## 5. Tecnologías ancestrales: molinos de riego y reloj de sol

Varias características naturales del área, como la aridez, las piedras preciosas, la escasa nubosidad y la claridad del cielo, junto con aspectos culturales anexos, como los canales de riego y la tradicional preocupación humana por organizar el tiempo, han dado lugar a otras expresiones interesantes. El molino hidráulico de riego del fundo Los Nichos es una representación de estas sensibilidades, lo mismo que el reloj de sol de lapislázuli de Tulahuén.

La aridez del Norte Chico parece constituir un elemento pregnante de los paisajes pisqueros y la conciencia ambiental particularmente desarrollada por sus habitantes. Los campesinos, pastores, viticultores y demás vecinos de este territorio exhiben particular sensibilidad por el cuidado del entorno y la preservación de medios ingeniosos de adaptación. Este patrón se refleja en múltiples manifestaciones, entre ellas, la supervivencia del uso de molinos hidráulicos para riego, tal como puede observarse en la pisquera *Los Nichos* (figura 30).

<figure><img src="image_218.png" /><figcaption>Figura 30. Aceña, molino hidráulico para riego. Fundo *Los Nichos*. Foto: AKB.</figcaption></figure>
Por su parte, el reloj de sol de lapislázuli, instalado en el atrio de la iglesia de Tulahuén, es otra muestra ingeniosa de la valoración del patrimonio minero del territorio, a la vez que retoma los conocimientos ancestrales de astronomía, a través de los cuales, los pueblos indígenas expresaban sus conocimientos del movimiento de los astros y los ciclos del tiempo (figura 31).

<figure><img src="image_219.png" /><figcaption>Figura 31. Reloj de sol de lapislázuli en Tulahuén. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Los paisajes pisqueros provocan una sensación de calidez muy profunda, precisamente, por la constante voluntad de cuidar el medio ambiente, promover los principios del cuidado por el entorno y el interés por la bioarquitectura. Con estos elementos, los habitantes del territorio han logrado crear un entorno especial, bien adaptado a las características de suelos y climas del lugar, en armonía con los principios de la cosmovisión diaguita.
## Conclusión

Sería muy largo enumerar la cantidad de elementos bioarquitectónicos que se encuentran presentes en los paisajes pisqueros. Pero los casos señalados en este capítulo resultan suficientes para mostrar cómo la comunidad de este territorio, a lo largo de los años, ha logrado cuidar de un modo especial los recursos naturales y ha diseñado una arquitectura en constante diálogo con ellos, tratando de mitigar todo lo posible el impacto ambiental de la actividad humana. Se ha generado así una corriente cultural, que los propios habitantes llaman bioarquitectura, centrada en el cuidado del medio ambiente y en soluciones ingeniosas para los problemas de la vida cotidiana. De este modo se ha constituido uno de los elementos más importantes y característicos de los paisajes pisqueros.

En cierto modo, el desarrollo de estas ideas se vio facilitado, en forma indirecta, por el espléndido aislamiento que esta región tuvo con respecto a los avances de la modernidad y el progreso, liderados por el ferrocarril en la segunda mitad del siglo XIX. En el marco de la segunda revolución industrial, las principales ciudades y puertos de América y Europa quedaron conectados con los mercados nacionales e internacionales a lo largo de aquella centuria. Pero en el Norte Chico de Chile, este fenómeno fue mucho más tardío. Las zonas altas de los valles de Huasco, Elqui y Limarí permanecieron sin conexiones ferroviarias hasta bien entrado el siglo XX. Hasta mediados de esta centuria, muchas localidades solo tuvieron conexión por animales (mulas, caballos, carros de tracción a sangre), como Alto del Carmen, Rapel, Chañaral de Carén, Tulahuén y Cogotí. En estas condiciones, la población local desarrolló sus estrategias de supervivencia con criterios distintos a los que recomendaba el paradigma de la modernidad, lo cual las llevó a cuidar de otro modo el entorno ambiental, la arquitectura vernácula y los recursos naturales. Con el tiempo, ellos lograron demostrar que, lejos del discurso modernizante, en aquellos elementos también había belleza, lo cual animó a sus vecinos de las zonas bajas a emularlos. Y algunas pisqueras también siguieron con esta línea, lo cual ha permitido avanzar en un proceso de puesta en valor de la bioarquitectura.
<figure><img src="image_220.png" /></figure>
Arte y patrimonio en las cavas pisqueras

Tiempo hace que te busco hermano viejo,
padre ancestral tallado en greda, forjado por yaucanas. Invítame,
si aún tenemos tiempo, a revivir la paz
de tus aguadas,
terrazas donde siembras inocencias
para ofrendar al inka el sol y la esperanza.
Bartolomé Ponce Poeta coquimbano

<figure><img src="image_221.png" /><figcaption>Figuras 1. Tole Peralta. “Rigoberto Rodríguez Rodríguez en su reino” (c. 1960). Tinta sobre papel. Cavas de *Los Nichos*. Foto: AKB.</figcaption></figure>
La relación del mundo de la empresa con el arte ha sido complicada, sobre todo en países latinoamericanos, donde las recurrentes crisis económicas impulsan a los gerentes a priorizar sus objetivos financieros, a la vez que se postergan los valores estéticos y la creación artística. En el caso de la industria del pisco, a los problemas generales de las economías latinoamericanas se le suman las dificultades de las economías regionales, generalmente postergadas por las políticas públicas al estar lejos de los grandes centros de poder y toma de decisiones.

A pesar de ello, el ecosistema pisquero se ha interesado por promover las artes y los valores estéticos. Un antece-dente relevante fue el apoyo que la Cooperativa Control brindó al cine chileno, a través de la financiación de la película *El Fugitivo* (1970).130 Además, esta entidad contribuyó a la construcción de la Enoteca del Cerro San Cristóbal (Santiago de Chile), dedicada a promover la cultura de la vid y el vino (1971).131 A ello se podrían añadir otras iniciativas de diverso significado. Pero el campo de desarrollo más consistente y sustancial fue la promoción de las artes plásticas en la intimidad de las cavas de las bodegas y destilarías dedicadas a la elaboración del pisco. Allí es donde las empresas, sobre todo medianas y cooperativas, encontraron el espacio adecuado para instalar obras de creación con intencionalidad estética. Los casos de la Cooperativa *Control* en el Valle de Limarí, el fundo *Los Nichos* en el valle de Elqui, la hacienda *Armidita* y el fundo *El Rosario* de Bou Barroeta en el Huasco son buenos ejemplos.

# 1. Artistas convocados a las cavas

Las pisqueras lograron convocar al mundo del arte para incorporar obras de creación en la intimidad de sus cavas. En los últimos sesenta años, se produjo un movimiento, tenue al principio, pero vigoroso después, por el cual, los pisqueros se interesaron por atraer el talento artístico chileno hacia sus establecimientos, de modo tal de desarrollar la dimensión cultural como parte importante de los paisajes pisqueros.

El iniciador de este movimiento fue Tole Peralta (1920-2002), considerado uno de los principales pintores chilenos del siglo XX. Estudió bellas artes en la Universidad de Hampstead en Gran Bretaña; de regreso a Chile, desarrolló una carrera de gran relieve. Fue parte de la llamada "Generación del '40", dedicada a renovar la representación artística de los paisajes chilenos. Fundó una galería de arte en Concepción, ciudad donde fue Director de la Academia de Arte (1954-1960). Se desempeñó como profesor de pintura, estética e Historia del Arte en la Universidad de Concepción y en la Universidad de Chile. Fue Académico de Número del Instituto Chile. Realizó exposiciones en EEUU y Gran Bretaña. Dos de sus obras se encuentran en las cavas de Los Nichos desde aproximadamente 1960 (figura 1).

Otro artista que aportó su arte al mundo del pisco fue Patricio Vega Rivera (1956-2022), vecino de La Serena, con más de 2000 obras de arte y exposiciones en diversas ciudades de Chile, Argentina, Bolivia y Brasil.132 Fue el autor de los tres cuadros principales de la pinacoteca de la Cooperativa *Control*, y del mural de ingreso a las cavas-museo de *Capel*. Estas obras representan una etapa de consolidación del desarrollo del arte en el corazón de la industria del pisco.

También ha sido relevante el aporte de Marcos Moscheni, pintor chileno nacido en 1954, autor de obras presenta-das en numerosas exposiciones a lo largo de todo el país, muchas de las cuales forman parte de pinacotecas públicas. Estudió licenciatura en pintura en la Universidad de Chile, donde se formó junto a maestros como René Poblete y Hernán Larraín Peró. Su fecunda trayectoria se ha reflejado en la participación en numerosas salas y exposiciones.133 En el mundo del pisco, fue autor de la obra de mayores dimensiones, convocado por la pisquera Bou Barroeta en el Valle del Huasco.

Junto con obras de artistas profesionales, las cavas se nutrieron del aporte de artistas vocacionales que, sin dedicar su vida exclusivamente al cultivo de las artes plásticas, se destacaron por su curiosidad, creatividad y compromiso con la identidad y la cultura del territorio. Fue el caso de Gastón Munizaga en *Los Nichos* y Alicia Tapia en *Armidita*. El primero logró realizar una obra única llamada a convertirse en referente de la identidad y la cultura del pisco durante

<footnote n="130">130 La directiva de *Control* aprobó un aporte de 100.000 escudos para financiar la película *El Fujitivo*. Consejo de Control, La Serena, 9 de setiembre de 1970. LA 4 fs. 33.</footnote>

<footnote n="131">131 *Control* firmó la escritura de constitución de la *Enoteca* del Cerro San Cristóbal, proyecto liderado por el Ministerio de Agricultura, para el cual comprometió apores de 250.000 escudos. Control tomó un crédito a tres años para financiar este proyecto. Allí se exhibirían sus marcas *Control* y *Mistral*. Consejo de Control, La Serena, 9 de agosto de 1971. LA 4, fs. 127.</footnote>

<footnote n="132">132 https://www.youtube.com/watch?v=ELOVNB1JJdE</footnote>

<footnote n="133">133 https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-39694.html#exposiciones</footnote>
casi medio siglo. Por su parte, Alicia Tapia, cantora, escritora y pensadora, entregó una obra singular a las cavas de *Armidita*, para representar la cosmovisión diaguita a partir de tinturas elaboradas con tierras del territorio.

La interacción de artistas profesionales como Tole Peralta, Patricio Vega y Marcos Moscheni, juntamente con autores vocacionales como Gastón Munizaga y Alicia Tapia, han configurado, en los últimos sesenta años, las obras de creación que las pisqueras exhiben, orgullosas, en la intimidad de sus cavas.

## 2. Fiestas y celebraciones de muertos en fundo Los Nichos

Dentro del patrimonio cultural de los paisajes pisqueros, una de las corrientes más interesantes corresponde a las particulares modalidades latinoamericanas de celebración de la vida y la alegría de vivir, como medio de enfrentar el dolor y la muerte, en clave positiva. El caso más conocido es la fiesta de los muertos de México, reconocida como patrimonio intangible de la Humanidad, surgida en el segundo tercio del siglo XX (Mavido, 2006), y de gran presencia cultural hasta la actualidad (Alberro, 2004). Mientras en México estas celebraciones ocupaban el centro del espacio público, en Chile también se desarrollaban, pero en la discreta penumbra de las cavas pisqueras.

