# La puissance des mots : quand l'écriture transforme les édifices en œuvres d'art pérennes. Une étude sur le pavillon Habib-Bourguiba et le Werk12

*The Power of Words: When Writing Transforms Buildings into Lasting Works of Art. A Study of the Pavillon Habib Bourguiba and Werk12*

Oliver Saleeby

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/siecles/12367

DOI: 10.4000/1389j

ISSN: 2275-2129

## Éditeur

Centre d'Histoire "Espaces et Cultures"

## Référence électronique

Oliver Saleeby, « La puissance des mots : quand l'écriture transforme les édifices en œuvres d'art pérennes. Une étude sur le pavillon Habib-Bourguiba et le Werk12 », Siècles [En ligne], 56 | 2024, mis en ligne le 22 janvier 2025, consulté le 23 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/siecles/12367 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1389j

Ce document a été généré automatiquement le 23 juin 2025.

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La puissance des mots : quand
l'écriture transforme les édifices en
œuvres d'art pérennes. Une étude
sur le pavillon Habib-Bourguiba et
le Werk12

*The Power of Words: When Writing Transforms Buildings into Lasting Works of Art. A Study of the Pavillon Habib Bourguiba and Werk12*

Oliver Saleeby

<footnote n="1">1 L'écriture sur un édifice possède une longue histoire qui remonte à l'Antiquité. Les hiéroglyphes sur les temples et les tombeaux égyptiens, les épitaphes grecques sur les monuments funéraires, ainsi que les marques de tâcheron gravées sur les blocs de pierre des cathédrales sont autant d'exemples de cette pratique ancestrale¹. Cette tradition perdure jusqu'à nos jours, bien qu'elle ait évolué avec le temps et pris des formes diverses. Au fil des siècles, la forme des inscriptions a changé, passant de la simple gravure à des plaques gravées, des plaques commémoratives, des textiles, et même des panneaux lumineux, entre autres. Aujourd'hui, elle peut revêtir divers aspects, en tant que revêtement de façade, voire en tant que composante intégrante de la façade elle-même, comme le montre le pavillon Habib-Bourguiba construit à la Cité internationale universitaire de Paris. Cette évolution témoigne de la manière dont l'écriture sur les édifices a su s'adapter aux avancées technologiques et artistiques, tout en continuant à jouer un rôle significatif dans la communication visuelle².</footnote>

<footnote n="2">2 L'écriture est un élément esthétique en soi. Des choix tels que la police de caractères, la taille, l'espacement entre les lignes (interligne) et les lettres, ainsi que le style (italique, gras, etc.), contribuent à l'esthétique des phrases et des mots. De plus, l'utilisation de couleurs de texte, d'arrière-plan et d'autres éléments visuels tels que des bordures ou des encadrés colorés, peuvent influencer la plastique globale de l'écriture. Les</footnote>
bordures, les lignes, les formes géométriques, ou les effets d'ombre créant une impression de tridimensionnalité, peuvent également modifier la plastique des éléments textuels et contribuer à transformer l'aspect d'un bâtiment lorsque l'écriture y est intégrée.

3 L'écriture peut être incorporée au bâtiment de différentes manières, manuelles ou mécanisées. Dans son essai Éloge de la main³, Henri Focillon explore le rôle de la main dans l'acte de création artistique. Selon lui, la main est l'outil essentiel de l'artiste, conférant de la valeur au support sur lequel l'œuvre d'art prend forme. Elle a la capacité de transformer des matériaux bruts en œuvres d'art, de donner vie à la matière, et de transmettre des émotions et des idées. Ainsi, la main est porteuse d'une dimension expressive et créative qui enrichit une construction. Dès l'Antiquité, la main est l'acteur principal dans la création des inscriptions sur les monuments, par la gravure. Cependant, avec l'introduction de procédés de fabrication standardisés et la production en série grâce à des machines automatisées, ainsi que leur assemblage sur le chantier, le rôle de la main dans le processus de création a été progressivement réduit. Le recours à la production en série a relégué les méthodes artisanales au second plan⁴. Les techniques d'écriture sur les matériaux, comme les inscriptions gravées sur les blocs de pierre à l'aide de ciseaux et de massettes, ont évolué vers des méthodes différentes et sur des matériaux divers, telles que la gravure au laser, l'impression numérique, passant par des découpes de pièces métalliques uniformisées grâce à des machines en usine, comme c'est le cas dans le Docks Village à Marseille, réalisation, en 2015, du cabinet 5+1AA (architectes : Alfonso Femia et Gianluca Peluffo), où des extraits de textes de quarante-deux auteurs faisant référence à Marseille forment une fresque métallique recouvrant la façade nord du bâtiment. Nous trouvons aussi d'autres techniques d'inscription sur les matériaux telles que la pose de matrices en plastique sur la surface des murs en béton, comme celle réalisée en 2009 par Archea Associati pour la bibliothèque et l'auditorium de Curno en Italie, donnant vie à un monolithe de béton pigmenté avec des oxydes de fer, entièrement orné d'un bas-relief gravé avec les lettres de l'alphabet.

