### 4.7.6 Lame d'os avec décor géométrique et cervidé

593 Réf. dans l'ouvrage : 83640 M48-43.
L : 10,8 cm ; l : 1,9 cm ; ép. : de 0,2 à 0,7 cm.

#### Description

594 Il s'agit d'une lame d'os façonnée, probablement une côte, qui présente un rétrécissement dans sa partie droite, peut-être pour faciliter la préhension. Cet objet, un fragment de lissoir ou de spatule, a souffert de multiples cassures : à droite sur la « poignée », près du bord inférieur et surtout à gauche. Cette dernière fracture nous prive d'une bonne moitié du décor composé d'un cervidé et de motifs géométriques (fig. 130).

<figure><img src="image_139.png" /><figcaption>FIG. 130 - La Vache (83640 M48-43) : fragment de lissoir ou de spatule ; décor géométrique et cervidé.</figcaption></figure>

595 Les gravures commencent à droite par des courbes qui se prolongent jusqu'au cervidé. Les bords sont ornés de signes angulaires (six sur le bord supérieur, cinq conservés sur le bord inférieur), orientés vers le centre de l'objet, les plus proches du cervidé semblent même dirigés vers lui. Le cervidé est en profil gauche. Comme le montre le bord inférieur conservé, les extrémités des membres sont volontairement omises. Cet animal est dans une attitude statique ; les quatre pattes sont figurées, celles du côté droit étant représentées en perspective par un simple trait.

<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>FIG. 131 - La Vache (83640 M48-43) : localisation des micrographies.</figcaption></figure>

596 Le reste de l'animal est très détaillé : la croupe, avec la queue courte qui permet la détermination générique, le membre postérieur gauche et la saillie du calcanéum. La ligne ventrale poursuit le membre antérieur. L'absence de fanon bien développé permet d'éliminer le renne et de préciser notre identification : biche ou cerf, sans pouvoir toutefois aller plus loin, car la tête fait défaut. Le corps est marqué de trois signes angulaires orientés vers le haut et situés sur le flanc. On note également trois traits obliques sous le ventre. Cette pièce est inédite.
# Analyses technologiques

## Les figurations (fig. 131)

### Le décor géométrique

597 Les deux tracés en arc de cercle sont gravés de droite à gauche avec six (pour A) et sept (pour B) passages d'outil dans chaque trait. Les autres tracés géométriques sont tous exécutés sur le même modèle, bien appuyés avec trois à quatre passages d'outil. Le sens d'exécution varie suivant leur position sur le bord supérieur ou inférieur de l'objet : les premiers sont gravés préférentiellement de haut en bas, les seconds en sens inverse. Une exception existe pour les deux tracés semi-angulaires derrière le cerf, qui pourtant situés sur le bord inférieur, sont gravés de haut en bas. Les tracés en arc de cercle sur la partie mésiale du support sont réalisés de droite à gauche par quatre à six passages (fig. 133, n° 4).

### Le cervidé (fig. 132)

<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>FIG. 132 - La Vache (83640 M48-43) : montage de micrographies (corps du cerf).</figcaption></figure>

598 La queue, la cuisse, le pli du ventre et les membres sont exécutés du haut vers le bas (pli du ventre de droite à gauche) avec deux à trois passages (fig. 133, n° 1). La ligne ventrale présente un traitement graphique spécifique. Nettement plus profonde que le reste du contour, elle est réalisée de droite à gauche, avec sept à huit passages (d'après les BFT, très nettes situées en fin de parcours). Cette ligne est progressivement approfondie ; on observe deux à trois BFT en milieu de trait, ce qui signifie que l'exécution de certains tracés s'est limitée à la première moitié du ventre. Bien que huit BFT soient bien lisibles en fin de parcours, deux ou trois autres passages doivent être ajoutés au total final pour tenir compte de ces gravures partielles (fig. 133, n°s 2, 3). Les indications de pelage sont toujours réalisées de haut en bas avec un seul passage. Les trois signes angulaires sont exécutés du haut vers le bas avec deux passages dans chaque trait.
<figure><img src="image_142.png" /></figure>

FIG. 133 - La Vache (83640 M48-40) : micrographies du cerf (1 à 3, 6) et du décor géométrique (4, 5).

1, détail du pli de l'aine ; il est exécuté de droite à gauche.

2, détail du tracé précédent ; on distingue deux bourrelets latéraux.

3, BFT de la ligne du ventre.

4, vue d'ensemble.

5, détail d'un trait large.

6, détail du tracé de la cuisse.

### Les sections des tracés

599 Les tracés présentent des sections en V dissymétrique étroit (membre du cervidé) ou assez large (décor géométrique). Cette diversité provient de la volonté d'approfondissement des gravures (fig. 133, n°s 5, 6).

### Chronologie des gravures

#### Le cerf

600 C'est la ligne de ventre qui fait la liaison entre les parties antérieure et postérieure de l'animal. Néanmoins, aucune superposition n'est visible entre la ligne ventrale et les membres. Les seules oblitérations indiquent que le pelage est gravé après le contour ; la chronologie technique de la pièce reste donc très incomplète.

1 contour de l'ahimal

2 les signes angulaires
### 3 le pelage

#### Le décor géométrique

601 Il est construit de droite à gauche et préférentiellement de haut en bas. Il n'y a pas de superposition entre les motifs à l'extrême droite et le cerf. Les seules superpositions entre décor géométrique et figuratif lisibles sous le ventre indiquent que les traits sont postérieurs à l'animal.

#### Chronologie générale de l'objet

602 En toute hypothèse, la position centrale du cerf, encadré par des motifs géométriques placés sur le pourtour, incite à penser que l'animal a été gravé en premier et le décor géométrique mis en place par la suite.

#### Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

603 Hormis de rares broutages, aucun accident n'est apparent. Les gravures sont sûres, les bords de trait réguliers. Une différence de profondeur est remarquable entre les gravures du décor géométrique et le figuratif. Mis à part la ligne ventrale, les tracés géométriques sont plus marqués que le contour de l'animal. L'objet associe très étroitement décors géométrique et animalier. Pour renforcer le cadrage serré du sujet dans la largeur du support, le graveur a préféré « sacrifier » l'extrémité des membres. Le cerf est littéralement encadré par un décor géométrique dont les pointes semblent converger vers lui.

604 Dans la composition, la position dominante du cervidé trouve une forme d'équilibre dans le souci de lisibilité des signes qui l'entourent, plus profondément incisés que lui.

### 4.7.7 Fragments de lame avec animaux indéterminés

605 Réf. dans l'ouvrage : 83642.
Fragment A
L : 5,5 cm ; 1 : 1,9 cm ; ép. : 0,6 cm.
Fragment B
L : 3,5 cm ; 1 : 2 cm ; ép. : 0,6 cm.

#### Description

606 Deux fragments de lame d'os (peut-être un lissoir) : il n'y a pas de raccord stricto sensu, mais ces morceaux présentent de telles analogies que leur appartenance au même support ne fait guère de doute ; de plus, ils proviennent d'un même carré de fouille. La coloration noire de l'os indique une combustion. Ces fragments mis bout à bout permettent de reconstituer très partiellement le corps d'un animal indéterminé.

607 Le fragment A a conservé le dessin d'un museau assez carré et d'un naseau courbe placé obliquement ; plus bas, d'une bouche entrouverte. La ganache, dont seule l'amorce est lisible, est partiellement recouverte de calcite. Le pelage, très soigné, est représenté par des séries de tirets verticaux qui suivent les tracés de contour. Devant le museau, une
ligne verticale courbe, interrompue par des concrétions, peut être interprétée comme le vestige d'une autre figure placée devant l'animal que nous décrivons. On aperçoit sur le fragment B le corps avec la ligne ventrale et l'amorce des membres postérieurs en extension vers l'arrière. Le pelage est figuré suivant la technique précédente³ (fig. 134). Ces deux pièces sont inédites.

<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>FIG. 134 - La Vache (83642) : fragment de lame d'os ; animal indéterminé, a, museau ; b, corps.</figcaption></figure>

## Analyses technologiques

### La figuration (fig. 135)

<figure><img src="image_144.png" /><figcaption>FIG. 135 - La Vache (83642) : localisation des micrographies.</figcaption></figure>
● Animal indéterminé : fragment A, le museau

608 Le museau est exécuté selon deux directions différentes : de haut en bas pour l'arrondi du museau et le naseau ; de droite à gauche, pour la ganache et la bouche entrouverte. On compte entre trois et quatre passages d'outil dans chaque tracé (fig. 136, n°s 1, 3). Le pelage est gravé de haut en bas avec deux passages dans chaque tiret (fig. 136, n° 2). Les deux lignes courbes sont exécutées de bas en haut, le nombre de passages d'outil reste indéterminé.

<figure><img src="image_145.png" /></figure>

FIG. 136 - La Vache (83642) : micrographies de l'animal indéterminé.

1, détail du museau.

2, détail des tirets figurant le pelage ; ils sont exécutés de haut en bas avec deux passages.

3, la partie inférieure du museau est superposée à la partie supérieure.

4, schéma de lecture de la micrographie 3.

5, les tirets du pelage sont postérieurs à la ligne du ventre.

6, BFT en milieu de tracé dans la ligne du ventre.

● Animal indéterminé : fragment B, le corps

609 Le ventre est exécuté de droite à gauche avec six passages (six ATT sont bien lisibles) (fig. 136, n° 5). Les membres postérieurs sont gravés de haut en bas avec deux passages. Le pelage est réalisé sur le même modèle que celui du fragment A : de haut en bas avec deux passages.
## Les sections des tracés

610 Les gravures présentent des sections en V dissymétrique, dont la largeur varie selon les différentes inclinaisons de la main au cours du travail.

## Chronologie des gravures

### Fragment A

611 Le bout du museau est gravé en premier lieu, puis la ganache et la bouche ; le pelage est indiqué en dernier. Le naseau ne peut être replacé chronologiquement (fig. 136, n° 4). Les deux lignes courbes sont indépendantes, il n'y a aucune superposition de tracé.

1 le bout du museau

2 la ganache

3 la bouche

? le naseau

5 le pelage

? 2 lignes courbes

### Fragment B

612 La ligne de ventre est postérieure au membre droit, la chronologie avec le gauche ne peut être établie. En revanche, le pelage est postérieur aux contours de l'animal.

1 le membre droit

2 le ventre

? le membre gauche

4 le pelage

## Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

613 Bien qu'aucun code-barres n'ait été retrouvé, la similitude technologique entre les deux pièces est bien établie : contour bien marqué, pelage exécuté du haut vers le bas avec deux passages d'outil, même section de trait, même largeur... Ces deux morceaux proviennent bien d'un seul et même objet.

614 Les gravures du contour de l'animal sont profondes et bien lisibles, soulignant ainsi la différence entre les tracés du pelage et ceux du corps. Aucun accident n'est observable. Le tracé est sûr avec des bords de trait réguliers ; le geste est précis : les approfondissements sont systématiquement réalisés dans la première saignée. L'artiste
est un technicien expérimenté qui manipulait parfaitement son outil et maîtrisait le dessin. L'espace graphique initial reste inconnu, toutefois certains caractères peuvent être dégagés par comparaison avec d'autres objets du même site.

615 Les lignes courbes du fragment A sont interprétables comme un vestige d'une autre figure (fragment de membres postérieurs ?); nous aurions alors le témoignage d'un décor en frise, fréquent sur ce genre d'objet. La position dynamique du corps (membre tendu vers l'arrière), la technique employée (contours profonds, pelage fin en tirets juxtaposés), l'os brûlé, constituent autant d'éléments qui ne sont pas sans rappeler la « frise des lionnes » (Art préhistorique 1996 : 310).

616 L'aspect fragmentaire de notre objet gêne toute détermination zoologique précise mais le museau allongé à l'extrémité carrée nous conduit à écarter les félins et à suggérer plutôt l'aurochs (?).

### 4.7.8 Os d'oiseau avec décor géométrique

617 Réf. dans l'ouvrage : 86797.
L : 7,6 cm ; diam. : 1,1 cm ; ép. : 0,2 cm.

#### Description

618 Fracturé sur ses deux extrémités, cet os d'oiseau n'offre que quelques fragments d'un décor géométrique. On remarque un double zigzag, dont chaque segment constitué d'une paire de traits, n'est pas directement relié au suivant (fig. 137). Dans la partie mésiale de l'os, trois lignes flanquées de petits tirets orthogonaux et régulièrement espacés évoquent des motifs « pectiformes » disposés parallèlement. Cette pièce est inédite.

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>FIG. 137 - La Vache (86797) : fragment d'os d'oiseau ; décor géométrique.</figcaption></figure>
## Analyses technologiques

### Les figurations (fig. 138)

<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>FIG. 138 - La Vache (86797) : localisation des micrographies.</figcaption></figure>

#### Le décor géométrique

619 Le double zigzag : le sens d'exécution s'organise en alternance de haut en bas et inversement. Chaque tracé a nécessité entre deux et trois passages d'outil. Les « pectiformes » sont tous réalisés de haut en bas, dans une progression de droite à gauche. Deux à trois passages d'outil ont permis d'approfondir les tracés. Les lignes et les tirets orthogonaux : les gravures horizontales sont exécutées de gauche à droite avec quatre passages d'outil (quatre BFT). Les tirets sont réalisés de bas en haut avec deux passages (fig. 139, n°s 1, 2).

#### Les sections des tracés

620 La section des gravures est en V dissymétrique et malgré un nombre de passages d'outil assez limité (deux à trois), les gravures sont profondes (fig. 139, n°s 3, 4), le geste est donc puissant.
<figure><img src="image_148.png" /></figure>

FIG. 139 - La Vache (86797) : micrographies du décor géométrique. 1, vue de la ligne et des tirets orthogonaux. 2, les tirets sont postérieurs à la ligne. 3, détail d'un trait en V dissymétrique. 4, une BFT en milieu de tracé.

## Chronologie des gravures

621 Les différentes structures géométriques n'offrent aucune superposition de tracé ; nous devrons donc les analyser séparément.

622 Les zigzags : la structure centrale est antérieure aux deux latérales. Les tracés sont gravés par paires et non comme un alignement supérieur et inférieur. De ce fait, nous pouvons interpréter ce motif géométrique comme une bande en zigzag et non comme deux séries de lignes indépendantes.

623 Les « pectiformes » : d'après les superpositions, ils sont mis en place de gauche à droite.

624 Les lignes et les tirets orthogonaux : les tirets sont tous postérieurs aux lignes horizontales.

## Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

625 Quelques broutages sont observables sur le double zigzag, mais en petit nombre. Les gravures sont nettes, les bords de tracé sont réguliers. Le graveur manipule parfaitement son outil, sans être gêné par le support cylindrique. Nous sommes en présence d'un technicien expérimenté. Bien que l'objet soit fragmentaire, l'espace graphique est organisé selon un double principe : soit en bandes latérales (« pectiformes » et zigzag), soit en décor semi-sphérique (tirets et lignes). Ce décor non figuratif, difficilement interprétable, demeure néanmoins solidement structuré.
### 4.7.9 Fragment de lame d'os avec décor géométrique et tête de bouquetin en vue frontale

626 Réf. dans l'ouvrage : 86803.
L : 13cm ; l : 1,8 cm ; ép. : 0,2 cm.

**Description**

627 Ce fragment d'os long, peut-être une lame, présente des traces de raclage sur toute sa surface. L'ensemble du décor peut être qualifié de géométrique, mis à part la partie inférieure gauche où une tête stylisée de bouquetin vue de face est encore lisible, bien qu'amputée de sa partie droite. Cette figuration est très similaire à celles décrites sur la pièce n° 83374 (cf. supra § 4.7.5). En effet, elle est exécutée sur le même modèle : deux courbes centrales divergentes formant les cornes et deux plus courtes pour les oreilles. De la corne et de l'oreille droites, il ne reste que des fragments de traits qui constituent la base de ces deux éléments ; le tracé adjacent dessinant la face est également réduit à un exemplaire (fig. 140).

<figure><img src="image_149.png" /><figcaption>FIG. 140 - La Vache (86803) : fragment d'os long ; bouquetin vu de face.</figcaption></figure>

628 Au-dessus de ce bouquetin en vue frontale, on distingue quatre formes en chevrons très étroits, les deux derniers tronqués par une cassure. Dans la partie mésiale, deux arcs de cercle se croisent pour former un fuseau et se prolongent au-delà. La surface ainsi délimitée est agrémentée de quatre tirets verticaux et un oblique.

629 Cette lame d'os est trop incomplète pour qu'on puisse analyser son décor plus en détail. Nous retiendrons la figuration de bouquetin stylisé associée à un décor géométrique. Cette pièce est inédite.

**Analyses technologiques**

**Les figurations (fig. 141)**

<figure><img src="image_150.png" /><figcaption>FIG. 141 - La Vache (86803) : localisation des micrographies.</figcaption></figure>
● Le bouquetin vu de face (fig. 142)

<figure><img src="image_151.png" /></figure>

FIG. 142 - La Vache (86803) : montage de micrographies (détail de la tête de bouquetin en vue frontale).

630 Les cornes et les oreilles : deux BFT sont lisibles pour les oreilles, trois pour les cornes. Elles sont exécutées de gauche à droite. Les traits de la face sont gravés avec trois passages d'outil de gauche à droite (fig. 144, n°s 3 et 4).

● Les signes angulaires

631 Les signes angulaires sous la tête de bouquetin sont exécutés de droite à gauche avec deux à trois passages.

● Le fuseau aux tirets

632 Le fuseau aux tirets (fig. 143) est gravé avec quatre à cinq passages d'outil de gauche à droite. Les tirets sont réalisés de bas en haut pour les verticaux, et de gauche à droite pour l'oblique, avec deux passages pour chacun (fig. 144, n°s 1 et 2).

<figure><img src="image_152.png" /></figure>
FIG. 143 - La Vache (86803) : montage de micrographies (signes en fuseau).

<figure><img src="image_153.png" /></figure>

FIG. 144 - La Vache (86803) : micrographies du décor géométrique (1, 2) et de la tête de bouquetin en vue frontale (3, 4).

1, intersection des tracés à l'extrémité droite du fuseau.

2, schéma de la micrographie 1 ; le trait formant la partie inférieure du fuseau est postérieur.

3, détail de la corne et de l'oreille.

4, schéma de la micrographie 3 ; la corne est postérieure à l'oreille.

### Les sections des tracés

633 Les tracés présentent tous une section en V dissymétrique, plus ou moins large suivant l'inclinaison de la main du graveur.

### Chronologie des gravures

634 Pour le bouquetin vu de face, la seule superposition de tracé indique que la corne est postérieure à l'oreille. Néanmoins, nous savons que le bouquetin est postérieur aux signes angulaires.

635 Les signes angulaires sont construits de droite à gauche, le trait inférieur leur est superposé.

636 Pour le signe au fuseau, les tirets sont postérieurs au fuseau.

### Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

637 Les gravures sont particulièrement profondes. Dans les tracés angulaires, de rares accrochages de l'outil apparaissent. En général les bords d'incision sont nets et sans accidents. Le dessin du fuseau est ferme. Ces éléments traduisent un graveur expérimenté, soucieux de la lisibilité des motifs. Une nouvelle fois, les fractures nous
privent d'une analyse de la composition initiale. On peut toutefois noter l'association
d'un bouquetin en vue frontale (donc déjà engagé vers la géométrisation) et d'un motif
sans référence figurative évidente.

4.7.10 Fragment de côte avec cheval

638 Réf. dans l'ouvrage : 83642 M41.

L : 5,9 cm ; l : de 1,8 à 2 cm ; ép. : 0,2 cm.

Description

639 Sur ce petit fragment de côte, on observe un cheval en profil droit, privé de sa partie postérieure par cassure du support. Le cheval mesure trois centimètres de long environ. Il est gravé en position oblique, comme s'il tombait vers l'avant.

640 La ligne dorsale se poursuit par la crinière, redoublée par une courbe intérieure. Entre ces deux courbes, on note un remplissage de petits traits verticaux qui évoque des crins dressés interrompus brutalement par un toupet vertical. La tête globuleuse, formée de deux courbes ne comporte aucun détail et son profil n'a rien de conforme à l'anatomie. L'encolure est plutôt fine ; elle se prolonge par un membre antérieur, réduit à deux traits, et par le ventre. Le poitrail est gravé en deux temps : une première amorce, puis une reprise en dessous, en passages multiples prolongés jusqu'au membre (fig. 145 et 146).

<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>FIG. 145 - La Vache (83642 M41) : fragment de côte ; cheval.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>FIG. 146 - La Vache (83642 M41) : localisation des micrographies (cheval).</figcaption></figure>
641 Dans la partie droite de la pièce, on remarque de longs traits entrecroisés, en majorité parallèles à son axe. Nous les interprétons comme des stigmates de préparation de surface avant gravure. Cet objet est inédit.

## Analyses technologiques

### La figuration

#### ● Le cheval

642 Les gravures de l'animal sont fines et superficielles, leur exécution est assez simple. Les tracés verticaux sont exécutés de haut en bas, les horizontaux de droite à gauche. Le nombre de passages d'outil varie de un à trois. Trois passages sont identifiables sur le toupet ; deux pour les membres, la ligne de ventre et la première amorce du poitrail. Le tracé supérieur de la crinière au niveau du toupet présente deux sens d'exécution, avec un changement de direction très net au sommet du toupet : ce dernier est réalisé de bas en haut, alors que la crinière est gravée de droite à gauche. Le poitrail est réalisé en passages multiples avec de nombreux dérapages ; on compte entre cinq et six passages différents de faible intensité. La tête : les tracés sont trop érodés pour déterminer le sens d'exécution. Les tirets figurant le pelage sont toujours réalisés après les contours de l'animal, de haut en bas avec un à deux passages d'outil pour chacun.

### Les sections des tracés

643 Les tracés présentent des sections en V dissymétrique, quelques-uns à fond plat. La dissymétrie des gravures est plus ou moins large suivant l'inclinaison de la main.

## Chronologie des gravures

644 La crinière est placée en premier, puis dans sa continuité, la ligne dorsale et enfin le toupet. La tête est indépendante des autres éléments, il n'y a aucune superposition de tracé. Une première amorce du poitrail est lisible et ensuite une reprise légèrement en dessous qui dessine une partie du membre antérieur ; la suite du membre est mise en place, puis la ligne de ventre. Les tirets figurant le pelage sont exécutés en dernier lieu.

1 la crinière

2 le dos

3 le toupet

1 à 3 la tête

4 le poitrail

5 le membre antérieur

6 le ventre

7 le pelage
## Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

645 Sur cette pièce, la majorité des gravures sont fines et superficielles, à tel point qu'il est parfois difficile d'isoler un trait intentionnel d'une strie de préparation. Ces deux types d'incisions, d'ordinaire bien différenciés, présentent ici à peu près le même ordre de profondeur et de lisibilité. Les parties les plus fines de l'animal sont la ligne dorsale, la tête et le pelage. Bien que les gravures soient correctement incisées, des dérapages d'outil sont visibles sur la tête et le poitrail.

646 Les tracés du poitrail et des membres résultent de passages multiples décalés ; ce sont les gravures les plus profondes et à cet endroit cinq dérapages montrent que le graveur contrôlait avec peine la course du burin, notamment en raison de la trop faible pression exercée sur l'outil. On remarque que l'auteur place l'animal dans la moitié gauche de la pièce, la tête étant centrée sur la côte.

647 Dans l'ensemble, le cheval est maladroit, disproportionné (grosse tête, petit corps, petites pattes) à tel point qu'on peut le qualifier de schématique. Si l'on considère les données techniques, ce schématisme ne reflète pas une réelle volonté de l'artiste mais exprimerait plutôt son manque de savoir-faire. Toutes les constatations sont convergentes : nous pensons être en présence d'un graveur inexpérimenté, peut-être un apprenti.

