Les livrets de Ballard font apparaître les premiers remaniements de Rebel et Francœur. Page 17, les vers suivants chantés par la Grande Prêtresse de Minerve et repris par le chœur dans les éditions précédentes, n'apparaissent plus dans celle de 1754 :

### LA GRANDE PRETRESSE

Le peril estoit redoutable :
Mais vous nous inspirez un courage indomptable
Qui de nostre malheur a détourné le cours,
O Pallas favorable !
Protegez-nous toûjours.

### LE CHŒUR DES PRETRESSES

O Pallas favorable !
Protégez-nous toûjours. (I, 6)<fnref n="174" />

De la même façon, les vers chantés par Arcas à la scène 5 de l'acte III ne figurent plus sur la page 40 des livrets de Ballard :

### ARCAS

Tu peux beaucoup icy, belle Dorine, helas !
Ne l'abandonne pas<fnref n="175" />.

Enfin, ces deux vers ne furent pas imprimés à la page 40 des livrets de Ballard :

### MEDEE

Fuyez de ce funeste lieu.

### CLEONE ET ARCAS

Adieu, Dorine, adieu<fnref n="176" />.

Au moment où Ballard terminait l'impression de ses livrets, les directeurs de l'Opéra décidèrent d'étendre les précédentes coupures : ils retirèrent la première intervention du chœur sur les paroles « Favorable Minerve, protégez-nous toujours » et l'air de la Prêtresse « Il faut profiter du bonheur de nos

<footnote n="174">¹⁷⁴ Livret L2, p. 14.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid*., p. 40.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid*., p. 41.</footnote>
armes » à la scène 9 de l'acte I<fnref n="177" />. La scène 6 de l'acte III fut entièrement supprimée.

Ces derniers changements, décidés par Rebel et Francœur quelques
jours seulement avant le début des représentations, obligèrent l'imprimeur à
faire coller sur un certain nombre d'exemplaires du livret de Thésée une pièce
de papier au bas de la page 17 et en haut de la page 42. Il factura cette
intervention cinquante livres aux Menus-Plaisirs<fnref n="178" />. Les livrets d'Alceste firent
l'objet des mêmes soins qui coûtèrent cette fois quatre cents livres, ayant
nécessité « corrections, changemens, colures, coupures, journées et nuits
d'ouvriers<fnref n="179" /> ».

Le sieur Vente participa-t-il à cette tâche fastidieuse ? C'est du moins ce
qu'il laisse entendre dans son *Mémoire des Ouvrages de Relieure*, où il écrit
qu'« il a fallu faire beaucoup de colure dans cette pièce [*Thésée*] accause des
changements<fnref n="180" /> ». Vente relia dix-huit exemplaires du livret de *Thésée*, avec
couverture cartonnée et dorure sur tranche, réservés sans doute à la famille
royale. Il semble qu'il n'en existe plus un seul aujourd'hui<fnref n="181" />. Le relieur en
produisit également dix-huit d'Alceste mais dut en faire encore douze autres
« de plus a cause des grands changemens qui ont estés faits dans cette pièce. »
Ces douze livrets ne lui furent pas payés car ils ne devaient pas être utilisés
comme le stipule une note écrite à la fin du mémoire de Vente :

Les Douze Exemplaires d'Alceste ne seront point passez audit
Vente n'ayant point servi et M. le Duc Daumont luy ayant passé 15 [livres]
pour chaque Carton, à Paris le 17 9bre 1754.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Les deux états des coupures de la p. 17 des livrets de Ballard apparaissent dans la partition de Versailles M. S. D. 15 in-fol., p. 141-144.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ L'imprimeur écrit dans son mémoire précédemment cité : « Nota : pour les colures faites dans ledit opera [de Thésée] : 50 lt. ».</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ On trouve en effet des collettes aux pages « Acteurs de la Tragédie », 15 et 55 de l'exemplaires d'Alceste F-Pn Rés. Yf. 961.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Mémoire des Ouvrages de Relieure faittes et fournies par Vente Relieur des Menus, pour les Livres de parolles des opera destinés pour la famille Royalle pour les Spectacles donnés par sa Majesté pendant son séjour à Fontainebleau, F-Pan O*¹*. 2996, dossier VII, Pièces justificatives des comptes 1754, sans n° (document 3).</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Nous n’en avons pas trouvé parmi les exemplaires examinés.</footnote>
Les coupures, décidées après l'impression des livrets et corrigées à l'aide
des collettes, furent augmentées une troisième fois, très peu de temps avant
les représentations : elles touchaient les pages 40 et 41 du livret de Thésée
(suppression de la scène 5 de l'acte III). Ceux d'Alceste et de Daphnis et
Alcimadure furent également diminués. Ballard n'eut plus le temps nécessaire
pour cacher ces passages sous de nouvelles collettes. Les livrets distribués au
public des spectacles de Fontainebleau n'indiquent pas ces nouveaux
retranchements.

Les mil cinq cents livrets de chacune des œuvres jouées à Fontainebleau ne furent pas tous distribués lors des représentations. C'est sans doute pour cette raison que certains d'entre eux ne furent pas corrigés à l'aide de collettes.

6.3. Livrets en recueil

Que faire des livrets restant à la fin des spectacles ? Ballard eut
probablement l'idée de les réunir en recueil, comme l'avait fait son grand-père
en 1676 et 1703¹⁸³. Sous cette forme, ces ouvrages gardaient le souvenir des
fêtes de Fontainebleau<fnref n="184" />. Ils pouvaient, en outre, être offerts en cadeaux à des
personnes de haut rang. Ballard confectionna deux cents recueils à l'aide des
livrets restés en surplus. Pour parfaire leur présentation, il imprima plusieurs
pages supplémentaires comme il le mentionne dans son mémoire :

Pour les quatre feuilles et demi faites pour mettre à la teste de
chaque Recueil tirées à 200 à raison de 50 lt. la feuille cy 225 lt<fnref n="185" />.

Les quatre feuilles et demie qu'il factura deux cent vingt-cinq livres aux
Menus-Plaisirs permettaient d'imprimer trente-six pages supplémentaires,
chacune tirée à deux cents exemplaires<fnref n="186" />. Les recueils des *Spectacles donnés*

<footnote n="183">¹⁸³ Voir p. 127.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Ces recueils furent réalisés pour la première fois en 1753, puis en 1754, 1763, 1764, 1765, 1769, 1770 et 1772. Voir C. Schmidt, *op. cit.*, p. 117, et S. Bouissou et D. Herlin, *op. cit.*, p. 251-257.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Memoire des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau par Ballard, op. cit.*</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ En effet, il faisait payer cinquante livres la feuille (correspondant à l'impression de huit pages au format in-quarto) tirée à deux cents exemplaires, soit un total de deux cent vingt-cinq livres et non deux cent soixante quinze livres qu'il mit d'abord dans son mémoire. Cette somme fut rectifiée par le comptable des Menus.</footnote>
à Fontainebleau pendant le séjour de leurs Majestés en 1754 contiennent en
effet quatre pages liminaires portant la « Table des ouvrages qui ont été
représentés en 1754 sur le Théâtre Royal de Fontainebleau, pendant le Séjour
de leurs MAJESTÉS », ainsi que d'autres pages, insérées entre les opéras, qui
présentent les spectacles par ordre chronologique. Ces dernières précisent le
nom de l'auteur des pièces représentées et celui des acteurs qui y
participèrent.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Ill. 27. Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le Séjour de leurs Majestés en l'année 1754, Paris, Christophe-Jean-François Ballard, page insérée après le livret de Thésée, F-TLM Rés. B XVIII 69.</figcaption></figure>

Contrairement aux pages de titre des livrets, les pages supplémentaires, insérées dans les recueils, donnent les jours de représentation de tous les
ouvrages. Elles ne furent probablement imprimées qu'après le 16 novembre 1754, date de la fin du séjour du roi à Fontainebleau.

Dans les livrets en recueil, Ballard renonça à cacher les passages supprimés sous de disgracieuses collettes. Il imagina un moyen astucieux, plus simple, plus rapide et mois onéreux pour les indiquer : il fit mettre, sans doute à l'aide de pochoirs découpés dans du carton<fnref n="186" />, une étoile et une accolade sur les pages concernées<fnref n="187" /> afin de montrer quelles parties avaient été retranchées. Il fit imprimer une page supplémentaire pour expliquer le sens de ces signes :

> Les Changemens & Retranchemens qui ont été faits à la Représentation de ces Piéces seront désignez par une Etoile.

## 6.4. Édition de la veuve Delormel

Quelques mois seulement après les représentations de Fontainebleau, Rebel et Francœur décidèrent de reprendre *Thésée* sur le théâtre de l'Opéra dans une version à peu près identique à celle jouée devant la Cour. Les livrets pour cette nouvelle reprise furent réalisés par la veuve Delormel et son fils Pierre.

Parmi les exemplaires de cette édition, certains possèdent une page de titre portant la mention « Et remis aux Théâtre ! » [sic] Mardi 3 Décembre 1754 » ainsi qu'une page 72 correctement paginée (état B), tandis que d'autres ont une page de titre dépourvue de coquille mais une page 72 numérotée 27 (état C). Ces deux fautes, qui furent probablement rectifiées au cours de l'impression, générèrent quatre états différents.

<footnote n="186">¹⁸⁶ L'examen des exemplaires semblent indiquer l'usage du pochoir : sur certaines pages, on remarque des traces de bavure qui auraient pu être faite au moment où l'on a retiré le carton ; dans d'autres, on s'aperçoit que la distance entre le texte et l'accolade ou entre l'accolade et l'étoile varie sensiblement d'un exemplaire à l'autre ; enfin, on ne trouve pas sur le papier la trace d'une empreinte qu'aurait forcément laissée l'emploi d'un tampon.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Voir p. 193. On les voit aux p. 17, 40, 41 et 42 du livret de *Thésée*, aux pages 47 et 48 de celui de *Daphnis et Alcimadure* et aux p. 12, 13, 14, 32, 36, 40, 41 et 42 de celui d'*Alceste*. Seuls les livrets des recueils F-Pa 4 BL 3588 et F-Pn Rés. Yf. 1634-1639 ne contiennent pas d'accolades.</footnote>
<table><caption>Tabl. 33. Les quatre états du livret de la veuve Delormel (1754)</caption><thead><tr><th>État A</th><th>État B</th><th>État C</th><th>État D</th></tr></thead><tbody><tr><td>P. de t. : « !e Mardi »</td><td>P. de t. : « !e Mardi »</td><td>P. de t. : « le Mardi »</td><td>P. de t. : « le Mardi »</td></tr><tr><td>P. 72 pag. 27</td><td>P. 72 pag. 72</td><td>P. 72 pag. 27</td><td>P. 72 pag. 72</td></tr></tbody></table>

Nous n'avons pas retrouvé d'exemplaires représentatifs des états A et D.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Ill. 28. *Thésée, tragédie...*, Paris, Veuve Delormel et Fils, 1754, détail de la page de titre, F-Psc Opéra 1754 (sans cote).</figcaption></figure>

En revanche, dans tous les exemplaires examinés, deux scènes ont été mal numérotées : la scène 7 de l'acte II porte le chiffre « IX » et la scène 5 de l'acte III<fnref n="188" /> le chiffre « VI ».

Les deux dernières éditions, réalisées par Pierre Delormel pour les reprises de 1765 et 1779, ne présentent plus qu'un seul état<fnref n="189" />. Comme les Ballard l'avaient fait avec les livrets de 1688, 1698, 1707, 1729, 1744 et 1745,

<footnote n="188">¹⁸⁸ Et non de l'acte V comme indiqué dans le catalogue de Carl Schmidt, p. 117.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Les livrets de 1765 ont tous le même défaut de numérotation de pages (p. 48 paginée 34 et p. 64 paginée 46) et de scènes (acte II, scène 7 chiffrée IX et acte III, scènes 4 et 5 numérotées VI toutes deux). Ceux de 1779 donnent le numéro IV à la scène 3 de l'acte V.</footnote>
Delormel fit composer le livret de 1779 à partir de celui de 1765. Le contenu du premier est la copie conforme de celui du second, jusque dans l'approbation qui date pourtant de 1765 :

APPROBATION. | J'Ai lu, par ordre de Monseigneur le Vice-Chancelier, une réim- | pression de l'Opéra de Thésée. A Versailles ce 3 Octobre 1765. | DEMONCRIF.

On fut donc obligé de la recouvrir dans tous les exemplaires de 1779 à l'aide d'une collette sur laquelle fut imprimée une approbation plus récente :

APPROBATION. | J'Ai lu, par ordre de Monseigneur le Garde-des-Sceaux | une réimpression de l'Opéra de Thésée. | Paris ce 18 Février 1779. | BRET.

L'édition de 1779, copiée sur l'édition précédente, ne correspondait donc plus à la version représentée à cette date et qui avait changé en 1766 et 1767.

## 6.5. Ajouts de Rebel et Francœur et de Berton

Les livrets de 1754, 1765 et 1779 contiennent les vers de pièces vocales ajoutées pour ces reprises. Ceux du nouvel air pour la Prêtresse de Minerve, composés par les directeurs de l'Opéra et inclus dans le divertissement de l'acte I lors des représentations de Fontainebleau, sont imprimés dans les toutes les éditions à partir de 1754.

### LA PRETRESSE

Répondés à nos vœux,
Daignés nous entendre ;
D'un regard de vos yeux
Notre sort va dépendre.

### CHŒUR DES PRETRESSES

Répondés à nos vœux, etc...

### LA PRETRESSE

A votre voix la victoire vole,
Et plus légere, mille fois,
Que les sujets d'Éole,
Elle porte vos loix
De l'un à l'autre pôle.
CHŒUR DES PRETRESSES

Répondés à nos vœux, etc... (I, 7)<fnref n="190" />

La Prêtresse chantait ces vers accompagnée uniquement par les flûtes, ce
qui renforçait le caractère religieux de sa prière dont la seconde partie donnait
lieu aux vocalises obligées sur les mots « vole » et « légère ». Le chœur de
femmes à l'unisson, soutenu par les parties de flûtes et de violons, intervenait
après chacune des strophes en reprenant les premières paroles de la
Prêtresse. Cet air fut conservé jusqu'à la dernière représentation de *Thésée* en
1779.

De même, l'édition de 1765 contient les vers du nouvel air pour une
Bergère ajouté par Berton à la scène 7 de l'acte IV :

UNE BERGERE

Vous, à qui de beaux yeux assûrent la victoire,
Jeunes beautés, aimés à votre tour :
Songés que vos appas sont des dons de l'amour
Qu'il faut employer pour sa gloire<fnref n="191" />.

Cet air, composé pour la voix de Madame Larrivée, fut conservé lors des représentations de *Thésée* en 1779. Les paroles en furent changées en 1767. L'édition de 1779 ayant été imprimée d'après celle de 1765, ces nouveaux vers n'y figurent pas. Ils sont demeurés manuscrits dans une partition conservée à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra<fnref n="192" /> :

UNE BERGERE

Par un charme Vainqueur quand l'amour vous entraîne,
Jeunes beautés, cédés à ses attraits :
Songés que si ce Dieu fait payer ses bienfaits
C'est pour resserrer notre chaîne.

Un dernier ajout apparaît dans les livrets de 1765 et 1779. Il s'agit de
l'ariette avec chœur tirée d'*Hilas*, seconde entrée du *Triomphe de l'Harmonie* de
François-Lupien Grenet. Placée dans le divertissement final de l'opéra, elle

<footnote n="190">¹⁹⁰ Édition de 1765, p. 18.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid*., p. 60.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² F-Po A6a. La page en question est reproduite dans le chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>
avait été fortement remaniée par Berton afin de mettre en valeur la voix de haute-contre de Joseph Legros : ajout d'une introduction instrumentale, renforcement de l'orchestration, addition d'abondantes et longues vocalises atteignant des notes très aiguës. Les paroles de cette ariette ont été imprimées dans le livret de 1765 :

### THESEE

Chantés l'Amour, chantés ses traits victorïeux ;
Célébrés l'objet qui m'enflâme :
Il lui doit son triomphe, il brille dans ses yeux ;
Qu'il regne à-jamais dans son âme.

### CHŒUR

Chantons l'Amour, chantons ses traits victorïeux ;
Célébrons l'objet qui l'enflâme :
Il lui doit son triomphe, il brille dans ses yeux ;
Qu'il regne à-jamais dans son âme<fnref n="193" />.

## 6.6. Nouvelles variantes textuelles

On remarque quelques variantes imprimées dans les livrets de 1754 et 1765. Certaines sont des erreurs introduites lors de la composition des pages, tel le vers d'Égée à propos de Médée, omis à de la page 15 dans l'édition de 1754 (Ballard) :

Elle confond les Eléments (I, 8)<fnref n="194" />

À la scène 6 de l'acte I, le vers chanté par le chœur fut oublié lors de l'impression de la page 12 des éditions de 1765 et 1779 (indiqué en gras ci-dessous) :

Emportons la victoire.
Victoire, victoire, victoire
Liberté, liberté.
Victoire, victoire, victoire. (I, 6)<fnref n="195" />

<footnote n="193">¹⁹³ Le livret de 1765 indique seulement « THESEE, d'abord seul, & ensuite alternativement avec le CHŒUR ». La partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra, F-Po A6a, donne les paroles de ce nouveau chœur.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Livret L2, p. 12.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ *Ibid.*, p. 9-10.</footnote>
Le vers de Médée adressé à Æglé :

Je m'interesse en vostre amour. (III, 3)<fnref n="196" />

fut reproduit de la façon suivante à la page 38 de l'édition de 1765 :

Je m'intéresse à votre amour ;

Au XVIIᵉ siècle, la préposition « en » était quelquefois employée à la place
de la préposition « à », comme dans ce vers de Racine tiré d'Iphigénie :

Mon cœur se met sans peine en la place du vôtre<fnref n="197" />.

La seconde édition du *Dictionnaire de l'Académie française*, publiée en
1718 précise la signification du verbe « intéresser » :

Il est aussi neutre pass[if]. Et signifie, Entrer dans les interests de
quelqu'un, en brasser les interests, prendre interest à quelque chose.
Personne ne s'interesse plus que moy dans tout ce qui vous regarde, dans
tout ce qui vous peut arriver. je m'interesse dans cette affaire, comme si
c'estoit la mienne propre. on leur laissa demesler leur querelle sans que
personne s'y interessast de costé ni d'autre. toute l'Europe s'interesse dans
cette affaire, dans cette guerre<fnref n="198" />.

L'amour que porte Æglé à Thésée va en effet à l'encontre des intérêts
personnels de la magicienne. Celle-ci va contraindre la princesse à renoncer à
ses sentiments pour le héros dans les scènes suivantes.

Un vers chanté par Thésée (II, 7) fut légèrement transformé :

THESEE

Allés, & que chacun en bon ordre se rende
Aux endroits, qu'au besoin, il faudra qu'on défende : (I, 7)<fnref n="199" />

Au lieu du vers original imprimé dans les livrets antérieurs :

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid*., p. 36.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Voir G. Cayrou, *op. cit.*, p. 326.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ *Nouveau Dictionnaire de l'Académie française dédié au Roy*, [Deuxième édition], 1718, *op. cit.*.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Éditions de 1754, p. 29, et de 1765, p. 30. On retrouve la même version dans la partition imprimée par Ballard en 1688, p. 190.</footnote>
### THESEE

Aux endroits qu'au besoin il faudra qu'il deffende<fnref n="200" />.

D'autres modifications furent nécessaires à la suite des remaniements, telles les paroles du chœur des Prêtresses (I, 9) des premiers livrets :

Chantez tous en paix,
Chantez la Victoire,<fnref n="201" />

Ces vers avaient été mis à la première personne du pluriel en 1754 :

Chantons tous en paix,
Chantons la victoire ;
Et que la mémoire
En vive à jamais :
Chantons les attraits
Dont brille la gloire ;
Chantons tous en paix,
Chantons la victoire<fnref n="202" />.

Cette modification fut sans doute rendue nécessaire par la suppression de la seconde strophe de ce chœur :

Chantons tour à tour
Dans ces Lieux aimables<fnref n="203" />

Un autre changement fut apporté au même moment. Arcas relate à Æglé les actions de Thésée qui, lors des combats, n'hésite pas à s'exposer aux flèches des ennemis. La princesse, qui craint pour la vie de celui qu'elle aime, pousse alors un cri révélateur de ses sentiments pour le héros. La version originale était la suivante :

### ARCAS

Des plus fiers Ennemis il écarte la foule,
On reconnoit sa trace aux flots du sang qui coule :
Une gresle de Traits ne l'a point retenu.

### ÆGLE

O Dieux !...

*Elle dit ce qui suit à Cleone.*
Mon secret est connu ;

<footnote n="200">²⁰⁰ Livret L2, p. 28.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Éditions de 1754, p. 18 et de 1765, p. 7.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Livret L2, p. 15.</footnote>
> Je crains devant Arcas d'en faire trop entendre,
> Cleone, s'il se peut, obtien qu'il aille apprendre
> Ce que Thesée est devenu. (I, 4)<fnref n="204" />

Dans la version imprimée dans les livrets de 1754, 1765 et 1779, un « t' » fut ajouté afin de matérialiser la liaison :

ÆGLE

O Dieux !...

à Cleone.

Mon secret t'est connu<fnref n="205" />.

La version de Quinault passait pour une faute en 1729 : il n'était pas vraisemblable, selon le chroniqueur du *Mercure*, qu'en aparté Æglé s'adresse à Cléone sans être entendue d'Arcas.

On y a remarqué une faute d'impression qui s'est glissée dans toutes les éditions. Elle est dans la quatrième Scene : la voici, c'est Eglé qui en presence d'Arcas, dit à Cleone sa confidente :

Mon secret est connu.

Ce Vers ne peut pas se concilier avec celui qui suit immediatement.

*Je crains devant Arcas d'en faire trop entendre.*

Il n'y a qu'à ajouter un *t* qui sans doute a été obmis, & par-là, le secret n'étant connu que de Cleone, la contradiction disparoitra ; cependant on a trouvé que cela ne suffisoit que pour les yeux, & n'empêchoit pas l'oreille de prendre le change ; de sorte qu'on a justement conclu qu'il vaudroit mieux qu'il y ait :

Mon amour t'est connu<fnref n="206" />.

Cette dernière version proposée par l'auteur du *Mercure* ne fut jamais retenue, on se contenta d'ajouter le « t' » qui « ne suffisait que pour les yeux ».

Des vers furent aussi modifiés pour rétablir la rime après suppression de ceux qui les suivaient. La scène 5 de l'acte III, légèrement diminuée en 1744, fut retranchée lors des représentations de l'Académie royale de musique en 1754. Un vers chanté par Dorine fut modifié à cette occasion pour faire le lien entre les parties qui encadraient la coupure.

<footnote n="204">204 *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="205">205 Édition Ballard de 1754, p. 11 et édition de 1765, p. 11.</footnote>

<footnote n="206">206 *Mercure de France*, décembre 1729, p. 3099-3112.</footnote>
III, 5, avant 1754 :

DORINE

Je sçais trop vostre amour nouvelle.

ARCAS ET CLEONE

Non, non, je le promets,
Non, je ne l'aimeray jamais.

DORINE

Pour se tirer de peine
Chacun promet assez ;
Mais la promesse est vaine
Lorsque les perils sont passez.

ARCAS ET CLEONE

Ne doute point de ma promesse.

DORINE

Non, je ne prétens point regagner desormais
D'un si volage Amant la trompeuse tendresse<fnref n="207" /> ;

III, 5, après cette date :

DORINE

Je sais trop votre amour nouvelle
Et je ne prétens point regagner désormais
Un si volage Amant, un cœur si peu fidele<fnref n="208" />,

La partition de Versailles MSD 15 in-fol. montre, à la page 230, comment fut opérée cette suppression : dans une première version, on se contenta de juxtaposer les vers chantés par Dorine. Mais la rime avec « tendresse » n'y étant plus, cette version fut grattée et remplacée par la version imprimée dans les livrets.

Cette scène entre Cléone et Arcas qui, menacés par les maléfices de Médée, implorent le secours de Dorine, fut probablement jugée inutile car elle

<footnote n="207">²⁰⁷ Livret L2, p. 40-41.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Édition Ballard de 1754, p. 41.</footnote>
retardait l'arrivée de la magicienne et le divertissement infernal tant attendu
du public.

La transformation d'un vers fut également employée en 1765 pour
raccorder deux parties séparées par la suppression de l'air de Dorine à la
scène 1 de l'acte II :

Avant 1765 :

MEDEE

Mon Frere & mes deux Fils ont esté les Victimes
De mon implacable fureur :
J'ay remply l'Univers d'horreur,
Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes.

DORINE

Esperez de former de plus aimables nœuds.
Une cruelle expérience
Vous aprend que l'amour est un mal dangereux ;
Mais l'ennuyeuse indifference
Ne rend pas un cœur plus heureux.
Aimez, aimez Thesée, aimez sa gloire extrême<fnref n="209" />.

Après 1765 :

MEDEE

Mon frere & mes deux fils ont été les victimes
De mon implacable fureur :
J'ai rempli l'Univers d'horreur ;
Mais le cruël Amour a fait seul tous mes crimes.

DORINE

Espérés de former des nœuds pleins de douceur.
Aimés, aimés Thesée ; aimés sa gloire extrême<fnref n="210" />.

Le nouveau vers de Dorine se devait de terminer avec le son « eur » afin
de rimer avec ceux de Médée.

