Le colloque « Mémoire des lieux et écritures cinématographique de l’Histoire », qui s’est déroulé du 8 au 11 novembre 2018, s’était donné pour objectif de scruter la façon dont la représentation de lieux marqués par des faits passés, filmés dans leur état au moment du tournage, permet un renouvellement de l’écriture de l’Histoire. Le rapport présent/passé se situe alors au cœur de l’opération historique.

Il était organisé par l’Institut Jean-Vigo de Perpignan cinémathèque euro-régionale (Michel Cadé et François de la Bretèque), l’Université Paul Valéry de Montpellier et l’Université de Perpignan Via Domitia par leurs centres de recherche RIRRA21 (UPVM) et CRESEM (UPVD), avec la participation du Mémorial du camp de Rivesaltes et du Musée-Mémorial de La Jonquera, lieux sur lesquels il s’est déplacé. Il s’agissait donc d’une manifestation itinérante et transfrontalière.

L’accueil dans les deux Mémoriaux a été une réussite, en particulier à La Junquera. Le public est venu nombreux dans tous les sites du colloque, les étudiants, mobilisés par leurs enseignants, se sont déplacés en nombre conséquent. En dépit de la gravité du sujet, l’ambiance est restée conviviale comme toujours dans les manifestations de l’Institut Jean-Vigo.

Il n’y avait pas de communications au sens classique et universitaire mais les films montrés devaient fonctionner comme le centre séminal d’où partaient les spécialistes du thème (réalisateurs, historiens contemporanéistes et historiens du cinéma) pour conduire une réflexion qui ne soit pas un simple débat d’après film.

Les films qui ont été choisis pour jouer ce rôle de pivot relevaient du documentaire-essai plus ou moins expérimental, excluant le simple documentaire historique classique qui déroule un récit avec une voix off directive. Cela permettait de poser la question cruciale de la forme.

Deux films de Claire Angelini avaient été choisis pour donner une ossature à l’ensemble : la Guerre est proche (2011) tourné au camp de Rivesaltes avant la construction du Mémorial et Ce gigantesque retournement de la terre (2015), sorte de palimpseste du film de Jean Grémillon le Six juin à l’aube (1945) qui explore à son tour un territoire qui fut martyrisé il y a 70 ans, celui de la Manche et du Calvados. Comme l’a écrit la réalisatrice, présente tout au long de ces trois jours : « Pour ce qui est de moi ou d’autres, le travail autour d’un événement historique conduit à se rendre sur place, à faire l’épreuve du terrain. Fabriquer des images dans ce cadre, c’est avoir à se confronter à des traces. Mais aussi inventer le dispositif visuel (et sonore) qui permettra d’en rendre compte, quand cerner l’Histoire c’est aussi prendre acte de ce qui se dérobe et demeure opaque dans le présent, que les traces aient disparu, que les paysages aient été reconstruits, que la mémoire des témoins soit sujette à caution ». Prises de parole d’artiste, ces deux films se confrontent l’un comme l’autre aux absences et à l’effacement des traces d’histoire dans le paysage. Les propos d’un architecte sur l’érosion des vestiges, dans le premier, et d’un porte-parole des reconstructeurs sauvages des années 1950, dans le second, montrent comment les lieux aussi « avancent dans le temps ». Des entretiens avec des témoins, conduits actuellement, évitent le format classique : leurs visages restent dans l’ombre, leurs corps sont fragmentés, leurs mains et leurs pieds « parlent » ; ils peuvent fantasmer, se tromper.... On n’est donc pas dans le sempiternel « devoir de mémoire » mais dans autre chose, une méditation, un « oratorio » (sous-titre du film sur Rivesaltes) qui amenait du côté de W. G. Sebald.

Formellement, l’alternance dans les deux films d’Angelini de longs plans immobiles et d’images en mouvement, voire de mouvement (des éoliennes qui surplombent le site du camp) traduit le balancement entre sidération et flux, constitutif de ce contact avec l’Histoire.

