# Motivation et finition. Les contes de Perrault réécrits par Tahar Ben Jelloun

*The Motivational and Finishing Touch. The Tales of Perrault Rewritten by Tahar Ben Jelloun*

Hans Färnlöf

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/6979

DOI : 10.4000/1449j

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-548-3

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Hans Färnlöf, « Motivation et finition. Les contes de Perrault réécrits par Tahar Ben Jelloun », *Féeries* [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 10 juin 2025, consulté le 12 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/feeries/6979 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1449j

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# Motivation et finition. Les contes de Perrault réécrits par Tahar Ben Jelloun

*The Motivational and Finishing Touch. The Tales of Perrault Rewritten by Tahar Ben Jelloun*

Hans Färnlöf

1. Si c'est une évidence de dire que toute fin apporte le dernier mot au récit, cette fin entretient une relation particulièrement étroite avec ce qui la précède dans l'économie serrée du récit bref. Étant le résultat de l'ensemble narratif configuré comme un tout plutôt que de constituer la conséquence ultime d'un développement plus étendu, elle condense ce vers quoi convergent tous les éléments narratifs. Dans certaines formes traditionnelles, comme la fable, le conte populaire ou la nouvelle encadrée, on peut parfois retrouver une moralité ou une discussion entre narrataires qui exprime la possible leçon à extraire de l'histoire¹. Selon les distinctions utiles de Philippe Hamon, la fin affiche alors une importante finition, c'est-à-dire une certaine configuration narrative et stylistique qui véhicule la finalité de l'histoire, c'est-à-dire l'objectif pragmatique du message communiqué².

2. Pour réfléchir sur les implications possibles de cette fin particulière de certains récits brefs, je souhaiterais m'interroger sur la relation qui existe entre les contes de Charles Perrault et les versions qu'en offre Tahar Ben Jelloun dans Mes contes de Perrault de 2014. Il s'agit des huit contes du recueil Histoires ou Contes du temps passé. Avec des moralités, paru en 1697 (« La Belle au bois dormant », « Le Petit Chaperon rouge », « La Barbe bleue », « Le Maître chat ou le Chat botté », « Les Fées », « Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre », « Riquet à la houppe » et « Le Petit Poucet »), auxquels s'ajoutent les deux contes en vers « Les Souhaits ridicules » (1693) et « Peau d'Âne » (1694) rattachés au recueil manuscrit de 1695, mieux connu sous le nom des Contes de ma mère l'Oye³. Dans son avant-propos, Ben Jelloun annonce qu'il a « pris la liberté d'orientaliser ces contes, c'est-à-dire d'y mêler des épices et des couleurs issues d'autres pays, d'autres imaginaires⁴ ». Ce déplacement temporel et culturel est-il couplé d'une
modélisation de la fin et, par conséquent, d'une réécriture de l'ensemble du conte en vue de l'harmoniser avec cette fin ?

3. Pour y répondre, la présente étude aura recours à la notion de *motivation littéraire*, prise dans le sens de « justification narrative » élaborée par les formalistes russes⁵. La motivation littéraire entretient des relations complexes avec la cohérence textuelle, le contexte référentiel et l'attente générique. L'emploi de cette notion ne signale donc pas une volonté de revenir au schéma abstrait du conte tel que l'avait repéré Vladimir Propp⁶. Il s'agira d'étudier comment la *finition* chez nos deux auteurs s'harmonise avec les *stratégies motivantes* qui assurent la progression de l'histoire et permettent à l'auteur de finaliser son projet d'écriture.

## La finition chez Perrault

4. Commençons par la fin en rappelant que, chez Perrault, chacun des contes en prose se clôt par un ou deux morceaux composés en vers, coupés de l'histoire principale par les intertitres « Moralité » et, le cas échéant, « Autre moralité ». Les deux récits en vers (« La Peau d'Âne » et « Les Souhaits ridicules ») ne comportent pas d'intertitre, mais leur changement du récit en *discours* (Benveniste), ou du récit en *commentaire* (Weinrich), signale clairement les strophes qui contiennent la moralité de l'histoire racontée⁷. Comme le rappelle Roger Zuber, l'insertion de ces moralités, dont l'importance est également soulignée par le sous-titre du recueil, s'inscrit dans les conventions génériques du conte : « À l'époque de Perrault, [...] l'utilisation littéraire de cette forme reste généralement morale⁸. »

5. La moralité est bien entendu le lieu textuel par excellence pour communiquer ou suggérer le message du récit, ou sa finalité. La tendance dominante des finitions chez Perrault est d'évaluer l'enjeu de l'histoire sans faire des renvois à un cadre sociohistorique précis. Ainsi, dans « Le Petit Poucet », il explique que c'est parfois celui dont on attend le moins qui s'avère le plus performant ; dans « Les Fées », la seconde moralité affirme que l'honnêteté sera toujours récompensée ; celle de « Riquet à la houppe » constate que « Tout est beau dans ce que l'on aime, / Tout ce qu'on aime a de l'esprit⁹ » ; dans « Cendrillon », on apprend que le fait accompli instaure une situation de justice poétique : « Mais ce qu'on nomme bonne grâce/ Est sans prix¹⁰ », etc. Autrement dit, Perrault se concentre sur les qualités de la vertu ou le vice central du récit : « La curiosité malgré tous ses attraits, / Coûte souvent bien des regrets¹¹ » ; « L'honnêteté coûte des soins, / Elle veut un peu de complaisance, / Mais tôt ou tard elle a sa récompense¹² » ; « Qu'il vaut mieux s'exposer à la plus rude peine/ Que de manquer à son devoir ; / Que la Vertu peut être infortunée/ Mais qu'elle est toujours couronnée » et ainsi de suite¹³.

6. Le contenu de ces moralités est comme libéré de l'espace et du temps. Cela donne l'impression de lire une histoire qui ne fait que servir d'exemple, voire d'exemplum, pour illustrer telle variation d'une éthique que l'on peut supposer atemporelle. Cette tendance dominante n'exclut pourtant pas la présence d'allusions à la société contemporaine. Dans « Les Souhaits ridicules », la moralité exprime l'idée inconvenable de donner aux « misérables » l'opportunité de faire des souhaits. Étant donné que la signification originelle du mot misérable, « digne de pitié », se doublait déjà à l'époque de Perrault de celle qui évoque l'état pécuniaire d'un sujet, ce jugement acquiert une portée sociétale évidente¹⁴. Dans « Cendrillon », Perrault s'adresse à l'auditoire pour
décrire les possibles démarches à entreprendre dans la société, compte tenu de ses
talents possédés : « Mais vous aurez beau les avoir,/ Pour votre avancement ce seront
choses vaines,/ Si vous n'avez, pour les faire valoir,/ Ou des parrains ou des
marraines¹⁵. »

7 C'est souvent dans la deuxième moralité que Perrault établit un lien plus explicite avec la société contemporaine, comme dans « La Barbe bleue », où la déclaration générale sur la curiosité (première moralité) est suivie par une note sur l'état des époux dans la société contemporaine (deuxième moralité) : si la curiosité « coûte souvent bien des regrets », cette histoire appartient au passé, car il « n'est plus d'époux si terrible » au Grand siècle¹⁶. Sans afficher deux moralités par ses intertitres, « La Belle au bois dormant » affiche une structure analogue. La description de l'attente, en tant que disposition générale pour voir ses vœux s'exaucer, est suivie de ce qui semble raisonnable à endurer à l'écriture du conte : s'il est une chose « assez naturelle » d'attendre quelque temps son futur époux, on ne saurait le faire pendant cent ans (« On ne trouve plus de femelle,/ Qui dormît si tranquillement¹⁷ »).