4 Il convient dès lors de s'interroger : cette évolution affecte-t-elle la dimension artistique de l'écriture ? Dans un contexte où le geste manuel ne contribue plus, ou très peu à l'écriture sur les édifices, se pose la question de savoir si l'écriture automatisée sous forme de gravures au laser, d'impressions numériques, de matrices plastiques, de découpe CNC (Commande numérique par ordinateur) de lettres métalliques, en bois ou en plastique (entre autres), et si la pose de ces dernières sur les bâtiments, peuvent être considérées comme une expression artistique à part entière.

## L'écriture comme expression artistique

5 L'écriture occupe une place significative dans l'histoire de l'art et, dans de nombreux cas, est considérée comme un art nécessitant des compétences spécifiques et un savoir-faire particulier, tels que les abécédaires, le tag, le graffiti, la calligraphie, etc. Le terme « calligraphie » trouve son origine dans le grec ancien, où « kállos » signifie « beauté » et « grâphô », « écrire », traduisant ainsi « l'art de bien écrire⁵ ». Il est également important de noter le lettrisme, un mouvement artistique apparu en 1945 qui a évolué de la poésie vers les arts plastiques, donnant ainsi naissance à une nouvelle forme d'art, faisant des lettres et des mots un art visuel à part entière. Même la peinture en noir et
blanc de Franz Kline, souvent sujette à controverse quant à son inspiration et à sa comparaison avec la calligraphie japonaise, reflète la similitude entre les arts plastiques et la calligraphie. Par ailleurs, il est important de rappeler que la typographie automatisée que nous utilisons aujourd'hui trouve ses racines dans la réalisation manuelle des caractères, mécanisée avant d'être numérisée. Une fois les premiers prototypes créés à la main, des techniques de fabrication automatisée ont été développées pour produire en série ces caractères, ce qui a contribué à l'essor de l'impression typographique. Parmi plusieurs exemples peut être évoquée la typographie Trajan, basée sur les inscriptions gravées à la main sur la colonne Trajane à Rome. De même, la typographie Palatino s'inspire des polices de caractère de la Renaissance italienne⁶. Aujourd'hui, la typographie numérique intégrée à l'ordinateur permet la gravure au laser, la découpe des lettres sur divers matériaux, la création de matrices plastiques, ce qui en fait la source la plus courante pour les inscriptions sur les bâtiments. Ainsi, nous pouvons nous demander si la normalisation, la production de masse, et la répétition peuvent être considérées comme des expressions artistiques⁷.

Dans la distinction entre les arts plastiques et les arts appliqués, la création d'œuvres uniques caractérise les premiers, tandis que les seconds impliquent souvent la répétition et la standardisation en vue d'une utilisation pratique et commerciale. La production de masse et les arts plastiques semblent souvent incompatibles. Cependant, des artistes tels qu'Andy Warhol ont réussi à fusionner les deux domaines. Par sa pratique, Andy Warhol nous invite à réfléchir sur les limites de l'art et le déplacement des frontières traditionnelles de la création artistique⁸. Alors que Marcel Duchamp et le dadaïsme ont déjà bousculé la notion traditionnelle d'œuvre d'art, Warhol a poussé ces limites encore plus loin⁹. Il a exprimé son désir de devenir une machine qui produit de l'art.

> « Si je peins de cette façon, c'est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire¹⁰. »

La répétition occupe une place centrale dans l'œuvre de Warhol, et c'est d'ailleurs l'un des fondements de sa démarche. Il cherche à conférer une dimension artistique à des objets en série, comme en témoignent son célèbre travail Campbell's Soup Cans et bien d'autres pièces explorant le monde de la consommation quotidienne, utilisant des éléments tels que des bouteilles de Coca-Cola ou des images découpées dans des journaux, ou encore la sérigraphie avec sa célèbre série de portraits de célébrités. Dans l'œuvre Marilyn Diptych, les portraits de Marilyn Monroe se succèdent de manière répétitive, étant presque identiques, à l'exception de quelques variations dans la tonalité et la disposition des aplats de couleurs.

Le pop art a clairement montré que la reproduction d'objets en série peut être une forme d'expression artistique. Contrairement à l'esthétique traditionnelle, cette forme de production privilégie la répétition du même message, à la manière de la publicité, au lieu de créer des œuvres uniques¹¹. C'est le principe même du concept de Warhol dans sa création en série, et du pop art de manière générale. Jean Baudrillard le définit comme une expression artistique se limitant à reproduire les signes de la société de consommation :

> « Le pop, lui, se veut homogène à cet ordre immanent de signes : homogène à leur production industrielle et sérielle, et donc au caractère artificiel, fabriqué, de tout l'environnement, homogène à la saturation en étendue en même temps qu'à l'abstraction culturalisée de ce nouvel ordre des choses ¹². »
Ainsi, Andy Warhol se distingue comme un exemple marquant de l'« artialisation¹³ » des objets de production de masse. Si la répétition est une esthétique et si la production en masse peut être une forme artistique, l'écriture automatisée l'est également, et dans le cas de l'inscription sur les monuments, on peut imaginer l'architecture devenir le support sur lequel l'œuvre d'art est créée ou exposée.

