gique avec l'essor du réel dans la littérature.<fnref n="2" /> Cette nouvelle conception de la littérature de vouloir expliquer le social à travers le vécu personnel de l'auteur d'abord mais aussi de leurs proches, à commencer par la mère, le père ou les frères et sœurs, a été exprimé d'abord au sein de la conception erausienne de l'autobiographie qui l'a conduite à inventer une nouvelle notion forte en connotation : « l'autosociobiographie ».<fnref n="3" />

Des théoriciens comme Lauren Fournier se sont penchés sur ce nouveau tournant de la création artistique en général et de l'écriture autobiographique en particulier et nous avons vu apparaître la notion d'autothéorie : « Le terme «autothéorie» est apparu au début du 21ème siècle pour décrire les œuvres littéraires, les écrits et les critiques qui intègrent l'autobiographie à la théorie et à la philosophie d'une manière directe et consciente.» (Fournier 2021, 20) Dans ce cadre, elle insiste sur le fait que l'autothéorie est une forme de création où se rencontrent la pratique et la théorie; en ce qui concerne les textes littéraires, il ne suffit plus de faire part de la réalité mais aussi d'y apporter une évaluation théorique de cette réalité individuelle pouvant conduire à une interprétation plurielle.

Selon Lauren Fournier, au sein de la littérature française, les précurseurs de la pratique autothéorique pourraient être cités comme étant Jean-Paul Sartre et Roland Barthes (Fournier 2021, 64-65). Ainsi, dans la partie réservée au « démon de l'analogie » dans son livre autobiographique intitulé *Roland Barthes par Roland Barthes*, dont déjà le titre nous livre le côté autoanalytique et autoréflexif de l'œuvre, on y observe également des références théoriques sur la linguistique ou la sémiotique qui viennent compléter son récit en y mélangeant les styles, les tonalités et les formes (Barthes 1975, 48). Justement, afin d'apporter une explication théorique à la situation dans laquelle sa mère se retrouve lorsqu'Édouard Louis l' invite à un restaurant luxueux en haut de la Tour Montparnasse, il n'hésite pas à citer Roland Barthes, considéré comme le pionnier de la littérature autothéorique au sein de la littérature française : « Roland

<footnote n="2">² Pour la place du réel dans la littérature contemporaine voir : Gefen 2020.</footnote>

<footnote n="3">³ Dans *L'écriture comme un couteau*, Annie Ernaux définit en 2003 ses textes de secondes périodes de sa carrière qu'elle nomme d'« auto-socio-biographie » ainsi : « des «explorations», où il s'agit moins de dire le «moi» ou de le «retrouver» que de le perdre dans une réalité plus vaste, une culture, une condition, une douleur, etc. » (Ernaux 2003, 21-22)</footnote>
Barthes: «Son rêve (avouable?) serait de transporter dans une société socialiste certains des charmes [...] de l'art de vivre bourgeois. [...]» (Louis 2021a, 78) Ainsi, non seulement les procédés narratifs utilisés mais aussi les réflexions développées par Louis semblent coïncider avec ceux de Roland Barthes.

### 3. L'intertextualité dans l'autothéorie

Selon Mathilde Savard-Corbeil, lorsqu'on parle d'autothéorie, « [i]l s'agit d'une manière pour la littérature de dialoguer avec ce qui l'entoure, à l'extérieur de la fiction, et de s'inscrire dans une communauté de pensée. » (Savard-Corbeil 2023) Ainsi, il est clair que l'autothéorie en tant que nouveau genre d'écriture brouille volontairement les frontières génériques, notamment celles de l'essai, de la biographie et des écritures de soi afin de réaliser une enquête historique, politique, sociale et socio-logique, et parfois philosophique. S'appropriant le réel, les auteurs et les autrices, se livrent dans leurs textes autothéoriques à une analyse détaillée en mélangeant les styles, les tonalités et les formes.

À cet égard, Hannah Volland remarque que « [l]es œuvres autothéoriques se caractérisent souvent par un chassé-croisé de plusieurs registres, assemblant l'intime et le théorique, l'autoréflexif et le critique et recourant à l'intertextualité pour refléter le vécu personnel. » (Volland 2023) L'intertextualité au sein de l'écriture autothéorique s'insère particulièrement chez Édouard Louis et Didier Eribon qui se citent respectivement au sujet du combat auquel ont dû faire face leurs mères. Ainsi, dans *Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple* paru en 2023 Didier Eribon compare la situation de sa propre mère à celle de la mère d'Édouard Louis en insistant sur le fait que celle-ci avait eu ce courage de partir et de se reconstruire avant d'entamer une métamorphose : « Édouard Louis a raconté que sa mère, au contraire, fatiguée d'être maltraitée, humiliée, considérée comme une esclave domestique, avait un jour décidé de sortir de ces formes de relation aussi pénibles que destructrices, pour choisir de réinventer sa vie et conquérir un peu de liberté sur la nécessité dans laquelle elle avait été jusqu'alors enfermée: *Combats et métamorphoses d'une femme*, indique le titre de son livre. On ne saurait mieux dire. » (Eribon 2023, 1)
Ainsi, rendant non seulement hommage à son ami, mais plus encore
à la mère de celui-ci, et en essayant de comprendre les processus de vio-
lence et de libération qui s'opèrent envers les femmes qui n'ont pas de
liberté économique leur permettant de se libérer, l'hybridation stylis-
tique permet d'amplifier le vécu personnel aussi bien sur le plan de la
théorie que des vécus communs à une classe sociale dont les mécanismes
de domination, de libération, de prises de conscience sont variés. Ce jeu
intertextuel continue avec la publication en 2024 par Édouard Louis de
*Monique s'évade*, où il raconte la libération de sa mère de son compagnon
violent grâce à l'aide de ce fameux ami Didier qui n'est autre que Didier
Eribon tout en évoquant ce qui avait été écrit à partir de sa réflexion dans
son premier livre: « Didier a écrit à propos de sa mère, dans le livre qu'il
a consacré à sa vie et à sa mort: «Comment avait-elle réussi à s'auto-
convaincre de ne pas essayer de changer de vie ?» (Louis 2024, 62)

Toute cette démarche intertextuelle enchâssée dans les récits respec-
tifs des deux auteurs leur permet une lucidité dans leur analyse mais
aussi une légitimité dans leur revendication. C'est à partir du rappel des
vécus de différents auteurs à tendance autothéorique que la réflexion
personnelle peut s'ajouter à l'ensemble des récits sur la mère prolétaire
ou ouvrière dont la classe et le statut sociaux sont décisifs dans leur prise
de conscience. Louis conclut ainsi sur la situation de la mère de son ami :
« En lisant ces lignes je m'interrogeais: dans quelle mesure est-ce que
l'argent aurait pu permettre à la mère de Didier de s'évader ? » (Louis
2024, 63)

Ce procédé n'est pas nouveau dans la mesure où Didier Eribon cite
egalement une autre autrice transclasse Annie Ernaux dans le processus
de recherche d'explication au vécu de sa mère mais aussi à la place qu'elle
occupe dans la formation de sa propre personnalité, mettant à nu le rôle
que peut jouer l'écriture de la mère dans la formation personnelle des
personnes transfuges de classe : « Je n'entendrai plus sa voix », écrit Annie
Ernaux à la fin d'Une femme, après avoir évoqué la mort de sa mère. [...]
Il en va de même pour moi. D'une certaine manière, c'est principalement
par l'intermédiaire de ma mère que mon présent était relié à mon passé, à
mon enfance, à mes années adolescentes. » (Eribon 2023, 196)

Dans ce cadre, il faudrait se poser la question suivante: Pourquoi
les auteurs des textes autothéoriques recourent-ils si souvent aux diffé-
rents procédés intertextuels, que cela soit les renvois aux autres textes
d'autres auteurs et autrices ayant traité les mêmes sujets ou les allusions aux différentes théories littéraires, psychologiques, philosophiques ou sociologiques ? Qu'est-ce que cela apporte au texte et surtout à l'interprétation de l'auteur ? À cet égard, Nathalie Piégay-Gros explique que « [l']'intertextualité sollicite fortement le lecteur : il appartient à celui-ci non seulement de reconnaître la présence de l'intertexte, mais aussi de l'identifier puis de l'interpréter. » (Piégay-Gros 2002, 94) Différem-ment du lecteur intertextuel défini par Piégay-Gros, l'activation du nou-veau type du lecteur passe à une autre étape où on lui reconnaît plus de liberté d'interprétation sans être réduit à un sujet récepteur passif. Dans cette perspective-là, l'utilisation de l'intertextualité dans les textes autothéoriques revêt une signification nouvelle, celle de faire question-ner le lecteur en faisant appel à des textes dont il est censé connaître afin de pousser l'analyse encore plus loin, l'incitant ainsi à faire de nouvelles interprétations personnelles à travers le questionnement personnel de l'auteur ou de l'autrice.

## 4. De l'intime dans l'autothéorie

Pour Olivier Périnelle, les textes des transclasses correspondraient à l'hybridation de la théorie et de l'intime, car changer de classe sociale nécessiterait un recul, une compréhension et une analyse afin de mieux saisir le monde qui les entoure (Périnelle 2025, 67). Dans ce cadre, que ce soit à travers sa relation avec sa mère ou les autres proches de sa famille comme sa sœur, Édouard Louis tente dans son récit autothéorique d'éluder certaines questions liées à sa situation de « transfuge de classe » : « C'est ça aussi, la distance de classe, la violence de classe : ne plus pouvoir chanter à deux dans une voiture, ne plus pouvoir rire ensemble dans les rayons d'un supermarché. » (Louis 2024, 46)

Ainsi, que cela soit au sujet de la mère, du père ou même des frères et sœurs, la relation avec les proches au sein des familles issues de la classe dominée, le processus de la distance de classe ou de la violence sociale semblent se rapprocher et ce rapprochement des vécus que les auteurs observent dans leurs vies se doit d'être mis en exergue à travers le récit. Cette distance de classe se creuse tellement avec la publication de livres relatant des sujets familiaux durs, que le déchirement devient inévitable :
« Je parle de mon premier roman, celui pour lequel ma sœur m'a insulté, celui à cause duquel elle – ma mère – est en colère. » (Louis 2024, 64) Par ailleurs, la confrontation avec sa mère dans la librairie où avait lieu une rencontre avec Édouard Louis et son public a été plus que douloureuse : « J'avais décidé de lui parler. En me voyant entrer, elle m'a lancé un regard de rage. – Pourquoi tu as fait ça ? Pourquoi tu as écrit un livre pour dire qu'on était violents ? » (Louis 2024, 66) L'évocation des moments semblables teintés de honte, de rancœur ou de remord dans leurs textes permet non seulement de créer un lien de vécu commun avec les autres auteurs appartenant à la même lignée mais aussi de concrétiser le questionnement théorique dont il s'agit. Même étant très douloureux pour les proches, le passé se doit d'être raconté. Dans ce cadre, nous pensons à Annie Ernaux qui a décidé d'écrire avec toute sa crudité le passé de son père dans *La Place* seulement à la suite du décès de celui-ci.

Cela rejoint la constatation de Savard-Corbeil, selon qui l'autothéorie serait aussi une forme d'engagement. (Savard-Corbeil 2023) Elle explique que « lier l'intime à la théorie [constituerait] une phénoménologie féministe » (Savard-Corbeil 2023) dans la mesure où c'est à travers ce cheminement personnel et intime conduit par des théories modernes que les femmes d'abord, mais les subalternes de tout genre ensuite peuvent permettre aux écrivains mais aussi à toute sorte d'artiste de questionner le savoir institutionnalisé. La phénoménologie étant une discipline qui a pour mission d'appréhender la réalité telle qu'elle se donne, à travers les phénomènes, c'est-à-dire le réel, semble donc se rapprocher de l'autothéorie.

## 5. Le métadiscours dans l'autothéorie

Lorsqu'il s'agit d'écritures autothéoriques, un métadiscours sur l'acte d'écriture peut souvent être impliqué (Savard-Corbeil 2023), que cela soit par des références littéraires et intertextuels comme nous venons de voir ou par des références théoriques concernant les sujets plus généraux qui sont en train d'être traités. Dans le cas d'Édouard Louis, ces métadiscours, cette métatextualité se traduit par des passages en italique ou entre parenthèses et entre guillemets dans ses livres. L'usage de ces signes de ponctuation à l'ernausienne a pour fonction de montrer au lecteur où le
récit s'arrête pour laisser la place à la réflexion autothéorique mais aussi le prévenir de lire autrement le passage qui suivra: « Pour le dire plus explicitement et donc plus brutalement: combien de personnes, combien de femmes changeraient de vie si elles obtenaient un chèque? *Et je pensais: Ces questions ne se poseraient pas si l'argent, si les inégalités n'existaient pas. Ce sont ces problèmes plus généraux qu'il faudrait affronter, qu'il faudrait peut-être abolir. Mais je dois d'abord sauver ma mère.* » (Louis 2024, 63)

Par ailleurs, les allusions à Virginia Woolf pour expliquer la libéra-
tion de sa mère montrent encore une fois la volonté du fils de vouloir
comprendre cette situation de la femme avec un point de vue féministe
et féminin: « Woolf avait compris, cent ans plus tôt, que la liberté n'est
pas d'abord un enjeu esthétique et symbolique, mais un enjeu matériel
et pratique. Que la liberté a un prix. » (Louis 2024, 78) Justement dans
*Combats et métamorphoses d'une femme*, Édouard Louis se pose la ques-
tion de savoir si le projet d'écrire à la place de la mère et d'y apporter
une explication de sa part en n'étant pas une femme est légitime: « Une
autre question: est-ce que je peux comprendre sa vie si cette vie a été
spécifiquement marquée par sa condition de femme ? » (Louis 2021a, 28)
Autant de questionnements qui contribuent au caractère autothéorique
du texte d'Édouard Louis montrant encore une fois que ce qui importe
est plus le questionnement autour de l'écriture que l'écriture elle-même.

6. L'intersectionnalité dans l'autothéorie

Nous pouvons supposer que l'autothéorie fait appel à une autre notion
assez récente, l'intersectionnalité dans le cas d'Édouard Louis, puisqu'en
étant un homme homosexuel opprimé par la société patriarcale, il se
trouve dans une situation d'assujettissement pouvant comprendre les
mêmes mécanismes de cette société qui s'opèrent également contre la
femme. Édouard Louis avoue dans un reportage que « [s]on exclusion de
la masculinité [lui] a permis de comprendre [s]a mère. » (Louis 2021c)
Justement Arianne Zwartjes souligne que l'autothéorie est indissociable
du discours féministe, de l'intersectionnalité, de la pensée du corps et de
la manière dont le vécu peut générer à son tour des récits philosophiques
et théoriques (Zwartjes 2019). De même, la situation de transclasse d'une
part, le fait d'être une femme en dehors des normes de la bourgeoisie pour Annie Ernaux ou avoir une orientation sexuelle autre que l'hétéronormativité dans le cas d'Édouard Louis ou de Didier Eribon d'autre part, font que ces trois auteurs sont dans une situation intersectionnelle au sein de la société. Dans le cas d'Édouard Louis, ils ont en commun cette situation d'intersectionnalité à partir de laquelle il veut pousser ses lecteurs à réfléchir sur la domination sociale d'un côté et de la domination masculine de l'autre sous tous ses aspects. Ainsi, Netchenawoe insiste sur le fait que : « Les œuvres décrites comme des classiques de l'autothéorie ont en commun l'approche intersectionnelle et la position identitaire hors de la norme sociale de l'auteur.ice.[...]» (Netchenawoe 2024, 34) Édouard Louis, dans son livre où il témoigne de la rébellion de sa mère, souligne la double, voire la multiple domination qui existe au sein de la société.

Le récit personnel de la libération de sa mère et des violences physiques et morales qu'elle a subies durant sa vie de la part de ses trois conjoints dont le père de l'auteur-narrateur, devient une prise de conscience de celui-ci sur les raisons de cette violence qu'il tente de comprendre à travers des explications poussées : « Le soir après l'usine mon père partait au café avec ceux qu'il appelait ses copains. Ils emmenaient souvent leurs fils avec eux mais lui ne m'emmenait pas, par honte de moi et de mes manières féminines, de ces manières qui me mettaient à l'écart des autres à l'école. Je restais à la maison avec ma mère et ma grande sœur et c'est avec elles que j'ai grandi. » (Louis 2021a, 28-29)

## 7. L'écriture autothéorique de la mère

Tout en traitant des sujets dont nous venons d'évoquer qui constituent en quelques sortes les aspects de l'autothéorie, si Édouard Louis, dans la même lignée qu'Annie Ernaux ou Didier Eribon, part du vécu de sa mère afin de livrer une critique sociale, culturelle et féministe de sa classe sociale d'origine, cela provient sans doute du fait que « l'autothéorie a besoin de la vie (ou de la pensée) de l'autre pour que l'auteur se conceptualise lui-même. » (Savard-Corbeil 2023) Cette volonté de comprendre des sujets plus généraux au sein de la société, nous la voyons nettement à travers le récit maternel d'Édouard Louis : « Je me rappelais avoir lu dans un livre d'histoire qu'un jour on avait retrouvé des corps de femmes du
néolithique au squelette fracturé par la violence des hommes. La vio-
lence que vivait ma mère avait l'odeur des grottes et des cavernes de la
préhistoire, l'odeur de la violence millénaire.» (Louis 2024, 14)

Pourtant les deux récits sur la mère divergent du point de vue de
l'énonciation. À la narration à la troisième personne féminin du singulier
« elle » de *Combats et métamorphoses d'une femme* qui marque la distan-
ciation entre mère et fils, le « tu » apostrophique qui est une « [f]igure de
rhétorique par laquelle un orateur interpelle tout à coup une personne ou
même une chose qu'il personnifie » (Le Petit Robert 2009, 115) vient non
seulement créer un lien direct avec la mère mais aussi de créer un lien
intertextuel avec *Ève s'évade* d'Hélène Cixous qui a été cité en épigraphe
du livre et dont le titre est très révélateur de cette allusion intertextuelle.

Au début de son premier livre *Combats et métamorphoses d'une femme*, Édouard Louis nous donne le ton de son récit qui se veut salvatrice et libératrice physiquement pour la mère d'abord mais psychologiquement pour lui-même ensuite : « Pourquoi est-ce que j'ai l'impression d'écrire une histoire triste, alors que je me suis donné pour objectif de raconter l'histoire d'une libération ? » (Louis 2021a, 19) Cette nouvelle tendance au sein de la littérature qu'on a d'abord appelée « l'autosociobiographie » s'est développé à partir de la fin du 20ème siècle afin de se focaliser sur une autoanalyse à travers différentes théories des sciences sociales comme la sociologie, la psychologie, la philosophie, l'ethnologie, etc. Comme le souligne Marina Ortrud M. Hertrampf : « Cela va de pair avec la proli-fération des récits de filiation, d'une part, et les nouvelles formes d'écri-ture de soi comme l'autofiction, l'autosociobiographie ou l'autothéorie, d'autre part. » (Hertrampf 2024, 6-7) L'écriture de la mère sous un angle autothéorique a une fonction salvatrice mais aussi de réflexion de sa propre existence ainsi que l'existence des autres dans la société.

8. Conclusion

Contrairement à des autrices, sous l'effet du complexe d'Œdipe par-
fois, qui tentent de « régler leur compte » avec leurs mères à travers leurs
récits, Édouard Louis se fait solidaire de sa mère en étant un fils dont la
discrimination vécue en raison de son homosexualité au sein de la même
société lui a fait comprendre ces mécanismes de violences qui s'y opèrent. Cette écriture de la mère sous une forme autothéorique qui oscille entre intertextualité, intersectionnalité, métadiscursivité, etc. est une écriture compensatoire des violences subies, des hontes ressenties, des discriminations endurées, des humiliations éprouvées d'abord vécues par la mère d'Édouard Louis mais qui n'est que prétexte pour l'auteur afin de traiter de ces questions dont lui aussi, comme beaucoup de femmes et hommes, est victime au sein de la société.

*Combats et métamorphoses d'une femme et Monique s'évade* ne sont pas de simples biographies ou de livres de filiations mais une interrogation de ces questions sociétales. En racontant le récit de sa mère, Édouard Louis semble plus vouloir comprendre les mécanismes qui s'opèrent au sein de la société que de se reconstruire le paradis perdu de l'enfance. Ainsi, avec l'écriture qui devient petit à petit palliative de son passé et de celui de ses proches, il semble avoir trouvé une réponse à sa quête personnelle qu'il évoque dans *Changer: Méthode*: «Une question s'est imposée au centre de ma vie, elle a concentré toutes mes réflexions, occupé tous les moments où j'étais seul avec moi-même: comment est-ce que je pouvais prendre ma revanche sur mon passé, par quels moyens? J'essayais tout.» (Louis 2021b, 98)

## Bibliographie

Barthes, Roland (1975): *Roland Barthes par Roland Barthes*, Paris: Seuil.

Cixous, Hélène (2009): *Ève s'évade*, Paris: Galilée.

Didier, Béatrice (2004): *L'écriture-femme*, Paris: PUF.

Eribon, Didier (2023): *Vie, vieillesse et mort d'une femme du peuple*, Paris: Flammarion.

Ernaux, Annie (2007): *Une Femme*, Paris: Gallimard.

Ernaux, Annie (2003): *L'écriture comme un couteau*, Paris: Stock.

Fournier, Lauren (2021): *Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism*, Cambridge, Massachussets: The MIT Press.
Gefen, Alexandre (2020): *Territoires de la non-fiction – préface. Territoires de la non-fiction: Cartographie d'un genre émergent*, Leyde/Boston: Brill/Rodopi.

Hertrampf, Marina Ortrud M. (2024): « Mater genetrix?! Une introduction aux images de la mère dans la littérature contemporaine d'expression française », in: Hertrampf, Marina Ortrud M. (dir.): *Mater Genetrix: Les images de la mère dans la littérature contemporaine d'Expression française*, Berlin/Boston: De Gruyter, 1-12.

Le Nouveau Petit Robert 2009 (2008): Paris: Le Robert.

Louis, Édouard (2018): *Qui a tué mon père?*, Paris: Seuil, eBook.

Louis, Édouard (2021a): *Combats et métamorphoses d'une femme*, Paris: Seuil, eBook.

Louis, Édouard (2021b): *Changer: méthode*, Paris: Seuil, eBook.

Louis, Édouard (2021c): Édouard Louis: « Mon exclusion de la masculinité m'a permis de comprendre ma mère », Reportage sur France Inter, https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/par-jupiter/edouard-louis-mon-exclusion-de-la-masculinite-m-a-permis-de-comprendre-ma-mere-3579394 [1er septembre 2025].

Louis, Édouard (2024): *Monique s'évade*, Paris: Seuil, eBook.

Netchenawoe, Malika (2024): *Ceux qui restent: Autothéorie*, Mémoire Maîtrise en études littéraires – avec mémoire Maître ès arts (M.A.)

Périnelle, Olivier (2025): « Récits transclasses au regard de l'autothéorie: Quand la théorie sert à révéler l'intime », Studia UBB Philologia, LXX, 1, 67-80. https://www.researchgate.net/publication/390222675_RECITS_TRANSCLASSES_AU_REGARD_DE_L'AUTOTHEORIE_QUAND_LA_THEORIE_SERT_A_REVELER_L'INTIME [29 mai 2025].

Piégay-Gros, Nathalie (2002): *Introduction à l'intertextualité*, Paris: Nathan Université.

Samoyault, Tiphaine (2001): *L'intertextualité – Mémoire de la littérature*, Paris: Nathan Université.

Savard-Corbeil, Mathilde (2023): « L'autothéorie comme forme d'engagement de la littérature contemporaine », *Revue critique de*
*fixxion française contemporaine* 27, http://journals.openedition.org/fixxion/13271 [12 juin 2025].

Volland, Hannah (2023) : « L'écriture de soi comme forme de connaissance », *Revue critique de fixxion française contemporaine* 27, http://journals.openedition.org/fixxion/13456 [29 mai 2025].

