# D'Une lettre de Hofmannsthal à La Réponse à Lord Chandos de Pascal Quignard : correspondances fantasmées et masquées entre héritiers, ou la « réponse » comme geste critique de réception

*From Hofmannsthal's A Letter to Pascal Quignard's The Answer to Lord Chandos: An Imaginary Correspondence between Literary Heirs, or the "Answer" as a Critical Gesture of Reception*

Audrey Giboux

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## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/recherchestravaux/8592

DOI: 10.4000/12t4p

ISSN: 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-514-8

## Référence électronique

Audrey Giboux, « D'Une lettre de Hofmannsthal à La Réponse à Lord Chandos de Pascal Quignard : correspondances fantasmées et masquées entre héritiers, ou la « réponse » comme geste critique de réception », Recherches & Travaux [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/8592 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4p

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# D'Une lettre de Hofmannsthal à La Réponse à Lord Chandos de Pascal Quignard : correspondances fantasmées et masquées entre héritiers, ou la « réponse » comme geste critique de réception

*From Hofmannsthal's A Letter to Pascal Quignard's The Answer to Lord Chandos: An Imaginary Correspondence between Literary Heirs, or the "Answer" as a Critical Gesture of Reception*

Audrey Giboux

## Une lettre : la réponse fictive d'un humaniste à la Sprachskepsis

<footnote n="1">1 Tout entière pétrie de références aux littératures européennes autant qu'à la littérature germanique, dans une entreprise totalisante de relecture des textes du passé et de dialogue avec les créations du tournant des xIXe et XXe siècles, l'œuvre de Hugo von Hofmannsthal est massivement tissée de pratiques variées de récriture, lui conférant une posture d'héritier qu'il assume pleinement. Cette modernité paradoxale que pratique Hofmannsthal prend la forme d'une réponse à la littérature classique, comme s'il était de la responsabilité (à la fois éthique et esthétique) de l'auteur de ne pas laisser sombrer dans l'oubli le fruit de la pensée des siècles passés, résorbant ce faisant le dilemme d'une incessante querelle des Anciens et des Modernes, au profit d'une pensée de l'hybridité fondamentale de la modernité¹.</footnote>
2 Le célèbre texte de Hofmannsthal intitulé *Une lettre (Ein Brief)*, paru initialement les 18 et 19 octobre 1902 dans le journal *berlinois Der Tag*, est plus connu sous l'appellation de « Lettre de Lord Chandos ». Cette lettre fictive, datée du 24 août 1603, à la fin de l'époque élisabéthaine et à l'orée d'un autre tournant de siècle, est censée être la réponse adressée, après deux années de silence, par un humaniste, « Philipp Lord Chandos, dernier fils du comte de Bath », à l'inquiétude formulée par son maître, le philosophe Francis Bacon, « plus tard Lord Verulam et vicomte de Saint-Alban » — dans une lettre que nous ne lirons pas ! —, pour lui exposer les raisons de l'« engourdissement intellectuel » qui l'a conduit à renoncer « à toute activité littéraire ». Cette lettre, pétrie de culture encyclopédique, s'insère dans le projet d'une collection de conversations et lettres imaginaires publiées sous l'exergue d'une citation de *La Sagesse des anciens de Bacon* ; de cette série n'ont finalement été publiées que deux autres lettres fictives, *La Lettre du dernier Contarin* (1902) et *Les Lettres du voyageur à son retour* (1907), au côté desquelles on peut citer également deux dialogues fictifs : *Sur les personnages dans le roman et le drame* (mettant en scène Balzac et Hammer Purgstall, 1902) et *L'Entretien sur des poèmes* (1903)². Hofmannsthal s'était familiarisé avec la philosophie empiriste de Bacon à l'occasion du cours de Franz Brentano qu'il avait suivi à l'université de Vienne, et en avait conçu l'envie d'écrire un texte bref dans le ton des écrits de Bacon et des humanistes de la Renaissance, en usant du genre quelque peu désuet de la lettre imaginaire. Sur le modèle de l'épître II d'Horace à Florus, qui se plaignait au poète de ne plus recevoir de ses vers lyriques, Hofmannsthal entend ainsi laisser affleurer dans *Une lettre* la trace de sa lecture de Bacon, mêlée à de nombreuses autres références, parmi lesquelles on peut citer Novalis, Herder, Goethe, Baudelaire, Nietzsche, Ernst Mach ou, comme on y reviendra, Fritz Mauthner³.

3 La dimension autobiographique de cette lettre fictive peut par ailleurs être partiellement attestée par la correspondance privée de Hofmannsthal (notamment avec Leopold von Andrian), qui souhaite donner une coloration vivante à ce projet initialement purement littéraire. Dans les années du tournant du siècle, il connaît en effet une importante remise en question, qui concerne à la fois sa vie privée (la rupture avec les conceptions poétiques de son mentor Stefan George, à qui, selon la lecture de Werner Kraft, s'adresserait indirectement cette lettre⁴, la décision de se marier et d'avoir des enfants) et sa carrière littéraire : si renoncement il y a, ce n'est pas tant à la poésie (même s'il n'écrira plus de poésie lyrique sur le modèle de ses premières productions, qui l'avaient rendu précocement célèbre) qu'à l'ambition d'une carrière universitaire, et cette décision résonne avec le choix de se consacrer au théâtre joué, à la rencontre avec le public, bref avec une entrée dans le monde, loin du solipsisme esthétisant de sa jeunesse. Il y a donc là quelque chose, comme le pense Pierre-Antoine Huré, d'un renoncement goethéen, au sens d'un choix délibéré, d'un affranchissement, qui n'empêche pas les années contemporaines de l'écriture d'Une lettre d'être particulièrement fructueuses pour Hofmannsthal⁵.

4 Derrière les enjeux autobiographiques, cette lettre fictive aux accents de confession est surtout devenue emblématique de la crise du langage massivement thématisée à l'époque du tournant du siècle, notamment par Fritz Mauthner dans ses *Contributions à une critique du langage* en 1901-1902, et dont le personnage de Chandos identifie les symptômes à une maladie, à une mélancolie qui l'ont conduit à se sentir étranger à ses productions littéraires passées, comme dans un effet de dépersonnalisation, ainsi qu'on peut le voir dans ces extraits :
[...] vous pensez que j'ai besoin de la médecine pour maîtriser mon mal, mais plus encore afin de rendre plus aigu le sentiment de mon état interne. Je voudrais vous répondre comme vous le méritez de moi, voudrais m'ouvrir à vous entièrement, et ne sais comment m'y prendre. À peine je sais déjà si je suis encore le même à qui s'adresse votre précieuse lettre ; suis-je donc, à vingt-six ans maintenant, celui-là qui, à dix-neuf, écrivit ce « Nouveau Pâris », ce « Rêve de Daphné », cet « Épithalame », ces pastorales titubant sous leur faste verbal, dont une reine sublime et quelques Lords et Seigneurs par trop indulgents ont assez de bienveillance pour se souvenir encore ? [...] Pourtant c'est bien moi, et il y a de la rhétorique dans ces questions, [...] mais dont l'efficacité, si surestimée à notre époque, ne suffit pas à pénétrer jusqu'au cœur des choses. Or c'est mon être profond qu'il me faut vous exposer, une singularité, une discordance, disons même une maladie de mon esprit, si je veux vous faire comprendre qu'un abîme aussi infranchissable me sépare des travaux littéraires qui m'attendent apparemment, que de ceux que j'ai laissés derrière moi et que, tant est étrangère la langue qu'ils me parlent, j'hésite à nommer ma propriété⁶. [...]

Mon cas, en bref, est celui-ci : j'ai complètement perdu la faculté de méditer ou de parler sur n'importe quoi avec cohérence⁷. [...]

Tout se décomposait en fragments, et ces fragments à leur tour se fragmentaient, rien ne se laissait plus enfermer dans un concept. Les mots flottaient, isolés, autour de moi ; ils se figeaient, devenaient des yeux qui me fixaient et que je devais fixer en retour : des tourbillons, voilà ce qu'ils sont, y plonger mes regards me donne le vertige, et ils tournoient sans fin, et à travers eux on atteint le vide⁸.

Le caractère paradoxal de cette lettre fictive tient évidemment, comme un défi — une réponse — à la *Sprachskepsis*, à l'épanouissement merveilleux de la langue dans un texte censé la mettre en cause — ou, du moins, mettant en cause la tendance à l'abstraction d'un certain maniement du langage. Chandos décrit en effet d'imprévisibles épiphanies, « miracle » (« [das] Wundervoll[e] ») de la « présence de l'infini » (« Gegenwart des Unendlichen ») et « indicible sentiment de félicité » (« unbenanntes seliges Gefühl »)⁹ situés dans un en deçà du langage, comme des expériences de l'indicible suscitées par la vision d'objets les plus prosaïques :

> Un arrosoir, une herse à l'abandon dans un champ, un chien au soleil, un cimetière misérable, un infirme, une petite maison de paysans, tout cela peut devenir le réceptacle de mes révélations. Chacun de ces objets, et mille autres semblables dont un œil d'ordinaire se détourne avec une indifférence évidente, peut prendre pour moi soudain, en un moment qu'il n'est nullement en mon pouvoir de provoquer, un caractère sublime et si émouvant, que tous les mots, pour le traduire, me paraissent trop pauvres. Bien plus, à la représentation précise d'un objet absent peut échoir en partage ce destin incompréhensible d'être emplie jusqu'au bord du flux doux et brutal de ce sentiment divin¹⁰. [...]