<footnote n="209">209 Livret L2, p. 21.</footnote>

<footnote n="210">210 Édition de 1765, p. 23.</footnote>
Enfin, une autre coupure faite en 1765 nécessita un nouveau
changement. Les quatre vers de Médée, repris par les deux amants, furent
retranchés de la page 59 des livrets de Delormel.

### MEDEE

Esperez tout de mon secours.
Vous pouvez reprendre vos armes.

*Thesée reprend son Espée.*

### MEDEE continuë

Gardez vos tendres amours,
Goustez-en les charmes,
Aimez sans allarmes,
Aimez-vous toûjours.

### THESEE & ÆGLE

Gardons nos tendres amours,
Goustons-en les charmes,
Aimons sans allarmes,
Aimons-nous toûjours. (IV, 6)<fnref n="211" />

Les deux premiers vers de Médée auraient été intervertis dans les éditions de 1765 et 1779 afin de faire suivre les rimes en « our » et en « armes ».

## 6.7. *Indications de décors*

Les livrets de 1754, 1765 et 1779 fournissent aussi des indications très précises sur les décors et la mise en scène qui furent réalisés pour la reprise de Fontainebleau<fnref n="212" />.

Le *Mercure* de décembre 1754 précise que tous les décors des pièces représentées à Fontainebleau en 1754 étaient l'œuvre de Sébastien Antoine et Paul Ambroise Slodtz<fnref n="213" />. Le périodique omet de citer le nom de René Michel Slodtz qui participa également à leur réalisation. Dans le mémoire qu'ils

<footnote n="211">²¹¹ Livret L2, p. 57.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Contrairement à ce qu'écrit Laura Naudeix, *Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764)*, Paris, Champion, 2004, p. 135, qui pense que les décors étaient moins beaux que les didascalies le laissent entendre.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ *Mercure de France*, décembre 1754, p. 214-215 ; voir aussi J. Williams, *op. cit.*, p. XXI.</footnote>
dressèrent pour obtenir le paiement de leurs travaux<fnref n="214" />, les trois frères décrivirent très précisément les décors de *Thésée*, dont quelques dessins sont encore conservés à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra<fnref n="215" />.

Pour l'opera de Thésé, le Théatre represente au 1er. acte, le Temple de Minerve dont l'architecture est d'un ordre yonique, les colonnes en marbre breche violette, et cannelées, les chapiteaux bases, ornemts. et moulures de l'Entablem. en or, et les corps marbre blanc. Cette décoration est composée de trois chassis de chaque costé et leur plafonds, trois fermes isollées et un rideau qui representoit une grande coupolle dans lequel il y avoit trois points de vües different qui formoient gallerie, et dans le milieu de cette coupolle etoit la figure de Minerve sur son piedestal, lad[ite] figure est rehaussée d'or, et le piedestal de marbre blanc<fnref n="216" />.

Ce décor du temple de Minerve existe toujours. Il est conservé au théâtre de la reine à Trianon<fnref n="217" />.

Au début du second acte, la didascalie imprimée dans les livrets de 1754 signale que « Le Théâtre représente les avant-cours du Palais d'Égée<fnref n="218" /> » tandis que ceux de 1765 et 1779 indique que « Le théâtre représente une partie antérieure du palais d'Égée<fnref n="219" /> ». Un dessin conservé dans les archives de la Bibliothèque Musée de l'Opéra correspond à la partie du palais d'Égée décrite dans les livrets de 1754²²⁰.

<footnote n="214">214 F-Pan O¹. 2995, dossier I, Etat et Mémoire des ouvrages de peintures Et fournitures faittes dans le courant de L'année 1754. Tant à Paris, qu'a fontainebleau et a Versailles sous les Ordres de Monsieur de Gagny Intendant et Controlleur Général de L'argenterie Menus Plaisirs et affaires de la Chambre du Roy : « Plus pour la conduite générale des décorations, et autres parties, Tant a Paris, versailles et fontainebleau et de tous les desseins qu'ils ont été obligés de faire pour tous lesd. ouvrages les trois freres ayant passé l'Espace de cinq a six mois chacun [...] ».</footnote>

<footnote n="215">215 Les dessins correspondant à cette description sont cotés Esq. 18 [III, 7, 8, 9 et 10.</footnote>

<footnote n="216">216 F-Pan O¹. 2995, dossier I, op. cit.</footnote>

<footnote n="217">217 Il a été identifié en 1988 par Dominique Lauvernier, voir « "Le Temple de Minerve": un décor de scène du fonds des Menus Plaisirs datant de 1754 », *Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français*, Année 1993, p. 127-147. Voir aussi Jean-Paul Gousset, « Les décors de scène conservés au théâtre de la reine et à l'Opéra royal de Versailles », *Versalia*, n° 6, 2003, p. 18-34.</footnote>

<footnote n="218">218 Édition Ballard de 1754, p. [21].</footnote>

<footnote n="219">219 Édition de 1765, p. 21.</footnote>

<footnote n="220">220 Esq. 18 [X, 39.</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Ill. 29. Sébastien Antoine, Paul Ambroise et René Michel Slodtz, décor pour « Thésée », rideau du palais d'Égée, Fontainebleau, 1754, F-Po Esq. 18 [X, 39 (partie droite reconstituée))<fnref n="221" /></figcaption></figure>

Ce dessin ressemble en tous points à la description du décor de la scène 1 de l'acte II que donnent les frères Slodtz dans leur *Etat et Mémoire des ouvrages de peintures* :

Dans le 2e acte le Théatre représente l'avant cour du palais d'Égée, composé de seize chassis, un Rideau représentant le palais d'Égée, les chassis de costés faisoit une gallerie avec des Paysages et deux arcs de Triomphe, aux trumeaux l'ordonnance est de l'ordre yonique avec piedestaux et figures dessus, le tous peint en pierre<fnref n="222" />.

Le décor du palais d'Égée restait en place au début de l'acte III, mais changeait à la fin de la scène 3 comme l'indique la didascalie des livrets de 1754 :

> Le Théâtre change, & représente un désert horrible, rempli de monstres furieux<fnref n="223" />.

Les frères Slodtz donnent davantage de précisions :

Dans le trois[sième] acte le Théatre représente un désert rempli de monstres. La décoration est composée de cinq chassis de chaque costé, une ferme isolée, un Rideau, un terrain et platfond. Lad[ite] décoration

<footnote n="221">²²¹ Le dessin original ne présente que la moitié gauche du palais. En dupliquant cette partie et lui faisant faire une rotation sur un axe vertical, nous avons tenté de rendre une image plus précise de ce décor.</footnote>

<footnote n="222">²²² F-Pan O¹. 2995, dossier I, *op. cit.* Les dessins des châssis dont parlent les décorateurs sont également conservés à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra sous les cotes Esq. 18 [X, 37 et Esq. 18 [X, 39. Les dessins de la plantation des décors de *Thésée* possèdent les cotes Esq. 18 [I, 5 à 11.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Édition Ballard de 1754, p. 38.</footnote>
paroissoit Extrêmement profonde par les différents points de vue dont elle
Etoit composée<fnref n="224" />.

À la fin de la scène 3 de l'acte IV, le décor changeait une nouvelle fois et
le théâtre représentait une Île enchantée.

Dans l'acte 4e. a la troisieme sçene, le Théatre change et
Représente une isle Enchantée composée de 19 chassis, un Pont, un
Terrain et un Rideau. Lad[it]e isle ornée de fleurs, arbres et Terrains, le
Pont orné de même de fleurs ce qui fesoit paroistre le Théatre d'une
grandeur infinie<fnref n="225" />.

Enfin, la didascalie imprimée dans les éditions de 1754, 1765 et 1779
indique qu'au début de l'acte V,

Le Théâtre représente un Palais formé par les Enchantements de
Médée<fnref n="226" />.

Ce décor était détruit à la scène 6 :

Dans le tems que Médée fuit, le Palais est embrasé par des
Démons<fnref n="227" />.

Il était bientôt reconstruit à la scène 8 grâce à l'intervention bienveillante
de Minerve :

Le Théâtre change & représente un Palais magnifique<fnref n="228" />.

Les frères Slodtz décrivent les deux décors qu'ils imaginèrent pour
l'acte V de Thésée :

Dans l'acte 5e. le Théatre représente le Palais de Medée composé de quatre chassis de chaque costé, une ferme et dix platfonds. L'ordonnance de cette décoration est de l'ordre composée, les colonnes de marbre antique, les Bases et chapiteaux en or, lesd[ites] Colonnes en Cornes jusqu'au tierset ornées de festons de fleurs, les Corniches et platfonds ornés de moulure en or et marbre et fleurs dans la frise. A la sçene 6 led[it] Palais paroissoit embrasé, et Rempli de montres ce qui formoit une double décoration et dans la 1e. décoration il y avoit des buffets garnis de fruits et fleurs laquelle etoit détruite dans la derniere.

Plus a la 7e. et dern[ière] sçene le Théatre représente un Palais
Brillant décoré de l'ordre composé, les colonnes en Lapis, les Bases et
chapiteaux et cannelures sur le fut des Colonnes en or, les platfonds
Extrêmement Riche avec différents Sujets de figures dedans peint en

<footnote n="224">²²⁴ F-Pan O¹. 2995, dossier I, op. cit. Seuls ont été conservés les dessin des châssis, Esq. 18 [X, 40, 41, 42 et d'un de « morceaux détachés de cintre », Esq. 18 [X, 44.</footnote>

<footnote n="225">225 Nous n'avons pas trouvé les dessins du décor de cet acte.</footnote>

<footnote n="226">226 Édition Ballard de 1754, p. [63] et édition de 1765, p. 63.</footnote>

<footnote n="227">227 Édition Ballard de 1754, p. 71 et édition de 1765, p. 70.</footnote>

<footnote n="228">228 Édition Ballard de 1754, p. 72 et édition de 1765, p.71.</footnote>
coloris, le Rideau formoit différents points de vue et de la même ordonnance que le devant avec niches et figures dedans en marbre blanc et les ornements en or, les corps en marbre ainsi que les moulures<fnref n="229" />.

Seul le dessin représentant le palais de Médée est conservé. Il porte une annotation qui donne d'autres détails, en particulier sur la façon dont les monstres surgissaient sur le théâtre :

> Le temple est de colonnes torses depuis le tiers, le marbre de languedoc avec les bases des chapiteaux et les bandeaux du tier en fer blanc doré. Les colonnes et la cimaise de la corniche sont ornées de fleurs. Les buffets chargés de fruits sont de marbre blanc et les corps sont en verd-compant, et la frise de lanque, le tapis du buffet du milieu est rouge parsemé de fleurs d'or. Les deux autres bleu et argent. Les buffets sont en brisures qui s'ouvrent et laissent voir des monstres au milieu des flammes. Le fond est le même que le précédent<fnref n="230" />.

Les démons étaient cachés dans les buffets qui étaient creux. Sur ordre de Médée, ils sortaient par des ouvertures dissimulées d'où s'échappaient aussi des flammes.

## 6.8. Indications de mise en scène

La mise en scène avait subi quelques modifications lors des reprises de 1754, 1765 et 1779. L'indication des noms des personnages placée au début des scènes révèle que les suivants du roi d'Athènes n'étaient plus présents à la seconde scène de l'acte II<fnref n="231" />. Dorine, qui faisait son entrée à la scène 2 de l'acte V, restait aussi présente pendant la scène 3 contrairement à ce qu'indiquent les livrets antérieurs. Elle y tient le vase empoisonné par Médée. On la voyait encore à la scène 4 mais elle devait probablement s'enfuir en même temps que sa maîtresse, la façon dont elle quittait la scène n'étant pas précisée. Au début de cette même scène, les noms de Cléone et d'Arcas ont sans doute été oubliés à la page 67 des livrets de 1765 et 1779 : puisqu'ils étaient présents à la suivante, ils ne pouvaient entrer qu'à ce moment du spectacle. Après la suppression des scènes 2 et 5 de l'acte III dans les livrets

<footnote n="229">²²⁹ F-Pan O¹. 2995, dossier I, op. cit.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ F-Pan O¹. 2995, dossier I, op. cit. Le dessin de ce décor est conservé sous la cote Esq. 18 [X, 45 ; celui du décor du palais brillant de Minerve n'a pas été retrouvé.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Édition Ballard de 1754, p. 24 et édition de 1765, p. 25.</footnote>
de 1754, 1765 et 1779, Arcas n'avait plus qu'une petite intervention à la scène 4.

ÆGLE, CLEONE & ARCAS
Dieux ! Où sommes-nous !

CLEONE
Que d'objets horribles !

ARCAS
Quels monstres terribles !

ÆGLE
Quel affreux couroux.

ÆGLE, CLEONE & ARCAS
Dieux ! Où sommes-nous ?

ÆGLE
Me laissés-vous, Cruelle,
Dans cette horreur mortelle ?
Ah ! Cruelle, où me laissés-vous ?

ÆGLE, CLEONE & ARCAS
Dieux ! Où sommes-nous ?<fnref n="232" />

Une redistribution des vers entre Æglé et Cléone permit de le faire disparaître de tout l'acte.

ÆGLE & CLEONE
Dieux ! où sommes-nous !

CLEONE
Que d'objets horribles !

ÆGLE
Quels monstres terribles !

CLEONE
Quel affreux couroux !

<footnote n="232">²³² Édition Ballard de 1754, p. 39.</footnote>
ÆGLE & CLEONE

Dieux où sommes nous !

ÆGLE

Me laissés-vous, cruëlle,
Dans cette horreur mortelle !
Ah, cruëlle ! où me laissés-vous ?

ÆGLE & CLEONE

Dieux ! où sommes-nous<sup>233</sup> ?

À la scène 6 de l'acte IV, Médée ne sortait plus d'un nuage, mais était
cachée derrière un châssis<sup>234</sup>.

De même, la didascalie qui présente Minerve chantant dans une gloire, à
la scène 8 de l'acte V<sup>235</sup>, est absente des livrets de 1754<sup>236</sup>. Il est fort possible
que Minerve descendait totalement sur la scène avant de commencer sa
réplique. La musique de la descente de Minerve de Thésée [LWV 51/76] avait
été remplacée par une autre tirée du prologue d'Alceste [LWV 50/4]<sup>237</sup>.

Les livrets de 1765 et 1779 donnent plus de détails sur le trajet effectué
par la déesse Minerve qui, après être descendue sur scène dans sa Gloire,
remontait vers les cintres par le même moyen :

Pendant une Simphonie, MINERVE descend des cieux & paroit
dans une Gloire, qui occupe une grande partie du théâtre<fnref n="238" />.

Et plus loin :

MINERVE remonte aux cieux dans la même Gloire : le théâtre
change, & représente un palais magnifique<fnref n="239" />.

<footnote n="233">233 Édition de 1765, p. 41.</footnote>

<footnote n="234">234 Les livrets produits pour ces reprises ne présentent plus la didascalie « Medée, sortant tout à coup d'un Nüage » (voir livret L2, p. 55). La partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra cotée A6a, porte à la page 275 la mention « Médée paroit » qui indique le moment exact où la magicienne doit entrer en scène. Elle se montre au public sur le vers de Thésée, « Il faut vous dire tout, l'amour m'en sollicite », par lequel le héros apprend à son amante qu'il est le fils du roi Ægée. Surprenant le secret de la naissance de Thésée, la magicienne projette dans l'acte suivant de faire tuer le fils par le père.</footnote>

<footnote n="235">235 Livret L2, p. 74.</footnote>

<footnote n="236">236 Édition Ballard de 1754, p. 72.</footnote>

<footnote n="237">237 Cette musique a été ajoutée dans la partition de Versailles F-V M. S. D. 15 in-fol.</footnote>

<footnote n="238">238 Édition de 1765, p. 71.</footnote>

<footnote n="239">239 Ibid.</footnote>
La machinerie employée à ce moment du spectacle avait soulevé
l'enthousiasme du public et de la presse :

Un des plus beaux effets dans ce genre est de voir Minerve
descendre dans un nuage qui enveloppe toute la scène, & qui en
disparoissant laisse voir un Palais magnifique à la place de celui que
Médée avoit embrasé<fnref n="240" />.

Et le chroniqueur du *Mercure* d'ajouter :

C'est un vaste groupe de nuages, qui occupe l'étendue du théâtre,
jusqu'à l'avant-scène ; Minerve est pittoresquement posée au centre de ce
groupe. C'est au gré des plus grands maîtres, un des plus beaux, un des
plus parfaits effets de peinture, pour l'harmonie des tons et l'entente des
lumières, en un mot pour toutes les vérités les plus difficiles à saisir. Rien
ne doit être aussi flatteur pour le peintre qui l'a exécuté, (M. Canot) que le
suffrage unanime des premiers artistes de la nation. La beauté de cette
grande machine n'est pas moins sentie par le public, et toujours applaudie
avec vivacité. Après quatre vers que chante Minerve, cet immense groupe
de nuages s'enlève et laisse voir l'intérieur du palais somptueux que le
pouvoir de la déesse vient de faire élever<fnref n="241" />.

L'air du prologue d'Alceste inséré en 1754 avait fait place en 1765 à un
air instrumental tiré du prologue de Scylla et Glaucus<fnref n="242" />. Celui-ci était repris
après l'intervention de la déesse, augmenté de quelques mesures
supplémentaires composées par Berton, sans doute pour laisser le temps à la
machine de remonter et au palais brillant d'apparaître.

Les livrets de 1754 pour Fontainebleau, ceux pour les représentations à l'Académie royale de musique imprimés la même année et ceux de 1765 et de 1779 indiquent d'une façon différente la manière dont les airs du divertissement de l'acte IV étaient chantés.

Les livrets antérieurs à 1754 présentent trois personnages qui
interprètent les airs du divertissement (IV, 7) : deux Bergères chantent les
duos « Que nos prairies seront fleuries » et « Aimons, tout nous y convie »
tandis qu’un Habitant de l’Île enchantée se voit confier les chansons « Quel
plaisir d’aimer sans contrainte » et « L’amour plaît malgré ses peines ». Lors
des représentations de Fontainebleau en 1754, le remplacement d’une des

<footnote n="240">240 L'Avant coureur, n° 51, du lundi 23 décembre 1765, p. 802-804.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ *Mercure de France*, janvier 1766, vol. 2, p. 199-208.</footnote>

<footnote n="242">242 Tragédie d'Albaret, musique de Jean-Marie Leclair.</footnote>
Bergères et de l'Habitant de l'Île par un Berger nécessita quelques modifications. Dans le livret de Fontainebleau, les deux duos sont chantés par le Berger et la Bergère<fnref n="243" />. Les strophes des deux chansons de l'Habitant de l'Île sont réparties entre le Berger et la Bergère : les deux premières strophes de la chansons « Quel plaisir d'aimer » sont chantées par le Berger, les deux dernières par la Bergère ; inversement, les deux premières strophes de la chansons « L'amour plaît » sont confiées à la Bergère et les deux dernières au Berger.

Le Berger n'apparaît plus dans les livrets imprimés pour les reprises de *Thésée* à l'Opéra en 1754, 1765 et 1779. Le premier duo « Que nos prairies seront fleuries » est confié à un chœur de Bergers et de Bergères en 1754, puis à un chœur uniquement formé de Bergères en 1765 et 1779. Le second duo, transformé en air pour voix seule<fnref n="244" />, ainsi que les deux chansons de l'Habitant de l'Île sont interprétés par une Bergère restée seule.

## 6.9. Où sont passés les Vieillards ?

Les paroles du duo des Vieillards « Pour le peu de bon temps qui nous reste » (II,7) n'apparaissent plus dans les livrets de 1765 et les rôles de Vieillards ne figurent pas dans la liste des acteurs de la tragédie. Le duo des Vieillards n'est pas non plus imprimé dans les livrets de 1779, mais à l'inverse des précédents, le nom des deux chanteurs qui incarnèrent ces personnages est précisé dans la distribution : ils s'agissaient de Lainez et Durand dont la présence lors des représentations de 1779 est attestée par *Journal de Service des Auteurs &c. 1778 À 1779*<fnref n="245" />.

<footnote n="243">²⁴³ On confia probablement au Berger la partie de bas-dessus, écrit en *ut 1*, transposé à l'octave inférieure.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ La partie de bas-dessus de ce duo est rayée dans la partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra cotée A6a.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ *Journal de Service des Auteurs &c. 1778 à 1779*, F-Po RE 236 (29). Une erreur s'est glissée dans le dernier état : le mot « Vieillard » a été par remplacée par inadvertance par celui de « Coryphée », indication qui figure sur la page de gauche, où l'on peut lire l'état d'une représentation de l'*Armide* de Gluck.</footnote>
La partition utilisée pour les représentations de 1765 et 1779 permet
d'expliquer cette différence<fnref n="247" />. Lors de la première reprise, le duo des Vieillards
avait été en effet supprimé et remplacé par une gigue de Berton. Il n'apparaît
donc ni dans les livrets imprimés à cette date, ni dans la distribution. Il fut
pourtant réintroduit dans la partition, doté d'un nouvel accompagnement de
violon, probablement vers le début de l'année 1766. Le contenu du livret de
1779 étant l'exacte réplique de celui de 1765, le duo n'y figure pas non plus,
mais la distribution des acteurs ayant été mise à jour, les chanteurs qui
l'interprétaient y furent nommés.

Conclusion

Grâce à l'étude des variantes relevées dans les livrets, nous avons retracé
les liens de filiation qui existent entre les différentes éditions des paroles de
*Thésée*<fnref n="248" />. Le manuscrit de Quinault généra trois groupes de livrets. Le
premier groupe comprend toutes les éditions qui contiennent la version
représentée à Saint-Germain-en-Laye en 1675. Le livret L1 aurait été réalisé à
partir d'une copie du manuscrit de Quinault dans laquelle les changements
apportés par Lully au cours de la composition de la musique auraient été
intégrés. Le dialogue entre Æglé et Égée (I, 8), modifié dans les livrets
distribués pendant les représentations, serait demeuré inchangé dans le
manuscrit de Quinault. Le librettiste a probablement retravaillé son manuscrit
afin de rendre hommage, dans le prologue, à la victoire remportée par
Turenne, quelques jours seulement avant la première représentation. Le livret
aurait ensuite été imprimé à deux reprises pour faire face à la demande de la
Cour. Un exemplaire de cette première édition servit de copie pour la
réalisation du livret L7 destiné aux représentations de Saint-Germain-en-Laye
en 1677 puis pour celui que la veuve Ribou fit imprimer en 1720 pour les
représentations de l'Académie royale de musique.

<footnote n="247">247 F-Po A.6a.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Voir schéma, p. 224.</footnote>
Le deuxième groupe comprend toutes les éditions qui correspondent à la version représentée à Fontainebleau en septembre 1677. L'étroitesse du théâtre et l'emploi de nouveaux décors avaient nécessité quelques légers changements. Ces corrections furent vraisemblablement apportées sur le livret L7 qui servit à réaliser l'édition suivante. Elles auraient aussi été reportées dans le manuscrit de Quinault qui, par la suite, aurait servi à la publication des œuvres complètes de l'auteur chez Pierre Ribou en 1715. Les livrets L8, dotés d'une nouvelle page de titre, furent encore distribués lors des représentations de Saint-Germain-en-Laye en 1678 (L9). Christophe Ballard se servit de l'un d'entre eux pour faire les éditions suivantes. En 1754, le contenu des livrets fut de nouveau modifié pour revenir à la version de la création. Un des livrets produits par Christophe-Jean-François Ballard fut utilisé par la veuve Delormel pour l'impression des livrets qu'elle vendit la même année lors de la reprise de *Thésée* à l'Académie royale de musique. L'un d'eux servit à Pierre De Lormel lorsqu'il réalisa ceux de la reprise de 1765, qu'il reproduisit une nouvelle fois, à l'identique, en 1779, date de l'ultime série de représentations de *Thésée* à Paris.

Le troisième et dernier groupe comprend les éditions du *Théâtre de Quinault*. Une première édition, publiée chez Pierre Ribou en 1715, aurait été réalisée par Germain Boffrand d'après le manuscrit de son oncle. Elle contient la première version du dialogue Æglé-Égée qui est absente des livrets imprimés pour les représentations à Paris et à la Cour. L'édition de Boffrand fut réimprimée à plusieurs reprises, en 1739, 1778, 1784 et 1811, sans qu'aucun mot n'en soit changé.
<figure><img src="image_43.png" /></figure>
Chapitre III – Les Partitions
# Introduction

## *Les partitions de Thésée*

La musique de *Thésée* est conservée dans de nombreuses sources, imprimées ou manuscrites, partitions générales ou réduites, parties séparées de matériels d'orchestre.

La première édition de la partition de *Thésée* fut imprimée par Christophe Ballard, à Paris, en 1688. Réalisée à l'aide de caractères mobiles en plomb, cette partition générale présente toutes les portées du chœur ; elle donne également les cinq parties de l'orchestre<fnref n="1" />, dessus, haute-contre, taille, quinte et basse de violon, et les parties supplémentaires de flûtes, hautbois, trompettes et timbales. Elle fut utilisée, à deux reprises, pour battre la mesure — c'est-à-dire diriger l'orchestre — lors des représentations de *Thésée* à la Cour et sur la scène de l'Académie royale de musique, en 1754, 1765 et 1779.

