Littérales

Littérales

52 | 2025

L'espion turc et autres fictions du témoin étranger
(1684-1829)

# Rhétorique du regard étranger dans la collection Deloynes

Mathilde Vallières

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/3989

DOI : 10.4000/14v03

ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2025

Navigation : 223-241

ISBN : 978-2-84016-608-5

ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Mathilde Vallières, « Rhétorique du regard étranger dans la collection Deloynes », *Littérales* [En ligne], 52 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 17 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/litterales/3989 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14v03

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Rhétorique du regard étranger dans la collection Deloynes

Conservée au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France depuis 1880, la collection Deloynes¹ a été constituée par trois collectionneurs successifs, Pierre-Jean Mariette, Charles-Nicolas Cochin et Jean-Charles Deloynes. Les textes qu'elle regroupe couvrent une période qui va de 1673 à 1808. Si elle comporte d'abord les livrets de l'exposition du Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture, la collection se diversifie rapidement pour intégrer des comptes rendus de visites au Salon², qui représentent les premiers exemples de critique d'art en France³. Ces textes sont remarquables par leur inventivité littéraire. Adoptant de manière privilégiée deux formes-cadres, le dialogue et la lettre⁴, ils ont recours à la fiction énonciative en

1. Cet article a été rédigé dans le cadre d'un séjour de recherche à la Bibliothèque nationale de France à titre de chercheuse associée. Je remercie le département des Estampes et la Bibliothèque de leur généreux accueil.

2. Corinne LE BITOUZÉ, « Logiques de constitution d'un recueil d'écrits sur l'art : la collection Deloynes (1673-1808) », in *Diderot Studies*, t. XXXVI, 2019, p. 23-37.

3. Le catalogue de la collection a été établi par Georges DUPLESSIS, *Catalogue de la collection de pièces sur les beaux-arts, imprimées et manuscrites, recueillie par Pierre-Jean Mariette, Charles-Nicolas Cochin et M. Deloynes*, Paris, A. Picard, 1881. Voir également le catalogue des textes de critique d'art du XVIIIᵉ siècle établi par Neil McWilliam et ses collaborateurs : Neil McWILLIAM et al., *A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the Ancien Régime to the Restoration: 1699-1827*, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

4. Voir Florence FERRAN, « La critique d'art par voie épistolaire et dialogue : dynamiques d'affrontement et de coopération », in *Peinture, littérature et critique d'art au XVIIIᵉ siècle*, Didier MASSEAU (dir.), Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2006, p. 105.
donnant la parole à une variété de personnages visitant le Salon de peinture : aveugles, musiciens, hommes du peuple, figures mythologiques ou peintres célèbres.

L'une des catégories d'énonciateurs les plus prisées par les salonniers est celle du spectateur étranger. Institution royale, le Salon de peinture appelé un certain patriotisme ; pourtant, depuis les *Réflexions sur quelques causes de l'État présent de la peinture en France* de La Font de Saint-Yenne (1747), qui lance la mode des comptes rendus critiques de visites au Salon<fnref n="5" />, les auteurs sont parfois très sévères vis-à-vis des œuvres exposées. Le Salon devient le lieu d'une rhétorique polémique<fnref n="6" />, les critiques d'art participant à une série de controverses dont l'enjeu principal est la légitimité de leur parole.

Dans ce contexte, le recours à la fiction du spectateur étranger apparaît comme un moyen de se positionner dans le « champ discursif<fnref n="7" /> » de cette pratique. L'existence d'un ensemble de salons empruntant ce dispositif a déjà été remarquée par Anne Lafont, qui a proposé de voir dans ces personnages l'expression de la prise en compte d'un certain relativisme culturel dans le jugement de goût<fnref n="8" />. Sans remettre en question l'intérêt de cette hypothèse, il s'agira ici d'en apporter une seconde, moins intéressée par l'histoire de l'esthétique que par celle des écrits sur l'art en eux-mêmes,

<footnote n="5">5. Voir Étienne LA FONT DE SAINT-YENNE, *Œuvre critique*, Étienne JOLLET (éd.), Paris, ENSBA, 2001. Sur La Font de Saint-Yenne, on consultera également Florence FERRAN, Fabrice MOULIN et Élise PAVY-GUILBERT (dir.), « La Font de Saint-Yenne : publier sur l'art, l'architecture et la ville », in *Diderot Studies*, t. XXXVI, 2019, p. 3-283.</footnote>

<footnote n="6">6. Élise PAVY-GUILBERT, « Les Salonniers du XVIIIᵉ siècle : rhétorique polémique et polémicité », in *Polémique et rhétorique de l'Antiquité à nos jours*, Luce ALBERT-MARCHAL et Loïc NICOLAS (dir.), Bruxelles, De Boeck, « Champs linguistiques », 2010, p. 277-288.</footnote>

<footnote n="7">7. Isabelle PICHET, *Le Tapissier et les dispositifs discursifs au Salon (1750-1789) : expographie, critique et opinion*, Paris, Hermann, 2013, p. 170.</footnote>

<footnote n="8">8. Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », in *Penser l'art dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle : théorie, critique, philosophie, histoire*, Christian MICHEL et Carl MAGNUSSON (dir.), Paris/Rome, Somogy/Académie de France à Rome, 2013, p. 143-155.</footnote>
en interprétant le recours au regard étranger à l'aune de la polémi-
cité et de l'intertextualité de ce corpus.

En effet, ce dispositif est caractérisé par une relative homogé-
néité idéologique. À quelques exceptions près<fnref n="9" />, ces personnages
permettent de défendre l'excellence de la peinture française et de
l'Académie contre les attaques des critiques de brochure, en leur
attribuant un préjugé dont le regard neuf de l'étranger serait dénué.
Si les salonniers de ce corpus construisent leurs personnages en
récupérant une tradition littéraire qui les précède, l'histoire de ce
dispositif dans la collection permet d'expliquer et de contextua-
liser ce biais idéologique. Il s'agira donc de la reconstituer avant
d'étudier les effets de solidarité et de désunion qui permettent aux
critiques de construire leur éthos auctorial avec ou contre les per-
sonnages de spectateurs étrangers qu'ils mettent en scène.

