# Vocabulaire du texte, vocabulaire de l'image : la représentation des troubadours dans les chansonniers occitans A (BAV, Vat. Lat. 5232), I (BnF, Fr. 854) et K (BnF, Fr. 12473)

Jean-Baptiste Camps

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Jean-Baptiste Camps. Vocabulaire du texte, vocabulaire de l'image : la représentation des troubadours dans les chansonniers occitans A (BAV, Vat. Lat. 5232), I (BnF, Fr. 854) et K (BnF, Fr. 12473). Histoire. 2009. hal-03282883

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ÉCOLE NATIONALE DES CHARTES

Jean-Baptiste Camps

Licencié ès Lettres

VOCABULAIRE DU TEXTE,
VOCABULAIRE DE L'IMAGE :

LA REPRÉSENTATION DES
TROUBADOURS DANS LES
CHANSONNIERS OCCITANS
A(BAV Vat. Lat. 5232), I(BnF Fr. 854)
ET K(BnF Fr. 12473).

Mémoire
pour le diplôme de Master II

2009
Remerciements

MES remerciements vont tout d'abord à Françoise Vielliard et Fabio Zinelli, pour m'avoir guidé, conseillé et suivi au cours de ces recherches qui sans eux n'auraient pu voir le jour. Je tiens également à remercier Séverine Lepape ainsi qu'Alain Guerreau pour leurs conseils, notamment dans la maîtrise des outils statistiques appliqués à la recherche historique et à l'iconographie médiévale, et Martin D. Gleßgen pour ses riches suggestions.

J'exprime également ici ma gratitude à l'ensemble du service informatique de l'École nationale des chartes, et particulièrement à Nicolas Legrand, pour leurs nombreuses idées, suggestions, et plus prosaïquement, pour les « coups de mains » dans le débourrage de logiciels farouches. Grâce soient aussi rendues à Florian Caffiero et Florian Gandon pour leur aide précieuse dans les domaines de la statistique et de l'informatique.

Un grand merci, enfin, aux « mousquetaires d'Albi », Bertrand Caron et Cyril Daydé, ainsi qu'à Pierre Joan Bernard, Grazyna Bosy, Florys Castan Vicente, Maria Gurrado, Adrien Vuillemin et *last but not least* Stéphane Reecht pour leurs conseils et leurs patientes relectures, ainsi qu'à l'ensemble de mes proches qui ont, au cours de ces dernières années, peut-être entendu parler des troubadours un peu plus souvent qu'ils ne l'eussent souhaité.
Principaux sigles et abréviations

Les numéros [BdT] renvoient à Alfred PILLET et Henry CARSTENS, *Bibliographie
der Troubadours*, Halle, 1933, dont l'utilisation est aujourd'hui très largement simplifiée
par la BeDT (v. 2.0) <fnref n="1" />, la *Bibliografia elettronica dei Trovatori*, sous la direction de Ste-
fano ASPERTI (pour les parties scientifiques) et de Luca DE NIGRO (pour les parties
techniques). Exemple : [BdT 183,2].

Les numéros renvoyant aux miniatures sont ceux utilisés par Françoise VIELLIARD
et Jean-Loup LEMAÎTRE, dans la série des *Portraits de troubadours*. Ils correspondent,
pour A, au numéro d'ordre des miniatures ; pour IK, aux numéros employés par Jean
Boutière dans son édition des *vidas*. Exemple [A16].

Les numéros [BS] renvoyent directement à l'édition des *vidas* par Jean BOUTIÈRE et
Alexander-Herman SCHUTZ, *Biographies des Troubadours : Textes provençaux des XIIIe
et XIVe siècles*, Paris, 1964 (pour la 2e édition).

<footnote n="1">1. http://www.bedt.it</footnote>
Introduction

Cantarai d'aqestz trobadors
que canton de maintas colors
el pieier cuida dir mout gen;
mas a cantar lor er aillors
q'entrametren vei cen pastors
c'us non sap qes mont'os dissen<fnref n="2" />.

C'est par cette cobla que Peire d'Alvernhe, « lo premiers bons trobaire que fon
outra mon » d'après sa vida et les chansonniers qui lui accordent la première place<fnref n="3" />, fait
débuter son poème cantarai d'aqestz trobadors [BdT 323,11], source de choix tant pour
les auteurs des vidas que pour les philologues contemporains. Il se livre dans celui-ci à
une série d'attaques en bonne et due forme contre ses collègues troubadours.

Jeu littéraire, jeu de cour, ce poème rend compte d'un des éléments fondateurs de
la lyrique occitane : sa vertu courtoise qui va de pair avec le sentiment d'une commu-
nauté d'esprit liant les troubadours, sentiment notamment entretenu par la conscience
de parler la même langue, cette « koinè troubadouresque »<fnref n="4" /> qui n'est vraisemblablement
pas la langue du peuple, la langue parlée, mais une langue littéraire et courtoise. Ce sen-
timent aigu d'une appartenance commune se rencontre dès les premiers troubadours, et

<footnote n="2">2. Alberto DEL MONTE, *Peire d'Alvernha, liriche*, Turin, 1955, p. 119-120.</footnote>

<footnote n="3">3. Outre *A, I* et *K*, c'est aussi le cas de *E*. Seul Guiraut de Borneill, auquel la même *vida* de Peire donne un rôle prépondérant (« [Peire d'Alverne] era tengutz per lo meillor trobador del mon, tro que venc Guirautz de Borneill »), vient prendre sa place dans *Ra* et dans *B*. Il est à noter que ce dernier vient ailleurs soit en deuxième (*A*), soit en troisième (*EIK*) place. Jean Boutière, qui relève ce fait, semble toutefois avoir commis une légère imprécision concernant *B* (où, en dépit de la parenté nette avec *A*, le premier est bien Guiraut et le quatrième Peire), J. BOUTIÈRE et A.-H. SCHUTZ, *Biographies des Troubadours. Textes provençaux des XIIIe et XIVe siècles*, Paris, 1964, p. 265, note 3 ; cette erreur est peut-être due à une extrapolation de ce que dit Gustav Gröber, qui range *B* parmi les « Peire d'Alvernhe Sammlungen A BIK », tout en le justifiant par la proximité de ce manuscrit avec les autres du groupe : « Die Guirauthandschrift B (...) ist an dieser Stelle [*i.e.* avec les *Peire d'Alvernhe Sammlungen*] zu behandeln, nicht nur weil sie in engster Beziehung zu *A* steht, sondern auch weil sie zur Feststellung der Quellen der Peire d'Alvernhe-Handschriften nothwendig herangezogen werden muss », Gustav GRÖBER, « Die Liedersammlungen der Trobadours », dans *Romanische Studien*, t. 2 (1877), p. 337–670, aux p. 460 (§55) et 466 (§60).</footnote>

<footnote n="4">4. Je reprends ici à mon compte l'expression employée par Pierre Bec; voir Pierre BEC, « La constitution d'un occitan littéraire et véhiculaire », dans *Écrits sur les troubadours et la lyrique médiévale*, Caen, 1992.</footnote>
Guillaume IX, que sa vida définit comme « uns dels majors cortes del mon », y fait appel lorsqu'il s'adresse à ses « compagnons » ou les prend à parti de la qualité de sa poésie, hommes éclairés capables de juger de la qualité de son œuvre, une œuvre que seul un bon « artisan », que seul quelqu'un rompu au trobar et qui s'y consacre, peut accomplir :

Ben vueill que sapchon li pluzor
d'un vers, si es de bona color
qu'ieu ai trat de bon obrador;
qu'ieu port d'aicel mester la flor,
et es vertatz,
e puesc ne trair lo vers auctor,
quant er lasatz<fnref n="5" />.

En se comparant implicitement à un maître du « métier » poétique, Guillaume IX trans-
pose dans un univers qui lui est extérieur (celui des artisans spécialistes) ce qui est fonda-
mentalement une qualité courtoise, la maîtrise du langage, des codes de comportement et
de l'amour, au sens de la *fin'amor*. Cette transposition, créant volontairement un décalage
à l'intention au moins partiellement humoristique<fnref n="6" />, ne fait qu'accentuer l'écart entre le
monde de la cour et celui des vilains. En effet, le troubadour, homme de cour et amant,
est celui qui se distingue par sa courtoisie et qui est reconnu comme tel par ses semblables,
habile aux jeux de l'amour et du langage. Cette opposition *cortes/vilas* se retrouve ailleurs
dans son œuvre, en parallèle avec d'autres couples antinomiques :

Per son joi pot malaus sanar,
e per sa ira sas morir,
e savis hom enfolezir,
e belhs hom sa beutat mudar,
e'l plus cortes vilaneiar,
e'l totz vilas encortezir<fnref n="7" />.

Les cours sont alors par excellence les lieux de la production et de la réception de
la lyrique occitane, véritables foyers, « académies » d'où rayonnent cette poésie et cette
vision, qui, colportées par des troubadours itinérants, iront s'exporter ailleurs en Europe,
notamment en Espagne et en Italie. De cours en cours, tel est le trajet de cette poésie. Ces
cours dont on souligne à juste titre qu'elles sont les lieux où « si realizzano le condizioni

<footnote n="5">5. Il s'agit là de la première cobla de Ben vueill que sapchon li pluzor [BdT 183,2] ; Nicolo PAsERO, Guglielmo IX : Poesie, Modène, 1973, p. 165.</footnote>

<footnote n="6">6. Guillaume fait ressortir cette intention à divers endroits du poèmes, notamment lorsqu’il parle de gagner son pain (« qu’ieu soi be d’est mester, sòm va,/tant ensenhatz/que be’n sai gazanhar mon pa/en totz mercatz. », v. 39-42), ce qui est d’ailleurs, selon toute vraisemblance, également un avertissement lancé à sa maîtresse.</footnote>

<footnote n="7">7. Cinquième cobla (v. 25–30) de Molt jauzens mi prenc en amar [BdT 183,8]; Ibid., p. 222.</footnote>
della produzione e si raccoglie il pubblico al quale essa è destinata »<fnref n="8" />. La vie de cour
forge les valeurs de la poésie, qui elle-même participe de l'élaboration de la pensée et du
mode de vie courtois. Rien d'étonnant à ce que cela soit dans les cours princières d'Italie
du Nord que la poésie occitane trouve de nouveaux foyers et une nouvelle floraison, dans
ces lieux à la fois proches par leurs valeurs et leurs modes de vie et relativement éloignés,
géographiquement et chronologiquement.

Cette transplantation va faire de la Vénétie un lieu très important dans le phénomène
de mise par écrit de la lyrique occitane, donnant naissance aux plus anciens chansonniers.
Avec la transplantation de cette lyrique et le décalage que creuse l'éloignement géogra-
phique et temporel, naît le besoin d'expliciter, d'interpréter les éléments qu'elle contient.
Il a fallu donner aux lecteurs les clés de textes qui ne sont plus d'accès aisé, s'ils l'ont
jamais été. C'est ainsi dans ce contexte que les *vidas* et les *razos* prennent l'essor qu'on
leur connaît. Mais ce besoin de contextualisation est aussi visible dans la structure même
des chansonniers. En effet, les compilateurs des chansonniers concernés ont eu à cœur de
fonder leurs manuscrits sur une vision, un projet précis, qui est en grande partie déter-
miné par leur vision de la lyrique occitane. Dans cette recréation de la lyrique occitane,
les compilateurs ont été amenés à opérer des choix, à se préoccupper de l'attribution des
textes (on sait la faible part de poèmes anonymes), à diviser les poésies en genres et sous-
genres, à fixer une interprétation et une conception de la lyrique occitane. Le manuscrit
est armé, pour cela, de sa propre langue métatextuelle, au travers de la mise en page, du
choix et de l'ordre des textes, mais aussi des *vidas* et des miniatures.

Dans les chansonniers *A*, *I* et *K*, cette volonté se matérialise par la présence, en tête
des œuvres de chaque troubadour, de sa *vida*, écrite à l'encre rouge, et d'une miniature
le représentant, éléments que l'on a pu qualifier de « portraits » et de « biographies » et
qui encadrent le texte. Ces éléments se fondent en partie sur une lecture des œuvres des
troubadours. En effet, les auteurs des *vidas* et les miniaturistes, étant à la fois récepteurs de
textes déjà existants et inventeurs, mêlent ainsi interprétation et imagination, dialoguent
avec les textes, les comprenant d'après leurs propres critères, ceux de leur milieu et de
leur époque. Ils les transforment ainsi, leur donnent un autre sens, les « recréent » pour
ainsi dire, tout cela en voulant fixer, établir un sens qui puisse les expliciter, et à son tour
fonder une interprétation du texte, dans ce que Laura Kendrick qualifie ce « circularité
herméneutique »<fnref n="9" />.

Au-delà de la volonté d'expliquer le texte, il est possible que l'on ait cherché à doter
les troubadours d'une dignité nouvelle, celle d'auteurs. En effet, si les troubadours ont eu

<footnote n="8">8. Walter MELIGA, « l’Aquitania Trobadorica », dans *Lo Spazio Letterario del Medioevo*. 2. *Il Medioevo volgare*. I. *La produzione del testo*, vol. II, Rome, 2001, p. 201–251, à la p. 201.</footnote>

<footnote n="9">9. Laura KENDRICK, « L'image du troubadour comme auteur dans les chansonniers », dans *Auctor et Auctoritas. Invention et conformisme dans l'écriture médiévale, Actes du colloque tenu à l'Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999)*, Paris, 2001, p. 508–519, à la p. 513.</footnote>
conscience de leurs talents d'artisans, de forgerons du langage et parfois même de leur personnalité artistique, de leur « génie personnel »<fnref n="10" />, ils ne se sont pas nécessairement définis eux-même comme auteurs. On voit toutefois, progressivement, et assez tardivement eu égard à l'histoire de la lyrique occitane, se dérouler au cours du XIIIe siècle un certain processus d'« auteurisation »<fnref n="11" /> dont nos chansonniers ne sont qu'un aspect<fnref n="12" />. Ainsi, en expliquant l'œuvre par la vie de celui qui l'a composée, en cherchant ce qui le caractérise, ce qui le différencie des autres, on s'éloigne de la pratique médiévale classique du texte cherchant à « cacher » son auteur pour atteindre à l'universalité. On donne à des auteurs vernaculaires une dignité et un statut qui jusque là leur échappaient et leur figure, matérialisée dans le manuscrit, peut servir de caution aux textes présentés, le troubadour faisant presque figure d'autorité, dans un contexte où la lyrique occitane devient l'affaire d'érudits, de spécialistes.

On est toutefois en droit de se demander ce que recouvre exactement cette notion de « portraits » qui, assurément, diffère de la nôtre. Il semblerait de prime abord qu'on ne cherche pas à représenter une personne par des caractères physiques renvoyant à son apparence individuelle, mais plutôt à représenter son essence, sa qualité, par des attributs qui y renvoient. Ce fait est encore renforcé par la distance chronologique qui sépare le moment où les troubadours ont vécu de celui où on les a peints. Ce qui pourrait nous paraître une difficulté (l'absence de modèle vivant) n'en est pas vraiment une pour les miniaturistes. Mais alors que peint-on et quelle ressemblance cherche-t-on ? Cette question vaut également pour les biographies. On sait en effet que les auteurs des *vidas* ne craignent pas d'inventer. Pour autant, cette inventivité n'est sans doute pas perçue comme fictionnelle ou mensongère. Le texte, autour d'un vocabulaire qui lui est propre, tisse une vie et un caractère qui correspondent à la nature de chaque troubadour telle qu'elle est alors perçue. Pour comprendre le rôle que jouent *vidas* et miniatures, pour comprendre leur fonctionnement, il faudra étudier le contexte qui leur a donné naissance, chercher à savoir en quoi image et texte se répondent, analyser les éléments qui composent leurs vocabulaires et la façon dont ils se déclinent et s'agencent; il faudra, enfin, les replacer dans le cadre d'un projet plus vaste, celui porté par le manuscrit, qui témoigne d'une vision et d'une approche nouvelle des troubadours et de la lyrique occitane.

<footnote n="10">10. Comme Marcabru qui se plaint de la façon dont les *menut trobador* défigurent son texte en l'arrangeant à leur manière; *Ibid*., p. 510.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid*., p. 508.</footnote>

<footnote n="12">12. Les troubadours auteurs de *vidas*, comme Miquel de la Tor ou Uc de Saint Circ se revendiquent parfois en tant que tels et d'autres, comme Guiraut Riquier, auraient eux-mêmes orchestrés une composition de leurs œuvres; *Ibid*., p. 511-512.</footnote>
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# Première partie

## À la découverte d'un corpus
# Chapitre 1

## *En vostra cort renhon tug benestar.*
### Le contexte courtois.

En vostra cort renhon tug benestar :
dar e dompney, belh vestir, gent armar,
trompas e joc e viulas e chantar
e anc no us plac nulh portier al manjar<fnref n="1" />.

Dans ce passage abondamment cité de l'epistola epica [BdT 392,I], Raimbaut de Vaqueiras célèbre les vertus de la cour de son protecteur, le senher marques Boniface Ier de Montferrat, de même qu'il célèbre les vertus courtoises dudit marquis, dont la plus importante est peut-être, du point de vue des troubadours qui y sont accueillis du moins, la largesse. C'est cette largesse, cette générosité, qui pousse le marquis à ouvrir grandes les portes de son garde-manger aux troubadours itinérants, dont Raimbaut au premier chef.

Celui-ci est l'un des premiers troubadours à avoir pris, dès le dernier quart du XIIe siècle vraisemblablement, le chemin de l'Italie, défrichant une route que nombre emprunteront après lui. Les liens personnels forts qu'il tisse avec le prince sont d'ailleurs peut-être en partie à l'origine de la bonne fortune que connaîtront les troubadours dans les cours d'Italie du Nord. En effet, il semblerait que Raimbaut soit devenu, dès les alentours de 1180, le protégé du marquis, grande figure de l'époque, élu chef de la IVe Croisade en 1201, candidat, sans succès, à l'Empire de Constantinople, et dont Jeanroy nous dit qu'il « jouissait parmi ses contemporains d'une notoriété telle que son titre seul suffisait à le désigner, et d'une considération qu'ont notée tous ses historiens »<fnref n="2" />. C'est alors que tous deux n'étaient encore âgés que d'une vingtaine d'années, qu'ils se rencontrèrent, dans des

<footnote n="1">1. Vers 103-106 dans l'édition de Joseph LINSKILL, *The poems of The Troubadour Raimbaut de Vaqueiras*, la Haye, 1964, p. 308.</footnote>

<footnote n="2">2. Alfred JEANROY, « Les Troubadours dans les cours de l'Italie du Nord aux XIIe et XIIIe siècles », *Revue Historique*, CLXIV, p. 1-26, aux p. 2-3.</footnote>
circonstances inconnues, et très vite le futur marquis prit Raimbaut dans sa suite, à la fois pour ses qualités de troubadour et d'écuyer, l'emmenant avec lui, tout d'abord dans des aventures chevaleresques<fnref n="3" />, puis, une fois marquis en 1192, à la guerre et même en croisade.

Le marquis, célébré dès son époque comme modèle des vertus chevaleresques, le doit sans doute en partie aux troubadours dont il s'est entouré<fnref n="4" />. Le mouvement, qu'il initie vraisemblablement, va se répandre en Italie, à la fois par le biais de son prestige et par les liens, familiaux, amicaux et stratégiques, qui existent entre les différentes familles, au rang desquelles il nous faut citer Este, Malaspina, da Romano,...

Les cours italiennes deviendront donc, pour plus d'un demi siècle, les foyers de véritable « académies » lyriques, centrées autour de leurs vie et de leurs valeurs : la munificence et la générosité, indispensable, du seigneur ; l'hommage à la dame, cœur véritable de la lyrique occitane ; la vie, réelle ou rêvée, de la cour, enfin, avec son cortège de musique, de beaux vêtements, de fêtes et banquets. Ces foyers seront amenés à jouer un rôle central dans la conservation de cette lyrique, et particulièrement la Vénétie, au cœur du phénomène de formalisation écrite de la lyrique occitane et de ce qu'on a pu appeller une « auteurisation »<fnref n="5" /> des troubadours, un phénomène qui se distingue par la naissance d'un appareil métatextuel d'explicitation des œuvres, comprenant notamment *vidas*, *razos* et miniatures, et dont les particularités ne peuvent être comprises qu'au travers d'une approche contextuelle globale et historique de ce moment à part de la lyrique occitane.

## 1.1 Historique de l'implantation en Vénétie

La cour des Montferrat est donc, nous l'avons vu, un véritable foyer pour la lyrique des troubadours sous le règne de Boniface Ier. Cette affirmation est toutefois à nuancer : temps de guerre, expéditions et périodes troubles ne sont pas nécessairement propices aux chants et les troubadours étant, bien souvent, gens fort itinérants, ils ont été amenés à aller d'une cour à l'autre, favorisant ainsi le rayonnement d'une certaine culture courtoise. Après la mort de Boniface, en 1207, lui succède son fils, Guillaume IV, qui règne jusqu'en 1225, et a bénéficié, auprès des troubadours, d'une faveur pour le moins plus réservée. Jeanroy remarque, non sans esprit, qu'il fut « nommé aussi souvent que son père, mais en termes bien différents »<fnref n="6" />, ce qui était vraisemblablement dû à son avarice quasi proverbiale.

<footnote n="3">3. Joseph Linskill parle de « romantic expeditions undertaken to afford timely assistance to young ladies in distress ». Voir Joseph LINSKILL, *The poems of The Troubadour Raimbaut de Vaqueiras*, p. 8-9.</footnote>

<footnote n="4">4. Outre Raimbaut, Gaucelm Faidit et Peire Vidal font également l'éloge du Montferrat. Pour plus de détails, A. JEANROY, « Les Troubadours dans les cours de l'Italie du Nord... » ; ainsi que Walter MELIGA, « Il pubblico dei testi cortesi », dans *Lo Spazio Letterario del Medioevo. 2. Il Medioevo volgare. III. La ricezione del testo*, Rome, 2003, p. 79-123.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Laura KENDRICK, « L'Image du troubadour... », p. 508-519.</footnote>

<footnote n="6">6. A. JEANROY, *art. cit.*, p. 6.</footnote>
Attaqué avec force par certains troubadours, au rang desquels on peut citer Elias Cairel, qui ont probablement toutefois fréquenté un temps sa cour, c'est sous son règne que le Montferrat perdra en grande partie son rôle clé au profit d'autres régions et notamment de la Vénétie. On notera cependant que la famille de Savoie, alliée des Montferrat, joue également un rôle, et un troubadour comme Peire Raimon a été présent à leur cour avant de se rendre, notamment, à celle des Este.

