L'atelier et la maison d'enfance du peintre-espaces hétérochroniques chez Sergio Kokis
dans Le Pavillon des miroirs (1994) et Le retour de Lorenzo Sanchez (2008)

Simona Pruteanu, University of Western Ontario

Dans « Des espaces autres » (1984), Michel Foucault définit l'une des caractéristiques des *hétérotopies* comme étant le rapport étroit que celles-ci entretiennent avec des découpages de temps qu'il appelle des *hétérochronies*. Se donnant comme objet de travail deux romans de l'écrivain migrant Sergio Kokis (Le Pavillon des miroirs en 1994 et Le retour de Lorenzo Sanchez en 2008), cet article se propose d'analyser les différents espaces hétérotopiques mis en scène par les deux textes et les divers types d'hétérochronies que ces espaces attirent.

Dès son début romanesque, Kokis s'est imposé comme le chef de file de l'écriture
migrante au Québec, et depuis lors son nom est associé par les lecteurs avec des aventures des
héros à l'esprit nomade. La pertinence d'une telle analyse est accentuée par la place centrale
qu'occupe la notion d'espace-temps dans les écrits de cet écrivain originaire du Brésil, notion
intimement liée à la problématique de l'identitaire qui est au cœur de tout roman migrant¹. La
création artistique vient s'ajouter à ces deux thématiques dans les textes de Kokis à travers les
nombreux personnages de peintres, chanteurs ou danseurs, chose peu surprenante si on pense
que, d'une part, l'art incarne l'une des formes de la migration, « dans l'altérité propre à
l'expérience esthétique ou cognitive » (Ouellet 25), et de l'autre, que Kokis lui-même est
aussi prolifique comme peintre qu'il l'est dans sa qualité d'écrivain. À son tour, Irène Oore
décèle une relation inextricable qui s'établit dans l'écriture migrante entre le lointain, le rêve
et l'art: « Afin de préserver ce mirage du lointain qui devient tangible l'espace d'un instant, à
travers le rêve, il s'agit d'exprimer et de l'inscrire dans la poésie, dans l'écriture, dans la
peinture... Aussi n'est-il point étonnant que dans le monde romanesque de Kokis les rêveurs soient souvent des artistes » (2000: 30).

Le Pavillon des miroirs est une autobiographie fictive du narrateur, peintre d'origine brésilienne ayant émigré à Montréal, qui est submergé par le poids des souvenirs de son passé, souvenirs qu'il met en détail sur la toile, au point où la multitude de ces tableaux finit par envahir son atelier. Il fait le récit chronologique de sa vie tout en réfléchissant sur son existence d'« exilé », choix de terme qui s'explique par le fait que pour le narrateur un exilé « oscille entre deux temps, le sien et le réel, en arrière et en avant, sans pouvoir se fixer » (PM 360). Janet Paterson voit dans cette entreprise un « immense travail de deuil » (Figures de l'Autre: 160) qui aide le personnage à prendre une « nouvelle forme de présence à soi » (Landowski 1997), à se forger une identité, ce qui fait que l'atelier devienne « le lieu non seulement du souvenir et de la création, mais de la narration » (Paterson 160). L'atelier du peintre peut donc être comparé à un espace hétérotopique selon la description que Foucault en donne, en prenant comme exemple l'espace virtuel du miroir. Le reflet de l'individu dans le miroir rend l'espace que celui-ci occupe et qu'il perçoit également dans la glace, à la fois réel et irréel, puisque, pour être perçue, son image doit passer par l'espace virtuel du miroir :

> Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s'ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, où je ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent – utopie du miroir. Mais c'est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour; c'est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui se pose sur moi, du fond de cet espace
virtuel qui est de l'autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter
mes yeux vers moi et à me reconstituer là où je suis. (Foucault 756-757)

Lorenzo Sanchez, le personnage du deuxième roman que nous analysons, est également un peintre, exilé de Chili et professeur de dessin à Montréal, qui, au début de la narration, vient d'apprendre que ses cours de dessin à l'université ont été annulés et remplacés par des cours « plus modernes », pendant lesquels les étudiants se serviront d'images générées par un ordinateur au lieu d'un modèle humain. Après la conversation avec le doyen il trouve refuge dans son atelier qui est en même temps sa demeure, espace jalousement gardé, où il ne reçoit presque jamais :

