# “A l’origine de l’émotion architecturale”. Les structures baroques de Luigi Moretti 1907-1973

Annalisa Viati Navone

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Annalisa Viati Navone. "A l'origine de l'émotion architecturale". Les structures baroques de Luigi Moretti 1907-1973. FabricA. Travaux d'histoire culturelle et sociale de l'architecture et de ses territoires, 2013, 7, pp.151-173. hal-04128049

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7 fabricA

travaux d'histoire culturelle et sociale de l'architecture et de ses territoires

LéaV

laboratoire
de l'école d'architecture
de Versailles

2013
FabricA

Directrice de publication

Catherine Bruant

Rédaction

Catherine Bruant, Nathalie Simonnot

Conception graphique

Christian Fonseca

Editeur

énsa-v - LéaV
5 avenue de Sceaux
BP 674

78006 Versailles Cedex

Web: http://www.versailles.archi.fr

Web: http://leav.versailles.archi.fr

Commande

Muriel Dupeyrat : muriel.dupeyrat@versailles.archi.fr

Téléphone : 01 39 07 41 09

Ouvrage publié avec le concours
du ministère de la Culture et de la Communication.
Direction générale des patrimoines
Sommaire

6 Introduction /// 10 LUCILE PIERRON «À la recherche d'un plan»: nouvelles compositions architecturales à l'heure de Vatican II /// 36 DAVID MALAUD Le World Game de Richard Buckminster Fuller /// 60 MARIBEL CASAS Ville et spectacle: les théâtres de province en France de la Révolution au Second Empire /// 82 MARIANNE FAKRA La dimension spectaculaire de l'aéroport de Nice-Côte d'Azur /// 102 CHARLOTTE DE BERGH Un architecte et son chantier: Viollet-le-Duc et la restauration «ultime» du château d'Eu /// 124 NATHALIE SIMONNOT Forme, usage et rentabilité des objets de consommation dans les années cinquante /// 150 ANNALISA VIATI NAVONE «À l'origine de l'émotion architecturale»: les structures baroques de Luigi Moretti /// 175 Les auteurs ///
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Luigi Moretti, villa La Saracena, Santa Marinella (Rome) 1954-1957 (Archives Moretti-Magnifico, Rome, photo: P. Monti).</figcaption></figure>
## « À l'origine de l'émotion architecturale »

### Les structures baroques de Luigi Moretti

ANNALISA VIATI NAVONE

Luigi Moretti (1907-1973) naît à Rome, sa ville bien-aimée, d'où il ne s'éloignera que pour de courts séjours à l'occasion de ses projets américains et algériens: « Je n'arrive pas à écarter l'image de l'atmosphère de Rome, soleil de plomb dans les solstices d'été... et Caravage, tout jeune, à son premier ou second été sur les routes de Rome en plein midi, entre les ombres très profondes détendues sur palais et églises, et, contre l'ombre, déclenchements imprévus de lumière, apparitions de l'enflure d'une colonne, de la lame d'une corniche. ¹/» C'est là qu'il fréquente la Regia Scuola Superiore di Architettura, acquérant une éducation solide en histoire de l'art et de l'architecture, actualisée par les théories qui venaient d'être élaborées en Allemagne, au tournant des XIX et XX siècles, par les théoriciens de la Kunstwissenschaft, de l'Einfühlung et de la Raumgestaltung, qui argumentaient en faveur d'une revalorisation du baroque. En disgrâce pendant le siècle des Lumières et dès lors censé être l'art de la décadence et de l'excès, à l'inverse la nouvelle sensibilité culturelle en décelait la richesse spatiale ainsi que l'énergie et la force émotive.

Encore étudiant, puis tout au long de sa carrière d'intellectuel curieux, de théoricien avisé et d'architecte renommé, l'étude analytique des monuments – non seulement des vestiges de l'Empire romain qu'il avait relevés au cours de fouilles au Mercati Traianei ²/, mais aussi d'églises et de palais de la renaissance et du baroque dont, d'après les récits de ses collaborateurs, il connaissait les dimensions de tous les éléments, même les plus petits, tout comme leurs rapports de proportions – l'a emmené à relire ces témoignages, à les examiner dans des essais aussi originels que denses, publiés dans sa revue Spazio ³/. Selon l'interprétation de Moretti, c'est à Michel-Ange que doit être attribuée la paternité du baroque, une forme d'art qu'« une exigence temporelle aiguë » ⁴/ conduit « à la conception d'une
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

ANALISI DELL' ORCANISMO IDEALE DEL PALAZZO DEI CONSERVATORI
STRVTTVRE INDIPENDENTI DELL' ORDINE MACCIORE E DELL' ORDINE MINORE

<caption>Illustration 1</caption>

L. Moretti, étude des structures
indépendantes de l'ordre majeur
et de l'ordre mineur du Palazzo
dei Conservatori de Michel-Ange,
elaborée pour la Borsa Triennale
di Studi Romani, 1931-1934
(Archives Moretti-Magnifico,
Rome, 106/004).

plastique successive, se déroulant et se résolvant musicalement », engendrant les « structures à temps superposées » de la Biblioteca Laurenziana et du Palazzo dei Conservatori, et une sorte de stratification par ajouts successifs dans le temps, filmées magistralement dans le court métrage que Moretti dédie au maître en 1964 5/ (ill. 1). À travers des arguments très convaincants, il transforme le baroque en catégorie métahistorique, imprégnant cycliquement de ses caractères certains mouvements artistiques comme l'Informel, apprécié par Moretti durant la brève vie de sa galerie d'art « Spazio » (dirigée avec Michel Tapié de 1954 à 1955) et tout au long de son parcours de collectionneur d'œuvres d'art, de toutes les périodes. Ces dernières animeront et enrichiront les amples espaces du bureau de sa matURITY professionnelle : celui de Piazza Santi Apostoli qui occupait deux étages du palais des princes Colonna. (ill. 2)
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Illustration 2**
Luigi Moretti dans son bureau de Palazzo Colonna, Rome, années soixante (Archivio Centrale dello Stato, Rome, fonds Luigi Moretti).</figcaption></figure>

Cet essai vise à rendre compte de la reconstruction théorique de la notion de Baroque d'après Moretti, en précisant succinctement les caractères principaux, pour analyser ensuite certains projets qui témoignent d'un rapport cohérent et conséquent entre pensée et projet, et spécialement d'une façon, aussi inédite que fructueuse, de concevoir des « structures baroques » modernes.

