Pour un art des milieux. Petite exploration du
Cairn et de sa constellation artistique en
compagnie d'Andy Goldsworthy, Knud Viktor et
Brandon Ballengée.

Julie Michel

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URL : https://journals.openedition.org/lcc/5965

DOI : 10.4000/lcc.5965

ISSN : 2430-4247

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Université Aix-Marseille (AMU)

Référence électronique

Julie Michel, « Pour un art des milieux. Petite exploration du Cairn et de sa constellation artistique en compagnie d'Andy Goldsworthy, Knud Viktor et Brandon Ballengée. », *Les chantiers de la création* [En ligne], 15 | 2022, mis en ligne le 03 octobre 2022, consulté le 25 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lcc/5965 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.5965

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# Pour un art des milieux. Petite exploration du Cairn et de sa constellation artistique en compagnie d'Andy Goldsworthy, Knud Viktor et Brandon Ballengée.

Julie Michel

## INTRODUCTION

1

Le contexte actuel est marqué par une anémie, celle de notre sensibilité à l'égard de nos environnements. Une anémie qui, comme le précisent l'historienne de l'art Estelle Zhong Mengual et le philosophe Baptiste Morizot, résulte de la crise écologique que nous traversons et qui se manifeste par « une limitation dans la gamme d'affects, de percepts, d'imaginaires, de concepts et de relations qui nous relient au monde vivant¹ » (87). Dans ce contexte d'anémie de nos sensibilités à l'égard du vivant, nous faisons l'hypothèse que l'art aurait un rôle non négligeable à jouer. Pour ce faire, nous proposons de nous attarder sur un centre d'art qui a permis de préfigurer une vision novatrice des relations entre art et nature, puis nous explorerons quelques-unes des pratiques artistiques qui fondent sa constellation (Andy Goldsworthy, Knud Viktor, Brandon Ballengée). Des pratiques qui, de manière singulière et complémentaire, contribuent à des formes de re-sensibilisation au monde vivant, aux paysages et aux milieux que nous habitons et qui nous habitent.
L'ART DU DÉCENTREMENT. PRÉSENTATION SUCCINCTE
DU CAIRN ET DE SON ŒUVRE FONDATRICE : REFUGE D'ART
D'ANDY GOLDSWORTHY

2 Si le mot « cairn » définit cette pyramide de pierres élevée par les marcheurs comme signal directionnel, il est aussi l'acronyme fondateur pour Centre d'Art Informel de Recherches sur la Nature et désigne un centre d'art situé à Digne-les-Bains, né en 1998 d'un partenariat entre le musée Gassendi et la Réserve géologique de Haute-Provence, première réserve géologique naturelle nationale créée en 1984². Dès l'origine, cette articulation entre art, marche et milieu naturel révèle une volonté de se décentrer en s'inscrivant dans un autre contexte que celui, traditionnel, de l'espace muséal. Convaincue que le musée n'a pas de visiteurs mais des habitants, la conservatrice du musée Gassendi, Nadine Gomez-Passamar³, développera par l'intermédiaire du Cairn dont elle est fondatrice, le concept de « collection dispersée » pour introduire la création contemporaine dans un contexte territorial plus large. Envisagé comme un laboratoire artistique en montagne, le Cairn va permettre d'accueillir des artistes en résidence longue. Ces derniers vont créer des œuvres à partir de spécificités géologiques, historiques et anthropologiques et prendre le territoire comme sujet en travaillant dans l'esprit des lieux. Outre celles présentées à l'échelle de l'espace d'exposition – un white cube situé sur le site du Musée Promenade⁴ –, le Cairn a ainsi engendré la production de plus d'une centaine d'œuvres hors les murs unique en son genre. Il en a peu à peu découlé une collection décentrée mais nettement et délibérément située⁵.

3 Précisons deux éléments biographiques importants qui permettent d'expliquer un tel projet. Tout d'abord, avant d'être nommée conservatrice du musée Gassendi en 1988, Nadine Gomez-Passamar fut géologue associée à la Réserve géologique de Haute-Provence et à ce titre participa directement au projet de création de cet espace protégé. Et antérieurement, elle fut formée à la muséographie au Creusot, ville phare et novatrice du « mouvement » des écomusées⁶ où les concepts se traduisirent concrètement par des circuits de découverte sur le territoire permettant d'intégrer différents sites, chacun d'eux étant consacré à un aspect de l'histoire ouvrière du bassin minier de cette ville. Il s'agit là d'une expérience dont Nadine Gomez-Passamar s'inspirera pour le projet scientifique et culturel qu'elle imaginera à Digne et dont témoigne tout particulièrement l'œuvre emblématique *Refuge d'Art* de l'artiste britannique Andy Goldsworthy.

4 Débutée à la fin des années 1990, l'œuvre est un parcours de 150 km que l'on peut effectuer en une dizaine de jours de marche. Unique en Europe, l'itinéraire traverse la Réserve et permet de relier à pied trois *Sentinelles* (trois cairns en pierres sèches marquant les frontières du territoire protégé) et six refuges qui abritent chacun une sculpture de l'artiste. Réhabilitant d'anciennes ruines (nombreuses du fait de l'exode rural massif qu'a connu la région au début du XXe siècle), ce projet fondateur fait ressurgir la mémoire des lieux en invitant le marcheur à emprunter les sentiers historiques et à habiter pour une halte ou une nuit une « œuvre-lieu » selon l'expression de l'historien de l'art Fabien Faure (Bann 93). Comme le précise Andy Goldsworthy lui-même : « Mon travail est tellement enraciné sur place qu'on ne peut le
séparer de son lieu d'élaboration : le travail est le lieu » (Pagnetti 122). Par ce long travail de restauration, c'est tout un pan de l'histoire de la région qui est réactivé, ce sont des mondes pastoraux aujourd'hui disparus qui sont re-convoqués.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Andy Goldsworthy, *Refuge d'Art - Vieil Esclangon*, Vallée du Bès, 2005.
Photo de Alain Sauvan - musée Gassendi.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Andy Goldsworthy, *River of Earth*, salle des paysages, musée Gassendi, 1999.
Photo de Cyrille de Villèle - Ville de Digne-les-Bains.</figcaption></figure>

