ricanisme, la perte d'identité, le fonctionnalisme, l'urbanisation et le corps sexualisé de la femme-machine révèlent, comme nous allons le voir, un autre contenu, issu cette fois du point de vue opposé.

## 2. Hannah Höch, *Das schöne Mädchen – le mythe de la nouvelle Femme*

### 2.1 LA THÉMATIQUE DE LA NOUVELLE FEMME DANS L'ŒUVRE DE HANNAH HÖCH

L'émancipation des femmes est l'un des changements importants qui accompagnent la naissance de la République de Weimar. En sortant de la solitude du foyer, les femmes se sociabilisent et se mettent en quête d'une libération individuelle et intime<fnref n="97" />. Cette émancipation est symbolisée par un nouveau type féminin qui apparaît dans les pays occidentaux belligérants. La nouvelle Femme, aussi appelée flapper girl, « Neue Frau » (nouvelle femme) ou encore la « garçonne », est un archétype inspiré des États-Unis, qui reflète la dynamique d'une société en voie de modernisation. En France, le terme garçonne, inspiré du roman *La Garçonne* (1922) de Victor Margueritte (1866-1942)<fnref n="98" />, se calque sur le modèle américain et désigne une femme à l'allure androgyny, citadine et libérée. La « Neue Frau » des années Weimar est proche de l'archétype américain et français, elle est aussi étiquetée comme femme aux mœurs légères qui s'adonne à des plaisirs charnels et aux excès de la vie nocturne. Sa description anatomique dans le poème *Die Knäbin*<fnref n="99" /> (1927) de Peter Huchel (1903-1981) est d'ailleurs proche des observations de la girl faite par Giese :

> Lune soyeuse, nacre sous les bas, des nymphes aux jupes courtes montent en voiture. Étoiles frétillantes des publicités dans les cheveux, bohémiens nous allons au cinéma et dans les bars. [...] Loin de tes tresses et de tes années vouées à la maternité, l'avion te conduira plus suavement, garçonne des villes, à la chevelure sacrifiée, aux hanches de biche, animal mince des boulevards<fnref n="100" /> !

La femme fatale, torturée, fragile, mourante, aux courbes onduleuses, représentée à la fin du XIXe siècle a alors laissé place à une Diane des temps modernes, une femme active, au corps mince et sportif<fnref n="101" />. Dans le texte *Das Begräbnis Alfred Lichtensteins* (1920), le dadaïste berlinois Wieland Herzfelde (1896-1988) fait la description du corps d'une jeune femme qui répond aux standards anatomiques de la nouvelle Femme :

<footnote n="97">97 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 27, p. 242-243.</footnote>

<footnote n="98">98 Bien que le roman ait été jugé indécent, pornographique et scandaleux, *La Garçonne* fut un véritable succès. Cf. Zdatny, Steven, « La mode à la garçonne 1900-1925 : une histoire sociale des coupes de cheveux », *Le Mouvement Social*, vol. 174, n° 1, 1996, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-le-mouvement-social1-1996-1-page-23.htm, (consulté le 8/9/2021).</footnote>

<footnote n="99">99 Cowan, Michael J., op. cit., p. 119.</footnote>

<footnote n="100">100 Source originale : « Seidigen Mond, Perlmutt unter Strümpfen,/ steigen ins Auto kurzröckige Nymphen./ Zuckender Sterne Reklame im Haar,/ gehn wir zigeunern in Kino und Bar. [...] Fern deinen Zöpfen und Mütterjahren/wird dich das Flugzeug geschmeidiger fahren,/ Knäbin der Städte, geopferten Haars,/ rehhüftig, Schmaltier der Boulevards ! ». In Vieregg, Axel, (Hrsg.), *Peter Huchel Gesammelte Werke in zwei Bänden, Band I, Die Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1984*, p. 30.</footnote>

<footnote n="101">101 Cowan, Michael J., op. cit., p. 122.</footnote>
Contrairement à des corps féminins que je vis dans d'autres rêves, il semble être sévèrement, presque angulairement limité. Les seins ne se suffisent pas à eux-mêmes, ils sont petits, presque des ornements, étonnamment symétriques. [...] Chaque ligne et surface est claire, nette, sans voile, comme si toute exaltation était étrangère à ce corps<fnref n="102" />.

Le style vestimentaire androgyne caractérise la femme moderne. La frontière entre les genres est peu à peu gommée par son apparence et son comportement. La coupe à la garçonne, la cigarette, le monocle, le smoking sont des éléments qui lui servent d'attributs symboliques. Les corsets, les tenues longues sont remplacées par des tenues souples et courtes. Il faut noter que le raccourcissement des tenues, et surtout des jupes, est dû à un facteur économique, une diminution de la quantité de tissu impliquant des coûts de production moins élevés. Ces habits flexibles, révélant un corps svelte, sont également mieux adaptés au mouvement et donc à la vie professionnelle. Le quotidien de cette femme a priori émancipée est défini comme dynamique, indépendant, parfois même frivole, et s'oppose aux responsabilités traditionnelles de mère et d'épouse. Höch adopte elle aussi une coupe à la garçonne, ses vêtements modernes et son travail d'artiste s'inscrivent dans cette volonté d'émancipation.

Étant un produit de son temps, ce type de femme a été omniprésent au sein de la culture visuelle et populaire. Il n'y a jamais eu autant de journaux et de textes illustrés que sous la République de Weimar. Cette distribution massive a conduit à une transformation profonde de l'information et à la propagation d'une norme esthétique. Les revues de mode ont diffusé cet idéal féminin et ont vu en lui un potentiel objet de vente. Des icônes de cinéma telles que Marlene Dietrich (1901-1992) ou Asta Nielsen (1881-1972) ont participé à l'introduction de ce modèle de femme socialement et financièrement indépendante. Dans les collages de Höch, Asta Nielsen, les danseuses Niddy Impekoven (1904-2002), Anita Berber (1899-1928), Valeska Gert (1892-1978) sont identifiables<fnref n="103" />. L'artiste extirpe ces femmes des sources médiatiques pour les réintégrer dans un nouvel environnement constitué d'hybrides et de corps mécaniques.

De cette manière, ses œuvres deviennent des témoignages de la culture visuelle berlinoise de la période de l'entre-deux-guerres. La construction des collages donne naissance à un univers fantastique, parfois inquiétant et pouvant paraître instable ou fragile. Höch crée ainsi un nouveau monde, un monde empreint de son époque, de ses fantaisies, de ses constats et de ses revendications. À la différence de la nature épurée des œuvres mécanomorphes de Picabia qui offre au spectateur la liberté de composer sa propre narration, les collages de Höch se construisent à la manière d'une scène de théâtre, avec des acteurs, des accessoires et des lieux qui plongent le spectateur dans une spirale mécanique. La dadaïste n'extrait pas la machine de son environnement et ne la considère pas comme un emblème de la modernité, mais l'intègre dans un ensemble tumultueux. Dans ses collages, cette prolifération d'objets et de personnages

<footnote n="102">102 Source originale : « Im Gegensatz zu Frauenkörpern, die ich in andern Träumen sah, scheint er streng, fast eckig begrenzt. Die Brüste sind keine Dinge für sich, sondern klein, fast wie Ornamente, auffällig symmetrisch. [...] Jede Linie und Fläche klar, deutlich, schleierlos, als ob diesem Leib jede Schwärmerei fern sei. » In Herzfelde, Wieland, « Das Begräbnis Alfred Lichtensteins (Fragment) », *Tragigrotesken der Nacht: Träume*, Berlin, Der Malik Verlag, 1920, p. 24–25, in Van der Berg, Hubert, *Das Ding an sich und das Ding an Ihr*, Hamburg, Edition Nautilus, 2003, p. 28.</footnote>

<footnote n="103">103 Dech, Jula, (Hrsg.), *Da-da-Zwischen-Reden zu Hannah Höch*, Berlin ; Orlanda-Frauenverl., 1991, p. 33.</footnote>
présente un brouhaha éclectique à l'image d'une grande machine sociétale qui ne cesse de fonctionner.

## 2.2 DAS SCHÖNE MÄDCHEN : L'IDENTIFICATION D'UN CORPS SPORTIF ET SEXUEL

En tant que femme et artiste de la République de Weimar, la dadaïste a représenté la figure de la nouvelle Femme dans le but de la déconstruire. *Das schöne Mädchen* est un photomontage qui aborde les mutations du rôle de la femme et de l'homme au lendemain de la guerre. Ce collage est composé à partir de coupures de publicités, de journaux, de tracts, de magazines qui témoignent des processus de modernisation économique et sociale. Le spectateur est plongé dans une multitude d'objets de différentes natures qui dominent visuellement les personnages. Sur le collage, la protagoniste, dont la tête a été remplacée par une ampoule à incandescence, tient un parasol de la main droite ; elle porte un maillot de bain une pièce et des chaussures de sport. Sa tenue et ses accessoires se réfèrent à la culture physique qui s'inscrit dans le contexte occidental des années 1920. Toutefois, comme le rapporte Giese, les origines de la culture physique sont nord-américaines : « Nous arrivons donc à la conclusion historique que, comme nous l'avons peut-être complètement oublié entre-temps, l'Amérique est le berceau de la culture physique.<fnref n="104" /> »

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 30 | Hannah Höch, *Das schöne Mädchen*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

<footnote n="104">104 Source originale : « Und so kommt man zu der historischen Feststellung, daß, wie vielleicht inzwischen ganz vergessen ward, Amerika das Mutterland der Körperkultur ist. » In Giese, Fritz, op. cit., p. 9.</footnote>
Les influences des États-Unis provoquent un certain enthousiasme de la population allemande et française pour l'activité physique et l'exposition au soleil. L'activité sportive a donné naissance à une vision nouvelle du corps accentuée par la mobilité et la nudité. Or cet engouement pour le sport, impliquant des mouvements, un dynamisme, ne correspond pas à la position assise et statique du personnage. À la manière d'un objet, sa posture figée, immobile s'oppose au dynamisme, à la mobilité du sport. La baigneuse semble alors coincée, limitée dans ses libertés de déplacement et d'évolution. Sa position la réduit au même niveau que les objets divers qui l'entourent. Dans un certain sens, elle est placée au centre de l'image comme l'un des attributs du quotidien de l'entre-deux-guerres. Par contraste avec les machines féminines de Picabia, la passivité ne tend pas ici à une fétichisation, mais à une critique de la domination patriarcale. D'ailleurs, les femmes mobiles, hybrides, qui sautent et qui dansent expriment dans d'autres œuvres de la dadaïste une quête de liberté d'espace et d'émancipation<fnref n="105" />.

La mise en scène de cette femme hybride est une critique d'un discours social qui associe le loisir à l'érotisation du corps féminin<fnref n="106" />. En effet, les jambes nues du personnage s'inscrivent dans une forme de libération des mœurs des années 1920 et ajoutent un potentiel sexuel au corps. Jula Dech interprète le motif de la jambe, de la botte et du pied de la femme comme une imagination phallique. Elle souligne un certain voyeurisme masculin et surtout une parcellisation du corps de la femme par l'homme pendant cette époque d'après-guerre. Dans son ouvrage *Geschichte der erotischen Kunst* (1908-1923), Eduard Fuchs (1870-1940) définit cette fragmentation de l'anatomie à des fins érotiques, comme « un paroxysme de la fétichisation des jambes »<fnref n="107" />. Dans le texte *Letzte Lockerung* (1920), Walter Serner (1889-1942), écrivain et dadaïste, traite de l'ennui et du non-sens de l'existence humaine, néanmoins, le motif des bas féminins fait exception à son nihilisme. Ce sujet est développé en cinq chapitres : *I. Damenseidenstrümpfe sind unschätzbar, II. Oberschenkel sind kapital, III. Damen sind besinnungslos vorzuziehen III., IV. Venusblicke sind das einzige Sichere et V. Lust ist alles*<fnref n="108" />. Ainsi, la position statique du personnage au centre du collage et la visibilité des jambes montrent une certaine une réification de la femme dans la société weimarienne.

L'un des éléments qui participent à l'oppression physique et symbolique de « la belle fille » est la présence du champion de poids lourds Jack Johnson (1878-1946). Le personnage est issu d'une photographie publiée dans la *Berliner Illustrirte Zeitung* le 29 août 1920, illustrant le combat de boxe entre Johnson et James J. Jeffries (1875-1953), un champion également américain<fnref n="109" />. Organisé à Reno dans le Nevada le 4 juillet 1910, ce combat a été fortement médiatisé et constitue la première victoire d'un boxeur afro-américain dans l'histoire de la boxe. La présence de Johnson dans ce collage marque la célébration de la boxe en Europe et l'influence de la culture américaine en Allemagne. L'origine anglo-saxonne de la boxe, qui est par la suite associée aux

<footnote n="105">105 Dech, Jula, op. cit., p. 30-33.</footnote>

<footnote n="106">106 Cf. Fleig, Anne, « Sinnliche Maschinen-Repräsentationsformen der Beine in der Moderne », in Benthien, Claudia, Wulf, Christoph, (Hrsg.), *Körperteile: Eine kulturelle Anatomie*, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2001, [en ligne], https://www.slm.uni-hamburg.de › benthien › fleig (PDF), (consulté le 8/9/2021).</footnote>

<footnote n="107">107 Fuchs, Eduard, *Geschichte der erotischen Kunst, Band 2.*, München, Albert Langen Verlag, 1926, p. 390, in Dech, Jula, op. cit.</footnote>

<footnote n="108">108 Van der Berg, Hubert, op. cit., p. 47.</footnote>

<footnote n="109">109 « Ein aufblühender Sport », BIZ 29, n° 35, 29 August 1920, p. 399, in Von Ankum, Katharina, op. cit., p. 132.</footnote>
États-Unis, contribue à l'engouement pour ce sport, marqueur du divertissement moderne. Le motif du boxeur est d'ailleurs récurrent dans l'avant-garde européenne. Des artistes comme Picasso ou Grosz se sont même mis en scène en tenue de boxeur, l'un entre 1915 et 1916¹¹⁰ et l'autre en 1920¹¹¹. Dans les œuvres *Der neue Mensch et Sportsmann [Sportif]* (1922) [fig. 67], Grosz représente le motif du punchingball aux côtés d'un automate mécanique, plongé dans un espace géométrique. À l'image de l'ingénieur, l'artiste sportif incarne un Homme nouveau qui possède une pensée rationaliste et un corps performant. Que ce soit la boxe, l'ingénierie ou l'architecture, ces modèles ont pour but d'affirmer une virilité qui s'éloigne de toutes formes d'androgynie. L'attribution des traits prédéfinis d'un individu passif, jeune et sexualisé pour la femme, et actif, sportif, logique pour l'homme est traitée dans *Das schöne Mädchen*. À la différence des œuvres des dadaïstes masculins, l'engouement pour la boxe y est peu présent, puisqu'il s'agit plutôt de représenter une culture visuelle dont le contenu est empreint d'un américainisme et d'une pratique physique qui tendent à diviser les genres. En d'autres termes, même si la figure libérée de la *girl* et la perception plus égalitaire des genres aux États-Unis a un impact en Europe, la distribution conventionnelle de la femme érotisée et de l'homme physiquement fort restent inchangés, notamment dans la culture visuelle. En cela, le personnage de Johnson véhicule les mêmes caractéristiques viriles que les hommes sportifs de Grosz. Se tenant debout à la droite de la femme hybride (donc à gauche du collage), passant sa tête à travers un pneu, il se trouve dans une position de lutte qui incarne une forme de combativité, une performance physique reposant sur la force et l'endurance<fnref n="112" />. Par ailleurs, plusieurs éléments font défaut à l'idéalisation du corps sportif, car une partie du visage de l'homme est cachée par un masque noir qui rend le personnage non-voyant. La cécité du boxeur lui donne un caractère agressif, il est sur le point de frapper sans même pouvoir voir son adversaire. Tourné vers le personnage féminin, il est donc en posture d'attaque impliquant un acte de violence et un conflit. De plus, le bras gauche de la femme est amputé et remplacé par un objet métallique, une sorte de prothèse qui lui donne une allure de poupée désarticulée. Ce corps féminin est en réalité assemblé à la manière d'un automate ou d'un mannequin de vitrine. L'inaction de la nouvelle Femme et la mobilité du boxeur font office de modèles genrés de l'homme actif et de la femme passive au sein de la société urbaine. Höch critique cette distribution des rôles, en représentant la femme par une poupée érotisée et disloquée, et l'homme par un sportif qui boxe à l'aveugle. Cette brutalité sous-jacente démontre une forme de rivalité masculine vis-à-vis du genre opposé.

À la différence de Picabia, la femme est placée ici comme potentielle victime d'une masculinité agressive et menaçante. Loin de la représentation d'une machine sexuellement dévorante, la poupée inanimée semble inoffensive et mise en danger par l'archétype de l'homme moderne. Elle est placée au même rang que les autres objets qui l'entourent, à la seule différence que ces objets semblent fonctionner. Ici, l'aspect mécanique du corps traduit une objectification, mais aussi une malléabilité, une dépossession du corps de la femme. Ce dernier est transformé en

<footnote n="110">110 Picasso, Pablo, *Autoportrait torse nu en culotte de boxeur*, 1915-1916, Paris, Collection Dora Maar, Succession Picasso 2013.</footnote>

<footnote n="111">111 *George Grosz am Punchingball* [George Grosz au punching-ball], vers 1920, SW Photographie, Berlin, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz.</footnote>

<footnote n="112">112 Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 284.</footnote>
instrument de plaisir, de projections et de cibles masculines semblables à la représentation
sexualisée et fonctionnelle des objets-femmes du dadaïste. Dans le collage, les corps stéréotypés
sont beaux en apparence, mais certaines particularités révèlent leur nature vulnérable, manipu-
lable et dangereuse.

2.3 L'AUTOMOBILE : UN OBJET MASCULIN ET INDUSTRIEL

Au-delà des relations problématiques entre femme et homme, le collage traite de la surproduc-
tion industrielle, de l'importance des médias qui tendent à métamorphoser l'espace urbain en
une immense publicité colorée. Reprenant les codes de la publicité, la multiplication du logo
BMW a un effet hypnotique visant à pousser le consommateur à acheter le produit qui est pré-
senté. L'omniprésence du logo, la manivelle et le pneu forment un ensemble sonore qui étouffe
les deux personnages et qui immerge le spectateur dans un tumulte bruyant et effrayant. Le
pneu qui encercle le boxeur semble sortir de l'image et se diriger tout droit vers l'observateur.
Cette stimulation visuelle vise à traduire la réalité de la société allemande de l'après-guerre, mar-
quée par le rôle triomphant de la publicité, de l'industrie et de l'automobile, qui insère l'être hu-
main dans une routine rationalisée, productive et répétitive.

En effet, la prolifération du logo souligne l'importance donnée à la production automo-
bile dans la République de Weimar. La forme ronde du motif est visuellement proche de la
montre tenue par la main au coin supérieur droit de l'image. La montre agit comme un pendule
qui envoûte et place l'industrie, le travail à la chaîne, la performance au centre de l'économie
de l'après-guerre. L'industrie automobile est présentée comme une solution de relance en dé-
pit des problématiques sociales telles que les difficultés de logement, de réinsertion des muti-
lés de guerre, la criminalité, etc. Dans l'image, ces cercles provoquent le sentiment d'un éter-
nel recommencement et de la répétition d'une même tâche dans une usine. La manivelle au
premier plan renforce l'iconographie industrielle de l'œuvre. L'objet est composé d'une succes-
sion d'écrous qui forment un ensemble de pièces identiques agissant dans un même mouve-
ment. À échelle réduite, la manivelle peut symboliser le fonctionnement calculé de la pro-
duction en série où chaque écrou s'imbrique parfaitement dans le système. Ce type d'image
reflète la place prédominante donnée à l'industrie dans la société qui participe à une perception
rationaliste du corps et du travail et qui rend l'homme de plus en plus dépendant de la techno-
logie.

De plus, le choix de ces objets montre que l'automobile est une source d'inspiration com-
mune à Höch et à Picabia. Or dans le collage de la dadaïste, la domination visuelle des logos in-
dique une omniprésence de la technologie, d'un domaine masculin, renforçant l'idée que cette
technologie est l'apanage des hommes. Si Picabia, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), ou
Le Corbusier sont admiratifs devant cette innovation, la présence du logo BMW dans le collage
de Höch pourrait être une critique de la position dominante de l'homme dans la société alle-
mande.<fnref n="113" /> Cette aspiration à l'ordre et à la logique si chère à Grosz et Hausmann semble ainsi

<footnote n="113">113 Johnson, James, Leung, Godfre, Mazurski, Lara, and Jessica McDonald, « Book Reviews », *Visible Culture*, n° 16, 2011, p. 108, in Archino, Sarah, « Hannah Höch, The Beautiful Girl », *WWI & Art: Utopia/Dystopia*, 2012, [en ligne], https://utopiadystopiawwi.wordpress.com/dada/hannah-hoch/the-beAUTIFUL-girl/, (consulté le 14/8/2021).</footnote>
antinomique par rapport à la représentation de la dadaïste qui dénonce l'alliance de l'industrie et du patriarcat. L'industrie transforme la société en une machine masculine cacophonique et rationalisée, dans laquelle la femme apparaît comme un objet manufacturé.

## 2.4 LA FEMME MODERNE : L'UTOPIE D'UNE BEAUTÉ ÉTERNELLE

L'aspect manufacturé de la protagoniste est accentué par des artefacts comme la perruque et la montre. Ces éléments se réfèrent à une forme de consommation de la beauté et s'inscrivent dans un discours qui loue la jeunesse et la performance féminine. Ce type de discours est remis en cause par la présence de la montre. Au-delà d'un rappel des méthodes de production fordiste, elle symbolise une forme de memento mori moderne qui rappelle le dépérissement de la jeunesse conduisant au vieillissement puis à la mort. Le corps jeune, synonyme de force, de vitalité, de fermeté et d'endurance est alors soumis à l'épreuve du temps. Pour pallier le développement naturel du corps et répondre à l'archétype en vogue de la nouvelle Femme, il existe une multitude de moyens de corriger les imperfections, amincer le corps, agrandir la poitrine et raffermir la chair. De nombreux magazines, publicités et articles vantent les soins du visage, les liposuccions et les injections de graisse<fnref n="114" />. L'industrie cosmétique rivalise avec le domaine chirurgical et tous deux cherchent à transformer le corps en une machine éternellement fonctionnelle. La composition artificielle du corps est accentuée par la présence de la perruque au sein du collage. Telle une prothèse, elle permet d'une part de cacher les cheveux blancs et d'autre part de camoufler l'ap-parence et l'identité de son utilisateur. L'individu peut lui-même se composer à sa guise, l'appa-rence peut être transformée par les opérations ou le sport, le visage par la cosmétique, les cheveux par les perruques. Qui plus est, la femme est devenue, grâce à ses revenus, une consommatrice et une cible de l'industrie de la mode et de la cosmétique. Les critères d'embauche pour les femmes imposent d'ailleurs un physique soigné et apprêté<fnref n="115" />. La stérilisation, la transplantation, l'injection et la prise d'hormones façonnent des êtres humains de plus en plus genrés donnant au corps des fonctions précises<fnref n="116" />. En d'autres termes, l'optimisation physique du corps masculin sert plus à la performance et à la puissance au travail, alors que la transformation cosmétique, chirurgicale tend à modeler la femme en un objet de séduction. La séduction étant associée à la jeunesse, les fonctions attribuées au corps féminin tendent davantage à la sexualité qu'à la fé-condité. Le caractère érotico-sexuel est véhiculé dans la culture visuelle qui diffuse un modèle de corps imberbe, mince, androgyne et qui s'oppose à l'archétype de la mère de famille.

