L'homme-machine – l'utopie d'un Homme nouveau ?
# MATERIALITÄT UND PRODUKTION

## BAND 4

Herausgegeben von Andrea von Hülsen-Esch
Catherine Frèrejean

L'homme-machine –
l'utopie d'un
Homme nouveau ?

Regards sur la masculinité dans les œuvres des artistes français et allemands de l'avant-garde
D 61 Düsseldorf

Diese Publikation wurde als Dissertation an der Philosophischen Fakultät der Heinrich-Heine-Universität, Düsseldorf und an der Fakultät für Germanistik der Aix-Marseille Université unter dem Titel „L'homme-machine – l'utopie d'un Homme nouveau ? – Regards sur la masculinité dans les œuvres des artistes français et allemands de l'avant-garde“ eingereicht.

hhu
Heinrich Heine
Universität
Düsseldorf

ISBN 978-3-11-123904-0

e-ISBN (PDF) 978-3-11-123950-7

ISSN 2943-5897

DOI https://doi.org/10.1515/9783111239040

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© 2024 bei der Autorin, publiziert von Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
d | u | p düsseldorf university press ist ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH

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Einbandabbildung: Fernand Léger, *Le mécanicien*, 1920, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, The Archives / Alamy Stock Foto. © VG Bild-Kunst, Bonn 2024

Satz und Repro: LVD GmbH, Berlin

Druck und Bindung: XXXX

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# Table des matières

## Introduction 9

Problématisation et présentation du corpus 15

État de l'art 16

Méthodologie et approche transculturelle 18

Structure de la thèse 20

Délimitation du sujet 22

## Chapitre 1

### Fernand Léger et Otto Dix : regards croisés sur le corps mécanique militarisé en France et en Allemagne 24

Introduction 24

1. Fernand Léger : la protection de l'individu par la mécanisation 28

Introduction 28

1. La machine-soldat : un mécanisme de défense face à la guerre 29

2. Se relever après la guerre : une « amnésie » française 47

3. L'homme-machine chez Léger : motif d'espoir et de remise en marche 53

2. Otto Dix : le corps prothétique comme représentation des crises sociales et individuelles 61

Introduction 61

1. Kriegskrüppel : la destruction du corps – vecteur d'un ordre social bouleversé 61

2. Die Skatspieler : la fragilisation de l'individu par l'invalidité 73

3. Le militarisme des invalides : cristallisation d'une exclusion sociale et d'une reconquête de la virilité 84

Conclusion 93

Conclusion 95
## Chapitre 2

### Dada New York et Dada Berlin : le corps comme machine sexuelle – objet sous tensions et sous dominations
100

Introduction 100

1. Francis Picabia et Hannah Höch : la femme mécanisée et sexualisée
Introduction 107

1. Les femmes-machines de Francis Picabia – un processus de domination 107

2. Hannah Höch, *Das schöne Mädchen* – le mythe de la nouvelle Femme
Conclusion 127

2. Francis Picabia et Rudolf Schlichter : la relation sexuelle comme transaction économique
Introduction 141

1. Une absence d'émotion dans l'acte sexuel 142

2. La ville : un moteur de l'aliénation de l'individu ? 153

3. La valeur marchande du corps 157

4. La machine, la poupée, l'automate : une fétichisation économique et sexuelle
Conclusion 163

3. Dada et le mariage : entre objectification et indifférence
Introduction 172

1. La mariée : un objet convoité 175

2. L'union conjugale : une libération ou une soumission mécanique ? 184

3. Le mariage ou l'échec de la relation homme-femme 198

4. Une défense de la vision traditionnelle du genre : de la machine sexuelle à la machine de reproduction
Conclusion 201

Conclusion 208

## Chapitre 3

### Robert Delaunay et Willi Baumeister : la machine-athlète – le corps au service d'une collectivité régénérée
212

Introduction 212

1. Le sport – un loisir moderne 219

2. La régénérescence nationale à travers la pratique physique 229

3. Une course à la performance et à l'optimisation du corps 239

4. L'activité sportive – une redéfinition des fonctions femmes-hommes ? 249

5. Bâtir un corps normé, sain et collectif 261

6. Le sportif, l'incarnation de l'Homme nouveau dans le Troisième Reich et le régime Vichy
Conclusion 270
TABLE DES MATIÈRES

<table><tr><td>Conclusion</td><td>280</td></tr><tr><td>Épilogue</td><td>285</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>296</td></tr><tr><td>Crédit photo</td><td>312</td></tr></table>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Introduction

> *Our...bodies are the permeable ground of all social behavior, our bodies are the very flesh of society...human embodiment functions to create the most fundamental bond between the self and society<fnref n="1" />.*

John O'Neil, 1985

Récurrent dans les œuvres de l'histoire de l'art du XXe et XXIe siècle, l'homme-machine est un motif ambivalent, qui à la fois fascine par sa mimèsis artificielle et intrigue par son étrangeté, sa « *Fremdheit* ». Encore aujourd'hui, la problématique du corps augmenté, amélioré, est au cœur des débats, notamment dans les courants post-humanistes, transhumanistes mêlant utopies de l'éternel, dystopies antihumaines, concepts féministes, conquêtes militaires, scientifiques<fnref n="2" />, etc.

Les différentes positions autour de ce sujet, qui jongle entre l'identification, projections<fnref n="3" /> ou encore des angoisses individuelles et collectives, sont particulièrement visibles dans les productions artistiques française et allemande réalisées entre 1914 et 1926. Dans cette période riche en bouleversements socio-politiques, économiques et culturels, le corps mécanique crée, des deux côtés du Rhin, des résonances esthétiques et thématiques entre les artistes de l'avant-garde. Malgré d'importantes divergences qui ont été soulignées à de nombreuses reprises dans les comparaisons des courants artistiques de la modernité, les phénomènes transnationaux tels que les innovations techniques, l'industrialisation, les mouvements de lutte sociale, la montée du socialisme et du nationalisme, rapprochent les artistes allemands et français autour du motif mécanique.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="1">1 O'Neil, John, *Five Bodies: The Human Shape of Modern Society*, Ithaca; New York; London, Cornell University Press, 1986, p.22-23, in Slevin, Tom, *Visions of Human: Art, World War I and the Modernist Subject*, London; New York, Tauris, 2015, p. 1.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. Haraway, Donna, *A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2016.</footnote>

<footnote>Cf. Besnier, Jean-Michel, « Le transhumanisme et la haine du corps », *Hermès, La Revue*, vol. 74, n° 1, 2016, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2016-1-page-214.htm, (consulté le 14/1/2021).</footnote>

<footnote>Cf. Le Breton, David, *L'Adieu au corps*, Paris, Éditions Métailié, 2015, [en ligne], https://www.cairn.info/l-adieu-au-corps--9782864247296.htm, (consulté le 5/1/2021).</footnote>

<footnote n="3">3 Dans cette étude, le terme projection fait référence au domaine de la psychologie et désigne la projec-
tion des désirs ou des peurs d'un sujet sur une image ou un objet. Ce type de projection, dont il sera régu-
lièrement question dans ce travail, est thématisé dans les publications suivantes : *Der Sandmann* [L'Homme
au sable] (1817) d'E.T.A. Hoffmann (1776-1822) , *L'Éve future* (1886) d'Auguste de Villiers de L'Isle-Adam
(1838-1889) et *Le Surmâle. Un roman moderne* (1902) d'Alfred Jarry (1873-1907). Ces publications ont eu un
impact sur les artistes de l'avant-garde et sur leur représentation du corps mécanique. Voir *Chapitre 2 : Dada
New York et Dada Berlin : Le corps comme machine sexuelle – objet sous tension et domination*.</footnote>
Cette représentation prend d'autant plus d'ampleur lors de la Première Guerre mondiale, dans laquelle l'individu est broyé dans une guerre de machines. Après quatre ans d'affrontement, la projection d'un corps fonctionnel, blindé, possédant une volonté inébranlable, mène à « 13 millions de morts, 11 millions d'infirmes... 6 milliards de projectiles et la production de 50 milliards de mètres cube de gaz (...)<fnref n="4" />. » Les destructions inédites du corps et les profonds traumatismes des populations meurtries par les pertes humaines et matérielles ne freinent pas pour autant le rationalisme qui continue son expansion dans le pays vainqueur et le pays vaincu. En effet, le progrès scientifique et technique symbolise non seulement les prouesses de la nation, mais permet aussi d'intégrer des notions d'ordre et de rigueur au sein de la société. En 1921, le terme « robot », qui est un dérivé du verbe « travailler » en russe, apparaît d'ailleurs dans la pièce de l'écrivain tchèque Karel Čapek (1890-1938) R. U.R (Les Robots Universels de Rossum)<fnref n="5" />. Trois ans plus tard, la méthode de production à la chaîne élaborée par Henry Ford (1863-1947) en 1913 s'importe dans l'usine Opel pour la production du modèle appelé « Laubfrosch » (raînette)<fnref n="6" />. En France, c'est en 1922, dans les usines Citroën et Berliet, que les premières chaînes de montage sont mises à profit. Dans ce processus de mécanisation du travail, la perception du corps inspiré de la machine change et incarne une certaine utopie de l'homme parfait, qui s'exécute avec précision et efficacité dans un rythme régulier. En ce qui concerne la réintégration des mutilés de guerre, véritables hommes-machines, la prothèse devient la solution pour la réhabilitation physique et psychologique. La machine ne sert donc pas seulement de réparation, mais d'optimisation du corps humain afin qu'il puisse être plus efficace dans la macro-machine industrielle.

De plus, cette mécanisation du corps se déplace vers les autres domaines de la vie moderne. Elle se calque en effet sur un idéal que l'on retrouve lors des compétitions sportives, dans le domaine militaire ou encore dans le registre privé des relations intimes. Le machinisme s'allie à la répression des sentiments en faveur de la relève du corps social. Il s'inscrit dans le paysage urbain des métropoles berlinoise et parisienne qui tendent à se transformer en un espace mouvant, simultané, dans lequel les rapports humains deviennent de plus en plus anonymes et fonctionnels. L'essor de la culture de loisir et de masse participe à une forme d'homogénéisation des pratiques culturelles conduisant à une standardisation du citadin. Ancrée dans la mondialisation naissante, l'influence des États-Unis en matière de divertissement, de compétitions sportives et de consommation, véhicule une certaine norme physique caractérisée par un corps jeune, dynamique, dénudé et en bonne santé. La publicité, l'envolée des médias et du cinéma diffusent à l'échelle de la masse la valorisation d'un corps qui n'est plus statique mais dynamique, discipliné et en mouvement. Dans la revue *L'Esprit Nouveau* des deux technophiles Le Corbusier (1887-1965) et Amédée Ozenfant (1886-1966), le réalisateur Jean Epstein (1897-1953) constate en 1921 :

<footnote n="4">4 Source originale : « 13 Millionen Tote, 11 Millionen Krüppel... 6 Milliarden Geschosse und 50 Milliarden Kubik-meter Gas (...) », in Goertz, Heinrich, *Erwin Piscator in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten*, Hamburg, Rowohlt Verlag, 1974, p. 18, in Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, (Hrsg.), *Kunst, Sport und Körper: GeSoLei-1926-2002*, Ostfildern-Ruit, Cantz, 2002, p. 280.</footnote>

<footnote n="5">5 Clair, Jean, *Les Années 1920 : l'âge des métropoles*, (cat. exp., Montréal, Musée des beaux-arts, 20/6-10/11/1991), Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1991, p. 31.</footnote>

<footnote n="6">6 Cowan, Michael, Sicks, Marcel Kai, (Hrsg.), *Leibhaftige Moderne: Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933*, Bielefeld, Transkript Verlag, 2015, p. 16-17.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 1 | Otto Umbehr, *Der Rasende Reporter* (Egon Erwin Kisch), 1926, National Gallery of Art, Washington</figcaption></figure>

Le machinisme de la civilisation, l'instrumentation innombrable qui encombrent les laboratoires, les usines, les hôpitaux, les ateliers des photographes et des électriciens, la table de l'ingénieur, le pupitre de l'architecte, le siège de l'aviateur, la salle de cinéma, la vitrine de l'opticien et même le porche du menuisier, permettent à l'homme une infinie variété d'angles d'observation. L'optique surtout (...) accroche à notre cou ses lentilles comme des amulettes au cou du chef indien. Et tous ces instruments, téléphone, microscope, loupe, cinéma, objectif, microphone, gramophone, automobile, kodak, avion, ne sont pas de simples objets inertes. A certains moments, ces machines viennent faire partie de nous-mêmes et filtrer pour nous le monde comme l'écran filtre les émanations du radium<fnref n="7" />.

De l'autre côté du Rhin, le collage *Der rasende Reporter* [Le reporter enragé] (1926) [fig. 1], réalisé par le photographe du Bauhaus Otto Umbehr (1902–1980), présente le journaliste Egon Erwin Kisch (1885–1948) sous les traits d'un homme-prothétique aux multiples capacités. Ici, le progrès technologique devient un gage d'optimisation du corps qui est amélioré par les nouveaux moyens de communication, de transports, qui sont directement greffés au personnage. La citation d'Epstein s'accorde avec justesse à la représentation de ce nouvel Homme qui voit, entend, enregistre tout sur son passage. Les échos entre le constat d'Epstein et l'œuvre d'Umbehr illustrent les acteurs de la modernité qui se définissent à travers le tempo urbain, l'optimisation

<footnote n="7">7 Epstein, Jean, « Le phénomène littéraire », *L'Esprit Nouveau*, vol. 8, 1921, Paris, Editions de l'Esprit Nouveau, p.859, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10733766/f157.item, (consulté le 19/7/2021).</footnote>
en faveur de la désindividualisation, et un certain rejet du corps organique. Bertolt Brecht (1898–1956) résume cette quête de rationalisme par les mots suivants : « enregistrer en simultané ou abstraire audacieusement ou combiner avec rapidité<fnref n="8" />. »

Présent dans l'art pictural, la renaissance d'un alter ego machinique devient l'un des marqueurs symboliques de la relève nationale au lendemain de l'armistice. Les utopies autour d'un être désindividualisé, fonctionnel et performant, capable de régénérer un corps social claudicant et désorienté par la guerre donnent un nouvel élan à la figure mécanique. Néanmoins, pour d'autres artistes, ce type d'utopies laisse aussi place à des représentations terrifiantes qui dénoncent l'asservissement de l'être humain à la machine. Ainsi, la thématique du corps mécanique rapproche et divise l'avant-garde française et allemande autour de crises et de projections technophiles. Celles-ci sont issues d'un imaginaire à la fois individuel et collectif, ancré dans un contexte marqué par d'importants bouleversements socio-économiques, culturels et scientifiques. Naissent alors différentes formes d'homme-machine allant de l'automate au corps prothétique qui, comme un miroir déformant, concentre les mutations de son temps.

La mise en relation entre mutations et homme-machine prend une direction spécifique lorsqu'elle est analysée à travers le prisme de la masculinité. La masculinité ainsi que sa représentation joueront un rôle central dans notre analyse du motif du corps mécanique à l'époque moderne. Nous porterons un intérêt particulier pour la représentation de la masculinité normative et hégémonique qui se réfère à une standardisation répondant à des critères physiques et psychologiques prédéfinis que nous mettrons en relation avec l'homme machine tout au long de notre travail<fnref n="9" />. Selon la sociologue Rawyn Connell : « La masculinité est ce que les hommes doivent incarner<fnref n="10" />. » En 1995, Connell publie *Masculinities*, ouvrage clef pour les *Men's Studies*, qui théorise le concept de la masculinité hégémonique qu'elle définit ainsi :

> La masculinité hégémonique peut être définie comme la configuration de la pratique de genre qui incarne la réponse acceptée à un moment donné au problème de la légitimité du patriarcat. En d'autres termes, la masculinité hégémonique est ce qui garantit (ou ce qui est censé garantir) la position dominante des hommes et la subordination des femmes<fnref n="11" />.

<footnote n="8">8 Source originale : « Simultan aufzunehmen oder kühn zu abstrahieren oder schnell zu kombinieren » in Brecht, Bertolt, « Schriften zur Literatur und Kunst 2. », Gesammelte Werke Band. 19, Frankfurt / M., Suhrkamp, 1992, p. 307, in Körner, Hans Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 282.</footnote>

<footnote n="9">9 La notion de masculinité sera donc principalement écrite au singulier car elle se réfère ici précisément au concept de la masculinité normative et hégémonique.
À propos des masculinités au début du XXe siècle considérées comme non normatives et subordonnées : Mosse, George L., *Nationalismus und Sexualität bürgerliche Moral und sexuelle Normen*, München, Hanser, 1985.
Bensoussan, Georges, Dietschy Paul, François, Caroline et al., *Sport, corps et sociétés de masse. Le projet d'un homme nouveau*, Paris, Armand Colin, « Recherches », 2012, [en ligne], https://www.cairninfo.lama.univ-amu.fr/sport-corps-et-societes-de-masse-9782200277338.htm, (consulté le 28/11/2023).</footnote>

<footnote>Delille, Damien, *Genre androgyny arts, culture visuelle et trouble de la masculinité (XVille-XXe siècle)*, Brepols, Turnhout, 2021.</footnote>

<footnote n="10">10 Rivoal, Haude, « Virilité ou masculinité ? L'usage des concepts et leur portée théorique dans les analyses scientifiques des mondes masculins », *Travailler*, vol. 2, n°38, 2017, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-travailler-2017-2-page-141.htm, (consulté le 28/11/2023).</footnote>

<footnote n="11">11 Demetriou, Demetrakis Z., « La masculinité hégémonique : lecture critique d'un concept de Raewyn Connell », *Genre, sexualité & société*, 2015, [en ligne], : http://journals.openedition.org/gss/3546, (consulté le 28/11/2023).</footnote>
Il est important de préciser qu'il existe des formes de domination découlant du concept de masculinité hégémonique, comme le rappelle l'historien et germaniste Patrick Farges :

> Il faut donc concevoir l'histoire des masculinités comme une histoire relationnelle, multidimensionnelle et intersectionnelle, qui intègre différentes formes de domination : domination des hommes sur les femmes, domination de certains hommes sur d'autres hommes, mais aussi rapports de domination sociale et rapports de domination raciale<fnref n="12" />.

Or, tout au long de la modernité, ce concept hégémonique est soumis à des remises en question<fnref n="13" /> liées aux répercussions de phénomènes comme l'industrialisation, la guerre, l'émancipation des femmes, la désindividualisation et l'immigration<fnref n="14" />. La fragilisation de cette position dominante a des conséquences sur l'ensemble de la population puisque les caractéristiques de la masculinité telles que la force, la résistance, l'honneur, le courage, la maîtrise de soi, etc., sont analogues aux valeurs défendues dans la société moderne. Happée par les courants nationalistes du XIXe, la masculinité devient un gage de la moralité et sert d'autoreprésentation à la nation<fnref n="15" />. La valorisation de ces attributs s'étend également à l'échelle internationale puisque qu'ils sont communs aux nations occidentales telles que la France, l'Allemagne, ou encore les États-Unis.

L'angoisse fantasmée d'une masculinité menacée relève alors d'une dimension collective et mène à des utopies, notamment celle d'un Homme nouveau rédempteur des crises de la modernité.

Concept ancien, les origines de l'Homme nouveau remontent aux épîtres de Saint Paul qui le caractérise par le passage d'un « monde ancien » à un « monde nouveau »<fnref n="16" />. Dans la tradition chrétienne, ce passage est initié par la conversion, à travers le baptême, qui agit comme un rituel permettant le renouveau par la « transformation spirituelle ». Le vieil homme, alors associé à Adam après sa chute, devient un Homme nouveau, une figure plus proche de la création de Dieu, qui accède à une vie nouvelle et éternelle. L'Homme nouveau est une idée universelle, qui ne se limite pas à une communauté ou à un peuple particulier. Ainsi, le passage de l'ancien au nouveau incarne une forme de renaissance qui donne à l'homme une nouvelle identité et une nouvelle spiritualité<fnref n="17" />.

Martin Luther (1483-1546) reprend ce terme en pour désigner l'homme « justifié par la foi », mais en l'associant également à une renaissance qui lui permet d'accéder au paradis. Dans

<footnote n="12">12 Farges, Patrick, *Masculinités et « masculinisme » ?* (1880-1920), publié dans le cadre du colloque *Féminismes allemands (1848-1933)*, 27 et 28 janvier 2012, Université Lyon, ENS de Lyon, https://ciera.hypotheses.org/322, (consulté le 28/11/2023).</footnote>

<footnote n="13">13 Le système patriarcal étant maintenu, ces remises en question appartiennent davantage au registre discursif qu'à une réalité historique.</footnote>

<footnote n="14">14 Surkis, Judith, « Histoire des hommes et des masculinités : passé et avenir », in Revenin, Régis, (dir.), *Hommes et masculinités de 1789 à nos jours*, Paris, Autrement, 2007, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/handicap-identite-sexuee-et-vie-sexuelle-9782749212647.htm, (consulté le 25/11/2019).</footnote>

<footnote n="15">15 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes: zur Konstruktion der modernen Männlichkeit*, Frankfurt am Main, Fischer, 1997, p. 110.</footnote>

<footnote n="16">16 Rey, Bernard, « L'Homme nouveau d'après S. Paul. », *Revue des Sciences philosophiques et théologiques*, vol. 48, n° 4, 1964, [en ligne], www.jstor.org/stable/44413492, (consulté le 24/6/2021).</footnote>

<footnote n="17">17 Clair, Jean, (dir.), *Les années 1930: la fabrique de « l'Homme nouveau »*, (cat. exp., Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 6/6/-7/9/2008), Paris, Éd. Gallimard; Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 2008, p. 54.</footnote>
Théologie germanique et de l'homme nouveau, Martin Luther écrit en 1435 : « Par son âme il mérite d'être nommé un homme nouveau, spirituel intérieur ; par la chair et le sang, il mérite d'être nommé un homme corporel, un vieil homme et un homme extérieur<fnref n="18" />. »

La thématique d'une version parfaite de l'être humain qui pourrait être qualifié de « rêve messianique » se développe dans la philosophie des Lumières et devient un véritable mythe pendant la Révolution française. Mona Ozouf, historienne et philosophie explique : « Avec l'idée de l'Homme nouveau, on touche à un rêve central de la Révolution française. » Il est associé au changement, à un renouveau inédit qui s'accompagne aussi d'une collectivité débarrassée de ses membres indésirables<fnref n="19" />. L'Homme nouveau incarne donc une figure régénératrice et politique qui symbolise la libération du peuple de l'ordre ancien pendant la Révolution<fnref n="20" />.

Avec le concept d'« Übermensch » (Surhomme), Friedrich Nietzsche (1844–1900) a développé un type d'Homme nouveau, un homme supérieur qui, animé par sa volonté de puissance, s'oppose à la décadence et au nihilisme. Dans *Also sprach Zarathustra* (1883) le Surhomme n'est pas un être unique, mais un individu qui a besoin d'un groupe de Surhommes. À la différence de l'Homme nouveau décrit ci-dessus, le Surhomme s'inscrit dans un processus d'apprentissage, invitant les hommes à se développer continuellement. En d'autres termes, il s'éloigne d'une idée fixe et idéalisée pour s'engager dans une quête de perfectionnement. Néanmoins, le Surhomme s'apparente à l'Homme nouveau par son héroïsme, sa puissance et l'espoir qu'il symbolise.

Au cours du XXe siècle, l'Homme nouveau resurgi à l'occasion des crises, des révolutions et d'utopies de l'époque, tout en conservant ses caractéristiques passées. À l'époque moderne, l'Homme nouveau est donc un idéal qui est appelé à créer un modèle social uniforme sur les ruines de l'ancien, jugé en déclin. En diffusant des normes irréfutables, ce mythe contribue également à l'homogénéisation de la société et tend à devenir un instrument de mesure de la validité des êtres humains. En incarnant le modèle à suivre, il cible les individus qui s'écartent de cet idéal et devient ainsi un facteur de stigmatisation. Ce concept est donc repris par les idéologies communiste, fasciste et nationale-socialiste, qui l'ont utilisé comme outil de propagande.

