<figure><img src="image_107.png" /></figure>

[Afb. 90]

De heilige Rochus (1B)

Semigrisaille. Stratigrafische dwarsdoorsnede C76.168, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) in vergelijking met deze van de reconstructie (b).

<figure><img src="image_108.png" /></figure>

haren bij de applicatie karakteristieke lijnen in de mate-
rie hebben achtergelaten. Het feit dat deze sporen
zichtbaar zijn gebleven,<fnref n="214" /> doet veronderstellen dat deze
tweede preparatielaag naderhand niet werd opgeschuurd
–vermoedelijk omdat ze te fijn was (ongeveer 200 µm).

Wat kan de reden geweest zijn van de aanwezigheid
van een dergelijke zwarte tussenlaag? Proeven van
reconstructie, uitgevoerd in het KIK op basis van gege-
vens van laboratoriumanalyses en stratigrafische dwars-
doorsneden [afb. 90b], hebben kunnen aantonen dat
de tweede preparatie in één enkele laag werd aange-
bracht.<fnref n="215" /> Eén enkele preparatie op basis van krijt en
dierlijke lijm volstaat niet om de onderliggende zwarte
laag volledig te maskeren; de preparatie neemt een licht
grijsachtig aspect aan. Bijgevolg zou de aanwezigheid
van deze zwarte laag een esthetische reden kunnen
hebben; ze zou dan bedoeld zijn om de achtergrond
kouder te laten lijken dan wanneer die enkel samen-
gesteld zou zijn uit witte lagen op basis van krijt en
lijm. Toch vertonen de semigrisailles op de keerzijde
van deze vier panelen een eerder warme tonaliteit.<fnref n="216" /> Bij
de laatste twee semigrisailles van de reeks ontbreekt de

zwarte laag zonder dat dat leidt tot een verschil in
tonaliteit met de andere semigrisailles. Naar alle waar-
schijnlijkheid moet de aanwezigheid van deze zwarte
tussenlaag niet verklaard worden vanuit een esthetische
benadering.

De pogingen tot reconstructie droegen bij tot een
nog beter visualiseren van deze zwarte laag.<fnref n="217" /> Ze lijkt
erg op een picturale laag die men soms aantreft op de
keerzijde van de luiken van een retabel, die vaak met
een uniforme kleur, dikwijls zwart, beschilderd is.<fnref n="218" /> Een
dergelijke zwarte uniforme laag op de achterkant van
de luiken lijkt frequent voor te komen op schilderijen
uit het begin van de zestiende eeuw, onder meer in
Brussel en Antwerpen.<fnref n="219" /> Naar algemeen wordt aange-
nomen, had ze ook een conserverende functie, namelijk
de vervorming van de panelen tegengaan.<fnref n="220" /> Kortom,
deze zwarte schilderingen dienden als afwerkingslaag
voor de keerzijden, waren esthetisch te verkiezen boven
een onbeschchilderd paneel en droegen bij tot een goede
conservering. De eventuele gelijkenissen tussen deze
zwarte laag en de polychromie van de lijsten heeft ons
ertoe aangezet om de originele picturale zwarte laag
van de keerzijde van de lijsten te analyseren. Ze werd
bestudeerd aan de hand van de stratigrafie van enkele

<footnote n="214">214 Het gaat zeker niet om de sporen van het aanbrengen van een gegroefde imprima-
tura, aangezien er geen enkele soortgelijke imprimatura verschijnt op de drie coupes,
genomen van de semigrisaille *De heilige Rochus* (1B).</footnote>

<footnote n="215">215 Er werden verschillende testplaatjes gerealiseerd om deze bijzondere stratigrafie
te kunnen visualiseren en om de functie van deze zwarte laag beter te begrijpen.
Het doel was in eerste instantie de geobserveerde stratigrafie volgens de stalen
genomen van de semigrisaille *De heilige Rochus* (1B) zo getrouw mogelijk te re-
produceren. Er werden verschillende diktes getest in het aanbrengen van witte en
zwarte lagen, alsook diverse properties geanalyseerd in de verdeling van de verschil-
lende pigmenten in de zwarte laag. Het was inderdaad belangrijk om een gelijke dikte
voor de laatste preparatielaag te bewerkstigen om zodoende te visualiseren of de
zwarte onderliggende laag een impact had op de finale kleur van de preparatie. Deze
laatste preparatielaag bleek in één enkele laag te zijn aangebracht. Ze werd vloeibaar
met een borstel aangebracht, zoals valt af te leiden uit de sporen die de haren van
het penseel hebben achtergelaten. Eén enkele laag geeft een dikte van 40 µm, terwijl
twee lagen samen 120 µm meten. De originele laag, gemeten op de monsters, gaf
een dikte van 45 µm.</footnote>

<footnote n="216">216 Ze zijn geschilderd in sepia en niet in grisaille.</footnote>

<footnote n="217">217 Voor de reconstructie van de zwarte laag werden de beste resultaten verkregen door het aanbrengen van één enkele laag bestaande uit een mengsel van ongeveer ¼ zwarte pigmenten (0,75 g zwart krijt + 0,75 g wijnstokzwart) en van ¾ pigmenten/witte vulmiddelen (4 g krijt en 0,5 g beenwit) waaraan een kleine hoeveelheid azuriet werd toegevoegd (0,1 g). Dit alles werd met dierlijke lijm gebonden.</footnote>

<footnote n="218">218 Verougstraete, Smeyers en Van Schoute 1981, p. 313-314; Verougstraete 2015, p. 96-99.</footnote>

<footnote n="219">219 Verougstraete 2015, p. 99.</footnote>

<footnote n="220">220 De profielen aan de voorkant van de lijsten zijn meer bewerkt. Er is een combinatie van een halve hollijst met latten, terwijl de achterkant uit een eenvoudig plat vlak met afgeschuinde boorden bestaat. Oorspronkelijk waren de profielen aan de voorzijde volledig verguld. Daarvoor werd een vergulding met mixtion gebruikt. De keerzijde van de lijsten waren daarentegen in het zwart geschilderd (zie 2.7. De lijsten).</footnote>
<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>[Afb. 91]

Resultaat van stratigrafische studie op de lijst van *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3). X050142.</figcaption></figure>

lijsten [afb. 91].<fnref n="221" /> Er werd een verfmonster van de polychromie van de lijst van *De heilige Rochus* (1B) genomen. Hierdoor kon de compositie van de zwarte laag van de lijst, die origineel lijkt [afb. 92], vergeleken worden met de zwarte laag gevat tussen twee preparatielagen. De visuele analyse toont aan dat het wel degelijk om eenzelfde zwarte laag gaat, die op hetzelfde ogenblik zou zijn aangebracht op de rugzijde van de panelen en op de lijsten.<fnref n="222" />

Men kan bijgevolg veronderstellen dat de vier kleinere panelen – al dan niet voorbestemd om een beschilderde scène op de achterkant te dragen – zwart geschilderd waren; ofwel was dat in het atelier van de schilder gebeurd, ofwel had een preparator de panelen volledig ‘voorbereid’ afgeleverd, namelijk in de beschil-

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>[Afb. 92]

Stratigrafische studie op de lijst van *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3).</figcaption></figure>

derde lijst en met één zijde reeds zwart geschilderd. Het zou ook kunnen dat de panelen aan beide zijden ‘geprepareerd’ waren,<fnref n="223" /> al komt deze techniek meer voor in de zeventiende eeuw. In die periode werd de achterzijde van luiken zonder figuratie dikwijls bedekt met een eenvoudige monochrome picturale laag, bruin, rood of groen, gemengd in olie.<fnref n="224" /> In het geval van de Rochusreeks is de zwarte verf gebonden met lijm en niet met olie. Omdat er geen analyses over dit onderwerp zijn verschenen is het moeilijk om voor dergelijke monochrome keerzijden in de zestiende eeuw een precies idee te krijgen van de praktijk en de aard van de gebruikte materialen. Bovendien vermelden slechts weinig studies de constructiewijze van deze lagen, met of zonder onderliggende preparatielaag.<fnref n="225" />

Een dergelijke uniforme achtergrond op de keerzijde werd vaak zo gelaten, of slechts spaarzaam versierd met een wapenschild of een tekst in gouden letters. Mogelijk werd die keerzijde soms ook volledig bedekt met een verflaag. Dankzij de restauratie in het KIK tussen 2002 en 2005 vonden we een vergelijkbaar voorbeeld op de keerzijde van de luiken van de *Jobtriptiek* van het atelier van Jheronimus Bosch (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0209.I), ca. 1510-1520 gedateerd.<fnref n="226" /> De keerzijden vertonen eveneens, onder de beschildering, een zwarte uniforme laag, die nauw aansluit bij de originele

<footnote n="221">221 Slechts van één staal, genomen in de lijsten, werden pigmenten en bindmiddelen wetenschappelijk geanalyseerd.</footnote>

<footnote n="222">222 Wadum 1998, p. 165.</footnote>

<footnote n="223">223 J. Wadum citeert voorbeelden van keerzijden bedekt met een zwarte lijmverflaag. Na een onderhoud met de auteur blijkt dat de zwarte waterige lagen die hij had aange troffen, direct op het hout waren aangebracht en niet op een voorbereidende laag. De waterachtige natuur van deze lijmlaag had een isolerende functie die in enige mate vochtregulerend werkte, zonder echter deze vochtuitwisseling te blokkeren zoals bij een laag gomlak.</footnote>

<footnote n="224">224 Bv. Antwerps anoniem, *Drieluik met de Aanbidding van de wijzen*, rond 1520 (naar een compositie van Pieter Coecke van Aelst), Gent, Bijlokomuseum, zie Verougstraete 2015, p. 599-601.</footnote>

<footnote n="225">225 Meerdere voorbeelden aangehaald in Verougstraete 2015, p. 392, 402, 446, 451, 462, 486, 599, 674, 684.</footnote>

<footnote n="226">226 Brussel, KIK, dossier, 2001.07414.</footnote>
polychromie van de lijsten.<fnref n="227" /> Deze werd op de preparatielaag aangebracht en werd vervolgens direct met een marmerimitatie en wapenschilden bedekt, zonder een voorgaande applicatie van een nieuwe witte preparatielaag, dit in tegenstelling tot de Antwerpse Rochusreeks. Een ander voorbeeld, van latere datum (1534), zijn de zijluiken van de *Passietriptiek* door Bernard van Orley en Marcus Gheeraerts, bewaard in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge.<fnref n="228" /> Op de keerzijde van de luiken bevinden zich wapenschilden in tondi van steenimitatie op zwarte grond.

De vier Rochuspanelen van kleiner formaat hebben dus zeer waarschijnlijk in hun uitvoering een eerste fase gekend, met zwart geschilderde keerzijden. Vermoedelijk werden ze aangekocht en geleverd in het atelier van de schilder ingekaderd, geprepareerd en zwart geschilderd, zowel op de keerzijde als op de lijst, omdat het initiële project dit vereiste. Waarom werd vervolgens de keerzijde opnieuw beschilderd met een heldere preparatie en een verflaag? Had de leverancier enkel panelen met een zwart beschilderde keerzijde in stock? Kwam het door een fout in de bestelling of door een plotse wijziging van het programma? Bij gebrek aan meer informatie lijkt in dit stadium van het onderzoek de meest aannemelijke hypothese een wijziging van het project tijdens de realisatie. Het dendrochro-nologisch onderzoek wijst uit dat de panelen van in het begin bestemd waren om een ensemble te vormen. Het is bijgevolg mogelijk dat volgens het initiële project de voorzijden van de panelen de taferelen uit het leven van de heilige Rochus toonden en de keerzijde in het onderste register semigrisailles, terwijl de bovenste twee registers zwart bleven, eventueel om als achtergrond te dienen voor wapenschilden of teksten. Deze hypothese over een wijziging in het programma tijdens de uitvoering, voor de keerzijde van de bovenste panelen, kan nog worden bijgetreden door het feit dat de cirkels die de figuren in semigrisaille omgeven, op de zijkanten werden afgesneden, in verhouding tot deze op de keerzijde van de bredere panelen, alsof de originele compositie eerst op de grote formaten was uitgewerkt en dan werd aangepast aan de smallere panelen.

Maar zo er al in de loop van de uitvoering een verandering heeft plaatsgevonden, dan werd de beslissing waarschijnlijk in een gevorderd stadium tijdens de totstandkoming van het retabel genomen, want zoals de constructie van de drager een zekere homogeniteit aangeeft, zo verraadt ook de onderliggende tekening een stilistische eenheid voor alle panelen.

# De lijsten

## — Constructie

De lijsten zijn vervaardigd uit eikenhout van bomen met een trage groei en werden gemouleerd en gepolychromeerd. Ze zijn zonder twijfel origineel maar werden in de loop van hun geschiedenis aangepast. De lijsten van de panelen die aan beide zijden beschilderd zijn, werden wel degelijk ook aan beide zijden gepolychromeerd, terwijl de lijsten van de panelen die enkel op de voorzijde zijn beschilderd, slechts aan één zijde<fnref n="229" /> gestoffeerd waren.

Ze zijn vandaag samengesteld uit een pen-en-gat-verbinding met een hoek van 45° aan de voorzijde en 90° aan de achterzijde. Ze waren in hun oorsprong geblokkeerd door 2 pennen in elke hoek en waren niet verlijmd. Het merendeel werd op zijn minst één keer –verscheidene malen zelfs twee keer– gedemonteerd. We observeren in de verbindingen pennen, dierlijke lijm en nagels. Ze ondergingen ook belangrijke preparaties; resten van restauraties van de moulures en de sponning, toegevoegde delen om de gaten van de originele scharnieren op te vullen; inkepingen en incrustaties voor het nieuwe ophangingssysteem.

De plaats van de oude scharnieren is belangrijk om de originele articulatie van de verschillende panelen te begrijpen.<fnref n="230" /> Zij bevonden zich duidelijk op de rechter zijkant van de luiken die vandaag beschouwd worden als zijnde de linkerluiken, en op de linker zijkant van de luiken die als rechterluiken worden beschouwd, waarbij wordt uitgegaan van de chronologische volgorde voorgesteld in *Het leven van de heilige Rochus* (zie p. 109). Twee lijsten wijken hiervan af: het paneel *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A) bevat een scharnier op de linker zijkant, waardoor wordt gesuggereerd dat het om een rechterluik gaat. *Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus* (5A), heeft een scharnier zitten aan de rechterkant, wat doet denken dat het om een linkerluik gaat. Dit komt niet overeen met de volgorde van de taferelen volgens de legende. Er kan ook van uitgegaan worden dat de lijsten van deze twee schilderijen omgewisseld werden op een ogenblik in hun geschiedenis want we weten zeker dat de panelen minstens eenmaal in hun bestaan uit hun lijst werden gehaald.

<footnote n="227">227 Observaties van C. Mehagnoul, die belast was met de restauratie van de luiken (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414). Geen enkele staalname werd in dit verband uitgevoerd.</footnote>

<footnote n="228">228 Opgenomen in de topstukkenlijst (https://cjsm.be/topstukken/topstuk?id=302).</footnote>

<footnote n="229">229 Het betreft dus lijsten met groeven voor de luiken die aan beide zijden beschilderd zijn en lijsten met een slag voor de panelen die slechts aan één zijde beschilderd zijn.</footnote>

<footnote n="230">230 Een systematische studie van de montage en de wijzigingen in de lijsten werd uitgevoerd door S. Mateu, stagiaire in 2011-2012 (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414).</footnote>
## — Polychromie

De lijsten zijn momenteel bedekt met een zwarte verf-laag, maar de polychromie in de zestiende eeuw was totaal anders. Er werden diverse stratigrafische studies<fnref n="231" /> aan de voor- en achterzijde van een aantal lijsten uitgevoerd, die ons informatie hebben verschafft over de opeenvolgende polychrome lagen op de lijsten [afb. 91].

Bij aanvang waren ze aan de voorzijde volledig verguld; het ging hier om een vergulding op basis van mixtion. Een gelijksoortige vergulding werd later boven deze laag aangebracht, waarna de lijsten in een later stadium volledig in het zwart werden overschilderd. Het geheel werd daarna volledig bedekt met een rode laag, waarvan het moeilijk in te schatten is of het gaat om een voorbereidende boluslaag dan wel om een reële verflaag. Daarna werden de uitstekende delen van de lijst verguld, terwijl de platte delen een rode laag kregen. Tot slot werden de platte delen van de lijst opnieuw in het zwart geschilderd, terwijl de uitstekende delen verguld bleven. Deze laatste laag is de polychromie die we vandaag zien.

