# Les Don Juan français contemporains : de la crise du héros à celle de l'écriture

Aurélia GOURNAY, Université Paris 3, Sorbonne Nouvelle, France

Né en 1630, avec *El burlador de Sevilla* du moine espagnol Tirso de Molina, le mythe littéraire de Don Juan a inspiré, au cours de son histoire, de prestigieux chefs d'œuvre. Si on associe volontiers le nom du héros à la pièce de Molière ou à l'opéra de Mozart, les auteurs contemporains n'ont pas, pour autant, délaissé le scénario donjuanesque et ce dernier affiche une étonnante productivité à l'époque contemporaine¹. Cette plasticité du canevas mythique, ainsi que son importante faculté de renouvellement, peuvent cependant se révéler à double tranchant : si elles offrent une indéniable richesse aux auteurs qui souhaitent se l'approprier, elles risquent aussi de le transformer, pour reprendre l'expression d'Axel Preiss, en une « forme vide susceptible de tous les remplissages » (51).

L'étude des réécritures françaises du mythe aux vingtième et vingt-et-unième siècles fait émerger deux grandes tendances. L'attitude affichée à l'égard du héros tend à privilégier une certaine mise à distance critique, marquée généralement par l'ironie et la dérision. Ne trouvant plus sa place dans notre société en tant que figure héroïque, Don Juan, dans bien des cas, se réinvente comme un personnage caricatural. Il importe alors de se demander si cette métamorphose est la preuve de ses facultés d'adaptation et lui permet de trouver sa place dans une société très éloignée de celle qui lui a donné naissance, ou si, au contraire, elle le conduit vers une forme de dégénérescence, qui pourrait, à terme, lui être fatale.

Une autre évolution se dessine également : l'émergence d'une portée réflexive, au sein des œuvres de fiction elles-mêmes. Ainsi, l'exégèse s' invite au cœur des productions littéraires, mettant en abyme les différentes orientations critiques dont le personnage a pu faire l'objet. Mais c'est aussi à l'entreprise d'écriture elle-même que s'étend, parfois, ce questionnement. Don Juan est-il devenu définitivement, à notre époque, un héros problématique ? La place importante accordée au regard critique et à la dimension métalittéraire, si elle risque d'entraîner un affaiblissement de la dimension mythique, ne constitue-t-elle pas également, paradoxalement, une garantie de vitalité pour le mythe ?

## Un héros problématique ?

### Questionnements identitaires

L'une des orientations majeures de l'évolution du scénario donjuanesque à l'époque contemporaine est, sans aucun doute, sa transposition narrative. Si les Don Juan romanesques
partagent de nombreux traits avec leurs prédécesseurs théâtraux, et en premier lieu le nom
mythique, ce dernier ne leur est cependant pas toujours attribué sans hésitation. Le passage au
genre romanesque apparaît dès lors souvent comme un passage à l'ère critique : certaines
œuvres semblent plus réfléchir sur Don Juan, à travers leur personnage, qu'en raconter
véritablement les aventures. L'identification de ces héros de romans au Don Juan mythique ne
va pas sans soulever un certain nombre de questions, surtout dans le cas des romans à la
première personne du singulier. Le roman de Denis Tillinac, *Don Juan*, illustre ces difficultés.
Le titre nous place face à l'attente d'un héros éponyme et nous inscrit donc d'emblée dans le
cadre du mythe. Cependant, cette idée ne se vérifie pas complètement et nous demeurons dans
l'hésitation quant à la véritable identité du personnage.

En effet, le nom de Don Juan est employé à plusieurs reprises mais la plupart du temps
avec une connotation ironique et davantage comme un qualificatif faisant référence aux
multiples conquêtes amoureuses du personnage. On trouve une première occurrence du nom
mythique, assez tôt dans le récit : « Tous ces Hartman qui voulaient la dissuader de
s'abandonner à Don Juan, il va falloir qu'elle endure leur compassion » (Tillinac 18). Ici, le
nom n'est pas pris en charge par le narrateur homodiégétique, mais placé dans un discours
direct et associé à une connotation négative. Cette nuance péjorative, contenue dans le nom de
Don Juan, se retrouve à plusieurs reprises : « Une seule ombre au tableau : moi. L'ombre
maléfique de Don Juan » (27). Dans ces deux occurrences, le nom est assumé par la belle
famille du héros qui incarne une mentalité bourgeoise, étroite d'esprit, contre laquelle s'élève
le protagoniste. Le narrateur le reprend avec une distance ironique, sans le prendre en charge
directement, ce qui tend à confirmer qu'il ne s'agit pas de son nom véritable : « Peine perdue :
j'avais tout avoué à Claire, mes finances asséchées, mes épouses dispersées, mes deux fils
légitimes, un bâtard vraisemblable- et suffisamment d'extraits de l'œuvre amoureuse de Don
Juan pour qu'elle sache à qui s'en tenir » (27).

Cette idée selon laquelle Don Juan est, dans ce roman, avant tout, un terme générique
est confirmée par l'emploi du pluriel dans certaines occurrences : « Nous l'avions fait derrière
une porte cochère de Séville à son initiative : elle voulait s'offrir dans la patrie du premier des
Don Juan » (31). S'identifier à Don Juan est donc d'autant plus problématique qu'il n'y a, en
vérité, plus réellement un seul Don Juan, mais bien plusieurs. Le nom propre semble être
devenu polysémique, comme le suggère le dialogue entre le héros et Marianne Hartman, la
fille de son épouse, à la fin du roman : « Je vais te faire un aveu : depuis que ma mère t'a
épousé, j'ai lu tous les Don Juan. Lequel te ressemble le plus ? - Le plus innocent » (127).
L'emploi du nom mythique est associé à tout un discours critique sur le mythe lui-même et sur ses attestations antérieures.