## Problématisation et présentation du corpus

Cette continuité thématique entre l'avant-garde française, allemande, et l'art national-socialiste ou la propagande pétainiste semble à première vue antinomique. Les projections, les angoisses représentées à travers l'esthétique mécanique, urbaine, simultanée, s'opposent au retour à la terre, à la quiétude et surtout à la vision biologique du corps humain. La fragmentation des formes, des personnages, la déconstruction de l'espace par le mouvement cubiste, dadaïste, vont à l'encontre des inspirations néoclassiques qui présentent le modèle vaillant, entier de l'Homme nouveau

<footnote n="18">18 Voir Luther, Martin, « Théologie germanique et de l'homme nouveau », Bar Le Duc, Éditions Le Fennec, 1994 ; et « La liberté du chrétien », [1520], *Les grands récits réformateurs*, Paris, Flammarion, 1992, In *ibid*.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid*., p. 55.</footnote>

<footnote n="20">20 Cf. Baecque, Antoine de, « L'Homme nouveau est arrivé. La » régénération « du Français en 1789 », *Dix-Huitième Siècle*, vol. 20, 1988, [en ligne], https://www.persee.fr/doc/dhs_0070-6760_1988_num_20_1_2866, (consulté le 24/6/2021).</footnote>
rédempteur fasciste. La politisation des artistes, surtout allemands, adeptes de l'anarchisme, du communisme, ou encore les témoignages des artistes ayant été au front, ne répondent pas à une idéologie raciste et militariste. Réduits au silence, à l'exil, étiquetés comme ennemis du peuple, ils sont nombreux à avoir été victimes du Troisième Reich et de la politique vichyssoise.

L'enjeu de notre travail est donc de comprendre les liens entre l'Homme nouveau de l'avant-garde et celui du régime totalitaire allemand et autoritaire français. Afin de saisir cette analogie, nous proposons une vision globale de l'histoire de l'art autour de l'homme-machine, de la masculinité moderne et de l'Homme nouveau. Cette étude cherche à se distancier des comparaisons habituelles France/Allemagne, de l'opposition entre avant-garde et art de propaganda, ou encore de l'étude du corps mécanique à l'échelle nationale. Pour cela nous orientons notre argumentation autour du questionnement suivant : quelles sont les résonances entre l'homme-machine des avant-gardes française et allemande et l'Homme nouveau du Troisième Reich et du régime de Vichy ? Quel rôle joue le concept de la masculinité dans la conception de ce Körperbild (image du corps) ?

Afin de répondre à ces interrogations, les œuvres de Fernand Léger (1881-1955), Otto Dix (1891-1969), Francis Picabia (1879-1953), Marcel Duchamp (1887-1968), Hannah Höch (1889-1978), Rudolf Schlichter (1890-1955), George Grosz (1893-1959), Robert Delaunay (1885-1941) et Willi Baumeister (1889-1955) seront analysées.

Nous nous concentrons sur les discours hégémoniques qui créent des liens thématiques et artistiques entre ces artistes tout en insistant sur les analogies dans leurs histoires individuelles. Les particularités nationales, les positions étatiques et les différents rapports entre l'art et le discours public français et allemand ne sont pas pour autant écartés.

La constitution de ce corpus s'explique par les amitiés, les collaborations, les parallèles thématiques, biographiques, esthétiques entre ces artistes. Dans certains cas, les différences, voire les oppositions présentes dans leurs œuvres éclairèrent davantage la corrélation entre l'homme-machine et l'Homme nouveau. Ce travail consiste à créer des dialogues entre les artiste français et allemands de ce corpus. Les choix de ces mises en relations entre ces artistes seront précisés dans l'introduction de chaque chapitre de cette étude et replacés dans leurs contextes respectifs.

Les œuvres forment le cœur de l'argumentation et permettent de souligner les dissonances et ressemblances cristallisées dans le motif machinique. En d'autres termes, le point de départ de notre réflexion est l'analyse picturale qui nous mènera à l'étude des discours artistiques, socio-politiques et scientifiques. En raison de la pluralité des thématiques abordées, nous retrouverons certaines œuvres tout au long de notre analyse. Elles apporteront une cohérence, une harmonie à l'ensemble du sujet. Sous forme d'exemples, d'autres œuvres gravitent autour du corpus principal afin d'appuyer notre propos et étendre le réseau franco-allemand autour du corps-machinique.

## État de l'art

La renommée internationale de ces artistes offre un grand nombre d'études et de recherches portant sur le motif machinique dans l'avant-garde française et allemande. L'un des ouvrages emblématiques est Fabriques de l'Homme nouveau : de Léger à Mondrian (1997) d'Éric Michaud.
Sous forme de petits récits individuels accordés à Léger, Oskar Schlemmer (1888-1943) et Piet Mondrian (1912-1972), l'auteur démontre les liens entre les projections technophiles de la modernité européenne et l'Homme nouveau. S'intéressant également à ce concept, le catalogue d'exposition *Les années 1930 : la fabrique de « l'Homme nouveau »* (2008) du Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa, dirigé par Jean Clair, présente les germes de cette figure idéalisée dans l'art des années 1930 et explique son cheminement vers les dictatures franquiste, hitlérienne, staliNIenne et mussolinienne.

Portant plus largement sur le motif mécanique dans les avant-gardes, le catalogue de l'exposition *Puppen, Körper, Automaten – Phantasmen der Moderne* (1999), présentée à la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, traite des utopies et des angoisses incarnées à travers les différents types d'homme-machine dans la modernité.

Sous la direction de Pia Müller-Tamm, l'analogie du corps mécanique et de l'Homme nouveau est abordée, mais à travers l'exemple de l'avant-garde russe. Sur le groupe Dada Berlin en particulier, les recherches de Matthew Biro dans *The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin* (2009) analysent les fonctions de l'homme machine dadaïste en tant qu'arme politique et comme constat des changements sociaux sous la République de Weimar. La publication *Montage und Metamechanik: Dada Berlin – Artistik von Polaritäten* (2000) de Hanne Bergius est également consacrée à la politisation des artistes, à l'impact du contexte socio-politique et scientifique sur le langage mécanique des dadaïstes. De plus, l'autrice relève le contenu philosophique de cette image du corps en la mettant en relation avec les théories nietzschéennes sur Dionysos et Apollon. La thèse de doctorat *Le corps mutilé dans la peinture allemande (1919-1933)* (1997) réalisée par Catherine Wermester propose un important catalogue d'images et des pistes de réflexion autour de l'iconographie de l'invalidé de guerre. Par ailleurs, la pluridisciplinarité de la publication *Kunst, Sport und Körper* (2002) dirigée par Hans Körner, Gabriele Genge et Angela Stercken porte non seulement sur GeSoLei<fnref n="21" /> (1926), qui place le corps au cœur des débats socio-économiques, mais également sur la régénération de la population d'après-guerre en tant qu'objectif étatique. Le chapitre « *Ambivalente Visionen vom körperlich-technischen Fortschritt in den Zwanziger Jahren* » écrit par Bergius résume notamment la complexité des corps mécaniques dans cette quête de la performance qui sert à la renaissance nationale.

Au-delà des ouvrages sur l'utopie de l'Homme nouveau et l'esthétique machinique, les études du genre, et plus spécifiquement sur la masculinité, ont fortement contribué à la problématisation de ce travail. Les deux références incontournables sur la masculinité moderne qui ont servi cette étude sont : *Masculinities* (1995) de Connell et *The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity* (1996) écrit par l'historien des mentalités George L. Mosse qui retrace les étapes de la construction de la masculinité tout en expliquant les acteurs qui tendent à la fragiliser au début du XXe siècle. Enfin, l'œuvre phare en deux volumes de Klaus Theweleit *Männer-phantasien* (1977)<fnref n="22" /> détermine les sources du national-socialisme à travers les représentations de la masculinité pendant la République de Weimar, notamment au sein des milices anti-démocra-

<footnote n="21">21 Le Salon de la santé (*Gesundheitspflege*), de la protection sociale (*soziale Fürsorge*) et de l'éducation physique (*Leibesübungen*) se déroule à Düsseldorf du 8 mai au 15 octobre 1926.</footnote>

<footnote n="22">22 Il est intéressant de noter que l'ouvrage de Theweleit a fait l'objet d'une publication française tardive qui sous le nom de *Fantasmâlgories* est éditée en 2016 par la maison d'édition L'Arche.</footnote>
tiques comme Stahlhelm (le casque d'acier) ou les corps-francs. Il y développe la notion de « Ver-
panzerung des Mannes » (blindage de l'homme) qui sera reprise sous le terme de « Panzerkörper »
(corps blindé) pour l'analyse des œuvres de Léger.

En histoire de l'art, même si les études des masculinités (Men's Studies) ont longtemps été
timides en tant que prisme analytique, ce champ d'étude est en plein essor. Dans *Der Neue
Mann?: Männerportraits von Otto Dix, Christian Schad und Anton Räderscheidt, 1914-1930* (2016),
Änne Söll explore les images de la masculinité et leur rapport à la virilité dans la Nouvelle Objec-
tivité. Le recueil d'artistes et d'écrivains dadaïstes de Hubert van den Berg, *Das Ding an sich und
das Ding an ihr. Dada Érotikon* (2003), éclaire les différents points de vue femme-homme da-
daïstes et les tensions genrées de la modernité. Toujours sur le dadaïsme, *Irrational Modernism: A
Neurasthenic History of New York Dada* (2004) d'Amelia Jones et *Picturing Science, Producing Art*
(1998) de Caroline Jones examinent la relation entre le motif machinique et le concept de la
masculinité fragilisée par la neurasthénie dans le groupe de New York. Le chapitre « *Automata –
A Masculine Utopia* » de Christine Woesler de Panafieu dans l'ouvrage *Nineteen Eighty-Four: Science
Between Utopia and Dystopia* (1984) d'Everett Mendelsohn traite des mécanismes de domination
masculine à travers la figure de l'automate.

À de rares exceptions près, les recherches se concentrent essentiellement à l'échelle natio-
nale ou sur des groupes d'artistes comme les dadaïstes de Berlin et de New York. Toutefois,
certains catalogues d'expositions, qui ne se consacrent pas au sujet de l'homme-machine ou de
l'Homme nouveau, ont retranscrit une histoire franco-allemande de l'avant-garde. *Jours de
guerre et de paix : regard franco-allemand sur l'art de 1910 à 1930* (2014-2015), publié lors de l'ex-
position éponyme présentée au Musée des Beaux-Arts de Reims et au Von der Heydt-Museum
de Wuppertal, a réuni les écrivains et les artistes autour du conflit mondial. Ce catalogue dirigé
par David Liot, Gerhard Finckh et Gerd Krumeich propose une histoire croisée des deux côtés
du Rhin réunissant des thématiques historique, patrimoniale, politique et artistique. À l'occasion
de l'exposition *Paris-Berlin : Art, architecture, graphisme, littérature, objets industriels, cinéma, théâtre,
musique. Rapports et contrastes France-Allemagne, 1900-1933* (1978) au Centre Pompidou, Ma-
rie-Laure Bernadac présente dans le catalogue les deux pôles européens de l'avant-garde en
tant que lieux prolifiques, sources de tensions, de ruptures mais aussi de collaborations, d'ami-
tiés entre les membres de l'avant-garde. Sous la direction de Peter-Klaus Schuster, *Delaunay und
Deutschland* (1985), publié pour l'exposition à la Staatsgalerie Moderner Kunst à Munich, retrace
le parcours franco-allemand de l'artiste tout en le mettant en parallèle avec les événements
socio-culturels français, allemand et internationaux. Dans le cadre de l'exposition itinérante au
Musée Unterlinden de Colmar et au Musée d'art moderne de Saint-Étienne, le travail de Sylvie

En ce qui concerne *Masculinities* de Connell, l'ouvrage est publié en France en 2014 par les éditions Amsterdam sous le nom de *Masculinités : enjeux sociaux de l'hégémonie*. En Allemagne, *Der gemachte Mann - Konstruktion und Krise von Männlichkeiten* est publié en 1999 sous forme de livre électronique par le groupe éditorial Springer.

En France, sous le titre *L'image de l'homme. L'invention de la virilité moderne*, l'étude de Mosse est publiée en 1997 par la maison d'édition Abbeville. La même année, la Büchergilde Gutenberg édite *Das Bild des Mannes: zur Konstruktion der modernen Männlichkeit*.
Lecoq-Ramond et Jerôme Mauche sur les relations outre-Rhin de Baumeister, paru sous le titre *Willy Baumeister et la France* (1999), rejoint la dynamique de Schuster en s'intéressant aux transferts culturels, aux échanges artistiques et privés de l'artiste avec l'avant-garde parisienne.

## Méthodologie et approche transculturelle

À la différence des études à l'échelle nationale ou locale, le caractère inédit de ce travail est la mise en relation binationale et globale du corps mécanique avec l'Homme nouveau et la masculinité dans les œuvres de ces artistes. Effectivement, même si l'accent est porté sur la France et l'Allemagne, les États-Unis ont une place majeure dans la genèse du motif machinique. Terre d'accueil pour Picabia et Duchamp lors de la Première Guerre mondiale, et symbole grandissant du progrès et de la modernité après le conflit, l'Amérique du Nord participe à la diffusion d'un corps fonctionnel et performant qui est perçu comme un idéal dans les sociétés européennes. La prise en compte des phénomènes socio-culturels outre-Atlantique dans l'analyse de ce motif permet d'illustrer une certaine uniformisation dans la *Weltanschauung* des artistes sélectionnés pour cette étude.

Pour réunir les parcours, les thématiques et les identités artistiques de la modernité autour des notions phares de notre sujet, les recherches sur la transculturalité jouent un rôle déterminant. Servant à la fois d'approche analytique et méthodologique, les théories sur le transfert culturel, problématisées par Michel Espagne, Werner Spies, Nicole Colin, ainsi que les recherches de Dorothee Kimmich sur le paradigme de *Ähnlichkeit* (similarité), permettent de saisir les échos entre la France et l'Allemagne. En outre, les origines des recherches sur les transferts culturels, qui datent du milieu des années 1980, s'inscrivent dans une perspective franco-allemande. Ce champ de recherche est initié par un groupe de chercheurs qui se sont intéressés aux relations de l'histoire intellectuelle du XIXe siècle entre la France et l'Allemagne à travers l'exemple de la réception des écrits de Heinrich Heine (1797-1856) par le public français<fnref n="23" />.

Dépassant les frontières européennes, ces études cherchent à réviser les « récits nationaux » en prenant en compte les interactions, les « déplacements intérieurs » et les importations qui ont contribué à l'élaboration des constructions identitaires. En cela, la notion de transfert culturel s'oppose à la comparaison qui est centrée sur les similitudes et les divergences à travers une catégorisation et une confrontation de deux entités<fnref n="24" />. Béatrice Joyeux-Prunel indique que le comparatisme travaille plus avec des limites spatio-temporelles alors que le transfert culturel accorde une place importante aux échanges, aux métissages entre les cultures<fnref n="25" />. Cette approche se concentre alors sur la fluidité des termes comme la « culture » et la « nation » afin de les intégrer dans un réseau d'acteurs qui se redéfinissent sans cesse. Les frontières deviennent

<footnote n="23">23 Espagne, Michel, *Les transferts culturels franco-allemands*, Paris, Presses Universitaires de France, « Perspectives germaniques », 1999, [en ligne], https://www.cairn.info/les-transferts-culturels-franco-allemands-9782130500902.htm, (consulté le 5/7/2021).</footnote>

<footnote n="24">24 Espagne, Michel, « La notion de transfert culturel », *Revue Sciences/Lettres*, n° 1, 2013, [en ligne], http://journals.openedition.org/rsl/219, (consulté le 5/7/2021).</footnote>

<footnote n="25">25 Joyeux-Prunel, Béatrice, « Les transferts culturels. Un discours de la méthode », *Hypothèses*, vol. 6, n° 1, 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2003-1-page-149.htm, (consulté le 5/7/2021).</footnote>
ainsi perméables, mouvantes et modifient les « unités historiquement » établies<fnref n="26" />. Dans l'ou-
vrage *Kulturen in Bewegung. Beiträge zur Theorie und Praxis der Transkulturalität* (2012), Kimmich
et Schamma Schahadat expliquent que dans le cadre de la mondialisation, la transculturalité
vise à saisir les dynamiques qui dépassent les barrières temporelles et territoriales et qui boule-
versent l'attribution d'un lieu à une culture spécifique<fnref n="27" />. Plus loin, Wolfgang Welsch définit la
transculturalité comme une vision de la culture qui ne relève pas de l'existence de l'homme, de
ses routines quotidiennes, de ses images du monde, mais de la civilisation qui fonctionne
comme une extension de ces pratiques formant pour des groupes une culture. Ce terme
cherche donc à comprendre les enchevêtrements, le caractère perméable des cultures et non
leurs oppositions<fnref n="28" />.

De plus, le paradigme de Ähnlichkeit issu du domaine de la Kulturtheorie aide à comprendre l'interpénétration des thématiques concentrées dans l'homme-machine. Ce paradigme de la similarité a été formulé dans les années 1990 par l'économiste Samir Amin, puis repris et dévloppé par le germaniste Anil Bhatti et Naoki Sakai, professeur de littérature et d'études asiatiques, d'origine japonaise. Le champ de recherche s'étend principalement sur un axe des conti-nents asiatique et africain qui traite des rapports politiques et éthiques entre les nations. Selon Kimmich, ce concept intègre les notions de reconnaissance, d'imitation, de continuité et de passage<fnref n="29" />. Ainsi, il existe malgré les différences un continuum qui maintient une corrélation entre les objets, thèmes, cultures, etc. La citation de Robert Spaemann résume le développe-ment de cette chaîne de similitudes qui permettent de créer un lien perpétuel : « Tout ce qui existe rappelle quelque chose d'autre. Les choses rappellent d'autres choses, les actes d'autres actes, les couleurs d'autres couleurs, les formes d'autres formes, les pensées d'autres pensées<fnref n="30" />. » Ce réseau fait de connexions, propose une perception globale des idées, des images et des concepts qui ne se limitent ni à un lieu, ni à un espace donné.

Les correspondances visuelles et théoriques forment le terreau méthodologique pour l'analyse de ce Körperbild. Il est justement intéressant d'adapter ces théories du transfert culturel et de la notion d'Ähnlichkeit, provenant de la littérature, de la germanistique et des études cultu-relles, au domaine de l'histoire de l'art afin de proposer une nouvelle lecture de cet homme-ma-chine dans l'art moderne.

<footnote n="26">26 Werner, Michael, Zimmermann, Bénédicte, « Vergleich, Transfer, Verflechtung. Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderung des Transnationalen », *Geschichte und Gesellschaft*, vol. 28, n° 4, décembre 2002, [en ligne], https://www.jstor.org/stable/40185909, (consulté le 5/7/2021).</footnote>

<footnote n="27">27 Kimmich, Dorothee, Schahadat, Schamma, (Hrsg.), *Kulturen in Bewegung: Beiträge zur Theorie und Praxis der Transkulturalität*, Bielefeld, Transkript, 2012, p. 7.</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="29">29 Kimmich, Dorothee, Ähnlichkeit – ein neues kulturtheoretisches Paradigma ?, (Kolloquium, Sonderfor-schungsbereich 1288, Universität Bielefeld, 11/7/2018), [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=8-dK20GAhwo, (consulté le 5/7/2021).</footnote>

<footnote n="30">30 Source originale : « Alles was existiert, erinnert an etwas anderes. Dinge an andere Dinge, Handlungen an andere Handlungen, Farben an andere Farben, Gestalten an andere Gestalten, Gedanken an andere Gedanken. » In Spaemann, Robert, « Ähnlichkeit », in *Schritte über uns hinaus: Gesammelte Reden und Aufsätze II*, Stuttgart, Klett-Cotta, 2011, p. 50, in *ibid*.</footnote>
Structure de la thèse

Les théories du transfert culturel et le paradigme de Ähnlichkeit influencent notre structure et notre positionnement analytique. Présentes dans l'ensemble du corpus, les notions de fonctionnalisme, de standardisation et de performance forment une correspondance entre les corps mécaniques qui sont analysés. L'importance accordée à ces « notions-repères » s'explique par une volonté de coordonner le corpus en vue des différentes thématiques et approches méthodologiques qui ont été choisies selon les chapitres. Un autre choix argumentatif qui s'applique à l'ensemble de notre travail est l'étude des discours sur le corps sous le Troisième Reich et le régime de Vichy à la fin de chaque chapitre. Ici nous montrerons une continuité dans certaines composantes de l'homme-machine et l'Homme nouveau sans nous livrer cependant à une analyse approfondie de l'art national-socialiste et de la propagande pétainiste.

Trois grands chapitres portant sur différents types de personnages machiniques structurent
notre argumentation.

En premier lieu, notre travail s'ouvre sur une étude comparée des œuvres de Léger et de Dix
qui traitent du corps mécanique militarisé. D'un point de vue méthodologique, l'analyse de ce
motif est divisée en deux parties distinctes qui seront ensuite réunies dans la conclusion du
chapitre. Notre étude s'intéresse d'abord aux machines-soldats de Léger qui intègrent des uto-
pies post-humanistes, un rejet de l'être humain en faveur de la production et de l'optimisation.
La notion de « Panzerkörper » formera une continuité avec l'étude de la représentation de l'ouvrier
mécanique de Léger après la guerre. Ainsi, le sujet du corps mécanique militarisé permet de
présenter les problématiques politiques, artistiques et sociales touchant au conflit mondial et ses
conséquences sur le corps collectif au lendemain de l'armistice en France. Nous nous éloignons
ensuite de l'utopie technophile de Léger pour nous intéresser aux corps prothétiques représen-
tés par Dix en 1920. Ces hommes qui sont réellement mécanisés et dont l'anatomie a été détruite
par la machine offrent un tout autre regard sur le rapport entre la guerre et la technologie. La
remise en marche de l'homme par la prothèse fait office de lien avec la figure du travailleur de
Léger. L'étude de ce sujet s'oriente vers la politique de réinsertion weimarienne menant à une
marginalisation et une militarisation des invalides de guerre.

Cette approche comparative vise à confronter différentes positions autour de la machine-
soldat, mais aussi à présenter le contexte historique et les choix politiques de ces deux nations
après la guerre. En d'autres termes, le premier chapitre permet de planter le décor tout en annon-
çant bon nombre de sujets qui seront développés dans les chapitres suivants.

L'ambivalence de l'homme-machine qui concentre à la fois des projections rationalistes et
des angoisses touchant à l'asservissement de l'humain à la technologie se poursuit dans les
œuvres dadaïstes. Dans un deuxième temps, il ne s'agit plus de la figure individuelle du soldat
ou du vétéran mécanique mais de la relation femme-homme dans les représentations ma-
chiniques de Picabia, Duchamp, Höch, Grosz et Schlichter. Le corps féminin, masculin se trans-
forme en poupée, automate, pion, hybride, objet, mannequin sexualisé et cristallise les tensions
entre les genres pendant puis après la Première Guerre mondiale. Compte tenu de la mondiali-
sation grandissante et de l'expansion de l'américanisme dans les cultures européennes, les
centres urbains de New York et de Berlin, lieux de création de ces machines dadaïstes, ont une
place majeure dans notre analyse.
À travers trois sous parties qui rassemblent les artistes berlinois et les artistes parisiens exilés à New York, le champ analytique s'ouvre sur une vision globale des constructions genrées. Les *Gender Studies* joueront donc un rôle plus important dans ce chapitre car nous examinerons la représentation du corps féminin machinique par les dadaïstes. Le concept de masculinité est tout autant étudié, mais davantage à travers la question des relations hommes-femmes au sein du motif mécanique. Le motif de la femme sexualisée et mécanisée sera analysé dans les œuvres de Picabia et Höch, puis nous traiterons de l'analogie du corps mécanique et de la mar-chandisation de l'être humain chez Picabia et Schlichter ; enfin la thématique du mariage dans les représentations mécaniques de Duchamp, Picabia, Höch, Grosz permettra d'approfondir cer-tains sujets qui auront été étudiés dans les deux sous-parties précédentes. À la suite de cette thématique, une mise en relation entre les machines dadaïstes et la notion de *Gebärmaschine* (machine de reproduction) sera évoquée. En guise d'ouverture, ce sujet abordera la perception du genre dans les années 1930 et 1940.