Au pavillon Habib-Bourguiba à Paris, les lettres normalisées, découpées au laser, répétées et exposées en façade, jouent un rôle essentiel dans la définition de la plasticité de l'édifice. Ce pavillon tunisien se distingue par son revêtement en plaques métalliques perforées, composées de 1 892 lettres arabes couvrant les fenêtres et les allèges, évoquant la calligraphie arabo-musulmane ainsi que la tradition des moucharabiehs. Ces panneaux filtrent la lumière du soleil et reflètent l'identité tunisienne à travers un traitement architectural contemporain. Les lettres contribuent à renforcer la substance artistique du bâtiment par leur typographie, leur couleur, leurs reliefs, les jeux de lumière et d'ombre, évoquant ainsi l'œuvre sculpturale Le Nomade de Jaume Plensa, formée à partir de lettres blanches en acier inoxydable - bien que les lettres du pavillon ne forment qu'un revêtement, elles se distinguent de la sculpture, où elles constituent à la fois le squelette et la peau. Le pavillon est le support sur lequel les lettres sont fixées, il devient comme le canevas sur lequel l'art, représenté par l'écriture, prend vie. Cette écriture, bien qu'elle soit produite de manière standardisée et caractérisée par la répétition de certaines lettres, apporte une touche artistique au bâtiment, transformant ses façades en des œuvres d'art ouvertes à l'observation et à l'interprétation, tout comme le suggèrent les lettres soudées qui forment la sculpture Le Nomade, constituant ainsi son concept même.

Dans ce contexte, l'écriture détient une part fondamentale de la plastique d'une architecture, et parfois même du concept, comme dans le cas du Werk12 de MVRDV à Munich (2019). Les éléments textuels exposés sur ce bâtiment sont étroitement liés au contexte urbain. Les mots tels que AAHHH, OH et PUH sur une façade, WOW et HMPF sur une autre, sont des expressions inspirées des bandes dessinées allemandes de Donald Duck¹⁵, une sorte d'art urbain rappelant les graffitis et la grande présence de la signalisation dans l'ancien site du Kunstpark Ost. Ces expressions tirent ainsi leur signification du contexte, assumant ainsi le rôle d'un art qui s'inspire de l'histoire du lieu. Ainsi, par leur intégration à l'architecture, elles contribuent à son processus d'« artialisation », faisant du bâtiment qui les affiche une partie intégrante de l'œuvre d'art. En effet, l'architecture contribue à l'histoire qui se cache derrière l'écriture ; l'histoire et la signification de l'écriture sont intrinsèquement liées au bâtiment qui en est le support, tels les noms des soldats gravés sur un arc de triomphe, qui ne prennent sens que par l'architecture leur rendant hommage et les commémorant. Lorsque le texte est dissocié du bâtiment, il perd sa signification, sa valeur contextuelle et conceptuelle, entraînant ainsi une diminution de la portée artistique aussi bien pour le texte que pour le bâtiment qui lui sert de support. Cette idée invite à explorer la sémiotique de l'écriture sur les bâtiments et son impact sur l'attribution qui leur est faite d'une valeur artistique.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 : Les mots « AAHHH », « OH », « PUH », « WOW » et « HMPF » visibles sur les façades du Werk12.</figcaption></figure>

MVRD, WERK 12, Munich, Allemagne, 2019

© Oliver Saleeby, février 2024.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 : Les mots « AAHHH », « OH », « PUH », « WOW » et « HMPF » visibles sur les façades du Werk12.</figcaption></figure>

MVRD, WERK 12, Munich, Allemagne, 2019

© Oliver Saleeby, février 2024.

La dimension artistique de l'écriture dans la proposition intellectuelle

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La parole, tout comme un mot écrit, porte un sens. Selon Merleau-Ponty, « le sens est pris dans la parole et la parole est l'existence extérieure du sens¹⁶ ». D'après sa perspective, aucune frontière ne sépare la parole de la pensée, car elles sont intrinsèquement liées et s'influencent mutuellement. Le sens préexiste à l'acte de perception ou d'expression verbale, ces derniers servant simplement à donner une forme orale au sens déjà existant. En somme, la parole est un acte intentionnel visant à rendre compte du sens contenu dans la pensée, laquelle s'exprime à travers la parole. Il en va de même pour le texte, les mots, voire les lettres ou les symboles. Ils prennent forme à travers une écriture sur un support – les matériaux –, devenant ainsi partie intégrante de l'édifice. Ces créations intentionnelles visent à concrétiser une pensée, à l'immortaliser dans un espace donné, à la mémoriser, et à la transmettre de manière ininterrompue au public. Les symboles, les sens et les métaphores véhiculés par une écriture possèdent le pouvoir de susciter des émotions, d'inviter à la réflexion, à la contemplation et à l'introspection, conférant à l'édifice une charge narrative, une dimension spirituelle et mémorielle. Roland Barthes, dans ses écrits, notamment dans Rhétorique de l'image¹⁷, a souligné que toute image possède la capacité de provoquer chez l'observateur une réflexion et des émotions. Selon Barthes, tout signe fonctionne comme la langue, qu'il s'agisse d'une image, d'une écriture, ou d'autres. Chaque signe a un signifiant (l'aspect matériel) et un signifié (la signification symbolique). Dès lors,
nous pouvons nous poser la question suivante : une écriture sur un bâtiment invite-t-
elle à la réflexion et suscite-t-elle des émotions de manière plus prononcée qu’un
bâtiment dénué de toute inscription ?