5

Le point de départ de *Refuge d'Art* se trouve au cœur de la salle des paysages du musée Gassendi, salle qui présente une collection de toiles de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Cette collection de tableaux paysagers classiques s'inscrit dans la mouvance du Félibrige⁷ prônant et exaltant une Provence traditionnelle, idéalisée et éternelle,
d'avant l'apparition du chemin de fer et ainsi préservée des bouleversements engendrés par l'accélération de la société industrielle (pourtant en pleine expansion au moment où les tableaux présentés dans cette salle ont été peints). En pénétrant dans cette salle l'on découvre donc cette collection, mais le regard est d'abord attiré par une immense paroi d'argile sur laquelle serpente une ligne sinueuse. Réalisée en 1999, *River of Earth* est considérée comme le premier acte de *Refuge d'Art*. C'est en effet l'œuvre à partir de laquelle se déploieront les autres gestes artistiques pérennes portés par Goldsworthy sur le territoire dignois. Cette rivière de terre résonne avec un autre mur que l'on retrouve à l'intérieur du *Refuge d'Art - Vieil Esclangon*⁸ : constituée à partir de prélèvements effectués sur le sentier qui mène au refuge, cette œuvre en terre sèche rappelle au visiteur la marche qu'il vient d'accomplir : « Lorsque vous suivez le chemin en lacets qui mène au refuge, vous avez du rouge dans les yeux et du rouge sur les pieds. Puis vous arrivez et vous découvrez cette rouge ligne sinueuse au mur. » (Brovelli 85)

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Andy Goldsworthy, vue intérieure du Refuge d'Art - Vieil Esclangon, Vallée du Bès, 2005. Photo de Alain Sauvan - musée Gassendi.</figcaption></figure>

6

Le mur du musée fait formellement écho à celui que l'on rencontre dans le refuge en montagne, cristallisant ainsi l'une des spécificités du projet dignois, à savoir ce décentrement qui se traduit concrètement par des renvois permanents entre ce qui se joue dans les murs et ce qui se joue au dehors. Notons que cette immense paroi d'argile contraste avec la collection picturale du musée : l'œuvre perturbe en effet l'approche traditionnelle du paysage que propose la collection. Comme le précise Nadine Gomez-Passamar : « *River of Earth* d'Andy Goldsworthy oppose à ces fictions nostalgiques d'un monde qui bascule, la réalité de la terre telle qu'elle est, matière même du paysage sans interprétation, brute et sans artifice. » (24). *Refuge d'Art* de Goldsworthy permet ainsi de faire pressentir que si le musée Gassendi a pu hériter d'une vision classique du paysage
en raison des collections qu'il héberge, celle-ci n'a eu de cesse depuis plus de vingt ans d'être questionnée et « démembrée » par le projet muséographique et par les artistes invités au Cairn. Knud Viktor, dont les archives sont conservées au musée Gassendi depuis 2013, est l'un d'eux. À l'instar d'Andy Goldsworthy, il est un héritier direct de la tradition picturale paysagère. Un héritage qu'il ne cessera jamais de subvertir en investissant, en précurseur, les caractéristiques sonores du paysage.

## ALLÔ LA TERRE : L'ART PERSPECTIVISTE DE KNUD VIKTOR
(1924-2013)

7 Formé à la peinture et à la gravure à l'Académie des beaux-arts de Copenhague, Knud Viktor s'installe dans le Sud de la France au début des années 1960 pour peindre la lumière qui avait fasciné Van Gogh. Là, au cœur du petit Luberon, il découvre l'influence de cette lumière sur le chant des cigales. Comme il le confie à Laure Adler dans l'émission *Nuits Magnétiques* diffusée sur France Culture en 1985 : « c'est extraordinaire parce qu'on entend au chant des cigales quand il y a des petits nuages. Un petit nuage passe, et tout commence à boiter. Le rythme est cassé. C'était une découverte inattendue : au fond la lumière se transformait en son ». Commence alors pour Knud Viktor une mue tendue, fragile, patiente : sa maison, les vallons alentours, la montagne deviennent petit à petit son laboratoire. Véritable « topophile » (Bachelard 220), Viktor passe le reste de sa vie à rendre compte des sonorités qui l'entourent en créant ses « images sonores »⁹ – œuvres territorialisées et abstraites, expressions de sensations, dont *Image VI*, plus connue sous le nom de *Symphonie du Luberon*.