Cette représentation de la « *Neue Frau* », de la *flapper girl* comme machine jeune et perfor-mante se retrouve dans l'œuvre *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*. Picabia associe également la notion d'éternité à la femme moderne avec le mot « *FOR-EVER* » qui signale une action continue, un corps qui reste fonctionnel en permanence. Les deux dadaïstes sont influencés par un discours qui est empreint d'un certain paradoxe, dans la mesure où il y a une idéalisation d'un corps à la fois jeune mais éternel. Pour désigner leurs femmes-machines, Höch et Picabia utilisent le terme de « jeune fille » et de « Mädchen » qui placent le capital jeunesse au

<footnote n="114">114 Bruns, Claudia, Tilmann, Walter, (Hrsg.), *Von Lust und Schmerz. Eine historische Anthropologie der Sexua-lität*, Köln, Böhlau, 2004, p. 234–237.</footnote>

<footnote n="115">115 Hirschfeld, Magnus, *op. cit.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="116">116 Bruns, Claudia, Tilmann, Walter, *op. cit.*, p. 237.</footnote>
centre de la représentation du corps féminin. Néanmoins, le titre *Das schöne Mädchen* pointe avec ironie la course au jeunisme et à la beauté. Il sous-entend que les standards de la beauté de l'Allemagne de l'entre-deux-guerres se réfèrent à une femme anonyme, au corps jeune et sexua- lisé. Le regard de l'artiste vis-à-vis du culte de la beauté féminine est critique, car la fille qui est représentée n'est plus un individu, mais bien une poupée inanimée et sans identité. Höch met en avant le caractère à la fois absurde et irréel de cette perception du corps en tant que marchan- dise érotique fonctionnelle.

Elle se différencie en cela de Picabia, pour qui les termes de « fille » et de « femme » tra- duisent une double perception du corps mécanisé et sexualisé. La notion de « fille » dans *La Fille née sans mère* et *Portrait d'une jeune fille américaine* dans l'état de nudité illustre une figure féminine érotique et fantasmée, alors que dans l'œuvre *Voilà la femme*, le mot « femme » se réfère à une machine menaçante qui vise à définir l'ensemble du genre féminin.

Pour l'un, cette fille mécanique véhicule l'utopie d'un objet créé par l'homme, servile et sexuel, pour l'autre, elle illustre la pression et la standardisation que les femmes subissent dans la société de consommation. De plus, l'avant-bras tronqué de la protagoniste chez Höch indique que cet être est endommagé. En cela, la poupée sexualisée subit, elle aussi, le châtiment de l'éphémérité, de la mode et du temps, bientôt remplacée par un nouveau type, un modèle peut-être plus moderne et plus performant

## 2.5 UNE POUPÉE INTERCHANGEABLE

La poupée hybride de Höch et l'Américaine de Picabia s'inscrivent dans une vision d'un corps performant et anonyme. En remplaçant la tête du personnage par une ampoule, Höch attribue au personnage un caractère mécanique qui reflète la perte de l'individualité de la citadine. La présence de l'ampoule et la transformation de la femme en machine montrent la prédominance du caractère consommable, interchangeable, en dépit de l'individualité, de l'intellect et des sen- timents dans la société moderne. Le visage, l'identité étant supprimés, les émotions, les capacités cognitives sont dévalorisées, contrairement au corps et aux jambes considérés comme utiles. Ce n'est plus un être humain, mais une « belle fille », une poupée mécanique érotique, dont la tête est transparente, vide et démontable. De plus, le personnage féminin est le seul à avoir un carac- tère hybride. Le corps du boxeur est intact et son visage est certes masqué, mais la tête n'est ni coupée, ni remplacée par un objet. La poupée au bras tronqué s'éloigne d'un artefact humain, et sa tête interchangeable marque une absence d'identité.

La nature mécanique du corps féminin le place au même niveau que les autres marchan- dises, ce qui donne l'illusion d'une forme de disponibilité. Le personnage devient alors un objet de consommation, composable, remplaçable selon sa valeur érotique et divertissante. Cette perception consumériste et utilitariste de l'individu s'intègre à l'industrie de loisir qui est en plein essor. La danse joue d'ailleurs un rôle important dans les plaisirs urbains et nocturnes des métro- poles européennes. Dans le *Daily Mail*, Andrée Viollis (1870-1950), journaliste et écrivaine, écrit à propos de cette soif d'amusement : « *Pas d'appartement, pas de charbon, pas de sel, pas d'argent!* », « *Tout le monde gémit et grogne à Paris. Mais tout le monde danse*<fnref n="117" /> ». Selon Siegfried Kracauer

<footnote n="117">117 Source originale : « Keine Wohnung, keine Kohlen, kein Salz, kein Geld! », « Jeder Mensch in Paris stöhnt klagt und murrt. Aber alle tanzen. » In Hirschfeld Magnus, op. cit., p. 100.</footnote>
(1889-1966), le cabaret est, durant ces années, un lieu qui permet d'oublier son environnement, de ne plus faire partie d'un ensemble complexe, instable, même si, inconsciemment, on le reproduit à plus petite échelle<fnref n="118" />. Cette société de loisir s'accompagne d'une consommation frénétique de spectacles, d'objets, d'alcool, etc. Le texte *Vergänglichkeit* (1920) écrit par Brecht retranscrit aussi le caractère artificiel de la société d'après-guerre :

> Je crois : « La superficialité a un grand avenir. Dans les pays cultivés, il n'y a pas de mode. C'est un honneur de ressembler aux modèles. Je me réjouis que les danseuses dans les Variétés soient présentées de manière de plus en plus uniforme. Il est agréable qu'elles soient nombreuses et que l'on puisse les échanger. Je ne ressens pas le besoin que l'une de mes pensées demeure, mais je voudrais que tout soit mangé, mis en œuvre, épuisé<fnref n="119" />. »

Le corps est devenu une machine de plaisir, mise à disposition des regards, un support de projection de fantaisies. Dans la société weimarienne tourmentée, le désir, l'érotisme, le fantasme sont utilisés comme appâts pour une consommation qui s'intensifie dans le but d'accéder à une échappatoire. Cette analogie entre la consommation et l'esthétique mécanique du corps main est proche des spectacles des Tiller Girls. D'origine anglaise, la troupe des Tiller Girls se compose de 16 femmes qui, par leur synchronisation d'un même mouvement, réalisent une véritable prouesse physique<fnref n="120" />. Ce tempo rapide et la répétition de mêmes gestes sont en adéquation avec le rythme de la vie moderne. Portant la même tenue, le même maquillage, la même coiffure, les danseuses illustrent une conception de l'existence rationaliste, capitaliste et totale-ment désindividualisée<fnref n="121" />. L'individu se fond dans un groupe uniforme, qui cette fois-ci, est esthé-tisé<fnref n="122" />. Dans l'essai *Das Ornament der Masse* (1927), Kracauer met en évidence la ressemblance entre la danse des Tiller Girls et le taylorisme : « Cela a commencé avec les Tiller Girls. Ces produits des usines de distraction américaines ne sont plus des filles individuelles, mais des ensembles de filles indissolubles dont les mouvements sont des démonstrations mathématiques<fnref n="123" />. » Les girls qui sont décrites apparaissent comme des automates sous contrôle, qui s'animent dans une coordination rigoureuse. En tant qu'objet de performance, la danseuse devient une machine de production de désir, semblable à l'ouvrier dont la force et la coordination priment. Les corps de l'homme et de la femme sont mis au service d'une rationalisation et d'une performance qui tendent toutes deux à la consommation, que ce soit celle d'un objet manufacturé produit à

<footnote n="118">118 Kracauer, Siegfried, *Die Reise und der Tanz*, 1925, in *Das Ornament der Masse: Essay*, Frankfurt a. M., 1977, p. 40 in Pfeiffer, *Ingrid, op. cit.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="119">119 Source originale : *Ich glaube: « Die Oberfläche hat eine große Zukunft. In den kultivierten Ländern gibt es keine Moden. Es ist eine Ehre, den Vorbildern zu gleichen. Ich freue mich, daß in den Varietés die Tanzmädchen immer mehr gleichförmig aufgemacht werden. Es ist angenehm, daß es viele sind und man sie auswechseln kann. Ich habe kein Bedürfnis danach, daß ein Gedanke von mir bleibt, ich möchte aber, daß alles aufgegessen wird, umgesetzt, aufgebraucht. »* In Brecht, Bertolt, Hauptmann, Elisabeth, (Hrsg.), *Gesammelte Werke, Band 20, Schriften zur Politik und Gesellschaft*, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1967, p. 21.</footnote>

<footnote n="120">120 Cowan Michael J., *op. cit.*, p. 271.</footnote>

<footnote n="121">121 Les Tiller Girls viennent du Royaume Uni, mais elles se sont surtout produites aux États-Unis.</footnote>

<footnote n="122">122 *Ibid.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="123">123 Source originale : « Mit den Tillergirls hat es begonnen. Diese Produkte der amerikanischen Zerstreuungsbriken sind keine einzelnen Mädchen mehr, sondern unauflöschliche Mädchenkomplexe, deren Bewegungen mathe-matische Demonstrationen sind. » In Kracauer, Siegfried, *Das Ornament der Masse: Essay*, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1977, p. 50.</footnote>
l'usine ou celle d'un objet sexuellement utilisable. Le personnage de Höch n'est pas une danseuse de revue, mais sa représentation et son caractère mécanique lui attribuent un caractère composable et consommable.

L'objectification de la protagoniste de Höch et de la femme américaine de Picabia se correspondent visuellement et thématiquement, bien que la dadaïste véhicule un discours critique sur la condition féminine et sur la société de consommation grandissante. Dans une certaine mesure, elle partage la position de Grosz et Heartfield défendue dans l'œuvre *Der wildgewordene Spießer Heartfield* qui, certes, traite du militarisme, mais qui associe l'ampoule à une perte d'indépendance et à un asservissement à la société. Pour Picabia, ce motif est davantage un constat des bouleversements socio-économiques marqués par le progrès technologique, la société américaine moderne et rationnelle. La femme-machine de Picabia est néanmoins réduite à l'ampoule même. Proche de la description des Tiller Girls évoquées par Kracauer, il ne s'agit pas d'un hybride mais d'une seule pièce électrique, moderne et anonyme, dont l'entière personnalité est symbolisée par un objet industriel. L'ampoule permet une double projection imaginaire, à la fois technophile et érotique autour du corps féminin, projection qui est indirectement critiquée par la dadaïste. Sous forme de réponse indirecte à ce type de discours, le collage de Höch vise à déconstruire le stéréotype de la *girl*, de la « *Neue Frau* », qui est censée être une femme émancipée et volage.

## 2.6 LA NOUVELLE FEMME : LA CRITIQUE D'UN MYTHE

Dans les médias, l'image véhiculée de la consommatrice, sexuellement libérée et indépendante financièrement ne correspond qu'à une minorité de femmes. Même si elle symbolise une quête d'indépendance, la « garçonne » devient plus un argument de vente que la figure d'une réelle émancipation. La déconstruction du mythe de la nouvelle Femme faite par Höch est en lien avec le contexte historique des années Weimar, mais également avec un discours du genre dans les sociétés occidentales.

L'émancipation des femmes a bien été réelle après la Première Guerre mondiale, notamment marquée par l'obtention du droit de vote, prometteuse d'une égalité politique et professionnelle. La condition féminine s'est certes améliorée après la guerre, les femmes sont devenues plus actives et plus indépendantes, mais la réalité économique et sociale estompe rapidement tout optimisme. La vision de la *girl*, de la garçonne, de la « *Neue Frau* » s'obscurcit au cours des années 1920. L'idéalisation de la femme moderne est loin du quotidien fatiguant et financièrement instable des jeunes femmes actives<fnref n="124" />. Après le retour des soldats, quantité de femmes ont été renvoyées et remplacées par des hommes. Celles qui réussissent à préserver leur emploi occupent des rôles subalternes et leurs compétences ne sont pas valorisées. En d'autres termes, même si la condition des femmes s'est améliorée dans la sphère privée et professionnelle, elles restent sous le contrôle d'un système patriarcal<fnref n="125" />. Dans le collage, la position d'attaque du boxeur peut faire référence au rejet de la nouvelle Femme. En effet, pour beaucoup d'hommes, la femme financièrement et sexuellement émancipée est considérée comme dangereuse et destructrice de l'ordre traditionnel. La femme active commence alors à être associée à la force, à l'autonomie, à l'efficacité, au dynamisme, attributs considérés comme masculins, ce qui provoque une fragilité

<footnote n="124">124 Von Ankum, Katharina, op. cit., p.8, 9.</footnote>

<footnote n="125">125 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 125.</footnote>
sation de la virilité symbolique. En lien avec la crise de la masculinité d'après-guerre, l'améliora-
tion de la condition féminine apparaît comme une menace pour le patriarcat. Ainsi, qu'il soit
sexualisé ou maternel, le corps féminin est perçu comme inoffensif du moment qu'il reste soumis
à l'autorité patriarcale.

Par ailleurs, la critique à l'égard d'une certaine « hypocrisie » du phénomène de la « *Neue Frau* » par la dadaïste est à rapprocher de son expérience personnelle d'artiste femme. Agissant dans un cercle masculin, Höch est naturellement touchée par ce mouvement d'émancipation féminine d'après-guerre. Ayant été en contact avec Cläre Jung (1892–1981), Else Lasker-Schüler (1869–1945), Käthe Kollwitz (1867–1945) ou encore Eva Grosz (1895–1960), elle demeure pourtant la seule créatrice dans le groupe Dada Berlin<fnref n="126" />. Son engagement dans le cercle est difficile et sa collaboration n'est pas réellement acceptée. L'associant directement à son compagnon Hausmann, Johannes Baader (1875–1955) lui attribue le sobriquet de « *Dadasophin* »<fnref n="127" />. Et Höch constate elle-même : « Si je n'avais pas passé autant de temps à m'occuper de lui [Hausmann] et à l'encourager, j'aurais moi-même réussi à accomplir davantage de choses<fnref n="128" /> ». Haussmann dira à propos de l'intégration de sa compagne au groupe Dada : « Elle n'a jamais été membre du club<fnref n="129" /> ». À partir de 1915, Hausmann écrit le prénom Hanna avec un deuxième h, ce qui modifie l'identité de l'artiste pour en faire son idéal tout en gommant ses origines familiales. Pour lui, le palindrome Hannah vaut pour une totalité, un début sans fin, un amour total<fnref n="130" />. En 1920, Grosz et Heartfield refusent la contribution de Höch à la Première foire internationale Dada, à laquelle elle pourra cependant participer grâce à l'une des rares prises de position en sa faveur de Hausmann. Par ailleurs, la collaboration entre le « Dadasophe » et Höch a été rare et le sujet de sa carrière artistique est un motif de conflit. Lors des premières manifestations du groupe Dada en 1919, elle n'est pas invitée à cause de ses frictions avec Hausmann. Sur les cartons d'invitation d'une soirée « grotesque » en 1921, il orthographie mal son nom en l'écrivant « Hanna Hösch », ce qu'elle commentera par « encore une fois Hausmann a écorché mon nom<fnref n="131" /> ». La relation tumultueuse et violente avec ce dernier prend fin en 1922. À partir de 1926, elle entretient une relation amoureuse de neuf ans avec l'écrivaine Til Brugman (1888–1958), avec laquelle elle collabore également pour son travail<fnref n="132" />.

La participation de Höch en tant que femme artiste dans le groupe d'avant-garde et son rapport professionnel avec les dadaïstes berlinois l'ont désavantagée au sein du cercle<fnref n="133" />. Le traitement du sujet de l'émancipation des femmes par Höch met en avant une domination masculinale.

<footnote n="126">126 Bergius, Hanna, *Das Lachen Dadas*, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="127">127 *Ibid*., p. 130.</footnote>

<footnote n="128">128 Source originale : « Wenn ich nicht viel meiner Zeit dafür aufgewendet hätte, mich um ihn [Hausmann] zu kümmern und ihn zu ermutigen, hätte ich selbst mehr erreicht. », in « Hannah Höch im Gespräch mit Edouard Roditi », in Hemus, Ruth, *Dada's Women*, London, Yale University Press, 2009, p. 127, in Boesch, Ina, (Hrsg.), *Die Dada: Wie Frauen Dada prägten*, Zürich, Scheidegger & Spiess, 2015, p. 18.</footnote>

<footnote n="129">129 Source originale : « Sie war nie Mitglied des Clubs. » In *ibid*., p. 16.</footnote>

<footnote n="130">130 Künkler, Karoline, *Aus Den Dunkelkammern der Moderne: Destruktivität und Geschlecht in der Bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts*, Köln, Böhlau, 2012, p. 500.</footnote>

<footnote n="131">131 Source originale : « wieder hat Hausmann meinen Namen verstümmelt [sic] ». In *ibid*., p. 501.</footnote>

<footnote n="132">132 *Ibid*., p 505–506.</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid*., p. 493.</footnote>
line de la société dont elle-même a été victime. Contrairement à ses homologues masculins, une vision positive et dénuée d'érotisme de la nouvelle Femme est présente dans de nombreuses œuvres de Höch. Pour l'artiste, la femme moderne est un individu qui rompt avec les chaînes traditionnelles sociétales. La représentation du corps en mouvement, qui défie les lois de la pensanteur, incarne ainsi le motif de la femme émancipée. La construction d'hybrides, de femmes-animales, de femmes-plantes affirme une forme de liberté d'imagination qui vise à bousculer la rigidité des systèmes de pensée<fnref n="134" />. Enfin, ce dynamisme symbolise une ouverture vers l'inconnu, une possibilité d'échappatoire remettant en cause l'attribution de rôles qui enferme la femme dans une position passive et soumise.

## Conclusion

Le corps mécanique sexualisé et féminin dans les œuvres mécaniques de Picabia et dans le collage *Das schöne Mädchen* intègrent des sujets économiques, technologiques, sociétaux qui se réfèrent à un discours et à une perception du corps féminin des sociétés américaine, française et allemande du début du XXe siècle. Certaines thématiques communes gravitant autour de la femme-machine, telles que l'automatisation, la rationalisation et la mondialisation sont en accord avec les mutations globales de ces sociétés. En effet, dans ces œuvres, la présence de l'automobile, le lien entre le génie industriel et la virilité, la notion d'américanisme, la conception d'une anatomie jeune et performante, l'instrumentalisation du corps féminin, la nature consommériste des rapports homme-femme, l'interchangeabilité, la désindividualisation sont les marqueurs d'un certain contexte commun. Néanmoins, malgré l'utilisation de symboles et de thématiques similaires, deux positions antagonistes à l'égard du corps féminin se dessinent.

L'un de ces sujets est la mise en relation du progrès technologique avec la masculinité. Cette construction du genre va de pair avec une quête d'innovation mécanique et technologique qui se développe en France, en Allemagne et aux États-Unis à partir de la fin du XIXe siècle. Dans les représentations des deux artistes, cette course à l'invention, au développement du génie industriel est symbolisée par le secteur automobile. En associant l'anatomie humaine sous forme de femme-machine au domaine de la production industrielle, Picabia et Höch témoignent de l'importance accordée à la technologie et de son omniprésence au sein des métropoles. Cette prééminence manifeste une affirmation de la masculinité, celle-ci étant considérée comme une forme de puissance pour l'un et de domination patriarcale pour l'autre.

De plus, l'instrumentalisation du corps, et plus précisément du corps féminin dans les œuvres mécaniques et dans le collage se réfère à la naissance de la culture de consommation et aux nouvelles organisations du travail dans l'industrie. À l'image de la méthode de production fordiste, le corps apparaît comme une marchandise fabriquée en série. Ce langage esthétique est en adéquation avec le processus de mécanisation des sociétés occidentales, qui change la perception de l'être humain. Transformée en objet ou fragmentée, la *girl* se transforme en pièce fonctionnelle, interchangeable et démontable. Cette conception rationaliste du corps de la femme prend la forme d'une fabrique de plaisir, de satisfaction visuelle et d'un support de fantasme et d'excitation. Ainsi, le motif de la femme mécanisée intègre cette double fonction du corps comme producteur et comme marchandise érotique. La nature artificielle, au détriment

<footnote n="134">134 Dech, Jula, *op. cit.*, p. 33.</footnote>
de l'individualité, donne une réponse aux problématiques du temps et du vieillissement. Perfec-
tibles et remplaçables, ces femmes s'inscrivent dans l'utopie d'une consommation éternelle d'un
corps juvénile et performant.

Bien que les femmes-machines illustrent une remise en question de l'émancipation fémi-
nine, le traitement de ce sujet révèle une différence nette dans le rapport des artistes à la femme.
La perception de Picabia du corps mécanique jongle entre érotisme et répulsion. Cette ambi-
guïté illustre à la fois une attirance masculine envers la femme et une crainte à l'égard du genre
opposé. Ces inquiétudes mènent aux processus d'objectification, de sexualisation et de désindi-
vidualisation qui sont véhiculés par le motif de la femme mécanique. La mise en relation entre
le corps féminin et l'électricité symbolise la nature ambivalente de la femme moderne. Source
de chaleur, visible et lumineuse, l'électricité peut aussi être source de danger, de douleur lors d'un
contact physique. Les petits objets industriels et sexualisés traduisent donc une réification du
cliché de la *girl*, c'est-à-dire d'une jeune femme dynamique ayant une sexualité libérée. Les
formes suggestives de la bougie d'allumage ou de l'ampoule varient de la femme-phallique à la
femme-voluptueuse. Son érotisation fait l'objet d'un processus de dépréciation de la femme et
plus particulièrement de l'archétype de la femme moderne comme l'Américaine. D'ailleurs, à la
différence des portraits mécaniques masculins, les machines féminines sont anonymes et dé-
crites selon leur genre, leur âge et leur nationalité. Cette nouvelle Femme mécanique n'apparaît
plus comme une menace puisqu'elle appartient au registre du fantasme dans lequel l'homme
possède le statut de superviseur. Elle est un objet sexuel mais tout comme le progrès technolo-
gique, elle doit rester sous domination masculine. Ce n'est pas par hasard que Picabia reprend, à
travers la *Fille née sans mère*, le mythe de l'unique géniteur d'un être féminin mécanique totale-
ment asservi et transparent dans sa constitution. Autrement dit, les deux phénomènes qui
tendent à fragiliser l'homme, soit la technologie et l'émancipation féminine, sont dévalorisés à
travers la création d'une femme-machine contrôlable.

Lorsque Picabia traite la thématique du genre féminin, celui-ci est identifié par une machine
visuellement proche de son organe génital. D'une petite pièce manufacturée et attrayante, il se
transforme en objet dysfonctionnel et hostile. Si la femme apparaît comme un motif de déstabi-
lisation de la masculinité ou de domination, l'objectification érotique ou la représentation terri-
fiante de sa sexualité permet d'affirmer un masculinisme tout en discréditant le genre opposé.