## Besluit

Door de technische studie van het retabel kon een tip van de sluier worden opgelicht over enkele aspecten van de productiecontext van deze reeks. Vooreerst zijn er meerdere elementen die pleiten voor de theorie dat het hier om een homogeen totaalproject gaat dat een geschilderd retabel beoogde. Ook is de manier waarop het hout werd verwerkt, zeer gelijkend voor de verschillende panelen, zowel wat het concept betreft als de kwaliteit en de gebreken ervan. De spontane stijl van de tekening, die enkel een aanzet geeft voor de volledige compositie, vinden we terug op alle panelen. Dit is ook het geval voor de samenstellingswijze van de verschillende picturale lagen.

Er blijkt ook een zekere haast te zijn geweest bij de vervaardiging van de volledige reeks, wat in de uitvoeringswijze van het ensemble op verschillende niveaus werd opgemerkt. De systematische en eerder ruwe bewerking van het hout – reeds in het stadium van de vervaardiging van de panelen – alsook de beperkte tijdspanne tussen de dendrochronologische terminus post quem (1505) en de datum van de realisatie (1517) zijn daar getuige van. De technische uitvoering, zowel in de aanzet van de onderliggende tekening als op het niveau van de realisatie van de picturale laag, lijkt goed aan te sluiten bij toenmalige atelierpraktijken. Door de belangrijke en talrijke

opdrachten die de ateliers te verwerken kregen, was men het gewoon om erg snel te werken, ook al zouden er daardoor in de loop van de uitvoering wijzigingen in het concept moeten worden doorgevoerd. De schildering van bepaalde semigrisailles (die misschien oorspronkelijk geen deel uitmaakten van het project) zou een illustratie kunnen zijn van een zeker aanpassingsvermogen tijdens de realisatie van een dergelijk ensemble.

Toch moeten we besluiten dat het gebruik van kwaliteitsmateriaal zoals eik en bepaalde vrij kostbare pigmenten zoals rode lakken van dierlijke oorsprong, kermes en Indische lak, evenals het mooie natuurlijke azuriet, aangeeft dat we te maken hebben met een project waaraan een belangrijk budget ten grondslag lag, wat bijdraagt tot de grote waarde van dit ensemble.

<footnote n="231">231 Stratigrafische studie door K. Froyen, stagiaire in 2007-2008 (zie Brussel, KIK, dos-sier 2001.07414).</footnote>
<figure><img src="image_111.png" /></figure>

[Afb. 93]

Vier schilderijen van de reeks in 2007 in één van de zijkapellen in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen. Werkfoto (Livia Depuydt).

# Conservatie en restauratie

Livia Depuydt-Elbaum

## Staat van bewaring

Bij de aanvang van deze conservatie-restauratie-campagne vormde de schilderijenreeks al vele jaren geen homogeen ensemble meer en had ze haar glans en oorspronkelijke betekenis totaal verloren. De twaalf schilderijen hingen in de Antwerpse Sint-Jacobskerk in drie verschillende zijkapellen, telkens vier per kapel. Het publiek kon enkel de voorzijde van de panelen zien. Er was nochtans een moderne museologische opstelling uitgewerkt met een rotatiesysteem om ook de keerzijden te tonen. De chronologische volgorde van de taferelen met het leven van de heilige Rochus werd echter niet helemaal gevolgd [afb. 93].

Ook de slechte staat van bewaring van de schilderijen had het algemene beeld van het ensemble vertoebeld [afb. 94]. Er waren opstuwingen zichtbaar en de verflaag was verdonkerd door de verschillende onregelmatig aangebrachte vernislagen, die bovendien erg versleten waren. De leesbaarheid van de schilderijenreeks was verstoord door het zeer onregelmatige aspect van de verflagen, mede veroorzaakt door schade op het niveau van de dragers. De panelen zaten gevat in zwarte lijsten die deels verguld waren. Delen vertoonden sleet en waren bedekt met bronzine.

Alvorens de behandeling te starten werden alle panelen aan een radiografisch onderzoek onderworpen om hun staat van bewaring te evalueren, zowel wat de dragers als de verflagen betreft. Zo kon een beeld van de toestand van de reeks in haar geheel worden verkregen en kon de schade aan de dragers of belangrijke leemten in de verflagen worden gedetecteerd. De radiografieën geven ook duidelijk aan dat dit grote ensemble moet hebben geleden onder vandalisme. Verschillende panelen vertonen inkepingen van hevige bijlinslagen die zelfs barsten in de dragers hebben nagelaten [afb. 95]. Alle schilderijen ondergingen structurele ingrepen aan de lijsten en de eiken dragers waar verwijderde stukken lokaal met houten incrustaties werden opgevuld. In de picturale laag konden belangrijke reconstituties van lacunaire gedeelten en overschilderingen worden waargenomen. Deze uitgebreide campagne kan erg vroeg gesitueerd worden, vermoedelijk al in het derde kwart van de zestiende eeuw.<fnref n="232" />

Het radiografisch onderzoek bleek in het bijzonder van fundamenteel belang voor de studie van de aan weerszijden beschilderde panelen die gevat zaten in gegroefde/geprofileerde lijsten. Het leverde precieuze

<footnote n="232">232 De overschilderingen zijn heel oud, aangezien er op het paneel met *Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht* (2) een zone werd aangetroffen waar het goudblad van de polychromie van de lijst gevat zat tussen de originele hemelpartij en de overschildering.</footnote>
<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>[Afb. 94]
Geboorte van Rochus (1A), vóór de behandeling. X009522.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>[Afb. 95]
Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A). De röntgenopname van een detail toont veel schade aan de drager: bijlinslagen, barsten, scheuren in het hout, incrustaties, evenals de mastiek van de picturale laag die radio-opaak is- waarschijnlijk wegens de aanwezigheid van loodwit. RR00048L.</figcaption></figure>

informatie op die erg nuttig was bij het demonteren van de lijsten die voorzien waren van talrijke nagels.

De picturale laag aan de voorzijde van de panelen was erg verdonkerd door de verschillende afgesleten en onregelmatig aangebrachte vernislagen. Het algemene aspect van de twaalf narratieve schilderijen was ook op chromatografisch vlak niet homogeen. Er kon worden opgemerkt dat vier van deze panelen een klaarder en grijsachtig aspect hadden, wat waarschijnlijk te wijten was aan een recente interventie.

De beschilderde keerzijden zaten nog bedekt onder een dikke geelachtige vernis die in een verticale beweging was aangebracht. Deze sterk geoxideerde vernis liet opvallende druipsporen na. Belangrijke overschilderingen waren op bijna alle bleke kleuren van de picturale laag aanwezig. Het bedoelde trompe-l'oeileffect van stenen beelden gevat in een cirkelvormige nis, omgeven door rood marmer en rankwerk, was helemaal verloren gegaan [afb. 96]. De verflaag was erg onregelmatig door diverse

schade aan de dragers waarvan de voegen rudimentair waren verlijmd en die overdekt waren met een dikke vernis, waarmee men dacht deze onregelmatigheden te maskeren, wat het effect nog verergerde [afb. 97 en 98].

Het viel op dat er meer zorg besteed was aan de narratieve scènes op de voorzijden dan aan de heiligen-voorstellingen op de keerzijden. De voorzijden hadden ook meerdere restauratiecampagnes ondergaan. Volgens de verschillende types mastiek die de lacunes vullen, zouden het er minstens vier geweest zijn.<fnref n="233" /> Dit geldt

<footnote n="233">233 De oudste: een grijze mastiek die heel broos en radio-opaak is en vooral als vulsel gebruikt werd voor de belangrijkste beschadigingen door moedwillige bijlslagen; in een tweede fase: een olieachtige bruine mastiek die zeer hard is, zoals bv. in het schilderij *Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus* (5A); in een derde fase: een witte mastiek die oplosbaar is in water, vermoedelijk op basis van krijt en dierlijke lijm, te situeren ter hoogte van de voegen, waar hij over de originele picturale laag liep om belangrijke oneffenheden weg te werken rond de inslagen, barsten of slecht gekleefde voegen; in een vierde en laatste fase: de gekleurde roze of beige mastiek met een plastieken uitzicht. De mastiek reageert op aceton en werd heel lokaal aangewend, vermoedelijk tijdens de meest recente restauratie.</footnote>
<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>[Afb. 96]
De heilige Rochus (1B), vóór de behandeling. X018993L.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>[Afb. 97]
De heilige Rochus (1B), vóór de behandeling, foto in gereflecteerd licht; het oppervlak van het paneel vertoont onregelmatigheden die het gevolg zijn van beschadigingen van de drager. X018911L.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>[Afb. 98]
De heilige Genoveva (8B), vóór de behandeling. Belangrijke druipsporen van gele en verouderde vernis. Detail. Y0114997L.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>[Afb. 99]</figcaption></figure>

Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), na reiniging. Lacunes in de picturale laag door bijlinslagen, wat ook barsten in de drager veroorzaakte. Y013114L.

<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>[Afb. 100]</figcaption></figure>

De heilige Genoveva (8B), detail tijdens de behandeling. In de lengte van de barsten zijn er sporen van het plaatsen van een strook textiel om de voeg te versterken. Op de kanten van de strook is de picturale laag beschadigd, waarschijnlijk door het overvloeien van de lijm die diende om de stroken op te lijmen. Y013137L.

niet voor de semigrisailles, waarin er twee of drie restauratiecampagnes konden worden onderscheiden.

De dragers hadden al vroeg, ten tijde van de opstanden van de iconoclasten in 1566, zware beschadigingen ondergaan. Op enkele panelen zijn bijlinslagen waar te nemen, zoals op de semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) [afb. 99] en De heilige Jacobus (12B), twee panelen die oorspronkelijk de buitenkant vormden van de luiken onderaan, en bijgevolg het meest

kwetsbaar waren. Op bepaalde panelen vallen er een twintigtal barsten en kleine inkepingen te onderscheiden.<fnref n="234" /> Men observeerde ook belangrijke herstellingen met houtincrustaties; een aantal planken werden gedeeltelijk vervangen [afb. 95].

Er bestaat geen concrete informatie over de geschiedenis van het ensemble tot het midden van de negentiende eeuw. De reeks werd gerestaureerd in 1850-1851 door Antoine Maillard op kosten van de Confrérie van de Heilige Rochus, zonder dat men precies weet wat Maillard gedaan heeft.<fnref n="235" /> Misschien heeft hij de rugzijden van de enkelzijdig beschilderde panelen geëgaliseerd en de voegen verstevigd met klampen; ook kan hij verantwoordelijk zijn voor het fixeren van de barsten in de beschilderde keerzijden met repen stof. De lijEsporen van deze ingreep zijn nog aanwezig.

In de twintigste eeuw werd het ensemble behandeld door F. Bender;<fnref n="236" /> exacte data of gegevens over zijn ingreep ontbreken. We weten wel dat hij de handtekening 'Aldeg' heeft verwijderd. Aangezien ze op een oude vernislaag op een van de planken was aangebracht werd ze als een latere toevoeging beschouwd.<fnref n="237" /> Enkele oude barsten en voegen waren op een ondeskundige manier gelijmd met een lijm op basis van PVA.<fnref n="238" /> Op de keerzijde van de zes enkelzijdige panelen kwam ook een dikke waslaag. Het is vermoedelijk gedurende de laatste restauratiecampagne dat de laatste dikke (en waarschijnlijk synthetische) vernis, die erg geoxideerd was, in een verticale beweging op de werken werd aangebracht.

Uit observaties is naar voren gekomen dat de luiken hun oorspronkelijke functie in de loop der jaren verloren hadden. Dat blijkt onder meer uit de schade veroorzaakt door een stuk stof dat rechtstreeks op de picturale laag van de semigrisailles was bevestigd om de dragers te verstevigen [afb. 100], het wegnemen van scharnieren uit de lijsten waarbij de uitsparingen telkens met een houtblok werden opgevuld én het vier- tot vijfmaal opnieuw polychromeren van de binnenkant van de lijsten [afb. 101]. Dit zijn elementen die aangeven dat de achterkant van de luiken met de semigrisailles gedurende een hele periode niet meer getoond werd.

De lijsten vertoonden dus op de plaatsen waar de originele scharnieren zaten, inkepingen opgevuld met

<footnote n="234">234 Bij de Geboorte van Rochus (1A) en bij Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).</footnote>

<footnote n="235">235 De Coo 1979, p. 84.</footnote>

<footnote n="236">236 Hij maakte deel uit van een generatie restauratoren die gedurende verschillende decennia in Antwerpen gewerkt hebben.</footnote>

<footnote n="237">237 Restauratie vermeld door De Coo (1979, p. 82) die met F. Bender gesproken had.</footnote>

<footnote n="238">238 Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).</footnote>
<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>[Afb. 101]

De heilige Rochus (1B), tijdens de eerste reinigingsfase van de picturale laag. Y010778L.</figcaption></figure>

stukken hout. Ze droegen ook de sporen van talrijke eenvoudige herstellingen met nagels om de verbindingen in de hoeken te verstevigen. Op de voorzijden waren ze rijkelijk overschilderd met een zwarte verf en verguld op de helling onderaan alsook op delen van de moulures; lacunaire gedeelten waren later overschilderd met bronzine. Op de achterkant waren de lijsten zwart geschilderd en enkel verguld in de dieper gelegen richel, grenzend aan de picturale laag. Het stratigrafisch onderzoek van de polychromie van de lijsten toonde aan dat ze verschillende malen opnieuw – en op slordige wijze – werden gepolychromeerd [afb. 91]. De binnenzijde was bij aanvang, en geheel volgens de traditie, volledig verguld.

## Conserveringsbehandeling en restauratie

De werken ondergingen een klassieke behandeling. De grootste uitdaging was het herstel van een homogeen en evenwichtig ensemble, waarbij rekening moest worden gehouden met de chromatische kwaliteiten, zowel bij de behandeling van de dragers als bij het reinigen

<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>[Afb. 102]

De heilige Rochus (1B), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag met behulp van kompressen; er bevinden zich vele barsten in de drager en vele retouches. Y011527L.</figcaption></figure>

van de verflagen en het wegnemen van de vernissen. Dat kon worden gerealiseerd dankzij de goede samenwerking van restauratoren<fnref n="239" /> in een team, en dit ondanks hun verschillende ervaring, eigen gevoeligheden en aandachtspunten.

Een dergelijke aanpak vereist van iedere restaurator een open ingesteldheid, een goed begrip van de eigen werkmethodes en een actieve participatie binnen de equipe. Het is belangrijk te benadrukken dat het behandelen van schilderijen die deel uitmaken van een zelfde ensemble, vaak een pluspunt betekent voor de restauratoren. Bepaalde moeilijkheden kunnen worden opgelost dankzij het feit dat het schilderij deel uitmaakt

<footnote n="239">239 Volgende restauratoren maakten permanent dan wel tijdelijk deel uit van het team dat de picturale laag behandelde onder leiding van L. Depuydt-Elbaum: C. De Boulard, H. Dubois, A. Genbrugge, C. Mehagnoul, L. Mortiaux, M. Postec, C. Vandenbussche, G. Van Overstraeten, D. Verloo; ook de stagiairs K. Froyen, J. Graindorge, T. Hess, M. Kapusciak, S. Marquet, S. Mateu, I. Prokopowicz. Voor de dragers werkte J.-A. Glatigny samen met A. Genbrugge en E. Costa.</footnote>
<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>[Afb. 103]</figcaption></figure>

Detail uit *Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoerd* (8A), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag met behulp van kompressen; na het wegnemen van het kompres rimpelt de synthetische vernis. Werkfoto (Livia Depuydt).

van een groter geheel. Voor specifieke problemen die tijdens de restauratie bij een bepaald paneel opduiken, wordt mogelijk een oplossing gevonden via een ander paneel. Het is daarom van fundamenteel belang een overzicht over de totaliteit van de werken te behouden. Om die reden vinden er regelmatig overlegvergaderingen plaats alvorens met betrekking tot de behandlingsmethode nieuwe beslissingen te nemen. Er kan van gedachten gewisseld worden over specifieke obser-vaties, de moeilijkheid om de reinigingsgraad van de verflagen in te schatten of over hoe de re-integratie van lacunes in de verflaag te evalueren. Het spreekt voor zich dat de restauratoren bij de behandeling van de verschillende panelen dezelfde visie moeten delen en dezelfde producten moeten gebruiken om een homogene resultaat te bereiken.

De behandeling van de verflaag bestond uit de volgende stappen: het verwijderen van vuil en stof, het progressief reinigen en wegnemen van recente en oude vernis en, waar nodig, van retouches en verouderde overschilderingen, het re-integreren van lacunaire delen en vernissen. Vanzelfsprekend werd voor, tijdens en na de behandeling een uitgebreide fotografische documentatie gerealiseerd.

