# La gravure dans l'art mobilier magdalénien. Du geste à la représentation.

Carole Fritz

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Carole Fritz. La gravure dans l'art mobilier magdalénien. Du geste à la représentation.. Editions de la Maison des Sciences de l'Homme. Documents d'Archéologie Française, 75, 1999, 978-2-7351-2624-8. 10.4000/books.editionsmsh.45325. hal-02931904

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Public Domain
La gravure
dans l'art mobilier
magdalénien

Du geste à la représentation

par Carole Fritz

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Ministère de la Culture et de la Communication

Ministère de l'Éducation nationale,

de la Recherche et de la Technologie

Centre national de la recherche scientifique

ÉDITIONS DE LA MAISON DES SCIENCES DE L'HOMME/PARIS

dAf

Documents d'Archéologie Française
# La gravure dans l'art mobilier magdalénien

## Du geste à la représentation. Contribution de l'analyse microscopique

Carole Fritz

DOI : 10.4000/books.editionsmsh.45325

Éditeur : Éditions de la Maison des sciences de l'homme

Lieu d'édition : Paris

Année d'édition : 1999

Date de mise en ligne : 9 mars 2023

Collection : Documents d'archéologie française

ISBN numérique : 978-2-7351-2624-8

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

OpenEdition
Books

https://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN (Édition imprimée) : 978-2-7351-0639-4

Nombre de pages : 220

## RÉFÉRENCE NUMÉRIQUE

Fritz, Carole. La gravure dans l'art mobilier magdalénien. Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1999, https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.45325.

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## RÉSUMÉS

Dans cet ouvrage issu de sa thèse de doctorat, Carole Fritz présente la contribution remarquable que constitue l'observation au microscope électronique à balayage (ME8) pour l'étude de la gravure dans l'art mobilier magdalénien, démarche scientifique originale et rigoureuse ouvrant sur des voies de recherche particulièrement prometteuses.

L'analyse méthodique d'une soixantaine d'objets en os et bois de cervidés issus de huit gisements du Magdalénien moyen et supérieur, répartis entre les Pyrénées, la Gironde et la Dordogne, est étayée par une iconographie inédite et très exceptionnelle. Elle conduit l'auteur à proposer de nouvelles réflexions sur la gestuelle de l'artiste magdalénien, sur les processus opératoires correspondant à des schémas mentaux et à des pratiques collectives, sur les modalités
d'acquisition et de transmission des savoir-faire et. *In fine*, sur l'existence d'un phénomène artistique réfléchi au sein des sociétés de cette époque.

In this work based on her doctoral thesis, Carole Fritz presents the remarkable contribution that observation with a scanning electron microscope brings to the study of engraving in Magdalenian portable art. This original and rigorous scientific approach opens up particularly promising paths of research. A corpus of sixty objects made of bone and antler, found at eight middle and upper Magdalenian sites in the area bounded by the Pyrénées, the Gironde estuary and the Dordogne river, is methodically analysed.

On the basis of this analysis, backed by a previously unpublished and quite exceptional iconography, the author proposes fresh thinking on the artistic gestures of the Magdalenian period, on the operational processes corresponding to mental patterns and collective practices, on the modalities of acquisition and transmission of know-how and skills, and ultimately, on the existence of a thought-out artistic phenomenon in the societies of this epoch.
# TABLE DES MATIÈRES

## Adresse bibliographique

## Préface

## Remerciements

## Introduction

### Chapitre 1. L'art paléolithique et le rôle historique des études techniques

1.1 La technique comme moyen d'authentification des œuvres

1.2 Techniques et perspectives chronologiques

1.3 La technique comme attribut du style

1.4 Observation macroscopique et expérimentations

1.5 La dimension microscopique

### Chapitre 2. Méthode et expérimentation

2.1 Introduction

2.2 Les moyens d'analyse

2.3 La structure des matériaux

2.4 Les expérimentations

2.5 Les résultats expérimentaux confrontés aux données archéologiques

2.6 Conclusion

### Chapitre 3. Présentation du corpus

3.1 L'art mobilier magdalénien

3.2 Les supports retenus

3.3 Les sujets traités

3.4 La qualité graphique des documents

3.5 Origine et lieux de conservation des pièces étudiées

### Chapitre 4. Les analyses microscopiques

4.1 Arancou (Pyrénées-Atlantiques)

4.2 Enlène (Montesquieu-Avantès, Ariège)

4.3 Fontarnaud (Lugasson, Gironde)

4.4 Laugerie-Basse (Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil, Dordogne)

4.5 Le Mas-d'Azil (Ariège)

4.6 Abri Morin (Pessac-sur-Dordogne, Gironde)

4.7 La Vache (Alliât, Ariège)

### Chapitre 5. La contribution des analyses microscopiques : présentation des résultats

5.1 Conservation et aspects microscopiques des états de surface

5.2 Les surfaces avant la gravure

5.3 La mise en forme des supports : les premiers aménagements du décor

5.4 Les éléments graphiques et la construction des formes

5.5 Le cas particulier des contours découpés : Labastide et Le Mas-d'Azil

### Chapitre 6. Système technique de l'art mobilier

6.1 Les chaînes techniques

6.2 La chaîne technique associée aux gravures sur os

6.3 Les connaissances techniques

6.4 La technique et le style
# Chapitre 7. Conclusions et perspectives

7.1 Les conditions de l'étude

7.2 L'art mobilier, produit d'une chaîne technique, reflet d'un modèle social

7.3 La conceptualisation des figures et les schémas mentaux

7.4 La tradition et la transmission du savoir

7.5 Les foyers d'art régionaux et la diffusion des œuvres

7.6 Les perspectives

## Bibliographie

### Résumé

### Abstract
# Adresse bibliographique

p. 4

## 1 Notice catalographique

FRITZ, Carole.

*La gravure dans l'art mobilier magdalénien*, du geste à la représentation : contribution de l'analyse microscopique. — Paris : Éd. de la Maison des sciences de l'Homme, 1999.

— 220 p., ill. — (Documents d'archéologie française, ISSN 0769 010X ; 75).

Bibliogr. p. 207.

ISBN 2 7351 0639 X

## 2 Premier élément-date et référence bibliographique

## 3 Fritz 1999 :

FRITZ (C.). — La gravure dans l'art mobilier magdalénien, du geste à la représentation : contribution de l'analyse microscopique. Paris : MSH, 1999. 220 p. : ill. (DAF ; 75).

## 4 Mots clefs

Stigmates microscopiques, structure des matériaux, silex, os, bois de cervidé, expérimentation, chaîne technique, séries gestuelles, construction formelle, apprentissage, Dordogne, Pyrénées, Gironde.

## 5 Traduction des résumés

Anglais : Marguerite Morley

## 6 Conception graphique

La Troisième Agence 9-11, rue Blaise-Pascal 92523 Neuilly-sur-Seine

## 7 Secrétariat d'édition

Nicole Alix, Herveline Delhumeau (MCC)

## 8 DAO

Virginie Teillet (FMSH)

## 9 Mise en page

Callipage, 15 rue de la Folie-Regnault, 75011 Paris

## 10 Couverture

Abri Morin, tête de renne (884751).
11 Crédit des illustrations

Sauf mention spéciale les photographies et dessins sont de l'auteur.

12 L'auteur

13 Carole FRITZ

14 UMR 56 08, CNRS/Culture/Université, unité toulousaine d'archéologie et d'histoire, Toulouse.

15 Diffusion/distribution

CID, 131, bd Saint-Michel, 75005 Paris

Tél. : 01 43 54 47 15

Télécopie : 01 43 54 80 73

16 Copyright 1999

Fondation de la Maison des sciences de l'Homme/Paris

17 ISBN version PDF Open Edition :
978-2-7351-2624-8

18 Imprimé en France
# Préface

p. 7

1. Carole Fritz a participé –il y a déjà bien des années– à certains de mes chantiers de fouilles, où j’ai pu apprécier la qualité de son travail. Depuis, nous collaborons chaque année en septembre aux études menées avec Robert Bégoüen et quelques autres collègues et amis dans la célèbre caverne du Tuc d’Audoubert. Carole fait également partie de mon équipe de recherche sur la grotte Chauvet.

2. Le domaine dans lequel elle s'est lancée –l'étude des traces microscopiques sur les outillages et les objets d'art mobilier, ainsi que l'étude des techniques dans l'art pariétal par des moyens de vision très rapprochée–, demande un travail de recherche assidu sans lequel aucun résultat probant n'est à espérer.

3. Dans cet ouvrage élaboré à partir de la thèse de doctorat et illustré par une iconographie originale d'une qualité remarquable, Carole Fritz présente, après un historique des études techniques et expérimentations effectuées sur des objets d'art mobilier du Paléolithique, sa méthodologie et les moyens techniques utilisés. Ce chapitre est particulièrement important, puisque sa recherche est avant tout une recherche en laboratoire. Elle a procédé à des expérimentations, parfois en double aveugle. Puis, elle en vient aux objets mobiliers choisis pour sa recherche (leur contexte chronoculturel, les natures de supports observés, les différents types d'expérimentation réalisés ainsi que les résultats des analyses microscopiques). Suivent ensuite la présentation générale du corpus des sujets traités puis une description détaillée et normalisée de chacun des objets étudiés. Enfin, elle expose les résultats expérimentaux des analyses microscopiques et les confronte aux données archéologiques générales, avant d'essayer de voir en quoi ces observations révèlent des traditions et ce que l'on peut en déduire sur l'organisation sociale des Magdaléniens. La conclusion reprend et élargit les remarques précédentes pour déboucher sur les perspectives et les prolongements souhaitables du travail ici présenté.

4. Cette recherche repose sur l'étude au microscope électronique à balayage de soixante objets magdaléniens (Magdalénien moyen et supérieur), provenant de huit sites du Sud-Ouest de la France. Malgré certains obstacles regrettables qu'elle a rencontrés, l'auteur s'est efforcée de retenir un ensemble aussi cohérent que possible tant sur le plan chronologique (le Magdalénien) que géographique (Pyrénées et Aquitaine).
Comme l'échantillon retenu constitue, comme elle le dit, un « sondage hétérogène » dans l'art mobilier, son travail devra être étendu à d'autres périodes et à d'autres régions pour prendre toute sa valeur. Cela viendra peu à peu.

5 Le travail de laboratoire réalisé ne prête à flanc à aucune critique, ni dans la méthodologie suivie, ni dans les observations faites. Le souci d'aller au fond des choses est constant. Rien n'est laissé au hasard et l'on n'éprouve jamais un sentiment d'inachevé. Les résultats sont exposés avec modestie, en tenant compte des obstacles, des impossibilités, des erreurs possibles, voire des résultats négatifs, toujours clairement indiqués.

6 On distingue également dans cette recherche la volonté d'aller au-delà de la simple observation et d'en tirer tout le parti possible –sans toutefois s'avancer trop loin. Les techniques les plus modernes sont ainsi mises au service d'une idée directrice : rechercher les constantes dans le travail des Magdaléniens sur les objets en os ou bois de cervidés et déceler les impératifs qu'elles traduisent.

7 Les résultats obtenus ne sont pas négligeables. Carole Fritz reconstitue clairement ce qu'elle appelle la « chaîne opératoire », qu'il s'agisse de la réalisation des contours découpes ou de la mise en place des décors animaliers et géométriques. Des constantes, qui traduisent un « schéma conceptuel unique » pour le Magdalénien, peuvent ainsi être remarquées : par exemple, les graveurs commencent toujours par la tête avant de dessiner le corps des animaux et, ensuite, les éléments internes. En outre, grâce à des critères précisément définis, il est possible de distinguer les œuvres réalisées par des artistes qui maîtrisent parfaitement leur art de celles d'« apprentis ». Comme dans le cas de la taille du silex, c'est à ces derniers qu'échoient les matériaux les moins nobles, voire les rebuts.

8 Ces constatations, étayées par des arguments concrets, servent de support à une réflexion approfondie des comportements sociaux, portant notamment sur le problème de la transmission des traditions et sur ceux de l'apprentissage sans oublier le rôle que peut jouer la part personnelle de l'artiste dans l'art mobilier. Nous sommes là dans un domaine délicat où il existe bien peu de certitudes, mais qu'il fallait aborder, à condition de le faire comme ici avec logique et prudence.

9 Bien entendu, il est possible de discuter tel ou tel point de ce travail. Par exemple lorsque Carole Fritz relève des « initiatives individuelles, à l'échelle d'un site, car il semblerait que ces créations n'aient justement pas été diffusées », on ne peut s'empêcher de penser que nous ne disposons aujourd'hui que d'une partie infime des créations magdaléniennes. Le problème doit, à mon avis, être considéré en sens inverse. Qu'un objet existe à un seul exemplaire n'a rien d'étonnant : il est très possible que bien d'autres, identiques, ne soient pas parvenus jusqu'à nous. En revanche, c'est la répétition d'un même thème ou d'une même technique qui doit retenir l'attention. Si quelques objets similaires sont connus, cela signifie qu'il a dû en exister des centaines ou des milliers d'autres. Par exemple, « le faon à l'oiseau » est un véritable thème pyrénéen qui a dû être beaucoup plus répandu que nous ne l'imaginons, compte tenu des pertes inévitables.

10 On pourrait également discuter de la distinction qui est faite entre le silex, « matériau essentiel à la survie du groupe » et l'expression artistique. En effet, des exemples ethnologiques montrent que cette dernière pouvait être considérée comme tout aussi
essentielle et vitale que les activités matérielles que nous considérons comme primordiales.

11 Ce sont là des détails. L'important est le travail considérable en laboratoire qui a été réalisé par Carole Fritz, remarquablement bien mené et novateur qui, grâce à la rigueur de l'analyse approfondie, aboutit à des conclusions importantes sur les modes de vie et de pensée magdaléniens.

12 Jean Clottes
Remerciements

p. 8

1 Je souhaite remercier ici quelques personnes et institutions pour l'appui qu'ils m'ont apporté.

2 En premier lieu, je tiens à exprimer ma reconnaissance à Yvette Taborin, professeur à l'université de Paris I qui a bien voulu diriger cette étude, ainsi qu'à MM Maurice Bernard et Jean-Pierre Mohen, directeurs successifs du Laboratoire de recherche des musées de France (LRMF), qui m'ont accueillie au sein de leur établissement. Sans cet accès privilégié à de puissants moyens d'analyse, ma recherche n'aurait pu aboutir.

3 Au laboratoire, je n'oublierai pas Michel Menu et Philippe Walter qui ont eu l'initiative du sujet, et qui ont mis à ma disposition, au LRMF, toutes les facilités de travail ; Daniel Vigears, photographe émérite et patient, qui s'est chargé du tirage des micrographies et aussi l'ensemble du laboratoire pour son soutien constant.

4 Je tiens également à remercier tous ceux qui m'ont témoigné leur confiance en autorisant l'étude des collections dont ils ont la charge.

5 - Le musée de l'Homme et le professeur Henry de Lumley, directeur du Laboratoire de Préhistoire, qui m'a autorisé l'accès aux objets de Laugerie-Basse et d'Enlène ; grâce à cette autorisation, les œuvres ont pu être déposées au LRMF pour le temps de l'étude et je tiens encore à témoigner ma reconnaissance pour ces conditions de travail très favorables à la recherche. J'exprime ma sympathie à Christiane Leroy-Prost qui a facilité mes recherches au musée de l'Homme et dont je n'oublierai pas la gentillesse et la disponibilité.

6 - Le musée d'Aquitaine et particulièrement Alain Roussot, pour les superbes collections de l'abri Morin, de Fontarnaud et d'Arancou. En plus du conservateur en chef, je tiens également à remercier le chercheur, pour son amitié, sa continuelle coopération et notamment pour m'avoir fourni ses relevés inédits et ses excellents clichés des pièces d'Arancou.

7 - Le musée du Mas-d'Azil et son conservateur André Alteirac qui m'a reçue avec générosité et amitié au musée et m'a ouvert les portes de ses magnifiques collections magdalénennes.
8 - Le musée de l'Ariège à Foix et sa conservatrice Anne-Marie Albertin pour son accueil chaleureux.

9 - Le musée national de Préhistoire des Eyzies où sont aujourd'hui déposés les objets d'Arancou et son conservateur en chef Jean-Jacques Cleyet-Merle.

10 - Le musée des Antiquités nationales pour l'étude des quelques objets provenant du site de La Vache.

11 Je remercie tout particulièrement Robert Simonnet qui a envisagé et autorisé l'étude de l'extraordinaire ensemble des contours découpés de Labastide. Je voudrais qu'il sache combien j'ai apprécié sa confiance et notre collaboration. J'espère qu'elle se poursuivra. Il en est de même de Claude Chauchat, qui a donné son accord pour l'examen des objets (pour la plupart inédits) d'Arancou.

12 Cette étude n'aurait pu être réalisée sans un travail efficace de tailleur et d'expérimentateur. Merci à Pierre Bodu pour la mallette du parfait petit graveur, et à Gilles Tosello pour son geste d'expert.

13 Et je n'oublierai pas :

14 - Michel Barbaza et Jacques Jaubert pour leur engagement à voir cette recherche publiée rapidement ;

15 - Nicole Pigeot, professeur à l'université de Paris I, pour sa relecture avisée et sa disponibilité ;

16 - Robert et Jeanne Bégoüen et leur famille, pour l'accueil à Pujol, mais également pour leurs encouragements permanents ;

17 - Jean Clottes, pour son soutien moral constant ;

18 - Georges Sauvet, qui m'a fait confiance au tout début de cette recherche en autorisant les empreintes sur les deux os d'oiseau du site de La Vache. Mais surtout, je le remercie pour les discussions, avec Gilles Tosello, sur les analyses factorielles... et sur le Magdalénien ;

19 et Christian Archambeau, Marianne Christensen, Stéphanie Consigny, Jean Leclerc, Patrice Rodriguez et tous les autres pour leur soutien moral et matériel.

20 Je voudrais avoir une pensée particulière pour Dominique Buisson qui n'est plus là pour voir l'aboutissement de ce travail. Chercheur lui-même, il savait trouver le temps pour nous accueillir au musée des Antiquités nationales. Les discussions et les échanges parfois passionnés (dans notre groupe de recherche sur les contours découpés) m'ont beaucoup apporté.

21 Enfin, je voudrais dédier cet ouvrage à Gilles Tosello pour sa présence et ses encouragements constants tout au long de ce travail.
# Introduction

p. 9-12

1 L'œuvre d'art est l'épilogue d'une rencontre entre l'artiste et la matière ; de tout temps, des recherches ont été suscitées par la volonté de comprendre ce tête-à-tête.

2 Dans le cadre de ce travail portant sur des objets ornés paléolithiques, il nous a semblé nécessaire de préciser quel sens nous accorderons au terme « art » ; définition qui guidera notre démarche. Le mot « art » sera ici synonyme de connaissances, de règles, d'actions liées à un domaine particulier. Dans notre pensée, il prend une signification plus large que celle qu'on lui accorde aujourd'hui : l'art peut décrire toute « activité exigeant une aptitude et des connaissances de la part de celui qui l'exerce », on parlera alors « d'art militaire, culinaire, vétérinaire ; d'homme de l'art : le spécialiste compétent ». Le terme acquiert aussi le sens de « technique particulière qui regroupe des procédés pour une production précise »¹.

3 Le terme, appliqué aux périodes préhistoriques, ne se limite pas aux considérations esthétiques qui lui sont attachées. Notre regard du XXe s. projette cette notion sur ces « beaux » objets paléolithiques, perçus comme des « œuvres d'art mobilier ». La définition doit prendre en compte les motivations qui ont guidé leur création. Comme certains chercheurs l'ont proposé (Leroi-Gourhan 1958 ; Sauvet 1995), la dimension sémiologique, dictée par la nécessité d'une transmission de codes ethniques au sein d'un groupe ou d'un ensemble culturel était sinon dominante, du moins fortement présente.

4 Dans cette acception, l'œuvre d'art mobilier résulte donc de la conjonction d'une expression sémiotique et d'un matériau, l'ensemble étant mis en forme par un esprit créateur.

5 Dès le milieu du XIXe s., l'attention des préhistoriens a été retenue par des fragments d'os, portant des incisions et parfois des figurations d'animaux. Plus tard, pour les distinguer de l'art monumental des cavernes, on les a désignés sous le terme générique « d'art mobilier ». Cette forme d'art reste d'une approche difficile : les pièces sont souvent de petites dimensions, cassées, les tracés sont peu lisibles et demandent un déchiffrement préalable pour être compris et appréciés. L'étude de l'art mobilier a longtemps été confondue avec celle du décor. Les objets ont été considérés comme porteurs de l'expression artistique du Paléolithique supérieur et donc consacrés en tant
que tels : seuls importent le décor, sa description et ses associations d'animaux et/ou de signes... En annexe de l'approche stylistique, une définition sommaire de la technique est parfois mentionnée pour favoriser la lecture des différents sujets gravés et établir leur succession chronologique.

Depuis une vingtaine d'années, les résultats obtenus par l'étude technologique de la taille du silex démontrent que la compréhension de certains aspects de la vie quotidienne préhistorique passe en premier lieu par l'analyse approfondie des modes de façonnage et par la reconstitution des chaînes opératoires ; bien plus, les niveaux technologiques ainsi définis et leur pratique permettent d'identifier un authentique savoir-faire collectif et caractérisent un groupe culturel ou une partie de ce groupe (Pigeot 1987).

Avec retard, l'étude de l'art mobilier suit ce même mouvement qui entraîne une véritable mutation méthodologique et conceptuelle. Le temps semble venu de considérer ces pièces (quelles que soient leur apparence ou leur esthétique) comme des produits techniques car tout objet porte les traces de sa procédure de fabrication (Pelegrin et al. 1988). Une technique se définit comme un ensemble de moyens permettant d'atteindre un but, il faut donc la percevoir comme « geste et outil organisés en chaîne par une véritable syntaxe » (Leroi-Gourhan 1971). Selon sa complexité, on doit envisager le produit fini comme un point de convergence de chaînes plus ou moins longues ou variées.

Dans le domaine de l'art mobilier, il ne faut pas oublier que les analyses s'effectuent sur des œuvres provenant, en grande majorité, de fouilles anciennes, d'où l'absence d'informations essentielles sur la situation précise dans le gisement, sur des liaisons éventuelles avec d'autres vestiges (industrie osseuse, lithique...). En définitive, nous opérons sur des pièces extraites de tout contexte archéologique précis, le seul point de repère demeurant l'objet. Ce dernier est fréquemment incomplet, car cette forme d'art « est souvent un art de fragments, [...] dans les collections, la majorité des objets décorés, qu'ils soient en pierre ou en matériaux organiques est fragmentée » (Delporte 1989) ; rares sont les spécimens retrouvés dans leur intégralité. L'origine de cette fragmentation est soit volontaire, soit aléatoire. Les fractures involontaires sont considérées comme des accidents en cours d'utilisation de l'objet ou après son abandon : il n'y a ici aucun acte prédéterminé. À l'inverse, les fracturations intentionnelles, suivies d'une dispersion des morceaux, portent atteinte directement à l'intégralité matérielle voire symbolique. Un tel geste peut traduire « soit un acte symbolique en soi, soit la volonté de mettre un terme à la valeur symbolique de l'objet lui-même » (Fritz, Pinçon 1989 : 162). Cette action directe est reconnaissable par les stigmates que laissent les sciages, les percussions... sur les surfaces. Indirectement, certains remontages en témoignent ; un des exemples les plus significatifs est le grand contour découpé de bison d'Isturitz, brisé en deux morceaux : l'un fut mis au jour dans la salle nord, l'autre dans la salle sud du gisement, à plusieurs dizaines de mètres de distance (Passemard 1913 ; Art préhistorique 1996 : 228, cat. 206). Il en est de même pour la « côte aux bisons » de la grotte de La Vache (Art préhistorique 1996 : 313, cat. 446) raccordée avec un fragment portant une gravure de phoque (Simonnet 1991 : 15). Ces deux pièces furent découvertes à plus de soixante-dix ans d'intervalle et dans deux salles différentes, le phoque provenant des fouilles F. Garrigou (1867), la « côte aux bisons » des fouilles R. Robert (après 1940). Enfin, parmi les causes de
fragmentation, il faut mentionner les conditions de fouilles, particulièrement pour les plus anciennes, qui furent quelquefois assez violentes (pioche, dynamite...).