Zwartjes, Arianne (2019) : « Under the skin : An exploration of Autotheory », in : *Assay: A journal of nonfiction studies* 6.1, https://www.assayjournal.com/arianne-zwartjes8203-under-the-skin-an-exploration-of-autotheory-61.html [1er septembre 2025].
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
Variations d'autothéories maternelles
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Vera Gajiu

# Autothéorie maternelle :
pour une poétique de l'attention et de la vulnérabilité. Lecture éthique du « care » dans *Le jour où je n'étais pas là et Homère est morte d'Hélène Cixous*

Prolongeant le concept d'autothéorie de Lauren Fournier (2021), cet article propose la notion d'autothéorie maternelle pour penser l'articulation entre écriture de soi et expérience maternelle dans *Le jour où je n'étais pas là* (2000) et *Homère est morte* (2014) d'Hélène Cixous. Ce concept inscrit la maternité au cœur du savoir, en la liant au deuil, au soin et à la transmission. Cixous élabore une écriture où la maternité se dit à partir de ses ruptures et mémoires suspendues. L'autothéorie maternelle se constitue ainsi, dans son ancrage éthique dans le *care*, comme un geste critique, affectif et politique.

## 1. Introduction à l'autothéorie maternelle : le cadre théorique

Prolongeant le concept d'autothéorie de Lauren Fournier (2021), nous proposons ici la notion d'autothéorie maternelle. Elle désigne une pratique d'écriture critique qui articule expérience intime de la maternité et élaboration théorique. L'autothéorie maternelle se caractérise par l'ancrage dans le vécu corporel et subjectif de la mère (douleur, désir, vulnérabilité), l'hybridité des registres (récit, réflexion, théorie, fragment), une visée critique et politique (mise en question des normes maternelles et des hiérarchies du savoir) et une dimension féministe et queer (mémoire, sexualité, soin). Elle élargit l'autothéorie féministe de Fournier à la maternité comme expérience sociale et politique. Dans cette perspective, il importe de distinguer, comme l'a montré Joan Tronto (1993/2009) à la suite de Carol Gilligan (1982), deux figures de l'éthique du *care*: une version « féminine », fondée sur l'assignation des femmes à la sphère domestique par la valorisation de leur souci « naturel » des autres, et une version « féministe », critique et politique, qui interroge les conditions sociales de cette assignation et les idéologies du
sacrifice maternel. C'est dans cette seconde lignée, résolument critique, que s'inscrit l'autothéorie maternelle: elle ne célèbre pas la maternité comme essence, mais l'explore comme champ conflictuel de tensions normatives, de déplacements affectifs et de reconfigurations discursives. La maternité n'est dès lors plus une essence normative, mais un espace discursif où s'articulent mémoire, vulnérabilité et résistance. En ce sens, l'autothéorie maternelle s'ancre dans l'éthique du *care* (Gilligan 1982; Tronto 2009; Brugère 2011), et devient un geste politique de résistance et de solidarité minoritaire.

Au tournant du XXIe siècle, l'œuvre d'Hélène Cixous s'élabore dans un espace où se croisent le deuil, la filiation et l'écriture de soi, donnant à la subjectivité féminine une portée à la fois poétique, éthique et politique. *Le Jour où je n'étais pas là* (2000) et *Homère est morte* (2014) constituent deux jalons essentiels d'un parcours scriptural qui interroge la maternité comme expérience de vulnérabilité radicale et d'attention vigilante. Dans ces textes, la figure maternelle excède la représentation symbolique pour incarner la fragilité existentielle: elle devient source, symptôme et scène d'une parole tremblante, où se rejouent les limites et les potentialités éthiques du lien maternel (Brisson-Lessard 2013). Le concept d'autothéorie maternelle contribue à souligner l'originalité de l'écriture cixousienne par la performativité d'une écriture de soi lieu de connaissance (Volland 2023; Savard-Corbeil 2023), par l'hybridité récit/théorie (Nelson 2015; Fournier 2018), mais aussi par une éthique du manque et du *care* (Gilligan 1982; Tronto 2009; Brugère 2011), et un lieu de résistance politique (Rigaud 2020).

L'éthique du *care*, telle qu'élaborée par Carol Gilligan, Joan Tronto, Pascale Molinier et Fabienne Brugère, offre un cadre privilégié pour penser l'attention maternelle comme activité morale et relationnelle, traversée de dimensions politiques. La sollicitude et l'écoute maternelles cessent d'être de simples gestes privés: elles révèlent l'interdépendance des existences, inscrivant la maternité dans une économie élargie du soin et de la responsabilité (Paperman/Laugier 2005).

Enfin, une approche intersectionnelle est indispensable pour comprendre comment les figures de la mère, de la fille et de l'enfant « qui diffère, qui n'a pas l'air » (Cixous 2000, 52), s'articulent avec des structures de classe, de race et de validité. Née en Algérie coloniale et marquée par son héritage juif et par la mémoire de la Shoah, Cixous occupe une
position liminale qui défie les normes de la maternité blanche, bour-
geoise et valide (Gyssels/Stevens 2019). L'enfant rejeté et la mère jugée
insuffisante mettent en lumière les mécanismes du biopouvoir maternel
(Foucault 1976; Butler 2004), tandis que dans *Homère est morte* la figure
de la vieille femme juive algérienne incarne une survivance diasporique
et une mémoire résistante, relevant de la «postmémoire» telle que l'a
définie Marianne Hirsch (2012). Ainsi, l'attention maternelle se révèle,
chez Cixous, comme un dispositif d'autothéorie maternelle : à la fois acte
de soin intime et geste politique de résistance et de solidarité minoritaire,
ouvrant le care à une politique élargie de la vulnérabilité.

2. Le jour où je n'étais pas là : vulnérabilité maternelle et transfert du soin

Dans *Le jour où je n'étais pas là* (2000), Hélène Cixous revient, quarante ans après les faits, sur la disparition de son fils trisomique, Georges, confié dès sa naissance, dans un geste d'exil familial, à la garde de sa grand-mère. Le récit, profondément introspectif, se déploie selon une poétique de la fragmentation et de l'indicible en quête d'une mémoire refoulée qui se réactive par les fantômes de la filiation. L'écriture se fait ainsi espace de remémoration traumatique, où le passé ressurgit sous forme d'images disloquées, de bribes narratives et de voix entremêlées, dans une temporalité disjointe.

Conçu comme enquête à la fois existentielle et textuelle, le récit est
hanté par les affects de l'absence, de la culpabilité et de l'inachèvement,
motifs que Joan Tronto situe au cœur de l'éthique du care, entendue
comme attention à la vulnérabilité de l'autre et entretien du monde com-
mun (Tronto 2009). La mère-écrivaine, confrontée à la perte irréversible
de l'enfant, se heurte à l'impossibilité de témoigner et à l'énigme d'une
mort sans sépulture narrative. Le silence familial autour de Georges refus
de nommer, de voir, de savoir et devient l'objet de l'écriture: une ten-
tative de «sortir du pot» où le trauma fut enfoui (Cixous 2000, 9), une
excavation du passé opérée dans la langue, à la croisée du personnel et
du politique.

Écrire devient dispositif mémoriel et de soin. En s'adressant à l'enfant
perdu, à sa mère Ève, à elle-même, Cixous fait surgir une parole là où
il n'y eut que déni et séparation. Elle s'inscrit dans un geste que Pas-
cale Brisson-Lessard (2013, 5) qualifie de « témoignage lacunaire », où
la vérité échappe et résiste à toute saisie rationnelle. L'écriture apparaît
dès lors comme un rituel de résurgence, où le sujet hanté devient à la fois
dépositaire, intercesseur et archéologue d'un passé que seule la mise en
mots autothéorique de la mère peut reconfigurer. C'est dans cette articu-
lation entre mémoire manquante et élaboration critique que se dessine
une première forme d'autothéorie maternelle.

La figure de la mère, dans ce texte, se révèle déchirée entre amour,
honte et impuissance. Confrontée à l'enfant « contre nature » (Cixous
2000, 16), la mère vacille, prise dans l'écart entre l'idéal maternel inté-
riorisé et la réalité dérangeante de l'enfant anormalisé. Le visage de cet
enfant à la fois familier et radicalement autre introduit une effraction
dans le cadre symbolique de la maternité normative. Il produit ce que
Cathy Caruth (1996, 3) décrit comme une blessure qui « crie » à travers
les sensations corporelles, les affects et les images déformées du souvenir
traumatique. Submergée par l'excès émotionnel, la mère échoue à incar-
ner l'attention soutenue et réparatrice qui constitue, selon Carol Gilligan
(1982), le noyau de l'éthique maternelle du care. L'attention se trouve
détournée, brisée par l'irruption du réel traumatique, déconstruisant
brutalement l'idéal sacrificiel de la mère dévouée, hérité des représenta-
tions culturelles.

Cette rupture dans la chaîne de sollicitude entraîne un déplacement
du soin vers la figure de la grand-mère Ève, matrice d'une maternité
alternative, silencieuse mais agissante. C'est elle qui prend en charge
l'enfant, dans un geste d'accueil et de relégation: car si elle l'héberge,
c'est au prix du secret, de la coupure et du refoulement. Georges devient
ainsi «l'enfant-grand-mère» (Cixous 2000, 117), figure paradoxale d'un
soin différé, transmis par le silence à travers les générations. Il cristal-
lise une lignée féminine disloquée, tissée de culpabilités latentes, où le
soin se transmet non pas dans l'apaisement mais dans la fracture. Cette
topographie généalogique et affective installe une cartographie du care
désaxée, où l'attention ne circule plus selon les modalités rassurantes du
maternage classique, mais selon une logique spectrale, marquée par la
dette, la relégation et l'impossibilité de réparation.

Dans cette configuration familiale complexe, le soin transmis par
Ève, la grand-mère, à Georges – dans le silence, le retrait et la culpa-
bilité, incarne pleinement ce que Fabienne Brugère (2011, 25) nomme les «armées de l'ombre des donneurs de soin», ces «acteurs injustement oubliés du monde capitaliste», relégués aux marges de la cité et des savoirs légitimes. Comme le souligne Joan Tronto, ce travail de soin est dévalorisé parce qu'il est associé à la sphère privée, à l'émotion et à la nécessité, autant de qualités opposées aux idéaux de rationalité et d'autonomie (Tronto 2009, 162). Mais c'est peut-être justement «le pouvoir réel du care, parce qu'il est considérable, [...] qui rend son confinement nécessaire» (Tronto 2009, 168). L'écriture de Cixous s'érige alors en acte de soin symbolique: non pas un geste réparateur effectif, mais un discours capable d'embrasser l'irréparable. Ce soin littéraire, indirect, devient une tentative fragile de réparation différée, adressée à l'enfant disparu, à la mère impuissante et à elle-même. Le texte met en scène une maternité hantée par l'absence et la culpabilité, que seule l'écriture de soi parvient à porter à la langue, dans un effort de restitution douloureux mais nécessaire (Garrau/Le Goff 2010, 59-66).

La mise en récit d'un passé dénié prend ici la forme d'une élaboration traumatique, où l'écriture devient espace tiers entre mémoire et fiction, silence et transmission. L'autothéorie maternelle cixousienne, au croisement du témoignage intime et de la réflexion critique, s'inscrit dans une généalogie maternelle qui déconstruit les mythes essentialistes de la maternité et en révèle les injonctions normatives et les violences. Refusaient toute glorification du rôle maternel, Cixous inscrit la maternité dans une historicité blessée, marquée par refoulement et dépossession de soi.

Dans cette perspective, Le jour où je n'étais pas là illustre l'autothéorie maternelle comme une écriture où la maternité se dit à partir de ses failles, où le soin est délégué, interrompu ou déplacé, mais où l'acte d'écrire devient à la fois un geste politique où travail critique et tentative de réparation symbolique se rejoignent. Cixous dessine ainsi une maternité lucide et désacralisée, vulnérable, et coupable, mais tendue vers la nécessité d'inscrire dans le langage ce qui n'a pu l'être dans la vie. L'écriture devient le lieu d'un care tourné vers soi et vers l'autre, un espace de reprise symbolique de ce qui fut interrompu, nié, un «déchirement du silence murmuré» (Cixous 2000, 12) qui, en se disant, reconfigure l'hertage maternel comme transmission blessée, mais transmissible.
### 3. Homère est morte: attention maternelle inversée et héritage mémoriel

Avec *Homère est morte* (2014), la réflexion sur l'héritage maternel prend une inflexion mémorielle et postcoloniale. La figure d'Ève, mère juive d'origine allemande ayant vécu en Algérie coloniale, incarne une marginalité plurielle, à la fois ethnique, diasporique, religieuse et générationnelle. Elle concentre plusieurs strates de déplacement : l'exil européen, le déracinement nord-africain, une maternité marquée par l'errance et la résistance. En restituant les derniers instants de cette femme de 103 ans, sage-femme réelle et mythique, Cixous offre un geste d'attention filiale inversée : la fille veille la mère, dans un détournement de l'économie traditionnelle du *care*, et assume l'héritage d'une mémoire fragmentée inscrite aux marges de l'Histoire.

Cette survivance maternelle ne se transmet pas par un récit stabilisé mais par des carnets, des gestes quotidiens, des éclats de langue. Elle s'inscrit dans une mémoire diasporique, où le passé traverse le présent sous forme de spectres, vestiges et fractures affectives. La mère lègue moins une histoire qu'une « contre-histoire» (Foucault 1976), faite de silences, de retours et de contradictions. Ce mode de transmission résonne avec la notion de « postmémoire » formulée par Marianne Hirsch (1997), entendue comme l'expérience de celles et ceux qui héritent des récits traumatiques non vécus directement mais portés affectivement, éthiquement et narrativement. La fille devient ici dépositaire d'un passé non transmis explicitement mais inscrit dans le corps, la langue et les gestes, jusque dans les absences de la transmission.

Chez Cixous, cette « postmémoire » prend une forme littéraire polyphonique et fragmentaire. L'écriture devient le lieu d'une double attention: attention à la mère mourante et attention à la mémoire d'une filiation féminine invisibilisée par les discours dominants. Il ne s'agit pas de combler les lacunes mais de les préserver comme matière vivante et résistante. Ainsi, le geste d'écriture s'inscrit dans une logique postcoloniale du *care* mémoriel, où le soin passe par l'écoute des marges, la valorisation des subjectivités minorées et la mise en récit de ce qui n'a jamais été raconté.

La vieillesse, le genre et l'appartenance à une mémoire persécutée se conjuguent pour redéfinir la vulnérabilité comme espace critique d'ex-
position et d'héritage. Le corps âgé devient dans le texte lieu d'adresse et de subjectivation. Prendre soin d'une mère très âgée, juive, exilée et marquée par de multiples déplacements, d'Osnabrück à Oran, d'Alger à Paris, devient aussi un acte politique. L'attention filiale n'est pas ici simple tendresse, mais stratégie de résistance à l'invisibilisation des corps âgés, juifs, féminins et non conformes. Elle rejoint la réflexion de Judith Butler sur la précarité comme condition de l'humain et sur la nécessité de reconnaître comme dignes de deuil et de mémoire les vies précaires (Butler 2004). Refuser la mise à l'écart des corps vieillissants, c'est refuser un cadre normatif valorisant productivité, jeunesse, hétérosexualité et autonomie.

L'attention devient donc geste critique ancré dans la reconnaissance de l'autre comme sujet de mémoire, d'histoire et de langage. En veillant sa mère par la langue, Cixous oppose au silence institutionnel une contre-écriture de la filiation où la vulnérabilité devient matrice de transmis-sion. Là où, dans *Le jour où je n'étais pas là*, la vulnérabilité de l'enfant Georges surgissait comme effraction traumatique, insupportable, celle de la mère mourante ouvre un espace de réciprocité inversée. Cixous devient à son tour soignante, recueillant gestes et souffles, humectant les lèvres, ajustant un drap, accompagnant de son écoute le tremblement des paroles ultimes. Ces gestes, dépourvus de finalité utilitaire, constituent les empreintes d'une intensité quasi rituelle.

Dans cette inversion générationnelle du soin, la maternité se reconfi-gure depuis l'autre versant: retour, dernier regard, soin rendu à celle qui fut mère et grand-mère. La fille devient gardienne de l'ultime souffle, transformant ce murmure discontinu en parole d'existence. L'écriture est une chambre d'hospitalité filiale, espace où la voix vacillante de la mère peut librement circuler. Geste lent, attentif, protecteur, il constitue le der-nier soin, non plus du corps mais de la mémoire, de la voix, de la dignité. Ainsi, *Homère est morte* illustre une autre modalité de l'autothéorie maternelle. Il ne s'agit pas de l'impossibilité de dire, mais de l'attention inversée où la fille devient la soignante et l'écrivaine, inscrivant dans le texte une mémoire fragile, diasporique et résistante. Cixous recueille les mots évanescents de sa mère, faisant de l'écriture un soin littéraire et politique.
## 4. Écrire l'attention maternelle : une poétique féministe du care

Ce qui relie *Le jour où je n'étais pas là* et *Homère est morte* tient dans une forme singulière d'adresse. Ces récits ne se contentent pas de raconter une absence, celle de l'enfant disparu, puis celle de la mère mourante, mais tentent de la rejoindre, de l'accueillir et de lui faire place dans et par l'écriture. Cette écoute différée, ouverte à l'évanescent, peut être comprise à travers le concept d'« écologie de l'attention » proposé par Yves Citton (2014), où l'attention est puissance relationnelle collective, orientée vers les formes fragiles, discrètes et socialement inaudibles. L'écriture n'y répond pas à une finalité utilitariste ou performative: elle se rend disponible à ce qui, dans l'expérience humaine, résiste à la capture immédiate.

Le texte cixousien n'évoque pas seulement le soin: il l'accomplit. Par sa texture, son battement, sa capacité à accueillir le tremblement, le retrait, l'infigurable, il devient lui-même espace de care. Il constitue une réponse formelle à la vulnérabilité humaine, non une réparation définitive, mais une hospitalité fragile, située, toujours recommencée. L'écriture, dans sa matérialité, se fait acte d'attention radicale, sensible à ce que les normes, de genre, de productivité, de lisibilité, tendent à effacer. De là naît une éthique narrative: la littérature se configure comme espace politique et poétique, où le moindre a droit à la mémoire et l'invisible à une forme de présence. Dans *Le jour où je n'étais pas là*, l'autothéorie maternelle se déploie sous la forme d'un deuil ajourné, marqué par le retour d'un événement trop douloureux pour avoir été vécu consciemment, ce que Cathy Caruth (1996, 4) décrit comme un « trauma non assimilé», qui ne cesse de revenir en quête de symbolisation. *Homère est morte*, en revanche, inscrit l'autothéorie maternelle dans une posture active de veille et d'écoute: il ne s'agit plus de revenir sur un passé manqué, mais de se tenir présente à l'événement du mourir. À travers l'accompagnement quotidien de la mère, l'écriture devient à la fois témoin et actrice d'un passage, elle se superpose au geste du soin, dans sa temporalité lente et ses gestes minuscules.

Ces deux récits forment ainsi un diptyque dialogique de l'autothéorie maternelle: l'un explore l'absence d'un fils dans un passé refoulé, où se cristallise le trauma de l'indicible; l'autre préserve la présence d'une
mère dans les derniers éclats du présent, à travers l'accompagnement du mourir et l'attention inversée. Ce double mouvement fait du *care* une écriture des liens affectifs, des dettes émotionnelles et des transmissions différées. Tous deux transforment le *care* en écriture et l'écriture en *care*, révélant la maternité comme espace critique de savoir, de mémoire et de résistance.

## 5. Autothéorie maternelle : quelques perspectives critiques

L'autothéorie maternelle, telle qu'elle se déploie chez Cixous, ouvre plusieurs pistes pour repenser les rapports entre maternité, savoir et politique. Premièrement, elle contribue à déconstruire l'opposition traditionnelle entre savoir académique et savoir expérientiel, en montrant comment l'expérience corporelle et affective de la maternité peut générer des concepts critiques opérants. La notion de soin différé, la desaxation du *care*, ou encore l'attention inversée émergent directement de l'analyse littéraire de l'expérience maternelle.

Deuxièmement, cette approche permet de complexifier les débats féministes sur la maternité en échappant au piège de l'essentialisation. L'autothéorie maternelle ne célèbre pas un supposé « instinct maternel » mais analyse les conditions sociales, historiques et discursives qui construisent l'expérience maternelle. Elle révèle comment la maternité, loin d'être donnée naturelle, constitue un espace de négociation permanente avec les normes de genre, de classe, de race et de validité.

Troisièmement, l'autothéorie maternelle interroge les limites de la notion de *care* en révélant ses zones d'ombre: que faire quand le soin échoue, quand l'attention se détourne, quand la sollicitude devient impossible ? En explorant ces « ratés » du *care*, Cixous contribue à une pensée critique de l'éthique de la sollicitude qui ne se limite pas à sa dimension réparatrice mais intègre ses échecs constitutifs.

Enfin, cette approche ouvre des perspectives pour penser d'autres formes de maternité: maternités adoptives, maternités queer, maternités trans, maternités collectives. L'autothéorie maternelle, en dénaturalisant l'expérience de la maternité, permet d'imaginer des configurations
familiales et affectives alternatives, fondées sur le choix plutôt que sur la
contrainte biologique.

Dans cette écoute, où le soin devient parole et la parole soin, se dessine
une littérature qui constitue l'apport théorique central de l'autothéorie
maternelle comme geste critique et politique.

Bibliographie

Brisson-Lessard, Pascale (2013) : *Enquête de la vérité: témoignage et trauma dans Le jour où je n'étais pas là d'Hélène Cixous*, Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Chicoutimi.

Brugère, Fabienne (2011) : *L'éthique du care*, Paris : PUF.

Butler, Judith (2004) : *Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence*, London/New York : Verso.

Caruth, Cathy (1996) : *Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History*, Baltimore : Johns Hopkins University Press.

Citton, Yves (2014) : *Pour une écologie de l'attention*, Paris : Seuil.

Cixous, Hélène (2000) : *Le jour où je n'étais pas là*, Paris : Galilée.

Cixous, Hélène (2014) : *Homère est morte*, Paris : Galilée.

Foucault, Michel (1976) : *Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir*, Paris : Gallimard.

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Fournier, Lauren (2021) : *Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism*, Cambridge (MA) : MIT Press.

Le Goff, Alice/Garrau, Marie (dir.) (2010) : *Politiser le care ? Perspectives sociologiques et philosophiques*, Lormont : Bord de l'Eau.

Gilligan, Carol (2008) : *Une voix différente*, Paris : Flammarion, coll. « Champs Essais » (1re éd. 1982).

Gyssels, Kathleen/Stevens, Christa (dir.) (2019) : *Écriture des origines, origines de l'écriture*, Leiden : Brill-Rodopi.
Hirsch, Marianne (1997): *Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory*, Cambridge (MA): Harvard University Press.

Hirsch, Marianne (2012): *The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust*, New York: Columbia University Press.

Nelson, Maggie (2015): *The Argonauts*, Minneapolis: Graywolf Press.

Paperman, Patricia/Laugier, Sandra (dir.) (2005): *Le souci des autres. Éthique et politique du care*, Paris: Éditions de l'École des hautes études en sciences sociales.

Rigaud, Antonia (2020): « Intimité et éthique du care dans *Les Argonauts* de Maggie Nelson », in: *Textes et contextes* 15-2, 2020, http://preo.u-bourgogne.fr/textesetcontextes/index.php?id=2911 [10 juillet 2025].

Savard-Corbeil, Mathilde (2023): « L'autothéorie comme forme d'engagement de la littérature contemporaine », in: *Revue critique de fixxion française contemporaine* 27, https://doi.org/10.4000/fixxion.13271.

Tronto, Joan (2009): *Un monde vulnérable. Pour une politique du care*, Paris: La Découverte.