En efecto, en los paisajes pisqueros de Chile, estas ideas se han desarrollado en las imágenes de las cavas del Fundo Los Nichos. Allí se guardaban las botellas en espacios con forma de nichos, en la intimidad de un subterráneo que se convirtió en el lugar secreto e íntimo donde se celebraban reuniones de grandes personajes de la empresa y la política. Presidentes y figuras prominentes de la clase dirigente chilena de las décadas de 1930 y 1940. Participaban de esas reuniones poetas, cantores y payadores que animaban los encuentros con su talento artístico. Este *ethos* sociocultural se reflejó en los epitafios que se dedicaban a algunos de los presentes, y que luego quedaron conservados en los muros y nichos de las cavas. El pisco permitía reírse de la muerte.

> "La cava de *Los Nichos* se ha transformado en el corazón cultural de la industria del pisco. Este espacio irradia una incontrastable fuerza identitaria, que se proyecta al conjunto de la industria y fortalece toda la propuesta de la Ruta del Pisco. Como indica su nombre, la cava de *Los Nichos* está decorada con concavidades en forma de nichos de cementerio, que en lugar de cadáveres atesora botellas de vino y aguardiente en un contexto lúdico, completado con murales de esqueletos que bailan y tocan instrumentos musicales, junto con otros dibujos de calaveras y temas alusivos. Se trata de una decoración original, que despierta la atención del visitante. Pero no es mero maquillaje diseñado por un creativo profesional: al contrario, se trata de un patrimonio vivido, con claras muestras de integración con el entorno local y nacional. El concepto de la destilería de *Los Nichos* como patrimonio vivo y vivido se proyecta en el entorno del edificio principal; en los talleres se encuentra un tonelero artesanal practicando su ancestral oficio; en los corrales de alambiques y los edificios anexos se encuentran las instalaciones y equipamiento propios de este tipo de sistema productivo. Lo mismo se percibe en la arquitectura de la sala de ventas y degustación. El conjunto se destaca por su armonía; se muestra con toda la historia a cuestas, sin maquillaje alguno. Se presenta este ejemplo de escala humana y enorme sensibilidad." (Navarrete et al, 2014).

Entre sus visitantes se destacan varios presidentes de Chile, como Arturo Alessandri Palma, Juan Antonio Ríos, Pedro Aguirre Cerda y Gabriel González Videla, juntamente con oficiales de las fuerzas armadas y gobernadores regionales.134 Ellos formaron parte de la clase dirigente nacional que en su momento se comprometió con el progreso de La Serena, y con el reconocimiento de la identidad del pisco. Estos relatos aparecen con naturalidad en labios de los guías, el personal de la destilería y los lugareños. Son historias muy antiguas que se han mantenido relativamente intactas a lo largo del tiempo. Un artículo publicado en la prensa regional en 1955 ya daba cuenta de estas prácticas.135

Las instalaciones de *Los Nichos* podrían llamarse "la cava de los pasos perdidos", dada la presencia de altas autoridades de la República que pasaron por allí, en busca de un resuello después de agotadoras jornadas de trabajo intensivo y tensionante en la gestión pública. Allí se alternaron momentos de descanso con encuentros y discusiones políticas de alto nivel. Precisamente en este contexto de encuentros lúdicos y conversaciones informales, el entonces

<footnote n="134">134 *El Regional*, Coquimbo, 6 de abril de 1955.</footnote>

<footnote n="135">135 *El Regional*, Coquimbo, 6 de abril de 1955.</footnote>
diputado Gabriel González Videla concibió la idea de cambiar el nombre a la localidad de La Unión, ex Las Gredas, para denominarla Pisco Elqui, lo cual se concretó en 1936 (González Videla, 1975).

El valor fundamental del fundo *Los Nichos* es que ha logrado mantenerse vivo hasta la actualidad. Después de más de 150 años, este edificio representa la supervivencia de la destilería artesanal, tal como era la red de pisqueras del Valle de Elqui antes de la llegada del ferrocarril. Se trata de un establecimiento de enorme valor patrimonial, un testimonio único de la era heroica del pisco, aquellos tiempos de arrieros y herraduras; de alambiques de cobre labrado y etiquetas diseñadas a mano. De viajes peligrosos e insobornable amor por el territorio (figura 2).

<figure><img src="image_222.png" /><figcaption>Figura 2. Tole Peralta. "Pisco-fiesta eterna" (c. 1960). Tinta sobre papel. Cavas de *Los Nichos*. Foto: AKB.</figcaption></figure>

La tradición de don Rigoberto Rodríguez Rodríguez, de juntarse con políticos famosos en las cavas de *Los Nichos* en los años 30 y 40, fue continuada después por su yerno, Ernesto Munizaga Pérez de Arce en los años '50, pero con una diferencia: las principales figuras de su entorno ya no provenían del poder sino del arte. Entre ellos estaba Tole Peralta, quien con frecuencia visitaba Los Nichos y se quedaba por varios días para pasar sus vacaciones. Justamente, a partir de esta amistad y de los momentos compartidos en las cavas de la pisquera, se puso en marcha otro cambio cultural de envergadura para el mundo del pisco: la incorporación de obras de creación artística en esas cavas. En efecto, en esas reuniones surgieron las primeras obras de arte que se incorporaron a las pisqueras como parte de su patrimonio, realizadas por Tole Peralta y obsequiadas a su amigo Ernesto Munizaga.

El primer dibujo (Figura 1) representa al legendario Rigoberto Rodríguez Rodríguez en sus cavas con su amigo más íntimo, jugando a los dados y degustando vinos y piscos. En la parte superior, un antiguo pergamino sintetiza el lema de los amantes de la vida y los valores dionisíacos:
"Los momentos felices de la vida
Descorchando botellas y barriles
Los placeres, las dichas y alegrías,
Se recordarán siempre"

(Ultratumba).

Con este poema y el dibujo, el artista logró plasmar, de modo notable, la esencia del mensaje y el estilo de vida de don Rigoberto, conceptos que lo convirtieron en una leyenda del pisco hasta la actualidad. No se trata solo de la habilidad técnica de Tole Peralta para dominar la expresión de una imagen, sino la capacidad para sintetizar conceptos en una obra de arte.

Mayor chilenidad alcanza la segunda obra del artista. Esta composición representa un conjunto de esqueletos ce-
lebrando las fiestas tradicionales chilenas del 18 de septiembre. En el centro, uno de ellos baila la cueca, con espuelas
en los pies y un pañuelo en la mano derecha, ensayando un audaz zapateo. Dos esqueletos músicos tocan las guitarras
para asegurar el ambiente de alegría. Otros dos animan la cueca, uno de ellos con chupalla, sombrero típico chileno,
aplaudiendo al ritmo de la música. Para que no falte el vino, se abren botellas, se sirven y se ofrecen a los danzantes.
En primer plano, una barrica sostiene dos botellas para asegurar la prolongación de la fiesta. En el fondo, una ventana
con su umbralado recuerda que están en una construcción antigua, con muros de gran espesor, a salvo de cualquier
riesgo, en la intimidad de la cava de *Los Nichos*. En la parte superior, el pergamino contiene una sugerente leyenda:
"Los que en la vida bebieron los vinos de esta bodega, vuelven desde el más allá en las noches apacibles a añorar sus
borracheras" (figura 2).

Las dos obras de arte precedentes se encuentran semiocultas, en la bóveda de ingreso a la cava. Se requiere ac-
titud de observación para apreciar su presencia, muy disimulada por la penumbra que crea la especial atmosfera del
ambiente de aquellas cavas.

El origen de esta obra se encuentra en la vida misma de la pisquera. El artista cultivó un vínculo de amistad con la familia Munizaga que estaba a cargo de la destilería. Con frecuencia viajaba a Pisco Elqui para pasar sus vacaciones en el Fundo *Los Nichos*. Allí conoció los usos y costumbres locales, e inspirado por esas historias, realizó esas dos obras de arte, y las obsequió a sus anfitriones como agradecimiento por las atenciones recibidas. De este modo se puso en marcha el proceso de incorporar el arte en las cavas de las pisqueras chilenas.

Los pequeños dibujos de Tole Peralta fueron cuidadosamente enmarcados y colocados en las cavas de *Los Nichos*.
Y sirvieron de inspiración para imaginar obras de mayor tamaño y visibilidad en los muros principales del estableci-
miento. Para realizar esta tarea, el director de la empresa, Ernesto Munizaga convocó a su sobrino Gastón Munizaga
Duplaquet (1934-2015), quien no era un artista profesional pero sí un joven entusiasta y creativo. Gastón se inspiró
en los dibujos de Tole Peralta y realizó una obra que procuraba seguir esos mismos criterios, pero de gran tamaño y
alta visibilidad, en el muro principal de las cavas. Su trabajo fue apreciado por el público que, desde hace seis décadas,
elige esta representación para obtener las fotografías más representativas de la visita a la pisquera. Esta obra, realiza-
da por un artista aficionado, fue durante más de medio siglo, el ícono más conocido y representativo de la presencia
artística en las cavas pisqueras de Chile.
<figure><img src="image_223.png" /><figcaption>Figura 3: Gastón Munizaga. "Fiesta en cavas más allá de la vida" (c. 1960). Esmalte negro sobre pared blanqueada con cal. Cavas de *Los Nichos*. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Esta mural representa otra escena de fiesta y baile, más allá de la muerte. Un esqueleto ha descorrido la lápida de su tumba, para tomar botellas de pisco desde un cajón repleto de botellas de pisco en movimiento, para acompañar la música y la danza. A su lado, otro esqueleto baila en total libertad, con chupalla y poncho, a pesar de los grillos de hierro de sus piernas y la incomodidad de los zapatos de tacones. El guitarrista aporta la música, mientras quiebra el cuello de una botella. La obra de creación plástica transmite un mensaje de alegría más allá de las limitaciones del tiempo y el espacio. Nada importa: ni los grillos ni la muerte; tampoco la botella quebrada, símbolo de la caducidad del tiempo. Lo que trasciende es el arte, la música, la danza y los productos típicos chilenos: chupalla, poncho y pisco (figura 3).

La obra de Gastón Munizaga formó parte de un conjunto, integrado también por una escultura inspirada en el paradigma greco-latino y los nichos de los muros. En su conjunto estos elementos modelaron la identidad de la galería principal de las cavas de *Los Nichos*. Este conjunto revela en su plenitud el arte mestizo que representa el diseño plástico de la cava *Los Nichos*. Conviven en ella elementos del repertorio formal clásico, con los desbordes inspirados en el barroco americano, todo ello tensionado por los nichos y a la vez, en clave lúdica aportada por los epitafios (figura 4).
<figure><img src="image_224.png" /><figcaption>Figura 4. Galería principal de las cavas de Los Nichos. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Los aportes del pintor profesional Tole Peralta y del artista aficionado Gustavo Munizaga, contribuyeron a crear un espacio de creación que, por primera vez, se abría camino en el espacio del pisco. Con estas obras, Los Nichos se aseguró un lugar de liderazgo en la visibilización y valoración del arte en el espacio pisquero durante cuatro décadas.