9. Que les objets cassés soient privés de contexte archéologique, leurs décors sont pour la plupart considérés comme achevés. Il n'existe que de très rares témoins des phases techniques intermédiaires alors qu'on les rencontre fréquemment dans les couches de vestiges de l'industrie lithique et plus rarement pour l'industrie osseuse². Il existe quelques matrices et ébauches de rondelles ou de contours découpés à Arudy, à Isturitz, au Mas-d'Azil, aux Espélugues³. On peut citer le bâton inachevé du Mas-d'Azil de la collection Péquart (Péquart 1960 : 29 et 31, fig. 195, 196) sur lequel une tête de cheval est à peine esquissée. Dans son ouvrage sur la collection Piette, M. Chollot mentionne à plusieurs reprises des esquisses de silhouettes animales ; néanmoins, dans ces cas-là, la distinction entre ébauche et dessin « maladroit » n'est pas toujours aisée (Chollot 1964 : 202-204, Arudy n° MAN 49106, 49104, 49107). En revanche, les déchets de matières directement liés à la gravure ou à la mise en forme du support sont, à l'heure actuelle, inconnus pour la période magdalénienne. Les causes en sont multiples et l'on peut incriminer les fouilles anciennes, une récolte sélective du matériel, mais également l'absence de problématique orientée sur ce thème. Ne faudrait-il pas regarder les ossements de faune débités sous un autre angle et rechercher parmi les débris tout indice de travail artistique ? Il est certain que cette quête serait plus aisée sur des gisements récemment fouillés, mais les collections anciennes pourraient apporter leur contribution sous forme d'éléments de comparaison.

10. Le manque significatif de données sur le contexte archéologique de l'art mobilier implique une reconstitution incomplète des chaînes de façonnage ; de plus, l'absence de documentation sur les étapes intermédiaires n'autorise qu'une appréciation réduite de leur complexité. Pourtant, l'objet orné se définit par son insertion dans une structure technique car, comme nous le verrons, il est le reflet d'un ensemble cohérent de savoir-faire.

11. En adaptant les démarches et le vocabulaire des ethnologues à l'archéologie préhistorique, les lithiciens nous ont enseigné une manière d'appréhender la technique afin de décrypter les codes sociaux et cognitifs qu'elle recèle (Cresswell 1983 ; Lemonnier 1983 ; Pigeot 1987 ; 1988 ; 1991 ; Pelegrin et al. 1988). Au premier abord, on peut être troublé par l'emploi de termes comme dureté, solidité, commodité d'emploi, transformation –pour décrire des objets « que nous rangeons avec vénération dans le sanctuaire de l'art » (Séris 1994). Néanmoins, il ne faut pas omettre que la technique se trouve à la base de toute transformation d'un support naturel en « produit », depuis la réalisation d'un simple contour jusqu'à la représentation de thèmes figuratifs ou non.

12. Dans le domaine de l'art, la technique agit à tous les niveaux de transformation, tant dans la confection d'un support que dans la réalisation du décor. Dans la confection du support, on citera les gestes, les outils, les procédés capables de préparer les surfaces, façonner les contours, donner « vie » à la forme... Au cours de la phase des représentations, l'expression est à la fois sémiotique, iconographique, cognitive, culturelle..., car elle formalise, fixe, matérialise les canons, les styles, les conventions, les perspectives, les modèles... sans quoi, il n'y aurait pas de réception de l'image.

13. La distinction faite entre la mise en forme du support et l'exécution du décor est purement théorique, car les motifs achevés devront beaucoup à leur réalisation, « la valeur esthétique d'une image n'est pas simplement plastique, elle prend appui sur la valeur technique » (Séris 1994). Il ne faut plus considérer l'approche stylistique comme
primordiale mais plutôt comme équivalente et indissociable de l'analyse des procédés d'exécution.

14 En partant du postulat que l'objet d'art mobilier est porteur d'une part de tradition qui peut elle-même exprimer des valeurs culturelles et des caractéristiques cognitives, nous avons orienté notre recherche vers la perception de ces critères grâce à la compréhension de la (ou des) technique(s) de gravure sur os⁴ au Magdalénien.

15 Le choix électif de la matière osseuse comme matériau d'étude a été dicté par ses qualités à la fois morphologiques et physiques. En raison de sa structure relativement homogène et de sa plasticité, l'os conserve avec netteté les stigmates de l'outil qui l'entame et nous renseigne indirectement sur les gestes exécutés. Enfin, un autre argument a semblé déterminant : les matières dures animales sont les supports privilégiés de l'art mobilier du Paléolithique supérieur⁵. La gravure étant le moyen d'expression le plus répandu, elle est apparue comme la source de données, à la fois techniques et iconographiques, la plus riche ; les autres techniques sont exceptionnellement conservées (peinture) ou concernent un nombre plus réduit d'objets (sculpture).

16 Afin de repérer et décrire plus objectivement les gestes des graveurs magdaléniens, nous avons développé un protocole d'analyses microscopiques sur surfaces osseuses. Dans une première étape, la perception du geste conduira à l'évaluation du savoir-faire individuel.

17 Grâce à la multiplication de ces observations, tout enchaînement gestuel identique repéré sur des pièces distinctes laissera entrevoir les schémas mentaux qui régissent l'organisation des tracés et les modes de construction des figures.

18 Dans une troisième phase, nous rechercherons plus particulièrement les combinaisons mentales récurrentes car elles peuvent illustrer des pratiques collectives propres à un groupe ou à plusieurs entités d'une même aire culturelle. Sur cette base théorique, le dessin est interprétable à la fois comme produit d'une conception et d'une réalisation individuelle, et comme reflet potentiel de conventions sociales.

19 L'analyse approfondie des surfaces et des figurations sera destinée avant tout à préciser le rôle de chaque processus⁶ et à isoler, pour les figurations, les procédés⁷ mis en œuvre⁸. Par la suite, un modèle de chaîne technique sera proposé pour la gravure sur os, depuis le choix et l'appréciation de la matière première jusqu'à l'objet fini. La prise en compte du matériau brut suppose une connaissance préalable des processus mis en jeu. On sait que les Magdaléniens chassaient, qu'ils découpaient leur gibier et donc avaient accès à des os, bois ou défenses provenant d'abattages réguliers. La mise en évidence d'une chaîne technique liée à la chasse n'est pas le but de ce travail, mais l'étude de l'art mobilier demande de comprendre certaines attitudes à l'égard de la matière première, support de l'expression artistique. Bien que les motivations socio-économiques ne soient pas les mêmes dans l'industrie lithique, plusieurs travaux ont décrit une gestion économique et fonctionnelle des rognons (Pigeot 1987), les bons tailleurs ayant accès aux meilleurs, les apprentis aux nucléus de seconde main ou aux silex de qualité inférieure. Ces comportements sont d'autant plus compréhensibles qu'ils concernent un matériau essentiel à la survie du groupe. Mais qu'en est-il des supports destinés à l'expression artistique ? Perçoit-on des indices d'une gestion de la matière osseuse et quelles pourraient en être les motivations ?
Après une approche strictement technique, les observations stylistiques seront réintroduites et placées en parallèle, afin de compléter les analyses. Ces deux orientations ne peuvent être conduites longtemps séparément, car elles deviendraient trop descriptives. La perception du trait magdalénien demande de faire la part des critères techniques et des attributs stylistiques afin d'évaluer leur poids respectif dans la réalisation des figures. L'observation des décors gravés laisse supposer que les Magdaléniens possédaient un savoir-faire acquis avec le temps et l'expérience. Cette hypothèse sous-entend qu'il existait sans doute une forme d'apprentissage dans les groupes magdaléniens, mais quelles en seraient les traces ? 20

Au premier abord, un examen rapide des objets d'art mobilier repère des pièces considérées comme bien faites, ou plutôt dont le dessin présente à nos yeux un aspect esthétique. Au contraire, il existe des objets au tracé imprécis, mal proportionné, hésitant... Peut-on avancer l'hypothèse que certaines figurations furent l'œuvre d'un apprenti ou d'un dessinateur moins habile que d'autres, en évitant le recours à des termes trop chargés de sens actuel comme « maître » et « élève » ? La notion d'apprentissage induit une hiérarchisation dans le groupe, plus particulièrement entre « celui qui sait et montre ou enseigne (l'enseignant) » et « celui qui ne sait pas et regarde ou apprend (l'apprenti) ». Ces périphrases laissent entrevoir deux statuts complémentaires entre l'un, qui possède les connaissances requises pour l'exercice de son art (« le maître » au sens de Breuil, ou l'enseignant) et l'autre, désireux d'acquérir ces savoirs (« l'élève » selon H. Breuil, ou l'apprenti). 21

Dans toutes les sociétés ce « parcours initiatique » est, en général, très réglementé. Un tel contrôle existait-il au Magdalénien et sous quelle forme ? Aujourd'hui, seul le résultat matériel demeure observable ; à travers le filtre des objets, il est difficile de retrouver les contraintes culturelles s'exerçant sur les individus. Ainsi, nous ne savons rien des modalités de transmission du savoir. Quelles étaient les places respectives de « l'apprenti » et de « l'enseignant » dans le groupe social ; le premier était-il un proche parent du second, ou était-il choisi en fonction de ses aptitudes ? Autant d'interrogations aujourd'hui sans réponses... 22

Néanmoins, les qualités du graveur vont se manifester dans sa capacité à surmonter les contraintes physiques et mécaniques des matériaux mis en contact, le but étant un parfait contrôle de la circulation de l'outil à la surface de l'os. Cette aptitude sera mise en évidence par l'observation de stigmates microscopiques caractérisant un bon ou un mauvais cheminement. 23

Une fois ce contrôle des paramètres fondamentaux assuré, le graveur doit apprendre à « modeler le trait », c'est-à-dire produire des effets graphiques grâce à une « gamme » technique restreinte (incision dissymétrique, incision à fond plat). Comment les Magdaléniens exploitaient-ils le trait ? Quelles étaient leurs « recettes » particulières ? Lorsqu'on observe les figures, on perçoit quelques différences graphiques entre elles : certains tracés sont profonds, d'autres superficiels, on relève des détails anatomiques appuyés, des effets de volumes... Nous nous efforcerons de restituer les manières de faire, les « recettes », en combinant l'approche microscopique et l'étude stylistique, la vision rapprochée et la synthèse visuelle, pour confronter cette double réalité. 24

On tentera d'évaluer l'influence du support sur le geste technique : le graveur adaptait-il ses moyens à l'espace graphique disponible ? Cette question est d'autant 25
plus importante que l'on connaît au Magdalénien des pièces de toutes dimensions et on voit même apparaître, dans la phase finale, des œuvres qualifiées de « miniatures ».

À travers la technique et l'identification de « recettes », on essaiera d'entrevoir les possibilités graphiques de ces artistes et d'évaluer leur champ d'expression propre, notamment en repérant les critères de tradition et d'innovation.

Après avoir rappelé le rôle historique des études techniques de l'art paléolithique, nous exposerons la méthodologie choisie pour répondre aux questions qui motivent ce travail ; suivra la description de la phase expérimentale destinée à comprendre l'interaction entre les deux matériaux mis en contact et la formation des stigmates microscopiques visibles en fond de tracé. Dans ce but, nous postulerons qu'un outil en silex produisant une incision sur un support osseux est susceptible d'engendrer des stigmates identiques à ceux réalisés il y a 12 000 ans,

Ensuite, l'examen du corpus de pièces représentatives du Magdalénien du grand Sud-Ouest de la France sera entrepris. À ce jour, l'ensemble d'objets réunis dans le cadre de cette étude représente le plus large corpus d'art mobilier paléolithique analysé en microscopie électronique. Les observations autoriseront nos premières hypothèses sur les schémas magdaléniens d'exécution de formes figuratives ou géométriques. Grâce à ces résultats initiaux, nous tenterons la reconstitution d'un système technique de l'art mobilier afin d'isoler les chaînes techniques associées à la production de gravure sur os et les connaissances nécessaires à ce travail. Enfin, dans une ultime phase, nous proposerons de réinsérer la chaîne technique de gravure sur os dans un contexte plus général, en considérant la part respective de l'individu et du groupe.

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## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Définitions du dictionnaire *Nouveau petit Robert*, 1993, p. 129.

2. Dans le Proto-aurignacien et l'Aurignacien moyen de Geissenklösterle, J. Hahn a retrouvé des copeaux d'ivoire témoins du façonnage de sagaies (Hahn 1995 : 23).

3. À Arudy ou au Mas-d'Azil on connaît des omoplates avec prélèvements de rondelle, n° MAN 56401 (Chollot 1964 : 199), collection Péquart (Péquart 1962 : 223). Il existe des fragments d'omoplate avec traces de découpe de rondelle : Arudy n° MAN 47116 (Chollot 1964 : 200) ; Mas-d'Azil n° MAN 47781 (Chollot 1964 : 292) et une à Isturitz où la rondelle est encore en place n° MAN 83886 (Art préhistorique 1996, n° cat. 211 : 229). Quelques rondelles inachevées : Arudy n° MAN 49122 (Chollot 1964 : 200 ; Péquart 1962 : 223 et 225). Pour les contours découpés sont publiés des os hyoïdes découpés et des ébauches ou contours inachevés n° MAN 47109 (Art préhistorique 1996, n° cat. 96 : 196), n° MAN 47097, 47108, 47109 (Chollot 1964 : 197 et 198 ; Péquart 1962 : 233).

4. Os est employé ici *sensu lato*, il fait donc référence à la matière osseuse : os et bois de cervidé.

5. Cette abondance de l'art mobilier sur os, bois de cervidé ou ivoire doit être tempérée par les facteurs de conservation. Beaucoup d'autres supports potentiels, bois végétal, argile, cuir... ont disparu.
6. Le processus « désigne le déroulement dans le temps d'une action ou d'un ensemble d'actions organisés » (Pigeot 1991 : 44).

7. Les procédés désignent les éléments constituant un processus (Pigeot 1991a : 45).

8. Nous traitons séparément les gravures sur supports osseux variés (côte, fragment de gros os, bois de renne...) et les contours découpés dont l'os est spécifiquement adapté à ce type de représentation.
# Chapitre 1. L'art paléolithique et le rôle historique des études techniques

p. 13-17

## 1.1 La technique comme moyen d'authentification des œuvres

1. Dès la reconnaissance de l'art paléolithique à la fin du XIXe s., des préhistoriens se sont intéressés à l'étude des techniques, tout d'abord sur les objets puis sur les parois, dans l'unique but d'authentifier les œuvres. En effet, pour les gravures mobilières, une polémique existait entre les fervents défenseurs d'un âge paléolithique et ceux qui soutenaient une attribution plus tardive ; ces derniers avançaient comme argument que seule une pointe métallique avait pu entamer des surfaces dures.

2. Entre 1875 et 1880, L. Leguay démontre, par une série d'expériences pratiques, que les gravures découvertes par E. Piette à Gourdan et par E. Rivière à Grimaldi ont bien été produites par un outil de silex retrouvé dans les mêmes sites et qu'il nomme burin (Leguay 1877). Grâce à cette démonstration, c'est à L. Leguay qu'il faut attribuer le mérite d'avoir établi la relation entre l'outil de silex et les incisions trouvées sur différents objets archéologiques, qu'il s'agisse de traces de façonnage ou de gravures. Il fut sans doute le premier à réaliser des pièces expérimentales afin de soutenir la pertinence de ses observations. Toutefois, son unique préoccupation était de prouver l'authenticité d'un art paléolithique mobilier : la technique de fabrication des objets était entièrement laissée de côté.

3. Une fois l'existence d'un art pariétal admise, des études de chimie appliquées aux peintures préhistoriques furent immédiatement entreprises afin de préciser la nature des colorants et leur mode de dépôt sur les parois. En 1902, à la demande de L. Capitan et de H. Breuil, H. Moisan analysa les peintures de Font-de-Gaume découvertes l'année précédente (Moisan 1902). Des recherches similaires furent faites sur des figures de la grotte de La Mouthe (Moisan 1902). Les observations mirent en évidence des variations
dans la préparation des pigments entre les deux sites. Ces déterminations n'eurent que
peu d'échos et on s'empressa de formuler des généralités : le rouge est obtenu à partir
d'un oxyde de fer ; le noir, d'un oxyde de manganèse.

À travers quelques exemples, on remarque que les études techniques pionnières ont eu
pour dénominateur commun l'effervescence des premières découvertes, et donc l'enjeu
de la nouveauté. De plus, il faut noter qu'à cette époque, entre les chercheurs des
sciences physiques et leurs collègues des sciences humaines les relations étaient
d'autant plus étroites qu'ils se réunissaient à l'Académie des Sciences et partageaient
souvent les mêmes passions. Cette cohabitation « naturelle » entre chimistes et
préhistoriens explique sans doute la nature et l'orientation des premières
investigations sur la technologie artistique.

## 1.2 Techniques et perspectives chronologiques

Parmi les recherches du début du siècle, celles d'E. Piette sont particulièrement remarquables puisqu'elles ont abouti à l'élaboration de l'une des plus anciennes chronologies de l'art préhistorique. De 1871 à 1900, E. Piette a fait fouiller certains des plus grands sites pyrénéens (Gourdan, Lortet, Le Mas-d'Azil, Brassempouy...) et a réuni une très riche collection. Ses travaux l'ont conduit à élaborer une chronologie du Paléolithique qu'il a fondée sur les techniques de l'art mobilier en posant comme principe de base l'antériorité de la sculpture sur la gravure : « il fallut que l'homme fît un effort de génie assez considérable pour créer l'art du dessin. Représenter par des lignes, sur une surface plane, des objets en relief n'est pas une chose qui ait pu se présenter tout d'abord à son esprit » (in Delporte 1987 : 141).

S'il s'appuyait sur des généralités pour étayer ses remarques, il proposait également un vocabulaire formel et des termes typologiques pour dénommer les objets d'art mobilier mis au jour en se référant à leur technique d'exécution comme : ronde-bosse, gravure simple, champlevé, contour découpé, rondelle... (Delporte 1987 : 163). La principale était de comprendre l'évolution de l'art au cours de l'âge du Renne, et de replacer les œuvres dans leur continuité.

Quelques années plus tard, un autre préhistorien, disciple du précédent, porta également un intérêt chronologique à la technique. En 1934, H. Breuil publia les prémisses de sa chronologie relative à l'évolution de l'art pariétal (Breuil 1934b : 102-118). Il accordait une part équivalente à l'approche stylistique des œuvres et à leurs modalités d'exécution.

Pour ce qui est des figurations peintes, il observa les superpositions de couches de pigments et l'association des formes : à Marsoulas, « la plus récente [...] est représentée par des bandes rouges barbelées [...] associées à quelques ponctuations [...]. La couche à signes rouge plus foncé qui les précède est recoupée par des gravures animales de grande taille et superposée aux polychromes » (Breuil 1934 : 103).

Dans toutes les cavernes étudiées, il a tenu compte de la gamme colorée, de la texture picturale, des recouvrements, mais également des analogies avec d'autres sites régionaux, voire plus lointains, notamment espagnols. La même démarche a été suivie pour l'analyse des figures gravées et sculptées : « Au Tuc d'Audoubert et aux Trois-Frères, les plus récentes gravures (Magdalénien 4) d'un très beau style, sont d'une
extrême finesse, et parfois associées au noir plus ou moins modelé (estompé) » (op. cit. : 106).

10 Selon Breuil, la chronologie est fondée sur une évolution technique qui, pour la gravure et la sculpture, comprend trois « stades » (aurignacien, solutréen et magdalénien) progressant de la gravure « très primitive » vers le naturalisme. À la suite de H. Breuil, les travaux d'A. Leroi-Gourhan aboutissent dans les années 60 à une nouvelle vision d'ensemble de l'art paléolithique (Leroi-Gourhan 1971).

11 Cet auteur considère un temps la technique, pour constater qu'elle ne traduit pas d'évolution dans le temps ; il donne alors priorité à l'étude stylistique pour établir une chronologie. A. Leroi-Gourhan se livre à une analyse formelle approfondie qu'il développe notamment à l'occasion de ses cours au Collège de France (Leroi-Gourhan 1992 : 245-272). Il propose une évolution artistique linéaire dont le déroulement s'appuie sur une description raisonnée des œuvres et porte sur l'art paléolithique un regard d'historien essentiellement orienté vers l'analyse formelle et ses procédés (la perspective, l'animation, la représentation d'un espace...). Ses observations le conduisent à distinguer des tendances stylistiques transculturelles en confrontant les caractères communs et les particularismes régionaux. Sans véritablement s'être préoccupé de technique (au sens où nous l'entendons dans ce travail), A. Leroi-Gourhan est le premier à avoir exposé une grammaire des formes.

## 1.3 La technique comme attribut du style

12 Au fil des publications postérieures, on trouve des références plus ou moins régulières et explicites aux procédés artistiques ; l'exemple de H.L. Movius, à propos des galets de la Colombie (Ain), est intéressant, car dès 1952, il a abordé le sujet d'un œil moderne : « Il s'agit de véritables gravures et le caractère des lignes démontrent clairement que pour son exécution, on utilisa un tracé allant vers le haut plutôt qu'un tracé vers le bas. Les traits sont nettement gravés, nullement hésitants sur les bords. Ils sont évidemment l'œuvre d'un graveur extrêmement habile » (Movius 1952 : 57). Sans définir vraiment les critères d'analyse, H. L. Movius essaie de retrouver le sens des tracés et la qualité de la main du graveur, en orientant ses observations plutôt sur la physionomie des traits que sur l'aspect purement stylistique des figurations.

13 Toutefois, il faut attendre les travaux de L. Pales et M. Tassin de Saint-Péreuse sur les gravures de La Marche pour observer un état d'esprit nouveau face aux objets et à la manière de les aborder (Pales 1969 ; 1989 ; Pales, Tassin de Saint-Péreuse 1976 ; 1981). Pour relever les gravures sur plaquettes, ils ont élaboré un protocole d'analyse et ont consigné toutes leurs observations technologiques. Ce protocole débute « par une inspection du support, un examen de sa matière, de ses contours, de ses accidents naturels. Le graveur n'a pas dû procéder autrement avant d'entreprendre sa tâche » (Pales 1969). Dès lors la démarche subit un changement radical : l'observateur tente de se substituer au graveur paléolithique afin de comprendre ses choix. Il remarque que la variété des roches et des outils exploités conditionne directement la perception des images.

14 « La facture d'une gravure sur pierre dépend en grande partie de la nature du matériau, de sa dureté, des dimensions de sa surface, de l'état de cette surface qui peut être plane ou accidentée, de la nature de l'outil auquel le graveur a eu recours. La dissemblance de
deux gravures n'a souvent pas d'autre cause que le jeu de ces facteurs, alors que le style est commun. Il n'est pas jusqu'aux variations de couleur de la pierre qui ne jouent ici un rôle. » (Pales, Tassin de Saint-Péreuse 1976 : 11). C'est sans doute la première fois qu'une étude concernant des objets d'art prenait en compte l'interaction de variables concernant les supports et la qualité d'exécution des gravures. De plus, afin de faciliter le déchiffrement, et notamment de démêler les superpositions de tracés (une des caractéristiques des plaquettes et dalles de La Marche), L. Pales a mis au point une technique d'empreinte à la plastiline, destinée à « lire les gravures dans leur volume et transformer les creux en reliefs » (Pales 1969 : 41). Toutefois, il s'est concentré sur la description des figures et sur leur morphologie. Mais le premier pas était fait (notamment le recours explicite à l'empreinte), et les travaux de L. Pales entrouvrirent la porte d'une véritable analyse technique.