11 L'architecture est un élément de communication en soi. Jean-Louis Cohen affirme que l'architecture est l'un des médias les plus anciens pour communiquer des valeurs, rappeler l'histoire et commémorer des événements, expliquant ainsi son étroite relation avec la politique¹⁸. Lorsque l'écriture se combine à l'architecture, la dimension communicative est décuplée. L'ajout de lettres et de mots suscite une réception différente chez le spectateur ; elle est influencée à la fois par l'apparence de l'édifice et par la signification du texte qui lui est associé. L'écriture ajoute une dimension informative à l'édifice, incitant à l'imagination pour explorer des significations au-delà de ce que renvoie l'aspect du bâtiment. Elle apporte donc une composante supplémentaire à l'architecture, évoquant les « canards » et les « hangars décorés » définis et explorés par Robert Venturi¹⁹, une sorte d'architecture ayant un effet publicitaire, formée d'inscriptions, de signes et de symboles. De plus, elle peut être interprétée et décodée, ajoutant ainsi une complexité à l'expérience perceptuelle de l'édifice. Il est important de préciser que l'architecture, avec ou sans éléments textuels, peut être décodée et interprétée. L'ajout de l'écriture peut simplement intensifier cette expérience, car elle constitue un élément visuel puissant qui communique des idées, des informations et des émotions, de manière plus explicite et directe qu'un bâtiment qui en est dépourvu. Cette clarté résulte de l'universalité du langage, où les mots comportent des significations précises et peuvent être interprétés de manière relativement univoque.

12 En outre, les inscriptions ont le pouvoir de captiver l'attention en raison de leur accessibilité. Par conséquent, elles génèrent une réflexion consciente, alors que l'impact d'un bâtiment est souvent ressenti de manière plus subconsciente. Les mots exposés sur les façades du bâtiment WERK12 de MVRDV attirent les passants et agissent comme des déclencheurs de réflexion. Ces inscriptions, méticuleusement intégrées à l'architecture, invitent les observateurs à une expérience intellectuelle en suscitant des questions et des interprétations multiples. Ces mots comiques et fragmentés, couramment utilisés dans la société allemande, se distinguent par une répétition de lettres. Leur rôle ne se limite pas à transmettre un message, mais s'étend également à agir comme des éléments visuels saisissants. Leur esthétique, leur police, leur taille, leur espacement, mais aussi la répétition de lettres, ajoutent une dimension ludique, proposant la participation des observateurs à la lecture et à la récitation de ces mots à haute voix, formant ainsi une sorte de performance artistique, un happening, intégrant l'observateur à l'acte de création artistique lui-même, soit tout un ensemble renforçant l'expression des émotions. Ces mots, qui apparaissent sous diverses couleurs la nuit en fonction de l'éclairage, favorisent l'évocation de sensations variées en raison de l'illumination qui leur est attribuée. En effet, la couleur est une composante fondamentale de la communication²⁰. Elle exerce une influence significative sur la manière dont les individus perçoivent, reçoivent et réagissent aux éléments visuels.

13 Cette interaction résonne avec ce que suscite l'art qui, en tant que forme de création, exerce une influence sur l'esprit de celui qui le contemple, incite à la réflexion sur un sujet donné et ouvre la porte à l'interprétation, au questionnement et aux émotions. Ainsi, dans quelle mesure l'écriture sur un édifice peut-elle contribuer à en faire une
œuvre d'art à travers les idées, les significations et les émotions véhiculées par les éléments textuels ?

14 L'esthétique confère non seulement une dimension artistique, mais aussi la pensée ou le concept exprimé dans le texte : la proposition intellectuelle derrière une œuvre. L'art surréaliste et l'art conceptuel le prouvent : l'inscription d'un texte, qu'il s'agisse d'une simple phrase ou même d'un mot, y devient non seulement une composante intégrale de l'œuvre, mais dans de nombreux travaux de l'art conceptuel, elle se transforme en l'œuvre d'art elle-même, comme l'illustrent notamment certaines réalisations de l'artiste Joseph Kosuth, telles que Art as Idea as Idea, et Four colors four words. Ces œuvres incitent à la réflexion et à l'imagination, et l'écriture joue un rôle déterminant dans la transmission du message souhaité par l'artiste. L'aspect esthétique, bien que présent, est délibérément relégué au second plan dans l'art conceptuel, où le côté intellectuel de l'œuvre prend le dessus²¹.

