Maria Ciaccia

AA.VV.
Claudia Ruggeri. Saggi sulla sua poetica
a cura di Anna Maria Farabbi
Lecce
Terra d'ulivi
2022
ISBN 979-12-80766-17-5

Anna Maria Farabbi, *Claudia Ruggeri o il sistema di stelle*
Floriana Coppola, *Claudia Ruggeri e le altre. La scrittura come grammatica del fuoco*
Paolo Gera, *Claudia Ruggeri, in congiunzione con la poesia. Una lettura di "Pagine del travaso"*
Giancarlo Locarno, *La poesia come insiemi infiniti. Una lettura dell'"Inferno minore"*
Deborah Mega, *Claudia Ruggeri, la sposa barocca*
Francesco Palmieri, *Il canto del cigno. Contributo sulla poesia di Claudia Ruggeri*
Plinio Perilli, *"Mi do a distruggere quel fiore"*

La pubblicazione della collettanea dedicata alla figura di Claudia Ruggeri rappresenta l'esito della prima edizione del premio nazionale di poesia "Riconoscere una storia", nato in seno alla casa editrice leccese Terra d'ulivi. Tale concorso letterario, come intende sottolineare il titolo, si distingue per la scelta di premiare non semplicemente un componimento o un libro in particolare, bensì un'intera parabola biografica che incarni una vicenda di amore attivo e operante per la poesia attraverso la scrittura, la ricerca, ma anche tramite la diffusione e il sostegno dei giovani autori. Accanto al riconoscimento conferito a Flavio Ermini, la giuria ha assegnato un secondo premio alla memoria destinato a Claudia Ruggeri (Napoli 1967 - Lecce 1996), poetessa napoletana di nascita ma leccese di fatto suicidatasi all'età di ventinove anni. Ciò ha permesso la realizzazione di una miscellanea curata da Anna Maria Farabbi, che nel 2015 aveva raccolto in *Uovo in versi* le uniche opere allestite in vita da Claudia Ruggeri, per quanto pubblicate postume: *Inferno minore e Pagine del travaso*.

Il volume si apre con il contributo della curatrice, che manifesta subito un intento isagogico: in queste pagine il lettore che per la prima volta si accosti ai versi criptici di Ruggeri, personalità artistica non ancora nota ancorché di sicuro valore, trova un importante supporto per intraprendere quello che si configura come un viaggio nell'«oscurità misterica» (p. 5) della sua poesia. Tracciando le coordinate fondamentali dell'universo letterario e psicologico della poetessa, Farabbi mette in evidenza una moltitudine di temi e aspetti che a suo avviso rendono rivoluzionaria e inconsueta questa esperienza poetica. La genesi dei versi come scoppio violento, un sistema lirico che sembra generato da un meccanismo di pressione interna e di lacerazione, il riferimento ricorrente ai topoi del vuoto e della caduta, l'ostinazione ad accogliere e attraversare il proprio inferno come unica condizione esistenziale possibile, un'instancabile ricerca artistica sempre dedita all'ignoto e mai puramente al sé sono solo alcune delle caratteristiche dell'identità lirica di Claudia Ruggeri qui scandagliata. La curatrice individua, inoltre, una profonda connessione con altre quattro donne votate alla poesia, come per delineare un'«inconsapevole parentela femminile» (p. 11): su tutte quella con Amelia Rosselli, con cui Claudia Ruggeri condivide negli stessi anni l'interesse spiccato per il lavoro sul suono e sulla modulazione vocale. Sono, infatti, memorabili le letture in pubblico dell'autrice salentina (di cui restano poche tracce registrate), capace di ipnotizzare il suo uditorio con un uso singolare e personalissimo della voce, oltre che con i suoi travestimenti teatrali. Un ulteriore tratto peculiare della poetica ruggeriana è rintracciato nella compresenza e
nell'intreccio strettissimo dell'elemento sacro e di quello profano: la narrazione teologica imperniata sui due testi fondamentali del *Libro di Giona* e del *Cantico dei Cantici* convive con la dimensione simbolica dei Tarocchi, in cui la figura del Matto rappresenta l'*alter ego* per eccellenza della poetessa, e con la sfera letteraria, da cui provengono i continui rimandi e le citazioni non sempre esplicite, in un impasto inedito dal sapore barocco.

Il secondo contributo, di Floriana Coppola, è arricchito da dettagli biografici utili a comprendere lo sviluppo personale e artistico di Claudia Ruggeri. Di quell'«esistenza breve come il passaggio di una cometa» (p. 37) Coppola rimarca, per esempio, il legame con la natìa Napoli: «terra vulcanica e incandescente come la sua penna» (p. 39), nonché culla del culto oracolare della parola legato alla figura della Sibilla, che rimanda a un immaginario ancestrale e archetipico in cui la voce dello spirito si manifesta attraverso il sacro femminino. Nella propria ricerca spirituale, infatti, Claudia Ruggeri percorse tutte le strade possibili: da quelle della cultura popolare, a cui si deve il fascino e la conoscenza approfondita dei Tarocchi, a quelle più canoniche del Cristianesimo, come testimoniano l'iscrizione alla facoltà di teologia e l'intenso studio biblico. Purtroppo, nessuna via riuscì a salvarla da una cicatrice interiore profonda, dal dolore reiterato delle perdite e dell'incomunicabilità sociale, e infine da quel tragico 'folle volo', che l'ha consegnata alla folta schiera di poetesse suicide dal talento tanto impressionante quanto negato.

Il breve saggio di Paolo Gera si concentra, poi, sull'interpretazione di alcuni passi scelti da *Pagine del travaso*, in quanto particolarmente significativi per apprezzare e interrogarsi sulle modalità del riuso letterario proprio della giovane autrice: frutto di un «progetto severissimo di laboratorio linguistico» e di un «lavoro di desacralizzazione» dei classici (p. 75), con particolare attenzione agli influssi biblici, danteschi e virgiliani.

Altrettanto degno di nota è, inoltre, il lavoro ermeneutico condotto da Giancarlo Locarno, che si avventura coraggiosamente nella selva intricata dei versi ruggeriani offrendo un prezioso commento, lirica per lirica, del poemetto *Inferno minore*, di cui tenta soprattutto di sviscerare i possibili significati, concentrandosi meno sui risvolti linguistico-formali.

Deborah Mega nel quinto saggio, dopo aver sinteticamente ripercorso le tappe salienti dell'esperienza artistica della poetessa (dalla sua prima lettura in pubblico e dalla partecipazione all'«Incantiere» sino alla severa critica di Fortini e infine alla riscoperta postuma da parte di Desiati), sottolinea nuovamente il carattere eminentemente orale e declamatorio delle sue liriche, la tendenza quasi smodata al citazionismo, la ricorrente e inquietante presenza del bianco come vuoto da riempire, fino a sfociare nell'eccesso barocco e plurilinguistico. Il saggio prosegue con un'attenta lettura di *Lamento della sposa barocca (octapus)*, annoverato tra i componimenti più rappresentativi dello stile ruggeriano, per poi chiudersi con una riflessione sull'attualità di una parola che non pretende di essere salvifica, ma che, anche se incompresa, si fa portavoce di un comune destino di disillusione.

Ed è proprio sul tema dell'«evaporazione dell'incanto» (p. 123) che si apre lo scritto di Francesco Palmieri, il quale si pone su una linea di lettura senz'altro originale, se non antitetica, rispetto alla visione più diffusa della poetica di Ruggeri: se solitamente viene sottolineata l'estraneità di tale poetica ai canoni correnti, Palmieri mostra al contrario come essa potrebbe rientrare all'interno di un canone letterario riconosciuto che «non starebbe tanto negli elementi formali [...], quanto invece in quel sentimento del vivere, disincantato e privo di riscatto, che accomuna tanta grande poesia di ogni tempo e luogo» (p. 130). La filiazione leopardiana è a suo avviso immediatamente riconoscibile non solo dalle liriche, ma anche dalle meditazioni in prosa dell'*Elogio della Follia* in cui Claudia, arresa al silenzio di Dio, scolpisce la propria marmorea consapevolezza del nulla. Nella seconda parte del saggio viene evidenziata una sorta di 'bipolarismo poetico': da un lato l'intraducibilità estrema e l'oscurità comunicativa di *Inferno minore* e *Pagine del travaso*, dall'altro il linguaggio cristallino e la «dicibilità piana» (p. 135) di *Canto senza voce*. Da qui l'ipotesi che una simile conversione stilistica possa leggersi come un momento di passaggio da una fase turgida e
‘adolescenziale’ di sperimentalismo ardito a una più ‘adulta’, frutto di scottature e disinganni, in cui l’estro poetico si fa più mite e pacato, senza tuttavia rinunciare al proprio bruciante marchio di fabbrica: quel rifiuto irremovibile di ogni maschera estetizzante o mistificazione consolatoria, scaturito dal precoce squarcio del velo di Maya.

Il settimo e ultimo contributo si deve alla penna di Plinio Perilli, che comincia con un richiamo alla terra leccese e alla sua architettura, pervase dalla stessa luce e dallo stesso eccesso sublime che plasmano l’opera di Claudia Ruggeri: come se si trattasse di una «tara originaria» ineludibile, ma pregiata (p. 158). Da qui la centralità semantica del bianco, tonalità annunciata peraltro nell’esordio di Inferno minore con una citazione di Moby Dick, che racchiude in sé tanto la valenza purificatrice e insieme distruttiva di azzeramento quanto il significato di una forza generativa che contiene e alimenta la vita, come nel simbolo archetipico dell’uovo. Perilli scava a fondo nell’animo della poetessa e individua nel suo amore sovrapposto per la Poesia e per il Teatro non solo un punto di forza, ma anche un grande rischio di «bisticcio» stilistico (p. 161), senza per questo disconoscere il suo certo talento, turbato e turbante. Poi avverte i lettori, i critici e i commentatori di questa ‘poetessa della meraviglia’ (così l’ha definita Mario Desiati) del pericolo sempre in agguato di una sterile santificazione post mortem che trasforma in «blocco freddo e immoto di oro puro» (p. 172), invitando invece a un’esegesi lucida e imparziale, per quanto affettuosa, che consenta a questo angelo dall’«ala accidentata» (p. 161) di continuare a volare alto e a parlare ai suoi lettori/spettatori. Tanti sono i meriti di questo lavoro corale e di quanti ne hanno consentito la nascita: non solo quello di aver fatto luce su una figura importante e ancora poco nota anche al pubblico più attento della poesia italiana contemporanea, ma altresì quello di aver messo in dialogo la sua voce con quella di molti poeti e poetesse tra i più grandi della storia letteraria: dialogo cercato in vita e forse ostacolato anche dall’estrema perifericità geografica di un Meridione taciuto e inascoltato.
Serena Donadeo

AA.VV.

Da Matera a Portici per raccontare il Sud. Rocco Scotellaro tra Manlio Rossi-Doria e Carlo Levi
a cura di G. Festa, G. Iuliano e P. Saggese

Grottaminarda
Delta 3 Edizioni
2021

ISBN 978-88-6436-945-7

Giuseppe Acocella, Prefazione

Gianni Festa, Rossi-Doria: L'Irpinia e le ragioni della terra

Giuseppe Iuliano, Il Sud di Rossi-Doria e Scotellaro. Un meridionalismo sempre vivo di storia, terra e poesia

Paolo Saggese, Il Mezzogiorno che ha vinto: Matera e i sogni di Levi, Rossi-Doria e Scotellaro

Nel volume *Da Matera a Portici per raccontare il Sud. Rocco Scotellaro tra Manlio Rossi-Doria e Carlo Levi*, i curatori Gianni Festa, Giuseppe Iuliano e Paolo Saggese puntano i riflettori su quella che, con una formula efficace, essi definiscono una «trinità laica» (p. 9), formata dagli intellettuali Rocco Scotellaro, Manlio Rossi-Doria e Carlo Levi. Nell'indagare la natura dei rapporti esistenti tra le tre personalità, i curatori scelgono di muoversi lungo l'asse itinerario che, geograficamente e idealmente, collega Matera a Portici. La scelta di adottare come riferimento queste due località può essere così spiegata: Matera, come è noto, oltre ad essere la provincia di nascita di Scotellaro (originario, nello specifico, di Tricarico) fu terra di confino per l'intellettuale torinese Carlo Levi, che ad Aliano volle anche essere sepolto, a dimostrazione di quanto quella esperienza, in mezzo alle genti dimenticate da Cristo, concretamente incise sulla sua esistenza; dall'altra parte, Portici fu il luogo dove la morte colse Rocco Scotellaro, chiamato da Manlio Rossi-Doria a collaborare presso l'Osservatorio di economia agraria. Quel trasferimento permise al giovane tricaricese di confrontarsi con il gruppo universitario di Portici, intorno a cui ruotò il fior fiore di studiosi ed esperti, che avrebbero in seguito occupato cariche di prestigio in enti pubblici e privati (tra i nomi più prestigiosi, oltre a Rossi-Doria, quelli di Michele Prisco, Domenico Rea e Luigi Compagnone). La struttura dell'opera recensita risulta così organizzata: in una prima parte si collocano gli interventi dei singoli curatori, in cui essi affrontano svariate questioni; in una seconda parte, invece, vengono raccolti articoli e contributi editi, pubblicati dopo la morte di Scotellaro da intellettuali a lui vicini.

Come si è anticipato, diversi sono i punti affrontati da Festa, Iuliano e Saggese nella prima parte del volume: in primo piano si colloca la ricostruzione dei rapporti tra Scotellaro e quelli che furono, per il poeta della civiltà contadina, due veri e propri mentori. Infatti, il rapporto che Scotellaro intrattenne con Levi e con Manlio Rossi-Doria gli offrì l'opportunità di entrare in contatto con alcuni tra i più noti esponenti del mondo intellettuale, da Einaudi a Muscetta e Calvino. La vicinanza a Manlio Rossi-Doria e a Carlo Levi, poi, ebbe delle ricadute importanti su Scotellaro non solo dal punto di vista intellettuale, ma si tradusse, in talune occasioni, in un aiuto ancora più concreto: difatti, come testimoniato dalla corrispondenza epistolare tra Scotellaro e i suoi due mentori, tanto l'intellettuale irpino quanto lo scrittore torinese furono umanamente partecipi e presenti durante la breve ma dolorosa parentesi del carcere di Scotellaro, accusato ingiustamente di favorire i propri elettori nella distribuzione dei fondi del Piano Marshall. Se Rossi-Doria dimostrò di voler aiutare concretamente Scotellaro a superare le difficoltà economiche e la sofferenza psicologica scaturita dall'esperienza del carcere a Matera, invitandolo a Portici e offrendogli un
impiego, Levi manifestò la sua vicinanza a Scotellaro inviandogli delle missive in prigione che intensificarono il rapporto d'amicizia tra i due. Da parte sua, Scotellaro trascorse diversi giorni nel carcere leggendo il *Cristo si è fermato a Eboli* ai compagni di galera nella sua camerata, definendo il romanzo «il più appassionato e crudele memoriale dei nostri paesi»: questo episodio aiuta a comprendere l'ascendente che Carlo Levi esercitò sulla giovane mente di Scotellaro, che ebbe proprio il capolavoro leviano come modello privilegiato de L'uva puttanella. Rossi-Doria e Levi, poi, ebbero il merito di contribuire all'apparizione postuma delle opere del loro giovane amico scomparso prematuramente: il primo scrisse la prefazione di *Contadini del sud*, il libro inchiesta cui Scotellaro lavorò negli ultimi mesi di vita, raccogliendo materiale e testimonianze in giro per la Basilicata, per la Calabria, per la Campania e la Puglia, in accordo con l'editore Vito Laterza; Carlo Levi, invece, curò la pubblicazione di *È fatto giorno e L'uva puttanella*, scrivendone le prefazioni. L'impegno profuso da Rossi-Doria e dallo scrittore torinese fu, dunque, significativo e – come sottolinea il curatore Paolo Saggese – si può tranquillamente affermare che, senza il loro contributo, la fama di Scotellaro e della sua opera poetica sarebbe rimasta limitata ai confini della provincia di Matera e della Lucania (p. 79). Altro punto affrontato dai curatori – a dimostrazione dell'attualità della «questione meridionale» – è il concetto di «meridionalismo comprensivo» (p. 69). Con questa espressione si allude ad un atteggiamento e ad un approccio nuovo al Meridione e alla sua cultura inaugurato da Carlo Levi: benché l'opera leviana non fosse particolarmente apprezzata dai lucani nell'immediato, tuttavia Saggese riconosce come quello adottato da Levi costituisse un modello vincente di reazione al «problema meridionale», basato sulla valorizzazione del mondo presente e della cultura del luogo. Il curatore Saggese riconosce che, senza il capolavoro leviano, probabilmente Matera non sarebbe mai diventata il simbolo di un sud vincente.

Vi è poi un'ulteriore tematica toccata nella prima parte del volume: le ragioni della damnatio memoriae della letteratura meridionale (e quindi di Carlo Levi e Rocco Scotellaro), quasi completamente assente nei programmi scolastici e, specificamente, nelle Indicazioni nazionali per i Licei. A questo proposito, Saggese descrive la battaglia intrapresa dal Centro di Documentazione sulla Poesia del Sud, affiancato da un gruppo di cittadini tricaricesi, per assicurare l'inclusione di autori meridionali nei programmi scolastici. Più di tutto, i curatori si interrogano sulle ragioni dell'esclusione di autori meridionali, oltre che dai programmi scolastici, dall'intero canone letterario. Secondo il parere dei curatori, le ragioni della damnatio memoriae affondano le radici in una stroncatura del filone meridionale della nostra storia nazionale, tacciata di populismo e ritenuta specchio di un'arretratezza quasi atavica, da parte di Alberto Asor Rosa. Tale stroncatura sarebbe diventata una vulgata interpretativa della poesia neorealista e meridionalista: la gran parte della critica letteraria successiva ad Asor Rosa – da Barberi Squarotti a Giovanardi, da Giulio Ferroni a Fausto Curi – riprenderà, sostanzialmente, il giudizio dell'autore di Scrittori e popolo. Fausto Curi, in particolare, non esiterà a ritenere il sud d'Italia esplicitamente «impoetico», almeno fino all'avvento dei poeti ermetici, con la presenza dei meridionali Quasimodo, Gatto e Sinisgalli. Curi conclude dicendo che alla poesia il sud fornisce prevalentemente manodopera, tesi che Saggese ritiene discutibile. Per quest'ultimo, invece, il problema non è l'assenza di poeti meridionali, ma la loro scarsa notorietà, dovuta alla pubblicazione delle loro opere per conto di case editrici poco influenti nel panorama nazionale e, spesso, circoscritte all'ambito provinciale. Nel caso specifico di un poeta come Scotellaro, i curatori riprendono l'opinione di Vittore Fiore, secondo il quale occorre considerare anche le ragioni politiche delle polemiche sorte intorno a Scotellaro, ampiamente responsabili della sua emarginazione poetica. Bisognerà attendere gli anni Settanta/Ottanta per poter registrare un diverso atteggiamento nei confronti del poeta tricaricese con i lavori di Giovanni Battista Bronzini, Franco Fortini, Piero De Siena, Donato Valli.

Della sezione antologica del volume, invece, fanno parte le prefazioni alle opere scotelliane, scritte da Rossi-Doria e Carlo Levi; un intervento del già menzionato Vittore Fiore, intitolato *Socialismo e meridionalismo nell'opera di Rocco Scotellaro*; gli interventi di Giovanni Russo,
Mario Trufelli; Gilberto Antonio Marselli e Vito Faenza. Vale la pena, in particolar modo, soffermarsi sulla testimonianza del poeta Mario Trufelli, compaesano nonché amico del poeta tricaricese. Nel suo contributo, intitolato *Dalla parte di Rocco*, contenuto nella sua raccolta *L'ombra di Barone. Viaggio in Lucania* (Edizioni Osanna, 2006), Trufelli racconta il suo ritorno nel paese natale, Tricarico, ne ripercorre i vicoli e incontra persone vicine a Scotellaro, tra cui il medico e intellettuale Rocco Mazzarone, ricostruendo le tappe existenziali e poetiche del cantore della civiltà contadina.

«Non posso fingere di non sapere com'era eccitante e viva l'aria umana che si respirava in questa strada ai tempi in cui Rocco l'attraversava in compagnia dei suoi amici venuti da lontano» ammette Trufelli (p. 197). E oggi? – si chiede – Cosa è rimasto? Trufelli è sicuro che, nonostante il silenzio davanti alla casa di Rocco, «è rimasto il sogno poetico, si è sedimentato il ricordo di una vita umanamente ricca e memorabile» (p. 196). E, come scrive ancora l'autore de *L'ombra di Barone* – dimostrazione lampante di quanto la parabola existenziale di Rocco Scotellaro, la sua umanità, i suoi messaggi politici e poetici abbiano lasciato il segno sugli abitanti di quella terra in cui neppure Cristo e la civiltà erano ancora arrivati – la foto in cui il poeta era ritratto accanto ad un asinello cominciò a comparire nelle case dei contadini, vicino ai ritratti di famiglia, e all'immaginetta della Madonna di Pompei e del Cuore di Gesù (*ibidem*).

Altrettanto significative risultano le testimonianze di Gilberto Antonio Marselli e di Vito Faenza. Il primo, nel ricostruire i fatti immediatamente successivi alla scomparsa del poeta, restituisce un'immagine profondamente umana di Manlio Rossi-Doria e Carlo Levi, fortemente coinvolti emotivamente per la prematura scomparsa, come dimostra la loro accorata e commossa reazione durante il funerale del loro amico Scotellaro. E, a proposito del funerale di Scotellaro, un aneddoto raccontato da Marselli risulta particolarmente suggestivo, perché si trattò di un episodio che, come egli afferma, pur nella sua sostanziale inverosimiglianza, espresse concretamente e con le modalità più dirette quale fosse stato l'ascendente di Rocco nella realtà contadina: alcuni contadini pretesero che si aprisse la bara del poeta, poiché non credevano che contenesse veramente la salma del loro amico sindaco, ritenendo, invece, che gli avversari politici avessero voluto tenerlo lontano da Tricarico, riempiendo la bara solo con tanti libri.

Infine, nel suo contributo, Vito Faenza (figlio di Vincenzo Faenza, amico di Rocco Scotellaro), intitolato *I miei ricordi porticesi*, riporta la testimonianza della madre, anche lei, come il marito, profondamente affezionata al poeta, secondo cui il suo amico Rocco aveva due punti di riferimento fra tutti, Carlo Levi e Rossi-Doria, confermando così l'importanza e la centralità del sodalizio tra i tre intellettuali.
Lorenzo Spurio

AA.VV.

*Il gommone forato. La poesia civile del Realismo Terminale*

a cura di Tania Di Malta

Pasturana (Alessandria)

Puntoacapo

2022

ISBN 978-88-6679-347-2

Tania Di Malta ha dato alle stampe un ricco volume, *Il gommone forato*, per i tipi di puntoacapo editore, che porta quale sottotitolo *La poesia civile del Realismo Terminale*. Opera che è ben più di una semplice antologia vale a dire un arsenale di opere composite di vari autori attentamente selezionate. Si tratta, infatti, di un libro che, pur non discostandosi mai dai motivi trainanti che l'hanno ispirato (il realismo terminale e la poesia civile) si presenta multidisciplinare anche per i vari codici espressivi in esso adoperati e messi a frutto. Vi troviamo contributi critici che aprono la raccolta e che danno la misura di quel che il Realismo Terminale significa nella società a noi contemporanea, primo fra tutti il brano *Il salvataggio* a firma del Maestro fondatore del movimento, Guido Oldani: «Il soggetto si è confuso con l'oggetto e le storie possono essere la fotocopia del carico e scarico di un camion per la logistica» (p. 19). Frase che ben richiama l'idea dell'*accumulo* e dell'indistinto, della velocità macchinosa dell'uomo, della sua irruenza dettata da un ciclo improntato al facile consumo (quasi mai al riutilizzo), allo sperpero e all'assuefazione di oggetti, già presente in quell'immagine di *accatastamento* di cui Oldani da sempre parla. Testi che sono spesso spigolosi e sagaci, poco lirici e ruvidi, sempre pronti a denunciare l'impostura della società, le sue manie dilaganti, la perdita sempre più indecorosa di un senso obiettivo e di uno spirito critico.

Ancora Oldani ne *Il salvataggio* scrive: «Compaiono qui avvenimenti cruciali: gli oggetti non solo non cancellano le emozioni ma le incrementano e vivificano al punto che la mia storia e quella della tuta che sempre indosso sono quasi le stesse» (ibidem).