Le roman *Don Juan 40* d'Yves Salgues, malgré le choix d'un récit à la troisième personne, qui devrait faciliter l'identification du personnage, d'ailleurs explicitement doté d'un prénom et d'un nom, Jean Brumaire, confirme cependant cette distance critique qui, à partir du vingtième siècle, accompagne le nom de Don Juan. Jean Brumaire actualise certaines caractéristiques du héros mythique à un moment historique bien précis, mais il ne se confond jamais totalement avec lui. L'emploi de l'article indéfini, devant le nom propre, le confirme à plusieurs reprises : « Nous obtenons le portrait d'un Don Juan qui se forme : un séducteur voué aux affres, aux prédations, aux manies de l'amour- et à tous les maux qui en découlent. (...) Dans toutes les reproductions de Don Juan à travers les siècles, nous observons le même atout du héros : une nonchalance inguérissable que dissimule une fausse intrépidité » (20).

Le titre de l'œuvre maintient, par ailleurs, une certaine ambiguïté : s'agit-il du « Don Juan des années 40 » ou plutôt du « Don Juan n°40 », allusion à la multiplicité des réécritures dont le personnage a fait l'objet depuis le dix-septième siècle ? Le héros devient un personnage complexe, qui s'enrichit de toutes les potentialités contenues dans ce nom, même s'il ne les vérifie pas toutes. L'œuvre pourrait alors se lire, toute entière, comme une tentative de définition d'un nouveau Don Juan, le « Don Juan 40 ».

Le roman oscille entre la confusion totale entre Jean Brumaire et Don Juan et, au contraire, leur dissociation, qui va parfois même jusqu'à produire un véritable effet de dédoublement : « Le cœur de Don Juan qui persistait en Brumaire, saignait sous les clous » (282). Le héros semble avoir conscience de cette division de sa personnalité entre, d'un côté, Brumaire et, de l'autre, Don Juan : « La nouveauté avec Brumaire était qu'il ne voulait plus entendre parler de malheur ni de maladie ; et qu'il prenait ses distances avec ce personnage de Don Juan qui lui faisait l'effet d'une dépouille de l'avant-guerre (...) » (268). L'identification de Brumaire à Don Juan reste ainsi ambiguë, tout au long du récit, et on peut dire que le héros mythique est surtout évoqué en tant que souvenir, réminiscence d'un passé littéraire surchargé et dont la simple mention entraîne toute une série d'échos intertextuels mais aussi d'attentes.

*L'héroïsme donjuanesque en crise*

Les Don Juan contemporains, qu'ils soient romanesques ou théâtraux, ne peuvent plus faire abstraction de tout l'héritage littéraire dans lequel ils s'inscrivent. Cependant, l'héroïsme donjuanesque repose sur certains critères, difficilement transposables à notre époque. Ainsi, le caractère héroïque de Don Juan provient, avant tout, du fait qu'il représente un danger pour les normes de la société monogamique, à une époque où celle-ci est justement en train de
s'installer. Cette idée d'opposition est fondamentale : Don Juan ne peut conserver son prestige
mythique si la société ne le condamne plus. On retrouve, dans certaines réécritures
contemporaines, l'idée selon laquelle le relâchement de la morale amoureuse et sexuelle ôte à
Don Juan toute possibilité de s'affirmer en tant que héros. Cette tendance peut même le
conduire à adopter un comportement inverse de celui qu'on attend de lui : face à l'immoralité
généralisée et à la libéralisation des mœurs, Don Juan peut, parfois, se trouver dégoûté par
l'amour et être tenté de renoncer au plaisir.

Le héros du roman de Pierre-Jean Remy, *Don Juan*, ressent ainsi une répulsion
profonde face au libertinage qu'il observe dans la société parisienne du dix-huitième siècle.
Déguisé sous les traits d'un chevalier de Malte du nom de Saint-Alban, il se prend au jeu de la
vertu. Son goût pour l'opposition et la révolte le pousse à prendre le contrepied de l'attitude
générale, comme il l'expose à son valet Pedrille :

> Mais je te répondrai qu'en un festin où tout un chacun déguste tout à son saoul
> les mets les plus fins, l'indigestion menace vite les plus fins gourmets ; ou je te
> dirai encore qu'il n'est pas de vrai plaisir à pratiquer la vertu dans une
> assemblée de gens trop honnêtes. Ce que j'ai vu depuis que notre ami Edme
> nous a fait parcourir la ville m'a causé une manière d'indigestion. La
> concurrence dans le vice ne me pousse qu'à la vertu. (205-206)

Le choix de l'abstinence est donc, chez Remy, une nouvelle forme de révolte pour Don Juan
et un moyen de continuer à se distinguer des autres.

Au contraire, d'autres romans le font définitivement basculer dans une existence
incompatible avec son héroïsme. C'est le cas de *Confession de Don Juan*, de Jacques de
Bourbon-Busset. En optant pour le mariage et la monogamie, Don Juan tombe dans une
certaine forme de conformisme et semble déchoir aux yeux de son entourage. Ce regard
extérieur, incarné, notamment, par celui de son ami Levraut, est insupportable pour le héros et
le pousse, au bout du compte, à sacrifier son bonheur, pour ne pas perdre son prestige de
séducteur : « Quand j'ai rencontré Elvire, il me mit en garde, affecta de craindre que je ne me
fusse fait piéger et, par la suite, me plaisantait sur ma captivité dorée. (...) Peu à peu le poison
s'insinua dans mes veines. Je voulais prouver à Levraut que je n'étais pas le prisonnier
satisfait d'Elvire. Je recommençai à courir » (100-101). Don Juan cède à la pression de son
entourage et renonce au bonheur pour conserver sa réputation : il est désormais soumis au
jugement des autres et son statut de héros ne va plus de soi, il peut être, à tout moment, remis
en cause.

