# Spécificités et enjeux de l'exposition et de l'entretien des biens culturels dans les châteaux-musées : le cas du musée Condé au château de Chantilly

Camille Godon

► To cite this version:

Camille Godon. Spécificités et enjeux de l'exposition et de l'entretien des biens culturels dans les châteaux-musées : le cas du musée Condé au château de Chantilly. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04077586

HAL Id: dumas-04077586

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04077586

Submitted on 17 May 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
# Mémoire de stage

## Spécificités et enjeux de l'exposition et de l'entretien des biens culturels dans les châteaux-musées : le cas du musée Condé au château de Chantilly

Sous la direction de Mathieu Deldicque, conservateur du patrimoine au musée Condé, et de Simon Texier, responsable du parcours « Régie des œuvres et montage d'expositions » de l'Université de Picardie Jules Verne

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Camille GODON

Master 2 Histoire de l'Art
Parcours Régie des œuvres et montage d'expositions

Intitulé du poste de stage : Assistant.e de conservation, chargé.e de la régie des œuvres du musée Condé

Période : du 20 décembre 2019 au 19 juin 2020 et du 20 juillet au 17 septembre 2020

Tuteurs de stage : Nicole Garnier, conservateur général du patrimoine chargée du musée Condé, et Mathieu Deldicque, conservateur du patrimoine au musée Condé, adjoint du conservateur général
Illustrations de couverture :

1. Vue aérienne du château de Chantilly © Michel Bureau

2. Musée Condé, salle de la Tribune (détail) © Nicolas Alpach

3. Affiche de l'exposition *Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves* © RMN – Grand Palais (Domaine de Chantilly) – Thierry Ollivier

4. Affiche de l'exposition *La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly* © Adrian Sauer / Hugues Morisse
# SOMMAIRE

Remerciements 5

Introduction 7

I. Le musée Condé aujourd'hui 11

I.1. Identité, propriété et gestion du musée Condé 11

I.2. Organigramme du service de la Conservation du musée Condé 12

I.3. La conservation des collections au musée Condé : entre problématiques communes aux châteaux-musées et spécificités du château de Chantilly 13

II. L'assistance à la mise en œuvre de la politique de valorisation et de conservation du musée Condé : missions effectuées au cours du stage 17

II.1. L'exposition « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves » au Cabinet d'arts graphiques 17

II.1.a. Le Cabinet d'arts graphiques : mise en valeur et conservation de la collection de dessins réunie par le duc d'Aumale 17

II.1.a.i. Remarques relatives à la campagne de restauration des dessins italiens : l'adaptation des montages à l'usage muséal de la collection 17

II.1.a.ii. Les enjeux multiples du Cabinet d'arts graphiques 18

II.1.a.iii. La conservation préventive au cœur du projet du Cabinet d'arts graphiques 21

II.1.b. La préparation de l'exposition « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves » 23

II.1.b.i. La préparation des dessins pour la mise en exposition 23

II.1.b.ii. La gestion du prêt du Palais des Beaux-Arts de Lille 24

II.1.c. Les contraintes de circulation liées à la configuration des espaces 24

II.1.d. La maintenance du Cabinet d'arts graphiques 25

II.1.d.i. La surveillance des conditions thermo-hygrométriques 25

II.1.d.ii. Quelques remarques sur l'usure du mobilier muséographique 26

II.2. Le suivi des mouvements des collections et des restaurations : l'exemple de la campagne de restauration des tableaux et des cadres de la Salle de la Tribune 27

II.3. « La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly » : une exposition-évènement dans les appartements historiques des princes de Condé 29

II.3.a. La gestion des prêts 30

II.3.a.i. La liste d'œuvres : un outil de première importance pour la préparation d'une exposition temporaire... 30

II.3.a.ii. ... qui facilite la gestion des procédures administratives et les demandes de prestations externes 31

II.3.b. La conception de la scénographie du point de vue de la régie des œuvres 33

II.3.b.i. L'assistance technique apportée à l'agence Peter Marino Architect et la gestion des relations avec les prêteurs 33

II.3.b.ii. L'exposition temporaire au regard de la conservation préventive 35

II.3.c. L'organisation logistique de l'exposition 38
II.3.c.i. L'organisation de la réception et de l'installation des éléments de la scénographie 38

II.3.c.ii. L'organisation du transport des prêts et l'élaboration du planning d'installation 39

II.3.c.iii. La gestion des imprévus lors de la réception des mobiliers d'exposition et du montage de la scénographie 41

II.3.d. L'installation effective des œuvres 42

II.3.e. La rédaction du plan d'évacuation des œuvres prioritaires en cas de sinistre 44

### III. Réflexions sur l'élaboration d'un plan d'entretien des collections exposées au musée Condé 46

#### III.1. Les volets du plan d'entretien des collections exposées 46

III.1.a. La lutte contre l'empoussiènement des collections exposées 46

III.1.b. Les moyens de la veille climatique 52

III.1.c. Le déploiement progressif d'un parc de pièges à insectes 58

#### III.2. Focus sur trois typologies de collections : l'entretien des peintures, des cadres et œuvres en bois doré et des textiles 61

III.2.a. L'entretien des peintures de chevalet 61

III.2.b. L'entretien des cadres et œuvres en bois doré 68

III.2.c. L'entretien des collections textiles 74

#### III.3. Réflexions méthodologiques pour améliorer, programmer et planifier l'entretien des collections exposées 78

III.3.a. Vers une amélioration des pratiques d'entretien 78

III.3.b. Vers l'établissement de fiches techniques synthétiques et topographiques pour l'entretien des collections exposées 82

III.3.c. Les perspectives offertes par le récolement et l'informatisation des collections : le développement de la base informatisée de gestion des collections 86

### Conclusion 88

### Bibliographie 89

### Annexes 99
Remerciements

Je souhaite adresser mes plus sincères remerciements à Simon Texier, responsable du Master 2 « Régie des œuvres et montage d'expositions », pour sa grande disponibilité tout au long de l'année, son attention portée au suivi de mes stages, et ses encouragements. Mes remerciements s'adressent également à l'ensemble des intervenants de cette formation pour le caractère complet et la qualité de leurs enseignements, et en particulier à Marc Nolibé, régisseur des œuvres au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, pour m'avoir fait bénéficier de ses conseils et de son expérience de terrain dans les tous premiers temps de notre recherche.

Je ne pourrai jamais remercier suffisamment mes deux tuteurs de stage, Nicole Garnier, conservateur général du patrimoine chargée du musée Condé, et Mathieu Deldicque, conservateur du patrimoine au musée Condé, pour m'avoir accordé le privilège de parfaire ma formation dans un cadre architectural exceptionnel, au plus près des trésors du duc d'Aumale. L'ensemble des missions qu'ils m'ont confiées, en me laissant une grande autonomie tout en restant à l'écoute de toutes mes questions, seront, j'en ai la certitude, déterminantes pour la suite de mon parcours dans la régie des œuvres. Je suis particulièrement honorée d'avoir pu œuvrer si activement à la concrétisation d'une grande exposition. Ce projet m'a non seulement permis de m'affirmer professionnellement, mais aussi de me découvrir un tout nouvel intérêt pour la porcelaine. Je suis particulièrement reconnaissante envers Mathieu Deldicque pour m'avoir suggéré un sujet de recherche passionnant, qui a été l'occasion de conforter et d'enrichir mes connaissances en conservation préventive.

La rédaction de mon mémoire n'aurait pas été possible sans les nombreux conseils donnés par Anne-Claire Sauvage, assistante de conservation chargée de la régie des œuvres du musée Condé, et Stéphanie Baratte, chargée de l'entretien des collections du musée Condé, avec lesquelles j'ai eu un immense plaisir à échanger au quotidien. Au-delà du cadre de ce travail universitaire, toutes nos discussions et remises en question ont favorisé un enrichissement mutuel.

Je remercie également tous mes autres « collègues » de Chantilly pour leur bienveillance, en particulier Marina Rouyer, assistante de conservation chargée de la numérisation des collections, l'ensemble des équipes techniques que j'ai sollicitées à maintes reprises, mes « mamans » Hélène Jacquemard, assistante bibliothécaire, et Blandine Faderne, responsable du service Accueil-billetterie-boutique, ainsi que Florent Picouleau, archiviste, dont l'humour me manque déjà.

Il me faut exprimer ici ma gratitude envers Marie et Florent Dubost, respectivement restauratrice d'objets mobiliers en bois dorés et peints et ébéniste, Julie Laubreton, doreuse ornemaniste, Florence Adam, restauratrice de peintures, Juliette Mertens, restauratrice spécialiste des supports bois des peintures, Maëlle Toubert, restauratrice du patrimoine textile, et Ève Menei, restauratrice d'arts graphiques. Leur aide m'a été immensément précieuse pour mieux comprendre les problématiques de conservation des typologies d'œuvres présentes au musée Condé. Ces professionnels m'ont accordé de leur temps pour me transmettre leur savoir et leur passion avec un plaisir assurément partagé.

Etienne Guibert, conservateur du patrimoine, chargé des appartements historiques au sein des musées et domaine nationaux des châteaux de Compiègne et Blérancourt, et Nathalie Halgand-Gadbin, assistante de conservation, chargée de la régie des œuvres au château-musée de la Ville de Saumur, ont généreusement répondu à mes questions concernant les pratiques d'entretien des collections dans leurs institutions respectives, m'aidant ainsi dans mon travail de comparaison des modes opératoires en la matière. Qu'ils en soient ici remerciés.
Mes quelques mois passés à Chantilly n'auraient pas été les mêmes sans d'autres belles rencontres et nouvelles amitiés. Je remercie ainsi spécialement Wandrille Potez, Ludovic Grapeloup et Noa Knezevic, témoins de toutes mes peines et mes joies depuis maintenant plusieurs semaines.

Merci, enfin, à mes amies de toujours qui se reconnaîtront, à mes parents, à Léo et à Paul qui ont entendu parler châteaux, porcelaines et micro-aspiration sans relâche au cours de ces derniers mois.
## Introduction

Déporté sur le côté gauche par le grand axe de la route du Nord qui s’élève au-dessus des eaux et des parterres, le château de Chantilly attend le visiteur en haut de la terrasse dominée par la statue équestre du connétable Anne de Montmorency. Il faut ensuite franchir la herse et traverser la cour d’honneur pour pénétrer dans un grand vestibule de pierre. Celui-ci distribue les Grands Appartements aux décors préservés du début du XVIIIᵉ siècle, situés dans le « Petit château » Renaissance, ainsi que les galeries de peintures, précédées par une volée de marches et installées dans l’aile reconstruite à la fin du XIXᵉ siècle sur un soubassement du Moyen Âge, et l’accès à la chapelle, rebâtie à la même époque. Ce que le visiteur s’apprête alors à découvrir, c’est le musée fondé par Henri d’Orléans (1822-1897), duc d’Aumale et fils du roi Louis-Philippe. Ce dernier est âgé de seulement huit ans lorsqu’il hérite de son parrain, Louis-Henri-Joseph (1756-1830), duc de Bourbon et dernier prince de Condé, du premier domaine princier de France. À partir de 1844, celui qui fut certainement l’un des plus grands collectionneurs éclairés de son temps entreprit de restaurer et de remeubler les appartements des princes de Condé au premier étage du « Petit château », d’aménager au rez-de-chaussée ses appartements et ceux de son épouse, et de reconstruire le « Grand château », rasé sous la période révolutionnaire, pour y installer ses peintures, sa bibliothèque et son cabinet de dessins. Contraint par deux périodes d’exil – une première imposée par la Monarchie de Juillet, passée à Twickenham de 1848 à 1871, puis une seconde par la Troisième République, de 1886 à 1889 partagée entre l’Angleterre et Bruxelles – le duc d’Aumale mène le projet de Chantilly sur un temps long. Grâce à un jeu de ventes fictives, il parvient en grande partie à conserver le patrimoine hérité du duc de Bourbon. Par son legs (testament du 3 juin 1884), transformé en don (donation entre vifs sous réserve d’usufruit du 25 octobre 1886), à l’Institut de France, Aumale souhaite assurer après sa disparition la conservation de l’ensemble cohérent formé par son domaine et ses collections. Les conditions de son legs sont strictes : l’Institut ne peut ni modifier la présentation de ses dernières, ni les prêter hors de Chantilly.

Le musée Condé n’a ainsi connu que peu de changements depuis son ouverture au public en 1898. Les chef d’œuvres qu’il conserve le placent aujourd’hui comme le deuxième musée français de peintures anciennes antérieures à 1850 après le musée du Louvre, ainsi que de manuscrits médiévaux enluminés après la Bibliothèque nationale de France. C’est dans le cadre aussi prestigieux que complexe de ce musée-château que nous avons effectué notre stage de Master II en régie des œuvres. Du 20 décembre 2019 au 19 juin 2020, puis du 20 juillet au 17 septembre 2020, nous avons été associée à l’ensemble des opérations de régie des œuvres menées au musée Condé sous la direction des conservateurs, Nicole Garnier et Mathieu Deldicque. Nos missions ont particulièrement concerné un grand projet d’exposition consacré aux porcelaines des manufactures de Meissen et de Chantilly, organisé de manière exceptionnelle dans les appartements historiques des princes de Condé.

Parallèlement, dans le cadre de notre mémoire, Mathieu Deldicque nous a proposé de réfléchir à un plan d’entretien des collections, en commençant par celles conservées dans les salles du château ouvertes au public. Dans le contexte particulier de Chantilly, l’objectif d’un tel plan est d’aider à la programmation des actions courantes d’entretien des collections – dont la plus évidente est le dépoussiérage minutieux et régulier des œuvres – confiées depuis novembre 2019 à un agent recruté spécialement en interne. Les travaux ponctuels et la réponse au coup par coup aux urgences de conservation, preuves incontestables de la bonne connaissance des enjeux d’un entretien quotidien pour la conservation des collections et la qualité de visite offerte au public, n’apportent cependant qu’une satisfaction à court terme en l’absence de planification. Cette défaillance est un problème fréquemment rencontré dans les institutions, comme en atteste une étude statistique des tendances actuelles en matière de pratiques de conservation préventive en musée : sur les 64 musées de France ayant rempli un questionnaire d’auto-évaluation de 2014 à 2018, seuls 29% ont établi un
calendrier dédié pour les opérations d'entretien<fnref n="1" />. Ce chiffre peut sans doute s'expliquer par la dimension protocolaire de la démarche de planification.

Pour la maintenance des salles d'exposition, le musée Condé dispose d'un mois de fermeture hivernale, généralement réparti sur les mois de décembre et janvier, qui mobilise fortement les agents des services techniques et des publics. Les collections font également l'objet d'une veille sanitaire attentive qui se déroule sous le regard expert de conservateurs-restaurateurs habilités à travailler pour les musées de France et les Monuments historiques, et dont les spécialités couvrent la diversité des matériaux constitutifs des œuvres et des décors du château. La plupart d'entre eux y interviennent depuis de nombreuses années, ce qui leur permet de constater l'évolution de certaines problématiques, et sont régulièrement sollicités pour de grandes campagnes de restauration. La majorité des interventions s'effectuent dans les ateliers de restauration internes pour les peintures, les arts graphiques et les cadres/pièces de mobilier, ce qui facilite la continuité du dialogue entre les restaurateurs et les responsables scientifiques et juridiques des collections. Cependant, malgré ces atouts certains, face à l'ampleur de la tâche à accomplir dans un environnement contraignant, la pression de temps (liée aux multiples activités menées de concert par une équipe réduite) associée aux budgets restreints, constitue un obstacle à la bonne mise en œuvre de l'entretien des collections. Si la création d'un nouveau poste dédié représente une étape majeure pour le dépasser, il convient désormais d'identifier clairement les situations problématiques pour établir des priorités d'action, ainsi que de définir précisément les missions pouvant être conduites en interne. Celles-ci ont pour but de limiter le recours aux interventions plus lourdes de restauration et de prolonger le bénéfice des efforts fournis en la matière depuis une quinzaine d'années.

En 2010, un planning de maintenance des salles d'exposition du château et de leurs collections a été proposé par une ancienne régisseure du musée Condé diplômée en conservation préventive<fnref n="2" />. Ce document a le mérite de souligner le besoin d'« une optimisation et d'une coordination plus rationnelle » des ressources disponibles en interne, et de définir de façon synthétique les moyens matériels, humains et le temps requis pour chaque action. Toutefois, son périmètre se limite essentiellement à l'état de propreté des espaces et au niveau de présentation des collections. Il délivre en outre des préconisations d'ordre général et prévoit des opérations systématiques qui font courir le risque de ne pas prendre suffisamment en compte les spécificités des collections et de leur environnement de conservation. Pour notre étude, nous avons privilégié une définition plus étendue de l'entretien des collections, en portant également une attention plus prononcée aux particularités des différentes typologies d'œuvres auxquelles les modes opératoires doivent être adaptés.

Nous avons choisi ces orientations de recherche à la lecture de deux publications de référence sur la conservation préventive des collections conservées dans les demeures historiques et les châteaux-musées. Le *National Trust Manual of Housekeeping* est un recueil de textes sur les pratiques traditionnelles d'entretien des objets des grandes demeures anglaises ouvertes au public, revues par différents spécialistes de la conservation des types de collections représentés au sein du château de Chantilly<fnref n="3" />. À ce titre, cet ouvrage a constitué l'une des principales sources d'information pour avancer des préconisations adaptées au contexte étudié. Complémentaires, les actes publiés à l'issue du colloque international *La conservation préventive dans les demeures historiques et les châteaux-musées : méthodologies d'évaluation et applications*, qui s'est tenu au château de Versailles en 2017, nous ont permis de disposer de retours d'expérience récents sur la mise en place de

<footnote n="1">¹ COURSELAUD, Marie et PÉRILLAT-MERCEROT, Jocelyn, « Anticipation, prédiction : l'étude statistique pour répondre aux problématiques actuelles de prévention dans les musées », *Conservation-restauration des biens culturels (CRBC)*, n°36, 2020, p. 6-23.</footnote>

<footnote n="2">² WEISSER, Céline, *Mise en place d'un planning de maintenance des salles d'exposition et de leurs collections*, octobre-novembre 2010, document non publié, Chantilly, musée Condé.</footnote>

<footnote n="3">³ National Trust, *The National Trust Manual of Housekeeping: The care of collections in historic houses open to the public*, Londres, Butterworth-Heinemann, 2006. Le National Trust est une association britannique à but non lucratif chargée de la sauvegarde, de la préservation et de la valorisation des 500 demeures historiques et autres sites protégés placés sous sa responsabilité.</footnote>
procédures raisonnées d'entretien et de suivi sanitaire donnés par des gestionnaires de collections confrontés à des problématiques similaires (bien qu'à différentes échelles) à celles que rencontre le service de la conservation du musée Condé<fnref n="4" />. L'un d'eux, abordant la politique de conservation préventive des musées du Vatican, a été d'un apport fondamental pour cerner les contours d'un plan d'entretien des collections<fnref n="5" />. Les procédures élaborées par le bureau de la conservation préventive de cette immense institution, décrites en détail par Vittoria Cimino et Marco Maggi, respectivement directrice et chargé du contrôle climatique au département de la Conservation, ont en effet servi de base à la définition retenue pour notre mémoire. Par « plan d'entretien des collections », nous entendons ainsi une procédure écrite qui prévoit la réalisation coordonnée, planifiée et régulière d'opérations de dépoussiérage – en en précisant la méthodologie, le matériel et la fréquence adaptés aux surfaces des collections –, de constats d'état des œuvres (veille sanitaire) et de missions de surveillance des conditions de conservation (veille climatique), complétées par de petites interventions concernant des dommages mineurs. L'ensemble de la littérature consultée fait apparaître la nécessité de dissocier ce qui relève des compétences du personnel interne et les interventions devant être confiées à des conservateurs-restaurateurs spécialisés, ce que nous nous sommes efforcée de faire tout au long de notre développement. Enfin, nos observations sur le terrain, mises en regard avec la « mémoire institutionnelle », et la centralisation des préconisations indiquées dans les rapports de restauration conservés dans les dossiers d'œuvres ont été essentielles pour adapter nos suggestions aux particularités du musée Condé.

Notre recherche s'inscrit dans la perspective d'une application de la méthode d'évaluation de conservation élaborée dans le cadre du programme de recherche *European protocol in preventive conservation* (EPICO) dirigé depuis 2014 par Danilo Forléo, chargé de conservation préventive au château de Versailles. Cette méthode a été spécifiquement conçue pour les collections et les décors immeubles présents dans les espaces d'exposition des demeures historiques et des châteaux-musées. Elle s'appuie sur un zonage, établi en regroupant des salles aux caractéristiques similaires (type de circuit de visite, affluence, muséographie, orientation...), qui permet de choisir des échantillons statistiquement représentatifs de l'intégralité de la collection<fnref n="6" />. Les constats d'état des œuvres et décors sélectionnés offrent ainsi une vision d'ensemble des conditions et de l'état de conservation de celle-ci. Les principales causes actives d'altération sont enfin mises en évidence par un système de calcul de l'importance des dommages observés dans le but de prioriser les actions à déployer, définies dans un plan général de conservation préventive. Le partenariat de Chantilly avec l'équipe EPICO du château de Versailles laisse entrevoir d'importantes retombées théoriques. En effet, en raison des contraintes imposées par la donation du duc d'Aumale, les collections du musée Condé sont très peu déplacées et ne sont pas soumises aux forces physiques ou aux chocs climatiques susceptibles de se produire pendant un transport, les préservant ainsi de facteurs de risque généralement considérés comme majeurs.

Dans un premier temps, un état des lieux nous permettra d'appréhender notre cas d'étude dans sa diversité et sa complexité, et d'aborder l'impact de sa nature sur la gestion matérielle de ses collections. Dans un second temps, nous évoquerons les missions qui nous ont été confiées au cours de notre stage. À partir de notre expérience personnelle, nous centrerons notre propos sur les spécificités du travail de régie

<footnote n="4">⁴ FORLÉO, Danilo (dir.), *La conservation préventive dans les demeures historiques et les châteaux-musées. Méthodologies d'évaluation et applications* (Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 29 novembre – 1er décembre 2017), Milan, Silvana Editoriale, 2019. Ce colloque a été organisé par l'Association des résidences royales européennes (ARRE), l'Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles (EPV) et de son centre de recherche (CRCV), en collaboration avec le Comité international pour les demeures historiques-musées (ICOM-DEMHIST).</footnote>

<footnote n="5">⁵ CIMINO, Vittoria et MAGGI, Marco, « La conservation préventive dans les Musées du Vatican », in FORLÉO, Danilo (dir.), *ibid.*, p. 162-153.</footnote>

<footnote n="6">⁶ FORLÉO, Danilo et FRANCAVIGLIA, Nadia, « Conserver les collections des demeures historiques : application de la méthode d'évaluation EPICO au château de Maintenon », *Conservation-restauration des biens culturels (CRBC)*, n°36, 2020, p. 41-70.</footnote>
d'exposition dans les intérieurs historiques. Dans un dernier temps, à partir d'une analyse des collections et des pratiques actuelles observées à Chantilly, nous présenterons un état d'avancement de nos réflexions méthodologiques pour la conception d'une planification à long terme des actions d'entretien.
# I. Le musée Condé aujourd'hui

## I.1. Identité, propriété et gestion du musée Condé

Château et domaine d'origine princière et non royale, Chantilly, qui ne compte pas parmi les châteaux nationaux, est un lieu à multiples facettes et original à plus d'un titre. Intégré dans le paysage de la vallée marécageuse de la rivière de la Nonette et de la forêt de Chantilly, il est successivement la propriété des familles Le Bouteiller de Senlis, d'Orgemont, de Montmorency, des Condé, d'Henri d'Orléans et devient enfin celle de l'Institut de France par le legs de ce prince trois fois académicien. Le musée Condé qu'il abrite est tout d'abord un important musée de collectionneur. Ayant préservé l'unité entre œuvres d'art, manuscrits et livres caractéristique des anciennes grandes collections aristocratiques, il est l'une des plus riches bibliothèques privées du XIXᵉ siècle, en plus de constituer un témoignage authentique des grandes galeries de peinture typiques de cette époque. Il s'agit également d'un musée de portraits historiques mêlant la « petite histoire », liée à la famille et à la trajectoire personnelle du duc d'Aumale, à la « grande Histoire » de France.