Une seconde édition de la partition de *Thésée* fut imprimée par Henry de Baussen en 1711. Réalisée selon la technique de la gravure sur plaques de cuivre, elle fut rééditée à deux reprises par Jean-Baptiste-Christophe Ballard en 1719 et 1720. La partition gravée par Baussen ne présente pas le même intérêt que la première édition de 1688 : c'est une partition réduite dans laquelle ne figurent que les deux parties extrêmes des chœurs et de l'orchestre.

Parallèlement à ces éditions, de nombreuses copies manuscrites de *Thésée* furent diffusées en Europe. Certaines d'entre elles furent probablement copiées dès 1675 à partir de la partition utilisée pour les représentations de l'Académie royale de musique. D'autres furent réalisées d'après la partition imprimée en 1688 par Ballard. Un nombre important de manuscrits renferme des extraits de l'opéra, témoignant des morceaux qui furent le plus appréciés

<footnote n="1">¹ Cependant, cette édition ne contient pas les cinq parties de l'orchestre accompagnant le chœur « Animez nos cœurs et nos bras » [LWV 51/31], p. 150-152, et le chœur « Que la Guerre sanglante », p. 157-159, qui sont présentes dans d'autres sources manuscrites, comme nous allons le voir plus loin.</footnote>
aux XVIIe et XVIIIe siècles. Quant aux parties séparées, il n’en subsiste
aujourd’hui que quelques-unes provenant de divers matériels d’orchestre.

Localisation des partitions

La plupart des sources musicales de *Thésée* ont été localisées dans le
*Répertoire International des Sources Musicales* (RISM), série A/I pour les
partitions imprimées<fnref n="2" />, et la série A/II pour les manuscrits<fnref n="3" />. D'autres sources
nous sont connues grâce aux importants travaux d'inventaires menés dans les
régions de France, sous la direction scientifique du département de la Musique
de la Bibliothèque nationale de France<fnref n="4" />. C'est grâce à ces ouvrages que nous
avons eu connaissance des partitions générales imprimées en 1688 conservées
à la bibliothèque municipale d'Angers, à la bibliothèque municipale d'Amiens,
à la bibliothèque du Prytanée National Militaire de La Flêche. Denis Herlin
nous a indiqué les exemplaires de la bibliothèque de Royaumont<fnref n="5" /> et de la
collection Hanson-Dyer<fnref n="6" />. L'article de Meredith Ellis<fnref n="7" /> nous a permis de localiser
d'autres manuscrits et plusieurs partitions imprimées. Le catalogue d'Edmund
H. Fellowes<fnref n="8" />, l'article de Catherine Massip<fnref n="9" /> ainsi que le catalogue de Denis
Herlin<fnref n="10" />, nous ont renseignés sur les manuscrits Toulouse-Philidor achetés
par le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France et
par la bibliothèque municipale de Versailles. Le catalogue d'Aleksandra

<footnote n="2">² Répertoire International des Sources Musicales, publié par la Société Internationale de Musicologie et l'Association Internationale des Bibliothèques Musicales, A/I/5, Cassel, Bärenreiter, 1975, p. 373 et A/I/12, *Addenda et Corrigenda*, Cassel, Bärenreiter, 1992, p. 438-439.</footnote>

<footnote n="3">³ Base de données consultée au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, en octobre 2004.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les références des catalogues consultés sont données dans la bibliographie.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Denis Herlin, *Collection musicale François Lang*, Paris, Klincksieck, 1993, p. 104.</footnote>

<footnote n="6">⁶ D. Herlin, *Catalogue de la Collection Hanson/Dyer*, à paraître.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Meredith Ellis, « The Sources of Jean-Baptiste Lully’s Secular Music », *Recherches sur la musique française classique*, VIII, 1968, p. 98.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Edmund H. Fellowes, *The Catalogue of manuscripts in the Library of St. Michael’s College Tenbury*, Paris, Éditions de l’Oiseau Lyre, Louise B. M. Dyer, 1934, p. 7, 18, 26-27, 29, 34, 40 et 42.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Catherine Massip, « La collection musicale Toulouse-Philidor à la Bibliothèque nationale », *Fontes Artis Musicæ*, vol. 30, n° 4, octobre-décembre 1983, p. 184-207.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, Paris, Société Française de Musicologie, Éditions Klincksiedk, 1995, p. 618-620.</footnote>
Patalas<fnref n="11" /> nous a permis de localiser une partition de *Thésée* provenant de l'ancienne Preußische Staatsbibliothek de Berlin, conservée aujourd'hui à la bibliothèque Jagellone à Cracovie.

Nous avons trouvé les cotes de la plupart des documents en interrogeant de nombreux catalogues en ligne dont on trouvera la liste en fin de notre bibliographie.

Face à l'importance de ce corpus, nous n'avons pas pu examiner nous-même certains documents<fnref n="12" />.

*Problèmes posés par les partitions*

Lully était probablement mort au moment de l'impression de la partition de *Thésée* en 1688. À partir de quel manuscrit fut-elle réalisée ? Est-elle conforme aux véritables intentions du compositeur ? Qui est l'auteur des corrections manuscrites qui figurent dans certains exemplaires de la partition réalisée par Ballard ? Existe-t-il, parmi les partitions manuscrites ou les parties séparées d'orchestre, une source copiée du vivant de Lully qui soit conforme aux livrets imprimés de 1675 à 1678 ? Autant de questions auxquelles nous allons essayer de répondre dans ce chapitre.

<footnote n="11">¹¹ Catalogue of Early Music Prints from the Collections of the Former Preußische Staatsbibliothek in Berlin, Kept at the Jagiellonian Library in Cracow, Aleksandra Patalas (éd.), Kraków, Musica Iagellonica, 1999, p. 219.</footnote>

<footnote n="12">¹² Nous exprimons toute notre reconnaissance aux nombreuses personnes qui ont eu la gentillesse de nous aider dans nos recherches.</footnote>
# 1. Sources disparues

## 1.1. Le « Manuscrit Lully »

À ce jour, on ne connaît aucun manuscrit autographe — ou portant des annotations autographes — des opéras de Lully. D'après Lecerf de La Viéville, le compositeur dictait à ses secrétaires, Jean-François Lallouette (employé jusqu'en 1676) puis Pascal Colasse (employé de 1677 à la mort du compositeur), la musique qu'il avait en tête :

> À la fin Quinaut se mordoit si bien les doigts, que Lulli agréoit une Scene. Lulli la lisoit, jusqu'à la sçavoir presque par cœur : il s'établissoit à son Clavessin, chantoit & rechantoit les paroles, battoit son Clavessin, & faisoit une basse continuë. Quand il avoit achevé son chant, il se l'imprimoit tellement dans la tête, qu'il ne s'y seroit pas mépris d'une Note. Laloüette ou Colasse venoient, ausquels il le dictoit. Le lendemain il ne s'en souvenoit plus gueres. Il faisoit de même les simphonies, liées aux paroles ; & dans les jours où Quinaut ne lui avoit rien donné, c'étoit aux airs de Violon qu'il travailloit<fnref n="13" />.

Lecerf de la Viéville rapporte aussi une anecdote sur le manuscrit d'Achille et Polixène, que Lully, au seuil de la mort, sur ordre de son confesseur, jeta au feu pour le salut de son âme :

> On a conté une petite histoire sur la conversion de Lulli mourant, qui d'abord vous allarmera. On n'ignoroit pas qu'il travailloit toûjours à quelque nouvelle Piéce. Son Confesseur lui dit tout net, qu'à moins qu'il ne jettât au feu ce qu'il avoit de noté de son Opera nouveau, afin de montrer qu'il se repentoit de tous les Operas passez, il n'y avoit point d'absolution à esperer. Lulli s'en défendoit : mais peut-on défendre jusqu'au bout ses droits contre ces gens-là, dans les momens où ils vous prennent ? Après quelque resistance Lulli aquiesça, & montra du doigt un tiroir où étoient les morceaux d'Achille & Polixene, qu'il avoit fait copier au net. Les voila pris & brûlez, & le Confesseur parti. Lulli se porta mieux, on le crût hors de danger. Un de ces jeunes Princes, qui aimoient Lulli & ses Ouvrages, vint le voir. *Et quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jetter au feu ton Opera ? Morbleu, étois-tu fou d'en croire un Janseniste qui rêvoit, & de brûler de belle Musique ? Paix, paix, Monseigneur, lui répondit Lulli à l'oreille, je sçavois bien ce que je faisois, j'en avoirs une seconde Copie*<fnref n="14" />.

<footnote n="13">¹³ Jean-Laurent Lecerf de La Viéville de Fresneuse, *Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française*, Bruxelles, 1705-1707, 2ᵉ édition, reprint, Genève, Minkoff, 1972, seconde partie, cinquième dialogue, p. 215-216.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 191-192.</footnote>
Selon nous, Lully conservait chez lui les manuscrits originaux de ses ouvrages, à l'exemple de celui d'Achille et Polyxène dont parle Lecerf de La Viéville, jusqu'au jour où il décidait de les donner à Ballard pour la réalisation des partitions.

Depuis le XVIe siècle, lorsqu'un auteur souhaitait faire imprimer ses écrits, il remettait à l'éditeur ses propres manuscrits afin que ceux-ci servent de copie :

L'histoire matérielle d'un livre commence avec la copie, texte remis aux typographes qui prend aussi le nom d'exemplar, de prototype ou de minute. [...] [Les copies] se reconnaissent superficiellement par l'apparition accidentelle de macules, d'empreintes de doigts, de reports d'épreuves, mais plus sûrement par la présence de marques laissées à dessein par les responsables du travail. Certains de ces signes, menus traits ponctuant des comptes de lignes ou chiffres marginaux indiquant des divisions de pages, peuvent être l'indice d'un calcul préalable effectué dans l'atelier pour apprécier l'espace probable occupé par le texte imprimé en fonction du format et du caractère choisi. Ce calibrage permet au maître-imprimeur d'estimer la quantité de papier qui lui sera nécessaire pour chaque exemplaire. [...] D'autres marques, analogues aux précédentes, apparaissent presque toujours lorsque la copie est passée entre les mains des compositeurs : soulignage dans le texte et numérotation marginale correspondant aux divisions de page réellement effectuées au cours du travail. Cette tradition remontant aux premiers temps de l'imprimerie restera en vigueur jusqu'au XVIIIe siècle. [...]

À moins d'être comme ici retournée à son détenteur ou à ses ayants-droit, la copie semble d'ordinaire considérée comme quantité négligeable dès l'instant qu'elle a été utilisée, et se trouve donc rarement conservée. Sans doute est-elle, le cas échéant, déreliée pour être livrée aux compositeurs<fnref n="15" />.

L'éditeur recevait des mains des auteurs leurs manuscrits originaux. Il les faisait dérelier afin d'en remettre les pages aux compositeurs de son atelier. À l'issue de l'impression des ouvrages, les manuscrits n'étaient pas retournés à leurs propriétaires. Nous pensons que Ballard procéda de la même façon avec les manuscrits originaux des opéras de Lully ce qui conduisit sans doute à leur destruction<fnref n="16" />.

<footnote n="15">¹⁵ Jeanne Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVIe siècle » dans Henri-Jean Martin et Roger Chartier, *Histoire de l'édition française, tome I, Le livre conquérant Du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle*, Paris, Promodis, 1982, reprint Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, p. 281-282.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ C'est également ce pense Graham Sadler dans son article « The *basse continue* in Lully's operas: evidence old and new », *Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully / L'œuvre de Lully : Études des sources, Hommage à Lionel Sawkins*, Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1999, p. 386 : « At any event, we can be reasonably sure that all [the scores] were derived from sources provided by the composer himself. »</footnote>
Nous appellerons désormais « manuscrit Lully » la toute première partition de *Thésée* copiée par Lallouette au cours de l'année 1674 et que le compositeur conserva probablement chez lui jusqu'à sa mort.

Le « manuscrit Lully » servit sans doute à la réalisation d'un premier matériel d'orchestre qui fut employé lors des représentations à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1675, puis à l'Académie royale de musique en avril suivant. Lorsque Lully et Quinault modifièrent le prologue de l'opéra quelque temps avant la première représentation <fnref n="17" />, les changements furent sans doute reportés dans ce matériel d'orchestre. À la fin de la série de représentations données à Saint-Germain, Lully, de retour à Paris, reporta les modifications du prologue sur son manuscrit original. Il fit cela de mémoire car il oublia d'y corriger quelques vers. À partir de ce moment, le « manuscrit Lully » ne changea plus tandis que le matériel d'orchestre de l'Opéra évolua au fur et à mesure des représentations.

## 1.2. *Premier matériel d'orchestre* (1675-1745)

Les parties d'orchestre, utilisées lors des représentations de *Thésée*, entre 1675 et 1779, n'existent plus aujourd'hui <fnref n="18" />. Aussi en sommes-nous réduit à émettre plusieurs hypothèses à leur sujet.

Le premier matériel d'orchestre fut sans doute utilisé lors des nombreuses reprises de *Thésée*, tant à la Cour qu'à Paris, entre 1675 et 1745, période durant laquelle l'œuvre fut représentée avec la seule musique de Lully. Le matériel devait par conséquent comporter les changements de 1677 et les coupures qui furent faites en 1729, 1744 et 1745. Il est ensuite fort probable que la partition du batteur de mesure et que les parties séparées, qui étaient sans doute chargées de nombreuses annotations et fragilisées par l'usage, aient été détruites après cette dernière date.

<footnote n="17">¹⁷ Voir chapitre II consacré aux livrets.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Contrairement à d'autres opéras de Lully dont il reste encore des parties séparées datant des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles. Voir à ce propos l'article de J. de La Gorce, « Vestiges des matériels de l'Opéra à l'époque de Lully : les parties de haute-contre de violon pour le *Triomphe de l'Amour et Persée* », *Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully*, p. 337-351.</footnote>
## 1.3. Deuxième matériel d'orchestre (1754-1792)

De nouvelles parties d'orchestre furent copiées en 1754, date à laquelle François Rebel et François Francœur remplacèrent les pièces instrumentales de Lully par des airs de leur choix. Ce nouveau matériel fut réalisé par le copiste Brice pour servir aux représentations données à Fontainebleau, devant le roi, les vendredi 18 et lundi 21 octobre 1754. Le mémoire, conservé aux Archives nationales, donne le nombre exact des parties qui le constituaient<fnref n="19" />.

<table><caption>Tabl. 34. Matériel d'orchestre pour les représentations d'octobre 1754 à Fontainebleau</caption><thead><tr><th>Partie</th><th>Nombre de fascicules</th><th>Nombre de pages</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3">Rôles</td></tr><tr><td>Æglé</td><td>1</td><td>27</td></tr><tr><td>Cléone</td><td>2</td><td>17</td></tr><tr><td>Arcas</td><td>2</td><td>16</td></tr><tr><td>La Prêtresse</td><td>1</td><td>4</td></tr><tr><td>Égée</td><td>1</td><td>17</td></tr><tr><td>Médée</td><td>1</td><td>34</td></tr><tr><td>Dorine</td><td>2</td><td>16</td></tr><tr><td>2 Vieillards</td><td>2</td><td>2</td></tr><tr><td>Thésée</td><td>1</td><td>14</td></tr><tr><td>Une Bergère</td><td>1</td><td>2</td></tr><tr><td>Un Berger</td><td>1</td><td>2</td></tr><tr><td>Minerve</td><td>1</td><td>1</td></tr></tbody></table>

<footnote n="19">¹⁹ F-Pan O¹. 2995, dossier II, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 3), *Memoire des ouvrages de copies de musique qui ont etés faites pour les spectacles de fontainebleau en l'année 1754 par ordre exprés de Monseigneur le Duc D'aumont, Premier Gentilhomme de la chambre du Roy*, et fournis par le S. Brice, Garde de la Bibliothèque musique de la chambre du Roy.</footnote>
<table><thead><tr><th>Partie</th><th>Nombre de fascicules</th><th>Nombre de pages</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3">Parties de chœurs</td></tr><tr><td>Partition des chœurs</td><td>2</td><td>89</td></tr><tr><td>Premier dessus</td><td>7</td><td>119</td></tr><tr><td>Second dessus</td><td>6</td><td>96</td></tr><tr><td>Haute-contre</td><td>4</td><td>76</td></tr><tr><td>Taille</td><td>4</td><td>84</td></tr><tr><td>Basse</td><td>8</td><td>160</td></tr><tr><td colspan="3">Symphonie</td></tr><tr><td>Premier dessus de violons</td><td>5</td><td>112</td></tr><tr><td>Second dessus de violons</td><td>4</td><td>82</td></tr><tr><td>Premier dessus de flûtes et hautbois</td><td>2</td><td>42</td></tr><tr><td>Second dessus de flûtes et hautbois</td><td>1</td><td>21</td></tr><tr><td>Basse générale</td><td>2</td><td>169</td></tr><tr><td>Basson</td><td>2</td><td>40</td></tr><tr><td>Basse de violons</td><td>2</td><td>36</td></tr><tr><td>Trompette</td><td>1</td><td>3</td></tr><tr><td>Timbale</td><td>1</td><td>3</td></tr><tr><td>Ballet</td><td>1</td><td>8</td></tr><tr><td>Total</td><td>68 fascicules</td><td>1 292 pages</td></tr></tbody></table>

Brice Lallemand copia également le matériel d'orchestre des autres pièces données pendant le séjour de la famille royale à Fontainebleau : *Thétis et Pelée* (Fontenelle, Colasse), *Alceste* (Quinault, Lully), l'entrée *Les Incas* des *Indes galantes* (Fuzelier, Rameau), *La Naissance d'Osiris ou la Fête Pamilie* (Cahusac, Rameau), *Pigmalion* (Ballot de Sovot, Rameau), *Anacréon*, dans sa version de 1754, (Cahusac, Rameau), *Daphnis et Alcimadure* (Voisenon,
Mondonville)<fnref n="20" />. Ce travail, effectué sur quatre rames de papier réglé grand raisin, coûta mille deux cent onze livres à l'administration des Menus-Plaisirs. En décembre 1765, la bibliothèque du roi conservait cinquante-deux parties séparées de *Thésée*, reliées en veau et parchemin, et onze parties supplémentaires, également reliées en veau<fnref n="21" />. Il y avait aussi quarante parties plus récentes « copiées conformément aux changemens et nouvelles corrections faites pour les concerts, non reliées »<fnref n="22" />. L'inventaire de la bibliothèque, dressé en 1780, fait état de la présence de soixante-dix-sept parties de « l'ancien Thésée, parties de symphonies, Rolles, Partition, et parties des Chœurs »<fnref n="23" />. Elles furent sans doute conservées à la bibliothèque de la Musique du roi jusqu'en 1792, puis disparurent probablement à cette date lors du transfert d'une partie des collections de cette bibliothèque vers celle du Conservatoire<fnref n="24" />. Les partitions du batteur de mesure et du claveciniste échappèrent à la destruction. Elles sont toujours à la bibliothèque municipale de Versailles : il s'agit de deux partitions imprimées<fnref n="25" />. Durand, copiste de l'Opéra, fut chargé de les modifier : il fit disparaître les airs de Lully sous des

<footnote n="20">²⁰ Voir le calendrier des spectacles donnés en 1754, dans l'introduction de l'édition critique d'Anacréon de Jonathan Huw Williams, *Opera Omnia Rameau*, série IV, vol. 25, RCT 30, Bonneuil-Matours, Société Jean-Philippe Rameau, 2004, p. XVI-XVII.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Inventaire Général des Effets existans a la Bibliothèque Musique à Versailles Fin de Xᵉ 1765*, F-Pan O¹. 3245, p. 33.</footnote>

<footnote n="22">²² *Inventaire Général des Effets existans a la Bibliothèque Musique à Versailles*, p. 35.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Inventaire Général Des Effets Existants dans les Magasins des Menus Plaisirs de Sa Majesté, tant à Paris, qu'à Versailles, Fontainebleau, Choisy, Compiegne et S'*. Hubert, Ledit Inventaire Fait le Ier. Janvier 1780, F-Pan O¹. 3246, p. 13.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir André Tessier, « Un catalogue de la Bibliothèque de la Musique du Roi au château de Versailles (Suite.) », *Revue de musicologie*, t. 12, n° 39, août 1931, p. 180. Le catalogue de l'abbé Roze, n° 10, ne fait pas mention de parties séparées de *Thésée*. Voir également Denis Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. XVI et suivantes.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ce sont les deux partitions « pour la mesure », *Thésée*, première édition, Paris, Christophe Ballard, 1688 (PG D14), F-V M. S. D. 15 in-fol. et *Thésée*, Nouvelle édition, Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1719 (PR 1719 3), F-V M. S. D. 17 in-fol. Voir aussi Denis Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. 186. Nous pensons que ces deux partitions, ainsi qu'une autre partition gravée par de Baussen en 1711 (PR 1711 27), F-V M. S. D. 16 in-fol., seraient les trois partitions de *Thésée* (deux partitions imprimées et une gravée) citées dans l'inventaire de 1765, F-Pan O¹. 3245, p. 7 ainsi que dans celui de 1780, F-Pan O¹. 3246, p. 32. Voir aussi A. Tessier, « Un catalogue de la Bibliothèque de la Musique du Roi au château de Versailles », *Revue de musicologie*, t. 12, n°38, mai 1931, p. 117. Bien que gravée, la partition F-V M. S. D. 15 in-fol. possède en effet une page de titre imprimée en caractères mobiles.</footnote>
collettes et inséra de nouvelles pages avec les nouveaux airs ajoutés copiés de sa main<fnref n="26" />.

### 1.4. Troisième matériel d'orchestre (1754-1779)

Rebel et Francœur, qui cumulaient les fonctions de surintendants de la Musique du roi et d'inspecteurs de l'Académie royale de musique<fnref n="27" />, avaient sans doute fait copier un autre matériel d'orchestre d'après celui de Fontainebleau. Ce nouveau matériel fut utilisé pour les représentations de *Thésée* à Paris, en décembre de la même année. Il servit aux musiciens de l'Académie royale de musique jusqu'à l'ultime représentation de *Thésée*, le mardi 9 mars 1779. Certaines parties de ce matériel furent refaites par le copiste Durand à l'occasion de la reprise de *Thésée* en mars 1770²⁸.

<table><caption>Tabl. 35. Parties refaites du matériel de l'Opéra, pour la reprise de 1770</caption><thead><tr><th>Partie</th><th>Nombre de fascicules</th><th>Nombre de pages</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3">Parties de chœurs</td></tr><tr><td>Dessus</td><td>5</td><td>50</td></tr><tr><td>Haute-contre</td><td>4</td><td>46</td></tr><tr><td>Taille</td><td>1</td><td>11</td></tr><tr><td>Basse</td><td>8</td><td>80</td></tr><tr><td>Partition des chœurs</td><td>2</td><td>96</td></tr><tr><td colspan="3">Symphonie</td></tr><tr><td>Dessus de violons</td><td>4</td><td>102</td></tr></tbody></table>

<footnote n="26">²⁶ F-Pan O¹. 2995, dossier II, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyages de Fontainebleau, sans n° (document 4), *Etat des musiques que le S. Durand a fournis pour les Concerts de la Reine, et les ouvrages qu'il a faits pour les divertissements de fontainebleau de la presente année 1754*. Dans ce document, Durand déclare avoir fait « tous les divertissements de la partition de *Thésée* ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ils apparaissent avec ces deux titres dans *Les Spectacles de Paris, ou suite du calendrier historique et chronologique des Théâtres, troisième partie qui doit servir pour l'année 1754*. Paris, Duchesne, 1754, p. 23.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Etat des copies de Thésée que le Sr. Durand a fait faire pour la Capitation des acteurs donnée l'an passé 1770*, F-Pan AJ¹³ 17. Ce document est reproduit dans l'article de Lois Rosow, « Lallemand and Durand: Two Eighteenth-Century Music Copyists at the Paris Opera », *Journal of the American Musicological Society*, vol. 30, n° 1, 1980, p. 150.</footnote>
<table><thead><tr><td>Partie</td><td>Nombre de fascicules</td><td>Nombre de pages</td></tr></thead><tbody><tr><td>Basse</td><td>2</td><td>50</td></tr><tr><td>Hautbois</td><td>1</td><td>24</td></tr><tr><td>Partie de ballet</td><td>1</td><td>13</td></tr><tr><td>Total</td><td>28 fascicules</td><td>472 pages</td></tr></tbody></table>

Ces nouvelles parties devaient servir aux chanteurs et aux musiciens qui avaient été recrutés, au début de l'année 1767, par les nouveaux directeurs de l'Académie royale de musique, Pierre-Montan Berton (1727-1780) et Jean-Claude Trial (1732-1771) :

On s'est aussi très-bien apperçu de l'augmentation qui a été faite dans le nombre des Musiciens tant des Chœurs que de l'Orchestre. L'effet en est des plus sensibles. C'est un accroissement de dépense qui prouve le zèle des nouveaux Directeurs de l'Opéra. Eh ! que ne peuvent-ils pas faire avec cette grande & belle Machine ? Tout est sous leur main pour opérer avantageusement ; & leurs talens, leur intelligence, nous annoncent qu'ils sçauront profiter de leurs avantages.

L'augmentation de l'Orchestre est de quinze Musiciens dans différents genres, & tous bien choisis. On compte parmi eux le célère M. Rodolphe, qui tire du Cor-de-Chasse des sons si agréables & si variés. L'Orchestre est actuellement tourné comme en Italie ; c'est-à-dire, qu'une moitié des Musiciens regarde l'autre en face, & que tous présentent le côté au Public, au lieu de lui tourner le dos comme auparavant. Cette position est plus favorable que l'ancienne, & pour le coup d'œil, & pour l'effet des Instrumens : deux motifs qui ne sont point à négliger dans un spectacle tel que l'Opéra<fnref n="29" />.