## 4.7.11 Fragment d'os avec partie supérieure de tête d'aurochs

648 Réf. dans l'ouvrage : 83641 M41.
L : 5,3 cm ; l : de 1,1 à 1,9 cm ; ép. : 0,4 cm.

### Description

649 À l'extrémité gauche de ce fragment osseux, on observe la partie supérieure d'une tête d'aurochs. La ligne cervicale et le chanfrein sont nettement lisibles, ainsi qu'une oreille et un petit œil, perdu dans le pelage de la face. Les cornes sont figurées en perspective sous forme de S allongés, nettement recourbées vers l'avant. Des tirets indiquant le pelage recouvrent entièrement la tête de l'animal. Devant l'aurochs, deux longs traits sont présents. Cette pièce est inédite.
## Analyses technologiques

### La figuration

* L'aurochs (fig. 147)

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>FIG. 147 - La Vache (83641 M41) : montage de micrographies (tête de l'aurochs).</figcaption></figure>

650 Le chanfrein et la ligne cervicale sont exécutés dans le même sens : de bas en haut. Le chanfrein et la ligne cervicale sont faits en deux temps, distincts l'un de l'autre. On décompte sur le chanfrein entre cinq et sept passages différents. Certains d'entre eux ont dérapé en dehors des premières saignées et on les aperçoit sous les cornes.

651 La ligne cervicale est réalisée en multiples passages avec des dérapages d'outil : on compte de quatre à six passages. L'oreille, de forme quadrangulaire, est exécutée en quatre tracés : les côtés verticaux sont gravés de bas en haut, les horizontaux de droite à gauche. On décompte entre trois à quatre passages dans chaque trait. L'œil ponctiforme demeure peu lisible car la surface osseuse est endommagée. Les cornes sont toutes deux réalisées de droite à gauche, par trois à quatre passages. Le pelage est incisé en commençant par la partie supérieure, avec un déplacement de la main haut/bas et gauche/droite. Deux passages d'outil sont identifiables dans chaque tiret.

### Les sections des tracés

652 Les gravures présentent des sections en V dissymétrique ou à fond plat, suivant les inclinaisons de la main.

653 Les cornes sont assez remarquables : elles offrent une amorce de trait en V dissymétrique très étroit, puis après un basculement d'outil, des tracés à fond plat et V dissymétrique plus large.

## Chronologie des gravures

654 Il n'existe pas de superpositions de tracés entre le chanfrein et la ligne cervicale ; toutefois, les cornes permettent de reconstituer la mise en place des différents éléments.
655 Les cornes et le chanfrein présentent une exécution en alternance. La corne supérieure est gravée avant les dérapages du chanfrein, mais après ses premiers tracés. La corne inférieure est mise en place entre deux séries d'approfondissement du chanfrein. Il faut donc voir une succession chronologique corne/chanfrein/ corne/chanfrein; les derniers passages du chanfrein étant postérieurs aux cornes.

656 La ligne cervicale est gravée après la corne supérieure. D'après les superpositions cornes/chanfrein et la ligne cervicale, nous pouvons affirmer que cet élément succède au chanfrein. L'oreille et l'œil sont mis en place avant le pelage, ce dernier étant postérieur aux contours et aux autres éléments graphiques.

1 le chanfrein

2 la corne supérieure

3 le chanfrein

4 la corne inférieure

5 le chanfrein

6 la ligne cervicale

7 l'oreille

7 l'œil

8 le pelage

## Évaluation technique et utilisation de l'espace graphique

657 Bien qu'ils présentent des bords réguliers, on remarque au fond des traits des indices d'accidents, de dérapages surtout dans les régions du chanfrein, de la ligne cervicale et de l'oreille. On observe que le graveur est incapable de tracer une courbe d'un même geste, particularité bien visible sur les cornes et l'oreille. Ces indices désignent un auteur qui maîtrise encore mal la trajectoire du burin à la surface de l'os. Sa main rencontre des difficultés d'inclinaison causant ainsi de nombreux broutages, des accidents et dérapages. Le dessin est médiocre, plutôt raide dans sa réalisation, bien qu'une recherche de souplesse des tracés soit perceptible (S des cornes).

658 Nous pensons être en présence d'un graveur peu expérimenté. Il domine certains gestes élémentaires, mais ne parvient pas encore à éviter des maladresses. Cependant, il s'efforce de dissimuler ses faiblesses tant graphiques que techniques, pour améliorer l'impression visuelle d'ensemble. L'objet est trop fragmentaire pour imaginer une organisation de l'espace graphique. Toutefois, on note que l'aurochs semble occuper toute la dimension verticale.
## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Sachant que la distinction, dans la nature, entre les deux est souvent difficile à faire « quand on n'a pas les deux espèces sous les yeux » (Muus, Dahlström 1991 : 52), la différenciation sur des gravures paléolithiques est d'autant plus hasardeuse.

2. Il faut noter que toutes les autres figures de cette face seront gravées dans le sens opposé à celui de la lecture du phoque.

3. Un troisième fragment est à ajouter : il est gravé de traits verticaux qui correspondent aux membres postérieurs. En raison de sa très petite taille nous avons préféré ne pas l'étudier.

## RÉSUMÉS

L'ensemble des résultats décrits dans le chapitre s'appuie sur un premier niveau de confrontation des observations microscopiques qui fait ressortir des généralités. Ainsi, l'analyse des figures animales montre qu'il existe un schéma dans la construction formelle fondé sur deux concepts complémentaires : le contour qui limite la figure et les attributs internes qui la précisent. Ces éléments graphiques sont segmentés et mis en place selon un processus partagé par l'ensemble des groupes magdaléniens du Sud-Ouest de la France. Le contour est placé en premier lieu, de la tête vers l'arrière train, tandis que les attributs internes sont incisés en commençant par les organes sensoriels et en poursuivant par les indications de pelage. On remarque des différences de traitement entre ces deux catégories : les premiers sont toujours plus profondément gravés ; le statut complémentaire des seconds conduit à l'exécution d'incisions superficielles et moins lisibles.

Ces observations sont également applicables aux décors géométriques en fonction de leur position à la fois sur le support et sur l'animal : ils sont traités comme attributs internes s'ils sont superposés ou intégrés aux animaux, et comme contours autonomes lorsqu'ils sont placés à l'extérieur des silhouettes.

Dans le domaine technique, on n'observe aucune distinction entre décor figuratif et géométrique ; ils sont traités et doivent donc être considérés en termes équivalents.

En accord avec le contexte archéologique de découverte, l'analyse particulière des contours découpés de Labastide a permis de déduire que les dix-huit têtes d'isards furent produites « en série », c'est-à-dire dans une même unité de temps et de lieu. Au contraire, les spécimens provenant du Mas-d'Azil montrent des mains différentes mais le recours à des conventions plus largement répandues dans la culture magdalénienne.

The findings described in this chapter are based on an initial examination of microscopic observations, revealing some general features. Analysis of the animal figures shows that the formal construction follows a pattern based on two complementary concepts: the contour which outlines the figure, and the internal attributes that give it its specific nature. These graphic elements are broken down and implemented according to a process shared by all the Magdalenian groups in south-western France. The contour is placed first, from the head to the hind quarters, while the internal attributes are inscribed starting with the sense organs, followed by marks indicating the coat or fur. It is notable that these two categories were treated differently: the former are always deeply engraved; the latter, complementary in status, are executed with superficial and less legible incisions.

These observations are equally applicable to geometric motifs, depending on their position both on the physical material and on the animal.
They are treated as internal attributes if they are superimposed or integrated into the animals,
and as autonomous contours when they are placed outside the silhouettes.

Technically, no distinction was observed between figurative and geometric motifs. They are
treated in equivalent terms, and therefore should be regarded in like fashion.

In keeping with the archaeological context of the discovery, a specific analysis of the Labastide
indented contours leads to the deduction that the 18 mountain goat (chamois) heads were
produced as a series, Le. within the same temporal and spatial framework. In contrast, the Mas-
d'Azil specimens are the work of different hands, but show signs of recourse to more widespread
conventions of the Magdalene period.
# Chapitre 5. La contribution des analyses microscopiques : présentation des résultats

p. 145-178

1 L'ensemble des résultats rassemblés ici s'appuie sur la synthèse des principales observations microscopiques présentées dans le chapitre précédent. Dans un premier temps, nous nous sommes heurtée aux indices de transformation du support, dont l'identification reste quelque peu aléatoire ; ce type d'examen exigerait une recherche spécifique. Le présent travail est orienté vers l'analyse du décor depuis les premières traces de son élaboration jusqu'à sa phase finale. L'ensemble remarquable et original des contours découpés fait l'objet d'un chapitre à part (cf. infra § 5.5.2). Ces pièces fournissent l'opportunité d'analyser un groupe d'objets bien circonscrit dans le temps et dans l'espace.

## 5.1 Conservation et aspects microscopiques des états de surface

2 Lors de la sélection qui précède les analyses microscopiques, un premier état de conservation des surfaces est avancé. Par la suite, l'observation au MEB des répliques autorise une seconde évaluation. L'accès aux observations microscopiques conduit à hiérarchiser les diagnostics ; le MEB peut apporter sa contribution en fournissant une documentation précise et archivable. Malgré leur bon état de conservation apparent, les os archéologiques présentent, à fort grossissement, des surfaces diversement altérées. Des dégradations peuvent se produire durant l'enfouissement des objets dans le sol, mais également à la suite de différents traitements subis après la fouille (à des fins de consolidation, recollage...). Ces altérations sont classées en trois niveaux qui, par la suite, serviront à définir les états de surface des objets étudiés.

3 - Niveau 1 : la conservation est « excellente » à « bonne ». L'os est sain, sans microfissuration, ni desquamation. Il présente une surface compacte uniforme et lisse.
Quelques rares dépressions dues à la structure de l'os sont souvent lisibles (fig. 148, n°s 1, 2; fig. 30, n° 1; fig. 40, n° 1).

4

- Niveau 2 : la conservation est dite « moyenne ». L'aspect général de surface n'est pas éloigné du niveau précédent. Toutefois, les premières atteintes, sous forme de desquamations et/ou de fissures, sont visibles (fig. 148, n°s 3, 4; fig. 96, n° 1; fig. 105, n° 1).

5

- Niveau 3 : la conservation est « mauvaise ». Sur l'image, l'aspect de surface paraît quelque peu chaotique, parsemé de cratères et de reliefs. De nombreuses desquamations et/ou des fissures créent une surface irrégulière, qui pourra être gênante lors de l'identification des stigmates technologiques (fig. 148, n° 5; fig. 93, n° 1; fig. 107, n° 1).

6

En dehors de toute considération sur les niveaux de conservation, nous avons remarqué sur l'ensemble des os archéologiques, un effet d'érosion général qui se traduit par un lissage des surfaces et des fonds de traits (fig. 148, n° 6). Le phénomène n'apparaît par sur les supports expérimentaux. Cette altération superficielle pourrait contribuer à caractériser les surfaces archéologiques. Mais avant toute interprétation définitive, il faudrait observer d'autres supports (gravés ou non) pour confirmer la présence de ce phénomène.

<figure><img src="image_157.png" /></figure>

FIG. 148 - Micrographies des niveaux d'altération de la surface des os.
1, 2, état de surface de niveau 1.
3, 4, état de surface de niveau 2.
5, 6, état de surface de niveau 3.

7

Quelques généralités ressortent de l'examen des objets archéologiques. Après l'observation d'une soixantaine de pièces, de grandes différences de conservation existent entre les os de grands mammifères, ceux d'oiseau et le bois de cervidé. Ce
dernier est plus souvent classé dans les niveaux 2 et 3 d'altération, il présente régulièrement des surfaces érodées avec des microfissurations dues à la déshydratation. De tels problèmes sont dus à la structure même du bois ; de formation rapide (quelques semaines), il n'a pas pu acquérir une forte minéralisation. Pour cette raison, les bois de cervidé comportent plus d'alvéoles que les os de grands mammifères et sont donc plus sensibles à la déshydratation, principale cause de la desquamation et de la fissuration. De plus, ces problèmes s'accentuent suivant l'épaisseur de la partie compacte du bois. Quand la circonférence est réduite, la *compacta* est de faible épaisseur ; elle sera donc peu régulatrice des variations hygrométriques, ce qui favorisera le dessèchement de la partie spongieuse. Ce phénomène est moins important sur des bois à *compacta* épaisse.

8 Des variations importantes ont été remarquées sur les surfaces d'os d'oiseaux et de grands mammifères. Les premières présentent généralement de très bons états de conservation (niveaux 1 et 2), alors que les seconds se répartissent sur les trois niveaux. Cette disparité n'est pas encore expliquée de manière satisfaisante ; toutefois, on peut se demander si la structure même de l'os d'oiseau, constituée uniquement de partie compacte et donc fortement minéralisée, n'en est pas la principale cause. Pour plus de certitude, il faudrait développer un programme concernant la structure chimique des matières osseuses afin de comprendre et de décrire les problèmes de conservation différentielle.

9 Les niveaux de conservation 1 et 2 sont les plus propices à notre étude. Tous les stigmates technologiques sont observables (les « codes-barres » uniquement en niveau 1). Le niveau 3 est le moins satisfaisant, les irrégularités de surface gênent l'identification et l'observation des gravures, surtout en cas d'incisions superficielles. Seul le sens d'exécution des tracés est déterminable (attaque de trait, butées de fin de trait) ; les autres stigmates deviennent imperceptibles car les microtraces sont trop érodées.

10 Un problème essentiel réside dans la possibilité matérielle d'établir ces distinctions avant l'analyse au MEB. Des essais tentés avec un microscope optique ou un microwatcher (crayon optique) n'ont pas abouti à des résultats satisfaisants. Aujourd'hui, seul le MEB paraît qualifié pour établir avec rigueur des évaluations d'états de surface. La vision macroscopique permet certes un premier tri, mais n'autorise pas une estimation précise de la nature des informations qui seront recueillies plus tard.

11 En conséquence, l'observation menée en microscopie électronique peut être mise au service de la conservation des œuvres grâce aux examens de surface tant sur les parties vierges qu'en fond de tracés. Les niveaux repérés pourraient être à l'origine du contrôle d'une éventuelle évolution des pièces archéologiques dans ce domaine. Les constatations ci-dessus ne sont qu'une première étape ; elles appellent la collaboration de spécialistes des altérations de surface liées aux microstructures des matériaux, afin de préciser ces remarques préliminaires et tenter de comprendre les phénomènes fondamentaux mis en jeu.
## 5.2 Les surfaces avant la gravure

12 Les transformations subies par le support peuvent être définies comme les modifications apportées aux surfaces et aux contours de l'objet, précédant immédiatement la gravure. La question complexe de l'assoulissement éventuel de la matière osseuse ayant été abordée plus haut, nous invitons le lecteur à s'y reporter. Les aménagements du support se divisent en deux étapes : la première série de gestes techniques vise à aplanir la surface par raclage. La seconde série correspond à une mise en forme des contours, destinée soit à régulariser les bords, soit à leur donner une forme particulière (par exemple des crans ou des coches).

13 Les premiers gestes techniques décrits ci-dessous vont modifier le matériau brut ; ces actions irrémédiables dénaturent l'os, qui devient un objet anthropisé. Pour A. K. Filipov, « la technologie de la gravure révèle une préparation de surface sous forme d'un aplanissement et d'un lissage minutieux » (Filipov 1983 : 28). Les stries superficielles se présentent majoritairement dans la longueur des objets, ce sont de fines incisions parallèles entre elles (Rigaud 1972 : 106). Ces stigmates résultent d'actions, qu'il est difficile de distinguer : d'une part, le « raclage », c'est-à-dire le déplacement énergique d'un tranchant afin de régulariser sommairement la surface et d'en détacher des particules adhérentes ; d'autre part, un « polissage » destiné à rendre l'espace lisse et uni. À priori, ces opérations devraient engendrer sur les os travaillés deux types de stigmates puisqu'ils proviennent de fonctions distinctes. D'après les travaux de Filipov, le raclage avec un outil affûté produit des incisions parallèles courbes, en sillons profonds. Le planage peut causer des stries comparables, mais il crée à la superficie de l'os des « facettes longues et larges » (Filipov 1983 : 45). Les indices de raclage sont liés à la nature de la surface initiale : plus elle est lisse et plus les traces seront régulières et discrètes. Le polissage produit des incisions plus fines que le raclage, et moins décelables au toucher. Pour être de bonne qualité, il impose des agents « polisseurs » à granulométrie fine et donc susceptibles de laisser des stigmates discrets selon la matière polie. De plus, intervenant en phase finale, le polissage peut effacer les traces des étapes précédentes (op. cit.).

14 L'observation microscopique a permis d'isoler deux états de surface, les plus courantes dites « lisses », sans aucune strie, et d'autres présentant des traces de préparation. Le **tableau** VIII illustre les actions susceptibles d'engendrer de tels stigmates. Sur trente-six pièces (les contours découpés étant mis à part), douze présentent des raclages et/ou des polissages possibles et neuf des contours façonnés dont cinq montrent des préparations antérieures. Sur l'ensemble, on trouve deux pièces ayant toutes les phases de travail (Fontarnaud et la pendeloque au cerf d'Arancou, AR 1) et sept autres dont seul le façonnage du contour est identifié, exception faite du bison d'Arancou (AR 2), à la surface très lustrée, peut-être polie avant gravure. De plus, il apparaît nettement que les deux catégories de stries (fines et larges) ne sont pas identifiables sur tous les supports. Les objets de petites dimensions présentent uniquement des stries fines, alors qu'à l'inverse, les objets plus grands montrent tous les types. Un choix des outils est-il intervenu en fonction de la taille des supports à travailler ?
<table><caption>TABL. VIII - Les préparations de surface antérieures à la gravure.</caption><thead><tr><th>Type de travail</th><th>Raclage<br>ou polissage</th><th>Mise en forme<br>du contour</th><th>Stigmates<br>en surface</th></tr></thead><tbody><tr><td>Le Mas-d'Azil : bison PP 1</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Le Mas-d'Azil : indéterminé PP 2</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Arancou : pendeloque au cerf AR 1</td><td>oui</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Arancou : bison AR 2</td><td>oui</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Arancou : poisson et indéterminé AR 6</td><td>-</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Arancou : oiseau et chevaux AR 5</td><td>oui</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Arancou : « grille » AR 8</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Arancou : cétace et cerf AR 4</td><td>oui</td><td>oui</td><td>-</td></tr><tr><td>Arancou : biche aux poissons AR 3</td><td>oui</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Arancou : arrière-train indéterminé AR 7</td><td>oui</td><td>oui</td><td>-</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse : 38189 1362</td><td>-</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse : 38189 1722</td><td>oui</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse : 38189 1369</td><td>-</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Enlène : « sauterelle »</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Fontarnaud : 6084219</td><td>oui</td><td>oui</td><td>-</td></tr><tr><td>Morin : 884717</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Morin : 884723</td><td>oui</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Morin : 884721</td><td>oui</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Morin : 884747</td><td>-</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Morin : 884748</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Morin : 884749</td><td>-</td><td>oui</td><td>non</td></tr><tr><td>Morin : 884751</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Morin : 884774</td><td>oui</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>Morin : 884775</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Morin : 884767</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : CC1 X2</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : CX14 (1031)</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 989-107</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 989-105</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 83374</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 83640 M48/M43</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 83641 M74</td><td>oui</td><td>-</td><td>-</td></tr><tr><td>La Vache : 83642 M41</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 83642</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 86797</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>La Vache : 86803</td><td>-</td><td>-</td><td>non</td></tr><tr><td>Total</td><td>12</td><td>9</td><td>25</td></tr></tbody></table>

15 Sur l'ensemble de notre corpus, les objets ne portant aucun stigmate de préparation de surface constituent la majorité (fig. 149) : vingt-cinq sur trente-six, soit plus des deux tiers (tabl. VIII). On peut s'interroger sur cette absence et ses causes.

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>FIG. 149 - Micrographies (abri Morin 884774).</figcaption></figure>

1, traces de préparation avant gravure.

2, comparaison entre un état de surface vierge (à gauche) et la surface abrasée et préparée (à droite).

16 Cherchant à identifier des traces de manipulation sur les objets d'art mobilier en os, F. d'Errico démontre que le maniement unidirectionnel de pièces expérimentales pendant une durée de trente minutes provoque une usure qui « efface partiellement les sillons produits » par une polisseuse, et que lors d'une « manipulation exercée sur une surface façonnée par un tranchant lithique, l'usure efface presque complètement les traces du silex ». De plus, si la manipulation « s'effectue dans deux directions prédominantes ou avec des changements continus de direction, le nombre de stries visibles diminue jusqu'à donner l'impression d'une surface complètement homogène »
(d'Errico 1993c : 179-180). D'après ces résultats, doit-on conclure que les objets non striés ont été davantage manipulés que les autres ? Dans l'affirmative, ne peut-on pas imaginer que la manipulation conduise à un polissage ? Dans ce cas, les bords de trait devraient être lustrés, tout comme la surface non gravée environnante ; or ils ne le sont pas. Malgré les observations de F. d'Errico (op. cit.), le problème reste entier car si le simple fait de manipuler un objet agit sur l'état de surface, quels arguments prouvent que cette manipulation n'est pas récente, surtout pour les œuvres de collections anciennes ? De plus, comment identifier les traces laissées par des facteurs extérieurs, telle une altération post-dépositionnelle ? Quelles sont les conséquences de l'action d'un sédiment à granulométrie fine ? Ne peut-il pas provoquer des états de surface lustrés ? Aucune certitude n'est acquise et, pour répondre à ces interrogations, il faudrait approfondir certaines recherches, notamment sur les processus d'altération superficielle pour distinguer leur origine anthropique ou naturelle.

## 5.3 La mise en forme des supports : les premiers aménagements du décor

17 Le façonnage est destiné à modifier la morphologie du support brut afin d'obtenir une forme définie (fonctionnelle ou non) et/ou une surface désirée (plane, convexe). Cette action précède toujours le décor gravé, à l'exception des rares réutilisations d'objet (Laugerie-Basse 38189 1722). Il existe plusieurs niveaux de complexité dans la mise en forme (fig. 150, n°s 1, 2). Le plus simple consiste à régulariser et à arrondir les bords latéraux, comme sur les lissoirs, sur quelques fragments de diaphyses ou sur de simples lames d'os¹ ; on observe alors des stries parallèles principalement situées sur le bord des objets.

<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>FIG. 150 - Micrographies montrant les préparations du contour.</figcaption></figure>

1, traces de découpe de la queue de poisson sur le lissoir de Laugerie-Basse (38189 1362).

2, sur la partie gauche du cliché, stries parallèles causées par la découpe de la lame osseuse (Fontarnaud).

18 Toutefois, des techniques plus élaborées font intervenir des découpes de matière, des creusements, voire de la sculpture ; ce sont les premières étapes de la décoration de certaines pièces.

19 Les découpes peuvent affecter le support seul, indépendamment du décor : on peut citer les côtes fendues dans l'épaisseur (Arancou : pendeloques au cerf, au cétacé...) ; la section de la branche stylohyale pour la fabrication des contours découpés, ou le
détachement de petites lames osseuses pour obtenir des supports miniatures (Fontarnaud) (fig. 150, n° 2). La découpe peut aussi intégrer une partie du décor. C'est le cas particulier de la mise en relief d'un bord en liaison étroite avec l'anatomie de l'animal figuré ; on trouve ce type d'aménagement sur les contours découpés (têtes animales, membres isolés...), plus rarement sur les os longs ou des côtes ; la pièce d'Arancou au bison est bien représentative (l'arrière-train de l'animal est partiellement découpé) parmi d'autres, tels le lissoir de Laugerie-Basse (38189 1362) dont la crinière est insérée sur le bord supérieur ou encore la lame d'os du Morin avec l'encolure d'un cheval (Deffarge et al. 1975 : 29).