8 Si une forme de curiosité naturaliste anime sa pratique, c'est aussi l'urgence et la nécessité de conserver une trace de ces ambiances qui le poussent à enregistrer sans relâche dès lors qu'il perçoit, dès le début des années 1970, que l'écologie de sa vallée est sérieusement menacée¹⁰. À cet égard, ses archives constituent une histoire sonore du Luberon, qui lui vaudront le titre de « pionnier » du *field recording* et de l'écologie sonore.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Knud Viktor au travail. Photo de Alain Sauvan.</figcaption></figure>

9. Si *Refuge d'Art* incarne avec force un « décentrement » qui marque la spécificité du Cairn, il faut également souligner l'importance d'un tel décentrement dans la démarche de Knud Viktor. Car au-delà d'un déplacement géographique qui l'aura amené à quitter son Danemark natal pour s'installer dans le Luberon, l'ensemble des micro-explorations qu'il y mène vont le conduire très tôt à opérer un décentrement anthropologique, un changement de perspective l'engageant à « des tentatives d'incursions dans d'autres Umwelten¹¹ » (Galand 170). En témoigne la série des *Petits sons* qui invite à tendre l'oreille pour découvrir *le lapin qui rêve et qui ronfle*, *le grillon qui ne peut démarrer*, *l'escargot qui mange une feuille de salade* ou encore *le vers croquant une pomme*. Cette série sera investie à trois reprises sous la forme de deux dispositifs de diffusion distincts : une installation de bambous munis de petits haut-parleurs d'abord¹², puis une autre installation regroupant un ensemble d'anciennes cabines téléphoniques alimentées par l'énergie solaire et dans lesquelles la diffusion s'enclenche en décrochant le combiné. Présentée en février 2010 pour le festival de la biodiversité Inventerre de Digne-les-Bains, l'installation se déploie tout au long de la rivière Bléone. Intitulée très à propos *Allô La Terre*, elle connecte le visiteur à ces sons du vivant qu'il n'a généralement pas l'habitude de percevoir ni de fréquenter...

10. Si l'enregistrement de ces phénomènes sonores est aujourd'hui devenu relativement familier¹³, c'était loin d'être le cas au moment de leur captation par Knud Viktor dans les années 1970. Ce dernier inventera d'ailleurs un certain nombre de stratagèmes lui permettant de capter ces sons insoupçonnés en bricolant par exemple avec des composants récupérés sur de vieilles radios ou téléviseurs afin de fabriquer des microphones hypersensibles, de petites boîtes d'amplification, etc. Munis de ces amplificateurs d'expériences, Viktor se rend témoin et explorateur minutieux des murmures d'un territoire, s'attachant à distinguer dans la foule des sons ces micro-
perceptions signant la présence d'êtres singuliers. Voici la manière dont il atteste de cette approche : « Avec le son, on est transporté dans le monde qu'on écoute. C'est pour ça que je dis que je me cogne la tête quand je veux entrer dans un trou de souris. Au bout d'un moment, on vit avec ce qu'on fait. On reste là à plat ventre. On oublie sa propre taille et on vit avec ce qui se passe¹⁴. » On l'entend ici : avec les enregistrements de terrain de Knud Viktor, c'est un peu de cet autre temps capté dans les profondeurs de la terre qui remonte à la surface. Et si ces pays inouïs ne sont pas faits que de merveilles (on s'y cogne parfois vigoureusement la tête), l'on peut y expérimenter la magie des changements d'échelles. Les miniatures sonores offertes à l'oreille du marcheur dans *Allô La Terre* impliquent une dimension perspectiviste telle que définie par l'anthropologue Edouardo Viveiro de Castro, à savoir que « le monde est peuplé d'autres sujets, agents ou personnes, au-delà des êtres humains, et dont la façon de voir la réalité diffère de celle des humains » (17). Pour le dire simplement, ils nous invitent à changer de point de vue et s'attachent, selon la formule du philosophe Emanuele Coccia, à capter des « points de vie » (5).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Portrait d'une mante religieuse. Photo de Knud Viktor.</figcaption></figure>

11

En offrant, à travers l'écoute, d'appréhender ces autres points de vue et de vie, les propositions de Viktor résistent au grand récit anthropocentré et invitent à entrer dans une nouvelle ère qui, loin de celle de l'Anthropocène¹⁵ – dans laquelle continue de se lire un anthropocentrisme assuré – pourrait être celle du Phonocène. Pour la philosophe des sciences Vinciane Despret qui imagine ce terme¹⁶, le Phonocène serait « l'ère des sons de la Terre » (10) et il nous engagerait à « penser à ceux dont on compromet la survie, mais aussi à ceux qui sont encore là et avec lesquels il faut essayer de vivre un peu mieux ; réactiver nos capacités de joie, et se souvenir de la vie qui résiste, opiniâtre, et continue à exubérer. Et se dire : mais ce chant est si beau, si original, si intéressant, comment on va faire sans ça ? » (10).
12 Cette définition du Phonocène présentée par Vinciane Despret nous semble faire très largement écho à la pratique d'écoute, de captation et d'attention au vivant développée par Viktor. Une démarche qui témoigne d'une volonté de se rendre d'une tout autre manière sensible au monde, d'une prise de conscience du milieu naturel dont nous faisons partie. « Fais attention au sol sur lequel tu marches, tu en fais partie, le détachement apparent n'est que provisoire. L'homme d'aujourd'hui oublie presque toujours son origine. L'origine c'est en gros la Terre, cette boule ronde sans laquelle il patinerait dans le vide » : cette petite note manuscrite extrêmement précieuse retrouvée dans les archives de l'artiste révèle mieux que tout autre texte critique la manière dont son esthétique anticipe dès les années 1970 l'émergence d'une nouvelle ontologie de la relation qui résonne aujourd'hui singulièrement avec une pensée inclusive et non dualiste du rapport nature-culture.

13 Si nous pouvons affirmer que Knud Viktor propose un dépassement de l'approche traditionnelle paysagiste, c'est parce que plutôt que de travailler sur une restitution mimétique et purement documentaire de l'environnement sonore¹⁷, il aura engagé un travail sur l'expérience de l'écoute, une écoute « privilégiée » (Mathon 3) contribuant ainsi à l'élaboration d'une esthétique à la fois capable « d'élargir notre gamme d'affects et de relations au vivant » (Zhong Mengual, Morizot 96) mais également de « rendre nos paysages plus vivants et plus intéressants », d'en faire « des territoires à décrire, à mieux connaître et à défendre » (Galand 164). Une esthétique qui dès les années 1970 a par ailleurs accompagné un moment charnière où les questions écologiques sont devenues de plus en plus urgentes¹⁸. Si ces préoccupations étaient plutôt déconsidérées par le milieu de l'art il y a une cinquantaine d'années, force est de constater qu'elles sont aujourd'hui omniprésentes.