Le contexte historique est, dans l'Italie du Nord du XIIIe siècle, assez mouvant. Les affrontements entre Guelfes et Gibelins, la descente de Frédéric II, les conflits incessants entre les principales villes et familles le rendent particulièrement complexe. Nous n'avons pas ici pour ambition d'en faire une synthèse exhaustive, mais principalement d'y relever ce qui a trait à l'implantation des troubadours devenus, à partir du début du XIIIe siècle, assez largement « italotropes », pour reprendre l'expression d'Antoine Tavera<fnref n="7" />.

Parmi les familles ayant joué un rôle important, celle des Este se distingue particulièrement, au point que leur cour ait pu faire figure, à certains moments de son histoire, de véritable « académie ». Gianfranco Folena en dit qu'elle fut « il primo centro di richiamo e di raduno per giullari e trovatori raminghi d'oltralpe (...) nel Veneto »<fnref n="8" /> et les textes la concernant sont assez nombreux pour qu'on puisse les réunir en un ouvrage<fnref n="9" />. Les troubadours y sont présents dès le règne d'Azzo VI, qui débute en 1193 et prend fin lors de la bataille de Ponte Alto, en novembre 1212, où ce dernier trouve la mort au côté de son ami et allié, Bonifacio di Sambonifacio di Verona, également protecteur des troubadours, en portant les armes contre Ezzelino da Romano. C'est à cette occasion qu'Aimeric de Peguilhan compose deux *planhs* restés fameux, dans lesquels il dépeint Azzo VI en champion des vertus courtoises, lui associant, dans son deuil, le proche du marquis, Bonifacio [BdT 10,48].

Ges enquera no puesc serrar mas dens
Qu'ieu del comte non digua sa lauzor.
De totz bos aips foron sieu li melhor,
Que gen parlars e dous aculhimens
E largueza e fors' ez ardimens
E guays solatz e beutatz fin'e pura
Foron ab lui. Ai, las! tan gran fraitura
N'aurem huei mais dels dos amics amans<fnref n="10" />

<footnote n="7">7. Voir à ce sujet, Antoine TAVERA, « Des Troubadours Italotropes », dans *Literay Aspects of Courtly Culture*, Cambridge, 1994, p. 85-93; ainsi que Id. « À propos des « petits » troubadours qui allèrent en Italie », dans *Le Rayonnement des Troubadours*, Anton TOUBER dir., Amsterdam, 1998, p. 143-159.</footnote>

<footnote n="8">8. Gianfranco FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete », dans *Culture et lingue nel Veneto medievale*, Padoue, 1990, p. 1-37, à la p. 29; originalement paru dans *Storia della cultura veneta, I. Dalle origini al trecento*, Venise, 1976, p. 456-458.</footnote>

<footnote n="9">9. Giuliana BETTINI BIAGINI, *La poesia provenzale alla corte estense*, Pise, 1981.</footnote>

<footnote n="10">10. W. P. SHEPARD et F. M. CHAMBERS, *The Poems of Aimeric de Peguilhan...*, p. 226-228.</footnote>
Dans cette quatrième *cobla* du *planh* [BdT 10,48], qu'il aurait composé en premier d'après Shepard et Chambers, et à laquelle il manque d'ailleurs un vers, il fait un éloge du marquis et de son ami, dans lequel la *largueza* est explicitement nommée, vertu cruciale pour un « mécène ». Il fut peut-être insatisfait, comme le suggèrent ses éditeurs, car dans son deuxième *planh* [BdT 10,30], il reprend cette thématique de la générosité, mais avec plus de force et de subtilité :

Senher marques, que faran li joglar,
A cui fezetz tans dos, tantas honors?
Mas un cosselh non sai als trobadors :
Laisso's morir ez ano'us lai sercar,
Quar sai no vei guaire qui de lor pes,
Quar vos no'y etz ni'l valens coms no'y es <fnref n="11" />.

Il semble toutefois qu'Aimeric ne se soit pas laissé mourir pour autant : comme nombre de troubadours présents à la cour d'Este, passé jadis par la cour de Montferrat, on le retrouve en 1213 à Auramala, à la cour des Malaspina. Les liens entre les deux familles paraissent avoir été forts. Un projet de mariage semble avoir existé entre Béatrice d'Este et Guillaume Malaspina. Mais attardons-nous un temps sur le personnage de Béatrice, « certo la più celebrata dai poeti » <fnref n="12" /> parmi les dames italiennes du XIIIe siècle, qui vécut une jeunesse fastueuse, brillante, galante, avant de se retirer du monde en entrant au monastère de Salenola en 1220, et de mourir en 1226. Elle fut l'objet de l'admiration de nombreux troubadours, Aimeric, son protégé, au premier chef, ainsi que le troubadour italien Rambertino Buvalelli, ou encore Peire Raimon de Tolosa et Guilhem de la Tor. Autour d'elle se forme ce que Folena qualifie d'« academia amorosa intorno a Beatrice d'Este » <fnref n="13" />, qui fait de la cour des Este le premier foyer important en Italie du Nord-Est pour les troubadours.

Elle est souvent associée à Guillaume Malaspina, dans cinq des six *cansos* que lui dédie Aimeric de Peguilhan <fnref n="14" />. Folena pense y voir un signe d'une association forte entre les deux cours :

Questa simbiosi costante dei due protettori Beatrice e Guglielmo nell'« in-
vio » di canti que hanno probabilmente come oggetto la celebrazione cortese
della principessa, fa sospettare qualcosa di più di un occasionale doppio pa-
trocinio : che fra i due esistesse un qualche rapporto e che fra le due corti in
un certo momento si stesse formando un legame che venne meno con la morte

<footnote n="11">11. *Ibid.*, p. 161-164.</footnote>

<footnote n="12">12. G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 38.</footnote>

<footnote n="13">13. *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="14">14. Voir le chap. 4 « Guilhem et Beatritz », dans Gilda CAÏTI-RUSSO, *Les troubadours et la cour des Malaspina*, Montpellier, 2005, p. 137-182.</footnote>
improvvisa del marchese e il ritirio in convento di Beatrice<fnref n="15" />.

Ce lien fait d'Auramala, siège de la cour des Malaspina, un lieu de « rapatriement » idéal pour les troubadours lorsqu'en 1213, les Padouans et Ezzelino da Romano détruisent la forteresse d'Este. Cela, ajouté à la mort d'Aldobrandino en 1215 et à la captivité du futur Azzo VII, encore mineur, laissé en gage aux banquiers florentins, fait perdre pour un temps à la cour d'Este son rôle central. Giuliana Bettini Biagini en dit que la cour d'Este :

> [...]cessò per un lungo periodo di essere un polo di attrazione per trovatori raminghi e trovò l'appogio di signori più fortunati e facoltosi, i Malaspina, presso i quali si formò, tra il 1213 e il 1220 una non meno apprezzata « accademia cortese »<fnref n="16" />

Cela est accentué par le fait que le futur marquis d'Este et sa régente de mère ne trouvent guère grâce aux yeux des troubadours, probablement parce que leurs difficultés de trésorerie font passer le « mécénat » au second plan. Auramala ne garde toutefois ce rôle qu'un temps<fnref n="17" />, puisqu'à la mort de Guillaume, en 1220, la cour d'Este, désormais installée à Calaone, reprend sa place de premier plan, à la faveur notamment de la majorité d'Azzo VII et du crédit dont celui-ci bénéficie auprès de l'empereur nouvellement élu, Frédéric II. Aimeric de Peguilhan s'empresse donc d'y retourner, tout comme Guilhem de la Tor, et ils y trouvent Uc de Saint-Circ et Sordel, avec pour inspiratrice Jeanne d'Este, nouvelle femme d'Azzo depuis 1221. Cela donnera naissance à Este « ad una sorta di « academia tabernaria », caratterizzata da una produzione di tipo giocoso-satirico che fiorisce parallelamente all'« accademia cortese » la cui nuova musa è Giovanna »<fnref n="18" />. Toutefois, les périodes de guerre, contre Ezzelino da Romano et Salinguerra entre 1226 et 1242, puis contre les da Romano de 1242 à 1259, ne sont guère propices à la vie de cour.

D'autres foyers font jour, le moindre n'étant pas Trévise, et pas uniquement en ce qui concerne la lyrique occitane :

> L'importenza di Treviso come focolaio di cultura volgare, prima provenzale e poi francese e infine toscaneggiante, como luogo d'incontro e di confluenza di tradizioni manoscritte e come *scriptorium* nelle tre lingue d'oc, d'oil e di sì, e anche come centro di cultura figurativa cavalleresca e cortese, emerge sempre più chiara man mano che se ne individuano e studiano i prodotti<fnref n="19" />

L'importance, que souligne Folena, est à l'aune de la cour brillante qui y réside, et des

<footnote n="15">15. G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 47.</footnote>

<footnote n="16">16. G. BETTINI BIAGINI, *La poesia provenzale alla corte estense...*, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="17">17. Il est intéressant, toutefois, de noter que la famille de Malaspina garde longtemps une tradition de protecteurs des arts, puisque, plus tard, ils donneront refuge à Dante.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="19">19. G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 78.</footnote>
jeux mémorables qui y sont organisés<fnref n="20" />. Autour d'Alberico da Romano, on retrouve à Trévise un certain nombre de troubadours, dont principalement Uc de Saint Circ, qui y demeurera, aux côtés de son protecteur. À partir de 1239, la rupture entre Alberico da Romano, devenu guelfe et seigneur absolu de Trévise et son frère Ezzelino donne lieu à « uno dei momenti più interessanti della politica italiana del Duecento »<fnref n="21" />, par le jeu des affrontements et de la « propagande » qui l'accompagne, dans laquelle les *sirventés* jouent un rôle clé. Uc de Saint Circ prend le parti des Guelfes et d'Alberico, son protecteur, tandis que Guilhem Figueira défend les Gibelins comme Ezzelino.

## 1.2 Les cours d'Italie du Nord, foyers pour la lyrique occitane

### 1.2.1 La vie de cour et ses valeurs

L'émergence de foyers courtois est indissociable des grandes figures de protecteurs. L'un d'entre eux peut faire naître un foyer tout comme sa mort peut le faire disparaître. Les relations que ceux-ci entretiennent avec les troubadours de leur entourage peuvent être de différentes natures. Certains, nous l'avons vu, se lient personellement avec des troubadours, comme Boniface Ier de Montferrat et Raimbaut de Vaqueiras ou encore, en dehors de l'Italie cette fois, comme Peire Vidal, « privatz de cort et de cambra » avec Raimon Barral<fnref n="22" />. Ces cas, quoique pas rarissimes, font figure d'exceptions. La plupart du temps, le seigneur entretient une « foule » de jongleurs et de troubadours à sa cour, la différence de statut social, notamment d'avec les jongleurs, pouvant amplifier la distance qui les sépare<fnref n="23" />. Ces troubadours, que le prince nourrit et entretient, doivent en échange servir sa cause, chanter ses louanges et celles de sa cour. Nous avons vu comment cela peut également les mener à s'engager, aux côtés de leur protecteur, dans les conflits qui agitent l'Italie à notre période, mais il ne s'agit pas que de cela. En effet, au travers de ses

<footnote n="20">20. L'une de ces fêtes, qui se déroula en 1214, et que relate Rolandino de Padoue, donne naissance à ce qui n'aurait pu être qu'une anecdote, mais qui prend une importance forte : au cours des jeux qui y sont organisés, et qui sont une reconstitution ludique et courtoise de l'assaut d'une forteresse, défendue par des dames, un esclandre a lieu entre Vénitiens et Padouans, ces derniers finissant par déchirer le drapeau de saint Marc. Une guerre s'ensuit, que les Vénitiens gagneront. Cela permet de souligner la frontière faible existant entre jeux de cour et conflits véritables, frontière que les troubadours peuvent parfois franchir à leur tour. Voir G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 78-83.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid*., p. 93.</footnote>

<footnote n="22">22. W. MELIGA, « Il pubblico dei testi cortesi »..., à la p. 90.</footnote>

<footnote n="23">23. Cette distinction entre troubadours, nobles d'un certain rang, passés maîtres dans l'art du trobar et joglars de pauvre origine, est fondatrice à de nombreux égards, particulièrement en ce qui concerne l'imaginaire qui entoure la poésie occitane, tel qu'on le trouve dans les *vidas* et les miniatures. La réalité factuelle de cette distinction fait toutefois débat. Pour de plus amples informations sur la question, se rapporter à Giuseppe NOTO, *Il giullare e il trovatore nelle liriche e nelle « biografie » provenzali*, Alexandrie, 1998.</footnote>
poésies, le troubadour célèbre le seigneur, tout comme il doit l'inciter à la générosité, au
respect des valeurs courtoises. Il ne se prive d'ailleurs pas, ici et là, de rappeller à l'ordre
celui qui faillirait à ces valeurs et ne ferait pas ce que l'on attend de lui. Ainsi, lorsque les
problèmes politiques de la famille d'Este font passer le mécénat au second plan pour la
régente et le futur Azzo VII, Aimeric de Peguilhan et Guilhem Raimon, dans une cobla
tensonada [BdT 229,2], débattent des qualités du futur marquis :

N'Aimeric, qe·us par d'aqest novel marques ?
Guillelm Raimon, be me par aizo qe n'es.
N'Aimeric, meill volgra vos en pareges.
Guillelm Raimon, et eu ben, s'esser poges.
N'Aimeric, lo bon paire volgra sembles o·l fraire.
Guillelm Raimon, et eu be, mas fils es de sa maire.
N'Aimeric, mellorar pot, car jovens es.
Guillelm, Deus pod far vertutz et autres bes.
N'Aimeric, en lui agr' ops que las fezes.
Guillelm, a mi plagra be s'a Deu plages.
N'Aimeric, anz de gaire sabra meill dir e faire.
Guillelm, vist l'ai lonjamen adesmar senes traire<fnref n="24" />.

En rappellant l'exemple illustre du père et du frère, tout en blâmant la mère, il est possible
que les deux troubadours aient cherché à inciter à un retour aux pratiques mécénales de
ceux-ci, à inciter le nouveau marquis à choisir de fameux exemples parmi sa parenté. Le
poème n'épargne cependant pas quelques critiques grinçantes au jeune Azzo : il faudrait
un miracle divin pour que le « fils de sa mère » apprenne à mieux agir, lui qui est resté
longtemps inactif, probablement à cause de sa captivité<fnref n="25" />. Sa jeunesse laisse toutefois
place à l'espoir. Ce mode de reproche à peine déguisé peut servir à rechercher la faveur
d'un seigneur, mais ce n'est certes pas le plus en usage. Lorsque le même Aimeric cherche
à se gagner les grâces de Frédéric II, il proclame, comme en écho au *planh* qu'il avait
composé pour Azzo VII, qu'il voit restauré le *pretz* qu'il avait cru définitivement perdu<fnref n="26" />.

Pour chanter les louanges de son protecteur, le troubadour possède également une
autre alternative : il peut composer au sujet des dames de la cour, et plus particulièrement
de celles qui sont proches du prince, sœur, fille... Le lien amoureux, autre que formel,
semble y avoir peu de place, principalement à cause de la différence de rang. Les cansos
visent surtout à augmenter le *pretz* de la dame. La question se pose toutefois de savoir si,

<footnote n="24">24. W. P. SHEPARD et F. M. CHAMBERS, *The Poems of Aimeric de Peguilhan...*, p. 180.</footnote>

<footnote n="25">25. C'est probablement à cela que fait référence le dernier vers « longtemps je l'ai vu viser sans tirer ».</footnote>

<footnote n="26">26. En effet, les vers adressés à Frédéric II « Ladonc cugei que fos mortz pretz e dos,/Si qu'ieu fui pres de laissar mas chansos;/Mas ai los vey restauratz ambedos » et qui font écho aux vers du *planh* « Es mortz, lo pros marques d'Est e·l prezans;/Ez en sa mort, mor Pretz e Joys e Chans. », ainsi qu'à ceux du *planh* déjà cité p.24.</footnote>
au travers de ces poèmes, le troubadour ne cherche pas également à faire de la dame sa protectrice. En effet, le rôle des femmes en tant que mécènes a été sujet à débat. Pour Joan Ferrante, la tendance traditionnelle à remettre en cause ce rôle et à le rejeter comme étant un « literary topos »<fnref n="27" />, et ce en dépit des adresses qui leurs sont faites dans les poèmes, n’est pas fondée. En effet, et les exemples en abondent dans les *vidas*, l’honneur qu’elles ont à retirer des louanges écrites à leur sujet peut les pousser à s’ériger en mécènes, tout comme ce fut vraisemblablement le cas pour plusieurs des femmes de la famille d’Este, Béatrice ou Jeanne au premier chef.

La vie à la cour se déroule selon un rythme déterminé, une « liturgia precisa »<fnref n="28" />, que viennent marquer des temps forts, aussi bien les campagnes militaires annuelles ou le repos hivernal que les heures consacrées chaque jour à la danse, à la musique, aux jeux et à la poésie. La lyrique occitane vient se couler dans ce moule, et nombre de ses textes portent trace de ces jeux. Les *tensos* et *partimens* en sont les exemples les plus flagrants, dans lesquels deux troubadours (le plus souvent) se livrent à une joute verbale, un duel d'improvisation poétique, vrai ou affecté (il est malaisé de décerner la part de préparation dans ces poèmes qui se veulent dialogues). Bien souvent, d'autres personnages de la cour y interviennent, les dames notamment, que les troubadours n'hésitent pas à prendre comme juges de matières délicates. Ainsi, dans la *tenso* entre Aimeric de Peguilhan et Albertet<fnref n="29" />, ceux-ci font chacun appel à une dame, respectivement Béatrice d'Este et Emilie de Ravenne, pour qu'elle tranche en leur faveur la question qui est de savoir s'il vaut mieux rester avec une dame qu'on aime seulement à moitié, mais qui est prête à tout vous consentir, ou bien s'attacher à celle que l'on aime « doble meillz e mais », sans en être aimé en retour<fnref n="30" />. Au travers de ce texte, on peut appréhender les caractères du déroulement de ces *partimens*. En effet, traditionnellement, le premier troubadour à parler pose le problème et ses deux alternatives, tandis que le deuxième choisit son camp. Ainsi, lorsqu'Aimeric pose ce problème, il sait sans doute que le deuxième choix (préférer celle que l'on aime le plus sans en être aimé en retour) est celui qui est le plus défendable du point de vue de la *fin'amor* et de la poésie. Il se doute vraisemblablement que c'est ce point de vue que choisira de défendre Albertet et qu'il lui faudra prendre parti pour le premier.

<footnote n="27">27. Joan FERRANTE, « Whose Voice? The Influence of Women Patrons on Courtly Romances », dans *Literary Aspects of Courtly Culture*, Cambridge, 1994, p. 3-18, à la p. 3.</footnote>

<footnote n="28">28. Franco Alberto GALLO, *Musica nel castello: Trovatori, libri, oratori nelle corti italiane dal XIII al XV secolo*, Bologne, 1992, p. 8.</footnote>

<footnote n="29">29. N'Albert, *chausetz al vostre sen* [BdT 10,3]; W. P. SHEPARD et F. M. CHAMBERS, *The Poems of Aimeric de Peguilhan*, (3), p. 53-56.</footnote>

<footnote n="30">30. Jeanroy dit à ce sujet que Béatrice d'Este, de pair avec Emilie de Ravenne, « est prise comme arbitre d'une question assez scabreuse », estimant inconvenant de faire appel à une jeune femme pour en juger; bien que l'on ignore la part exacte de fiction poétique dans une telle question, et elle est vraisemblablement importante, il demeure intéressant de constater que ce débat, qui ne soulevait pas nécessairement l'indignation des cours italiennes de l'époque, ait pu paraître déplacé au philologue du début du XXe siècle; A. JEANROY, « Les Troubadours dans les cours de l'Italie du Nord... », p. 14.</footnote>
Ce mode de fonctionnement, riche de possibilités, connaît une grande faveur dans les cours et si ce genre, ludique, du *joc partit* est moins reconnu que celui de la *canso*, formule reine de la lyrique occitane, il était sans doute très apprécié des contemporains<fnref n="31" />. Les protecteurs peuvent parfois s'y piquer à leur tour, à l'instar d'Alberico da Romano, échangeant avec Uc de Saint Circ des *coblas* [BdT 457.20a] dans lesquelles ils chantent facétieusement les louanges de Sordel<fnref n="32" />. Vraisemblablement présent lui aussi un temps à Trévise et objet de taquineries de la part d'Uc pour sa réputation assez douteuse de « séducteur » et d'homme âpre au gain, Sordel de Mantoue fait partie d'une nouvelle génération de jongleurs et de troubadours d'origine italienne, qui témoigne du succès rencontré par la lyrique occitane et de l'estime dont bénéficient ses maîtres.

La place que prend petit à petit la lyrique occitane dans ces cours semble grandir, tout comme grandit le nombre de jongleurs et de troubadours qui y élisent domicile, qu'ils viennent d'au-delà les Alpes ou que ce soient des Italiens. Les anciens troubadours, maîtres respectés, voient d'ailleurs parfois d'un mauvais œil cette « nouvelle génération » qui vient remettre en cause leur place durement acquise. La grande figure qu'est Aimeric de Peguilhan, dans un *sirventés* [BdT 10,32] vraisemblablement composé à Oramala pendant l'été 1220³³, s'en prend à eux avec virulence :

Li fol e'il put e'il filol
Creison trop e no m'es bel;
E'il croi joglaret novel,
Enojos e mal parlan,
Corron un pauc trop enan;
E son ja li mordedor,
Per un de nos dui de lor,
E non es qui los n'esqerna<fnref n="34" />.

