Puoi Sainta Maria et de dar l'esparvier », mais cette phrase recouvre certainement, pour les contemporains, un fait supposé connu, tandis que pour nous elle est en partie obscure. La cour du Puy aurait été une « sorte de société poétique » que notre troubadour aurait été amené à diriger, avec le pouvoir de « donner l'épervier »<fnref n="55" />. Si l'on connaît le rôle des *puys*, société poétiques de trouvères dans le domaine d'oïl, ceux du domaine d'oc, qui les ont vraisemblablement précédés et probablement inspirés, sont paradoxalement moins connus. Quant à l'épervier, il convient de s'interroger sur sa signification. Ce droit de « dar l'esparvier », réservé au « seingner » de la cour poétique, a des échos dans certains récits courtois, notamment dans *Erec et Enide*, où le héros, pour avoir bien défendu sa dame, reçoit comme récompense un épervier. Symbole de réussite dans l'art du *trobar* ? Récompense pour troubadour méritant ? Objet de jeux de cours et de joutes poétiques ? L'association de l'épervier avec les dames de haute noblesse est assez connue et l'épervier est un oiseau supposé doué de la capacité de choisir le plus bel arbre pour y coucher, comme le troubadour capable de choisir la dame de plus grand *pretz*<fnref n="56" />. Il est très probable, comme le pense notamment Meliga, qu'à cette cour du Puy(Puy-en-Velay) « risulta celebrata sin dalla metà del secolo XII la festa cortese dello sparviero (...) collegata probabilmente a un qualche certame poetico »<fnref n="57" /> et donc que l'épervier soit décerné au troubadour vainqueur d'une joute poétique, que présiderait ici le Monge de Montaudon, juge et arbitre<fnref n="58" />.

Autre exemple fameux, celui de Guilhem Magret, représenté en train de jouer aux dés, nonchalamment assis sur le rebord du *E*, la jambe droite repliée sous la gauche (I139[76]). Cela constitue un renvoi direct à un de ses traits de caractère relaté par la *vida* : « mas anc mais non anet en arnes, que tot qant gazaingnava el jogava e despendia malamen en taverna ». En allant plus loin, on pourrait mettre en lien la tenue simple dudit Guilhem, une cotte de couleur rosée (couleur pouvant évoquer la laine non teinte ou la couleur rouge passée) cintrée par une cordelette blanche, sans boutons, avec son impossibilité d'acheter de l'équipement, sa pauvreté due à son penchant pour le jeu.

Dans deux cas au moins, la miniature renvoie ainsi à l'appartenance, mentionnée par la vida, à un ordre particulier. Ainsi, Peire Guilhem de Tolosa [I66] est représenté portant un manteau blanc sur lequel est figurée une épée rouge. Cela est sans doute à rapporter à sa vida qui dit qu'il « rendet se a l'ordre de la Spaza ». Sur la miniature

<footnote n="55">55. Voir J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. 310 et note 3; ainsi que J.-L. LEMAITRE, *Les Troubadours et l'Église : entre histoire et légende*, Ussel et Paris, 2002, p. 24-30; Michael J. ROUTLEDGE, *Les poésies du moine de Montaudon*, Montpellier, 1977, p. 186-190.</footnote>

<footnote n="56">56. Sur la symbolique de l'épervier, voir dans la deuxième partie, chapitre VI, p. 109.</footnote>

<footnote n="57">57. WALTER MELIGA, « L'Aquitania Trobadorica », dans *Lo spazio letterario del medioevo. 2. Il medioevo volgare. I. La produzione del testo*, Rome, 2001, t. II, p. 201-251, à la p. 240.</footnote>

<footnote n="58">58. On trouve certaine allusions à cette épreuve dans la littérature occitane. Outre la vida du Monge de Montaudon, Bernart Marti fait allusion à son épervier [BdT 63.3], tandis que Bernart de Ventadorn [BdT 70.21] et Rigaut de Barbézieux [BdT 421.2] s'en réclament. On notera également que la ville du Puy était également un lieu de pélerinage et qu'y existait une confrérie, pour laquelle on ne connaît pas d'intérêts littéraires, mais qui pourrait tout de même être liée au Puy poétique.</footnote>
de K[K66], il n’est pas représenté ainsi. En dehors du fait que ces rapports directs sont plus rares dans K, cela est peut-être dû à la variante du texte qui porte « alorde de las pasza »<fnref n="59" />. Cadenet, quant à lui, fait partie d’un ordre plus connu. Il est vêtu, aussi bien dans I que dans K[IK80], d’un manteau portant une croix blanche sur fond noir dans le premier et une croix noire sur fond blanc dans le deuxième. Sa vida dit en effet « el si se rendet a l’Ospital, e lai el definet ».

Enfin, la miniature peut aussi se fonder sur un seul mot extrait de la vida, soit que ce mot désigne un fait important de l'état du troubadour concerné (comme Folquet de Marseilla, toujours représenté en évêque), soit qu'il nous paraisse plus arbitrairement choisi. De cette façon, Peire de Valeria [I4] tient dans sa main droite ce qui ressemble à une fleur. Son attitude est peut-être bien celle de l'offrande ou celle de la méditation, toujours est-il que s'il porte cette fleur, c'est fort probablement car dans sa vida le mot de « flors » apparaît : « e fez vers (...) de foillas et de flors, e de cans e de ausels ». Le miniaturiste a apparemment préféré se fonder sur ce détail un peu original, plus que sur l'aspect, récurrent et peu distinctif, auquel renvoie le terme de « joglars », ce d'autant plus que la vida est à la fois assez courte, dépourvue d'autres éléments marquants, et très sévère avec le pauvre Peire dont elle dit que « sei cantar non aguen gran valor, ni el ». Ce mode de fonctionnement, préferer le particulier, le distinctif au commun, est fréquent, sans doute dans le but de faire varier les représentations au sein d'un corpus assez largement homogène.

Avec ces exemples, nous atteignons la limite des cas particuliers. En effet, l'ensemble des miniatures semble se construire au travers de motifs récurrents, l'image semble développer son propre langage, à partir de mots précis tirés du texte. C'est ce que ces cas isolés ont le mérite de nous démontrer.

Ces miniatures un peu particulières ne forment guère, toutefois, que la partie émergée de l'iceberg. Une fois mises de côté, le reste présente un aspect assez uniforme, dans lequel on voit se dégager quelques grandes figures, sans pouvoir encore clairement établir une typologie précise ou des correspondances exactes. Si l'on peut, au cas par cas, interpréter un certain nombre d'éléments occasionnels, cette méthode a ses limites. Ainsi, Aimeric de Peguilhan [IK63] porte un tissu à motif, ce qui est souvent une des façons qu'a le langage iconographique de l'époque de suggérer les tissus précieux, notamment la soie. Cela peut être un renvoi à sa vida qui dit de lui qu'il était « fils d'un borges qu'era mercadiers, que tenia draps a vendre ». En réalité, cela pourrait être aussi un élément récurrent du costume riche réservé à un certain type de troubadours : il n'y a guère que par le biais d'une mise en série que ces données pourront être interprétées plus finement.

<footnote n="59">59. Boutière ne dit rien de cet « ordre de l'épée », qui lui semble inconnu, voir l'identification proposée dans ce mémoire (en note) p. 121.</footnote>
### 3.2.2 Postilles, *vidas* et miniatures. Les correspondances dans *A*

Le chansonnier *A* contient, nous l'avons vu, *vidas*, postilles et miniatures. Celles-ci entretiennent entre elles des rapports qu'il convient de préciser. Tout d'abord, en comparaison avec *IK*, il nous faut remarquer que dans le chansonnier *A* la situation est plus délicate. En effet, étant en présence d'un corpus nettement moins large, il nous est plus difficile de faire la part des représentations atypiques et des représentations récurrentes. Il semble, qui plus est, que les représentations soient moins clairement systématisées, avec une plus grande variance. Cela est très probablement dû au fait que *A* ne présente des miniatures que pour les « grands » troubadours, aux *vidas* plus amples, et a donc un peu moins à recourir à une iconographie se fondant sur une simple qualification générale du troubadour comme *joglars* ou *paubres cavallers*. En dépit de cela, les postilles du chansonnier *A* nous permettent de retrouver ces désignations<sup>60</sup> et d'avoir une compréhension plus fine de ce qui a été relevé dans la *vida*, des mots importants, du processus de transformation du vocabulaire du texte en vocabulaire iconographique, transformation dans laquelle les postilles ont été amenées à jouer un rôle.

Si elles ont été considérées, au sens large, comme des instructions pour le miniaturiste, la nature des postilles a pu être sujette à débat. En effet, bien souvent, le miniaturiste a pu faire preuve à leur égard d'une certaine liberté. Nous pouvons distinguer trois cas principaux. Dans le premier, la postille, s'inspirant généralement de la *vida* (à quelques exceptions près où des détails présents dans la postille ne le sont pas dans la *vida* et s'expliquent autrement), a été suivie par le miniaturiste. Dans le deuxième, le miniaturiste a dépassé les attentes de la postille, encore une fois, en recourant au texte de la *vida*. Enfin, il a pu arriver que le miniaturiste refuse complètement la représentation qui lui était suggérée. Cette liberté a pu amener Angelica Rieger à dire que « ces rubriques seraient plutôt des *desiderata* de son client ou son patron qu'une réelle source d'informations pour l'artiste »<sup>61</sup>. Il nous faut donc préciser et expliciter les mécanismes qui ont amené le miniaturiste à faire preuve, ou non, d'initiative.

Il semblerait en effet que, bien loin d'être un simple exécutant, l'enlumineur ait possédé sa propre vision, sa propre conception de ce que doit être une représentation de troubadour, de ce qui, dans le contexte de réception de la lyrique occitane et de la réinterprétation qui en était faite, rentrait ou pas dans les cadres, dans les « standards », de cet univers littéraire et de son iconographie. Bien souvent, il fait preuve de capacités frappantes à interpréter le texte. Ailleurs, il a pu ramener la représentation à quelque chose qui lui était plus familier, à des modèles plus connus et plus balisés.

<footnote n="60">60. Sur lesdites désignations et l'usage qui peut en être fait dans le cadre de l'analyse sérielle, se rapporter à la deuxième partie, chapitre 5, p. 148.</footnote>

<footnote n="61">61. A. RIEGER, « Image et imaginaire de la femme... », p. 393.</footnote>
Les postilles respectées, tout d'abord, sont celles qui font appel à des représentations classiques, dont la justification est évidente et paraît aller de soi.

À tout seigneur, tout honneur, il faut ici commencer par Peire d'Alvernha, que sa postille désigne comme « I. maistro cu(n) capa q(ue) cante ». Sa représentation le consacre dans son rôle de maître des troubadours, comme il en est fait mention dans sa vida qui le considère comme « lo meillor trobador del mon en aquella sazon, entro que venc Girautz de Borneill » et qui reprend un passage de cantarai d'aqestz trobadors [BdT 323, 11], notamment le vers 85, disant « e poi es maestre de totz ». Si sa représentation, debout et déclamant, n'est pas usuelle pour un maître dans A — ceux-ci sont en effet plus généralement représentés assis sur une carega — elle est peut-être un renvoi à ce même poème. Qui plus est, le troubadour s'exerçant à l'activité qui le caractérise (i.e. déclamer de la poésie) peut être une bonne façon d'ouvrir le recueil.

Plus typique de la représentation du maître est celle de Guiraut de Bornelh, celui qui « fo apellatz maestre dels trobadors » d'après sa vida, place pour laquelle il entre en concurrence avec Peire <fnref n="62" />. Vêtu quelque peu à l'antique, portant cheveux longs et barbe, assis sur une carega, une banquette de bois, il tient un livre à la main. Cette représentation, plus que celle d'un troubadour, semble renvoyer aux représentations de prophètes ou d'évangélistes <fnref n="63" />. Cette ressemblance peut être interprétée à la fois comme une volonté du miniaturiste d'évoquer la vénérabilité de l'auteur et comme preuve de sa tendance, que l'on rencontre à d'autres reprises, de ramener les représentations à des modèles connus.

En effet, les cas de correspondance exacte entre miniature et postille relèvent généralement de cas où la postille, fondée sur la vida, appelle une représentation assez conventionnelle. Elias Cairel est désigné dans sa postille comme « .I. jogolar cu(n) una viola », référence à la vida qui le désigne comme « joglars » et précise qu'il jouait mal de la vièle (« mal viulava »). La représentation de Folqet de Marseille en évêque [A10] ou de Rambertins de Bonarel [A11] en « cavaller » rentrent aussi dans ce cadre.

À ces figures de maîtres, de jongleurs, de clercs ou de chevaliers, viennent s'ajouter les figurations de couples qui, elles aussi, font partie des représentations bien acceptées et balisées. Ainsi, celle de Pons de Capduoill (A9, « .I. cavaller e una dona ») et de sa dame, « n'Alazais de Mercuor » ; ou encore Gaucelm Faidit (A12, « .I. jogolar cun una femena ») et sa femme « soudadieira », Guillelma Monja, ou encore celles d'Arnaut de

<footnote n="62">62. Trace de cette concurrence, les manuscrits choisissent généralement de placer l'un ou l'autre en tête du recueil. Dans les grandes anthologies vénètes, *D*, *D*ª, *A*, *I* et *K*, c'est Peire qui a la préséance, mais pas dans le manuscrit « frère » de *A*, *B*, qui lui préfère Guiraut de Bornelh, Peire y venant à la quatrième place.</footnote>

<footnote n="63">63. Voir notamment l'Arbre de Jessé présent dans un manuscrit (Lisbona, Museu Calouste Gulbenkian, ms La. 222, f. 202v) datant du dernier quart du XIIIe siècle et où l'on sent l'influence de l'Epistolario du Maître da Gaibana; reproduit dans Giovanna BALDISSIN MOLLI, Giordana MARIANI CANOVA et Federica TONIOLO, *La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento*, Padoue, 1999, p. 56.</footnote>
Maruoill, de Guilhem de Saint Leidier...

Pourquoi avoir choisi, pour ces troubadours, des figurations de couples ? Si le rôle central de la relation avec la dame dans la poésie des troubadours leurs fournissent une justification évidente, ce choix découle également d'autres éléments, encore une fois en lien avec le texte (de la vida) et le contexte (de la mise en page). En effet, ce sont principalement les vidas centrées sur les relations amoureuses qui, en l'absence d'autres éléments marquants, commandent la représentation du couple. Rieger avait déjà remarqué cet aspect, notant que « ce n'est pas l'existence d'un dialogue poétique qui est déterminant quant au choix de l'enlumineur. C'est plutôt la « petite histoire » qu'il trouve dans la vida de certains poètes qui peut le décider à représenter un couple »<fnref n="64" />. Un deuxième aspect semble s'y ajouter, qui ne pourra être vérifié que par la mise en série : les lettres dans lesquelles une haste centrale, figurée en colonne, divise l'espace, comme les M [A9] ou les T [A37], ainsi que les lettres ou une division horizontale permet de figurer la dame comme à son balcon, comme les A [A15] ou les B [A29].

Dans quelques cas, des éléments ne figurant pas dans la vida ont tout de même été intégrés à la postille et à la représentation. Ainsi, Raimon de Miraval [A6] est décrit dans la postille comme « .I. cavallero a caval cu(n) .i. sparvero in mane », sans que l'on puisse déterminer l'origine de la présence de cet épervier. En l'absence d'autre cause évidente, on peut supposer que l'épervier, lié à la chasse et à la noblesse, vient là renforcer la figure de chevalier. Il pourrait être un des éléments du langage iconographique et cela expliquerait qu'on le retrouve dans une représentation assez semblable, celle d'un autre « paubres cavalliers », Peirol (A33, « .I. povero cavaller a cavallo »).

Lorsque les postilles ne sont pas respectées, cela peut être que le miniaturiste a choisi une représentation conventionnelle, a refusé de représenter quelque chose qui ne lui paraissait pas approprié, qui lui semblait sortir des clous des représentations habituelles des troubadours, être malséant. Ou alors, il n'a pas pu, par manque de place par exemple, ou parce que la lettre ne s'y prêtait pas, la respecter.

Tout d'abord, on a déjà fait remarquer que les représentations de scène de combat étaient, dans les chansonniers de troubadours vénètes, l'exception<fnref n="65" />. Le miniaturiste a refusé de représenter des scènes de combat, qui étaient pourtant appelées à la fois par la vida et par la postille. Ainsi, le cas de Guillem de Cabestaing, dont on a déjà mentionné la mésaventure, et pour lequel la postille demandait « .II. cavalleri ka l'un [[abata]] tailla la testa a l'altro ». Première postille non respectée, on pourrait supposer que son instruction ait paru trop compliquée au miniaturiste. Il est plus vraisemblable cependant, vu la bonne compréhension de la langue occitane dont il fait à de nombreuses reprises preuve, qu'il ait choisi d'écarter une représentation trop atypique, trop choquante (par l'anecdote

<footnote n="64">64. A. RIEGER, « Image et Imaginaire de la femme... », p. 394.</footnote>

<footnote n="65">65. À la p.65.</footnote>
qu'elle sous-tend)<fnref n="66" />. Vient s'y substituer une représentation plus classique, plus pacifiée du maître, mais dans laquelle un détail vient tout de même évoquer le sort de Guillem : les yeux ouverts, il se tient la tête de la main gauche. Ce geste, qui peut parfois évoquer la rêverie, est la plupart du temps, une façon de représenter la mélancolie, voire la douleur extrême<fnref n="67" />. Guillem souffre, donc, mais d'une manière plus acceptable<fnref n="68" /> !

D'autres exemples de cette répugnance envers les scènes de meurtre, et plus généralement de combat, existent. Pour Aimeric de Peguilhan [A30], la postille demandait « .[[.II homeni ka l'un]] .I. homo ka dia su la testa d'una spada ad un altro »<fnref n="69" />, renvoyant à la vida qui raconte comment Aimeric se vengea d'un mari jaloux et le tua « E n'Aimerics si s'en venget, q'el lo feri d'un espasa en la testa ». À la place, le miniaturiste a figuré Aimeric en pied, portant la toque et la baguette, cette même baguette que porte Uc de Saint Circ [A34] et qui semblerait être l'emblême des troubadours venus en Italie et y possédant le statut de spécialiste du trobar, de « maître es trobar », car, comme le dit la vida d'Aimeric : « E puois s'en venc en Lombardia, on tuich li bon homen li feiron gran honor e gran aplazer ». Pour Guilhem de Berguedan encore, pour lequel la postille demandait « .I. cavaller q ui) abata .I. altro cavaller da cavallo », faisant référence à la vida (« E poi l'aucis uns peons »), à moins qu'il ne s'agisse, comme pour la représentation en armes de Bertran de Born, d'une demande renvoyant, pour ces deux auteurs, à leur prééminence dans le domaine du sirventes guerrier<fnref n="70" />. Le miniaturiste donne, à la place, ce qui semble être pour lui la plus guerrière des représentations acceptables, celle d'un chevalier à cheval, bien armé, portant lance et écu, chapeau de fer, cotte de maille et brigandine. Cette représentation, que l'on ne trouve que dans la section des sirventés, est quasiment identique à celle, une dizaine de folios plus tôt, de Bertran de Born : exception faite de l'angle de vue, les représentations sont identiques en tout point, jusque dans les armoiries figurées sur l'écu et dans le harnachement de couleur rouge du cheval. Gageons

<footnote n="66">66. On se rapellera que cela a d'ailleurs mené le miniaturiste de K à présenter Guilhem de dos !</footnote>

<footnote n="67">67. François GARNIER, *Le Langage de l'image au Moyen Âge*, Paris, 1982, t. I, p. 184.</footnote>

<footnote n="68">68. Ce geste, la main sur la joue, se retrouve également en tant qu'évocation de la souffrance chez Guilhem de la Tor [I32]. On pourrait toutefois également le rapprocher de la position de Walther von der Vogelweide dans le codex Manesse, qui est une position de réflexion et de mélancolie. Toutefois, cette représentation se fonde sur le texte d'un *Spruch* dans lequel il décrit la position dans laquelle il est assis et se lance dans une rêverie sur la nature qui l'entoure, rêverie qui aboutit à des réflexions politiques sur l'état du monde et de l'Empire (« Ich saz uf eime steine / und dahte bein mit beine. / dar uf satzt ich den ellenbogen, / ich hete in mine hant gesmogen/ daz kinne und ein min wange. / do dahte ich mir vil ange, / wie man zer welte solte leben » ; voir notamment Claire ROZIER, *Paysage imaginaire et spatialisation du bonheur chez Walther Von der Vogelweide*, dans *Le Moyen Âge, Revue d'histoire et de philologie*, CIX (2003), p. 493-528, part. p. 498.</footnote>

<footnote n="69">69. On remarquera, dans ces deux cas, l'hésitation de l'auteur des postilles dans la tournure même de ses phrases, qui peut révéler une difficulté, un manque d'usage à formuler oralement de telles scènes.</footnote>

<footnote n="70">70. On remarquera au passage que, si l'on considère la première hypothèse, la figuration d'un chevalier en lieu et place d'un peons, paraît difficilement explicable, à moins éventuellement de considérer que la mort d'un chevalier des mains d'un piéton ne puisse être représentée telle quelle et que, pour que cela soit acceptable, il faille remplacer ce piéton par un chevalier ; la quasi absence des scènes de combats dans les chansonniers AIK pourrait toutefois éventuellement fournir un argument en faveur de cette hypothèse.</footnote>
que dans ce domaine, le langage iconographique du miniaturiste est moins riche.

Il semblerait qu'au delà de la répugnance du miniaturiste pour les scènes de combat,
celui-ci ait une idée assez précise de ce que doit être la représentation d'un troubadour,
d'un jongleur, d'un clerc, et qu'il fonctionne en déclinant un certain nombre de figura-
tions types, devenant quelque peu hésitant lorsque l'on sort de ce cadre. Ainsi, lorsque la
postille lui demande de représenter « .I. jogular a caval » [A18], mêlant le type du che-
valier et du jongleur vraisemblablement en raison de la double nature du personnage en
question, Guillems Ademars, dont la vida précise qu'il « non po mantener cavallaria e fetz
se joglars », le miniaturiste a recours à la représentation, plus classique et très fréquente
par ailleurs, du « paubres cavalliers ». Ce choix se justifie également par la vida, disant
de lui que « fils de cavallier, paubres fo ». Comment, en effet, évoquer le jongleur dans
cette situation, alors que ce dernier se représente à pied, généralement un instrument à
la main, à tel point que, lorsqu'on ne souhaite pas qu'un jongleur soit représenté en train
de jouer, il faille le préciser (« .I. homo jugular sença strume(n)te », A3) ?

Plus révélateur encore est peut-être le cas du *monges Gaubertz de Ponciboc*. Sa *vida* nous conte sa destinée, menée par son attirance pour les femmes qui le mènera à la plus honteuse des mésaventures. Moine sorti du monastère « per voluntat de femna »<sup>71</sup>, devenu chevalier pour l'amour d'une *donzella* qu'il épouse, son départ pour l'Espagne fournit l'occasion d'un triste évènement. En effet, lors de son absence, sa femme est séduite puis abandonnée par un chevalier d'Angleterre. À son retour, passant par hasard par la ville où cette dernière demeurait, il s'y rend, encore mené par cette « volontat de femna », en quête d'une prostituée. Ce qui devait arriver, arriva, et on l'oriente vers la maison où sa femme tient boutique et leur face à face cause « grans dols entre lor e grans vergoigno »<sup>72</sup>. Cette histoire fortement marquante pouvait — et, si l'on se fie au fonctionnement habituel des miniatures, attirées qu'elles sont par les anecdotes sortant du commun et aventureuses, devait — donner lieu à une représentation, souhaitée par la postille, d'« .I. cavaller a pe e una femena ka pla(n)ça ». Or, il n'en est rien : encore une fois, le miniaturiste a rejeté l'anecdote trop peu correcte, surtout pour un moine<sup>73</sup>, et a préféré une représentation en total contrepoint, celle du moine en train d'écrire.

Il est également des cas où, au delà du caractère non canonique de la représentation,
d'autres facteurs ont pu entrer en compte, en particulier la complexité de la scène souhaitée
et la difficulté de l'intégrer dans l'initiale. Deux cas en relevant se distinguent tout d'abord.

<footnote n="71">71. C'est-à-dire « par désir de femme », comme le traduit Boutière, et pas « pour faire la volonté d'une femme » comme le voudrait la pudique interprétation de Jeanroy. J. BOUTIÈRE, *op. cit.*, p. 231-232 et note 3.</footnote>

<footnote n="72">72. Cette histoire, assez romanesque, renvoie aux chansons où Gausbert se plaint d'avoir été trompé et reprend vraisemblablement un motif narratif voisin, quoique moins intense, d'une parente convertie et mariée à un autre homme. Voir J. BOUTIÈRE, *op. cit.*, p. 232 et note 5.</footnote>

<footnote n="73">73. Elle aurait, à la rigueur, été acceptable pour un jongleur. Comparer avec la représentation de Gaucelm Faiditz.</footnote>
En premier lieu, celui de Jaufre Rudel de Blaia [A27] pour lequel on aurait pu attendre, comme dans I, une illustration de son amour avec la comtesse de Tripoli et de son départ en croisade, comme le souhaite la postille appelant « .I baron su una nave cu(n) altra çente », renvoyant à son départ pour la croisade, guidé par cet amour (« E per volontat de lieis vezer, el se crozet e mes se en mar, per anar lieis vezer »). Il est vraisemblable ici qu'il aurait été trop ardu de faire tenir dans l'initiale une représentation aussi ambitieuse <fnref n="74" />.