À la manière d'une réponse indirecte à la représentation du dadaïste, Höch présente la
femme moderne non pas comme un danger, mais comme un objet sous emprise. L'hybride
machinique dans le collage *Das schöne Mädchen*, composé d'un corps sportif, aux jambes dénu-
dées et d'une ampoule incandescente en guise de tête, se réfère au phénomène de la « *Neue
Frau* ». Contrairement aux objets-femmes de Picabia, la baigneuse mécanique est présentée
comme un automate entouré d'une multitude d'éléments bruyants, dynamiques, qui l'op-
pressent et la bloquent dans ses mouvements. Le comportement que l'artiste attribue au per-
sonnage est celui d'une poupée immobile et sexuelle, proche de la bougie d'allumage et de
l'Américaine, mais différent de la machine écrasante et robuste de *Voilà la femme*. Le personnage
est d'ailleurs mis en danger par la présence du boxeur représenté les poings levés. Cette brutalité
sous-jacente illustre une tension entre les genres et démontre une forme de rivalité ressentie par
l'homme vis-à-vis de la nouvelle Femme. Le comportement du boxeur, qui illustre la volonté
d'éliminer cet archétype de la femme libérée, est en adéquation avec le rejet de la garçonne des
années 1920 qui s'affirmera à partir des années 1930. Toutefois, Höch renverse la crainte masculine vis-à-vis de cet archétype en le présentant comme un objet cassé et sans défense. Ce canon est utilisé par les médias de masse et l'industrie de loisir à des fins consuméristes. Toute forme d'indépendance, d'émancipation, de liberté sexuelle qui est associée à la « *Neue Frau* » est instrumentalisée pour une satisfaction érotique et pécuniaire. En d'autres termes, la représentation de la garçonne montre une dichotomie entre fiction et réalité. La critique de Höch repose sur la mythification de ce modèle féminin, omniprésent dans la culture visuelle des années Weimar dans les médias américains et français, mais peu visible au quotidien. Elle démontre que l'angoisse masculine est caduque et que c'est bien la femme qui est soumise à une domination patriarcale. Mise à l'écart à cause de son genre dans le cercle dadaïste et soumise à des violences conjugales, Höch dénonce ce faux-semblant de la libération des femmes qui, dans les domaines privé et professionnel, restent sous emprise. En somme, la représentation du corps féminin fonctionne comme un médium à la fois de sa perception personnelle en tant que femme artiste et de la condition féminine berlinoise de l'entre-deux-guerres. La République de Weimar est certes marquée par une amélioration de la condition des femmes grâce à l'émancipation, mais celle-ci a conduit à la construction d'un archétype qui est peu à peu accaparé par l'industrie du loisir, démantelé par son érotisation, et rejeté par le discours politique qui y voit une menace pour l'ordre public.
## 2. Francis Picabia et Rudolf Schlichter : la relation sexuelle comme transaction économique

### Introduction

L'attribution d'une nature érotico-consommable au corps de la femme moderne est un procédé commun à Höch et Picabia. Le dadaïste français et le dadaïste allemand Rudolf Schlichter vont également s'intéresser au corps sexualisé et mécanique, mais à travers une analogie entre le coït et la transaction économique. Les œuvres *Prostitution universelle* (1916-1917) [fig. 31] et *Parade amoureuse* (1917) [fig. 32] de Picabia, et *Phänomen-Werke* (1919-1920) [fig. 33] de Schlichter abordent les notions de consommation de l'amour, de mécanisation des corps et celle du détachement émotionnel. Le vocabulaire machinique s'intègre aux observations du tissu social dans lequel les artistes ont eux-mêmes opéré. Le caractère économique attribué à la sexualité reflète une mutation des mœurs, construites sur la base du système patriarcal, capitaliste du début du XXe siècle<fnref n="135" />. Alvin Toffler explique le lien entre l'innovation technologique, la consommation et la sexualité des sociétés modernes. Pour lui, la technologie, en constante évolution, offre non seulement la possibilité d'améliorer et d'accroître continuellement les échanges de connaissances et d'informations, mais aussi de créer et d'alimenter simultanément le désir de disposer rapidement de données plus nombreuses. Cet état de mouvement perpétuel peut entraîner un sentiment général d'impatience, mais aussi une impression de surcharge d'information. Avec un rythme de vie de plus en plus intense, il est difficile de maintenir un niveau acceptable de satisfaction personnelle. L'idéologie du capitalisme renforce constamment le sentiment d'insatisfaction, poussant à une consommation effrénée qui a même des répercussions dans le domaine intime<fnref n="136" />. Autrement dit, l'impact de la technologie associé au capitalisme bouleverse les modes de consommations et modifie le rapport au corps et à la sexualité. Le constat de Toffler correspond d'ailleurs à la représentation froide et mécanique des relations sexuelles illustrées dans les œuvres des deux artistes.

Si les points de vue de Picabia et Höch autour du motif de la femme-machine sexualisée sont divergents, la thématique du corps comme valeur marchande relève d'un discours similaire dans les œuvres de Picabia et de Schlichter. Certains de leurs épisodes biographiques se correspondent et forment un terrain fertile pour l'illustration d'un constat social identique et d'inquiétudes masculines communes. Leurs refus de participer à la guerre, leurs stratégies pour échapper à la mobilisation ont joué un rôle non-négligeable dans leur perception du genre et donc dans leur processus artistique<fnref n="137" />. En effet, ce refus de se conformer au devoir national, de répondre à

<footnote n="135">135 Van den Berg, Hubert, *op. cit.*, 2003, p. 111.</footnote>

<footnote n="136">136 Toffler, Alvin, *Future Shock*, New York, Random House, 1970, p. 71, in Ferguson, Anthony, *op. cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="137">137 Schlichter a porté un intérêt à la littérature et l'art français et a condamné la culture impériale de Guillaume II.</footnote>

<footnote>Cf. Schlichter, Rudolf, *Übersicht über meinen Bildungsgang, meine künstlerische und politische Entwicklung*, in Metken, Günter, « Max Beckmann im Spiegelkabinett. Ein Selbstbildnis aus Selbstporträts », Leipzig, Museum der Bildenden Kunst, 1990, p. 65, in Götz, Adriani, (Hrsg.), *Rudolf Schlichter: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen*, (Ausst.-Kat., Tübingen, Kunsthalle, 13/9/1997-23/11/1997; Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 7/12/1997-1/3/1998; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 11/3/-10/5/1998), München, Klinkhardt & Biermann, 1997, p. 39.</footnote>
des idéaux européens, à un modèle masculin patriotique et héroïque a une répercussion sur la
place de Picabia et Schlichter en tant qu'hommes au sein de la société et suscite ainsi des inter-
rogations sur leurs relations au genre et à la sexualité. En quoi les machines sexuelles de Schlichter
et de Picabia reflètent-elles une rationalisation des rapports humains ? Pourquoi leur vision mar-
chande du corps tend-elle à une fétichisation de ce dernier ?

Afin de répondre à ces interrogations, une analyse détaillée de *Prostitution universelle, Parade
amoureuse et Phänomen-Werke* permettra, d'une part, de mettre en avant les similitudes visuelles
et thématiques de ces œuvres, et d'autre part de saisir les processus d'érotisation dans ces repré-
sentations. Les thématiques de la distanciation des émotions dans le rapport homme-femme,
de l'influence de la métropole sur le citadin, de la représentation de la prostitution et de la féti-
chisation du corps mécanique constitueront une mosaïque commune aux trois œuvres. La sé-
lection de celles-ci s'explique par la construction similaire de la relation entre le constat, la cri-
tique et l'érotisme dans les représentations mécaniques du coït. En d'autres termes, à la différence
de l'étude précédente sur la femme-machine dans les œuvres de Picabia et de Höch, nous ferons
correspondre dans ce chapitre le processus artistique des deux dadaïstes autour de la théma-
tique de la relation sexuelle comme transaction économique. L'analyse de ces œuvres permettra
également d'alimenter mutuellement le contenu de celles-ci et d'ouvrir de nouveaux champs
d'interprétation et de lecture transnationale au sein même du mouvement Dada.

1. Une absence d'émotion dans l'acte sexuel

Les œuvres mécanomorphes de Picabia et de Schlichter traitant du coït s'inscrivent dans une représentation consumériste du corps et une dévaluation de l'amour. En choisissant des auto-mates ou des objets comme protagonistes d'un acte charnel, les artistes transforment l'individu en une machine à la fois stérile et performante. L'aspect métallique des personnages dans les œuvres *Prostitution universelle, Parade amoureuse et Phänomen-Werke* traduit une standardisation de l'individu, une rationalisation des relations amoureuses et de la sexualité.

Cette absence de sentiments, de contacts sensoriels, qui émane des corps machiniques peut
être mise en relation avec le concept de la « kalte Persona » (persona froide) défini par Helmut
Lethen. Selon lui, les personnes qui correspondent au type de la « kalte Persona » sont reconnais-
sables par : « leurs « froids posés » ; ils s'assourdissent au son du cœur de la complainte, se désen-
sibilisent à tout ce qui est authentique et s'empêchent par tous les raffinements de laisser s'expri-
mer le « cri de la nature »<fnref n="138" />. L'individu se généralise et s'objective à l'aide d'un masque derrière
lequel il devient invisible, sans que cela le fasse disparaître complètement en tant que personne<fnref n="139" />.
La distanciation, l'absence d'affects même dans les situations les plus intimes pourrait s'expliquer,
certes, par une influence de la société de masse impliquant une désindividualisation, mais égale-

<footnote>En effet, il s'est inspiré de l'art moderne français et débute son processus artistique avec une phase impres-
sionniste avant d'utiliser un langage mécanique, semblable à Picabia lorsqu'il réalise ses premières œuvres à
Paris.</footnote>

<footnote>Cf. Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="138">138 Source originale : « « ihren » « froids posés » ; sie machen sich taub gegen den Herz-Ton der Klage, desensi- bilisieren sich gegen alles Authentische und sperren sich mit allen Raffinessen, den « cri de la nature » zum Ausdruck kommen zu lassen. » In Lethen, Helmut, op. cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="139">139 Ibid., p. 89.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 31 | Francis Picabia, *Prostitution Universelle*, 1917, Yale University Art Gallery, New Haven</figcaption></figure>

ment comme un moyen de défense face aux bouleversements sociétaux du début du XXe siècle. La notion de masque, de façade, sont des mécanismes de distanciation qui s'inscrivent dans un contexte marqué par la consommation, la vitesse, la diffusion d'images et d'informations, l'éphé-mérité, la production en série, etc. De plus, l'artificialité véhiculée par les médias de masse dans les sociétés occidentales, surtout dans les métropoles telles que New York ou Berlin, mène à un véritable art du paraître et à de la mise en scène de la part des citadins. Schlichter décrit ainsi sur un ton incisif le manque d'humanisme, le vide qui habitent la haute bourgeoisie : « Mais lorsque je regardais les visages durs et ennuyés des gens riches que j'enviais tant, il me semblait que la richesse ne pouvait s'acheter autrement qu'au prix d'un abrutissement total, d'un ennui annihilant et d'un vide spirituel<fnref n="140" />. » Exprimer ses sentiments, ses émotions s'inscriraient dans une démarche de dévoilement, de mise à nue qui fragiliserait l'individu et le rendrait vulnérable. Cette figure froide et hermétique rappelle le processus de défense par la mécanisation de Léger. Certes, les soldats machiniques de Léger sont davantage emprunts par l'expérience du front, mais le ver-rouillage de la psyché et le rejet des composantes humaines sont similaires. À la manière d'une

<footnote n="140">140 Source originale : « Aber wenn ich mir die harten gelangweilten Visagen der von mir so beneideten reichen Leute ansah, schien es mir, als ob der Reichtum nicht anders erkauft werden könnte als um den Preis völliger Stumpfheit, vernichtender Langeweile und seelischer Leere. » In Schlichter, Rudolf, *Das widerspenstige Fleisch*, Berlin, Ernst Rowohlt, 1931, p.293, in Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 200.</footnote>
« Panzerung », le citadin se protège des éventuelles agressions de son milieu. Un autre type propre aux espaces urbains de la société moderne, étudié par Lethen, est le « Radar-Typ », c'est-à-dire :

> Des personnes qui se définissent en permanence dans le miroir de la perception des autres, qui évaluent la proximité et la distance en fonction de leur amplitude de mouvement, qui relient à elles-mêmes des formes de perception issues des médias de masse, qui utilisent les modes comme marqueurs d'orientation – des joueurs simultanés sans fortune<fnref n="141" />.

Ces notions de « Kälte », de « Radar », l'absence d'affect et les mécanismes de distanciation s'appliquent aux personnages mécaniques de Picabia et Schlichter. S'opposant à la sensualité, à l'expression de sentiments amoureux, au rapport organique de l'acte sexuel, la représentation du coït s'accorde à une idéologie matérialiste, à l'image d'une production machinique industrielle.

Les œuvres du dadaïste français représentent un accouplement fondé à partir d'une connexion rationnelle d'objets à objets. *Prostitution universelle* est composée à partir d'un émetteur et d'un sac de voyage connectés par deux fils qui s'attachent et se détachent. Ce lien unique et l'importante distance entre les protagonistes illustrent le refus de tout contact charnel et une absence d'émotion. Tous deux semblent indifférents à la présence de l'autre. Les mots « sexe féminin idéologique » et « sac de voyage » permettent d'identifier les genres. Le sac de voyage est l'objet qui définit la sexualité féminine comme une envie perpétuelle, insatiable, mais également une sexualité mobile, nomade et sans attache<fnref n="142" />. Le coloris gris présente la femme comme un objet terne dont le fonctionnement est associé à un réceptacle. Telle une sauterelle mécanique, elle est prête à rompre ses liens d'un moment à un autre et à se connecter à la prochaine machine masculine<fnref n="143" />. Cette légèreté qui est produite par les fils et la représentation du sexe féminin comme une poche vide ajoutent une distance et une fébrilité à la relation des deux protagonistes. Si le sac est un contenant de la semence masculine, il est aussi flottant et transparent. Ce vide évoque une forme de stérilité et une improductivité s'inscrivant dans un rapport superficiel et éphémère du coït. L'aspect mobile et transparent de l'objet, la réduction de la sexualité à une simple connexion pourraient être mis en parallèle avec *Américaine*. La représentation de la femme en un sac de voyage véhicule l'image d'une femme libidinale, consommatrice de l'amour, jonglant entre le « flirt » et le « divorce ». En d'autres termes, le caractère sexuel, volage et mobile du genre féminin sont des éléments qui, dans certaines de ces œuvres mécanomorphes, définissent la femme moderne et son rapport à la sexualité. À l'inverse du personnage féminin, son partenaire de jeu est vêtu d'une peinture noire et métallique qui confère solidité et consistance à son apparence. Doté d'un caractère phallique, l'émetteur diffuse les mots « convier... ignorer... corps main » qui renforcent la distance froide et mécanique de la relation intime. Celle-ci est représentée dans une formulation courte, une ignorance mutuelle qui s'inscrit dans une polygamie marchande<fnref n="144" />. En somme, l'immobilité du personnage détermine le sexe masculin comme un donneur perpétuel et la femme comme une réceptrice versatile. Le sujet est supprimé, seul l'échange

<footnote n="141">141 Source originale : « Menschen, die sich permanent im Spiegel der Fremdwahrnehmung definieren, Nähe und Distanz auf ihren Bewegungsspielraum hin taxieren, Wahrnehmungsformen der Massenmedien auf sich beziehen, Moden als Orientierungsmarken benutzen – Simultanspielerinnen ohne Fortune. » In *ibid.*, p. 242.</footnote>

<footnote n="142">142 Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="143">143 Camfield, William A., « The Machinist Style of Francis Picabia », *The Art Bulletin*, vol. 48, n.º 3/4, 1966, p.318, [en ligne], www.jstor.org/stable/3048388, (consulté le 14/1/2021).</footnote>

<footnote n="144">144 Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 30.</footnote>
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figure 32 | Francis Picabia, *Parade amoureuse*, 1917, collection privée</figcaption></figure>

énergétique, le flux instantané semblent être nécessaires. La tension électrique associée à la sexualité dans *Prostitution universelle* est également présente dans *Américaine* et *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*. L'électricité, dans ces œuvres, signifie à la fois l'acte même, la connexion entre les organes sexuels et une forme de danger et de fugacité. La relation homme-femme est présentée comme une formule marchande universelle qui s'inscrit dans un rapport de « donneur-reveveur ». La communication entre les êtres humains est symbolisée par une simple connexion et déconnexion, elle-même rattachée à une immense machine sociétale.

L'œuvre *Parade amoureuse* inscrit également l'acte intime dans un jeu de séduction singulier entre deux machines étranges et chimériques. Selon William A. Camfield et Ulrich Christians, le contenu de cette œuvre est comique<fnref n="145" />. Les deux machines colorées sont représentées devant un fond en perspective à la texture de marbre<fnref n="146" />. La machine de droite est composée d'un en-tonnoir fixé à une boîte en bois, d'une bobine et d'un bras métallique vissé à l'autre objet, situé à gauche, qui est construit de deux tiges métalliques verticales ressemblant à un diapason à l'envers. Les deux objets sont liés par un bras métallique auquel sont greffés deux petits instru-

<footnote n="145">145 Camfield, William A., *op. cit.*, p. 318. Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="146">146 *Ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Figure 33 | Rudolf Schlichter, *Phänomen-Werke*, 1919-1920, collection privée</figcaption></figure>

ments formant une sorte de cœur déformé et qui semblent stimuler le personnage de gauche. La structure de cet objet fait de deux éléments fusionnant vers le haut peut rappeler la machine de *Voilà la femme*. Comparée à la première machine au réservoir de droite, la structure du second objet métallique est plus rudimentaire et paraît plus fragile. Devant ces deux machines de plaisir, le spectateur cherche à identifier le genre et la relation qui les lie entre elles. Selon les caractéristiques féminines et masculines décelées dans l'œuvre *Prostitution universelle*, la machine masculine pourrait être celle pourvue d'un réservoir et la féminine celle avec les deux tiges métalliques. La configuration du stimulateur-stimulé serait alors préservée, mais le contact entre les deux objets est ici plus explicite. Le personnage masculin « donneur » possède cette fois-ci un conteurneur mais celui-ci ne vise qu'à insuffler de l'énergie pour alimenter la machinerie du plaisir. Le caractère sonore, les mouvements qui sont suggérés donnent aux machines un attribut érotique et sexuel<fnref n="147" />. Le ton ubuesque de cette œuvre résulte du paradoxe entre le sujet même de l'œuvre, soit la parade amoureuse, et l'interprétation de ce jeu de séduction par l'artiste. La parade amoureuse s'apparente à une parade nuptiale, qui en réalité est un rituel visant à séduire, à échanger avec le ou la partenaire qui est convoité. Or, le contact mécanique absurde entretenu par les

<footnote n="147">147 Camfield, William A., *op. cit.*, p. 318. Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 33.</footnote>
machines de Picabia s'oppose au charme et aux émotions. L'action, le bruit qui émanent de cette danse machinique font partie d'un spectacle aboutissant à l'inefficacité. En effet, les machines sont dysfonctionnelles, (le diapason est réduit au silence) et ne peuvent arriver à leurs fins puisqu'elles sont irréelles<fnref n="148" />. Ainsi, la parade semble vaine, l'ironie est évidente car les sujets sont eux-mêmes improductifs et quand bien même ils ne le seraient pas, les conséquences de cette étreinte sont fantasques. L'imagination d'un rapport sexuel entre les machines suppose une stérilité ou une procréation mécanique donnant naissance, qui sait, à une fille, un fils, né sans mère et sans père ?

*Prostitution universelle et Parade amoureuse* sont deux œuvres qui questionnent les rapports humains en les intégrant à une rationalité technique, froide où toutes formes de contacts sensoriels paraissent obsolètes. L'être humain, l'organique sont absents et laissent place à un coït exécuté par des machines imaginaires. La thématique de la sexualité et l'utilisation de symboles phalliques ou vaginaux attribuent aux machines un comportement humain, mais la suppression des émotions et de la communication confère une impassibilité mécanique à l'être humain.

Cette porosité entre l'homme et la machine est aussi véhiculée par l'apparence et le comportement des personnages du collage *Phänomen-Werke*. Le terme de *Phänomen-Werke*<fnref n="149" />, qui est le second titre donné au collage, le premier étant *Die künstlichen Menschen*<fnref n="150" /> (les humains artificiels), se réfère comme le « Grosz-Heartfield Konzern » (nom donné à la collaboration des deux artistes) à un vocabulaire industriel. L'œuvre apparaît pour la première fois dans l'exposition monographique de l'artiste à la galerie berlinoise d'Otto Burchard (1892-1965) en mai 1920, puis quelques mois plus tard à la Première foire internationale Dada<fnref n="151" />. Selon Carl Einstein (1885-1940), Schlichter a été influencé par les collages de Picasso exposés à Cologne en 1912. Il écrit un court article sur le lien entre le cubisme et *Phänomen-Werke*:

> Les cheveux sont représentés par des cheveux, la toile d'un costume par de la toile de costume. L'arrière-plan est collé ; des maisons sur des magazines, etc. Les connections idéelles, les distinctions de ce qui est représenté sont collées. Le peintre utilise des mises en forme de la vie machine. C'est par cela qu'a commencé Picasso ... <fnref n="152" />

Les compositions cubistes de Picasso, qui jouent avec l'éclatement, la fragmentation des motifs et donc des corps, a certainement inspiré le dadaïste dans l'élaboration de ses protagonistes

<footnote n="148">148 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="149">149 *Phänomen-Werke* est le nom donné à une usine à Zittau (Saxe) fondée en 1888 et spécialisée dans les vélos à moteurs. En 1911/1912, l'entreprise s'étend à la production automobile. Il se peut que Schlichter connaisse cette usine et s'inspire du nom de cette dernière pour son œuvre. Cf. Industrie Kultur in Sachsen, *Phänomen-Werke Zittau*, [en ligne], Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, http://www.industriekultur-in-sachsen.de/informieren/wissensportal/standorte/details/phaenomen-werke-zittau/, (consulté le 21/3/2019).</footnote>

<footnote n="150">150 Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="151">151 Horn, Gabriele, (Hrsg.), *Rudolf Schlichter*, (Ausst.-Kat., Berlin, Staatliche Kunsthalle, 1/4/-16/5/1984 ; Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 23/5/-1/7/1984), Berlin, Frölich&Kaufmann, 1984, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="152">152 Source originale : « Haare werden durch Haare, Anzugstoff durch Anzugstoff dargestellt. Der Hintergrund geklebt ; Häuser auf Zeitschriften usf. Die ideelichen Verbindungen, Auszeichnungen des Dargestellten werden eingeklebt. Der Maler benutzt Geformtes des maschinellen Lebens. Damit begann Picasso... » In Einstein, Carl, « Rudolf Schlichter », *Das Kunstblatt*, Heft 4, April 1920, p. 176, in *ibid.*, p. 40.</footnote>
mécanisés. Ces derniers sont placés dans un salon, ou un boudoir, qui est flanqué d’une fenêtre ouvrant sur un panorama de la métropole berlinoise. La ville est représentée comme un lieu de culture industrielle influencé par les États-Unis<fnref n="153" />. Les bâtiments sont monumentaux, posés de manière désordonnée, donnant ainsi une impression de chaos et d’oppression. Au centre de la scène, la femme qui danse regarde le spectateur. Elle s’agite au rythme du gramophone, un appareil permettant de jouer mécaniquement des morceaux de musique. Ce personnage est habillé d’un corset, d’une veste, et d’un short sur lesquels sont collés des photographies, et porte des bottes en cuir rouge. Sa tenue et son maquillage la définissent comme une prostituée et sa posture rappelle l’une des femmes de l’œuvre de Schlichter, *Tanz [Danse]* (1919). Par sa construction similaire et l’allure rigide des personnages, ce dessin fait office de prémices à *Phänomen-Werke*. Le deuxième personnage féminin est un automate au bras prothétique, dont le dos est composé d’une tuyauterie et le visage de pièces et de volutes. L’arrière de son corps est mis en avant, comme si cette figure était le pendant de la danseuse qui est présentée de face. Elle porte des bas noir, une jupe courte, qui trouée, laisse apparaître son postérieur nu. Cette femme-automate est érotisée, mais la machine qui est révélée derrière la chair donne au personnage un caractère dérangeant.

Cette impression vaut également pour le client assis au premier plan sur une sorte de tapis. Sa tenue indique son appartenance à la haute bourgeoisie. Son pantalon est composé de différents éléments colorés qui compartimentent les jambes en quatre et cinq parties. La cuisse droite s’apparente à un cube métallique issu de l’industrie lourde et ressemble à une prothèse. Le bras gauche du personnage paraît dépecé ou plutôt composé d’une multitude d’éléments évoquant des morceaux de chairs cousues entre elles. L’avant-bras a sûrement subi une greffe de peau qui rappelle d’ailleurs les lésions mal cicatrisées des joueurs de skat de Dix. L’aspect repoussant de la blessure se réfère également à une critique des possibilités chirurgicales qui atteignent ici leurs limites face à la destruction du corps par l’artillerie. Au bout de ce membre singulier, une main jaune est fixée, comme une pièce rapportée.

Cette prothèse de « parade » est également représentée dans *Dada-Dachatelier [Dada-Studio sur le toit]* [fig. 34] réalisée par l’artiste vers 1920. Les protagonistes de cette œuvre sont presque tous mécanisés et les hommes, habillés de costumes trois pièces et de chapeaux hauts de forme, ont tous deux une main gauche jaune. Ce motif rajoute une certaine artificialité au corps et attire le regard sur la prothèse par la couleur. La présence d’une main prothétique associe ces protagonistes à des vétérans qui ne cherchent pas à camoufler leur amputation, mais bien à l’afficher. D’ailleurs la posture de l’homme à droite, qui porte aussi des chaussettes rayées et des guêtres, rappelle la position du client dans *Phänomen-Werke*<fnref n="154" />. Le portait vestimentaire des officiers décrit par Schlichter dans *Tönerne Füße* correspond au personnage du collage car sa tenue illustre une forme d’attirail, une armure qui sert d’emblème à la classe sociale dominante :

<footnote n="153">153 *Ibid.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="154">154 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik, op. cit.*, p. 201.</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 34 | Rudolf Schlichter, *Dada-Dachatelier*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

Dans les cercles de la classe supérieure ploutocratique et noble, l'élégance un peu raide de l'officier prussien a continué à donner le ton pendant longtemps. Un col haut, le veston coupé à la taille, un pantalon militairement correct avec un pli bien marqué et des bottes aux becs longs et angulaires, boutonnées ou à lacets, constituaient généralement l'équipement du gentilhomme<fnref n="155" />.