Depuis le vieux sofa placé dans un angle de la pièce, il pouvait voir l'atelier dans la
pénombre, à peine éclairé par les réverbères de la rue dont la lumière blafarde
pénétrait par les larges vasistas proches du plafond. La pâleur des toiles tournées
contre les murs pouvait faire penser aux stèles funéraires d'un cimetière sous la lueur
de la lune. Le squelette pendu dans un coin, qui ne lui servait plus de modèle depuis
déjà une vingtaine d'années tant il le connaissait par cœur, ricanait toujours, un vieux
bout de cigare fripé encore serré entre les mâchoires. Le sac de sable, sur lequel
Lorenzo déchargeait sa rage d'ancien boxeur, avait l'allure d'un quartier de bœuf
accroché dans le fond d'un abattoir abandonné. (14)

Le fait que l'atelier soit comparé à un cimetière évoque tout de suite l'hétérotopologie de
Foucault, ou la description systématique des hétérotopies qu'il identifie, description qui cite le
cimetière à côté de la prison, du théâtre, du cinéma, du jardin, du musée et ainsi de suite.
Alors que jusqu'à la fin du XVIIIe siècle le cimetière faisait partie du cœur même de la cité,
se situant très proche de l'église, Foucault remarque qu'au XIXe siècle, le cimetière est
déménagé à la sortie de la ville, se constituant dans l'autre ville, celle des morts, où chaque famille possède « sa noire demeure ». Du point de vue du découpage de temps qui accompagne le cimetière, Foucault considère celui-ci comme un endroit « hautement hétérotopique » puisqu'il est caractérisé par une hétérochronie paradoxale : d'une part, il s'agit de la fin de la vie humaine, de l'autre c'est le début d'une éternité dans laquelle l'individu ne cesse de se dissoudre.

Dans *Le Pavillon des miroirs*, c'est plutôt le concept du miroir focaldien en tant qu'espace hétérotopique qui trouve son application, le rôle du miroir étant accompli par les tableaux que le narrateur-peintre « cache et conserve comme souvenir de ce qui fut » (PM 47). En gardant jalousement son art seulement pour lui le narrateur cultive avec passion et obstination son « altérité », même après vingt-cinq ans à Montréal. Toutefois, il n'y a rien dans l'attitude des autres qui signale une exclusion, au contraire: « Les gens que je côtoie ne semblent pas se souvenir que je suis étranger » (282). C'est lui en fait qui choisit de se placer en marge et de critiquer presque tous les aspects de la société canadienne, « pays de gaspillage, de pouvoir et de vanité » (231). S'interrogeant sur le besoin du personnage d'afficher son mépris et d'affirmer son altérité par rapport à la société d'accueil, Janet Paterson suggère que c'est seulement en maintenant son passé vivant que ce migrant accède à un renouvellement existentiel, à travers la création de peintures inédites qui retravaillent ses souvenirs. Néanmoins, ce processus le condamne à perpétuer son statut d'exilé et l'empêche d'assumer l'espace-temps présent: « Même si je fais attention au présent, c'est toujours en le confrontant aux images du passé » (PM 158). C'est dans les images que ses peintures lui renvoient qu'il essaie de retrouver son identité originale puisque, selon son aveu, « l'identité nouvelle, si durement acquise, s'est révélée être un piège » (82): « ces tableaux posés contre
les murs sont autant de masques derrière lesquels je me place pour capter ces visions qui se dérobent, qui se soustraient tout en se dévoilant » (21). Il faut aussi remarquer le titre énigmatique du roman, qui, de manière métaphorique, renvoie à la théorie foucaldienne du miroir comme hétérotopie, parce qu’il est nulle part question dans l’intrigue d’un « pavillon de miroirs » en tant que tel.