### 3. Artes plásticas y representaciones del pisco: la colección de Control

El pionero esfuerzo de Los Nichos logró inspirar a otras pisqueras a sumarse a esta corriente y abrir sus puertas al arte. En la década de 1990 esta fue la actitud de la Cooperativa *Control*, quien se interesó por incorporar obras de arte en sus cavas. En esta oportunidad de optó por un camino intermedio: no se convocó ni a un autor consagrado entre los mayores del país, como Tole Peralta, ni a un aficionado; se apostó por lo local, pero dentro del campo de los profesionales del arte: Patricio Vega. Ello permitió obtener tres obras de mayores dimensiones, y con las complejas técnicas de óleo sobre tela. Las tres se instalaron en el Museo-Cavas de Control, donde se encuentran en la actualidad.
<figure><img src="image_225.png" /><figcaption>Figura 5. Patricio Vega. "Acta fundacional" (1999). Óleo sobre tela: 1,50 x 2,00 m. Museo- cavas de Control. Foto: AKB.</figcaption></figure>

La primera pintura representa en primer plano al secretario de actas de la cooperativa, en el momento de protocolizar la solemne sesión fundacional de la institución, en el libro que se ha conservado cuidadosamente durante un siglo. La acción está ambientada en la intimidad de la cava de *Control*, con sus alambiques, barricas y cubas. A través de esta obra artística, se ha procurado dejar constancia de un hecho trascendente: la decisión de los empresarios del pisco de unirse en torno a un objetivo común. Coherente con la actitud que representa esta obra de arte, el citado *Libro de Actas* ha sido conservado intacto durante un siglo, lo cual muestra la veneración que las sucesivas directivas de la cooperativa han mantenido por la historia y el patrimonio de la institución (figura 5).

El segundo cuadro representa la labor más esencial de la industria del pisco: la destilación. El óleo incluye dos maestros destiladores a cargo de la operación, utilizando leña con fuego directo sobre los alambiques. Ambos se encuentran en plena faena, uno traslada caldos en un noque y el otro, carga leña en el fogón del destilador (figura 6).
<figure><img src="image_226.png" /><figcaption>Figura 6. Patricio Vega. "Maestros destiladores" (1999). Óleo sobre tela: 1,50 x 2,00 m. Museo Cavas de Control. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Esta pintura representa un homenaje y reconocimiento a los oficios específicos de los paisajes pisqueros. Nada más complejo y delicado que la destilación en aquellos tradicionales alambiques que se calentaban con fuego directo de leña. No había entonces los sofisticados equipos actuales, cargados de sensores, indicadores y sistemas automáticos para regular temperatura, humedad, flujo de agua, velocidad de destilación, entre otros elementos. En la era artesanal de la destilación, el maestro destilador debía estar atento a todo, sin la ayuda de instrumentos de precisión. Tenía que conocer el poder calórico de la leña mediante la ponderación de su peso en la pala. Sabía que, si el fuego era demasiado intenso, se podía quemar el vino; y si era demasiado débil, la destilación se podría alargar innecesariamente por varias horas, perjudicando todo el procedimiento, con consecuencias muy negativas para toda la cadena productiva. Además, a medida que el vapor se condensaba y comenzaba a fluir el destilado, el destilador debía estar muy atento para separar la cabeza del corazón y la cola, tres líquidos muy diferentes, cuya mezcla sería fatal para la calidad y el prestigio del pisco.

Finalmente, el tercer cuadro se dedica a otra de las actividades importantes de la cultura pisquera: el arte de catar, valorar y criticar el producto, con vistas a supervisar su calidad para mejorar los procedimientos y asegurar la llegada al mercado en buenas condiciones (figura 7).
<figure><img src="image_227.png" /><figcaption>Figura 7. Patricio Vega. "Degustación de pisco" (1999). Óleo sobre tela: 1,50 x 2,00 m. Museo Cavas de Control. Foto: AKB.</figcaption></figure>

El tercer cuadro representa a dos sommeliers en actitud de catar o degustar los productos ya destilados. Se encuentran en un entorno muy cuidado, rodeados de tinajas y barricas, en la intimidad de una cava, con gruesos muros de piedra. El mobiliario es práctico y funcional: no se usan mesas vestidas para ceremonias de estatus social; al contrario, apenas dos sillas, sin almohadones ni demás comodidades. Se representa el trabajo de dos ejecutivos de los años '40 o '50, en el interior de la pisquera, con sus rituales de evaluación de calidad, en una atmósfera intimista.

Estas obras se encargaron inicialmente para el cuartel general de Control, en la ciudad de La Serena. Allí fueron exhibidas como parte del patrimonio cultural de la institución durante una década. Posteriormente, cuando la cooperativa trasladó sus oficinas centrales a la ciudad de Ovalle (3 de enero de 2011), allí también se enviaron los cuadros de Patricio Vega. La Cooperativa Control ha conservado con máximo cuidado estos elementos. Los tres cuadros reflejan el valor que para esta pisquera tienen su cava, sus alambiques, sus barricas y su libro de actas. Su historia. Su identidad. Sus equipamientos e instalaciones emblemáticas. Sus casi cien años de historia en el territorio.
4. Arte y colecciones patrimoniales en museo-cavas de Capel

Después de sus enjundiosas obras de representación del pisco en las cavas de Control, Patricio Vega fue convoca-
do por la otra gran cooperativa, *Capel*, para incorporar su arte en sus propias instalaciones. En este lustro, el estilo del
artista había experimentado una importante evolución, para centrar su interés en el acrílico y la creación de atmosferas
especiales en sus obras. El artista estaba ya en la etapa culminante de su trayectoria creativa, y justo en ese momento,
fue convocado por *Capel* para realizar su trabajo.

El desafío tuvo considerablemente más envergadura, por varios motivos. En primer lugar, se esperaba una obra
de grandes dimensiones, adecuada para situar en el portal de ingreso al Museo-Cavas de *Capel*. A ello se sumaba la alta
visibilidad, pues por ese punto circulan decenas de miles de visitantes por año. Además, se propuso representar, en
una misma obra de arte, lo esencial de cinco siglos de historia pisquera, con sus territorios y paisajes.

La obra representa los métodos de elaboración del pisco, incluyendo objetos icónicos, como las tinajas de barro, pipas de madera y alambiques de cobre. También están representados los sujetos históricos que, durante siglos, hicieron posible la cultura de la vid, el vino y el pisco, en las tareas de cosecha, elaboración y destilación.

El resultado fue notable. El acrílico de Patricio Vega se transformó en la nueva imagen icónica del arte en el mun-
do del pisco: por sus dimensiones, su alta visibilidad, su atmósfera sugerente y su actitud de entregar lo esencial de una
industria de cinco siglos, este cuadro se instaló en el centro de la escena artística pisquera (figura 8).

<figure><img src="image_228.png" /><figcaption>*Figura 8.* Patricio Vega. “Primeras viñas, 1549” (2004). Acrílico. Museo Cavas de *Capel*. (Parte del mural posterior). Foto: AKB.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_229.png" /><figcaption>Figura 9: Patricio Vega. "Cultura y tradición pisqueras" (2004). Acrílico sobre tela: 2,91 x 2,34 cm. Museo-Cavas de Capel, Vicuña. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Dentro de este cuadro se incluye otro fragmento que se puede considerar como una obra en sí misma, pues forma una composición autónoma, con sus propios códigos y mensajes. Se trata de la representación de dos páginas del siglo XVI, un manuscrito y un mapa de la zona pisquera, en el cual se hacen referencias al borde costero, los principales ríos con los nombres de originales. Así, por ejemplo, el río Elqui se denomina "Coquimbo", tal como se denominaba en aquella centuria. Además, se plantea la temprana llegada de las viñas al Cono Sur de América, a través, justamente, del corregimiento de Coquimbo (figura 9).

El Museo-Cavas de Capel ofrece estas representaciones artísticas de la historia del pisco en su entorno territorial. Aporta elementos de gran interés, al incluir a los actores invisibles y con frecuencia poco conocidos de todo este proceso.
## 5. Arte mestizo en las cavas de Bou Barroeta

Ese mismo año 2004 en el cual *Capel* convocó a Patricio Vega, en el Valle del Huasco, Bou Barroeta hizo lo propio con el artista Marcos Mosheni para incorporar el arte en sus cavas. Con esta iniciativa, se sumaba una nueva pisquera de tamaño media al club de los partidarios de abrir las puertas al arte. En este caso, la idea fue más audaz porque por primera vez, se involucraron grandes espacios para la obra de creación, incluyendo no solo los muros, sino también los cielos y umbrales. Igual que otras pisqueras de nivel medio, Bou Barroeta distingue por el empoderamiento de sus mujeres, el patrimonio molinero y el arte en las cavas (figura 10).

<figure><img src="image_230.png" /><figcaption>*Figura 10: Marcos Moscheni Flores. "El mundo de Francisco Bou Barroeta" (2004). Foto: RB.*</figcaption></figure>

En este caso, se trata de pintura en muros y cielos de las cavas. Fue realizada en 2004 por el pintor Marco Morcheni Flores, titulada "El mundo de Francisco Bou Barroeta", el cual dedicó al desarrollo de esta pisquera buena parte de su vida (1943-2011). La composición representa las distintas etapas de la elaboración del pisco, con referencias al paisaje cordillerano y a los actores involucrados en todo el proceso, desde los conquistadores y frailes españoles del siglo XVI, hasta los inmigrantes mallorquines de comienzos del XX.

Uno de los elementos más impactantes de esta obra se encuentra en la fuerza de dos grandes animales de color rojo. El relato oficial afirma que ello representa dos toros, significado original del apellido Bou, que significa "buey". Pero el artista juega con la ambigüedad y el misterio de eventuales creaturas infernales que desafían y cuestionan el poder.

La obra de Morcheni procura sintetizar elementos de distintos estilos artísticos. Apela al clásico recurso de los pintores renacentistas, al pintar el rostro del mecenas dentro de la obra. En este caso, junto a las figuras del conquistador y el fraile se incluye a un tercer personaje, con atributos criollos, cuyo rostro es un retrato del entonces director de la pisquera, Francisco José Bou (1965-2017).
<figure><img src="image_231.png" /><figcaption>Figura 11: Detalle de la pintura de las cavas de Bou Barroeta. Foto: RB.</figcaption></figure>

En cierto modo, la composición representa a los toros como fundamento subterráneo e invisible del proceso de adaptación y arraigo de los inmigrantes mallorquines a los paisajes del Huasco. Ese fundamento estaría dado por los conocimientos culturales de viticultura, enología y destilación que los europeos llevaron a América, para adaptarlos a las zonas pisqueras de Chile. Por lo tanto, la obra da cuenta de un itinerario histórico de circulación de un continente a otro, como parte de un proceso global, con sus consiguientes tensiones, desarraigos y dolores (figura 11).

Pero los Bou no llegaron a Chile a instalar un enclave de cultura europea aislada de su contexto. Al contrario, se adaptaron al nuevo hogar, con el cual realizaron un fecundo intercambio de usos, costumbres y saberes culturales. Es- tas ideas se expresan en esta obra, a través de la gran jerarquía se atribuye al vestuario de la figura central, representado por un poncho criollo, tejido al telar, símbolo de la cultura mestiza del territorio.

Como toda obra artística, los frescos de las cavas de Bou Barroeta abren el espacio a diversas interpretaciones, mu- chas de ellas contradictorias. Un análisis más profundo de esta creación, desde el punto de vista artístico, supera los objetivos del presente libro. Lo interesante en todo caso, es constatar la creciente voluntad de las pisqueras de abrir sus cavas, convocar a los artistas, e incorporar sus obras de creación en el interior de sus cavas.