> J'ai alors l'impression que mon corps est constitué uniquement de caractères chiffrés avec quoi je peux tout ouvrir. Ou encore que nous pourrions entrer dans un rapport nouveau, mystérieux, avec toute l'existence, si nous nous mettions à penser avec le cœur¹¹.

## La Réponse à Lord Chandos de Pascal Quignard : la réponse critique d'un contemporain à ses inspirations littéraires

Si *Une lettre* a suscité une réception critique importante et des interprétations contrastées, elle donne également lieu à une réception littéraire, devenant une référence majeure pour l'écriture poétique du xxᵉ siècle¹². En témoignent, pour ne citer
que ces exemples tirés de la littérature française contemporaine, les lettres fictives signées par le poète Claude Michel Cluny, elles aussi situées dans le contexte de la Renaissance, la lettre d'Antonio Brocardo à Giorgione (1978) et la Lettre d'Érasme sur les songes (1989)¹³, ou encore La Réponse à Lord Chandos (2020) de Pascal Quignard ¹⁴. Quignard, qui partage avec Hofmannsthal un amour de la culture antique, ainsi que le suggère la formule d'« humaniste de la modernité » par laquelle le désigne Mireille Calle-Gruber¹⁵, peut certainement, lui aussi, être considéré comme un héritier, ainsi qu'il l'écrit dans une lettre à Dominique Rabaté : « Je n'ai jamais cherché à être original. Montaigne a ouvert une porte à la suite de celle qu'avait ouverte, extraordinairement, Augustin. [...] Cette étrange forme errante d'aveux, de citations, de prières, de méditations, qu'ils ont inventée, je l'ai poursuivie autant que j'aie pu¹⁶. » Avec cet essai — j'emploie ici ce terme au sens le plus expérimental — qu'est La Réponse à Lord Chandos, il reprend, également à la suite de Hofmannsthal et d'une manière qui lui est explicitement liée, le jeu de masques de la correspondance entre humanistes. Ce texte correspond de fait au paradigme des « fictions critiques » étudiées par Dominique Viart en se fondant sur le vœu de Quignard, énoncé à propos de son œuvre au long cours intitulée Dernier Royaume, en marge de laquelle a été publiée La Réponse à Lord Chandos : « J'espère qu'on ne saura plus démêler fiction ou pensée » ; ces fictions critiques reposent ainsi sur une « intrication », sur un « entre-deux indécidable d'une pratique contemporaine qui fait dialoguer le critique et le fictif¹⁷ », qui peut évoquer le positionnement littéraire et la réflexion sur le langage de Hofmannsthal dans Une lettre. La composition du volume de La Réponse à Lord Chandos est en effet complexe, segmentée en quatre sections qui, au premier abord, ne font pas toutes directement référence au personnage de Chandos ; comme souvent chez Quignard, la succession de ces sections est organisée de manière souterraine par des effets de glissements, d'annonces, de reprises rhapsodiques de mêmes thèmes.

7 La première section, « Emily à l'ombre du clocher de l'église de Sainte-Gudule », évoque la romancière Emily Brontë en 1842, alors que, devenue enseignante à la pension Heger à Bruxelles, elle éprouve soudainement une réticence extrême à paraître en société, trouble dépeint comme une « crise d'angoisse », une « confusion », une « crainte vertigineuse » qui rappellent le malaise de Chandos. À son retour à Haworth, elle déclare : « À partir d'aujourd'hui j'exige que personne ne se mette en travers de mon désir de me tenir à l'écart. » Cette dissidence de la romancière est désignée par Quignard comme une « liberté », « un irrépressible élan d'émancipation qui entraîne dès la sortie du ventre maternel et qui est à ses yeux infini », « la préservation de l'isolement personnel originaire¹⁸ ».

8 Dans la deuxième section, « Georg Haendel à Hanover Square », on découvre le compositeur allemand à Londres, à distance donc de sa terre natale : « Il ne désira pas revoir l'Allemagne¹⁹. » Le témoignage liminaire de Sir John Hawkins à son propos fait écho à celui de Mrs Margot Peters rapportant les confidences de Charlotte Brontë sur l'indépendance de sa sœur : « Monsieur Haendel n'a jamais eu besoin de société » ; on apprend également que Lord Shaftesbury et Lord Chandos « réservaient [à Haendel], dans tous les châteaux qu'ils possédaient, l'usage d'un petit appartement²⁰ ». Ce Lord Chandos n'est autre que le descendant du Chandos de Hofmannsthal, chez qui Haendel composa en 1717-1718 les onze Chandos Anthems²¹. Or ce chapitre consacré à Haendel s'achève sur l'évocation de la crise traversée par Hofmannsthal, où Quignard s'exprime à la première personne :
Hugo von Hofmannsthal fit une terrible dépression nerveuse à partir du mois de novembre 1899, juste au tournant du siècle, sans que ce désespoir fût lié à ce tournant.

Cette détresse était liée à l'amour et au mariage.

Ce mal dura une année et demie.

Il fait paraître, en 1902, son *Lord Chandos* — qui devint mon Haendel²².

En 1978, à la suite d'une nouvelle dépression qui vint, elle aussi, prendre toutes ses aises dans les longues nuits que seul sait inventer l'hiver, je commençai à rédiger une réponse à la lettre de 1603.

[...] J'inventai une lettre datée 23 avril 1605 que j'attribuai donc à Francis Bacon Lord Verulam pour répondre à la lettre de Lord Chandos de 1901-1603²³.

9. Quignard, qui qualifie la « Lettre de Lord Chandos » tour à tour de « récit » et de « confidence²⁴ », exhibe ainsi le dispositif de la lettre fictive en soulignant l'écho autobiographique²⁵ entre la dépression traversée par Hofmannsthal et la sienne : à travers la réponse de Bacon à Chandos, c'est bien Quignard qui prend la parole, dans une sorte d'exercice de ventriloquisme. Dans un dialogue, lui aussi épistolaire, avec Dominique Rabaté, Quignard explique à ce propos comment la « nécessité » de « répondre à Hofmannsthal a surgi comme une réponse à la dépression », pour reprendre les termes de son interlocuteur²⁶ :

[...] j'ai récrit entièrement cette lettre impossible, cette Réponse à Lord Chandos qui traînait depuis 1978, qui s'était bloquée sur elle-même, qui ne trouvait pas sa forme, en 2019, après avoir terminé L'Homme aux trois lettres, le tome XI de mon Dernier Royaume. Il me fallait un lien, un point d'accroche — un plongeoir. Je ne sais pas pourquoi c'est ce lien historique, vérifié, effectif entre Chandos et Haendel, quand je l'ai découvert, qui a tout déclenché. Sans doute la musique, comme l'inconscient, traverse plus volontiers le temps que le langage symbolique. Ce n'est plus moi qui mène le jeu. C'est l'immense flux de ce que j'ai lu et de ce que j'écris qui me mène. Presque sa gravité²⁷.

10. La troisième et plus longue section, « Bacon à Chandos », constitue à proprement parler la lettre qui donne son titre au recueil ; elle est bien sûr écrite en français — de même que la lettre de Chandos-Hofmannsthal était écrite en allemand, et non en anglais : la fiction épistolaire défie la vraisemblance attachée à cette correspondance entre les deux humanistes, en évacuant d'un même geste la question d'une éventuelle fiction de traduction et celle d'un faux qui se donnerait pour une lettre authentique. La réponse de Bacon-Quignard reprend dans ses premières lignes tous les marqueurs de la rhétorique épistolaire et d'un texte adressé (elle est en revanche dépourvue de formule de politesse conclusive et s'achève abruptement) : « Francis Lord Verulam, vicomte de Saint Alban, à Philipp Lord Chandos, 23 avril 1605, j'ai laissé traîner les saisons. J'ai laissé sans réponse la lettre que vous m'aviez adressée il y a deux ans, que vous aviez rédigée au terme de l'été²⁸. » Procrastinant à son tour, le personnage de Bacon aurait donc mis deux ans à réagir à l'aveu du mal-être de Chandos ; la demande de pardon qu'il lui adresse pour ce retard peut être lue à plus d'un titre de manière malicieuse, si l'on songe à la lente maturation de 42 années qui a été celle de cette lettre fictive, depuis 1978, et si l'on considère aussi que la réponse fictive de Bacon, en 1605, à la lettre de Chandos de 1603 est aussi une réponse, en 2020, à quelque 417 années de distance, d'un écrivain du XXIe siècle à un personnage de la Renaissance, autant que celle d'un écrivain contemporain à son prédécesseur de la Modernité viennoise, 118 ans après la parution du texte Hofmannsthal. Ce délai de deux ans est justifié par la réticence de Bacon à accepter les raisons du renoncement littéraire de Chandos :
[...] tout était prétexte à m'empêcher de vous écrire car je ne consentais pas à votre lettre. La hauteur même où méditait votre lettre, votre tristesse, sa beauté, mon désaccord, tout venait faire obstacle. Et le retard s'accroissait, et le temps que je laissais filer continuait de filer, tout devenait une échappatoire pour ne pas avoir à marquer ma désapprobation, pour ne pas vous chicaner, pour ne pas manquer de compassion ou de délicatesse vis-à-vis de vous qui étiez dans l'abattement [...]²⁹.

