incoraggia ad una imitazione tutta intellettualistica, senza anima e senza luce» (Valli, *Sulla specificità della poesia meridionale*, citato da Giorgino, p. 16).

Nel capitolo successivo *Letteratura ortsgebunden e spazio meridiano* l’autore si rifà per questo al recente approccio critico della geografia letteraria per sondare in profondità non tanto il paesaggio fisico ma culturale che caratterizza le scritture del Sud: tenendo ben presenti le varianti diacroniche che definiscono ogni fase storica, si viene così a configurare una «dupliche dimensione del paesaggio, interiore ed esteriore, psicologica e fisica» che «si può tradurre in genoma esponenziale comune, in orizzonte antropologico e culturale condiviso» (p. 21).

In *Meridione e meridionalismi* Giorgino passa a isolarne i caratteri comuni più evidenti: il primo è la sostanziale ‘grecità’ di queste scritture, riscontrabile in strategie stilistiche peculiari, ad esempio «nella continua sovrapposizione del sensibile con l’intelligibile», «nell’equazione identitaria, sempre instabile e metamorfica, soggetto=territorio», oppure nella «predilezione per la mitopoiesi» che figura «un eterno presente astorico» (p. 23). Altra componente ben radicata nell’immaginario meridionale è l’ibridazione delle culture straniere dominanti che si sono susseguite nel corso dei secoli, la cui traccia più evidente è l’«amara consuetudine alla subalternità» (p. 24). Il dibattito sulla questione meridionale avviato da Pasquale Villari dopo l’Unità (e proseguito nel lavoro intellettuale e politico di Fortunato, Gramsci, Salvemini e Dorso) si riversa infatti nel lavoro di scrittori come Carlo Levi, autore di *Cristo si è fermato a Eboli* (1945): non è un caso che a tali istanze di rinnovamento seguirà l’istituzione della Cassa del Mezzogiorno (1950), determinando negli anni Sessanta il più basso divario mai registrato tra Nord e Sud. In quest’ottica, per quanto riguarda le narrazioni sul Sud, è solo negli anni Novanta che si assiste a un decisivo cambio di paradigma: in *Pensiero meridiano* (1997) di Franco Cassano, il Meridione non va considerato un «non-ancora-Nord», ma «un’alternativa possibile al modello di sviluppo occidentale, per esempio anteponendo i valori della lentezza e del dialogo interculturale alla competitività ‘veloce’ dell’«homo currens» e alla paura del diverso» (p. 28). Per far questo, sottolinea Giorgino, vanno messe in discussione tutte le rappresentazioni stereotipate associate ai vari Sud del mondo, tra cui una certa narrazione edenica del territorio a fini turistici o la reiterazione del topos della criminalità organizzata esploso negli anni Duemila.

Di particolare interesse il capitolo *La pesca e la melograna*, la cui metafora nel titolo esplicita il policentrismo insito nelle scritture del Sud. Per delineare i confini della cartografia da lui proposta, chiarisce Giorgino, la questione anagrafica non è sufficiente (basti pensare al precedente caso di Levi, che ne rimarrebbe escluso): si tratta piuttosto di riunire autori che hanno fatto del Meridione il «sostrato socio-antropologico di riferimento e la fondamentale fonte d’ispirazione della loro scrittura legata-al-luogo» (p. 30). Di qui l’autore del saggio può stilare un primo elenco di genii loci: a partire dal già menzionato Quasimodo, la narrazione poetica della Sicilia è parte fondante anche dell’opera di Lucio Piccolo, Jolanda Insana e Goliarda Sapienza, così come avviene per la Lucania di Sinisgalli e di Scotellaro, la Ciociaria di De Libero, senza dimenticare il «bradisismo flegreo» (p. 32) di Michele Sovente, il Cilento di Gatto e il Salento di Bodini. Poeti, questi, dalle biografie assolutamente eterogenee e dal diverso temperamento: scegliendo per sé un destino di stanzialità o nomadismo all’interno della Penisola, di isolamento o di dialogo con i gruppi letterari della propria zona di residenza, questi poeti sono comunque accomunati dalla ricerca di «un’interazione fra la loro identità culturale, e la loro idea di poesia, con le tendenze considerate più fertili e influenti [...] creando così un inedito e a volte sconcertante amalgama, un progetto di scrittura disponibile a contaminazioni, assimilazioni e interferenze con le tradizioni, le esperienze e le correnti letterarie più o meno lontane» (p. 34).

Il capitolo *Isole e arcipelaghi* scandisce lo sviluppo storiografico delle tematiche in esame: a partire dall’esperienza verista e dal panteismo lirico di D’Annunzio (con la *Figlia di Iorio*), a cui fa seguito il «vibrante panteismo antroposofico» (p. 35) di Comi e Moscardelli, solo una volta approdati negli anni Trenta si può parlare, per la poesia meridionale, di una «nuova consapevolezza» (ivi). La sua
prima fase ‘mitica’, che l’autore coglie dal testo introduttivo di Gianfranco Contini a *Vidi le muse* (1943) di Sinisgalli, è contrassegnata da opere di alto spessore: tra queste si citano *Acqua e terre* (1930), *Oboe sommerso* (1932) ed *Erato e Apollion* (1936) di Quasimodo (curatore nel 1940 anche dell’antologia *Lirici greci*), *Isola* (1932) di Gatto, e ancora *18 poesie* (1936) e *Campi Elisi* (1939) di Sinisgalli, *Solstizio* (1934) ed *Eclisse* (1940) di De Libero. È sempre Quasimodo, con la poesia *Lamento per il Sud* (1947), l’apripista della seconda fase ‘civile’ della poesia meridionale, caratterizzata da una «progressiva cristallizzazione del paesaggio del Sud da spazio rarefatto, immobile e onirico, a drammatico teatro dei conflitti e delle inquietudini contemporanee» (p. 37). Si tratta, secondo Giorgino, di una nuova «zona franca della contemporaneità letteraria» (*ibidem*), figurata dallo stesso poeta siciliano nel celebre *Discorso sulla poesia* (1953). Gli anni Cinquanta segnano dunque la massima fioritura dell’esperienza poetica del Sud, determinata non solo dall’alto spessore delle opere prodotte, ma anche da una più convinta partecipazione nel dibattito letterario nazionale: basti pensare a «L’esperienza poetica», rivista diretta da Vittorio Bodini, e a «Galleria», nella Caltanissetta di Leonardo Sciascia, che contribuirono a stimolare una più «intensa partecipazione degli intellettuali alla vita civile e culturale del Paese» e una «maggiore intraprendenza editoriale dei poeti meridionali» (p. 40).

Un decisivo cambio di passo si registra progressivamente dal 1956, data dei fatti d’Ungheria, «nel contesto generale più generale di una sensibile diminuzione dello slancio progressista degli intellettuali» (p. 47). Disimpegno, evidenzia Giorgino, che si fa proprio anche degli scrittori del Sud, attraverso cui si delinea un «nuovo cronotopo meridionale» (*ibidem*) sancito dall’affermarsi del modello consumistico e del capitalismo industriale. In questo contesto si sviluppa, da parte di autori quali Albino Pierro, Pietro Gatti e Nicola G. De Donno, la scelta estetica e ideologica del dialetto, «testimonianza viva di un’eredità culturale e di un patrimonio collettivo da difendere e da opporre a una lingua letteraria e a una cultura nazionali percepite come omologanti e standardizzate» (p. 48). Ma è dopo gli anni Sessanta, a seguito di una sostanziale riconferma del cronotopo meridionale fin qui delineato (vanno in questa direzione le opere di Gatto, Franco Costabile e Bartolo Cattafi), che emergono le «prime attestazioni d’insofferenza e disillusione di quello stesso paradigma» (p. 51). A cogliere con efficacia i cambiamenti irreversibili del territorio meridionale sono, secondo Giorgino, autori come Sinisgalli e Bodini: il primo comprende l’impossibilità di proseguire la narrazione idilica del territorio, facendo emergere piuttosto il lato oscuro di quelle comunità, caratterizzate da un ottuso immobilismo sociale e morale. D’altro canto, Bodini, nelle ultime opere *Metamor* (1967) e *Metamor II* (non terminata a causa della sua prematura scomparsa), pare interrogarsi direttamente sull’«inefficacia del discorso poetico» (p. 53), anche attraverso la «grottesca denigrazione» (ivi) dei propri archetipi e dell’immaginario figurato nelle opere precedenti.

Se nel capitolo *Linea meridionale* Giorgino mette in luce la complessità del panorama poetico meridionale, è possibile isolare, all’interno di questo discorso alternativo sul Sud, alcune correnti che hanno goduto di maggior fortuna. La prima è la linea surrealista (in cui figurano anche Carrieri, Cacciatore e Calogero, per citare autori non apparsi fin qui), di cui è testimonianza l’antologia dei *Poeti surrealisti spagnoli* curata da Bodini e pubblicata da Einaudi nel 1963. Una direzione diversa è costituita dalla linea barocca, in cui rientrano i *Canti barocchi* di Piccolo, il «forsennato e metamorfico barocco leccese» di Bodini, quello «apocalittico, tormentato e disarmonico di Pagano» (p. 46), seguiti da *Autunnale barocco* (1977) di Ripellino e, più recentemente, da *l mal de' fiori* (2000) di Carmelo Bene. In *Barocco e altre rivolte* Giorgino rileva come il processo di destabilizzazione del soggetto lirico dalla seconda metà degli anni Settanta abbia portato a un’«alchemica sperimentazione linguistica» (p. 56) nelle opere del periodo. Nello stesso anno di *Autunnale barocco* di Ripellino, esce infatti *Sciarra amara* di Jolanda Insana, variegato «melting-pot linguistico» (*ibidem*) e altre sillogi dalla forte caratura teatrale (anch’essa caratteristica peculiare del barocco), come *L’amaro miele* (1982) di Gesualdo Bufalino e *Inferno minore* (1990) di Claudia
Ruggeri. Se il barocco si può considerare il «trionfo non dell'Ordine ma della Rivolta» (ibidem), parafrasando la *Lettera a Carmelo Bene sul barocco* di Vittorio Bodini, Giorgino può includere tra questi anche un vivace agitatore culturale come Antonio Leonardo Verri (le cui opere sono state recentemente ristampate dalla casa editrice Kurumuny) e Salvatore Toma, che in *Forse ci siamo* (1983) esprime «l'insofferenza all'omologazione borghese e alle paludi del sistema editoriale» (p. 58). Tutti casi, secondo Giorgino, in cui il barocco non si mostra come «artificio, eccentricità e virtuosismo», ma come condizione di esistenza, «una maschera che nasconde la vacuità e caducità del reale, e sembra riflettere, a livello linguistico e figurale, l'oltranza decorativa che informa le architetture dei loro luoghi d'origine» (p. 56).

A riprova del policentrismo delle scritture meridionali fin dalla loro origine, in *Bradisismi, resistenze, nuove prospettive* Giorgino isola alcuni casi emblematici della letteratura più recente: se nel caso di un autore come Michele Sovente si possono sottoscrivere le considerazioni sul plurilinguismo in ottica barocca, la sua proposta si trova a coesistere, per fare alcuni esempi, con l'opera dialettale di Nino De Vita, con il «levismo di ritorno» (p. 63) di Arminio («non sempre refrattario alle insidie del poetese», *ibidem*), e la ripresa estetizzante e mitica del Sud nei versi di Antonio Prete. Modi e stili, tra loro antitetici, che a ben vedere si stagliano in netta continuità con le scritture dei decenni precedenti, ritrovando un denominatore comune nel dialogo vivo e costante con la propria terra d'origine.
Silvia Cavalli

Stefano Giovannuzzi

Nello splendore della confusione. Anni Settanta: la letteratura fra storia e società

Pesaro

Metauro

2021

ISBN 9788861451885

Rileggere gli anni Settanta è un'operazione complessa e se, in linea generale, ciò è vero per ogni periodo storico, lo è a maggior ragione per un decennio schiacciato verso la bidimensionalità delle etichette. I Settanta non sono solo il decennio del lungo '68 o del terrorismo, prima dell'epoca del riflusso e dell'edonismo; e non sono nemmeno «una stagione conclusa e che ha tutti i limiti di un'esperienza giovanilistica», come talvolta pare di intuire dalle testimonianze di alcuni suoi protagonisti (così Giovannuzzi nell'introduzione, p. 28). Piuttosto sono una fase di fermento dagli esiti percepibili ancora oggi: «stagione piena di contrasti che apre il tempo presente e da cui il tempo presente non può prescindere», gli anni Settanta sono troppo spesso considerati un «dopo» a causa d'un «preconcetto moralista e conservatore», quando invece «sono probabilmente un inizio», segnato da una presa di distanza nei confronti dei padri da parte dei «figli di una stagione di benessere cresciuti negli anni Sessanta», che «non si riconoscono più nella retorica marxista, per cui l'esistenza coincide con le dinamiche dell'economia» (p. 103).

Il titolo del saggio di Giovannuzzi, *Nello splendore della confusione*, allude alle difficoltà di «orientarsi [...] in un orizzonte comunicativo di massa, globale, inter- e transmediale», nel quale «cambiano la posizione e la funzione sociale della letteratura» (p. 10). Le due parti di cui si compone sono rispettivamente dedicate alla poesia e alla narrativa; lo scopo è ricercare istanze condivise in due ambiti solitamente separati nella pratica critica. Negli anni Settanta si rompe infatti il legame con la tradizione letteraria (con la lirica, da una parte; con la forma romanzo, dall'altra); viene stravolto il rapporto con la contemporaneità; i giovani faticano a prendere parola in un contesto dominato da vecchie retoriche e scuole; si assiste a un ripiegamento sull'individualità, quasi ci fosse una difficoltà a rappresentare la società. Che in narrativa non ci siano giovani esordienti fino alle soglie terminali del decennio è un dato significativo: bisogna attendere il 1979 (lo stesso anno di *Se una notte d'inverno un viaggiatore*, il libro postmoderno di Calvino, e di *Lector in fabula* di Eco) per leggere *Boccalone* di Enrico Palandri e il 1980 per *Altri libertini* di Pier Vittorio Tondelli; *L'Arcavacante. Storia di anarchici, lupi e ragazze* di Renato Nisticò, scritto nel 1979-80, viene pubblicato addirittura nel 2006. Il fatto è che proprio il romanzo, più di altri generi, «appare uno strumento obsoleto [...], incapace di misurarsi col presente, organico com'è con la struttura che sta saltando», scrive Giovannuzzi (p. 202). Diverso il panorama in poesia, dove si possono fare i nomi di Dario Bellezza (*Invettive e licenze* esce nel '71), Giuseppe Conte (*Il processo di comunicazione secondo Sade* nel '75), Maurizio Cucchi (*Il disperso* è del '76), Milo De Angelis (*Somiglianze* è anch'esso del '76), Gianni D'Elia (*Non per chi va* del 1980). A proposito di questi autori si può osservarre che, se «gli anni Cinquanta e Sessanta erano stati dentro la realtà e la storia – ma forse si dovrebbe dire un'ideologia della realtà e della storia –», ora «la nuova poesia è espressione di una totalità e pienezza dell'essere, della presenza fisica nel mondo, della corporalità, contro la normalizzazione della realtà» (p. 111).

Il volume di Giovannuzzi si presenta come un racconto sugli anni Settanta nella prospettiva di chi, occupandosi di storia letteraria, mette in discussione la propria stessa posizione. Il punto non è risolvere la complessità di un decennio portando i suoi margini al centro, cioè pretendendo di sostituire agli autori e alle opere del canone nomi e testi che del canone sono rimasti ai confini.
Tuttavia, è necessario riflettere sul fatto che «far ricorso a oggetti e pratiche codificati: il libro, il romanzo, in altre parole i luoghi e i modelli dell'istituzione letteraria fissati da una storia secolare, e con aggiustamenti tutto sommato piuttosto marginali», potrebbe costituire un limite (p. 212).

Bisognerebbe invece allargare lo sguardo a ciò che per tradizione non è considerato letteratura (materiali autoprodotti, quando rintracciabili; scritture a fumetti) e arricchire la mappa degli autori e dei testi degli anni Settanta. Ciò anche per evitare di dare di quel decennio un'immagine stereotipata come quella che dagli anni Duemila in poi traspare in romanzi e film *noir* (un titolo per tutti: *Romanzo criminale*, dalle pagine di Giancarlo De Cataldo al film di Michele Placido e alla serie di Stefano Sollima), che con una spettacolarizzazione del punto di vista univoco della criminalità e del terrorismo «riorganizzano gli anni Settanta in un'ermeneutica a bassissima intensità critica, di consumo più che *pop*» (p. 230).

«Il compito della letteratura (o dell'arte) cessa di essere quello di produrre insularmente il Bello», dice Eco in un intervento raccolto nel 1977 in *Dalla periferia dell'impero* e citato da Giovannuzzi a p. 219, «per tornare a esser [...] uno degli aspetti di quell'attività più vasta che è la *techne*, o l'*ars*, il momento di un *fare* dalle finalità più vaste, in cui il valore estetico, se ha da essere riconosciuto, si dimostra solo come la qualità di una riuscita che deve essere definita per altri parametri».

Bisognerebbe ripartire da queste considerazioni, svolte da chi ha vissuto l'esperienza della neoavanguardia ed è perciò più propenso a guardare a territori altri rispetto alla letteratura canonica, per afferrare la portata della creatività poetica e narrativa degli anni Settanta, che va dunque indagata con un marcato interesse sociologico e con un'attenzione all'«evoluzione dei generi e delle forme in relazione ai mutamenti e ai bisogni della società», perché – osserva ancora Giovannuzzi – «una relativizzazione della letteratura sull'orizzonte della storia» è l'unico modo per «comprendere la trasformazione dei modi dell'espressione artistica, e il loro rapporto con la società, o comunque con porzioni significative della società, quali sono i giovani» (pp. 219-220). Queste parole, meglio di altre, glossano il sottotitolo di *Nello splendore della confusione* e attestano quanto sia necessario modificare gli strumenti con i quali studiare la letteratura degli anni Settanta.
Marika Boffa

Rosa Giulio

*Avventure di sei Personaggi*

«Sinestesie. Rivista di studi sulle letterature e le arti europee»

XXIII, 2021

ISSN 1721-3509

pp. 7-38

Nel 2021, la rivista «Sinestesie» ha celebrato i cento anni dei *Sei personaggi in cerca d'autore* di Luigi Pirandello con un numero speciale, curato da Rosa Giulio e intitolato *I Sei personaggi di Pirandello cento anni dopo (1921-2021)*. Si tratta di un volume molto ricco, il cui saggio di apertura, *Avventure di sei Personaggi*, affidato alla penna della curatrice, mette bene in luce le principali linee di ricerca della recente critica pirandelliana.

Diviso in sette paragrafi, il saggio di Giulio racconta la famosa opera di Pirandello, e traccia una linea che, dall'origine e dalla prima apparizione, giunge fino alla trasposizione cinematografica, concentrandosi sulle varianti osservate nelle diverse redazioni e riscritture dell'opera. Il merito di Giulio è, inoltre, quello di istituire un dialogo tra la «commedia da fare» e i romanzi, le novelle e gli scritti dell'autore siciliano, in particolare con i *Quaderni di Serafino Gubbio operatore*, con *Il giuoco delle parti* e con *Il fu Mattia Pascal*. Interessante, a questo proposito, è quanto la studiosa afferma sul «ridere forte». L'atto della risata viene indagato nei suoi aspetti più oscuri e osservato sul viso di altri personaggi pirandelliani, come Varia Nestoroff, i cui occhi sono animati da un «riso di luce malvagio», e come Mattia Pascal, che si abbandona a una maligna risata nel tentativo di liberarsi del suo doppio Adriano Meis.

La rete di rimandi fra le varie opere di Pirandello è uno strumento operativo utile anche ad approfondire il concetto di “oltre”: «un *oltre*, che non si riesce o non si sa vedere, perché la profondità interiore, il subliminale» tende ad essere rimosso (p. 16). La studiosa mostra, infatti, l’oltre che si manifesta in Varia Nestoroff nel momento in cui il personaggio, osservandosi sullo schermo, si percepisce al «di là da sé stessa» (p. 16). Un sentimento del tutto simile a quello percepito da Delia Morello nell’atto primo di *Ciascuno a suo modo*.

Interessanti, infine, i richiami di Giulio alla versione cinematografica dei *Sei personaggi* che danno modo alla studiosa di compiere una riflessione di più ampio raggio sul rapporto tra Pirandello e il cinema. Il *medium* diviene bersaglio di una critica tanto più vasta, in quanto – come è scritto nel saggio – la polemica dell’autore «non attacca specificamente questo nuovo mezzo di espressione, ma la moderna civiltà tecnologica, che lo usa a suo modo con finalità speculative, e le mediocri rappresentazioni ancora ispirate a poetiche banalmente naturalistiche» (p. 37).

Il ritratto di Luigi Pirandello – con i suoi elementi di originalità, con i suoi punti di contatto nel mondo culturale coevo e con le influenze che nella modernità letteraria ha esercitato – risulta scomposto e ricomposto. Le pagine di Giulio, in questo senso, non si limitano a segnalare i punti salienti di un particolare momento dell'opera dello scrittore, ma abbracciano la totalità dell'esperienza pirandelliana.
Vincenzo Allegrini

Giacomo Leopardi

*Disegni letterari*

a cura di Franco D'Intino, Davide Pettinicchio, Lucia Abate

Macerata

Quodlibet

2021

ISBN 978-88-229-0662-5

Nel giugno 1836, quasi al termine della sua esistenza, Giacomo Leopardi scriveva a Charles Lebreton di non aver «mai fatto opere, ma soltanto saggi, pensando sempre di preludere» («je n'ai jamais fait d'ouvrage, j'ai fait seulement des essais en comptant toujours préluder», p. 6). È questa una dichiarazione a prima vista sorprendente, ma niente affatto isolata. Come osserva Franco D'Intino nell'*Introduzione* al volume che qui recensiamo, già diversi anni prima – per esempio nella lettera a Giordani datata 5 gennaio 1821 – il poeta confessava infatti la «sproporzionata eccedenza» del suo inesauribile «impulso vitale e ideativo» (pp. 6-7): «Leggo e scrivo e fo tanti disegni che a voler colorire e terminare quei soli che ho, non solamente schizzati, ma delineati, fo conto che non mi basterebbero quattro vite». D'altro canto, Giacomo era solito ritrarsi come uno che «passa il tempo a disegnare» (lettera a Pietro Colletta, 16 gennaio 1829) non solo nella corrispondenza privata ma anche in testi pensati per i lettori, come per esempio la tarda *Prefazione dell'interprete* alle *Rime di Francesco Petrarca*. Uno scritto che, guarda caso, contiene pure il titolo di un'opera mai realizzata, e dunque da aggiungere virtualmente alla lista dei quasi duecento «disegni» editi per Quodlibet: il «*Saggio di emendazioni critiche delle Rime del Petrarca*», la materia del quale ho da più anni in serbo; e forse, in compagnia di molti altri miei disegni, anche questo se ne andrà col vento» (Giacomo Leopardi, *Tutte le poesie, tutte le prose e lo Zibaldone*, a cura di Lucio Felici, Emanuele Trevi, Roma, Newton Compton, 2010, p. 1026).

Ebbene, tali *Disegni letterari*, progettati e gettati «al vento» in un vasto arco temporale (1810-1829), sono ora per la prima volta raccolti e interamente offerti al lettore in un'edizione critica e commentata, esito di un lavoro collettivo che ha avuto come centro il Laboratorio Leopardi della Sapienza. Il primo nucleo di ricerca deriva dalla tesi magistrale di Lucia Abate; a Franco D'Intino, però, si devono l' *Introduzione* e il ricco commento (sul quale torneremo), mentre il riesame filologico, la *Nota ai testi* e due sezioni delle schede di commento (*Edizione e datazione, Il manoscritto*) sono affidate alla cura attenta e alla penna di Davide Pettinicchio.