20

La découpe comprend parfois un aménagement latéral par « creusement » ; il s'agit d'un enlèvement partiel de matière destiné à produire des coches, des crans, ou créer des reliefs (ce travail s'apparente alors à la sculpture). On citera le façonnage de la queue de poisson sur le lissoir de Laugerie-Basse (fig. 150, n° 1) ou encore le dégagement de festons sur les pendeloques d'Arancou. L'alternance de creux et reliefs est obtenue en « creusant » parallèlement ou perpendiculairement au bord de l'objet. Dans quelques cas, un polissage terminerait le travail : les bords de plusieurs coches paraissent lustrés, mais nous avons vu plus haut les incertitudes concernant ces états de surface.

21

Dans le corpus, ne figure aucun exemple de sculpture, au sens de ronde-bosse ou haut relief. Néanmoins, on rencontre sur les contours découpés du Mas-d'Azil, ou encore plus nettement sur ceux de Labastide, des enlèvements de matière qui attestent un véritable travail de sculpteur. La mise en forme des os hyoïdes, supports des têtes d'isards et de bison de Labastide illustre parfaitement notre propos : le graveur a mis en relief les cornes par un évidement de matière entre le sommet du crâne et les oreilles, accentuant la mise en relief des appendices. Au Mas-d'Azil, le contour découpé de tête de cheval 709 présente sur ses deux faces une oreille en bas-relief, grâce à l'utilisation d'un tracé à bords perpendiculaires.

22

Parce qu'elles nécessitent des recherches approfondies et spécifiques, nous n'avons pas pu préciser les étapes précédant la gravure (préparation) ou lui succédant (manipulation, polissage). Notamment, l'absence de stries l'échelle microscopique sur un bon nombre de pièces reste pour le moment sans explication. Toutefois, nous retiendrons que la transformation du support est une phase essentielle pour tout objet. Elle est d'autant plus capitale pour les œuvres d'art qu'elle correspond au moment précis où le graveur fixe l'espace réservé au décor ; il définit son champ graphique ainsi que l'état de surface et sa qualité, données déterminantes pour la circulation de l'outil à la surface de l'os.

## 5.4 Les éléments graphiques et la construction des formes

23

La présentation du corpus est détaillée dans le chapitre 3 ; il est donc inutile de revenir longuement sur les supports et les thèmes rencontrés ; néanmoins un bref rappel semble nécessaire. Sur une figure, chaque trait gravé est considéré comme un segment appartenant à un élément graphique (dos, ventre, ensemble de lignes juxtaposées, parallèles...) qui, en s'associant et s'organisant avec d'autres, compose ainsi des formes figuratives ou non. L'ensemble du corpus a donc été examiné trait par trait, élément
par élément, sans faire de distinction, *a priori*, entre les représentations figuratives, géométriques ou indéterminées.

## 5.4.1 Les figurations animales

### 5.4.1.1 La chronologie des tracés

24 La hiérarchisation des observations microscopiques, du trait à l'élément graphique puis à la figure, a permis de reconstituer leur exécution d'après les différentes superpositions. Le corpus des figurations d'animaux analysées se monte à soixante-neuf :

6 bouquetins

4 aurochs

6 bisons

10 cervidés

8 chevaux

10 faune aquatique

10 indéterminés

10 formes indéterminées

4 oiseaux

1 sauterelle

25 Ce total est sensiblement différent du chiffre retenu lors de la présentation du corpus : nous avons soustrait d'une part, les animaux trop incomplets (cervidés représentés par un morceau de ramure...) ou indéterminés pour lesquels les comparaisons techniques trop partielles auraient été de peu d'intérêt et d'autre part, les treize formes ou assemblages géométriques qui seront traités par la suite. Ne sont donc pris en compte que les animaux entiers ou fragmentaires, sur lesquels un (ou des) segment(s) corporel(s) permettent des confrontations.

### Les quadrupèdes

26 Nous incluons dans cette catégorie les observations faites sur trente-huit herbivores (tabl. IX) (chevaux, cervidés, bisons, aurochs) à l'exception des bouquetins et des formes indéterminées (stylisation d'oiseaux ?) détaillés par la suite.
<table><caption>TABL. IX - Répartition des éléments graphiques par espèce.</caption><thead><tr><th></th><th>Tête<br>et corps</th><th>Tête</th><th>Corps</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>Chevaux</td><td>3</td><td>4</td><td>1</td><td>8</td></tr><tr><td>Aurochs</td><td>2</td><td>1</td><td>1</td><td>4</td></tr><tr><td>Bisons</td><td>4</td><td>1</td><td>1</td><td>6</td></tr><tr><td>Cervidés</td><td>4</td><td>2</td><td>4</td><td>10</td></tr><tr><td>Indéterminés</td><td>3</td><td>4</td><td>3</td><td>10</td></tr><tr><td>Total</td><td>16</td><td>12</td><td>10</td><td>38</td></tr></tbody></table>

27 Les gravures du a tracent les limites extérieures des formes; elles dessinent la silhouette de l'animal. Ces contours sont constitués d'éléments graphiques diversement mis en place. Sont retenus comme composants du contour: la tête (chanfrein, museau, ganache), les cornes ou les bois, le poitrail, les membres, la ligne de ventre (et le décrochement du fourreau quand il existe), la croupe, la queue et la ligne cervico-dorsale.

28 La décomposition des éléments graphiques en séquences chronologiques fait apparaître des constantes gestuelles. Le contour des têtes est généralement gravé en premier, sauf dans deux cas, où le dos la précède (Morin 884767, Morin 884749). Ensuite, le graveur dessine le dos ou le poitrail; en l'absence de superpositions, il est impossible d'établir une distinction notable entre le deuxième et le troisième élément. Le quatrième élément exécuté est le membre antérieur, placé après le poitrail (ou en alternance: membre/poitrail/membre). La ligne de ventre est réalisée en cinquième (avec ses attributs sexuels) puis, les membres postérieurs, la croupe et enfin la queue (fig. 151).
<figure><img src="image_160.png" /><figcaption>FIG. 151 - Décomposition chronologique de la mise en place des éléments graphiques. Le contour de la tête, ou les bois, ou les cornes lorsqu'ils sont présents, est placé en premier, ensuite le dos ou le poitrail, puis les pattes avant, la ligne de ventre, les pattes arrière et enfin la queue.
Dessin V. Teillet/MSH, d'après G. Tosello.</figcaption></figure>

29 Le tableau x propose de récapituler les phases de construction des contours animaux. Cette stabilité démontre que les artistes magdaléniens construisent leurs silhouettes animales, quelles qu'en soit l'espèce et l'orientation, en commençant par la tête pour finir par la partie postérieure ; ce schéma se reproduit dans trente-sept cas. La seule exception est celle des deux rennes sur un fragment proximal de sagaie (884767) de l'Abri Morin, dont les gravures présentent une construction inverse : le graveur a commencé par le dos, a dessiné quelques éléments de la tête puis a poursuivi par l'arrière-train, le ventre, le membre antérieur pour remonter enfin vers la tête.

<table><tr><td>Tête</td><td>1 ou 2</td></tr><tr><td>Dos</td><td>de 1 à 6</td></tr><tr><td>Poitrail</td><td>2 ou 3</td></tr><tr><td>Membre antérieur</td><td>4</td></tr><tr><td>Ventre</td><td>5</td></tr><tr><td>Membre postérieur</td><td>6</td></tr><tr><td>Croupe</td><td>7</td></tr><tr><td>Queue</td><td>8</td></tr></table>
TABL. X - Récapitulatif chronologique de l'exécution des figures animales.

Le tableau xi est simpliste, car il décrit un schéma général, sans prendre en compte les alternances gestuelles, au cas par cas. Le modèle de progression dans la construction des animaux n'est pas remis en cause; néanmoins, la succession des gestes est ponctuellement plus complexe. La facilité aurait voulu que l'artiste enchaîne chaque élément à la suite d'un autre, pour que la figure se construise segment par segment. Or, il peut en aller tout autrement : les éléments graphiques ne sont pas mis en place les uns à la suite des autres sans relation de tracé. Chaque élément gravé est relié à celui qui le précède ou le suit. Cette situation implique des reprises afin d'associer plus étroitement les segments entre eux, de les approfondir, de les mettre en perspective... Une telle succession de gestes sera décrite comme une « alternance gestuelle ».

<table><thead><tr><th colspan="2">Morin 884717</th><th colspan="2">Morin 884748</th><th colspan="2">Laugerie-Basse<br>38189 1722</th><th colspan="2">Arancou, pendeloque<br>au cétacé et au cerf</th></tr></thead><tbody><tr><td>Chanfrein</td><td>1</td><td>Corne droite</td><td>1</td><td>Chanfrein</td><td>1</td><td>Cervicale</td><td>1</td></tr><tr><td>Museau</td><td>2</td><td>Poils toupet</td><td>2</td><td>Museau</td><td>2</td><td>Dorsale</td><td>2</td></tr><tr><td>Ganache</td><td>3</td><td>Corne gauche</td><td>3</td><td>Bouche</td><td>3</td><td>Face</td><td>3</td></tr><tr><td>Poitrail/membre</td><td>4</td><td>Chanfrein</td><td>4</td><td>Menton</td><td>4</td><td>Ventre</td><td>4</td></tr><tr><td>Membre-ant.</td><td>5</td><td>Œil</td><td>5</td><td>Chanfrein</td><td>5</td><td>Nageoire</td><td>5</td></tr><tr><td>Ventre 1</td><td>6</td><td>Chanfrein</td><td>6</td><td>Ganache</td><td>6</td><td>Ventre</td><td>6</td></tr><tr><td>Ventre 2</td><td>7</td><td>Bout du museau</td><td>7</td><td>Cou</td><td>7</td><td>Tracés verticaux</td><td>7</td></tr><tr><td>Fourreau</td><td>8</td><td>Ganache</td><td>8</td><td>Arc mandibulaire</td><td>8</td><td>Queue</td><td>7</td></tr><tr><td>Membre post. 1</td><td>9</td><td>Poitrail</td><td>9</td><td>Membres</td><td>9 7</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Membre post. 2</td><td>10</td><td>Cervico-dorsale</td><td>4 à 9</td><td>Ventre</td><td>10 7</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Crinière</td><td>4</td><td>Poils toupet</td><td>10</td><td>Œil</td><td>11 7</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Dos</td><td>4</td><td></td><td></td><td>Autres tracés</td><td>11 7</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Croupe 1</td><td>5</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Trait sup. crinière</td><td>6</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Croupe 2</td><td>7</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Queue</td><td>8</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Cuisse</td><td>9</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Membres post.</td><td>10</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Traits ondulés</td><td>11</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

TABL. XI - Tableau récapitulatif des successions graphiques indiquant les alternances gestuelles reconnues (en grisé).

Un des cas les plus complexes est illustré par le petit lissoir d'Arancou dit « la biche aux poissons » (AR 3) ; sur cet objet, on observe des séquences gestuelles alternées entre le poitrail, les membres antérieurs et la ligne de ventre. L'artiste magdalénien a gravé dans un premier temps le poitrail, les pattes antérieures et le ventre ; dans un second temps, il a approfondi successivement la ligne de ventre, le membre antérieur et a exécuté les tracés définitifs du poitrail (fig. 36, n° 5). Sans la distinction de séquences alternées, la chronologie de l'animal aurait été difficilement interprétable. Les résultats fondés sur les derniers passages d'outil auraient conclu à une construction pattes/ventre/poitrail.

Ce sont les différentes strates de superposition des gravures et dans une moindre mesure les niveaux de profondeur de trait qui permettent de comprendre les alternances gestuelles. Elles ne sont pas repérables sur tous les objets ; néanmoins, nous avons pu en déceler plusieurs sur les animaux les plus complets, sans préjuger de leur qualité d'exécution, (en grisé dans le tableau xi). Les tableaux récapitulatifs de l'ordre d'exécution montrent que les séquences alternées sont attestées sur l'ensemble des segments corporels, quelle que soit l'espèce animale.
33 Outre une progression gestuelle de l'avant vers l'arrière de l'animal, il existe une hiérarchie dans la construction de certains éléments figuratifs. Comme il a déjà été précisé, le graveur commence de préférence par la tête (moins souvent le dos). Or, la tête est constituée d'éléments graphiques souvent décisifs pour l'identification : les cornes ou les bois, les oreilles, le chanfrein, le museau, la ganache. Sur les animaux à appendices céphaliques, ces extrémités semblent primordiales : dans huit cas sur onze, les bois ou cornes sont les segments gravés en premier lieu ; dans deux autres cas, on a placé le dos et sur un troisième spécimen, le chanfrein avant les cornes. Cet enchaînement est bien lisible sur la tête du renne du Morin² ou du cerf d'Arancou ; il est observable sur tous les sites étudiés, qu'ils soient pyrénéens ou girondins.

34 L'homogénéité des résultats en fonction des espèces représentées conduit à renoncer à une présentation par espèce puisque le déroulement gestuel est identique sur tous les animaux.

### Le cas particulier des têtes de bouquetins en vue frontale

35 Les cinq bouquetins présents dans ce corpus proviennent tous de la grotte de La Vache. On les trouve sur côte, fragment d'os et os d'oiseaux (CCI X2, 83374, 86803) (fig. 152a).

36 Les têtes en vue frontale sont figurées de manière identique : deux courbes divergentes indiquent les cornes, deux courbes latérales plus petites représentent les oreilles ; la face des animaux est dessinée par deux tracés convergents dans leur partie inférieure. Sur quelques spécimens, des « ponctuations » indiquent vraisemblablement le pelage (83374).

<figure><img src="image_161.png" /><figcaption>FIG. 152 - a, têtes de bouquetins en vue frontale de La Vache ; b, formes indéterminées de Fontarnaud et de La Vache.</figcaption></figure>
37 La confrontation des modes d'exécution conduit à discerner un schéma unique : les cornes sont systématiquement placées en premier, puis les oreilles et les traits de la face et enfin, quand elles sont présentes, les « taches » de pelage. On remarque également l'existence d'un modèle graphique répétitif des éléments et donc la présence d'un archétype de construction et de représentation des bouquetins en vue frontale. Ce schéma mental est-il propre aux Magdaléniens du site de La Vache ou est-il partagé par d'autres groupes ? Ce corpus étant restreint aux seules figures du site, il est trop tôt pour répondre à cette question sans écarter la possibilité d'un schéma commun à ce type de stylisation.

### Les formes indéterminées de Fontarnaud (Gironde) et de la grotte de La Vache (Ariège)

38 Ces figures indéterminées sont présentes à dix exemplaires sur deux objets : quatre à Fontarnaud et six à La Vache (fig. 152b).

39 On remarque immédiatement de fortes similitudes entre ces formes : de petites dimensions, toutes sont constituées d'une tête ronde, marquée d'un tracé angulaire plus ou moins ouvert. Les quatre spécimens de Fontarnaud sont agrémentés d'une sorte de hampe sur laquelle repose la tête. Cette hampe n'est pas lisible sur les individus de La Vache, néanmoins certains d'entre eux possèdent un « cou ». Toutes ces formes portent un œil ; à La Vache, il est figuré par un simple tiret vertical ; par contre, à Fontarnaud, il est plus détaillé : on observe un tracé semi-circulaire souvent paré de tirets verticaux (cils ?), donnant ainsi l'impression d'une paupière fermée. L'hypothèse de têtes d'oiseaux stylisées est plausible (Breuil 1905 ; Marshack 1970).

40 À La Vache, ces graphismes sont gravés les uns à la suite des autres. De structure comparable, leur exécution se dégrade de droite à gauche : les premiers sont nettement exprimés, les derniers sont plus rapidement esquissés. Les exemplaires de Fontarnaud sont assemblés en une frise verticale : ils sont alternativement tournés vers la droite ou vers la gauche et tous exécutés avec soin.

41 Sur les deux objets, ces créatures énigmatiques sont réalisées de la même manière : le graveur incise le sommet de la tête, puis le cou, l'angulaire (bec ?), la partie inférieure de la tête et enfin l'œil (suivi des tirets [cils ?] sur les exemplaires de Fontarnaud).

42 À ce jour, de telles têtes stylisées n'ont été retrouvées que sur ces deux sites. D'apparence très similaire, elles possèdent les mêmes schémas de construction. Parmi les explications plausibles, la plus attrayante proposerait la diffusion, entre l'Ariège et la Gironde, d'un type de figuration et de son schéma d'exécution. Un tel contact n'est pas contredit par l'attribution chronologique des objets. Néanmoins, ces formes étant peu élaborées, on ne peut écarter une simple convergence et envisager une logique de construction anatomique lié à leur forme.

### La faune aquatique

43 Dans cette catégorie, sont classés tous les mammifères marins et les poissons. En tout, neuf spécimens ont été reconnus : quatre poissons indéterminés et un cétacé provenant d'Arancou et un phoque, un saumon bécard et deux poissons indéterminés provenant du site de La Vache. Malgré leur diversité zoologique, on remarque une construction graphique très similaire. L'animal aquatique semble perçu comme une silhouette fusiforme sur laquelle s'ajoutent les attributs de l'espèce. Les contours sont toujours
tracés en premier en commençant, dans huit cas sur neuf, par la partie supérieure du
corps. La seule exception est le saumon de La Vache sur lequel l'élément inférieur
précède le supérieur. Dans tous les cas, à la suite des contours, l'artiste dessine les
nageoires et la queue, la ligne sensorielle (spécificité des salmonidés). Lors de
l'exécution de ces éléments, on remarque des séquences gestuelles alternées ;
quelquefois, le graveur profite de la mise en place d'un attribut pour approfondir le
contour existant, par exemple nageoire/contour/nageoire. Cet enchaînement est
observable sur le cétacé de la pendeloque d'Arancou. Sur le même objet, on note que la
queue de l'animal est l'un des derniers éléments ; elle n'est pas perçue comme
appartenant au contour (sensu stricto) mais comme un élément supplémentaire, au
contraire des poissons classiques.

5.4.1.2 Les notions de contours et d'attributs internes

44 Quel que soit l'animal, l'artiste magdalénien suit un ordre précis dans l'enchaînement des gestes, et donc dans la construction de la figure. Ces séquences gestuelles sont le reflet de schémas mentaux relativement stricts régissant les formes. Outre le contour, on observe sur les animaux des détails (pelage, œil...) que nous préférons appeler des « attributs internes ».

La fonction du contour

45 Le contour définit la forme générale. C'est lui qui détache la forme du fond. La reconnaissance du sujet gravé et la force expressive de l'animal reposent en grande partie sur la précision de son contour. Sa mise en place est donc primordiale.

La fonction des attributs internes

46 Les attributs internes viennent compléter le contour animal, en illustrant certains caractères anatomiques ou en remplissant une fonction symbolique. Les caractères anatomiques se répartissent en deux catégories :

- les segments aisément identifiables³ tels yeux, bouche, naseau, dents, pelage... ;

- des détails révélateurs d'une connaissance familière des animaux et de leurs mœurs, que seule une observation approfondie de l'animal sauvage autorise (reconnaissance plus délicate de nos jours), par exemple, certaines saillies osseuses ou insertions musculaires visibles sous le poil, des nuances de pelage (Morin 884767, La Vache 83642...) diverses particularités dues au sexe, à l'âge (Arancou, pendeloque au cerf) ou à la saison.

47 Sur le corps des animaux, les caractères symboliques sont, en art mobilier, moins fréquents que sur les œuvres pariétales. Cependant, il existe quelques représentations de signes angulaires, de fuseaux, formes triangulaires (Morin 884749, La Vache 83640, Fontarnaud 6084219) nettement identifiables sur les flancs ou sur le ventre des animaux. Leur signification est tout aussi énigmatique qu'en art pariétal ; néanmoins, les signes angulaires et de longs traits sur les corps évoquent des blessures (réelles ou symboliques) infligées aux animaux, comme sur le petit bison de l'abri Morin touché par un tracé linéaire qui fait irrésistiblement penser à une flèche ou à une sagaie (884/49).
### 5.4.1.3 La réalisation des contours et des attributs internes

48 Les contours et les attributs internes présentent des modes d'exécution distincts qui accentuent leurs différences de statut graphique.

49 Eléments essentiels à l'identification, les contours sont généralement des tracés profonds (entre trois et huit passages d'outil) fixant ainsi solidement l'animal sur son support. À La Vache (Ariège), le saumon bécard sur os d'oiseau (CX 14, 1031) présente entre trois et cinq passages d'outil pour le contour de la tête ; le chanfrein du renne du Morin (884721) sur os d'oiseau, entre quatre et six passages ; la ligne de ventre de la biche d'Arancou entre cinq et sept passages... Cette liste d'exemples n'est pas exhaustive et, sur la majorité des objets analysés au MEB, aussi bien que sur d'autres observés traditionnellement, on perçoit une volonté systématique d'approfondir (ou de tenter de le faire) les contours des figures animales. Toutefois, sur deux objets de notre corpus, cette volonté n'est pas marquée : il s'agit des pièces 884774 et 884775 de l'Abri Morin. Elles proviennent toutes deux de la couche A 1 dite de transition entre le Magdalénien et l'Épipaléolithique ; on perçoit ici d'autres objectifs formels que nous développerons plus loin.

50 Les caractéristiques des attributs internes sont proprement à l'opposé des précédents. Ils sont le plus souvent réalisés avec deux à quatre passages d'outil. Les éléments les plus stables sont les formes de pelage, les signes et les naseaux. Des différences apparaissent sur les yeux et la bouche : il semblerait que dans quelques cas, ces éléments soient considérés comme appartenant au contour, et en conséquence, exécutés en tant que tel (approfondissement marqué). On peut citer un fragment de côte à Laugerie-Basse (38189 1722), sur lequel l'animal central présente une bouche gravée avec cinq à six passages dont la lisibilité est comparable à celle des contours très approfondis (entre six et neuf passages d'outil suivant les éléments). Il en est de même pour l'œil du saumon bécard de La Vache (CX 14 1031) réalisé avec sept passages décalés les uns par rapport aux autres. Les attributs internes présentent une séquence chronologique immuable et prévisible : ils sont toujours placés après les contours, quel que soit l'animal dessiné. Il est possible d'affiner la succession de ces éléments : les organes sensoriels (œil, bouche, naseau) précédent le pelage et enfin les signes. Une telle suite est nettement lisible sur les têtes de rennes de l'abri Morin. La séquence chronologique entre le contour et les attributs internes paraît logique : il est difficile d'imaginer le graveur positionnant l'œil ou le naseau avant la silhouette de l'animal. Néanmoins, on pourrait imaginer des séquences gestuelles alternées entre le contour et les attributs internes : par exemple la mise en place du contour de la tête, puis des détails y affairant (œil, bouche...) avant de poursuivre par le reste du corps et des membres. Or, il s'avère qu'une solution de ce genre n'a jamais été envisagée parmi les objets étudiés.

### 5.4.2 Le décor géométrique

51 Les ensembles géométriques ont toujours été délicats à percevoir et à comprendre, car ils demeurent des assemblages que nous ne reconnaissons pas, tant par leur structure formelle que par leur signification. Il n'en est pas moins vrai que les décors abstraits sont constitués d'éléments graphiques organisés, que l'on peut décrire en référence à
des formes géométriques. Chaque forme est composée d'incisions qui en délimitent le contour et donc, tout comme pour le motif figuratif, l'isole du fond.

### 5.4.2.1 Les formes rencontrées

Les décors géométriques sont présents sur tous les sites de notre corpus. Ils peuvent constituer un décor autonome comme sur l'os d'oiseau de La Vache ou sur le fragment de côte d'Arancou, mais, le plus souvent, ils sont associés (directement ou non) à des animaux (pendeloque au cerf d'Arancou ; lissoir 38189 1362 de Laugerie-Basse ; le harpon 884747 du Morin...). Nous avons choisi d'isoler les formes géométriques « sûres », c'est-à-dire dont la structure ne présente pas de référence figurative ; ce choix est donc partiellement arbitraire. Les principaux types comprennent des tracés linéaires, tirets, signes angulaires, arciformes, lignes brisées, fuseau, ponctiformes, impacts divers... et leurs combinaisons ou répétitions (tabl. XII).