## Le baroque d'après Moretti

Au sein des intellectuels du XXᵉ siècle qui se disputent sur le baroque et sa remise en valeur, Moretti occupe une position tout à fait originale, quoique insérée dans le courant « artistico-idéal » que Benedetto Croce avait suggéré parmi les trois relectures possibles 6/. En effet, Moretti est le seul du cercle des défenseurs du baroque à accomplir une opération révolutionnaire, en substituant à la dicho-tomie classique/baroque celle d'ensembles (ou structures) non-baroques (le Classique) et baroques. Ce faisant, il dépasse la théorie déjà radicale d'Eugenio d'Ors 7/, en lisant néanmoins avec un regard baroque le Classique, éternel et sacro-saint, qui en devient la négation, c'est-à-dire une forme de « non-baroque ».

D'après Moretti, ces deux catégories se distinguent par des procé-dés de composition et de perception aux antipodes : « non-baroque »
est l'appréhension claire d'un objet en sa
totalité et dans un temps court de lecture.
Grâce aux relations cristallines qui vont
s'établir entre l'«ensemble» œuvre et les
«sous-ensembles» ⁸/ qui la composent, on
assiste à la coïncidence de l'image totale,
que l'on parvient à saisir au premier regard,
avec celle dérivant de la somme des parties
discernées individuellement. C'est le cas des
architectures de la Première Renaissance,
où la répétition d'éléments analogues, les
compositions symétriques, la simplicité du
dessin géométrique facilitent l'acquisition
cognitive (ill. 3), alors que les structures
baroques exigent une appréhension où la
mémoire joue un rôle important de média-
teur, et qui se déroule le long d'une parabole

temporelle. De plus, l'image totale que l'on arrive à constituer et à
posséder par les sens est différente de celle élaborée par l'intellect,
à l'aide de la mémoire qui relie tous les épisodes appris au fil d'un
temps de lecture lent, long et absorbant (ill. 4). Un exemple de cette
façon de percevoir est la Fontana dei Fiumi de Bernini, analysée de
très près par Moretti dans *Forme astratte della scultura barocca*⁹/*.
Moretti bâtit sa théorie du baroque entièrement sur le sens du temps.
Le temps est une prérogative de l'artiste qui procède par «temporalité
plastique», mais aussi un instrument de l'équipement intellectuel
de l'observateur auquel les «séquences temporelles de consomma-
tion»¹⁰ appartiennent.*

L'œuvre baroque, telle que Michel-Ange l'avait conçue le premier (selon Moretti), est fragmentée, construite sur un certain nombre de « feux de composition », d'épisodes chacun soumis à sa propre règle interne, puis assemblés par maintes relations : de proximité, de tangence, d'indifférence, « de perspective verticale à fuite exaltée et déformée », cette dernière exemplifiée dans la Pietà du Vatican dont Moretti propose une lecture inédite ¹¹/. La dissociation de l'objet en parties bien définies et indépendantes est à l'origine d'une perception elle-même fragmentée, peu claire par moments et parfois ambiguë. *A contrario*, le caractère unitaire des œuvres non-baroques

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Illustration 3**

*Structure des ensembles non-baroques, extrait de L. Moretti, «Strutture di insiemi», Spazio, aprile 1963.*</figcaption></figure>
est à la source d'une appréhension incontestable, exempte d'incertitudes et de champs obscurs susceptibles de reconstructions subjectives. On en déduit que baroque et non-baroque désignent à la fois un caractère intrinsèque à l'œuvre et une typologie de perception : c'est là le caractère le plus innovant de la théorie de Moretti.

Aux temps longs de lecture et à la composition fragmentée s'ajoute une implication très forte de l'observateur pendant l'appréciation de l'œuvre, au niveau émotif et perceptif; le but de l'art baroque, même et spécialement dans sa toute récente connotation « informelle », consistant à « faire une œuvre, avec ou sans thème, face à laquelle [...] on s'aperçoit de se sentir peu à peu défaillir ». Étonnement, extase, ravissement: pièges baroques réemployés par le nouvel art, en les adaptant à une nouvelle échelle de sensibilité. « Enchantement »¹²/, d'après Moretti: dépassement du temps pendant lequel l'expérience artistique s'accomplit, irruption de l'esprit dans une sphère supérieure, accès à un état de contemplation, d'« égarement intense [qui] est le but d'œuvrer en art »¹³/, à travers lequel il va se créer une communion entre œuvre, créateur et observateur. Il l'a déclaré à

plusieurs reprises: « L'architecture paraît recueillir avec plus de densité que d'autres arts [...] les deux pôles extrêmes du rythme humain: la densité de présence dans le réel et l'enchantement, à savoir le dépassement de cette présence. ¹⁴/ » Il revient donc à l'architecture la tâche de soustraire l'homme au monde sensible et de l'élever vers un espace intemporel de charme.

Lors de l'achèvement de l'ensemble de bureaux et de résidences Corso Italia à Milan (1949-1956), les journalistes témoignèrent de la peur des Milanais de se promener en-dessous du bâtiment en saillie de sept mètres sur rue, placé sur un volume bas et vitré, et dont la poutre supérieure à profil irrégulier semble exprimer l'état de la matière en tension. Jamais personne n'avait encore vu une telle architecture, si ardue et si saisissante que

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Illustration 4**

Étude de la Fontana dei Fiumi de Bernini en tant qu'ensemble baroque, extrait de L. Moretti, « Strutture di insiemi », Spazio, avril 1963.</figcaption></figure>
« plusieurs promeneurs préfèrent prendre le large et guetter le bout menaçant », raconte le chroniqueur. Ce dernier conclut son article en soulignant l'attraction pour ces formes puissantes et inquiétantes : « Le soir, l'avant, revêtu d'une mosaïque de verre blanc, étincelle de mille lumières : c'est un bateau sur terre, où tout le monde aimerait bien habiter. ¹⁵/ » (ill. 5).