11 Ce désaccord est par ailleurs motivé par l'expression de l'amitié de l'épistolier pour son destinataire, dont il célèbre le talent, comme dans un encouragement à poursuivre cette œuvre interrompue : « Vous renoncez à la poésie. Comme vous avez tort ! Vous êtes un grand poète³⁰. » La lettre « interminable » de Chandos requiert, écrit Quignard sous le masque de Bacon, « en retour une réponse qui sera elle-même, vraisemblablement, interminable³¹ », terme où il faut certainement entendre l'indice d'une réflexion inépuisable sur les motivations de l'écriture poétique. La réponse de Bacon à Chandos nourrit en effet une réflexion métapoétique, ou métaépistolaire, sur la porosité entre le genre de la lettre et celui du dialogue que conduisent les personnages de Chandos et Bacon et que, fictivement et *post mortem*, Quignard engage avec Hofmannsthal : « L'exercice commun du langage divise. Son véritable visage est le dialogue. Le silence, placé alors en position seconde, n'est qu'une *fuite* impossible hors de la médiation qu'il impose³². » À la fin de cette réponse en effet, Quignard semble renoncer à sa propre fiction, lever au détour d'une phrase adressée à Chandos le masque de Bacon qu'il a revêtu, et il subvertit le dispositif de la lettre fictive mis en place dans les premières lignes en identifiant Chandos à Hofmannsthal et en s'adressant directement à ce dernier dans un tutoiement qui tranche avec le vouvoiement des personnages fictionnalisés :

> Votre langue soudain devient poème. Au rebours de votre âme aride, desséchée, confisquée, elle est redevenue liquide, fluide, vivante. Elle recommence à nommer. De nouveau vous hélez ce monde. Hofmannsthal, n'abandonne pas la poésie ! Hofmannsthal, Chandos, tous deux, à juste titre, vous vous attardiez sur Crassus qui était tombé amoureux d'une terrible murène³³.

12 On trouve là une curieuse et touchante exhortation de Quignard à Hofmannsthal, dont on connaît l'abondance de l'œuvre entre 1902 et sa mort en 1929, lui demandant, comme s'ils étaient contemporains et même amis, de ne pas renoncer à la poésie, de ne pas succomber à la tentation du silence. Quignard, sous le masque de Bacon, se place ainsi subrepticement dans la position du maître de Chandos-Hofmannsthal, dans un vertigineux renversement de l'histoire littéraire qui postule une forme d'autorité paradoxale de l'héritier face à son « modèle ».

13 La quatrième section, « Il y a une clé qui ne sèche jamais », commence par cette citation de La Rochefoucauld, issue du *Portrait* qu'il a fait de lui-même en 1658, qui tisse encore, au cœur du classicisme, le fil directeur d'un malaise dans la langue : « Encore que je possède assez bien ma langue, que j'aie la mémoire assez heureuse, que je ne pense pas aux choses confusément, j'ai une si forte application à mon *chagrin* que souvent j'exprime assez mal ce que je veux dire³⁴. » Cette étonnante plainte quant à une souffrance liée aux usages du langage, de la part du représentant des « Modernes » dans la célèbre Querelle qui l'oppose à « l'Ancien » Boileau, l'éloigne des préceptes conquérants de ce dernier sur la clarté classique. De là, le texte glisse incidemment vers le conte *Barbe bleue* de Perrault et le motif de la clé « qui ne sèche jamais » :

> Il s'agit de la clé qui déverrouillerait l'origine. La clé de la chambre interdite. La clé qui entrebâillerait l'espace où eut lieu la scène dont notre corps est le fruit. On ne
sait si elle est tachée de sperme ou de sang. On hésite toujours. Étrange glu qui colle
perpétuellement³⁵.

14 À travers l'image de « viscosité sexuelle³⁶ » adhérant à la clé, il y a reprise³⁷ de la réflexion récurrente de Quignard sur la scène primitive, tabou par excellence, suivie d'une sorte de récriture du conte de Perrault, où l'interdit du mari est formulé à la première personne, puis d'une méditation sur l'adolescence, qui réitère en chaque individu l'expérience première universelle de cette « glu originaire qui remonte à l'Éden », et enfin l'évocation d'un râle orgasmique, « le cri qui n'a pas été appris », « tellement plus ancien que toute langue », où l'âme « s'abandonne au pauvre chant où tous les chants s'engendrent³⁸ ». Dans cette section en particulier, on observe une esthétique fragmentaire³⁹ et hybride, où s'entremêlent dans un apparent désordre (parfois structuré par des astérisques) passages narratifs reformulant certaines scènes archétypales de *Barbe bleue*, évocations historiques (sur la vie de La Rochefoucauld et de Perrault), aphorismes et passages essayistiques. On s'éloigne ici du modèle épistolaire ; il n'en est pas moins que c'est le terme de « réponse » qui donne son titre à l'ensemble du volume, par-delà la variété de ses modes d'écriture.

La « réponse » : enjeux génériques d'un geste de réception

15 La question générique constitue un enjeu central de *La Réponse à Lord Chandos*, d'autant plus que l'intérêt de Quignard pour les variations de genre est bien connu, ne serait-ce qu'au cœur du projet intitulé *Dernier Royaume*, qui déploie, des *Ombres errantes* de 2002 aux *Heures heureuses* de 2023, une méditation en douze tomes à ce jour, qui se décline au gré de formes génériques diverses, contribuant à gauchir ainsi la notion même de genre⁴⁰. Au fil des quatre sections de *La Réponse à Lord Chandos*, marquées par l'hétérogénéité des formes de discours, le modèle épistolaire de la réponse se voit en effet complexifié et interrompu, donc subverti, par des interférences multiples avec d'autres formes génériques. À travers la correspondance fictive entre les deux humanistes de la Renaissance, on entend bien évidemment le dialogue littéraire fantasmé (puisque de facto réduit à l'un des interlocuteurs) entre les deux créateurs et grands lecteurs que sont Quignard et Hofmannsthal, dialogue par essence précaire, dans la mesure où, comme l'analyse Dominique Rabaté, Quignard insiste dans son œuvre sur la forme de désocialisation et de sécession qu'implique la littérature, dans la lecture comme dans l'écriture⁴¹. On pourrait ainsi considérer le texte de la *Réponse* comme un nouvel approfondissement du questionnement de Quignard sur la langue, qui tire le volume, ainsi que le texte de la lettre fictive de Bacon à proprement parler, vers le genre de l'essai, rejoignant l'ambiguïté générique du texte de Hofmannsthal.

16 Le terme même de réponse contient une pluralité sémantique intéressante, qui entre en écho avec le dispositif de la réponse de Quignard que nous venons de décrire : si l'on s'en tient à des définitions courantes, il peut tout autant s'agir de « paroles, écrits, gestes symboliques ou mimiques adressés en retour à ce qui est écrit, dit ou demandé », ou d'une « réaction à toutes espèces de sollicitations ou d'attitudes » ; d'une « justification, réfutation qu'on oppose aux attaques, aux critiques de quelqu'un, aux défis venant de quelqu'un ou de quelque chose » ; ou enfin d'une « solution apportée à une question par la déduction, le raisonnement, la réflexion, le dogme ou la science⁴² ». À travers Bacon répondant à Chandos, à travers Quignard répondant à Hofmannsthal,
on assiste bien au geste d'un écrivain accusant réception du texte de son prédécesseur, et de sa postérité critique et littéraire. L'appareil terminologique des théories fondatrices de la notion de réception littéraire nous laisse cependant relativement démunis face à la question du genre de la réponse, si l'on peut l'appeler ainsi.