8 Quant à la relation entre ces moralités et la société du Grand Siècle, elle est sans doute plus complexe qu'elle ne peut sembler à première vue. Comme Perrault présente des versions mondaines des histoires afin de s'adapter à son lectorat, on pourrait s'attendre à voir des moralités qui ne font que refléter, sans aucune problématisation, la société contemporaine¹⁸. Les critiques ont pourtant décelé chez l'auteur une volonté de complexifier son récit par des commentaires qui suggèrent des interprétations alternatives à la lecture simple de l'histoire, effet obtenu entre autres par l'emploi d'une « ironie qui saupoudre chaque récit », selon Marc Soriano¹⁹. On peut alors noter la présence occasionnelle d'une « tension chez Perrault entre une morale implicite simple et des commentaires du narrateur mettant en relation le récit et le monde de la cour de Louis XIV²⁰ ».

9 Sans minimiser ce travail d'écriture effectué par Perrault pour moderniser la matière traditionnelle à sa disposition²¹ en y ajoutant une couche d'esprit et d'ironie, on se doit de constater qu'il présente des moralités où l'adaptation de la morale atemporelle à la morale sociétale se fait sans rupture fondamentale. C'est-à-dire que les valeurs déterminantes sont bien plus compatibles avec l'ordre social qu'elles ne le mettent en question. Sur un plan général, on pourrait donc suivre le propos de Marc Soriano sur le conteur Perrault : « [...] l'essentiel, c'est que ses œuvres contribuent à leur manière à la solidité et à la stabilité du corps social²². » Les récits exposent l'achèvement d'un état qui se prolongera sans disruption majeure, conformément à une certaine tradition générique²³. Cette tendance clairement visible, quoique certainement possible à nuancer par des études plus exhaustives, sera maintenant considérée par rapport à la motivation mise en place par Perrault.

La motivation générique, mimétique et idéologique
chez Perrault

10 Pour rendre compte de la motivation littéraire, terme bien général qui concerne la façon dont l'auteur assure la progression de l'histoire de diverses manières, il peut être utile d'en distinguer quelques variantes. La notion de *motivation générique* couvre toute progression qu'on pourrait s'attendre à voir dans le genre de récit qu'on est en train de lire²⁴. Déjà Propp, dans son ouvrage célèbre *Morphologie du conte*, avait constaté que les
récits suppléaient parfois au besoin de motivation, établissant une sorte de code
narratif qui dispensait l'auteur de justifications narratives²⁵.

11 Si le chercheur russe parlait surtout du rôle de l'agresseur, on pourrait tout autant appliquer son raisonnement aux personnages positifs. Rares sont les cas où l'on explique dans un récit simple, comme le conte traditionnel, les raisons pour lesquelles le héros est juste : il est tout simplement *censé être juste*. Au niveau de la structuration de l'histoire, on sait que Propp établit un certain nombre de fonctions qui doivent apparaître selon un certain ordre, si elles sont présentes. Ce schéma narratif, donné par avance, occupe une fonction programmatrice qui réduit la nécessité de justifier la progression de l'histoire d'après les intentions ou les motifs des personnages. Se crée alors une sorte d'attente générique, une matrice narrative presque autonome²⁶.

12 Même si les contes de Perrault ne constituaient pas la matière étudiée par Propp, ils affichent largement les mêmes attributs que son corpus de contes russes. Cela se voit par l'absence occasionnelle de motivation, comme dans « La Belle au bois dormant », où tous les efforts du roi et de la reine pour avoir un enfant aboutissent à l'échec. Aucun des motivants (« vœux, pèlerinages, menues dévotions ») ne conduit à l'évènement désiré : « [...] rien n'y faisait²⁷. » Cependant cette déclaration est immédiatement suivie par le résultat inattendu : « Enfin pourtant la Reine devint grosse [...]²⁸. » « Les Fées » montrent un cas semblable. Le lecteur ne sait pas pourquoi la cadette doit aller chercher de l'eau au puits, car le narrateur l'informe seulement d'une circonstance déjà établie : « Il fallait entre autre chose que cette pauvre enfant allât deux fois le jour puiser de l'eau à une grande demi-heure du logis [...]²⁹. »

13 On pourrait dire que, dans le conte traditionnel, l'essentiel réside dans l'actualisation de l'évènement plutôt que dans les circonstances qui [nous] amènent à telle étape de l'histoire. Dans « La Belle au bois dormant », c'est la grossesse qui importe, en tant que stade narratif, non la manière précise dont cet évènement se produit. Dans « Les Fées », il est nécessaire d'éloigner la cadette de la maison afin de la transporter à un endroit à connotation magique, à savoir la fontaine. C'est la rencontre dans cet endroit avec la bonne fée souhaitant mettre à l'épreuve l'honnêteté de la jeune fille qui constitue l'essentiel, non les raisons précises du besoin de l'eau ou de la situation domestique de la famille. On dirait alors que la motivation *téléodiégétique* (l'objectif de la composition) surplombe la motivation *diégétique* (présente dans le monde narratif)³⁰. C'est-à-dire que le fait de justifier la progression de l'histoire est moins importante que d'introduire les éléments déterminants de l'histoire.

14 La motivation opérante dans l'histoire racontée, qui se trouve donc au niveau diégétique, est souvent appelé motivation *mimétique*³¹. Or, cette articulation peut reposer sur différentes logiques (ce que montre la présence de la motivation générique déjà mentionnée). Dans cette perspective, il est sans doute préférable de réserver la notion de motivation mimétique aux justifications narratives qui relèvent d'un renvoi objectif au monde référentiel. Autrement dit, par la motivation mimétique, les choses se passent nécessairement dans l'histoire comme elles doivent se passer dans la réalité. On veillera à ne pas confondre cette représentation neutre du réel avec la motivation *idéologique*, qui désigne des mises en rapport entre les éléments narratifs qui reposent sur une perspective, une opinion, un jugement forcément valorisé, biaisé, subjectif par rapport au réel³². Dans ce dernier cas, les choses se passent dans l'histoire comme on entend ou souhaite voir les choses se passer dans la réalité.
15 Ainsi, lorsque Perrault prétend que les pauvres ne savent de toute façon pas gérer leurs moyens de subsistance, et qu'il serait de ce fait inutile et même stupide de leur fournir de tels moyens, il s'agit d'une motivation idéologique, résumée ainsi par Marc Soriano : « Si les pauvres sont pauvres, c'est qu'ils ne savent pas gérer leur budget³³. » Le comportement prévu des pauvres est le résultat d'un jugement porté sur leur nature et leurs facultés. Ce jugement est filtré par une certaine façon d'appréhender le réel. En revanche, si le narrateur expliquait que le personnage pauvre manque de ressources pour subvenir à ses besoins matériels, il nous exposerait une motivation mimétique (si l'on est pauvre, on a par définition des moyens réduits).