Il en va de même pour la miniature du *vescoms de Saint Antonin*, qui fait directement suite à la précédente [A28] : ambitieux projet que celui souhaité par la postille qui appellait « .I. baron a caval cu(n) altri homini a caval et cu(n) cani » <fnref n="75" />. La représentation effective montre un chevalier portant gonfanon et écu « d'azur à un chevron d'or accompagné de deux besants d'or au chef », montant un cheval à la belle couleur bleue tachetée de blanc et dont la couleur de la robe renvoie à celle des armoiries. Si le minaturiste n'a pas respecté la postille, il en a tout du moins quelque peu gardé l'esprit, montrant ce chevalier qui, selon la *vida*, « apareillet se ben et onradamen » pour aller rendre hommage à sa dame.

La postille, « .I. calonego e una dona », concernant Gui d'Uissel [A19] n'a pas non plus été respectée. Plusieurs raisons peuvent permettre de l'expliquer. Peut-être est-ce parce que la *vida* fait peu de place aux relations entre Gui et Marguerite d'Aubusson et la comtesse de Montferrand, les deux femmes étant de plus placées sur le même plan sans qu'une des deux émerge vraiment comme la dame par excellence de ce chanoine, repenti de sa vie courtoise sur l'ordre du légat du Pape. Le manque de place a pu également jouer, l'initiale **B** aurait en effet commandé une représentation de femme « à son balcon », qui va généralement de pair avec celle d'un homme à cheval (voir les deux cas de couple ainsi figurés, A15 et A29).

L'autre versant de la liberté du miniaturiste, qui possède sa propre vision, est sa capacité, dans certains cas, à surpasser le souhait de l'auteur des postilles, en suivant le texte de la vida et ses propres connaissances en matière de représentation.

Sur la miniature de Peire Vidal [A15], l'auteur des postilles avait appelé à une représentation d'« .I. cavaller cu(n) arme d'e(m)pereor », écho à la *vida* parlant des aspirations impériales de Peire, qui, ayant épousé à Chypre une grecque dont on lui laissa à entendre qu'elle était nièce de l'empereur de Constantinople, « portava armas emperials e

<footnote n="74">74. En lieu de laquelle le miniaturiste a figuré un très commun chevalier à cheval. Cela pourrait en partie s'expliquer par l'intervention d'un deuxième miniaturiste, moins doué que le premier : Jean-Loup Lemaître et Françoise Vielliard voient en effet dans les miniatures 25 à 27, contenues entre les f. 125v et 127, « une exécution médiocre, due à un enlumineur différent de l'enlumineur principal », J.-L. LEMAÎTRE et F. VIELLIARD, *Portraits de Troubadours...*, t. 2, p. XLVII.</footnote>

<footnote n="75">75. L'explication de ce souhait est peu claire. Jean-Loup Lemaître et Françoise Vielliard pensent à une figuration de scène de bataille se rapportant à la *vida* qui rapporte que « El vescoms s'en anet una vetz en garnimen on fu una grans batailla don el i fo nafratz a mort » ; J.-L. LEMAÎTRE et F. VIELLIARD, *Portraits de Troubadours...*, t. 2, p. XLVIII ; cela m'évoquerait plutôt une scène de chasse — ce ne serait d'ailleurs pas la seule occurence du goût de l'auteur des postilles ou du commanditaire pour les scènes de chasse, qu'on pense notamment aux éperviers — ou bien, pour faire le lien avec la *vida*, du grand appareil dans lequel le *vescoms* se rend auprès d'Elis de Monfort.</footnote>
fasia se clamar emperaire e la moiller emperairitz ». Le miniaturiste, peut-être parce que l'initiale **B** se porte bien à la figuration des couples, a également représenté la fameuse « netsa de l'emperador de Costantinople ». Il fait d'ailleurs preuve d'un sens surprenant du costume : la femme est la seule, parmi celles représentées dans A, à porter le voile, or « dès le VIᵉ siècle, les impératrices byzantines enveloppaient complètement leurs cheveux dans une coiffe »<fnref n="76" /> et, de manière plus générale, la tradition d'envelopper ses cheveux est d'abord orientale (on la trouve notamment dans la figuration de la Vierge). Cette bonne connaissance des coutumes d'Orient serait peut-être à porter au crédit des fortes relations qu'entretiennent Venise et Byzance et dont on sent parfois l'influence dans l'art.

Dans la représentation de Cadenet [A32], pour laquelle la postille demandait « .I. bel home a pe cantador. », le miniaturiste est allé au delà, le représentant portant le manteau noir à croix blanche des Hospitaliers d'après la vida, « E pois el se rendet a l'orden de l'Ospital ».

Dans le cas de Rigaut de Barbesieux [A37], il semblerait que la mise en page vienne se joindre au texte de la vida pour amener une transformation du souhait de la postille, « .I. povero cavaller ». Cette demande, assez basique, se fondait sur le « paubres vavassors » de la vida. À la représentation assez simple et conventionnelle du pauvre chevalier, que l'on figure généralement à cheval et mal armé, le miniaturiste a préféré celle d'un chevalier à pied<sup>77</sup> en compagnie de sa dame. Ce choix a probablement été guidé par la tendance, dont il a déjà été question, à représenter des couples lorsque la vida, comme c'est ici le cas, se centre sur l'épisode amoureux; la facilité fournie par l'initiale **T** a également pu jouer dans ce choix.

Un cas doit maintenant attirer notre attention, qui révèle que les postilles et les miniatures possèdent en partie leurs propres projets, qui ne correspondent pas nécessairement. Il s'agit des deux miniatures présentes dans la section des *sirventés*, celles du roi Richard [A44] et de Dalfin d'Alvernhe [A45]. Les sections consacrées à ces deux auteurs forment à elles seules une unité de sens, que l'on retrouve dans de nombreux manuscrits. En effet, le seul texte de Richard, en l'absence de vida le concernant, pour laquelle la place était prévue, est ici un serventois (en langue d'oïl), *Daufin je us voill derainier*, adressé à Dalfin d'Alvernhe, tandis que, directement à la suite de sa vida, la section de Dalfin d'Alvernhe contient sa réponse à ce serventois, *Reis puois que de mi chantatz* [BdT 119, 8]<sup>78</sup>. Cela explicite donc l'association des deux auteurs, ainsi que la représentation souhaitée par les postilles : « .I. re d'Englat(er)ra ke parle te(n)çona(n)do cu(n) .I. baron » pour Richard; « .I. baron ke cante davanti lo re » pour Dalfin. Pour cette fois la figuration

<footnote n="76">76. Camille ENLART, *Manuel d'archéologie française depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance. Tome III, le Costume*, Paris, 1916, p. 140.</footnote>

<footnote n="77">77. Il semblerait bien que le terme de cavaller, notamment dans la langue des postilles, désigne, beaucoup plus que le simple fait d'être à cheval, le statut social.</footnote>

<footnote n="78">78. Voir F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux et la place du chansonnier A », dans *Portraits de Troubadours...*, t. II, p. XIX-XXXI, à la p. XXVIII.</footnote>
ne dépend pas directement de la vida, d'ailleurs manquante pour Richard malgré les 25 lignes de réglure qui lui ont été réservées, mais des textes et de leur organisation dans le manuscrit. C'est peut-être cela qui a échappé au miniaturiste, qui a décidé de rapporter la représentation du roi Richart à une représentation à lui familière, celle du roi David, roi musicien et poète<sup>79</sup>, tandis qu'il figure Dalfin d'Alvernhe en chevalier.

Ces exemples nous permettent d'expliciter les liens forts qu'entretiennent entre elles les trois composantes principales qui déterminent la miniature, à savoir le texte, particulièrement la vida mais aussi parfois les œuvres du troubadour, le contexte du manuscrit — à la fois la mise en page et la nature même du chansonnier, anthologie de poésie destinée à un public particulier — et, enfin, la liberté et les choix du miniaturiste — liberté relative car elle est en très grande partie conditionnée par les deux facteurs précédents.

Dans ce contexte, les postilles ont un rôle qu'il nous convient de mettre en lumière. Elles sont très fortement liées au texte de la vida, la preuve en étant que l'absence de vida mène généralement à une représentation que l'on pourrait qualifier de représentation de « niveau 0 », celle d'un simple « home a pe », comme c'est le cas pour Ricas Novas [A31] ainsi que pour Guiraut de Luc [A42]<sup>80</sup> qui ont pu être considérés comme secondaires<sup>81</sup>; pour ceux d'une plus grande importance, à savoir Raimbaut d'Aurenga, quatrième troubadour du manuscrit [A4], et Rambertino Buvalelli [A11], tout deux troubadours de la section des cansos, parmi les premiers du manuscrit et participant de la catégorie des « grands troubadours », on les a rattachés à la représentation majoritaire, celle du cavaller, dans sa variante la plus évidente, à cheval<sup>82</sup>.

Mais que sont réellement ces postilles ? Leur langue est sujette à débat. Bartsch les pensait « scritte in una lingua metà italiana e metà provenzale, presubilmente dall'amanguense del manoscritto poco pratico dell'italiano per un miniatore che capiva solo l'italiano »<sup>83</sup>. Il y a en réalité peu de mots occitans dans les postilles, et ceux-ci sont généralement exponctués. D'après Maria Corti, elles contiennent des aspects phonétiques de dialecte vêneto-emilien conjugués à des traits de langue littéraire et se rapporteraient

<footnote n="79">79. Cette représentation est assez semblable à celle du roi David « figuré dans la panse d'un B d'une Bible vénitienne écrite pour la basilique Saint-Marc dans le troisième quart du XIIIe siècle, contemporaine de notre chansonnier », J.-L. LEMAÎTRE et F. VIELLIARD, *Portraits de Troubadours...*, t. 2, p. LII-LIII; voir aussi, G. CANOVA MARIANI (dir.), *La miniatura a Padova...*, p. 63 et n° 9.</footnote>

<footnote n="80">80. C'est également le cas de Bertran d'Alamanon, disposant d'une courte vida, unica de A et vraisemblablement improvisée pour l'occasion, car l'on voulait mettre en valeur par un traitement de « grand troubadour », ce « petit ». Sur les raisons qui ont amené ce traitement voir F. VIELLIARD, *Portraits de Troubadours...*, II, p. XXII-XXIII.</footnote>

<footnote n="81">81. Pour Guiraut de Luc, le faible volume de ses œuvres dans le manuscrit, deux *sirventés*, n'aurait même pas dû lui donner droit à une miniature. Sur les raisons qui ont pu amener à cette exception, voir F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXVI-XVII.</footnote>

<footnote n="82">82. Le roi Richard, sans vida non plus, fait exception pour les raisons dont il vient d'être question.</footnote>

<footnote n="83">83. Karl BARTSCH, « Beiträge zu den romanischen Literaturen. I. Zur provenzalischen Literatur », dans *Jahrbuch für romanische und englische Literatur*, XI (1870), p. 1–61, aux p. 20–21 : cité par D’A. S. AVALLE, *La letteratura medievale in lingua d’oc nella sua tradizione manoscritta*, Turin, 1961, p. 105.</footnote>
plutôt à la Vénétie occidentale et à Vérone<fnref n="84" />. Cette analyse a pu, depuis, être remise en cause, notamment par Fabio Zinelli pour qui « l’expertise de M. Corti sur la langue des instructions destinées au miniaturiste, perd de son efficacité à la lumière des études récentes sur le dialecte vénitien »<fnref n="85" />.

La langue des postilles contient pourtant certains éléments qui pourraient nous amener à penser qu’elles ont soit été rédigées par quelqu’un de plus familier avec la langue d’oc qu’avec l’italien, soit qu’elles ont été contaminées par la langue du texte. L’auteur des postilles a en effet quelques fois des difficultés à formuler des phrases quelque peu complexes, devant s’y reprendre à plusieurs fois<fnref n="86" /> et cette option d’un scribe occitan écrivant un pseudo italien pour se faire comprendre du miniaturiste est celle qui a la faveur de Zufferey et de Meneghetti<fnref n="87" />.

Si l’auteur des postilles est bien un scribe occitan, il est toutefois peu probable qu’il écrive pour un miniaturiste ne le comprenant pas, car lorsque les postilles sont contredites ou révisées par la miniature, c’est bien souvent que celle-ci révèle une compréhension fine du texte des *vidas*. En effet, comme le fait justement remarquer Angelica Rieger, les procédés utilisés par le miniaturiste, dans la révision des représentations souhaitées, ainsi que, plus généralement, dans son goût du détail et de la représentation juste :

(...) supposent une excellente connaissance du poète et de son œuvre et leur illustration rigoureuse par l’enlumineur — qui par conséquent ne devait pas avoir besoin de rubriques comme celles qui figurent dans *A I* et *K[sic]*. Ces rubriques seraient alors plutôt des *desiderata* de son client ou de son patron qu’une réelle source d’informations pour l’artiste — ce qui expliquerait aussi la liberté qu’il prend parfois à leur égard.

Cette hypothèse est tentante, notamment parce qu’elle permet de contourner la difficulté à expliquer pourquoi l’on écrit dans un pseudo-italien des postilles pour un miniaturiste qui, très vraisemblablement, comprend fort bien l’occitan<fnref n="88" />. Le choix de rédiger les postilles en dialecte vénète peut également s’expliquer par d’autres biais : l’auteur des postilles a pu choisir cette langue soit qu’elle ait été, malgré tout, plus familière au miniaturiste, soit qu’il s’agisse, tout simplement, de la « langue de travail » de l’atelier.

Examinons à présent l’hypothèse inverse, soutenue notamment par Fabio Zinelli,

<footnote n="84">84. Dans D’A. S. AVALLE, *La letteratura...*, p. 105-106.</footnote>

<footnote n="85">85. F. ZINELLI, « L’atelier des chansonniers occitans IK... », p. 8-9.</footnote>

<footnote n="86">86. Au f. 84a (Guillems de Cabestaing), « .II. cavalleri ka l’un [[abata]] tailla la testa a l’altro » ; f. 134a (N’Aimerics de Piguillan), « [[.II homeni ka l’un]] .I. homo ka dia su la testa d’una spada ad un altro ». Cette difficulté peut toutefois également s’expliquer par le manque de familiarité, dans le contexte des chansonniers occitans, avec les scènes de bataille, et la complexité à définir celles-ci.</footnote>

<footnote n="87">87. François ZUFFEREY, *Recherches linguistiques sur les chansonniers provençaux*, Genève, 1987, p. 63; M.-L. MENEGHETTI, « Catalogo », dans *Ezzelini, signori della Marca nel cuore dell’impero di Frederico II*, Milan, 2001, p. 226; tous deux cités par F. ZINELLI, *art. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="88">88. Une autre possibilité, à mon avis peu crédible, serait d’attribuer la réinterprétation des représentations souhaitées par les postilles au « progettiste » du manuscrit à un stade plus tardif de sa réalisation.</footnote>
d'une langue des postilles influencée par la langue du texte<sup>89</sup>, ce que tendrait à justifier le fait que les postilles se construisent en s'appuyant sur le texte des *vidas*<sup>90</sup>. En écartant comme invraisemblable la possibilité que le miniaturiste seul comprenne l'occitan (et pas l'auteur des postilles), si l'on en vient à supposer que l'auteur des postilles et le miniaturiste comprennent l'occitan sans qu'il s'agisse de leur langue maternelle, le choix de la langue italienne pourrait encore une fois s'expliquer par un choix de simplicité, lié également au contexte de l'atelier. On pourrait dès lors interpréter les postilles soit comme les *desiderata* susdits ou bien encore comme des suggestions de représentations, des lignes directrices permettant de garder un œil sur la réalisation globale du manuscrit et de sa décoration tout en laissant une certaine latitude au miniaturiste.

Les postilles sont révélatrices d'un projet global pour le manuscrit et d'un rôle pré-
cis accordé à l'image, tout autant qu'elles nous permettent de cerner certains mécanismes
liant textes, *vidas* et miniatures. Pour pouvoir comprendre et analyser ce fonctionnement,
toutefois, il faudra en décomposer les éléments, relatifs tant à la structure des chanson-
niers, qu'à celle des *vidas* et des miniatures, et en décrire les vocabulaires.

<footnote n="89">89. Des exemples de cette force d'attraction du texte existent, notamment dans le manuscrit d'Udine (Biblioteca Arcivescovile, 177) du *Graal*, dans lequel les postilles, rédigées en pisan, comportent quelques mots en français ; voir F. ZINELLI, « L'atelier des chansonniers *IK* . . . », p. 9 et note 7 ; ainsi que Roberto BENEDETTI, « *Qua fa'un santo e un cavaliere* . . . Aspetti codicologici e note per il miniatore », dans *La Grant Queste del Saint Graal, La Grande Ricerca del Santo Graal : versione inedita della fine del XIII secolo del ms. Udine, Biblioteca Arcivescovile, 177*, Roberto BENEDETTI, Gianfranco D'ARONZO, Marco INFURNA, Aldo ROSSELINI, Fulvia SFORZA VATTOVANI dir., Udine, 1990, p. 33-43.</footnote>

<footnote n="90">90. Voir notamment comment au f. 147c (Peirols) : « [[I. paubre]] .I. povero cavaller a cavallo » se fonde sur la reprise du terme paubre présent dans la vida (« Peirols si fo us paubres cavalliers d'Alvernge »).</footnote>
# Deuxième partie

## Décrire et analyser les structures d'une représentation
# Chapitre 4

## Autour de l'image et du texte : le manuscrit

Si nous pouvons aujourd'hui parler des *cansos* de Giraut de Bornelh ou des *sirventés* de Bertran de Born, c'est que nous avons hérité d'une répartition des œuvres de la lyrique occitane par genre et par auteur, qui est en grande partie tributaire de ces premières anthologies que sont les chansonniers. En effet, c'est avec ceux-ci, et plus particulièrement avec ceux originaires de Vénétie, que ce qui était auparavant essentiellement oral, prend une forme définie, se fixe pour devenir un objet de connaissance. Cette formalisation se fonde sur une division claire des genres, mais aussi sur une considération nouvelle du troubadour en tant qu'auteur. De par leur structure et leur organisation, les chansonniers attribuent à chaque troubadour une place, un rang, et divisent les œuvres en genres et sous-genres.

### 4.1 La structuration des chansonniers

L'image et les biographies jouent un rôle dans une structuration du manuscrit, qui les englobe. La répartition en sections consacrées à chaque genre, de même que les sections d'auteurs participent de la même vision que miniatures et *vidas*. En particulier, l'ordre dans lequel les troubadours se suivent, à l'intérieur des sections, peut nous apprendre beaucoup sur la considération portée aux troubadours et à leur art, sur la façon dont on percevait la lyrique occitane lors de la réalisation des manuscrits<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1. Pour toute ce qui va suivre, se rapporter aux tableaux concernant la structure des chansonniers, annexe A, p. 167.</footnote>
4.1.1 L'ordre des troubadours dans le chansonnier A

La section des cansos

La section des cansos s'ouvre sur le troubadour le plus ancien (ou considéré comme tel), Peire d'Alvernha, et se ferme sur le troubadour le plus récent, Bertolome Zorzi. Entre les deux, les troubadours se répartissent en trois sous-sections, selon le rang qui leur est accordé. Ce rang est fonction de la dignité, de l'importance dans l'art du trobar, que leur confère le compilateur, et du volume de leurs œuvres. Vient tout d'abord la section des très grands troubadours (f. 9-103v), contenant les quinze premiers troubadours; suit la section des troubadours d'importance moyenne aux f. 103v-166 (A16 à A37); enfin, on trouve, à partir du f. 166, les troubadours secondaires, ceux « que le projet du chansonnier A considère comme troubadours de second plan »<fnref n="2" />. Il convient d'étudier plus en détail ce classement, ses raisons et la façon dont il est matérialisé.

En effet, à l'intérieur de ce premier classement, le compilateur classe encore le trou-
badour, selon des critères qui peuvent varier, mais qui se résument souvent soit à la dignité
en tant qu'auteur, soit au rang social. En outre, le compilateur opère assez régulièrement
des rapprochements de circonstances, à moins qu'il ne perpétue des rapprochements ayant
existé dans ses sources.

La première section est donc consacrée aux troubadours que le compilateur considère comme les plus grands. Les cinq premiers, notamment, se distinguent assez fortement et semblent s'élever au-dessus des autres. Ce sont les maîtres, les plus grands d'entre les troubadours, les plus anciens et les plus vénérables. Peire d'Alvernha, tout d'abord, dont la vida reprend le vers dans lequel il se clame « maestre de totz », et qui le qualifie en outre de « lo meillor trobador del mon en aqella sazon, entro que venc Girautz de Borneill ». Peire est d'ailleurs en tête de nombre de chansonniers, même si, d'un point de vue purement numérique, il se situe légèrement en deça des autres troubadours de cette section, avec six pièces conservées<fnref n="3" />. Son concurrent direct à cette position, Guiraut de Bornelh, lui fait immédiatement suite. Également représenté en maître, sa vida souligne également sa précellence : « fo'l mieiller trobaire que neguns d'aquels qu'eron estat denan lui ni que foron apres ; per q'el fo apellatz maestre dels trobadors ». Leur font suite trois troubadours (Marcabru, Raimbaut d'Aurenga et Arnaut Daniel), trois représentants emblématiques du trobar clus pour lequel le compilateur de A semble avoir une prédilection<fnref n="4" />. La vida

<footnote n="2">2. F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXIII.</footnote>

<footnote n="3">3. On verra, ici comme ailleurs, que l'importance accordée au troubadour n'est pas uniquement volumétrique, et que d'autres critères peuvent entrer en ligne de compte et contrebalancer cet effet.</footnote>

<footnote n="4">4. Les raisons de cette prédilection sont en elles-mêmes d'un grand intérêt. On pourrait la mettre en parallèle avec cette volonté de dignifier les troubadours, de les présenter comme des auteurs respectables, en gommant quelque peu leurs aspects moins acceptables. Le trobar clus, en tant que courant élaboré, raffiné et difficile d'accès, correspond bien à une telle recherche ; cette préférence a déjà été remarquée par S. ASPERTI, « La tradizione occitanica »..., p. 548.</footnote>
d'Arnaut Daniel souligne d'ailleurs qu'il « deleitet se en trobar et en caras rimas, per que las soas chanssos non son leus ad entendre ni ad aprendre ». De manière plus générale, les traits qui distinguent avant tout ces cinq premiers troubadours sont l'emploi du qualificatif de maître (chez Peire, Guiraut et Arnaut, dans la vida et dans la postille, ainsi que dans la représentation), leur ancienneté, que la vida souligne également<sup>5</sup>, et le volume très important de leurs œuvres (quarante-six pièces pour Guiraut de Bornelh, trente pour Marcabru, treize pour Raimbaut d'Aurenga et pour Arnaut Daniel), sans qu'on puisse dire s'il s'agit là de la conséquence ou de la cause de l'importance qui leur est accordée.