Le musée Condé s'est construit autour du projet muséographique du duc, qui a conçu l'architecture du Grand château au service de sa collection. Il convient ainsi peut-être plus de parler de « musée-château » que de « château-musée ». Toutefois, cette collection, et notamment l'ensemble mobilier, n'en demeure pas moins le reflet de l'histoire du domaine.

Ce dernier se compose du château, de son parc, rythmé par ses jardins (le grand parterre à la française d'André Le Nôtre, les jardins anglo-chinois et anglais) et de ses dépendances (la Maison de Sylvie construite en 1604, remaniée par Henri Jules de Bourbon-Condé et à nouveau modifiée par le duc d'Aumale ; le Jeu de Paume inauguré une première fois en 1757 ; le château d'Enghien, édifié en 1769 par Jean-François Leroy ; les fabriques, dont le Hameau datant de 1775), ainsi que les Grandes Écuries, bâties par Jean Aubert entre 1719 et 1740, accueillant le musée du Cheval depuis 1982.

Face aux difficultés, essentiellement financières, que représentaient la gestion et l'entretien de ce vaste patrimoine, laissé presqu'en l'état depuis la disparition du duc d'Aumale, l'Institut de France, établissement public dépendant du chef de l'Etat, en a confié la gestion à une fondation privée à caractère temporaire et reconnue d'utilité publique, créée et présidée par Son Altesse Karim Aga Khan. Officialisée le 1er janvier 2006, la Fondation pour la Sauvegarde et le Développement de Chantilly s'engageait alors dans un dense programme de réhabilitations et de restaurations étalées sur vingt ans, avec le soutien de l'Etat et des collectivités territoriales. À terme, l'objectif était de rendre à l'Institut un domaine en excellent état et économiquement viable. Menées sous la direction de l'architecte en chef des Monuments historiques Pierre-Antoine Gatier, ces campagnes concernaient le clos et le couvert des bâtiments, les décors classés, les jardins, et incluaient des travaux de mise aux normes. Pour la restauration de ses collections, le musée Condé devait s'appuyer en parallèle sur l'aide de partenaires privés, au premier rang desquels figure l'Association des Amis du musée Condé<fnref n="7" />, principal mécène de l'institution depuis sa création en 1971.

À Chantilly, toutes les interventions doivent se conformer aux contraintes du testament et de la donation du duc d'Aumale. L'état laissé par ce dernier à sa mort en 1897, préservé grâce à ces conditions, est l'état historique de référence. Le concept de « restauration en conservation » développé par Pierre-Antoine Gatier définit le parti adopté pour les grands projets portés par la Fondation. Il consiste à mettre en œuvre une méthodologie la plus respectueuse possible de l'état existant, résultat de l'état d'origine et des interventions effectuées lors des précédentes restaurations.

Alors que les restaurations architecturales étaient en cours d'achèvement, l'Aga Khan a toutefois annoncé son retrait de la présidence de la Fondation, et par conséquent la dissolution de celle-ci, à la fin de

<footnote n="7">⁷ Association 1901 reconnue d'utilité publique en 1988.</footnote>
l'année 2019, tout en acceptant d'assumer son engagement financier jusqu'en 2025 pour finaliser la restauration du château et des Grandes Écuries.

De manière presque concomitante, le musée Condé a connu un autre tournant en février 2020 : la réception de l'appellation « musée de France ». Cette appellation lui offre, entre autres avantages, la possibilité de bénéficier de subventions de l'Etat pour des projets de conservation-restauration, d'expositions et d'édition, ainsi que de son droit de préemption pour les acquisitions<fnref n="8" />. Signalons que pour les trois domaines de la restauration, de l'enrichissement et de la publication des collections, il ne pouvait compter jusqu'à présent que sur le soutien de ses mécènes. Le mécénat privé a également toujours été d'une importance majeure pour mettre en œuvre le programme d'expositions temporaires initié depuis quelques années.

Depuis le 1er juillet 2020, le musée Condé et le château de Chantilly sont gérés par la Fondation d'Aumale, fondation abritée de l'Institut de France et dont le champ d'action couvre également le parc, les écuries et les 7 830 hectares de terres situées hors du périmètre de l'ancienne fondation. Nommé par Xavier Darcos, président de l'Institut de France, Christophe Tardieu en est l'administrateur général.

## I.2. Organigramme du service de la Conservation du musée Condé

La fonction de « conservateur adjoint » prévue par le duc d'Aumale dans sa donation est aujourd'hui assurée par une équipe dirigée par Nicole Garnier, conservateur général du Patrimoine. Le musée Condé, placé sous son autorité, forme un service composé de deux départements : la conservation du musée - que nous désignerons par « la Conservation » dans la suite de notre développement - et celle de la bibliothèque et des archives.

Cette dernière est dirigée par Marie-Pierre Dion, conservatrice générale des bibliothèques, et compte un assistant-archiviste, Florent Picouleau, et une assistante-bibliothécaire, Hélène Jacquemard.

Pour la partie musée, Nicole Garnier est secondée par Mathieu Deldicque, conservateur du patrimoine. Responsable scientifique des peintures et dessins des XIV<sup>ème</sup> et XVI<sup>ème</sup> siècles ainsi que des collections d'arts décoratifs allant du Moyen Âge au XIX<sup>ème</sup> siècle, il dirige également le service des publics.

La régie des collections et des expositions temporaires est confiée à Anne-Claire Sauvage, assistante de conservation arrivée en mars 2020. Ce poste était jusqu'alors inexistant depuis 2018. Pour le volet collection, les missions qu'il recouvre vont du suivi des interventions de restauration à celui des devis et facturations pour la Conservation, en passant par la gestion des réserves et la coordination des mouvements des collections. Pour le volet exposition, Anne-Claire Sauvage est chargée de la gestion administrative, financière et logistique des expositions temporaires (envoi des demandes et création de fiches de prêts, gestion des contrats de prêt et des relations avec les prêteurs, gestion des transports et de l'assurance des œuvres, étude des devis et suivi des budgets...). En tant qu'assistante de conservation-stagiaire, nous avons travaillé en collaboration à l'ensemble des missions précitées. À ces dernières viennent s'ajouter la gestion des campagnes de prises de vue avec l'agence photographique de la Réunion des musées nationaux et l'assistance à l'activité éditoriale, essentiellement par la gestion des demandes iconographiques.

Une deuxième assistante de conservation, Marina Rouyer, est chargée de l'informatisation des collections sur la base de données (logiciel Micromusée) et des exports de notices d'œuvres vers les bases nationales accessibles en ligne. Elle apporte également ponctuellement son soutien aux autres missions de

<footnote n="8">⁸ Le musée Condé n'est pas tout à fait une collection fermée, les clauses de la donation n'interdisant pas son enrichissement. Les nouvelles acquisitions complètent le noyau originel en s'inscrivant dans son esprit (œuvres et documents en lien avec l'histoire du domaine de Chantilly, de ses propriétaires et de l'histoire personnelle du duc d'Aumale).</footnote>
documentation (tenue et classement des dossiers d'œuvres) et de régie (mise à disposition des collections pour les restaurateurs, aide ponctuelle durant les montages d'exposition).

Pour répondre aux obligations d'un musée labellisé « musée de France », un plan de récolement décennal devrait prochainement être mis en œuvre. Les opérations de vérification de la présence des œuvres et de mise à jour de leur localisation menées jusqu'à présent par la Conservation seront en effet à mener de manière plus structurée afin de suivre les procédures établies par le Service des musées de France (SMF). Le plan de récolement sera piloté sur le terrain par les deux assistantes de conservation, en lien constant avec les conservateurs.

Rattaché au musée Condé pour la gestion de ses collections, le musée du Cheval relève de l'autorité de Nicole Garnier et de Sophie Bienaimé, directrice des Grandes Écuries. Une assistante de conservation doit prochainement venir compléter l'équipe de la Conservation, qui ne compte actuellement parmi ses membres aucun spécialiste des collections équestres.

À la faveur d'une prise de conscience, déjà ancienne, de la nécessité de disposer d'une personne consacrée aux missions d'entretien courant des collections du château, Stéphanie Baratte, ex-agent du corps de la sécurité, a rejoint la Conservation en novembre 2019 en tant que chargée de l'entretien des collections exposées et en réserve, non seulement du musée Condé, mais aussi celles de sa bibliothèque et du musée du cheval. Ayant suivi une formation de doreuse ornemaniste et étant habituée à manipuler et dépoussiérer les collections, elle exerce désormais des missions similaires à celles d'un technicien de conservation, tout en préservant une grande polyvalence. En effet, ses missions recouvrent également l'assistance à la gestion des mouvements d'œuvres et aux montages des expositions, l'installation des systèmes de détection rapprochée dans les salles d'exposition... Son expérience pratique acquise à Chantilly a en grande partie guidé nos réflexions exposées dans la dernière partie de notre mémoire.

Pour l'ensemble des missions de régie, la Conservation compte sur l'important apport des agents-chefs et agents polyvalents du service de la Sécurité et du service du Bâtiment. Les premiers remplissent le rôle de monteurs-installateurs. Le second comprend notamment un menuisier et un métallurgiste de formation. Pour les manutentions lourdes, il est régulièrement appelé en renfort. En outre, l'équipe chargée des systèmes informatiques et électriques assurent une veille - nous y reviendrons - des centrales de traitement d'air. Enfin, lors de la fermeture hivernale répartie sur les mois de décembre et janvier, médiateurs et guides sont également sollicités pour prêter main forte.

## I.3. La conservation des collections au musée Condé : entre problématiques communes aux châteaux-musées et spécificités du château de Chantilly

Les châteaux-musées et les grandes demeures ouvertes au public sont caractérisés par l'ensemble cohérent et indivisible que forment leur architecture, leur contenu mobilier et leurs décors. Les responsables de collections de ces établissements, qui s'attèlent à en préserver l'authenticité, se trouvent quotidiennement confrontés à la complexité que représente la protection des biens conservés et exposés au sein d'édifices historiques, dans lesquels les standards de conservation préventive des musées modernes ne peuvent être appliqués sans une certaine adaptation. De tels environnements de conservation imposent aux collections des risques d'altération spécifiques et aux personnels chargés d'en assurer la protection l'adoption d'une démarche pragmatique. Cette complexité de gestion est liée, d'une part, à la configuration des lieux et à la nature variée des collections et, d'autre part, à leurs conditions d'usage historiques et actuelles. Le château de Chantilly, qui abrite le musée Condé, offre une bonne vision de ces problématiques.

Une observation attentive du bâtiment dans son site d'implantation et des collections dans leur contexte de présentation permet de relever des contraintes externes et internes qui leur sont associées :
* un environnement semi-rural à fort impact : le château de Chantilly est comme posé sur les eaux, au cœur d'un parc de 115 hectares (auquel s'ajoutent les 80 hectares de la Maison de Sylvie), situé lui-même au sein d'un vaste domaine forestier (le Parc naturel régional Oise-Pays de France comprenant les forêts de Chantilly, d'Ermenonville et d'Halatte) ;

* un édifice construit au cours des siècles par trois maisons princières formant un écrin à préserver de l'intégration destructrice de nouveaux équipements modernes (systèmes de traitement d'air, monte-charge facilitant les mouvements d'œuvres...): l'architecture se caractérise par des « volumes tantôt circulaires, ovales, hexagonaux formant autant de rotules nécessaires à l'articulation [des] différents corps de logis imbriqués les uns dans les autres »<fnref n="9" /> (Henri d'Orléans ayant imposé en 1875 à l'architecte Honoré Daumet de conserver le tracé triangulaire datant des Orgemont pour la reconstruction du Grand château), une structure externe solide avec des murs épais offrant une inertie thermique naturelle mais aussi des façades percées de larges baies non étanches;

* et, à l'intérieur, trois grands types d'espaces d'exposition distincts, au sein desquels – et c'est l'une des particularités du musée Condé – la présentation des collections est immuable, conformément aux conditions imposées par le testament du duc d'Aumale, et étroitement liée à l'architecture : les appartements privés et ceux d'apparat dans le Petit château ; le musée de collectionneur créé dans le Grand château.

Le Petit château, bâti pour le connétable Anne de Montmorency par l'architecte Jean Bullant au milieu du XVIᵉ siècle, correspond à la seule partie de l'ancien château épargnée des destructions révolutionnaires. Organisé selon un plan en U, il comprend l'aile du pavillon de logis donnant sur le jardin de la Volière, une galerie au bord de l'eau, et une aile plus courte en retour qui servait à l'origine de pavillon d'entrée.

Le centre du corps du bâtiment Sud abrite au rez-de-chaussée les appartements contigus du duc et de la duchesse d'Aumale, courant le long de la façade baignée par l'étang. Aménagés par l'architecte Victor Dubois et, surtout, par le peintre et décorateur Eugène Lami entre 1845 et 1847, puis remeublés par Henri d'Orléans avec le mobilier d'origine à son retour d'exil, ils constituent l'un des rares témoins d'un intérieur princier décoré dans le goût de l'époque de la Monarchie de Juillet.

Le Petit château contient également, au premier étage, les Grands Appartements des princes de Condé, décorés sous la Régence par Jean Aubert pour Louis-Henri de Bourbon<fnref n="10" />, qui figurent parmi les ensembles majeurs du début du rocaille conservés en France. Pendant la phase de travaux consacrés aux réaménagements et aux travaux de restauration des intérieurs du Petit château menée de 1875 à 1877, le duc d'Aumale, désireux d'honorer la mémoire de ses prédécesseurs, s'attache à remeubler ces appartements princiers en y installant du mobilier pouvant être en adéquation avec le prestigieux décor de boiseries du XVIIIᵉ siècle en partie préservé.

En 1875, Honoré Daumet est chargé de la reconstruction du Grand château, détruit sous la Révolution, qu'il dote d'une façade évoquant le style de la Renaissance française. Le château d'Ecouen, lié historiquement à Chantilly par son propriétaire et son architecte, Anne de Montmorency et Jean Bullant, sert de modèle. Les travaux débutent l'année suivante, le gros œuvre est achevé en 1882 et trois ans plus tard pour le décor. Le dessein du duc d'Aumale, bibliophile et amateur d'art, est alors d'y créer un écrin pour présenter ses collections - sa bibliothèque, sa collection d'arts graphiques, ses tableaux, ses sculptures, ses meubles, ses objets d'art de toute nature allant de l'Antiquité au XIXᵉ siècle - acquises durant sa jeunesse et ses années d'exil. Aujourd'hui, les galeries de peintures de ce musée de collectionneur ont conservé leur

<footnote n="9">⁹ FORRAY-CARLIER, Anne, *Le mobilier du château de Chantilly*, Dijon, Éditions Faton, 2010, p. 26.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ À l'exception de l'Antichambre et de la Salle des Gardes, reconstruits au XIXᵉ siècle à la jonction entre les deux châteaux, à l'instar du Cabinet des Livres créé pour recevoir les livres rares du duc d'Aumale.</footnote>
muséographie du XIXᵉ siècle, avec des œuvres accrochées à touche-touche et sur plusieurs registres sans, parfois, trop de logique chronologique ou artistique.

On le pressent donc bien, la disposition des décors et l'ameublement des appartements du Petit château s'accomodent mal des équipements muséographiques et des actions indiquées pour la conservation des collections (vitrines de conservation, rotations...), tandis que les galeries de peintures, auxquelles est consacré le Grand château, impliquent des difficultés d'accès en raison d'un accrochage dense et en hauteur. Les collections, reflets des multiples intérêts du duc d'Aumale, sont composées de matériaux divers, majoritairement organiques, et sont souvent composites. Comme la plupart d'entre elles, les décors de boiseries, de peintures murales et de dorures sont très sensibles au climat parfois « extrême ». Les panneaux de lambris patrimoniaux sont non seulement soumis aux effets délétères des bouches de chauffage à air pulsé (système qui, par nature, introduit des perturbations de la température et de l'hygrométrie), situées le plus souvent en pourtour des pièces, mais également aux phénomènes d'affaissement du château (dus à la différence de nature des sols sur lesquels s'élèvent les fondations du Petit et du Grand châteaux) ; des conditions qui entraînent des soulèvements de couche picturale, la déformation des décors architecturaux et des parquets, les ouvertures de joints...

En outre, malgré le destination muséographique que lui assigne le duc d'Aumale, le musée Condé n'a pas été doté de réserves au XIXᵉ siècle, ce qui conduit aujourd'hui à une multiplicité d'espaces de stockage peu adaptés (anciens espaces de service entresolés, chambres...), dispersés en plusieurs points du château et à l'extérieur (château d'Enghien, Jeu de Paume), et dont la mise à niveau est l'un des projets prioritaires de la Conservation. Par ailleurs, bien que des ateliers de restauration aient pu être aménagés, il y a également un manque d'espaces fonctionnels pour le traitement des collections (inexistence de postes de dépoussiérage, d'emballage, d'espaces de quarantaine et de désinsectisation...) et le stockage du matériel de conservation.

Les conditions actuelles d'exploitation du château, aux forts enjeux économiques, ont également une incidence sur l'environnement (empoussièrement, conditions climatiques...), l'état et les risques d'altération des collections. La fréquentation du musée Condé est relativement importante (450 000 visiteurs annuels en moyenne)<fnref n="11" /> et les efforts se poursuivent pour l'accroître. Notons aussi qu'en haute saison, de mars à octobre, il n'y a pas de jour de fermeture pour entreprendre des travaux de fond sur les collections dans les salles d'exposition. Au public « traditionnel », il convient d'ajouter la sollicitation des lieux pour des évènements variés (soirées d'entreprise, visites privées, tournages), la privatisation des espaces étant une pratique courante dans les châteaux-musées. Particulièrement développée, l'activité évènementielle représente la deuxième source de revenus pour le domaine du château de Chantilly<fnref n="12" />. Lorsque ces évènements ont lieu au sein du château, y compris pendant la période de fermeture hivernale pourtant consacrée à son entretien, ils écartent toute possibilité de cohabitation en matière d'intervention dans les espaces concernés.

Enfin, l'équipe de la Conservation compte un personnel très réduit au regard des collections, de l'enchâinement d'expositions ambitieuses (permettant de dépasser l'obstacle que constitue l'interdiction de prêter les collections hors de Chantilly, seconde clause restrictive de la donation du duc d'Aumale, à l'obtention de prêts de la part d'autres institutions<fnref n="13" />), et des travaux liés aux publications scientifiques. La

<footnote n="11">¹¹ À titre de comparaison, le château de Fontainebleau comptabilisait 539 592 visites en 2019 (Etablissement public du château de Fontainebleau, *Rapport d'activité 2019*, 2020, p. 9.</footnote>

<footnote n="12">¹² Entretien avec Céline Tardy, responsable de la commercialisation évènementielle du domaine de Chantilly, 22 juin 2020.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Le musée Condé peut toutefois prêter les collections acquises après la mort du duc d'Aumale, non concernées par les clauses de la donation.</footnote>
pression du temps est donc bien réelle et conduit souvent à agir « dans l'urgence » pour les traitements de conservation-restauration des œuvres.
## II. L'assistance à la mise en œuvre de la politique de valorisation et de conservation du musée Condé : missions effectuées au cours du stage

### II.1.L'exposition « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves » au Cabinet d'arts graphiques

La fin des préparatifs et l'assistance au montage de l'exposition « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves » (7 mars – 30 août 2020)<fnref n="14" /> sont les premières missions qui nous ont été confiées à notre arrivée au musée Condé.

Organisée à l'occasion du 500ème anniversaire de la disparition du peintre Raphaël (Urbino 1483 – Rome 1520) et parallèlement à la rétrospective des Scuderie del Quirinale à Rome, cette exposition présentait le fruit des dernières recherches menées par Mathieu Deldicque, assisté de l'historienne de l'art Novella Franco, sur le fonds de dessins exécutés par le maître de la Renaissance et ses élèves conservé à Chantilly. Elle est ainsi venue rappeler l'importance de ce fonds pour la connaissance de l'artiste, le musée Condé conservant la seconde plus importante collection d'œuvres dessinées et peintes de Raphaël en France après le musée du Louvre.

Au sein du Cabinet d'arts graphiques, le parcours chronologique de l'exposition retraçait les grandes étapes de la carrière du peintre - les périodes ombrienne, florentine puis romaine - pour se conclure avec les dessins de ses disciples Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio et Perino del Vaga. Elle invitait également à redécouvrir les trois tableaux de la main du maître, *Les Trois Grâces*, *La Vierge de la maison d'Orléans* et *La Madone de Lorette*, qui figurent parmi les œuvres les plus renommées des Galeries de Peintures de Chantilly.

#### II.1.a. Le Cabinet d'arts graphiques : mise en valeur et conservation de la collection de dessins réunie par le duc d'Aumale

Le travail réalisé dans le cadre de l'exposition des dessins de Raphaël et de son cercle, trois ans après la création et l'ouverture au public du Cabinet d'arts graphiques, invite à s'interroger sur les stratégies mises en œuvre pour la conservation préventive et la valorisation d'un fonds aussi fragile que prestigieux dans un monument historique. Si l'amélioration des conditions de conservation et d'exposition des collections dans ce type de site nécessite une adaptation constante aux contraintes du lieu, le respect de l'esprit et du dessein muséographique du duc d'Aumale induit des problématiques spécifiques à Chantilly.

Afin de les explorer, nous reviendrons sur une importante campagne de conservation-restauration des dessins italiens du musée Condé et sur la genèse du Cabinet d'arts graphiques avant d'aborder en détail la régie des expositions temporaires qui y sont organisées à partir de l'exemple de « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves ».