Dans le cadre des recherches de L. Pales évoquées ci-dessus, D. Vialou a repris, pour étude, quelques plaquettes de La Marche afin de préciser les termes de transition entre gravure et sculpture. Sa démarche se réfère à une analyse stylistique mais mentionne aussi des remarques techniques et gestuelles. Cet article fait l'apologie de l'étude technique : « en art, le geste est fondamental : si on n'étudie que l'effet produit, le résultat, on se situe sur le plan esthétique ; au contraire, rechercher l'acte à travers l'image, c'est se porter vers le fondement de l'art, sa création » (Vialou 1979 : 24). Il a démontré que la gravure et la sculpture sont des moyens d'expression inscrits « dans la matière et non pas sur une surface » (op. cit. : 34) et que la symbiose entre la matière, l'outil et le geste est fondamentale ; sans étude technique, l'élaboration de ces objets peut difficilement être élucidée.

## 1.4 Observation macroscopique et expérimentations

À la suite des publications de L. Pales ou en parallèle, plusieurs chercheurs se sont intéressés de plus près à la technique. A. Marshack a fait appel, dans les années 60, à des « notions, des découvertes et des méthodes nouvelles » (Marshack 1970) pour extraire d'un objet la plus grande somme d'informations. Il a suggéré le recours systématique à une loupe binoculaire¹ et à la macrophotographie pour l'identification ou des relectures de figures animales ou géométriques. En reconstituant la succession chronologique des gravures, il a instauré une vision dynamique des tracés. Les résultats de l'analyse macroscopique ont donné à ses travaux une base plus objective pour renforcer, élargir les fondements théoriques et préciser ses hypothèses. En quête d'un système de « notation paléolithique », il a remarqué des analogies ou des différences morphologiques dans les tracés, qu'il interprète en termes saisonniers (cycles lunaires).

À ce stade de la recherche, qui voit le recours à la macroscopie, réapparaît l'expérimentation. Depuis près d'un siècle et depuis les travaux de L. Leguay, celle-ci semblait oubliée. Vers 1970, le but n'est plus la reconnaissance du fait artistique préhistorique mais la décomposition de la séquence gestuelle du graveur ou du peintre.

En reproduisant sur os et sur argile des représentations animales, L. Mons et H. Delporte ont souligné la réelle difficulté de graver certains matériaux comme l'os. C'est ainsi qu'ils ont essayé de préciser le tour de main de l'artiste en définissant une « chaîne opératoire » : depuis le tracé d'une esquisse, suivi d'un renforcement et d'un approfondissement progressif des tracés, pour finir par un raclage visant à éliminer le dessin préparatoire. Par cette méthode, ils ont évalué la quantité de travail nécessaire à
la réalisation des œuvres et ont noté que l'outil approprié à la gravure pouvait être aussi bien un burin qu'une lamelle à bord abattu. Ce travail leur a également permis de classer les traits selon leur section (V, V dissymétrique, U...), et donc de repérer la partie active des outils. La démarche expérimentale était axée sur la reproductibilité des particularités notées sur les objets archéologiques ; les auteurs se sont livré à une fidèle imitation des tracés paléolithiques, mais n'ont pas interprété leur genèse. La principale conséquence des travaux de L. Mons et H. Delporte (Delporte, Mons 1973 ; 1975 ; 1977) a été de relancer l'expérimentation et de démontrer son apport fondamental.

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À la fin des années 70, la technique de l'art est de plus en plus observée et décrite dans les publications, souvent couplée avec des phases expérimentales. Dans ce contexte, plusieurs chercheurs ont tenu compte des observations issues de l'expérimentation. A. Roussot a réalisé une tête de cheval de style magdalénien pour en comprendre les étapes d'exécution. L'objectif n'est plus alors la réalisation de fac-similé, mais l'analyse de l'interaction entre l'outil et le support de l'œuvre. La démarche de G. Tosello est similaire, dans son travail sur les plaquettes gravées de Limeuil, La Madeleine... (Tosello 1997) ; sur des calcaires comparables aux supports paléolithiques, il tente de comprendre les moyens mis en œuvre pour réaliser des figures identiques aux rennes de Limeuil. Ces deux chercheurs prennent en compte les stigmates laissés par l'outil pour reconstituer la technique employée (le piquetage laisse des petites cupules jointives ; après un raclage, on voit des bandes de stries parallèles à la direction du geste...). Dans ces études, technique et stylistique sont intimement liées (Delporte 1990).

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Les travaux expérimentaux ont suscité des approches théoriques, et indirectement liées à l'art. M. Dauvois a tenté d'expliquer les stigmates observés sur les parties actives des outils lors du travail sur l'os (Dauvois 1977b). L'expérimentation consiste à définir les conditions d'apparition sur le silex de microesquillements, de rayures, etc. ; cette recherche aboutit à une meilleure compréhension des phénomènes d'abrasion et d'usure de l'outil sur le support. Il est plus aisé ensuite de répertorier les traces visibles à la surface des objets et de comprendre leur genèse.

21

Dans le domaine pariétal, des recherches similaires ont été entreprises par M. Lorblanchet et par B. et G. Delluc. M. Lorblanchet a accordé, très tôt, une part importante à l'aspect technologique ; l'expérimentation a souvent été associée à l'analyse stylistique et suggère la nature des outils et leur mode d'utilisation (impact de l'inclinaison sur la largeur des tracés...). L'exploitation de ces résultats, pour l'étude des grottes du Quercy, a permis à l'auteur de mieux définir les procédés mis en œuvre dans la réalisation des figures pariétales, par exemple à Sainte-Eulalie (Lot) (Lorblanchet et al 973). Il a constaté la variété de tracés obtenus avec un même outil (burin). Il a tenté de reproduire expérimentalement les mêmes types de traces que sur les parois, et a observé que les « écaillages » d'utilisation sur les burins expérimentaux sont identiques aux outils magdaléniens retrouvés dans le gisement.

22

B. et G. Delluc ont fondé leur méthode d'analyse de la gravure pariétale sur des données expérimentales et ont proposé un système codé de relevé en mentionnant le polissage, le raclage, les sections des tracés... (Delluc 1984).

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Reprenant le principe du codage, C. Servelle l'a appliqué à l'art mobilier, notamment pour le relevé des plaquettes d'Enlène. On a alors affaire à une « cartographie » des
surfaces rocheuses où un grand nombre d'événements, qu'ils soient anthropiques ou naturels, sont codifiés et figurés à un niveau équivalent de lisibilité (Servelle 1990).

24

Dans sa thèse concernant les gravures mobilières, M. Crémadès a fondé ses observations sur l'expérimentation et l'analyse macroscopique : grâce aux empreintes sur les matières dures animales, elle a examiné le trait devenu relief à la loupe binoculaire selon un procédé élaboré par L. Pales. Elle a mis en évidence des traitements techniques différents entre l'art figuratif et géométrique mais ne remarque aucune « spécialisation technologique en fonction des lieux » de production des œuvres (Crémades 1989 : 481).

## 1.5 La dimension microscopique

25

La démarche de F. d'Errico (Errico 1989) a consisté à relier systématiquement sa recherche à l'expérimentation. Mais la part importante de son travail résulte de l'apport de l'observation microscopique. Dans son étude sur des galets gravés aziliens, il a effectué des empreintes, observées ensuite au microscope électronique à balayage (MEB) ; les données expérimentales préalablement recueillies lui ont permis de comprendre les stigmates observés sur les traits originaux. La synthèse des informations techniques collectées dans le domaine a eu des conséquences directes sur le plan théorique : l'auteur s'est appuyé sur ces résultats pour réfuter l'hypothèse de signes, souvent émise à propos des galets aziliens. Il répond alors à plusieurs questions relatives à la genèse des œuvres : le(s) type(s) d'outil utilisé(s), le nombre de passages dans un tracé, la reconstitution des gestes du graveur, le sens du trait ou le nombre des superpositions...

26

Depuis 1990, la contribution de la technologie à une meilleure compréhension de l'art paléolithique est reconnue. Toutefois, il semble que les dernières recherches mentionnées aient sous-estimé un aspect important : l'influence des supports. Comme l'a rappelé L. Pales, leurs propriétés peuvent modifier la qualité de la gravure. En d'autres termes, nous dirons que les caractères physiques du support agissent sur l'outil et la main de l'auteur. Il est alors nécessaire de faire intervenir dans les analyses (quand les conditions le permettent) des considérations issues de la physique des matériaux. Aucun des travaux précités ne prend réellement en compte leur structure microscopique ou les réactions mécaniques, même si la technique représente beaucoup plus, pour les derniers chercheurs mentionnés, qu'un simple paramètre de chronologie ou de style.

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Les principes méthodologiques qui ont guidé notre travail se situent dans la continuité des approches précédentes. Grâce à une connaissance approfondie de la structure des matériaux mis en présence, de nouvelles données sont accessibles. Néanmoins, si nous cherchons à identifier les séquences gestuelles par l'analyse microscopique (MEB) des gravures sur supports osseux, notre objectif sera, à terme, d'isoler à travers elles, les systèmes techniques qui régissent la création de l'art mobilier.

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Toute gravure reflète le lien puissant qui unit l'outil au support, mais également la figuration au schéma mental, individuel ou collectif, qui l'a créée. C'est ce que nous tenterons de démontrer tout au long de ce travail.
# NOTES DE BAS DE PAGE

1. A. Marshack emploie le terme « microscopique » pour des observations réalisées à la loupe binoculaire. Selon la terminologie du présent travail, il s'agit d'une échelle *macro* et non microscopique.

# RÉSUMÉS

Comprendre le processus de création, c'est-à-dire l'aboutissement de la rencontre d'un artiste et de son savoir face à la matière, est un sujet qui a engendré d'innombrables recherches et il en est ainsi, notamment, pour l'art mobilier paléolithique. Si les premières études sur l'art de cette période remontent à la fin du XIXe., ce n'est qu'au début de ce siècle que les techniques de l'art mobilier ont été prises en considération, débouchant sur la notion de tendances stylistiques transculturelles. L'histoire de ces recherches est évoquée dans ce chapitre qui présente également un panorama des études les plus récentes menées sur le sujet et notamment l'importance de l'expérimentation confrontée aux apports de l'observation microscopique.

Understanding the Creative process, that is to say the outcome of the encounter between an artist, his/her skills and a material, is a subject which has inspired any number of studies. Palaeolithic portable art is no exception. While the first studies of the art of this period hark back to the late 19th century, it was not until the early 20th century that the techniques used to produce portable art objects were taken into consideration, leading to the conception of transcultural stylistic trends. The history of this research is the focus of this chapter, which also presents an overview of the most recent studies in this domain, emphasising in particular the importance of experimentation encompassing the advances of microscopic observation.
# Chapitre 2. Méthode et
expérimentation

p. 19-38

## 2.1 Introduction

1. Pour reconstituer les processus techniques mis en œuvre par les Magdaléniens lors de la réalisation d'objets d'art mobilier en os, nous avons suivi une démarche analytique linéaire faisant intervenir, à divers moments, des moyens d'observation macro et microscopiques.

2. C'est une première approche des objets archéologiques qui a permis de soulever des questions sur l'origine et les phases d'élaboration des gravures (comment réagit la matière au cours d'un travail perpendiculaire ou parallèle aux fibres de l'os ? quels indices peuvent indiquer l'amorce du trait et son issue ? comment compter les passages d'outil nécessaires à la réalisation d'un tracé lisible ?...) (fig. 1). Pour apporter des éléments de réponse à ces questions très précises, nous avons posé comme hypothèse la possibilité de reproduire un tracé paléolithique par le biais de l'expérimentation. Nous avons procédé d'abord à une analyse microscopique de gravures expérimentales pour isoler les traces contenues sur les bords et en fond d'incision. La finalité de l'expérimentation ne consiste pas à créer des « fac-similés » de gravures magdaléniennes, mais à identifier, puis à interpréter les microtraces produites. Pour atteindre ce but, il était indispensable d'identifier la structure des matériaux (os, silex) et d'établir un protocole d'analyse afin de limiter le nombre de paramètres, de comprendre l'origine de certains stigmates et d'être capable, au besoin, de les reproduire. Cette étape du travail aboutit à la création d'un corpus de stigmates expérimentaux, constituant une base de données, guidant l'étude de leurs homologues archéologiques. À ce stade, un échange constant est instauré entre expérimentation et examen des originaux, permettant de préciser les informations collectées ou incomprises. La lecture correcte des microtraces suppose un retour permanent à l'expérimentation, afin de consolider les interprétations.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>FIG. 1 – Schéma de la démarche méthodologique.</figcaption></figure>

## 2.2 Les moyens d'analyse

3 La lecture et l'analyse des gravures ont été soumises à plusieurs moyens et techniques d'observation, tant sur les pièces expérimentales que sur les œuvres originales. Dans ce cadre, les niveaux d'approche sont progressifs, les échelles de grossissement oscillant de la macroscopie (loupe binoculaire et microscope optique) à la microscopie¹ (microscope électronique à balayage). Après les examens au microscope électronique à balayage, on dispose d'un nouveau support d'analyse : les micrographies. Elles forment la base documentaire de toute observation au MEB.

4 Parmi les moyens d'analyse, figure aussi une connaissance de la structure des matériaux. Grâce à la compréhension de leur constitution physique et chimique (trame des fibres de l'os, homogénéité ou hétérogénéité structurelle...), il est possible de préciser les phénomènes mécaniques en jeu et ainsi de comprendre la formation de certains stigmates (comme par exemple les butées de fin de trait).

### 2.2.1 La loupe binoculaire

5 Cet instrument permet une première sélection des pièces archéologiques. Les objets sont examinés macroscopiquement afin de contrôler leur conservation (surface desquamée, fissures, traces de moulages, colle...) et celle des tracés, c'est-à-dire diagnostiquer les empâtements de trait par les colles ou les démoulants, la préservation des fonds de trait... Les pièces retenues pour les analyses microscopiques doivent présenter les meilleurs critères de préservation, puisqu'elles subiront une empreinte avant d'être observées au MEB. Les conclusions de cette sélection précisent un état macroscopique des surfaces. L'évaluation initiale sera par la suite complétée par les données microscopiques. Leur synthèse définit ainsi un état de conservation général.

6 Cette hiérarchisation des diagnostics est nécessaire pour estimer le potentiel d'informations susceptibles d'être recueillies selon les divers états de préservation des pièces.

### 2.2.2 La microscopie optique

7 À mi-chemin entre la vision macro et microscopique, le microscope optique est aujourd'hui régulièrement employé. Grâce à son échelle graduée en microns, cet instrument permet des mesures précises de largeur et de profondeur de tracés. Par
contre, les observations optiques sont peu utilisables car la profondeur de champ est trop faible. L'examen est alors ponctuel et difficilement interprétable sur l'ensemble de l'objet, même s'il est de petites dimensions.

8. Quand l'état de conservation des pièces originales est médiocre, ou que, pour d'autres raisons (colorant...), la prise d'empreinte n'est pas envisageable, nous avons recours au microscope optique, mais également à la macrophotographie pour tenter de pallier l'absence du MEB. La lisibilité des images et la précision des observations n'atteignent pas la qualité obtenue lors d'une analyse au microscope électronique à balayage, qui reste l'instrument d'observation privilégié.

## 2.3 Le microscope électronique à balayage (MEB)

9. Le microscope électronique à balayage Jéol 840 est utilisé ici comme un microscope perfectionné, qui autorise des rapports de grossissement de plusieurs milliers de fois, et présente une profondeur de champ supérieure de 300 fois à celle d'un microscope optique². De plus, il possède une très grande résolution (de 200 ∞) et offre ainsi une qualité d'image bien supérieure aux autres instruments d'observation.

10. L'utilisation du microscope électronique à balayage requiert quelques préparatifs dus au fait que l'échantillon, pendant son examen, est « bombardé » d'électrons. Dans les cas de matériaux non conducteurs, comme l'os, il est nécessaire d'assurer un contact à la masse afin d'écouler les charges électriques apportées par le faisceau d'électrons ; dans le cas contraire, l'image reçue serait floue. Il faut donc couvrir l'échantillon d'un matériau conducteur.

11. Plusieurs possibilités sont envisageables pour rendre un échantillon conducteur ; dans notre cas, puisque c'était techniquement possible, on a procédé au dorage des répliques, c'est-à-dire au dépôt d'une très mince pellicule d'or sur la surface de la résine. Cette opération se déroule dans une chambre sous vide, en contrôlant la durée d'exposition de l'échantillon ainsi que l'intensité du courant. Généralement, les empreintes sont exposées pendant deux minutes à une intensité de 20 nanoampères (nA) ; l'opération est renouvelée deux à trois fois.

12. Les problèmes de charge et la nécessité de métalliser les échantillons imposent les prises d'empreintes car il est impensable de dorer une pièce archéologique (!) : nous devons donc impérativement travailler sur des répliques.

### 2.2.4 La prise d'empreinte

13. Pour réaliser les empreintes, on utilise un silicone dentaire par addition³ (mélange de la base et du catalyseur). Ce produit présente de nombreux avantages. L'addition de la base et du catalyseur se fait par un simple mélange : on peut ainsi contrôler le temps de prise du produit, généralement très court (entre deux et cinq minutes suivant le taux de catalyseur)⁴. Cette rapidité est particulièrement appréciable, puisqu'elle autorise un contrôle immédiat de la qualité de l'empreinte et permet, au besoin, de la refaire.

14. L'application sur la pièce se fait sans danger pour cette dernière, car en agissant sur le mélange base/catalyseur, il est possible de maîtriser la fluidité du produit. La prise étant rapide et fiable, la pièce reste peu de temps en contact avec le silicone. Aucun démoulant n'est appliqué sur l'objet puisqu'il est directement incorporé au produit. De
nombreux essais ont été préalablement effectués et notamment sur os spongieux. Même à l'échelle microscopique on ne constate aucune modification des états de surface ; nous pouvons donc affirmer que les résultats sont très satisfaisants et répondent aux exigences déontologiques de préservation des objets originaux.

15 Ce silicone dentaire, bien supérieur aux silicones ordinaires, offre une précision de l'ordre du micromètre, et donc l'accès à des observations à très fort grossissement (avec une résolution de 100 à 5 micromètres). Cette précision, et la sécurité qu'il présente vis-à-vis des pièces archéologiques, en font un outil très performant. Il est bien évident, comme nous l'avons déjà souligné, que chaque surface gravée doit être examinée avec la plus grande attention pour déterminer si l'empreinte est réalisable ou non.

16 À partir des empreintes, les répliques sont par la suite réalisées avec une résine polyuréthane (Hexcel 538) qui présente l'avantage de ne pas créer un excès de bulles d'air lors de la polymérisation (ces bulles seraient très gênantes au cours de l'observation à fort grossissement).

## 2.2.5 Les micrographies

17 L'identification d'une gravure au MEB demande un apprentissage visuel : le décodage des images du microscope électronique (micrographies). La première difficulté consiste à percevoir le rapport entre l'image apparaissant sur l'écran et la « réalité », c'est-à-dire ce qu'elle est censée représenter. Les micrographies sont des images fortement codées, qu'il faut apprendre à lire : certains codes sont liés à la technique du microscope électronique, tandis que d'autres correspondent à des conventions communes à la plupart des images. Au départ, il ne faut pas négliger l'inexpérience de l'opérateur, car ces images n'appartiennent pas à notre univers visuel quotidien. Au cours de sa plongée au cœur de l'objet, l'observateur est conduit de proche en proche, du connu au moins connu, jusqu'aux détails les plus ténus, qui n'ont plus aucun rapport avec la connaissance visuelle et empirique de l'objet ; en fait, le passage au monde microscopique n'est qu'apparemment progressif : il ne s'agit plus de voir « des détails d'un objet à une autre échelle, mais de voir d'autres objets » (Mercier 1995 : 68).

18 L'expérience montre qu'en général, les images à faible grossissement (x 10, x 20) restent encore facilement identifiables par un profane. Par contre, lors d'examen de micrographies à plus fort grossissement (x 50, x 100...) l'observateur ne décèle plus aucune cohérence dans ce qu'il voit. Le « décryptage » est, dans notre cas, proprement instrumental et doit être surmonté par un apprentissage de lecture.

19 Il existe des codes et conventions qui constituent la grille de perception des images en général, et des micrographies en particulier. Une des conventions implicites les plus répandues concerne le rendu du modelé, la suggestion du relief d'une surface par le jeu de l'ombre et de la lumière. La règle commune veut que les objets soient éclairés obliquement par une source lumineuse placée en haut et à gauche. En microscopie électronique, il arrive que « l'éclairage » soit inversé et provoque ainsi sur certaines images l'illusion de tracés en relief. À fort grossissement, ces illusions peuvent dérouter et gêner l'interprétation de stigmates. Avec le MEB, seule la connaissance précise des opérations instrumentales « codifiantes » permet de remonter pas à pas de l'image vers l'objet ; « c'est le partage de la connaissance de codes et conventions (instrumentaux,
culturels) identiques qui permettra de définir les choix didactiques et, au lecteur, de les démêler éventuellement » (Mercier 1994 : 68).

20 La micrographie forme la documentation de base de ce travail, le support des observations et de l'identification des stigmates. Sur chaque cliché, on peut lire en bas de droite à gauche : le numéro de la photographie, l'intensité électrique exprimée en KV (kilovolts), le rapport de grossissement (x 10, x 20...) et enfin l'ouverture angulaire du faisceau d'électron.

### 2.2.6 Avantages et limites des moyens d'observation

21 Après avoir énuméré les moyens d'observation, il est utile de dégager leurs principaux avantages et leurs limites. Certains arguments seront récurrents, mais il est important de bien expliciter les points de comparaison et la hiérarchisation des niveaux de l'analyse.

22 La facilité d'accès et d'emploi de la loupe binoculaire et/ou du microscope optique font de ces instruments des outils répandus : la plupart des musées possèdent, au moins, une loupe binoculaire.

23 Le microscope optique est certes plus rare, mais reste tout de même accessible. D'un point de vue scientifique, les problèmes essentiels surviennent lors d'observations à fort grossissement (x 30 et au-delà). Les principaux défauts sont alors l'éclairage (ombres portées, mauvaise luminosité), la résolution et surtout le manque de profondeur de champ (fig. 2).

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

1

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

2

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

**FIG. 2** – Comparaison de clichés pris au microscope optique (1 et 2 : x 400) et d'une micrographie (3 : x 140). Décor géométrique en copeaux de AR 3 (Arancou). Sur les deux premières photographies, le manque évident de profondeur de champ empêche toute lisibilité.
24 Ces difficultés sont résolues en introduisant les objets ou leur moulage dans la chambre d'un microscope électronique à balayage : les ombres portées disparaissent, la lisibilité des gravures est parfaite. Comme il a été signalé précédemment, c'est la haute résolution de l'image et la grande profondeur de champ qui constituent les atouts majeurs du MEB ; ils autorisent notamment une lecture parfaite des superpositions de traits, parfois inextricables sous une loupe binoculaire. Le MEB complète ainsi l'éventail des outils d'observation et permet d'aller beaucoup plus loin dans l'étude. Cependant, l'accès à un microscope électronique est souvent difficile et coûteux.