LE REGARD ÉTRANGER

« Tout ce qu’il m’a semblé, c’est que notre Peinture méritoit plus d’égards que se ne le persuadent certaines critiques, puisqu’un Étranger marque autant de goût et de sensibilité pour elle<fnref n="10" />. » C’est ainsi que Baillet de Saint-Julien présente, dans l‘« Avertissement » de sa pseudo-traduction *La Peinture. L’Ode de milord Telliab. Traduite de l’Anglois par M***, un des auteurs de l’Encyclopédie*, la spécificité du regard étranger sur la peinture française. Un dépouillement systématique de la collection Deloynes a permis de mettre en lumière un corpus de vingt-et-un textes de critique d’art mettant en scène un ou plusieurs personnages de spectateurs étrangers (voir annexe<fnref n="11" />). Cette production s’échelonne de 1753,

<footnote n="9">9. Je pense aux *Dialogues sur la peinture* (1773), attribués à Antoine Renou (collection Deloynes, t. X, pièce 147). Richard Wrigley a déjà mis en lumière la dureté de la critique de l'Académie dans ce texte. Voir Richard WRIGLEY, « Censorship and Anonymity in Eighteenth-Century French Art Criticism », in *Oxford Art Journal*, vol. VI, n° 2, 1983, p. 18.</footnote>

<footnote n="10">10. [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], *La Peinture. Ode de Milord Telliab. Traduite de l'anglois par M***, un des auteurs de l'Encyclopédie*, Londres, 1753, collection Deloynes, t. V, pièce 57, p. 1.</footnote>

<footnote n="11">11. Puisque la présente étude porte spécifiquement sur la fiction du témoin étranger, tous les textes dont on sait qu'ils ont réellement été écrits par des</footnote>
date de parution de l'Ode de Baillet de Saint-Julien, à 1787. Elle s'intensifie à partir de 1773, moment où la nomination de l'abbé Terray à la direction des Bâtiments du roi s'accompagne d'un relâchement de la censure et d'une augmentation du nombre de brochures<fnref n="12" />. Elle s'interrompt à l'aube de la Révolution.

On trouve dans ces textes des étrangers identifiés de plusieurs manières, et dont la connaissance des arts et les qualifications professionnelles varient grandement. Quelques brochures mettent en scène des personnalités historiques connues ; une proportion importante de celles-ci sont peintres. Ainsi *Janot au Salon*<fnref n="13" /> (1779) met en scène William Hogarth (1697-1764), tandis que la *Lanterne magique aux Champs-Élysées*<fnref n="14" /> (1775) donne la parole à un chœur d'artistes italiens, français et flamands. Le duc de Marlborough, qui a peu à voir avec les beaux-arts, apparaît dans une série de brochures<fnref n="15" />. D'autres spectateurs étrangers sont des personnages fictifs. Ils sont parfois dotés d'un nom, comme le protagoniste de la *Vision du juif Ben-Esrom, fils de Sefer, marchand de tableaux*<fnref n="16" />, mais quelquefois identifiés exclusivement par leur nationalité (« Le

<footnote>voyageurs ont été exclus du corpus. Cette décision explique la divergence d'avec celui d'Anne Lafont, qui ne fait pas la distinction et compte une trentaine de textes. Voir Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Juge-ment de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir Thomas CROW, *La Peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle*, André JACQUESSON (trad.), Paris, Macula, 2000, p. 200.</footnote>

<footnote n="13">13. [LEFÉBURE], *Janot, au Salon ; ou le proverbe*, 1779, collection Deloynes, t. XI, pièce 212.</footnote>

<footnote n="14">14. Anonyme, *La Lanterne magique aux Champs-Élysées ou Entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775, 1775*, collection Deloynes, t. X, pièce 163.</footnote>

<footnote n="15">15. Anonyme, *Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon. – Diálogue entre le duc de Marlborough, un marquis français et Lustucru*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 290 ; [Louis-Abel BEFFROY DE REIGNY] (1757-1811), *Malborough au Sallon du Louvre ; première édition, contenant discours préliminaire, chansons, anecdotes, querelles, avis, critiques, lettre à Mlle Julie, changement de têtes, etc.*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 301 ; Anonyme, *Suite de Marlborough au Salon de 1783. Confession promise par le peintre allemand*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 302.</footnote>

<footnote n="16">16. [BOYER], *Vision du juif Ben-Esrom, fils de Sefer, marchand de tableaux*, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 152.</footnote>
Chinois<fnref n="17" /> », « Un Italien<fnref n="18" /> », etc.) Seuls deux énonciateurs du corpus sont extraéuropéens.

La délégation de la critique à ces personnages repose sur la construction d'un regard national sur la peinture. Celui-ci s'élabore d'abord à partir de stéréotypes culturels : ainsi le Juif est marchand et s'intéresse aux sujets tirés de l'Ancien Testament ; l'Anglais est satirique, et a fait le Grand tour. Cet imaginaire est aussi nourri par des éléments d'histoire de l'art, par exemple lorsque le Flamand de L'Espion des peintres de l'Académie royale<fnref n="19" /> fait de la couleur son principal critère d'évaluation des œuvres, et s'intéresse aux natures mortes. La construction de ces personnages s'appuie également sur des archétypes littéraires et philosophiques. La jeune Créole du Jugement d'une demoiselle de quatorze ans sur le Sallon de 1777, complètement ignorante en matière d'art, formule un jugement sensible, louant les artistes, « non par ton, mais parce qu'elle a une âme<fnref n="20" /> ». La valeur heuristique de sa sensibilité préréflexive la rapproche de la tradition dite du « Bon sauvage », à laquelle on rattache souvent les Dialogues avec un Sauvage de Lahontan (1703).