> « L'art conceptuel, pour moi, correspond aux œuvres dans lesquelles l'idée est prioritaire et la forme matérielle est secondaire, mineure, éphémère, pauvre, modeste et/ou dématérialisée²². »

15 Cependant, cela ne diminue en rien la valeur artistique de l'œuvre. Au contraire, la signification inhérente à l'écriture intensifie et sublime cette dimension. Un exemple marquant de cette approche peut être observé dans l'œuvre de John Baldessari *I will not make any more boring art*, où cette même phrase est inscrite de nombreuses fois. Dans cette œuvre, l'écriture joue un rôle essentiel en tant que moyen de communication conceptuelle. La répétition manuscrite de la phrase crée une composition visuelle qui va au-delà des mots pour évoquer une forme de punition, soulignant le désir de Baldessari de rompre avec les conventions de l'art considéré comme ennuyeux. L'œuvre d'art tire son sens à la fois de l'idée de répéter l'acte d'écrire et du sens de ce qui est écrit. L'écriture devient un élément artistique à part entière à travers le geste, la signification et l'esthétique, se métamorphosant ainsi en une exploration visuelle et intellectuelle. En d'autres termes, l'écriture, le concept et l'œuvre se confondent. Le concept fait de l'écriture une œuvre d'art grâce au processus d'inscription de l'idée dans le domaine visuel. Le texte agit donc comme une intervention intellectuelle, guidant l'interprétation de l'œuvre et soulignant la nécessité de la réflexion critique. Cette dimension est perceptible également dans la série de tableaux-mots de René Magritte, où il met en exergue le lien entre l'image, l'objet et le mot, dans une de ses œuvres les plus connues, *La Trahison des images*, qui représente une pipe accompagnée d'une légende « Ceci n'est pas une pipe ». C'est ce moment spécifique dans l'œuvre de Magritte où l'écriture sur le tableau prend une importance particulière en tant que déclencheur de réflexion et d'interprétation, incitant à se questionner sur la nature de la représentation et de la réalité, soulignant que l'image d'un objet n'est pas l'objet lui-même.

16 L'intégration de l'écriture dans l'architecture transcende la perception traditionnelle de l'édifice en tant qu'objet fonctionnel et esthétique en lui conférant une forte dimension interprétative. En complément de la présence physique d'un bâtiment, qui dans de nombreux cas est autoréférentielle, le texte incite davantage à l'imagination et à l'interprétation. Cette notion s'accorde avec la nature des œuvres d'art de manière générale, la thèse d'Arthur Danto soulignant que la véritable œuvre ne peut être considérée comme telle sans la dimension de l'interprétation.

> « Si on n'interprète pas l'œuvre, on est incapable de parler de sa structure ; c'est ce que j'ai voulu dire en faisant remarquer que si on la regarde de manière neutre, par
exemple en considérant uniquement sa réplique matérielle, on ne la voit pas comme une œuvre d'art²³. »

Les œuvres de l'art surréaliste et conceptuel évoquées ci-dessus montrent que la dimension artistique d'une réalisation ne réside pas uniquement dans l'objet lui-même, et ne se limite pas à un aspect visuel, mais peut aussi se manifester dans l'idée, l'écriture devenant un moyen de la transmettre.

« Lorsque vous décrivez l'art, vous décrivez également la façon dont le sens est produit et la subjectivité se forme. En d'autres termes, vous décrivez la réalité²⁴. »

En somme, l'écriture sur un monument, par sa double fonction esthétique et sémiotique, pourrait légitimement être considérée comme une forme d'expression artistique, et conférer une valeur artistique à un édifice, l'élevant au rang d'œuvre d'art. Dans ce contexte, comment cela pourrait-il favoriser la pérennité d'une architecture ?

## L'influence de l'écriture sur la pérennité d'une architecture

La longévité d'une architecture est influencée par l'usage qui lui est donné au départ, ainsi que par le choix de ses matériaux. Un bâtiment peut être conçu et érigé pour être durable, tout autant qu'il peut être créé pour servir une fonction définie sur une période donnée. Un monument, du latin monumentum dérivé du verbe moneo, qui signifie « se remémorer » est par définition un édifice conçu pour perdurer, pour transmettre la mémoire aux générations futures. Cependant, comme l'a souligné Aloïs Riegl²⁵, certains édifices initialement non conçus en tant que monuments peuvent, plus tard, être considérés comme des monuments, ce qu'il qualifie de « monuments non intentionnels ». Selon lui, les « monuments non intentionnels » peuvent susciter l'admiration et la contemplation grâce à l'interprétation subjective des générations ultérieures qui les valorisent, leur attribuant le statut de monument, en faisant des œuvres à préserver et à pérenniser. L'exemple des châteaux d'eau est représentatif car, à la base, ce sont des bâtiments utilitaires, destinés à stocker et distribuer l'eau, sans intention commémorative. Cependant, avec le temps, certains sont devenus des monuments, comme les châteaux d'eau de Toulouse, de Sélestat, etc. Le jugement subjectif qui qualifie un bâtiment de monument peut être conditionné par une multitude de facteurs : politiques, historiques, culturels, entre autres. L'ajout d'écriture sur un bâtiment change-t-il sa perception subjective ?