25 Une première limite à ce travail réside dans le temps nécessaire à l'examen d'une pièce archéologique ou expérimentale : entre trois et douze heures d'investigation⁵ sont indispensables suivant la complexité de l'objet ; la recherche nécessite alors une grande disponibilité du matériel et des conditions d'accès privilégiées. Une seconde limite est liée à la conservation de l'œuvre originale dont dépend la qualité des détails enregistrés par l'empreinte. Lorsque l'état de conservation est insuffisant, on doit se contenter d'une observation macroscopique : la précision des données, mais aussi le temps investi, s'en trouvent réduits. Par contre, lorsque l'état de l'objet le permet, le MEB conduit à une finesse accrue des résultats. Le temps d'étude s'accroît en proportion : d'où l'intérêt d'une phase de sélection des objets, afin d'opérer les choix les plus appropriés à la poursuite de l'étude.

26 Pour terminer, nous voudrions rappeler le constant souci du respect absolu de l'intégrité des pièces archéologiques (art, industrie osseuse, lithique ou autre...). Cette clause déontologique évidente implique une discussion approfondie avec les responsables de collections et une confiance mutuelle. Comme nous le montrerons plus loin, les vues rapprochées qu'offre le MEB peuvent constituer un apport significatif à la conservation des pièces d'art mobilier.

## 2.3 La structure des matériaux

27 Avant d'entreprendre toute étude ou expérimentation, il nous a paru nécessaire de connaître la structure des matières osseuses et siliceuses traitées dans ce travail, afin de mettre en évidence leurs particularités structurelles, et d'améliorer ainsi l'interprétation des résultats expérimentaux. Dans l'ensemble, les matières osseuses (os, bois de cervidé, os d'oiseau) ont une composition chimique identique : une matrice inorganique composée d'apatite, de quelques traces de sels sodiques et de silice ; une matière organique (protéine fibreuse et collagène) et de l'eau. Toutefois, on reconnaîtra l'os du bois de cervidé par la différence d'agencement de leurs tissus respectifs, diversité qui traduit des modes de formation distincts.

### 2.3.1 Microstructure de l'os (stricto sensu)

28 Les données générales sur la microstructure de l'os résumées ci-après sont issues, pour l'essentiel, de l'ouvrage de référence de Barone (1976).

29 Les os sont constitués par agencement de plusieurs tissus : le périoste, le tissu osseux, le cartilage et la moelle osseuse. Nous nous intéresserons uniquement au périoste et au tissu osseux (fig. 3), car ce sont les seuls composants mis en contact avec le silex.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>FIG. 3 - Bloc-diagramme d'os harversien.</figcaption></figure>

30 Le périoste est une membrane fibreuse qui recouvre l'os en entier, sauf au niveau des revêtements articulaires et des insertions de muscles et de tendons. Il est formé en surface de tissu conjonctif dense et orienté, dont les fibres sont entrecroisées, avec une orientation dominante longitudinale dans les os longs : c'est la couche fibreuse. La partie profonde du périoste est appliquée contre l'os. Elle comporte une sorte de moelle superficielle capable de fabriquer de l'os : c'est la couche ostéogène. Sur les vestiges osseux provenant de fouilles archéologiques, le périoste n'existe plus ; ce n'est qu'une fine membrane, rapidement attaquée par l'homme (nettoyage, préparation de surface) ou les agents naturels. En éliminant la membrane périostale, l'expérience a montré que l'on évalue plus facilement la lisibilité des traits fraîchement gravés.

31 Comme son nom l'indique, le tissu osseux est le composant le plus caractéristique de l'os. Il en forme la plus grande part et détermine également ses qualités mécaniques. La propriété essentielle de ce tissu est une minéralisation de la substance fondamentale, c'est-à-dire une capacité à se charger en sels minéraux, surtout calciques, empruntés au sang. La rigidité de l'os résulte de cette minéralisation.

32 La partie minérale constitue environ 10 % de la masse du tissu osseux frais. Elle est formée en majeure partie par du phosphate tricalcique (85 % environ), en beaucoup plus faible quantité par du carbonate de calcium (10 % environ) et du phosphate de magnésie (2 % environ). On y trouve enfin une petite part de fluorure de calcium (surtout présent dans les os les plus durs), des traces de sels sodiques et de silice.

33 Dans l'os frais, les substances minérales sont fixées à la matière organique sous forme de très petits cristaux d'hydroxy-apatite (20 à 40 nanomètres de long, 3 à 6 nanomètres de large) dont l'orientation est caractéristique pour chaque lamelle. Les substances minérales ne sont pas fixées de façon uniforme dans le tissu osseux. Une partie de celui-ci est stable, assurant la fonction mécanique ; l'autre est labile : le sang y reprend les minéraux nécessaires à l'homéostasie.

34 Le tissu osseux est constitué de cellules, les ostéocytes. Elles dérivent des ostéoblastes, cellules conjonctives particulières qui existent dans le tissu en voie d'ossification et y restent enfermées. Elles sont disposées le plus souvent entre les lamelles osseuses, ou encore, dans l'épaisseur même de celles-ci. Elles sont irrégulièrement fusiformes, de
petites dimensions et possèdent des prolongements cytoplasmiques multiples et très fins, qui traversent la substance fondamentale et les unissent les unes aux autres (fig. 3).

35 Chaque cellule osseuse est logée dans une petite cavité nommée ostéoplaste. Ces microcavités communiquent entre elles et avec des espaces médullaires (canaux de Havers, aréoles du tissu spongieux) par des canalicules très fins et très nombreux dans lesquels se logent les prolongements cytoplasmiques des ostéocytes.

36 La structure de l'os nous renseigne sur son mode de formation. Comme nous l'avons indiqué, le périoste n'est en fait qu'une mince couche fibreuse qui disparaît dès le premier travail subi par la surface. La partie active du silex sert à graver attaque alors le système fondamental externe de l'os, le tissu osseux haversien, c'est-à-dire principalement l'os compact. Ce tissu compact, dans lequel les ostéones (microlamelles osseuses) sont réguliers, cylindriques, parallèles les uns aux autres, a une forte valeur mécanique et subit l'essentiel des pressions et tractions exercées sur l'os. Le graveur atteint instantanément l'os compact : c'est la surface gravée visible. Le tissu offrira donc une certaine résistance à l'outil. Néanmoins, l'épaisseur de l'os compact varie suivant la morphologie des os : ainsi les os longs possèdent un tissu compact épais dans la partie médiane, tandis que pour les os plats ou courts, il est plus superficiel. Quelle qu'en soit l'épaisseur, il est assez rare qu'un graveur atteigne la *spongiosa*, sauf en cas de débitage ou de façonnage important.

37 L'orientation des fibres de l'os est également importante car elle peut moduler les difficultés à graver une surface. Les fibres sont orientées parallèlement au grand axe de l'os, c'est-à-dire dans le sens où s'exercent les forces de pression et de traction anatomique. On trouve des directions de fibres différentes suivant que l'on grave un os vertical, horizontal ou oblique⁶. Cette orientation est déterminée par la position de l'os dans le squelette. Comme nous le verrons plus tard, les fibres peuvent considérablement gêner certains gestes de l'artiste, selon qu'il travaille dans leur sens ou perpendiculairement.

### 2.3.2 Structure du bois de cervidé

38 Le bois de cervidé présente une composition chimique presque identique à celle de l'os, bien que sa structure soit différente. Il contient une proportion de collagène plus importante ; moins minéralisé, il est donc plus flexible. C'est un tissu à croissance rapide, une forme d'os temporaire sans ostéones, mais avec une structure lamellaire traversée de vaisseaux longitudinaux et circulaires. Le bois est composé d'un cortex extérieur d'os compact avec une partie intérieure spongieuse. La proportion entre la *spongiosa* et l'os compact est liée à la croissance du bois en fonction de l'irrigation sanguine, celle-ci variant également selon l'espèce considérée. À la fin de la période de croissance, le remplacement d'une partie du tissu spongieux par l'os compact se fait progressivement au niveau de la meule ; une calcification arrête alors la circulation sanguine, le bois « meurt » avant de tomber.

39 L'épaisseur de la partie compacte et spongieuse varie suivant l'âge et le sexe de l'animal. Le critère d'épaisseur est important lors du façonnage d'un décor en volume. Ce type de travail exige des enlèvements conséquents d'os compact. Par ailleurs, l'artiste doit éviter d'atteindre la *spongiosa* pour que sa figure ne soit pas fragilisée et garde une surface uniforme. Cependant, il existe quelques exemples où l'artiste a
entamé le tissu spongieux : le cas le plus frappant est celui du « cheval hennissant » du Mas-d'Azil qui ne possède qu'une face sculptée, le verso étant entièrement spongieux. Le choix de la partie du bois est donc primordial pour les futures opérations de mise en forme, sculpture...

### 2.3.3 Structure spécifique des os d'oiseaux

40 Le squelette des oiseaux est formé en grande partie par une ébauche cartilagineuse qui s'ossifie progressivement. Cette ossification présente une particularité remarquable : les os longs des membres n'ont qu'un seul centre osseux, la manchette diapophysaire. À partir de celle-ci, l'os en formation progresse vers les deux extrémités épiphysaires (Bellairs *et al.* 1960 : 291).

41 Une autre caractéristique du squelette aviaire est la légèreté des os, due au remplacement des masses osseuses ou médullaires par des espaces aériens afin de réduire le poids total et d'améliorer le vol. Cette pneumaticité se réalise par des voies variées : ainsi, les espaces pneumatiques du crâne se forment aux dépens de la cavité nasale ou de l'oreille moyenne, alors que la majorité des os est pneumatisée par des « sacs » aériens (op. cit. : 290). Les os d'oiseaux présentent des parties internes creuses et un tissu compact peu épais et tendre. En plus de leur morphologie cylindrique et de leur diamètre, les os d'oiseaux posent d'autres problèmes. La faible épaisseur de l'os compact et la partie interne creuse demandent au graveur une attention toute particulière afin de ne pas perforer l'objet par une incision trop profonde. Les os ainsi décorés (tubes) présentent très souvent des fractures anciennes dont les bords suivent les gravures profondes. Certaines incisions produisent des lignes de faiblesse qui, à terme, peuvent menacer l'intégralité du tube.

### 2.3.4 La microstructure du silex

42 Comme dans le cas des matières dures animales, une meilleure connaissance de la microstructure du silex va faciliter l'interprétation des stigmates.

43 Le silex a une structure granuleuse, relativement homogène, composée presque exclusivement de silice ; il se décompose en trois constituants :

- des microfossiles silicifiés, issus de la craie d'origine et du rognon, et parfois de macrofossiles ; ils sont généralement assez rares, leurs dimensions varient entre 50 et 100 micromètres⁷ ;

- des lépisphères de quartz, constituant le squelette du silex ; elles sont présentes sous formes d'agrégats sphériques et leur diamètre varie de 5 à 20 micromètres ;

- la calcédoine, composée de silice riche en eau qui forme le ciment interstitiel comblant les vides laissés entre les lépisphères ; les grains ont une longueur généralement inférieure à 0,1 micromètre et se groupent en paquets radiants et des rosettes (Walter 1993) (fig. 4 et 5).
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>FIG. 4 – Structure microscopique du silex.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>FIG. 5 – Micrographies : a, rosettes ; b, léphisphères de quartz.</figcaption></figure>

44 Les conséquences de cette composition sont particulièrement importantes. Lors du débitage, le front de fracture casse le silex préférentiellement à travers la calcédoine, en contournant les lépisphères de quartz et les microfossiles. Ainsi, le biseau d'un burin présentera un affleurement particulier de fossiles et de grains de quartz dépassant du ciment calcédonieux, comme autant de dents sur la lame d'un couteau.

2.3.5 Conclusion

45 Pour tenter de répondre aux questions qui motivent cette recherche, nous disposons de moyens d'analyses très performants ; le MEB (qui n'est pas une finalité en soi) apporte
un nouveau regard qui doit cependant être préparé à cette vision électronique et rester inquisiteur.

46 Comme nous l'avons précédemment souligné, la matière osseuse a été choisie pour ses qualités plastiques et sa structure relativement homogène, sans structure cristalline importante. Ce choix restreint l'éventail des supports gravés, en écartant, par exemple, les plaquettes gravées. Les matériaux lithiques (grès, calcaire, schiste, plancher stalagmitique...) n'ont pas été retenus pour ce travail parce qu'ils présentent de notables différences de structure, le grain variant du fin au plus grossier, tant pour le schiste que pour le calcaire ou le grès⁷.

47 Les supports rocheux sont constitués par l'agencement de particules agglomérées grâce à un ciment variable selon la nature de la pierre. Lors de la gravure, les réactions mécaniques des matériaux mis en contact entraînent leur dissociation : durant le déplacement de l'outil, la matière arrachée et déplacée produit une altération de la surface. Les phénomènes rencontrés seront distincts suivant la granulométrie du support. Plus l'ensemble est homogène (grains fins à très fins : calcaire microcristallin, lithographique, schiste ardoisier...), plus les stigmates observés seront similaires à leurs homologues sur os, avec tout de même une moindre lisibilité des tracés. Par contre, sur des surfaces hétérogènes, l'arrachement d'éléments « volumineux », par exemple un grain de quartz dans un grès, produira une microdépression et donc une contre- empreinte de l'élément manquant. Les conséquences de ces phénomènes sont importantes ; d'une part, l'aspect microscopique d'un fond de trait est révélateur de l'état granulométrique du support (dans le cas de grains grossiers, les microdépressions ne garderont pas d'empreintes ou de stigmates interprétables technologiquement), d'autre part, l'outil en silex est confronté à des matériaux qui présentent des composants similaires, comme le quartz par exemple. En cas de contact entre ces éléments, il n'y a pas de formation de stigmates à leurs surfaces respectives puisque la dureté est presque identique ; il se produit un choc et non l'attaque d'un outil sur une matière plus tendre.

48 L'influence de la structure des matériaux est mise en évidence par les différences rencontrées entre l'os et les supports lithiques : plus la texture de l'objet est fine, plus la lisibilité des stigmates sera accrue. Pour ce premier travail, il nous a paru nécessaire de fonder les bases d'observation à partir d'une matière susceptible de présenter des stigmates aisément interprétables. La matière osseuse est un moyen de former son regard aux particularités microscopiques ; l'étude de supports plus ardus pourra être envisagée par la suite.

49 L'énumération des propriétés structurales qui précède inciterait à penser que les os sont relativement tendres et donc faciles à inciser lorsqu'on se munit d'un outil en silex ; or, l'expérimentation nous a démontré qu'il en était tout autrement. Les matières osseuses ne se laissent pas aisément entamer. Cette constatation nous conduit à réfléchir sur la sélection des supports opérée par les Préhistoriques : un support était-il choisi en fonction des difficultés estimées ? Existait-il des modes particuliers de préparation et lesquels ? L'orientation des fibres osseuses jouait-elle un rôle important dans la manipulation des outils ? Comment évaluer la résistance de la matière ? Autant de questions abordées lors de nos expérimentations.
## 2.4 Les expérimentations

50

Les expérimentations ont consisté, dans des conditions connues et contrôlées, à produire des tracés afin d'observer et d'analyser les comportements des matériaux mis en contact, et de repérer ainsi les stigmates laissés par le silex dans les traits.

51

Elles ont permis d'envisager des solutions à plusieurs questions concernant la dureté des matériaux, l'obtention de certains types de tracés, leur succession, les outils susceptibles d'être employés ou encore les règles à observer afin de produire un trait perceptible à l'œil nu.

### 2.4.1 Les supports

52

Le corpus d'objets archéologiques retenu pour ce travail reflète la variété des supports de l'art mobilier. Il fallait tenir compte de cette diversité magdalénienne dans le choix des supports expérimentaux, tant dans leur nature (os, bois de cervidé) que dans les principaux types morphologiques.

53

Les matières osseuses se répartissent en trois grandes catégories de support selon les propriétés mises en évidence dans le chapitre précédent :

- les os de grands herbivores : os longs (diaphyses), os courts (plats de côtes), os hyoïdes ;

- les os d'oiseaux ;

- le bois de renne.

54

On peut aussi les classer selon leur état de surface :

- les surfaces planes ou pratiquement planes (fragments de côtes, lissoirs, contours découpés...);

- les surfaces hémi-cylindriques ou cylindriques (os d'oiseaux fragmentaires ou entiers, sagaies, harpons, fragments de bois de renne, fragments de diaphyses...);

- les surfaces tourmentées ou accidentées (épiphyse, fragments osseux divers...).

55

Ces supports présentent, selon l'importance de l'intervention humaine, des aspects très éloignés de leur état originel : certains sont entièrement façonnés (contours découpés), d'autres partiellement (lissoirs) ; quelques spécimens restent plus ou moins bruts, si l'on excepte des raclages de préparation (diaphyses d'os longs, os d'oiseaux).

### 2.4.2 Les surfaces et leur préparation

56

Le matériel archéologique a fourni le cadre référentiel dans la constitution d'un échantillonnage de supports destinés à l'expérimentation. En conséquence, les os sélectionnés furent des plats de côte et des diaphyses de boviné, du bois de renne et un os d'oiseau. Ces matériaux ne diffèrent guère de leurs homologues magdaléniens que nous venons de décrire ; cependant un facteur reste dans l'ombre : leur préparation.

57

Pour les pièces osseuses paléolithiques, deux préparations étaient envisageables : la première, plutôt « superficielle », modifie la texture de l'os par une intervention mécanique. Il s'agit du prélèvement de l'os sur l'animal et de son nettoyage (élimination du périoste). La seconde serait une préparation « en profondeur » ; elle modifierait la structure osseuse par des processus chimiques afin d'augmenter la souplesse et de permettre ainsi un travail plus aisé.
58 La préparaition initiale est facilement identifiable, puisqu'elle laisse sur les surfaces des stigmates très caractéristiques : soit des stries de décarnisation, soit des raclages de surface, signalés par de fines striures parallèles. Sur les objets d'art mobilier, on rencontre, le plus souvent, cette seconde famille de traces ; ces raclages sont aussi destinés à régulariser la surface.

59 Les autres modes sont hypothétiques car difficilement identifiables ; actuellement, leurs indices révélateurs ne sont pas clairement définis. Ces interventions « d'assoulissement » ne sont que supposées, notamment face à la résistance opposée au façonnage de matériaux très durs comme l'ivoire⁸.

60 Néanmoins, plusieurs travaux de recherche ont porté sur la compréhension des processus mis en œuvre pour assouplir les matières dures animales. Mac Grégor a démontré que l'os et le bois de cervidé devenaient plus flexibles après avoir séjourné dans l'eau (un bois trempé est deux fois plus flexible). Cette propriété se traduit aussi par une plasticité accrue des surfaces qui deviennent, par conséquent, plus malléables à la gravure (Mac Grégor 1985 : 27-28).

61 Il faudrait sans doute envisager une approche méthodologique empruntée à la chimie afin de percevoir les modifications structurelles subies par les matières osseuses au cours de traitements comme la chauffe, le trempage prolongé... Il serait alors possible d'identifier les modifications de surface ou de structure caractéristiques, avant d'imaginer des traitements de préparation transposables au Magdalénien.

62 Les Magdaléniens gravaient leur os après décarnisation : en effet, il est impossible de produire un trait gravé sur un os portant encore des chairs. la préparation de nos échantillons expérimentaux est restée simple. Le but était de faire disparaître les restes carnés sans aucune intervention mécanique susceptible de laisser des traces à la surface de l'os, ceci afin de ne pas perturber la lecture des futurs stigmates. Nous avons donc choisi de blanchir les os de boviné (provenant de boucherie) en les plongeant dans l'eau bouillante, puis de les laisser sécher à l'air ambiant. L'os d'oiseau (un fémur de coq rustique et de grande taille, âgé de neuf mois) a été cuit pendant deux heures. Quant au bois de renne, il s'agit d'un petit bois de chute de l'année, d'une femelle provenant de Norvège.

63 Un fragment de bois de renne, une côte et une diaphyse de boviné ont été travaillés après assoulissement par trempage : ils sont restés entre 12 et 15 heures dans cinq litres d'eau à température ambiante (18 °C environ).

### 2.4.3 Les outils en silex

64 Les outils employés pour les expérimentations comprennent des burins droits, déjetés, sur troncatures, des chutes de burin, des lames brutes, des lamelles et quelques éclats. Ils appartiennent aux types classiques des Magdaléniens, susceptibles d'avoir été utilisés pour la gravure.

65 La gravure se définit comme un déroulement horizontal ou vertical (droite/gauche, haut/bas) des tracés sur un plan, avec deux points remarquables : celui où, l'outil entame le support et celui où il l'abandonne. Pour produire un trait gravé, il n'y a pas de mouvement de va-et-vient systématique ou de sciage. Cette précision est importante, car les types d'outils employés à ces travaux pourront être distincts de ceux destinés à la gravure.
66 Différencier les outils permet d'évaluer leur résistance à la pression exercée, et les angulations de travail. L'endurance se définit par la solidité de la partie active et sa capacité à effectuer durablement certaines tâches ; les angulations sont des paramètres contrôlés lors du cheminement de l'outil.

### 2.4.4 Les paramètres gestuels contrôlés lors des expérimentations

67 Toute gravure implique l'attaque du silex, puis son parcours sur la matière afin de produire un tracé. Pour que le résultat soit probant, il s'avère que quelques règles de bon emploi doivent être respectées.

68 Le cheminement de l'outil est déterminé par le contrôle de trois mesures d'angulation : l'inclinaison par rapport à la surface définit l'ouverture de l'angle d'attaque ; les angles de travail (angle de profil, c'est-à-dire en vue latérale pour un spectateur, ou en vue frontale) précisent certaines sections de trait, lorsque le flanc de l'outil intervient (fig. 6).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Profil</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

FIG. 6 - Les angles de travail de l'outil sur la surface de l'os. Dessins V. Teillet /MSH, d'après G. Tosello.

69 Ces paramètres sont étroitement liés au geste, car la maîtrise de l'outil et la préservation de sa partie active dépendent du respect des angles de travail. Toute défaillance se signale par des accidents de parcours spécifiques et repérables.

70 En début de gravure, l'inclinaison optimale par rapport à la surface de l'os est comprise entre 40° et 50° (fig. 7). Si l'attaque est trop verticale (proche de 90°), le geste est très malaisé, peu naturel et l'outil accroche mal la surface : les gravures ne peuvent être aisément dirigées. Pour l'angle de travail de profil, la mesure optimale est identique, autour de 45° (fig. 7). Si l'angle est plus ouvert, les traits sont irréguliers et comportent
de nombreux à-coups. Au contraire, s'il est trop fermé, l'outil dérape constamment en produisant des traits trop superficiels (fig. 7). Les diverses angulations de l'outil sur le support caractérisent l'entame du silex dans la matière.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>FIG. 7 - Les angles d'attaque de l'outil sur la surface de l'os.
Dessins V. Teillet /MSH, d'après G. Tosello.</figcaption></figure>

71 À ces facteurs gestuels s'ajoute la force exercée par la main du graveur et transmise sur l'os : la pression assure la fermeté du tracé. Ce paramètre a été le plus difficile à contrôler, puisque nous avions peu de moyens pour le mesurer. Toutefois, une évaluation de la pression verticale a été tentée sur une balance de type « pèse personne ». Pour graver un os (côte de mouton) placé sur le plateau de la balance, la pression varie de 30 et 50 kg. Ces chiffres sont donnés à titre indicatif, en attente de données précises à enregistrer à l'aide d'un appareillage plus approprié.

72 Lors des expérimentations, nous avons opté pour deux cas extrêmes, aisément discernables : des traits superficiels réalisés avec une pression qualifiée de « faible », d'autres nettement plus appuyés pour lesquels la pression est dite « forte ».