Più da vicino, l'*Introduzione*, dopo aver definito lo *status* di “disegno” – da non confondere con quello di “abbozzo” o “argomento” né con le frammentarie “tracce” mnemoniche –, illustra i generi, i temi e le fonti delle opere tratteggiate da Leopardi. La varietà dei progetti, raggruppati dagli editori secondo criteri tipologici e formali giustificati nella *Nota ai testi*, è davvero straordinaria. Vedi-mone qualche esempio, a partire dalla prosa, che prevale nettamente sulla poesia. Difatti, il primissimo disegno è lo scheletro di un saggio sulla solitudine («*Dell'amore della solitudine*»); il secondo è invece un trattato letterario («*Della condizione presente delle lettere Italiane*»). Lo sguardo di Leopardi, tuttavia, si estende ben oltre la saggistica letteraria, guarda cioè all'antropologia («*Della natura primitiva*»), alla storia (diversi sono gli «Elogi» e le «Vite»), alla politica («*Argomento di un libro politico*»), all'istruzione e alla pedagogia («*Corso di letteratura ital. o lat. o greca*»; «*Corso o Lezioni di letteratura italiana per gli stranieri*»), alla linguistica e alla filologia («*Di un genere di verbi latini*»), e ancora alla filosofia («*Della natura degli uomini e delle cose. Conterrebbe la mia metafisica, o filosofia trascendente, ma intellegibile a tutti. Dovrebbe essere l'opera della mia*»)
vita»). Come se non bastasse, frequenti sono i titoli eruditi, i «Commenti», i «Dizionari» e le «Enciclopedie»; ma quest'ultime approderanno in una modernissima, disillusa e quasi flaubertiana «Enciclopedia o Dizionario delle cognizioni inutili e delle cose che non si sanno».

Si noti che alla base di tale progettazione teorica vi è un chiaro intento di riforma nazionale che mira a raggiungere un punto d'incontro tra antico e moderno: una riforma che negli intenti leopar-diani dovrà verificarsi sul piano letterario come pure su quello – ad esso sempre correlato – morale, nonché educativo, politico e sociale. Non mancano, inoltre, sia le traduzioni (soprattutto dei greci: «Traduzione di Tucidide [...]». Pensieri di Platone») sia le prose d'invenzione: romanzesche («Storia di una povera Monaca», manzoniana ante litteram; «Romanzo storico sul gusto della Ciropedia»), dialogiche («Dialoghi Satirici alla maniera di Luciano», «Titoli di operette morali»), epistolari («Lettere in prosa», «Lettera a un giovane del 20° secolo»), satiriche (gli oraziani «Sermoni, cioè satire, in prosa»; la sterniana «Storia di un giorno»), e infine autobiografiche (le «Memorie della mia vita», i «Saggi, alla Montagne», i «Colloqui [...] con me stesso»: è d'altronde quello della scrit-tura di sé uno dei più affascinanti e ricorrenti percorsi dell'incompiuto leopardiano).

Se più ridotto è il numero delle opere poetiche, ugualmente vario, e talvolta bizzarro, è il ventaglio delle tematiche che Giacomo intenderebbe mettere in versi. Accanto ai singolari e suggestivi «Inni agli Dei filosofici» («Natura, Necessità [...]», Forze occulte ed attive della materia, Elettricità, Moto, Magnetismo, [...] Universo o Tutto») e a un raro poema didascalico «Sulle selve e foreste», tro-viamo così più tradizionali tragedie o drammi («Ifigenia»), visioni o sogni («Incontro di Petrarca morto, con Laura p. la prima volta»), poemetti in ottava («Angelica»), Canzoni («A Virginia», «A Bruto», «Canzone alla Speranza; alla mia cella»), e ancora «Epistole in versi» o «Carmi lirici del genere dei Sepolcri». Leopardi, insomma, prospetta poesie «di qualsivoglia sorta» (così è definito l'importante «disegno» «Il primo delitto, o la vergine guasta»). Epperò, la vena poetica più proficua sembra scaturire dall'elegia; lo si evince non solo e non tanto dai titoli (basti citare il disegno III, che mette a fuoco un motivo caro già al Leopardi fanciullo: «Elegia di un innamorato in mezzo alla tempesta»), ma anche e soprattutto dalle tematiche più ricorrenti, per le quali si rimanda all'Introdu-zione.

A ogni modo, più che riportare la lista dei titoli contenuti nei manoscritti, preme qui sottolineare le implicazioni critiche che l'edizione dei Disegni letterari porta con sé. Attraverso di essa, infatti, è ora possibile gettare uno sguardo ravvicinato e "da dietro le quinte" sul «nucleo pulsante del pen-siero creativo» (p. 9) di un autore davvero animato da una «feconda forza "inaugurante"». Per farlo, va da sé, occorre andare di volta in volta al di qua e al di là dei singoli "disegni", che bisognerà dun-que leggere alla luce dell'intera opera di Leopardi (e dei testi, antichi e moderni, con i quali ha dia-logato il recanatese). In tal senso, una bussola preziosa è fornita dalle già menzionate schede di commento. Sono veri e propri piccoli saggi – esaustivi senza essere esorbitanti – che vale la pena descrivere più nel dettaglio. Ogni scheda si articola in tre sezioni. La prima discute da vicino le tracce: *in primis* ne individua l'origine, i modelli e le fonti (dirette o di seconda mano, con citazioni dalle edizioni consultate dal poeta), e poi ne mostra la lunga durata, vale a dire le anticipazioni e i riverberi nella produzione leopardiana (dagli abbozzi, dai testi puerili o giovanili e dalla fucina pri-vata dello Zibaldone sino alle uniche due «opere» pubblicate in vita dall'autore: i *Canti* e le *Ope-rette morali*). Come anticipato, questa prima, più lunga sezione è seguita da altre due d'impronta filologica, che offrono una panoramica sulle edizioni precedenti, discutono la datazione del testo (con nuove e convincenti proposte) e descrivono minuziosamente i manoscritti.

In conclusione, si può affermare che i curatori hanno il merito, da un lato, di aver fatto ordine e chiarezza su materiali già noti eppure troppo a lungo considerati marginali; dall'altro lato, di aver ricollocato Leopardi in un orizzonte che egli stesso ha più volte riconosciuto come proprio, ma che gli interpreti moderni hanno spesso scelto di trascurare, se non di negare: l'«orizzonte romantico e moderno» (p. 9) che «trova nel non-finito la sua dimensione più profonda, oltre che la ragione della sua sorprendente attualità».
Vincenzo Spanò

Mariarosa Loddo

Patografie: voci, corpi, trame

Milano-Udine

Mimesis

2020

ISBN 978-88-5756-744-0

Patografie: voci, corpi, trame di Mariarosa Loddo si configura fin dalle prime pagine come uno strumento imprescindibile nel panorama italiano per riflettere non solo sulle ripercussioni del narrative turn in medicina, e di conseguenza sull'importanza che le storie assumono nei racconti autobiografici sulla malattia, ma soprattutto sulla comparsa della scrittura patografica, concepita dall'autrice come pratica di narrazione letteraria tipicamente postmoderna. Essa, pertanto, coincide con «un testo scritto, esteso, di natura narrativa, in cui l'autore si dilunga su una malattia che lo affligge o che interessa una persona vicina» (p. 12). Si comprende, già da questa definizione, che l'interesse rivolto dalla studiosa alle patografie risiede in prima istanza nel loro essere oggetti intrinsecamente letterari, con tutte le conseguenze che questo comporta in termini di modalità espressive ed estetiche tipiche delle scritture postmoderne, così come in merito al coinvolgimento del lettore.

Lo studio, di taglio comparatistico, presenta un corpus di riferimento molto vasto che esamina testi in lingua inglese, francese, tedesca e – seppur in misura minore – anche in italiano, introdotti da una serie di capitoli teorici in cui l'autrice mira a ragionare sulla terminologia di riferimento e sulla demarcazione del proprio dominio di studio. Ciò è evidente nel primo capitolo della trattazione, *Introduzione: definizione di un campo di indagine*, in cui Loddo riflette sulla presenza consolidata nella tradizione occidentale della letteratura cosiddetta “della malattia” ben prima della comparsa del termine patografia, ma nota nondimeno quanto le narrazioni novecentesche abbiano contribuito a «moltiplica[re] e impo[rsi] come spazio di denuncia, infrangendo l'invisibilità a cui erano state confinate le vittime» (p. 25). Il capitolo ricostruisce con precisione lo stato dell'arte della questione partendo dai primi studi statunitensi sulle patografie, tra cui il fondamentale *Reconstructing Illness* (1993) di Anne Hunsaker Hawkins la cui definizione di patografia quale “book-lenght narrarive” e forma testuale moderna viene accolta da Loddo. Essa viene, quindi, integrata da un lato con la prospettiva di G. Thomas Couser che, in *Recovering Bodies* (1997), distingue ulteriormente tra autopatografia e biopatografia «ponendo l'accento su chi narra» (p. 29) e dall'altro con i lavori di Rita Charon che consentono di riflettere sulla dimensione interdisciplinare tra medicina e letteratura in riferimento agli strumenti della narratologia usati in contesti sanitari. Tale architrave teorica viene richiamata anche a sostegno del secondo capitolo della trattazione, *Presupposti di una narrativa testimoniale*, in cui l'autrice chiarisce quanto i testi presi in considerazione, proprio in virtù del riconoscimento del soggetto di non possedere più integrità e stabilità, siano fortemente dotati di una consapevolezza dell'atto narrativo «e della volontà di proiettarlo al di fuori della sfera ristretta dell'autoriflessione [...] verso una pratica che si vuole letteraria» (p. 55), una pratica che richiede tuttavia di adottare una postura di natura testimoniale tale da coinvolgere tanto l'autore quanto il lettore, proprio perché il malato, specifica Loddo, si tramuta in sopravvissuto e testimonia con la sua scrittura che cosa significhi convivere con il dolore.

Nel terzo capitolo, *Tra scarti e modelli: trame e generi a confronto*, la critica discute sui testi del corpus di riferimento misurandosi con la legittimità di erodere i confini istituiti dalle rigide tassonomie letterarie per esplorare le frontiere tra i generi, la «porosità delle pareti divisorie» (p. 83) e le singolarità di ogni patografia. Tenendo in considerazione il valore archetipico del racconto di
viaggio e di avventura che, secondo Hawkins, è riscontrabile in parte anche nelle narrazioni sulla malattia, Loddo evidenzia come esse siano debitrici non solo di alcuni elementi del modello romanzesco ma anche all'autobiografia intesa come «*narrazione contigua* al romanzo» (p. 93) che affonda le sue radici nella letteratura cristiana delle origini e subisce un «rovesciamento di paradigma» (p. 92) nel Settecento, quando si consolida la superiorità della dimensione interiore rispetto alla sfera pubblica. Nonostante ciò, l'autrice ribadisce che un discrimine determinante, con il quale si confrontano le scritture della malattia, sia da tenere inevitabilmente presente: in un'autobiografia non è possibile ritrovare né la morte dell'eroe, né il controllo onnisciente del narratore romanzesco sulle vicende narrate, mentre la scrittura patografica si definisce essenzialmente come «form[a] artistic[a] in cui la catastrofe si materializza» (p. 100). È interessante notare che le innegabili implicazioni autobiografiche presenti nelle scritture sulla malattia vengono investigate anche attraverso i lasciti di alcune esperienze di origine religiosa, come i resoconti di conversione che segnano un «prima e un dopo fortemente contrastanti» (p. 121); le patografie, sottolinea Loddo, non sono estranee a motivi e situazioni presenti nella Bibbia, come quello della caduta, della cacciata o del martirio, i quali spesso si legano a ciò che Hawkins definisce *il mito della rinascita*, evidente soprattutto nelle narrazioni dell'AIDS, dove però, venendo meno la certezza di un compenso ultraterreno, si esaurisce di conseguenza anche la «finalità edificante» (p. 124) della narrazione. Anzi, è proprio la narrazione stessa a configurarsi «come l'unica salvezza verso cui tendere quando i referti medici non ne forniscono» (p. 125), come è evidente nel capolavoro di Hervé Guibert *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, in cui il libro e la scrittura diventano l'unico mezzo per non farsi fagocitare dalla malattia.

Il quarto capitolo, *Declinazioni dell'io narrante*, abbandona la veste propriamente teorica per entrare nel corpo vivo di quei testi in cui «è la prima persona che si fa carico del racconto» (p. 147). In questo percorso un'attenzione particolare viene riservata a *Mars* (1977) dello scrittore zurighese Fritz Zorn, tradotto in italiano nel 1978 con il titolo *Il cavaliere, la morte e il diavolo*, a cui si attribuisce il merito di essere stato tra i primi a manifestarsi come narratore malato che considera il cancro, paradossalmente, come un accadimento capace di scuotere l'autore dall'infelicità della sua vita borghese e ad affrontare direttamente la morte con un grido di collera che lo porta a «inneggia[re] alla rivolta dei derelitti» (p. 158). La sua operazione risulta sovversiva secondo Loddo proprio perché offre pubblicamente il resoconto delle motivazioni che lo hanno condotto alla morte e rifiuta di annullare la sua voce. I narratori successivi si confronteranno con il modello proposto da Zorn sia nell'uso di metafore belliche, quelle metafore che venivano deprecate da Susan Sontag nel saggio del 1978 *Malattia come metafora* – saggio che secondo Loddo invece di estirpare le metafore patologiche ha contribuito a diffonderle ancora di più – sia nella volontà di trasgredire il «silenzio del tabù» (p. 167) attraverso una scrittura che rifiuta ogni traccia di sentimentalismo, oppure se ne allontaneranno radicalmente, come nel caso di *Autobiography of a Face* (1994) di Lucy Grealy in cui l'autrice fa aderire il racconto della sua malattia alla colloquialità della scrittura diaristica.

L'ultimo capitolo, *Silenzi e omissioni: il non detto della patografia*, si concentra sulla condizione del «non detto sul piano testuale» (p. 222), riflettendo sulle critiche rivolte alle scritture patografiche tra cui principalmente quella dell'indifferenza degli autori e delle autrici nei confronti di ciò che non ha contatti con l'esperienza individuale della malattia. Pur essendo consapevole che il carattere principale di tali scritture sia la selettività dell'esperienza narrata, e non l'aspirazione alla totalità riconducibile invece al genere autobiografico, risulta nondimeno interessante – specifica Loddo – seguire le tracce del «coinvolgimento nelle 'cose del mondo' di cui alcune patografie danno prova» (p. 223). Una serie di significativi esempi di quanto detto vengono individuati dalla studiosa all'interno del vasto corpus di riferimento, tra cui spiccano i *Diktate über Sterben und Tod* (1984) di Peter Noll, in cui è presente un forte senso di partecipazione nei confronti di ciò che accade nel mondo, come la corsa agli armamenti tra Russia e Stati Uniti, o i riferimenti alla storia
della Repubblica Democratica Tedesca presenti nella narrazione di *Leibhaftig* di Christa Wolf, dove una storia biografica di malattia si intreccia con l'impegno politico, fino a giungere a una suggestiva identificazione tra il corpo malato della protagonista e il disfacimento della Germania divisa. Tra le «narrazioni che non puntano ad esaltare l'io» (p. 229) un posto di rilievo dovrebbe essere attribuito, secondo l'autrice, all'opera poco conosciuta di Gusti Da Pozzo dal titolo *Il mestiere di morire*, che racconta l'esperienza di degenza in sanatorio non eliminando al contempo il contesto sociale e politico dell'Italia degli anni '50. D'altro canto, Loddo è molto precisa nell'individuare una tendenza specifica dominante nelle narrazioni patografiche, che coincide in sostanza con una individualistica e paradossale «distanza che gli autori frappongono tra sé e coloro che sono affetti dalla stessa condizione» (p. 229). Ciò collima con un desiderio di distanziamento che ha una sua ragion d'essere nell'angoscia di individuare nell'altro da sé quello che si rifiuta di avere, come si può scorgere nelle narrazioni sull'AIDS, tra le quali Loddo mette in risalto *L'intruso* (1993) di Brett Shapiro che narra la malattia del compagno Giovanni Forti e il loro rifiuto di frequentare altre persone colpite dall'epidemia, a differenza invece di quanto accade nei lavori di Hervé Guibert, dove il riferimento alla cerchia di amici è ricorrente e facilmente individuabile. Il capitolo continua con una analisi accurata, supportata da numerosi esempi, su «come gli autori si rapportano a quello che loro stessi percepiscono come un genere» (p. 235) per giungere alla conclusione che una parte considerevole di narratori malati «propende per il minimalismo stilistico» (p. 244), mantenendosi distanti da «melodrammaticità e sentimentalismo» (p. 247). Tali autori, però, sfruttano talvolta «il valore dell'eccesso» (*ibidem*) per parlare di ciò che potrebbe essere considerato somma trasgressione, come l'accostamento tra corpo malato ed erotismo, presente nell'opera di Da Pozzo che – sottolinea Loddo – non perde occasione per esaltare la sua femminilità, o il rapporto di coppia nonostante la presenza della malattia, come in *L'usage de la photo* (2005) di Marc Marie e Annie Ernaux o in *La vie sauve* (2006) di Lydie Violet e Marie Desplechin, o ancora il proposito «esasperato ed estremizzato» (p. 254) di Hervé Guibert di esibire narcisisticamente la malattia dai primi scritti giovanili fino alla pellicola uscita postuma nel 1992, *La pudeur ou l'impudeur*.
Il capitolo si conclude con una riflessione intelligente sui vuoti narrativi nelle patografie e su quanto, molto spesso per una ragione precisa, non viene incluso nel contenuto, così come – in ultima istanza – sulle strategie utilizzate «per sopperire al placarsi della parola del narratore quando la sua morte prende corpo» (p. 263), strategie che si concretizzano in aggiunte sulle soglie del testo, integrazioni o prefazioni composte da altri su specifica richiesta dell'autore a scopo difensivo, come se – precisa Loddo – la parola autoriale del narratore malato fosse vulnerabile e necessitasse di una garanzia ulteriore, il che è riscontrabile, tra i tanti esempi proposti, nelle prefazioni composte da Cesare Zavattivi per Gusti Da Pozzo e da Rossana Rossanda per Brett Shapiro.

Oltre a illustrare un panorama fitto di voci narranti e ricostruire i tratti distintivi delle scritture sulla malattia, il lavoro di Mariarosa Loddo ha il merito di avanzare una riflessione aperta nel solco degli studi sulle intersezioni tra la letteratura e gli altri saperi, un campo di indagine fecondo e in continua ridefinizione, a cui viene dedicato un'intera sezione nella recente opera collettiva *Percorsi di teoria e comparatistica letteraria* (Pearson, 2021), curata da Stefania Sini e Franca Sinopoli, dove la stessa Loddo è autrice del capitolo *Narrazioni tra medicina e letteratura* in cui vengono ulteriormente esaminati i presupposti teorici e le acquisizioni critiche che sorreggono la trattazione del volume appena illustrato.
Sara Gregori

Federica Massia

*Il fogliame americano. Whitman e la nascita del verso libero*

Modena
Mucchi Editore
2021

ISBN 978-88-7000-879-1

Di svuotamento e liberazione dai *constraints*, ma anche di ambigui e inediti accostamenti metrici si discute nel lavoro originale di Federica Massia. Ed è nel panorama letterario italiano di fine secolo che la condizione del rinnovamento prende vigore in una continua ricerca di radici primigenie, influenze e modelli da cui mantenere le distanze o sulle cui orme poggiare il passo, ancora incerto, sì, ma preparatorio all'«Avvenire» (p. 186). Si spende immediatamente una citazione dal saggio per restituire un'idea che è alla base della trasformazione avvenuta tra XIX e XX secolo; tanto più significativa se si pensa ad alcuni versi del poeta americano Walt Whitman quando rivolge messaggi agli «orators, singers, musicians» che verranno, in attesa di una definizione postuma della parola: «expecting the main things from you» recita la chiusa finale di *Poets to Come*, quasi ad affidare una lezione ancora verificabile. Mossi da un simile spirito i poeti italiani si avvicinavano al rinnovamento tracciando un percorso di emancipazione dalla tradizione classica tutt'altro che agile, che avrebbe poi dato con il Futurismo gli esiti che conosciamo. Se il passaggio tra Otto e Novecento è spesso liquidato nei testi scolastici con la formula della crisi, vera, purtuttavia generica e semplicistica, vale la pena dedicare a questo snodo maggiori cure, avvalorando, come Massia, lo sforzo dei poeti di trovare nuove soluzioni alla consunzione delle forme metriche, ormai inadatte ad esprimere concetti e temi moderni. Muovendosi entro le guide di capisaldi nello studio del verso libero – Alberto Bertoni, Paolo Giovannetti, ma anche Antonio Pietropaoli, per dire solo dei più sfruttati nelle analisi metrico-stilistiche qui condotte –, l'autrice incrocia e mette a contatto la sperimentazione sul verso, nata dal magistero carducciano, con le influenze, per così dire, esogene, che da oltreoceano raggiunsero l'arretrata scena italiana attraverso le traduzioni di *Leaves of Grass* di Walt Whitman.

Ad indicare nel poeta civile americano un modello esemplare era stato Gian Pietro Lucini, sia divulgandone l'opera – sono molti i punti segnalati in cui Lucini cita liberamente da Whitman in *Ragion Poetica e Programma del Verso Libero*, o addirittura dà prova di conoscere l'edizione uscita a Boston nel 1882, così come lo studio di Bazalgette pubblicato sul «Mercure de France» (p. 220) — sia nella prassi, utilizzando versi difficilmente riconducibili a forme metriche tradizionali. Nella sua opera teorica del 1908 l'autore lariano definisce verso libero una «lunga parola poetica» (p. 222), per aggiungere, in *Antidannunziana*, anche l'aggettivo «logica»; le parole di Lucini valgono per delineare una sintesi delle innovazioni assunte da Whitman: il verso prosastico di inedita lunghezza che assume la cadenza salmodiante dei versetti biblici e la struttura logico-semantica che lo informa. Pur accordando alla raccolta poetica americana queste importanti novità, la critica ne ha restituito letture diversissime tra loro: tra i primi a comprenderne il portato Pasquale Jannaccone, che nel 1898 dava alle stampe un saggio dedicato a *Foglie d'erba*, e in particolare all'evoluzione delle forme metriche, dove riconosce che la dissoluzione del metro canonico lasciava spazio a nuovi procedimenti volti al mantenimento di regolarità strutturale e scansione ritmica, distinguendo, poi, «poemi a ritmo certo e rima», «poemi a disegno ritmico netto», «poemi a ritmo vago» (pp. 65-66). Il saggio di Jannaccone resta ancora oggi un saldo strumento di interpretazione dei versi su modello whitmaniano, come lo ha inteso Giovannetti nella sua analisi dedicata alla
poesia contemporanea *Dalla poesia in prosa al rap. Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea* (p. 62).

Ordinato in sequenza cronologica, il percorso di ricostruzione storiografica accompagna il lettore nella storia del verso libero vista secondo la prospettiva della ricezione del poeta americano in Italia. Così, in cinque capitoli Massia costruisce una struttura in cui si passa dal dato minimo ad una più estesa veduta: dopo aver mostrato trasformazioni metriche, ritmiche e retoriche, a fine lettura, con uno sguardo d'insieme, l'autrice dichiara di poter collocare Whitman in quell'ampia «costellazione del nuovo» (p. 440) che nel passaggio tra XIX e XX secolo giocò un ruolo fondamentale per la costituzione di paradigmi teorici rivoluzionari.

Seguendo la direzione intrapresa dall'autrice si vedrà che non omogenea fu la reazione degli autori all'apparire del verso libero di *Leaves of Grass*: il fantasma della metrica – e della tradizione – circola nella *fin de siècle* e accompagna il lettore nel discorso sulla creazione del nuovo verso. Se gli «pseudoversi» (p. 92) di Turati dimostrano la prudenza dei precursori, l'entusiastica accoglienza di D'Annunzio in opposizione al diniego pascoliano dimostra ancora una volta la condizione di fluido crocevia da attraversare al volgere del secolo quando, in ogni caso, la forma tradizionale tiranneggia: sono ancora i versi ibridi, graduati, mediati e tràditi che restituiscono la simmetria sulla pagina.

Nelle pagine dedicate ai singoli poeti gli accertamenti sul testo riguardano non solo le scelte metriche, ma anche figure di suono – la «rima psichica» (p. 66) è impiegata dal poeta pescarese nella serie che chiude il ciclo delle *Laudi, Canti della guerra latina*, con alta frequenza –; inoltre l'uso di figure retoriche della ripetizione assume un valore strutturale, di cui si legge un esempio chiaro nell'incipit di *All'America in armi*, come pure nei ritornelli e nelle insistite anafore diffuse nei testi luciniani. A lasciar intuire nuove disposizioni ritmiche sarà stato certamente l'orecchio dei nuovi poeti italiani, ma l'autrice invita giustamente a riflettere anche sulla novità visiva creata dal verso lungo sulla pagina, il quale rivela un possibile contatto tra prosa e poesia: «a mio avviso, è giunto il tempo di rovesciar dalle fondamenta le barriere di forma tra prosa e poesia» (p. 72) scriveva Whitman applicando lo stesso principio alla sua sintassi, paratattica e costruita, secondo Cambon, «orizzontalmente, per via di aggiunte, ripetizioni e controbilanciamenti» (p. 67).