Après ces cinq maîtres, suivent sept troubadours considérés par le compilateur comme éminents, et ce pour diverses raisons. Encore une fois, le volume des œuvres semble y jouer un rôle<sup>6</sup>, mais ce critère n'est pas suffisant, preuve étant qu'on trouve quelques troubadours avec des œuvres d'ampleur similaire et qui ne figurent pas dans cette section<sup>7</sup>. Il ne s'agit donc pas uniquement du volume des œuvres, mais bien également d'un jugement de valeur dont le compilateur est en partie responsable mais qui provient aussi de la considération dont devait, à l'époque, communément jouir chaque troubadour, de leur estime parmi les milieux lettrés des spécialistes italiens du trobar. Parmi les facteurs jouant dans cette considération, autre que ceux qui ont déjà été cités, il semblerait que les fameuses galeries littéraires de Peire d'Alvernha et du Monge de Montaudon, aient eu une place. Françoise Vielliard fait remarquer que ces galeries, qui figurent, l'une à la suite de l'autre, en fin de la section des sirventes, « fournissent aux poètes qu'elles mettent en scène un statut littéraire éminent, puisqu'ils sont susceptibles d'être « commentés » ; elles contribuent donc notablement, avec les vidas, avec les portraits à leur assurer un statut d'auteur »<sup>8</sup>. Si le cantarai [BdT 323.11] n'a pas autant d'importance que dans IK (qui en suivent l'ordre en tête de recueil), on notera que parmi les poètes clairement identifiés qu'il cite, tous se retrouvent dans le groupe de tête, à l'exception de Peire Rogiers [A17], qui n'est toutefois pas très éloigné car en dix-septième position<sup>9</sup>. L'influence du Pos Peire d'Alvernh'a cantat [BdT 305,16] est en revanche beaucoup moins nette, peut-

<footnote n="5">5. « Cansson non fetz neguna, que non era adoncs negus chantars appellatz canssons, mas vers », dit la vida de Peire; « en aqel temps non appellava hom cansson, mas tot qant hom cantava eron vers » dit celle de Marcabru.</footnote>

<footnote n="6">6. Le manuscrit conserve 24 pièces de Raimon de Miraval, 12 d'Elias Cairel, 9 d'Albertet, 16 de Pons de Capdueil, 20 de Folquet de Marseille, 39 de Gaucelm Faidit. En revanche, il ne comporte que 5 pièces de Rambertino Buvalelli.</footnote>

<footnote n="7">7. Il s'agit essentiellement d'Aimeric de Peguilhan, avec 27 pièces, de Peirol, avec 21 pièces, d'Uc de Saint Circ, avec 15 pièces et, dans une moindre mesure, de Cadenet et Daude de Pradas avec 12 pièces. Il est intéressant de noter que quatre des cinq précédemment cités trouvent leur place dans la sous-section consacrée aux troubadours pauvres ou de basse extraction. Quant au cinquième, Daude Pradas, son absence de la section des plus grands troubadours peut s'expliquer par la sévérité de sa vida, qui dit de ses chansons que « non avion sabor entre la gen ni ne foron cantadas ».</footnote>

<footnote n="8">8. F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXIX.</footnote>

<footnote n="9">9. Il s'agit de Guiraut de Bornelh [A2], Bernart de Ventadorn [A14] et, bien sûr, de Peire d'Alvernha lui-même [A1], auxquels on peut ajouter Raimbaut d'Aurenga [A4] si l'on accepte de l'identifier au « Raembautz » du texte, comme le fait l'éditeur; A. DEL MONTE, *Peire d'Alvernha...*, p. 132.</footnote>
être en raison du moindre prestige du Monge de Montaudon qui figure lui-même à la vingtième place. Fait exception à ces caractéristiques Rambertino Buvalelli (cinq pièces), dont le traitement de très grand troubadour et la place parmi les premiers du recueil peut paraître surprenante. Enfin, cette première section se ferme par un groupe, constitué autour de Guilhem de Cabestany, comportant trois troubadours ayant été victimes, à des degrés divers, d'un mari jaloux et par là même, disposant peut-être d'un statut de « martyrs » de l'amour courtois. Guilhem de Cabestany (A13, 6 pièces), donc, le premier, dont la tragique mésaventure est bien connue, et qui a été représenté en maître, malgré le souhait de la postille. Sa place en tête de ce petit groupe se justifie plus par la force de son histoire que par le volume de ses œuvres. Bernart de Ventadorn (A14, 28 pièces), dont la vida nous conte comment il se fit déposséder de son amante par son mari légitime (le « vescoms de Ventedorn »), puis de sa protectrice (« la duqessa de Normandia ») par « lo reis Enrics d'Engletterra » qui la prend pour femme et l'emmène en Angleterre. Enfin, Peire Vidal (A15, 7 pièces), qui s'est vu trancher la langue par un mari jaloux : « E fo vers c'us cavalliers de Saint Gili li taillet la lenga, per so q'on dava a entendre q'on era drutz de sa moiller ».

La deuxième section, comportant les troubadours d'importance moyenne, s'étend du f. 103v au f. 166 (A16 à A37). Sa structuration est sensiblement différente. En effet, cette section se divise elle-même en trois sous-sections, classant les troubadours en fonction de leur rang social, tel que formulé dans la vida. On a ainsi tout d'abord les clercs (A16 à A24, f. 103v-125v), puis les châtelains, barons et grands nobles (A25 à A29, f. 125v-133v), et enfin les autres, essentiellement définis comme « paubres » (A30 à A37, f. 133v à 166). Le compilateur a tendance à mettre, en tête de ces sous-sections, un troubadour se distinguant, là encore, par son importance. On constate également ici et là des rapprochements de circonstance.

La sous-section consacrée aux clercs, chanoines et moines (A16 à A24, f. 103v-125v) s'ouvre sur Arnaut de Mareuil, troubadour d'une certaine ampleur (14 pièces). Tous les troubadours y sont désignés dans leurs vidas en tant que tel et représentés ainsi par l'image, à l'exception de Uc Brunenc [A22], représenté en maître tout en étant désigné comme « clergues » dans sa vida, ce qui peut s'expliquer par la proximité entre maîtres et clercs, et de Guilhem Ademar [A18], représenté en « jogolar a caval » si l'on en croit la postille et désigné dans sa vida comme un chevalier pauvre, ne pouvant maintenir son statut de chevalier et devenant jongleur. La présence de Guilhem Ademar s'explique toutefois par le texte : « E puois se rendet en l'orden de Granmon ». Il semblerait ici que le compilateur, ou sa source, aient rapproché Guilhem de Peire Rogier [A17], qui le précède immédiatement et dont la vida comporte une référence au même ordre religieux : « e pois el se rendet a l'orden de Granmon ». De la même manière les deux moines (le Monge de Montaudon, A20, et « lo monges Gaubertz de Ponciboc », A21) se font directement suite.
La sous-section consacrée aux châtelains, barons et grands seigneurs (A25 à A29, f. 125v-133v) s'ouvre sur Sordel de Mantoue. La présence en tête de sous-section de ce troubadour, dont le manuscrit ne conserve que deux pièces, s'explique difficilement, à moins de hasarder l'hypothèse d'un certain « favoritisme » du compilateur pour les troubadours d'origine italienne, ce qui aurait le mérite de permettre également d'expliquer la présence de Rambertino Buvalelli parmi les très grands troubadours et contribuerait à justifier, éventuellement, celle de Bertolome Zorzi en conclusion de la section des *cansos*. On remarquera en outre que Sordel y est associé à Bertran d'Alamanon [A26] « seul troubadour représenté par une seule pièce dans A qui bénéficie cependant du traitement des grands troubadours »<fnref n="10" />, c'est-à-dire d'une *vida* et d'un portrait. En effet, la deuxième pièce de Sordel est en réalité un *planh* composé sur la mort de Blacatz, *Plaigner voill en Blacatz en aquest leugier so* [BdT 437,24] et le seul texte de Bertran d'Alamanon est également un *planh*, sur la mort de Blacatz, *Mout m'es greu d'en Sordel car l'es faillitz sos sens* [BdT 76,12], *planh* « composé à l'imitation de celui qu'a composé Sordel sur la mort du même Blacatz »<fnref n="11" />. En outre, il est possible qu'existe également un rapprochement entre Jaufré Rudel [A27] et Raimon Jordan [A28] dont les *vidas* content l'histoire de femmes s'étant retirées du monde à la mort (réelle ou supposée) de leur amant.

La sous-section consacrée aux autres troubadours (A30 à A37, f. 134-166), c'est-
à-dire essentiellement à ceux que leur vida qualifie de « paubres », s'ouvre sur Aimeric
de Peguilhan (A30, 27 pièces), troubadour encore une fois jugé comme d'importance. Les
troubadours de cette section, en tant que troubadours pauvres, se distinguent par des
motifs narratifs évoquant la rencontre avec des protecteurs fameux, notamment Dalfin
d'Alvernhe pour Peirol [A33] et pour Perdigon [A35] <fnref n="12" />, mais cela est assez vraisemblable-
ment lié à leur statut social.

À la suite de la section consacrée aux troubadours d'importance moyenne, et divisée comme on le vient de le voir en trois sous-sections, s'ouvre la troisième et dernière section (f. 166-175), qui comporte quant à elle les petits troubadours, dont le manuscrit ne comporte généralement qu'une seule pièce <fnref n="13" />, et qui ne reçoivent pas de miniature. Font exception à cette règle les deux *trobairitz*, la comtesse de Die [A38] et Na Castelloza [A39], dont le manuscrit conserve trois pièces, et qui reçoivent une miniature, la comtesse de Die étant même dignifiée par une représentation quasi magistrale (en chaire, la *carega*, bien que le terme ne figure pas dans la postille et dans une attitude doctorale). Le traitement dont elles ont bénéficié peut s'expliquer par l'estime dans laquelle elles semblaient être

<footnote n="10">10. F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXII.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid*., p. XXIII.</footnote>

<footnote n="12">12. On remarquera également que cette sous-section contient la majeure partie des troubadours fortement liés à l'Italie et dont la vida mentionne la venue en « Lombardia » ou en « Romania » (Aimeric de Peguilhan, Uc de Saint Circ et Raimbaut de Vaqueiras).</footnote>

<footnote n="13">13. Berengiers de Palasol et Peire Raimons de Tolosa en possèdent toutefois deux.</footnote>
tenues et qu'a bien démontrée Angelica Rieger <fnref n="14" />.

La section des *cansos* s'achève sur Bertolome Zorzi. Cette place finale a pu être expliquée chronologiquement : l'hypothèse de Giosué Lachin, reprise par Françoise Vielliard est que le recueil de ses œuvres a été rassemblé juste à temps pour figurer à la fin de la section des *cansos* <fnref n="15" />. On pourrait pourtant justifier cette position d'une façon légèrement différente : étant le plus récent des troubadours du recueil, il est normal qu'il termine la section que le plus ancien, Peire d'Alvernha, avait ouverte. En outre, cette place peut être également une façon de lui conférer une certaine distinction.

## La section des tensos

La section des *tensos*, qui devait à l'origine se trouver après celle des *sirventes*, suivant l'ordre des plus anciens chansonniers, a finalement été placée « quasi all'improvviso » <fnref n="16" /> entre celle des *cansos* et celle des *sirventes*, dans l'ordre plus « moderne » qui est celui des chansonniers *I* et *K*. Ce changement a été rendu possible par l'indépendance matérielle de la section, qui correspond à un cahier.

Cette section est d'un abord plus délicat, en raison de son caractère pluri-auctoral. Il est d'ailleurs vraisemblable qu'elle ait posé quelques problèmes aux compilateurs, car elle ne correspondait pas aux critères de structure en usage dans les reste du manuscrit (sections d'auteurs, hiérarchie des troubadours, mise en page matérialisant la présence de l'auteur par l'image et la vida, etc).

## La section des sirventes

La section des *sirventes* s'ouvre sur Bertran de Born, auteur roi du genre et l'organisation de la section des *sirventes* paraît, à première vue, plus complexe que celle des *cansos*. Les statuts attribués aux auteurs, et matérialisés par l'image et la vida, sont légèrement différents. Nous avons, en effet, des grands troubadours, pourvus d'une miniature et d'une vida, des troubadours d'importance moyenne, dont le manuscrit comporte souvent deux ou trois *sirventes* mais pas toujours <fnref n="17" />, qui ont droit à une courte vida, et des petits troubadours, ne possédant généralement qu'un seul *sirventes*, qui n'ont ni miniature ni vida mais une simple initiale de trois lignes de réglures <fnref n="18" />, mais également des troubadours déjà présents dans la section des *cansos* et qui, quelle que soit leur importance, ne voient

<footnote n="14">14. A. RIEGER, « Image et Imaginaire de la femme... », p. 393.</footnote>

<footnote n="15">15. Voir G. LACHIN, *Partizioni et struttura...*, p. 289; cité par F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXVI.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, p. 280; cité par F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. 21.</footnote>

<footnote n="17">17. Un seul *sirventes* est donné pour Folquet de Roman, qui a pourtant droit à une vida tandis que Peire Cardinal, qui clôt la section des *sirventes* et dont le manuscrit garde cinq œuvres, n'y a pas droit.</footnote>

<footnote n="18">18. Sur ce classement des troubadours, voir F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXV-XXVIII.</footnote>
figurer en tête de leurs œuvres que leur nom. C'est peut-être pour cela que le rang accordé aux troubadours semble moins intervenir dans la répartition de ceux-ci.

En effet, la section des *sirventes* semblerait se répartir en trois sous-sections correspondant plutôt aux genres des poèmes et à leurs thèmes : *sirventes* politiques et plus « classiques », *sirventes* dialogués et se répondant les uns aux autres, *sirventes* moraux et courtois.

La première sous-section (f. 189-202v) comporte les troubadours dont les *sirventes* peuvent être considérés comme les plus « classiques » et traitent essentiellement de politique. Elle débute avec Bertran de Born dont le manuscrit contient 26 pièces, et qui est mis en valeur par une miniature et une *vida*. Guiraut de Luc lui fait immédiatement suite, également représenté par une miniature (un espace ayant été réservé pour sa *vida*), étant placé en deuxième, dans une position relativement honorifique ce qui est plus étonnant. En effet, le manuscrit ne garde de lui que deux pièces et son traitement de très grand troubadour peut nous surprendre. Il tient peut-être à la nature même de ces deux pièces : d'après Françoise Vielliard, « Il devrait en toute logique avoir subi un traitement comparable aux troubadours du troisième ordre, à moins que la pièce que *A* conserve « Ges si tot m'ai ma voluntat fellona » (BdT 245, 1), qui est une attaque violente contre Alphonse II d'Aragon puisse justifier cette mise en relief »<fnref n="19" />. La deuxième pièce que conserve le manuscrit, *Si per malvatz seignoril* [BdT 245,2] est également une attaque contre le roi d'Aragon, et l'on pourrait ajouter, en renfort à cette hypothèse, que par la nature éminemment « politique » de ces deux œuvres, Guiraut de Luc trouve sa place juste à la suite des *sirventes* de Bertran de Born. L'attaque d'Esperdut contre les mauvais seigneurs (*Qui no dizia ls fagz dolens* [BdT 142,2]), tout comme celle, vraisemblablement à fond politique, de Guillem de la Tor contre Ponzio Amato (*Un sirventes farai d'una trista persona* [BdT 236,11]) y trouvent également leur place, même si celle du *meg sirventes* de Dalfinet est plus surprenante (*De meg sirventes ai legor* [BdT 120,1]).

La fin de cette première sous-section est plus problématique. On se serait en effet attendu à ce qu'elle se termine par Guilhem de Berguedan (douze pièces), doté d'une miniature et d'une *vida*, conformément à l'usage de terminer une sous-section par un troubadour d'importance. Autre fait étonnant, les *sirventes* de Peire de Gavaret, *Peironet*, *en Savartes* [BdT 343,1] et de Peire de Durban, *Peironet, be vos es pres* [BdT 340,1] se répondent, sans que ceux-ci aient été placés l'un à la suite de l'autre, comme cela est l'usage, en particulier dans la deuxième sous-section consacrée aux échanges de *sirventes*.

En effet, du f. 203 au f. 212v s'étendent les échanges de *sirventes*, associant ces poèmes et leurs auteurs, généralement par groupes de deux. Cette sous-section s'ouvre sur le roi Richart Cœur de Lion et Dalfin d'Alvernhe et sur leur échange supposé : au serventois *Daufin je us voill derainier* [BdT 420,1], seul pièce du recueil écrite dans une *scripta* d'oïl,

<footnote n="19">19. *Ibid.*, p. XXVII.</footnote>
répond le *Reis puois que de mi chantatz* [BdT 119,8] de Dalfin<fnref n="20" />. Cet échange aurait dû être matérialisé par l'image, si l'on s'en fie aux postilles qui appellent respectivement la représentation d'« .I. re d'Engleterra ke parle tençonando cun .I. baron » (A44) et d'« .I. baron ke cante davanti lo re » (A45)<fnref n="21" />. Leur place en tête de cette sous-section s'explique aisément par leur rang, et ce malgré le fait que le manuscrit ne comporte qu'une seule pièce de Richard. Le roi et le grand seigneur sont les exemples les plus illustres, de par leur naissance et, particulièrement pour Dalfin, par leur statut de protecteurs des troubadours, du sous-genre concerné.

On trouve, à la suite de ces deux représentants mis en valeur, un nombre élevé de troubadours associés deux par deux et dont les *sirventes* échangés se trouvent l'un à la suite de l'autre. C'est le cas d'Uc de Mataplana, qui attaque Raimon de Miraval dans le texte *D'un sirventes m'es pris talens* [BdT 454,1], auquel fait suite la réponse de ce dernier, *Grans mestiers m'es razonamens* [BdT 406,30]. C'est également le cas pour Peire Rogier et son *Seign'en Rambaut per vezer* [BdT 356,7] et Raimbaut d'Aurenga et son *Peire Rotgier a trassailir* [BdT 398,34]. Il en va de même pour Sordel, *Lo reproviers vai averan, so'm par* [BdT 437,20], et Peire Bremon Ricas Novas, *Lo bels terminis comenssa* [BdT 330,9], ainsi que pour Raimon de Durfort, *Truc Malec, a vos mi teing* [BdT 397,1], et Turc Malec, *En Raimon, be'us tenc a grat* [BdT 447,1]. Dans d'autres cas, l'association est moins clair : on pourrait voir un lien entre Folquet de Romans et Guillem Augier Novella, car le texte du premier, *Far vuoill un nou sirventes* [BdT 156,6], et qui contient des conseils de politique à l'égard de l'empereur Frédéric II, s'apparente à celui du deuxième, *Totz temps serai sirvens per deservir* [BdT 205,7], qui blâme la décadence des mœurs des puissants, en prenant exemple sur le même Frédéric II. Il est en revanche plus clair que ce même Guillem Augier Novella est associé à Bertran del Pojet qui lui fait immédiatement suite, puisque ce dernier lui dédie son poème *De sirventes aurai ganren perdutz* [BdT 87,2], poème qui entretient un lien fort avec celui précédemment cité de Guillem Augier. Il existe cependant dans cette sous-section quelques troubadours isolés, mais dont les textes répondent toutefois aux même critères, étant des attaques personnelles dont le manuscrit ne conserve pas de réponses. C'est le cas des textes de Guiraut de Bornelh, d'Arnaut de Comunge, de Peire de Bussinac et de Gausbert de Poicibot<fnref n="22" />.

<footnote n="20">20. Sur la question, voir F. VIELLIARD, « Les chansonniers provençaux... », p. XXVII ; et également F. VIELLIARD et J.-L. LEMAÎTRE, *Portraits...*, II, p. 90-91.</footnote>

<footnote n="21">21. À la place, le miniaturiste a donné une représentation de Richard en « roi David» et de Dalfin en cavalier.</footnote>

<footnote n="22">22. Les deux textes attribués à Guiraut de Bornelh, *Cardaillac per un sirventes* [BdT 242,27] et *Pois en Raimons ni Truc Malecs* [BdT 29,15], contiennent le premier une attaque contre un certain Cardaillac et le deuxième une satire contre Raimon de Durfort et Turc Malec, qui répond aux poèmes, précédemment cités et que l'on trouve plus loin dans le manuscrit, de ces deux troubadours [BdT 397,1 et 447,1]. Il s'agit d'ailleurs vraisemblablement d'une fausse attribution et on estime généralement que ce *sirventes*, ici attribué à Guiraut, est d'Arnaut Daniel. On peut s'étonner que ce texte ne soit pas situé à la suite des deux autres, mais peut-être est-ce parce que le compilateur a préféré faire figurer Guiraut de Bornelh parmi les premiers troubadours de la sous-section. Le premier des deux textes attribués à</footnote>
À partir du f. 212v, les associations de troubadours se font plus rares<sup>23</sup> et les *sirventes* semblent traiter de sujets plus moraux et liés à la vie de cour. Cette sous-section s'ouvre sur Peire Vidal avec *Pos ubert ai mon ric tezaur* [BdT 364,38], pièce longue et riche, dédiée « al pro marques de Sardenha ». Les autres textes de cette section tiennent parfois plus de la *canso* que du *sirventes* à proprement parler et abordent des sujets amoureux, courtois et moralisants, comme le *Nuills hom no val ni deu esser presatz* [BdT 225,10] de Guilhem de Montaignagol. Cette sous-section, et la section des *sirventes*, se terminent sur les œuvres de Peire Cardenal, troubadour d'importance pour les *sirventes*, que *IK* mettent d'ailleurs en tête de leurs sections, devant même Bertran de Born.

### 4.1.2 L'ordre des troubadours dans le chansonnier I.

En comparaison avec le chansonnier *A*, le chansonnier *I* possède plus de *vidas*, plus de miniatures, et ce même en comparaison à *K*, et il est possible que cette abondance ait rendue la structuration du manuscrit plus délicate. Meneghetti remarque d'ailleurs au sujet des miniatures que dans *I* et *K* « la sequenza delle immagini miniate appare meno studiata che in *A* » mais toute de même « sempre tendente a « pianificare » il catalogo trobadorico sulla base di accostamenti logici e di ragruppamenti omogenei »<sup>24</sup>. Malgré tout, *I* n'est pas dénué de toute forme d'organisation et présente en de nombreux points des similitudes avec *A*, quoique donnant à première vue à sa structuration un sens plutôt historico-chronologique que social.

#### La section des cansos

La section des *cansos* du chansonnier *I* se divise, de façon similaire à celle de *A*, en trois sous-sections. La première d'entre elle, de Peire d'Alvernha à Bertolome Zorzi, est consacrée aux plus grands troubadours ; la deuxième, d'Uc Brunec à Raimbaut d'Aurenga, aux troubadours d'importance moyenne ; enfin, à partir de Peire Milon, on trouve les petits troubadours.

Les troubadours de la première sous-section se caractérisent par des miniatures, des *vidas* généralement amples et développées, et un nombre de pièces relativement important, plus de sept<sup>25</sup> et souvent beaucoup plus : quarante-huit pour Guiraut de Bornelh, trente pour Peire Vidal, vingt-sept pour Aimeric de Peguilhan... Outre le volume des œuvres,

<footnote>Arnaut de Comunge [BdT 28,1] est une attaque également, mais rédigée dans un style très allusif, si bien que l'on ne sait pas exactement qui elle visait, tandis que le premier des deux textes de Peire de Bussinac [BdT 332,1] s'en prend aux femmes. Le cas est plus net pour le texte de Gausbert de Poicibot [BdT 173,4] qui est une attaque personelle contre un jongleur gascon.</footnote>

<footnote n="23">23. Quoique le *Cantarai d'aquest trobadors* [BdT 323,1] de Peire d'Alvernha y soit tout de même associé au *Pois Peire d'Aluernge a chantat* [BdT 305,16] du Monge de Montaudon.</footnote>

<footnote n="24">24. M.-L. MENEGHETTI, *Il Pubblico...*, p. 338-339.</footnote>

<footnote n="25">25. Font exception à cette règle Perdigon et Giraut lo Ros, avec quatre pièces chacun.</footnote>
l'estime portée à ces troubadours, leur importance dans l'histoire de la lyrique occitane,
leur ancienneté, ont pu jouer un rôle. Ainsi, à titre de comparaison, parmi les treize
troubadours présents dans le manuscrit que le Monge de Montaudon cite dans sa satire,
dix figurent dans cette première sous-section<fnref n="26" />. La sous-section en elle-même s'organise
en partie de façon « historico-chronologique », débutant avec Peire d'Alvernha, le plus
ancien des troubadours, suivi, dans l'ordre, des trois premiers troubadours qu'il cite dans
son *Cantarai d'aquestz trobadors* [Bdt 323,11], à savoir Peire Rogier, Guiraut de Bornelh
et Bernart de Ventadorn, et se terminant par le groupe des Gênois Lanfranc Cigala et
Bonifaci Calvo, suivis du Vénitien Bertolome Zorzi<fnref n="27" />.

Dans la deuxième sous-section, figurent des troubadours d'importance moyenne, qui sont toujours dotés de miniatures, mais qui se caractérisent généralement par des *vidas* plus courtes<fnref n="28" /> et surtout un nombre moins élevé de pièces, généralement compris entre une et sept<fnref n="29" />. Comme à son habitude, le compilateur a fait débuter la sous-section par un troubadour d'une importance un peu plus grande, Uc Brunec (sept pièces), et l'a fermée avec Raimbaut d'Aurenga (dix-huit pièces).

La troisième et dernière sous-section regroupe des troubadours dont le manuscrit conserve peu de pièces, généralement une seule, deux pour Uc de la Bacalaria, et qui n'ont droit ni à une *vida*, ni à une miniature. Fait toutefois exception à cette règle Peire Milon, avec cinq pièces et une miniature, sans doute parce que celui-ci débute la sous-section.

La section des tensos

Le chansonnier *I* est le seul dont la section des *tensos* contienne des miniatures; il n'y en a pas dans *K*. Ces miniatures représentent un des deux interlocuteurs, généralement absent jusque là du recueil <fnref n="30" />, et vont de pair avec des *vidas*.