## De la perception temporelle au sentiment de la matière: la façade nord de la villa La Saracena

La villa se dresse sur la côte tyrrhénienne de la ville de Santa Marinella, près de Rome, sur l'ancienne route de l'Aurélie. Elle a été construite dans les années 1955-1957, en tant que cadeau de mariage de Francesco Malgeri, journaliste, directeur du quotidien *Il Messaggero* et riche bourgeois, à sa fille Luciana, devenue en 1954 l'épouse du prince Nicola Pignatelli d'Aragona Cortes. La villa a été présentée au public pour la première fois en 1957, à l'occasion du Premio Nazionale di Architettura décerné à Moretti par le président de la République, Giovanni Gronchi. Elle venait à peine d'être terminée que Bruno Zevi publia dans l'hebdomadaire *L'Espresso* un article bref et polémique concernant Moretti et sa production. L'article épargnait toutefois la Saracena, désignée avec modération comme une œuvre « certainement de valeur » ¹⁶/. Le plus intéressant est la photographie de la façade nord (ill. 6), prise derrière la clôture ovoïdale en maçonnerie de pierre de tuf et qui en restitue la perception du point le plus externe, à savoir depuis la rue et de biais, de telle sorte que le spectateur est mis en condition de saisir en partie le développement de la tour vers l'est et d'apercevoir qu'il s'agit d'un volume brisé (ou plutôt de plusieurs corps rapprochés).

Cette première image de la villa – celle qui l'a rendue célèbre – rappelle bien plus une

<caption>**Illustration 5**</caption>

Ensemble de bureaux et résidences, Corso Italia à Milan, L. Moretti, 1949-1956 (Archives Moretti-Magnifico, Rome, photo : T. Vasari).

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Illustration 6**
La façade nord de la villa La Saracena, Santa Marinella (Rome), L. Moretti, 1954-1957, photographie publiée dans L'Espresso, 17 février 1957 (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : A. Cartoni).</figcaption></figure>

forteresse, ou les tours de garde érigées sur la côte contre les Sarrasins, qu'une maison de vacances : on a la sensation d'être face à une œuvre fuyante au regard et à l'esprit, dont l'image de synthèse est presque impossible à saisir en la regardant d'un seul point de vue. Et, en effet, la Saracena représente justement la célébration de la fin de la perspective privilégiée pour appréhender l'œuvre toute entière. Cette fin a déjà été annoncée dans l'ensemble Corso Italia à Milan, où même le statut traditionnel de la façade longeant la rue est perturbé, cette dernière étant substituée par un corps orthogonal ouvrant une sorte de perspective vers les bâtiments tout au fond, grâce à ses flancs obliques. Ici, tout comme pour la villa de Santa Marinella, dans le but de faire une expérience exhaustive d'un objet et donc d'en acquérir la connaissance la plus complète, il devient incontournable de se promener tout autour, d'accomplir un tour cinématique, de se changer en acteur péripatétique et en sujet actif et très attentif à une forme de connaissance qui se déroule dans le temps. Les photographies de l'époque de l'ensemble milanais qui venait d'être achevé, où les cadrages furent choisis par l'architecte avec les meilleurs photographes romains et milanais, confirment cette thèse. On peut y déceler également qu'avec Moretti,
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

on est confronté à une compréhension «conduite», ce dernier ayant
à cœur l'implication émotive de celui qui se trouve face à ses œuvres,
ou qui les parcourt de l'intérieur.

Le deuxième caractère associé à une structure baroque, c'est-à-dire la fragmentation des volumes en parties, est bien présent dans la façade nord de la Saracena, composée à gauche par le corps de l'escalier et des chambres à coucher, haut et arrondi, au milieu, par le mince et haut mur divisant la terrasse de la tour et, sur la droite, par la balustrade de la terrasse ronde et en saillie; trois figures mises en rapport de rapprochement sans contact. L'ensemble compose une véritable mise en scène de trois sculptures, chacune gouvernée par sa propre échelle métrique, sa dimension plastique, son poids optique, tandis que l'arbre placé astucieusement à la fin de l'enceinte ovoïdale interrompt la vue de la balustrade et donc la perception de sa morphologie (ill. 7, 8).

Celui qui s'approche de cet objet, accède au jardin dans une posi-
tion privilégiée : frontalement et à distance d'environ vingt mètres, le
double de la hauteur maximale de la maison. Cette mesure convient à
l'appréciation des qualités sculpturales de la façade ainsi qu'à celle de
sa conformation en profondeur, particulièrement de la partie droite :
sujets même d'une appréhension en mouvement, du seuil du jar-
din au seuil de l'entrée de la villa, en progression spatio-temporelle

Illustration 7

La façade nord de la villa
La Saracena, depuis le jardin côté
rue (ACSRo, fonds Luigi Moretti,
photo: A. Cartoni).

Illustration 8

Plan du rez-de-chaussée
de la villa La Saracena, L. Moretti,
1954-1957. extrait de Domus,
n°419, oct. 1964, p. 14.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Illustration 9**
Villa La Saracena, la tour des chambres prise du jardin entouré par l'enceinte ovoïdale (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : A. Cartoni).</figcaption></figure>

proportionnelle à la croissance de la dimension altimétrique ainsi qu'à l'épaisseur de chaque figure.

Le corps des chambres sur la gauche véhicule l'image d'une tour introvertie, sans rapport au monde extérieur. Pourvue d'un profil arrondi qui va s'amincir vers le haut en suivant la règle de la diminution des charges statiques (comme est le cas des architectures vernaculaires de la Méditerranée), elle est éclairée par une ouverture verticale pratiquée tout au long de la surface, une sorte de soupirail la séparant d'autres éléments de la façade. Ce corps s'avère un cas de compréhension incomplète : il nous interdit de connaître de quelle façon il s'enracine, combien il mesure en hauteur, le champs visuel se brisant contre l'enceinte ovoïdale qui en cache la jonction au sol (ill. 9, 10). Une telle

solution relève d'un choix précis de renvoyer l'appréciation de la morphologie complète de cette figure au moment où l'on est sur le seuil d'entrée à la maison, lorsque l'on s'aperçoit de l'existence d'un escalier entre l'enceinte et la tour, une véritable surprise que rien ne laissait pressentir, qui cause une dilatation soudaine et imprévue de

<caption>**Illustration 10**</caption>

La façade est de la villa La Saracena, développement de la tour des chambres (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : A. Cartoni).

<figure><img src="image_12.png" /></figure>
l'espace à gauche, et qui suscite, chez celui qui se trouve dans cette position, le sentiment d'être suspendu comme sur un pont-levis (ill. 11).