17 S'il n'aborde pas la réponse sous un angle générique, Hans Robert Jauss, dans « L'histoire de la littérature : un défi à la théorie littéraire », offre pourtant à cette notion une place centrale dans sa tentative de refonder une histoire littéraire digne de ce nom sur une esthétique de la réception, en plaçant au premier plan la figure du lecteur, puisque « c'est à lui que l'œuvre littéraire est d'abord adressée⁴³ ». L'écrivain, le critique et l'historien de la littérature se trouvent ainsi avant tout considérés comme des lecteurs, dans un rapport refondé au texte qu'il faut entendre, postule Jauss, à l'aide de catégories telles que « message et destinataire » (presque sur un mode épistolaire, donc), « question et réponse » (le texte répond aux questions successives que formulent les lecteurs à partir de lui), « problème et solution »⁴⁴ ; c'est en effet à partir du rapport dialectique entre question et réponse, qui fonde son herméneutique, que « se constitue toute tradition historique⁴⁵ ». Cette formule de Jauss, évoquant les cas où « une œuvre littéraire [rompt] avec l'attente de ses lecteurs en usant d'une forme esthétique inédite », et où l'œuvre littéraire, en particulier depuis « la phase la plus récente de notre modernité », peut « renverser le rapport entre la question et la réponse et confronter le lecteur [...] avec une nouvelle réalité “opaque”, qui ne peut plus être comprise en fonction d'un horizon d'attente donné », est d'ailleurs étonnamment proche de ce que défend Quignard dans *La Réponse de Lord Chandos* :

> Le lecteur n'est plus alors dans la situation de premier destinataire de l'œuvre, mais dans celle d'un tiers auquel la clé n'en est plus fournie et qui, placé devant une réalité dont le sens lui est encore étranger, doit trouver lui-même les questions qui lui révéleront quelle perception du monde et quel problème moral vise la réponse donnée par la littérature⁴⁶.

18 Dans l'article de Jauss intitulé « Histoire et histoire de l'art », on trouve également une grille d'analyse intéressante pour penser le rapport de filiation tissé entre Quignard et Hofmannsthal, qui interroge, à travers ce dialogue épistolaire fictif à distance de plus d'un siècle, le processus même de l'écriture de l'histoire et de la tradition littéraire :

> Le fait que l'œuvre puisse être définie comme une réponse, sans lequel il n'y aurait pas de continuité historique entre l'œuvre du passé et sa compréhension ultérieure, est une modalité de sa structure considérée déjà sous l'angle de sa réception, et non pas un paramètre invariant de l'œuvre en elle-même. La réponse — ou le sens — que le lecteur cherche ultérieurement dans l'œuvre peut y avoir été laissée à l'origine ambiguë ou même tout à fait indéterminée. C'est même au degré de cette indétermination précisément que se mesure l'efficacité esthétique de l'œuvre, et donc sa qualité esthétique [...].

> Que la réponse traditionnellement admise ait été formulée dans le texte par l'auteur lui-même de façon expresse, ambiguë ou tout à fait indéterminée, ou qu'elle soit une signification qui ne s'y trouvait pas et que la réception lui a donnée, le changement d'horizon de l'expérience esthétique fait que la question impliquée dans cette réponse et à laquelle [...] chaque époque doit donner sa réponse propre n'est plus telle qu'elle a été posée à l'origine du texte, mais telle que la fait l'interférence du présent et du passé. [...] Une œuvre ancienne ne survit dans la tradition de l'expérience esthétique ni par des questions éternelles ni par des réponses permanentes, mais en raison d'une tension plus ou moins ouverte entre question et réponse, problème et solution, qui peut appeler une compréhension nouvelle et relancer le dialogue du présent avec le passé⁴⁷.
19 Avec Jauss, nous pouvons ainsi mesurer que dans la Réponse à la lettre précédemment écrite, comme dans tout geste de réception, se jouent aussi de manière ouverte la réponse aux questions posées par le texte et la construction dialectique des sens virtuels qui s'en dégagent⁴⁸.

20 Plus récemment, le geste de la réponse critique a été de nouveau décliné et analysé sous la plume d'Yves Citton, dans Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ? Envisageant à nouveaux frais la réponse du point de vue du lecteur-herméneute sous un angle explicitement politique, il entame une sorte de dialogue à distance avec Roland Barthes, qui, dans son « Avant-propos » à l'essai Sur Racine, s'interrogeait, en 1960, sur « l'actualité » critique des études raciniennes ; après avoir postulé que « la littérature est essentiellement [...] à la fois sens posé et sens déçu » et que la « disponibilité » du texte à l'interprétation critique est « l'être même de la littérature », il définissait dans un jeu de question-réponse la relation entre l'écrivain et les lecteurs :

> Écrire, c'est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle l'écrivain, par un dernier suspens, s'abstient de répondre. La réponse, c'est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté ; mais comme histoire, langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l'écrivain est infinie : on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute réponse : affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la question demeure.

> [...] Mais pour que le jeu s'accomplisse, [...] il faut d'une part que l'œuvre soit vraiment une forme, qu'elle désigne vraiment un sens tremblé, et non un sens fermé ; et d'autre part (car notre responsabilité n'est pas moindre), il faut que le monde réponde assertivement à la question de l'œuvre, qu'il remplisse franchement, avec sa propre matière, le sens posé ; bref, il faut qu'à la duplicité fatale de l'écrivain, qui interroge sous couvert d'affirmer, corresponde la duplicité du critique, qui répond sous couvert d'interroger.

> Allusion et assertion, silence de l'œuvre qui parle et parole de l'homme qui écoute, tel est le souffle infini de la littérature dans le monde et dans l'histoire. [...] [N]otre réponse ne sera jamais qu'éphémère, et c'est pour cela qu'elle peut être entière [...]⁴⁹.

21 Barthes conjurait ainsi, non sans une forme de provocation, toute forme de réticence interprétative au motif d'un risque d'anachronisme en envisageant la multiplicité et le renouvellement des lectures d'un texte ancien comme autant de réponses possibles, de lecteurs en lecteurs, d'époque en époque, aux questions soulevées par le texte, la pluralité de ces interprétations se réglant précisément au degré de « disponibilité » du texte, conditionnée par son « sens tremblé » et non fixé, propre aux créations littéraires.

22 Comme le fait remarquer Yves Citton, qui dégage de ces propos de Barthes le principe même de la lecture actualisante qu'il défend, il ne s'agit donc nullement pour un lecteur actuel de chercher à se fictionner la réponse au texte qui aurait pu être celle de son époque de création. Yves Citton souligne que Barthes renverse ici une logique qui pouvait paraître relever du « bon sens », selon laquelle seul le texte — ou l'auteur — serait détenteur d'un pouvoir d'assertion, face aux lecteurs réduits au rang d'interprètes passifs, dans une attitude « d'écoute respectueuse ». Yves Citton distingue ainsi dans la structure de dialogue mise en lumière par Barthes « deux moments dans la projection de sens opérée par l'interprète ». Le premier est énoncé en ces termes :

> Souligner la dimension assertive de la critique littéraire, cela revient premièrement à renverser les polarités d'activité et de passivité : le texte [...] ne peut que subir passivement les interprétations que projettent activement sur lui les vagues
successives de critiques, chacune armée du langage propre définissant une
communauté interprétative (sociologique psychanalytique, biographique,
thématique, etc.). Le geste interprétatif apparaît bien alors, dans le retournement
ainsi opéré par rapport au « sens commun », comme fournissant une réponse au
texte [...]. [...]

[I]l faut donc en conclure que l'interprétation (littéraire) consiste non seulement à « répondre à ce qui a été écrit en dehors de toute réponse », mais aussi bien à redoubler la réponse que fournit déjà (partiellement) le texte lui-même par une assertion supplémentaire, qui lui surajoute une nouvelle couche de sens⁵⁰.

23 Yves Citton complète ensuite le modèle barthésien de la lecture interprétative comme réponse au texte en énonçant ce « second moment dans la projection de sens » :

Avant de consister en une réponse projetée par le critique sur la forme vide
(« le sens tremblé ») du texte, le geste herméneutique doit d'abord être compris
comme une question que l'interprète pose au texte. Qu'on lise Phèdre, Germinal ou un
discours de Fidel Castro, que le texte cherche ou non à imposer un certain
« contenu » (idéologique, moral ou autre), ce n'est jamais le texte lui-même qui pose la
question à laquelle répondra le critique. Lorsque celui-ci compose une assertion qui
investit dans la « forme » du texte l'histoire, le langage et la liberté de sa
communauté interprétative, il ne répond qu'à une question qu'il aura lui-même
préalablement posée à l'œuvre⁵¹.

24 Ce mouvement d'interrogation du texte, qu'Yves Citton décline sous les termes de « rogation », « requête » « sollicitation », décrit ainsi le geste herméneutique dans une forme de réversibilité entre la question posée et la réponse proposée au texte par son interprète, qui correspond bien à la fluidité avec laquelle Quignard manie les variations de ton et de posture à l'endroit du personnage de Chandos-Hofmannsthal et au caractère précisément extrêmement assertif de La Réponse à Lord Chandos.