16 Dans cette étude bien limitée, on n'entrera pas dans la question épineuse de décider à quel degré tel cas spécifique relève d'une représentation objective ou subjective du réel. Disons simplement que la motivation mimétique dénote des rapports établis entre des éléments narratifs qui semblent parfaitement transposables à la réalité telle qu'on peut la définir rationnellement, alors que la motivation idéologique s'entrevoit plus comme un arrangement du réel suivant des idées que l'on pourrait plus aisément contester ou dont l'application ne saurait être rigoureuse. L'essentiel reste que la motivation opérante dans l'histoire peut reposer sur un fond plutôt générique (le rôle fictif de la belle-mère est d'être méchante, c'est pourquoi ce personnage est méchant), mimétique (dans l'histoire comme dans la réalité, une belle-mère peut par définition influencer la situation d'un couple) ou idéologique (selon une certaine conception du réel, les belles-mères apportent souvent des problèmes à la situation familiale !)³⁴.

17 La motivation mise en récit peut manifester d'intéressantes relations avec les contraintes du genre. Chez Perrault, on voit souvent le couplage souple d'une motivation générique, qui stipule une certaine progression de l'intrigue (par exemple : le héros doit confronter l'ennemi, car c'est inscrit dans la structure même de l'aventure), avec une motivation idéologique, qui semble aisément compatible avec la répartition des rôles traditionnels (par exemple : un prince doit toujours être courageux et ne doit pas hésiter à confronter son ennemi). Ainsi, le prince dans « La Belle au bois dormant » est « poussé par l'amour et par la gloire³⁵ » ; la Belle-mère dans « Cendrillon » ne supporte pas de voir une fille meilleure que ses propres enfants ; la femme dans « La Barbe bleue » est entraînée par sa curiosité ; le père dans « Le Petit Poucet » ne peut voir mourir ses enfants de faim, etc.

18 À partir de ces motivants assez simples, Perrault peut développer une suite d'actions qui semble passablement naturelle. Les propriétés humaines exposées durant l'histoire sont ensuite reprises dans le bilan final, qui relève habituellement d'une vision surplombante de la vertu et du vice. Se dégage alors une structure d'ensemble où des motivants assez simples, et souvent décontextualisés du point de vue sociétal, conduisent l'histoire vers un état final à dominante statique. Ces fins restaurent ou affirment l'ordre en éliminant l'élément dérangeant plutôt qu'il n'envisage une transformation fondamentale du monde diégétique ou du monde référentiel auquel s'applique l'histoire. La motivation mimétique n'ébranle guère la motivation générique, qui s'harmonise à son tour avec la motivation idéologique.

19 Il ne faudrait pas pour autant conclure que les contes de Perrault seraient déterminés par conventions génériques et idéologiques pures, sans aucune insertion de motivation mimétique. Prenons l'apparente simplicité des contes de Perrault, commentée par les critiques³⁶. Elle n'implique pas que les contes de Perrault soient dépourvus d'explications ou de mises en relation entre les éléments narratifs. Pour Christine
Noille-Clauzade, ces textes seraient même remplis de motivations : « [...] il y a là au contraire une écriture sous contrainte, un constant souci d'explication et de motivation des faits et gestes des héros — souci et contrainte qui peuvent tout autant être décrits comme une pente de l'écriture, comme un plaisir et une manie de la justification³⁷. »

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Dans son étude comparative de Perrault et des frères Grimm, Cyrille François insiste sur la présence bien plus fréquente d'explications causales chez le conteur français que chez ses confrères allemands. En se référant aux degrés du merveilleux selon Todorov, il montre également que les contes de Perrault « mettent en scène un merveilleux rationalisé, où les événements sont présentés comme surnaturels par rapport aux lois de notre monde et sont expliqués selon la logique d'un personnage dont on peut suivre le raisonnement [...]³⁸ ». Le traitement rationalisé du surnaturel chez Perrault amène même Cyrille François à identifier une « sur-explication » par rapport au merveilleux pur³⁹. Tout dépend donc du point de comparaison choisi. Comme nous le verrons, ce qui est sur-explication chez Perrault par rapport aux frères Grimm apparaîtra comme des sous-explications par rapport aux compositions de Ben Jelloun ! On abordera la motivation mise en place par ce dernier en commençant encore une fois par la fin.

## La finition chez Ben Jelloun

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Dans son avant-propos, Ben Jelloun déclare avoir renoncé à la didactique du conte : « Je n'ai pas cherché à tirer de chaque conte une moralité. Notre époque ne s'y prête guère, et l'effet menaçait d'être contre-productif⁴⁰. » On peut s'interroger quelque peu sur cette déclaration. Il est vrai que l'auteur n'ajoute aucune sous-section à la fin, précédée par l'intertitre « Moralité », mais tout comme chez Perrault, on peut identifier des finitions qui clarifient la possible leçon à tirer de l'histoire. La fin de « Hakim à la houppe » rappelle même fortement celles de Perrault. L'auteur clôt le récit en communiquant la réflexion de l'héroïne : « Elle tirait de cette histoire une morale : méfiez-vous des apparences ; la beauté est une enveloppe de l'âme ; elle ne se confond pas toujours avec la bonté et la vertu⁴¹. » C'est la dernière phrase du conte, et elle donne, tout comme les moralités chez Perrault, l'impression d'avoir lu une histoire qui illustre les conséquences quasi inévitables de pratiquer telle vertu ou de se plier à telle inclination, indépendamment du contexte précis.