La deuxième figure, celle au milieu de la composition, est un mur haut séparé de la tour par le soupirail et de la balustrade par un vide, avec sa silhouette irrégulière et déformée, comme en transformation ou en train de se faire. C'est l'élément le plus ambigu, auquel il est difficile d'attribuer d'emblée une fonction et une signification (ill. 12, 13). En effet, si en plan il semble très clairement faire partie de la tour en tant qu'extrémité du mur la séparant de l'atrium, lorsqu'on le regarde dans le contexte de la façade nord, il manifeste, en revanche, son indépendance : par rapport à cette dernière, il s'avance et la dépasse en hauteur, en est séparé par une coupe profonde. En liant les fragments de connaisance saisis à l'extérieur et à l'intérieur, on arrive finalement à découvrir qu'il s'agit du profil d'un mur, de sa section qui, dans la façade la plus étonnante de la villa, arrive à gagner une présence plastique très marquée, à rejoindre dignité et autonomie figuratives, tout comme les «figures de chant» 17/ animant les toiles du Caravage et capables d'exprimer sur leur flancs, plus puissamment que les figures frontales ne le feraient, les sentiments des personnages peints de travers.

La terrasse et sa balustrade sont le « feu de composition » le plus saillant, sortant largement du plan de la façade et renvoyant à un autre caractère des structures baroques : l'expansion hors du périmètre qui

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Illustration 12**
Plan du rez-de-chaussée de la villa La Saracena, schéma de l'auteur.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>**Illustration 13**
La façade nord de la villa La Saracena, dont les contractures des volumes sont soulignées par les éléments verticaux (ACSRo, fonds Luigi Moretti).</figcaption></figure>
<caption>Illustration 11</caption>

Villa La Saracena, l'escalier entre la tour des chambres et l'enceinte ovoidale, visible du seuil d'entrée (Archives Moretti-Magnifico, Rome, photo : P. Monti).

<figure><img src="image_15.png" /></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>**Illustration 14**</figcaption></figure>

Villa La Saracena, façade nord, en premier plan le porte-à-faux de la terrasse (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : A. Cartoni).

déforme les enveloppes et qui, en projetant au dehors, révèle la force intérieure de la matière et de l'espace, substances vives et réactives, aptes à donner le sentiment d'une masse en mouvement. Comme celle des églises baroques, la façade de la Saracena ne peut plus être considérée comme une surface mais en tant qu'une formation spatiale (Raumgestaltung), c'est-à-dire un volume propre à exprimer le mouvement par la « flexion », comme l'avait affirmé Heinrich Wölfflin ¹⁸/ (ill. 14, 15). En outre, à plusieurs reprises, Moretti avait écrit qu'il faut transmettre à l'observateur le sentiment du poids de la matière. En les considérant dans la perspective de l'Einfühlung, ces épaississements de matière sur la surface de la balustrade, ces rides, sortes de bandes horizontales en relief qui peuvent même rappeler le monde de l'art
informel (les toiles d'Hartung que Moretti appréciait), transmettent le sentiment de l'effort lié au placement du poids en haut et à la résistance aux lois de la gravité. Ils reproduisent visuellement le mouvement même, grâce à la répétition du geste de s'avancer vers l'observateur, en se repliant ensuite au-delà de son champ visuel. Ces rides sont comme des simulacres de plis baroques étendus et reproduits sur une forme pliée, drapés de toutes choses touchées par le temps, crispations où Aby Warburg voyait les «accessoires en mouvement» des figures, ces traces de vie organique imprimées dans la matière¹⁹/. Ces bandes, donc, font ressentir aux yeux le geste de la courbe et donnent une accélération aux temps de la vision en soulignant maintes fois la forme de l'objet.

Cette façon de composer par figures, ou «feux de composition», affirme encore l'incomplétude de la vision frontale et statique, le fait que celle-ci est à la base d'une lacunaire

«modalité de consommation» de l'objet et, qu'en revanche, la typologie de perception souhaitée est celle à caractère temporel. Moretti arrive à configurer pour chaque «feu de composition», c'est-à-dire pour les trois figures, une durée de vision différente, en employant des dispositifs qui la rendent incomplète et lente, ambigüe et longue, itérée mais accélérée, et ceci grâce aux bandes de matière multipliées sur la forme ronde de la balustrade, la rondeur étant une propriété dynamique des corps. Et l'œil, en glissant sur elles, arrive vite au bout, désireux d'aller plus loin, de suivre les moulures informelles qu'il s'aperçoit s'allonger au-delà de la limite temporaire de notre vision, de tourner l'angle arrondi pour comprendre ce qui se passe derrière. Ces rides signifient aussi l'écrasement produit par le poids de la matière et, en même temps, feignent sa souffrance qui est transmise à l'observateur par voie empathique, en traduisant ainsi en forme d'architecture nouvelle le «tressage dominant de l'art de Michel-Ange et du baroque, à savoir celui du poids placé en haut et chargé sur soutiens souffrants.²⁰/»

16

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

17

16. Rosa; F. Borromini, spano interno della chiesa di S. Ivo alla Sapienza.

17. e 18. Schomi temori idali che spingono dall'interno la materia ad espandersi e delle forme esterni « del mondo esteri » che è il contratto. La materia si addensa ove la opposizione, la contraddizione esterna è più acuta e potente; al dittato ove la tensione interna supera, tra valori, ogni forza, pressione, esterna. La spano è costantemente rappresentazione drammatica tra la velociità di disperilmente felice — di consistenza cubente — e l'ossidità delle forme del mondo che la sopraffanno.

<caption>**Illustration 15**</caption>

Analyse de l'espace intérieur de Sant'Ivo alla Sapienza de Borromini, extrait de L. Moretti, Le serie di strutture generalizzate di Borromini, Roma, De Luca, 1969, p. 26.

18

<figure><img src="image_18.png" /></figure>
## De l'effacement de la structure au sentiment de l'espace: la salle de l'Académie d'escrime au Foro Mussolini à Rome (1933-1936)

L'Académie d'escrime au Foro Mussolini à Rome démontre clairement, chez Moretti, une certaine inclinaison à élire la forme, c'est-à-dire les valeurs spatiales, plastiques et formelles, les rapports perceptifs, l'expression, en tant que « centre génétique » ²¹/ du projet, arrivant par là à définir la structure qui reste soumise au projet de l'espace intérieur ²²/. Cette attitude, qui a appartenu aux architec-tes du baroque, est aisément reconnaissable dans plusieurs de ses œuvres. La salle d'escrime occupe entièrement le volume parallèle à la route d'accès méridional au Foro. Ce volume est revêtu de dalles de marbre blanc de Carrare de la meilleure qualité et mises en œuvre de façon à effacer les joints, afin que le bâtiment semble tiré d'un bloc tout entier, dense de matière et lourd à l'œil (ill. 16).