D'autres facteurs peuvent venir fragiliser les Don Juan contemporains. Ainsi, certains auteurs se plaisent à soumettre leur héros aux effets du vieillissement. Or, Don Juan peut-il
rester lui-même et conserver toute son aura mythique lorsque la vieillesse le rattrape ? Dans la pièce *La nuit de Valognes* d'Eric-Emmanuel Schmitt, cette question est abordée de façon originale, puisqu'elle est précisément mise en relation avec la question de la persistance du mythe et de la survie de Don Juan, en tant que personnage héroïque. La Duchesse, qui a convoqué les anciennes victimes de Don Juan pour instruire son procès, déclare soudain à Sganarelle que l'homme qui se tient devant elles n'est pas le héros mythique mais un imposteur :

LA DUCHESSE : Vous êtes aveugle, valet, approchez-vous donc et regardez-le, celui que vous tenez comme votre maître. Observez ces épaules qui s'arrondissent- sous le poids de quoi ? rien ne pèse sur le vrai Don Juan. Voyez ce regard perdu dans des pensées : on dirait un homme qui se souvient, or Don Juan n'a pas de mémoire. Voyez le temps qui commence à tisser sa toile sur son visage, ces petits fils de rides qui relient les paupières aux oreilles et les oreilles aux lèvres.

SGANARELLE (étonné, il cherche cependant à justifier son maître). C'est qu'il vieillit, Madame... (...)

LA DUCHESSE (*fortement*). Justement : c'est impossible. Don Juan n'est pas soumis aux lois du temps. (87)

Si le personnage de *La nuit de Valognes* conserve une certaine grandeur, malgré sa déchéance physique, l'image est beaucoup moins valorisante dans d'autres pièces de théâtre, et notamment dans la pièce d'Henry de Montherlant, *La mort qui fait le trottoir*. Le héros y révèle son âge dès les premières répliques et cette information est accompagnée d'une comparaison très péjorative avec l'empereur Tibère, parodie de la référence à Alexandre, présente dans la scène d'exposition du *Dom Juan* de Molière : « Je lui ai apporté un petit bouquet de clématites, accordé à la modestie de son âge. Car elle a quinze ans. Quinze ans et moi soixante-six. J'aime que les âges soient bien appareillés en amour. Et les succès de l'empereur Tibère, âgé de quatre-vingt-deux ans, auprès des enfants au berceau, sont bien connus de l'histoire » (17).

La dévalorisation est évidente et, tout au long de la pièce, les allusions au vieillissement du personnage sont l'occasion de multiplier les ridicules. Ainsi, Don Juan est contraint de payer les femmes pour obtenir leurs faveurs ou de revêtir un masque, pour mettre un frein aux marques de dégoût que la jeune Linda ne se donne pas la peine de réprimer, face à son visage : « DON JUAN : Est-ce là votre dernier mot ? C'est que nous avons pensé à tout. (Il rabat sur son visage un masque d'étoffe qui ne découvre que les yeux et la bouche.) Voici ce que nous mettons avec les personnes trop délicates. De cette façon, pouvez-vous nous supporter ? » (45). Linda est, tout comme la Duchesse dans la pièce de Schmitt, un miroir sans complaisance, qui renvoie au héros le reflet de sa dégradation physique et de son
vieillissement. Ce rôle des personnages féminins dans la remise en question de l'héroïsme donjuanesque est une caractéristique déterminante des réécritures contemporaines du mythe.

## Féminisation du mythe et déconstruction

### *Don Juan mis en danger par les femmes*

Si le traitement romantique du mythe a déjà, au dix-neuvième siècle, contribué à redéfinir la place des personnages féminins au sein du scénario donjuanesque, en accordant à certaines héroïnes une profondeur psychologique accrue et en faisant d'elles l'instrument de la rédemption de Don Juan, les auteurs contemporains vont encore plus loin dans cette redéfinition du rôle des femmes. On assiste ainsi, dans certaines œuvres, à une véritable revanche de ces figures féminines qui, de victimes passives réduites à un nom sur le Catalogue du séducteur, deviennent des protagonistes à part entière, au point même, parfois, de se substituer à Don Juan. Ces femmes émancipées vont s'imposer dans quelques romans et devenir une nouvelle catégorie d'héroïnes, que l'on peut désigner sous le nom de Don Juanes².

Force est de constater l'ambivalence qui s'attache aux personnages féminins, dans les versions contemporaines du mythe. Les femmes ne sont plus les proies innocentes du héros : elles choisissent souvent de lui céder de leur plein gré et la résistance qu'elles lui opposent n'est plus qu'une ruse pour sauver les apparences et ne pas avoir l'air de s'abandonner trop facilement au plaisir. La pièce d'Edmond Rostand, *La dernière nuit de Don Juan*, met en avant cette dimension, en laissant la parole aux femmes de la liste donjuanesque qui déclarent au héros : « Vous n'êtes que celui qu'on s'est le plus offert, qu'on se passe en riant » (90).

Joseph Delteil, dans son roman *Saint Don Juan*, pousse plus loin cette idée d'une instrumentalisation du protagoniste. En effet, c'est par un viol que débute l'éducation sexuelle du jeune héros et cette expérience traumatique conditionne son existence ultérieure, ainsi que sa carrière de libertin : « Les matrones ont tôt fait d'y culbuter notre puceau ; tout gigotant sous les fraîches mains savonneuses ; jusqu'à ce que, peu à peu, ce pâle visage d'adolescent ferme fabuleusement les yeux... Alors se levant, muettes et à demi pâmées, elles disparaissaient en catimini, laissant Juan anéanti, la chair stupéfaite, et pleurant sur il ne savait quoi... Jamais Don Juan n'oubliera cela ! » (375).