#### II.1.a.i. Remarques relatives à la campagne de restauration des dessins italiens : l'adaptation des montages à l'usage muséal de la collection

Les feuilles de la main de Raphaël ou réalisées par ses élèves conservées au musée Condé font partie du corpus des dessins de la Renaissance italienne réunis par le duc d'Aumale. Dans les années 1990, cette collection composée de plus de cent soixante œuvres a fait l'objet d'une vaste campagne de restauration échelonnée sur quatre ans pour en accompagner l'étude scientifique et dans la perspective de leur

<footnote n="14">¹⁴ Initialement programmée du 7 mars au 5 juillet 2020, l'exposition des dessins, mis au noir du 16 mars au 20 mai 2020 en raison de la crise sanitaire liée à la COVID-19, a été prolongée jusqu'au 30 août 2020.</footnote>
présentation au public<fnref n="15" />. Dans un article publié dans la revue *CoRé* à l'issue de cette campagne, Eve Menei et Laurence Caylux, conservatrices-restauratrices d'arts graphiques, reviennent sur les partis pris en termes de traitements de conservation et de restauration, en expliquant la méthodologie mise en œuvre<fnref n="16" />. Les dessins ont tout d'abord été démontés de leurs supports datant du XIXᵉ siècle, constitués de cartons ne répondant pas aux exigences de conservation modernes, et des interventions minimales ont ensuite été décidées au cas par cas face aux différentes problématiques rencontrées : retrait des consolidations locales qui généraient des déformations, des anciennes pièces si leur état de conservation ou la perte de lisibilité de l'œuvre le justifiait et des anciens doublages lorsque les matériaux employés entraînaient la dégradation du papier d'œuvre.

Les restauratrices abordent également le travail effectué sur les montages des dessins afin de permettre à la fois leur préservation à long terme et leur accessibilité, tout en respectant l'histoire de cette collection. Les œuvres restaurées ont été placées dans des dépassants réalisés à partir de fines feuilles de papier japonais ou, pour les pièces les plus épaisses, dans des papiers occidentaux de conservation. Les dessins ont ainsi été incrustés dans une feuille de papier neutre souple et résistante dans laquelle une fenêtre à la taille exacte de la vue a été ménagée. L'utilisation de dépassants répond aux exigences de conservation préventive et d'usage quotidien des dessins dans un contexte muséal : ce type de montage permet de stabiliser le papier d'œuvre, de répartir les tensions pour une présentation verticale, de minimiser les déformations induites par les variations climatiques et d'accéder aux œuvres sans y toucher. Il en facilite ainsi l'exposition au sein d'un monument historique en limitant les risques liés aux manipulations directes qui représentent l'un des principaux facteurs de dommages (dégradations physiques ou taches) généralement irréversibles. Par la suite, afin de respecter les choix de leur légataire, les dessins ont pu être réintégrés dans leurs montages d'origine grâce à de légères modifications.

Evoquant les « montages Mariette » par leur papier de couleur bleue, les montages du duc d'Aumale font honneur à leur époque. Un filet doré recouvre un biseau qui crée une fenêtre dont la profondeur préserve la feuille des contacts directs. De plus, les dessins étaient originellement fixés au moyen de charnières sur les quatre côtés et non doublés en plein. Les choix du collectionneur n'étaient donc pas seulement esthétiques et témoignent d'un vrai souci de conservation. Ces montages ont été allégés par les restauratrices, doublés de papier barrière pour isoler les papiers d'œuvre, et adaptés au principe du dépassant afin de les transformer en passe-partouts conformes aux critères de conservation actuels. Les dépassants ont été associés au fond de carton neutre de ces derniers au moyen de charnières en papier japonais. Rigide, le montage en passe-partout préserve les dessins des risques des plis accidentels, et l'épaisseur de la marie-louise offre une protection à la couche dessinée.

## II.1.a.ii. Les enjeux multiples du Cabinet d'arts graphiques

De son vivant, Henri d'Orléans exposait en permanence ses collections d'arts graphiques dans ses résidences de Twickenham, Paris et Chantilly, et prêtait également souvent ses dessins<fnref n="17" />. À son retour d'exil en France en 1871, le prince confia à Honoré Daumet la reconstruction de l'aile principale du Grand Château, dite du Logis, et aménagea son cabinet des dessins dans le salon d'Orléans. Les précieuses feuilles

<footnote n="15">¹⁵ *Dessins italiens du musée Condé à Chantilly. I. Autour de Pérugin, Filippino Lippi et Michel-Ange* (Chantilly, musée Condé, 4 octobre 1995 – 8 janvier 1996), *Dessins italiens du musée Condé à Chantilly. II. Raphaël et son cercle* (Chantilly, musée Condé, 28 février – 29 mai 1997), *Dessins italiens du musée Condé à Chantilly. III. Vénétie, Lombardie, Piémont, Emilie, XVe – XVIe siècle* (Chantilly, musée Condé, 14 octobre 1998 – 11 janvier 1999).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ LEFÉBURE, Amélie, MÉNEI, Ève et CAYLUX, Laurence, « La conservation et la restauration des dessins italiens au Musée Condé de Chantilly, CoRé, mai 1999, n°6, p. 37-43.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ GARNIER-PELLE, Nicole, *Trésors du Cabinet des dessins du Musée Condé à Chantilly : histoire de la collection du Duc d'Aumale*, Paris, Somogy, 2005, p. 10.</footnote>
y étaient conservées dans des portefeuilles aux armes du duc et rangées dans des armoires. Nombre d'entre elles furent cependant accrochées en pleine lumière dans les galeries de peintures du château (les galeries de Psyché, du Logis, Daumet, les rotondes de la Galerie de Peinture et de la Minerve...), en dépit des recommandations de « conservation préventive » de Frédéric Reiset. En décembre 1860, ce dernier, conservateur des dessins puis des peintures au musée du Louvre, vendit au duc sa prestigieuse collection de 380 dessins qui comprenait, entre autres pièces dues à des maîtres de la Renaissance à la fin du XVIIᵉ siècle, six à sept feuilles attribuées à Raphaël suivant les spécialistes<fnref n="18" />. Cet achat constitue le noyau originel du Cabinet des dessins.

Dans les années 1970, afin de ne pas les exposer plus longuement aux effets cumulatifs de la lumière (palissement des couleurs, jaunissement, dessèchement et fragilisation du papier<fnref n="19" />), décision fût prise de déroger à l'une des principales clauses du testament du duc d'Aumale - ne pas modifier l'accrochage de sa collection -, et de conserver les dessins au sein de vitrines fermées à clef dans l'ancienne bibliothèque de travail du duc d'Aumale, dite Bibliothèque du Théâtre, aménagée dans les années 1890 au rez-de-chaussée du Grand Château<fnref n="20" />.

Avec 4 057 dessins inscrits à l'inventaire, le musée Condé abrite l'une des plus importantes collections de portraits dessinés du XVIᵉ siècle français et de feuilles de maîtres de la Renaissance italienne, ainsi que de nombreux dessins de la Renaissance nordique et orientalistes du XIXᵉ siècle<fnref n="21" />. En plus de ce fonds exceptionnellement riche, il conserve également un Cabinet des Estampes (environ 5000 gravures), autrefois installé dans le Santuario, et des photographies anciennes (2 246 tirages des « primitifs » de la photographie). La partie basse de la Bibliothèque du Théâtre contient la collection de dessins du duc d'Aumale et la majeure partie de celle des estampes, tandis que la réserve dite « Cabinet des Estampes », située au deuxième étage du Grand Château, renferme les gravures plus tardives et de moindre importance patrimoniale, ainsi que le fonds de photographies.

En l'absence d'espace dédié à la présentation des arts graphiques, le musée Condé a organisé, à partir des années 1990, des expositions temporaires au sein du parcours permanent (dans les galeries de Psyché, des Cerfs, la salle de la Tribune, le Cabinet des Gemmes et l'Antichambre)<fnref n="22" />. Portée par la Fondation pour la Sauvegarde et le Développement du Domaine de Chantilly, la création d'un cabinet d'arts graphiques en 2016-2017 est venue marquer un tournant dans la politique de valorisation de cette collection.

C'est une enfilade de cinq pièces historiques situées au rez-de-chaussée de l'aile Nord du Petit Château Renaissance, jusqu'alors inédites, qui fût choisie pour accueillir cet espace de présentation par rotation des œuvres graphiques. Edifiée au XVIᵉ siècle par Jean Bullant et modifiée au siècle suivant par Jules Hardouin-Mansart, cette partie du château fût entièrement repensée par Honoré Daumet, dans le cadre du grand projet de reconstruction souhaité par le duc d'Aumale, afin d'en faire des appartements pour ses invités et ses parents.

Le musée Condé a pleinement tiré parti des latitudes permises par le testament du duc d'Aumale. Si le prince avait prévu la conversion de cet espace en bureaux – usage qui en fût fait jusqu'en 2016 –, ses

<footnote n="18">¹⁸ GARNIER-PELLE, Nicole, *op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ GUILD, Sherry, « Le soin des objets de papier », *Lignes directrices relatives à la conservation préventive des collections*, Ottawa, Institut Canadien de Conservation, 2018.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ LE BITOUZÉ, Corinne, DELDICQUE, Mathieu et GARNIER-PELLE, « Attention travaux ! Rénovations et déménagement dans les cabinets d'arts graphiques », *Nouvelles de l'estampe*, n°256, 216, p. 56-67.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Document d'orientation pour le projet scientifique et culturel du musée Condé à Chantilly, novembre 2019, p. 40-43, p. 62.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 73.</footnote>
écrits attestent de sa volonté d'y présenter des collections<fnref n="23" />, et les conditions de son legs autorisent,
encouragent même, leur affectation en salles de musée<fnref n="24" />.

Préalablement à l'implantation d'un Cabinet d'arts graphiques dans ces appartements, un chantier
de restauration en conservation de leur décor historique a été mené afin d'en restituer l'état de 1897. Ce
chantier, mené sous la direction de Pierre-Antoine Gatier, architecte en chef des Monuments historiques, a
également inclus des travaux d'amélioration des conditions de conservation. Le parquet a ainsi été doublé
d'un sous-parquet afin d'atténuer les vibrations générées par le passage des visiteurs. L'installation d'une
centrale de traitement d'air dédiée, assurant les fonctions de base de chauffage et de refroidissement, associée
à l'agrandissement et/ou au déplacement des grilles de soufflage, a rendu possible un meilleur contrôle de
la température ambiante des salles.

La Cabinet d'arts graphiques a été pensé comme un espace d'exposition semi-permanent destiné à
rendre aux arts du dessin la place qui leur était attribuée à Chantilly du temps du duc d'Aumale. La durée
standard des expositions muséales de dessins et de photographies est guidée par les doses totales
d'exposition lumineuse (DTE) annuelles limites (en lux/heure par an) préconisées par le Comité de
conservation du Conseil international des musées (ICOM-CC) et la Commission internationale de l'éclairage
(CIE)<fnref n="25" />, et reprises dans la norme européenne XP CEN/TS 16163 « Conservation du patrimoine culturel –
Lignes directrices et procédures concernant le choix d'un éclairage adapté pour les expositions en intérieur
(2014)<fnref n="26" />. Dans la pratique, les institutions prévoient généralement trois mois de présentation à 50 lux
maximum pour les documents graphiques, suivis d'une période de mise au noir en réserve de trois ans.
S'appuyant sur ces normes, le musée Condé organise trois expositions de trente à cinquante dessins,
estampes ou clichés photographiques au sein du Cabinet d'arts graphiques par an, parallèlement à la
préparation d'une grande exposition.

Les quelques éléments que nous venons d'introduire laissent entrevoir la diversité des enjeux
muséographiques sous-tendus par ces rotations de collections fragiles mises en œuvre dans des intérieurs
classés. C'est à l'architecte Davide Sicilia qu'a été confiée la conception *ad hoc* d'une scénographie
permanente, flexible et respectueuse du cadre architectural. Celle-ci devait être conforme à la stratégie de
conservation préventive élaborée avec l'aide de Claire Bergeaud, conservatrice-restauratrice et co-fondatrice
de l'entreprise de conseil en conservation des collections Cartel Collections. Les ressources disponibles et
les conditions futures d'utilisation du Cabinet d'arts graphiques ont ainsi été prises en compte dès les
premiers stades de la réflexion.

Le rythme des rotations est tel que le temps alloué pour le démontage d'une exposition et
l'installation d'une nouvelle sélection est d'environ une semaine. L'équipe du service de la conservation étant
réduite, un système d'accrochage simple et flexible permet à deux personnes de réaliser l'essentiel des
opérations en quelques jours. Les pièces graphiques encadrées sont suspendues à l'aide de câbles fins et de
grippeurs. Ces crochets coulissants et antivols fixés au dos des cadres rendent ainsi relativement aisés les
réglages. Les rails d'accrochage sont dissimulés en périphérie des salles, entre la corniche et les panneaux de
hauteur. Ce système de présentation, qui s'efface au profit de l'appréciation du décor historique, a ainsi
permis de ne pas percer les boiseries et de respecter l'ambiance des lieux. Il évite également les effets de
bascule et de confinement, les cadres étant maintenus droits et légèrement décollés des lambris.

<footnote n="23">²³ Note du duc d'Aumale à Honoré Daumet, 25 mai 1876, archives du musée Condé, 4 PA 265, citée dans *Consultation pour la muséographie d'un cabinet des arts graphiques. Cahier des charges*, Chantilly, musée Condé, (document non publié), février 2016, p. 5.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Inventaire après décès du duc d'Aumale, archives du musée Condé, 75 C1, tome 1, p. 7, cité dans *Consultation pour la muséographie..., ibid.*</footnote>

<footnote n="25">²⁵ CIE, *Control of Damage to Museum Objects by Optical Radiation*, Technical report CIE 157:2004, Vienne, 2004</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Norme XP CEN/TS 16163, *Conservation du patrimoine culturel – Lignes directrices et procédures concernant le choix d'un éclairage adapté pour les expositions en intérieur*, AFNOR, novembre 2014.</footnote>
Afin de faciliter la gestion du Cabinet d'arts graphiques, trois modèles standards de cadres ont été créés selon les dimensions des collections graphiques montées sous passe-partout (essentiellement des montages XIXᵉ siècle doublés de carton neutre pour répondre aux normes actuelles de conservation). La quasi-absence de prêts extérieurs rendait en effet cette recherche de standardisation pertinente et adaptée aux besoins du musée. Les cadres, pourvus d' attaches à anneau permettant à la fois l'accrochage des formats portrait et paysage, sont ainsi réutilisés à chaque exposition.

Les dimensions des œuvres munies de leur montage ont également été prises en compte pour la conception de vitrines autoportantes : des vitrines tables pour présenter, notamment, des albums ouverts sur des lutrins, des vitrines murales et des vitrines « stylites » pour exposer à la verticale des dessins recto-verso. Ces deux derniers modèles sont dotés d'un système de maintien des dessins coulissants afin d'accueillir des formats portrait ou paysage.

Le Cabinet d'arts graphiques du musée Condé est un exemple de projet muséographique récent qui permet d'étudier une méthodologie pour établir un cahier des charges en tenant compte des spécificités (fragilité, valeur historique, usage) des collections et des lieux. Sa conception a soulevé de nombreuses questions directement liées à la régie des expositions temporaires des documents photosensibles, qui plus est dans un intérieur historique. Il semble désormais pertinent de développer plus avant les solutions déployées pour répondre aux problématiques de conservation préventive.

II.1.a.iii. *La conservation préventive au cœur du projet du Cabinet d'arts graphiques*

De manière à garantir les meilleures conditions de conservation possibles au sein du Cabinet d'arts graphiques, une politique de réduction des risques d'altération des collections par l'action de la lumière (rayonnements visible, ultraviolet et infrarouge) et des conditions thermo-hygrométriques inadéquates<fnref n="27" /> a été mise en place.

Les sources d'éclairage artificiel n'émettent pas de rayons ultraviolets et infrarouges et les lampes présentes à l'intérieur des vitrines ne provoquent pas d'échauffement. Les ultraviolets issus de la lumière naturelle sont bloqués par les filtres anti-UV posés sur l'ensemble des fenêtres. Le niveau d'éclairement (naturel, artificiel, d'ambiance et d'appoint) ne dépasse pas 50 lux. L'exposition à la lumière naturelle directe est évitée et l'intensité lumineuse fortement atténuée grâce aux panneaux d'occultation semi-transparents (grille polyester enduite très peu émettrice de composés organiques volatiles dits « COV ») tendus au droit des baies. Les performances de ces stores intérieurs ont été étudiées par Lydiane Farnault, conservatrice-restauratrice des œuvres textiles dans le cadre d'une analyse comparative des protections solaires à disposition des institutions muséales<fnref n="28" />. Les stores choisis par le musée Condé, outre leur qualité esthétique - ils permettent de préserver la vue sur le jardin dit « de la Volière » -, constituent une barrière efficace contre l'ensemble des rayons lumineux. L'incidence de la lumière visible et des infrarouges est donc largement diminuée tout en assurant un éclairage de qualité. Ces stores ont toutefois une « durée de vie » d'environ cinq ans et devraient idéalement être contrôlés régulièrement, à l'instar des filtres anti-UV. Enfin, comme indiqué plus haut, la durée d'exposition des œuvres graphiques respecte scrupuleusement les

<footnote n="27">27 BERGEAUD, Claire, *Domaine de Chantilly – création d'un cabinet d'art graphique. Cahier des charges de conservation préventive pour la muséographie*, Domaine de Chantilly, Cartel Collections, (document non publié), n.d.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ FARNAULT, Lydiane, *Lumière sur la conservation-restauration d'une petite chaise d'enfant destinée au Prince impérial (XIXᵉ siècle, Compiègne, Château de Compiègne, Musée de l'Impératrice)*. Comparaison de l'efficacité des différentes protections textiles (stores intérieurs) semi-transparents contre les divers rayonnements de la lumière, mémoire de fin d'études en vue de l'obtention du diplôme de conservateur-restaurateur dans la spécialité textile, sous la direction de Patricia Dal-Prá, Institut national du patrimoine, p. 117-129. Ces stores étant foncés, ils absorbent plus de rayonnements que leur version claire ; ils s'échauffent et vieillissent donc légèrement plus vite. La face tournée vers l'extérieur des protections les plus performantes est satinée/brillante pour une plus grande capacité de réflexion (dans ce cas, moins de rayonnements traversent le store ou sont absorbés par celui-ci).</footnote>
recommandations fournies par les normes de conservation<fnref n="29" />, et les salles sont automatiquement plongées
dans le noir en l'absence de visiteurs.

Si la centrale de traitement d'air dédiée aux salles du Cabinet d'arts graphiques permet d'assurer le renouvellement de l'air et le contrôle de la température, la gestion des risques de dégradation liés à une humidité relative inadéquate ou instable repose quant à elle sur des moyens de régulation passive permettant la création de micro-environnements adaptés aux œuvres encadrées ou sous vitrine<fnref n="30" />. Du gel de silice est en effet dissimulé dans un compartiment technique prévu dans le socle des vitrines étanches. Ce procédé présente l'avantage d'éviter l'acquisition d'un matériel lourd et onéreux, dont la mise en œuvre au sein d'un monument historique est bien souvent destructrice. Matériau inerte et poreux composé à 99,7% de silice pure, le gel de silice peut être employé comme un matériau tampon (sous forme hydratée) pour stabiliser l'humidité relative ou la ramener au taux souhaité<fnref n="31" />. Agissant comme un matériau hygroscopique, il adsorbe ou désorbe de la vapeur d'eau en fonction de l'humidité relative de l'air pour parvenir à l'équilibre hygrométrique plus efficacement que les œuvres à préserver. Utilisé en quantité suffisante, il permet de minimiser les variations d'humidité relative dans l'enceinte close d'une vitrine.

L'emploi du gel de silice comme agent tampon nécessite de choisir un produit préconditionné à une
humidité relative donnée selon les conditions à atteindre dans le volume d'exposition<fnref n="32" />. Selon Claire
Bergeaud, le ProSorb® est le gel garantissant le meilleur résultat pour maintenir le taux d'humidité relative
dans les plages préconisées pour les matériaux organiques (40-60%)<fnref n="33" />. Le choix du pré-conditionnement du
gel doit également tenir compte de l'humidité relative de la Bibliothèque du théâtre, réserve permanente et
principale des dessins, théoriquement maintenue dans une plage de 45 à 55%. Cependant, cette salle du rez-
de-chaussée du Grand château se situe côté sud et au niveau des douves. La centrale de traitement d'air,
installée dans les années 1990, est vieillissante et ne fonctionne plus au maximum de ses capacités d'origine<fnref n="34" />.
La déshumidification est notamment très complexe en raison de l'importance du volume de la pièce qui
induit une stratification thermique. Un capteur de température et d'humidité relative y a récemment été
installé afin de suivre au quotidien les paramètres climatiques, d'apprécier l'ampleur des variations, ainsi que
de mettre en évidence l'impact des conditions extérieures. La réserve des estampes et des tirages
photographiques anciens, dépourvue de système de régulation du climat, a également été dotée d'un capteur.
Si les valeurs théoriques d'humidité relative ont orienté le choix du ProSorb® en perles conditionné à 50%
lors de l'étude préalable, une meilleure connaissance du climat réel des réserves permettrait de vérifier
l'adéquation de ce conditionnement. Les vitrines du Cabinet d'arts graphiques, aux cloches de verre, ont un
taux de renouvellement d'air de 0,1 volume par heure conformément aux normes pour des vitrines
d'exposition de qualité conservation<fnref n="35" />. Ce faible taux permet de réduire l'impact des conditions ambiantes
et la quantité de billes de gel de silice requise.

Afin de tamponner les variations d'humidité au sein des cadres de conservation, relativement
hermétiques, une petite fenêtre a été aménagée dans le carton de fond de ces derniers pour y insérer de l'Art-

<footnote n="29">²⁹ BERGEAUD, Claire, *Gestion de l'éclairement des arts graphiques – cabinet des dessins*, Domaine de Chantilly, Cartel Collections, (document non publié) 20 octobre 2016.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ BERGEAUD, Claire, *Gestion du climat des vitrines au Cabinet des Dessins du musée Condé, Domaine de Chantilly*, Paris, Cartel Collections (document non publié), mars 2017, p. 2.</footnote>

<footnote n="31">³¹ PACAUD, Gilles, « Deux formes de gel de silice peu connues, Gore-Tex® et Art-Sorb® », *La Lettre de l'OCIM*, n°15, 1991, p. 12-14.</footnote>

<footnote n="32">³² Le gel de silice est capable de restituer cette humidité à son environnement et recrée ainsi l'humidité souhaitée au sein de la vitrine. (COLLECTIF, SFIIC, *Préserver les objets de son patrimoine, Précis de conservation préventive*, Mardaga, Sprimont, 2001, p. 23).</footnote>

<footnote n="33">³³ BERGEAUD, Claire, *op.cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Information recueillie lors d'une visite des centrales de traitement d'air du château de Chantilly conduite par Richard di Piazza, responsable des systèmes informatiques du domaine de Chantilly, 15 juillet 2020.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ TÉTREAULT, Jean et BÉGUIN, Paul, « Gel de silice : contrôle passif de l'humidité relative », *Bulletin technique 33*, Ottawa, Institut canadien de conservation, [2018], 2000.</footnote>
Sorb ® en feuilles, conditionné à 55% d'humidité relative. Peu sensible aux variations de température et doté d'une grande capacité d'équilibrage de l'humidité<fnref n="36" />, cet autre type de gel de silice est adapté aux conditionnements d'œuvres présentées verticalement et pour lesquelles le volume d'exposition est plus réduit<fnref n="37" />.