14 « De temps en temps il faut que l'art soit ramené à la terre pour boire un peu d'eau fraîche » : cette petite formule de Viktor agit pour nous comme un rappel, une boussole. Et si, à l'exception de cette autre petite note manuscrite retrouvée dans ses archives, ce dernier n'aura jamais directement revendiqué la dimension écologique de son œuvre, convoquer ce petit haïku permet de faire rapidement surgir les caractéristiques d'une approche radicalement décentrée et d'un « style d'attention au vivant » singulier (Zhong Mengual 240) qui agit comme un antidote dans un monde abîmé. Une petite formule incantatoire donc qui nous permet d'évaluer efficacement un certain nombre de pratiques artistiques contemporaines. Parmi la multiplicité de ces possibles « lignées souterraines » et « clandestines » (240), la démarche d'un artiste comme Brandon Ballengée, invité récemment au Cairn de Digne, nous semble s'inscrire dans cette vision et en hériter.

## BRANDON BALLENGÉE OU L'ART D'AGIR

15 Considéré comme l'un des jeunes représentants de l'art écologique aux États-Unis, Brandon Ballengée (né en 1974) a été l'invité du Cairn pour une résidence de recherche à l'été 2021, en vue d'une exposition monographique présentée entre l'été et l'automne 2022. À l'instar de celle de Viktor, sa démarche propose - selon les termes de l'appel auquel nous avons souhaité contribuer par cet article - « des alternatives puissantes aux représentations dominantes du vivant » et dépasse l'approche traditionnelle du paysage en restituant des éléments de l'environnement comme de
véritables agents¹⁹ plutôt que comme de simples « supports » ou « prétextes » (Zhong Mengual, Morizot 96). Néanmoins, les propositions formelles de Brandon Ballengée sont radicalement différentes de celles élaborées par Knud Viktor. Par ailleurs, il revendique une visée sociale et activiste de son art, donnée également absente chez l'artiste danois²⁰. Ballengée se définit en effet comme artiste et militant écologiste. Il est également biologiste de formation et a soutenu une thèse sur la malformation du développement chez les amphibiens qui s'attachait à montrer les corrélations entre ces malformations et la pollution des sites où ces espèces évoluent. Ce sujet de recherche, sur lequel il travaille depuis 1996, a donné lieu à une série d'œuvres intitulée *Malamp: Reliquaries* qui présente de véritables portraits d'amphibiens malformés.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Brandon Ballengée.
DFA 18 : Triton. 2001/07.</figcaption></figure>

Tirage C-Print / Impression chromogénique digitale unique sur papier aquarelle. Grenouille arboricole du Pacifique nettoyée et colorée, collectée à Aptos, Californie. Avec la collaboration scientifique de Stanley K. Sessions. Titre par le poète KuyDelair.
Courtesy B. Ballengée

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Au même titre que les insectes dont les populations s'effondrent et disparaissent massivement, notons que ce groupe animal est particulièrement menacé. Comme le précise l'artiste dans sa note d'intention au projet d'exposition pour le Cairn : « Nous avons perdu plus de 40 % d'amphibiens et plus de la moitié de l'ensemble de la faune de la planète depuis ma naissance²¹ » (Ballengée, *Aimer*, 1). La série *Malamp*, contraction des termes « malformation » et « amphibien », se présente sous la forme d'impressions scanner grand format. Le rendu très coloré est obtenu grâce à un procédé chimique qui permet de nettoyer et de colorer les squelettes d'animaux pour pouvoir mieux observer les malformations et en comprendre les causes. Pour Ballengée, la question du format d'impression est essentielle. Ainsi, le choix de la plus juste échelle permet de susciter
l'empathie, émotion qui semble la plus à même d'engager une prise de conscience chez
le spectateur. Voici ce qu'il écrit à ce sujet :

17 J'ai fait des essais, en réalisant des tirages de grandes tailles, plus grands que les spectateurs, qui n'ont pas fonctionné : les gens en avaient peur, ils ressemblaient à des monstres. Puis j'ai réessayé, en les imprimant plus petits, et cela n'a pas fonctionné non plus puisque les gens passaient leur chemin. Ce qui semble fonctionner, c'est l'échelle avec laquelle les grenouilles sont imprimées à peu près à taille humaine ou à la taille d'un jeune enfant, car cela induit une réponse empathique chez les spectateurs, au lieu de la peur ou du dégoût²². (Ballengée, *From Scale*, 64)

18 Malamp : Reliquaries peut être lu comme un hommage à ces êtres impactés par les effets du Capitalocène²³. Cette série n'est pas sans faire écho à une autre œuvre engagée par l'artiste depuis 2006 et intitulée *The Frameworks of Absence*. Également sérielle, celle-ci se focalise cette fois sur la représentation d'espèces totalement éteintes. Le principe consiste à opérer une simple découpe dans des planches naturalistes pour venir signifier la disparition de l'animal représenté créant ainsi une zone d'absence sur la page²⁴. En cours, l'œuvre s'enrichit (paradoxalement) au fil des disparitions et donne également lieu à ce que Brandon Ballengée nomme des « actions de deuil »²⁵ (Ballengée, *Figurer*, 39) : chaque morceau découpé par l'artiste est brûlé puis déposé dans une urne funéraire individuelle ouvrant sur un rituel de dispersion des cendres... *The Frameworks of Absence* dépasse ainsi le seul champ de la représentation pour inviter à l'action. Dans un entretien avec Joshua de Paiva pour la revue *Billebaude*, l'artiste commente ce geste :