Conformément à un imaginaire anglophile faisant de l'Angleterre un pays plus philosophique que la France, la nationalité anglaise est la plus représentée dans ce corpus. Vers le milieu des années 1780, une série de brochures mettant en scène des Anglais témoigne également de la prise de conscience en France de la naissance d'une école de portrait outre-Manche, autour de Thomas Gainsborough (1727-1788), Joshua Reynolds (1723-1792) et Angelica Kauffman (1741-1806). Comme le fait remarquer Anne Lafont, les personnages d'Anglais dans la collection Deloynes sont éduqués : ce sont souvent des lords, et plusieurs d'entre eux s'appuient sur leurs voyages pour défendre la valeur de leurs jugements. S'ils ne sont

<footnote n="17">17. [Joseph-Ferdinand-François GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 126.</footnote>

<footnote n="18">18. Anonyme, *Lettre d'un italien sur le Sallon*, détaché du *Mercure de France*, 18 septembre 1779, p. 120-141, collection Deloynes, t. XI, pièce 230.</footnote>

<footnote n="19">19. Anonyme, *L'Espion des peintres de l'Académie royale*, 1785, collection Deloynes, t. XIV, pièce 337.</footnote>

<footnote n="20">20. Anonyme, *Jugement d'une demoiselle de quatorze ans sur le Salon de 1777, 1777*, collection Deloynes, t. X, pièce 178, p. 4.</footnote>
pas toujours artistes, ils portent sur la peinture un regard informé ; Lafont parle à leur sujet de *connoisseurship*<fnref n="21" />. Au Salon, ce sont des spectateurs modèles, suivant le livret à la lettre et se faisant guider par des artistes.

Au moment où ces personnages d'étrangers se multiplient dans la collection Deloynes dans les années 1770 et 1780, la fiction du spectateur étranger est une tradition littéraire bien établie, voire un stéréotype, comme le montrent les articles de ce numéro de *Littérales*. Sa visite au Salon a moins valeur d'expérience de pensée, ou de réflexion sur le rôle de l'altérité dans l'appréciation esthétique, que d'argument d'autorité dont la connotation philosophique cautionne l'opinion défendue par le salonnier. En effet, l'élaboration fictionnelle qui entoure ces personnages est minime, et la construction de leur regard sur la peinture se fait à partir d'idées reçues. L'étranger est moins un outil heuristique qu'un symbole qui permet de couvrir la défense parfois réactionnaire des institutions royales d'un voile de progressisme ou de philosophie. Ce dispositif semble donc contribuer au déplacement, décrit naguère par Bernadette Fort, de la charge critique des textes de la collection Deloynes des prises de position elles-mêmes au genre littéraire adopté, genre qui en vient à signifier un positionnement idéologique<fnref n="22" />.

## HISTOIRE DU SPECTATEUR ÉTRANGER DANS LA COLLECTION DELOYNES

Le dispositif trouve son origine dans la collection en 1753 lorsque Baillet de Saint-Julien fait paraître *L'Ode de milord Telliab*. Les propos du personnage éponyme y sont favorables à l'Académie : il fait l'éloge de Boucher, de Vanloo et de la peinture française en général (« Nation chérie des Dieux ! Terroir fertile ! quel bonheur est le tien ! [...] [T]on sein heureux fécondé par la Nature, s'ouvre

<footnote n="21">21. Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 150.</footnote>

<footnote n="22">22. Voir Bernadette FORT, « Voice of the Public: The Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets », in *Eighteenth Century Studies*, vol. XXII, n° 3, p. 374.</footnote>
sans peine aux plus riches productions²³. ») Sévèrement attaqués, les critiques y sont rapprochés d'une hydre monstrueuse, « ce corps entraîné en sens contraire par plusieurs têtes, dont chaque bouche ouvre autant d'avis différens²⁴. » Le positionnement idéologique de Baillet lui-même est plus ambigu : sa brochure précédente, les *Lettres sur la peinture à un amateur*²⁵ (1750), était beaucoup plus critique, et l'ordre analytique qu'il avait adopté, séparant les bons artistes des mauvais, avait donné lieu à une controverse²⁶. Cette brochure, ainsi que l'attribution erronée à Baillet de celle, anonyme, de Gougenot²⁷, lui vaut ainsi au début des années 1750 la réputation « d'auteur virulent²⁸ ». L'Ode de 1753 représente par sa dimension courtisane une rupture de ton assez marquée si on la compare aux textes précédents de son auteur²⁹. Il faut cependant constater que la délégation de la parole à un personnage fictif introduit une complexité énonciative qui trouble la critique. En effet, les propos de Telliab sont si flatteurs qu'on est tenté d'y lire une parodie : certes, Baillet prétend être en accord avec son personnage dans l'« Avertissement de l'éditeur », mais attribuer à autrui un éloge ampoulé, c'est aussi le mettre à distance.

23. [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], *La Peinture. Ode de Milord Telliab. Traduite de l'anglois par M***, un des auteurs de l'Encyclopédie*, op. cit., p. 19-20.

24. *Ibid.*, p. 4.

25. [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], *Lettre sur la peinture. À un amateur*, Genève, 1750, collection Deloynes, t. IV, pièce 46.

26. À laquelle prendront notamment part Coypel, Caylus et Fréron. Sur la réception de la brochure de 1750, voir Nathalie MANCEAU, *Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d'art au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 125-137.

27. [Louis GOUGENOT], *Lettre sur la peinture, la sculpture et l'architecture*, Amsterdam, 1749, collection Deloynes, t. IV, pièce 39.

28. Nathalie MANCEAU, *Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d'art au XVIIIᵉ siècle*, op. cit., p. 123.

29. Il est difficile d'interpréter ce changement d'avis. Nathalie Manceau avance plusieurs hypothèses, dont le désir éventuel de se faire un nom en publiant des ouvrages polémiques, ou alors au contraire celui d'atteindre une certaine légitimité dans les cercles littéraires en cessant de tenir des propos injurieux. Voir Nathalie MANCEAU, *Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d'art au XVIIIᵉ siècle*, op. cit., p. 162-168.
On retrouve le dispositif du spectateur étranger dans la collection Deloynes en 1769, en réponse à la controverse de la Lettre de Raphaël, peintre de l'Académie de Saint-Luc de Daudet de Jossan<fnref n="30" />. Le salonnier y mettait en scène deux personnages d'hommes du peuple, l'auteur et le destinataire de sa lettre, reproduisant le patois du premier. La critique formulée par Raphaël y est contestataire ; outre les œuvres, il remet en question les codes du Salon, refusant d'acheter le livret qu'il trouve trop cher, et ne parvenant pas à identifier les sujets des tableaux. La critique de pratiques académiques, notamment celle des tableaux d'histoire, complètement détachées des intérêts et connaissances du public est virulente.