Ce matériel d'orchestre n'existe plus<fnref n="30" />. Il avait probablement déjà disparu au moment de l'incendie de la Salle Le Peletier, en 1873. Selon Théodore de Lajarte, les partitions et les parties séparées des ouvrages des XVIIe et XVIIIe siècles avaient toutes été déménagées dans le nouveau bâtiment conçu par Charles Garnier, quelques jours seulement avant l'embrasement de l'ancien Opéra :

> Quand le gros de l'œuvre du nouvel Opéra fut à peu près clos et couvert, on s'empressa de profiter de l'espace dont on pouvait enfin disposer. [...] Un premier déménagement eut lieu, comprenant toutes les partitions et parties des ouvrages qui n'appartenaient plus au répertoire.

<footnote n="29">²⁹ L'Avant-coureur, du lundi 25 mai 1767, n° 21, article « Spectacles, Opéra », p. 331-332. Quelques-uns des noms des nouveaux membres de la troupe de l'Académie royale de musique figurent dans *Les Spectacles de Paris, ou Calendrier Historique & Chronologique des Théâtres*, Paris, Veuve Duchesne, 1770, p. [6]-19.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Seule la partition du batteur de mesure, F-Po A. 6. a, utilisée jusqu'en 1779, nous est parvenue.</footnote>
C'est grâce à cette combinaison administrative que l'on n'eut à s'occuper,
dans la nuit fatale du 29 octobre 1873, que d'une faible partie de la
Bibliothèque ; la plus importante, au point de vue historique, était à l'abri
depuis longtemps. On organisa une chaîne ; la musique qui restait fut
portée à bras et déposée, en tas, dans la cour de la mairie de la rue
Drouot. Par une circonstance heureuse, il ne plut pas.

Bien des feuillets furent lacérés ou dispersés dans ce sauvetage
improvisé. Mais ce n'étaient là que des pertes purement matérielles, qui
ont été aisément réparées.

Dès le lendemain de l'incendie, on transporta immédiatement au
nouveau bâtiment les épaves du dépôt et les archives. [...] Comme dans la
rue Drouot, on plaça sur des rayons construits à la hâte les ouvrages du
répertoire moderne ; au cinquième étage, dans une pièce qui est
maintenant le bureau du chef de copie, on mit les partitions du vieux
répertoire ; les parties d'orchestre et les archives trouvèrent place dans la
seconde galerie, sur des tablettes que les menuisiers du bâtiment
construisirent aussitôt<fnref n="31" />.

Cinq ans après l'incendie de la salle Le Peletier, Lajarte dressa le
catalogue des partitions et parties séparées conservées à la Bibliothèque-
Musée de l'Opéra. Le matériel d'orchestre de *Thésée* n'y figure pas. Lajarte
recense bien quelques parties séparées de *Thésée*, quinze rôles, six parties de
chœur et trois parties d'orchestre <fnref n="32" />, mais il s'agit probablement de la
description du matériel du fonds du marquis de La Salle, qui comprend
effectivement six parties de chœurs (premier et second dessus, haute-contre,
première et seconde tailles, basse) <fnref n="33" />, trois parties d'orchestre (premier et
second dessus de violon et basse générale) <fnref n="34" />, mais dix-huit rôles au lieu des
quinze annoncés <fnref n="35" />. Selon Lajarte, les partitions du fonds La Salle avaient
rejoint les collections de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra peu de temps après
l'incendie :

Il faut ajouter au répertoire de l'Opéra une très-importante
collection du XVIIIe siècle, ayant appartenu à un amateur, le marquis de
La Salle, et provenant de la bibliothèque de la Sorbonne. C'est à M.

<footnote n="31">³¹ Théodore de Lajarte, *Bibliothèque musicale du Théâtre de l'Opéra, Catalogue Historique, Chronologique, Anecdotique publié sous les auspices du Ministère de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts et rédigé par Théodore de Lajarte, Bibliothécaire attaché aux archives de l'Opéra, Avec portraits gravés à l'eau-forte par Le Rat*, t. 1, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1878, p. 6-7.</footnote>

<footnote n="32">³² T. de Lajarte, *op. cit.*, p. 25-28.</footnote>

<footnote n="33">³³ F-Po Fds La Salle 15bis (4-9)</footnote>

<footnote n="34">³⁴ F-Po Fds La Salle 15bis (1-3)</footnote>

<footnote n="35">³⁵ F-Po Fds La Salle 15 (1-18) : Médée (1), Vénus (2), Cérès (3), Dorine (4), Æglé (5), Cléone (6), Thésée (7), Égée (8), Arcas (9), la grande Prêtresse de Minerve (10), Minerve (11), Mars (12), Bacchus (13), une première Bergère (14), une seconde Bergère (15), un premier Plaisir et le Berger (haute-contre) (16), un deuxième Plaisir (taille) (17) et un troisième Plaisir (basse) (18).</footnote>
Vaucorbeil que les Archives de l'Opéra sont redevables de cette heureuse
attribution.

La collection de la Sorbonne comprend :

1° Cent sept partitions in-folio (vingt Lully, six Rameau, trois Destouches, neuf Grétry, deux Gluck, six Philidor, etc.);

2° Soixante-quinze portefeuilles contenant les parties séparées et rôles (copies du temps) de soixante-trois ouvrages (douze Lully, quatre Destouches, quatre Mouret, quatre Campra, dix Rameau, cinq Rebel et Francœur, etc.)<fnref n="36" />.

La partition du batteur de mesure de ce troisième matériel ne fut pas détruite, sans doute en raison de la valeur qu'elle représentait : il s'agit de l'unique exemplaire de la partition imprimée par Ballard en 1688 conservé à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra sous la cote F-Po A. 6. a<fnref n="37" />. Cette partition contient les ajouts et retranchements apportés, lors des reprises successives de *Thésée* à l'Opéra de Paris, par Rebel et Francœur en décembre 1754, par Pierre-Montan Berton en 1765, 1766 et 1767, et enfin par Louis Granier en 1779. La bibliothèque de l'Académie royale de musique possédait aussi deux partitions gravées, la première éditée en 1711 et la seconde en 1720. Ces deux partitions sont mentionnées dans l'*Inventaire de l'Académie Royale de Musique* qui fut dressé en 1767 :

Thésée, trois partitions in folio Reliées en veau dont une gravée et deux imprimées<fnref n="38" />.

La partition de 1711 n'apparaît pas dans le catalogue de Lajarte<fnref n="39" />. Elle avait elle aussi probablement disparu dans l'incendie.

## 2. Première édition en partition générale

### 2.1. Une édition posthume

Les cinq premiers opéras de Jean-Baptiste Lully, *Cadmus et Hermione*, *Alceste*, *Thésée*, *Atys* et *Psyché*, ne furent pas imprimés du vivant du compositeur. L'édition des ouvrages lyriques de Lully ne débuta qu'en 1677,

<footnote n="36">³⁶ T. de Lajarte, *op. cit.*, p. 11-12.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Nous avons numéroté cet exemplaire PG NC 2, voir p. 246.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Inventaire de L'académie Royale de Musique Commencé le 30. Mars 1767. & Clos Le 13 Juin aud. an*, F-Po INV 2 (15), f° 134 r°. Les parties séparées de *Thésée* ne sont pas mentionnées dans ce document.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ T. de Lajarte, *op. cit.*, p. 25.</footnote>
date de la parution des dix parties séparées d'Isis, réalisées dans les ateliers de Christophe Ballard à l'aide de caractères mobiles en plomb. La première partition générale d'un opéra de Lully, Bellérophon, imprimée selon cette technique, ne sortit des presses de Ballard que deux ans plus tard, en 1679. À partir de cette date, les autres ouvrages du compositeur furent publiés au fur et à mesure de leur création à l'Académie royale de musique de Paris<fnref n="40" />.

<table><caption>Tabl. 36. Date de parution des opéras de Lully chez Ballard</caption><thead><tr><td>Année de parution</td><td>Titre</td></tr></thead><tbody><tr><td>1679</td><td>Bellérophon</td></tr><tr><td>1680</td><td>Proserpine</td></tr><tr><td>1681</td><td>Le Triomphe de l'Amour</td></tr><tr><td>1682</td><td>Persée</td></tr><tr><td>1683</td><td>Phaëton</td></tr><tr><td>1684</td><td>Amadis</td></tr><tr><td>1685</td><td>L'Idylle sur la Paix, Le Temple de la Paix, Roland</td></tr><tr><td>1686</td><td>Armide, Acis et Galatée</td></tr><tr><td>1687 (mort de Lully)</td><td>Achille et Polyxène</td></tr><tr><td>1688</td><td>Thésée</td></tr><tr><td>1689</td><td>Atys</td></tr><tr><td>1719</td><td>Cadmus et Hermione, Isis</td></tr><tr><td>1720</td><td>Psyché</td></tr></tbody></table>

<footnote n="40">⁴⁰ Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard Imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), vol. 1, Sprimont, Mardaga, 2003, p. 67.</footnote>
Selon Graham Sadler<sup>41</sup>, la réalisation des partitions imprimées entre 1677 et 1686 fut supervisée par Lully lui-même, ce que confirme Lois Rosow qui indique que certaines pages de la partition d'Armide, comportant des erreurs typographiques, furent corrigées au cours de l'impression, voire même entièrement recomposées<sup>42</sup>.

La comparaison des exemplaires de la partition de *Thésée* ne révèle aucune différence comparable à celles relevées dans les exemplaires d'Armide. Nous supposons que personne n'en a relu les épreuves. Lully était mort le 22 mars 1687 : l'impression de la partition de *Thésée* n'avait alors sans doute pas encore commencé. En 1688, Louis et Jean-Louis Lully étaient peut-être trop occupés par l'édition de leur opéra commun, *Zéphire et Flore*, pour se charger aussi de celle de *Thésée*.

L'impression en partition générale des premiers opéras de Lully fut continuée en 1689, par celle d'Atys. Le travail des Ballard dut s'interrompre pendant près de trente ans, pour ne reprendre qu'en 1719, date de la parution des partitions de Cadmus et Hermione et d'Isis, qui furent suivies l'année suivante par celle de Psyché. La musique d'Alceste ne fut jamais imprimée en partition générale.

## 2.2. Origine de la première édition de Thésée

La partition générale de Christophe Ballard contient quelques vers correspondant à la première version du prologue de *Thésée*. Il s'agit des vers du second couplet de l'air de Vénus, « Revenez, Amours, revenez » [LWV51/4] :

<footnote n="41"><sup>41</sup> G. Sadler, « The basse continue in Lully’s operas… », p. 382-397, présente la liste chronologique des éditions des œuvres de Lully chez Ballard suivant trois groupes : les partitions publiées du vivant de Lully et révisées par le compositeur, celles imprimées peu de temps après sa mort, et les éditions tardives.</footnote>

<footnote n="42"><sup>42</sup> L. Rosow, *Lully's Armide at the Paris Opera: A performance History: 1686-1766*, Ph. D., Brandeis University, 1981, p. 61-69.</footnote>
VENUS

Mars lui-même est ici, cessez d'être étonnés,
Est-il quelque danger dont il ne vous délivre ?<fnref n="43" />

Or ces vers ne furent imprimés que dans le premier livret de *Thésée* (L1),
réalisé sans doute à la fin de l'année 1674 ou au début de l'année 1675, soit
peu de temps avant la première représentation de l'œuvre à Saint-Germain-en-
Laye. Tous les autres livrets publiés par la suite, y compris celui qu'édita
Christophe Ballard en 1688⁴⁴, présentent l'air de Vénus dans sa seconde
version. Comment expliquer que les premiers vers, imprimés treize ans
auparavant, se retrouvent dans la partition générale de Ballard ?

Il est donc fort probable que l'imprimeur réalisa son édition à l'aide du
manuscrit de Lully<fnref n="45" />. Ce manuscrit, sans doute imparfaitement corrigé après
la modification du prologue opérée en janvier 1675, ne présentait pas la
version définitive de *Thésée* : il contenait encore la première mouture de l'air
de Vénus dont les vers n'avaient pas été remplacés.

Le manuscrit de Lully présentait sans doute d'autres lacunes : il ne
contenait probablement pas les paroles du second couplet de l'air de la grande
Prêtresse de Minerve, « Le calme est bien doux après un grand orage » [LWV
51/28], et celles du chœur des Prêtresses, « Chantons tour à tour dans ces
lieux aimables » [LWV 51/29], qui ne furent pas imprimées dans la partition
Ballard<fnref n="46" />.

Les paroles qui figurent dans la partition générale présentent de légères
variantes par rapport à celles des livrets de 1675. Quelques mots ont été

<footnote n="43">⁴³ On trouve ces vers à la p. 26 de la partition générale imprimée par Christophe Ballard, en 1688.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Thésée, tragédie...*, Paris, Christophe Ballard, 1688 [LLC 3–19 et 3–20].</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir p. 230.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ C'est le seul endroit de la partition où les secondes paroles d'un air ne sont pas imprimées sous les premières. Voir p. 185 de la partition, chœur du Peuple d'Athènes, « Que l'on doit être heureux » [LWV 51/40] ; p. 189, duo des Vieillards, « Pour le peu de bon temps » [LWV 51/42] ; p. 286, premier duo des Bergères, « Que nos prairies seront fleuries » [LWV 51/64] ; p. 290, second duo des Bergères, « Aimons, tout nous y convie » [LWV 51/65] ; p. 291, première chanson du Berger, « Quel plaisir d'aimer sans contrainte » [LWV 51/66] ; p. 294, seconde chanson du Berger, « L'Amour plait malgré ses peines » [LWV 51/67] ; p. 371, duo entre Cléone et Arcas, « Le plus sage s'enflamme et s'engage » [LWV 51/80].</footnote>
remplacés par d'autres sans que cela change rien au sens des vers, comme
par exemple « Goûtons les douceurs de la paix » au lieu de « Goûtons les
plaisirs de la paix<fnref n="47" /> », ou encore « Des soins que vous m'aviez promis » au lieu
de « Des soins que vous m'avez promis<fnref n="48" /> », ou enfin, « Cruelle, ne voulez-vous
pas Faire finir ma peine ? » au lieu de « Cruelle, ne voulez-vous pas Faire
cessez ma peine ? »<fnref n="49" />. Les difficultés que le compositeur de l'atelier Ballard a
pu avoir pour déchiffrer le manuscrit de Lully pourraient être à l'origine de ces
dernières variantes.

L'hypothèse selon laquelle il y aurait un lien direct entre la partition
générale imprimée et le « manuscrit Lully » est corroborée par l'avis au lecteur
que Christophe Ballard plaça au début de son édition. L'imprimeur y déclare
que, contrairement aux copies réalisées entre 1675 et 1688, sa partition est
conforme aux véritables intentions de Lully :

Tous les Ouvrages de feu Monsieur de LULLY parlent assez hautement en sa faveur pour n'avoir besoin d'aucun éloge en particulier, il suffit seulement de dire que comme tout le monde recherche avec empressement ceux qui n'ont point encore esté imprimez, & que les Copies qui s'en sont debitées pendant qu'il les composoit sont remplies de plusieurs fautes essentielles & toutes contraires à ses veritables intentions ; on a crû qu'on obligeroit le Public en commançant de les lui donner dans leur perfection par l'Opera de Thésée, qui sera suivy incessamment de ceux d'Atys, d'Alceste, de Cadmus & des autres anciens Ballets qu'il avoit fait pour sa Majesté afin qu'il ne manque rien à la satisfaction de toutes les personnes, qui après avoir souffert avec peine la perte d'une Homme si rare, se plaisent à le voir revivre dans ses incomparables Ouvrages<fnref n="50" />.

Comment pourrait-il affirmer connaître les véritables intentions du
compositeur s'il n'avait eu entre les mains le manuscrit original ?

<footnote n="47">⁴⁷ Voir annexe II-2, vers 95.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Voir annexe II-2, vers 471.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Voir annexe II-2, vers 842-843. On en retrouve la trace dans quelques manuscrits, « Goûtons les douceurs de la paix » au f° 10 de la partition réduite F-Pn Vm². 17, ou « Faire finir ma peine » dans la partition générale manuscrite conservée à Denton US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, au f° 77 v°.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Thésée, tragédie en musique...*, Paris, Ballard, 1688, *Avis au lecteur*, p. [iii].</footnote>
2.3. *Nombre d'exemplaires imprimés*

Nous n'avons pas trouvé de contrat passé entre la famille Lully et Christophe Ballard, qui indique combien de partitions de *Thésée* sortirent des presses de l'imprimeur en 1688. Cependant, un document nous permet de nous faire une idée assez précise du tirage de cette partition. Ce document est bien connu : il s'agit de la convention passée entre Lully, Ballard et Quinault pour l'impression du *Triomphe de l'Amour*, que Lionel de La Laurencie a largement commenté, mais dont il n'a livré qu'une transcription partielle<fnref n="51" />. Cette convention précise les coûts de fabrication des livrets et des partitions :

> Pour la despence de laquelle impression sera paié aud[it] S[ieu]r Ballard par lesd[it]s S[ieu]rs Lully et Quinault et chacun par tiers scavoir pour Chacune rame de papier blanc Cinq livres, pour l'impression et composition d'icelle musique trois livres aussy pour chacune desd[ites] rames[,] et pour la reliure en papier blanc six deniers pour chacun livre, et a lesgard de la reliure en papier marbré a l'ord[inai]re huit deniers pour chacun livre, et quant aux livres ou il y aura du ruban led[it] ruban sera fourny par toutes lesd[ites] parties chacun par tiers et contribuerons sur ce pied a toutes lesd[ites] despenses scavoir un tiers pour led[it] S[ieu]r Lully, autre tiers pour led[it] S[ieu]r Quinault et pour l'autre tiers demeurera confus en la personne S[ieu]r Ballard.

L'acte fixe aussi le prix minimum de trente sols afin que les exemplaires ne puissent pas être vendus à perte :

> Comme aussy recevront et partageront esgalement et par tiers a l[eu]r proffit tous ce qui proviendra de la vente et debit desd[its] livres tant chez le Roy qu'en l'academye dud[it] S[ieu]r Lully boutique du[dit] Ballard et autres lieux suivant le prix scavoir Chez le Roy suivant ce qui en sera regle et en l'academye boutique dud[it] S[ieu]r Ballard et autres lieux sur le pied de trente sols pour chacun livre sans qu'il en puisse estre vendu et debites aucuns de l'impression dud[it] Ballard qu'ils ne soient paraphez dud[it] S[ieu]r Lully ou de quelqu'autre par luy Commis a cet effet soubz la peine portée aud[its] privilege dud[it] S[ieu]r Lully a laquelle led[it] Ballard s'est soubzmis par ces pres[en]tes.

Une partition du *Triomphe de l'Amour* reliée en blanc revenait donc à trente sols, c'est-à-dire une livre et dix sols<fnref n="52" />, alors que celle de *Thésée*, qui comprenait plus de pages, ne revint qu'à une livre dix sols et onze deniers. Ces

<footnote n="51">⁵¹ *Convention* du 26 décembre 1680, F-Pn L.A. Lully n° 8, transcrite par Lionel de La Laurencie dans son article « Une convention commerciale entre Lully, Quinault et Ballard en 1680 », *Bulletin de la Société française de Musicologie*, juillet 1921, n° 9, p. 176-182.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Une livre vaut vingt sols ou deux cent quarante deniers, une sol étant égale à douze deniers.</footnote>
ouvrages étaient sans doute vendus plusieurs livres, dégageant alors d'importants bénéfices que se partageaient ensuite Ballard, Quinault et Lully.

D'après la convention, Ballard devait imprimer sept cent cinquante-trois exemplaires de la partition, afin d'en remettre sept cent cinquante parfaits à Lully<fnref n="53" />. Les trois exemplaires en surplus correspondaient probablement à la passe<fnref n="54" />. L'imprimeur s'engageait aussi à maintenir les coûts de fabrication pour l'impression de la partition du *Triomphe de l'Amour* et des autres ouvrages de Lully.

Quant a la musique tant du susd*[it]* ballet du Triomphe de l'amour que de tous les opera et ballets elle sera pareillement imprimée par led*[it]* S*[ieu]*r Ballard a l'exclusion de tous autre a quoi il s'oblige mesmes par ces prés*[ente]*s pour le prix et somme a lesgard de chacune feuille<fnref n="55" /> Caracteres moienne musique en partition infolio de huit livres pour sept cens Cinquante trois Exemplaires dont led*[it]* Sieur Ballard sera tenu fournir de chacuns sept cens Cinquante Exemplaires parfaicts es mains dud*[it]* Lully.

Selon Lionel de La Laurencie, ce contrat s'appliqua à toutes les autres œuvres publiées du vivant de Lully<fnref n="56" />. Après la mort du compositeur en 1687, puis celle du librettiste en 1688, il est probable que Christophe Ballard assuma seul les coûts de fabrication des partitions de *Thésée* et d'*Atys*, et qu'il continua, par une sorte d'habitude, d'en produire sept cent cinquante exemplaires. D'ailleurs, c'est à ce nombre que furent imprimées, en 1707, les partitions de la seconde édition de *Proserpine*<fnref n="57" />.

<footnote n="53">⁵³ C'est précisément ce passage qui manque dans l'article de La Laurencie.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ En imprimerie, ce terme désigne les feuilles supplémentaires produites en sus du chiffre officiel du tirage pour compenser les pertes occasionnelles, voir l'article « Passe » dans le *Dictionnaire Larousse*, Paris, 1999, p. 752. Le nombre des exemplaires de passe paraît bien faible par rapport aux 750 exemplaires parfaits.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ La partition de *Thésée* comprend 368 pages et utilise 92 feuilles. L'impression de 750 exemplaires nécessita 69 000 feuilles (92 x 750) représentant 138 rames (1 rames correspondant à 500 feuilles). Le prix de la rame imprimée ayant été fixé par Ballard à 8 livres, le coût de l'impression des 750 exemplaires revint à 1 104 livres.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ C'est aussi ce que pense L. Rosow pour la partition générale d'*Armide*, « The Principal Sources for Lully's *Armide* », *Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully*, p. 250, note 5.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Jean-Baptiste-Christophe Ballard, *Factum pour Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, Noteur de la Chapelle de Sa Majesté, & ancien Syndic des Imprimeurs & Libraires de Paris; Deffendeur. Contre Jean-Baptiste Lully, Sur-Intendant de la Musique du Roy; Demandeur*, Paris, Ballard, [1707], 29 p. Ce document, conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France sous la cote F-Pn Ms. 22072 (7) f° 14, est cité par Jules Écorcheville, « Lully gentilhomme et sa descendance », *Bulletin de la Société Internationale de Musicologie*, 15 mai 1911, p. 1-19 et 15 juin 1911, p. 1-27, ainsi que par L. de La Laurencie, « Une convention commerciale... », p. 182. Nous remercions vivement Denis Herlin de nous avoir fourni la copie de ce factum.</footnote>
## 2.4. Nombre d'exemplaires restants

À ce jour, nous avons recensé cinquante-quatre exemplaires de la partition générale imprimée chez Christophe Ballard. Ils sont classés en quatre groupes correspondant à différents états. Nous les avons numérotées PG (Partition Générale)<fnref n="58" /> suivi de la lettre de l'état auquel ils correspondent et d'un numéro. Nous renverrons à ce code plutôt que de citer à chaque fois la cote du document, dans le souci d'éviter de fastidieuses répétitions. Les exemplaires portant des corrections manuscrites sont précédés d'un astérisque afin de les distinguer de ceux qui n'en n'ont pas.