Un des principes qui régissent le fonctionnement de l'hétérotopie est celui de l'hétérochronie, qui postule que « l'hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leurs temps traditionnel » (759). Pour le narrateur du *Pavillon des miroirs*, l'espace de son atelier accueille autant son présent que son passé ressuscité par les images : « Quand je suis enfermé dans mon atelier, loin de la foule et de la mode, mon esprit divague. Les choses de la journée s'estompent et ce qui importe vraiment prend le dessus. Les pensées suivent toutes seules le mouvement des images. Le temps passe sans que je m'en aperçoive » (67). On remarque l'utilisation du présent qui semble fixer le narrateur dans son espace-temps actuel, à Montréal, mais ce présent, qui est le temps de l'écriture, est défini par Paterson comme « illusoire ou trompeur » : « Incapables de se situer dans leur nouvel environnement, les narrateurs vivent, selon les termes de Eric Landowski, dans un état d'absence au monde par rapport à l'ici-maintenant » (148). Ce présent finit par les ramener toujours vers le passé qui s'articule dans le travail de la peinture : « Quand je regarde mes tableaux, le processus s'inverse et je peux alors retourner en arrière. Les scènes oubliées, apparemment effacées à jamais, renaissent avec la netteté d'un film » (PM 83). Les tableaux se constituent ainsi en une sorte de collection non seulement matérielle, mais aussi temporelle, en vertu du rapport qu'ils entretiennent avec la mémoire du peintre et avec ses souvenirs. Tout acte de collectionner
tend d'ailleurs à constituer un espace marginal, soumis à une temporalité particulière, comme
le souligne Jean Baudrillard en insistant sur le rapport particulier que la collection entretient
avec la temporalité lorsqu'il écrit que « l'organisation elle-même de la collection se substitue
au temps » (Système des objets 115) ; autrement dit, une collection représente la mise en
espace d'une temporalité, et pour le peintre du Pavillon des miroirs il s'agit même de la
recréation d'un espace et d'un temps mythiques : « Baisser les stores de l'atelier, c'est comme
fermer les yeux pour me laisser glisser vers un réel plus brillant, pour fuir dans un monde où
la grisaille disparaît, où la couleur des tableaux avive et réchauffe l'air ambiant » (22).
L'atelier du peintre se substitue ainsi au monde réel et les tableaux « se constituent en système
grâce auquel le sujet tente de reconstituer un monde, une totalité privée » (Baudrillard 104).

Dans son analyse de la poétique de la collection et de la maison-musée, Bertrand Bourgeois compare la structuration temporelle de la collection avec la structure spatiale du texte décadent qui se substitue à la temporalité « à rebours d'un texte qui se déroule dans un espace domestique clos et répétitif, où le sujet peut régresser dans la contemplation de son ego. Cette spatialisation se traduit par ailleurs dans le caractère exposant du texte qui tend à devenir exclusivement descriptif et pictural » (Bourgeois 5). En effet, le roman Le Pavillon des miroirs met en scène la subjectivité du narrateur, ses moments d'introspection et se distingue par une prolifération des descriptions, comme dans ce passage du début du roman qui montre l'atelier du peintre en tant qu'espace hétérotopique :

Le fatras qui m'entoure est formidable: une collection d'images bien réelles qui
s'amoncellent à la façon d'un gigantesque carnaval. Partout. Contre les murs, les unes
sur les autres, enroulées ou encore tendues, empilées, enfermées dans des boîtes,
ficelées dans des classeurs, dessinées, gravées, peintes, esquissées, lavées ou sèches ou
encore brillantes d'huile, sur des plaques de bois ou de zinc, sur de la toile, du papier
ou d'énormes panneaux de bois pressé. (PM 22)

On souligne que le même « fatras » que le narrateur du *Retour de Lorenzo Sanchez* utilisait pour décrire l'atelier caractérise l'espace hétérotopique habité par le peintre du *Pavillon des miroirs*. Dans ce premier roman de Kokis, le lecteur remarque d'emblée la prolifération des monologues intérieurs, aussi cohérents que pénétrants. Il en va de même pour le deuxième texte de cette analyse, *Le retour de Lorenzo Sanchez*: les moments d'introspection du personnage sont doublés de longues descriptions psychologiques faites par un narrateur omniscient ; à cela s'ajoute le monologue intérieur de Lorenzo qui est souligné en italiques dans le texte. Par exemple, lorsqu'au début du roman le peintre envisage de disparaître de la ville sans rien ne dire à personne, les explications fournies par le narrateur s'entremêlent avec les commentaires du personnage : « Combien de temps se passerait alors avant que des curieux ne viennent y fouiller à sa recherche. Difficile à dire.