25 Si l'on se tourne enfin vers une approche plus poétique de la théorie des formes littéraires, on observe que Gérard Genette, dans *Palimpsestes*, ne thématise pas davantage la réponse en tant que genre, ni même en tant que pratique littéraire de réception. La relation entre les deux lettres fictives étudiées ici, entre l'hypertexte de Hofmannsthal et l'hypertexte de Quignard, pour parler en termes genettiens, est aussi marquée par un caractère intertextuel (avec des citations ou variations sur des thèmes communs) et même métatextuel (où le texte de Quignard se prend à commenter celui de Hofmannsthal)⁵². De ce point de vue, la part de récriture du texte de Hofmannsthal dans la *Réponse* imite elle-même la pratique d'imitation⁵³ ludique qu'avait initiée Hofmannsthal en cherchant à écrire sa lettre imaginaire dans le style des humanistes, et se rapproche d'une forme de continuation allographe⁵⁴ à la « Lettre de Lord Chandos », jouant aussi avec les procédés du pastiche — dont Genette souligne la proximité avec l'hommage⁵⁵. Aucune des deux lettres ne joue cependant totalement le jeu de recréer l'illusion linguistique d'une lettre rédigée dans le contexte du début du XVIIe siècle. Le pastiche hofmannsthalien fait également long feu, tant la prégnance des motifs obsessionnels de Quignard, s'entremêlant à la reprise (de la traduction) des formules de Hofmannsthal, refait rapidement surface — de même que les motifs proprement hofmannsthaliens l'emportaient évidemment, dans *Une lettre*, sur le réseau de citations empruntées à Bacon.
Réponse et intertextualité

Quelles sont les modalités littéraires de la réponse ? L'œuvre de Quignard est notoirement fondée sur un mode d'écriture rhapsodique, entrelaçant des thèmes récurrents dans une poétique du ressassement⁵⁶. Bertrand Leclair parle ainsi à propos de *La Réponse à Lord Chandos* d'un « précipité de la pensée littéraire à l'œuvre chez Quignard⁵⁷ ». On y retrouve en effet nombre des *leitmotive* qui lui sont chers, au point que l'on pourrait en quelque sorte considérer ce texte également comme une réponse à d'autres de ses œuvres. On peut, sans prétendre à l'exhaustivité, citer quelques pistes de rapprochement avec la réflexion sur l'épistolaire conduite dans *L'Homme aux trois lettres* en 2020 (notamment dans les chapitres intitulés « La lettre de Zeami à Kanze » et « Pétrarque écrit à Cicéron »⁵⁸) ; avec le modeste hommage posthume à Emily Brontë dans *Les Ombres errantes* (2002)⁵⁹, également évoquée dans *La Barque silencieuse* (2009)⁶⁰ et dans *Leçons de solfège et de piano* (2013)⁶¹ ; avec l'obsession des motifs de la scène primitive, de l'accouchement, de la naissance et de l'infantia, évoqués notamment dans *Le Sexe et l'Effroi* (1994)⁶² ; avec le thème du silence, déployé dans *Abîmes* (2002) dans le chapitre liminaire, consacré à La Fontaine⁶³, ou encore dans l'essai consacré à Louis-René des Forêts en 1985, *Le Vœu de silence*⁶⁴, etc. Plus fondamentalement encore, on peut retracer une continuité avec la réflexion que Quignard conduit sur la langue, que l'on retrouve dans *Mourir de penser* (2014) en des termes assez proches de ceux de *La Réponse de Lord Chandos* : « La pensée cherche dans le vide avec la langue que l'âme a acquise. Mais la littérature, c'est la langue elle-même qui se cherche, se retournant sur elle-même, vide de tout contenu⁶⁵ » ; ou encore dès 1993, dans *Le Nom sur le bout de la langue*, texte situé à la frontière entre l'essai et le conte, comme une parabole sur la dérobade du langage :

> Quand il prit sa femme entre ses bras et qu'elle lui demanda s'il avait retrouvé le nom et qu'il voulût bien le lui confier, il ne le trouva pas aussitôt : ce n'est pas que le nom fût loin, il était là, tout près de lui, il était sur le bout de la langue. Il flottait autour de sa bouche comme une ombre. Tantôt il s'approchait, tantôt il s'éloignait du bord de ses lèvres. Mais quand il fallut le dire à sa femme, le nom lui fit défaut⁶⁶.

La section de cet essai intitulée « Petit traité sur Méduse » évoque aussi l'expérience autobiographique au cours de laquelle Quignard confesse avoir au cours de sa vie « perdu deux fois le langage⁶⁷ », et postule : « La défaillance que je veux indiquer est une expérience commune à tous⁶⁸. »

Cette intertextualité interne à l'œuvre de Quignard se double d'une intertextualité avec la lettre fictive de Hofmannsthal, qui vient consolider la fiction de réponse de l'épistolier à son destinataire, dont on peut évoquer ici quelques exemples. Chandos-Hofmannsthal évoquait en ces termes son supplice tantalien face aux « notions terrestres » qui se « dérobent » : « Comment tenter de vous dépeindre ces étranges tourments de l'esprit, ce mouvement qu'ont les branches porteuses de fruits pour se redresser loin de mes mains tendues, ce recul de l'eau murmurante devant mes lèvres assoiffées⁶⁹ ? » Bacon-Quignard répond en articulant ce topos mythologique à ses propres métaphores obsessionnelles :

> Qui était Tantalus ? Le réel a beau passer devant sa bouche, il voit sans qu'il mange ; il sent sans qu'il goûte ; il parle sans qu'il reçoive ; il ne sait plus éprouver le réel ; il ne sait plus incorporer, ingurgiter, mâcher, absorber, assimiler le réel ; il n'a plus à l'intérieur de ses canines, de ses incisives, de ses babines, que des mots abstraits qui ne savent plus rien désigner du monde. Il voit à peine la grappe de grains de raisin
blonds et la peau pelucheuse qui entoure les pêches qui reculent dans l'espace. Ses deux grosses lèvres approchent à peine l'eau qui les fuit aussitôt qu'elles s'entrouvrent et se tendent. Tout s'assèche et poudroie et s'évanouit devant le fils de Jupiter. C'est la rhétorique qui lui fait alors défaut et non pas le rencoquillement dans la poche utérine de sa mère, la nymphe phrygienne, qui a cessé d'être un recours possible. Même, qui a cessé d'être une espérance⁷⁰.

29 Reprenant le motif de l'identification de Chandos à Crassus, orateur et sénateur romain à qui Domitius avait reproché d'avoir pleuré la mort d'une murène apprivoisée, Quignard substitue à la réponse ironique de Crassus (« J'ai donc fait à la mort de mon poisson ce que vous n'avez fait à la mort d'aucune de vos deux épouses⁷¹ ») une réponse aux accents ontologiques — au prix d'une attribution erronée du deuil de la murène à Domitius lui-même : « Ce n'est pas un poisson que je pleure, dit Domitius que vous citez dans votre lettre, mais le silence de son monde et l'absence totale de regard qu'il imagine sur lui quand il se meut dans l'élément qui est le sien plus que lui-même n'est sien⁷². » Reprenant également le motif précédemment évoqué des extases de Chandos à la vue des objets les plus humbles et insignifiants, Quignard, qui lui-même revendique une quête de l'extase, écrit :

> Le mutisme n'est pas l'aphonie utérine; le mutisme n'est pas l'enfance atmosphérique; ce n'est qu'une langue rouillée ou sans service; un arrosoir à demi plein oublié dans l'ombre du noyer; son eau s'est obscurcie; une herse à l'abandon dans un champ; sa forme singulière brille dans le crépuscule comme une branche exfoliée et saugrenue; le muret qui entoure le cimetière rougit dans la nuit qui vient; il est plein de souvenirs qui peinent à murmurer, à sangloter⁷³.

30 Ce sont enfin les images de la corruption de la matière, qui, en particulier dans la dernière section de *La Réponse à Lord Chandos*, se trouvent, comme dans *Une lettre*, associés à des états de transe, en écho à ces formules hofmannsthaliennes devenues célèbres :

> [...] [L]es termes abstraits, dont la langue pourtant doit se servir de façon naturelle pour prononcer n'importe quel verdict, se décomposaient dans ma bouche tels des champignons moisis⁷⁴. [...]

> [...] [C]e doute s'amplifia peu à peu comme une rouille qui ronge autour d'elle⁷⁵. [...] L'image de ce Crassus est parfois présente, la nuit, dans mon cerveau comme une écharde autour de laquelle tout suppure, bat et bout. J'ai l'impression alors d'entrer moi-même en fermentation, de rejeter des bulles, de bouillonner et de devenir phosphorescent. Et il y a dans tout cela une espèce de pensée fiévreuse, mais une pensée qui se sert de matériaux plus immédiats, plus fluides, plus ardents que les mots. Ce sont également des vertiges, mais de ceux qui ne semblent pas, comme les vertiges du langage, conduire dans l'immensité sans fond, mais pour ainsi dire en moi-même et au sein le plus profond de la paix⁷⁶.

31 Quignard se livre à cet égard à un exercice de libre récriture, qui dissémine les images de la suppuration ou de l'effervescence tirées de la « Lettre de Lord Chandos », s'affranchissant progressivement du texte qui, dans la fiction épistolaire, lui donnait sa raison d'être, comme on le voit dans les deux extraits suivants, qui déplacent la dimension subrepticement érotique des transes de Chandos⁷⁷, relatées comme des événements exceptionnels et idiosyncrasiques, peut-être parce qu'autobiographiques, vers une dimension plus abstraite, plus métaphysique et plus universelle, soulignée par les effets d'anaphore :

> Le mot coalescence en latin nomme tout ce qui lie. L'amour aussi « cristallise » les éléments de l'âme, comme le désir « coagule » ses semences dans le corps. Coalescentia définit l'opération selon laquelle le sang se caille et noircit quand il est exposé à l'air libre.
La chaux si pâle qui retient les pierres du mur.