La Statue du Commandeur met l'accent sur cette évolution puisqu'elle qualifie Don Juan de « *putain des femmes* », lui ôtant définitivement tout son prestige de séducteur : « Nigaud ! elles t'ont eu... Sais-tu ce que tu es pour elles ? Un instrument mon cher. Tu les instrumentes... Ha ! ha ! ha ! A leur gré, à leur guise ! Comme un bon soldat et comme un
bon chien ! (...) Toutes celles qui ont envie, caprice ou besoin de se payer Don Juan ! (...) Tu es une espèce d'étalon patenté, public » (429).

Ces femmes libérées et entreprenantes annoncent bien une possible féminisation du mythe, que vient illustrer le roman de Marcel Prévost. Mais cette transposition générique du scénario mythique ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes. Le terme même de « Don Juane » est ainsi présenté comme problématique et l'auteur annonce clairement partager certaines réserves quant à son emploi : « Hilda est ce que Mercueil appelle une ‘don Juane’, et il sait fort bien que c’est un mot poussé comme un champignon, étymologiquement indéfendable, mais épatant tout de même, parce qu’il dit tout ce qu’il veut dire, et qu’il cingle comme un coup de fouet. Hilda est une don Juane : elle a passé outre la morale des sexes » (19). Béatrice Didier partage ces doutes quant à la possibilité de féminiser le mythe. Selon elle, Don Juan naît justement de l’inégalité entre les sexes. Laisser les femmes adopter un comportement donjuanesque c’est, par conséquent, nier précisément les conditions indispensables à l’existence du héros mythique :

> Le personnage mythique de Don Juan peut-il exister au féminin ? Ce n’est pas si sûr. (...) Aux origines, le *burlador* est celui qui trompe les femmes ; certes une femme peut tromper les hommes, mais cela n’a pas les mêmes conséquences dans le contexte sociologique où naît le mythe. La femme délaissée par Don Juan a perdu son honorabilité (...) elle est persuadée qu’elle s’est damnée. (...) L’homme séduit et abandonné par la femme ne risque rien, sauf un peu de ridicule. (331)

La féminisation de la fable donjuanesque semble donc aboutir à une impasse et le dénouement du roman de Prévost confirme ce constat, en confrontant chacune des héroïnes à la désillusion, à l’échec et même, pour l’une d’entre elles, au suicide. L’émancipation et la complexification des figures féminines est, en définitive, lourde de conséquences pour l’évolution du personnage de Don Juan. Mais si ce dernier se trouve mis en danger par des femmes, c’est aussi parce que sa virilité se trouve, elle aussi, de plus en plus souvent, malmenée par les auteurs contemporains.

## Vers une remise en cause de la masculinité donjuanesque

L’une des principales atteintes portées, au vingtième siècle, à l’héroïsme et à la virilité de Don Juan est, sans aucun doute, l’irruption d’un motif particulièrement insolite : l’impuissance. Elle représente, pour le héros, la forme ultime de déchéance et la réaction des femmes révèle bien le côté inattendu et choquant de cette faiblesse, chez un personnage comme Don Juan. Nous pouvons, par exemple, citer la fin du roman de Tillinac, *Don Juan*. Son incapacité à satisfaire, sa cousine Bérénice est, pour le héros, un présage funeste et un
signe annonciateur de la mort qui approche. La réaction de Bérénice, quant à elle, traduit l'étonnement le plus vif, comme si Don Juan ne pouvait souffrir aucune atteinte à sa puissance virile : « Hier, il m'est arrivé une aventure insolite : mon désir a renâclé sur le corps de Bérénice qui n'en revenait pas. C'est la première fois, j'ai eu honte de moi. Don Juan en panne sèche de désir, ça prête à ricanement » (135).

Le héros de Salgues, Jean Brumaire, est, lui aussi, confronté aux affres de l'impuissance, lors de son expérience conjugale avec une ancienne prostituée et danseuse, Stefania Capellini. Le jugement de cette dernière est sans appel et dépourvu de toute indulgence. Un mari qui ne satisfait plus son épouse est, à ses yeux, comme mort :

> Tu n'es plus bon à rien, Giovanni, lui dit-elle. Souviens-toi des festins-regrette-les jusqu'à la honte- que tu nous offrais ce dernier printemps. Le loup qui n'honore plus sa louve est rejeté par l'assemblée des femelles et méprisé par la compagnie des mâles. (...) Pour une femme italienne, Don Giovanni était un homme à jeter. Sans aucun embarras du reste, Stefania, de temps à autre, se mit à l'appeler « Feu ». « Feu Don Giovanni », « Feu Don Juan » : il croyait entendre, de la bouche édentée d'un prêtre fantôme, le début de son oraison funèbre. (384)

La métaphore de la mort, récurrente dans tout ce passage, souligne bien que le héros mythique ne peut survivre, s'il est contraint de renoncer à ses performances sexuelles.

Mais l'impuissance n'est pas la seule attaque portée à la virilité donjuanesque. Les auteurs contemporains se plaisent aussi à mettre en abyme, au sein de leurs œuvres, les questionnements que certains critiques ont pu faire surgir, quant à la sexualité du héros mythique³. Si la thèse de l'homosexualité de Don Juan n'est, généralement, pas assumée catégoriquement, certaines réécritures du mythe laissent, en revanche, planer une certaine ambiguïté sur les orientations sexuelles de leur personnage. Cette indétermination est, par exemple, mise en avant dans *La nuit de Valognes* de Schmitt, à travers la relation entre Don Juan et son meilleur ami, le Chevalier de Chiffreville, pour lequel il nourrit, en réalité, des sentiments équivoques. Ces derniers ne sont, d'ailleurs, révélés que sur un mode elliptique, alors que le Chevalier est sur le point d'expirer :

**DON JUAN** : Alors, si Dieu est là, en vous, en moi, dans votre cœur et dans le mien, pourquoi mourir ? Ce carnage...

**LE JEUNE HOMME** : Pour ne pas vivre à vos côtés sans pouvoir... (Il va pour le toucher puis retient son geste.) Et puis mourir pour vous le dire, et que vous me le disiez. Car vous me le dites aussi, Don Juan, vous me le dites bien ?