Ainsi, Schlichter crée le stéréotype d'un invalide de la haute bourgeoisie qu'il intègre comme un acteur dans ses scènes sarcastiques. La visée satirique à l'égard du vétéran se poursuit avec la représentation de son visage. Son cou et sa joue sont marqués par des cicatrices qui se réfèrent aux corporations universitaires (*Burschenschaften*) portant le nom de Germania, Teutonia, Arminia que Peter Gay définit comme radicales, nationalistes, antifrançaises et antisémites<fnref n="156" />. Les cicatrices sont provoquées par des duels à l'escrime entre étudiants (ces combats sont appelés *Mensur*) qui visent à défendre son honneur ou à prouver son courage lors de l'admission dans les *Burschenschaften*. Les cicatrices au visage, appelées *Schmiss*, deviennent des marques de reconnaissance entre universitaires. Ce motif est présent dans de nombreuses œuvres de la

<footnote n="155">155 Source originale : In den Kreisen der plutokratischen und adligen Oberklasse blieb noch lange die etwas steife Eleganz des preußischen Offiziers richtunggebend. Hoher Kragen, auf Taille geschnittenes Jackett, militärisch korrekte Hose mit scharfer Bügelfalte und langschnäbelige, vorn scharf abgeeckte, geknöpfte oder geschnürte Stiefel bildeten im allgemeinen die Ausrüstung des feinen Herrn. In Schlichter, Rudolf, Tönerne Füße, (Anm 416), p. 279, in *ibid*., p. 200.</footnote>

<footnote n="156">156 Gay, Peter, op. cit., p. 119.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /></figure>

Figure 35 | George Grosz, *Schönheit, dich will ich preisen* (Blatt 3 in: *Ecce Homo*), 1919, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

Figure 36 | Willi Geiger, *Der Korpsstudent*, 1927, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 37 | Georg Scholz, Im Café (Hakenkreuzritter), 1921, Merrill C. Berman Collection, New York</figcaption></figure>

Nouvelle Objectivité ou dans les portraits sociaux de Georg Scholz<sup>157</sup> (1890-1945), Griebel<sup>158</sup>, ou Dix. Dans *Schönheit, dich will ich preisen [Beauté, je veux te louer]* (1919) [fig. 35] de Grosz ou en-core *Der Korpsstudent* [L'étudiant corps franc] (1927) [fig. 36] de Willi Geiger (1878-1971), les hommes au visage marqué sont associés à des profiteurs de guerre, des fonctionnaires ou des étudiants sévères et menaçants. Or, ce type de personnages qui défendent l'ordre et la droiture militaire est souvent représenté en présence de prostituées. Autrement dit, ils sont les représen-tants d'un conservatisme wilhelmien alors qu'ils s'adonnent eux-mêmes à une luxure débridée. Schlichter aiguise sa critique vis-à-vis de cette caste masculine en collant deux mèches en forme de testicule sur le crâne rasé du vétéran. En substituant aux cheveux des attributs mas-culins, l'artiste remet la nature fonctionnelle de la sexualité et de la procréation en question. Ainsi, l'homme apparaît comme un individu qui s'identifie par son organe génital qu'il porte en guise d'accessoire. Le dadaïste identifie ce personnage comme un profiteur de guerre, un pa-triote capitaliste qui conçoit les relations sexuelles à travers le prisme de la consommation et du vice. Il tourne ainsi en ridicule ce rapport au corps et à la virilité, en transformant les hommes en machines froides cherchant de la chaleur auprès de corps féminins rigides et artificiels.

Le deuxième personnage masculin du collage s'inscrit également dans cette critique du conservatisme. Celui-ci est, quant à lui, habillé de façon moderne, son couvre-chef rappelle un

<footnote n="157">157 Georg Scholz fait partie du groupe *Rih* fondé par d'anciens camarades d'études de l'Académie de Karlsruhe. Schlichter, Egon Itta (1890-1971), Wladimir von Zabotin (1884-1967), Walter Becker (1893-1984), Oskar Fischer (1892-1955) et Eugen Segewitz (1885-1952) en sont les membres. Le nom est une référence aux romans de Karl May (1842-1912) et le manifeste partage une volonté de liberté de l'individu, de création, de remise en question des conventions sociales. Cf. Horn, Gabriele, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="158">158 Voir l'œuvre *Der Sonntagnachmittag*.</footnote>
style américain à la mode des États-Unis<fnref n="159" />. Son visage est marqué par des imperfections, des pustules, mais également par un collage de peau qui lui sert de nez. Ces éléments l'identifient à une Gueule cassée et rendent le personnage disgracieux. Le personnage de Schlichter ressemble à l'homme au visage abîmé par le *Schmiss* et à la nuque couverte de boutons dans l'œuvre *Im Café (Hakenkreuzritter) [Au café (chevalier de la croix gammée)]* (1921) [fig. 37] de Scholz. Ces pustules contribuent non seulement à la laideur du personnage mais indiquent une forme d'opulence. Attribuant également une prothèse à son protagoniste, Schlichter crée des liens visuels entre le corps mécanique des protagonistes masculins associés au front et l'anatomie machinique des femmes identifiées à des prostituées.

Dans le collage, la sexualisation et le militarisme définissent la sculpture antique observée par la femme-machine et l'homme au chapeau. Le torse du *Doryphore* (440 av. J.C) de Polyclète (Autour de 490 av J.C-420 av J.C), exposé à l'époque au musée Pergame à Berlin, a peut-être servi de modèle au dadaïste<fnref n="160" />. Cette statue a été un exemple classique du soldat courageux et fort pour la propagande militaire allemande<fnref n="161" />. De cet idéal antique il ne reste qu'un corps composite, blessé, invalide et fragile, dans lequel le pénis et les muscles servent d'attributs à la virilité. Les matières organiques, mécaniques, et la pierre ne peuvent échapper à une érotisation et deviennent les référents d'une société décomposée et sexualisée. Schlichter dénonce ainsi l'héroïsation du soldat en montrant de quelle manière le corps masculin a été instrumentalisé pour la guerre et détruit par cette dernière.

En somme, *Phänomen-Werke* présente une scène qui dénonce la rationalisation des rapports humains dans la société weimarienne. La nature grotesque, ironique et amère des personnages illustre une critique de l'entreprise du plaisir mécanisé et de l'absence de dialogue dans la vie urbaine berlinoise<fnref n="162" />. Certains des personnages sourient mais le contact visuel reste inexistant. La cécité, le regard vide ou même les yeux fermés sont pour Schlichter un motif récurrent de la critique sociale de la classe dominante<fnref n="163" />. Le seul objet qui attire leurs regards est une sculpture antique, une chair froide qui incarne de nouveaux canons de beauté masculine sous la forme d'un corps prothétique, sans visage et au sexe apparent. Schlichter jongle entre une humanisation des automates et une mécanisation organique. La danseuse est le seul personnage à ne pas présenter d'éléments mécaniques dans son anatomie, mais la rigidité de ses membres lui attribue un caractère de poupée. Les femmes sont ainsi transformées en machines sexuelles et les hommes en profiteurs, pantins du capitalisme, devenus des hommes-machines à cause de la guerre et donc de la société. Ainsi, la mécanisation de l'homme se fait par l'invalidité, elle vise à pallier le manque d'un membre, mais celle de la femme est plus profonde car elle se révèle sous la chair. La nature machinique de la femme la présente comme un réel automate de l'amour alors que l'homme reste un hybride mi-machine-mi-organique. Les hommes-prothèses, les femmes-machines sont des personnages sans affect qui obéissent aveuglement à un système de classes capitaliste qui se perpétue pendant l'entre-deux-guerres.

<footnote n="159">159 *Ibid*., p. 41.</footnote>

<footnote n="160">160 Götz, Adriani, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="161">161 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 201.</footnote>

<footnote n="162">162 Götz, Adriani, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="163">163 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 200.</footnote>
Dans cette œuvre, l'attaque de la bourgeoisie est nette : l'artiste condamne cette consommation marchande de l'amour par la classe aisée. Les protagonistes de la scène pourraient être des personnages du « Radar-Typ » qui aspirent au superficiel, aux tendances, à la mode américaine. L'importance accordée aux tenues, aux accessoires, participe à l'artificialité de la scène. La nature robotique des hommes et des femmes correspond aussi à la « kalte Persona » dans la mesure où les émotions et les sentiments disparaissent. Concernant cette caste sociale, la description ci-dessous de Schlichter s'accorde aux caractéristiques énoncées par Lethen : « Ces petites gens étaient tenaces et méchants, étroits d'esprits et perfides, efficaces et corruptibles, flegmatiques et insensibles, dépourvus de réelle tendresse, mais gonflés de sentimentalité ...<fnref n="164" /> ». Les sourires restent figés, les visages composites, ridiculisés, à l'allure de masques, transforment les personnages qui dansent, discutent, en marionnettes insensibles et froides. Les mots « convier », « ignorer », « corps humain » dans l'œuvre *Prostitution universelle* s'appliquent également au comportement des automates et invalides du dadaïste allemand. La sexualité se transforme en un acte rationnel, ni organique, ni biologique, et sans émotions réelles, qui se base sur un échange mercantile.

Même si le rationalisme caractérise le coût dans les œuvres des deux artistes, la perception de la sexualité machinique de Picabia ne repose pas sur une lutte des classes, mais sur un constat, une ironie, face aux rapports homme-femme. Ses représentations de la relation intime sont plus explicites et définissent l'homme comme actif dans l'émission d'informations, d'énergie, et la femme passive dans l'acte, mais volage. Ces deux œuvres donnent une vision suprématiste de la technologie qui, par son omniprésence et sa surstimulation, transforme les hommes et les femmes en machines sexuelles. Les observations de Picabia touchent alors l'ensemble du genre féminin et masculin et non une classe sociale qui se définirait par la consommation d'objets et de sexe. Néanmoins, les protagonistes machiniques des deux artistes agissent sous l'impact de phénomènes socio-économiques communs tels que le capitalisme, le rationalisme et l'urbani-sation qui modifient les relations humaines.

## 2. La ville : un moteur de l'aliénation de l'individu ?

Les œuvres mécaniques de Picabia et Schlichter ne peuvent être dissociées de l'impact de la mé-tropole sur l'individu et le couple. La société de consommation croissante, la naissance des instituts de sexologie, les processus de désindividualisation, la menace sur les structures traditionnelles du couple et de la famille sont des composantes propres aux centres urbains. Le géographe Steve Pile analyse l'effet du milieu urbain sur l'individu et le caractérise ainsi : « *Both the body and the city are intensifying grids for simultaneously social and psychic meanings, produced in the mobile, conflictual fusion of power, desire and disgust*<fnref n="165" />. » La culture visuelle, les impressions colorées et les jeux de lumières modifient la perception de l'être humain et participent à sa fragmentation anatomique. De plus, la densité de la population urbaine est concentrée dans un espace à la fois restreint par ses rues qui grouillent de monde, mais aussi immense par son champ d'action. Les constructions

<footnote n="164">164 Source originale : « Diese kleinen Leute waren ausdauernd und böse, bieder und tückisch, tüchtig und kauflich, stumpfsinnig und unempfindlich, ohne echtes Zartgefühl, doch geschwollen vor Sentimentalität... ». In Schlichter, Rudolf, *Tönerne Füße, op. cit.*, p. 361, in Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas, op. cit.*, p. 263.</footnote>

<footnote n="165">165 Pile, Steve, *The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity*, New York, Routledge, 1996, p. 176–177, in Jones, Amelia, *op. cit.* p. 169.</footnote>
en hauteur de l'architecture moderne apportent de la monumentalité et bouleversent le parcours du citadin dans le paysage métropolitain. Les réseaux de croisements, les grands axes de trafic et la verticalité des gratte-ciels agissent sur la perception même de l'individu et des autres<fnref n="166" />. Les avancées technologiques dans les villes comme New York, Berlin ou Paris, transforment ces lieux en vitrines de la modernité et traduisent un refus de se tourner vers le passé. Dans un processus infini de métamorphoses, l'espace urbain devient une zone mouvante, en perpétuelle construction. Stieglitz, qui a photographié le *Flatiron* (1903) au début du XXe siècle, décrit cette prouesse architecturale : « Like the bow of a monster ocean steamer – a picture of new America still in the making<fnref n="167" />. » Les formes de stimulations machiniques telles que la vitesse, la lumière artificielle, les couleurs synthétiques, la simultanéité, les mouvements incessants apparaissent comme une suite d'expériences sans relâche<fnref n="168" />. Les stimulations visuelles, auditives, sensorielles, le rythme frénétique changent les rapports humains qui tendent à devenir plus artificiels et plus furtifs<fnref n="169" />.

En 1910, Schlichter, originaire de Calw, une ville provinciale du Bade-Wurtemberg, se rend pour la première fois à Berlin et décrit avec fascination le bourdonnement de la capitale :

> Et même les incalculables rangées de murs de l'arrière des bâtiments, s'alignant à perte de vue et couverts d'images publicitaires, d'écritures géantes, contre lesquels s'élevaient, s'appuyaient d'in-nombrables cheminées, balcons, hangars, ateliers de machines, entrepôts, etc., ou – comme de luxuriantes vignes de fer, de bois et d'acier – me plongeaient dans un état de rêve. C'était un pays féerique, plein de grottes horribles, de caves, de galeries souterraines, de pièges humains et de lieux d'exécution. Soudain, je me suis senti très petit, la ville m'a envahi avec une force écrasante, me pressant avec la force de sa taille et de son étendue. Que peut-il y avoir ici, quel souffle de crimes étincelants et de vices sombres et mystérieux ne s'élève pas de ces cours, de ces rues et de ces lieux d'amusement remplis de lumière vers le ciel gris et immobile...<fnref n="170" />

Ces observations de Schlichter véhiculent l'image d'une cité impressionnante et terrifiante qui brouille les sens, l'orientation, mais qui paradoxalement offre un anonymat, une indifférence à l'autre. Le quotidien urbain s'oppose au milieu rural, car il libère l'individu de la tutelle du voisinage et des attaches traditionnelles<fnref n="171" />. Avoir une plus grande facilité à vivre avec une certaine extravagance, à rejeter les conventions sociales conservatrices, permet d'échapper aux rumeurs, aux comparaisons et à l'arbitrage des autres. Ce sentiment est engendré par l'anonymisation des

<footnote n="166">166 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="167">167 Noudelmann, François, « New York moins le quart », *Cités*, vol. 11, n° 3, 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-cites-2002-3-page-15.htm, (consulté le 5/5/2021).</footnote>

<footnote n="168">168 Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="169">169 Cf. Ruttmann, Walter, *Berlin – Die Sinfonie der Großstadt* [Berlin, symphonie d'une grande ville], Berlin, Fox Europa Film, 1927. Cf. Vertov, Dziga, *Chelovek s kinoapparatom* [L'Homme à la caméra], Kiev, Studio Dovjenko, 1929.</footnote>

<footnote n="170">170 Source originale : *Und gar die mit riesigen Reklamebildern und Schriften bedeckten unabsehbaren Reihen von Hinterhauswänden, an denen sich zahllose Kamine, Balkone, Schuppen, Maschinenhäuser, Lagerplätze usw. emporreckten, anlehnten, oder – gleich üppigem Eisen-, Holz- und Stahlgeranke – schwarze fensterlose Fassaden überwucherten, versetzten mich in einen traumhaften Zustand. Ein Märchenland war das, voll von schauerlichen Höhlen, Kellern, unterirdischen Gängen, Menschenfallen und Hinrichtungsplätzen. Ganz klein fühlte ich mich plötzlich, die Stadt drang mit Übermacht auf mich ein, er drückte mich mit der Wucht ihrer Größe und Ausdehnung. Was mochte es hier alles geben, welch ein Brodem von glänzenden Verbrechen und dunklen geheimnisvollen Latern stieg nicht aus diesen Höfen, Straßen und lichterfüllten Vergnügungsstätten empor in den unbewegten, grauen Himmel ...* In Schlichter, Rudolf, *Tönerne Füße, op. cit.*, p. 206, in Horn, Gabriele, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="171">171 Peukert, Detlev, *op. cit.*, p. 187.</footnote>
citadins dans les métropoles, l'aspect multifonctionnel des foyers, l'abondance des médias et des produits de consommation<fnref n="172" />. Dans *Die Großstädte und das Geistesleben* (1903), Georg Simmel (1858-1918) analyse le phénomène de désindividualisation au sein des métropoles :

> Les plus graves problèmes de la vie moderne ont leur source dans la prétention qu'a l'individu de maintenir l'autonomie et la singularité de son existence contre la prépondérance de la société, de l'héritage historique, de la culture et des techniques qui lui sont extérieurs : c'est là la forme la plus récente du combat avec la nature que l'homme primitif a livré pour son existence physique. [...]
> 
> En créant précisément ces conditions psychologiques – avec cette façon de marcher dans la rue, avec ce tempo et cette diversité des façons de vivre économique, professionnelle, sociale –, c'est déjà dans les foncements sensoriels du psychisme, dans le quantum de conscience qu'elle exige de notre organisation comme être de différence, que la grande ville forme un profond contraste avec la petite ville et la campagne, dont la vie sensible et intellectuelle coule plus régulièrement selon un rythme plus lent, davantage fait d'habitudes<fnref n="173" />.

Simmel explique que le processus de désindividualisation de la métropole est aussi dû au climat de consommation qui tend à gommer les frontières entre le corps et l'objet. En effet, il présente la ville comme un lieu dominé par le rapport pécuniaire dans lequel l'homme construit ses relations sociales à partir de formules économiques rationnelles. Les êtres humains agissent selon leurs demandes et leurs besoins, effaçant leur individualité au profit d'un capital économique. En définissant la métropole comme un centre de production capitaliste, Simmel rattache les citadins à un système d'interdépendance monétaire. L'importante quantité de marchandise produite, sa diffusion ainsi que la mode et les tendances, attribuent aux objets un caractère éphémère<fnref n="174" />. Le mode de vie urbain, marqué par une consommation de plus en plus frénétique d'objets, exerce une influence sur les relations humaines qui deviennent de plus en plus fugaces et artificielles. Picabia et Höch ont illustré dans leurs œuvres l'analogie entre l'objet manufacturé et le corps féminin. La thématique du spectacle de revue souligne la consommation d'un corps standardisé, performant, interchangeable dans la société de divertissement weimarienne. Dans

<footnote n="172">172 Ibid.</footnote>

<footnote n="173">173 Source originale : *Die tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermächte der Gesellschaft, des geschichtlich Ererbten, der äußerlichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren – die letzterreichte Umgestaltung des Kampfes mit der Natur, den der primitive Mensch um seine leibliche Existenz zu führen hat.* [...]
Indem die Großstadt gerade diese psychologischen Bedingungen schafft – mit jedem Gang über die Straße, mit dem Tempo und den Mannigfaltigkeiten des wirtschaftlichen, beruflichen, gesellschaftlichen Lebens – stiftet sie schon in den sinnlichen Fundamenten des Seelenlebens, in dem Bewusstseinsquantum, das sie uns wegen unserer Organisation als Unterschiedswesen abfordert, einen tiefen Gegensatz gegen die Kleinstadt und das Landleben, mit dem langsameren, gewohnteren, gleichmäßiger fließenden Rhythmus ihres sinnlich-geistigen Lebensbildes.
In Simmel, Georg, « Die Großstädte und das Geistesleben, Die Großstadt », in Petermann, Theodor, (Hrsg.), *Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung, Jahrbuch der Gehe-Stiftung Dresden, Band 9, Dresden, 1903*, [en ligne], https://www.gsz.hu-berlin.de/de/zentrum/georg-simmel/die-grossstaedte-und-das-geistesleben, (consulté le 16/8/2021). Le mot souligné est en italique dans la version originale. La traduction ci-dessus provient de l'ouvrage Simmel, Georg, *Métropole et Mentalité*, traduit de l'allemand par Philippe Fritsch, p.61 et p.62, [en ligne], https://www.unige.ch/sciences-societe/socio/files/5414/0533/5935/Simmel_1903.pdf, (consulté le 16/8/2021).</footnote>

<footnote n="174">174 Vandenberghe, Frédéric « VI. Philosophie de la vie et de la culture », *La Sociologie de Georg Simmel*, Paris, La Découverte, 2009, [en ligne], https://www.cairn-info.lama.univ-amu.fr/la-sociologie-de-georg-simmel--9782707133076-page-90.htm, (consulté le 3/9/2021).</footnote>
le texte *Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser* (1926), Kracauer indique que le citadin entre dans les rangs, devient « masse » et cède à la stimulation, pour acquérir un pouvoir d'achat afin de devenir un consommateur<fnref n="175" />. La quête d'émotions recherchée par les citadins berlinois se transforme en un circuit fermé, répétitif, menant à des plaisirs artificiels. L'industrie du loisir développe une organisation systémique qui est calquée sur le modèle américain où le week-end est considéré comme une marchandise, où le sport devient un marché, une activité lucrative, une attraction de masse<fnref n="176" />. Dans différents milieux sociaux, la culture de loisir et de consommation tend à incarner un *ersatz* de la relation humaine dans la grande ville<fnref n="177" />.

À Berlin, le rapport entre la distraction, la marchandisation et le corps humain prend pour beaucoup de citadins, et surtout pour les visiteurs de passage, les traits de la démesure et des excès. La capitale allemande est un sujet récurent pour les artistes et les écrivains de l'entre-deux-guerres qui partagent leur fascination et leur effroi à l'égard de cette Babylone des temps modernes<fnref n="178" />. Lors de son voyage en Allemagne entre 1921 et 1923, le journaliste hongrois Sándor Márai (1900-1989), associe la ville à Sodome et Gomorrhe et la décrit comme orientale, luxurieuse et criminelle. Dans *Les confessions d'un bourgeois* (1934), il partage ses impressions de la métropole :

> Berlin, en ces années-là n'avait rien d'idyllique, mais dans cet immense laboratoire, l'étranger pouvait donner libre cours à ses talents : usines, théâtres, studios de cinéma, journaux et bureaux l'accueillaient à bras ouverts. Après la guerre, Berlin s'était rendu : il avait capitulé devant l'étranger, l'ennemi d'hier. Escrocs et aigrefins occupaient le devant de la scène, la ville puait la caocaïne et l'alcool, mais derrière cette façade de petits jouisseurs, l'art fleurissait, de nombreux styles apparaissaient, des philosophies s'élaboraient<fnref n="179" />.

<footnote n="175">175 Paci, Viva, Bonnard, Martin, « Le flâneur de la High Line de New York : un opérateur sans caméra et une vue urbaine sans film », in *Annales de géographie*, vol. 695-696, n° 1-2, 2014, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-annales-de-geographie-2014-1-page-805.html, (consulté le 3/5/2021).</footnote>

<footnote n="176">176 Richard, Lionel, *op. cit.*, p. 114.</footnote>

<footnote n="177">177 Von Ankum, Katharina, *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="178">178 La description de Berlin comme centre effervescent du paraître et de la distraction, écrite par Grosz et publiée dans la revue *Kunstblatt*, se rapproche des impressions de Schlichter et Márai : La grande ville était une véritable hydrocéphalie, ville de comptoir, un lieu de foires et de ventes. Après le travail, des divertissements douteux... hâtifs, bruyants... faussement scintillants, afin de requinquer pour quelques heures le *tired* businessman. Surtout ne pas réfléchir... argent, femmes, champagne. Du théâtre à quatre sous. En dehors de leurs affaires éprouvantes, plus de disponibilité pour aucune chose sérieuse. Les revues, les interminables images de cinéma gentiment prémâchées. Les femmes, maquillées, manucurées, des mannequins creux, négligées, avec des gigolos dans les hôtels et au thé dansant. Quelle vie ?</footnote>

<footnote>Source originale : *Die Großstadt ein wahrer Wasserkopf, Kontorstadt, Umsatz- Messeplatz. Noch Feierabend zweifelhafte Vergnügungen... hastig, geräuschvoll... falsch beglitzert, den tired Businessman aufzupulvern für ein paar Stunden. Nur nicht denken... Geld, Weiber, Sekt. Billiges Theater. Außerhalb ihrer nervenaufreibenden Geschäfte für nichts Ernstes mehr zu haben. Revue und die endlosen niedlich vorgekauten Kinbilder. Die Frauen, geschminkte, manikürte, hole Attrappen, vernachlässigt, mit Gigolos in den Hotels und beim Tanztee. Welch Leben ? In Beloubek-Hammer, Anita, Gefühl ist Privatsache: Verismus und Neue Sachlichkeit, in (Ausst.-Kat., Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kulturforum, 23/4/-15/8/2010), Petersberg, Michael Imhof Verlag, p. 176, in Krone, Konstanze, Konstruktion und Wirklichkeit: die « Neue Frau » in den Porträts von Otto Dix, Christian Schad und Rudolf Schlichter, Hamburg, Univ., FB Kulturgesch., Mag.-Schr., 2011, p. 16.</footnote>

<footnote n="179">179 Márai, Sándor, *Les confessions d'un bourgeois*, traduit par Georges Kassai, Paris, Albin Michel 1993, p. 302-303, in Lemke, Ute, Lucarelli, Massimo, Mattiato, Emmanuel, (éd.), *Cosmopolitisme et réaction le triangle Allemagne-France-Italie dans l'entre-deux-guerres*, Chambéry, Université Savoie Mont Blanc, 2014, p. 324.</footnote>
Dans cet espace mobile, dynamique, excessif, les citadins deviennent des consommateurs froids, anonymes mais aussi prolifiques et effrénés. La « kalte Persona » et le « Radar-Typ » agissent dans ce bouillonnement de la vie citadine et s'incarnent dans les héros des romans d'Alfred Döblin (1878-1957), Hans Fallada (1893-1947) et Brecht. Ce tourbillon d'excès, l'impact de la métropole sur l'individu, la corrélation entre le citadin et la consommation excessive sont des sujets observés et traités par les dadaïstes. Le culte de la distraction illustre une soif de plaisir, de consommation débridée qui correspond aux personnages de Phänomen-Werke ou aux machines humaines de Picabia. La désindividualisation laisse place à de nombreux modes de vie, à une liberté de toute forme de consommation. L'importance des échanges mercantiles dans les centres urbains change les relations humaines, qui tendent elles aussi à se muer en consommation rapide et dépourvues d'émotions. Dans les œuvres dadaïstes, l'esthétique machinique retranscrit ainsi la sexualité qui s'inscrit dans un anonymat et une fonctionnalité moderne. Le quotidien rythmé par la publicité, la standardisation, les médias conduit l'homme et la femme à des relations sexuelles artificielles et mécaniques qui peuvent illustrer une forme d'aliénation propre à la vie urbaine. Prostitution universelle et Parade amoureuse de Picabia représentent le rapport sexuel comme un échange stérile de donneur-receveur s'appliquant à l'ensemble des individus dans la société. Mais si l'on tient compte de ses impressions et de sa vie excessive à New York, les images mécaniques du couple se réfèrent certainement au phénomène d'urbanisation. Phänomen-Werke se déroule dans une scène d'intérieur mais les personnages invalides et les poupées prostituées appartiennent au paysage urbain qui s'étend derrière la fenêtre. L'œuvre traite des rapports entre la bourgeoisie et la consommation, de la sexualité et du contrôle des affects, de la porosité du corps et de la marchandise. Les clients apparaissent comme des profiteurs de guerre, qui utilisent des femmes-objets pour leur plaisir. En somme, ces œuvres montrent la déshumanisation du citadin moderne, une soif d'obtenir rapidement ce qui est exigé, du moment que ceci est acheitable. Les relations humaines tendent, dans ce contexte, à se confondre avec la consommation d'objets et se réduisent à des transactions monétaires qui effacent toute forme d'affect.

### 3. La valeur marchande du corps

Les étranges automates de Phänomen-Werke et les machines de Picabia s'agitent dans un système économique de la sexualité qui se fonde sur l'offre et la demande. La visualisation du corps comme une machine fonctionnelle et sexuelle dans Prostitution universelle et Phänomen-Werke intègre la notion de marchandisation du corps, et plus précisément de la prostitution. Selon Hirschfeld, l'industrie du loisir d'après-guerre s'accompagne d'une forte éilotisation de la société, qui touche tous les milieux sociaux, notamment celui de la classe moyenne<fnref n="180" />. Présente dans toutes les couches sociales, la vente du capital sexuel augmente drastiquement. Le criminologue Erich Wulffen (1862-1936) rapporte par exemple : « *Les filles des meilleurs milieux et familles se donnaient aux jeunes hommes. Il n'y avait pas de différence entre la servante, la vendeuse et la fille au pair*<fnref n="181" /> ». Hirschfeld note que des femmes se prostituent pour un collier de perles, ou plus rare-

<footnote n="180">180 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 106.</footnote>

<footnote n="181">181 Source originale : « *Die Töchter bester Stände und Familien gaben sich den jungen Männern preis. Es war kein Unterschied zwischen Dienstmädchen, Verkäuferin und Haustochter.* » In ibid.</footnote>
ment, pour une tablette de chocolat. Elles ont des rapports sexuels avec des hommes pour très peu d'argent et certaines, après de courtes aventures, réintègrent le milieu bourgeois<fnref n="182" />.

Dans tous les Länder, le nombre de prostituées augmente fortement entre 1919 et 1929. L'enregistrement auprès de la police est obligatoire, mais nombreuses sont celles qui pratiquent la prostitution de manière illégale. À Berlin, 6 000 d'entre elles sont déclarées, mais 60 000 se prostituent secrètement. L'absence des hommes, liée à la perte du père, du fils ou du frère, pousse les femmes à trouver un travail afin de se nourrir et nourrir leur famille. Hirschfeld explique que de nombreuses femmes rencontrent des hommes riches, se laissent charmer, manipuler jusqu'à se prostituer. D'autres remarquent que la prostitution rapporte plus d'argent en quelques heures que le salaire de deux ou trois jours de travail. Un autre motif qui explique sa nette augmentation est l'important problème du logement dans les métropoles, qui accroît le nombre des sans-abri parmi lesquels beaucoup de femmes se prostituent. Ce sont généralement des jeunes femmes entre 17 et 21 ans, qui mènent une vie difficile, mais qui ne veulent pas retourner au domicile familial. Elles vagabondent alors dans des hôtels, sur les places publiques pour se faire payer des repas, de l'alcool par des hommes<fnref n="183" />. Elles font partie intégrante du paysage urbain et définissent la vie nocturne berlinoise des années 1920. L'industrie du divertissement, le nombre important de cabarets, bars et maisons closes permettent aux femmes de trouver facilement un lieu où raccoler des clients. Les cabarets de striptease sont très nombreux et ont du succès, même s'ils sont illégaux. Mais lorsque la police des mœurs ferme l'un de ces cabarets, deux autres voient le jour. Le climat érotique est alimenté et instrumentalisé par les médias de masse, les bars, les cabarets qui diffusent une image sexuelle essentiellement féminine. La « *Neue Frau* » est un archétype qui vise à affirmer la sexualité des femmes tout en la commercialisant. Dénoncés dans le collage de Höch, les phénomènes de capitalisation, de mondialisation qui bouleversent les mœurs, les relations humaines et le rapport de l'homme à l'objet façonnent une vision marchande et mécanique du corps féminin. L'abondance de l'offre dans ce secteur et la quête de plaisir éphémère qui caractérise la société d'après-guerre allemande en crise font de la sexualité un passe-temps, une consommation brève<fnref n="184" />.

En outre, cette perception rationaliste qui ancre le corps dans un temps et un prix définis reflète une certaine compartimentation de l'individu selon des fonctions. Comme une machine, ce dernier est uniquement « utilisé » dans le but de remplir des besoins précis. L'analogie entre la prostitution et le progrès technologique est d'ailleurs soulignée par Walter Benjamin (1892–1940), qui écrit : « Dans la prostitution s'exprime le côté révolutionnaire de la technologie [...], la révolte sexuelle contre l'amour ne naît pas seulement d'un désir obsessionnel et fanatique de plaisir, elle vise aussi à rendre la nature [...] docile et adéquate<fnref n="185" />. » Le rapport entre le capitalisme et la prostitution est également traité par Franz Wilhelm Seiwert (1894–1933) dans *Freudlose*

<footnote n="182">182 *Ibid.*, p. 389.</footnote>

<footnote n="183">183 *Ibid.*, p. 127.</footnote>

<footnote n="184">184 *Ibid.*, p. 321.</footnote>

<footnote n="185">185 Source originale : « In der Prostitution kommt die revolutionäre Seite der Technik zum Ausdruck [...], die sexuelle Revolte gegen die Liebe entspringt nicht nur einem fanatischen besessenen Lustwillen, sie geht auch darauf aus, die Natur [...] gefügiig und angemessen zu machen. » In Täuber, Rita E., *Der häßliche Eros: Darstellungen zur Prostitution in der Malerei und Grafik 1855–1930*, Berlin, Gebr Mann, 1997, p. 176.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 38 | Franz Wilhelm Seiwert, *Freudlose Gasse*, 1927, collecton privée</figcaption></figure>

Gasse<fnref n="186" /> [*La rue sans joie*] (1927) [fig. 38], qui aiguisa sa critique envers la classe dominante, et plus précisément la gente masculine de la haute bourgeoisie. En effet, le personnage portant un chapeau melon et montré de profil y est défini comme un client prêt à payer pour la marchandise sélectionnée. L'autre homme est un policier armé qui, placé à l'arrière-plan, exclut toute échappatoire. Exposées comme des objets, les femmes apparaissent comme des automates mis à disposition des clients. Leur anatomie est ramenée aux attributs sexuels tels que les lèvres, la poitrine et l'organe génital. Elles n'ont pas de visages, ni même d'yeux, l'échange de regards ou toute forme de séduction semblent inutiles dans cette transaction sexuelle. La définition du coït comme une formule froide fondée sur une ignorance mutuelle rejoint le contenu véhiculé dans

<footnote n="186">186 Le titre de l'œuvre rappelle le film de Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) *Freudlose Gasse* [*La Rue sans joie*] sorti en 1925. Ce film traite de la misère et des inégalités sociales de la société d'après-guerre. Sujet central, la prostitution apparaît comme un moyen pour se nourrir mais plonge les protagonistes dans une spirale infernale. Compte tenu du message véhiculé par Pabst, il se peut que Seiwert se soit inspiré du film pour la réalisation de son œuvre deux ans plus tard.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Figure 39 | Georg Scholz, *Fleisch und Eisen*, 1923, œuvre disparue</figcaption></figure>

*Prostitution universelle*. Toutefois, Seiwert caractérise la marchandisation comme un processus dans lequel les femmes sont forcées à assouvir les désirs de la bourgeoisie. Le titre indique que les prostituées sont piégées, prisonnières dans une impasse morne et sans plaisirs. Elles sont intégrées comme des pièces mécaniques à un système mercantile dominé par les hommes. L'œuvre de Seiwert se rapproche de *Phänomen-Werke* dans la mesure où la critique sociale pose sur l'exploitation et la domination des hommes de la bourgeoisie, qui mènent à une perte d'humanité et une mécanisation de la sexualité.

La mise en relation entre le motif de la machine et de la prostituée est également récurrente dans les œuvres de Scholz, mais celles-ci défendent une autre position. Ainsi *Fleisch und Eisen* [*Chair et acier*] (1923) [fig. 39] représente deux femmes nues entourées de machines industrielles, l'une est de dos au premier plan, et l'autre est au centre de l'image, face au spectateur. Formant des pendants visuels, les prises de vues des corps rappellent la posture des personnages féminins de *Phänomen-Werke*. Reconnaissables à leurs bas, aux bijoux, à la fourrure, les protagonistes sont des prostituées qui portent les cadeaux de leurs clients. Or ces clients ne sont plus des hommes organiques mais des machines industrielles. L'action de séduction exercée par les femmes pourrait d'ailleurs être définie comme une parade amoureuse. À la différence des personnages de Schlichter qui sont présentés comme des profiteurs de guerre, ayant potentiellement fait fortune dans l'industrie, l'absence de personnages masculins dans l'œuvre de Scholz indique que ceux-ci ne sont plus en position dominante dans la société. L'artiste oppose d'une
part l'organique et la technique, mais le choix d'associer ces deux motifs définit l'industrie et la sexualisation de la femme comme deux phénomènes puissants d'après-guerre. D'ailleurs, les caractéristiques à la fois machiniques et organiques jouent sur une tension érotique entre les femmes et les objets. Certes, elles ne sont pas des poupées ou des automates, mais l'aspect mécanique du corps est relevé par la présence des machines. La roue luisante, les pistons produisant de la vapeur et de l'énergie, les formes phalliques rappellent les machines sexuelles de Picabia et rajoutent un aspect érotique à l'œuvre. La machine et les femmes sont soumises au même traitement par l'artiste, considérées comme deux acteurs de pouvoir amassant du profit dans une société dominée par le capital. Dominantes visuellement, les prostituées et les machines sont les conquérantes de la société moderne dans laquelle les sentiments, l'émotion et l'homme ont été abolis.

L'absence de l'homme, l'indépendance terrifiante des machines et de la sexualité féminine sont des sujets communs aux œuvres *Fleisch und Eisen* et *Voilà la femme*. Picabia et Scholz représentent ces deux phénomènes de la société moderne comme des menaces pour la société. Les composantes capitalistes associées au coït correspondent aussi à *Prostitution universelle* qui castrérise la sexualité comme un système de profit mécanique. Picabia constate néanmoins que les genres féminin et masculin sont des rouages pris dans un engrenage mercantile. La composante critique vis-à-vis du genre féminin est dans son œuvre plus implicite, définissant la sexualité féminine comme volage et mobile, tandis que Scholz présente explicitement les femmes comme des profiteuses jouant de leurs charmes.

En outre, la libération sexuelle des femmes rattachée à la vision marchande de leurs corps est perçue pour de nombreux artistes masculins comme une forme pervertie du capitalisme. En effet, les représentations de la femme qui se prostitue dans les œuvres de Dix ou de Grosz ont un caractère grotesque et salace<fnref n="187" />. Dans *Ecce Homo*<fnref n="188" /> (1915-1922), réalisé par Grosz, la plupart des prostituées sont désignées comme des profiteuses, des femmes vénales qui flirtent avec le capitalisme. L'artiste dénonce la vente du corps qu'il associe à la cupidité et à une forme de traîtrise de la part des femmes<fnref n="189" />. Il est rare qu'une quelconque empathie pour la prostituée ou un souci de compréhension des raisons qui l'ont contrainte à cette situation soient représentés dans ces œuvres. Aussi, au sein des discours intellectuels, la défense de ces femmes est inhabituelle, et Bebel fait exception lorsqu'il explique que c'est la situation économique qui pousse les femmes à se vendre, et que les aider pourrait les sortir de leur misère. Il souligne également que cet étiquetage des prostituées comme manipulatrices et séductrices est absurde. Au contraire, elles sont victimes d'un système qui ne les protège pas assez, notamment leur santé qui est menacée par les maladies vénériennes<fnref n="190" />.

Le point vu qui reste néanmoins dominant est celui qui diffuse l'image de la manipulatrice ensorceleuse du XIXe siècle, qui s'ajoute aux mutations de la condition féminine des années 1920. Dans *Feminismus und Kulturuntergang* (1927), E. F. W. Eberhard écrit que l'émancipation féminine et la prostitution sont liées car elles revendiquent une indépendance totale vis-à-vis des hommes.

<footnote n="187">187 Täuber, Rita E, op. cit., p. 156.</footnote>

<footnote n="188">188 Voir figure 36.</footnote>

<footnote n="189">189 Pfeiffer, Ingrid, op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="190">190 Bebel, August, « 4. Das Wachstum der Prostitution. Uneheliche Mütter », op. cit., p. 406 à 416.</footnote>
Selon lui, les femmes s'emparent de la force économique de l'homme pour servir leurs propres intérêts. Il accuse les femmes émancipées et les prostituées de la dissolution des fondements de la société et les présente comme une menace pour la morale.

En cela, le motif de la prostituée est à la fois un symbole de la sexualité féminine et de la déchéance de la société, de l'immoralité des métropoles. La corrélation entre la prostitution et la sexualisation de la femme s'explique par une vision différentialiste qui attribue à cette dernière une nature avide, « nymphomane » et autodestructrice qui peut la conduire à la mort<fnref n="191" />. Effectivement, les œuvres représentant des Lustmorde<fnref n="192" /> (crimes sexuels) suggèrent une forme de punition de la femme ou de la prostituée. Ces scènes montrent des meurtres sanglants dont la victime est une femme, parfois une prostituée, tuée d'une manière brutale allant du démembrement à la pendaison<fnref n="193" />. Ces crimes illustrent des féminicides qui éradiquent la femme, considérée comme perverse et dangereuse. La solution pour éviter le trouble à l'ordre social est son intégration au système patriarcal et la participation à la diffusion du modèle de femme au foyer<fnref n="194" />.

Hubert van den Berg explique que la représentation des femmes dans les œuvres dadaïstes est pour la plupart du temps érotisée. En 1918, Richard Huelsenbeck (1892-1974) écrit dans Vorwort zur Geschichte der Zeit, Club Dada (1918) : « Les gonzesses, les gonzesses, les gonzesses, — aussi impures que possible, aussi menteuses que possible, aussi instinctivement putains que possible »<fnref n="195" />. Il reprend les caractéristiques différentialistes du genre en associant la femme à l'instinct, à la dépravation et à la prostitution. Schlichter quant à lui diabolise les prostituées de la manière suivante : « Puissances souterraines déchaînées (...) Vénus Vulgivaga<fnref n="196" /> détruisant tout, dévorant les hommes, répandant le malheur<fnref n="197" />. » La description de Schlichter est d'ailleurs proche de la machine vaginale de Picabia dans Voilà la femme : une « vagina dentata », une espèce de monstre qui broie les hommes. La nature terrifiante de la prostituée, réduite à une sexualité débordante, est en accord avec la symbolique de la boussole, présente dans Phänomen-Werke. Le petit instrument de navigation placé devant la zone intime de la danseuse pourrait servir de guide au partenaire sexuel. Cette désorientation implicitement soulignée traduit une peur latente de l'organe génital féminin. Schlichter illustre ainsi une difficulté, un trouble face au coït, qui impliquent une impuissance et une incapacité masculines vis-à-vis de la sexualité féminine. Cette désorientation, incompréhension ou méconnaissance pourrait, d'une part, avoir valeur de critique de l'incapacité sexuelle des hommes, et d'autre part être l'expression individuelle d'une angoisse intime. Si dans l'œuvre Voilà la femme, Picabia présente le sexe de la femme comme une machine menaçante, pour Schlichter, il s'apparente à une énigme et une perte de repère.

<footnote n="191">191 Täuber, Rita E, op. cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="192">192 Cf. Tatar, Maria, Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany, New Jersey, Princeton University Press, 1995.</footnote>

<footnote n="193">193 Ibid.</footnote>

<footnote n="194">194 Horn, Gabriele, op. cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="195">195 Source originale : « Weiber, Weiber, Weiber, — so unkeusch wie möglich, so verlogen wie möglich, so instinktiv hurenhaft wie möglich. » In Van den Berg, Hubert, op. cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="196">196 Vulgivaga est un terme latin qui signifie vagabonder, errer partout.</footnote>

<footnote n="197">197 Source originale : « entfesselten unterirdischen Gewalten (...) alles zerstörende, Männerfressende, Unheil verbreitende Venus Vulgivaga. » In Schlichter, Rudolf, Das widerspenstige Fleisch, Berlin, Ernst Rowohlt, 1931, p.261, in Horn, Gabriele, op. cit., p. 38.</footnote>
Étant actrices, agentes de cette machine sexuelle et mercantile ou victimes d'un système capitaliste masculin, les prostituées cristallisent donc les tensions entre les genres. Au sein du collage de Schlichter, ces femmes deviennent des machines intégrées à une société urbaine consumériste dominée par une couche sociale. Leurs corps deviennent des marchandises dis-trayantes mais froides, à l'image des rapports homme-femme définis par une sexualité momen-tanée. Cette perception des relations amoureuses qui se fondent sur une consommation d'un plaisir bref est présente dans *Prostitution universelle* réalisée trois ans plus tôt. Il ne s'agit pas d'une scène entre des prostituées et des clients comme dans *Freudlose Gasse* ou *Phänomen-Werke* mais d'un rapport marchand entre homme et femme qui deviennent à leur tour des marchands du sexe. Selon le dadaïste français, l'homme comme la femme sont intégrés à une société totale-ment capitaliste et mercantile dans laquelle l'acte amoureux s'apparente à la prostitution.

4. La machine, la poupée, l'automate : une fétichisation économique et sexuelle

La marchandisation de la sexualité dans les deux œuvres de Picabia et le collage de Schlichter reste ambiguë dans la mesure où une tension érotique émane de ces relations sexuelles méca-niques. Dans leurs œuvres, la sexualisation de l'objet, de la femme-machine ou de l'homme-machine est rattachée à la notion de projection fantasmatique et de fétichisation.

D'ailleurs dans l'ensemble de l'œuvre de Schlichter, les notions de fétiche, d'érotisme et de jeux sexuels sont dominantes. Le langage artistique de Schlichter est fortement empreint de sa biographie et plus exactement de sa vie sexuelle, qui joue un rôle majeur dans le choix des thé-matiques qu'il traite.

Issue d'une petite ville provinciale souabe, Schlichter est rapidement confronté à un milieu social strict fortement marqué par les valeurs et la morale chrétiennes. Dans sa jeunesse, il com-pose un monde imaginaire, sexuel, alimenté par des jeux de soumission et de domination. Ses fantasmes prennent une place de plus en plus importante dans son existence et provoquent un tiraillement entre les conventions sociales et ses désirs intimes. Son conflit intérieur, la pression de l'ambition souabe et le devoir de s'adapter à un milieu social suscitent chez lui une souffrance et une haine de la bourgeoisie<fnref n="198" />. Il formule sa répulsion des normes dans son œuvre littéraire *Das widerspenstige Fleisch* (1932) : « Plus je vieillissais, plus une haine infernale du monde de l'ordre, de la discipline, du règne des [plus] forts commençait à se développer en moi à travers la prévalence toujours plus grande d'une sensualité agressive<fnref n="199" />. »

Lorsqu'il s'installe à Berlin en 1919, sa volonté d'émancipation sociale le conduit à une libé-ration des mœurs et un nouveau style de vie plus avant-gardiste et politiquement engagé. Membre du parti communiste d'Allemagne, il se révolte contre l'institution du mariage, de la famille, de la propriété et de l'État. Il considère l'amour, la jalousie, le mariage comme des folies de possession bourgeoises : « il [Schlichter] combattait (...) furieusement, avec une joie diabo-lique les institutions du mariage, de la famille, de la propriété et de l'État, il marquait des senti-ments comme l'amour, la jalousie, l'honneur comme une ridicule folie possessive bourgeoise ; il

<footnote n="198">198 Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas*, op. cit., p. 262.</footnote>

<footnote n="199">199 Source originale : « Je älter ich wurde, desto ärger begann sich in mir durch das immer stärkere Überhand-nehmen einer aggressiven Sinnlichkeit ein unterweltlicher Haß gegen die Welt der Ordnung, der Disziplin, der Herr-schaft der Starken zu entwickeln. » In Schlichter, Rudolf, *Das widerspenstige Fleisch*, op. cit., p. 149, in ibid.</footnote>
tapait – comme il aimait le dire – sur la tête de toute chose privée<fnref n="200" />... » De plus, les théories de Nietzsche sur la vision dionysique de la vie, des instincts, de la passion, du désir et de l'aventure ont une influence sur son combat contre l'idéal conservateur et chrétien<fnref n="201" />. Par cette volonté de rejet de l'autorité, des systèmes institutionnalisés et de toutes formes de prescriptions, les reven-dications de Schlichter se rapprochent de l'esprit révolté de Picabia, même si celui-ci a une per-ception plus absurde et nihiliste.

En parallèle de son engagement social et politique croissant, la thématique de la sexualité reste présente et domine le langage artistique du dadaïste allemand. Autrement dit, la lutte des classes et son univers imaginaire et sexualisé constituent la mosaïque de son identité artistique.

La thématique de la prostitution combine l'aspect politique de ses œuvres, ses projections érotiques et des épisodes autobiographiques. Ainsi, il lie une première relation avec Fanny, une prostituée de Karlsruhe, pour qui il réalise des lithographies érotiques, voire pornographiques, afin de l'aider financièrement<fnref n="202" />. Par la suite, il rencontre Elfriede Elisabeth Koehler (1902–1975), appelée « Speedy », qu'il épouse en 1929. Ses multiples représentations de Speedy oscillent entre la figure de la madone et celle de la prostituée. Les nombreuses scènes de jeux sexuels de domination et de soumission, des bars dansants dans lesquelles œuvrent les prostituées, façonnent son univers visuel. Certaines d'entre elles sont dépeintes de manière grotesque et satirique, d'autres de façon plus érotique. Les motifs tels que la botte en cuir, les danseuses nues, sont récurrents et illustrent une forme d'obsession de l'artiste vis-à-vis de ces chaussures et des corps achetables. Ce n'est pas un hasard si Grosz représente Schlichter dans sa caricature Rudi S. (Malerkarikatur) [Rudi S. (caricature de peintre)] (1921) [fig.40] avec des bottes en cuir à la main, le pantalon déboutonné et un boulet au pied. Sa sexualité est un sujet qui l'a fréquemment isolé, a alimenté sa haine des diktats, sa souffrance à l'égard du corps féminin, mais également envers lui-même. Son aversion pour la bour-geoisie vient de la peur de transgresser les limites de la morale, des conventions, et de se sentir « hors normes ». Les scènes qui sont dépeintes reflètent les mœurs berlinoises et permettent indi-rectement de légitimer ses propres fantasmes sadomasochistes, voire de les rendre convention-nels. L'historien de l'art Wilhelm Fraenger (1890–1964) explique les mécanismes du fantasme, du rêve éveillé, qui ont permis à Schlichter la composition d'un monde visuel sexualisé et fantastique.

Schlichter a cherché son propre monde. Non, il ne l'a pas cherché. Il s'est développé pour lui de son propre chef, du plus profond de la vie instinctive de l'âme, d'où est sorti son talent artistique en particulier. La sensualité tendue de la forme, qui veut partout se mouvoir violemment, n'est qu'un bras au corps, qui de toutes ses forces, est en quête d'une aventure spirituelle<fnref n="203" />.

<footnote n="200">200 Source originale : « bekämpfte er (...) mit diabolischer Freude die Institutionen der Ehe, der Familie, des Besitzes und des Staates, er brandmarkte Gefühle wie Liebe, Eifersucht, Ehre als lächerlichen bourgeoisen Besitzwahn ; er schlug, wie er sich ausdrücken pflegte, allem Privaten auf den Schädel... » In Schlichter, Rudolf, Zwischenwelt. Ein Intermezzo, Berlin, Ernst Pollak, 1930, p. 22, in Horn, Gabriele, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="201">201 *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="202">202 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="203">203 Source originale : Schlichter suchte sich eine eigene Welt. Nein, suchte sie nicht. Von selbst wuchs sie ihm zu, aus jener tiefer gelagerten Ebene seelischen Trieblebens, aus der seine künstlerische Begabung im besonderen emporschlug. Die gespannte Formsinnlichkeit, die überall die heftige Bewegtheit will, ist nur ein Arm an dem Körper, der mit allen Trieben nach dem geistigen Abenteuer strebt. In Fraenger, Wilhelm, « Der Maler Rudolf Schlichter », Der Zweeman, vol. 1, n° 10, Juni 1920, p. 40, [en ligne], https://dada.lib.uiowa.edu/files/original/48d14a143cc270037811871be274ebf7.jpg, (consulté le 9/9/2021).</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Figure 40 | George Grosz, *Rudi S. (Malerkarikatur)*, 1921, collection privée</figcaption></figure>

Selon Michael Rabe, la thématique du rêve éveillé défini un type d'artiste qui tente, de manière plastique, de concrétiser ses utopies, ses projections et ses propres désirs<fnref n="204" />. Cette quête de cristallisation du rêve éveillé s'opère alors dans le sujet machinique, et plus précisément dans la représentation des objets mécanisés comme les pantins, les automates. Ainsi, l'homme et la femme-machine s'inscrivent non seulement dans l'expression d'angoisses vis-à-vis du genre opposé ou d'une critique sociale, mais aussi dans un transfert de désir, de projections sexuelles sur un objet mécanique représenté<fnref n="205" />. Ce processus porte le nom de fétichisation et se réfère à différentes définitions dans la philosophie et la psychanalyse. D'après Tim Dant, le désir s'inscrit sous plusieurs formes allant du culte à la fascination et peut avoir différentes valeurs, religieuse, économique et érotique. Le fétichisme est créé par une vénération d'un objet auquel l'individu attribue des capacités, indépendamment de sa capacité réelle. L'excès de ces capacités suggère

<footnote n="204">204 Rabe, Michael Karl Albert, *Linien, die ihre Opfer wie auf Mokassins umschleichen. Zur ästhetischen und politischen Funktion des Tagtraums im Werk Rudolf Schlichters*, Hamburg, Univ., Diss., 1987, p. 7.</footnote>

<footnote n="205">205 Définition selon Gamman, Lorraine, Makinen, Merja, *Female Fetichism: A New Look*, London, Lawrence & Wishart, 1994, p. 45, in Dant, Tim, *Fetishism and the Social Value of Objects*, Department of Sociology, Lancaster University, p. 5, [en ligne], https://core.ac.uk/download/pdf/68098.pdf, (consulté le 26/7/2021).</footnote>
que l'objet a le pouvoir de délivrer des qualités humaines (amour, pouvoir, autorité, sexualité, sécurité, statut, intellect)<fnref n="206" />.

Karl Marx (1818-1883) et Freud utilisent le terme « fétichisme » pour identifier une incompréhension du monde dans laquelle sont attribuées à des objets des propriétés qui ne peuvent être associées qu'à des êtres humains<fnref n="207" />. L'analyse de Marx sur le corps en tant que marchandise fétichisée montre comment le capitalisme exploite non seulement la productivité du corps, mais aussi la consommabilité de celui-ci. Ce que Marx appelle « fétichisme de la marchandise »<fnref n="208" /> s'inscrit dans une action de consommation dans laquelle une exaltation, une fierté et une obsession sont projetées sur l'objet produit<fnref n="209" />. Celui-ci est surestimé et prend alors une valeur sociale<fnref n="210" />.

Si les œuvres mécanomorphes de Picabia se réfèrent à une perspective technophile, elles peuvent intégrer la notion de la « fétichisation de la marchandise » définie par Marx. La fascination de Picabia pour l'automobile, la perception de la modernité comme un « âge de la machine », ses petites femmes-objets, la représentation de ses amis du cercle de New York en objets mécaniques s'apparentent à une certaine fétichisation. En isolant l'objet-mécanique de tout contexte et décor, le motif prend un aspect sacral qui peut être assimilé à une vénération, à une forme de culte de la machine comme symbole de la modernité, du progrès industriel et de la virilité. Cette fétichisation de la machine, de la consommation, doublée d'une sexualisation des corps mécaniques est certes teintée d'humour, d'ironie, mais également d'une surestimation de l'objet influencée par un contexte socio-économique et technologique urbain. Le cadre new-yorkais, la modernisation de la métropole et la naissance d'une culture de consommation ont une nette répercussion sur son esthétique mécanique. Buffet-Picabia rappelle néanmoins que les thèmes présents dans la revue *Camera Work*, l'ancêtre de 291, sont anarchiques et rejettent le capitalisme, le succès facile, l'argent corrupteur de volonté<fnref n="211" />. En somme, le vocabulaire mécanique concentre les ambivalences de Picabia ; il s'inscrit certes dans une forme de fétichisation « économique » et « sexuelle » de l'objet mécanique, mais également dans un constat du capitalisme croissant et d'une omniprésence de la machine. Dans les deux cas, le processus de fétichisation implique un rapport de domination par un moyen d'objectification de l'anatomie humaine.

Dans *Phänomen-Werke*, Schlichter se moque de ces individus, pris dans cette spirale capitaliste et dans cette volonté de suivre les tendances comme le « *Radar-Typ* ». Ainsi, la fétichisation définie par Marx est traitée et perçue dans le collage de manière critique. L'artiste allemand condamne cette consommation artificielle d'objets, de tissus, d'accessoires aux dépens de la

<footnote n="206">206 *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="207">207 La mise en relation des personnages mécaniques de Picabia et Schlichter avec les théories de Marx et Freud n'indique pas que les artistes aient lu ces textes sur la fétichisation, même s'il est probable que Schlichter connaisse les théories de Marx puisqu'il a été membre du Parti communiste d'Allemagne. L'étude du terme de fétichisation développée par ces deux penseurs permet d'approfondir le champ analytique pour ces œuvres dadaïstes.</footnote>

<footnote n="208">208 Cf. Marx, Karl, Chapitre premier « la marchandise », *Le Capital : Livre 1, sections 1 à 4*, Paris, Editions Flammarion, 2008.</footnote>

<footnote n="209">209 Dant, Tim, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="210">210 *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="211">211 Buffet-Picabia, Gabriële, op. cit., p. 168.</footnote>
classe ouvrière. À l'inverse des œuvres mécaniques de Picabia, les objets sont multiples et variés et caractérisent le quotidien de la vie bourgeoise qui mène à une fétichisation du corps devenu un trophée, un jouet, un remède pour assouvir des besoins passagers. En ce sens, la composition du collage se rapproche de l'œuvre *Das schöne Mädchen*, où la baigneuse, l'automobile, le boxeur, la perruque se transforment en fétiches, en objets qui fonctionnent comme marqueurs de la modernité et comblent une insécurité et un vide émotionnel. Les deux dadaïstes allemands dénoncent ce fétichisme et la consommation hâtive de corps et d'artifices par la technique du collage qui se compose d'une multitude d'éléments, à l'image de la densité de la vie moderne.

Si le fétichisme défini par Marx se réfère à un fétichisme « économique », de « consommation », Freud renvoie celui-ci à la sexualité enfantine. Le fétiche joue selon lui un rôle de médiateur qui, pour les hommes, traduit une peur de la castration et pour les femmes, une absence de phallus. Il répond à un souhait d'identification du Moi et fait figure de réparateur d'angoisses enfantines ou de conflits sexuels. L'objet devient un médium entre partialité et totalité. En d'autres termes, il incarne une partie de la personnalité, un non-ego, une réflexion du Moi dans un élément extérieur<fnref n="212" />.

La fétichisation de la botte, de la poupée, de l'objet machinique par Schlichter et Picabia n'est donc qu'une forme de concrétisation de leurs fantasmes, de leurs rêves éveillés qui émanent d'une part de leur propre individualité tout en s'inscrivant également dans un contexte économique, littéraire et technologique. Traités dans les œuvres de Hoffmann, Jarry, Roussel, Villiers de L'Isle-Adam, les hommes/femmes-machines ont une charge attractive car ils font figure d'alter-ego et objectifient notre propre image. Les poupées, les automates, les machines humanisées sont des artefacts qui jouent sur les similitudes entre sujet et objet. Ces personnages possèdent un potentiel mystique, magique et alimentent l'imaginaire du devenir vivant. Par la nature artificielle de leur apparence, ces doubles humains ont la capacité de tromper, de troubler la perception du spectateur. La fusion entre l'enveloppe humaine et un artefact mécanique oscille alors entre la fiction et la réalité. L'absence de la matière organique, du périssable permet au simulacre d'être transformé, optimisé, réutilisé ou supprimé. Cette contrefaçon de la nature reste un objet instrumentalisé et docile, pourtant, elle devient réelle dans la mesure où l'imaginaire, les fantasmes du spectateur ou du créateur s'y projettent<fnref n="213" />.

De plus, la relation de l'être humain à la poupée est associée à l'enfance, car elle l'accompagne dans l'affrontement du monde des adultes et permet de reproduire ses observations. L'enfant a conscience que sa poupée est un artefact, mais il la définit comme une camarade de jeu, une interlocutrice qui devient vivante. Cette protagoniste est un outil de sociabilisation qui permet à l'enfant de simuler des situations et des rapports humains. En d'autres termes, l'enfant intègre à travers l'objet deux sphères de réalité, l'une qui est objective et relève de son environnement et l'autre qui est subjective, issue de son monde intérieur. Son imaginaire permet de différencier les deux entités. Lucie Schauer explique qu'à l'âge adulte, l'humain transpose cet imaginaire en fétiches – comme la voiture par exemple –, qui servent à ancrer son désir de propriété et son

<footnote n="212">212 Dant, Tim, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="213">213 Müller-Tamm, Pia, (Hrsg.), *Puppen, Körper, Automaten – Phantasmen der Moderne* (Ausst.-Kat., Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 24/7/-17/10/1999), Köln, Oktagon, 1999, p. 65.</footnote>
individualisme<fnref n="214" />. Ces observations autour du fétiche de la poupée pendant et après l'enfance indiquent que la frontière entre réalité et fiction, intérieur et extérieur, partialité et totalité, se poursuit à l'âge adulte. Les thématiques de l'enfance, des projections, de la sexualité, de la construction de soi et des autres, qui gravitent autour de cet artefact humain, permettent de saisir les raisons de sa présence dans les avant-gardes européennes. La relation entre l'être humain et ce type d'objet est singulière et ouvre le champ à une multitude de problématiques qui touchent l'individu et son rapport aux autres. Les personnages dans le collage de Schlichter et les œuvres de Picabia intègrent ces notions psycho-sociologiques et reflètent en même temps un contexte sociétal et technologique en adéquation avec le sujet du corps mécanique sexualisé.

Néanmoins, la représentation de l'anatomie humaine reste implicite au sein des machines humaines de Picabia. Certes, des protagonistes tels que la bougie d'allumage, l'ampoule à incandescence, l'émetteur, le klaxon, ont des formes suggestives qui varient entre courbes féminines et formes phalliques. La performance machinique, le rythme, la vapeur, la brillance du métal, les orifices, les tubes, l'interconnexion, relèvent d'un imaginaire érotique. Mais ce sont essentiellement les titres qui permettent au spectateur de composer visuellement les personnages et de les rendre humains. Les machines et objets deviennent des êtres autonomes qui fonctionnent sans la présence de leur inventeur. La thématique de la reproduction et de la sexualité des machines permet de faire un parallèle avec le coït humain. L'image de la machine intègre l'imaginaire, les souvenirs, les références iconographiques présentes dans l'esprit du spectateur.

Les automates et les poupées présentes dans *Phänomen-Werke* deviennent une concrétisation visuelle des projections fantasmées de Schlichter. L'hypersexualisation des deux personnages féminins relève de l'archétype de la prostituée de l'entre-deux-guerres et d'une forme imaginaire de la femme-machine. Les tenues courtes, le maquillage, le postérieur, les bottes en cuir rouge, qui sont l'un des fantasmes du dadaïste, sont des éléments qui sexualisent les automates. D'après Gabriele Horn, la femme mécanique au sein du collage pourrait être mise en parallèle avec Olympia, la poupée du conte *Der Sandmann* de Hoffmann<fnref n="215" />. Schlichter, étant lui-même lecteur assidu de cet auteur, écrit à propos de ces nouvelles :

> Dès les premières nouvelles d'Hoffmann, j'étais complètement sous le charme de ce maître de l'étrange. J'ai pratiquement dévoré les histoires, ce qui a eu pour effet d'accroître ma peur nerveuse et ma crainte des fantômes, qui était déjà présente à un degré alarmant, à un degré malsain. Partout où je voyais des fantômes, je ressentais avec une clarté horrifiante l'action de forces diaboliques<fnref n="216" />.

D'ailleurs, dans l'ouvrage *Zur Psychologie des Unheimlichen*, c'est en se référant au conte de Hoffman que Ernst Jentsch (1867-1919) définit en 1906 la notion d'étrange comme une situa-

<footnote n="214">214 Schauer, Lucie, (Hrsg.), *Maschinemenschen*, (Ausst.-Kat., Berlin, Neuen Berliner Kunstvereins in der Staatlichen Kunsthalle, 17/6/-23/7/1989), Berlin, Neuer Berliner Kunstverein, 1989, p. 39.</footnote>

<footnote n="215">215 Horn, Gabriele, op. cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="216">216 Source originale : *Schon nach den ersten Novellen Hoffmanns war ich völlig im Banne dieses Meisters des Unheimlichen. Ich fraß die Geschichten geradezu in mich hinein, was zur Folge hatte, daß die ohnehin schon in bedenklichem Maße vorhandene, nervöse Schreckhaftigkeit und Gespensterfurcht aufs ungesundeste gesteigert wurde. Überall sah ich Geister, spürte ich mit entsetzenerregender Deutlichkeit das Walten teuflischer Kräfte.* In Schlichter, Rudolf, *Das widerspenstige Fleisch*, Edition Hentrich, Berlin, 1991, p. 348, in Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, op. cit., p. 33.</footnote>
tion d'incertitude ou d'ambiguïté quant à savoir si un être est animé ou inanimé – ou si une entité qui semble sans vie, est réellement vivante. *Der Sandmann* traite astucieusement de nombreux thèmes liés à la femme artificielle telle que l'incertitude, la duplicité, le choc et la fragmentation. Ce conte évoque également des caractéristiques essentielles des récits masculins sur le simulacre féminin : l'idéalisation de la femme artificielle par les hommes, leur désir que la femme les validera et les complétera. En effet, lorsque Nathanaël regarde Olympia à travers sa longue-vue, il projette sur elle ses propres désirs, et pour lui, elle semble avoir un « regard amoureux » rempli « d'amour et de nostalgie », tandis que Klara son amie « humaine » semble avoir une « disposition froide et prosaïque »<fnref n="217" />. Ainsi, l'organique est considéré comme une matière sans vie et sans émotions alors que l'automate, faisant figure d'alter-ego et objet de projections humaines, devient vivant.

Dans l'œuvre de Schlichter, les personnages féminins qui sont ou apparaissent comme des automates se réfèrent à un jeu de pouvoir sexuel. L'analogie de la prostituée comme poupée sexuelle répond, selon Anthony Ferguson, à un désir de contrôle masculin, car toutes deux incarnent une forme d'obéissance vis-à-vis de leur partenaire. L'inexistence de dialogue et d'échange permet d'avoir une domination totale. La prostituée comme la poupée est réceptive, disponible, servile aux demandes des clients et ne va pas remettre les performances sexuelles de son client en question. Il paye pour une obéissance sexuelle<fnref n="218" /> qui fait partie d'un service, or la prostituée peut refuser cette transaction pour diverses raisons, (comportement violent, maladie, manque d'hygiène, etc.), alors que la poupée reste toujours disponible<fnref n="219" />. L'auteur note que cette mise en relation entre le corps artificiel et celui de la prostituée démontre une déshumanisation, car l'homme qui engage une prostituée ne la considère pas comme une personne, il la réduit à un objet, un réceptacle pour le sexe<fnref n="220" />.

Les automates dans le collage de Schlichter deviennent des poupées sexuelles qui combleraient les problématiques de virilité des personnages masculins invalides. Dans un monde d'hommes composables, leurs partenaires intimes répondent au jeu sexuel de manière mécanique. La nature organique du corps, l'aspect charnel disparaissent peu à peu pour laisser place à un rapport rationnel.

Enfin, le contexte socio-économique global et les épisodes biographiques des dadaïstes influent sur l'élaboration d'un jeu de fiction et de réalité, de fantasmes et d'angoisses à l'égard du corps artificiel. Compte tenu d'éléments importants comme l'acte de désertion chez Picabia, sa neu-rasthénie, la grève de la faim de Schlichter pour échapper au front, leur rapport complexe à la sexualité, l'utilisation du motif machinique associé au commerce sexuel illustre un sentiment de fragilité du genre masculin. En transformant l'anatomie humaine en objet de projection, la féti-chisation des corps s'inscrit dans un processus de déshumanisation. Ce processus illustre un

<footnote n="217">217 Wosk, Julie, *My Fair Ladies: Female Robots, Androids, and Other Artificial Eves*, New Brunswick, Rutgers University Press, 2015, p.67.</footnote>

<footnote n="218">218 Les problématiques d'ordre sexuel, les fantasmes sadomasochistes de Schlichter, qui sont difficilement acceptés par toutes les femmes, pourraient expliquer sa relation particulière avec les prostituées qui, dans un cadre professionnel, sont plus susceptibles d'accepter ses demandes.</footnote>

<footnote n="219">219 Ferguson, Anthony, *op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="220">220 *Ibid.*, p. 97.</footnote>
rapport de domination par la réduction de l'autre à une surface de fantasmes individuels. L'intégrité humaine est supprimée à des fins personnelles au profit d'un désir de contrôle qui vise à combler une insécurité. À cette double échelle, sociale et individuelle, la fétichisation du corps en artefact permet à la fois d'exprimer une crainte vis-à-vis du genre opposé et d'y remédier grâce un imaginaire de domination érotique.

## Conclusion

Les œuvres mécaniques de Picabia et Schlichter illustrent une rationalisation des relations homme-femme car leurs représentations du coït relèvent d'un discours fonctionnaliste. Le corps est inscrit dans une vision utilitariste, capitaliste et marchande menant à une perte d'émotion et de sentiment. Les partenaires transformés en machines consommatrices de sexe servent de critique, de constat social du genre dans les sociétés occidentales du début du XXe siècle. Les phénomènes tels que l'urbanisation, le rationalisme, l'introduction croissante de la technologie au quotidien qui impactent les affects du citadin, rapprochent les protagonistes de la « kalte Persona » et du « Radar-Typ ». Les performances émanant des objets de Parade amoureuse ou de Prostitution universelle sont intégrées à un immense système dans lequel la consommation, la marchandisation du sexe sont mises au même niveau que la consommation d'objets manufacburés. Selon Picabia, l'homme et la femme agissent dans un cycle de connexion phallique-vaginale/statique-mobile, où même l'intimité appartient au système capitaliste. Son constat sur la nature marchande de la sexualité s'applique également à la représentation mécanique du coït dans le collage de Schlichter. Mais l'accent est mis sur la classe supérieure qui transforme la sexualité, la luxure, en une consommation froide et machinique. Sa critique sociale vise à dénoncer les profiteurs de guerre, une caste d'hommes influents devenus des pantins de l'industrie, du capital et de la société. La relation entre les personnages de Phänomen-Werke peut être définie comme une prostitution universelle, où les femmes deviennent des poupées vendant leur capital charnel, tandis que les hommes se vendent pour la guerre et le capital industriel. Schlichter critique et ridiculise cette fausse virilité basée sur les signes extérieurs de richesse, sur un militarisme qui les a changés en pantins mutilés et hybrides. Les femmes sont réduites à des automates érotisés, aux performances physiques sans considération de l'indépendance, des émotions et de l'organique. Elles n'ont plus de libre arbitre et endossent la posture passive et obéissante d'une « fille née sans mère ». Toutefois, le motif de la prostituée ne relève pas systématiquement de l'empathie dans l'avant-garde allemande. L'analyse des œuvres de Seiwert et de Scholz a montré l'ambivalence de ce sujet de la prostituée qui est parfois présentée comme une victime sous emprise des hommes et du capital, mais aussi comme une « vamp » vénale, profiteuse et salace. Ces deux types de représentation de la prostituée illustrent les tensions entre les genres et les classes sociales. En effet, Schlichter représente une société dans laquelle chaque composante de l'existence est achetable, où l'objectif principal est d'amasser des biens qui seront réintroduits dans la machinerie de la prostitution.

Par ailleurs, la critique envers la capitalisation de la société et les inégalités au sein des couches sociales n'exclut pas la charge érotique des objets de Parade amoureuse ou de Phänomen-Werke. En effet, la marchandisation du corps tend à une vision objectifiée du corps humain. La figure de la prostituée est à la fois intégrée dans un cycle relationnel froid et économique et soumise à une réification. En cela, l'analogie de la prostituée et de la poupée s'accompagne d'une fétichisation,
soit un processus de réduction de l'autre au profit de ses propres désirs qui s'inscrit dans un rapport de dominant-dominé, de consommateur et de consommé. Soumise à son propriétaire, l'objet-femme répond à une fonction précise qui est d'ordre sexuel.

La fétichisation et la sexualisation d'un objet inanimé traduisent alors un désir de contrôle, d'une performance intime optimisée et non-dysfonctionnelle. L'absence de sentiments, la distanciation émotionnelle des corps artificiels permet de pallier toute forme de fragilité, d'échec dans l'acte sexuel, et permet un contrôle physique plus efficace. Cette « fille née sans mère » est toujours consentante, elle résiste aux aléas du temps, à la vieillesse, à l'abandon et à la mort. Un corps-objet indéfiniment beau et performant qui renvoie une image optimisée de son utilisateur. En effet, un rapport sexuel avec un objet ne peut que conduire à une prouesse et donc à une autoréflexion de ses propres capacités sexuelles. Un coït sans accroc conduisant à un orgasme ou à un orgasme imaginé du partenaire, qui permet également de combler une peur de l'échec<fnref n="221" />. Le désir d'avoir un partenaire artificiel montre une forme de distanciation avec les autres, de réduction de l'acte de la sexualité à sa fonction de plaisir tout en éliminant la menace d'une sexualité incontrôlable. Toutes ces peurs masculines peuvent être évitées en ayant des rapports avec les femmes-robots ou toute autre partenaire sexuelle non-responsable<fnref n="222" />.

Cette corrélation entre l'esthétique mécanique et les processus de déshumanisation se trouve également dans les œuvres dadaïstes françaises et allemandes qui traitent de la relation conjugale.

<footnote n="221">221 Ferguson, Anthony, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="222">222 *Ibid.*, p. 125.</footnote>
3. Dada et le mariage : entre objectification et indifférence

Introduction

Pendant puis après la Première Guerre mondiale, les valeurs morales et chrétiennes<sup>223</sup> qui touchent au mariage, à la famille, à la fidélité, à la virginité et à la perception de la sexualité comme unique acte de reproduction, semblent être remises en cause<sup>224</sup>. Ceci s'explique en partie par une attente, dans la population, d'une libération du quotidien, de l'ennui, de la monotonie du mariage et de la morale sexuelle<sup>225</sup>. Lors du conflit, le cadre relationnel, traditionnel, du couple est ébranlé par la séparation physique des hommes et des femmes, la fréquentation masculine des maisons closes et les relations extra-conjugales ayant eu lieu à l'arrière<sup>226</sup>. Ces bouleversements se poursuivent au lendemain de l'Armistice avec le retour d'hommes traumatisés, qui se voient confrontés à des femmes plus confiantes et indépendantes. Le contact avec la mort, les visions d'horreur, la brutalité du combat ont des répercussions profondes sur les affects des hommes ayant combattu. Les retrouvailles des hommes fragilisés et des femmes plus autonomes mènent à des conflits qui se règlent davantage par la violence que par la justice<sup>227</sup>. En conséquence, le taux d'assassinats conjugaux augmente drastiquement après la guerre. C'est ainsi que le thème récurrent du *Lustmord* dans les œuvres de Schlichter, Grosz et Dix n'est pas seulement à mettre en relation avec un imaginaire sadique et misogyne, mais aussi avec une réelle poussée de violence et de criminalité au lendemain de la guerre.

De plus, l'une des premières observations enregistrées dans l'histoire des mœurs en 1918 est une hausse des mariages, rapidement suivie par une augmentation des divorces ; et ce phénomène conduit à une prolétarisation de la population, en raison des difficultés économiques induites par un salaire unique dans le foyer<sup>228</sup>. Les mouvements d'émancipation féminine à la fin du XIXe siècle et la participation des femmes à la vie active pendant la guerre modifient également le rôle de père et de mère<sup>229</sup>. Ainsi, les femmes qui travaillent en paral-

<footnote n="223">223 Mengus, Raymond, « Pour une pratique chrétienne des valeurs », *Revue des Sciences Religieuses*, vol. 63, n° 3/4, 1989, [en ligne], https://www.persee.fr/doc/rscir_0035-2217_1989_num_63_3_3128, (consulté le 3/6/2019).</footnote>

<footnote>Jean Chevalier et Alain Gheerbrant définissent le mariage de la manière suivante :</footnote>

<footnote>Symbole de l'union amoureuse de l'homme et de la femme. Dans un sens mystique, il signifie l'union du Christ avec son Église, de Dieu avec son Peuple, de l'âme avec son Dieu. Dans l'analyse jungienne, le mariage symbolise, au cours du processus d'individuation ou d'intégration de la personnalité, la conciliation de l'inconscient, principe féminin avec l'esprit, principe masculin.</footnote>

<footnote>In Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, *Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres*, tome 3, Paris, Ed. Seghers et Ed. Jupiter, 1974, s. p.</footnote>

<footnote n="224">224 *Ibid.*, p. 538.</footnote>

<footnote n="225">225 Hirschfeld, Magnus, *op. cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="226">226 *Ibid.*, p. 516.</footnote>

<footnote>Cf. Capdevila, Luc, Rouquet, François, Virgili, Fabrice et Danièle Voldman, (dir.), *Hommes et femmes dans la France en guerre (1914-1945)*, Paris, Payot, 2003.</footnote>

<footnote n="227">227 *Ibid.*, p. 517.</footnote>

<footnote n="228">228 *Ibid.*, p. 531.</footnote>

<footnote n="229">229 La guerre n'a pas permis aux femmes de travailler, mais a fortement augmenté leur activité professionnelle.</footnote>
lèle de leur rôle de mère et d'épouse parviennent à devenir un soutien financier, ce qui rend
obsolète la position de l'homme comme unique source de revenus. En cela, la figure de
l'homme comme soutien, comme chef qui s'engage pour et non dans sa famille, décline peu à
peu.

Bouleversés par la guerre, les changements de rôles intervenus au sein du couple, du ma-
riage et de la famille ont naturellement des conséquences sur la représentation de la masculi-
nité et de la féminité dans les arts et la culture visuelle. Les dadaïstes qui s'attaquent au conser-
vatisme réclament l'abolition de toutes obligations et conventions sociales, notamment celle du
mariage. Le traitement de cette thématique dans leurs œuvres concentre à la fois un rapport
plus personnel au genre opposé et une volonté de remettre les normes sociales en question.
En effet, le leitmotiv de Dada New York et Berlin est la destruction des valeurs traditionnelles
telles que la famille, la patrie, l'éducation, le militarisme ou encore la religion. Arthur Schwarz unit
l'ensemble du mouvement Dada non pas par un style, un code esthétique ou une école,
mais par un esprit de révolte<fnref n="230" />. Déjà pendant la guerre, Picabia, Duchamp, Cravan et Man Ray
(1890-1976) défendaient une attitude nihiliste, un rejet de la génération précédente, des
règles de bienséance et de l'autorité paternelle. Les dadaïstes berlinois voient le conflit mon-
dial comme l'expression du régime wilhelmien patriarcal<fnref n="231" />. Ils ciblent la figure autoritaire du
père, issue d'une génération née sous l'Empire germanique prospère. Ainsi la lutte contre le
paternalisme prend-elle, pour ces artistes, la forme d'une remise en question du système dis-
ciplinaire, éducatif et familial associé à la bourgeoisie. Les règles, les maximes nationalistes
qui ont façonné la génération précédente sont condamnées au profit d'une indépendance
culturelle, politique et philosophique<fnref n="232" />. La haine de la bourgeoisie présente dans les œuvres
de Grosz, Schlichter, Heartfield et dans les textes de Hausmann, Baader, Herzfelde se mêle
ainsi à un rejet de la figure du père et à une soif de libération sociale. Ils prônent une liberté
collective, un besoin de communiquer avec autrui et une abolition de la hiérarchie entre les
hommes. Dans une quête perpétuelle de conflit, la création dans la destruction a valeur d'acte
libérateur de sa propre individualité. Selon Tzara : « Dada naquit d'un besoin d'indépendance,
de méfiance envers la communauté. Avec lui, Dada voulut détruire les « tiroirs » de « l'organi-
sation sociale ».<fnref n="233" /> Cependant, même si les idéaux, utopies et revendications philosophiques
des dadaïstes français et allemands s'inscrivent dans une volonté de changement, de rupture
avec les normes sociales, certains épisodes biographiques et le contenu de leurs œuvres
laissent transparaître une volonté de préserver les constructions genrées d'avant-guerre. Cette
aspiration qui va même à l'encontre de leurs propres textes, prônant la liberté et une tolérance
entre les individus, traduit une angoisse à l'égard du couple, du mariage et du genre opposé.
Ces craintes sont, d'une part, masculines et se réfèrent à la crise de leur genre, et d'autre part,
féminines.

<footnote n="230">230 Schwarz, Arturo, *op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="231">231 Dech, Jula, *op. cit.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="232">232 Thater-Schulz, Cornelia, (Hrsg.), *Eine Lebenscollage*, Band I, 1. Abteilung 1889–1918, Berlin, Argon, 1989, p. 31.</footnote>

<footnote n="233">233 Béhar, Henri, Carassou, Michel, *Dada : histoire d'une subversion*, Paris, Fayard, 1990, p. 85.</footnote>
La quête de liberté, d'ouverture érotique et le rejet du conservatisme a ses limites dans la mesure où les artistes tels que Hausmann<sup>234</sup>, Picabia<sup>235</sup>, Grosz<sup>236</sup>, Duchamp<sup>237</sup> et Höch<sup>238</sup> étaient eux-mêmes mariés et, pour la plupart d'entre eux, pères de famille. Bien qu'il soit nécessaire de rappeler que ces artistes appartiennent à un contexte socio-économique précis dans lequel le mariage répond à une coutume profondément ancrée dans les mentalités, il existe une dicho-tomie entre le discours et la réalité.

Ce constat est notamment visible dans les représentations mécaniques dadaïstes du mariage, de la mariée ou du fiancé. Ainsi, les œuvres *La Mariée mise à nu par ses célibataires*, même, aussi appelée *Le Grand Verre*<sup>239</sup> [fig. 44] (1915-1923) de Duchamp, *Bürgerliches Brautpaar* [*Couple de mariés bourgeois*] de Höch [fig. 46] (1920), « *Daum* » *marries her pedantic automaton* « *George* » *in May 1920*, *John Heartfield is very glad of it* (*Meta-mech. Constr. After Prof. R. Hausmann*) (1920) de Grosz [fig. 47] *Le Fiancé* (vers 1916-1918) [fig. 50] de Picabia, et, véhiculent un contenu qui s'articule autour des notions de liberté et de restriction sexuelle dans l'union conjugale. Il est intéressant d'analyser la représentation du rapport conjugal chez Höch, à travers le prisme d'une femme dadaïiste qui traite pour sa part d'autres problématiques, qui servent de contre point aux craintes masculines.

Ces œuvres dadaïstes illustrent une remise en cause ou une réappropriation de l'union conjugale et de la relation sentimentale par ces artistes. L'alliance de ces deux strates, soit la dé-construction d'une composante juridique et morale de la société, et le rapport personnel des dadaïstes à la mariée ou au mariage est définie par l'indifférence, la frustration, l'échec, la solitude et l'infécondité. La vision angoissante du mariage et particulièrement de la sexualité au sein du couple, revêt une esthétique mécanique attribuant ainsi le rôle d'objet, de machine, d'automate, de chair froide et insensible à l'époux ou/et à la mariée. La présence de personnages organiques, semi-organiques et mécaniques relève à la fois d'une critique et d'une sexualisation du genre opposé, et offre une vision terrifiante et chimérique.

L'étude de la représentation mécanique de l'amour et de la sexualité dans la relation conjugal du groupe de New York et de Berlin nous conduit à poser les questions suivantes : dans quelle mesure le mariage souligne-il une dichotomie entre les discours dadaïstes et leurs représentations matrimoniales ? Pourquoi la thématique du mariage chez les dadaïstes français et allemands implique-t-elle une relation amoureuse sans issue ? Il ne s'agit pas de comparer ou de

<footnote n="234">234 Hausmann est marié à Elfriede Schaeffer de 1908 à 1923, puis en 1923, il épouse Hedwig Mankiewitz.</footnote>

<footnote n="235">235 Picabia se marie avec Gabriële Buffet en 1909 et divorce en 1930 puis se remarie en 1940 avec Olga Mohler (1905–2002) qui restera son épouse jusqu'à sa mort.</footnote>

<footnote n="236">236 Grosz et Eva Peter (1895–1960) se marient en 1920 et resteront ensemble jusqu'au décès de Grosz.</footnote>

<footnote n="237">237 Duchamp est marié avec l'écrivaine Lydie Sarrazin-Levassor (1902–1988) en 1927 (six mois) puis avec Alexina Sattler (1906–1995) entre 1954 et 1968, soit jusqu'à son décès.</footnote>

<footnote n="238">238 Entre 1938 et 1944 Höch est mariée à Kurt Heinz Matthies.</footnote>

<footnote n="239">239 *Le Nu descendant l'escalier et Le Grand Verre* ont fait l'objet d'un nombre incalculable de recherches, de publications et d'analyses au cours du XXe et XXIe siècles. Par ailleurs, la mise en relation avec d'autres dadaïstes, dans ce cas, allemands, autour du sujet même du mariage semble inédit. À travers le prisme franco-allemand, la mise en évidence de résonnances permet de comprendre la nature globale des discours véhiculés dans ces œuvres.</footnote>
ponctuer les dissemblances entre les œuvres des artistes français et allemands, mais d'analyser
ces images sous forme de thématiques communes puisque la nature indifférente, solitaire des
personnages est présente dans l'ensemble des œuvres sélectionnées. Les réponses aux interro-
gations posées se construiront en quatre temps, d'abord la figure de la mariée comme objet
désiré, puis le mariage en tant que libération ou soumission organique, ensuite l'échec de la re-
lation homme-femme, enfin l'analogie entre la machine sexuelle et la machine de reproduction.

1. La mariée : un objet convoité

Entre 1911 et 1925, la thématique de la virginité et de la mariée forme un fil rouge dans le lan-
gage artistique de Duchamp. Lors de l'entretien entre Pierre Cabanne (1920-2007) et l'artiste<fnref n="240" />,
ce dernier affirme que l'érotisme tient une place prédominante dans l'ensemble de son œuvre.
L'intérêt de Duchamp pour la métamorphose du corps associée à la sexualité de la femme relève
d'une corrélation entre la sacralité de la virginité et un caractère mécanique et libidinal. Cette
analogie s'accompagne également du mythe érotique de la jeune fille devenant femme par la
découverte de la sexualité. Le personnage de la mariée révèle une mythification qui se traduit
par une nature inviolable, inattaquable et inaccessible.

Dans son processus créatif, l'esthétique machinique appliqué à la thématique du mariage est récurrente et s'articule à la symbolique de la défloraison. Au sein de ses œuvres mécaniques, Duchamp décompose, multiplie, fragmente, désarticule le corps de la vierge, de la mariée en le transformant en objet, en machine faite de tuyaux, de trompes, de réservoir, de pièces luisantes et métalliques. Dans *Nu descendant l'escalier* (1912), *Le Roi et la Reine, entourés de Nus vites* (1912), les corps, les objets, le paysage apparaissent comme une multiplication de tubes, de pièces métalliques détachables. Ces formes sont influencées par le vocabulaire esthétique de ses frères Jacques Villon (1875-1963) et Duchamp-Villon, mais également par les compositions mécaniques et anthropomorphes de Léger. La carapace métallique du nu qui forme une forteresse de défense et cache la nature organique, rappelle en particulier les hommes de fer de Léger. Mais à la différence des personnages artificiels massifs et froids, l'enveloppe aux couleurs ocre de la femme apparaît chaude et brillante.

Dans les années 1911, 1912, Léger, également membre de la Section d'or, s'intéresse déjà à
la thématique du mariage avec la réalisation de *La Noce* [fig. 41], qui compose une spirale d'une
multitude d'éléments géométriques. La mariée peut être identifiée par sa tenue blanche et
l'époux pourrait être le personnage situé à sa droite. D'autres personnages, éléments du décor
peuvent être aperçus, mais par son ensemble kaléidoscopique, la lecture de l'œuvre reste com-
plexe<fnref n="241" />. La composition de *La Noce* peut se rapprocher des œuvres mécaniques de Duchamp,
qui tend à multiplier les formes, les rendant ainsi vibrantes et mouvantes.

Une autre influence qui façonne la mise en relation entre la machine et le corps de la mariée
est le voyage de Duchamp en Allemagne pendant l'été 1912. Haut lieu de l'ésotérisme mais aussi

<footnote n="240">240 Cabanne, Pierre : « Quelle est la place de l'érotisme dans votre œuvre ? », Marcel Duchamp : « Énorme. Visible ou voyante, ou en tout cas sous-jacente. », in Parret, Herman, « Le corps selon Duchamp », *Protée*, vol. 28, n° 3, p. 90, [en ligne], https://doi.org/10.7202/030608ar, (consulté le 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="241">241 Lebel, Robert, *op. cit.*, p. 13.</footnote>
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

Figure 41 | Fernand Léger, *La Noce*, Musée national d'Art moderne, Paris

de la technique, de l'abstraction de Vassily Kandinsky<fnref n="242" /> (1866-1944) et de tableaux de Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553), la ville de Munich lui offre des sources nouvelles à partir desquelles il élabore *La Mariée* (1912) [fig.42] et *Le Passage de la Vierge à la Mariée* (1912) [fig.43]. À propos de son séjour à Munich et de l'élaboration du motif de la mariée, Duchamp rapporte :

> Ce n'est pas l'interprétation réaliste d'une mariée mais mon concept d'une mariée exprimé par la juxtaposition d'éléments mécaniques et de formes viscérales.

> Mon séjour à Munich fut la scène de ma libération complète, alors que j'établissais le plan général d'une œuvre à grande échelle qui devait m'occuper pour une longue période, à la mesure de toutes sortes de problèmes techniques nouveaux qu'il me faudrait résoudre<fnref n="243" />.

Il réalise deux dessins de la Vierge (1912) et donne peu à peu naissance à sa future mariée. *Le Passage de la Vierge à la Mariée* traduit l'épanouissement mécanique du corsage virginal, la muta-

<footnote n="242">242 La première exposition du Cavalier Bleu a lieu en 1911 à Munich. Kandinsky y expose des toiles déjà non figuratives à côté des œuvres de Rousseau et de Delaunay. En 1912, Paul Klee (1879-1940), August Macke (1887-1914), Franz Marc (1880-1916) viennent à Paris et y rencontre Apollinaire, Picasso et Wilhelm Uhde (1874-1947). Cf. *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="243">243 Clair, Jean, *Marcel Duchamp : catalogue raisonné*, Paris, Musée National d'Art Moderne Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, 1977, p.58.</footnote>
<figure><img src="image_50.png" /></figure>

Figure 42 | Marcel Duchamp, *La Mariée*, 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Figure 43 | Marcel Duchamp, *Le Passage de la Vierge à la Mariée*, 1912, Museum of Modern Art, New York
<figure><img src="image_52.png" /></figure>

Figure 44 | Marcel Duchamp, *La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre)*, 1915–1923, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

tion lente vers le statut définitif de mariée. La femme artificielle est représentée dans un état de « passage » de l'« innocence » à une « sexualité voire une féminité accomplie »<fnref n="244" />. L'aspect sacral de la virginité, de la Madone se transforme en une abstraction, une projection érotique du passage à l'acte comme un rite initiatique. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant indiquent d'ailleurs que le mariage est une « institution qui préside à la transmission de la vie, apparaît auréolé d'un culte, qui exalte et exige la virginité »<fnref n="245" />. Les auteurs définissent le mot virginité comme « le non-manifesté, le non-révélé »<fnref n="246" />. Cet instant de transformation est cristallisé dans la nuit de noces, soit le dernier acte du mariage. La consommation de l'amour devient un rituel de déflo-raison où toute intangibilité se transforme en énergie sexuelle. Cette transition vise à une méta-morphose non seulement physique, sociale, mais également morale.

La construction du *Grand Verre* reprend ce rapport érotique et fantasmé de la mariée tout en maintenant une distanciation entre hommes et femme, entre fantasme et passage à l'acte. La partie supérieure de l'espace est réservée à la mariée et la partie inférieure est occupée par les

<footnote n="244">244 Parret, Herman, *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="245">245 Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, *op. cit.*, s. p.</footnote>

<footnote n="246">246 Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, tome 4, *ibid.*, s. p.</footnote>
neuf moules mâlic, autrement dit les « machines célibataires ». Si la zone inférieure peut être considérée comme un espace terrestre, l'espace de la femme est associé à un royaume céleste, la division physique et symbolique renforce l'imaginaire érotique et immatérielle de la mariée. Selon le discours de Duchamp et la sacralité fantasmée de la virginité, nous pouvons supposer que la protagoniste est juridiquement mariée mais qu'elle ne soit pas encore passée à l'acte de la défloraison. C'est ce statut intermédiaire qui mettrait « en appétit » les « machines célibataires ». L'incapacité de tout contact, de toute consommation du coït persiste et permet de maintenir la tension face à l'objet convoité, mais inaccessible. La mariée fonctionne à la manière d'un fétiche sexuel, d'une petite bombe à retardement qui vacille et plane dans les hautes sphères. Duchamp écrit sur le potentiel sexuel de la machine-mariée :

> La Mariée à sa base est un moteur. Mais avant d'être un moteur qui transmet sa puissance timide – elle est cette puissance timide même. Cette puissance timide est une sorte d'automobline, essence d'amour, qui, distribuée aux cylindres bien faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l'épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir<fnref n="247" />.

L'élaboration du motif de la mariée comme un « moteur » puissant, rappelle la femme artificielle déjà présente dans *La Mariée et Le Passage de la Vierge à la Mariée*. En effet, *La Mariée* intègre déjà la forme du « Pendule Femelle » présent dans le *Grand Verre*, à savoir cette forme oblongue aux allures d'insecte, de guêpe à la fois organique et mécanique. Cette anatomie presque phallique est inspirée de la valve d'Auvard, un instrument gynécologique qui est inséré dans l'utérus. Le choix de la valve d'Auvard comme source visuelle pour la Mariée du *Grand Verre* illustre une volonté d'être au plus profond, au plus haut degré de l'organe génital féminin<fnref n="248" />.

En dévoilant le corps interne, les organes de la mariée, Duchamp combine le biologique, l'organique, l'anthropomorphique avec la mécanique, la chaleur du moteur et de l'électricité. Cette forme de dissection de l'anatomie féminine traduit une volonté de dévoilement, un démembrement qui vise à révéler la véritable nature organique, charnelle, malléable et liquide. Cette frontière entre la chair et la mécanique rappelle la prostituée montrée de dos dans *Phäno-men-Werke*. Schlichter permet au spectateur d'entrevoir ce qui se cache derrière l'enveloppe charnelle de l'une des deux figures féminines. À l'inverse de Schlichter, l'apparence organique se révèle ici derrière la coquille métallique. La présence plastique, physiologique, associée à la puissance mécanique caractérise la femme-machine au sein de ces deux œuvres. La volonté des deux dadaïstes de jouer entre l'enveloppe externe et le contenu interne implique une transparence totale du personnage.