73 Les surfaces utilisées⁹ variaient dans leur morphologie et dans le mode de préparation préalable. Dans une première phase, les faces planes ont été choisies car elles présentent les conditions de travail les plus simples. Les paramètres à contrôler sont moins nombreux, notamment ceux liés à la morphologie du support (convexité, surface accidentée...). Lors du travail sur os gorgé d'eau (côte et diaphyse), la matière entraînée par le silex se mélange à l'eau, contenue en surface et dans l'os, et forme une sorte de « bouillie » gênante pour le graveur car elle diminue la lisibilité en obstruant les tracés ; il devient difficile de juger de la profondeur réelle des incisions. En revanche, l'os sec est plus difficile à entamer, mais la surface traitée reste propre et les minuscules copeaux sont facilement évacués ; la gravure demeure lisible tout au long du travail.

74 Lorsqu'il est humide, le bois de renne devient plastique et se grave beaucoup plus facilement, la texture évoque celle du bois végétal. Toutefois, comme pour l'os gorgé
d'eau, la formation d'un agglomérat à la pointe de l'outil gêne considérablement le graveur. L'un des avantages du bois de renne demeure dans sa teinte foncée qui facilite la perception visuelle : les gravures ressortent en clair sur fond brun ; des effets de coloration différenciée peuvent donc être obtenus¹⁰.

75 Afin de mieux contrôler les paramètres liés à l'outil et à la main (angles d'inclinaison), nous avons commencé par des tracés linéaires simples (tabl. I). Les attributs du champ manuel sont issus des gestes et, par conséquent, certains d'entre eux caractérisent l'habileté technique de l'artiste, ou du moins la sûreté de ses mouvements. Les contrôles se sont exercés sur :

- l'attaque de l'outil à l'amorce du trait ;

- le sens d'exécution ;

- les changements de direction ;

- le nombre de passages d'outil dans un même trait ;

- les profondeurs de tracé en fonction du nombre de passages ;

- les inclinaisons de la main ;

- les accidents de parcours ;

- les superpositions de trait ;

- les sorties d'outil en fin de tracé.

<table><caption>TABL. I – Récapitulatif des expérimentations effectuées en vue d'élaborer un corpus de stigmates.</caption><thead><tr><th rowspan="2">Types d'os</th><th colspan="2">Préparation</th><th colspan="6">Passages</th><th colspan="3">Types de tracés</th><th colspan="3">Morphologie du biseau</th></tr><tr><th>Sec</th><th>Mouillé</th><th>1</th><th>2</th><th>3</th><th>4</th><th>5</th><th>6 et +</th><th>Linéaire</th><th>Courbe</th><th>Figuratif</th><th>V d</th><th>U</th><th>Pivot</th></tr></thead><tbody><tr><td>Plat de côte</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td></td><td></td><td>X</td><td></td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Plat de côte</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td></td><td></td><td>X</td><td></td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Plat de côte</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>Bois de renne</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>Bois de renne</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>Bois de renne</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>Os d'oiseau</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>Diaphyse</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td></td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>Diaphyse</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td></td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td></tr></tbody></table>

76 Les premières gravures ont consisté en de simples lignes exécutées parallèlement et perpendiculairement aux fibres de l'os. Par la suite, des courbes (arcs de cercle, sinusoïdes, cercles...) ont été associées à des tracés linéaires afin de percevoir les problèmes de pivotements d'outil et ainsi de visualiser l'évolution des sections de trait (tabl. I). Dans la troisième phase, les expérimentations ont porté sur des surfaces gravées variées (accidentées, cylindriques : os d'oiseau et bois de renne) et des exécutions de traits plus complexes. Divers types de tracés ont été combinés, à travers le dessin de figures animales (une tête de bison sur bois de renne, un cheval sur os d'oiseau, une tête de cheval sur plat de côte), afin de comprendre l'interaction des paramètres précédemment décrits (fig. 8 et 9).
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

**FIG. 8** – Les expérimentations : a, tracés linéaires sur côte ; b, une tête de bison sur bois de renne.
Clichés D. Vigears/LRMF.

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

**FIG. 9** – Les expérimentations : a, vue rapprochée de la circulation de l'outil sur l'os d'oiseau ; b, macrophotographie d'une tête de cheval (os d'oiseau).
Clichés D. Vigears/LRMF.

- les attaques de trait (ATT) de tous les éléments graphiques ;

- toutes les butées de fin de trait (BFT) ;

- le nombre de passages d'outil dans chaque trait ;

- le sens d'exécution des gravures ;

- les accidents de parcours ;

- l'ordre chronologique de l'exécution grâce à la reconnaissance des superpositions de tracé.

<footnote n="77">77 Avant d'entreprendre l'examen des œuvres originales, nous avons réalisé une expérience en « aveugle ». Ce test, placé entre l'identification des stigmates expérimentaux et celle des originaux, avait pour but de valider la démarche analytique ainsi que les critères microscopiques repérés lors des premières expérimentations. Il fallait vérifier l'ensemble des paramètres (nombre de passages d'outil, butées, attaques de trait, bourrelets latéraux, origine des stigmates d'accident, stigmates de direction...)¹¹ et leur cohérence sur des tracés combinant toutes les difficultés graphiques. Une tête de cheval de « style magdalénien » a été gravée sur une côte de bœuf sans que nous assistions à sa réalisation ; les données techniques enregistrées, selon un protocole préalablement défini, n'ont été communiquées qu'après l'étude au MEB de la pièce expérimentale. Sur cette tête de cheval, ont été identifiés :</footnote>

<footnote n="78">78 Quelques problèmes ont persisté dans la reconnaissance des changements d'outil en cours de réalisation. La reconnaissance des « codes-barres » s'est avérée délicate lors de passages successifs faisant intervenir le flanc de l'outil : nous n'avons pas reconnu de</footnote>
changement d'outil sur le chanfrein de l'animal alors qu'il aurait fallu en voir deux. En définitive, le test s'est révéle très positif : dans 98 % des cas, les tracés ont été correctement décrits et identifiés.

79 L'objectif de l'expérimentation était la création d'un corpus de référence, nécessaire et suffisant, pour comprendre les gestes et les difficultés rencontrées par le graveur magdalénien. En conséquence, nous n'avons pas approfondi la recherche des modes de traitements susceptibles d'assouplir les matières osseuses. Cette problématique est à poursuivre avec le concours de la chimie pour déceler d'éventuelles changements structuraux des matériaux, lors de préparations multiples.

80 Tout au long de l'analyse, les interprétations des stigmates archéologiques et de leur genèse ont toujours été confrontées à leurs homologues expérimentaux. Chaque fois que la nature des traces sur les objets originaux a suscité le doute, le retour à l'expérimentation a été systématique.

## 2.5 Les résultats expérimentaux confrontés aux données archéologiques

### 2.5.1 Le(s) type(s) d'outil(s) approprié(s) à la gravure sur os

81 Les expérimentations contribuent à définir la morphologie des instruments les plus appropriés à la gravure sur os, ou susceptibles de l'être.

82 Lors des séances expérimentales, plusieurs types d'outil en silex ont été testés : chutes de burin, lamelles, fragments de lames et éclats divers. Ces outils présentent des pointes aiguës, qui s'esquillent et perdent rapidement de leur efficacité. Les esquillements se produisent dès l'attaque du silex sur l'os si la pression exercée est trop forte ou lors d'un basculement de l'outil. Dans ce cas, les éclats d'utilisation sont causés par les pressions latérales exercées sur les trièdres, d'autant moins résistants que l'outil est mince (fragments de lames, éclats...). La circulation de l'outil à la surface de l'os est alors très malaisée et dans ces conditions il devient difficile, voire impossible, de produire une incision convenable, sans accrochage.

83 L'outil idéal se caractérise par une extrémité robuste, capable de supporter les pressions subies lors des attaques et des manipulations latérales. Elle doit présenter une partie active formée d'un tranchant court et rectiligne, limité par des dièdres. Cette description correspond parfaitement au biseau du burin ; toutefois, afin d'éviter un débat purement typologique, il a paru préférable de parler de type morphologique plutôt que d'attribuer un nom précis et définitif à la partie active la mieux adaptée à la gravure sur os.

84 En pratique, il s'est avéré que les burins droits, déjetés, sur troncature offrent la meilleure résistance. Grâce à leur biseau, ils attaquent l'os sans subir de microesquillements, qui se révèlent par la suite fort gênants. Dans l'ensemble, le burin sur troncature oblique nous a semblé l'outil le plus ergonomique et le plus maniable. En effet, la troncature permet à l'index de se placer près de la pointe et rend le trait plus assuré.

85 Ces observations ne visent pas à l'exhaustivité et ne constituent pas des règles exclusives ; d'autres instruments ou éclats de silex ont sûrement servi à graver l'os, avec plus ou moins de succès selon le tempérament du graveur, son habileté ou le but
poursuivi. Nous avons recherché un certain « confort » de travail ; cette notion n’était peut-être pas étrangère au graveur magdalénien.

86

Par ailleurs, le biseau de burin offre la possibilité d'obtenir, avec un seul outil, une gamme de tracés diversifiés. La **figure 10** montre qu'il suffit de faire pivoter le burin pour obtenir des tracés différents ; un trait fin (a) s'exécute avec l'un des trièdres ; si le travail s'effectue avec un déplacement frontal du biseau, c'est un trait large en U (b) qui est alors engendré¹². La dissymétrie des sections est obtenue par des inclinaisons latérales (gauche, droite) de l'outil (c). Dès lors, il suffira de combiner ces deux facteurs (portions de la partie active de l'outil et inclinaisons latérales) pour graver tous les types de section de traits (**fig. 11**).

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

**FIG. 10** – Diversité de sections de trait obtenue avec une partie active, type burin : a, un trait fin : b, un trait large ; c, un tracé dissymétrique.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

**FIG. 11** – Évolution de la section du trait en fonction des inclinaisons de la main.
Dessin G. Tosello.

87

Rarement attestée, l'origine d'une section de trait en W s'est posée. Elle semble avoir deux causes : un microesquillement affectant le centre du biseau ou bien un bourrelet central dû à de multiples passages décalés de l'outil.
## 5.2 Les stigmates expérimentaux et leurs homologues archéologiques

88 Grâce aux moyens d'analyse décrits précédemment, il est possible de répondre à la question : « qu'est-ce qu'un trait ? ». La réponse doit être précisée aux deux niveaux de l'analyse : macro et microscopique.

89 La macroscopie donne une définition du trait, en considérant le résultat visible à la surface du support. Le trait gravé est une incision, donc un creux, produit à l'aide d'un outil. Ce dernier devra être adapté à la dureté du support qu'il doit nécessairement entamer ; « il peut être de nature variée : silex, bois animal, végétal, doigt (sur de l'argile)... » (Féruglio in GRAP 1993:267). L'incision est constituée de plusieurs éléments qui la définissent : les lèvres, les bords et le fond (fig. 12). Lors des analyses macroscopiques, ces caractères sont décrits et constituent le corpus de référence technologique.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>FIG. 12 – Éléments constituant une incision.</figcaption></figure>

90 À l'échelle microscopique, les éléments constituant l'incision, mentionnés ci-dessus, ne sont plus les principes fondamentaux du tracé. Ils deviennent les supports de microtraces, qui transmettent une succession d'événements enregistrés par la surface de l'os depuis l'instant où l'outil l'attaque jusqu'à celui où il la quitte. Il faut percevoir maintenant le trait gravé comme une combinaison de faits tech niques. Grâce à la nouvelle vision apportée par le MEB, chacun de ces « événements » dynamiques, survenus en cours de gravure, a été repéré et décrit.

91 Les expérimentations et l'observation des tracés obtenus au MEB fournissent des informations variées et des critères de définition pour chacun des paramètres. Grâce aux unes et aux autres, l'origine de certains stigmates et les conséquences d'une bonne inclinaison ou d'une prise en main incorrecte de l'outil peuvent être élucidées. Afin d'exposer ces résultats, il a paru indispensable de créer un vocabulaire spécifique des stigmates technologiques décelés dans un trait.

92 Sur les micrographies suivantes (fig. 13, 14 et 15), sont confrontés des stigmates comparables, mais d'origine distincte : à gauche les expérimentaux, à droite les archéologiques. Les premiers présentent un bon état de fraîcheur et leur lisibilité est immédiate. Les seconds, un peu plus érodés, demandent une observation plus attentive.

93 « L'attaque de trait » (ATT) se situe au point où l'outil entame la matière. En cas de passages multiples, plusieurs attaques peuvent être identifiées. En effet, les points d'impacts successifs sont individualisés et les microstriures correspondant à une attaque donnée entament les précédentes avec un léger décalage, causant une
interruption plus ou moins visible du tracé. En décomptant ainsi les différentes
attaques de trait, il est possible de déterminer le nombre de passages de l'outil dans une
même incision (fig. 13, n°s 1, 2, 3).

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

FIG. 13 – Micrographies montrant les attaques de trait (ATT) : 1, tracé expérimental : on distingue très nettement les deux ATT ; 2 et 3, tracés archéologiques provenant de La Vache (os d'oiseau) [MAN Cl 4 1031]. Deux ATT sont observables sur chaque cliché. Néanmoins, les impacts d'outil sont plus diffus.

Micrographies montrant les butées de trait (BFT) : 4, sur ce tracé
expérimental, on observe deux BFT, avec le bourrelet d'accumulation de
matière osseuse ; 5, stigmates archéologiques sur l'os d'oiseau de
La Vache (MAN 04 1031). Sur les gravures de la partie basse, on distingue
trois BFT.

94

« La butée de trait » (BFT) désigne au contraire le point où l'outil termine sa course, bien repérable par un bourrelet d'accumulation d'os. Tout au long de son parcours, la partie active arrache de la matière en formant des copeaux de dimensions variables. Les plus grands sont évacués en surface, les plus petits, emportés dans la course de l'outil, finissent par former la butée de fin de trait. Cette (ou ces) butée(s) permet (tent) également de compter les passages successifs dans un même trait. Leur décompte précis reste tout de même aléatoire sur le matériel archéologique. Néanmoins, l'expérimentation a démontré qu'il était très difficile d'obtenir un trait profond d'un seul geste, en puissance ; pour réaliser un tracé lisible, dans la plupart des cas, deux à trois passages sont nécessaires. Par conséquent nous savions par avance que plusieurs passages devaient être recherchés dans un même trait. Il restait donc à définir les critères pour les décompter précisément (fig. 13, n°s 4, 5).
95

Indépendamment des attaques et des butées de fin de trait, il est possible d'estimer le nombre de passages d'outil par les « microbourrelets » formés sur les bords des tracés. Ces « bourrelets » ressemblent à des vagues successives de matière repoussées sur le côté à chaque parcours d'outil (fig. 14, n°s 1, 2). Il est certain que tous les passages ne sont pas repérables, car un bourrelet peut en cacher un autre ; toutefois, en corrélant le nombre d'attaques, de butées de fin de trait et de bourrelets, le décompte de passages d'outil est évalué avec une erreur minimale.

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

FIG. 14 – Micrographies montrant les bourrelets latéraux : 1, tracé expérimental. Dans la partie supérieure, deux bourrelets latéraux sont nettement lisibles. 2, sur cet os d'oiseau de La Vache (MAN C14 1031), il est possible d'identifier trois bourrelets.

Micrographies montrant les stigmates de direction : 3, la photo expérimentale permet de reconnaître ces stigmates particuliers en copeau soulevé ; 4, stigmates de direction sur la pendeloque d'Arancou (AR 4). Leur surface est plus érodée.

Micrographies montrant les saignées latérales : 5, accrochage d'outil expérimental ; 6, accrochage latéral dans la ligne de ventre de la biche d'Arancou (AR 3).

96

Grâce aux attaques et aux butées, on déduit logiquement le sens d'exécution des tracés. En l'absence éventuelle des stigmates précédents (pour cause de fracturation de l'objet ou de mauvaise conservation), les « stigmates de direction » nous indiquent le sens d'exécution de la gravure ou plus exactement le sens du dernier passage (fig. 14, n°s 3, 4). Toutefois, quand les tracés sont légèrement décalés¹³, il est possible de repérer le sens de chaque parcours. Les stigmates de direction, visibles en fond de trait ou sur les bourrelets, sont des microreliefs en copeau à demi soulevé, qui traduisent les
points de résistance de l'os, la partie la plus épaisse du copeau s'opposant à la progression de l'outil.

97 Morphologiquement apparentés aux précédents, les « stigmates de changement de direction » indiquent, avec les mêmes caractéristiques, le sens du trait. Les changements de pression apparaissent sous deux formes opposées : lors d'un relâchement de pression (de la main sur l'outil), une microaccumulation de copeaux est visible sur toute la section du trait ; dans le cas contraire, on observe un léger creusement. Ces stigmates sont le plus souvent localisés sur les attaques de trait, où l'on observe une puissance accrue au moment de l'impact du burin suivie d'un relâchement consécutif, ou lors de changements mineurs dans l'exécution d'un tracé linéaire.

98 L'examen de la dynamique du tracé, par l'intermédiaire des « stigmates d'accident », fournit un moyen d'estimer si la main du graveur est « sûre » ou si elle l'est moins. Les accidents sont constitués par une déformation répétée du déroulement linéaire du tracé. Ils se signalent par des arrachements de matière sur les bords de trait, des petites incisions perpendiculaires (fig. 14, n°s 5, 6) et le plus souvent par des « broutages », semblables à de petites ondulations très rapprochées et perpendiculaires à la direction du trait (fig. 15, n°s 1, 2). Dans la majorité des cas ils sont interprétés comme une mauvaise inclinaison et/ou une mauvaise prise en main de l'outil. Néanmoins, il ne faut pas négliger la résistance des matériaux et nous constatons des broutages accentués quand l'outil affronte perpendiculairement les fibres de l'os. Entre le nombre et le type d'accidents d'une part, et les dimensions du champ graphique d'autre part, il existe une corrélation que l'on peut résumer ainsi : la fréquence des accidents augmente lorsque l'espace se réduit. En d'autres termes, il est malaisé, même pour un excellent graveur, d'exécuter un graphisme miniature.

<figure><img src="image_21.png" /></figure>
FIG. 15 – Micrographies montrant les broutages : 1, broutages expérimentaux lors d'un tracé vertical ; 2, broutages sur bois de renne (Morin 884747).

Micrographies montrant les codes-barres : 3, code-barres expérimental ;
4 et 5, codes-barres archéologiques. L'empreinte de la partie active est
moins lisible, car plus érodée.

Micrographie 6 : superposition de tracés archéologiques (x45). Décor interne d'un poisson sur l'objet AR 3 d'Arancou.

99 En tenant compte des dimensions du support et de sa nature (matière, sens des fibres...), on admettra que la concentration et la récurrence de ces indices sur une même surface caractérisent le savoir-faire du graveur, sa maîtrise de l'outil et, en définitive, son habileté.

100 Nous savons maintenant comment obtenir des informations précises sur la main du graveur. On peut également les acquérir pour l'outil : les « codes-barres » en fournissent le moyen. Le « code-barres » (fig. 16) est la carte d'identité de la partie active imprimée dans la matière. À l'échelle de sa structure cristalline, nous savons qu'un biseau de burin n'est pas « lisse », mais qu'il présente un affleurement particulier de fossiles et de grains de quartz dépassant du ciment calcédonieux (fig. 4). À l'instant où l'outil entame la surface, il produit des microstriures linéaires, parallèles entre elles et aux bords du tracé. Ces stries sont causées par les microfossiles et les lépisphères de quartz, observables à une échelle comprise entre 50 et 10 microns (selon la conservation des objets archéologiques). Quand elles sont visibles, on obtient un ensemble de lignes parallèles, plus ou moins larges et serrées (d'où le terme de code-barres). Chaque combinaison est spécifique d'un état du bord actif à un moment donné. Il est possible de superposer les différents codes-barres et ainsi de les confronter. En théorie, nous devrions être en mesure de déterminer le nombre d'outils utilisés pour une figure et d'établir une équivalence alléchante entre :

101 [ « code-barres » A = outil A] [ « code-barres » B = outil B] Malheureusement, la première faiblesse de cette proposition réside dans le fait qu’un réaffutage peut avoir été effectué. Quand un burin est ravivé, l’affleurement des fossiles et des lépisphères de quartz est totalement modifié. Dans notre analyse, on pourrait conclure à un remplacement d’outil.
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

FIG. 16 – Schéma théorique montrant l’origine des microstriures repérables sur le fond d’un trait. La striure n° 1 provient d’un microfossile.

Les n°s 2, 3, 4 et 5 des léphisphères de quartz. C'est leur combinaison que nous avons baptisée « code-barres ».

Dessin V. Teillet/MSH, d'après G. Tosello.

102 La seconde difficulté est liée à l'état de conservation des objets. La lecture de codes-barres sur le matériel archéologique exige des fonds de traits exceptionnellement bien préservés. Dans ces conditions, un tel type d'analyse n'est envisageable que sur un nombre restreint d'objets. En pratique, les cas d'observation de codes-barres sont restés ponctuels : aucune vision d'ensemble ne peut être proposée (fig. 15, n°s 3, 4, 5).

103 D'autres particularités sont en mesure de caractériser un outil. Nous retiendrons la morphologie de certains stigmates, comme par exemple les attaques de trait, spécifiques d'un état de la partie active. Il est alors possible de repérer les attaques et les butées de fin de trait appartenant à un même biseau. D'autres auteurs ont remarqué que certains « tracés parasites » laissés sur le bord ou à la sortie d'un trait désignent une même partie active sur un objet à tracés multiples (Errico 1989). Nous n'avons pratiquement pas rencontré de tels stigmates, sans doute parce qu'ils sont étroitement liés d'une part à la morphologie de supports particuliers, tels les galets plats à bords convexes et d'autre part, à la dynamique gestuelle qui en découle.

104 L'expérimentation et les analyses au MEB ont réuni les indices indispensables au déchiffrement des superpositions de traits. Grâce à la haute définition et à la profondeur de champ du MEB, tous les recouvrements sont observables à des échelles croissantes suivant leur lisibilité (fig. 15, n° 6). À ce jour, nous n'avons pas connu d'échec en ce domaine : la chronologie des tracés, et donc la succession des gestes, seront abordées en toute sérénité.
## 2.6 Conclusion

L'ensemble de ces résultats provient de la confrontation des données expérimentales et des observations microscopiques (tabl. II) ; mais comment acquérir la certitude que les faits observés sur les objets expérimentaux sont identiques à ceux relevés sur les pièces archéologiques ? On peut raisonnablement inférer que les mécanismes physiques mis en œuvre, quand un outil de silex entame l'os, n'ont pas varié au cours du temps. En d'autres termes, du point de vue de la physique des matériaux, les problèmes du graveur magdalénien sont identiques à ceux rencontrés en cours d'expérimentation. La base de reproductibilité (sur os) des stigmates est donc identique à celle des Paléolithiques, seuls les problèmes de préservation des surfaces perturbent la lecture des traces. La nature du support et de l'outil peuvent modifier considérablement la lisibilité des indices technologiques et leur morphologie. En conservant un outil de silex mais en changeant de surface à graver (par exemple une roche), les critères d'évaluation technique seraient peut-être structurellement proches de leurs homologues sur os, mais leur physionomie, leur netteté seraient affectées par la plasticité moindre du support. De plus, les mécanismes d'arrachement et de déplacement de matière sont entièrement modifiés car la granulométrie des supports rocheux, ici en cause, participe de façon déterminante à la conservation des stigmates.