<table><caption>Tabl. 37. Numérotation des partitions générales de Thésée, Paris, Ballard, 1688 (RISM. L. 3037)</caption><thead><tr><th colspan="5">État A</th></tr><tr><th>Corrections</th><th>Numéro</th><th>Lieu de conservation</th><th>Cote</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG A1</td><td>Allemagne, Stuttgart, Württembergisches Landesbibliothek (D-Sl)</td><td>Schöne Künste M. fol. Lul 60/5300</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG A2</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, ancien fonds du Conservatoire (F-Pc)</td><td>Rés. F. 628</td><td>a appartenu à Marie-Adélaïde de Savoie</td></tr><tr><td></td><td>PG A3</td><td>États-Unis, Buffalo (N.Y.), State University of New York at Buffalo, Treasure Room (US-BUu)</td><td>EBN 287</td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="58">⁵⁸ Cette abréviation est employée dans les principes éditoriaux de la Monumentale Lully (OCL), publiés dans Bernhard R. Appel, Joachim Veit, Annette Landgraf, *Editionsrichtlinien Musik, Musikwissenschaftliche Arbeiten Herausgegeben von der Gesellschaft für Musikforshung*, 30, Kassel, Bärenreiter, 2000, p. 189-215</footnote>
État B

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG B1</td><td>Autriche, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek (A-Wn)</td><td>SA. 79. 1. 33</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG B2</td><td>France, Amiens, bibliothèque municipale (F-AM)</td><td>Belles-Lettres N° 2174 E</td><td>a appartenu à Philidor l'aîné</td></tr><tr><td></td><td>PG B3</td><td>France, Nîmes, bibliothèque de l'École nationale de musique (F-Nsc)</td><td>non coté (FA Mus. 28)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG B4</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (F-Pn)</td><td>Vm². 14</td><td>a appartenu à Delperch d'Esparrès</td></tr><tr><td></td><td>PG B5</td><td>Pays-bas, La Hague, Nederlands Muziek Instituut (NL-DH)</td><td>25 E 27</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG B6</td><td>États-Unis, Denton (Tex.), University of North Texas (US-DN)</td><td>M1500. L95 T4 1688</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG B7</td><td>États-Unis, Stanford (Cal.), University of Stanford (US-STu)</td><td>MLM 621.6A</td><td>a appartenu à Loquin et Tuvreau ; ex-libris de Charles Thibault</td></tr></tbody></table>
État C

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG C1</td><td>Allemagne, Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der Leipziger Stadtbibliothek) (D-LEm)</td><td>II. 2. 30</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C2</td><td>France, Angers, bibliothèque municipale (F-AN)</td><td>Rés. SA 3529</td><td>a appartenu à M. de Champhuon</td></tr><tr><td></td><td>PG C3</td><td>France, Asnière-sur-Oise, bibliothèque musicale François Lang (F-ASOlang)</td><td>E. VII. 22</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C4</td><td>France, La Flèche, bibliothèque du Prytanée national militaire (F-LFprytanée)</td><td>E 280</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG C5</td><td>France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal (F-Pa)</td><td>M. 59</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C6</td><td>France, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (F-Pn)</td><td>Rés. Vm². 10</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG C7</td><td>Grande-Bretagne, Edinburgh, Reid Music Library of the University of Edinburgh (GB-Er)</td><td>E 181 (Tovey Collection)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C8</td><td>Grande-Bretagne, Glasgow, Euing Music Library (GB-Ge)</td><td>Sp Coll P. x. 6</td><td></td></tr></tbody></table>
État C

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>*</td><td>PG C9</td><td>Grande-Bretagne, Oxford, Bodleian Library (GB-Ob)</td><td>Harding Mus. C. 26</td><td>Les corrections manuscrites seraient de la main d'un exécutant</td></tr><tr><td>*</td><td>PG C10</td><td>Pologne, bibliothèque Universitaire de Varsovie (PL Wu)</td><td>St. dr. mus. 402</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C11</td><td>Suède, Stockholm, Kungl. biblioteket (S-Sk)</td><td>Mus. Not. Dram. FOL. RAR.</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C12</td><td>États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library (US-BEm)</td><td>MUSI M1500. L85. T5 Case X</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG C13</td><td>États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Houghton Library (US-CAh)</td><td>f Mus. L9697. 688t</td><td>a appartenu à Marie-Louise d'Orléans, reine d'Espagne ; pas de monogramme sur la p. 1 et pas de signature de Ballard sur la p. 372</td></tr><tr><td>*</td><td>PG C14</td><td>États-Unis, Ithaca (N.Y.), Cornell University, Music Library (US-I)</td><td>Rare M1503. L95 T4 1688++</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG C15</td><td>États-Unis, New Haven (Conn.), Yale University, Music Library (US-NH)</td><td>Ma31 L96t</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG C16</td><td>États-Unis, Rochester (N.Y.) Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester (US-R)</td><td>Vault M1500. L956t</td><td>a appartenu à Jean-Pierre Moret de Bourchenu, marquis de Valbonnais</td></tr></tbody></table>
État D

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG D1</td><td>Autriche, Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Bibliothek (A-Wgm)</td><td>IV 15853 (H 29277)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D2</td><td>Belgique, Bruxelles, bibliothèque royale Albert 1er B-Br)</td><td>Fétis 2. 636 C (RP)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D3</td><td>Allemagne, Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der Leipziger Stadtbibliothek) (D-LEm)</td><td>PM 4838</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D4</td><td>Allemagne, München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung (D-Mbs)</td><td>2 Mus. pr. 2162</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D5</td><td>France, Besançon, bibliothèque municipale (F-B)</td><td>11545 (1)</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG D6</td><td>France, Bordeaux, bibliothèque municipale (F-BO)</td><td>FAP, M. 119</td><td>a appartenu à Decarrière</td></tr><tr><td></td><td>PG D7</td><td>France, Dijon, bibliothèque du Conservatoire (F-Dc)</td><td>In-fol. 69</td><td></td></tr></tbody></table>
État D

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>*</td><td>PG D8</td><td>France, Paris, Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, médiathèque Hector Berlioz (F-Pc)</td><td>X. 497</td><td>a appartenu à Louise-Adélaïde de Bourbon-Conti, puis à Claude-Ambroise Régnier, duc de Massa<sup>59</sup></td></tr><tr><td></td><td>PG D9</td><td>Australie, Melbourne, Collection Hanson Dyer (AUS-Mhanson, anciennement à Paris)</td><td>D : Rayon III Travée IVB n° 25 H : 64 bis</td><td>a appartenu à Joan Rousseau ; pas de monogramme sur la p. 1 et pas de signature de Ballard sur la p. 372</td></tr><tr><td>*</td><td>PG D10</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (F-Pn)</td><td>Rés. Vm². 11</td><td>a appartenu à la famille Lully</td></tr><tr><td>*</td><td>PG D11</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (F-Pn)</td><td>Rés. Vm². 12</td><td>a appartenu à Louis XV à Choisy</td></tr><tr><td></td><td>PG D12</td><td>France, Roanne, bibliothèque municipale (F-RO)</td><td>Rés. Mus 25</td><td>a appartenu à Mlle Guedon</td></tr><tr><td>*</td><td>PG D13</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine (F-TLm)</td><td>Cons. 8</td><td>a appartenu à Madame de Montholon</td></tr><tr><td></td><td>PG D14</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale (F-V)</td><td>M. S. D. 15 in-fol</td><td>Pas de monogramme ni de signature. Exemplaire modifié pour le batteur de mesure (1754)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="59">59 Cette partition appartenait à la bibliothèque de la famille Conti, dont une grande partie des volumes se trouve conservée à la bibliothèque municipale de Versailles. Voir D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. XXXIII et suivantes.</footnote>
État D

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG D15</td><td>Grande-Bretagne, Cambridge, University Library (GB-Cu)</td><td>MR260.a.65.701</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D16</td><td>Grande-Bretagne, London, The British Library (GB-Lbl)</td><td>Hirsch. II. 552</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D17</td><td>Grande-Bretagne, London, The British Library (GB-Lbl)</td><td>RM. 12. a. 9</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D18</td><td>Grande-Bretagne, London, The British Library (GB-Lbl)</td><td>I. 306. h</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D19</td><td>Grande-Bretagne, Manchester, Central Public Library (GB-Mp)</td><td>Br F520 Ly57</td><td>Pas de signature de Ballard à la fin de l'ouvrage</td></tr><tr><td></td><td>PG D20</td><td>Grande-Bretagne, St. Andrews (Fife), University Library (GB-SA)</td><td>Fin M1500. L85</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG D21</td><td>Pologne, Cracovie, bibliothèque Jagiellonia (PL Kj)</td><td>Mus. Ant. Pract. L 1110</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG D22</td><td>États-Unis, New York (N.Y.), The New York Public Library for Performing Arts, Music Division (US-NYp)</td><td>Drexel 4922</td><td></td></tr><tr><td></td><td>PG D23</td><td>États-Unis, Washington (D.C.), Library of Congress (US-Wc)</td><td>M1500. L95 T4</td><td></td></tr></tbody></table>
État D

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG D24</td><td>États-Unis, Washington (D.C.), University of America, Music Library, Rare Books and Special Collections Department (US-Wcu)</td><td>M1500. L95 T4</td><td></td></tr><tr><td>*</td><td>PG D25</td><td>Suède, Uppsala, Universitetsbiblioteket (S-Uu)</td><td>Utl. vok. mus. tr. 831</td><td></td></tr></tbody></table>

Non classé

<table><thead><tr><td>Corrections</td><td>Numéro</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>PG NC1</td><td>Allemagne, Suhl, Thüringisches Staatsarchiv Meiningen (D-SUHa)</td><td>Ed 136 a</td><td>Exemplaire perdu</td></tr><tr><td></td><td>PG NC2</td><td>France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra (F-Po)</td><td>A. 6. a</td><td>Exemplaire modifié pour le batteur de mesure (1754-1779)</td></tr><tr><td>*</td><td>PG NC3</td><td>Grande-Bretagne, Tenbury Wells (Worcestershire), St. Michael's College Library (GB-T)</td><td>Lot 918 No. 4</td><td>Exemplaire vendu à Drouot en 1978</td></tr></tbody></table>

La recherche des exemplaires de la première édition de la partition de *Thésée* nous a donné l'occasion de compléter les informations contenues dans le *Répertoire International des Sources Musicales*<fnref n="60" />.

Le RISM signalait l'exemplaire PG B3 à la bibliothèque municipale de Nîmes. En réalité, elle est conservée à l'École nationale de musique de cette ville qui possède de nombreuses partitions anciennes. La cote entre parenthèse a été donnée par Pauline Bioulès lors de la rédaction du *Catalogue*

<footnote n="60">⁶⁰ Répertoire International des Sources Musicales, A/I/5, p. 373 et A/I/12, *Addenda et Corrigenda*, p. 438-439.</footnote>
des fonds musicaux anciens <fnref n="61" />. Le RISM signale sept exemplaires à la Bibliothèque nationale de France. Il n'y en a que six en réalité : quatre dans le fonds de la Musique (F-Pn), les exemplaires PG B4, C6, D10 et D11 ; deux dans l'ancien fonds du Conservatoire (P-Pc), les exemplaires PG A2 et PG D8. Ce dernier a été redonné à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris où il est aujourd'hui conservé. Nous pensons que le septième exemplaire dont parle le RISM ne serait autre qu'une partition de la seconde édition, cotée Rés. Vm². 13, comptée par erreur parmi celles de la première<fnref n="62" />.

Deux exemplaires signalés par le RISM ont aujourd'hui disparu. En 1978, la collection de la bibliothèque du St. Michael College à Tenbury Wells fut vendue chez Drouot : les manuscrits Toulouse-Philidor, qui appartenaient à cette bibliothèque, furent achetés par le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France et par la bibliothèque municipale de Versailles<fnref n="63" />. L'exemplaire PG NC3, qui appartenait à cette collection, fut mis aux enchères publiques à Drouot le 30 novembre 1978 ; il était décrit sous le numéro 53 dans le catalogue de la vente Toulouse-Philidor. La notice de ce catalogue précise que l'exemplaire PG NC3 est « chargé de nombreuses corrections musicales contemporaines, avec quelques attributions de rôles ; des indications scéniques sont en outre ajoutées d'une élégante écriture contemporaine <fnref n="64" />. » Nous n'avons malheureusement pas retrouvé cet exemplaire<fnref n="65" />.

<footnote n="61">⁶¹ Pauline Bioulès et Laurent Pie, *Catalogue des fonds musicaux anciens conservés en Languedoc-Roussillon, tome 2, Montpellier - Sète - Mende*, Montpellier, Musiques et danses en Languedoc-Roussillon, 1999, p. 94.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ces partitions portent les cotes Rés. Vm². 10, Rés. Vm². 11, Rés. Vm². 12 et Vm². 14.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. 618-620.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Catalogue Drouot, *Livres de Musique du Comte de Toulouse, Manuscrits Philidor*, vente à Paris le 30 novembre 1978. Nous remercions Denis Herlin de nous en avoir fourni la copie. Les indications, présentes dans l'exemplaire de Tenbury (PG NC3) pourraient être identiques à celles relevées sur l'exemplaire de Philidor, PG B2.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ C. Massip, « La collection musicale Toulouse-Philidor... », p. 203-204, indique que la partition de *Thésée* avait été acquise par la Music Library of The University of Western Ontario, ce qui nous a été démenti par cette bibliothèque. Monsieur Pierre Bérès, expert lors de la vente Drouot de 1978, n'a pas pu nous indiquer l'acheteur de cette partition.</footnote>
L'exemplaire (PG NC1) de la Thüringisches Staatsarchiv de Meiningen a également disparu. Madame Witter, archiviste en chef, nous a informé que cette partition appartenait à l'ancienne bibliothèque ducale et publique de Meiningen (Herzoglichen Öffentlichen Bibliothek). En 1946, les quelques restes des collections de cette bibliothèque, qui réchappèrent de la destruction, ont été dispersés dans l'ancienne Union Soviétique où ils se trouvent peut-être encore.

Quelques partitions ne figurent pas dans le RISM. L'exemplaire PG C10, que nous a signalé Herbert Schneider, appartenait à l'ancienne bibliothèque de Breslau ; elle est aujourd'hui conservée à la bibliothèque Universitaire de Varsovie. La partition PG D21, actuellement à la bibliothèque des Jagellons à Cracovie, appartenait aux collections de la Preußischer Staatsbibliothek de Berlin qui furent retrouvées en basse Silésie à la fin de la Seconde Guerre mondiale <fnref n="66" />. L'exemplaire PG B6, qui appartient à la Music Library de l'Université de North Texas à Denton, faisait partie de la collection du professeur Lloyd Hibberd qui fut léguée à cette bibliothèque en 1965. La partition PG C4, conservé à la bibliothèque du Prytanée National Militaire de la Flèche, provenait probablement de la Maison Royale de Saint-Louis à Saint-Cyr ou de la bibliothèque royale du Château de Versailles<fnref n="67" />.

<footnote n="66">⁶⁶ Aleksandra Patalas, *Catalogue of Early Music Prints from the Collections of the Former Preußische Staatsbibliothek in Berlin*, Kraków, Musica Iagellonica, 1999 p. ix, Introduction.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Daniel Potron, *Le Prytanée militaire de La Flèche à travers la carte postale*, La Flèche, Coconnier, 1981, p. 43.</footnote>
THÈSÈ
TRAGEDIE
MISE
EN MUSIQUE

Par Monsieur D E LVLLY,
Sur-Intendant de la Musique du Roy.

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

A PARIS,
Par CHRISTOPHE BALLARD, seul Imprimeur
du Roy pour la Musique, ruë S. Jean de Beauvais
au Mont Parnasse.

ET SE VEND,
A la Porte de l'Academie Royale de Musique, ruë S. Honoré.

M. DC. LXXXVIII.

AVEC PRIVILEGE DE SA MAJESTÉ.

Ill. 30. PG C16, US-R, Rochester Sibley Music Library, Eastman School of Music, armoiries de Monsieur de Valbonnais
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Ill. 31. PG C16, US-R, Rochester Sibley Music Library, Eastman School of Music, p. 1 de la partition, armoiries de Monsieur de Valbonnais</figcaption></figure>
Certaines partitions portent la marque d'anciens possesseurs. Citons à
titre d'exemple l'exemplaire PG C16 de la Sibley Music Library qui a appartenu
à Jean-Pierre Moret de Bourchenu (1651-1730), marquis de Valbonnais,
Président de la Chambre des Comptes de Grenoble et membre de l'Académie
des Inscriptions<fnref n="68" />. On voit sa signature sur la page 1 de la partition, mais il
semble que cette simple marque ne lui ait pas suffit, car il personnalisa son
exemplaire en collant ses armoiries sur la page de titre et sur les pages 1 et
372⁶⁹.

Une mention manuscrite au verso du plat supérieur de l'exemplaire PG B2 indique qu'il appartenait à la bibliothèque du château de Marly<sup>70</sup>. Cet exemplaire porte également, au bas de la page 1, l'ex-libris imprimé et le paraphe d'André Danican dit Philidor l'aîné (1652-1730) : « Ce Livre appartient à PHILIDOR l'aîné, | Ordinaire de la Musique du Roy, & Garde | de tous les Livres de sa Bibliothèque de Mu- | sique, l'an 1702<sup>71</sup>. » Au début de chacun des actes figure aussi l'ex-libris manuscrit de Philidor<sup>72</sup>. Le recto du plat inférieur de l'exemplaire PG B2 présente un autre ex-libris imprimé que nous n'avons pas pu identifier. À la fin du XVIII<sup>e</sup> siècle, cette partition fut acquise par la bibliothèque de l'abbaye du Mont-Saint-Quentin<sup>73</sup>. Elle porte sur la page de titre la mention suivante :

Monast. Sancti Quintini De Montes | Ord. S. Bened. Cong. S.
Mauri | Catalogo inscriptus | 1777<sup>74</sup>.

<footnote n="68">⁶⁸ Louis-Gabriel Michaud, *Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes... Tome cinquième*, Paris, A. Thoisnier Desplaces, 1843, p. 291.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Voir p. 256 et 257.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ D. Herlin indique que quatre partitions d'œuvres de Lully, conservées à la bibliothèque municipale de Versailles, proviennent aussi de la bibliothèque du château de Marly, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. LV. Une partition d'Amadis, qui faisait partie de la collection de Madame de Chambure, porte également l'ex-libris imprimé de Philidor et une étiquette « Bibliothèque du château de Marly », voir le catalogue Drouot de la *Vente aux enchères à Paris le 26 mai 1993, Bibliothèque musicale de la comtesse de Chambure, Théorie musicale, Arts du spectacle : danse, ballet, opéra, n° 263*.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Une reproduction de l'ex-libris imprimé de Philidor et de son paraphe figure également dans le *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles* de D. Herlin, p. LX.</footnote>

<footnote n="72">⁷² On le voit au bas des p. 59, 163, 199, 257 et 297 de l'exemplaire PG B2.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Cette abbaye est située près de Péronne, dans le département de la Somme.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Nous tenons à remercier Cécile Davy-Rigaux et Daniel-Odon Hurel qui, à partir de l'ex-libris, ont pu identifier cette abbaye.</footnote>
Confisquée à la révolution, la partition PG B2 fut ensuite offerte à la bibliothèque municipale d'Amiens lors de sa création en 1811.

L'exemplaire PG B7, aujourd'hui conservé à la Green Library de l'Université de Stanford, appartenait à Geneviève Thibault, comtesse de Chambure (1902-1975) : on y trouve l'ex-libris de son père, Charles Thibault, qu'elle utilisait<sup>75</sup>. Cet exemplaire fut vendu aux enchères, à l'Hôtel Drouot, le 26 mai 1993<sup>76</sup>.

D'illustres personnages eurent aussi un exemplaire de la partition de Thésée dans leur bibliothèque : Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne et mère de Louis XV (1685-1712) posséda l'exemplaire PG A2 ; Marie-Louise d'Orléans, reine d'Espagne (1662-1689), détint l'exemplaire PG C13 ; Louise-Adélaïde de Bourbon-Conti, connue aussi sous le nom de Mademoiselle de La Roche-sur-Yon (1696-1750) et Claude-Ambroise Régnier, duc de Massa (1746-1814), possédèrent successivement l'exemplaire PG D8 ; Madeleine Lully (1642-1720)<sup>77</sup> fit relier aux armes de son époux la partition PG D10 qu'elle donna ensuite à la bibliothèque du couvent des Augustins déchaussés de Paris ; enfin, Louis XV (1710-1774) fit l'acquisition de l'exemplaire PG D11 pour sa bibliothèque du château de Choisy.

Les deux exemplaires PG D14 et PG NC2 furent modifiés pour servir à battre la mesure. Nous reviendrons plus en détail sur ces sources dans le chapitre IV. Voici cependant une anecdote sur l'exemplaire PG NC2.

En 1880, Théodore de Lajarte fut chargé de réaliser la partition piano-chant de Thésée pour l'éditeur Théodore Michaelis<sup>78</sup>. Bibliothécaire de l'Opéra,

<footnote n="75"><sup>75</sup> Une reproduction de cet *ex-libris* se trouve dans l'ouvrage de D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. XCVII.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Vente aux enchères à Paris le 26 mai 1993, *Bibliothèque musicale de la comtesse de Chambure, Théorie musicale, Arts du spectacle : danse, ballet, opéra*. L'exemplaire PG B7 fut vendu sous le n° 269, accompagné d'un exemplaire de l'édition gravée par Baussen en 1711. Ce dernier se trouve également à l'Université de Stanford sous la cote MLM 621.6B.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> C. Massip, *L'art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696)*, Paris, Société Française de Musicologie, 1999, p. 49.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Henry Cohen, « Bibliographie musicale, Thésée et Psyché, de Lulli », *L'Art musical*, 17ᵉ année, n° 50, 12 décembre 1878, p. 397-398.</footnote>
c'est tout naturellement qu'il se reporta à la seule partition générale conservée
dans ce lieu, qui comporte de nombreux retranchements et ajouts datant de
1754, 1765, 1766, 1767 et 1779. L'édition de Théodore de Lajarte ne
correspond pas à la partition originale de Lully, ce qu'il explique d'ailleurs
dans son introduction :

Dans le courant des représentations de *Thésée*, beaucoup de coupures ont été faites. Comme nous avons eu la chance de faire notre travail à l'aide du vieux volume imprimé qui est resté tout le temps des représentations à l'Opéra, sur le pupitre du « batteur de mesure », nous avons étudié ces diverses transformations de l'œuvre et nous les avons adoptées, après avoir reconnu qu'elles étaient excellentes, car l'expérience de l'effet devant le public est le meilleur juge d'une partition<fnref n="79" />.

Lajarte recopia la musique de Lully telle qu'elle apparait dans cet exemplaire. Il manque dans son édition des passages entiers de récitatifs ainsi que tous les airs instrumentaux des divertissements.

2.5. *Description de la partition générale*

Les exemplaires de la partition générale sont des in-folios aux
dimensions sensiblement identiques<fnref n="80" />. Les filigranes relevés sur les pages des
exemplaires PG A2, B2, B4, C5, C6, D6, D8, D10, D11, D13, D14 et NC2
indiquent que Christophe Ballard avait utilisé des papiers produits par les
moulins de Benoît Colombier, Jean Cusson et Benoît Richard<fnref n="81" />.

<footnote n="79">⁷⁹ Th. de Lajarte, *J. B. de Lully, Thésée, tragédie lyrique... reconstituée et réduite pour piano et chant*, Chefs-d'œuvre classiques de l'opéra français, Paris, Théodore Michaelis, 1880, introduction, p. 3.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Ils mesurent tous environ 39 cm de hauteur sur 26 cm de large.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Voir notre article « *Thésée* de Lully, partitions et livrets », *Quellenstudien zu Jean-Baptiste*, p. 223-247.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Ill. 32. Gravure insérée lors de la reliure, dans la partition de Thésée, PG C6, F Pn Rés. Vm². 10</figcaption></figure>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Ill. 33. *Thésée*, seconde édition, Paris, Baussen, 1711, p. [II] F-V M. S. D. 16 in-fol.
Cette gravure, différente de la précédente, représente Lully sous des traits plus doux.</figcaption></figure>
Tous les exemplaires contiennent le même nombre de pages : six pages liminaires sans numérotation, comprenant la page de titre, une dédicace au roi et un avis au lecteur, et trois cent soixante-douze pages. L'exemplaire PG C6 contient aussi une gravure de Nicolas I Bonnard représentant Lully<fnref n="82" />.

On relève un grand nombre d'erreurs dans la pagination de la partition générale de *Thésée*. En voici le détail :

<table><caption>Tabl. 38. Erreurs de pagination de la partition générale imprimée</caption><thead><tr><th>Numéro de page imprimée dans la partition</th><th>Numéro qu'elle devrait normalement avoir</th></tr></thead><tbody><tr><td>Page 29</td><td>Page [27]</td></tr><tr><td>Page 91</td><td>Page [95]</td></tr><tr><td>Page 86</td><td>Page [104]</td></tr><tr><td>Page 111 | Page 107 (selon les exemplaires)</td><td>Page [107] | 107</td></tr><tr><td>Page 145</td><td>Page [147]</td></tr><tr><td>Page 165</td><td>Page [167]</td></tr><tr><td>Page 166</td><td>Page [168]</td></tr><tr><td>Page 180</td><td>Page [190]</td></tr><tr><td>Page 202</td><td>Page [200]</td></tr><tr><td>Page 282</td><td>Page [232]</td></tr><tr><td>Page 247</td><td>Page [243]</td></tr><tr><td>Page 262</td><td>Page [260]</td></tr><tr><td>Page 260</td><td>Page [262]</td></tr><tr><td>Page 279</td><td>Page [281]</td></tr><tr><td>Page 362</td><td>Page [302]</td></tr><tr><td>Page 318</td><td>Page [308]</td></tr><tr><td>Page 320 | 328 (selon les exemplaires)</td><td>Page [328] | 328</td></tr><tr><td>Page 236</td><td>Page [336]</td></tr></tbody></table>

<footnote n="82">⁸² Cette gravure a été insérée au moment de la reliure. Elle ne fait pas partie de l'édition Ballard, aussi nous ne l'avons pas recherchée systématiquement dans tous les autres exemplaires.</footnote>
De plus, on remarque un saut dans la numérotation : on passe de la page 216 à la page 225. Ces erreurs de pagination ont été introduites lors de la composition.

Les ouvriers de Ballard procédaient probablement de la même manière pour composer les pages d'un livret ou d'une partition, à cette différence près que celle-ci étant au format in-folio, les pages étaient imprimées deux par deux. Afin d'assurer une plus grande solidité à la reliure, une seconde feuille imprimée et pliée était insérée dans la première, c'est-à-dire encartée, donnant un cahier de huit pages. La disposition des pages sur la forme doit absolument être pensée à l'avance afin que l'ouvrage relié présente un contenu continu. Ce travail est appelé imposition. L'imposition des pages de la partition de Thésée fut correctement effectuée puisque le texte musical y est continu du début à la fin. À l'inverse, la pagination, qui ne pouvait être prévue à l'avance, fut ajoutée au dernier moment par l'ouvrier chargé de la composition, ce qui généra les erreurs que nous avons relevées.