Un focus a été porté sur le camp de Rivesaltes, pleinement justifié par des considérations géographiques (on était en terre catalane) et historiques (2019 marque le 80e anniversaire de la Retirada). C’est un lieu emblématique de l’histoire du xxe siècle où sont passées presque toutes les populations internées et déportées : Républicains espagnols, Allemands et étrangers indésirables en France, Juifs pendant Vichy, Harkis après la fin de la guerre d’Algérie, étrangers sans papiers jusqu’en 1985. Deux réalisations différentes ont été présentées face à celles de Claire Angelini. La première relevait d’une forme plus classique de documentaire : le Journal de Rivesaltes de Jacqueline Veuve (1997), documentariste suisse connue et engagée (déjà une femme, on le notera, Diane Kurys étant la troisième, la première à venir tourner une « fiction documentée » au camp de Rivesaltes en 1983 : Coup de foudre – ce colloque a ainsi parfaitement respecté la règle de parité). Elle s’est inspirée du journal de Friedel Bohny-Reiter, responsable du Secours Suisse dans le camp de novembre 1941 à novembre 1942. La réalisatrice la fait revenir sur place. Le lieu est alors complètement à l’abandon. Friedel le parcourt, y cherche ses repères, les trouve parfois et parfois non. Des images d’époque parsèment la bande. Selon un code convenu, les images d’aujourd’hui sont en couleurs, celles d’autrefois en noir et blanc (pas de colorisation !) ; s’y ajoutent des séquences « reconstituées » où Friedel est interprétée par une jeune actrice qu’on ne voit guère qu’en silhouette. Des témoignages de rescapés complètent le dispositif. Les vues d’aujourd’hui soulignent la solitude et la désolation de l’espace. Elles font du camp, tel qu’il est devenu (bien avant qu’on y installe un mémorial), un support à part entière de la mémoire. Comme l’a dit Michel Cadé au cours de la table ronde et comme il l’a ensuite écrit, « l’utilisation systématique du lieu [...] dépasse sa fonction de localisation. Le camp de Rivesaltes est un témoin, peut-être le témoin, non pas unique, mais unifiant les fragiles témoignages humains. À l’écran, malgré sa décrépitude, il garde une robustesse qui nourrit l’identification du spectateur à l’événement dont il fut le cadre et le moyen ». Revoir ce film aujourd’hui qu’un monument a été construit en son milieu (en 2015, d’ailleurs architecturalement une réussite) pose corollairement la difficile question de l’écart entre le site d’origine et un lieu de mémoire, et celle de savoir s’il faut maintenir le lieu en l’état ou laisser faire l’œuvre destructrice du temps, question qui se pose aussi à Oradour-sur-Glane ou pour les camps d’extermination. « L’histoire ne consiste pas à reconstituer, mais à prendre acte de l’absence » dit Claire Angelini. Le cinéma a cette capacité de conserver la vibration qui émane des vestiges en évitant sa patrimonialisation.

Le troisième volet était représenté par un film en gestation, Retour à Rivesaltes que Dominique Cabrera essaie de finaliser depuis plusieurs années. La réalisatrice bien connue, en résidence sur le lieu, a donné une lecture publique de son scénario avec des acteurs amateurs dont une partie est pressentie pour jouer dans le film. Le sujet est celui du voyage d’une famille de harkis installée en région parisienne dont la mère a, enfant, été internée dans le camp. Le conflit de mémoires des générations s’exprime dans un film « de conversation » où la parole finit par faire surgir la « mémoire empêchée », pour reprendre le terme de Paul Ricœur. On verra peu le lieu lui-même, mais il faut ce retour sur place pour que le couvercle se soulève. Il est intéressant de constater qu’il y a là l’expérimentation d’une troisième voie, celle de la parole, à la suite de Claude Lanzmann ou de Wang Bing.