**DON JUAN** : Je vous le dis. (104-105)
Le pronom « le » dans la réplique de Don Juan permet de faire l'économie de la formulation explicite des sentiments. L'homosexualité est suggérée mais elle n'est pas avouée, explicitement, par le héros.

L'ambiguïté sexuelle est poussée à son comble dans la pièce de Roland Topor, *L'ambigu*. Don Juan y est ambigu, à double titre : par ses goûts sexuels, qui peuvent aussi bien prendre pour objet des femmes que des hommes, et par la découverte de son androgynie, innovation majeure du dramaturge, qui fait de lui un personnage clivé, entre une part masculine et une part féminine. On note une grande diversité dans la liste des conquêtes amoureuses du héros :

> Sganarelle qui ne répond jamais, où es-tu ? Tu t'occuperas des miroirs plus tard. J'ai une mission urgente à te confier.

> Mes goûts en matière de libertinage te sont connus : j'apprécie les ingénues, mais ne rechigne pas sur les dames mûres, du moment qu'elles restent appétissantes.

> Au demeurant, je ne dédaigne ni les jeunes garçons, ni les belles Mauresques, ni les splendides Africaines.

> Bats la campagne et ramène ce que tu trouves ! (70-71)

Mais cette ambiguïté est redoublée, puisque l'on trouve la même indifférenciation, au niveau des orientations sexuelles, chez Jeanne, la moitié féminine de Don Juan qui profite du sommeil du héros pour prendre sa place auprès de ses anciennes maîtresses :

> Jeanne m'a trahi ! (...)

> Six semaines durant, l'épouse félone s'est servie de mon identité pour abuser d'elles.

> Tandis que je dormais d'un sommeil de pierre, elle lutinait les unes et les autres, profitant cyniquement de mes plus glorieuses conquêtes. (69)

Cet épisode contribue à la dévirilisation du héros masculin, qui se retrouve dans la posture de l'amant jaloux et trompé à double titre : par la trahison de son épouse et par celle de ses maîtresses. La confusion entre les parties féminines et masculines du héros brouille donc complètement les pistes, quant à ses préférences sexuelles.

La pièce de Topor pousse jusqu'à ses extrêmes limites cette déconstruction de la masculinité donjuanesque : le double féminin prend possession du corps du héros, au point de le remplacer complètement sur scène et de donner naissance, dans un ultime coup de théâtre, à un enfant qui est, à la fois, un garçon mais aussi une fille. La mort de Don Juan, qui est aussi, d'une certaine manière, celle du mythe sous sa forme conventionnelle, se trouve compensée par cette image de renaissance, promesse, peut-être, de nouvelles possibilités de renouvellement.
En intégrant, au cœur de la fiction, les réflexions de la critique sur la sexualité donjuanesque, les auteurs du vingtième siècle illustrent la capacité du mythe à s'auto-renouveler et à se nourrir de toutes les tentatives d'interprétation, et même de déconstruction. Ce constat nous conduit à envisager, en dernier lieu, la façon dont les réécritures contemporaines du scénario mythique se caractérisent par l'émergence d'une dimension réflexive et métalittéraire.

## L'écriture en question

### Emergence d'une dimension réflexive

La mise en abyme du discours critique, au sein même des œuvres de fiction, est une caractéristique fondamentale des réécritures contemporaines du mythe de Don Juan. Les auteurs se plaisent à introduire, parmi leurs personnages, un ou plusieurs « spécialistes de Don Juan », qui ont des théories sur le héros mythique et en font part à l'intéressé lui-même et, par la même occasion, au lecteur. Ce rôle est, fréquemment, rempli par des femmes. Ces dérives interprétatives peuvent devenir de véritables digressions, qui introduisent un savoir plus ou moins fantaisiste sur le mythe. Mercedes Olguin, dans le roman de Salgues, *Don Juan 40*, se livre ainsi, lors d'un déjeuner en tête à tête avec Jean Brumaire, à tout un discours sur le premier des Don Juan, celui de Tirso de Molina, en s'appuyant sur de prétendus travaux de recherche de l'un de ses aïeuls, Adolfo de Linares. Le point de vue du héros sur ces développements érudits permet d'introduire une distance critique puisque ce dernier se montre plus sensible aux charmes de l'oratrice qu'au contenu de ses propos : « Elle était intarissable, et Don Juan se persuadait qu'une compagne intellectuelle est parfaitement supportable à la condition que, divine ou affreuse, elle soit désirée par son compagnon. (...) Il se délectait d'entendre Mercedes discourir du père éternel de tous les Don Juan du monde ; il voulait bien la suivre jusqu'à l'avant-dernier acte de la vie de Tenerio, mais à la condition qu'elle en occultât la mort » (198).

Grâce à l'invention de cette « thèse d'agrégation » fantaisiste, Salgues met en abyme l'abondant discours critique, dont a fait l'objet Don Juan. Montherlant, pour sa part, n'hésite pas, dans sa pièce *La mort qui fait le trottoir*, à conférer un traitement éminemment parodique aux travaux des érudits et des critiques, représentés sous les traits caricaturaux des « trois penseurs-qui-ont-des-idées-sur-Don-Juan». Le choix de cette désignation est un premier indice de la parodie. La périphrase et l'emploi des traits d'union, produisent un effet comique. Ces penseurs ont, une opinion commune sur Don Juan : « Tous pensent que Don Juan a dépassé le stade de la personne pour accéder à celui de mythe. Vivant, il est déjà l'objet de
leurs travaux » (127). Cette phrase fonctionne comme un clin d'œil puisque, en effet, au moment où Montherlant reprend le personnage de Don Juan, dans sa pièce, celui-ci est, d'ores et déjà, devenu un mythe. Une des caractéristiques du héros mythique serait donc sa capacité à susciter des discours critiques. Mais ce point commun ne permet pas de masquer la divergence des approches, mettant ainsi en abyme la présence de « querelles d'école », au sein des différentes interprétations du mythe.