*On penserait que tu es simplement en voyage quelque part, comme les nombreuses
fois où tu t'es absenté pour des périodes plus ou moins longues » (LRLS 15).*

Selon Pascal Riendeau, cette voix « en accord avec celle du narrateur au cours des premiers chapitres, crée un effet de redondance. Dans ces discours récurrents, ironiques et misogynes, les lecteurs familiers de Kokis n'hésiteront pas à reconnaître la voix de l'auteur » (« Ce que nous réserve le passé » 159).

L'atelier de Lorenzo Sanchez est ainsi un espace hétérotopique fermé sur soi, isolé, où
le personnage a l'impression de vivre dans son propre monde et son propre temps, affirmation
qui n'est pas moins vraie pour le peintre anonyme du *Pavillon des miroirs*. Cet état de faits
sera bousculé par le coup de fil que Lorenzo reçoit de la part de son petit frère et qui
ressuscite son passé : on apprend que Lorenzo est un enfant métis, qui a été élevé au Chili par le riche Luciano Sanchez et sa femme Amelia, comme le frère adoptif de leurs deux enfants, Sonia et Alberto, ce qui a fait courir la rumeur que Lorenzo aurait été l'enfant bâtard de Luciano. Bien que ce ne soit pas vrai, la femme de Luciano n'a jamais caché son aversion envers Lorenzo, qui à l'adolescence vit une histoire d'amour avec sa sœur adoptive, Sonia. Leur relation est coupée court par l'exil de Lorenzo, causé par des raisons politiques, celui-ci ne revenant plus au Chili, surtout après avoir appris que Sonia, qui devait le rejoindre en Europe, était morte d'une maladie mystérieuse peu après son départ.

Trente ans plus tard, Lorenzo est surpris par la nouvelle qu'Amelia, sa marâtre, lui a légué la maison de vacances de la famille, où les jeunes Lorenzo et Sonia passaient leurs étés. Intrigué par cet inattendu acte conciliatoire d'outre-tombe Lorenzo décide de voyager au Chili, persuadé par le fait que rien de ce qu'il puisse trouver là-bas ne peut changer sa vie et son identité : « Ça fait trop longtemps que tu es Lorenzo, impossible de revenir en arrière » (LRLS2 95). Dès son premier moment dans la maison héritée Lorenzo a la certitude qu'il s'agit d'une vengeance bien planifiée, plutôt que d'un remords tardif de la part d'Amelia, puisque les deux domestiques qui y restent avouent avoir été obligés par leur patronne de laisser la maison tomber en ruine sans avoir le droit d'y toucher :

> Si de l'extérieur, au crépuscule, la maison semblait intacte, à l'intérieur, sous les lumières des ampoules électriques, la réalité était tout autre. Les murs étaient maculés de larges taches d'humidité et de moisissure, et le papier peint se détachait ici et là par lambeaux entiers. Les pièces étaient toujours encombrées de vieux meubles, comme lors de son dernier passage, avec les mêmes tableaux que jadis, mais tout avait l'air détérioré par le temps, laissé à l'abandon. (271)
Cette maison close, autre type d'hétérotopie identifié par Foucault, n'est pas simplement un mausolée qui maintient vivante la haine de la grande dame envers l'étranger adopté par son mari, c'est, comme Lorenzo va apprendre, une maison des « morts vivants ». Si au début du voyage, il renforçait son identité comme Lorenzo Sanchez, la vieille servante Rosalia, qui s'avère être sa sœur, lui révèle que son vrai nom à la naissance était Ramon, et qu'il était le tout dernier d'une famille pauvre d'Indiens, qui ont sauvé la vie de leurs enfants en les vendant aux Sanchez. Même après cette découverte Lorenzo continue à avoir la réaction d'une personne qui regarde de l'extérieur la vie d'un autre, s'obstinant à croire que rien ne peut plus le toucher: « Attention de ne pas t'attendrir, Lorenzo. Rien de tout cela ne te concerne. [...] C'est bizarre, vieux, d'imaginer que tout cela se passait ici pendant que tu vivais ta vie au loin » (LRLS 313). Mais le coup de grâce lui sera administré par une autre confession de Rosalia, à savoir que l'autre domestique, le jeune Ramon, est le fils que Sonia avait eu de Lorenzo et que sa famille lui avait enlevé en lui disant qu'il était mort, ce qui l'avait fait tomber dans un état catatonique, sa mort survenant dix ans plus tard dans l'asile où elle avait été enfermée. Le petit avait été laissé par sa grand-mère à la charge de Rosalia et on ne lui a jamais permis d'aller à l'école, c'est pourquoi il est un pauvre pécheur illettré, néanmoins heureux dans sa vie de famille, marié et avec deux enfants.