Le Chinois au salon, brochure attribuée au peintre Godefroy<fnref n="31" />, reprend la même année le dispositif de Baillet de Saint-Julien dans un texte qui est manifestement une réponse à celui de Daudet de Jossan. Il y prend la défense de l'Académie et attaque les critiques, « contens d'un examen superficiel [et qui] se font un état de juger tout d'un coup d'œil, de voir tout en un jour, de payer par des quotLIBETS vingt ans d'étude, et se font un jeu des réputations qui font vivre<fnref n="32" /> [...] ». Son auteur ironise sur la controverse du Raphaël, qu'il qualifie tour à tour de « Raphaël des Fauxbourgs », « Raphaël des Porcherons<fnref n="33" /> » et « Raphaël des boulevards<fnref n="34" /> », l'opposant, bien sûr, à celui d'Urbin. Très élogieux dans son évaluation du Salon, le Chinois déclare à propos de Boucher qu'il « reviendr[ait]

<footnote n="30">30. Au sujet de cette controverse, voir Florence FERRAN, *Littérateurs et critique d'art (1747-1791) : invention et appropriations d'un genre en France au XVIIIᵉ siècle*, thèse de doctorat, sous la dir. de René DÉMORIS, Université Sorbonne Nouvelle, 2005, 1 vol., p. 65-78.</footnote>

<footnote n="31">31. [GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, [s. l.], 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 126.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 11. Florence Ferran voit dans le choix même d'un Chinois une réponse à la Lettre de Raphaël, où Jossan comparait des Amours à des magots, c'est-à-dire des bibelots chinois en porcelaine. Voir Florence FERRAN, *Littérateurs et critique d'art (1747-1791) : invention et appropriations d'un genre en France au XVIIIᵉ siècle*, op. cit., p. 294. Cette hypothèse est d'autant plus probable que ce Chinois est l'un de seulement deux visiteurs extraeuro péens mis en scène dans le corpus.</footnote>
dans vingt ans de la Chine pour voir de ses ouvrages nouveaux<fnref n="35" /> » malgré la distance.

Les brochures à spectateurs étrangers qui verront le jour à la suite du *Chinois au Salon* donneront quant à elles à entendre des critiques modérées et des éloges, dans la lignée de Baillet et de Godefroy. Découvrant l'art français et ne parlant pas toujours la langue, ces visiteurs fictifs n'hésitent pas à se faire guider, et à déférer leur jugement critique à des personnes en position d'autorité. *L'Ombre de Rubens au Sallon, ou l'école des peintres, dialogue critique*<fnref n="36" /> met en scène la rencontre de l'artiste et de l'ignorant, en l'occurrence un Anglais qui se contentera de suivre le maître au Salon en lui donnant la réplique, tenant des propos essentiellement élogieux et, surtout, se fiant scrupuleusement au livret, éternel attribut du spectateur modèle. Rubens se permet au contraire une critique précise et à l'occasion sévère des œuvres exposées, ce qui est une autre manière de défendre la compétence critique des peintres, nécessairement meilleurs juges que les non-praticiens.

C'est précisément le comportement que Charles-Nicolas Cochin appelle de ses vœux dans sa *Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac* (1769), où il donne la parole au destinataire fictif du Raphaël de Daudet de Jossan. Dans sa lettre, Jérôme reproche à Raphaël sa mauvaise foi, l'accusant de dépasser les limites de ses connaissances et de « passer pour un garçon mal élevé<fnref n="37" /> » : « Savetier, ne passe pas la semelle<fnref n="38" /> », conclut-il, citant Pline<fnref n="39" />. Le râpeur de tabac de Cochin est tout aussi ignorant que le Raphaël de Jossan, mais il se renseigne en parlant à ses voisins au Salon et fait l'effort d'essayer de décoder les tableaux, trouvant du plaisir à l'exercice. Cochin ne

<footnote n="35">35. [GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="36">36. Anonyme, *L'Ombre de Rubens au Salon, ou l'École des peintres, Diologue critique*, 1787, collection Deloynes, t. XV, pièce 375.</footnote>

<footnote n="37">37. Charles-Nicolas COCHIN, *Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac, à M. Raphaël, Peintre de l'Académie de Saint-Luc*, Paris, Jombert fils, 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 125, p. 8.</footnote>

<footnote n="38">38. *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="39">39. C'est ce qu'Apelle aurait dit à un cordonnier qui s'avisait de critiquer la jambe d'un personnage qu'il avait peint. Voir PLINE L'ANCIEN, *Histoire naturelle*. *Livre XXXV*, Stéphane AJASSON DE GRANDSAGNE (trad.), Paris, Packoucke, 1829-1833, p. 19.</footnote>
reproche pas aux hommes du peuple leur ignorance, mais plutôt la connaissance feinte qu'adopte l'épistolier de Jossan, qu'on pourrait rapprocher de la figure du prétendu connaisseur, déjà ciblée par Charles Coypel⁴⁰. Mais Jérôme corrige également la langue de Raphaël, l'accusant de mal transcrire leur patois : « [C]e n'est pas là, écrit-il, comme nous causons tout naturellement ensemble⁴¹ ». Prétendant censurer la parole populaire, Cochin l'avalise : plutôt que de limiter le public de l'art aux élites érudites comme le proposait par exemple La Font de Saint-Yenne, l'académicien reconnaît aux classes populaires, que Jossan et lui caractérisent par leur ignorance, le droit d'être partie prenante du public de l'art.

