Relire Adiaffi sous le prisme de
la désidentitsation

Tite LATTRO
tite.lattro@ufhb.edu.ci

DOI : 10.5206/mf.v8i1.15876
# Relire Adiaffi sous le prisme de la désidentitsation

## Quelle quête pour quelle identité ?

La publication de *La carte d'identité* de Jean-Marie Adiaffi coïncide avec le contexte d'une Afrique littéraire et militante en quête d'authenticité et de voies/voix nouvelles<fnref n="1" /> tant du point de vue scriptural qu'idéologique. En effet, passé les hymnes à la gloire de la France des débuts du roman francophone (1850-1945) dont une rupture conséquente est marquée par la lutte pour les indépendances, une certaine critique, fondée sur des découpages générationnels, entrevoit, vers la fin des années 1960, une nouvelle période qui tente d(e) (im)poser un autre regard sur les traditions et cultures africaines. L'objectif affiché est sans équivoque : promouvoir le sujet africain en ce qui l'identifie. On parle alors d'une écriture d'affirmation de l'identité noire, ou de reconstruction du nouvel être africain sorti de l'épreuve coloniale<fnref n="2" />.

Les études visaient à montrer, pour une grande majorité, que les modalités d'inscription des héros romanesques, de même que les stratégies où les mécanismes énonciatifs étaient tous mobilisés au service d'une démarche ou d'une vision par lesquels les anthroponymes et les toponymes soutenaient une esthétique de la construction identitaire. D'un point de vue historiographique, l'on tentait ainsi de structurer une rupture d'avec l'époque coloniale et principalement de l'écriture du consentement pour intégrer ainsi une deuxième génération d'écriture : celle que la critique qualifiera de « nouvelle écriture africaine » marquée par la quête de repère et d'identité. S'il est vrai que ces lectures d'ensemble ont permis de structurer une évolution pratique de la littérature africaine francophone, il n'en demeure pas moins que leur caractère de bréviaire a imposé, bien souvent, des raccourcis analytiques qui ont empêché des têtes à têtes avec certains textes qui auraient permis de les lire autrement ou d'en dégager des spécificités plus profondes.

Précisons, d'entrée de jeu, que l'on ne conteste pas encore l'opérationnalité de ce découpage, mais certaines lectures en revanche semblent trop généralistes. À partir de ce postulat, on a confondu souvent date de parution, contexte d'écriture et idéologie courante alors qu'il est bien possible qu'un texte publié dans une période donnée ait pu s'écrire dans un contexte autre que celui de sa production ou même qu'il ait pu prendre une autre orientation quand bien même son écriture et sa parution coïncideraient avec une période littéraire définie. L'exemple de *La Carte d'Identité* de Jean-Marie Adiaffi nous semble digne d'intérêt.

Ce roman paru en 1980 renoue avec l'expérience coloniale. Il retrace en effet le périple d'un prince agni, Mélédouman, arrêté, enchaîné, bestialisé et traîné manu militari au cercle sous les regards suppliants et embués de larmes de sa famille et de plusieurs membres de sa communauté, sans être instruit des motifs de son arrestation. Au cercle, il apprendra du commandant, au détour d'un long dialogue aux relents philosophiques et racistes, qu'il est arrêté pour défaut de carte d'identité. Emprisonné dans des conditions des plus humiliantes, longuement torturé et abandonné dans ses excréments, Mélédouman est libéré quelques jours plus tard avec injonction de son "juge-geôlier", le commandant Kakatika, de retrouver et de présenter sa carte d'identité dans un délai de sept jours

Mais sa quête devient d'autant plus absurde et improbable qu'il est devenu aveugle à la suite de mauvais traitements subis durant sa détention. Dès lors, au rythme des pas tâtonnants et hésitants de ce vieillard aveugle, guidé par sa petite fille Ebah Ya âgée d'à peine sept ans, son grand miroir sous les

<footnote n="1">¹ Pour rappel, cette période qui consacre, aux yeux de la critique africaine, l'émergence d'une deuxième génération d'écriture commence avec *Le soleil Point noir* de Charles Nolan publié en 1962 avant d'atteindre sa pleine éclosion vers 1968 avec l'émergence de ce que la critique appelle la « politic fiction » africaine illustrée par *Les Soleils des indépendances* d'Ahmadou Kourouma.</footnote>

<footnote n="2">² Lire à ce propos Mouhamadou Kane.</footnote>
aisselles, le lecteur est promené le long des sentiers à la recherche de la précieuse carte. Si cette démarche suffit pour lire ce texte comme une écriture de quête identitaire et de restauration, un deuxième niveau interprétatif pourrait en faire une longue traversée sacrée<fnref n="3" /> qui donne d'assister à la déchéance progressive du protagoniste.