L'ancienne maison ancestrale représente donc une sorte de cimetière pour des vivants, car c'est là où l'ancien Ramon a rendu son âme pour devenir Lorenzo Sanchez et où son fils, le jeune Ramon, un vrai Sanchez, est mort pour tous les autres depuis sa naissance cachée. Le mystère de ce legs cruel est dénoué dans la lettre qu'Amelia a laissée dans la chambre de Lorenzo, à côté de toutes les lettres que celui-ci avait envoyées de son exil à Sonia, et qui ne lui étaient, de toute évidence, jamais parvenues: « Le sale petit Indien reprend la destinée de
son père, là où celui-ci l'avait interrompue à cause de la générosité mal placée d'un couple de bons chrétiens. Puisse-t-il demeurer humble et ne jamais satisfaire sa convoitise au delà de sa condition de bâtard. Que le ciel lui vienne en aide pour l'aider à racheter les péchés de son maudit géniteur » (316).

Cette expérience déclenche une crise identitaire chez Sanchez sur plusieurs plans de l'individualité : d'une part, il ne sait plus qui il est car sa perception de soi-même ne peut plus rester la même après ce voyage, et de l'autre, l'intégration spatiale et temporelle dont tout humain a besoin pour bien fonctionner est brisée ; non seulement il n'a pas vraiment de racines, puisque Rosalia ne se rappelle plus les noms de leurs vrais parents, mais, comme Lorenzo l'admet, il n'appartient plus ni au Chili ni à Montréal: « Tu seras comme une ombre, de celles qui ont fui le monde des morts » (RLS 325).

Lorenzo vit ainsi son expérience psychanalytique du temps éclaté², formule par laquelle André Green désigne un autre type d'hétérochronie, qui trouve ses origines dans les écrits de Freud. Selon Green, ce qui doit être retenu du travail de Freud sur la temporalité ce sont les liens entre le temps et l'histoire psychique du sujet. Le temps freudien n'a jamais été linéaire, au contraire. Tous les événements d'une vie passée sont en permanence soumis à une sorte de réorganisation et ils réapparaissent dans le présent. Alors que le peintre du Pavillon des miroirs se sert de ses tableaux et de ses souvenirs dans un effort conscient de « réaménagement » de son passé, le retour au Chili force Lorenzo de repenser son passé à la lumière du présent, puisque la plupart des éléments qui forment son histoire personnelle s'avèrent être faux. C'est pourquoi son psychique est confronté à une série d'anachronismes qui rendent de plus en plus fragile la représentation du soi.
Le passé aura finalement la relève sur le présent lorsqu’à la fin du roman Lorenzo se fait tuer dans une bagarre avec un ivrogne du pays, dont la colère est suscitée par le nom « de famille » du peintre, qui fait rappeler la méchanceté des Sanchez envers les gens du peuple. La fin du roman souligne l’effet néfaste de cette expérience hétérochronique, qui semble suggérer que le peintre n’aurait jamais dû quitter son premier espace hétérotopique, à savoir son appartement-atelier de Montréal, s’il avait voulu conserver intactes ses coordonnées identitaires; mais, une fois rentré au Chili, son « vrai » passé enfoui dans la maison d’enfance surgit comme « des repentirs qui craquent la surface d’un tableau pour mettre opiniâtrement le peintre face à ses erreurs ou à ses hésitations » (LRLS 322). On pourrait conclure sur cette fin tragique que Lorenzo n’aurait jamais dû quitter l’espace protecteur de son atelier à l’intérieur duquel il pouvait suivre ses interrogations artistiques et atteindre une fausse mais rassurante cohérence dans le travail de sa mémoire, cohérence qui validait ses actions passées aussi bien que sa vie présente. L’intrusion du « vrai » et du « réel » dans cette hétérotopie ne peut que lui nuire, puisque cet espace et le temps qu’il engendre existent grâce aux reflets multiples du « réel ».