Joue-t-il un rôle dans sa qualification en tant que monument, entraînant ainsi la nécessité de le préserver pour la postérité ? Il semble que différents scénarios peuvent être distingués. D'une part, le cas où l'édifice est délibérément conçu comme un monument, qu'il intègre ou non l'écriture dès sa conception. D'autre part, le cas où un édifice, initialement non conçu comme un monument, acquiert ce statut par l'ajout ultérieur d'une écriture.

Dans le cas où un édifice serait initialement conçu en tant que monument, sa conception vise déjà à assurer sa pérennité. Ainsi, l'ajout ou l'absence d'écriture ne modifie pas son statut de monument, car il est délibérément créé dans cette optique. Cette perspective rejoint le concept de « monuments intentionnels » tel que le définit Riegl. C'est le cas dans la plupart des monuments commémoratifs, dont nous citons quelques exemples où la place de l'écriture est primordiale car elle définit la volumétrie
du projet, tel que le Mémorial des anciens combattants du Viêt Nam à Washington D.C. (1982, architectes : Maya Lin et David Osler) qui, dès sa conception, est pensé pour être pérenne et honorer les vétérans et les soldats décédés. Sa pérennité n'est aucunement conditionnée par les noms écrits dessus, car à l'origine, cet édifice est créé pour la postérité en tant que monument. Un autre exemple contemporain similaire est le Mémorial national pour la paix et la justice à Montgomery, Alabama (2018, MASS Design Group). Ce monument dédié aux victimes du lynchage afro-américain présente des séries de panneaux d'acier suspendus, chacun portant les noms gravés des victimes. Dans de tels contextes, l'ajout d'inscriptions ajoute une valeur symbolique et commémorative au monument sans être la raison première de sa désignation en tant que monument.

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En revanche, dans le cas où un édifice n'est pas originellement conçu comme un monument, l'écriture peut jouer un rôle significatif dans sa qualification comme telle. Que ce soit par les idées et significations qu'elle transmet ou par sa plastique, l'écriture peut influencer la perception et la préservation architecturale. Cette transition vers le statut de monument repose sur l'appréciation subjective de l'écriture en tant qu'œuvre d'art, impliquant systématiquement la mise en valeur de son support²⁶. On peut penser au street art avec des artistes tels que Keith Haring, Jef Aérosol, Banksy, etc., dont les réalisations valorisent les murs sur lesquels elles sont créées, faisant du bâtiment les incorporant une partie intégrante de l'œuvre d'art, nécessitant ainsi sa préservation. Lorsqu'une création est appréciée, elle influence la perception non seulement de l'œuvre en soi, mais également du support qui la contient ; de plus, la valeur attribuée à une œuvre prend parfois son sens par son contexte environnant. La fresque *Brim Silo Art project* de Guido van Helten réalisée sur un silo à Brim en Australie, par sa taille impressionnante et son impact visuel, a apporté une valeur artistique notable à ce bâtiment industriel commun, ce qui lui permettrait d'être jugé subjectivement comme un élément significatif du paysage par les générations futures. Le « silo art » est un mouvement artistique récent qui a émergé en recouvrant des silos de fresques murales, transformant ces bâtiments utilitaires en monuments culturels emblématiques²⁷. De la même manière, l'écriture sur un édifice, qu'elle soit incorporée dès la conception ou ultérieurement, a la capacité d'acquérir une valeur auprès du public influençant de manière subjective la perception du bâtiment, pour faire de ce dernier un « monument non intentionnel », pour reprendre l'expression de Riegl. En d'autres termes, la subjectivité inhérente à la perception de l'écriture peut élever l'édifice au statut de monument.

## Une ambivalence entre pérennité et disparition

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Dans ce cas de figure, du point de vue de la temporalité, l'écriture crée une ambivalence intéressante à explorer : d'une part, l'inscription confère une certaine pérennité à l'édifice, lui octroyant une valeur patrimoniale, tandis que de l'autre, la permanence de l'écriture dépend de la résistance du support choisi. Ainsi, la réflexion sur les matériaux et les techniques utilisés est essentielle pour assurer la pérennité de l'inscription et préserver l'œuvre d'art dans son ensemble, englobant le support, qui est le monument. Comme l'explique Muriel Hladik,

> « la durabilité de la trace dépend finalement du support d'inscription. Les traces inscrites dans des matériaux durables, tels que le marbre ou le bronze (etc.), pourront servir de support à la mémoire et suppléer à ses défaillances – valeur de
l'œuvre d'art, voire de monument comme mémoire -, tandis que celles inscrites dans des matériaux plus labiles tels que la cire, l'argile, la terre (fragile), le papier, la soie, ou plus éphémères encore, le sable, la neige, ou la buée, ne pouvant être conservés, relèvent de l'événement et de la performance²⁸ ».