Na het voorlopig fixeren van de picturale laag werd de reiniging van de verflaag aangevat zodat de solventen direct op de vernis konden inwerken [afb. 101 en 102]. De dikke en geoxideerde vernis was echter zo goed als onoplosbaar met de traditionele solventen. Daarom werden de solventen met behulp van kompressen aangebracht opdat ze langer en meer lokaal op de vernis zouden kunnen inwerken.<fnref n="240" /> Hierdoor kon het gebruik van agressievere solventen vermeden worden [afb. 103].

<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>[Afb. 104]</figcaption></figure>

De heilige *Rochus* (1B), na de eerste reinigingsfase van de picturale laag, onderzoek onder UV-fluorescentie. De vele retouches zijn zichtbaar onder de vorm van donkere vlekken. Y011529L.

Het wegnemen van de eerste vermoedelijk synthetische vernis werd uitgevoerd met een mengeling van aceton-isooctane (50:50), aangebracht met een kompres van absorberend papier.<fnref n="241" /> De oudere, onderliggende, harshoudende vernislagen werden in een tweede fase verwijderd met een mengeling van verschillende solventen op basis van alcohol.

Voor deze laatste ingreep werden alle panelen onder UV-fluorescentie gefotografeerd om het aandeel en de plaats van de retouches en de overschilderingen van dit groot geschilderde ensemble in beeld te brengen. Zo konden de oude interventies beter worden onderscheiden en gevisualiseerd, wat het nemen van beslissingen over welke ingrepen van vroegere restauratiecampagnes

<footnote n="240">240 De reinigingstesten werden uitgevoerd door M. Postec.</footnote>

<footnote n="241">241 Een kompres wordt op de verflaag aangebracht en bedekt met een transparante film van het merk Melinex. Na een inwerkingstijd van 4 seconden wordt het verwijderd. De overtollige vernis krimpt en kan worden verwijderd door er met een stukje droge watten of met een penseel over te wijven.</footnote>
<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>[Afb. 105]
Confrontatie van het niveau van de reiniging op enkele panelen van de binnenzijde van het veelluik. Werkfoto (Livia Depuydt).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>[Afb. 106]
Confrontatie van het niveau van de reiniging op enkele panelen van de buitenzijde van het veelluik. Werkfoto (Livia Depuydt).</figcaption></figure>

al dan niet moeten worden behouden, makkelijker maakte [afb. 104].

Het merendeel van de oude retouches in lacunes of gedeeltelijke overschilderingen kon worden verwijderd

met een gel op basis van isopropanol-ethanol<fnref n="242" /> of van aceton-benzylalcohol.<fnref n="243" />

<footnote n="242">242 Gel Wolbers: gel op basis van isopropanol-ethanol (50:40: 50 ml isopropanol + 50 ml ethanol + 0,5 g ultrez 10 + 2,5 ml ethomeen C25 + 5 ml water. Vervolgens reinigen met droge watten en met isopropanol-isooctane (75:25).</footnote>

<footnote n="243">243 Gel Wolbers: gel op basis van aceton-benzylalcohol (60:40: 60 ml aceton+ 40 ml benzylalcohol + 1 g ultrez 10 + 2,5 ethomeen C25 + enkele druppels water. Vervolgens reinigen met droge watten en met isopropanol-isooctane (75:25).</footnote>
<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>[Afb. 107]</figcaption></figure>

Rochus sterft in de gevangenis (12A), detail van de lichtroze overschilderingen in de hemel die de architecturale elementen omlijnen. Y011084L.

Regelmatig controleerde het team of het reinigingsniveau tussen de verschillende panelen gelijkliep [afb. 105 en 106].<fnref n="244" /> Al snel was duidelijk dat de laatste vier panelen met de scènes uit het leven van Rochus die zich in de onderste zone van de polyptiek bevonden, een extra ingreep hadden ondergaan, mogelijk tijdens een veel oudere restauratiecampagne die nog in de zestiende eeuw gesitueerd kan worden.

De oude en versleten overschilderingen, die de leesbaarheid voornamelijk in de luchtpartijen verstoorden, werden verwijderd;<fnref n="245" /> ze vielen makkelijk te detecteren want ze omgaven de gebouwen die zich tegen de hemel aftekenen [afb. 107]. Aan de rand van de gebouwen was de originele lichtblauwe kleur van de lucht zichtbaar, bedekt met een overschildering in een warmere tint van blauw, variërend van licht- tot donkerblauw, met roze of geelachtige nuances.<fnref n="246" />

<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>[Afb. 108]</figcaption></figure>

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail vóór de behandeling; de oorspronkelijke blauwe hemel is overschilderd met een rood-oranjeachtige zonsondergang. X018973L.

<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>[Afb. 109]</figcaption></figure>

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail na het verwijderen van alle vernislagen en tijdens het vrij leggen van de oorspronkelijke blauwe schilderlaag. Y012962L.

<figure><img src="image_128.png" /><figcaption>[Afb. 110]</figcaption></figure>

Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), detail na behandeling; het werk heeft zijn oorspronkelijk kleurengamma teruggevonden. X050163L.

<footnote n="244">244 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10); Rochus wordt gevangengenomen (11) en Rochus sterft in de gevangenis (12A).</footnote>

<footnote n="245">245 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) en Rochus sterft in de gevangenis (12A).</footnote>

<footnote n="246">246 De algemene overschildering kan worden verklard omdat sommige luchtpartijen lacunair zijn. De observatie met scherend licht maakt het mogelijk om de onderliggende lacunes te onderscheiden die niet werden opgevuld voor het aanbrengen van de overschildering. Dit is onder meer het geval bij het paneel Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A).</footnote>
Alle belangrijke overschilderingen in de luchtpartijen wegnemen om een resultaat te bekomen dat dichter bij het origineel stond, was geen optie omdat ze belangrijke lacunes maskeerden. Na grondig overleg werd dus geopteerd voor een doordachte aanpak, waarbij enkele uitzonderingen werden gemaakt in functie van het algemene uitzicht van de polyptiek.

Zo werd besloten om bij *Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus* (5A) in te grijpen omdat de oranje-rode tinten, die een zonsondergang oproepen, niet bij het oorspronkelijke zestien-de-eeuwse concept pasten en contrasteerden met de luchtpartijen op de overige panelen. Aangezien op dit paneel de originele luchtpartij ook in goede staat was, werd er hier voor geopteerd om de overschildering te verwijderen [afb. 108 tot 110]. Op het paneel met *Rochus trekt zich terug in het bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed* (8A) vertoont de hemel in de rechterbovenhoek een lichtoranje kleur, die evenmin origineel is. Deze werd echter niet verwijderd omdat de onderlaag te lacunair werd bevonden en de overschildering weinig storend was. Bij het laatste paneel *Rochus sterft in de gevangenis* (12A) werd de bruinachtige overschildering verwijderd. Die bedekte namelijk een personage dat zich in een lacunaire zone in de achtergrond bevond. Zo verschijnt deze figuur weer aan de oppervlakte; ze wijst met de hand naar de engel die, zoals beschreven in de vita, Rochus' nakende dood kwam aankondigen [afb. 111]. Ten slotte kwam op het paneel *Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan* (10) na het wegnemen van een bruinachtige overschildering op de grond een vogel aan het licht die erg fijn geschilderd is [afb. 112].

Deze voorbeelden tonen aan dat men bij de reiniging van een kunstwerk kritisch moet blijven en dat geval per geval moet worden bekeken alvorens er een beslissing wordt genomen. Tijdens de behandeling van dit grote ensemble werd beslist om niet systematisch alle oude overschilderingen te verwijderen, aangezien een aantal ervan toch degelijk waren uitgevoerd en ze het algemene beeld van het werk niet verstoorden. De enkele uitzonderingen betroffen overschilderingen die een belemmering vormden voor de algemene lezing van het ensemble én omdat de originele verflaag eronder in een goede staat verkeerde.

Na deze fase, waarbij de panelen van de meest opvallende toevoegingen ontdaan werden, kon worden overgegaan tot het definitief fixeren van de verflaag en tot de behandeling van de dragers.<fnref n="247" />

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>[Afb. 111]</figcaption></figure>

*Rochus sterft in de gevangenis* (12A): detail na het mastieken van de picturale laag. De lacune vergt tijdens de reconstitutie een interpretatie van de restaurator. Y013455L.

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>[Afb. 112]</figcaption></figure>

*Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan* (10), detail; na het verwijderen van de vernis en het wegnemen van de bruine overschilderingen treft men een geschilderde vogel aan. Y013422L.

<footnote n="247">247 Fixeren van de verflaag met vislijm van steur (Acipenser sturio) verdund met 3% in gedemineraliseerd water.</footnote>
<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>[Afb. 113]
Geboorte van Rochus (1A) vóór de integratie van de lacunes. Y011530L.</figcaption></figure>

In dit stadium van de behandeling werden alle panelen verder gedocumenteerd door middel van infra-roodreflectogrammen. Deze opnamen hebben bij voorkeur plaats wanneer de werken vrij zijn van retouches en opeenvolgende overschilderingen zodat een zo zuiver mogelijk beeld van de onderliggende tekening kan worden bekomen. Dit maakt het mogelijk om de tekentechniek beter te begrijpen, de gebruikte instrumenten en materie te bepalen en eventuele com-positiewijzigingen op te sporen. Samen met de studie van de radiografie leidt de studie van de onderliggende tekening tot een beter begrip van de uitvoeringstechniek van dit groot geschilderd ensemble, wat ook het kunsthistorisch onderzoek vooruithelpt.

Na de behandeling van de dragers (zie p. 116) kregen de panelen een bescherming met Damarvernis.<fnref n="248" /> De mastiek waarmee de lacunes werden ingevuld, bestaat uit een mengsel van lichtgetint krijt en dierlijke lijm.<fnref n="249" /> Retouches werden in aquarel uitgevoerd en maximaal

benut om de interventie van de re-integratie van de lacunes met Paraloïd B72 tot een minimum te beperken.<fnref n="250" />

Enkele esthetische problemen deden zich voor in verband met de re-integratie van de lacunes in de pic-turale laag. Er werd beslist om een illusionistische re-integratie toe te passen, maar zonder imitatie van de craquelures [afb. 113 en 114]. Voor de lacunaire delen die een interpretatie vereisten, moest een ethisch verantwoorde oplossing gevonden worden die de lec-tuur van het geheel niet zou verstoren. Hier werd beslist om retouches aan te brengen door middel van fijne verticale strepen die moeilijk detecteerbaar zijn – ten-zij van dichtbij door een geoefend oog. Een dergelijk type van re-integratie werd toegepast in het lacunaire hoofd van het kleine personage in *Rochus sterft in de gevangenis* (12A), voor de bodem in *Rochus wordt gevangengenomen* (11) [afb. 115] en in het gelaat van de heilige Genoveva (8B) [afb. 116].

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>[Afb. 114]
Geboorte van Rochus (1A), detail na de integratie van de lacunes met aquarel. X050104.</figcaption></figure>

<footnote n="248">248 Fixeren met Damar aan 20% in white spirit.</footnote>

<footnote n="249">249 Krijt en dierlijke lijm 8% lichtjes gekleurd met een okergeel pigment.</footnote>

<footnote n="250">250 Retouche met Paraloïd B72 in 1 methoxy-2 propanol + pigmenten van Windsor & Newton.</footnote>
<figure><img src="image_133.png" /><figcaption>[Afb. 115]</figcaption></figure>

Rochus wordt gevangengenomen (11), detail na de behandeling; de re-integratie van de oude incrustatie vroeg om een interpretatie. Ze werd uitgevoerd met een retouche die van nabij voor een geoefend oog herkenbaar is. X050232.

Na de afwerking van de re-integraties met Paraloïd B72 werd met een borstel een Damarvernislaag aangebracht. Vervolgens werden enkele correcties uitgevoerd met Gamblin Colours.<fnref n="251" /> Ten slotte kreeg het ensemble een finale Damarvernis met een spuitpistool. Deze werd dezelfde dag door twee restauratoren uitgevoerd om een zo homogeen mogelijk resultaat te behalen.

Een lastig probleem waren de sporen die de bijlinslagen op enkele werken hadden nagelaten: moesten die niet met lichtjes zichtbare retouches worden ingevuld? Er werd beslist om dit niet te doen omdat er al twee types van retouches gebruikt werden: een illusionistische retouche – daar waar voldoende aanwijzingen waren – en een meer zichtbare – op plaatsen die een interpretatie vereisten. Een derde type retouche aanwenden zou verwarring teweegbrengen bij de lectuur van het ensemble. Bovendien werd de vraag gesteld waarom alleen de bijlinslagen zichtbaar zouden worden ingevuld, terwijl er ook andere barsten in de dragers aanwezig zijn.

<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>[Afb. 116]</figcaption></figure>

De heilige Genoveva (8B), detail na de behandeling. De re-integratie van het lacunaire gelaat vroeg om een interpretatie van de restaurator. Daarom werd gekozen voor een retouche die van nabij herkenbaar is door een geoefend oog zodat de toeschouwer niet wordt misleid. X050218.

Zou men dan niet beter eenzelfde type zichtbare retouches hebben toegepast voor alle schadesporen? Maar dan zou er geen onderscheid te zien zijn tussen de schade aan de drager en die in de verflaag ten gevolge van een slechte conservatie. Kwam dus niet in aanmerking.

<footnote n="251">251 Dunkerton 2010.</footnote>
<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>[Afb. 117]</figcaption></figure>

Paneel 1: verwijderen van de metalen nietjes die in de doorsnede van het paneel waren bevestigd. © Jean-Albert Glatigny.

De integratie van lacunaire delen in een schilderij blijft een kritische keuze. Er werd geopteerd om voorrang te geven aan de reconstructie van het beeld in zones die een formele interpretatie vereisen. Men was namelijk van oordeel dat de fotografische documentatie zou volstaan om de schade door vandalisme te illustreren.

De behandeling van de dragers beperkte zich tot de panelen die structurele problemen vertonen: open voegen, barsten en oude verlijmingen die esthetisch onverantwoord waren of de lectuur van het werk stoorden.

Voor zes van de twaalf panelen verliep een interventie op het vlak van de dragers vlot. Maar voor de zes overige panelen met schilderingen op de beide zijden die gefixeerd zaten in een gegroefde lijst was dit niet eenvoudig. De lijsten die al verscheidene malen hersteld waren, moesten verwijderd worden om de behandeling aan de drager te kunnen uitvoeren.<fnref n="252" />

Nadat er werd bepaald op welke panelen er een ingreep zou worden uitgevoerd,<fnref n="253" /> werden die van hun lijsten ontdaan en werd de behandeling op structurele wijze aangevat.<fnref n="254" /> Deze bestond in het opnieuw verlijmen van een aantal slecht gelijmde barsten, het wegmen van oude nagels of nietjes op de boorden en langs

de barsten [afb. 117-120],<fnref n="255" /> en het opvullen van barsten en voegen.<fnref n="256" /> Talrijke kleine structurele onvolkomenheden werden met een houtsubstantie opgevuld en een aantal grotere structurele gebreken met stukken eikenhout [afb. 121].<fnref n="257" />

Er vond geen enkele ingreep plaats op oude structurele restauraties: die bleken destijds degelijk uitgevoerd te zijn. Wel waren ze zeer ingrijpend geweest. Zo werd op sommige plaatsen de drager verwijderd en de verflaag afgeschaafd om een gelijkmatig effen oppervlak te verkrijgen. Het wegnemen van deze oude interventies zou geen enkele zin hebben gehad, aangezien de drager verloren was en de picturale laag aan de zijkanten afgeschaafd. Dat is het geval bij paneel 11, waar een eikenhouten lat van 5 cm breedte werd ingevoegd ter hoogte van de centrale plank, bij paneel 5A, dat een belangrijke vierkante incrustatie vertoont ter hoogte van het hoofd van het personage achter de kardinaal, en bij paneel 12A, dat een oude incrustatie heeft in het bovendeel.