Cette foule de débauchés, ces « joglaret novel », à la langue sans grâce et fréquentant les tavernes, viennent prendre d'assaut la cour des Malaspina. Si l'on n'y prend garde, rien ne saurait les arrêter. Au travers de la violence verbale, on peut percevoir la rivalité entre le maître bien établi et ces nouveaux jongleurs aspirant à « prendre sa place ». Cette rivalité a d'ailleurs pu prendre, chez Aimeric, le visage d'une rivalité personnelle avec Sordel, qu'il attaque indirectement dans ce poème, en feignant ne le pas faire (« Non

<footnote n="31">31. Une appréciation qui ira en augmentant, en témoigne la place que prendra la section des *tensos* dans les manuscrits, qui, de la troisième place dans les plus anciens chansonniers vénètes (*D*, *D*ª, *B*...) viendra enlever la deuxième au genre des *sirventés* (à partir de *A*, et par la suite également dans *IK*), fait peut-être à mettre en lien avec une augmentation générale de la faveur pour les genres dialogués ou bien à une difficulté plus importante à comprendre des *sirventes* politiques abordant des événements parfois anciens et nécessitant *razos* et contextualisation.</footnote>

<footnote n="32">32. Voir G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 75.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid*., p. 59.</footnote>

<footnote n="34">34. W. P. SHEPARD et F. M. CHAMBERS, *The Poems of Aimeric de Peguilhan...*, (32), p. 166-170.</footnote>
o dic contra'N Sordel » au vers 11). S'il est difficile de dicerner totalement la part de jeu et la part de véracité dans les quolibets que ceux-ci échangent parfois, les termes utilisés et la vigueur des attaques peut nous laisser penser qu'il y avait bien là un conflit entre le maître respecté et le jongleur à la réputation sulfureuse <fnref n="35" />, cible des attaques non seulement d'Aimeric mais également de Guilhelm Figueira. Cette sévérité se retrouve dans le texte de la vida de A : « mout fo truans e fals vas dompnas e vas los barons ab cui el estava » <fnref n="36" />.

## 1.2.2 L'originalité du foyer vénète

Le foyer vénète se distingue par de nombreux traits des autres foyers de conservation de la lyrique occitane. En effet, ses premières caractéristiques sont celles « di un area laterale e conservativa di frontiera » <fnref n="37" />, de par son éloignement évident, géographique et chronologique, par rapport aux lieux de naissance du trobar. Selon Folena, ses deux traits principaux sont son caractère « retrospettivo-filologico » d'une part et « biografico-narrativo » <fnref n="38" /> de l'autre. En effet, la Vénétie est un lieu de première importance pour ce qui est de la collecte et de la mise par écrit des textes, tout comme pour les premiers pas de l'étude grammaticale, voire « philologique » de la langue occitane. D'autre part, la tradition manuscrite vénète se distingue par la place accordée aux troubadours au travers de leurs « biographies » et de leurs « portraits », place qui découle directement de cet éloignement propre au foyer vénète.

Parmi les derniers personnages importants à user d'une langue qui commence à devenir plus un objet d'étude, d'enseignement, un intérêt d'érudit, de savant, émerge la figure de Ferrarino da Ferrara, « un maestro di scuola e in certo modo un filologo, custode d'una lingua ormai morta » <fnref n="39" />. Vraisemblablement encore en vie à la fin du XIIIe siècle, celui-ci serait le compositeur du florilège de poésie provençale contenu dans le chansonnier Dc, florilège qui est précédé de sa biographie.

On a longtemps eu tendance à dénier à Venise elle-même un rôle important, considérant que ses élites avaient peu d'intérêt pour une lyrique plutôt cantonnée aux cours de la Terraferma, dont les élites nobles et guerrières seraient plus sensibles aux valeurs chevaleresques et à la fin'amor. De ce fait, on a estimé que les chansonniers provenaient plutôt d'ateliers dans des villes comme Trévise, Padoue...

En effet, Trévise a joué un rôle clé comme foyer de création et de diffusion de la lyrique occitane en Italie du Nord, et cette lyrique y trouvera son dernier refuge sous

<footnote n="35">35. Dans un échange de coblas, Sordel n'hésite pas à traiter Aimeric de « veils arlots meschis » ; voir G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 60-61.</footnote>

<footnote n="36">36. Il est à noter que ce passage est absent de IK.</footnote>

<footnote n="37">37. G. FOLENA, « Tradizione e cultura trobadorica... », p. 2.</footnote>

<footnote n="38">38. *Ibid*., p. 3.</footnote>

<footnote n="39">39. *Ibid*..</footnote>
le règne de Gherardo III da Camino. Cela a mené l'historiographie a considérer ce fait comme relevant essentiellement de la *Terraferma*, notamment depuis que Folena a proposé comme localisation pour les *scriptoria* où ont été réalisés A et IK respectivement Vérone, pour l'un, et Padoue ou Monselice, pour les deux autres <fnref n="40" />. Une tendance plus récente s'oriente toutefois vers la reconnaissance d'un rôle accru pour Venise même <fnref n="41" />. En effet, même si la ville n'a vraisemblablement pas disposé de foyers courtois ou de lieux de production équivalents à ceux de la *Terraferma*, il est fort possible qu'elle ait joué un rôle clé dans la conservation et la mise par écrit de la lyrique, ainsi que dans son travail de contextualisation et d'explicitation :

> Non vi è dubbio che a Venezia non risulta essere esistito un *foyer* di produzione trobadorica, ma è ben possibile che nel tardo XIII secolo, quando ormai la poesia in lingua d'oc aveva perduto quel forte carattere di prodotto di corte, e in particolare ezzeliniano, che doveva averla tenuta agli inizi estra-nea al mondo veneziano, il patriziato colto della repubblica fosse interessato ad acquisirne conoscenza <fnref n="42" />.

En effet, si la diffusion de la lyrique occitane en Vénétie est tout d'abord un phénomène vivant, essentiellement lié à la vie des cours et à leurs valeurs, un phénomène ne pouvant survivre loin des mécènes et des lieux de représentation, un phénomène étranger, par ses valeurs et son implication dans les conflits du temps, au monde des élites vénitiennes, il a pu, par certains biais et après certaines transformations, y faire son entrée.

Dans ce domaine, il semblerait qu'un rôle décisif ait été joué par Bertolome Zorzi (actif 1266-1273), membre d'une des plus nobles familles vénitiennes, qui, à l'occasion de sa captivité à Gênes, a écrit une série de *sirventés* en réponse à ceux, anti-vénitiens, de Bonifaci Calvo <fnref n="43" />. Cela pourrait être un facteur de popularité pour la lyrique occitane dans la cité lagunaire, menant à un engouement pour cette lyrique dans un contexte assez large de découverte, par un biais désormais essentiellement écrit. Il est probable que dans cette découverte les grandes familles vénitiennes, notamment celles très proches du pouvoir et liées aux doges, aient joué un rôle, ce que tendraient à confirmer la note de possession renvoyant au doge Marco Barbarigo (1413-1486) dans A ainsi que la reliure du manuscrit de la *Biblioteca Capitolare di Verona* DVIII contenant le *Livres dou Tresor* de Brunet Latin, manuscrit très proche par son iconographie de IK, et portant les armes

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 8-9; pour le débat sur la localisation des ateliers, voir également le chapitre II.</footnote>

<footnote n="41">41. Voir Fabio ZINELLI, « Sur les traces de l'atelier des chansonniers occitans IK : le manuscrit de Vérone, Biblioteca Capitolare, DVIII et la tradition méditéranéenne du Livres dou Tresor », dans *Medioevo Romanzo*, t. 36, 2008, p. 7-69, aux p. 7-8.</footnote>

<footnote n="42">42. Giordana CANOVA MARIANI, « Il poeta e la sua immagine : il contributo della miniatura alla localizzazione e alla datazione dei canzonieri provenzali AIK e N », dans *I Trovatori nel Veneto e a Venezia*, Rome et Padoue, 2008, p. 47-76, à la p. 54.</footnote>

<footnote n="43">43. La présence des textes de Bertolome Zorzi dans AIK vient en soutient de cette hypothèse, d'autant plus que dans IK, ils sont précédés par les textes hostiles à Venise de Bonifaci Calvo.</footnote>
des Dandolo, probablement même celles d'Andrea Dandolo († 1298) fils du Doge Giovanni Dandolo (élu en 1280–† 1289), qui en aurait été le commanditaire <fnref n="44" />. Avec cette découverte viendrait le besoin d'expliciter cette lyrique, de donner les clés à son accès, par le biais de l'appareil biographique textuel et iconographique que nous retrouvons dans les manuscrits, *vidas, razos* et miniatures.

Ce sont ces caractères et ces personnages qui font de la Vénétie un lieu particulièrement important pour la mise par écrit de la lyrique occitane, pour sa codification, son ordonnancement dans des chansonniers et sa répartition par genre et par auteur, accompagnées des *vidas* et miniatures; une vision rétrospective qui va la redéfinir et lui donner une exemplarité, qui va en faire un objet de connaissance, qui va tracer, enfin, l'image d'un âge d'or des valeurs courtoises.

<footnote n="44">44. Voir F. ZINELLI, « L'atelier des chansonniers occitans IK... », p. 17–18; G. MARIANI CANOVA, *art. cit.*, p. 66.</footnote>
# Chapitre 2

## Les chansonniers

L'étude des chansonniers et de leur forme est un sujet qui a connu un vaste renouveau historiographique depuis plus d'une vingtaine d'années. Contenant la lyrique des troubadours, des trouvères, des *Minnesänger*, la lyrique médiolatine, italienne, ou galégo-portugaise, ceux-ci sont caractéristiques d'une époque particulière, dotée de son propre univers mental, de ses propres conceptions, de ses propres formes. L'originalité de ce temps transparaît dans l'originalité de la forme des chansonniers. Au sein de cette tradition, les chansonniers de la lyrique occitane occupent un rôle à part. En effet, créateurs d'une lyrique qui leur est propre, les troubadours ont durablement influencé la littérature vernaculaire occidentale dans son ensemble, et c'est la vivacité de ce legs qui fonde les chansonniers, rédigés pour la plupart en dehors du domaine occitan proprement dit. Cette lyrique, que contiennent les chansonniers, a été l'objet d'études nombreuses et attentives, mais on a souvent oublié de considérer ses supports physiques autrement qu'en tant que vecteurs de textes.

On en est toutefois venu à les envisager comme objets d'études en eux-mêmes, objets finis et porteurs de sens, d'une vision, d'un projet, et ce au delà des textes qu'ils contiennent. De cette vision découle la naissance d'« une stemmatique des chansonniers, à côté de la stemmatique de chaque texte particulier des troubadours » <fnref n="1" />, qui envisage à la fois l'objet matériel et la construction intellectuelle dont il découle sous tous leurs aspects, de leurs graphies à leurs mises en pages, à l'ordre des pièces qu'ils contiennent <fnref n="2" />, à leur iconographie. En effet, « chaque chansonnier constitue une délimitation, voire une organisation particulière du corpus de la poésie lyrique des troubadours, pourvue d'un sens historique et culturel même par rapport à l'ensemble de la tradition » <fnref n="3" />. À ce sujet,

<footnote n="1">1. Aurélio RONCAGLIA, « Rétrospectives et perspectives dans l'étude des chansonniers d'oc », *Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers*, Liège, 1991 p. 35, cité par F. ZINELLI, « D'une collection de tables de chansonniers romans (avec quelques remarques sur le chansonnier *Estense*) », dans *Romania*, t. 122, p. 35.</footnote>

<footnote n="2">2. Méthode déjà utilisée par Gustav GRÖBER, « Die Liedersammlungen der Trobadours », dans *Romanische Studien*, 1877, t. II, p. 337-670, et qui n'a pas nécessairement perdu de sa pertinence.</footnote>

<footnote n="3">3. Stefano ASPERTI, « Répertoires et attributions : une réflexion sur le système de classification</footnote>
Avalle emploie la formule de « doppia verità »<fnref n="4" /> pour distinguer la vérité du texte que recherchent les éditeurs de celle des témoins, en l'occurence les chansonniers, pourvus de leur propre sens et de leur propre vérité, en tant que « modèles culturels ».

Pour la plupart rédigés aux dernières heures de gloire de la lyrique occitane, ils fixent et donnent une forme achevée, une interprétation, à ce qui était une tradition vivante, chamarrée, et souvent bien peu sage. Ils en font un objet de connaissance, tandis que cette lyrique devient peu à peu une littérature pour spécialistes, pour érudits.

## 2.1 Les chansonniers dans la tradition manuscrite de la littérature occitane

Si l'on embrasse du regard l'ensemble de la traduction manuscrite occitane, elle pourra de prime abord nous paraître assez pauvre et cantonnée dans une aire géographique assez limitée. Les témoins uniques n'y sont d'ailleurs pas exceptionnels, l'exemple de *Flamenca* en étant assez représentatif. À cet égard, la lyrique des troubadours, et sa tradition, contrastent violemment d'avec le reste de l'écrit occitan. En effet, les poèmes des troubadours, accompagnés des *vidas*, *razos* et autres *salutz d'amor*, ont connu une diffusion très importante et qui est à l'image de l'importance de leur lyrique dans l'histoire littéraire européenne. Voyageant vers l'Espagne ou l'Italie, les troubadours ont emmené avec eux leur art, qui a connu son dernier âge d'or hors de son lieu de naissance, avant d'imprégner durablement la lyrique vernaculaire européenne. Ce legs est particulièrement vivace en Italie du Nord, foyer important de la tradition manuscrite, et influencera de façon durable les auteurs du crû, au premier chef Dante, Pétrarque et Boccace<fnref n="5" />.

À ce titre, les chansonniers constituent « il vero cuore della tradizione manoscritta della letteratura provenzale medievale »<fnref n="6" />. Nous en conservons une cinquantaine — nombre équivalent à ceux de la lyrique d'oïl et très largement supérieur aux autres domaines de la littérature d'oc — composés pour la plupart d'entre eux aux alentours de la fin du XIIIe et au début du XIVe siècles, essentiellement dans le nord de l'Italie<fnref n="7" />. Ce décalage, à la fois

<footnote>des textes dans le domaine de la poésie des troubadours », dans *Contacts de langues, de civilisation et intertextualité. IIIe Congrès international de l'association d'études occitanes*, t. II, Montpellier, 1992, p. 592, cité par Françoise VIELLIARD, « Les chansonniers », dans *Portraits de troubadours : initiales des chansonniers provençaux I & K*, Paris, 2006, p. XVII-XXV, à la p. XX.</footnote>

<footnote n="4">4. D'Arco Silvio AVALLE, *La doppia verità*, Firenze, 2002 ; cité par F. ZINELLI, « D'une collection... », p. 47.</footnote>

<footnote n="5">5. Parmi les nombreux exemples, on se contentera de citer l'inspiration que trouve Boccace pour la première nouvelle de la quatrième journée de son *Decameron* dans la *vida* de Guillem de Cabestany ou l'hommage que rend Dante à Arnaut Daniel. Voir Stefano ASPERTI, « La tradizione occitanica », dans *Lo spazio letterario del medioevo. 2. Il medioevo volgare. II. La circulazione del testo*, Rome, 2002, p. 521-555, à la p. 528.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="7">7. Sur les 90 témoins se rattachant à la lyrique des troubadours, seule une cinquantaine correspond à la définition de chansonniers au sens strict, fragments compris.</footnote>
chronologique et géographique, entre les foyers originels de la lyrique des troubadours et ceux de sa mise par écrit dans les chansonniers constitue d'ailleurs une clé très importante pour la compréhension de ces grandes anthologies.

Ce modèle anthologique ne va, d'ailleurs, pas de soi. Il n'est certes pas sans avoir d'antécédents littéraires, tels le « type des *Flores Auctorum* en usage dans les écoles médiolatines et [l]es recueils d'ateliers compilés entre l'époque carolingienne et le XIe siècle, par exemple à Saint-Gall, à Fulda, à Vérone, à Bamberg, à Trêves, ou enfin à Saint-Martial-de-Limoges »<fnref n="8" />. Mais la parenté est peut-être encore plus forte avec les tropaires et séquentiaires (on se rappellera que, d'après l'hypopthèse la plus accréditée, le mot même de *trobar* vient du *tropus* liturgique).

### 2.1.1 La forme des chansonniers

La forme des chansonniers, telle qu'on la connaît, est le fruit d'une évolution, d'une maturation. Un des plus anciens à être conservés, $D^a$, est un copie partielle du *liber Alberici*, recueil à l'usage d'Alberico da Romano<fnref n="9" />. De nombreuses théories ont été émises sur l'origine de cette forme des chansonniers, et on considère souvent que des recueils individuels, des chansonniers d'auteur, ont préexisté aux grandes anthologies de la fin du XIIIe siècle.

Dans certains cas, l'auteur lui même a pu organiser un recueil de ses œuvres, comme Guiraut Riquier qui organise, semble-t-il, lui-même le sien d'après un ordre chronologique; dans d'autres, il s'agit plutôt du travail d'un « collectionneur », comme Miquel de la Tor qui, à la fin du XIIIe siècle à Nîmes, réalise une collection des *sirventés* de Peire Cardenal<fnref n="10" />.

On croit parfois discerner les traces de ces premiers recueils au travers de l'organisation des textes dans les chansonniers. Ainsi, dans *I* et *K*, l'entièreté des œuvres de Bertran de Born est regroupée, dans la section des *sirventés*, en une entité textuelle mêlant poèmes et *razos* (que l'on retrouve dans *F*, dans le fragment *Romegialli* et dans le fragment de La Haye), et qui pourrait former, d'après Rajna, « un'operetta distinta »<fnref n="11" />, ce que peuvent confirmer, notamment, les renvois d'une *razo* à l'autre que l'on peut y croiser<fnref n="12" />.

<footnote n="8">8. A. RONCAGLIA, art. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="9">9. Composant avec *D* la partie la plus ancienne du chansonnier de Modène, $D^a$ serait une copie sélective du *Liber Alberici*, qui aurait été utilisé pour compléter *D*, voir François ZUFFEREY, « Genèse et structure du *Liber Alberici* », dans *Cultura Neolatina*, t. 66-2 (2007), p. 173-233, part. p. 184.</footnote>

<footnote n="10">10. Contenue dans les chansonniers *I*, *K* ainsi que *C*, *R*, *M*, $D^b$. Valeria BERTOLUCCI-PIZZORUSSO, « Osservazioni e proposte per la ricerca sui canzonieri individuali », dans *Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers*, Liège, 1989, p. 273-302, à la p. 276 ; on en rencontre encore d'autres exemples, voir notamment la liste qu'en donne A. RONCAGLIA, art. cit., p. 20-21.</footnote>

<footnote n="11">11. Pio RAJNA, « Varietà provenzali (suite) : IV. Bertran de Born nelle bricciche di un canzoniere provenzale », dans *Romania*, t. 50 (1924), p. 233-246, à la p. 239 ; cité par A. RONCAGLIA, loc. cit.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir à ce sujet, V. BERTOLUCCI-PIZZORUSSO, « La Ricerca sui canzonieri individuali... », p. 273-302 ; F. ZINELLI, « Quelques remarques autour du chansonnier *E* (Paris, BNF, fr. 1749), ou du rôle de</footnote>
Gustav Gröber fut un des premiers à élaborer une théorie, souvent reprise par la suite, concernant la naissance de cette forme des chansonniers. Pour lui, l'on trouve tout d'abord des *Liederblätter*<fnref n="13" />, des feuillets isolés, les fameux *breu de parchemina*<fnref n="14" /> peut-être utilisés par les jongleurs devant chanter et permettant une première circulation des œuvres des troubadours (qui n'aurait donc pas, dès les origines, été essentiellement orale), avant que les textes ne commencent à être rassemblés dans des *Lierderbücher*, rouleaux et livres individuels contenant les œuvres d'un troubadour et pouvant être organisés par lui-même ou par un autre<fnref n="15" />.

Des premiers recueils feraient leur apparition, mais il ne seraient que des *Gelegenheitssammlungen* (recueils occasionnels) ou des *Zusammengesetztensammlungen* (recueils factices sans ordre préétabli), des collections ponctuelles et constituées de textes juxtaposés les uns aux autres, sans réélaboration (comme c'est le cas pour *R*). Ils ne porteraient pas encore en eux ce qui caractérise les chansonniers les plus importants : les *einheitliche geordneten Sammlungen* qui sont des recueils ordonnés d'après un principe unitaire, qu'il s'agisse d'un classement par auteur, genre, d'un classement répondant à une chronologie, à des critères estéthiques, voire même, pour le chansonnier *E*, à un simple classement alphabétique. Les grandes anthologies rétrospectives que constituent les chansonniers vénètes comme *A*, *I* et *K*, feraient partie de cette catégorie, mêlant le classement par genre, par auteur, ainsi qu'à l'intérieur de chaque genre, un classement moins évident (lié, peut-être à la chronologie ou à l'importance de chaque troubadour et de ses œuvres).