Volland, Hannah (2023): « L'écriture de soi comme forme de connaissance », in: *Revue critique de fixxion française contemporaine* 27, https://doi.org/10.4000/fixxion.13456.
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
Nicole Fischer

# L'écriture comme (dé)composition de la maternité dans *Le mal joli* d'Emma Becker

Le présent article examine l'impulsion autothéorique dans *Le mal joli* d'Emma Becker comme le signe d'une évolution de l'auteure vers une écriture expérimentale qui s'articule formellement, esthétiquement et poétiquement autour de la maternité en tant qu'expérience transformative. En raison de la tension intrinsèque entre écriture et maternité, l'expression de la subjectivité maternelle exige une désintégration des différentes normes établies par les canons de la littérature française. Les références intertextuelles deviennent alors le point de départ d'une approche subversive et transgressive du savoir patriarcal en littérature.

## 1. Introduction

Dans cette étude, je propose d'analyser l'impulsion autothéorique dans le roman d'Emma Becker, *Le mal joli* (2024), à partir de l'essai de Lette Bragg, *The Ruins of Solitude: Maternity at the Limits of Academic Discourse*, paru la même année. Dans ce dernier, Bragg considère la maternité comme une chute hors des conventions du discours académique qu'elle avait adoptées jusqu'alors, nécessitant une réorganisation de son identité en tant que scientifique et mère. Elle décrit cette expérience comme une ruine («ruin»), conséquence du positionnement de la mère en dehors du rôle de productrice de savoir (Bragg 2024, 18). Pourtant, les savoirs liés à la maternité continuent d'être élaborés à partir des codes patriarcaux de la recherche. L'expérience de la différence entre le savoir *sur* la maternité et le vécu de la maternité, ainsi que le fait qu'elle écrit à partir de cette double identité, amène Bragg à remettre en question les conditions, la forme et la manière dont le savoir académique est produit.

Ce dernier dépendrait d'une conception individualiste du sujet comme un ensemble fermé et cohérent, qui s'avère incompatible avec l'expérience de la maternité, avec l'arrivée d'un autre corps. Le discours académique se caractériserait par la solitude du chercheur, condition de
son émergence, par la lisibilité en tant que forme d'expression, et par son intelligibilité, c'est-à-dire son inscription dans ce qui a déjà été pensé.

Bragg conçoit une pratique féministe contre-hégémonique sous forme d'une résistance incarnée et vécue, dans laquelle la maternité est une transformation transgressive. De ce fait, la «ruine», malgré sa conno-tation négative, est libératrice : «Ruin [...] the incompatibility of being and discipline. Ruin is also the emergence of sense and legibility beyond solitude. Ruin is not formlessness but the undoing of a condition of intel-ligibility we assume to be given and natural. Ruin exceeds intelligibility, or it illuminates the limitations of intelligibility.» (Bragg 2024, 30)

Je souhaite transposer cette théorie du discours académique au dis-cours littéraire, en considérant *Le mal joli* comme exercice d'« *undoing of knowledge*» (Bragg 2024, 30) concernant 1) le savoir social sur la mater-nité, 2) le discours littéraire et 3) la forme romanesque. Je prendrai au sérieux la *ruine* en tant que concept «visceral-ontological-theoretical» (Bragg 2024, 30), considérant l'interaction et les interdépendances de ces niveaux comme des techniques de pouvoir constitutives du patriarcat, auxquelles Becker répond par une réorientation radicale de son activité littéraire.

## 2. L'écriture maternelle à la limite de l'intelligibilité

Dans *Le mal joli*, la narratrice-protagoniste Emma, mariée et mère de deux enfants dans une province française, perçoit sa vie domestique comme une prison. Elle entame alors une liaison avec Antonin, un intel-lectuel parisien de droite et d'ascendance aristocratique – l'antithèse sociale de cette mère de famille. Antonin incarne le modèle de l'auteur solitaire et structuré, tandis qu'Emma se sent « divisée en plein de mor-ceaux épars» (Becker 2024, 87) en raison de sa double vie et du manque d'une «chambre à soi» qui lui permettrait de se consacrer à son projet d'écriture – récit autofictionnel inspiré de sa liaison. Lorsque cette der-nière devient amoureuse, une force intérieure empêche Emma de vivre pleinement cette relation : «J'espère être avec Antonin, mais manifeste-ment je ne le veux pas, sans quoi j'aurais trouvé le moyen d'être avec lui. Cette *temporisation* pour ne faire de mal à personne, c'est un frein que je
m'oppose à moi-même, par bon sens, peut-être, par politesse, par amour craintif des miens» (Becker 2024, 353).<fnref n="1" />

Lors d'un échange avec sa mère, l'idée de la «temporisation» est introduite par l'exemple de sa grand-mère «Mamounette» :

> [Mamounette] écrit dans son journal intime qu'elle en a assez de cette vie de famille où chaque plaisir qu'elle s'offre pour elle et elle seule est scrupuleusement détaillé, noté, pour lui être reproché. Je le sais parce que ma mère a trouvé [...] ce carnet en moleskine couvert de pattes de mouche, jusque dans les marges, comme si ma grand-mère avait craint que dans cette facturation constante de ses libertés on lui compte aussi le papier. De cette lecture coupable ma mère apprit qu'il n'y a pas eu un amant, même pas deux, mais toute une farandole. Des hommes qui se promènèrent dans les parenthèses de sa vie d'épouse et de mère et n'avaient pas de noms, seulement des initiales qui ne veulent plus rien dire aujourd'hui. Mais ces initiales menèrent une guerre constante au mari, qui, lui, a gardé son prénom. (Becker 2024, 362-63)

La nécessité de «faire revenir les enfants au premier rang» (Becker 2024, 360) a plongé Mamounette dans une profonde solitude. Cependant, cette dernière n'est pas comparable à la solitude archétypale de l'auteur, condition fondamentale de la création littéraire.<fnref n="2" /> En effet, l'écriture maternelle est une désubjectivation: sa voix n'est, ni *lisible* ni *intelligible*. Bien au contraire, son écriture ne fait que souligner la prédominance de l'ordre patriarcal, qui exige une autodiscipline quotidienne et, en ce qui concerne l'écriture, une autocensure.

Alors que sa mère admet la possibilité d'une prise de distance mesurée et temporaire avec le rôle maternel (« [...] le jardin secret. Tout le monde en a un», Becker 2024, 358), le désir d'Emma d'assumer sa relation extra-conjugale signe une désintégration de la maternité, comme en témoigne la *démesure* perçue de son «égoïsme» : «[M]es bouquins, c'est la preuve que je ne veux pas de jardin secret. Que je veux qu'on me connaisse et qu'on me comprenne [...] peut-être que ça redonnerait ses couleurs au monde, que j'aimerais mes enfants à nouveau.» (Becker 2024, 359) Plus tard dans la narration, elle finit par conclure: «Une démonstration

<footnote n="1">¹ Sauf indication contraire, c'est moi qui souligne.</footnote>

<footnote n="2">² À ce point, je transpose les caractéristiques braggiennes du discours académique au discours littéraire, soulignant leur incompatibilité avec la maternité. Ainsi, la solitude, condition fondamentale de l'écriture littéraire, s'incarne en Antonin; Mamounette illustre, à l'inverse, son incapacité à adopter une forme lisible ou à s'intégrer aux discours établis sur la maternité.</footnote>
d'égoïsme me semble plus précieuse qu'un constant étalage de sacrifices pour des enfants qui au fond s'en foutent [...] la perspective d'avoir vécu une vie en sachant être passée à côté d'un grand amour, pour moi, c'est intolérable.» (Becker 2024, 367)

Bien que la création littéraire programme son émancipation du destin maternel intergénérationnel, le projet de livre d'Emma constitue paradoxalement un exercice de cette même autodiscipline: «Écrire sur cette histoire m'autorise à la vivre, puisqu'elle nourrit mon travail; et le processus me force à garder un recul sur moi-même, je ne peux pas écrire un livre d'amour, ce sera presque un essai, que j'adresserai aux gens qui barbotent dans un drame semblable.» (Becker 2024, 86)

L'intensité des sentiments d'Emma pour Antonin submerge la sobriété de son projet de documentation, entraînant l'enlisement de ce dernier: «Où est passé ce beau recul dont je faisais des livres?» (Becker 2024, 51) La forme et le contenu du projet de livre ne correspondent plus. La ruine. Il me semble pertinent d'attribuer le blocage d'écriture d'Emma à une surdétermination de la littérature par des codes patriarcaux, ce qui permettra ensuite d'introduire le chapitre sur la réorientation subséquente de son projet, qui se situe délibérément en dehors de l'ordre traditionnel.

### 3. Femme adultère ou courtisane – à rebours du savoir littéraire

« Lorsque tout ça devenait trop lourd, je me soulageais en racontant aux gens une histoire semblable à la nôtre, sans jamais donner de prénoms, parce que je voulais voir comment elle résonnait chez mes contemporains. Et c'est vrai que les personnages importaient peu; l'histoire entre Antonin et moi, c'était l'histoire éternelle d'un homme et d'une femme déjà en couple et qui malheureusement se plaisent.» (Becker 2024, 82) Pourquoi Emma et les personnes de son entourage sont-elles si certaines de cette issue? La littérature comme productrice de savoir sur l'ordre social fait apparaître un script quasi universel de transgression de l'ordre familial: le motif de la femme adultère. Le fait que la mère d'Emma qualifie son désir d'accomplissement personnel d'« étrangement petit-bourgeois» tout en l'appelant à la raison – « Mais tu aimes tes enfants, Emma » (Becker 2024, 359) – montre l'intime interpénétration des structures de
l'ordre social et des conceptions de la maternité.<fnref n="3" /> En effet, comme le sou-
ligne Tanner (1979), la femme adultère sort simultanément de ces deux
cadres : « Adulteress points to an activity, not an identity; an unfaithful
wife, and usually by implication a bad mother, is an unassimilable confla-
tion of what society insists should be separate categories and functions.
The wife and mother in one set of social circumstances should not, and
cannot be, the mistress and lover in another [...] socially and categori-
cally the adulterous woman does not exist. » Ce néant sociocatégoriel
détermine les possibilités de représentation poétique du récit d'adultère :
la consommation de l'adultère ne mènerait qu'à la restauration de l'ordre
par la mort ou la maladie comme châtiment de l'héroïne.<fnref n="4" />

Au début du roman, la narratrice-protagoniste convoque la figure
flaubertienne d'Emma Bovary pour qualifier une crise psychique nais-
sante, symptôme annonciateur d'une sortie prochaine de l'ordre établi.
Alors que la subjectivité d'Emma Bovary se délite au fil de l'intrigue dans
l'hystérie, celle d'Emma s'embrase déjà à ce moment-là, portée par la pos-
sibilité d'écrire et de nommer l'interdit (« Au moins l'ai-je verbalisé. »):
« Le soir, je fume pendant que mon plat cuit, les petits gazouillent autour
de moi, j'essaie de retenir les tremblements de mon bras. Et pendant que
je réponds à une question quelconque, je conçois, pour la première fois
de ma vie, cette pensée: je vais devenir folle. Au moins l'ai-je verbalisé.
Plus tard, une autre pensée: si je veux survivre, il faut que j'arrête tout.
Et je coince mes bras entre mes cuisses pour contenir les tremblements
affreux. Plus tard, j'ai honte de cette lâcheté, et cette honte me ramène à
Emma Bovary» (Becker 2024, 156).

Dans la seconde partie du roman, Emma se consacre néanmoins à
restaurer l'ordre et à surjouer le rôle d'épouse et de mère, poussée par
cette même « honte ». Elle interprète même un soupçon de tumeur can-
céreuse – à l'utérus, l'organe de la maternité – comme une punition de sa
néligence maternelle. Tandis que la comparaison avec Madame Bovary
exerce sur elle une forme de discipline, celle qu'elle établit plus tard avec
Nana d'Émile Zola lui permet de s'émanciper.

<footnote n="3">³ Mise en évidence dans l'original.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour en savoir plus sur les différentes variantes du récit et sur la structure narrative et sémantique du motif dans le réalisme et le naturalisme, voir par exemple l'article de Matzat 2005.</footnote>
La scène initiale du roman – une remise de prix littéraire – se répète. Cette fois, Emma attend le retour d'Antonin dans son appartement d'une propreté éclatante, et compare ce dernier à l'état du sien, où s'empilent vaisselle sale et cendriers pleins: «Zola dit de Nana qu'elle brisait ou salissait tout ce qu'elle touchait [...] Je n'ai pas couru la rue mais je salis tout [...] j'ai l'impression d'être un désordre de chair et d'oubli dans la vie bien tenue de ce garçon que j'ai Dieu sait comment rendu fou d'amour.» (Becker 2024, 368)

La voix narrative s'éloigne du motif de la femme adultère et, sans cher-
cher pour autant à rester fidèle au matériau zolien, en examine plutôt la
plasticité: sa comparaison avec Nana est associative et repose unique-
ment sur des «ressemblances grossières» (Becker 2024, 369).<fnref n="5" />

Cette démarche ouvre des marges de manœuvre interprétatives, per-
mettant de s'affranchir du regard que l'auteur porte sur son personnage
(«Zola dit»). Chez Zola, c'est cette saleté du demi-monde qui accom-
pagne l'ascension sociale de Nana jusque dans le grand monde. Elle
envahit l'espace et contamine la raison de Muffat, qui, dernier repré-
sentant d'un ordre aristocratique intact, se livre aux charmes de Nana,
s'humilie devant elle et se comporte comme un enfant.<fnref n="6" /> Bref, l'histoire de

<footnote n="5">⁵ Les figures de Nana et de la femme adultère partagent une position marginale dans la société. Si Nana l'est d'emblée, la femme adultère, en tant que «self-cancelling figure», provoque sa propre marginalisation. Leur sexualité, déliée du nexus matrimonial, conduit initialement à une «universal meaninglessness», impliquant qu'un sens peut par la suite en être construit (Tanner 1979, 13 et 30). Ce potentiel s'applique également à la maternité: la non-codification maternelle de Nana offre une voie pour dépasser l'étroitesse narrative associée à la femme adultère. De surcroît, cette comparaison met en lumière l'appartenance de classe d'Antonin, dont la figure, à l'instar de celle de Nana, représente «la véritable aristocratie [...] la littérature» (Becker 2024, 85).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Selon Jennings ce contact des deux mondes à part porte le caractère d'une «invasion progressive» nocive, une «lente contamination d'une classe sociale par une autre» (Jennings 1973, 769). Dolan interprète le personnage de Muffat comme étant: «the most visible point of contact and contagion between the imperial court and the haunts of the courtesan world.» (Dolan 1998, 382)</footnote>
Nana est – pour reprendre le vocabulaire qu'Emma utilise initialement pour circonscrire son projet d'écriture – celle d'un *empoisonnement*.<fnref n="7" />

La fidélité à l'intertexte, maintenue dans de larges portions du roman, se manifeste également dans le fait que, pour la protagoniste, la compromission générée par leur relation commune ne peut venir que d'elle-même (Becker 2024, 332); ce qui explique qu'à la lecture de Zola les sympathies de la lectrice se détournent de Nana : « C'est intéressant que le cheminement logique me semble toujours en défaveur de Nana : de ne pas pouvoir imaginer Muffat vraiment amoureux. Comme si j'avais, depuis le début, méprisé Nana au lieu de mépriser les hommes qui lui tournent autour et déterminent ses brusques revirements, ses changements d'humeur. Intéressant aussi que ça soit toujours le désordre que j'identifie comme raison de désaimer quelqu'un. » (Becker 2024, 369-70)

Si l'on parle ici d'un « cheminement logique en défaveur de Nana », c'est parce que prévaut l'idée qu'après avoir transgressé l'ordre établi ne peut s'ensuivre que « grand cataclysme, fin du monde » (Warning 1999, 244).<fnref n="8" /> Toutefois, l'expérience de l'accouchement offre la possibilité de penser la douleur non seulement comme décomposition et mort, mais aussi comme celle qui accompagne la (nouvelle) vie : « Que cette chute que je crois représenter est peut-être une renaissance. » (Becker 2024, 370) Elle privilégie, pour reprendre les termes de Bragg, l'expérience sur le savoir, au lieu de laisser le savoir limiter l'expérience.<fnref n="9" />

Cette subjectivité maternelle se réapproprie symboliquement la vision fataliste de la *saleté*; cette dernière devient source de vie, capable même de suspendre la décomposition: « Que ça lui suffirait de vivre bien et d'être heureux, et content d'ouvrir sa porte le soir sur un bordel joyeux et une femme qui rouspète en écoutant du rock au milieu de culottes sales et de cendriers pleins [...] c'est peut-être ça, la vie. La matière devenue folle et qui, un instant las de ne faire que retarder l'inéluctable moment

<footnote n="7">⁷ « Je voudrais décrire les étapes de cet empoisonnement, parce que c'est exactement le nom que ça porte. La passion, c'est un empoisonnement du cerveau » (Becker 2024, 86).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ma traduction.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « From the specific comes a theory of resistant being, unfolding across what disciplines us. » (Bragg 2024, 19)</footnote>
d'équilibre thermodynamique qu'est la mort, aurait envie de jouir, de se démultiplier dans cette jouissance simple» (Becker 2024, 370).<fnref n="10" />

Les références intertextuelles, qui témoignent d'une harmonie exem-
plaire entre les ordres esthétique, poétique et social, n'influencent pas
seulement la réalité de la protagoniste (« Intéressant aussi que ça soit tou-
jours le désordre que j'identifie comme raison de désaimer quelqu'un »);
elles mettent également en évidence les limites d'expressions inhérentes
à la tradition littéraire et mènent au cœur du métadiscours sur la paraly-
sation et la mutation du projet de livre d'Emma.

4. Vers une poétique de l'arrivée

La «natural, latent perversity» (Baguley 1990, 209) de la chair de Nana s'incarne dans son destin comme un déterminisme. Le fait que le personnage soit consumé par la variole illustre la conception naturaliste de la fatalité. La perspective qu'Emma puisse elle aussi souffrir d'une maladie de la putréfaction, liée à son soupçon de cancer, révèle dès lors son enfermement dans ce patrimoine littéraire. Étendu au «désordre de chair» d'Emma, le parallèle avec Nana ne peut, dans la logique du naturalisme, qu'être interprété comme une «crisis of form and distinctions, the contamination of the social by the biological» (Baguley 1990, 210), soit une absence de forme fataliste. La pathologisation de telles figures scelle la fin de la subjectivité et exclut la possibilité d'expression littéraire pour Emma. Comme le formule Bagueley, «in the naturalist vision [...] nature may be aesthetically good, but it is ontologically evil» (Baguley 1990, 216).

Dans le roman, cette conception de la nature est déconstruite et son
symbole est resémantisé positivement, comme illustré par la *saleté* dans
le chapitre précédent. Cette redéfinition se reflète dans la forme orga-
nique du roman, dont la structure cyclique et partitionnée s'articule
autour des saisons. La fugacité de la vie et des relations apparaît claire-
ment, non pas comme une fatalité, mais comme un rythme perpétuel.

<footnote n="10">¹⁰ Mise en évidence dans l’original.</footnote>
La nature exclut la question de la culpabilité; elle humanise la protag-
niste au lieu de la condamner.<fnref n="11" /> Le récit couvre seulement les parties du
printemps à l'automne, laissant l'hiver – partie manquante de l'année –
en suspens. Cette absence anticipe certes la séparation d'avec son mari,
mais, ne faisant pas partie de l'action, elle crée l'espace nécessaire pour
que l'expérience ne soit pas précédée par le savoir. Dans sa conception
individualiste, le sujet, par l'embodiment, assure sa cohérence corporelle.
Par sa clôture, ce sujet se montre hostile à l'arrivée de l'Autre, susceptible
de détruire le sens en brisant l'ordre. Pour Bragg, cependant, la perte
d'ordre n'entraîne pas la destruction du sens; le contact de l'Autre ini-
tiant au contraire sa construction, rompant ainsi les « quiet complicities
between intelligibility and touch » (Bragg 2024, 29).

L'omission susmentionnée confirme le rejet des récits déterministes,
sans pour autant rendre arbitraire le renoncement à la forme; elle s'ins-
crit plutôt dans une écriture expérimentale où aucune hiérarchie entre
auteure et lecteur.ice n'est perceptible. En effet, Emma renonce volon-
tairement à l'autorité de l'écrivain: « J'aimerais bien sûr écrire des pages
somptueuses et universelles sur les tourments de l'amour, mais je laisse
ça aux gens sérieux » (Becker 2024, 172).<fnref n="12" /> Emma contourne les hiérar-
chies traditionnelles entre lecteur.ice et auteure en réorientant son projet
de livre vers les *Propos sur le bonheur* d'Alain. La difficulté à citer ce texte
montre que sa valeur ne découle pas d'une autorité statique mais de son
flux, et positionne l'auteure à la fois comme lectrice et écrivaine: « J'ai
cherché longtemps comment citer ce passage [...] c'est le genre de texte

<footnote n="11">¹¹ La citation suivante illustre l'orientation vers la nature et l'expérience de la nais-
sance, à la fois cyclique et source de savoir alternatif à la raison: « On se voit
mourir [...] c'est, au fond, une expérience mystique. Et une fois le bébé sur le
ventre, plus la moindre trace de ce supplice, de cette étrange ivresse, où l'on a cru
pourtant disparaître. Voilà ce que les obstétriciens et les sages-femmes appellent
le mal joli: *sitôt qu'il est fini, on l'oublie. Et on recommence.* » (Becker 2024, 183)
Mise en évidence dans l'original.</footnote>

<footnote n="12">¹² Au cœur de l'essai de Bragg ne réside pas la création de formes d'expression maternelle, mais plutôt l'acceptation de la perte des formes établies: « We don't have to be whole, now, all the time. We don't need a solid block of text. The boundaries between us can be porous » (Bragg 2024, 20). C'est un acte de renoncement après la tentative d'intégration aux codes patriarcaux qui transparaît dans la forme elle-même (Bragg 2024, 24).</footnote>
qu'on ne peut pas couper [...] tout coule avec une telle fluidité» (Becker 2024, 160).<fnref n="13" />

Par son écriture immédiate et synchronisée avec l'expérience vécue, le roman incarne cette fluidité, préservant la spontanéité, la force, l'impu- reté et le chaos de la plume.<fnref n="14" />

## 5. Conclusion

La comparaison du *Mal joli* avec l'œuvre précédente d'Emma Bec- ker, *L'inconduite* (2022), met en lumière l'évolution significative de son écriture. Dans *L'inconduite*, l'intrigue – au cours de laquelle la prota- goniste entame également une liaison avec un écrivain – conduit à une restauration de l'ordre : après une séparation temporaire, elle retrouve le père de son premier fils, l'épouse et donne naissance à un autre enfant. La structure classique et la mise en forme soignée de ce premier roman de maternité s'inscrivent dans cette démarche.

Grâce à l'appui théorique de Bragg, il devient possible de saisir les enjeux propres au discours littéraire et de réfléchir de manière nuancée à la désintégration des formes narratives traditionnelles ainsi qu'au métadiscours textuel et intertextuel. C'est à cet égard que *Le mal joli* se distingue: sa structure innovante et expérimentale, divisée en parties correspondant aux trois saisons – les neuf mois de gestation –, synthétise l'expérience maternelle comme une transformation de la manière d'en- trer en contact avec le monde et répond à l'exigence d'une reconception formelle permettant de saisir sa complexité et son ambivalence.

<footnote n="13">¹³ L'auteur révèle qu'elle a adopté une nouvelle approche dans son travail d'écri- ture: «J'écris d'habitude mes livres sur plusieurs années, je prends mon temps; là, l'idée et l'urgence étaient de fixer ce qui était en train de se passer sous mon nez [...] l'amour étant un phénomène surpuissant, et vite oublié, il y a urgence à fixer nos enthousiasmes.» (Blondeau 2024)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Comme l'auteur le dit: «Je vomis la maternité quand j'écris» (Malonda 2024).</footnote>
Bibliographie

Baguley, David (1990) : *Naturalist Fiction: The Entropic Vision*, Cambridge : Cambridge University Press.

Becker, Emma (2024) : *Le mal joli*, Paris : Albin Michel.