Deux films courts de Sandra Ruesga et un film de Mario Pons, montrés dans le magnifique Musée-Mémorial de l’Exil à La Junquera, constituaient le volet espagnol de ce colloque européen. Il était cohérent de remonter de la Retirada à la guerre civile et aux traces qu’elle a laissées, surtout aujourd’hui où la loi d’amnistie de 1977 est remise en question et où l’on pense à exhumer la dépouille de Franco d’un monument qui, lui, est un tombeau de la mémoire. C’est précisément la Valle de Los Caidos que Sandra Ruesga (déléguée du Documenta de Madrid) a mise en scène – si l’on peut dire – dans A Los Caidos et dans Haciendo Memoria, court métrage qui fait partie du cycle diffusé sur TV3 et produit à l’université Pompeu Fabre Entre el dictador y yo (novembre 2005). Ce second film est un assemblage de films de famille des années 1970 monté sur une conversation téléphonique entre la réalisatrice et ses parents. La discussion actuelle contredit implicitement les images d’autrefois. La sérénité des images familiales fait contraste avec la mémoire refoulée. On voit (pas très longtemps, mais on la voit) la Valle de los Caidos utilisée alors comme un site touristique et un autre site (à Valladolid) dominé par un monument phalangiste où l’on allait pique-niquer le dimanche. Le premier court est un détournement quasi situationniste de la visite guidée du monument franquiste à la manière d’Hôtel des Invalides de Georges Franju (1952) : le son est donné par l’audio-guide, l’image montre les enfants et les adultes dispersés, aux deux sens du terme, dans l’immense nef. C’est drôle, mais dérangeant. L’Espagne postfranquiste a vécu (et vit encore largement) dans l’occultation du passé. Depuis l’apparition de l’Association de la Récupération de la Mémoire Historique, les choses changent. Pour y contribuer, le cinéma n’a pas forcément besoin de prendre les grands moyens de la fiction d’histoire (mais il le peut) ni du documentaire pédagogique (il le peut aussi), des essais impertinents comme ceux de Sandra Ruesga ont leur efficacité.

La Batalla de la memoria de Mario Pons Mùria relève d’un genre plus classique. Il est consacré aux souvenirs antagonistes de la bataille de l’Ebre. Il fait se confronter dans des discussions parfois vives les points de vue des vétérans et de témoins alors enfants. On va sur place, dans les villages de la boucle de l’Ebre où le front a sans cesse bougé et où les gens ont pu passer d’un camp à l’autre. L’intéressant tenait en particulier à la présence à La Junquera d’un historien reconnu de cet événement, Josep Sanchez Cervello (professeur à l’université de Tarragone), qui tient dans le film son propre rôle mais aussi sa fonction sociale habituelle : il est de là. Il discute avec les gens du coin autour d’un verre de vin, des vendanges, de fêtes de village. Des images d’archives jalonnent le film mais aussi des randonnées dans les bois où l’on trouve encore des vestiges nombreux, comme sur les champs de bataille de Verdun ou de la Somme : des armes, des tranchées et même des ossements. Des événements comme une exécution n’ont toujours pas été clarifiés. On sent que la mémoire, ici, est à vif. Le film le métaphorise avec une compétition d’aviron ou la vieille image de la grappe que l’on presse, que Feuillade avait utilisée dans Vendémiaire (1918).