En effet, en se fondant sur l'expressivité du titre de ce roman, et un contexte socio-littéraire somme toute favorable, une lecture au premier degré a réduit ce texte à une quête identitaire du héros et, par-delà, celle de l'Afrique postcoloniale. Pourtant, sous d'autres coutures, on aurait pu y voir une expression très réaliste de la tragédie africaine et de la déchéance ou de la dégénérescence du héros africain. C'est le pari de la crise et non de l'affirmation du « je » selon la présente contribution.

À partir d'une démarche déconstructiviste, elle se propose ainsi de montrer que le récit de Jean-Marie Adiaffi est hanté par une sorte de symbole thériomorphique exprimé sous les traits de l'impuissance et de la dépossession qui charrie d'une façon ou d'une autre une économie de la stérilité, de la perte de soi et de la néantisation. Trois axes articulent la démonstration. La première introduit un examen des désignations du protagoniste pour y lire démarche de dépersonnalisation quand la dernière s'intéresse à l'improductivité de sa quête consignée, dès le commencement, dans son nom. En ces deux pôles, une deuxième articulation lit le « découronnement » ou la dépossession de soi du héros sous les traits d'une esthétique carnavalisée.

# 1- Le refus ou “déni” de nommer : une démarche de dépersonnalisation

De nombreux travaux sur l'onomastique ont montré que, par son fonctionnement, le nom à lui seul inscrit, à l'échelle de la trame littéraire, un récit intradiégétique (un micro-récit fonctionnel) et un enjeu modal qui anticipent la production de sens<fnref n="4" />. Autrement dit, le nom est investi d'une potentialité énonciative qui contribue directement à la lisibilité et à la production de sens de l'œuvre littéraire. C'est ce que confirme Bosson Bra en ces termes : « Les anthroponymes et les toponymes se présentent comme une toile de fond qui réceptionne la trame romanesque et participe de sa construction » (B. Bra, 2013, 112-113). C'est dire tout l'intérêt des noms dans les stratégies discursives. Une telle lecture trouve une pertinence et une fonctionnalité crédible dans *La Carte d'identité* de Jean-Marie Adiaffi où les noms disent la personnalité et le destin diégétique de ceux qui les portent<fnref n="5" /> : le garde-floco, le commandant Kakatika, Nkrodouman le neveu du personnage principal... Le cas du héros de ce roman nous interpelle tout particulièrement.

Le roman s'ouvre en effet sur un aveu cinglant et déconcertant : je m'appelle « Mélédouman (soit “Je n'ai pas de nom” ou exactement “on a falsifié mon nom” » (LCI, 3). Le niveau interprétatif révèle qu'une autre traduction possible de cette désignation périphrastique se retrouverait bien dans cette confession douloureuse : « je ne suis personne » ou « je ne suis rien », car le nom est ce qui détermine le niveau premier de toute existence. On dirait même que le nom consacre une condition d'existence où d'exister de toute réalité. Octavio Paz affirme à juste titre que « perdre son nom, c'est perdre son ombre » (O. Paz, 1971).

Pour sentencieuse qu'elle puisse paraitre, cette postulation génésiaque informe l'univers diégétique de Jean-Marie Adiaffi ainsi que l'atteste le narrateur en ces termes : « Baptiser, nommer est

<footnote n="3">³ La quête se déroulant suivant le calendrier sacré akan.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Lire par exemple Pierre N'Da, « Onomastique et création littéraire : les noms et titres des chefs d'Etat dans le roman négro africain », *En-Quête, Spécial hommage au professeur Pierre N'Da*, EDUCI, 2010, pp. 200-218 ; Ali Lihi, « De l'onomastique et de l'espace fictionnalisé : l'Affirmation de l'identité dans l'œuvre de Moha Souag », *Revue Expression*, n°8, avril 2019, pp. 49-58.</footnote>

<footnote n="5">⁵ À ce propos, lire *The Sociolinguistic of Akan Personal Names* (2006) d' Agyekum Kofi. Le critique s'y intéresse particulièrement au nom Akan en montrant que le choix du nom, chez ces peuples, rencontre une démarche sacrée ou ritualisée qui passe par une tradition bien établie. Il rapporte que de façon pratique, le nom d'un enfant ne peut être défini que sur la base des conditions de sa naissance.</footnote>
un acte grave de la vie. C'est l'acte de création de ce monde dur, intense, actuel présent » (LCI, 124). On en déduit que ce qui n'a pas de nom, n'existe pas et inversement. Mélédouman en prend douloureusement conscience au cinquième jour de la quête périlleuse de son acte d'identité "perdu" : « Qui suis-je ? Quel est mon nom ? Répondez-moi, par pitié. Qui suis-je un mort ou un vivant ? Quelle est mon identité ? » (LCI, 130) Cette dernière séquence sonne comme un aveu de « son identité perdue. La carte d'identité c'est la vie. Je m'en rends compte aujourd'hui. La carte d'identité c'est la vie. La perdre, c'est perdre la vie » (LCI, 66).