On rencontrerait également des *Coblassammlungen* et des *Sentenzensammlungen* (recueils spécialisés de coblas ou sentences), des florilèges pouvant ainsi faire preuve d'un certain irrespect envers l'intégrité du texte des troubadours, et d'une tendance à truffer le texte de coblas surnuméraires, ou, au contraire, à opérer de grandes coupes dans des passages devenus trop obscurs, incompréhensibles ou ennuyeux. Ferrarin de Ferrare est d'ailleurs un expert de ce genre de pratiques et le revendique explicitement dans sa *vida* :

<footnote>la « farcissure » dans les chansonniers occitans », dans *Scène, évolution et sort de la langue et de la littérature d'oc ? Actes du VIIe congrès international de l'Association internationale d'études occitanes (Reggio Calabria-Messina, 7-13 juillet 2002)*, Rome, 2004, p. 761-791, à la p. 761.</footnote>

<footnote n="13">13. On en sait peu sur la pratique des feuillets (*Liederblättern* de Gröber), mais celle-ci est attestée chez les *Minnesänger*. Donne lieu à débat, voir notamment W. MELIGA, « Il pubblico dei testi cortesi... », p. 110-111.</footnote>

<footnote n="14">14. On n'a pas conservé de *breu de parchemina*, ou de *rotulus*, à part le fragment de Cividale conservant (avec musique) le début du *planh en mort d'En Joan de Cucanh* (1272), publié par Maurizio GRATTONI, « Un planh inedito in morte di Giovanni di Cucagna nell'Archivio Capitolare di Cividale », dans *La Panarie*, XV (1982), p. 90-97; on conserve toutefois pour le domaine de la lyrique galégo-portugaise, le *pergaminho Vindel* (Pierpont Morgan Library, New York, Vindel MS M979), qui contient les sept *cantigas de amigo* de Martim Codax, avec notations musicales, datant des environs de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe.</footnote>

<footnote n="15">15. « La classificazione dei testi per autore (...) è a fondamento dei « libri d'autore » et delle « collezioni mono-autoriali » dans S. ASPERTI, « la tradizione... », p. 538 — cette façon de constituer les premiers recueils paraît surtout avoir joué un rôle fondamental dans l'organisation postérieure des chansonniers, organisés en sections d'auteurs, et une des sources de la fameuse « auteurisation » des troubadours.</footnote>
E fe[s] un estrat de tutas la canços des bos trobador[s] del mon; e de
chadaunas canços o serventes tras .I. cobla o .II. o .III., aqelas che portan la[s]
sentenças de las canços e o son tu[i]t li mot triat <fnref n="16" />.

On conserve ainsi plusieurs florilèges, celui de Ferrarin de Ferrare(*D*<sup>c</sup>) ainsi que le Florilège Chigi (*F*), ainsi que *C*<sup>m</sup>, manuscrits qui ne conservent que certaines strophes des pièces originales<sup>17</sup>. Cette tendance est encore amplifiée dans certains manuscrits qui ne conservent que des extraits « de contestualizzati e in genere privati di attribuzione »<sup>18</sup>, comme les collections de *coblas triadas* contenues dans les chansonniers *G*, *J*, *N*, *P* et *Q*. D'une veine différente est toutefois le chansonnier *H*, probablement un manuscrit « de travail » d'érudit, dans lequel apparaissent les traces de révisions des textes contenus, collations avec d'autres manuscrits, travail sur l'ordre des strophes<sup>19</sup>.

Si la théorie de Gröber a le mérite de proposer un modèle global et est loin d'avoir
perdu toute sa pertinence, elle a été contestée dès l'époque, notamment par Paul Meyer,
pour qui les chansonniers devaient être envisagés plus individuellement, en prêtant atten-
tion à ce qui les distingue, aux faits ponctuels. Cette théorie est soutenue par l'assez forte
différenciation des témoins de la lyrique occitane (si on les compare, par exemple, à ceux
de la lyrique d'oïl) et la plus grande difficulté à y établir des familles<sup>20</sup>.

Dans la plupart des chansonniers, les œuvres sont réparties par genre et par auteur,
avec souvent une tendance à séparer tensos et partimens en des sections contigues, la
distinction entre cansos et sirventés étant particulière des chansonniers originaires d'Italie
du Nord (A, B, D, I, K, ainsi que M — provenant de la cour des Angevins de Naples
mais de modèle vénète — et H) <sup>21</sup>. Très rares sont en revanche les manuscrits qui ignorent
la disposition par auteur (L et f). La musique ne nous est conservée que par quatre
chansonniers (W, X, R, G), pour un total de 250 textes sur les 2500 que nous conservons <sup>22</sup>.

En classant les manuscrits, soit d'après leur aspect matériel et leur utilisation, soit

<footnote n="16">16. J. BOUTIÈRE et A.H. SCHUTZ, *Biographies...*, CI, p. 581-583.</footnote>

<footnote n="17">17. Cette tendance, amorcée par les florilèges, à couper dur dans le texte et à ne s'arrêter qu'au niveau de l'unité de base, la *cobla*, est peut-être bien responsable de l'existence d'un certain nombre de *coblas esparsas* — classées dans la *Bibliographie der Troubadours* en tant que poèmes indépendants —, que l'on pourrait plutôt, dans ce cas qualifier de *coblas* isolées, et d'un processus de désagrégation textuelle. En étudiant les sections des *coblas esparsas* on pourrait en quelque sorte reconstruire une stemmatique des florilèges. Voir à ce sujet : Maria-Luisa MENEGHETTI, « Les Florilèges dans la tradition lyrique des troubadours », dans *Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers. Actes du Colloque de Liège (1989)*, Liège, 1991, p. 43-59 ; ainsi que EAD., « Il florilegio trobadorico di Ferrarino da Ferrara », dans *Miscellanea di Studi in onore di Aurelio Roncaglia a cinquant'anni dalla sua laure*, Modène, 1989, vol. III, p. 853-871.</footnote>

<footnote n="18">18. S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 537.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 541; voir aussi dans ce mémoire p. 40.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 532.</footnote>

<footnote n="22">22. Ce pourcentage (10%) est fortement inférieur à celui de la lyrique d'oïl et il est d'ailleurs révélateur que deux des quatre chansonniers musicaux soient originaires du nord de la France. À ces 4 chansonniers s'ajoute toutefois le manuscrit catalan V, dans lequel l'espace de la notation musicale a été réservé sans que celle-ci ne soit jamais transcrite.</footnote>
d'après leurs contenus, on pourrait établir une typologie<sup>23</sup> :

- Livres de grand format, très soignés, comportant une collection assez riche de poèmes, miniaturés, organisés selon des critères assez stricts de mise en page et d'organisation des oeuvres (A, I, K, leurs fragments ainsi que M ; un contre-exemple est fourni par le chansonnier de grand format *Estense*, D et *D*ª).

- Moyens formats, encore assez soignés, variantes réduites des grands chansonniers (B, lié à A ; E et J) ou moins stricts dans la définition des genres, en ouvrant vers d'autres genres courtois, narratifs ou moins élevés (N et Q).

- Moyens formats, moins soignés, moins rigoureusement organisés (O, U), centrés sur la musique (G).

- Petits formats, qui peuvent être assez bien réalisés (V ou L, qui est assez similaire à N) ou bien centrés sur un seul auteur (comme le recueil des textes de Peire Cardinal, englobé dans le chansonnier T) ou bien encore être des livres d'amateurs (H).

En se fondant d'avantage sur les contenus des manuscrits et les projets qu'ils portent, c'est-à-dire « i manoscritti come insiemi significantivi, valutabili come documenti importanti della ricezione antica e quindi degli ambienti nei quali e per i quali essi vennero compilati »<sup>24</sup>, on pourrait alors opposer :

- les grandes collections statiques, exhaustives, retrospectives, (A, I, K, D, C, M);

- les recueils de plus petite taille, plus dynamiques, sélectifs, sans volonté exhaustive de conservation.

Les chansonniers A, I et K peuvent donc être caractérisés à la fois comme des chansonniers luxueux de grand format, et par cela destinés à un public de commanditaires riches et aristocratiques — qu'il s'agisse de la noblesse vénète ou des grandes familles de Venise elle-même — et à la fois comme des anthologies visant à l'exhaustivité, et donc à une présentation d'ensemble de la lyrique occitane et ne constituant pas une sélection de textes favoris d'un amateur éclairé, familier avec la lyrique, ou d'un de ces spécialistes érudits. Ces deux caractéristiques nous permettent donc, avec toutes les précautions d'usage, de définir le public de ces manuscrits comme un public d'hommes riches portant un intérêt certain pour le faste et pour la lyrique occitane, son histoire et ses aspects presque romanesques<sup>25</sup>, mais pas de lettrés érudits, capables d'intervenir directement sur le texte et désireux de posséder un « outil de travail ».

<footnote n="23">23. Voir la « tipologie librarie » que donne S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 546-550 ; et F. VIEL-LIARD, « Les chansonniers », dans *Portraits de Troubadours...*, t. I, p. XIX.</footnote>

<footnote n="24">24. S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 548.</footnote>

<footnote n="25">25. L'étude des *vidas* et des miniatures, et de leur tendance à mettre en valeur les histoires sortant du commun, nous permettra de préciser cette idée.</footnote>
## 2.1.2 Les foyers

La tradition écrite de la lyrique occitane se caractérise par la dispersion des foyers où celle-ci a eu lieu, ce que Stefano Asperti appelle « La dislocazione dei luoghi di compilazione dei manoscritti »<fnref n="26" />.

En effet, celle-ci c'est déroulée dans de nombreux foyers, en particuliers des foyers extérieurs au domaine occitan initial. Il est d'ailleurs révélateur de constater que nous ne conservons aucun manuscrit originaire des régions les plus importantes dans l'histoire de la lyrique des troubadours, Poitou, Limousin ou Aquitaine. Parmi les foyers de la conservation de la lyrique des troubadours, l'Italie du Nord, et en particulier la Vénétie, occupent une place prépondérante, tout comme, dans une moindre mesure, le domaine occitan proprement dit ainsi que la Catalogne, et le Nord de la France. C'est en effet l'aire géographique de l'Italie septentrionale qui a fourni le plus grand nombre de témoins, fait qui est à mettre en relation avec le rôle joué par les troubadours dans ces cours ainsi qu'avec l'influence de la lyrique occitane sur les écoles poétiques italiennes.

C'est d'Italie du Nord que nous vient le plus ancien chansonnier, le chansonnier *estense*, qui se compose de plusieurs entités codicologiques distinctes : *D* et *Dª*, la plus ancienne partie, suivie d'un recueil de textes français (*H*) et datées pour la première de 1254²⁷et pour l'autre peut-être d'avant 1259; le manuscrit contient en outre une collection de *sirventés* de Peire Cardenal (*Dᵇ*) et une copie du Florilège de Ferrarino da Ferrara (*Dᶜ*) précédée de sa *vida*<fnref n="28" />. Ces deux dernières sections sont en revanche plus tardives et pourraient dater du XIVᵉ siècle.

De la seconde moitié du XIIIᵉ siècle, l'on garde *m*, *z*, *N* (peut-être originaire de Vénétie orientale), *H* (entre Padoue et Trévise); *A*, *Aª* et peut-être *B* (qui semblent venir du même atelier ou tout du moins dériver d'un modèle commun); *I* et *K*, dont les fragments *Kª* et *ψ* sont assez proches, *S*, *T* (mais qui est constitué pour une partie d'une collection de textes de Peire Cardenal probablement antérieure et de main languedocienne), ainsi que *w*, *r* et *s*.

Du XIVᵉ siècle environ, dont la datation est moins assurée, nous conservons *O* (Vénète); *Dᵇ* et *Dᶜ* (déjà mentionnés); *G* et *Q* (peut-être Lombards); *F* (dont le modèle est vénète mais qui vient peut-être d'Italie centrale). Pour ceux dont la datation est plus certaine et qui remontent à la première moitié du XIVᵉ siècle, nous avons *U* (vénète), *L* (Lombardie, peut-être autour de Mantoue, ou Vénétie), *Cᶜ* (Vénétie-Émilie). Reste *N²*, qui est une copie tardive datant du XVIᵉ siècle.

<footnote n="26">26. S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 532-533.</footnote>

<footnote n="27">27. D'après la date (mercredi 12 août 1254) figurant en tête de la table, que François Zufferey juge inutile de suspecter, F. ZUFFEREY, « Genèse et structure du *Liber Alberici* »..., p. 178.</footnote>

<footnote n="28">28. Pour une étude récente sur *D* et *Dª*, particulièrement sous l'angle de leur structure, se rapporter à Giosuè LACHIN, « Il primo canzoniere », dans *I Trovatori nel Veneto e a Venezia. Atti del Convegno Internazionale (Venezia, 28-31 ottobre 2004)*, Rome et Padoue, 2008, p. XIII-CV.</footnote>
D'Italie centrale, nous conservons des manuscrits un peu plus tardifs, *P*, datant du XIVe siècle et peut-être *F*, voire beaucoup plus tardifs (*c*, XVe siècle, et *a*, copie du XVIe siècle du chansonnier de Bernart Amoros de la deuxième moitié du XIIIe siècle). *M* viendrait, en revanche, de la région de Naples et daterait du tournant des XIIIe–XIVe siècles, comme tendraient à le prouver les recherches de Anne-Claude Lamur<fnref n="29" />.

En dehors de l'Italie, d'autres aires géographiques ont pu également jouer un rôle
qui, quoique plus modeste, n'en est pas moins non négligeable. Le sud de la France, en
premier lieu, duquel nous conservons, de la seconde moitié du XIIIe siècle, une récolte de
textes de Peire Cardinal, provenant du Languedoc, ajoutée dans le chansonnier T<fnref n="30" />, ainsi
que, à la datation moins précise (XIIIe–XIVe siècles), *E*, *J* (probablement originaires du
Languedoc Oriental), *C* (Narbonne) et *p*. Pour le XIVe siècle, nous avons, de la première
moitié, *R* (Toulouse, alentours de 1330) et *f* (Provence, peut-être Arles, env. 1330) et
pour la deuxième moitié, *q* (Provence, Arles, recueil de *coblas* de Bertran Carbonel).

La Catalogne et le Nord de la France, aires latérales au même titre que l'Italie,
ont également pu donner naissance à un certain nombre de manuscrits. De Catalogne
proviennent, de la seconde moitié du XIIIe siècle, *V* (portant la date de 1269), ainsi que
*S*ª et *M*ʰ de la deuxième moitié du XIVe siècle. À ceux-ci s'ajoutent des manuscrits datant
des alentours de 1425 et mêlant lyrique occitane et catalane (*V*ᵉ et *A*ª). Ce type de mélange
entre lyrique occitane et lyrique locale atteste de l'influence que la première a pu avoir
sur la seconde, et on la retrouve également dans le nord de la France, avec *X* (première
moitié du XIIIe siècle et partie occitane du chansonnier français *U*) et *W* (partie occitane
du chansonnier français *M*), auxquels s'ajoutent *K*º.

Ce bref tableau de la tradition permet de souligner le rôle clé de la Vénétie, à la
fois chronologiquement et quantitativement. Sur le plan chronologique, les plus anciens
chansonniers sont vénètes ce qui a mené à supposer que les premières récoltes de textes se
déroulent en Vénétie, avec peut-être une phase préparatoire de réunion de la matière dans
la zone occitane<fnref n="31" />. Sur le plan quantitatif, parmi la cinquantaine de chansonniers évoqués
(fragments compris), une vingtaine environ provient de Vénétie. Ils correspondent à une
branche de la tradition<fnref n="32" />, malgré la difficulté qu'il y a à délimiter des branches pour la
tradition de la lyrique occitane.

En effet, la tradition manuscrite est assez individualisée et différenciée, et même si on

<footnote n="29">29. Voir l'étude qui en a été faite par Anne-Claude LAMUR, *Recherches sur le chansonnier de troubadours M (Paris, Bibl. Nat. fr. 12474)*, thèse pour le diplôme d'archiviste paléographe, 1987 ; compte-rendu dans *École nationale des chartes, positions des thèses...*, 1987, p. 125-137 ; voir également l'analyse de F. ZUFFEREY, « À propos du chansonnier provençal M (Paris, Bibl. Nat. fr. 12474) », dans *Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers. Actes du Colloque de Liège (1989)*, Liège, 1991, p. 221-243.</footnote>

<footnote n="30">30. On peut y ajouter le « libre de Miquel de la Tor », récolte de textes de Peire Cardenal, et celui de Bernart Amoros, qui sont tous deux perdus, mais dont nous gardons trace.</footnote>

<footnote n="31">31. Voir S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 543.</footnote>

<footnote n="32">32. Branche qui contiendrait essentiellement les chansonniers A, B, D, F, H, I, K, L, N, N², T et z, Ibid., p. 533.</footnote>
reconnaît des familles et des groupes, on n'a guère que *I* et *K* qui soient assignables avec sûreté à un seul atelier. Toutefois, quelques liens sont observables avec certitude, comme celui qu'entretient le chansonnier de grand format *A* avec le plus petit chansonnier *B*, qui apparaît comme en étant une sélection, ou plutôt une sélection de leur modèle commun, légèrement antérieure (ce qui pourrait expliquer les cas de textes présents dans *B* et absents de *A*).

En effet, comme nous l'avons vu, chaque chansonnier se veut une redéfinition, voire une recréation, du *corpus* de la littérature occitane, et porte en lui des traces assez fortes d'un projet. Bernart Amoros, dans le prologue qu'il écrit pour son chansonnier, reven-dique déjà son intervention, ses corrections sur le texte ; le chansonnier *H*, qui partage des sources communes avec *D*, les accompagne de corrections, de collations avec d'autres manuscrits, d'ajouts<fnref n="33" />... Les florilèges (*C*<sup>m</sup>, *D*<sup>c</sup>, *F*) constituent un autre aspect de cette tradition au caractère « altamente « attivo » <fnref n="34" />», de par leurs sélections de *coblas*. Cette attention prêtée à la qualité des textes est, tout autant que le faible taux d'anonymat, ré-vélatrice « di un'acuta percezione del ruolo e della funzione dell'autore, quindi anche delle individualità degli autori » <fnref n="35" />, ce qui est un trait distinctif de la tradition des troubadours et particulièrement de la tradition vénète.

### 2.1.3 Chansonniers, *vidas* et miniatures

Un certain nombre de chansonniers se distinguent des autres par deux traits, qu'ils peuvent posséder séparément ou de concert. Ce sont les *vidas* et *razos* d'une part et les miniatures de l'autre.

Parmi les chansonniers contenant des *vidas*, deux modèles principaux s'opposent. Le premier présente les *vidas* en tête des sections consacrées à chaque auteur et est repré-senté par les chansonniers du groupe vénète (*ABIK*) <fnref n="36" />. Il correspondrait à une volonté d'encadrer et d'organiser les textes au moyen d'un appareil biographique, à une orien-tation « storico-culturale » <fnref n="37" />. Le deuxième modèle, à l'inverse, présente les *vidas* et les *razos* réunies dans des sections qui leurs sont consacrées (*EPR*) et dessine « la première ébauche d'histoire littéraire existant en Europe » <fnref n="38" />.

Parmi les chansonniers datant du XIIIe et du XIVe siècles qui nous sont parvenus,

<footnote n="33">33. S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 537.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, p. 537-538.</footnote>

<footnote n="36">36. Voir tableau, p. 222.</footnote>

<footnote n="37">37. Ces chansonniers présentent également parfois une tendance à « farcir » les textes d'un auteur des *razos* qui s'y rapportent, traitant différemment *vidas* et *razos*, voir F. ZINELLI, « Quelques remarques... », p. 761.</footnote>

<footnote n="38">38. J. BOUTIÈRE et A. H. SCHUTZ, *Biographies...*, p. VIII.</footnote>
neuf sont dotés de miniatures<fnref n="39" />, à des degrés variables <fnref n="40" />. Les miniatures sont de deux types : initiales historiées (AIK et N), indépendantes de l'initiale (M et H). S'y ajoutent les dessins marginaux présents également dans N et formant ce qu'Angelica Rieger compare à une « bande dessinée » <fnref n="41" />.

Six (AHIKMN) de ces neuf chansonniers sont vénètes (où vraisemblablement d'inspiration vénète pour ce qui concerne le chansonnier M) <fnref n="42" />, et parmi ceux-ci A, I et K sont les plus richement décorés et enluminés <fnref n="43" />; cinq datent du XIIIe siècle (AIKHN) et les quatre autres sont du XIVe siècle (MCRE). L'on trouve :

- A, contient 44 miniatures, dans des initiales historiées, figurant les troubadours.

- I, qui contient 92 miniatures, de type similaire.

- K, qui contient 78 miniatures, très proches de celles de I.

- H, petit format qui contient 7 miniatures, moins soignées, représentant des trobairitz, indépendantes des lettres ornées.

- N, qui, en plus de ses 33 initiales historiées, possède 77 dessins marginaux.

- M, qui est probablement originaire de Naples, mais sur modèle vénète, et contenant 17 miniatures et une quarantaine de lettres ornées.

Trois autres sont de provenance extérieure à la Vénétie :

- E, du XIVe siècle, probablement languedocien, qui ne garde que 5 initiales représentant des troubadours, une trentaine ayant été découpées.

- C, du XIVe siècle, copié à Narbonne, qui, après découpe d'une bonne partie de ses miniatures, n'en conserve plus qu'une trentaine (29), constituant plutôt un bestiaire <fnref n="44" />.

- R, du premier quart du XIVe siècle, copié probablement en Languedoc, est un chansonnier de très grand format (434x307 mm), abritant dans ses 148 f. près de la moitié des œuvres de troubadours qui nous sont parvenues (soit 1142 pièces lyriques). Il présente, en plus de la musique, des initiales contenant diverses repré-

<footnote n="39">39. Pour cette section, se rapporter au tableau des chansonniers contenant des miniatures, tab. C.1, p. 222.</footnote>

<footnote n="40">40. Probablement un des premier à s'y intéresser, Joseph Anglade en recensait sept (A, H, L, I, K, M, C), oubliant les chansonniers R et N. Joseph ANGLADE, « Miniatures des chansonniers provençaux », dans *Romania*, t. 50, 1924, p. 593-604. Pour une brève présentation de l'ensemble de ces chansonniers, voir Maria-Luisa MENEGHETTI, *Il pubblico dei trovatori, ricezione e riuso dei testi lirici cortesi fino al XIV secolo*, Turin, 1992, p. 325-326 (et part. note 4); ainsi que Geneviève BRUNEL-LOBRICHON, « L'iconographie du chansonnier provençal R », dans *Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers*, Liège, 1991, p. 245-272, aux p. 255-256.</footnote>

<footnote n="41">41. Angelica RIEGER, « *Ins e l cor port, dona, vostra faisso*. Image et imaginaire de la femme à travers l'enlumínure médiévale dans les chansonniers de troubadours », dans *Cahiers de civilisation médiévale*, 1985, p. 385-415.</footnote>

<footnote n="42">42. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 334.</footnote>

<footnote n="43">43. On pourrait ajouter le fragment *Romegialli* contenant des miniatures et probablement originaire également de Vénétie, jadis siglé ρ.</footnote>

<footnote n="44">44. Étudié par Antoine TAVERA, « Du portail des libraires au chansonnier C, un itinéraire fantasique », dans *Démons et Merveilles au Moyen Âge. Actes du IVe colloque du Centre d'Études Médiévales de l'Université de Nice*, Nice, 1990.</footnote>
sentations, bustes ou têtes humaines et animales, ainsi que des figures marginales,
qui, pour Meneghetti, possèdent « un caractère puramente ornamentale »<fnref n="45" />.