<table><caption>TABL. XII - Distribution des décors géométriques.</caption><thead><tr><td>Sites</td><td>Objets</td><td>Décors</td></tr></thead><tbody><tr><td>Arancou AR1</td><td>Pendeloque au cerf</td><td>Cervidé, ponctiforme, festons...</td></tr><tr><td>Arancou AR3</td><td>Biche aux poissons</td><td>Biche, 3 poissons, ponctiformes, impacts triangulaires</td></tr><tr><td>Arancou AR7</td><td>Arr.-train indéterminé</td><td>Animal indéterminé, longs traits</td></tr><tr><td>Arancou AR8</td><td>« grille »</td><td>Lignes entrecroisées « grille »</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse</td><td>38189 1362</td><td>Cheval, croix et tirets</td></tr><tr><td>Laugerie-Basse</td><td>38189 1722</td><td>Animaux indéterminés, traits sur corps de l'animal central</td></tr><tr><td>Fontarnaud</td><td>6084219</td><td>Triangle sur tête de cerf</td></tr><tr><td>Morin</td><td>884749</td><td>Long trait sur le corps du petit bison</td></tr><tr><td>Morin</td><td>884747</td><td>Aurochs, arciforme sur le fût du harpon</td></tr><tr><td>Morin</td><td>884767</td><td>Signes angulaires sur la sagaie et sur le renne</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>83640</td><td>Cervidé, arciformes, angulaires, tirets...</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>86797</td><td>Tirets, ligne brisée, tirets</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>989-105</td><td>Aurochs, longs traits</td></tr><tr><td>La Vache</td><td>86803</td><td>Tête de bouquetin stylisée, angulaires, fuseau...</td></tr></tbody></table>

### 5.4.2.2 Construction des formes

Deux modes d'exécution se distinguent :

- le plus souvent, elles sont réalisées à base de lignes (droites ou courbes) diversement associées ; elles offrent ainsi un grand nombre de combinaisons graphiques ; ce sont les longs traits, tirets, angulaires, croix, lignes brisées, arciformes, fuseaux, triangles... ;

- exceptionnellement, les motifs géométriques sont exécutés par à-coups dans la matière donnant ainsi une fausse impression d'impact en surface. Nous en avons décelé deux types principaux : les ponctiformes et les triangulaires. On ne rencontre pas d'exemple combinant les deux. Ces formes sont attestées à Arancou à deux reprises (AR 1 et AR 3). À La Vache, la référence non figurative n'est pas certaine : sur les têtes de bouquetins en vue frontale, il s'agirait plutôt de détails du pelage (83374).

Les thèmes géométriques construits à l'aide de lignes incisées bénéficient du même traitement graphique que les figures animales ; les traits offrent des caractères techniques identiques (sections de tracés, nombres de passages d'outil, profondeur...). Néanmoins, il est nécessaire de distinguer les éléments géométriques étroitement
associés aux animaux (signes corporels) et ceux qui se trouvent à proximité sur le même support, mais en dehors des silhouettes (fig. 153 et 154).

<figure><img src="image_162.png" /><figcaption>FIG. 153 - Micrographies.</figcaption></figure>

1, décor géométrique sur os d'oiseau (La Vache 86797).

2, assemblage géométrique complexe sur la pendeloque d'Arancou (AR 1).

3, détail du fuseau (La Vache 86803).

4, assemblage de traits (La Vache 83640)

5, assemblage de traits (Laugerie-Basse 38189 1362).
<figure><img src="image_163.png" /><figcaption>FIG. 154 - Micrographies.</figcaption></figure>

1, décor géométrique interne sur l'un des corps d'oiseau (Enlène, la « sauterelle »).

2, décor géométrique en « croix » (Laugerie-Basse 38189 1362).

3, les ponctiformes sur la lame d'os d'Arancou (AR 3).

4, les impacts triangulaires (Arancou AR 3).

5, 6, vue d'ensemble et détail du décor interne des bouquetins en vue frontale (La Vache 83374).

55 Les premiers, intégrés au corps de l'animal, entrent dans le schéma de construction des attributs internes. Il s'agit de tracés linéaires, tirets et signes angulaires. En moyenne, on décompte entre deux et trois passages d'outil dans les tracés (signes angulaires : deux ; tirets : deux ; tracés linéaires : entre deux et trois)⁴. Ce sont les tracés indiquant le pelage des animaux sur les cervidés d'Arancou, de La Vache, ou encore le plumage indiqué pour les oiseaux sur l'os à la « sauterelle » d'Enlène (fig. 154, n° 1). Ils sont généralement exécutés en une ou plusieurs séries de gestes linéaires.

56 Les éléments géométriques placés à l'extérieur des corps sont considérés comme décor à part entière. Comme sur les contours animaliers, le nombre de passages d'outil varie entre deux et sept pour un même trait : les angulaires entre deux et trois, les tirets de deux à quatre, les longs traits trois à quatre, les arciformes trois à sept, le fuseau trois ou quatre, les formes plus complexes entre trois et six⁵ (fig. 153).

57 Les motifs ponctiformes et les motifs triangulaires réalisés par à-coups font appel à une autre modalité technique. Dans ce cas, il ne s'agit plus de produire un sillon dans la matière. Le graveur prend en compte la morphologie particulière de l'impact produit par un geste très court et très puissant. Les exemplaires d'Arancou et celui de La Vache sont significatifs ; pour les signes ponctiformes devant la biche d'Arancou, le graveur a soulevé par un geste sec (de droite à gauche, avec maîtrise du poignet) des copeaux d'os
en utilisant la largeur du biseau de l'outil (fig. 154, n°s 2, 3, 4, 5). C'est la même
technique que l'on retrouve sur les bouquetins stylisés de La Vache (La Vache 83374).
Les à-coups peuvent être uniques ou multiples et jointifs ; dans ce cas précis, la vision
finale sera celle d'une ligne continue avec une certaine épaisseur ; le but recherché par
le graveur est en réalité l'expression du volume, qu'il tente de créer par une
accumulation de matière (copeaux légèrement détachés ou butée de fin de trait).
L'emploi des à-coups peut donner naissance à de multiples formes géométriques, il
suffit de faire pivoter l'outil sur les différentes parties actives possibles. Les éléments
« triangulaires » sous le ventre de la biche (AR 3) en sont une bonne illustration,
l'à-coup est court, précis, de droite à gauche avec un seul passage. Pour y parvenir,
l'artiste a posé son outil sur le sommet très aigu de la pointe puis fait pivoter la partie
active dans le même geste sur un trièdre, pour obtenir cette forme en triangle.

Dans son ensemble, le décor géométrique analysé reçoit un traitement graphique comparable au décor figuratif avec une distinction identique entre les tracés considérés comme contour et ceux relevant des attributs internes.

58

5.4.3 Conclusion

L'observation macro et microscopique a mis en évidence certaines « manières de faire » dans l'élaboration d'objets d'art mobilier. Les premiers gestes concernent la mise en forme des supports, phase déterminante car elle définit d'une part l'espace graphique attribué au décor et d'autre part, les qualités de la surface à graver c'est-à-dire son absence d'aspérités, l'aspect lisse... Ce processus technique initial est essentiel car il prépare le support, comme un peintre prépare sa toile avec un enduit plus ou moins fin.

59

La comparaison des décors permet de repérer un schéma de construction des figures identique des Pyrénées à la Gironde ; l'animal est conçu et exécuté de l'avant vers l'arrière en commençant par le contour qui campe la silhouette sur le fond. Ensuite, les attributs internes sont exécutés graduellement : les éléments anatomiques (œil, naseau...), le pelage et enfin les signes. En pratique, ce modèle de construction simple est affiné par des phases d'approfondissement des tracés donnant ainsi naissance à des séquences gestuelles alternées entre les différents segments du contour.

60

Sur deux sites, on observe des récurrences de gestes notables concernant des graphismes stylisés. Les têtes de bouquetin en vue frontale de La Vache offrent un schéma de construction fixe. En l'état actuel, l'absence d'analyses comparatives pour d'autres sites empêche toute hypothèse explicative. Les formes indéterminées de Fontarnaud et de La Vache présentent également des similitudes dans leur élaboration ; toutefois, ce schéma commun est interprétable comme une convergence qui témoignerait d'une logique d'exécution formelle.

61

La figure animale étant constituée d'un contour et d'attributs internes, on remarque des différences de traitement entre ces deux catégories : les premiers sont plus profondément incisés pour permettre une identification rapide ; les seconds jouent un rôle complémentaire en tant que détails anatomiques, indication de volume, signes... et sont exécutés plus finement.

62

Ces catégories sont également applicables aux décors géométriques en fonction de leur
position à la fois sur le support et sur l'animal : ils sont considérés comme attributs

63
internes s'ils sont superposés ou intégrés aux animaux (signes), et comme contours autonomes lorsqu'ils se trouvent à l'extérieur.

64 Dans le domaine technique, on n'observe aucune distinction entre le décor figuratif ou géométrique. Ils sont traités et doivent donc être considérés en termes équivalents.

## 5.5 Le cas particulier des contours découpés : Labastide et Le Mas-d'Azil

65 Au Magdalénien moyen, on voit apparaître des séries d'objets façonnés figurant, le plus souvent, des têtes de profil (chevaux, plus rarement bouquetins, bisons, isards), mais également des segments de corps animal (pattes, corps sans tête... d'Isturitz, du Mas-d'Azil, de La Madeleine, de Laugerie-Basse...) découpés dans des os (hyoïdes, omoplates...) ou bois de cervidé, d'où, leur nom usuel de « contours découpés » (Leroi-Gourhan 1971). Dans son mémoire C. Bellier définit les contours découpés comme des objets : « plats à faces parallèles ou sub-parallèles, généralement de petite taille, de section très mince dont le contour épouse la silhouette de l'animal ou d'une de scs parties » (Bellier 1982).

66 La grande majorité des spécimens connus sont issus des grottes pyrénéennes (Isturitz, Le Mas-d'Azil, Enlène, Gourdan...), néanmoins quelques exemplaires ont été découverts dans d'autres régions, par exemple à La Crouzade (Aude) (Sacchi 1990 : 22), à La Viña (Asturies, Espagne) (Fortea et al. 1990 : 228), et dans le Périgord, à Laugerie-Basse (Maury 1914 : 293).

67 Dans ce travail, nous nous sommes intéressé aux contours découpés sur os hyoïdes découverts dans les grottes de Labastide (Hautes-Pyrénées) et du Mas-d'Azil (Ariège).

### 5.5.1 Découpe et façonnage des os hyoïdes

68 L'appellation d'os hyoïde pour décrire le support d'un contour découpé est en réalité impropre car la tête animale est découpée sur un seul élément de cet ensemble appelé stylohyoïde. En effet, l'appareil hyoïdien est un complexe de pièces osseuses ou fibro-cartilagineuses qui varie selon les espèces. Il est attaché aux os temporaux et se trouve aussi « suspendu » à la base du crâne. Cet ensemble soutient de façon simple et mobile la langue, le pharynx et le larynx (Barone 1976 : 189-193). Il est composé d'une pièce principale prolongée, de chaque côté et de manière symétrique, par deux arcs de suspension, chacun formé de segments articulés, généralement au nombre de quatre (fig. 155). C'est précisément la troisième pièce, appelée stylohyoïdeum qui a été utilisée et que nous appelons « os hyoïde »⁶ (Buisson et al 1996 : 327-340).
<figure><img src="image_164.png" /></figure>

FIG. 155 - **a**, dessin d'un os hyoïde complet ; **b**, en grisé, les silhouettes de deux os hyoïdes (en haut, de cheval ; en bas, de bovine) sur lesquels est inscrit un profil de contour découpé.

a Dessin D. Buisson, b Dessin V. Teillet/MSH, d'après D. Buisson.

Comme sur tous les contours découpés, le profil naturel de l'os hyoïde, déjà évocateur d'une tête, est mis à profit par des découpes et façonnages successifs. Les emplacements du museau à l'extrémité la plus étroite, et ceux de l'oreille, corne, nuque, sur l'extrémité la plus large, sont ainsi prédéterminés. Le travail de transformation de l'os demande peu d'effort, il suffit de racler la surface afin d'en éliminer les chairs (stries longitudinales visibles sur certaines ébauches) et enfin de sectionner l'expansion étroite pour obtenir la longueur souhaitée. Le contour de la tête est alors mis en forme par entaille, abrasion, raclage, voire sur certains objets par un véritable travail de sculpture. Sur beaucoup d'entre eux, des perforations sont aménagées, situées préférentiellement dans la partie arrière, vers la nuque ; toutefois, certains spécimens présentent des naseaux percés (Mas-d'Azil), ou encore des cupules à la place des yeux (Labastide, La Viña).

## 5.5.2 Les contours découpés étudiés

Ces objets ne sont pas présentés dans le corpus et sont examinés ci-après. En raison de leur caractère exceptionnel (notamment pour la collection de Labastide) et de leur nombre, nous avons choisi de les traiter de manière autonome.

### 5.5.2.1 Labastide

Les contours découpés de Labastide sont au nombre de vingt : une tête de cheval, un bison et dix-huit têtes d'isards (fig. 156). Le contour de cheval⁷ est étudié avec ceux du Mas-d'Azil, permettant ainsi des comparaisons par espèce. Dans un premier temps, nous nous attacherons donc aux isards et au bison. Les dix-neuf contours découpés de Labastide furent découverts par G. Simonnet en mars 1947. Ils gisaient dans quelques dizaines de centimètres carrés, pratiquement les uns sur les autres (Simonnet 1952 : 564) sur le sol de la chatière qui prolonge le diverticule nord vers le gouffre appelé P 40 (fig. 157). Ce diverticule et la plate-forme qui le précède constituent la deuxième des quatre grandes aires de séjour réparties sur les 450 m de la cavité. On se trouve à mi-parcours, au milieu de panneaux pariétaux gravés et peints, dont celui du grand cheval polychrome.
<figure><img src="image_165.png" /></figure>

FIG. 156 - Relevé des contours découpés de Labastide (G. Simonnet) :
nº 1 à 18, isards ; nº 19, bison ; nº 20, cheval.
Dessin G. Simonnet.

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

FIG. 157 - Plan de la grotte de Labastide. Situation des gisements de la plate-forme et localisation de la chatière où furent découverts les contours découpés.
72 Dès la découverte, le contexte archéologique, leur nombre ainsi que la présence de perforations ont suggéré l'idée d'un assemblage des contours en collier. Lors de leur découverte, H. Breuil avait émis l'avis qu'il s'agissait de têtes de bouquetin, avis auquel G. Simonnet s'était rangé (Simonnet 1952 : 564-568). Aujourd'hui, nous proposons d'y reconnaître des têtes d'isards (fig. 156). Dès 1950, G. Simonnet avait cru pouvoir affirmer que ces contours avaient été réalisés par un même individu.

### 5.5.2.2 Le Mas-d'Azil

73 Au Mas-d'Azil, sept contours découpés ont été analysés, six têtes de chevaux et une tête dite de « biche » (fig. 158). Ces objets proviennent des fouilles conduites par Saint-Just et M. Péquart entre 1935 et 1942 (Péquart 1962 : 233-237), dans la galerie des Silex. Au contraire d'objets plus prestigieux (faon aux oiseaux, bâton percé au protomé de cheval...) (Péquart 1960 : 182), les auteurs n'indiquent pas la provenance des contours découpés dans le gisement. Néanmoins, ils décrivent le sol de la galerie : « Ce milieu magdalénien était, de bout en bout, littéralement farci d'objets de toutes sortes : rejets de cuisine constitués d'ossements d'animaux, fragmentés pour la plupart ; débris de charbon en très petite quantité ; plaques ou morceaux de plaques de foyer décorées ou non ; éclats de silex et déchets osseux, restes de matière première ayant servi à la fabrication d'instruments divers ; armes et outils de toutes sortes qui, entiers ou brisés, comptaient un bon tiers du volume total de la couche avec les œuvres d'art en os et bois de renne, certains intacts, d'autres sous forme de débris plus ou moins volumineux. » (Péquart 1960 : 173). Seul un contour déposé au MAN (et non étudié ici) est situé à l'entrée de la galerie et « recueilli dans la partie du gisement humidifiée par la petite gouttière de l'entrée » (Péquart 1962 : 234). Aucun élément publié ne permet de déterminer si les autres pièces étaient proches ou éloignées de cet exemplaire. (Péquart 1962 : 233 ; fig. 151, n° 1). Toutefois, on peut penser qu'une concentration « anormale » de contours découpés (comparable à celle de Labastide) aurait été remarquée par les fouilleurs. En résumé, mis à part leur situation sommaire dans la grotte (galerie des Silex) et l'attribution culturelle (Magdalénien moyen), nous ne possédons aucun indice sur la localisation spatiale des contours découpés du Mas-d'Azil.
<figure><img src="image_167.png" /><figcaption>FIG. 158 - a, relevé des contours découpés du Mas-d'Azil, b, la tête de cheval de Labastide.
Dessin G. Tosello.</figcaption></figure>

### 5.5.2.3 La problématique

74 L'étude d'ensemble des contours découpés sera abordée en deux temps : la première phase concerne uniquement les objets de Labastide, et plus précisément le lot des dix-neuf pièces mises au jour dans la chatière (isards et bison).

75 Les contours découpés de Labastide présentent deux particularités remarquables : d'une part ils constituent un ensemble d'objets uniques, découverts groupés et donc formant un ensemble distinct ; d'autre part, les isards présentent entre eux de grandes similitudes. Ces deux aspects suscitent des interrogations : les dix-huit isards ont-ils été façonnés et gravés par la même main ? Peut-on parler d'une production en série ? Quelle est la place du bison dans cet ensemble ? Lors de cette analyse, nous tenterons de reconstituer l'enchaînement des gestes du graveur, afin de définir une partie de la « chaîne opératoire ». On s'efforcera de déterminer l'éventail des choix techniques et de préciser l'amplitude des variations entre les dix-huit isards et l'unique bison.

76 La seconde phase porte sur les têtes de chevaux du Mas-d'Azil et de Labastide. Au contraire des isards, les chevaux ne présentent entre eux aucune similitude flagrante, si ce n'est leur attribution zoologique, et surtout aucun lien spatial. Malgré ces remarques préliminaires plutôt négatives, on est en droit de se demander s'il existe une production standardisée de ce type d'objet. En appliquant la démarche précédemment exposée nous tenterons, tout comme pour les isards, d'identifier les procédés techniques mis en œuvre.
## 55.3 Les têtes d'isards et le bison

77 À ce jour, les contours découpés d'isards et de bison sont uniques dans l'art mobilier magdalénien.

78 L'isard (ou le chamois) se détermine par deux caractères qui lui sont propres : une bande de couleur noire, qui marque le profil des yeux jusqu'au museau et une paire de cornes plantées verticalement, fines et recourbées en crochet à leur extrémité (fig. 159). Après un réexamen attentif des contours découpés, on reconnaît bien la bande jugale. Par contre, les cornes sont moins naturalistes ; compte tenu de la morphologie de l'os, il paraît difficile de dégager une corne verticale et recourbée. Cependant, on n'observe aucun anneau de croissance ou de parure en général bien lisibles chez les bouquetins.

<figure><img src="image_168.png" /></figure>

FIG. 159 - a, tête d'isard actuel ; b, emplacement des éléments graphiques sur un contour découpé de tête d'isard.
b, Dessin V. Teillet/MSH, d'après G. Tosello.

### 5.53.1 Les isards

79 Les têtes d'isards sont façonnées sur des os hyoïdes épais (entre 0,4 et 0,9 cm), de cheval ou de bovine. Si le cadrage semble plus aisé sur un os d'équidé, la robustesse évoque plutôt le bison. La détermination demande donc à être confirmée par un spécialiste.

80 Les supports transformés des têtes d'isards ont une longueur maximale comprise entre 2,4 cm et 5 cm. Cette diversité est due, d'une part à la morphologie initiale de l'os hyoïde, sa forme et sa taille variant suivant le sexe et l'âge de l'individu abattu et d'autre part, aux travaux de découpe et de façonnage nécessaires à la réalisation de l'objet. Rappelons que la longueur de la tête d'isard est artificielle, puisqu'elle dépend
de la volonté de l'artiste. Néanmoins, les points du graphique (fig. 160) démontrent qu'il existe une corrélation entre la longueur (L) et la largeur (1.1) maximale. Dans un premier cas, les os hyoïdes bruts sont courts et étroits, dans le second cas, ils sont longs et larges mais le module (c'est-à-dire le rapport L/l.1) reste identique. Nous pouvons donc en déduire que l'artiste cherche à conserver ce rapport longueur/largeur. De plus, en recherchant l'inscription optimale d'une tête d'isard sur un os hyoïde brut, on observe que la largeur est imposée par les limites du support tandis que le graveur reste libre de choisir la longueur de la tête.

<figure><img src="image_169.png" /></figure>

FIG. 160 - a, graphique illustrant les dimensions des objets façonnés ; b, localisation des mesures prises sur les objets.

## Les yeux

81 Les yeux sont réalisés par l'assemblage de trois éléments géométriques (un cercle placé entre un triangle et un trait) qui reproduisent schématiquement les particularités anatomiques (fig. 161)⁸. On peut décomposer théoriquement l'œil en arrondi, caroncule triangulaire et commissure linéaire ; en pratique, ces attributs sont intimement liés les uns aux autres, tant dans leur construction que dans leur exécution. La perception de l'œil par le spectateur dépend du trait qui les dessine et de la forme générale que lui donne son auteur.

82 Cette combinaison est attestée sur d'autres exemplaires de contours découpés (de chevaux, de bouquetins...) issus de sites contemporains de Labastide. Quelques variations stylis tiques se manifestent dans la manière de figurer les éléments ; néanmoins, l'aspect final reste toujours très proche du schéma de base qui apparaît comme une authentique convention graphique que les graveurs se sont efforcés de respecter, malgré d'inévitables variantes individuelles.
<figure><img src="image_170.png" /></figure>

FIG. 161 - Construction de l'œil d'un contour découpé sur la base de trois éléments géométriques, schématisant les particularités anatomiques du vivant.

83 Dans l'ensemble, les yeux des isards se conforment à la règle décrite plus haut. Le graphique de la fig. 162 indique que les caroncules des deux faces sont principalement triangulaires (vingt-cinq) et les commissures linéaires (vingt-trois). Bien que le schéma fondamental reste en vigueur, nous avons relevé quelques inversions. Ainsi, on remarque une commissure triangulaire sur un profil gauche (B) et six caroncules linéaires (trois sur des faces A et trois sur des faces B). Dans onze cas, ces éléments ont même été oubliés ou négligés : neuf commissures (quatre en A et cinq en B) et deux caroncules (une en A et une en B).

<figure><img src="image_171.png" /></figure>

FIG. 162 - Graphique représentant les différentes formes de caroncules et de commissures.

84 Une observation classique permet déjà de percevoir certaines difficultés d'exécution liées à l'aspect général de l'œil ; néanmoins, il est impossible de donner, pour le moment, une explication satisfaisante à ces variations et/ou oublis d'éléments.

85 Ces problèmes de formes soulèvent d'autres questions concernant le dessin de l'œil. Des différences existent-elles dans la structure et la succession chronologique des événements ? Comment les caroncules et commissures sont-elles placées par rapport
au contour général ? Pour répondre à ces questions, des analyses microscopiques ont été menées sur dix-sept faces, les autres ayant été examinées sous loupe binoculaire et microscope optique.