La conclusion sur laquelle terminent les Penseurs est intéressante. Don Juan aurait la capacité de se plier à toutes les interprétations et de les susciter. Cette plasticité est interprétée, par les Penseurs, comme une preuve de l'inconsistance du personnage mythique, comparé à un « sac vide » : « SECOND PENSEUR : Il est d'ailleurs nécessaire qu'il ne soit pas intelligent pour que- nous autres- nous puissions mettre en lui tout ce qui ne s'y trouve pas. Don Juan, c'est une défroque, un sac vide » (133-134). La métaphore de la « défroque » et du « sac vide » montre bien que, en définitive, chaque critique plaque, sur le héros mythique, ses analyses et ses fantasmes, afin de le plier à son discours et à ses déductions. En cela, il n'est bien qu'un « prétexte » aux interprétations, dont on peut se passer ou, du moins, ne pas réellement tenir compte.

La même idée est d'ailleurs présente dans la pièce de Rostand, *La dernière nuit de Don Juan*, avec l'utilisation d'une métaphore similaire. En effet, le Diable compare le héros mythique à un « costume vide » : « Traîne-moi jusqu'ici ce beau costume vide où chacun glissera son rêve... » (137). La dimension réflexive est affichée dès le début de l'œuvre, et Monique Schneider, dans son essai *Don Juan ou le Procès de la séduction*, ne manque pas de revenir sur ce désir de mise à distance du discours critique. Selon elle, cette mise en échec des tentatives d'interprétation du mythe redouble la *Burla* du héros et introduit un climat de méprise généralisée. Les critiques, tout comme les lecteurs, en général, viennent ainsi grossir la foule des personnages dupés par Don Juan :

> Dévoiler, démasquer Don Juan : une telle exigence est aussi bien à l'œuvre dans les textes qui mettent en scène le personnage que dans les exégèses qui s'engagent dans sa poursuite. Le jeu de méprise qui s'installe sur la scène théâtrale ne risque-t-il pas alors de s'emparer de la quête interprétative ? (...)
> Les exégètes viendraient-ils grossir la troupe des femmes trompées et des défenseurs du droit matrimonial bafoué ? (7)

Mais ces procédés de mise en abyme, omniprésents dans les réécritures contemporaines du mythe, ne mettent-ils pas aussi en évidence sa capacité à se renouveler sans cesse, tout en rendant hommage, par le biais de l'intertextualité, à ses versions antérieures ?
## Omniprésence de l'intertextualité et réflexion sur le langage

Définie par Gérard Genette, l'intertextualité apparaît comme « tout ce qui met le texte en relation manifeste ou secrète avec d'autres textes » (7). Il semblerait qu'on ne puisse plus, au vingtième siècle, s'intéresser au scénario donjuanesque, sans prendre en considération les grands chefs d'œuvre qui ont ponctué son histoire. L'intertextualité semble donc indissociable des réécritures modernes. Le dialogue entre les différentes œuvres de référence permet de rajouter une épaisseur aux textes, de susciter le plaisir de la reconnaissance, chez les lecteurs, et, également, de mieux souligner les écarts et les originalités des auteurs du vingtième siècle, dans le traitement qu'ils proposent du canevas mythique.

Parmi ces références incontournables, objets de constantes allusions intertextuelles, voire même de réécritures ouvertement assumées, certains auteurs se détachent plus nettement, ce qui met en évidence leur rôle déterminant, dans la constitution et l'évolution du mythe de Don Juan. Ce constat permet de mettre en évidence le souci, chez les auteurs contemporains, de ne pas perdre de vue les grands textes fondateurs qui ont ponctué l'histoire du mythe, que ce soit pour leur rendre hommage, ou, au contraire, pour s'en distancier. Certaines œuvres se situent explicitement, dans la filiation littéraire d'un auteur. C'est, par exemple, le cas de Schmitt dans sa pièce *La nuit de Valognes* qui se place sous l'égide de Molière et de son *Dom Juan*.

Néanmoins, on peut noter un désir de mise à distance du modèle moliéresque et les détournements sont nombreux. Les citations peuvent, notamment, être déplacées de la bouche d'un personnage, à un autre. Le portrait peu flatteur de Dom Juan, que Sganarelle dresse de son maître face à Don Gusman, est repris, dans *La nuit de Valognes*, à la scène 2 de l'acte II mais il est prononcé par le héros lui-même, ce qui en modifie substantiellement le sens : « Alors, Sganarelle, je ne comprends pas. Pourquoi attaches-tu tes pas à un maître aussi mauvais, le plus grand scélérat que la terre ait porté, un enragé, un chien, un diable, un Turc, un hérétique ? » (57). En faisant écho aux médisances du valet mais en les transposant sur le compte du héros, l'auteur peut faire un clin d'œil ironique à la pièce de Molière. Mais, derrière la dimension ludique, on peut également discerner un sens plus profond : Don Juan est désormais conscient de ce qu'on dit de lui et de ce qu'on lui reproche.