La présure qui épaissit la surface du lait et en enfle peu à peu le volume dans le bidon de fer blanc⁷⁸. [...]

Il n'est pas de cicatrice, sur la peau qui a vieilli, qui ne suppure.

Il n'est rien qui meure tout à fait.

Pas de blessure au cours du temps qui ne se reblesse, et s'aggrave.

Pas de douleur qui, soudain, ne rejoigne le premier cri terrible⁷⁹.

32 Les libres variations inspirées de la « Lettre de Lord Chandos » offrent ainsi une coloration nouvelle aux topiques les plus saillantes de l'œuvre de Quignard.

## La réponse, entre hommage et réfutation

33 À côté de ces éléments d'intertextualité qui attestent le travail de la réponse au sens épistolaire du terme, on observe aussi des signes d'une réponse conçue comme « réfutation⁸⁰ », ainsi que l'analyse Dominique Rabaté dans son dialogue avec Quignard :

> [...] choisir de répondre à Lord Chandos, c'est se confronter frontalement, et par le même dispositif fictionnel, à cette Lettre qui est devenue un des bréviaires de la modernité, ce court texte magnétique qui est pour nous maintenant l'idée que nous avons de Hofmannsthal. Cette modernité, tu y appartiens mais tu en contestes avec véhémence les présupposés. [...] Pour moi, une polémique ne vaut la peine que si elle touche en effet à une tendance personnelle, à une tentation intime qu'il faut donc aller combattre et contre laquelle il est vital d'argumenter. Tu prêtes même à Bacon l'envie de « faire la leçon⁸¹ » à Chandos, tant tu veux persuader ton destinataire, et lui le sien, de se détourner de la voie silencieuse, dépressive, mutique qui est le mirage d'un écrivain qui croit que les mots sont devenus inaptes à dire l'éclat banal et miraculeux du monde⁸².

34 Le point de dissension entre Hofmannsthal et Quignard concerne en particulier cette formule du personnage de Chandos, qui évoque la tentation du silence poétique :

> [...] la langue dans laquelle il me serait donné non seulement d'écrire mais encore de penser n'est ni la latine ni l'anglaise, non plus que l'italienne ou l'espagnole, mais une langue dont pas un seul mot ne m'est connu, une langue dans laquelle les choses muettes me parlent, et dans laquelle peut-être je me justifierai un jour dans ma tombe devant un juge inconnu⁸³.

35 La Réponse de Quignard est en effet parsemée de marqueurs adversatifs qui métamorphosent le texte en un droit de réponse à Hofmannsthal, se démarquant de l'utopie ou du fantasme de Chandos d'une langue muette et purement sensuelle :

> [...] c'est frontalement que je suis en désaccord avec la lettre que vous avez écrite autrefois. J'en retiens toutes les digressions ; elles sont merveilleuses — encore qu'elles ne soient si merveilleuses, à vrai dire, que parce qu'elles sont merveilleusement dites. Mais c'est une illusion quant au fond. Votre réflexion bâtit sur du sable. [...] La conception que vous avez du silence vient directement d'Épicure. Cette « illusion de silence » en amont de l'acquisition du langage, et même l'idée que ce « repos du langage » à l'égard d'un artifice qui pourtant n'a rien d'un animal qui soit à même d'éprouver de la fatigue, ne sont en rien ni convaincantes ni solides⁸⁴. [...]

Le silence que vous dites ineffable n'est que le contraire de sa substance sonore⁸⁵.

36 C'est pour Quignard l'occasion — où la « Lettre de Lord Chandos » apparaîtrait comme un pré-texte — de reformuler une nouvelle fois, comme une « thèse » opposée à celle de Chandos-Hofmannsthal, sa réflexion sur le caractère à la fois fondateur et mortifère de la langue maternelle, qui le conduit à confronter le fantasme d'un repli dans le silence à la nécessité de faire un retour vers l'expérience émancipatrice de la langue écrite pour
rendre compte des états de transe évoqués par Une lettre, réfutant ainsi l'idée même de l'inexprimable :

Qui peut être quitte — vraiment quitte, parfaitement sevré — de la langue qu'il a si péniblement et longuement et volontairement faite sienne durant les sept années que compte l'enfance avant les années de latence qui la concluent ou plutôt qui l'entérinent ? [...] ]]amais vous n'échapperez à la langue dans le son de laquelle votre mère vous a bercé au point qu'elle est parvenue à vous y immerger définitivement. [...] L'inexprimable n'est rien de réel. L'inexprimable est un contraste du langage qui vient à la suite de son apprentissage décidé, servile, laborieux. Mais l'amont du langage n'est pas le silence. [...] [Le silence] est construit comme la langue est acquise. Ce silence rhétorique peut, bien sûr, apporter son secours après coup, servir de cache, d'écran, de nappe, de réticence taciturne, de pudeur, de secret, mais la rhétorique qui pénètre au cœur des choses les transforme toutes sans exception [...]⁸⁶.

37 L'exhortation en ce sens se précise — et quitte les enjeux historiquement situés dans la crise du langage du tournant du siècle — pour dériver vers des motifs propres à Quignard, comme s'il s'agissait pour lui de convaincre Chandos-Hofmannsthal de renoncer au silence, de se défaire de l'illusion d'un possible retour au ventre maternel, d'un désir de régression vers l'infantia :

> Le silence de la langue, nostalgique du silence de l'enfance, ne réfère même plus à ce que l'enfant éprouvait. Ce n'est que l'ombre du langage, au pied du langage, contiguë au langage. [...] La régression à l'aphonie du premier monde est une chimère⁸⁷. [...]

> Chacun passe toute la vie sur les lèvres de sa mère. Mais point dans son ventre depuis qu'il a quitté son ventre. N'y retournez pas puisque vous ne sauriez y parvenir. Ne rêvez pas de rejoindre ce monde obscur où vous étoufferiez davantage⁸⁸.

38 La Réponse à Lord Chandos se fait ainsi progressivement, comme souvent sous la plume de Quignard, éloge de l'écriture et du travail de la langue qu'a déjà pointé Dominique Rabaté⁸⁹ :

> Seule la langue écrite avec soin a le pouvoir de se déplacer plus loin que la mort qui, elle, pour l'instant, cloue sur place ce corps dans la sidération et le langage devenu insignifiant. Pourquoi hâter cette mort de toute façon si proche et si inévitable ? Pourquoi en venir si vite à l'hypothèse du silence ineffable ou sublime alors qu'un tout autre silence, un silence second, un silence augmenté du langage mis au silence, le silence de l'écrit vient rejoindre le silence de l'enfance et même recouvre en partie l'absence de source sonore qui précédait l'enfance⁹⁰ ? [...]

> Songez que les mots n'abandonnent que ceux qui les ont évidés et comme dévitalisés. Et si les mots résistent à ceux qui sont en train de parler : jamais à ceux qui écrivent⁹¹. [...]

> Alors travaillez toutes ces impuissances à dire et forcez, pressez, cultivez toutes les détresses qui en découlent. La langue dont vous disposez a la capacité de votre émotion puisqu'elle en est le lit. [...] Il faut adorer, dans la langue acquise, la défaillance d'acquisition qui limite tout sans cesse et qui ne la borne jamais. Il faut lutter avec cette défaillance à dire le monde perdu. La langue, elle, elle est l'avec de notre âme. Elle est une porte toujours. Et toujours elle est une porte qui s'ouvre à qui la pousse⁹².

39 La réponse de Quignard à Hofmannsthal, qui se développe en une sorte d'art poétique, est donc tout à la fois hommage et prise de distance. Si la modernité de Hofmannsthal pouvait apparaître comme une réponse critique aux œuvres du passé, la position de Quignard est aussi une mise à l'essai, à l'épreuve, des formes génériques susceptibles d'accueillir sa pensée, à la frontière de l'écriture critique et de l'écriture poétique. En
soulignant, de la même manière que le fait souvent Hofmannsthal, le caractère à la fois
hypertextuel, métalittéraire, emprunté et spéculaire de cette réponse, c'est bien, chez
Quignard, la question de la modernité qui est interrogée, ou de la postérité de la
modernité. L'œuvre de Hofmannsthal, tout entière traversée par un geste de réception,
semble ainsi annonciatrice d'une forme de postmodernité. Le genre de la réponse, qui
s'exhibe comme forme littéraire secondaire, y puise ici sa force, dans une relecture à
distance des textes hérités qui s'érige en instance généalogique et herméneutique.

NOTES

1. Je me permets de renvoyer à ma thèse, intitulée *Le Théâtre de Hugo von Hofmannsthal et la littérature française classique: enjeux d'une réception créatrice*, soutenue à l'université Paris-Sorbonne le 10 décembre 2010.

2. Voir la notice de l'anthologie de Hugo von Hofmannsthal, Œuvres en prose, préf. Jean-Yves Masson, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », p. 489-490.