<table><caption>TABL. II - Résumé des principaux événements observés sur les gravures expérimentales.</caption><thead><tr><td>VOCABULAIRE</td><td>CARACTÉRISATION</td><td>REMARQUES</td></tr></thead><tbody><tr><td>Attaques de trait</td><td>Érasement et arrachement de la matière osseuse.</td><td>Bonne vision des points d'impact de la partie active de l'outil.</td></tr><tr><td>Butées de fin de trait</td><td>Accumulation de matière.</td><td>Dimensions et morphologies variables suivant la pression de l'outil sur la matière.</td></tr><tr><td>Bourrelets de passages</td><td>Vagues successives et matières repoussées sur le bord du trait à chaque passage d'outil.</td><td>Évaluation du nombre de passages d'outil dans un même trait.</td></tr><tr><td>Stigmates de direction</td><td>Micro-reliefs répérables en fond de trait, en copeau à demi-soulevé.</td><td> Ils traduisent les points de résistance de l'os et donnent le sens du trait (la partie la plus épaisse du copeau étant la première en contact avec l'outil).</td></tr><tr><td>Changements de pression</td><td>Micro-accumulation de matière sur toute la section du tracé pour une pression relâchée ; creusement pour une pression augmentée.</td><td>Essentiellement localisés aux attaques de trait et sur les changements de direction. .<br> Quelquefois sur le tracé linéaire.</td></tr><tr><td>Stigmates d'accident</td><td>Déformation répétée (ou non) du déroulement linéaire du tracé :<br> – arrachement de matière sur les bords ;<br> – incisions perpendiculaires ;<br> – stigmates de « broutage ».</td><td> Ils traduisent une mauvaise inclinaison ou prise en main de l'outil et suivant leur densité, nous renseignent sur le savoir-faire du graveur.</td></tr><tr><td>« Codes-barres »</td><td>Microstriures linéaires et parallèles entre elles et aux bords du tracé.</td><td> Chaque « code-barres » est spécifique d'un bord actif de l'outil à un moment donné.</td></tr></tbody></table>

Comme dans d'autres domaines, la tracéologie du silex par exemple, nous avons procédé par analogie. Grâce à la similitude structurelle des matériaux préhistoriques et contemporains, et à la reproductibilité des phénomènes physiques, nous pouvons soutenir avec vraisemblance que les stigmates observés sur les objets expérimentaux sont identiques à ceux relevés sur les pièces archéologiques. L'expérimentation aide à reproduire un échantillonnage d'actions qui engendrent des modèles de structures microscopiques (butées de fin de trait, attaque de trait, codes-barres...) dont l'origine dynamique est connue ; dans une deuxième phase, on observe les pièces archéologiques et on compare les stigmates sur les deux catégories d'objets. Pour reprendre l'exemple précédent, le champ d'analyse se déplace des microtraces visibles sur l'outil à celles laissées sur les supports gravés.
107 Pour valider notre démarche analogique, notamment à propos de l'enchaînement gestuel sur une figure animale élaborée, nous avons effectué un test en aveugle. Ce test s'est révélé satisfaisant, les tracés ont été reconnus à 98 %.

108 Le trait apparaît comme le résultat d'une succession d'événements engendrés par l'outil et fidèlement enregistrés par la surface du support (fig. 17). L'expérimentation et l'élaboration d'un corpus de stigmates susceptibles d'être reproduits et contrôlés permettent une analyse et une interprétation plus objective de la gravure sur os.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>FIG. 17 – Genèse d'un tracé : A, attaque de trait ; B, changement de pression ; C, stigmate d'accident ; D, stigmate de direction ; E, changement de direction ; F, « codes-barres » ; G, butée de fin de trait.
Dessins G. Tosello.</figcaption></figure>

## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Les mesures utilisées dans ce travail sont le micron (ou micromètre ou µm) soit 1/1 000 de mm, le nanomètre (ou nm) soit 1/1 000 000 de mm et l'angström (ou Å) soit 1/10 000 de micron ou W⁻¹⁰ m. Les unités sont exprimées de la manière suivante :

1 mm = 10⁻³ m

1 pm = 10⁶ m

1 µm = 10⁻⁹ m

1 Å = 10⁻¹⁰ m
2. C'est une faible ouverture angulaire du faisceau d'électrons qui offre une très bonne profondeur de champ : celle-ci permet de voir avec une parfaite netteté des objets à la surface irrégulière.

3. De marque « Coltène Président Body Light ».

4. Si l'objet est trop grand, il faut ajouter au silicone un retardateur pour que l'empreinte soit réalisée en une seule fois.

5. 3 à 12 heures auxquelles s'ajoutent les heures nécessaires à la prise d'empreinte, au tirage et dorage des répliques.

6. La direction relative des os est déterminée par rapport au plan horizontal ou par rapport aux os voisins. On dira ainsi d'un os qu'il est horizontal, vertical ou oblique. Ces termes s'appliquent toujours à une pièce osseuse considérée dans ses connexions normales et dans sa position moyenne au repos (Barone 1976 : 40).

7. Non seulement les différences granulométriques sont importantes d'une roche à l'autre, mais aussi au sein d'un même matériau ; le grès est constitué de 85 % de grains de quartz dont la longueur oscille entre 1/16 de mm et 2 mm. Le calcaire présente également de grandes différences, les grains pouvant mesurer entre 20 µm et 125 µm.

8. Les quelques références faites sur l'ivoire sont extraites de la thèse de M. Christensen : *Le travail et l'usage de l'ivoire au Paléolithique supérieur*. Ces observations pratiques ont souvent été faites en commun lors de nos expérimentations respectives.

9. Les premières tentatives de gravure sont restées sans grand résultat car nous n'arrivions pas à entamer suffisamment la surface de l'os. Nous avons demandé à G. Tosello de graver à notre place : nous avons ainsi pu confronter les observations et discuter des paramètres à contrôler.

10. Cette élimination de la couleur brune du bois a très bien pu être utilisée par les graveurs à des fins esthétiques, pour obtenir des contrastes. Sur les pièces archéologiques, uniformément patinées, il n'en reste bien sûr aucune trace.

11. Tous ces termes sont définis dans les résultats expérimentaux.

12. Des résultats du même ordre ont été publiés à propos de gravure expérimentale sur os et pour l'art pariétal (Lorblanchet 1973 ; White 1982).

13. Cette observation n'est réalisable qu'au MEB.

## RÉSUMÉS

C'est une première approche des objets archéologiques qui a permis de soulever des questions sur la genèse des gravures. Pour tenter de répondre à ces interrogations, est posée comme hypothèse de travail la possibilité de reproduire les tracés paléolithiques par le biais de l'expérimentation. C'est également grâce aux observations à fort grossissement et donc au microscope électronique à balayage (MEB) que l'on peut proposer une interprétation dynamique des gestes exécutés.

Avant d'entreprendre toute expérimentation, une étude de la structure des matériaux est conduite afin de mieux comprendre les interactions mécaniques entre les surfaces osseuses et les outils de silex ; l'interprétation des faits rencontrés devient alors plus aisée.

Les expérimentations se sont déroulées sur des échantillons actuels de matière osseuse représentatifs de la diversité des supports de l'art mobilier paléolithique (os d'oiseau, bœuf, bois de renne...). Exécuté dans des conditions connues et contrôlées, ce travail a abouti à la création d'un corpus de stigmates microscopiques constituant une banque de données pour l'étude des œuvres originales. Le champ d'analyse s'étend alors à toute microtrace produite par l'outil dans la matière.

La confrontation des données expérimentales et des observations microscopiques fait apparaître le trait gravé comme une succession d'événements engendrés par l'outil et fidèlement enregistrés à la surface des supports. Grâce à un lexique spécifique, il est alors possible de
caractériser les phénomènes rencontrés depuis le premier impact de l'outil jusqu'au dernier geste du graveur.

Our initial examination of the archaeological artefacts enabled us to formulate questions concerning the genesis of the engravings. To answer these questions, we assumed as a working hypothesis that the palaeolithic markings could be experimentally reproduced. Using a high level of magnification obtained with a scanning electron microscope (SEM), we can propose a dynamic interpretation of the gestures involved.

Before initiating the experiments, the structure of the raw materials was studied, so as to better understand the mechanical interaction between the bone surfaces and the flint tools. This made it easier to interpret the phenomena encountered.

The experiments were carried out using present-day samples of bony material covering a representative range of support materials employed in palaeolithic artefacts (ox bone, bird bone, reindeer antler...). On the basis of this work, executed under precise and controlled conditions, a corpus of microscopic stigmata was built up, constituting a database for the study of the original artefacts. The field of study was thus extended to ail micromarkings produced in the material by a tool.

Comparing the experimental data and the observations obtained under microscope, the engraved line appears as a succession of events engendered by the tool and faithfully recorded at the surface of the material. By using a specific lexicon, the observed phenomena can be described, from the first impact of the tool to the engraver's last gesture.
# Chapitre 3. Présentation du corpus

p. 39-47

## 3.1 L'art mobilier magdalénien

1 Afin de disposer d'une documentation suffisante, nous avons choisi la culture magdalénienne car elle offre au chercheur de multiples facettes. Une des plus significatives pour notre travail est la profusion de l'art mobilier ; il en résulte une variété de pièces qui autorise des choix d'ordre tant qualitatif que quantitatif.

2 Le Magdalénien, de son origine (vers -17 000 BP) jusqu'à la phase finale (vers -12 000 BP), est une culture diversement représentée dans le grand Sud-Ouest de la France. Le Magdalénien ancien est le moins abondant avec, dans la région considérée, une trentaine de sites fouillés (Lorblanchet 1989 : 42). Dans les Pyrénées, il est quasi absent, à l'exception de la couche badegoulienne attestée à Enlène (Glottes 1989 : 283).

3 Dans l'ensemble, les traits marquants de la culture magdalénienne s'affirment dans les niveaux moyens et supérieurs, dont témoignent l'augmentation notable des sites et la puissance des couches d'occupation. En Dordogne, les plus grands gisements sont attribuables à ces phases, y compris le site éponyme (La Madeleine), on trouve Laugerie-Basse, Limeuil, la grotte des Eyzies... ; dans les Pyrénées, ce sont des sites comme Le Mas-d'Azil, Gourdan, Enlène... Néanmoins, en ce qui concerne l'art mobilier, ces niveaux sont inégalement représentés selon la région considérée. En Gironde, les œuvres mobilières sont moins abondantes au Magdalénien moyen : leur phase d'expansion correspond au Magdalénien supérieur/final (grotte de Fontarnaud, abri Morin) (Lenoir 1989 : 257). Par contre, en Périgord et dans les Pyrénées, l'art mobilier est très prolifique dès le Magdalénien moyen et durant l'ultime phase. Malgré ces quelques différences régionales, le Magdalénien, dans son plein épanouissement, c'est-à-dire entre -14000 BP et -12 000 BP, est marqué, dans le quart sud-ouest de la France, par une homogénéité culturelle reconnue sur la base des données archéologiques.

4 La cohérence magdalénienne est mise en évidence par la découverte sur des sites éloignés (d'un bout à l'autre de la chaîne pyrénéenne ou selon l'axe nord/sud, Dordogne/Pyrénées) d'outils en silex façonnés dans des matières exogènes, des objets
et même des thèmes ou décors communs. Les travaux de R. Simonnet (1981 ; 1990 ; 1991 ; 1996) tendent à démontrer que la diffusion de matériaux bien définis (par exemple le silex de La Chalosse) suit un axe de circulation ouest-est, depuis les gîtes d'origine, le long de la chaîne des Pyrénées. Cette matière première se retrouve à Labastide et dans la plupart des habitats magdaléniens. Le thème du « propulseur au faon » accompagne le mouvement du silex de La Chalosse. Cette circulation est à mettre en parallèle avec celle des coquillages percés (Taborin 1992) qui suivent la même direction. De plus, les découvertes à Laugerie-Basse de rondelles et de contours découpés (Roussot 1984a), objets d'inscription typiquement pyrénéens, laissent supposer des contacts Nord-Sud, confirmés par la présence dans de nombreux sites pyrénéens (Labastide, Gourdan...) de silex du Bergeracois (Simonnet 1981).

Une telle unité culturelle suggère que les groupes magdaléniens, qui occupaient un espace géographique important, entretenaient des contacts. On suppose qu'ils avaient élaboré un système d'échanges complexe assurant ainsi la diffusion des objets, des idées et même des personnes. La circulation des idées est mise en évidence dans le domaine de l'art pariétal (support « non transportable » par définition). L'exemple des signes claviformes reste significatif : ce thème, majoritairement figuré sur les parois pyrénéennes (Tuc d'Audoubert, Fontanet, Niaux...), atteint l'Espagne (Pindal en Asturies et la Cullalvera en Cantabrie) et le Périgord (Lascaux). En sens inverse, on peut citer les figurations féminines stylisées, bien connues en Allemagne sur les plaquettes de Gônnersdorf (Bosinski, Fischer 1974) et en Dordogne, sur les parois (Font-Bargeix, Fronsac) et les dalles gravées (Lalinde, La Gare de Couze...). Il s'avère que ce thème méconnu dans les Pyrénées a été identifié récemment sur paroi dans la grotte de Gourdan (Fritz et al. 1996). Les derniers exemples expriment plutôt une circulation des idées associées ou non au déplacement des personnes. Pour les objets, un transport est plausible de site en site et permet d'expliquer la présence de thèmes ou d'iconographie voisins, voire d'images très proches les unes des autres (les « propulseurs aux faons » du Mas-d'Azil, Bédeilhac, Labastide...), y compris dans le choix du support et la technique comme ces statuettes en grès d'Isturitz dont on retrouve deux exemplaires très similaires à Enlène (Bégouën et al. 1989).

De telles hypothèses de travail s'appuient sur l'existence archéologique de sites d'habitat à forte concentration d'art mobilier comme le Mas-d'Azil, Isturitz, Enlène, Le Cueto de la Mina, Altamira... qui auraient constitué des lieux de rassemblements à vocation économique et sociale (Glottes 1989 : 298). Ces gisements ont été interprétés comme de grands sites d'agrégation (Bahn 1982 ; Conkey 1992), c'est-à-dire des lieux voués au rassemblement de groupes ethniques distincts. Les phases d'agrégation auraient pu connaître un cycle annuel, pluriannuel, saisonnier ou encore être liées à des événements sociaux importants.

Les circulations, même si elles ne sont que devinées, suggèrent que les Magdaléniens possédaient un fonds culturel commun qui apparaît de manière privilégiée dans le domaine de l'art. Cependant, une étude récente sur les contours découpés (Buisson et al. 1996) démontre qu'il est difficile d'individualiser les foyers d'origine de cette expression artistique, disséminés tout au long de la chaîne pyrénéenne jusqu'au bassin aquitain : « on voit que tous les détails anatomiques ont fait l'objet de traitements graphiques conventionnels, mais qu'aucun d'entre eux n'est propre à un site. Il n'y a pas de "type Isturitz", ni de "type Mas-d'Azil", pas même au niveau du détail. Et pourtant, il est évident que les contours découpés de têtes de chevaux sur os
hyoïde constituent en soi une catégorie d'objets très conventionnelle, mais l'impression qu'on en a [...], c'est que ces différentes conventions coexistent et qu'elles ne sont pas corrélées à un site. Elles sont à la disposition des Magdaléniens qui en usent à leur guise et les combinent librement » (op. cit. : 338).

8 Toutefois, dans les Pyrénées, l'art contribue puissamment à individualiser le Magdalénien, plus que des outils spécifiques (Glottes 1989). L'art mobilier y est caractérisé par une grande variété de supports choisis (os, roches, coquillage...)¹ dont l'importance relative varie à travers le temps et l'espace. Qu'ils soient organiques ou minéraux, les matériaux ont joué un rôle conditionné par leurs propriétés morpho-physiques. Toutefois, dans certains cas, il semble que les qualités esthétiques du matériau brut (couleur, aspect de surface...) aient été prises en compte lors du façonnage. Les gisements d'Enlène et du Mas-d'Azil ont ainsi fourni un nombre important de perles (en forme de panier) en ambre et en lignite².

9 Dans cet ensemble culturel, l'art mobilier fut porteur d'une part de la culture magdalénienne, il véhiculait des symboles emblématiques des groupes et/ou des individus. Aujourd'hui, ces objets sont autant de preuves tangibles des relations interrégionales et régionales, mais aussi à l'échelle des vallées, voire entre sites. La portée des informations doit donc être hiérarchisée en fonction de ces réseaux. De plus, il ne faut pas ignorer le facteur chronologique : que se passe-t-il dans le domaine de l'art sur une échelle de temps couvrant cinq millénaires ?

## 3.2 Les supports retenus

10 Dans le domaine de l'art mobilier, A. Leroi-Gourhan a bien démontré que la fonction et la forme du support influençaient les caractères de la figuration (Leroi-Gourhan 1971). Elles imposent l'espace graphique, les dimensions maximales et par conséquent, fixent le cadre des difficultés techniques que l'artiste doit surmonter.

11 Dans cette étude, nous avons tenté de réunir une variété de supports en os aussi large que possible, tout autant dans la forme que dans la dimension. Le tableau III indique les types de supports et leur répartition par site. Au premier abord, on remarque la prédominance des contours découpés avec dix-neuf spécimens (quatorze à Labastide et cinq au Mas-d'Azil). Ces objets particuliers seront traités dans un chapitre séparé (cf. § 5.5.2). Le corpus restant présente des surfaces variées allant des surfaces planes aux plans convexes et cylindriques. Les surfaces planes et plans convexes regroupent la majorité des objets : fragments d'os (épiphyse, diaphyse...), de côtes, lames d'os, lissoirs, rondelles et pendeloques. Les supports cylindriques ou semi-cylindriques sont présents sur huit exemplaires : six os d'oiseaux, un harpon et une sagaie.

<table><thead><tr><th>Sites</th><th>Fragment de côte</th><th>Fragment de lame d'os</th><th>Fragment d'os</th><th>Lissoir</th><th>Os hyolide</th><th>Os d'oiseau</th><th>Pendeloque</th><th>Rondelle</th><th>Harpon</th><th>Fragment de sagaie</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Fontarnaud</td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>1</td></tr><tr><td>Morin</td><td>1</td><td></td><td>4</td><td>1</td><td></td><td>2</td><td></td><td></td><td>1</td><td>1</td><td>10</td></tr><tr><td>Le Mas-d'Azil</td><td></td><td></td><td>3</td><td></td><td>5</td><td></td><td></td><td>2</td><td></td><td></td><td>10</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>3</td><td>1</td><td>3</td><td>2</td><td></td><td>3</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>12</td></tr><tr><td>Labastide</td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td>14</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>15</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse</td><td>2</td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>3</td></tr><tr><td>Enlène</td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>1</td></tr><tr><td>Arancou</td><td></td><td>3</td><td>1</td><td>1</td><td></td><td>1</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>8</td></tr><tr><td>Total</td><td>7</td><td>5</td><td>12</td><td>5</td><td>19</td><td>6</td><td>2</td><td>2</td><td>1</td><td>1</td><td>60</td></tr></tbody></table>
<caption>TABL. III - Répartition des objets examinés par site et par type de support.</caption>

12 Une formule pourrait fort bien introduire notre propos : l'art mobilier est avant tout un « art de fragments » (Delporte 1989). Elle convient pour les pièces étudiées ici. L'identification d'un objet d'art mobilier, ou d'industrie osseuse, se fonde sur des critères bien définis (Leroi-Gourhan 1971). Si un segment de rondelle (découpée sur omoplate) est généralement identifiable grâce à sa section très mince et un bord plus ou moins circulaire, une distinction typologique est plus hasardeuse pour des fragments mésiaux de lissoirs, de spatules ou de pendeloques. Le plus souvent, les pièces sont reconnaissables grâce à leur partie active (extrémité distale émoussée des lissoirs)³ ou à la présence d'un critère particulier lié à l'objet et à sa fonction : les appendices de suspension ou les perforations des pendeloques. Cependant, lorsque les supports sont incomplets, la distinction entre des instruments typologiquement proches (lissoirs/spatules) est souvent délicate, voire impossible à établir avec certitude. Conséquence des remarques précédentes, l'échantillon de notre corpus montre la domination, au sein de catégories morphologiques, de supports plats et minces (31 %) le plus souvent indéterminés : douze spécimens (soit 20 %) contre 8 % pour les lissoirs et 3 % pour les pendeloques.

13 Les dimensions des objets du corpus, et plus particulièrement les longueurs, présentent une grande variation : de 3,4 cm pour Fontarnaud (6084219) à 20 cm pour la côte de Laugerie-Basse (38189 1722). Le graphique de la fig. 18 permet d'isoler quatre catégories :
- les pièces de petites dimensions entre 3 et 4 cm (six exemplaires) ;
- deux groupes intermédiaires : le premier se situe entre 5 et 6 cm (dix exemplaires), le deuxième entre 7 et 11 cm (quatorze exemplaires) ;
- les objets, de grandes dimensions, évoluant de 11 à 20 cm (neuf pièces).
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>FIG. 18 - Répartition des objets en fonction de leurs dimensions.</figcaption></figure>

En gris moyen : épaisseur. En gris clair : largeur. En noir : longueur.

14 Ces longueurs maximales sont peu représentatives de l'état originel des objets magdaléniens car seulement 26% (fig. 19) des pièces sont entières, dont deux seulement dans les premières catégories (Fontarnaud 6084219 et Morin 884749). Par contre, plus on approche des grandes dimensions, plus la fréquence des pièces entières augmente : il est logique de rencontrer les exemplaires complets au voisinage des grandes longueurs. Les trois quarts (74%) des pièces sont donc fragmentaires, à des degrés différents. On rencontre des supports entamés sur les bords (La Vache, les os d'oiseaux ; Morin 884723...) ; sur d'autres, il est impossible de préciser les limites de la pièce, bien que le décor semble quasi complet (Arancou, biche aux poissons et pendeloque au cétacé ; La Vache 83374...). Sur certaines, des fractures importantes ne laissent percevoir qu'une partie de décor. En priorité, nous avons retenu des supports sur lesquels les animaux permettent soit une détermination zoologique, soit une reconnaissance d'éléments anatomiques (pattes, corps, têtes...).
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>FIG. 19 - Proportion entre les objets entiers et les objets fragmentaires.</figcaption></figure>

## 3.3 Les sujets traités

Dans la présentation des sujets, le dénombrement a été effectué en « nombre d'individus » et non en thèmes. Ce choix s'explique par la méthode d'analyse : chaque animal a été examiné en tant qu'individu représentant une espèce. Dans un premier temps, l'intérêt s'est porté vers le mode d'exécution graphique des figures et non vers leur éventuelle structuration sur le support (Delporte 1991: 205). Pour plus de commodité, la démarche a été inversée pour les décors géométriques, parmi lesquels il était souvent difficile d'isoler des éléments graphiques autonomes. Le problème s'est posé plus particulièrement pour le décor de la pendeloque au cerf d'Arancou ; par conséquent, les dessins géométriques sont décomptés en « thème géométrique », et seront détaillés lors des analyses.

Le tableau IV résume la répartition des figurations par site. Au total, on trouve : douze cervidés (cinq rennes, quatre cerfs, une biche, deux palmes), neuf chevaux, dix bovines (six bisons, quatre aurochs), six bouquetins, quatre oiseaux, douze poissons et mammifères marins (dix poissons, un cétacé et un phoque), un insecte (sauterelle), quinze décors géométriques et vingt-deux animaux indéterminés ; soit quatre-vingt-onze individus.