L’atelier du peintre et les hétérochronies qu’il engendre ont une influence plus positive sur la construction du soi du personnage narrateur du roman *Le Pavillon des miroirs* qui parvient à se forger une nouvelle identité, une identité de l’entre-deux, en ravivant le passé dans ses peintures présentes. Ses toiles ramènent l’*ici* des origines dans l’*ici* de l’exil, ce qui fait de l’atelier du peintre un espace par excellence hétérotopique, et, qui plus est, ce travail n’anéantit ni le passé ni le présent du peintre, de la façon dont l’exploration du passé au Chili efface l’identité de Sanchez. Au contraire, le parcours du peintre du *Pavillon des miroirs* s’entreprend sous le signe de la liberté et du manque d’ attaches, le passé et le présent se
conjuguant de façon harmonieuse afin de permettre au personnage de créer son propre itinéraire.

## Ouvrages cités

Baudrillard, Jean. *Le Système des objets*. Biarritz : Denoël/Gonthier, 1972. [1968].

Bourgeois, Bertrand. *Poétique de la maison-musée dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle (1847-1898): du réalisme balzacien à l'œuvre d'art « décadente »*. Paris : L'Harmattan, 2009.

Foucault, Michel. « Des espaces autres ». *Dits et écrits*. Paris : Gallimard, 2001. 752-762.

Green, André. *Le temps éclaté*. Paris : Minuit, 2003.

Kokis, Sergio. *Le Pavillon des miroirs*. Montréal : XYZ, 1994.

---. *Le retour de Lorenzo Sanchez*. Montréal : XYZ, 2008.

Landowski, Eric. *Présences de l'autre*. Paris : PUF, 1997.

Oore, Irene. « La poétique du lointain dans l'œuvre romanesque de Sergio Kokis ». *Le lointain*. Écrire au loin. Écrire le lointain. Dir. Magessa O'Reilly, Neil Bishop et A.R. Chadwick. Beauport : MNH, 2000. 23-32.

Ouellet, Pierre. *L'esprit migrateur. Essai sur le non-sens commun*. Montréal : Trait d'union, 2003.

Paterson, Janet M. *Figures de l'Autre dans le roman québécois*. Québec : Nota bene, 2004.

Riendeau, Pascal. « Ce que nous réserve le passé ». *Canadian Literature* 200 (Printemps 2009) : 159-60.

## NOTES

<footnote n="1">¹ Dans ma thèse de doctorat *L'Écriture migrante en France et au Québec (1985-2006): Une analyse comparative* (2009) je soutiens que le roman migrant construit un type de chronotope bien différent de celui de Bakhtine, que j'appelle le « chronotope de l'espace irrécupérable ». Les œuvres migrantes jouent sur les notions d'espace et de temps en enlevant l'ancienne suprématie du temps sur l'espace, dans des textes où même pour exprimer les notions temporelles on se sert d'expressions se rattachant aux lieux, à la manière de Salman Rushdie qui affirme que « le passé est un pays d'où nous avons tous émigré ». Je démontre par la suite que la dimension spatiale prime dans les romans de Kokis et qu'elle englobe la composante temporelle, puisque le temps devient lui aussi « spatialisé », un espace que le sujet migrant habite imaginairement et qu'il essaie sans succès de gérer.</footnote>

<footnote n="2">² André Green, *Le temps éclaté*, Editions de Minuit, Paris, 2003.</footnote>