## II.1.b. La préparation de l'exposition « Raphaël à Chantilly. Le maître et ses élèves »

### II.1.b.i. La préparation des dessins pour la mise en exposition

Plusieurs mois en amont de l'exposition, un aller-voir des dessins pressentis pour l'exposition avec la conservatrice-restauratrice Eve Menei a permis d'en constater l'état de conservation, de définir les traitements requis et de déterminer les modalités de montage. Le travail de préparation des dessins a ainsi pu être devisé et les nouveaux montages en carton neutre commandés par le service de la Conservation pour les quelques feuilles recto/verso, les autres pouvant être présentées dans leurs montages anciens.

Réalisé au sein de l'atelier de restauration d'arts graphiques du musée, ce travail n'a pas compris d'interventions sur les œuvres mêmes : celles-ci n'ont pas évolué depuis la campagne des années 1990. Les dépassants, également restés stables, n'ont pas eu besoin d'être refaits. La préparation des dessins a donc simplement consisté en un dépoussiérage systématique des montages existants, complété par des interventions ponctuelles de présentation (comblement de lacunes, atténuation des tâches) et de stabilisation de petits enfoncements ou de déchirures peu étendues sur certains d'entre eux.

Eve Menei et Laurence Caylux ont également remplacé les charnières qui permettent, d'une part, de fixer les dessins montés en dépassants aux cartons de fond et, d'autre part, de réunir ces fonds neutres aux passe-partout. Collées sur le bord supérieur des dépassants à la méthylcellulose, les premières ont eu tendance à se soulever partiellement ou à s'arracher au fil du temps (sous l'effet combiné du poids des œuvres dans leur montage et des manipulations) et ont donc été retirées. Les nouvelles charnières en papier japonais ont été maintenues par des micro-lignes de colle d'amidon (employée pour son important pouvoir adhésif, sa compatibilité avec la cellulose et sa réversibilité) afin de minimiser les tensions et les risques de déformation qu'aurait favorisés un collage sur toute la longueur. Pour le deuxième type de charnières, les bandes de papier gommé ont été remplacées par des bandes de toile gommée, matériau beaucoup plus résistant dont les restauratrices ne disposaient pas encore à l'époque du grand chantier de restauration.

Enfin, les dessins recto-verso ont été temporairement déposés de leur montage historique pour être montés dans des passe-partout pourvus de deux fenêtres d'observation et adaptés aux vitrines d'exposition spécialement conçues pour permettre la vision des deux faces.

Pour l'ensemble de ces opérations, nous avons assuré la mise à disposition des œuvres aux deux intervenantes au fur et à mesure de leur avancement.

Si la majorité des collections graphiques du musée peut prendre place dans les cadres standards précédemment évoqués, les listes d'œuvres comprennent très souvent un certain nombre de dessins « hors format ». Les compétences du menuisier du Domaine, André Bruneau, ont ainsi été sollicitées pour la réalisation d'un cadre sur mesure pour deux fragments d'un grand carton de Raphaël représentant *Deux enfants nus montés sur des sangliers et jouant à la lance en présence de six autres enfants nus* (n° d'inv. DE 49). Pour *Le banquet de Scipion* (n° d'inv. DE 76), attribué à Jules Romain, le cadre d'origine a pu être sorti de la réserve des cadres située dans une salle en entresol de la galerie Duban. Pour ce grand dessin, l'état et la coloration du montage existant, trop altérés, n'en permettaient pas l'exposition. Eve Menei a donc confectionné un

<footnote n="36">³⁶ *Art-Sorb*, fiche technique d'Atlantis France (groupe CXD), s.d., transmise par Cédrix Barblu, responsable commercial, le 27 février 2020.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ PACAUD, Gilles, *ibid*.</footnote>
cache en papier coloré à l'aquarelle. Cette technique offre la possibilité d'adapter la couleur et d'obtenir un effet de transparence qui se marie harmonieusement avec les montages anciens. Enfin, un dernier cadre a dû être sélectionné pour accueillir un autre carton de Raphaël figurant un *Jeune moine vu de face, à mi-corps, la tête légèrement inclinée, lisant un livre* (n° d'inv. DE 50). La recherche chronophage des deux cadres précités a mis en lumière le caractère obsolète du système de localisation au sein de la réserve concernée, ainsi que son manque de praticité en raison d'un encombrement important. Le conditionnement inadapté de ces cadres ayant engendré le bris des vitres protectrices, nous avons commandé deux verres de qualité conservation (anti-UV et anti-reflets) aux dimensions des vues. La remise à niveau des espaces de réserve, dont celui des cadres vides, afin d'améliorer les conditions de conservation des collections et de faciliter les travaux d'étude et de régie, est l'une des priorités inscrites au Projet Scientifique et Culturel du musée Condé<fnref n="38" />.

## II.1.b.ii. La gestion du prêt du Palais des Beaux-Arts de Lille

Les accrochages du Cabinet d'arts graphiques sont essentiellement destinés à rendre accessibles au public les fonds du musée Condé et n'accueillent que ponctuellement des prêts extérieurs. Pour l'exposition-évènement dédiée à Raphaël, le Cabinet des dessins du Palais des Beaux-Arts de Lille a accordé le prêt de deux précieux dessins préparatoires autographes appartenant au groupe du « carnet rose » composé de dix dessins tracés à la pointe de métal sur un papier préparé de rose. *Etudes pour la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste* (n° d'inv. PL 437) et *Cinq études d'enfants nus* (n° d'inv. PL 438) ont ainsi été mis en regard avec la *Madone de Lorette* de Chantilly. Nous avons pris contact avec la compagnie d'assurance afin d'assurer « de clou à clou » ces deux œuvres aux conditions « tous risques », et sélectionné une société de transport spécialisée avec laquelle nous avons organisé leur acheminement au musée Condé en caisse climatique. À la réception des deux dessins, nous avons procédé au constat d'état contradictoire. Si nous avions pensé à demander au prêteur les dimensions de leurs cadres, nous n'avions pas anticipé l'absence de moyens d'accroche non spécifiée dans le contrat de prêt. Toutefois, les deux cadres étant modernes, nous avons pu facilement percer la partie supérieure des montants afin d'insérer deux simples pitons à anneau.

## II.1.c. Les contraintes de circulation liées à la configuration des espaces

La mise en place de l'exposition-hommage à l'un des grands maîtres de la Renaissance italienne dans les cinq salles de l'aile de la Volière situées, comme indiqué plus haut, au rez-de-chaussée du Petit Château, a généré de nombreux mouvements parfois complexes malgré la vulnérabilité des dessins aux manipulations.

Les feuilles ont été extraites des armoires vitrées situées en partie basse de la Bibliothèque du Théâtre, localisée au rez-de-chaussée du Grand Château. Si cette réserve est accessible de plain-pied depuis le Cabinet d'arts graphiques (quelques marches sont toutefois à emprunter), les œuvres ont dû être montées à l'atelier de restauration dédié aux arts graphiques, situés au quatrième étage, afin d'être préparées. Pour accéder à ce dernier, cinq portes sont à traverser. L'escalier tournant à emmarchement étroit qui y conduit se trouve dans la « gaine ». Ce passage dans les soubassements du château, peu entretenu, en relie la plupart des espaces et abrite des locaux techniques. Nous avons monté progressivement les dessins en fonction du rythme d'avancement de la restauratrice afin de les entreposer le moins de temps possible dans l'atelier dont les conditions climatiques sont très difficilement contrôlées. Cet espace est également moins sécurisé que la Bibliothèque du Théâtre pourvue d'une alarme. Ainsi, tant pour des raisons de conservation que de sécurité, les dessins traités ont été redescendus dès que possible.

Depuis la Bibliothèque du Théâtre, rejoindre le Cabinet d'arts graphiques implique de traverser l'espace de la boutique, au milieu des visiteurs, et la Galerie Daumet qui double les cinq salles d'exposition.

<footnote n="38">³⁸ Document d'orientation pour le projet scientifique..., op. cit., p. 77-78.</footnote>
Le public y circule également, bien qu'en plus petit nombre, pour rejoindre les appartements privés de la duchesse et du duc d'Aumale ouverts en visite guidée.

Tout mouvement de dessins, nécessairement direct, requiert l'assistance d'une deuxième personne de manière à libérer le passage, ouvrir les portes au moyen d'un badge ou de plusieurs clés et appeler le poste de sécurité pour enclencher ou couper les alarmes.

Enfin, un ancien espace de service est utilisé comme atelier d'encadrement et réserve tampon dans l'attente du montage. Etroit et bas de plafond, il est accessible par un escalier tournant à l'emmarchement très réduit. Toutefois, situé à proximité directe des salles d'exposition, cet espace permet de stocker les cadres modernes, ainsi que de réduire les mouvements des collections et le temps d'installation en phase de montage. L'encadrement des « nouvelles » œuvres y est toujours commencé avant le démontage de l'exposition précédente.

Les difficultés engendrées par les itinéraires décrits ci-dessus représentent une problématique constante dans les bâtiments historiques, non conçus pour accueillir des musées et les missions qui leur sont aujourd'hui affectées. Il est bien souvent impossible d'y établir des liaisons fonctionnelles et de garantir une circulation aisée entre les différentes aires de travail sur les collections, les réserves et les salles d'exposition.

## II.1.d. La maintenance du Cabinet d'arts graphiques

Dans cette partie, nous nous appuierons essentiellement sur les recommandations fournies par la restauratrice-conseil Claire Bergeaud, complétées par nos recherches effectuées sur les régulateurs d'humidité, afin de fournir une sorte de fiche technique pour le contrôle et le suivi des conditions d'exposition des œuvres au sein du Cabinet d'arts graphiques. Nous évoquerons également les problématiques liées à l'usure des équipements muséographiques que nous avons repérées au cours du montage en donnant quelques préconisations.

### II.1.d.i. La surveillance des conditions thermo-hygrométriques

Les vitrines du Cabinet d'arts graphiques sont équipées de compartiments internes destinés à recevoir des perles de gel de silice (ProSorb®) afin d'assurer un contrôle passif de l'hygrométrie. La quantité de sorbant à employer a été définie selon les recommandations du fabricant, en fonction du volume d'exposition à traiter et des matériaux de conception :

- pour les vitrines murales ($V_{exposition} = 0,43m^3$) : 500g de gel de silice dans le bac

- pour les vitrines tables ($V_{exposition} = 0,25m^3$) : 250g de gel de silice dans le bac

- pour les vitrines « stylites » ($V_{exposition} = 0,25m^3$) : 250g de gel de silice dans chaque bac. La dose requise est doublée en raison de la présence de bois aggloméré dans le compartiment et le socle, susceptible de perturber la stabilisation de l'humidité relative.

Il n'est pas nécessaire de remplacer les billes de ProSorb® à chaque exposition. Toutefois, les fournisseurs indiquent que ces produits perdent de leur efficacité au cours du temps, même s'ils peuvent être reconditionnés un nombre infini de fois<fnref n="39" />. Afin de vérifier si le gel a toujours l'effet escompté, l'Institut canadien de conservation (ICC) recommande de placer environ 20 grammes de perles et un capteur d'humidité relative dans un contenant hermétique, et de surveiller le taux d'humidité relative jusqu'à ce que celui-ci se stabilise (généralement au bout de deux à six heures)<fnref n="40" />. Ce test simple peut être renouvelé

<footnote n="39">³⁹ PROSorb, fiche technique, Atlantis France, 2010. Selon cette fiche, le Pro-Sorb® conserve une grande part de son pouvoir de régulation de l'humidité relative même après 2 à 5 ans d'utilisation.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ TÉTREAULT, Jean et BÉGUIN, Paul, « Gel de silice : contrôle passif de l'humidité relative », op. cit.</footnote>
annuellement. Dans la pratique, le reconditionnement des perles est relativement contraignant<fnref n="41" />. Il s'effectue
en quatre étapes : le séchage par chauffage, la pesée de la quantité souhaitée, l'hydratation par absorption de
la quantité d'eau voulue et le contrôle de la quantité d'eau absorbée par une seconde pesée. Pour des raisons
de praticité, il semble plus pertinent de changer les billes lorsqu'elles ne permettent plus de stabiliser
l'humidité relative au taux souhaité. Le cas échéant, il convient de vérifier que leur contenant est
hermétiquement fermé, et de veiller à le sceller après extraction de la quantité requise.

En outre, le climat de la vitrine doit idéalement être mesuré avant d'y introduire une œuvre, après
sa fermeture, puis 24 heures plus tard de manière à s'assurer que les conditions d'hygrométrie à l'intérieur
du volume d'exposition répondent aux exigences de conservation.

Le suivi climatique des vitrines est effectué grâce à des capteurs-enregistreurs de température et d'humidité relative dissimulés dans les compartiments techniques et équipés de la technologie sans fil Bluetooth<fnref n="42" />. Ces appareils permettent ainsi d'effectuer des mesures en temps réel sans avoir à ouvrir les vitrines. Des relevés climatiques sont également téléchargeables au moyen d'un logiciel de lecture des données de manière à assurer une veille en continu.

Au sein des cadres, les variations d'humidité relative sont tamponnées par des feuilles d'Art-Sorb®.
Ces feuilles n'ayant pas été renouvelées depuis l'exposition inaugurale du Cabinet d'arts graphiques, la
question s'est posée de savoir s'il fallait les remplacer. Selon les indications des fournisseurs, leur durée
d'utilisation varie de 6 mois à 3 ans, en fonction de l'importance des échanges d'air entre les cadres et la
salle, c'est-à-dire de leur degré de sollicitation<fnref n="43" />. La décision a donc été prise d'employer de nouvelles feuilles
pour l'exposition consacrée à Raphaël. Toutefois, au regard du coût relativement élevé de ce produit<fnref n="44" />, il
serait pertinent de réaliser un contrôle semestriel du taux d'humidité de l'Art-Sorb à l'aide d'un hygromètre
dans un contenant étanche, et de procéder si besoin à son reconditionnement en plaçant les feuilles dans un
environnement à humidité régulée et en les laissant atteindre l'équilibre pendant un à deux jours<fnref n="45" />.

II.1.d.ii. *Quelques remarques sur l'usure du mobilier muséographique*

Le système coulissant permettant d'accéder au compartiment technique des vitrines est trop
résistant pour pouvoir ouvrir les socles sans forcer. Par conséquent, les ouvertures et fermetures répétées
génèrent des chocs, des vibrations et le décollement des joints entre les parois de verre assurant l'étanchéité
du volume de présentation. Si les échanges d'air entre la vitrine et la salle sont importants, l'air contenu dans
la première risque de se mettre rapidement en équilibre avec les conditions de la seconde. Dans ce cas, la
bonne régulation hygrométrique est plus complexe à atteindre et requiert un renouvellement plus fréquent
du gel de silice.

Une attention particulière doit également être portée aux cadres. Pour certains d'entre eux, le dos
arrière résiste au démontage. En outre, certainement en raison du jeu du bois, les dimensions intérieures
sont parfois trop petites (de quelques millimètres) pour recevoir des montages pourtant standards. Face à
ce constat, nous pensons que la Conservation devrait envisager de commander ou de faire fabriquer en
interne des nouveaux cadres.

<footnote n="41">⁴¹ PACAUD, Gilles, *id*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Le parc de capteurs-enregistreurs a été complété en septembre 2020 par Anne-Claire Sauvage, assistante de conservation, chargée de la régie des œuvres au musée Condé, afin d'avoir au moins une vitrine équipée d'un appareil dans chacune des salles d'exposition.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Correspondance avec Clémence Micheron, assistante commerciale en conservation, Promuseum, 13 février 2020, et entretien téléphonique avec Fattouma Rachedi, *key accounts manager* pour le secteur de la restauration, CTS France, 19 février 2020.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ À titre indicatif, un lot de vingt feuilles d'Art-Sorb® coûte environ 600 euros hors taxe.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Art-Sorb*, fiche technique, op. cit.</footnote>
Pour ces raisons de conservation, les cadres doivent être conçus avec une étanchéité maximum, mais construits sans présence de matériaux ayant un fort degré d'émissions volatiles et il convient d'observer un délai entre le moment de la fabrication du cadre et celui de l'installation de l'œuvre à l'intérieur.

## II.2. Le suivi des mouvements des collections et des restaurations : l'exemple de la campagne de restauration des tableaux et des cadres de la Salle de la Tribune

La campagne de restauration de la Tribune, projet majeur soutenu par l'association des Amis du musée Condé pour la période 2018-2020, s'inscrit dans la lignée des grands chantiers menés à bien par ce mécène sur proposition des conservateurs afin de mettre progressivement à niveau la collection, en redonnant aux œuvres un équilibre matériel et une meilleure lisibilité. De décembre à mars, nous en avons effectué le suivi.

Construite en 1875 par Honoré Daumet, la Tribune est l'une des galeries de peintures conçues par le duc d'Aumale lors de la reconstruction du « grand château »<fnref n="46" />. Les chefs-d'œuvre de sa collection de moyennes dimensions y sont présentés dans un cadre typique d'un musée de la fin du XIXᵉ siècle : la salle, dont le nom et le plan octogonal sont empruntés à la Tribune de la Galerie des Offices de Florence, est surmontée d'une verrière zénithale et ornée d'un riche décor de stuc à l'antique laissant toutefois nus les murs tendus de velours rouge afin qu'ils puissent recevoir un accrochage dense et à touche-touche. Ce dernier, très peu modifié depuis 1897, répond au dessein du duc d'Aumale d'offrir un panorama de l'histoire de la peinture : les deux murs principaux sont consacrés à la Renaissance italienne (Sassetta, Fra Angelico, ateliers de Botticelli et du Pérugin), tandis qu'un autre pan est dédié aux XVII et XVIIIᵉ siècles (Nicolas Poussin, Philippe de Champaigne, Antoine Watteau, Antoine Van Dyck, Pierre-Paul Prud'hon). Le XIXᵉ siècle est représenté sur deux grands pans, avec le courant néoclassique d'un côté (Jean-Auguste-Dominique Ingres, François Gérard, Joshua Reynolds), et le romantisme de l'autre (Eugène Delacroix, Paul Delaroche, Ary Scheffer).

Sur les murs situés du côté de la fenêtre sont aujourd'hui présentés des portraits de petits formats représentant des membres des familles maternelle d'Aumale et royale de Bourbon. Enfin, deux toiles de Matthias Stomer et de Melchior d'Hondecoeter surmontent les portes.

Lors de la restauration architecturale de la Tribune de 1993-1994⁴⁷, les tableaux, au nombre de 55⁴⁸, n'avaient bénéficié que d'interventions de « bichonnage ». Pour une peinture, ce type d'opération désigne une intervention de faible importance, très superficielle ou peu étendue sur la couche picturale ou le cadre (dépoussiérage, décrassage « simple », harmonisation des anciennes retouches les plus gênantes, retouches ponctuelles sur la couche picturale ou une usure locale de la dorure du cadre, travail du vernis...) afin de le mettre en état de présentation, contrairement à une intervention fondamentale (traitement du support, allègement de vernis, refixage de la couche picturale, masticage et réintégration des lacunes, réparation de la feuillure du cadre, refixage de nombreux soulèvements d'apprêt, comblement et réintégration d'importantes lacunes...)<fnref n="49" />.

<footnote n="46">⁴⁶ L'essentiel des informations contextuelles ici présentées nous a été fourni par Nicole Garnier et Mathieu Deldicque au cours de notre stage.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Chantier de restauration exécuté sous la direction de l'Architecte en chef des Monuments Historiques Bernard Collette.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Incluses dans le décor des voussures conçu par Honoré Daumet, 8 peintures sur toile exécutées de 1880 à 1882 par Armand Bernard et représentant divers lieux chers au duc d'Aumale, s'ajoutent à cet ensemble qu'elles couronnent.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ BERGEON-LANGLE, Ségolène et CURIE, Pierre, *Vocabulaire typologique et technique, peinture et dessin*, Paris, Editions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2009, vol.2, p. 1129.</footnote>
Près de trente ans plus tard, en janvier 2018⁵⁰, ces tableaux ont fait l'objet de constats d'état par des restaurateurs de différentes spécialités<fnref n="51" /> – la période de fermeture hivernale étant la plus adaptée à la réalisation des travaux de fond sur les collections. Ce travail préalable a permis de disposer d'une vue d'ensemble sur leur état sanitaire : l'évaluation de l'état des peintures et de leurs cadres, comprenant un diagnostic et conduisant à des propositions d'intervention, a constitué une étape essentielle dans le cadre de ce projet global impliquant le traitement d'un nombre d'œuvres relativement important<fnref n="52" />. Ont ainsi été devisées des interventions de « bichonnage » ou de restauration fondamentale de la couche picturale, devant parfois être précédées d'une intervention sur le support de toile ou de bois, et des cadres en bois doré.

À notre arrivée au musée, nous avons repris les devis relatifs aux interventions non encore réalisées et pris contact avec les restaurateurs externes concernés afin d'organiser leurs venues et d'anticiper les moyens logistiques, matériels et humains à déployer. Les dates des opérations ont ainsi été fixées en fonction de leurs disponibilités et de celle de l'équipe technique du château pour le décrochage des œuvres – qui nécessite parfois le déploiement d'échelles et la mise en place de palans – et l'acheminement jusqu'aux ateliers de restauration : l'atelier d'ébénisterie et de dorure, desservi par la « gaine » du rez-de-chaussée, et l'atelier des peintures, qui jouxte celui des arts graphiques. L'atelier des peintures est accessible par deux itinéraires depuis la salle de la Tribune. Il est possible d'emprunter l'escalier tournant précédemment évoqué qui dessert le vestibule du Logis, précédé de quatre marches. Toutefois, pour les tableaux volumineux, le passage dit « du Vase de bronze », du nom du grand vase situé à l'entrée de la galerie du Logis, est plus indiqué. Celle-ci est en effet desservi par un escalier à l'emmarchement plus large conduisant au dernier étage du château.

Un phasage des opérations a été établi à partir des devis, comprenant une estimation des temps d'intervention, et précisé au fil des points d'étape avec les conservateurs et les restaurateurs (traitement du support avant intervention sur la couche picturale, traitement concomitant de la couche picturale et de la dorure du cadre, œuvres à traiter en priorité...). Nous avons ainsi essayé de coordonner les différents intervenants en assurant la mise à disposition progressive des peintures et des cadres et en planifiant les réaccrochages en fonction de l'avancement du chantier, dans l'objectif de garantir la continuité de ce dernier tout en privant le moins longtemps possible les visiteurs d'un trop grand nombre de chefs-d'œuvre. Les échanges continus avec les restaurateurs nous ont permis de prévoir les besoins en matériaux de conservation (intissé de polyester) ou en équipements (tréteaux, lampe d'appoint...) et les lieux des interventions : dans la Tribune même ou la galerie de Psyché attenante, au sein des ateliers de restauration internes ou dans les ateliers des prestataires. Dans ce dernier cas, nous avons préparé des bons de sortie. Ces bons permettent d'attester la remise en main propre d'œuvres par les responsables des collections aux restaurateurs à une date *t* pour leur sortie temporaire en vue de leur restauration.