3. Sur les différentes sources d'Une lettre, voir l'étude de Jacques Le Rider, « La "Lettre de Lord Chandos" », *Littérature*, n° 95, 1994, p. 93-110, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.3406/litt.1994.2345>.

4. Voir Werner Kraft, « Der Chandos-Brief », dans *Der Chandos-Brief und andere Aufsätze über Hofmannsthal*, Darmstadt, Agora, 1977.

5. Voir Pierre-Antoine-Huré, *Savons-nous lire Hofmannsthal? La « Lettre de Lord Chandos » cent ans après*, Paris, Klincksieck, coll. « Germanistique », 2004, p. 47-50.

6. Hugo von Hofmannsthal, *Une lettre*, trad. Jean-Claude Schneider, dans *Lettre de Lord Chandos et autres textes*, Paris, Poésie / Gallimard, coll. « Nrf », 1980 et 1992, p. 37-39. (« [Sie] meinen, ich bedürfe der Medizin nicht nur, um mein Übel zu bändigen, sondern noch mehr, um meinen Sinn für den Zustand meines Innern zu schärfen. Ich möchte Ihnen so antworten, wie Sie es um mich verdienen, möchte mich Ihnen ganz aufschließen, und weiß nicht, wie ich mich dazu nehmen soll. Kaum weiß ich, ob ich noch derselbe bin, an den Ihr kostbarer Brief sich wendet; bin denn ichs, der nun Sechsundzwanzigjährige, der mit neunzehn jenen «neuen Paris», jenen «Traum der Daphne», jenes «Epithalamium» hinschrieb, diese unter dem Prunk ihrer Worte hintaumelnden Schäferspiele, deren eine himmlische Königin und einige allzu nachsichtige Lords und Herren sich noch zu entsinnen gnädig genug sind? / [...] Allein ich bin es ja doch und es ist Rhetorik in diesen Fragen, [...] deren von unserer Zeit so überschätzte Machtmittel aber nicht hinreichen, ins Innere der Dinge zu dringen. Mein Inneres aber muss ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, dass mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere. » *Ein Brief*, dans *Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe. Reisen, Gesammelte Werke VII, éd. Bernd Schoeller en collab. avec Rudolf Hirsch, Francfort-sur-le-Main, Fischer Taschenbuch*, 1979, p. 461-462. Dans la suite de l'article, les références à ce texte seront indiquées par l'abréviation GW VII.)

7. Ibid., p. 42. (« Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen. » GW VII, p. 465.)

8. Ibid., p. 44. (« Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten
und in die ich wieder hineinstarren muss: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt. » GW VII, p. 466.)

9. Ibid., p. 47 et 49.

10. Ibid., p. 45. (« Eine Gießkanne, eine auf dem Felde verlassene Egge, ein Hund in der Sonne, ein ärmlicher Kirchhof, ein Krüppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gefäß meiner Offenbarung werden. Jeder dieser Gegenstände und die tausend anderen ähnlichen, über die sonst ein Auge mit selbstverständlicher Gleichgültigkeit hinweggleitet, kann für mich plötzlich in irgend einem Moment, den herbeizuführen auf keine Weise in meiner Gewalt steht, ein erhabenes und rührendes Gepräge annehmen, das auszudrücken mir alle Worte zu arm scheinen. / Ja, es kann auch die bestimmte Vorstellung eines abwesenden Gegenstandes sein, dem die unbegreifliche Auserwählung zuteil wird, mit jener sanft und jäh steigenden Flut göttlichen Gefühles bis an den Rand gefüllt zu werden. » GW VII, p. 467.)

11. Ibid., p. 48. (« Es ist mir dann, als bestünde mein Körper aus lauter Chiffern, die mir alles aufschließen. Oder als könnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum ganzen Dasein treten, wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken. » GW VII, p. 469.)

12. À l'occasion du centenaire d'Ein Brief, la Frankfurter Allgemeine Zeitung a demandé à une série d'écrivains contemporains de proposer leur propre réponse à Lord Chandos, que cela soit en leur nom propre, sous celui de Bacon ou sous un autre masque inventé pour l'occasion, voir le volume qui en est issu: Roland Spahr, Hubert Spiegel et Oliver Vogel (éd.), „Lieber Lord Chandos": Antworten auf einen Brief, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 2002.

13. Voir Audrey Giboux, « Deux lettres fictives de Claude Michel Cluny: Antonio Brocardo à Giorgione et Lettre d'Érasme sur les songes », dans Claude Michel Cluny, inédits, documents et études critiques réunis par Pierre Brunel et Jean-Yves Masson, Paris, La Différence, coll. « Les Cahiers d'Hermès », 2005, p. 227-243.

14. Pascal Quignard, La Réponse à Lord Chandos, Paris, Galilée, coll. « Lignes fictives », 2020.

15. Mireille Calle-Gruber, « Avant-propos. Pascal Quignard au-delà de la parole... », dans Mireille Calle-Gruber (éd.), Quignard, Paris, L'Hère, coll. « Cahiers de L'Hère », 2021, p. 10.

16. « De Pascal Quignard à Dominique Rabaté – Lettre sur les quatre états » (9 octobre 2020), dans le recueil intitulé « Un échange de lettres », ibid., p. 207. « Un échange de lettres », paru dans le Cahier de L'Hère consacré à Quignard, ibid.

17. Dominique Viart, « Les "fictions critiques" de Pascal Quignard », Études françaises, vol. 40, n° 2, Pascal Quignard, ou le noyau incommunicable, 2004, p. 25-37, disponible en ligne sur <https://doi.org/10.7202/008807ar>.

18. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 12-13. La transition de la première à la deuxième section est préparée par la mention d'Emily Brontë arrangeant de vieux chants de Haendel, p. 11.

19. Ibid., p. 16.

20. Ibid., p. 15-16.

21. Bertrand Leclair, « Précipité de temps circulaire – à propos de La Réponse à Lord Chandos », Cahier de L'Hère consacré à Quignard, ouvr. cité, p. 208.

22. Quignard dialogue avec l'œuvre de Haendel dans plusieurs de ses productions, notamment dans Pour trouver les enfers (2005) et dans Triomphe du temps : quatre contes (2006).

23. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 23-24.

24. Ibid., p. 28.

25. Dans la section consacrée à Haendel, on observe un bref interlude autobiographique, où Quignard évoque sa pratique de violoncelliste accompagnant les Neun Deutsche Arien, ibid., p. 19-21.

26. « De Dominique Rabaté à Pascal Quignard – Lettre sur la Lettre » (27 mai 2020), Cahier de L'Hère, ouvr. cité, p. 204.

27. « De Pascal Quignard à Dominique Rabaté – Lettre sur les quatre états », lettre citée, ibid., p. 206-207.

28. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 24.
29. Ibid., p. 25.

30. Ibid., p. 27.

31. Ibid., p. 28.

32. Ibid., p. 31-32.

33. Ibid., p. 56-57.

34. Ibid., p. 59.

35. Ibid., p. 60.

36. Ibid., p. 61.

37. Kierkegaard pourrait nous dire qu'il s'agit aussi d'un geste de réception, cf. *La Reprise* [Gjentagelsen, 1843], éd. et trad. Nelly Viallaneix, Paris, GF, coll. « Littérature et civilisation », 2008.

38. *La Réponse à Lord Chandos*, ouvr. cité, p. 62-67.

39. Voir les analyses de Sylvain Santi dans l'entrée « Fragment », dans Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz (éd.) avec la collab. d'Olivier Henry, *Dictionnaire sauvage*. Pascal Quignard, Paris, Hermann, 2016, p. 221-223.

40. Voir Bruno Blanckeman, *Les Récits indécidables: Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008*, « Chapitre IV. Pascal Quignard : le mal être du lettré », disponible en ligne sur <https://doi.org/10.4000/books.septentrion.13763>, notamment § 49 et 50 ; et Aude Leblond, « Le Dernier Royaume de Quignard entre chapitre et fragment », dans Claire Colin, Thomas Conrad et Aude Leblond (éd.), *Pratiques et poétiques du chapitre, du XIXe au XXIe siècle*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2017, p. 201-218, disponible en ligne sur <https://hal.science/hal-01462003>.

41. Dominique Rabaté, *Pascal Quignard. Étude de l'œuvre*, Paris, Bordas, coll. « Écrivains au présent », 2008, p. 66.

42. Définition du CNRTL : <www.cnrtl.fr/definition/réponse>.

43. Hans Robert Jauss, « L'histoire de la littérature : un défi à la théorie littéraire » [1974], dans *Pour une esthétique de la réception*, trad. Claude Maillard, préf. Jean Starobinski, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978, p. 48.

44. Ibid., p. 49.

45. Ibid., p. 67.

46. Ibid., p. 87.

47. Hans Robert Jauss, « Histoire et histoire de l'art » [1974], ibid., p. 123-125.

48. Ibid., p. 117-118. Voir également à ce sujet la postface « L'esthétique de la réception : une méthode partielle » à l'essai « De l'Iphigénie de Racine à celle de Goethe » [1975], ibid., p. 269-273.