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Dans les autres contes, les finitions deviennent le plus souvent autres que chez son prédécesseur. Par exemple, l'auteur fait parfois éloigner l'histoire de l'univers du conte. Cela se voit par exemple dans sa distance ironique envers le format générique⁴². Dans « La Barbe bleue », qui reprend une formule canonique, il affiche qu'il s'agit d'un topos et qu'il est donc bien conscient de réécrire des contes : « Et comme le dit la tradition, ils furent heureux et eurent beaucoup d'enfants⁴³. » Dans « Le Chat botté », il détourne la tradition en introduisant de nouveaux motifs, car le chat est pris en soin par « une vieille Anglaise convertie à l'islam⁴⁴ ». La fin de « Peau d'Âne », transformée en mode burlesque, mérite une mention particulière : « [...] si l'on excepte l'intervention de quelque fée et de la raison, si l'on veut bien accepter l'idée que la grâce et l'intelligence peuvent s'allier pour soulager le monde de ses douleurs et de ses incohérences, alors tout est possible, y compris qu'un bougre d'âne chie de l'or⁴⁵. »

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Ben Jelloun fournit également des clés de lecture en traduisant l'imaginaire du conte en termes psychologiques, ce qui semble rendre l'univers présenté moins merveilleux et plus rationnel. Dans « La Belle au bois dormant », où la méchante belle-mère est
dévorée par les serpents, il offre au lecteur l'interprétation suivante : « Un être finit toujours étranglé par le mal qu'il porte en lui⁴⁶. » Également, dans « Cendrillon », le lecteur apprend, par la vieille femme, que l'enchantement apporté par la bonne fée n'est autre qu'une potentialité transformatrice [qui restait] latente jusqu'à sa réalisation par le personnage lui-même : « Mais vous ne m'enlèverez pas de la tête que la fée, c'est vous⁴⁷. » Jeu semblable dans sa version des « Fées », où il précise l'intention de la bonne fée : « On comprit qu'elle avait menti, que son pouvoir était toujours présent, qu'elle l'avait utilisé pour permettre aux blessures de Kenza de se refermer définitivement afin que celle-ci connaisse le bonheur et la joie jusqu'à la fin de sa vie⁴⁸. » Chez Perrault, seule la moralité du « Petit Chaperon rouge » inclut une telle explication : le narrateur souligne que le loup n'est autre que l'image de tous ces hommes que les demoiselles doivent aborder avec précaution.

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La différence la plus patente est cependant que Ben Jelloun met bien davantage en relief l'évolution et la potentialité du personnage dans ses fins en présentant la situation finale comme le début d'une autre histoire qui pourrait se poursuivre. Dans « Peau d'Âne », par exemple, le roi part à La Mecque pour embrasser la spiritualité au lieu de la matérialité. Il cède ensuite la place à sa fille, qui obtient le pouvoir par vote. Il appartiendra à la nouvelle reine d'apporter la transformation tant voulue : « Le monde entier vit en elle l'espoir tant attendu de sortir le pays du conservatisme et de l'arriération⁴⁹. » Elle sera aidée par l'âne d'or, dont la production pécuniaire aura déjà permis de financer la construction d'hôpitaux.

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Cette tendance vers l'évolution s'inscrit aussi dans d'autres fins : dans « La Belle au bois dormant », le roi abdique un an après la fin du drame pour que son fils lui succède ; dans « La Petite à la burka rouge », c'est la jeune femme, qui est étudiante dans la version de Ben Jelloun, qui explique la morale dans la conclusion, ce qui incite son professeur à la consulter à l'avenir ; dans « La Barbe bleue », qui reprend pourtant la fin traditionnelle, Ben Jelloun ajoute un chat dont la destinée finale annonce d'autres suites : « Quant au chat, il partit un jour du château, suivant un cirque où il fit la connaissance d'une chatte experte en acrobatie, trapéziste le jour, funambule le soir⁵⁰. »

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Ces finitions donnent l'impression de voir ce qu'Alain Tassel a appelé une « réouverture narrative », c'est-à-dire le fait d'« imaginer de nouveaux développements en fonction des possibles narratifs⁵¹ ». Cette manière de clore le récit, caractéristique de Ben Jelloun, se lit dans un seul conte de Perrault, et encore en filigrane, où l'on annonce l'achat des Offices pour le père et les frères du Petit Poucet. Mais pour cette histoire aussi, Ben Jelloun va encore plus loin. Il transforme un des rôles les plus stables de l'univers du conte : celui du père. L'argent obtenu par Petit Poucet est confié à la mère, car le père est paresseux. Il appartient à ce dernier de clore le récit par une réplique d'allure presque voltairienne : « Je vais au travail⁵². » C'est dire que même les structures les plus tenaces sont susceptibles d'être modifiées par Ben Jelloun.

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Comme le montrent les exemples, on ne saurait opposer catégoriquement les contes de Perrault à ceux de Ben Jelloun. Néanmoins, on peut constater que la finition de ce dernier, outre de marquer parfois une distance certaine envers le format générique, ouvre plus vers une continuation, un développement, voire vers une modification dans l'avenir, que cela concerne l'évolution du personnage ou de la société. Le récit se clôt donc sur une fin généralement moins statique que ce n'est le cas chez Perrault. Le monde semble moins figé, moins conventionnel. Pour rendre compte de la mise en récit par laquelle Ben Jelloun fait articuler ce monde, passons à l'étude de la motivation
littéraire pour voir comment les justifications narratives permettent à l'auteur de
mener à bien son projet artistique.

La motivation générique, mimétique et idéologique
chez Ben Jelloun

28 La relation entre les contes de Ben Jelloun et le genre dans lequel ils s'inscrivent est complexe. Nous venons de voir que l'auteur joue parfois sur les conventions du conte. En même temps, une certaine motivation générique, celle qui ouvre vers une fin édifiante, reste opérante dans la création de Ben Jelloun, comme en témoigne sa réaction à l'exclamation de la journaliste Lisbeth Koutchoumoff: « — Et le Bien triomphe à la fin ! — Absolument, je ne vais pas écrire des contes pour que tout le monde pleure⁵³ ! » C'est-à-dire que, dans les yeux de Ben Jelloun, ses récits sont toujours des contes, et les histoires doivent de ce fait finir bien.

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Parfois, l'auteur doit aussi aller loin pour satisfaire à ce critère générique. Dans « La Petite à la burka rouge », l'auteur peint un duel non entre la jeune fille et le loup, mais entre la fille et un homme barbu représentant l'islamisme. Ici, Ben Jelloun renonce à toute tentative de motivation en insérant le morceau explicatif suivant : « (Le barbu, bien entendu, est plus fort et mieux armé. Normalement, il devrait la coincer et la violer avant de la tuer. Mais il était dit que, pour une fois, l'innocence l'emporterait sur le mal absolu, les femmes sur la brutalité de certains hommes⁵⁴.) » La motivation générique (le conte doit finir bien) accueille ici une certaine motivation idéologique (la valeur à défendre et l'héroïne qui représente cette valeur doivent remporter la lutte). C'est bien entendu cette dernière motivation qui est déterminante, étant donné que la conception du bien et du mal est relative.

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En fait, il ne serait pas faux de dire qu'une certaine motivation idéologique anime l'entreprise poétique de Ben Jelloun⁵⁵. Dans son avant-propos, il affirme vouloir « donner à un squelette une chair et un esprit venus d'une autre temporalité, un autre monde situé en une époque indéterminée, mais qui nous concerne aujourd'hui d'une façon ou d'une autre⁵⁶ ». À cette indétermination attribuée aux contes de Perrault, Ben Jelloun souhaite substituer une contextualisation plus précise. Sa reformulation de la matière traditionnelle doit se voir par rapport à notre société contemporaine (« chair », « contexte », « aujourd'hui »), même si le monde narratif s'articule également à travers une longue et riche tradition culturelle.