Sur le terrain, nous avons supervisé et assisté la manutention des œuvres pour les décrochages et raccrochages. Veiller au dégagement des circulations, préparer des blocs et des profilés de protection en mousse pour la dépose des tableaux, apporter les tournevis spéciaux permettant d'ôter la sécurité des pitons et de procéder aux décrochages, suivre les déplacements en avertissant les agents des risques liés aux emmarchements et aux passages étroits, aider à la maîtrise du balan et au positionnement correct des peintures lors des réaccrochages sont autant d'exemples de tâches que nous avons réalisées dans le cadre de

<footnote n="50">⁵⁰ Entretien téléphonique avec Florence Adam, restauratrice de peintures de chevalet spécialisée dans le traitement de la couche picturale, le 21 avril 2020.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Couche picturale, supports de bois ou de toile des peintures et bois dorés. Des examens ont également été réalisés avec la collaboration du Centre de recherche et de restauration des Musées de France (C2RMF).</footnote>

<footnote n="52">⁵² MAILLOT, Laurène et. al., *Le cahier des charges en conservation-restauration. Vademecum*, Centre de recherche et de restauration des Musées de France, 25 mars 2016, p. 8 ; p. 12.</footnote>
cette mission. Celle-ci nous a également conduite à assurer le lien entre les restaurateurs<sup>53</sup> d'une part, et entre ces derniers et les conservateurs d'autre part, notamment par le biais d'aller-voir réguliers dans les espaces de traitement pour échanger avec les intervenants, s'enquérir des problématiques rencontrées, de leurs besoins et de leurs éventuels questionnements et faire remonter ces informations, ou encore par la mise-à-jour et l'envoi hebdomadaire aux restaurateurs d'un tableau d'avancement synthétisant les travaux terminés, en cours et à entreprendre, ainsi que leur « profondeur » (intervention de « bichonnage » ou fondamentale) pour la couche picturale et la dorure du cadre de chaque peinture.

Le volet administratif de ce travail de suivi a concerné la gestion des demandes, de la réception et du passage en signature des devis et des factures des restaurateurs en lien avec Nicole Garnier, le président des Amis du musée Condé, ainsi que le service comptable. Sur le plan de la documentation des traitements effectués, nous avons également suivi la réception des rapports d'intervention et archivé ces derniers dans les dossiers d'œuvres.

## II.3. « La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly » : une exposition-évènement dans les appartements historiques des princes de Condé

Le musée Condé organise une grande exposition temporaire par an afin de réétudier et de confronter à des prêts extérieurs une partie de sa collection. L'exposition de l'année 2020, intitulée « La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly » (5 septembre 2020 – 28 mars 2021)<sup>54</sup>, est consacrée aux porcelaines de deux manufactures princières de la première moitié du XVIII<sup>ème</sup> siècle, celles de Meissen et de Chantilly. Pour cette dernière, le musée conserve le fonds numériquement le plus important au monde. L'assistance au conservateur et commissaire, Mathieu Deldicque, pour la préparation administrative, technique et logistique de ce grand projet, ainsi que la coordination des différentes étapes de son montage, ont représenté le cœur des missions effectuées au cours de notre stage.

Aux yeux des collectionneurs européens du début du XVIII<sup>ème</sup> siècle, la porcelaine asiatique cristallisait le fantasme de l'Orient. Dans ce contexte de course à l'« or blanc », Louis-Henri de Bourbon, prince de Condé (1692-1740), présida à la création d'une manufacture de porcelaine en 1730. La pâte tendre de Chantilly entendait alors rivaliser avec celle, dure, produite en Saxe par la manufacture de Meissen dont les créations rencontraient un franc succès en Europe. Fondée en 1710, cette dernière eut également pour origine la passion pour l'exotisme d'un autre prince, Auguste le Fort, électeur de Saxe et roi de Pologne (1670-1733), atteint de la même « maladie de porcelaine ». C'est l'histoire comparée de ces deux institutions qu'explore l'exposition organisée par le musée Condé.

Le parcours s'ouvre sur des pièces évoquant l'imitation, à Dresde et à Chantilly, des précieux produits manufacturés importés d'Extrême-Orient, et se poursuit jusqu'aux pièces montées par les marchands merciers parisiens à la faveur d'échanges commerciaux entre la France et la Saxe, en passant par les grands oiseaux, véritables prouesses techniques, créés pour le Palais japonais d'Auguste le Fort.

Inaugurée le 5 septembre dernier et prolongée jusqu'au 28 mars 2021, l'exposition réunit près de 120 prêts issus d'institutions et de collections privées françaises et étrangères. 29 d'entre eux proviennent de la Porzellansammlung des Staatliche Kunstsammlungen de Dresde avec laquelle le musée Condé a établi un partenariat. C'est d'ailleurs l'architecte et designer new-yorkais Peter Marino, muséographe de la

<footnote n="53"><sup>53</sup> Nous avons essentiellement travaillé avec Florence Adam pour les interventions sur la couche picturale, et Marie Dubost, Florent Dubost (Atelier de la Feuille d'Or) et Julie Laubreton pour le traitement des cadres.</footnote>

<footnote n="54"><sup>54</sup> En raison des répercussions de la crise sanitaire, la durée de l'exposition, initialement prévue jusqu'au 3 janvier 2021, a été prolongée jusqu'au 28 mars.</footnote>
collection de porcelaines du palais du Zwinger, qui en signe la scénographie. Celle-ci se déploie, non pas
dans la salle du Jeu de Paume, restaurée de 2011 à 2012 pour en faire une salle d'exposition temporaire, mais
dans quatre salles des Grands Appartements des princes de Condé, qui ont également fait l'objet de grandes
campagnes de restauration de 1997 à 2014 et dont le décor intérieur est contemporain des créations
présentées : le Grand Cabinet d'angle, la Grande Singerie, la Galerie des Batailles et le Salon de Musique.
Ces pièces sont accessibles de plain-pied depuis la cour d'honneur.

II.3.a. La gestion des prêts

II.3.a.i. La liste d'œuvres : un outil de première importance pour la préparation d'une exposition
temporaire...

Lors de notre prise de fonction au musée Condé, l'état de la liste d'œuvres de l'exposition « La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly », dont l'actualisation nous a été confiée, était proche de sa version finale. La majorité des demandes de prêts ayant été envoyées depuis plusieurs mois, la plupart des prêteurs y avait répondu. Néanmoins, jusqu'à trois mois avant la date prévue de l'inauguration de l'exposition, nous avons procédé à de nombreux compléments et modifications au fur et à mesure de la réception des contrats et des fiches de prêt, mais aussi de la suppression et de l'ajout de plusieurs œuvres. Ce travail a souligné l'importance fondamentale de cet outil pour la gestion d'un projet d'exposition.

La liste d'œuvres fournit une vision d'ensemble du parcours muséographique de l'exposition et permet de centraliser et d'organiser les informations recueillies au fil des échanges avec les prêteurs selon les différentes composantes du projet. Grâce à une mise à jour quotidienne, il est relativement aisé de dresser un état d'avancement de chaque dossier de prêt.

Ce document évolutif se présente généralement sous la forme d'un tableau élaboré sous format Excel® dans lequel chaque ligne est affectée à une œuvre et chaque colonne à un type d'information précis sur celle-ci. Si ce modèle standard, appliqué à Chantilly, peut légèrement varier d'une institution muséale à une autre, les listes sont sensiblement identiques sur le fond.

La liste d'œuvres de l'exposition « La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly », présentait différentes « catégories » de colonnes :

* Les premières délivrent des données relatives au propriétaire de l'œuvre, à son lieu de conservation et à sa localisation.

* Les secondes donnent des informations minimales sur l'objet (comme une notice technique ou un cartel) : le numéro d'inventaire s'il s'agit d'une œuvre de musée, le titre/la désignation, l'auteur/la provenance, la technique de fabrication/les matériaux constitutifs, les dimensions. Ces données sont complétées par un visuel.

* Un troisième ensemble correspond au suivi du dossier de prêt et de la commande iconographique pour le catalogue de l'exposition. Nous y trouvons l'historique des échanges avec le prêteur (dates d'envoi de la demande de prêt, de réception de l'accord de principe puis du contrat de prêt, des relances à effectuer...), l'état de la demande d'image(s) ou des précisions sur la tenue d'une séance de prises de vues avec un photographe, et les contacts des personnes chargées du suivi du dossier du côté du prêteur.

* Les dernières colonnes sont dédiées aux informations relatives au transport, à l'assurance et à la présentation de l'œuvre.

L'acheminement d'un prêt jusqu'au lieu d'exposition peut parfois être pris en charge par le prêteur. Dans le cas de l'exposition sur les porcelaines de Meissen et de Chantilly, plusieurs prêteurs particuliers ont accepté d'assumer les frais d'emballage et de transport de leurs œuvres, soit en les livrant eux-mêmes, soit en faisant appel à une société de transport. Ces informations sont inclues dans la liste d'œuvres, au même
titre que les exigences des prêteurs en matière de caisserie et, éventuellement, de société(s) de transport. Si cette information est présente dans le contrat de prêt, il convient d'indiquer la présence prévue d'un convoyeur.

La colonne relative à l'assurance du prêt indique la valeur d'assurance et, le cas échéant, la compagnie d'assurance souhaitée par le prêteur.

La colonne réservée au mode de présentation de l'œuvre décrit les exigences particulières d'exposition du prêteur (respect des normes de conservation préventive, modalités d'éclairage et de soclage, précautions à prendre lors de l'installation...).

Une colonne libre est enfin destinée aux observations complémentaires. Nous avons fait le choix d'y reporter les indications présentes dans les contrats de prêt concernant les publications liées à l'exposition (mentions devant accompagner les reproductions, nombre de catalogues d'exposition à envoyer...).

Enfin, le tableau est également sous-divisé selon les différentes sections, identifiables par un code couleur, qui structurent le propos scientifique de l'exposition. « La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly » comporte huit sections thématiques que le projet scénographique se devait de mettre en évidence : *Dresde et Chantilly à l'heure de l'Asie. Les collections princières* ; *Singes et singeries* ; *Adaptation, imitation, invention : le style Kakiemon à Meissen et à Chantilly* ; *Höroldt et Fraisse : modèles de chinoiseries* ; *Une assemblée de pagodes et de magots* ; *une volière de porcelaine* ; *fragiles ménageries* ; *Une histoire de goût et de commerce : les pièces montées*.

II.3.a.ii.... qui facilite la gestion des procédures administratives et les demandes de prestations externes

La liste d'œuvres facilite la formulation des demandes à destination des partenaires extérieurs puisqu'elle centralise l'ensemble des informations relatives à leurs rôle et niveau d'intervention. Elle est ainsi déclinée en plusieurs « listes-filles » contenant les informations pertinentes pour chacun d'entre eux. Il convient de transmettre ces données de la manière la plus claire, précise et complète possible dès les premières phases d'établissement des devis afin de mieux suivre le budget prévisionnel de l'exposition.

Faisant suite à une première demande envoyée un an avant la date prévue de l'exposition dans le but de disposer d'une estimation du budget de transport que celle-ci allait représenter, nous avons préparé, à partir de la liste d'œuvres générale, une liste de transport pour que la société retenue puisse réétudier son offre et nous soumettre son devis définitif<fnref n="55" />. Nous avons présenté ces informations dans un tableau, en distinguant les prêts institutionnels des prêts de collectionneurs privés, puis en les listant par provenance. Ces données étaient de quatre ordres : informations relatives aux prêteurs (nom, contact, adresse d'enlèvement), aux œuvres (dénomination, nature, dimensions complètes - fournies en précisant et en harmonisant le sens de présentation des trois dimensions - époque de création et valeur d'assurance), au transport (présence d'un convoyeur ou non si indiquée dans le contrat de prêt), et à l'emballage (exigences du prêteur en matière de caisserie et de conditionnement rapproché ou signalement d'une caisse existante le cas échéant). Nous avons également indiqué des fragilités particulières (objet en plusieurs parties ou présence d'éléments mobiles). Il s'agissait également de préciser le contour des prestations attendues pour le déballage et l'installation (nombre de personnes souhaitées et demande de stockage des caisses vides sur toute la durée de l'exposition).

Nous avons également transmis une liste valorée des prêts à la société de courtage en assurance du musée afin de les assurer « tous risques » depuis leur départ du lieu d'enlèvement à leur retour à l'issue de

<footnote n="55">55 Celui-ci ne correspond souvent pas exactement au montant définitif des prestations à la fin de l'exposition. En effet, des réajustements sont presque toujours nécessaires lors de la réalisation concrète des opérations prévues. Le suivi continu du budget des dépenses permet, à l'issue des prestations, de demander à la société de transport des avenants relatifs aux plus et moins-values.</footnote>
l'exposition (« de clou à clou »)$^{56}$. Une telle liste comporte le nom des prêteurs auxquels doit être adressé un certificat d'assurance, le pays de provenance de chacun des prêts, le créateur/l'origine des œuvres, une description brève de ces dernières (notamment leurs date de création, technique de fabrication et dimensions – la valeur d'ancienneté et le caractère fragile / non fragile étant pris en compte dans le calcul de la prime d'assurance) ainsi que sa valeur « agréée » (acceptée par le prêteur et l'emprunteur). Les dates de couverture précisées dans la demande doivent tenir compte des délais nécessaires à la société de transport pour effectuer l'emballage et l'acheminement des œuvres à l'aller comme au retour. Dans la pratique, l'emprunteur prévoit généralement une marge d'un mois avant et après les dates d'ouverture et de fermeture prévues de l'exposition.

Pour les prêteurs institutionnels étrangers, nous avons effectué les démarches nécessaires pour obtenir la publication au *Journal Officiel* d'un arrêté d'insaisissabilité des œuvres prêtées$^{57}$. Selon l'article 61 de la loi n° 94-679 du 8 août 1994, les œuvres prêtées à la France par des institutions étrangères sont en effet insaisissables pour la période de leur prêt. Cette disposition protège les prêteurs étrangers contre toutes les actions ou procédures judiciaires intentées en France qui viseraient à récupérer des objets d'art dans le cadre de prêts d'œuvres aux musées français$^{58}$. Il revient au musée emprunteur de faire parvenir les demandes d'arrêté d'insaisissabilité en langue française par mail au bureau de l'inventaire des collections et de la circulation des biens culturels du service des musées de France, chargé de piloter la procédure, et par courrier à l'attention de la personne chargée des musées de France à la Direction générale des patrimoines$^{59}$. Elles doivent être transmises suffisamment tôt afin que l'arrêté puisse paraître au moins deux mois avant l'arrivée prévue des œuvres sur le territoire français (délai du recours en annulation)$^{60}$. Toute demande doit indiquer le titre, les dates et le lieu de l'exposition concernée, la date présumée d'entrée et de sortie des œuvres sur et hors de France (l'emprunteur prévoit généralement, comme pour l'assurance, un délai d'un mois avant et après l'exposition) et être accompagnée de la liste des œuvres. Celle-ci doit mentionner l'auteur/l'origine, le titre/la désignation, les matériaux constitutifs/la technique de fabrication, ainsi que le numéro d'inventaire de chaque objet$^{61}$.

Enfin, la liste d'œuvres générale continuellement mise à jour (mais sans mention des valeurs d'assurance) a également constitué le document de référence pour l'agence chargée de la scénographie de l'exposition.

<footnote>$^{56}$ Si les frais d'assurance sont à la charge de l'emprunteur, le prêteur peut exiger que son/ses prêts soi(en)t assuré(s) par sa propre compagnie d'assurance. Ce souhait est souvent défavorable à l'emprunteur qui ne peut bénéficier des tarifs préférentiels que lui garantissent son contrat d'assurance. Ce fut le cas de quelques prêteurs pour l'exposition « *La Fabrique de l'Extravagance : Porcelaines de Meissen et de Chantilly* » avec lesquels nous ne sommes pas parvenue à négocier cette condition. Ils se sont alors eux-mêmes rapprochés de leur courtier d'assurance.</footnote>

<footnote>$^{57}$ Les prêteurs privés ne peuvent bénéficier de la garantie d'immunité de saisie. En effet, l'article 61 s'applique exclusivement aux œuvres appartenant à « une puissance étrangère, une collectivité publique ou une institution culturelle [de droit public ou privé] étrangères ».</footnote>

<footnote>$^{58}$ CANAT, Jean-François et ASSUMPÇAO, Laure, « La protection des œuvres étrangères prêtées à la France », *La Gazette Drouot*, 3 mai 2018.</footnote>

<footnote>$^{59}$ LABOURDETTE, Marie-Christine, *Rappel de la procédure pour des demandes d'arrêté d'insaisissabilité, Note à l'attention des chefs d'établissement des musées nationaux, des directeurs régionaux des affaires culturelles, des conseillers pour les musées et des personnels chargés de l'organisation d'expositions temporaires*, Paris, Direction générale des patrimoine, 12 avril 2020.</footnote>

<footnote>$^{60}$ Certaines institutions peuvent demander expressément que l'acte soit publié bien avant, notamment le Metropolitan Museum de New York qui impose sa parution quatre mois avant l'arrivée des prêts.</footnote>

<footnote>$^{61}$ Lorsque la liste d'œuvres n'est pas encore arrêtée au moment de l'émission de la demande, celle-ci doit être la plus complète possible et mentionner l'ensemble des prêteurs potentiels. La liste des prêts, annexe non publiée, peut être modifiée ultérieurement si besoin par le service compétent.</footnote>
## II.3.b. La conception de la scénographie du point de vue de la régie des œuvres

### II.3.b.i. L'assistance technique apportée à l'agence Peter Marino Architect et la gestion des relations avec les prêteurs

Afin de renouer avec l'art de la présentation des porcelaines au XVIIIᵉ siècle, l'architecte et designer new-yorkais Peter Marino a imaginé une scénographie dans laquelle les œuvres sont disposées sur le mobilier historique – consoles, bureaux et cheminées – et se détachent sur les miroirs des Grands Appartements des princes de Condé, pièces d'apparat aux boiseries blanches et or, dans le dessein de faire dialoguer les porcelaines et les décors qui leur sont contemporains. S'il n'était pas question de décontextualiser les œuvres en les alignant dans des vitrines muséales classiques, il convenait toutefois de trouver des compromis pour concilier la recherche esthétique et les exigences muséographiques.

Pendant les derniers mois d'élaboration de la scénographie (dont les grandes lignes étaient fixées depuis 2017), nous avons été la première interlocutrice des représentants de l'architecte qui ont travaillé depuis New York. Au fur et à mesure de l'actualisation de la liste d'œuvres et de la réception des contrats de prêt, nous leur transmettions les dimensions des porcelaines et les exigences des prêteurs. L'une de nos premières missions pour ce projet a consisté en la vérification des dimensions des pièces de mobilier des appartements princiers sélectionnées pour recevoir les porcelaines.

Le projet initial ne comportait pas de vitrines mais la protection de ces œuvres précieuses et fragiles contre le vol et la dégradation par des capots en plexiglas a été le premier geste demandé à l'architecte par Mathieu Deldicque. À l'issue de nos observations dans les salles pour repérer les fragilités des meubles historiques, nous avons par la suite demandé l'ajout d'un fond pour ces « vitrines ». En effet, le décor de rinceaux feuillagés en marqueterie d'écaille, d'ébène et de laiton de la table attribuée à André-Charles Boulle<fnref n="62" />, ainsi que les garnitures de maroquin du bureau-cartonnier attribué à Simon Oeben<fnref n="63" /> et du bureau plat également dû à l'ébéniste Boulle<fnref n="64" /> nécessitaient une protection de surface. Une base en plexiglas permettait de minimiser les risques de dégradation des placages et des dessus de cuir (rayures, marques) et de mieux répartir le poids des cloches. Cette mesure a été appliquée pour l'ensemble des capots afin d'apporter une sécurisation supplémentaire, les faces latérales étant vissées au fond.

Pour faciliter le travail de l'équipe du scénographe, nous avons fourni les dimensions intérieures minimales et les dimensions extérieures maximales possibles pour les plexiglas, en prévoyant l'épaisseur de ces derniers pour s'assurer de laisser suffisamment d'espace aux œuvres et ainsi éviter de rendre les manipulations trop périlleuses lors de l'installation.

En outre, nous avons averti nos collaborateurs des contraintes spécifiques des intérieurs historiques, au premier rang desquelles figure l'interdiction d'effectuer des percements, malgré la volonté du scénographe de présenter une paire d'appliques<fnref n="65" /> sur des boiseries. Une structure indépendante a donc été conçue pour cette dernière, de même qu'un support métallique autoportant pour une console<fnref n="66" /> prêtée par l'architecte.

<footnote n="62">⁶² André-Charles Boulle (attribuée à), *Table*, début du XVIIIᵉ siècle, chêne, noyer, placage d'écaille, d'ébène et de laiton, bronze doré, H. 79 cm ; L. 130 cm ; Pr. 75 cm, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 358.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Simon Oeben (attribués à), *Bureau et son cartonnier*, vers 1770, chêne, bois de rose, bronze doré, cuir, bureau : H. 77 cm ; L. 230 cm ; Pr. 158 cm, cartonnier : H. 119,5 cm ; L. 103,5 cm ; Pr. 31,5, pendule : H. 48,5 cm ; L. 46,2 cm ; Pr. 16 cm, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 355.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ André-Charles Boulle, *Bureau plat du duc de Bourbon*, début du XVIIIᵉ siècle, chêne, noyer, placage d'écaille, d'ébène et de cuivre, H. 77 cm ; L. 1,98 cm ; Pr. 0, 93 cm, dépôt du musée national du château de Versailles, Chantilly, musée Condé, Inv. VMB 960.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Paire d'appliques avec perroquets*, Manufacture de Chantilly, vers 1740-1745, porcelaine tendre de Chantilly recouverte d'émail stannifère montée en bronze ciselé et doré, H. 34 cm ; L. 30/33 cm ; Pr. 16/14 cm, collection particulière.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Nicolas Pineau (à la manière de), *Console à têtes de lions*, vers 1720-1730, bois sculpté et doré, marbre « rouge royal », H. 94 cm ; L. 140 cm ; Pr. 79 cm.</footnote>
Nous avons également indiqué sur un plan la distribution des prises de courant électrique, qui ne pouvait
permettre qu'un éclairage d'accentuation en contre-plongée.

Peter Marino a choisi de présenter la quasi-totalité des porcelaines sur de petits socles dorés dont nous avons vérifié l'adéquation avec les œuvres à partir des dimensions fournies par les prêteurs. Cette mission s'est révélée délicate en raison de la difficulté de prévoir, sans avoir les pièces à disposition – et en sachant que les dimensions communiquées dans les contrats de prêt pouvaient ne pas être précises ou parfaitement exactes –, leur centre de gravité et les éventuels risques de basculement. En l'absence d'informations précises sur le lestage des soclets et la stabilité des œuvres avant leur réception, et en dialogue avec Anne-Claire Sauvage et les prêteurs, nous avons pris la décision de faire refabriquer certains socles déjà produits, après nous être assurée que les supports agrandis pourraient effectivement tenir sur le mobilier, de manière à éviter les déconvenues au moment du montage.