En ayant recours à la parole populaire, le débat Cochin-Jossan radicalise le phénomène d'appropriation du discours sur l'art par les non-praticiens que Jacqueline Lichtenstein qualifie d'« argument de l'ignorant⁴² », à propos du développement, vers le milieu du XVIIIᵉ siècle, de trois nouvelles disciplines, la critique d'art, l'histoire de l'art et l'esthétique, qui ont en commun de faire reposer la légitimité de leurs auteurs sur leur caractère exogène. Opposés à la branche contestataire de la critique représentée par Daudet de Jossan, les salonniers qui adoptent le dispositif du témoin étranger semblent le faire parce qu'il leur permet de récupérer cette ignorance à leur compte. Ils se trouvent ainsi à répondre à la question centrale

40. Voir Charles-Antoine COYPEL, « Dialogue sur la connaissance de la peinture (conférence lue le 6 juillet 1726) », in *Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, t. IV, *Les Conférences entre 1712 et 1746*, Jacqueline Lichtenstein et Christian MICHEL (dir.), Paris, ENSBA, 2010, vol. 1, p. 278-287. Au sujet de la réception de cette figure par les critiques d'art de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, voir Florence FERRAN, « Les décisions de l'ignorant en débat dans la critique d'art au XVIIIᵉ siècle », in *Penser l'art dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle : théorie, critique, philosophie, histoire*, Christian MICHEL et Carl MAGNUSSON (dir.), Paris/Rome, Somogy/Académie de France à Rome, 2013, p. 129-140.

41. Charles-Nicolas COCHIN, *Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac*, op. cit., p. 3.

42. Jacqueline Lichtenstein, *L'Argument de l'ignorant. Le tournant esthétique au milieu du XVIIIᵉ siècle en France*, Lyon, Presses du Réel, 2015. Voir aussi Jacqueline Lichtenstein, « L'argument de l'ignorant : de la théorie de l'art à l'esthétique », in *Penser l'art dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle : théorie, critique, philosophie, histoire*, Christian MICHEL et Carl MAGNUSSON (dir.), op. cit., p. 81-90.
qui anime un demi-siècle de critique d'art en France au XVIIIe siècle : comment parler d'art lorsqu'on n'est pas soi-même artiste ? Anne Lafont formule cette question, dans le titre de son étude, en pastichant les *Lettres persanes* : « Comment peut-on être critique<fnref n="43" /> » ?

La situation de l'ignorant dans une galerie d'art rappelle en effet celle du voyageur dans un pays étranger. Montesquieu le fait lui-même remarquer à propos de ses visites à la Galerie du Grand-duc de Florence : « [J]'ai ouvert les yeux sur des arts dont je n'avais aucune idée ; c'est un pays entièrement nouveau pour moi<fnref n="44" />. » L'expérience de touriste permet à Montesquieu de métaphoriser la découverte de l'art. De manière similaire, le voyage métaphorise au Salon le statut exogène du non-praticien. Si la seule présence de Grandtouristes au Salon confirme que la *translatio studii*<fnref n="45" /> visée par l'Académie a bien eu lieu, ce dispositif lui est également utile en ce qu'il permet de penser la fréquentation de l'exposition en tant qu'expérience pédagogique et non judiciaire : comme le touriste, le spectateur doit se faire guider, suivre le livret et se renseigner.

## UN ÉTHOS : SPECTATEUR ÉTRANGER, CHAMPION DES PEINTRES ?

À la suite de la controverse du *Raphaël*, et alors que de nombreux salonniers s'emparent de l'idée d'une littérature d'art carnavalesque et populaire, la majorité des auteurs de brochures à spectateurs étrangers cherchent à défendre les peintres contre des critiques perçus comme trop contestataires, partageant un même *éthos*, celui de champion des artistes. Le Chinois de Godefroy accuse ainsi les salonniers de « despotisme [...] À la Chine, où depuis dix-huit

<footnote n="43">43. Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 143.</footnote>

<footnote n="44">44. MONTESQUIEU, « Lettre à Anne-Thérèse de Marguenat de Courcelles, marquise de Lambert, 26 décembre 1728 », in *Œuvres complètes de Montesquieu*, t. XVIII, *Correspondance I, Avant 1700 – mars 1731*, Louis DESGRAVES et Edgar MASS (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, 1998, p. 393-394.</footnote>

<footnote n="45">45. Olivier BONFAIT, « Conférences sans conférer ? Les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1699 », in *Les Dossiers du Grihl*, vol. XV, n° 1, 2022, accessible en ligne au https://doi-org/10.4000/dossiersgrihl.9987 (consulté le 07 août 2024).</footnote>
mille ans on exerce les Arts, on est plus indulgents<fnref n="46" />. » Il renverse ainsi, d'une manière qui rappelle celle du Montesquieu des *Lettres persanes*, le cliché du despote oriental, pour exposer la tyrannie du pays qu'il visite. Dans la brochure *Marlborough au Sallon du Louvre* (1783), le célèbre général exprime par une métaphore militaire l'association étroite entre spectateur étranger et défense des peintres : « Si je suis l'ennemi des Français, je suis l'ami des artistes<fnref n="47" /> [...] » Or une minorité de textes renverse le dispositif et donne plutôt à entendre des étrangers trop chauvins, que le texte décrédibilise afin de défendre les artistes français.