Le film emblématique du thème du colloque faisait passer du contexte hispano-catalan à la Chine maoïste : Traces de Wang Bing (2005), court essai destiné à être montré dans une installation. Tourné en marge du vaste projet qui donna une fiction (le Tunnel, 2010) et plusieurs documentaires d’entretiens (dont le dernier en date est les Âmes mortes, 2018), il se réfère aux camps de rééducation où furent envoyés de 1956 à 1957 des Chinois considérés comme des « déviants de droite ». Dans le désert de Gobi, la caméra tenue par Wang Bing fouille avec insistance le sol caillouteux et stérile en s’arrêtant ici ou là sur les traces des déportés de la grande campagne de redressement que l’histoire officielle chinoise nomme pudiquement « l’incident de Jiabiangou ». La contextualisation n’est assurée que par un texte déroulant final, faute duquel on serait dans un monde lunaire, hors du temps, quasi métaphysique. Le filmeur est toujours présent, par son ombre, par ses pieds, et par son souffle que l’on entend (il tenait sa lourde caméra muette sur la tête et enregistra le son à part). Moins connu que les autres films de Wang Bing, Traces frappe par sa radicalité. Il propose une sorte d’archéologie de la violence sociale et politique. Un échange entre Julie Savelli, Caroline Renard, François de la Bretèque et Lihong kong, la productrice de Wang Bing, en proposa diverses approches et montra sa fécondité. Sa beauté plastique pose quand même la question de l’esthétisation de ces lieux tragiques ; mais pour être juste et éthique, faut-il que l’image soit sale ?

La dernière pièce de cette réflexion était un film britannique, The Vanishing Street de Robert Vas (1962), présenté par les membres du CRESEM (UPVD) et suivi d’une table ronde avec Isabelle Cases, Virginie Soulier, Jocelyn Dupont et Michel Cadé. Un quartier juif de Londres est sur le point d’être rasé en raison d’un programme de régénération urbaine, et les traditions qui s’y attachent sont en passe de disparaître. Dans un esprit proche du Free Cinema, tourné en 16mm en noir et blanc, le film saisit sur le vif ce dont les autres montraient le résultat : l’effacement des traces et la démolition des lieux de vie. Cet effacement a un arrière-plan que l’on sent : la guerre qui a marqué l’Europe deux décennies auparavant et l’extermination des Juifs du continent. La modernité en route dans les années 1960, que l’on voyait aussi à l’œuvre dans Ce gigantesque retournement de la terre, est l’objet d’une défiance encore peu courante à l’époque et dont on ne mesurera le caractère destructeur qu’après.

Les films présentés étaient intentionnellement très divers. Il serait artificiel d’essayer de les réduire à un modèle unique. Le plus ancien était le film anglais de 1962. Le film de Jacqueline Veuve remontait à 1977. Les autres peuvent être considérés comme « contemporains » : 2011 et 2015 pour les deux films français, 2009 et 2015 pour les deux espagnols, 2005/2014 pour le chinois. On repèrera néanmoins quelques constantes. D’abord, il faut souligner que plusieurs films ont été tournés dans des conditions de clandestinité totale, politique (Traces) ou factuelle (il était interdit de filmer sur l’espace du camp de Rivesaltes en 2011, et à l’intérieur du monument de la Valle de Los Caidos en 2005). Le cinéaste agit par ruse ou effraction. Est-ce une condition pour libérer la mémoire historique ? Il choisit alors, souvent, de dissocier la bande image et la bande sonore, les paroles qu’on entend ou le commentaire. Il ne cherche pas l’adhésion, l’effet de réalité. S’agit-il d’un procédé « brechtien » pour éveiller la réflexion ? On aura relevé que le filmage s’effectue souvent dans l’urgence et, d’ailleurs, beaucoup de ce qui a été enregistré par la pellicule a disparu depuis. Le cinéma a vocation à sauver les « traces » comme les chiffons que Wang Bing filme sur le sol désolé du désert de Jiabangou. En sens inverse apparemment, l’architecture et sa géométrie tiennent un grand rôle dans plusieurs de ces films. Est-ce, comme l’a écrit Sebald, parce que ces lignes enferment l’homme et sont la marque du pouvoir ? Mais l’architecture même la plus orgueilleuse – ou la plus modeste comme les baraques de Rivesaltes – a vocation à disparaître. Sebald l’avait dit aussi. Enfin, tous ces films sont écrits en référence à l’histoire du cinéma qui les a précédés, comme des palimpsestes. La pellicule, elle aussi, est condamnée à disparaître. Au moins aura-t-elle essayé de sauver les traces qu’elle a enregistrées.