Ainsi, chaque actualisation du plan de la scénographie a fait l'objet d'un contrôle, doublé d'une révision par le conservateur afin de s'assurer que les demandes liées à la cohérence du propos scientifique et à la faisabilité technique des dispositifs proposés étaient bien prises en compte. La vérification finale (reprise de toutes les mesures dans les salles pour vérifier les dimensions prévues pour les plexiglas et vérification des dimensions de tous les ensembles œuvre/socle par rapport à ces dernières) a été effectuée avec l'aide d'Anne-Claire Sauvage.

Pour que les figures simiesques puissent se fondre dans le décor peint par Christophe Huet dans la Grande Singerie, Peter Marino a dessiné des piédestaux en bois doré évoquant des branchages (« ancrés » au sol au moyen de parpaings dissimulés sous un habillage de faux marbre) destinés à recevoir ces œuvres hors vitrine. Le scénographe a également imaginé des sortes de pavillons ou de tentes militaires pour présenter les oiseaux grandeur nature dans de véritables volières de porcelaine au centre de la Galerie des Batailles. Ce dispositif impliquait également d'obtenir l'accord des prêteurs pour exposer les pièces à l'air libre. Par conséquent, nous avons effectué un travail de négociation avec les régisseurs et les responsables de collections des institutions prêteuses qui en avaient exigé une mise sous vitrine dans leurs conditions particulières de prêt. Nous avons ainsi tenté de répondre au mieux à leurs questions relatives à la scénographie et aux espaces d'exposition. Il s'agissait de les rassurer sur la sécurisation des dispositifs et la surveillance des salles (transmission des plans, des hauteurs de présentation, de l'éloignement des mises à distance par rapport au circuit de visite, description des modes de soclage, du système de protection rapprochée des œuvres d'art *via* des « tags » de sécurité<fnref n="67" />...), en insistant également sur le caractère atypique de la scénographie et sur les contraintes avec lesquelles nous devions composer (impossibilité d'éloigner davantage les mises à distance compte tenu du nombre d'unités de passage à respecter, conformément aux règles de sécurité des établissements recevant du public).

Plus généralement, les prêteurs étaient le plus souvent conscients des risques spécifiques liés à la particularité des intérieurs historiques, notamment celui de transmission des vibrations générées par le passage des visiteurs sur le parquet : à Chantilly, la présence d'un sous-parquet permet de le supporter et atténue ainsi ces vibrations. À quelques exceptions près, qui ont donné lieu à des ajustements, les propositions scénographiques ont été acceptées.

<footnote n="67">⁶⁷ Ces « tags » (IoT mOOnTAG) sont des capteurs de mouvement connectés. Fixés aux vitrines ou aux supports de présentation, ils envoient une alarme au poste central de sécurité lorsqu'ils détectent une mise en mouvement (technologie IoT - *Internet of Things*). Ils permettent également une identification et une localisation immédiates de l'œuvre concernée (technologie RFID - *Radio Frequency Identification*). Voir : https://www.editag.eu/conservation-preventive (Consulté le 20 avril 2020).</footnote>
L'anticipation des paramètres d'altération des œuvres liés à leur contexte de présentation (à l'instar des vibrations provoquées par des enfants courant dans les espaces qui, transmises aux objets, risquent de les fragiliser, ou encore d'un choc sur une vitrine faisant tomber une œuvre en l'absence d'un maintien suffisant) est au cœur du travail du régisseur lors de la préparation d'une exposition. Des supports et des pattes en métal de sécurisation, couplés à l'usage de matériaux de conservation souples (cales ou interfaces douces visant à isoler la surface des œuvres de ces éléments métalliques et pouvant absorber les forces physiques), sont ainsi prévus pour offrir une protection contre les risques de chutes, de bris, de rayures et d'abrasion. Ces systèmes assurent une meilleure stabilité de l'objet et renforcent également la prévention face aux actes de malveillance, en particulier pour les œuvres exposées hors vitrine, en complément des mises à distance. Nous décrivons ci-dessous les interventions réalisées et les solutions appliquées dans le cadre de l'exposition sur les porcelaines de Meissen et de Chantilly dans les appartements princiers.

Une exposition temporaire est souvent l'occasion d'entreprendre des restaurations. Ce sont les deux consoles<fnref n="68" />,<fnref n="69" /> situées sous les trumeaux de glace à chaque extrémité de la Galerie des Batailles qui ont fait l'objet d'une intervention fondamentale en amont de l'exposition de porcelaines. Lors de l'inspection menée dans les Grands Appartements, nous avons constaté que la plus ancienne (ayant servi de modèle pour sa « copie » du XIXᵉ siècle), de provenance italienne et d'époque rocaille, se trouvait dans un équilibre instable. La structure métallique ajoutée à l'intérieur n'assurait plus son rôle de support et il convenait de la consolider avant l'arrivée des œuvres. Une intervention urgente sur le soclage a donc été demandée aux restaurateurs spécialistes des bois dorés habitués à travailler pour le musée, en plus d'une amélioration de l'état de présentation des deux consoles. Au vu de l'importance du traitement à effectuer, les deux œuvres ont dû être transportées jusqu'à l'atelier parisien des restaurateurs. Nous avons coordonné cet enlèvement avec les intervenants, leur transporteur et les agents-chefs du musée afin d'assurer le déplacement des consoles ainsi que la dépose et le stockage temporaire des plateaux de marbre dans de bonnes conditions. Pondéreux, les marbres doivent être déplacés par quatre personnes en les faisant coulisser et en les relevant pour une manipulation à champ, à l'aide d'un chariot roulant matelassé, puis également stockés verticalement, sur des blocs de mousse et maintenus en appui contre un mur avec une cornière protectrice en mousse, en veillant à ne pas provoquer de chocs au moment de la repose. Afin de minimiser les déplacements des plateaux, ces derniers ont été mis en réserve sur le même étage que les Grands Appartements, dans le Salon Jean Bullant, salle fermée au public située derrière le Salon de Musique. Avec l'aide des agents du musée, les restaurateurs ont retourné les consoles et filmé celles-ci sur tout l'extérieur de façon à assurer un maintien intégral sur un chariot roulant. Les deux meubles ont ensuite été posés sur des couvertures et cerclés dans le camion de transport, les sangles positionnées au niveau des parties les plus solides avec une interface de protection en mousse. Ils ont ainsi été protégés contre les risques de chocs et de vibrations pendant leur acheminement jusqu'à Paris. En atelier, les surfaces dorées ont été nettoyées, les assemblages et les collages de masses fragiles vérifiés et consolidés. Le piètement en métal de la console italienne a été rigidifié par l'ajout de barres d'équerrage transversales après révision des soudures de la structure préexistante. Après intervention, l'aspect esthétique et l'état structurel des consoles, nettement améliorés, permettaient d'y disposer les porcelaines en minimisant à la fois les risques de chute de ces dernières et de dégradation des éléments sculptés des deux meubles.

En outre, l'un de nos principaux apports à l'élaboration de la scénographie fut de prévoir des dispositifs de maintien adaptés et conformes aux exigences de conservation pour trois assiettes dites « au

<footnote n="68">⁶⁸ Atelier génois, Console (d'une paire), XVIIIᵉ siècle, tilleul sculpté et doré, marbre vert de mer, H. 93,5 cm : L. 173 cm ; Pr. 84 cm, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 353.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Michel-Victor Cruchet, Console (d'une paire), 1846, tilleul sculpté et doré, marbre vert de mer, H. 91,5 cm ; L. 173 cm ; Pr. 84 cm, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 354.</footnote>
dragon rouge »<fnref n="70" /> et les porcelaines devant être présentées hors vitrine dans la Grande Singerie et la Galerie des Batailles. Pour ce faire, nous nous sommes principalement appuyée sur les préconisations données par le *National Trust Manual of Housekeeping*<fnref n="71" />, l'ouvrage *Le soclage dans l'exposition* publié par l'Office de coopération et d'information muséales (Ocim)<fnref n="72" />, et sur des retours d'expérience de collègues régisseurs exerçant leurs missions dans des musées dédiés à l'art de la céramique<fnref n="73" />, en complément des indications renseignées dans les contrats de prêt.

Afin de présenter les assiettes sur un plan incliné, nous avons choisi d'utiliser des chevalets métalliques adaptés à leurs dimensions. Au niveau des points de contact avec la porcelaine, nous avons recouvert les tiges de ces chevalets d'une gaine transparente en polyoléfine thermo-rétractable. Ce type de tube en pastique, généralement employé pour des travaux d'électricité (pour protéger des fils électriques), présente une bonne stabilité chimique. Enfilée sur une tige et chauffée à l'aide d'un décapeur thermique, la gaine épouse la forme du support. Cela permet de créer un coussin discret et neutre pour protéger la surface de l'œuvre en évitant tout risque d'abrasion et de rayure par frottement contre le métal.

Concernant les pièces destinées à être exposées hors vitrine, de manière à respecter notre enveloppe budgétaire et dans un souci de facilité de mise en œuvre, nous avons dans un premier temps recherché du matériel disponible dans le commerce pour leur soclage. Pour les oiseaux de porcelaine prévus pour être disposés sous les tentes de la Galerie des Batailles, nous avons pris exemple sur la solution employée pour le *Vautour dévorant un cacatoè*<fnref n="74" /> au musée de la céramique de Sèvres. Figurant parmi les prêts majeurs de l'exposition de Chantilly, cette pièce est présentée dans son institution d'origine sur un socle et sécurisée par trois pattes de soclage autour de sa base. Ces pattes sont des équerres métalliques classiques pourvues d'un chemisage intérieur. Réalisé en mousse polyéthylène, de type Plastazote ®, celui-ci permet de créer une interface douce entre le métal et la couverte. Si nous avons retenu ce système simple pour les plus grands oiseaux (d'une hauteur de 40 cm à 1,20 m), il ne nous a cependant pas semblé approprié pour les pièces de plus petites dimensions, à la base complexe ou irrégulière à en juger par les photographies dont nous disposions, et/ou plus à la portée du public. Pour des raisons à la fois d'esthétique et de sécurité, les équerres ne pouvaient pas non plus convenir aux singes (mesurant à peine une vingtaine de centimètres), destinés à être posés sur des piédestaux dans la Grande Singerie. Nous avons ainsi pris l'initiative de faire établir des devis par des entreprises spécialisées dans les travaux de soclage pour des institutions muséales, puis sélectionné, en lien avec Mathieu Deldicque, le prestataire le « mieux disant » pour la confection de pattes de sécurisation. Métalliques et amovibles, celles-ci épousent le profil des pièces en quelques points choisis en fonction de la configuration de leur base. Vissées dans le mobilier d'exposition, elles permettent de « verrouiller » les œuvres. Les « griffes », préparées sur mesure et sur place durant le montage, ont été recouvertes d'une feutrine de qualité conservation afin qu'elles ne rayent ou n'exercent une pression trop

<footnote n="70">⁷⁰ *Assiettes au dragon rouge* : Japon, Arita, période Edo, vers 1700, porcelaine dure du Japon à fond blanc (*nigoshide*), décor d'émaux rouge et or, H. 4,4 cm ; D. 25,3 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Porzellansammlung, Inv. PO 4790 ; Manufacture de Meissen, vers 1732, porcelaine dure de Meissen à fond blanc, décor d'émaux rouge et or, H. 4,5 cm ; D. 25,2 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Porzellansammlung, Inv. PE 1177 ; Manufacture de Chantilly, vers 1750, porcelaine tendre de Chantilly à décor polychrome sur émail stannifère et dorures, D. 24 cm, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 1036.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ LLOYD, Helen et DAINTITH, Christine, « Ceramics » in National Trust, *The National Trust Manual of Housekeeping*, op. cit., p. 284-295.</footnote>

<footnote n="72">⁷² GARCIA GOMEZ, Isabel, *Le soclage dans l'exposition. En attendant la lévitation des objets*, Dijon, Office de coopération et d'information muséales, 2011, p. 64 ; p. 96-100.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Correspondances avec FOUILLAUD, Marie, régisseure des œuvres, Limoges, Musée national Adrien Dubouché (20 et 22 avril 2020), et GUILMIN, Soazig, cheffe du service du récolement et du mouvement des œuvres, Sèvres, musée national de Céramique (27 avril 2020).</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Vautour dévorant un cacatoè*, Manufacture de Meissen, modèle de Johann Joachim Kändler, 1734, porcelaine dure de Meissen, H. 81 ; L. 51 ; D. 32 cm, Sèvres, musée national de Céramique, Inv. MNC 2275.5.</footnote>
importante sur les objets, puis fixées aux piédestaux ou aux soclets, eux même fortement collés aux fonds de plexiglas des cloches et des deux tables disposées sous les tentes pour y présenter les grands oiseaux.

Les objets en porcelaine sont facilement sujets aux éclats, aux fissures et aux lacunes. Leur base ou leur monture ne sont généralement pas parfaitement planes, et certains présentent des parties mobiles. En outre, le mobilier historique des Grands Appartements et les irrégularités du parquet peuvent être à l'origine de défauts de stabilité. En réponse à ces problématiques, l'utilisation de *Clear Museum Gel*® et de fines cales en mousse polyéthylène permet d'éviter des déplacements ou un basculement des œuvres en vitrine.

Elaboré initialement pour immobiliser des objets en verre, le *Clear Museum Gel*® est un adhésif pouvant être employé temporairement pour stabiliser des céramiques glaçurées – l'épaisseur de la couverte assurant une « barrière » imperméable – sur un support lisse. Cet adhésif se présente sous la forme d'un gel transparent à partir duquel il est possible de modeler très facilement de petites billes à appliquer sous l'objet à fixer. Celui-ci est ensuite légèrement pressé vers le bas, sur son support de présentation. Aisé à utiliser, le *Museum Gel* est également facilement réversible en effectuant une légère torsion tout en soulevant la pièce pour la décoller<sup>75</sup>. Toutefois, certains prêteurs institutionnels nous ont fait part de leur réticence à employer ce produit en raison des risques de perte de ses propriétés d'adhérence au cours du temps et de taches / résidus sur des parties non émaillées des œuvres<sup>76</sup>. Compte tenu de la durée limitée de l'exposition, des conditions normales de conservation dans les salles, et de la faible étendue des surfaces d'application du gel sur les porcelaines, nous avons décidé de l'utiliser au cas par cas et en très petite quantité sur les socles en accord avec les convoyeurs pendant le montage.

Malgré le travail préparatoire effectué, des mesures de précaution supplémentaires sont apparues nécessaires au fil du montage de la scénographie et à la suite de l'installation des œuvres. En premier lieu, pour compléter les mises à distance prévues par le scénographe devant les piédestaux de la Singerie et autour des tentes de la Galerie des Batailles, nous avons également commandé des potelets aussi discrets que possible pour ne pas gêner la vision du mobilier et des œuvres. Les visiteurs étant conviés à déambuler autour des meubles, il convenait en effet de dissuader le public d'y toucher et de les préserver des coups involontaires. En second lieu, presque aussitôt après l'ouverture de l'exposition au public, les conservateurs, après concertation avec les responsables de la sécurité, ont pris la décision d'ajouter des mises à distance devant les douze peintures de grand format (huit d'entre elles ont une surface de près de 9m²) insérées dans les boiseries de la Galerie des Batailles<sup>77</sup>, déjà fragilisées par d'anciennes transpositions. L'espace de circulation entre les « vitrines » étant réduit<sup>78</sup>, les œuvres étaient en effet sujettes à des coups accidentels de visiteurs, susceptibles de provoquer accrocs, enfoncements, trous ou déchirures de la couche picturale. De manière à réduire ces risques, nous avons disposé une série de tabourets<sup>79</sup> (aux garnitures modernes et, par conséquent, d'une moins grande importance patrimoniale) devant les peintures pour créer une mise à distance « naturelle ».

<footnote n="75">⁷⁵ D'après Marie Fouillaud, le *Clear Museum Gel®* peut également être ôté à l'éthanol ou à l'essence F (correspondance, 20 avril 2020).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Au musée national Adrien Dubouché, les installateurs emploient plutôt de la colle acrylique, applicable au pistolet, qui ne laisse aucune trace sur des surfaces glaçurées. Son retrait nécessite cependant l'utilisation d'un scalpel ou un chauffage préalable à l'aide d'un décapeur thermique pour la ramollir. (Correspondance avec Marie Fouillaud, 20 avril 2020).</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ De 1686 à 1693, la galerie créée par Jules Hardouin-Mansart fut décorée d'un cycle de onze huiles sur toile commémorant les batailles et les sièges de Louis II de Bourbon dit le Grand Condé (*Le Siège d'Arras* (1640), *La Prise d'Aire* (1641), *La Prise de Perpignan* (1642), *La Bataille de Rocroi* (1643), *Les Combats de Fribourg* (1644), *La Bataille de Nördlingen* (1645), *La Conquête des villes de Dunkerque et de Furnes* (1646), *La Bataille de Lens* (1648), *Le Blocus de Paris* (1649), *La Conquête de la Franche-Comté* (1668), *Le Passage du Rhin* (1672)) commandées à Sauveur Le Comte et complétées par Henri Jules de Bourbon d'une peinture exécutée de Michel II Corneille (*Le Repentir*), Inv. PE 351-363.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ La Galerie des Batailles n'est large que de 5,70 m.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Edmond Louis, *Ensemble de tabourets*, 1875, bois sculpté et doré, velours, passementerie (garniture retissée), H. 45 cm ; L. 50 cm ; Pr. 50 cm, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 337-352.</footnote>
II.3.c. L'organisation logistique de l'exposition

II.3.c.i. L'organisation de la réception et de l'installation des éléments de la scénographie

La date du 17 août 2020 avait été fixée par nos interlocuteurs de l'agence Peter Marino Architect avec le conservateur pour la réception et l'installation de la majorité des éléments de la scénographie.

Dès l'obtention, par leur intermédiaire, des contacts des différents fournisseurs et prestataires, nous avons travaillé à l'organisation des livraisons en lien direct avec ces derniers, en centralisant les informations dans un planning détaillé, actualisé quotidiennement, et en anticipant les moyens logistiques à mettre en œuvre. La programmation de la réception et de la mise en place des mobiliers de présentation devait être établie de telle sorte à ce que le montage de la scénographie et le nettoyage des salles d'exposition soient achevés avant l'arrivée des œuvres pour installation à partir du 24 août.

Le temps alloué au montage, relativement court, s'explique non seulement par les délais incompressibles de production et le retard pris dans le contexte de la crise sanitaire, mais également par le manque d'espaces de stockage disponibles au château. En effet, une réception anticipée aurait impliqué de « vider » les quatre salles des Grands Appartements dans l'attente de la mise en place de la scénographie, or il n'était pas envisageable de priver trop tôt les visiteurs de ces espaces après la longue période de fermeture du musée.

Par ailleurs, sur décision de la Direction, le chantier devait s'effectuer en ouverture publique. Le déménagement des collections devait donc être opéré le mardi, jour de fermeture hebdomadaire. Le travail préparatoire effectué en amont a consisté à élaborer une liste d'œuvres à destination des agents-chefs de la Sécurité pour prendre connaissance des mouvements d'œuvres à réaliser et anticiper les moyens humains nécessaires.

La liste des collections des Grands Appartements à déplacer comprenait une photographie de chaque objet ou meuble, ses dimensions et son emplacement temporaire pressenti. Pour les œuvres de petits à moyens formats, trois espaces étaient possibles : la chambre de Berthe de Clinchamp et le Salon Jean Bullant, salles fermées au public situées derrière le Salon de Musique, ainsi que le rez-de-chaussée de l'une des réserves de la Galerie Duban. Pour les collections plus imposantes, nous avions prévu dans un premier temps, en dialogue avec les conservateurs, un stockage au château d'Enghien. Un repérage des espaces, avec prises de mesure de toutes les œuvres et de l'ouverture des passages a permis de repérer le travail à entreprendre (optimisation des espaces) et les points problématiques (nécessité de faire passer par une fenêtre du château d'Enghien le fragile et précieux bureau-cartonnier de Lalive de Jully<fnref n="80" />, dont la manipulation nécessite au minimum cinq personnes). En concertation avec la Sécurité, les conservateurs ont finalement opté pour une solution moins risquée pour les collections et plus adaptée aux moyens humains et matériels disponibles : les œuvres « encombrantes » ne pouvant être placées dans les espaces de « réserve » *in situ* pouvaient être réparties dans différentes salles du parcours permanent. Du matériel de protection (film polyester transparent – le temps imparti ne permettant pas la réalisation de housses individuelles) a été commandé afin de préserver les collections non présentées jusqu'à la fin de l'exposition.

Seules les livraisons des plexiglas, ainsi que de la structure et des dais des volières<fnref n="81" /> ont été planifiées pour la semaine précédant le chantier de montage, posant d'emblée la question de leur lieu de stockage. Selon les recommandations du fournisseur, nous ne pouvions envisager d'empiler les plexiglas, pondéreux et fragiles. Compte tenu de leur importante surface au sol, nous avons vérifié avec le service évènementiel

<footnote n="80">⁸⁰ Joseph Baumhauer, Bureau et son cartonnier et pendule dit « Bureau de Lalive de July » , vers 1757, bâti en chêne, ébène et laiton, placage en ébène, bronze doré et cuir, H. : 157 cm ; L. 250 cm ; Pr. 107,5 cm, Inv. OA 357.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Livraison avancée en prévision du temps de montage des tentes (nécessitant l'intervention d'un menuisier, d'un tapissier et d'une couturière).</footnote>
la disponibilité de la salle principale du Jeu de Paume pour les y entreposer. Afin d'en éviter la dispersion, les éléments constitutifs des tentes pouvaient quant à eux être stockés dans un appartement du château d'Enghien. Cette « délocalisation », bien qu'inévitable, était donc contraignante : elle impliquait non seulement de mobiliser d'importants moyens humains pour les déchargements et le stockage, mais également de programmer leur retour au château. En revanche, cette réception anticipée nous laissait un délai de réaction en cas de problème.