Voor de lijsten was een stratigrafische studie van de verflaag gepland en een eenvoudige conserveringsbeschending: het fixeren van de polychromie, het retoucheren van een aantal lacunes en het aanbrengen van een beschermlaag op basis van was.<fnref n="258" /> De lijsten vertoonden

<footnote n="252">252 De luiken bestaan telkens uit een aan beide zijden beschilderd paneel dat gevat is in de groef van de lijst. Deze heeft aan weerszijden een houten lat.</footnote>

<footnote n="253">253 Panelen 1, 9, 11 en 12A.</footnote>

<footnote n="254">254 Deze structurele behandeling gebeurt na het reinigen van de picturale lagen.</footnote>

<footnote n="255">255 De met PVA gelijmde oude barst werd verzaagd met een fijne juwelierszaag van 0,3 mm, een operatie die door twee restauratoren werden uitgevoerd. Die stonden daarvoor aan weerszijden van het te behandelen rechtopstaand paneel, i.c. de panelen 1 en 8. De metalen elementen (nagels en nietjes) werden verwijderd met een holle beitel. De kop van de nagel werd eerst weggefreesd en de rest in het hout werd er met een holle beitel uit gehaald.</footnote>

<footnote n="256">256 De open voegen werden gelijmd met lijm van walvisvel: High Tack Fish Glue, Nederland Product, 50% dry material in water. Het werk werd op een tafel uitgevoerd.</footnote>

<footnote n="257">257 Behandeling van de dragers door J.-A. Glatigny en E. Costa met de medewerking van A. Genbrugge en J. Graindorge.</footnote>

<footnote n="258">258 Bijenwas (90%), Carnouba (7%), Ozocherite (3%) en white spirit.</footnote>
<figure><img src="image_136.png" /><figcaption>[Afb. 118]

Paneel 8: opening van de slecht gelijmde oude voegen met een lamel. © Jean-Albert Glatigny.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_137.png" /><figcaption>[Afb. 119]

Paneel 8: na opening van de oude slecht gelijmde voegen; het detail toont opmerkelijk veel sporen van lijm op de snede van de voeg. © Jean-Albert Glatigny.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_138.png" /><figcaption>[Afb. 120]

Paneel 8: tijdens het verlijmen van de drager. © Jean-Albert Glatigny.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_139.png" /><figcaption>[Afb. 121]

Paneel 12A: detail van een lacune in de drager waarin een stukje eikenhout werd ingevoegd. © Jean-Albert Glatigny.</figcaption></figure>

sporen van verschillende structurele aanpassingen en van diverse lagen polychromie. Vooral de vergulde gedeelten op de hellingen onderaan, die bedekt waren met bronzines met een somber en granuleus aspect, werden storend bevonden. In de eerste plaats is het hun functie om het licht gericht te weerkaatsen en op die manier tot een betere verlichting van het geschilderde oppervlak te genereren, wat de kwaliteit van het geschilderde ensemble ten goede komt. Daarom werd deze bronzinelaag hier verwijderd tot op de vorige vergulding, die toch veel meer oplicht.

De conservatie-restauratiecampagne had tot doel de schilderijen opnieuw als veelluik te laten functioneren door het herstellen van de harmonie tussen de picturale oppervlakken – twaalf op de voorzijden en zes op de keerzijden van de panelen. De dragers en de lijsten werden hersteld en de polychromie van de lijsten werd geconserveerd; waar nodig werd de laatste vergulding blootgelegd. Een uitgebreid team van restauratoren werkte intens samen om inzicht te krijgen in de complexe problematiek van deze reeks en om een bevredigend resultaat uit te werken.
<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>[Afb. 122]
Rochusretabel (Nürnberg, Sint-Laurentiuskerk): geopende toestand. Foto: Buchkremer, Michael (2004.07) © Bildarchiv Foto Marburg.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>[Afb. 123]
Rochusretabel (Nürnberg, Sint-Laurentiuskerk): details van centraal baldakijn met beeldengroep. Foto: Buchkremer, Michael (2004.07) / © Bildarchiv Foto Marburg.</figcaption></figure>

## Hypothetische reconstructie

Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Christina Ceulemans

Dat de twaalf Rochusschilderijen bij aanvang ontworpen waren om deel uit te maken van een monumentaal altaarstuk is wel zeker.<fnref n="259" /> Over de originele vorm van het Rochusretabel tast men echter, bij gebrek aan geschreven of visuele bronnen, in het duister.

In de literatuur formuleerden A. Jansen en C. Van Herck, J. Maquet-Tombu, J. De Coo en M. Van der Velden elk hun eigen hypothese over de oorspronkelijke vorm van het Rochusretabel.<fnref n="260" /> Enkel de laatste weerhoudt de aandacht.

M. Van der Velden verwijst in haar studie van 2016 naar het laatgotische Rochusretabel in de Sint-Laurentiuskerk in Nürnberg [afb. 122 en 123] als prototype voor het Antwerpse Rochusretabel.<fnref n="261" /> Dat zou ook in het midden een sculptuur van de heilige bevatten, met aan weerszijden twee registers met vier kleinere panelen die het beeld, zoals bij een kast, omsluiten. De vier bredere panelen zouden eronder naast elkaar zijn opgesteld. Op deze hypothese komen we later terug.

Welk type retabel/veelluik kan op basis van de resultaten van het gevoerde onderzoek worden voorgesteld?

<footnote n="259">259 Zie technische analyses. Reeds verondersteld door Van Lerius 1855, p. 67: *Ces douze compositions étaient autrefois réunies*; Prims 1939, p. 225: 'de wonder samengestelde thans uit elkaar gebrachte altaartafeln'; Theunissen 1996, p. 104: ze behoorden vermoedelijk tot een snijaltaar waarvan het middendeel verloren ging; Muller 2016, p. 314: *framed by sculptural elements now lost*. Voor studies over eigen-tijdse Vlaamse retabels, zie Nieuwdorp 1993; D'Hainaut-Zveny et al., 2005; De Boodt en Schäfer 2007.</footnote>

<footnote n="260">260 Jansen en Van Herck [1949] menen dat de schilderijen een polyptiek vormden die uit twee registers bestond, met beneden acht en boven vier panelen. Dat is evenwel niet verenigbaar met zes beschilderde keerzijden, zoals J. De Coo stelt, zie De Coo 1979, p. 89. De suggestie van Maquet-Tombu 1943 als zou het oorspronkelijk om drie aparte retabels zijn gegaan, wordt terecht afgewezen door dezelfde auteur, ibid., en De Coo 1977, p. 114. Het eigen voorstel van De Coo gaat uit van een asymmetrische opstelling, waarbij geen rekening wordt gehouden met de chronologische volgorde van de taferelen. De Coo 1977, p. 114, afb. 77-78; De Coo 1979, p. 90 en 99.</footnote>

<footnote n="261">261 Van der Velde 2016, p. 52.</footnote>
Vooreerst is het vrij zeker dat de geschilderde reeks van twaalf panelen compleet is, aangezien er geen hiaat is in de opvolging van de taferelen met het leven van de heilige. Na de restauratie van de Rochuspanelen in 2012 werd een eerste mogelijk reconstructie van het retabel geformuleerd. Dat zou uit drie boven elkaar geplaatste registers bestaan,<fnref n="262" /> die telkens vier panelen bevatten. Op die manier ontstaat, bij het retabel in geopende toestand, een coherente lectuur van de taferelen uit het leven van de heilige [afb. 1]: ze begint bovenaan links en loopt over het bovenste register, daarna van links naar rechts over het middelste register en zo verder over het onderste. Ook met gesloten luiken [afb. 2] komen de semigrisailles met heiligen als een mooi geheel over, met zelfs een zekere hiërarchie: de patronen van de stad en de kerk, Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Jacob, bevinden zich onderaan op de meest zichtbare plaats. Deze opstelling wordt ook ondersteund door de bevindingen van het materiaaltechnisch onderzoek.

De aan beide kanten beschilderde luiken zijn gevat in de groeven van de lijst en zijn dunner dan de panelen die geen beschilderde rugzijde hebben en waarvan de lijst voorzien is van een slag. Deze laatste dragen sporen van scharnieren die aansluiten bij de lezing van de taferelen.<fnref n="263" /> De geprofileerde lijsten waren, geheel volgens de gebruiken, aan de binnenzijde volledig verguld, alsook op de keerzijde rondom het tafereel en op de helling onderaan.

Een belangrijke vaststelling is dat de eerste acht schilderijen, in de bovenste twee registers, smaller zijn dan de vier van het onderste register.<fnref n="264" /> De kunstenaar heeft dit probleem vlot opgelost door ervoor te zorgen dat, op de keerzijde van de panelen, de binnenste cirkels van de ronde nissen waarin de figuren zitten, toch allemaal even groot zijn. Een belangrijke ontdekking is dat enkel de vier smallere zijluiken onder de semigrisailles voorzien zijn van een zwarte uniforme verflag tussen twee witte preparatielagen.<fnref n="265" /> Toch wijzen de resultaten van het dendrochronologisch onderzoek voor de twaalf panelen in de richting van hetzelfde lot.<fnref n="266" /> Tijdens het technisch onderzoek werd dan als de meest aannemelijke hypothese gesteld dat er een wijziging in de opzet van het initiële project had plaatsgevonden.<fnref n="267" /> Het zou betekenen dat de oorspronkelijk zwarte vlakken op de keerzijden van de kleinere panelen bovenaan bedoeld waren geweest om beschilderd te worden met

wapenschilden,<fnref n="268" /> spreuken of deviezen, met dan onderaan, op de bredere luiken, de semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere. Deze hypothese lijkt vanuit esthetisch standpunt niet zo evident. Omdat retabels doorgaans gesloten bleven, tenzij op kerkelijke feestdagen, mogen we veronderstellen dat de heilige Rochus ook op de keerzijde van het retabel moest verschijnen; hij is voorgesteld in een tondo op het eerste zijluik bovenaan links. Tenzij zijn houten beeltenis in een centrale structuur permanent te zien was.

In het kader van dit onderzoek werd er geopperd dat de aanwezigheid van twee formaten in de richting wijst van een Rochusretabel dat in twee fases tot stand is gekomen. Dit gegeven lijkt dan weer te worden tegengesproken door het feit dat de levenscyclus van de heilige in zijn geheel is uitgedacht, als een beeldverhaal bij de geschreven bron, met een logische volgorde die gespreid is over de twaalf panelen, van Rochus' geboorte tot zijn dood. Deze cyclus werd blijkbaar ook door één hand snel aangezet in een schetsmatige ondertekening. Wel kan de invulling van de keerzijden in twee bewegingen zijn gerealiseerd, waarbij het duidelijk is dat de grotere panelen onderaan –de panelen met het complete motief– eerst aan de beurt kwamen. Werd daarna pas besloten de oorspronkelijk zwart geschilderde oppervlakken van de bovenste luiken niet te vullen met bijvoorbeeld wapenschilden maar met dezelfde semigrisailles met heiligenfiguren in tondi, ook al dwong deze keuze de schilder om creatief om te springen met de beperktere ruimte?

Dat nieuwe concept voor de keerzijden met semigrisailles met heiligen over de volledige hoogte van het retabel heeft misschien te maken met het zoeken naar een geschikt ontwerp voor een hoog retabel tegen de relatief smalle wand van de kapel (met een max. breedte van 3,67 m).

Toch blijft het vreemd dat een vrij beperkt project met een duidelijk iconografisch programma tijdens de uitvoering aan dergelijke wijzigingen onderhevig is geweest.

Voor het functioneren van het geheel stelt M. Van der Velden een optie voor die steunt op de gelijkenis met het retabel van Nürnberg [afb. 122-123]. Hierbij wordt ervan uitgegaan dat een beeld van de heilige Rochus ook in de Sint-Jacobskerk een rol speelde in de opstelling van de schilderijen. Het middeleeuwse cultusbeeld met baldakijn, vermeld in een kerkrekening uit de jaren 1485-1486, zou het centrale deel van een nieuw retabel voor de pas gebouwde Rochuskapel

<footnote n="262">262 Depuydt-Elbaum 2012.</footnote>

<footnote n="263">263 Zie 2.7.1. (De lijsten) Constructie.</footnote>

<footnote n="264">264 De eerste acht panelen: 65-67,7 cm; de laatste vier: 76,4-78,9 cm; de hoogte ervan blijft dezelfde: 106-108 cm.</footnote>

<footnote n="265">265 Zie 2.6. De keerzijden.</footnote>

<footnote n="266">266 Zie 2.1. Drager.</footnote>

<footnote n="267">267 Zie 2.6. De keerzijden.</footnote>

<footnote n="268">268 Zie 2.6. De keerzijden.</footnote>
<figure><img src="image_142.png" /><figcaption>[Afb. 124]
Hypothetische reconstructie 1 (open retabel). Werkdocument (Dominique Deneffe).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>[Afb. 125]
Hypothetische reconstructie 1 (gesloten retabel). Werkdocument (Dominique Deneffe).</figcaption></figure>

hebben opgesmukt.<fnref n="269" /> Onder de sokkel van het beeld zou zich mogelijk een paneel hebben bevonden met de boodschap voor de gelovigen, in sierletters, dat iedereen die tot de heilige Rochus bidt, van de pest gespaard zou blijven – een essentieel gegeven voor zijn cultus. Daarbij vormen de luiken van de twee bovenste registers als het ware een omslag rond het beeld en sluiten ze ook het geïntegreerde baldakijn en de voetsteun met het tekstpaneel eronder af. De bredere panelen van het derde register zouden onderaan aan weerszijden toeklappen op de twee middelste panelen.

Zoals het oudere Nürnbergse Rochusretabel zijn dit type retabels ontstaan uit gotische baldakijnretabels, waarvan de oudste van rond 1400 dateren. Een mooi voorbeeld van een kleinere versie is het *Torenretabel met scènes uit de kindsheid van Jezus* (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, inv. MMB.0002), Zuidelijke Nederlanden, circa 1395, dat op een groter retabel gemonteerd stond.<fnref n="270" />

Als we de hypothetische reconstructie toetsen aan de locatie in de Sint-Rochuskapel, moeten we rekening

houden met een totale hoogte voor het retabel van ongeveer 3,24 m; de breedte van het centrale deel met beeldhouwwerk schommelt tussen 1,40 en 1,50 m. Er blijft nog ruimte aan de beide kanten vrij voor de twee panelen, waarbij de buitenste iets schuin dienden opgesteld te worden. Bij het retabel van Nürnberg is de achterkant van de eenzijdig beschilderde panelen ook onbeschilderd, naakt hout.<fnref n="271" /> De resultaten van de hier uitgevoerde studie hebben echter aangetoond dat deze optie niet houdbaar is omdat de zes middelste panelen duidelijk tot een vast gedeelte en de zes buitenluiken tot een articulerend gedeelte behoren. Het probleem van het breedteverschil tussen de panelen blijft bestaan.

Gesteld dat er inderdaad een centraal element, zoals een cultusbeeld onder een baldakijn of een gebeeldhouwd retabelstuk, aanwezig was, dan kan het levensverhaal van de heilige Rochus zich chronologisch ontplooien aan weerszijden van links naar rechts over twee registers [afb. 124-125]. Het begint links bovenaan met de jeugd van de heilige en zijn mirakels, tot hij zelf besmet raakt met de pest. Het derde register bestaat uit de vier bredere schilderijen, die in het verlengde van de sokkel van het beeld of de beeldengroep als een predella op het altaar rusten, met de scènes vanaf de zieke Rochus die zich terugtrekt in het bos, zijn genezing, tot zijn gevangenneming en dood.

<footnote n="269">269 Bij het Rochusretabel van Nürnberg bevond zich een relief van de heilige onderaan in de buste van paus Fabianus. Over het bestaan van een relief of een reliekschrijn in de Sint-Jacobskerk bleven er wat betreft de periode waarin de luiken tot stand kwamen geen gegevens bewaard. Later werd er wel een grote relief verworven, namelijk een deel van de rib van de heilige, zie Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 441: "pars quaedam spinae dorsi S. Roch". Daarvoor werd een nieuw reliekschrijn gemaakt, zie Van Lerius 1855, p. 64.</footnote>

<footnote n="270">270 Lapaire 1969; Lapaire 1972; Masschelein-Kleiner et al. 1994-1995, p. 90. In verband met het Antwerpse *Torenretabel met scènes uit de jeugd van Jezus*, zie Stroo 2009, p. 83-123.</footnote>

<footnote n="271">271 Van der Velden 2016, p. 51.</footnote>
<figure><img src="image_144.png" /><figcaption>[Afb. 126]</figcaption></figure>

Legende van het leven van de heilige Dymfna. © Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, fotograaf Paul Hermans.