L'intérieur de la salle, étendu et vide, est éclairé de lames de lumière pénétrant par coupes et surfaces à dimension horizontale prédomi-nante, percées dans la partie inférieure du volume, ainsi qu'à travers des glaces qui sont placées entre les deux demi-voûtes de la couver-ture. Dans cet espace, toute convention visuelle est bousculée: le mur épais pèse sur le verre mince, les demi-voûtes en porte-à-faux sont

**Illustration 16**
Académie d'escrime, Foro Mussolini, Rome, L. Moretti, 1933-1936, façade principale (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : T. Vasari).

<figure><img src="image_19.png" /></figure>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>**Illustration 17**
Académie d'escrime, L. Moretti, 1933-1936, la salle d'escrime (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : T. Vasari).</figcaption></figure>

suspendues dans la salle et réduites quasi à l'état de surfaces immatérielles, comme dépourvues de poids. À l'époque de sa construction, il devait être étonnant de rencontrer le vide là où l'on s'attendait au plein, de se trouver face à une couverture déchirée dont la partie supérieure paraissait se tenir sur la glace et qui, à son tour, était appuyée sur la demi-voûte inférieure suspendue à mi-hauteur (ill. 17). On se demande encore aujourd'hui par quel miracle un tel système ne se soit pas dégradé avec le temps, tout en considérant qu'au moment de sa réalisation, les lois de repli autarcique avaient été promulguées, empêchant l'importation de fer de l'étranger, ce qui en limitait fortement l'emploi dans les chantiers.

À l'intérieur, le registre tectonique est différemment traité, puisque soumis au projet d'espace qui détermine l'articulation de la structure en deux systèmes indépendants. Dans les vestiaires, il reste bien visible : une séquence de dix châssis auxquels sont reliées des poutres réticulaires en porte-à-faux qui soutiennent la semi-voûte supérieure.
Illustration 18

Académie d'escrime,
L. Moretti, 1933-1936, vue
axonométrique de la structure
(dessin : G. Capurso).

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Ces poutres sont rejetées à l'extérieur de la couverture, afin d'en effa-
cer les traces dans la salle d'escrime. Le second système consiste en
une série de dix piliers insérés dans la façade principale avec poutres
en porte-à-faux, ces dernières étant englobées dans l'épaisseur de la
semi-voûte inferieure (ill. 18). Il en résulte ainsi une opposition entre
l'espace des services, rythmé par la puissante machine structurelle où
s'inscrit la structure secondaire des deux niveaux destinés à accueillir
les services, les douches et, dans la galerie supérieure, les vestiaires
(ill. 19), et l'espace de l'exercice de l'escrime. Dans la salle d'escrime,
sorte d'enceinte sacrée où règnent la légèreté des corps et l'agilité
des mouvements accomplis sans effort apparent, les demi-voûtes
elles-mêmes apparaissent comme arrêtées dans leur élan.

Englobés dans la façade principale, mais visibles dans sa partie
inférieure, les piliers sont tout simplement effacés par le revête-
ment en marbre blanc qui affaiblit leur présence tectonique. Ils
sont rendus perceptibles plus en tant qu'éléments de la scansion
rythmique de la façade, articulée en neuf fenêtres, qu'en tant que
composants de l'ossature du bâtiment. L'image de cavité abstraite
convient bien à cet espace si élaboré, se situant dans une dimension
autre qu'humaine, hors de la gravitation, hors « du poids et du tra-
vail et de la peine de bâtir en pierre » 23 ; une manière que Moretti
saisissait dans les architectures peintes de Giotto. Dans cette salle, la
présence réelle de l'élément structurel est voilée, sinon supprimée,
puisque elle aurait brisé le charme en renvoyant aux invincibles lois
d'ici-bas, en altérant la volonté de représentation théâtrale ainsi que
l'accomplissement figuratif d'un espace architectural transfiguré, où
la matière se disperse, où le vide et la lumière se diffusent.
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Illustration 19</figcaption></figure>

Académie d'escrime, L. Moretti,
1933-1936, la structure visible
des vestiaires (ACSRo, fonds Luigi
Moretti, photo : T. Vasari).

De l'exaltation de la structure au « sentiment de la construction » : les piliers d'angle de la tour de la Bourse de Montréal (1960-1965)

Le rapport entre structure et forme est donc différemment modulé
par Luigi Moretti. Ses œuvres constituent de véritables leçons de
tectonique où l'aspect constructif s'éloigne souvent de l'expression
formelle, en faisant l'objet d'une rhétorique elliptique qui donne une
apparence réelle à ce qui ne l'est pas. Le paradigme d'une telle manière
de concevoir le rapport entre structure et forme qui, selon Moretti, est
le propre des structures baroques, est la tour de la Bourse de Montréal
(1960-1965) 24 / construite, au Canada, avec l'ingénieur Pier Luigi Nervi.
Ce bâtiment est le seul témoignage d'un complexe plus grand qui pré-
voyait trois tours et il est le résultat de discussions violentes qui ont
opposé les commanditaires canadiens et les architectes italiens. En effet, les Canadiens voulaient au départ un gratte-ciel en acier, selon la tradition américaine. Les Italiens, au contraire, méprisaient dans une telle structure le langage stéréotypé de l'ossature déguisée derrière la façade et indifférente à la forme, ainsi que l'enveloppe de verre qui en ferait «un volume inarticulé et accablant, quasi une grande boîte verticale et énorme»²⁵/. Ils préféraient un bâtiment en béton armé dont la structure, visible en façade, devenait l'occasion de créer la liaison entre expression et «émotion architecturale»²⁶/ (ill. 20). Finalement, ils devaient sortir vainqueurs et le gratte-ciel fut célébré, à son époque, comme le plus haut du monde en béton armé (47 étages, 190 mètres de hauteur). De même, entre les deux partenaires romains, il y eut de véritables duels intellectuels. Moretti était partisan d'un objet sculpté, réalisé à partir de la forme et s'offrant à la perception avec une certaine puissance visuelle. Tandis que, pour Nervi, le gratte-ciel devait être avant tout la résolution d'un problème structurel, où l'économie, le calcul et les questions constructives précédaient indiscutablement la conception de la forme.