Blondeau, Julie (2024) : « *Le Mal joli*» d'Emma Becker : dans les secrets de fabrication d'un des livres les plus impressionnants de la rentrée », in : *Harper's Bazaar France*, septembre 29, https://www.harpersbazaar.fr/culture/le-mal-joli-d-emma-becker-les-secrets-de-fabrication-de-l-un-des-livres-les-plus-ebouriffants-de-la-ren-tree_3632 [30 août 2025].

Bragg, Lette (2024) : *The ruins of solitude: Maternity at the limits of academic discourse*, Santa Barbara : Punctum Books.

Dolan, Therese (1998) : « Guise and dolls : Dis/covering power, re/covering Nana », in : *Nineteenth-Century French Studies* 26.3/4, 368-386.

Jennings, Chantal (1973) : « La symbolique de l'espace dans Nana », in : *MLN* 88.4, 764-774.

Malonda, Laurence, réal. (2024) : « Emma Becker, romancière : «Écrire une scène de sexe c'est comme se balader dans un magasin de bonbons» », in : *France Culture*, 9 septembre 2024, https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-midis-de-culture/la-romanciere-emma-becker-atteinte-du-mal-joli-7019064 [30 août 2025].

Matzat, Wolfgang (2005) : « Le roman d'adultère : réflexions typologiques à propos de Madame Bovary et d'Effi Briest », in : *Cahiers d'études germaniques* 48.1, 189-202.

Tanner, Tony (1979) : *Adultery in the novel: contract and transgression*, Baltimore : Johns Hopkins University Press.

Warning, Rainer (1999) : *Die Phantasie der Realisten*, Paderborn : Fink.
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Isabelle Bernard

# Portraits de mères dans le roman français contemporain. L'approche phénoménologique de Marie Richeux et de Camille Froidevaux-Metterie

Cet article explore les œuvres de Marie Richeux, *Sages femmes* (2021) et *Jours de naissance* (2023) ainsi que le premier roman de la philosophe Camille Froidevaux-Metterie, *Pleine et douce* (2023), qui traitent de la maternité dans ses dimensions personnelle, sociale et politique. Entre autofiction et récit collectif, les récits proposent une approche phénoménologique de la corporalité féminine, abordant la capacité de reproduction au-delà des normes sociétales et des discours traditionnels. Selon un plan tripartite, notre analyse explique comment le corps des femmes devient un sujet de réflexion autothéorique; elle scrute ensuite la vision originale offerte de la maternité comme affranchie des attentes sociales et présente enfin la manière dont ces récits relatant l'expérience intime du devenir mère devient un acte d'émancipation collective.

## 1. Introduction

Dans le sillage d'Annie Ernaux,<fnref n="1" /> d'éminents auteurs ont abordé l'expérience de la maternité et dépeint, dans des portraits ou des autoportraits, la très grande labilité des contingences féminines: les transformations physiques et physiologiques, les neuf mois d'attente, les arrêts naturels de grossesse, la parturition, le post-partum et le baby-blues... À travers des témoignages, des narrations fictionnelles ou hybrides dans la mouvance autofictionnelle et exofictionnelle, récits de soi et « récits de filiation » (Viart/Vercier 2009, 79-101) incluant autothéories et autosociobiographies traitent de la figure maternelle. Un « élan autothéorique » (Fournier 2021, 1) traverse effectivement de nombreuses formes d'art et de littérature apparues dans le sillage des luttes et revendications de la deuxième vague féministe. Parmi les romans contemporains<fnref n="2" /> qui appréhendent les sujets de la mère et de l'amour maternel, du lien à l'enfant, des conflits

<footnote n="1">¹ L'on se reportera avec intérêt à Volland 2023.</footnote>

<footnote n="2">² Pour un état des lieux, l'on se référera à Hertrampf 2024.</footnote>
internes et des prescriptions sociétales qui façonnent les expériences des femmes, nous avons choisi d'explorer *Sages femmes* (2021) et *Jours de naissance* (2023) de Marie Richeux ainsi que *Pleine et douce* (2023) de Camille Froidevaux-Metterie.

Notre approche de ces récits (auto)biographiques, oscillant entre autofictions et recueils polyphoniques, abordera d'abord la maternité tel un sujet de réflexion phénoménologique, explorera ensuite la manière dont la procréation est dépeinte selon une vision autothéorique intersectionnelle sous l'angle de l'empouvoirement et sondera enfin quelques états de mères, exposant au final comment l'intimité féminine est intrinsèquement politique et transfigure l'expérience incarnée en un acte d'émancipation collective.

## 2. La corporalité féminine comme lieu d'analyse phénoménologique

Inspirée par la pensée phénoménologique de Simone de Beauvoir, Camille Froidevaux-Metterie a publié un roman qui prolonge ses travaux académiques, tous innervés par la philosophie de l'Américaine Iris Marion Young. Philosophe de formation, elle explore dans *Corps des femmes. La bataille de l'intime* (2021) la manière dont les Françaises vivent et investissent leur corps au fil de leur existence (puberté, sexualité, maternité, ménopause, pressions esthétiques...) dans la société actuelle profondément marquée par le patriarcat. Dans *Pleine et douce*, la primo-romancière utilise la maternité épanouie de Stéphanie à 43 ans pour illustrer la façon dont le vécu corporel participe à une prise de conscience de soi. L'autrice ne considère pas le corps-sujet en dehors du corps sexué sous ses aspects concomitants comme le lieu d'une aliénation et le vecteur possible d'une libération. Très démonstrative, sa prose articule sensations et pensées philosophiques, faisant de l'écriture de soi un terrain d'expérimentation théorique. D'abord, la romancière imagine des figures qui ne sont pas toutes conformes au modèle de la mère traditionnelle, cisgenre et hétérosexuelle, qui a donné naissance à un ou plusieurs enfants : elle fait entendre une dizaine de femmes quelques jours avant la fête de naissance d'une nouvelle-née au prénom mythique d'Ève : il y a Nicole, sa grand-mère, Jamila, sa nourrice, Corinne et Kenza, les
meilleures amies de sa mère et aussi ses tantes et ses cousines... Chacune s'exprime à la première personne du singulier, ce qui offre à l'autrice d'explorer un panel de féminités, de maternités et autant de moments d'intimité. Amis, maris, amants ou collègues, Greg, Yann, Frédéric... sont les figures masculines qui gravitent autour de ce gynécée composite. Dans les portraits de mères, le corps est appréhendé comme un objet biologique et un instrument de reproduction, mais aussi comme une entité investie d'une dimension subjective, désirante et intime, qui peut être un espace de liberté personnelle. La romancière choisit ses personnages à des étapes de « nœuds phénoménologiques » (Froidevaux-Metterie 2018, 89) et en examine les contradictions inhérentes. Elle impose le constat selon lequel, malgré l'acquisition de droits concernant la maîtrise de leur fécondité et leur présence dans la sphère sociale et professionnelle, les femmes restent définies par l'assignation à leur sexe, demeurent freinées dans leur émancipation par la possibilité d'être mère. De fait, pour l'écrivaine, ce qui définit le corps féminin, c'est vraiment sa condition de disponibilité qui le rend appropriable et susceptible de subir des violences. Elle inclut donc les femmes cis- et trans- lorsque, sans le biologiser sans l'essentialiser, elle pense le corps sexué féminin : « Les femmes se voient ainsi signifier dans leur chair qu'elles sont des êtres de transformation, de transition, jamais assurés d'une identité stable et irrémédiablement façonnés par la perspective de la dégénérescence et de la perte. » (Froidevaux-Metterie 2012, 192)

La romancière anime des féministes transgénérationnelles, logiquement porteuses de combats différents. Stéphanie incarne la parentalité nouvelle puisqu'elle a eu un enfant grâce à une PMA réalisée à Barcelone grâce à un don de sperme anonyme. Elle a fait le choix d'une famille monoparentale et a désigné Greg, en couple avec un homme, comme le père de sa fille. Porte-parole d'un renouveau dans la lutte contre le patriarcat, Kenza adopte une position anti-hétéronormative en assumant sa sexualité gay et en réclamant l'extension des droits procréatifs aux couples homosexuels...

Quant à Richeux, elle aborde différemment la figure de la mère incarnée et sexuée. Dans *Jours de naissance* (2023), le récit autobiographique bref et lumineux consacré à la venue au monde de sa seconde fille, elle fait de l'arrivée du bébé, qu'elle présente sous la forme féminisée de « bébée » (Richeux 2023, 30), l'axe d'une réflexion existentielle. Avec le souhait de
relégitimer la maternité, la romancière tente de penser le corps enceint en mettant au jour ses ressentis, ses émotions, ses réflexions. Oscillant entre la hâte et la crainte, elle retrace les émotions de ces « jours de naissance » éponymes qui ont suivi la date supposée du terme de sa grossesse.<fnref n="3" /> Pleine d'une joie inquiète, elle n'omet pas la douleur des parturientes, obsédante et redoutée, parfois utilisée comme échelle de gradation de la souffrance physique et psychologique. Cette malédiction divine<fnref n="4" /> dans les civilisations judéo-chrétiennes, Richeux l'a déjà éprouvée lors de son premier accouchement; elle parle de « [...] la réminiscence d'une douleur si forte que l'on peut s'y perdre et craindre d'y mourir» (Richeux 2023, 19). Sa maternité lui offre de faire de l'intime une matière théorique lorsqu'elle se confronte au témoignage de femmes sur les interruptions spontanées de grossesses (lesdites «fausses couches»), les violences obstétricales et la mortalité maternelle. « Plus ces femmes parlaient, plus je me disais que leurs paroles manquaient au monde et plus je pensais que cette parole manquait aux hommes [...] Être enceinte était une chose, être désormais pleine de ces récits en était une autre» (Richeux 2021, 124). «À mi-chemin entre la théorie critique et l'autobiographie, l'autothéorie écrite par des femmes se veut une approche alternative à la transmission de l'expérience et de la connaissance» (Savard-Corbeil 2023); elle est mobilisée à plein pour faire des romans des espaces de réflexion collective sur les oppressions patriarcales historiques, la médicalisation des accouchements, les dynamiques de genre et l'évolution du statut normatif de la maternité au XXIe siècle.

<footnote n="3">³ Dans le Préambule intitulé « Un beau jour de mai 2006 » d'Un si gros ventre, Froidevaux-Metterie relate une semblable expérience avec la naissance de son second enfant.</footnote>

<footnote n="4">⁴ La Bible fait référence à la douleur de l'accouchement dans la Genèse lorsque Dieu parle à Ève après qu'il l'a chassée du Paradis. « IL dit à la femme : «Je multiplierai grandement tes douleurs et tes grossesses; c'est dans la douleur que tu enfanteras des enfants»».</footnote>
### 3. La maternité aujourd'hui : au-delà des normes sociales

Pour un certain nombre de féministes actuelles, la grossesse demeure une expérience féminine incontournable, valorisée entre toutes: « [...] donner la vie, c'est fantastique. La propagande «pro maternité» a rarement été aussi tapageuse. [...] Sans enfant, pas de bonheur féminin, mais élever des gamins dans des conditions décentes sera quasi impossible. Il faut, de toute façon, que les femmes se sentent en échec.» (Despentes 2006, 23-24).

Synthétisant l'exposé de l'ouvrage *Un corps à soi* (2021), Froidevaux-Metterie pose, quant à elle, que «l'enfant est le compagnon imaginaire des femmes, qu'elles en aient ou pas» (Froidevaux-Metterie 2012) et donne la parole à Corinne, nullipare qui voit son amie de toujours devenir mère. La frustration de ne pas pouvoir vivre l'expérience de la maternité est profonde chez ce personnage alors que jusqu'à présent, tout son être<fnref n="5" /> affirmait le refus de la conjugalité et de la maternité comme injonctions obligatoires. La philosophe illustre d'autres tensions ressenties par les mères des générations passées avec la figure acariâtre de Nicole pour laquelle enfantement et éducation des enfants furent non un désir mais une contrainte, «faite d'épuisement, de frustration, de solitude, voire d'aliénation avec son cortège de culpabilité» (Badinter 2011, 13): un sacrifice. Naître fille sous l'égide de Nicole, «la furie», «la gorgone» (Froidevaux-Metterie 2023, 27, 40), a contraint Stéphanie à subir «la litanie haineuse» (Froidevaux-Metterie 2023, 25) tissée de déconsidération et d'insultes et à se dresser contre la préférence familiale portée sur les enfants mâles. «Seconde fille, encore une fille, misère de fille. J'aurais dû m'appeler Stéphane, ce sera Stéphanie, après Laurence (qui aurait dû s'appeler Laurent) et avant Lucie (qui aurait dû s'appeler Lucas). La ronde de la malédiction féminine était scellée» (Froidevaux-Metterie 2023, 25).

Fidèle à sa démarche scripturale,<fnref n="6" /> Richeux extrait de son existence les biographèmes les plus bouleversants. Née en 1984, la romancière appartient, en effet, à une génération de femmes qui désirent se ressaisir de

<footnote n="5">⁵ Sur le refus de procréer, l'on consultera Ferdulis Zita Odome Angone 2022.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans *Climats de France* (2017), Richeux revenait sur l'immeuble familial de Meudon-la-Forêt dans lequel elle a passé ses jeunes années (Richeux 2021, 183-184).</footnote>
savoir-faire ancestraux sur la gestation et l'accouchement. À partir d'un
récit de soi, l'autrice théorise son expérience de la maternité, commente
les liens qui se tissent avec l'enfant dès les premières minutes après la
délivrance et les confronte aux luttes féministes contemporaines et à
certains témoignages plus anciens. Inspirée par l'histoire et la sociologie
des femmes, *Sages femmes* rappelle qu'à partir du XVIIIe siècle, la médi-
calisation de la grossesse et de l'accouchement, portée par l'esprit des
Lumières, a impliqué une forme de contrôle sur le corps féminin. Si la
présence d'accoucheuses et de commères, aussi qualifiées de marraines,
au chevet des mères, s'est lentement estompée dans les hôpitaux et les
maternités, elle est aujourd'hui de nouveau privilégiée : « On prononce le
nom des sage-femmes exactement comme des sésames [...] ce sont elles
qui ouvrent le chemin. » (Richeux 2023, 42) Comme Inès et Pakisa lors
de la naissance de Suzanne (Richeux 2021, 152), les doulas<fnref n="7" /> de la Maison
de naissance, guident la narratrice vers l'état d'amollissement et d'aban-
don nécessaire « pour que le corps soit au maximum de son art de faire
naître un enfant. » (Richeux 2023, 47) Le souhait de se réapproprier sa
corporalité en se tournant vers des pratiques naturelles ou anciennes qui
ont survécu dans les cultures populaires est un acte politique, une attente
de voir la société française octroyer différents types d'accompagnements
à la naissance. Il s'agit de garantir aux mères la possibilité de se sentir
maîtresses de leur expérience de naissance, de ne pas être réduites à des
corps passifs mais au contraire d'être actrices dans un processus aligné
sur des besoins physiques et émotionnels nés de la modernité écenci-
patrice : « Ton corps, c'est ton corps, ton utérus qui se contracte, ça reste
sa force à lui [...] Sans me faire de leçon, sans marcher sur mes terres,
elle me ramène à moi [...] je fais de la place à un monde inconnu. Je
m'élargis pour le passage. » (Richeux 2023, 50) La romancière prête sa
plume aux paroles tues ou minimisées, voire péjorées, afin de conformer
l'expérience de l'accouchement à des normes sociales qui privilégiaient
la rapidité, l'efficacité et la minimisation de la douleur au lieu d'encou-
rager l'écoute des besoins et des désirs de la mère en devenir. Elle rend
hommage à toutes les sages femmes, avec et sans trait d'union, en tant
que représentantes d'un savoir ancestral, symbolique et identitaire. La
naissance se nimbe d'une aura singulière.

<footnote n="7">7 Le mot vient du grec « doulê », qui signifie *servante*.</footnote>
Donner la vie est décrit comme une expérience transformatrice et mystique, au cours de laquelle le corps agit d'une manière qui échappe à la compréhension rationnelle. « Je pense aux forces sismiques qu'il faut déployer pour faire naître un enfant. » (Richeux 2023, 56) La parturition n'apparaît donc pas seulement tel un acte physique, mais aussi comme un passage symbolique qui libère une force intérieure, dans un moment où la frontière entre l'humain et le primitif se brouille. « [...] je ne fais rien que je connaisse. Mon corps prend la relève avec un savoir qui m'échappe. » (Richeux 2023, 74) Le corps maternel se fait lieu de mémoire. En outre, le chimérisme récemment dévoilé par les recherches sur l'ADN, c'est-à-dire la cohabitation de cellules génétiquement différentes dans un même organisme, confère à « toutes les personnes qui ont été enceintes, même trois semaines, même sept jours » un prestige différentiel que la romancière tient à souligner: « À ce jeu-là, nous sommes toutes des monstres, hybrides et plurielles, à jamais altérées. J'adore l'idée. » (Richeux 2023, 22-23) Comme Froidevaux-Metterie, Richeux pose ouvertement la question de la considération de la parole et du désir des femmes, qui est un enjeu social et plus encore politique: un projet global de transformation de la société.

## 4. Être mère: un « état de femme »<fnref n="8" /> entre intime et politique

Souvent réduite à une « fonction thérapeutique » (Gefen 2017, 9), l'écrire-ture sur une figure maternelle ou sur sa propre maternité possède pourtant une résonance flagrante entre l'intime et le politique. Aussi la forme polyphonique et diffractée de *Pleine et douce* offre-t-elle à son autrice de témoigner pour un autrui concret et incarné, de sentir et de relier les femmes les unes aux autres : « Je ne voudrais pour rien au monde endurer les charges immémoriales de la domesticité féminine, mais je ne suis pas pour autant lesbienne et je ne crois pas que cela puisse se décider. C'est le principe même du couple qui me débecte en fait » (Froidevaux-Metterie 2023, 32), déclare Stéphanie. La teneur autothéorique repositionne le sujet dans le réel contemporain sans jamais nier que le féminin ren-

<footnote n="8">⁸ Heinich 1996.</footnote>
voie assurément à un rapport à soi, aux autres et au monde qui passe nécessairement par le corps et qui est déterminé par lui. Ce procédé permet de comprendre que les expériences intimes sont inséparables des contextes politiques qui les influencent. Le roman offre de considérer le corps féminin comme espace d'« implication »<fnref n="9" />, non en vue de la mise en place d'une politique d'égalité homme-femme mais bien d'un tournant féministe visant à instaurer un nouvel ordre social, en rupture avec la hiérarchisation genrée pluriséculaire.

Richeux procède selon cette même appréhension qui libère la voix théorisante de toute prétention à la neutralité ou à l'objectivité. Entre autobiographie et fiction, son roman est marqué par une hybridité générique: il est autant une enquête archivistique et généalogique, relevant autant de l'écriture de soi<fnref n="10" /> qu'une méditation fictionnelle, poétique et philosophique sur la filiation et la maternité. Trois ans après avoir accouché de Suzanne, la narratrice partage les circonstances de sa conception en interprétant une somme de signes, de rêves et de coïncidences sous l'égide des paysages et des légendes de Bretagne. Quand elle découvre que ses ascendantes, Marie-Julie, Ernestine et Madeleine, ont toutes donné naissance à des filles sans être mariées, elle reprend le fil de son passé, décidée à creuser secrets, mensonges et omissions comme autant de mystères à percer autour des « filles-mères »:

[...] il fallait avoir été fille pour être mère, des filles devenues mères, nous l'étions toutes, toutes celles qui avaient fait ce choix [...] Je visualise l'expression à la verticale, une cascade de mots dominos [...]

Fille,
mère,
fille,
mère,
fille,
mère,
fille

[...] Toutes les mères étaient des filles-mères. On annulait la malédiction si l'on vertica-
lisait les mots [...]. (Richeux 2021, 77)

<footnote n="9">⁹ La littérature impliquée est une expression forgée par Blanckeman 2015.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Il n’y a donc pas de soi sans fiction » : Marie Richeux cite la préface à la traduction des Aveux de Saint-Augustin (Richeux 2021, 165).</footnote>
De fouilles archivistiques en lectures et entretiens, l'autrice se lance sur les traces de ses aïeules et, à travers elles, appréhende les conditions de vie de ces mères stigmatisées, la transmission entravée des enfants illégitimes, le rôle des couvents et des congrégations religieuses, l'utilisation des tours d'abandon, l'absolue précarité des femmes non-mariées et le recours aux travaux d'aiguille comme moyen de subsistance... Le récit d'enquête sur son antériorité lui offre d'esquisser une histoire de la condition maternelle depuis le mitan du XIXe siècle grâce à laquelle elle s'attarde sur les mères conspuées comme des «ventres maudits» (Richeux 2021, 81) traumatisées et violentées: «[...] même quand on savait que la mère n'en voulait pas; on lui collait de force l'enfant au sein. Quand il fallait les séparer, on arrachait le nouveau-né du corps de la femme. On lui faisait payer, mais quoi?» (Richeux 2021, 58-59) Grâce au tressage de ces rappels historiques à ses souvenirs d'enfance parmi lesquels se trouvent des visites à l'hôpital parisien Lariboisière en compagnie de sa tante qui y travaillait comme sage-femme (Richeux 2021, 55-56), l'autrice s'interroge sur ce qu'« être du côté des mères » a signifié au fil des décennies.

Par un resserrement phénoménologique, elle se concentre sur les arts de l'entrelacement et du nœud: c'est effectivement par la transmission des savoirs et des valeurs associés à cette activité exercée jadis par ses aïeules que Richeux a choisi de démêler l'écheveau de son propre lignage maternel au moment d'entrer à son tour dans la lignée immémoriale des mères. Elle réfléchit l'idée de tisser, d'entretisser, de trouver un moyen de d'entremêler l'histoire des femmes et la sienne, le passé et le présent, la figure de la mère et de la fille. Son roman rend hommage aux gestes féminins traditionnels érigés en activités exemplaires pendant des siècles. « Tisser, penser, donner naissance » (Richeux 2021, 135). L'abondant étolement citationnel<fnref n="11" /> renvoie à Pénélope ou à Andromaque, aux Parques ainsi qu'aux récits de vie minuscules. « Je mettais mes pas dans leurs histoires. Je brodais pour combler les trous qu'il manquait. J'inventais s'il fallait. Le travail devenait tissage. » (Richeux 2021, 134-135) Dépréciées

<footnote n="11">¹¹ En fin de volume, se trouve la liste des emprunts, citations (Richeux 2021, 195) qui vont de la Bible à Prévert, en passant par René Char et des ouvrages historiques, notamment un livre sur la broderie des courtepointes datant du XIIIe siècle.</footnote>
et dévalorisées à travers les âges, les activités liées à l'intime et au corps ont été une sorte de basse continue de la féminité: « Si on les méprise, c'est précisément parce qu'ils ont été le domaine réservé des femmes: dès qu'un secteur d'activité se féminise, il perd de sa valeur. » (Coste 2024) Revalorisant le matrimoine mal connu de la domesticité, la romancière l'apprévende dans un décryptage des structures de pouvoir, à l'aide de données sur des mécanismes sociaux, principalement la sexualité hors mariage et les maternités problématiques. Les brodeuses du Moyen-Âge, les carmélites du XIXe siècle autant que les filles-mères indigentes trouvant dans l'aiguille de quoi subsister conduisent l'écrivaine à se saisir du travail de Sheila Hicks et Ouassila Arras, qui, dans la lignée d'Annette Messager ou de Ghada Amer, extraient des travaux ancestraux de filage, de tissage, de raccommodage et de broderie, invisibles et insignifiants, une incroyable puissance symbolique (Richeux 2021, 45-52; 167-168). L'utilisation des techniques de broderie traditionnelles pour la défense du féminin leur est évidente tant elle possède une visée subversive, de l'ordre de la protestation dans laquelle l'aiguille n'est plus l'attribut d'une figure opprimée, mais un moyen d'expression personnelle, politique et artistique. Pour son *modus scribendi*, Richeux prend acte de ces pratiques dans lesquelles « la quenouille et le fuseau représentent les femmes » (Mousnier-Longpré 2023), en particulier parce que les aspects populaires, subversifs, voire maléfiques, la fascinent. Elle met au jour la sagesse des femmes à la couture et en redécouvre la valeur de résistance à l'oppression. L'épilogue du roman est consacré à tresser les éléments que la narratrice a rassemblés comme aboutissement à la gestation de sa seconde fille: rêves, chansons, rencontres, lectures, souvenirs de l'attente des naissances, récits de vies anonymes... deviennent « brins de paille, brins de laine » (Richeux 2021, 189) à tisser. Richeux clôt son roman sur l'annonce de son récit à venir, *Jours de naissance*, dans lequel, s'épanchant sur sa seconde maternité, elle interroge encore le mystère des naissances. Croiser son histoire personnelle avec celles d'autres femmes et pratiquer l'autoréflexion deviennent les outils d'une écriture de soi qui vise à produire une forme de connaissance, entre subjectif et objectif, entre soi et les autres, entre intime et politique.
## 5. Conclusion

Camille Froidevaux-Metterie et Marie Richeux sont deux romancières contemporaines qui utilisent leur vécu personnel et la narration intime pour réinterroger les thèmes universels du passage du temps sur le corps procréateur et des liens intergénérationnels. Semi-fictionnel et nourri de témoignages colligés par la philosophe, *Pleine et douce* accueille une réflexion féministe incarnée, où l'expérience intime sert de base à une exploration collective de la condition des femmes. À l'instar de *Sages femmes* de Marie Richeux, le premier roman de Froidevaux-Metterie offre plusieurs ancrages à la phénoménologie de l'âge de l'émancipation féministe : exploitées dans leur diversité, les expériences individuelles deviennent des outils de compréhension des dynamiques féministes intergénérationnelles à l'œuvre aujourd'hui. Dans cette optique, avec *Jours de naissance*, Richeux transforme à son tour sa propre expérience de la maternité en un espace réflexif. Son ressenti devient un point d'accès à une exploration originale de la corporalité maternelle et sororale. Conju guant l'introspection, le questionnement social et l'analyse archivistique, elle propose une sagesse de l'enfantement à l'usage de ses contemporains sous la forme d'un *vade-mecum* poétique, à la fois sensible et érudit.

