beaux-Arts de Gand sous le nom *Kaartspelers in een Italiaanse herberg* [*Joueurs de cartes dans une auberge italienne*].
53. Anonyme, « Le Salon d'Anvers », *L'Art moderne*, 2ᵉ année, n° 37, 10 sept. 1882, p. 291.

54. Voir F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 52-56.

55. Comme le fait Joseph Stallaert ; voir Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1847, correspondances de juill. et sept. 1850 avec l'Académie d'Anvers.

56. En Belgique, les salons sont organisés chaque année en alternance à Anvers, à Bruxelles et à Gand.

57. Voir F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 52.

58. Georges-Marie Matthijs, *Julien Dillens sculpteur (1849-1904)*, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1955, p. 61-69.

59. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1847, lettre de la mère de Joseph Stallaert à l'Académie d'Anvers, 28 juin 1851.

60. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1864, lettre de Jan Frans Deckers à l'administrateur de l'Académie d'Anvers, Rome, 19 mai 1869.

61. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1877, minute d'une lettre de l'administrateur de l'Académie d'Anvers à Julien Dillens, Anvers, 17 janv. 1879.

62. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1844, arrêté royal du 25 févr. 1847, cité dans une lettre du secrétaire et du directeur de l'Académie d'Anvers au lauréat Adolphe Ombrecht (1820- ?), prix de Rome d'architecture en 1844, 10 sept. 1850.

63. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1878, correspondance d'Édouard De Jans avec l'Académie d'Anvers, juin et nov. 1882, sept. 1883. Son *Osteria* obtient ensuite la médaille d'or à l'Exposition internationale d'Amsterdam ; voir Jos Ratinckx, « Edward De Jans », *Kunstgids*, t. 1, 1909, p. 235-236, ici p. 235.

64. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1838, lettre d'Eugene van Maldeghem au directeur de l'Académie d'Anvers, Naples, 14 févr. 1843.

65. Polydore Beaufaux ([1829-1905], prix de Rome de peinture en 1857) ajoute son *Agar et Ismaël* au deuxième envoi de Désiré Mergaert ([1829-1890], prix de Rome de peinture en 1854) ; voir Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1857, lettre de Polydore Beaufaux à l'Académie d'Anvers, Rome, 15 févr. 1862. Stallaert joint à son envoi un tableau de l'artiste liégeois Jean-Simon Renier (1818-1907), destiné au Salon de Bruxelles ; voir Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1847, lettre de Joseph Stallaert au directeur de l'Académie d'Anvers, Rome, 20 juin 1851.

66. Voir la lettre d'Antoine Wiertz citée n. 8 ou l'épais dossier de litige sur les frais d'envoi du groupe *La Mère de Moïse abandonne son enfant au Nil* de Fabri (Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1862).

## AUTEUR

Christine Dupont

Conservatrice, Maison de l'histoire européenne, collaboratrice scientifique, Université
libre de Bruxelles (centre de recherche Mondes Modernes et Contemporains)