Dans ces chansonniers non vénètes « il programma iconografico appare molto meno
nitido »<fnref n="46" /> et il mêle des représentations humaines à des représentations animales, réalistes
ou fantastiques, et végétales. Celles-ci, quoique pour autant pas forcément dénuées de lien
avec le texte, correspondent peut-être plus, il est vrai, à une volonté de décoration qu’à
un programme d’encadrement et d’explicitation du texte tel qu’on le rencontre dans les
chansonniers présentant à la fois *vidas* et initiales figurant les troubadours en tête des
sections qui leurs sont consacrées, et qui sont A, I et K<fnref n="47" />. Ces chansonniers ont en
commun de dater du dernier quart du XIIIe siècle et d’être vénètes, peut-être même
originaire de Venise même (I et K proviennent d’ailleurs du même atelier). Ils constituent
donc un groupe à part qui mérite d’être étudié en tant que tel.

Les chansonniers *A* et *IK* ont donc en commun, en plus de leur origine géographique
et chronologique, à la fois leur mise en page, la disposition de leurs *vidas*, et le type de
leurs miniatures, initiales historiées représentant des troubadours, dont le lien au texte
est très fort et qui ne recourent pas au bestiaire fabuleux présent dans nombre d'autres
manuscrits. Ils sont sans aucun doute les exemples les plus caractéristiques d'un type
particulier de chansonnier.

## 2.2 Les manuscrits choisis

### 2.2.1 Un type particulier de chansonnier

Si les chansonniers *A*, *I* et *K* appartiennent à la catégorie des grandes anthologies
rétrospectives, avec, peut-être, une vocation à l'exhaustivité, ils se distinguent par un
certain nombre de traits communs. En effet, ils cumulent des critères assez stricts d'or-
ganisation interne, une mise en page et un programme iconographique qui font d'eux des
chansonniers particulièrement achevés, beaux et complexes.

Les compilateurs ont eu en effet à cœur d'organiser la matière qu'ils avaient à leur
disposition, en la répartissant par genre et par auteur, et même, à l'intérieur de cette

<footnote n="45">45. M.-L. Meneghetti, *Il pubblico...*, p. 325; il semblerait toutefois qu'ici comme ailleurs des liens existent entre texte et image, comme tendrait à le démontrer l'étude de Geneviève BRUNEL-LOBRICHON, « l'iconographie du chansonnier provençal R »...</footnote>

<footnote n="46">46. M.-L. Meneghetti, *Il pubblico...*, p. 334.</footnote>

<footnote n="47">47. *H* se rapproche de ce modèle, étant vénète et du XIIIe siècle, mais il s'agit plus d'un manuscrit de travail qu'une luxueuse anthologie, et les quelques miniatures (8) qui accompagnent ses *vidas* ne représentent que des *trobairitz* et sont assez stéréotypées. Dans *B*, les miniatures n'ont pas été réalisées. Si *E* contient des représentations pouvant s'apparenter à des portraits, il présente ses *vidas* dans une section à part, tout comme *R* dont la décoration constitue plus souvent un bestiaire que des « portraits ». Quant à *N*, également vénète et du XIIIe siècle, il ne contient pas de *vidas*. Voir TAB. C.1, p. 222.</footnote>
répartition, de présenter les troubadours dans un ordre qui soit porteur de sens<fnref n="48" />. La composition matérielle des manuscrits et les détails de leur mise en page rendent d'ailleurs compte de cette organisation. Les compilateurs ont réparti les œuvres en trois sections, correspondant à ce qui leur paraissait être les trois genres principaux de la lyrique des troubadours : les *cansos*, genre le plus important, « la dona du trobar »<fnref n="49" /> d'après Jacques Roubaud, qui se présentent en premier et auxquelles est dédiée la section la plus importante en volume; puis suivent les *tensos*, qui n'occupent généralement qu'un seul cahier (et qui ont pu faire l'objet d'hésitations quant au lieu de leur placement définitif dans le manuscrit et poser certains problèmes, notamment de mise en page, en raison de leur nature polyauctorale<fnref n="50" />). Enfin, viennent les *sirventés*, plus importants en nombre que les *tensos*, mais placés à la fin, étant secondaires par rapport aux *cansos*, et ce notamment en raison de leur caractère moins courtois. C'est l'organisation qui prévaut dans *IK* et aussi, dans sa version finale, dans *A*.

Cet ordre des genres fait face à un autre, qui fait suivre les cansos par les sirventés et les tensos « c'est-à-dire ceux qui mettent en tête les poèmes attribués à un auteur, cansos et sirventés, voire descorts dans le cas de M, et les font suivre des genres dialogués comme la tenso »<fnref n="51" />. C'est peut-être une disposition légèrement plus ancienne puisqu'on la retrouve dans D. Elle est également présente dans B et était prévue dans un premier temps dans A, avant que le cahier des tensos ne soit finalement intercalé entre cansos et sirventés. Faut-il y voir une évolution du modèle des chansonniers vénètes ou deux tendances coexistantes ? B et A dériveraient, on l'a vu, d'un modèle commun, interprété selon deux projets différents (un projet plus modeste pour B) et B serait plus ancien et plus proche de son modèle que A. Dans A, le replacement du cahier des tensos ayant eu lieu avant la rédaction de la table, il semble donc contemporain de la réalisation du manuscrit. Il est donc probable que l'on ait d'abord suivi l'ordre du modèle, celui des plus anciens chansonniers (D) et qui pour F. Zufferey « apparaît comme le plus naturel et le plus ancien », avant de décider d'adopter un ordre peut-être plus récent et plus en vogue (celui de IK)<fnref n="52" />, ce qui a été facilité par la correspondance entre unités intellectuelles et unités matérielles (c'est-à-dire la correspondance entre la section des tensos et un cahier). Parmi les raisons qui ont pu amener à ce changement, en supposant que l'ordre des sections soit un ordre de préférence, il y a probablement deux facteurs potentiels à prendre en compte : tout d'abord, une baisse de l'intérêt porté aux sirventés, ce que l'on

<footnote n="48">48. Il n'est toutefois pas aisé de distinguer ce qui relève de la volonté et des choix des compilateurs de ce qui pourrait provenir de l'organisation déjà propre aux sources qu'ils avaient à leur disposition.</footnote>

<footnote n="49">49. J. ROUBAUD, *La Fleur Inverse : l'art des troubadours*, Paris, 1994, p. 188, cité par F. VIELLIARD, « Les chansonniers », *Portraits de Troubadours...*, t. I, p. XXIV.</footnote>

<footnote n="50">50. Se rapporter à la notice du manuscrit *A*, p 48.</footnote>

<footnote n="51">51. F. VIELLIARD, « Les chansonniers », dans *Portraits de troubadours : initiales du chansonnier provençal A* (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 5232), Cité du Vatican, 2008, p. XX.</footnote>

<footnote n="52">52. Sur ces questions, voir *ibid.*, p. XX-XXI; F. ZUFFEREY, « Autour du chansonnier provençal A », p. 147-160 et part. p. 150-151; G. LACHIN, *partizioni e struttura*, p. 280.</footnote>
pourrait attribuer à la difficulté à comprendre les conflits, devenus assez anciens pour la plupart, qu'ils évoquent<sup>53</sup> (ce que vient aussi confirmer le besoin de *razos* explicatives); ensuite, un plus grand goût pour les *tensos*, dont on a vu à quel point elles ont pu être appréciées, en tant que jeux de cour, et qui renvoient plus fortement que les *sirventés* à cet univers de la cour, dont participent ou qui fascine les lecteurs de *AIK*. Il faut peut-être également voir dans cette nouvelle disposition la trace d'une considération nouvelle pour les genres dialogués...

À ce classement par genre s'ajoute un classement par auteur, qui est peut-être encore plus important, puisque ces chansonniers sont ceux qui « confèrent le plus de dignité aux troubadours en les présentant comme des auteurs »<sup>54</sup>, ce qui transparaît par la mise en page et la conception globale des manuscrits. Au début de la section dédiée à chaque auteur, le manuscrit nous présente sa *vida*, copiée à l'encre rouge, suivie de ses œuvres, dont l'initiale abrite la représentation de l'auteur lui-même, la miniature. La présence physique de l'auteur se manifeste également par la présence de son nom, à l'encre rouge, au début de chacune de ses pièces, accompagnée du numéro d'œuvre. Chaque pièce s'ouvre par une initiale de taille moyenne, et chaque strophe par une petite initiale, avec généralement une alternance de rouge et de bleu. De plus, les tables anciennes, situées en tête du manuscrit, nous présentent les auteurs avec les pièces qui leur sont attribuées.

Parfois, cependant, ce classement par auteur entre en conflit avec le classement par genre : lorsque des auteurs ont écrit à la fois *cansos* et *sirventés*, il faut soit séparer leurs œuvres, soit, et c'est là une tendance forte, les regrouper dans la section de laquelle relèvent la majeure partie de leurs œuvres. C'est le cas pour Bertran de Born, dont toutes les œuvres se retrouvent dans la section des *sirventés* (*IK*) ou pour Marcabru, dont les textes sont regroupés dans la section des *cansos* (*IK*). Deux facteurs ont pu influencer ce choix : tout d'abord, la nature des sources que les compilateurs pouvaient avoir à leur disposition (et qui consistaient peut-être en partie en ces fameux « libri d'autore »); deuxièmement, la volonté de mettre un troubadour en valeur, de respecter un troisième type de classement. C'est le cas pour Bertran de Born, qu'on a voulu mettre en avant en le plaçant en deuxième position de la section des *sirventés*, genre sur lequel son règne est incontesté, et permettant ainsi le respect de l'enchaînement entre les œuvres de Bertran, accompagnées de *razos*, et l'échange de *sirventes* entre le roi Richart et Dalfin d'Alvernhe. De même, dans *IK*, on a probablement placé Marcabru parmi les premiers troubadours de la section des *cansos* en référence à sa *vida* évoquant son ancienneté<sup>55</sup>.

Il semble bien en effet qu'à ces deux classements s'ajoute un troisième, moins clair, et variable selon les manuscrits. Celui de *IK* a souvent été qualifié d'« historico-

<footnote n="53">53. On remarquera que les *sirventés* évoquant des événements récents, comme ceux de Bertolome Zorzi ou ceux concernant le conflit franco-aragonais (dans *I*) sont placés dans la section des *cansos*.</footnote>

<footnote n="54">54. L. KENDRICK, « L'Image du troubadour... », p. 512.</footnote>

<footnote n="55">55. « Trobaire fo dels premiers c'om se recort. » [BS 3].</footnote>
chronologique »<fnref n="56" />, créant des regroupements de troubadours comme les quatre premiers troubadours mentionnés dans le *Cantarai d’aquestz trobadors* de Peire d’Alvergne [BdT 323,11], et pourrait, de plus, être en partie fondé sur l’importance du nombre des pièces de chaque auteur<fnref n="57" />. Celui de *A* se baserait sur des principes légèrement différents. D’après Asperti, il y aurait dans *A* une prédilection pour les troubadours les plus difficiles, pour le *trobar clus*, car à Peire d’Alvergne et Giraut de Borneill font suite Marcabru, Raimbaut d’Aurenga et Arnaut Daniel, tandis qu’Elias Cairel vient faire contrepoint<fnref n="58" />.

Quelques soient les principes qui aient présidé à ce classement des troubadours, il faut également prendre en compte deux facteurs qui peuvent nous amener à relativiser la part du choix du « progettiste » du manuscrit : l’organisation matérielle, en cahier, qui a pu influencer ce classement, tout comme l’organisation des textes internes aux sources utilisées<fnref n="59" />.

Si l'on est à peu près d'accord pour situer la réalisation les chansonniers *A*, *I* et *K* en Vénétie, leur localisation plus précise reste en question. On situe généralement le lieu de réalisation de *IK*, d'après le style de leur décoration, entre Venise et Padoue, mais, dans l'histoire de la diffusion et de la mise par écrit de la lyrique des troubadours en Italie du Nord, on a eu tendance à dénier à Venise même un rôle de premier plan, et ce peut-être en raison « d'une historiographie privilégiant les événements de la terraferma »<fnref n="60" />. Il semblerait toutefois qu'un certain nombre d'éléments puisse nous faire pencher pour une origine proprement vénitienne de *A*, si ce n'est de *IK*. Giordana Mariani Canova propose une telle origine, en se fondant sur l'iconographie du manuscrit, hypothèse déjà formulée par François Zufferey en raison de la place qui y était faite à Bertolome Zorzi<fnref n="61" />. En effet, *A*, *I* et *K* sont les seuls à contenir les œuvres de ce troubadour<fnref n="62" />. Il existe, de plus, de fortes similitudes entre l'iconographie de *IK* et celle du manuscrit de Vérone (Biblioteca

<footnote n="56">56. Voir notamment S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 548-549.</footnote>

<footnote n="57">57. Cet ordre est celui qui prévaut dans le chansonnier *C* dans lequel il a tout d'abord été identifié par Jacques Monfrin, repris par Antoine Tavera, qui « confère arbitrairemant(sic) un statut d'ordre idéal à l'ordonnance fondée sur l'importance décroissante du nombre de pièces des différents corpus », d'après la critique qu'en fait François Zufferey; Jacques MONFRIN, « Notes sur le chansonnier provençal *C* (Bibliothèque nationale, ms. fr. 856) », dans *Recueil de travaux offerts à M. Clovis Brunel*, Paris, 1955, t. II, p. 292-312, et part. p. 295; Antoine TAVERA, « le chansonnier d'Urfé et les problèmes qu'il pose », dans *Cultura Neolatina*, 1978, t. 38, p. 233-249, et part. p. 234-235; F. ZUFFEREY, « À propos du chansonnier provençal M... », p. 222 et notes 2 et 3.</footnote>

<footnote n="58">58. S. ASPERTI, « La tradizione... », p. 533-549.</footnote>

<footnote n="59">59. Pour une analyse plus large de cet ordre des troubadours dans *AIK*, voir le chapitre 4, p. 81.</footnote>

<footnote n="60">60. F. ZINELLI, « L'atelier des chansonniers occitans IK... », p. 7.</footnote>

<footnote n="61">61. *Ibid.*, p. 8 et notes 3-6; F. ZUFFEREY, *Recherches linguistiques sur les chansonniers provençaux*, Genève, 1987, P. 65; Giordana MARIANI CANOVA, « Il poeta e la sua immagine : il contributo della miniatura alla localizzazione e alla datazione dei canzonieri provenzali AIK e N », dans *I Trovatori nel Veneto e a Venezia*, Rome et Padoue, 2008, p. 47-76.</footnote>

<footnote n="62">62. L'hypothèse de l'utilisation d'une source locale pour ces poèmes semble être soutenue par le fait que *IK* contiennent 11 *unica* et *A* 4. Sur les 7 poèmes que contient *A*, les 3 autres sont d'ailleurs communs avec *IK*, disposés dans le même ordre et avec des fautes et lacunes communes. Les *vidas* présentent, en revanche, des versions relativement divergentes. Voir F. ZINELLI, « L'atelier des chansonniers occitans IK... », p. 9-10.</footnote>
Capitolare DVIII; V²) contenant le *Tresor* de Brunet Latin<fnref n="63" />, qui serait probablement un manuscrit vénète des alentours de la fin du XIIIᵉ ou du début du XIVᵉ siècle. De nombreux points communs rapprochent *IK* de V²: format, taille des marges, écriture. Dans V², chacun des cinq livres s'ouvre sur une initiale historiée et ces initiales présentent des ressemblances importantes avec celles de *IK*<fnref n="64" />.

En raison de la grande proximité existant entre *I* et *K*, qui proviennent probablement du même atelier, on a pu les considérer comme des manuscrits jumeaux et aller jusqu'à avancer qu'ils avaient été réalisés presque simultanément par les mêmes personnes, c'est-à-dire que les copistes et miniaturistes de *I* et *K* auraient travaillé ensemble et en même temps sur les deux manuscrits<fnref n="65" />. Même si l'existence d'un modèle commun ne fait pas de doute, on a depuis remis en cause cette vision d'une gémellité trop stricte. La présence, notamment, dans *I* de 11 pièces de plus que dans *K*, empêche, selon Walter Meliga « di vedere in *IK* il lavoro di due copisti che [...] hanno lavorato « di conserva »<fnref n="66" />.

## 2.2.2 Description codicologique

Les chansonniers occitans, *A*, *I* et *K* en particulier, ont fait l'objet de descriptions nombreuses. Il ne s'agit pas ici de leur faire concurrence mais de relever un certain nombre d'éléments importants et pertinents, concernant les manuscrits, pour la suite de l'étude. Pour une description codicologique récente et complète, on se reportera, pour *A* aux notices d'Antonella Lombardi et de Louis Duval-Arnould<fnref n="67" />, pour *I* et *K* aux notices de Walter Meliga et de Marie-Pierre Laffitte<fnref n="68" />.

### Description de *A*

Manuscrit de luxe et de grand format (380x250 mm) provenant de Vénétie, le chansonnier *A* aurait été réalisé « de la main d'un copiste provençal travaillant en Italie du Nord dans les dernières années du XIIIᵉ siècle ou dans les premières du XIVᵉ »<fnref n="69" />. Il s'agit

<footnote n="63">63. *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="64">64. Pour la question du style des miniatures de *A*, *I* et *K*, et de leur proximité avec un certain nombre de manuscrits de la production vénitienne de l'époque, voir le chapitre 3, p. 62.</footnote>

<footnote n="65">65. Walter MELIGA, « *Intavulare* ». *Tavole di canzonieri romanzi. I. Canzonieri provenzali. 2. Bibliothèque nationale de France I* (fr. 854), K (fr. 12473), Modène, 2001, p. 50–51.</footnote>

<footnote n="66">66. *Ibid.*; cette conviction ne fait pas toutefois l'unanimité, voir notamment F. ZINELLI, « D'une collection de tables de chansonniers romans (avec quelques remarques sur le chansonnier *estense*) », dans *Romania*, t. 122 (2004), p. 46–110, aux p. 57–60.</footnote>

<footnote n="67">67. Antonella LOMBARDI, « Descrizione », dans « *Intavulare* ». *Tavole di canzonieri romanzi. I. Canzonieri provenzali. I. Bibliotheca Apostolica Vaticana. A* (Vat. Lat. 5232), F (Chig. L.IV. 106), L (Vat. Lat. 3206) e O (Vat. Lat. 3208), Maria CARERI dir., Cité du Vatican, 1998, p. 19–25; Louis DUVAL-ARNOULD, « Le manuscrit », dans *Portraits de troubadours. Initiales du chansonnier provençal A...*, p. XXXIII-XXXVII.</footnote>

<footnote n="68">68. W. MELIGA, « *Intavulare* »..., aux p. 41–66 (*I*) et aux p. 129–153 (*K*); Marie-Pierre LAFFITTE, « Les manuscrits », dans *Portraits de Troubadours...*, t. I, p. XXVII–XL.</footnote>

<footnote n="69">69. F. ZUFFEREY, *Recherches linguistiques sur les chansonniers provençaux*, Genève, 1987, p. 64.</footnote>
d'un manuscrit en parchemin de 216 f., portant une foliation humanistique de 1 à 217 (qui saute de 7 à 9 sans lacune) et dont le f. 176 est aujourd'hui manquant. Écrit d'une seule main, en écriture gothique, disposée sur deux colonnes d'environ 30 lignes chacune, son texte est transcrit comme de la prose.

Les miniatures y sont précédées de *vidas* écrites à l'encre rouge, même si l'on trouve des *vidas* sans miniatures et si parfois l'une ou l'autre manque<sup>70</sup>.

Dans la section des *cansos*, les *vidas* de Raimbaut d'Aurenga, Lamberti de Buvalel, et de Peire Bremon Ricas Novas manquent, *vidas* pour lesquelles un espace blanc était prévu, ainsi que celle de Jordan de l'Isla de Venessi. On trouve, pourvus de *vidas* mais sans miniatures, les petits troubadours à partir de Ricau de Tarascon, exception faite des deux *trobairitz*, Na Castelloza et la Comtessa de Dia, ainsi que de Bertolome Zorzi, dernier de la section des *cansos*, qui ont tous trois droit à une miniature et une *vida*<sup>71</sup>. Dans la section des *tensos*, il n'y a ni *vidas* ni miniatures. Dans celle des *sirventes*, quelques auteurs disposent d'une *vida* et d'une miniature, à savoir Bertran de Born, Guilhem de Berguedan et Dalfi d'Alvernhe. Pour d'autres, un blanc a été laissé pour la *vida*, tandis que l'on trouve leurs miniatures (Guiraut de Luc et lo reis Richart). Enfin, pour certains, on n'a que la *vida* : Peire de la Mula, Peire de Bussinac et Folquet de Romans.

Le manuscrit contient donc un total de 52 *vidas* et 45 miniatures. Demeurent égale-
ment des indications pour le miniaturiste, que l'on nomme depuis Avalle « postilles ».
Après la miniature qui marque la première lettre du corpus des œuvres de chaque trou-
badour, des majuscules initiales, alternativement rouges et bleues marquent le début de
chaque poème et la rubrique attributive est à chaque fois répétée (avec souvent des va-
riantes dans la graphie du nom par rapport à la graphie de la vida), sans toutefois que les
composants soient numérotés. Les strophes sont également marquées par une alternance
de petites initiales rouges et bleues.