<footnote n="26">26. À savoir, Gaucelm Faidit, Peire Vidal, Arnaut de Marueuil, Peirol, Folquet de Marseilla, Arnaut Daniel, le *vescoms de Saint Antoni* Raimon Jordan, Guiraut lo Ros, auxquels on pourrait ajouter Raimon de Miraval, si on accepte son identification à « Miravalhs de Carcasses »; il est à noter, toutefois, que Guillem Ademar, Saill de Scola et le Monge de Montaudon lui-même n'y figurent pas, relégués dans la deuxième sous-section ; si l'on ne peut être sûr d'une influence directe et volontaire, du moins pas autant que celle du *Cantarai d'aquestz trobadors*, le fait que ces troubadours soient cités par le Monge leur confère un certain lustre et une certaine ancienneté, vérifiable par le compilateur.</footnote>

<footnote n="27">27. On notera que ce dernier ferme l'ensemble de la section des *cansos* dans *A* ; on notera d'ailleurs que Bertolome fait directement suite à Bonifaci Calvo, dont le dernier texte présenté, *Ges no m'es greu, s'eu no sui re prezatz* [BdT 101,7], est un *sirventes* traitant de la guerre entre Gênes et Venise, tandis que le premier texte de Bertolome, *Mout fort me sui d'un chan meravillatz* [BdT 74,10], traite lui aussi du même sujet.</footnote>

<footnote n="28">28. À quelques notables exceptions près, principalement pour Guillem de Cabestany, Jaufre Rudel, Uc de Saint Circ et le Monge de Montaudon ; à l'inverse, Montaigna Çot n'a pas été doté d'une *vida*, tandis que pour Raimbaut d'Aurenga, qui n'en a pas reçu non plus, un espace avait été réservé.</footnote>

<footnote n="29">29. Là encore, quelques exceptions, principalement pour Cadenet et Marcabru, qui se font d'ailleurs immédiatement suite, le premier avec dix-sept pièces et le second avec vingt-quatre.</footnote>

<footnote n="30">30. Il s'agit de Savaric de Mauleon, Rainaut de Pons, Albert Marques et Garin lo Brun. Uc de la Bacalaria fait toutefois exception à cette règle, étant déjà présent à la fin de la section des *cansos* ; ceci peut toutefois s'expliquer assez vraisemblablement par le fait que, figurant dans la sous-section des *cansos*</footnote>
Cette section paraît moins structurée, sans aucun doute en raison de la nature poly-
auctorale des textes contenus, et l'ordre des pièces est probablement par conséquent plus
conditionné par l'ordre des sources. Walter Meliga a ainsi pu repérer dans cette section des
séquences similaires à celles d'autres chansonniers <fnref n="31" />. D'après lui, la section des tensos se
diviserait en deux parties. Dans la première, on retrouve des séquences dans lesquelles les
poèmes se trouvent dans un ordre identique à celui des chansonniers A et D et le fait que
cette succession ne soit qu'en partie respectée pourrait être due au fait que *IK*, ou plutôt
leur modèle commun, utilisent plus de sources que *A* et *D*<fnref n="32" />. Suivrait une « zone grise »
entre les pièces 689 et 692, puis une deuxième partie qui suivrait plutôt l'ordre de *a*, le
« chansonnier de Bernart Amoros ». Il est toutefois vraisemblable qu'en certains points
*IK* aient été plus complets ou aient rajouté des textes provenant d'autres sources. Ainsi,
à la suite de la *tenso* entre Blacatz et Peire Vidal (pièce 674), *IK* contiennent deux *tensos*
entre Bonafe et Blacatz (pièces 675-676) et une *tenso* entre Guillem de Saint Gregori et
le même Blacatz (pièce 677).

La section des *sirventes*

La section des *sirventes* s'ouvre sur Peire Cardinal, poète de la section dont le ma-
nuscrit conserve le plus de pièces (cinquante-trois), et se ferme sur Aimeric de Peguilhan
(cinq pièces). Directement à la suite de Peire Vidal, se trouve Bertran de Born, dont le
cycle de *razos* et de *sirventes* débouche encore une fois sur l'échange entre Richart et
Dalfin, à laquelle fait suite la minature, la *vida* et un dernier *sirventes* de Dalfin.

On y trouve des échanges de *sirventes*, comme celui également présent dans *A* entre
Raimon de Durfort et Turc Malec, qui ont droit à une rubrique, *vida* et miniature com-
munes, et sont suivis du texte d'Arnaut Daniel qui les concerne directement, *Pos en
Raimons e'n Turcs Malecs* [BdT 29,15]. Suivant le même genre de procédés, Raimbaut de
Vaqueiras et Guilhem Figueira pourraient également avoir été rapprochés, car leurs textes
parlent du même sujet, à savoir la croisade aligeoise (*Del rei d'Arago consir* [BdT 392,11]
pour le premier, *No m laissarai per paor* [BdT 217,5] pour le second). Par la suite, échanges
de *sirventes*, comme entre Garin d'Apchier et Torcafol, alternent avec textes isolés.

À la fin de la section des *sirventes* se trouve une sous-section consacrée aux *planhs* 33,
qui regroupe les trois derniers troubadours de la section : Gaucelm Faidit, Pons de Cap-
dueil et Aimeric de Peguilhan. Ce sentiment d'une section distincte est renforcé par le

<footnote>consacrée aux petits troubadours, Uc n'y avait pas droit à une miniature, tandis qu'au sein de la section des tensos, la présence de celle-ci rompait moins l'organisation du manuscrit.</footnote>

<footnote n="31">31. Voir tableau p. 180.</footnote>

<footnote n="32">32. W. MELIGA, « la sezione delle tenzoni nei canzonieri provenzali IK », dans *Rivista di studi testuali*, t. 1 (1999), p. 159-182, aux p. 168-169.</footnote>

<footnote n="33">33. Voir F. ZINELLI, « D'une collection des tables... », p. 55 et note 21 ; ainsi que Paola ALLEGRETTI, « Il geistliches Lied come marca terminale nel canzoniere provenzale C », dans *Studi medievali*, t. 33 (1992), p. 721-735.</footnote>
fait que Gaucelm Faidit et Aimeric de Peguilhan soient déjà présents plus haut dans la section des *sirventes*. Le premier texte de cette sous-section est *Fortz cauza es que tot lo major dan* [BdT 167,22] et le dernier pourrait bien être l'anonyme *Totas honors e tug fag benestan* [BdT 461,234]<fnref n="34" />. Le manuscrit se termine donc, d'une certaine façon, par une évocation de la mort, destin de tous, preuve de plus d'une recherche dans la structure.

## 4.2 Les éléments principaux de cette structuration

La hiérarchie établie entre les troubadours, qui découle de l'étude de ces structures, semble se fonder sur plusieurs critères. La division de la section des *cansos*, dans les trois manuscrits, entre « grands », « moyens » et « petits » troubadours en témoigne. Cette répartition se fonde certes en partie sur un critère volumétrique, mais ce n'est pas le seul. L'importance accordée à chaque troubadour prend également en compte divers critères, comme l'ancienneté, le rôle et la place dans la lyrique occitane, par le biais de certains textes comme le *Cantarai d'aquestz trobadors* [BdT 323,11] ou le *Pos Peire d'Alvernh'a cantat* [BdT 305,16] par exemple.

Au-delà de cette première hiérarchisation, divers facteurs peuvent intervenir pour classer les troubadours : le statut social, dans *A* surtout, la chronologie et la géographie également. Ce classement par statut social, que l'on trouve dans la sous-section des troubadours d'importance moyenne de *A* n'est pas sans rappeler la structure d'un certain nombre de chansonniers de trouvères construits autour d'un ordre des auteurs qui place les trouvères les plus nobles en tête<fnref n="35" />, ou de certains chansonniers du *Minnesang*, comme le *codex Manesse*, qui s'ouvre sur le « Keiser Heinrich », (Henri VI) à qui succèdent rois, marquis, ducs et comtes<fnref n="36" />.

Au travers de ces éléments transparaît une volonté organisatrice très forte, qui attribue à chaque troubadour une place correspondant à son rang, et qui tente de mieux définir, cerner l'ensemble de la lyrique occitane en la divisant en genres, sous-genres, en explicitant la part prise par chacun à son développement. Pour cela, les *vidas* et les miniatures, en tant qu'appareil métatextuel, jouent un rôle considérable, prenant soin de fournir pour chaque troubadour des détails concernant son origine géographique, sa naissance, les raisons qui l'ont poussé à composer, parfois même les particularités de son style. Mais *vidas* et miniatures jouent également un rôle, par leur présence ou leur absence, dans la matérialisation de la hiérarchie établie entre les troubadours.

<footnote n="34">34. Il demeure toutefois dans ce cas que deux des textes ici attribués à Aimeric de Peguilhan, *Qui bes menbra del segle ques passatz* [BdT 437,29] et *En aquel temps que'l reis mori n'Anfos* [BdT 10,26], ne sont pas à proprement parler des *planhs*, même si la proximité dans leurs sujets avec ces derniers et, peut-être aussi leur attribution à Aimeric, peut avoir causé leur présence ici.</footnote>

<footnote n="35">35. Il s'agit des chansonniers *Pb4*, *Pb6*, *Pb8*, *Pb11*, *Pb17*, *Pa*, *R*; sur ce classement, voir Sylvia HUOT, *From song to book : the poetics of writing in old French lyric and lyrical narrative poetry*, New-York, 1987.</footnote>

<footnote n="36">36. *Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, f. 6.*</footnote>
Pour mettre en valeur les divisions internes du manuscrit, le compilateur a généralement soin de marquer le début, et parfois la fin, de chaque section ou sous-section par un troubadour particulièrement important et emblématique du genre concerné, de même qu'il tente autant que possible de regrouper les textes en rétablissant les liens entre les œuvres de tel et tel troubadour, notamment dans les échanges de *sirventes*, parfois même lorsque deux textes paraissent traiter d'un sujet propre, par exemple la croisade albigeoise. Mais, pour cela, il est très fortement tributaire de l'organisation de ses sources.

Deux facteurs constituent, en effet, un obstacle à cette volonté organisatrice, l'organisation des sources mais aussi le temps de la copie. Il est possible, ici ou là, qu'on ait trouvé les textes d'un troubadour, qui aurait dû normalement figurer ailleurs dans le manuscrit, après que la partie concernée eut été rédigée. De même, il est parfois malaisé de distinguer ce qui relève de la volonté propre du compilateur ou d'associations déjà existantes dans les sources qu'il utilisait.
# Chapitre 5

## Décrire et analyser le texte des *vidas*

Les *vidas* ont fait et font encore l'objet d'études nombreuses et les polémiques historiographiques les concernant sont loin d'être terminées. Plus qu'aux questions d'origine, d'attribution, de stemmatologie, dont il a été question dans la première partie<fnref n="1" />, il faudra ici s'intéresser aux *vidas* telles qu'elles figurent dans les chansonniers où elles accompagnent l'image, s'interroger sur leur rôle dans l'esprit des compilateurs, sur leur structure et la façon dont elles sont construites, sur le lien qu'elles peuvent entretenir avec les miniatures qui les accompagnent.

### 5.1 Jalons pour l'analyse des *vidas*

Dans un premier temps, l'étude du contenu des *vidas* a eu tendance à se centrer sur l'exploitation des données biographiques qu'elles contiennent et on a tendu à les considérer comme des sources fiables pour une histoire factuelle de la vie des troubadours. Cette position, déjà rejetée par Jean Boutière à la suite d'Alfred Jeanroy et de Gaston Paris, a été reprise par Bruno Panvini qui, en désaccord avec Jean Boutière et A. H. Schutz et leur édition alors récente, tente de réaffirmer la valeur et, tout du moins en partie, la véracité des informations contenues dans les *vidas*<fnref n="2" />.

Cette position est aujourd'hui assez largement contestée : si l'on ne peut invalider la totalité des informations biographiques fournies par les *vidas*, et même si, qui plus est, un certain nombre d'entre elles peuvent être surprenantes de précision et de véracité, on a cessé de considérer les *vidas* uniquement sous cet angle. Saverio Guida a pu déplorer que « è mancata un' approfondita, organica e metodica analisi degli elementi interni ed esterni che connotano in maniera speciale le prose concepite come introduzione, complemento e glossa eziologica delle testure rimiche »<fnref n="3" />. Une telle analyse pourrait être, en outre,

<footnote n="1">1. Chap. 3, p. 54.</footnote>

<footnote n="2">2. B. PANVINI, *Le biografie provenzali. Valore e attendibilità*, Florence, 1952.</footnote>

<footnote n="3">3. S. GUIDA, *Primi approcci...,* p. 76.</footnote>
facilitée par l'aspect formulaire et redondant de la langue si particulière des *vidas*, textes en partie construits dans un moule commun. Saverio Guida a pu tenter, nous l'avons vu<fnref n="4" />, de comparer ces formules récurrentes et ces similarités stylistiques du point de vue de l'attribution des textes, méthode qui a pu être critiquée. Toutefois, la question pourrait être abordée d'une façon assez différente : on pourrait chercher, au travers du relevé des termes, des formules, des motifs récurrents, à dégager la structure type des *vidas*, à comprendre leur fonctionnement.

Malgré le manque déploré par Saverio Guida, divers angles d'analyses ont pu être proposés, en particulier par Maria-Luisa Meneghetti ou Elizabeth Wilson Poe. Maria-Luisa Meneghetti tente de dégager des motifs narratifs récurrents pour en dresser une typologie, centrée autour de la relation amoureuse et du succès, ou de l'ins succès, de celle-ci, qui serait fonction du rang social du troubadour. Elle remarque également que de ce rang social dépend la place accordée à l'activité troubadouresque, qui passe au second plan lorsque le troubadour, l'amant, est de rang social équivalent à sa dame. Aux troubadours pauvres, donc, les histoires d'amour un peu tragiques, dans lesquelles la dame se refuse à leur accorder le *plazer d'amor* tandis que leur rôle se limite à étendre la réputation, vanter la beauté, et somme toute accroître le *pretz de midons* :

> Nelle biografie, il drammatico equivoco fra realtà e finzione letteraria che
> perderà Francesca da Rimini risulta insomma essere appannaggio esclusivo
> della schiera dei paubres trobadors, tenaci e non corrisposti innamorati<fnref n="5" />.

Une telle analyse des motifs narratifs permet d'appréhender l'imaginaire qui sous-
tend ces textes et de cerner les caractères de la représentation que l'on se fait, à l'époque
de la rédaction des *vidas*, des amours courtoises et de la vie des troubadours. Elle délaisse
toutefois l'analyse de la structure basique de ces textes, qui est, en quelque sorte et tout du
moins partiellement, celle d'un « formulaire ». Elizabeth Wilson Poe tente de dégager cette
structure, ce « standard pattern » au travers de l'analyse de plusieurs *vidas*, notamment
celle de Guiraut de Borneill dont elle déduit que le premier paragraphe « situates Guiraut
geographically, socially, intelectually, and professionally »<fnref n="6" />. On pourrait, en suivant sa
pensée, tracer ainsi un schéma de premier paragraphe qui serait commun à grand nombre
de *vidas* :

[Nom du troubadour] *si fo de* [lieu] *e fo* [naissance et/ou qualités] *hom*.

Elle reconnaît toutefois que ce schéma, pour pertinent qu’il soit, est loin d’être
universellement applicable. En effet, la formule « [nom] si fo de [lieu] » n’est présente
qu’au commencement de 47 des 87 *vidas* de *IK* et 37 *vidas* commencent par « —*si fo* +
predicate nominative ». Elle recense d’ailleurs, pour ce *predicate nominative*, « 7 *joglars*, 6

<footnote n="4">4. Dans le chap. 3, p. 58.</footnote>

<footnote n="5">5. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 264.</footnote>

<footnote n="6">6. E. WILSON POE, *From poetry to Prose in Old Provençal ...*, p. 20.</footnote>
castellans, 6 cavalliers, 3 gentils hom, 3 paubres cavalliers, 2 bars, 1 coms, 1 clers, 1 borges, 1 cantaire, 4 fills, 1 moiller, and 1 major cortes »<fnref n="7" />. Ce type d'analyse est riche de possibilités pour une analyse sérielle et informatique. En effet, l'aspect formulaire et la construction similaire des *vidas* pourrait permettre d'en décomposer la structure en une série de champs auxquels correspondrait un nombre donné de qualifications du troubadour. Cette analyse, qui en outre nous donnerait une meilleure compréhension du fonctionnement des *vidas*, nous permettrait également d'analyser le lien qu'elles entretiennent avec la miniature, le « portrait » qui les illustre.

## 5.2 La structure des *vidas*

Ces premiers jalons, désormais posés, font pressentir un grand degré d'organisation des *vidas* et un fonctionnement assez régulier pour faire l'objet d'une analyse. Il s'agit maintenant d'appliquer cette méthode à la mise à plat de leur structure, en la systématisant et en la prolongeant à l'étude du texte entier.

Du point de vue de leur structure, les *vidas* semblent en effet fonctionner selon un modèle d'organisation que l'on retrouve la plupart du temps, de texte en texte, et se diviser en quelques parties. Elles se construisent linéairement de la naissance, souvent évoquée, ou à défaut d'une première définition du troubadour, à un éventuel retrait du monde et à la mort, comme il peut sembler logique pour des textes biographiques. On a en effet, dans une première phrase, une présentation générale du troubadour, dans laquelle on commence par le situer, tant géographiquement que socialement. Cette première phrase, d'une importance considérable, contient les données incompressibles, présentes dans la quasi-totalité des *vidas*, sous une forme ou sous une autre. Par la suite, le texte contient un certain nombre de formules, évoquant les qualités et les traits marquants tant de la personnalité du troubadour que de sa pratique du *trobar*. Suit, surtout dans les *vidas* d'une certaine ampleur<fnref n="8" />, un ou plusieurs motifs narratifs, qui cherchent généralement à expliquer ce qui a mené le personnage à pratiquer l'art du *trobar*, et qui peuvent, par exemple, se rapporter à un épisode amoureux, source d'inspiration — c'est là le cas le plus fréquent — ou aux conditions matérielles qui ont poussé le personnage à se faire jongleur, à arpenter le monde et les cours.

<footnote n="7">7. *Ibid.*, p. 30-31.</footnote>

<footnote n="8">8. C'est-à-dire quasiment toutes les vidas du chansonnier *A*, tout du moins celles qui sont accompagnées de miniatures, et un certain nombre de celles des chansonniers *IK*, souvent communes avec *A* et principalement consacrées aux troubadours les plus importants et contenues dans la première partie du manuscrit.</footnote>
5.2.1 La première phrase et la désignation sociale

La première phrase des *vidas* est très importante, car elle donne, en quelques mots,
les éléments essentiels définissant le troubadour en tant que personne. Elle suit, assez
souvent, le schéma suivant :

[Nom du troubadour] *si fo de* [lieu] *e fo* [première désignation].

Il est intéressant de constater que le troubadour est d'emblée caractérisé par son nom, son
origine géographique, ainsi que par une première désignation que l'on pourrait qualifier
de « sociale ». Le fait que ces éléments soient contenus dans la première phrase soulignent
leur importance : avant que le lecteur — ou l'auditeur — n'aborde la vie du troubadour,
et à plus long terme son œuvre, on lui présente des éléments lui permettant d'appréhender
d'emblée qui était le troubadour, quelle était sa nature, son essence, des éléments déter-
minant en bonne partie sa personnalité et sa vie. On pourrait tout à fait y voir la trace
d'une certaine volonté « historisante » des biographies, qui cherchent à contextualiser la
vie du troubadour dans un cadre précis, défini par un nombre restreint de termes porteurs
chacun d'une signification propre.

Cette désignation sociale, assez rarement absente 9, se présente généralement telle
quelle ou sous la forme de la filiation (« e fo fills de »). Ces désignations, que l'on retrouve,
on le verra, dans les postilles, peuvent se classer comme suit :

- serviteurs et personnages de basse extraction (*sirven*, *sartres*, *forniers*,...);

- bourgeois et marchands (*borges*, *mercadiers*,...);

- jongleurs (*joglars*);

- pauvres chevaliers (*paubres cavalliers*);

- chevaliers (*cavalliers*);

- châtelains (*castellans*);

- barons et grands nobles (*gentils bars*, *vescoms*, *coms*, *princes*, *marques*...);

- rois (*reis*);

- dames (*domna*, *dompna*);

- maîtres (*maistres*);

- chanoines (*canorgues*);

- clercs (*clercs*, *clergues*);

- moines (*monges*);

- évêques (*evesques*).

<footnote n="9">9. Elle n’est absente que chez un seul des troubadours dotés de *vidas* dans A, et chez 4 d’entre eux dans I ou K ; cette absence est d’ailleurs assez révélatrice : dans A, elle est le fait de Marcabru [A3], et est immédiatement justifiée par le fait qu’il « fo gitaz a la porta d’un ric home, ni anc non saup hom qui’l fo ni don » ; dans IK, il s’agit de Peire Guillem de Tolosa [IK61], Jordan Bonel [IK14], Aimeric de Sarlat [IK19] et d’Ademar lo Negre [IK64] ; on verra par la suite, au travers de l’image, comment cette absence a pu mener les miniaturistes à les doter d’un statut social, nécessaire pour pouvoir les représenter, et ce en quoi cela a pu les gêner.</footnote>
On trouve ces désignations dans la plupart des *vidas*, et, tandis que certaines d'entre elles sont très peu sujettes à variations, d'autres ont des formes multiples. Ainsi, pour les personnages dont on pourrait dire qu'ils sont en bas de l'échelle sociale, les termes employés sont très variables, et, de façon assez générale, ils sont beaucoup moins fixes chez les laïcs non-nobles que chez les nobles et, à plus forte raison encore, que chez les clercs.

Le premier groupe, celui des serviteurs et personnages de basse extraction, est celui dans lequel on rencontre la plus grande diversité lexicale. Les désignations peuvent ainsi renvoyer à un métier, soit directement, comme pour Guillem Figueira dont on dit qu'il fut « fils d'un sartor, et el fo sartres » [IK65], soit la plupart du temps, et sans doute parce que le métier choisi par ces personnages est celui de jongleur, sous la forme de la filiation. De cette façon, Bernart de Ventadorn est désigné comme le « fills d'un sirven que era forniers, q'escaudava lo forn per cozer lo pan del castel »<fnref n="10" /> [A14], tandis qu'on trouve également, chez un Perdigon également désigné comme *joglars*, un « fills d'un paubre homen que era pescaire » [A35]. D'autres renvoyent directement au rang, à la basse naissance, « de paubra generacion » [A14] ou « de bas affar » [A2]. Autre élément assez caractéristique, les personnages ainsi désignés sont ceux parmis lesquels on rencontre le plus souvent le phénomène de « double désignation ». Il semblerait que, comme leur statut ne justifie pas qu'ils figurent directement parmi les troubadours, les *vidas* cherchent à démontrer ce qui les à amenés à devenir jongleurs, troubadours, à devenir hommes de cour : « E venc bels hom et adreitz » [A14], « e venc honratz hom de cort » [A16], sans oublier la formule, très fréquente, « fetz se joglars ». Enfin, il est parfois délicat, en raison de la mouvance des termes utilisés, de déterminer si un personnage appartient à cette catégorie, somme toute numériquement assez restreinte et peu clairement définie, ou à celle des personages plus aisés, bourgeois et marchands. Que faire, en effet, des « laboraire d'or et d'argent » et du « pellicier » ?

Pour la catégorie des bourgeois et marchands, les vocables sont moins nombreux et plus fixes. On trouve en effet essentiellement deux termes, *borges* et *mercadiers*. Là encore, le qualificatif de *borges* (ou *borzes*) est plus souvent énoncé sours la forme d'une filiation, « fils d'un borges » (même si Raimon de Salas est défini comme « borges de Marseilla »). On les trouve d'ailleurs parfois appairés, ce qui est assez vraisemblablement signe de leur proximité : « fils d'un borges qu'era mercadiers, que tenia drap a vendre » pour Aimeric de Peguilhan. De la même manière que pour les personnages de basse extraction, on trouve très souvent nécessaire d'expliquer la présence de ces personnages dans le monde du *trobar* en expliquant qu'ils sont devenus jongleurs. Un troubadour est toutefois dans une situation légèrement différente. Il s'agit de Bertolome Zorzi qui est désigné comme un « gentils hom,

<footnote n="10">10. Il s'agit vraisemblablement d'une mauvaise interprétation des plaisanteries de Peire d'Alvernha; voir ce qui en a été dit p. 56.</footnote>
mercadiers de Venecia » [A40], mêlant ainsi ce qui appartient le reste du temps à deux
groupes, celui des bourgeois et celui des nobles. Cette exception s'explique sans doute par
la particularité du contexte et de l'organisation politique de Venise, mais elle en révèle une
bonne connaissance. On est d'ailleurs en droit de se demander si, ailleurs, la distinction
stricte faite entre nobles et non-nobles ne renvoie pas plutôt à la façon dont on imaginait
la société courtoise des troubadours, dans une conception à la fois « historisante » et
rêvée, qu'à la réalité de la société contemporaine de l'écriture des *vidas*.

La catégorie des jongleurs, en revanche, est assez difficile à délimiter. La nature
même de ce groupe paraît d'ailleurs délicate à appréhender : la dichotomie traditionnelle
entre troubadours compositeurs et jongleurs exécutants, qui a pu être remise en cause, ne
semble en effet pas correspondre à la conception des *vidas*, où des jongleurs font partie des
auteurs. Cette difficulté est encore renforcée par le fait que, puisqu'être jongleur paraît être
une profession, si on trouve parfois le terme de *joglars* seul, servant de qualification sociale,
il s'applique la plupart du temps, via la formule « fetz se joglars », à des personnages pour
lesquels une première qualification sociale a déjà été donnée<fnref n="11" />.