<table><caption>TABL. IV - Répartition des figurations par site.</caption><thead><tr><th>Sites</th><th>Renne</th><th>Cerf</th><th>Cheval</th><th>Bison</th><th>Aurochs</th><th>Bouquetin</th><th>Oiseau</th><th>Poisson, mammifère marin</th><th>Palme</th><th>Indéterminé</th><th>Géométrique</th><th>Insecte</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Fontarnaud</td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>4</td><td>1</td><td></td><td>6</td></tr><tr><td>Morin</td><td>5</td><td></td><td>2</td><td>3</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>2</td><td>1</td><td>5</td><td></td><td>20</td></tr><tr><td>Le Mas-d'Azil</td><td></td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td>3</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>1</td><td>1</td><td>1</td><td>1</td><td>2</td><td>6</td><td></td><td>5</td><td></td><td>8</td><td>5</td><td></td><td>29</td></tr><tr><td>Labastide</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td>1</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse</td><td></td><td>4</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td>3</td><td>1</td><td></td><td>9</td></tr><tr><td>Enlène</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>3</td><td></td><td></td><td>2</td><td></td><td>1</td><td>6</td></tr><tr><td>Arancou</td><td></td><td>3</td><td>2</td><td>1</td><td></td><td></td><td>1</td><td>5</td><td></td><td>2</td><td>3</td><td></td><td>17</td></tr><tr><td>Total</td><td>5</td><td>5</td><td>9</td><td>6</td><td>4</td><td>6</td><td>4</td><td>12</td><td>2</td><td>22</td><td>15</td><td>1</td><td>91</td></tr></tbody></table>

17 Bien que cet échantillon n'ait pas été établi en tenant compte des pourcentages généraux par espèce (Leroi-Gourhan 1971; Delporte 1992), le bestiaire de l'art mobilier est bien représenté. La forte proportion des animaux indéterminés (vingt-deux) est un facteur habituel, tant sur support osseux que lithique. Cette indétermination est le plus
souvent duc à la fragmentation des supports. En art mobilier, il est rare de trouver des animaux entiers dont l'indétermination semble intentionnelle; elle est plus vraisemblablement causée par notre incapacité à en reconnaître les formes. Néanmoins, il existe quelques cas, dans le corpus, de créatures zoologiquement inclassables (Fontarnaud). Ayant réuni un nombre suffisant d'individus et d'espèces, nous pourrons observer les variations éventuelles dans le traitement des représentants d'une même espèce.

18 Le tableau v présente la répartition des figures selon les supports. Les totaux sont trop faibles pour distinguer d'éventuelles liaisons entre figurations et type de support. Tout au plus, peut-on signaler la spatule de Laugerie-Basse qui associe cheval et poisson (ou plutôt cheval et extrémité pisciforme) et constitue l'un des exemples bien connus du genre (Leroi-Gourhan 1971: 51). Dans le même ordre, on rappellera que la morphologie remarquable de certains os a « suscité » un décor spécifique : les têtes de chevaux en contour découpé sur os hyoïde en sont l'illustration classique. Toutefois, les isards de Labastide montrent qu'une part d'originalité dans le choix de l'espèce est toujours possible.

<table><caption>TABL. V - Distribution des figurations par type de support.</caption><thead><tr><th>Figurations</th><th>Fragment de côte</th><th>Fragment de lame d'os</th><th>Fragment d'os</th><th>Lissoir</th><th>Os d'oiseau</th><th>Pendeloque</th><th>Harpon</th><th>Fragment de sagaie</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Renne</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td>2</td><td>5</td></tr><tr><td>Cerf</td><td></td><td>2</td><td></td><td>1</td><td></td><td>2</td><td></td><td></td><td>5</td></tr><tr><td>Cheval</td><td>3</td><td></td><td>2</td><td>2</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>9</td></tr><tr><td>Bison</td><td>1</td><td>1</td><td>1</td><td>3</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>6</td></tr><tr><td>Aurochs</td><td></td><td>1</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td>4</td></tr><tr><td>Bouquetin</td><td>1</td><td></td><td>4</td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td>6</td></tr><tr><td>Oiseau</td><td></td><td></td><td>3</td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td>4</td></tr><tr><td>Poisson et mammifère</td><td>1</td><td>4</td><td>1</td><td>1</td><td>4</td><td>1</td><td></td><td></td><td>12</td></tr><tr><td>Palme</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>2</td></tr><tr><td>Indéterminé</td><td>4</td><td>5</td><td>5</td><td>1</td><td>6</td><td></td><td></td><td></td><td>22</td></tr><tr><td>Géométrique</td><td>1</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>3</td><td>1</td><td>5</td><td></td><td>15</td></tr><tr><td>Insecte</td><td></td><td></td><td>1</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>1</td></tr><tr><td>Total</td><td>13</td><td>14</td><td>21</td><td>11</td><td>20</td><td>4</td><td>6</td><td>2</td><td>91</td></tr></tbody></table>

19 D'après l'observation des objets, c'est la notion de surface qui semble la plus importante. Dans leur ensemble, elles offrent des caractéristiques identiques : l'os est sain, le plus souvent plan ou légèrement bombé, très rarement accidenté. Bien que les os d'oiseaux soient perçus avant tout comme des volumes cylindriques, on y retrouve les mêmes critères de texture que sur les pièces planes : à qualité égale, les surfaces sont appréhendées en fonction de l'espace graphique qu'elles offrent.

## 3.4 La qualité graphique des documents

20 Lors de la sélection des documents, la double question du choix de la gamme graphique et surtout des critères esthétiques du dessin s'est posée. Une solution simple consistait à qualifier les images de « bien faites », « médiocres » ou « mal faites ». Ces jugements de valeur nous ont paru trop subjectifs et nous nous sommes attachée à définir des critères d'évaluation plus précis. Dans ce but, certaines questions préalables ont été posées : quels critères permettent de qualifier un dessin ? Comment et pourquoi peut-on dire qu'une image est bien ou mal faite ?
21 Divers éléments caractérisent un dessin, quelle que soit sa complexité : son support, la *texture graphique*, l'aspect technique de la réalisation, l'assemblage des signes graphiques qui le constituent... Le dessin combine divers facteurs, d'une part le schéma mental et d'autre part, la « gestualité » du sujet opérant. Les gestes sont conditionnés par le schéma mémorisé : ce dernier dirige la structure de la forme à représenter, jusqu'à sa concrétisation.

22 La *texture graphique* est faite de *lignes*, de *taches*, de *points* qui constituent la base de l'organisation d'une forme, d'un ensemble formel, ou de toute combinaison de signes à caractère artistique (Damisch 1995).

23 Le *point* est géométriquement le recoupement de deux lignes. En pratique, il est obtenu par l'impact de la pointe d'un instrument sur le support. Il prend toute sa dimension selon le contexte spatial, son isolement ou l'association avec d'autres d'éléments.

24 Le *trait* est l'élément initial du dessin, il est la « représentation graphique des formes » (op. cit. : 59). Sur os, le trait spontané de gravure, au contraire du trait de plume sur le papier, n'autorise ni les pleins ni les déliés. Par contre, on peut l'appuyer, le repasser, le renforcer par un autre trait, le redoubler, le multiplier ; il devient alors la *ligne* qui constitue un autre caractère essentiel du dessin. Elle est la première détermination de la forme sur une surface plane qui fait naître la silhouette, divise les surfaces intérieures et détache la figure sur le fond. La ligne est l'élément « vivant » qui subit l'impulsion de la main selon la sensation reçue et transmise, « elle devient un trait sensible qui indique les intentions et habitudes plastiques d'une conscience artistique » (Rudel 1979 : 105).

25 Tout dessin (quel que soit le sujet, le thème, le type...) présente une physionomie qui le rattache à un *style* graphique plus général. Ce dernier se caractérise par la cohérence du rapport entre les différents signes graphiques et l'insertion de la figure dans un ensemble d'autres œuvres répondant aux mêmes règles (op. cit.). Ainsi que de nombreux auteurs l'ont décrit, l'art magdalénien se définit comme fondamentalement naturaliste, voire même réaliste. Toutefois, cet art évolue à la fin de la période vers une expression plus schématique.

26 Le bestiaire figuré correspond à des animaux que les hommes côtoyaient dans leur environnement. Ces images sont donc en étroite relation avec leur temps et pour leurs auteurs étaient chargées de sens. Cependant, pour que cette signification puisse nous atteindre, il faut parvenir à décodeur l'image. Aujourd'hui, on identifie le bestiaire magdalénien, tout en ignorant sa finalité. Sans connaître le sens et la fonction de ces images comment peut-on caractériser le dessin ? En observant ces figures, on perçoit un renne, un aurochs, un bison, mais chaque animal est en réalité une combinaison savante de traits incisés. La ligne isolée n'est pas image, et pour « faire sens » le trait doit d'abord « faire image » (Damisch 1995). Quelles compétences minimales le trait a-t-il donc dans ce domaine ?

27 La ligne magdalénienne possède un fort pouvoir expressif. Comme nous l'avons déjà écrit, elle subit directement l'impulsion de la main ; il est donc possible de percevoir certaines modulations. Au regard des objets d'art mobilier, la ligne est avant tout un contour animalier, déterminé par la continuité des gestes et leur souplesse. Dans la mesure où le but est de transmettre le réalisme anatomique des animaux, le pouvoir expressif de la ligne est primordial. L'un des éléments graphiques les plus sensibles demeure la courbe sinusoïdale de la cervico-dorsale (Leroi-Gourhan 1971). Les autres
éléments du contour sont tout aussi souples, mais l'ampleur du geste y est moins flagrante, par exemple dans les figurations de membres ou de lignes ventrales.

28 D'autres attributs définissent également le dessin magdalénien : le réalisme du détail et son rendu. Les Magdaléniens possèdent une réputation bien établie d'artiste pointilleux sur les détails. Ils figurent les yeux avec leurs larmiers, le pelage, les insertions musculaires ; mais, l'aspect le plus élaboré reste l'expression du volume. L'artiste utilise différents stades de modulation des lignes, en jouant sur les valeurs de passage de la lumière à l'ombre grâce à des hachures plus ou moins serrées. Ce jeu de lumière est réalisé en combinant des sections de tracés. Cependant, il ne faut pas négliger les supports et leurs couleurs d'origine qui variaient du brun au bistre ou au beige. Aujourd'hui, quand un outil entame l'os expérimental, le tracé incisé élimine la patine et ressort en blanc. Le graveur magdalénien a pu effectivement profiter de cette propriété. Actuellement, nous avons une impression d'uniformité chromatique ; pourtant lorsque la lumière joue sur les sections de traits, l'uniformité disparaît. Ces combinaisons de hachures dans la restitution du volume ou des détails donnent une impression de « dégradé », par des passages insensibles d'une zone à l'autre ou plutôt d'une section de trait à l'autre.

29 L'examen du trait, de la ligne, le rendu des détails et du volume ne suffisent pas à définir le dessin magdalénien, il faut également percevoir les proportions anatomiques des figures et l'organisation de l'espace graphique.

30 Les proportions anatomiques d'une figure se définissent comme les rapports des parties d'un ensemble entre elles. Ce souci est omniprésent chez les graveurs magdaléniens. L'équilibre d'un même animal et sa fidélité au modèle vivant sont globalement respectés, quelle que soit la forme du support employé. Les exemples les plus extrêmes restent les figures sur surfaces cylindriques, comme les os d'oiseaux ou les bâtons. Sur ce type d'objet, il faut se rappeler que l'auteur n'a jamais pu contempler en projection sur un plan ses dessins et, pourtant, le graveur a réalisé des figures parfaitement proportionnées comme le montrent nos « déroulés ». Pour illustrer cette virtuosité, on peut citer de nombreux exemples comme le renne sur os d'oiseau de l'abri Morin, les cerfs du Mas-d'Azil 47164 et 47165 (Chollot 1964 : 336-337), ou encore le bâton de Lortet 47082 op. cit. : 132-133). Toutefois, le respect des proportions s'amenuise au fur et à mesure que le graphisme magdalénien évolue vers le schématisme, tels ces petits chevaux à tête hypertrophiée (Apellaniz 1990).

31 En revanche, si l'expression naturaliste semble un souci constant, la taille respective des espèces représentées, sur un même support, ne l'est pas. À Arancou, sur les pièces AR 1 et AR 4, il est clair que le rapport entre la biche et les poissons d'une part, le cétacé et la tête de cerf d'autre part, est totalement imaginaire. Cette incohérence est probablement due à l'importance symbolique de l'assemblage, qui l'emporte sur la vraisemblance d'échelle respective.

32 Un autre caractère déterminant des œuvres est sans nul doute l'adéquation support/ animaux. Les figurations sont toujours « adaptées » au support, même si ce dernier impose de fortes contraintes. Cette considération conduit naturellement à examiner plus en détail l'organisation de l'espace graphique.

33 Quels que soient le genre et la finalité du dessin, le sujet impose une organisation spatiale. Chaque motif se place selon son propre espace sur une surface prédéterminée. C'est cet équilibre « harmonieux » entre le support et le graphisme que les
Magdaléniens semblent avoir recherché. Pour l'art mobilier, les exemples sont nombreux. Pour l'art pariétal, le problème est sensiblement différent, car c'est souvent la paroi qui suscite la figure, comme les bisons d'Altamira enroulés sur leurs mamelons rocheux. Dans ce cas, le support n'impose pas un espace graphique, il le crée.

34

Pour l'art mobilier, l'artiste doit souvent dessiner ou sculpter sur un espace restreint et s'y adapter. Cette contrainte est particulièrement bien illustrée par une pendeloque en os du Mas-d'Azil (Pales, Tassin de Saint-Péreuse 1981 : 129). Au premier abord, il semble que l'auteur ait exécuté un bouquetin mâle trop volumineux par rapport à la largeur du support. En conséquence, il n'a pas eu la place de graver la corne dans sa position naturelle, en développé au-dessus du crâne ; il l'a donc projetée vers l'avant, donnant ainsi à l'animal une allure de « licorne ». Toutefois, l'examen de l'autre face de l'objet, avec ces têtes de caprinés disposées en frise, montre que le graveur maîtrisait parfaitement d'autres procédés de cadrage (fig. 20). Dans ce cas, la mésaventure du bouquetin précédent résulte-t-elle uniquement d'une contrainte ? Ne peut-on y voir une innovation, un acte délibéré transformant un animal familier en chimère ?

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

FIG. 20 - Pendeloque du Mas-d'Azil. Sur chacune des faces, on note un parti pris de cadrage radicalement différent qui conduit soit à opter pour des têtes isolées, soit à enfreindre les règles du naturalisme.

Dessins G. Tosello

35

Pour porter un jugement qualitatif sur un dessin magdalénien, il faut faire appel à des critères concernant le trait, la ligne, l'aspect visuel de l'ensemble, et son organisation sur le support. Le trait est plutôt réservé aux détails, au rendu des volumes et permet un jeu subtil de l'ombre et de la lumière. Ces caractéristiques sont établies d'après des dessins qui représentent le plus fidèlement la gravure magdalénienne. À partir de ce groupe, constituant une référence graphique, on parvient à décliner progressivement
des dessins dont le graphisme évolue de « moyen » à « mauvais ». Leurs auteurs manquent apparemment d'habileté ; néanmoins, on retrouve des caractères partagés avec les figures plus achevées. Les valeurs de l'art magdalénien sont présentes : réalisme, souplesse des courbes, mais la maîtrise du geste est absente. De telles œuvres procèdent d'une construction aléatoire, mal proportionnée, avec des tracés hésitants, de multiples reprises tâtonnant à la recherche de la courbe correcte. Cette faiblesse de structure graphique a permis de sélectionner et de qualifier l'exécution des pièces « moyennes » ou « mauvaises ».

36

Grâce aux critères précédents, des figures schématiques ont pu être choisies. Elles sont constituées d'éléments à la frontière entre l'image et le signe. Suivant le degré de schématisation, elles n'ont pas ou plus de ressemblance avec l'image, sujet de la représentation, mais en demeurent une interprétation.

## 3.5 Origine et lieux de conservation des pièces étudiées

37

Les sites exploités dans ce corpus sont représentatifs du Magdalénien du quart sud-ouest de la France (Pyrénées et Aquitaine). Leur répartition géographique (fig. 21) illustre les limites de l'expansion magdalénienne « classique » du versant français : de la Dordogne (Laugerie - Basse) à la Gironde (abri Morin, Fontarnaud), aux Pyrénées-Atlantiques (Arancou) et ariégeoises (Enlène, Le Mas-d'Azil...). Au total, nous avons une série de huit gisements datés du Magdalénien moyen ou supérieur/final (tabl. vi). Les stratigraphies, parfois sommaires, permettent de préciser la provenance chronologique des objets étudiés. Dans son ensemble, le corpus esquisse une répartition chrono-géographique et, par conséquent, une évocation stylistique de l'espace magdalénien. Cette extension spatio-temporelle autorisera des comparaisons stylistiques et techniques à l'échelle locale, régionale et chronologique.
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>FIG. 21 - Répartition géographique des sites magdaléniens.</figcaption></figure>

<table><caption>TABL. VI - Attribution culturelle et chronologique des sites étudiés dans le corpus.</caption><thead><tr><th>Sites</th><th>Magdalénien</th><th>Datations (BP)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Fontarnaud</td><td>supérieur/final</td><td>?</td></tr><tr><td>Morin</td><td>supérieur</td><td>10 480 ± 200</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>supérieur</td><td>12 850 ± 60<br>12 800 ± 140</td></tr><tr><td>Arancou</td><td>moyen/supérieur</td><td></td></tr><tr><td>Laugerie-Basse</td><td>moyen/supérieur</td><td>Les Marseilles<br>Magd. III-IV / VI<br>13 850 ± 160<br>abri classique<br>Magd. III / IV</td></tr><tr><td>Le Mas-d'Azil,<br>galerie des Silex</td><td>moyen</td><td>13 400 ± 1000</td></tr><tr><td>Enlène</td><td>moyen</td><td>entre 14 000<br>et 13 500</td></tr><tr><td>Labastide</td><td>moyen</td><td>14 260 ± 440<br>12 700 ± 110</td></tr></tbody></table>

Le tableau vii récapitule les collections et leur lieu de conservation. Au total, soixante pièces ont été analysées dont quarante-six provenant de gisements pyrénéens et quatorze de sites aquitains. Des Pyrénées centrales et orientales, nous avons étudié :
- douze pièces provenant du gisement de La Vache (Ariège), huit provenant du musée des Antiquités nationales, deux confiées par G. Sauvet (collection R. Robert, salle Monique) et deux du Musée départemental à Foix (collection Garrigou);

- dix objets du Mas-d'Azil (Ariège) de la collection Péquart (musée du Mas-d'Azil) issus de la galerie des Silex;

- une pièce, « la sauterelle », provenant d'Enlène (Ariège) et conservée au musée de l'Homme;

- quinze objets de la grotte de Labastide (Hautes-Pyrénées, ou grotte des Chevaux); les contours découpés étant traités séparément dans le § 5.5.2;

- huit pièces du gisement d'Arancou (Pays-Basque), aujourd'hui conservées au musée national de Préhistoire aux Eyzies-de-Tayac.

<table><caption>TABL. VII - Les collections étudiées et leur lieu de conservation.</caption><thead><tr><td>Sites</td><td>Localisation</td><td>Collections</td><td>Lieux de conservation</td></tr></thead><tbody><tr><td>Le Mas-d'Azil</td><td>Pyrénées (Ariège)</td><td>Péquart, galerie des Silex</td><td>Musée du Mas-d'Azil</td></tr><tr><td>Labastide</td><td>Pyrénées (Hautes-Pyrénées)</td><td>G. Simonnet</td><td>Collection particulière</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>Pyrénées (Ariège)</td><td>R. Robert, salle Monique</td><td>Musée des Antiquités nationales (Saint-Germain-en-Laye)</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>Pyrénées (Ariège)</td><td>Collection Garrigou</td><td>Musée de l'Arlège (Foix)</td></tr><tr><td>Enlène</td><td>Pyrénées (Ariège)</td><td>C. Bégouën</td><td>Musée de l'Homme (Paris)</td></tr><tr><td>Arancou</td><td>Pyrénées (Pyrénées-Atlantiques)</td><td>C. Chauchat</td><td>Musée national de Préhistoire (Les Eyzies)</td></tr><tr><td>Morin</td><td>Gironde</td><td>R. Deffarge</td><td>Musée d'Aquitaine (Bordeaux)</td></tr><tr><td>Fontarnaud</td><td>Gironde</td><td>J. Labrie</td><td>Musée d'Aquitaine (Bordeaux)</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse</td><td>Dordogne</td><td>Lebel-Maury et de Vibraye</td><td>Musée de l'Homme (Paris)</td></tr></tbody></table>

39 De Gironde, nous avons observé :

- dix objets de l'abri Morin conservés au musée d'Aquitaine à Bordeaux : trois objets de la couche A 4 ; quatre de la couche A 3 ; un du niveau A 2 et deux du niveau A 1 ;

- une lame osseuse du gisement de Fontarnaud également au musée d'Aquitaine.

40 De Dordogne, nous avons retenu trois objets de Laugerie-Basse conservés au musée de l'Homme. D'après H. Breuil, les pièces 38189 1362 (Les Marseilles, Maury 1914: 50) et 1369 (abri classique couche B. Peyrony, Maury 1914: 143) proviennent du Magdalénien IV (Breuil 1934a: 90). La côte 38189 1722 appartient à la collection de Vibraye (Cartailhac, Breuil 1907).
## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Il est à noter que les coquilles peuvent être gravées : exemple du pecten du Mas-d'Azil (collection Piette) très finement gravé d'une tête de bison en profil gauche (Delporte 1990 : 80, relevé G. Tosello).

2. Nous devons également signaler l'existence, malheureusement éphémère, d'un contour découpé de tête de cheval en lignite à Gourdan dans les déblais des fouilles Piette.

3. « Instrument allongé en os, ivoire ou bois de cervidé dont une extrémité au moins est aplanie et émoussée par l'usage, sans être au contact de solides souples. » (Julien in Leroi-Gourhan 1988 : 625.) « Le lissoir est un objet plat allongé à extrémité distale le plus souvent convexe à bords parallèles. Fabriqué à partir d'une côte, d'une lamelle osseuse ou d'une diaphyse fendue, le lissoir est caractérisé par l'émoussé de sa partie distale, émoussé qui peut s'étendre sur les bords longitudinaux. » (Senepart, Typologie de l'industrie osseuse, à paraître.)

## RÉSUMÉS

Le corpus d'analyse est principalement issu de la culture magdalénienne (phases moyenne et supérieure) car elle offre de multiples facettes au chercheur et une diversité de pièces qui autorise des choix d'ordre qualitatif et quantitatif. Les sites exploités dans ce travail sont représentatifs du grand Sud-Ouest de la France. Leur répartition géographique reproduit les limites de l'expansion magdalénienne classique du versant français : de la Dordogne (Laugerie-Basse) à la Gironde (abri Morin et Fontarnaud), aux Pyrénées-Atlantiques (Arancou) et ariégeoises (Enlène, Le Mas-d'Azil).

L'échantillon réuni illustre aussi la diversité morphologique des supports de l'art mobilier, du fragment de côte à l'os d'oiseau, de l'os hyoïde aux lames osseuses miniatures. La thématique regroupe de nombreuses espèces (renne, cheval, bison, biche, cerf, poisson, oiseaux...) et animaux indéterminés ; sans oublier les signes géométriques simples et complexes. Au total, 60 objets sont analysés. Pour chacun, les données sont rassemblées sous forme d'une description normalisée. Chaque figure (animale ou abstraite) est décomposée en tracés lors de l'observation au MEB. Pendant ces examens, tous les segments sont photographiés. Les micrographies constituent la référence iconographique sur des données techniques, concernant par exemple les différentes catégories de stigmates gestuels ou les superpositions de traits. Ces images fournissent plus qu'une illustration, elles forment l'un des piliers de l'argumentation développée dans la synthèse. Chaque fois que cela a paru utile et matériellement possible (en fonction des dimensions de l'objet, c'est-à-dire dans vingt-six cas), les clichés isolés ont été rassemblés en montages offrant ainsi une vue plus large de la surface analysée et de la dynamique gestuelle.