Le manuscrit est composé de 20 cahiers, et commence par une table incipitaire an-
cienne, qui occupe 1 bifeuillet et 1 ternion (qui formaient peut-être à l'origine un quater-
nion <sup>72</sup>). Le reste du manuscrit est composé de 18 sénions (f. 9-217), dont 2 sont incomplets
(le cahier XIV, f. 167-175, dont un feuillet a été retiré et le dernier cahier, XVIII, qui
ne contient que 5 feuillets suite à un découpage. Les feuillets découpés l'ont sans doute
été parce qu'ils étaient blancs <sup>73</sup>). D'après la numérotation ancienne des cahiers, celui
contenant la section des tensos (XV) devait être à l'origine placé après celui des sirventés.

Le chansonnier contient 630 pièces, attribuées à 151 troubadours (et dont 2 ont été

<footnote n="70">70. A. LOMBARDI, « Descrizione »..., p. 21.</footnote>

<footnote n="71">71. Pour plus de détails, et une analyse plus importante de la structure du manuscrit, de l'ordre des troubadours, et du rôle qu'y jouent *vidas* et miniatures, voir le chap. 4, p. 81.</footnote>

<footnote n="72">72. F. ZUFFEREY, « Autour du chansonnier provençal A », dans *Cultura Neolatina*, XXXIII (1973), p.150, note 4, cité par A. LOMBARDI, « Descrizione »..., p. 20.</footnote>

<footnote n="73">73. *Ibid*.</footnote>
attribuées à 2 troubadours différents et donc copiées deux fois<sup>74</sup>), dont 5 *unica*, qui se répartissent comme suit :

- Section des *cansos* (f. 9–175) : 502 *cansos*.

- Section des *tensos* (f. 177–188v) : 36 *tensos*.

- Section des *sirventés* (f. 189–217) : 92 *sirventés*.

Aux f. 1-7 se trouve la table, divisée en 3 sections (*cansos*, f. 1-5; *tensos*, f. 5; *sirventés*, f. 6-7), avec peu de divergences par rapport à la présence effective des textes<sup>75</sup>.

## Description de I

Manuscrit de luxe et de grand format, d'origine vénète, I daterait de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe. Sa datation plus précise a fait l'objet de nombreuses hypothèses<sup>76</sup>.

Gröber<sup>77</sup>cite deux éléments de datation : la présence d'une poésie de Bertolome Zorzi<sup>78</sup>, présente aussi dans *A* et composée aux alentours de 1270, et du cycle de *sirventés* concernant la guerre franco-aragonaise de 1285 [BdT 648–652], qui manque dans *K* et est autrement uniquement attestée dans *C*). L'absence de ces pièces dans *K* a pu mener à postuler une origine plus récente pour *I*. Toutefois, ces pièces ne concordant pas avec le genre de leur section (celle des *cansos*), « la volonté de ne pas contrevenir au critère d'organisation des pièces par genres aurait pu (...) à elle seule, pousser le copiste de *K* à omettre ces poèmes » qui pourraient toutefois avoir figuré dans le modèle commun de *IK*, *k*<sup>79</sup>. À ces éléments s'ajoute la plainte pour la mort de Manfred Ier de Sicile<sup>80</sup>, postérieure à 1272, qui serait la dernière pièce transcrite dans *I* et *K* et qui n'apparaît pas ailleurs<sup>81</sup>. Pour ce qui est du lieu d'origine, on a pu le placer en se fondant notamment sur le style des enluminures, à Padoue, Venise ayant aujourd'hui généralement la préférence.

Manuscrit de 201 f. numéroté de 1 à 199 d'après la numérotation arabe moderne<sup>82</sup> (avec un f. 105bis et un f. 106bis). Ses dimensions sont de 308–310x223–225 mm (mais il aurait été considérablement rogné, peut-être de 8–10x12–15 mm).

Le texte y est transcrit sur 2 colonnes, comme de la prose (avec ponctuation et un paragraphe par strophe), excepté *Razos es e mesura* (l'ensenhamen d'Arnaut Mareuil,

<footnote n="74">74. *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="75">75. Si l'on excepte *Entr'amor e pensamen* [BdT 370,5], *Ia de razo no'm cal metr'en pantais* [BdT 353,2] et *Una leig vei d'avol escuoll* [BdT 352,3], présents dans le manuscrit, mais sans rubrique attributive, et absents dans la table et la *tenso En Raembaut ses saben* [BdT 388,3] attribuée dans le manuscrit à Blachatz et dans la table à Blacassetz; *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="76">76. Voir à ce sujet Walter MELIGA, « Descrizione », dans « Intavulare »..., p. 41–66 [I], et ici p. 41.</footnote>

<footnote n="77">77. G. GRÖBER, *Die Liedersammlungen*..., p. 464.</footnote>

<footnote n="78">78. *On hom plus aut es posjatz* [BdT 74.12].</footnote>

<footnote n="79">79. Voir F. ZINELLI, « D'une collection... », aux p. 57–60.</footnote>

<footnote n="80">80. *Totas onors et tug fag benestan* [BdT 461.234].</footnote>

<footnote n="81">81. Voir à ce sujet G. BERTONI, *I Trovatori d'Italia*, Modène, 1915, p. 193.</footnote>

<footnote n="82">82. Datant probablement du XVIIIe. Est aussi présente une numérotation romaine, prob. du XVIe siècle.</footnote>
[BdT 030, VI)], transcrit sur 3 colonnes aux f. 48v-49, vers par vers, peut-être car il s'agit d'une œuvre qui ne se répartit pas en strophe<sup>83</sup>. Il y a environ 47 lignes de texte par colonne.

Le manuscrit est écrit dans une gothique italienne de petit module, sans changement évident d'encre, mais avec un changement de main aux alentours du f. 188-189v et 198-199v, qui laisse supposer qu'il s'agit d'ajouts postérieurs à la peinture des miniatures<sup>84</sup>.

Les miniatures mesurent 38-48x33-40mm, et, dans cinq cas, elles ouvrent une pièce isolée, toujours une *tenso*. Des grandes initiales, d'environ 14-15 mm, rouges ou bleues, ouvrent chaque pièce et des petites initiales, d'environ 5x7 mm, également alternativement rouges et bleues, sont placées au début de chaque strophe. Le nom de l'auteur est répété au début de chaque pièce, accompagné d'un numéro d'œuvre.

Le manuscrit contient 92 miniatures (mais celle de Marcabru manque en raison de la chute d'un f. après le f. 116), dont 74 dans la section des *cansos*<sup>85</sup>, 5 dans la section des *tensos* et 13 dans celle des *sirventés*.

Avalle, le premier, suivi par Folena et Meneghetti<sup>86</sup>, ont avancé l'hypothèse que copistes et miniaturistes de *I* et *K* avaient travaillé de concert sur les deux manuscrits. Cette théorie est aujourd'hui assez fortement remise en cause<sup>87</sup>, en raison, notamment, d'un certain nombre de différences dans le traitement des miniatures<sup>88</sup> tout comme, ap- paremment, un certain décalage chronologique dans la confection des deux manuscrits.

Le manuscrit est composé de 24 cahiers. Le premier (A) est un quinion qui contient les tables (f. 1-10), puis suivent 21 quaternions (cahiers I-XVIII, f. 11-151 et cahiers XX-XXII, f. 164-187) et 2 sénions (cahiers XIX, f. 152-163, et XXIII, f. 188-189), le premier constituant la section des *tensos* et le deuxième la fin de la section des *sirventés*. La subdivision des pièces recouvre la division matérielle en cahiers. Giosuè Lachin parle à ce sujet de « coesione tra subdivisione materiale dei fascicoli e partizioni tra generi lirici diversi »<sup>89</sup>. Le manuscrit contient 860 pièces (861 d'après la répartition du manuscrit), dont 34 *unica* (30 en commun avec *K*), qui se répartissent comme suit :

- Section des *cansos* (f. 11-151) : 647.

- Section des *tensos* (f. 152-163) : 53.

<footnote n="83">83. W. MELIGA, « Descrizione »..., p. 46.</footnote>

<footnote n="84">84. C'est du moins ce que pense Walter Meliga; *Ibid*., p. 48-49.</footnote>

<footnote n="85">85. Mais Uc de la Bacalaria et Guiraut de Salaignac ont leur miniatures et *vidas* dans, respectivement, la section des *tensos* et celle des *sirventés*.</footnote>

<footnote n="86">86. D'A. S. AVALLE, *La letteratura medievale in lingua d'oc nella sua tradizione manoscritta*, Turin, 1961, p. 93; G. FOLENA, « Tradizione... », p. 13; M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 261.</footnote>

<footnote n="87">87. W. MELIGA, « Descrizione »..., p. 51; M. SIGNORINI, « Riflessioni paleografiche sui canzonieri provenzali veneti », dans *Critica del Testo*, II, (1999), p. 837-859 aux p. 849-850.</footnote>

<footnote n="88">88. Sur la différence de traitement par l'image de certains détails biographiques, voir notamment, dans ce mémoire, chap. 3, p. 64.</footnote>

<footnote n="89">89. G. LACHIN, « Partizione e struttura di alcuni libri medievali di poesia provenzale », dans *Strategie del testo. Preliminari Partizioni Pause*, Atti del XVI e del XVII Convegno Interuniversitario (Bressanone, 1988 et 1989), Padoue, 1995, p. 267-304 à la p. 286, cité par W. MELIGA, *op. cit.*, p. 53.</footnote>
<table><caption>TABLE 2.1 – *Vidas* manquantes</caption><tr><td>Bonifaci Calvo</td><td>espace réservé</td><td>non attestée</td></tr><tr><td>Peire del Poi</td><td>pas d'espace</td><td>non attestée</td></tr><tr><td>Peire Bremon</td><td>pas d'espace</td><td>non attestée</td></tr><tr><td>GLBal</td><td>pas d'espace</td><td>H R</td></tr><tr><td>GLMont</td><td>pas d'espace</td><td>a</td></tr><tr><td>RbOr</td><td>espace réservé</td><td>N<sup>2</sup></td></tr><tr><td>PMilo</td><td>pas d'espace</td><td>non attestée</td></tr></table>

– Section des *sirventés* (f. 164–199) : 160.

Il y a malgré tout quelques violations dans la répartition<fnref n="90" />, qui pourraient être dues à la prédominance des entités autoriales, qui seraient ensuite venues se répartir d'après la tendance majoritaire des pièces. Elles sont peut-être également dues à la disposition des sources disponibles dans le *scriptorium* (l'exemple de Bertran de Born a déjà été abordé plus haut). Le prestige et la volonté de donner un ordre aux auteurs (comme celui des premiers troubadours qui reprend le *Cantarai...* [Bdt 323,11]) a pu jouer également : cela explique que les *sirventés* de Marcabru se retrouvent dans la section des *cansos*. Le cas le plus discordant est celui des *sirventés* concernant la guerre franco-aragonaise, copiés à la fin de la section des *cansos*, là où il restait de la place. Ces *sirventés* font partie, avec la section dédiée à Blacasset (3 œuvres), les 2 *coblas* de Sordel et la *tenso* entre Mont et la *dona*, des 11 pièces que *I* possède en plus que *K*.

Le manuscrit contient 85 *vidas* (67 dans la section des *cansos*, 5 dans celle des *tensos* et 13 dans la section des *sirventés*) et 19 *razos* (dont 18 concernant Bertran de Born et une sur Richard Cœur de Lion et Dalfin d'Alvernhe, qui est un *unicum* de *IK*).

La mise en page nous présente, au début de la section consacrée à chaque auteur, sa *vida* écrite à l'encre rouge, avec une grande initiale (souvent bleue, parfois rouge), puis les œuvres débutent par une initiale historiée renfermant la miniature. Avant chaque pièce, le nom du troubadour est copié à l'encre rouge, et on trouve, au début de chaque strophe, des petites initiales alternativement rouges et bleues.

Le premier cahier contient deux tables, par nom et par *incipit*, il ne relève pas les *vidas*, mais prend en compte les *razos*.

## Description de *K*

Tout comme *I*, le manuscrit *K* est un manuscrit de belle facture et de grand format (337–338x230–232 mm). Il est actuellement composé de 199 f. (probablement 201 à l'origine, 2 f. étant tombés entre les f. 135 et 138) et est composé de 26 cahiers : 1 bifeuillet et

<footnote n="90">90. W. MELIGA, *op. cit.*, p. 54–55.</footnote>
un quaternion contenant les tables (A et Abis) et devant à l'origine constituer un quinion ;
un binion contenant un double de la vida et des deux sermons de Peire Cardenal<sup>91</sup> (B) ;
23 quaternions (cahiers I–XVII, f. 1–135 et cahiers XIX–XXIII, f. 149–188) et un sénion
(XVIII, f. 138–148) ; les cahiers XVII et XVIII sont incomplets (les f. 136 et 137 ayant
été découpés, probablement car ils étaient blancs).

Écrit sur un parchemin légèrement de meilleure qualité que I, son texte est transcrit
sur 2 col. comme de la prose, exception faite de l'ensenhamen d'Arnaut de Mareuil Razos
es e mesura sur 3 col. au f. 35 et sur 4 au f. 35v. Les colonnes contiennent environ 50
lignes de texte.

Il est décoré de 78 initiales historiées mesurant 43–58x37–58 mm et de 9 initiales
ornées (sans portrait) de 23–28x18–23 mm qui remplacent quasi-systématiquement les
initiales historiées dans la section des *sirventés*.

Il y a, par rapport à *I*, une miniature en moins dans la section des *cansos* (et
qui va de pair avec le manque de la section consacrée à Blacasset), 4 en moins dans la
section des *tensos* (Albert marques de Malaspina, Garin lo Brun, Rainaut de Pons, Uc
de la Baccalaria) et une en moins dans la section des *sirventés* (Raimon Durfort). Ces
miniatures marquent la première pièce des sections consacrées à chaque auteur<sup>92</sup>, après
la vida. Viennent s'y ajouter, au début de chaque pièce, la reprise du nom du troubadour,
le numéro de la pièce (qui se fonde sur sa place dans le cahier) et une grande initiale
de couleur alternativement rouge et bleue. De petites initiales de couleur alternativement
rouges et bleues marquent également le début de chaque strophe.

Le manuscrit est composé de 856 pièces selon le comptage critique moderne (857 selon la répartition du manuscrit), qui se répartissent comme suit :

- Section des *cansos* (f. 1–135) : 644 (645)

- Section des *tensos* (f. 138–148) : 52.

- Section des *sirventés* (f. 149–188) : 160.

Les violations de la répartition par genre sont les mêmes que celles de *I* (si on excepte le cas des *unica* de ce dernier). *K* partage d'ailleurs avec *I* 30 *unica*. Il possède deux pièces supplémentaires : le *lai* de Bonifaci Calvo [BdT 101,2] et une répétition d'une *canso* de Guilhem Ademar [BdT 202,8'] déja copiée 5 f. avant.

Le manuscrit contient également 4 pièces ajoutées postérieurement et le début d'une
cinquième, déjà présente dans le chansonnier<sup>93</sup>, dans une minuscule de chancellerie que
l'on peut dater du XIV<sup>e</sup> siècle : une *cobla* anonyme, *A vos ce sabes mais valer* [BdT
461,34](f. XIv), la *canso Dreg e razos es ch'eu chant e m demori* [BdT 233,4] et *La beutat*

<footnote n="91">91. Déjà copiés aux f. 149 et 158–159v [BdT 27 et 42]. Sur les questions que cela soulève, se rapporter à W. MELIGA, « Descrizione », dans « Intavulare ». Tavole di canzonieri romanzi. I. Canzonieri provenzali. 2. Bibliothèque nationale de France I (fr. 854), K (fr. 12473), Modena, 2001, p. 129–153 [K], aux p. 132–134.</footnote>

<footnote n="92">92. Dans la section des *tensos*, seule la première pièce est dotée d'une initiale figurée.</footnote>

<footnote n="93">93. W. MELIGA, *op. cit.*, p. 147–149.</footnote>
*nominativa* [BdT 461,143] (f. 185v) et une *cobla* anonyme, *Qui vol esser per so senhor
amatz* [BdT 461,214a] suivie d'une strophe de la *canso* d'Uc de Saint Circ [BdT 457,18]
(f. 188v).

K contient 85 *vidas*, dont 67 dans la section des *cansos* (celle de Blacasset manque
et celle de Marcabru n'est pas perdue), 5 dans la section des *tensos* et 13 dans celle des
*sirventés*. Il contient, comme *I*, 19 *razos*. Les autres *vidas* manquantes sont les mêmes que
dans *I*.

Les deux premiers fascicules (A et Abis) contiennent, comme dans I, les deux tables,
par nom (f. II) et par *incipit*(f. III-IXv), chacune divisée en trois parties correspondant
à la division en trois sections du manuscrit et ne relevant pas les *vidas* mais relevant les
*razos*.

Copiées dans la même encre rouge que la rubrication et fonctionnant de pair avec
les miniatures, les *vidas* se distinguent nettement du texte des œuvres des troubadours et
des quelques *razos* contenues dans nos manuscrits<sup>94</sup>. Cette différence dans la mise en page
justifie qu'elles soient considérées, au même titre que la décoration, comme constituant
un appareil biographique, interprétatif, un « double filtre métatextuel » qui encadre les
textes des troubadours et met en relief la notion d'auteur.

<footnote n="94">94. Le petit nombre des *razos* dans IK, va de pair avec leur placement, non pas en tête des sections, mais au milieu des œuvres de Bertran de Born et à sa fin (qui laisse supposer, on l'a vu, leur préexistance en tant qu'entité textuelle). Elles sont de plus copiées dans la table au même rang que les poésies, et ce contrairement aux *vidas* qui n'y figurent pas.</footnote>
# Chapitre 3

## « Portraits » et « biographies »

### 3.1 Vidas et Razos

#### 3.1.1 Des textes biographiques ?

Depuis l'édition qu'en a donnée Raynouard en 1820 <fnref n="1" />, on a convenu d'appeler « biographies des troubadours » un ensemble de courts textes en prose, que l'on divise généralement en *vidas* et *razos*. Pour Jean Boutière :

> les uns, intitulés *vidas*, sont des sortes de notices biographiques, dont l'éten-
> due n'est souvent que de quatre ou cinq lignes et ne dépasse guère quinze ou
> vingt; les autres, nommés *razos* (< lat. rationem) sont, comme leur nom l'in-
> dique, des « explications », des « commentaires » de poésies <fnref n="2" />.

Ces textes nous présentent donc un troubadour et sa vie, de façon plus ou moins liée à son œuvre. Les *vidas*, en effet, se détachent d'une œuvre précise et tendent vers un récit biographique plus général tandis que les *razos* utilisent les données biographiques pour expliciter une poésie. C'est, en quelque sorte, la distinction que fait Elizabeth Wilson Poe lorsqu'elle fait correspondre la *vida* au « poetic ego » et la *razo* à la « poetic experience » <fnref n="3" />.

Les *vidas* sont au nombre de 225 environ <fnref n="4" />. La naissance de ces textes biographiques donne lieu à débats, mais l'on s'accorde néanmoins à en voir l'origine dans ce que Meneghetti appelle un « momento diegetico » <fnref n="5" /> précédant les « performances » des œuvres des troubadours et ce probablement dès le début du XIIIe siècle. S'il est probable que les

<footnote n="1">1. François-Juste-Marie RAYNOUARD, *Biographies des troubadours et appendice à leurs poésies imprimées dans les volumes précédents*, Paris, 1820 (*Choix des poésies originales des troubadours*, t. 5).</footnote>

<footnote n="2">2. J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. VII.</footnote>

<footnote n="3">3. Elizabeth WILSON POE, *From poetry to Prose in Old Provençal : The Emergence of the Vidas, the Razos and the Razos de Trobar*, Birmingham, 1984, p. 4–5.</footnote>

<footnote n="4">4. Cette approximation, qui est celle de Jean Boutière, est due au fait que « ce nombre ne saurait être qu'approximatif, certaines razos, complexes, pouvant être scindées, au gré de l'éditeur, de diverse manière » ; J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. VII.</footnote>

<footnote n="5">5. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 237.</footnote>
razos aient été, dès leur origine, destinées à être récitées avant un poème particulier, pour le contextualiser et l'expliciter, il est moins certain, cependant, que cela ait été le cas des *vidas*. Elles semblent tout du moins répondre au besoin de placer les œuvres d'un troubadour dans un contexte, et la vogue qu'elles connaissent en Italie du Nord au XIIIe siècle s'explique probablement par le décalage entre la production des textes et leur réception par le public courtois italien, décalage à la fois géographique et temporel.

L'originalité des *vidas* réside pour une bonne partie dans leur volonté de présenter, de manière absolue, la vie d'un troubadour, et c'est probablement pour cela que, contrairement aux *razos*, elles ne s'adressent pas directement au lecteur par l'emploi de la deuxième personne et que les interventions du narrateur y sont minimales, qu'elles ne se contextualisent pas par rapport à un poème, employent essentiellement imparfait et prétérit<fnref n="6" />. En effet, jusqu'au XIIe siècle tout du moins, art et littérature semblent chercher à dissimuler leur auteur, et ce, selon toute vraisemblance, dans un but d'universalité, pour incarner les aspirations d'un groupe social, pour « annullare il dato personale a tutto vantagio dell'oggetto poetico, che si pone quasi come una realtà increata, una realtà che, per meglio dire, trascende immediatamente il suo legame con l'autore »<fnref n="7" />.

Tout d'abord présentées, dans les manuscrits, en tête des œuvres d'un troubadour (ABIK), elles seront bientôt réunies dans une section à part (EPR), formant ainsi des recueils qui constituent ce que Jean Boutière a pu appeller « la première ébauche d'histoire littéraire existant eu Europe »<fnref n="8" />. Cette disposition transcrit vraisemblablement une évolution dans la perception des *vidas* : faisant tout d'abord partie d'un appareil méta-textuel servant à encadrer le texte, à répondre à un besoin de contextualisation, dans les anciens chansonniers vénètes, elles finissent par être considérées comme œuvres littéraires en elles-mêmes.