Dans ce chapitre, nous proposons ainsi un récit franco-allemand et nord-américain au-tour de la machine-sexuelle dadaïste qui intègre des processus, des craintes et des utopies communes. À la différence de l'approche comparative du premier chapitre, la méthodologie du deuxième chapitre relève davantage du transfert culturel et de la notion de similarité. En d'autres termes, nous mettons les résonances thématiques et esthétiques entre les dadaïstes en avant afin d'intégrer le motif mécanique aux discours hégémoniques portant sur le genre.

La mise en pratique du terme de transculturalité dans l'art s'applique également pour le troisième chapitre de notre travail. Nous nous intéresserons à la thématique du sport dans les œuvres de Delaunay et Baumeister. La machine-athlète cimente les discours allemands et fran-çais portant sur l'hygiène, la régénération, les prouesses nationales ou encore la culture physique. Les notions de fonctionnalisme, de désindividualisation et de performance qui sont observés à travers la figure du soldat, du travailleur, de la femme émancipée ou encore de la mariée s'étendent à l'échelle de la masse. Ce troisième chapitre porte plus précisément sur les types, les modèles et les idéaux qui servent à homogénéiser le corps social fragilisé par la guerre. La corré-lation entre les discours scientifiques, publics et les discours intellectuels ou artistiques est sou-lignée dans l'analyse des images sportives de Delaunay et Baumeister. La francophilie et la ger-manophilie des deux peintres choisis, facilite notre étude transnationale sur le corps athlétique. L'objet de ce chapitre est donc de rassembler certaines positions étatiques et artistiques à la fois françaises et allemandes autour de la construction d'un idéal qui répond à un corps sous contrôle. Afin de remplir cet objectif, six sujets communs aux artistes seront traités : le sport en tant que culte du divertissement, le processus de régénérescence nationale à travers la pratique physique, l'athlète comme modèle de performance, les fonctions du genre dans le sport, la culture physique garante de la standardisation de l'individu et le sportif en tant qu'Homme nou-veau sous le Troisième Reich et le régime de Vichy. Nous retrouvons ainsi le prolongement du motif mécanique vers les régimes totalitaires et autoritaires français et allemand sans pour autant entrer dans une étude détaillée sur les discours nationaux-socialistes et pétainistes en matière de culture physique.

Notre argumentation se concentrera donc sur le motif du corps militarisé, les relations femmes-hommes dans les œuvres mécaniques dadaïstes et les discours allemands et français
sur la régénération du corps à travers les œuvres de Baumeister et Delaunay<fnref n="31" />. La structure suit un ordre croissant, partant de l'individu, pour s'étendre au couple et à la masse en vue d'expliquer l'évolution d'une perception rationaliste qui, au fil des ans, atteint l'échelle collective.

Enfin, sous forme d'épilogue, nous présenterons les parcours et les directions artistiques prises par ces membres de l'avant-garde. Malgré l'éclatement des courants artistiques modernes avec l'arrivée du national-socialisme et la Seconde Guerre mondiale, des analogies entre leurs biographies et leurs processus artistiques sont décelables. Nous portons donc un intérêt aux relations privées et professionnelles des artistes à l'égard de ces régimes et à l'abandon de l'es-thétique mécanique dans leurs œuvres plus tardives.

Délimitation du sujet

Compte tenu de la diversité des thématiques, des discours et des concepts ainsi que de la richesse culturelle et artistique de la période choisie, il est nécessaire d'expliquer certaines décisions qui ont été prises pour orienter l'analyse de notre corpus. Ainsi les sujets comme la culture visuelle, la métropole, le cinéma, les monuments publics servent uniquement d'exemples, d'outils analy-tiques ou de pistes de réflexion. Les mémoriaux, les affiches, l'esthétique cinématographique ou encore la relation entre l'art moderne et l'urbanisme s'articulent à l'argumentation, sans devenir les acteurs principaux de l'analyse. Les ensembles architecturaux du Bauhaus, de Le Corbusier, qui occupent une place importante dans les utopies de la modernité, particulièrement celle d'un Homme nouveau technophile, ne sont pas développés puisque nous nous intéressons principa-lement à la représentation picturale de l'homme-machine. Cependant le rôle de médiateur de L'Esprit Nouveau entre les avant-gardes française et allemande et certaines positions défendues dans cette revue seront évoqués. Une thématique importante qui se déploie en filigrane tout au long de l'argumentation est l'image de l'ouvrier mécanique et de l'homme au travail. Ce sujet pourrait former un chapitre à part entière, mais l'intégration de ce thème dans nos trois chapitres permet de le traiter sous différents aspects.

<footnote n="31">31 De toute évidence, le corpus est majoritairement masculin, seule Hannah Höch défend une position de genre féminine dans ce travail. En effet, peu de femmes artistes françaises ou allemandes s'intéressent à l'image du corps mécanique. Ce déséquilibre peut s'expliquer par le thème même de la machine, qui ratta-chée à la technologie est plutôt représentée par des artistes masculins (voir le chapitre : 1.2. *Le sujet méca-nique : une affirmation de la masculinité*, p. 111).</footnote>

<footnote>Par ailleurs, le choix de ces thèmes rend difficile la question de la parité hommes-femmes parmi les artistes. Dans le premier chapitre, la figure centrale abordée est le soldat mécanisé. En tant que sujet militaire, il est principalement représenté par des artistes ayant une expérience du front, ce qui limite la contribution des femmes artistes à la représentation de ce motif.</footnote>

<footnote>Il est aussi particulièrement intéressant pour nous de mettre en évidence les liens entre des artistes qui ont été en contact les uns avec les autres par le biais de réseaux, d'expositions ou de lieux de rencontre. Cepen-dant, dans les milieux d'avant-garde, et notamment dans les groupes Dada intéressés par le motif méca-nique, peu de femmes allemandes et françaises ont été liées à un réseau international ou ont exposé leurs œuvres à l'étranger (voir le chapitre 2.6. *La nouvelle Femme : la critique d'un mythe*, p. 136).</footnote>

<footnote>Enfin, dans le troisième chapitre, compte tenu de l'approche méthodologique des transferts culturels, l'ami-tié entre Baumeister et Delaunay et leur intérêt pour la France et l'Allemagne sont essentiels à notre analyse.</footnote>
De plus, en raison du sujet et de l'époque étudiés, l'apport des théories de la psychanalyse serait judicieux pour notre travail. Néanmoins, celles-ci n'apparaissent que ponctuellement car le curseur analytique se place davantage sur l'histoire socio-culturelle et l'étude d'un contexte commun aux artistes. Ce choix méthodologique se justifie par une volonté d'analyser les œuvres à travers le prisme des études des masculinités et des discours hégémoniques, afin de pouvoir mieux répondre à nos objectifs qui se fondent sur la notion de transculturalité.

Une vision globale de l'histoire de l'art est donc défendue mais la délimitation de notre cadre spatio-temporel est nécessaire. Il se borne à l'axe Paris, Berlin et New York dans une période allant de 1914 à 1926, soit du début de la Première Guerre mondiale à la GeSoLei. Néanmoins, les limites de ce cadre restent flexibles et mouvantes dans la mesure où des discours antérieurs et postérieurs à cette époque seront présentés afin d'éclairer le contenu des œuvres et d'expliquer le prolongement de ce thème aux années 1930 et 1940.
# Chapitre 1
Fernand Léger et Otto Dix :  
Regards croisés sur le corps mécanique  
militarisé en France et en Allemagne

Introduction

Au début du XXe siècle, les voyages, les échanges artistiques sont nombreux entre la France et l'Allemagne, les amitiés, les écrits et les idées circulent, même s'il reste utopique de dire qu'il existe une réelle fraternité entre les artistes allemands et français. Le contexte de la guerre de 1870 pèse encore dans les mémoires et un sentiment de supériorité des artistes français envers les artistes allemands est généralement partagé. Malgré ces dissonances, l'art français est bien accueilli en Allemagne et inspire les artistes allemands qui se rendent à Paris pour étudier, collectionner ou vendre leurs œuvres. Autrement dit, même si les artistes revendiquent un certain nationalisme marqué par le contexte socio-politique, ce dernier ne freine pas l'internationalisme de l'avant-garde<fnref n="1" />. Les échanges intellectuels entre les deux côtés du Rhin sont certes importants, mais un grand nombre d'artistes allemands et français est favorable à une régénération sociétale par la guerre qui permettrait de libérer l'individu du « matérialisme », du « pessimisme culturel » et du « système de classes ». Indépendamment de la propagande de guerre, les « idées de 1914 » sont un leitmotiv qui réunit de nombreux intellectuels autour d'une forme d'unicité germanique et d'une utopie d'un monde nouveau<fnref n="2" />. Pour beaucoup, le conflit est considéré comme une « aventure émouvante » qu'il faudra vivre entre camarades. La guerre symbolise un nouveau départ pour les hommes, un moyen de lutter contre la féminisation menaçante liée aux revendications sociales. Cette expérience unique est perçue comme une occasion d'affirmer une masculinité forte vis-à-vis des phénomènes d'industrialisation, d'urbanisation et d'émancipation de la fin du XIXe siècle. L'expérience du front mènera alors à une réconciliation des hommes qui, lors des combats, prouveront leur héroïsme et leur virilité. Cette quête de virilité est matérialisée par une forme d'égalité des hommes devant la guerre<fnref n="3" />. Toutefois, il faut nuancer cet enthousiasme, car le départ au front s'accompagne de réticences et d'angoisse de la mort ou de la perte d'un ou de plusieurs proches. La mobilisation se réfère à un devoir national qui doit être accompli et non systématiquement à une attente d'une société nouvelle<fnref n="4" />. Ces sentiments partagés se réper-

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Liot, David, Finckh, Gerhard, Krumeich, Gerd, (dir.), *Jours de guerre et de paix : regard franco-allemand sur l'art de 1910 à 1930*, (cat. exp., Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 6/1/-27/7/2014 ; Reims, Musée des Beaux-Arts, 14/9/2014-25/1/2015), Paris, Somogy éditions d'art, 2014, p. 123.</footnote>

<footnote n="2">2 Kruse, Wolfgang, *Der Erste Weltkrieg*, Darmstadt, WBG, 2014, p. 82–83.</footnote>

<footnote n="3">3 Söll, Änne, *Der Neue Mann?: Männerporträts von Otto Dix, Christian Schad und Anton Räderscheidt, 1914–1930*, Paderborn, Wilhelm Fink, 2016, p. 23.</footnote>

<footnote n="4">4 Kruse, Wolfgang, *op. cit.*, p. 17 à 23.</footnote>
cutent dans les cercles d'avant-gardes qui sont bouleversés à cause des mobilisations, des dé-
mobilisations et des désertions.

Rapidement, l'illusion que le conflit forgera une camaraderie entre hommes ou une occa-
sion de démontrer sa virilité s'estompe, et la réalité du front transforme cette « aventure » en
carnage déshumanisant. Les nouvelles conditions d'affrontements modifient le rapport de
l'homme à la machine. Le courage, l'endurance et la volonté, symboles de la virilité, sont inutiles
face à la mécanisation anonyme du combat et à la puissance de l'artillerie lourde. Le front amène
les soldats à faire l'expérience d'une mécanisation totale, d'une rationalisation complète dans
laquelle la mort s'intègre à un processus industriel. L'utopie d'une régénération de la population
grâce à la guerre s'éteint dans cet enfer bruyant, sale, animé par des mitrailleuses, des obus et du
gaz qui anéantissent le corps<fnref n="5" />.

Le caractère inédit de la brutalité et des dégâts causés par la Grande Guerre a un grand impact dans les sociétés des pays belligérants. Au-delà des problématiques économiques causées par le coût des pertes matérielles pour la France et des réparations pour l'Allemagne, la cohésion sociale reste difficile pour les populations d'après-guerre traumatisées et transformées par le conflit. La montée du fascisme et du bolchévisme sont également des phénomènes qui affectent les deux pays et qui ébranlent l'unité nationale. La jeune République de Weimar est d'autant plus concernée par ces idéologies que celles-ci remettent la légitimité du nouveau système politique en question. En réponse à cette désorientation, un discours commun à la France et à l'Allemagne promeut le rationalisme, la standardisation et l'efficacité. Le progrès technologique, mis au service de la production et de la consommation de masse, est l'un des marqueurs d'une posture socio-économique d'après-guerre.

Cette période de troubles est pour beaucoup d'artistes, d'architectes, comme les membres du Bauhaus ou de L'Esprit Nouveau, un moment de reconstruction qui laisse place à des utopies collectives innovantes. Pour d'autres, elle est une période de lutte politique progressiste ou, au contraire, un retour à la tradition et à l'ordre. Dans ces différentes postures prises par l'avant-garde, le motif de l'homme-machine reste un sujet central qui concentre les revendications et le discours socio-politique des années 1920. L'ambivalence de cette thématique est d'ailleurs saississante dans les représentations de l'homme-machine de Fernand Léger et d'Otto Dix. Ayant tous deux été au front, ils offrent deux points de vue pertinents autour d'un même motif : le corps mécanisé militarisé.

Lors de la mobilisation nationale du 1 août 1914, Léger est d'abord enrôlé dans le génie avant que son commandant en chef le réaffecte en tant que brancardier dans la même compagnie. Cette dernière stationne sur plusieurs sites de la forêt de l'Argonne de 1914 à 1916. En 1917, il est atteint de rhumatisme et passe de longs séjours dans divers hôpitaux militaires jusqu'à obtenir une réformation officielle à la fin de cette même année. Pendant cette période de convalescence, l'artiste peint *La partie de cartes* [fig. 2] et *Le blessé* [fig. 3] et reprend contact avec son marchand d'art Paul Rosenberg (1881-1959)<fnref n="6" />.

<footnote n="5">5 Hughes, Gordon, (ed.), *Nothing but the clouds unchanged. Artists in World War I*, Los Angeles, Getty Trust Publications, 2014, p.54.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid*.</footnote>
De l'autre côté du Rhin, Dix reçoit en 1915 une formation de mitrailleur et est envoyé à ce titre en Champagne, dans les Flandres, en Artois, dans la Somme puis sur le front de l'Est : en Pologne, en Russie, et de nouveau en France<fnref n="7" />. Pour son service, il reçoit la Croix de Fer de deuxième classe et la Médaille Friedrich-August de Saxe<fnref n="8" />. Au lendemain de l'armistice, il reprend sa pratique artistique et se rapproche des dadaïstes berlinois. S'intéressant à la représentation des victimes du conflit comme les invalides, il réalise en 1920 deux versions de l'œuvre *Kriegskrüppel* [*Estropiés de guerre*] [fig. 10], *Kriegskrüppel* (45 % erwerbsfähig) [*Estropiés de guerre* (45 % de capacité de travail)] [fig. 12] et *Die Skatspieler* [*Les joueurs de skat*] [fig. 15] qui sont influencées par l'humour incisif et le style fragmenté de Dada Berlin.

Léger et Dix ont eu différentes fonctions lors de la guerre et le cadre socio-politique dans lequel ils réalisent leurs hommes-machines est divergent. Cependant, il serait réducteur de justifier ces dissemblances uniquement par le contexte de réalisation d'un pays vainqueur pour l'un et vaincu pour l'autre. En effet, l'Allemagne et la France sont touchées toutes deux par les traumatismes provoqués par la guerre, la capitalisation de la société, les mutations des méthodes de travail, la remise en cause des rapports femme-homme, etc. Léger et Dix s'intéressent au rapport de la mécanisation du corps à la guerre et aux conséquences de celle-ci sur l'anatomie humaine. Leurs représentations de l'homme-machine militarisé permettent donc non seulement de saisir les problématiques artistiques et sociales en France en Allemagne, mais également l'influence d'un discours socio-économique transnational sur la production artistique de la modernité. L'histoire croisée de Léger et Dix autour du corps mécanisé mène à différentes interrogations : à quelles fins Léger et Dix utilisent-ils ce motif de l'homme-machine ? Quels sont les liens entre ce sujet de représentation et le positionnement étatique adopté au lendemain de la guerre ? Dans quelle mesure, malgré les divergences contextuelles et artistiques, ces hommes mécaniques français et allemands intègrent-ils le concept de l'Homme nouveau ?

Afin de répondre à ces questions, notre argumentation reposera essentiellement sur l'analyse des cinq œuvres *La partie de cartes*, *Le blessé* et les deux versions de *Kriegskrüppel*, et *Die Skatspieler*<fnref n="9" />. Les thèmes communs de la blessure, l'alliance du domaine militaire à la mécanique, la trivialité de l'activité du jeu de cartes créent des correspondances visuelles qui serviront cette étude. Les trois années qui séparent chronologiquement ces œuvres, celles de Léger ayant été réalisées en convalescence en 1917 et celles de Dix en 1920, offrent deux types de relations au corps machinique. Il sera intéressant de saisir l'évolution de ce motif et les résonnances qu'il présente pendant et après le conflit.

Pour mener à bien ce travail, un premier chapitre portera sur la dimension utopique de l'homme-machine chez Léger, et un second chapitre traitera de la militarisation des invalides

<footnote n="7">7 Delaporte, Sophie, *Les joueurs de Skat d'Otto Dix : le corps, entre guerre et médecine*, publié à l'occasion de la 2ème journée d'étude du colloque Guerre et médecine, organisé à la Bibliothèque inter-universitaire de médecine de Paris, le 7 février 2004, p. 1, [en ligne], http://www.biusante.parisdescartes.fr/ressources/pdf/histmed-guerre-journée2004-x11delaporte.pdf, (consulté le 11/12/2019).</footnote>

<footnote n="8">8 Biro, Matthew, *The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 179.</footnote>

<footnote n="9">9 L'étude ne se limitera pas à ces quatre œuvres car elles seront mises en relation avec d'autres représentations de l'avant-garde française et allemande. Néanmoins *La partie de cartes*, *Le blessé*, *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler* formeront l'organe central de l'argumentation.</footnote>
dans les œuvres de Dix. Les deux chapitres auront des problématiques propres visant à com-
prendre la position de chacun des artistes. Ce choix méthodologique s'explique par la disparité
des contextes de réalisation et par la volonté de mettre en avant des aspects nationaux et trans-
nationaux autour de cette thématique. L'objectif de cette analyse sera alors d'étudier les chemins
distincts pris par Léger et Dix tout en les intégrants aux sujets communs de la mécanisation des
corps militarisés et de l'Homme nouveau.
# 1. Fernand Léger : la protection de l'individu par la mécanisation

## Introduction

Dans la société française du début du XXe siècle, le progrès technologique est représenté par les Salons de l'automobile, de l'aviation et des Expositions Universelles. Ces grands événements ont un retentissement sur la population et les artistes, mais aussi sur la perception même de l'être humain. Associées à la vitesse, à l'air et à l'innovation, les capacités intellectuelles et physiques humaines surprennent. La modernisation des villes, et plus particulièrement de Paris, bouleverse le rapport au mouvement, à la lumière et à l'espace. Pour Léger, originaire de Normandie, la découverte de la capitale en 1900 est synonyme d'émerveillement et d'inspirations. Son expérience en tant que dessinateur dans un cabinet d'architecte à Paris, sa formation à l'École des Arts Décoratifs et ses rencontres avec les artistes de l'avant-garde comme Chaïm Soutine (1893-1943), Alexander Archipenko (1887-1964) ou Blaise Cendrars (1887-1961) façonnent son processus artistique<fnref n="10" />. Par ailleurs, son contact avec le Douanier Rousseau (1844-1910) à qui il voue une grande admiration, et les œuvres de Paul Cézanne (1839-1906) influencent ses choix et ses constructions picturales. Inspiré par ces artistes et intégré dans un contexte de plus en plus rationaliste, en quête d'innovations, Léger opte rapidement pour une esthétique anguleuse et géométrique.

Sa mobilisation en 1914 met un frein à sa production artistique et à sa vie de bohème. Intégré dans un monde totalement rationalisé, violent et hiérarchisé, son expérience du front en tant que brancardier change son rapport à l'homme et à l'objet. Ses œuvres réalisées au front, lors de sa permission et pendant sa convalescence, sont certes, empreintes de sa vision fragmentée d'avant-guerre, mais elles relèvent d'une esthétique nouvelle qui est définie par la mécanique. L'artillerie destructrice, le bruit assourdissant, l'effacement de la nature au profit d'un *no mans' land* n'atténuent pas sa fascination pour la machine. Au contraire, le conflit renforce sa technophilie menant à une représentation utopique de la mécanisation du corps humain.

Dans le contexte des violences inédites provoquées par l'artillerie lourde, cette analogie entre la machine et l'anatomie peut paraître paradoxale et mène ainsi aux interrogations suivantes : pourquoi malgré les destructions massives causées par les machines, le corps mécanisé est-il source d'utopie dans les œuvres *La partie de cartes et Le blessé* ? Pourquoi cette idéalisation se poursuit-elle même après l'armistice ? Trois thématiques constituent les réponses à ce questionnement : d'abord nous nous efforcerons de décortiquer la machine-soldat afin de comprendre l'élaboration d'une utopie technophile à partir de l'expérience militaire de la Grande Guerre. Ensuite nous mettrons en relation le corps mécanique avec la position artistique et éta-tique de l'entre-deux-guerres française afin de saisir les enjeux de la relève nationale. Enfin nous nous intéresserons à l'évolution du corps mécanique militarisé vers la figure idéalisée du travailleur machinique qui concentre elle aussi des utopies rationalistes de l'après-guerre<fnref n="11" />. Ainsi, notre étude suit un ordre à la fois chronologique et thématique afin de pouvoir éclairer le processus artistique de Léger et saisir les différentes facettes de son homme-machine.

<footnote n="10">10 Léger, Fernand, Ferrier, Jean-Louis, (dir.), *Les fonctions de la peinture*, Paris, Editions Denoël, 1965, p. 200.</footnote>

<footnote n="11">11 Le sujet de la machine-soldat reste la pièce principale de ce chapitre. La troisième thématique permet d'observer l'évolution du motif du soldat mécanique vers celui du travailleur machinique.</footnote>
1. La machine-soldat : un mécanisme de défense face à la guerre

*La partie de cartes et Le blessé sont des peintures à l'huile fortement colorées, proches de la pa-lette de l'œuvre Contraste de formes*<fnref n="12" /> réalisée en 1913. Or, de ses assemblages cubistes et des structures kaléidoscopiques d'avant-guerre, Léger ne garde que les volumes et les couleurs vives. Mêlant scène de genre et composition mécanique, les personnages de *La partie de cartes* et de *Le blessé* semblent tout droit sortis d'une production industrielle. Démontables et réparables, les hommes de fer ressemblent à des machines de combat reflétant un rapport au corps à la fois rationnel et fictif.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 2 | Fernand Léger, *La partie de cartes*, 1917, Museum Kröller-Müller, Otterlo</figcaption></figure>

*La partie de cartes* est une représentation de trois soldats assis à une table, deux jouent aux cartes<fnref n="13" /> et le troisième les regarde en fumant une pipe. Leurs visages sont appareillés par de petites pièces fixées directement sur le tronc et à l'arrière de la tête. Leurs bustes sont divisés par une roue qui, en mouvement, pourrait mettre ces soldats mécaniques en marche. Les corps et les képis rouges et bleus des joueurs se réfèrent aux couleurs de l'uniforme desoilus. Pour le troisième personnage, les tons gris de son corps et de son casque se rapprochent davantage du registre machinique. Les éléments de son visage ne sont pas visibles et la construction de son corps reste indistincte. Comme un automate, il assiste passivement à la scène. Néanmoins, par la présence du casque et de la pipe, ce personnage est rattaché au duo qui fume lui aussi et porte

<footnote n="12">12 Cette œuvre a été publiée dans la revue *Der Sturm*, vol. 11, n° 6, le 5 septembre 1920.</footnote>

<footnote n="13">13 Le jeu pourrait être la manille, le jeu de cartes préféré desoilus.</footnote>
des couvre-chefs militaires. Léger attribue également aux joueurs une croix de fer et une mé-
daille militaire. La multiplication de modules donne l'impression que l'espace, comme une petite
boîte, semble trop petit pour le déroulement de la scène. Ramenés à l'avant-plan, les soldats et
le décor confrontent directement le spectateur à la vivacité des couleurs et la multitude des
volumes.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 3 | Fernand Léger, *Le blessé*, 1917,
collection privé</figcaption></figure>

Pour *Le blessé*, la rencontre avec le sujet de l'œuvre est également frontale. Le cadrage serré et le format vertical concentrent le regard du spectateur sur l'assemblage mécanique au centre de la scène. Le titre qui indique que les éléments machiniques forment un corps, permet de se distancier de la « scène de genre mécanique » de *La partie de cartes*. Léger transforme les organes, l'enveloppe corporelle en boulons, en engrenage, et donne par le titre un sens étrange à la construction. La désarticulation anatomique du personnage brouille les frontières entre le corps et le décor. Comme un grossissement des parties du corps des joueurs de cartes, certains éléments tels que les cylindres, les disques, les lamelles, sont communs aux deux représentations.