19 Si vous avez déjà dispersé les cendres d'un être cher, vous savez que cela vous change pour le reste de votre vie, transformant votre manière d'appréhender la mort et la mémoire. Le fait de pouvoir se saisir d'un événement abstrait – la disparition d’une espèce entière il y a 50 ans, par exemple – et de procéder à l’action concrète et performative d’en disperser les cendres vous touche d’une façon difficile à décrire. (39)

20 Déplaçant au monde animal ce geste rituel fort que l'on a pour habitude de réserver aux humains, ces « actions de deuil » permettent de fabriquer de l'attachement pour ces animaux éteints. Si le chemin esthétique emprunté diffère, la proposition de Ballengée ne nous semble pas si étrangère de celle de Viktor qui, à travers *Allô La Terre* et sa série des *Petits sons*, s'attachait comme nous l'avons vu, à décentrer le regard et à bouleverser l'exceptionnalisme humain.
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Brandon Ballengée.

RIP Moineau chanteur de Santa Barbara et Moineau chanteur de San Clemente. D'après Rex Brasher.
1962/2014.

Lithographie offset découpée et brûlée par l'artiste, urne en verre gravée et cendres.

Espèces observées pour la dernière fois dans les années 1960-1970.

Courtesy B. Ballengée.

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<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>*The Frameworks of Absence* (urnes). Depuis 2006. Urnes funéraires, cendres.
Courtesy B. Ballengée.</figcaption></figure>

Brandon Ballengée.
Incinération d'une représentation de la Perruche de Caroline du Nord, espèce éteinte.
Tirée de *The Frameworks of Absence*.
Courtesy B. Ballengée.

21 Précisons que Ballengée vit en Louisiane, un état « sentinelle » du réchauffement climatique, l'une des régions du monde qui en subit le plus drastiquement les conséquences. Depuis 2017, il a investi avec sa compagne Aurore Ballengée un lieu situé en zone rurale sur les hauteurs, en plein cœur du pays Cajun. Nommé l'Atelier de la Nature²⁶ et s'étendant sur 25 hectares de terrain, le site est à la fois une réserve naturelle et un centre d'éducation sur les questions écologiques proposant un programme de sensibilisation à l'environnement basé sur des méthodes d'apprentissage actives qui combinent les arts et les sciences. Installé sur d'anciens champs de culture intensive de soja génétiquement modifié, les Ballengée contribuent à restaurer le site grâce à des plantations autochtones et à la création d'habitats pour la faune, notamment des zones humides. Par ailleurs, l'Atelier de la Nature se transforme en zone de refuge en accueillant des personnes de la communauté Cajun lors des périodes de forte pluie et d'inondation.

22 Des engagements militants que l'artiste développe à l'échelle de son quotidien mais qu'il déploie également à travers des « éco-actions » : des dispositifs qui hybrident pratiques artistiques et sciences participatives afin de resensibiliser les habitants des lieux aux écosystèmes à travers des enquêtes et des observations de terrain. Ouvertes au public ou à des groupes d'étudiants, ces activités de science citoyenne ont lieu à l'Atelier de la Nature mais aussi ailleurs dans le monde. Les « éco-actions » permettent la collecte de données et sont une façon pour l'artiste de « relier des communautés à des écosystèmes particuliers²⁷ » (Ballengée, *Aimer*, 24).

23 Certaines de ces « éco-actions » s'appuient sur une série de sculptures associant le plus souvent métal, tissu et lumière noire, et qu'il nomme avec humour les *Love Motels for Insects*. Réalisées depuis 2001 avec des lampes ultraviolettes, celles-ci attirent les
insectes et leur offrent un lieu de reproduction adéquat. Les *Love Motels for Insects* s'inspirent des dispositifs d'observation naturalistes classiques qui consistent à tendre un simple drap blanc verticalement et/ou sur le sol et à positionner à quelques centimètres de celui-ci une lumière noire qui attire les insectes permettant ainsi une observation optimale. Contrairement à ces « structures primitives²⁸ » mises en place par les naturalistes pour observer la faune, les formes des sculptures en métal conçues par Ballengée sont biomorphiques, directement inspirées des silhouettes des espèces endémiques des milieux dans lesquels elles s'implantent. Visitées le jour par les insectes pollinisateurs qui sont attirés par leurs grandes formes blanches et les plantes ou jardins qui les entourent, elles deviennent, à la tombée de la nuit, un lieu d'observation privilégié. Comme le précise l'artiste, les *Love Motels for Insects* invitent à observer collectivement la richesse entomologique des lieux où les sculptures sont installées : « l'idée sous-jacente est de rassembler divers groupes de personnes pour explorer et célébrer la biodiversité locale, afin d'encourager l'appréciation des insectes comme étant vitaux pour les écosystèmes du monde entier²⁹ » (23).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Brandon Ballengée.</figcaption></figure>

*Love Motel for Insects: Anax Junius Variation*, Smithsonian National Zoological Park, Washington DC, USA. Été 2012. Installation en plein air et éco-actions (sorties dans la nature) avec : lumière noire ultraviolette, acier, tissu, plantes autochtones, insectes invités. Dimensions totales 5,5 x 9 mètres.

Courtesy B. Ballengée.