Chez les nobles, les qualificatifs employés sont plus stables et répondent à des catégories plus clairement définies. On est en réalité face à une hierarchie féodale assez exemplaire, roi en tête, puis barons et grands vassaux, châtelains et enfin chevaliers. La distinction peut-être plus délicate à appréhender se situe entre *paubres cavalliers* et *cavaliers*, mais elle semble bien réelle dans les textes. Les *paubres cavalliers* forment en effet le gros de l'effectif de la noblesse<fnref n="12" /> mais semblent participer d'une catégorie un peu à part, dans une situation qui les rapproche parfois des non-nobles et qui peut les conduire à devenir jongleurs (« non pot mantener cavalleria et fetz se joglars » dit-on parfois, notamment dans la vida de Guilhem Ademar [A18]). Les personnages uniquement désignés comme *cavalliers* sont moins nombreux, et on peut se demander souvent s'ils se rattachent plutôt au groupe des pauvres chevaliers (« cavalliers dels castel de Berbesieu (...) paubres vavausors » pour Rigaut de Barbezieux [A37]) ou à celui des nobles plus aisés. En réalité, cette distinction pourrait bien recouvrir celle qui sépare les chevaliers non encore établis, n'ayant pas encore reçu de fief, et contraint d'errer, à la recherche d'un protecteur ou d'une épouse, d'une dame. Ils répondraient alors d'un côté à une réalité, celle des hommes au service d'un seigneur, mais sans biens propres, n'ayant pas même toujours l'équipement, les chevaux et les armes que l'on voit ici et là dans les *vidas* les seigneurs leur accorder, et constitueraient de l'autre la classe plus littéraire des héros courtois par excellence.

Les châtelains constituent, quant à eux, l'échelon intermédiaire entre les chevaliers
d'une part et les barons et grands nobles de l'autre, place qui correspond bien à celle qu'on

<footnote n="11">11. On ne considérera, à des fins d'analyse, comme se rattachant à la catégorie des *joglars* que ceux expressement nommés ainsi en premier lieu ou ceux chez lesquels toute autre qualification sociale fait défaut.</footnote>

<footnote n="12">12. Ils forment environ 35% de l'effectif total des nobles dans A, 30% dans I ou K.</footnote>
leur accorde traditionnellement. Les barons, en revanche, constituent la frange supérieure de la noblesse. En témoigne le renforcement fréquent du qualificatif de *bars* par des formules telles que « molt rics » ou « molt gentils » (« rics hom mout e rics bars » pour Pons de Capdueil [A9]), tout comme la conjonction de ce terme avec des titres de noblesse assez élevés, comme *vescoms* (ainsi Guillem de Berguedan est désigné comme « us gentils bars de Cataloigna, vescoms de Bergedan, e seigner de Maderna e de Riocs »). Dans cette catégorie figurent donc non seulement les personnages désignés comme barons, mais également ceux désignés par des titres comme *vescoms*, *coms*, *princes* ou *marques*.

Les *maistres*, quant à eux, sont assez peu nombreux. Il s'agit de quelques grands troubadours, comme Peire d'Alvernha ou Guiraut de Bornelh, qui sont de plus généralement déjà désignés socialement (Peire est « fills d'un borzes » [A1] et Guiraut « hom de bas affar » [A2]). Ils forment, dans le texte des *vidas*, une catégorie faible numériquement et difficile à cerner, mais l'impact que cette désignation a sur leurs représentations par l'image justifie de les considérer en tant que tels. Qui plus est, en tant que lettrés, ils se rapprochent des clercs et particulièrement des chanoines.

Les chanoines, *canorgues*, forment en effet une classe intermédiaire entre maîtres, dont ils semblent être très proches, et autres clercs. Pour le reste du clergé, on rencontre une désignation plus vaste, celle de *clercs*, à laquelle s'ajoute l'évêque Folquet de Marseille. Pour les clercs, comme pour les maîtres ou les jongleurs et, dans l'ensemble, contrairement aux nobles <fnref n="13" />, la possibilité de devenir clerc laisse souvent la place à une autre désignation sociale, celle de la naissance. On a ainsi un « clerges de paubra generation » [A16], ou le « fills d'un mercadier » devenu évêque [A10].

Les moines, *monges*, sont également présents, mais il faut ici encore différencier les troubadours désignés d'emblée comme moines, parfois d'ailleurs défroqués et devenus jongleurs, de ceux qui, à la fin de leur vie, décident de se retirer pieusement du monde pour rejoindre un ordre, d'ailleurs quelquefois militaire. Les premiers se résument essentiellement à deux troubadours, que leur nom même désigne comme moine, à savoir le Monge de Montaudon et « lo monges Gaubertz de Ponciboc » [A21]. Chez les seconds, beaucoup plus nombreux, le fait de devenir moine se rapproche plus d'un simple motif narratif, terminant la *vida* et introduisant leur mort, bien souvent sous la forme d'une formule type « et puis il entra dans tel ordre et là il mourut » : « e poi se rendet a l'orden de Dalon, e lai el fenic » [A14], « e pois el se rendet a l'orden de Granmon e lai el fenic » [A17], « si se rendet en l'orden de Cartosa ; e lai el definet » [A22],...

À l'examen de ces répartitions, on peut déduire une divison entre trois grands groupes — peut-être faudrait-il plutôt dire des ordres ou des états —, division d'ailleurs plutôt traditionnelle. On trouve ainsi les laïcs non-nobles, parmi lesquels les bourgeois

<footnote n="13">13. Quoique les *vidas* contiennent quelques exemples de personnages devenant chevaliers, ou cessant de l'être, comme on a pu le voir, dans un sens principalement par pauvreté et manque de protecteur, et dans l'autre grâce à la générosité d'un mécène.</footnote>
occupent une place de choix, accompagnés de quelques serviteurs et jongleurs ; les nobles et grands nobles, des chevaliers aux grands princes et rois, auxquels il faudrait vraisemblablement ajouter les dames ; les clercs et les lettrés, maîtres et chanoines, sans oublier les moines et l'évêque Folquet de Marseille. Toutefois, la répartition peut souvent être quelque peu fluctuante, des personnages comme les pauvres chevaliers étant à la limite de deux groupes, et pouvant parfois évoluer de l'un vers l'autre, tout comme les maîtres où les clercs aux origines sociales diverses, ou encore les personnages devenus jongleurs. On a ainsi fréquemment un phénomène de double désignation et parfois, mais plus rarement, une absence totale de désignation.

## 5.2.2 Formules récurrentes et qualités personnelles

Cette désignation du troubadour est généralement suivie par un certain nombre de formules, récurrentes, évoquant les qualités du troubadour, c'est-à-dire ses qualités personnelles ou dans l'exercice de ses activité poétiques, et souvent une évocation des genres qu'il a pratiqués.

Pour ce qui est des qualités personnelles, on a en effet un certain nombre de formules qui reviennent assez fréquemment et sous une forme qui paraît relativement fixe, et qui se rapportent essentiellement à des vertus courtoises ou littéraires. La formule se rattachant le plus explicitement aux nobles est celle de « bons cavalliers d'armas », où l'on touche, avec la vertu militaire et guerrière, au cœur même de l'identité de la noblesse, dont on dit qu'elle s'est construite aux XIIe et XIIIe siècles autour de la chevalerie. Du côté des vertus qui paraissent d'emblée relever de la vie de cour et des habitudes nobles, nous avons des personnages « gen parlans », ce à quoi l'on peut ajouter certains adjectifs comme *adreichs* ou *cortes*. Ici, les qualités s'orientent autour du mode de vie de cour même, et du rôle qu'y joue la capacité à connaître et appliquer les codes sociaux de ce mode de vie : savoir bien parler, maîtriser le langage de ce lieu particulier et pouvoir y évoluer et y maintenir son rang. D'autres qualités sont nécessaires pour y être à son aise, comme le fait d'être enseignatz ou « bels et avinens de la persona », puisque l'homme, et encore plus la femme de cour, se doit d'incarner une certaine perfection personelle. Mais pour que ce mode de vie puisse fonctionner, il doit bénéficier de la générosité des protecteurs, qui se doivent d'être *larcis*. Pour ce qui est des lettres, deux formules sont récurrentes : « savis de letras et de sen natural » et « amparet ben letras » ou « saup ben letras », qui se rattachent assez probablement moins directement aux vertus courtoises mais plus à un statut de lettré, de savant, de détenteur de la connaissance.

Du côté des qualités dans l'exercice de l'art du trobar, celles-ci s'axent essentiellement autour de trois termes recouvrant l'acitivité poétique, trobar, cantar et viular, qui peuvent être qualifiés soit positivement (« ben cantava »), soit négativement (« mal trobava »). D'autres qualités s'y ajoutent, comme celle de bien ou mal parler ou de bien
savoir écrire mots et sons, deux termes qui, presque toujours associés, semblent en grande partie définir les deux axes permettant de juger de la qualité « technique » d'une canso : ainsi, Elias Cairel, d'après le récit de son biographe, doit sa réputation de jongleur, non pas aux qualités traditionnelles « mout cantava mal e mal trobava e mal viulava e pieitz parlava » mais au fait que « ben escrivia motz e sons » [A7]. On retrouve une phrase similaire chez un autre jongleur, Gaucelm Faidit [A12], qui « chantava pieitz d'omen del mon ; e fetz mout bos sons e bons motz » ou chez Rigaut de Barbezieux [A37], chez lequel ils sont liés au verbe trobar : « e trobava avinenmens motz e sons ».

On peut s'interroger sur le sens exact du jugement porté sur Elias Cairel, où l'on dit que le poète « trouvait mal », et où l'on vante ensuite sa capacité à écrire les mots et les sons ; si l'on comprend malgré tout qu'Elias était un bon compositeur, comment dès lors définir le verbe trobar ? Ou alors faut il comprendre, ce qui paraît douteux notamment en comparaison avec le cas de Gaucelm Faidit, qu'il possédait les compétences nécessaires pour transcrire texte et musique ? Cela est d'autant plus curieux qu'on trouve ces termes conjoints avec le verbe trobar chez Rigaut de Barbezieux. Une autre solution consisterait à envisager le terme de trobar comme le fait de déclamer (ou d'improviser ?) de la poésie, ce qui n'est pas réellement un sens attesté, ce sens étant plutôt attribué au verbe cantar. En réalité, peut-être faut-il comprendre que ses textes étaient bien écrits mais peu inspirés. C'est cette option qui paraîtrait la plus probable, d'autant que l'usage de « motz » pour décrire le vocabulaire employé par le troubadour est bien attesté. Ainsi, on dit de Peire de Maensac [IK44] qu'il faisait « avinenz cansos de sons e de motz », comprendre sans doute que ses textes étaient bons car les mots employés et la musique qui les accompagne, voire même la musicalité des mots, étaient bons. À l'inverse, pour Jaufré Rudel [IK5], on dit qu'il écrivit de bonnes chansons « ab bons sons, ab paubres motz » (il faut d'ailleurs peut-être voir ici, comme Jean Boutière le suggère, la simplicité du lexique du trobar leu plutôt que la pauvreté du vocabulaire)<fnref n="14" />. Le jugement est encore plus clairement négatif chez Albertet de Sisteron [IK83], chez lequel on parle de cansos « que aguen bons sons e motz de pauca valensa ». Pour terminer, on remarquera que bien qu'il soit défini comme jongleur, ce ne sont pas ici ses qualités d'exécutant qui mettent Elias Cairel en valeur !

### 5.2.3 Motifs narratifs

On a déjà vu que la typologie que dressait Meneghetti des motifs narratifs des *vidas* était fondée sur le niveau social de l'amant<fnref n="15" />. Elle avançait en effet l'hypothèse que, dans la relation amoureuse, l'accord du *plazer d'amor* ou tout du moins la réciprocité, de même que la place accordée à l'activité troubadouresque dépendaient du rang du troubadour.

Remarquons tout d'abord que les motifs narratifs présents dans les *vidas*, tout du

<footnote n="14">14. Voir J. BOUTIÈRE, *Biographies des troubadours...*, p. 19 et note 3</footnote>

<footnote n="15">15. Voir p. 95.</footnote>
moins dans celles d'une certaine ampleur, ont bien souvent pour objectif d'expliquer ce qui a mené le personnage à « trouver » de la poésie. Ces justifications peuvent être de deux types : soit elles sont liées à un ou plusieurs épisodes amoureux (c'est là le cas le plus fréquent), soit elles expliquent ce qui a mené le personnage à se faire jongleur et à parcourir le monde.

Pour analyser le motif amoureux et en dresser une typologie, il faut relever une série d'éléments qui semblent y jouer un rôle structurateur. Ces éléments concernent le rapport social entre l'amant et la dame, c'est-à-dire si la dame est mariée et de haut rang, et dans ce cas, si elle est de rang social équivalent ou supérieur à l'amant<fnref n="16" />. Ensuite, dans la nature même de la relation envisagée, l'accord ou le refus du *plazer d'amor* paraît jouer un rôle important, mais il n'est pas nécessairement le seul, et il partage ce statut avec d'autres éléments, au moins aussi importants, que sont la réciprocité ou l'exclusivité amoureuse. De ces derniers peuvent parfois découler un certain nombre d'épisodes nar-ratifs tels que le retrait du monde de l'amant à la mort de la dame, ou à l'inverse, un retrait du monde de la dame à la mort, réelle ou supposée, de l'amant<fnref n="17" />. À ces motifs, qui construisent des relations amoureuses hautement courtoises et littéraires, il faut encore ajouter celui, pouvant de prime abord paraître plus prosaïque, du mari jaloux. En réalité, ce motif peut souvent amener au châtiment, voire au martyre, subi par les amants, et constituer, d'une certaine façon, une des versions les plus élevées de la *fin'amor*, dans laquelle les personnages sont sanctifiés par leur sacrifice ultime, étant, à l'image des saints évangélisateurs tués par les païens, victimes d'hommes étrangers à leurs conceptions de l'amour. La *vida* de Guilhem de Cabestany en fournit l'exemple le plus marquant[A13]. La place accordée à l'activité poétique et son rôle dans la relation entre les deux personnages est également un élément important, servant à justifier l'écriture des *cansos* présentées à la suite. À cette fin, les plus courantes des formules, qui suivent généralement la mention de la relation amoureuse (« enamoret se de... ») et qui s'appliquent tant aux troubadours qu'aux *trobairitz* sont : « E trobet de lieis maintas bonas chanssos » [A36], « fetz de lui maintas bonas chanssos e bellas » [A38] ou encore « fetz (...) sas chanssos d'ella » [A14]. Parfois, on souligne même que c'est cet amour qui fait du personnage un troubadour, comme chez Aimeric de Peguilhan : « aquella amors li mostret trobar » [A30]. Enfin,

<footnote n="16">16. Le cas d'un troubadour tombant amoureux d'une femme n'étant pas de haut rang est assez rare. Il n'est toutefois pas complètement absent, et on le retrouve par exemple dans la *vida* d'Aimeric de Peguilhan, qui « enamoret se d'una borgesa, soa vesina » [A30]. Ce type reste toutefois quelque peu exceptionnel dans le cadre de l'amour courtois, même si celui-ci est peut-être légèrement moins « hypergamique » et réservé aux nobles qu'on a pu le dire.</footnote>

<footnote n="17">17. C'est le cas dans la *vida* du « vescoms de Saint Antonin » Raimon Jordan [A28], d'un amour réciproque et « ses tota mesura ». Ainsi, lorsque son amante le crut mort en raison de la blessure qu'il a reçu dans une grande bataille, elle « se rendet a l'orden dels eretges ». Lorsque celui-ci guérit, il désespère de ne pouvoir revoir son amante et se retire, temporairement, dans la solitude ; on est ici dans un schéma d'amour réciproque, rendu impossible par la conjonction d'évènements malheureux, ce qui n'est pas sans évoquer d'autres récits courtois, tels que celui de la mort de Tristan et d'Iseult, par exemple, dans la version de Thomas.</footnote>
à la lisière des motifs amoureux figure celui du mariage, sans qu'il paraisse en relever directement, l'amour courtois se concevant surtout dans l'adultère.

À côté des épisodes amoureux, on trouve divers motifs récurrents. L'absence du motif amoureux est d'ailleurs en elle-même remarquable, surtout dans le contexte de l'amour courtois et de la poésie lyrique. On a parmi ces motifs, des éléments assez fréquents, comme le fait de devenir jongleur et de trouver un protecteur ou une protectrice. Plus rares, toutefois, sont les troubadours ayant été amenés à fréquenter une scola ou ayant été adoptés et recueillis à la suite d'événements parfois assez tragiques. Ainsi Cadenetz, recueilli par le chevalier Guillem del Lantar, après que son château « fo destruitz e raubatz per la gen del comte de Tolosa, e li homen de la terra mort e pres » [A32].

Désignation du troubadour, énoncé de ses qualités, motifs narratifs récurrents, tels sont les éléments constitutifs des *vidas*. Une fois ces éléments structurants relevés, il convient des les analyser et de chercher comment ils s'assemblent pour constituer des textes biographiques. Ils peuvent toutefois nous faire subodorer l'importance du rang social dans l'élaboration du récit et dans sa construction, son ampleur restant à déterminer.
# Chapitre 6

## Décrire et analyser l'image

Nous allons nous livrer, dans ce chapitre, à un exercice délicat. Il s'agit ici de décrire et d'étayer les processus et les raisonnements qui ont permis de construire et de structurer une description des éléments constitutifs de l'image. Or un tel découpage ne peut se concevoir sans impliquer une démarche d'analyse de l'image, sans que l'on cherche à savoir ce qui fait, ou ne fait pas, sens. Il faudra toutefois ne pas s'avancer trop loin dans les hypothèses et ne pas trop présumer des déductions qui seront faites dans la troisième partie.

### 6.1 Les attributs des troubadours

La manière, qui paraît de prime abord la plus évidente, de caractériser un personnage semble être de le doter d'attributs permettant de l'identifier, d'identifier son rang, son genre, son activité. Le type le plus évident de ces attributs est constitué de ce que les personnages portent à la main, et qu'on pourrait bien improprement qualifier d'« accessoires ». Il n'y a, en effet, rien d'accessoire dans ces objets qui bien souvent permettent de définir le personnage représenté d'un seul regard. Le décor entre également dans cette catégorie et l'appellation de « décor », encore une fois, ne s'applique que difficilement à la conception médiévale de l'image, puisque tout y prend un sens.

#### 6.1.1 Dans les mains des troubadours...

On pourrait naïvement s'attendre à trouver, dans les mains de ces poètes et de ces musiciens, textes et instruments de musique. Or si ces éléments sont bien présents, ils sont loin d'être aussi fréquents que ce que l'on pourrait croire et portent un sens assez particulier.
## Instruments de musique

Les instruments de musique sont relativement rares dans les trois chansonniers. On n'en rencontre en tout et pour tout que huit : trois dans A, quatre dans I et un seul dans K. Ces instruments sont de plusieurs types et c'est le chansonnier I qui en propose la plus grande variété. Il y a tout d'abord l'instrument à quatre ou cinq cordes que porte Albertet de Sisteron [I83], et qui évoque la citole<fnref n="1" />. On trouve également le tambourin et le galoubet, sorte de flûte, dont joue Aimeric de Sarlat [I19]<fnref n="2" />. Montaigna Çot, quant à lui, est représenté jouant de la harpe [I103]<fnref n="3" />.

Le plus fréquent de ces instruments reste tout de même la vielle à archet<fnref n="4" />, que l'on rencontre en quatre occasions et que les postilles de A qualifient de « viola » [A7, A35]. Sa présence dans l'image répond à sa mention dans le texte de la vida et, le cas échéant, de la postille. Perdigon, dont la vida stipule qu'il « saup trop ben violar e trobar » est ainsi systématiquement représenté en train de jouer de la vielle à archet dans les trois manuscrits [IK59, A35]. Dans A, c'est également le cas d'Elias Cairel, qui se justifie paradoxalement par la présence d'une allusion péjorative à ses talents de musicien : « mal viulava »<fnref n="5" />.

Dans ces premiers cas, la présence de l'instrument de musique est justifiée par sa mention dans le texte de la vida. On trouve cependant des personnages accompagnés d'autres instruments sans que cela soit mentionné. C'est le cas d'Albertet de Sisteron [I83], représenté jouant de la citole et d'Aimeric de Sarlat [I19], jouant du tambourin et

<footnote n="1">1. D'après la définition proposée par Catherine Homo-Lechner, le terme de citole est « le nom méridional d'un instrument à manche fretté et joué à cordes pincées. Sa caisse est cintrée en feuille de houx et son fond est plat. Il porte ordinairement quatre cordes en métal. Son équivalent septentrional est la guiterne » ; Catherine HOMO-LECHNER, *Sons et instruments de musique au Moyen Âge : archéologie musicale dans l'Europe du VIIe au XIVe siècle*, Paris, 1996, p. 139.</footnote>

<footnote n="2">2. La galoubet, appelé également *flaute a deus dois* en domaine d'oïl, se rattache à la famille des flageolets et présente généralement un trou de pouce et deux trous de doigts ce qui permet d'en jouer d'une seule main ; voir C. HOMO-LECHNER, *Sons et instruments...*, p. 100-103 et p. 140 ; il est à noter que, de manière générale, pipeaux et tambours semblent fonctionner de pair et on retrouve cette association tant dans les miniatures des *Cantigas de Santa Maria* (miniature 370) que dans la statuaire (sur le portail de la sacristie de l'église de Bayonne) ; d'après Claude Riot, « L'association de la flûte et du tambour, très répandue au Moyen Âge, permettait au musicien de jouer seul en assurant à la fois la mélodie et le rythme » et aurait connue une importante faveur chez les musiciens provençaux. Il est à noter toutefois qu'une telle pratique cantonne l'exécutant au rôle d'accompagnateur, puisqu'il lui est alors impossible de dire un texte ou de chanter ; Claude Riot, *Chants et instruments : trouvères et jongleurs au Moyen Âge*, Paris, 1995, p. 98.</footnote>

<footnote n="3">3. La harpe que porte ce troubadour est une harpe à sept cordes, qui se rattache aux harpes de petite taille et dont on peut jouer debout ; il est à noter que nos connaissances sur les harpes médiévales sont assez limitées et qu'« aucune harpe médiévale continentale n'est conservée à ce jour » ; C. HOMO-LECHNER, *Sons et instruments...*, p 89-90.</footnote>

<footnote n="4">4. Cette domination de la vielle semble correspondre à une réalité historique. La vielle est en effet un instrument qui semble avoir bénéficié d'une très large faveur ; d'après C. Homo-Lechner, le terme de vièle « désigne tout instrument à manche à cordes frottées et qui au Moyen Âge présente diverses formes. Ce mot englobe à la fois le rebec, la gigue, la viole, la vièle en huit, les vièles de bras et de gambe. Cet instrument, qui apparaît avec l'archet, ne peut être antérieur à l'an mil » ; dans nos miniatures, on remarquera qu'il s'agit toujours de vièles de bras à trois cordes ; C. HOMO-LECHNER, *Sons et instruments...*, p. 141.</footnote>

<footnote n="5">5. Pas, en revanche, dans les deux autres chansonniers, dans lesquels il est représenté déclamant [IK35].</footnote>
du galoubet. Dans ces cas, la présence d'un instrument de musique répond en réalité à une autre condition, à savoir la désignation des troubadours comme « joglars » dans leur *vida*.

L'instrument de musique semble en effet être avant tout, dans les miniatures, un attribut réservé aux jongleurs. Par delà la présence de l'instrument dans le texte, tous les personnages représentés avec des instruments sont qualifiés de « joglars » dans leur *vida* (et dans leur postille, le cas échéant). À l'inverse, des personnages dont la *vida* dit pourtant qu'ils savent « ben viular » ne sont pas représentés la vielle à la main, car leur désignation sociale, appellant une autre représentation, l'interdit : dans *A*, c'est le cas de Pons de Capdueil [A9], qualifié de « rics hom mout e rics bars » et de « bons cavalliers » et dépeint, d'après la postille, comme un « cavaller », représentation que l'on retrouve dans *IK*, où il chevauche, en armes [IK47], le miniaturiste ayant sans doute trouvé plus adapté de faire allusion à ses qualités militaires (« bons cavalliers fo d'armas »). Si le terme de *viular* dans les *vidas* n'est pas uniquement réservé aux jongleurs, c'est le cas dans l'image. On notera toutefois que cet attribut n'est en rien systématique.

Parmi ces instruments, il faut traiter différemment la lyre que porte le roi Richart, car elle possède un sens différent. Elle se rattache à sa représentation en roi David, en roi poète, et est ici avant tout un instrument à valeur symbolique, ne paraissant pas renvoyer réellement à l'exercice de l'activité de musicien.

## Livres

Du côté des supports écrits, la situation est encore plus nette. Il n'y a pas, dans nos trois chansonniers, de troubadour représenté en train d'écrire, à part peut-être Gausbert de Puycibot [A21]. En allant plus loin, on peut même affirmer, sans un trop grand risque d'erreur, que les quelques codices (neuf, en tout et pour tout) que l'on voit parfois les troubadours porter ne renvoient pas au texte de leurs œuvres mais plus probablement à un attribut de leurs fonctions.