86 Lorsque l'on observe en macroscopie les yeux des contours découpés, on isole deux formes de référence. Les yeux sont circulaires ou en amande. Au MEB, on perçoit des structures plus complexes, notamment liées à la succession des gestes. Le graphique de la fig. 163 illustre les formes oculaires ainsi que les successions chronologiques entre l'arrondi de l'œil et les éléments latéraux.

<figure><img src="image_172.png" /></figure>

FIG. 163 - Graphique illustrant les successions chronologiques des commissures et caroncules.

87 Les caroncules et commissures linéaires sont majoritairement postérieures à la construction de l'œil (fig. 163), c'est-à-dire réalisées après la mise en forme et l'approfondissement de l'arrondi (fig. 164, n° 1). Cependant, des variations sont observables dans quelques cas. La commissure linéaire peut s'intercaler entre deux passages d'outil creusant le contour. Ce type d'exécution indique les séquences gestuelles alternées suivantes : gravure de l'arrondi de l'œil, mise en place de la commissure et derniers passages d'approfondissement du contour (fig. 164, n° 2).
<figure><img src="image_173.png" /><figcaption>FIG. 164 - Micrographies.</figcaption></figure>

1. la commissure est postérieure au contour de l'œil (3,137/A).

2. séquences gestuelles alternées : gravure de l'arrondi de l'œil (1), mise en place de la caroncule (2) et derniers passages d'approfondissement (3).

3. œil en profil droit du contour découpé 14.152.

4. œil en profil gauche du contour découpé 14.152.

5. 6, détail et schéma de la micrographie 4 présentant un repentir.

88 La chronologie devient plus complexe pour les caroncules dites triangulaires. Ces éléments sont étroitement associés au contour oculaire, le plus souvent en amande, dont elles forment l'extrémité en pointe. Leur étude participe à celle du contour de l'œil.

89 L'observation trait par trait met en lumière des différences d'exécution importantes :
- certains yeux ont des contours précis et les gestes se succèdent avec fluidité ;
- d'autres ont des tracés plus saccadés, exécutés par à-coups. Ces observations permettent de percevoir deux groupes ; la limite reste en partie subjective, car fondée sur une appréciation qualitative du contour.

90 Ce classement a pour objectif de guider les analyses microscopiques des yeux selon leur degré de complexité. La démarche est orientée vers la compréhension du geste simple, avant d'aborder le plus élaboré. Nous tenterons ainsi de décomposer les différentes séquences gestuelles.

91 L'œil le plus simple est observable sur le contour découpé 14.152 (fig. 164, n°s 3, 4), avec sur la face A un contour en amande et sur la face B un ovale non fermé. Le profil droit (A) montre un œil parfaitement positionné dont la forme en amande est précisément dessinée. Néanmoins, on remarque une double pointe de caroncule : s'agit-il d'un œil et de sa caroncule ou d'une première esquisse de l'arrondi, modifiée
par la suite ? La micrographie n° 333 (fig. 164, n°s 5 et 6) permet d'observer deux tracés angulaires superposés : la version longiligne est antérieure à la plus courte qui, elle, est indépendante et ne participe nullement à la formation du triangle caronculaire observable sur d'autres spécimens. Les deux structures sont donc distinctes. Cette constatation établit l'existence d'un repentir. L'auteur a exécuté un premier tracé dont la caroncule triangulaire était trop allongée. Pour corriger son dessin, il a gravé un second triangle.

92

Ce repentir atteste la détermination du graveur à obtenir un œil en amande, qui ne soit pas trop long par rapport au bord du chanfrein. Nous pouvons donc considérer cette amande comme la forme oculaire de base du contour de l'œil.

93

La seconde face (B) montre la même intention. Bien que l'œil soit à peine esquissé, il dénote la volonté de produire une extrémité angulaire. L'arc supérieur est le plus achevé ; la partie inférieure est un peu plus courte et arrondie. L'exécution générale est simple et rapide, avec des reprises de tracé sommaires.

94

Cette particularité se rencontre sur d'autres contours découpés (13.151 A et B ; 5.143 A). Les objets suivants présentent des constructions plus complexes parmi lesquelles des schémas directeurs peuvent être isolés :

95

- le contour de l'œil est en amande, la pointe fermée par un tracé indépendant qui compose le triangle caronculaire (fig. 165, 9.147A ; 10.148 A ; 16.154A. 1.135 A);

- le contour de l'œil est en amande, mais la caroncule triangulaire est limitée par un tracé issu de la courbe supérieure de l'œil : l'effet obtenu est celui d'un d'œil circulaire auquel s'ajoute une caroncule (fig. 165, 9.147 B ; 6.144 A).

<figure><img src="image_174.png" /><figcaption>Fig. 165 - Schémas technologiques de quelques yeux de contours découpés de têtes d'isards (A : profil droit ; B : profil gauche).</figcaption></figure>
96 Ces schémas de construction définissent les différents choix dans l'exécution (contour, caroncule et commissure). Néanmoins, on remarque que, sur un même contour découpé, les deux schémas coexistent parfois, et que le traitement de l'œil varie d'une face à l'autre (10.148, 9.147, 7.145...) (fig. 165). La distribution des schémas de construction paraît donc aléatoire.

● Sens d'exécution et morphologie des tracés

97 Les tracés du contour oculaire sont toujours réalisés par deux mouvements semi-circulaires dessinant la partie supérieure, puis inférieure. Cette périphérie n'est jamais gravée d'un seul geste circulaire. Le sens d'exécution des tracés montre une direction préférentielle, l'outil circule de la commissure vers la caroncule sur les profils gauches, et effectue le trajet inverse sur les profils droits. La main se déplace donc de droite à gauche quelle que soit la face considérée. Si les tracés sont verticaux (par exemple, la base du triangle caronculaire), les incisions sont exécutées de haut en bas.

98 Les sections de traits sont en V dissymétrique plus ou moins large, avec des méplats sur les bords.

99 Pour les profils gauches ;

- dans la zone interne pour les tracés supérieurs et l'arrondi de l'œil ;

- dans la zone externe pour les tracés inférieurs et la fermeture de la caroncule.

100 Pour les profils droits :

- sur la zone externe pour tous les tracés. Le méplat, formé par le flanc de l'outil, indique l'inclinaison du poignet lors de l'exécution du trait. Des combinaisons aussi régulières accréditent l'hypothèse de gestes répétitifs et de séquences identiques enchaînées.

101 Dans deux cas, une variante est notable. Le premier, le profil droit (A) 9.147 (fig. 165), présente une alternance externe/interne des méplats pour les tracés supérieurs. Le profil gauche (B) 12.150 (fig. 165), sur la même partie, offre une succession interne/ externe/interne. Ces variations traduisent des tentatives pour arrondir le contour de l'œil ; le graveur fait basculer le flanc de l'outil (et donc son poignet) au cours d'une trajectoire semi-circulaire du silex, en remontant le plus possible en bout de course.

102 Le nombre de passages d'outil dans chaque trait varie suivant les éléments graphiques considérés. Malheureusement, le décompte n'est que partiellement possible. Ces problèmes sont dus à l'indispensable traitement de consolidation des objets, le produit ayant légèrement empâté les surfaces à l'échelle microscopique.

103 Les traits figurant le contour de l'œil sont réalisés avec trois à six passages d'outil. Les caroncules triangulaires offrent approximativement le même nombre de passages puisque les bords du triangle sont formés par les attaques de traits du contour. Les commissures ou caroncules linéaires varient de trois à cinq passages.

104 Sur un même contour découpé, l'épaisseur de l'os varie considérablement (11.149 : de 0,1 cm à 0,6 cm) ; sur l'ensemble, la limite inférieure est de 0,1 cm, la supérieure ne s'étend pas au-delà de 0,9 cm (7.145). Ils se situent majoritairement entre 0,2 et 0,5 cm. Ces indications sont importantes pour la suite de notre propos, car elles fixent les profondeurs de trait maximales à ne pas dépasser ; en cas de transgression de la règle, l'os serait traversé de part en part⁹. Pour les yeux, des mesures de profondeur et de largeur de trait ont été prises sur les tracés supérieurs, inférieurs, la caroncule et la
commissure :

- profondeur comprise entre 0,10 et 0,42 mm ;

- largeur comprise entre 1 et 2,9 mm.

105 Les variations de profondeur importantes sont causées par certains éléments comme les commissures linéaires (généralement la partie la plus profondément gravée de l'œil). La profondeur d'un seul passage d'outil varie de 0,08 à 0,13 mm pour les commissures ; de 0,03 à 0,06 mm pour les caroncules.

106 Les largeurs des gravures présentent la même dispersion, due à la dissymétrie de certains traits. Elle reflète la largeur de la partie active de l'outil, mais également les légers décalages possibles des passages successifs.

107 Comme l'illustrent les relevés techniques (fig. 165), on observe des différences d'exécution. Certains yeux sont gravés avec des gestes peu nombreux et précis (13.15 1A, 10.148 A, 9.147 A, 1.135 A). En revanche, d'autres spécimens (7.145 A, 6.144 A et B, 2.136 A, 16.154 B) sont techniquement discordants. Ils se définissent par une succession de gestes saccadés, d'à-coups formant le contour de l'œil. L'œil du 6.144 B est le plus significatif : dans sa partie inférieure, les tracés linéaires sont pratiquement inexistants, remplacés par de petites incisions courtes. Ces reprises multiples sont le plus souvent localisées dans les parties inférieures des yeux, les arcs supérieurs présentant des arrondis plus réguliers imposant donc des gestes plus amples.

108 Cette dissymétrie est peut-être la transposition de difficultés techniques rencontrées et mal résolues.

109 Sur certains yeux, l'analyse a permis de retrouver le nombre de passages nécessaires à leur réalisation. En croisant ces données avec la profondeur des tracés, on remarque qu'il n'existe pas obligatoirement d'adéquation entre le nombre de passages d'outil d'une part et la profondeur du tracé d'autre part : en d'autres termes la gravure présentant le plus de reprises n'est pas nécessairement la plus profonde.

## Les surfaces

110 La morphologie naturelle de l'os hyoïde implique l'existence de surfaces opposées, l'une convexe, l'autre concave. Cette particularité a-t-elle influencé la gravure ?

111 Les analyses mettent en évidence l'absence de relation entre la profondeur moyenne du passage d'outil et la morphologie de la surface travaillée. Toutefois, il existe des différences de profondeur non négligeables sur deux faces d'un même objet, sans qu'on puisse déceler de profil dominant (droite ou gauche).

112 Le ou les artistes ont pris en compte la forme et l'épaisseur de l'os. Ils savaient qu'ils ne devaient ni exercer une pression excessive ni dépasser une certaine profondeur de tracé, au risque d'accidents irrémédiables. Ces remarques nous conduisent à envisager l'hypothèse suivante : les passages saccadés ne seraient pas destinés à approfondir le trait, mais ils seraient le reflet d'une simple prudence qui substitue des incisions répétées et mesurées à un seul trait gravé en puissance.

## Le museau : contour des naseaux, naseaux et bouche

113 Les museaux des isards sont constitués de trois éléments : le contour des naseaux, les naseaux eux-mêmes et la partie inférieure de la bouche (fig. 166, n°s1, 2). Ces éléments,
présents sur toutes les faces de contours découpés, offrent des paramètres de construction identiques.

114 Les naseaux sont dessinés par deux traits courts formant un angle aigu. Dans la majorité des cas, le trait supérieur est gravé en premier ; on compte deux à trois passages d'outil dans chaque trait (fig. 166, n° 2).

<figure><img src="image_175.png" /><figcaption>Fig. 166 - Micrographies.</figcaption></figure>

1, bouche avec la marque de la commissure des lèvres.

2, un naseau et son contour.

3, tracé d'une bande longiligne avec un bord de trait abrupt et, à l'opposé, un méplat très large.

4, la perforation est postérieure à la bande qui longe la ganache.

5, superposition de la bande qui longe le chanfrein et du contour du naseau ; la bande est postérieure.

115 Le contour des naseaux est également de forme angulaire, mais les traits sont plus longs (du sommet de la bouche au chanfrein). En général, la moitié supérieure constitue le tracé initial. Deux passages d'outil sont lisibles dans chaque segment.

116 La bouche rectiligne possède à son extrémité interne une commissure des lèvres indiquée par un creusement ; cette zone précise, marquant la rencontre entre les lèvres, est exécutée dans une continuité de geste (fig. 166, n° 1). L'outil est déplacé de l'extérieur vers l'intérieur (de droite à gauche), en gravant la bouche et la commissure ; c'est une pression accrue sur l'os qui la matérialise. Toutefois, dans un cas (12.150 B), la commissure est réalisée après le tracé de la bouche et en sens inverse.

117 Dans l'ensemble, l'analyse montre que la commissure des lèvres et les naseaux sont toujours plus profondément incisés que la bouche. Les bouches varient de 0,1 mm à 0,42 mm sauf dans trois cas où les profondeurs sont de 0,5 mm, 0,6 mm et 0,7 mm.
L'élément le plus encaissé reste la commissure avec des tracés évoluant de 0,27 mm à 0,5 min (un cas à 0,6 mm).

118 Il apparaît ainsi clairement que l'artiste a insisté sur la mise en relief de la commissure et des naseaux, accentuant ainsi des éléments expressifs sur ces têtes animales.

### Les bandes longilignes : chanfrein, joue et ganache

119 Les bandes longilignes comprennent trois tracés : le premier contourne l'œil puis accompagne le chanfrein, le second est visible sur la joue et, enfin, le troisième longe la ganache.

120 L'assemblage des deux premières lignes figure la bande jugale de couleur sombre commune chez les isards actuels et, sans doute, chez ceux du Paléolithique.

121 Ces bandes présentent invariablement les mêmes caractéristiques, tant sur les profils droits que sur les profils gauches. L'exécution des tracés s'effectue de droite à gauche, sauf sur un exemplaire (6.144 A et B ; inversé gauche/droite). Le nombre de passages d'outil est difficilement lisible ; toutefois, sur quelques spécimens on compte entre trois et quatre passages par bande. De rares dérapages sont visibles, le plus souvent sur la bande de la joue, ainsi que des reprises de traits en milieu de parcours. Ces incidents sont généralement dus à une mauvaise inclinaison de l'outil à la surface de l'os, et donc à une accroche insuffisante de la partie active. Les tracés sont tous des V dissymétriques très larges, possédant un bord abrupt et à l'opposé un large méplat (fig. 166, n° 3). Cet effet est obtenu en appuyant simultanément sur un des trièdres et le flanc de l'outil, le flanc raclant la surface de l'os pour créer le méplat : un travail par étapes successives n'est donc pas nécessaire.

122 Les profondeurs de tracé sont assez constantes : la partie anguleuse du trait oscille entre 0,1 et 0,3 mm et contraste avec le méplat (0,03 et 0,1 mm). L'artiste a ainsi discrètement mis en relief la bande jugale.

### La chronologie des tracés et la mise en place des éléments graphiques

123 En général, l'étude de la superposition des tracés permet de reconstituer les phases de mise en place des différents éléments graphiques. Toutefois, sur les contours découpés d'isards, la succession chronologique des tracés est problématique car les éléments graphiques se recoupent trop rarement. Les seuls chevauchements de gravures se produisent entre les bandes longilignes et le contour des naseaux d'une part, la bande de la ganache et la perforation, d'autre part.

124 Dans le premier cas, les bandes du chanfrein, de la joue et de la ganache sont toujours postérieures au contour des naseaux, exception faite d'un exemplaire (6.144 B) où la bande de la joue précède les autres (fig. 166, n° 5).

125 La superposition entre la bande de la ganache et la perforation n'est pas systématique, car cette dernière se trouve parfois légèrement au-dessus du tracé. Quand le recouvrement existe, la perforation est toujours postérieure à la bande (fig. 166, n° 4).

126 L'ordre d'exécution des autres éléments et leur disposition respective ne peuvent être déduits qu'en se fondant sur des hypothèses liées au dessin.

127 11 est établi que les bandes longilignes sont postérieures au contour des naseaux. Le tracé périphérique encadre parfaitement l'orifice nasal ; cette remarque suggère que le
contour est dessiné après les naseaux. Une analogie de raisonnement, à propos de l'œil et de la bande qui le souligne, conduit à la constatation suivante : la bande ne peut contourner avec précision qu'un œil déjà gravé ; elle lui est donc postérieure.

128 Le dessin de la corne et celui de l'oreille sont intimement liés, car une incision commune crée à la fois le bord de la première et celui de la seconde. En l'absence de tout recoupement de tracés, une succession chronologique précise n'est pas établie entre les deux éléments. Toutefois, la corne et l'oreille étant incluses dans le profil naturel de l'os, on suppose quelles ont été façonnées lors des premières étapes du travail.

129 En résumé, l'ensemble des données techniques et chronologiques complété par une certaine cohérence interne du décor permet de proposer une « chaîne gestuelle » générale :

- découpe de l'os brut et premiers façonnages ;

- aménagement des contours et sculpture de la corne, de l'oreille, du museau ;

- gravure de l'œil ;

- gravure des naseaux, puis de leur contour et de la bouche ;

- gravure des bandes jugales et de la ganache ;

- perforation.

### 5.5.3.2 Le bison

130 Il présente toutes les caractéristiques du bison magdalénien : fine corne en S, détail du pelage... (fig. 167). Sur cet exemplaire, l'os hyoïde est entièrement transformé, l'angle styloïdien ou talon de l'os hyoïde (Barone 1976 : 189-193) n'est plus identifiable. Sur la partie la plus étroite, le museau est façonné par des découpes mettant en relief le menton et la petite bosse du nez. La bouche est figurée ainsi que la commissure des lèvres. Un tracé en demi-cercle marque le contour du naseau perforé. À l'autre extrémité, on observe dans la partie supérieure, le toupet et des traits verticaux indiquant le pelage. Légèrement en arrière, on remarque une corne sinueuse. Cette dernière est vigoureusement dégagée et le bord externe entièrement découpé. Ce détail rappelle le traitement de la corne et de l'oreille chez les isards. Toutefois, sur le bison, un complet de l'os entre la nuque et la base de la corne a créé un vide plus important.

<figure><img src="image_176.png" /><figcaption>FIG. 167 - Relevé du bison de Labastide.
Dessin C. Fritz, d'après D. Buisson.</figcaption></figure>

131 À peu près au centre de chaque face, on note un œil en cupule avec un tiret. L'ensemble est souligné par un long trait légèrement courbe. La ganache est figurée en registre par un trait et des tirets obliques indiquant le pelage. Sur la partie plane de l'objet, un tracé divise la tête du bison en deux zones, de l'œil jusqu'à la bouche. Sa référence anatomique n'est pas claire. En dehors du naseau, une seconde perforation a été
pratiquée sur la zone de la nuque, c'est-à-dire près de la base de la corne. Ces éléments descriptifs sont identiques pour les deux faces du bison, qui montre ainsi de nettes différences avec les isards (fig. 168, n°s 1, 2, 3).

<figure><img src="image_177.png" /></figure>

FIG. 168 - Micrographies du bison : 1, la bouche et le creusement de la commissure des lèvres ; 2, perforation du naseau et tracés du contour ; 3, perforation de l'œil droit.

132 Au premier abord, l'os hyoïde sur lequel est figuré l'animal se distingue des précédents : moins épais (de 0,1 cm à 0,4 cm), il ressemble davantage aux os hyoïdes utilisés poulies contours de têtes de chevaux connus sur des sites comme Le Mas-d'Azil ou Isturitz. Après façonnage, il est plus long et plus large que les contours d'isards (L : 6,4 cm ; 1.1 : 3,5 cm ; 1.2 : 1,2 cm).

133 Le façonnage du contour est réalisé avant le décor ; les superpositions de tracés entre la ligne dégageant la corne et les longs traits figurant le pelage du toupet étayent cette affirmation. D'après le modelé du museau, nous supposons que la bouche et le naseau perforé précédent la courbe qui souligne le naseau.

134 La cupule formant l'œil est creusée avant le tiret, interprété comme la caroncule¹⁰. Le trait oblique entre l'œil et la bouche est gravé après le toupet.

135 Les superpositions et la disposition relative des éléments permettent de proposer la « chaîne opératoire » suivante :
- découpe de l'os brut et premiers façonnages ;
- aménagement des contours, sculpture de la corne et du museau ;
- perforation du naseau ;
- gravure de la bouche ;
- creusement de la cupule de l'œil et indication de la commissure ;
- gravure du chanfrein et de la ganache ;
- trait oblique de l'œil à la bouche ;

- perforation de la nuque.

### 5.5.4 L'indéterminé et les têtes de chevaux du Mas-d'Azil et de Labastide

136 Cet ensemble est constitué de cinq têtes de chevaux et d'une tête animale identifiée comme celle d'une biche par M. et St-J. Péquart en raison de « l'œil très allongé caractérisé par une caroncule fortement accentuée que surmontent et soulignent de fines hachures figurant le poil » (Péquart 1960: 237). Nous préférons le terme d'indéterminé, car aucun élément caractéristique de la biche ne permet de préciser cette identification zoologique (fig. 158).

137 Les analyses microscopiques ne portent pas sur la totalité des pièces, certains problèmes de conservation ou de fragmentation n'ayant pas permis des empreintes totales. Ce corpus est donc partiel, seuls trois contours sur six ont été étudiés intégralement.

138 Les données initiales étant incomplètes, les comparaisons sont donc partielles. Les analyses se sont orientées vers les éléments communs à tous les spécimens : les yeux et les museaux (bouche, crochet, naseau et contour du naseau). Toutefois, notre participation à une étude collective des contours découpés de têtes de chevaux (Buisson et al. 1996) permet des considérations générales et fournit l'opportunité de comparaisons.

#### 5.5.4.1 Les yeux et leur construction

139 Les yeux sont présents sur quatre spécimens : le cheval de Labastide (T 2), l'animal indéterminé et deux têtes de chevaux (711, 709) du Mas-d'Azil. Les formes sont variées : elles évoluent de la plus simple, deux arcs disjoints formant le contour, à la plus évoluée avec amande, caroncule et commissure (fig. 169).
<figure><img src="image_178.png" /><figcaption>FIG. 169 - Relevés technologiques des yeux des têtes de chevaux (a : profil droit ; b : profil gauche) et, en bas, de l'animal indéterminé.</figcaption></figure>

140 Dans le détail, on rencontre sur les deux faces du n° 711 (Mas-d'Azil) des contours oculaires arciformes disjoints : deux arcs de cercles sont placés l'un au-dessus de l'autre mais sans contact de tracé. Les deux autres pièces du Mas-d'Azil sont plus complexes et plus variées selon les faces :

- sur son profil gauche l'œil du 709 est représenté par une amande non fermée dont la commissure est marquée par deux tirets ; sur le profil droit, l'œil est rond avec une caroncule triangulaire ;

- l'animal indéterminé présente des yeux détaillés et complexes sur ses deux faces : cercle avec caroncule triangulaire et commissure linéaire.

141 Enfin, les yeux de la tête d'équidé de Labastide sont, au contraire des deux spécimens précédents, assez simples. Le contour est en amande non fermée et sur le profil gauche, le graveur a indiqué un côté du triangle caronculaire par un trait vertical, créant ainsi l'illusion d'un œil circulaire avec caroncule.

142 Dans leur ensemble, les yeux sont construits sur la base d'un contour en amande avec superposition des caroncules et des commissures ; les premières sont de préférence triangulaires, les secondes linéaires. Les observations microscopiques démontrent que la construction de la caroncule est plus compliquée qu'il n'y paraît. L'élément est initialement intégré au contour de l'œil, puisque la pointe du triangle caronculaire est à l'origine la partie distale de l'amande ; dans un second temps, cette zone est individualisée soit par des tracés qui arrondissent la forme oculaire soit par des traits verticaux qui forment un côté du triangle caronculaire.
143 Au contraire, les commissures ont une forme indépendante, et généralement linéaire. Elles sont placées ordinairement après le contour de l'œil, dans quelques cas avant les derniers approfondissements.