Sa situation est d'autant plus dramatique que même son précieux « miroir chasseur de l'impossible image de [s]on visage perdu » (LCI, 69) ne semble toujours pas lui être d'un grand secours. Puisqu'il ne parvient pas à capturer son être-là qui lui échappe sans cesse. Corps muet, corps sans âge, corps innommable, « corps sans organes » pour reprendre une expression de Serge Agnessan, Mélédouman n'est plus que l'ombre de lui-même :

- Nez, bouche, œil, front, cheveux, joue. Me voici chasseur, un chasseur peu ordinaire, un chasseur aveugle ? Ma présente petite fille : nous avons tous deux le même âge. Et moi quel est mon âge ? Je le saurai quand je verrai, quand retrouverai ma carte d'identité. À présent je n'ai pas d'âge. Je suis un enfant, un adolescent, un adulte. Je suis un vieillard. J'ai tous les âges. Domicile inconnu. Signes particuliers : néant. Né le ... de père inconnu. De mère inconnue. Sans famille. (LCI, 69)

L'affirmation est que le défaut de nom ou son inclination négative contribue directement à la dépersonnalisation du personnage. Du moins c'est ce qui ressort de la confrontation du protagoniste d'avec le commandant de cercle. Mélédouman a beau clamé son identité et son sang royal, le commandant, nouveau maître des lieux, finit par imposer et faire admettre qu'il est « sans identité » tant qu'il ne réussit pas à faire la preuve de son identification que seule rendrait possible sa « carte d'identité » coloniale. On observe dans ces conditions que le duel autour de l'identification de Mélédouman ou plus exactement de la connotation de son nom et de ses implications identificatoires obéit à une polarisation idéologiquement motivée. Rangira Beatrice Gallimore en donne justement les ressorts dans un ouvrage consacré à l'œuvre de Jean-Marie Adiaffi publié en 1996 aux éditions L'Harmattan. Pour elle, en effet, « le nom joue sur une double réalité : le Noir qui sait qu'il a une identité et la négation de celle-ci par le Blanc. C'est dans l'intonation. Si c'est le Blanc qui parle, il a une intonation différente et le nom veut dire autre chose. Si c'est Mélédouman lui-même qui parle, c'est autre chose » (R. Gallimore, 1996).

Une telle lecture permet d'introduire au cœur du débat « un paradoxe important sur la question identitaire et référentielle » (Y. N'Gana, 2015, 1722). Toute chose qui faire dire que le récit d'Adiaffi consacre une réflexion philosophique profonde sur l'existence ou plus précisément sur les fondements et les modalités d'acquisition de l'identité ainsi que ceux de sa validation. En cela, le niveau pragmatique révèle qu'il s'y oppose deux conceptions identitaires pour ne pas dire deux systèmes d'identification. L'une, soutenue par le prince Mélédouman, revendique une identité gravée dans la chair du sujet, une identité de sang qui fonderait une sorte de logique de « moi-peau », pour reprendre une expression de Didier Anzieu (1985). Aussi s'explique-t-il difficilement qu'on lui réclame une quelconque carte d'identité :

- Ta carte d'identité ! Ta carte d'identité ! Qu'est-ce que c'est que cette histoire de carte d'identité ? Regardez-moi bien. Sur cette joue, cette marque que vous voyez, c'est ma carte d'identité. J'ai sur mon corps d'autres marques qui concourent à la même démonstration. S'additionnent pour donner la même preuve. La preuve par le sang de ce que je suis. Ce sont
mes ancêtres qui sont fondateurs de ce royaume [...] Mon sang est ma meilleure carte d'identité. (LCI, 28)

La compréhension du système identitaire de Mélédouman est celle de la culture, de la terre natale et de la racine. À l'opposé, la seconde postulation, portée par le commandant de cercle, est fondée sur un système d'identification qui justifie l'identité par un document d'attestation et une carte (au double sens géographique et scriptural du terme). Il s'agit ici d'une identité coloniale proclamée à coup de tracés de crayon depuis la conférence de Berlin : « Que signifie ce raisonnement débile que tu viens de tenir ? [...] La loi, la légalité, la légitimité c'est moi et moi seul, précise-t-il. Il n'y a plus à Bettié qu'ailleurs deux légalités, deux légitimités, deux cartes d'identité. C'est la mienne que je te réclame et c'est l'unique » (LCI, 32).

Sorti vaincu de sa confrontation avec le commandant, le prince déchu tente une dernière épreuve pour se soustraire de la recherche de ce bout de papier, certes insignifiant pour lui, mais qui vient pourtant de changer dramatiquement le cours de sa vie. Il choisit de se donner un nouveau nom ; de se réinventer en quelque sorte : « MÉLÉDOUMAN VEUT ÊTRE MÉLÉDOUMAN » (LCI, 115) ce qui se traduirait par « je n'ai pas de nom » veut devenir « j'ai un nom ». Démarche longuement murie, puisqu'il expliquait quelques pages plutôt le ressort de son projet : « Recommençons la cérémonie du baptême puisque nous avons perdu notre nom, notre identité, notre taille, nos frères et sœurs portés manquants au naufrage négrier de la diaspora. Eux aussi perdus corps et âmes » (LCI, 70). Et, poursuit-il,

- Est-ce vouloir dépasser ses propres forces que de vouloir être ce que l'on est ?