Pour ces œuvres, les frontières entre une machine humaine et un homme-machine sont poreuses. Si l'on se réfère au contexte de création, cette esthétique est à mettre en relation avec la thématique même de la guerre et du combat. Réalisées en 1917, rapidement après la démo-
bilisation de Léger, elles reflètent ses émotions, ses utopies et ses craintes. Elles forment un témoignage non-verbal sur la guerre et illustrent un imaginaire technophile propre à son identité artistique.

## 1.1 LA PARTIE DE CARTES : LA PROJECTION D'UN « PANZERKÖRPER » ?

Au début du XXe siècle, le contact de plus en plus récurrent de l'homme avec la machine modifie les sujets de représentation et le traitement des corps dans l'art moderne. Les membres de la Section d'or comme Delaunay, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Roger de La Fresnaye (1885-1925), illustrent dans leurs œuvres l'admiration pour l'aviation ou encore l'esthétique mécanique. Avant le conflit, l'engouement pour la technique dans l'avant-garde en France fait office de prémices au contenu technophile de *La partie de cartes*. Fragmenté, transformé en volumes rigides, l'aspect organique de l'être humain tend déjà à disparaître dans les œuvres d'avant-guerre de Léger. Dans *Nus dans la forêt* (1909-1911), les bûcherons qui sont représentés prennent l'allure d'automates désarticulés. Guillaume Apollinaire (1880-1918) commente l'œuvre, exposée au Salon des Indépendants en 1911, en disant : « encore l'accent le moins humain de la salle<fnref n="14" />. »

Le déboîtement des personnages et des objets dans *Nus dans la forêt* ou *Contraste de formes* se réfère certes au style cubiste, mais alliée au contexte de la guerre, la désarticulation anatomique dans les œuvres de 1917 s'éloigne des recherches formelles. L'expérience de la guerre permet à Léger de placer la machine au centre de son processus artistique. Par le rendu métallique et bril-lant se rapprochant visuellement de l'artillerie, l'aspect des objets change par rapport à la période d'avant-guerre. La fusion entre les éléments mécaniques, et le sujet militaire témoigne d'une volonté de retranscrire la modernité du front. L'extrait ci-dessous permet de saisir les repères visuels de *La partie de cartes* et de souligner l'engouement de l'artiste pour la technique lors de la guerre :

> L'atmosphère super-poétique du front excitait jusqu'au cœur. Dieu ! Quelles faces ! Et les cadavres, la boue, les canons. Je n'ai jamais fait de dessins de canons, je les ai dans mes yeux. C'est pendant la guerre que j'ai mis mes pieds dans la saleté. J'ai quitté Paris pendant une période d'une complète abstraction, une ère de liberté picturale. (...) Au même moment, j'étais stupéfait de l'ouverture de culasses 75 (canon millimètre) en plein soleil, une lumière magique du métal blanc. Je n'ai pas pris plus sur moi pour oublier l'art abstrait de 1912-1913¹⁵.

La naissance du soldat machinique est naturellement à mettre en lien avec les circonstances de sa création, qui sont caractérisées par les offensives et les nouvelles destructions militaires au

<footnote n="14">14 Apollinaire, Guillaume, « La jeunesse artistique et les nouvelles disciplines », *L'intransigeant*, 21 avril 1911, « Chroniques de l'art », 1902-1918, p.211-212, in Michaud, Éric, *Fabriques de l'Homme nouveau : de Léger à Mondrian*, Paris, Editions Carré, 1997, p.9.</footnote>

<footnote n="15">15 Texte source : *The super-poetic atmosphere of the front excited me to the core. God ! What faces ! And cadavers, mud, cannons. I never made any drawings of cannons, I had them in my eyes. It was in the war that I put my feet into the dirt. I left Paris during a period of full-blown abstraction, era of pictorial liberation. (...) At the same time, I was astounded by the open breech of a 75 [millimeter cannon] in full sunlight, magic of light on white metal. It didn't take much more for me to forget the abstract art of 1912-1913*. In « Que signifie : Être témoin de son temps ? », *Arts*, n° 205, 11 mars 1949, Paris, p. 1, in Hughes, *Gordon, op. cit.*, p.55.</footnote>
front et par les traumatismes<fnref n="16" /> de la guerre. L'analyse de cette œuvre se construit donc à partir d'une mise en parallèle entre l'expérience de la guerre de l'artiste et son idéalisation de la machine illustrée dans *La partie de cartes*.

*Le paradoxe d'un compagnonnage entre machines*

L'un des exemples de ce rapport entre réalité et représentation imaginée du front est l'analgie entre la désindividualisation, soit l'une des caractéristiques de la Grande Guerre, et la notion de camaraderie. Dans *La partie de cartes*, si le calme et la paisibilité du jeu de cartes remplacent la brutalité du front, il est d'autant plus surprenant qu'il ne s'agit pas d'hommes s'adonnant à une activité plutôt triviale, mais bien de machines mimant un comportement humain ou bien de soldats devenus machines qui gardent encore une once d'humanité. La porosité entre l'homme et la machine implique une déhumanisation qui est marquée par une désindividualisation. L'alliance de la dépersonnalisation à la sociabilisation au front peut à première vue paraître paradoxale, mais elle s'accorde avec justesse aux nouvelles modalités du combat. Stéphane Audoin-Rouzeau explique qu'avant 1914, la terreur et la brutalité du champ de bataille restaient à échelle « humaine » car malgré l'utilisation des armes, l'affrontement en face-à-face persistait. Mais pendant la Première Guerre mondiale, les soldats ont l'impression d'être de simples victimes entièrement dominées et sacrifiées au hasard<fnref n="17" />. Ce sentiment est dû à l'utilisation de nouvelles armes, massives, chimiques, qui effacent toute forme d'héroïsme solitaire<fnref n="18" />. Les actes de bravoure sont étouffés par la rationalisation et l'attaque qui n'est plus ciblée sur un individu, mais sur un groupe<fnref n="19" />. Dans la correspondance avec son ami d'enfance Louis Poughon (1882-1959), Léger rapporte sur l'anonymisation du front en 1914 : « Le fait de se battre, l'action individuelle est réduite au minimum. Tu pousses la gâchette d'un fusil et tu tires sans voir. Tu agis à peine. (...) En somme, on arrive à ceci : des êtres humains agissant dans l'inconscient et faisant agir des machines ; on est tout près de l'abstraction<fnref n="20" />. » La relation à l'autre, au corps et à la lutte perd de la valeur dans la mesure où l'adversaire devient invisible. Les assauts d'obus

<footnote n="16">16 Nicolas Beaupré définit le terme de traumatisme de la manière suivante :
Le traumatisme est en effet, pour les spécialistes, vécu par l'individu mis en présence de la mort. La perception -visuelle le plus souvent – est à l'origine d'une effraction psychique causée par un « accident imprévivable » qui, mettant en présence de la mort et de la destruction du corps, crée un effet de « sidération », une plongée dans l« effroi, la terreur ». In Beaupré, Nicolas, *Le traumatisme de la Grande Guerre 1918-1933*, « Histoire franco-allemande », vol. 8., Villeneuve-d'Ascq, PU du Septentrion, 2012, p. 15.</footnote>

<footnote n="17">17 Audoin-Rouzeau, Stéphane, *Combattre. Une anthropologie historique de la guerre moderne, XIXe-XXe siècle*, Paris, Éd. du Seuil, 2008, p. 17.</footnote>

<footnote n="18">18 Krumeich, Gerd, Cepl-Kaufmann, Gertrude, Grande, Jasmin, (dir.), *L'autre Allemagne 1914-1924 : rêver la paix*, (cat. exp., Péronne, Historial de la Grande Guerre, 25/6/-16/11/2008), Péronne, Historial de la Grande Guerre, 2008, p. 18.</footnote>

<footnote n="19">19 Toutefois, Audoin-Rouzeau explique qu'il avait bien des assauts et des combats au corps à corps, par exemple, lors de la patrouille de nuit ou l'occupation d'une tranchée qui était prise au piège. Cette violence est plus personnelle et plus brutale, les armes varient entre des couteaux, des baïonnettes, des matraques, les pelles-bêches, crosses de fusils. Cf. Audoin-Rouzeau, Stéphane, *op. cit.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="20">20 Les mots sont soulignés dans la version originale.
Léger, Fernand, *Fernand Léger : une correspondance de guerre à Louis Poughon, 1914-1918*, Paris, Centre Georges Pompidou, Les cahiers du Musée national d'art moderne, 1997, p. 22.</footnote>
impliquent une tuerie à distance et donc un manque de visibilité de la personne qui est tou-
chée. Les masques à gaz participent à la déshumanisation de la guerre, car ils cachent le visage
du soldat et lui confèrent un aspect terrifiant. Les couleurs kaki et bleu horizon remplacent les
vêtements et les couvre-chefs qui, trop visibles, ne permettent pas un bon camouflage dans le
paysage. La position même du soldat change, il n'est plus debout mais couché ou encore en-
terré<fnref n="21" />. La mécanisation totale des offensives transforme la mort en processus industriel, pro-
voquant ainsi une certaine distanciation avec celle-ci. La relation entre l'industrialisation et la
désindividualisation de l'homme est également décrite par le dadaïste allemand Hugo Ball
(1886-1927) en avril 1917 :

[Les] machines ont été créées et ont pris la place des individus. Turbines, chaufferies, forges, élec-
tricité ont créé des champs de force et d'esprits... De nouvelles batailles, de nouveaux voyages en
enfer et au paradis, de nouveaux festins, des cieux et des enfers. Un monde de démons abstraits a
avalé l'expression individuelle, a avalé des visages individuels en des immenses masques, englouti
l'expression privée, dérobé les noms de choses individuelles, détruit l'ego et a agité des océans de
sentiments effondrés<fnref n="22" />.

En réaction à cette dépersonnalisation, la notion de camaraderie est essentielle dans le déroule-
ment de la guerre. L'œuvre de Léger illustre un moment paisible entre soldats qui, attablés, fument
la pipe et jouent aux cartes. Il choisit de représenter la guerre par une scène de genre qui, s'oppo-
sant à la violence, à l'horreur et à la dureté du combat, traite d'une fraternité partagée. L'expérience
de guerre de Léger est d'ailleurs fortement marquée par la rencontre avec l'hétérogénéité du
peuple français. Le contact avec des hommes venant de différents horizons l'a beaucoup touché :
« Sans transition je me suis trouvé de niveau avec le peuple français ; versé au Génie, mes nouveaux
camarades étaient des mineurs, des terrassiers, des artisans du bois et du fer<fnref n="23" /> ».

Ce n'est donc pas hasard si la représentation de la guerre traite du divertissement et de la
convivialité. Ces moments de détente jouent un rôle important pendant le conflit puisqu'ils re-
montent le moral des troupes, nouent des liens entre les soldats et permettent d'oublier, pour un
instant, les épreuves du front. La banalité du jeu de cartes s'éloigne des particularités propres à la
guerre et rapproche les soldats de la vie civile. Camarades des tranchées, l'escouade de soldats
affronte ensemble les étapes fondamentales de la guerre, mais également le quotidien, les temps
de détente et de repos. Ce petit noyau de soldats, appelé « groupe primaire », relie les hommes

<footnote n="21">21 Maingon, Claire, « L'artiste pris dans la guerre », in *L'art face à la guerre*, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2015, p.11-58, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/l-art-face-a-la-guerre--9782842924317-page-11.htm, (consulté le 24/4/2020).</footnote>

<footnote n="22">22 Texte source : *Machines were created, and took the place of individuals... Turbines, boiler houses, iron works, electricity created force fields and spirits... New battles, new trips to hell and to heaven, new feasts, heavens and hells. A world of abstract demons swallowed individual expression, swallowed individual faces into towering masks, engulfed private expression, robbed individual things of their names, destroyed the ego and agitated oceans of collapsed feelings.* In Ball, Hugo, « Kandinsky: Vortrag gehalten in der Galerie Dada », Zürich, 7 April 1917, in Burkhard, Hans, (ed.) *Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984*, p.41-43, in Hughes, Gordon, *op. cit.*, p.5.</footnote>

<footnote n="23">23 Charensol, Georges, « De Picasso à Fernand Léger », *Beaux-Arts – Revue des Deux Mondes*, octobre 1955, p.142, [en ligne], https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2016/11/0bdf18ec6a852fd3a1efbc93af0aeb7b.pdf, (consulté le 19/7/2021).</footnote>
et permet de préserver une sociabilité<fnref n="24" />. Dans les récits d'Henri Barbusse (1873-1935), d'Erich Maria Remarque (1898-1970), de Cendrars et de Léger, les thématiques telles que la camaraderie, la solidarité, le partage de cette expérience entre hommes, mais également la perte des membres du groupe sont récurrentes<fnref n="25" />. Pourtant, dans l'œuvre de Léger, les conséquences de la mort d'un camarade semblent relatives puisque les hommes-machines sont interchangeables et démontables. En effet, les protagonistes apparaissent comme un seul et même corps collectif qui peut être désarticulé, démembré ou complété. Mise au service du groupe, l'anatomie des automates remet totalement en question la notion de corps privé au profit d'une machinerie à plusieurs têtes et à plusieurs bras. Dans sa publication *Männerphantasien*, Theweleit explique que le soldat est comme détaché de son corps et rattaché à une nouvelle totalité. D'un point de vue fonctionnel, sa jambe se rapporte davantage à celle de son voisin qu'au tronc auquel elle est fixée<fnref n="26" />. Effectivement, les membres en métal ne sont pas directement assemblés ou vissés aux personnages, mais apposés aux autres parties anatomiques. Cette (dé)composition mise au service du collectif est, dans l'œuvre de Léger, explicitement représentée. La construction n'est pas considérée comme négative, car elle donne aux personnages une force supplémentaire. Dénuée de toute individualité, la mise en commun des forces physiques en une seule machine transmet un sentiment de force, voire une forme d'inébranlabilité. Au-delà d'une puissance mécanique résultant d'un corps collectif anonyme, la désindividualisation permet également de se défaire des émotions et de se distancier de sa propre identité. La dépersonnalisation qui caractérise les hommes-machines de *La partie de cartes* permet, comme un bouclier, de se protéger des attaques physiques et psychologiques. Transformés en armes de combat produites en série, les personnages de Léger n'ont donc pas d'individualité ou d'histoire propre. Être une simple machine parmi tant d'autres projections d'un seul corps robuste et collectif, d'une distanciation vis-à-vis de l'individualité par la machine forment des réponses à la violence de la désindividualisation qui caractérise le combat moderne. En supprimant ainsi toute identité, cette désindividualisation s'allie à la puissance machinique qui transforme l'unique corps organique du simple soldat en un « Panzerkörper » robuste et interchangeable. Le démembrement, l'emboîtement des pièces métales permet non seulement de dépasser les faiblesses organiques du corps humain, mais également la mort.

<footnote n="24">24 Stéphane Audoin-Rouzeau poursuit : Le groupe est ainsi constamment confronté aux expériences des plus fondamentales de la guerre. Rien d'étonnant, dès lors, au fait que s'effacent les différences sociales, générationnelles, professionnelles ou géographiques. Elles sont comme transcendées par l'apparence à cette petite communauté d'hommes où toutes les barrières habituelles semblent avoir disparues. Le « groupe primaire », grâce à la force des liens tissés entre ses membres, fut un élément non négligeable de la « force de tenir ». On n' imagine pas la ténacité des armées belligérantes sans lui. [...] Pour l'individu il n'était pas envisageable de se désolidariser du groupe, ne serait-ce qu'intellectuellement. In Audoin-Rouzeau, Stéphane, op. cit., p.67,68, 69.</footnote>

<footnote n="25">25 Cf. Barbusse, Henri, *Le feu. Journal d'une escouade*, Paris, Gallimard, 2013.
Cf. Remarque, Erich Maria, *À l'Ouest rien de nouveau*, Paris, Livre de poche, 2006.
Cf. Cendrars, Blaise, *La main coupée*, Paris, Edition Denöel, 1946.</footnote>

<footnote n="26">26 Theweleit, Klaus, *Fantasmâlgories*, Paris, Edition L'Arche, 2016, p.351.</footnote>
Le corps mécanique : une réponse face à la puissance de l'artillerie lourde

La transformation de l'organique en éléments totalement cuirassés sert donc de défense face à la guerre qui impacte l'intégrité humaine. L'une des nouveautés de la guerre de 14–18 est la violence même du combat. Le 27 octobre 1914, Léger décrit à son ami Poughon les conditions difficiles de la guerre des tranchées :

> La guerre actuelle en somme depuis un mois est devenue une guerre vache et dure, une guerre de défensive, de tranchées, d'attaque et de contre-attaque pour gagner péniblement 50 mètres de terrain. [...] C'est une vie épouvantable. Ces pauvres bougres [les « biffins »] restent jusqu'à 11 jours là-dedans. 11 jours sans pouvoir pour ainsi dire dormir et pour manger quand ils peuvent. Si tu montres la tête tu es un type réglé<fnref n="27" />.

Le développement mécanique de l'artillerie, marqué par les assauts et les bombardements, inflige de nouvelles terreurs qui sont renforcées par des étendues de paysage stérile<fnref n="28" />. La violence se distingue totalement de la guerre franco-prussienne par ses moyens techniques. Le perfectionnement constant des armes, l'augmentation de leur production, la puissance du feu, et la mise au point progressive de nouvelles technologies<fnref n="29" /> comme le gaz, le lance-flammes, le char, ont joué un rôle clé dans la radicalisation de l'affrontement physique sur le terrain<fnref n="30" />.

L'emploi du gaz joue un rôle qui n'est pas sans importance dans le registre militaire et symbolique. Utilisé pour la première fois à grande échelle lors de l'attaque d'Ypres le 22 avril 1915, cette nouvelle arme se développe rapidement au cours des combats. Néanmoins, l'emploi massif et rapide de masques de protection freine son efficacité qui s'avère décevante (3 à 4% des pertes totales de la guerre sont dus au gaz sur les fronts occidentaux). Par ailleurs, le gaz suscite de nouvelles problématiques d'ordre anthropologique puisqu'il implique une mort par étouffement sans même atteindre la « barrière anatomique »<fnref n="31" />. Cette transgression marque les esprits terrifiés par l'usage du gaz, même du côté des officiers supérieurs, comme le général Deimling qui, informé le 25 avril 1915, écrit : « la mission d'empoisonner l'ennemi comme on empoisonne les rats me fit l'effet qu'elle doit faire à tout soldat honnête : elle me dégoûta<fnref n="32" />. » L'arme chimique change le rapport à l'adversaire, au corps et au paysage par son processus d'anonymisation, les effets inédits sur le corps et sa participation à la « brutalisation »<fnref n="33" /> de l'être humain.

Même si le gaz laisse des traces significatives dans les mémoires, même contemporaines, c'est l'utilisation rapide de l'artillerie qui cause les plus grands ravages : 900 Français meurent

<footnote n="27">27 Léger, Fernand, op. cit., p. 14</footnote>

<footnote n="28">28 Audoin-Rouzeau, Stéphane, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="29">29 Il ne faut pas oublier les progrès scientifiques dans le domaine de l'aviation du début du XXe siècle et les dégâts provoqués par les combats aériens.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibid*., p. 13.</footnote>

<footnote>À propos de Fritz Haber (1868-1934), l'inventeur de l'arme chimique pour la Grande guerre et de ses relations entre les domaines industriel, scientifique et militaire : Szöllösi-Janze, Margrit, « Der Experte als Schachspieler. Thesen zum Verhältnis von Wissenschaft und Krieg », *Forschungsberichte*, n° 5, Duitsland instituut, 2009.</footnote>

<footnote n="31">31 Audoin-Rouzeau, Stéphane, « La violence des champs de bataille en 1914-1918 », *Revue d'Histoire de la Shoah*, Paris, Editions Mémorial de la Shoah, vol. 189, n° 2, 2008, p. 247-265, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-revue-d-histoire-de-la-shoah-2008-2-page-247.htm, (consulté le 7/4/2021).</footnote>

<footnote n="32">32 Lepick, Olivier, *La Grande Guerre chimique (1914-1918)*, Paris, PUF, 1998, p.72, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="33">33 Cf. Mosse, George L., *Gefallen für das Vaterland. Nationales Heldentum und namenloses Sterben*, Stuttgart, Klett-Cotta, 1993.</footnote>
chaque jour à la guerre. 1 % est tué à l'arme blanche et 70 % par des obus qui laissent derrière eux des morts dans un état épouvantable et de nombreux blessés<fnref n="34" />. Le moment de l'attaque est le plus redoutable, car le combattant sortant des tranchées part à l'assaut en terrain découvert et criblé de balles et d'obus<fnref n="35" />. Dans la correspondance du 23 février 1915, Léger rapporte :

> Cette guerre est certainement la plus cruelle, la plus terrible surtout au moral, qu'il n'y ait jamais eu. Comment supposer un état plus angoissant que celui de l'homme qui, abrité dans sa trancheée et dans une sécurité relative, reçoit l'ordre de *sortir* de cette sécurité pour sans transition aller s'offrir à des *mitrailleuses* ! Il n'y a que les guerres modernes qui vous collent dans ces situations-là<fnref n="36" />.

Face à cette violence inédite, la représentation imaginaire d'un « Panzerkörper » résistant aux chocs de l'artillerie lourde est une réaction à l'impuissance du soldat dans cette guerre des machines. À la manière d'un tank blindé, les membres larges en métal font figure d'ersatz de la vulnérabilité humaine. Les besoins de l'organisme comme le sommeil, le ravitaillement, sont évincés par le fonctionnalisme mécanique. Loin de toute chair molle, de fluides, de tissus souples et d'os cassants, les hommes de fer ou d'acier permettent de supporter les impacts, mais également d'agir avec précision, s'opposant ainsi à toute forme de hasard. Agissant comme un automate de la guerre, le rationalisme efface toute erreur de manœuvre. En réaction à cette perte de repères et à cette impuissance, l'objet même de la machine s'oppose par son « hermétisme », son « exactitude », ses « angles droits » à la fragilité humaine<fnref n="37" />. Il ne s'agit donc pas d'une critique de l'objectification de l'être humain dans l'action militaire, mais bien d'une projection technophile qui ne fait qu'illustrer la peur et l'incapacité de l'homme dans ce carnage.