## LE TEXTE PRÉSENTE L'ÉTRANGER COMME FIABLE

Le parti-pris académique de ce corpus est sans doute le plus perceptible dans un salon de 1775, *La Lanterne magique aux Champs-Élysées, ou entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775*. Ce texte donne à entendre un chœur de peintres consacrés (Raphaël, Poussin, Le Titien, Vanloo, Rubens...) et reproduit donc le fonctionnement des conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture. L'éloge final de la *Dame de Charité* de Greuze évoque quant à lui les séances qui y étaient tenues autour de l'explication d'un tableau<fnref n="48" />, donné en exemple aux artistes. La « critique des critiques<fnref n="49" /> » dans ce texte passe par la mise en scène d'un savoyard

<footnote n="46">46. [GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, op. cit., p. 3-4.</footnote>

<footnote n="47">47. [Louis-Abel BEFFROY DE REIGNY], *Marlborough au Sallon du Louvre ; première édition, contenant discours préliminaire, chansons, anecdotes, quelles [...]*, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="48">48. Sans aucun souci d'exhaustivité, on peut penser aux conférences de Philippe de Champaigne sur l'Éliezer et Rebecca de Poussin (lue le 7 janvier 1668), à celle de Sébastien Bourdon sur *Le Martyre de saint Étienne* d'Annibal Carrache (5 mai 1668), ou alors à celle de Charles Lebrun sur le *Ravissement de Saint-Paul* de Poussin (lue pour la première fois le 10 janvier 1671, elle sera relue au moins quatre fois au début du XVIIIᵉ siècle). Voir Jacqueline LICHTENSTEIN et Christian MICHEL (dir.), *Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, Paris, ENSBA, 2006-2015, 5 vol. Au sujet de l'écriture des *Conférences*, voir aussi Olivier BONFAIT, « Conférences sans conférer ? Les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1699 », art. cit.</footnote>

<footnote n="49">49. Voir Florence FERRAN, *Littérateurs et critique d'art (1747-1791) : invention et appropriations d'un genre en France au XVIIIᵉ siècle*, op. cit.,</footnote>
– au sens de « commissionnaire » et pas de résident de la Savoie – dont le rôle est de faire fonctionner la « lanterne magique » permettant à Mercure de faire voir les œuvres du Salon aux peintres. Or ce personnage s’exprime dans un patois rappelant le Raphaël de Jossan<fnref n="50" />. Le rapprochement entre les deux personnages passe également par leur non-reconnaissance des sujets des tableaux. Ce savoyard sera rapidement remis à sa place par Mercure et les peintres, qui lui interdisent de prendre la parole<fnref n="51" />, comme pour illustrer le rôle qui devrait échoir aux hommes du peuple au Salon. Mais la critique des critiques passe également par la remise en question de la fiabilité du dispositif utilisé par Mercure pour faire voir les tableaux aux peintres<fnref n="52" />. La lanterne magique métaphorise la description des œuvres à laquelle se livrent les salonniers : comment des lecteurs peuvent-ils se fier à des informations de seconde main sur des ouvrages qu’ils n’ont pas vus eux-mêmes ?

Lorsqu’elle n’est pas assurée par des personnages de peintres, la défense des artistes repose plutôt sur un imaginaire qui associe à la nouveauté du regard de l’étranger un dés intérêt et une absence de préjugés qui permettent une évaluation plus juste des œuvres. Une série de brochures a recours au topos du dessillement<fnref n="53" />, insistant à la fois sur la nouveauté de ce regard et sur l’unicité du spectacle du Salon. Mais le statut de voyageur fait également passer pour désintéressés des propos courtisans. Ainsi le Peintre anglais (1785) déclare à propos d’un portrait du roi et de ses enfants par

<footnote>p. 173-183.</footnote>

<footnote n="50">50. « Dame, mon Officier, j’fis tout atourdi, ous m’avais enlevé comme un tourbillon. Faut que je sayons au moins, à l’aute bout d’Paris. » Anonyme, La Lanterne magique aux Champs-Élysées, ou Entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775, op. cit., p. 6.</footnote>

<footnote n="51">51. Voir ibid., p. 9.</footnote>

<footnote n="52">52. « RUBENS [...] : Mais, Seigneur Mercure, êtes-vous bien sûr d'avoir copié avec une telle précision que nous puissions, sans nous compromettre, juger le Sallon d'après votre Lanterne magique ? », ibid., p. 12.</footnote>

<footnote n="53">53. « Mes yeux s'ouvrent : j'abjure d'anciennes erreurs. » [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], L'Ode de milord Telliab, op. cit., p. 3. « [...] [L] e plaisir que j'ai depuis deux heures que nous sommes ici, en m'ouvrant les yeux [...]. » [GODEFROY], Le Chinois au Salon, op. cit., p. 12 ; « [M]a séduction a été des plus complètes : vous m'avez ouvert les yeux. » Anonyme, Rubens au Salon, op. cit., p. 26.</footnote>
Wertmuller qu’il « retrac[e] à nos yeux des objets dont nos cœurs sont jaloux<sup>54</sup> » ; il reproche aux « aveugles [...] sots ignorants<sup>55</sup> » que sont les critiques de « déchirer les artistes<sup>56</sup> ». « Ô Français ! puissiez-vous jouir de tous les genres de gloire sous les auspices du jeune Monarque qui fait votre félicité ! C’est à vous de pacifier les Nations rivales, de défendre les droits et la liberté opprimée [...] et de faire aimer partout l’empire de votre génie<sup>57</sup> », s’exclame l’épistolier de la *Lettre d’un Italien sur le Sallon* (1779). Le corol laire de cette défense des institutions royales est un reproche adressé aux spectateurs français insuffisamment patriotiques, face auxquels l’étranger est érigé en modèle.

S’il convient aux spectateurs étrangers de rappeler le pacte impli-
cite<sup>58</sup> qui régit les relations du public et de l’Académie au Salon,
le dispositif n’est pas toujours associé à une réelle indulgence vis-
à-vis des artistes comme dans le *Chinois au Salon*, dont l’auteur
présumé est peintre. Dans les textes plus tardifs, l’éthos de l’étran-
ger défenseur des artistes sert surtout à établir une légitimité cri-
tique en mettant à distance la parole anticonformiste d’un Daudet
de Jossan. Le *Peintre anglais* et l’Italien de la *Lettre* sont tous les
deux assez critiques dans leurs jugements<sup>59</sup>. L’éloge du roi et la cri-
tique des critiques en exorde de leurs comptes rendus ont surtout
valeur de *captatio benevolentiae*. La faveur de ce dispositif dans

<footnote n="54">54. Anonyme, *Le Peintre anglais au salon de peintures, exposées au Louvre en l'année 1785*, collection Deloynes, t. XIV, pièce 327, p. 19.</footnote>