## 6. Armidita y el sol de los pueblos andinos

Otra pisquera interesada en transmitir historia, identidad y valores a través de las cavas es Armidita, en el valle del Huasco. En este lugar, el tema predominante es la valoración del territorio, la cultura y los pueblos ancestrales. Sobre esta base se ha desarrollado un cuidado notable por la bioarquitectura, tal como se ha señalado en el capítulo anterior, a través del cuidado de techos de totora, cierres perimetrales de pirca y brea vegetal, entre otros elementos. A ello se suma la valoración del arte y la cosmovisión diaguita.
<figure><img src="image_232.png" /><figcaption>Figura 12. “Sol Diaguita”. Museo de sitio Estadio Diaguita de Ovalle. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Este mural de grandes dimensiones, emplazado en el corazón de la provincia de Limarí, en el centro de mayor convocatoria de públicos masivos, se transformó en fuente de inspiración para los artistas locales, muchos de los cuales se sintieron interpelados por la cultura ancestral para el diseño de sus propias obras de creación.

Las cavas de la pisquera de *Armidita* están fuertemente impregnadas de estas ideas y sensibilidades. En el portal de acceso a la parte íntima de esa destilería, se advierten representaciones del arte y la cultura diaguita, incluyendo el sol como centro de la cosmovisión indígena (figura 12).

Este enfoque resulta coherente también con la trayectoria histórica de esta pisquera, sobre todo con la participación activa de las tres hermanas Ramírez en la movilización de la comunidad en torno a las grandes causas ambientales, particularmente en oportunidad del conflicto con la minera *Barrick Gold* en torno al impacto causado por la explotación de la mina Pascua Lama. Aquella movilización se hizo en nombre de los valores ambientales, e inspirada en la cosmovisión diaguita, que prioriza la armonía entre la naturaleza y la cultura, entre el hombre y el medio ambiente. Todo ello se refleja también en las cavas de la destilería de *Armidita*, tal como se puede observar en las dos figuras siguientes (figuras 13 y 14).
<figure><img src="image_233.png" /><figcaption>Figura 13. Portal de ingreso a cavas de *Armidita*. Foto: Robinson Ramírez</figcaption></figure>

Así como el discurso modernizante y del progreso indefinido alentaba la introducción de máquinas para sustituir
los modos de producción artesanales, lo mismo ocurría en el mundo de la imagen y el diseño de los productos agro-
alimentarios. A fines del siglo XIX la industria del pisco se vio fuertemente influida por las tendencias hegemónicas
de las empresas internacionales de alimentos y bebidas, que apuntaban a modelar la imagen de sus productos a partir
de lo que se consideraba la demanda del consumidor, en vez de destacar con orgullo, su identidad, historia y origen.
La misma pisquera incluye en este lugar de alta visibilidad, la chacana, el sol de los pueblos andinos, de Alicia Tapia.
<figure><img src="image_234.png" /><figcaption>*Figura 14.* Alicia Tapia. "Chacana. Cosmovisión de los pueblos andinos" (2018). Tinturas naturales de las tierras del territorio sobre muro: 1,92 x 1,92 m. Cavas de *Armidita*. Valle del Huasco. Foto: Robinson Ramírez.</figcaption></figure>

La obra de Alicia Tapia representa en profundidad, el enfoque de vida de la pisquera *Armidita*, representado por las hermanas Ramírez, que se expresa no solo en la voluntad de decorar las cavas, y de mantener los elementos bioarquitectónicos de su paisaje; también es coherente con la actitud que asumieron en defensa del medio ambiente cuando el mismo se vio amenazado por las grandes mineras extranjeras.
Conclusión

Resulta notable la evolución cultural que ha exhibido una parte de la industria pisquera en las últimas décadas, en el sentido de sustraerse de las recomendaciones de las agencias globales de publicidad, que apuntaban a diseñar campañas e imágenes de productos orientados a seducir al consumidor de la cultura de masas, con poco interés por valorar el territorio de origen, con su historia, sus tradiciones culturales y sus pueblos ancestrales.

Las cavas se han convertido en un espacio de singular relevancia para la preservación, visibilización y puesta en valor del patrimonio cultural, la identidad y la historia de la industria del pisco y su entorno cultural. La cooperativa *Control* lo hizo con la representación artística de su acta fundacional, de sus destiladores y catadores; *Los Nichos* con los juegos de vivos y muertos y sus epitafios; *Armidita* con el sol y la cosmovisión andina; Bou Barroeta con la alegoría mestiza del inmigrante pisquero, y *Capel* con la obra general de la cultura del destilado. Todo ello se realizó con el concurso de artistas profesionales y vocacionales que, cada uno con su propio estilo, aportaron a modelar una propuesta única, capaz de representar los distintos aspectos de la cultura del pisco.

Por otra parte, las cavas fueron no solo receptoras del arte, sino la generación misma de este movimiento. Así como en la década de 1930, las reuniones de los políticos con don Rigoberto Rodríguez Rodríguez en las cavas de *Los Nichos* llevaron a los dirigentes a delimitar la Denominación de Origen Pisco y a establecer el nombre de Pisco Elqui en el lugar, algo parecido ocurrió en la década de 1950, cuando en esas mismas cavas, el artista chileno Tole Peralta puso en marcha el proceso de crear obras de arte para representar específicamente, el espíritu y la alegría de vivir de la cultura del pisco.

No se trata de un procedimiento realizado de arriba hacia abajo, desde el poder económico, para contratar artistas para embellecer sus cavas con fines comerciales. Al contrario, se trata de un proceso lento, que ha demandado sesentá años de labor, en el cual cada obra se fue asentando, lentamente, para dar lugar a la siguiente. Como una antigua catedral, se construyó piedra tras piedra, de abajo hacia arriba, a través de un proceso estrechamente vinculado a la vida social, económica y cultural del territorio, con diversos actores involucrados, sobre todo las empresas pymes y las cooperativas.
Territorio, identidad y cultura
en las etiquetas de pisco

¿Qué vale más, el oro o la belleza?
¿Vale más el arroyo que se mueve
O la chépica fija a la rivera?
A lo lejos se oye una campaña,
Que abre una herida más, o que la cierra
¿Es más real el agua de la fuente
O la muchacha que se mira en ella?
Nicanor Parra, Premio Cervantes

<figure><img src="image_235.png" /><figcaption>Figura 1. El cernícalo, ave emblemática de la mitología diaguita, representada en botella de pisco *Nontay*. Foto: AKB.</figcaption></figure>
El estudio de las etiquetas ha representado una de las ramas más dinámicas para el estudio de las bebidas, tanto vinos como cervezas y destilados. La literatura especializada exhibe una amplia y rica bibliografía en la cual se entregan los análisis de los códigos simbólicos que, a lo largo de la historia, se han utilizado para representar los valores y significados del producto contenido (Borges, 2020; Lacoste, 2019; Ramos Santana, 2018; Sánchez, 2019; Sequeira, 2020; Suárez, 2019). Estos estudios han permitido detectar la fuerza simbólica que se proyecta a través de las etiquetas de las bebidas y su impacto sociocultural en la construcción de identidades.

Las etiquetas en general adquieren una preponderancia creciente a partir del vuelco que supuso en la primera mitad del siglo XX transitar desde una economía liberal liderada por la oligarquía, a un Estado fuerte cuyo objetivo fue el de industrializar el país y propender el acceso del pueblo al consumo. En este contexto, la promoción de los productos nacionales se articula bajo la consigna de “Compre productos chilenos” (1932), incluyendo un sello distintivo diseñado por Georges Sauré (Moreno, 2022).136 Parte, pues, del mundo de las etiquetas publicitarias se entretejen con prácticas productivas y paisajes que confieren un sentido de identidad a un territorio y su gente y le proyectan hacia dominios regionales e internacionales.

La relación del mundo de la publicidad con las poblaciones originarias no ha sido fácil y no en pocas ocasiones se producen acciones de apropiación cultural, esto es, cuando grupos por lo general más poderosos toman la palabra en nombre de aquellos o dicen representarlos, a través de creaciones artísticas o actos tanto jurídicos como sociales y políticos, sin haber sido convocados para ello (Hart, 1997:137). En los últimos años son muchos los casos en que marcas comerciales han debido abandonar aspectos característicos de sus logotipos e isotipos, como lo ocurrido en el fútbol americano y las imágenes indígenas que por mucho tiempo caracterizaron a sus equipos.

Lo medular en la relación entre las marcas comerciales y el patrimonio cultural de un pueblo tiene que ver con el carácter extractivo que la relación pueda tener. Habrá siempre apropiación cultural cuando simultáneamente hay apropiación del trabajo y de la vida humana (Crane, 2018). O, desde el punto de vista de Bonfil (1991), cuando lo propio se vuelve ajeno. Esto es, cuando se pierde el control sobre las condiciones de vida de las que depende un determinado grupo.

En el caso particular del pisco, trabajos previos han permitido avanzar en la observación de etiquetas como objeto de estudio, sobre todo para el periodo 1882-1930. Aquellos trabajos demostraron que, en aquel periodo, el interés principal de aquellas etiquetas era destacar la identidad del producto (pisco), enarbolar el prestigio de la familia pietaria a través de su nombre como marca y los monogramas con las iniciales de sus nombres, así como las medallas ganadas en Exposiciones Internacionales y las variedades de uva utilizadas como base para la elaboración del pisco (Carmona, 2010; Cofré, 2016; Lacoste, 2016).

La pregunta que conviene hacer a las etiquetas del pisco, especialmente las que surgen en los últimos decenios, es cuánto hay en ellas de apropiación cultural o, por el contrario, de un fortalecimiento de las condiciones locales en términos no solo de prestigio, sino que también de reconocimiento y de ampliación de las bases para una mayor sustentabilidad de la región. De ser lo segundo, no cabría hablar de apropiación sino más bien de un acto de creación cultural que se nutre y beneficia a los distintos componentes del paisaje cultural. Se trata, en este caso, de una reconfiguración del mosaico cultural a que se ha aludido antes (Wade, 2003). Para ello es preciso avanzar en el tiempo y examinar en forma completa los 140 años de historia de las etiquetas de pisco, para identificar sus aportes a la visibilización y puesta en valor del patrimonio cultural del territorio. Para avanzar en esa dirección, es importante contextualizar la cultura del pisco dentro de un proceso mayor, a escala continental, particularmente con los procesos que marcaron la renovación cultural de las artes en América Latina, a partir del último tercio del siglo XX.

# 1. El enfoque tradicional de las marcas de pisco

Como todas las empresas comerciales, las pisqueras tuvieron que adecuarse a las reglas del juego de competencia en el mercado, lo cual incluía la creación, registro y promoción de marcas comerciales. La tendencia inicial fue a imitar los usos y costumbres de los vinos y destilados europeas, criterio aplicado por otras empresas de bebidas espirituosas en América Latina.

<footnote n="136">136 Para conocer la obra de Georges Sauré Carpinello (1896-1984), ver: http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-349165.html y https://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-100555.html</footnote>
En Europa, las etiquetas de vinos y destilados se empeñaron en apoyarse en signos de prestigio para realizar el valor del producto; con frecuencia las empresas se apoyaron en símbolos de la realeza y la nobleza, con la inclusión de reyes, condes y marqueses como marcas y representaciones en las etiquetas. Los casos del jerez español y el opor-to portugués son muy conocidos. En Chile, algunas empresas vitivinícolas apelaron al mismo recurso e incluyeron imágenes de la realeza europea para promocionar sus marcas (Ramos Santa Ana, 2018; Borges, 2020; Sequeira, 2020; Jiménez, 2021; Lacoste, 2022). También se hizo común utilizar los nombres y apellidos de las familias propietarias como marca, así como sus lugares favoritos en Europa, para mostrar vínculos con lugares considerados prestigiosos.