The corpus of the study is for the most part taken from Magdalenian culture (middle and upper phases), because this period offers a range of objects and multiple facets that allow researchers to make qualitative and quantitative choices. The sites used in this work are representative of the broad south-western region of France. The geographic distribution corresponds to the boundaries of classic Magdalenian expansion on the French side of the Pyrénées: from the Dordogne river (Laugerie-Basse) to the Gironde estuary (Morin shelter and Fontarnaud), to the Pyrénées-Atlantiques (Arancou) and the Ariège portion of the mountain range (Enlène, Le Mas-d'Azil).

The sample assembled also illustrates the morphological diversity of the materials used in portable art, from a fragment of a rib to bird bone, from the hyoid bone to miniature bony
blades. The subjects depict many species (reindeer, horses, buffalo, does, stags, fish, birds...) and indeterminate animals, not to mention simple and complex geometric signs. A total of 60 artefacts were analysed, and the data for each object recorded in a standard description form.

Each figure (animal or abstract) was broken down into the component markings observed with the SEM. All segments were photographed during this phase. These micrographs made up our compendium of iconographic reference data on techniques, covering for example the different categories of gestures and their marks, or superimposition of lines. These images are more than an illustration, they constitute one of the fundamental pillars supporting the argumentation developed in our final Overview. Whenever necessary and physically possible (depending on the size of the object, i.e. in 26 instances), the separate prints were assembled to form a montage, thus furnishing a broader view of the surface studied and the dynamics of the gesture involved.
# Chapitre 4. Les analyses microscopiques

p. 49-143

1. Pour la présentation des analyses, les pièces ont été regroupées par site. Les gisements se succèdent selon un classement alphabétique.

## 4.1 Arancou (Pyrénées-Atlantiques)

2. La grotte d'Arancou se situe dans le Pays Basque, à une dizaine de kilomètres au sud des gisements de Sorde-l'Abbaye. Elle fut découverte en 1986 par J. Blancant. Cette petite cavité est constituée par une galerie de deux à trois mètres de largeur maximale, comblée vers le fond jusqu'à cinquante centimètres de la voûte, et débouchant sur une salle de cinq mètres de long (Chauchat 1991). Cette grotte a subi d'importantes fouilles clandestines. En 1986, une première campagne de sauvetage est organisée ; les années suivantes, C. Chauchat dirige les opérations de tamisage des déblais et de prospection de la zone karstique. L'examen du matériel permet une attribution des vestiges au Magdalénien. Deux phases au moins sont représentées : un Magdalénien supérieur, attesté par des harpons à deux rangs de barbelures, et un stade plus ancien auquel correspondent des sagaies à base fourchue et des baguettes à décor spiralé (Roussot 1996a : 92).

3. Au moment où nous rédigeons ces lignes, un article collectif reprenant l'ensemble des données du site d'Arancou est en préparation (Chauchat à paraître). Il constituera la publication de référence du gisement plus particulièrement en ce qui concerne l'art mobilier. Afin de permettre au lecteur d'établir une correspondance entre les deux publications, nous indiquons entre parenthèses le numéro attribué à l'objet dans la monographie future.
### 4.1.1 Pendeloque à bélière avec cerf et décor géométrique

4 Réf. dans l'ouvrage : AR 1.
Chauchat à paraître, n° 20.
L : 13,6 cm ; l : de 0,5 à 2 cm ; ép. : 0,3 cm.

#### Description

5 Cette pendeloque à bélière (fig. 22), façonnée sur une moitié de côte fendue en épaisseur, présente un décor associant des thèmes géométriques à une représentation de cerf en profil gauche. C'est sur la partie proximale, de forme losangique, que se situe la perforation. Les bords de l'objet sont festonnés et soulignés par un tracé linéaire continu qui n'apparaît pas sur la partie distale ; on peut imaginer qu'il était limité à la moitié proximale de la pendeloque.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>FIG. 22 - Arancou (AR 1) : pendeloque à bélière ; cerf et décor géométrique.</figcaption></figure>

6 Les fractures ont largement endommagé l'animal : la partie antérieure (sauf une infime partie du museau) et les membres postérieurs font défaut. Seuls le poitrail, les membres antérieurs, la ligne de ventre, le fourreau pénien et la ligne dorsale sont encore présents. Les pattes antérieures sont figurées en perspective, l'une en extension et l'autre légèrement pliée ; cette attitude donne à l'animal une allure dynamique. L'intérieur du corps porte un remplissage de longs traits parallèles figurant le pelage (fig. 23).

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>FIG. 23 - Arancou (AR 1) : montage de micrographies (corps du cerf).</figcaption></figure>

7 Le décor géométrique complexe, principalement situé sur la moitié droite de l'objet, ne peut être décrit qu'en bénéficiant des informations fournies par l'observation microscopique.
# Analyses technologiques

## Les figurations (fig. 24)

### Le cerf

8 Le museau : le fragment de chanfrein observable permet d'identifier cinq BFT. Nous pouvons donc noter que le chanfrein est réalisé de droite à gauche, avec au moins cinq passages d'outil. L'arrondi du museau est peu marqué, les tracés sont exécutés par à-coups ; la ganache, faite de droite à gauche, présente quatre BFT.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>FIG. 24 - Arancou (AR 1) : localisation des micrographies.</figcaption></figure>

Dessins A. Roussot

9 La ligne dorsale est réalisée de droite à gauche avec six passages différents, déterminables grâce aux bourrelets de bords de traits, ici bien visibles au niveau de la croupe (fig. 25, n° 1).

10 Le poitrail est également exécuté de droite à gauche et laisse percevoir cinq ATT distinctes. Son tracé est indépendant de la ligne ventrale et est élaboré par à-coups successifs (fig. 25, n° 2).

<figure><img src="image_31.png" /></figure>
FIG. 25 - Arancou (AR 1) : micrographies du corps du cerf (1 à 5) et du décor géométrique (6).

1, vue rapprochée de la ligne dorsale ; on observe ici trois bourrelets décalés.

2, poitrail et membres antérieurs ; on remarque des traces de préparation sous-jacente (longues stries horizontales).

3, ligne de ventre et fourreau pénien ; à droite du fourreau, les traces sont exécutées par à-coups ; à gauche, le trait est plus linéaire.

4, détail des attaques de trait de la ligne du ventre.

5, le pelage est exécuté de haut en bas ; les accumulations de butées de fin de trait donnent le relief.

6, les impacts ponctiformes situés près de la perforation sont réalisés par à-coups de droite à gauche.

11 Les membres antérieurs sont obtenus sur le même modèle, avec quatre passages d'outil (quelques-uns sont décalés) dans chaque trait, avec un mouvement de bas en haut (fig. 25, n° 2).

12 La ligne ventrale débute aux membres postérieurs et se déroule vers l'avant de l'animal. Elle se décompose en deux parties : avant et après le fourreau pénien. Du membre postérieur au fourreau, on peut compter au moins quatre ATT. Les tracés sont exécutés par à-coups, avec quelques traits qui dérapent vers le bas. Toutefois, au niveau du fourreau, on peut en distinguer au moins six BFT « emboîtées ». Le nombre de passages à retenir est donc de six. Après le fourreau, le tracé devient plus linéaire, mais dans la continuité des gravures précédentes. Le fourreau est exécuté du haut vers le bas avec quatre passages légèrement décalés (fig. 25, n°s 3, 4).

13 La cuisse et le membre postérieur sont endommagés par la fracture de l'objet : on identifie principalement la cuisse et, sur l'avant, le second membre en perspective réalisé de bas en haut. Le nombre de passages d'outil n'est pas répertorié.

14 Le pelage est exécuté de haut en bas, avec une circulation de la main allant de gauche à droite. Chaque trait présente deux à trois passages d'outil et des reprises successives en milieu de course ; les ultimes gestes se sont arrêtés dans la partie inférieure du corps. Ce sont les accumulations de BFT à la base du pelage qui donnent du relief à l'animal (fig. 25, n° 5).

## Le décor géométrique

### ● Décor entre la bélière et le cerf

15 Il se décompose en deux types d'éléments. Au plus près de la perforation, huit impacts plutôt ponctifomes. Ils sont réalisés par des à-coups de droite à gauche, les sorties d'outil sont assez longues et mal contrôlées. En progressant vers la droite, à la suite de cette série d'impacts, on observe une forme difficilement déterminable : elle est plutôt longiligne avec dans sa partie supérieure un creusement réalisé de droite à gauche et de haut en bas par cinq à six passages (fig. 26, n° 1).

16 À la base de ce creusement, on remarque un ensemble de courts tracés exécutés de droite à gauche par des à-coups répétitifs et jointifs entre eux (une vingtaine). En dessous, deux types de tracés : le premier souligne les motifs supérieurs, il est gravé de
droite à gauche avec trois à quatre passages. Le second lui est perpendiculaire, exécuté de bas en haut et on décompte au moins cinq passages.

17 L'observation de cet ensemble de tracés montre une organisation complexe et très dense qu'il est aujourd'hui délicat d'interpréter ; A. Roussot suggère un oiseau ou un insecte (Roussot 1996a : 95). Nous préférons considérer ce motif comme géométrique en l'absence de référence figurative claire.

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

FIG. 26 - Arancou (AR 1) : micrographies du décor géométrique : 1, forme difficilement interprétable, réalisée de droite à gauche par des à-coups secs, les BFT donnant le relief ; 2, à l'arrière du cerf, on voit bien les trois séries de tracés (alignés de haut en bas sur le cliché).

## Décor géométrique derrière le cerf

18 L'ensemble est énigmatique, bien qu'il paraisse structuré. Dans la partie supérieure, on distingue une série d'impacts ovalaires, réalisés de droite à gauche, avec un ou deux passages. Directement en dessous, on observe deux motifs différents organisés dans la longueur de l'objet : au plus près du cerf, des tracés horizontaux formant des losanges dans lesquels on retrouve des impacts analogues aux précédents. Sur la majorité de l'espace restant, des traits courts légèrement obliques serrés les uns contre les autres, exécutés de droite à gauche avec deux passages. Le relief de cet ensemble est donné par l'aspect compact et la succession rapprochée des BFT.

19 Dans la partie inférieure, se succèdent en cadence des traits larges et courts, réalisés de haut en bas par deux à trois passages très marqués (fig. 26, n° 2).
## Les sections des tracés

20 Les gravures présentent des sections en V dissymétrique ou à fond plat suivant l'orientation de l'angle de travail. Le cerf offre plutôt des sections en V dissymétrique, plus ou moins large, en fonction du nombre de passages de l'outil dans un même trait et de son inclinaison latérale. La diversité de sections, depuis le fond plat au V dissymétrique, se rencontre essentiellement sur le décor non figuratif.

## Chronologie des gravures

### Le cerf

21 Pour la tête : le chanfrein est gravé en premier, puis le museau et enfin le menton ; les éléments secondaires, naseau et bouche, sont mis en place après le contour.

22 Pour le corps : la construction générale de l'animal est rendue complexe par la présence de séquences gestuelles alternées.

23 Au premier regard, il semblerait que le poitrail soit le premier élément mis en place. Toutefois, la patte avant droite lui est antérieure (ainsi qu'à la ligne de ventre) alors que le membre gauche lui est postérieur. Le fourreau pénien est gravé avant la ligne de ventre, qui elle-même succède aux pattes arrière. La ligne dorsale ne se raccordant avec aucun élément en raison des fractures, nous ne pouvons la placer chronologiquement. Les tracés de pelage sont postérieurs au contour.

24 Il est donc possible de reconstituer la chronologie de la construction progressive de l'image du cerf comme suit :

1 poitrail

2 patte antérieure droite

3 poitrail

4 patte antérieure gauche

5 ventre

6 fourreau pénien

7 ventre

8 pattes arrière

1 à 9 dos

10 (suite) pelage

## Le décor géométrique

25 L'ensemble du décor est réalisé du haut vers le bas de la pièce, avec une progression de la main de droite à gauche.
## Chronologie générale de l'objet

26 La mise en forme du contour de la pendeloque précède tout décor. Grâce aux sorties d'outil incontrôlées, nous savons que le décor géométrique entre la bélière et le cerf est placé en premier, puis le cerf et enfin l'ensemble non figuratif situé derrière l'animal.

27 D'après quelques superpositions ponctuelles, le soulignement des crans du contour, et donc de « l'encadrement » du décor central, semble postérieur à l'ensemble. La perforation est également façonnée avant ce cadrage, mais ne peut être replacée en fonction du reste.

1 mise en forme

2 décor géométrique devant le cerf

3 cerf

4 décor géométrique derrière le cerf

1 à 5 perforation

6 contour souligné

## Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

28 Des broutages indiquent une mauvaise inclinaison de la partie active à la surface de l'os, et donc un contrôle malaisé de l'outil. Cette caractéristique est mise en évidence par les sorties d'outil après les BFT. L'artiste ne contrôle pas l'arrêt de son geste ; en conséquence, l'incision se poursuit, beaucoup plus superficielle, bien après le tracé profond de la figure. Bien que le dessin soit habile, le manque de maîtrise des gestes domine l'impression d'ensemble.

29 L'objet est fragmentaire et on ne peut estimer sa longueur avec précision ; cependant, il semble que le cerf soit la figure centrale. L'auteur le pose en appui sur le bord inférieur, en position de marche, sur un sol virtuel.

30 Le décor géométrique est techniquement très élaboré, il est en étroite association avec l'animal. L'espace consacré aux thèmes respectifs (figuratif et abstrait) est bien équilibré.

### 4.1.2 Fragment de côte avec bison

31 Réf. dans l'ouvrage : AR 2.
Chauchat à paraître, n° 22.
L : 5,6 cm ; l : de 1,3 à 2,7 cm ; ép. : de 0,2 à 0,3 cm.

#### Description

32 On observe sur ce fragment de côte un bison à l'arrêt en profil gauche occupant toute la surface de l'objet (fig. 27 et 28). La fracture de la partie supérieure a endommagé la
ligne dorsale et une partie du chanfrein de l'animal. Malgré cette lacune, on perçoit l'amorce de la corne et la tête entière, avec l'œil, l'oreille, le museau et la ganache. Cet ensemble se poursuit par le poitrail et les membres antérieurs en perspective. Sur la patte gauche, la saillie de l'épaule est très accentuée. La ligne ventrale conduit à la partie postérieure de l'animal, dont les membres ne sont qu'esquissés. Cette partie postérieure possède la particularité d'être partiellement découpée ; en effet, la croupe du bison épouse parfaitement le bord émoussé de l'objet. L'avant-train de l'animal est entièrement couvert de tracés rectilignes ou légèrement courbes qui évoquent un pelage abondant.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>FIG. 27 - Arancou (AR 2) : fragment de côte ; bison.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>FIG. 28 - Arancou (AR 2) : montage de micrographies (tête du bison).</figcaption></figure>

<footnote n="33">33 Le volume suggéré ainsi que le développement massif de l'avant-train nous incitent à interpréter cette figuration comme celle d'un bison mâle.</footnote>
## Analyses technologiques

### La figuration (fig. 29)

#### Le bison

34 La ligne cervicale est réalisée de droite à gauche, avec cinq passages d'outil.

35 La corne est exécutée de bas en haut, mais trop incomplète pour préciser le nombre de passages dans chaque tracé.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>FIG. 29 - Arancou (AR 2) : localisation des micrographies.</figcaption></figure>

Dessins A. Roussot

36 Le chanfrein est gravé du haut vers le bas. Les différents passages d'outil peuvent être détectés grâce à la présence de bourrelets latéraux : cinq sont parfaitement lisibles.

37 L'oreille est faite en deux temps à l'aide de tracés à la fois profonds et superficiels (fig. 30, n° 2). Elle est exécutée de droite à gauche avec trois passages. Les différents parcours de l'outil sont souvent décalés, les gravures inférieures étant réalisées après celles de la partie supérieure. L'incision médiane est postérieure au contour.
<figure><img src="image_36.png" /></figure>

FIG. 30 - Arancou (AR 2) : micrographies du bison.

1, état de conservation de surface de niveau 1.

2, l'oreille est exécutée de droite à gauche, les tracés inférieurs étant réalisés après ceux de la partie supérieure.

3, l'œil est ovalaire et construit par de petits tracés successifs, de droite à gauche.

4, traces d'outil (CB) repérables dans les gravures du chanfrein.

5, vue de l'épaule et des membres antérieurs.

6, détail du raccord entre le membre antérieur et le trait d'épaule ; cette liaison est exécutée avec cinq traits courts partant de la patte droite et remontant vers l'épaule.

38 De forme ovalaire, l'œil est construit par de petits tracés successifs exécutés de droite à gauche ; les incisions inférieures étant distinctes des supérieures (fig. 30, n° 3). On compte entre deux et trois passages d'outil. L'ensemble est surligné d'un arc (exécuté sur le même principe) dont les tracés s'arrêtent à hauteur du chanfrein.

39 L'élaboration du museau est complexe. La partie supérieure est formée par les BFT (six au moins) des premiers tracés du chanfrein. L'ensemble inférieur est exécuté avec six passages de droite à gauche, réalisés en deux séries de trois (fig. 30, n° 4). Le contour interne est gravé du haut vers le bas avec deux ATT différentes, les BFT ne sont plus lisibles. Quelques tracés ont par la suite été ajoutés pour marquer l'intérieur du museau.

40 L'arc mandibulaire et la ganache sont réalisés dans un même geste, du haut vers la gauche, avec trois passages. À l'œil, le résultat final semble plus compliqué en raison des BFT du poitrail qui viennent brouiller la lisibilité des tracés.

41 La gorge est figurée par deux traits courts. Ces tracés sont exécutés de bas en haut avec deux passages pour le tracé de gauche et trois pour celui de droite. À l'œil nu, seul le
trait droit est lisible. L'observation microscopique laisse supposer un repentir en cours de réalisation et donc un déplacement de la gorge de l'animal, par rapport à la tête, le tracé de gauche marquant la première version.

42 Le poitrail est réalisé à l'aide de traits courts, serrés et bien appuyés suggérant ainsi la toison fournie de l'animal ; ce sont les accumulations de BFT qui accusent le relief (fig. 31, n° 1).

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

FIG. 31 - Arancou (AR 2) : micrographies du bison.

1, le poitrail est réalisé avec des tracés courts et serrés ; ce sont les BFT qui accusent le relief.

2, la ligne de ventre est gravée de droite à gauche et est antérieure aux tracés du pelage, fortement marqués à cet endroit.

3, le pelage associe très étroitement des gravures fines et profondes ; sur ce cliché, on voit les incisions à l'intérieur du corps.

4, la partie supérieure du museau est formée par les BFT (environ six) des tracés du chanfrein ; l'ensemble inférieur est exécuté avec six passages de droite à gauche.

5, le schéma décompose les différents ensembles de traits.

43 Les membres antérieurs et le trait d'épaule : les pattes antérieures sont exécutées du bas vers le haut, excepté le bord droit du membre gauche qui présente deux sens d'exécution : haut/bas pour la partie supérieure sous-jacente, et bas/haut pour les tracés les plus récents. Ils sont réalisés avec de multiples passages décalés. Pour chaque membre, on en compte de six à huit (fig. 30, n°s 5, 6).

44 Un premier mouvement, de bas en haut, dessine l'arrondi du trait d'épaule ; ensuite, le graveur raccorde les membres à l'épaule avec cinq tracés courts au départ de la patte droite en remontant vers l'arrondi, un peu trop décalés vers la gauche.
45 La ligne de ventre est réalisée de droite à gauche avec quatre à cinq passages d'outil. Il est assez difficile de décompter les ATT ou les BFT car les tracés du pelage gênent la lecture (fig. 31, n° 2).

46 Le pelage est exécuté du haut vers le bas pour les gravures verticales, et de droite à gauche pour les tracés plus obliques : la dynamique reste donc identique. Diverses formes sont visibles : tracés légers (un ou deux passages) et/ou profonds (trois à quatre passages) (fig. 31, n° 3).

47 Les gravures profondes sont systématiquement associées aux contours de l'animal (barbe, poitrail, ligne de ventre), les plus légères forment le pelage à l'intérieur du corps.

## Les sections des tracés

48 Elles sont très variables, du V dissymétrique au U à fond plat. Le chanfrein présente deux types de section : sur la zone précédant la fracture, le tracé est en V dissymétrique ; après la cassure, les tracés sont à fond plat. Sans aucun doute, un pivotement d'outil est intervenu entre temps. Une modification analogue est perceptible sur le museau et sur les différents tracés du pelage.

## Chronologie des gravures

49 La tête est placée en premier : d'abord les cornes, puis l'oreille, mais il est impossible de préciser l'ordre d'exécution des détails suivants, à l'exception de l'arc mandibulaire, qui est postérieur à la ganache. La ligne dorsale est gravée après ces premiers éléments.

50 Nous savons que le museau est réalisé après le chanfrein ; néanmoins, un ultime approfondissement de ce dernier est encore intervenu.

51 L'œil et l'arc qui le surligne ne peuvent pas être replacés chronologiquement. Toutefois, d'après leur position, on suppose que l'œil est gravé avant l'arc, et que cet ensemble est gravé après le contour de la tête.

52 Le poitrail est gravé après l'arc mandibulaire et la ganache. En l'absence d'intersection, nous ne pouvons que supposer l'exécution du poitrail, des membres antérieurs et du ventre dans cet ordre, comme on a déjà pu le remarquer sur d'autres objets (Arancou, biche aux poissons AR 3, pendeloque au cerf AR 1).

53 Le pelage est gravé après le contour du bison et la marque d'épaule en fin de réalisation, comme une dernière touche.

1 cornes

2 oreille

3 arc et ganache

3 et 5 chanfrein

4 museau

5 œil et arc
5 dos

5 poitrail

5 pattes avant

5 ventre

6 pelage

7 épaule

## Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

54 Aucun accident n'est visible, mis à part quelques broutages. Ils sont dus à une mauvaise inclinaison de l'outil. Leur nombre étant restreint, nous pouvons supposer que l'exiguïté du support, plutôt qu'une réelle maladresse du graveur, est à mettre en cause.

55 L'artiste a utilisé la totalité du support pour inscrire son bison miniature. L'examen des tracés nous indique une volonté de creuser les contours de l'animal, malgré la petitesse de l'objet. Bien qu'une légère confusion soit perceptible dans le graphisme très chargé, on note que la disposition équilibrée des traits profonds et superficiels crée une lecture en volume de l'animal. Les tirets bien appuyés et situés sur le profil renforcent la silhouette, alors que les traits de pelage plus légers sur le corps animent la surface tout en restant discrets. En réalité, c'est le jeu de l'ombre et de la lumière sur les bords des tracés, qui produit l'impression de massivité. L'exemple le plus démonstratif est fourni par la limite entre fanon et encolure ; la ligne qui semble les départager n'est qu'une accumulation de matière des BFT formant un bourrelet continu.

### 4.1.3 Lissoir avec cervidé, poissons et décor géométrique

56 Réf. dans l'ouvrage : AR 3
Chauchat à paraître, n° 18.
L : 3,9 cm ; l : de 0,3 à 1 cm ; ép. : 0,1 cm.

#### Description

57 Ce petit fragment de côte est entièrement façonné en forme de lame de canif et brisé à la partie proximale. On observe un animal à queue courte, en profil gauche, dont l'allure générale évoque le cerf élaphe. L'absence de fanon et de bois indique une biche ou un jeune. Le cervidé est entouré de trois poissons en profil droit (fig. 32 et 34). Un décor géométrique, composé de points, de longs traits, d'impacts triangulaires est réparti sur l'ensemble de la surface.