Les modifications dans les citations et dans leur réception soulignent bien que le mythe ne peut survivre au travers des siècles qu'en étant perpétuellement réinterprété et réécrit. Mais les citations littérales ne sont pas les seules modalités de la reprise intertextuelle. Les allusions sont, ainsi, un autre type d'échos, plus implicites et plus discrets. Ainsi, on a une allusion à la réplique de Sganarelle sur le tabac, qui ouvre la pièce de Molière. Une fois
encore, cette allusion est déplacée, dans le déroulement de la pièce, puisqu'elle n'apparaît plus au début, dans la scène d'exposition, mais dans la scène 2 de l'acte II. A la question de Don Juan, qui lui demande ce qu'il est en train de faire, Sganarelle répond : « Ma pipe rêve, Monsieur, elle envoie ses songes au plafond et y dessine, pour qui sait lire, les traces confuses de notre avenir » (55). Cette évocation rappelle, bien entendu, les premiers mots du valet dans la pièce de Molière : « Quoi que puisse dire Aristote et toute la philosophie, il n'est rien d'égal au tabac : c'est la passion des honnêtes gens, et qui vit sans tabac n'est pas digne de vivre » (25). La volonté de détournement est, une fois encore, manifeste, d'autant plus que les didascalies traduisent, dans les jeux de scène de Sganarelle avec sa pipe, une volonté parodique.

Par ailleurs, le fait que de nombreuses références intertextuelles soient chez Schmitt concentrées dans la même scène, la scène 2 de l'acte II, qui est la première à réunir Don Juan et Sganarelle n'est pas anodin. En effet, on peut y voir une volonté de se placer dans la filiation de Molière et de déclencher les attentes du spectateur, ce qui permet, par la suite, de mieux mesurer les écarts entre la version proposée par l'auteur et les choix de Molière. La concentration de l'intertextualité, à cet endroit de la pièce, fait donc ressortir, par contraste, l'originalité, illustrée par d'autres passages.

Mais le réseau intertextuel peut se révéler plus complexe et s'appuyer sur plusieurs œuvres. Ainsi, le *Don Juan* de Remy se caractérise par un foisonnement de références littéraires qui tissent entre elles un vaste système d'échos. Certaines scènes de la pièce de Molière sont, par exemple, reprises dans le roman, mais de façon complètement détournée : la scène du pauvre et celle de la conversion hypocrite. L'originalité dont fait preuve Remy, dans le traitement qu'il propose, illustre une réelle volonté de détournement. Ainsi, le Pauvre est remplacé par une pauvresse, dont l'auteur accentue le côté repoussant et la laideur. De plus, la pièce d'or promise est associée, ici, au désir de se procurer un rat bouilli pour survivre à la famine. On a donc une tendance délibérée à l'avilissement du personnage, qui n'a plus rien du Saint Homme, occupé à prier Dieu. L'atmosphère religieuse est, en revanche, déplacée sur le lieu, puisque c'est dans une Eglise que Don Juan contraint la vieille à effectuer son blasphème :

- Tu auras cette pièce et ton rat, si tu lèves bien haut tes jupes et me laisses examiner tes avantages.

La vieille portait déjà les mains à son cotillon gris de poussière ; mais Don Juan lui fit signe qu'il n'en avait pas fini.

- Puis si tu entres, ainsi mise, dans cette noble cathédrale et vas, toujours ainsi déshabillée, prier la Vierge au buisson ardent de te pardonner.
(66)
On a une surenchère, dans le péché, de la part du héros. L'issue du passage est, elle aussi, modifiée, puisque la pauvresse accepte, en définitive, de se plier à la volonté du gentilhomme et en meurt de plaisir. On note donc un effet d'inversion, dans cette réécriture de la scène : le Pauvre de Molière refuse de jurer mais obtient la pièce, tandis que la pauvresse accepte le blasphème mais elle n'a même pas l'occasion de profiter de son aumône.

Mais c'est surtout le *Don Giovanni* de Mozart qui s'impose comme une référence centrale dans le roman. En effet, l'opéra est un fil directeur de l'intrigue. Toute la quête du héros converge vers l'épisode dans lequel il assiste, le 23 octobre 1787, à la première représentation de l'œuvre de Mozart. Le récit de cette représentation est, en même temps, récit de sa réception, puisque la présence de Don Juan permet de transmettre, au lecteur, la gamme des sentiments ressentis, face au spectacle de sa propre vie. La tension extrême est, tout d'abord, évoquée : « Les mains crispées sur la mince brochure qu'on lui avait tendue à l'entrée et qui n'était plus entre ses doigts qu'un chiffon déchiré, les dents serrées, le visage tendu par l'attention, il avait cette immobilité cataleptique qu'il avait déjà connue » (365).

L'intertextualité s'enrichit donc de ce procédé de dédoublement et de mise en abyme et offre, en plus des références à Mozart et à son œuvre, une réflexion sur les effets de la musique et de la représentation sur le spectateur. Les références littéraires et l'intrigue principale se confondent et deviennent indissociables, ce qui semble être, désormais, une caractéristique des réécritures du mythe de Don Juan.

Mais, par le biais des références à Mozart c'est aussi une réflexion sur le langage que propose Pierre-Jean Rémy. Celle-ci se retrouve dans la volonté de transposer la musique dans le texte narratif. La perception des musiques qui hantent Don Juan se fait, en effet, avec de plus en plus de netteté, à mesure que l'intrigue avance et que le héros progresse dans sa quête. Les transcriptions gagnent, par la même occasion, en précision, en dépit des difficultés inhérentes aux limites du langage :

> Ces terribles accords qui étaient le prélude du drame, puis l'andante tragique qui annonce le Commandeur et le second mouvement, molto allegro, déchaîné et fiévreux, angoissé et dévorant dont le rythme même est celui du héros criminel et dévoré de toutes les passions du monde. (...) mais ce soir-là, c'était le sens même de chaque mouvement de l'orchestre entier qui s'ouvrait devant lui comme un livre qui aurait été celui de sa vie. (365)

Cette présence de la musique, qui vient élargir et enrichir la question de l'intertextualité, tout en introduisant une réflexion sur les limites du langage littéraire, se retrouve, également, dans un autre roman : *Don Juan* de Tillinac. En effet, les échos aux autres versions du scénario
mythique y sont remplacés par tout un réseau de réminiscences culturelles. Celles-ci peuvent être musicales ou picturales mais c'est la musique qui occupe la place prépondérante.