Dans la version réalisée, l'ossature se décompose en deux systèmes sur la base de la fonction statique de ses éléments (ill. 21). Un système primaire, pour s'opposer aux contraintes horizontales causées par le

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>**Illustration 21**
Tour de la Bourse, Montréal, 1960-1965, vue axonométrique de la structure (dessin: G. Capurso).</figcaption></figure>

<caption>**Illustration 22**
Tour de la Bourse, Montréal, 1960-1965, mur de cisaillement en béton armé, en forme de croix de Saint-André constituant le noyau central, photo extraite de La technique des travaux, n° 7-8, juil.-août 1966, p. 201.</caption>
vent et par les tremblements de terre, est formé d'un noyau central de deux cloisons en forme de croix de Saint-André, liées aux piliers d'angle par des fermes géantes de jonction et hautes de trois étages (ill. 22). Il est mis en place à trois niveaux (4ème, 18ème et 31ème étages). Pour Moretti, il sera l'occasion de briser la continuité du mur rideau et de sectionner le fût en trois parties, de façon que chaque section repose sur un corps polygonal en béton, plus étroit et en retrait, et de plus en plus réduit en hauteur (le troisième étant plus bas du premier), englobant les fermes et les réseaux techniques. De fait ces couples, qui articulent le volume en réduisant la dimension verticale du bas vers le haut, se transforment ainsi en expédient perspectif apte à donner plus d'élan au fût. De même, la forme légèrement bombée du mur rideau, donnant le sentiment d'une peau tendue, et sa contracature graduelle vers l'extrémité supérieure sont imposées comme une sorte de correction optique visant à exalter la convergence des lignes parallèles vers le haut. Le système secondaire est constitué de huit piliers disposés deux par deux le long des quatre côtés du plan carré, à l'intérieur et en recul par rapport aux façades, et portant les planchers à nervures croisées (ill. 23).

Les piliers d'angle, qui font partie du système primaire avec les fermes et le noyau central, ont fait l'objet d'une longue réflexion. Dès le début du projet, Moretti a souhaité leur conférer un relief en façade et une force visuelle considérables, de près et de loin, proportionnés à la hauteur de la tour. Il entendait reproduire l'effet de grandeur des ordres géants des architectures de Michel-Ange, ce qui l'a poussé à

les dessiner en plan dans des dimensions bien supérieures à celles qui étaient nécessaires structurellement. Les températures hivernales rigoureuses et leurs variations brusques auraient pu engendrer de sévères dégradations aux piliers en béton, prévus au-dehors du bâtiment et que Moretti voulait apparaient, sans protection aucune. Aussi, il fut envisagé

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>**Illustration 20**

*Tour de la Bourse, Montréal, L. Moretti, P.-L. Nervi, avec D'Allemagne & Barbacki, Greenspoon, Freelander et Dunne, 1960-1965, vue de la tour depuis une rue débouchant sur la place Victoria (ACSRo, fonds Luigi Moretti, photo : H. Koro).*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>**Illustration 23**

*Tour de la Bourse, Montréal, 1960-1965, plan de l'étage type (ACSRo, fonds Luigi Moretti, 61/211/10p).*</figcaption></figure>
de revêtir les surfaces des piliers de panneaux préfabriqués en Shockbeton, éloignés de soixante centimètres pour que l'air puisse circuler tout autour et qu'ainsi, à l'intérieur, la structure reste quasi à la même température et que les ouvriers puissent travailler aisément en cas de dégâts des gaines d'air chaude ou d'entretien de l'ossature.

Moretti appréciait cette solution qui lui permettait de construire, autour des poteaux structurels et donc réels, qui étaient désormais affaire de l'ingénieur, ses poteaux « représentatifs »²⁷: quatre enveloppes de forme singulière, détachées du mur rideau pour acquérir plus d'autonomie figurative et contractées afin de laisser percevoir le fût plus léger et mince (ill. 24, 25). Ce qui est donné à voir est donc une image manipulée, exaltée des piliers cachés derrière; leur représentation hypertrophique et hyperbolique. Ce qui avait déjà été le cas des formes surdéterminées de Piranèse, des oppositions ombres-lumières exagérées des tableaux du Caravage ou, encore, des violents contrastes appréciables dans les façades volumétriques et sculptées des églises du baroque romain.

Moretti dira, à propos de la tour de Montréal: « Le sentiment de la construction, qui est à la source de l'émotion engendrée par une œuvre d'architecture, est ici conduit au maximum diapason par ces quatre piliers [...]. L'édifice entier, y compris les quatre grands piliers d'angle, est contracté vers le haut, en prenant ainsi une forme très neuve et pourtant classique, qui enfin répudie les gratte-ciels prismatiques à dimensions équivalentes, aussi bien en haut qu'en bas, et qui répudie, donc, cette abstraction constructive qui leur ôtait la sensation de la présence réelle du poids et de l'effort de la matière qui est d'ailleurs à l'origine de l'émotion architecturale. ²⁸/ » Afin d'atteindre l'émotion, Moretti a donc recours à l'une des figures rhétoriques chères à la littérature baroque ainsi qu'aux artistes du XVIIᵉ. Ces piliers d'angle peuvent être interprétés comme la traduction architecturale d'une des figures du discours qu'au début du XIXᵉ, Pierre Fontanier avait classée parmi les figures d'expression par réflexion, l'hyperbole: « L'Hyperbole augmente ou diminue les choses avec excès, et les

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>**Illustration 24**

Tour de la Bourse, Montréal, 1960-1965, détail du piler encapuchonné (Archives particulières Adrien Sheppard, Montréal).</figcaption></figure>
présente bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu'elles sont, dans la vue, non de tromper, mais d'amener à la vérité même, et de fixer, par ce qu'elle dit d'incroyable, ce qu'il faut réellement croire. ²⁹/»

Il en résulte alors que l'agrandissement de la forme de la structure a visé à convoquer des valeurs d'ordre perceptif, émotif, liées à l'expression formelle de l'architecture, d'une architecture qui se veut appréciée d'un message et source de sentiments, en dialogue intime avec son spectateur.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>**Illustration 25**
*Tour de la Bourse, Montréal, vue du chantier le 16 juillet 1964 (Archives particulières Jacek Barbacki, Montréal).*</figcaption></figure>