Les « monuments intentionnels » sont des édifices conçus pour perdurer et transmettre la mémoire. Ils sont généralement construits avec des matériaux solides et durables pour résister au passage du temps²⁹. Cependant, dans le cas des « monuments non intentionnels », l'édifice est à l'origine créé pour des raisons utilitaires, sans l'intention d'être un monument. Par conséquent, les matériaux sont choisis en fonction de cette destination, si bien que ces édifices ont généralement une résistance à l'épreuve du temps moindre que celle des « monuments intentionnels ». Lorsque l'on considère le rôle du support dans la pérennité de l'écriture sur ces bâtiments, une interrogation émerge, celle du paradoxe qui réside entre le statut d'un édifice et la fragilité de sa dépendance à la permanence de l'écriture et à son aptitude à demeurer lisible et compréhensible au fil du temps. Le statut donné à l'œuvre est, entre autres, lié à la capacité de l'écriture à résister à l'usure du temps et aux éléments, conservant sa valeur artistique, symbolique et mémorielle. En d'autres termes, le monument est en mesure d'acquérir son statut grâce à l'écriture, qui, elle-même, perdure grâce à la résistance de son support, à savoir le monument lui-même. Cette relation traduit une ambivalence entre la pérennité et la disparition. Si l'inscription n'est pas suffisamment durable en raison de la fragilité du support choisi, ou même des matériaux des éléments textuels s'il s'agit de lettres agrafées aux façades, la reconnaissance du bâtiment en tant que monument peut être remise en question. Par exemple, une gravure sur de la pierre est susceptible de durer bien plus longtemps que des lettres découpées en acier et fixées à l'aide d'éléments de fixation métalliques sur une façade. Pour autant, la gravure sur la pierre s'érodera avec le temps ; la pierre se polit, s'émousse progressivement, effaçant les traces de l'inscription. Toutefois, le temps nécessaire pour effacer la gravure dépend de sa profondeur et de la solidité de la pierre. De même, sous l'effet des éléments, l'acier se corrode, les lettres se détachent, certaines chutent, leur forme s'altère, et même leur couleur change. L'écriture perd ainsi progressivement tout son sens, car sa valeur est intrinsèquement liée à sa signification et/ou à son esthétique. Dans tous les cas, le temps est un adversaire de l'écriture, quels que soient le matériau ou le support choisi. En fin de compte, un monument qui acquiert son statut grâce à l'écriture se trouve intrinsèquement lié à l'entretien de cette inscription. Alors qu'en tant qu'édifice, il est capable de résister plus longtemps aux épreuves du temps, l'écriture le fragilise, le rendant plus vulnérable aux éléments. Le maintien de l'inscription et, par extension, la pérennité du monument nécessite un engagement continu en matière de conservation et de restauration. Les efforts de préservation deviennent indispensables pour maintenir cet équilibre fragile.
NOTES

1. John Bodel, *Epigraphic Evidence: Ancient History From Inscriptions*, Londres, Routledge, 2001. Franz Ržiha, *Études sur les marques de tailleurs de pierre*, traduit de l'allemand par Laetitia Harnagea, Paris/ Dieulefit, Éditions de la Maisnie - Trédaniel / La Nef de Salomon, 1993.

2. Antoine Picon, *L'Ornement architectural. Entre subjectivité et politique*, Lausanne, Fondation des Presses polytechniques et universitaires romandes, 2016.

3. Henri Focillon, *Vie des formes*, suivi d'Éloge de la main, Paris, Presses universitaires de France, 1964.

4. Valérie Nègre, *L'Ornement en série. Architecture, terre cuite et carton-pierre*, Sprimont, Mardaga, 2006.

5. Claude Mediavilla, *Calligraphie*, Arles/Paris, Actes Sud/Imprimerie nationale, 1996.

6. Robert Bringhurst, *Palatino: The natural History of a Typeface*, Boston, David R. Godine Publisher Inc, 2016.

7. Walter Benjamin, *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*, traduit de l'allemand par Frédéric Joly, Paris, Payot et Rivages, « Petite Bibliothèque Payot », [1939], 2013.

8. Lucy R. Lippard, Lawrence Alloway, Nancy Marmer et Nicolas Calas, *Le Pop Art*, Londres, Thames & Hudson, 1997.

9. David Bourdon, *Andy Warhol*, Paris, Flammarion, 1989.

10. Andy Warhol, *Rétrospective*, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1990, p. 457.

11. Marie Fongond, Serge Lesourd, « Warhol, une esthétique “consumatoire” ou l'art comme modernité », *Cliniques méditerranéennes*, n° 80, 2009/2, p. 165-175 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3917/cm.080.0165.

12. Jean Baudrillard, *La société de consommation*, Paris, Gallimard, 1970, p. 177.

13. Alain Roger, *Court traité du paysage*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de sciences humaines », 1997.