Par leurs différences stylistiques et leur hybridité narrative, ces deux écrivaines nous convainquent absolument que, selon l'expression de Del- phine Coulin, « [p]our raconter les femmes, il faut combler les blancs, écrire un roman » (Dupays 2021).

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Formes de maternité dans l'écriture
autosociobiographique
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
Elisa Bricco

Grandir dans les années 70 :
l'effet maternel en question

Cette étude explore l'écriture autobiographique à travers six œuvres d'autrices contemporaines (2011-2022), analysant comment ces récits dévoilent des situations problématiques vécues dans l'enfance, souvent liées à la révolution sexuelle post-Mai 68. Les autrices, issues de milieux bourgeois, décrivent des mères égoïstes, indifférentes, voire abusives, reflétant les contradictions d'une époque où la libération des mœurs a parfois sacrifié le bien-être des enfants.

Les récits révèlent des abus, des incestes, et une confusion des rôles familiaux,
exacerbés par un climat social complaisant. Les mères, souvent jeunes et seules,
incarnent les tensions entre émancipation féminine et responsabilités mater-
nelles, dans un contexte où les structures sociales manquent de soutien. Ces
œuvres, publiées après #MeToo, offrent un témoignage collectif sur les dérives
d'une liberté mal encadrée, tout en interrogeant la frontière entre témoignage
et délation. L'écriture y devient un outil d'émancipation, permettant de rendre
universelles des expériences individuelles et de questionner les normes sociales.

Ces récits s'inscrivent dans une démarche autosociobiographique, éclairant une
période historique et ses conséquences sur les générations suivantes.

1. Avant-propos

« Je sens l'écriture comme une transsubstantiation, comme la transfor-
mation de ce qui appartient au vécu, au «moi», en quelque chose existant
en dehors de ma personne. [...] Mais cette transsubstantiation ne s'opère
pas d'elle-même, elle est produite par l'écriture, la manière d'écrire, non
en miroir du moi mais comme la recherche d'une vérité hors de moi. »
(Ernaux 2003, 112-113) Ces lignes extraites de *L'Écriture comme un cou-
teau* introduisent mon propos parce qu'elles mettent en dialogue l'écri-
ture autobiographique avec la réalité extérieure au sujet. Les deux élé-
ments sont partagés par les textes du corpus que j'étudierai, six livres
écrits entre 2011 et 2022 par des écrivaines. Cet article entend proposer
une réflexion sur les effets recherchés lorsque l'écriture autobiographique
comporte le dévoilement de situations qui peuvent être perçues comme
problématiques, surtout par les individus impliqués dans les événements racontés.

La citation d'Annie Ernaux me permet aussi de présenter l'une des hypothèses de travail consistant dans l'application de l'approche autoso-ciobiographique aux écrivaines et aux textes étudiés. En effet, il s'agira de vérifier si les textes pris en examen présentent une réalité qui peut être située dans un contexte plus ample que celui du simple récit autobiographique, donc s'il est possible de subsumer des circonstances générales, rendant les faits racontés situables dans une certaine époque, une situation sociale particulière, un moment historique précis.

Deux autres remarques préalables me semblent utiles pour circonscrire l'objet de mon étude: la première concerne la notion d'écriture impliquée (Viart 2006; Blanckeman 2013), qui peut être aussi appliquée aux témoignages présentés plus loin, que l'on peut considérer comme des exemples, comme des relations d'expériences servant, le cas échéant, pour jeter une nouvelle lumière sur une époque, une situation, un personnage. Les limites entre le témoignage comme implication et le témoignage comme délation sont très faibles et souvent difficiles à cerner; dans ma lecture, je pencherai pour la première possibilité, ainsi que propose Rana Baroud, pour qui « une écriture impliquée témoigne souvent d'[un] appel à faire communauté » (Baroud 2019, 133). Je considérerai donc les témoignages comme des appels à faire communauté pour dépasser les impasses de la relation familiale. La seconde mise au point concerne l'opportunité de lire certains textes – souvent taxés de non-littéraires et à scandale – dans le cadre d'une étude universitaire sur la littérature contemporaine. Sur ce point, Rana Baroud mentionne les caractéristiques de « accessibilité formelle » et de la « lisibilité maximume » des textes aptes à « renforcer l'impact de l'ethos et du pathos du récepteur » (Baroud 2019, 133). Je me concentrerai sur cet aspect de la communication textuelle, car les livres pris en examen ont été publiés par des éditeurs importants dans des collections littéraires. Cela n'est pas forcément la marque d'une littérarité extrême, d'un style certain et d'une valeur intrinsèque; pourtant l'emplacement éditorial situe ces ouvrages dans un contexte spécifique du marché du livre, me consentant de ne pas me pencher sur leur substance linguistique.
## 2. Le corpus – motivation du choix

Mon étude se base sur la lecture de sept livres de six autrices: *Rien ne s'oppose à la nuit de Delphine de Vigan (2011), Tout cela n'a rien à voir avec moi (2016) et La Vie clandestine de Monica Sabolo (2022), Innovation de Eva Ionesco (2017), L'Effet maternel de Virginie Linhart (2020), Le Consentement de Vanessa Springora (2020) et La Familia grande de Camille Kouchner (2021).* Tous ces textes relatent des témoignages auto-biographiques concernant l'enfance et la jeunesse des autrices, et sont parus dans l'espace de dix ans. Cette plage temporelle me permettra de mettre le corpus en relation avec l'événement #MeToo qui se situe presque au milieu de la décennie.

Ces récits de témoignage racontent des situations qui ont eu lieu dans l'enfance des protagonistes, qui s'est développée après Mai 68. Mon hypothèse est que ces enfants ont été les victimes collatérales de la révolution sexuelle qui s'est développée dans les années soixante et soixante-dix, dans un milieu social circonscrit, celui de la bourgeoisie aisée, pour la plupart parisienne.

Tous ces ouvrages ont des traits en commun: ils sont écrits à la première personne; deux écrivaines décident de témoigner après la mort de leur mère: Delphine de Vigan et Camille Kouchner réfléchissent sur le fait que leurs témoignages pourraient engendrer des conséquences négatives dans leurs familles. Le doute plane sur presque tous les récits; Delphine de Vigan par exemple s'interroge sur la légitimité de son acte d'écriture:

> Ai-je le droit d'écrire que ma mère et ses frères et sœurs ont tous été, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), blessés, abîmés, en déséquilibre, qu'ils ont tous connu, à un moment ou un autre de leur vie (ou toute leur vie), un grand mal de vivre, et qu'ils ont porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge? (de Vigan 2011, 156)

Malgré les doutes, la nécessité de comprendre le passé est plus forte que la crainte de faire du mal, de rompre des équilibres, de se brouiller avec les autres membres de la famille, et ce choix est partagé par les autres écrivaines. Camille Kouchner combat par exemple contre la facilité trompeuse du silence: « Me taire, j'ai toujours su le faire, mais continuer à tous les rassurer, c'est devenu difficile à accepter.» (Kouchner 2021, 140) Pour Virginie Linhart, qui a besoin de comprendre le comporte-
ment de sa mère pendant son enfance et son adolescence, « [l']'écriture n'est en rien un remède, c'est un instrument d'émancipation » (Linhart 2020, 218), c'est une manière pour saisir la vérité qui se dérobe, pour rendre ses expériences universelles en les partageant avec son lectorat: « [...] il y a de l'universel, j'en suis certaine, dans mon cheminement » (Linhart 2020, 218).

Monica Sabolo, qui commence à écrire après la mort de son père, construit deux fois des dispositifs textuels binaires : dans le premier, *Tout cela n'a rien à voir avec moi*, elle alterne le récit d'une aventure amoureuse malheureuse avec celui de son destin d'enfant naturel, adoptée à trois ans par son père, lequel, découvre-t-on à la fin du livre, a abusé d'elle. Quelques années plus tard, dans *La Vie clandestine*, elle compose encore une double narration avec un récit prétendument documentaire sur l'histoire d'Action directe qu'elle cherche à reconstituer, qu'elle l'alterne avec celui de son enfance, bien plus étoffé et riche en détails que le premier. Elle y développe notamment le récit de la vie avec son père adoptif, avec lequel elle était restée vivre après la fuite et l'abandon de sa mère.

### 3. Quelle figure de mère trouve-t-on dans ces textes ?

Le denier texte du corpus est celui qu'Eva Ionesco consacre au récit de son enfance. Sa mère, la photographe Irina Ionesco, l'a portraiturée depuis son plus jeune âge dans des positions et accoutrements que l'on peut qualifier de pornographiques. On peut affirmer qu'elle a abusé de son corps en l'exposant et en l'exploitant, qu'elle lui a volé son enfance. Le texte *Innocence* – et tous les autres pris en examen ici – peut être considéré comme une sorte de documentaire sur l'ambiance d'une période et d'un milieu social très particulier, une sorte d'« entre-soi » de la grande bourgeoisie parisienne, où on ne se souciait pas trop des enfants, on les considérait comme des fardeaux avec lesquels il fallait composer. En général, les portraits des mères qui ressortent de ces récits dénoncent des femmes insouciantes, égoïstes, peu attentives aux nécessités de leurs enfants, intéressées par elles-mêmes. Cette image de la mère est aux antipodes de celle de la mère bourgeoise et au foyer telle qu'elle a été proposée par la littérature, ainsi que l'a pointé Marina Ortrud Hertrampf
dans l'introduction du volume *Mater Genetrix*, en mettant en lumière une aporie :

> la période suivant la Seconde Guerre mondiale [...], avec le mouvement féministe et la libération sexuelle, a massivement modifié l'image de la femme et a amorcé le processus de dissolution de la famille nucléaire. Il est intéressant de constater que ces changements culturels et historiques [...] ne se reflètent pas nécessairement dans la production littéraire de ces moments historiques et que les rôles traditionnels du discours occidental bourgeois sur la femme et la mère perdurent jusqu'à aujourd'hui en tant que phénomène de longue durée. (Hertrampf 2024, 2)

Il est intéressant de constater que ce sont des récits parus au XXIe siècle qui mettent en question cette image rassurante.

Dans ces récits la famille est dysphorique et ne correspond pas à la « configuration du <roman familial> [qui] est presque partout la même: celle, stéréotypée, du trio œdipien: le père, la mère et le fils» (Coyault 2024, 98). Dans ces récits rétrospectifs sur les années 70 et 80, les mères sont jeunes, seules, divorcées, filles-mères, aux prises avec le quotidien, le travail, l'organisation et le soin des enfants. Elles doivent compor- ser avec les problèmes d'argent, avec le manque de temps et avec une société qui les stigmatise, ne les comprend ni ne les aide. Il s'agit donc de figurations de mères différentes qui peuvent être mises en relation avec l'identification que Catherine Siguret a opérée de douze modèles de la mère négative: «la mère narcissique, psychotique, outrancière, égoïste, informe, répudiante, dépressive, indifférente, sadique, folle, malade, divisée» (Coyault 2024, 97). Les mères racontées dans les récits de mon corpus peuvent entrer dans cette configuration au négatif, souvent avec des nuances :

> Chacune à leur manière, les mères dont nous parlons ici n'ont pas reconnu leurs enfants, en les tenant à l'écart d'elles, en les prenant pour des objets, des faire-valoir, des défouloirs ou des singes savants, en ne les regardant pas, en les laissant construire par d'autres, en ne les entendant pas, et en les giflant parfois. Tous les enfants qui ont été soumis à ce traitement précoce se sont sentis orphelins de mère de son vivant. (Siguret 2013, 1)

La mère de Delphine de Vigan est psychotique, narcissique; celle d'Eva Ionesco est répudiante, égoïste, narcissique, indifférente, sadique; celle de Monica Sabolo est dépressive, égoïste, indifférente, répudiante; celle de Virginie Linhart est égoïste, narcissique, indifférente, répudiante, dépressive; celle de Camille Kouchner est égoïste, narcissique, indif-
férente, répudiante; et celle de Vanessa Springora encore égoïste, nar-
cissique, indifférente. Je propose de les rassembler dans une macro-
catégorie, celle de la jeune mère bourgeoise et cultivée à l'époque de la
révolution sexuelle.

4. L'empreinte de la révolution sexuelle

Les six autrices ont plus ou moins le même âge et elles ont vécu leur enfance dans des contextes aisés à Paris – sauf Monica Sabolo qui a vécu à Lausanne –, et leurs mères étaient très jeunes au moment de leur naissance. Deux d'entre elles étaient des filles-mères, les autres ont divorcé très tôt; souvent elles se sont remariées, ou ont vécu avec d'autres hommes; les enfants sont presque toujours restés avec leurs mères, sauf Eva Ionesco qui vivait avec sa grand-mère, Monica Sabolo qui est restée avec son père lorsque sa mère a quitté le domicile conjugal, et Delphine de Vigan qui, après avoir vécu avec sa mère, à la suite d'une crise psycho-tique de cette dernière, est accueillie chez son père. Dans presque tous les cas, il me semble que les mères évoquées dans ces récits sont des victimes de la période qu'elles ont vécue: elles font face, assument et cherchent à se débrouiller face à de nouvelles injonctions sociales.

Dans son ouvrage de référence sur la représentation de la maternité
dans la culture populaire, Ann Kaplan se penche sur la «postmodern
mother» (Kaplan 1992, 26), qui a profité de la libération sexuelle, des
acquis des revendications féministes et de la possibilité de sortir du foyer
pour travailler à temps plein, mais qui a dû faire les comptes avec une
réalité sociale qui n'était pas encore prête à ces changements : « [...] vari-
ous feminist interventions, as they occurred from 1960 to 1980, are partly
responsible for the current changes in women's actual institutional situ-
ations. But modern capitalism has found ways to co-opt, integrate and
thereby subtly reverse the very interventions that have benefited women,
thus putting them into question.» (Kaplan 1992, 234) La réalité écono-
mique n'a pas amélioré la situation; ainsi les mères se trouvent dans une
impasse et sont contraintes de faire face aux situations et aux difficultés
comme elles le peuvent, en comptant pour la plupart du temps unique-
ment sur leurs ressources personnelles. Ce problème a été bien décrit par
la sociologue Meryle Mahrer Kaplan, citée par Ann Kaplan : « As mid-
dle-class women have increasingly entered the professions in the wake of 1960s movements, and as women intellectuals and artists have increasingly made scholarship and artistic creation their main goals in life, so for the historical female subject, it has become more and more difficult (and perhaps undesirable) to develop and retain an identity as «mother» (Kaplan, 1991)» (Kaplan 1992, 235).

Dans la continuité de ces constats et à partir d'un point de vue inversé, celui de l'enfant, dans *L'autre héritage de 68*, l'historienne Malka Marcovich se penche sur les excès de l'après 68 et enquête sur le terrain où la révolution sexuelle a pu s'enraciner et sur les conséquences que cela a engendrées. En tant que fille ayant grandi dans cette période, elle veut «lever le voile des dérives d'une fausse «liberté»» (Marcovich 2018, 2), en examinant plusieurs situations. La première concerne la relation avec le corps, notamment celui de l'enfant: «la nudité [considérée] comme symbole de la pure liberté» (Marcovich 2018, 21), qui s'accompagne avec l'«appropriation et l'exhibition symbolique de l'intimité de l'enfant par les adultes» (Marcovich 2018, 22). L'exemple qu'elle utilise est celui d'Eva Ionesco: «La photographe Irina Ionesco a trouvé le bon filon. On s'extasie devant ses photos sulfureuses et transgressives. Elle doit sa gloire à l'univers «incestuel» qu'elle fabrique autour de sa fille»; et elle continue: «Par le truchement de la photographie, le corps de l'enfant devient œuvre d'art et entière propriété du créateur, artiste ou photographe. Le rapport de domination est d'autant plus fort que le parent se pose en propriétaire du corps de l'enfant.» (Marcovich 2018, 29) À son avis, ce manque de respect de l'intimité des plus jeunes engendre chez ces derniers un régime de confusion totale, qui rendra très difficile de «construire [le] territoire de l'intime» (Marcovich 2018, 29). Dans ce contexte, se développent les abus sexuels sur les enfants, dans une ambiance sociale qui les éloigne du stigmate du péché, et, par conséquent, les laissent toujours impunis. Dans les textes du corpus, les autrices rendent compte d'incestes (Rien ne s'oppose à la nuit, Familia grande, Tout cela n'a rien à voir avec moi et La vie clandestine), et de relations incestueuses comme celle dénoncée par Vanessa Springora et par Virginie Linhart, qui a été presque obligée par sa mère à avoir une relation amoureuse avec son ancien compagnon. Toujours en relation avec le contexte bourgeois parisien, Marcovich affirme encore que «la société se transforme en une vaste partouze avec viols généralisés dans une recherche effrénée de l'orgasme» (Marcovich
2018, 29), où «[o]n associe本基金age, libéralisme, Révolution française, libre pensée, liberté sexuelle, révolution sexuelle.» (Marcovich 2018, 36)
Les textes étudiés ici donnent des aperçus de ces situations, voici un exemple de cet étrange mélange dans le récit de Linhart :

Depuis mes seize ans, un nouveau rituel scande notre vie: ma mère et moi fêtons nos anniversaires ensemble, on est nées le même mois à cinq jours d'écart. [...] Tous les anciens soixante-huitards, devenus directeurs de journaux, écrivains, producteurs, archi- tectes qui vivent très bien les années 1980 mitterrandiennes, sont au rendez-vous. [...] Et puis il y a mes copains et mes copines du lycée, de la fac, de Sciences Po. C'est une joyeuse foule bigarrée, multigénérationnelle, on peut à peine se frayer un chemin, on danse toute la nuit, le champagne coule à flots. [...] Les écarts d'âge sont abolis. D'ailleurs, le len- demain de ces fêtes je reçois généralement des coups de fil de copains de ma mère, qui sont tous ses ex-amants; ils aimerait bien revoir certaines de mes amies: est-ce qu'elles seraient d'accord ? Je promets de faire passer le message. Tout est mélangé et je ne mesure pas à quel point cette confusion me sera un jour fatale. (Linhart 2020, 41)

Dans cet extrait transparaît aussi une autre situation: celle de la com- pétition sournoise qui s'instaure entre les mères et leurs filles. Lorsque Vanessa Springora raconte à sa mère avoir commencé une relation avec Gabriel Matzneff, un homme de 30 ans son aîné, celle-ci réagit avec hargne:

> Ma mère a pris la feuille que je lui tends avec une grimace de dégoût mêlée d'incrédulité. Un air effaré où pointe même un brin de jalousie. Après tout, lorsqu'elle avait proposé à l'écrivain de le raccompagner chez lui ce soir-là, et qu'il avait accepté, avec tant de suavité dans la voix, elle a très bien pu s'imaginer qu'il n'était pas insensible à ses charmes. Elle découvre avec une violence inouïe, que je suis devenue prématurément une rivale, et ce sentiment l'aveugle tout d'abord. (Springora 2020, 20)

Ce qui étonne la lectrice d'aujourd'hui est le climat de complaisance qui entoure cette situation :

> Au début, les circonstances sont loin d'enchanter ma mère. Passé la surprise, le choc, elle consulte ses amis, prend conseil autour d'elle. Il faut croire que personne ne se montre particulièrement inquiet. Peu à peu, devant ma détermination, elle finit par accepter les faits tels qu'ils se présentent. Peut-être me croit-elle plus forte, plus mûre que je ne le suis. Peut-être est-elle trop seule pour réagir autrement. Peut-être aussi lui faudrait-il un homme à ses côtés, un père pour sa fille, qui s'érige contre cette anomalie, cette aberra- tion, cette... chose. Quelqu'un qui prenne la situation en mains.

> Il faudrait aussi un environnement culturel et une époque moins complaisants. (Sprin- gora 2020, 25)
## 5. Les effets de la libération des mœurs

La référence à l'air du temps est bien présente et Springora connaît les mécanismes mentaux maternels: « elle aspire maintenant plus que tout à vivre sa vie. <Il est interdit d'interdire> est sans doute resté pour elle un mantra. On n'échappe pas si facilement à l'air du temps. » (Springora 2020, 27) Ce sont les injonctions de l'après 68 et du désir de liberté coûte que coûte.

Linhart et Kouchner racontent les vacances d'été passées dans des maisons dans lesquelles se formait une sorte de communauté où la plus grande liberté était laissée aux enfants et aux adultes:

> Je garde le souvenir de mois de juillet très gais, dans des endroits magnifiques où il fait toujours beau, avec des grandes tablées, une profusion de copains, un flot incessant de discussions, de cris, de rires, de musiques. L'hygiénisme n'est pas encore passé par là, tout le monde boit et fume beaucoup; le sexe est très présent. Comme je suis encore petite, j'en ignore tout mais je le perçois. (Linhart 2020, 14)

> Je les ai si souvent vus faire. Je connais bien leur jeu. À Sanary, certains des parents et enfants s'embrassent sur la bouche. Mon beau-père chauffe les femmes de ses copains. Les copains draguent les nounous. Les jeunes sont offerts aux femmes plus âgées. (Kouchner 2021, 109)

Marcovich prend en compte aussi l'usage des drogues considéré comme un synonyme de liberté: « Être grand, c'est fumer, fumer de tout, fumer des cigarettes, du hash, de la marijuana, c'est tout essayer comme les grands » (Marcovich 2018, 29). À ce propos Delphine de Vigan raconte par exemple que sa mère « Lucile fumait seule, tous les soirs, au retour de son travail. De l'herbe et du shit (je ne sais pas à quel moment ces mots, avec d'autres, sont entrés dans mon vocabulaire) qu'elle cachait dans une petite boîte en fer rose. » (de Vigan 2013, 194) Eva Ionesco aussi relate une situation similaire: « Le parc était vert et il y avait des ruines antiques à l'horizon. Des portiques décoratifs, idéals pour faire une halte dans la promenade. Irène s'est adossée contre une des colonnes, elle a sorti un stick de marijuana de son sac qu'elle a fumé en silence. Je me suis retournée, j'ai vu ses yeux, bridés par la drogue. » (Ionesco 2017, 165) Plus tard, devenue un peu plus grande elle raconte: « Je ne voulais pas croiser le regard de ma mère, j'avais piqué son stick de hachisch dans son sac, tiré des grosses bouffées en traître du côté de la rue du cimetière, vite fait avant de monter dans la Volkswagen, pour voir les effets de la drogue
qu'elle s'enfilait du matin au soir. Ça donnait faim, je trouvais tout éton-
namment spectaculaire et pictural.» (Ionesco 2017, 290)

Les autrices des textes étudiés appartiennent à une classe sociale géné-
ralement élevée, elles ont vécu dans des milieux aisés et ont pu accéder
à une scolarisation supérieure. Les mères portraiturées dans ces livres
ont vécu dans une période charnière entre l'après-guerre et l'après mai
68; elles ont été prises dans la mouvance libertaire, en ont profité mais
l'ont subie aussi, sans avoir été préparées, sans les supports extérieurs
nécessaires. Presque toutes ces mères ont affronté des divorces ou ont
été les responsables de leurs foyers, dans une société où cela n'était pas
encore très fréquent, où il manquait les aides, et aussi où les femmes qui
voulaient être libres devaient se débrouiller toutes seules. Elles ont dû
travailler, s'occuper des enfants, chercher le bonheur que leur imposait
l'époque.