### 5.5.4.2 Sens d'exécution et morphologie des tracés

144 D'un point de vue général, le sens d'exécution des gravures est identique sur les deux faces et pour les parties supérieures et inférieures du contour de l'œil : les tracés sont réalisés de droite à gauche, ce qui implique un point de rencontre bidirectionnel sur l'arrière de l'œil avec des stigmates de direction en sens opposés. Si ce schéma commun est respecté sur tous les exemplaires du Mas-d'Azil et sur la tête de cheval de Labastide, il s'avère que certaines inversions de sens sont lisibles, essentiellement lors des reprises. Ces actions sont souvent ponctuelles et/ou très courtes (animal indéterminé et le contour 709 du Mas-d'Azil). Cette particularité indique que les contours oculaires ne sont pas réalisés d'un seul geste, mais que la forme en amande est conçue et exécutée en deux moitiés arciformes et jointives. Ce sont les passages successifs qui en modèlent la partie postérieure.

145 La section des tracés est en V dissymétrique plus ou moins large suivant le nombre de passages et les inclinaisons de la main pendant le travail. Les méplats sur les bords présentent des combinaisons variables selon les reprises de tracé, interne/interne ou interne/externe. Le nombre des passages d'outil varie de trois à six suivant la complexité de la forme réalisée.

146 Comme l'illustrent les relevés techniques (fig. 169), on observe différents modes exécution du contour oculaire. Sur le contour découpé 709, le geste s'efforce d'être souple afin d'obtenir une courbe uniforme ; par contre, sur l'animal indéterminé, les mouvements sont saccadés ; le profil droit offre un œil plutôt rectangulaire dont les courbes sont maladroites. Le profil gauche présente un arrondi plus réussi, bien que dans la partie supérieure, deux sorties d'outil témoignent de premiers tracés saccadés. Ces problèmes d'exécution se retrouvent sur la forme la plus simple (711). Les arciformes y sont gravés avec plusieurs passages décalés les uns par rapport aux autres qui traduisent un manque de précision. Les yeux du cheval de Labastide, bien qu'assez simples, illustrent des mouvements plus contrôlés puisque les passages successifs sont placés dans l'incision initiale.

### 5.5.4.3 Les museaux (bouches et naseaux)

147 Ces éléments ont été étudiés sur cinq spécimens (706, 709, 710, 711 et T 2) dont un recto/verso (T 2), soit six faces.

148 Les bouches sont toujours exécutées de droite à gauche avec, en moyenne, trois à quatre passages d'outil, sauf sur le contour 711 où l'on compte entre cinq et six passages. Ce sens d'exécution constant, tant sur les profils gauches que sur les droits, indique deux cheminements de l'outil : sur les premiers, il circule de l'intérieur vers l'extérieur et inversement sur les seconds. Les crochets, quand ils sont présents (cinq cas), sont réalisés de haut en bas avec deux à trois passages (fig. 170, n°s 1, 2). Cet élément est le plus souvent mis en place après le tracé de la bouche ; toutefois, dans un cas, il est intercalé entre deux passages d'approfondissement de la bouche (710).
<figure><img src="image_179.png" /></figure>

FIG. 170 - Micrographies : 1, bouche du contour découpé 709 du Mas-d'Azil ; 2, bouche du cheval de Labastide ; 3, naseaux du cheval 710 ; 4, naseaux du cheval 709.

149 Les naseaux sont les graphismes qui présentent le plus de variabilité dans leur exécution : ils sont réalisés à peu près dans tous les sens, de droite à gauche ou inversement, voire dans les deux sens. Le nombre de passages d'outil est varié et s'échelonne entre 2 et 5 (fig. 170, n°s 3, 4).

### 5.5.4.4 La mise en place des éléments graphiques

150 Malgré une étude partielle des têtes de chevaux, il a été possible sur deux d'entre elles (Mas-d'Azil 709 et T 2 de Labastide) de reconstituer sommairement les phases de leur élaboration.

151 La découpe de l'os brut et le façonnage sont antérieurs aux premières gravures du décor. La place des yeux, museaux (naseau et bouche) est imprécise mais certainement antérieure aux indications de pelage ou aux détails anatomiques (contour du museau ou des naseaux...) qui constituent les ultimes ajouts.

152 La succession des phases techniques se résume comme suit :

- découpe de l'os hyoïde et façonnage du contour (sculpture de l'oreille de 709) ;

- réalisation des yeux et du museau ;

- contour du naseau, du museau et indication du pelage.

### 5.5.5 Synthèse et discussion

153 L'analyse microscopique des vingt contours découpés a mis en évidence les étapes successives du travail depuis l'os hyoïde brut jusqu'à l'objet fini. Le mode d'exploitation de ces os est identique ; chaque fois que l'étude fut possible, la « chaîne opératoire » le démontre pour les isards, le bison ou les chevaux.

154 Dans tous les cas, l'os brut est découpé, façonné, puis gravé. La phase initiale a pour but de sculpter la silhouette et les éléments anatomiques caractéristiques de l'animal
représenté : les cornes, les oreilles et le profil de la tête. L'objet est ainsi traité dans les trois dimensions. Les étapes suivantes placent les éléments internes tels les yeux, les naseaux, la bouche et des tracés divers ; enfin, les perforations terminent la séquence. Le plus souvent, la gravure est prépondérante, mais le volume peut s'exprimer par un léger bas-relief bien lisible pour les bandes jugales d'isards.

155 Certains traits semblent communs à tous les contours découpés sans restriction pour l'espèce. Sur les spécimens analysés¹¹, on observe une volonté très nette d'obtenir un œil en amande sur lequel, dans la plupart des cas, sont ajoutées une caroncule et une commissure. Le schéma formel est partout identique malgré quelques variations notables dans sa réalisation. Les divergences se situent dans la manière d'exécuter les reprises de trait destinées à approfondir le contour. Sur les objets de Labastide, tous les gestes sont réalisés de droite à gauche, tant pour la mise en place du contour oculaire, que pour son approfondissement ; au Mas-d'Azil, les séquences gestuelles sont différentes pour la phase d'approfondissement des gravures : les mouvements sont systématiquement en sens inverse (gauche/droite) du schéma général. Le contour des yeux des chevaux présente donc deux phases d'exécution : la première met en place l'œil de droite à gauche, la seconde correspond au creusement de certains tracés de gauche à droite. En résumé, on constate des sens d'exécution unidirectionnels à Labastide et multidirectionnels au Mas-d'Azil.

156 Cette forme oculaire en amande, arrondie à l'amorce de la caroncule et agrémentée d'une commissure sur l'arrière de l'œil, est commune à deux espèces analysées dans ce travail (isard, cheval)¹². Même si l'œil peut être décrit « comme un des éléments graphiques des contours découpés présentant le plus d'originalité et de variété » (Buisson et al. 1996 : 334), il convient de préciser qu'il n'intervient aucunement dans la détermination spécifique.

157 L'exécution des yeux impose des contraintes techniques particulières liées à la réalisation d'un cercle. Cette difficulté, commune à tous les contours découpés, est résolue de manière presque similaire sur les deux sites. À Labastide, les problèmes se rencontrent uniquement dans les tracés inférieurs de l'œil ; par contre au Mas-d'Azil, ils peuvent apparaître sur toute la périphérie du contour. Les graveurs surmontent l'obstacle en produisant un contour par tracés saccadés jointifs donnant ainsi une illusion de courbe continue ; dans le meilleur des cas, l'œil semble circulaire (Labastide) ; sur le contour de tête indéterminée, il est plutôt polygonal.

158 La bouche est l'élément le plus stable. Son tracé simple et linéaire présente peu de variantes. Les différences se rencontrent plutôt dans la profondeur, tantôt marquée, tantôt discrète. Il n'en est pas de même pour le crochet présent uniquement sur les têtes de chevaux¹³. Les bouches en crochet figurent sur les deux tiers des têtes de chevaux et leur répartition est pratiquement la même sur les grands sites : 68 % au Mas-d'Azil, 65 % à Isturitz... (Buisson et al. 1996 : 337). « De tels éléments ont une variabilité qui est entièrement d'ordre graphique et dépend de la volonté du graveur. » (op. cit.)

159 Les naseaux sont les éléments les plus diversifiés sur l'ensemble du corpus. On observe d'un côté ceux des d'isards, tous identiques et de forme angulaire, et de l'autre les arciformes, ponctiformes (chevaux) ou perforés (bison).
160 Bien que certains caractères soient communs aux deux sites, les têtes d'isards et de bison se détachent techniquement du groupe des têtes de chevaux (Mas-d'Azil, Labastide).

161 Pour les isards de Labastide, l'artiste a manifestement cherché à produire un ensemble d'objets du même type : les similitudes entre les pièces en sont l'expression la plus directe. Par conséquent, cette détermination du graveur a inévitablement conditionné ses gestes et son comportement. La volonté d'obtenir des formes et des décors similaires a, d'une certaine manière, normalisé les gestes. L'enchaînement des gravures, leur sens d'exécution, ainsi que certaines superpositions, permettent de visualiser la position probable de l'objet dans la main du graveur. Que ce dernier ait été droitier ou gaucher, la réalisation des tracés dans un même sens sur les deux faces (de droite à gauche) a une double conséquence : d'une part, le contour n'a guère changé d'orientation au cours du travail sur une face ; d'autre part, la pièce a subi un pivotement (ce mouvement ayant pour axe la partie postérieure pour un droitier et la partie antérieure pour un gaucher) c'est-à-dire une inversion d'orientation lors du décor de la face opposée. Aucune autre hypothèse n'est compatible avec une telle constance dans le sens d'exécution des gravures (fig. 171).

<figure><img src="image_180.png" /><figcaption>FIG. 171 - Sens d'exécution des gravures et position du contour découpé dans la main du graveur.</figcaption></figure>

162 La question de l'unicité ou de la multiplicité des mains dans la fabrication de cet ensemble de contours découpés n'est pas facile à aborder même lorsque l'analyse microscopique apporte une solide contribution à cette recherche. Par ailleurs, un empâtement à l'échelle microscopique des fonds de traits nous prive de toutes données concernant la partie active du silex ; la reconnaissance des « codes-barres » et l'identification précise d'un (ou plusieurs) outil(s) n'ont pu être entreprises.
163 Toutefois, les nombreuses informations collectées dans les différents domaines orientent les hypothèses. Les arguments en faveur de l'unicité (POUR) et ceux en sa défaveur (CONTRE) sont rassemblés dans le **tableau** XIII.

<table><thead><tr><th>POUR</th><th>CONTRE</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Contexte archéologique</strong><br>- Objets provenant du même site<br>- Objets provenant du même locus<br>- Objets découverts sur une surface restreinte (cache 7)</td><td><strong>Contexte archéologique</strong><br>Ensemble unique à double titre :<br>• thématique<br>• nombre d'objets<br>Absence de documents de comparaison permettant d'évaluer cette originalité</td></tr><tr><td><strong>Données intrinsèques : observation optique</strong><br>- Objets tous façonnés sur un même type d'os<br>- Même rapport longueur/largeur<br>- Éléments du décor identiques :<br>• museau (naseaux, contour et bouche)<br>• œil (contour, caroncule et commissure)<br>• corne et oreille toujours mises en relief, séparées par un enlèvement de matière<br>• bandes jugales et ganache</td><td><strong>Données intrinsèques : observation optique</strong><br>- Différences importantes dans leurs dimensions<br>- Éléments du décor identiques :<br>• œil : certains éléments sont inversés ou inexistants</td></tr><tr><td><strong>Observation microscopique</strong><br><em>Sens d'exécution des tracés</em><br>- Toujours le même! pour tous les éléments graphiques, de droite à gauche et de haut en bas<br>- Même mouvement des objets dans la main du graveur<br>- Différentes contours découpés du Mas-d'Aziil<br><em>Chronologie des événements</em><br>Toujours identique! entre les bandes longillignes et le contour des naseaux<br><em>Morphologie des tracés</em><br>- Différences technologiques rencontrées seulement sur les tracés inférieurs du contour oculaire<br>- Quelques dérapages d'outils<br>- Quelques reprises de tracés sur les bandes de la joue et de la ganache</td><td><strong>Observation microscopique</strong><br><em>Sens d'exécution des tracés</em><br><em>Chronologie des événements</em><br>Deux schémas de construction de l'œil<br><em>Morphologie des tracés</em><br>Différences technologiques entre les contours de l'œil, certains ont des tracés linéaires, d'autres sont saccadés</td></tr></tbody></table>

<caption>TABL. XIII - Tableau récapitulatif des indices d'unicité de main pour la fabrication des isards de Labastide.</caption>

164 La lecture de ce tableau montre que les arguments en faveur d'un seul auteur sont plus nombreux à tous les niveaux considérés, de celui du site à celui de l'analyse approfondie du trait. Les objections soulevées lors des observations microscopiques peuvent trouver une explication dans des oublis et/ou des négligences. Par contre, la mauvaise facture de certains tracés d'yeux constitue un argument négatif considérable. Dans l'hypothèse d'un graveur unique, on peut se demander comment la même main produit sur certaines pièces des contours oculaires précis, avec une économie de mouvements et sur d'autres, des à-coups traduisant des gestes brusques ou plus laborieux. Un début de réponse se trouve dans la localisation de ces tracés saccadés : ils sont toujours observables dans la partie inférieure des contours oculaires. Cette situation plaide en faveur d'une défaillance individuelle récurrente dont la cause demeure énigmatique (esquillement ponctuel du silex, lassitude engendrée par des gestes trop répétitifs...?).

165 En définitive, la majorité des critères réunis permet d'affirmer que les dix-huit contours découpés de têtes d'isards de la grotte de Labastide ont été façonnés et gravés par un seul et même artiste.

166 En ce qui concerne l'attribution de la tête de bison au lot des isards et donc à la même main, l'affirmation est moins péremptoire. Sur le **tableau** XIV on a tenté de regrouper les informations archéologiques et techniques permettant de comparer le contour découpé de bison à ceux des isards. Nous avons recherché les caractères communs aux

<footnote n="1">¹ Dans un cas (6.144), la bande de la joue est inversée gauché/droite.</footnote>

<footnote n="2">² Sauf dans un cas (6.144), la bande de la joue est antérieure au contour des naseaux.</footnote>
deux espèces figurées. Les observations se sont orientées vers les yeux, le museau et la corne.

167 L'examen des deux colonnes du tableau montre qu'il n'existe pas de critères discriminants ; en d'autres termes, de grandes différences apparaissent entre la figuration de bison et les isards. Cette hétérogénéité est perceptible à tous les niveaux de l'analyse mis à part, bien sûr, le contexte archéologique.

168 Les seuls arguments intrinsèques favorables sont les deux premières étapes de la chaîne opératoire (le façonnage du contour de la tête, la découpe/mise en relief de la corne et le sens d'exécution des tracés [droite/gauche et haut/bas]) qui impliquent les mêmes mouvements de l'objet dans la main du graveur.

169 À l'exception du sens d'exécution, les arguments pour l'intégration du bison au groupe des isards, et donc l'attribution de l'ensemble à une même main sont en définitive faibles et nous préférons les considérer comme des convergences.

<table><caption>TABL. XIV - Tableau récapitulatif des points de comparaison avec les isards de Labastide.</caption><thead><tr><th>DONNÉES SIMILAIRES AUX ISARDS</th><th>DIVERGENCES</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Contexte archéologique</strong><br>– Provenant du même site que les isards<br>– Provenant du même locus<br>– Découvert sur la même surface restreinte</td><td><strong>Contexte archéologique</strong><br>Objet unique, donc absence de documentation<br>qui permettrait d'évaluer son originalité</td></tr><tr><td><strong>Données intrinsèques : observation optique</strong><br>– Objet façonné sur même type d'os (hyoïde)<br>– Mêmes éléments du décor (comparables) :<ul><li>un perforation dans la partie inférieure</li><li>une bouche et une commissure marquée</li><li>un trait marquant le méplat du chanfrein</li><li>même dégagement de la corne</li></ul></td><td><strong>Données intrinsèques : observation optique</strong><br>– Dimensions totalement différentes<br>– Éléments du décor différents (comparables) :<ul><li>naseau perforé</li><li>œil en cupule</li><li>caroncule linéaire</li><li>œil souligné</li></ul></td></tr><tr><td><strong>Observation microscopique</strong><br><strong>Sens d'exécution des tracés</strong><br>Tous les éléments sont exécutés de droite<br>à gauche ou de haut en bas<br><strong>Chronologie des événements</strong><br>Façonnage de la tête et mise en relief<br>de la corne antérieurs au décor<br><strong>Morphologie des tracés</strong><br>Une reprise de tracé sur la ligne du méplat<br>de chanfrein</td><td><strong>Observation microscopique</strong><br><strong>Sens d'exécution des tracés</strong><br><strong>Morphologie des tracés</strong><br>– Ils sont plus fins et moins larges<br>– Pas de dérapage</td></tr></tbody></table>

170 Des faits précédemment exposés (spécificité du support, unité graphique...), on peut également déduire que les dix-huit têtes d'isards ont sans doute été produites « en série », c'est-à-dire dans une même unité de temps et de lieu. Cette situation implique, pour le graveur, des contraintes matérielles. La production en série demande, pour un certain confort de travail, une « logistique » préalable. L'artiste devra prévoir, outre le nombre nécessaire d'os bruts et d'outils, des provisions et un éclairage propice à son travail, auprès d'un foyer ou à la lumière du jour. La confection des contours découpés de la Labastide a donc été une action préparée et peut-être conditionnée. La présence éventuelle de déchets de fabrication dans le contexte archéologique apporterait peut-être des éléments de réponse.
### 5.5.6 Conclusion

171

L'analyse microscopique sur les contours découpés a permis de définir sur des critères précis l'homogénéité techno-stylistique des gravures que l'on ne fait que pressentir à l'œil nu. À l'échelle microscopique, les tracés présentent des différences morphologiques qui laissent entrevoir certaines anomalies dans les séquences gestuelles, même sur un ensemble d'objets présentant de fortes similitudes (les isards). Par ailleurs, il ne faut pas oublier que le but des graveurs reste l'aspect final ; ils ont exécuté ces têtes animales avec un schéma mental bien déterminé, que l'on retrouve dans l'enchaînement des gestes. C'est également ce caractère qui permet de reconnaître un même auteur, et sans doute une unité de temps pour les isards de Labastide et d'attribuer aux têtes de chevaux des mains et des séquences d'exécution distinctes.

### NOTES DE BAS DE PAGE

1. Morin 884749 ; Laugerie-Basse 38189 1369...

2. Abri Morin 884751.

3. Identification fondée sur nos connaissances et notre expérience (et leurs limites).

4. La Vache 83640, aurochs de Foix ; Morin 884749 ; Laugerie-Basse 38189 1722 ; Fontarnaud...

5. Arancou, arrière-train indéterminé, pendeloque au cerf ; Laugerie-Basse 38189 1362 ; Morin 884747, 884767 ; La Vache 86797.

6. L'usage l'ayant consacré, nous conservons le terme générique de « contours découpés sur os hyoïde » ou, en abrégé, « contour découpé ».

7. Ce contour découpé inédit nous a été confié par M.R. Simonnet pour étude microscopique. Il n'a pas été découvert dans le diverticule.

8. Ordinairement, l'angle externe et interne de l'œil est dénommé « commissure », cette dernière indiquant le point de jonction des paupières inférieure et supérieure. Par convention, nous appellerons « caroncule » l'angle interne de l'œil (faisant référence à la caroncule lacrymale) et « ommissure » la partie externe (Buisson et al. 1996).

9. Les mesures de profondeur et de largeur ont été obtenues à l'aide d'un microscope optique Nikon équipé de différentes règles graduées en microns. Une simple conversion permet de passer du micron au millimètre.

10. Gravé après l'œil, ce tiret n'est donc pas une incision de guidage permettant d'amorcer la perforation.

11. À l'exception du bison (œil en cupule).

12. Cette forme oculaire se rencontre également à Labastide sur quelques représentations de bisons pariétaux ; toutefois, la commissure n'est pas indiquée (Simonnet 1996 : 347, fig. 2 et 349, fig. 3).

13. Les isards de Labastide ont une commissure des lèvres marquée par un creusement.
RÉSUMÉS

Ce chapitre propose de modéliser les processus mis en œuvre dans la réalisation d'un objet d'art mobilier, en tentant de reconstituer un contexte social autour de cette activité, grâce à la notion de « chaîne opératoire » de la gravure sur os. Il est ainsi possible de décomposer les gestes des graveurs et de repérer leurs « moments de décision », depuis la préparation du support jusqu'à l'exécution de la gravure définitive.

The findings and observations of this study, which remain to be broadened to a larger corpus of artefacts, broach the question of the transmission of technical and artistic knowledge in Magdalenian society. The initial conclusions open up the perspective of a notion of « style » on the scale of regional artistic centres, and raise the question of the dissemination of Works that embody a fundamental part of Magdalene culture.
# Chapitre 6. Système technique de l'art mobilier

p. 179-197

## 6.1 Les chaînes techniques

1. Pour les préhistoriens, la notion de chaîne technique (ou de chaînes opératoires) fait référence aux études menées notamment dans l'industrie lithique sur la reconnaissance des processus de taille et leur valeur cognitive ou culturelle. La chaîne technique recouvre « la notion de chemin technique parcouru par un matériau depuis son état de matière première jusqu'à son état de produit fabriqué fini. Ces chaînes se composent d'un certain nombre d'étapes et font partie d'un ensemble technique utilisé par un groupe humain donné. La manière dont sont articulées entre elles les étapes d'une chaîne et les chaînes dans un ensemble constitue les structures techniques. » (Creswell 1983 : 147.)

2. Dans cette définition, Cresswell propose de considérer tout artefact comme un produit technique et donc comme une matière transformée. Dans le domaine de l'art mobilier, cette approche a rarement été envisagée. Pourtant, les objets d'art paléolithique gravés ne sont pas uniquement les vecteurs d'une expression artistique aujourd'hui disparue. Le support de l'art a été, d'abord et avant tout, une matière première qu'il a fallu rechercher, acquérir, transformer et enfin graver ; sans ces différentes phases, l'œuvre d'art mobilier n'existerait pas. L'homme du Magdalénien a donc suivi ce même parcours : la chasse lui a fourni des animaux, qu'il a traités pour obtenir les supports osseux (os, bois de cervidé) ; puis, il a choisi l'os le plus approprié à son projet, l'a découpé et préparé avant de le graver. Lorsqu'on tente d'articuler en un schéma unique les étapes nécessaires à l'obtention d'un support osseux, il devient alors évident que tout objet orné appartient à un système technique complexe, qui dépasse le cadre de la simple exécution des graphismes (fig. 172).
<figure><img src="image_181.png" /><figcaption>FIG. 172 - Schéma du système technique général supposé.
Dessin G. Tosello</figcaption></figure>

3 Les pièces d'art mobilier ont toujours été décrites et étudiées en fonction de leur décor. Son déchiffrement constitue une difficulté primordiale. Les gravures sont souvent fragmentaires, proviennent de fouilles anciennes, sans contexte archéologique précis. Dans bien des cas, l'objet est devenu la seule source d'informations et donc le niveau d'approche le plus concret des activités artistiques ; pour la plupart, les spécimens accessibles à l'observation sont des œuvres achevées : il existe peu de témoins des étapes techniques intermédiaires entre l'os brut et l'objet fini. Grâce à la compréhension du décor (mise en place sur le support, définition et organisation de l'espace graphique...) il est possible de reconstituer quelques-uns des maillons des chaînes opératoires et ainsi d'appréhender la trame essentielle des processus techniques.