<footnote n="55">55. *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="56">56. *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="57">57. Anonyme, *Lettre d'un italien sur le Sallon*, détaché du *Mercure de France*, 18 septembre 1779, p. 120-141, collection Deloynes, t. XI, pièce 230, p. 120.</footnote>

<footnote n="58">58. Je traduis ainsi l'expression de Bernadette Fort : « The pact generated between the Academy and the public through the institution of the public exhibition tacitly rested on an exchange of visual pleasure for oral acclaim. » Bernadette FORT, « Voice of the Public: The Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets », art. cit., p. 369.</footnote>

<footnote n="59">59. À propos du *Retour de Priam avec le corps d’Hector*, de Vien : « Ce Tableau est d’une superbe exécution, mais dénué de noblesse. La composition froide, sans grâce, sans harmonie, les draperies sont roides, & tombent trop également... Je ne reconnais ni Priam, ni Hécube, ni Andromaque, qui devait jouer le plus grand rôle. » Anonyme, *Le Peintre anglais au Salon de peintures, op. cit.*, p. 5.</footnote>
les années 1770 témoigne de la réception de Daudet de Jossan, dont le texte semble avoir eu pour contrecoup l'exigence renouvelée d'affirmer bonne foi et patriotisme.

## LE TEXTE REMET EN QUESTION LA PAROLE DE L'ÉTRANGER

Un deuxième cas de figure, moins fréquent et qui semble être un renversement du premier, donne plutôt la parole à des figures d'étrangers pour mieux désavouer leurs jugements. Ainsi une brochure de 1785, *L'Espion des peintres de l'Académie royale*, quadruple le dispositif du spectateur étranger, mettant en scène un Français qui espionne au Salon la conversation d'un Italien, d'un Anglais, d'un Flamand et d'un Provençal. Dans ce texte il n'est pas question de désijnérêt, ou du regard plus philosophique de l'étranger : les trois voyageurs sont chauvins, ce que l'Espion leur reproche. Le texte se clôt sur un appel aux Français à être plus patriotiques, puisque « partout ailleurs, on s'imbibe, pour ainsi dire, de préventions & de mauvais goût<fnref n="60" />. » En renversant l'archétype du spectateur étranger tel qu'on le retrouve dans la collection De loynes, faisant de lui un repoussoir plutôt qu'un visiteur modèle, l'auteur anonyme de *l'Espion des peintres* adopte cependant le même éthos de défenseur des artistes que la majorité des auteurs du corpus. Le déplacement opéré par l'auteur de cette brochure est révélateur de la complexité énonciative de la critique à partir du moment où elle met en scène des énonciateurs qui sont manifi festement des personnages. L'éthos auctorial<fnref n="61" /> du critique peut se construire dans un rapport de solidarité avec le personnage, ou au contraire dans la mise à distance d'une parole décrédibilisée, ici, grâce à un personnage français qui discrédite les étrangers.

<footnote n="60">60. Anonyme, *L'Espion des peintres de l'Académie royale, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="61">61. Au sens où l'entend l'analyse du discours. Voir par exemple Ruth AMOSSY, « La Double nature de l'image d'auteur », in *Argumentation et analyse du discours*, n° 3, 2009, https://journals-openedition-org aad/662 (consulté le 29/10/2024).</footnote>
Dans un texte de 1773 attribué à Daudet de Jossan⁶², l'Éloge des tableaux exposés au Louvre le 26 août 1773, un lord anglais s'entretient avec un abbé au Salon. Très élogieux, l'abbé reproche à l'anglais ses propos critiques de certains peintres : « Mylord, vous avez le secret de faire des satyres de mes éloges⁶³. » Mais l'anglais reproche en retour à l'abbé d'être apparenté aux peintres, puisqu'il dit trop de bien à leur égard. Dans l'état actuel du texte, rien ne permet de trancher en faveur d'une méthode ou de l'autre, et cette brochure semble surtout offrir une réflexion sur le relativisme du jugement de goût, sans qu'aucun des deux interlocuteurs ne serve de porte-parole au salonnier⁶⁴.

Ce parcours à travers les textes de la collection Deloynes ayant recours au dispositif du spectateur étranger témoigne de son utilisation polémique par les salonniers de la deuxième moitié du XVIIIᵉ siècle. J'ai proposé de voir dans le recours à cette forme un exemple du déplacement déjà relevé par Bernadette Fort du positionnement idéologique des salonniers de leurs propos au genre littéraire qu'ils adoptent. Mais si la dimension carnavalesque des textes étudiés par Fort témoigne d'une visée subversive et contestataire, les salons adoptant la fiction du spectateur étranger se réclament d'une critique plus juste et mesurée, qui défend les artistes face à des salonniers jugés trop virulents. La popularité de ce dispositif dans les années qui suivent la controverse du Raphaël de Daudet de Jossan témoigne de l'importance renouvelée d'afficher

62. La source de cette attribution est une note manuscrite dans la collection Deloynes, copie d'un passage que le conservateur Georges Duplessis attribue à Bachaumont, dans lequel ce dernier affirme que l'auteur est bien Daudet de Jossan. Bachaumont fait également valoir que le texte n'a pu paraître qu'après de nombreuses modifications qui ont défiguré l'intention première de son auteur, adoucissant un texte dont la première version aurait fait preuve de « sarcasme ». Voir [Louis Petit de BACHAUMONT ?], Observations sur cet écrit [texte manuscrit], [1773], collection Deloynes, t. X, pièce 149, p. 313. L'attribution à Bachaumont est improbable, puisqu'il est mort en 1771, mais il faut sans doute conclure que cette note est d'un continuateur des Mémoires secrets.

63. [DAUDET DE JOSSAN], Éloge des tableaux exposés au Louvre le 26 août 1773. Suivi de l'Entretien d'un Lord, avec M. l'Abbé A***, Paris, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 148, p. 18.