Au-delà du récit autobiographique, les textes démontrent l'implica-
tion des écrivaines dans la tentative de rendre compte d'une époque et
d'une ambiance, ce qui peut rapprocher leur démarche à l'autosociobi-
graphie. Ces livres, par leur recherche de la vérité et par la reconstruction
d'une période et d'un milieu social de l'intérieur, jettent une nouvelle
lumière sur une époque et sur des situations encore peu connues, four-
nissent des réponses et permettent de formuler des hypothèses. La der-
nière hypothèse qui surgit lors de la lecture et de la réflexion sur ces livres
concerne la relation avec le phénomène #MeToo qui a engendré non
seulement le déclenchement généralisé de la parole des femmes ayant
subi des torts, mais surtout leur a permis d'être prises au sérieux, d'être
entendues grâce à la réverbération de la parole dans les réseaux sociaux.
Comme le pointe bien Camille Froidevaux-Metterie: « #MeToo marque
un moment dans une séquence ouverte au début des années 2010 » (Froi-
devaux-Metterie 2022, 7). La philosophe inscrit ce moment si particu-
lier dans le développement de la lutte féministe contre le patriarcat, qui
aurait été entamée par la deuxième vague du féminisme et aurait ainsi
acquis une plus grande visibilité.
Bibliographie

Baroud, Rana (2019): « #Mots-dièse et écritures de soi: essai sur un activisme contemporain », in: *RELIEF* 13, 125-135.

Blanckeman, Bruno (2013): « L'Écrivain impliqué: écrire (dans) la cité », in: Blanckeman, Bruno/Havercroft, Barbara (dir.): *Narrations d'un nouveau siècle: romans et récits français (2001/2010)*, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 71-81.

Coyault, Sylviane (2024): « Mothers », in: Hertrampf, Marina Ortrud M. (dir.): *Mater Genetrix. Les images de la mère dans la littérature française contemporaine*, Berlin/Boston: De Gruyter, 97-108.

de Vigan, Delphine (2011): *Rien ne s'oppose à la nuit*, Paris: Lattès, version Kindle.

Ernaux, Annie (2003): *L'Écriture comme un couteau*, Paris: Gallimard.

Froidevaux-Metterie, Camille (2022): « Un révolution intime et politique », in: Lamy, Rose (dir.): *Moi aussi. MeToo, au-delà du hashtag*, Paris: JC Lattès, version numérique.

Hertrampf, Marina Ortrud M. (2024): « Mater genetrix. Une introduction aux images de la mère dans la littérature contemporaine d'expression française », in: Hertrampf, Marina Ortrud M. (dir.): *Mater Genetrix. Les images de la mère dans la littérature française contemporaine*, Berlin/Boston: De Gruyter, 1-11.

Ionesco, Eva (2017): *Innocence*, Paris: Flammarion.

Kaplan, Ann (1992): *Motherhood and Representation. The Mother in Popular Culture and Melodrama*, London/New York: Routledge.

Kouchner, Camille (2021): *La familia grande*, Paris: Seuil, version Kindle.

Linhart, Virginie (2020): *L'effet maternel*, Paris: Flammarion, version Kindle.

Marcovich, Malka (2018): *L'autre héritage de 68*, Paris: Albin Michel.

Sabolo, Monica (2016): *Tout cela n'a rien à voir avec moi*, Paris: Lattès.

Sabolo, Monica (2022): *La vie clandestine*, Paris: Gallimard.

Signaturet, Catherine (2013): *Ma mère ce fléau. Sur le divan de Patrick Delaroche*, Paris: Albin Michel.
Springora, Vanessa (2020): *Le consentement*, Paris: Flammarion, version Kindle.

Viart, Dominique (2006): « Fictions critiques: la littérature contemporaine et la question du politique », in: Kaempfer, Jean/Florey, Sonia/Meizoz, Jérôme (dir.): *Formes de l'engagement littéraire (XVᵉ-XXIᵉ siècles)*, Lausanne: Antipodes, 185-204.
Margareth Amatulli/Maria Giovanna Petrillo

# Ann d'Angleterre de Julia Deck au filtre de l'autosociobiographie

Cet article analyse *Ann d'Angleterre* (2024) de Julia Deck en tant qu'exploration des dynamiques mère-fille, où se conjuguent réappropriation de la figure maternelle, affirmation de la subjectivité de la narratrice et inscription des déterminations socio-culturelles. L'étude met en lumière la fonction critique et thérapeutique de l'écriture, qui, en intégrant l'expérience de la maladie et les fractures sociales, érige la littérature en médium privilégié de relecture du lien filial.

## 1. Introduction

D'abord associée à des œuvres paradigmatiques telles que certains textes d'Annie Ernaux, ainsi que de Didier Eribon et, dans son prolongement, d'Edouard Louis, la notion d'autosociobiographie, comme le précise Véronique Montemont dans le *Dictionnaire de l'autobiographie*, « désigne désormais un courant qui s'est développé dans le dernier quart du XXe siècle et qui consiste à lier étroitement le récit d'un devenir individuel aux conditions sociologiques de l'existence du narrateur, en rendant explicite l'articulation entre les deux» (2017, 99-100).

Dans cette perspective d'ensemble, les contours du genre – jamais strictement délimités – tendent à se dilater, jusqu'à englober une généalogie hétérogène de textes qui transcendent l'ancrage social et culturel du narrateur afin d'inclure l'ensemble des relations constitutives de son existence, en premier lieu celle qui s'établit avec la figure maternelle. Comme le souligne Marina Ortrud Hertrampf, « le thème de la mère et de la maternité prend une ampleur sans précédent dans la littérature française et francophone actuelle» (2024, 7) et participe à la configuration de l'écriture de soi, dans la mesure où écrire «de» et «sur» la mère revient à inscrire une réflexion sur soi-même.

La réappropriation de la figure maternelle, l'affirmation de la subjectivité de la narratrice et la mise en lumière des conditions socio-culturelles
qui façonnent le lien mère-fille convergent dans le dernier *<roman>* de Julia Deck, *Ann d'Angleterre* (2024).<fnref n="1" />

Après avoir présenté la structure et les lignes directrices du texte, nous nous concentrerons premièrement sur la manière dont l'écriture s'approprie et englobe les fluctuations socio-historiques du vécu. Par la suite, nous nous pencherons sur la portée critique de certains aspects sociaux, vus à travers l'expérience vécue par la fille, confrontée aux fractures d'une société dont elle perçoit les failles au fil du lent processus de convalescence de la mère malade. Nous montrerons enfin comment la reconstitution biographique de la figure maternelle, déclenchée par l'accident, entraîne une relecture d'un rapport filial conflictuel qui ne se formule jamais dans la transparence du discours, mais qui circule sou-terrainement dans le texte. Ce sera la littérature, dans son double sens de lecture et de création, qui permettra de réunir mère et fille.

L'écriture de ce texte opère donc une véritable reconfiguration de la maternité: la mère n'y apparaît plus seulement comme principe de vie, mais aussi comme matrice symbolique de la vocation littéraire de la fille. Par son geste scriptural, la narratrice compose un hommage à la fois intime et réflexif au seuil d'une maladie irréversible où l'acte de mémoire se fait aussi acte de filiation poétique.

## 2. Une œuvre hétérogène

L'intrigue du roman se déploie autour d'un drame poignant: l'accident vasculaire cérébral qui frappe la mère de la narratrice. Ce bouleversement entraîne un parcours hospitalier compliqué, façonnant une nouvelle dynamique relationnelle entre les deux femmes au moment où les rôles se renversent et c'est à la fille de s'occuper de sa mère. À partir de ce noyau narratif apparemment simple, le récit se construit autour d'une dualité complexe qui imprègne la structure même du texte. Dès le deuxième chapitre, le roman alterne entre le présent de l'écriture, marqué par l'hospitalisation de la mère, et le passé de cette femme, issue d'un

<footnote n="1">¹ Le roman tel qu'il est défini sur sa couverture a obtenu le prix Médicis en 2024. Dorénavant, pour chaque exemple, nous signalerons entre parenthèses *AdA*, suivi de la page que nous citons.</footnote>
milieu ouvrier anglais, qui s'est éloignée de son environnement familial d'origine. Depuis la France, où elle a refait sa vie, Ann maintient avec son passé un lien ambivalent, oscillant entre attachement et détachement. L'œuvre se balance entre plusieurs appartenances génériques aussi, celle de la biographie et de l'autobiographie; ou encore celle du récit de vie et du roman; du récit de filiation et de la pathographie. Elle brouille les frontières entre deux champs disciplinaires – littérature et sociologie – en s'imposant comme une véritable «narranalyse», pour utiliser une catégorie scripturale théorisée par Dominique Viart à propos du récit de filiation (2010, 223), à savoir la combinaison de narration et d'analyse. Le texte embrasse une double perspective, oscillant entre l'expérience vécue et la fiction. Sa temporalité se déploie en miroir, mêlant le présent de l'écriture et le passé de la remémoration. La dualité se reflète également dans l'énonciation, qui alterne entre la première et la troisième personne.

Une enquête se déroule tout au long des pages; elle concerne le vécu d'Ann: pourquoi a-t-elle quitté l'Angleterre? peut-être parce qu'elle est la mère biologique d'une de ses nièces envers laquelle elle a toujours eu une attitude particulièrement affectueuse ?<fnref n="2" /> Cette investigation fait partie d'une recherche de vérité que sa mère ne peut plus satisfaire en raison de son aphasie mais sa valeur réside moins dans sa résolution que dans l'introspection qu'elle engendre.

Elle permet à la narratrice de mieux se définir en tant que sujet, intrinsèquement lié à l'héritage maternel et à l'empreinte profonde que cette femme a laissée sur son identité de fille, de femme et d'écrivaine.

Toutefois, à cette dimension intime s'ajoute une dimension collective et sociale: à travers la narration du personnage maternel, Julia Deck met en scène une réflexion autosociobiographique sur l'évolution de la société anglaise et française à partir des années de la récession jusqu'à nos jours, en passant par le boom économique.

<footnote n="2">² Julia réalise que dans le journal de sa mère manquent deux années qui correspondent à la période de son adolescence. Un doute surgit alors: la mère aurait-elle sciemment caché une période de sa vie où elle aurait pu donner naissance à un enfant, en l'occurrence sa cousine Alice, envers qui elle éprouve un attachment particulier? Ce soupçon semble corroboré par la déclaration de la mère malade à une aide-soignante, affirmant avoir deux filles. Vérité ou fiction? Ce doute apparaît sous la forme de «la phrase», comme si elle constituait le point de départ de l'inspiration et le moteur de l'écriture.</footnote>
### 3. Comment le texte travaille-t-il le discours social ?

Si, « l'imaginaire des classes sociales et de leurs frontières fait [...] part-tie intégrante » de l'auto sociobiographie (Lammers/Twellmann 2021), nous retrouvons la première trace de l'empreinte autosociobiographique dans le titre, où le nom *Ann d'Angleterre* instaure une double allusion : d'une part au roman historique et d'autre part à la figure de la princesse d'Angleterre. Ce titre joue sur une attente générique et référentielle qu'il prend soin de détourner à travers l'apocope du « e » du nom propre, sou-lignant le « manque » de noblesse du personnage ainsi que la prise de distance de la biographie royale. Pierre Bourdieu nous rappelle que le nom propre « est l'attestation visible de l'identité de son porteur à travers les temps et les espaces sociaux » (1986, 71) et c'est à travers le choix de ce titre que Julia Deck, en mettant « la mère dans le livre » (*AdA*, 212), décide de l'ancrer dans un espace et dans un temps défini : celui de son origine.

À partir du titre, se dessine, donc, un discours social que l'on peut analyser selon deux axes distincts, fondés sur la nature du regard porté sur la société : d'une part, un discours *sur* le monde social ; d'autre part, un discours *depuis* le monde social lui-même – étant entendu que ces deux catégories ne sont pas toujours rigoureusement séparables.<fnref n="3" /> Dans la première perspective, nous retiendrons la lecture du contexte social maternel telle qu'il est restitué par la narratrice tout au long du texte. Dans la seconde, nous situerons la dénonciation d'une société et de certaines institutions structurellement incapables de répondre aux besoins fondamentaux de la population – une critique qui s'enracine dans l'expérience vécue de la narratrice elle-même.

#### 3.1. Discours sur le monde social

Julia Deck explore les dynamiques d'émancipation sociale de trois générations : celle de ses grands-parents, de ses parents et la sienne.

<footnote n="3">³ Nous reprenons ici la distinction proposée par David Ledent 2013 qui donne une différence entre deux modes discursifs: « les discours sur le monde social qui s'efforcent de séparer l'observateur de ce qu'il observe et les discours depuis le monde social qui impliquent l'observateur dans ce qu'il observe ».</footnote>
Ce souci de la société pousse la romancière à introduire dans le récit une forme de référenciation immédiate pour dire une réalité sociale qu'elle imbrique à son vécu personnel ainsi qu'à celui de sa famille et notamment de sa mère.

Elle inscrit rigoureusement la destinée et l'évolution des membres de sa famille dans le cadre social, culturel et politique de leur époque, d'abord au sein de l'univers anglais, puis dans le contexte français. De l'Angleterre ouvrière de la région de Bellingham, habitée au début du XX siècle par ses grands-parents et dominée par l'Imperial Chemical Industry, à la France de Macron du présent de la narration, l'autrice analyse, avec la précision méthodique de l'historienne, la réalité sociale des destinées individuelles, soucieuse de les replacer dans le mouvement plus vaste des mentalités et des structures collectives.

Elle tresse avec une minutie quasi ethnographique chaque épisode de la vie de sa mère – y compris ceux qui, à première vue, pourraient sembler anecdotiques, comme dans la citation suivante – avec le tissu historique ainsi que les modes de vie propres tant au cercle familial qu'à l'ensemble du corps social :

> On vient de fêter les deux ans d'Ann quand la Grande Bretagne entre en guerre contre l'Allemagne. L'usine de Billingham tourne en plein. ICI fabrique des explosifs, des fusils antichars, ainsi que le revêtement des cockpits de la Royal Air Force. Dans le plus grand secret, on y travaille sur l'uranium. L'ennemi a tout intérêt à détruire le site. À la déclaration de guerre, seize mille ouvriers sont renvoyés chez eux le temps de déplacer les bureaux, de construire une usine factice à quelques kilomètres et de peindre sur les toits du complexe industriel des motifs de camouflage pour égarer la Luftwaffe. Des ballons de barrage flottent au-dessus de la ville, grosses baudruches reliées à la terre par des câbles où s'empêtreraient les avions. À la nuit tombée, c'est le black-out. Pas une lumière ne filtre des maisons. Ann et sa sœur Betty sont souvent réveillées par les sirènes qui annoncent les attaques aériennes. La famille se précipite en robe de chambre vers l'abri qu'elle partage avec les voisins. (AdA, 48-49)

Il en résulte une fresque intime et collective, où la biographie individuelle devient le prisme à travers lequel se lit, en filigrane, l'évolution silencieuse d'une époque, comme si la vie intime ne pouvait être pleinement saisie qu'à la lumière des forces collectives qui la traversent et la déterminent.

Le milieu où grandit Ann est une Angleterre « où les maisons alterneraient sans discontinuer avec les zones commerciales et les usines abandonnées » (AdA, 51-52); mais, si la condition urbaine et humaine n'est
pas confortable, l'Etat-providence intervient pour accorder des bourses aux élèves méritants. Ann peut étudier et évoluer culturellement et socialement jusqu'à devenir une transfuge de classe.

Les structures sociales ne manquent pas d'être bien définies même dans leurs diversifications internes; Ann fait partie de la classe ouvrière mais cette classe n'est pas homogène : « Jamais on ne se mêle à l'autre partie de la classe ouvrière, celle qui boit, cause des troubles sur la vie publique, bat sa femme et ses enfants. [...] Quant à la haute société, elle pourrait aussi bien vivre sur une autre planète » (AdA, 48).

Sa trajectoire sociobiographique est tracée même par la succession des personnages féminins royaux – de Diana Spencer à Caroline de Monaco à Elisabeth II – qui ont signé l'histoire moderne et contemporaine et accompagné sa vie.

De toute évidence, la narration suit l'évolution de la vie d'Ann à travers l'analyse des processus sociaux en contribuant à construire la notion de *trajectoire* dans le sens que Bourdieu attribue au terme, « comme série des positions successivement occupées par un même agent (ou un même groupe) dans un espace lui-même en devenir et soumis à d'incessantes transformations » (1986, 71). Ces transformations se trouvent soulignées par un dispositif spécifique de signes qui domine l'univers romanesque.

L'analyse du social s'appuie sur des traces que l'on pourrait désigner comme des « sociobiographèmes », une notion à envisager dans la perspective barthésienne du biographème mais qui, dans ce contexte, ne relève pas de l'intimité, mais plutôt de la dimension sociale du personnage. Chaque sociobiographème constitue alors un marqueur spatiotemporel du biographique, devenant ainsi un véritable chronotope. Dis séminés à travers le récit, ils prennent la forme des objets qui jalonnent l'existence des personnages, des automobiles aux jeux de société, en passant par l'ordinateur. Définis avec précision, ces objets-signes du temps s'érigent en témoins de la dynamique socio-économique qui innerve le roman et ils tirent leur valeur tant de leur matérialité que de l'aura des marques qui les nomment. Ils sont des signifiants culturels, révélant les valeurs, les aspirations et les choix des personnages.<fnref n="4" />

La *Minimachine à laver Calor*, qui a été populaire dans les années 1970, offerte de la belle-mère au jeune couple Ann/François, ou à la *Purée*

<footnote n="4">⁴ Voir p.ex. le texte de Altmanova 2013.</footnote>
Mousline dans le caddie d'une jeune Ann déjà mère, ainsi que certaines marques d'automobiles, telles que la *Renault 4L*, la *Simca 1000* ou la plus moderne *Peugeot 205*, les jeux de société, *Monopoly* et *Playmobil*, tels que les accessoires de la poupée *Sindy*, jouet le plus vendu au Royaume-Uni entre 1968 et 1970, sont évoqués dans le roman comme marqueurs d'une époque et de son évolution socio-économiques, ainsi que du passage du temps vécu par les personnages.

La technologie ne peut manquer à la restitution de l'évolution sociale et individuelle: l'autrice enregistre en effet l'apparition de la télévision dans la maison Deck de Grenoble et des VHS et exhibe aussi les différents ordinateurs qui ont marqué sa vie et celle de sa mère.

Si, dans une volonté de demeurer à la pointe de la modernité, Ann acquiert un *Amstrad PC* pour la somme de cinq mille francs, correspondant à son salaire mensuel, plus tard l'Apple Macintosh PowerBook, qu'elle offre à Julia afin qu'elle puisse rédiger son futur mémoire de maîtrise, illustre à la fois une forme d'ascèse économique et l'importance accordée à la culture et au savoir.

Aux objets, qui, selon Baudrillard,<fnref n="5" /> possèdent une valeur symbolique en tant qu'expression de la position sociale de l'individu, viennent s'ajouter, au fil des pages, d'autres marqueurs sociobiographiques liés par exemple à l'architecture et à la mode.

Tous ces éléments incarnent les dynamiques sociales, traduisant les valeurs esthétiques et les normes comportementales propres à chaque époque: l'élégance ostentatoire de la bourgeoisie face à la simplicité fonctionnelle d'une classe ouvrière en ascension.

À travers cet ensemble d'objets, souvent mobilisés pour mettre en lumière les divergences entre les sociétés anglaise et française, l'autrice construit un dispositif narratif qui lui permet de sonder les aspirations collectives d'une société en perpétuelle recomposition, ainsi que de mettre en récit l'évolution sociale croisée de sa trajectoire personnelle et de celle de sa mère, dans une perspective de filiation et de transmission. Par le biais de ces objets qui constituent la mémoire matérielle du temps et de l'histoire, Julia Deck entreprend une cartographie des traces du passé et confère à son écriture une fonction archivistique, visant à assurer la préservation et le témoignage du réel vécu.

<footnote n="5">⁵ Voir aussi: Augé 1988.</footnote>
La composante autosociobiographique du roman est renforcée par l'intégration de références intertextuelles attestant d'une mémoire culturelle. La vie, le cinéma, la musique et la littérature s'informent mutuellement et permettent aux lecteurs de suivre la transformation des mentalités et des sensibilités collectives.

Les héritages culturels de la mère et de la fille sont évoqués à travers – à titre d'exemple – un personnage mythique du septième art tel que Gregory Peck, ou un film comme *Vacances romaines*, ou la musique des Beatles ou de l'émission musicale de la BBC, qui reflètent le changement des valeurs dominantes des années 60. Même les renvois intertextuels à des textes littéraires – *La Princesse de Clèves*, *Madame Bovary*, *Le Rouge et le Noir*, *Les Hauts de Hurlevent*, *Reflets dans un œil d'or* ou *L'Attrape-cœurs* pour faire quelques exemples, fonctionnent comme un vecteur de sens polymorphe, révélant non seulement la densité culturelle des deux protagonistes, mais aussi les structures discursives par lesquelles une société se construit et se narre. À travers un réseau d'allusions, de citations et de novélisations renvoyant à une généalogie culturelle, la relation intersubjective entre mère et fille s'inscrit dans une trame collective plus vaste, où le lecteur peut discerner les échos d'un imaginaire social partagé et historiquement ancré.

De surcroit, c'est dans l'écriture et la littérature que Julia va retrouver sa mère : « Je ne rejoindrai jamais ma mère parmi les Anglais. Je la rejoins dans les livres. » (AdA, 146)

## 3.2. Discours depuis le monde social

Dans ce roman, une autre forme de regard se dessine, née de la confrontation entre une subjectivité et une situation sociale donnée. Qu'il s'agisse du monde de l'éducation ou, plus particulièrement, du système de santé français, ce regard produit soit un jugement de valeur, soit un jugement de réalité, inscrivant ainsi le récit dans une dynamique critique propre à la représentation du social.

Dans ce cadre l'université constitue un champ privilégié d'observation. Elle est évoquée à la fois comme un espace de légitimation culturelle et comme un lieu où s'opèrent des mécanismes de distinction sociale. Ainsi, l'autrice interroge la manière dont l'institution universitaire participe à la construction des trajectoires individuelles, tout en perpétuant
certains clivages socio-économiques à cause desquels Ann renonce au doctorat lorsqu'elle découvre que son directeur de thèse a utilisé une partie de ses recherches pour une de ses publications. La confiance dans le mérite, en laquelle Ann avait placé une foi presque absolue, se voit dès lors irrévocablement démentie.