4 Dans le passé, les études techniques consacrées à l'art mobilier n'ont jamais suscité un grand intérêt. Seuls quelques travaux récents ont remis au goût du jour une approche pourtant traditionnelle dans d'autres domaines. Ce manque d'intérêt trouve sans doute son origine dans l'histoire de la discipline, mais il s'explique aussi par l'état actuel de la majorité des œuvres. Si la fragmentation des pièces complique le déchiffrement des gravures, le défaut de données archéologiques contraint toute recherche à se consacrer électivement à l'objet. Ce dernier, auquel est attribué de surcroît le statut d'œuvre d'art (avec tout le prestige qui l'accompagne de nos jours) se trouve aussi définitivement coupé de tout contexte social ou économique. Il est vrai que ces facteurs n'incitent aucunement les chercheurs à percevoir le support comme porteur de tradition technique. Seul F. d'Errico a abordé la question en reconstituant des séries gestuelles à partir des galets gravés aziliens (Errico 1989).

5 Avant d'aborder les chaînes techniques liées à la gravure, il a paru nécessaire de préciser les différences que nous percevons entre art mobilier d'une part et industrie osseuse d'autre part. L'industrie osseuse regroupe toutes les productions d'objets en os, bois de cervidé ou ivoire (sagaies, harpons, coins, ciseaux, lissoirs, propulseurs, pendeloques...). Le terme d'art mobilier est employé lorsque ces supports portent des incisions, autres que fonctionnelles¹, organisées en décor figuratif et/ou géométrique.
Le cas des bâtons perforés est significatif ; un exemplaire brut, sans décor apparent, est étudié en tant que produit d'industrie osseuse ; la présence d'un décor conduit à le classer dans l'art mobilier. Cette distinction n'est pas sans conséquence : dans le premier cas, le bâton est observé, analysé en tant qu'objet fonctionnel et ce sont les processus de fabrication et d'utilisation qui constituent alors l'objectif de la recherche ; dans le second cas, l'analyse stylistique est prépondérante. À partir d'objets similaires, les études vont s'orienter vers deux démarches, deux visions autonomes, et les données acquises ne se recouperont peut-être pas. Ainsi, dans l'industrie osseuse, les processus techniques sont bien définis pour certains types d'outils ou d'armes (bâtons perforés, harpons...) alors que pour l'art mobilier, ils sont souvent négligés voire ignorés (Julien in Camps-Fabrer 1995 ; Cattelain in Camps-Fabrer 1988b). Il faut avoir recours aux recherches sur l'industrie osseuse pour débattre des liens entre support et décor, par exemple sur des harpons ou sagaies ornées.

En l'absence de ces informations sur la majorité des pièces, notre étude s'est focalisée sur les processus techniques impliqués dans la création du décor, c'est-à-dire depuis l'organisation de l'espace graphique jusqu'à l'exécution finale des figures. Pour élargir considérablement le champ d'analyse et y intégrer les phases manquantes (fig. 172), il faut envisager un travail de longue haleine ; par exemple, un programme expérimental permettrait de mieux définir les techniques de préparation de surface (caractérisation de l'état initial de l'os, des stigmates observés, des types d'outils...). Il faudrait également engager une étude approfondie des stigmates post-dépositionnels, afin d'établir la distinction entre stries de préparation et traces dues à l'enfouissement.

Faute d'un vocabulaire spécifique, historiquement absent, nous nous sommes orientée vers d'autres domaines de recherche où l'approche technique a été depuis longtemps valorisée. Les études consacrées à l'industrie lithique, et notamment la reconstitution des chaînes de débitage du silex, ont fourni un premier modèle. À partir des travaux de N. Pigeot sur le site d'Etiolles (Pigeot 1987), et des définitions plus générales proposées plus tard (Pigeot 1991), nous avons tenté une approche technique des phases d'exécution de la gravure sur support osseux. Le vocabulaire employé ici est emprunté aux travaux cités. Sans pour autant « fixer trop d'expressions dans des acceptions définitives. » (op. cit. : 43.) L'auteur définit des termes et des concepts tels que : chaîne opératoire², chaîne technique², procédure³, processus⁴, phases⁵, séquences principales⁶, sous séquences⁶, gestes⁷... Si ces termes sont parfaitement définis pour décrire les chaînes opératoires du débitage lithique, il faut, dans le cadre de l'art mobilier, écarter certaines notions et notamment celle de rentabilité. D'une certaine manière, on peut imaginer que cette notion soit intervenue très tôt dans la chaîne, lors du prélèvement des supports sur l'animal, avec l'intention d'obtenir le plus grand nombre de supports de bonne qualité ; on pourrait proposer d'y voir un comportement analogue à celui qui vise à l'optimisation de la taille d'un rognon de silex, pour en obtenir le plus grand nombre de lames... Par contre, ce raisonnement ne trouve guère d'écho dans l'exécution des gravures. En art mobilier, les motivations fonctionnelles ne sont pas dominantes et la rentabilité en terme d'économie nous a paru inadéquate.

## 6.2 La chaîne technique associée aux gravures sur os

L'observation des objets originaux, les résultats de l'expérimentation ont conduit à percevoir un découpage séquentiel des interventions (possibles ou réellement
observées) subies par la surface d'un os. Ce découpage autorise désormais une
modélisation technique de la gravure sur os depuis la préparation de l'espace
graphique jusqu'à l'exécution finale du décor. La chaîne technique se décompose en
phases, sous-phases, séquences principales, sous-séquences, séries gestuelles et gestes
(fig. 173).

<figure><img src="image_182.png" /><figcaption>FIG. 173 - Chaîne technique de la gravure dans l'art mobilier.</figcaption></figure>

6.2.1 Les phases et les sous-phases

9 Elles définissent la procédure générale, commune à tous les supports osseux d'art mobilier. La phase illustre les deux états successifs du support, sa préparation puis son décor. Les sous-phases dissocient le décor en deux étapes, d'une part la « mise en place du décor » et d'autre part, la « gravure définitive » (fig. 173). La division mentionnée ci-dessus se fonde sur l'examen des pièces miniatures. Sur ces objets, l'analyse révèle la présence d'un dessin préparatoire avant l'approfondissement définitif des gravures. Ces premières incisions sont généralement discrètes, en partie détruites par l'exécution finale. Des observations similaires ont été faites sur une pièce de la grotte de La Vache (83374). La ligne cervicale du bouquetin en profil gauche présente une gravure superficielle, partiellement recouverte par les passages successifs : nous interprétons les incisions initiales comme un dessin préparatoire (Fritz et al. 1993).

10 Les dessins préalables ont été repérés sur des pièces de petites dimensions (hormis la pièce 83374 de taille moyenne). De telles esquisses ont peut-être existé sur des objets de plus grandes dimensions ; néanmoins, nous n'en avons pas isolé jusqu'à présent. Le rôle du dessin préparatoire est double. Dans un premier temps, il permet d'organiser l'espace graphique, en combinant et associant les diverses figurations ; dans un second temps, il aide à la gravure définitive, en servant d'incision-guide à l'outil. Ce dernier acte a une conséquence non négligeable : les tracés définitifs vont effacer irrémédiablement les plus superficiels. Sur une surface de dimensions moyennes, où les gestes sont fluides, il est alors facile, pour le graveur, de repasser entièrement sur son esquisse. L'objectif est plus délicat à accomplir sur une surface restreinte, car l'ampleur des mouvements est contrariée et leur précision réduite. À l'échelle microscopique, il est presque impossible de recouvrir exactement le dessin préparatoire.

11 La présence de ce genre d'artefact implique une réflexion préalable à toute gravure définitive. De plus, le graveur conserve l'opportunité de changer de thème sans pour cela endommager la surface du support par un raclage intensif, seul moyen d'éliminer
des tracés à corriger. Tant sur les pièces de notre corpus (analyses MEB) que sur des
objets d'art mobilier examinés dans les musées (examen macroscopique), nous n'avons
jamais observé le cas de gravures effacées puis remplacées par d'autres incisions⁸. Les
seuls tracés raclés résultent de l'utilisation postérieure du support, ou d'une atteinte
volontaire à l'intégrité du graphisme (impacts, fractures...)⁹. Les analyses des objets
d'Arancou et de La Vache, s'appuyant sur les constatations précédentes, permettent de
formuler l'hypothèse d'une mise en place du décor, avant sa concrétisation par la
gravure définitive. Une telle pratique incite à extrapoler l'existence d'un dessin
préparatoire, aujourd'hui détruit, sur d'autres objets¹⁰.

6 2.2 Les séquences principales et les sous-séquences

12 Le stade des séquences principales témoigne encore d'une relative « stabilité opératoire » (Pigeot 1991 : 58) sur tous les supports. Par contre, elle disparaît à partir des sous-séquences (gestes et séries gestuelles compris), car la chaîne technique devient indissociable de l'objet étudié. Les enchaînements illustrent alors la diversité et la complexité des figures analysées. Les séquences principales et les sous-séquences liées à la préparation des surfaces ne sont que très sommairement analysées. Comme nous l'avons déjà écrit, ces informations font pratiquement défaut. Toutefois, trois séquences principales sont identifiables : la découpe du support, le raclage de surface et son polissage (fig. 173).

13 La découpe des supports existe sur tous les objets façonnés. L'identification des étapes suivantes est plus délicate, car en l'état actuel, elles n'ont jamais été abordées dans ce sens. Néanmoins, nous observons qu'il existe des surfaces raclées, d'autres polies ; sur certaines, on ne discerne aucune trace de travail. La préparation des supports est attestée, mais il est difficile d'en préciser les sous-séquences. Là encore, un travail de fond reste à entreprendre.

14 La sous-phase « mise en place du décor » est divisée en deux séquences principales : le « façonnage des bords » et l« organisation de l'espace graphique ». Cette distinction met en lumière deux approches complémentaires à l'égard du support. Le décor est situé sur les bords ou en surface (ce dernier cas étant le plus commun).

15 Les sous-séquences respectives font apparaître d'abord la réalisation de coches, de crans ou de perforations. Le façonnage d'un bord donne une identité propre au support ; grâce à cet aménagement, il existe dès lors en tant qu'objet décoré. La seconde sous-séquence (« organisation de l'espace graphique ») met en évidence le dessin préparatoire et donc une construction de l'espace étroitement associée à un choix des figures (géométriques ou figuratives) (fig. 173).

16 Les deux séquences principales de la « gravure définitive » révèlent des moments importants : en premier lieu, l'approfondissement des éléments « contours », animaliers et géométriques, dans un second temps, l'exécution des « attributs internes ». Les sous-séquences respectives, « schéma de construction animaux/signes » et « pelage/signes » mettent en évidence les successions chronologiques de leur exécution.
### 6.2.3 Les gestes et les séries gestuelles

17 Ce maillon de la chaîne permet de visualiser les étapes gestuelles de la réalisation, qu'elles soient générales ou qu'elles se succèdent en séries. Les séries décomptent le nombre de gestes (les uns à la suite des autres) nécessaires à la réalisation d'un contour. Les séries gestuelles s'assimilent au nombre de passages d'outil dans un même trait lorsque ces derniers sont décomptés¹¹.

18 La chaîne opératoire (fig. 173) illustre les étapes gestuelles successives de la création, depuis la préparation du support jusqu'à la gravure définitive. Entre ces étapes s'intercale, à deux reprises, un « moment de décision » (1 et 2 sur les fig. 173 et 174). Le premier se situe à la jonction entre la préparation du support et la mise en place du décor (zone 1). C'est à cet instant précis que le graveur conçoit l'organisation de l'espace graphique déterminé par la préparation antérieure. Il procède alors à des choix d'ordre graphique et spatial. Le second moment (zone 2) s'articule entre la mise en place du décor et la gravure définitive. À cet instant, le graveur décide de concrétiser les graphismes esquissés. Nous sommes au point de transition entre le dessin provisoire et l'exécution finale. Ce passage à l'acte définitif induit une acceptation de l'ensemble des éléments graphiques par le graveur. Le modèle est adaptable à tous les supports. En revanche, la complexité de la chaîne technique s'affirme en fonction de l'objet étudié. Les dernières phases (séries gestuelles, gestes...) varient selon le niveau d'élaboration des éléments graphiques. On peut donc observer plusieurs types de chaînes techniques de complexité croissante (fig. 175 et 176).

<figure><img src="image_183.png" /><figcaption>FIG. 174 - Les moments de décision.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_184.png" /><figcaption>FIG. 175 - Chaîne technique de la réalisation de la pendeloque au cétacé d'Arancou (AR 4). L'exécution générale de l'objet est assez complexe :</figcaption></figure>
après une mise en forme du support, par une suite de coches et une perforation, le graveur réalise deux figures, un cétacé et un cerf.

<figure><img src="image_185.png" /></figure>

FIG. 176 - Chaîne technique de la réalisation de la pièce 884774 de l'abri Morin. On observe une figuration de cheval sur diaphyse. On remarque un raclage de surface antérieur à l'exécution du décor gravé. Le modèle de chaîne opératoire est ici très simple.

19 La chaîne technique a progressivement révélé les étapes de la transformation de la matière et leur succession. Cette chaîne vient s'insérer dans le cadre plus vaste du système technique magdalénien (fig. 172) qui trouve son fondement sur l'accumulation des connaissances, empiriques ou spécialisées, ainsi que sur la pratique. Situées en amont de la chaîne précédente, les connaissances et l'expérience font également partie du système technique.

## 6.3 Les connaissances techniques

20 La « chaîne des connaissances » (fig. 177) s'organise selon deux plans distincts. Un premier plan de connaissances dites générales et empiriques (Cresswell 1983 : 154), c'est-à-dire un savoir commun qui n'est pas nécessairement employé à tout moment et par tous : par exemple, être capable de choisir son percuteur en fonction de la roche que l'on souhaite débiter et donc connaître l'interaction d'un matériau sur l'autre. Au Paléolithique, il est évident qu'une sélection des matières premières intervient en fonction de la tâche à effectuer ; on sait que le silex entame les matières osseuses et que sur certains supports, comme une défense d'ivoire, le travail sera moins aisé que sur une côte de renne. Ces choix reposent sur une accumulation de connaissances empiriques qui géraient la vie des Paléolithiques. Si le recours au microscope permet aujourd'hui de comprendre l'interaction des matériaux mis en contact, les Magdaléniens connaissaient par la pratique ces propriétés respectives qu'ils contrôlaient de leur mieux, la qualité technique et stylistique de la majorité des gravures en témoigne. Le second plan, théorique, est celui des connaissances spécialisées (Cresswell 1983 : 154). Toute société humaine connaît une spécialisation de certains travaux qui entraîne irrémédiablement un savoir approprié. Cette tendance induit par là même l'existence de spécialistes et donc un contrôle des connaissances par un petit groupe d'individus.
<figure><img src="image_186.png" /><figcaption>FIG. 177 - Les connaissances techniques et leur organisation suivant deux niveaux distincts.</figcaption></figure>

### 6.3.1 Les connaissances empiriques

Les connaissances générales font appel à un savoir empiriquement acquis sur la constitution des matériaux et leur interaction respective (fig. 177). Dans le cas de la gravure sur os, on peut supposer que la sélection était dictée par la volonté d'acquérir les meilleurs supports, d'où cette interrogation : parmi les données archéologiques, trouve-t-on des indices de l'attitude des Magdaléniens à l'égard de l'acquisition des supports osseux ?

Les recherches en technologie prouvent que des groupes magdaléniens avaient mis en œuvre une véritable gestion économique du silex (Pigeot 1987). Les tailleurs expérimentés débitaient les rognons de bonne qualité, alors que les artisans moins habiles se contentaient des blocs de qualité moyenne voire des rebuts ou des déchets des précédents (op. cit.). De plus, les études sur l'origine des matières premières démontrent que ces nomades étaient capables de parcourir une centaine de kilomètres afin d'acquérir le silex désiré. Transport sur longue distance, répartition des blocs en fonction de l'habileté du tailleur... ces notions ont-elles un sens pour les matières osseuses ? L'exécution d'une œuvre d'art mobilier demande une quête du support le plus approprié au projet ; le milieu naturel propose et impose les limites de ce choix (Delporte 1992). Si les Paléolithiques ont préféré le bois de renne, ou l'os, c'est bien sûr pour les qualités plastiques des matériaux, mais aussi en raison de leur abondance, sous forme de bois de chute, de massacre, de fragments de toutes formes ou dimensions (Delporte 1990 : 82). L'acquisition des supports peut se faire selon deux modes, d'une part la chasse et d'autre part, la collecte sur des animaux morts ou par ramassage (bois
de chute). La production artistique et la recherche consécutive de la matière supposent en arrière-plan un approvisionnement raisonné en matières premières : où et comment acquérir ces supports ? Comment les stocker pour les avoir régulièrement à disposition ? H. Delporte s'est intéressé à ce problème. Il cite deux exemples de « gestion » du bois de renne, à La Madeleine et à La Vache (Delporte 1990 ; 1992). Le tableau xv (d'après Delporte 1992 : 17) expose en pourcentages les bois de massacre et de chute bruts ou débités sur les deux gisements. De plus, l'auteur signale que, dans les séries examinées, les bois de massacre sont en général de plus petite taille que les bois de chute. Dans le premier cas, il s'agit de femelles ou de jeunes, dans le second, de mâles.

<table><caption>TABL. XV - Pourcentages des bois de chute et des bois de massacre travaillés à La Vache et à La Madeleine.</caption><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="3">La Madeleine</th><th colspan="3">La Vache</th></tr><tr><th>Bruts</th><th>Débités</th><th>Total</th><th>Bruts</th><th>Débités</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Bois de chute</th><td>4 %</td><td>54 %</td><td>58 %</td><td>15 %</td><td>72 %</td><td>87 %</td></tr><tr><th>Bois de massacre</th><td>21 %</td><td>21 %</td><td>42 %</td><td>8 %</td><td>5 %</td><td>13 %</td></tr><tr><th>Total</th><td>25 %</td><td>75 %</td><td>100 %</td><td>23 %</td><td>77 %</td><td>100 %</td></tr></tbody></table>

23 À La Madeleine, le pourcentage des bois de chute (mâles) est supérieur (58 %) aux bois de massacre (42 %). Par contre, les spécimens débités ou seulement incisés sont en majorité des bois de chute (54 % contre 21 %). J. Bouchud avait également remarqué que les bois de massacre, de jeune ou de femelle, se trouvaient plutôt dans les déchets culinaires (Bouchud 1966). On peut supposer qu'ils convenaient moins bien au débitage et à l'extraction d'armatures en os, peut-être à cause de leur faible section.

24 À La Vache, H. Delporte fait le même constat, confirmé lors de l'étude de la faune (Pailhaugue 1996 : 173-192). Les Magdaléniens du site de La Vache ont consommé essentiellement du bouquetin (88 % des ossements recueillis). Par contre, le renne est peu représenté parmi les déchets de cuisine. Pourtant, il existe sur ce gisement une forte production d'industrie osseuse et d'art mobilier sur bois de cervidé. Or, il s'avère que les bois de renne proviennent pour 87 % de bois de chute, donc de ramassage.

25 À La Madeleine, comme à La Vache, le pourcentage élevé de bois de chute implique une organisation particulière du groupe afin de subvenir aux besoins en matière première. Les rennes mâles actuels perdent leur bois entre décembre et janvier (Mac Donald, Barrett 1995 : 205, pl. 44). Les troupeaux de rennes suivent chaque année un circuit migratoire qui connaît quelques variations entre les mâles et les femelles au moment de la mise bas. Si à La Madeleine comme à La Vache, les bois travaillés sont presque exclusivement des bois de chute de mâles, il est alors certain que les Magdaléniens connaissaient les routes migratoires et qu'ils savaient précisément quand et où les rennes perdaient leurs bois. Il faut également prendre en compte que ce ramassage ne peut se faire sur des semaines, mais plutôt sur quelques jours ; après la chute, le bois frais encore gorgé de sang constitue alors un mets riche en protéines très prisé par de nombreux petits rongeurs ; après leur passage les bois sont inutilisables quand ils n'ont pas tout simplement disparu.
26

On retrouve ici le concept de gestion stratégique d'une matière disponible en abondance sur des lieux précis et pour un temps limité¹² : le groupe doit se déplacer en conséquence, prévoir la collecte et enfin le stockage. Les bois de mâle réservés à l'art mobilier sont des supports importants, car grâce à leur volume et à une compacta épaisse, ils favorisent le développement de la sculpture ou l'exploitation de formes particulières, propulseurs ou bâtons perforés... Toutefois, sur d'autres gisements, des bois de femelles ont été utilisés pour cette finalité (les propulseurs aux faons aux oiseaux du Mas-d'Azil, Bédeilhac, Labastide).

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Les contours découpés de Labastide, décrits précédemment, constituent aussi un apport significatif quant à la gestion des matières premières liée à l'art. En examinant de plus près les relations entre supports et objets façonnés, ces contours découpés laissent entrevoir une attitude particulière du graveur à l'égard des os bruts. Les analyses microscopiques ont permis de confirmer que ces dix-huit têtes d'isards avaient été façonnées en série, par un seul auteur. De structure particulièrement fragile, rarement conservé sur les carcasses, l'os hyoïde ne peut être obtenu que par l'abattage de l'animal. L'approvisionnement du graveur, pour ces dix-huit spécimens a-t-il été fait en plusieurs étapes ou en une seule ?

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Si l'on réunit les dimensions des contours découpés sur un même graphique (fig. 160a), on repère deux ensembles distincts : un groupe de sept individus dont toutes les mesures sont inférieures aux moyennes et onze individus aux mesures supérieures. Ces variations traduisent des différences morphométriques issues des os hyoïdes bruts. Il semble que les os prélevés par les Magdaléniens appartiennent à deux séries (au moins) d'animaux chassés, nettement distincts en taille¹³. On peut alors se demander si cette production a été conçue et planifiée en fonction de l'apport cynégétique. La présomption réside dans la présence de deux ensembles distincts par la taille et dans la production en série. Nous avons supposé l'existence de plusieurs phases d'abattage. Dans cette hypothèse le graveur aurait mis en réserve des os hyoïdes bruts jusqu'à l'obtention du total désiré. Pour progresser sur cette question, il faudrait étudier les vestiges faunistiques du gisement de Labastide, évaluer les nombres d'individus, les espèces présentes (bisons, cheval...) avant d'établir les éventuels rapports entre la faune consommée et la production des contours découpés. Ces exemples semblent indiquer que les Magdaléniens se souciaient de l'approvisionnement et du stockage des matériaux supports de l'art mobilier. Des attitudes diverses tendent donc à prouver l'existence d'une gestion particulière (qualitative et quantitative) de la matière, avec une certaine prévision, sans pouvoir préciser si elle était à court ou à long terme.

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L'analyse d'autres pièces d'art mobilier fournit l'opportunité d'aller un peu plus loin dans cette approche. Ainsi des dessins de mauvaise facture sont exécutés sur des supports médiocres (surface irrégulière, fragment d'os brut...) ou réutilisés, voire sur des déchets, comme s'il existait une relation entre l'inexpérience du graveur et la moindre valeur du support-matière première. Au Mas-d'Azil, deux objets de la collection Péquart (Péquart 1960 : fig. 75, 78) présentent : l'un, un bison sur un fragment brut de diaphyse et l'autre un animal indéterminé sur portion d'omoplate portant des traces d'un prélèvement antérieur de rondelle. Des pièces publiées confirment cette tendance. Dans les collections du British Muséum (Sieveking 1987) quelques objets (grotte du Courbet et de l'abri de Montastruc) sont à ranger dans ces catégories : figures maladroites sur des fragments de bois de renne, des ossements bruts ou déchets de débitage¹⁴. D'autres spécimens sont connus sur des sites comme
La Vache, Isturitz... mais hélas non publiés. Il est vrai que ces fragments n'attirent que peu l'attention, la valeur esthétique des figurations est faible et leur intérêt reste secondaire.