- Racine : Mélédouman veut être sa propre racine.

- Sève : Mélédouman veut être sa propre sève.

- Arbre : Mélédouman veut être son propre arbre (LCI, 115-116).

En soi, l'initiative est belle au regard des potentialités christiques (au sens de résurrection ou de nouvelle naissance) qu'elle connote, et l'inscription en lettre capitale d'un tel projet souligne bien l'engagement du personnage, mais à l'épreuve du faire, l'opération se heurte à la force tragique du destin du personnage. Le protagoniste « sans identité » se rend très vite et douloureusement compte que le miracle n'est pas possible avec lui. D'autant plus qu'il ne sait plus « baptiser », incapable donc de faire naitre ou (r)appeler à l'existence ce qui ne l'est pas/plus en commençant par son être à lui : « nommer ? Comment réussir à nommer ? s'interroge-t-il. Nommer, c'est déjà connaître, repérer ce monde, les choses, les hommes, dans ce fatras nocturne de la vie, faire surgir donc l'être du néant : l'appeler à ce monde lourd, rugueux, palpable » (LCI, 124). En fin de compte « Mélédouman » reste « Mélédouman ».

Son drame est si profond que depuis son arrestation, tout ce qui le rattache à sa communauté ou à son pouvoir vole en éclat autour de lui. Libéré sous condition, il peine à retrouver sa maison qui semble s'être évaporé comme par magie : « Nanan, je ne comprends plus rien. Voici chez toi, j'en suis certaine, mais ta maison n'est plus là » (LCI, 118). Aussi curieux que cette disparition paraisse, on dirait que même sa maison familiale ne veut plus de lui ou contribue à faire de lui un paria.

Ce caractère volatile contraste avec l'idée même de l'oikos qui fonde la compréhension grecque du concept de foyer ou du domicile qui rime avec fixité, retour aux sources. Le niveau pragmatique oriente vers une rupture du lien social ou du cordon ombilical, qui fonde en principe son être en soi et son être là : le lien avec l'oikos étant rompu, le cadre référentiel qui assure et justifie son identité se rompt lui aussi, dissolu dans le chaos de sa ruine, de sa déchéance. Il n'est même plus capable de reconnaitre sa femme et elle non plus ne le reconnait plus (LCI, 120-121). Si on peut justifier la situation de Mélédouman par sa cécité et les traumatismes subits durant son incarcération au cercle, le
fait que son épouse ne le reconnaisse pas s'explique moins et soulève des questions sur l'identité présente de Mélédouman que le passage en prison aurait transfiguré.

En substance, le nom du personnage charrie une symbolique et une force programmatique qui résume bien son parcours diégétique. Mélédouman « soit je n'ai pas de nom », reste une identité innommable et fantomatique condamnée à errer dans les rues de Bettié à la poursuite de son acte d'identification ou de son ombre qui reste insalissable. Un autre aspect qui accentue la perte de son statut ou plus précisément sa néantisation se lit dans un « découronnement » aux accents carnavalisés dont il est victime.

## 2- Le prince déchu : un découronnement carnavalisé

Le point de départ de cette articulation de la réflexion est de lire le parcours narratif de Mélédouman comme celui de la détronisation d'un roi de carnaval qui revient à la dure réalité de sa misère et de sa fragilité quand le roi authentique reprend son trône, à la fin de la récréation. Plusieurs schèmes concourent à cette lecture : le dépouillement, la banalisation de ses vêtements royaux remplacés par des habits de prisonnier, la perte de son autorité, les multiples traitements humiliants subis (injures paillardes et bastonnade, enchainement, bain d'excrément, clochardisation, etc.), toutes choses dégradantes qui le font passer du statut de « prince héritier » à celui de « vulgaire vagabond ».

La compréhension du carnavalesque telle que nous nous l'entendons et l'intégrons, dans cette contribution, se retrouve chez Mikhail Bakhtine. Dans *La poétique de Dostoïevski* (1970)<fnref n="6" />, par exemple, Bakhtine définit le carnavalesque comme un moment de renversement des hiérarchies sociales dont le principe fondateur réside dans une sorte de « vie à l'envers, dans un monde à l'envers [où] la profanation, les sacrilèges [et] tout un système d'avilissement et de conspirations [de même que] les inconvenances relatives aux forces génésiques de la terre et du corps, les parodies de textes et de paroles sacrés, etc. [s'expriment librement] » (M. Bakhtine, 1970, 180-181).