Ainsi, ce sont les références musicales qui constituent le fil directeur de l'œuvre et assurent le lien entre les différentes conquêtes amoureuses du héros. Elles remplacent le Catalogue, tenu d'ordinaire par le valet, et viennent compenser l'absence de mémoire qui caractérise la plupart des Don Juan. Ce rôle est mis en évidence à de nombreuses reprises, tout au long du roman : « Le disque s'est arrêté. Adieu, Judy ! Sans Bach, je ne distingue plus les traits de son visage. Du reste j'ai oublié la fin de notre histoire, je me vois sans elle dans un avion qui s'envolait vers une autre ville, je ne sais plus laquelle » (139).

Le système de correspondances, entre les compositions musicales et les femmes est complété par des échos à d'autres formes d'expression artistique, en particulier picturales. Le langage ordinaire ne suffirait-il plus pour dire le mythe ? Le héros est, désormais, en quête d'un langage plus total.

Le mythe de Don Juan semble être définitivement entré, au vingtième siècle, dans son ère critique. Le héros a, lui-même, des difficultés à se définir et ce sont, bien souvent, les autres personnages qui doivent l'aider à ressaisir une identité devenue problématique. Mais ce regard extérieur a pour contrepartie de le soumettre aux critiques et les femmes sont, notamment, des juges impitoyables qui n'hésitent pas à condamner le protagoniste, dès qu'il s'éloigne des critères d'héroïsme qu'elles ont, au préalable, fixés. A travers le héros, c'est tout le scénario mythique qui se trouve soumis à un questionnement et la dimension réflexive, inhérente aux réécritures contemporaines du mythe, confirme que, désormais, ce dernier est devenu indissociable d'une réflexion sur l'abondant discours critique qu'il nourrit. Ce dialogue permanent entre les œuvres de fiction et les travaux d'analyse est, à la fois, une garantie de vitalité pour la fable donjuanesque, mais aussi un facteur de fragilisation de la structure de départ. Cette dernière parvient, néanmoins, à survivre et l'omniprésence de l'intertextualité confirme à quel point les modèles illustres des siècles précédents restent fondamentaux et continuent à inspirer les auteurs contemporains. C'est, finalement, la question du langage, dans son ensemble, qui émerge de ces Don Juan modernes : existe-t-il un nouveau langage pour dire le mythe au vingtième siècle ? Comment intégrer, au sein des œuvres littéraires, un passé artistique aussi riche et rendre compte, par exemple, de l'importance de la dimension musicale, dans l'histoire et l'évolution du scénario mythique ?
Ouvrages cités

Bourbon-Busset, Jacques de. *Confession de Don Juan*. Paris: Michel, 1987.

Delteil, Joseph. *Saint Don Juan. Œuvres Complètes*. Paris: Grasset, 1961.

Didier, Béatrice. « Don Juanes », *Dictionnaire de Don Juan*. Dir. Pierre Brunel. Paris : Laffont, Collection « Bouquins », 1999.

Genette, Gérard. *Palimpseste. La littérature au second degré*. Paris: Seuil, coll. Points Essais, 1982.

Marañon, Gregorio. *Don Juan et le donjuanisme*. Paris: Gallimard, 1967.

Molière. *Dom Juan*. Paris: Larousse.

Montherlant, Henry de. *La mort qui fait le trottoir*. Paris: Gallimard, 1958.

Preiss, Axel. *Le mythe de Don Juan*. Paris: Bordas, 1991.

Prévost, Marcel. *Les Don Juanes*. Paris: Flammarion, 1922.

Remy, Pierre-Jean. *Don Juan*. Paris: Michel, 1982.

Rousset, Jean. *Le mythe de Don Juan*. Paris: Colin / Uprisme, 1978.

Rostand, Edmond. *La dernière nuit de Don Juan*. Paris: Fasquelle, 1922.

Salgues, Yves. *Don Juan 40*. Paris: Michel, 1995.

Schmitt, Eric-Emmanuel. *La nuit de Valognes*. Paris: Magnard, 2004.

Schneider, Monique. *Don Juan et le procès de la séduction*. Paris: Aubier, 1984.

Tillinac, Denis. *Don Juan*. Paris: Laffont, collection « Pocket », 1998.

Topor, Roland. *L'ambiguï*. Paris: Dumerchez, Collection « Skênê », 1996.

NOTES

<footnote n="1">¹ C'est, en effet, par rapport à ce « schéma mythique » que peuvent s'envisager les différentes variations proposées par les auteurs contemporains autour du mythe. Ce dernier est défini notamment par Jean Rousset (Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, Uprisme, 1978). Il repose sur trois invariants : le Mort, qui revient sous forme de statue pour punir le séducteur, les femmes, à l'origine victimes passives de Don Juan mais qui prennent, au cours des versions successives, de l'importance et de l'épaisseur, et le héros. Parmi les femmes, on distingue la fille du Commandeur, Anna, qui effectue le lien entre les trois invariants et occupe la place centrale au sein de ce système triangulaire, en étant à l'origine du meurtre de son père, tué en duel par Don Juan.</footnote>

<footnote n="2">² Nous reprenons ici le titre du roman de Marcel Prévost, qui illustre parfaitement cette évolution.</footnote>

<footnote n="3">³ Nous renvoyons notamment, à ce sujet, à l'essai de Gregorio Marañon : *Don Juan et le donjuanisme*. Gallimard, Paris, 1967.</footnote>