Mais c'est le système sanitaire français qui occupe une place centrale dans la critique face aux institutions. L'œuvre peut être alors lue comme une véritable pathographie qui fait de l'espace à l'expérience personnelle exclue du discours public et négligée dans les contextes médicaux, en même temps qu'elle inclue ce contexte dans le discours personnel. En tant que fille de patiente, Julia Deck se confronte aux failles et aux fragilités des structures hospitalières. À travers cette trajectoire personnelle, le récit met en lumière les dysfonctionnements et les limites d'un système censé accompagner les individus dans leurs moments de plus grande vulnérabilité. L'hôpital, en particulier, incarne un espace où se cristallisent ces tensions perceptives. Dès les premières descriptions l'institution hospitalière est dépeinte non seulement comme un lieu de soin, mais aussi comme un dispositif qui révèle d'un côté la rigidité, l'inflexibilité administrative, de l'autre la précarité des conditions de prise en charge des patients âgés. Les limites structurelles du système de santé sont bien mises en évidence au fur et à mesure que Julia en fait l'expérience en tant que fille d'une malade grave: de l'erreur du médecin traitant à l'attente infinie du rapport médical, de la difficulté d'obtenir des informations à l'incohérence de ces informations même, de la difficulté d'obtenir un service de rééducation à celle de trouver une structure convenable.

Cette critique, portée par une posture subjectiviste, qui aspire néanmoins à une objectivité du regard, se manifeste dans l'objectivation même d'Ann. Son identité nominale s'efface progressivement pour ne plus être désignée que comme « la patiente » (AdA, chapitres 20-23).

Cette démarche d'objectivation concerne aussi le sujet de l'énonciation: d'un je introspectif caractéristique d'une focalisation interne, l'écriture glisse vers la froideur distante d'une focalisation externe, marquée par l'usage de la troisième personne. À l'image du sociologue face à son terrain d'étude, la narratrice tend à se constituer en objet d'analyse, en tant que sujet. La je-narratrice devient donc « une autre » Julia (AdA, 244).
## 4. La relation filiale: un ménage à trois

La reconstitution biographique d'Ann et de sa maladie fonctionne dans l'œuvre en question comme un dispositif narratif permettant à la narratrice de reconfigurer sa propre trajectoire et de relire, à la lumière de nouveaux cadres de savoir, sa relation maternelle marquée par la conflictualité. Cette relation s'élabore sur l'exclusion de la figure paternelle consécutive à la séparation des parents, exclusion qui laisse son empreinte jusque dans le code de leurs échanges langagiers: « Soudain Julia décide qu'elles ne doivent plus se parler qu'en anglais. Elles renoncent à la langue qu'elles pratiquent ensemble depuis toujours. Le face-à-face se resserre dans l'exclusion du français, du François. Deux est un mauvais chiffre » (AdA, 180).

Julia prend conscience du poids psychique et symbolique légué par ses parents, et cherche une compensation affective auprès d'un couple ami, Dominique et François, investis du rôle de substituts familiaux. Dominique devient alors une figure maternelle idéalisée, à l'instar d'Ann pour Alice. L'écriture se présente donc comme un processus de remémoration et de réélaboration, permettant à la narratrice de revisiter la souffrance fondatrice et de lui conférer une légitimité. La relation à la mère est ainsi filtrée par la présence fantomatique d'Alice, sœur secrète, qui fragilise l'idée d'un amour maternel exclusif. Indépendamment de la véracité du soupçon, la relation mère-fille se trouve médiatisée par une troisième instance: la littérature, qui agit comme vecteur symbolique et affectif. Elle constitue un espace d'échange où vie et écriture s'entrelacent, nourries par des lectures communes. La mère, figure inspiratrice, offre à Julia le premier outil d'écriture (un beau bloc de papier Clairefontaine) et investit ses romans d'une présence fantomatique, jusqu'à devenir le centre de l'œuvre objet de notre analyse, façonnée par la maladie. Celle-ci opère un retour nostalgique sur le passé, ravivant culpabilités et silences enfouis.

Dans un livre qui se veut hommage à la mère l'écriture garde alors une fonction thérapeutique (Gefen 2017). Elle ne sauvera pas Ann de sa maladie, mais sauvera Julia de la perte d'une mère privée de ses facultés, en la replaçant non seulement dans l'espace social où elle est née et a
grandi,<fnref n="6" /> et dont elle s'est était éloignée, mais aussi dans l'espace affectif filial qu'elle n'a jamais quitté.

## Bibliographie

Altmanova, Jana (2013): *Du nom déposé au nom commun. Néologie et lexicologie en discours*, Milano: EDUCatt (2e éd.).

Augé, Marc (1988): *Le Dieu objet*, Paris: Flammarion.

Baudrillard, Jean (1968): *Le système des objets*, Paris: Gallimard.

Bourdieu, Pierre (1986): «L’illusion biographique», in: *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 62-63, juin, https://doi.org/10.3406/arss.1986.2317.

Deck, Julia (2024): *Ann d'Angleterre*, Paris: Seuil.

Gefen, Alexandre (2017): *Réparer le monde. La littérature française face au XXIᵉ siècle*, Paris: Éditions Corti.

Ledent, David (2013): «Les enjeux d’une sociologie par la littérature», in: *COnTEXTES*, Varia, https://doi.org/10.4000/contextes.5630.

Montemont, Véronique (2017): «Autosociobiographie», in: Françoise, Simonet-Tenant (dir.): *Dictionnaire de l’autobiographie. Écritures de soi de langue française*, Paris: Honoré Champion, ad vocem, 99-100, https://ecrisoi.univ-rouen.fr/dictionnaire/autosociobiographie [10 mars 2025].

Hertrampf, Marina Ortrud M. (2024): «Mater genetrix?! Une introduction aux images de la mère dans la littérature contemporaine d’expression française», in: Hertrampf, Marina Ortrud M (éd.): *Mater Genetrix. Les images de la mère dans la littérature contem-*

<footnote n="6">⁶ Ce texte présente de nombreuses affinités significatives avec l’écriture d’Annie Ernaux. Au-delà de son caractère autosociobiographique, il réactive des motifs récurrents de l’œuvre ernalienne, tels que la maladie maternelle et la jalousie liée à l’absence de la sœur défunte, qui marque durablement la mémoire familiale et la subjectivité de la narratrice. Par ailleurs, une dimension métatextuelle s’y manifeste, à travers la réflexion de Julia Deck sur son parcours d’écriture, la publication et la réception de ses œuvres antérieures.</footnote>
*poraine d'expression française*, Berlin/Boston : De Gruyter, coll. «Mimesis», 2-11.

Lammers, Philipp/Twellmann, Marcus (2021) : « L'autosociobiographie, une forme itinérante », in : *COnTEXTES*, https://doi.org/10.4000/ contextes.10515.

Viart, Dominique (2010) : « «L'illusion biographique» ou Bourdieu après la bataille ? », in : Martin Jean-Pierre (dir.) : *Bourdieu et la littérature*, Nantes : Defaut, 207-236.
Florian Lützelberger

« [À] voix basse, les yeux rivés au sol,
et sans trop entrer dans les détails » :
Réflexions sur la narration de l'avortement
et du refus de la maternité dans la littérature
autosociobiographique française du XXIᵉ siècle

Cet article analyse la narration de l'avortement ainsi que le refus de la maternité dans une poétique autosociobiographique contemporaine. À partir de trois textes centraux – Annie Ernaux, *L'événement* (2000), Colombe Schneck, *Dix-sept ans* (2015) et Pauline Harmange, *Avortée. Histoire intime de l'IVG* (2022) – j'examine comment classe sociale, honte, silence et solitude structurent l'expérience et ses modes de mise en mots. Ernaux met à nu les régimes de discours et de pouvoir qui disciplinent le corps féminin et son racontable. Schneck réévalue une liberté bourgeoise d'abord proclamée comme acquise, entre aide paternelle, mutisme maternel et persistance de l'absent. Harmange revendique une polyphonie qui transforme le partage d'expériences en contre-espace public.

1. « [L']écriture ethnologique, livrant les faits dans leur nudité » : raconter l'avortement et la classe sociale

Annie Ernaux a très tôt défini son écriture comme une « écriture ethnologique, livrant les faits dans leur nudité» (Ernaux 2002, cité par Macé 2004, 37), une pratique qui articule observation, protocole et analyse sociale. L'auto-désignation d'« ethnologue de soi-même » (Ernaux 1997, 40) prend une valeur programmatique: les textes d'Ernaux oscillent entre mémoire individuelle, expérience collective et observation socio-logique. La recherche littéraire a retenu pour cela l'appellation « autoso-ciobiographique »: un dispositif qui rend visibles et dicibles les trajec-toires individuelles en tant que points d'intersection des déterminations sociales. Le *je* autobiographique se tresse à un *nous* social et donne à voir non seulement le corps personnel, mais aussi le corps social.
Dans *L'événement* (2000¹), mais aussi chez d'autres autrices – notamment Colombe Schneck (*Dix-sept ans*, 2015²) et, plus récemment, Pau-line Harmange (*Avortée. Histoire intime de l'IVG*, 2022³) – ce régime d'écriture devient un médium privilégié pour articuler l'expérience de l'avortement entre réalité sociale, vécu biographique et tabous culturels. C'est précisément cette poétique du réel qui s'avère décisive pour penser l'avortement non seulement comme récit individuel, mais comme lieu social où se nouent classe, genre et politiques du corps.

Que l'avortement demeure culturellement marginalisé malgré son omniprésence, Luc Boltanski l'a montré avec acuité: il est «universellement connu dans sa possibilité» (Boltanski 2004, 38) et, simultanément, un «objet de réprobation» (30). Ce n'est pas un hasard si Bard (2008, 4) parle d'une «majorité silencieuse» des femmes, concernant l'expérience de l'avortement. Cette visibilité paradoxale dans l'invisible – l'avortement est connu, pratiqué, et pourtant refoulé dans la langue – informe aussi les stratégies littéraires d'Ernaux, de Schneck et d'Harmange. Runde (2011, 1), souligne que les récits d'avortement ouvrent un espace discursif permettant d'exprimer une expérience longtemps étouffée. La littérature assume ici une fonction que la langue politique ou médiatique refuse: elle rend dicible une expérience soit stigmatisée, soit vouée au silence. Ernaux en formule l'exigence comme un devoir: «Si je ne vais pas au bout de la relation de cette expérience, je contribue à obscurcir la réalité des femmes» (*EV*, 291).

Le lien intrinsèque entre avortement et classe en constitue un point névralgique. Dans *L'événement*, Ernaux insiste sur le fait que ses expériences de jeune femme issue d'un milieu populaire sont indissociables des conditions économiques, sociales et culturelles, de son identité et de sa socialisation. Colombe Schneck souligne, dans *Dix-sept ans*, les marquages familiaux, sociaux et genrés qui accompagnent sa décision – mais à travers le prisme d'un milieu bourgeois et (présumé) libéral. Pauline Harmange, pour sa part, articule dans *Avortée* des expériences intimes du corps avec une critique féministe, parfois intersectionnelle,

<footnote n="1">¹ Sous le sigle EV, je ne citerai pas seulement *L'Événement*, mais l'ensemble de la collection *Œcrire la vie*, qui réunit la plupart de textes d'Annie Ernaux.</footnote>

<footnote n="2">² Sigle DS.</footnote>

<footnote n="3">³ Sigle AV.</footnote>
des discours sociaux et des asymétries institutionnelles. Dans les trois
cas, l'énonciation autobiographique s'adosse à une dimension sociolo-
gique: l'expérience individuelle sert de lentille pour lire les structures
sociétales.

L'expérience de l'avortement ne peut être pensée sans référence à la maternité – ici envisagée dans sa forme refusée. Ces récits, inscrits dans le sillage des premières vagues féministes, rappellent que le droit de ne pas être mère constitue un acquis fragile et une revendication centrale de l'émancipation. Le refus de la maternité n'est pas seulement un choix individuel, il se heurte à la persistance d'une norme sociale qui continue de faire de la maternité l'horizon supposé de toute existence féminine. Ce conflit entre liberté et attentes collectives prend souvent une dimension intergénérationnelle : la relation des filles à leurs mères est marquée par le silence, l'incompréhension ou le mutisme, qui révèlent combien l'intériorisation de la maternité comme destin demeure puissante, même chez celles qui appartiennent à une génération précédente. La narration de l'IVG devient ainsi non seulement un geste de résistance face au tabou social, mais aussi une manière de se situer par rapport à une lignée féminine et de redéfinir l'héritage maternel. Le refus de la maternité, loin d'être une négation de la féminité, apparaît comme un acte fondateur, tout en mettant en lumière la tension persistante entre l'intime et le social, entre choix singulier et norme collective.

Cette intrication narrative renvoie à la logique propre de l'écriture autosociobiographique: il s'agit de donner à voir le sujet comme à la fois singulier et exemplaire. Comme le souligne Heubach (2011, 78), l'«écriture ethnologique» d'Ernaux met en place une procédure épistémique qui brouille délibérément la distance entre littérature et sociologie (EV, 597). C'est là que réside la puissance de tels textes: ils franchissent la frontière entre intimité, observation et normativité collective, entre témoignage et analyse.

On peut dès lors affirmer que l'autosociobiographie dépasse la fonc-
tion d'une simple désignation formelle. Elle se présente comme un ins-
trument épistémique essentiel pour appréhender l'avortement dans son
rôle d'interface entre corps, société et récit, entre expérience individuelle
et inscription collective – démontrant que raconter l'avortement revient
nécessairement à raconter la classe, le genre et le pouvoir social.
## 2. « Je ne suis pas le plombier! » : questions de classe, silence et isolement chez Ernaux

« Plus/Moins. Ou/Et. Avant/Après. Être ou ne pas être. La vie ou la mort », note Ernaux (2011b, 21) dans *L'autre fille*. Chez elle – alignant sa perspective sur bien des points avec la sociologie de Pierre Bourdieu – le monde se laisse décrire à travers des dichotomies hiérarchisées, sans aucun espace intermédiaire. Onze ans plus tôt pourtant, elle avait composé son récit *L'événement*, situé précisément entre deux de ces pôles – « la vie et la mort en même temps » (EV, 309) – racontant son expérience d'avortement dans les années 1960. À cette époque, l'avortement est encore illégal; la loi Veil n'entrera en vigueur qu'en 1975. Avec ce récit, Ernaux établit un point de référence: comment faire passer dans la langue, une expérience frappée de tabou sans en lisser la dimension sociale.

Le récit ne consigne pas seulement l'écoulement du temps, il enregistre l'acharnement d'une langue qui fait défaut dans les espaces médical, institutionnel, social. Au cabinet, « n'osa[nt] pas lui demander de [l'] avorter » (EV, 284), la narratrice reçoit un détour général et un simulacre de traitement; le médecin adoucit son ton en découvrant son statut d'étudiante – signe déjà d'une rhétorique de classe. À l'hôpital, l'étiquette clinique («utérus gravide») masque l'avortement, comme si l'on refusait d'en nommer la réalité. Cette éviction externe des mots semble toutefois s'intérioriser chez la narratrice. Comme elle l'explique dans un passage métatextuel, ses notes (la base du livre) sont marquées par l'absence de termes comme «enceinte» ou «grossesse»; à leur place, figurent des périphrases vagues telles que «cette chose-là» (EV, 279). Ce silence renvoie aussi à l'impossibilité de nommer la non-maternité elle-même. Dans un univers discursif où la maternité est présupposée comme destin naturel de la femme, son refus ne trouve pas de mots; il reste relégué à des périphrases ou à des ellipses, comme si la langue ordinaire refusaît d'admettre qu'une vie féminine puisse se construire en dehors de la maternité. « C'est précisément pour cette raison que *L'événement* met en œuvre une contre-stratégie d'écriture: notations, dates, matérialité de l'agenda et du calendrier, qui fournissent des repères. Ce sont de petits actes de parole, secs et précis, contre le silence: pas de catharsis, mais des sténogrammes du réel.
L'événement est aussi une micro-étude sociologique de la manière dont la classe s'organise par le ton, le vocabulaire, le silence et le regard. Dès la première consultation, l'habitus du médecin se déplace dès qu'il entend «étudiante»; la patiente passe de la «demoiselle» potentielle-ment délinquante à une membre protégeable de «la fac» (EV, 284-285). À l'Hôtel-Dieu, le marquage de classe devient brutalement explicite: le docteur «avait seulement honte d'avoir [...] traité une étudiante de la fac de lettres comme une ouvrière du textile», apprend-on le soir (EV, 312). Le chirurgien la rabroue avant l'opération par un «Je ne suis pas le plom-bier!» (EV, 311), lorsqu'elle demande une explication de la procédure. Une infirmière lui souffle qu'elle aurait dû dire au médecin, qu'elle était «de son monde»; puis vient la formule à la fois consolatrice et révéla-trice: «Vous êtes bien plus tranquille comme ça!» Cette «tranquillité» ne tient pas à une «complicité de femmes», mais à «l'acceptation par les «petites gens» du droit des «haut placés» à se mettre au-dessus des lois» (EV, 312-313). Le refus de la maternité se révèle ainsi indissociable des appartenances de classe: il n'est pas seulement une liberté morale des milieux bourgeois, mais un privilège qui leur confère aussi un avantage face à la loi.

Ici, la différenciation de classe ne façonne pas seulement des horizons d'opportunité, elle dessine des contours sémantiques: ces femmes qui disposent du «bon» capital symbolique deviennent adressables; les autres sont humiliées, ajournées, renvoyées. Même la pharmacie se mue en tri-bunal, où l'absence d'une ordonnance devient signe de culpabilité (EV, 305-306). L'écriture recueille ces micro-scènes et en conserve la littéralité sans l'adoucir. L'écriture recueille ces micro-scènes pour déjouer l'abs-traction normative.

La solitude qui traverse L'événement est doublement codée: sociale et affective. Les banalités d'une camarade accentuent le sentiment d'exclu-sion de la narratrice lié à sa grossesse illégitime (EV, 289). La nuit soli-taire de l'hémorragie dans la résidence universitaire amplifie cette expé-rience (EV, 308).

Dans le même temps surgit un contre-mouvement paradoxal: «je me sentais [...] prise dans une chaîne de femmes par où passaient les géné-rations» (EV, 314-315). Solitude et sentiment d'appartenance ne s'op-posent pas ici, ce sont deux registres d'un même événement. L'expérience inscrit ainsi la protagoniste dans une généalogie de femmes, tout en la
séparant d'elles, puisqu'aucun lien direct ne peut se tisser sous l'empire
du silence collectif imposé. Cela se voit, par exemple, lorsqu'elle peine à
obtenir des informations concrètes sur le déroulement de la procédure:
les revues médicales ne traitent que des conséquences, et les romans sur
l'avortement taisent le «comment» exact: «Entre le moment où la fille se
découvrait enceinte et celui où elle ne l'était plus, il y avait une ellipse»
(EV, 283). Cette lacune – caractéristique du discours public – produit
une situation paradoxale: une solidarité potentielle entre concernées qui
coexiste avec l'isolement, en droite ligne avec l'idée d'une visibilité dans
l'invisible de Boltanski. Ernaux cherche précisément à rompre cet état de
choses par son texte: «Que la forme sous laquelle j'ai vécu cette expé-
rience de l'avortement – la clandestinité – relève d'une histoire révolue
ne me semble pas un motif valable pour la laisser juste est presque tou-
jours d'obliger les anciennes victimes à se taire, au nom de «c'est fini tout
ça», si bien que le même silence qu'avant recouvre ce qui a eu lieu [...]»
(EV, 27). Les descriptions d'Ernaux du déroulement, de la procédure
corporelle, de la sonde ainsi que des conséquences psychiques sont, en
conséquence, d'une grande précision. Schneck et Harmange se réfèrent
explicitement à Ernaux – sa rupture du silence sert de repère et de sou-
tien à celles qui vivent des expériences analogues, et les aide à trouver
leurs propres mots; le texte d'Ernaux devient un catalyseur de la mise en
récit de l'avortement – elle s'engage contre «[l']immense solitude [qui]
enveloppe les femmes qui avortent» (L'Humanité 2014).

3. « Je suis une fille libre » : libertés bourgeoises et
privilège naïf chez Schneck

Le texte de Schneck inscrit l'histoire d'un avortement légal dans un
milieu sûr de ses privilèges. Dès le début du texte, la narratrice se dit « fille
libre» (DS, 17) et, déduisant de sa propre situation, estime que l'émanci-
pation des femmes est accomplie: «La révolution féministe est, je crois,
presque achevée» (DS, 19). Elle répète à plusieurs reprises que «[t]out
est si facile» (DS, 21) et que «[p]ersonne ne [lui] fait de reproches» (DS,
55) – la réflexion sur ses privilèges reste absente. Collette (2025, 60-61) a
montré combien *Dix-sept ans* arrime l'expérience de l'IVG à la disponi-
bilité des ressources et mobilise la «facilité» comme marqueur de classe sociale.

Lorsque le test de grossesse fait éclater l'ordre des choses, Schneck décrit un moment d'exclusion: «D'un seul coup, je suis éjectée de «mon monde». J'entre dans un monde différent, celui de la vie et de la mort» (DS, 37). La métaphore met à nu la détermination sociale de son existence: évidences bourgeoises, capital scolaire, réseaux; l'IVG suspend ces sécurités.

La rhétorique de la liberté est aussi une rhétorique de classe, perceptible à la maîtrise du registre et à la liberté de s'en servir. Dans son univers, en revanche, savoir et langage médicaux sont accessibles – la procédure de l'avortement lui-même apparaît ici comme une ellipse; il n’est nul besoin de partager ce savoir technique, puisqu’il est déjà disponible dans le monde de la narratrice. Au cabinet, le terme «IVG» lui vient sans effort, le médecin réagit en professionnel, la procédure demeure indolore et discrète. «Il n’est pas question de morale. [...] Les médecins, les infirmières, l’anesthésiste, les aides-soignantes, tous sont neutres» (DS, 52). Schneck confirme, vingt ans plus tard, la thèse d’Ernaux: dans le monde bourgeois, la décision de ne pas devenir mère est moins sanc- tionnée et stigmatisée moralement. La proclamation d’être une «fille libre» traduit donc un privilège de classe. La liberté qu’elle revendique est celle de pouvoir choisir ou refuser la maternité sans que ce refus soit ouvertement stigmatisé – ce qui montre combien la maternité demeure la norme implicite, et combien son refus ne devient pensable qu’à par- tir d’une position sociale sécurisée. Mais hors du cadre institutionnel, s’imposent la solitude, mais aussi la honte et la culpabilité. Elle formule: «Je suis enceinte, c’est ma faute» (DS, 45) – signe que, malgré une socia- lisation bourgeoise réputée éclairée et cultivée, la misogynie intériorisée et les normes sociales continuent d’engendrer des affects de culpabilité. Peut-être que tout n’est pas si facile, après tout.

Dix-sept ans montre que, contrairement à Ernaux, les parents sont informés de la grossesse et soutiennent leur fille dans l'IVG; cet écart de mentalité tient d'abord à la classe et au capital culturel: «Ils sont médecins, de gauche, ils vivent Rive gauche, ils sont ouverts, charmants, cultivés. Cette question leur semble tout à fait naturelle» (DS, 28). Mais, le paratexte souligne une asymétrie: le livre est dédié au père, non à la mère (DS, 15). Runde (2018, 181) attire l'attention sur cette dédicace et y lit un
déplacement de la gratitude vers un père qui agit et protège, tandis que la mère apparaît davantage comme figure d'une discrétion reconduite. Le texte est un diagnostic d'un milieu où il n'existe pas d'espace légitime pour la tristesse à la suite d'une IVG volontaire. Le mutisme perpétue aussi l'idée que ce choix – celui de ne pas être mère – n'est pas transmissible, qu'il ne peut s'énoncer comme une expérience partagée. La mère incarne ainsi la norme silencieuse de la maternité comme destin féminin, tandis que le père se distingue par un soin pratique: il accompagne sa fille à la clinique et ne la juge pas.