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Ces quelques pièces de provenances diverses étayent les présomptions d'une gestion du support en fonction de l'habileté du graveur. Pour reprendre l'exemple du silex, les techniciens expérimentés avaient accès à la meilleure qualité alors que les débutants maladroits s'exerçaient sur des matériaux de second choix : surface irrégulière, déchets de débitage (omoplates, fragments de diaphyses, de bois de cervidé...) et pourquoi pas sur du bois végétal ! Les objets reconnus sont encore en nombre insuffisant et il faudra élargir le corpus afin de confirmer cette hypothèse. Pour la matière première osseuse, envisager une gestion, avec le sens accordé à ce terme dans le débitage lithique, n'est sans doute pas une utopie. Pourquoi les Magdaléniens n'auraient-ils pas contrôlé l'attribution des bois de cervidé, des os... destinés à l'art mobilier ou à l'industrie osseuse tout aussi bien que celle des rognons de silex ? Pour l'art mobilier, il faut sans doute écarter la notion de productivité, au sens de rendement ; néanmoins, la productivité reste présente dans le lien qui unit la qualité d'un support brut à celle des gravures et à la valeur esthétique de l'ensemble. Il ne faut plus considérer le comportement des Magdaléniens comme simplement opportuniste à l'égard de l'art mobilier.

### 6.3.2 Les connaissances spécialisées

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La chaîne des connaissances comprend aussi les phases de spécialisation des individus (fig. 177). Cette spécialisation est-elle commune à tout le groupe ou restreinte à un petit nombre ? En d'autres termes, chacun a-t-il l'aptitude et « l'autorisation » collective d'exécuter des œuvres d'art ? En s'appuyant sur des témoignages parfois indirects, les recherches passées ou récentes ont montré, dans tous les domaines, que les groupes magdaléniens vivaient au sein d'une structure sociale. (Pigeot 1987 ; Taborin 1992 ; Buisson et al. 1996). Ces chasseurs-cueilleurs répondaient à leurs besoins quotidiens qu'ils soient du domaine profane ou sacré (recherche de matières premières, chasse, taille du silex, art pariétal...). Pour les ethnologues ce type de société tend vers une semi-spécialisation individuelle dans les domaines économiques et techniques, il n'existe pas de spécialiste à part entière. En revanche, il peut exister une spécialisation quasi totale dans le domaine religieux ou médical (medecine man). Peut-on, sur ces bases, penser que la production d'art mobilier était confiée à des spécialistes ? Dans les sociétés « primitives », il existe, pour C. Lévi-Strauss, une disparité entre les moyens techniques dont dispose l'artiste et la résistance des matériaux (Lévi-Strauss in Charbonnier 1961 : 65). De fait, cette disparité contraint l'artiste à « faire de l'œuvre d'art un simple fac-similé » (op. cit.) et non une reproduction à l'identique des sujets traités. Cette constatation est d'autant plus forte que, pour ces sociétés, et sans doute aussi pour les Magdaléniens, l'univers est largement investi de surnaturel. Cette omniprésence du surnaturel dans l'environnement le rend « irreprésentable » par définition (op. cit.). Dans les faits, l'artiste ne veut pas, ou ne peut pas, reproduire son modèle : il est donc contraint de le signifier, en lui donnant un sens pour le groupe. Dans ce cas, « au lieu d'être représentatif, l'art apparaît comme un système de signes » (op. cit.). L'art est alors porteur d'un langage collectif ; pour rester signifiant, il doit être inclus dans un système de codes stables contrôlé par le groupe, qui en est le garant. Pour assurer l'efficacité de ce « système de signes », le groupe doit prohiber tout
surplus de création individuelle qui risquerait de déstabiliser le langage commun : « C'est dans la mesure où un élément d'individualisation s'introduit dans la production artistique que nécessairement et automatiquement la fonction sémantique de l'œuvre tend à disparaître, et elle disparaît au profit d'une approximation de plus en plus grande du modèle qu'on cherche à imiter et non plus seulement à signifier. » (Lévi-Strauss in Charbonnier 1961 : 65.) En suivant ce raisonnement, on peut imaginer qu'à l'époque magdalénienne existait une production de l'art mobilier (et sans doute pariétal) codifiée et donc étroitement contrôlée par le groupe social ; par conséquent, une spécialisation des individus en charge de cette production, afin de garantir la pérennité et la transmission des codes sociaux régissant ces formes d'art. À partir de cette hypothèse de travail, comment envisager la spécialisation des individus, tout comme la transmission des codes et des savoir-faire ?

### 6.3.3 L'apprentissage technique

Pour l'art mobilier, l'apprentissage des techniques de gravure a depuis longtemps été envisagé mais n'a pas été véritablement abordé, ni donc démontré. Depuis les fouilles et les publications du début du siècle jusque dans les années 30 (Cartailhac, Breuil 1907 ; Capitan, Bouyssonie 1924 ; Capitan, Peyrony 1928...), les auteurs ont toujours procédé à une distinction stylistique et même technique entre des dessins de bonne facture attribués aux maîtres et d'autres moins élaborés dus à leurs élèves. Dès 1907, il existait pour E. Cartailhac et H. Breuil « des centres où on étudiait le dessin, où l'on gravait, non pas seulement sur des instruments mais pour se faire la main, pour se pénétrer des formes des animaux, tandis qu'ailleurs on ne le faisait pas, même si l'on aimait les objets de parure et la décoration des objets usuels » (Cartailhac, Breuil 1907 : 27). Cette hypothèse est développée plus tard dans la publication de Limeuil où l'on voit s'affirmer la notion d'école d'art : « dans ce dernier cas, on pourrait s'imaginer comme un essai de copie à côté de l'œuvre du maître : c'est le cahier de l'élève » (Capitan, Bouyssonie 1924 : 39). Au Soucy, Peyrony établit une nette discrimination entre les gravures d'un maître et celles d'un auteur moins habile : « dans cette scène on sent le réalisme et la vie. Les détails manquent, car ce n'est qu'un croquis fait à la hâte, mais quelle différence d'exécution avec le n° 1 ! Autant l'un révèle l'artiste autant l'autre dénote chez l'auteur le manque d'habileté » (Peyrony 1918 : 46). À la vue de ces objets, on fait rapidement la différence entre des dessins de « bonne qualité » et ceux qui le sont moins. Toutefois, comme le soulignent E. Cartailhac, H. Breuil, L. Capitan ou D. Peyrony, cette évaluation qualitative induit directement des niveaux distincts de savoir-faire entre les graveurs, même si ces considérations sont formulées avec une part inévitable de subjectivité.

Maîtriser une technique suppose donc une acquisition par « monstration, imitation, apprentissage » (Séris 1994 : 71). On est évidemment en droit de penser que la technique de gravure sur os ou sur d'autres supports n'est pas innée mais doit s'acquérir. En acceptant la fonction de l'objet d'art dans les « sociétés primitives » (Lévi-Strauss in Charbonnier 1961) ainsi qu'une approche technique des processus mis en œuvre, on peut scinder artificiellement les étapes de l'apprentissage : d'une part, l'acquisition des gestes techniques et d'autre part, la transmission des codes sociaux qui régissent cette production artistique. La notion de l'apprentissage est abordée de manière explicite et approfondie dans le domaine de l'industrie lithique au début des années 80 par N. Pigeot à Etiolles, puis par la suite, développée sur d'autres sites,
comme Pincevent. Pour mettre en évidence des faits interprétés comme des actions de débutant, l'auteur retient trois critères.

1 – Les successions de gestes imprécis ou aberrants conduisant à une production médiocre, dispendieuse en matière. Le résultat traduit un manque de prévoyance des résultats gestuels et donc un manque de connaissances.

2 – La réutilisation des matériaux : les tailleurs inexpérimentés n'ont accès qu'aux rebuts de taille ou aux matières premières de mauvaise qualité.

3 – La structuration de l'espace : les blocs débités ainsi que leur production sont en général à l'écart du centre de l'habitation ; au contraire, des débitages de haute technicité sont retrouvés autour des foyers.

34 N. Pigeot parvient ainsi à sérier les événements et les lieux de production en fonction des niveaux de technicité des tailleurs. En nous inspirant largement des indices réunis ci-dessus, nous tenterons de suivre une démarche similaire, tout en restant très en deçà des résultats obtenus dans le Bassin parisien ; en effet, des données fondamentales, comme par exemple la répartition spatiale, font totalement défaut. Après divers essais, nous avons retenu deux critères de valeur inégale : le contrôle des gestes et la gestion de la matière première, utilisée à titre secondaire en raison de l'absence de contexte archéologique.

35 Toute technique se définit comme l'application d'un certain savoir-faire théorique qui procède par modélisation (Séris 1994), c'est-à-dire par respect du modèle. La technique est donc normative ; elle impose des normes culturelles, stylistiques (canon, perspective...) mais également physiques et mécaniques, qui reflètent les contraintes des matériaux. C'est par ce biais que l'apprentissage sera abordé ; plusieurs données expérimentales confrontées aux observations archéologiques permettent d'entrevoir des indices d'apprentissage. L'expérimentation a démontré que la circulation de l'outil à la surface de l'os est déterminée par le contrôle rigoureux de trois mesures d'angulation :

- l'inclinaison de l'outil à la surface de l'os définit l'ouverture de l'angle d'attaque ;

- l'angle de travail de face ;

- l'angle de travail de profil.

36 Ces angulations doivent être comprises autour de 45° (supra, fig. 6 et 7). Dans le cas contraire, des accidents sont repérables en fond et en bord d'incision (broutages, saignées latérales, traits irréguliers...). En plus du respect des angulations, intervient la sûreté dans la prise en main de l'outil. Ce critère n'est pas mesurable, mais il est tout aussi important, car il définit la main du graveur ainsi que son aisance, l'ampleur de ses gestes. La main et donc les capacités techniques du graveur sont perceptibles par la fréquence des accidents. Néanmoins, ces observations sont à relier, d'un côté, à la localisation des anomalies dans le trait, de l'autre, aux dimensions et à la forme du support, afin de hiérarchiser les difficultés.

37 Lorsque les accidents sont situés sur des tracés linéaires, on peut supposer que l'auteur manque effectivement de pratique, car ce sont les incisions les plus facilement réalisables. Au contraire, si les accrochages apparaissent dans les courbes, nous sommes alors en présence d'un graveur qui maîtrise les principes de base, mais ne contrôle pas l'ampleur des gestes et sa souplesse de poignet ; il n'a pas encore surmonté la résistance de la matière. L'orientation des fibres de l'os par rapport à la circulation de l'outil n'est pas négligeable. Les graveurs magdaléniens placent de préférence leurs figures selon l'orientation des fibres, car l'outil se trouve alors guidé par ces dernières.
Lors d'une incision perpendiculaire aux fibres osseuses, la matière offre une résistance accrue ; le graveur doit appuyer son geste, le contrôle de l'outil devient plus aléatoire pour un technicien inexpérimenté. Très souvent, les tracés en courbe trahissent ces difficultés. La récurrence ou l'absence de broutages tout comme de saignées latérales est alors significative.

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Les dimensions du support sont également déterminantes. On ne réalise pas un dessin avec la même facilité sur une côte qui mesure 15 cm de long que sur une lame osseuse qui atteint à peine 4 cm ; surtout si les figures sont exécutées en proportion. Par conséquent, même si le graveur est expérimenté, la fréquence des broutages en fond d'incision est beaucoup plus élevée sur les supports de petites dimensions que sur les grands. C'est tout particulièrement le cas des miniatures d'Arancou : la « biche aux poissons » (AR 3 ; 3,9 cm de long/0,3 à 1 cm de large) ou la « pendeloque au cétacé » (AR 4 ; 3,5 cm de long/0,6 à 1,1 cm de large). Il convient donc d'être prudent et ne pas attribuer automatiquement des accidents à la maladresse lorsqu'ils surviennent sur des supports de petites tailles.

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En plus des dimensions, la forme du support prend toute son importance. Le graveur maîtrise moins facilement ses angulations sur un support circulaire, concave, convexe... que sur une surface plane. Il faut intégrer ce facteur supplémentaire dans le jugement. Bien évidemment, couplé à l'examen technique, l'aspect stylistique du dessin est aussi un facteur déterminant : le cadrage, les proportions des figures, la régularité du trait, la raideur ou la souplesse des formes... autant d'indices révélateurs, qui viennent compléter une première appréciation.

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Considérant les critères précédents, nous n'avons retenu que peu de témoins attribuables à une production d'apprentis. Le **tableau** XVI et la **figure 178** les réunissent. Ces quatre objets présentent des décors différents avec des anomalies ponctuellement analogues. La comparaison stylistique rapprocherait volontiers le petit cheval du Morin (884717) de l'animal indéterminé du Mas-d'Azil et du petit cheval de La Vache (83642 M41). Reste assez isolé le fragment de tête d'aurochs qui paraît malgré tout plus élaboré (83641 M74). Les trois premières pièces possèdent tous les critères techniques que l'on attend sur des œuvres de débutants : gravure superficielle, mauvaises inclinaisons d'outil, mauvaise appréciation de la résistance de la matière, dérapages, passages multiples décalés, cadrage maladroit, dessin de facture médiocre... De plus, pour deux d'entre eux (884717 et Mas-d'Azil) les supports sont des rebuts : pour l'un, il s'agit d'une esquille d'os et pour l'autre, de la réutilisation d'un fragment d'omoplate matrice de rondelle. La matière première peut être qualifiée de « second choix ». Le cas de la tête d'aurochs est quelque peu différent : son dessin comporte des détails et suggère que l'auteur est plus habile que ceux des figures précédentes. Néanmoins, les accidents (broutages, dérapages) et l'incapacité à produire un tracé courbe d'un seul geste, conduisent à le considérer comme encore inexpérimenté : il contrôle mal la circulation de l'outil à la surface de l'os. Dans l'ensemble, ces quatre objets laissent envisager des personnalités parvenues à des stades différents de leur formation. Certains commencent à maîtriser la technique (produisant peu d'accidents, Morin 884717 ; La Vache 83642 M41) mais pas suffisamment le dessin ; l'un d'eux rencontre moins de problèmes avec le dessin mais doit améliorer sa technique d'incision.
<table><caption>TABL. XVI - Tableau récapitulatif des critères retenus confirmant une production d'apprentis pour quatre objets.</caption><thead><tr><th></th><th>Accidents</th><th>Gravure</th><th>Style du dessin</th><th>Causes</th></tr></thead><tbody><tr><td>Le Mas-d'Azil PP 2</td><td>Micro-arrachement de matière en fond de trait</td><td>Régulière et irrégulière<br>Passages multiples<br>quelquefois décalés</td><td>Mal aisé<br>Mal proportionné<br>Animal raide<br>Cadrage trop serré</td><td>Manque de fermeté de la prise en main<br>Mauvaise inclinaison d'outil<br>Se heurte à la résistance de la matière</td></tr><tr><td>Morin 884717</td><td>Aucun</td><td>Régulière<br>Passages multiples décalés<br>Manque de pression<br>Gravure superficielle</td><td>Mal aisé<br>Mal proportionné<br>Animal raide<br>Simple contour<br>Mal cadré</td><td>Mauvaise appréciation de la partie active de l'outil<br>Manque de fermeté de prise en main</td></tr><tr><td>La Vache 83642 M41</td><td>Dérapages de l'outil</td><td>Régulière<br>Passages multiples décalés<br>Gravure superficielle</td><td>Animal plutôt schématique<br>Animal projeté vers l'avant<br>Mal proportionné<br>Mal cadré</td><td>Mauvaise inclinaison d'outil<br>Manque de pression<br>Pas de fermeté dans la prise en main de l'outil</td></tr><tr><td>La Vache 83641 M74</td><td>Broutage<br>Arrachement de matière<br>Dérapages</td><td>Régulière</td><td>Incapacité à produire un trait<br>courbe en 1 geste</td><td>Mauvaise inclinaison de l'outil<br>Mauvais contrôle de circulation</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_187.png" /><figcaption>FIG. 178 - Relevés : 1, Mas-d'Azil, PP 2 ; 2, abri Morin 884717 ; 3, La Vache 83642 M41 ; 4, La Vache 83641 M74.</figcaption></figure>

41 Cette démarche et ses interprétations corollaires demandent à être étendues et approfondies sur d'autres objets, voire à l'échelle d'un site et d'un niveau, afin de replacer plus précisément la question de l'apprentissage des techniques de gravure et de l'art en général. La notion d'apprentissage reste malgré tout une énigme car connaîtrons-nous un jour ses modalités ? Si la formation était à la fois technique et initiatique, il faut sans doute envisager une pression collective importante pour que la transmission des systèmes de signes se déroule dans le respect des règles préétablies. De plus, cette facette de la société magdalénienne n'a pas fatalement laissé de traces matérielles. Pourquoi les apprentis ne se seraient-ils pas exercés sur des supports périssables aujourd'hui disparus, comme le bois végétal ou même le sol ? De plus, rien ne prouve que les gravures que nous attribuons à de jeunes novices soient réellement leurs œuvres. Il pourrait s'agir de graveurs adultes et maladroits. Actuellement, nous privilégions la première hypothèse, mais sans la considérer comme acquise. Par ailleurs, les jeunes graveurs avaient-ils accès directement au support osseux, ou devaient-ils attendre d'avoir l'âge requis ? Restent en suspens les rôles respectifs des graveurs expérimentés et des novices. Comment étaient-ils choisis ? Etaient-ils de
proches parents ou des adolescents « doués » ? Les graveurs expérimentés occupaient-ils une place privilégiée dans le groupe ou restaient-ils de simples artisans ? Bien qu’investis d’un probable pouvoir social (dépositaires des codes), ils restaient tout de même les partenaires privilégiés des tailleurs de silex !

## 6.4 La technique et le style

S’il est possible d’évaluer le savoir-faire de praticiens débutants, une démarche similaire pour des graveurs expérimentés peut être proposée. L’apprentissage, tel que nous l’envisageons, conduit le graveur vers une étape finale qui témoigne du contrôle des gestes dans la production de « signes sociaux ». Cette initiation aboutit donc à la « mise en œuvre du dessin ». Par la « mise en œuvre du dessin » il faut comprendre la capacité du graveur à reproduire, aussi fidèlement que possible, les images mentales voulues et autorisées par le groupe et l’individu. Le problème essentiel réside dans la manière d’estimer cette aptitude, car il n’existe aucun moyen de revenir aux images mentales. Si le jugement se fonde sur la production qui nous est parvenue, le seul moyen efficace reste la comparaison entre différents objets qui doit se faire sur les deux plans, maintenant habituels : l’analyse du style et celle de la technique grâce à l’observation microscopique. Celle-ci conseve les mêmes critères que ceux utilisés pour la caractérisation des débutants : l’aisance dans l’enchaînement des gestes en fonction du support (dimensions et forme). Les critères stylistiques resteront sensiblement identiques aux précédents (organisation de l’espace graphique, cadrage, respect des proportions de l’animal, perspective, associations...), mais dans le cas précis de techniciens consommés, l’appréciation doit être plus sévère, c’est-à-dire plus catégorique.

### 6.4.1 Le graveur magdalénien et le trait

#### 6.4.1.1 Les sections des tracés

D’un point de vue technique, la « mise en œuvre du dessin » est constituée par l’exécution des tracés. À la surface de l’os, les gravures sont visualisées par une incision en creux, elle-même caractérisée par sa section. Lors des expérimentations, il s’est avéré que la pointe en silex la plus appropriée à l’objectif demeure la partie active du burin : robuste pour résister aux pressions exercées lors des attaques, et autorisant un large éventail de traits. La figure 11 illustre les différentes possibilités offertes aux graveurs. Ce type de partie active (de dimension variable) permet une variété d’incisions qui s’étend de la section en V dissymétrique¹⁵ ou en U (fond plat), large ou étroit, selon l’inclinaison du silex. Il suffit de travailler tantôt avec un dièdre ou l’un des trièdres latéraux du biseau. Connaissant la gamme technique offerte, on peut juger de l’habileté mais également du pouvoir créatif du graveur, en fonction des combinaisons de trait attestées. Sur les objets de notre corpus, on retrouve des sections en V dissymétrique ou à fond plat quel que soit le type de graphisme, figuratif ou géométrique. Selon les cas, la variété de sections se rencontre sur deux figures distinctes ou sur un seul motif ; il suffit pour cela d’inclinaisons multiples de la main et/ou de passages répétés dans une même incision. Le creusement du sillon peut tout aussi bien entraîner l’aplanissement du fond du trait. On remarque qu’il n’y a pas d’intention d’obtenir un fond plat mais plutôt une volonté d’approfondissement de la gravure : il
ne faut pas confondre la cause (recherche de profondeur et de lisibilité du trait) et
l'effet (fond plat). Les nuances de section dans le trait ne paraissent donc pas en
relation avec une figuration précise, elles traduisent le mouvement de la main et du
silex à la surface du support en fonction d'un effet visuel recherché. Dans cette optique
la section de l'incision n'apparaît pas comme une fin en soi, seul le résultat compte. De
plus, nous avons déjà mentionné que les particularités du trait évoluent selon sa
situation de contour ou d'attribut interne.

6.4.1.2 L'expression du relief par accumulation de matière

44 L'effet de relief est obtenu soit par les butées de fin de trait (BFT) soit par un impact ou à-coup qui peut se décrire comme un minuscule copeau d'os à demi soulevé par un geste sec. Les exemples proviennent de trois sites : La Vache, Arancou et Laugerie-Basse. La mise en relief d'éléments graphiques par les BFT est bien observable sur le « fragment au phoque » de La Vache¹⁶. L'oreille de l'animal indéterminé est entièrement construite et mise en valeur par les BFT du contour et du pelage interne. Ce procédé est visible sur « la pendeloque au cerf » d'Arancou (AR 1) et sur la côte aux bovinés de Laugerie-Basse (38189 1722). Sur la pendeloque, le décor géométrique devant la tête du cerf relève du même principe : les BFT toutes orientées vers la gauche structurent le graphisme. À Laugerie-Basse, les BFT du chanfrein forment en partie le museau du grand animal central. L'exemple le plus spectaculaire d'à-coups secs pour réaliser un soulèvement de matière reste incontestablement le décor géométrique devant la tête de « la biche aux poissons » d'Arancou (AR 3). Cette technique est également mise en œuvre pour la représentation du pelage des bouquetins de La Vache (83374), les attributs internes d'une tête de cheval de Laugerie-Basse (38189 1369), ou encore pour le pelage du bison d'Arancou (AR 2).

6.4.1.3 L'expression du volume par enlèvement de matière

45 Cet effet consiste à créer un bas-relief plus ou moins accentué suivant les possibilités du graveur, mais aussi selon la matière du support. La mise en relief s'effectue par abrasion d'un des bords du trait ; l'intensité du travail doit engendrer un méplat suffisamment important pour rehausser la surface interne de la figure par rapport au plan extérieur. Ce procédé est fréquent au Magdalénien, néanmoins on remarque des sites où il apparaît de manière privilégiée ; c'est le cas à Laugerie-Basse, où l'exemple le plus célèbre reste « la femme au renne » (Delporte 1981 : 24). Dans notre corpus, quatre exemples de légers bas-reliefs sont observables, deux à Laugerie-Basse pour détacher le chanfrein ou le museau des chevaux, et deux autres à l'abri Morin¹⁷, sur des rennes (chanfrein et dos). D'autres spécimens sont issus de Brassempouy, du Mas-d'Azil, Enlène, La Vache, La Madeleine...¹⁸.

6.4.1.4 La mise en relief par le dessin

46 Dans l'ensemble de l'art paléolithique comme dans notre corpus, l'une des préoccupations majeures de l'artiste magdalénien semble avoir été la recherche de l'expression des volumes (Leroi-Gourhan 1992 : 348). En art pariétal, les volumes sont exprimés directement par la sculpture, le haut et le bas-relief, et le modelage en ronde-bosse (Cap Blanc, le Tuc d'Audoubert, Montespan...). Ces effets ont été transposés dans l'art de la gravure en jouant sur la profondeur et la largeur de l'incision. Les