Outre les piédestaux de la Grande Singerie et les tentes de la Galerie des Batailles évoquées plus haut, la scénographie imaginée par l'architecte new-yorkais comprend plusieurs autres créations originales : une imposante vitrine octogonale en verre et laiton profilé, des rochers dorés, ainsi qu'une table créée dans l'esprit du XVIIIᵉ siècle. Ces créations sont complétées par des meubles issus de sa collection personnelle : une console et une table d'époque, deux tables signées André Dubreuil et deux « socles » en bronze doré de son invention. Spécialement prêtées pour l'exposition, elles ont fait l'objet d'un contrat de prêt et d'une demande de certificat d'assurance. Les différents éléments devaient être livrés soit par l'un des plus importants sous-traitants du scénographe, l'atelier Mériguet-Carrère (spécialisé dans la restauration de mobilier ancien et la création de décors peints illusionnistes selon des techniques traditionnelles), soit par une entreprise de transport internationale, en fonction de leur provenance (Paris ou New York). Nous avons été mise en relation avec ces deux sociétés afin d'étaler les différentes livraisons sur la semaine de montage. Des aller-voir ont été planifiés afin de prendre connaissance des espaces, vérifier l'accessibilité du site ainsi que les largeurs et hauteurs de portes, et anticiper les manipulations à effectuer. À cette occasion, nous avons attiré l'attention de nos interlocuteurs sur la fragilité du parquet, qui requiert l'installation d'un chemin de protection (plaques d'isorel) et l'emploi de chariots roulants à roues matelassées, ainsi que sur les modalités de livraison vues avec la Sécurité. Nos échanges nous ont également permis de déterminer le nombre d'agents internes à mobiliser pour les déchargements et la mise en place des mobiliers en salles.

À l'issue de ce travail préparatoire, nous avons transmis un planning aux responsables de la Sécurité et du Bâtiment en fonction des renforts nécessaires au bon déroulement des opérations de manutention. Ce planning présentait de manière succincte l'objet et le lieu des interventions, ainsi que le matériel nécessaire (rouleurs) ou la nécessité de réserver un véhicule de service.

## II.3.c.ii. L'organisation du transport des prêts et l'élaboration du planning d'installation des œuvres

L'organisation des transports d'œuvres et de leur installation s'est effectuée en lien avec un coordinateur de la société de transport, avec laquelle nous avions convenu de mobiliser un binôme d'installateurs pour le décaissage et le montage lors de la phase d'établissement du devis. L'analyse de ce dernier nous a permis d'établir un planning « idéal » d'installation que nous avons communiqué au coordinateur plus d'un mois avant le début du montage afin qu'il puisse organiser en conséquence l'enlèvement des prêts nationaux avec les institutions prêteuses, en vérifiant la disponibilité des convoyeurs, et transmettre aux agents de transport étrangers partenaires les dates souhaitées pour l'arrivée des prêts internationaux (allemands, belges et suisses).

Le calendrier d'installation a tout d'abord été défini en fonction de la date prévue de fin de montage des aménagements muséographiques et celle fixée pour le voyage de presse. En outre, la Direction a souhaité qu'il soit condensé au maximum afin de permettre la réouverture rapide des Grands Appartements au public. L'installation devait ainsi avoir lieu pendant la semaine du 24 au 28 août (sauf pour trois prêts suisses qui ne pouvaient être livrés avant le 1er septembre<fnref n="82" />).

<footnote n="82">⁸² Le prêteur avait accordé le prêt des trois pièces en question pour une exposition au musée de l'Ariana (Genève) sans s'apercevoir que les dates de cette dernière chevauchaient celles de l'exposition organisée par le musée Condé. Un départ anticipé des œuvres, mais repoussé au maximum, a pu être négocié.</footnote>
Il est possible de prévoir les vitrines pouvant être finalisées par chaque demi-journée de la semaine d'un chantier de montage :

- en s'appuyant sur les informations reçues de la part des prêteurs par la société de transport, synthétisées dans son devis : présence ou non d'un convoyeur, transport groupé avec arrêt(s) ou exclusif et direct<sup>83</sup>, livraison prévue des caisses vides chez le prêteur et emballage la veille ou le jour de l'enlèvement des œuvres, nombre de nuits prévu sur place pour le convoyeur... ;

- en ayant une idée approximative des temps de trajet ;

- en tenant compte des contraintes de temps « classiques » et en déterminant les tâches qui peuvent être réalisées par les équipes internes sans la présence d'un tiers<sup>84</sup> ;

- en identifiant les vitrines devant accueillir des œuvres convoyées provenant de différentes institutions, qui nécessitent dès lors la présence simultanée des convoyeurs concernés sur une même journée de montage. En effet, une fois la mise en place validée par ces derniers, la fermeture et la sécurisation d'une vitrine sont définitives et l'emprunteur ne peut plus la réouvrir jusqu'à la fin de l'exposition.

Dans l'objectif de fluidifier les opérations, des souhaits concernant les heures d'arrivée des camions et des convoyeurs peuvent ainsi être formulés. Ce programme prévisionnel est ensuite affiné avec l'aide du coordinateur en fonction de la disponibilité des convoyeurs. Notre travail de suivi a notamment impliqué la programmation de relances en cas d'absence de retour afin d'éviter les contretemps.

Lors de cette phase organisationnelle, nous avons également :

- fournir les instructions et les plans d'accès pour les véhicules en veillant à appliquer les mesures de sécurité communiquées par les agents-chefs de la Sécurité ;

- convenu des dates d'enlèvement des caisses de transport vides afin de limiter l'encombrement des espaces d'exposition.

L'établissement du planning prévisionnel de montage nous a enfin permis de déterminer les jours de présence de l'équipe de soclage. L'entreprise prestataire a planifié elle-même les interventions à réaliser en tenant compte des impératifs liés aux huit pièces convoyées à traiter (conception des pattes de fixation, installation et sécurisation des œuvres dans la foulée en présence du convoyeur concerné).

À notre demande, plusieurs prêts dont le transport était pris en charge par les prêteurs sont arrivés de manière anticipée au musée Condé. En effet, nous avons fait en sorte d'« alléger » autant que possible le planning de réception afin de faciliter les flux d'œuvres. Ces prêts livrés en avance provenaient essentiellement de collections privées (à l'exception d'une œuvre confiée par la Ville de Chantilly). Dès leur réception, les prêts ont été acheminés en Bibliothèque du Théâtre et déballés sur les tables protégées de papier bulle et de tyvek ® en présence du conservateur et, le cas échéant, du prêteur ou du galeriste. À partir de formulaires préparés en amont par nos soins<sup>85</sup>, nous avons procédé à la réalisation des constats d'état

<footnote n="83"><sup>83</sup> Dans le cas d'un transport groupé, au lieu d'organiser spécialement un transport pour les œuvres d'un prêteur, le chargement peut être adjoint à un véhicule déjà programmé sur un itinéraire similaire de façon à réduire les coûts à la charge de l'emprunteur. Un transport exclusif offre la possibilité au prêteur de demander une date précise pour un convoiement à bord, de refuser un arrêt dans un dépôt et d'exiger un transport direct (sans rupture de charge entre l'institution d'origine et l'emprunteur), ou encore de s'opposer à ce que le chargement comporte des œuvres issues d'autres établissements (correspondance avec Julien Thiel, Exhibition Sales Manager, LP Art, 14 avril 2020).</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Une livraison dans la matinée correspond généralement à une arrivée des prêts à partir de 10h au plus tôt. Les installateurs, présents sur site dès 9h00, prennent une pause journalière d'1h30 et terminent à 17h30. Ces « contraintes » doivent être prises en considération pour estimer la « charge » de travail pouvant être accomplie en une journée de chantier.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> La fiche de constat a été élaborée en concertation avec Anne-Claire Sauvage. Le formulaire comporte des cases à cocher, définies à partir des altérations les plus couramment rencontrées sur ce type de pièce, ainsi qu'un champ de rédaction libre.</footnote>
sous la supervision d'Anne-Claire Sauvage, en les complétant par une couverture photographique. Au besoin, les œuvres ont été époussetées au chiffon doux ou nettoyées en humidifiant légèrement ce dernier, notamment pour retirer les traces laissées par d'anciennes étiquettes de vente. Les objets ont ensuite été reconditionnés, étiquetés et entreposés dans la réserve dite « Chambre forte », espace le plus sécurisé du château<sup>86</sup>, dans l'attente de leur installation. Nous avons conservé un exemplaire original de chaque constat et bon d'enlèvement signés par les deux parties et remis une copie au prêteur (en main propre ou par envoi ultérieur).

II.3.c.iii. La gestion des imprévus lors de la réception des mobiliers d'exposition et du montage de la scénographie

Au cours de l'installation des éléments de la scénographie, nous avons dû faire face à un certain nombre d'imprévus. L'exemple le plus significatif est sans doute celui d'une vitrine, conçue spécialement pour l'exposition, qui s'est révélée inappropriée pour sa destination au moment de sa réception. Initialement prévue pour être déposée sur une table appartenant aux collections du musée Condé<sup>87</sup> afin de présenter un ensemble de vases au sein du Cabinet d'angle, cette vitrine a représenté une contrainte majeure en raison de son poids. Celui-ci, avoisinant les quatre cents kilogrammes, nous a été communiqué seulement quelques jours avant la livraison.

De forme octogonale, cette vitrine fournie par l'atelier Mériguet-Carrère selon les dessins de Peter Marino se compose de parois de verre très hautes et épaisses, en double-épaisseur, assemblées par des profilés en laiton. Bien que complétée par un fond indépendant et dépourvue de toit, il est apparu dès le décaissage qu'elle ne pourrait en aucun cas être soulevée en toute sécurité lors de l'installation des œuvres en salle devant les prêteurs. Nous ne pouvions pas non plus raisonnablement envisager d'insérer les pièces par au-dessus. Par conséquent, une solution a dû être trouvée en urgence avec l'atelier Mériguet-Carrère. Nous avons ainsi fait appel à une société sous-traitante (VLD – Vitrines Lelièvre Driot) spécialisée dans la serrurerie décorative et la métallerie pour équiper la vitrine d'un système d'ouverture latérale coulissante. L'intervention a été réalisée en un temps extrêmement restreint (une demi-journée), dans la Cour d'honneur, dès le lendemain.

Rendue plus fonctionnelle, cette vitrine demeurait un sujet d'inquiétude : la table à laquelle elle était destinée allait-elle supporter son poids ? Lors de l'essai réalisé dans la salle d'exposition, six agents des services de la Sécurité et du Bâtiment ont été sollicités pour sa mise en place, rendue d'autant plus délicate par la présence d'un lustre au centre de la pièce. La vitrine a tout d'abord été déposée sur des tréteaux. Des bandes de feutrine ont été collées sous les parois de verre de manière à ne pas endommager le plateau en marbre. La cloche de verre a ensuite été glissée sur la table. Si celle-ci semblait robuste, la stabilité structurelle n'avait pas été vérifiée en amont par des restaurateurs. En outre, ses pieds sont relativement étroits et le bois présente des fentes au niveau des assemblages. Une fois la vitrine en place, la charge limite semblait atteinte. Sur les préconisations du menuisier du domaine, André Bruneau, et en concertation avec Mathieu Deldicque et les représentants de Peter Marino, nous avons pris la décision de remplacer la table par un socle octogonal en MDF réalisable rapidement en interne.

Du point de vue de la régie d'exposition, le cas de la vitrine du Cabinet d'angle a été riche d'enseignements. En effet, il est venu démontrer toute l'importance, pour le régisseur, d'être associé aux échanges entre le scénographe et les fournisseurs pour des questions d'ordre technique. Obtenir le plus tôt possible des dessins et des données techniques détaillés de la vitrine (épaisseur des parois vitrées, mode

<footnote n="86"><sup>86</sup> En plus d'être placée sous alarme reliée au poste central de sécurité comme les autres réserves, elle est protégée par une porte en fer à triple serrure et une grille blindée également à titre serrure.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Denis-Désiré Guéret et Onésime Guéret, Table console de style Louis XV, 1872, conifère et tilleul, marbre brèche veiné, H. 0,81 ; L. 2,17 ; Pr. 1,30 m, Chantilly, musée Condé, Inv. OA 356.</footnote>
d'ouverture sécurisé, poids...) nous aurait en effet permis d'anticiper les problématiques précédemment décrites. Par chance, des solutions efficaces ont pu être trouvées grâce à la réactivité des prestataires et des compétences disponibles en interne. Ceci vient ainsi souligner le caractère indispensable non seulement du dialogue entre différents corps de métier, mais également de la présence d'artisans sur site.

### II.3.d. L'installation effective des œuvres

Comme indiqué précédemment, l'installation des œuvres dans les quatre salles des Grands Appartements a été réalisée entre le 24 août et le 1er septembre 2020. Afin de la mener à bien, l'ensemble des membres de la Conservation a été mobilisé pour se répartir les postes de travail de façon à pouvoir gérer simultanément la mise en place des pièces et l'arrivée des nouveaux prêts au fil des livraisons, ainsi que l'accueil des différents convoyeurs.

L'exposition accueillant de nombreuses œuvres issues de collections particulières, nous avons effectué un important travail de constats d'état en binôme avec Anne-Claire Sauvage en un minimum de temps. Si, pour les prêts institutionnels, les constats d'état détaillés (souvent réalisés par des conservateurs-restaurateurs spécialistes des Arts du feu) ne nécessitaient qu'une vérification attentive et une contresignature d'un membre de la Conservation (constat d'état « contradictoire »), il n'en était pas de même pour la plupart des prêts privés, un constat n'ayant souvent pas été établi à leur départ de chez le prêteur.

Pour chacune des œuvres concernées, nous avions préparé en amont du montage des formulaires qu'il convenait de remplir et de compléter par des photographies prises juste après l'ouverture des caisses. Étant peu entraînée à l'exercice du constat d'état, cette tâche nous a paru particulièrement difficile en raison de la fragilité et de la tridimensionnalité des pièces de porcelaine. Celles-ci viennent par paire d'objets presque identiques – qu'il s'agissait donc de distinguer clairement dans les constats et de ne pas confondre lors du traitement des photographies de détails dont la couverture se devait d'être exhaustive –, présentent de multiples éléments fins et saillants, ou forment des ensembles complexes et composites, à l'instar des pièces en Chantilly ou importées de Saxe par les marchands-merciers parisiens et montées en pendules, associant montures en bronze doré, figurines plus anciennes et fines branches métalliques terminées par des fleurs en pâte tendre française.

De manière générale, toutes les œuvres offraient un état de présentation de bon à très bon. Les altérations constatées étaient très souvent les mêmes : tressaillages ou coups de feu, petites lacunes ou éclats aux extrémités des parties saillantes, usure des motifs peints sur la glaçure, anciennes restaurations (collages, comblements et retouches), encrassement. Pour les pièces montées, certaines fleurs étaient mobiles (en raison du vieillissement des collages), tandis que les montures dorées présentaient des rayures et parfois des remontées d'oxydes. En appliquant la même méthode déjà décrite pour les œuvres arrivées de manière anticipée, nous avons pris le temps d'épousseter ou de nettoyer au chiffon doux légèrement humidifié les éléments en porcelaine empoussiérés.

Malgré tout le soin apporté aux manipulations, nous avons dû faire face à des cassures d'anciennes restaurations fragilisées pendant le transport en raison d'un conditionnement rapproché inadéquat. En effet, dans certaines caisses à compartiments aux parois bordées de mousses relativement denses (emballage de type « mousse au carré »), les œuvres, maintenues en position verticale, étaient calées et complètement recouvertes par du papier de soie sans que les installateurs puissent repérer des prises pour les extraire par le haut de manière sécurisée. Il n'y avait pas d'autres choix que de « tâtonner à l'aveugle » en retirant progressivement le papier, ou bien de prélever l'œuvre avec son « enveloppe protectrice », avec toutefois des risques de glissement. Les parties en haut relief et fragiles anciennement recollées ou restituées étaient en outre comprimées par les bordures en mousse et plusieurs d'entre elles ont cédé.
Les petits recollages nécessaires ont pu se dérouler au mieux grâce à la rapidité d'intervention de la conservatrice-restauratrice Arts du feu que nous avons immédiatement contactée. Parallèlement à ces opérations, nous avons établi une déclaration de sinistre à l'attention de l'assureur du musée, puis transmis l'ensemble des pièces requises (constat d'état des œuvres à l'arrivée au musée, précisions sur les prestataires, devis et facture de restauration). Le coordinateur de la société de transport a également été tenu informé des problèmes rencontrés afin qu'un nouvel emballage plus approprié soit prévu pour le retour des œuvres.

Les porcelaines montées en pendules ont quant à elles été transportées dans des caisses à banc, aucune pression ne devant s'exercer sur les figurines, les fleurs et les verres des boîtiers. Quelques fleurs, tombées de leur tige, ont toutefois été retrouvées au fond des caisses de transport, ce qui a été signalé sur l'exemplaire de la liste de colisage remis à l'agent de transport. Au retour, il conviendrait de conditionner les fleurs non fixées dans des écrins indépendants. Non endommagées, celles-ci ont néanmoins pu être facilement repositionnées grâce aux photographies prises avant leur départ.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5 et 6 : Exemple de conditionnements adaptés<fnref n="88" /></figcaption></figure>

© Camille Godon

◄ La pendule est transportée en position verticale, fixée à sa caisse de transport au moyen de sangles placées autour de la partie la plus solide (terrasse en métal). Elles sont isolées avec de la mousse en polyéthylène recouverte d'intissé de polyéthylène. Les fleurs sont laissées libres, tandis qu'un simple ruban d'intissé de polyéthylène est noué autour du boîtier de l'horloge afin d'éviter son ouverture. Les figurines mobiles sont insérées dans une caisse à compartiments individuels dans lesquels elles demeurent bien visibles. Elles y sont maintenues par des rubans d'intissé de polyéthylène en position horizontale dans des berceaux en papier de soie.

D'autres problématiques liées à la scénographie sont apparues en cours de montage. Les deux rochers dorés dessinés par Peter Marino comportent des parties horizontales conçues pour accueillir des porcelaines tout en laissant légèrement dépasser ces dernières. Ces plateformes, non parfaitement planes, se sont révélées trop petites pour un certain nombres de pièces. Des réajustements ont donc été effectués, en intervertissant plusieurs objets, dont nous avons renforcé la stabilité à l'aide de petits clous fichés dans le mobilier et gainés de polyoléfine à la demande des convoyeurs. Des conditions strictement imposées par les institutions prêteuses ont aussi été révisées en bonne intelligence et un oiseau grandeur nature<fnref n="89" /> a ainsi pu rejoindre l'une des volières de porcelaine. Disproportionné par rapport au reste des pièces disposées dans les vitrines rocailles de l'architecte, cette œuvre semblait dans un équilibre instable sur sa plateforme. Compte

<footnote n="88">⁸⁸ Pendule à orgue : le concert de singes, Manufacture de Meissen, modèle de Johann Joachim Kändler (1753) ; manufacture de Vincennes ; bronze doré attribué à Jean-Claude Chambellan dit Duplessis ; mouvement de Jean Moisy, vers 1755-1760, porcelaine dure de Meissen à décor polychrome, porcelaine tendre à décor polychrome sur émail stannifère montée en bronze ciselé et doré sur un socle en chêne plaqué d'acajou, H. 130 cm ; L. 85 cm ; Pr. 46 cm, Paris, Petit Palais – musée des beaux-arts de la Ville de Paris, Inv. ODUT 1790.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Grue, Manufacture de Meissen, modèle de Johann Joachim Kändler, 1735, porcelaine dure à décor polychrome, H. 67,7 cm ; L. 33 cm ; Pr. 29 cm, Paris, musée du Louvre, Inv. OA 3898.</footnote>
tenu des systèmes de pattes de fixation et des mises à distance prévues autour des tentes, ce dispositif a été considéré comme plus sûr et adapté par le convoyeur.

Pour ce chantier d'installation complexe, notre rôle a notamment consisté à coordonner toutes les compétences disponibles en interne mises à contribution. Si nous avons déjà évoqué l'aide majeure apportée par le menuisier<fnref n="90" /> du domaine, sa disponibilité a aussi représenté un atout précieux pour concevoir en urgence, en présence de convoyeurs, un nouveau support de présentation. Une fois les porcelaines disposées sur la table attribuée à l'ébéniste Boulle déjà citée et la cloche de plexiglas mise en place, les tests pour vérifier la stabilité de l'ensemble n'ont pas été concluants. En l'état, les convoyeurs ont considéré que les vibrations liées au passage des visiteurs à proximité de la « vitrine » et transmises aux œuvres seraient trop importantes, en particulier pour les parties mobiles d'une pagode<fnref n="91" />, fixées par des tiges métalliques, dont la mise en mouvement risquait d'en accélérer l'usure. L'ajout de cales sous les œuvres, sous les pieds ou sous le plexiglas ne pouvait résoudre le problème posé par le défaut de planéité du plateau marqueté. Par conséquent, le menuisier a créé sur mesure un cadre à fond transparent en jouant sur l'épaisseur des bordures selon la pente de la table afin d'obtenir une surface droite et plane, tout en préservant la visibilité du placage décoratif.

La fermeture des vitrines a également été rendue possible grâce à l'intervention des équipes de la Sécurité et du Bâtiment pour renforcer le binôme d'installateurs extérieurs lors des manœuvres les plus délicates. En raison du poids et de la grande hauteur des cloches en plexiglas, les gestes ont été minutieusement calculés pour soulever ces capots suffisamment haut et les positionner sur les plateaux (souvent étroits) des meubles historiques sans choquer les œuvres, les lustres, les trumeaux de glace et les boiseries.

Enfin, la remise en place des balanciers des pendules a pu être effectuée sans faire intervenir un prestataire extérieur spécialisé, Stéphanie Baratte ayant été formée à cet exercice par un horloger, et les branchements des éclairages d'accentuation ont été réalisés par un électricien du domaine.

Notre travail sur le terrain a par la suite été complété par un volet plus administratif comprenant l'envoi des constats d'état des prêts non convoyés (accompagné des photographies prises à leur arrivée et à l'issue de l'installation), afin de les soumettre à signature, le classement des exemplaires originaux des constats d'état et de l'ensemble des listes de colisage rassemblés lors du montage, ainsi que l'archivage de toute la documentation (scientifique, technique, financière, presse...) générée par la préparation de l'exposition.

### II.3.e. La rédaction du plan d'évacuation des œuvres prioritaires en cas de sinistre

Notre dernière mission concernant l'exposition sur les porcelaines de Meissen et de Chantilly a consisté en la rédaction d'un plan d'évacuation des œuvres en cas de sinistre à destination des sapeurs-pompiers. Nous avons ainsi établi des fiches de consignes pour chacune des dix œuvres (considérées individuellement ou par paires « indissociables ») à évacuer en priorité en situation d'urgence, sélectionnées par le conservateur commissaire. Très synthétiques, ces fiches comprennent une photographie d'identification de l'objet, un plan de salle figurant l'emplacement de la « vitrine » concernée, le système de sécurisation, les moyens matériels et humains nécessaires pour la prélever et l'évacuer, ainsi que des précautions succinctes de manipulation. Pour certaines œuvres, nous avons indiqué deux procédures suivant le degré d'urgence. Enfin, nous avons également signalé la présence d'éléments mobiles et/ou déjà fragilisés.