## Le rationalisme comme bouclier psychologique

La cuirasse non seulement arme le corps du soldat, mais la mécanisation de l'homme entraîne une suppression de la pensée, des émotions et des sentiments. Comme nous l'avons déjà évoqué plus haut avec la thématique de la désindividualisation, les soldats totalement mués en machines sont libérés des traumatismes, de la perte des camarades, des scènes horrifiantes qu'ils ont en mémoire, etc. La déshumanisation des personnages sert ici de bouclier psychologique qui permet à la machine humaine de préserver sa puissance. Les angoisses, le choc, la détresse qui détruisent l'intérieur de l'enveloppe corporelle sont effacés au profit de la logique et du pouvoir fiable de la technologie. La suppression de la psyché humaine permet aussi de se résoudrer à des violences qui sont infligées à l'ennemi. L'acte de tuer, le manque de courage, les situations humiliantes sont évacués par la froideur de l'objet. Dans son roman *La peur* (1930), où il décrit les impacts psychologiques du combat, Gabriel Chevallier (1895-1969) explique les motifs de défense technophile représentés par Léger :

<footnote n="34">34 Audoin-Rouzeau, Stéphane, *Combattre, op. cit.*, p.50.</footnote>

<footnote n="35">35 Becker, Jean-Jacques, Krumeich, Gerd, *La Grande guerre – Une histoire franco-allemande*, Paris, Tallandier, 2008, p. 162.</footnote>

<footnote n="36">36 Les mots sont également soulignés dans le texte original. Léger, Fernand, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="37">37 Theweleit, Klaus, *op. cit.*, p. 354.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 4 | Marcel Gromaire, *La guerre*, 1925, Musée d'Art moderne de Paris, Paris</figcaption></figure>

Les hommes qui riaient n'étaient que du gibier chassé, des animaux, sans dignité, dont la carcasse n'agissait que par instinct, je voyais mes camarades, des yeux sauvages, se bousculer et s'emballer ensemble pour ne pas frapper seul, secoués comme des marionnettes par des secousses de peur, serrant le sol et enfouissant leurs visages<fnref n="38" />.

Les corps de Léger sont des protections face aux traumatismes réels et problématiques de la guerre. Cette projection d'un corps rigide, massif et sans émotions rappelle les personnages dans l'œuvre *La guerre* (1925) [fig.4] de Marcel Gromaire (1892-1971). Les cinq soldats sont certes plus proches de statues de pierre, mais leur physique identique et leur comportement impassible se rapprochent des soldats-machines de *La partie de cartes*. Il est intéressant de constater que le traitement rare de la Grande Guerre dans l'art moderne français ne représente pas la réalité sanglante du front. Alors que le champ de bataille est bruyant, que les corps sont faibles, crasseux, et enterrés dans les tranchées, les protagonistes de Léger ou de Gromaire sont exactement l'inverse, massifs, non-organiques, lisses et brillants. À la différence de Gromaire, les teintes de *La partie de cartes* sont éclatantes et colorées et s'opposent aux couleurs de l'uni-forme desoilus, àla grisaille, àla boue et donc aux conditions climatiques difficiles du nord-est de la France. Cette forme de rejet de la réalité du front façonne la nature humaine en machine résistante àtoutes les circonstances, même les plus rudes, et devenant ainsi inébranlable.

<footnote n="38">38 Chevallier, Gabriel, *La peur*, Paris, Stock, 1930, p.54, in Corbin, Alain, Courtine, Jean-Jacques, Vigarello, Georges, (ed.), *History of virility*, New York, Columbia university press, 2016, p.392.</footnote>
*La projection d'un Stahlkörper à la manière d'Ernst Jünger ?*

Si le soldat reste physiquement et psychologiquement impassible face aux attaques, il est totalement intact et de ce fait, invincible. Cette utopie de l'homme blindé qui, par sa maîtrise de soi, son endurance et sa force, sort vainqueur de la guerre, est partagée par la littérature outre-Rhin. L'imagination d'un « *Panzerkörper* » est un idéal qui est défendu par de nombreux anciens combattants et auteurs allemands, dont Ernst Jünger (1895-1998)<fnref n="39" /> qui vante la figure du soldat inébranlable et viril. Il est intéressant de comparer les textes de Jünger avec la représentation du soldat mécanique de Léger, car en dépit de leurs différences de nationalités et de fonctions professionnelles et militaires occupées pendant la guerre, l'homme cuirassé est pour eux synonyme de puissance. Comme pour l'artiste français, la technophilie de Jünger se caractérise par une admiration de la puissance de l'artillerie et d'une mimésis du fonctionnement de la machine. Claire Margat explique que dans des textes comme *In Stahlgewittern* (1920) *Der Kampf als inneres Erlebnis* (1922) *Feuer und Blut* (1925), « la guerre a toujours existé, mais devant la domination des machines et de la technique militaire », la conception d'un homme mécanique et puissant permet de rivaliser avec l'utilisation du progrès technologique à des fins militaires<fnref n="40" />. Pour Jünger, la machine contribue à la force et à l'efficacité du soldat lors du combat, comme il écrit dans *Der Kampf als inneres Erlebnis* : « L'armée : des hommes, des animaux et des machines, forgés en une arme. (...) La machine est l'intelligence d'un peuple, coulée en acier. Elle multiplie par mille la puissance de l'individu et c'est elle qui confère à nos combats leur allure terrifiante<fnref n="41" />. » Son homme cuirassé est un moyen d'exceller à la fois dans le registre militaire, mais également individuel. Pour l'auteur, la suppression des émotions par l'acier et la transformation du guerrier en arme mécanique permettent de dévoiler l'essence même de l'homme. Cette utopie est réalisable en réconciliant l'homme et la machine, en sublimant le corps afin de le rendre « puissant », « rapide » et « performant »<fnref n="42" />. Cette machine-corps s'oppose donc à toute humanité et tout sentiment en verrouillant l'ensemble des composantes émotionnelles<fnref n="43" />. Supprimant tout affect, agissant sur commande, de manière précise et froide, son idéalisation du « *Panzerkörper* » rejoint les hommes-machines de Léger. D'ailleurs, *La partie de cartes* n'est pas une critique directe de la

<footnote n="39">39 En 1913, à l'âge de 18 ans, Jünger intègre la légion étrangère et se rend en Algérie. Il se porte volontaire en 1914 et devient le plus jeune lieutenant en novembre 1915. À Berlin, il poursuit sa carrière militaire entre 1919 et 1923. De 1923 à 1926, il fait des études de philosophie à l'Université de Leipzig pour ensuite se consacrer à sa carrière d'écrivain. Cf. Volmert, Johannes, *Ernst Jünger « In Stahlgewittern »*, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1985, p. 119 à 123.</footnote>

<footnote n="40">40 Margat, Claire, « L'Expérience intérieure. Bataille lecteur de Jünger », in Courcelles, Dominique de, Waterlot, Ghislain, (dir.), *La mystique face aux guerres mondiales*, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/la-mystique-face-aux-guerres-mondiales--9782130578055-page-169.htm., (consulté le 6/8/2021).</footnote>

<footnote n="41">41 Source originale : « Das Heer: Menschen, Tiere und Maschinen, zu einer Waffe geschmiedet. (...) Die Maschine ist die in Stahl gegossene Intelligenz eines Volkes. Sie vertausendfacht die Macht des einzelnen und gibt unseren Kämpfen erst ihr furchtbares Gepräge. » In Jünger, Ernst, *Der Kampf als inneres Erlebnis*, 1926, Berlin, E. S. Mittler & Sohn, p. 103-104, [en ligne], https://archive.org/details/Juenger-Ernst-Der-Kampf-als-inneres-Erlebnis/mode/2up, (consulté le 9/8/2021).</footnote>

<footnote n="42">42 Theweleit, Klaus, op. cit., p. 381.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid.*, p. 358.</footnote>
guerre<fnref n="44" />. Les joueurs de cartes mécanisés ne visent pas à dénoncer la chosification des soldats, mais bien à construire de façon imaginaire un corps qui pourrait sortir indemne du combat. À travers la désindividualisation, l'annulation de toute émotion, des faiblesses organiques et donc de la vulnérabilité humaine, ses protagonistes s'opposent à la constitution psychique et physique de l'être humain. Autrement dit, Jünger et Léger véhiculent dans leurs œuvres écrites et peintes une certaine inhumanité qu'ils associent au combat.

L'imagination commune de corps masculins inébranlables, résistants aux chocs de la guerre, est teintée d'un rationalisme qui met en avant la standardisation et le fonctionnalisme intégrés dans des « machines-totalisantes et humaines<fnref n="45" /> ». Pour Jünger, le guerrier cuirassé est le reflet d'un monde idéalisé dans lequel l'expérience de la guerre et le sens du sacrifice sont valorisés puisqu'ils permettront à l'homme de sortir plus fort et surtout vainqueur de la terreur. L'auteur imagine dans ces textes une nouvelle génération d'hommes appelés *Frontsoldaten* (soldats du front) qui incarnent un masculinité forte doublée d'un sentiment d'invincibilité face aux épreuves. Ainsi, « l'expérience intérieure du combat » n'exclut par la dimension collective de son discours :

> Nous sommes des camarades, comme ne peuvent l'être que des soldats, transformés en un corps et une volonté par l'action, le sang et l'esprit. En tant qu'avant-garde aguerrie des batailles de machines, nous nous doutons bien de ce qui nous attend, mais nous savons aussi qu'il n'y a aucun parmi nous qui serait secrètement étranglé par la crainte de la grande incertitude<fnref n="46" />.

La camaraderie, réelle et romancée, qui promeut une aventure et une solidarité entre hommes s'intègre alors au mythe du guerrier déterminé et performant. L'idéalisation d'un héroïsme mariniste et chevaleresque louant une épopée masculine rejoint la cohésion, voire une forme d'interdépendance masculine, des soldats métalliques de Léger, dont l'anatomie est quasi partagée. Qui plus est, dans *In Stahlgewittern*, Jünger vante l'image d'une force collective inattaquable, proche des personnages de *La partie de cartes* et de *La guerre* de Gromaire :

> Les hommes avaient planté les fusils à baionnettes. Ils se tenaient immobiles, tel des statuts en pierre, le fusil en main (...) à la lueur d'une boule lumineuse, je vis l'étincellement des casques d'acier et des lames alignés, et un sentiment d'invulnérabilité me remplit. On pouvait nous écraser, mais nul ne saurait nous vaincre<fnref n="47" />.

<footnote n="44">44 Garaudy, Roger, *Pour un réalisme du XXe siècle, dialogue posthume avec Fernand Léger*, Paris, 1968, p. 167-168, in Michaud, Éric, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="45">45 Le terme « Machines-totalisantes humaines » est défini par Theweleit de la manière suivante : « pièces hiérarchisées, fonctionnalisées, standardisées. Flux libérés dans les hauts régimes par l'explosion de la pièce. Leur système de propulsion : boom, bond, *black out* – charge – boom, bond, *black out* – ainsi de suite. » In Theweleit, Klaus, op. cit., p. 381.</footnote>

<footnote n="46">46 Source originale : « Wie sind Kameraden, wie nur Soldaten es sein können, durch Tat, Blut und Gesinnung zu einem Körper und einem Willen verwachsen. Erprobte Vorkämpfer der Materialschlacht, wissen wir wohl, was uns bevorsteht, doch wir wissen auch, daß keiner in unserem Kreise ist, den heimlich die Angst vor der großen Ungewißheit würgt. » In Jünger, Ernst, *Der Kampf als Inneres Erlebnis*, op. cit., p. 100.</footnote>

<footnote n="47">47 Source originale : « Die Männer hatten die Bajonette aufgepflanzt. Sie standen in steinerner Unbeweglichkeit, das Gewehr in der Hand (...) beim Scheine einer Leuchtkugel, sah ich Stahlhelm an Stahlhelm, Klinge an Klinge blinken und wurde von einem Gefühl der Unverletzbarkeit erfüllt. Wir konnten zermalmt, aber nicht besiegt werden. » In Jünger, Ernst ; *In Stahlgewittern*, Tagebücher I, Sämtliche Werke, Bd. 1. Der Erste Weltkrieg, Stuttgart, Klett-Cotta, p. 107, in Volmert, Johannes, op. cit., p. 84.</footnote>
En outre, cette construction utopique et technophile se réfère, de manière amplifiée, aux caractéristiques qui composent le concept de la masculinité. Les aptitudes telles que le contrôle de soi, la fermeté ou encore l'endurance, soit des qualités présentes dans les textes de Jünger mais également à travers les protagonistes de Léger, s'inscrivent dans une construction rigide du genre masculin. Comme le rappelle Mosse, le combattant incarne l'une des facettes de la masculinité qui, au cours du conflit, va se renforcer<fnref n="48" />. La force de volonté liée au courage, à la capacité à endurer le danger ou la douleur, est associée à la pratique physique, qui coïncide parfaitement avec les exigences militaires<fnref n="49" />. Synonyme de résistance symbolique et morale, la virilité impose des règles à suivre pour le « bon » fonctionnement de la guerre<fnref n="50" />. L'affirmation d'une virilité permet de diffuser un modèle rassurant, malgré les conditions qui tendent à désindividualiser ou décourager l'héroïsme dans la masse des soldats. En inculquant des valeurs, un code et une éducation commune, l'ordre militaire permet une homogénéisation des hommes. La référence à un archétype connu de tous qui suit des paramètres fixes et qui s'oppose aux critères définissant la féminité comme le mou, le courbé, la communication des émotions etc., a pour objectif de motiver les troupes et d'étouffer toutes les faiblesses, tous les traumatismes ressentis lors de la guerre. Cette ligne directrice impose un comportement qui n'accepte aucun lâcher-prise, aucune faiblesse. Les impératifs comme « sois un homme ! » visent à maintenir un ordre militaire totalement masculin, qui est non seulement plus contrôlable, mais qui évite toute remise en question et abandon, voire soulèvement, vis-à-vis de l'autorité militaire.

Néanmoins, pour Jünger, cette « Panzerung » (blindage) a pour objectif non seulement la survie à la guerre, mais aussi une régénération de l'homme qui se révèle à travers la figure du guerrier. Cette différenciation, chez l'auteur, dans la définition même de la masculinité par le combat est d'importance, car elle reflète une posture idéologique divergente. Dans l'utopie technophile qui unit Léger et Jünger, il existe donc une série de paramètres qui remettent cette analogie en question. La différence de point de vue autour de l'homme cuirassé permet d'approfondir l'analyse de *La partie de cartes* et de saisir la position de Léger face à la guerre.

### La partie de cartes : une triste construction

La différence nette entre ces « Panzerkörper » français et allemand est que la mécanisation des corps de Léger a un but avant tout défensif alors que pour Jünger, elle vise à révéler la véritable nature de l'homme. La notion d'inneres Erlebnis (expérience intérieure) est pour Jünger l'une des notions clefs du témoignage et de l'analyse de son expérience de la guerre. Le combat a lieu au sein même de l'être humain car la guerre, mais aussi l'agression et l'horreur extérieure du carnage, sont des moyens pour se surpasser et repousser ses propres limites<fnref n="51" />. En d'autres termes, la guerre est un combat existentiel qui fait ressortir les instincts bestiaux de l'être humain tout en valorisant sa volonté et son courage. Dans cette perception de la guerre comme dépassement individuel, un nouvel élément apparaît dans la construction de la masculinité : celui de la bruta-

<footnote n="48">48 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="50">50 Corbin, Alain, Courtine, Jean-Jacques, Vigarello, Georges, *op. cit.*, p. 403.</footnote>

<footnote n="51">51 Claire Magnat, *op. cit.*, p. 179.</footnote>
lité<fnref n="52" />. Sonia Dayan-Herzbrun rappelle que l'expérience extrême analysée par Jünger est caracté-
risée par « l'éruption de la passion au sens propre » qui est une passion définie par la mort<fnref n="53" />.
L'agressivité et la pulsion de mort dans ces textes soulignent le contenu belliqueux de ses idées,
proches de l'idéologie national-socialiste. Ce n'est pas un hasard si Jünger est proche des cercles
nationalistes et militaristes pendant l'entre-deux-guerres<fnref n="54" />.

Cette vision à la fois chevaleresque et dionysiaque du soldat-mécanique est rejetée par
Léger qui défend une technophilie non pas destructrice, mais protectrice. Ses joueurs de cartes
ne sont pas des machines de guerre qui visent à éliminer l'adversaire et à se développer par
l'action même de tuer. Au contraire, les hommes cuirassés ont une fonction de défense pour
éviter toute destruction. Sa projection de l'Homme nouveau mécanique est, certes, une réponse
aux nouvelles conditions déshumanisantes de la Grande Guerre, mais cette utopie naît davan-
tage de la peur et du désarroi provoqués par cette guerre moderne. Enrôlé lui-même en tant que
brancardier, il a été confronté aux dégâts physiques causés par l'artillerie. Par la peinture, il
cherche à établir un moyen de survie aux impacts de la guerre. La vision de Léger est dans une
certaine mesure tragique, car le seul moyen de ne pas être broyé par la machine-guerre est d'en
devenir une. Perdre toute humanité reste la dernière issue pour surmonter les traumatismes et
les blessures irrémédiables des massacres. La déshumanisation est d'ailleurs récompensée par
des médailles accrochées directement sur l'armure en métal. La présence des ordres militaires
est un indice du triste succès de la mécanisation des corps.

De plus, l'action de *La partie de cartes* ne se déroule pas sur le champ de bataille, lieu mar-
qué par la brutalité et la mort, mais dans un abri, une pièce close, paisible, coupée du bruit et
de la violence du front. Le sujet même de l'œuvre est le partage d'un moment de camaraderie
et de fraternité entre soldats. Les corps machiniques ne sont pas en mouvement ou dans un
quelconque acte de destruction. La représentation du combat est donc remplacée par un mo-
ment qui est, lui, humain, mais dont les acteurs sont mécanisés. Léger associe deux compo-
santes a priori contradictoires, mais qui permettent de comprendre ces fonctions de protection.
Il y a, certes, une certaine rigidité et sévérité dans le traitement des corps qui s'inscrit dans une
technophilie et qui forme un Homme nouveau invincible et viril, mais le contenu de l'œuvre
n'est ni une glorification, ni un encouragement à la brutalité au front.

Contrairement à Jünger qui glorifie la guerre et la considère comme nécessaire, pour Léger,
cette expérience est insupportable. La distance par rapport à l'offensivité de Jünger est d'autant
plus lisible dans les lettres envoyées à Poughon. Léger retranscrit avec une franchise étonnante
sa souffrance et son vécu de la guerre. Il est d'ailleurs de prime abord surprenant que les écrits
soient si éloignés des représentations machiniques et utopiques de ses œuvres. Son utopie tech-
nophile laisse alors place à des confessions faites à un ami. Dans une lettre du 27 octobre 1914,
Léger lui fait ainsi part d'un souvenir qui met la cruauté de la guerre en évidence :

<footnote n="52">52 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="53">53 Dayan-Herzbrun, Sonia, « Par le sang et le feu », *L'homme et la société*, n° 107-108, janvier-juin 1993, Guerre et paix aujourd'hui, p. 39, [en ligne], www.persee.fr/doc/homso_0018-4306_1993_num_107_1_2680, (consulté le 6/4/2021).</footnote>

<footnote n="54">54 Il va d'ailleurs publier au sein de la revue Völkischer Beobachter, qui est le support majeur de la presse officielle du parti national-socialiste.</footnote>
Il [un pauvre bougre] est sortie de la sape, il n'avait pas fait quatre mètres qu'il a été nettoyé. Im-
possible d'aller le chercher. Les balles passaient si serrées que c'eût été une folie. On a assisté tous
à son agonie, il appelait ses copains par leur nom. Il appelait sa femme, il appelait sa gosse,
Marcelle. Cela a duré 20 minutes. Tout le monde pleurait. Jamais de ma vie, je n'ai été autant
bouleversé<fnref n="55" />.

Ces quelques lignes témoignent de l'impuissance des hommes face à la violence du combat,
mais aussi du chagrin collectif et individuel que provoque la mort. La description de cet événe-
ment terrible, qui n'est pas isolé, s'oppose à la représentation froide et rationnelle de ces robots
sans cervelles, sans larmes, sans identité et donc sans vécu. Ce contraste entre les écrits de Léger
et ces œuvres mécaniques réalisées pendant le conflit souligne, d'une part, la nécessité de com-
poser un imaginaire qui, justement, vise à faire bloc face aux horreurs de la guerre, et d'autre part,
il s'oppose au dépassement de soi par le combat défendu par Jünger.

Même si la guerre paraît inédite, spectaculaire, terrible et importante pour son processus
artistique, le but premier de Léger pendant ces trois années de mobilisation est d'y échapper.
Rapidement, ses lettres servent de demande de transfert à l'unité de camouflage, puisque
Poughon a été nommé conseiller préfectoral dans les Deux Sèvres<fnref n="56" />. Le 14 juin 1915, en prove-
nance de l'Argonne, il lui écrit une requête :

Mon cher vieux, je t'assure que je te demande de faire tout ce que tu peux pour me décoller de
là. Je t'en serais tu ne sais combien reconnaissant. On rappelle des tas de types pour l'industrie.
Je suis inscrit comme dessinateur. Examine tout cela. Je suis, de plus, infirmier. Prends ton temps,
mais mets-y de la persévérance<fnref n="57" />.

Léger n'intégrera cependant pas la section de camouflage auprès de ses amis comme André
Mare<fnref n="58" /> (1885-1932) et ne sera pas renvoyé à l'arrière. Il restera brancardier jusqu'en 1917 où il sera
transféré, pour cause de rhumatisme, aux unités médicales.

Enfin, le vécu même du front diverge chez les deux hommes dans la mesure où Jünger était
dans l'infanterie et Léger dans les services de secours. En tant que brancardier, sa fonction n'était
pas d'éliminer, mais de secourir. À la différence de Jünger qui, enrôlé dans l'infanterie et blessé
quatorze fois au cours du conflit, obtient la plus haute distinction allemande, l'ordre Pour le
Mérite créé par Frédéric Il<fnref n="59" />. Ses nombreuses blessures de guerre montrent sa persistance, sa
ténacité, sa résistance au combat. Les notions de protection et de défense, qui définissent les
machines de Léger, résultent de son rapport au corps pendant la guerre. En cela, la projection
du corps machinique diffère selon l'expérience du front. Naissent ainsi deux types de « Panzerkör-
per » : l'un étant simplement blindé pour Léger et l'autre armé pour Jünger. Tous deux partagent
cette utopie de la mécanisation du soldat qui intègre certaines caractéristiques semblables
comme la force, le contrôle de soi, la résistance, l'anonymisation ou encore la puissance collec-
tive. Mais les protagonistes de Léger ne sont pas des prédateurs, ils illustrent un moyen de survie

<footnote n="55">55 Léger, Fernand, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="56">56 Hughes, Gordon, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="57">57 Léger, Fernand, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="58">58 Avant la guerre, Mare a partagé son atelier avec Léger. Ce nom revient fréquemment dans sa correspon-
dance avec Poughon. En 1915 il intègre la section de camouflage et réalise les *Carnets de guerre 1914-1918*.</footnote>

<footnote n="59">59 Dayan-Herzbrun, Sonia, *op. cit.*, p. 39.</footnote>
-antihumain- aux horreurs du front. Ces images, souvenirs des destructions physiques par l'artillerie ou les armes chimiques, vont donner naissance à une autre représentation réalisée en 1917 : *Le blessé*. Cette œuvre intègre également les notions d'utopie, de mécanismes de défense, cependant il ne s'agit plus cette fois d'une scène de genre mais d'un corps désarticulé.

## 1.2 LE BLESSÉ : UN CORPS OPTIMISABLE ET RÉPARABLE

L'analogie entre la mutilation et la machine présente dans *Le blessé* semble, à première vue, antinomique car l'objet mécanique est censé véhiculer une puissance sans faille. La blessure pourrait remettre l'invincibilité du « Panzerkörper » en question, mais la nature machinique du personnage implique une éventuelle réparation. Ces deux champs d'études, soit la destruction du corps au front et sa réhabilitation par la mécanique, sont à mettre en relation avec l'expérience de Léger en tant que sapeur et la période de convalescence durant laquelle il a réalisé cette œuvre.