31 Plus précisément, l'objectif est de montrer l'espace imaginaire de l'Orient « autrement que sous le signe du drame et de la tragédie, autrement que dans un contexte de fanatisme, de terrorisme et d'amalgame⁵⁷ » Il s'agit de refuser un certain imaginaire, un certain « orientalisme » imposé par l'Occident, afin de permettre l'instauration d'un Orient véritable⁵⁸. Ainsi, Ben Jelloun pourra rattacher ce nouvel Orient aux valeurs universelles qui sont transmises par la forme du conte traditionnel mais qu'on a l'habitude d'associer plutôt à l'Occident : « la dignité humaine, la justice, le rejet de l'imposture⁵⁹ ». Autrement dit, c'est une forme d'appropriation culturelle inversée où un représentant de l'Orient, le pôle dominé discursivement, se réclame des valeurs de la civilisation occidentale dominante.

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Dans ce dessein, Ben Jelloun déplace l'histoire vers l'Orient en altérant les motifs du monde diégétique (minaret au lieu d'église, burka au lieu de chaperon, etc.), ce qui crée
une tout autre dimension référentielle que chez Perrault⁶⁰. Il modifie parfois le portrait
de ses personnages de sorte qu'ils dépassent la fonctionnalité relationnelle qu'ils
occupent chez Perrault (roi, prince, princesse, ogre, frère, sœur, belle-mère, etc.). Par
exemple, l'héroïne paysanne de « La petite à la burka rouge », Soukaïna, devient
étudiante. L'auteur nomme ou renomme aussi ses héros, ce qui leur concède un statut
plus individualisé. Et, même si les histoires se déroulent dans la majorité des cas autour
des châteaux et mettent en scène des rois, des princes et des princesses, la dimension
sociétale entre dans ses contes d'une tout autre manière : dans « La Petite à la burka
rouge », il est question du terrorisme, des sectes, de la police, de l'armée, de l'école ;
dans sa version de « La Barbe bleue », il est mention de lieux réels, comme l'Inde, la
Perse, le Maroc, la France et la Chine — et bien sûr la Mecque ; « Le Chat botté » a lieu
dans un pays où l'on n'apprécie pas les chiens, ce qui est une allusion évidente à la
culture musulmane, etc.

33

Cette référentialité modifiée est accompagnée par une reconfiguration visible de la
motivation. Dans ce domaine, Ben Jelloun dévalorise quelque peu l'écriture de Perrault
qui, selon lui, « comptait sur le “sommeil de la raison” » pour faire apprécier ses
histoires d'ogres et de fées⁶¹. » Pour remplacer l'image fausse par une autre plus juste,
Ben Jelloun estime qu'il faudra présenter une peinture plus plausible de la réalité : « Je
n'ai jamais admis, enfant, que le Petit Chaperon rouge puisse croire que le loup était sa
grand-mère », déclare-t-il dans l'interview avec Lisbeth Koutchoumoff⁶². Il exige donc
une autre crédibilité chez les personnages agissant dans son récit. C'est comme si la
volonté de remplacer l'image fausse de l'Orient par une image plus correcte exigeait
une motivation également transposable au réel actuel.

34

On comprendra alors que ce type de « mise à nu » qui affiche la transgression de la
motivation mimétique dans « La Petite à la burka rouge » (« Normalement, il devrait la
coincer et la violer avant de la tuer ») est rare à trouver dans le recueil de Ben Jelloun⁶³.
Ailleurs, il prend soin de justifier le déroulement en précisant toute circonstance, ce qui
rend ses versions sensiblement plus longues que celles de Perrault. Par exemple, sa
version de « La Barbe bleue » compte plus de trois fois plus de mots que l'hypotexte de
Perrault. Cela indique que Ben Jelloun développe des récits plus complexes et qu'il ne
lui suffit pas de remplacer une motivation par une autre, plus « moderne »,
« rationnelle » ou « objective ». L'enjeu de rendre l'histoire assez persuasive pour être
transposable concrètement à notre société semble exiger un surplus de motivation
comparé aux contes de Perrault.

La surmotivation chez Ben Jelloun

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Lorsque l'hypertexte affiche plus de motivations que l'hypotexte, on peut parler de
surmotivation⁶⁴. Cette notion est à prendre dans un sens purement quantitatif et
n'implique aucune évaluation des textes comparés. On se gardera donc d'aborder la
surmotivation à partir d'une approche normative, d'après l'idée qu'il existerait une
configuration motivante parfaitement équilibrée. Cela veut dire qu'il serait
méthodologiquement erroné de considérer que telle motivation insérée par Ben Jelloun
aurait dû être présente déjà chez Perrault, tout comme il serait aussi aberrant de
considérer que la motivation chez Ben Jelloun serait de trop en établissant les récits de
Perrault comme pôle normatif de composition. Dans la présente étude, l'emploi de la
notion de la surmotivation sert uniquement à souligner que la narration de Ben Jelloun
tend vers un surplus d'explicitation des circonstances qui organisent la progression de l'histoire en comparaison avec l'écriture de Perrault.

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Dans cette surmotivation omniprésente, on peut distinguer trois variantes. Un premier cas de surmotivation évidente apparaît lorsque Ben Jelloun *motive des passages non motivés* chez Perrault. Ce sont les cas où ce dernier se contente de relater une suite d'actions ou d'évènements sans les préparer, ni les expliquer. Pour ce qui est du roi et de la reine cherchant désespérément à trouver le moyen d'avoir un enfant, où Perrault mentionnait quelques moyens sans attribuer la grossesse à une cause précise, Ben Jelloun énumère d'abord un grand nombre de tentatives, ce qui lui fournit par ailleurs l'occasion d'orientaliser l'histoire en évoquant des éléments du folklore (sorciers, la montagne de l'Enfance, la Source de la vie) et de la société (sages-femmes, vizirs, marabouts) orientaux. À la différence de Perrault, il identifie ensuite le facteur décisif, à savoir la récitation d'un poème de fertilité par une bonne fée. Les exemples de cette variante sont abondants : Ben Jelloun raconte pourquoi les filles de l'ogre portent des diadèmes en dormant dans « Le Petit Poucet » ; il explique le physique particulier de Hakim (qui remplace Riquet) ; il laisse Cendrillon persuader le père de se remarier ; il transforme les épouses victimes de Barbe bleue en filles de rue, ce qui explique pourquoi personne ne s'interroge sur leur sort ; il indique que le chat trouve ses bottes chez des voisins qui en achètent pour leurs enfants, etc.