Estas tendencias influyeron en el área pisquera, lo cual se reflejó en los criterios utilizados para el diseño de marcas y etiquetas. Los productores locales no lograron escapar a estas tendencias y, durante un tiempo, acompañaron este proceso, con la utilización de nombres y apellidos como marcas, además de medallas y otros símbolos de prestigio.

## 2. Despertar de la imagen territorial: Tacam y Campanario

A mediados del siglo XX comenzó, lentamente, el despertar de la conciencia territorial de la zona pisquera. Algunos productores intuyeron que la principal fortaleza que tenían era destacar el vínculo del producto con el territorio. Poco a poco, se puso en movimiento una tendencia que, con el tiempo, lograría modelar la identidad del producto y la industria.

Uno de los casos pioneros de reivindicación del territorio en la marca de pisco se produjo alrededor de 1950 en la zona del Huasco, con la creación de la marca de pisco "Tacam". Fue creada por una familia de inmigrantes británicos asentados en Vallenar durante 15 años, entre 1940 y 1955. Raymond y Beatrice Herivel se instalaron en una pequeña granja de 65 hectáreas, a nueve kilómetros de Vallenar. Adquirieron el alambique en San Félix y comenzaron a elaborar pisco para el cual crearon la marca Tacam. La experiencia de esta familia fue recogida en el relato autobiográfico de Ethel Bestrice Herivel publicado originalmente en inglés en Londres (1957) y posteriormente traducido al español y publicado en Chile (ICIRA, 1973). El proceso de registro de marca fue una experiencia esclarecedora, porque sirvió para reflejar el criterio que tenían entonces las agencias y los agentes del rubro.

"La firma que registraba las marcas nos escribió diciendo por qué no llamábamos 'Copihue' a nuestro pisco. Respondimos que el copihue podía ser la flor nacional de Chile y que sus trompetas enceradas eran mi deleite para la vista, pero que sólo crecía en los enmarañados bosques sureños y no tenía ninguna relación con el árido norte, mientras que el pisco era un producto exclusivamente nortino. La correspondencia duró semanas. La firma pensaba que el único nombre para nuestro pisco era Copihue. Nosotros no estábamos de acuerdo. Cuando nos sentíamos en un callejón sin salida Raymond decidió llamar a nuestro pisco "Tacam" por ser la parte central de la palabra Atacama que era nuestra provincia. No era un nombre muy inspirado, pero a esas alturas ya estábamos demasiado cansados para pensar en otro mejor. Fue un día de orgullo para nosotros cuando llegaron nuestras etiquetas en que cada una tenía escrito "Pisco Tacam", además del nombre del productor, R. Y. Herivel en una esquina. Estoy segura de que mi esposo portó consigo por semanas una de las etiquetas" (Herivel, 1957 p. 141).

El testimonio de este caso es elocuente. La decisión de la familia pisquera, en el sentido de visibilizar el territorio en su marca comercial, no fue comprendido por los agentes dedicados al diseño y registro de marcas, simplemente, porque los usos y costumbres vigentes entonces aplicaban otros criterios. El territorio no era argumento de interés para ellos. El matrimonio pisquero debió insistir reiteradamente, hasta lograr que el agente accediera a avanzar en el registro de una marca impregnada de territorio (figuras 2 y 3).

Finalmente, se logró registrar la marca Tacam. La decisión no provino de una empresa grande ni de un grupo comercial relevante. Fue obra de una familia pisquera, situada en una zona periférica de la producción de destilado, situada en los bordes del desierto de Atacama. De este modo se puso en marcha, casi tímidamente, un proceso llamado a crecer y desarrollarse en el tiempo, cuya continuidad fue aportada por el siguiente propietario de la firma, la familia Risi, que compró la destilería del pisco Tacam a comienzos de la década de 1950.
<figure><img src="image_236.png" /><figcaption>Figura 2: Etiqueta de Pisco *Tacam* presentada en INAPI, 9-10-1953. Registro 48618. Foto: Fernando Mujica.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_237.png" /><figcaption>Figura 3. Botella de Pisco *Tacam*. Colección Museodel Pisco.</figcaption></figure>

El pisco *Tacam* se convirtió en sinónimo de calidad. En las décadas de 1960 y 1970, este destilado artesanal fue reconocido como el producto ícono de la DO. Los testimonios consultados son elocuentes al destacar que había un gran consenso entre los entendidos y especialistas de la cultura pisquera en torno al prestigio superior del pisco Tacam. Según el ingeniero agrónomo Guillermo Machala, el pisco *Tacam* era “ícono de calidad”. Conceptos parecidos al expresado por el abogado y especialista en historia del pisco, Pedro Escandón (figura 4).<fnref n="137" />

<footnote n="137">137 Testimonios de Guillermo Machala y Pedro Escandón, en sendas entrevistas personales (22 y 21 de mayo de 2023).</footnote>
<figure><img src="image_238.png" /><figcaption>Figura 4. Sede de la destilería de pisco *Tacam*, Vallenar, Región de Atacama. Foto: PAL</figcaption></figure>

El surgimiento del pisco *Tacam* significó un hito en la historia de la industria pisquera de Chile, al reivindicar una marca con anclaje en la cultura ancestral del territorio. El primer registro en el INAPI data de 1953, como descubrió Fernando Mujica, mientras que una década después, al vencerse el registro inicial, la familia volvió a renovarlo formalmente en las oficinas del INAPI.138 La presencia de la marca *Tacam* no dejó de llamar la atención en el ecosistema pisquero, pues era la única evocación del territorio en medio de marcas dedicadas a visibilizar familias o empresas, sin conexión con el territorio. De todos modos, poco a poco, la idea comenzó a fecundar la mente de los gerentes y técnicos a cargo de las empresas y después de un tiempo, apareció otra marca vinculada al territorio, cuando la Cooperativa *Control* registró *Campanario*. Este concepto también establecía vínculos con el territorio, particularmente con el patrimonio de arquitectura religiosa que tiene tanto peso en el área pisquera, tal como se ha explicado en capítulos anteriores. Al elegir la marca *Campanario*, la Cooperativa Control daba un pequeño paso en el camino de la vinculación del pisco con el territorio.139

Las marcas *Tacam* y *Campanario* reflejaban una voluntad de los pisqueros de vincular el producto con el territorio, al menos, con un concepto. Más adelante, se procuró perfeccionar la idea con la incorporación de iconografía y diseño. Para avanzar en esa dirección, Control contrató a la agencia Larrea, la cual realizó el diseño de imagen, con un costo de U$S 2.200. La empresa consideró la cifra era excesivamente alta, y se resistió a pagarla; ofreció pagar solo U$S

<footnote n="138">138 Solicitud de registro de marca presentada por Felipe Risi Sch e Hijos Limitada, Santiago de Chile, 12 de julio de 1965. INAPI, Registro 206912.</footnote>

<footnote n="139">139 La marca *Campanario* fue formalizada ante el INAPI el 12 de julio de 1965. Registro 205671.</footnote>
1.500. Frustrados, los diseñadores rechazaron la contraoferta, y vendieron la marca a la competencia.<fnref n="140" /> Finalmente, hubo que alcanzar un acuerdo con *Capel*, para que la marca Campanario regresara a *Control*. Estos hechos sirven para mostrar el ambiente de improvisación que reinaba en el mundo del pisco en el plano de la imagen comercial durante largo tiempo: en el fondo, seguían siendo pequeñas empresas de zonas rurales, más inclinadas al cultivo de la uva y elaboración de piscos, que al sofisticado mundo de la construcción de imagen de marca.

<figure><img src="image_239.png" /><figcaption>Figura 5. Botellas de pisco *Campanario*. Colección Museo del Pisco. Foto: Sandro Cartoni.</figcaption></figure>

Con esta nueva marca, *Campanario*, al evocar las torres de las iglesias que formaban parte del patrimonio de los paisajes pisqueros, se dio un paso adelante en el proceso de vincular al pisco con el territorio y su identidad. La agencia de publicidad contratada para este diseño de marca captó la fecundidad que tenía la representación de iconos propios del territorio pisquero. La idea fue acertada y la marca Campanario se ha mantenido viva hasta la actualidad, medio siglo después de su creación (figura 5).

### 3. Etiquetas de pisco y visibilización de las culturas ancestrales

Los años 60 y 70 se conocen como el periodo del gran renacimiento cultural en Chile y en buena parte de América Latina. Fueron los tiempos de la Nueva Canción chilena, el Nuevo Cancionero Cuyano y la irrupción de corrientes identitarias e innovadoras dentro de todas las corrientes artísticas. Grandes convocatorias tenían las peñas, las salas de teatro y las fiestas populares. Figuras como Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui causaban impacto en Argentina y buena parte del continente americano. En Chile, fueron los años de Violeta Parra, Víctor Jara, QuilapPayún e Inti Illimani, con sus nuevas corrientes de creación artística. Dentro de estos procesos, se produjo una fuerte crítica a las

<footnote n="140">140 Consejo de *Control*, La Serena, 16 de agosto de 1976, LA 6, fs. 349.</footnote>
tradicionales corrientes culturales de carácter eurocéntrico. Las bandas de rock dejaron de cantar en inglés y comenzaron a usar el español, proceso iniciado en Buenos Aires por Roberto Sánchez, conocido artísticamente como Sandro. Los artistas comenzaron a recorrer las zonas rurales en busca de inspiración y muchos de ellos encontraron antiguas canciones, mitos leyendas y patrimonios culturales de gran valor, que luego representaron artísticamente.

Las actividades artísticas y culturales vinculadas al mundo vitivinícola se empaparon de esta nueva atmósfera cultural. Ello se notó en buena parte del Cono Sur como, por ejemplo, en la Fiesta Nacional de la Vendimia de Argentina, cuyo formato adquirió un fuerte giro en estos años, pasando a revalorizar la cultura local y el arte latinoamericano, incluyendo el legado de los pueblos originarios. La declaración de los autores del Nuevo Cancionero Cuyano (1967) sirvió como declaración de principios de este nuevo enfoque. A partir de entonces, artistas de las más diversas disciplinas se congregaron en torno a Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa y otros creadores, para irradiar una mirada renovada de las expresiones artísticas. Esta renovación se hizo sentir en las nuevas formas de representar el vino como producto asociado al territorio. La Fiesta Nacional de la Vendimia dejó de operar como mero entretenimiento para turistas, para devenir en un verdadero espectáculo antropológico (Rúpolo, 2005; Aruj, 2021).

Así como en Argentina estas corrientes se hicieron sentir en el mundo del vino, en Chile ocurrió algo parecido en el mundo del pisco. Los directores, enólogos y marketineros de las empresas comenzaron a discutir sobre estos temas y la necesidad de incorporarlos para renovar sus etiquetas, afiches y diseños promocionales. Dentro de este proceso, la Cooperativa Control comenzó a transitar un camino de valoración del mosaico multicultural del territorio, con la incorporación de guardas decorativas de inspiración indígena en las botellas de pisco (figuras 6 y 7).

<figure><img src="image_240.png" /><figcaption>Figuras 6 y 7. Botella de pisco *Control* con guarda indígena (completa y en detalle). Colección Museo del Pisco. Foto: Sandro Cartoni</figcaption></figure>

La visibilización del legado de los pueblos originarios marcó un hito histórico en la historia de la industria del pisco en Chile. Porque después de tantos años de hegemonía del enfoque eurocéntrico y de minimización del valor de las culturas indígenas, con estos diseños, la Cooperativa Control abría un nuevo camino en el proceso de integrar la industria emblemática del Norte Chico con sus paisajes culturales.