Dans un premier temps, il est nécessaire de rappeler l'importance et les types de mutilations lors de la Grande Guerre. Stéphane Audoin-Rouzeau indique que 40 % des soldats ont été au moins une fois blessés et que sur 8 millions de mobilisés, 2 800 000 ont été touchés<fnref n="60" />. Par leurs éclats ou les billes de Shrapnell, l'emploi massif des obus a provoqué des dégâts inédits sur l'organisme. Ils arrachent n'importe quelles parties du corps humain, enlevant la tête, les membres ou coupant même parfois le corps en deux<fnref n="61" />. L'homme se trouve ainsi en pièces qui, détachées ou projetées, semblent irrécupérables et bouleversent l'intégrité anatomique. Il y a également de nombreux noyés à cause des trous d'obus dans lesquels les soldats se réfugient, mais où, n'arrivant plus à sortir, ils s'enlisent dans la boue et parmi les cadavres. À cause des remous de terre, les combattants se trouvent parfois emmurés dans les tranchées et meurent ainsi étouffés. Dans l'une des lettres écrites à Poughon, Léger décrit une attaque en Argonne en 1915 et relate les destructions et les attaques physiques :

> J'ai failli y rester à l'attaque du 14. J'ai été à moitié asphyxié par ces cochons-là et une balle de Schrapnell dans la cuisse, qui n'a pas daigné me rendre bon pour l'arrière à mon grand regret. Un 14 dont je me souviendrai encore ! Quelle séance, 5 heures de bombardement sans arrêt. [...] Avec cela, un temps d'hiver, deux journées dans le sang et dans la boue, deux des plus dures que j'ai subies, il faut avoir la tête vissée pour qu'elle ne foute pas le camp. [...] Obligé de me fourrer dans la fosse d'un bonhomme que je venais d'enterrer pour éviter le percutant. [...] Des biffins m'ont raconté mieux, ils étaient en train de manger derrière un épaulement, un obus leur a envoyé une moitié de tête en plein dans leur plat<fnref n="62" />.

Ratissant les champs de batailles, Léger est naturellement en contact avec les blessés et les morts. Sa fonction est certes différente de celle des unités de combat, mais non sans danger. Le transport d'un mutilé jusqu'au poste de secours est physiquement éprouvant. Dépassés par le nombre de blessés, le manque d'effectif et l'immensité de l'espace, les sapeurs arrivent la plupart du temps trop tard pour apporter leur aide. Ne pouvant pas secourir l'ensemble des hommes

<footnote n="60">60 Audoin-Rouzeau, Stéphane, *Combattre, op. cit.*, p.50.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibid.*, p.42.</footnote>

<footnote n="62">62 Léger, Fernand, « Lettre du 12 août 1915 », *op. cit.*, p.41.</footnote>
touchés, les brancardiers sont obligés de faire une sélection en fonction des mutilations, laissant les grands blessés derrière eux<fnref n="63" />. Léger fait part de son expérience en tant que sapeur :

> Je crois que j'aurai toujours le goût âcre et fade du sang tiède. J'en étais plein. J'en ai porté un sur mon dos que je croyais légèrement atteint. Il est mort sur mon dos. Le sang me coulait dans le cou, le long du bras. J'en ai encore dans les ongles. J'en ai vu revenir un autre, la gueule pleine de sang, la capote en morceaux, une baïnonnette à la main toute rouge, il chantait à tue-tête. *Il était fou*<fnref n="64" />.

Selon Jean-Jacques Becker et Gerd Krumeich, le calvaire de ces blessés est justement le transport jusqu'au poste de secours. Malgré les progrès considérables de la médecine et de la chirurgie, leur acheminement dans des conditions épouvantables est souvent la cause de leur mort, et non la blessure elle-même<fnref n="65" />. L'artillerie lourde change les modalités de secours et le rapport du corps à la guerre. Les mutilés de guerre sont rapidement reconnaissables par l'importance de leurs lésions, surtout celles au visage<fnref n="66" />. En 1917 lors de son hospitalisation, Léger fait la rencontre de ces grands blessés. Atteint de rhumatisme lors de sa permission à Paris<fnref n="67" />, il reste à l'arrière, en convalescence et subit de multiples tests qui permettent de juger de sa possible mobilisation. Ne sachant pas encore qu'il ne retournera pas au front, il fait les démarches nécessaires pour intégrer l'unité de camouflage. Au cours de son rétablissement, les médecins diagnostiquent une gastrite nerveuse et lui recommandent calme et repos. Son état de santé se traduit par une importante perte de poids, des « reins en compote » et une dépression<fnref n="68" />. En effet, la gastrite nerveuse est provoquée par le stress et l'anxiété qui se répercutent sur l'estomac. Cette maladie peut donc justement être due à la terreur, la dureté du front et aux images qu'il a vues lorsqu'il était brancardier.

Le contexte de réalisation de l'œuvre *Le blessé* est révélateur de son contenu<fnref n="69" />. Confronté à une maladie nerveuse qui a affaibli son fonctionnement physique et psychique, Léger a probablement associé les lésions physiques au langage mécanique pour créer une distanciation par rapport à son état de santé. L'artillerie, et donc la technologie, est à l'origine de la destruction du corps, mais si ce dernier est mécanique, son réparateur, qui est ingénieur ou mécanicien, peut avec facilité comprendre ce qui est « cassé ». La conception d'un corps fait de rouage, d'élèments mécaniques et de vis s'oppose à la complexité organique et neurologique du corps. En d'autres termes, transformer la chair, les tissus et les organes en un assemblage, soit la production d'un ingénieur ou d'un mécanicien, confère une logique et une rationalité au fonctionnement de l'être humain. La mécanique prend ainsi le pas sur les zones d'ombres du psychique et de la vulnérabilité anatomique. Si le corps du blessé apparaît aussi fragmenté et dépecé, comme

<footnote n="63">63 Audoin-Rouzeau, Stéphane, *Combattre, op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="64">64 Les mots sont également soulignés dans le texte original. Léger, Fernand, « Lettre du 1 janvier 1915 », *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="65">65 Becker, Jean-Jacques, Krumeich, Gerd, *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="66">66 14 % des blessés français l'ont été au visage, soit environ 15 000 Gueules cassées. Cf. Becker, Jean-Jacques, Krumeich, Gerd, *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="67">67 Dans de nombreuses monographies (Léger, Fernand, Ferrier, Jean-Louis, (dir), *op. cit.*, p. 201 ou encore Descargues, Pierre, *Fernand Léger*, Paris, Cercle d'art, 1955, p. 38.) il est dit que Léger a été gazé à Verdun. Une information qui semble incorrecte si l'on se réfère à la lettre écrite à Hôpital Saint Joseph – 7 rue Pierre Larousse en 1917. Cf. Léger, Fernand, *op. cit.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="68">68 Léger, Fernand, *op. cit.*, p. 83 à p. 88.</footnote>

<footnote n="69">69 Ce contexte de réalisation concerne également *La partie de cartes* qui a été réalisée la même année.</footnote>
les soldats aux corps explosés frappés par les éclats d'obus, les vis, la chaleur de la soudure et l'intégration d'éléments mécaniques permettent la remise en marche du « Panzerkörper ». Ainsi, par la nature machinique du combattant, les mutilations semblent temporaires et tout à fait réparables, voire optimisables. Bien loin des problématiques chirurgicales de la transplantation ou de la cicatrisation de lésions inédites, l'ingénieur ou le mécanicien sont capables de réparer la machine qu'ils ont eux-mêmes créée.

Dans une certaine mesure, cette volonté d'échapper à la condition humaine qui n'est pas éternelle, la transformation de l'être humain en machine, s'inscrit dans une forme précurseur du posthumanisme<fnref n="70" />. Bien que les courants de pensée tels que le transhumanisme ou le post-humanisme émergent au milieu du XXᵉ siècle<fnref n="71" />, ils présentent des caractéristiques communes avec les corps mécaniques de Léger. En effet, le désir d'améliorer voire remplacer l'homme par la technologie est au cœur de cette idéologie. L'effacement même de l'humain au profit d'une construction mécanique s'éloigne d'un transhumanisme qui vise à augmenter, améliorer l'anatomie, alors que le post-humanisme supprime l'ensemble des composantes organiques au profit de la technologie. Intégrant la notion d'Homme nouveau qui défie les lois de la nature par son caractère immortel et invincible, le posthumanisme partage ce rejet du corps considéré comme faible. Cette utopie considère l'être humain comme obsolète, à la différence de la technique qui est capable de dépasser ces problématiques organiques. En cela, les hommes-machines de Léger s'accordent à ce type de pensée même si ses œuvres se réfèrent plus à un mécanisme de défense, en réponse à un contexte de violences, qu'à une réelle philosophie scientifique.

La construction mécanique de Léger s'oppose au caractère organique du front composé d'un mélange de corps, de cadavres de chevaux, de terre et de restes de tranchées. Les couleurs vives et les tons contrastés de l'œuvre *Le blessé*, proches de *La partie de cartes*, créent une distanciation par rapport à la boue, la lumière grisâtre, aux teintes bleu et kaki du champ de bataille. La description du champ de bataille après une offensive faite par Léger illustre cette différenciation entre la nature mécanique de ses œuvres et les images réelles du front :

> Les débris humains commencent à apparaître aussitôt que l'on quitte la zone où il y a encore un chemin. J'ai vu des choses excessivement curieuses. Des têtes d'homme presque momifiées émergeant de la boue. C'est tout petit dans cette mer de terre. On croirait des enfants. [...] Plusieurs ont les doigts dans la bouche, les doigts sont coupés par les dents. J'avais déjà vu cela le 13 juillet en Argonne, un type qui souffre trop se bouffe les mains. (...) beaucoup de noyés dans une eau rose où flottent des tas de choses. On n'est pas seulement tué par obus ici, on se noie aussi. [...] L'odeur de pourriture était tellement forte dans leur terre remuée que j'ai dû fiche le camp. Eux [les fantassins], ils sont là-dedans, ils y sont encore. Ils doivent rester 4 jours ! Ils se font un abri et, comme ils n'ont pas de planches, sais-tu ce qu'ils font ? Je t'ai dit qu'il y avait des tas de bottes avec leurs jambes, eh ! Bien, ils en mettent 4 ou 8 en deux rangées, on charge la terre dessus, et voilà<fnref n="72" />.

<footnote n="70">70 Union rationaliste, (éd.), « L'humain augmenté, pour quoi faire ? », *Raison présente*, vol. 205, n° 1, 2018, Union rationaliste, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/revue-raison-presente-2018-1.htm, (consulté le 9/8/2021).</footnote>

<footnote n="71">71 Derian, Maxime, « Le transhumanisme : incarnation de l'hypermodernisme ou fuite en avant fantasma-tique ? », *Connexions*, vol. 110, n° 2, 2018, Toulouse, Éditions Érès, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/revue-connexions-2018-2-page-73.htm, (consulté le 8/4/2021).</footnote>

<footnote n="72">72 Léger, Fernand, « Lettre du 30 octobre 1916 Verdun », *op. cit.*, p.66-67.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 5 | Otto Dix, *Bei Langemarck* (Februar 1918), *Der Krieg*, Gravure VI, Feuille 7, 1924, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Westfälisches Landesmuseum, Münster</figcaption></figure>

Cet abîme visqueux, sombre et indistinct qui s'étend sous un climat de mort se rapproche en réalité des représentations de la guerre faites par Dix dans son cycle de gravures *Der Krieg* [*La guerre*] (1924) [fig. 5]. Il est d'ailleurs frappant de constater les similitudes entre le texte de Léger et les paysages du front représentés par l'artiste allemand. Ces ressemblances permettent de saisir la volonté de Dix de retranscrire la réalité terrible de la guerre, mais également de remarquer que le ressenti de ces zones de carnage est bien le même dans les deux nations belligérantes.

Enfin, se basant uniquement sur les fonctions, la logique de la rationalité, de la mécanique, *Le blessé* véhicule une utopie technophile qui est également présente dans *La partie de cartes*. Ces œuvres présentent de nombreuses similitudes, comme la conception d'un homme-machine qui défie la violence de l'artillerie par sa composition mécanique, ou le rejet de toute vulnérabilité organique. Même mutilé, le « Panzerkörper » reste, entre les mains de l'ingénieur et du mécanicien, réparable et même perfectible. *La partie de cartes* et *Le blessé* forment le témoignage visuel d'une réaction face à l'expérience de la Grande Guerre. La non-représentation de la réalité du front au profit de l'illustration de l'utopie technophile d'un homme-machine indestructible cache le sentiment d'impuissance face à la machinerie meurtrière. De plus, les œuvres de Léger s'inscrivent dans un discours public qui sera dominant pendant l'entre-deux-guerres. Le rejet des horreurs du combat et des destructions massives au profit d'une modernité marquée par le rationalisme et le fonctionnalisme est l'une des caractéristiques centrales des œuvres réalisées en France après la victoire.
## 2. Se relever après la guerre : une « amnésie » française

Dans le processus artistique de Léger, *La partie de cartes et Le blessé* font office de prémices à la période dite « mécanique » d'après-guerre. Le développement de la thématique de l'homme-machine dans ses œuvres est à mettre en relation avec le contexte socio-politique de la France au lendemain de l'armistice. Les composantes utopiques et techniques se poursuivent dans une France qui, cherchant à faire face aux traumatismes sociaux et aux difficultés économiques, ins taure une ligne de conduite rationnelle et ordonnée. Le lien avec la projection d'un être robuste, résistant et anonyme prend tout son sens dans une société qui est en phase de reconstruction à la fois sociale et territoriale. Les mécanismes de défense qui façonnent la figure du soldat de Léger sont en adéquation avec les symboles, les messages véhiculés par les politiques, les mé dias et la production artistique de l'entre-deux-guerres française.

### 2.1 ÉTATS DES LIEUX – ÉTATS DE « FAITS »

En 1919, l'élection législative du Bloc national, porté par Georges Clemenceau (1841-1929), le « Père la Victoire », est le signe d'une position conservatrice dominante au sein de la population française. Le choix d'une alliance de centre-droit s'explique par la peur d'un désordre social et d'une montée du bolchévisme<fnref n="73" />. La nouvelle assemblée appelée « Chambre bleu horizon » (en référence à la tenue des coilus puisque plus de la majorité des députés sont des vétérans) se constitue. Henri Bornecque et José Germain donnent en 1921 un aperçu des objectifs politiques de la France d'après-guerre dans l'ouvrage *La France et la guerre* :

> On préchera les sacrifices nécessaires aux riches et aux patrons, la production intense et l'économie la plus stricte à tous, la réconciliation des classes sur l'autel du travail, le retour à la terre nourricière de tous les déracinés, l'hygiène élémentaire indispensable à l'amélioration de tant de santés, l'amour de la famille, la seule force sociale puissante, procréatrice d'une génération nouvelle<fnref n="74" />.

Cette rigidité apparente et ce retour aux valeurs familiales sont les réponses à un état de crise marqué par des « difficultés matérielles », « la grippe espagnole », « le deuil » et « la remise en marche industrielle »<fnref n="75" />. Les pertes humaines sont terribles et touchent différentes tranches de la population : le nombre de morts s'élève à 1 383 000, celui des disparus à 250 000⁷⁶, provoquant 700 000 orphelins et 600 000 veuves. Les destructions physiques causent 1 million d'invalides et 300 000 blessés. Surtout, la moitié des morts sont des hommes entre 20 et 30 ans. Leur perte laisse un vide démographique, ce qui explique les nombreuses manœuvres de la politique nationaliste des années 1920 à 1930 et un discours public axé sur la famille<fnref n="77" />.

<footnote n="73">73 Beaupré, Nicolas, op. cit., p. 62.</footnote>

<footnote n="74">74 Bornecque, Henri, Germain, José, « La France et la guerre : formation de l'opinion publique pendant la guerre », Paris, 1921, p. 24, in Silver, Kenneth E., *Vers le retour à l'ordre. L'avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale*, Paris, Flammarion, 1991, p. 196.</footnote>

<footnote n="75">75 Loez, André, (dir.), « VI. Retours de guerre », *La Grande Guerre*, Paris, La Découverte, 2014, [en ligne], https://www.cairn.info/la-grande-guerre-9782707182074-page-99.htm, (consulté le 8/4/2021).
Les pertes totales de la France s'élèvent à 55 milliards qui s'ajoutent à 35 milliards de dettes interalliées et 17 milliards de créances perdues. Cf. Abbad, Fabrice, *La France de 1919 à 1939*, Paris, A. Colin, 1996, p. 12.</footnote>

<footnote n="76">76 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="77">77 Becker, Jean-Jacques, Krumeich, Gerd, op. cit., p. 293-294.</footnote>
Le conflit laisse de profondes blessures, surtout dans les zones dévastées dans lesquelles la victoire n'est qu'amèrement fêtée. L'ensemble de la population est lassé, plus préoccupé par les morts, les disparus, les sacrifices, que par la gloire de la victoire<sup>78</sup>. Il faut aussi rappeler que les 14 points de Wilson ont un impact sur le discours politique international prônant la liberté et l'indépendance des peuples et une paix sans vainqueurs, ni vaincus<sup>79</sup>. Le soir de l'armistice, Clémenceau dit au général Mordaq (1868-1943) : « Nous avons gagné la guerre et non sans peine ; maintenant, il va falloir gagner la paix, et ce sera peut-être le plus difficile !<sup>80</sup> ». Il présente la fin de la guerre comme une victoire française et humaniste tout en adoptant une politique offensive à l'égard de l'Allemagne<sup>81</sup>. Qualifiée de « Der des Ders », la guerre est rejetée par différents procédés tels que l'oubli ou le pacifisme. Ainsi, le jour férié de l'armistice du 11 novembre est une initiative des invalides visant à rendre hommage aux victimes de la guerre et non à célébrer la puissance militaire. En effet, les dégâts humains et matériels causés par le conflit conduisent à un pacifisme qui cherche à démontrer l'inutilité de la guerre et son horreur. Selon les bords politiques le pacifisme prend des tournures différentes, allant du patriotisme au rejet de toute action belliqueuse<sup>82</sup>.

Les constructions culturelles comme les mythes, les discours politiques et les mémoriaux ont pour fonction d'alléger les souffrances de la population<sup>83</sup>. En quelques années plus de 30 000 monuments aux morts, mais aussi des croix sont alors érigés dans le pays, des listes de décès établies en mémoire des soldats<sup>84</sup>. Ces symboles servent de soutien aux endeuillés et permettent de transmettre des messages de paix. Encadrée par l'État, la constitution d'une mémoire de guerre oriente la douleur vers un traumatisme collectif et non individuel, afin d'éviter toute confusion et désunion dans le deuil national<sup>85</sup>. Le but premier est de se souvenir des morts et des disparus, mais il est aussi nécessaire de rappeler que ces hommes ont combattu pour la nation. Ainsi, les allégories des monuments jonglent entre la figure du deuil et de la bravoure, et façonnent une identité qui semble toutefois plus douloureuse que victorieuse. Ces monuments fonctionnent comme repères pour la souffrance de la population, mais ils transmettent un héroïsme qui redonne confiance à la nation. Les messages diffusés permettent de rassurer les Français sur leur potentiel militaire et indirectement de les conditionner à l'égard des futures victimes lors d'éventuels conflits. Il est intéressant d'observer que la plupart des soldats représentés sont habilement virilisés<sup>86</sup>. Ils apparaissent courageux, mais également sensibles, permettant aux hommes de s'identifier à la figure du soldat sans remettre leur masculinité en question. Même lorsqu'ils sont représentés comme des victimes, leurs corps restent physiquement intacts. La

<footnote n="78">78 *Ibid.*, p. 297.</footnote>

<footnote n="79">79 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="80">80 Winock, Michel, (dir.), « 30. La paix difficile », in, *Clemenceau*, Paris, Perrin, « Tempus », 2013, [en ligne], https://www.cairn.info/clemenceau-9782262038786-page-557.htm, (consulté 31/8/2021).</footnote>

<footnote n="81">81 Becker, Jean-Jacques, Krumeich, Gerd, *op. cit.*, p. 297.</footnote>

<footnote n="82">82 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="83">83 Beaupré, Nicolas, *op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="84">84 Dülffer, Jost, Krumeich, Gerd, (Hrsg.), *Der verlorene Frieden: Politik und Kriegskultur nach 1918*, Essen, Klartext-Verl., 2002, p. 39.</footnote>

<footnote n="85">85 *Ibid.*, p. 111.</footnote>

<footnote n="86">86 *Ibid*.</footnote>
représentation des blessés, des soldats morts ou en souffrances adopte une certaine sobriété
loin de l'explosion des corps ou des visages détruits. Les messages de paix intègrent la notion de
courage et de douleur tout en niant la réalité terrifiante du front. Ces monuments agissent donc
de manière symbolique, allégorique et non comme démonstration de l'horreur de la guerre.

Or, cette visibilité de la violence du conflit est démontrée par la présence des invalides français lors de la signature du traité de Versailles. L'invitation des mutilés pendant les défilés et les cérémonies vise à dénoncer la brutalité de la guerre tout en soulignant la féroécité de l'adversaire. Témoins vivants du carnage, leur visibilité reste, pour l'État et la population, néanmoins problématique. France Renucci rappelle que les invalides sont certes présents lors des rassemblements officiels, mais que dans la banalité du quotidien, ils doivent redevenir invisibles<sup>87</sup>. Autrement dit, dans le discours public, le handicap est associé à la brutalité de la guerre, mais au sein même de lasociété, cette horreur est rejetée. Face à cette contradiction, les associations jouent un rôle central dans la réintégration des invalides en France. Elles revendiquent leurs droits et s'invectissent dans la construction de foyers, de centres pour les Gueules cassées. D'un point de vue financier, les difficultés économiques de la France freinent les aides étatiques et la discrimination positive. Les pensions d'invalidité sont restreintes et les emplois réservés sont perçus comme une humiliation par les vétérans<sup>88</sup>. Pour ces hommes en crise d'identité et donc de masculinité, il est difficile, voire impossible de poursuivre leur existence d'avant-guerre. Voulant échapper aux regards insistants et de pitié dans l'espace public, la plupart de ces victimes de la guerre se réfugient au sein de leur association, cherchant le contact avec d'autres survivants. Cette échappatoire traduit un mal-être et une incapacité à se réadapter à la société. Par ailleurs, les invalides n'adoptent pas une posture anti-démocratique, à l'inverse de beaucoup de mutilés allemands. La Chambre bleu horizon leur donne une légitimité et une reconnaissance politique officielle qui permet de maintenir un lien entre l'État et les vétérans. La victoire joue naturellement un rôle important, car ils ne portent pas sur eux les stigmates de la défaite, à la différence des « Kriegskrüppel » allemands. Grâce au soutien des associations, il y a moins de mutilés mendiants même si leur situation financière reste précaire.

Les problématiques de réintégration des mutilés de guerre sont l'un des marqueurs de la
difficulté à récréer une cohésion sociale d'après-guerre. Les chocs traumatiques entraînent des
répercussions directes sur l'image de l'homme et de la femme, sur les valeurs familiales, les fonc-
tions assumées par l'individu au sein du foyer, etc. Or, dans un souci de relève nationale, il existe
beaucoup de représentations qui associent l'homme au travail, à la force physique, à la robust-
tesse du corps et les femmes au foyer et à l'éducation des enfants. Dans le cadre de ces choix
politiques stricts, il est nécessaire de diffuser des archétypes aux fonctions simples et explicites
afin de réorienter la population vers une productivité à la fois économique et démographique.
Ces images d'hommes virils, physiquement intacts, endurants et résistants ne changent pas réel-
lement des illustrations véhiculées pendant la guerre et des attentes militaires vis-à-vis du corps
masculin. Cependant les conséquences du conflit comme le corps abîmé et ravagé des mutilés,

<footnote n="87">87 Renucci, France, « La construction des Gueules cassées », Les cahiers de médiologie, vol. 15, n° 1, 2003, p.103-111, [en ligne], https://www.cairn-info.lama.univ-amu.fr/revue-les-cahiers-de-mediologie-2003-1-page-103.htm, (consulté le 22/11/2019).</footnote>

<footnote n="88">88 *Ibid*.</footnote>
les dommages psychologiques, mettent cette reconstruction rationnelle en question et s'op-
posent aux archétypes virils présents dans la culture visuelle. La visibilité des traumatismes psy-
chologiques et physiques des victimes du front fragilise la crédibilité des promesses du gouver-
nement concernant les progrès technologique et économique. En cela, les faiblesses d'ordre
psychologique qui touchent les anciens combattants montrent les failles du modèle masculin
inébranlable<fnref n="89" />.