L'attenzione focalizzata sugli approfondimenti stilistici ha come obiettivo quello di restituire il possibile grado di assimilazione dei versi americani, la funzione-Whitman, se si vuole; a questo intento si affianca inevitabilmente il discorso teorico sulla ricezione di Whitman in Italia: «questioni preliminari» (p. 20), le intitola Massia, come a dire che nessuna comprensione del lavoro sarebbe possibile senza prima chiarire le origini della tradizione americana in Italia. Portato tra le riviste francesi, l'autore era noto oltralpe vent'anni prima che in Italia, eppure, secondo la studiosa, la fortuna italiana «si sviluppa su binari che restano almeno in parte autonomi da quelli francesi» (p. 22), come si evince anche dalle datazioni dei testi di Turati e Colosi (p. 108). Se la scoperta in Francia risale all'articolo di Louis Ètienne del 1861, in Italia è Enrico Nencioni ad aver adottato il giusto sguardo critico nei confronti della poesia americana nel 1876, seguito poi, nel 1887 e 1890, dalla pubblicazione delle prime raccolte di traduzioni ad opera di Luigi Gamberale, autore anche della prima traduzione integrale universale nel 1907. In questa prima fase la fortuna di Whitman è anche legata al clima politico, mentre sarà il 1908 a confermarsi anno decisivo per la nascita di una nuova concezione dell'autore, prima con Lucini, poi grazie all'articolo *Walt Whitman* di Papini: se con Gamberale le poesie americane si mostravano attraverso il filtro dell'universalismo mazziniano, ora Papini accetta *Leaves of Grass* senza sottoporlo al vaglio critico, bensì usando le poesie come strumento «conforme e funzionale all'assimilazione di quelle filosofie della vita e della forza che andavano affermandosi in Europa» (p. 52). Già all'altezza del 1909 si era affermata una nuova visione della raccolta poetica – lo mostrano i commenti sulla nuova metrica nati dall'«Enquête Internationale sur le Vers Libre» – che agisce come modello sui futuristi, Buzzi e il giovane Cavacchioli, mentre viene accostata alla poesia di Jahier per somiglianze e rapporti di
vicinanza, senza dire poi della ripresa con variazione dei versi di *Songs of Myself* nel *colophon* dei
*Canti Orfici*.

La ricezione di Whitman e la fortuna del verso libero in Italia sono per molti versi legate, ma l'incontro con la sua poesia ha generato nuove suggestioni anche in chi, come Pascoli, ne rifiutava la forma. L'ampiezza del verso, di misura irregolare, modellato sul pensiero logico e su ritmi salmodianti, primitivi, segna una frattura con l'impiego di forme chiuse tradizionali, e segna anche uno spartiacque tra poesia lirica e poesia dal tono civile. Con *Leaves of Grass* il verso si apre alla guerra, alla riflessione dal respiro lungo su temi quotidiani, al progresso; per reagire alle forme della vecchia Europa la linea antilirica trovava in Whitman un modello «preservativo» e «antidoto» (p. 37) allo stesso tempo.
Gian Paolo Renello

Sara Moccia,

*Il sonetto continuo. Storia di un genere metrico da Giacomo da Lentini a Michele Mari*

Padova
CLEUP

2020

ISBN 978-8854952430

Che il sonetto continui a godere di una straordinaria fortuna in Italia anche in epoca contemporanea è testimoniato non soltanto dall'abbondante produzione che caratterizza autori diversissimi fra loro per percorsi artistici e poetici (da Valduga a Bàino, da Frasca all'ultimo, notevole, *Sonetti del mese di quarzo*, di Aldo Nove, tanto per citare qualche nome) ma anche dalla produzione scientifica e critica che non cessa di interrogare e indagare la forma metrica più antica e resistente della nostra poesia, con studi che vanno, per restare all'ultimo decennio, da Raffaella Scarpa a Fabio Magro e Arnaldo Soldani cui si aggiungono i numerosi saggi e articoli apparsi qua e là sulle riviste che si occupano di metrica e letteratura.

In questo panorama va a collocarsi *Il sonetto continuo. Storia di un genere metrico da Giacomo da Lentini a Michele Mari*, di Sara Moccia, dedicato a quella particolare forma di sonetto che si articola generalmente, ma non esclusivamente, su due sole rime e che, curiosamente, è stata censita finora solo da Leandro Biadene, nel suo per certi aspetti ancora valido *Morfologia del sonetto nei secoli XIII e XIV*, del 1889. Biadene, vagliando e catalogando le tipologie formali a lui note, aveva già osservato come il sonetto fosse sì una forma per certi aspetti polimorfa e 'instabile', ma riconoscibile. Sara Moccia riprende l'idea di questa tensione fra stabilità e instabilità della forma metrica sulla scorta anche delle osservazioni che Aldo Menichetti avanza in un suo importante saggio, *Implicazioni retoriche nell'invenzione del sonetto*, comparso nel 1975 su «Strumenti Critici» e ripubblicato poi nel 2006 nella raccolta di *Saggi metrici* da lui curata. Dal lavoro di Menichetti l'autrice recupera anche due altri non meno importanti concetti, ovvero quello di «unificatore», definito dallo studioso come quel fattore certamente retorico ma anche formale che accentua il collegamento fra fronte e sirma del sonetto, e quello di «divaricatore» che, evidentemente, agisce in direzione opposta al primo.

Lo studio di Menichetti serve a Moccia per impostare in parte, nel capitolo introduttivo del libro, non solo la definizione e le particolarità del genere metrico in questione, nonché del corpus di riferimento, ma, soprattutto, i criteri di analisi e le macrocategorie che strutturano il corpus stesso. Fra queste vanno annoverate le due divisioni maggiori, ovvero i sonetti continui semplici, quelli cioè «che hanno come vincolo esclusivamente l'obbligo delle due rime» (p. 18), trattate nel cap. I e quelli composti invece su due o più parole-rima, affrontate nel cap. II. L'idea generale che sottosta alla categorizzazione proposta da Moccia per entrambe le categorie è di utilizzare otto elementi che possono avere come funzione quella di «compattare» o «disperdere» a vari livelli la forma del sonetto continuo, attribuendo un punteggio di 1 (presenza di elementi unificatori) o 0 (assenza) per ognuno di essi. Gli elementi di valutazione sono nell'ordine: schema; rime; rapporto fonico fra le rime; inerzia ritmica; legami sintattici; ridondanza lessicale, semantica o marcata continuità tematica; unificatori generici; associatività.

Su queste classificazioni sarà bene soffermarci perché da esse deriva in sostanza la lettura, l'analisi e la classificazione dei sonetti continui, ripartiti fra quelli con «monostrofismo forte», quando prevalga la tendenza unificante e quelli «continui-discontinui» – ma la dicitura mi pare un poco arzigogolata – qualora fosse più marcata una tendenza divaricante. L'autrice naturalmente riconosce che vi possano essere casi limite, là dove il punteggio si situi esattamente a metà e questi
richiederanno un'ulteriore analisi. Ciò perché in effetti una ripartizione binaria appare eccessivamente dicotomica in presenza di elementi che possono agevolmente trovarsi su un fronte o sull'altro a seconda delle prospettive di lettura del testo, per cui un elemento unificante o divaricante può addirittura non apparire tale in altri contesti interpretativi e, come d'altronde riconosce la stessa autrice, richiederebbe forse di introdurre una maggior granularità nella classificazione della continuità dei sonetti.

Un esempio ci si offre già quando vengono presi in esame gli schemi. Certo è evidente che uno schema tutto a rime alternate, o addirittura su una sola rima, presenti un massimo grado di continuità rispetto ad un sonetto in cui la fronte faccia perno su una rima e la sirma sull'altra; più problematica risulta la contrapposizione fra un sonetto del tipo ABBA ABBA ABA BAB in cui la marca di continuità è assegnata perché «la variazione, minima, non è introdotta a ridosso del sestetto» (p. 22) nel senso che essa interviene solo nel terzo verso della sirma, ripetendo i primi due lo schema iniziale delle quartine, mentre un sonetto come ABAB ABAB BAB ABA, in cui la variazione pur verificandosi poco dopo l'inizio del sestetto, e precisamente nel secondo verso, mantiene comunque una certa continuità fra fronte e sirma, seppure in grado minore perché su una sola rima. Oppure nel caso di un sonetto come *Una ricca rocca e forte manto* di Cino da Pistoia (ABBAABBA BAB ABA) in cui è vero che fra fronte e sirma c'è uno stacco, ma rimane una continuità data dal gruppo BA iniziale del sestetto che riprende lo stesso gruppo della parte finale della quartina precedente. Si tratterà insomma di utilizzare parametri più elaborati in grado di rendere conto anche di tali differenze.

Vi è poi, a proposito di schemi, un errore direi concettuale. L'autrice parla infatti di $2^{14}$ ovvero di 16.384 schemi possibili per i sonetti (ibidem). Questo numero corrisponde in realtà a quello dei sonetti effettivamente realizzabili una volta stabilito che si articolino su due rime e che a ogni verso si possa assegnare una qualsiasi di esse. Gli schemi invece sono la metà del numero indicato, ovvero $2^{13}$ e questo perché, per convenzione, nessun sonetto può cominciare con una rima B; in altre parole date due rime A, B il primo verso di una qualsiasi forma metrica è sempre, nello schema, una rima A. Si può sintetizzare tale convenzione applicando una regola del tipo $B = A \leftrightarrow p(v) = 1$ per ogni insieme di rime {A,B}, dove $p(v)$ indica la posizione del verso. Un errore, dicevo, concettuale: una cosa sono gli schemi possibili, altra cosa le realizzazioni degli schemi che possono essere, ovviamente, di un ordine di grandezza largamente superiore. La lezione in tal senso la diede nel 1960 Raymond Queneau con *Cent mille milliards de poèmes*. Egli preparò dieci sonetti, tutti basati su un unico schema metrico ABAB ABAB CCD EED; utilizzando come regola che ogni verso di un sonetto potesse essere utilizzato in uno qualsiasi degli altri sonetti purché nella stessa posizione. Queneau, che, non a caso, faceva parte dell'OULIPO, ottenne in tal modo a livello combinatorio $10^{14}$ sonetti. Analogamente, ad esempio, un sonetto continuo alternato, pur avendo due realizzazioni possibili (secondo che cominci con la rima A o con la rima B) ha un solo schema e precisamente AB ripetuto sette volte.

Altro concetto problematico è quello legato al criterio chiamato di associatività, che l'autrice riprende dall'algebra. Secondo quanto scrive a p. 25, questa corrisponde a un processo «fortemente in conflitto con la norma argomentativa del sonetto, per cui invertendo nella lettura l'ordine dei versi "il risultato" (ossia il senso) "non cambia"». Il concetto viene poi ripreso, ma in forma più sintetica, a p. 191. L'autrice, nel definire tale proprietà, si richiama di nuovo a un'osservazione di Menichetti il quale, nello studio sopra citato, osservava che a differenza della canzone, dove la posizione delle stanze non è necessariamente fissata e, anzi, non di rado si riscontrano inversioni e spostamenti fra queste nei manoscritti, ciò non avviene per il sonetto dove la continuità tematica genera una «direzione irreversibile» per cui sarebbe inimmaginabile a livello di contenuto un'inversione fra sestina e ottava.

Il punto in questo caso è terminologico perché in algebra l'associatività è tutt'altra cosa. Tale proprietà stabilisce che in una addizione con più di due addendi si possono sostituire alcuni termini
con la loro somma, mentre in una moltiplicazione con più di due fattori è possibile associare alcuni termini sostituendoli con il loro prodotto. Per fare un esempio, la somma $4 + 3 + 5$ è identica a $4 + 8$, in quanto il secondo addendo corrisponde alla somma dei due addendi della prima addizione; allo stesso modo $4 \times 3 \times 5$ è equivalente a $4 \times 15$; qui il secondo fattore dell'ultima moltiplicazione corrisponde al prodotto degli ultimi due della prima.

Dunque non di associatività si tratta, poiché sono coinvolte la mobilità o la dislocazione, come dice l'autrice, di versi di cui l'inversione eventuale di intere partizioni (sestine) costituisce un caso specifico. Poiché ciò che si intende sottolineare è dunque l'invarianza a livello semantico del testo in corrispondenza a una dislocazione dei versi, mi pare più corretto utilizzare, per restare in ambito algebrico, il concetto di proprietà commutativa, laddove la dislocazione di un singolo verso in una qualsiasi altra posizione nel sonetto corrisponderà a un'applicazione ripetuta di detta proprietà.
Contestualmente, sarebbe però anche il caso di provare ad avanzare un'ipotesi su quando e perché essa sia applicabile nei sonetti continui. Dall'analisi dell'Appendice IV, che corrisponde alla tabella degli Unificatori (pp. 191-194) si rileva facilmente che la proprietà commutativa (chiamiamola così d'ora in avanti) si applica in grado differente a pochi testi (ne ho contati 16 su un insieme di 119) su uno dei quali vale la pena fare qualche osservazione. Mi riferisco al sonetto *Acrosonettizzazione* di Edoardo Sanguineti qui antologizzato a p. 106. Effettivamente, leggendolo, appare chiaro che ogni verso del testo può essere spostato in qualsiasi altra posizione senza che il senso generale subisca alterazioni degne di nota. Ma dislocando i versi in maniera arbitraria si rischia di alterare un altro ordine più interno a esso, dato dall'acrostico 'nascosto' nel testo, il quale solo restituisce il nome di Adriano Spatola. Ne consegue che in realtà dislocabili o permutabili fra loro saranno solo i versi in cui non muta il suono corrispondente nell'acrostico, vale a dire 4 per la lettera A e due per la lettera O. In altre parole il testo in quanto acrostico permette una mobilità limitata a 48 possibili varianti (4! = 24 per la prima lettera e 2! = 2 per la seconda). Chiaramente una ricollocazione dei versi in sedi differenti senza tener conto di questa costrizione cancellerà il nome del poeta cui Sanguineti l'aveva dedicato. Sotto questo aspetto la commutatività cessa di valere (e visto che si tratta di ordine del significato la cosa non è secondaria). Più in generale, però, sembra che una delle condizioni che garantisca la commutabilità di un sonetto sia legata al senso in una proporzione inversa alla capacità di questo di generare una forza che agisca come legame e collante nel testo, in grado di imprimergli una 'direzione'. È il caso, di nuovo, dei sonetti di Edoardo Sanguineti, del quale l'autrice ne conta ben dieci e fra questi quattro commutabili: oltre a *Acrosonettizzazione*, visto poc'anzi, *Acrobistico* (p. 108), il *Sonetto del foglio volante* e il *Sonetto della chimera*. In tre di questi (l'eccezione è il primo) non è tanto o non soltanto la forma del sonetto a essere messa in gioco, quasi pretesto formale o contenitore fra gli altri, a volte deformato; è invece il puro e insistente gioco linguistico, riversato in un continuo *elenchos* verbale che configura il testo e ne permette la ri-creazione a livello combinatorio per cui, restando alla questione dei numeri, ciascuno di essi garantisce addirittura il massimo tasso di permutabilità formale permettendo la contemporanea presenza (virtuale) di 14! - 1 = 87178291199 (un numero prossimo a 9 x 10¹¹) altri sonetti dello stesso genere, oltre a quello, beninteso, effettivamente realizzato. Anche quando si guardi agli altri sonetti citati da Moccia, ad esempio *Pietro Fanfani e le postille*, di Carducci (p. 161), sorta di ripresa del modello dato dal *Sonetto di Ser Cecco* di Francesco Berni, entrambi giocati sull'alternanza di due parole-rima e marcati positivamente riguardo la commutabilità, non si può non osservare che ogni verso pare quasi autosufficiente sì da permettere ad alcuni di essi, con maggiore o minore facilità, una loro eventuale dislocazione in altre sedi del componimento. Il modello è presente anche in *Acrosonettizzazione*, ma qui l'autore da un lato sembra attribuire a ogni verso la massima libertà di movimento, riportandosi di nuovo alla situazione di quella virtualità già vista per gli altri tre sonetti, dall'altro lo limita grazie alla restrizione dettata dalla presenza di un acrostico. Esiste insomma anche in questo caso una granularità dell'aspetto commutativo dei testi di cui si dovrebbe tenere conto, se pare evidente che nel caso di Sanguineti si sia di fronte a un livello ben superiore rispetto a
Carducci o Berni, i quali a loro volta presentano un tasso combinatorio certamente superiore al sonetto di Giuseppe Giusti *Tedeschi e Granduca*, pure chiamato in causa da Moccia e giocato anch'esso sull'alternanza di due parole-rima. Che le cose siano da leggere in questa direzione mi pare confermato proprio da Moccia quando, a proposito dei sonetti monorimi di Luigi Borra (di cui viene antologizzato *Una fiamma che eccede ogni gran fiamma*, p. 155), riconosce che si tratta di provocazioni più che di prove di bravura e aggiunge che «l'inerzia verticale si ripercuote anche orizzontalmente, complicando il dettato e rendendolo privo di qualsiasi contenuto significativo». Col che diventa chiaro che là dove il contenuto 'narrativo' langue ogni violazione formale dell'ordine dei versi si fa possibile. Commutabilità e *ludus* formale sono insomma le due facce di una stessa medaglia. Va anche detto che il principio di sostituibilità interna al testo vale naturalmente per qualsiasi sonetto, anche non continuo. Basti pensare, per fare un solo esempio a quelli di Nanni Balestrini in *Ipocalisse* o *Cieli*, nel quale ultimo la permutazione dei versi si applica, ovviamente, ai testi in italiano e alle relative traduzioni in francese.
Federico Gorziglia

Jean-Yves Mollier

*Storia dei librai e della libreria dall'antichità ai giorni nostri*

Roma

Edizioni e/o

2022

ISBN 978-88-3357-427-1

Fin dall'introduzione, Jean-Yves Mollier avvisa il lettore che «non è facile ripercorrere la storia delle librerie [...] perché è una storia che procede a zigzag, con avanzate e ripiegamenti, apparizioni e scomparse» (p. 7), tradendo da subito una propensione ad analizzarla sotto il segno della continuità dei fenomeni, rispetto a una scuola di critica americana che separa nettamente differenti periodi storici. Infatti, nonostante l'evento posto a cesura tra la prima e la seconda parte del saggio sia la Rivoluzione francese, viene sottolineato come, ancora fino alla metà dell'Ottocento, «le professioni del libro saranno sottomesse a un inquadramento rigoroso pari a quello dell'Ancien Régime» (p. 83).

Oggetto di studio della prima parte sono le mutevoli forme che il libraio assume dalle origini della libreria sumera fino alla fine dell'Ancien Régime. Dal bibliopola dell'antica Roma, «commerciante che puntava a guadagnare più che poteva [...] fungendo spesso da intermediario tra certi autori e il pubblico» (p. 23), all'Estremo Oriente, dove il rotolo manoscritto era venduto in attività commerciali in cui «è probabile che oltre ai libri si vendessero fogli di carta, inchiostro, pennelli» (p. 28), il termine libraio «riguarda realtà che siamo abituati a separare, ma che storicamente hanno impiegato parecchio tempo a staccarsi le une dalle altre» (p. 11).

Nell'analizzare i cambiamenti tra il libro manoscritto e quello nato dai torchi di stampa, e dopo aver preso in esame il contributo fondamentale del sistema della pecia sviluppatosi nelle città universitarie, Mollier si concentra sui mutamenti topografici di Parigi, in particolare quelli avvenuti sulle sponde della Senna, luoghi cardine per i diversi tipi di commercio librario e per la diffusione dei libri: nei quartieri sulla rive gauche è installata la maggior parte delle botteghe, che divengono i luoghi più intellettualmente ricchi, ancora legati soprattutto a università e teatri; sulla rive droite, invece, i venditori ambulanti trovano terreno fertile per la vendita di libretti e di immagini. Questa figura itinerante non soggetta a controlli ufficiali, nonostante fosse invisa ai ceti dominanti, soprattutto durante la Controriforma, sopravvivrà per molti secoli risultando essenziale per la diffusione del libro nelle campagne e nelle province, dove vere e proprie librerie non saranno presenti almeno fino alla fine dell'Ottocento: trasportato in carri, l'oggetto-libro si mischia a xilografie, a canzoni, ma anche a «spezie, articoli di drogheria, guanti e pelli» (pag. 65).

L'ultimo paragrafo relativo al mondo del libro nella società di Ancien Régime riguarda il fenomeno che condizionerà alcuni dei modi di fruizione del libro in tutta Europa tra l'inizio del Settecento e la metà dell'Ottocento, ovvero la nascita e la diffusione dei cabinets de lecture: in questo tipo di locale, solitamente annesso alle librerie, si potevano consultare o prendere a noleggio, tramite abbonamento mensile o annuale, le opere disponibili. L'accesso al libro era così reso «più democratico» rispetto ai club di lettura, poiché «l'unica condizione per frequentarlo è di ordine finanziario, mentre di un club bisogna essere soci, quindi presentati da qualcuno e ammessi dagli altri associati» (p. 73).

Mollier apre la seconda parte del libro citando l'articolo 11 della Dichiarazione dei diritti dell'uomo del 1789, così da porre l'accento sul concetto di libertà (di parola e di stampa) come motore del cambiamento che influenzerà non soltanto il mondo dei commercianti di libri, ma anche il resto dell'Occidente. Quella francese è, nei confronti del mondo del libro, una rivoluzione esplosiva, ma
effimera al tempo stesso: il proliferare di nuove forme di giornali e del numero di caricature e di opere teatrali in piccolo formato verrà arrestato durante gli anni del Terrore, con un maggior restringimento delle maglie del controllo soprattutto sui famigerati venditori di libri itineranti.
Altro elemento che da strumento di liberazione si è rapidamente trasformato in uno di controllo fu la legislazione sul diritto d'autore, promulgata nel 1777, ma ritirata pochi anni più tardi: nel timore che possa «essere un fattore di disordine o di disgregazione dell'ordine sociale [...], l'autore passerà di nuovo in secondo piano a vantaggio del libraio, in realtà il suo editore, molto più facile da controllare» (p. 83). Soltanto con l'approvazione della legge del 29 luglio 1881 si avrà un'effettiva liberalizzazione della professione del libraio, revocando la necessità di possedere una licenza che li vedeva costretti a essere «sottoposti a un'indagine di "buona vita e costumi" da parte del commissario di polizia del quartiere» (ibidem).

Se quindi da un lato si assiste nell'ultimo quarto del XIX secolo «un po' dappertutto all'irruzione in massa di commercianti giunti da ogni orizzonte e senza alcun legame con il mondo del libro» (p. 97) e alla rapida diffusione delle librerie nelle città, nella prima metà dell'Ottocento «la figura del libraio-editore si impone definitivamente in Europa e negli Stati Uniti», nonostante presto questa figura tenderà a specializzarsi sempre di più fino a tramutarsi nell'odierno editore. Rimarrà tuttavia «folta la lista dei grandi editori europei rimasti a lungo librai per rendere familiari al pubblico le copertine dei libri messi ostentatamente in evidenza nelle loro vetrine» (p. 98).

Anche se «fin dagli anni Ottanta dell'Ottocento circolavano in abbondanza collane di piccoli volumi a prezzo ridotto, come la collana di Arthème Fayard chiamata "Le Livre populaire"» (p. 130) e benché la sempre maggiore presenza di librerie specializzate di tutti i tipi (da quelle scolastiche a quelle religiose, da quelle mediche a quelle teatrali) diffondano oramai capillarmente il libro sia nelle città che nelle province, fino alla metà del Novecento sarà soltanto una piccola parte della popolazione a possedere una biblioteca privata, soprattutto a causa delle due guerre mondiali e della crisi economica del '29, che non permetteranno ai ceti medi di investire nel mercato della cultura. Soltanto negli anni Sessanta la libreria cesserà di essere un luogo frequentato esclusivamente dalle classi agiate e, attraverso una diversa gestione del rapporto con il pubblico, si aprirà a una nuova clientela, composta principalmente da studenti o da lettori in cerca del libro tascabile.

Infine, prendendo in esame il mercato del libro su scala globale, si possono individuare due fenomeni che hanno costretto i librai a reinventarsi un'altra volta: il primo a metà degli anni Novanta, con l'apparizione dei grandi ipermercati librari e i loro forti marchi editoriali, come i Magazzini Leclerc per la Francia, Barnes & Noble per l'America e Mondadori e Feltrinelli per l'Italia; il secondo è l'entrata nel campo editoriale-librario dei quattro colossi del web (i GAFA: Google, Amazon, Facebook, Apple) che hanno costretto le librerie a un ridimensionamento, a causa del moltiplicarsi di rivenditori online.