Dans l'exemple de la page [27], la disposition des pages sur la forme était la suivante :

recto : p. 30 | p. [27] 29

verso : p. 28 | p. 29

Du fait de sa proximité avec la page 30, la page [27] a probablement été numérotée par mégarde 29 sans que le contenu en soit affecté.

L'interversion des numéros des pages 260-262 s'explique de la même manière, par la proximité des pages 259 et 261 :

recto : p. 260 [262] | p. 259

verso : p. [260] 262 | p. 261

La mauvaise pagination de la page [104] est issue d'une double erreur, puisque étant proche de la page 97, elle aurait pu porter le numéro 96 et non le numéro 86.
Le saut de page entre celle numérotée 216 et celle numérotée 225 s'explique de la façon suivante. Deux ouvriers de Ballard travaillèrent sans doute simultanément à la réalisation de la partition. Le premier composa les pages du cahier signé Dd (p. 209-216), le second, les pages du cahier signé Ee (p. 225-232). Ce dernier ouvrier ne prit pas le soin d'accorder sa pagination avec celle de son confrère et numérota ses pages à partir du numéro 225.

Ces erreurs de pagination, sans conséquence sur le contenu de l'ouvrage, étaient fréquentes depuis le XVIe siècle. Selon Jeanne Veyrin-Forrer, « le correcteur vérifie [...] l'imposition, en pliant éventuellement l'épreuve, et s'assure de la suite des signatures, des titres courants, et, s'il y a lieu, de la réclame. Il semble moins vigilant au XVIe siècle à l'égard de la foliation ou de la pagination où subsistent fréquemment des erreurs<fnref n="83" />. »

## 2.6. *Les quatre états de la partition*

Deux erreurs de pagination ont été corrigées au cours de l'impression, générant quatre états de la partition<fnref n="84" /> : selon les exemplaires, la page 107 porte tantôt le numéro 107, tantôt le numéro 111 ; de même la page 328 apparaît avec son bon numéro dans certaines partitions alors qu'elle est paginée 320 dans d'autres.

La page 107 fut numérotée 111 car sa voisine sur la forme était la page 110. De même, la page 328, placée à côté de la page 321, elle fut numérotée par erreur 320. On s'aperçut que ces pages portaient un mauvais numéro, on en suspendit le tirage, on les corrigea et l'on acheva l'impression.

> Il arrive que des erreurs soient détectées au moment même où les premières feuilles viennent d'être imprimées sur une forme. Le fait peut se répéter plusieurs fois au cours de l'impression, soit que le pressier ou le correcteur découvre une nouvelle erreur, soit que l'auteur survenant à l'improviste demande une modification. Le pressier peut à tout moment interrompre le tirage et donner la forme à corriger. À chaque arrêt de la presse correspondant à une correction un nouvel état d'un côté de la

<footnote n="83">⁸³ Jeanne Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVIe siècle », Roger Chartier et Henri-Jean Martin, *Histoire de l'édition française, tome I, Le livre conquérant Du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle*, Paris, Promodis, 1982, reprint Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, p. 294.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Voir liste p. 246.</footnote>
feuille se trouve créé. [...] De plus, l'ordre des feuilles elles-mêmes à l'intérieur des exemplaires pourra être modifié ultérieurement par des manipulations du séchage à l'assemblage. Ainsi toute combinaison pouvant se présenter, les états des côtés des feuilles et des exemplaires se trouvent multipliés<fnref n="85" />.

Lorsque le travail fut terminé, le relieur, chargé d'assembler les volumes, devait avoir devant les yeux un tas de feuilles dont certaines étaient bien paginées 110-107 | 108-109 et d'autres, tout en dessous, portant l'erreur 110-111 | 108-109. De même un autre tas était formé des feuilles 328-321 | 322-327 et en dessous, celles numérotés 320-321 | 322-327. Lors de l'assemblage, des exemplaires comportèrent les deux erreurs (p. 111 [107], et 320 [328]), état A, d'autres ne comportèrent que la première (p. 111 [307]), état B, d'autres encore que la seconde (p. 320 [328]), état C, tandis que les derniers en furent exempts, état D.

<table><caption>Tabl. 39. États de la partition générale imprimée en fonction de la numérotation de deux pages</caption><thead><tr><td>N° de page</td><td>État A</td><td>État B</td><td>État C</td><td>État D</td></tr></thead><tbody><tr><td>p. 107 numérotée :</td><td>111</td><td>111</td><td>107</td><td>107</td></tr><tr><td>p. 328 numérotée :</td><td>320</td><td>328</td><td>320</td><td>328</td></tr></tbody></table>

Parmi les exemplaires de la partition générale de *Thésée* que nous avons examinés, dix comportent l'erreur de la page 107, dix-huit celle de la page 328, et vingt-quatre en sont exempts.

## 2.7. *Le monogramme de Lully*

Presque tous les exemplaires de la partition générale de *Thésée* portent un monogramme, composé des lettres « L » et « D » enlacées, au bas de la page 1⁸⁶.

<footnote n="85">⁸⁵ J. Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVIᵉ siècle », p. 294.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Les exemplaires PG C13, PG D9 et PG D14 ne le possèdent pas.</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Ill. 34. Monogramme « LD » sur la p. 1 des partitions de *Thésée*.</figcaption></figure>

<table><caption>Tabl. 40. Composition du monogramme LD</caption><tr><td>Les lettres L et D sont entrelacées.</td><td>Ces lettres sont ensuite inversées</td><td>et superposées afin de former le monogramme.</td></tr></table>

Lois Rosow remarque la présence du monogramme sur la quasi-totalité des partitions générales d'Armide<sup>87</sup>. Elle suppose qu'il appartenait à Lully et qu'il avait une fonction liée au contrôle du débit des partitions.

Nous pensons qu'il avait un rôle différent<sup>88</sup>. Selon nous, il servait simplement à marquer les ouvrages que Lully laissait en dépôt chez Ballard afin que ce dernier puisse les vendre. Cela évitait à Lully de stocker chez lui un grand nombre de partitions et de veiller au réapprovisionnement de la boutique de l'imprimeur. Le monogramme indiquait aussi que le compositeur était l'unique propriétaire de ces ouvrages<sup>89</sup>. Les lettres L et D signifiaient vraisemblablement *Lully Depositor*.

<footnote n="87"><sup>87</sup> L. Rosow, *Lully's Armide*, p. 11 et « The Principal Sources for Lully's *Armide* », p. 248-263. Elle a recensé 65 exemplaires de la partition d'Armide conservés dans le monde.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Voir P. Denécheau, « Un signe du caractère soupçonneux de Lully : le monogramme « LD » », *Revue de Musicologie*, t. 92, n° 2, 2006, p. 381-397.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Le monogramme possédait un autre avantage, auquel Lully, qui veillait à ses intérêts, avait probablement pensé. S'il arrivait que les biens de Ballard soient saisis, pour une raison ou une autre, le monogramme attestait que les partitions appartenait à Lully. Ce dernier pouvait alors les récupérer.</footnote>
2.8. *Signature et corrections manuscrites de Ballard*

Les partitions de *Thésée* ne portent pas le paraphe de Lully, puisque,
nous l'avons dit, il était probablement mort avant la fin de sa réalisation.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Ill. 35. Paraphe de Lully, *Proserpine*, Paris, Ballard, 1680,
v° de la p. 355, F-Pn Vm². 51</figcaption></figure>

Une autre signature le remplace au bas de la page 372⁹⁰ :

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Ill. 36. Signature de Jean-Baptiste-Christophe Ballard
sur la p. 372 des partitions de *Thésée*.</figcaption></figure>

Cette signature est celle du fils de l'imprimeur, Jean-Baptiste-Christophe
Ballard<fnref n="91" />. Elle prouve que ce dernier travaillait dans les ateliers de son père en
1688. Christophe Ballard était probablement trop occupé, à cette date, par la
réalisation de la partition de *Zéphire et Flore*, opéra commun de Louis et Jean-Louis Lully, dont il signa lui-même tous les exemplaires.

<footnote n="90">⁹⁰ Cette signature n'apparaît pas dans les exemplaires PG C13, PG D9, PG D14 et PG D19. Elle est recouverte par une collette dans l'exemplaire PG B7.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Sur l'identification de la signature du fils de l'imprimeur, voir notre article « Un signe du caractère soupçonneux de Lully... ».</footnote>
Parmi les cinquante-quatre partitions générales imprimées que nous avons recensées, seuls dix-neuf comportent des corrections manuscrites<fnref n="92" />. Nous avons examiné les exemplaires corrigés conservés en France (PG B2, C5, D6, D13) et et celui de Denton, University of North Texas (PG B6), téléchargeable au format PDF (portable document file)<fnref n="93" />. Nous avons également consulté le microfilm de l'exemplaire PG D21. Les autres partitions conservées à l'étranger ont été examinées, à notre demande, par des chercheurs et des bibliothécaires à qui nous avons fourni la liste des corrections<fnref n="94" />.

Les partitions de *Thésée* ont été revues par l'éditeur d'une façon inégale et incomplète. Le nombre de corrections varie sensiblement d'un exemplaire à l'autre, comme on le voit dans le tableau suivant :

<table><caption>Tabl. 41. Nombre de corrections pour chaque exemplaire corrigé</caption><tr><td>PG A2</td><td>PG B2</td><td>PG B6</td><td>PG C5</td><td>PG C7</td><td>PG C9</td><td>PG C10</td><td>PG C13</td></tr><tr><td>1</td><td>1</td><td>2</td><td>5</td><td>?</td><td>1</td><td>1</td><td>51</td></tr></table>

<table><tr><td>PG C14</td><td>PG C16</td><td>PG D6</td><td>PG D8</td><td>PG D10</td><td>PG D11</td><td>PG D13</td><td>PG D21</td></tr><tr><td>44</td><td>4</td><td>50</td><td>49</td><td>59</td><td>56</td><td>53</td><td>49</td></tr></table>

<table><tr><td>PG D22</td><td>PG D25</td><td>PG NC3</td></tr><tr><td>?</td><td>11</td><td>?</td></tr></table>

Il ne nous a pas été possible de connaître le nombre et la nature des corrections présentes dans les exemplaires PG C7, PG D22 et PG NC3.

<footnote n="92">⁹² Ce sont les numéros PG A2, B2, B6, C5, C7, C9, C10, C13, C14, C16, D6, D8, D10, D11, D13, D21, D22, D25 et NC3.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ University of North Texas, The Lully Navigation Nexus, http://www.unt.edu/lully/nexus.html (site consulté en novembre 2004).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Voir annexe III-1. Nous voudrions renouveler nos plus vifs remerciements à Peter Ward Jones qui relevé les corrections sur l'exemplaire PG C9, Herbert Schneider pour son examen de PG C10, à Emily Walhout de l'Université d'Harvard pour celui de PG C13, à Rebecca Harris-Warrick pour celui de PG C14, David Peter Coppen et Naomi A. Weinstock pour celui de PG C16 et Anders Edling pour celui de PG D25.</footnote>
Selon Lois Rosow, les partitions d'Armide, imprimées en 1686, ont presque toutes été corrigées. Les corrections, effectuées par sept personnes différentes, ont été réalisées dans les ateliers de Ballard, après que les volumes ont été reliés<sup>95</sup>. Dans le cas de Thésée, seules quelques partitions ont fait l'objet de rectifications. De plus, les corrections y sont en moins grand nombre que dans les partitions d'Armide : l'exemplaire PG D10, qui appartenait pourtant à la famille Lully, n'en contient que cinquante-neuf, alors que certains exemplaires d'Armide en possède une centaine. Les exemplaires les plus corrigés, PG C13, C14, D6, D8, D10, D11, D13, D21 et D22, ont été rectifiés par une même personne dont on reconnaît l'écriture au mot « périls », ajouté qui remplace le mot « plaisirs » imprimé par erreur aux pages 229-230 :

DORINE

Pour se tirer de peine
Chacun promet assez ;
Mais la promesse est vaine
Lorsque les plaisirs [périls] sont passés. (V, 3)

Nous pensons avoir identifié cette personne grâce à la partition PG D6 conservée à Bordeaux<sup>96</sup>. Il s'agit vraisemblablement encore du fils de Christophe Ballard, Jean-Baptiste-Christophe. Ce dernier avait eu non seulement pour tache de signer tous les exemplaires, mais aussi d'en corriger quelques-uns. Nous ignorons pourquoi il ne rectifia pas la totalité des partitions de Thésée.

Le nombre de corrections étant variable d'un exemplaire à l'autre, nous supposons que Jean-Baptiste-Christophe Ballard ne se rapportait pas à une liste mais qu'il devait uniquement se fier à sa lecture pour retrouver et corriger les fautes. Cette hypothèse permet d'expliquer qu'une erreur imprimée à la page 156 de l'édition Ballard (partie de quinte de violon), fut corrigée de deux

<footnote n="95"><sup>95</sup> L. Rosow, *Lully's Armide*, p. 31. Elle remarque que certaines corrections qui n'étaient pas sèches se retrouvent décalquées sur la page voisine de quelques partitions d'Armide. C'est aussi ce que remarque Emily Walhout dans l'exemplaire PG C13 de *Thésée*: la correction à la basse continue, page 179 a fait une tache sur la page 178. Elle note que ces deux marques ne sont pas alignées prouvant qu'elles furent faites avant la reliure actuelle du volume.</footnote>

<footnote n="96"><sup>96</sup> En effet, toutes les corrections portées sur cet exemplaire furent faites avec une encre marron très claire. La même encre fut utilisée pour la signature à la page 372. De plus, la lettre « r » du mot « périls », ajouté aux pages 229-230, est identique à la lettre « r » de la signature « Ballard ».</footnote>
façons : selon les exemplaires, la note ré fut tantôt changée en sol (PG C14, D8, D10), tantôt en do (PG C13, D11)<fnref n="97" />. Cette dernière correction correspond à la musique imprimée à la mesure 2 de la page 157 de la partition.

La majorité des corrections rectifie des erreurs évidentes de typographie : hauteur de notes, rythmes erronés, altérations manquantes, mesures incomplètes, ajouts ou suppression de chiffrage, erreurs de prosodie. À la page 268, le rythme de la partie de Médée fut modifié pour que le temps fort corresponde à la dernière syllabe du mot « malheureux » (exemples 11 et 12).

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Ill. 37. PG D10, F-Pn Rés. Vm². 11, correction manuscrite à la p. 268.</figcaption></figure>

Exemple 11, version imprimée dans la partition Ballard

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

<footnote n="97">⁹⁷ Voir annexe III-1, correction de la page 156.</footnote>
Exemple 12, version corrigée par J.-B.-C. Ballard

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

Mais d'autres corrections ne sont aucunement nécessaires, comme le bémol ajouté aux pages 24, 25 et 26 (bémol qui sera gravé dans la seconde édition de la partition), ou le changement du rythme de la partie d'Arcas à la page 233, ou encore la suppression d'un bémol à la partie de dessus de violon à la page 241. Citons enfin la correction de la page 319 qui supprime le frottement entre la note sol de la première syllabe du mot « enflammer » chanté par Égée et la note fa de la basse continue (exemples 13 et 14).

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

Ill. 38. PG D10, F-Pn Rés. Vm². 11, p. 319

Exemple 13, version imprimée dans la partition Ballard

<figure><img src="image_55.png" /></figure>
Exemple 14, version corrigée par J.-B.-C. Ballard

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Ces corrections apportées par Ballard fils montrent que ce dernier savait lire la musique. Mais son oreille était peut-être choquée des dissonances introduites par Lully car il les supprima<fnref n="98" />.

Les exemplaires PG A2, B2, B6, C5, C9, C10, C16 et D25, ne furent pas corrigées par Jean-Baptiste-Christophe Ballard, mais probablement par leurs anciens propriétaires respectifs. On ne trouve qu'une seule correction dans la partition PG A2 : aux pages 229-230, le mot « Plaisirs » a uniquement été rayé sans être remplacé par le mot « Périls ». L'exemplaire PG B6 a été rectifié par une personne à l'écriture plus ronde que celle du fils de l'imprimeur, tandis que l'exemplaire PG C16 l'a été par une autre main, à l'écriture plus fine. L'auteur des ajouts de la partition PG C5 est sans doute Antoine-René de Voyer d'Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) qui annota la page de titre<fnref n="99" /> :

1ère edition originale, cependant cet opera fut joué des 1675. Il a été souvent repris depuis, qu'il en est a sa douzième reprise toujours avec succès. M^ mondonville a hazarde en 1765 a la cour, et en 1766 ou 7 a paris, de donner cet opera avec une nouvelle musique de sa façon, mais cela n'a pas reussi.

<footnote n="98">⁹⁸ Selon Jean Duron, ces corrections auraient un lien avec la solmisation.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Amédée Gastoué, « Les Notes Inédites du Marquis de Paulmy sur les Œuvres Lyriques Françaises (1655-1775) », *Revue de musicologie*, t. 22, n° 1, janvier 1943, p. 1-7, et du même auteur, *Catalogue manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal, Fonds ancien de Musique : « M. » Inventaire 1942* (Préface, Concordance, Cotes nouvelles, Catalogue & Tables) que l'on trouve sous la cote Catalogues 6 (accueil).</footnote>
L'exemplaire PG C9 ne contient qu'une correction<fnref n="100" /> écrite sans doute par
la personne qui ajouta de nombreux chiffrages, probablement en vue d'une
exécution. L'exemplaire PG C10 comporte lui aussi des chiffrages ajoutés à la
partie de basse de violon, dans le second air du prologue [LWV 51/14] situé
aux pages 55-57. Seule la clef de fa 4 du rôle d'Égée, à la page 135 de cette
partition, a été changée en clef de fa 3.

L'exemplaire PG B2 est le plus intéressant de tous ceux que nous avons
examinés : il contient plusieurs annotations qui comblent les lacunes de la
partition générale imprimée. Au bas de la page 145, la mention « Second
couplet Le Calme est bien doux Et le petit Chœur Chantons Tour a Tour »
précise comment alterner les premier et second couplets de l'air de la grande
Prêtresse de Minerve « Il faut profiter du bonheur de nos armes » [LWV 51/28]
avec ceux du chœur « Chantez tous en paix, chantez la victoire » [LWV 51/29].
Les paroles des seconds couplets de ces morceaux, absentes de la partition
Ballard, ont été ajoutées à la main, aux pages 143-145. La mention
manuscrite inscrite au bas de la page 185, « On dit L'air des vieillards
auparavant Les 2e paroles de ce chœur », a la même fonction : elle montre
comment alterner les couplets de l'air des Vieillards « Pour le peu de bon
temps qui nous reste » [LWV 51/42] et ceux du chœur « Que l'on doit être
content d'avoir un maître » [LWV 51/40], information qui est également
absente de la partition Ballard<fnref n="101" />.

Parmi ces ajouts, on note encore des mentions de reprises. À la page 55
du même exemplaire, une petite reprise a été ajoutée à l'air de Cérès « Trop
heureux qui moissonne » [LWV 51/13]. Un signe, placé à la page 329, renvoie
à la cinquième mesure de la page 321 : il indique la reprise de la quasi-totalité
du chœur « Soyez unis à jamais » [LWV 51/72]. La mention « On reprend le
Chœur Vivons vivons content » et un signe notés à la page 351 renvoient à la
page 352. Un dernier signe, placé sur le deuxième temps de la seconde mesure

<footnote n="100">¹⁰⁰ Il s'agit d'un bémol ajouté devant le *la* de la basse-continue, à la p. 259.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ On trouve d'autres indications de ce genre aux p. 293 et 295 de l'exemplaire PG B2, indiquant la manière d'alterner les couplets des airs du Berger et du chœur, à la scène 7 de l'acte IV.</footnote>
de la page 366, demeure énigmatique : il ne renvoie à aucune page. Le prélude, page 216, et la ritournelle, page 261, doivent être repris deux fois.

La partition PG B2 contient en outre, sur une page collée au verso du plat supérieur de la reliure, un tableau très astucieux qui présente tous les personnages, leur tessiture, et les airs qu'ils chantent tout au long des cinq actes de la tragédie. Une accolade a été ajoutée à l'encre au début de chaque système de la partition, sans doute dans le souci d'en faciliter la lecture. C'est probablement dans le même but que les noms de personnages tels que « Pr. Plaisir », « 2e Plaisir », « Vénus », « Æglé » et « Cléone », ainsi que la mention « tous » lorsqu'il s'agit du chœur, ont été placés au dessus des portées de certaines pages<fnref n="102" />. À deux endroits, le nom d'Æglé a été ajouté au dessus de la partie de Cléone et le nom de cette dernière a été écrit au dessus de la partie d'Æglé. Ces ajouts indiquent clairement que les parties originales de ces deux chanteuses doivent être interverties : Æglé chante désormais la partie la plus aiguë écrite en clef de sol 2 et Cléone, la partie la plus grave écrite en clef d'ut 1 dans le duo « Il n'est rien de si beau que les nœuds de l'amour » [LWV 51/17], page 79, et dans le trio « Prions, prions la déesse » [LWV 51/20], au second système de la page 103.

Enfin, une dernière correction importante apparaît à la page 26 de l'exemplaire PG B2, dans l'air de Vénus « Revenez, revenez, Amours » [LWV 51/4] : les paroles du second couplet « Mars luy mesme est icy, cessez d'estre estonnez, Est-il quelques dangers dont il ne vous délivre » ont été mises en conformité avec celles imprimées dans le livret L2 et les suivants : « Quel chagrin si pressant vous a tous emmenez, Est-il quelques dangers dont Mars ne vous délivre ». Le rythme de la partition n'a cependant pas été corrigé en fonction de la prosodie imposée par ces nouveaux vers<fnref n="103" />.

<footnote n="102">¹⁰² PG B2, p. 6, 7, 25, 79, 103, 109-110, 113, 120 et 202.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ On remarque aussi une collette aux p. 14-15 de la partition qui n'a pas de fonction particulière. Au verso de cette collette, on peut lire la musique et les paroles manuscrites de l'air « Le Maître de ces lieux n'aime que la victoire ».</footnote>
Ces annotations ont une grande valeur : en effet, elles sont probablement
de la main d'André Danican Philidor<sup>104</sup> qui posséda la partition PG B2.
Philidor connaissait bien la manière d'interpréter la musique de *Thésée*
puisqu'il fit partie de l'orchestre à plusieurs reprises. En janvier 1675, il joua,
sur la scène, des timbales à l'acte I habillé en Combattant et du cromorne à
l'acte IV dans le costume d'un Habitant de l'Île enchantée<sup>105</sup>. En février 1677,
il participa, en tant que timbalier uniquement, aux représentations de Saint-
Germain-en-Laye<sup>106</sup>. Il figura un Habitant de l'Île enchantée jouant du
hautbois à l'acte IV, et un Dieu accompagnant Minerve jouant de la flûte à
l'acte V, lors des représentations données à Fontainebleau en septembre 1677
et à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1678<sup>107</sup>.

3. La partition gravée par Henry de Baussen

3.1. *Un projet repoussé à maintes reprises*

En 1694, Madeleine Lambert, veuve de Lully, demanda à ses enfants
l'autorisation de faire imprimer une nouvelle édition des partitions de *Thésée*
et d'*Atys*. Ils lui donnèrent leur accord mais refusèrent de participer aux frais
d'impression. Elle eut probablement besoin pour cela d'un document officiel ;
celui-ci fut déposé devant notaire sept ans plus tard.

*Escrit deposé, 6 octobre 1701*

Aujourd'hui est comparu, par devant les Conseillers du Roi en
son Châtelet de Paris soussignés, le sieur Regnaud, bourgeois de Paris
demeurant rue Ste. Anne, paroisse St. Roch, ayant en charge la
procuration de ladite dame Magdelaine Lambert, veuve de Jean Baptiste
De Lully, Conseiller Secrétaire du Roy et de ses finances et Surintendant
de la musique de sa Majesté, Lequel a deposé à Mousset, l'un des notaires
soussignés, l'original d'un escri par lequel les soussignez ont cet hyver
assuré avoir donné consentement verbal a Madame de Lully leur mere de
faire imprimer à ses frais et depens des livres de Musique d'Athys et de
Thesée, et d'en disposer ainsy que bon lui semblerois, lequel estoit datté

<footnote n="104">104 Sur ce musicien, voir l'article de Françoise Waquet, « Philidor l'aîné, ordinaire de la Musique du Roy et garde de tous les livres de sa Bibliothèque de Musique », *Revue de musicologie*, t. 66, n° 2, 1980, p. 203-216.</footnote>

<footnote n="105">105 D'après les livrets L1, L2, L3 et L4.</footnote>

<footnote n="106">106 D'après le livret L5.</footnote>

<footnote n="107">107 D'après les livrets L6 et L7.</footnote>
du dix neuf fevrier mil six cent quatre vingt quatorze avoir assuré à [mot illisible] pour en être [mot illisible] nécessaire a la dite Dame Delully [mot illisible] qu’il a par [mot illisible] Le six octobre mil sept cent un<fnref n="108" />.

Le document déposé par les enfants de Lully a été conservé :

Nous, sousignez, certifions et affirmons en nos consciences avoir donné consentemens verbal a Madame de Lully nostre Mere de faire Imprimer a ses frais et depens des Livres de Musique d'Atis et de Thesée et d'en disposer ainsy que bon luy semblera, N'ayant voulu d'une autre part contribuer a la depense de Cette Ouvrage. Fais ce 19e. fevrier 1694. Signé : De Francin, L'abbé de Lully, Thierseault, G h De Lully Dumolin, de Lully. Paru [mot illisible] suivant l'acte dudit jour passe par devant les Notoires soussigné ce jour d'huy six octobre mil sept cent un. Renard, Delambon, Mousse<fnref n="109" />.