Een nauwkeurige observatie van de perspectief in
de werken sluit hier wel bij aan. Bij de taferelen aan de
binnenzijden van de polyptiek bemerken we zowel een
continuïteit in de lectuur van de scènes als een symme-
trie in de linker- en rechterluiken. In het bovenste
register is deze continuïteit op de vier panelen aanwe-
zig in de hemelpartijen en in de vluchtlijnen die allemaal
naar het centrum convergeren. Voor het centrale regis-
ter geldt die continuïteit op het niveau van de hemel en
dat centrale vluchtpunt enkel voor de twee paar pane-
len rechts en links. De architecturale elementen die op
de twee centrale panelen geschilderd zijn, zouden
misschien wel overeen kunnen stemmen met een cen-
traal verloren element. Wat het onderste register betreft,
kan men stellen dat de scènes qua tekening op een meer
onafhankelijke manier werden bedacht. Er werden
picturale veranderingen doorgevoerd om een band te
creëren tussen de panelen, en dit per paar. Dat is zicht-
baar in de harmonische uitvoering van de hemelpartijen
en de architectuur. Als het retabel gesloten is, verschi-
jnen in het bovenste register de voorstellingen van de
heilige Rochus (1B) en de heilige Hiëronymus (4B). Ze
kijken naar beneden. De richting van hun blik is cohe-
rent. Die is als het ware gericht op de twee heiligen in
het centrale en onderste register. De blik van de heilige
Adrianus (5B) en de heilige Genoveva (8B) verloopt in
horizontale richting. Die van de heilige Adrianus is op
het centrum gericht, die van de heilige Genoveva op de
vlam van haar kaars. De blik van de Onze-Lieve-Vrouw

met Kind (9B) en die van de heilige Jacobus de Meerdere
(12B) tot slot is meditatief. Onze-Lieve-Vrouw
aanschouwt haar Kind en Jacobus is in zijn lectuur
verzonken.

Enkele bestaande veelluiken met heiligenlevens
kunnen misschien een licht werpen op de oorspron-
kelijke opstelling en het functioneren van het
Rochusveelluik.

De Rochusreeks kadert in de interesse van de vele
laatmiddeleeuwse broederschappen en gilden om hun
altaren te versieren met retabels waarop de belangwek-
kende scènes uit het leven van de vereerde patroon
werden voorgesteld. De meeste panelen van dergelijke
geschilderde ensembles doen of deden dienst als
zijluiken van een centraal (al dan niet gebeeldhouwd)
retabelstuk met één belangrijke of meerdere kleinere
scènes, die soms zelfs herhaalden wat op de zijluiken
al was voorgesteld. Een mooi voorbeeld – al ontbreekt
het centrale element – is het veelluik van net voor 1483,
met de *Legende van de heilige Ursula* door de gelijk-
namige meester.<fnref n="272" /> De vorm van de panelen verwijst
naar het uitzicht van een rechthoekig retabel met
opstaand smaller bovenstuk. De 25 panelen met de
*Legende van de heilige Rumoldus*, bestemd voor de
Sint-Romboutskathedraal te Mechelen, vormen een

<footnote n="272">272 Bewaard in het Groeningemuseum, Brugge (inv. 0000.GRO1542.I-1545.I).</footnote>
<figure><img src="image_145.png" /><figcaption>[Afb. 127]</figcaption></figure>

Retabel van de heilige Joris van Cappadocië, Keulen. © Rheinisches Bildarchiv Köln.

andere belangrijke reeks.<fnref n="273" /> Ze worden toegeschreven aan het Brusselse atelier van Colijn de Coter en waren bestemd om de wand boven het koorgestoelte te bekleiden. Een navolger van deze meester zou de zijluiken met episodes uit het leven van de heilige Laurentius van Bocholt hebben geschilderd; die luiken werden na een ingrijpende restauratie aangepast aan een later Antwerps Mariaretabel.<fnref n="274" /> Uit 1501-1504 dateert het altaarstuk *Legende van het leven van de heilige Dymfna*, dat Goossen van der Weyden<fnref n="275" /> vervaardigd zou hebben voor de norbertijnenabdij van Tongerlo [afb. 126]. Typisch voor al deze voorbeelden is de gedetailleerde voorstelling van de taferelen uit het leven van de heilige, waarbij één tafereel op de voorgrond treedt, terwijl zich op de achtergrond secundaire scènes afspelen. De twaalf grote panelen die het leven van de heilige Rochus uitgebreid en zonder hiaat in beeld brengen, sluiten goed aan bij deze oudere voorbeelden, al werden ze iconografisch nog veel meer uitgewerkt als een draiboek van een specifieke levensbeschrijving. Ze vormen wellicht de meest volwaardige en oudste geschilderde cyclus van het leven van deze pestheilige in de schilderkunst van de Nederlanden.

Bij de beschrijving van de panelen met de *Legende van de heilige Ursula* uit het Groeningemuseum is er sprake van twee 'deuren', elk bestaand uit vier afzonderlijke panelen die aan beide kanten beschilderd zijn, en bovenaan twee smallere paneeltjes met de voorstelling van de Kerk en de Synagoge, ook aan weerszijden beschilderd. Op de keerzijde staan in grisaille de evangelisten en de westerse kerkvaders en, op de smallere bovenluiken, de Engel en Maria van de Annunciatie.

Het type retabel is dus af te leiden uit de vorm van de 'deuren', namelijk een rechthoekige bak met een smal rechthoekig bovenstuk waarop de kleine paneeltjes sloten. De luiken van de Rochusreeks kunnen niet sluiten op een gebeeldhouwd middenstuk en zitten niet in een 'deur' maar elk afzonderlijk in een lijst zodat ze afzonderlijk kunnen articuleren.

Interessanter is de vergelijking met de *Legende van het leven van de heilige Dymfna*. Hier gaat het eveneens telkens om rechthoekige panelen waarvan slechts een deel aan weerszijden beschilderd is. De panelen met één beschilderde zijde worden tot het 'centrale stuk' gerekend. Ook hier zijn de keerzijden beschilderd met heiligenfiguren in grisaille.<fnref n="276" />

Dit voorbeeld geeft aan dat het ook mogelijk is dat het Rochusveelluik op zichzelf gefunctioneerd heeft, zonder cultusbeeld of gebeeldhouwd retabel. Hetzelfde geldt voor het *Retabel van de heilige Joris van Cappadocië*, in Keulen, van de Meester van de Georgslegende in het Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud (Sammlung Ferdinand Franz Wallraf. WRM 0114-0118) [afb. 127]. Het dateert van 1460-1465 en is ook voor de Keulse schilderkunst atypisch te noemen. In geopende toestand heeft het werk geen compositorisch of inhoudelijk centraal middendeel. Zo wordt het een zuivere beeldvertelling zonder een centraal element dat tot verering oproept. In beide vernoemde voorbeelden speelt het levensverhaal van de heilige zich wel af op twee registers, terwijl het bij Rochus in drie registers, dus meer in de hoogte, werd uitgewerkt.

<footnote n="273">273 Zie Périer-D'leteren 1993, nr. 12, p. 90, laatste dossier KIK 2017.13405. KIK, foto KN912.</footnote>

<footnote n="274">274 Nieuwdorp 1993, cat. nr. 12, p. 84-93.</footnote>

<footnote n="275">275 Phoebus Foundation.</footnote>

<footnote n="276">276 Dit retabel wordt momenteel gerestaureerd en onderzocht, waardoor er voorlopig nog geen verdere gegevens met betrekking tot de aanwezigheid van scharnieren of de afwerking van de rugzijde van de centrale panelen beschikbaar zijn.</footnote>
Gesteld dat het Rochusretabel zo was opgehangen aan de muur, dan moeten de luiken ook bovenaan makkelijk te openen en te sluiten zijn geweest, mogelijk met een lange stok die ergens achter kon haken. De lijsten zijn origineel en allemaal fijn afgewerkt. Buiten de scharnieren zijn er echter geen duidelijke sporen van bevestiging aan een andere structuur. In het licht van deze gegevens moet ook de vraag worden gesteld of het noodzakelijk op het altaar was aangebracht. Bleef die plaats niet voorbehouden voor het cultusbeeld, het oude exemplaar of een nieuwe sculptuur? In dat geval zouden de narratieve luiken ook tegen de westwand van de kapel gehangen kunnen hebben, waardoor het levensverhaal van de heilige Rochus zijn eigen plaats kreeg ter aanvulling en als vis-à-vis van het cultusbeeld. Deze laatste hypothese valt echter ook moeilijk te verifiëren; de lichtinval van links op de buitenluiken zou een hint kunnen zijn maar is geen sluitend bewijs.

De aanwezigheid en het uitzicht van een centraal gebeeldhouwd gedeelte is onbekend. Het zou ook een vorm kunnen hebben gehad die een verbreding van de panelen onderaan vereiste om het geheel mooi te kunnen omlijsten. De keuze voor tondi op de keerzijde is weliswaar niet exclusief maar toch vrij zeldzaam voor deze periode. Zoals vermeld treffen we ze ook aan bij Jheronimus Bosch<fnref n="277" /> en in een werk van Bernard van Orley, met name het schilderij van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge. De zoektocht naar de oorspronkelijke opstelling is duidelijk nog niet ten einde.

<footnote n="277">277 Zie De keerzijden.</footnote>
# De kerk Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel in 1517

Christina Ceulemans

Op het derde schilderij uit de reeks [afb. 128] wandelt de heilige Rochus door een stadspoort en komt aan bij een gotische kerk, waar zich langs de noordzijde van het koor en het transept -als we ervan uitgaan dat het gebouw correct georiënteerd is- een omheind kerkhof bevindt. Vooraan rechts staat een duidelijk door de renaissance geïnspireerd bouwwerk dat volgens de legende moet worden beschouwd als het hospitaal van de stad Aquapendente.

Na vergelijking met de vroege iconografie van de kerk Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel en de situering van de woning van de familie Thurn en Tassis valt op dat zowel de inplanting van de gebouwen als het uitzicht van de kerk grote gelijkenissen vertonen met die op het derde tafereel van de Rochusreeks uit de Sint-Jacobskerk. Door de weergave van de perspectief ligt de hoek tussen koor en noordtransept van het kerkgebouw buiten het gezichtsveld. De zware westertoren op het schilderij lijkt het resultaat te zijn van een artistieke vrijheid.

De kunstenaar heeft op synthetische wijze de aankomst van de heilige in Brussel geschetst door enkele markante bouwwerken te citeren zoals, naast de kerk en het hotel van Thurn en Tassis, een stadspoort. Ook op de gravure van 1615 [afb. 129] bevindt zich in de achtergrond links een stadspoort, die mogelijk de poort van de Koudenberg voorstelt in de nabijheid van het gelijknamige Paleis.

In 1304¹ werd een terrein dat in één woord als begraafplaats, door het Brusselse Sint-Janshospitaal aan de Grote Kruisbooggilde geschonken om er een kapel op te richten ter ere van Onze-Lieve-Vrouw. Interessant is dat de parochiale rechten op de kapel en de begraafplaats aan het kapittel van Sint-Michiel en Sinte-Goedele toebehoorden, dat dus ook de rechten op begrafenisissen kon innen. De paramenten voor het begrafenisritueel werden door de Kathedraal zelfs uitgeleend aan de Zavelkerk. Buiten de zieken van het Sint-Janshospitaal mocht er niemand op het kerkhof begraven worden, tenzij wie er formeel om gevraagd had. De aanwezigheid van het kerkhof vormde in de zestiende eeuw een groot probleem in de drukbevolkte wijk zodat er naar een nieuwe locatie voor teraardebestellingen moest worden gezocht. Die werd pas in 1704 gevonden, op de plaats genaamd Montserrat.

De begraafplaats is bijzonder natuurgetrouw weergegeven; de begrafenis is in volle gang, met monniken

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>[AfB. 128]</figcaption></figure>

Detail uit *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3). X050138.

als grafdelvers-misschien alexianen of cellenbroeders<fnref n="2" /> uit het nabije klooster-die een kist ter aarde laten, lege draagberries, terwijl een stoet van kanunniken in witte albe met het pelsje of *almuis* op het hoofd de kerk verlaat langs het noordportaal; in de processie worden ze voorafgegaan door enkele zusters, mogelijk augustinessen van het hospitaal, en rouwenden met lange kaarsen. Aan de westkant van het noordtransept bevindt zich een klein oratorium waarin een man zittend is voorgesteld.

Vooraan zien we een fantasierijk uitgewerkt gebouw op de locatie van het hotel van de familie Thurn en Tassis. Bij zijn aankomst bij de woning wordt Rochus ontvangen door een rijk uitgedoste oudere man in een groene tabbaard met bonten kraag; uit zijn open geldbeurs pulen papieren documenten. In de woning staat een tweede man met de rug naar de toeschouwer maar met het gezicht in profiel. Hij is gekleed in een gele paltrok, eveneens met een bonten kraag, en draagt ook een grote lederen beurs aan de gordel. Opvallend is dat vooral voor dit tafereel er een aantal belangrijke wijzigingen in de onderliggende tekening opvallen: zo

<footnote n="2">² De Alexianen hadden vanaf de 14de eeuw een klooster buiten de eerste omwallingen van de stad Brussel. De Alexianenstraat bestaat nog steeds en leidt rechtstreeks naar de grote Zavel. Men kan dus aannemen dat de broeders instonden voor het begraven van de pestdoden op de begraafplaats van de O.-L.-Vrouw van de Zavelkerk.</footnote>

<footnote n="1">1. Vanrie 2004, p. 24.</footnote>
<figure><img src="image_147.png" /></figure>

[Afb. 129]

Gravure, Aartshertogin Isabella schiet de vogel op het schuttersfeest van het Groot Serment op 15 mei 1615 op de Zavel te Brussel, 1615, papier (Brussel, KBR). B223313.

verschijnen twee personages op de trappen van het gasthuis en ontbreekt de man in gele tabbaard in het ontwerp.<fnref n="3" />

Franciscus van Tassis.<fnref n="4" /> organiseerde samen met zijn broer Janetto voor keizer Maximiliaan I een postdienst tussen de Nederlanden, Bourgondië, Oostenrijk en Spanje. Hij vestigde zich rond 1496 in Mechelen en werd achtereenvolgens in 1501 tot postmeester aangeseld en in 1505 tot verantwoordelijke van de post voor de Nederlanden. In 1512 ontving de familie de adelijke erfelijke titel van paltsgraaf. Franciscus verhuisde naar Brussel en in 1516 benoemde Karel V hem tot hoofd-postmeester en stelde de post nu ook open voor particulieren. Toen duidelijk werd dat Franciscus niet lang meer zou leven werd zijn neef Jan Baptista naar Valladolid ontboden voor een benoeming tot post- en koeriermeester (30 november 1517). Franciscus overleed tussen 30 november en 20 december 1517, datum waarop Jan Baptista door de Keizer werd benoemd.

Van Franciscus bestaat niet alleen een geschilderd portret, er is ook de bekende reeks wandtapijten met de Legende van O.-L.-Vrouw van de Zavel die rechtstreeks met zijn persoon in verband wordt gebracht.

Op het derde en vierde stuk van de reeks wordt hij herhaalde malen afgebeeld.<fnref n="5" /> De wandtapijten zijn geda-teerd 1518, dus één jaar na de Rochustaferelen. Onder meer op het gebied van decoratieve vormentaal, zoals de hoornen des overvloeds en festoenen, de opbouw van de compositie in een open architectuur, zijn er tussen beide artistieke creaties gelijkenissen te vinden. Of er ook daadwerkelijk een relatie bestond tussen Franciscus van Thurn en Tassis en die andere Duitse familie die met de reeks in verband wordt gebracht, de familie Imhoff uit Nürnberg, kon niet worden bewezen.

Wil de kunstenaar hier een beeld schetsen van een telg van de familie Imhoff die Antwerpen verlaat om een dagreis later in Brussel aan te komen en zijn opwachting te maken bij zijn landgenoten, voor wie hij af en toe een postpakketje meenam op zakenreis? Dit paneel doet alleszins de historische realiteit oplichten tot een concreet en herkenbaar gebeuren en verbindt het geschilderde retabel uit Antwerpen nog sterker met de stad Brussel, een band die ook in de Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel wordt beklemtoond.

<footnote n="3">3 Zie bijdrage Livia Depuydt.</footnote>

<footnote n="4">4 Behringer 1992, p. 21-42.</footnote>

<footnote n="5">5 De Meûter en Périer-D'Ieteren 2015; Bucken en De Meûter 2019, p. 224-231.</footnote>
# Conclusie

## Christina Ceulemans

Het veelluik *Het leven van de heilige Rochus* uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen is uit meer dan één oogpunt merkwaardig te noemen.

Vooreerst is het een gaaf ensemble met een verhaallijn die tot in detail het leven van de pestheilige weergeeft volgens een scenario dat helemaal overeentkomt met een Middelnederlandse vertaling van de oorspronkelijk *Acta breviora* van rond 1485, een tekst waarover de opdrachtgever dus kon beschikken.

De kapelmeesters van de Rochuskapel, die in 1502-1504 was gebouwd als derde zuidelijke zijkapel van de Sint-Jacobskerk, komen als eerste in aanmerking om de bestelling te hebben geplaatst, al kan de impuls of extra sponsoring gegeven zijn door de familie Imhoff, nijvere handelaars uit Nürnberg die onder meer in Antwerpen actief waren. Door hun contacten in Venetië werden zij grote promotoren van de devotie tot de heilige Rochus waarvoor ze rond de jaren 1485-1490 een retabel lieten oprichten in hun familiekapel in de Sint-Laurentiuskerk van hun thuisstad. Dit werk vormde duidelijk de inspiratiebron voor de Antwerpse Rochusreeks.