14. Cette sculpture, installée en 2010 sur la terrasse du bastion Saint-Jaume à Antibes, mesure huit mètres de haut et représente un personnage humain assis, une jambe repliée, avec le visage orienté vers la mer.

15. Donald Duck est très populaire en Allemagne grâce aux traductions d'Erika Fuchs, qui ont rendu le personnage plus sophistiqué. En ajoutant un langage littéraire et des références culturelles allemandes, elle a fait de Donald Duck une figure plus appréciée par le public adulte après la Seconde Guerre mondiale.

16. Maurice Merleau-Ponty, *Phénoménologie de la perception*, Paris, Gallimard, 1945, p. 22.

17. Roland Barthes, « Rhétorique de l'image », *Communications*, n° 4, 1964, p. 40-51 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1027.

18. Jean-Louis Cohen, « L'architecture saisie par les médias », *Les Cahiers de médiologie*, n° 11, 2001/1, p. 310-317 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3917/cdm.011.0310.
19. Robert Venturi, Scott Brown Robert, Steven Izenour, *L'Enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale*, Bruxelles, Mardaga, [1972], 2000.

20. Pierre Durchon (dir.), *Communiquer par la couleur*, Paris, Éditions 3c Conseil, 1994.

21. Daniel Marzona (dir.), *Art conceptuel*, traduit de l'allemand par Boris Kremer, Paris, Taschen, 2005.

22. Lucy R. Lippard, *Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972*, Berkeley, University of California Press, 1973, p. 7. Traduction de l'auteur.

23. Arthur Danto, *La transfiguration du banal. Une philosophie de l'art*, trad. de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989, p. 196-197.

24. Joseph Kosuth, dans Nancy Spector (dir.), *Guggenheim Museum Collection: A to Z*, New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1992, p. 140. Traduction de l'auteur ["*When you describe art, you are also describing how meaning is produced, and subjectivity is formed. In other words, you are describing reality.*"]

25. Aloïs Riegl, *Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse*, traduit de l'allemand par Daniel Wieczorek, Paris, Seuil, 2013 (1903).

26. Ibid.

27. Annette Green, Eric Green, *SILO ART: Ultimate Guide*, Mandurah, Australian Silo Art Trail, 2024. Victoria Durrer, Abigail Gilmore, Leila Jancovich et David Stevenson (dir.), *Cultural Policy is Local: Understanding Cultural Policy as Situated Practice*, Londres, Palgrave Macmillan, 2023 [En ligne] URL: https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-031-32312-6.

28. Murielle Hladik, *Traces et fragments dans l'esthétique japonaise*, Wavre, Mardaga, 2008, p. 25.

29. Oliver Saleeby, *La plastique du vieillissement des matériaux dans l'architecture du XXᵉ et XXIᵉ siècle. Entre la quête d'immuable et l'attrait de l'altération*, Thèse de doctorat sous la direction de Laurent Reynès, Strasbourg, Université de Strasbourg, 2022.

## RÉSUMÉS

Cet article examine la corrélation entre l'écriture, l'architecture et l'art, en mettant en avant la manière dont les inscriptions sur les édifices des xxe et xxie siècles peuvent influencer leur « artcialisation ». L'étude de l'écriture sur les monuments adopte une perspective plastique et sémiotique, établissant des analogies avec les œuvres d'artistes renommés tels qu'Andy Warhol, René Magritte, Joseph Kosuth, entre autres. Cette approche explore les potentialités artistiques de l'écriture avant d'analyser son impact sur la transformation du bâtiment en une œuvre d'art à part entière, à travers une étude autour de quelques cas, notamment le pavillon Habib-Bourguiba et le Werk12. L'article conclut en examinant le rapport ambivalent entre pérennité et disparition, soulignant que dans ce contexte, c'est l'inscription qui confère la pérennité à l'édifice, le transformant ainsi en un monument, alors que la durabilité de cette inscription dépend de la résistance du support choisi.
This article examines the correlation between writing, architecture and art, highlighting the way
in which inscriptions on 20th and 21st century buildings can influence their “artialization.” The
study of writing on monuments adopts a plastic and semiotic perspective, drawing analogies with
the works of renowned artists such as Andy Warhol, René Magritte, Joseph Kosuth, among
others. This approach explores the artistic potential of writing before analyzing its impact on the
transformation of the building into a work of art in its own right, through a study of several
cases, notably the Habib Bourguiba Pavilion and Werk 12. The article concludes by examining the
ambivalent relationship between sustainability and disappearance, emphasizing that in this
context it is the inscription which confers sustainability to the building, thus transforming it into
a monument, while the durability of this inscription depends on the strength of the chosen
support.

INDEX

Keywords : writing, monument, aesthetics, art, permanence

Mots-clés : écriture, monument, esthétique, art, pérennité

Index chronologique : XXe siècle, XXIe siècle

AUTEUR

OLIVER SALEEBY

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https://idref.fr/266754627

Docteur en architecture, architecte HMONP, urbaniste ; architecte associé basé à Strasbourg ;
chargé d'enseignement à l'Université de Strasbourg et à l'école d'art MJM Graphic Design.