En este punto se produjo el cruce de la historia del pisco con la historia económica y cultural de Chile, a través de *Lozapenco*. Esta empresa, fundada en Concepción en 1888, se dedicaba a elaborar recipientes de loza utilitaria para uso cotidiano, tanto de uso doméstico como para casinos, restaurantes y hoteles, con bellos diseños que la transformaron en una empresa de gran valor patrimonial dentro de la cultura industrial de Chile (Márquez Ochoa, 2018). En las
décadas de 1960 y 70, la empresa desarrolló una línea de productos de inspiración diaguita, con motivos vernáculos (Márquez Ochoa, 2018 p. 82). Pero el mundo diaguita tenía su centro en Coquimbo, territorio de los paisajes del pisco. Por lo tanto, todo estaba preparado para el encuentro de las dos industrias patrimoniales, Lozapenco y el pisco. Entre fines de 1969 y comienzos de 1970, ambas empresas realizaron una serie de consultas con vistas a lograr una línea específica de recipientes de Lozapenco, de la línea diaguita con motivos vernáculos, para envasar los piscos de más alta calidad. Losa Penco envió a las cooperativas pisqueras una propuesta de envases de losa para suministrar “botellas de fantasía para piscos inspirados en la cultura diaguita y Molle de esta zona del Norte Chico”. Las muestras se presentaron en *Control* el 12 de enero de 1970. La Directiva tuvo oportunidad de observarlas, ponderarlas y finalmente resolvió “aceptar la embotellación en botellas de fantasía, debidamente protegidas”, tanto para el Pisco Reservado y el Gran Pisco.<fnref n="141" /> Esta iniciativa no pudo a concretarse: el pisco de *Control* no se llegó a envasar en recipientes de loza. Pero el movimiento generado trascendió y la idea fue aplicada por otras empresas, como *Bauzá*, *Mitjans* y la *Cooperativa Monte Patria* (figuras 8 al 11).

<figure><img src="image_241.png" /><figcaption>*Figuras 8 y 9.* Recipientes de loza para *Pisco Control* de Guarda, línea diaguita de motivos vernáculos, fabricado por Lozapenco. Colección: Museo del Pisco.</figcaption></figure>

<footnote n="141">141 Consejo de *Control*, La Serena, 12 de enero de 1970, LA 3, fs. 372-373.</footnote>
<figure><img src="image_242.png" /><figcaption>Figuras 10 y 11. Pisco Control envasado en recipientes cerámicos.</figcaption></figure>

Colección: Museo del Pisco.

La incorporación de los envases de cerámica inspirados en la cultura significó una innovación disruptiva en la industria del pisco, donde durante los últimos ochenta años la botella de vidrio ha tenido el monopolio casi absoluto como contenedor. Otras empresas pisqueras se sumaron a esta ola, y comenzaron a utilizar recipientes de cerámica de línea diaguita, entre ellas, el pisco *Pablo A. Rodríguez*, el pisco *Diaguitas* de la empresa Mitjans, el Gran Pisco 50° de Bauza y toda una línea pisquera de la Cooperativa *Monte Patria* para su marca *Río Limarí*.

La representación de las culturas ancestrales de la pisquera Bauzá tuvo la particularidad de reivindicar los diseños tradicionales de la Isla de Pascua. Esta empresa diseñó botellas de greda con formato inspirados en los Moai de Rapa Nui. Estos envases se utilizaron para el Gran Pisco de 50° tipo exportación. En 1971 la prensa de la época destacaba este producto, señalando que “ha tenido gran aceptación por su hermoso diseño” (figuras 12 al 14).<fnref n="142" />

<footnote n="142">142 Diario *El Día*, La Serena, 28 de febrero de 1971 p. 10.</footnote>
<figure><img src="image_243.png" /><figcaption>Figuras 12, 13 y 14: Botella de pisco Bauzá con forma de Moai de Isla de Pascua.
Fuentes:12: Diario *El Día*, 28-2-1971; 13 y 14: colección pisco Bauzá.</figcaption></figure>

La idea de Bauzá, de representar las culturas ancestrales de la Isla de Pascua, sentó un precedente importante que avanzaría una década más tarde. En efecto, en los años 80, cuando la Ccooperativa *Capel* diseñó su estrategia de exportación de pisco, buscó una imagen que representara a Chile; se llegó así al Moai, y nuevamente se puso en marcha el desarrollo del envase con esta forma. Esta modalidad captó el interés del público y fue un éxito de ventas. Pisco Bauzá tuvo derecho de exclusividad durante un periodo de tiempo establecido por ley, vencido el cual, este diseño quedó disponible para ser utilizado por todas las empresas. La Cooperativa Capel comenzó a utilizarlo para sus propios piscos y más adelante (2007) *Compañía Pisquera de Chile* también comenzó a utilizar envases con forma de Moai, con ojos abiertos de color blanco, para su pisco *Mistral*. La convivencia de los dos envases llevó a los pisqueros a consultar a los artesanos de Rapa Nui en torno a las características específicas del lugar, con mayor detalle. Sobre la base de estos aportes, la Cooperativa Capel registró y mantuvo en el mercado el envase con la figura del Moai más ajustada a las indicaciones de los artesanos de la Isla de Pascua, con los ojos cerrados y demás detalles. El pisco *Capel* envasado en el Moai se convirtió en el destilado patrimonial más exportado a través de los turistas que compran en el aeropuerto un recuerdo representativo de Chile (figuras 15 al 18).<fnref n="143" />

<footnote n="143">143 Referencia de Francisco Hernández, presidente de Capel, 26 de mayo de 2023.</footnote>
<figure><img src="image_244.png" /><figcaption>Figura 15. Pisco Moai – *Capel* Reservado de 40°. Décadas de 2010 y2020. Colección Museo del Pisco.</figcaption></figure>

<caption>Figura 16: Pisco *Tres Erres* Reservado – Moai.</caption>

Poco a poco, los capitanes de la industria se animaron a avanzar en esa dirección, y superar la tradicional resistencia de los empresarios a involucrarse con el patrimonio y la identidad de los pueblos originarios. En este proceso fue importante el aporte de la Cooperativa *Monte Patria*, con el liderazgo del director, Eduardo Durruty y la enóloga Ana María Cabrer. Tal como se ha señalado, fue importante en este proceso la educación que recibió Eduardo Durruty en su seno familiar, sobre todo por la pasión por el arte y la cultura diaguita que le transmitió su padre, el médico y aficionado a la arqueología. La conjunción de estas ideas se abrió camino en la directiva de la empresa, facilitado por el carácter cooperativo de su constitución: los representantes de los cooperados, muchos de ellos aficionados también a la fiesta de Andacollo, apoyaron con interés y entusiasmo la decisión de reivindicar la cultura territorial como imagen de marca corporativa (figura 19)
<figure><img src="image_245.png" /><figcaption>Figura 17: Recipiente de cerámica de pisco Río Limarí. Museo del Pisco.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_246.png" /><figcaption>Figura 18. Botella de cerámica de pisco
Río Limarí. Museo del Pisco</figcaption></figure>

La representación de los iconos de las diabladas de los bailes chinos de la fiesta de Andacollo tuvo un profundo significado como valoración del patrimonio. Esta fiesta convoca muchos campesinos, agricultores, viticultores y temporeros vinculados a la industria del pisco. Hay en las cofradías de los bailes chinos raíces diaguitas que se remontan a 500 años atrás, tal como lo atestigua el uso de flautas que la registra la arqueología de la zona, siendo parte de la resistencia cultural indígena.<fnref n="144" /> El término “chino” significa “sirviente” en quechua y era usado durante la Colonia para referirse despectivamente a la población indígena. Muchos de ellos participan activamente en las cofradías de los bailes chinos, al mismo tiempo que durante el año trabajan en las labores de la vid, el vino y la destilería (Contreras y González, 2014). Por lo tanto, la representación de su fiesta en la etiqueta de su pisco, era cerrar un círculo coherente y armónico.<fnref n="145" />

<footnote n="144">144 Ver: https://precolombino.cl/wp/exposiciones/exposiciones-temporales/el-arte-de-ser-diaguita/bailes-chinos/</footnote>

<footnote n="145">145 Declaración del profesor Sergio Peña Álvarez, entrevista P. Lacoste, 3 de febrero de 2023.</footnote>
<figure><img src="image_247.png" /><figcaption>*Figura 19.* Etiquetas de pisco *Río Limarí* con representaciones de la iconografía de la fiesta de Andacollo. Colección Rodrigo Carmona. Foto. AKB.</figcaption></figure>

El carácter multicolor de estas etiquetas contrastaba con la moderación cromática que había caracterizado a la industria antes entonces, muy influida por los criterios de la industria del vino. Pero en la Cooperativa *Monte Patria* se había instalado un nuevo paradigma, y sus creativos insistieron con este enfoque para el diseño de los diversos componentes que se utilizaban para vestir las botellas de pisco, incluso en los collarines (figura 20).

<figure><img src="image_248.png" /><figcaption>*Figura 20.* Collarín de botella de pisco *Río Limarí* con los emblemas del vestuario utilizado en la fiesta antropológica de Andacollo. Foto: AKB.</figcaption></figure>
El diseño de la etiqueta del pisco *Rio Limarí* pronto se convirtió en la nave insignia de las diferentes líneas de productos de la Cooperativa *Monte Patria*. Si bien la corriente principal se orientaba a distribuir el clásico pisco, la empresa también se interesó por desarrollar cocteles con pisco y jugos de fruta, entre ellos, naranjas. Estos productos también se comercializaron con estos códigos.

Además del pisco, estos diseños se utilizaron para otros subproductos como el licor de miel, elaborado sobre la base del pisco. La distribución de estos licores también se realizó con el uso de la iconografía de los bailes chinos de las tradicionales fiestas de Andacollo.

Junto con innovar en el diseño de botellas y etiquetas para representar y poner en valor el patrimonio cultural del territorio, la Cooperativa Monte Patria resolvió lanzar una gran campaña nacional por los medios de comunicación masiva, para dar a conocer ampliamente estas nuevas propuestas. Llegó incluso a contratar un aviso publicitario a página completa, tamaño sábana, en el diario *El Mercurio* de Santiago, el de mayor circulación en todo Chile.

<figure><img src="image_249.png" /><figcaption>Figura 21. Publicidad de pisco Rio Limarí. *El Mercurio*, 15 de setiembre de 1981 p. 31.</figcaption></figure>
Los nuevos diseños comerciales para el pisco *Río Limarí* significaron un punto de inflexión en la historia cultural del pisco, porque por primera vez, después de un siglo, la industria se arriesgaba a visibilizar el patrimonio cultural del territorio, con orgullo y decisión. Estas etiquetas marcaron un antes y un después en la industria. Marcó un nuevo comienzo porque abrió una puerta de creatividad para los artistas que hasta entonces había permanecido cerrada. El lanzamiento de esta idea fue el punto de quiebre. A partir de entonces se puso en marcha un proceso de renovación artística que se extendió a buena parte de las empresas y que, permitió renovar completamente la imagen del pisco a través de las representaciones gráficas de sus etiquetas y marcas comerciales (figura 21).