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Le deuxième cas de surmotivation, proche du premier exemple mais pourtant distinct de celui-ci, apparaît lorsque Ben Jelloun indique *pourquoi tel personnage n'agit pas d'une certaine façon* là où l'action en question se passe de commentaire chez Perrault. Dans « La Petite à la burka rouge », Ben Jelloun explique pourquoi la mère ne se rend pas chez la grand-mère malade : « Mais la mère, qui avait fait une mauvaise chute dans l'escalier, était alors dans l'incapacité de se déplacer. Elle chargea donc Soukaïna de porter à sa grand-mère des crêpes au beurre, un pot de gelée royale et un médicament contre le refroidissement⁶⁵. » En expliquant pourquoi tel évènement ne saurait se réaliser, l'auteur bloque d'avance des lectures alternatives que le lecteur aurait pu envisager à partir de la situation traitée, ce qui peut solidifier la motivation du récit.

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Le troisième cas de surmotivation se traduit par le surplus de motivation d'un passage déjà motivé par Perrault. Ce cas est très fréquent : Ben Jelloun présente normalement plus de motivants afin d'éclairer le cheminement de tel personnage. Prenons le cas de la vieille femme dans « La Belle au bois dormant » qui vit retirée dans la chambre où la princesse sera touchée par le fuseau. Comment se fait-il qu'elle continue sa pratique malgré l'interdiction du roi (en plus : sous peine de la vie) ? Perrault apporte une explication sans en détailler les circonstances : « Cette bonne femme n'avait point ouï parler des défenses [...]⁶⁶. » Ben Jelloun, de son côté, explique la raison du manque de savoir chez la vieille femme : c'est une ancienne esclave noire qui s'est retirée du monde et qui veut de ce fait n'avoir plus de contact avec le monde extérieur.

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Dans une perspective méthodologique, on se permettra de noter, en passant, que Ben Jelloun insère comme l'embryon d'une critique envers la société en indiquant que la vieille femme a été traitée de façon inhumaine par une société à contours racistes. Elle a un « visage marqué de stries, des cicatrices verticales dues aux blessures que ses anciens maîtres lui avaient infligées [...]⁶⁷ ». Cela montre que la motivation peut toujours se poursuivre : pourquoi, au juste, la vieille femme ne veut-elle plus avoir de contact avec la société ? à la suite de quels évènements précis ? pourquoi le roi admet-il la présence retirée de la vieille femme ?, etc. La motivation chez Ben Jelloun n'est donc
pas complète, tout simplement parce qu'elle ne saurait jamais être complète, mais seulement conforme au projet d'écriture de l'auteur.

En revenant au travail de motivation mise en récit par Ben Jelloun, on peut encore noter qu'il explique aussi comment la vieille femme a pu survivre au grenier : « C'était certainement par pitié que l'aide de camp du roi l'avait installée là et lui faisait porter tout ce dont elle avait besoin⁶⁸. » Et encore, le lecteur apprend pourquoi elle tisse : elle se fait raconter sa propre vie par les motifs choisis. Ben Jelloun développe ainsi dans ce récit une chaîne causale qui était seulement annoncée par Perrault : la femme continue sa pratique parce qu'elle n'a pas entendu l'interdiction (Perrault) et elle ne l'a pas entendue parce qu'elle s'est retirée du monde, à cause de son passé comme esclave noire ; pourtant elle se porte bien puisqu'on lui apporte le nécessaire par pitié ; enfin elle tisse pour des raisons personnelles (Ben Jelloun).

Il est à remarquer que le travail de surmotivation peut intervenir également dans les cas où Perrault avait déjà fourni une motivation développée. La scène de la méchante fée dans « La Belle au bois dormant » présente un tel exemple. Ici, Perrault apporte une chaîne explicative en trois étapes. Le lecteur apprend pourquoi on n'a pas prévu la présence de la méchante fée (« [...] on vit entrer une vieille fée que l'on n'avait point priée parce qu'il y avait plus de cinquante ans qu'elle n'était sortie d'une tour et qu'on la croyait morte, ou enchantée »), pourquoi on ne lui a pas servi un étui d'or massif (« [...] l'on n'en avait fait faire que sept ») et pourquoi elle se sent offensée (« La vieille crut qu'on la méprisait [...] »)⁶⁹. Or, même en partant de ce passage déjà bien motivant chez Perrault, Ben Jelloun introduit une longue explication des antécédents entre la mauvaise fée et le roi. On apprend qu'ils sont en litige depuis longtemps, à en croire les reproches de la méchante fée : « Tu as eu tort », « Je t'avais prévenu », « Je t'ai dit », « Tu as aggravé ton cas », « Et tu m'as oubliée »⁷⁰.

Malgré sa nature nécessairement sommaire, ce survol comparatif a mis en évidence certaines tendances dans les contes étudiés concernant les possibles rapports qui s'installent entre la composition de l'ensemble et la fin du récit. Sans nier l'importance des implications sociales possibles dans les contes de Perrault ni ignorer la persistance de l'univers du conte dans le recueil de Ben Jelloun, on peut constater que les récits de ce dernier reposent à un plus haut degré sur une motivation mimétique pour assurer la progression de l'histoire. Cela donne l'effet de suivre des personnages plus humanisés évoluant dans des situations dont l'auteur précise les circonstances, les raisons et les conséquences. L'acte humain acquiert de ce fait, en général, un autre statut que dans les contes de Perrault, où le personnage est plutôt obligé de réagir aux évènements qui surviennent. Au lieu d'accomplir seulement ce à quoi leur rôle les prédestine, les personnages chez Ben Jelloun semblent, dans une plus large mesure, entrer en dialogue avec les circonstances. Cela l'éloigne définitivement du rôle d'agent que lui assignaient les contes de tradition orale. Ce rapport au réel s'affiche d'autant plus clairement que Ben Jelloun inclut des références à des contextes contemporains tout en développant une surmotivation considérable par rapport aux textes de Perrault.

Les procédés de composition chez Ben Jelloun peuvent se comprendre à l'aune de l'objectif qu'il s'est donné dans l'avant-propos. Tout en conservant le squelette des histoires ainsi que de nombreux éléments du monde imaginaire, il souhaite ouvrir vers une réévaluation de l'Orient qui aura des répercussions sur l'appréhension de la société actuelle. Cette entreprise semble nécessiter une motivation littéraire qui garantit une référentialité plus prononcée. La motivation mimétique, qui ancre le comportement
des personnages dans l'expérience d'une situation précise, fraie ainsi le chemin pour une clôture qui tend vers l'avant, vers une suite, vers un devenir tout aussi ancré dans le réel que l'histoire racontée. La moralité, toujours présente chez Ben Jelloun quoique moins apparente par l'absence d'intertitres, esquisse un monde susceptible de se modifier et d'être modifié, tout comme l'image même de l'Orient peut être modifiée chez le lecteur. Aussi Ben Jelloun ne clôt-il ses histoires qu'en apparence. En suggérant une suite de l'histoire où peuvent s'entrevoir d'autres destinées à venir, ses finitions exposent un monde qui incorpore l'univers imaginaire du conte dans la transformation du monde réel, voire dans la transformation réelle du monde.

## NOTES

1. Roger Zuber attache la tradition de la moralité finale au genre de la fable : « Introduction », C. Perrault, *Contes*, Paris, Lettres françaises, 1987, p. 33.