49. Roland Barthes, *Sur Racine* [1960], Paris, Le Seuil, coll. « Essais », 1963, p. 7-8.

50. Yves Citton, *Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?*, préf. François Cusset, Paris, Éditions Amsterdam, 2007, p. 66-67.

51. Ibid., p. 67.

52. Voir Gérard Genette, *Palimpsestes. La littérature au second degré*, Paris, Points, coll. « Essais », 1982, p. 8-14.

53. Voir ibid., p. 117.

54. Voir ibid., p. 222.

55. Voir ibid., p. 129.

56. Voir les analyses de Camilo Bogoya González dans sa thèse intitulée *Pascal Quignard : musique et poétique de la défaillance*, soutenue le 14 janvier 2011 à l'université Sorbonne Nouvelle, notamment le chapitre « Les marges de la défaillance », p. 352-397.

57. Bertrand Leclair, « Précipité de temps circulaire », art. cité, p. 208-209.

58. Pascal Quignard, *L'Homme aux trois lettres. Dernier Royaume XI*, Paris, Grasset & Fasquelle, 2020, rééd. Gallimard, coll. « Folio », 2022, p. 20-26 et 155-162.
59. Pascal Quignard, *Les Ombres errantes. Dernier Royaume I*, Paris, Grasset & Fasquelle, 2002, rééd. Gallimard, coll. « Folio », 2004, chapitre XLVII : « Emily », p. 166-167.

60. Pascal Quignard, *La Barque silencieuse. Dernier Royaume VI*, Paris, Le Seuil, 2009, p. 96 et 215.

61. Pascal Quignard, « Les leçons de solfège et de piano de Louis Poirier à Ancenis entre 1919 et 1920 », dans *Leçons de solfège et de piano*, Paris, Arléa, coll. « Arléa-Poche », 2006, p. 21.

62. Pascal Quignard, *Le Sexe et l'Effroi*, Paris, Gallimard, 1994, rééd. coll. « Folio », 2002, p. 9 : « Nous transportons avec nous le trouble de notre conception. »

63. Pascal Quignard, *Abîmes. Dernier Royaume III*, Paris, Grasset & Fasquelle, 2002, rééd. Gallimard, coll. « Folio », 2005, p. 3-13.

64. Pascal Quignard, *Le Vœu de silence. Essai sur Louis-René des Forêts*, Montpellier, Fata Morgana, 1985, rééd. Galilée, 2005.

65. Pascal Quignard, *Mourir de penser*, Paris, Grasset & Fasquelle, 2014, p. 53.

66. Pascal Quignard, *Le Nom sur le bout de la langue*, Paris, P.O.L, 1993, rééd. Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 44.

67. Ibid., p. 55-62.

68. Ibid., p. 63.

69. Une lettre, ouvr. cité, p. 42. (« Wie soll ich es versuchen, Ihnen diese seltsamen geistigen Qualen zu schildern, dies Emporschnellen der Fruchtzweige über meinen ausgereckten Händen, dies Zurückweichen des murmelnden Wassers vor meinen dürstenden Lippen? » GW VII, p. 465.)

70. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 33-34.

71. Une lettre, ouvr. cité, p. 49-51, ici p. 50. (« So habe ich beim Tode meines Fisches getan, was Ihr weder bei Eurer ersten noch Eurer zweiten Frau Tod getan habt. » GW VII, p. 471.)

72. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 44.

73. Ibid., ouvr. cité, p. 41-42.

74. Une lettre, ouvr. cité, p. 42. (« [...] die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muss, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze. » GW VII, p. 465.)

75. Ibid., p. 43. (« Allmählich aber breitete sich diese Anfechtung aus wie ein um sich fressender Rost. » GW VII, p. 465.)

76. Ibid., p. 50-51. (« Das Bild dieses Crassus ist zuweilen nachts in meinem Hirn, wie ein Splitter, um den herum alles schwärt, pulst und kocht. Es ist mir dann, als geriete ich selber in Gärung, würde Blasen auf, wallte und funkelte. Und das Ganze ist eine Art fieberisches Denken, aber Denken in einem Material, das unmittelbarer, flüssiger, glühender ist als Worte. Es sind gleichfalls Wirbel, aber solche, die nicht wie die Wirbel der Sprache ins Bodenlose zu führen scheinen, sondern irgendwie in mich selber, und in den tiefsten Schoß des Friedens. » GW VII, p. 471.)

77. Voir Audrey Giboux, « Les curieux détours de l'érotisme sadomasochiste dans les textes esthétiques de Hugo von Hofmannsthal », dans Sébastien Hubier et Antonio Dominguez-Leiva (éd.), *Délicieux supplices : érotisme et cruauté en Occident*, Dijon, Éditions du Murmure, 2008, p. 187-207.

78. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 63.

79. Ibid., p. 65-66.

80. Bertrand Leclair parle à ce sujet de « refutatio » dans « Précipité de temps circulaire », art. cité, p. 210.

81. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 47.

82. « Dominique Rabaté à Pascal Quignard - Lettre sur la Lettre », Cahier de l'Herne, ouvr. cité, p. 203.

83. Une lettre, ouvr. cité, p. 51. (« [...] nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische noch die englische noch die italienische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist,
eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen, und in welcher ich vielleicht einst im Grabe
vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde. » GW VII, p. 472.)

84. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 26-27.

85. Ibid., p. 47.

86. Ibid., p. 27-31.

87. Ibid., p. 32.

88. Ibid., p. 39-40.

89. « Dominique Rabaté à Pascal Quignard – Lettre sur la Lettre », Cahier de L’Herne, ouvr. cité, p. 203. Voir également Dominique Rabaté, Pascal Quignard. Étude de l’œuvre, ouvr. cité, p. 21-23.

90. La Réponse à Lord Chandos, ouvr. cité, p. 37-38.

91. Ibid., p. 40.

92. Ibid., p. 42-43.

RÉSUMÉS

En 2020, Pascal Quignard publie un ensemble de quatre textes intitulé *La Réponse à Lord Chandos*, dans lequel il reprend à son compte le genre ancien de la lettre fictive : endossant le masque du philosophe de la Renaissance Francis Bacon, il répond ainsi, dans une lettre datée de 1605, au personnage de Philip Lord Chandos, qui, dans une lettre datée de 1603, formulait, sous la plume de Hugo von Hofmannsthal, le malaise des écrivains d'un autre tournant de siècle face au maniement de la langue (*Une lettre*, 1902). Cet article analyse la manière dont, à travers ce jeu textuel, Quignard élabore un dialogue à distance avec Hofmannsthal et met à l'épreuve de sa propre conception du langage ce bref texte devenu emblématique de la modernité du début du XXe siècle. Marquée par l'entrelacement des références intertextuelles au texte de Hofmannsthal autant qu'à l'œuvre de Quignard tout entière, *La Réponse à Lord Chandos* interroge de manière complexe les enjeux génériques de la « réponse » comme acte de réception critique, entre hommage aux modèles littéraires du passé et réfutation de leurs présupposés.

In 2020, Pascal Quignard published a volume composed of four texts entitled *The Answer to Lord Chandos*, in which he revisits the ancient genre of the fictional letter: assuming the mask of the Renaissance philosopher Francis Bacon, he replies in a letter dated from 1605 to the character of Philip Lord Chandos, who, in a letter dated from 1603, expressed in the words of Hugo von Hofmannsthal the crisis of language at another turn of a century (*A Letter*, 1902). This contribution focuses on the dialogue Quignard develops with Hofmannsthal through this textual interplay and on the way he reads this short text, emblematic of early twentieth-century modernism, through his own conception of language. Characterized by multiple intertextual references to Hofmannsthal's *A Letter* as much as to Quignard's work as a whole, *The Answer to Lord Chandos* raises complex questions about the generic stakes of the "answer" as an act of critical reception, between homage to literary models of the past and refutation of their assumptions.
## INDEX

**Keywords** : Hofmannsthal (Hugo von), Quignard (Pascal), answer, response, fictional letter, correspondence, dialogue, essay, intertextuality, Jauss (Hans Robert), Genette (Gérard), language crisis, Citton (Yves), silence, writing, modernism, criticism, homage, refutation

**Mots-clés** : Hofmannsthal (Hugo von), Quignard (Pascal), réponse, lettre fictive, épistolaire, dialogue, essai, intertextualité, Jauss (Hans Robert), Genette (Gérard), Citton (Yves), crise du langage, silence, écriture, modernité, critique, hommage, réfutation

## AUTEUR

AUDREY GIBOUX

Université Rennes 2, CELLAM

Audrey Giboux est maîtresse de conférences en littérature générale et comparée à l'université Rennes 2 et membre du CELLAM. Ses travaux portent sur les relations entre classicisme et modernité et sur la notion de classicisme moderne, sur la Modernité viennoise et en particulier sur l'œuvre de Hugo von Hofmannsthal, sur les relations entre littérature et philosophie, et sur les enjeux historiques et esthétiques de la traduction.