Otro hito en el proceso de visibilización y valoración de las culturas indígenas en los paisajes pisqueros se registró en 1969 con fue el surgimiento de *Sociedad Pisquera Diaguitas Ltda*.146 Esta compañía se creó con el objetivo de elaborar y comercializar piscos y destilados. Como base de operaciones, adquirió el antiguo fundo *Santa Clara*, que durante más de medio siglo funcionó como planta pisquera, conducido por Gordeano Munizaga y su esposa, Clara Escanilla. Esta destilería pisquera captó el interés de la empresa nacional de licores Mitjans, la cual se instaló en la localidad de Diaguitas, y reivindicó el nombre de los pueblos indígenas locales como símbolo y marca comercial. Las botellas de pisco *Diaguitas* se destacaban por incluir no solo el nombre del pueblo originario del lugar (Diaguitas) sino también guardas y diseños ornamentales asociados de la cultura indígena local. El registro definitivo se concretó en 1985 (figura 22).147

<figure><img src="image_250.png" /><figcaption>Figura 22: botella de pisco *Diaguitas* (1985). Colección Cortés Caroca. Fundo *Santa Juana*, La Campana, Valle de Elqui. Foto: AKB.</figcaption></figure>

El emprendimiento no tuvo mucho éxito comercial, pero sirvió para abrir un camino de carácter cultural e identitario porque, por primera vez, a través de esta marca, la industria pisquera establecía puentes con la cultura y la identidad de los pueblos originarios del territorio, y comenzaba a visibilizarlos, promoverlos e instalarlos en el centro de la vida socioeconómica nacional. El diseño del pisco *Diaguitas* representaba una evolución del criterio adoptado por la Cooperativa *Control*, pero más avanzado. Porque las guardas de inspiración indígena tomaban más volumen y relieve. Además, el criterio de visibilizar el legado de los pueblos originarios no se quedaba en un aspecto decorativo, sino que llegaba al corazón de la marca y la identidad del producto.

<footnote n="146">146 Consejo de *Control*, La Serena, 14 de julio de 1969. LA 3, fs. 341-342.</footnote>

<footnote n="147">147 “Etiqueta rectangular con franja de diseños indígenas en su zona superior y, al centro de ella, diseño de vasija. Colores negro, rojo, dorado y blanco”. INAPI, registro 467872</footnote>
## 4. Petroglifos y culturas ancestrales en Pisco Cogotí

La quiebra de la Cooperativa *Monte Patria* (1984), interrumpió este proceso, pero el camino ya estaba abierto y en los años posteriores, esta línea de trabajo fue continuada y profundizada por otras empresas. Uno de los casos más interesantes fue la pisquera *Cogotí* de las Niño de Zepeda. Guiado por el mismo objetivo de la Cooperativa *Monte Patria*, se propuso representar con orgullo el patrimonio cultural del territorio en sus botellas; así como *Monte Patria* buscó su lugar de inspiración en la fiesta de Andacollo, Cogotí lo encontró en los petroglifos de Chaguareche. Los estudios de arte facilitaron a Bárbara Niño de Zepeda el análisis crítico de estas obras de creación para detectar sus códigos y patrones (figuras 23 y 24).

<figure><img src="image_251.png" /><figcaption>Figura 23. Petroglifos de Chaguareche, Cogotí. Foto: Bárbara Niño de Zepeda.</figcaption></figure>

Sobre la base de estos patrones la destiladora impulsó el diseño de sus etiquetas. La idea principal era representar el conjunto de múltiples seres míticos, siguiendo el espíritu de los artistas ancestrales, pero con un nuevo formato, más estilizado y minimalista. Se obtuvo así un diseño original e innovador, pero con un reconocible aire de familia con las culturas indígenas del territorio.
<figure><img src="image_252.png" /><figcaption>*Figura 24: Patrones iconográficos de las etiquetas de pisco Cogotí. Foto: AKB.*</figcaption></figure>

La composición representa un conjunto de seres míticos, integrados en un universo sin jerarquías visibles, donde cada parte es importante e indispensable para la armonía del todo. Conviven humanos, animales y seres fabulosos, para representar la cosmovisión de los pueblos diaguitas y su ansia infinita de integración entre los distintos participantes del universo cultural y material. El tratamiento de la imagen fue apoyado por un artista plástico chileno, que procuró representar también la silueta del vestido negro de la empoderada pisquera de Cogotí, en otra de las imágenes icónicas de esta marca (figuras 25 y 26).

<figure><img src="image_253.png" /><figcaption>*Figura 25. Etiqueta de pisco Cogotí que representa el vestido negro de la mujer empoderada. Foto: AKB.*</figcaption></figure>
Sobre la base de estos elementos, se definieron los diseños de marca de etiquetas y envases de esta singular pisquera, en la cual el papel de la mujer empoderada, con estudios de artes y humanidades, ha tenido un papel central.

<figure><img src="image_254.png" /><figcaption>Figura 26: Línea de productos de la pisquera Cogotí. Foto: AKB.</figcaption></figure>

El itinerario de la pisquera Cogotí tuvo varios puntos de contacto con el que había recorrido la Cooperativa Monte Patria medio siglo antes. En ambas oportunidades, hubo una mujer detrás de las decisiones y las ideas renovadoras. En los dos casos hubo contactos con el mundo del arte: en Monte Patria por el ambiente cultural cercano a la arqueología donde se formó el director; en Cogotí, los estudios de arte de la propietaria. A ello podrían sumarse otros elementos para comprender que no fueron casos aislados ni espontáneos: al contrario, surgieron en sintonía con sus entornos culturales.
## 5. Consolidación de la cultura local en la imagen del pisco

En los últimos años se verificó la multiplicación de las pisqueras interesadas en desarrollar la imagen de sus productos con mayor vinculación cultural al territorio. En este proceso participaron tanto empresas medianas como pequeñas, algunas con y otras sin destilería.

Un caso interesante fue la pisquera de los Camposano, en Tulanhuén. Bajo el liderazgo de Jaime Camposano, se puso en marcha una renovación total de la imagen de marca con eje en el patrimonio territorial. El énfasis se puso en la denominación del sitio, "lugar de garzas" en el lenguaje ancestral. Jaime resolvió representar este elemento en su nuevo diseño de botella, y obtuvo una imagen colorida, con racimos de uva y una sutil garza refundida entre los pámpanos. Además, trasladó el concepto al nuevo nombre de marca comercial, Waqar, que justamente, significa "garza". Con estos elementos, la empresa se lanzó al marcado con mucho éxito: fue la primera pisquera de Chile que logró igualar las ventas en marcado interno con las exportaciones (figuras 27 y 28).

<figure><img src="image_255.png" /><figcaption>Figuras 27 y 28: Botellas de pisco Waqar y detalle de garza entre pámpanos. Fotos: AKB.</figcaption></figure>

El caso de Waqar vino a reforzar el enfoque de la Cooperativa Monte Patria, y sirvió para inspirar nuevas iniciativas empapadas con el mismo enfoque: valorar, visibilizar y representar el patrimonio cultural del territorio a través de las marcas, diseños y etiquetas de pisco. En Rapel, la familia Juliá se inspiró en este modelo, y sacó una nueva marca de pisco, inspirada en el patrimonio: Wilif, que significa "resplandor" en lenguaje indígena. La botella fue también decorada con signos geométricos de inspiración ancestral (figura 29).
<figure><img src="image_256.png" /><figcaption>Figura 29. Pisco Wilüf en la pisquera Casa Juliá, Rapel. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Otra tendencia interesante fue la representación de guardas decorativas y motivos geométricos inspirados en los diseños diaguitas. El pisco del fundo *Los Nichos* incorporó un diseño centrado en un sol de inspiración diaguita. El pisco *Aba* puso en valor las guardas con motivos geométricos también de la cultura diaguita (figura 30 a 32).

<figure><img src="image_257.png" /><figcaption>Figura 30: botella de pisco *Los Nichos*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_258.png" /><figcaption>Figuras 31 y 32: Exhibidor y botellas de pisquera ABA, Vicuña. Fotos: AKB</figcaption></figure>

Una trayectoria parecida desplegó la marca de pisco *Kakán*. Igual que *Diaguitas*, fue impulsada por una empresa externa que carecía de antecedentes en la industria del pisco: la cristalería Toro. Atraída por la idea de reivindicar el lenguaje de los diaguitas, esta firma puso en marcha su pisco, el cual se elaboraba en una destilería artesanal de Chañaral de Carén o en la destilaría Bauzá de Varillar. El pisco *Kakán* se envasaba en una botella de forma cilíndrica, decorada con símbolos de la cultura Diaguita, con el siguiente mensaje.

"En su mano usted sostiene un fiel homenaje al Norte de Chile, hogar de hombres de sol, tierra y deserto. Es un mensaje escrito en kakán (dialecto Diaguita) para no olvidar nuestros orígenes."

Para diferenciarse en el mercado, la empresa resolvió aprovechar la ventaja comparativa que le significaba disponer de la propia fábrica de botellas, y desarrolló envases originales, con forma de guitarra criolla y cabeza indígena. De este modo, el pisco *Kakán* se comenzó a comercializar con tres envases diferenciados, para mercados gourmet conectados a través de su propia plataforma https://www.vinogourmet.cl/ El pisco *Kakán* se encuentra en el grupo de los piscos artesanales. Su volumen de producción y comercialización ronda las 10.000 botellas anuales.
fueron otras expresiones de esta corriente, expresadas con diversas técnicas de representación. La marca Amauta tenía como objetivo poner en foco a los maestros de los antiguos pueblos indígenas. "El nombre amauta viene de la cosmovisión diaguita; es un maestro; la persona que capta los conocimientos para traspasarlos a la comunidad; con el paso del tiempo y la experiencia adquirida, se convertía en maestro. Nosotros tomamos este concepto para aplicarlo a nuestra actividad. Para nosotros, los destiladores son los maestros, encargados de trasmitir la tradición de la elaboración del pisco".<fnref n="148" /> El nombre fue inspirado por una mujer, profesora de colegios rurales, que cumplía la función de los antiguos diaguitas, como amauta, maestra que transmitía sus conocimientos a alumnos de riesgo social, en barrios populares de la región de Coquimbo.

<figure><img src="image_259.png" /><figcaption>Figura 34. El cernícalo, ave emblemática de la mitología diaguita, representada en botella de pisco *Nontay*. Foto: AKB.</figcaption></figure>

Por su parte, el pisco *Nontay* surgió a partir de una alianza de tres viticultores, que durante varios años fueron cooperados de las dos grandes cooperativas, *Control* y *Capel*. En 2019 ellos se independizaron y formaron su propia empresa para reorientar sus uvas hacia un producto nuevo. Surgió así la marca *Nontay*, con clara actitud patrimonial y de valoración de la cosmovisión diaguita (figura 34).

"Nontay significa mensajero de los dioses en el lenguaje diaguita. El diseño lo elaboró una artista ovallina de ascendencia diaguita. Ella realizó una investigación para representar al mensajero de los dioses. Y descubrió que, en la cosmovisión diaguita, el vínculo entre los dioses del cielo y la tierra, era el cernícalo, ave sagrada que servía de mensajero entre el cielo y la tierra. Ella representó artísticamente al cernícalo como símbolo de la marca *Nontay*".<fnref n="149" />

Los viticultores de este emprendimiento trabajan con sus viñas para obtener las uvas. Estas se elaboran y destilan

<footnote n="148">148 Declaración del sommelier Jorge Henríquez, uno de los propietarios de pisco Amauta. Entrevista personal, Coquimbo, 28 de 2023. Este pisco se comenzó a elaborar en 2017.</footnote>

<footnote n="149">149 Referencia del dueño de pisco *Nontay*, entrevista personal, Coquimbo, 27 de enero de 2023.</footnote>
en los alambiques de Tololo, que son arrendados para elaborar el pisco con sus propias recetas. Así surgió este producto con su notable y fuerte identidad.