Pour atteindre cette performance, Mikhail Bakhtine définit plusieurs catégories carnavalesques dont l'une des plus déterminantes réside dans le complexe couronnement/découronnement ainsi qu'il l'atteste quelques pages plus loin :

- Il y a à la base de l'acte rituel de l'intronisation/détronisation, la quintessence, le noyau profond de la perception du monde carnavalesque : le pathos de la déchéance et du remplacement, de la mort et de la renaissance. Le carnaval est la fête du temps destructeur et régénérateur. C'est son idée essentielle. Et soulignons encore une fois qu'il ne s'agit pas d'une idée abstraite, mais d'une perception du monde vivante, rendue par la forme concrète de l'acte rituel. (M. Bakhtine, 1970, 184)

Dans *La Carte d'identité* de Jean-Marie Adiaffi, on se retrouve bien dans un monde à l'envers, « un monde où toutes les lois sont renversées » (LCI, 122) au point que le prince héritier des fondateurs du royaume peut être considéré comme un paria. Dans le fond, ce qui intéresse la présente réflexion, n'est pas tant l'attirail carnavalesque (en tant que dérision innocente ou même trait d'écriture), mais la tension destructrice et castratrice qui surplombe le niveau diégétique, c'est-à-dire celle qui permet de lire la chute du prince héritier (chef de tribus ou du peuple), dont le « découronnement», quoiqu'épousant un régime comico-carnavalesque, n'en demeure pas moins vrai. Les épreuves que vit le protagoniste charrient une réalité douloureuse qui s'imprime dans sa chair et dans son esprit ; ceux-

<footnote n="6">⁶ Lire aussi profitablement, Mikhail Bakhtine, *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance*, traduit du russe par André Robel, Paris, Gallimard, Coll. « Tel », 1970.</footnote>
ci en gardent les traces et concourent inéluctablement à sa déchéance, à sa dépersonnalisation, voire à sa néantisation. Analysons une séquence de son arrestation :

- Commence par te débarrasser de cette saleté de pagne puant [...]

- Tiens mets cette veste et ces chaussures. Après tu pourras mettre ce magnifique pantalon. Touche-le comme il est soyeux. Quelle différence avec ton espèce d'écorce rugueuse qui n'est même pas capable de protéger décemment tes grosses couilles de nègre !

- Je vois que vous avez tout prévu. Même le déguisement de carnaval. Et vous appelez pagne puant ce riche kita<fnref n="7" /> (LCI, 7).

On assiste là à un détrônement qui passe par un acte symbolique de dénudement : le roi est dépossédé de ses attributs royaux par un « garde-floco », un subalterne. Et on en fait un prisonnier, un délinquant. On n'occulte pas les injures grossières, la bastonnade jusqu'à l'évanouissement et la mise à poil qui s'ensuivent (LCI, 7-8). Pourtant dans ce tableau, il ne s'agit pas d'un jeu carnavalesque, mais d'une réalité concrète (au sens empirique du terme) qui en épouse seulement les traits de fonctionnement. La manière ou les schémas fonctionnels et l'arrière-fond tragico-comique seulement coïncident, mais la vision instigatrice, le dénouement, la durée dans le temps et la portée les séparent.

En effet, alors que Bakhtine témoigne que le fait de ridiculiser les règles, les croyances et les interdits investit paradoxalement le carnaval d'un potentiel libérateur qui permet au public de s'engager dans un nouveau discours collectif cathartique, c'est-à-dire une sorte d'utopie, même temporaire, qui lui offre la possibilité d'une émancipation vis-à-vis de l'oppression de la sphère officielle, avec la précision qu'au bout du compte, ce que l'on avait remis en question soit renforcé et la hiérarchie sociale rétablie<fnref n="8" />, chez Adiaffi la finalité est toute autre. L'utopie est permanente, le ridicule devient la règle définitive, le « roi » déchu est confiné dans les périphéries de la ville et éprouve continuellement dans sa chair une tension que seules peuvent expliquer l'incongruité coloniale ainsi qu'une certaine volonté de domination, de soumission et de (dé)possession voilées sous le manteau d'une mission civilisatrice que le commandant Kakatika accomplit avec un zèle déconcertant :

- La loi, la légalité, la légitimité c'est moi et moi seul, précise [...] Qu'est-ce que vous avez avant nous ? Rien ! Rien ! Qu'est-ce que vous étiez avant nous ? Rien ! Rien ! Qu'est-ce que vous connaissiez avant nous ? Rien ! Rien ! Vous n'aviez rien ! Vous n'étiez rien ! Vous ne connaissiez rien ! Voilà la vérité [...] La France dans sa générosité infinie vous a tout apporté : culture, art, science, technique, soin, religion, langue. Comme des enfants [...] Elle a vous a fait sortir du néant. (LCI, 32-33)