Elles constituent donc un « fattore di enorme novità »<fnref n="9" />, en élevant les troubadours au rang d'auteur, en les individualisant, en leur attribuant des traits permettant d'expliquer leurs œuvres. Ce faisant, elles ont probablement :

répondu du côté du public à un besoin d'individuation que l'on peut déjà qualifier de « romantique ». Le désir de voir la perfection abstraite du *je* lyrique incarnée dans un destin personnel pouvait aussi, du côté de la production, se

<footnote n="6">6. Les razos partagent dans l'ensemble ces caractéristiques des *vidas* « except that as a more sophisticated, more self-conscious genre, they permit an « I », the narrator of the story in progress; moreover, the introduction of this narrative « I » prompts a new tense, i.e. the *passé composé*, which, in distinction to the preterite and the imperfect, is defined with respect to the moment of discourse »; voir E. WILSON POE, *From Poetry to prose...*, p.16; on pourrait toutefois objecter à cette assomption qu'en deux occasions, l'auteur de la *vida* se proclame nominalement comme tel, dans la *vida* de Peire Cardenal [BS 50] et de Bernart de Ventadorn [BS 6], tandis que dans d'autres, notamment celle de Cadenet, il déclare « E tot lo sieu faig eu saubi per auzir et per vezer » [BS 80].</footnote>

<footnote n="7">7. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 238.</footnote>

<footnote n="8">8. J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. VIII.</footnote>

<footnote n="9">9. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 238.</footnote>
rencontrer avec le fait que, déjà dans la poésie médiévale, le sujet lyrique participe de l'ambivalence grammaticale du pronom *je* : référence à la fois universelle et singulière<fnref n="10" />.

Conçues tout d'abord comme une « aide » à la compréhension des poèmes, elles prennent une toute autre dimension de par leur tendance à élever les troubadours au rang de « modèles », et même à en faire des héros, presque des héros « de roman », en leur attribuant les vertus dont on affecte vouloir se parer<fnref n="11" />. L'auteur de la *vida*, tirant essentiellement ses informations des œuvres du troubadour en question, n'est déjà plus forcément lui-même en position de tout comprendre<fnref n="12" /> et, qui plus est, ne craint pas non plus d'inventer, d'imaginer « des aventures qu'il ne se fait pas scrupule d'attribuer, identiques, à des troubadours différents »<fnref n="13" />. La première source de la *vida* d'un troubadour semble toutefois être son œuvre, ses poésies. L'auteur de la *vida* en tire en effet des éléments qu'il tente d'interpréter, pas toujours à bon escient, et auxquels il tente de donner une cohérence par le biais d'une vie de l'auteur construite autour de son activité littéraire. Cette vie, bâtie sur les œuvres du poète, sert ensuite à fixer une interprétation des poèmes. Laura Kendrick définit ce processus comme celui d'une « circularité herméneutique » :

> L'appareil textuel d'une vie du troubadour nous encourage à comprendre « ses » textes par référence à sa vie et à ses intentions, plutôt que de les interpréter à notre gré, c'est-à-dire de nous les approprier et de les modifier librement. En effet, les *vidas* semblent être largement inspirées des poèmes, ce qui instaure une sorte de circularité herméneutique. Le choix et l'attribution des poèmes comme leur interprétation en tant que témoignages autobiographiques permettent l'invention des *vidas*, qui servent ensuite à limiter les interprétations possibles des poèmes<fnref n="14" />.

Les vidas participent ainsi, dans les chansonniers qui les présentent en tête de la section de chaque troubadour, à structurer la perception des œuvres par le lecteur, ainsi qu'à donner au troubadour un statut particulier, un statut d'auteur pour lequel vie et production

<footnote n="10">10. Hans Robert JAUSS, « Littérature médiévale et expérience esthétique », in *Poétique*, 31, 1977, p. 177; cité dans M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 239.</footnote>

<footnote n="11">11. On pourrait ici risquer une comparaison avec les héros des romans de chevalerie, les troubadours représentant l'achèvement de la *fin'amor* et ne vivant, composant que pour leur dame. Les *vidas* nous présentent leurs aventures, les épisodes marquant d'une vie qu'on leur prête.</footnote>

<footnote n="12">12. Un exemple de cette mauvaise compréhension nous est fourni par la *vida* de Bernart de Ventadorn, qui nous apprend qu'il était « fils d'un sirven qu'era forniers, qu'esquaudava lo forn a coszer lo pan del castel », information vraisemblablement tirée de la quatrième *cobla* de Peire d'Alvernha, *Cantarai d'aquestz trobadors* et qui contient ce que Roncaglia a pu appeller des *vituperia*, notamment au sujet de la mère du dit Bernart : « e sa mair'escaldava'l forn/et amassava l'issermen ». Ce faisant, l'auteur de la *vida* transforme la relation d'En Bernart avec la comtesse en une histoire d'amour un peu tragique entre un serf et une noble dame au mari jaloux. À ce sujet voir M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 257, note 64.</footnote>

<footnote n="13">13. J. BOUTIÈRE, *Biographies des Troubadours...*, p. XIII et particulièrement note 20.</footnote>

<footnote n="14">14. L. KENDRICK, « L'Image du troubadour... », p. 513.</footnote>
littéraire sont indissolubles.

D'autres sources d'inspiration viennent s'ajouter aux simples œuvres du troubadour. Ainsi, certains textes ont pu jouer un rôle fondateur, notamment les galeries de portraits littéraires, deux essentiellement, la première ayant inspiré la seconde, à savoir le *Cantarai d'aquestz trobadors* de Peire d'Alvernha [BdT 323,011] et le *Pos Peire d'Alvergn'a chantat* du Monge de Montaudon [BdT 305,016]. Les auteurs des *vidas* en tirent de nombreux éléments qu'ils utilisent d'ailleurs souvent à tort et à travers, prenant pour argent comptant les plaisanteries que les auteurs lancent au sujet de leurs contemporains et qui sont propres à ce jeu de cour. On trouve cependant déjà dans ces textes la perception nette de sa propre valeur, l'existence d'un lien entre la personnalité de chacun et la nature de ses œuvres, même pris sous l'angle de l'humour, et sans doute déjà, en germe, la notion d'auteur telle qu'elle sera reprise dans les *vidas*.

Faut-il prendre au sérieux les auteurs des *vidas* lorsque ceux-ci proclament fièrement avoir recueilli certaines informations de la bouche d'un troubadour<sup>15</sup>, ou tout savoir « per auzir e per vezer »<sup>16</sup> ? La précision parfois étonnante de certains détails historiques pourrait, dans certains cas, le laisser croire, tandis que dans d'autres, la part d'invention et d'imagination est flagrante. Il s'agit là d'une question qui n'est pas encore résolue. Il est toutefois indéniable que l'on rencontre dans les *vidas* une tendance, peut-être plus tardive, à inventer et à appliquer certains motifs littéraires à des troubadours<sup>17</sup>. Cela a pu amener, par la suite, à un changement dans la perception des *vidas*. Cette tendance à transformer les *vidas* en des textes littéraires dignes d'intérêt en eux-mêmes et riches d'aventures et de mésaventures rend compte d'une perception différente de leur rôle et cette évolution trouve son achèvement lorsque les *vidas*, coupées des œuvres dans des sections à part, formant de véritables recueils, s'amplifient jusqu'à former des textes plus proches de « nouvelles », destinées parfois à une certaine postérité littéraire.

Mêlant ainsi interprétation et imagination, l'auteur d'une vida applique le filtre de sa propre subjectivité, à la fois récepteur de textes déjà existants et auteur, il dialogue avec les textes, les comprenant d'après ses propres critères, ceux de son milieu et de son époque, les transformant ainsi, leur donnant un autre sens, les « recréant » pour ainsi dire, tout cela en voulant leur donner un sens fixe, établi, qui puisse les expliciter et servir de modèle. Les *vidas* se positionnent donc dans le cadre vaste de la réception des œuvres des troubadours en Italie du Nord et dans un phénomène particulier que Meneghetti a pu ainsi définir :

> In questo duplice senso (...) direi che l'esperienza provenzale si caratterizza
come fenomeno « vivo », come continuamente determinabile — e dete[r]minata

<footnote n="15">15. « segon qe'm dis lo Dalfins d'Alvergne », dit la vida de Peire d'Alvergne [BS 39].</footnote>

<footnote n="16">16. Notamment dans la vida de Cadenet [BS 80].</footnote>

<footnote n="17">17. Par exemple le motif du cœur mangé, présent dans la vida de Guilhem de Cabestany [BS 94].</footnote>
— dall’attività di un fruitore che interviene massicciamente sui testi, rifacendoli, o più semplicemente reinterpretandoli con l’aiuto di espansioni prosastiche e di concretizzazioni figurative<fnref n="18" />.

La compréhension de ces éléments propres aux *vidas* ne peut s’expliquer que par les particularités du contexte qui leur a donné naissance.

### 3.1.2 La mise par écrit des *vidas*

Les *vidas* ont, en effet, été mises par écrit essentiellement en Italie du Nord au XIIIe siècle. Si leurs auteurs sont assez largement anonymes, il en est deux qui nous sont connus, à savoir Miquel de la Tor et, surtout, Uc de Saint-Circ. Miquel de la Tor, auvergnat résidant à Montpellier, se dit l’auteur de la *vida* de Peire Cardenal. Uc de Saint Circ, originaire du Quercy, actif entre 1210 et 1257 environ, signe la *vida* de Bernart de Ventadorn, présente dans *ABEIKRSG*<fnref n="19" /> et se déclare auteur des *razos* de Savaric de Mauléon. Bien que ne revendiquant explicitement, comme on vient de le voir, qu’un nombre fort restreint de textes biographiques, la question de la paternité d’Uc de Saint-Circ sur une bonne partie du *corpus* des *vidas* a fait couler beaucoup d’encre. Panvini se propose de lui en attribuer trente-six<fnref n="20" />, tandis que Favati lui reconnait une majeure partie des *vidas* et la quasi totalité des *razos*<fnref n="21" />. Maria-Luisa Meneghetti, quant à elle, a pu considérer comme quasiment certaine la paternité d’Uc sur les *vidas* de Raimbaut d’Aurenga, Guillaume IX, Sordello (dans *IK*) et Guilhem Figueira et a même été jusqu’à dire qu’il est « ragionevole, quantomeno a livello di ipotesi di lavoro, considerare come composte, o almeno rivedute, da Uc tutte le biografie contenenti allusioni ad avvenimenti anteriori al 1257 »<fnref n="22" />. Saverio Guida a pu relancer ce débat<fnref n="23" /> en tentant d’établir de manière assurée la paternité d’Uc sur un certain nombre de *vidas*, notamment celle de Rigaut de Barbézieux, en comparant les données contenues dans les *vidas* avec celles qui nous sont connues historiquement : il note que la *vida* contient des éléments biographiques qui ne découlent d’aucune des poésies qui nous soit parvenue. Dans un autre temps, il se livre à une comparaison des formules et des expressions employées dans les *vidas* dont il veut établir la paternité avec celles des *vidas* dont on est assuré qu’elles ont été composées par Uc. Certains obstacles

<footnote n="18">18. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 19.</footnote>

<footnote n="19">19. Sa paternité sur cette vida a toutefois pu être remise en cause, car, comme le déclare Jean Boutière, « son nom (qui est altéré dans plusieurs mss [...] ) ne figure pas dans AB », voir J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. 25; cité par M.-L. MENEGHETTI, « Uc e gli altri : sulla paternità delle biografie trobadoriche », dans *Il racconto nel medioevo romanzo (Atti del Convegno, Bologna, 23-24 ottobre 2000)*, 2002, p. 147-162, à la p. 147.</footnote>

<footnote n="20">20. Bruno PANVINI, *Le biografie provenzali. Valore e attendibilità*, Florence, 1952, p. 17.</footnote>

<footnote n="21">21. Guido FAVATI, *Le biografie trovadoriche: testi provenziali dei secc. XIIIe et XIVe*, Bologna, 1961.</footnote>

<footnote n="22">22. M.-L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 243-245.</footnote>

<footnote n="23">23. Saverio GUIDA, « Ricerche sull'attività biografica di Uc de Saint Circ », dans *Primi approcci a Uc de Saint Circ*, Soveria Mannelli, 1996, p. 75-144; voir, d'ailleurs, le résumé qu'il fait des diverses positions sur le sujet, p. 76.</footnote>
peuvent toutefois entraver une telle analyse en ce qui concerne un *corpus* tel que celui des *vidas* qui présente, au niveau de la langue employée, une certaine « standardisation » et un côté répétitif au point que Jean Boutière ait pu en dire qu’elles « constituent un véritable genre littéraire dont le moule, le squelette, la langue et la phraséologie ont été si bien respectés au cours du temps qu’il serait aisé d’en faire aujourd’hui des pastiches »<fnref n="24" />. Cela a pu amener Meneghetti, dans un article plus récent, à remettre en cause « l’expérimente » de Saverio Guida, qui se fonde sur des considérations « di ordine storico, di solita abbastanza sottoscrivabili, o di ordine tematico — e già qui la dimonstrazione pare talora meno convincente »<fnref n="25" />, ajoutant que :

> la dimostrazione di Guida si fonda più che altro su una sorta di « catena di sant'Antonio » stilistico-formulare: una volta reperita in qualche testo biografico un'espressione o un giro di frase riscontrabili in una *vida* o una *razo* già riconosciute come di Uc — espressioni o giri di frase di solito genericamente denotativi, com'è del resto tipico dello stile delle biografie trobadoriche —, si annette anche questa prosa al trovatore caorsino; e così di seguito a piantar bandierine... Ma è inutile dire che proprio la riconosciuta formularità del corpus delle *vidas* e delle *razos* dovrebbe tenerci lontani dal cercare prove di tal fatta<fnref n="26" />.

Reconnaissant sa part dans ce qu'elle qualifie de « *furor* attribuizionistico a senso unico », elle cherche à démontrer l'existence d'un certain nombre d'autres « biographes ». Force est de constater que ce débat, qui demeure vivace, et donne fréquemment lieu à de nouvelles contributions de haut vol, est loin d'être clos.

La vie d'Uc s'insère dans le contexte de ce qu'Antoine Tavera a pu définir comme un mouvement « italotrope » des troubadours <fnref n="27" />. En effet, selon lui, on passe de troubadours et jongleurs essentiellement « hispanotropes » au XIIe siècle à des troubadours « italotropes » à partir du début du XIIIe siècle. Raimbaut de Vaqueyras est ainsi le premier à franchir les Alpes, aux alentours de 1191, et à se fixer auprès de Boniface de Montferrat. Nombre l'imiteront, probablement en grande partie en raison de la croisade contre les Albigeois, et se fixeront dans les cours des Montferrat, des ducs de Savoie, des Malaspina, des Este. Uc de Saint-Circ est de ceux-là, lui qui arrive aux alentours de 1220 dans la Marche de Trévise, à l'époque de la formation d'une principauté par les frères da Romano, Ezzelino et Alberico. C'est cette transposition transalpine de la lyrique troubadouresque qui donne probablement naissance à un besoin de théorisation et d'explicitation

<footnote n="24">24. J. BOUTIÈRE, *Biographies des Troubadours...*, p. VIII.</footnote>

<footnote n="25">25. M.-L. MENEGHETTI, *Uc e gli altri...*, p. 148.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="27">27. Voir à ce sujet, Antoine TAVERA, « À propos des « petits » troubadours qui allèrent en Italie », dans *Le Rayonnement des Troubadours*, Anton TOUBER dir., Amsterdam, 1998, p. 143-159, ainsi que ID., « Des Troubadours Italotropes », dans *Literay Aspects of Courtly Culture*, Cambridge, 1994, p. 85-93.</footnote>
des œuvres, besoin qui mène notamment aux *vidas* <fnref n="28" />.

Autour des mécènes que sont les princes existe un véritable public réceptif aux valeurs courtoises, et il n’est pas invraisemblable que les *homines de masnada* des da Romano aient été les destinataires des *vidas* et des *razos* composées à cette époque :

> Non pare perciò azzardato pensare che il più immediato ricevente del messagio costituito da *vidas* et *razos*, testi, i secondi soprattuto, nati per essere, almeno da principio, recitati come introduzione alle *performances* trobadoriche, siano stati proprio gli *homines de masnada* ed i *milites* vicini alla corte dei da Romano <fnref n="29" />.

La mise par écrit des œuvres se place dans ce contexte, et le plus ancien chansonnier, datant de 1254, est d'ailleurs une anthologie de poèmes choisis pour Alberico, et porte la mention « Hec sunt inceptiones cantionum de libro qui fuit domini Alberici et nomina re-pertorum earundem cantionum ». Si le rôle d'Uc dans la mise par écrit des *vidas* est assez reconnu, certains contestent toutefois son rôle d'« auteur », préférant le voir comme un « compilateur » d'un *corpus* préexistant. C'est la position de Favati, pour qui les *vidas* da-teraient d'avant 1219. Si la tradition des *razos*, dont la mise par écrit est paradoxalement plus tardive, paraît remonter avant l'arrivée en Italie du Nord, les *vidas* pourraient pourtant constituer une spécificité due aux circonstances particulières de l'« expatriation » de la lyrique occitane.

Si les *vidas* constituent, comme on a pu le voir, une nouveauté, une originalité, propres à une situation particulière, elles ne sont pas sans posséder d'antécédents, d'ancêtres dans la litérature. Un premier rapprochement pourrait être tracé avec les vies de saints courtes, comme tend à le démontrer Valeria Bertolucci Pizzorusso<fnref n="30" />. Maria-Luisa Meneghetti les met aussi en lien avec les *accessus ad auctores*, et ce notamment en raison de leur rôle éducatif, de leur volonté d'expliciter et d'interpréter leurs œuvres poétiques<fnref n="31" />. Le *Lumiere as lais*, traduction en anglo-normand par Pierre de Peckam de l'*Elucidarium*

<footnote n="28">28. Certains identifient d'ailleurs Uc de Saint-Circ à Uc Faiditz, l'auteur du *Donatz proensals*, une des premières grammaires occitanes ; « Faidit » ferait alors référence à son exil en Italie ; ceci contribuerait à faire de Uc en quelque sorte le premier « théoricien » de cette lyrique ; cette thèse, avancée en premier lieu par Gröber, a été reprise par Saverio Guida, qui voit dans le « Cuius Ugo nominor » de l'épilogue du manuscrit *A* du *Donat* une déformation de « Circus Ugo nominor » ; cette interprétation n'est toutefois pas unanimement acceptée, et Marshall, éditeur du *Donat*, penche plutôt pour « Ugo Faiditus nominor », nom qui apparaît dans l'*incipit* des manuscrits *D* et *L*, et pense que cet *incipit* résulte « from a transferring to the beginning of the work of a part of the Latin paragraph which originally formed the conclusion » ; G. GRÖBER, « Der Verfasser des Donat Proensal », dans *Zeitschrift für romanische Philologie*, VIII (1884), p. 112–117, part. p. 114 ; S. GUIDA, « L'epilogo del *Donat proensal* », dans *Primi approcci a Uc de Saint Circ*, Soveria Mannelli, 1996, p. 145–170, part. p. 152–155 ; John Henry MARSHALL, *The Donatz Proensals of Uc Faidit*, Londres, 1969, p. 62 et 339–340.</footnote>

<footnote n="29">29. M.–L. MENEGHETTI, *Il pubblico...*, p. 249-250.</footnote>

<footnote n="30">30. Valeria BERTOLUCCI PIZZORUSSO, « Il grado zero della retorica nella « vida » di Jaufre Rudel », in *Studi Mediolatini e Volgari*, 18, p. 7-26, et plus particulièrement p. 15-19.</footnote>

<footnote n="31">31. M.–L. MENEGHETTI, « La forma della mediazione : le biografie trobadoriche come « accessus » agli « auctores » contemporanei », dans *Il pubblico...*, p. 279-321.</footnote>
de Honorius d'Autun, nous donne un exemple de la façon dont on concevait ceux-ci au XIIIe siècle :

Cinq choses sunt en ja enquere
au commencement en liver fere :
ki fut autur e l'entitlement
e la matire e la furme ensement,
e la fin, par quei ceo est resun
fu fete la composiciun.

Maria-Luisa Meneghetti déduit de cette définition de Pierre de Peckam un schéma que l'on pourrait identifier comme : auteur, genre, sujet, but, titre. Or dans les *vidas*, auteur et genre sont la plupart du temps présents et sujet et but s'entremêlent et se personnifient en la dame<fnref n="32" />. Ce schéma paraît toutefois mieux correspondre aux *razos* qu'aux *vidas*, notamment par le rapport étroit qu'il entretient avec l'œuvre dont il introduit l'auteur. Il ne s'agit pas en effet d'une présentation de l'auteur en lui-même, mais en lien avec l'œuvre présentée. Il ne semble pas toutefois incongru que les troubadours, dont beaucoup sont éduqués, dont certains sont clercs ou ont fréquenté des écoles, aient pu avoir été en contact avec ce genre littéraire.

## 3.2 Première approche des miniatures

Les chansonniers A, I et K se caractérisent par la présence, en tête de la section dédiée à un troubadour, d'une miniature le représentant, placée à la suite de la vida dans l'initiale du premier texte, qu'on a pu qualifier de « portrait ». Si ces trois chansonniers ne sont pas les seuls à être enluminés, leur décoration se distingue fortement de celle des autres à tel point qu'il est peut-être trompeur de parler encore de décoration. En effet, si, dans les chansonniers dépourvus de l'appareil biographique fourni par les *vidas*, l'enluminure tourne souvent au bestiaire, dans les chansonniers A, I et K, les miniatures entretiennent des liens forts avec les *vidas* et les œuvres du poète tout autant qu'avec le contexte du manuscrit et servent à fournir au lecteur un outil pour la compréhension et l'interprétation.