24

À Digne, c'est autour d'un projet d'éco-actions qui s'appuie sur un nouveau *Love Motel for Insects*, inspiré par la Thaïs d'Honnorat, papillon endémique très rare³⁰, que les premières pistes de collaboration se sont engagées et que des temps d'observations ont été programmés à l'été 2022 avec l'artiste. Conçues comme des « œuvres d'art public trans-espèces³¹ » (21), les éco-actions qui s'opèrent autour des *Love Motels for Insects* sont des « actions écologiques directes » qui permettent également de « soutenir » des populations d'espèces en « grave déclin ». Ballengée précise :
Les sculptures créent également des opportunités pour des événements trans-
espèces, permettant au public d'interagir avec ces importants pollinisateurs et
autres arthropodes. En invitant les gens à observer les insectes, je leur montre un
aspect essentiel des écosystèmes, en utilisant l'art comme un moyen de les engager
dans un dialogue plus large sur les questions environnementales. Ces œuvres sont
devenues la toile de fond de pique-niques communautaires, de sessions de graffiti,
de rassemblements politiques, d'enquêtes scientifiques, d'événements musicaux et
même de projections de films sur les espèces locales³² (21-2).

25

À travers ce type d'action, Brandon Ballengée permet de favoriser une « approche relationnelle de la connaissance » (Zhong Mengual 83) ancrée dans l'expérience, le sensible et l'observation.

26

À l'été 2021, lors de la première résidence de l'artiste au Cairn, nous avions organisé³³ avec l'association dignoise Proserpine une série d'observations de papillons de nuit. Avec nous était présent Yves Doux, l'un des spécialistes français de cette riche faune nocturne peu connue qui ne compte pourtant pas moins de 2 200 espèces. Usant de ces « structures primitives » nous avons pu nous sensibiliser à ces êtres que nous avons peu l'habitude de fréquenter. Grâce à l'application íNaturalist, projet de science citoyenne qui permet l'identification rapide et sûre des espèces observées, les nommer devenait également possible³⁴. Et ce n'est pas rien car, comme le soutient Estelle Zhong Mengual dans son précieux ouvrage *Apprendre à voir* :

Le nom est un sésame, il est ce qui ouvre la possibilité d'une relation. Car savoir nommer, c'est savoir distinguer, opération critique pour apprendre à voir, dans une culture qui a empaqueté la myriade des formes de vie sous un seul terme générique « la nature » : « Comme la nature est belle ! » s'exclame-t-on en étranger, arrivant dans une prairie. Parmi les antidotes puissants à l'aplat moderne naturaliste [...], le nom est un ingrédient important. » (78)

27

Pour l'historienne de l'art, les noms donnent ainsi « un sentiment de fraternité (companionship) partagé avec les alentours » (79). Suivant cette affirmation, l'identification du monde des insectes, des papillons et des amphibiens que propose Ballengée à travers ses « éco-actions », ses *Love Motels for Insects* et d'autres de ses œuvres permettent de « s'identifier soi-même, non pas d'un point de vue taxonomique, mais comme une manière d'être vivant parmi d'autres et tissé à d'autres » (79).

28

Si nous postulions en début de propos que l'art aurait un rôle non négligeable à jouer dans le double contexte de crise écologique et de « crise de nos relations au vivant » (Zhong Mengual, Morizot 87), la démarche d'un artiste comme Brandon Ballengée qui multiplie les connexions entre art, science et politique nous permet de n'en plus douter.
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Session d'observation de papillons de nuit organisée par l'association Proserpine avec (de l'arrière plan au premier plan) : Yves Doux, Brandon Ballengée et Nicolas Maurel. Digne-les-Bains, juillet 2021.

Photo de Julie Michel.

## CONCLUSION

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Le chemin emprunté ici aura permis d'esquisser les lignes de ce que requiert un art contemporain qui agit sur les situations et les représentations du monde à l'ère de la catastrophe généralisée. Après avoir tracé les lignes d'une petite géo-histoire du Cairn et montré comment ce centre d'art, par l'intermédiaire des artistes qu'il a invités, a singulièrement porté son attention aux lieux et aux situations investis, nous espérons avoir fait sentir en quoi celui-ci aura été précurseur, dès la fin des années 1990, d'un art du milieu. C'est-à-dire d'un art qui renoue intensivement avec les lieux et qui favorise la création d'œuvres situées, d'un art qui établit de nouvelles complicités avec le paysage et le vivant et qui redonne ainsi de l'« épaisseur [...] à toutes ces altérités » (Van Dooren 37) qui le composent. D'un art qui, enfin, s'empare d'un certain nombre d'outils comme ceux du décentrement et de l'enquête, et qui contribue ainsi à restituer, documenter et archiver les puissances souvent invisibles qui composent nos milieux...

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Ce que requiert aujourd'hui l'art contemporain, et ce que nous enseignent les pratiques d'Andy Goldsworthy, Knud Viktor et Brandon Ballengée, c'est la capacité de faire émerger des récits perspectives, s'opposant aux récits anthropocentrés. Des récits perspectives capables de faire entendre, voir et sentir les flux de ce qui nous relie au monde vivant et les interconnexions qui composent l'hétérogénéité de nos relations. De faire voir et sentir ce qui nous arrime sur terre, car comme le résume si bien cette formule de la philosophe Donna Haraway : « Personne ne vit partout ; chacun vit
quelque part. Rien n'est connecté à tout ; chaque chose est connectée à quelque chose »
(43).

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BIBLIOGRAPHIE

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Consulté le 13 juin 2022.

## NOTES

1. Les auteurs cristallisent ce contexte d'anémie de notre sensibilité à l'égard du monde vivant en formulant les concepts de « crise de la sensibilité » et de « crise de nos relations au vivant ».

2. L'ensemble de ce territoire (plus de 200 000 hectares) est labellisé UNESCO Géoparc en 2000.

3. Nadine Gomez-Passamar est aujourd'hui directrice du Service des musées de la Ville de Digne-les-Bains qui comprend le musée Gassendi, le Cairn, centre d'art, et le musée Alexandra David-Neel.