Le véritable contrepoint à la facilité chez Schneck ne sont pas les tabous du milieu, mais la solitude. Elle se manifeste d'abord comme un glissement vers l'isolement. Trois décennies plus tard, la narratrice tente de confronter l'ancien petit ami, puis renonce: « rien ne nous lie, même pas cet absent » (DS, 73). Car l'IVG n'a jamais été un « nous », mais toujours un « je ». Mais ni l'habitus de classe ni les normes libérales ne prémunissent contre l'humiliation, ni contre l'isolement, ni contre la « [h]onte, gêne, tristesse » (DS, 19): « Je pleure parce que [...] je suis enceinte. Et je suis seule » (DS, 38). Sur le plan argumentatif, son évaluation de l'IVG est nette – « Je n'écris pas «avouer», car je n'ai pas commis une faute » (DS, 58) –, mais, sur le plan affectif, culpabilité et honte internalisées persistent.

Avec cette solitude pour horizon, la parole et le silence sont l'objet d'une réflexion et d'un réajustement. C'est là que l'héritage d'Ernaux affleure: l'insistance sur le fait que l'IVG est « inscrite dans la loi », mais demeure « toujours en marge de la littérature », ce qui motive Schneck à écrire (DS, 14-15). Il s'agit, comme chez Ernaux, de relier son histoire à celles d'autres femmes, de servir de figure de référence et de de point d'appui, et de rappeler qu'une IVG n'équivaut ni à une fin du monde ni à une fin de soi: « Ton absence m'a permis d'être la femme libre que je suis aujourd'hui » (DS, 91). Elle précise: « [...] d'être tour à tour, selon mon choix, étudiante, voyageuse, amante, épouse, mère, lectrice, journaliste, écrivain » (DS, 82). Schneck suggère que c'est précisément dans le refus de la maternité imposée qu'a pu s'ouvrir, plus tard, la possibilité d'une vie libre et d'une maternité choisie.

Le dernier chapitre déplace toutefois cette réflexion vers une scène plus intime. La figure récurrente de « l'absent » organise la mémoire et la vie de la narratrice: « Sans m'avertir, tu frappes à ma porte. » (DS, 88). « Je
peux l'écrire, désormais, ton absence m'accompagne depuis trente ans. Ton absence m'a permis d'être la femme libre que je suis aujourd'hui» (DS, 91). En fin de compte, elle triomphe de la honte et trouve sa voix – mais (comme Ernaux) des années après l'expérience elle-même: «Avec ces quelques mots, je suis enfin prête à révéler ton absence» (DS, 82). En clôture, elle mesure son privilège historique – avoir avorté après la loi Veil: «Grâce à la loi, ton absence n'est pas le résultat d'heures cruelles, de maltraitance, de sang, de peur, d'humiliation, de mépris» (DS, 82).

## 4. « [O]n est, en fait, des milliers, des millions» : la pluralité de voix chez Harmange

Plus de vingt ans après la parution de *L'événement*, Pauline Harmange tente, dans *Avortée. Histoire intime de l'IVG*, un geste comparable à celui d'Ernaux: à la suite de son propre avortement, elle formule dans son texte à la fois une intimité extrême et une critique sociale radicale – l'IVG se jouant, pour elle, sur une arête étroite entre privé et politique: «Tant d'intimité, tant d'émotions, à la portée éminemment politique» (AV, 11). Outre des références directes à *L'événement* et à *La honte*, elle mobilise un faisceau thématique analogue – parler, se taire, écrire – qui constitue le fil rouge de son essai réflexif. Son écriture prend pour point de départ son IVG du 19 octobre 2018 et ouvre, à partir de là, un large éventail de questions critiques, parmi lesquelles la persistance, dans les couples hétérosexuels, d'une charge contraceptive majoritairement assurée par les femmes. L'intervention n'est pas décrite; elle sert de prémisse aux réflexions sociales.

Dès le début de son essai, la narratrice évoque une «envie et besoin d'écrire» (AV, 11) nés de l'IVG; pour elle-même, mais aussi pour «normaliser ce moment» (AV, 47), afin de donner à l'avortement un véritable «corps» dans l'espace public. La douleur et le sentiment d'isolement, partagés par d'autres femmes et renforcés par le silence, rendent toutefois la prise de parole difficile: «Je voulais qu'on parle plus honnêtement de l'avortement, j'étais trompée par cette solitude» (AV, 12). Contre cette solitude, dans le sillage d'Ernaux et de Schneck, elle plaide pour un discours public, pour montrer «[q]u'on est, en fait, des milliers, des millions» (AV, 21). Selon elle, une socialisation stéréotypique a contribué à
nourrir la culpabilité et à assimiler son IVG à un crime. Rétrospective-
ment, elle reconnaît que le désir d'enfant n'était pas le sien, mais imposé
de l'extérieur: elle n'était pas l'agente de sa propre histoire, mais « la pas-
sagère de [s]oi-même » (AV, 25).

Harmange met ici à nu la force des attentes sociales assignant la materi-
nité comme horizon de toute vie féminine. Son texte montre que l'expé-
rience de l'IVG est inséparable de cette norme: choisir de ne pas être
mère, c'est s'opposer à une injonction intériorisée plutôt qu'à un désir
véritable. Les expectations sociales sont claires: on attend d'elles qu'elles
se taisent, qu'elles n'énoncent ni leur douleur ni les détails de la procé-
dure: « [P]ersonne ne veut entendre les avortées. Ce qui se passe dans
nos ventres et dans nos têtes quand on choisit de ne plus être enceintes,
c'est encore trop sale, trop glauque et trop honteux. » (AV, 12). Ce silence
concerne aussi la légitimité même de dire: « je ne veux pas être mère ». Le
refus de maternité demeure invisible.

La seule possibilité d'en parler serait «à voix basse, les yeux rivés au
sol» (AV, 12). Harmange nomme cela «la loi du silence» et «le poids du
tabou» (AV, 12-13), une honte socialement induite qui prescrit la dis-
crétion. La diversité des voix ne trouve pas sa place dans l'espace public:
«[I]l n'y a pas de place pour notre complexité» (AV, 13). Or toutes les
personnes concernées ont droit à cette complexité (AV, 54).

Quand elle écrit «L'avortement n'existe pas. Il n'a pas de corps dans
l'espace public» (AV, 27), elle désigne ce déni structurel – d'où la ques-
tion programmatique «Où sont les avortées?» (AV, 27). Elle réfléchit sur
les représentations littéraires et médiatiques de l'IVG aussi: elle cite *Sex
Education*, ou l'IVG de Maeve est montrée, et critique son effacement
dans *Gilmore Girls*, où une rupture du silence aurait été nécessaire. Elle
précise que l'avortement ne doit pas être un simple ressort narratif, mais
traité comme «sujet lourd, sensible» (AV, 29), analogue au racisme et
aux violences sexuelles.

L'avortement demeure pourtant tapi dans tout ce qui ne se dit pas,
transmis comme tabou de génération en génération. Harmange appelle
à briser ce silence pour desserrer douleur et honte, cette «toile gluante
faite d'interdits et d'opprobre» (AV, 45).

Elle se pense liée aux autres voix : « Je crois qu'on a besoin d'une mul-
titude d'histoires pour nourrir notre vision du monde » (AV, 32). Elle
insiste sur l'importance des histoires de celles qui ont eu un avortement
(AV, 32-33). Elle plaide pour une pluralité de voix et entend assumer un rôle de médiatrice. Cette pluralité ne sert pas seulement à rendre visible l'IVG, mais aussi à légitimer l'existence féminine en dehors de la maternité. Dire l'avortement, c'est affirmer que le choix de ne pas être mère appartient aux possibles sociaux.

Comme Ernaux et Schneck, Harmange veut relier son histoire à celles d'autres femmes et créer des espaces où elles puissent parler librement : « [L]es femmes n'ont pas besoin qu'on leur propose des solutions [...]. Elles ont simplement besoin d'espaces où déposer leurs peines et leurs doutes» (AV, 53). La condition fondamentale en est claire : que le thème et la possibilité de sa négociation constructive ne soient pas négociables; qu'il existe un terrain commun et sûr où toutes les formes de vérité puissent – et doivent – être formulées : «des espaces où ce qu'on ressent d'ambigu, de négatif, de triste et collant, doit pouvoir être dit, reçu» (AV, 74).

Cela suppose un traitement public par la littérature, qui permette d'intégrer «les zones d'ombres» (AV, 65) et de manifester aux autres qu'ils ne sont pas seuls avec les leurs. «Parler, c'est faire exister» (AV, 67); par la parole littéraire, la diversité des destins acquiert matérialité.

Elle rend explicite le but de son écriture et de son engagement : « Moi, je voudrais vivre dans un monde où les vécus difficiles peuvent être dits et accueillis, avec douceur et respect [...], sans que toujours on nous rappelle que ce qui se passe entre les murs de nos corps est trop sale, trop honteux pour être partagé» (AV, 51-52).

## 5. « Le pire dans la honte, c'est qu'on croit être seul à la ressentir» : conclusion

« L'avortement, ce n'est pas un beau sujet de littérature. C'est une guerre que l'on traverse, entre la vie et la mort, l'humiliation, l'opprobre et le regret» (DS, 21). L'IVG n'est certes pas un «beau» sujet, mais elle est centrale. En témoignent les affrontements politiques, sociaux et juridiques à l'échelle mondiale, ainsi que le nombre croissant de témoignages qui mettent cette expérience en mots. Il convient toutefois de rappeler que l'expérience de l'avortement demeure soumise à des normes contrai gnantes et à des tabous; la parole libre se voit entravée par des stigmates
persistants et par la honte, qui est « un sentiment d'indignité qui pousse
à se cacher et à vouloir disparaître » (Illouz 2024, 278) – autrement dit,
à se taire.

En définitive, les récits d'Ernaux, de Schneck et d'Harmange mettent
en lumière un paradoxe qui traverse les décennies et les contextes
sociaux: si le droit de recourir à l'avortement s'est progressivement
consolidé – jusqu'à son inscription récente dans la Constitution fran-
çaise –, l'acte de refuser la maternité demeure difficile à formuler et à
partager. La liberté de ne pas être mère reste une conquête fragile, encore
soumise au poids des normes et à l'attente persistante d'une maternité
considérée comme horizon « naturel » de la femme.

Dans chacun des textes, l'IVG n'est pas seulement expérience corpo-
relle, elle constitue aussi une négociation avec ce modèle hégémonique:
Ernaux insiste sur la violence d'une maternité imposée aux femmes de
son milieu, Schneck interroge la facilité bourgeoise qui masque la culpa-
bilité, Harmange revendique la nécessité de pluraliser les voix pour bri-
ser la loi du silence et de montrer la diversité de possibles formes de
féminité. Toutes trois montrent que le refus de la maternité se vit dans un
entrelacs d'isolement, de honte et de mutisme, que les privilèges de classe
ne parviennent pas à effacer.

C'est précisément cette articulation – entre légalité et tabou, entre
choix individuel et contrainte sociale – qui fait de la narration de l'avor-
tement un enjeu littéraire majeur : écrire, c'est inscrire dans la langue le
droit de dire non à la maternité, et transformer ce refus en expérience
communicable et partagée. C'est ouvrir des espaces de partage et déjouer
la solitude; car, comme l'écrit Annie Ernaux dans *La honte* : « Le pire
dans la honte, c'est qu'on croit être seul à la ressentir. » (EV, 256).

Bibliographie

Bard, Christine (2020) : *Die Frauen in der französischen Gesellschaft des
20. Jahrhunderts*, Köln : Böhlau.

Boltanski, Luc (2004) : *La Condition Fœtale: une sociologie de l'engen-
drement et de l'avortement*, Paris : Gallimard.
Collette, Frédérique (2025): « Filiations abortives: l'avortement dans la littérature française de l'extrême contemporain », in: *Modern & Contemporary France* 33.1, 55-72.

Ernaux, Annie (1997): *La honte*, Paris: Gallimard.

Ernaux, Annie (2011a): *Écrire la vie*, Paris: Gallimard.

Ernaux, Annie (2011b): *L'autre fille*, Paris: NiL.

Harmange, Pauline (2022): *Avortée. Histoire intime de l'IVG*, Paris: Éditions Daronnes.

Heubach, Eva Marlene (2011): « «Être ethnologue de soi-même’ Realismus der Referenz und Annie Ernaux» «Les Années» (2008) », in: *Jahrbuch für Europäische Ethnologie* 6.3, 69-90.

L'Humanité (2014): « Interview avec Annie Ernaux: «J'ai toujours été persuadée que rien n'était jamais gagné pour les femmes» », https://www.humanite.fr/societe/laicite/annie-ernaux-jai-toujours-ete-persuadee-que-rien-netait-jamais-gagne-pour-les-femmes [01 septembre 2025].

Illouz, Eva (2024): *Explosive Moderne*, Berlin: Suhrkamp.

Macé, Marianne (2004): « Des narrations en quête d'identité », in: *Blanckemann, Bruno/Mura-Brunel-Aline/Dambre, Marc (dir.)*: *Le roman français au tournant du XXIᵉ siècle*, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 35-43.

Runde, Holly (2011): *Tota mulier ex utero: An Empathetic Reading of Contemporary French Abortion Narratives*, Charlottesville: University of Virginia.

Schneck, Colombe ([2015] 2022): *Dix-sept ans. Suivi de La Tendresse du crawl*, Paris: Grasset.
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Entre les deux : la maternité dans les autosociobiographies autothéoriques et les autothéories autosociobiographiques
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Eliana Bergaglio

# S'exposer mère et raconter la mère comme acte de création-réflexion théorique: quelles stratégies pour une approche ascendante ?

Cette étude explore les stratégies narratives par lesquelles des autrices francophones contemporaines transforment l'expérience intime de la maternité en enjeu collectif. En mobilisant l'autosociobiographie et l'autothéorie, elles articulent récit personnel et réflexion sociale. À partir d'une analyse hybride (distant et close reading) d'un corpus de quatre œuvres, la recherche montre comment la métanarration, les jeux de pronoms et la réflexivité permettent de politiser l'écriture de soi. Loin du témoignage individuel, ces textes instaurent un espace de reconnaissance partagée et de critique des normes genrées.

## 1. Cadre théorique et objectif de recherche

Cette étude s'inscrit dans le champ des écritures du soi, en portant une attention particulière à deux formes contemporaines: l'autosociobiographie et l'autothéorie. L'autosociobiographie, terme forgé par Annie Ernaux, relie étroitement le récit individuel à ses conditions sociologiques, en analysant les mécanismes d'adhésion ou de rejet de l'environnement social (Ernaux 2003). L'autothéorie, quant à elle, mêle récit personnel, théorie critique et réflexion philosophique (Wiegman 2020), et constitue une pratique féministe où la vie devient un lieu de pensée (Fournier 2021). Elle mobilise la métanarration comme stratégie centrale, permettant aux autrices de commenter leur propre écriture et d'exposer les conditions de production du savoir situé. Cette réflexivité transforme l'acte d'écrire sur soi en un geste à la fois théorique et politique.

À partir du corpus de référence sélectionné, cette recherche vise à analyser les stratégies adoptées par les auteures pour transformer l'expérience intime en thème collectif. L'enquête part du constat que l'image de la figure maternelle, de la maternité et de la relation parent-enfant a évolué au fil du temps, nécessitant de nouvelles clés d'interprétation. L'objectif est donc de cartographier et de synthétiser les stratégies, qu'elles soient discursives ou méta-narratives, adoptées par les écri-
vaines contemporaines pour rendre compte de leur expérience en tant que mères et/ou filles. En particulier, l'étude se concentre sur la manière dont l'expérience personnelle de l'auto-narration se transforme en un discours collectif, impliquant les lecteurs et encourageant une réflexion partagée.

## 2. Corpus et cadre méthodologique

Pour la sélection du corpus analysé, trois critères principaux ont été adoptés. Le premier est le genre textuel : des textes appartenant aux écri-tures de soi qui traitent explicitement le thème de la maternité, envisagé à la fois du point de vue de l'expérience des mères et de celui des filles. Le deuxième critère est la dimension temporelle, avec un accent mis sur la production contemporaine, c'est-à-dire des textes écrits et publiés au XXIe siècle, où les enjeux autour de la maternité et de la filiation se renouvellent. Enfin, l'appartenance géographique a été prise en compte, en privilégiant des auteures issues de l'espace français et francophone afin de situer l'analyse dans un contexte culturel partagé.

À partir d'un corpus plus vaste (1920-2020) d'écritures de soi abordant la maternité, quatre œuvres ont été retenues: *Mauvaise mère* de Mar-guerite Andersen (2013), *La femme brouillon* d'Amandine Dhée (2017), *Rien ne s'oppose à la nuit* de Delphine de Vigan (2011) et *Ma mère rit* de Chantal Akerman (2013). Ce choix repose sur la centralité du thème de la maternité et des relations mère-fille dans ces textes, mais aussi sur la diversité des voix et des postures discursives qu'ils offrent. Ainsi, Ander-sen et Dhée interrogent l'idéal normatif de la « bonne mère » et mettent en lumière les tensions entre expérience intime et injonctions sociales. De Vigan et Akerman, quant à elles, explorent la relation filiale marquée par la mémoire, le trauma et la transmission, tout en réfléchissant au rôle de l'écriture comme espace de subjectivation et de mise en commun.

Ces quatre textes, complémentaires dans leur perspective (mères vs filles) et dans leur traitement du thème, constituent un corpus restreint mais cohérent, qui permet de croiser les expériences générationnelles et d'analyser, à travers le prisme du *topic modeling*, les stratégies narratives et discursives mobilisées autour de la maternité.
Cette étude adopte une approche hybride combinant *distant reading* et *close reading*. Le *distant reading*, théorisé par Franco Moretti mobilise des outils computationnels pour dégager des motifs à grande échelle dans les corpus littéraires (Moretti 2022), sans remplacer l'analyse critique mais en l'élargissant. Parmi ces outils, le *topic modeling* permet d'identifier automatiquement des thèmes récurrents dans un ensemble de textes (Blei 2012). Il existe de nombreuses techniques pour mettre en œuvre une analyse de *topic modeling*. Ce travail utilise une technique récente fondée sur la vectorisation du texte appelé *Top2Vec* (Angelov 2020). Le processus de vectorisation consiste à transformer des documents textuels (mots, phrases ou paragraphes) en représentations numériques (vecteurs ou *embeddings*) dans un espace multidimensionnel où la similarité *cosinus* mesure leur proximité sémantique. Afin d'identifier des groupes thématiques, une réduction de dimensionnalité avec UMAP (l'Uniform Manifold Approximation and Projection) est appliquée, suivie d'un clustering par HDBSCAN (*Hierarchical Density-Based Spatial Clustering of Applications with Noise*) pour identifier des groupes cohérents de documents. Chaque *cluster* est représenté par un *centroïde* dont les mots les plus proches constituent les étiquettes des *topics*. Les données initiales, issues de fichiers PDF, sont prétraitées avec Python : extraction du texte par *pymupdf*, suppression manuelle du paratexte et du contenu répétitif, puis nettoyage des caractères spéciaux. Les quatre œuvres étudiées sont regroupées en deux corpus (mères: Andersen, Dhée; filles: de Vigan, Akerman), ensuite segmentés en documents par *chunking* afin de garantir une longueur minimale de 100 caractères. L'analyse de *topic modeling* est réalisée séparément sur les deux corpus. Les topics retenus, jugés pertinents pour l'étude du discours sur la maternité, sont étiquetés par un mot représentatif. Les documents les plus proches de chaque *topic* sont extraits, avec un seuil de similarité permettant de filtrer uniquement les segments les plus pertinents pour la phase de *close reading*.

## 3. Résultats analyse quantitative

L'analyse quantitative via Top2Vec a permis d'identifier les thématiques centrales des deux sous-corpus. Pour *Mauvaise mère* de Marguerite
Andersen et *La femme brouillon* d'Amandine Dhée, les topics les plus représentatifs relevés ont été:

* Topic 0 – Maternité et corps féminin

* Topic 1 – Figure maternelle

* Topic 5 – Condition féminine dans la sphère sociale

* Topic 7 – Écriture nocturne

Ces thèmes révèlent la tension entre le vécu intime et les attentes sociales, tout en mettant en avant l'importance de l'écriture comme espace de subjectivation.

Pour *Rien ne s'oppose à la nuit* de Delphine de Vigan et *Ma mère rit* de Chantal Akerman, les topics retenus ont été:

* Topic 3 – Écriture

* Topic 7 – Mère et liens familiaux

* Topic 11 – Relations entre femmes de la famille

* Topic 13 – Sphère paternelle et familiale élargie

La présence de ces thématiques montre comment l'écriture de soi s'entrelace avec une réflexion collective: d'un côté, la maternité et le corps comme lieux de tension politique et sociale; de l'autre, la mémoire familiale et les liens intergénérationnels comme espace de transmission et de critique des normes.

# 4. Analyse qualitative

## 4.1. S'écrire mère

Dans *Mauvaise mère* et *La femme brouillon*, Amandine Dhée et Marguerite Andersen explorent la tension entre expérience intime de la maternité et mise en récit publique, transformant le vécu individuel en enjeu collectif. Ce décalage s'opère par un lexique expressif, des images marquantes et des choix narratifs qui suscitent la reconnaissance des lectrices. La maternité y est présentée comme une expérience ambivalente, oscillant entre amour inconditionnel et effacement de soi. Dhée parle d'un « bébé vortex » qui « aspire tout » (Dhée 2017, 43) et identifie la fatigue non à l'enfant lui-même, mais à l'injonction constante à se redéfinir (Dhée 2017, 58). Cette relation fusionnelle « Larousse l'affirme,
mère et bébé sont en fusion» (Dhée 2017,45), perçue comme la norme, fragilise la subjectivité maternelle.

Les autrices mettent également en évidence la pression des normes sociales: la maternité devient performance plus que vécu personnel. Dhée dénonce les représentations idéalisées véhiculées par les médias et les blogs: «Je décapite la mère parfaite qui menace en moi...» (Dhée 2017, 53). Le corps maternel, quant à lui, est décrit comme un lieu de contrôle médicalisé voire de violence. Andersen relate un accouchement brutal et un avortement raté malgré diverses tentatives (Andersen 2013, 37). Dhée évoque un suivi obstétrical intrusif: «quelqu'un pose deux bandes élastiques sur mon ventre...» (Dhée 2017, 27), et oppose à ces corps blessés l'image normée des femmes «qui méritent d'être aimées» (Dhée 2017, 24).

Face à cette dépossession, certaines femmes tentent de se réappro-
prier leur corps par des gestes symboliques: «des femmes qui examinent
leur vagin à l'aide d'un petit miroir» (Dhée 2017, 13). Ces pratiques
rejettent le regard médical pour réinstaller un savoir situé. La nécessité
de marquer une distance avec l'enfant apparaît aussi à travers des gestes
de retrait: «prendre de longues douches brûlantes» (Dhée 2017, 37) ou
des expressions fortes: «j'arrache mon corps au bébé» (Dhée 2017, 52).
Cette oscillation entre fusion et séparation ouvre une réflexion univer-
selle sur la maternité.

La narration intègre également les affects douloureux: culpabi-
lité, anxiété, sentiment d'échec. Dhée écrit: «J'angoisse façon poupées
russes...» (Dhée 2017, 19). Ces émotions deviennent matière littéraire,
révélant une maternité marquée par l'aliénation: «une régression»
(Dhée 2017, 30), perte d'identité, solitude réparatrice: «Les moments
libres, c'est moi que j'essaie de retrouver...» (Dhée 2017, 51).

Enfin, les autrices dénoncent le travail invisible des mères, présenté comme une forme d'exploitation: «L'ouvrier-maman trime...» (Dhée 2017, 46). La formule associe deux figures dévalorisées – l'ouvrière et la mère – et insiste sur la pénibilité d'un travail quotidien ni reconnu ni rémunéré.

À travers une écriture mêlant confession intime, réalisme cru et cri-
tique sociale, Dhée et Andersen élaborent une maternité déstabilisée, à
la fois personnelle et politique, qui remet en cause les stéréotypes domi-