La reconstruction d'une cohésion sociale se fait donc par une politique rigide, nataliste et un renforcement de l'image de l'homme intègre, loin des névroses et des blessures de guerre. Au début des années 1920, la ligne politique conservatrice cherche à unir la population française autour d'une mémoire collective et du progrès économique qui doit se faire par la relance, la productivité industrielle et agricole. Le sujet même de la guerre, associé à la douleur, aux pertes, aux destructions, est considéré comme un frein au développement socio-économique. Par le rationalisme et l'ordre, composantes plutôt considérées comme masculines, la France doit se remettre en marche. L'art et l'architecture poursuivent les objectifs gouvernementaux dans la mesure où la guerre n'est pas traitée frontalement. Au contraire, un élan presque paradoxal, à la fois moderniste et classiciste, apparaît en France au lendemain de l'armistice. À travers sa période mécanique, Léger s'inscrit dans cette rigueur en élaborant des motifs qui se réfèrent à la rationnalité et au fonctionnalisme de la machine.

2.2 L'ART DE L'ENTRE-DEUX-GUERRES EN FRANCE : DES ARTISTES DÉSENGAGÉS ?

Érigé en ligne de conduite pour les artistes combattants et non-combattants, « le retour à l'ordre »
tend à rassembler la production artistique autour d'une importante lisibilité des messages trans-
mis, de la reconstruction d'une masculinité forte, de la valorisation du travail et de la santé. La
thématique de la guerre n'est pas totalement mise de côté, mais sa représentation tend à camou-
fler les dégâts humains derrière les destructions matérielles. Pendant la guerre, quelques exposi-
tions et Salons officiels se sont intéressés au motif du front<fnref n="90" />. Les artistes tels que Pierre Bonnard
(1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940), Maurice Denis (1870-1943), Félix Vallotton (1865-
1925), ont été appelés pour peindre la guerre alors qu'ils n'avaient pas été mobilisés en raison de
leur âge<fnref n="91" />. Les œuvres s'inscrivent dans un style nabi mettant en avant la couleur, la nature ; et les
protagonistes, quand il y en a, apparaissent comme des figurants, dominés par la dynamique des
explosions. L'impact des obus, la peur, les blessures, les tranchées sont des sujets omis. Le choix
de ces artistes qui n'ont pas vécu l'horreur de la guerre et dont l'identité artistique n'est pas réaliste
mais symboliste, est un indice qui annonce la non-représentation des scènes de carnages. *Les
rescapés* [fig. 6] réalisé en 1929 par André Mare est un exemple singulier de la représentation des
blessures de guerre en France. Cette œuvre représente trois invalides en train de mendier dans
l'espace public. Les bandages, la béquille et les membres manquants les définissent comme des

<footnote n="89">89 Pour les hommes, la notion d'hystérie est baptisée neurasthénie afin de les distancier de toutes formes de féminisation. Cf. Lyford, *Amy, Surrealist Masculinities – Gender Anxiety and the Aesthetics of Post-World War I – Reconstruction in France*, Berkley, University of California Press, 2007, p. 7.</footnote>

<footnote n="90">90 Le 22 décembre 1916 et le 22 février 1917 un Salon réservé aux artistes du front a été organisé. Il se tient au Jeu de Paume et reçoit la visite des principaux hommes politiques et des chefs militaires. Cf. Dagen, *Philippe, Le silence des peintres. Les artistes face à la Grande Guerre*, Paris, Fayard, 1996, p. 115.</footnote>

<footnote n="91">91 *Ibid.*</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Figure 6 | André Mare, *Les rescapés*, 1929, LC_OR_000749, Collection La contemporaine, Université Paris Nanterre, Nanterre

grands blessés. Les hommes sont décorés et semblent être pris dans leurs pensées. Leur allure de poupées est renforcée par un style très esquissé qui attribue aux mutilés un caractère presque naïf.

Par ailleurs, le contexte socio-politique de la France d'après-guerre joue alors un rôle impor-
tant au sein des productions artistiques. Le patriotisme encouragé par l'État ne coïncide pas avec
la brutalité réelle de la guerre. Les images diffusées dans les journaux illustrent davantage la
barbarie de l'adversaire que l'hécatombe chez les soldats français. La force, le courage, l'endu-
rance sont des qualités qui doivent être préservées, et non la douleur physique et le désarroi des
combattants. De nombreux auteurs et artistes vont alors se tourner vers d'autres médiums pour
décrire le front. Dans la publication *Le silence des peintres* (1996), Philippe Dagen prend l'exemple
de Jacques-Émile Blanche (1861-1942)<fnref n="92" /> et Robert de la Sizeranne (1866-1932) qui affirment
tous deux que l'écriture est plus apte à retranscrire la réalité de la guerre. Selon eux, le champ de
bataille devient une zone où l'action est principalement dirigée par l'artillerie lourde qui, par sa
rapidité, semble être difficile à illustrer. Une représentation fidèle du front est également limitée
par l'enterrement des hommes dans les tranchées et les teintes sombres qui bloquent toute vi-
sibilité<fnref n="93" />. L'écriture joue en effet un rôle central dans la mémoire française de la guerre par la
prolifération de romans, poésies, nouvelles, correspondances qui relatent avec précision l'expé-

<footnote n="92">92 *Ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="93">93 *Ibid.*, p. 100.</footnote>
rience du front. D'ailleurs, les extraits de la correspondance avec Poughon ont précédemment démontré que Léger utilise l'écriture pour transcrire son ressenti du front, et non la peinture. S'opposant à l'esthétique et la subjectivité de l'art, la photographie et l'écriture semblent être des outils plus adaptés pour témoigner de l'horreur du combat<fnref n="94" />.

Considéré comme allemand, le cubisme d'avant-guerre est rejeté par l'avant-garde parisienne qui se tourne vers des sujets plus traditionnels comme des natures mortes, des scènes aux inspirations antiques ou des sujets qui traitent de la modernité. L'image des corps multipliés, fragmentés, du cubisme de Léger, de Georges Braque (1882-1963) devient réelle avec l'expérience de la guerre qui morcelle l'être humain. La mise à distance de la cruelle vérité se réfère à un positionnement politique et nationaliste qui s'efforce de remettre la tradition classique, latine à l'honneur. La volonté d'oublier les traumatismes ou de rejeter les thématiques considérées comme trop brutales montre une certaine cohérence entre le contenu des œuvres de l'entre-deux-guerres et le discours étatique français. En d'autres termes, cet élan conservateur qui est présent même dans l'avant-garde illustre les dispositifs politiques qui sont mis en place après l'armistice. Les artistes ont donc tendance à être en adéquation avec les mots d'ordre du gouvernement visant à remettre le pays en marche tout en essayant d'apaiser les traumatismes de la société<fnref n="95" />.

Cette remise en marche se fait par une relance de l'économie et donc de la production industrielle. Celle-ci est associée aux machines, aux nouvelles méthodes de travail et au progrès technologique. La phase mécanique de Léger s'intègre donc dans cette volonté de démontrer la force économique française, mais également les moyens modernes qui sont mis en œuvre. Ainsi, les notions de modernité, de technologie s'accordent aux projets étatiques de reconstruction nationale. Ayant découvert une proximité avec le peuple français lors de la guerre, Léger réalise des œuvres qui s'adressent à la collectivité en utilisant des thèmes de la vie quotidienne. Les œuvres emblématiques de sa période mécanique telles que *La Ville* (1919) ou *Elément mécanique* (1924) illustrent l'espace vibrant, bruyant et machinique de la métropole. L'écrivain et critique d'art Jean Cassou souligne la nature technophile de ses œuvres :

> On a reconnu (et moi-même) en Fernand Léger le peintre de notre âge industriel, le peintre du XXe siècle. Non pas (...) le plus grand peintre du XXe, mais le plus caractéristique et significatif, celui qui, le plus fortement, le plus nettement, a exprimé les caractères et les significations du siècle (...)<fnref n="96" />.

Loin de la boue, des mutilations et des abysses organiques, Léger célèbre la modernité par la ville et la technologie. Les hommes-machines, déjà présents dans *La partie de cartes* et *Le blessé*, deviennent les personnages d'un espace rationnel répondant aux règles de la logique, de l'ingénierie et de la mécanique. Ses œuvres transmettent un sentiment de « force », de « maîtrise » et « d'équilibre ».

<footnote n="94">94 *Ibid.*, p. 104.</footnote>

<footnote n="95">95 Il n'est évidemment pas question de toute l'avant-garde parisienne. Des groupes tels que Dada Paris, les surréalistes vont remettre ce conservatisme et cette aspiration à l'ordre en question. Toutefois, même si certains membres tendent politiquement à gauche et à l'extrême gauche, peu de leurs sujets sont explicitement politiques.</footnote>

<footnote n="96">96 Cassou, Jean, « Le moment Fernand Léger », in San Lazzaro, Gualtieri di, « Hommage à Fernand Léger », *Numéro spécial de la revue XXe Siècle, Cahiers d'art*, Milan, imprimerie Amilcare Pizzi, Cinisello Balsamo, 1971, p. 18.</footnote>
libre»<fnref n="97" />. La désindividualisation, l'utilité et l'optimisation des « Panzerkörper » de Léger s'articulent parfaitement à la sévérité de la géométrie et de la discipline du travail industriel. Ce dernier est au centre des préoccupations étatiques pour reconstruire les territoires dévastés par la guerre. La modernité se met ainsi au service de la nation dans le but d'atteindre une prospérité sociale et économique.

### 3. L'homme-machine chez Léger : motif d'espoir et de remise en marche

Le choix des sujets mécaniques et industriels dans les œuvres de Léger se réfère à une situation particulière de la France d'après-guerre. Le pays doit relever l'important défi de la reconstruction des territoires anéantis par les combats. Cette réédification est très présente dans l'esprit des Français et dans le discours public. La thématique de la construction inspire les artistes et laisse apparaître une nouvelle figure emblématique : celle du travailleur. Intégré dans un domaine masculin et mécanique, il est pour Léger l'un des protagonistes de la modernité. Loin des corps abîmés et fragmentés, l'ouvrier est le pendant d'après-guerre du soldat-machine de 1917.

#### 3.1 LE TRAVAILLEUR : SYMBOLE D'UNE RENAISSANCE NATIONALE

> Le village [Souchez] a disparu. Jamais je n'ai vu une pareille disparition de village. Ablain-Saint-Nazaire et Carency gardent encore une forme de localité, avec leurs maisons défoncées et tronquées, leurs cours comblées de plâtras et de tuiles. [...] On dirait un terrain vague et sale, marécageux, à proximité d'une ville, et sur lequel celle-ci aurait déversé pendant des années régulièrement, sans laisser de place vide, ses décombres, ses gravats, ses matériaux de démolition et ses vieux ustensiles (...)<fnref n="98" />

La description de ce village par Barbusse dans son roman *Le Feu* (1916) donne un exemple des dégâts matériels causés par l'artillerie. Au lendemain de l'armistice, on compte 293 039 habitations rasées, 6 147 édifices publics démolis<fnref n="99" /> et 500 000 bâtisses endommagées<fnref n="100" />. Les ravages s'éteendent évidemment au secteur agricole avec 2 500 000 hectares de terres qui ne peuvent être deservis puisque 62 000 km de route, 2 000 km de canaux et 5 000 km de voies ferrées sont impratiques<fnref n="101" />. L'anéantissement de ces infrastructures, des terrains et des habitations a un lourd impact sur une population locale totalement désorientée et traumatisée. La reconstruction devient alors urgente mais elle est très coûteuse et handicape lourdement l'économie. Afin de financer les chantiers, le gouvernement fait appel à un emprunt national. Cet appel prend en partie la forme d'affiches accompagnées de slogans demandant à la population d'aider la France à se relever. La requête nationale, faite par l'État, vise aussi à unir le peuple autour des réparations qui mènent au rétablissement de la nation. Cette volonté de renaissance et d'union de la France après la guerre est d'ailleurs exprimée par Poterloo, l'un des personnages de Barbusse. Avec le narrateur, Poterloo,

<footnote n="97">97 Silver, Kenneth E., op. cit., p. 110.</footnote>

<footnote n="98">98 Barbusse, Henri, op. cit., p. 219.</footnote>

<footnote n="99">99 Silver, Kenneth E., op. cit., p. 163.</footnote>

<footnote n="100">100 Becker, Jean-Jacques, Berstein, Serge, *Victoire et frustrations 1914-1929*, Paris, 1990, p. 169, in Beaupré, Nicolas, op. cit., p. 127.</footnote>

<footnote n="101">101 Deperchin, Annie, « Des destructions aux reconstructions », in Audoin-Rouzeau, Stéphane, Becker, Jean-Jacques, (dir.), *Encyclopédie de la Grande Guerre*, Paris, Bayard, 2004, p. 112, in *ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 7 | Auguste Leroux, *Journée des régions libérées. Après la victoire. Au travail !* Aidez-nous, 1919, 10 PH 429, Archives départementales du Cantal, Aurillac</figcaption></figure>

qui mourra plus tard lors d'une offensive, se trouve dans un champ de ruines qui autrefois était
Souchez, son village natal<fnref n="102" />. À ce propos, il s'exclame avec un enthousiasme naïf :

« Oui, bon sang, tout ça finira. T'en fais pas.

« Oh ! je sais bien qu'il y aura du boulot pour que ça finisse, et plus encore après. Faudra bosser
Et j'dis pas seulement bosser avec les bras.

« Faudra tout r'faire. Eh bien, on refera. La maison ? Partie. Le jardin ? Plus nulle part. Eh bien, on
refera la maison. On refera le jardin. Moins y aura et plus on refera. Après tout, c'est la vie, et on est
fait pour refaire, pas ? On r'fera aussi la vie ensemble et le bonheur ; on refera les jours, on refera
les nuits<fnref n="103" />. »

Cet optimisme dans la reconstruction s'inscrit dans une certaine projection d'un épanouissement national commun, offrant un meilleur cadre de vie et une stabilité. Se relever et bâtir des édifices et des villes nouvelles sont synonymes d'espoir, mais également d'avenir. L'action même de la construction, associée à la mécanique, à l'architecture, à l'ingénierie, relève de la rationalité et du progrès, soit des thèmes récurrents lors des discours de renaissance nationale d'après-guerre. Cette relève rationaliste est en accord avec la figure d'une masculinité puissante et régénératrice. L'affiche d'Auguste Leroux (1871-1954) *Journée des régions libérées. Après la victoire. Au travail ! Aidez-nous* [fig. 7] de 1919 est un exemple de la diffusion d'un modèle de

<footnote n="102">102 Voir la description du village plus haut.</footnote>

<footnote n="103">103 Barbusse, Henri, *op. cit.*, p. 232.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 8 | Fernand Léger, *Le mécanicien*, 1920, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa</figcaption></figure>

travailleur viril, au corps musclé, aux manches retroussées et au regard fixe. L'expression concentrée et impassible relève d'une idéalisation de l'homme au travail. Par contraste avec les mutilés de guerre aux visages et aux corps détruits, cet archétype a pour but de véhiculer des attributs comme le courage, le dynamisme, l'endurance, la détermination, toutes caractéristiques qui sont attendues après la guerre. Il vise évidemment à convaincre la population à souscrire un emprunt, mais la représentation même du corps masculin a une valeur symbolique conséquente.

Ces types de représentations ont un impact sur la mémoire visuelle et influencent les mentalités. L'œuvre *Le mécanicien* (1920) [fig. 8] de Léger est proche de la figure masculine de Leroux : le regard hors-champ, les muscles apparents, le corps bien proportionné, la virilité rassurante de l'homme au travail sont communs aux deux images. La nature machinique du personnage et de l'environnement est plus explicite dans l'œuvre que dans l'affiche. Par ailleurs, les composantes de l'homme-machine comme l'inébranlabilité, la performance, la robustesse sont, de manière indirecte, concentrées dans ces images masculines de type « public ». En cela, le motif du mécanicien ou de l'ouvrier de Léger, associé à une certaine chorégraphie mécanique, participe à la diffusion de ce modèle. Ces caractéristiques jonglent ainsi entre le concept de l'Homme nouveau, un archétype guidant le peuple vers une renaissance nationale et la projection mécanique du corps masculin.
3.2 VERS UNE UTOPIE TECHNOPHILE ET SOCIALISTE ?

On peut constater l'analogie entre le soldat-machine et l'ouvrier-mécanique dans l'œuvre *Les trois camarades* (1920) [fig. 9], qui traite de la mécanisation du travail en usine tout en partageant cette projection technophile. L'image se compose d'un assemblage mécanique qui se construit à partir d'une superposition de formes géométriques, colorées, métalliques et organiques. Les corps n'étant pas indépendamment identifiables, cette stratification semble regrouper visuellement les trois camarades en une seule et même personne. Une partie de la tête de l'ouvrier est reconnaissable à l'arrière-plan par une casquette bleue et le haut du visage. Sa face est masquée par une sphère grise qui, par sa taille et sa place centrale, domine visuellement la représentation. Des bras et des mains mécaniques émergent de la construction volumétrique et fonctionnent comme des repères anatomiques pour le spectateur. La composition étant resserrée sur les trois personnages, il est difficile de différencier le décor géométrique des travailleurs eux-mêmes. De plus, le format vertical de l'œuvre, la multitude des éléments mécaniques et géométriques, les barres de métal qui font office de doigts, les aplats de couleurs vives qui rehaussent la nature métallique des corps, rappellent *Le blessé*. Le bras massif, les cylindres et la pipe sont des éléments qui, eux, sont proches de *La partie de cartes*. Cette construction collective qui intègre la notion de camaraderie, si chère à Léger pendant la guerre, rappelle le moment de convivialité

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Figure 9 | Fernand Léger, *Les trois camarades*, 1920, Stedeljik Museum, Amsterdam
partagé entre les soldats. Contrairement aux joueurs de cartes ou au blessé, le visage humain est ici encore présent, mais il semble être devancé par la technologie.

Dans *Les trois camarades*, la frontière entre l'intérieur et l'extérieur de l'anatomie est incertaine. La complexité même de la composition de l'œuvre brouille les registres de la machine et de l'organique. La figure humaine est peinte en troisième position et peut indiquer une transformation de l'ouvrier en machine ou de la machine en humain. Malgré cette succession de plans, le titre de l'œuvre signale une certaine égalité des personnages. Il ne s'agit donc pas d'une machine humaine ou d'un homme-machine, mais bien de deux personnages machiniques et d'un protagoniste humain. La notion d'unité, dans ce corps collectif à trois têtes, illustre une proximité, une solidarité entre les travailleurs, mais aussi une fusion entre la machine et l'homme. Cette combinaison révèle une certaine déshumanisation dans la mesure où le corps humain n'est plus indépendant, mais confondu dans les rouages et les engrenages.

Si l'on se réfère au processus artistique de Léger, cette proximité mécano-organique dans le domaine de la production ou de la construction n'est pas une critique. La technophilie de l'artiste se met au service de la figure de l'ouvrier afin de bâtir une utopie d'un homme performant, rationnel et optimisable. Il n'y donc pas seulement des correspondances visuelles mais également thématiques entre les personnages des œuvres réalisées en 1917 et *Les trois camarades*. Prenant le dessus sur l'homme, la machine implique, dans le cadre du travail, une résistance aux faiblesses organiques telles que la fatigue ou encore à la pénibilité des manœuvres. En outre la raideur des corps, la suppression des émotions et la standardisation sont des éléments qui sont présents dans ces machines-soldats et qui s'accordent pleinement avec la figure mécanique ouvrière. Avec précision, rapidité, l'ouvrier mécanisé est réparable, perfectible. Surmontant accidents du travail, dégradation physique et vieillesse, la machine ouvrière dépasse la vulnérabilité humaine du travailleur et atteint une forme d'immortalité. En défiant les lois de la nature, cette utopie rejoint la pensée post-humaniste qui était déjà décelable dans l'œuvre *Le blessé*.

Ces hommes-machines, soldats ou ouvriers ont donc les mêmes propriétés même si les contextes diffèrent. Par leurs fonctions productives, leur rationalité et leur désindividualisation, les personnages répondent au concept de l'Homme nouveau, et plus précisément à un idéal socialiste. En effet, celui-ci concentre les valeurs de labeur, de sobriété et d'ordre<fnref n="104" />. Léon Trotski (1879-1940) définit l'idéal de l'Homme nouveau socialiste comme celui d'un homme « d'une force incommensurable, sage et subtil ; son corps (est) harmonieux, ses mouvements rythmiques, sa voix mélodieuse »<fnref n="105" />. Les ouvriers de Léger, les affiches pour l'emprunt national, mais aussi la culture visuelle de la SFIO, du PCF et de la CGT dans les années 1930, illustrent ces caractéristiques. Cette figure qui est également présente dans la propagande socialiste et communiste en Allemagne ou en Russie possède des similitudes frappantes avec l'ouvrier de Léger. Originaire de Berlin, le groupe Asso ou ARBK (Assoziation revolutionärer bildender Künstler) s'étend à Dresde en 1930 et se compose d'artistes comme Curt Querner (1904-1976), Conrad Felixmüller (1897-1977), Otto Griebel (1895-1972), qui représentent cet archétype du travailleur dans leurs œuvres. Visuellement proches de Léger, ces représentations utilisent certes les mêmes codes, mais l'esthétique

<footnote n="104">104 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="105">105 Source originale : « *Er sei unermäßig stark, weise und feinsinnig; sein Körper harmonisch, seine Bewegungen rhythmisch, seine Stimme melodiös.* » In Trotzki, *Leo, Literatur und Revolution*, New York, 1957, in *ibid.*, p. 165.</footnote>
mécanique reste absente. Les caractéristiques qui façonnent cet idéal, telles que la stéréotypisation de la virilité, la simplicité du motif, la lisibilité du message, sont communément utilisées. Au sein des images artistiques et politiques, la standardisation de l'individu facilite la projection du spectateur vers cet Homme nouveau. Celui-ci fait office de modèle tout en restant accessible et familier. D'autre part, cette proximité non seulement visuelle et thématique, annonce également le positionnement politique de Léger qui adhère au Parti communiste français en 1945¹⁰⁶ et qui intègre, au fil des années, une portée de plus en plus collective dans ses œuvres.

En somme, les œuvres *Le Mécanicien* et *Les trois camarades* traitent de l'idéalisation du travailleur et font référence à différents registres à la fois artistique, étatique et idéologique. En dépit des divergences idéologiques entre les différents groupes politiques, certains codes visuels identiques sont adoptés. Les composantes de la masculinité telles que l'endurance, l'ardeur, le contrôle de soi, la force agissent comme vecteurs de la remise en marche de la France et sont communes aux images socialistes de l'ouvrier et aux affiches étatiques de l'emprunt. Le fil conducteur de cette représentation masculine est la notion même de virilité, qui est utilisée comme mécanisme de défense, de relance et d'identification. Dans ce contexte d'après-guerre, la représentation de l'ouvrier mécanisé de Léger constitue un prolongement du « *Panzerkörper* » militaire tout en annonçant la figure centrale de l'Homme nouveau des utopies socialistes et communistes des années 1930.