4. Ce site s'articule autour d'un bâtiment qui accueille le centre d'interprétation de l'UNESCO Géoparc de Haute-Provence et autour du parc Saint-Benoît qui comprend différents sentiers d'accès permettant de découvrir le jardin japonais, le sentier de l'eau, le sentier des papillons et les installations de près de quinze artistes, issues des expositions produites au Cairn.

5. Les œuvres produites dans les montagnes (cent quatorze à ce jour) ont intégré au fil du temps la collection du musée Gassendi.

6. Selon Georges Henri Rivière co-fondateur (avec Hugues de Varine) de cette notion, l'écomusée serait dans ses principes généraux : « un musée éclaté, interdisciplinaire, démontrant l'homme dans le temps et dans l'espace, dans son environnement naturel et culturel, invitant la totalité d'une population à participer à son propre développement par divers moyens d'expression basés essentiellement sur la réalité des sites, des édifices, des objets, des choses réelles plus parlantes que les mots ou les images qui envahissent notre vie ». Cité par Roel Arkesteijn dans l'ouvrage collectif, *Cairn, laboratoire artistique en montagne*, Fage, 2021, p. 52.

7. Mouvance qui vise à la réhabilitation de la langue provençale, de la culture et de ce qui constitue l'identité des pays de langue d'Oc et dont la figure de proue fut Frédéric Mistral.

8. Construit en 2005, ce refuge est situé dans la vallée du Bès, haut lieu de géologie.
9. C'est ainsi que Knud Viktor nomme les œuvres qu'il crée à partir du début des années 1970. Réalisées sur la base de captations brutes in situ qui sont remixées, ralenties, répétées, la plupart sont conçues pour être diffusées en quadriphonie. Si Viktor privilégie les termes « image sonore » à ceux de « paysage sonore » qu'il n'utilise jamais, il faut néanmoins préciser que ses recherches font écho à celles développées au même moment par le compositeur et écologiste canadien Raymond Murray Schafer, fondateur de cette notion de paysage sonore (Soundscape), théorisée dans un livre éponyme également précurseur, Le paysage sonore, Wildproject, 2010 [1977]. Notons qu'un exemplaire de l'ouvrage de Schafer a été retrouvé dans les archives de l'artiste.

10. La connaissance intime et la complicité qu'il noue au fil des années avec ce territoire l'obligent en effet à mesurer les dégâts causés notamment par les insecticides. L'usage de ces derniers s'impose en effet aux agriculteurs de la région au début des années 1970. Une détérioration du milieu qu'il constate par le biais de ses microphones qui ne détectent plus certaines présences.

11. L'idée d'« Umwelt » a été théorisée par le biologiste et philosophe allemand Jakob von Uexküll pour désigner l'environnement sensoriel propre à chaque espèce ou chaque individu. Voir son ouvrage Milieu animal et milieu humain. Rivages, 2010 [1934].

12. Installation présentée lors de l'exposition Le jardin planétaire (commissariat de Gilles Clément, Grande Halle de la Villette, Paris, septembre 1999 - janvier 2000) et lors de la biennale d'art contemporain de Melle, Eau, air, terre : la sagesse du jardinier (manifestation de 2007 également curatée par Gilles Clément). À noter que le collectif NightOwl (Olivier Crabbé et Julie Michel), qui mène un travail de recherche au long cours sur l'œuvre de Knud Viktor, a restauré, en collaboration avec l'association Allô La Terre et le musée Gassendi, cette installation à nouveau présentée en 2019 à la galerie La Box de l'École Nationale Supérieure d'Art de Bourges lors d'une exposition monographique consacrée à l'artiste.

13. Voir, par exemple, la mise en scène du preneur de son et musicien Chris Watson dans l'émission Bang Goes The Theory diffusée sur la BBC le 19 mars 2012 : https://www.youtube.com/watch?v=lZ4Bh2RkQhM. [Consulté le 27 juin 2022].

14. Note manuscrite retrouvée par le collectif NightOwl dans les archives de l'artiste conservées au musée Gassendi de Digne-les-Bains depuis son décès en 2013. À ce jour, le fonds Knud Viktor n'a pas fait l'objet d'un archivage scientifique, il n'y a donc pas de numérotation associée à cette note. Par ailleurs, aucune des notes manuscrites de Knud Viktor ne sont datées.

15. Proposé au tournant des années 2000 par le prix Nobel de chimie Paul Crutzen, le terme « Anthropocène » caractérise l'époque de l'histoire de la Terre qui a débuté lorsque les activités humaines ont eu un impact global significatif sur l'écosystème terrestre. L'Anthropocène serait la période durant laquelle l'influence de l'être humain sur la biosphère a atteint un tel niveau qu'elle est devenue une « force géologique » majeure capable de marquer la lithosphère.

16. Notons que le terme « Phonocène » développé par Vinciane Despret s'inspire et fait écho au terme « Chthulucène » proposé par la philosophe et primatologue américaine Donna Haraway.

17. Voir à ce sujet « Les formes du paysage », cours donnés par Philippe Descola en 2012 dans le cadre de la chaire « anthropologie de la nature » au Collège de France.

18. C'est ce qu'atteste dès 1962 la parution aux États-Unis de Printemps silencieux de Rachel Carson, ouvrage « marqueur » de ces préoccupations écologiques qui vont désormais occuper le devant de la scène. Un exemplaire de la version danoise de l'ouvrage de Carson (traduit en 1969) a été retrouvé dans les archives de Knud Viktor.

19. En référence à la notion anglaise d'agency pour qualifier la capacité des choses et des êtres à agir sur le monde, à le transformer.
20. De même que Viktor ne revendique pas la dimension écologique de son art, il ne met pas non plus en avant sa dimension plus politique. Il préférait parler de « responsabilité ».