## Conclusión

Las etiquetas de pisco han experimentado una larga evolución a lo largo de sus 140 años de historia, desde el primer registro oficial, protocolizado en 1882, hasta la actualidad. Dentro de este proceso se pueden distinguir tres periodos claramente diferenciados, que tienden a coincidir con las etapas fundamentales de la historia del pisco, con algunos detalles.

La primera etapa se extiende desde el primer registro hasta la Gran Depresión de 1930. Se caracteriza por la subordinación de las etiquetas de pisco al paradigma francés de la industria vitivinícola, combinado con enfoques de la escuela de marketing de EE. UU., en el sentido de promover la venta de los artículos a partir de los supuestos intereses del consumidor, los atributos de calidad del producto y sus connotaciones de estatus.

El uso de marca Pisco Reservado en aquella época, utilizando expresiones tradicionales de calidad de la industria vitivinícola francesa, es un reflejo de esa tendencia. Lo mismo que la sobre-visibilización de medallas ganadas en concursos internacionales y el nombre de la familia propietaria y su monograma. A ello se sumaba el vínculo del producto con los símbolos del progreso tecnológico como en la marca *El Aviador*. También fue importante la marca Control, como denominación englobante para todos los actores unidos.

La segunda etapa se extendió de 1930 hasta 1980 y estuvo signada por la hegemonía de las cooperativas, sobre todo Control. Se transmitía allí el valor de la solidaridad y el trabajo en equipo entre todos los empresarios del territorio, como mecanismo para salir delante de la crisis a partir del esfuerzo común.

En la década de 1980 se puso en marcha la tercera y última etapa, signada por la incorporación del patrimonio y la cultura del territorio en las representaciones y diseños de las etiquetas de pisco. El movimiento fue liderado por la Cooperativa Monte Patria, donde fue importante el concurso de las mujeres y de los amantes de las culturas indígenas, particularmente de los diaguitas. Con las etiquetas donde se valoraban los bailes de la fiesta de Andacollo se puso en marcha una nueva corriente, que en los últimos años se expandió a otras pisqueras pequeñas y medianas, con marcas como *Waqar*, *Cogotí*, *Armidita*, *Wiliif*, *Nontay*, *Amauta*, *Diaguitas*, *Kakan*, *Tamay* y otras, que tomaron la decisión de visibilizar, con orgullo, el legado cultural de los pueblos originarios de la región.

¿Cuál es el significado que adquiere esta tercera y última etapa en la larga historia del pisco en el Norte Chico? Hoy la región se hace inconfundible: su sello está coloreado con las múltiples historias que allanaron el camino para hacer de este destilado un ícono de su tierra. La incorporación en la identidad regional de las múltiples expresiones plásticas, tanto en las etiquetas como en los murales, la arquitectura y, en general, el diseño, vuelve a reencontrarse con un patrón que desde tiempos precolombinos se asentó con el mosaico de pueblos que constituyen la cultura diaguita: la propuesta gráfica de la industria pisquera se inscribe en una estética regional propia. Se combinan allí los diversos componentes que concurren a la formación de un mosaico que, más allá de la identidad y reconocimiento que implica, crea condiciones para el desarrollo de actividades complementarias que proveen de un soporte para la vida cotidiana en los valles transversales del Norte Chico. A la vez, la estética plantea responsabilidades a los actores que intervienen en el territorio. En efecto, la consistencia de una marca se mide, en este caso, por su contribución a la sostenibilidad del medio al que refiere. Tal es el límite cuya trasgresión se transforma en apropiación cultural. El grueso de los productores pisqueros, por el contrario, y de acuerdo con lo que se desprende de esta historia de las etiquetas ha contribuido a enaltecer los valores que dan sentido a la continuidad de las muchas actividades que se asocian a esta industria.
## CONCLUSIONES FINALES

Hay en la constitución de los paisajes componentes que son estratégicos. Su carácter deviene de la magnitud de aquello que impacta o de lo que de ellos depende. Sin duda que todos los elementos juegan un papel en la organización de un determinado horizonte cultural, pero no todos ellos tienen la misma gravitación a la hora de asegurar la permanencia, desarrollo y florecimiento de una determinada cultura. Entre las tradiciones gastronómicas los ejemplos son varios. El arroz, la yuca, el maíz o el trigo, por citar algunos, se han constituido en el corazón mismo de un pueblo, aunando en torno suyo tanto el simbolismo ritual como la actividad económica y las prácticas sociales. En este sentido, las colectividades humanas, en su trayectoria histórica, identifican, atesoran y cultivan aquello que les da vida. Su patrimonio no es sino el legado de los elementos que en su acumulación van cimentado las posibilidades de solventar su identidad colectiva y de producir las condiciones materiales para continuar con su existencia.

Un paisaje cultural no es sino la síntesis de un proceso en el que se conjugan para su mutuo beneficio la comunidad humana y la naturaleza que lo constituyen. El pisco, así como otros destilados – el tequila en México o el whisky en Escocia – se ha hecho parte del patrimonio de la región de las regiones de Atacama y Coquimbo. En torno a los parrones, cepas y alambiques se ha congregado un cúmulo de historias culturales cuya singularidad, expresada tanto en sus productos como en el arte, la arquitectura y la publicidad, se hace visible más allá de las fronteras regionales.

El camino por el que este libro ha transitado da cuenta del modo en que, a través de la historia del pisco, se han ido ensamblando piezas culturales tanto del mundo prehispánico como colonial, industrial y contemporáneo. En la gestación de la producción pisquera han confluido tradiciones provenientes de Europa, África y América, mestizaje que ha facilitado el despliegue de un paisaje cultural pisquero único. En este sentido, la incorporación de la uva a los estrechos valles del Norte Chico estimuló un desenvolvimiento que, a través de las manos y del olfato de artesanos tradicionales, permitió fermentar la uva y, tempranamente, a comienzos del siglo XVIII, y si no antes, producir el pisco, un destilado que, desde entonces, pasa a ser icónico en relación con el espacio social en el que se produce. En los siglos que siguen, los talentos y oficios asociados a la producción pisquera habrán de multiplicarse: fragüeros, arrieros, caldereros, viticultores, destiladores y enólogos suman sus destrezas para perfeccionar y singularizar sus productos. Entre tanto, se van multiplicando los instrumentos y técnicas para el procesamiento de la uva. Una proliferación de alambiques, tinajas, destiladeras, botijas - junto con la arquitectura de las bodegas, molinos, cavas e instalaciones – se rán atesoradas como parte del patrimonio material del pisco.

La identidad de los productores, sostenida por sus talentos y prácticas productivas, se refuerza con procesos que encararon a lo largo de su historia. La llegada de los piratas puso a prueba los sistemas tradicionales de agrupamiento que posibilitaron la autodefensa y el éxito frente a la amenaza. Los tejidos sociales que enhebraban a las comunidades pisqueras fueron los mismos que permitieron sortear exitosamente, aunque no sin dificultad, los procesos de modernización. Tempranamente, en el siglo XX, el cooperativismo se constituyó en un dispositivo fundamental para proteger la actividad en el contexto de la Gran Depresión de los años 1930, y la reforma agraria abrió las puertas a un proyecto cuyos alcances marcaron el escenario nacional de la época. La apertura a los mercados internacionales y el desmantelamiento del cooperativismo pusieron en jaque a la industria del pisco: no obstante, sobre la base de las pequeñas y medianas empresas, se reinventa la actividad y se sortea el nuevo desafío. El mosaico de prácticas productivas, surgido en el ecosistema multipolar del pisco facilita la coexistencia de grandes, medianos y pequeños productores, produciéndose en el último período una expansión del pisco artesanal que afinca sus raíces en el territorio. De este modo, el eje transversal de la actividad – su identidad de origen – logra prevalecer hasta la fecha.

La historia del pisco habla de la plasticidad de las culturas, de una riqueza que se incrementa con el acopio de los hechos vinculantes a su medio y de las decisiones que las propias comunidades y personas toman frente a circunsc
tancias siempre cambiantes. Así, los paisajes del pisco, inscritos en el marco de una cultura patriarcal latinoamericana, se anclaban en una desigual distribución de la tarea entre hombres y mujeres. Sin embargo, en la década de 1960, irrumpe un primer liderazgo femenino en la producción pisquera, y lo que en principio pudo entenderse como un hecho ocasional, a la larga se instaló como un patrón. La industria se ha constituido en un medio de ascenso, visibilidad, integración y desarrollo para las mujeres del territorio. Surge un nuevo liderazgo que va mucho más allá de la incorporación de un género en el desarrollo de la actividad. Sobre la base de su sororidad, las mujeres se dan a la tarea de transformar el paisaje del pisco, incorporando cambios tanto en su producción como en su imagen. Y a ello curren otros actores que encuentran espacio en el mosaico pisquero: artistas, arquitectos y publicistas que, junto con desplegar su arte, inspirados por los ideales de la topofilia y su expresión en la bioarquitectura, establecen la conexión de la producción con el paisaje cultural marcado por la presencia diaguita.

El paisaje del pisco ha sido un espacio de fértil coexistencia entre pueblos que se cruzan en sus trayectorias, intercambiando sus experiencias a través de las generaciones. En los tiempos contemporáneos, las mujeres y los artistas han contribuido a enriquecer el ascervo cultural que distingue al paisaje del pisco. Hay, sin duda, riesgos de estandarización o de pérdida de cultura que merecen ser atendidos en términos a la necesidad de proteger la pluralidad de comunidades locales que hicieron del Norte Chico, su hogar y cuya continuidad es crucial para la supervivencia de una industria con identidad regional.

El mosaico cultural que se revela como fundamento de una identidad regional que confiere al pisco su valor de singularidad se sostiene en condiciones básicas como lo son la calidad del ambiente, la disponibilidad de tierra y de agua. Es responsabilidad social asegurar las condiciones para que este paisaje siga el curso que ha observado a lo largo de su trayectoria: el de una integración entre personas y medios para el beneficio común. El papel estratégico del pisco no se restringe al pasado. Se trata de un patrimonio con fuerza de futuro que invita a dar cabida al mestizaje, a los talentos personales, a las tradiciones culturales de diverso origen, a las distintas formas de organizar la producción, a integrar mujeres y a fomentar actividades de bien común. El desafío planteado radica en el reconocimiento y valoración de las comunidades locales, en su fortalecimiento y en su participación en los procesos productivos que se dan en la región. La industria del pisco, toda vez que retiene su vínculo con el paisaje que da la vida, contribuye a conservación y enriquecimiento de un patrimonio que, más que una atadura con el pasado, es una huella que conduce al futuro.
BIBLIOGRAFÍA

Accatino, Sandra. (2019). “Trazar un lugar en la memoria. Mnemotecnias en los planos, mapas y dibujos de isla Dawson de Miguel Lawner”. *Revista 180*, (44), 3-16. https://dx.doi.org/10.32995/rev180.num-44.(2019).art-676

Alberro, M. (2004). El antiguo festival céltico pagano de Samain y su continuación en la fiesta laica de Halloween, el día de los difuntos cristiano y el día de muertos en México. *Araucaria*, 6(12): 3-41.

Allende, Salvador. "Discurso a los funcionarios públicos", 30 de setiembre de 1971. Farías, