# La conversion spirituelle du pétrarquisme dans l'Italie du XVIᵉ siècle : à propos des sonnets spirituels de Vittoria Colonna (1546) et Laura Battiferri (1564)

Daniel Fliege

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/311

DOI : 10.4000/11z29

ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2023

Pagination : 65-84

ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Daniel Fliege, « La conversion spirituelle du pétrarquisme dans l'Italie du XVIᵉ siècle : à propos des sonnets spirituels de Vittoria Colonna (1546) et Laura Battiferri (1564) », *Littérales* [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/311 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z29

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La conversion spirituelle du pétrarquisme dans l'Italie
du xviᵉ siècle : à propos des sonnets spirituels
de Vittoria Colonna (1546) et Laura Battiferri (1564)

Résumé

Vittoria Colonna est la première poétesse à utiliser le pétrarquisme pour
traiter de sujets exclusivement spirituels. Ses *Rime spirituali*, imprimés en 1546, ont connu un grand succès sur le marché du livre. Par conséquent, Vittoria Colonna a également servi de modèle à des poètes ultérieurs tels que Laura Battiferri, qui a publié ses *Sonetti spirituali* en 1564. Cette contribution montre comment Vittoria Colonna et Laura Battiferri reprennent des éléments du pétrarquisme et les réinterprètent en termes chrétiens. Ce faisant, l'article fait ressortir dans quelle mesure Vittoria Colonna, en particulier, se démarque des recommandations de Pietro Bembo avec ses poèmes religieux, tels que ce dernier les formule dans ses *Prose della volgar lingua* et ses *Rime*. L'analyse se concentre sur quatre sonnets, les deux poèmes introductifs des *Rime spirituali* de Vittoria Colonna et deux sonnets de Laura Battiferri, dans lesquels le motif pétrarquien central du mythe d'Apollon et Daphné est réinterprété en termes chrétiens. On peut montrer que les deux écrivaines font du Christ le nouveau dieu de la poésie, remplaçant le païen Apollon. La réinterprétation de la figure de Daphné-Laure devient plus compliquée et est conservée, chez Colonna, comme un simple jeu de mots avec le terme « vent » (« l'aura »), chez Battiferri elle est réinterprétée négativement comme l'alter ego de la poétesse qui est transformée par le péché en un tronc dur.

*Mots-clés* : Vittoria Colonna, Laura Battiferri, pétrarquisme spirituel, Rime spirituali, Pietro Bembo, Daphné, Apollon, conversion, Laure

Abstract

Vittoria Colonna was the first poet to use Petrarchism to deal with exclu-
sively spiritual subjects. Her *Rime spirituali*, printed in 1546, became
a great success on the book market. As such, Colonna also served as a
model for later poets such as Laura Battiferri who published her Sonetti
spirituali in 1564. The paper shows how the two poets adopt elements
from Petrarchism and reinterpret them in Christian terms. In doing so,
the article makes clear the extent to which Vittoria Colonna in particu-
lar sets herself apart from Pietro Bembo's guidelines with her religious
poems, as the latter formulates them in his *Prose della volgar lingua* and
his *Rime*. The analysis focuses on four sonnets, the two introductory
poems from Colonna's *Rime spirituali* and two sonnets by Battiferri, in
which the central Petrarchan motif of the Apollo and Daphne myth is
reinterpreted in Christian terms. It can be shown that both poets make
Christ the new god of poetry, replacing the pagan Apollo. The reinter-
pretation of the figure of Daphne-Laura becomes more complicated and
is preserved, in Colonna, as a mere play on words with the term "wind"
("l'aura"), in Battiferri it is reinterpreted negatively as the alter ego of the
poet who is transformed by sin into a hard trunk.

*Keywords:* Vittoria Colonna, Laura Battiferri, spiritual Petrarchism, Rime spirituali, Pietro Bembo, Daphne, Apollo, conversion, Laura

***

Pour la poésie italienne du xviᵉ siècle, le modèle du *Chansonnier*
de Pétrarque est devenu incontournable, au moins depuis les
*Prose della volgar lingua* de Pietro Bembo publiées en 1525 : dans
cet ouvrage poétologique, l'auteur vénitien a érigé Pétrarque en
modèle exemplaire unique de la poésie lyrique en langue verna-
culaire. Il a ensuite transposé ce modèle dans ses *Rime*, publiées
en 1530, devenant ainsi lui-même un modèle d'imitation<fnref n="1" />. Même
s'il existait déjà auparavant des poètes qui ont imité Pétrarque,
ce n'est qu'au *Cinquecento* qu'apparaît le phénomène que l'on
peut qualifier de pétrarquisme, au sens d'une imitation étroite du
modèle de Pétrarque.

Le fait que le pétrarquisme soit devenu à ce moment-là un phé-
nomène littéraire d'une certaine ampleur se traduit également par
l'apparition en Italie, dès les années 1530, de courants littéraires

<footnote n="1">1. Pour une édition critique de la *princeps* des *Prose*, voir Pietro BEMBO, *Prose della volgar lingua*. L'editio princeps del 1525 riscontrata con l'autografo Vaticano latino 3210, Claudia VELA (éd.), Bologne, Clueb, 2001. Pour les *Rime* voir ID., *Le Rime*, Rome, Salerno, 2008 (en deux tomes). Ni les *Prose* ni les *Rime* n'ont été traduites en français.</footnote>
qui s'opposaient au pétrarquisme, tantôt en s'en moquant de manière ludique, tantôt en le corrigeant de manière sérieuse : c'est ainsi que l'antipétrarquisme d'un Francesco Berni a vu le jour² ; d'autre part, des poètes ont commencé à détourner spirituellement le pétrarquisme en modifiant le modèle de Bembo : dans ce pétrarquisme spirituel, Pétrarque était toujours considéré comme l'auteur d'un « modello di lingua » à imiter, tandis que le contenu devait être corrigé³. Le nom de Girolamo Malipiero est particulièrement représentatif de cette correction du pétrarquisme. Avec son *Petrarca spirituale*, il a présenté en 1536 une contrafacture spirituelle des sonnets pétrarquiens⁴. Parallèlement, la poétesse Vittoria Colonna a écrit ses propres sonnets spirituels⁵. Avec ses *Rime spirituali*, diffusées de manière manuscrite dès la fin des années 1530 et imprimées pour la première fois en 1546, elle a créé un nouveau modèle de poésie spirituelle qu'allait imiter la génération poétique suivante, comme Gabriele Fiamma ou Laura Battiferri degli Ammannati : Colonna reprend les thèmes et les particularités

2. Voir Ulrich SCHULZ-BUSCHHAUS, « Antipetrarkismus und barocke Lyrik », in *Romanistisches Jahrbuch*, n° 19, 1968, p. 90-96.

3. Sur le pétrarquisme spirituel en Italie, voir Marc FÖCKING, *Rime sacre und die Genese des Barocken Stils. Untersuchungen zur Stilgeschichte geistlicher Lyrik in Italien 1536-1614*, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1994 ; Maria Luisa DOGLIO (dir.), *Rime sacre dal Petrarca al Tasso*, Bologne, Il Mulino, 2005 ; Daniel FLIEGE, *E puro inchiostro il prezioso sangue. Das Verhältnis von Petrarkismus und Evangelismus in den Rime spirituali von Vittoria Colonna (1546)*, Heidelberg, Winter, 2021.

4. Girolamo MALIPIERO, *Il Petrarca spirituale*, Venise, Marcolini da Forlì, 1536. Voir Amedeo QUONDAM, « Riscrittura, citazione e parodia. Il Petrarca spirituale di Girolamo Malipiero », in *Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del classicismo, ID.*, Modène, Panini, 1991, p. 203-262 ; Marc FÖCKING, « Corregere il Petrarca. Tre modi di riscritture teologiche del Canzoniere (Bembo, Malipiero, Salvatorino) », in *Interdisciplinarità del petrarchismo. Prospettive di ricerca fra Italia e Germania*, Maiko Favaro et al. (dir.), Florence, Olschki, 2018, p. 35-54.

5. Pour une introduction aux *Rime spirituali* en français, voir les travaux de Chiara Pisacane : « Le Secret de Marie : Vittoria Colonna interprète de l'Annonciation », in *Graphè*, n° 12, 2003, p. 115-133 ; « Tensions spirituelles dans la poésie de Vittoria Colonna », in *Le Syncrétisme pagano-chrétien à l'époque de l'Humanisme et de la Renaissance*, Sabine LARDON (dir.), Alexandrie, Edizioni dell'Orso, 2004, p. 75-96. Pour une introduction à sa biographie, voir Suzanne Thérault, *Un cénacle humaniste de la Renaissance autour de Vittoria Colonna châtelaine d'Ischia*, Florence, Sansoni, 1968.
linguistiques et stylistiques de Pétrarque et du pétrarquisme en les réorientant. Pour illustrer ces changements, nous nous proposons de comparer les deux sonnets introductifs des *Rime spirituali* de Vittoria Colonna aux deux sonnets des *Sonetti spirituali* de Laura Battiferri. Ces sonnets mettent en scène de manière différente une conversion et un retour à Dieu et peuvent ainsi illustrer de façon exemplaire la manière dont le pétrarquisme spirituel recycle des éléments thématiques et stylistiques du pétrarquisme profane.

## À PROPOS DU PÉTRARQUISME SPIRITUEL

Par le terme *conversion*, nous entendons que certains éléments d'un système – c'est la définition du pétrarquisme proposée par Michel Dassonville<fnref n="6" /> – sont détachés de leur domaine d'application initial et appliqués à un autre objet. Dans le pétrarquisme spirituel, cela signifie entre autres que les louanges de la beauté de l'être aimé, telles que nous les lisons dans le *Chansonnier* et ses imitateurs, sont désormais transposées pour chanter la gloire de Dieu ou la beauté de ses saints, notamment de la Vierge. La tentation qu'éveille chez Pétrarque le désir charnel est généralisée dans le pétrarquisme spirituel si bien que le péché originel devient le

<footnote n="6">6. Michel DASSONVILLE, « À propos du Pétrarquisme et de Ronsard », in *L'Esprit créateur*, n° 12/3, 1972, p. 178-182, ici p. 178-179 : « En 1550 le pétrarquisme était depuis longtemps déjà, un système de signes organisés de façon à être perçus par un public pour qui désormais les termes n'avaient pas tant d'importance en eux-mêmes que dans leur référence à une tradition et n'avaient de signification que par les relations qu'ils entretenaient les uns avec les autres. Chacun d'eux avait sa latitude et sa longitude sur la Carte du Tendre. Ni la chasse, ni le chevreuil, ni la flèche n'avaient plus leur sens littéral, mais étaient autant de signes que le lecteur replaçait dans une relation significative : insouciance naïve – surprise – atteinte – blessure incurable. » Voir Klaus W. HEMPFER, « Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Überlegungen zum Forschungsstand », in *Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania*, Wolf-Dieter STEMPEL et al. (dir.), Munich, Fink, 1987, p. 253-278 ; Gerhard REGN, *Torquato Tassos zyklische Liebesylik und die petrarkistische Tradition*, Tübingen, Narr, 1987. Les deux chercheurs allemands définissent, eux aussi, le pétrarquisme comme système. Pour une discussion exhaustive sur le pétrarquisme, nous renvoyons le lecteur à l'étude d'Ulrike Schneider, *Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento. Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa*, Stuttgart, Steiner, 2007.</footnote>
véritable noyau des combats du sujet lyrique. Dans ce contexte, les poètes peuvent se rattacher à de nombreux motifs du *Chansonnier* de Pétrarque, dans lequel le conflit entre la morale et le désir peccamineux est déjà au centre des combats intérieurs du poète. Les expressions paradoxales des sentiments, si caractéristiques du pétrarquisme, sont reprises par les poètes spirituels, mais réparties sur deux pôles et exprimées de manière antithétique : d'un côté, l'amour ardent de Dieu, de l'autre le péché froid des hommes.

Malgré la rupture affichée avec le pétrarquisme amoureux profane, il faut souligner la cohérence du pétrarquisme spirituel qui s'articule autour d'un acte de pénitence et d'une conversion, sujets déjà centraux dans le *Chansonnier* lui-même : tout en répétant sans cesse leur volonté de changer non seulement de comportement mais aussi de mode d'expression, les poètes continuent à employer les formes et la terminologie du pétrarquisme. Le phénomène de recodification religieuse d'un modèle littéraire profane « est souvent analysé, comme l'explique Josiane Rieu, par la critique en termes d'ambiguïté et de tensions, d'autant que les poètes affichent la volonté de rompre avec la poésie profane<fnref n="7" /> ». Cependant, cette rupture est souvent moins radicale que ne le prétendent les poètes ou leurs interprètes. On oublie trop souvent que Pétrarque « a contribué, comme le souligne Josiane Rieu, à élaborer un langage raffiné de l'intériorité et des combats spirituels<fnref n="8" /> » et qu'il a joué, pour reprendre une formule d'Olivier Millet, « un rôle structurant<fnref n="9" /> » pour l'expression des sentiments d'un sujet dont la disposition anthropologique se caractérise par le combat entre la chair et l'esprit. À cet égard, l'usage « du pétrarquisme au service de la foi [...] particip[e] d'un travail de conversion autant de la muse que de l'amour même [de manière à] assumer une fonction thérapeutique

<footnote n="7">7. Josiane RIEU, « Le langage pétrarquiste de la poésie spirituelle : quelques recueils catholiques », in *Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis*, n° 7, 2012, p. 69-84, ici p. 69.</footnote>

<footnote n="8">8. *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="9">9. Olivier MILLET, « Du Bellay et Pétrarque. Autour de L'Olive », in *Les Poètes français de la Renaissance et Pétrarque*, Jean BALSAMO (dir.), Genève, Librairie Droz, 2004, p. 253-266, ici p. 264.</footnote>
et initiatique », comme l'a suggéré Josiane Rieu<fnref n="10" />. Ainsi, « [c]es textes pouvaient [...] être lus [...] pour un profit spirituel, à la fois comme lieu de témoignage des douleurs causées par l'amour vain et comme incitation à la conversion personnelle et littéraire<fnref n="11" /> ». Le matériau verbal du discours amoureux pétrarquiste peut ainsi être repris assez facilement et transposé dans le domaine spirituel en s'inspirant notamment des traditions mystiques et du Cantique des cantiques.

## LES RIME SPIRITUALI DE VITTORIA COLONNA

Dans le sonnet proémial des *Rime spirituali*, parues en 1546, Vittoria Colonna procède à pareille conversion, qui deviendra par la suite centrale dans de nombreux cycles de sonnets spirituels. Mais à la différence de ses successeurs, cette conversion ne concerne pas l'amour, qui est censé être charnel et peccamineux chez les poètes de la génération suivante : au contraire, l'amour du sujet lyrique colonnien est décrit comme « chaste » (v. 1), car légitimé par le sacrement du mariage. La poétesse a en effet chanté auparavant dans ses *Rime amorose* la fidélité et l'amour pour son mari et le deuil causé par la mort de celui-ci<fnref n="12" />. Dans les *Rime spirituali*, elle place la foi et l'amour pour le Christ au centre, mettant en scène une conversion qui concerne plutôt le renoncement à la recherche de gloire et plus en général le péché au sens large du terme :

<footnote n="10">10. Josiane RIEU, « Le langage pétrarquiste... », art. cit., p. 70.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid*., p. 71.</footnote>

<footnote n="12">12. Sur les *Rime amorose*, voir José GUIDI, « Vittoria Colonna : les poésies funéraires en l'honneur du marquis de Pescara », in *Les Femmes écrivains en Italie au Moyen Âge et à la Renaissance*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1994, p. 235-246 et Chiara PISACANE, « Citazione e innovazione nelle rime amorose di Vittoria Colonna », in *La citazione. Studi in onore di Barbèri Squarotti. Vol. III*, Alexandrie, Edizioni dell'Orso, 2005, p. 1495-1513.</footnote>
Poiché'l mio casto amor gran
tempo tenne

L'alma di fama accesa, ed ella un
angue

In sen nudrio, per cui dolente or
langue

Volta al Signor, onde il rimedio venne,

I santi chiodi ormai sieno mie
penne,

E puro inchiostro il prezioso sangue,
Vergata carta il sacro corpo esangue,
Si ch'io scriva per me quel ch'ei
sostenne.

Chiamar qui non convien Parnaso
o Delo,

Ch'ad altra acqua s'aspira, ad altro
monte

Si poggia, u' piede uman per sé non
sale.

Quel sol ch'alluma gli elementi e
'l cielo,

Prego, ch'aprendo il suo lucido fonte,
Mi porga umor a la gran sete equale¹³.

Puisque mon chaste amour tint
longtemps mon âme enflammée de
gloire, et qu'elle nourrit en mon
sein un serpent, par lequel elle
languit maintenant, pleine de dou-
leurs, tournée vers le Seigneur, d'où
le remède vint,

que les saints clous soient désormais
mes plumes, et que le sang précieux
soit mon encre pure, que le corps
sacré et exsangue soit mon papier
vergé, afin que j'écrive pour moi
ce que lui soutint. Il ne convient
pas ici d'invoquer le Parnasse ou
Délos, puisqu'on aspire à une
autre eau, qu'on grimpe sur un
autre mont où le pied humain par
lui-même ne monte pas ; je prie ce
soleil qui allume les éléments et le
ciel pour qu'en ouvrant sa source
lumineuse il me verse des eaux à
la mesure de ma grande soif.

13. Nous citons le texte italien, en modernisant la graphie, de l'édition *prin-ceps* : Vittoria COLONNA, *Rime spirituali*, Venise, Vincenzo Valgrisi, 1546, f. 4 r°. À côté de nombreuses éditions datant du XIXe siècle, il existe une édi-tion complète de 1982 : *ID.*, Rime, Alan BULLOCK (éd.), Bari, Laterza, 1982. Depuis la publication, les spécialistes ne cessent de critiquer cette édition qui contient de nombreuses erreurs ainsi qu'un apparat critique confus et inutil-sable. Abigail Brundin a publié un recueil manuscrit de sonnets spirituels que Colonna avait donné à Michel-Ange vers 1540 : *Sonnets for Michelangelo. A Bilingual Edition*, Chicaco, The University of Chicago Press, 2005 ; Veronica Copello en a fourni une nouvelle édition avec un ample commentaire : *La raccolta di rime per Michelangelo*, Florence, Società Editrice, 2020, (nous traduisons).
Ce n'est donc pas l'amour qui pose problème, car celui-ci est, au sens de saint Augustin, un « *castus amor*<fnref n="14" /> », un amour sans arrière-pensée qui est légitimé par le sacrement du mariage ; ici, c'est la « *fama* » qui constitue le conflit fondamental, la soif de gloire de l'écrivaine, qui a nourri dans son cœur un « serpent » (v. 2), symbole du péché originel, notamment de l'orgueil et de la présomption. La poétesse a reconnu son erreur et se tourne maintenant avec douleur (v. 3) vers Dieu qui a déjà donné l'antidote contre le péché (v. 4).

À présent – c'est-à-dire après que la poétesse a déjà écrit les poèmes sur l'amour pour le mari défunt – elle remplace les outils d'écriture par les *arma Christi*, tout en mettant cette substitution à l'optatif (« *sieno* », v. 5) : la conversion n'est donc pas encore terminée, mais elle est désirée par la poétesse. Les clous doivent devenir les plumes, le sang l'encre et le corps du Christ le papier, le contenu devient une intériorisation de la Passion du Christ (v. 8) : la poétesse dépose sa plume, car l'écriture ne lui apporte que la *fama* pécheresse, et laisse écrire le Christ à travers elle.

De même, les tercets opèrent un remplacement : le Parnasse et Délos, dédiés au dieu païen de la poésie, Apollon, sont dédaignés, aucune gloire poétique n'est plus recherchée ici ; la poétesse se dirige vers une autre eau, vers une autre montagne, symbolisant le baptême et le mont du Calvaire. Cependant, l'homme ne peut pas gravir seul cette montagne, il ne peut pas obtenir seul la rémission de ses péchés, mais il dépend de l'œuvre rédemptrice du Christ. L'évocation des *arma Christi* (v. 5-8) serait par conséquent non seulement un programme poétique pour les sonnets qui suivent, mais aussi la conclusion selon laquelle l'homme ne peut pas combattre son orgueil (« *la fama* ») à travers l'écriture de sonnets dont « la lime est sourde » (RS 180) : l'écriture poétique est, pour elle-même,

<footnote n="14">14. Sur le terme *castitas* voir l'Augustinus-Lexikon, Cornelius MAYER (éd.), Bâle, Schwabe, 1986-1994, *ad vocem*: « Tout le comportement religieux du fidèle chrétien nécessite la *castitas* [...], c'est-à-dire l'amor *castus*. À la question de savoir ce qu'il faut entendre par cela, Augustin répond : “*amat iam anima sponsum suum... ipsum solum amat, gratis amat* ; quia in ipso habet omnia [l'âme aime déjà son époux... elle aime celui seul, elle l'aime gratuitement, puisqu'en lui elle a tout]” (en. Ps. 72, 33). “*si aliud dilexerit, non erit castus amor* [si elle aime autre chose, ce ne sera pas un amour chaste]” (ibid., 72, 32) » (col. 783).</footnote>
incapable de recevoir le message divin¹⁵. Le sujet lyrique se rend donc au Christ dont le sacrifice constitue la vraie « poésie », c'est-à-dire le seul « acte » (*ποίησις poiesis*) à travers lequel le fidèle peut obtenir le pardon de ses péchés : car seul le Christ peut sauver les pécheurs et non l'homme avec ses œuvres¹⁶ ; le Christ seul peut transmettre cette bonne nouvelle et non une poésie composée par un être humain : en ce sens, la poétesse doit devenir l'instrument de Dieu qui la fait écrire. C'est ainsi que la poétesse espère que Dieu satisfera son besoin de miséricorde (v. 12-14).

L'acte de pénitence à l'égard d'un amour et d'une poésie que le sujet lyrique regrette désormais reflète le conflit fondamental de Pétrarque, entre les aspirations spirituelles, d'un côté, et, de l'autre, l'amour profane et la quête de gloire. De plus, on trouve dans le sonnet colonnien de nombreuses formules pétrarquiennes, comme la rime *eguale-sale* : le vers « [...] *ove per sé non sale* » du sonnet 354 du *Chansonnier* devient « *u' piede uman per sé non sale* » (v. 11)¹⁷. De même, la rime *fonte-monte* (RVF, 129, 1-4)

15. Vittoria COLONNA, *Rime spirituali*, op. cit., f. 48 v° : « Temo che 'l lac- cio, ond'io molt' anni presi / Tenni gli spirti, ordisca or la mia rima / Sol per usanza e non per quella prima / Cagion d'averli in Dio volti ed accesì. // Temo che sian lacciuoli intorno tesi / Da colui ch'opra mal con sorda lima / E mi fac- cia parer da falsa stima / Utili i giorni forse indarno spesi. // Di giovar poca ma di nocer molta / Ragion vi scorgo, ond' io prego 'l mio foco / Ch'entro in silen- zio il petto abbracci ed arda. // Interrotto dal duol, dal pianger fioco / Esser de' il canto ver' colui ch'ascolta / Dal Ciel e al cor, non a lo stil risguarda [Je crains que le lien, avec lequel j'ai retenu prisonniers mes esprits pendant de nombreuses années, ne compose mes rimes que par habitude, et non par cette première raison d'avoir tourné et enflammé mes esprits en Dieu. Je crains qu'ils ne soient des fils noués tout autour de moi par celui qui travaille mal avec une lime sourde, et qu'il ne me fasse paraître par une fausse estime utiles les jours passés peut-être en vain. J'y découvre peu de raisons pour lesquelles mes rimes seraient profitables, mais beaucoup de raisons pour lesquelles elles nuisent. C'est pourquoi je prie mon feu pour qu'il embrase et brûle de l'inté- rieur mon cœur en silence. C'est par la douleur, par mes pleurs enroués que doit être interrompu mon chant que je consacre à celui qui m'écoute du Ciel et qui regarde le cœur et non pas le style] » (nous traduisons).

16. Voir les chapitres « “Sol per sua mercé”: Gnade und Rechtfertigung » et « Der Wert der Werke », in *E puro inchiostro*, Daniel FLIEGE, op. cit., p. 376-380.

17. Nous citons Pétrarque, *Canzoniere*. Le *Chansonnier*, Pierre BLANC (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2004, p. 534, v. 5-8 : « dammi, signor, che 'l mio
ainsi que la triade *plumes, papier, encre* du second quatrain se trouvent chez Pétrarque (RVF, 309, 7-8)¹⁸.

En outre, Giorgio Forni a montré qu’un vers de Pietro Bembo a fourni le modèle du vers 11 :

ch'io spero alzarmi, ove uom per
sé non sale,
scorto dai dolci amati lumi, e parte
dal suono a l'armonie celesti
equale.¹⁹

que j'espère de m'élever là où
l'homme ne monte pas par lui-même,
guidé par les douces lumières aimées,
et où il est transporté par le son qui
est égal aux harmonies célestes.

Bembo emploie ici la même rime *sale-equale* et évoque le sujet de l'élévation de l'âme, conçue selon le néo-platonisme comme une transformation de l'amour profane en amour spirituel. Cependant, chez Bembo, c'est la *donna angelica* qui mène le sujet lyrique au ciel ; chez Colonna, en revanche, la poétesse se laisse guider directement par le Christ. En confrontant le sonnet proémial des *Rime bembiennes*²⁰ avec le sonnet proémial des *Rime spirituali*, on voit

dir giunga al segno / de le sue lode, ove per sé non sale, / se vertú, se beltà non ebbe eguale / il mondo, che d'aver lei non fu degno. [fais, seigneur, que mon dit parvienne à la hauteur / de sa louange, où n'atteint de lui-même, / puisque vertu, beauté, égale n'a pas eue / le monde, qui de l'avoir ne fut pas digne] ».

18. Bien évidemment, on pourrait mentionner les parallèles entres les poésies de Vittoria Colonna et son ami Michel-Ange ; nous négligerons ce sujet pour des raisons d'espace et renvoyons aux nombreuses études sur leur relation, avant tout à Carlo Vecce, « Petrarca, Vittoria Colonna, Michelangelo: note di commento a testi e varianti di Vittoria Colonna », in *Studi e problemi di critica testuale*, n° 44 [1992], p. 101-125.

19. Pietro BEMBO, *Delle Rime di M. Pietro Bembo*, Rome, Dorico, 1548, p. 103.

20. Voici le sonnet proémial des *Rime* de Pietro Bembo : « Piansi e cantai lo strazio e l'aspra guerra, / Ch'i ebbi a sostener molti e molti anni, / E la cagion di così lunghi affanni, / Cose prima non mai vedute in terra. // Dive, per cui s'apre Elicona e serra, / Use far alla morte illustri inganni, / Date allo stil, che nacque de' miei danni, / Viver, quand'io sarò spento e sotterra. // Che potranno talhor gli amanti accorti / Queste rime leggendo al van desio / Ritoglier l'alme col mio duro esempio: // E quella strada, ch'a buon fine porti, / Scorger dall'altre, e quanto adorar Dio / Solo si dee nel mondo, ch'è suo tempio. [J'ai pleuré et chanté les tourments et la guerre amère, que j'ai dû endurer pendant de nombreuses années, et la cause de si longues afflictions, des choses jamais vues auparavant sur la terre. Divines muses, par lesquelles l'Hélicon s'ouvre et se ferme, habituées de faire d'illustres tromperies à la mort, donnez à mon style, qui est né de mon mal, la vie, quand je serai éteint
bien que la marquise a voulu se situer par rapport à la poétique de l'auteur vénitien, car dans le sonnet de Bembo :

> un sujet lyrique énonce dans une rétrospective qu’à cause de circonstances extraordinaires [...], il aurait été exposé durant de nombreuses années à une guerre continue et atroce. Ensuite, il demande aux muses de donner l’immortalité au style, qui résulte de cette douleur, et par cela à lui. De cette façon, sa poésie pourrait par son propre exemple cruel (« *duro exemplo* », v. 11) préserver les âmes des amants réfléchis de s’adonner au désir illusoire, afin de leur montrer le juste chemin [...] et de tourner enfin leur amour vers le seul objet digne, c’est-à-dire Dieu²¹.

Simona Oberto constate que, contrairement au sonnet proémial du *Chansonnier*, le motif d’un changement de vie manque dans la première pièce des *Rime* de Bembo : au lieu de cela, le poète met en avant son souci pour la gloire poétique, sans que n’apparaisse le conflit entre la morale et les aspirations poétiques²². Chez Bembo, le sujet lyrique abjure, certes, le terrestre de manière décédée en affirmant : « *Mondo vano et fallace, io ti riufiuto / pentito assai* [monde vain et trompeur, je te refuse, parce que je me suis beaucoup repenti]²³ », mais cette pénitence ne dure point. Chez Colonna, en revanche, ce motif est central : en jetant un regard rétrospectif sur sa poésie, le sujet lyrique regrette d’avoir cherché la gloire mondaine et veut se tourner désormais vers le Christ.

Après ce sonnet qui se réfère rétrospectivement aux poèmes amoureux et qui prend congé de l’écriture poétique profane au profit de la « vraie » poésie qu’est la Passion du Christ, vient un

et enterré, pour que les amants avisés puissent, en lisant parfois ces rimes, racheter leur âme du vain désir par mon rude exemple et reconnaître cette route, qui conduit à une bonne fin, parmi les autres, et voir combien Dieu seul doit être adoré dans le monde, qui est son temple] » (Pietro BEMBO, *Delle Rime, op. cit.*, p. 1, nous traduisons).

21. Simona OBERTO, *Poetik und Programmatik der akademischen Lyrik des Cinquecento*, Winter, Heidelberg, 2016, p. 161 (nous traduisons).

22. Voir *ibid.*, p. 186, et Gerhard REGN, « Petrarkische Selbstsorge und petrarkistische Selbstrepräsentation : Bembos Poetik der gloria », in *Auto-biographisches Schreiben und philosophische Selbstsorge*, Maria MOOG-GRÜNDEWALD (dir.), Heidelberg, Winter, 2004, p. 95-125.

23. Pietro BEMBO, *Delle Rime, op. cit.*, p. 30, nous traduisons.
second sonnet qui a de nouveaux un caractère introductif, dans la
mesure où la poétesse demande à Dieu d'être son nouvel Apollon :

L'alto Signor, del cui valor
congionte
Tien due varie nature un sol subietto,
Prego che sia il mio Apollo e gli occhi
e l'petto
Mi bagni ormai del suo celeste fonte,
Sì che scopra altre muse e altro
monte
La vera fede al mio basso intelletto,
E spiri l'aura sacra altro concetto
Che renda al cor l'eterne grazie conte.
Non cerco ornar le tempie mie
d'alloro,
Né con Icaro alzarmi, onde poi d'alto
Abbia a cader nel mio morir secondo.
Spero viver mai sempre, e d'altro
ch'oro
Aver corona, se con legger salto
Saprò in tutto fuggir dal falso mondo<fnref n="24" />.

Je prie le haut Seigneur, par la
force duquel un seul sujet tient
conjointes deux natures diffé-
rentes, qu'il soit mon Apollon
et qu'il m'inonde désormais les
yeux et la poitrine de sa source
céleste, si bien que la vraie foi
découvre d'autres muses et un
autre mont à mon pauvre esprit
et que son souffle sacré m'inspire
une autre compréhension qui
rende au cœur une conscience des
grâces éternelles. Je ne cherche
pas à orner mes tempes de lau-
rier, ni à m'élever avec l care, d'où
je devrais ensuite tomber de haut
dans ma mort seconde. J'espère
vivre éternellement, et avoir une
couronne faite d'autre chose que
d'or, si par un saut léger je sais
fuir entièrement du faux monde.

Ici, la poétesse demande à Dieu de lui donner l'inspiration céleste, aspirant à d'« autres muses » et à un « autre mont » (v. 5). L'image de « *l'aura sacra* » (v. 7 littéralement « souffle sacré ») est centrale car derrière celle-ci se cache un jeu de mots : en italien, la phrase « *l'aura sacra* » forme un homonyme de « *Laura sacra* », littéralement « Laure sacrée ». Avec la mention d'Apollon (v. 3), l'allusion au mythe de Daphné, si central dans le *Chansonnier* de Pétrarque<fnref n="25" />, devient évidente : ici, la poétesse ne court pas après

<footnote n="24">24. Vittoria COLONNA, *Rime spirituali*, op. cit., f. 4 r°, (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="25">25. Sur ce sujet voir Andreas KABLITZ, « Laura und die alten Mythen. Zum Verhältnis von antikem Mythos und christlicher Heilsgeschichte in Petrarcas</footnote>
son amant dans une folie amoureuse, comme l'ont fait Apollon et le sujet lyrique de Pétrarque, et n'aspire pas non plus à la couronne de lauriers pour la gloire du *poeta laureatus*, mais elle souhaite être inspirée d'un « souffle sacré » par le Christ, le « vrai » Dieu de la poésie – et rappelons que dans le premier sonnet la mort sacrificielle du Christ allait devenir la vraie poésie qui remplace l'écriture de la poétesse. L'utilisation d'un homonyme permet donc à Colonna de substituer ici le motif pétrarquien de Daphné et de faire de Laure le Saint-Esprit en tant que « *l'aura sacra* ». De plus, Colonna rend ce jeu de mots encore plus évident en mentionnant explicitement la couronne de laurier dans les tercets : « Je ne cherche pas à orner mes tempes de laurier » (v. 9). De même, la poétesse ne veut pas d'une couronne en « or » (v. 12), symbole de la richesse mondaine, mais en « autre chose », peut-être une allusion à la couronne d'épines : l'*imitatio Christi* constitue en effet un élément central de la spiritualité des *Rime spirituali*<fnref n="26" />.

La référence au mythe d'Icare (v. 10) permet de rejeter davantage le péché d'orgueil : la poétesse ne veut pas s'élever vers le soleil, c'est-à-dire métaphoriquement vers Dieu (le soleil étant le *senhal* central des *Rime spirituali* qui symbolise le Christ), sur les ailes qu'elle a elle-même construites, autrement dit sur ses propres œuvres, mais elle fait confiance à Dieu : derrière ces images se cache de nouveau l'idée selon laquelle seul le Christ peut sauver les pécheurs et non l'homme avec ses propres œuvres méritoires.

Le second sonnet entretient lui aussi un dialogue avec la poétique de Pietro Bembo : le sujet lyrique bembien invoque dans le sonnet proémial des *Rime* « les muses divines par lesquelles s'ouvre et se ferme l'Hélicon » (v. 5). Dans la même position du sonnet (v. 5), Colonna évoque un « autre mont » et « d'autres muses ». Certes, Bembo souligne qu'« il faut adorer Dieu seul » (v. 13-14), une position avec laquelle Colonna doit être d'accord, mais Bembo ajoute

<footnote>Canzoniere », in *Petrarca-Lektüren*, Klaus W. HEMPFER et al. (dir.), Stuttgart, Steiner, 2003, p. 69-96.</footnote>

<footnote n="26">26. Ce motif est particulièrement fort dans le sonnet 5 : « Con la Croce a gran passi ir vorrei dietro / Al Signor per angusto erto sentero [Avec la Croix je veux suivre à grands pas le Seigneur sur le chemin étroit et austère] » (Vittoria COLONNA, *Rime spirituali*, op. cit., f. 5 r°, v. 1-2).</footnote>
qu'il faut adorer Dieu « dans le monde qui est son temple » (v. 14), tandis que la marquise insiste sur son désir de vouloir « fuir le faux monde » (v. 14) : pour Bembo le monde représente le temple de Dieu, pour Colonna le monde est en revanche faux si bien que le fidèle doit s'orienter vers le Ciel.

De plus, la formule « *altro monte* » (v. 5) pourrait être un écho au « *sacro monte* » que Bembo évoque dans ses *Rime* (22, 1) : chez lui, ce mont constitue Urbin ville qui est, en effet, construite sur une colline et qui est, pour le poète vénitien, le nouveau siège d'Apollon (v. 13 « *tu sarai 'l mio Parnaso* [tu seras mon Parnasse] »²⁷). Cet Apollon italien doit lui inspirer une poésie consacrée à l'amour : contrairement à Bembo, Colonna aspire à un « autre mont », le Calvaire qui doit lui inspirer l'amour divin pour le Christ.

## LES SONETTI SPIRITUALI DE LAURA BATTIFERRI

Dix-huit ans plus tard, en 1564, Laura Battiferri degli Ammannati publie sa traduction des psaumes pénitentiels sous le titre *I sette salmi penitentiali del santissimo profeta Davit* [sic] chez Giunti à Florence. Outre ces traductions, un petit groupe de neuf sonnets, peu considéré par la critique, se trouve à la fin de cette édition sous le titre *Alcuni sonetti spirituali della medesima autrice* (p. 45-49). Contrairement à ses *Rime* plus vastes, publiées en 1560, ce petit groupe de poèmes suit une forme unique, le sonnet, et une seule thématique, la foi religieuse ; contrairement au recueil de 1560, on ne trouve nulle pièce circonstancielle et épistolaire. Dans le premier sonnet de ce court cycle, la poétesse opère une conversion, suivant en cela le modèle de Vittoria Colonna :
Ecco Signore, e n'è ben tempo omai,
ch'a te rivolgo il mio cangiato stile:
non lo spregiar, s'a le tue orecchie umile
priego divoto e pio, giunse giamai;
quanto pur dianzi, ahi lassa,
invan cercai
farmi a' miglior, ma sol di fuor simile,
quanto pregio stimai terreno e vile,
tanto il celeste et te, mio Dio,
spregiai.

Ecc'or che tua pietà quest'alma ha desto,
alto Signore, al suo maggior bisogno;
onde'l suo fallo apertamente vede,
ch'a te pentita ogn'or priega mercede,
perché con lungo duol l'è manifesto,
che quanto piace al mondo è breve sogno²⁸.

Voici, mon Seigneur, et le temps est bien venu, que je consacre à toi mon style modifié : ne le dédaigne pas, même si à tes oreilles sont déjà parvenues des paroles de prière humble, dévote et pieuse ; si jusqu'à présent j'ai essayé en vain, hélas, de me rendre meilleure, tout en y ressemblant seulement à l'extérieur, si j'ai tenu en haute estime les choses terrestres et viles, j'ai d'autant plus dédaigné les choses célestes et toi, mon Dieu. Main tenant donc, Seigneur, ta miséricorde a apaisé mon âme dans sa plus grande détresse, ce qui lui a permis de voir ouvertement sa faute, maintenant, pleine de repentir, elle ne cesse d'implorer ta miséricorde, car c'est avec une longue douleur qu'il lui est manifieste que ce qui plaît au monde est un songe éphémère.

Comme dans le second sonnet des *Rime spirituali* de Colonna, Battiferri s'adresse directement à Dieu (v. 1 « mon Seigneur ») dans son poème en forme de prière (v. 4 « prière ») : dans un acte de modestia, elle cherche la bienveillance de Dieu en déclarant qu'il existe déjà bien des prières plus « humbles, dévotes et pieuses » que la sienne (v. 3-4). Elle se convertit à Dieu, auquel elle veut dédier son « style modifié » (v. 2, le mot « stile » étant emprunté au sonnet proémial du *Chansonnier*) : le verbe « rivolgo » (v. 2

28. Nous citons les sonnets d'après l'édition critique : Laura BATTIFERRI DEGLI AMMANNATI, *I sette salmi penitenziali di David con alcuni sonetti spirituali*, Enrico Maria GUIDI (éd.), Urbin, Accademia Raffaello, 2005, p. 109, (nous traduisons).
du verbe ri-volgere) reprend le mot « volta » du sonnet de Colonna
(v. 4 du verbe volgere). On peut en déduire que Battiferri avait déjà
écrit auparavant un autre type de poèmes comme l'a fait Vittoria
Colonna<fnref n="29" />. Comme chez celle-ci, le péché n'est pourtant pas lié à
un amour charnel et mondain : Battiferri généralise le problème du
péché en l'assimilant à l'hypocrisie (v. 5-6) et à l'attachement aux
choses du monde (v. 7).

La conversion à Dieu a réussi parce que celui-ci a aidé la poé-
tesse dans une situation de détresse (v. 10) : le résultat de cette
intervention de la grâce divine est que le sujet lyrique reconnaît sa
propre nature de pécheur : « apertamente vede » (v. 11), ce que
paraphrase le sonnet proémial du Chansonnier : « ma ben veggio
or [mais ores je vois bien]<fnref n="30" /> » (v. 9). Il y a donc, tant chez Pétrarque
que chez Battiferri, un moment de prise de conscience qui, chez le
premier, est obtenu par un long parcours de souffrance et l'expé-
rience, et qui, chez la dernière, est rendu possible par l'effet de la
grâce divine. La poétesse est « pleine de repentir » (v. 12), tout
comme Pétrarque appelle « 'l pentersi [le repentir] » (v. 13) le fruit
de son chemin de souffrance. Enfin, le dernier vers montre claire-
ment que Battiferri s'inspire de Pétrarque, puisqu'il s'agit d'une
reprise directe du sonnet proémial. Les deux poètes sont ainsi par-
venus, par des voies différentes, à la conclusion que les plaisirs
terrestres sont éphémères<fnref n="31" />.

Le fait que Battiferri s'inspire à la fois de Pétrarque et de Colonna
devient particulièrement évident dans le troisième poème des
Sonetti spirituali :

<footnote n="29">29. Voir Victoria KIRKHAM, *Laura Battiferri and Her Literary Circle: An Anthology. A Bilingual Edition*, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 11.</footnote>

<footnote n="30">30. PÉTRARQUE, *Canzoniere. Le Chansonnier*, op. cit., p. 52-53.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.* : « che quanto piace al mondo è breve sogno [que ce qui plaît au monde est un songe éphémère] ».</footnote>
Verace Apollo, a cui
ben vero amore
Impiagò 'l fianco di pietoso
strale,
ed a prender fra noi forma
mortale
già ti costrinse non mortale
ardore.

Ecco colei, lo cui gelato
core
de l'onesto arder tuo non
calse o cale;
l'errante Dafne, ch'ogn'or
fugge, quale
notturno augello, il tuo
divin splendore.

Eccol' al fine in duro
tronco volta,
e tu pur l'ami e segui, e
cerchi ornare
tuo santo crin di sua
negletta fronde.

O grand'amore, o pietà
rara e molta,
chi ti fugge seguir, chi
t'odia amare:
amar chi tante frodi in sé
nasconde³².

Véritable Apollon, à qui le vrai
amour a frappé le côté d'un trait
pieux, et qu'une ferveur immor-
telle a déjà contraint à prendre
forme humaine parmi nous. Voici
celle dont le cœur glacé ne s'est pas
réchauffé ou ne se réchauffe pas à
ton honorable feu ; Daphné l'erra-
tique, qui, telle un petit oiseau
nocturne, évite à chaque instant ta
divine splendeur. Voici comment
elle s'est finalement transformée en
un tronc dur, et tu l'aimes quand
même, et tu la suis, et tu cherches
à orner ta tête sacrée de ses feuilles
fanées. Ô grand amour, ô rare et
abondante miséricorde, de suivre
celle qui te fuit, d'aimer celle qui
te hait, d'aimer celle qui renferme
tant de mensonges.

Comme chez Colonna, le Christ est ici déclaré nouvel Apollon, l'adjectif « *verace* » (v. 1) indiquant qu'il s'agit ici du « vrai » dieu de la poésie, c'est-à-dire du Christ, et non de la divinité païenne. De même, l'adjectif « *vero* » (v. 1) exprime qu'il s'agit ici du « vrai » amour de Dieu, et non de l'amour (et du désir) terrestre pour un être humain, comme c'est généralement le cas dans le pétrarquisme mondain. De plus, Battiferri sauve plus explicitement le mythe de Daphné dans ses vers, en interprétant négativement

32. Laura BATTIFERRI, *I sette salmi penitenziali di David con alcuni sonetti spirituali, op. cit.*, p. 110, (nous traduisons).
la chasteté avec laquelle la nymphe tente de se défendre contre les avances d'Apollon, à savoir comme l'incapacité humaine à se tourner vers Dieu ; la poétesse fait aussi du Christ l'amant qui poursuit désormais la Daphné pécheresse. La nymphe n'est pas seulement fugitive (v. 7 « *fugge* »), elle s'est aussi écartée du droit chemin (v. 7 « *errante* »), c'est-à-dire, au sens figuré, de la foi. Battiferri transforme à cet effet les oxymores du pétrarquisme : l'opposition entre la glace et le feu désigne ici d'un côté le froid métaphorique et l'intouchabilité de la pécheresse, tandis que la chaleur métaphorique représente l'amour de Dieu (v. 5-6). Il ne s'agit donc plus d'oxymores représentant paradoxalement des sentiments contradictoires, mais désignant deux extrêmes : le péché du côté du croyant et l'amour du côté de Dieu. Cette opposition est soulignée par la structure parallèle des deux premiers quadrains : une apostrophe à Apollon au premier vers et à Daphné au cinquième<fnref n="33" /> est suivie à chaque fois d'une proposition relative introduite par le pronom « *cui* » et suivie d'un substantif. L'amour de Dieu, « *vero amore* » (v. 1), désigne ici le contraire du péché, « *gelato core* » (v. 5) : la rime *amore-core* montre clairement que le cœur du pécheur n'est plus réceptif à l'amour de Dieu.

Cette réinterprétation est renforcée par le prénom de Battiferri, qui s'appelle « Laura » comme la dame aimée de Pétrarque qui, quant à elle, s'inspire du laurier de Daphné : en d'autres termes, Battiferri se présente elle-même comme une pécheresse à travers le personnage de Daphné. Cela est également exprimé par l'image de l« oiseau nocturne » (v. 8 « *notturno augello* »), qui pourrait être le rossignol, symbole du poète et figure de l'autrice<fnref n="34" />. Laura Battiferri entreprend donc ici un renversement compliqué de rôles : Daphné-Laure prend la place du poète et souffre de ses péchés ;

<footnote n="33">33. Virginia Cox a déjà fait remarquer que la formule « ecco colei » est une citation de *Rime spirituali* de Vittoria Colonna. (RS 8, 13-14). Voir Virginia Cox, *Lyric Poetry by Women of the Italian Renaissance*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2013, p. 214.</footnote>

<footnote n="34">34. En effet, les jeunes mâles du rossignol chantent pendant la nuit pour séduire les femelles. Dans les langues germaniques, le lien entre la nuit et le chant est encore évident : l'allemand *Nachtigall* (et aussi l'anglais *nightingale*) est composé de *Nacht* « la nuit » et d'un dérivé du verbe *gellen* « crier, chanter » : le rossignol est l'oiseau qui chante fort la nuit.</footnote>
sa chasteté, c'est-à-dire le fait de repousser les avances d'autrui, est
réinterprétée comme le fait de se fermer à l'amour divin ; le Christ
assume en revanche le rôle de l'amant qui la suit.

En outre, Daphné n'est pas retransformée chez Battiferri : elle
reste dans l'état d'un « tronc dur » (v. 9). L'écrivaine souligne ainsi
que si le Christ suit le croyant dans son amour et s'il est prêt à
lui pardonner ses péchés, le fidèle n'en est pas pour autant libéré
et peut toujours s'égarer (« errante » v. 7) jusqu'à ce qu'il se soit
manœuvré dans un état dont il ne peut plus se délivrer : le péché
le retient entièrement prisonnier, ou comme l'a formulé Virginia
Cox : « l'arborisation de Daphné symbolise l'endurcissement spiri-
tuel du pécheur³⁵ ». Mais malgré cet « endurcissement spirituel »,
le Christ n'abandonne pas le fidèle. Le caractère infini de la misé-
ricorde divine est exprimé par d'autres antithèses dans le dernier
tercet : ici, la structure antithétique de la métaphore pétrarquiste
est citée, cependant elle fonctionne différemment, car il ne s'agit
pas d'oxymores, mais les parties contradictoires se réfèrent à des
acteurs différents : Daphné fuit, hait et ment, alors que le Christ
suit et aime.

L'analyse des sonnets de Vittoria Colonna et Laura Battiferri a permis de dégager quelques tendances du pétrarquisme spirituel : d'une part, tous les sonnets évoquent une conversion qui consiste à renoncer au péché pour se tourner vers Dieu. Le péché ne concerne pas ici les désirs érotiques tels que l'on les connaît chez Pétrarque, mais plus précisément la quête de gloire. Les expressions paradoxales des sentiments, caractéristiques du pétrarquisme, sont reprises dans leurs différentes composantes, mais opposées de manière antithétique et distribuées entre deux pôles : l'homme pécheur d'un côté, le Dieu miséricordieux de l'autre. Par ailleurs, une conversion poétique est certes évoquée : les attributs classiques de la poésie sont rejetés et remplacés par des éléments chrétiens. Pour autant, les sonnets spirituels se rattachent forte- ment au modèle de Pétrarque : le thème du conflit entre la morale chrétienne et le péché est retenu, même si l'accent est déplacé de la concupiscence vers la recherche de gloire et le péché originel
en général. Deuxièmement, le thème de la contrition et de la pénitence est repris. Battiferri s'inspire tout particulièrement du premier sonnet du *Chansonnier* et adopte également le motif de la vanité du monde en citant le dernier vers du sonnet proémial. Les deux poétesses reprennent le motif du laurier ainsi que le mythe de Daphné et d'Apollon : Colonna cite le nom « Laura » à travers l'homonyme « *l'aura sacra* » ; Battiferri réinterprète le mythe de Daphné à l'aide de son propre prénom « Laura » ; chez les deux, le Christ devient le nouveau dieu poète en remplaçant Apollon que les deux poétesses mentionnent explicitement.

Ce qui frappe dans les sonnets ici étudiés, c'est donc d'une part la référence intertextuelle au *Chansonnier*, qui suit un programme d'*imitatio* et, en fin de compte, de *superatio* religieuse du modèle – des citations des *Rerum vulgarium fragmenta* sont reconnais-sables aussi bien chez Colonna que chez Battiferri. D'autre part – et c'est une particularité de Colonna – la compétition avec Bembo est fortement marquée, modèle auquel Colonna se confronte en inven-tant une nouvelle poésie spirituelle. Chez Battiferri, en revanche, c'est Vittoria Colonna elle-même qui devient un modèle de poésie religieuse à imiter.

Daniel FLIEGE
Universität Hamburg