Zowel op het eerste paneel, met de geboorte, als op het laatste schilderij, met de dood van de heilige, staat de datum 1517. Het is niet uitgesloten dat de grote pestepidemie van 1515 de onmiddellijke aanleiding was voor de bestelling van de schilderijen.

De schilderijen zijn uitgevoerd met materialen en technieken die in de Zuidelijke Nederlanden in gebruikt waren in de late vijftiende en in de eerste helft van de zestiende eeuw. Het hout is afkomstig uit het Balticum; uit de dendrochronologische analyse blijkt dat de kapdatum van de onderzochte panelen na 1505 valt, en dat ze waarschijnlijk tot eenzelfde lot behoord hebben. De acht panelen van de twee bovenste registers zijn smaller dan de vier van het onderste register. Ze beschikken allemaal over hun originele lijsten. Vreemd is de zwarte laag die alleen op de vier smallere buitenluiken aanwezig is; in principe waren ze zo voorbereid om met een opschrift of een wapenschild te worden versierd. Uit het technologische onderzoek blijkt ook dat de ondertekening mogelijk door één kunstenaar snel en schetsmatig werd uitgevoerd met een droog medium. Het gebruik van onder meer het dure azuriet wijst erop dat de bestelling veel heeft gekost.

De kunstenaar – al valt niet uit te sluiten dat bij de uitvoering meerdere schilders betrokken waren – schilderde niet in de stijl die toen in de Scheldestad gangbaar was, namelijk het Antwerpse maniërisme met zijn

beweeglijkheid en gezocht poses. Heel wat elementen, ook op iconografisch gebied, vertonen meer gelijkenis met een Brussels atelier. Zo sluit de reeks aan bij enkele werken die worden toegeschreven aan de Meester van de heilige Michael, die in de directe omgeving van Bernard van Orley wordt gesitueerd. In het eerste decennium van de zestiende eeuw waren naast vader Valentijn ook de zonen Everaert en Bernard van Orley in het atelier werkzaam. Zoals andere Brusselse meesters trok Valentijn in 1515 naar Antwerpen; Everaert volgde in 1517. De voorstelling van een typisch Brusselse locatie, de Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk, maar ook de uitgesproken renaissance-elementen in de architectuur en sculpturale details, evenals de composities passen in de geest van het atelier van Van Orley. Voorts zijn er invloeden te bespeuren van het opkomende protestantisme, dat via de Duitse handelaren in de Scheldestad werd verspreid en waar de familie Van Orley interesse voor toonde, wat later tot een veroordeling leidde. De onconventionele houding van de zogende Onze-Lieve-Vrouw doet denken aan gravures van Albrecht Dürer, die zijn moeder ettelijke malen in die pose model liet staan voor de Heilige Maagd. Maar ook met Lucas Cranach de Oudere zijn er overeenkomsten in de sobere grisailles van zijn *Torgauer Altar* in Frankfurt.

Voor de volledigheid moeten archiefdocumenten vermeld worden die gegevens verstrekken over een andere kunstenaar, Hendrik van Wueluwe, die in 1517 deken werd van het Antwerpse Sint-Lucasgilde en bestuurder van het altaar van de heilige Rochus in de Sint-Jacobskerk. Hij werd er in 1533 begraven. Ook al wijzen deze elementen in zijn richting, bij gebrek aan bekende werken van zijn hand blijft deze piste te vaag om Van Wueluwe aan de reeks te verbinden.

Bij het voorbeeld van het Rochusretabel van Nürnberg sluiten de luiken als kastdeuren rond het centrale baldakijn waaronder Rochus met de engel staat opgesteld. Dergelijke articulatie van de luiken is niet mogelijk in het geval van het ensemble uit de Sint-Jacobskerk. De materiaaltechnische aspecten geven aan dat de aan weerszijden beschilderde luiken minder zwaar zijn en dat ze scharnieren op de dikkere panelen met een ruwe achterkant (die niet bedoeld was om zichtbaar te zijn); dit onderscheid wordt ook bevestigd door het uitzicht van de oorspronkelijke lijsten.

In 1485 stond er een gepolychromeerd houten Rochusbeeld in de kerk. Werd dit beeld hergebruikt in de nieuwe kapel en werden de luiken er langs weerszijden aan toegevoegd als een eigentijdse aanvulling? Of moeten we, naar het voorbeeld van andere polyptieken met heiligenlevens, de hypothese overwegen dat het hier om een retabel met een doorlopende opeenvolging van taferelen uit de vita ging, zonder centraal element. In dat geval kunnen de drie registers boven elkaar gehangen hebben tegen de westwand van de
Rochuskapel als iconografische aanvulling tegenover het cultusbeeld van de heilige Rochus.

Bij de Beeldenstorm werden vooral de onderste panelen beschadigd, maar het grootste deel van de picturale laag, zeker van de binnenzijden, bleef redelijk goed bewaard. Het werk werd ook vrij vroeg geres taureerd en bleef een impact hebben op andere kunste naars, wat blijkt uit een aan Otto van Veen toegeschreven paneel uit de vroege zeventiende eeuw dat rechtstreeks composities en details uit het oude retabel overneemt. In 1658 werd het veelluik ontman teld en vervangen door een nieuw barokaltaar. In 1769 beschrijft Jean-Baptiste Descamps de twaalf panelen als losse schilderijen. Zoals in vele andere voorbeelden hingen de schilderijen met de beschilderde zijde naar de muur, zodat deze meer schade opliepen en ook minder vaak werden gerestaureerd. In latere tijd werden ze dan weer afzonderlijk opgesteld in drie kapellen waardoor de samenhang van het geheel verloren ging.

Dankzij de sponsoring van het Fonds Baillet Latour kon de reeks in het KIK onderzocht, geconserveerd en gerestaureerd worden. Deze bijdrage wil de bijzondere kenmerken van dit topwerk van de Vlaamse Gemeenschap opnieuw onder de aandacht brengen, in de hoop dat ooit een adequate opstelling in de Sint- Jacobskerk de reeks in haar oude luister zal herstellen.

Referenties

Acta sanctorum mensis Augustus 1739

Acta sanctorum mensis Augustus. Ex Latinis & Graecis, aliarumque gentium monumentis, servata primi genia collecta, veterum Scriptorum phrasi: collecta, digesta, commentariisque & observation. illustrata a Joanne Bapt. Sollerio, Joanne Pinio, Guilielmo Cupero, Petro Boschio P.M., Tomus III. Quo dies decimus tertius, decimus quartus, decimus quintus, decimus sextus, decimus septus, decimus octavus, decimus nonus continentur, Antwerpen, 1739.

Antwerpen 1935

Tentoonstelling van kunstwerken uit Antwerpsche verzamelingen: catalogus, met medewerking van J. Muls (tent. cat., Antwerpen, stad Antwerpen, Stedelijke feestzaal, 10 aug.-22 sept.), 2de reeks, Antwerpen, 1935.

Antwerpen 1948

Tentoonstelling kerkelijke kunst: catalogus (tent. cat., Antwerpen, stedelijke feestzaal, 16 okt.-15 nov. 1948), Antwerpen, 1948.

Antwerpen 1955

Antwerpens gouden eeuw: kunst en cultuur ten tijde van Plantin. Catalogus (tent. cat., Antwerpen, stedelijke feestzaal, 13 aug.-2 okt. 1955), Antwerpen, 1955.

Aschenheim 1907

C. Aschenheim, *Rochus*, in U. Thieme en F. Becker, *Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler*, 1, 1907, p. 270.

Aschenheim 1909-1910

C. Aschenheim, *Der Rochusaltar der Jakobskirche zu Antwerpen. Ein Beitrag zur Geschichte der flämischen Malerei des 16 Jhs.*, in *Die christliche Kunst*, 6, München, 1909-1910, p. 169-182.

Aschenheim 1910

C. Aschenheim, *Der italienische Einfluss in der vlämischen Malerei der Frührennaissance*, Straatsburg, 1910.

Baillie, Hillam en Briffa 1985

M.G.L. Baillie, J. Hillam en K.R. Briffa, *Re-Dating the English Art-historical Tree-ring Chronologies*, in *Nature*, 315, 1985, p. 317-319.

Baudouin 1993

F. Baudouin, *Antverpia Pictorum Nutrix. Over het ontstaan van de Antwerpse schilderschool*, in *Van Bruegel tot Rubens: de Antwerpse schilderschool 1550-1650* (tent. cat., Keulen, Wallraf-Richarz-Museum/Antwerpen, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten/Wenen, Kunsthistorisches Museum),
Antwerpen, 1993, p. 9-15.

Bolle 2005

P. Bolle, *Saint Roch de Montpellier, doublet hagiographique de saint Raco d'Autun. Un apport décisif de l'examen approfondi des incunables et imprimés anciens*, in *Scribere sanctorum gesta. Recueil d'études d'hagiographie médiévale offert à Guy Philippart*, E. Renard, M. Trigalet, X. Hermand en P. Bertrand (red.) (*Hagiologia. Études sur la sainteté en Occident / Studies on Western Sainthood*, 3), Turnhout, 2005, p. 525-572.

Bolle 2006

P. Bolle, *Saint Roch, une question de méthodologie*, in *San Rocco. Genesi e prima espansione di un culto: Inconto di Studio*, A. Rigon en A. Vauchez (red.) (*Subsidia hagiographica*, 87), Brussel, 2006, p. 9-56.

Bonde, Tyers en Ważny 1997

N. Bonde, I. Tyers en T. Ważny, *Where does the Timber come from? Dendrochronological Evidence of the Timber Trade in Northern Europe*, in A. Sinclair, E. Slater en J. Gowlett (red.), *Archaeological Sciences 1995, Proceedings of a conference on the application of scientific methods to Archaeology* (Oxford Books Monography Series, 64), Oxford, 1997, p. 201-204.

Boni [1953]

A. Boni, *Antwerpens roem: St. Jacobskerk. Een kultuur-historische schets van Antwerpen en Sint Jacobskerk in de vijftiende, zestiende en zeventiende eeuw*, Antwerpen, [1953].

Born en Martens 2012

A. Born en M. P. J. Martens, *Goossen van der Weyden and the Transmission of the Rogeresque tradition from Brussels to Antwerp, in* Rogier van der Weyden in Context, *Proceedings of Symposium XVII* (Leuven, November 2009) (*Underdrawing and Technology in Painting. Symposium*, 18), Parijs/ Walpole, MA, 2012, p. 340-351.

Bral et al. 1997

G.J. Bral, J.F. Dröge, P.M.C.I. Malcot, J.M.L. Van den Nieuwenhuizen en S.P.M. Peters, *Bouwhistorisch onderzoek Sint-Jacobskerk Antwerpen*, Antwerpen, 1997.

Brinkman en Kemperdick 2005

B. Brinkman en S. Kemperdick, *Deutsche Gemälde im Städel, in Kataloge im Gemälde im Städelschen Kunstinstitut. Frankfurt am Main*, 5, heruitg. H. Beck en J. Sander, Mainz am Rhein, 2005, p. 204-225.

Burckhardt 1842

J. Burckhardt, *Kunstwerke der Belgischen Städte, Düsseldorf, 1842.*

Bücken en De Meûter 2019

V. Bücken en I. De Meûter (red.), *Bernard van Orley* (tent. cat., Paleis voor Schone Kunsten Brussel (BOZAR), 20 febr.-26 mei 2019), Brussel, 2019.

Conway, Borenius en Kenderick 1927

M. Conway, T. Borenius en A.F. Kenderick, *Catalogue Loan Exhibition Flemish and Belgian Art* (tent. cat., Londen, Burlington House, 1927), Londen, 1927.

Currie en Allart 2012

C. Currie en D. Allart, *The Brueg(H)el phenomenon: paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger, with a special focus on technique and copying practice* (Scientia Artis 8), Brussel, 2012.

Cyprianus 1921

Cyprianus, *Leven van den heilige Rochus: uit verschillende werken zoo nauwkeurig mogelijk samengesteld, gevolgd door een litanie en verschillende gebeden ter ere van de heilige*, Leiden, 1921.

Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer 1905

*Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer in der Königlichen Offentlich. Bibliothek zu Dresden, heruitg. R. Bruck, Straatsburg, 1905, pl. 156.*

De Boodt en Schäfer 2007

R. De Boodt en U. Schäfer, *Vlaamse retabels: een internationale reis langs laatmiddeleeuws beeldsnijwerk*, Leuven, 2007.

Decavele 1990

J. Decavele, *Vroege reformatorische bedrijvigheid in de grote Nederlandse steden: Claes van der Elst te Brussel, Antwerpen, Amsterdam, Leiden, in Nederlands archief voor kerkgeschiedenis*, 1, 70, 1990, p. 13-29.

De Coo 1977

J. De Coo, *Das Rochus-Retabel von 1517 in Antwerpen, in Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde. Festschrift Paul Pieper*, 55, 1-2, 1977, p. 111-122.

De Coo 1979

J. De Coo, *Twee Orley-retabels, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1979*, p. 67-104.
**De Mont 1907**

P. de Mont, *Aldeg...*, in U. Thieme en F. Becker (red.), *Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von Antike bis zur Gegenwart*, 1. Aa-Antonio de Miraguel, Leipzig, 1907, p. 240.

**Depuydt-Elbaum 2012**

L. Depuydt-Elbaum, *Het KIK schept orde in het leven van Sint-Rochus: studie en restauratie van een polyptiek / L'IRPA remet de l'ordre dans la vie de Saint Roch: étude et restauration d'un polyptyque*, in *Science Connection*, 38, 2012, p. 16-20.

**Derkinderen-Besier 1930**

J.H. Derkinderen-Besier, met de medewerking van C. Neeb, *Mode-metamorphosen. De kledij onzer voorouders in de zestiende eeuw*, Amsterdam, 1930.

**Descamps 1769 (2018)**

J.-B. Descamps, *Le Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant de Jean-Baptiste Descamps (1769)*, geannoteerde uitgave door G. Maes, Brussel, 2018.

**D'Hainaut-Zveny et al. 2005**

B. d'Hainaut-Zveny, L. F. Jacobs, M. Serck-Dewaide, C. Dumortier, K. Wood, J.-P. Delville, P. Philippot, R. De Boodt en M. Buyle, *Miroirs du sacré: les retables sculptés à Bruxelles, XVe – XVIe siècle: production, formes et usages*, uitgegeven door D'Hainaut-Zveny, Brussel, 2005.

**Dormeier 1985**

H. Dormeier, *St. Rochus, die Pest und die Imhoffs in Nürnberg vor und während der Reformation. Ein spätgotischer Altar in seinem religiös-litürgischen, wirtschaftlich-rechtlichen und sozialen Umfeld*, in Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg, 1985, p. 7-72.

**Dormeier 2004**

H. Dormeier, *Der Rochusaltar von St. Lorenz in seinem religiösen, wirtschaftlichen und sozialen Umfeld*, in C. Schmidt en G. Stolz (red.), *Schriftenreihe des Vereins zur Erhaltung der St. Lorenzkirche in Nürnberg e.V., 2. Hundert Jahre Verein zur Erhaltung 1903-2003. Sammelband der Referate des Kolloquiums aus Anlass des Vereinsjubiläums am 29./30. März 2003*, Nürnberg, 2004, p. 27-34.

**Dunkerton 2010**

J. Dunkerton, *Retouching with Gamblin Conservation Colors*, in *Matching, Approaches to retouching Paintings*, Londen, 2010, p. 92-96.

**Du Pays 1863**

A.J. Du Pays, *Itinéraire descriptif, historique, artistique et industriel de la Belgique*, in *Collection des guides-Joanne*, Parijs, 1863.

**Duverger 1977**

J. Duverger, *Lutherse predicatie te Brussel en het proces tegen een aantal kunstenaars (april-juni 1527)*, in *Wetenschappelijke tijdingen*, 36, 1977, p. 221-227.

**Eastaugh et al. 2004**

N. Eastaugh, V. Walsh, T. Chaplin en R. Siddall, *The Pigment Compendium*, Elsevier, 2004.

**Eckstein et al. 1986**

D. Eckstein, T. Wazny, J. Bauch en P. Klein, *New Evidence for the Dendrochronological Dating of Netherlandish Paintings*, in *Nature*, 320, 1986, p. 465-466.

**Eckstein en Wrobel 2007**

D. Eckstein en S. Wrobel, *Dendrochronological Proof of Origin of historic Timber – Retrospect and Perspectives*, in K. Haneca, A. Verheyden, H. Beekman, H. Gärtener, G. Helle en G. H. Schleser (red.), *Proceedings of the Symposium on Tree Rings in Archaeology, Climatology and Ecology (TRACE) (Jülich, 20-22 April 2006) (Schriften des Forschungszentrums Jülich, Reihe Umwelt/Environment*, 74), Tervuren, 2007, p. 8-20.