Il volume rappresenta un'importante operazione di presentazione del Realismo Terminale, che, in virtù dell'associazione fra testi critici e testi creativi, già testimonia la doppia anima che caratterizza il movimento. I vari e importanti interventi critici hanno il merito di storicizzare il ruolo del Realismo Terminale, ponendo il movimento entro il flusso di un concreto svolgimento di idee, culture, concezioni del mondo. Tra tali interventi vanno citati ad esempio quello di Gilberto Colla, che richiama il *Manifesto per un nuovo teatro* di Pier Paolo Pasolini, poeta a cui Di Malta dedica il volume nella circostanza del centenario della nascita. Carmelina Chiara Canta approfondisce invece la metafora che dà il titolo, «il gommone forato», indagando, da un punto di vista antropologico e sociale, la gravità e l'endemicità del fenomeno migratorio che da decenni interessa il mar Mediterraneo: «Tappare tutti i fori è la condizione per ricostruire la società in tutte le sue dimensioni» (p. 25). A confermare questa ipotesi risponde il poeta Igor Costanzo, che scrive: «i fori d'un gommone già partito buco / si riparano con ben altro che un'elemosina» (p. 141). Importante anche il contributo *Cibernetica sociale e felicità* di Daniele Maria Pegorari, che sottolinea come il Realismo Terminale coincida con quella frattura della storiografia letteraria e antropologica realizzatasi a partire dagli anni ottanta, caratterizzata dalla globalizzazione e dai fenomeni sociali ad essa connessi, e rappresenti in pieno le istanze di un'epoca nuova, segnata dal «lento dissolvimento delle forme liberal democratiche ereditate dall'Otto e dal Novecento» (p. 27). Di questa epoca in cui il realismo terminale è chiamato a operare, Pegorari evidenzia la valenza di «tecnocrazia» (ibidem), ovvero un tessuto sociale in cui l'elemento procedurale, dell'esecuzione e dell'efficienza, tende a
far tacere la soggettività critica e il ruolo stesso della letteratura come custode della dimensione umana dell'esistenza.

Il volume è costruito mediante una struttura del tutto precipua, che alterna liberamente saggi critici, materiali eterogenei, come alcuni manifesti del Realismo Terminale, e testi poetici e iconografici in base a una segmentazione tematica. Le sezioni che si susseguono sono dedicate ad alcune tra le più toccanti vicende di cronaca degli ultimi anni, che assumono un valore emblematico, dall'omicidio di George Floyd a quello di Willy Duarte, fino alle vicende legate alla recentissima pandemia. Si tratta di una serie di luoghi di dolente riconoscimento di una comunità ferita e indignata che non rinuncia a far risuonare la corda civica dell'arte e della parola.

È ampia la selezione dei testi poetici, proposti nella forma di micro-sillogi dedicate ad alcune attuali problematiche sociali e a episodi di cronaca nazionale e internazionale, dinanzi ai quali il poeta è chiamato all'impegno della denuncia e della partecipazione.

Ad esempio la sezione *Pale eoliche* raccoglie poesie di Langella, Di Malta, Puma, accomunate dallo sdegno verso l'invasività estetica di tale fenomeno. Giuseppe Langella, uno dei maggiori teorici del movimento nonché autore dell'antologia di poesia realista terminale *Luci di posizione. Poesie per il nuovo millennio* (Milano, Mursia, 2017), parla di «alte torri, / [dove] girano lente le eliche svogliate / [...] / tante sono le croci; da star male» (p. 37); Di Malta utilizza l'urticante metafora di «killer incoscienti di aquile reali» (p. 39), mentre Angelo Francesco Puma le definisce «giganti di cemento senza braccia / [...] / [che] mettono in prigione l'orizzonte» (p. 40). I tre casi ben si prestano a illustrare il tessuto retorico comune del Realismo Terminale, in quanto in tutti le pale eoliche perdono il loro statuto di mero e inerte oggetto materiale e vengono antropomorfizzate: Langella le descrive svogliate, come fossero stanche o addirittura annoiate del loro rituale girare automatizzato, Di Malta attribuisce loro una condotta penalmente responsabile seppur derivata da un evidente dolo o da una colpa, semmai, indotta direttamente dall'uomo; Puma ne dà una caratterizzazione fisiognomica, assimilandole a un individuo menomato e riconducendo l'oggetto a una materialità biologica e vivente.

Le sezioni dedicate a episodi socialmente rilevanti, che innalzano la singola persona a emblema di una ingiustizia epocale, non devono esser lette come meramente celebrative, ma piuttosto come controstorie del nostro tempo che custodiscono la memoria delle vittime. Ad esempio nella micro-silloge a più mani *Per Giuseppe Pinelli* troviamo la poesia *Non era l'Uomo Ragno* di Langella, nella quale il poeta ripercorre, con flash velocissimi e scorciati, le vicende della tragica caduta dell'anarchico Pinelli dal quarto piano della questura di Milano nel 1969, lasciando emergere l'ingiustizia di quella morte e la densa cappa di nebbie che ne hanno sempre offuscato la realtà. E, a proposito dello stesso episodio, Valentina Neri parla di «caserma dell'ipocrisia» e di «bugie taglienti come forbici dentate / per consegnare una realtà vituperata» (p. 51).

Questo volume rappresenta così non solo una raccolta di poesie, ma anche una sorta di atlante storico-geografico, una mappatura scelta della storia politica, sociale ed economica della nostra società contemporanea, una testimonianza della nostra età passata al vaglio della letteratura e della più caratterizzante esperienza di poesia civile dei nostri anni. Si tratta perciò di un validissimo strumento di lettura di un presente liquido e astioso, che si candida in più a conservare la memoria di un repertorio di piccoli e grandi eventi che ne rappresentano l'opacità. Vi si parla, ad esempio, di Laurent Barthélémy, il giovane africano che nel 2020 viaggia nascosto nel carrello di un aereo di un volo diretto a Parigi, dove arriverà privo di vita, «povero Icaro, bagaglio in aeroporto» (Di Malta, p. 91), di cui scrive Oldani: «Si è mescolato insieme col carrello, / il ragazzo nascostosi nel mezzo» (p. 89).

Poesie anche per Willy Monteiro, massacrato di botte nella periferia laziale di Colleferro nel 2020 per essere intervenuto in una lite in difesa di un amico, la cui vicenda è riproposta nel volume con un linguaggio ispido e implacabile (Oldani: «le pedate date in pancia / tali da seppellire anche il respiro» p. 98; Di Malta: «difficile spiegare che non eri una bistecca» p. 103). La medesima «fame
di brutalità» (p. 107), per usare un'espressione di Stefano Torre, la ritroviamo nei componimenti raccolti nel nome di George Floyd. Langella prende a prestito l'affannoso «I can't breath» di Floyd, le sue ultime parole prima di morire asfissiato, per il titolo della sua poesia dove nell'explicit scrive: «[...] l'ha ammazzato, il giustiziere, / con un ginocchio sulla gola, neanche / fosse un pidocchio, e nessuno gli ha dato / da bere una spugna di Coca-Cola» (p. 113). Di Malta persevera con la metafora riferita a un mondo alimentare, scrivendo «Floyd, urlava forte / pressato come un trancio di prosciutto» (p. 114).

L'opera si completa con una serie di fotografie in bianco e nero, scatti di vari fotografi che vanno a istituire con il testo commentato un dialogo serrato, in un procedimento di storytelling e al contempo di mutuo riflesso e di continuità tra versi e immagini. Il volume curato da Tania Di Malta risulta non solo di piacevole lettura, ma di grande attualità e importanza per gli studi letterari, perché l'urgenza dei motivi ispiratori di tanti componimenti e il desiderio di repertare un punto nevralgico del nostro presente auspicandone una trasformazione si traduce in uno statuto letterario fondato su impegno e cura del mondo.
Ugo Perolino

AA.VV.

*Il Gramsci di Pasolini. Lingua, letteratura e ideologia*

a cura di Paolo Desogus
Venezia
Marsilio
2022
ISBN 9788829714957

Flavia Leonarduzzi, *Presentazione*

Paolo Desogus, *Prefazione*

Paolo Desogus, *Introduzione. Pasolini e Gramsci: un’ostinata fedeltà*

Francesco Giasi, *La «risonanza» degli scritti di Gramsci. Edizioni e letture dal 1945 al 1975*

Angelo d'Orsi, *Pasolini tra Gramsci e Marx nel dibattito politico-intellettuale degli anni cinquanta*

Stefano Gensini, *Pasolini, Gramsci e le «questioni linguistiche»*

Gian Luca Picconi, *Pasolini: squisitezza e nazionale-popolare*

Pasquale Voza, *Il Gramsci di Pasolini*

Marco Gatto, *Pasolini, Gramsci e la poesia popolare*

Lea Durante, *Pasolini narratore tra realismo e gramscismo*

Silvia De Laude, *Pasolini, Gramsci, Contini. Sul Piccolo allegato stravagante della Divina Mimesis*

Michela Mastrodonato, *Gramsci cultore di Dante e la svolta pasoliniana delle Ceneri*

Maura Locantore, «L’ideale che illumina». La lezione di Gramsci nelle opere di Pier Paolo

*Pasolini*

Gianni D’Elia, *Il Gramsci di Pasolini: sulle ceneri dell’azione*

Andrea Gibellini, *Fotogrammi per Pasolini*

In un messaggio ansioso a Livio Garzanti, il 5 marzo del 1957, Pasolini racconta una conversazione della sera precedente: «Caro Garzanti, ieri sera, scendendo le scale di casa Moravia, Debenedetti, prendendomi a braccetto e tirandomi in disparte, mi ha detto di voler dare alle mie poesie il premio Viareggio. I comunisti – Gallo e gli altri – sono similmente intenzionati. Me l'ha fatto capire Antonello Trombadori» (Pier Paolo Pasolini, *Lettere*, nuova edizione a cura di Antonella Giordano e Nico Naldini, Milano, Garzanti, 2021, p. 1170).

Pasolini si riferisce alle *Ceneri di Gramsci*, in quel momento il libro non è ancora uscito: non avendo chiarito la sua posizione con Mondadori, con cui ha firmato un contratto, è preoccupato di un possibile ritardo nella stampa. Il sostegno dei comunisti non è però un dettaglio secondario. Le poesie pasoliniane – apparse in rivista tra il '51 e il '56 – suscitano reazioni ambivalenti. Si ammira da un lato la raffinata tessitura della lingua, del metro, della sintassi; si critica dall'altro la sostanziosa ambiguità ideologica, il dis-*engagement* decadentistico, ma poi radente sull'attualità politica.

Quando il libro è composto per la stampa, l'effetto pervasivo del gramscismo postbellico sembra ormai rifluire. Il tema del popolo come soggetto della storia, così suggestivo nella lettura della Resistenza, torna a rifrangersi sulla complessità dei territori, delle identità, degli schieramenti sociali in una economia investita da rapidi processi di modernizzazione tecnica e finanziaria. Deriva da qui, più che dalle desuete terzine pascoliane, il senso di sfasatura temporale in una poesia che guarda al passato, al panorama dell'Italia postbellica e a una visione lirica, un'idea mitizzata di popolo, e che ora fa i conti con la storia e l'organizzazione politica del Pci: «Lo scandalo del contraddirmi».
È importante, scrive Desogus, insistere su questo punto: «Quello conosciuto ed eletto a interlocutore privilegiato da Pasolini è il Gramsci strettamente legato ai dibattiti e alla vita politica italiana del secondo dopoguerra» (Paolo Desogus, *Pasolini e Gramsci: un'ostinata fedeltà*, p. 6); la lettura del «lascito carcerario, avvenuta probabilmente in più fasi, tra il 1947 e il 1949, risente fortemente di questa posizione politica nata nel contesto post-resistenziale» (*ivi*, pp. 6-7); l'intuizione del mondo subalterno, da parte del poeta, si riconnette alla nozione di “connessione sentimentale” interna al tema «tipicamente gramsciano della mediazione tra intellettuali e masse» (*ivi*, p. 9). Ora, nel 1957, dopo la crisi ungherese, la mediazione è diventata più difficile. Nel loro ancoraggio polemico *Le ceneri di Gramsci* appaiono come un libro fuori tempo massimo, che chiude i conti con il passato (il «tramontato dopoguerra»). Almeno in parte, il lettore avverte lo stesso contrasto sperimentato davanti ai testi critici di «Officina», il bilancio in chiaroscuro di una generazione che si è lasciata alle spalle una lunga adolescenza.

Nella fase che culmina con la pubblicazione della rivista bolognese, un'impresa condivisa con Leonetti, Roversi, Romanò, e un po' defilati Fortini e Scalia, Pasolini tenta di «agganciare al gramscianesimo la stilistica alla Leo Spitzer, e in Italia essenzialmente alla Contini» (Angelo D'Orsi, *Pasolini tra Gramsci e Marx nel dibattito politico-intellettuale degli anni Cinquanta*, pp. 61-83, p. 65). La sua “stilistica militante”, eclettica, sperimentale, è frutto di un *bricolage* teorico che combina varie fonti – in primo piano anche Longhi e Auerbach – per dare corpo a una visione metastorica del mondo sottoproletario. «Nella concezione di Pasolini, – ha scritto Angelo D'Orsi – Gramsci diventa innanzi tutto il teorico del nazionale-popolare, che il poeta friulano legge in chiave religiosa, quasi sacrale» (*ivi*, p. 81). In seguito il poeta «si sarebbe allontano da Gramsci, in parte e solo in un certo senso, preso da un furore iconoclastico verso i propri tempi, dei cui sconvolgimenti, sempre più inquietanti, divenne severo notomizzatore, ma anche, guardando in avanti, profeta cupo» (*ivi*, pp. 71-72).

La contiguità Gramsci-Contini è avvalorata da un passo canonico della *Divina Mimesis* su cui riflette Silvia De Laude (Pasolini, Gramsci, Contini. Sul “Piccolo allegato stravagante” della “Divina Mimesis”, pp. 179-206). Pasolini scrive che «il solo critico italiano i cui problemi siano stati i problemi letterari di Gramsci è Contini», anche se poi aggiunge subito che questo avviene «in un universo parallelo ma remoto» (*ivi*, p. 180). Quel «remake frammentario dell’Inferno dantesco» (p. 186), avviato nel 1963 e ripreso più volte tra il 1964 e il ’75, e approdato in libreria soltanto pochi giorni dopo la morte dell’autore, si colloca in un secondo momento, esprime un nuovo “nesso storico fondamentale”, secondo la nitida definizione di Fortini: dopo il «passaggio dalle illusioni della Resistenza (o dall’illusione rivoluzionaria) all’abiezione della restaurazione», una nuova fase segnata dalla «degenerazione del “popolo” nella società dei consumi» (Franco Fortini, *I poeti del Novecento*, a cura di Donatello Santarone, con un saggio introduttivo di Pier Vincenzo Mengaldo, Roma, Donzelli, 2017, p. 228).

Nel corso degli anni Sessanta il poeta delle *Ceneri* percepisce sempre più acutamente «il carattere progressivo che le classi capitaliste hanno iniziato ad adottare per rafforzare la propria egemonia» (Paolo Desogus, *Pasolini e Gramsci: una ostinata fedeltà*, p. 28). In questo contesto il legame con Gramsci si combina con gli esiti della “mutazione antropologica” e con la descrizione del “nuovo fascismo”. In *Salò* è ferocemente descritto «l’inferno generato dal radicale rovesciamento di codice basato sul rapporto che corre tra il fascismo storico e il nuovo fascismo» (*ivi*, p. 31), un «universo totalitario in cui gli elementi di godimento del ‘nuovo fascismo’ (come ad esempio il permissivismo, il mangiare, il sesso) sono strumentali al dominio e alla cancellazione di qualsiasi alternativa che possa scardinare l’ordine dominante» (*ibid*.).

Secondo Pasquale Voza l'idealizzazione di Gramsci nella raccolta del '57 è «funzionale all'incontro/scontro, o meglio al rapporto tensivo, tra la figura del pensatore sardo e l'io-Pasolini» (Pasquale Voza, *Il Gramsci di Pasolini*, pp. 133-147. Riproduce integralmente lo scritto *Il Gramsci di Pasolini*, pubblicato in «Lo Sguardo. Rivista di Filosofia», numero monografico dal titolo *Pier*
Paolo Pasolini. *Resistenze, dissidenze, ibridazioni*, III, 19, 2015, pp. 243-254). Al fondo, però, si registra una asimmetria che proprio i versi più frequentemente citati del poemetto esprimono in maniera perentoria e memorabile: «Eppure senza il tuo rigore, sussisto / perché non scelgo. Vivo nel non volere / del tramontato dopoguerra: amando / il mondo che odio – nella sua miseria / sprezzante e perso – per un oscuro scandalo / della coscienza» (*Le ceneri di Gramsci*, III, vv. 45 sgg.). La figura di Gramsci incarna, scrive Voza, «il potere di direzione generale della politica» (Pasquale Voza, *Il Gramsci di Pasolini*, p. 135), contro cui polemicamente «Pasolini affermava lo stigma della contraddizione, dell'antitesi come valore fondativo della poesia» (*ibid*.). Questa opposizione è ricondotta al divaricante contrasto tra un interesse ideologico-politico o rivoluzionario e un interesse lirico-antropologico (*ivi*, p. 140), entrambi riconducibili alla frequentazione degli scritti gramsciani. In particolare, questa influenza si misura negli anni Sessanta in relazione alle questioni linguistiche, nelle note sullo stile di pensiero dei *Quaderni del carcere* e delle *Lettere*. «È singolare – scrive Voza – constatare come questa presenza ‘fraterna’ di Gramsci resista o sopravviva, sia pure rapsodicamente, nell’ultimo decennio di Pasolini, nel quale il poeta, attraverso una sempre più nevrotica meta-scrittura (vale a dire una scrittura sulla impossibilità della scrittura), andava molecolarmente scorgendo e registrando la formidabile pervasività [...] del Potere consumistico e l’avanzare dei processi di ‘colonizzazione’ della vita, nel tempo dell’“universo orrendo” della modernità neocapitalistica» (*ivi*, pp. 145-146).
Giuseppe Candela, Rosario Carbone

AA.VV.

*Letteratura italiana contemporanea. Narrativa e poesia dal Novecento a oggi*
*a cura di Beatrice Manetti, Massimiliano Tortora*
*Roma*
*Carocci editore*
*2022*
*ISBN 978-88-2901-603-7*

Beatrice Manetti e Massimiliano Tortora, *Introduzione*
Giovanni de Leva, *Pirandello, Svevo e il romanzo modernista italiano*
Giovanni de Leva, *Altri modernismi: Aleramo, Tozzi e Borgese*
Beatrice Sica, *Le avanguardie e il romanzo*
Massimiliano Tortora, *Moravia e il nuovo realismo*
Cristina Savettieri, *Le poetiche della realtà: gli anni del secondo dopoguerra*
Cristina Savettieri, *Oltre il neorealismo: Fenoglio, Gadda e Morante*
Filippo Pennacchio, *Calvino: dalla svolta del 1963 al postmoderno*
Giovanna Lo Monaco, *Neoavanguardia e dintorni*
Tiziano Toracca, *Il romanzo degli anni Settanta*
Federico Francucci, *Il romanzo nella condizione postmoderna*
Elisa Gambaro, *Il romanzo contemporaneo*
Enrico Tatasciore, *Le vie del simbolismo: Pascoli e d'Annunzio*
Beatrice Manetti, *La poesia senza aureola: dai crepuscolari a Saba*
Teresa Spignoli, *Ungaretti e il primo Novecento*
Massimo Natale, *Eugenio Montale e la sopravvivenza della poesia*
Davide Dalmas, *La poesia nell'Italia del benessere*
Damiano Frasca, *Tra neoavanguardia e sperimentalismo*
Carmelo Princiotta, *Il fermento degli anni Settanta*
Riccardo Donati, *Scenari di fine e d'inizio millennio*

Il volume *Letteratura italiana contemporanea* edito da Carocci, a cura di Massimiliano Tortora e Beatrice Manetti, arricchisce il panorama della manualistica universitaria offrendo una nuovissima ricognizione del panorama letterario del Novecento italiano. Lo scopo principale del testo è quello di tracciare una guida per «orientarsi all'interno di un secolo che necessita di essere letto e interpretato con strumenti specifici e appropriati» (p. 18). L'opera è composta da una serie di saggi monografici di giovani studiosi e, come specificato nel sottotitolo *Narrativa e poesia dal Novecento a oggi*, sceglie di operare un taglio mirato e di sfoltire così la trattazione tradizionale di impianto enciclopedico, limitando il contenuto allo sviluppo del romanzo e del racconto nelle parti 1-4, e alla lirica e alle altre forme della poesia nelle parti 5-7. Mettendo a fuoco testi cruciali e movimenti letterari significativi, i curatori ci propongono anche una particolare periodizzazione (a scopi soprattutto di funzionalità didattica) che prevede un'articolazione differente per la prosa e per la poesia, nella convinzione che le due forme conoscano tempi e sviluppi propri, e non coincidenti. L'evoluzione della prosa è scandita in quattro periodi, mentre la storia della poesia è segmentata in tre arcate.

Consapevoli del fatto che «inseguire l'esaustività è un'operazione sterile in generale e in particolare dal punto di vista didattico» (p. 17) – soprattutto per quanto riguarda il Novecento, «una delle stagioni più ricche, per quantità e per qualità, della storia letteraria italiana» (ibidem) –, Manetti e
Tortora hanno dovuto operare necessariamente delle scelte. La selezione non rende però il manuale incompleto, ma permette anzi di focalizzare l'attenzione sulle innovazioni fondamentali del Novecento, sugli «autori e le autrici che più di altri hanno caratterizzato i momenti di snodo della storia letteraria novecentesca o che meglio di altri possono contribuire a illuminarli. Per gli stessi motivi, di ciascuno di essi sono prese in esame le opere più significative, talvolta addirittura una sola opera» (p. 18).

La prima metà del volume, come si è detto, illustra gli sviluppi storici della prosa narrativa del Novecento. La prima parte, che si articola in tre capitoli, ha come oggetto il romanzo modernista italiano (capp. 1 e 2 di Giovanni de Leva) e il romanzo nel periodo delle avanguardie storiche (cap. 3 di Beatrice Sica). Questa prima fase si muove tra il 1904 (data di pubblicazione del *Fu Mattia Pascal* di Pirandello) e il 1929 (data di pubblicazione degli *Indifferenti* di Moravia). Il primo capitolo è interamente dedicato a Pirandello e Svevo, che sono qui considerati i due più importanti scrittori modernisti. Del primo si analizzano i romanzi *Il fu Mattia Pascal*, *Quaderni di Serafino Gubbio operatore* e *Uno, nessuno e centomila*, che maggiormente esemplificano i temi e lo stile del modernismo, mentre di Svevo si esamina esclusivamente *La coscienza di Zeno*. Segue nel capitolo successivo la trattazione di altri tre romanzi modernisti: *Una donna di Sibilla Aleramo*, *Con gli occhi chiusi* di Federigo Tozzi e *Rubè* di Giuseppe Antonio Borgese. Nel terzo capitolo troviamo invece una carrellata sul romanzo d'avanguardia: dalla narrativa vociana (Slataper) a quella futurista (Marinetti, Corra, Palazzeschi) passando per la “linea” fantastica/surrealista (Bontempelli, Savinio).

Con *Gli indifferenti* di Moravia si apre la seconda parte del libro, articolata in altri tre capitoli, che analizza in tutte le sue sfaccettature il periodo del “ritorno del realismo” (1929-1963). Dopo Moravia, infatti, nel capitolo 4, scritto da Massimiliano Tortora, si affrontano il realismo degli anni Trenta con autori come Bernari, Silone, Brancati e Alvaro, e il realismo mitico e folclorico di Vittorini e Pavese. Al realismo di stampo memorialistico (Carlo e Primo Levi), al neorealismo e alla letteratura della resistenza (Viganò, Calvino, Bassani, e altri) è dedicato il quinto capitolo, mentre nel sesto capitolo (intitolato “oltre il Neorealismo”) si prendono in esame altri tre grandi scrittori ormai saldamente entrati nel canone: Fenoglio, Gadda e Morante. A partire dal 1963 la prosa italiana conosce una nuova significativa discontinuità: la nascita della neoavanguardia; il 1963 è un punto di rottura e la neoavanguardia sollecita nuovi sperimentalismi che proseguono anche nei decenni del cosiddetto postmodernismo (dal 1979-80 in poi, quando escono *Se una notte d'inverno un viaggiatore* di Calvino e *Il nome della rosa* di Eco). A queste forme sperimentali del romanzo è dedicata la parte terza (1963-1991), che, a partire da Calvino (cap. 7), prende in esame altri narratori e altri filoni significativi: dai rappresentanti del Gruppo '63 all'“antiromanzo” di Pasolini e D'Arrigo (cap. 8), dal romanzo degli anni Settanta, con Volponi, Sciascia, Celati, Tabucchi (cap. 9) al romanzo postmoderno di Eco, Tondelli, Del Giudice, Busi, Ramondino (cap. 10). La trattazione della prosa narrativa si chiude poi con la parte quarta, che coincide interamente con il capitolo 11 sul romanzo del nuovo millennio. Si tratta di una narrativa che tenta nuove vie: la ricerca del romanzo lineare convive con la *docufiction* e con tutte quelle forme ibride, tra autobiografia, cronaca e invenzione, che vogliono indagare la realtà circostante; rappresentative in tal senso sono le opere di Walter Siti, che si muove tra “autofiction e saggismo”, di Roberto Saviano con il suo romanzo di “non fiction”, e infine il grande “caso” degli ultimi anni, Elena Ferrante, che rappresenta la “rivincita della popolarità romanzesca”.