<footnote n="1">¹/ « J'irai non riesco ad allontanare l'immagine dell'atmosfera di Roma col sole a piombo nei solstizi estivi; e Caravaggio, giovane, alla sua prima o seconda estate sulle strade di Roma a pieno meriggio, tra le ombre profondissime distese su palazzi e chiese, e, contro l'ombre, scatti improvvisi di luce, apparizioni, di un gonfio di colonna, di una lama di cornice. » Luigi Moretti. « Discontinuità dello spazio in Caravaggio ». *Spazio*, II, n. 5, juillet-aout 1951, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">²/ Voir à cet égard Tommaso Magnifico. « Testimonianza. Per la conoscenza di Luigi Moretti », in Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi (dir.), *Luigi Moretti. Razionalismo e trasgressività tra barocco e informale*, catalogue de l'exposition (Rome. MAXXI-Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo et Accademia Nazionale di San Luca, 30 mai - 28 novembre 2010). Milano, Electa, 2010, p. 61-75, p. 67; voir aussi Cecilia Rostagni, *Luigi Moretti 1907-1973*, Milano, Electa, 2008, p. 8-37.</footnote>

<footnote n="3">³/ La revue, sous-titrée « Revue d'art et d'architecture dirigée par l'architecte Luigi Moretti », est fondée et dirigée par l'architecte romain de 1950 à 1953 et publiée par les Edizioni di Spazio. Elle sort à un rythme irrégulier en sept numéros, dont les couvertures furent dessinées par les artistes de son cercle : Angelo Canevari (n. 1, 2 et 3), Alberto Magnelli (n° 4), Gino Severini (n° 6), Charles Conrad (n° 7) et Moretti lui-même (n° 5). De 1954 à 1971, la revue fut substituée par les "extraits" de format réduit où Moretti publiait ses études et ceux des intellectuels de son cénacle. Une description de la revue *Spazio* est disponible, in Roberta Grignolo, Elena Triunveri. « Le riviste italiana di architettura e di storia dell'architettura del XX secolo », *Studiolo*, n° 6, 2008, p. 322; pour une analyse critique, voir Letizia Tedeschi. « Algoritme spaziali. Gli artisti, la rivista "Spazio" e Luigi Moretti, 1950-1953 », in Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi (dir.), *op. cit.*, p. 137-177, et in Francesca Valentini. « Marginalia. Presenze di artisti contemporanei nelle rubriche di "Spazio" », in *ibid.*, p. 179-185.</footnote>

<footnote n="4">⁴/ « Questa acuta esigenza temporale porta allora il barocco alla concezione di una plastica successiva, da svolgersi e risolversi musicalmente. » Luigi Moretti. « Forme astratte nella scultura barocca, *Spazio*, I, n° 3, octobre 1950, p. 20.</footnote>

<footnote n="5">⁵/ Au court métrage Michelangelo de Luigi Moretti et Charles Conrad, réalisé à l'occasion de l'anniversaire des 400 ans de la mort de l'artiste italien (production Spazio, 30mm, durée 50 minutes), a été attribué le Premio Speciale della Giuria à la VI Mostra Internazionale del Film d'Arte organisée par la Biennale di Venezia en 1964. Le jury fut présidé par Giulio Carlo Argan. Voit à cet égard Rolando Bellini. « 1964. Moretti e Ragghianti per Michelangelo », in Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi (dir.), *op. cit.*, p. 213-227.</footnote>

<footnote n="6">⁶/ Sur la question de la réévaluation du baroque au XXᵉ siècle, sur la position de Moretti dans le débat théorique, ainsi que sur les enchevèretments du baroque avec l'art informel, voir Annalisa Viati Navone, *La Saracena di Luigi Moretti fra suggestioni mediterranee, barocche e informali*, Mendrisio-Milano, Mendrisio Academy Press-Silvana Editoriale, 2012, chapitre « Barocco proteiforme e informale », p. 177-237.</footnote>

<footnote n="7">⁷/ Eugenio d'Ors, *Du baroque*, Paris, Gallimard, 1935.</footnote>
⁸) Moretti est accoutumé à l'emploi du langage mathématique, tout particulièrement à appliquer la théorie des ensembles aux analyses d'œuvres d'architecture et d'art. À la fin des années cinquante, il est engagé dans la formulation d'une nouvelle architecture à partir de la pensée mathématique et de la recherche opérative, qu'il avait appelé "paramétrique". Les quelques exemples d'une telle architecture furent présentés à l'occasion de la XIIème Triennale di Milano en 1960. À cet égard, voir Anna Cuzzer, Giovanni Cordella, Sergio Bertuglia, « Testimonianza. Ricordi dell'IRMOU », in Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi (dir.), *op. cit.*, p. 421-427, et Annalisa Viati Navone, « Un nuovo linguaggio per il pensiero architettonico », Ricerca operativa e architettura parametrica, in *ibid.*, p. 409-419.

⁹) Luigi Moretti, « Forme astratte nella scultura barocca », *Spazio, op. cit.*.

¹⁰) Luigi Moretti, « Strutture di insiemi », *Spazio, extraits*, avril 1963, n. p., republié avec le titre « Strutture d'insiemi », in Luigi Moretti, Michel Tapié, Friederich Bayl, *Musée-Manifeste. Structures et Styles autres*, Torino, Fratelli Pozzo, 1964, n. p.

¹¹) Luigi Moretti, « Forme astratte nella scultura barocca », *op. cit.*, p. 20.

¹²) La première fois que Moretti parle de « incanto » (charme), c'est en 1950 (« Forme astratte nella scultura barocca », *op. cit.*, p. 20) en le définissant comme « superamento del tempo » (dépassement du temps) et le désignant comme le but de l'art qui consiste en « far salire lo stato umano a contemplazione, a una sorta di smarrimento vivido » (élever l'état humain à la contemplation, à une espèce d'égarement intense). Le mot « incantamento » (enchantement) est introduit dans *Strutture di insiemi, op. cit.*.

¹³) « .../.. smarrimento vivido /che è il fine dell'operare in arte. » Luigi Moretti, « Forme astratte nella scultura barocca », *op. cit.*, p. 20.

¹⁴) « L'architettura sembra raccogliere ancor più densamente di ogni altra arte [...] le due polarità estreme del ritmo umano: la densità di presenza realistica, e l'incantamento, cioè il superamento di questa presenza. » Luigi Moretti, « Le strutture ideali della architettura di Michelangelo e dei barocchi », *Spazio, extraits*, février 1965, n. p., republié in *Atti del Convegno di Studi Michelangioleschi*, (Firenze-Roma 1964). Roma, edizioni dell'Ateneo, 1966, p. 444. et in Federico Bucci, Marco Mulazzani, *Luigi Moretti. Opere e scritti*, Milano, Electo, 2000, p. 192.