64. Voir l'analyse d'Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Juge-ment de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 148.
une indulgence parfois sincère, parfois de façade, alors que la production de brochures explose à la suite de la nomination de l'abbé Terray à la direction des Bâtiments du roi<fnref n="65" />.

Parmi les personnages rencontrés dans cette étude, la Révolution ne retiendra que celui du Français patriotique, comme si l'actualité politique offrait suffisamment d'altérité et d'exotisme pour qu'on n'ait pas à les chercher ailleurs. Faisant feu de tout bois, les salonniers de la collection Deloynes s'emparent immédiatement de l'actualité révolutionnaire, donnant la parole à un évadé de la Bastille<fnref n="66" />, ou mettant en scène la « Révolution de la peinture<fnref n="67" /> ». Au moment de faire relier le seizième volume, qui regroupe les salons des années 1788 et 1789, Deloynes y ajoutera parmi les brochures révolutionnaires une copie manuscrite d'un texte anonyme de 1779 intitulé *Le Spectateur français au Sallon, et projet d'encouragement patriotique, pour les Arts de l'Académie de Peinture*<fnref n="68" />, qui propose un réaménagement du Salon et une refonte du système de financement de l'Académie. Après avoir écouté l'éloge et le blâme des voyageurs pendant près de deux décennies, c'est au Français que revient le dernier mot, au moment où la Révolution ouvre l'univers des possibles en ce qui a trait aux rapports entre l'art et la politique.

Mathilde VALLIÈRES
Sorbonne Université et Université McGill

<footnote n="65">65. Voir Thomas CROW, *La Peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="66">66. Anonyme, *Pensées d'un prisonnier de la Bastille, sur les tableaux exposés au Salon du Louvre, en 1789*, [s. l.], 1789, collection Deloynes, t. XVI, pièce 411.</footnote>

<footnote n="67">67. Anonyme, *Grande assemblée des barbouilleurs du Salon, ou la Révolution de la peinture*, [s. l.], 1791, collection Deloynes, t. XVII, pièce 444.</footnote>

<footnote n="68">68. Anonyme, *Le Spectateur français au Salon de 1789 et projet d'encouragement patriotique pour les arts de l'académie de peinture* [texte manuscrit], [s. l.], [1789], collection Deloynes, t. XVI, pièce 424. Il s'agit en réalité d'une copie manuscrite du document suivant : Anonyme, *Le Spectateur français au Salon et projet d'encouragement patriotique pour les arts de l'académie de peinture*, Paris, de l'Imprimerie de Monsieur, 1779, collection Deloynes, t. XI, pièce 229.</footnote>
ANNEXE : LISTE DES TEXTES DE LA COLLECTION DELOYNES METTANT EN SCÈNE DES PERSONNAGES DE SPECTATEURS ÉTRANGERS

Guillaume Baillet de Saint-Julien, *La Peinture. Ode de Milord Telliab. Tra-duite de l'anglois par M.***, un des Auteurs de l'Encyclopédie, 1753-1754, collection Deloynes, t. V, pièce 57.

Joseph-Ferdinand-François Godefroy, *Le Chinois au Salon*, 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 126.

[Antoine Renou], *Dialogues sur la peinture*, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 147.

[Daudet de Jossan], *Éloge des tableaux exposés au Louvre le 26 août 1773, suivi de l'entretien d'un Lord, avec M. l'Abbé A****, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 148.

[Boyer], *Vision du juïf Ben-Esrom, fils de Sefer, marchand de tableaux*, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 152.

[Lesuire], *Coup d'œil sur le Salon de 1775, par un aveugle*, 1775, collection Deloynes, t. X, pièce 162.

[Anonyme], *La Lanterne magique aux Champs-Élysées ou Entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775, 1775*, collection Deloynes, t. X, pièce 163.

[Lesuire], *Jugement d'une demoiselle de quatorze ans sur le Salon de 1777, 1777*, collection Deloynes, t. X, pièce 178.

[Anonyme], *La Prêtresse, ou nouvelle manière de prédire ce qui est arrivé, 1777*, collection Deloynes, t. X, pièce 189.

[Lefébure], *Janot, au Salon ; ou le proverbe*, 1779, collection Deloynes, t. XI, pièce 212.

[Anonyme], *Lettres d'un voyageur à Paris, à son ami Charles Lovers, demeurant à Londres, sur de nouvelles estampes de M. Greuze*, collection Deloynes, t. XI, pièce 222.

[Anonyme], *Le Spectateur français au Salon, et projet d'encouragement patriotique, pour les Arts et l'Académie de peinture*, collection Deloynes, t. XI, pièce 224.

[Anonyme], *Lettre d'un italien sur le Sallon, détaché du Mercure de France*, 18 septembre 1779, p. 120-141, collection Deloynes, t. XI, pièce 230.

[Anonyme], *Les Peintres volants ou dialogue entre un françois et un anglois sur les tableaux exposés au Sallon du Louvre en 1783, 1783*, collection Deloynes, t. XIII, pièce 297.
[Anonyme], *Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon*. – *Dialogue entre le duc de Marlborough, un marquis français et Lustucru*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 290.

[Louis-Abel Beffroy de Reigny], *Malborough au Sallon du Louvre ; première édition, contenant discours préliminaire, chansons, anecdotes, querelles, avis, critiques, lettre à Mlle Julie, changement de têtes, etc.*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 301.

[Anonyme], *Suite de Marlborough au Salon de 1783. Confession promise par le peintre allemand*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 302.

[Anonyme], *Le Peintre anglais au salon de peintures*, exposées au Louvre en l'année 1785, collection Deloynes, t. XIV, pièce 327.

[Anonyme], *Supplément du peintre anglais au Salon*, [1785 ?], collection Deloynes, t. XIV, pièce 328.

[Anonyme], *L'Espion des peintres de l'Académie royale*, 1785, collection Deloynes, t. XIV, pièce 337.

[Anonyme], *L'Ombre de Rubens au Salon, ou l'École des peintres, Dialogue critique*, 1787, collection Deloynes, t. XV, pièce 375.
<figure><img src="image_3.png" /></figure>