Représenter le troubadour, c'est à la fois représenter l'auteur et le protagoniste d'un texte littéraire. Les miniatures rendent, en quelque sorte, compte de cette double nature : le troubadour est souvent représenté déclamant mais il est également parfois figuré dans le cours d'une de ses aventures, tel Jaufre Rudel mourant dans les bras de la comtesse de Tripoli. Au delà de ces deux aspects, la miniature a pour rôle, tout comme la vida, d'encadrer le texte et de rendre compte de la spécificité de chaque troubadour. Il a donc fallu chercher à rendre compte de ce qui le caractérise vraiment, de son essence.

<footnote n="32">32. *Ibid*., p. 307.</footnote>
Dans la conception du portrait, telle qu'on la rencontre dans l'ouest de l'Europe au XIIIe siècle, l'on cherche à rendre compte de la nature d'une personne non pas encore par la représentation de son aspect physique extérieur, mais par un certain nombre d'attributs formels, renvoyant à des qualités qui lui sont propres. Au vieillard la barbe, au puissant les riches vêtements, au guerrier l'armure... Caractériser un troubadour, c'est donc le doter d'un certain nombre de ces attributs, le représenter dans une position précise et en train d'accomplir la tâche qui lui échoit, le vêtir des ornaments propres à son rang. Il y a bien peu, dans les miniatures, d'aléatoire ou d'arbitraire. Au contraire, le miniaturiste semble se fonder, dans son travail, sur des éléments qu'il tire du texte et qu'il transcrit dans son propre langage iconographique. L'étude de ce langage, de son fonctionnement, de ses correspondances avec celui du texte est la clé de la compréhension de l'image que l'on pouvait, à ce moment, se faire d'un troubadour, mais aussi d'un seigneur, d'un jongleur, d'une noble dame ou d'un clerc.

Du point de vue du style, les miniatures de A, I, et K participent du style vénéto-
padouan de la deuxième moitié du XIIIe siècle<fnref n="33" />. Les styles de Venise et de Padoue sont
assez proches pour qu'il soit délicat de les différencier. Malgré tout, l'étude de similitudes
existant entre nos miniatures et celles d'autres manuscrits semble plutôt orienter vers
Venise. C'est la thèse que soutient notamment Giordana Mariani Canova, pour qui :

Senz'altro veneziano infatti è innanzituto il Canzoniere A (...) da collocare
per elementi testuali non prima degli anni ottanta, che nel delicato pittoricismo
e nel naturalismo gotico dei personaggi, d'indole squisitamente sensitiva, mos-
tra di dipendere dalla lezione della Bibbia marciana. Cosi veneziani sono anche
(...)K e I(...) di più piccante brio e allineati sul modellato asciutto attestato
dagli Omeliari marciani<fnref n="34" />.

En effet, le manuscrit A, tout d'abord, possède un certain nombre de points communs
avec les miniatures de certains manuscrits vénitiens, provenant de Saint-Marc. Il semble en
effet porter l'influence de l'Epistolario écrit par Giovanni da Gaibana (Padoue, Biblioteca
Capitolare; fig. D.5, p. 250) pour la cathédrale de Padoue et daté de 1259, à tel point
que l'on a pu, à la suite de cette comparaison, préférer Padoue comme lieu supposé de
la réalisation de A <fnref n="35" />. Il semblerait pourtant que les miniatures de l'Epistolario aient été

<footnote n="33">33. Pour renvoyer plus aisément aux miniatures de AIK, j'employerai dorénavant les numéros qui leur sont attribués dans les deux volumes de F. VIELLIARD et J.-L. LEMAÎTRE, *Portraits de Troubadours...* Ces numéros correspondent, pour le cas de A, à l'ordre des miniatures dans le manuscrit, et, pour IK, aux numéros déjà attribués par J. BOUTIÈRE et A.H. SCHUTZ, *Biographies...*</footnote>

<footnote n="34">34. Giordana MARIANI CANOVA, « La miniatura », dans *La pittura nel Veneto. Le origini*, Milan, 2004, p. 223-244, à la p. 237.</footnote>

<footnote n="35">35. C'est du moins l'hypothèse formulée par Folena, sur la base de la proximité stylistique entre les miniatures de IK et celles de la production padouane du XIIIe siècle; voir G. FOLENA, « Tradizione e cultura... », p. 8-9; ainsi que le résumé de cette thèse par G. MARIANI CANOVA, « Il poeta e la sua immagine... », p. 48.</footnote>
réalisées par un maître vénitien, comme tendrait à le prouver Sergio Bettini<fnref n="36" />. Malgré cette proximité de style, le décalage chronologique entre ces deux manuscrits rend *A* plus proche de manuscrits qui, quoique du même tonneau, sont plus tardifs. Ainsi, il existe de nombreuses similitudes avec les miniatures collées sur un Antifonaire conservé à la BNF (N.A. Lat. 2557, f. 29-30)<fnref n="37" />, ainsi qu'avec une Bible de Saint-Marc (ms Lat. I 1-4=2108-2111), datant des environs de 1260-1270 (fig. D.1, p. 246)<fnref n="38" />.

En outre, on dénote également une certaine ressemblance avec un Antifonaire de Saint-Marc (collection privée; fig. D.2, fig. D.3 et fig. D.4, p. 247), plus ancien, portant notations musicales et miniatures, parmi les premiers témoins d'initiales figurées véni tiennes<fnref n="39" />. Si l'on examine la figure D.3, f. 84v dudit manuscrit, représentant un prophète sur fond d'or dans une initiale **U**, on observe notamment le même type de fleurons servant à cadrer les courbes du **U**, le même type de remplissage des parties pleines de la lettre avec des guirlandes et le même type de soulignement de l'intérieur de la lettre. Si cette miniature est proche de celle de *A*, d'autres sont plus proches du style de *N*.

Le style de *IK* est, quant à lui, quelque peu différent de celui de *A* et vraisembla blement aussi plus tardif. Toutefois, il reste proche du style des productions vénitiennes plus tardives, telles l'Homéliaire conservé à la bibliothèque *Marciana* (mss Lat. III 98- 100=2427-2429; fig. D.4, p. 249), datant des années 1280⁴⁰. En outre, les miniatures de *I* et *K* présentent de surprenantes similitudes avec celles du manuscrit DVIII de la Bibli o-teca Capitolare de Verone, contenant le *Livres dou Tresor* de Brunet Latin, et qui fut la propriété d'Andrea Dandolo, fils du Doge Giovanni Dandolo, à tel point qu'il est raison nable de penser qu'ils proviennent du même atelier. Ce manuscrit, probablement exécuté à Venise entre 1290 et 1298, présente des points communs importants avec *IK*, tout autant au niveau des dimensions, de la mise en page, de l'écriture que de la décoration<fnref n="41" />. On y trouve notamment le même type de petits dragons engoulant les antennes<fnref n="42" />, ainsi qu'une grande similarité tant dans le costume que dans les ornementations de la lettre (croix à l'encre blanche, motifs quadrilobés...).

Les styles de *K* et de *I*, quoique très proches, possèdent toutefois un certain nombre de variances entre eux. Giordana Mariani Canova voit dans *K* le travail de deux maîtres,

<footnote n="36">36. Sergio BETTINI, « Le miniature dell'Epistolario di Giovanni da Gaibana nella storia della pittura veneziana del Duecento », dans *L'Epistolario miniato di Giovanni da Gaibana*, Vicence, 1963, p. 51-65; cité par G. MARIANI CANOVA, « Il poeta e la sua immagine... », p. 51.</footnote>

<footnote n="37">37. Voir François AVRIL et Marie-Thérèse GOUSSET, *Bibliothèque nationale. Mss enluminés d'origine italienne, 2, XIIIe siècle*, Paris, 1984, p. 12-13 et n. 11bis.</footnote>

<footnote n="38">38. Voir G. MARIANI CANOVA, « Il poeta e la sua immagine... », p. 58-62.</footnote>

<footnote n="39">39. G. MARIANI CANOVA, « la miniatura », dans *La pittura nel Veneto. Le origini*, Francesca FLORES D'ARCAIS dir., p. 223-244, le n°260.</footnote>

<footnote n="40">40. Voir G. MARIANI CANOVA, « Il poeta e la sua immagine... », p. 63.</footnote>

<footnote n="41">41. À ce sujet, voir F. ZINELLI, « L'atelier des chansonniers occitans IK... », part. les p. 12-19.</footnote>

<footnote n="42">42. Ces dragons seraient typiques du style vénitien : « l'invenzione senz'altro più di effetto è l'in- troduzione di scattanti figure di draghi di smagliante colore (...) la cui grintosa ferenità conferisce nuovo mordente alle iniziali », dans G. MARIANI CANOVA, « La miniatura »..., p. 230.</footnote>
un premier au style plus fin et raffiné <fnref n="43" />, à l'œuvre dans la première centaine de folios, et un deuxième qui l'est moins et dont le style se rapprocherait de celui employé dans le manuscrit I <fnref n="44" />.

### 3.2.1 Correspondances directes entre texte et image dans IK

Une première étape de l'analyse des rapports entre vocabulaire du texte et vocabulaire de l'image consiste à chercher, au cas par cas, des correspondances entre la miniature et les textes qui l'entourent (*vidas*, œuvres du troubadour en question...). Les miniatures atypiques, celles qui se distinguent fortement, se prêtent volontiers à cette méthode qui est peut-être celle qui a connu la plus grande faveur.

Pour les manuscrits qui nous concernent, ces cas — une douzaine dans I, moitié moins dans K — se distinguent des figures plus générales par des traits uniques, non-récurrents, correspondant à des éléments particuliers des *vidas* qui leur sont associées.

Les cas les plus évidents sont peut-être ceux où la miniature illustre un épisode supposé de la vie du troubadour, généralement tiré de sa *vida*. Dans la plupart des cas, il aura fallu au miniaturiste que la vie du troubadour soit porteuse d'un élément très marquant, évocateur, pour que sa représentation reçoive un traitement particulier. On peut songer que ces troubadours hors du commun, se rapprochant, encore une fois, de héros romanesques, éveillaient particulièrement l'intérêt et la rêverie des contemporains (ils ont d'ailleurs souvent retenu aussi l'attention des chercheurs).

L'exemple le plus fameux est celui de Jaufre Rudel qu'une miniature [I5] représente mourant dans les bras de la comtesse de Tripoli, comme le dit la vida :

> e fo condug a Tripoli, en un alberc, per mort. E fo fait saber a la comtessa et ella venc ad el, al son leit e pres lo antre sos bratz. E saup qu'ella era la comtessa, e mantenant recobret l'auzir e'l flairar, e lauzet Dieu que l'avia la vida sostenguda tro qu'el la agues vista; et enaissi el mori entre sos bratz

Cette scène est une des plus caractéristiques de ces histoires qui ont retenu l'attention du miniaturiste au point de le détourner d'une représentation se rattachant à sa typologie habituelle. La force de l'anecdote, emblématique d'un amour lointain et parfaitement courtois et doté d'une certaine dimension tragique, amour non consommé et se terminant par la mort, en est sans doute responsable.

Le cas de Guilhem de Cabestany dans I [I94], d'ailleurs tout aussi fameux et traditionnel, s'il est plus délicat d'interprétation, est assez fortement atypique. Sa miniature le représente à cheval et en armes, ce qui est certes assez fréquent, mais tournant le dos au

<footnote n="43">43. Voir notamment la différence de traitement des visages et de la décoration dans les représentations de Gaucelm Faidit [IK18) ou de Giraut de Bornelh [IK8].</footnote>

<footnote n="44">44. Voir G. MARIANI CANOVA, « Il poeta e la sua immagine... », p. 63.</footnote>
lecteur, ce qui est un cas unique<fnref n="45" />. L'histoire que nous relate sa vida est elle aussi hors du commun. Guillem, d'après le texte, était épris d'une dame, Seremonda, « moiller d'En Raimon de Castel Rossillon ». Le sentiment qu'il éprouvait pour elle paraît typique de la fin'amor, et s'accompagnait des cansos qu'un troubadour se doit de composer en de telles circonstances. L'amour était payé de retour, et il n'est pas fait mention directement de sa consommation charnelle (i.e. d'adultère). Une situation idéale d'amour courtois, donc. Face à ce couple idéalisé, la vida nous dresse un portrait du mari comme celle d'un noble empreint de démesure, d'un baron fier et puissant, peu touché par la culture courtoise et, d'une certaine manière, conduit par sa démesure, personnalité complexe que l'auteur de la vida cerne par le biais d'une longue énumération : « molt rics e gentils e mals e braus e fers et orgoillos ». Il est également décrit comme un homme « iratz e gelos » lorsqu'il apprend l'existence de cette relation. Il surprend alors Guillem au détour d'un chemin, le tue, lui arrache le coeur et le fait servir à manger à sa femme :

> E quant la domna l'ac manjat lo cor d'En Guillem de Capestaing, En Raimon li dis a que el fo. Et ella, quant o auzi, perdet lo vezer e l'auzir. E quant ela revenc, si dis : « Seingner, ben m'avez dat si bon manjar que ja mais non manjarai d'autre. » E quant el auzi so qu'ella dis, el coret a sa espaza e volc li dar sus en la testa ; et ella s'en anet al balcon e se laisset cazer jos, e fo morta

Si cette histoire a sans aucun doute peu à voir avec celle des personnages historiques en question et puise le motif du « cœur mangé » à une autre source <fnref n="46" />, elle est probablement à l'origine de la représentation atypique de Guillem. Ceci ne nous dit pas cependant pourquoi ce dernier nous tourne le dos. Est-ce car un homme qui a perdu son intégrité physique, qui s'est vu victime d'anthropophagie, ne peut nous présenter son visage ? Est-ce un signe de deuil ou de souffrance ? Si, au premier regard, cette représentation pourrait paraître terne, c'est en réalité une représentation symboliquement forte qui va de pair avec la violence et la puissance évocatrice de l'histoire. Peut-être en le représentant de dos, le miniaturiste a-t-il refusé de représenter une scène aussi affreuse sans pour autant tomber dans la banalité d'une représentation usuelle.

Un autre cas de miniature atypique, et qui pourrait nous échapper si l'on ne le mettait en lien avec le reste du corpus, est celui qui nous est fourni par la miniature représentant Bertran de Born. La personnalité de Bertran, belliqueux, guerrier, fauteur de troubles et roi du sirventés, nous est bien connue et elle n'a pas non plus échappé à

<footnote n="45">45. Pour autant qu'il m'a été donné de le constater, ce cas est unique dans l'ensemble du corpus des miniatures des chansonniers occitans. On ne le rencontre pas, en tout cas, dans les chansonniers vénètes.</footnote>

<footnote n="46">46. Voir à ce sujet Jean BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. 535-536, et part. note 4. Saurimonde de Peiralada était effectivement l'épouse de Raimon de Castel-Rossello, mais elle survécut à son mari. Ce motif, repris par Boccace, semble plutôt concerner un certain Guillem Guardastaing. On le retrouve ailleurs dans l'histoire du châtelain de Coucy.</footnote>
l'auteur de la vida qui dit notamment de lui que « totz temps ac guerra con totz los sieus vesins » et qui met l'accent sur ses vertus de « guerrers » (« Bons cavalliers fo e bons guerrers ») et sa capacité à pousser les rois et les grands au conflit (« E toz temps volc que lo reis de Fransa e'l reis d'Engleterra aguessen guerra ensems. E s'il aguen patz ni treva, ades se penet ab sos sirventes de desfar la patz e de mostrar com cascuns era desonratz en aquella patz. »). C'est cette vision que reprend la miniature [I11] en nous montrant un Bertran au heaume rouge, à l'écu rouge et au cheval carapaçonné de rouge, en train de guerroyer contre deux autres chevaliers. La figuration du combat, si elle est fréquente dans le domaine de l'enluminure du Minnesang<fnref n="47" />, est très rare dans les chansonniers occitans. Dans AIK, il s'agit de la seule occurence. En effet, quand bien même la vida pouvait tendre les bras à une telle représentation, quand bien même, dans A, la postille l'appelait de ses vœux, le miniaturiste — ce cas mis à part qui se justifiait peut-être par la place à part de Bertran de Born — préfère toujours éviter ce type de représentation et ce même s'il représente très fréquemment des chevaliers en armes.

Gaucelm Faidit, quant à lui, est représenté accompagné de sa femme [IK18] : « e si tolc moiller una soldadera qu'el menet lonc temps ab si per cortz, et avia nom Guillelma Monja. Fort fo bella e fort enseingnada, e si venc si grossa e si grassa com era el ». Il y aurait beaucoup a dire sur ce terme de « soldadera » que Boutière traduit comme « femme de mauvaise vie »<fnref n="48" />. Il est en effet probable que la distinction entre joglaressa et prostituée aie été plus mince que ce que l'on pourrait croire, et que cette Guillelma Monja ait, en fait, exercé le même métier que Gaucelm. Un autre fait intéressant : la vida les décrit tous deux comme étant gros, ce qui ne se traduit pas dans l'image. Cela constitue un élément important quant à la conception du portrait qui n'est pas celle d'une représentation physique mais plutôt d'une représentation, par des signes extérieurs, de la nature des personnages.

Guilhem de Berguedan dans I [I93] semble s'entretenir avec deux personnages féminins. En effet, assis, il a le bras droit tendu et le bras gauche plié, mains vers le haut, dans une attitude typique de la parole, tandis que les deux femmes le regardent, la tête légèrement inclinée, la première tendant sa main droite vers lui. Il s'agit vraisemblablement d'une allusion à ses conquêtes féminines et à son « donjuanisme »<fnref n="49" /> chronique, s'accompagnant d'une tendance à la vantardise<fnref n="50" /> :

(...)longa saison lo mantenguen siei paren e siei amic; mas tuit l'abando-

<footnote n="47">47. Les scènes de combat et de joute sont parmi les représentations les plus fréquentes dans le *codex Manesse* (Universitätsbibliothek Heidelberg, *Codex Palatinus Germanicus* 848). On citera à titre d'exemple les magnifiques scènes de combat des miniatures représentant le comte Albrecht von Heigreloch ou le Duc d'Anhalt (voir fig. D.6, p. 251.). Pour consulter les miniatures numérisées en grande partie, voir http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg848.</footnote>

<footnote n="48">48. Voir J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. 169, et part. note 4.</footnote>

<footnote n="49">49. J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. 529, note 4.</footnote>

<footnote n="50">50. Ce fait a déjà été remarqué par A. RIEGER, « Image et imaginaire de la femme... », p. 394-395.</footnote>
neren per so que tuichs lo esgogosset, o de la moillers o de las fillas o de las serrors; que anc non fo negus que'l mantengues (...). Bons sirventes fetz, on disia mals als uns e bens als altres e se vanava de totas la domnas que'll sof-frian amor. Mout li vengon grans aventuras d'armas e de dompnas e de grans desaventuras. Pois l'aucis uns peon.

Il semblerait donc bien qu'ici ce soit le caractère aventureux et séducteur de la vie du troubadour qui ait retenu l'attention du miniaturiste, qui n'a pas choisi de mettre en scène la mort, un peu honteuse, du baron occis par un piéton, pas plus que l'homme abandonné de (presque) tous. Au travers de ce choix, il est possible d'appréhender un aspect récurrent des représentations des troubadours dans ces manuscrits de luxe et de loisir : on cherche à éviter les représentations trop choquantes, à ne pas noircir le trait, mais plutôt à fournir des sujets courtois et évocateurs à un public — vraisemblablement noble, du moins sensible aux valeurs courtoises — qui en est friand.

Bien souvent, l'anecdote qui donne au miniaturiste son sujet se réduit à une seule phrase, recouvrant généralement un trait marquant, un caractère particulier de la personnalité du troubadour, une habitude, qu'il choisit de mettre en valeur.

Ainsi, tandis que l'étymologie du nom de Cercamon (« cerquet to lo mon lai on el poc anar, e per so fez se dire Cercamons »<fnref n="51" />) justifie de le représenter son baluchon sur l'épaule, en train de marcher [I2], Guiraut de Bornelh est, aussi bien dans *I* que dans *K* [IK8], accompagné de ses « dos cantadors que cantavon las soas chansos »<fnref n="52" />. Ces deux cas sont, en outre, assez intéressants pour ce qui est du mode de vie et des pratiques des jongleurs et des troubadours, ici le jongleur itinérant<fnref n="53" /> et le troubadour, le « maestre », qui se fait accompagner de deux chanteurs professionnels qui récitent ses œuvres.

Pour le Monge de Montaudon [I46], la situation est plus particulière. Il est ainsi représenté assis, en position de supériorité hiérarchique<fnref n="54" />, sur ce qui pourrait bien être un trône, tenant à la main l'épervier et le présentant à un homme, dont le mouvement des mains et le *digitus argumentalis* laisse à supposer qu'il s'agit d'un poète en train de déclamer. Un moine portant un épervier est une représentation quelque peu atypique, puisque sa symbolique est d'essence courtoise et chevaleresque, mais cela renvoie bien à la carrière du Monge de Montaudon, du moins telle que nous la connaissons. En réalité, la représentation fait référence à une phrase précise de sa *vida* : « e fo faichs seingner del

<footnote n="51">51. J. BOUTIÈRE, *Biographies...*, p. 9.</footnote>

<footnote n="52">52. Dans *I*, le deuxième chanteur n'est pas vraiment visible, mais c'est sans doute pour des raisons de place et j'aurais tendance à considérer que l'intention y est. Il me semble même distinguer un reste d'une chevelure (qui aurait pu être grattée).</footnote>

<footnote n="53">53. On remarquera en outre que les *vidas* associent très souvent le fait de se faire jongleur (« e fetz se joglars » est un motif assez récurrent) avec le fait d'aller de par le monde (« et anet per lo mon »). À ce sujet, voir le chap. 5, p. 96.</footnote>

<footnote n="54">54. La station assise est réservée « aux personnages, réels ou allégoriques, qui jouissent d'une supériorité hiérarchique ou d'un pouvoir », d'après François GARNIER, *Le Langage de l'image au Moyen Âge*, Paris, 1982, t. I, p. 113.</footnote>