21. « We have lost over forty percent of amphibians and more than half the planet's overall wildlife since I have been alive ». Notre traduction ; la note d'intention rédigée en anglais est titrée « Aimer c'est agir » en français, hommage explicite de l'artiste à Victor Hugo, auteur de cet adage.

22. « I did experiments, making huge prints, larger than viewers, which did not work: people were afraid of them; they seemed like monsters. Then, I tried again, printing them smaller, and that didn't seem to work, as people again passed by. What seems to work is the scale where the frogs are printed roughly human-size or the size of a toddler, for this induces an empathic response in viewers, instead of fear or disgust. » Notre traduction.

23. Outre les termes « Phonocène » (Despret) et « Chtulucène » (Haraway) qui résistent à l'imaginaire de ce grand récit anthropocentré véhiculé par le terme « Anthropocène », plusieurs autres chercheurs proposent des termes alternatifs ; celui de « Capitalocène » est de Andreas Malm, chercheur suédois en écologie humaine.

24. À noter que les légendes des planches découpées qui constituent la série donnent de précieuses indications : elles mentionnent à la fois le nom de l'espèce disparue, la dernière fois où celle-ci a été observée, le nom du dessinateur de la planche (lorsqu'il est connu) ainsi que les dates de publication de l'illustration originale et la date de la découpe produite par l'artiste. Précisons également que Ballengée présente systématiquement des planches naturalistes découpées qui s'approchent le plus possible de la date à laquelle l'espèce qui y est représentée a effectivement disparu.

25. « Actions of Mourning ». Notre traduction.

26. Site web du projet : https://atelierdelanature.org

27. « I attempt to bridge communities to particular ecosystems. » Notre traduction.

28. « Primitive structures ». Notre traduction.

29. « The underlying idea is to get diverse groups of people gathered to explore and celebrate local biodiversity, to foster an appreciation of insects as vital to ecosystems around the world. » Notre traduction.

30. La *Thaïs rumina honnoratii* est un phénotype de la Proserpine, papillon emblématique de la Provence protégé au niveau national car menacé par l'embroussaillement de son habitat. Doté d'un gène récessif, il est une forme génétique rarissime, ce que l'on appelle une aberration génétique. Il se distingue de la Proserpine classique par des touches rouges plus imposantes. C'est un papillon qui, du fait de sa rareté, a été très recherché. Si la Thaïs d'Honnorat se trouve principalement sur les sommets environnant Digne, notamment sur le Cousson, précisons qu'il n'a plus été observé depuis 1991.

31. « My Love Motel for Insects is an ongoing trans-species public art series. » Notre traduction.

32. « Many of these species are in severe decline, like the Monarch butterfly, the European honeybee, native Bumblebees and others, and the Love Motel for Insects is a direct ecological action to support their populations. The sculptures also create opportunities for trans-species happenings, allowing the public to interact with these important pollinators and other arthropods. By inviting people to bug watch, I show them an essential side of ecosystems, using art as a means to engage them in a larger dialogue on environmental issues. These works have become the backdrop for community picnics, graffiti jams, political rallies, scientific investigations, musical events, and even film screenings relating to local species. » Notre traduction.
33. Brandon Ballengée est un artiste que nous avons invité et accompagné alors que nous étions adjointe de direction au Cairn, centre d'art entre 2019 et 2021.

34. Lancée en 2008, l'application iNaturalist est une base de données en ligne constamment approvisionnée par une vaste communauté de scientifiques, de naturalistes et de passionnés. Elle permet, avec une marge d'erreur faible, d'identifier et de géolocaliser rapidement un grand nombre d'espèces d'animaux et de plantes. Conçue comme un projet de science participative et un réseau social, elle permet de contribuer à l'enrichissement de cette immense base de données accessible gratuitement par tous.

## RÉSUMÉS

Accompagné par la notion de décentrement, notre propos explore le rôle que l'art peut jouer dans le contexte de la crise écologique actuelle. Après avoir déployé une rapide géo-histoire du Cairn, centre d'art situé à Digne-les-Bains qui a préfiguré en France une vision novatrice des relations entre art et nature, nous examinerons quelques-unes des pratiques artistiques qu'il a présentées. Nous évoquerons le projet fondateur *Refuge d'Art* mené par Andy Goldsworthy, étudierons quelques aspects de la démarche de Knud Viktor en montrant en quoi l'esthétique de cet artiste anticipe, dès les années 1970, l'émergence d'une nouvelle ontologie de la relation et nous arrêterons sur la pratique de Brandon Ballengée, artiste, biologiste et militant écologiste américain. Nous verrons comment ces démarches contribuent à des formes de re-sensibilisation au monde vivant, aux paysages et aux milieux.

Accompanied by the notion of decentering, our proposal explores the role that art can play in the context of the current ecological crisis. After giving a brief geo-history of the Cairn, an art center located in Digne-les-Bains that prefigured in France an innovative vision of the relationship between art and nature, we will explore some of the artistic practices it has presented. We will evoke the founding project *Refuge d'Art* led by Andy Goldsworthy, study some aspects of Knud Viktor's approach by showing how the aesthetics of this artist anticipates, since the 70s, the emergence of a new ontology of the relationship and finally we will stop on the practice of Brandon Ballengée, artist, biologist and American environmentalist activist. We will see how all these approaches contribute to forms of re-sensitization to the living world, to landscapes and environments.

## INDEX

**Keywords** : located art, ecology, perspectivism, field recordings, eco-action

**Mots-clés** : art situé, écologie, perspectivisme, enregistrements de terrain, éco-action
## AUTEUR

**JULIE MICHEL**

Université Gustave Eiffel Julie0michel@gmail.com