2. Voir P. Hamon, « Clausules », *Poétique*, n° 24, 1975, p. 495-526.

3. Pour l'histoire de l'établissement de ce recueil, voir notamment C. François, *Les Voix des contes. Stratégies narratives et projets discursifs des contes de Perrault, Grimm et Andersen*, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2017, p. 37-50 et p. 74-78. Voir également C. Perrault, *Contes*, T. Gheeraert (éd.), Paris, H. Champion, coll. « Champion Classiques », 2012.

4. T. Ben Jelloun, *Mes contes de Perrault*, Paris, Seuil, coll. « Points », 2014, p. 9.

5. Pour une synthèse et relecture de la motivation littéraire, voir H. Färnlöf, *La Motivation littéraire. Du formalisme russe au constructivisme*, Paris, Classiques Garnier, 2022.

6. V. Propp, *Morphologie du conte* [1928], Paris, Seuil, 1970. Comme le rappelle Cyrille François (ouvr. cité, p. 12), la piste structurale a longtemps dominé les études sur les contes, à côté des travaux sur les motifs culturels et intertextuels.

7. É. Benveniste, *Problèmes de linguistique générale*, Paris, Gallimard, 1966 et H. Weinrich, *Le temps : le récit et le commentaire*, Paris, Seuil, 1973. Pour une analyse détaillée du statut textuel des moralités, voir C. François, ouvr. cité, p. 65-69.

8. R. Zuber, ouvr. cité, p. 19. Selon Roger Zuber, Perrault se distinguerait des auteurs classiques par l'importance qu'il accorde à la moralité : « Aucun autre auteur de conte, parmi ses contemporains immédiats, [...] n'a poussé de la sorte l'attachement à ce mot. » (Ouvr. cité, p. 33)

9. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 242.

10. *Ibid.*, p. 231.

11. « La Barbe bleue », dans C. Perrault, *Contes*, *ibid.*, p. 209.

12. « Les Fées », dans C. Perrault, *Contes*, *ibid.*, p. 222.

13. « Peau d'Âne », dans C. Perrault, *Contes*, *ibid.*, p. 163. Voir R. Zuber : « Pour Perrault, le "moral" se définit par la vertu [...]. » (Ouvr. cité, p. 33) Il note aussi que les moralités de Perrault, en comparaison avec celles de La Fontaine, « paraissent parfois [...] plus explicitement dogmatiques » (*ibid*., p. 35).

14. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 172. Dans le dictionnaire de Furetière de 1690, la définition de *misérable* est « Qui est dans la douleur, dans la pauvreté, dans l'affliction ou l'oppression »; dans le dictionnaire de l'Académie française de 1694, nous trouvons : « Malheureux, qui est dans la misère, dans la souffrance. »

15. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 232.
16. Ibid., p. 210.

17. Ibid., p. 193.

18. « Nous voilà loin du conte populaire et des données du folklore », constate ainsi Roger Zuber (ouvr. cité, p. 20).

19. M. Soriano, « Introduction », dans C. Perrault, *Contes*, Paris, GF-Flammarion, 1989, p. 28. C. François: « Dans les contes de Perrault, la trajectoire narrative reste assez lisible en apparence, mais la complexité provient des moralités qui brouillent le message apparent du récit. » (Ouvr. cité, p. 193)

20. C. François, ouvr. cité, p. 201. De son côté, Roger Zuber estime que « Perrault dépasse très largement le goût de son époque et les attentes de son public » (ouvr. cité, p. 22).

21. Notons en passant que Roger Zuber (ouvr. cité, p. 16-18) met en question cette perspective : faute de documentation sur les démarches folkloriques de Perrault, il lui paraît impossible de décider dans quelle mesure l'auteur aurait développé des hypotextes.

22. M. Soriano, ouvr. cité, p. 30.

23. Ce jugement peut néanmoins être relativisé. Voir dans ce numéro de *Féeries* l'article de Bochra Charnay et Thierry Charnay, « Franchir le seuil pour revenir : comment s'échapper de l'ethno-conte ».

24. Voir H. Färnlöf, ouvr. cité, p. 123-129.

25. V. Propp, ouvr. cité, p. 92: « [...] les actions du dragon, et des très nombreux autres personnages jouant le rôle de l'agresseur, ne sont aucunement motivées dans les contes. »

26. Voir D. Reguig: « Le conte, précisément parce qu'il institue un univers parallèle, appelle la constitution d'une nouvelle régulation pour créer les conditions d'une motivation interne assumant un arbitraire choisi [...]. » (« Seuils et continuité dans les *Contes* de Charles Perrault », *Féeries*, n° 15 [L'univers sensible des contes], 2018. Disponible sur <http://journals.openedition.org/feeries/1995> [consulté le 23/11/2023])

27. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 177.

28. Ibid.

29. Ibid., p. 220.

30. Motivation téléodélégétique est un terme proposé dans Hans Färnlöf (ouvr. cité, p. 37-48). Cela désigne donc l'utilité de l'introduction de tel élément narratif pour la mise en intrigue (par exemple faire avancer l'histoire, dramatiser, insérer de l'information nécessaire au lecteur). D'autres appellations existent, notamment artistique, comme chez Meir Sternberg, « Mimesis and Motivation: The Two Faces of Fictional Coherence », *Poetics Today*, vol. 33, n°s 3-4, 2012, p. 329-483. Comme le note Christine Noille-Clauzade (« La raison des effets : la logique de l'argumentation dans les *Contes* de Perrault », dans C. Badiou-Monferran (éd.), *Il était une fois l'interdisciplinarité. Approches discursives des Contes de Perrault*, Louvain-la-Neuve, Éditions Academia-Bruylant, 2010, p. 145), ce type de justification finale apparaît rarement dans le récit, mais se repère au niveau poétique.

31. Voir par exemple M. Sternberg, art. cité.

32. La notion de motivation idéologique a été lancée par Heta Pyrhönen, « Genres », dans D. Herman (dir.), *The Cambridge Companion to Narrative*, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 109-126. Elle est développée dans Hans Färnlöf (ouvr. cité, p. 138-148).

33. M. Soriano, ouvr. cité, p. 30. Comme l'a montré Gérard Genette, si ce type de motivation idéologique est partagé par le public, elle sera inutile à expliciter et pourra alors rester implicite (« Vraisemblance et motivation », *Communications*, n° 11, 1968, p. 5-21).

34. Notre analyse rejoint alors celle de Christine Noille-Clauzade : « On assiste au contraire à une multiplication des mondes de validation : certains arguments relèvent de la logique de la féerie, d'autres du romanesque précieux et galant, des contes grivois dans le style de Boccace, ou encore d'une logique du vraisemblable, de l'indexation sur les lois de comportements du monde actuel. »
(Art. cité, p. 149) D'autres cadres référentiels sont bien entendu possibles (par exemple motivation mythique, fantastique, sémiotique ou auctoriale).

35. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 185.

36. Selon Marc Soriano, Perrault aurait privilégié la simplicité au détriment de l'ornement dans ses compositions : « [...] si l'on se souvient qu'à l'époque, la mode veut qu'on "brode et rebrode" un récit populaire, il faut admettre que ce recueil est relativement peu rebrodé. » (Ouvr. cité, p. 28) Roger Zuber (ouvr. cité, p. 48) note chez Perrault un « effort de stylisation dans le sens de la simplicité », propos confirmé par l'étude du manuscrit par Cyrille François (ouvr. cité, p. 84-85).

37. C. Noille-Clauzade, art. cité, p. 144.

38. C. François, ouvr. cité, p. 215. Les différents régimes de causalité chez Perrault ont également été analysés par Marc Escola, « La "narration enjouée": vraisemblable et merveilleux dans les Contes en prose de Perrault (1697) », dans M. Baschera, P. Dumont, A. Duprat et D. Souiller (dir.), *Vraisemblance et représentation au XVIIe siècle*, Dijon, [C.I.C.E.] CPTC, 2004, p. 249-274.

39. C. François, ouvr. cité, p. 215.

40. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 10-11.

41. *Ibid.*, p. 159.

42. Comme le rappelle Andrea Del Lungo : « [...] le début et la fin constituent les lieux textuels privilégiés de concentration de l'ironie, du pastiche, des effets intertextuels, de l'appel au lecteur, de la métalepse. » (« En commençant, en finissant. Pour une herméneutique des frontières », dans A. Del Lungo [dir.], *Le Début et la fin du récit. Une relation critique*, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 7)

43. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 83. Il faudra mentionner que Perrault se distancie aussi, dans ce cas précis, non du conte en tant que genre, mais du moins du contenu relaté : « On voit bientôt que cette histoire/ Est un conte du temps passé. » (Éd. 2012 citée, p. 210)

44. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 104.

45. *Ibid.*, p. 208.

46. *Ibid.*, p. 47.

47. *Ibid.*, p. 141.

48. *Ibid.*, p. 119.

49. *Ibid.*, p. 207.

50. *Ibid.*, p. 83.

51. A. Tassel, « La clôture narrative. Perspectives théoriques et pratiques textuelles. Les choix esthétiques de François Mauriac », *Cahiers de Narratologie*, n° 7, 1996. Disponible sur <http://journals.openedition.org/narratologie/11783> [consulté le 06/12/2023].

52. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 296.

53. L. Koutchoumoff, « Tahar Ben Jelloun à l'heure des contes », *Le Temps*, le 12 décembre 2014. Disponible sur <https://www.letemps.ch/culture/livres/tahar-ben-jelloun-lheure-contes> [consulté le 13/10/2023].

54. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 55.

55. Pour cette question, voir en particulier S. Kassab-Charfi, « Tahar Ben Jelloun et la réinvention des Contes de Perrault », *Littératures, Pratiques et enjeux de la réécriture*, n° 74, 2016, p. 53-66 et N. Naccach, « Se baigner deux fois dans le même fleuve, enjeux défis de la réécriture : des écrivains à l'épreuve », *Acta fabula*, vol. 18, n° 9, novembre 2017. Disponible sur <https://www.fabula.org/acta/document10608.php> [consulté le 06/12/2023].

56. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 9.

57. *Ibid*.

58. Tahar Ben Jelloun ne mentionne pas Edward Saïd, mais son raisonnement rejoint parfaitement les idées maîtresses d'Orientalisme (New York, Pantheon Books, 1978).

59. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 9.
60. Pour approfondir cette question, voir l'excellente introduction de Hermeline Pernoud, qui dépasse le simple catalogue d'inventaire de motifs transposés. Voir « Avant-propos. Les couleurs du temps : réécritures et transpositions des contes dans la modernité », dans F. Fix et H. Pernoud (dir.), *Le conte dans tous ses états*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 9-23.

61. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 9.

62. L. Koutchoumoff, art. cité. Sa lecture de Perrault diffère donc sensiblement de celle de Christine Noille-Clauzade, qui conclut ainsi son étude sur les justifications narratives mises en place : « Au bout du compte (du conte), la stratégie argumentative que Perrault met en œuvre autorise, d'un point de vue rhétorique, la crédibilité de la fiction en persuadant de sa possibilité. » (Art. cité, p. 150)

63. La « mise à nu » est le terme lancé par les formalistes russes pour désigner les passages où l'auteur affiche ouvertement ses procédés de composition.

64. H. Färnlöf, ouvr. cité, p. 160. Voir Cyrille François qui utilise « sur-explication » dans un sens voisin (ouvr. cité).

65. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 50. L'auteur ajoute ici la gelée royale et le médicament (dans la version de Perrault, le Petit Chaperon rouge apporte seulement de la galette et du beurre).

66. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 248.

67. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 20.

68. *Ibid*.

69. C. Perrault, *Contes*, éd. 2012 citée, p. 179.

70. T. Ben Jelloun, ouvr. cité, p. 17.

## RÉSUMÉS

Dans l'économie serrée du conte, tous les éléments doivent converger vers la fin, qui apporte la résolution de l'histoire et offre au lecteur la morale du récit. La configuration de cette fin, ou la finition, constitue la suite logique de la composition entière, articulée par la motivation littéraire, prise dans le sens de « justification narrative » élaborée par les formalistes russes. L'étude de la relation entre la fin et la poétique du récit dans les contes de Perrault réécrits par Tahar Ben Jelloun montre que ce dernier investit dans ses versions modernisées et orientalisées davantage de motivation qui fait référence au réel afin d'élaborer une motivation idéologique autre, tout en respectant la motivation générique du conte. Cette surmotivation s'harmonise avec des clôtures qui ouvrent vers un avenir dynamique au lieu de se refermer sur un monde davantage statique.

The condensed form of the tale requires that all its elements converge towards the end, which brings the resolution of the story and offers the reader its moral. The finishing touch (fr. finition) constitutes the logical continuation of the entire composition, which displays a constant literary motivation, in the sense of "narrative justification" developed by the Russian formalists. The study of the relationship between the finalization of the story and the poetics of emplotment in Perrault's tales rewritten by Tahar Ben Jelloun shows that the latter invests in his modernized and orientalised versions more mimetic motivation in order to develop a modified ideological motivation while still respecting the generic motivation of the tale. This added motivation harmonises with closures that open towards a dynamic future instead of closing in on a more static world.
# INDEX

**Mots-clés** : conte, finition, moralité, motivation littéraire, surmotivation, Perrault, Ben Jelloun

**Keywords** : tale, ending, morality, Perrault, Ben Jelloun, literary motivation, added motivation

# AUTEUR

HANS FÄRNLÖF

IDREF : https://idref.fr/057742278

ORCID : https://orcid.org/0000-0002-5327-4481

VIAF : http://viaf.org/viaf/211063799

Université de Stockholm

hans.farnlof@su.se