Le livre semble en effet être avant tout l'emblème des clercs et des lettrés. Les personnages représentés dans l'acte de lecture ou un livre à la main sont des maîtres ou des chanoines, des clercs, des évêques ou des moines. On rencontre chez les personnages dotés de livres dans *A* vraisemblablement trois attitudes différentes. La première est la lecture du chanoine Daude de Pradas [A24], confirmée par la postille « .I. calonego ka leça », assis sur sa banquette, le livre sur ses genoux. La deuxième attitude s'en rapproche, c'est celle du détenteur du savoir, encore assis sur sa banquette, désignant le livre, dans une posture plus religieuse et doctorale que poétique [A2 et 23]. Enfin, l'attitude du scribe, toujours assis, qui semble écrire sur ce qui peut être un rouleau ou bien plutôt un feuillet de parchemin pas encore relié, ce qui est le fait, peut-être faut-il y voir un détail révélateur, d'un moine, « lo monges Gaubertz de Ponciboc » [A21].
Dans *I* et *K* on ne rencontre que deux attitudes différentes : celle du clerc en train de lire devant son pupitre [*I*7 et *K*21] et celle du personnage portant à la main un livre fermé, signe ostensible de son statut, comme l'évêque Folquet de Marseille [*IK*71] et le Monge de Montaudon [*K*46].

Ici, donc, pas d'auteur en train de composer ou tenant le rouleau de ses œuvres à la main, comme on peut le rencontrer ailleurs, dans le *codex Manesse* par exemple<sup>6</sup>, mais un attribut soit du religieux, soit du lettré<sup>7</sup>.

## Armes

En réalité, l'attribut que l'on rencontre le plus souvent est un attribut guerrier. En effet, les armes sont de loin l'accessoire le plus fréquent et elles sont portées par quarante troubadours. Le chansonnier *I* présente d'ailleurs une véritable prédilection pour les représentations de nobles armés (cinq dans *A*, vingt-sept dans *I*, huit dans *K*).

La lance est l'arme la plus fréquemment portée (trente-trois occurrences), et d'ailleurs la seule que l'on trouve dans le chansonnier *A*, étant par excellence la première arme du combattant à cheval, celle dont il se sert lorsqu'il charge l'ennemi. Elle est aussi l'arme par défaut, celle que possède le pauvre chevalier, même si on la retrouve également chez des nobles plus puissants et mieux équipés. Lorsque la lance s'orne d'un pennon armorié (9 fois), elle paraît l'attribut des seigneurs les plus puissants.

On rencontre quatres masses d'armes dans *I* [*I*22, *I*37, *I*51, *I*77], qui ont toutes la même forme, celle d'un long manche de métal surmonté d'une pièce de métal plus large et circulaire, servant à donner une plus grande force d'impact lorsque l'on frappe (comme avec un marteau, par exemple). L'arme que porte Peirol [*K*45] est assez similaire, même si la couleur employée (le rouge, en comparaison à la couleur gris métal employée par le miniaturiste de *I*) lui donne un aspect légèrement différent. L'épée est, de façon peut-être plus surprenante, l'arme la moins fréquente. On ne la rencontre que deux fois, et uniquement dans *I*, qui est, rappelons-le, le manuscrit comportant le plus grand nombre de représentations de chevaliers en armes [*I*44, *I*53] et la gamme la plus large et la plus diversifiée d'attributs militaires.

<footnote n="6">6. Ce type de représentation est très courant dans le chansonnier allemand et y fait partie des représentations « canoniques » et parmi les plus courantes ; voir notamment les miniatures de Rudolf von Neuenburg (f. 20), Otto von Bottenlauben (f. 27), Heinrich von Veldeke (f. 30), Gottfried von Neifen (f. 32v), *et passim*.</footnote>

<footnote n="7">7. On notera d'ailleurs que la représentation de l'acte de lecture et d'écriture est presque exclusive au chansonnier *A* qui manifeste encore une fois son goût pour un aspect érudit, magistral de la lyrique des troubadours (pour quatre représentations de scène de lecture et d'écriture dans *A* [*A*2, *A*21, *A*23, *A*24], on en a une seule dans *I* [*I*7] comme dans *K* [*K*21]).</footnote>
L'épervier

L'épervier est un oiseau qui est doté d'une symbolique vaste et touffue. Utilisé
pour la chasse noble, il est également doté de nombreuses vertus et est rattaché, par
sa symbolique, aux dames de la haute noblesse. Son rôle comme récompense des joutes,
poétiques ou guerrières, a déjà été évoqué dans la première partie et sa présence semble
se rattacher à cette pratique de la cour poétique du Puy, puisqu'on retrouve l'épervier
chez le Monge de Montaudon [A20 et I46], seigneur de cette cour pourvu du privilège de
« dar l'esparvier » d'après sa vida. Il est porté, dans A, en sus du Monge de Montaudon,
par deux chevaliers, Peirol [A33] et Raimon de Miraval [A6]. Pour ce dernier, l'épervier
était appelé par la postille, mais pas pour Peirol<fnref n="8" />. Or, quoique leur vida ne le mentionne
pas explicitement, les deux troubadours sont mentionnés dans le *Pos Peire d'Alvernh'a
cantat* [BdT 305,16] du Monge de Montaudon, et ont donc potentiellement participé à la
cour du Puy et reçu la distinction de l'épervier :

[...] IV. E lo terz es de Carcasses
Miravalhs, qui·s fait mout cortes,
e dona son castelh soven;
e no y estai l'en ges un mes,
ni anc mais Kalendas no y pres,
per que no·lh ten dan qu'il se pren.
V. Lo quartz Peirols, us Alvernhatz,
qu'a trent'ans us vestirs portatz;
et es plus secs que lenh'arden,
e totz sos cantars pejuratz,
qu'anc, pus si fon enbaguassatz,
a Clarmon no fetz chan valen<fnref n="9" />;

Au-delà du caractère peu laudatif de ce que le Monge raconte sur Raimon et Peirol,
et qui est imposé par le genre courtois et satyrique du poème, de nombreuses choses
nous permettent de souligner l'importance fondamentale de ce texte (tout comme de
celui de Peire d'Alvernhe) pour les auteurs des *vidas* tout comme pour les compilateurs.
L'identification du Miravalh du poème avec Raimon de Miraval est tout d'abord clairement
établie d'après la première phrase de sa *vida*, « En Raimons de Miraval fo uns paubres
cavalliers de Carcasses ». Peut-être faut-il d'ailleurs voir un lien entre ce qui est dit du
château dans la quatrième strophe et la fin de la première phrase de la *vida*, « que non
avia mas qant la qarta part del castel de Miraval », quoique ce lien paraisse moins clair.

<footnote n="8">8. « .I. cavallero a caval cu(n) .I. sparvero in mane » pour Raimon, « [.I. paubre] .I. povero cavaller a cavallo » pour Peirol.</footnote>

<footnote n="9">9. M. J. ROUTLEDGE, *Les poésies du Moine de Montaudon...*, p. 154-155 [Sirventes XVIII].</footnote>
Apparemment, il n'était pas nécessaire de mentionner explicitement le poème pour que tous l'aient en tête, aussi bien l'auteur des postilles que les miniaturistes, et la cour du Puy et son *esparvier* devaient faire partie des lieux communs, tout du moins pour les personnes possèdant une certaine connaissance de l'univers des troubadours. En outre, la symbolique courtoise de l'épervier, en tant qu'animal sachant le mieux choisir un arbre pour dormir tout comme l'homme courtois sait le mieux, tout du moins, choisir la dame la plus digne de louanges, le rend digne de figurer dans les miniatures de nos chansonniers, seul animal à se voir accorder ce privilège. Ce parallèle est d'ailleurs on ne peut plus clairement exprimé dans ce poème de Bertan Carbonel [BdT 82,6] :

Aisi m'a dat fin'amor conoissensa
com natura la don' a esparvier :
qu'en nulh albre somni far non l'ajensa
mas el plus bel et en lo plus entier,
et el mielhs fach, al cal l'adutz natura.
Aisi m'a fach, per ma bon'aventura,
bela dona, en vos amor chauzir,
com en sela c'om mas be no'n pot dir.

En outre, la symbolique de l'épervier en fait également un animal lié à la dame, et en tant que récompense, pour le troubadour, de ses efforts il est identifiable à la dame qui se donne au troubadour méritant. Cette identification a pu être déjà mise en relief pour la scène d'Erec et Énide de Chrétien de Troyes dans laquelle l'épervier est accordé au chevalier qui a pu le mieux défendre « los et pris » de sa dame et qui a su le mieux choisir une dame « bele et sage sanz vilenie » (v. 572)<fnref n="10" />; cette scène peut s'inspirer directement de la cour du Puy, et, dans une certaine mesure, l'identification de l'épervier à la dame a pu faire dire que celle-ci était placée de fait « au même rang que l'équipement de combat »<fnref n="11" />.

Mais cette identification à la dame n'a pas nécessairement à être prise d'un point de vue aussi matériel. En tant qu'allégorie de la dame, l'épervier semble évoquer le haut rang de celle-ci, comme dans la canso de Guiraut de Bornelh, *Non puesc sofrir c'a la dolor* [BdT 242,51] :

[II] [...]
C'una nueit soniav'en pascor
Tal somge que'm fetz esbaudir,
D'un esparvier ramatge

<footnote n="10">10. À ce sujet, voir Massimiliano DE CONCA, « Il racconto esemplare: excursus ornitologico intorno alla fin'amor », dans *Il racconto nel medioevo romanzo* (Atti del Convegno, Bologna, 23-24 ottobre 2000), 2002, p. 53-78, à la p. 54-57.</footnote>

<footnote n="11">11. C. SEEBASS-LINGGI, *Lecture d'Erec : traces épiques et troubadouresques dans le conte de Chrétien de Troyes*, Berne, 1996, p. 179-180; cité par M DE CONCA, « Il racconto esemplare... », p. 55.</footnote>
Que m'era sus el ponh pausatz,
Et si'm semblav'adomesgatz,
Anc non vi tan salvatge,
Mas pueis fo maniers e privatz
E de bons ietz apreiszonatz.

[III]
E'l songe comtei mon senhor,
C'a son amic lo deu hom dir,
E narret lOm tot en amor
E dis me que no pot faillir
Que del plus aut paratge
Non aia tal ami'en patz
Can m'en serai pro trebaillatz,
Qu'anc hom de mon linatge
Ni outra ma valor assatz
Non amet tal ni'n fo amatz <fnref n="12" />.

Dans le rêve de Guiraut, l'épervier symbolise une dame très noble, c'est-à-dire assez vraisemblablement plus noble que lui, plus noble même que celles qui aimèrent jamais un homme de valeur. Comme pour domestiquer l'épervier sauvage, le troubadour doit souffrir milles tourments imposés par la dame avant que celle-ci ne lui accorde son amour.

Ce lien permet sans doute d'expliquer pourquoi l'on retrouve l'épervier posé sur le poing de la Comtesse de Die dans le chansonnier H (f. 49v) <fnref n="13" />. Il est en revanche moins vraisemblable que cet animal fasse écho à la mention d'un épervier dans une tenso généralement attribuée à la Comtesse de Die et à son amant, Raimbaut d'Aurenga, *Amics, en gran consirier* [BdT 46,3], qui ne figure pas dans H, du moins dans l'état actuel du manuscrit <fnref n="14" />.

La symbolique de l'épervier le lie donc aussi à la noblesse, en tant qu'animal utilisé pour la chasse noble, et en fait parfois le symbole du faste, et, en conséquent, du chevalier,

<footnote n="12">12. Vers 13-30 du numéro XXXVII de l'édition de Ruth Verity SHARMAN, *The cansos and sirventes of the troubadour Giraut de Borneil : a critical edition*, Cambridge, 1989, p. 216-217.</footnote>

<footnote n="13">13. A. Rieger avait interprété cet oiseau comme, en tant que faucon et oiseau de proie, étant un symbole de haute noblesse et « la fauconnerie étant réservée à la noblesse, le faucon confirme la tendance générale de l'enlumineur d'élever les *trobairitz* aussi bien socialement qu'artistiquement par des attributs iconographiques significatifs. (...) Ce n'est pas un concours de circonstances si la plus importante des *trobairitz* (...) est représentée non seulement deux fois (...) mais encore avec un symbole éminemment seigneurial, celui du faucon » ; cette explication n'est pas, bien entendu, nécessairement contradictoire avec celle que nous proposons ici, en revanche, l'identification de l'oiseau que porte le Monge de Montaudon dans *I* avec « une pie ou un merle » nous paraît plus contestable ; voir, A. RIEGER, « Image et imaginaire de la femme... », p. 392 et note 33.</footnote>

<footnote n="14">14. Dans ce poème, l'amant appelle sur lui la malédiction de ne plus pouvoir jamais porter l'épervier s'il trompe son amante : « Dona, ia mais esparvier/no port ni cas ab cerena,/s'anc pueys que ·m detz ioi entier/fui de nulh'autr'enquistaire ».</footnote>
du laïc, par rapport à la colombe, emblème du clerc, thème que l'on retrouve tant dans la poésie des troubadours que dans des textes latins comme le *De avibus* de Hugo de Folieto, mais ces éléments correspondent moins à l'usage qui en est fait dans nos miniatures et l'on ne les développera pas plus ici.

## La baguette

On rencontre, dans les représentations d'Aimeric de Peguilhan et d'Uc de Saint Circ dans *A* une baguette, portée sur l'épaule, et qu'on retrouve sous une forme légèrement différente, plus proche d'un sceptre à l'extrémité fleurdelysée chez certaines des *trobairitz* de *H*. Anglade la qualifiait de « bâton de folie »<sup>15</sup>, ce qui paraît fort contestable. Dietmar Rieger y voit plutôt une « signification générale de signe de distinction »<sup>16</sup>. Angelica Rieger, quant à elle, lance plusieurs hypothèses : il s'agirait peut-être d'une symbole de corporation ou de confrérie confié aux troubadours (professionnels) pour la distinction et la maîtrise de leur art » ou d'une stylisation du fameux « rouleau sur lequel les poètes devaient noter leurs chansons » ou bien encore d'une forme de « bâton de chef d'orchestre » que les troubadours auraient employé pour se distinguer des jongleurs<sup>17</sup>. Une nouvelle explication a récemment été proposée par Martine Jullian, qui verrait dans ce bâton fleuri, jamais associé à une figure masculine, « l'indice de la performance et l'attribut même de la femme qui chante »<sup>18</sup> et ce par comparaison avec un manuscrit astrologique, le *Liber astrologiae*, réalisé en Italie du Sud dans le deuxième quart du XIIIe siècle, et dans lequel, sur le folio consacré au premier décan du Cancer<sup>19</sup> est représentée « une figure de jeune fille en robe rouge, qui tient dans la main droite à la manière d'un sceptre un bâton se terminant par un beau fleuron. Dans la marge, la légende l'identifie comme une « puella ... cantans laude »<sup>20</sup>. Pour revenir à *A*, on pourrait hasarder que cette baguette semble réservée aux troubadours venus en Italie du Nord et qui y étaient peut-être considérés comme des maitres ès *trobar* et, de là, considérer cette baguette come une férule. Cela pourrait être à mettre en lien avec la *vida* d'Uc, qui dit qu'il a été « ad escola a Monpeslier » et qu'elle apres tensos e cansos e vers e sirventes e coblas... » [*A*34], tandis que celle d'Aimeric de Peguilhan dit seulement qu'il « apres tensos e cansos e sirventes » [*A*30] et pourrait en partie rejoindre la première explication proposée par A. Rieger.

<footnote n="15">15. J. ANGLADE, « Miniatures des chansonniers provençaux », p. 596.</footnote>

<footnote n="16">16. Dietmar RIEGER, « Die *Trobairitz* in Italien. Zu den altprovenzalischen Dichterinnen », dans *Cultura Neolatina*, XXXI, 1971, p. 205-223, à la p. 596 ; cité par A. RIEGER, « Image et imaginaire de la femme... », p. 391.</footnote>

<footnote n="17">17. A. RIEGER, « Image et imaginaire de la femme... », p. 391-392.</footnote>

<footnote n="18">18. Martine JULLIAN, « Images de Trobairitz », dans *Clio : Histoire, Femmes et Société*, t. 25 (2007), p. 165-183, à la p. 177.</footnote>

<footnote n="19">19. BnF lat. 7330, fol. 14.</footnote>

<footnote n="20">20. M. JULLIAN, loc.cit..</footnote>
### 6.1.2 Autour des troubadours...

Les éléments de décor sont encore plus rare que les accessoires. On peut les résumer aux représentations de châteaux et de tours, de bancs et de sièges, auxquels s'ajoute la prison de Bertolome Zorzi.

#### Castel

Le château apparaît principalement dans l'image lorsqu'il est mentionné dans la *vida*. Présent uniquement dans *IK*, cet élément de décor se retrouve chez Raimon de Miraval [K58], « paubres cavalliers de Carcases que non avia mas la quarta part del castel de Miraval », tout comme chez Gui d'Ussel [IK22], qui était, avec ses frères et ses cousins, seigneur d'Ussel « qu'es un rics castels ». Mais le château peut également être représenté sans être explicitement mentionné dans la *vida*, et il sert alors à souligner le statut de *castellans* : il en va ainsi pour Guilhem de Saint Leidier [K41] et Gauceran de Saint Leidier [I51].

#### Carega

Le banc que les postilles désignent du terme de *carega*, et qui s'agrémente généralement d'un coussin, ne se rencontre guère que dans $A^{21}$. Sa signification générale semble être celle d'un signe de dignité et de rang, qui va de pair avec la station assise et qui en renforce la signification$^{22}$. En réalité, son association avec les maîtres et les chanoines semble faire de ce banc une chaire, celle du maître universitaire qui enseigne, souvent livre en main ou dans une position de discours, tandis que ses disciples sont assis par terre. Son association avec les chanoines peut s'expliquer très vraisemblablement d'une façon similaire (on sait que le bénéfice canonical était une bonne manière de financer ses longues études), à moins que la chaire renvoie ici à celles du chœur de l'église cathédrale, dans lesquelles les chanoines s'assoient autour de l'évêque, et depuis lesquelles ils ont également pu jouer un rôle de maître. Son association avec les *trobairitz* pourrait renvoyer à la haute estime dans laquelle on tient celles-ci et ajouter à la position de domination, certes plus littéraire que réelle, dans laquelle l'amour courtois place la dame.

Dernier élément de décor, que l'on ne rencontre qu'une seule fois, la prison dans laquelle Bertolome Zorzi est figuré, et qui renvoie à sa *vida* qui nous conte comment il fut « en preison a Genoa » [A40]. L'exception que constitue la prison de Bertolome nous renvoie de manière générale au fonctionnement du décor et des accessoires dans les

<footnote n="21">21. On a toutefois, dans *I*, une représentation de chaise, qui est celle du Monge de Montaudon présidant la cour du Puy et qui renvoie ici aussi à une forme de prééminence hiérarchique [I46].</footnote>

<footnote n="22">22. En effet, pour les personnages assis par terre ou sur la lettre, et qui sont généralement en train de courtiser ou de jouer aux dés, la position assise ne renvoie pas à une telle dignité.</footnote>
miniatures. Ces éléments y sont en effet d'une grande rareté et apparaissent, à l'occasion, pour renforcer la caractérisation de certains personnages que l'on souhaite distinguer. Il est d'ailleurs assez révélateur d'une certaine préférence des compilateurs des manuscrits que le principal élément de décor de *A* soit la chaire du maître, tandis que *IK* lui préfère le château des nobles puissants. Mais la rareté de ces éléments fait qu'ils ne peuvent suffire, à eux seuls, à construire le langage, le vocabulaire, dont se sert l'image pour caractériser les troubadours. En réalité, pour ce faire, chaque élément de l'image porte un sens et rien ne doit être laissé de côté. Le costume joue, en cela, un rôle central, en tant que premier signe visible du rang social et de la richesse de celui qui le porte. Gestes et positions sont également, dans l'iconographie médiévale, dotés d'un sens particulièrement fort.

## 6.2 Costume et équipement

Les vêtements sont parmi les choses qui permettent de distinguer du premier coup d'œil un homme d'un autre et leur rôle de qualificateur social est bien établi. Les différences de costume entre hommes et femmes, riches et pauvres, nobles, clercs et bourgeois codifient d'une manière on ne peut plus visible des différences qui tiennent à l'organisation de la société. Il paraît donc naturel qu'ils conservent ce rôle dans l'image et Meneghetti va jusqu'à dire que, dans les miniatures, « il compito di caratterizzare l'identità del personaggio « ritratto » è affidato essenzialmente all'abbigliamento, per i contemporanei la più facile chiave di lettura di ruoli sociali e di abitudini di vita »<fnref n="23" />. D'un point de vue plus codicologique, les variations dûes aux modes successives peuvent également fournir des éléments pour la datation des manuscrits, tant que l'on garde en tête que le miniaturiste a pu vouloir, ici et là, évoquer l'ancienneté d'un personnage en l'affublant de vêtements dépassés.

Décomposons tout d'abord, en suivant Camille Enlart, les éléments constitutifs du costume de l'époque :

> D'une façon générale et pour les deux sexes, entre 1180 et 1340, les vêtements sont la chemise, la cotte, le surcot ou un vêtement similaire, le manteau, la ceinture, les chausses et un bonnet, chapeau ou couvrechef, des souliers, points (...) enfin, très souvent, des gants<fnref n="24" />

À l'exception des gants, on retrouve ces pièces de costume dans la majeure partie des miniatures, où les personnages sont habillés, comme on pourrait s'y attendre, d'après une mode qui correspond à ce que l'on sait de celle du XIIIe siècle. On n'y retrouve plus tout à

<footnote n="23">23. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico dei trovatori...*, p. 330.</footnote>

<footnote n="24">24. C. ENLART, *Manuel d'archéologie française...*, t. III, p. 39; on utilisera, ici et là, la somme relativement ancienne de Camille Enlart, dont un des intérêts, tout comme l'un des inconvénients, est qu'il se sert des chansonniers *I* et *K* parmi les sources de son étude.</footnote>
fait les fantaisies, notamment dans le costume féminin, qui avaient pu caractériser le XIIe siècle, comme les manches extrêmement longues ou les vêtements très fendus découvrant en partie la chair. Parallèlement, costume féminin et costume masculin se distinguent de façon plus claire, notamment au travers d'une « tendance au raccourcissement »<fnref n="25" /> de ce dernier. Le costume devient également plus cintré, avec l'utilisation de boutons, de coutures, tandis que, dans le costume riche, la soie et les fourrures connaissent une grande faveur. Parmi celles-ci, « les peaux les plus recherchées sont (...) l'hermine blanche mouchetée de noir, le vair d'un gris pâle uni et le menu vair qui joue du contraste entre le dos gris et le ventre blanc de ce petit écureuil »<fnref n="26" />. La fourrure que l'on trouve dans nos miniatures est généralement du vair, représenté à la façon héraldique, c'est-à-dire par une alternance de petites pièces bleues et blanches semblables à des clochettes [K1, IK6 A3, A9], plus rarement, et pas du tout dans A, de l'hermine [K3, I17, I43]. La fourrure sert ici très nettement à différiencer le costume riche du costume pauvre.

Plus codifiées, encore, sont les différences de vêtements et de coiffure qui caractérisent les clercs, entérinant d'une façon visible et voulue par l'Église la séparation d'avec les laïcs, retranscrivant également la hiérarchie ecclésiastique entre prêtres et évèques notamment, et démontrant par excellence l'usage du vêtement, de l'apparence extérieure, pour rendre visible une différence de statut.

## 6.2.1 Cales, toques et chaperons

Penchons-nous tout d'abord, avant d'examiner les couvre-chefs que portent les trou-badours, sur ce qu'ils couvrent, c'est-à-dire leur chevelure. Si l'on examine les cheveux des troubadours, on ne trouve pas une très grande diversité dans les coupes. Ainsi, tandis que les clercs sont, bien entendu, tonsurés, les hommes laïcs portent tous, à quelques très rares exceptions près, les cheveux mi-long s et ondulés. Cette coupe correspond à ce que l'on sait de la mode de la fin du XIIIe siècle, ayant progressivement détrôné les cheveux longs et la barbe<fnref n="27" />. Toutefois, ces cheveux mi-long s peuvent être gênants et tomber dans les yeux, et c'est pourquoi l'on porte des chapels, des cales ou des coiffes. La barbe, quant à elle, est passée de mode depuis les années 1180 environ, et on ne la rencontre effectivement qu'assez occasionellement dans nos manuscrits, dans lesquels elle est liée, dans IK, aux moines non soucieux de leur apparence [IK46, IK29, IK80] et plus rarement aux clercs [I21, A10], ainsi qu'aux personnages dont on veut évoquer l'ancienneté et la vénérabilité,

<footnote n="25">25. Mireille MADOU, *Le costume civil*, Turnhout, 1986 (Typologie des sources du moyen âge occidental Fasc. 42, B-I.C.2), p. 24-25.</footnote>

<footnote n="26">26. Françoise PIPONIER et Perrine MANE, *Se vêtir au Moyen Âge*, Paris, 1995, p. 74.</footnote>

<footnote n="27">27. Les cheveux longs étaient en effet à la mode depuis la toute fin du XIe siècle, mode contre laquelle les clercs ont souvent déchaîné leurs foudres, en revanche, « vers la fin du XIIe siècle (...) les hommes renoncent à la barbe, portent les cheveux jusqu'à la hauteur de l'oreille, ondulés en rouleau autour du cou », M. MADOU, *Le costume civil...*, p. 25.</footnote>
à savoir Peire d'Alvernha [IK39], Peire Rogier qui lui fait immédiatement suite [K40], Guiraut de Bornelh [A2] et Richart en roi David [A44]<fnref n="28" />.