**Ewing 1993**

D. Ewing, *Archival Notes: Jan de Beer and Hendrik van Wueluwe (The Master of Frankfurt)*, in *Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten*, Antwerpen, 1993, p. 29-34.

**Ewing 2016**

D. Ewing, *Jan de Beer: Gothic Renewal in Renaissance Antwerp (Me Fecit, 9)*, Turnhout, 2016.

**Ferrier 1836**

A. Ferrier, *Description historique et topographique de la ville d'Anvers*, Brussel, 1836.

**Fliche 1950**

A. Fliche, *Le problème de St. Roch (Analecta Bollandiana, 68)*, 1950, p. 343-361.

**Fraiture 2007**

P. Fraiture, *Les supports de peintures en bois dans les anciens Pays-Bas méridionaux de 1450 à 1650: analyses dendrochronologiques et archéologiques*, doctoraatsthesis in de kunstgeschiedenis en archeologie, Université de Liège, 2007.
**Fraiture 2009**

P. Fraiture, *Contribution of dendrochronology to understanding of wood procurement sources for panel paintings in the former Southern Netherlands from 1450 to 1650*, in *Dendrochronologia* 27, 2009, p. 95-111.

**Friedländer 1930**

M.J. Friedländer, *Jan Gossart, Bernart van Orley (Die Altniederländische Malerei)*, 8), Berlijn, 1930.

**Fritz 1959**

R. Fritz, *Heinrich Aldegrever als Maler*, Dortmund, 1959.

**Fromentin 1912**

E. Fromentin, *Correspondance et fragments inédits. Biographie et notes par P. Blanchon*, Parijs, 1912.

**Galand 2013**

A. Galand, *The Bernard van Orley Group*, voorwoord door V. Bücken, bijdragen door J. Hand en C. Christensen (*The Flemish Primitives: Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Art of Belgium*, 6), Brussel, 2013.

**Galand 2019**

A. Galand, *Biografie in Bernard van Orley*, V. Bücken en I. De Meûter (red.) (tent. cat.), Paleis voor Schone Kunsten Brussel (BOZAR), (20 februari-26 mei 2019), Brussel, 2019, p. 16-17.

**Génard 1856**

P. Génard, *Verhandeling over O.L. Vrouwekerk te Antwerpen*, Antwerpen, 1856.

**Génard 1863**

P. Génard, *Inscriptions funéraires et monumentales de la province d'Anvers. 2. Arrondissement d'Anvers. Eglises paroissiales / Verzameling der graf- en gedenkschriften van de provincie Antwerpen. 2. Arrondissement Antwerpen. Parochiekerken*, Antwerpen, 1863.

**Gens 1861**

E. Gens, *Histoire de la ville d'Anvers*, Antwerpen, 1861.

**Gettens en West Fitzhugh 1993**

R.J. Gettens en E. West Fitzhugh, *Azurite and Blue Verditer in Artists' pigments: a handbook of their history and characteristics*, 2 (1993), p. 23-35.

**Gilde de St-Thomas et de St-Luc 1892**

Gilde de St-Thomas et de St-Luc, *Bulletins de Séances*, 8, Rijsel-Brugge, 1892.

**Goddard 1983a**

S.H. Goddard, *The Documents concerning Hendrik van Wueluwe, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, 1983, p. 33-52.

**Goddard 1983b**

S.H. Goddard, *The Master of Frankfurt and his Shop*, 2 vol., doctoraatsthesis, University of Iowa, 1983.

**Goddard 1984**

S.H. Goddard, *The Master of Frankfurt and his Shop (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten)*, jaargang 46, 38), Brussel, 1984.

**Gottfried 1983**

R.S. Gottfried, *The Black Death: Natural and Human Disaster in Medieval Europe*, New York, 1983.

**Greisenegger 1994**

W. Greisenegger, *Synagoge*, in *Lexikon der christlichen Ikonographie herausgegeben von E. Kirschbaum* in Zusammenarbeit mit G. Bandmann *et al.*, 4. *Allgemeine Ikonographie der Heiligen. Saba, königin von – Zypresse, Nachträge*, Rome/Freiburg/Bazel/ Wenen, 1994, herdruk, kol. 231-232.

**Guide des étrangers dans la ville d'Anvers 1821**

Guide des étrangers dans la ville d'Anvers, Antwerpen, 1821.

**Hartveld 1936**

S. Hartveld, *Valentin Van Orley*, in *The Burlington Magazine for Connoisseurs*, 69, 1936, p. 263-269.

**Hass 2014**

A. Hass, *Albrecht Dürer's devotional images of the Virgin and Child*, in *Art Journal*, 35, 2014.

**Hendrikman 1999**

L. Hendrikman, *Bernard van Orley's Washington Diptych, Art historical and technical Observations*, in H. Verougstraete, R. Van Schoute en A. Dubois (red.), *La peinture dans les Pays-Bas au 16ᵉ siècle. Pratiques d'atelier, infrarouges et autres méthodes d'investigation* (akten van colloquium, 11-13 september 1997) (Underdrawing and Technology in Painting. Symposia, 12), Leuven, 1999, p. 63-72.

**Hillam en Tyers 1995**

J. Hillam en I. Tyers, *Reliability and Repeatability in Dendrochronological Analysis: Tests using the Fletcher Archive of Panel-Painting Data*, in *Archaeometry*, 37-2, 1995, p. 395-405.
**Histoire de la bibliothèque de Sainte-Geneviève 1847**

Histoire de la bibliothèque de Sainte-Geneviève,
précédée de la Chronique de l'abbaye, de l'ancien
college de Montaigu et des monuments voisins, d'après
des documents originaux et des ouvrages peu connus
par A. De Bougy, suivie d'une monographie
bibliographique ou catalogue des ouvrages, manuscrits
et imprimés relatifs à Sainte-Geneviève, à son église, à
son abbaye, aux chanoines réguliers de la congrégation
de France ou Génovésains, et à leur bibliothèque par
P. Pinçon, Parijs, 1847.

**Jansen en Van Herck [1949]**

A. Jansen en C. Van Herck, met een afzonderlijke
bijdrage door F. Prims, *Kerkelijke kunstschatten: een
rijk geïllustreerd documentatie- en herdenkingsalbum
samengesteld en uitgegeven naar aanleiding van de
tentoonstelling "Kerkelijke Kunst" gebouden te
Antwerpen van 16 oktober tot 15 november 1948,
Antwerpen, [1949].

**Kerken van Antwerpen 1910**

De kerken van Antwerpen (schilderijen,
beeldhouwwerken, geschilderde glasramen, enz., in de
XVIIIe eeuw beschreven door Jacobus de Wit), met
aantekeningen door J. de Bosschere en grondplannen,
Antwerpen/Den Haag, 1910.

**Kimpel 1994**

S. Kimpel, *Jacobus der Âltere (Major)*, Zebedäus,
*Broeder des Johannes (Santiago)*, in E. Kirschbaum en
W. Braunfels (red.), *Lexikon der christlichen
Ikonographie. 7. Ikonographie der Heiligen. Innoenz
bis Melchisedech*, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994,
kol. 23-39.

**Kintsschots [1885]**

L. Kintsschots, *Anvers et ses faubourgs. Guide historique et description des monuments*. Contenant la classification de l'Exposition universelle 1885, Brugge, [1885].

**Koldeweij 2000**

J. Koldeweij, *Edelman, bedelman, hartedief, kindjelief. Sier- en gebruiksvoorwerpen op een vroeg-zestiende-eeuwse Antoniusvoorstelling*, in
D. Kicken, A.M. Koldeweij en J.R. ter Molen (red.), *Gevonden voorwerpen. Opstellen over middeleeuwse archeologie voor / Lost and Found. Essays on medieval archeology for H.J.E. van Beuningen* van (Rotterdam Papers, 11), Rotterdam, 2000, p. 230-246.

**Koller 1982**

M. Koller, *Die technische Entwicklung und künstlerische Funktion der Unterzeichnung in der europäischen Malerei vom 16. bis 18. Jahrhundert*, in D. Hollanders-Favart en R. Van Schoute (red.),

Le problème de l'auteur et l'œuvre de peinture.
Contribution de l'étude du dessin sous-jacent à la
question des attributions (akten van colloquium,
29-31 okt. 1981) (Le dessin sous-jacent dans la
peinture, 4), Louvain-la-Neuve, 1982, p. 173-190.

**Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 1984**

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Departement Oude Kunst. Inventariscatalogus van de
Oude Schilderkunst, Brussel, 1984.

**Konrad 1934**

M. Konrad, *Meisterwerke der Skulptur in Flandern und Brabant*, Berlijn, 1934.

**Lambert 2006**

G.-N. Lambert, *Dendrochronologie, histoire et archéologie, modélisation du temps. Le logiciel Dendron II et le projet Historic Oaks, doctoraatsthesis (habilitation à diriger les recherches)*, Université de Franche-Comté, 2 vol., 2006 (onuitgegeven).

**Lampo 2017**

J. Lampo, *Lutheranen en calvinisten op de vuist*, in *Eos*, 24/08/2017 (https://www.eoswetenschap.eu/).

**Lapaire 1969**

C. Lapaire, *Les retables à baldaquin gothiques*, in *Revue suisse d'art et d'archéologie*, 26, 1969, p. 169-190.

**Lapaire 1972**

C. Lapaire, *Les retables à tabernacle polygonal de l'époque gothique*, in *Revue suisse d'art et d'archéologie*, 29, 1972, p. 40-64.

**Le Chanu 1999**

P. Le Chanu, *Aperçu de l'évolution du dessin sous-jacent au XVIᵉ siècle à travers quelques exemples des collections françaises*, in *Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque XII. La peinture dans les Pays-Bas au 16ᵉ siècle – Pratiques d'atelier, infrarouges et autres méthodes d'investigation*, H. Verougstraete en R. Van Schoute (red.), Leuven, 1999, p. 111-119.

**Le Poittevin de la Croix 1835**

E. Le Poittevin de la Croix, *The Traveller's Guide in Antwerp*, Antwerpen, 1835.

**Leeflang 2004-2005**

M. Leeflang, *Workshop Practices in Early sixteenth-century Antwerp Studios*, in *Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, Antwerpen, 2004-2005, p. 233-273.
### Leeflang 2015

M. Leeflang, *Joos van Cleve: A Sixteenth-Century Antwerp Artist and his Workshop*, Turnhout, 2015.

### Leurs en Philippen 1938

S. Leurs en L.J.M. Philippen, *De kathedrale kerk van O.L. Vrouw te Antwerpen (Ars belgica*, 9), Antwerpen, 1938.

### Leydsman [1825]

Leydsman der vremdelingen of belangrijke tweevoudige beschryving der stad Antwerpen, Antwerpen, [1825].

### Mannaerts 2008

R. Mannaerts, *De sleutel ter openbaring van de Sint-Jacobskerk te Antwerpen, eertijds de ‘vermaarde collegiale’*, onuitgegeven didactische syllabus van Toerismepastoraal Antwerpen, 2008.

### Maquet-Tombu 1943

J. Maquet-Tombu, *Bernard van Orley et son entourage*, in *Bernard van Orley 1488-1541* (tent. cat. Brussel, Société royale d’archéologie de Belgique, 1943), Brussel, 1943, p. 150-155.

### Martens 2016

D. Martens, “Un saint noble”, Antoine ou Gilles? Additions à un cycle hagiographique peint à Bruxelles au début du XVIᵉ siècle, in *Revue de l’art*, 191, 2016, 1, p. 41-50.

### Masschelein-Kleiner et al. 1994-1995

L. Masschelein-Kleiner, L. Depuydt-Elbaum, J. Vynckier, L. Kockaert, S. Veraille, J. Sanyova, M. Van Bos, R. Didier, C. Ceulemans, *Le retable de saint Quirin de Huy*, in *Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium*, 26, 1994-1995, p. 55-117.

### Metzger en Steyaert 2009

C. Metzger en G. Steyaert, *Schilderen, een vak apart*, in L. Campbell en J. Van der Stock, *Rogier van der Weyden, 1400-1464: de Passie van de Meester* (tent. cat., Leuven, M-Museum, 20 september – 6 december 2009), Leuven, 2009, p. 162-179.

### Miehe 1994

R. Miehe, *Hieronymus*, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), *Lexikon der christlichen Ikonographie. 6. Ikonographie der Heiligen. Crescentianus von Tunis bis Innocentia*, Rome/ Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 519-530.

### Mollaret en Brossolet 1965

H. Mollaret en J. Brossolet, *La peste, source méconnue d’inspiration artistique*, in *Jaarboek Koninklijk*

*Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, 1965, p. 3-112.

### Mornant 1853

F. Mornant, *Belgique (Guides-Cicerone)*, Parijs, 1853.

### Muller 2000

J.M. Muller, *Confraternity and Art in the St Jacob’s Church, Antwerp: A Case Study of the Altar of the Brotherhood of St Rochus*, in H. Vlieghe, A. Balis en C. Van de Velde (red.), *Concept, Design & Execution in Flemish Painting (1550-1700)*, Turnhout, 2000, p. 97-110.

### Muller 2016

J.M. Muller, *St. Jacob’s Antwerp Art and Counter Reformation in Rubens’s Parish Church (Brill’s Studies on Art, Art History and Intellectual History)* 13. Brill’s Studies in Intellectual History, 253), Leiden/Boston, 2016.

### Nieuwdorp 1993

H. Nieuwdorp, *Antwerpse retabels 15de – 16de eeuw*, 1. *Catalogus* (tent. cat., Antwerpen, O.-L.-Vrouwekathedraal, 26 mei-3 okt. 1993), Antwerpen, 1993.

### Passavant 1833

J.D. Passavant, *Kunstreise durch England und Belgien: nebst einem Bericht über den Bau des Domthurms zu Frankfurt am Main*, Frankfurt-am-Main, 1833.

### Périer-D’leteren 1975a

C. Périer-D’Ieteren, *Le Maître de la Gilde de Saint-Georges: catalogue critique de cinq panneaux de la « Légende de St Rombaut »*, in *Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, 1975, p. 153-201.

### Périer-D’leteren 1975b

C. Périer-D’Ieteren, *Précisions iconographiques et historiques sur la série de la Légende de Saint Rombaut*, in *Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen*, 79, 1975, p. 113-132.

### Périer-D’leteren 1985

C. Périer-D’Ieteren, *Colyn de Coter et la technique picturale des peintres flamands du XVᵉ siècle*, Brussel, 1985.

### Postec 2012

M. Postec, *Technical reconstitutions based on “The Seven Sacraments” by Van der Weyden: an experimental approach*, in *Rogier van der Weyden in Context* (akten van colloquium, Leuven, 22-24 october 2009) (Study of Underdrawing and
Technologie in Painting, 17), Leuven, 2012,
p. 147-157.

### Postec en Sanyova 2014

M. Postec en J. Sanyova, *Le dessin sous-jacent des Primitifs flamands: Étude des matériaux et des techniques employés – Complémentarité des approches pragmatique et scientifique*, in *Processus créatifs : vers une histoire de l'art expérimentale*, Centre de Recherche en Préservation des Biens Culturels (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne - HiCSA) - 21 juin 2014 (http://hicsa.univ-Paris1.fr/documents/pdf/Betelu%20actes%202018/20_Postec.pdf).

### Postec en Sanyova 2016

M. Postec en J. Sanyova, *Were metalpoints used for the Van Eyck's Saint Barbara? A new hypothesis on the genesis based on its re-examination*, in Prof. Dr. A. Wallaert (ed.), *Painting Techniques – History, Material and Studio Practice* (akten van colloquium, Rijksmuseum Amsterdam, 18-20 sept. 2013), Amsterdam, 2016, p. 22-29.

### Prims 1933a

F. Prims, *Antwerpiensia 1932: losse bijdragen tot de Antwerpsche geschiedenis*, 6de reeks, Antwerpen, 1933.

### Prims 1933b

F. Prims, *De Sint-Rochusschilderijen in de collegiale kerk van Sint-Jacob te Antwerpen, met reproducties der 12 schilderingen en hunner 6 grisailles*, Antwerpen, 1933.

### Prims 1939

F. Prims, *Antwerpsche altaarstudiën*, in *Bijdragen tot de geschiedenis*, 30, Antwerpen, 1939, p. 200-249.

### Prims 1940

F. Prims, *Geschiedenis van Antwerpen*, 6. Onder de Habsburgers (1477-1555), 3. Geestelijke orde, dl. 18, Antwerpen, 1940.