## Conclusion

La représentation du corps dans *Le blessé* et *La partie de cartes* illustre une mécanisation de l'être humain qui s'oppose aux impacts psychologiques et physiques provoqués par la guerre. En transformant la mutilation en engrenage coloré qui, grâce à la logique du mécanicien ou de l'ingénieur, devient réparable, Léger s'éloigne de la réalité du conflit en faveur d'une technophilie post-humaniste. En outre, la projection d'un corps totalement transparent dans sa construction, dont rien n'échappe à la rationalité et dont les parties sont interchangeables, s'ajoute à son expérience de brancardier. Le poids des hommes inertes, les gémissements et le contact avec les blessures l'ont confronté à l'impuissance humaine. Ayant été sapeur puis atteint de rhumatismes et d'une gastrite nerveuse, il a personnellement été confronté à la maladie et à la fragilité du corps. Ainsi, dans un cadre fortement marqué par la violence, la brutalité, dans laquelle l'anatome et la psychologie du soldat sont mises à rudes épreuves, les soldats mécaniques de Léger servent de réponses à la vulnérabilité humaine. Ses protagonistes blindés permettent alors de rivaliser avec l'artillerie lourde qui tend à déshumaniser le combat. En somme, la construction d'un « *Panzerkörper* » sans émotion, sans identité et sans mémoire, qui résiste aux chocs, aux impacts des obus, à la douleur et à la fatigue, véhicule une position antihumaine. De ce point de vue, les soldats cuirassés rejoignent la projection du *Stahlkörper* invincible de l'écrivain allemand Ernst Jünger. Ce dernier défend une vision belliqueuse et sanguinaire d'un corps-mécanique transformé en arme de guerre. Son guerrier d'acier incarne une masculinité débridée qui rejette toute forme de faiblesse, de sentimentalité, et qui prône le déterminisme et la maîtrise de soi. Si les joueurs de cartes et le blessé de Léger concentrent également des caractéristiques dites « masculines », ses hommes-machines servent avant tout de bouclier physique et émotionnel.

<footnote n="106">106 Cf. Léger, Fernand, Ferrier, Jean Louis, (dir.), *Les fonctions de la peinture*, Paris, Editions Denoël, 1965.</footnote>
L'action du jeu et le lieu choisi pour *La partie de cartes* instaurent une distance avec la fonction destructrice de ces machines-soldats. Au contraire, dans cette curieuse scène mécanique, la convivialité et la camaraderie sont mises à l'honneur. Les échanges humains jouent d'ailleurs un rôle fondamental dans la survie au front, notamment pour Léger, que la rencontre avec les « hommes du peuple » a durablement marqué. Ces relations amicales s'ajoutent donc à une utopie technophile antihumaine qui vise à protéger le corps et l'esprit.

Ainsi, le rapport du corps à la machine dans le domaine militaire montre chez Léger et Jünger deux positions distinctes face à la guerre : le premier défend la paix qui met un terme à ce carnage insupportable, le second trouve une véritable révélation dans le combat. Ces positions annoncent également des points de vue divergents sur la régénération de la société après-guerre, l'écrivain d'outre-Rhin aspire à la rationalisation de l'individu pour une mobilisation totale tout en louant le sacrifice et l'héroïsme, alors que l'artiste français souhaite mettre le progrès technologique au service du collectif, notamment à travers la figure du travailleur<fnref n="107" />.

En effet, la relève française est, pour Léger, symbolisée par la figure de l'ouvrier mécanique. Les caractéristiques d'une masculinité sans faille du soldat cuirassé, comme la force, la discipline, l'inébranlabilité de ce soldat qui, même blessé, est optimisable, se déplacent vers l'archétype du travailleur. *Le Mécanicien et Les trois camarades* prolongent l'utopie d'un corps automatisé qui se (re)met en marche. L'artiste intègre certaines composantes communes au soldat et à l'ouvrier qui sont deux figures identifiables dans la société. Sans réelle rupture avec l'expérience du combat mécanique, le travailleur continue « d'ignorer » les conséquences inédites des dégâts psychologiques et physiques de la guerre. Agissant comme boucliers face à l'artillerie lourde ou s'activant dans une structure métallique de chantier, ces hommes-machines s'intègrent parfaitement dans leur milieu technique et moderne. La diffusion d'un Homme nouveau, à savoir un modèle masculin, fort, endurant et dynamique, qui se distancie de l'horreur de la guerre, permet de rassembler et d'orienter la population endeuillée. En cela, le refus de représenter directement la réalité du front et les problématiques médicales et sociales d'après-guerre au profit d'une projection d'un corps masculin invincible s'éloigne d'une représentation fidèle de la société, de l'état de crise, des victimes de la guerre, des destructions matérielles, etc. Les personnages de Léger s'opposent aux corps affaiblis et à la réelle mécanisation prothétique des invalides de guerre. Cette distanciation s'accorde au rapport socio-politique à l'égard du conflit : même si la violence est visible à travers la présence des mutilés à l'armistice et au quotidien, le langage visuel, comme les monuments aux morts ou les œuvres exposées au Salons officiels, ne traite pas des mutilations subies lors des offensives.

Ce « retour à l'ordre » artistique et politique agit en réponse au désarroi collectif. La représentation de l'ouvrier de Léger en est l'exemple : le personnage se juxtapose au bâtisseur, figure centrale des images publiques qui font appel à l'emprunt pour la reconstruction des zones dévastées par la guerre. Il est difficile de dire si l'artiste a été influencé par ces affiches, mais la requête de l'État transmise par la culture visuelle lui a sûrement été familière. Ainsi, les analogies comme le retour aux racines latines, la technophilie, la célébration d'un modèle masculin fort, présentes dans les discours politiques, dans les œuvres de Léger et de nombreux artistes de la modernité, illustrent une certaine continuité avec la période d'avant-guerre. Certes, la guerre est

<footnote n="107">107 Cf. Jünger, Ernst, *Der Arbeiter: Herrschaft und Gestalt*, Stuttgart, Klett-Cotta Verlag, 2014.</footnote>
visible à travers la photographie et lisible grâce aux nombreuses œuvres littéraires, mais les images artistiques et publiques s'accordent à l'objectif commun d'une régénération sociale. La position défendue par Léger à travers ses personnages machiniques est donc en adéquation avec le discours étatique français qui prône l'ordre et la fraternité sociale autour de marqueurs forts comme la famille, le travail, la force masculine ou encore le progrès technologique. Ces composantes ont certes pour objectif de recréer une cohésion sociale qui a été fragilisée par le deuil et les traumatismes causés par le conflit, mais elles s'étendent et se renforcent dans les décennies suivantes. Même si l'homme-machine travailleur de Léger forme un terrain fertile pour l'Homme nouveau socialo-communiste des années 1930, qui répond donc à une direction politique différente des années 1920, la défense d'un corps masculin fort et dynamique « salutaire » est similaire. Ce type de discours à la fois traditionaliste et rationaliste, défendant une position stricte de l'individu et de son rôle dans la collectivité, se rapproche de la devise « travail, famille, patrie » du régime de Vichy mis en place en 1940.

Enfin, la concordance entre la position politique officielle et la position artistique<fnref n="108" /> relève d'un climat intellectuel et scientifique d'une époque qui loue un certain rationalisme et fonctionnalisme. Cette période marquée par de nouvelles méthodes de travail, l'urbanisation croissante et le progrès technologique dans divers domaines, a une répercussion sur la perception du corps humain.

L'analogie de la mécanique et de l'anatomie humaine comme motif de remise en marche s'inscrit, certes, dans une position politique nationale, mais elle s'intègre à des phénomènes issus d'un contexte plus global qui touche d'autres nations en voie de modernisation. Or, si l'homme-machine existe sous forme de projection machiniste et masculine dans République de Weimar, à partir du moment où ce dernier est militarisé il devient un motif de lutte contre l'État. Par contraste avec les représentations artistiques parisiennes, la figure de l'invalidité est récurrente dans l'avant-garde allemande hautement politisée. S'opposant aux utopies post-humanistes ce corps réellement mécanisé fait office de rupture non seulement avec le discours public, mais également avec la société. Les œuvres de Dix qui traitent du mutilé de guerre militarisé montrent avec une certaine ironie cette dure relève de la Grande Guerre qui divise la population allemande et la plonge dans une profonde désorientation.

<footnote n="108">108 Encore une fois, cela ne concerne pas tous les artistes de l'avant-garde, mais bien d'une position artistique qui défend une distanciation avec le sujet de la guerre et une diffusion d'un discours conservateur dans de nombreuses œuvres de la modernité française.</footnote>
## 2. Otto Dix : le corps prothétique comme représentation des crises sociales et individuelles

### Introduction

À la différence des artistes modernes français, la représentation du vétéran par les artistes allemands véhicule des revendications politiques et sociales. Des artistes mobilisés pendant la guerre tels que Dix, Grosz ou Heinrich Hoerle (1895-1936) s'intéressent à l'homme-prothétique qui devient, contre son gré, un corps mécanisé. L'objet et l'usage de la prothèse, censés pallier les mutilations subies, fascinent les artistes qui les associent à la thématique du travail et de l'optimisation. Pour certains avant-gardistes comme Hoerle, ces hommes-machines révèlent un rationalisme qui broie l'individualité et la liberté au profit de la performance. Par sa mécanisation, sa robotisation, l'invalide-prothétique tend à devenir une valeur de production qui interroge la fonction de l'homme et de son corps au lendemain de la Première Guerre mondiale. La figure du travailleur-mutilé se juxtapose à d'autres types d'invalides tels que le mendiant, le profiteur de guerre ou encore le vétéran militariste. Ce dernier est la cible des dadaïstes, notamment de Dix, Schlichter et Grosz qui déconstruisent l'image du soldat blindé, invincible, circulant dans la culture visuelle allemande. Avec sarcasme, ils le ridiculisent en le transformant en marionnette, hybride ou bouffon cupide. Au-delà d'une critique d'un modèle masculin belliqueux, le corps mécanique militarisé est un thème qui tend à révéler les tensions politiques de la société d'après-guerre allemande<fnref n="109" />. Les changements médicaux, professionnels et sociaux concernant la ré-intégration de 2,7 millions d'invalides permettent également d'étudier la perception de l'individu dans la République de Weimar.

En effet, les invalides décorés dans les œuvres *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler* deviennent les indicateurs des problématiques sociales et politiques de la jeune démocratie allemande. Ils concentrent en eux les conséquences de la guerre sur la société et l'individu. La notion de crise qui agit en fil conducteur dans ces œuvres permet d'interroger la relation entre le corps invalide et le corps social. Plus précisément, pourquoi Dix associe-t-il les corps mécaniques au militarisme ? Dans quelles mesures l'invalide-prothétique incarne-t-il une figure annonciatrice d'un bouleversement idéologique à venir ? Le rapprochement entre les mutilations causées par la guerre et un militarisme offensif peut à première vue paraître contradictoire, néanmoins, l'analogie du corps invalide avec le corps collectif, la notion de crise individuelle chez le mutilé et la réponse donnée à cette instabilité dans les œuvres *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler* permettent de saisir ce paradoxe.

### 1. *Kriegskrüppel* : la destruction du corps – vecteur d’un ordre social bouleversé

Les œuvres *Kriegskrüppel* et *Kriegskrüppel (45 % erwerbsfähig)* s'intéressent à la politique de ré-insertion des mutilés de guerre dans la République de Weimar. La peinture *Kriegskrüppel (45 % erwerbsfähig)* a été exposée à la Première foire internationale Dada à Berlin en 1920. Sous le ré-gime national-socialiste, elle sera présentée lors de l'exposition d'art dégénéré et probablement

<footnote n="109">109 Lethen, Helmut, *Verhaltenslehren der Kälte: Lebensversuche zwischen den Kriegen*, Berlin, Suhrkamp Verlag, 1994, p. 196.</footnote>
détruite par la suite<fnref n="110" />. Dans ces deux œuvres, quatre invalides de guerre déambulent dans une rue marchande flanquée d'une cordonnerie et d'appartements. Même si la composition de ces deux versions de Kriegskrüppel est similaire, la modification du titre implique une différence dans le contenu. La gravure traite davantage du tumulte socio-politique d'après-guerre concentré dans ces corps mutilés, alors que l'huile sur toile porte sur les problématiques de réintégration des invalides dans la sphère professionnelle.

## 1.1 LES « KRIEGSKRÜPPEL » : MESSAGERS D'UNE SOCIÉTÉ INSTABLE

Par la multitude des handicaps et des pièces rattachées, la construction de l'anatomie des vétérans est à première vue confuse. En effet, les blessures de guerre sont variées même si l'ensemble des personnages a perdu une jambe et trois d'entre eux un ou les deux bras. La croix de fer, les cocardes et pour certains, la médaille Frédéric-Auguste de Saxe ornent leurs uniformes militaires. Pour le personnage qui ferme le cortège, l'artiste prend soin d'indiquer, sous forme de pointillés les câbles, les poulies et les ressorts qui permettent d'actionner les prothèses. Étant donné que les mécanismes restent visibles à travers son uniforme, l'appareillage anatomique ne peut échapper au regard du spectateur. Le corps du personnage assis dans le fauteuil roulant n'est pas prothétique, mais la présence de lunettes noires indique que celui-ci est non-voyant. Cette cécité peut être le produit d'une intoxication au gaz ou d'éclats d'obus dans le visage<fnref n="111" />. Devant lui, l'invalide tremblant peut être identifié à un « Kriegszitterer », un terme qui définit un militaire souffrant du syndrome dit de « l'obusite ». L'origine des blessures se réfère alors au registre de la guerre et des conséquences tragiques des nouvelles armes sur l'organisme.

Pour la composition de Kriegskrüppel, Dix s'est inspiré de l'œuvre Les Mendiants (1568) [fig. 11] réalisée par Pieter Brueghel l'Ancien (vers 1525–1569)<fnref n="112" />. Les personnages de Brueghel et de Dix, qui se situent dans l'espace public<fnref n="113" />, sont les principaux protagonistes de leurs scènes respectives. Les mendiants de Brueghel sont soutenus par des béquilles et des prothèses en bois alors

<footnote n="110">110 Schubert, Dietrich, « Krüppeldarstellungen im Werk von Otto Dix nach 1920: Zynismus oder Sarkasmus », in Cepl-Kaufmann, Gertrude, Krumeich, Gerd, Sommers, Ulla, (Hrsg.), *Krieg und Utopie: Kunst, Literatur und Politik im Rheinland nach dem Ersten Weltkrieg*, Essen, Klartext Verlag, 2006, p.295, [en ligne], http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/3358/1/Schubert_Krueppeldarstellungen_im_Werk_von_Otto_Dix_nach_1920_2006.pdf, (consulté le 11/12/2019).</footnote>

<footnote n="111">111 André Dreux donne une description pertinente sur les blessures de la face : Balles, éclats d'obus vidant les yeux, graviers, débris de toutes sortes projetés sur le visage, brûlures provenant d'explosions, commotions résultant d'un simple passage du projectile, enfin blessure singulière et relativement fréquente, une balle atteignant exactement la tempe et traversant la tête sans tuer le blessé, mais tranchant le nerf optique : aucune guerre n'aura fait autant d'aveugles. In Dreux, André, *Nos Soldats Aveugles*, ouvrage publié en 1915 par l'Association Valentin Häuy et préfacé par son fondateur, premier secrétaire général Maurice de La Sizeranne, in *La Grande Guerre : Trois mille soldats revenus aveugles*,[en ligne], https://www.aveuglesdeguerre.org/la-grande-guerre-trois-mille-soldats-revenus-aveugles-_r_28_a_22.html, (consulté le 11/2/2020).</footnote>

<footnote n="112">112 Löffler, Fritz, *Otto Dix und der Krieg*, Leipzig, Reclam, 1986, p. 20.
Les personnages de Brueghel se situent plus précisément dans la cour d'un hôpital. Cf. Collange, Adeline, *Œuvre Les Mendiants*, Département des Peintures, Peinture flamande, [en ligne], https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/les-mendiants, (consulté le 25/2/2020).</footnote>

<footnote n="113">113 Kienitz, Sabine, *Beschädigte Helden: Kriegsinvalidität und Körperbilder 1914–1923*, Paderborn, Schöningh, 2008, p.42–43.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 10 | Otto Dix, *Kriegskrüppel*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 11 | Pieter Brueghel l'Ancien, *Les Mendiants*, 1568, Musée du Louvre, Paris</figcaption></figure>
que les corps des invalides de guerre sont davantage mécanisés. La destruction physique, omniprésente dans ces œuvres vise à dénoncer les travers d'une société qui semblerait elle-même mutilée. Selon Sabine Kienitz, la fragmentation physique sans cesse réinterprétée est vue comme un symbole vivant des effets historiques sur le langage collectif. En d'autres termes, des processus sociaux ont été projetés sur le corps blessé comme une chosification vivante de la réalité sociale<fnref n="114" />. Les invalides de Brueghel font office de porte-paroles de la société, car chacun d'entre eux possède une fonction dénonciatrice. Leurs couvre-chefs symbolisent différentes facettes de la collectivité : l'abat-jour se réfère à la monarchie, la coiffe en papier à la bourgeoisie, le chapeau en carton au domaine militaire, le bonnet au paysannat et la mitre à l'Église. Leurs expressions grotesques, la mise en évidence de leurs prothèses et leurs coiffes abîmées indiquent l'absurdité et la bouffonnerie de ces composantes sociales<fnref n="115" />. La proximité de ces personnages donne l'impression d'un seul et même corps, un corps collectif non pas puissant mais infirme, à plusieurs têtes, aux figures difformes, non-voyantes et tordues.

À la différence de Brueghel, la curieuse parade des vétérans de Dix ne s'articule pas en une seule masse, mais en une série de corps-objets exposant leurs lésions. Cependant, il utilise des moyens esthétiques similaires pour aiguiser sa critique vis-à-vis de la République de Weimar, comme l'aspect ubuesque de ses protagonistes qui se réfère aux tumultes de la société allemande d'après-guerre. Le corps souffrant devient le miroir d'une société traumatisée par d'importantes bouleversements socio-politiques issus de la guerre. Dès son achèvement, la guerre devient le critère décisif de la politique, de la culture et de l'économie et donc de la vie quotidienne. Pour l'Allemagne, la confrontation avec la défaite handicape les premiers pas de la création officielle d'un nouveau système politique. Le traité de Versailles signé en 1919 rajoute une instabilité politique et économique. Le pays est mis sur le banc de touche par l'exclusion de la Société des Nations<fnref n="116" />, la limitation de l'armée, la perte des colonies, des régions industrielles et des territoires frontaliers. Les propositions faites par l'Allemagne ont d'ailleurs toutes été rejetées<fnref n="117" />. La population se sent alors stigmatisée, jugée comme une nation de barbares et de criminels. Ces enjeux nouveaux changent non seulement le rôle de l'Allemagne à l'international, mais impactent aussi sa stabilité politique et sociale. Les bords politiques de droite présentent les institutions républicaines comme une déchéance et les partis d'extrême gauche remettent la légitimité de la nouvelle démocratie en cause. L'un des sujets qui revient régulièrement dans l'opinion publique est l'illégitimité de la République de Weimar qui ne serait pas allemande, puisqu'elle proviendrait des alliés, du président Woodrow Wilson (1856-1924), et parce qu'elle serait juive du fait de l'origine religieuse du père de la constitution, Hugo Preuß (1860-1925)<fnref n="118" />. Selon Lionel Richard, la jeune République est le produit d'une révolution écrasée, d'une alliance entre les anciennes couches sociales influentes sous Guillaume II (1859-1941), les cadres de l'armée impériale, et les dirigeants

<footnote n="114">114 Stiker, Henri-Jacques, Blanc, Alain, (dir.), *Le handicap en images ; les représentations de la déficience dans les œuvres d'art*, Toulouse, Éditions Érès, 2003, p. 126.
Collange, Adeline, op. cit.</footnote>

<footnote n="115">115 L'Allemagne adhérera à la SDN en 1926 à la suite des Accords de Locarno (1925).</footnote>

<footnote n="116">116 Becker, Jean-Jacques, Krumeich, Gerd, op. cit., p. 299.</footnote>

<footnote n="117">117 Richard, Lionel, *La vie quotidienne sous la République de Weimar (1919-1933)*, Paris, Hachette littérature générale, 1983, p. 55.</footnote>

<footnote n="118">118 Ibid., p. 54.</footnote>
du SPD (Parti social-démocrate d'Allemagne)<fnref n="119" />. Véritable période de troubles, les quatre premières années ont été des années de crises presque ininterrompues. Les affrontements politiques sanguints, la mise en place de milices, les conditions du traité de Versailles, la fréquence des assassins politiques, l'impunité des meurtriers, le putsch de Kapp en 1920, l'occupation de la Rhénanie, l'inflation galopante donnent de nouvelles espérances aux monarchistes, aux militaires fana tiques, aux antisémites, aux industriels, qui présentent la République comme une imposture<fnref n="120" />. Ces détracteurs véhiculent la « légende du coup de poignard dans le dos »<fnref n="121" /> qui rend la gauche et l'arrière responsables de la capitulation allemande.

De plus, le processus même de la démocratisation d'une société, indépendamment des traumatismes de la guerre, s'avère long et douloureux pour les citoyens qui ont besoin de temps pour s'adapter à un nouveau système et trouver une nouvelle place dans la collectivité. La succession de ces événements mène à une absence d'orientation, à une remise en cause du genre et des classes sociales. Ces perturbations politiques et économiques, qui s'ajoutent au traumatisme de la guerre et de la défaite, ont immanquablement des conséquences sur la société allemande qui sombre dans une grande désorganisation. De juillet à décembre 1919, les prix des produits de première nécessité ont doublé, obligeant les Allemands à se restreindre et à consommer la moitié de la ration alimentaire recommandée. Des dysfonctionnements touchent aussi les transports à cause d'un mauvais approvisionnement en énergie<fnref n="122" />. L'une des conséquences de cette période de crises causées par la guerre et l'inflation est la fracture sociale. Nombreuses sont ainsi les œuvres de Dix, de Grosz, de Jeanne Mammen (1880-1976) mais également de Bruno Voigt (1912-1988) qui traitent des disparités sociales d'après-guerre. Les cabarets, les théâtres, les cinémas regorgent de monde, alors que pour beaucoup, la priorité est de survivre au chômage, à la détresse morale et à la pauvreté. Les quartiers résidentiels calmes de Berlin sont encadrés par des rues où l'on s'entretue<fnref n="123" />. Cependant, la fréquentation des lieux de divertissements n'est pas seulement réservée à la haute-bourgeoisie et à la bourgeoisie. Les sorties, la consommation d'alcool, de drogue sont des palliatifs pour oublier les problèmes du quotidien. Ces troubles socio-politiques accentuent les inégalités sociales qui sont visibles dans l'industrie du divertissement, mais cette soif d'amusement, et parfois d'excès, est l'un des marqueurs, surtout urbain, d'un désarroi social global. L'insécurité économique et politique pousse les citadins à ébourrer leurs projets de vie à long terme et à consommer frénétiquement. Derrière la façade des plaisirs éphémères, la violence, la misère, le traumatisme de la guerre et l'angoisse d'un avenir incertain illustrent un manque de repères. La consommation semble alors être un remède à une collectivité qui paraît malade.

<footnote n="119">119 Gay, Peter, *Die Republik der Außenseiter: Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918–1933*, Frankfurt am Main, S. Fischer, 1970, p. 29.</footnote>

<footnote n="120">120 Cf. « *Was ist die Dolchstoßlegende* » ? », in Krumeich, *Gerd, Die 101 wichtigsten Fragen – Der Erste Weltkrieg*, München, Beck, 2014, p. 139 à 140.</footnote>

<footnote n="121">121 Richard, Lionel, op. cit., p. 87.</footnote>

<footnote n="122">122 *Ibid.*, p. 59.</footnote>

<footnote>Ces affrontements violents auxquels Richard fait allusion se réfèrent à la hausse de la criminalité, mais également aux affrontements entre les différents groupes, milices politiques.</footnote>

<footnote n="123">123 Stiker, Henri-Jacques, « Le détournement et le retournement de l'infirmité dans l'art pictural », in Stiker, Henri-Jacques, Blanc, Alain, op. cit., p. 125 à 137.</footnote>