Cette transparence rejoint le procédé de la mise à nue, qui est une thématique récurrente à la fois dans l'œuvre de Duchamp et de Picabia. Même si la brillance du métal ne révèle pas ce caractère viscéral de la mariée, la protagoniste dans *Nu descendant l'escalier* intègre déjà cette association entre la mécanique et l'érotisme de la nudité. Une autre œuvre qui traite également la sexualité par la nudité de la machine est *Le Roi et la Reine, entourés de Nus vites* [fig. 45] qu'il réalise avant son départ pour l'Allemagne. En référence aux jeux d'échecs, le Roi et la Reine font office de figure à la fois du couple, mais également de l'autorité parentale<fnref n="249" />. Les tubes, la

<footnote n="247">247 Duchamp, Marcel, *Duchamp du signe*, Paris, Flammarion, 1994, p. 62, in Parret, Herman, op. cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="248">248 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="249">249 Lebel, Robert, *op. cit.*, p. 13.</footnote>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Figure 45 | Marcel Duchamp, *Le Roi et la Reine, entourés de Nus vites*, 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia</figcaption></figure>

multiplication de formes qui s'apparentent à un flux liquide et l'indice de la nudité peuvent renvoyer à une énergie érotique. Dans *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, la nudité joue également un rôle central dans l'érotisation de la jeune fille américaine. L'analogie entre la perte de l'enveloppe vestimentaire et la révélation d'une chair métallique rejoint la nature inhumaine de l'automate sexuel de Schlichter. Or, l'état de nudité n'est pas automatiquement lié à une mise à nue masculine. La mise à nue pourrait faire l'objet d'un acte délibéré, être une mise en disponibilité choisie soulignant ainsi la nature sexuellement ouverte de la femme américaine. En d'autres termes, Picabia remplacerait la sacralité du corps vierge par une désinhibition volontaire. La disponibilité du corps féminin, soit du petit objet manufacturé, qui symbolise la jeune fille américaine, serait ici choisie. Picabia affirme cette nudité en la définissant comme un état, un statut, donnant au spectateur la possibilité d'imaginer d'autres états possibles autour de cet objet-femme. C'est en effet cette nudité qui révèle le mot « FOR-EVER » qui assure une performance continue et une jeunesse éternelle. Pour la mariée, la nature mi-organique mi-machinique attribue à l'objet des fonctions biologiques et technologiques qui optimisent ses capacités sexuelles, alors que les personnages masculins, les neuf moules mâlic, sont des petites machines creuses et métalliques.
Dans les œuvres de Duchamp et Picabia, le rapport à la nudité et à l'anatomie féminine s'inscrit dans une sexualisation, mais également dans un jeu de soumission et de voyeurisme. Comme l'indique le titre original *La Mariée mise à nu par ses célibataires, même*, les personnages masculins, les neuf moules mâlic se cantonnent à un rôle de voyeur, de « déshabilleurs ». Ce procédé s'apparente à une forme d'intrusion de la part des célibataires qui déshabillent (du regard) l'anatomie de la femme, qui est fétichisée et dont le corps apparaît comme une proie. De plus, la nudité implique une certaine disponibilité. Dans le plus simple des appareils, le corps est attaquable, sans armure vestimentaire, sans artifice et devient donc réel. L'exposition du corps est mise à l'épreuve du jugement, de l'observation et lui fait perdre ainsi son indépendance, son enveloppe intime. Duchamp attribue aux célibataires des statuts sociaux qui impliquent d'ailleurs un uniforme. Certains d'entre eux comme le gendarme, le prêtre, le gardien de la paix ou encore le chef de gare sont des figures dont l'autorité est indiquée par le vêtement. Étant habilés, ils se trouvent alors dans un rapport physique inégal avec la mariée. L'habit initial de la mariée peut être considéré comme un uniforme virginal définissant un statut et un état physiologique. La mise à nu du corps féminin par les célibataires traduit une certaine emprise, une quête de contrôle impliquant un rapport de soumission. Si le statut professionnel donne aux neuf moules mâlic un rôle, une fonction exercée dans la société, la mariée de son côté est associée uniquement à la virginité et à la sexualité. La robe blanche, le voile qui enveloppe et protège son corps sont à présent supprimés. Si les célibataires ont déshabillé la mariée, la rendant visuellement accessible, celle-ci reste néanmoins intouchable. La projection sexuelle sur un objet convoité qui est rendu disponible mais impalpable fait partie du jeu érotique imaginé par l'artiste.

En somme, la charge érotique et le dévoilement de la femme qui mènent même aux profondeurs biologiques de l'appareil génital illustrent un voyeurisme et une vision sexuelle masculine sur le corps féminin. Il y a d'ailleurs une identification de la part de Duchamp dans ce rôle de célibataire, lui qui se considère lui-même comme un éternel vieux garçon, loin des diktats sociaux, revendiquant une liberté et un mode de vie sans attaches, même s'il a été marié deux fois<fnref n="250" />. Cette position est d'ailleurs défendue lors de l'entretien avec Cabanne, quand ce dernier lui rappelle : « À 25 ans, on vous appelait déjà « le célibataire ». Vous aviez une attitude antiféministe bien établie. – Non, répond Duchamp, anti-mariage mais pas antiféministe. Au contraire,

<footnote n="250">250 Marcel Duchamp :</footnote>

<footnote>– Ce mariage [avec Sarrazin-Levassor] a été à moitié fait par Francis Picabia qui connaissait la famille. On s'est marié comme on se marie généralement, mais cela n'a pas collé, parce que j'ai compris que le mariage était embêtant comme tout. J'étais vraiment beaucoup plus célibataire que je ne le pensais. Alors, très sentiment, ma femme a accepté de divorcer au bout de six mois. Elle n'avait pas d'enfant, elle ne demandait pas de pension alimentaire, cela s'est donc passé aussi simplement que possible. D'ailleurs, elle s'est remariée, elle a des enfants. [...]</footnote>

<footnote>– C'est surtout une négation de la femme au sens social du mot, c'est-à-dire, la femme-épouse, la mère, les enfants, etc. J'ai évité tout cela soigneusement jusqu'à l'âge de 67 ans. J'ai pris une femme qui à cause de son âge ne pouvait pas avoir d'enfant. Moi-même, je n'avais pas envie d'en avoir, pour diminuer les frais tout simplement. [...] On peut avoir toutes les femmes qu'on veut, on n'est pas obligé de les épouser. [...]</footnote>

<footnote>– C'est cela. La famille qui vous force à abandonner vos idées réelles pour les troquer contre des choses acceptées par elle, la société et tout le bataclan !</footnote>

<footnote>In Cabanne, Pierre, *Entretiens avec Marcel Duchamp*, Paris, Editions Pierre Belfond, 1967, p. 142-143.</footnote>
j'étais normal au plus haut degré ! En fait, j'avais des idées anti-sociales<fnref n="251" />. » Si Duchamp refuse de se plier aux normes sociales et défend une liberté individuelle et sexuelle, dans ces œuvres, il reste ancré dans une construction stricte du genre dans laquelle la femme, en l'occurrence la mariée, est réduite à un objet inaccessible, chargé d'énergie sexuelle et exposé aux regards de voyeurs.

Cependant, ce désir d'émancipation des carcans traditionalistes qui départagent la norme de l'anticonformisme prend une autre tournure dans l'œuvre de Höch. Dans son œuvre *Bürgerliches Brautpaar*, elle utilise également l'esthétique mécanique pour traiter les notions de trophée, de corps-exposant et d'objet convoité. L'aquarelle *Bürgerliches Brautpaar* se compose de deux personnages : l'époux qui se tient à droite, devant un ensemble architectural composite, et la mariée placée à gauche, devant le portail d'une église gothique. Proche de la technique du collage, la multiplication des points de fuite donne à l'espace un aspect déconstruit et hétérogène. Sous forme d'accessoires, un pot avec une fleur, un poêle et un moulin à café sont disposés sur le sol. Le décor informe le spectateur que les protagonistes appartiennent type du *Spießbürger*<fnref n="252" />, un petit-bourgeois, philistin provincial, vivant loin du tumulte et de la modernité métropolitaine.

La critique du mariage en tant qu'institution bourgeoise oppressante opérée par Höch est lisible à travers l'apparence mécanique de la mariée. À la différence du personnage masculin, la femme n'est qu'un mannequin de couture, orné d'une couronne de fleurs attachée à un long voile blanc. La présence de ce simulacre fait de bois et de tissu indique que le personnage n'est qu'une illustration, voire un artefact de l'épouse. Contrairement au réservoir libidinal biologique et mécanique de Duchamp, le mannequin de la dadaïste est un objet identifiable, achetable et ayant une fonction définie. Le corps de la femme n'est donc pas une entité supérieure sacralisée mais un objet utile et accessible. À lui seul, l'objet fait office de symbole de l'ensemble des femmes mariées dans le cadre d'une union traditionnelle et bourgeoise. Seules certaines caractéristiques telles que le tronc en tissu révélant la poitrine, le sexe et le ventre indiquent le genre féminin. Le voile blanc, qui est associé à l'innocence et à la pureté, témoigne ici d'une forme de substitution de l'identité par le symbole de la virginité. Ce tissu, qui implique un acte de dévoilement et de découverte du visage, paraît absurde puisque la mariée n'a pas de tête. La nature réifiée et virginale de la mariée l'emporte sur l'humain et l'individualité, la transformant ainsi en trophée.

Selon Höch, la société, et plus particulièrement la société bourgeoise, requiert une fonctionnalisation du corps de la femme en tant qu'épouse, et lui refuse toute libre expression de sa personnalité. Les coutures du mannequin délimitent et compartimentent l'anatomie, réduite au tronc. Les lignes verticales sur le ventre se rejoignent au niveau de l'entre-jambes, guidant le regard du spectateur vers la zone intime du personnage. Le mannequin permet à la forme chosifiée de la femme d'être modifiée selon l'envie de son propriétaire. Une petite manivelle permet

<footnote n="251">251 Duchamp, Marcel, *Entretiens avec Pierre Cabanne*, Paris, Somogy, 1995, p.41, in Zabunyan, Elvan, « Strip-tease : désarticuler Duchamp par le genre », *Cahiers philosophiques*, vol. 131, n° 4, 2012, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-cahiers-philosophiques1-2012-4-page-64.htm?contenu=article, (consulté le 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="252">252 Ce terme peut être mis en relation avec la description de la bourgeoise souabe citée plus haut par Schlichter. Voir p. 149.</footnote>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Figure 46 | Hannah Höch, *Bürgerliches Brautpaar*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

même d'ajuster la taille en la rehaussant ou l'abaissant à la verticale. Étant un objet malléable, perfectible, supprimable, la mariée apparaît nue dans le cadre du mariage. Le tronc blanc qui se compose de la poitrine, du ventre et de l'organe génital suffit à la fabrication d'une figure compositive qui, par les éventuelles greffes de bras, de tête, d'habits – réalisées par l'homme, et en l'occurrence le mari – lui permettront d'exister. Cette mise en service et cette attribution par l'homme de fonctions au corps de la femme renvoient au mythe de l'inventeur-géniteur donnant naissance à une femme artificielle, à « une fille née sans mère ». Ainsi, la femme apparaît avant le mariage comme vierge de toute identité, un corps mort, une poupée qui sera modifiée et adaptée aux besoins de son mari.

Les notions de réappropriation, de rationalisation et de morcellement anatomique par la société patriarcale définissent également la protagoniste dans le collage *Das schöne Mädchen*. La bulle transparente de l'ampoule qui sert de tête devient, pour la mariée, une tige en bois décorée par les accessoires de la noce. Pour Höch, l'anonymisation doublée d'une objectification caractérise la condition féminine, allant de la mariée à la nouvelle Femme ou de la philistine provinciale à la citadine active. Dans ces deux rôles, la femme semble non seulement piégée par la culture médiatique, qui étouffe toute émancipation par une érotisation, mais aussi par les conventions qui fonctionnalisent le corps comme ustensile domestique. Appartenant à la sphère
publique et dépossédée dans la sphère privée, l'objet-femme devient objet d'exposition, un être
docile, soumis, sexualisé au service du genre masculin. Bebel défend d'ailleurs cette position
lorsqu'il rapporte : « La femme est avant tout un objet de plaisir pour l'homme ; économique-
ment et socialement dépendant, elle doit voir sa subsistance dans le mariage, elle dépend donc
de l'homme et devient une pièce de sa propriété<fnref n="253" />. »

Les termes de trophée et de produit sont plus adaptés au personnage de Höch que la notion d'objet convoité, car la femme est la propriété de son mari, même si la sexualisation du personnage est latente. En ce sens, la dadaïste utilise les mêmes composantes érotiques que Duchamp pour sa mariée, mais leur détournement sert de critique explicite de la déshumanisation, de l'assujettissement et de la réification de la femme dans le cadre du mariage.

2. L'union conjugale : une libération ou une soumission mécanique ?

Dans les représentations de la relation conjugale des dadaïstes français et allemands masculins, le vocabulaire mécanique exprime soit une subordination de la femme, soit une projection érotique. Cette dichotomie autour du motif de la machine et du mariage combine une vision sexuelle masculine de la défloraison de la mariée avec une angoisse de domination de la femme sur l'homme dans le mariage. Les perceptions de la mariée de Duchamp et de Grosz illustrent d'ailleurs cette ambivalence, puisque pour l'un, elle incarne une énergie libidinale, et pour l'autre, elle rapporte une peur d'être assiégé par cette puissance sexuelle féminine. La crainte d'être soumis à son épouse relève de la construction différentialiste plus ancienne définissant la femme comme un être intellectuellement inférieur et gouverné par sa sensibilité, sa sexualité débridée. Ainsi, l'image de la vamp, de la prostituée irrationnelle et salace intègre les discours matrimoniaux après la guerre et devient le sujet de l'œuvre « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Met. -mech. Constr. After Prof. R. Hausmann). Le titre traduit une certaine américainophilie et une distanciation par rapport à l'Allemagne. Les personnages de l'œuvre sont un autoportrait de l'artiste, représenté en tant qu'homme mécanisé et un portrait de la designer, modèle et épouse de Grosz, Eva Peter, identifiée sous le nom de « Daum », soit l'anagramme de Maud, surnom donné par l'artiste.

L'aménagement de l'espace urbain de l'œuvre est inspiré ici de la peinture métaphysique de Carlo Carrà (1881-1966) et Giorgio De Chirico (1888-1978) et indique une prise de position vis-à-vis de la figure des mariés<fnref n="254" />. L'espace est construit à partir de panneaux architecturaux qui guident le regard du spectateur vers une rue flanquée de monuments ne laissant apparaître qu'un triangle céleste. De part et d'autre du couple, une colonne ionique cloisonne et divise l'espace en deux parties verticales et inégales. L'espace réservé à Eva Peter est plus important et la rue qui fait figure d'unique échappatoire se situe derrière le personnage féminin. Encastrée dans un bloc de pierre couleur ocre, une ouverture révèle le profil d'une femme aux yeux fermés. La structure de colombage et le volet de bois accroché à la façade de la maison derrière Grosz détonent par rapport à l'ensemble géométrique influencé par la peinture métaphysique. En

<footnote n="253">253 Source originale : « Die Frau ist für den Mann in erster Linie Genußobjekt ; ökonomisch und gesellschaftlich unfrei, muß sie ihre Versorgung in der Ehe erblicken, sie hängt also vom Manne ab und wird ein Stück Eigentum von ihm. » In Bebel, August, op. cit., p. 365.</footnote>

<footnote n="254">254 Cf. Grosz, George, « Zu meinen neuen Bildern », 1921, in Schneede, Uwe M., op. cit., p. 66.</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /></figure>

Figure 47 | George Grosz, « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Met.-mech. Constr. After Prof. R. Hausmann), 1920, Berlinische Galerie, Berlin

intégrant des ouvertures à deux types d'architecture, l'une lisse et moderne, l'autre plus rurale, Grosz remet la notion d'intimité et de sphère privée en question. L'amour et la sexualité font partie de la vie quotidienne, devenant un simple maillon dans la modernisation de la société allemande. Les yeux fermés du témoin de la scène pourraient néanmoins s'ouvrir à tout moment, ce qui implique un contrôle latent. Cette construction d'un espace froid et stérile provoque une tension au sein même de la narration qui est déjà mise en péril par le comportement d'Eva Peter et de Grosz.

En effet, le dadaïste attribue à sa femme une tenue et une attitude aguicheuses. Ses joues fardees, ses lèvres rouges, ses yeux floutés et sa chevelure apparente rajoutent une sexualisation et un caractère grotesque au personnage. Habillée comme une prostituée, sa nuisette blanche à volants laisse apparaître son sexe et sa poitrine qui est palpée par une main masculine. Les bottes en cuir noir et le chapeau, le maquillage d'Eva Peter rappellent les cocottes de Schlichter dans Phänomen-Werke. En somme, le personnage de Daum se réfère à un archétype de la prostituée dans les œuvres dadaïstes et de la Nouvelle Objectivité.
Il définit Eva Peter non pas comme une épouse, une mère, une femme active ou une femme au foyer, mais comme une « nymphomane »<fnref n="255" />. Selon Bergius, cette scène illustre surtout une critique de la sexualisation de la femme considérée comme menaçante et monstrueuse. L'épouse est représentée comme une force érotique dominante au sein du mariage, occupant le rôle masculin et acti<fnref n="256" />. L'amalgame entre la figure de la prostituée et la femme sexuellement libérée, précédemment analysé dans l'œuvre de Schlichter et Picabia, est ici au centre de l'œuvre. Cette dichotomie entre la « nature masculine » associée à l'intellect, à la logique, et la « nature féminine » définie comme naturelle, irraisonnée, est représentée par le comportement et l'apparence d'Eva Peter et par la construction mécanique du personnage de Grosz. Il perçoit sa femme comme un être dominé par ses pulsions sexuelles, qui cherche une proie pour assouvir son désir incontrôlable qu'il ne peut pas contrôler.

Lors de la première foire internationale Dada, Herzfelde explique le contenu de ce double portrait et sa vision du mariage :

> Grosz se marie ! Pour lui, cependant, le mariage n'est pas seulement un événement personnel, mais avant tout un événement social. En un sens, une concession à la société, qui ressemble à un machinisme qui fait immanquablement de l'homme son composant, une petite machine dans le grand rouage, de sorte que le mariage revient en fait à ce qu'il s'éloigne de sa fiancée en se rap-prochant de l'intérêt général. Cela implique aussi un éloignement de l'érotisme et de la sexualité. C'est différent pour la femme. Pour elle, le mariage bouleverse tout. Si le symbole de la jeune fille est une figure nue couvrant sa honte avec sa main (...), dans le mariage, cette négation du besoin sexuel est désormais levée, voire soulignée. Mais dès la première heure de leur mariage, une ombre s'abat entre l'homme et la femme : au moment où la femme peut laisser s'exprimer tout son désir secret, dévoiler son corps, – l'homme se tourne vers d'autres tâches de calcul, sobres, pédantes. [...] En même temps, Grosz dépeint dans cette œuvre l'encapsulement des personnes par le mariage, de sorte que le monde environnant n'existe plus qu'à travers une fenêtre, et l'image de la femme, qui à l'origine se trouvait au centre de l'attention de l'homme, est reléguée dans les derniers recons de sa conscience<fnref n="257" />.

Ainsi, le mariage signifie pour la femme une affirmation de la sexualité et une perte de la pudeur juvénile. Selon Herzfelde, « le symbole de la jeune fille » se rattache à la vision érotique et fantas-mée de la jeune ingénue sexuellement inexpérimentée. Par ailleurs, le passage de la vierge à la mariée, de la femme à l'épouse n'est pas l'objet d'une érotisation qui s'inscrit dans une libération du corps sacré et innocent, mais plutôt d'une émancipation terrifiante générant les angoisses de

<footnote n="255">255 Täuber, Rita E., op. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="256">256 Ibid., p. 159.</footnote>

<footnote n="257">257 Source originale : Grosz heiratet ! Für ihn ist aber die Heirat nicht etwa nur ein persönliches, sondern in erster Linie ein soziales Geschehen. Gewissermaßen ein Zugeständnis an die Gesellschaft, die einem Maschinismus gleicht, der unfehlbar den Mann zu ihrem Bestandteil, zu einer kleinen Maschine im großen Räderwerk macht, so daß die Ehe eigentlich ein Abrücken von der Braut zugunsten der Allgemeinheit bedeutet. Gleichzeitig ein Abrücken von Erotik und Sexualität. Anders bei der Frau. Für sie stellt die Ehe alles auf den Kopf. Ist das Symbol des Mädchens eine nackte Gestalt, die mit der Hand [...] die Scham verhüllt, so ist in der Ehe diese Verleugnung des sexuellen Bedürfnisses nun aufgehoben, ja sie wird sogar betont. Doch wie ein Schatten fällt es zwischen Mann und Weib von der ersten Stunde ihres Getrautseins an, daß im Augenblick, da die Frau alle ihre geheime Lust laut werden, ihren Körper lüften darf, – der Mann sich andern nüchtern-pedantisch rechnerischen Aufgaben zuwendet. [...] Gleichzeitig stellt Grosz auf diesem Bilde dar, wie die Ehe die Menschen einkapselt, so daß die Mitwelt eigentlich nur noch durchs Fenster weiterbesteht und das Bild des Weibes, das der Mann ursprünglich im Mittelpunkt seiner Vorstellung, bis in die letzten Winkel des Bewußtseins verdrängt. In ibid., p. 163.</footnote>
l'époux. Intégrée à un discours sociobiologique de la fin du XIXe siècle, aux peurs intimes de Grosz vis-à-vis de la libération sexuelle de la femme (partagées par Herzfelde), l'œuvre transforme la mariée en un être organique et dominant.

Cette perception masculine de la libido féminine démesurée est également commune aux artistes français. La nature organique et mécanique de la mariée de Duchamp forme un personnage doté d'une puissance machinique et de pulsions biologiques. Comme un moteur, ce « Pendule Femelle » est doté d'un réservoir de flux associé à la jouissance. De ce fait, l'artiste attribue à la mariée des composantes sexuelles quasi masculines par l'acte éjaculatoire. Dans ses notes, Duchamp écrit à ce propos :

> Le moteur aux cylindres bien faibles, organe superficiel de la Mariée, est actionné par l'essence d'amour, sécrétion des glandes sexuelles de la Mariée, et par les étincelles électriques de la mise à nu (pour exprimer que la Mariée ne refuse pas cette mise à nu par les célibataires, l'accepte même puisqu'elle fournit l'essence d'amour et va jusqu'à aider à une complète nudité en développant de façon étincelante son désir aigu de jouissance)<fnref n="258" />

Cette substance de l'amour se trouve à l'intérieur et n'est donc pas visible pour les célibataires. Les composantes mécaniques sont alimentées, huilées par les secrétions sexuelles définissant la libido féminine comme une force intense et imposante. L'aspect organique de la mariée de Duchamp, dont le corps est formé par un petit réservoir « d'essence d'amour », peut être rapproché de la nature sexuelle attribuée à Daum. Toutes deux sont dotées d'une forte puissance sexuelle qui, dans le rite de passage, modifie leur rapport au coït. Le passage de la vierge à la mariée pour Duchamp ou la manifestation sexuelle féminine après le mariage pour Grosz se construisent autour de l'union conjugale qui, dans les deux cas de figure, ouvre la voie au plaisir charnel de la femme. La sexualisation de la mariée dans *Le Grand Verre* n'est pas intimidante, mais elle est une source érotique masculine qui, quasiment irréelle, intouchable, fait figure de cible luxurieuse. De son côté, Daum est plutôt considérée comme une adversaire dont il faut prendre ses distances afin de ne pas se transformer en une machine asservie à l'amour.

La thématique d'une libido féminine débordante développée par le dadaïste berlinois est aussi partagée par Picabia qui, dans son œuvre *Voilà la femme*, définit la femme comme une machine sexuelle terrifiante. Le poème *Femme ! (Elle)*<fnref n="259" /> (1915) [fig. 48] de De Zayas accompagné du dessin de Picabia *Voilà ELLE*<fnref n="260" /> (1915) [fig. 49] s'inscrivent dans cette même perception de la femme « hurluberlu[e] » caractérisée par une « atrophie cérébrale causée par la matérialité pure ». De Zayas inscrit le genre féminin dans une relation exclusivement sexuelle lorsqu'il écrit : « elle n'est que dans l'exagération de ses jouissances et dans la conscience de la possession »<fnref n="261" />. Ce texte stigmatise la femme dans son ensemble et la définit comme un être idiot et guidé par ses

<footnote n="258">258 Lebel, Robert, op. cit., p. 66.</footnote>

<footnote n="259">259 Zayas, Marius de, « Femme ! (Elle) », 291, n°9, novembre 1915, p. 2, New York, Revue éditée par Alfred Stieglitz, 1916, [en ligne], https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Adada_23416, (consulté le 2/7/2019).</footnote>

<footnote n="260">260 Picabia, Francis, « Voilà Elle », in *ibid.*, p. 3, [en ligne], https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Adada_23417, (consulté le 13/5/2021).</footnote>

<footnote n="261">261 Jones, Amelia, op. cit., p. 135.</footnote>