¹⁵) « Un buon tratto dello sperone si protende verso il corso sul vuoto, così che molti passanti preferiscono girarvi al largo e tenerne d'occhio la minacciosa cima. A sera, la prua, rivestita di vetro bianco a mosaico sfolgorà di mille luci: è una nave in terraferma, che tutti, vorrebbero abitare. » Gaetano Neri, « Arredi architettonici milanesi. Il "palazzo volante" preoccupa i meneghini », *Il Giornale, dimanche 4 mars 1956*, p. 8.

¹⁶) Bruno Zevi, « Luigi Moretti double-face. Ambizione contro ingegno », in Bruno Zevi, *Cronache di architettura*, vol. II, n° 145, Bari, Laterza, 1978. p. 318-319, originellement publié in *L'Espresso*, 17 février 1957.

¹⁷) « Figure de taglio » : Moretti en parle largement à propos des toiles du Caravage, des façades des églises baroques, ainsi que de ses toutes récentes réalisations de Case-Albergo à Milan. Voir Luigi Moretti, « Discontinuità dello spazio in Caravaggio », *op. cit.*.

¹⁸) Heinrich Wölflin, *Renaissance et Baroque* (1888), Paris, Le livre de poche, 1967.

¹⁹) Voir Georges Didi-Huberman, *Ninja moderna. Essai sur le drapé tombé*, Paris, Gallimard, 2002.

²⁰) « [...] dominante tessitura dell'arte michelangiolesca e barocca, quella cioè del peso portato in alto e caricato su sofferenti sostegni. » Luigi Moretti, « Genesi di forme dalla figura umana », *Spazio, I*, n° 2, août 1950, p. 5.

²¹) L. Moretti, « Struttura come forma », *Spazio, III*, n° 6, déc. 1951-avril 1952, p. 21-30 et 110.

²²) À cet égard, voir Cecilia Rostagni, *Luigi Moretti 1907-1973, op. cit.*, p. 180-190; Bruno Reichlin, « Figure della spazialità. «Strutture e sequenze di spazi» versus «lettura integrale dell'opera» », in Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi (dir.), *op. cit.*, p. 19-59; Alessandra Nizzi, Marco Giunta, « Il ruolo di Luigi Moretti nella costruzione al Foro Mussolini », in *ibid.*, p. 89-99.

²³) « [...] dal peso e dalla fatica e pena del murare. » Luigi Moretti, « Giotto architetto », *Quadrivio, V*, n° 9-7 mars 1937, republié in *Spazio, extraits, juillet-août 1938*, et in Federico Bucci, Marco Mulazzani, *Luigi Moretti. Opere e scritti, op. cit.*, p. 159-160.

²⁴) Pendant la réalisation de la tour, Moretti et Nervi collaborèrent avec les architectes canadiens D'Allemagne & Barbacki, Greenspoon, Freelander et Dunne. Voir à ce sujet, André Bouchet, « La Tour de la Bourse. La Technique des Travaux », n° 7-8, juillet-août 1966, p. 194-208; Orietta Lanzarini, « Moretti e Nervi. Alcune considerazioni sul disegno della Stock Exchange Tower à Montreal (1960-1965) », in Paolo Desideri, Alessandro De Magistris, Carlo Olmo, Marko Pogacnik, Stefano Sorace (dir.), *La concezione strutturale. Ingegneria e architettura in Italia negli anni cinquanta e sessanta*, Torino, Allemandi & C., 2013; Adrien Sheppard, « Place Victoria: il simbolo della collaborazione fra architetto e ingegnere », in Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi (dir.), *op. cit.*, p. 341-351; Sergio Poretti, Gianluca Capurso, « Trasfigurazioni di strutture », in *ibid.*, p. 375-385.

²⁵) « .../.. un volume inarticolato e incombeente, quasi uno scatolone verticale e abnorme. » Luigi Moretti, *50 immagini di architetture di Luigi Moretti*, introduction de Giuseppe Ungaretti et dessin de Giuseppe Capogrossi, Roma, De Luca, 1968, n. p.
**"At origin of the architectural emotion":**
**the baroque structures of Luigi Moretti**

The work of Luigi Moretti embodies an original and cultivated way to conceive modern "baroque structures". In his essays on the theory of art, he defines his architecture as characterized by a long time lasting process of perception and comprehension, composed of single, fragmented episodes, each of them ruled by its own laws and composition, and able to grip the emotions of the observer. The analysis of Villa Saracena's north façade discloses the presence of these features, while that on the relationship between structure and space in the Fencing Hall at the Accademia della Scherma reveals that the concealment of the constructive framework shows the willingness to induce the sense of a transformed space. The hyperbolic representation of the four corner pillars of the Stock Exchange Tower in Montreal demonstrates that perceptual and emotional values could be associate to constructive features, in order to suggest a "feeling of construction". Using different devices, Moretti engages the intellect, captivates, generates sensations, as did the baroque artists, of whom he considered himself heir. (traduction de l'auteur)

<footnote n="26">26 Luigi Moretti, *Torre della Borsa di Place Victoria in Montreal*, tapuscrit, Archivio Centrale dello Stato, Rome, fonds Luigi Moretti, b. 53 p. 2.</footnote>

<footnote n="27">27 En ce qui concerne la définition d'architecture comme « realtà e rappresentazione » (réalité et représentation), voir Luigi Moretti, « Struttura come forma », op. cit.</footnote>

<footnote n="28">28 « Il sentimento della costruzione, che è al fondo della commozione che dà un'opera di architettura, è qui portato al massimo diapason con questi quattro piloni...». Tutto l'edificio, compresi i quattro grandi pilastri d'angolo, è rastremato verso l'alto, prendendo così una forma nuovissima eppure classica, che ripudia, finalmente, i grattacieli prismatici, con le stesse dimensioni in basso come in alto, e ripudia, quindi, quella astrattezza costruttiva che li privava del senso dell'effettiva presenza del peso e dello sforzo della materia che peraltro è alla base dell'emozione architettonica. » Luigi Moretti, *Torre della Borsa di Place Victoria in Montreal*, op. cit.</footnote>

<footnote n="29">29 Pierre Fontanier, *Les figures du discours (1821-1830)*, Paris, Flammarion, 1977. p. 123. introduction de Gérard Genette.</footnote>
Achevé d'imprimer en janvier 2014
sur les presses d'Expressions II,
imprimerie coopérative, à Paris, 75020.

Dépôt légal: janvier 2014