Rappelons que chez Bakhtine les injures et outrages à autorités font partie des catégories carnavalesques. Et le commandant Kakatika les multiplie à foison dans le long échange qu'il tient avec Mélédouman, au point que ce qui devrait donner lieu à un exposé des motifs d'inculpation vire à une joute oratoire. Toutefois dans le contexte présent, ces injures ne s'inscrivent pas dans un jeu de rôle. Bien au contraire, le niveau lexicométrique révèle que leur répétition vise convaincre de l'insignifiance de celui qui se dit « prince agni », mais encore plus à l'imprimer dans la mémoire de ce dernier. La répétition des expressions « rien » et « homme sans » en témoigne. À ce propos, de la page 33 à 35 (soit sur une étendue de 3 pages), on compte au moins 26 occurrences de cette expression avilissante,

<footnote n="7">⁷ Originaire du pays Ashanti, le pagne Kita, symbole de prestige, de noblesse et de richesse, est type de tissu de soie et de coton composé en bandes épaisses et colorées. C'est un vêtement royal et sacré qu'on en partage tous les peuples Akan de Côte d'Ivoire dont l'histoire situe l'origine au Ghana.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ce retour à la normale n'est pas qu'une option, mais une exigence qui met en évidence le caractère illusoire de ce temps carnavalesque.</footnote>
soit une fréquence de près de 9 inscriptions par page. Tout compte fait, « avec le mépris royal [...] que le commandant Lapine Kakatika affiche envers la culture, envers la tradition, envers les croyances, les coutumes, l'histoire, l'identité culturelle noire, qu'est-ce que cela peut bien faire que Mélédouman soit prince ou pas ! » (LCI, 22).

À cela s'ajoutent plusieurs propos dénigrants qui remettent en doute ou plus exactement qui tente de nier le statut princier du personnage. En voici quelques exemples : « Et cet animal-là est un prince ; ça, c'est le comble » (LCI, 92) ; « Prince ! prince ! Qu'est-ce qui ne faut pas entendre... Eh bien, suis-moi au cercle, prince, prince de la principauté de mon cul ! » (LCI, 92).

À l'analyse ce qui se joue dans ce récit, sous des apparences carnavalisées, est bien l'affrontement de deux mondes, de deux puissances, de deux systèmes de croyances antagoniques qui se disputent le droit de régner sur le territoire et la communauté de Bettié. L'échange entre le commandant et le prince sur la politique et l'autorité légitime à Bettié (LCI, 25-47), de même que celui que Mélédouman aura avec le prêtre relatif au système de croyances vers la fin du récit, à la suite du “vol” des statuettes dans l'église, tout autant que celui avec le maître d'école à propos du système éducatif, le prouvent (LCI, 91-94). Ils mettent tous en confrontation deux modes de culture : l'une africaine et l'autre occidentale. Tout se joue dans l'affrontement, directement ou indirectement entre le prince qui veut montrer que sa culture est authentique et les représentants occidentaux qui soutiennent qu'il en est totalement dépourvu :

- Enlève les menottes au prisonnier pour qu'il te donne un coup de main [ordonna le commandant au garde-floco]. Mais le prisonnier fier comme Artaban, refusa de descendre sous cette pluie battante, encore moins de donner quelque coup que ce soit [...] Au reste, les flammes que les yeux de Mélédouman lançaien dans le silence de sa colère réprimée en disaient assez long sur la férocité de sa détermination [...] Tu ne perds rien pour attendre ? ce qu'à coup sûr tu perdras tout à l'heure, c'est ta superbe, ton arrogance et ta fierté de prince nègre. (LCI, 15)

Toute l'architecture du récit, du récit tourne autour de cette confrontation épuisante au point qu'au terme de son périple, Mélédouman veut rêver d'un monde plus juste :

> Je fais le vœu [...] qu'à la volonté de domination, à la volonté d'exploitation éhontée, qu'à la violence permanente institutionnalisée qui permet, sans raison valable, d'arrêter n'importe qui, n'importe comment, n'importe où, fasse enfin place une vraie amitié fondée sur le respect réciproque, la liberté totale de chacun. Il faut que chacun soit maître chez lui, puisse jouir de toutes ses richesses, puisse vivre selon les lois internes de sa propre histoire. (LCI, 159)

Plus qu'un simple échec, la déliquescence de Miledouman, à la fin du récit, montre son échec, mais au-delà, elle actualise une métaphore d'un peuple, d'une culture et d'une identité qui meurt.

### 3- Sur le chemin de la déchéance... quête de l'insaisissable

Le récit de la « recherche sacrée de la carte d'identité » de Miledouman (LCI, 181) domine l'essentiel de la trame. Elle couvre les pages 61 à 159 soit un peu plus de la moitié du livre. Au surplus, tous les autres micro-récits le recoupent ; soit qu'ils en découlent directement (le procès pp.49-60), soit qu'ils le rencontrent d'une façon ou d'une autre (le pillage de l'église pp.82-97) ; l'élève et le symbole pp.99-110). Ainsi, en se fondant sur cette large proportion, ajouté au titre très évocateur du roman et surtout la fin du récit qui sonne comme un hymne à l'identité retrouvée, le roman d'Adiaffi semble disposer de nombreux ingrédients qui encourage à le lire comme « un roman de quête (ou de revendication) identitaire ». Rappelons à ce propos quelques lignes de la clausule de l'œuvre qui renforcent cette lecture.
- Voilà, mon frère Anoh Asséman, nous revenons de loin,

- De toutes les affres de la mort

- De la souffrance et de l'injustice

- Mais aujourd'hui, nous avons

- Retrouvé notre identité

- Avec quel vase sacré la protéger

- Désormais ? (LCI, 1159)

C'est une annonce joyeuse et reconnaissante à l'âme de son défunt frère Anoh Asséman qui, avec Ebah Ya, ont « guid[é] [s]es pas aveugles sur tous les chemins perdus de notre cité [...] à tous les carrefours pour rechercher [s]on identité perdue » (LCI, 69). Pour situer cet épisode dans son contexte, rappelons que lorsqu'il reçoit l'injonction du commandant Kakatika Lapine, de lui rapporter sa carte d'identité sous peine d'emprisonnement, Mélédouman entreprend de « remonter le fleuve oublié de [s]a mémoire perdue, de [s]a carte d'identité perdue » (LCI, 66). Il interroge, écume poubelles, « chemins perdus » et « ruines du village », bref tous les espaces incongrus où il ne s'était jamais rendu, car sait-on jamais...

Ainsi, au terme de ce paragraphe et de sa célébration, Mélédouman a reconquis son identité. Pourtant une analyse de second degré, et c'est le fondement de notre réflexion, laisse entrevoir que dans ce récit, la quête identitaire subsume en réalité une économie de la désidentisation ou de la dépossession de soi dont l'aboutissement est la néantisation du héros africain (post)colonial : « Tout m'abandonne, mon âme, mon esprit, mon histoire, mon passé. J'ai tout perdu : ma mémoire, mes souvenirs [...] Me voici attelé à une tâche ardue, aride, sinon impossible » (LCI, 66).

Le niveau pragmatique révèle que, si Mélédouman ne réalisait pas avoir perdu cette « fameuse carte » jusqu'au moment où la lui demande, en réalité c'est parce qu'il ne l'intégrait pas, du moins jusque-là pas encore, comme un élément vital, encore moins une pièce consubstantielle à son existence dans cette contrée de Bettié où son sang justifiait tout. En l'acceptant, il renie sans le vouloir ou sans le savoir son authenticité africaine, se renie lui-même. Et dès lors sa quête devient une démarche corrompue qui tourne à vide. Mais en réalité, c'est son être profond qu'il traque et qui lui échappe de plus en plus. Le passage suivant qui introduit véritablement la quête de Mélédouman conforte notre analyse :

- Demandons à Anoh Asséman le geste rituel du baptême de nos pères [...] suivons le calendrier sacré d'Anoh Asséman, le calendrier millénaire, le calendrier ancestral ; qu'il sacre et consacre notre science des gestes salvateurs. [...] D'un pas ferme suivons le chemin sacré de notre nouvelle gloire, de notre nouveau nom, de notre nouveau visage. (LCI, 69-70)

Selon Jean-Marie Adiaffi, « le périple le plus périlleux [...] qu'un homme puisse entreprendre, c'est un voyage autour de lui-même. Pourtant c'est l'entreprise que prend Miledouman dans ce roman. La quête périlleuse du prince est une quête des plus inutiles et des plus humiliantes, son corps et son âme s'usant sur ces chemins de la honte, fatigués « des mille pas insensés qui ne menaient pas à la puissance du monde et de son sel, lasses des va-et-vient inutiles à la fin suicidaire » (LCI, 17), trahis par « cette maudite terre de Bettié qui se dérobe sous ses pas », le (LCI, 18) ses yeux plongés dans la nuit de la cécité et incapables de guider ses pieds et son corps las qui pataugent dans les excréments humains (LCI, 111-114), on peut voir que la quête de Mélédouman dans une déambulation dans le vide, qui part des grandes artères de la ville aux « chemins perdus de [la] cité », puis au cimetière et dans les ruines du village. Hautement fonctionnalisés, ces deux derniers espaces traduisent une économie de l'échec ou de la finitude ; foyers de ce n'existe plus ou de la fin des choses et des vies. Dans ces conditions, rechercher un document quelconque d'identité, qui plus est dans un espace morbide, ne
pourrait dès lors qu’être une entreprise vouée à l’échec. Il ne pouvait d’ailleurs pas en être autrement, car depuis le point de commencement Mélédouman était engagé dans une fausse quête. Comment retrouver quelque chose lorsqu’on ne voit plus rien ? Mieux, comment rechercher/retrouver quelque chose qu’on n’a pas perdu en réalité ?