Madame Lully ne donna pas suite à son projet. Le 22 avril 1707, l'abbé Jean-Baptiste Lully, troisième enfant du compositeur, obtint de Louis XIV un nouveau privilège pour l'impression des ouvrages de son père. Ce privilège, qu'il aurait acquis, selon Christophe Ballard<fnref n="110" />, au préjudice de ses frères et sœurs, était soumis à condition : il avait l'obligation de faire imprimer deux opéras par an. S'il ne satisfaisait pas à cette exigence, il perdait l'usage de ce droit<fnref n="111" />. Il eût préféré imprimer et vendre seul ces ouvrages, mais il fut obligé de demander les services de Ballard, détenteur du privilège pour l'impression de la musique. Très vite, les relations entre les deux hommes se détériorèrent : l'abbé Lully avait des prétentions ridicules que l'imprimeur ne pouvait accepter. Il exigeait, entre autres choses, la présence dans l'atelier d'un homme à sa main lors de la composition et du tirage des feuilles des partitions. En juin 1707, sur les conseils de son beau-frère Pierre Thiersault de Mérancourt, l'abbé Lully accepta de signer une transaction avec Ballard ; celle-ci précisa les modalités de l'impression de *Proserpine* : le nombre d'exemplaires était fixé à sept cent cinquante ; les formes devaient être rompues après l'impression de chaque feuille afin que Ballard n'en puisse tirer un nombre supérieur à celui initialement prévu ; la première feuille de chaque

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Lettres autographes famille Lully*, F-Po L. A. S. Lully Famille 5 (1).</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid.*, F-Po L. A. S. Lully Famille 5 (3).</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ J.-B.-C. Ballard, *Factum pour Christophe Ballard*, p. 3.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid.*, p. 4 et suivantes.</footnote>
partition devait être signée par les deux hommes, empêchant ainsi toute
fraude.

Le moment de la signature étant arrivé, l'abbé Lully refusa de se déplacer
chez Ballard. Ce dernier proposa alors de lui faire envoyer les sept cent
cinquante premières feuilles de la partition, mais cette offre essuya un
nouveau refus. Finalement, Ballard consentit à se rendre chez Jean-Baptiste
Lully, accompagné de son fils et d'un ami, avec les sept cent cinquante
exemplaires complets assemblés en trente-sept paquets. Le paraphage,
commencé à midi, ne se termina qu'à sept heures du soir. S'il faut en croire
Ballard, ce fut au cours de cette opération que le valet de l'abbé Lully, par
ordre de son maître, subtilisa quelques exemplaires non paraphés afin
d'accuser l'imprimeur d'en avoir produit plus que le nombre fixé et de les
vendre clandestinement.

L'Arrêt du Conseil d'État privé du roi du 11 juin 1708 mit fin à l'affaire :
il innocenta l'imprimeur des accusations portées contre lui et obligea l'abbé
Lully à faire appel aux services d'un imprimeur ou d'un libraire pour
l'impression et la vente des ouvrages de son père<fnref n="112" />.

Le privilège de l'abbé Lully n'était valable qu'à la condition que deux
opéras soient imprimés tous les ans. Le différend qui l'opposa à son imprimeur
ne lui permit pas de remplir cette obligation, puisque la seconde édition de
*Proserpine* fut la seule à paraître en 1707.

3.2. *Quelques mots sur le graveur Henry de Baussen*

L'année suivante, Pierre Guyenet, régisseur de l'Académie royale de
musique, racheta le privilège de Jean-Baptiste Lully fils et mena à bien la
réédition des œuvres de Lully père, au rythme convenu de deux par an,
jusqu'en 1711¹¹³ :

<footnote n="112">¹¹² Ce procès est résumé dans le *Dictionnaire des éditeurs de musique français* d'Anik Devriès et François Lesure, vol. 1, *Des origines à environ 1820*, Genève, Éditions Minkoff, 1979, p. 24.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Jérôme de La Gorce, *L'Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d'un théâtre*, Paris, Desjonquères, 1992, p. 137-139.</footnote>
<table><caption>Tabl. 42. Éditions des œuvres de Lully sous forme de partitions gravées</caption><thead><tr><td>Année de parution</td><td>Titres</td></tr></thead><tbody><tr><td>1708</td><td>Alceste, Atys</td></tr><tr><td>1709</td><td>Phaëton, Roland</td></tr><tr><td>1710</td><td>Armide, Persée</td></tr><tr><td>1711</td><td>Amadis, Thésée</td></tr></tbody></table>

Henry de Baussen était un ancien musicien de mademoiselle de Guise qui avait appris le métier de graveur auprès de son beau-père, Pierre Baillon, dont il avait épousé la fille en 1681. Il commença à exercer cette activité à partir de 1685¹¹⁴ et fut employé par Ballard en 1689, puis en 1690, pour graver les passages les plus difficiles des partitions de *Thétis et Pelée* et de *Énée et Lavinie* de Pascal Colasse<fnref n="115" />. Cela n'empêcha pas l'imprimeur d'intenter un procès contre son employé cette même année 1690, ce dernier ayant fait graver et vendre, par l'intermédiaire du marchand de papier Foucault, divers airs de musique. Baussen et Foucault furent condamnés le 28 mai 1690¹¹⁶.

Après 1716, date probable de la mort de Baussen, les mêmes plaques gravées qui avaient servi à l'impression de la seconde édition de *Thésée*, en 1711, furent récupérées par Christophe Ballard qui les réutilisa en 1719, puis en 1720 :

Entre 1708 et 1711, Henri De Bausen, qui était à l'origine un employé de Ballard, proposa la version gravée de huit des dernières œuvres pour la scène en PR [partition réduite]. Elles n'ont qu'une valeur limitée pour l'établissement d'une édition critique, mais elles contiennent bien plus de chiffrages à la basse continue que les partitions de Ballard. L'atelier de Ballard imprima une deuxième et troisième édition de plusieurs

<footnote n="114">¹¹⁴ Élisabeth Fau, *La Gravure de musique à Paris des origines à la Révolution (1660-1789)*, thèse de l'École nationales des Chartes, 1977-1978, vol. 2, *Notices biographiques et pièces justificatives*, p. 6-7. Voir aussi D. Herlin, *Nicolas Siret, Pièces de clavecin*, Paris, Société Française de Musicologie, Première série, t. XXIV, introduction, p. X et Laurent Guillo, « Les papiers à musique imprimés en France au XVIIᵉ siècle : un nouveau critère d'analyse des manuscrits musicaux », *Revue de Musicologie*, t. 87, n° 2, 2001, p. 312.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Il s'agit des pages 193-210, gravées par « H. D. Baussen A Paris », de la partition générale imprimée de *Thétis et Pelée*, Paris, Christophe Ballard, 1689, cote F-Pn Vm². 106 et les pages interfoliées entre les pages xiv et xxj de la partition générale imprimée d'Énée et Lavinie, Paris, [Ballard], 1690, cote F-Pn Vm². 112.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ A. Devriès et F. Lesure, *op. cit.*, p. 24. Nous avons remarqué une erreur dans la date que donnent les auteurs pour la parution de *Thétis et Pelée*: il s'agit bien de 1689 et non de 1699. Cette erreur est reproduite dans le livre de Laurent Guillo, *Pierre I Ballard et Robert III Ballard*, p. 65.</footnote>
œuvres, quelques-unes en PG [partition générale] et quelques-unes en PR.
Pour ces dernières, il utilisa les mêmes planches que De Baussen à
plusieurs reprises. Ces éditions paraissent jusqu'en 1738 (Phaéton). Les
deuxièmes et troisièmes éditions de Ballard contiennent souvent une
« table des airs à jouer et à chanter », lesquelles sont très utiles pour
localiser des pièces particulières, caractéristique qui n'apparaît pas dans
les éditions précédentes. Dans quelques cas, elles sont plus complètes ;
par exemple, *Le Triomphe de l'Amour*, publié dans une seconde édition PG
en 1721, contient plus d'éléments du livret que la première édition, et
porte ces mots sur la page de titre : « Revue et corrigée / plus exact que le
1er » 117.

Selon Laurent Guillo <fnref n="118" />, la technique de la gravure sur plaques
permettait de corriger plus facilement les erreurs que l'emploi de caractères
mobiles. On ne profita pas de cette possibilité pour supprimer quelques fautes
oubliées dans la partition de *Thésée*. La comparaison des éditions de 1711,
1719 et 1720 ne révèle aucune différence. Seule la page de titre fut changée à
chaque nouvelle impression. À l'inverse de la seconde édition du *Triomphe de
l'Amour* dont parle Meredith Ellis, les planches de la partition de *Thésée*,
gravées par Baussen, ne furent ni revues, ni corrigées.

3.3. *Une copie de la première édition*

Nous avons relevé quatre points communs entre la première et la
seconde édition de la partition de *Thésée* :

<footnote n="117">117 M. Ellis, « The Sources of Jean-Baptiste Lully... », p. 106 : « Between 1708 and 1711 Henri De Baussen, who was originally an employee of Ballard, presented engraved versions of eight of the late stage works in PR [Partition réduite]. These have limited value in establishing the text, but they do contain more basso continuo figures than the Ballard scores. The firm of Ballard printed second and third editions of many works, some in PG [partition générale] and some in PR. For the latter he used the same plates as De Baussen in several cases. These editions appear as late as 1738 (Phaéton). The second and third editions of Ballard often contain a « table des airs à jouer et à chanter », which is a great help in locating particular pieces and which is not a feature of earlier editions. In some cases they are more complete ; for example, *Le Triomphe de l'Amour*, published in a second edition PG in 1721, contains more of the libretto than the first edition, and bears these words on the title page : « Revue et corrigée / plus exact que le 1er ». »</footnote>

<footnote n="118">118 Laurent Guillo, *Pierre I Ballard et Robert III Ballard*, p. 62.</footnote>
<table><caption>Tabl. 43. Points communs aux partitions imprimées et gravées</caption><thead><tr><td>Partition Ballard 1688</td><td>Partition Baussen 1711</td></tr></thead><tbody><tr><td>« Mars lui-même est ici » vers de l'air de Vénus, p. 26</td><td>Vers identique gravé dans la partition, p. 15</td></tr><tr><td>Absence du second couplet de l'air de la prêtresse « Le calme est bien doux », p. 143</td><td>Absence de ce second couplet dans la partition, p. 82-83</td></tr><tr><td>Absence du chiffrage de mesure « C » p. 138</td><td>Le chiffrage de mesure « C » est également absent de la partition gravée, p. 79</td></tr><tr><td>Érreur de rythme à la partie de second dessus de violon, p. 330</td><td>Le rythme est gravé de la même façon erronée, p. 211</td></tr></tbody></table>

Ces points communs nous incitent à penser que la seconde édition a été réalisée à partir de la partition générale de Ballard.

Nous avons également remarqué que de nombreuses corrections manuscrites, ajoutées par Jean-Baptiste-Christophe Ballard dans certains exemplaires de la première édition, se retrouvent gravées dans la seconde. Nous donnons la liste des pages de l'édition Ballard de 1688 dans lesquelles apparaissent les corrections ainsi que la page correspondant dans la seconde édition de 1711 :

<table><caption>Tabl. 44. Corrections manuscrites de la partition Ballard reportées dans celle gravée par Baussen</caption><thead><tr><td>Partition Ballard 1688 (cf. annexe III-1)</td><td>Partition Baussen 1711</td></tr></thead><tbody><tr><td>p. 7, sol remplacé en mi (partie de HC)</td><td>p. 11</td></tr><tr><td>p. 15, croche pointée changée en double (HC)</td><td>p. 8</td></tr><tr><td>p. 18, noire changée en croche (HC)</td><td>p. 9</td></tr><tr><td>p. 24-25, bémol ajouté (Vénus)</td><td>p. 13</td></tr><tr><td>p. 26, la remplacé en si et bémol ajouté (Vénus)</td><td>p. 14-15</td></tr><tr><td>p. 34, soupir changé en demi-soupir (Mars)</td><td>p. 22</td></tr><tr><td>p. 38, soupir changé en demi-soupir (Bch)</td><td>p. 26</td></tr><tr><td>p. 52, bémol ajouté (DVn)</td><td>p. 32</td></tr><tr><td>p. 55, bémol ajouté (DVn)</td><td>p. 34</td></tr><tr><td>p. 69, changement de chiffrage (Bc)</td><td>p. 40</td></tr><tr><td>p. 70, la remplacé par fa (Bc)</td><td>p. 40</td></tr><tr><td>p. 78, ajout d'un chiffrage (Bc)</td><td>p. 44</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>Partition Ballard 1688 (cf. annexe III-1)</th><th>Partition Baussen 1711</th></tr></thead><tbody><tr><td>p. 92, double croche remplacée par une croche pointée (Cléone) et ré remplacé par fa (Bc)</td><td>p. 54</td></tr><tr><td>p. 141, double croche supprimée (Bc)</td><td>p. 80</td></tr><tr><td>p. 173, ajout d'un dièse (Bc)</td><td>p. 103</td></tr><tr><td>p. 177, croche remplacée par double (Arcas)</td><td>p. 108</td></tr><tr><td>p. 179, double croche remplacée par une croche pointée (Arcas, Dorine), ajout d'un do (Bc),</td><td>p. 110</td></tr><tr><td>p. 204, bémol ajouté (Arcas, Bc)</td><td>p. 129</td></tr><tr><td>p. 210, fa ajouté (Médée)</td><td>p. 134</td></tr><tr><td>p. 216, sol remplacé par si (Bc)</td><td>p. 139</td></tr><tr><td>p. 229-230, « Plaisirs » remplacé par « Périls »</td><td>p. 144</td></tr><tr><td>p. 232, chiffrage déplacé (Bc)</td><td>p. 146</td></tr><tr><td>p. 241, suppression d'un bémol (DVn), changement d'un fa en ré (Bc), changement d'un sol en la (DVn)</td><td>p. 152</td></tr><tr><td>p. 257-258, changements de chiffrages (Bc)</td><td>p. 159-160</td></tr><tr><td>p. 259, ajout d'un bémol (Bc)</td><td>p. 161</td></tr><tr><td>p. 268, croche pointée changée en croche (Médée)</td><td>p. 168</td></tr><tr><td>p. 271, doubles croches changées en croches (Médée)</td><td>p. 170</td></tr><tr><td>p. 302, croche changée en double (Égée)</td><td>p. 196</td></tr><tr><td>p. 314, double croche changée en croche (Égée)</td><td>p. 202</td></tr><tr><td>p. 328, mi remplacé par la (Bc)</td><td>p. 210</td></tr><tr><td>p. 344, soupir remplacé par un demi-soupir (Fl 1 et 2)</td><td>p. 216</td></tr><tr><td>p. 350, ajout d'un sol (Bc)</td><td>p. 217</td></tr></tbody></table>

Nous pensons que Baussen réalisa sa partition gravée à partir d'un exemplaire de la partition générale de 1688 dans lequel figurait un grand nombre de corrections manuscrites ; il y manquait cependant l'ajout du chiffrage de mesure « C », page 138, et de la correction du rythme, page 330¹¹⁹.

<footnote n="119">¹¹⁹ Il ne nous est pas possible de dire quel exemplaire, parmi ceux que nous avons examiné, servit à la gravure de la partition de Baussen.</footnote>
### 3.4. Réimpressions de 1719 et 1720

Après la mort de Baussen, en 1716, les plaques gravées de *Thésée* furent sans doute conservées par Henry Foucault qui assurait la diffusion de ces ouvrages dans le magasin à la célèbre enseigne, « à la Règle d'or », qu'il avait fondé en 1690¹²⁰. Le marchand de musique mourut en 1719 et les plaques de Baussen furent alors vendues à Jean-Baptiste-Christophe Ballard. C'est à cette date que ce dernier réimprima une première fois la partition gravée avec une nouvelle page de titre réalisée en caractères d'imprimerie<fnref n="121" />. Il semble que Ballard ne produisit que très peu d'exemplaires cette année là si l'on en juge par le faible nombre aujourd'hui conservé de ces derniers<fnref n="122" />. Cette hypothèse est corroborée par le fait que l'année suivante, le besoin se fit sentir d'en faire un nouveau tirage qui devait être la dernière édition.

Herbert Schneider indique qu'une autre édition de la partition gravée de *Thésée* fut réalisée en 1721 :

Seconde édition, Paris, J.-B.-C. Ballard (gravée par H. de Baussen, (diese Ausgabe fehlt in RISM, US-CU), 1721¹²³.

Il ne s'agit pas d'une nouvelle édition de *Thésée*, mais de celle de Phaéton que Ballard imprima en 1721¹²⁴.

### 3.5. Localisation des partitions gravées

Nous avons dressé l'inventaire des exemplaires des éditions de 1711, 1719 et 1720 conservés dans les bibliothèques françaises et étrangères, ceci

<footnote n="120">¹²⁰ L. Guillo, « Les papiers à musique imprimés… », p. 312.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Il est à noter que, contrairement à ce qu'indiquent A. Devriès et F. Lesure, *Dictionnaire des éditeurs*, p. 24, la seconde édition de *Thésée* de 1711 est entièrement gravée, et ne comporte aucune page en caractère d'imprimerie.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Voir la liste, p. 284.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Herbert Schneider, *Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully* (LWV), Tutzing, Hans Schneider, 1981, p. 247.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Selon Scott Landvatter, de l'Université de Chicago, le sigle CU cité dans le catalogue de Herbert Schneider, ne correspond pas à l'Université de Chicago (sigle du RISM) mais à celui de l'Université de Berkeley en Californie (sigle du National Union Catalog). Scott Landvatter a également trouvé dans le National Union Catalog une fiche portant cette édition de Ballard de 1721 avec la cote M1500.L85P4 1721 Case X. Nous avons retrouvé cette cote dans le catalogue en ligne de la bibliothèque de l'Université de Berkeley : elle correspond à la partition de Phaéton.</footnote>
dans le but de compléter les informations contenues dans le catalogue
d'Herbert Schneider.

<table><caption>Tabl. 45. Numérotation des partitions réduites gravées de *Thésée*, Paris, Baussen, 1711 (RISM L 3038)</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1711 1</td><td>Allemagne, Regensburg (Bayern), Fürstlich Thurn und Taxissche Hofbibliothek (D-Rtt)</td><td>XL K 38</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 2</td><td>Belgique, Bruxelles, bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique (B-Bc)</td><td>1734</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 3</td><td>États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library (US-BEm)</td><td>M1500. L85 T5 1711 Case X</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 4</td><td>États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library (US-BEm)</td><td>M1500. L85 T5 1711 Case X</td><td>Mq. la p. de titre</td></tr><tr><td>PR 1711 5</td><td>États-Unis, Boston (Mass.), Boston Public Library, Music Department (US-Bp)</td><td>M. 451.9</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 6</td><td>États-Unis, Denton (Tex.), University of North Texas Music Library (US-DN)</td><td>M.1500. L95 T4 1711</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 7</td><td>États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Harvard College Library, (US-CAe)</td><td>Loeb Music Merritt Room Mus 740.1.670</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 8</td><td>États-Unis, Lawrence (Kan.), University of Kansas Libraries, (US-Lu)</td><td>G98</td><td>Les p. 5-8 sont manquantes</td></tr><tr><td>PR 1711 9</td><td>États-Unis, Medford (Mass.), Tufts University Library, (US-MED)</td><td>shelf List/Ritter Number 584</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 10</td><td>États-Unis, Normal (Ill.), Illinois State University, Milner Library, Humanities | Fine Arts Division, (US-NO)</td><td>M1500. L8 T5 1711</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1711 11</td><td>États-Unis, Rochester (N.Y.), Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester, (US-R)</td><td>M1500. L95 T.2</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 12</td><td>États-Unis, Stanford (Cal.), University of Stanford, Special Collections, (US-STu)</td><td>MLM 621.6B</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 13</td><td>États-Unis, Urbana (Ill.), University of Illinois, Music Library, (US-U)</td><td>M782. 1 L96 T 1711</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 14</td><td>États-Unis, Washington (D. C.), Library of Congress, Music Division, (US-Wc)</td><td>M1500. L95 T4 1711 (Case)</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 15</td><td>France, Besançon, bibliothèque municipale, (F-B)</td><td>RM 11546</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 16</td><td>France, Dijon, Conservatoire national de Région, (F-Dc)</td><td>In-fol. 79</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 17</td><td>France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal, (F-Pa)</td><td>M. 60</td><td>Modification manuscrite datant probablement de 1745</td></tr><tr><td>PR 1711 18</td><td>France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal (F-Pa)</td><td>M. 61</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 19</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. F. 629</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 20</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. F. 630</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 21</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. F. 631</td><td>Mq. la p. de titre ; l'examen du papier confirme que cette partition appartient à cette édition</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1711 22</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Rés. Vm². 13</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 23</td><td>France, Strasbourg, Institut de Musicologie de l'Université, (F-Sim)</td><td>Rm. 014</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 24</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, (F-TLm)</td><td>Cons. 9</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 25</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, (F-TLm)</td><td>Cons. 10</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 26</td><td>France, Valencienne, bibliothèque municipale, (F-VAL)</td><td>J 1 71</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 27</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>M. S. D. 16 in-fol.</td><td>Ex-libris de la famille Vallory<fnref n="125" /></td></tr><tr><td>PR 1711 28</td><td>Grande-Bretagne, London, The British Library, (GB-Lbl)</td><td>Hirsch. II. 553</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 29</td><td>Grande-Bretagne, Leeds, University of Leeds, Brotherton Library, (GB-LEbc)</td><td>Special Collections Music D-0 q LUL</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 30</td><td>Grande-Bretagne, Oxford, Bodleian Library, (GB-Ob)</td><td>Harding Mus. C 27</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 31</td><td>Italie, Casale Monferrato, Biblioteca civica, (I-CMbc)</td><td>AL0114</td><td>Mq. la p. de titre</td></tr><tr><td>PR 1711 32</td><td>Italie, Roma, Biblioteca Musicale governativa del Conservatorio di Santa Cecilia (I-Rsc)</td><td>RM0266</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 33</td><td>Pays-Bas, Den Haag, Gemeente Museum, Muziekafdeling, (NL-DHgm)</td><td>25 E 24</td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="125">¹²⁵ D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. 186.</footnote>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1711 34</td><td>Suède, Stockholm, Kungl. Musikaliska Akademiens Biblioteket, (S-Sk)</td><td>T-R</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 35</td><td>Suisse, Genève, bibliothèque du Conservatoire de Musique, (CH Gc)</td><td>Rpg 372</td><td></td></tr><tr><td>PR 1711 36</td><td>Suisse, Genève, bibliothèque Publique et Universitaire, (CH-Gpu)</td><td>Ib 501 Thésée</td><td></td></tr></tbody></table>

Selon le docteur Manfred Wilde, la bibliothèque du Delitzsch Museum ne conserve pas la partition signalée par le R.I.S.M. (D-DL) ; elle n'est pas non plus au Handschriftenabteilung der Sächsischen Landes ni à la Universitätsbibliothek de Dresde. Malgré l'aide précieuse de sœur Saint-Yves, Secrétaire générale de la Maison mère des Sœurs Grises de Montréal, nous n'avons pas retrouvé la partition de 1711 signalée dans le supplément du RISM (CDN-Msg).