### Réau 1956

L. Réau, *Iconographie de l'art chrétien*, vol. 2, *Iconographie de la Bible*, 1. *Ancien Testament*, Parijs, 1956.

### Réau 1958a

L. Réau, *Iconographie de l'art chrétien*, vol. 3, *Iconographie des saints*, 1, A-F, Parijs, 1958.

### Réau 1958b

L. Réau, *Iconographie de l'art chrétien*, vol. 3, *Iconographie des saints*, 2, G-O, Parijs, 1958.

### Réau 1959

L. Réau, *Iconographie de l'art chrétien*, vol. 3, *Iconographie des saints*, 3, P-Z, Parijs, 1959.

### Sanyova 2008

J. Sanyova, *Mild extraction of dyes by hydrofluoric acid in routine analysis of historical paint micro-samples*, in *Microchim Acta*, 2008, 162, p. 361-370.

### Schnaase 1834

K.J.F. Schnaase, *Niederländische Briefe*, Stuttgart/ Tübingen, 1834.

### Schmitz-Eichhoff 1977

M.-T. Schmitz-Eichhoff, *St. Rochus: Ikonographische und medizin-historische Studien*, in *Arbeiten der Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität zu Köln (Kölner medizinhistorische Beiträge)*, 3), Keulen, 1977.

### Schleif en Schier 2009

C. Schleif en V. Schier, *Katharina's Windows. Donations and Devotion, Art and Music, as Heard and seen through the writings of a Birgittine Nun*, University Park, 2009.

### Schütz 1994

L. Schütz, *Genovefa von Paris*, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), *Lexikon der christlichen Ikonographie*, 6. *Ikonographie der Heiligen*. *Crescentianus von Tunis bis Innocentia*, Rome/ Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 361-365.

### Seeliger-Zeiss 1994

A. Seeliger-Zeiss, *Adrian von Nikodemien*, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), *Lexikon der christlichen Ikonographie*. 5. *Ikonographie der Heiligen*. *Aaron bis Crescentianus von Rom*, Rome/ Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 36-38.

### Smeyers 1993

M. Smeyers (red.), *Vlaamse miniaturen voor Van Eyck (ca. 1380-ca.1420) Catalogus (Corpus van verluchte handschriften. Corpus of illuminated Manuscripts, Low Countries Series*, 6), Leuven, Cultureel Centrum Romaanse Poort, 7 sept. - 7 nov. 1993.

### Sohar, Vitas en Laanelaid 2012

K. Sohar, A. Vitas en A. Laanelaid, *Sapwood estimates of pedunculate oak (Quercus robur L.) in eastern Baltic, Dendrochronologia*, 30-1, 2012, p. 49-56.

### Spiessens 2002

G. Spiessens, *De Sint-Jobskapel in de Antwerpse Sint-Jacobskerk*, in J. Veeckman (red.), *BRABOM. Berichten en rapporten over het Antwerps*
Bodemonderzoek en Monumentenzorg, 5, Antwerpen,
2002, p. 227-258.

### Stege 2004

H. Stege, *Out of the blue? Considerations on the early use of smalt as blue pigment in European easel painting, in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung*, 18 (2004), 1, p. 121-142.

### Steyaert 2012

G. Steyaert, *'The seven sacraments': some technical aspects observed during the restoration* in L. Campbell, J. Van der Stock, C. Reynolds en L. Watteeuw, *Rogier van der Weyden in context*, Leuven, 2012, p. 123-124.

### St Jakobskerk s.d.

*De St Jakobskerk te Antwerpen. Gids voor vreemdelingen*, s.l., s.d.

### Stroo 2009

C. Stroo (red.), *Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries (Contributions to Fifteenth-Century Painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 9)*, 2 vol., Brussel, 2009.

### Theunissen 1996

V. Theunissen, *Sinte Rochus. Functie, uiterlijk en verering van een laat-middeleeuwse heilige in Nederland (± 1480 - ± 1550): een aanzet*, doctoraalscriptie Mediëvistiek, Universiteit Utrecht, 1996.

### Tombu 1927

J. Tombu, *Three Views of Rome in the Flemish Exhibition*, in *Burlington Magazine*, juni 1927, p. 325-332.

### Tossavainen 1994

J. Tossavainen, *Dutch Forest Products' Trade in the Baltic from the Late Middle Ages to the Peace of Munster in 1648*, doctoraatsthesis, University of Jyväskylä (Finland), 1994 (http://www.cc.jyu.fi/~jojuto/df_int1.html).

### Vandamme 1974

E. Vandamme, *Een 16de-eeuws Zuidnederlands receptenboek*, in *Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, 1974, p. 101-137.

### Van den Branden 1883

F.J.P. Van den Branden, *Geschiedenis van den Antwerpsche Schilderschool*, Antwerpen, 1883.

### Van den Brink 1995

P.B.R. Van den Brink, *Underdrawing in the Workshop: Production of Bernart van Orley. A first Impression*, in *Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque X. Le dessin sous-jacent dans le processus de création*, H. Verougstraete en R. Van Schoute (red.), Louvain-la-Neuve, 1995, p. 177-185.

### Van den Brink en Martens 2005

P. van den Brink en M.P.J. Martens (red.), *Extravagant! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530* (tent. cat., Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 15 okt.-31 dec. 2005/ Maastricht, Bonnefantenmuseum, 22 jan.-9 april 2006), Antwerpen/Maastricht/Schoten, 2005.

### Van der Velden 2016

M. Van der Velden, *De 12 panelen met het leven van Rochus van Montpellier in de St.-Jacobskerk te Antwerpen. Leidraad voor het gidsen en voor de bezoekers*, 2016 (www.sintjacobantwerpen.be/cultuurhistorische-site/Rochuspanelen).

### Van Eikema Hommes 2006

M. van Eikema Hommes, *Changing Pictures – Discoloration in 15th-17th-Century Oil Paintings*, Londen, 2006, p. 71-75.

### Van Elewyck en Voet 1976

J. Van Elewyck en L. Voet, *Leven langs de Schelde: Antwerpen in de 16de en de 17de eeuw* (tent. cat., Antwerpen, Stedelijke feestzaal, 10 juli-26 aug. 1976), Antwerpen, 1976.

### Van Grieken, Luijten en Van der Stock 2013

J. Van Grieken, G. Luijten en J. Van der Stock, *Hieronymus Cock. The Renaissance in Print*, (tent. cat., Leuven, M-Museum Leuven, 14 maart-9 juni 2013), Brussel, 2013.

### Van Lerius 1855

T. Van Lerius, *Notice des œuvres d'art de l'église paroissiale et ci-devant insigne collégiale de St Jacques à Anvers, précédée d'une introduction historique et rédigée d'après des documents authentiques*, Borgerhout, 1855.

### Van Looveren 1994

L.H.D. van Looveren, *Gudula von Brüssel*, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), *Lexikon der christlichen Ikonographie. 6. Ikonographie der Heiligen. Crescentianus von Tunis bis Innocentia*, Rome/Freiburg/Bazel/Wenen, 1994, kol. 459-460.

### Van Schevensteen 1931-1932

A.F.C. Van Schevensteen, *Documents pour service à l'étude des maladies pestilentielles dans le marquisat d'Anvers jusqu'à la chute de l'Ancien Régime*, 2 vol., Brussel, 1931-1932.
**Vanwijnsberghe 2007**

D. Vanwijnsberghe, "Moult bons et notables": l'enluminure tournaisienne à l'époque de Robert Campin (1380-1430) (Corpus of Illuminated Manuscripts, 17), Parijs/Leuven, 2007.

**Vauchez 1907**

A. Vauchez, *Saint-Roch*, in *Dictionnaire encyclopédique du Moyen-Age*, Parijs, 1907, p. 1330-1331.

**Vergara 2007**

A. Vergara (red.), *Patinir: Essays and critical catalogue*, Madrid, 2007.

**Verougstraete, Smeyers en Van Schoute 1981**

H. Verougstraete, M. Smeyers en R. Van Schoute, *Usages relatifs aux volets de triptyques flamands au XVIᵉ siècle. Quelques exemples pris dans l’œuvre de Pierre Coeck d’Alost*, in *Bijdragen tot de geschiedenis van de kunst der Nederlanden*, *Archivum Artis Lovaniense*, Leuven, 1981, p. 313-314.

**Verougstraete 2015**

H. Verougstraete, *Frames and Supports in 15th and 16th Century Southern Netherlandish Painting* (http://org.kikirpa.be/frames/), Brussel, 2015.

**Wadum 1998**

J. Wadum, *Historical overview of panel-making techniques in the northern countries*, in K. Dardes, en A. Rothe (red.), *The structural conservation of panel paintings: proceedings of a symposium at the J. Paul Getty Museum* (akten van colloquium, The Getty Conservation Institute, 24-28 april 1995), Los Angeles, 1998, p. 165.

**Wauters 1881**

A. Wauters, *Bernard van Orley, sa famille et ses œuvres. Notice*, in *Bulletin de l'Académie de Belgique*, 3de reeks, Brussel, 1, 1881.

**Wauters 1901**

A.J. Wauters, *Orley (Bernard Van)*, in *Biografie nationale*, 16. *Nucenus-Pepyn*, Brussel, 1901, kol. 257-287.

**Weale 1859**

J. Weale, *Belgium, Aix-la-Chapelle and Cologne: An entirely New Guide Book for Travellers, with numerous historical and archæological Notes*, Londen, 1859.

**Welker 1976**

K. Welker, *Rochus (Roch) von Montpellier*, in E. Kirschbaum en W. Braunfels (red.), *Lexikon der christlichen Ikonographie*, 8. *Ikonographie der*

*Heiligen. Melitius bis zu zweiundvierzig Martyrer*, Rome/Freiburg/Basel/Wenen, 1976, kol. 275-278.

**Winkler 1924**

F. Winkler, *Die altniederländische Malerei. Die Malerei in Belgien und Holland von 1400-1600*, Berlijn, 1924.

**You 2004-2005**

Y.-F. You, *Antwerp Mannerism and the Fabrication of Fashion*, in *Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen*, 2004-2005, p. 141-157.

**Zunde 1998-1999**

M. Zunde, *Timber Export from Old Riga and its Impact on Dendrochronological Dating in Europe*, in *Dendrochronologia*, 16-17, 1998-1999, p. 119-130.

**Onuitgegeven bronnen**

**Antwerpen, ARA, ASJK, R 1**

Antwerpen, Rijksarchief, *Archief Sint-Jacobskerk*, R 1: *kerkrekeningen* (1465-1501).

**Antwerpen, ARA, ASJK, 2358**

Antwerpen, Rijksarchief, *Archief Sint-Jacobskerk*, 2358: *Litterae Institutionis Decem Capella in Ecclesia*.

**Antwerpen, ARA, PA, A 115**

Antwerpen, Rijksarchief, *Provinciaal archief*, A 115: 1: *Département des deux Nêthes / Canton et commune d'Anvers / Inventaire contenant la description sommaire des effets trouvés dans l'église Saint Jacques* [17 februari 1798] 28 Pluvoise an 6; fol 2: *Chapelle no. 4 de St Rocque*. Inventaris van de Rochuskapel opgemaakt op 17 februari 1798.

**Antwerpen, FAA, SR, 122**

Antwerpen, Felixarchief Antwerpen, SR, 122: *stadsrekeningen* 1502.

**Brussel, KBR, Inc. 1803**

Brussel, KBR, Afdeling kostbare werken, Inc. 1803: *Legende ende leven des gloriosen confessoers Sinte Rochus*, incunabel, ca. 1482-1488.

**Brussel, KIK, dossiers**

P. Fraiture, *Rapport d'analyse dendrochronologique. Peintures sur panneaux. Evrard van Orley (attribué à)*, *Série de la « Vie de saint Roch »*, *Antwerpen, Sint-Jacobskerk* (intern verslag P378-P379-P380-P381), 2010. Brussel, KIK dossier, 2001.07414.
Résumé – Samenvatting – Abstract

**FR** :: À la suite de la campagne de conservation-restauration des peintures illustrant la *Vie de saint Roch* (1517) provenant de l'église Saint-Jacques d'Anvers, l'IRPA a mené une étude interdisciplinaire ayant livré de nouvelles données intéressantes. Les douze panneaux peuvent fonctionner en un polyptyque structuré en trois registres de quatre panneaux chacun. Il faut certes tenir compte des différences manifestes entre les panneaux du registre supérieur et ceux du registre inférieur. Les épisodes de la vie du saint sont représentés sur les panneaux intérieurs selon le texte d'un incunable de 1482-1488. Les figures aux revers témoignent de la dévotion aux saints antipesteux et aux saints patrons locaux. C'est probablement la Confrérie de Saint-Roch qui en fit la commande, sous l'impulsion ou non de la famille Imhoff de Nuremberg, du moins avec son soutien. Au début du XXe siècle, la série fut d'abord attribuée à Bernard van Orley, puis à Valentin et Everard van Orley. Récemment, on mentionna aussi le nom du peintre Hendrik van Wueluwe, doyen de la guilde de Saint-Luc et concepteur de l'autel de Saint-Roch, mais des éléments de comparaison manquent encore pour ce dernier. Des détails iconographiques permettent d'établir un lien avec le Maître de Saint Michel, issu de l'entourage de Van Orley, ainsi qu'avec les tapisseries de Notre-Dame du Sablon. L'église du Sablon apparaît d'ailleurs en évidence dans un des tableaux. Enfin, l'article démontre l'influence du protestantisme naissant, auquel les Van Orley se sont montrés sensibles.

**Mots-clés** : Everard van Orley; iconographie (saint Roch); autel peint (1517); recherche interdisciplinaire; conservation/restauration.

**NL** :: Naar aanleiding van de conservatie-restauratie van de schilderijen met het *Leven van de H. Rochus* (1517) uit de Sint-Jacobskerk te Antwerpen voerde het KIK een multidisciplinair onderzoek dat interessante nieuwe gegevens opleverde. De twaalf panelen kunnen als veelluik in drie registers van telkens vier panelen functioneren; wel moet rekening worden gehouden met afwijkingen tussen de panelen van de twee bovenste registers en die van het onderste register. De episodes van het heiligenleven worden op de binnenzijde voorgesteld volgens de tekst van een incunabel van 1482-1488. De figuren op de keerzijde getuigen van de devotie tot pestheiligen en lokale patroonheiligen. Waarschijnlijk gaf de Broederschap van de H. Rochus de opdracht om het werk te realiseren, al dan niet onder impuls en met de steun van de Nürnbergse familie Imhoff. In de vroege twintigste eeuw werd de reeks eerst toegeschreven aan Bernard van Orley, later aan Valentijn en Everaert van Orley. Recent werd ook schilder Hendrik van Wueluwe, deken van het Sint-Lucasgilde en tevens bestuurder van het Rochusaltaar, genoemd, maar ook voor hem ontbreekt elk vergelijkingsmateriaal. Iconografische details leggen wel een link met de Meester van de H. Michaël uit de entourage van Van Orley, en met de wandtapijten van de O.-L.-Vrouw van de Zavel. Op één schilderij is de kerk van de Zavel zelfs prominent aanwezig. Ten slotte wordt de invloed aangetoond van het opkomende protestantisme waar de Van Orleys gevoelig voor waren.

**Trefwoorden:** Everaert van Orley, Iconografie (Rochus), Geschilderd retabel (1517), Multidisciplinair onderzoek, Conservatie/restauratie.

**EN** :: Following the conservation-restoration of the paintings of the *Life of Saint Roch* (1517) from the Sint-Jacobskerk in Antwerp, KIK-IRPA conducted a multidisciplinary study that yielded interesting new data. The 12 panels can function as a polyptych in three registers of four panels each; but with due account taken of the differences between the panels of the two upper and those of the lower register. The episodes of the saints' life are depicted on the insides, based on the text of an incunable dating from 1482-1488. The figures on the reverse of the panels witness to a devotion to plague and local patron saints. It was probably the Brotherhood of St. Rochus that commissioned the work, possibly at the installation and with the financial support of the Imhoff family from Nuremberg. In the early 20th century, the series was first attributed to Bernard van Orley, and later to Valentijn and Everaert van Orley. Recently, painter Hendrik van Wueluwe, dean of the Guild of Saint Luke and also warden of the Rochus altar, has been named as the possible painter, but in the absence of any material for comparison. Iconographic details do establish a link with the Master of St. Michael from Van Orley's entourage, and with the tapestries of Our Lady of the Sablon. In one painting the church of the Sablon is even prominently shown. Finally, the influence of the emerging Protestantism to which the Van Orleys were attracted is demonstrated.

**Keywords:** Everaert van Orley; iconography (Rochus); painted altarpiece (1517); multidisciplinary research; conservation/restoration.