De fait, dès l’ouverture du récit, Mélédouman est catégorique sur le système identificatoire auquel il souscrit et qui le légitime à Bettié : « Mon sang est ma meilleure carte d’identité ». Il en appelle donc à une identité racine, ontologique et ancestrale. Or, celle-là on ne la perd pas comme un objet qui disparait. On l’a pour la vie. Alors quelle identité cherche-t-il ? Celle du Blanc ? Celle de sa soumission ou de sa compromission au colon ? C’est bien ce qu’il a compris :

> - Le Blanc me demande ma carte d'identité. Mon frère Anoh Asséman. il faut que je la retrouve. C'est une question de vie ou de mort [...] Me voici Nu Aveugle Torturé Accablé. Les fers aux pieds. De lourdes chaînes. Des chaînes enragées. Des menottes. Des scies pestiférées. À mes poignets sanglants. À la recherche de ma carte d'identité perdue. (LCI, 61)

Quête improbable ou de l'inatteignable, le périple de Mélédouman dessine dans ce roman aux accents tragico-comique, le tracé sinueux d'un corps qui s'épuise continuellement dans sa confrontation à l'autre. Chaque pas sur ces « chemins perdus » de sa carte d'identité perdue, met un peu plus en crise son statut de prince et le rapproche davantage de sa mort conspirée.

Si la quête commence au palais du commandant Kakatika, désormais lieu symbolique du pouvoir de Bettié, elle s'achève infructueuse au cimetière (lieu de l'impuissance) où le protagoniste peut entrevoir sa fin proche : celle que lui réserve le commandant pour n'avoir pas pu retrouver sa carte d'identité, mais aussi celle de son pouvoir qui se meurt.

## Conclusion : du prince au prisonnier clochardisé

Que recherche et retrouve Mélédouman ? Si la réponse à une telle question peut être : « une carte d'identité coloniale » exigée par le commandant, elle en soulève une autre : Est-ce cette identité qui le définit le mieux ou qui fonde son être social dans ce royaume ?

Dans ce roman de Jean-Marie Adiaffi, la recherche de la carte d'identité "perdue" sinon "confisquée" cristallise les niveaux structurel, actantiel et dialogique du récit obligeant ainsi une bonne part de la critique à la situer comme la problématique majeure de cette œuvre. Pour notre part, la trame de sens tourne autour d'un cœur absent qui hante pourtant le niveau fonctionnel : il s'agit de la désidentisation du héros Mélédouman. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer ce que le protagoniste gagne et ce qu'il perd à la fin du récit. Après plus de huit jours de quête sacrée infructueuse, alors qu'il vient annoncer au commandant l'échec de son aventure et se soumettre à la sentence, le commandant le surprend en lui rendant sa carte d'identité en se confondant en mille excuses parce qu'il la détenait depuis le départ. On pourrait soulever mille questions de cette mascarade dont l'enjeu reste une instrumentalisation de la violence institutionnelle pour soumettre, l'autre.

Si l'on met de côté le cynisme du commandant Kakatika, on peut observer déjà à ce niveau que l'identité du personnage est désormais attestée et il peut rentrer libre chez lui et la crise serait donc résolue. Mais l'analyse peut être bien plus profonde que cela, car ce que recouvre Mélédouman est une identité surfaite, celle qui le catalogue comme « sujet quelconque » dans ce cercle de Bettié, cachant d'un voile sombre les multiples traumatismes et compromissions qui affectent son identité véritable, car sa dignité, sa vue, sa famille et la possibilité de régner sur son peuple lui échappent toujours ? Or, c'est tout cela qui fonde son identité réelle.

Au terme de ce douloureux chemin de croix, il est évident qu'Adiaffi nous a conviés plus au spectacle tragico-comique de la détronisation et de la désidentisation de son personnage et non à la rencontre de son identité. En reprenant avec parodie l'heureuse formule de « Mélédouman de devient
Mélédouman » soit « j’ai un nom est devenue je n’ai pas/plus de nom ». La superposition de deux images de Mélédouman au début et à la fin du récit

À l'incipit du roman, le personnage trône fièrement au seuil de sa porte, entouré de femmes et enfants, fier et majestueusement vêtu de son « kita », tenue princière. Quelques péripéties plus tard, on le retrouve à la fin du récit : clochardisé, rendu aveugle, devenu presque une loque humaine. Entre les deux pôles narratifs, le découronnement semble avoir lessivé le personnage qui n'est désormais guère plus que l'ombre de lui-même.

En cela, la déambulation aveugle de Mélédouman dans les rues sinistrées de la cité, chaînes aux pieds et menottes aux poignets, se lit au niveau symbolique comme une parade carnavalesque d'un roi clochardisé.

Tite Lattro

Université Félix Houphouët-Boigny

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