Pour ce qui est de la coiffure féminine, on constate des divergences entre A et IK. Ainsi, les personnages féminins de A ont les cheveux attachés et nattés sur les oreilles et entourent souvent leur chevelure d'une *bende* de tissu relativement large<fnref n="29" />, ce qui encore une fois correspond à ce que l'on sait de la mode de la fin du XIIIe siècle<fnref n="30" />. En revanche, dans les chansonniers IK, les femmes portent leurs cheveux pendants (il est difficile de voir s'ils sont nattés) et longs — ceux de la comtesse de Tripoli, notamment, lui descendent jusqu'aux cuisses — et entourent leur chevelure non pas d'une *bende* mais d'un diadème, seule trace de bijoux que l'on trouve dans les chansonniers.

Les hommes, quant à eux, pour retenir leurs cheveux, emploient souvent un chapel, qui peut se résumer, chez les moins biens lotis, à une simple ficelle ou prendre la forme d'un tour-de-tête plus élaboré qui a généralement une apparence torsadée [K3, K54] et peut être d'assez riche facture, et aurait été très apprécié par les nobles<fnref n="31" />.

Si l'on suit la typologie de Camille Enlart, on peut diviser les couvre-chefs en trois types principaux; les cercles de têtes (chapels), les bonnets et toques, et les chaperons « qui commencent par être des capuchons et finissent par être des sortes de toques »<fnref n="32" />. Le couvre-chef d'emploi le plus courant, notamment dans nos miniatures, est la cale :

> À partir des dernières années du XIIe siècle, jusqu'au début du XVe on fit grand usage d'une coiffure de linge, plus rarement d'autre étoffe ou de cuir, qui se nomme *kalle* ou *calette* (*corocalla*). C'est une étoffe qui emboîte complètement le crâne, encercle le front, suit la nuque en ligne droite et porte à ses deux angles des cordons qui se nouent sous le menton<fnref n="33" />.

La cale peut se porter seule, ou, d'après un usage courant à l'époque<fnref n="34" />, en dessous d'un autre couvre-chef [IK9, I24] et elle paraît assez fréquente chez les chevaliers, peut-être parce que ceux-ci ont besoin de protéger leurs cheveux lorsqu'ils revêtent leur cotte de mailles. On trouve tout d'abord la cale très simple, de toile blanche, assez courante notamment chez les pauvres chevaliers [K45]. Ensuite, on trouve une autre forme de cale,

<footnote n="28">28. La seule exception à cette règle, puisqu'il en faut bien une, est constituée par la miniature de Peire Cardinal dans K, mais ce pourrait être assez aisément une référence à sa vida, disant « Et ieu, maistre Miquel de la Tor, escrivan, fauc asaber qu'En Peire Cardinal, quan passet d'aquesta vida, qu'el avia ben entor sent ans » [K50].</footnote>

<footnote n="29">29. Voir par exemple A9, 16, 37, *et passim*; on a toutefois quelques exceptions, principalement chez des personnages qui attachent leurs cheveux avec une simple ficelle [A38].</footnote>

<footnote n="30">30. D'après Camille Enlart, « dans le dernier quart du XIIIe siècle, au contraire, les tresses sont ramenées audessus des oreilles et y forment deux saillies accentuées », C. ENLART, *Manuel d'archéologie française...*, t. III, p. 184.</footnote>

<footnote n="31">31. C. ENLART, *Manuel d'archéologie française...*, t. III, livre II, p. 140.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 144-145.</footnote>

<footnote n="34">34. « du XIIIe au XIVe siècle (...) souvent on mettait le chapeau par dessus une coiffe ou un chaperon » ; *Ibid.*, p. 142.</footnote>
plus élaborée, qui est probablement le signe d'un équipement plus onéreux et donc d'un rang plus élevé, et qui semble aller de pair soit avec un petit bonnet, soit avec une bande de tissu. Enfin, on pourrait distinguer un troisième type de cale, sans bride, et que Enlart nomme « coiffe » <fnref n="35" /> tout en reconnaissant la part d'arbitraire dans cette séparation.

Le chaperon, porté seul ou sur une cale, est également assez fréquent. Il s'agit d'une capuche, à l'origine liée à la chape mais qui, dès la fin du XIIe siècle peut s'en détacher, pour finir parfois par s'orner, aux alentours de la fin du XIIIe siècle, d'une longue queue, voire d'une pointe sur l'avant (comme celui de Bertolome Zorzi [A40]). Le chaperon se rencontre surtout chez les bourgeois et « mercadiers », de façon stricte dans A et un peu plus relative dans IK où on le rencontre parfois chez certains seigneurs ou chez certains hommes de basse extraction qu'on a voulu dignifier (comme Bernart de Ventadorn [IK6]).

Sous le terme de toque se dissimule une certaine variété de couvre-chefs, qui paraissent, lorsqu'on les étudie de plus près, n'avoir pas nécessairement beaucoup en common. On a tout d'abord une toque ronde, qui par sa forme évoque plutôt un bonnet. Il s'agit en réalité du couvre-chef qui est l'attribut des maîtres, et qu'on retrouve ici employé ainsi. Puis, on trouve également une toque plate, qui s'apparente peut-être plus à un chapeau [I64, I51] et qui fait partie du costume d'un certain nombre de nobles richement vêtus et d'un certain rang social (dans ce cas elle porte souvent une doublure de vair) mais également de certains jongleurs. Elle peut, enfin, prendre une forme plus rectangulaire, s'orner de revers, voire se rapprocher de la forme d'une couronne [I17]. La véritable couronne est en revanche réservée strictement aux rois (Richart dans A [A44], Amfos d'Aragon dans IK) ou aux personnages prétendant au rang de souverain comme Peire Vidal [A15]. Chez les moines et les clercs, la tonsure est de règle. Les chanoines et membres d'ordres militaires portent cependant souvent le bonnet déjà évoqué <fnref n="36" /> [I24, I66], tandis que l'évêque Folquet de Marseille porte, bien naturellement, la mitre [A10, IK71].

### 6.2.2 Cottes, chapes et manteaux

Ne porter qu'une cotte (à moins qu'il s'agisse d'un surcot ne laissant pas percevoir le vêtement du dessous) est quasi systématique dans les représentations de jongleurs et, de manière plus générale, de ceux dont la vida précise qu'ils sont « de bas afar », « de paubre generacion » ou tout simplement « paubres ».

On rencontre différents types de surcots, c'est-à-dire de vêtements dont nous sommes sûrs qu'il s'agit de surcot car l'on peut percevoir la cotte portée en dessous. Ceux-ci peuvent être longs et fendus, avec ou sans manches, et semblent plutôt portés par les che-

<footnote n="35">35. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="36">36. Il est toutefois plus délicat d'expliquer pourquoi il est également porté par des membres d'ordres de chevalerie.</footnote>
valiers. Les surcots sans manches sont assez souvent d'une couleur différente de la cotte [A9] [IK55] et suivent une mode qui serait apparue dès la deuxième décennie du XIIIe siècle<fnref n="37" />. En revanche, on ne rencontre qu'un seul surcot parti, celui de Bonifaci Calvo [K102], peut-être parce que celui-ci est vêtu à la dernière mode. En effet, la mode des vêtements partis prend à partir des alentours de 1300, tout comme, de manière plus générale, la mode de porter des vêtements de plusieurs couleurs<fnref n="38" />. En effet, le fait de porter des vêtements de plusieurs couleurs, des vêtements partis ou à motifs<fnref n="39" />, des surcots sans manches ou aux manches larges et pendantes, fendus sur le côté ou sur l'avant sont des signes d'une certaine recherche dans le costume, d'un vêtement de cour. Le surcot long fendu est aussi sans doute plus adapté pour les chevaliers, facilitant les mouvements et permettant de monter à cheval sans trop d'encombres (il aurait d'ailleurs été ramené de Sicile par Robert Courteheuse). Un autre type de surcot, que l'on pourrait qualifier de cotte d'armes, est portée par certains chevaliers par-dessus leur armure, à tel point qu'on ne perçoit souvent plus de celle-ci que les jambières et qu'il est délicat de connaître la nature exacte de leur armement. D'autres lui préfèrent une brigandine, signe d'un armement plus perfectionné et plus coûteux.

Pour ce qui est du vêtement de dessus, on rencontre plusieurs types de manteaux. Le manteau le plus fréquent correspond à ce que nous qualifierions de cape, à ne pas confondre avec la capa, la chape médiévale, qui est généralement un manteau fermé pourvu de manches, parfois ouvertes, et d'une fente pour y passer la tête, s'agrémentant fréquemment d'une capuche. Il s'attache sur l'épaule ou au niveau du cou, et l'on peut à l'aise l'y laisser pendre ou bien s'y draper confortablement. Il est souvent retenu par une cordelette que l'on tient parfois dans sa main [A16] et son intérieur peut être doublé de fourrure [A3]. Les hommes le portent par-dessus leur cotte et les femmes par-dessus leur robe, et il signale généralement les personnages d'un statut social élevé, les laïcs, nobles souvent, tout du moins d'une certaine richesse. Il alterne, pour ceux-ci avec un autre type de manteau, pourvu d'une fente pour laisser passer le bras gauche et généralement d'un col doublé de vair [K41].

À ce type de manteaux somptueux, clercs, chanoines et maîtres semblent préférer la chape. Une postille, qui appelle une représentation de maître, précise d'ailleurs que celui-ci doit être vêtu d'une « capa crespa », une chape dont l'étoffe est plissée [A5]. Les moines sont vêtus de coules, parfois accompagnées d'une capuche [A20, A21], tandis que

<footnote n="37">37. « Vers 1220 apparaît une mode que saint Louis suivit : c'est celle du surcot sans manche, laissant voir celles de la cotte, de couleurs différentes », d'après C. ENLART, *Manuel d'archéologie française*, ..., t. III, p. 45.</footnote>

<footnote n="38">38. Progressivement au cours des XIVe et XVe siècles, les surcots mi-partis deviendront des vêtements d'écuyers et de serviteurs mais il semblerait que ce ne soit pas encore le cas au moment de la réalisation du manuscrit K.</footnote>

<footnote n="39">39. Ces motifs pourraient être une façon d'évoquer les vêtements de soie qui étaient fréquemment ornés de ce type de décorations.</footnote>
les vêtements liturgiques (aube, pallium, dalmatique) sont réservés à l'évêque Folquet de Marseille ou, plus étonnamment, à Aimeric de Belenoi [A23]. Les moines membres d'ordres militaires, quant à eux, portent le manteau ouvert aux armes de leur ordre, vêtement qui les rapproche plus des chevaliers.

Certains personnages, principalement dans *A*, se distinguent très notablement des autres par leur vesture. Ces cas correspondent à des représentations qui sont elles-mêmes globalement atypiques. Il s'agit en effet principalement de Bertolome Zorzi [A40], Guiraut de Bornelh [A2] et Guilhem de Cabestany [A13]. Bertolome Zorzi, dont on a déjà vu que la *vida* le dotait d'un statut social à part (celui de « gentils hom mercadiers »), est ainsi représenté dans un costume qui pourrait bien correspondre à « la più aggiornata moda maschile veneziana »<fnref n="40" />, notamment si l'on examine son chaperon ou le col de son surcot. Pour Guilhem de Cabestany et Guiraut de Bornelh, la situation est plutôt inversée. Les deux personnages sont en effet vêtus « à l'antique », tout comme, dans une moindre mesure toutefois, Daude de Pradas [A24]. Les représentations de Guiraut et de Guilhem se rapprochent d'ailleurs de représentations de prophètes comme on peut en trouver dans la *Bibbia marciana*<fnref n="41" />.

## 6.2.3 Armement et armoiries

On a déjà vu que, du point de vue des armes, le chansonnier *I* était celui qui offrait le plus de diversité et le plus grand nombre de représentations. Cette diversité est également présente pour les autres pièces d'équipement militaire, notamment en comparaison avec le chansonnier *A*.

Dans ce dernier, on trouve en effet un équipement guerrier type, que l'on rencontre en deux occasions, chez deux auteurs de la section des *sirventes*, dont les *vidas* employent la formule « bons cavalliers fo e bons gerriers » [A41 et A43]. Cet équipement se compose d'un cotte de mailles, d'une brigandine, d'un chapeau de fer, d'une lance à pennon armorié et d'un écu armorié également, tous deux d'azur au lion d'argent. La brigandine mérite qu'on s'y attarde. Absente de *I* comme de *K*, elle est une « cuirasse de métal formée de menues plates rivées à recouvrement sur une étoffe extérieure ou sur un cuir qui les cache. (...) elle entra en usage dès les dernières années du XIIIe siècle. Toutefois, l'emploi simultané de la cotte de maille persista jusque vers 1350 »<fnref n="42" />, ce que semblent confirmer nos miniatures. De la même manière que le chapeau de fer, également absent de *IK*, elle dénote un armement assez différent, et peut-être plus contemporain que celui décrit dans *IK*. Ces deux miniatures sont extrêmement similaires, la seule différence étant dans l'angle d'après lequel les personnages ont été représentés. Chez les autres personnages de

<footnote n="40">40. G. MARIANI CANOVA, *Il poeta e la sua immagine...*, p. 60.</footnote>

<footnote n="41">41. *Ibid*., p. 59</footnote>

<footnote n="42">42. C. ENLART, *Manuel d'archéologie française...*, t. III, p. 480.</footnote>
A portant des armes, l'équipement paraît plus élémentaire, ne laissant paraître que surcot d'armes, jambières, lance et écu, équipement qui par certains aspects est plus proche de celui rencontré dans *IK*.

L'équipement militaire des chansonniers *I* et *K* est en effet relativement similaire, à quelques nuances près toutefois. Dans *K*, les heaumes sont assez rares (quatre). Ils sont toujours ouverts [K16, 47, 51, 111], peut-être pour suggérer une visière relevée 43. On y trouve également un assez simple casque rond [K44]. Dans *I*, on trouve beaucoup plus de personnages en armes et donc plus de heaumes (vingt-cinq), qui sont tous de très semblable facture, d'une forme géométrique caractéristique, et peuvent parfois être armoriés [I61], surmontés d'un cimier [I22] ou d'une couronne. Blacatz le porte visière relevée [I74].

Dans les trois manuscrits, le fait de porter des armoiries est un signe important de noblesse, et la plupart des pauvres chevaliers n'en disposent pas 44. Dans *A*, les écus armoriés utilisent un nombre très restreint de motifs. On retrouve trois fois le même motif des trois croissants, sous la même disposition avec un changement de couleur 45, parfois agrémentés d'un chevron 46. Le seul autre motif héraldique que l'on retrouve dans *A* est un simple animal, s'apparentant à un lion 47.

Dans *IK*, en effet, seuls quelques personnages privilégiés disposent de ce que l'on peut vraiment définir comme étant des armoiries. La plupart ont des écus portant des motifs trop simples et trop irrespectueux des lois héraldiques pour être vraiment qualifiés ainsi. Ces quelques motifs s'apparentent parfois à des pièces comme le sautoir [I85, I91, K22], la croix [I86], la bordure [I47, I74, I88], sans que les lois de l'héraldique ne soient véritablement respectées, puisque les écus à bordures, par exemple, sont systématiquement peints dans deux nuances de rose. Bien souvent ces pseudo-armoiries semblent bien faire plutôt écho aux décorations de la lettre, comme pour Gui d'Ussel [I22] ou Guilhem Rainol [I77], et sont constituées de points et de filets blancs sur un champ de couleur variable [I53]. On est parfois à la limite d'armoiries véritables 48, mais cette limite n'est vraiment franchie qu'en une dizaine d'occasions. Chez les membres d'ordres de chevalerie, tout d'abord, qui portent le manteau aux armes de l'ordre, comme les hospitaliers Cadenet

<footnote n="43">43. Hypothèse par certains aspects contestable, surtout si on compare avec la visière relevée, matérialisée, de Blacatz dans *I* [I74].</footnote>

<footnote n="44">44. À part Guilhem Ademar dans *A* [A18] et Gaubert Amiel dans *I*, désignés comme pauvres chevaliers, et Peire de Barjac [I61] et Rigaut de Barbezieux [I16] dans *I* désignés comme chevaliers, auxquels il faut ajouter Raimbaut d'Aurenga dans *A* [A4], tous les autres personnages portant l'écu sont désignés comme *castellans, bars, marques, vescoms, coms*, ou tout bonnement *reis*.</footnote>

<footnote n="45">45. De sinople à trois croissants d'argent [A11] et de gueules à trois croissants d'argent [A18].</footnote>

<footnote n="46">46. D'azur au chevron d'argent accompagné de trois croissants du même [A28].</footnote>

<footnote n="47">47. De gueules au lion d'argent [A4], d'azur au lion d'argent [A41 et A43], d'argent au lion de sable [A45].</footnote>

<footnote n="48">48. Comme pour Peire de Barjac [I61], dont on pourrait éventuellement décrire l'écu comme étant d'azur aux quatres cotices d'or en barre.</footnote>
[IK80, A32] et Elias de Barjols [I24]<fnref n="49" /> ou le membre du plus mystérieux ordre de l'Épée, Peire Guilhem de Toulouse [I66]<fnref n="50" />. En dehors de ces moines-soldats, la recherche de réalisme dans les armoiries est réservée à la représentation des personnages de plus haut rang. On trouve, parmi ces armoiries, celles du châtelain Guilhem de Saint Leidier, de gueules à trois besants d'argent liés en pairle (ou en tau?) [I41]. Rigaut de Barbezieux [IK16] est représenté porteur d'un écu d'azur au lion d'argent<fnref n="51" />. On retrouve ce lion chez Gausbert Amiel [I37], de gueules au lion d'or, tandis que Rainaut de Pons [I27] porte des armes d'azur à la croix d'argent accompagnée de quatre besants d'argent et le baron Savaric de Mauleon un écu gironné d'argent et de sinople.

Porter la lance au pennon armorié ou avoir un cheval portant une housse de cheval armoriée<fnref n="52" /> sont des signes encore plus importants de noblesse, et lorsque les deux se conjuguent (dans trois cas seulement, tous dans I), c'est que l'on est face au roi d'Aragon, au comte de Poitiers ou d'Auvergne. Si l'on excepte le premier, qui porte bel et bien ses armoiries de gueules à quatre pals d'or, chez ces grands princes, les armoiries ne correspondent pas à la réalité historique, du moins pas à ce que nous en connaissons<fnref n="53" />. La signification des armoiries dans nos manuscrits n'est en effet pas à chercher dans le domaine de l'exactitude historique. Ici, « l'imaginaire emblématique envahit les écus et carapaçons. Il s'agit plus de donner l'impression et l'idée d'un décor héraldique que d'attribuer des armes par ailleurs décalées ou ignorées »<fnref n="54" />. Comme de nombreux éléments, elles servent à caractériser les personnages, à évoquer leur rang, ce qui permet peut-être d'expliquer pourquoi Guilhem IX est affublé des armoiries impériales, d'or à l'aigle de sable [I1], Dalfin d'Alvernhe portant, quant à lui, des armes d'or au tourteau de sable

<footnote n="49">49. Il est à noter que si le miniaturiste de *I* retranscrit fidèlement le manteau des Hospitaliers, de sable à la croix pattée d'argent, le miniaturiste de *K*, lui, inverse les couleurs; sur les insignes des ordres militaires, voir Alain DEMURGER, *Chevaliers du Christ : les ordres religieux militaires au Moyen Âge, XIe–XVIe siècles*, Paris, 2002, p. 199–201.</footnote>

<footnote n="50">50. Cet « ordre de la Spaza » pourrait être l'ordre de Saint-Jacques de l'Épée (orden de la cavalleria de Santiago de la Spada, alias Santiago Matamoros, « le tueur de Maures »), fondé en Castille en 1170, et qui aurait, assez tôt, possédé des terres dans le Sud de la France (les cinq régions ou « royaumes » de l'ordre étant Portugal, Léon, Castille, Aragon et Gascogne); les armoiries portées par Peire, d'argent à la croix de gueules, possèdent d'ailleurs une certaine similarité avec l'épée rouge, parfois en forme de croix, portée sur leurs manteaux blancs par les membres de cet ordre; voir notamment A DEMURGER, *Chevaliers du Christ...*, p. 61–63 et p. 199–201.</footnote>

<footnote n="51">51. On pourrait s'interroger sur le fait que ce chevalier porte, tant dans *I* que dans *K* les mêmes armoiries. Si on refuse d'y voir une simple coïncidence, cela tendrait à prouver soit l'historicité de ces armoiries, soit l'existence d'un modèle commun ou la proximité des enlumineurs des deux manuscrits. L'hypothèse d'une coïncidence est toutefois rendue assez plausible par l'aspect quelque peu « tarte à la crème » de ces armoiries, que l'on retrouve chez Bertran de Born et Guilhem de Berguedan dans *A* [A41, A43], le bleu ayant, au XIIIe siècle, supplanté le rouge comme couleur favorite et le lion supplanté l'ours comme roi des animaux.</footnote>

<footnote n="52">52. Le carapaçon est un accessoire qui n'apparaît que dans *I* et est toujours armorié, excepté ceux des chevaux de Bertran de Born et de son adversaire [I11].</footnote>

<footnote n="53">53. Voir Philippe PALAISI, « L'héraldique des troubadours », dans *Portraits de troubadours...*, I, p. LXXXI–LXXXII.</footnote>

<footnote n="54">54. *Ibid.*, p. LXXXII.</footnote>
entouré de vires de même (œil de faucon ?).

Certains éléments du costume ont pu amener à confirmer une datation plus tardive pour *I* et *K*. Giordana Mariani Canova considère que la variété plus grande de couvre-chefs et la plus grande sophistication des manteaux, notamment, ainsi que l'absence de coiffes chez les femmes de *IK*, en comparaison de celles de *A* qui portent la *bende*, sont des éléments permettant de soutenir cette hypothèse<sup>55</sup>. Il demeure toutefois délicat d'utiliser les vêtements comme éléments de datation, étant donné qu'on a pu vouloir, ici et là, et dans une ampleur difficile à définir, donner un aspect « archaïsant » au costume de tel ou tel personnage. Au-delà de ces variations, les vêtements ont, dans les trois manuscrits, le même rôle, celui de qualificateur social et, pour reprendre l'expression de Michel Pastoureau, « chacun doit porter le vêtement de son état et de son rang »<sup>56</sup>. Mais les hommes ne sont pas uniquement définis par leurs vêtements, mais également par ce qu'ils font, par leurs actions, leurs postures, leurs prestances, et l'image dispose, pour les retranscrire, d'un vocabulaire relativement codifié et bien établi.

## 6.3 Une « grammaire des gestes » ?

Les gestes sont pourvus, dans l'enluminure médiévale, d'un sens fort et sont des moyens d'indiquer des actions, non pas nécessairement au travers d'une recherche de militude avec le réel, mais au travers d'un code, d'une « grammaire des gestes », pour reprendre l'expression de François Garnier. Il nous faut, dans une certaine mesure, surmonter l'immédiateté de l'image pour arriver à les appréhender. Ainsi, un personnage déclamant ou chantant ne sera jamais représenté la bouche ouverte, mais ses mains ouvertes et tendues, son index, le *digitus argumentalis*, levé. Ainsi :

(...) quels que soient leur état et leur activité, qu'ils discutent ou qu'ils fassent un discours, les rois, les maîtres, les juges et autres personnages de condition n'ouvrent pas la bouche. La communication orale est exprimée par d'autres moyens, en particulier par les gestes de la main et les phylactères<sup>57</sup>.

La position déclamatoire est, comme on peut s'y attendre, la plus fréquente parmi les représentations de nos troubadours<sup>58</sup>. Elle accepte cependant plusieurs variations, tant dans la position des bras, des mains et même des doigts, que dans celle du corps et dans son orientation.