<table><caption>Tabl. 46. Numérotation des partitions réduites gravées de *Thésée*, Paris, Ballard, 1719 (RISM L 3039)<fnref n="126" /></caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1719 1</td><td>Canada, London, University of Western Ontario, Music Library, (CDN-Lu)</td><td>MZ1532</td><td></td></tr><tr><td>PR 1719 2</td><td>France, Avignon, bibliothèque municipale Livrée Ceccano, (F-A)</td><td>Fol. 1976</td><td></td></tr><tr><td>PR 1719 3</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>M. S. D. 17 in-fol</td><td>Exemplaire interfolié « pour la mesure »<fnref n="127" /> ; relié aux armes de la duchesse du Maine</td></tr></tbody></table>

<footnote n="126">¹²⁶ Ces trois exemplaires imprimés en 1719 ne sont pas signalés par M. Ellis, « The Sources of Jean-Baptiste Lully… », p. 108.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Voir D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. 186.</footnote>
<table><caption>Tabl. 47. Numérotation des partitions réduite gravée de *Thésée*, Ballard, 1720 (RISM L 3040)</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1720 1</td><td>Allemagne, Herzogin Anna Amalia Bibliothek (D-WRz)</td><td>M, 8 25</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 2</td><td>Allemagne, Köln, Staatliche Hochschule für Musik, Bibliothek, (D-KNh)</td><td>R 398</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 3</td><td>États-Unis, Chicago (Ill.), Newberry Library, (US-Cn)</td><td>Case VM1500 L 95 t</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 4</td><td>États-Unis, Poughkeepsie (N.Y.), Vassar College, Music Library, (US-PO)</td><td>Treasure Room 91 L 989 t B</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 5</td><td>États-Unis, Washington (D. C.), Library of Congress, Music Division, (US-Wc)</td><td>M1500. L95 T5</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 6</td><td>France, Bordeaux, bibliothèque municipale, (F-BO)</td><td>FAP, M.122</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 7</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. F. 632</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 8</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. F. 633</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 9</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Vm². 16</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 10</td><td>France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po)</td><td>A. 6. d</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 11</td><td>France, Paris, Conservatoire national supérieur de musique de Paris, médiathèque Hector Berlioz, (F-Pc)</td><td>X. 439</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tabl. 48. Partition réduite sans page de titre</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PR 1720 12</td><td>France, Paris, Institut de Musicologie de l'Université, (F-Pim)</td><td>F5 32</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 13</td><td>Grande-Bretagne, London, Royal College of Music, (GB-Lcm)</td><td>E9</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 14</td><td>Grande-Bretagne, The British Library, (GB-Lbl)</td><td>I. 304</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 15</td><td>Pays-bas, Utrecht, Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit, (NL-Uim)</td><td>LBMUZ Vq Lully 4</td><td></td></tr><tr><td>PR 1720 16</td><td>Suède, Stockholm, Statens musikbibliotek (S-Skma)</td><td>Sachs samling</td><td>Provient de l'ancienne Kungl. teaterns biblioteket (S-St)</td></tr><tr><td>PR 1720 17</td><td>Suède, Stockholm, Statens musikbibliotek (S-Skma)</td><td>Franska part. T 13</td><td>Provient de la Kungl. Musikaliska Akademiens Biblioteket (S-Sk)</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th colspan="4">Non classé</th></tr><tr><th>Numérotation</th><th>Lieu de conservation</th><th>Cote</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>PR NC1</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Vm². 15</td><td>La page de titre de cette partition est manquante, cependant, l'examen des filigranes indique qu'elle appartient soit à l'édition de 1719 soit à celle de 1720.</td></tr></tbody></table>

Une partition de l'édition de 1720, signalée dans le supplément du RISM comme appartenant à la Tufts University Library (US-MED), n'a pas été retrouvée.
3.6. Description des partitions gravées

La partition gravée, quelque soit sa date d'édition, comporte quatre pages
sans numérotation et deux cent trente pages de musique. Seul varie le
contenu des quatre pages liminaires : les partitions de 1711 possèdent une
page de titre (p. 1) et un privilège général (p. 3 à 4) ; celles de 1719 et 1720
présentent une page de titre (p. 1), une table des airs à jouer (p. 2), une table
des airs à chanter (p. 3) et enfin la liste des opéras de Lully (p. 4) : « OPERA
DE MONSIEUR DE LULLY. Ce sont dix-neuf Volumes in-Folio ; Neuf gravez, &
dix imprimez en Partition générale. » Au bas de ce catalogue est imprimé
l'Attribution de la Charge de Seul Imprimeur du Roy pour la Musique.
L'exemplaire PR 1711 27 contient au verso de la page de titre une gravure
représentant Lully<fnref n="128" />.

Les partitions gravées, toutes éditions confondues, sont de mêmes
dimensions <fnref n="129" />. Cependant leur format est différent : les exemplaires de
l'édition de 1711, publiés par Henry de Baussen sont des grands in-quartos ;
ceux imprimés par Jean-Baptiste-Christophe Ballard en 1719 et 1720 sont
des in-folios<fnref n="130" />.

Baussen utilisa du papier de très grand format produit par Pierre I
Gourbeyre <fnref n="131" /> et par son gendre, Thomas I Dupuy, établi à Ambert <fnref n="132" />. Ce
dernier s'était spécialisé dans la fabrication de papier de très grande taille,
essentiellement destiné à l'impression de cartes et de plans<fnref n="133" />. Sa production
était diffusée à Paris par ses deux frères, Jean-François et Claude, installés à
l'enseigne des « Armes de Hollande ». C'est vraisemblablement par leur

<footnote n="128">¹²⁸ Voir p. 262.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ 39 x 28 cm environ.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ On le voit à la disposition des pontuseaux et à l'emplacement des filigranes : dans l'édition de 1711, les pontuseaux sont horizontaux et les filigranes cachés en partie par la reliure ; dans les éditions de 1719 et 1720, les pontuseaux sont verticaux et les filigranes sont visibles au centre des pages.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ On relève la marque de Pierre Gourbeyre, P [cœur] G, sur les pages de l'exemplaire PR 1711 17, voir Raymond Gaudriault, *Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles*, Paris, CNRS Éditions/Telford, 1995, p. 306.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Voir annexe III-2, n° 1 et 3.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Sur les papetiers Dupuy et Gourbeyre, voir Béatrice Pacha et Ludovic Miran, *Cartes et plans imprimés de 1564 à 1815*, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p. 62-64, 66-67.</footnote>
intermédiaire que Baussen se procura les rames de papier nécessaires à son édition.

Jean-Baptiste-Christophe Ballard fit usage, dans l'édition de 1719, d'un papier raisin plus petit et plus fin produit par E. Chambon, puis dans l'édition de 1720, d'un papier de même qualité provenant des moulins de Thomas I Dupuy et de la famille Cusson<fnref n="134" />.

### 3.7. *Les partitions modifiées*

Deux partitions réduites de *Thésée* furent modifiées. La première (PR 1711 17) appartenait à Antoine-René Voyer d'Argenson<fnref n="135" /> qui ajouta cette mention au verso de la première page de garde :

> Seconde edition gravee. On en pourroit bien faire une 3me avec quelques nouveaux airs dont on taye a present les ballets de lully. Les scenes n'ont pas besoin d'appuy.

Des passages entiers furent retranchés de cette partition : les pages 57 à 68 étaient épinglées, coupant la scène 6 du premier acte ; les pages 87 à 90 sont toujours épinglées et une mention manuscrite à la page 91 renvoie à un signe « + » sur la page 93, supprimant ainsi une partie de la scène 9 du premier acte. Ces coupures correspondent à peu près à celles qui furent faites lors de la reprise de *Thésée* en 1744, à l'Académie royale de musique.

La seconde partition (PR 1719 3) fut modifiée en 1754 afin de servir au batteur de mesure lors des spectacles donnés à Fontainebleau en octobre de la même année. Nous en reparlerons dans le chapitre IV consacré à ces représentations.

La partition générale imprimée par Christophe Ballard en 1688, puis les éditions gravées en partition réduite, en 1711, 1719 et 1720, semblent avoir remporté un vif succès auprès d'un public d'amateurs et de collectionneurs.

<footnote n="134">¹³⁴ Voir annexe III-2, n° 8, 9, 10, 11, 12 et 13.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ On trouve son *ex-libris* à l'intérieur du plat supérieur.</footnote>
Toutes ces éditions de *Thésée* étaient épuisées à la fin du XVIIIe siècle et les partitions, tant imprimées que gravées, étaient devenues très rares en 1791¹³⁶.

## 4. Partitions manuscrites et matériels d'orchestre

### 4.1. Listes des sources manuscrites

Il existe de nombreuses sources manuscrites de la musique de *Thésée* : On ne trouve pas moins de seize partitions générales, huit parties séparées, treize partitions réduites, et de nombreuses partitions et recueils de parties séparées qui contiennent des extraits de l'opéra.

<table><caption>Tabl. 49. Numérotation des partitions générales manuscrites de *Thésée*</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PGMS 1</td><td>Allemagne, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preußische Kulturbesitz, (D-B)</td><td>Mus ms 13262</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 2</td><td>États-Unis, Ithaca (N.Y.), Cornell University Music Library, (US-I)</td><td>Rare Books MSS. Bd. M L95++</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 3</td><td>États-Unis, Denton (Tex.), University of North Texas, US-DN</td><td>Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 4</td><td>États-Unis, Los Angeles (Cal.), University of California, Music Library, (US-LAum)</td><td>Ms. 42</td><td>Copie d'Henry Foucault</td></tr><tr><td>PGMS 5</td><td>France, Agen, Archives départementales du Lot-et-Garonne, (F-AG) 137</td><td>Fonds d'Aiguillon 351</td><td>Copiée entre 1720 et 1760</td></tr></tbody></table>

<footnote n="136">¹³⁶ Chef-d'œuvres lyriques de Quinault. Tome premier, Paris, Au Bureau général des Chef-d'œuvres dramatiques, Belin, Valade aîné, 1791, Catalogue, p. 21. Le catalogue signale que certaines partitions des œuvres de Lully et Quinault étaient devenues très rares à cette époque, tandis que d'autres étaient toujours en vente.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Nous n'avons pas retrouvé la partition F-AG II, 169, mentionnée dans le catalogue d'H. Schneider, Chronologisch-thematisches Verzeichnis, p. 247.</footnote>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PGMS 6</td><td>France, Besançon, bibliothèque municipale, (F-B)</td><td>Ms. Z.509</td><td>Datée du 28 mai 1728, copiée par Ferré<sup>138</sup></td></tr><tr><td>PGMS 7</td><td>France, Carpentras, bibliothèque Inguimbertine et Musée de Carpentras, (F-C)</td><td>Ms. 1069</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 8</td><td>France, Carpentras, bibliothèque Inguimbertine et Musée de Carpentras, (F-C)</td><td>Ms. 2125</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 9</td><td>France, Lyon, bibliothèque municipale, (F-LYm)</td><td>Ms. 27295</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 10</td><td>France, Montpellier, médiathèque centrale Emile Zola, (F-MObm)</td><td>Ms. 5</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 11</td><td>France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po)</td><td>A.6.b</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 12</td><td>France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po)</td><td>A.6.c</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 13</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, (F-TLm)</td><td>Cons.11</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 14</td><td>France, Vesoul, bibliothèque municipale, (F-VE)</td><td>Folio 776</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 15</td><td>Grande-Bretagne, London, The British Library, (GB-Lbl)</td><td>Hirsch III, 906</td><td></td></tr><tr><td>PGMS 16</td><td>Italie, Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria (I-Tn)</td><td>Ris mus I, 4</td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="138">¹³⁸ Voir l'article de Sylvie Mamy, « À propos d'un fonds de musique française des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles à la Bibliothèque municipale de Besançon », *Revue de musicologie*, t. 73, n° 2, 1987, p. 253-262. S. Mamy ne parle pas de la partition de *Thésée*, mais signale plusieurs autres manuscrits des opéras de Lully, copiés également par Ferré entre 1724 et 1729.</footnote>
<table><caption>Tabl. 50. Numérotation des parties séparées de Thésée</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PS 1</td><td>France, Paris, bibliothèque de l'Arsenal, (F-Pa)</td><td>M. 879. II</td><td>Basse chiffrée (Schneider, Qu. 23)</td></tr><tr><td>PS 2</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Vm². 18</td><td>Partie de dessus de violon</td></tr><tr><td>PS 3</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Vm⁷. 3185 (1) et 3185 (bis)</td><td>Partie de dessus et de basse de violon (Schneider, Qu. 49 et 50)</td></tr><tr><td>PS 4</td><td>France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (F-Po)</td><td>Fonds La Salle 15 et 15bis</td><td>Matériel d'orchestre incomplet</td></tr><tr><td>PS 5</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Manuscrit musical 110-112</td><td>Matériel d'orchestre incomplet</td></tr><tr><td>PS 6</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Manuscrit musical 291-294<br>Manuscrit musical 295-298</td><td>Grande-Bretagne, Tenbury Wells (Worcestershire), St. Michael's College Library, Ms 11-14 et Ms 140-143 (matériel d'orchestre racheté par la bibliothèque municipale de Versailles, source Toulouse-Philidor)<fnref n="139" /></td></tr><tr><td>PS 7</td><td>Italie, Venise, Bibliothèca Nazionale Marciana, (I-Vnm)</td><td>It.IV, 458</td><td>Matériel d'orchestre incomplet</td></tr><tr><td>PS 8</td><td>Suède, Uppsala, (S-Uu)</td><td>Vok. mus. hdskr. Caps. 57 : 23 a-b</td><td>Matériel d'orchestre incomplet (Schneider, Qu. 67)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="139">¹³⁹ Voir D. Herlin, *Catalogue du Fonds Musical de la Bibliothèque de Versailles*, p. 618-620.</footnote>
<table><caption>Tabl. 51. Numérotation des partitions réduites manuscrites</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PRMS 1</td><td>États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library, (US-BEm)</td><td>Ms. 768</td><td></td></tr><tr><td>PRMS 2</td><td>Belgique, Enghien, Archives d'Arenberg, (B-Earenberg)</td><td>Ms. 8</td><td></td></tr><tr><td>PRMS 3</td><td>France, Lille, bibliothèque municipale, (F-Lm)</td><td>M. 7305</td><td>Copiée entre 1688 et 1740</td></tr><tr><td>PRMS 4</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Vm².17</td><td>Partition incomplète</td></tr><tr><td>PRMS 5</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>4° Vm⁷. 1709</td><td>(Schneider, Qu. 82)</td></tr><tr><td>PRMS 6</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. 686</td><td>Partition incomplète</td></tr><tr><td>PRMS 7</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, ancien fonds du Conservatoire, (F-Pc)</td><td>Rés. F. 768</td><td>Partition incomplète (Schneider, Qu. 78)</td></tr><tr><td>PRMS 8</td><td>France, Paris, Collection André Meyer, (F-Pmeyer)</td><td></td><td></td></tr><tr><td>PRMS 9</td><td>Australie, Melbourne, collection Hanson/Dyer, (AUS-Mhanson, anciennement à Paris)</td><td>sans cote</td><td>Copiée avec Iphigénie en Tauride, entre 1705-1720, cette partition a été achetée par Louise Dyer à Henry Prunières<fnref n="140" /></td></tr></tbody></table>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Voir D. Herlin, *Catalogue de la Collection Hanson/Dyer*, à paraître.</footnote>
<table><caption>Tabl. 52. Numérotation des extraits</caption><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>PRMS 10</td><td>Australie, Melbourne, collection Hanson/Dyer, (AUS-Mhanson)</td><td>sans cote</td><td>Copieée avec Atys en 1738 (date mentionnée sur la page de titre), cette autre partition de Thésée comporte 140 p. de musique. Elle a été achetée par Louise Dyer à J. Mongenet, à Genève, le 27 juillet 1929<sup>141</sup></td></tr><tr><td>PRMS 11</td><td>France, Rouen, bibliothèque municipale, fonds du Théâtre des Arts, (F-R)</td><td>Théâtre 433 (2)</td><td>Cette source a été copiée par J. David en 1706<sup>142</sup>. Elle contient des extraits de Phaéton et de Thésée</td></tr><tr><td>PRMS 12</td><td>France, Tours, bibliothèque municipale, (F-TOm)</td><td>Ms. 833</td><td></td></tr><tr><td>PRMS 13</td><td>France, Tours, bibliothèque municipale, (F-TOm)</td><td>Ms. 835 (2)</td><td></td></tr><tr><td>PRMS 14</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Manuscrit musical 93</td><td></td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>E 1</td><td>Allemagne, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, (D-Mbs)</td><td>23</td><td>Dépôt de la Gräfliche Toerring-Jettenbachsche Bibliothek (WINtj)</td></tr><tr><td>E 2</td><td>Allemagne, Münster, Universitäts und Landesbibliothek, (D-MÜu)</td><td>C-ha 60</td><td>Dépôt de la Fürst zu Bentheimsche Musikaliensammlung Burgsteinfurt (D-BFb)</td></tr></tbody></table>

<footnote n="141">141 Ibid.</footnote>

<footnote n="142">142 Voir Joann Élart, *Catalogue des Fonds Musicaux conservés en Haute-Normandie, Tome I – Bibliothèque municipale de Rouen, Volume 1 – Fonds du Théâtre des Arts (XVIIIe et XIXe siècles)*, Rouen, Université de Rouen, 2004, p. 341-342.</footnote>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>E 3</td><td>France, Auxerre, bibliothèque municipale, (F-AU)</td><td>Ms. 646</td><td>Pièces pour la viole de gambe</td></tr><tr><td>E 4</td><td>France, Auxerre, bibliothèque municipale, (F-AU)</td><td>Ms.461</td><td>Recueil des Symphonies de Monsieur Lully (copiée entre 1690 et 1710).</td></tr><tr><td>E 5</td><td>France, Besançon, bibliothèque municipale, (F-B)</td><td>RM 279147</td><td>Recueil de Basse chantante (copiée entre 1690 et 1720)<sup>143</sup></td></tr><tr><td>E 6</td><td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, (F-Pn)</td><td>Vm². 5 [fol. 112].</td><td></td></tr><tr><td>E 7</td><td>France, Paris, bibliothèque Sainte-Geneviève, (F-Psg)</td><td>Ms. 3170</td><td>Marche des Sacrificateurs</td></tr><tr><td>E 8</td><td>France, Roanne, médiathèque municipale, (F-RO)</td><td>Ms.112</td><td></td></tr><tr><td>E 9</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, extraits en parties séparées copiés en 1706, (F-Tlm)</td><td>Cons. 82 [2]</td><td>(Schneider, Qu. 44)</td></tr><tr><td>E 10</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, extraits en parties séparées, (F-Tlm)</td><td>Cons. 82 [3]</td><td>(Schneider, Qu. 48)</td></tr><tr><td>E 11</td><td>France, Toulouse, bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, extraits en parties séparées, (F-Tlm)</td><td>Cons. 82 [4]</td><td>(Schneider, Qu. 64)</td></tr><tr><td>E 12</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 64 [n° 18 à 24, p. 19-27]</td><td></td></tr><tr><td>E 13</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 65 (3) [n° 231-233, p. 441-448]</td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="143">¹⁴³ Voir S. Mamy, « À propos d'un fonds de musique française... », p. 260.</footnote>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>E 14</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 109</td><td></td></tr><tr><td>E 15</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 119-121</td><td>(Schneider, Qu. 46)</td></tr><tr><td>E 16</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 123-125</td><td></td></tr><tr><td>E 17</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 132</td><td></td></tr><tr><td>E 18</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 137</td><td></td></tr><tr><td>E 19</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 139-143</td><td>(Schneider, Qu. 60)</td></tr><tr><td>E 20</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 165</td><td></td></tr><tr><td>E 21</td><td>France, Versailles, bibliothèque municipale, (F-V)</td><td>Ms. Mus. 324</td><td></td></tr><tr><td>E 22</td><td>Grande Bretagne, British Museum London, (GB-Lbm)</td><td>Add. 16045 [fol. 115]</td><td>Recueil des Anciens Operas de Mr Lully. Basso continu (Schneider, Qu. 33)</td></tr><tr><td>E 23</td><td>Grande-Bretagne, Edimboug, National Library of Scotland, (GB-En)</td><td>MSS.9459-9461</td><td>Pièces instrumentales de Thésée à cinq parties (Schneider Qu. 32)</td></tr><tr><td>E 24</td><td>Italie, Conservatorio di Santa Cecilia, Biblioteca Musicale Governativa, (I-Rsc)</td><td>A. Ms. 3978</td><td></td></tr><tr><td>E 25</td><td>Suède, Bâlsta, Skoklosters slott, (S-B)</td><td>NB holm 197-198</td><td></td></tr><tr><td>E 26</td><td>Suède, Norrköping, Stadsbiblioteket, (S-N)</td><td>Finspong 1138 :2</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Numérotation</td><td>Lieu de conservation</td><td>Cote</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>E 27</td><td>Suède, Norrköping, Stadsbiblioteket, (S-N)</td><td>Finspong 9096 :6</td><td>Une partie d'orchestre de la <i>Marche des Sacrificateurs</i></td></tr><tr><td>E 28</td><td>Suède, Skara, Stifts – och landsbiblioteket, (S-SK)</td><td>466</td><td>« Le dépit veut que l'on s'engage », partition de 3 p. portant la mention « à Paris l'an 1678 ».</td></tr><tr><td>E 29</td><td>Suède, Skara, Stifts – och landsbiblioteket, (S-SK)</td><td>173</td><td>Deux parties de dessus de la <i>Marche des Sacrificateurs</i></td></tr><tr><td>E 30</td><td>Suède, Stockholm, Kungl. teaterns biblioteket, (S-Skma)</td><td>sans cote</td><td></td></tr></tbody></table>

Trois autres manuscrits, qui appartenaient à la collection de la comtesse de Chambure, n'ont pas été retrouvés. Le premier, sans doute en partition générale, fut vendu à l'Hôtel Drouot le 5 avril 1995. Il était décrit, dans le catalogue imprimé pour cette vente aux enchères, sous le numéro 171 :

Manuscrit in-folio. – Reliure usagée de l'époque en veau brun. (Paris, vers 1700).

Belle copie manuscrite contemporaine de cet opéra [*Thésée*] en cinq actes et un prologue, mis en musique par Lully sur des paroles de Quinault ; il fut représenté pour la première fois à Saint-Germain le 11 janvier 1675. Le décor du prologue représente les *Jardin et la Façade du Palais de Versailles*<fnref n="144" />.

Le second manuscrit, qui faisait partie de la même vente sous le numéro 172, est un *Recueil des plus beaux endroits des opéras de Mr de Lully* :

2 vol. manuscrits in-folio. – Reliures restaurée de l'époque en veau jaspé. Paris, Foucault, (vers 1710) :

Ces deux copies contemporaines, sans doute exécutées pour le libraire Foucault [sic], puisque les deux feuillets de table du premier volume sont imprimés et portent l'adresse de celui-ci, sont de deux mains différentes. La collection, sur laquelle R.I.S.M. ne donne aucune indication, a sans doute [été] exécutée spécialement. On trouve dans ces deux volumes des extraits des opéras de Lully *Psyché*, *Cadmus*, *Alceste*, *Thésée*, *Atys*, *Isis*, *Bellerophon*, *Proserpine*, *Triomphe de l'amour*, *Persée*, *Phaeton*, *Amadis*, *Roland*, *Temple de la Paix*, *Armide*, et *Acis et Galatée*.

<footnote n="144">¹⁴⁴ Bibliothèque musicale de la comtesse de Chambure, deuxième vente, Musique instrumentale, Opéra, Chants profanes, Musique religieuse – Cantates, Vente aux enchères à Paris le 5 avril 1995, Paris, Hôtel Drouot, 1995.</footnote>
Provenance: Madame de Palmas, mention manuscrite au vol. 1 ; Baillot, avocat, mention manuscrite au vol. II ; Henry Prunières, ex-libris. – Armes dorées rapportées sur les plats du premier volume.

Enfin, le troisième manuscrit, probablement en partition réduite, fut vendu sous le numéro 300 lors d'une première vente aux enchères, à l'Hôtel Drouot, le 26 mai 1993 :

22 vol. in-8 oblong. – Reliures armoriées du début du dix-huitième siècle en maroquin olive, armes dorées sur les plats et pièces d'armes aux dos, tranches dorées.

Manuscrits copiés pour Victor-Pierre-François Riquet, comte de Caraman, seigneur du canal des Deux-Mers, lieutenant-général des armées du Roi, 1698-1760 ; les feuillets en étaient préparés avec les portées musicales gravées et un encadrement ornemental décoré d'instruments de musique pour le titre. La pagination, les paroles et les annotations musicales, d'une écriture élégante, seraient, selon une indication donnée par Henry Prunières, du calligraphe Duprat. L'importance des volumes varie, sauf pour l'un d'eux, plus court, entre 200 et 400 pages. [...]

Provenance: Henry Prunières, ex-libris à chaque volume<fnref n="145" />.

L'importance du nombre de documents contenant la musique de *Thésée* témoigne du vif succès que remporta l'ouvrage aux XVIIe et XVIIIe siècles. Cependant, tous ne présentent pas le même intérêt.

## 4.2. Classement des partitions manuscrites

Il existe deux sortes de manuscrits.

Les premiers comportent les mêmes fautes que la partition générale imprimée par Christophe Ballard<fnref n="146" /> ainsi que la première version du vers de l'air de Vénus, « Revenez, Amours » [LWV 51/04] : « Mars lui-même est ici » (voir exemple 15, page suivante). Nous les nommerons « Manuscrits MLM » (Mars lui-même). Ils furent probablement copiés après 1688, à l'aide de l'édition Ballard.

<footnote n="145">¹⁴⁵ Vente aux enchères à Paris le 26 mai 1993, Bibliothèque musicale de la comtesse de Chambure, Théorie musicale, Arts du spectacle : danse, ballet, opéra, n° 300. Une photographie de l'ensemble des volumes, parmi lesquels on remarque la partition de *Thésée*, figure en tête de ce catalogue.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Voir p. 268 et suivantes.</footnote>
Les seconds contiennent la nouvelle version de l'air de Vénus « Quel chagrin si pressant » (voir exemple 16, page suivante). Nous les appellerons « Manuscrits QC » (Quel chagrin). Il est fort probable que ces copies correspondent à celles dont Christophe Ballard disait, dans l'avis au lecteur placé au début de son édition de Thésée, qu'elles étaient « remplies de plusieurs fautes essentielles » et toutes contraires aux véritables intentions du compositeur<fnref n="147" />. Les manuscrits QC furent vraisemblablement réalisés entre les années 1675 et 1688, d'après une partition employée pour les spectacles de l'Académie royale de musique. Pierre Bayle dans une lettre datée du 28 mars 1677 (F-Pn Ms. fr. 12 771, f° 130 v°) précise que pour pouvoir se procurer une copie exacte et correcte de la partition d'Isis, il faut avoir des « habitudes » avec les acteurs et actrices de l'Opéra<fnref n="148" />. Il était donc possible d'emprunter quelques jours la partition d'un opéra de Lully, par l'intermédiaire des principaux interprètes de la troupe de l'Académie royale de musique, le temps de la faire copier.

Exemple 15. Air de Vénus, *Thésée*, première édition, 1688, p. 26

<figure><img src="image_57.png" /></figure>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Voir p. 243.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Cette lettre est citée par J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 613.</footnote>