<footnote n="90">⁹⁰ C'est également le menuisier, aidé par un électricien, qui a réalisé les percements des cloches en plexiglas afin d'y introduire les câbles électriques des spots lumineux de mise en valeur.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Pagode à tête et mains mobiles*, Manufacture de Meissen, vers 1730-1740, porcelaine dure de Meissen à décor polychrome, H. 21,2 cm, Sèvres, musée national de Céramique, Inv. MNC 2274.37.</footnote>
Compte tenu de la vulnérabilité des porcelaines aux manipulations, nous avons pensé que les œuvres de grand format devraient pouvoir être protégées *in situ* ; l'exposition était donc l'occasion d'envisager l'acquisition de bâches ignifugées. Si nous n'avons pas vu aboutir ce projet avant la fin de notre stage, de premiers contacts avec des sociétés spécialisées nous ont permis d'ébaucher un cahier des charges pour la commande des trois bâches – quantité estimée nécessaire par les agents-chefs de la Sécurité. Dans le cas de l'exposition de porcelaines, en cas d'urgence, ces bâches devraient être suffisamment grandes pour envelopper à la fois les pièces de mobilier employées comme supports de présentation – figurant, pour certaines, dans le plan de sauvegarde général des collections du château – et les hautes cloches de plexiglas.

De plus en plus répandues dans les institutions muséales, les bâches de protection permettent de retarder les effets du feu (ainsi que la mise hors d'eau des œuvres) et de laisser ainsi plus de temps aux équipes d'intervention pour l'évacuation. Elles sont constituées d'un tissu incombustible relativement léger, composé de fibres de verre et enduit de polyuréthane, et imperméables aux fumées, aux suies et à l'eau. L'ajout de bandes agrippantes en périphérie permet des reconfigurations (association des bâches entre elles en fonction de la dimension de l'œuvre ou de l'ensemble à protéger). Rangées roulées dans leur emballage dans des conditions normales de stockage, ces housses ont une durée de vie d'environ dix ans.
### III. Réflexions sur l'élaboration d'un plan d'entretien des collections exposées au musée Condé

#### III.1. Les volets du plan d'entretien des collections exposées

##### III.1.a. La lutte contre l'empoussièrement des collections exposées

Lorsque nous évoquons les polluants atmosphériques, nous pensons souvent en premier lieu aux gaz présents dans le milieu de conservation. Toutefois, la matière particulière - que nous désignons plus communément sous le vocable « poussière » - est également un polluant, dont les conséquences négatives (dommages esthétiques et altérations physico-chimiques) sur les collections patrimoniales sont connues<fnref n="92" />. Dans les résultats des évaluations EPICO récemment menées aux châteaux de Maintenon (France), de Sanssouci (Allemagne) et au Palais National de Quéluz (Portugal), l'empoussièrement figure parmi les causes d'altération majeures dans les châteaux-musées et les maisons historiques<fnref n="93" />. La « poussière » est un terme générique qui englobe à la fois les aérosols et les dépôts de matière particulière.

Les aérosols désignent des particules solides ou liquides présentes en suspension dans l'air dont la granulométrie, la morphologie et la composition chimique varient en fonction de leur source, naturelle ou anthropique, et qui peuvent être inertes ou potentiellement actives (micro-organismes, spores et particules réactives aux polluants gazeux notamment)<fnref n="94" />. Les contaminants minéraux et organiques sont des marqueurs des activités réalisées dans le site considéré, de l'environnement (urbain, rural, marin) de celui-ci, ainsi que de la nature du revêtement de ses abords. C'est le dépôt de ces aérosols sur une surface qui forme la matière particulière déposée.

Au sein d'une couche de « poussière » dans les lieux abritant des collections et ouverts à la visite peuvent être présentes des particules anthropiques (cendres volantes, suies, composés sulfureux et nitreux...), des particules terrigènes (silicates, carbonates...), des sels marins (chlorures, sulfates...), des particules biogéniques (spores et pollens) ou encore des fibres et squames apportées par les visiteurs<fnref n="95" />.

Ces particules sont généralement classées en fonction de leur taille qui détermine en grande partie leur comportement aérodynamique, les processus de dépôt et la cinétique de ces derniers. Les échelles de classement varient selon les auteurs, mais la plupart des études scientifiques dans le domaine patrimonial distinguent les particules de 0,01 à 2,5 µm dites fines, celles de 2,5 µm à 10 µm qualifiées de grossières et celles dont le diamètre est supérieur à 10 µm décrites comme très grossières<fnref n="96" />. Les deux premières catégories sont les plus problématiques pour les collections : les particules fines, dont la vitesse de dépôt est faible (quelques jours), sont les plus difficiles à filtrer et l'encrassement qu'elles provoquent en s'incrustant dans

<footnote n="92">⁹² TÉTRAULT, Jean, « Agent de détérioration : Polluants », *Agents de détériorations*, Ottawa, Institut canadien de conservation, 2020.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Chiffres-clés* des applications de la méthode EPICO publiés sur le site du Réseau des résidences royales européennes (avril et novembre 2019, août 2020).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ JOURDAIN-TRÉLUYER, Véronique, *Politique de conservation préventive au musée du Louvre : Etude autour de la mise en place d'un marché public d'entretien des collections et des décors historiques*, mémoire de master 2 professionnel en conservation préventive, sous la direction de Denis Guillemard, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2013, p. 13-19.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ URING, Pauline, *Altération des textiles de fibres naturelles en environnement intérieur : le rôle des polluants atmosphériques*, thèse de doctorat sous la direction d'Anne Chabas, Université Paris-Est Créteil - Laboratoire Inter-Universitaire des Systèmes Atmosphériques, 2019, p. 36-40.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ GRAU-BOVÉ, Josep et STRLIC, Matija, « Fine particulate matter in indoor cultural heritage: a literature review », *Heritage Science*, 8, 2013.</footnote>
les interstices peut être irréversible, tandis que les particules grossières induisent des risques d'abrasion lors
du dépoussiérage<fnref n="97" />.

Si la taille est un facteur déterminant dans les processus de dépôt<fnref n="98" />, ceux-ci, ainsi que les forces d'adhésion mises en jeu, sont également influencés par d'autres paramètres tels que :

- l'état de surface du substrat (les points de contact sont d'autant plus nombreux que la surface est rugueuse), ainsi que l'orientation de celui-ci (les particules grossières se déposent préférentiellement sur les surfaces horizontales) ;

- la configuration de la salle considérée (volume et hauteur de plafond, modalités de diffusion et de brassage de l'air, zones de turbulences des flux d'air, existence de gradients de température à l'interface entre la surface et l'air) et son étanchéité<fnref n="99" />.

Les conséquences néfastes (esthétiques, physiques, chimiques et biologiques) des dépôts de matière particulaire à la surface des matériaux constitutifs des collections (papier, cuir, textiles, peintures et vernis...) sont multiples et résultent de processus souvent complexes dans lesquels une grande variété de particules est impliquée. Nous en donnons ci-dessous un aperçu à travers quelques exemples de phénomènes observables à l'intérieur des lieux de conservation patrimoniaux<fnref n="100" />, avant d'en aborder les retombées pratiques pour l'entretien des collections.

La matière particulaire déposée entraîne un changement de l'aspect de surface des œuvres (noircissement), nuisible à leur lisibilité et à l'appréciation de leurs qualités esthétiques. Ce processus d'altération résultant en une gêne visuelle, appelé *soiling*, peut avoir pour origine le simple dépôt de particules atmosphériques ou des mécanismes de recristallisation de sels. Ces derniers sont induits par les interactions entre les particules et les gaz ambiants (polluants et vapeur d'eau). Le *soiling* est notamment dû au dépôt de micro-suies, dont l'adsorption par une surface est favorisée en présence de sulfate de calcium.

Le phénomène de « cimentation » ou « cémentation » de particules supérieures à 1µm, susceptible de se produire en cas de forte humidité, favorise la forte adhésion des particules aux substrats fibreux qui deviennent ainsi plus difficiles à nettoyer<fnref n="101" />. Les particules hygroscopiques, qui pénètrent plus profondément les pores des surfaces à la faveur des mouvements des matériaux organiques liés aux fluctuations climatiques, peuvent contenir des ions calcium associés à des sels (à l'instar des carbonates, sous la forme de calcite). Lorsque l'humidité relative est élevée, ces ions sont capables d'en extraire les composants liquides (lixiviation). Les nouveaux dépôts qui en résultent (calcite microcristalline) « cimentent » les particules sur le substrat (coton ou soie notamment) en seulement quelques heures à partir de 80% d'humidité relative.

Les travaux conduits par Pauline Uring dans le cadre de sa thèse de doctorat sur le rôle des polluants atmosphériques dans les mécanismes d'altération des textiles historiques ont également souligné les risques associés aux interactions particules fines / polluants gazeux<fnref n="102" />. Ces réactions peuvent notamment conduire à la formation de nouveaux sels hygroscopiques dont la déliquescence provoque la création de films d'eau à la surface des substrats textiles. Celle-ci favorise la recombinaison des sels et la dissolution des polluants

<footnote n="97">⁹⁷ JOURDAIN-TRÉLUYER, Véronique, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Ces processus sont notamment décrits dans CAMUFFU, Dario, *Microclimate for Cultural Heritage. Conservation, Restauration, and Maintenance of Indoor and Outdoor Monuments*, Amsterdam, Elsevier Science, [1998], 2013.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ GRAU-BOVÉ, Josep, « Simulation of particulate matter ingress, dispersion and deposition in a historical building », *Journal of Cultural Heritage*, vol. 18, Mars-Avril 2016, p. 199-208.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Nous nous appuyons sur les descriptions des problèmes de conservation posés par l'empoussiènement des matériaux du patrimoine conservés en intérieur et aux revues de littérature associée données par : GRAU-BOVÉ, Josep et STRLIC, Matija, op. cit. et URING, Pauline, op. cit., p. 40-42 ; p. 236-240.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ LLOYD, Helen et.al., *Dust in historic libraries* » in PADFIELD, Tim et BOERCHERSEN, Karen (éds.), *Museum Microclimates: Contributions to the Copenhagen conference* (Copenhagen, National Museum of Denmark, 19-23 novembre 2017), Copenhague, Museum of Denmark, p. 135-142.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² URING, Pauline, op. cit., p. 180.</footnote>
ayant pour conséquence une accélération des processus chimiques de dégradation (acidification, oxydation, sulfatation). En outre, les efflorescences qui en résultent au sein même des fibres sont complexes à éliminer.

En effet, les surfaces fortement encrassées à l'issue de ces processus peuvent rendre les méthodes de nettoyage à sec (techniques « simples » de dépoussiérage au pinceau ou par aspiration, ou plus poussées comme le gommage) inopérantes<fnref n="103" />. Le passage d'un chiffon doux sur une surface très sale peut même conduire à une plus forte incrustation des particules déposées dans le substrat.

Les particules soufrées provoquent des efflorescences sur les vernis des peintures et en décolorent les pigments. Le sulfate d'ammonium (aérosol présent dans l'atmosphère) associé à des particules carbonées favorise le bleuissement des vernis et contribue à la dégradation des matériaux cellulosiques (hydrolyse acide). Les microclimats induits par les particules hygroscopiques catalysent la corrosion des métaux.

Dans des conditions climatiques favorables, les couches de poussière riches en matière organique forment un milieu propice au développement rapide des moisissures et aux infestations.

Les altérations provoquées par les particules grossières peuvent enfin être d'ordre mécanique. Abrasives, elles rayent les surfaces, cisaillent les fibres et représentent un facteur de risque supplémentaire lors des manipulations.

Le dépoussiérage régulier des collections est la première mesure indiquée afin de réduire l'impact visuel des dépôts de matière particulière, de maintenir les œuvres dans un état de présentation satisfaisant et d'en limiter les dégradations futures.

Le dépoussiérage d'une œuvre désigne un nettoyage superficiel à sec permettant l'enlèvement de la poussière sur la face et/ou le revers<fnref n="104" />. Le matériel nécessaire à cette intervention consiste en un ensemble de brosses ou pinceaux doux de différents formats (brosses souples « chinoises » ou « japonaises » en poils de chèvre pour les surfaces délicates, brosses en crin de cheval ou en soies de porc pour les plus résistantes), des chiffons microfibres et antistatiques (notamment pour des surfaces planes en marbre ou en bois non marquetées) ou des chamoisines, ainsi que des aspirateurs professionnels, pourvus de variateurs de puissance et de filtres à très haute efficacité de filtration (HEPA - *High Efficiency Particulate Air*, pour réduire la quantité de particules de l'air évacué<fnref n="105" />). Ces filtres doivent être régulièrement renouvelés conformément aux instructions délivrées par le fabricant. Les aspirateurs sont complétés par des embouts et de petites brosses – ces kits de micro-aspiration permettent de s'adapter à chaque typologie d'œuvres, selon leur état de conservation et leurs éventuelles restaurations.

Les appareils portatifs, bien que plus maniables, sont généralement relativement bruyants et présentent l'inconvénient de rejeter beaucoup d'air, ce qui peut représenter un danger pour les œuvres à proximité, contrairement aux aspirateurs « chariots » qui exigent quant à eux une grande attention lors des manipulations dans les salles<fnref n="106" />.

<footnote n="103">¹⁰³ LLOYD, Helen et LITHGOW, Katy, « Dust and dirt », National Trust, *The National Trust Manual of Housekeeping. The Care of Collections in Historic Houses Open to the Public*, Amsterdam/Boston, Elsevier, 2006, p. 62-67.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ BERGEON-LANGLE, Ségolène et BRUNEL, Georges, *La restauration des œuvres d'art. Vademecum en quelques mots*, Paris, Hermann Éditeurs, 2014, p. 242.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Notice P0218 « Filtre HEPA » de la base de données *Préserv'Art* du Centre de Conservation du Québec, 31 janvier 2007. Les filtres certifiés HEPA ont une efficacité de filtration minimale de 99,97% pour les particules de 0,3 µm et plus. Il en existe plusieurs classes, les filtres « H14 » étant les plus performants. Les fournisseurs de musées proposent également d'équiper les aspirateurs de filtres ULPA à très faible pénétration (ULPA - *Ultra Low Particulate Air*), qui retiennent au minimum 99,99% des particules dont la taille est aussi petite que 0,1 µm. Il est notamment possible de d'équiper certains modèles d'un filtre HEPA avant le moteur, et d'un second filtre HEPA ou ULPA au niveau de la sortie d'air.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Retour d'expérience de Maëlle Toubert, conservatrice-restauratrice d'œuvres textiles, correspondance, 17 avril 2020.</footnote>
D'un point de vue opérationnel, la mise en œuvre de missions régulières de dépoussiérage des collections nécessite des ressources de temps et des moyens humains importants, ainsi qu'une planification minutieuse pour assurer le bon déroulement des opérations. À la durée de l'intervention, il faut également ajouter les temps de préparation du matériel (aspirateurs de conservation en quantité suffisante et matériel de micro-aspiration entretenu, déploiement éventuel d'échelles/d'échafaudages, installation d'une table de tapissier...). L'entretien courant implique également la mobilisation de personnel en nombre suffisant pour garantir des conditions de manipulation sécurisées. Le cas échéant, les objets d'art doivent être prélevés et dépoussiérés sur des plans de travail avant d'être réintégrés dans des vitrines également nettoyées.

À titre d'exemple, une campagne de dépoussiérage du Salon des Boiseries au musée des Arts décoratifs de Paris menée en 2017 dans des conditions optimales a nécessité l'équivalent de cinquante jours de travail<fnref n="107" />. Dix-sept personnes, dont deux restaurateurs externes, ont effectué des missions de dépoussiérage, de récolement et de constats d'état et de petites consolidations des quarante-deux œuvres exposées dans la salle, en se relayant pendant cinq jours. La préparation et le rangement du matériel (montage et démontage des échafaudages) ont représenté à eux seuls une journée et demie de travail. Nous pouvons également citer les opérations de dépoussiérage, de constats d'état et de petites interventions d'urgence réalisées la même année sur les pièces de mobilier et des décors du Grand Salon des appartements de Napoléon III au musée du Louvre à Paris<fnref n="108" />. Ce chantier a requis cent trente jours de travail et une équipe composée de dix-huit restaurateurs et de trois techniciens de conservation.

Face aux difficultés logistiques posées par les campagnes d'entretien, plusieurs institutions externalisent une partie de ces opérations dans le cadre de marchés publics comprenant des prestations de dépoussiérage complétées par une mission de suivi de l'état des œuvres. Confiées à des restaurateurs de différentes spécialités et parfois de techniciens de conservation, ces interventions « minimales » peuvent faire l'objet de marchés dédiés pour chaque type de collections<fnref n="109" /> ou être inclues dans le cahier des charges de marchés plus larges, adaptés aux projets de l'établissement (chantier de collections, rénovation du parcours muséographique...)<fnref n="110" />.

À Chantilly, compte tenu de l'étendue des espaces contenant des collections, du nombre et de la fragilité de celles-ci au regard du personnel réellement disponible, il est souvent complexe d'allouer le temps souhaité aux dépoussiérages en parallèle de toutes les autres activités du musée menées de manière concomitante (évènementielles notamment) et du nombre limité de jours de fermeture<fnref n="111" />.

De plus, loin d'être une intervention anodine, un dépoussiérage par micro-aspiration trop fréquent des surfaces fragiles, poreuses ou altérées, même effectué avec un geste maîtrisé, n'est pas souhaitable puisqu'un frottement trop régulier contribue à en accroître la fragilité et à l'accumulation de micro-pertes de matière.

Au regard des éléments précités, il apparaît nécessaire de définir avec pragmatisme les fréquences de dépoussiérage pour minimiser l'usure et les manipulations des surfaces les plus fragiles tout en évitant

<footnote n="107">107 BERTIN, Florence, *Rapport du chantier de dépoussiérage du Salon des Boiseries*, document interne du musée des Arts décoratifs - MAD Paris, 9 janvier 2017.</footnote>

<footnote n="108">108 NICOSIA, Grazia et PETIT, Marie, « Le suivi de l'état de conservation et l'entretien des œuvres et des décors historiques au musée du Louvre : une externalisation nécessaire », intervention orale donnée à l'occasion des neuvièmes Journées professionnelles de la conservation-restauration intitulées « Anticipez ! Connaître, prévoir, agir en conservation-restauration » qui se sont déroulées à la Cité de l'architecture et du patrimoine les 21 et 22 mars 2019.</footnote>

<footnote n="109">109 BAJON-BOUZID, Thalia et CAUDE, Elisabeth, « L'entretien des collections du château de Versailles : un exemple particulier, les collections textiles présentes et à venir » in FORLÉO, Danilo (dir.), *op. cit.*, p. 164-173.</footnote>

<footnote n="110">110 LHUILLIER, Anne, « Le contrat d'entretien des sculptures du musée des Beaux-Arts de Dijon : une collaboration entre la régie, la conservation et le restaurateur, prestataire extérieur », *Conservation-restauration des biens Culturels* (CRBC), n°33, 2015, p. 45-54.</footnote>

<footnote n="111">111 Si les mardis et le mois de fermeture du musée en basse saison permettent de travailler à son entretien, le château est néanmoins ouvert tous les jours en haute saison dès 10h00.</footnote>
leur encrassement au cours du temps, ainsi qu'en optimisant les moyens disponibles. Afin d'aider les gestionnaires de collections à déterminer le nombre de passages adéquat, des techniques d'évaluation plus ou moins objectives et onéreuses de la vitesse d'empoussièrement ont été expérimentées, notamment dans les demeures historiques<fnref n="112" /> et les bibliothèques<fnref n="113" />. Elles consistent à placer des échantillons (plaques de verre, feutrines, papiers autocollants montés dans des caches) à des endroits stratégiques dans l'environnement des collections. L'appréciation du rythme d'accumulation et des zones préférentielles des retombées de poussière au moyen de comparaisons visuelles à intervalles réguliers avec des échantillons témoins constitue un premier niveau de diagnostic. Couplées à des méthodes d'analyse optique, ces techniques permettent d'exprimer le taux d'empoussièrement en termes de perte de transparence ou de pourcentage de recouvrement. Signalons également que des appareils portatifs (coûteux) font également leur apparition<fnref n="114" /> ou sont en cours de développement dans le domaine des musées et des monuments historiques pour effectuer *in situ* des mesures de perte de brillance, d'opacité ou de flou des surfaces<fnref n="115" />.

En 2019, le service de la conservation du château de Versailles a démarré une étude concernant la vitesse d'empoussièrement selon les différents circuits de visite<fnref n="116" />. Cette étude se fonde sur le calcul du recouvrement par les particules de poussière déposées sur des lames de verre et des œuvres-témoins, mesuré à partir de prises de vue au microscope numérique associées à un logiciel de traitement d'images par ordinateur<fnref n="117" />. Par une définition plus précise de la quantité de poussière qui se dépose sur les collections, l'objectif est de définir le nombre annuel de cycles de dépoussiérage à réaliser pour concilier les exigences précitées : empêcher la fixation des particules tout en réduisant le plus possible l'abrasion des collections.

Des mesures de flou ont également été réalisées par Pauline Uring sur des coupons de verre exposés horizontalement et verticalement à proximité d'œuvres textiles dans trois sites patrimoniaux ouverts au public (le Salon Vert du château de Fontainebleau, la Bibliothèque de la Villa Kérylos et la salle de la Tenture de la Dame à la Licorne du musée de Cluny - musée national du Moyen Âge)<fnref n="118" />. Le flou traduisant le degré de salissure du verre, il permet de suivre l'évolution du dépôt de matière particulière. Les résultats obtenus ont montré qu'un dépoussiérage tous les deux mois serait nécessaire pour les surfaces horizontales, tandis que les surfaces verticales devraient être dépoussiérées tous les six à neuf mois environ, des fréquences peu réalistes pour le type de collection étudié. Cependant, la saturation est atteinte au bout de deux ans, et l'impact visuel du dépôt sur le verre augmente peu après un an. Ces résultats suggèrent que le dépoussiérage d'une œuvre peut être reporté si son état de propreté est jugé satisfaisant un an après la dernière intervention, la gêne visuelle étant utilisée comme indicateur.

Au musée Condé, l'empoussièrement différentiel des salles est lié à leur degré de sollicitation, non seulement par les visiteurs mais également par la forte activité évènementielle, les flux d'air, les modes de nettoyage (disponibilité des branchements pour les aspirateurs, passage de la cireuse...). La mise en place progressive des dépoussiérages et l'expérience de la chargée de l'entretien des collections devraient permettre de repérer plus précisément les espaces qui s'empoussièrent le plus rapidement et d'identifier les œuvres qui

<footnote n="112">¹¹² LLOYD, Helen et LITHGOW, Katy, « Dust and dirt », op. cit.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ International Federation of Library Associations, « Investigating and Monitoring Dust », *International Preservation*, n°53, mai 2011.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ LATOURELL, Rebecca, « Comment ne pas mordre la poussière dans notre combat contre la détérioration des artefacts », *Blog du musée canadien de l'histoire*, 28 avril 2015.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ URING, Pauline, *op.cit.*, p. 239.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Etablissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, *rapport annuel d'activité 2019*, 2020, p. 55.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Correspondance avec Danilo Forléo, chargé de la conservation préventive, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 14 mai 2020. Les résultats de cette étude seront publiés sur le site du Réseau des résidences royales européennes.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ URING, Pauline, « Assessment of indoor air quality for a better preventive conservation of some French museums and monuments », *Environmental Science and Pollution Research*, vol. 27, n° 34, p. 42850-42867, juillet 2020.</footnote>