Le ultime tre parti sono riservate alla poesia. La trattazione prende le mosse da Pascoli e D'Annunzio con il capitolo 12 a cura di Enrico Tatasciore. Dei due poeti si rivendica l'importanza come modelli della poesia successiva e per la loro natura di “classici moderni”: tenendo conto delle loro rispettive differenze, si prendono in considerazione gli elementi formali e le costellazioni tematiche peculiari, come il mito in D'Annunzio e il tema della morte in Pascoli. Nel capitolo 13 di Beatrice Manetti è trattata la cosiddetta «poesia senza aureola» dei crepuscolari: Govoni, Corazzini,
Gozzano, Sbarbaro vengono passati in rassegna sottolineandone le caratteristiche stilistiche e tematiche, mentre a fine capitolo uno spazio particolare è assegnato all'opera di Umberto Saba, inserito in questa sezione per la sua vicinanza linguistica ai crepuscolari e per il rifiuto della “poesia pura”. È infatti nel capitolo 14 che Teresa Spignoli affronta la poesia propriamente “novecentesca” e d'avanguardia, ritagliando un considerevole spazio al frammentismo vociano e all'opera di Ungaretti, autentico mediatore tra avanguardia e tradizione classica. Nello stesso capitolo è affrontata anche la scuola ermetica che ha al suo centro il giovane Mario Luzi. Infine, il capitolo 15 è centrato su Eugenio Montale. Massimo Natale, l'autore di queste pagine, delinea il profilo delle prime tre grandi raccolte del poeta ligure, *Ossi di seppia* (1925), *Occasioni* (1939) e *La bufera e altro* (1956) dei quali si analizza nel dettaglio la struttura e si pongono in risalto i testi principali, trattando l'ultimo montale da *Satura* (1971) in poi nel paragrafo conclusivo. Particolare rilevanza è data al momento della poesia amorosa e alle figure femminili che compaiono fin dal primo libro (Esterina, Arletta) e che poi saranno soppiantate dalla figura di Clizia, in una fusione tra le nuove istanze e un classicismo che guarda alla tradizione. Inoltre, Natale mostra come il tema dell'amore s'intrecci con il tema della guerra nella terza raccolta poetica. Fra l'altro nell'introduzione i curatori pongono proprio il 1956, anno della *Bufera*, come spartiacque tra un Novecento ancora legato alla tradizione e un Novecento invece aperto alle istanze della «società di massa, il benessere, il consumismo, l'industrializzazione, il boom» (p. 17). La parte sesta affronta gli anni compresi tra il 1956 e il 1980, con particolare attenzione alla sperimentazione della neoavanguardia. Davide Dalmas, cui è affidato il capitolo 16, tratta dell'opera di Pasolini, Fortini, Sereni, Caproni, Giudici e del loro rapporto con la storia contemporanea, affrontando anche la seconda fase, definita «magmatica», della produzione di Luzi, e insistendo sull'aspetto polifonico e pluriprospettico dei libri luziani della maturità. Mario Luzi, Vittorio Sereni e Giorgio Caproni costituiscono per Dalmas il grande terzetto di poeti del secondo Novecento. Nel capitolo 17 Damiano Frasca affronta la poesia della neoavanguardia, pedinandone gli esiti a partire dalla pubblicazione della nota antologia *I novissimi*, per poi concentrarsi sulle due grandi figure che, pur non appartenendo direttamente al movimento, vi si avvicinano e vi dialogano vivacemente raggiungendo i risultati poetici migliori: Amelia Rosselli, con la sua «rivalutazione dell'aspetto visivo delle singole poesie» che raggiunge particolari risultati ad esempio nell'idea di una «forma-cubo» (p. 365), e Andrea Zanzotto, che si distacca dalla neoavanguardia, anche per la sua formazione sui “classici” (Leopardi e Hölderlin), per riuscire «nell'acrobatica impresa di congiungere grande stile e ironia, con la seconda che accompagna, e all'occorrenza corrode, una forma alta di pronuncia, una precisa lettura del mondo» (p. 368). Dalmas mette in evidenza come entrambi i poeti, Rosselli e Zanzotto, facciano largo uso di un linguaggio polifonico e mescidato che fonde diversi idiomi e differenti registri stilistici, attingendo talvolta anche alla lingua della «pubblicità, della televisione, del chiacchiericcio giornaliero» (*ibidem*). Carmelo Princiotta, nel capitolo 17, delinea infine il profilo della poesia degli anni Settanta, sottolineando il ritorno a una soggettività forte con l'esperienza lirica di Patrizia Cavalli e di Biancamaria Frabotta, due poetesse che per la prima volta sono oggetto di una trattazione autonoma all'interno di una storia letteraria contemporanea. Il libro si conclude con la parte settima (1980-2018), anche in questo caso costituita da un singolo capitolo (il 18) sulla poesia contemporanea, scritto da Riccardo Donati, che passa in rassegna i principali indirizzi del panorama lirico attuale, tracciando una «mappa senza punti cardinali», come suggerisce il titolo del saggio, e individuandone poi i principali punti di riferimento nell'opera di Valerio Magrelli (in particolare nella prima raccolta *Ora serrata retinae* del 1980), di Milo de Angelis con *Millimetri* (1983) e di Antonella Annedda. L'ultimo paragrafo è tutto per un poeta che sempre più si sta imponendo nel panorama contemporaneo, Gabriele Frasca, che imprime una nuova spinta alla poesia con la sua raccolta *Rive* (2001): così il nuovo millennio si apre con un libro di versi che anticipa il nuovo che avanza ma non rinuncia alla tradizione (come dimostra ad esempio l'uso che Frasca fa del sonetto).
Martina Romanelli

AA.VV.
«*Mi ha fatto ogni possibile domanda!*». *Quarantacinque interviste a Giuseppe Dessí (più una)*
a cura di Nicola Turi
Villacidro
Fondazione Giuseppe Dessí
2021
ISBN 978-889437467-4

È uscito nel 2021, per le cure di Nicola Turi, «*Mi ha fatto ogni possibile domanda!*», libro che raccoglie, insieme a una giunta finale quasi *ex lege*, 45 interviste sottoposte a Giuseppe Dessí nell’arco di circa un trentennio, a partire dal 1946. Anno, quest’ultimo, nel quale le attenzioni della critica guardano certo agli einaudiani *Racconti vecchi e nuovi* ma intercettano, allo stesso tempo, un autore che per sua stessa diretta ammissione ha «per le mani diversi lavori» (p. 31): romanzi più o meno brevi (che andranno da *Il disertore a I passeri a Paese d’ombre*), raccolte (come *Lei era l’acqua*), *pièces* e sceneggiature (*La giustizia, La trincea, Eleonora D’Arborea...*), opere che avrebbero preso corpo negli anni a venire e gli avrebbero permesso di portare avanti una ridiscussione onesta e costante sull’arte e sulla realtà, sulle sue crisi fisiologico-strutturali, sulle sue trasformazioni. Unica eccezione a questo schema e che vale la pena anticipare subito (ed eccezione squisitamente formale, poiché tematicamente coerente col resto del *corpus*), è il dialogo a due voci intercorso fra lo scrittore e Maria Lai, in occasione della personale dell’artista nuorese presso la Galleria Duchamp di Cagliari, nel 1975, e scelto come suggestiva conclusione del libro (scambio essenziale e materico sulla Sardegna e sulla poetica dell’immagine, sull’aperto eppure claustrofobico «senso di infinito», sul «silenzio pieno d’attesa», pp. 238-239).

Alla trascrizione delle interviste aveva già in buona parte provveduto Renata De Sandro, lavorando alla tesi magistrale che avrebbe discusso presso l’Università degli Studi di Firenze nell’a.a. 2016-2017 sotto la guida di Anna Dolfi (cfr. le pp. 12 e 29) e che attingeva sia alle carte dessiane generosamente donate dalla seconda moglie dello scrittore, Luisa Babini, all’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” del Gabinetto Vieusseux di Firenze, sia a una pluralità davvero non indifferente di riviste e testate giornalistiche nazionali, che spaziano difatti da «L’Unione Sarda» a «l’Unità», da «Il Punto» a «Cinema nuovo», «La Fiera Letteraria», «Italianistica» (solo per nominarne alcune).

Il lavoro di Turi – già lungamente impegnato tanto nello studio quanto nell’edizione dell’opera dessiana – propone uno strumento senza dubbio utile per conoscere l’autore Dessí; strumento che, possiamo ora aggiungere, ha il pregio di sapersi rivolgere a un pubblico il più possibile ampio e diversificato, poiché riesce a intercettare, da un lato, gli interessi ermeneutici e le curiosità vieppiù esigenti dello studioso e del lettore esperto, mentre, dall’altro, non dimentica di accogliere e guidare nel microcosmo dessiano chi sta avvicinandosi alla sua produzione e alle dinamiche della narrativa e della cultura di età contemporanea. L’annotazione che correda le interviste, sobria e puntuale, non ingombra la pagina e gli spazi d’autore pur garantendo gli utili agganci a personalità, esperienze e sperimentazioni lavorative, fatti di attualità politica e sociale, più diffusamente trattati nel saggio introduttivo.

*A tu per tu con Giuseppe Dessí. L’universo estetico e ideologico di un intellettuale integrale* (pp. 11-26) è difatti un’introduzione che permette a Turi di enucleare e al tempo stesso inserire in un discorso organico non soltanto la cronistoria delle interviste dessiane, ma anche e soprattutto le loro diverse anime. Alle molte voci che si alternano (da Claudio Varese a Mariangela Di Cagno e Anna Dolfi, da Walter Pedullà a Claudio Marabini a Corrado Augias, e quindi Lamberto Trezzini, Ottavio
Cecchi, Leila Baiardo...), Dessì offre pazientemente (ma sempre in modo acuto, vigile, persino appassionato e, all'occorrenza, polemico) innumerevoli chiarimenti sulla propria opera e spunti di riflessione che si snodano attraverso «un percorso biografico [...] nomade» (p. 15) e si reggono su un dialogo continuo e franco con altri scrittori (si vedano le pagine su Proust, Manzoni, sull'ermetismo fiorentino...) e coi critici (come non citare Contini, di fronte al quale si ha «la sensazione di essere dalla chiromante; ma da una chiromante che dicesse cose di un'impressionante verità», p. 37), sino a definire un preciso sistema estetico-civile (la poetica in senso proprio, si direbbe), capace di parlare su più livelli, dalla politica al costume, dalla retorica alla questione sociale.

Non ultimo, ed è importante sottolinearlo, è il tema della giustizia, principio stricto sensu elementale ed essenziale, che speseggia tanto nell'opera quanto nelle pagine di questo volume, probabilmente in alcuni dei passaggi fra i più ispirati. Parlare infatti della Sardegna, quella stessa terra che Dessí insiste a presentare nella sua dimensione geo-storica, concreta, finalmente sottratta al rischio di una narrativa favolosa (quella di Deledda soprattutto, «che rimase sempre chiusa in un mondo antico, astorico, [e] non si accorse neppure dei mutamenti sociali che avvenivano sotto i suoi occhi», come spiega a Mario Lunetta nel 1972, p. 165; ma cfr. anche Turi, soprattutto pp. 17-18), dà forza ai progetti editoriali e spiega l'amore sentitissimo per il teatro, poi per la televisione e il cinema, tutti elementi che diventano molecole di uno stesso organismo, per un autore chiamato a immergersi nella realtà e a sostenerne le richieste di progresso e giustizia, anche laddove le dinamiche politiche, educative (e militari) dovessero cercare energicamente di espellerlo e ridurlo al silenzio. Dessí lo ha in fondo ribadito più volte, anche in una delle interviste più tarde, rilasciata a Anna Dolfi per «Il contesto» (e sulle cui pagine sarebbe stata pubblicata il 1° gennaio 1977, qualche mese prima della sua scomparsa): «La letteratura occupa uno spazio rubato; chiunque voglia fare letteratura deve, può farlo, non solo volontariamente, ma direi addirittura con arroganza, perché la società in cui viviamo non accetta la letteratura, non è adatta a recepirla, ad accoglierla» (p. 229). Insomma, un richiamo fermo, sicuro, alla responsabilità e alla serietà della parola, sempre sottratta ad autoreferenziali esercizi di stile e, anzi, necessariamente vincolata al chiaroscuro delle vicende storiche e sociali, altro non è se non il principio deontologico che innerva i molti itinerari che l'autore ha voluto sperimentare. Perché «[l]'uomo in genere e lo scrittore in particolare non può mai dire «questo non mi interessa», specialmente quando si tratta di altri uomini» (a Mariangela Di Cagno, nel 1966, p. 130) e anche perché «[il] rapporto col proprio tempo non è evadibile, il nostro è il solo tempo possibile, un tempo che non si deve sfuggire ma dominare, anche con la poesia» (nell'intervista a A. Dolfi, p. 232).

Chiudono il lavoro l'indice dei nomi e una bibliografia aggiornata dell'autore, così suddivisa: *Romanzi e racconti, Teatro, cinema e tv, Saggistica e scritti dispersi, Poesie e cataloghi pittorici, Diari e Corrispondenza pubblicate in volume.*
Manuele Marinoni

AA.VV.

*Montaliana I*
a cura di Angela Ida Villa, Angelo Colombo
«R-EM. Rivista internazionale di studi su Eugenio Montale»
Sarzana- Lugano, Agorà & Co

I, 1, 2020

ISSN 2784-8337

Esce nel 2020, presso l'editore Agorà & Co. di Sarzana-Lugano, il primo numero di una rivista interamente dedicata alla figura e all'opera di Eugenio Montale: «R-EM. Rivista internazionale di studi su Eugenio Montale», *Montaliana I*, a cura di Angela Ida Villa e Angelo Colombo (entrambi direttori scientifici). La rivista si configura divisa in quattro parti (*Analisi, indagini, ermeneutica; Montale e gli altri; Carteggi; Lingua e traduzioni*), più una sezione bibliografica finale dedicata ad aggiornamenti, libri e articoli ricevuti. Apre il volume un intervento di Paolo Senna dedicato a delle *Ipotesi per "Verso Vienna"*. Senna si chiede, analizzando il singolo campione prelevato dalle *Occasioni*, se l'«ambiguità» di cui più volte Montale ha evocato il bisogno sia davvero sempre necessaria; e lo fa a partire dal lessico della poesia, da un punto di vista intertestuale, discutendo, in particolare, le parentele con il testo *La bufera*, apparso per la prima volta nel '41 su «Tempo» e incluso poi nel '43 in *Finisterre*. Di qui Senna si spinge a individuare archetipi danteschi, nonché una serie di «indizi infernali», soprattutto nella «dinamica di “apparizione-dialogo-sparizione”» (p. 14). Tali indizi trovano conferma ulteriore anche con l'analisi di un intervento compiuto da Montale nel passaggio dalla prima edizione a quella in volume, la correzione della data in calce al testo, da 1933 a 1938: «nel 1938 Vienna», per ragioni storiche ben note, «è diventata avamposto dell'inferno» (p. 18).

Segue un lungo saggio (che si deduce dal titolo essere la prima parte di una più ampia ricerca) di Angela Ida Villa incentrato sulla «farfallina color zafferano» che Montale ha collocato al centro della prosa narrativa *Farfalla di Dinard* del 1952. La figura della farfalla consente a Villa di avviare una serie di interpretazioni che tengono anzitutto conto dell'enigmaticità dell'animale, da intendersi prima di tutto come un «correlativo oggettivo»: la «“farfallina” [...] diviene [...] l'immagine simbolica di un “tu” corrispondente a una precisa figura femminile» (p. 25), individuata dalla studiosa in Anna degli Uberti (1904-1959). Tale identificazione è concessa da una serie di indizi che a poco a poco nel saggio vengono intrecciati. La «farfallina» evidentemente è il correlativo di un 'tu' che il poeta intende, al solito, dissimulare. Il nome di Anna degli Uberti fa scivolare la mente verso quella territorialità archetipica che ha reso il paesaggio delle Cinque Terre l'icona di una continua trasfigurazione esistenziale. E Villa utilizza, in questo caso, un'esperienza personale: l'incontro di svariate farfalle color zafferano «facendo trekking», nell'estate del 2016, proprio nelle terre montaliane. Protagonista della fortunata apparizione è un esemplare di farfalla cavolaia: apparizione avvenuta «lungo un tratto del sentiero Levanto-Monterosso praticato anche da Montale e da Anna nelle loro gite monterossine» (p. 31). Questi dati, approfonditi nel corso del saggio, permettono un'ipotesi identificativa tra le farfalle liguri e quella francese apparsa a Dinard. A suggestionare ulteriormente l'identificazione contribuisce anche il tema della morte che è nascosto nell'esistenza labile della farfalla e che viene invece esplicitato per quanto riguarda Anna: «la morta giovane». Va aggiunto a tutto questo anche il fatto che la farfalla nel mondo antico veniva chiamata con lo stesso nome adoperato per designare l'anima (*psykhé*), creando così un forte cortocircuito con la densa linea interna alla *Bufera e altro* relativa alle forme di esistenza. Dettaglio, quest'ultimo, a cui Villa dedica solo due rapidi passaggi nella nota 73 del saggio e a p. 69, non
mancando di segnalare, attraverso il commento di Dante Isella alle *Occasioni* (a cui andrebbero aggiunte le lunghe analisi di Giorgio Bárberi Squarotti), i riscontri intertestuali e tematici con le farfalle gozzaniane, e altre varie farfalle derivanti dall'opera lirica (da *Madama Butterfly* a *Iris*). Aggiungerei anche, restando nell'ambito dei lepidotteri, un'eventuale suggestione, tutta da verificare, con la celebre *Palomma 'e notte* di Salvatore di Giacomo (e chissà che non si possa andare anche verso la *Palomma 'e sera* musicata da Luigi Denza e pubblicata nel 1887).

Attinge al bestiario montaliano anche Andrea Bongiorno col suo intervento dedicato alle *Tracce della "tigre" in Satura*. I punti di partenza sono *La belle dame sans merci* e *La casa di Olgiate*; testo, quest'ultimo, proveniente dalla «Donazione Tiossi», reso noto per la prima volta in un celebre catalogo edito dalla Cooperativa Libraria Universitaria di Pavia. Nella poesia si fa riferimento a una donna, la suddetta «Tigre», identificata nella figura di Dora Zanini grazie alle ricostruzioni a suo tempo approntate da Gianfranca Lavezzi. Bongiorno parte da questi primi dati per seguire la presenza della donna-tigre nella raccolta del '71. La figura in questione, secondo la proposta critica dell'intervento, torna «al termine della stesura degli Xenia» e poi nell'*Arno a Rovezzano*. In gioco è un nuovo personaggio, a cui Montale «lega una ben precisa simbologia e funzione» (p. 92) che va dalla *femme fatale* alla *dark lady* e che scopre nella figura dell'*Angelo nero* un punto sicuro d'arrivo, in quanto rivisitazione del «topos giovanile del demone del meriggio» (p. 98). L'ideazione di un ciclo di elegie da dedicare a Dora Zanini (la «Tigre»), conclude Bongiorno, intrapreso nel 1963, deve essersi interrotta col sopraggiungere della morte di Drusilla Tanzi, a partire dalla quale buona parte di *Satura* racconta un'altra storia.

Il saggio successivo, di Ida Duretto, è dedicato all'analisi e al commento della poesia *All'alba*, da *Altri versi*. La studiosa, già curatrice di un'antologia della settima raccolta montaliana (Pisa, ETS, 2017), estrae questo intervento dal laboratorio di commento all'opera («l'unica a essere stata esclusa dal progetto di edizione delle opere montaliane commentate di Mondadori», p. 109). Il testo scelto da Duretto offre molte possibilità interpretative e tematiche utili a configurare taluni contenuti dell'ultima raccolta montaliana. In particolare nel saggio viene messo in luce il motivo della gloria letteraria, a cui si accosta, inevitabilmente, quello dell'autocoscienza. La studiosa si sofferma a lungo sul distico che chiude la poesia, riallacciandolo all'aforisma conclusivo di *Qu'est-ce-que la littérature*? di Jean-Paul Sartre. Si discute, nello specifico, della gloria e dell'immortalità delle opere letterarie. Accanto al riferimento esistenzialistico sartriano, per un commento al testo, andranno poi tenuti in considerazione sia la teoria dell'immortalità poetica del Foscolo, che più volte ha sollecitato gli interessi montaliani sin dagli *Ossi di seppia*, sia il pessimismo esistenziale leopardiano (e credo che il confronto con due testi in particolare potrà dare importanti riscontri tematici: *Il passero solitario* e *Il tramonto della luna*). Chiude la prima sezione della rivista il saggio "ferroviario" di Francesca Strazzi. Al centro dell'attenzione è la nominazione particolareggiata e simbolica dei convogli appellati da Montale, sia in prosa sia in poesia: Bellerofonte, Orione e Astorotte, nomi mitologici, nomi di treni che acquisiscono, di volta in volta, quasi una tensione metafisica, senz'altro simbolica.

La sezione successiva, *Montale e gli altri*, è aperta dall'intervento di Mattia Delmondo, dedicato al "poeta" Montale visto dal "narratore" Moravia. Stando alle varie dichiarazioni moraviane, soprattutto quelle rilasciate nelle celebri interviste a Enzo Siciliano e ad Alain Elkann, emerge l'idea, controversa, di un Montale «considerato come un gigante della letteratura europea contemporanea e allo stesso tempo un uomo come tutti gli altri, ossessionato da un desiderio di gloria demoniaca» (p. 136). Ripercorrendo gli incontri, gli scambi, i pareri reciproci, si evince che il rapporto tra i due scrittori non era un rapporto alla pari. All'ammirazione, perlomeno letteraria, di Moravia non corrisponde una netta sentenza affermativa da parte di Montale che, come ricorda lo studioso, non risparmiò anche «commenti maligni» nei confronti dell'autore degli *Indifferenti*. Simone Evangelisti, nel suo intervento, ripercorre i rapporti personali ed editoriali tra Montale e Scheiwiller, che vanno dal 1946 al 1976. Un trentennio entro il quale la casa editrice milanese ha
ospitato il poeta sotto una molteplicità di vesti: traduttore, narratore, poeta stesso (da ricordare l'edizione in cento copie fuori commercio del *Diario del '71*, la prima sezione del *Diario del '71 e del '72*), curatore e pittore. A *Come Zanzotto legge Montale* dedica il suo intervento Riccardo Vanin. «Il dato più evidente», specifica subito lo studioso, «è la maggiore attenzione che il poeta trevigiano presta al secondo periodo della produzione montaliana» (p. 162). Il principio esegetico starebbe nella chiave «escatologica», da intendersi come espressione (e le parole sono di Zanzotto) «di un identico gesto vitale». Vanin mostra nel dettaglio il ruolo assolutamente centrale della figura di Montale nell'idea critica zanzottiana concentrata sul complicato rapporto tra Male e Poesia. «Montale rappresenta, per Zanzotto, *il poeta centrale del suo Novecento letterario*», soprattutto perché «più di tutti seppe scrivere una poesia che fosse “necessaria” per il suo tempo di crisi» (pp. 171-172). È una necessità che si inserisce nel confronto tra la possibilità di una parola che riferisca uno stato di cose del mondo e il «tempo di crisi» entro cui la stessa va configurandosi.

Segue la sezione *Carteggi*: Francesca Nassi si è occupata di quello che è a tutti gli effetti uno degli incontri più importanti nella tradizione letteraria novecentesca: quello tra Montale e Svevo. Nassi ripercorre le tappe di questa fondamentale relazione, a partire dagli anni del primo successo del narratore in Italia, per soffermarsi poi sul ruolo del poeta per quanto concerne la pubblicazione di diversi scritti inediti (postumi) sveviani. Alessandra Cenni, invece, presenta i primi risultati riguardanti il ritrovamento di «49 lettere [...] manoscritte e dattiloscritte, firmate “Eugenio Montale” o “Agenore”, [...] su carta intestata del “Corriere della Sera”» (p. 198), che vanno dal 1956 al 1974, indirizzate alla poetessa e musicista greca Margherita Dalmati (edite da Archinto, nel 2021, sempre a cura di Alessandra Cenni). Il primo punto di interesse di queste lettere, ci informa Cenni, oltre ad ovvie questioni culturali e biografiche (nella fattispecie, l'approfondimento da parte di Montale di vari aspetti, antichi e moderni, della civiltà greca), riguarda aspetti tematici. E in particolare questi materiali offrono chiarimenti sulle scelte e sulle ragioni che hanno spinto Montale verso la definizione di una nuova poetica, dopo i primi grandi tre libri di poesia: si tratta del laboratorio di *Satura* e del *Diario del '71 e del '72*. Molto interessante è il fatto, solo suggerito dalla studiosa, che l'approfondimento di questo carteggio potrà mostrare ulteriori ragioni sull'epifania dell'Angelo nero (da ricollegare al saggio di Bongiorno): conferma ulteriore dell'abitudine, diciamo, “stratificatoria” dei referenti allegorico-angelici-femminili montaliani.

L'ultima sezione di interventi della rivista è etichettata *Lingua e traduzioni*, e consta di due saggi: uno di Alberto Fraccacreta dedicato allo “Slang” mistico di Montale nelle lettere a Clizia, a “Trabucco” (Gianfranco Contini) e a “Mosca” (Drusilla Tanzi). Ne fuoriesce la traccia di un «idioletto» ben riconoscibile, ricco di materia retorica e di referenti letterari. Il secondo e ultimo saggio della sezione è dedicato da Cristina Marchisio a *Tre inedite traduzioni da Montale* presenti nell'archivio di José Ángel Valente, che permette così anche un rapido sguardo sulla ricezione di Montale in Spagna. Chiude la rivista una rubrica bibliografica, curata da Angela Ida Villa, che registra una serie di interventi critici apparsi tra il 2012 e il 2020.
Daniel Raffini

AA.VV.

Pixel. Letteratura e media digitali

a cura di Beniamino Della Gala, Lavinia Torti

Modena

Mucchi Editore

2021

ISBN 978-88-7000-901-9

Beniamino Della Gala, Lavinia Torti, *Introduzione*

Filippo Pennacchio, *Mimesi digitali. Primi appunti su narrativa italiana e nuovi media*

Corinne Pontillo, *Schemi in viaggio: interferenze dei dispositivi “sociovisuali” nella narrazione de I destini generali di Guido Mazzoni e Absolutely Nothing di Giorgio Vasta e Ramak Fazel*

Marilina Ciaco, *Lo schermo e la casa: sulla visualità straniata delle scritture di ricerca contemporanee*

Nicola Dusi, Il nome della rosa. *Roghi, incendi e scintille tra romanzo, film, serie TV*

Giovanna Santaera, *Intermedialità e vitalità in Zerocalcare tra fumetti, media e racconti seriali animati*

Giorgio Busi Rizzi, *Fare cose con i fumetti: i post-comics digitali e la promessa dell’interattività*

Emanuele Broccio, *Il testo ai tempi di internet. Il caso delle scritture collettive*

Isotta Piazza, *Letteratura postmediale. Il fototesto social*

Beatrice Seligardi, *Instagram Flash Fiction: narrazione breve, visualità e social network*

Stefano Calabrese, *Visual storytelling e millennials: la nuova retorica visiva dei bambini*

Valentina Conti, *Come il web ha cambiato i modelli di figuralità retorica*

*Pixel. Letteratura e media digitali* è un volume miscellaneo a cura di Beniamino Della Gala e Lavinia Torti, che affronta una questione attualissima negli studi comparati: le modalità di interazione e i cambiamenti occorsi nel campo dello storytelling in relazione allo sviluppo dei media digitali. Un primo risultato di questa interazione è senz’altro il peso maggiore rivestito nella narrazione contemporanea dalla funzione intermediale e transmediale. L’impianto teorico è quello offerto dagli studi di Henry Jerkins, che ha coniato il concetto di cultura convergente, e Jason Mittell, il quale si è occupato dello storytelling nelle serie tv.

Nel contesto di tali riflessioni, un contributo determinante è offerto dai social network, il cui esame prevede una collaborazione proficua tra gli studi sociologici e le teorie della narrazione. I social network si configurano spesso come luoghi nei quali una narrazione (reale o fittizia, come nel caso delle *fake news*) è costruita con lo scopo di influire all’interno di una comunità più o meno ampia di utenti.

Le prospettive di ricerca offerte dal volume curato da Torti e Della Gala appaiono ricche di spunti. L’idea di partenza è quella secondo cui lo schermo rappresenti ormai un’importante interfaccia per la fruizione di diverse tipologie testuali. Il volume indaga la questione da due punti di vista: il «display come pagina», quando il testo riprodotto sullo schermo subisce mutazioni in senso «ipermediale, interattivo e performativo»; e «la pagina come display» (p. 12), che concentra l’attenzione sull’influenza delle tecniche di scrittura digitale su quella letteraria. Il mezzo impiegato incide sulla scrittura anche nelle sue caratteristiche intrinseche, in primo luogo nell’utilizzo della lingua e nelle micro e macrostrutture dell’opera. La scrittura appositamente pensata per il digitale utilizza spesso la forma breve e rende possibile la creazione di ipertesti, rinnovando in questo modo la struttura dei testi. La lingua e le strutture si modificano poi in base al pubblico di riferimento, che
nel caso del digitale comprende una platea di lettori in molti casi più ampia rispetto a quella
dell'editoria tradizionale.

*Pixel. Letteratura e media digitali* ha come obiettivo anche quello di approfondire le modalità attraverso le quali lo schermo ha permesso negli ultimi decenni l'instaurarsi di nuove relazioni tra testo e cultura visuale. I nuovi media hanno portato a compimento un'idea di testo comparsa già a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, ma ora materialmente possibile grazie alle nuove tecnologie: un testo, cioè, «mai conchiuso, sempre passibile di correzioni e commenti [...] espanso ed espandibile oltre i confini fisici del display» (p. 10), come scrivono Della Gala e Torti nell'introduzione al volume. Seguendo le più recenti acquisizioni in fatto di studi sul transmedia storytelling, il volume non si limita a considerare «la distribuzione orizzontale dei contenuti su più piattaforme mediatiche», ma si propone anche come un'indagine degli «aspetti formali di simili interazioni» (p. 11).

Più nel dettaglio, il volume si apre con il saggio *Mimesi digitali. Primi appunti su narrativa italiana e nuovi media* di Filippo Pennacchio, che propone quello che l'autore stesso definisce «l'inizio di un percorso» (p. 17), volto alla sistemazione teorica della questione affrontata nel libro. Corinne Pontillo – in *Schemi in viaggio: interferenze dei dispositivi “sociovisuali” nella narrazione de I destini generali di Guido Mazzoni e* Absolutely Nothing di Giorgio Vasta e Ramak Fazel – propone un percorso intorno all'esperienza del viaggio in due opere che praticano l'ibridazione nel rapporto sia tra immagine e parola che tra fiction e non fiction, avendo come scopo «l'osservazione degli scarti di senso e dei nuclei tematici generati proprio nel territorio di confine tra gli aspetti più specificatamente letterari e il popolato ambiente dei nuovi media» (p. 42). Nel saggio *Lo schermo e la casa: sulla visualità straniata delle scritture di ricerca contemporanee*, Marilina Ciaco affronta l'ingresso nel campo della scrittura sperimentale contemporanea (Bortolotti, Guattieri, Giovenale, Marzaioli) di componenti derivate dai nuovi media, quali ad esempio la frammentarietà, la lettura a scorrimento, l'eterogeneità dei materiali impiegati, la compresenza di testo e avantesto, il diluirsì dell'io nella collettività, e fa notare come questi elementi producano una sensazione di straniamento. Nicola Dusi, in *Il nome della rosa. Roghi, incendi e scintille tra romanzo, film, serie TV*, compie un'analisi delle variazioni presenti all'interno delle diverse opere nate nel contesto dell'ecosistema mediale sorto intorno al romanzo di Umberto Eco.

Il mondo del fumetto entra nello studio di Giovanna Santaera, in *Intermedialità e vitalità in Zerocalcare tra fumetti, media e racconti seriali animati*, che si concentra sul passaggio dalla pagina disegnata e scritta allo schermo, e propone il case study della webserie *Rebibbia Quarantine* di Zerocalcare. Il saggio di Giorgio Busi Rizzi, *Fare cose con i fumetti: i post-comics digitali e la promessa dell'interattività*, rimanda ancora al fumetto digitale e si concentra sui suoi sviluppi nel campo dell'interattività, confrontandosi anche con il mondo dei videogiochi. Emanuele Broccio nel saggio *Il testo ai tempi di internet. Il caso delle scritture collettive* prende in esame le nuove dinamiche che sorgono dal rapporto tra autore, lettore e testo nel caso delle scritture collettive nate online, attraverso lo studio del caso del collettivo Kai Zen.

Il saggio *Letteratura postmediale. Il fototesto social* di Isotta Piazza parte dalle forme dell'ibridazione e dello scardinamento del sistema dei generi letterari per passare poi a un'analisi delle opere ibride in cui il media digitale interagisce con le forme di scrittura tradizionale; l'autrice affronta il caso del fototesto *E a noi è caduto il cielo sulla testa*. *Fototesto del lockdown* di Luca Zenobi, scritto in origine attraverso Facebook e poi pubblicato su carta. Beatrice Seligardi in *Instagram Flash Fiction: narrazione breve, visualità e social network* offre una riflessione sulle narrazioni brevi pubblicate da scrittori sui profili Instagram di alcune agenzie letterarie e case editrici, sottolineando la consonanza tra le forme di scrittura brevi e la forma mediale offerta da un social network principalmente visivo come Instagram. Stefano Calabrese in *Visual storytelling e millennials: la nuova retorica visiva dei bambini* si concentra sulla componente visuale dello storytelling contemporaneo, staccandosi da un approccio prettamente letterario e rivolgendo lo
sguardo verso l'utilizzo delle immagini in rapporto alle nuove generazioni. Infine, nel saggio *Come il web ha cambiato i modelli di figuralità retorica* Valentina Conti analizza le modalità attraverso le quali i nuovi media digitali hanno modificato la retorica e in particolare la percezione delle figure della sineddoche e della metonimia.

In conclusione, il volume affronta il tema del rapporto tra testo e nuovi media da vari approcci disciplinari, che vanno da un'analisi più propriamente letteraria fino agli studi cognitivi, retorici e sociologici, e mette al centro un oggetto di studio ancora non stabilizzato e dunque passibile di sviluppi anche repentini. In questo contesto di instabilità dell'oggetto di studio, i saggi raccolti hanno il merito di puntare a offrire metodologie e approcci teorici che cercano di superare i singoli casi di studio e di fornire strumenti adeguati a gettare le fondamenta degli studi sul rapporto tra letteratura e media digitali.
Sofia Firriolo

A.A. V.V.

Presenza di Nievo nel Novecento (1945-1990)

a cura di Roberta Turchi

Firenze

Franco Cesati Editore

2019

ISBN 978-88-7667-773-1

Mariarosa Santiloni, *Indirizzi di saluto*

Roberta Turchi, *Premessa*

Anna Nozzoli, *Per Sergio Romagnoli nievista*

Roberta Turchi, *Dal Varmo al Novelliere*

Sara Cerneaz, *I Ciceri e Ippolito Nievo: le vicende degli anni ‘50*

Ugo Maria Olivieri, «La Musa positiva». *Interpretazioni novecentesche della prima produzione poetica nieviana*

Alessandra Zangrandi, *Le lettere di Ippolito Nievo prima dell'edizione Mondadori*

Silvia Contarini, *Intellettuali nella stria: Il barone di Nicastro e Il barone rampante*

Giovanni Maffei, *Nievo al Sud*

Simone Casini, *Interpretazioni delle Confessioni nel dopoguerra*

Attilio Motta, *Nievo sul piccolo schermo: La Pisana (1960)*

Maurizio Bertolotti, *Nievo garibaldino nel dibattito sul Risorgimento*

Gilberto Pizzamiglio, *Sergio Romagnoli tra Goldoni e Nievo*

Marino Biondi, *Presenza di Nievo (un seminario fiorentino)*

Improvvisamente, a partire dal 1945, subito dopo gli anni della Resistenza, con l'emergere di una nuova idea di Italia si recuperano tutti quegli scrittori che fino a quel momento non erano stati ritenuti dentro il canone letterario perché troppo liberali. Mai pubblicate, ad esempio, erano state quasi tutte le opere di Ippolito Nievo, che, nel secondo Ottocento, tante pagine aveva consumato proprio pensando a realizzare l'Italia; l'interesse nel riportarle alla luce nasce nella seconda metà del Novecento, quando bisogna ricostruire il Paese, e le opere dello scrittore padovano appaiono necessarie. Il narratore dell'epopea risorgimentale si propone come precursore delle recenti lotte della resistenza e le sue opere sembrano partecipare all'immagine di una vera e propria rinascita dell'identità nazionale.

È in questa cornice che si colloca il libro, che sceglie di occuparsi dell'ambito cronologico dell'Italia repubblicana della storia della critica nieviana. Il testo, curato da Roberta Turchi, è un volume di Atti del Seminario di studi in ricordo di Sergio Romagnoli, tenutosi a Firenze nel 2018, a venti anni dalla sua morte. Come la stessa curatrice precisa nella premessa, si è scelto di ricordare la figura di Romagnoli, protagonista della storiografia letteraria italiana, dedicando un seminario a Ippolito Nievo, uno degli autori a lui più cari. Una parte dei saggi inclusi nel volume fa riferimento al rinnovato interesse editoriale, e al tentativo di costruire finalmente un'edizione delle opere di Nievo. Un'altra parte del volume, invece, comprende studi rivolti a un aggiornamento nell'interpretazione dell'autore, ed è in quest'ordine che qui si dà conto dei diversi interventi. Ad aprire l'incontro è stata Anna Nozzoli che ha posto l'accento su come e quanto lo stesso Romagnoli abbia contribuito attivamente al processo di ridefinizione dell'immagine di Nievo a partire dalla cura delle opere, successivamente stimolato anche dalle indagini di altri critici nieviani, come Pier Vincenzo Mengaldo. Le sue parole prendono spunto dai verbali delle sedute editoriali, dai quali emerge come l'interesse generale per le opere di Nievo si concretizzi a partire dal 1950.
A seguire, Roberta Turchi traccia un percorso per illustrare l'ambito di scrittura e di pubblicazione di alcune opere dello scrittore, tra cui *Il Varmo*, edito – con l'introduzione di Iginio De Luca – nel giugno del 1945, per poi essere ristampato due mesi dopo da Le Monnier con una nuova introduzione di Vittore Branca. I passaggi appena delineati costituiscono un esempio di come sono presentate le varie vicende editoriali da parte della curatrice al fine di ricostruire il percorso della «presenza di Nievo nella seconda metà del Novecento»; infatti, come altro esempio, si può citare la ricostruzione dei confronti tra Branca e De Luca a proposito di un'ulteriore edizione della stessa opera pubblicata nel 1961. È in questa occasione che Carlo Dionisotti definisce *Il Varmo* come emblema della «rinascita italiana in quell'anno» (p. 22). Branca, infatti, che nel 1945 riprende la letteratura intesa sia sul piano morale, sia come scoperta dell'Italia «non in senso nazionalistico, ma in termini di ritorno al dialogo europeo» (p. 23), considera il riferimento a Nievo come base per rilanciare un'idea di patria fondata sui principi di umanità e libertà, ed ecco che Roberta Turchi accenna ad altre opere di Nievo, sempre per lanciare considerazioni documentate. La studiosa delinea, quindi, il piano di pubblicazione di una raccolta di tutte le novelle dell'autore, idea nata per volontà di Manacorda che comunicò la sua intenzione all'amico De Luca, il quale a sua volta informò – tramite una lettera – la casa editrice Einaudi. Einaudi inizia, così, ad interessarsi a Nievo, e sarà Romagnoli a raccogliere tutte le proposte per impostare il progetto di un volume unitario di tutte le opere.

Il terzo intervento è di Sara Cerneaz che si preoccupa di esporre nel dettaglio le vicende degli anni '50, a tal fine rintraccia da privati diversi documenti, come rapporti epistolari, che ricostruisce rilevando, così, vicende inedite. Riporta, inoltre, tutti i passaggi tra i critici e le case editrici per delineare le proposte di stampa avanzate, molte delle quali guidate proprio da Romagnoli. Una delle risposte citate proviene da Franco Laterza che non rigetta l'idea dell'opera unitaria sul Nievo ma prende tempo. È in questo contesto che viene descritta l'uscita presso Einaudi del *Novelliere Campagnuolo* curato da De Luca, con la quale si inaugura finalmente l'edizione delle opere di Nievo diretta da Romagnoli.

Su questa linea di storia editoriale, il contributo di Alessandra Zangrandi rievoca le lettere che Nievo scriveva ad amici e parenti mentre si trovava occupato nella produzione delle sue opere e spiega in quale modo queste siano state inserite dai critici nell'edizione Mondadori dell'epistolario nieviano. Zangrandi entra nel dettaglio della vicenda esponendo le tre modalità selettive e organizzative pensate per ordinare l'epistolario e, per ultimo, quella che effettivamente viene scelta: selezionare le lettere trasversalmente ai corrispondenti e alle fasi della vita di Nievo, così come lo stesso Romagnoli si era regolato per l'edizione Ricciardi delle *Opere* che, oltre alle *Confessioni* e al *Varmo*, includeva appunto una scelta delle lettere. La studiosa precisa che la spinta alla realizzazione di questo epistolario deriva dalla volontà di conoscere la vicenda biografica dell'autore e la cronologia interna delle sue opere. È una spia di quanto, nel dopoguerra, ci fosse ancora molto da scoprire intorno alla figura dello scrittore.

Con l'intervento di Simone Casini le vicende editoriali delle *Confessioni d'un Italiano*, capolavoro del Risorgimento, vengono messe in relazione con le interpretazioni degli anni del dopoguerra. Il romanzo viene attentamente rivalutato ed emblematicamente considerato negli anni della Ricostruzione, riproponendosi, così, cento anni dopo, come attuale. In questi anni, però, ne venne pubblicata una nuova edizione dal titolo *Il Castello di Fratta* che conteneva solo i primi cinque capitoli, ad opera di Emilio Cecchi. Sarà Romagnoli nel 1952 a ribattezzare il romanzo con l'originario nome, in un'edizione finalmente affidabile. Anche in questo caso, tutte le vicende editoriali e le considerazioni dei critici non sono semplicemente menzionate ma anche giustificate da interviste, scambi di lettere, tutte accuratamente riprese nelle note che mostrano il rigore documentario dell'intervento - tratto comune, del resto, all'impostazione di tutto il volume. Altri contributi, a completare il quadro articolato della «presenza di Nievo nel Novecento», come anticipato, puntano di più sull'aspetto critico-interpretativo. Tra questi, Ugo Maria Olivieri
introduce la poesia nieviana che però, come mostra la poca bibliografia a riguardo, non è stato il fulcro dell'attenzione novecentesca. Probabilmente, nel dopoguerra, non solo quella nieviana, ma tutta la poesia del secondo Ottocento è coinvolta in una perdita d'interesse, benché conservasse anche «una funzione pedagogica e parenetica» (p. 56). Dopo tale premessa, Olivieri, con un taglio d'interpretazione critica, presenta la prima raccolta poetica, peraltro giovanile, di Nievo, dal titolo *I Versi*, editi nel 1854. Un altro volume di poesie racchiude, diversamente, tutte quelle nate dalla richiesta di amici e parenti in occasione di cerimonie ed altre nate appositamente per essere inserite in opuscoli per nozze e lauree, assecondando il rituale borghese dei festeggiamenti. Con questo intervento, spiega Olivieri, viene riconosciuta l'attività giornalistica e presentata la vicenda raccontata nel poemetto allegorico *Lo Studente*.

Silvia Contarini delinea poi un rapporto tra *Il barone di Nicastro* e *Il barone rampante*, due testi canonici della narrativa avventurosa, con l'obiettivo di costruire «un contesto, se non proprio una cornice ermeneutica comune» (p. 71), e non per individuare i tipici legami di natura intertestuale. È così che per Nievo, come Silvia Contarini esplicita, *Il barone di Nicastro* costituisce una sorta di denuncia nei confronti dell'atmosfera di ignavia politica che lo circonda. Nonostante il messaggio implicito che l'autore mira a suggerire, l'opera passa inizialmente in secondo piano rispetto a tutti i suoi testi di carattere rusticale; del resto per Romagnoli è *Il Novelliere* ad aprire la strada alla letteratura rusticale che diverrà una sorta di pre-verismo, assumendo rilevanza nazionale.

Con il contributo di Giovanni Maffei si passano in rassegna importanti considerazioni su Nievo che analizzava il presente per sperare nel futuro, come è il caso delle *Confessioni*, coltivate nel miraggio di una nuova Italia per nuovi italiani. Ecco perché, come Maffei chiarisce, quando ci si accinge alla lettura, all'interpretazione delle opere dello scrittore padovano non si può accantonare il contesto storico e politico a lui contemporanei, e i primi a mettere in risalto questi aspetti sono stati Mazzacurati e Romagnoli. Nella figura di Camillo di Nicastro è incarnato il tema dei rapporti fra cultura e politica, come risulta ampiamente illustrato da una serie di esempi proposti.

Particolarmente interessanti risultano le parole di Attilio Motta che interviene per dar voce alla sceneggiatura de *La Pisana* tratta dalle *Confessioni*. In *Radiocorriere TV*, Aldo Nicolaj, specifica bene Attilio Motta, afferma che quest'opera è stata selezionata dalla televisione per dare avvio alla stagione dei romanzi sceneggiati. L'intervento è corredato da uno schema delle strutture narrative delle varie puntate, mostrando, così, in modo quasi didattico le scelte operate dalla sceneggiatura. Maurizio Bertolotti a sua volta introduce un discorso capillare sulle considerazioni di Nievo scaturite dall'incontro con le plebi meridionali, in seguito al quale lo scrittore prende piena consapevolezza della netta separazione tra Nord e Sud, il che comunque non ne inficia il pieno attaccamento al progetto dell'unità nazionale.

I due interventi che chiudono il volume, di Gilberto Pizzamiglio e Marino Biondi, sono più brevi. Il primo ripercorre le vicende editoriali recenti dell'edizioni delle Opere di Nievo, dal 2004 fino ad oggi, che proseguono il progetto di Romagnoli, il secondo, nella conclusione ai lavori del seminario, ricorda altri due valori insiti nelle opere dello scrittore padovano che non hanno trovato spazio negli interventi precedenti: le emozioni e l'infanzia.

L'insieme degli interventi conferma l'assunto del volume comprovando l'ipotesi che il secondo Novecento risulti essere, come sottolinea Marino Biondi, «il tempo di lettura e di interpretazione» (p. 168) di Nievo, a conferma di quanto colme di significato siano le opere da lui scritte, per tanto tempo considerate di secondo piano.
Barbara Sisalli

AA. VV.

*Scienza e follia: stravaganza ed eccezione. Alchimisti, maghi, scienziati eslegi nella letteratura e nella cultura contemporanea*

a cura di Silvia T. Zangrandi, Daniela Bombara, Ellen Patat

Bologna

Pàtron Editore

2022

ISBN 9788855535496

Silvia T. Zangrandi, Daniela Bombara, Ellen Patat, *Introduzione*

Stranezze della scienza fra Umanesimo ed età contemporanea

Matteo Bosisio, *Scienziati, astronomi, medici nelle rime di Burchiello*

Loredana Palma, *Tra influenze letterarie e dibattito culturale contemporaneo. La figura dello scienziato ne La mano tagliata di Matilde Serao*

Tiziana Borġ, Fabrizio Foni, *Posseduto dalla preoccupazione scientifica. L'uomo di scienza alle prese con l'occulto in Una donna con tre anime di Rosa Rosà*

Francesca Favaro, *Follia della scienza (e follia d'amore) nella narrativa di Dino Buzzati*

Paola Roccella, *Cancroregina di Tommaso Landolfi (1950): un itinerario dalla scienza alla follia*

Sara Lorenzetti, *Scienza utopica e scienza distopica ne La macchina mondiale di Paolo Volponi*

Andrea Gialloreto, *La sinagoga degli iconoclasti e dintorni: Juan Rodolfo Wilcock e le pseudoscienze*

Michele Farina, *Tendenze di un trattatista maniacale: Storia naturale dei giganti di Ermanno Cavazzoni*

Remo Castellini, *Il sedicente inventore e il mago saggio in due testi di Francesco Guccini Confronti, rispecchiamenti, analogie*

Paolo Senna, *In Flemmerlanda di Antonio Rubino e le stravaganze del dottor Zaccarius*

Daniela Bombara, *Rischi, manipolazioni e 'salvezza' della scienza in due riscritture intermediali del Docteur Ox di Jules Verne*

Silvia T. Zangrandi, *Eva senza Adamo. Scienziati pazzi, macchineeli bili e il concetto di limite*

Olmo Calzolari, *Dr Hufeland and the Book of Long Life. Errors and Horrors in Leopardi and Svevo*

Ellen Patat, *Rivoluzionario profetico o pazzo ragionante e criminaloide: la figura dello pseudo-sienziato in L'imbestiatore di Giovanni Papini e Angelica farfalla di Primo Levi*

Patrycja Przelucka, *Lo strano caso di otto scienziati, due post-umani e un demiurgo. Il castello di Eymerich di Valerio Evangelisti come continuazione della tradizione fantascientifica di Primo Levi*

Samuele Fioravanti, *Leonardo scienziato nella poesia del post-umano. Cyborg, automi e reti neurali*

Scienziati eccentrici nella letteratura disegnata

Giovanni Contel, Alberto Pellegrini, *La lezione di Tex Willer. Un'etica della scienza e del sapere tra Vindex e El Morisco*
Il volume raccoglie diciannove saggi dedicati all'affascinante e, al tempo stesso, inquietante figura dello scienziato 'pazzo', o comunque al di fuori della norma, presentato in molteplici declinazioni che spaziano dall'età umanistica alla contemporaneità. Questo topos letterario, di ampia diffusione nella tradizione culturale europea, diviene finalmente oggetto di una disamina attenta e strutturata che sino ad ora è mancata per l'area italiana. Alcune opere fondamentali sull'argomento, quali, ad esempio, *From Faust to Strangelove: Representations of the Scientist in Western Literature* di Roslynn Doris Haynes (Baltimora, Johns Hopkins University Press, 1994), il più recente *Le savant fou* (dir. Hélène Machinal, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013), e l'ottima silloge di saggi a cura di Marco Castellari, *Formula e metafora. Figure di scienziati pazzi nelle letterature e culture contemporanee* (Milano, Ledizioni, 2014), interessano infatti il contesto europeo e statunitense. Le rappresentazioni atipiche della scienza e dei suoi adepi costituiscono quindi un campo ancora da esplorare rispetto alle forme letterarie ed artistiche peninsulari; si può comunque menzionare in merito il dettagliato lavoro di Silvia Zangrandi, *Il dottor Menghi & Co. Scienziati pazzi nella narrativa italiana del XX secolo*, «Griseldaonline», 12, 2012.

L'assoluta attinenza con l'attualità rappresenta inoltre un valore aggiunto per questa raccolta di contributi: oggi più di ieri si avverte l'impotenza di un sapere scientifico sempre più specialistico di fronte all'imprevedibilità della natura, e in stridente ossimoro con la volontà di potenza dell'homo technologicus. Tale rapporto conflittuale, in cui diffidenza e paura per ciò che la scienza può rivelarci si mescolano con la necessità di verità e progresso, trova il suo risvolto letterario nei personaggi stravaganti di intellettuali non compresi dai più, e spesso 'autoesiliati' dalla loro stessa eccentricità.

Il percorso tracciato idealmente dalla silloge di saggi prende le mosse dal lavoro di Matteo Bosisio che apre la prima sezione, *Stranezze della scienza fra Umanesimo ed età contemporanea*, dedicata alle raffigurazioni atipiche della scienza in età umanistica, con un'analisi puntuale delle opere satiriche del poeta fiorentino Burchiello indirizzate contro i medici ignoranti e gli astrologi imbroglioni.

Un'esplicita contrapposizione tra la buona scienza, che indaga onestamente alla ricerca della verità, e la scienza occulta al servizio del male costituisce, secondo Loredana Palma, il focus di *La mano tagliata* di Matilde Serao. La lettura proposta fornisce interessanti indicazioni circa le numerose inferenze letterarie, da Doyle a Mastriani, rintracciabili nel romanzo, a cui si uniscono suggestioni provenienti dal substrato culturale e popolare di Napoli; ne deriva una sperimentazione narrativa sui generis, che coniuga 'alto' e 'basso' in un discorso teso ad evidenziare, in particolare, il lato oscuro della conoscenza scientifica.

Il romanzo breve *Una donna con tre anime* di Rosa Rosà è oggetto della fine analisi condotta da Tiziana Borġ e Fabrizio Foni. Nello specifico, i due autori si concentrano sulle figure dei tre confusionari scienziati Ipsilon, Ix e Igreca, che sin dai nomi 'parlanti' costituiscono una rappresentazione triplicata, antifrastica e caricaturale dell'uomo di scienza positivista.

Disincantata, ironica e apertamente critica è la posizione nei confronti della scienza rintracciata da Francesca Favaro nell'opera di Dino Buzzati, mentre la creazione di una realtà distopica, in cui opera un uso indiscriminato delle conoscenze più elevate, anima *Cancroregina* di Tommaso Landolfi nella lettura di Paola Roccella. Particolarmente utile per una ricostruzione della fortuna letteraria di cui gode lo stereotipo dello scienziato pazzo all'interno del racconto breve è il contributo di Sara Lorenzetti dedicato a *La macchina volante* di Paolo Volponi in cui la studiosa propone, attraverso analogie e differenze con il cliché ottocentesco, un'interpretazione in chiave sociologica del racconto.

Psicosi, ossessione e ostinazione caratterizzano i protagonisti de *La sinagoga degli iconoclasti* di Juan Rodolfo Wilcock, come ben evidenzia Andrea Gialloreto nel suo intervento sugli scienziati pazzamente profetici del narratore argentino. Non in un personaggio, bensì nella voce narrante è rintracciabile la figura dello studioso bizzarro in *Storia naturale dei giganti* di Ermanno Cavazzoni,
riscrittura mirabile e giocosa della tradizione epico-cavalleresca e al tempo stesso maniacale affastellarsi di definizioni pseudoscientifiche, come suggerisce Michele Farina. Chiude la prima sezione l'analisi di Remo Castellini su due testi di Francesco Guccini, dai quali emerge il dato significativo della marginalità dell'inventore/pensatore, respinto da un corpo sociale che non lo accetta e che egli non riesce a comprendere.

La seconda sezione, dal suggestivo titolo *Confronti, rispecchiamenti, analogie*, è inaugurata dall'analisi della misconosciuta *In Flemmeranda: il paese della flemma* (1913), favola comica di Antonio Rubino, che Paolo Senna interpreta come riscrittura di due opere verniane, *Il dottor Ox* (1874) e *Mastro Zacharius* (1854), Complemento ideale del saggio di Senna è l'indagine, proposta da Daniela Bombara, dell'universo riscritturale, dalla scena musicale ai fumetti, originato da *Il dottor Ox*; un corpus di rielaborazioni che diventa organismo vivo e metamorfico. Silvia Zangrandi sottolinea l'inanità della scienza, nel momento in cui oltrepassa il concetto di limite, attraverso una disamina di testi di Levi, Buzzati, Casares ed altri, nei quali agiscono le inutili macchine 'celibi'. Olmo Calzolari adotta una prospettiva particolare e inedita per esaminare il tema della morte nelle *Operette Morali* leopardiane e all'interno del corpus sveviano, prendendo in considerazione il pensiero di C.W. F. Hufeland, inventore della macrobiotica come mezzo per prolungare la vita. Ancora lo pseudo-scenziato, che può essere definito profetico o pazzo, seguendo stavolta le disquisizioni di Cesare Lombroso, è protagonista del contributo su Giovanni Papini e Primo Levi proposto da Ellen Patat; Patrycja Przelucka riprende la produzione leviana collegandola al complesso mondo finzionale di Valerio Evangelisti, mentre Samuele Fioravanti indaga le rifrazioni del mito di Leonardo da Vinci e la riformulazione del *furor mathematicus* nella poesia contemporanea.

L'ultima sezione è interamente dedicata alla 'letteratura disegnata' – termine con cui Hugo Pratt definiva i fumetti –, a partire da un saggio a quattro mani di Giovanni Contel e Alberto Pellegrini, che costituisce la prima rassegna completa di svariati personaggi collegati al sapere o allo pseudosapere scientifico, quali maghi, stregoni e dottori, nel complesso mondo di Tex Willer. Francesco Toniolo prende in esame *Greystorm*, personaggio ideato da Antonio Serra e Giammauro Cozzi, che riassume in sé diversi elementi dell'archetipo dello scienziato folle, tracciando le linee evolutive del fortunato topos fumettistico, sia in ambito italiano che giapponese. Il contributo di Cristiano Bedin, infine, si rivolge al *graphic novel* analizzando *Il futuro è un morbo oscuro, dottor Zurich!* di Alessandro Lise e Alberto Talami, nel quale il caos di un mondo postapocalittico, per opera di un folle scienziato che ha scatenato una tragica epidemia, non trova risoluzione, anzi viene accresciuto dall'intervento di un medico stravagante.

In conclusione, la variegata natura e gli approcci pluriprospettici dei contributi presentati, nonché la pluralità degli oggetti in esame, conferiscono alla raccolta spessore nello studio della caratterizzazione dello scienziato, o pseudo-scenziato, eslege. Il volume, forte della dimensione diacronica, si configura come un interessante tassello nella ricostruzione della relazione, spesso ossimorica, tra uomo e scienza e tra scienza e follia, esplorandone i confini e le zone d'ombra. La raccolta collettanea può quindi essere considerata un imprescindibile riferimento per l'indagine sulla tematica in ambito italiano e un significativo punto di partenza per ulteriori ricerche.
Federica Barboni

Vincenzo Allegrini
*L'onda trascorrente. I Canti di Leopardi in Saba, Montale, Sereni e Giudici*

Macerata
Quodlibet

2022

ISBN 9788822908711

Dopo vari saggi leopardiani e la monografia *I frantumi della memoria. Percorsi dell'ars reminiscendi da Vico a Leopardi*, edita nel 2020 per Pacini Fazzi, Vincenzo Allegrini torna a Leopardi con il recente volume *L'onda trascorrente. I Canti di Leopardi in Saba, Montale, Sereni e Giudici*. Come promette il titolo, Allegrini ripercorre la fortuna del poeta di Recanati nel nostro Novecento attraverso l'opera di quattro maestri della lirica contemporanea. Proprio a partire dall'eterogeneità degli scrittori coinvolti, variamente segnati dalla lezione leopardiana, emergono diversi tipi di rapporto col modello, illuminati sulla scorta dalle tracce più o meno esposte che la lettura di Leopardi lascia negli scritti di Saba, Montale, Sereni e Giudici, sottoposti a uno spoglio integrale.

I capitoli che compongono il volume offrono di volta in volta al lettore un doppio approfondimento: in primo luogo, Allegrini inquadra il rapporto del singolo scrittore coi *Canti* guardando alle dichiarazioni autoriali e alle prose critiche; successivamente, è l'intertestualità a farsi protagonista, e l'attenzione ai testi evidenzia la sopravvivenza e le rimodulazioni di alcuni *topoi* leopardiani nel Novecento. È così che, oltre alle differenze, emergono anche interessanti affinità: a fare da *fil rouge* nelle pagine del volume (o «filo d'oro», per usare le parole di Saba che Allegrini riprende nel titolo della parte dedicata all'autore triestino) è ad esempio l'ampia fortuna di *A Silvia* e delle *Ricordanze*, di cui si moltiplicano le riprese sia tematiche sia formali. *Silvia*, che funziona da archetipo per il tema della «fanciulla morta in tenera età» (p. 102), può allora vestire i panni dell'Annetta/Arletta montaliana sin da un *osso* come *Vento e bandiere*, dove l'utilizzo del piano figurale e della «grammatica poetica» del canto pisano* si mescolano alla ripresa di due verbi-senhal di Nerina, «tornare» e «spegnere» (p. 104). Mentre Montale dimostra un'«attenzione carsica» nei confronti di Leopardi (è espressione di Massimo Natale, direttore presso l'Università di Verona del progetto *L'eredità di Leopardi nella poesia italiana del Novecento*, da cui il volume nasce), da sondare soprattutto in relazione alla sua fortuna postuma e alla sua funzione per la storia recente della nostra letteratura, così non è per un poeta affezionato ai *Canti* come Saba, nei cui scritti si innesca un vero e proprio effetto di sovrapposizione tra le figure dei *Canti* e quelle del *Canzoniere*, oltre che tra Leopardi e Saba stesso. Come dimostra ottimamente Allegrini, in questo gioco di specchi le controfigure di Silvia si moltiplicano, da Lina a Bianca, da Elio (protagonista della *Lettera ad un amico pianista*) al ragazzo di *Giovanezza*, lirica che sin dalla desinenza del titolo si colloca nel solco della lezione di Leopardi.

Nei capitoli dedicati a Sereni e Giudici, per certi versi rispettivamente “allievi” proprio dei maestri indagati nella prima parte del volume, Allegrini evidenzia altre due modalità di approccio alla poesia dei *Canti*. In Sereni, come in Montale, sembra agire una certa reticenza nei confronti di un dialogo esplicito con Leopardi, almeno per quanto riguarda le pagine saggistiche (l’autore degli *Strumenti umani* «dedica a Leopardi, e neanche per intero, un solo breve intervento: *Pascoli e Leopardi*», rivolto alla nota *querelle* impostata dal primo intorno all’«“indeterminatezza” di certe citazioni naturali nei *Canti*»; p. 118), ma la lettura attenta delle prose e delle liriche rivela più di una reminiscenza leopardiana. In *Negli anni di Luino*, Allegrini scova ad esempio un rifacimento della *Sera del dì di festa*: qui, la descrizione del canto che giunge alla finestra del poeta in veglia nelle ore
notturne ritraduce nel racconto privato, biografico, la scena leopardiana, già ripresa da Sbarbaro (Piccolo, quando un canto d'ubriachi, in Pianissimo) ma anche dallo stesso Sereni, nella celebre chiusa del Muro («e adesso avrà più senso / il canto degli ubriachi dalla parte di Creva»). Da Frontiera a Stella variabile continua poi a estendersi l'arco della fortuna di A Silvia e delle Ricordanze: se in Diana si può ravvisare l'ennesima controfigura della fanciulla scomparsa precocemente, «che porta con sé, alla radice, un immaginario persefoneo» (commentato da Allegrini anche in relazione alla lirica sabiana e per il quale si rimanda agli studi di Franco D'Intino; p. 153), «lessico, immagini e sintassi» chiamano alla memoria anche il canto del '28. Quest'ultimo ancora una volta si va insomma a intarsiare sul ricordo di Silvia anzitutto attraverso il recupero di quel verbo-senhal citato per la montaliana Vento e bandiere, «tornare»: «Torna il tuo cielo d'un tempo / sulle altane lombarde, // [...] Torni anche tu, Diana, / tra i tavoli schierati all'aperto / e la gente intenta alle bevande / sotto la luna distante?», e «Se torna maggio, e ramoscelli e suoni / Van gli amanti recando alle fanciulle / Dico: Nerina mia, per te non torna / Primavera giammai, non torna amore».

Ancora, anche se «il dialogo che Giudici ingaggia con Leopardi si svolge su piani differenti rispetto a quelli visti finora, tanto più se si guarda al vicino Sereni» (p. 167), ciò non toglie che nel capitolo dedicato al «leopardismo» del poeta-«bricoleur» possa affiorare un'altra tendenza che caratterizza il confronto di alcuni autori con la lezione leopardiana, per la quale Leopardi può cioè diventare un vero e proprio personaggio con cui dialogare nella finzione letteraria. È ciò che accade ad esempio nella lettera al «Signor conte Giacomo Leopardi» composta nel 1987 e raccolta in Frau Doktor, «indicativa del modo disinibito con il quale Giudici si rivolge al poeta ottocentesco» (p. 167), con cui infatti Allegrini apre l'ultimo capitolo dello studio. In questa prosa emerge sia un'allusione all'epistolario, che riguarda in particolare una lettera a Brighenti, sia il ricordo di un'operetta morale, il Dialogo di Tristano e di un amico, così che i rapporti intertestuali si allargano a coinvolgere, oltre ai Canti, altri luoghi della scrittura leopardiana. Nella finzione letteraria, la scena del colloquio con il Conte Giacomo avrebbe contraddistinto anche la pseudo-operetta Conversazione medianica tra Malagugini, giovane poeta militante, e l'ectoplasma di Giacomo Leopardi, composta da Mario Luzi a poco più di dieci anni di distanza da Giudici, ma già Sereni poteva per certi versi offrire un precedente di questa tendenza che fa di Leopardi un personaggio interlocutore immaginando «una possibile risposta» leopardiana alle accuse di Pascoli, scovata tra le pagine dello Zibaldone (Allegrini vi si sofferma in apertura delle pagine sereniane). Come per i capitoli precedenti, anche nelle pagine dedicate a Giudici l'attenzione risulta efficacemente bilanciata tra scritti critici e attività poetica. L'indagine, condotta attraverso lo studio della produzione sia saggistica sia lirica, da Salutz a Empie stelle, conduce a una conclusione rilevante: sembra, infatti, che «la funzione assunta da Leopardi cambi sensibilmente in relazione ai contesti». Mentre nel Giudici poeta la modalità di approccio al modello è anzitutto quella ludicoparodica, come Allegrini dimostra ripercorrendo le «esibite citazioni dai Canti, spesso riletti in chiave ironica e proiettati in quel mondo piccolo-borghese in cui si muove l'«uomo impiegatizio»» (p. 188), al contrario «nei testi teorici Giudici fa leva su una certa continuità tra il proprio «fare poetico» e quello di Leopardi, dal quale trae un serie di «indicazioni» che valgono, se non proprio come regole, almeno come moniti personali» (p. 179). Ecco che con Giudici può insomma emergere un'ulteriore funzione assunta da Leopardi nel Novecento, dato che il poeta di Recanati «si riconferma come modello a cui guardare per tenersi alla larga [...] dal freddo e sterile intellettualismo».

I saggi del volume chiariscono, sviluppandone con puntualità le caratteristiche, quattro momenti del significativo corpo a corpo che il nostro Novecento lirico ha ingaggiato con l'eredità di Leopardi. Risalendo la dorsale del secolo breve attraverso la specola d'osservazione privilegiata offerta dall'opera di questi maestri della poesia nel loro rapporto coi Canti, Allegrini riesce appunto a ricostruire altrettanti usi e significati della lezione leopardiana nella contemporaneità. Non solo il
suo studio conferma allora la vastità e la fecondità del tema, ma anche si offre come un modello ottimo per futuri approfondimenti in questa direzione.
Lucia Di Girolamo

Marco Benoît Carbone

*Geographies of Myths and Places of Identity. The Strait of Scylla and Charybdis in the Modern Imagination*

London

Bloomsbury Academic

2022

ISBN 978-1-350-11818-8

Le storie leggendarie sono da sempre uno strumento per interpretare il mondo: in ogni racconto si possono scoprire i desideri, o le paure, di un popolo. In *Geographies of Myths and Places of Identity. The Strait of Scylla and Charybdis in the Modern Imagination*, Marco Benoît Carbone si interroga su quanto il cinema e gli audiovisivi ridisegnino la percezione della Calabria e ricompone con acume gli intrecci tra letteratura, paesaggio, patrimonio culturale e archeologia del Mezzogiorno d'Italia. Il libro si sviluppa attraverso un ampio focus sullo Stretto di Messina, caso esemplare che dimostra come i miti legati ai luoghi influiscano sul «sense of place and identity» (p. 4), e rientra in quell'ampio alveo di indagini scientifiche interessate al rapporto tra gli studi geografici e gli universi finzionali (ricordiamo, per esempio, Giorgio Avezzù, *L'evidenza del mondo. Cinema contemporaneo e angoscia geografica*, 2017). Questo proficuo filone di ricerche ruota attorno all'idea della biunivoca influenza tra la rappresentazione del mondo e la conoscenza della realtà, in un movimento reciproco che stimola la scoperta delle potenzialità turistiche di particolari siti. Cinema e televisione, soprattutto, riescono a illuminare in maniera inedita territori spesso ai margini dei principali flussi dei viaggiatori, consentendo un'inattesa fioritura economica di città e paesi. Nell'ampia gamma di una simile rete di immagini, i media contemporanei spaziano tra passato e presente, consentono alla tradizione di penetrare i 'luoghi' della contemporaneità e affrancano il patrimonio culturale dall'immobilismo restituendolo quale elemento di connessione identitario dei gruppi, soprattutto nei contesti intrisi di ricche narrazioni sulle proprie radici. Il risultato di un simile flusso di racconti è un processo di rinnovamento delle storie che agisce in ambito socio-culturale rafforzando valori e credenze di collettività e individui.

Il volume si compone di otto capitoli che affrontano le relazioni tra la cultura globale e la cultura locale, approfondendo le dinamiche che conducono gli abitanti di una regione a considerare le raffigurazioni diffuse dai media come una sorta di conferma del valore, anche turistico, del territorio. Nell'*Introduzione*, in realtà un denso primo capitolo, l'autore disegna un percorso racchiuso in due prospettive intrecciate: il consueto fascino profuso da Scilla e Cariddi su «tourists, travellers, artists and in media such as literature, film and documentaries» (p. 4) e il ruolo dell'antichità greca per comprendere «the landscape, memory and heritage» (ibidem). Studiare e interpretare le immagini dello Stretto nel corso dei secoli significa ripensare al ruolo «of Hellas in the histories of Europe and the Mediterranean» (p. 39), assumendo in tal modo la storia della Calabria come modello per riflessioni più ampie e «universali».

Il secondo capitolo affronta le questioni teoriche e di metodo i *Geographies of Myths*: lo studioso attribuisce al passato greco una sorta di valore 'eterotopico', grazie al quale «reality and representations are locked in an ambiguous relationship» (p. 16), un rapporto che trova concretezza, ad esempio, in oggetti reali, quotidiani, come la rivista «Ulisse», omaggio di Alitalia ai passeggeri dei suoi voli. Lo Stretto si materializza come 'cronotopo', nel senso inteso da Mikhail Bakhtin: diventa il luogo in cui il passato rivive attraverso il mito, al netto di vecchi pregiudizi ancora imperanti e diffusi dagli stessi media. Per spiegare quest'ultimo concetto, nel terzo capitolo Benoît Carbone indaga la storia del rapporto tra l'esperienza dei viaggiatori del Grand Tour e la Calabria: dal Settecento in poi lo sguardo straniero ha diffuso il cliché dell'isolamento e del sottosviluppo
delle terre calabresi, un'idea ancora oggi propagata dalle raffigurazioni mediatiche dello Stretto, talvolta utilizzata per stimolare l'interesse dei turisti, incuriositi per la costante contraddizione tra le vestigia dell'antichità classica e la presunta arretratezza endemica di quei territori.

Nel quarto capitolo lo studioso analizza alcuni prodotti audiovisivi non-fiction, in particolare due documentari: *The Search for Ulysses* di Ernle Bradford, del 1965, e *L'Italia vista dal Cielo* di Folco Quilici, girato in quattordici episodi tra il 1967 e il 1975. Per il primo film Benoît Carbone sottolinea la rilevanza del punto di vista assunto dal narratore: l'uso della prima persona intreccia la vicenda di Ulisse con l'esperienza del regista e fa dell'Odissea un racconto presente, reale. Nella pellicola inglese, invece, il Meridione accoglie l'eredità dei viaggiatori del passato: «Quilici presents Calabria as almost ahistorical, taking his spectators south as well as back in time, his narrative of exotic lands off-the-beaten-track echoing the Mediterraneanist tropes of the Grand Tour» (p. 75). Per quanto diverse, le due opere condividono «a tendency to read the Strait through an antiquarian and Mediterraneists lens» (p. 78) e indicano nelle radici greche i pilastri imprescindibili dell'identità turistica di Scilla e Cariddi. In tal senso, il quinto capitolo è incentrato sulle relazioni tra sviluppo del territorio e valori identitari derivanti dalla memoria della Grande Grecia: sebbene l'interiorizzazione dei «philhellenic gazes into local historiographies has had an effect on the long term local sense of place» (p.115) della Calabria, la memoria ellenica non è stata un motore per la crescita turistica. I motivi sono stati vari, dalla mancanza di strutture che avrebbero potuto sostenere un forte afflusso di visitatori, al fatto che Scilla sia ancora considerata alla stregua di un 'passaggio' per l'Italia continentale o la Sicilia. Si potrebbe dire che l'identità mitologica a volte abbia rappresentato persino uno svantaggio: «Perceptions of the sea – one of the main physical, symbolic and mythopoeic resources of the area – provide an example. The rethoric of the Strait as an exceptional, mythology-inspiring landscape has sustained credence in a wild, pristine environment that defied the potential for humankind to affect it» (p. 136), come scrive l'Autore nel sesto capitolo. Il peso delle credenze costruite sul ricordo della gloria del passato è stato decisivo nella gestione del territorio, talvolta trascurato proprio in nome di una sua pretesa capacità di resilienza.

In *Denizens of the Odyssey: Greater Greece in the Strait*, settima e penultima sezione, Benoît Carbone ha inteso approfondire le dinamiche specifiche della crescita di una «ethnic false conscience» (p. 145), che porta gli scillesi ad assumere un atteggiamento di rifiuto nei confronti dei migranti e degli altri popoli mediterranei, esempio di «inclusive views of citizenship» (p. 166). In quest'ottica, il volume si chiude con (*Re-)Imagining the Strait*, un ultimo capitolo che unisce i fili del discorso e propone la convivenza futura di culture differenti grazie al sostegno delle istituzioni, che dovrebbero lavorare per l'inclusione. Si tratta, in sostanza, di un auspicio e di un'idea progettuale, non soltanto per lo Stretto o per la Calabria, quanto piuttosto per l'intero Mezzogiorno e per tutte quelle comunità che tendono a richiudersi in sé stesse in nome delle proprie antiche radici, impreparate a emanciparsi verso una modernità possibile.

L'indagine termina con una riflessione in cui Benoît Carbone afferma che la conoscenza di un luogo debba necessariamente assumere la prospettiva della complessità interpretativa in costante relazione con l'esperienza quotidiana e personale. Soltanto attraverso questa visione critica, i luoghi mitologici possono rivelare i complessi significati sottesi alle identità ed esaltare, così, il valore di relazioni più ampie, sempre in fieri, in cui «circumstances and cultures often work to constrain our understanding of the past and of its impact on our present» (p. 187).
Manuele Marinoni

Remo Bodei

*Leopardi e la poesia*

a cura di Gabriella Giglioni e Gaspare Polizzi

Milano-Udine

Mimesis

2022

ISBN 978-88-5758-901-5

La collana «Leopardiana» dell'editore Mimesis, diretta da Gaspare Polizzi, offre nel n. 6 della serie, nove interventi di Remo Bodei dedicati, in un lasso di tempo che va dal 1992 al 2017, al pensiero leopardiano, sotto il titolo complessivo *Leopardi e la filosofia* (a cura di Gabriella Giglioni e di Gaspare Polizzi). Si tratta di alcuni saggi già editi in volume e di altri inediti ricavati da lezioni e interventi pubblici dell'autore (la bibliografia completa del filosofo si legge nel volume miscellaneo *Cristalli di storicità. Saggi in onore di Remo Bodei*, a cura di Federico Vercellone e Emilio Carlo Corriero, Torino, Rosenberg & Sellier, 2019). Nonostante non sia stata la mano di Bodei a organizzare la raccolta e nonostante non sia un principio cronologico a governare l'ordine dei capitoli, è facile seguire il sentiero tematico che contraddistingue il dialogo – perché di questo essenzialmente si tratta – tra Bodei e Leopardi o, meglio ancora, tra la riflessione di Bodei e il pensiero di Leopardi.

Scorrendo l'indice è da subito possibile immergersi negli ambiti di interesse del suddetto dialogo: dai motivi del male e della sofferenza; dall'"ultrafilosofia" all'infinito e al sublime; dall'"immaginazione" a una serie di questioni etico-politiche. Bodei segue un sentiero preciso, e ha in mente uno spazio, lungo la complessa traccia della tradizione filosofica italiana, entro la quale collocare Leopardi. Si tratta di quello spazio che Bodei definisce «critica della ragione impura» (p. 11). Allontanato da ogni forma di irrazionalismo, così come da una visione "progressista" e nichilista, in senso post-nietzschiano, Leopardi viene inteso da Bodei anzitutto come un continuatore dell'illuminismo, tramite la configurazione di una "ultrafilosofia" che riconduca l'attenzione verso la «natura dell'uomo come essere desiderante e, insieme, incapace di realizzare l'infinità del suo desiderio, costantemente insoddisfatto nella sua ricerca del piacere» (p. 13). La continuazione dell'illuminismo è nello specifico un superamento, un nuovo modello di interpretazione che utilizza il "vero" per sollevare il problema di una ragione distante da quella tradizionalmente legata all'egoismo. Bodei ne fa anche una questione sociale e, più in profondità, antropologica. Lo studioso asserisce che due sono i caratteri dominanti della tradizione filosofica italiana di cui Leopardi è certamente esponente di prim'ordine: «l'abbandono [...] della scolastica medievale e della chiusura del sapere nelle università», come invece persiste in molte altre zone europee, e il «maggior peso assegnato all'invettiva e alla creatività e, quindi, alla fantasia» (p. 16). Si tratta di due argomenti assai significativi e utili per comprendere anche il nesso costante tra riflessione filosofica e poesia seguito da Leopardi. Il carattere, per sintetizzare, anti-accademico che contraddistingue la riflessione leopardiana permette l'utilizzo e l'assunzione di linguaggi e di sintesi metaforiche svincolati da un preciso protocollo prestabilito. Cosicché anche lo spirito poetico contribuisce appieno allo sviluppo di un pensiero e di un'espressione critica delle cose del mondo. Di qui anche l'obiettivo interlocutorio che certamente si amplia rispetto a un dettato ristretto e specialistico. Tutti questi problemi, nella lettura di Bodei, procedono all'unisono. Egli lega così in modo efficace «il problema del rapporto ragione/immaginazione e filosofia/poesia all'eguaglianza livellatrice della società di massa, composta [...] da individui che si ritengono tali» (p. 21). Ecco un punto di assoluta convergenza di interessi tra il pensiero di Leopardi e la riflessione di Bodei: la
questione dell'individuo e della sua costruzione/costituzione. Le forme dell'individualità, che Bodei ha sempre messo al centro del suo discorso filosofico (da *Scomposizioni. Forme dell'individuo moderno* del 1987 a *Destini personali. L'età della colonizzazione delle coscienze* del 2002 sino a *Dominio e sottomissione. Schiavi, animali, macchine, Intelligenza Artificiale* del 2019), trovano spazio anche nelle aporie che Leopardi associa di volta in volta, risalendo alla «nobiltà e alla dignità dell'uomo» consistenti nella coscienza della finitudine e nell'«affrontare le forze distruttive della natura» (p. 25).

Per tutti i capitoli del volume la ricerca di Bodei si focalizza in particolare sullo *Zibaldone*, su taluni specifici *Canti* e sul *Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli Italiani*, intesi tutti come territori specifici di una peculiare area di riflessione. Il pensiero leopardiano, in tal senso, come già buona parte della critica ha mostrato, è dunque ripercorso nel suo processo in itinere, anche nelle sue contraddizioni necessarie. Bodei analizza l'atteggiamento profondamente antimetafisico di Leopardi, a partire da alcune note riflessioni dello *Zibaldone* del 1821. Portando in presenza l'opposizione tradizionale di «Grund e di Ab-grund», fondazione e abisso, Bodei rilegge un Leopardi secondo il quale «ogni etica appare fondata/sfondata su una retorica delle illusioni, del “solido nulla”» (p. 34). Ogni singolo elemento della contraddizione persiste nel “sistema” della natura ed è profondamente dipendente da esso. «L'uomo», secondo Leopardi, «non è né buono, né cattivo», bensì «soffre [...] perché è dilaniato da opposte tendenze» (p. 35). Tale opposizione e tale stato di sofferenza permanente e necessaria diventano, secondo la lettura di Bodei, la cifra esistenziale dell'essere umano secondo Leopardi: l'uomo come «essere contraddittorio» a partire dall'avvertimento di contrasti, ancora, necessari che lo rendono il protagonista del conflitto tra la «volontà di essere e durare» e «l'evidente vanità di tutte le cose» (p. 36), all'interno del grande teatro della Natura. Parlando di una «biforcazione fatale» Bodei assume nei confronti dell'idea leopardiana di “uomo-nel-cosmo” una prospettiva diversa rispetto a quella di Emanuele Severino. L'uomo tenderebbe a un principio di autoconservazione, e da questo dato deriva il costituirsi dell'opposizione tra l'“illusione” e la “ragione” che «si è sviluppata attraverso l'alleanza con l'egoismo» (p. 38). Il tempo, sintetizza Bodei, ha reso entrambe, nella lettura leopardiana, «deboli». Categoria quest'ultima tutta da discutere, specie laddove viene ribadito dallo studioso che secondo alcuni precisi passaggi dello *Zibaldone* le «illusioni sono necessarie alla specie umana e sono un prodotto della natura» (p. 43). Una piena coscienza di questa debolezza fa «la nobiltà e la dignità dell'uomo»: «nel sapere pascalianamente di essere “una canna, ma una canna che pensa”, ma anche e soprattutto nel combattere le forze distruttive della natura, rinsaldando quei legami civili che – lucrezianamente – sorgono dall'orrore dinanzi alla natura» (p. 50). Il male riconosciuto pertanto deriva dalla «*machina mundi* impersonale»; la natura agisce al di fuori di ogni teleologismo e per questo motivo si «mantiene eternamente giovane» (p. 53).

Diversi capitoli del libro si concentrano poi sulle visioni e sulle percezioni cosmiche di Leopardi, sia da un punto di vista astronomico sia conoscitivo: «Leopardi è un poeta del cosmo, vede la storia umana all'interno di lenti processi naturali» (p. 57), una storia che esclude ogni forma e ipotesi di antropocentrismo. Anche per tale ragione, secondo Leopardi, l'uomo «completa l'illuminismo interrotto attraverso un"ultrafilosofia" che si colleghi alla poesia» (p. 58). Di qui le intense pagine di Bodei dedicate alla lettura dell'*Infinito* e della *Ginestra*. È in poesia che Leopardi offre la sua più significativa posizione in merito al rapporto tra l'uomo e l'universo. E Bodei insiste su due concetti centrali, propri dell'estetica romantica, così come della cultura scientifica da cui spesso Leopardi ha prelevato nozioni e paradigmi: l'infinito e il sublime. Bodei, sempre interessato alle questioni della soggettività e dell'individuazione, esamina a lungo le cosiddette «situazioni romantiche», ossia quelle disposizioni del soggetto in cui prevale la «privazione sensoriale di quanto lo sguardo potrebbe mirare o l'udito ascoltare» (p. 69).

I problemi gravitano dunque nei pressi della rappresentazione, dell'immaginazione e dell'ordine. Bodei distingue a tal proposito la rappresentazione del «"sublime matematico", spazio-temporale,
de l' *Infinito*» da quella del «“sublime dinamico” dello “terminator Vesevo”» (p. 80); non manca
anche di accennare a un tempo geologico che preserva l'identità sublime della natura (eterna) a
discapito di una limitata e limitante percezione razionalistica dell'individuo umano. Lo studioso
ritorna poi a lungo sulle citate «situazioni romantiche», le quali non contraddicono il necessario
«desiderio dell'infinito» (p. 97). E al principio della rappresentazione che ha reso centrale il
discorso sul sublime, Bodei accosta quello dell'immaginazione che ha il compito di integrare «per
absentiam» le [...] mancanze» dei sensi. Ma l'immaginazione evidentemente produce un livello di
esperienze che trascende il reale (la materia, su cui Leopardi, come noto, è fermissimo), per questo
Bodei apre un dialogo *sub specie ontologica* nel quale indica con precisione che «il piacere
strappato nel campo dell'immaginario ha luogo in un “terzo mondo” insituabile», nello specifico in
una «realità altra costruita soprattutto dalla poesia e dall'arte in genere, entro uno “spazio” che non è
né vero, in senso mimetico-speculare, né falso, nel senso dell'invenzione o dello stravolgimento
interamente arbitrari» (pp. 98-99). Il discorso è molto complesso, e Bodei lo compendia
magistralmente facendo confluire le categorie del “sublime” all'interno del «conflitto incomponibile
tra esclusione e inclusione, tra l'amorfo e la forma» (p. 99). S'intende così che spostando il discorso
dal piano ontologico a quello delle forme viene messa in parentesi la contraddizione costante della
materia come «solido nulla» (la quale resta come forma ermeneutica del tutto) che potrebbe
inficiare apertamente il discorso leopardiano sulla natura della poesia. Viene così a definirsi, nelle
“situazioni romantiche” individuate come essenziali, la possibilità dell'indefinito come sostituto
dell'infinito che all'esperienza manca.

Bodei, scavando nelle questioni immaginative e percettive incsenate da Leopardi, suggerisce che il
fondamento del piacere scaturisce proprio all'interno di queste situazioni romantiche, quasi una
sorta di situazioni-limite dell'esperienza, in cui prevale proprio la finitudine che, in quanto in-
formata da ostacoli, produce lo «spazio immaginario» che «risveglia» l'idea di infinito. Lo studioso
ricorda che Leopardi insiste regolarmente sul fatto che «qualunque cosa ci richiama l'idea
dell'infinito è piacevole per questo» (Zib. 185, 25 luglio 1820). Ecco perché in Leopardi persiste
«una percezione tragica della nostra esistenza nel mondo. È un mondo in cui noi siamo inseriti, ma
che non riusciamo ad abbracciare. L'infinito è qualcosa a cui possiamo alludere, ma non possiamo
comprendere» (p. 115).
Luca Sanseverino

Sergio Bozzola, Chiara De Caprio

*Forme e figure della saggistica di Calvino. Da Una pietra sopra alle Lezioni americane*

Roma
Salerno Editrice
2021

ISBN 9788869736179

Consci forse della singolarità del loro lavoro, Sergio Bozzola e Chiara De Caprio adducono due convincenti ragioni a legittimare questo studio sulla lingua del Calvino saggista. Lo motivano, da un lato, l’interesse per un genere su cui sono oramai sempre più e sempre migliori gli studi e gli strumenti di discussione – e a cui questo lavoro andrà giocoforza a unirsi –; dall’altro, ed *ex post*, la stessa scrittura saggistica calviniana e il modo in cui essa si rivela la «risultante delle spinte divergenti della complessità del mondo e della responsabilità intellettuale della sua interpretazione, ovvero della sua risoluzione in linguaggio comunicabile» (p. 9). Sono questi argomenti che convincono, perché partendo allora dalla questione di cosa caratterizzi un saggio in quanto tale – «“discorso di interrogazione, di ricerca, di riflessione”», secondo la descrizione dello stesso Calvino (ibid.) – i due autori si ritrovano fra le mani quelle categorie di «complessità», «responsabilità», «interpretazione» e «comunicabilità» che sono fra le più salienti e più discusse dell’opera calviniana tutta.

Il saggio, articolato su cinque capitoli preceduti da una breve introduzione, muove da uno spoglio linguistico e stilistico d’insieme di tutte le raccolte saggistiche di Calvino dotate, almeno progettualmente, di un’impostazione macrotestuale (Una pietra sopra, Collezione di sabbia e Lezioni americane). Nella sua architettura d’insieme, il fuoco dello studio si stringe in maniera progressiva dall’analisi dei macrotesti, delle strutture dell’argomentazione e dell’enunciazione (capitoli I, II e III, di Chiara De Caprio) alle dinamiche di conduzione del dettato da parte della voce portante dei testi. Qui, particolare attenzione è riservata alle figure dell’accumulazione e dell’analogia, che il saggista ora adopera per marcare il posizionamento del soggetto ora per definire o approssimare gli oggetti del discorso (capitoli IV e V, di Sergio Bozzola). Ciò che si mantiene invece costante in tutto il libro è una modalità di restituzione dei risultati che, al netto del tanto evidente quanto capillare lavoro di spoglio preliminare, delinea di volta in volta le questioni più salienti della postura del Calvino saggista, di cui individua e discute poi le implicazioni stilistiche.

Anche in ragione di ciò, traspaiono allora alcune chiavi di lettura della lingua di Calvino comuni a entrambi gli studiosi. Ambedue riconoscono ad esempio come centrale la dialettica fra la maschera che nei testi dice io e l’autore che, dalle retrovie, ne ordisce invece le trame. Così, per Chiara De Caprio, da questa «dimensione autoriale nascosta nel[1]e modalità di allestimento delle raccolte» è possibile «mettere a fuoco il cortocircuito fra istituzioni autoriali esplicitamente proposte alla decodifica del lettore e strategie più sottili che pure agiscono nella costruzione del macrotesto» (capitolo I, p. 16), mentre nelle pagine scritte da Sergio Bozzola è la medesima dinamica a operare sul piano retorico la scissione fra «figure di un io che si emoziona e si diverte e manifesta nelle parole e nei loro costrutti il proprio senso del bello; e figure di un discorso che deve convincere e delinearsi con chiarezza e senza ambiguità» (capitolo IV, p. 129).

Ciò che conferisce particolare efficacia a questo lavoro è però più di tutto il fatto di aver sollecitato una medesima tipologia testuale entro un arco temporale lungo e per mezzo di un’analisi metodologicamente omogenea. Condizionate come notoriamente sono dall’inquieta ricerca della forma adatta, l’eterogeneità delle opere narrative di Calvino rende infatti difficili, oltre che ben più
onerosi, confronti analoghi fra stagioni e produzioni diverse. Sul banco di prova della saggistica, che ha regolarmente impegnato Calvino per ben trent'anni, emerge invece con nitore l'agire sulla scrittura calviniana del tarlo del tempo, che ne incide via via la lingua mentre ne fa reagire lo stile con le posture maturate negli anni. Riesce pertanto dall'insieme di questo studio non soltanto «un'immagine tutto sommato meno compatta del saggista rispetto a quella del narratore» (p. 11), ma anche un complesso di spunti a cui appoggiarsi per superare l'oramai polverosa nozione di stile calviniano come facile e fiabesco. Ma se ancora lo si volesse poi giudicare tale, ugualmente si potrà derivare dal metodo come dai risultati proposti dai due autori la sostanza di una lingua che, come i racconti di fate di Propp, maschera con la necessità di rendersi accessibile i movimenti lunghi e lo stratificarsi delle posture dello scrittore nel suo continuo e inquieto dialogo col reale.
Carlo Placeo

Mimmo Cangiano

Cultura di destra e società di massa. Europa 1870-1939

Milano
nottetempo

2022

ISBN 978-88-7452-954-4

Il recente *Cultura di destra e società di massa* di Mimmo Cangiano, pubblicato per l'editore Nottetempo, esplora il panorama ideologico della cultura delle destre europee dalla fine dell'Ottocento fino alle soglie della prima metà del Novecento. Al centro del volume sta il ritorno all'ordine che, dalla *Kulturkritik* inaugurata da Nietzsche, tenta di riportare nell'alveo di una forma intesa come valore quegli elementi sociali che sono considerati dei fattori di disregazione (democrazia, industrializzazione, atomismo sociale), fornendo così il supporto ideologico a un determinato settore della classe borghese. Questo può avvenire da una prospettiva estetica che si appoggia alla forma linguistica, come in Boine, Hofmannsthal e Céline, intesa quale possibile strumento in grado di veicolare un significato simbolico che restituisca il senso di una tradizione perduta e di un *ethos* comunitario, secondo la consueta politicizzazione dell'arte. Oppure, come avviene in Barrès, l'attenzione è sbilanciata sulla forma del governo democratico che è il riflesso di quell'atomizzazione sociale prodotta dalla civiltà della tecnica, a cui si oppone una concezione verticistica e medievaleggiante dell'ordine sociale, protesa alla restituzione di una cultura comunitaria garantita da un ordinamento gerarchico, entro cui si annullano i contrasti sociali. Più in generale, dalla fine del primo capitolo, viene impostato quello che consideriamo uno dei temi più interessanti del volume, ovvero la dicotomia tra modernismo e antimodernismo. Cangiano dimostra come le proposte dai vari autori pervengano a soluzioni diverse, oscillanti tra il rifiuto della modernità e la sua rifunzionalizzazione entro un progetto ideologico teso a sfruttarne gli elementi costitutivi. I bersagli polemici della destra antimodernista sono la Riforma protestante e la Rivoluzione francese, ovvero quegli eventi che inaugurano la modernità, criticata per il portato teorico progressivo-illuminista che funge da supporto all'industrializzazione. In questo modo, si costituisce il rifiuto di un'idea di progresso conseguente alla modernità, mentre l'uso di alcuni particolarismi etnici, culturali e gerarchici propri della nazione di riferimento mira a ristabilire dei valori in grado di porre rimedio alla disregazione delle comunità nazionali, con lo scopo ideologico di «immobilizzare il processo storico». Ma la differenza tra modernismo e antimodernismo, come avvisa l'autore, è un criterio elastico che spesso permette la coesistenza delle due tendenze negli stessi autori. Esemplare, in questo senso, è il caso di Malaparte che da un lato propugna un movimento controriformistico capace di ristabilire i valori universalistici, legati alla rivendicazione razziale di una stirpe italica; dall'altro, una volta che è integrato all'interno del Regime fascista, Malaparte giudica lo sviluppo tecnologico come il «segno più sicuro del "grado di civiltà di una nazione"». Non più fattore di disregazione sociale, lo sviluppo tecnologico del capitalismo, per Malaparte, funge ora da supporto a quella stessa *Kultur*. Secondo questa stessa oscillazione tra modernismo e antimodernismo, un intellettuale d'oltralpe come Drieu inizierà criticando la guerra come riflesso del caos inaugurato dallo sviluppo industriale, per poi teorizzare una possibile riforma del capitalismo posto sotto il controllo dello stato, ad opera di una élite borghese che restituisca al proletariato i valori spirituali perduti a causa delle conseguenze dell'industrialismo. Certo è che, nell'ambito della destra europea, il tentativo di rifunzionalizzare lo sviluppo capitalistico entro una cornice statale passa inevitabilmente per una critica del materialismo che si sviluppa in due direzioni: contro la società borghese e contro il marxismo. Un
autore come Péguy, quindi, per quanto dimostri il suo antimodernismo quando iscrive
ideologicamente il lavoro entro la produzione di un valore che affonda le sue radici nel passato e
nella memoria premoderna, al contempo manifesta verso quale direzione il modernismo di destra si
costituisca, ovvero quella di «addomesticare il capitalismo». Su quest'ultimo punto si realizza la
transizione dal socialismo al nazionalismo (e in ultimo al fascismo in Italia e al nazismo in
Germania) che è caratterizzata, sul versante economico, dalle proposte corporative, il cui compito è
di «organizzare il materialismo, cioè di regolare al contempo economia e masse», tramite l'azione
di uno stato garante di quei valori spirituali che si legano all'idea di nazione. Siamo di fronte a quel
processo che conduce al «graduale avvicinamento fra sindacalismo rivoluzionario e nazionalismo»,
grazie alla riflessione sul ruolo del proletariato e il suo inserimento in un progetto statale che superi
lo stato liberale e borghese. Il nodo tra élite, rivoluzione e proletariato che si legano grazie al
collante del nazionalismo è il viatico che il Fascismo percorrerà per tentare il progetto della
rivoluzione antropologica. Ma proprio nelle diverse soluzioni corporative, in Italia, si produrrà la
frizione tra tendenze moderniste e antimoderniste: da un lato, infatti, lo squadrismo rivoluzionario
prima e la corrente strapaesana dopo, continueranno a insistere sulla sovrapposizione tra popolo e
stato. Nel caso specifico delle corporazioni, è l'autonomia di queste rispetto al governo a garantirne
l'antecedenza e quindi a farne il luogo dove ancora questi valori vengono prodotti dal popolo e
immessi nello stato. Il fascismo invece si instraderà sulla soluzione corporativista di Rocco, ovvero
non opposta al capitalismo, ma protesa a disciplinarne la svolta tayloristica in quello che Cangiano
chiama: «capitalismo di Stato». In sostanza, il modernismo di destra assegna a «uno dei tratti della
modernità (può essere la massa come la tecnica) il quadro valoriale di una perduta (e antica)
significazione, capace di redimere il reale e la modernità stessa», ma entra in cortocircuito proprio
con quegli aspetti antimodernisti che tendono a opporsi alla modernità stessa. Al di là del caso
italiano e della persistenza della contrapposizione tra città e campagna e la conseguente coppia
ruralità e industrialismo, dalla fine dell'Ottocento si assiste progressivamente all'abbandono della
critica della modernità e alla sua assimilazione all'interno di sistemi ideologici che ne sfruttano gli
elementi costitutivi, come la tecnica. In Germania, per esempio, il nichilismo permette a Schmitt e
Jünger di interpretare la tecnica come strumento di dominio del reale e di considerarla il mezzo
tramite cui istituire un nuovo universo valoriale. La tecnica, quindi, diventa il tratto caratterizzante
di una realtà dove l'individuo riconosce alle forme tecnico-giuridiche dello stato la capacità di
organizzare le singole volontà di potenza, come in Schmitt.

Oppure, la tecnica è in Jünger l'elemento in grado di soppiantare le ideologie liberal-borghesi e i
loro valori, in direzione di un ordine sacrale-simbolico a cui l'uomo accede quando accetta di essere
un oggetto, e non un soggetto, «di qualcosa che opera al di là del suo controllo», reintroducendosi
come soggetto attivo dopo questo riconoscimento, perché espressione del nuovo ordine inaugurato
dalla tecnica stessa. Come emerge dagli esempi che abbiamo esposto, l'eterogeneità della cultura di
destra e lo sviluppo delle sue tematiche fondamentali a fronte dell'industrializzazione,
dell'esperienza della Prima guerra mondiale e poi dei governi totalitari, rendono il libro di Cangiano
fondamentale per chiunque voglia sondare il panorama ideologico delle destre europee.
Paolo Leoncini

Giacomo Carlesso
*Goffredo Parise. Un invito alla lettura*
Udine
Digressioni editore
2022
ISBN 9791280438058

Mettersi sulla lunghezza d'onda del libro di Giacomo Carlesso, secondo volume della Collana Àncora di Digressioni Ed., significa sintonizzarsi con una ricerca la quale, nella prospettiva dell'«Invito alla lettura», affronta, in un'ottica saggistico-ermeneutica, piuttosto che propriamente “monografica”, la personalità artistica di Goffredo Parise, a circa cinquant'anni dalle precedenti monografie dedicate all'autore vicentino da Claudio Altarocca, nella Collana «Il Castoro» (1972), e da Paolo Petroni nella Collana «Invito alla lettura» di Mursia (1975). L'intenzione di Carlesso, giovane, dotato studioso, è quella di seguire “dall'interno” la «circolarità», la «compiuta essenza di un incompiuto», come titola il primo dei quattro capitoli (La circolarità come premessa. La compiuta essenza di un incompiuto; Dentro il boogie. La fantasia come Baedeker; Il niente nel tutto; Il tutto nel niente), coinvolgendosi nei movimenti di una scrittura derivante dall'esperienza della pittura, e che della pittura mantiene l'istanza sensoriale, plastico-visiva. Si tratta di una ripresa coraggiosa che tiene conto delle sollecitazioni critiche, apparse nel frattempo, di Andrea Zanzotto, di Ilaria Crotti, di Ricciarda Ricorda, di Emanuele Trevi e di Domenico Scarpa, di Giorgio Barberi Squarotti e di Cesare Garboli, di Silvio Perrella e di Patrizia Magli, fino ai più recenti sondaggi di Elisa Attanasio, che io estendo al pure recente sondaggio di Massimo Schilirò, riguardante, soprattutto ne L'eleganza è frigida, il nucleo visivo-sensoriale dell'arte di Parise. Mentre in Prezzolini, Salinari, Pullini, Bo, Carlesso trova approfondimenti sulla dimensione più propriamente “narrativa”, ammesso che si possano compiere distinzioni nette di “genere” nell'opera parisiana. L'originalità del testo critico di Giacomo Carlesso, non condizionato da ipoteche “monograficamente” istituzionali, coglie, dell'autore vicentino, la «incompiuta» pluridimensionalità, motivata dal «disordine della vita» («Il disordine è nella vita», scrive Parise in La vita è disordine, in Opere, II, Mondadori, 1989), implicante la priorità percettiva del tattile, dell'olfattivo; il sottofondo del pittorico-plastico ci induce a riferirci alla «riflessione del vicentino sullo stile e l'arte di Comisso e di de Pisis» (p. 90): «de Pisis era il pittore dello stile di Comisso e Comisso lo scrittore dello stile di de Pisis» (cfr. Goffredo Parise, Quando de Pisis dipingeva in gondola, «Corriere della Sera», 24 novembre 1977). La permeazione tra pittura e scrittura significa l'anti-letteratura di Parise «dove l'oggetto del racconto emerge nella sua tridimensionalità, respingendo la 'didascalia'. Questa capacità, affinata nei reportage, è consacrata nei Sillabari, dove ogni racconto, volto all'essenzialità, sembra ricavato dalla tecnica della scultura a levare, raggiungendo una limpidezza assoluta» (pp. 90-91). Giungiamo ai nessi, oltre che con Comisso-de Pisis, con Brancusi e con Chagall che si connettono al motivo della «circolarità», nucleo teorico ricavato dall'esperienza espressiva di Parise: «Il dolore è il teatro della sua solitudine e della solitudine dei suoi personaggi. Dal ragazzo morto a Filippo [ne L'odore del sangue] la solitudine è la scelta che il destino ha preso per loro [...]. L'ultima fase dell'opera, conclusasi con le poesie dettate a voce prima di morire, è un pellegrinaggio poetico verso il silenzio, che si ricongiunge di fatto all'inizio, a I movimenti remoti, scritti nel 1948 e pubblicati soltanto sessant'anni dopo [nel 2007]. Dunque, la poesia, nata dal disordine della vita, come rottura del silenzio iniziale, e la poesia, emersa 'fuori a un tratto e come per caso dal disordine del mondo' che accompagna il silenzio finale. Nel mezzo la realtà, i conflitti interni, il dolore.
Il saggio, muovendo dalle premesse di questa sostanziale circolarità, intende proporre un ritratto
complessivo dell'opera parisiana, volto a evidenziare, interrogando i testi, le sfumature che
attraversano le diverse stagioni della sua arte», scrive Carlesso nell' *Introduzione*. In *Arsenico*
(1986) – per Zanzotto «testo rivelatore» *in extremis* di Parise – «si assiste a una bipartizione del
concetto di realtà. Da un lato la realtà delle idee, a cui tendono i sensi, i sentimenti, la fantasia, la
poesia, in altri termini la vita; dall'altro la realtà delle cose, nella quale rientrano gli elementi
ordinari della nostra esistenza» (ivi). L'«'approccio sensoriale' è fondante nella fase iniziale, in
particolare ne *Il ragazzo morto* e ne *La grande vacanza*; e in quella finale, a partire dal reportage
*Due tre cose sul Vietnam* (1967), culminando [...] nei *Sillabari* e ne *L'odore del sangue*. Nella fase
centrale, da *Il prete bello* a *Il crematorio di Vienna* tale approccio viene meno, toccando l'apice
anestetico nel *Crematorio*» (p. 23). C'è già qui un abbozzo del percorso parisiano, dove
l'«approccio sensoriale», riscontrabile all'inizio della produzione, ritorna – dopo l'allentamento
“anestetico” di una fase centrale, che comprende pure *Il padrone* e *L'assoluto naturale*, quando
l'autore si commisura con gli «schemi del banale» della «realtà delle cose» – nella parte finale –in
cui Parise giunge a *L'odore del sangue*, dove riemerge «il sentimento della giovinezza e della
persuasione di avere la vita in sé, dato dal sesso [...]. A vent'anni il sesso è una proiezione della
propria persuasione», rappresenta la componente essenziale del rapporto con Paloma«che innesca il
disordine della vita nell'amore platonico che lega Filippo e Silvia [...]. Qui l'eros esconde: '[...] mi
abbandonai all'amore come mai nella mia vita. Furono pochi pochissimi mesi, forse due o tre. Dove
facevo all'amore sei, sette volte al giorno ed ero sicuro che avrei trascorso la vita, da quel momento,
con Paloma'. Da questo preciso punto, il testo, nel volgere verso il termine, ritorna circolarmente al
suo inizio, ovvero alla disperazione di Silvia e alla vocazione materna ripiegata sugli amanti, fino al
triste assassinio finale» (p. 101).

L'«interrogazione dei testi», di cui dice Carlesso nella *Introduzione*, si rivela funzionale alla stratificazione di Parise in cui la «realtà delle cose» si sviluppa in due processi: la riproduzione orientata dal matrimonio e la produzione capitalistica finalizzata al profitto» (p. 22). Parise intende sfondare i limiti della materia nella «realtà delle idee».

In *Arsenico*, «testo rivelatore» – «Dall’Arsenio montaliano il personaggio di Parise non eredita solo il nome, ma [...] anche la volontà di liberarsi ‘dalla catena esistenziale e sociale’ sottraendosi così ‘allo spettro di una morte inessenziale e falsa’ per ‘spingersi verso la propria interiorità, al fine di prender contatto con la parte più intima e veritiera di sé’ (p. 21); «Il dolore originario di Arsenio, innescato dal padre e proseguito nell’ingenuo egoismo della madre, di voler riportare il frutto di un amore illegittimo entro i canoni della società che l’ha emarginato è *alla base della sua avversione per la realtà delle cose*» (corsivo mio) (p. 26) – la radice autobiografica si trasforma nella creatività artistica, dove la coerenza stilistica viene raggiunta per sollecitazioni plastico-visive, e non nella dimensione letteraria, per cui – rileva Carlesso – «nella rielaborazione romanzesca ritroviamo tra le righe il rifiuto [...] della ‘nascita biologica’, di Vicenza, fonte di continuo dolore e primo scenario della realtà delle cose, sostituita dalla ‘vera nascita’ [...] la nascita culturale, rappresentata [...] da Venezia [...] e la repulsione nutrita verso qualsiasi forma di allineamento, arrivando spesso a compiere [...] scelte artistiche e di vita controcorrente» (ibidem). «Alla realtà delle cose è anteposta la realtà delle idee della quale lo stesso Arsenio è primordiale espressione [...]. Le idee esprimono la malinconica *brevitas* della vita autentica, palesandosi in attimi tanto intensi quanto effimeri, immediatamente soffocati dalla realtà delle cose». Il «sentimento dei sensi» di cui è intriso il ricordo «che pertiene soprattutto al Parise più maturo» (p. 29), costituisce la «componente essenziale»: lo ritroviamo a proposito dei *Sillabari*, in cui Carlesso riprende la consentaneità Comisso-de Pisis: «l’identità stilistica di arte e vita» (p. 91) che per Parise rappresenta «un profondo esercizio di ricerca, volto a cogliere la ‘sublime sintesi’ dell’incontro tra arte e vita», per raggiungere quella sensualità «’priva di passione’, espressione ‘non tanto della passione dei sensi
quanto del sentimento dei sensi» come scrive lo stesso Parise in *Quando de Pisis dipingeva in gondola* (sul «Corriere della Sera», 24 novembre 1977) (ibidem).

Circa la «realtà delle idee» e la «tecnica della scultura a levare», che si sintonizza con l'esigenza del «sentimento dei sensi», della sensualità «priva di passione», riferiamoci alla citazione da un breve testo poetico del 30 maggio 1986 (raccolto in *Poesie, 1998*): «*La danzatrice greca / color viola / brillava nell'ombra / era pavillon o / giardino per i defunti? / Alle forme di Costantino la sola risposta*» (p.33). Dalila Colucci «rifacendosi al latino 'papilionem', accusativo di 'papilio' ovvero 'farfalla', attribuisce a pavillon l'accezione di 'soffio vitale'» (in Goffredo Parise, *Nessuno crede al merlo d'acqua*, Cosmo Iannone Editore, 2011, p. 70). Calesso osserva che «prendendo le mosse da tale ipotesi sembra venirsi a creare un dilemma intorno alla natura della 'danzatrice greca' che oppone la poesia (la realtà delle idee) al 'giardino per i defunti' (la realtà delle cose) la cui risoluzione è rimandata all'oggetto di osservazione, *l'immagine da decifrare* (corsivo mio), per l'appunto le forme enigmatiche ed essenziali di Costantin Brancusi» (p. 33). Qui, Carlesso giunge al nucleo qualificante della sua ricerca interpretativa: l'ipotesi che oppone la poesia come «realtà delle idee» al «giardino per defunti» come «realtà delle cose», permette di tratteggiare ulteriormente – dice Carlesso – «la circolarità dell'opera di Parise, rivelando l'en-so [il cerchio Zen], ovvero l'incontro finale tra stile e arte»: «l'immobilità della tomba [«l'immobilità fisica, precedente all'immobilità definitiva della tomba reale [è] la condizione che segna la scrittura delle poesie finali. Ma è un'immobilità che è sintesi e ricordo dei movimenti remoti della vita, suggellata nella «tensione metafisica» (Fioroni) della *Mademoiselle Pogany* di Brancusi, p. 32] dopo esser fatta luogo dei movimenti remoti [*I movimenti remoti*, 1948, 2007] dell'anima, dei sovrumani silenzi della realtà delle idee, è scossa dal fragile ma infinito volo senza meta di una farfalla, la poesia» (p. 33). *I movimenti remoti e Poesie* [1998] «costituiscono il limite poetico di uno sguardo rivolto alla realtà delle idee» mentre la fase centrale della sua opera è «orientata prevalentemente a indagare la realtà delle cose». «In questo consiste – prosegue Carlesso – l'attrazione tra i due poli [...]. I confini tra prosa e poesia [...] si perdono nel mistero delle due stagioni estreme della vita, per cui la «dolorosa diplopia» di *Arsenico* si risolve proprio «nell'essenza Zen del cerchio» (ibidem). Non esito a definire, questa, come la pagina più interpretativamente valida del libro di Carlesso.

Rifacendosi all'ipotesi di Dalila Colucci, il critico affida alle «forme enigmatiche ed essenziali» della «danzatrice greca» di Brancusi, l'interrogativo sulla prevalenza del pavillon («soffio vitale», «farfalla», «realtà delle idee», poesia, amore) sul «giardino per defunti» («realtà delle cose»). Il 'dilemma' circa la «natura della danzatrice» si risolve nella «circolarità dell'opera di Parise» dove i confini poetici (*I movimenti remoti e Poesie*) riscattano la «realtà delle cose». L'«essenza Zen del cerchio» costituisce l'ossatura ermeneutica del libro di Carlesso.

Portiamoci allora alla zona explicitaria dell'arte di Parise, ovvero ai *Sillabari*, a *L'eleganza è frigida*, a *L'odore del sangue*, quest'ultimo, come *I movimenti remoti e Poesie*, editi postumi, e ciò allude alla sostanziale «alterità» dell'arte rispetto al tempo esistenziale, per Parise. Portiamoci alla zona della «persuasione», del «darwinismo per istinto» (Domenico Scarpa), sorpassando quella della «rettorica» (l'ordine, il matrimonio, il consumismo): la terminologia di Michelstaedter riformula il contrasto «idee» – «cose», che, in definitiva, si riscatta nella poeticità dell'«essenza Zen» che costituisce, con gli strumenti espressivi pittorico-plastici, il nucleo autentico dell'arte dello scrittore vicentino. Nucleo autentico non “voluto”, non intenzionale, ma “divenuto”, formatosi quasi preterintenzionalmente per un movimento internamente necessario della sua interiorità. Se, come scrive Massimo Schilirò a proposito de *L'eleganza è frigida*, «la lingua manifesta la propria insufficienza» (in «Svuotare lo sguardo: *Goffredo Parise in Giappone*», in «Ermeneutica letteraria, XVI, 2020, p. 137), il vedere, il guardare, l'osservare, sono il movente dell'arte parisiana, per cui Schilirò afferma: «È questo che interessa Parise (ivi, p. 139) ( corsivo mio), dopo aver citato il seguente passo dalla *Raccolta della roccia blu*: «Quando i sentimenti di giudizio della coscienza intellettuale terminano, solo allora potete vedere fino in fondo ( corsivo mio). E quando vedete,
allora, come nei tempi antichi, *il cielo è cielo, la terra è terra, la montagna è montagna, i fiumi sono fiumi*» ( corsivi di Schilirò). Aggiunge Schilirò: «E non rimbalza qui forse un'analogia con la frase 'l'erba è verde' che ispirò la gestazione dei *Sillabari?*» (ibidem). Parise ha indotto la sua mente allo stato meditativo: «Ciò che nella mente entra dopo che è stata vuotata attraverso la meditazione, non sarà un oggetto, ma un rapporto (tra pieni e vuoti); «niente “è”, ma ogni cosa “è” in relazione con le altre» (ibidem).

«Parise stabilisce, seppure involontariamente, una concordanza tra lo stile artistico del Giappone e quello di de Pisis per tornare inevitabilmente a Comisso [...]. Al termine del ‘pellegrinaggio estetico’ [...] matura una piena simbiosi con la propria opera, toccata soltanto in maniera inconsapevole ne *Il ragazzo morto* e ne *La grande vacanza*, raggiungendo, in totale armonia con la realtà delle idee, la sublime sintesi dell’arte, la ‘proporzione interna’, la ‘verità essenziale’ della sua nuda voce» (p. 97).

E andiamo, in definitiva a *L'odore del sangue*, dove «la forte tensione tra Eros e Thanatos», costituendo un inedito *fil rouge* con *Gioventù che muore* [di Comisso], conferma «l'odore dell'origine, della gioventù, della passione, della vita, che realizza l'estremo sensoriale dell'amore della vita in un crescendo di nostalgia»: «Il disordine della vita lo attraversa; lui ne coglie l'essenza e il mistero» (p. 105).

Anche in quest'ambito, come in quello dell'Oriente, si compie quell' «incompiuto» che deborda dal compimento esistenziale dell'ordine, del matrimonio, del consumismo, passaggi per i quali Parise era pure transitato nella fase «centrale» della sua arte, ma di cui aveva esperimentato il limite. Ed era tornato all'origine, all'essenza del poetico nella sua nudità inspiegabile, e rappresentabile nello sguardo plastico della *Mademoiselle Pogany* dove, mentre rimane l'interrogativo circa la prevalenza delle «cose» sulle «idee», la realizzazione dell'immagine dà una risposta intuitivamente illuminante, ovvero quel «Niente dello Zen»: «Niente, non era niente di niente, eppure tutto conteneva assolutamente il segreto e l'essenza del pensiero filosofico Zen», come Giacomo Carlesso cita da *L'eleganza è frigida*, nel riuscitissimo *Abbecedario*, tratto da testi parisiani, che conclude un libro davvero innovativo sul terreno ermeneutico.
Cecilia Spaziani

Maria Luisa Doglio
Maestri. Un alfabeto di civiltà.

Roma
Edizioni di Storia e Letteratura
2021
ISBN 978-88-9359-570-4

Professoressa emerita, già ordinaria di Letteratura italiana presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Torino, Maria Luisa Doglio è autrice di *Maestri. Un alfabeto di civiltà*. Pubblicato nel 2021 con le Edizioni di Storia e Letteratura, la scrittura del volume si colloca, come chiarito nell'incipit della Premessa, «nei lunghi e difficili mesi di pandemia, [...] nella solitudine della casa immersa in un silenzio insolito rotto dall'urlo delle sirene delle ambulanze» (p. VII). In un tempo dunque «sospeso» (ibidem), tra paura e incertezza – come molti di noi hanno avuto modo di sperimentare – Doglio ripercorre il suo passato, ripensando ai maestri che hanno avuto un ruolo nella costruzione del suo panorama letterario e che, come scrive, «hanno più inciso sulla mia formazione» (ibidem).

Allontanandosi per un momento dai suoi illustri studi sul Seicento, l'autrice raccoglie dunque quattordici saggi pubblicati nell'ultimo quindicennio, dedicati ad alcuni dei maestri che, con modalità e tempi differenti, hanno maggiormente inciso sulla determinazione della sua formazione culturale: in un momento storico caratterizzato dall'incertezza per le sorti del futuro e dalla necessità di rilettura delle priorità personali, Doglio guarda al suo passato come àncora per affrontare il presente e, con un'operazione al contempo personale e collettiva, offre a sé stessa e ai lettori dei punti fermi, modellatori della scena letteraria italiana del secondo Novecento. Posti in ordine alfabetico, senza priorità alcuna perché tutti a loro modo decisivi, l'autrice lascia al lettore la possibilità di muoversi liberamente tra i «maestri»: in tal senso è possibile seguire, così, una strada lineare, dal primo all'ultimo scritto secondo la loro collocazione fortuita per cognome o, invece, scegliendo di approfondirne solo alcuni, in uno sviluppo del discorso più personale. Doglio propone dunque una lettura profondamente filtrata dalle sue esperienze di discente e studiosa che però riesce a innalzare, con una scrittura limpida e sicura, a conoscenza collettiva di quattordici intellettuali, docenti e scrittori di cui racconta l'impegno critico, gli orientamenti culturali, i progetti e le scelte professionali, l'impegno sociale e il valore nell'attualità.

I quattordici protagonisti del volume – in prevalenza critici letterari e filologi – sono accomunati dall'aver, ognuno a proprio modo, trasmesso letteratura, illustri studiosi che, attraverso corsi universitari e di perfezionamento, seminari e scuole di alta cultura hanno insegnato quanto lo «studio della letteratura» sia sempre «educazione alla libertà» (p. VIII).

A rendere l'unità del volume Doglio segnala nella Premessa quattordici parole, *fil rouge* tra le esperienze, seppur uniche, di ciascun «maestro»: dunque «ricerca», costante e sistematica; «passione» per la letteratura – con la consapevolezza del suo ruolo nei confronti della società – ma anche per l'insegnamento, guidata da un senso di responsabilità verso gli studenti; «attenzione», poi, «alla tradizione e al nuovo che avanza, al presente in rapporto al passato e in funzione del futuro» (p. IX); «impegno», inoltre, nella trasmissione del sapere, attraverso la promozione della cultura all'interno di convegni, congressi, mostre e pubblicazioni; «coerenza» tra la teoria e la pratica; «rigore» nell'educazione dei giovani studiosi, dall'esperienza delle lezioni frontali alla redazione delle tesi di laurea, sino al rigore negli esercizi di scrittura. A questo primo insieme di parole, l'autrice fa seguire le successive che, con le precedenti, caratterizzano le esperienze dei protagonisti del volume, quasi in una sorta di manifesto collettivo. In tal senso i «maestri» sono
presentati quali rappresentanti del senso di «responsabilità», dunque di onestà intellettuale nei confronti dei delicati processi di istruzione e valutazione, di «rispetto» delle regole e del prossimo – con particolare attenzione alle realtà scolastiche («scuola») – con la consapevolezza della loro centralità nei processi di formazione degli individui e, ancora, di «servizio» nei confronti dell'ambiente universitario e comunitario. Nella realizzazione dei percorsi di ognuno, Doglio rintraccia ancora una spiccata tendenza, indispensabile, al «dialogo» – come confronto costruttivo anche di fronte a eventuali contrasti di natura teorica – e alla «comprensione», da intendersi, spiega la studiosa, come un atto di fiducia e vicinanza nei confronti delle nuove generazioni. Chiudono l'attraversamento due parole tanto complesse quanto profonde, «apertura» e «umanità»: la prima sinonimo di curiosità intellettuale verso mondi culturali ancora inesplorati, mentre la seconda, infine, «come coscienza della dignità di uomini e donne», affiancata ai concetti di tolleranza, pazienza, gentilezza, umiltà, oggi più che mai necessari.

Dopo la Premessa e una breve Nota bibliografica, come anticipato, si avvicendano i saggi in ordine alfabetico. Al primo saggio dedicato a Franco Bolgiani – guida per «vedere e guardare “più in là”», scrive Doglio citando Montale – segue quello per Vittore Branca, tra le numerose esperienze condirettore con Carlo Levi e Ranuccio Bianchi Bandinelli del quotidiano «La Nazione del popolo», responsabile con Pietro Calamandrei della direzione letteraria della rivista «Il Ponte», docente di Letteratura italiana in diverse università italiane che, con i suoi decennali studi sull'Umanesimo veneziano, su Alfieri, Boccaccio, Montale e Poliziano, ha profondamente indirizzato e riletto «gli studi umanistici e della cultura italiana», di cui egli è stato «senza dubbio tra i massimi protagonisti» (p. 21). Unica «maestra» tra i «maestri», Vera Comoli, architetta e storica dell'architettura, docente di Storia dell'Urbanistica e negli anni, tra i numerosi incarichi, Direttrice del Dipartimento Casa-Città e Preside della Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino. Fondatrice della scuola di Storia dell'urbanistica e della città, ella è ricordata da Doglio con un discorso di Martin Heidegger, *Costruire, abitare, pensare* (1951), nel quale il filosofo tedesco ripensa i concetti di 'costruire' e 'abitare' chiarendo quanto questi rappresentino, per lui, «una caratteristica di fondo dell'essere umano» (p. 23). Allo stesso modo Doglio coglie negli studi di Vera Comoli una spiccata sensibilità nei confronti del passato e delle forme architettoniche. Segue poi il saggio per Franco Croce di cui l'autrice ricorda, insieme ai percorsi di ricerca e alle pubblicazioni, la viva passione nei confronti della storia e della politica, da cui la costante tendenza a «storicizzare» (p. 32) che ha rappresentato, indissolubile nel tempo, la sua «esigenza primaria» (p. 35). Primo maestro di Doglio è però Giovanni Getto, caro all'autrice per essere stato il relatore della sua tesi di laurea sulle lettere di Fulvio Testi, come ricorda in apertura del saggio a lui dedicato. Di Getto viene ripercorso l'iter di studi e ricerche, a partire dall'esperienza dantesca, avviata alla Normale di Pisa e poi proseguita altrove negli anni; di lui si raccontano i lavori sulla letteratura religiosa e le riflessioni anticrociane sulla non-storicità delle lettere, fermamente convinto, al contrario, di quanto la storia letteraria sia invece «storia di una civiltà delle lettere» (p. 41), di quanto ogni opera abbia la facoltà di legarsi e influenzare gli esperimenti successivi: storia letteraria come vita intellettuale dunque, «civile di uomini diversissimi per cultura, fede, ideologie» (ibidem) secondo l'idea che vede gli scrittori e le scrittrici incidere non solo sul piano strettamente letterario, ma anche su quello socio-politico e morale. Al 2015 risale poi il saggio di Doglio dedicato, come chiarito in apertura, al volume *Studi in onore di Enrico Ghidetti* nel quale amici, colleghi e allievi si avvicendano nel racconto e nel ricordo dello studioso e della sua opera critica, dalla direzione della «Rassegna della Letteratura Italiana», agli «Studi Danteschi», sino alla sua attività di docente e di conferenziere. Seguono poi i saggi dedicati a Renzo Negri – di cui si ripercorrono gli studi danteschi e sette-ottocenteschi –, a Ettore Paratore – anticonformista geniale, «studioso [...] dallo sguardo a trecentosessanta gradi che si spinge sempre fuori nei territori più lontani» (p. 89), capace di rileggere, attraverso la letteratura, le stortezze del presente –, a Giovanni Ponte e a Ezio Raimondi, «lettore passionato» (p. 105) di Torquato Tasso del quale è stato capace di cogliere «la
vitalità e la modernità» (p. 119). Chiudono il volume *Maestri. Un alfabeto di civiltà* i quattro saggi per Gianvito Resta – anch’egli studioso tassiano –, per Edoardo Sanguineti – di cui Doglio ricorda i «consigli [...] preziosi» (p. 135) e il «grande stile» (p. 139) di scrittura – e ancora quello dedicato a Giorgio Varanini e al suo iniziale interesse verso la filologia e la letteratura religiosa, come provano l’edizione critica dei *Cantari religiosi senesi del Trecento* (1965) e quella commentata delle *Rime sacre* del senese Neri Pagliaresi. Ultime, infine, le pagine su Claudio Varese, nelle quali l’autrice del volume recupera la precedente riflessione sulle miscellanee in onore degli studiosi e del loro ruolo ormai ufficialmente riconosciuto nel campo degli scritti saggistici, spaziando dai suoi studi alle passioni, dagli interventi in ambito cinematografico a quelli più canonicamente letterari.

In anni vaghi e confusi come quelli attuali, tra l’incerto futuro e il difficile presente, il volume di Maria Luisa Doglio conferma quanto la letteratura, nella sua accezione più ampia e inclusiva, abbia la capacità, spesso dimenticata, di ergersi al servizio della società: «sicuro, secreto e fido porto», cantava Ariosto, «dove, fuor di gran pelago, due stelle, le più chiare del cielo e le più belle, dopo una lunga e cieca via m’han scôrto».
Chiara Portesine

Riccardo Donati

*Il vampiro, la diva, il clown. Incarnazioni poetiche di spettri cinematografici*

Macerata

Quodlibet

2022

ISBN 9788822908018

Il discorso di Riccardo Donati prende avvio dalla nozione di immaginario come sistema «nato per proiezione» e costituitosi entro «un universo spettrale», formalizzata da Edgar Morin nello *Spirito del tempo* (1962). Il paradigma fantasmatico serve a evocare, in lucidissima seduta spiritica, quell'apparato di «ossessioni personali e comunitarie» proiettate dalla macchina cinematografica sul telone bianco del nostro Novecento (p. 7). Il critico diventa, così, proiezionista di una teoria in movimento: quella delle contaminazioni tra cinema e letteratura – o meglio, come recita il sottotitolo, delle loro «incarnazioni» effettuali. I film, per Donati, sono fattori attivi di un contagio che si esercita tra corporeità immateriali: gli attori-segno (il vampiro, Marilyn Monroe, Charlot) e il corpo letterario dei testi. L'epidemia cinematica si trasmette attraverso due 'varianti' sincroniche: un'influenza di ordine stilistico-formale e un'infezione che agisce sul piano prettamente tematico. Nel primo caso, si assiste soprattutto all'acquisizione di una tecnica (il montaggio) destinata a divenire la «figura retorica» più dirompente del Novecento. I quattro capitoli del libro di Donati sono attraversati dall'urgenza implicita di individuare un grande vocabolario di traduzione dal cinematografico al letterario. Ma che cosa caratterizza concretamente uno 'stile filmico'? E di quali espedienti formali può servirsi la letteratura per replicarne le strutture costitutive? A tratti, suggerisce Donati, è la sintassi a «emulare i movimenti della macchina» da presa (p. 23), con un'ipotassi che arriva a piegarsi «snodandosi in spirali paratattiche» per imitare sovrapposizioni e moltiplicazioni della scena di partenza (p. 36). Per inseguire verbalmente la sagoma scattante di Charlot, ad esempio, la poesia deve «giocare sul conflitto tra metro e sintassi, sui perturbamenti dell'ordine logico, le figure di posizione, le inarcature, le variazioni dei timbri sillabici» (p. 71), in un mimetismo che, provando ad acciuffare i fantasmi disciplinari, inventa una nuova solidità dinamica della scrittura.

Di fronte al proprio campionario di esempi, Donati si comporta, alternativamente, come un raffinato esegeta di testi e come un provocatore socratico di figure-chiave, in uno *zapping* produttivo tra microanalisi locale e prospettiva aerea della teoresi. Per usare una metafora mediale, potremmo dire che Donati si muove tra i due estremi del 'macro' fotografico e del drone, tentando di sottoporre a una verifica incrociata i risultati delle rispettive perlustrazioni.

Ci si potrebbe domandare, intanto, quali siano i criteri di selezione adottati per censire gli scrittori da far posare di fronte all'obiettivo-mirino della critica. Donati opta, in primo luogo, per una genealogia di autori accomunati dall'aver «fatto un uso poetico dell'emozione mediale cinematografica» (p. 8), ossia un'appropriazione della specificità filmica che non sia esclusivamente cerebrale ma di ordine «intuitivo» e «spirituale». Per Donati, il cinema è un fenomeno di incantamento visuale che costringe anche i poeti più militanti a mettere da parte le polemiche saggistiche sull'industria cinematografica per guardare al cinema come a una fabbrica (più burtoniana che fordista) di archetipi.

Dal repertorio dei possibili mitologemi occidentali, Donati isolerà poi il vampiro, la diva e il clown per motivi, al contempo, quantitativi e qualitativi. Statisticamente, si tratta dei prototipi diegetici più frequentati dai letterati, per ragioni legate alla storia letteraria e alle mode generazionali – le stesse che implicheranno, in due casi, l'assimilazione unanime tra archetipo e «personificazione»
nominale (diva = Marilyn Monroe; clown = Charlot). A questa conturbante triade, Donati assegna tre distinte «tipologie culturali» (il romanzesco, il tragico e il comico), nonché tre forme di «latenza» psichica: «onirica» per il vampiro, «erotico-luttuosa» per la *silhouette* funestamente desiderabile di Marilyn e «sociale» per la frattura tra massa e saltimbanco emarginato (p. 10). Quell'«ecfrasi del corpo cinematografico» annunciata nel primo capitolo si trasforma, così, in un'autopsia categoriale, la dissezione di tre anatomie figurali (il «corpo vampirizzato», il «corpo fatale» di Marilyn e il «corpo in fuga» di Charlot).

I capitoli centrali ospiteranno un'indagine monografica sui rispettivi 'eroi' di questo travaso cinematografico, sempre più lontani dall'assomigliare a semplici personaggi (tondi o piatti, bidimensionali o espansi) ma vicini, piuttosto, a «nuclei simbolici» irradianti (p. 10). La prima sezione si concentra prevalentemente sulla ricezione di *Vampyr* di Carl Theodor Dreyer (1932), destinato ad attirare l'attenzione ecfrastico-paranoide di diversi scrittori. *Vampyr* funziona come *pattern* letterario perché è in grado di combinare alcuni requisiti fissi del genere fantastico con le «più sottili inquietudini della soggettività moderna» (p. 14). Per questo effetto di anacronistica prossimità, la scena più citata dagli scrittori è quella in cui «il protagonista vive un'esperienza di sdoppiamento, o triplicazione, onirico-metafisica» (p. 14). Del resto, la proiezione moltiplicativa della coscienza rappresentava una costante delle riflessioni novecentesche sulla frammentazione dell'identità. Il terzo *Doppelgänger* fabbricato da Dreyer, però, è un io-morto, un «terzo sé lungo disteso all'interno di una bara» (ibidem). Questo cadavere squisitamente vivo assiste in presa diretta al rituale della propria sepoltura, in un recupero del *topos* ottocentesco del 'sepolto vivo' trattato, però, con tutte le ambiguità e le inquietudini della sensibilità moderna. La finestrella della bara si trasfigura, così, in uno spioncino aperto sul reale e sulla «condizione di claustrofobico spossessamento» esperita dall'uomo contemporaneo (p. 17). La paura non è soltanto e tanto quella di finire sotto terra da vivi, ma di vivere un'esistenza da morti, spettralmente alienante.

Persino i due nemici più amorevolmente 'congiunti' del secondo Novecento italiano, Zanzotto e Sanguineti, si mettono a bottega da Dreyer, seppure da barricate ideologiche opposte. Per Zanzotto (autentico protagonista, nonché spettro più vivacemente infestante del libro di Donati), il centro di questa intertestualità vampiresca è occupato dall'«esistenzialismo a fondo tragico» di Dreyer (p. 18). All'interno di *Vocativo*, i versi di *Impossibilità della parola* vengono introdotti da una reminiscenza della sequenza di *Vampyr*, che consente al poeta di «affrontare poeticamente il trauma di un lutto mai elaborato» (p. 19). In un gioco di specchi e di bobine rovesciate, Sanguineti viene calamitato, invece, dal versante tecnico-registico di *Vampyr*. Nel cap. XXXIX del *Giuoco dell'Oca*, il film di Dreyer opera come un canovaccio tipografico, in cui la pagina corrisponde allo «spazio circoscritto dalla finestrella della bara» e la casella diventa un «dispositivo di *cadrage*, di *framing*» (p. 34). Anche per Sanguineti, tuttavia, il fattore-Dreyer agisce come pretesto esorcistico per «inscenare lo strappo, la ferita, la lacerazione identitaria di una soggettività [...] presa al laccio di una fortissima, esibita *libido videndi*» (p. 40). Nel recinto ritualistico di un lutto, Zanzotto e Sanguineti si incontrano, dunque, per celebrare lo stesso sabba lustrale di vampiri.

Il secondo capitolo indaga la cronistoria di certo «petrarchismo divistico» che, nel corso di tutto il Novecento, «ha fatto di alcune star hollywoodiane altrettante Laure da celebrare» (p. 43). Questa mitografia del cine-femmineo porterà a una descrizione inedita del corpo della donna, smembrato in una serie di «primi piani ipersignificanti» (p. 44) (le gambe-Dietrich, il viso-Garbo). La riattivazione di certi stilemi trecenteschi è favorita dal ripristino di una «distanza incommensurabile» tra il poeta-innamorato e l'oggetto ologrammatico del desiderio: l'attrice-Laura è, simultaneamente, trascendente e vulnerabilissima, un essere-per-la-morte «cinedivizzato». Il film si tramuta, così, nel *Canzoniere* «in vita e in morte» di un corpo che è già, e sempre, un immaginario ferito (p. 45). Ancora una volta, la pellicola finisce per somigliare inquietantemente al sudario. A poeti come Luzi, Pasolini e Sanguineti, Marylin interessa soprattutto come una «figura sacrificale assoluta» e la loro preferenza viene accordata, coerentemente, alla scena del suicidio,
gestita perlopiù come un *tableau* medializzato, un’allegoria filmica della condizione universale. A ri-mediare l’evento traumatico sarà, per Luzi e Pasolini, il ritratto fotografico, come se si rendesse necessaria un’ulteriore negoziazione per elaborare il lutto di un’immagine. Nell’esempio sanguinetiano, invece, la figura di Marilyn viene spogliata di qualsiasi abito vittimario, conservando soltanto il suo nudo valore di «mitologema epocale» (p. 58). Nel *Giuoco*, lo sguardo romanzesco su Marilyn, rifrangendosi in una casa degli specchi intermediali (dal film di Cukor alla *Piscina* di Valerio Adami), non mostra alcuna pietà per la «sorellina» pasoliniana. Il corpo della diva è un corpo espropriato, la conseguenza di una «somatica storica» che non lascia spazio al lieto fine del martirio (p. 59).

Di mitologema in mitologema, Donati arriverà ad affrontare, infine, il clown-Charlot, che disvela un’imprevista «ricchezza di esiti» tipologici. Alla comicità connaturata al *physique du rôle* si accompagna il lato dickensiano dello Charlot-vagabondo. Il personaggio di Chaplin riesce a riassumere nella propria fisicità-sintomo «le urgenze del corpo e i rovelli dell’interiorità», muovendosi scompostamente «sullo scivoloso crinale tra denuncia e commozione, tra risata e pianto» (p. 69). Al pari dei propri colleghi simbolici, Charlot si guadagna le attenzioni incrociate di intellettuali diversissimi ma, a differenza di Marilyn (diva di tutti i Media), Chaplin incarna à la *Benjamin* «un genio spettacolare specificamente cinematografico, incendibile dal supporto su cui agisce» (p. 70). L’acrobata emoziona soprattutto perché è portatore di una visceralità tutta visuale e cinetica.

I poeti contemporanei di Chaplin (Saba e Govoni) si concentrano sulla sua «maschera solitaria» e «crepuscolare», facendo combaciare la figura del clown-pitocco con quella dell’artista espulso dalla società dei ‘sani’. Più politicizzato sarà, invece, il profilo tratteggiato da alcuni poeti nati nei primi decenni del Novecento, che insisteranno sul suo statuto proletario di umiliato e offeso. Per poeti *engagés* come Fortini e Sanguineti, il clown si preciserà in uno Charlot brechtiano «pre o protorivoluzionario» (p. 86), un ingranaggio spersonalizzato della «follia dell’organizzazione tayloristafordista» (p. 84). L’inchiesta ideologica promossa parallelamente da Pasolini, Fortini e Sanguineti, tuttavia, non comporterà alcuna ricaduta in sede poetica. Varcata la soglia della versificazione, Charlot perderà la propria tridimensionalità ‘civica’ per ritornare un’«ossessione personale», come avverrà, ad esempio, nel *Motivo di Charlot* di Pasolini (p. 87), in cui l’uomo con la bombetta diviene il collettore di istanze marcatamente autoriali, tra la «narcisistica proiezione» del sensualismo dei «“selvaggi” fanciulli di borgata» e la connotazione straccionesca che «incarna l’ebbra, sacra, vitale e insieme mortifera energia del popolo» (p. 89).

L’ultima delle ‘cinquanta sfumature di Charlot’ su cui si focalizza Donati riguarda, infine, l’«effetto arguzia», la circostanza boccacciana in cui il clown «si fa beffe della morte» (p. 98) nel *Sarlòt e Jijeto*, scritto da Zanzotto in occasione della morte di Chaplin. Attraverso il *medium* dialettale, la fine della vita individuale dell’attore-regista viene messa in relazione con il «tramonto della civiltà contadina veneta» (p. 98). L’«aldelà de ciaro mort e morta celuloide» è lo schermo su cui rimbalzano spezzoni di memorie, private o collettive ma comunque perdute. La sala cinematografica somiglia a una grotta platonica tecnologizzata, benché le ombre proiettate sulle pareti siano sagome di cose morte, che soltanto l’immaginazione dello spettatore-Zanzotto riesce ancora a sognare in movimento, stringendo «in un sol nodo vita, morte, cinema e ancestrale ciclicità paesana» (p. 101). La regressione all’utero (dell’infanzia e del paesello) segna, però, l’istante più dinamico e ‘costruttivo’ della morte, in cui il clown riconquista la propria felice performatività comica. Nel momento in cui fine e inizio tornano a coincidere, «se non vinta, la *paròna morte* è perlomeno buggerata» (p. 108).

Il capitolo sul clown (e, segnatamente, il paragrafo su *Sarlòt Jijeto*) non sono collocati in sede conclusiva sulla base di un arbitrario allineamento giustappositivo. Lo Charlot di Zanzotto prefigura il gran finale di questa storia letteraria, che consegna al lettore una stupefatta definizione ancipite di cinema: da un lato, bestia capitalistica, un «rito figlio dell’ingorda modernità americana che divora
l'anima di chi vi partecipa», e, dall'altro, una «favolosa macchina di visioni capace di rendere
limpido lo sguardo» di qualsiasi spettatore leggente (p. 112). Per Donati, ogni film costruisce un
territorio centrifugo-centripeto in cui lo sprofondamento nel sé e la perdita nell'alterità
rappresentano due movimenti antagonistici ma sotterraneamente consorziati. Il cinema permette al
poeta di sognare (finalmente) un'«evasione dal recinto dell'io» (p. 22). Il soggetto si trasforma così
in una «soggettiva libera indiretta» (p. 22) e la cinepresa protegge il poeta dalla tentazione di
specchiarsi narcisisticamente nella propria autoreferenzialità. Il telo su cui si proiettano le immagini
è un fiume opaco, che riflette fantasmi e non volti.

Per concludere, il cinema è, per Donati, figura di morte o, meglio, transfert di «occorrenze tragiche» (p. 21): lutti, rimozioni, ferite che la letteratura riesce a suturare grazie al filo invisibile dei cinèmi. Gli inserti filmici si attivano quando bisogna «esorcizzare il demone tanatofilo tramite l'esercizio della parola» (p. 27). Nelle riscritture letterarie di *Vampyr*, annota Donati con una potenza lirica del linguaggio piuttosto rara nell'attuale saggistica accademica, «c'è il morso vampiresco di una fabbrica dell'immaginario che eterna esseri-per-la-morte, rinnovando la maledizione di una modernità raggelata, terminale e necroscopica, quando non francamente necrofila» (pp. 40-41). Lo sguardo che proviene dal retro della pellicola-bara è capace di convertire la morte in «fantasia mortuaria» (p. 33). Insomma, l'«ecfrasi del corpo cinematografico» su cui si apriva il primo capitolo è la descrizione del corpo morto del reale, un attimo prima e un attimo dopo che venga sepolto (vivo, vivissimo) nelle pieghe immortal(abil)i della storia letteraria.
Daniel Raffini

Gabriele Gimmelli

*Un cineasta delle riserve. Gianni Celati e il cinema*

Macerata

Quodlibet

2021

ISBN 978-88-229-0611-3

Gianni Celati è uno degli scrittori più interessanti della letteratura italiana a cavallo tra Novecento e Duemila. Uno scrittore atipico, «insofferente alle etichette» (p. 7), come giustamente lo definisce Gimmelli. La sua letteratura si confronta con varie arti e discipline, come l'antropologia, la sociologia, le arti visuali, la fotografia, il teatro, la cultura pop, per citare solo le contaminazioni più evidenti e più fruttuose. L'opera di Celati, allo stesso tempo, propone una costante riflessione poetica intorno a temi cruciali, quali ad esempio la letteratura come fantasticazione, la liberazione dei codici espressivi, la rappresentazione della realtà e le apparenze, scavando a fondo nelle mutazioni che hanno interessato la società italiana. La pubblicazione del Meridiano nel 2016, a cura di Marco Belpoliti e Nunzia Palmieri, dovrebbe averlo ormai assegnato alla schiera dei classici contemporanei, tuttavia (o forse proprio per questo) la sua opera offre ancora molti spunti di approfondimento per gli studiosi. Da uno di questi spunti nasce il libro di Gabriele Gimmelli – *Un cineasta delle riserve. Gianni Celati e il cinema* – che parte dalla costatazione dell'importanza del rapporto tra Celati e le arti visive, oggetto di molti studi e nel 2018 al centro del convegno *La scrittura dello sguardo. Gianni Celati e le arti visive*, tenutosi all'Università di Strasburgo.
Nel rapporto con il cinema Gimmelli individua un filo conduttore che unisce l'intera traiettoria artistica di Celati, allineandosi a quella parte della critica celatiana che negli ultimi anni ha sottolineato i fattori di continuità nell'opera dello scrittore, al di là delle svolte poetiche ed espressive che pure sono presenti nel suo percorso: si pensi in particolare a quella degli anni Ottanta, che Calvino ha definito come «un rovesciamento dall'interno all'esterno». La passione per il cinema si rispecchia nell'esperienza letteraria e le dà forma, rendendo possibile una lettura in parallelo dell'opera letteraria e di quella cinematografica di Celati.

Il primo capitolo – *Il corpo comico del testo* – indaga il cinema inteso come modello linguistico e stilistico della prima scrittura celatiana. Tale derivazione si concretizza, in particolare, nella ricerca di uno stile di scrittura che ricalchi la gestualità del cinema comico muto. Gimmelli evidenza il rapporto con le *slapstick comedies*, con il fumetto e il teatro nomadico. Il capitolo analizza alcuni lavori poco noti di Celati: il copione *La farsa dei tre clandestini*, che riprende scene dei film dei fratelli Marx, e gli iconotesti *Il chiodo in testa* e *La bottega dei mimi*, realizzati in collaborazione con il fotografo Carlo Gajani. Nel cinema muto e nell'esperienza dei mimi Celati trova inoltre dei riferimenti utili per le sue riflessioni sul comico.

Il secondo capitolo – *Qualcosa su Alice* – ruota attorno alla contestazione a Bologna nel 1977 e al personaggio di *Alice nel Paese delle Meraviglie* di Lewis Carroll. In quell'anno Celati scrive, insieme agli studenti del DAMS, il volume *Alice disambientata*. L'episodio dimostra un interessante tentativo da parte dello scrittore di coniugare la componente fantastica della scrittura all'impegno civile. Gimmelli riporta alla luce alcuni materiali filmici girati in Sicilia, che costituiscono un tentativo poi non andato in porto per la realizzazione di una pellicola su Alice. Nel capitolo troviamo, infine, un'analisi del documentario di Mili Romano *Il rumore del tempo*, tratto da materiali girati da Celati in occasione del Convegno Nazionale contro la Repressione di Bologna. Il capitolo terzo – *L'arte della sceneggiatura* – ripercorre l'attività di sceneggiatore di Celati e la sua collaborazione con Alberto Sironi. Sono oggetto di studio quattro sceneggiature celatiane: un
soggetto poliziesco, una sceneggiatura tratta dal libro *Il grido della civetta* di Patricia Highsmith, una dedicata alla vita di Fausto Coppi e un’ultima derivata dalla novella *L’isola in mezzo all’Atlantico* dello stesso Celati. Delle quattro, solo quella su Coppi sarà utilizzata in parte da Sironi per una miniserie televisiva del 1995. Anche se questi film non furono mia realizzati, Gimmelli nota come la scrittura celatiana degli anni Ottanta, quella della svolta stilistica, sia debitrice alla grammatica cinematografica.

A partire dal quarto capitolo Gimmelli analizza i film di Celati regista, soffermandosi più dettagliatamente su *Strada provinciale delle anime* (1991) e *Case sparse. Visioni di case che crrollano* (2003). Oltre ad un’attenta lettura dei film in relazione alla poetica e alla scrittura letteraria celatiana, i capitoli offrono un importante percorso di scavo nelle carte del Fondo Celati della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, attraverso il quale Gimmelli ci restituisce i percorsi genetici che portarono ai film, in un continuo confronto tra le intenzioni iniziali dello scrittore e le modifiche apportate al momento di dover metter mano alla realizzazione effettiva dei film. Lo studio scava in questo modo nella tensione che si viene a creare tra scrittura letteraria e realizzazione cinematografica.

Il libro di Gimmelli si nutre di varie fonti, dalla bibliografia critica sull’autore alle testimonianze di collaboratori, e compie un intenso lavoro di ricerca nell’archivio dello scrittore, dal quale emergono interviste, lettere, film inediti, materiali preparatori delle opere. Il percorso proposto da Gimmelli esplora una produzione poco conosciuta e in alcuni casi inedita di Celati e riesce a coniugare abilmente gli strumenti del critico cinematografico, dello studioso di letteratura e del filologo, restituendoci per la prima volta un’immagine nitida della profondità del rapporto tra Gianni Celati e il cinema, finora solo intuibile per frammenti sparsi.
Alessio Paiano

Simone Giorgino

*Carta poetica del Sud. Poesia italiana contemporanea e spazio meridiano*

Neviano

Musicaos Editore

2022

ISBN 9791280202345

Il volume di Simone Giorgino, *Carta poetica del Sud. Poesia italiana contemporanea e spazio meridiano* (Musicaos Editore, 2022), propone una mappatura delle più significative esperienze poetiche contemporanee sviluppatesi nell'Italia meridionale. Esso è composto da un saggio introduttivo a cui fa seguito una antologia di testi di autori nati fra il 1900 e il 1950. In *Linea meridionale e canone ministeriale* l'autore riflette sul mancato riconoscimento di alcuni dei più importanti scrittori contemporanei del Sud nell'ambito del contestato DM 211/10 (ai tempi della ministra Gelmini), rimodulato in parte da una successiva nota del MIUR (23 dicembre 2019): il principio di discrezionalità qui stabilito, secondo il critico, ridurrebbe difatti lo studio di questi autori a una «folkloristica riserva da far visitare» alle «scolaresche più consapevoli o attratte dall'esotico» (p. 10).

Giorgino analizza la condizione di estraneità del Sud letterario a partire dal Risorgimento, constatando la mancanza di un'industria editoriale competitiva e di centri di aggregazione intellettuale influenti a livello nazionale. Anche Ferroni, in *Storia della letteratura italiana. Il Novecento e il nuovo millennio* (Mondadori, 2013, p. 40, citato da Giorgino, pp. 11-12), evidenzia la sparuta presenza di realtà significative al sud di Roma: esse si limitano al carcere di Turi, luogo di detenzione di Gramsci, la casa editrice Laterza a Bari, la Catania di De Roberto e Brancati, infine la Napoli di Croce, Di Giacomo, Serao, Bernari, Gatto, Viviani e De Filippo. Nel dopoguerra gli scrittori meridionali che non emigrarono al Nord cercarono di creare un solco significativo nei territori di provenienza: spiccano in tal senso le riviste «L'Albero» (1949-1966) di Girolamo Comi e «L'esperienza poetica» (1954-1956) di Vittorio Bodini, la cui attività si ispira al *Discorso sulla poesia* del 1953 di Quasimodo, in cui auspicava proprio l'allestimento di una «carta poetica del Sud». Eppure, Giorgino rileva come nonostante i mutamenti socioeconomici intercorsi dagli anni Settanta a oggi abbiano portato a una proliferazione dei fenomeni letterari al Sud, ciò non è bastato a favorire una «completa annessione» (p.13) della letteratura lì prodotta alla restante parte del Paese. Il successo di uno scrittore, infatti, è giocoforza determinato dall'approdo a una casa editrice di grande distribuzione (quasi tutte concentrate nell'area centro-settentrionale), dalla partecipazione a dibattiti letterari più influenti e dall'apporto critico che si sviluppa nelle università, spesso diffidenti quando si tratta di autori che appaiono relegati all'ambito locale. Proprio in mancanza di un discorso puntuale sulla specificità letteraria del Meridione si è assistito, già negli anni Cinquanta, a una «progressiva emarginazione» (p. 14) di intellettuali e scrittori del calibro di De Sanctis, Verga e Croce, a cui ha fatto seguito lo sbiadimento di importanti poeti come Quasimodo, Gatto e Sinisgalli: collocati quasi esclusivamente nell'orbita dell'ermetismo, la loro pregnanza si affievolisce se si sottovalutano le istanze civili presenti nelle loro opere, decisamente più affini ai dibattiti e alle correnti sorte dal Dopoguerra in avanti. Proprio l'appiattimento critico sorto attorno a questi autori rende meglio l'idea della quasi totale esclusione dei poeti meridionali nelle stagioni successive: per Donato Valli ciò è dovuto al mancato riconoscimento di un campo alternativo alle poetiche istituzionali, per cui «occorre, insomma, conoscere più ampiamente e approfonditamente il loro modo di essere, le loro credenze, le loro istituzioni, i testi della loro tradizione popolare e colta, la loro silenziosa diversità rispetto a una cultura esterna che li sovrasta in tutto e che per questo li