<footnote n="55">55. Voir G. MARIANI CANOVA, *Il poeta e la sua immagine...*, p. 64-65.</footnote>

<footnote n="56">56. Michel PASTOUREAU, *Couleurs, images, symboles : études d'histoire et d'anthropologie*, Paris, 1989, p. 32.</footnote>

<footnote n="57">57. F. GARNIER, *Le Langage de l'image...*, t. I, p. 135.</footnote>

<footnote n="58">58. On la rencontre dans 100 des 215 miniatures des trois manuscrits, soit globalement dans 47% des cas, à la nuance près qu'elle est plus présente dans *I* (45 fois, soit 49%) et *K* (40 fois, soit 51%), que dans *A*, où les représentations sont plus diversifiées (16 fois, soit 36%).</footnote>
6.3.1 Gestes et actions

La position déclamatoire la plus fréquente, et que l’on rencontre dans les trois chan-
sonniers, pourrait s’identifier comme suit : un personnage, de trois-quarts, le bras gauche
replié, main vers le haut, et en avant, le bras droit replié également, mais plus en retrait
et avec la main plus basse. Elle connait toutefois quelques variations, ainsi le bras droit
peut être tendu, (notamment dans I), la main gauche peut servir à s’appuyer contre la
lettrine; enfin, la main droite est quelquefois légèrement en avant par rapport à la gauche.
Cette position peut également parfois être une position de conversation, que deux per-
sonnages adoptent symétriquement [A9]. La deuxième position déclamatoire, toutefois
moins fréquente <fnref n="59" />, est celle dans laquelle les personnages n’ont qu’un bras levé, soit qu’ils
tiennent un objet, soit qu’ils aient une main posée sur le cœur, soit qu’ils gardent une
main dissimulée dans les plis de leurs vêtements. Cette dernière position est notamment
celle des trobairitz de IK. À certains égards, cette position est intermédiaire entre une
véritable position déclamatoire et une position plus statique, mais sa signification varie
selon l’emplacement de la main inactive. La signification de la main posée sur le cœur est
délicate. On pourrait l’interpréter comme un signe de réserve, d’intériorité, de sentiment,
comme on le retrouve chez les personnages en position d’écoute, notamment les dames.
Deuxième hypothèse, pas nécessairement contradictoire, les personnages ainsi représentés
pourraient, dans certain cas, retenir la cordelette de leurs manteaux. Pour ce qui est de
la main dissimulée dans les plis, que l’on trouve chez les trobairitz de IK et chez certains
clercs, on pourrait là encore l’interpréter comme un signe de réserve, mais comme on la
retrouve chez des personnages en position statique et notamment des châtelains à l’allure
plus « désinvolte » que réservée [K41], cette hypothèse paraît battue en brèche. Peut-être
pourrait-on plutôt interpréter ce geste comme ne représentant que l’inactivité d’une main,
renvoyant, par opposition aux personnages pour qui le fait de déclamer est une véritable
profession qui demande toute leur attention, à un certain détachement propre aux nobles
et aux personnages distingués. Les personnages représentés dans ces deux premières po-
sitions ont, en revanche, pour ce qui est de la main « oratoire » (c’est-à-dire celle qu’ils
lèvent et tendent), généralement les doigts ouverts et légèrement écartés, voire l’index, le
digitus argumentalis, et le majeur tendus.

Une dernière position déclamatoire, qui se rapproche de la précédente, est celle dans
laquelle le personnage, généralement assis, a une main posée sur le genou et une main
levée verticalement, index tendu. La main posée sur la cuisse ou le genou paraît être un
signe d’affirmation, tout comme l’est l’index tendu verticalement, signe d’autorité. Cette
autorité est celle du maître qui enseigne, assis sur son banc ou du clerc désignant le livre,
emblème de son savoir. Elle est également celle de la comtesse de Die [A38].

Les représentations de couples engagés dans une conversation, en train de domnejar,

<footnote n="59">59. On ne la rencontre que chez environ 14% des personnages qui déclament.</footnote>
ne font pas partie du répertoire des miniatures des chansonniers *IK*, et les rares scènes où l'on trouve des couples sont justifiées par un élément marquant de la *vida*<fnref n="60" />. Dans *A*, elles sont en revanche plus fréquentes et font partie des représentations usuelles. On trouve en effet six représentations de couples, dont cinq paraissent engagés dans une conversation (soit dans 9% des miniatures). Ces représentations sont très similaires, que les personnages soient debout ou assis : l'homme, à droite, lève une de ses mains dans un geste de parole, tandis que la femme, située en face de lui à gauche, tient d'une main la cordelette de son manteau, dans un geste suggérant peut-être une certaine réserve, et lorsqu'elle est debout, lève l'autre également dans un geste de parole [A9, A37], ou, lorsqu'elle est assise, la pose sur ses jupes [A16, A39]. La postille de la trente-neuvième miniature, « Una dona ka doneia cu(n) .I. cavaller », ne laisse, quant à elle, aucun doute sur l'activité en cours.

On trouve également, particulièrement dans le manuscrit *K*, un certain nombre de personnages dans une position statique, c'est-à-dire dont les deux mains ne suggèrent pas d'action. Là encore, la position des mains peut en faire varier le sens, soit qu'une, voire les deux, soient cachées dans les plis des vêtements [*K*41], soit que l'une d'entre elles soit posée sur le cœur. Assez particulière est celle de Marcabru [*K*3], les bras croisés, dans ce qui est, si ce n'est une position de dédain, tout du moins, une position d'assurance et de détachement.

On passera rapidement ici sur la signification de la main placée sur la joue, déjà évoquée <fnref n="61" />, que l'on rencontre chez Guilhem de Cabestany [A13] et Guilhem de la Tor [I32] et qui paraît évoquer la souffrance, voire la rêverie mélancolique, de ces deux troubadours dont la *vida* contient un épisode d'une force tragique marquante <fnref n="62" />.

## 6.3.2 Orientation, angle et position

L'orientation des personnages est un caractère important. En effet, l'orientation vers le texte est de loin dominante. Elle représente environ 95% des cas et on la rencontre même chez des personnages dont le corps est de face, mais qui ont la tête tournée vers le texte. Cette dominance peut s'expliquer aisément : le troubadour, souvent en position déclamatoire, fait face à son texte, comme s'il le disait. Il s'agit, en outre, d'une orientation naturelle qui constitue la règle et elle n'est pas porteuse d'un sens fort comme le sont les autres.

<footnote n="60">60. Il en va ainsi pour les trois seules scènes qui peuvent être décrites de cette façon, une dans *K* et deux dans *I*, à savoir dans les miniatures de Gaucelm Faidit [*IK*18] et Guilhem de Berguedan [*I*93], auxquels on pourrait très éventuellement ajouter Jaufré Rudel [*I*5].</footnote>

<footnote n="61">61. Dans la permière partie, p. 72.</footnote>

<footnote n="62">62. La *vida* de Guilhem de la Tor nous conte en effet son amour démesuré pour une femme mariée, qu'il enleva, et dont la mort le rendit fou, à tel point que « chascun ser el anava al monimen e trasia la fora e gardava la per lo vis, baisan e abrasan, e pregan qu'ella li parles » ; cette anecdote pourrait bien être inspirée du *partimen* échangé entre Guillem et Sordel, *uns amics et un'amia* [BdT 236 12] ; voir J. BOUTIÈRE, *Biographies des troubadours...*, p. 238 et note 6.</footnote>
En effet, les autres orientations, qui manquent à la règle, peuvent et doivent s'expliquer. L'orientation de face, tout d'abord. On ne rencontre que trois personnages qui soient strictement de face, c'est-à-dire trois personnages tournés vers le lecteur et dont la tête est également de face. Il s'agit de trois religieux : Folquet de Marseille dans *IK* [*IK71*], sous les traits d'un évêque portant mitre et *pallium*, et Aimeric de Belenoi dans *A* [*A23*], représenté sous les traits d'un clerc portant la dalmatique et désignant de sa main un livre qu'il tient ouvert, emblème du savoir et de l'autorité liés à sa fonction. Cette orientation, propre à des personnages assis et en majesté, est une façon de dignifier les plus hauts personnages et elle correspondrait, d'après Garnier, à « un état durable et parfait »<fnref n="63" />. Il est révélateur qu'elle soit réservé à des clercs importants, dont l'habit souligne le rang<fnref n="64" />.

Dans *A*, la comtesse de Die [*A38*] est dans une position qui se rapproche de celle-ci, mais sa tête reste, malgré tout, légèrement tournée. Cette position, proche de la précédente, paraît être également signe de rang. On la retrouve dans la représentation magistrale de Guilhem de Cabestany [*A13*]. Dans *K*, on la trouve en outre chez certains personnages statiques, représentés les mains dans les plis de leur vêtement [*K31*, *K55*] ou les bras croisés (Marcabru [*K3*]), tenant un livre (Monge de Montaudon [*K46*]), ainsi que chez les *trobairitz*, adossées aux barres de leurs **A**. Enfin, on la rencontre dans les trois manuscrits chez des personnages à cheval, dont on a représenté la monture de face, peut-être par manque de place, et le chevalier avec le visage de trois quarts.

La position dos au texte est assez rare et tout aussi surprenante et, si l'on exclut les représentations de couple dans lesquelles le personnage se tourne vers son compagnon, on ne la rencontre que dans *I*. Elle s'y applique aux trois *trobairitz*, ainsi qu'à deux troubadours, Guilhem Magret [*I76*], qui joue aux dés assis sur la courbe d'un **E**, et Peire Rogier [*I40*]<fnref n="65" />. Encore plus rare est la représentation d'un troubadour de dos. Elle est réservée à Guilhem de Cabestany dans *I*, pour des raisons que nous avons pu aborder<fnref n="66" />.

La question de l'angle sous lequel est représenté le personnage doit être envisagée dans son contexte. En effet, l'angle prend un sens différent selon que le personnage est seul ou dans une représentation de groupe. Ainsi, il faudrait voir une mise en valeur lorsqu'un personnage représenté de trois-quart est entouré de personnages de profil. De la même façon que pour l'orientation, dans les scènes de couples, l'angle peut être déterminé par la position du deuxième personnage. Toutefois, dans un contexte où les portraits figurent essentiellement des personnages seuls, l'angle sous lequel ils sont dépeints prend

<footnote n="63">63. F. GARNIER, *Le Langage de l'image*..., t. I, p. 124.</footnote>

<footnote n="64">64. Il est surprenant que l'on ait choisi de dignifier à ce point Aimeric de Belenoi, pour qui la postille prescrivait seulement « .I. clerego cu(n) capa » et dont la vida nous dit simplement qu'il fut « clercs ». C'est pourtant ce que nous montre la miniature.</footnote>

<footnote n="65">65. Si la position de Guilhem Magret a pu être conditionnée par la scène représentée, les raisons du choix de cette orientation pour les *trobairitz* est relativement surprenante; plus surprenant encore est l'assimilation de Peire Rogier à ce groupe.</footnote>

<footnote n="66">66. Dans la première partie, p. 64.</footnote>
généralement une signification différente, puisqu'il n'est pas directement déterminé par une nécessité de représentation. Là encore, une règle générale s'applique, celle de la représentation de trois-quarts, de loin dominante, et qui est trop courante pour avoir une signification précise : la plupart des personnages, que leur corps soient de face ou de profil, tournent la tête dans cet angle. Ce sont donc les exceptions, face et profil, qui sont significatives.

On ne rencontre pas, dans *IK*, de visage de profil, à part pour les chevaliers portant le heaume, dont la forme géométrique simplifie le dessin, ce qui laisse supposer une difficulté pour le miniaturiste à peindre correctement un visage de profil ou bien plutôt un heaume de trois-quarts ; cela révèle tout du moins une pratique qui ne fait pas partie de ses habitudes. En revanche, on rencontre quatre occurrences de personnages de profil dans *A*. D'après Garnier, il pourrait s'agir d'un signe d'infériorité, principalement quand il y a comparaison avec des personnages de trois-quarts<fnref n="67" />. Si ce pourrait être un facteur d'explication pour Guilhem de Saint Leidier [A29] qui, à cheval, semble s'adresser à sa dame qui le surmonte depuis la boucle supérieure du **B**, ou pour Bertolome Zorzi dans sa prison [A40], et à la rigueur pour le *paubre cavaller* Peirol [A33], on comprend mal pourquoi cela serait le cas pour Daude de Pradas [A24], que le miniaturiste dote par ailleurs des attributs d'un maître, assis sur un banc et tenant à la main un livre ouvert.

On se trouve, pour ce qui est de la position des personnages, dans une situation comparable à celle que l'on a rencontrée pour l'angle et la position. De cette façon, la plupart des personnages sont représentés debout et cette position n'est guère significative en elle-même. On rencontre, en plus de cette position debout, la station assise, à laquelle on pourrait ajouter celle des personnages en selle.

D'après Garnier, la position assise prend toute sa force lorsqu'elle n'est pas imposée par une activité, telle que manger ou écrire, et elle est alors réservée à Dieu et « aux personnages, réels ou allégoriques, qui jouissent d'une supériorité hiérarchique ou d'un pouvoir »<fnref n="68" />. Dans nos miniatures, toutefois, elle semble généralement liée à une activité et il semblerait qu'il faille ici distinguer entre les personnages assis par terre et ceux assis « en chaire ». Pour les premiers, en effet, elle est la position naturelle de celui qui joue aux dés [I76] et on la retrouve également dans les figurations de couples : les personnages en train de converser ou de courtiser sont ainsi parfois représentés assis par terre. Pour les seconds, au contraire, elle semble aller de pair avec un statut magistral ou avec une certaine supériorité, celle des *trobairitz* de *A* ou du Monge de Montaudon présidant la cour du Puy.

Une dernière position, encore une fois exceptionnelle, est celle de Jaufre Rudel [I5]. En train de mourir, il est représenté dans sa chute, uniquement retenu par les bras de la

<footnote n="67">67. F. GARNIER, *Le Langage de l'image*..., t. I, p. 125.</footnote>

<footnote n="68">68. *Ibid*., p. 113.</footnote>
comtesse de Tripoli.
# Troisième partie

## Définir et ordonner les hommes
« Définir et ordonner les hommes » : le titre choisi pour cette partie peut surprendre. Il n’est pas, toutefois, complètement inattendu. Les chansonniers A, I et K, on le sait, sont profondément marqués par une volonté d’organiser la matière poétique occitane, de hiérarchiser les auteurs, circonscrire les genres, attribuer à chacun les textes et le rang auxquels il a droit. Tout y est mis à contribution pour définir chaque troubadour, l’identifier, c’est-à-dire lui donner une identité, pour contextualiser et fixer une interprétation de son œuvre, certes, mais aussi pour lui accorder une place clairement circonscrite parmi les troubadours, matérialisée par la section que le manuscrit lui consacre. Texte et image, dotés chacun d’un vocabulaire, sont mis à bon usage pour fournir pour chaque troubadour une représentation adéquate et porteuse de sens.

S’agit–il pour autant de doter chaque troubadour d’une unicité, d’une individualité représentée par un « portrait » et une « biographie » ? Dans notre conception, le portrait se définit par une volonté de ressemblance à un modèle vivant, caractérisé par ses attributs physiques. Il serait toutefois assez anachronique d’appliquer cette conception au XIIIe siècle, époque où l’on accorde peu d’importance à des choses aussi aléatoires et arbitraires : dans le portrait médiéval, tout élément doit prendre un sens, être la représentation, la forme visible de la nature, de l’essence de l’homme représenté. Ce fait est encore renforcé par la distance chronologique qui sépare le moment où les troubadours ont vécu de celui où on les a peints. Ce qui pourrait nous paraître une difficulté (l’absence de modèle vivant) n’en est pas vraiment une pour les miniaturistes. Le modèle, qu’ils cherchent à appliquer, s’intéresse plus à doter les troubadours d’attributs et de qualités qui leur siéent et c’est cet modèle, qui peut nous paraître conventionnel, qui s’applique aux miniatures et aux vidas.

L’on sait, depuis le Xe siècle et Adalberon de Laon, que la société est divisée en trois groupes, trois ordres ou trois états, oratores, bellatores et laboratores. Ce lieu common historiographique n’a pas perdu toute sa force : l’individu médiéval, avant d’être un individu, se définit par son appartenance à un groupe, qu’il soit familial, social ou religieux. Au XIIIe siècle, connu pour l’omniprésence d’une volonté d’ordonner, de classer, de hiérarchiser, cet élément ne peut être mis de côté.

[L]es structures de sociabilité, aussi puissantes qu’assujettissantes et astreignantes, entraînent inexorablement un sens très poussé de l’ordonnancement, de la discipline et de l’obéissance. La notion de pyramide est inhérente à cette organisation sociale de type « holique », où l’individu n’existe pas en tant que tel, mais doit se noyer dans la masse d’une communauté. Elle présente la société non pas comme un conglomérat d’individus dissociés, mais comme un enchevêtrement hiérarchique et harmonieux de groupes. Elle est essentielle à la mentalité de l’homme médiéval qui ne la remet guère en cause<fnref n="69" />.

<footnote n="69">69. Martin AURELL, *La Noblesse en Occident (Vᵉ-XVe siècle)*, Paris, 1996, p. 7-8.</footnote>
Cette idée d'une société parfaitement ordonnée et hiérarchisée, empreinte de la volonté
divine, participe au plus haut point de l'univers mental des hommes du XIIIe siècle et
c'est en ce sens, une étude des représentations médiévales n'est jamais loin d'une étude
des représentations sociales.

Cette conception se retrouve couramment dans les textes de la lyrique occitane du
XIIIe siècle<sup>70</sup> et Guiraut Riquier la résume ainsi :

Per o adordenat
vey lo pus gent e be
car, segon que hom ve,
clergues e cavaliers,
borzes e mercadiers,
menestrals e pages,
so son silh per qui es
lo mielhs de mon regitz.
A cascus establitz
es, segon esser, noms
e diverses cognoms
c'om enten e'n respon,
per benessers que'y son
o per diversitatz;
et es de totz vertatz
que'ls volun possezir<sup>71</sup>.

Dans ce long poème, Guiraut se livre à une récapitulation, une étude et une classification
des groupes sociaux, et demande au roi d'appeller troubadour les compositeurs et jongleurs
les exécutants de la lyrique occitane. Cette volonté d'organiser et classifier se retrouvent
tant dans les *vidas* que dans les miniatures, et paraît relever d'une tendance forte de
l'époque. On verra d'ailleurs que les correspondances entre les catégories définies par
Guiraut et celles définies par les *vidas* sont assez importantes.

Le manuscrit se veut donc, à son échelle, le reflet d'un modèle parfait d'organisation
de la société. Société poétique et presque « littéraire », certes, mais société tout de même,
rendue parfaite par sa division en trois états et sa hiérarchie exemplaire. On est toutefois en
droit de se demander si cette organisation est celle d'une société réelle qui aurait jamais
existé ou bien si elle constitue un modèle idéal, en un mot, si les figures représentées
sont vraiment des figures sociales ou bien plutôt des « grandes figures », des archétypes

<footnote n="70">70. Outre chez Guiraut Riquier, on la retrouve également chez Arnaut de Marueil dans *Razos e mesura*, chez Matfre Ermengau dans son *Breviari d'amor*, chez Folquet de Lunel dans le *Romans de mundana vida*; voir V. BERTOLUCCI-PIZZORUSSO, « La supplica di Guiraut Riquier e la riposta di Alfonso X di Castiglia », dans *Studi mediolatini e volgari*, XIV (1966), p. 1-135, à la p. 31, note 44.</footnote>

<footnote n="71">71. *Ibid*., p. 53 (v. 124-139).</footnote>
participant de l'univers mental courtois et de son idéologie.
# Chapitre 7

## Définir le troubadour par le texte

### 7.1 Le fonctionnement des *vidas*

Avant de se lancer dans l'exposé détaillé du fonctionnement des *vidas* accompagnant les miniatures <fnref n="1" /> contenues dans nos manuscrits, une première constatation s'impose, celle des différences entre le *corpus* des *vidas* de A et celui de I. En effet, bien qu'ils aient de nombreux textes en commun, les deux chansonniers diffèrent sur ce point en ce que A ne contient que 40 *vidas* accompagnant des miniatures, tandis que I en contient 85. Au niveau de la nature même des textes pris en compte, puisque A ne consacre des miniatures en général qu'à des troubadours d'une certaine importance, les *vidas* qui les accompagnent, souvent partagées avec I, sont généralement des textes d'une certaine ampleur. Il n'y a pas vraiment dans A la masse de biographies de faible ampleur, la plupart du temps sans motifs narratifs développés, que l'on retrouve dans I ou K.

Les *vidas*, dans toutes leurs variations, semblent se construire autour de deux critères principaux, c'est-à-dire l'importance du motif amoureux et le rang du troubadour, sous la forme de son appartenance ou de sa non-appartenance à la noblesse. C'est du moins ce qu'il ressort de l'examen général des deux premiers axes séparant les modalités des *vidas* de I comme de A (fig. C.2, p. 224 et fig. C.1, p. 223) <fnref n="2" />. On aurait en effet, dans le cas de I (fig. C.2), de haut en bas, l'importance du motif amoureux et sa concordance avec l'idéal courtois, les éléments les plus forts en étant le fait de chanter les louanges de sa dame, voire de subir un châtiment, un martyr, par amour, tout comme le fait d'aimer une dame de rang supérieur ou de se retirer du monde à sa mort <fnref n="3" />; tout à fait à l'opposé, nous avons l'absence totale de motif amoureux. L'autre élément semblant fondamental serait

<footnote n="1">1. Il faut comprendre ici que seules sont prises en compte, pour diverses raisons, les *vidas* suivies d'une miniature, et donc pas toutes les *vidas* contenues dans les chansonniers.</footnote>

<footnote n="2">2. Ces graphiques représentent les deux premiers axes répartissant les modalités sur un espace factoriel au terme d'une analyse à composantes principales (ACP).</footnote>

<footnote n="3">3. Remarquons tout de suite que le mariage ne fait pas vraiment partie de ces éléments amoureux importants et qu'il fait plutôt partie des motifs narratifs appliqués aux non-nobles.</footnote>
le rang social de l'amant, de gauche à droite, les barons, châtelains, chevaliers et dames, qualifiés de *lars*, *cortes* ou *enseignatz*, s'opposant aux autres, qu'ils soient clercs ou laïcs, à la nuance, toutefois, que les *paubres cavalliers* semblent plutôt se rattacher au deuxième groupe qu'au premier.

La qualification sociale du personnage est donc bien au cœur de la structure de la vida. Cette première qualification est en réalité généralement renforcée par une série de qualificatifs, de formules énonçant les qualités du personnage. L'aspect formel de cet énoncé de qualités est très visible, en ce que chacun est en bonne partie doté des qualités qui correspondent à son rang. En réalité, comme nous allons le voir, presque tout est conditionné par le statut social du troubadour, tant ses qualités que ses aventures, et le succès ou l'insuccès de ses relations amoureuses<fnref n="4" />.

## 7.1.1 Les nobles

Le groupe des nobles, réunissant la frange supérieure des chevaliers, les châtelains et les barons, se définit par un certain nombre de qualités qui le caractérisent. Celles-ci lui sont généralement très particulières, et ne se retrouvent pas chez les autres. C'est ainsi probablement le groupe le plus clairement défini et individualisé, ce qui n'est pas sans rappeler que la « fixation d'un statut nobiliaire est le fait marquant de l'histoire de l'aristocratie du XIIIᵉ siècle »<fnref n="5" />.

La première caractéristique définissant les nobles est leur statut de guerrier et leur vertu militaire : la formule « bons cavalliers d'armas »<fnref n="6" />, propre à ce groupe nobiliaire (voir les figures C.3, p. 225 et C.4, p. 226)<fnref n="7" />, rend compte de ce fait. Mais le noble ne se définit pas uniquement par sa capacité à se battre, surtout dans la société courtoise occitane qui a bercé la lyrique des troubadours. En effet, « les manières font la « distinction » du noble qui ne saurait être confondu, dans sa conversation, ses gestes et ses attitudes,

<footnote n="4">4. L'analyse statistique ne fait que confirmer cette donnée; en effet, si l'on examine pour les *vidas* de *I* le taux de probabilité liant les trois caractères que sont les désignations, les formules employées et les motifs narratifs, on constate pour le lien entre désignations et formules, un taux de probabilité extrêmement bas (0.002689550) ce qui signifie que la corrélation entre ces deux caractères est extrêmement forte, tandis qu'elle est sensiblement plus faible, mais encore significative pour le lien entre désignations et motifs narratifs (0.02338839); en revanche, pour le lien entre formules et motifs, elle est très élevée (0.4132623) ce qui signifie que les corrélations entre ces deux modalités n'ont probablement aucune signification, ou très peu (on considère généralement qu'une probabilité supérieure à 0.05 est peu significative), pour plus de détails et un exemple de processus d'analyse statistique appliqué aux *vidas*, voir en annexe, p. 217.</footnote>

<footnote n="5">5. Martin AURELL, *La Noblesse en Occident...*, p. 131.</footnote>

<footnote n="6">6. Plus que renvoyant à la chevalerie, il faut comprendre ce terme comme renvoyant aux qualités de combattant ; sur les notions de chevalier et de chevalerie en domaine occitan, voir Linda M. PATERSON, *Le monde des troubadours : la société médiévale occitane, 1100-1300*, Montpellier, 1999, p. 66 et sqq.</footnote>

<footnote n="7">7. Ce graphique, dit « de Bertin-Cibois », offre une représentation des écarts à l'indépendance, sur laquelle les attractions sont matérialisées en rouge, au dessus de la ligne, et les répulsions en bleu, en dessous.</footnote>