È quindi interessante compiere un «giro del mondo della libreria» – titolo del sottoparagrafo che Mollier ha dedicato a Jorge Carrión, dopo aver citato con affetto il suo *Librerie. Una storica di commercio e passioni* (pp. 133-134) – per recuperare una dimensione artigianale che nel mondo occidentale si teme sia in via di scomparsa. Ed è proprio con una rapida incursione in Medio Oriente e in Sud America che si chiude questa parte del saggio del professore francese, attraverso il racconto di due peculiari distribuzioni librarie contemporanee che fanno eco a quelle del passato: le librerie da marciapiede, dove i libri sono «esposti direttamente a terra su banchi che si montano e smontano in un batter d'occhio» (p. 143), e la *literatura de cordel*, ovvero «libretti appesi in maniera rudimentale su espositori di fortuna [...] che fin dal Cinquecento venivano venduti agli incroci o sulle piazze» e dove «il librario dove essere assolutamente cieco per essere reclutato da una confraternita in possesso di un monopolio commerciale» (p. 149).

Nella terza e ultima parte del libro, il saggio di Elisa Marazzi, *Al servizio del lettore: breve storia dei librari in Italia (1400-2000)*, ripercorre in una lucida sintesi le tappe principali dell'evoluzione
delle botteghe librarie nella penisola: dall'antica Roma, dove «come ricorda Mollier, [...] il commercio del libro assume forma moderna» (p. 159), ai bianchi scaffali Rinascimentali, dagli ambulanti durante la Controriforma alle importazioni di libri illegali dalla Svizzera nel Settecento, dall'eterogeneità ai tentativi d'ordine pre-unitari e all'impegno delle case editrici dopo l'Unità, fino al boom economico e alla vendita degli Oscar Mondadori in edicola, la breve panoramica sulla storia delle librerie in territorio italiano semina molti spunti per futuri approfondimenti.
Nonostante le sostanziali differenze produttive e distributive dell'attività libraria vengano singolarmente prese in esame attraverso la lunga freccia del tempo, a partire dagli albori dell'oggetto libro fino alla contemporaneità, l'analisi compiuta in questo saggio lega, come un *fil rouge*, i librai di tutti secoli e di tutti i continenti, tanto che gli aedi omerici sono accostati ai venditori ambulanti ciechi di *cordel* del Sudamerica contemporaneo, che «riproducono i gesti dei loro antenati, mettendo così in scena duemila anni di storia dell'attività libraria» (p. 152).
Giovanni Barracco

Franco Moretti

*Falso movimento. La svolta quantitativa nello studio della letteratura*

Milano
nottetempo

2022

978-88-7452-938-4

Nel saggio del 2005 *La letteratura vista da lontano* Franco Moretti presentava i primi risultati di un progetto di ricerca che introduceva l'approccio quantitativo come metodo di indagine della letteratura. Scopo dell'uso di strumenti quantitativi nella ricerca letteraria era riuscire ad aprire nuove prospettive sulla letteratura come fenomeno complesso e stratificato, composto non solo di singole opere ma anche di gruppi di romanzi, *trends*, orientamenti e tendenze la cui indagine poteva contribuire a far chiarezza sui fenomeni culturali e stilistici, o rivelarne di nuovi.

Scegliere di operare sulla letteratura con strumenti quantitativi significava porre una distanza con il testo, lasciando da parte il *close reading* proprio dell'ermeneutica e della critica di stampo anglosassone, a favore del *distant reading*, una pratica in cui «la distanza non è però un ostacolo alla conoscenza, bensì una sua forma specifica» (F. Moretti, *La letteratura vista da lontano*, Einaudi, Torino, 2005, p. 3) che forse «fa vedere meno dettagli [...] ma fa capire meglio i rapporti, i *pattern*, le forme» (*ibidem*). Riportando i primi lavori di un progetto di ricerca nato alla fine degli anni Novanta, Moretti rimarcava come questo approccio ambisse a contaminare la critica letteraria con strumenti e metodi tratti dalla storia quantitativa e dalla statistica, come nel caso dei grafici, dalla geografia, nel caso delle carte e delle mappe, dalla teoria dell'evoluzione, nel caso degli alberi, persuaso che «quelle da cui avevamo davvero da imparare qualcosa (anzi: molto) fossero piuttosto le scienze sociali» (ivi, p. 4).

Emergeva in modo netto come l'opzione del *distant reading* – e degli strumenti ad esso legati – fosse anche la conseguenza di un sentimento di stanchezza verso metodi e strumenti tradizionali, nonché di una preoccupazione per il declino dello studio della letteratura: esaurite le spinte innovative del formalismo, prima, e dello strutturalismo, poi, riconosciuta l'importanza della prospettiva del lettore nell'interpretazione e del concetto di immaginario, alla fine degli anni Ottanta il panorama degli studi di teoria letteraria sembrava necessitare di nuovi modelli per tentare nuove interpretazioni e giungere a una comprensione più profonda del campo letterario. In questa atmosfera il critico comparatista di Stanford decise di rivolgersi ad un nuovo metodo per rendere «significativo il proprio lavoro» (ivi, p. 5) sia rifacendosi alle acquisizioni di discipline lontane dalla critica letteraria, che proprio attraverso la lettura e l'analisi quantitativa erano giunte ad importanti scoperte nei loro ambiti, sia avvalendosi dello strumento più importante nello studio sistematico e statistico dei fattori, cioè il computer. Intuendo l'importanza sempre maggiore dell'informatica e nel solco delle riflessioni sull'umanistica digitale e sul ruolo del personal computer nelle discipline letterarie, Moretti si pose a capo di una linea di ricerca la cui aspirazione era restituire nuova linfa agli studi letterari, nella convinzione che l'analisi formale dei dati potesse costituire una decisiva tappa per pervenire a nuove sintesi, alla comprensione di singoli fenomeni, e che fosse uno strumento fecondo per giungere anche all'interpretazione delle singole opere.

Quasi vent'anni dopo Moretti traccia una sintesi del lavoro svolto fino ad oggi nel repertorio di studi raccolti in *Falso movimento*, ripercorrendo la storia del progetto di ricerca, evidenziandone risultati e margini di sviluppo ma anche individuando limiti, domande inevase, problemi irrisolti.

Nella prefazione e poi nel primo contributo, *La strada per Roma. Ermeneutica e quantificazione*, egli presenta subito i due principali problemi che la strategia dell'analisi quantitativa ha sollevato: la
mancanza di un impianto teorico solido, per un verso, la difficoltà di conciliare morfologia e storia, analisi quantitativa ed ermeneutica, per l'altro. Aver avuto a disposizione sin da subito uno strumento (l'analisi statistico-quantitativa delle opere per mezzo del calcolatore elettronico) ha difatti messo in secondo piano la necessità di formulare una teoria che costituisse il fondamento del procedere empirico, con il rischio che il posto della teoria venisse preso dai luoghi comuni. Nel primo saggio Moretti cerca di trovare una soluzione a questo problema e di rispondere della presunta incompatibilità tra studio quantitativo della letteratura e tradizione ermeneutico-interpretativa individuando una terza via, secondo cui la pratica – l'analisi quantitativa come procedere svincolato da premesse teoriche forti – «sviluppando pian piano un'abitudine professionale tacita [...] ha delle fortissime implicazioni teoriche, che a volte contraddicono persino le dichiarazioni teoriche esplicite» (F. Moretti, *Falso movimento. La svolta quantitativa nello studio della letteratura*, Milano, nottetempo, 2022, p. 17). Il portato delle *digital humanities* e dell'approccio quantitativo e, a giudizio del critico, un suo durevole frutto, sta proprio nell'aver rovesciato il metodo di ricerca, operando per deduzioni, andando dalla pratica alla teoria, aprendo così a nuove interpretazioni della letteratura.

Il caso dello studio quantitativo della prosa del romanzo inglese ottocentesco, che il primo saggio riporta, è in tal senso esemplare: laddove l'ermeneutica, concentrandosi sul singolo testo, si concentrava essenzialmente sulla unicità dei prodotti, per cui critici e ermeneuti, simili a collezionisti, «raccoglievano solo le cose rare e curiose, trascurando tutto quanto era banale, quotidiano, normale» (p. 24), l'analisi quantitativa offre invece una diversa prospettiva, in cui il singolo testo-evento – il monumento del canone, secondo la definizione di Wellek – inserito in una serie, induce a interessarsi delle macro-tendenze di un'epoca, lessicali, stilistiche e, dunque, sintomatiche di orientamenti culturali e di esigenze estetiche. Così, adottando la prospettiva del lungo periodo mutuata dagli studi storici di Braudel, dietro la serie di romanzi che costituiscono il canone letteralmente eccezionale di una storia letteraria, un approccio quantitativo tende a rivelare uno spesso ordito segnato dalla continuità diacronica più che dalla frattura, dalla omogeneità sincronica delle forme più che dalle loro differenze. Ma se l'indagine quantitativa riusciva, sì, a «generare dei nuovi oggetti per l'attività interpretativa, e quest'ultima [poteva] prestarsi a una verifica quantitativa» (p. 31), ciononostante la possibilità di unificare concettualmente i due metodi – l'ermeneutico e il quantitativo – rimaneva una chimera, poiché il primo va sempre al di là della letteratura e, attraverso l'interpretazione, trasforma il suo oggetto, mentre il secondo rimane ancorato alla letteratura e, per funzionare, deve guardare all'oggetto come prodotto immutabile. Tuttavia, conclude Moretti, «non c'è niente di male, se un campo così complicato come la letteratura viene studiato da due prospettive del tutto indipendenti» (p. 37).

Nel secondo e terzo contributo il comparatista indaga il problema della singolarità nell'analisi quantitativa e l'importanza del metodo quantitativo per mettere a fuoco i rapporti tra personaggi nel teatro e nel romanzo. A giudizio di Moretti il tema della singolarità, cioè del caso anomalo o del caso-limite che rompe un *trend* consolidato – di cui l'indagine quantitativa mostra la compattezza – non deve essere affrontato come problema che potrebbe invalidare la norma o mettere in crisi un sistema, bensì deve essere letto come una lezione importante, di metodo e di indagine: l'anomalia infatti «ti pone di fronte ai limiti del tuo conoscere e questa [...] è la lezione del lavoro empirico» (p. 54).

Ugualmente nelle opere teatrali lo studio delle reti che si stabiliscono tra personaggi per mezzo della misurazione della frequenza dei dialoghi tra di loro si prefigge lo scopo di rivelare quantitativamente ciò che emerge ermeneuticamente: un tema come il rapporto tra pubblico e privato e tra personaggi pieni e personaggi vuoti nei drammi di Ibsen, ad esempio, di cui sono spia i dialoghi, rivela la sua crucialità anche attraverso la loro misurazione quantitativa e non solo per mezzo dell'interpretazione del testo. Al tempo stesso, l'indagine sintetica e quantitativa delle interazioni tra i personaggi nei drammi otto-novecenteschi rivela la tendenza del teatro a raccontare
la crisi della borghesia, ottenuta rastremando i dialoghi per amplificare il problema della comunicazione tra singoli.

Il quarto saggio, *Vedere e non vedere. Sulla visualizzazione dei dati nelle discipline umanistiche, scritto assieme a Oleg Sobchuk, investiga forse il principale elemento di novità introdotto dall'analisi quantitativa, cioè la capacità di individuare trends e la possibilità di conciliare i trends culturali con gli elementi che, singolarmente, sembrano resistervi. Moretti tratta questo tema a partire dalla capacità dell'indagine quantitativa «di ridurre una pluralità a un corso singolo: una nuvola di dati, a una linea» (p. 96): questo metodo riesce a omogeneizzare dati altrimenti polverizzati creando una linea di tendenza univoca, e questo offre la possibilità di dare un senso a questi numeri. In questa significatività risiede il contributo dell'analisi quantitativa alla ricerca letteraria: la misurazione, assottigliando la pluralità dei dati alla singola linea di un orientamento, sembra poter «dare un senso alla storia» (ibidem). Sebbene il rischio di ridurre una nebulosa di forme ad una sola linea sia quello della semplificazione o dell'appiattimento, Moretti ribadisce che questo procedere assolve il primo scopo di visualizzare, di vedere una tendenza dove prima vi era solo una moltitudine di esperienze apparentemente disomogenee, di individuare le continuità dove prima si osservavano soprattutto le fratture. E sebbene guardare solo alla linea possa implicare il rischio di dimenticare l'analisi dei singoli dati, delle singole opere, assommandole in grandi trends, questo non toglie che è proprio attraverso l'analisi quantitativa che si può cominciare a vedere «tutto ciò che il predominio del canone aveva reso invisibile» (p. 98).

Partendo dalle considerazioni di Darwin sul principio dell'adattamento della specie, Moretti afferma che l'approccio quantitativo alla letteratura può mostrare come le forme siano il prodotto di un inestricabile rapporto tra l'estetica e la storia, tra la morfologia e la storia, per cui il romanzo ha guadagnato una sua forma precipua – che lo ha negli ultimi due secoli allontanato dalle forme della poesia – in un percorso di adattamento nel contesto culturale di riferimento, nella misura in cui «una specie è quel che è perché è divenuta quel che è» (p. 119) e perché se non fosse divenuta ciò che è, si sarebbe estinta. Una volta individuato un trend, sarà compito del critico scorporare i dati e leggere, al di sotto della linea visibile di un orientamento, le microfratture, gli assestamenti, quelle differenze tra oggetti nel tempo, formali e stilistiche, che, pur disegnando una linea omogenea, testimoniano un processo di adattamento di una specie nel suo contesto. Intrecciando dunque la lettura sintetica dei dati – la linea – con la lettura analitica del corpus che la costituisce, si apre dunque a una comprensione del singolo testo alla luce del più ampio discorso storico-morfologico in cui l'indagine dei dati quantitativi dovrebbe riuscire ad aprire «la strada a concetti ambiziosi, invece di scoraggiarli» (p. 127), inaugurando una storia quantitativa della cultura, sulla falsariga della storia quantitativa dei costumi e dei popoli.

Nella conclusione, il critico sottolinea come il primo obiettivo di questa ricerca sia stato «l'aver spostato il baricentro del lavoro dall'interpretazione del singolo testo alla spiegazione di quei nuovi oggetti d'indagine» (p. 137) frutto dell'analisi quantitativa, costruiti prendendo una forma e smontandola «fino a raggiungere i suoi elementi di base» (p. 138). Quindi, nella sua prima stagione queste «forme di forme» rappresentarono i «nuovi punti di partenza del ragionamento critico: immagini [...] capaci di ispirare mille parole» (p. 145), decifrate e interpretate nella speranza di poter unire ermeneutica e ricerca quantitativa in una teoria compiuta. Successivamente, si proseguì nella ricerca empirica in un contesto dominato dalla sempre più raffinata complicatezza degli algoritmi e dalla capacità dello strumento informatico di elaborare sempre più dati, disegnando una molteplicità di grafici e però rinunciando, gradualmente, al confronto con le altre metodologie di ricerca, e facendo, del settore delle digital humanities «una nuova piccola signoria accademica» (p. 148), con il proprio linguaggio, i propri codici. Il problema, ancora aperto, con cui Moretti chiude il saggio, riguarda, allora, la possibilità di costruire un impianto teorico che dia una sistemazione all'approccio quantitativo e la possibilità di sviluppare, sulla base di questi metodi di ricerca, delle teorie letterarie che ambiscano a chiarire e approfondire la conoscenza dei fenomeni letterari. Delle
teorie letterarie impregnate di quella «immaginazione scientifica che conferisce alle scienze naturali la loro straordinaria audacia intellettuale» (p. 149).
Annalucia Cudazzo

Alessio Paiano

Dentro 'l mal de' fiori. Il poema impossibile di Carmelo Bene

Calimera

Kurumuny

2022

ISBN 9788898773268

In occasione del ventesimo anniversario della morte di Carmelo Bene, la casa editrice Kurumuny inaugura la collana Beniana, interamente dedicata all'artista, a cura del Centro Studi Phoné e diretta da Stefano Cristante e Simone Giorgino, con la pubblicazione di un lavoro notevole firmato da Alessio Paiano che rappresenta la prima completa esegesi del *Mal de' fiori* (Bompiani, 2000). L'opera apre significativamente un nuovo millennio e provoca sin da subito un forte impatto nello scenario letterario del tempo, pur essendo lontana da ogni canone e tendenza di cui l'autore pare non curarsi assolutamente e rappresentando così un *unicum* nella poesia italiana contemporanea. Non a caso, già nel titolo della monografia, Paiano, per definire '*l mal de' fiori*, sceglie la fortunata espressione di «poema impossibile», sottolineando immediatamente sia gli aspetti eccessivi dell'opera sia la difficoltà che si riscontra nell'approcciarsi a essa. Come lo studioso dichiara con lodevole onestà, già all'interno dell'«Introduzione», raccogliendo il monito di Sergio Fava nella prefazione al poema, non è possibile avanzare la pretesa di comprendere ogni singolo passaggio dell'opera, che è il risultato di una cultura elevatissima ed eclettica che difficilmente può essere colta nella sua totalità.

Con rigore critico e con una considerevole dose di coraggio, tipica di chi è animato da un serio e autentico spirito di ricerca, Paiano osa intraprendere, con un esito indiscutibilmente positivo, la titanica impresa di fornire una chiave di lettura del poema, donando delle linee guida indispensabili di fronte a un testo che stravolge le aspettative di ogni lettore, rivelandosi un «corpo estraneo» rispetto alle produzioni dei suoi contemporanei» (p. 27). Si è ancor più consapevoli del pericolo di fallimento nell'interpretazione del testo, se si tiene conto delle considerazioni che lo stesso Carmelo Bene aveva dell'attività del critico letterario, incapace, secondo l'artista, di comprendere fino in fondo un'opera, in quanto non partecipe, e dunque troppo lontano, dal processo creativo dell'autore che l'ha generata. Pertanto, riprendendo le parole di Bene, Paiano dichiara che bisogna avvicinarsi al poema e intraprendere questo tentativo esegetico come se si stesse giocando d'azzardo, una vera e propria scommessa che porta lo studioso a confrontarsi con una voluta incomunicabilità poetica. Proprio questo aspetto rappresenta uno dei motivi per cui una larga parte della critica ha evitato di rapportarsi alla produzione letteraria di Bene, lasciandola parzialmente in ombra, soprattutto se si pensa al cospicuo numero di studi prodotti sulla sua attività teatrale e cinematografica.

Un'operazione di degna rivalutazione dell'opera letteraria di Bene è stata sicuramente condotta da Simone Giorgino, autore del saggio *L'ultimo trovatore: le opere letterarie di Carmelo Bene* (Milella, 2014), sulla cui scia si colloca la ricerca di Paiano, al punto da riprendere la suddivisione del poema da lui proposta, rielaborandola all'interno di uno schema estremamente utile per aiutare il lettore a comprendere la struttura del poema e ad addentrarsi all'interno di questo volume, eccessivo ed eretico, sin dal formato, in quanto assolutamente privo di uguali. Nell'«Introduzione» e nel primo paragrafo del volume, Paiano mette in evidenza la genesi del poema, le sue caratteristiche principali e le intenzioni che hanno animato l'autore nella sua stesura, sottolineando come Bene desiderasse andare oltre la volontà di Antonin Artaud di abbattere quella forma di passività in cui appare assopito lo spettatore a teatro. Bene applica tale principio all'interno della poesia, attraverso una vera e propria destrutturazione del linguaggio, oggetto centrale della propria indagine poetica, e
il ricorso costante al plurilinguismo, cercando di intrappolare l'oralità nel corpo scritto e riportando
la poesia alle sue origini legate alla musicalità e alla dimensione performativa.

Composto al culmine della sua parabola artistica e biografica – l’autore si sarebbe spento poi solo
due anni più tardi – e dunque in un periodo realmente difficile per Bene, ‘l mal de’ fiori
simboleggia in un certo qual modo una sorta di testamento che Paiano analizza nel dettaglio, con
uno sguardo aderentissimo al testo ma capace contemporaneamente di volgersi verso i modelli e i
precedenti artistici richiamati nel poema. Articolata in tre capitoli, la monografia si occupa di
vagliare dapprima il lavoro sulla lingua condotto da Bene, che non si stanca mai di minare alla
comprensibilità del messaggio, boicottando la comunicazione e scardinando il rapporto diretto fra
emittente e destinatario. Inoltre, come scrive Paiano, collegandosi a quanto espresso anche da
Piergiorgio Giacchè, Bene, intrappolando nei suoi versi la dimensione fonica della parola, non fa
altro che «seppellire l’orale nel testo», il che implica il tentativo «di captarne l’eco nel suo prodursi
in pagina e abbandonarsi all’ascolto di una parola che è sempre espressione frammentaria, ricordo
nostalgico delle cose perdute, inorganiche» (p. 38).

Si passa poi a esaminare il primo componimento del poema, il proemio, che, in linea con il giudizio
di Giorgino, viene considerato il vero e proprio manifesto della poesia di Bene; emerge
inevitabilmente anche uno dei motivi su cui Bene ritorna spesso e cioè il «rifiuto dello statuto
dell’autore» (p. 80): non solo vi è una distanza incolmabile fra autore e pubblico, ma anche fra
autore e opera, in quanto egli è separato da essa. Paiano si immerge nell’aura mistica dei versi del
poeta, seguendo i passaggi attraverso i quali egli cercava di giungere all’inorganicità e all’inumanità
tipiche delle macchine, ripercorrendo la sua personale ricerca sul e del vuoto che si traduce
nell’afasia totale, fino a giungere con l’autore ai confini del baratro, di quell’abisso con il quale
Bene sperava di congiungersi.

Scrive Paiano che il corpo è la vera «soglia da oltrepassare per il raggiungimento del vuoto
inorganico» (p. 85), spostandosi, nel secondo capitolo, sull’interpretazione del nucleo centrale del
*Mal de’ fiori*, basato su *Le roi s’amuse* di Victor Hugo e avvicinato alla scultura come all’arte
capace di produrre proprio quell’inorganicità desiderata. Nel paragrafo più nutrito dell’intero studio
vengono analizzati, uno a uno, gli otto componimenti della sezione del poema *intitolata Anatomie*,
attraverso un commento critico presente nel corpo del testo e una proposta di parafrasi riportata
nelle note. Ed è qui che si nota maggiormente lo sforzo intellettuale di Paiano che, quasi come un
chirurgo – tenuto conto anche della tematica beniana –, viviseziona i versi, senza però alcun
accanimento, lavorando anche lui su ogni singola parola e facendo luce su significati e immagini
emblematiche altrimenti troppo oscure per il lettore.

Come spiega lo studioso, per motivi di analogia tematica, la sezione *Suite clinica*, sebbene non sia
successiva ad *Anatomie*, viene affrontata prima, rivelando come il poeta abbia fatto riflettere a
quest’altezza dell’opera anche la sua sofferenza privata e reale, comune a tutti coloro che cercano
tenacemente di strappare la vita alla morte. Successivamente Paiano guida il lettore all’interno della
seconda parte del poema, dove si acuisce la difficoltà di comprensione della scrittura e si completa
il processo di annientamento del soggetto e dell’io lirico, fino a decretare la fine della parola.

Lo studio di Alessio Paiano rappresenta una pietra miliare da cui partire per poter proseguire le
ricerche e le esegesi sul poema, un punto di partenza per indagini future da cui non si potrà in
nessun modo prescindere. Senza sconfinare in promesse impossibili da mantenere e riuscendo a non
cadere mai nella trappola della presunzione tipica di una larga parte della critica, che lo stesso
Carmelo Bene denunciava, Paiano, col suo solido bagaglio culturale e con la sua spiccata intuizione
ermeneutica, dona ai lettori, agli estimatori e agli studiosi dell’artista una bussola indispensabile per
godere pienamente di quel viaggio alle soglie del vuoto, nella fitta rete di significanti dove giunge la
voce dello scrittore.
Maria Sole Cusumano

Giuseppe Palazzolo
*Apocalisse e profezia. Franco Fortini critico e poeta*
Roma
Carocci editore
2021
ISBN 9788829011803

Giuseppe Palazzolo analizza l'attività poetica e critica di Franco Fortini puntando su quelli che individua come i suoi tratti distintivi: la postura profetica e la tensione apocalittica. Due aspetti, questi, che sembrano connotare anche la stessa personalità dello scrittore, condizionandone non solo l'attività pubblica e intellettuale, ma anche l'attitudine alla vita. Muovendo dall'analisi di questi temi, Palazzolo tratteggia un'immagine complessiva e sfaccettata del «critico-poeta». Il volume *Apocalisse e profezia. Franco Fortini critico e poeta*, edito da Carocci nel settembre del 2021, segue infatti l'evoluzione del suo percorso artistico e umano sottolineandone le tappe e gli snodi cruciali.

Nel primo capitolo lo studioso indaga l'origine della «configurazione apocalittica» (p. 9), frutto della doppia origine «ebreo-cattolica» di Fortini, e della sua predilezione per la figura del profeta Giona. In tal modo, muovendo da un'intuizione di Giorgio Bàrberi Squarotti, Palazzolo rileva che nella produzione del «poeta-profeta» convergono «due tensioni, originate da un'identica fonte» (p. 15): la continua riflessione sul passato è vivificata dal corpo a corpo con il presente. Dal passato al presente, fino al futuro: lo sguardo lungo di Fortini scruta l'orizzonte della storia e da questa postura «profetica» nasce fin dagli esordi la poesia. Anche sulla scia di Dalmas, il critico ribadisce che «la scelta del nome di Giona è rilevatrice», perché rappresenta la «Protesta così caratteristica della scrittura e del volto pubblico di Fortini» (p. 16). Insomma, è parte della sua identità intellettuale e attraverso di essa è possibile rileggere la sua opera. Interventi saggistici e testi poetici, specialmente quelli della raccolta *Foglio di via*, s'inseriscono quindi in un medesimo orizzonte di attesa, attraversato da una carica apocalittica.

Nei capitoli centrali del saggio lo studioso esamina il modo in cui Fortini ha affrontato le questioni del suo tempo che ancora oggi restano urgenti e attuali: dal rapporto dialettico tra *potestas* e *auctoritas* alla relazione tra natura e storia. Un tema centrale è la riflessione sul valore della parola. La parola come parte di quel “tutto” che è la lingua: scrive infatti Fortini che «la casa è nella nostra lingua» e «la libertà sarà la parola data alla misteriosa statua che è quel popolo» (p. 29). Spetta all'intellettuale il compito di «edificare questa patria e questa lingua» (*ibidem*). Fortini rivendica così una funzione sociale per gli intellettuali: la sua è una sorta di chiamata alle armi, come Palazzolo sottolinea nel secondo capitolo, *Potestas e Auctoritas*, dove, fra l'altro, trae spunto dalle considerazioni fortiniane per interrogarsi sul presente.

All'esame dei temi della produzione letteraria il saggio affianca dunque un'attenzione costante per la riflessione sul ruolo dell'intellettuale e sulla funzione della cultura, facendo dialogare la voce di Fortini con quella di altri grandi intellettuali coevi, come Pasolini, Vittorini, Calvino, Eco e De Martino. Dall'esperienza «fondativa» (p. 51) del «Politecnico» in avanti, Fortini partecipa al dibattito pubblico con una serie di contributi eterogenei, da cui emergono però, come nota Palazzolo, alcune costanti di fondo: la «critica del sapere borghese» e la «proposta alternativa di una cultura nuova». In particolare lo studioso si sofferma sull'analisi del rapporto complesso che lega Fortini a Pasolini, la cui produzione è anch'essa caratterizzata da una sorta di “postura profetica”. I suoi *Scritti corsari* sono percorsi dalla preoccupazione del futuro, dalla paura di una degenerazione della società capitalistica, da una denuncia del potere dei mass-media; guardano cioè
a tutta una serie di problemi che Pasolini individua e alle volte addirittura “anticipa” quasi “profeticamente”. La rottura che si consuma tra i due grandi intellettuali giunge a compimento nel 1968 in occasione degli scontri a Valle Giulia e della pubblicazione della poesia *Il Pci ai giovani!* in cui Pasolini si schiera dalla parte dei poliziotti, «figli dei poveri», contro gli studenti, «figli dei papà»» (p. 66). Palazzolo sottolinea la portata di questo scontro intenso e appassionato, e interpreta il rapporto tra i due scrittori come una sorta di cassa di risonanza della «storia italiana tra due grandi cesure – il secondo dopoguerra e la metà degli anni Settanta» (p. 67). Nonostante le incomprensioni, infatti, i due si leggono e negli anni si ritrovano, l’uno il lettore ideale dell’altro. Ma la loro ricerca intellettuale e letteraria continua a seguire strade diverse: Palazzolo ricorda a questo proposito che «alla ricerca pasoliniana rivolta verso il plurilinguismo Fortini aveva opposto polemicamente uno dei suoi epigrammi migliori» (p. 69). «La mia prigione / vede più della tua libertà», scrive infatti Fortini: per lui la prigione della lingua non è altro che «il vincolo necessario che lega, manzonianamente, una comunità e che esorta a guardare al futuro» (*ibidem*).

La lingua per Fortini è il mezzo per rilanciare la cultura, quasi per riabilitarla, nella speranza di riportare la poesia alla sua «consistenza ideologica e politica» (p. 50), interpretando l’umanesimo come pratica di vita. Il grande ostacolo resta, però, la tentazione dell’oscurità. Negli anni Settanta, quando, a giudizio di Palazzolo, il suo profetismo sembra consolidarsi, l’intellettuale-poeta s’interroga sullo scrivere «chiaro» (p. 70), una capacità che riconosce di possedere solo in parte perché continuamente insidiata da una inevitabile attrazione per l’oscurità. La sua riflessione «si dispiega in tre tempi, tre capitoli di una dichiarazione di “non chiarezza” che non è la ricerca dell’*obscuritas*, ma la volontà di evitare le scorciatoie dei linguaggi settoriali, gli inganni del linguaggio politico, gli infingimenti di quanti, dietro l’apparente chiarezza, nascondono un vuoto di analisi» (pp. 71-72). Nel caso di Fortini, dunque, come dimostra Palazzolo, l’oscurità è una difesa contro l’approssimazione prodotta dalla sovrabbondanza delle informazioni, spesso generiche o, al contrario, troppo specifiche per essere intese da tutti.

Infine il saggio si chiude dando conto del tema dell’apocalisse, il termine ultimo di tutte le cose, che nel secondo Novecento s’impone con forza nell’arte e nella letteratura.

Restando fedele all’analisi di alcuni temi-chiave del percorso di Fortini, poeta, critico e acuto intellettuale, e seguendone instancabilmente lo svolgimento, Palazzolo non solo ne mostra il rigore intellettuale ma mette a fuoco le costanti della sua esperienza umana e intellettuale, restituendo così al lettore il senso di una lezione che oggi risuona attuale: una “profezia” sul valore della parola che ancora è necessario ascoltare. In questa prospettiva *Apocalisse e profezia* è un libro doppiamente interessante: Giuseppe Palazzolo non solo ricostruisce la parabola inventiva di Fortini, ma allarga costantemente il discorso al nostro presente. Attualizzando le riflessioni fortiniane, lo studioso ragiona allora sulla marginalizzazione contemporanea della figura dell’intellettuale, che a suo dire è emersa in modo evidente durante la recente pandemia, quando la scena pubblica è stata occupata dalla figura dell’“esperto” e dello “specialista”. «In un’epoca dominata dal sospetto e dallo scetticismo generalizzato la fiducia attribuita agli esperti appare una concessione momentanea piuttosto che un ribaltamento del paradigma», puntualizza allora Palazzolo, per poi chiedersi: «in nome di quale verità prendono la parola?» (p. 43). Se un tempo i canali di comunicazione erano più sorvegliati, così come lo erano le parole di chi poteva farne uso sui media, oggi, nel mondo globalizzato e iper-connesso, la competenza «viene irrisa da populismi sempre risorgenti in nome di un’esibita incompetenza che trova su internet e sui social media rappresentazione e riconoscimento» (p. 44).

In questo modo, coniugando l’accuratezza delle analisi con la leggibilità di una scrittura limpida, Palazzolo fa sua la grande lezione fortiniana e si confronta con la questione del ruolo dell’intellettuale nella società, riflettendo sul senso stesso della scrittura e della comunicazione.
Giancarlo Bertoncini

Carla Pisani

Dario Niccodemi e il teatro italiano del primo Novecento
con lettere di Pirandello, D'Annunzio, Praga, Martoglio, Verga
Quaderni dell'Istituto di Studi pirandelliani. 1 Nuova serie
Roma
Bulzoni
2021
ISBN 978-88-6897-246-2

La Nuova Serie dei Quaderni dell'Istituto di Studi pirandelliani è inaugurata dalla ricchissima monografia di Carla Pisani dedicata alla molteplice personalità di Dario Niccodemi (1874-1934). Si tratta del primo studio scientificamente condotto a tutto campo sull'autore drammatico, regista teatrale e organizzatore di Compagnia drammatica che fu, come recita il titolo di uno dei capitoli, il livornese «giramondo» e «geniale» uomo di teatro Niccodemi, personalità «fondamentale e ineludibile per uno studio approfondito e sistematico della società teatrale italiana del Primo Novecento» (p. 9).

Di Niccodemi Carla Pisani, anche valendosi delle testimonianze dell’autobiografico *Tempo passato*, ricostruisce con accurata precisione la ricca vicenda biografica, dalla permanenza a Buenos-Aires (dove la famiglia da Livorno si era trasferita nel 1884) al periodo trascorso a Parigi dal 1902 fino al rientro in Italia nel 1914, quando il commediografo si stabilisce a Milano. Di speciale rilievo è il soggiorno a Parigi, non solo per il legame con Gabrielle Réjane (una delle più eminenti attrici teatrali dell’epoca, nonché realizzatrice dell’importante teatro parigino che portò il suo nome), ma anche per l’attività di autore drammatico, con lavori inizialmente in francese (tra cui *L’Hirondelle*, *Suzeraine*), dei quali Carla Pisani mette in risalto «la singolare audacia psicologica e verbale che di certo non fanno di lui un autore verista» (p. 15). La studiosa pone in rilievo come già in Francia Niccodemi manifestasse l’audacia di regista innovatore mettendo in scena la fiaba maeterlinckiana dell’*Oiseau Bleu*. Importante è la ricognizione approfondita dell’ambiente culturale frequentato da Niccodemi a Parigi che nel primo decennio novecentesco ha un ruolo primario in Europa e nel quale Niccodemi stringe amicizia con alcuni dei maggiori intellettuali del tempo, incontrandovi anche Proust. La Pisani illustra come il rientro in Italia porti Niccodemi a una nuova produzione, più incline allo «scandaglio psicologico» dei sentimenti (come ne *La Nemica* e ne *Il Titano*), nonché alla realizzazione di un lavoro destinato a produrre forti reazioni polemiche, impostato su un «combattivo e fiero anticonformista» (p. 33) sacerdote sul modello del *Prete Pero* cantato da Giuseppe Giusti. Nei numerosi testi drammatici in italiano Niccodemi rivela anche l’adeguamento ai nuovi codici (dell’umorismo, del grottesco e del paradosso, come con la farsa di *Acidalia*) fino all’«Esperimento intimista dal sapore bracchiano» (p. 35) nella commedia *L’alba, il giorno, la notte* del 1921.

All'impegno di autore teatrale si accompagna un'importante attività istituzionale quando Niccodemi succede a Marco Praga quale Presidente della Società degli Autori dal 1919 al 1925, ruolo di cui Carla Pisani mette in evidenza gli aspetti fondamentali e pregevoli, in primis la lotta contro la «mercificazione dell'arte» e per lo svecchiamento delle «dinamiche teatrali» (p. 39). Viene pure illuminato il difficile impegno sostenuto da Niccodemi nella disputa niente affatto ideale fra autori ed interpreti, relativa alle tariffe che prevedevano una diminuzione della percentuale destinata agli autori (e in questa occasione Niccodemi, sostenitore delle ragioni dei capocomici, ebbe l'avversione, fra gli altri, di Pirandello). Ma proprio Niccodemi in virtù della sua finezza diplomatica riuscì ad appianare le numerose e aspre contese interne, finché il 28 novembre del 1925
fu costretto alle dimissioni dagli alti vertici dello Stato, che imposero quale nuovo Presidente il senatore fascista Vincenzo Morello (Rastignac), mentre venivano acclamati soci onorari Mussolini e il ministro Rocco. Lo studio della Pisani si sofferma poi sull'impegno di Direttore della Compagnia drammatica da Niccodemi messa in piedi con un progetto di riforma del teatro italiano sul modello europeo, finalizzato all'«incivilimento» e all'«ingentilimento» (p. 54) interno della scena. Qui Niccodemi svolge un ruolo di grande importanza nel teatro italiano, avendo come riferimento i più ragguardevoli registi europei: Reinhardt, Stanislavskij, Craig, Fagan e il fondatore del Théâtre Libre, André Antoine. La studiosa mette in luce l'impegno meritevole attuato da Niccodemi per una riforma profonda che riguardasse «l'allestimento scenico, la dimensione attoriale e la funzione capocomicale» (p. 56). L'attività della Compagnia si apre il 4 marzo 1921 al Teatro Valle di Roma con una storica rappresentazione di *Romeo e Giulietta* (dopo una lunga e accurata preparazione imposta dall'esigente Niccodemi alla quarantina di attori tenuti in ritiro per più di un mese a Frascati).

Nel volume si dà conto del repertorio vasto ed eclettico di autori italiani e stranieri rappresentati («centotrenta commedie» e «settantadue italiane» messe in scena); fra gli italiani (oltre a Goldoni, D'Annunzio e Pirandello) per citare solo alcuni nomi: Giacosa, Ferrari, Rosso di San Secondo, Praga, Di Giacomo, Serao, Bacchelli, Martini, Borgese. Pisani mette in evidenza lo spirito innovatore della messa in scena e la funzione didascalico-educativa promossa da Niccodemi con i 'Giovedì del Valle', «conferenze o *matinées bianche*» da anteporre ad alcuni spettacoli diurni, facendo illustrare agli autori stessi o a critici famosi (tra gli altri: Lopez, Martini, d'Amico, Fraccaroli e Trilussa) «contenuti e finalità delle opere rappresentate», allo scopo di «portare un po' di vero decoro e un po' di vera disciplina sul palcoscenico italiano», dando «dignità intellettuale e scenica» (p. 63) agli spettacoli. La studiosa mette in risalto l'ardita iniziativa di notevole valore storico di far rappresentare al Teatro Valle il 9 maggio 1921, in prima mondiale assoluta, i *Sei personaggi in cerca d'autore* di Pirandello, un testo drammatico radicalmente innovativo e come tale di difficile assimilazione da parte di un pubblico abituato ad un genere più tradizionalmente e convenzionalmente borghese, tant'è che la rappresentazione provocò la ribellione del pubblico («Poche volte ho veduto maggior passione di dissidio in un teatro» rivela Niccodemi nel suo *Diario* il 9 maggio 1921); all'infelice esito romano tengono dietro però, sempre ad opera della compagnia niccodemiana, rappresentazioni di successo nel nord Italia, nonché delle altre opere pirandelliane *Ciascuno a suo modo* e *L'amica delle mogli*. Viene quindi illustrata l'attività della Compagnia guidata da Niccodemi per un lungo periodo fino al 1928, con diverse *tournées* di successo anche in Sud-America, alcune di lunga durata, secondo l'intento niccodemiano di portare all'estero «una Compagnia tutta italiana che recita solo commedie italiane» (p. 72). Nel 1930, dopo l'ultima recita della Vergani nella *Figlia di Iorio*, la Compagnia si scioglie, pur rinascendo e agendo col nome di *Merlini-Cimara-Tofano* fino al 1933 (ma Niccodemi ne esce nel 1931).

Un preziosissimo arricchimento del volume è costituito dal secondo e denso capitolo, *Carteggi dall'Archivio di Dario Niccodemi*, suddiviso in tre sottocapitoli (*Niccodemi-d'Annunzio*; *Niccodemi-Pirandello*; *Niccodemi-Praga*, *Martoglio*, *Verga*) in ciascuno dei quali si ricostruiscono i rapporti tra Niccodemi e i singoli corrispondenti, facendo seguire ai testi introduttivi i relativi carteggi, molti dei quali inediti. Gli scambi epistolari sono accompagnati da note di puntuale cura filologica, come avviene peraltro per quanto concerne i capitoli antecedenti. Nell'accurata ricostruzione biografica viene dato spicco all'amicizia profonda e duratura «sempre più confidenziale» con d'Annunzio, fra i frequentatori più intimi della dimora milanese di Niccodemi. Di tale intensa e reciproca stima è luminosa testimonianza il carteggio che si estende dal 1911 fino al 1929 e nel quale Niccodemi dal rispettoso Voi rivolto al Maestro insigne passa al familiare tu indirizzato al Caro Gabriele. In questa relazione, dopo il tentativo infruttuoso di coinvolgere Réjane nella riproposta della *Fiaccola sotto il moggio*, rilevante episodio è la messa in scena della *Figlia di Iorio* il 15 aprile 1922 al teatro Argentina di Roma con il grande successo propiziato
dall'apprezzatissima interpretazione di Mila da parte di Vera Vergani. Con Pirandello inizialmente (nel 1918) i rapporti conoscono momenti di difficoltà (Niccodemi dà un giudizio negativo sul *Piacere dell'onestà* e sull'uomo: «fumoso e un po' incoerente»), nonché di tensione, soprattutto sul terreno dei diritti d'autore nel 1918. Ma anche con il drammaturgo siciliano la relazione gradualmente si converte nell'amicizia fino a diventare quasi fraterna (come testimonia il carteggio, quando Pirandello esprime il suo dolore per «lo strazio della sciagura» che ha funestato Niccodemi, ovvero la morte precoce della figlia Mamé). Già due anni dopo lo scontro suddetto lo «sparviero livornese» (come Rosso di San Secondo chiama Niccodemi) si reca a Catania insieme con Pirandello (e proprio per invito di questi: «Non so se tu verrai. Se sì, avrei piacere di venir con te.») per le onoranze a Verga il 2 settembre 1920, in occasione del celebre discorso di Pirandello sul maestro siciliano. Il carteggio con Praga e Martoglio chiarisce le vicende interne alla Società degli Autori, con momenti alterni di condivisione e di alta tensione («Preziosi documenti che senza dubbio contribuiscono a illuminare le travagliate vicende vissute dai soci della SIA», p. 147, come dichiara Carla Pisani) e manifesta l'intelligente opera di mediazione e di pacificazione di Niccodemi. La documentazione relativa a Verga si compendia in due lettere di questi a Niccodemi, nella prima delle quali il 20 luglio 1920 ringrazia il «Caro Amico e fratello d'arte» per il discorso tenuto da Niccodemi il 9 luglio 1920 al Teatro Valle di Roma per le onoranze a lui tributate. Nella successiva epistola del 28 luglio 1920 si rivolge al Presidente della Società Italiana degli Autori per ottenere consigli e sostegno in rivendicazioni di diritti d'autore. Il volume è corredato dalla riproduzione di un copione dei *Sei personaggi*, con la documentazione dei tagli del copione Almirante (attore della Compagnia) per la recita milanese del settembre 1921 (peraltro poco affine alla prima stampa Bemporad del 1921); sono documentate pertanto le differenze non insignificanti che esso comporta rispetto al copione del debutto romano, il che permette alla Pisani di dimostrare l'attuazione di soppressioni profondamente significative e finalizzate alla riuscita della messa in scena; oltre a tagli relativi alle battute del Padre vengono evidenziati interventi non solo di tipo quantitativo, ma anche ritocchi qualitativi «tesi a perfezionare» il linguaggio parlato che contraddistingue l'intera commedia, con «modifiche riguardanti le battute coralmente proferite dagli attori» e «soppressione di intere didascalie» (p. 185). Gran parte delle decurtazioni confluiscono nella seconda edizione del 1923. Il quarto capitolo è dedicato alla Compagnia Niccodemi, con la biografia degli Attori, il repertorio del triennio 1921-1923 e l'elenco delle prime rappresentazioni delle opere di Niccodemi in Italia. A conclusione l'Appendice trascrive due inediti niccodemiani, testi manoscritti conservati presso l'Archivio Niccodemi, ovvero la *Conferenza inaugurale per gli spettacoli diurni al teatro Argentina – 23 marzo 1922*, nonché il «monologo-prefazione» *La Protesta*, andato in scena per la prima volta il 7 aprile 1921 al Teatro Valle di Roma prima della rappresentazione de *L'alba, il giorno, la notte* dello stesso Niccodemi.
Mario Cianfoni

Gilda Policastro

L'ultima poesia. Scritture anomale e mutazioni di genere dal Secondo Novecento a oggi

Milano-Udine

Mimesis

2021

ISBN 978-88-5756-383-1

Con il volume *L'ultima poesia. Scritture anomale e mutazioni di genere dal Secondo Novecento a oggi* Gilda Policastro propone una approfondita analisi su aspetti fondamentali della poesia sperimentale e di avanguardia. La proposta critica si muove sostanzialmente su due campi: da una parte affronta il versante storico della ricerca poetica (partendo dall'esperienza fondante dei Novissimi fino alle riprese ed evoluzioni di questa in seno agli anni Novanta), dall'altra approfondisce il panorama variegato che copre gli anni Zero e gli anni Dieci del nostro millennio, rintracciando caratteri fondamentali che denotano sia una ripresa che nuovi sviluppi rispetto alla tradizione della Neoavanguardia.

Insieme agli aspetti direttamente legati alla testualità, la studiosa ha il merito di considerarne altri parimenti determinanti, come ad esempio quelli relativi alla fruizione, alla riflessione critica degli autori sul loro o l'altrui operato, alle dinamiche socioculturali che, soprattutto in questi ultimi decenni, orientano sempre più la genesi e il senso di un testo. Tali implicazioni consentono a Policastro di elaborare una serie di domande di ricerca che potrebbero sintetizzarsi nel seguente modo: se l'io lirico contemporaneo è in crisi (o comunque tende a ricalcare dei moduli ormai avvertiti come desueti o depotenziati), se non si può fare a meno di considerare l'esistenza di modi nuovi attraverso i quali la soggettività esperisce il mondo, se l'oscillazione e l'ibridazione tra prosa e poesia hanno confini sempre più sfumati, se il campo della scrittura poetica sfocia sempre più verso altre forme comunicative (non soltanto nella forma del genere, ma anche nella sostanza più profonda), attraverso quali coordinate si può delineare ed interpretare il panorama poetico odierno? Per rispondere a queste e altre domande, la studiosa sceglie dapprima di proporre una sorta di "storia della poesia di avanguardia", premessa funzionale a leggere con una consapevolezza più approfondita (e soprattutto scevra di pregiudizi critici) non soltanto quella stagione culturale, ma anche la messe composita delle scritture contemporanee.

Se Sanguineti, nell'ambito del convegno celebrativo dei quarant'anni della nascita del Gruppo 63, decretava che dopo i Novissimi non poteva che esserci il diluvio, il lavoro di analisi e ricerca di Policastro dimostra quanto quella affermazione possa essere in buona parte smentita, se si intende il diluvio sanguinetiano come un aspetto di totale chiusura e non come un momento che preclude un nuovo e più florido inizio.

Ed è proprio dal lavoro di Sanguineti che la studiosa prende le mosse per l'avvio del suo discorso: rintraccia infatti in *Laborintus* una serie di aspetti «germinali» che porranno la base per una buona parte della scrittura poetica contemporanea di ricerca (volendo fare esempi essenziali: dissoluzione dell'io e del mondo circostante, complessità testuale apparentemente insormontabile, uso ricorsivo del plurilinguismo). La contaminazione e l'ibridazione, al di là dal costituire la traccia genetica dell'opera sanguinetiana, furono i cardini attraverso i quali la Neoavanguardia cercò di delineare una forma in grado di restituire la complessità del mondo circostante. Forte di questa acquisizione, la scrittura diventava un mezzo tra i tanti, un materiale plastico che poteva essere deformato, assemblato, demolito e ricostituito un numero potenzialmente infinito di volte. L'autore che più di tutti aderì a questa convinzione fu Balestrini, al quale Policastro dedica un ampio spazio, dal momento che viene riconosciuto come colui che getta effettivamente le basi per gli sviluppi a venire
della poesia di ricerca. L'elemento che più di altri sembra determinare la matrice balestriniana (sia essa direttamente assimilata o meno dagli autori contemporanei) delle scritture odierne è quella secondo cui la realtà viene considerata come «un enorme testo già scritto, da cui prelevare parole da rimontare e replicare in modi imprevisti, utilizzando prevalentemente (se non esclusivamente) la forma del collage» (p. 31). Una concezione simile mette fortemente in discussione lo statuto di autorialità del poeta, allargando di fatto il campo della poesia su territori non lirici. Negli anni Sessanta e Settanta un tale metodo di lavoro significava una presa di posizione ideologica precisa, elemento che sembra mancare alle scritture contemporanee. In realtà, come viene mostrato da Policastro in diversi altri punti del saggio (in particolar modo quelli dedicati all'origine e agli sviluppi della *prosa in prosa*), la presa di posizione ideologica sembra oggi più debole non perché non ci sia, ma perché si fa più sfaccettata e complessa: fluida, e per questo meno incasellabile in categorie ristrette.

Nella parte dedicata ancora alla «storia della scrittura di avanguardia» la studiosa rintraccia altri due elementi che saranno nodali per diversi esiti della scrittura di ricerca contemporanea: il rapporto tra poesia, corpo e voce e l'importanza del momento performativo, inteso sia come istanza originaria del processo creativo che come esito culminante (e determinante) dello stesso. Il *reading* e l'istallazione, allargando i confini della poesia verso altri linguaggi appartenenti alla realtà circostante, diventano delle «prove» per l'identità del testo poetico: non più mezzi attraverso cui si opera una messa in scena, bensì verifiche che determinano una vita del testo poetico al di là della pagina, come dimostrato dai lavori di – per fare un esempio – Valduga, Ventroni e Riviello. Tuttavia, nel contesto contemporaneo non mancano esperienze che escludono una simile possibilità performativa a favore, invece, della soluzione installativa. Il testo, soprattutto grazie ai mezzi che offre la Rete, «viene concepito come uno spazio di interazione, ma nei modi decisi (o meglio rinegoziati) dal fruitore, non più dal poeta-performer» (p. 87). I poeti del gruppo Gammm e più in generali quelli legati all'area di prosa in prosa sono, in Italia, i maggiori esponenti di tale attitudine, facendosi – in un certo qual modo – continuatori della concezione neoavanguardista secondo cui l'autore tendenzialmente scompariva dietro al testo.

La disamina delle tecniche e delle convinzioni del gruppo Gammm e della prosa in prosa offre alla studiosa l'occasione per illustrare una serie di riferimenti a modelli testuali e autori che esulano dal contesto italiano e che hanno avuto il merito di porsi come fonti di ispirazione per alcune personalità poetiche nostrane. Autori come Silem Mohammad, Gary Sullivan, Christophe Tarkos, Nathalie Quintane, Eric Suchère o Ron Silliman – così come gli approcci da questi maggiormente praticati: il *googlism*, il *flarf*, la *loose writing* e la *new sentence* – diventano gli interlocutori più vicini dei gruppi di poeti di ricerca contemporanei. Soprattutto attraverso l'ascendente di Tarkos e Quintane, la poesia diventa l'occasione per mettere in evidenza la componente estremamente oggettuale del mondo, dal momento che tecniche come il *googlism* permettono di prendere «dalla rete, senza il setaccio lirico e l'afflato intimista, tutto ciò che in rete gli utenti condividono e riversano, abdicando preliminarmente a qualunque principio selettivo o distanza qualitativa dal genere *trash*» (p. 96). Tale principio operativo, oltre a mettere in discussione una tradizionale idea lirica di poesia (e, di conseguenza, di autore), implica anche una fluidità formale: i versi non sono più sostanzialmente versi, pur non essendo neanche prosa. Come per i lavori di Tarkos, anche per quanto riguarda alcuni aspetti della prosa in prosa si può parlare di «un flusso discontinuo con aggregati di testo», il quale assume i connotati di un vero e proprio «report concettuale e non un mero esercizio di campionamento» (p. 102).

Dopo aver approfondito quasi mezzo secolo di scrittura di ricerca, Policastro dedica l'ultima parte del suo saggio alle scritture di più immediata vicinanza cronologica. Nell'età della piena pervasività della rete e nel tempo dell'eterno presente, la poesia come riesce a porsi e come continua a ricevere e conferire senso al circostante? È questa la domanda orientativa che si pone nel tentativo di restituire una cartografia degli ultimi dieci-quindici anni. Tra i vari aspetti, quello che sembra essere
più caratterizzante, al netto delle eventuali somiglianze e/o filiazioni della poesia dell'oggi rispetto ai riferimenti passati, è «l'aspetto sociologico dell'iperconnessione e della vita "condivisa" (nell'accezione dei social network)» (p. 115), il quale non diventa più un'opzione (come poteva essere il mezzo televisivo per decenni passati), ma un fattore costitutivo, sia per quel che riguarda una velocità di scambio e di confronto dei diversi momenti creativi, sia anche per quel che concerne la genesi e la "sopravvivenza" di un testo e del suo autore. Nell'osservare il panorama italiano contemporaneo, Policastro indica nei Novissimi 2.0 autori che nel corso degli ultimi anni hanno avuto il merito di creare un contesto solido che allo stesso tempo raccoglie e rimodula le istanze che si sono susseguite dalla Neoavanguardia fino alle scritture di ricerca degli anni Novanta. Sara Ventroni, Vincenzo Ostuni, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Michele Zaffarano, Gherardo Bortolotti, Silvia Tripodi sono, insieme ai più giovani Alessandra Cava, Simona Menicocci, Daniele Bellomi, Fabio Teti, Manuel Micaletto, Niccolò Furri, Luigi Severi, Renata Morresi, Florinda Fusco, Fiammetta Cirilli e Elisa Davoglio, gli autori che – almeno in ambito di ricerca – sembrano porsi come riferimenti per delineare un panorama grossomodo omogeneo (pur considerando le dovute differenze di approcci).

Chiude il volume un glossario che definisce sinteticamente alcuni metodi creativi e/o formali della poesia di ricerca: un ulteriore segnale della necessità di avere strumenti precisi e aggiornati per navigare le acque talvolta imprevedibili delle scritture contemporanee, senza il timore di venir travolti da quel diluvio di sanguinetiana memoria.
Rosalba Galvagno

Antonio Prete

Carte d'amore

Torino

Bollati Boringhieri

2022

ISBN 9788833939629

Tra i più importanti saggi sull'amore risalenti al secolo scorso vanno almeno ricordati tra quelli di maggior successo: Denis de Rougemont, *L'amore e l'Occidente* (1939); Roland Barthes, *Fragments d'un discours amoureux* (1977), Julia Kristeva *Histoires d'amour* (1983). Nel nostro secolo un recente, importante saggio ci rammenta nuovamente l'inesauribilità del discorso amoroso: *Carte d'amore* di Antonio Prete (Bollati Boringhieri, Torino, 2022).

Qual è l'interrogazione originale rivolta da Prete all'«amore», da millenni indagato dalla poesia, dall'arte e dalla filosofia? «Come dire l'amore? Con quale lingua e con quali immagini prende forma e luce il desiderio, che è principio e respiro del mondo?». Per dire l'amore l'autore si rivolge allora a un nutrito gruppo di *auctores* che hanno scritto sull'amore, tentando di circoscrivere l'oggetto forse più enigmatico e sfuggente della soggettività umana, massimamente trattato da poeti, narratori e artisti di ogni tempo e latitudine.

Per ordinare le sue *Carte d'amore* Prete ha attinto, organizzandoli in una nuova «tessitura», ad «alcuni corsi tenuti all'Università di Siena a partire dagli anni ottanta, un seminario, alcuni saggi», puntualmente citati nella *Nota bibliografica*: «Muovendo da queste esperienze, il libro ha avuto una sua tessitura lungo gli ultimi cinque anni» (p. 351). E questa tessitura ha trovato un armonico disegno nel montaggio finale del libro, che ordina le carte secondo alcune figure dell'amore, tra cui: *L'apparizione*; *Il turbamento*; *Fascinazione*; *Il segreto, il silenzio, la confidenza*; *Lettera amorosa*; *Infedeltà e gelosia*; *Della tenerezza...* E secondo il *Paesaggio dell'amore* declinato in: *Rispondenze*; *Il giardino*; *La voce del mare*; *Fluviali parvenze*; *La selva, la stanza, le stagioni*; *L'infinito in una strada*; *Il paese del corpo*.

Per tornare all'interrogazione iniziale: «Dell'amore si può dire soltanto per approssimazioni, o per frammenti». «Un libro sull'amore è un libro sul desiderio. Perché l'alfabeto che compone la lingua dell'amore è il desiderio [...]. Raccontare il desiderio è dire delle sue avventure, del suo scacco, e soprattutto del suo fantasma: perché la mancanza è l'energia stessa del desiderio [...]. Insomma, dicendo dell'amore, così come la letteratura lo rappresenta, si mostrerà soltanto la tessitura – ora favolosa, ora intricata, ora splendente, ora oscura – del desiderio» (pp. 10-11).

Va ancora sottolineato che «nella lingua dell'amore il tu è il pronome dominante: dire l'amore è narrare il cammino verso il tu, inteso come sorgente del riconoscimento di sé, fondamento di colui che dice io» (ibidem). L'amore dunque è intimamente intrecciato al desiderio e alla tensione continua verso il tu, l'altro.

Quanto alle figure dell'amore ne illustrerò alcuni *exempla*. Infatti si può qui solo accennare ad alcune di esse, come *L'apparizione*, che ne inaugura la ricca lista e che comprende come sua «figura suprema quella dell'Angelo nell'Annunciazione: non apparizione di un amore, ma annuncio di una nascita all'amore» (p. 18). La figura dell'Apparizione, verrà messa a fuoco e modulata, oltreché nell'Annunciazione delle raffigurazioni artistiche, in numerosi testi quali il *Werther*, l'«Ortis», le *Affinità elettive*, *Armance*, *Madame Bovary*, l'Educazione sentimentale, *À une Passante*, *De l'amour*, *Anna Karenina*, la *Recherche*, la *Montagna magica*, la *Manon Lescaut* di Puccini e, con un balzo retrospettivo ma logico, la *Vita Nuova* di Dante.
Questo andirivieni tra testi di lingue diverse, di epoche diverse, di generi diversi si ripeterà per tutte le altre figure trattate nei capitoli successivi dove, accanto a quelle provenienti anche da altre numerosissime fonti letterarie e artistiche, permane il riferimento a questo primo zoccolo duro di classici, con l'aggiunta di Leopardi e Baudelaire in sommo grado, che sono poi i testi di elezione frequentati dal critico durante i suoi lunghi anni di lavoro e che i lettori hanno potuto incontrare ad esempio nella trilogia dei sentimenti: *Nostalgia. Storia di un sentimento* (1992), *Trattato della lontananza* (2008), *Compassione, storia di un sentimento* (2013), trilogia coronata da *Il cielo nascosto. Grammatica dell'interiorità* (2016). *Carte d'amore* ne costituisce un ulteriore portello, una nuova cassa di risonanza dei temi già affrontati nelle precedenti ricerche, sicché l'intero volume si può leggere come un'enciclopedia dell'amore e dei suoi corollari oppure, se si preferisce la metafora iconica, come un grande mosaico delle diverse figure dell'amore.

Quanto alla prima figura, *L'Apparizione*, importantissima dal momento che coincide col primo insorgere dell'amore, Prete sottolinea che essa, così definita per il prevalere dello sguardo, in realtà è preceduta, perfino nella fenomenologia del colpo di fulmine, da una voce, da un discorso, da un ascolto, insomma da un presagio (Werther, *Affinità elettive, Armance...*).

E passiamo alla figura del *Turbamento* per la quale altri classici vengono convocati, su tutti il Leopardi delle *Memorie del primo amore*, l'amore per eccellenza suscitatore di romantici e fisici turbamenti. Accanto al Recanatese, ancora Dante, Petrarca e gli antichi Ovidio, Saffo, Catullo, e tra i moderni di nuovo l'autore della *Montagna magica*: «Per Thomas Mann che è anche l'autore di *Morte a Venezia*, si delinea sul fondo del turbamento d'amore l'ombra dell'androgino. È come se al di là del maschile e del femminile, il turbamento d'amore avesse all'origine una fluttuante e indeterminata sostanza d'amore, quasi aleggiasse nel corpo dell'altro un'ombra di quella primitiva unità sferica perduta, appunto di quell'androgino, di cui nel *Simposio* di Platone diceva Aristofane». (pp. 35-36). La figura del *Turbamento* viene inoltre identificata in *De l'amour* di Stendhal, nelle *Nourritures terrestres* e *Si le grain ne meurt* di André Gide, in *Con gli occhi chiusi* di Federico Tozzi, *Il garofano rosso* di Elio Vittorini ed *Ernesto* di Umberto Saba.

La figura della *Fascinazione* viene analizzata attraverso una finissima e profonda ricognizione di vari autori: da Leopardi (*Il pensiero dominante*) ad Agostino (*Confessioni*), al *Cantico dei cantici*, a Hölderlin (*Iperione*), a Roland Barthes, a J. Keats, Jensen (*Gradiva*). Per l'autore, inoltre, la teorizzazione (di derivazione ancora medievale) del processo di fissazione dell'immagine e dunque di fascinazione, secondo Marsilio Ficino, raggiunge in qualche modo la teoria della cristallizzazione di Stendhal: «In epoca romantica, a questo processo di fissazione e di fascinazione Stendhal, lasciando cadere ogni implicazione auratica e fisiologica, darà il nome di “cristallizzazione”. Il narratore racconta di una visita estiva alle saline di Hallein presso Salisburgo, in compagnia di una signora italiana: nella conversazione, che si svolge con sottintesi amorosi, compare a un certo punto il riferimento alla cristallizzazione, cioè al processo che subisce un ramo, spoglio di foglie, quando è lasciato per qualche mese nelle cave di sale: “la cristallizzazione del sale ha ricoperto i rametti bruni con diamanti così numerosi e fulgidi, che ormai solo qua e là si riesce a vedere com'era prima”. Così è la nascita di un amore: opera di un lavoro un po'ossessivo del pensiero.

L'ammirazione per l'altro, la speranza di una risposta piena al desiderio, l'esagerazione delle sue qualità sono gli elementi che concorrono a impreziosire l'immagine, che da quel momento è difesa come un gioiello» (pp. 42-43).

Tra le figure dell'amore, la *Seduzione* è forse la più irresistibile e perigliosa: «La lingua della poesia d'amore è fatta del lessico proprio della seduzione, intesa come potere di un'immagine: conquista, vittoria, caduta, ferita, perdita, prigione. Un lessico bellico, che fin dai modelli classici ha fornito alla rappresentazione dell'amore le sue figure». (p. 96) E dalle originalissime pagine dedicate alla figura delle *Lacrime d'amore* interessa ad esempio citare quanto viene detto a proposito del celebre libro di George Bataille: «[...] per restare al tema delle “lacrime”, si può evocare la ricerca che George Bataille affiderà al libro intitolato appunto *Le lacrime di Eros*. Dove sono ripercorsi i nodi
che intrecciano erotismo e sapere della morte, voluttà e dolore, desiderio e rituali del sacrificio. Una singolare ricerca antropologica: dalle pitture di Lascaux alle figurazioni greche delle cerimonie dionisiache, dalle forme dell'erotismo sacrificale al sadismo, dalle raffigurazioni del manierismo ai *Caprichos* di Goya le stazioni su cui l'autore indugia aprono domande sull'oscura soglia in cui l'eros incontra il suo eccesso e la sua distruzione» (p. 129).

Della lunga lista di cui si può dar qui solo un rapido resoconto, non può mancare quella del *Desiderio*: «Dire dell'amore è dire del desiderio. È camminare sulle terre note e ignote del desiderio, esplorarne i confini, scrutarne gli orizzonti. Nel soffermarsi, come accade in queste pagine, su alcune figure dell'amore, non altro esercizio si compie che quello di interrogarsi sul desiderio. [...]. Il desiderio, avendo come fondamento la mancanza, percorre un'orbita che non ha compimento, e tuttavia coincide con il respiro stesso del vivente: sua radice, sua natura. A considerare questo fondamento biologico del desiderio, la sua connaturale apertura, la sua coincidenza con la vita stessa, mi ha portato la consuetudine con gli scritti di Leopardi, non solo con le minuziose descrizioni dei sentimenti che scortano e alimentano il desiderio, come appaiono nelle pagine delle *Memorie del primo amore* [...], ma soprattutto con le tante riflessioni disseminate nello *Zibaldone*» (pp. 140-141).

Nel capitolo intitolato *Poesia d'amore e cosmologia*, insieme ai numerosi autori e testi di volta in volta indagati, ritorna il *Cantico dei cantici*, ripetutamente visitato e qui singolarmente affiancato a un poeta molto caro a Prete, Paul Celan, e preceduto dall'amatissimo Leopardi del *Tramonto della luna*: «E la cosmografia del *Tramonto della luna* conclude il cammino poetico leopardiano. Ed è stato proprio Leopardi a mostrare, con il 'giardino della sofferenza', la fine di ogni idillio, a mostrare dunque, il tragico nel cuore della modernità, annunciando così quel rovesciamento dell'incantata cosmografia d'amore che avrà nel tempo a venire, nel Novecento, altre manifestazioni. Si pensi a quel tragico che un poeta come Paul Celan raccoglierà nel verso teso, frantumato, dolente: in *Todesfuge*, dove il dolore della Shoah è portato alla poesia, i capelli d'oro di Margarete saranno accanto ai capelli di cenere di Sulamith, la sposa del *Cantico dei Cantici*, con la cui lode abbiamo cominciato queste considerazioni: 'dein goldenes Haar Margarete / dein aschenes Haar Sulamith'. La luce si rovescia in cenere. Tutte le stelle sono spente. Ma anche nel cielo delle stelle spente la poesia d'amore cercherà, ancora, le sue costellazioni: alterità estrema. Lontanissimo bagliore, forse fioco, ma necessario» (p. 165).

Dopo l'ultimo capitolo della sezione *Figure* dedicato all'amore mistico (*Notte oscura e agape*), e l'escursione iconografica su *Amor sacro, amore profano* di Tiziano, segue un *Intermezzo*, dedicato a una magistrale «lettura» del *Simposio* di Platone, il testo fondatore di ogni discorso sull'amore nella cultura occidentale. E ancora un'escursione iconografica dedicata a Canova (*Amore e Psiche*) chiude a sua volta il commento al *Simposio*, che risulta così incorniciato e illuminato dalla grande arte della pittura e della scultura.

Inoltre a proposito «del sapere della mancanza» messo in evidenza da Lacan nel *Dialogo* platonico, scrive Prete: «A un certo punto, nel corso di questa lettura, Lacan chiama Penia col nome di Aporia, cioè altro da Poros, privazione di Poros: se costui, cioè l'ubriaco dormiente, è il non-sapere proprio di ciò che è presente, pieno, possidente, lei è il sapere di quel che è assente, mancante, vuoto. Una definizione che, riguardando il linguaggio, ben si adatta a essere estesa alla poesia. La poesia come il *parlar materno* di Eros: un sapere della mancanza. Per questo la poesia è sempre poesia d'amore: per la mancanza che la abita, per il desiderio che è nella sua parola, nella sua lingua, per il vuoto che essa introduce nell'ordine del discorso, per la sovversione del linguaggio di cui è portatrice (appunto, aporia). Con la poesia, Eros riscatta, si potrebbe dire, la madre: fa dell'indigenza un mantello di parole, della privazione una musica, della povertà un principio di conoscenza» (p. 230). Quanto al *Paesaggio dell'amore*, trattato nella terza sezione del volume, è noto che «poesia e narrazione, dicendo dell'amore, scrivono la storia del paesaggio delle sue forme mutevoli, del suo fulgore e del suo declinare. E anche quando il corpo, nella sua fascinazione, sembra imporre la sua
assoluta forma, svincolata da ogni relazione con quel che è intorno, lo sguardo innamorato mette in rapporto quella sovrana figura con la luce e i colori e le forme di un paesaggio. Oppure fa del corpo stesso un paese da esplorare e conoscere» (pp. 268-269).

Anche a questa sezione segue un'altra suggestiva divagazione iconografica ispirata a una delle foto più celebri di un maestro del Novecento, Robert Doisneau: *Un bacio all'Hotel de Ville e altri baci. Carte d'amore* è così fitto di riferimenti e di citazioni da non potere essere esaustivamente illustrato in una recensione. Si tratta di una vera e propria *summa* degli infiniti volti dell'amore, a cui si può felicemente attingere per apprendere quanto di proficuo e sublime ha creato il genio poetico e artistico attorno a questa umana, necessaria illusione.
Daniel Raffini

Novella Primo

*Una memoria inventata. Luoghi e voci nella scrittura di Lalla Romano*

Napoli

Paolo Loffredo Editore

2022

ISBN 978-88-32193-90-9

Il libro di Novella Primo analizza la scrittura di Lalla Romano, affrontando i vari generi con cui la scrittrice si è misurata nel corso della sua lunga traiettoria. Nata a Demonte nel 1906 e morta a Milano nel 2001, Lalla Romano ha attraversato un intero secolo di storia letteraria, confrontandosi con i mutamenti del suo tempo e riportandoli sulla pagina attraverso la lente della propria esperienza personale. L'unione tra sfera dell'io e narrazione collettiva è la cifra peculiare di questa scrittrice, che ci ha lasciato, oltre a diversi romanzi e poesie, anche una gran mole di riflessioni teoriche sulla letteratura, che aiutano a definirne la poetica.

Il concetto di memoria rappresenta la chiave di lettura più adatta per riordinare l'opera di Lalla Romano. Quello di memoria è d'altronde un concetto su cui la stessa autrice ha riflettuto più volte in sede teorica. Per Romano la memoria non è autobiografia, in quanto si situa in un terreno comune che si pone tra l'io che narra e la collettività, in cui i lettori possono riconoscersi nell'esperienza di chi scrive. A livello più strettamente estetico, la memoria si configura come il territorio dell'incontro tra «vissuto biografico e topoì letterari» (p. 12) ed è dunque frutto di una trasfigurazione che passa attraverso il filtro della tradizione. Infine, la memoria per l'autrice è il luogo astratto in cui è possibile la convivenza tra reale e favoloso, ribaltando la concezione tradizionale della scrittura dell'io come di una scrittura unicamente della realtà. Questi aspetti sono sottolineati da Novella Primo fin dall'apertura del suo libro e rappresentano la principale chiave di accesso al mondo letterario di Lalla Romano. Un universo che si arricchisce presto di una complessità che rende la scrittrice degna della riconsiderazione all'interno del canone letterario novecentesco auspicata da Primo. Oltre agli elementi citati, il capitolo introduttivo (La Natura e il Ricordo) propone una riflessione sulla componente paesaggistica e sull'importanza dell'elemento naturale, proponendo con le dovute cautele una lettura in chiave ecocritica.

Il primo capitolo (I versi, l'Eros e il sogno) affronta uno dei generi meno studiati dell'opera di Lalla Romano, la poesia, e lo fa attraverso l'individuazione di alcuni nuclei di significato forti – l'eros, il sogno, la materialità del corpo, i sensi, il paesaggio interiore e quello esteriore – senza tralasciare gli aspetti formali e retorici della poesia. Il secondo capitolo (Sulle tracce di Flaubert) ricostruisce l'esordio narrativo di Lalla Romano a partire dal nucleo generatore costituito dalla traduzione dei Trois Contes di Flaubert, assegnata a Romano da Pavese nel 1944 per Einaudi. Il modello flaubertiano è fortemente presente nel romanzo Maria, del 1953, ma resterà un riferimento costante – quasi violentemente presente, come l'autrice ebbe modo di dichiarare – per tutta la sua traiettoria letteraria.

Il terzo capitolo (Percorsi fototestuali della Penombra) propone un'interessante lettura parallela tra il romanzo *La penombra che abbiamo attraversato*, edito nel 1964, e i romanzi di figure pubblicati dall'autrice a partire dal 1975 con *Lettura di un'immagine*. Le fotografie ritrovate, scattate dal padre durante l'infanzia della scrittrice, restituiscono consistenza visiva alla porzione di vissuto che la scrittrice aveva descritto nel romanzo del 1964, rendendo possibile un percorso parallelo tra immagine e parola. L'analisi di Primo si sofferma in particolare sulle figure genitoriali. Il quarto capitolo (*Lo spazio della scuola tra i registri della memoria*) fa riferimento all'insegnamento scolastico, un'attività portata avanti a lungo dalla scrittrice e da lei molto amata, mostrando come
quell’esperienza sia penetrata in diverse forme all’interno dell’opera letteraria: ne *Le parole tra noi leggere*, ad esempio, i temi di scuola del figlio sono materialmente trascritti sulla pagina e presentati come documenti di una personalità in formazione. Il quinto capitolo *(Arte e paesaggi mediterranei)* offre molti spunti interessanti intorno al legame tra viaggio e mito in relazione alle scritture diaristiche di *Diario di Grecia* e *Le lune di Hvar*. Il sesto capitolo *(Il cronotopo della malattia «nei mari estremi»)* affronta il nodo più doloroso e forse più profondamente umano di quello che è tra i romanzi migliori di Lalla Romano, *Nei mari estremi*, edito nel 1987 in seguito alla morte del marito. L’ultimo capitolo *(La scrittura che risana: Di Paolo e Romano)* è dedicato al libro *Come un’isola. Viaggio con Lalla Romano*, in cui Paolo Di Paolo ha trasposto in forma letteraria il suo rapporto di lettore e scrittore a sua volta.

*Una memoria inventata. Luoghi e voci nella scrittura di Lalla Romano* restituisce in maniera efficace l’immagine di una scrittrice in cui le componenti letterarie e quelle personali convergono in una visione di poetica, rendendo giustizia a una figura a lungo relegata tra i “minori” perché considerata troppo autobiografica e intimista. Tra i pregi del libro di Novella Primo c’è quello di aver inserito l’opera di Lalla Romano all’interno di un aggiornato discorso critico, leggendo le opere della scrittrice alla luce di temi e prospettive estremamente attuali: la natura, il corpo, il rapporto tra componente visuale e testuale, il paesaggio, la malattia. Sono tutte questioni che rintracciamo nel dibattito critico-letterario contemporaneo e che Primo applica efficacemente e con i dovuti aggiustamenti all’opera di Lalla Romano. Tale sforzo interpretativo dimostra – oltre alla qualità dello studio di Novella Primo – la modernità del pensiero e della scrittura di un’autrice che seppe coniugare la sfera emozionale della scrittura a una complessa e coerente visione letteraria.
Giulia Marziali

Renzo Riboldazzi

Silenzi urbani

Milano – Udine

Mimesis

2022

ISBN 9788857574974

Il volume di Renzo Riboldazzi, docente di Urbanistica al Politecnico di Milano, si propone di indagare il nesso antitetico tra città e silenzio nell'immaginario contemporaneo italiano per rileggere in ottica interdisciplinare la narrazione urbana consolidatasi negli anni della globalizzazione. Si tratta di una tematica culturale divenuta centrale nel dibattito teorico degli ultimi decenni, che si inquadra in una più ampia tendenza all'applicazione di metodologie geografiche in ambito letterario, nell'intento di ridefinire l'interazione tra individuo iper-mobile e paesaggio dispersivo, 'poroso' e dai confini labili. *Silenzi urbani* è un valido strumento critico che muove dalla volontà di superare le canoniche dicotomie campagna-città, centro-periferia dell'estetica postmoderna, analizzando il modo di pensare, percepire e abitare lo spazio cittadino.
Le pagini iniziali ripercorrono brevemente un'articolata casistica di situazioni, tratta dall'esperienza diretta con «strade, viali, piazze della nostra quotidianità» (p. 9), in rimando all'idea di metropoli intesa come luogo caotico, connotato dall'incessante traffico automobilistico e dal chiacchiericcio dei passanti. Nel sottolineare i cambiamenti che hanno investito la configurazione urbana odierna, l'autore guarda al passato ponendo a confronto i treni a vapore de *La Gare Saint-Lazare* (1877) di Claude Monet con i tram futuristi raffigurati da Carlo Carrà in *Piazza del Duomo* (1909) e con la *Rissa in Galleria* (1910) di Umberto Boccioni, per giungere alla speculazione edilizia degli anni Sessanta denunciata da Francesco Rosi nel film *Le mani sulla città* (1963). La ricerca non vuole esaminare nel dettaglio le principali trasformazioni territoriali del XIX e XX secolo, ma scardinare concezioni spaziali stereotipate, il cui tratto comune risiede nell'interferenza acustica senza la quale sembrerebbe ormai impensabile lo stesso tessuto urbano. Le città non sono solo contraddistinte dal suono, ospitano infatti al proprio interno numerosi luoghi silenti: chiese, chiostri, cortili, biblioteche, cimiteri e interstizi; questi ultimi, spiega Riboldazzi menzionando l'omonimo saggio di Giampaolo Nuvolati, alludono a «interruzioni, crepe sottili, lievi lacerazioni» (p. 21), angoli e anfratti nei quali dimora indisturbata la tranquillità. Lo sguardo si spinge oltre le località abbandonate di Pompei ed Ercolano, i borghi disabitati della Valle del Belice e dell'Irpinia, i paesi meno conosciuti dell'entroterra calabrese, per mettere in luce come anche gli ambienti metropolitani possano apparire inaspettatamente silenziosi; basti pensare alla Venezia fotografata da Paolo Monti, alla Milano di Gabriele Basilico, alla periferia milanese di Mario Sironi o alla Bologna ritratta da Giorgio Morandi. La quiete è quindi condizione indispensabile per riscoprire percorsi di senso in grado di decostruire semplificazioni inefficaci «che nella sostanza, dicono poco o nulla della realtà perché ne raccontano solo una parte, quella più evidente e superficiale» (p. 30). In più di un'occasione l'indagine riflette sulla sfera lessicale di riferimento poiché il termine città si rivela inadeguato a esprimere la «condizione urbana contemporanea» (p. 34) e non può essere assimilato alla nozione di metropoli. In proposito si rinvia alla tesi di Giancarlo Consonni secondo la quale la grande città non corrisponde a un semplice centro abitato dalle estese dimensioni, quanto piuttosto a un contesto le cui consuetudini sociali e i legami territoriali si sono indeboliti fortemente. Tali aree, «né città né conglomerazioni de facto che una confusa legge del 2014 ha voluto riconoscere e considerare unitariamente nell'illusione di governarle» (p. 35), si distinguono dalle post-metropoli, espressione coniata da Edward Soja, frutto dell'incessante e globale urbanizzazione
ai danni del territorio circostante. Il volume intende pertanto denunciare una diversa perdita della parola causata da una società che, nell'indurre i cittadini al consumo più estremo, ostacola la capacità critica nei riguardi del presente.

I tessuti urbani sono inoltre caratterizzati dal baccano e dal fragore, concetti che non alludono al semplice rumore ma rimandano, nel primo caso, a cortei, manifestazioni e partite di calcio, mentre nel secondo ai bombardamenti di Milano del 1943, al terrorismo degli anni di piombo, a quello di stampo mafioso, all'attentato alle Torri Gemelle del 2001.

Gli ultimi capitoli sono dedicati ai suoni più intimi, delicati e riservati che spesso coesistono, si sovrappongono o alternano al silenzio risvegliando ricordi e sensazioni, come lo scorrere imperturbato di una fontanella in un vicolo di Roma o il fruscio delle foglie dei platani sulle mura di Lucca. Similmente monumenti e rovine, strade e palazzi raccontano il passato e il presente, la propria storia e quella di chi li ha abitati e abita tuttora; «più che silenziose, tuttavia, le città sono silenti [...] come lo sono certe madri rispetto agli errori dei figli. [...] Silenti perché non le sappiamo ascoltare» (p. 84). La spazialità appare al suo interno eterogenea e multiforme: ciascuna città si differenzia dalle altre in quanto dispone di un ritmo peculiare che cambia in funzione delle ore del giorno, delle festività e delle stagioni, alimentando il bisogno di un'effettiva ri-concettualizzazione e ri-mappatura dei luoghi fattuali e simbolici. In un processo di sconfinamenti è possibile scorgere la nascita di nuove frontiere e nuovi percorsi, tracciati dal movimento dei corpi, narrazioni mute definite da Michel de Certeau «retoriche podistiche», essenziali per cogliere il significato più profondo della vita urbana. A questo proposito è interessante osservare come alcune zone marginali, sinonimo di criminalità e povertà, abbiano intrapreso nel corso degli anni Zero una rilevante fase di riqualificazione sociale e territoriale. La periferia industriale ha assunto una diversa forma di concretezza spaziale che ha determinato una marginalizzazione del centro storico, ormai in crisi, e una vertiginosa espansione dei quartieri periferici, i quali hanno acquisito a loro volta una notevole importanza letteraria diventando i veri protagonisti di molti noir – primo fra tutti *Romanzo criminale* (2002) di Giancarlo De Cataldo – e *urban fiction* tra cui *Cleopatra va in prigione* (2016) di Claudia Durastanti. Si è assistito, in altre parole, a un decentramento del territorio che ha assediato il 'cuore pulsante' della città ridisegnando confini reali e metaforici; in un gioco di contaminazioni e infiltrazioni borgate, quartieri e rioni suburbani svolgono sia la funzione di ponte di collegamento sia quella di punti nevralgici e poli di aggregazione.

Nel prendere in esame il volume non si può non evincere l'evidente analogia con il pensiero di Paul Ricoeur, riportato dallo stesso Riboldazzi nelle pagine finali, secondo il quale sussiste uno «stretto parallelismo tra architettura e narratività, in cui l'architettura sarebbe per lo spazio ciò che il racconto è per il tempo, vale a dire un'operazione di configurazione» (p. 73).

Considerevole rilievo assumono dunque l'esperienza del paesaggio urbano e la sua rappresentazione culturale in aperto dialogo con differenti e ibride modalità di intercettare e decodificare gli stati d'animo connessi allo spazio, ampiamente indagati dai *landscape studies*. *Silenzi urbani* intreccia in modo organico e puntuale antropologia, sociologia, geografia, letteratura e filosofia, sottoponendo all'attenzione del lettore riflessioni e prospettive critiche divergenti ma allo stesso tempo complementari per poter comprendere la natura e il senso del luogo, in particolare la città con i suoi molteplici microcosmi.
Lorenzo Moscardini

Emilio Russo

Ridere del mondo. La lezione di Leopardi

Bologna

Il Mulino

2017

ISBN 978-88-15-26750-4

Dai numerosi studi che, negli ultimi anni, hanno avuto come oggetto le Operette morali di
Leopardi, Ridere del mondo di Emilio Russo si distingue, tra le altre cose, per il costante intento di
mettere a sistema due fenomeni solo apparentemente in contraddizione, ovvero l'evoluzione del
libro nel tempo e la sua profonda unità: un organismo, dunque, che pur espandendosi e
rimodulandosi, lo fa sempre rispondendo a un enigmatico disegno d'insieme. Ogni testo va allora
considerato, oltre che nella sua peculiarità, anche come l'imprescindibile tassello di un grande
mosaico: sotto questa luce, d'altronde, il libro di Russo propone di interpretare gli scrupoli editoriali
di Leopardi, il quale non solo mal sopportò la scelta di Giordani di stampare tre operette nel
fascicolo del gennaio 1826 dell'«Antologia», ma, nello stesso anno, ebbe da ridire anche circa le
ipotesi di Stella, che avrebbe prima voluto pubblicare il libro su fascicoli di rivista, e poi inserirlo
nella «Biblioteca amena», una collezione di testi pensati per un pubblico per lo più femminile.
Ridere del mondo ha quindi in sé due anime: una più strettamente filologica e l'altra, per dire così,
interpretativa. Il libro, però, tende a non separare nettamente i due aspetti, sicché quasi sempre il
lavorio di ricostruzione del dato testuale informa la riflessione complessiva sul macrotesto Operette,
come d'altronde non si dà osservazione critica che non sia sorretta da un'impalcatura filologica;
soprattutto in questo secondo caso, l'autore si mostra sempre estremamente cauto nelle sue
considerazioni conclusive, e talvolta quasi più desideroso di dare forma ai più rilevanti interrogativi
suscitati dal testo leopardiano che di pervenire a tutti i costi a un'ipotesi risolutiva.

La prima parte del libro ripercorre, in sostanza, la storia compositiva delle Operette. Si tratta di un
percorso che tradizionalmente vede la sua svolta decisiva nel 1824, l'anno al quale Leopardi data la
scrittura di venti testi; e che però, a ben vedere, si presenta particolarmente stratificato. Il progetto,
infatti, nasce già all'alba del terzo decennio dell'Ottocento, se Leopardi (mostrando di pensare a
un'opera plurale) scrive a Giordani il 4 settembre 1820 di aver «immaginato e abbozzato certe
prosette satiriche» (Leopardi, Epistolario, vol. I, a cura di Franco Brioschi, Patrizia Landi, Torino,
Bollati Boringhieri, 1998, p. 438). Le Operette, d'altra parte, accompagneranno l'autore per gran
parte della sua vita, fino a quando, negli ultimi tempi, si ventilò l'ipotesi di una stampa parigina,
dopo il fallimento di quella napoletana, bruscamente interrotta dalla censura. Una lunga gestazione,
insomma, non così dissimile da quella dei Canti, della quale però non restano che una manciata di
indizi, disseminati qua e là tra le carte leopardiane; questa la ragione per cui, di là dall'analisi di
documenti quali il manoscritto autografo delle Operette, l'indice zibaldoniano noto come Danno del
conoscere la propria età o il piccolo lacerto autografo conservato presso la Biblioteca Nazionale di
Napoli con la segnatura C. L. X 12, int. 33, Ridere del mondo non può non estendere la sua indagine
anche altrove, soprattutto all'Epistolario. Tra le varie lettere citate, c'è ad esempio quella del 14
agosto 1820 a Pietro Brighenti, dove compaiono motivi e parole che riemergeranno nel Plotino e
Porfirio, datato da Leopardi al 1827, e per il quale (considerando anche alcuni appunti zibaldoniani)
occorre allora pensare a un lungo processo di composizione. Né ciò desta stupore, qualora si
consideri che un accenno all'operetta in questione compariva sia nell'appena citato lacerto
autografo che nei Disegni letterari (cfr. Giacomo Leopardi, Disegni letterari, a cura di Franco
D'Intino, Davide Pettinicchio, Lucia Abate, Macerata, Quodlibet, 2021, p. 186).
Da segnalare, poi, le pagine che il libro di Russo dedica all'intervento autografo sull'indice del manoscritto napoletano, che stravolge la sequenza iniziale *Natura e Islandese - Tasso e Genio - Timandro e Eleandro - Parini* spostando il *Timandro e Eleandro* alla fine delle *Operette* e retrocedendo il *Tasso e Genio a Natura e Islandese*. Un intervento decisivo, insomma, che affida al *Timandro e Eleandro* (invece che al *Cantico del gallo silvestre*) la conclusione dell'edizione milanese del 1827. Congedandosi con un testo «apologetico e programmatico» (p. 170) che rende merito a quei libri «destinati a muovere la immaginazione» (Giacomo Leopardi, *Operette morali*, edizione critica a cura di Ottavio Besomi, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1979, p. 346), le prime *Operette* invitano dunque il lettore a voltarsi indietro, alla strada appena percorsa, dove testi quali *Tasso e Genio, Colombo e Gutierrez, Parini* ed *Elogio degli uccelli* brillano di una luce nuova: essi sono ora riscattati «da ogni valenza lirico-fantastica, da ogni funzione digressiva o ironica» (p. 172).

Ecco allora che la seconda parte di *Ridere del mondo*, che traccia (peraltro mediante il rinvio alle fonti leopardiane) una sorta di sentiero interpretativo, si occupa anche di fare luce su alcuni spiragli che Leopardi sembra sorprendentemente aprire soprattutto in seguito a quel *Natura e Islandese* che rappresenta forse il luogo di massima depressione del libro, il dialogo cui Luigi Blasucci assegnò una funzione, per dire così, liminare (cfr. Luigi Blasucci, *La posizione ideologica delle “Operette morali”*, in Id., *Leopardi e i segnali dell'infinito*, Bologna, il Mulino, 1985, pp. 165-226). Del resto, nella lettera a Stella del 23 agosto 1827 è lo stesso Leopardi a rivendicare, di fronte alle critiche di Tommaseo, «l'esistenza di una zona non-negativa» (p. 84) del testo. Tali spiragli, lungi dal confutare le posizioni materialistiche e anti-antropocentriche esplorate in precedenza, lasciano però baluginare la possibilità di un pur parziale e frammentario riequilibrio; la sopravvivenza, sotto le ceneri, di una debole brace, il tanto sospirato miraggio di un qualche contrappeso all'irreversibile caduta del genere umano. Così, ad esempio, nel *Colombo e Gutierrez* la natura non si mostra soltanto in forma di infinito deserto marino, ma anche come una serie di preziosi dettagli («le nuvole intorno al sole», «l'aria», «il vento», «quella canna», «quel ramicello di albero con quelle coccole rosse e fresche», «gli stormi degli uccelli»; Leopardi, *Operette*, cit., p. 304), offrendo dunque «schegge, frammenti, persino piccole bacche non ancora seccate come segnali di vita» (p. 161). Nel vagheggiamento di una terra mai vista e dunque sommamente poetica, nell'indeterminata estensione del vitale momento del rischio, nel sapore di quella futura contentezza derivante dal pericolo scampato, che risignificherà i semplici elementi del paesaggio rendendoli di nuovo degni di meraviglia – un po' come accadeva ai primi uomini della *Storia del genere umano* –, Colombo tenta di proporre al lettore delle *Operette* un nuovo possibile sguardo sul mondo: il suo dialogo, infatti, si chiuderà non già con i due leoni che avevano sbranato l'islandese, bensì con gli uccelli tanto ammirati, nell'operetta successiva, dal filosofo Amelio, che in essi vede rivivere uno stadio precedente della civiltà umana (cfr. Franco D'Intino, *Elogio della voce*, in Id., *L'immagine della voce. Leopardi, Platone e il libro morale*, Venezia, Marsilio, 2009, pp. 19-76).

Di qui il significato, multiforme e sfuggente, del riso delle *Operette*. Quel riso che, nella lunga digressione dell'*Elogio*, è definito una specie di «pazzia non durabile, o pure di vaneggiamento e delirio» (Leopardi, *Operette*, cit., p. 314), e che nel *Timandro ed Eleandro* si fa strumento di compassione e quasi di terapia, espressione cioè di una non arida maturità alla quale l'edizione milanese accompagna infine il lettore: «Il riso opposto alla materia grave diviene il messaggio conclusivo del “libro morale”, ma anche l’asse per comprenderne lo sviluppo, una sorta di punto nel quale l’oscillazione sempre attiva, e dolorosa, tra il dominio delle verità che sferzano gli uomini e il registro dolce delle illusioni che li rigenerano viene osservata dall’esterno e in qualche misura trascesa» (p. 178). Così, anche l’edizione fiorentina del 1834 si chiuderà nel segno del riso, quello dell’infelice Tristano che, amaramente, finge di ritrattare le idee del libro pubblicato nel 1827. Qui, però, il riso non lascia più intravedere la promessa di una vicinanza; nella più volte ripetuta risata di Tristano, che già prelude a quella esaltata nei *Pensieri* per il suo valore strategico, si consuma
invece il dramma di un'incomunicabilità pressoché totale con la maggior parte degli uomini. Quando anche Tristano rinuncerà a ridere del male comune («Libri e studi, che spesso mi maraviglio d'aver tanto amato, disegni di cose grandi, e speranze di gloria e d'immortalità, sono cose delle quali è anche passato il tempo di ridere. Dei disegni e delle speranze di questo secolo non rido [...]»; Leopardi, *Operette*, cit., p. 419), spezzando così uno dei fili che avevano tenuto insieme la trama delle prime *Operette*, la lunga parabola del libro potrà dirsi davvero conclusa – e il suo ultimo sussulto vitale, ricondotto al silenzio.
Carmelo D'Amelio

Clara Santarelli

Amelia Rosselli legge Dante. Il V canto dell'Inferno in Variazioni belliche

«Finzioni»

III, 2, 2022

ISSN 2785-2288/15622

pp. 107-136

A quasi trent'anni dalla scomparsa della poetessa, è ormai dato riconosciuto che *Variazioni belliche* (1964) segni uno spartiacque nella parabola creativa di Amelia Rosselli. Nell'articolo pubblicato recentemente sulla rivista «Finzioni», Clara Santarelli, dottoranda presso l'Università di Genova, ritorna sulle *Variazioni* ed esplora un territorio ancora poco battuto dalla critica: l'intertestualità con Dante e più specificamente con il V canto dell'Inferno. A partire dalle diverse occasioni in cui Rosselli si è autoproclamata «profondamente dantesca» (p. 107), la studiosa sostiene che anche il rapporto con Dante rientra nella tendenza dell'autrice a sottoporre i propri modelli «a un'irriverente, ma metodica, 'misinterpretazione'» (*ibidem*), attraverso un approccio definito allo stesso tempo ritmico e filologico. In particolare, la pratica intertestuale in Rosselli si distinguerebbe in tre fasi consequenziali: la «disseminazione» degli ipotesti danteschi, la loro «rielaborazione musicale» e infine l'«ibridazione» degli stessi nell'ipertesto rosselliano (p. 110).

In questa direzione, l'intertesto dantesco in *Variazioni belliche* si presenta in alcuni passi come citazionismo diretto: è il caso della poesia *a Braibanti*, dove le «disperate grida» del quarto verso richiamano inevitabilmente le «disperate strida» di Inferno I, 115 (*ibidem*). Altrove Rosselli adopera invece riscritture all'inverso del modello di riferimento con pratiche di occultamento che rendono più difficile riconoscerne l'origine. Non è rara, ad esempio, l'interpolazione con altri autori, come in *E cosa voleva quella folla...* Qui, nei versi 18-20 «è possibile riconoscere la stratificazione di ben due ipotesti oltre a quello dantesco [...], ovvero *Piccolo testamento* di Montale [...] e *X agosto* di Pascoli» (p. 111). Un altro procedimento non dissimile riguarda «la trasformazione delle figure retoriche dantesche [...] attraverso un processo di ipocodifica, come accade con le tre similitudini ornitologiche di Inferno V, quando le 'gru' (vv. 40-43), gli 'stornei' (vv. 46-49) e le 'colombe' (vv. 82-84) sono trasformati in generici 'uccellacci' (*Dialogo con i poeti*, v. 5)» (*ibidem*). Oltre le evidenti allusioni testuali, Rosselli instaura poi un vero e proprio dialogo con Dante che tende ai temi del divino e della metrica. Al riguardo, Santarelli insiste sulla centralità del canto V dell'Inferno in ragione della «sua pervasività nel tessuto testuale rosselliano» (p. 112).

Nella prima sezione delle *Variazioni belliche*, *Poesie* (1959), «i lacerti danteschi sembrano i vessilli di una poesia ancora fortemente marcata in senso soggettivo», consentendo a Rosselli di esplorare le possibilità offerte dal verso con uno sguardo attento alla preminenza del «verso chiuso» (p. 113), contrariamente a quanto accade nella seconda sezione della raccolta, *Variazioni* (1960-61), dove «l'alto grado di emotività e autobiografismo instillato nelle riscritture di Inferno V non collima con la nuova 'pretes[a] di universalità' rosselliana» (p. 136). Per Santarelli Inferno V è «emblema di un certo tipo di poesia, nei confronti del quale la posizione dell'io muta nel tempo» (p. 113) e questo spiegherebbe la «violenta scissione all'interno della voce lirica di Rosselli» (p. 114), come pure la centralità dei debiti danteschi nella ricerca di nuove forme poetiche universali (cfr. *ibidem*).

La studiosa sceglie di accostare in chiave oppositiva liriche tratte dalle due sezioni per «motivare il diverso trattamento riservato alle immagini attinte dal canto V» (p. 119), ritenendo che «in *Variazioni* la lotta per la conquista dello spazio metrico sia spesso metaforizzata nella ricerca di Dio». Il parallelo che viene a crearsi così tra le immagini mistiche del canto dei lussuriosi e gli ostacoli incontrati da Rosselli nella costruzione di un io lirico libero «della propria ingombrante
soggettività» (p. 119) emerge in particolare dalla dettagliata analisi delle due liriche *Dopo il dono di Dio...* e *Ma se la morte viveva...*. In entrambi i casi Rosselli rifunzionalizza a pieno titolo l'immaginario dantesco (si vedano, a puro titolo esemplificativo, i vv. 3-4 della prima lirica citata: «[...] Dopo della gioia | scese l'inferno dopo il paradiso il lupo nella tana [...]», p. 120), nonché quello cristologico e biblico, con l'obiettivo di portare avanti la «lotta [...] contro le spinte centrifughe delle proprie pulsioni emotive [che] parrebbe condurla a inscenare un tentativo di ripetizione del viaggio dantesco» (p. 127). L'esito è però lontano dai risultati danteschi, perché «pur tentando la voce poetica di arginare attraverso il 'ritmo fisso' il 'sentimento', questo trionfa, impedendo il raggiungimento delle forme universali» (ibidem).

Il confronto tra le due sezioni di *Variazioni belliche* costituisce senza dubbio l'esito più incisivo dell'indagine di Santarelli. Se in *Poesie* Rosselli «sembra fare del canto di Paolo e Francesca la fondamentale su cui orchestrare un dialogo con la tradizione il cui scopo è quello di far 'emergere un discorso altro' (il proprio) in cui [...] l'eredità dei 'padri letterari' è rielaborata e superata», in *Variazioni* «questa strategia di autorappresentazione poetica entra in crisi» e «determina una spaccatura nell'io lirico che si traduce prima in una disperata psicomachia, poi in una rabbiosa teomachia e infine nell'esclusione del divino e nel rammarico per una forma poetica adolescenziale andata smarrita» (p. 136).
Elisiana Fratocchi

Gloria Scarfone

Il pensiero monologico. Personaggio e vita psichica in Volponi, Morante e Pasolini

Milano-Udine

Mimesis

2022

ISBN 9788857588544

Il volume di Gloria Scarfone è incentrato sull'analisi delle forme del monologo in alcuni romanzi italiani, che possono considerarsi eredi del modernismo storico. Il libro si apre con un'epigrafe mutuata da Auerbach, con cui Scarfone ricorda come persino l'opera più celebre dedicata al realismo guardi, in chiusura, verso un'altra tipologia di *mimesis* che da storico-sociale diventa piuttosto di natura psicologica.

«Ma cosa è successo dopo» – si chiede Scarfone – «dopo che il protagonismo assoluto della soggettività è diventato la norma e le tecniche per darle voce si sono sempre più affinate?» (p. 9). Se già Auerbach aveva considerato la rigida oggettività autoriale superata da uno sguardo inevitabilmente soggettivo, quali sono gli sviluppi estremi di questa soggettività? Il volume tenta di rispondere a tale quesito attraverso l'analisi del personaggio e della vita psichica che – sebbene un secolo di formalismo abbia sottratto all'indagine della teoria letteraria – può essere ancora affrontata con gli strumenti della critica testuale e della narratologia. Partendo da questo assunto la studiosa analizza un corpus testuale (Corporale di Volponi, Aracoeli di Morante, Petrolio di Pasolini) la cui selezione è il risultato di scelte presto chiarite: le motivazioni biografiche già evidenziate dagli studi più volte citati di Emanuele Zinato (E. Zinato, Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini, Paolo Volponi: il corpo e la storia, in La letteratura e la storia, a cura di E. Menetti, C. Vidotti, vol. 2, Gedit, Bologna 2007, pp. 1493-1501) si uniscono alla necessità di confrontare opere e autori in dialogo sul piano dei testi, delle forme, dei movimenti letterari e dell'ideologia. Nello specifico si tratta di opere «eredi del modernismo storico, che possono essere lette attraverso la categoria della forma monologo» (p. 18).

Prima di affrontare la lettura critica dei romanzi, Scarfone spiega la scelta del titolo che potrebbe indurre a supporre una tautologia: «il pensiero di per sé è sempre monologico» (p. 21), riconosce l'autrice. La specificazione diventa d'obbligo, però, se si considera che il romanzo moderno si fonda, secondo la nota formula bachtiniana, su una parola «bivoca»: se in poesia la parola appartiene esclusivamente all'io lirico e nel dramma l'autore cede completamente la parola ai personaggi, nel romanzo l'autore pur lasciando la parola ai personaggi «non rinuncia mai a un controcanto» (p. 22). Sono narrazioni in terza persona quelle cui si riferisce Bachtin, nelle quali «una figura autoriale ben definita riporta, descrive e commenta un'interiorità immaginaria nei confronti della quale si arroga libero accesso» (p. 23); ma il passaggio dalla terza alla prima persona non costituisce di per sé un presupposto sufficiente perché si possa parlare di *pensiero monologico*: l'autrice dimostra come persino i massimi modelli di scrittura dell'io, come l'autobiografia e il romanzo epistolare, siano in realtà fondati ancora su una partitura a due voci. Nelle autobiografie o nelle «finte autobiografie» – seguendo la nomenclatura di Dorrit Chon – un io del presente dialoga idealmente con l'io del passato narrandone la vita interiore in ottica retrospettiva. Nei romanzi epistolari, invece, il racconto della psicologia avviene tra due personalità dialoganti e l'autore interviene «conferendo loro coerenza» (p. 24). In entrambi i casi il carattere della parola si mantiene dunque bivoco; soltanto quando «il pensiero del personaggio diventerà autosufficiente, svincolato da ogni forma di citazione» (p. 25), si potrà parlare di *pensiero monologico* e di *monologo autonomo*, ovvero un racconto della vita interiore che, non introdotto da alcun narratore, invade
tutta l'opera e ne costituisce l'ossatura. Scarfone mostra come il pensiero monologico e il monologo autonomo siano l'espressione, nella dimensione romanzesca, di una coscienza che si fa autocoscienza: se il romanzo moderno si fonda sul racconto della psiche, sui noti flussi di coscienza, le opere considerate nel volume costituiscono un'evoluzione in questo senso. Come prodotti estremi – o postumi – del modernismo, romanzi come quelli di Volponi, Morante e Pasolini propongono al lettore una coscienza che riflette su di sé, una memoria che ragiona sulle proprie dinamiche e l'esito è spesso quello di un racconto che – come nel caso di *Aracoeli* – osserva e giudica sé stesso. Risulteranno pertanto emblematiche le parole di Emanuele, il protagonista dell'ultimo romanzo morantiano, riportate da Scarfone: «Qua mi ritrovo a stupirmi, ancora una volta, senza fine, della bizzarra condotta della mia memoria» (p. 108).

Dopo aver approfondito le modalità del monologo da un punto di vista teorico, e prima ancora di affrontare lo studio delle tre opere in esame, l'autrice ripercorre una storia della forma monologo in ottica comparatistica e in dialogo costante con i critici che l'hanno preceduta. La funzione di pioniere, se di monologo si tratta, viene riconosciuta debitamente a Dostoevskij, la cui centralità nella storia letteraria si riconosce anche a partire dal ruolo di svolta assunto nella transizione dalle forme del realismo a quelle del modernismo. Le finte allocuzioni al lettore presenti ne *Le memorie del sottosuolo* vengono lette da Scarfone come «mosse retoriche che aiutano l'uomo del sottosuolo a rivelare segreti inconfessabili "solamente a sé stesso"» (p. 48). La rassegna continua con le opere fondative della forma monologica: dal mimetismo psichico della *Penelope* joyciana – di cui Scarfone scompone e illustra dettagliatamente le tecniche retoriche e stilistiche – alla «scarsa efficacia mimetica» (p. 57) dei monologhi di Dujardin, che si avvicinano piuttosto alle modalità della lirica. «L'uomo comune non pensa in versi» (p. 59), osserva l'autrice: «per essere convincente un monologo (interiore e tanto più autonomo) non deve allontanarsi tanto dai moti del parlato» (ibid.). Nel ripercorrere le tappe della tradizione lo sguardo della studiosa si sofferma inevitabilmente sull'opera beckettiana, in particolare sul primo romanzo della trilogia (*Molloy*, seguito da *Malone Meurt* e *L'innomable*), nel quale si rintraccia il momento in cui, nella dialettica tra il dentro e il fuori, è il secondo elemento a essere fagocitato. Il narratore di Beckett, «perduto ogni legame con la realtà si chiude in sé stesso e viene irretito nelle proprie fabulazioni» (p. 63). A chiudere il capitolo che ripercorre la storia del monologo romanzesco la studiosa pone *L'uomo senza qualità*, attraverso il quale Musil erode i confini tra narratore e personaggio al punto che la voce del personaggio trapassa quella del narratore e viceversa, creando una forma di saggismo che si risolve in un «protagonismo assoluto dell'autore-narratore». Scarfone osserva infine come la forma monologo abbia in realtà oscillato tra i modi di un mimetismo psichico e le forme del saggismo. *Corporale, Aracoeli e Petrolio* «possono essere considerate tre varianti di questa tradizione» (p. 70).

Secondo un criterio di ordine cronologico Scarfone procede all'analisi di *Corporale*, romanzo di Paolo Volponi del 1974, nel quale il protagonista Gerolamo Aspri dà voce ai suoi pensieri attraverso un «racconto simultaneo», talvolta alogico e associativo; un flusso di coscienza portato ai suoi limiti tanto che Pasolini ne sottolineerà l'eccessiva vicinanza alle tecniche del gruppo '63. La studiosa indaga questo singolare *stream of consciousness* svelandone le tecniche compositive che danno la peculiare soluzione stilistica; si veda l'alternanza tra omodiegesi e eterodiegesi che mai esorbita dalla forma monologo.

Se il tentativo di mimetismo psichico sperimentato da Volponi si risolve nelle forme di una sovrabbondanza linguistica, in *Aracoeli* Morante mette a punto una forma di autoanalisi sospesa tra mimetismo e saggismo. Scarfone individua la particolarità di questo monologo autonomo in cui il recupero del passato avviene in un ordine apparentemente sparso. La studiosa si inoltra tra gli intersecati piani temporali del romanzo e distingue un piano del presente, coincidente con il viaggio spaziale di Emanuele, e un piano del passato, meta del viaggio temporale del protagonista che ripercorre momenti e sensazioni il cui ricordo è spesso alterato dalla coscienza. *Aracoeli* si regge
così sul doppio binario della narrazione simultanea e del monologo autonomo che si alternano
spesso senza soluzione di continuità, in una «compresenza che si rivela determinante nell'economia
dell'opera» (p. 102). Particolarmente persuasiva è la tesi di Scarfone per la quale il racconto di
Emanuele, soprattutto nei momenti in cui riflette sui propri ricordi e sulla propria psiche, appare
estremamente affine alle tecniche dello psicodramma utilizzato come psicoterapia. Non è del resto
improbabile che Morante conoscesse le teorie dello psicologo rumeno Moreno, che aveva introdotto
la tecnica dello psicodramma e i cui studi erano particolarmente diffusi all'epoca della scrittura di
*Aracoeli*. Lo studio della *mise en scène* della psiche di Emanuele si rivela utile a leggere un'opera in
cui il racconto appare radicalmente frammentato, ma – come dimostra la studiosa – non impossibile
da decifrare e ricostruire.

L'ultima opera analizzata nel volume è *Petrolio*, romanzo al centro di numerosi, recenti studi, vista
anche la pubblicazione di una nuova edizione in concomitanza con il centenario dalla nascita dello
scrittore. *Petrolio* si mostra a questo punto un naturale approdo di questo percorso: una voce
narrante dichiaratamente disinteressata a ogni tipo di mimetismo dà vita a un racconto totalmente
sbilanciato sul piano della riflessione e ogni residuo di fabula invita a essere interpretato in modo
più allegorico che letterale. Ponendo l'attenzione sulla voce narrante la studiosa osserva come
nell'opera venga meno ogni soluzione di continuità tra «autore reale e narratore convenzionale» (p.
140): l'autore stesso si trasforma in personaggio-eroe attraverso soluzioni stilistiche, nel volume
puntualmente analizzate, ben più complesse di quelle proprie dell'autobiografia. Il cerchio si chiude
così con Io narrante che torna sulla scena nelle forme di un autore-personaggio pervasivo: «l'eroe
bachtiniano, cacciato dalla porta, rientra dalla finestra sotto le spoglie dell'autore» (p. 70) e *Petrolio*
appare il prodotto estremo del percorso letterario, narratologico ricostruito dall'autrice.

Il volume di Scarfone mostra dunque la sua funzionalità su vari piani: oltre a confermare che la vita
psichica del personaggio può essere oggetto di approfondita analisi stilistica e narratologica, offre
un prezioso strumento per affrontare la lettura di opere centrali nella storia letteraria del Novecento,
i cui significati profondi sfuggono il più delle volte a un'esegesi immediata.
Agnese Macori

Tiziano Toracca

Il romanzo neomodernista italiano. Dalla fine del neorealismo alla seconda metà degli anni

Settanta

Palermo

Palumbo

2022

ISBN 978-88-6889-783-3

L'importanza del libro di Tiziano Toracca risiede nella sua proposta storico-interpretativa, che permette di tracciare una mappa esaustiva e convincente del campo letterario italiano del secondo Novecento. Del resto questo volume inaugura una collana, *S-nodi* della Palumbo editore, che intende occuparsi specificamente di problemi di periodizzazione, sia a livello più strettamente storiografico (come accade in questo caso), sia a livello teorico. Gli estremi cronologici entro cui si muove il libro – dichiarati fin dal titolo e poi precisati nel corso della trattazione – sono il 1954 (data della messa in onda delle prime trasmissioni Rai) e il 1979 (anno di pubblicazione di *Se una notte d'inverno un viaggiatore*): si tratta ovviamente di date simboliche, scelte dall'autore come «intorni matematici» (p. 10) più che come veri e propri momenti di rottura. Toracca fa dunque propria l'ipotesi, in gran parte accettata, che a metà degli anni Cinquanta si inauguri una fase di transizione che dà il via a una «nuova stagione sperimentale della narrativa italiana» (p. 90). Questa fase di sperimentazione si esaurirebbe all'altezza degli anni Ottanta, momento di piena affermazione del postmodernismo: anche in questo caso l'autore si inserisce in un filone storico-interpretativo ampiamente riconosciuto, che vede nel passaggio al nuovo decennio un momento di svolta nel campo letterario italiano (si ricordino ad esempio i recenti panorami di Simonetti e di Tirinanzi De Medici che sottolineano appunto la svolta degli anni Ottanta). Il romanzo neomodernista italiano si colloca pertanto tra la fine del neorealismo e l'affermazione del postmoderno maturo e consapevole di sé, e si trova quindi a dividere il campo con le tendenze letterarie di quel medesimo periodo, vale a dire la neoavanguardia e il postmodernismo. Il neomodernismo viene definito anche attraverso il confronto con queste due correnti del romanzo italiano, ed è questa la ragione per cui il libro di Toracca può essere considerato un lavoro di mappatura e interpretazione dell'intero campo letterario italiano tra la metà degli anni Cinquanta e la fine degli anni Settanta.

Il romanzo neomodernista italiano è suddiviso in tre parti. La prima (*La riemersione del modernismo*) è dedicata a un inquadramento storico-teorico della categoria di neomodernismo, ed è a sua volta articolato in tre capitoli. Il primo capitolo (*La storicizzazione del modernismo*) ripercorre l'affermazione della categoria di modernismo e ne propone una definizione. In particolare, viene fin da subito esplicitata l'idea che sorregge l'intero impianto del libro, ovvero lo stretto legame che il modernismo (e dunque il neomodernismo) intrattiene con il realismo moderno. A differenza del postmodernismo, infatti, gli scrittori modernisti dimostrano una perdurante fiducia nelle capacità mimetiche della parola letteraria: in questo senso dunque «le deformazioni moderniste sono funzionali a raffigurare e conoscere il reale (divenuto nel frattempo refrattario e opprimente)» (p. 32) e non a offuscarlo o superarlo verso dimensioni altre.

Il secondo capitolo (Il neomodernismo italiano) è, per ammissione dello stesso autore, «il centro dell'intero volume» (p. 4). In questa sezione viene inquadrata la categoria di neomodernismo, e viene affrontato il problema della periodizzazione. Più nello specifico, Toracca spiega qui come il prefisso -neo abbia un valore interpretativo prima ancora che periodizzante: sta infatti a indicare una riemersione del modernismo italiano, che comporta certamente delle somiglianze, ma segna
anche delle differenze rispetto al modello di partenza. Gli elementi di continuità tra modernismo e neomodernismo sono da ricercare nella centralità dell'io e della forma, mentre la discontinuità più evidente è data dall'importanza accordata dal romanzo neomodernista alla sfera pubblica dell'esistenza, cioè «a quell'insieme di problemi o avvenimenti che più o meno direttamente e più o meno consapevolmente riguardano tutti gli individui in quanto membri di una collettività» (p. 4). Tuttavia, come riconosce lo stesso autore, «è difficile stabilire una volta per tutte in che modo questo scarto ontologico e tematico [...] si traduca sul piano formale» (p. 62), e, sebbene venga proposta un'ipotesi interpretativa (nel romanzo neomodernista si assisterebbe a un mitigamento della visione antigerarchica e straniante del mondo tipica del modernismo), bisogna riconoscere che la questione formale resta per lo più irrisolta.

Il terzo capitolo (Il campo diviso) è dedicato ai rapporti del neomodernismo con le altre tendenze letterarie a esso coeve: la neoavanguardia, il postmodernismo e quelle che Toracca definisce le «persistenze del modernismo» (p. 144). È in questo capitolo che ritorna a essere centrale il nesso tra il realismo moderno e il (neo)modernismo. Secondo l'autore, infatti, la neoavanguardia, a differenza del neomodernismo, non riconosce il legame tra il romanzo realista dell'Ottocento e il modernismo: in quest'ottica, «il rifiuto del “neonaturalismo” e l'enfasi sulla barriera del naturalismo mascherano insomma un più profondo rifiuto del realismo» (p. 199). Più in generale, la grande e profonda differenza tra il neomodernismo da un lato e la neoavanguardia e il postmoderno dall'altro deriverebbe proprio dai rispettivi rapporti con il realismo moderno: il neomodernismo si colloca dentro il solco del realismo, mentre neoavanguardia e postmoderno prendono le distanze da quella tradizione. Diverso è il caso delle persistenze del modernismo, che si distinguono dal neomodernismo o in quanto riprese di maniera o in quanto non fuoriescono dalla sfera privata dell'esperienza individuale, come dimostra Il male oscuro di Berto, tutto incentrato sull'interiorità del protagonista narratore.

Dopo questa prima parte storico-teorica, nella seconda e nella terza parte del libro vengono presi in esame i romanzi che Toracca propone di interpretare in chiave neomodernista. La divisione in due parti segue un principio cronologico, e tiene separate le opere scritte e pubblicate «tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta» dai cosiddetti «vertici», ossia i capolavori, neomodernisti degli anni Settanta: due periodi uniti nelle poetiche di fondo, ma distinti per soluzioni formali e per architetture romanzesche. Queste differenze emergono con ancora più evidenza in quanto l'attenzione di Toracca si sofferma sulle singole opere e non sulla parabola degli autori in generale: una scelta di metodo più volte rivendicata nel corso del libro («qualunque categoria creata a posteriori [...] non sia fatta di autori o di autrici, se non eccezionalmente, ma di opere», p. 57). Tale impostazione si riflette chiaramente nella struttura del libro: Volponi, per esempio, è presente in entrambe le parti; ma se nella seconda vengono trattati *Memoriale* e *La macchina mondiale*, nella terza un intero capitolo è dedicato a *Corporale*. Al contrario, Calvino (ma lo stesso vale per molti altri autori), pur essendo autore molto prolifico nel venticinquennio che va dal 1954 al 1979, è presente solo con il romanzo *La giornata di uno scrutatore*, l'unico che in qualche modo si inserisce nel solco del neomodernismo.

Il primo capitolo della seconda parte ("Tradizione conservata" e neomodernismo: Calvino, Arpino e Tomasi di Lampedusa) è ancora una volta incentrato sul rapporto dialettico tra realismo e neomodernismo: in questa chiave sono infatti interpretati *La speculazione edilizia*, *La nuvola di smog* di Calvino, *Una nuvola d'ira* di Arpino e *Il Gattopardo* di Tomasi di Lampedusa. Nei restanti quattro capitoli della prima parte vengono analizzati il *Dio di Roserio* di Testori, *La giornata di uno scrutatore* di Calvino, *La vita agra* di Bianciardi, *Registrazione di eventi* di Roversi, la trilogia di Vigevano di Mastronardi (con un'attenzione particolare a *Il maestro di Vigevano*) e i già citati *Memoriale* e *La macchina mondiale* di Volponi. Nell'analisi di questi romanzi vengono applicati i principi teorici enunciati nella prima parte del libro. Così, per esempio, a proposito de *Il maestro di Vigevano* si afferma, coerentemente con quanto teorizzato nel secondo capitolo, che «la
frantumazione e l'inaffidabilità del protagonista rimontano al suo attrito con una realtà economica e sociale in evoluzione, allo sRETOLAMENTO della sua ideologia piccolo borghese e al bisogno di difendersi da una disgregazione che minaccia la sua identità sociale» (p. 247).

La terza e ultima parte del libro è dedicata all'analisi dettagliata e puntuale dei quattro romanzi considerati da Toracca i «vertici» del neomodernismo italiano: *Corporale* di Volponi, *Horcynus Orca* di D'Arrigo, *Il sorriso dell'ignoto marinaio* di Consolo e *Petrolio* di Pasolini. Anche in questa terza sezione l'analisi delle opere prende le mosse da quanto teorizzato nella prima parte del volume. Per fare un esempio, *Il sorriso dell'ignoto marinaio* viene interpretato attraverso una dialettica tra continuità e discontinuità rispetto al modernismo: gli elementi di continuità sarebbero da ricercare nella «tensione problematica alla rappresentazione del mondo», mentre ciò che segna una discontinuità è l'interesse di Consolo per il «rapporto tra letteratura e storiografia e alla “responsabilità” intellettuale “di fronte alla storia”» (p. 361). Questi esempi mostrano chiaramente come il libro di Toracca, seppur articolato in due momenti nettamente distinti (l'enunciazione della sua proposta storico-teorica e l'analisi dei romanzi), sia permeato da un principio unificatore molto forte che tiene insieme la struttura bipartita del volume e ne fa un testo importante per interpretare la storia del romanzo italiano della seconda metà del Novecento.
Daniel Raffini

Giuseppe Ungaretti

*Le lettere di una vita. 1909-1970*

a cura di Francesca Bernardini Napoletano

Milano

Mondadori

2022

ISBN 978-88-04-72495-7

Il volume *Lettere di una vita*, a cura di Francesca Bernardini Napoletano, riunisce 968 lettere di Giuseppe Ungaretti, scritte tra il 1909 e il 1970. È da sottolineare in primo luogo il grande lavoro di ricerca, sia bibliografica, per quanto concerne le lettere già pubblicate in singoli carteggi, sia archivistica, capace di restituirci numerose lettere inedite (circa il 20% del totale). La raccolta comprende lettere a personaggi centrali della cultura italiana (Enrico Pea, Gherardo Marone, Giovanni Papini, Carlo Carrà, Mario Puccini, Ardengo Soffici, Ettore Serra, Giuseppe Prezzolini, Emilio Cecchi, Luciano Anceschi, Giuseppe De Robertis, Giacinto Spagnoletti, Piero Bigongiari, Vittorio Sereni, Mario Tobino) ed europea (Guillaume Apollinaire, Jean Paulhan, Paul Valéry, Jacques Maritain, Franz Hellens). Tra le lettere inedite spiccano i nomi di Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Falqui, Valéry Larbaud, Giacomo Debenedetti, Enzo Ferrieri, Massimo Bontempelli, Arnoldo e Alberto Mondadori, Pier Paolo Pasolini, Edoardo Sanguineti.
Il volume nasce dall'idea «di dare la parola a Ungaretti in prima persona al fine di ricostruirne il lungo percorso esistenziale e intellettuale» (p. VIII). Raccogliere così tante lettere del poeta in un unico volume, svincolandole dalla dispersione a cui fino ad oggi erano relegate, si configura come un'azione di restituzione di una voce finora non immediatamente accessibile, frammentata nei vari carteggi pubblicati nel corso degli anni o addirittura mai usciti alle stampe. Dall'epistolario emerge il legame profondo tra la vita, il pensiero e l'opera, che si nota in primo luogo nel fatto che molte espressioni, parole, immagini presenti in queste lettere tornino nelle poesie, o viceversa derivino da esse. Non solo l'uomo con le sue vicissitudini giornaliere appare in questi documenti, ma anche il poeta ne è protagonista. La contiguità tra l'uomo e il poeta è d'altronde connaturata al personaggio di Giuseppe Ungaretti, che decise di suggellare la sua opera complessiva con il titolo *Vita d'un uomo*, al quale fa riferimento anche il titolo scelto da Bernardini per questo volume.

Le lettere raccolte possono essere considerate nel loro insieme «quasi un'autobiografia» (p. V), come scrive Bernardini nella *Premessa*, rifacendosi alle teorizzazioni di Philippe Lejeune e Michel Foucault sul genere autobiografico. Più nello specifico esse potrebbero essere definite un'autobiografia intima, per la tendenza all'autoconfessione e all'autoanalisi, sia dal punto di vista personale che letterario. Nelle lettere troviamo il senso profondo di responsabilità del poeta nei confronti del mondo e la concezione del lavoro culturale inteso come missione; da esse emerge l'idea della condivisione tra anime sensibili, una corrispondenza di amorosi sensi tra vivi: «Ricordatevi che la vostra voce ha trovato delle eco in alcune anime, che siete vivo se trovate riscontro nei vivi» (p. 86), scrive Ungaretti nel 1915 a Jean-Léon Thuile. In queste missive leggiamo la volontà di affermazione di un ruolo nel mondo per il poeta e per la poesia, una visione che può tornarci utile in un'epoca come la nostra, in cui la poesia e la cultura vengono sempre più fatte passare come una solitaria vergogna individuale, parafrasando un'espressione di Montale. Le lettere ci restituiscono un Ungaretti attento osservatore dei fenomeni politici e sociali del suo tempo. La loro dimensione pubblica si nota nel «carattere quasi di “lettera aperta”» (p. VI) e nell'alta qualità letteraria. L'attenzione alla sfera sociale, che si concretizza ad esempio in alcuni progetti di riviste, rispecchia la volontà del poeta di rimettere al centro dell'agone pubblico la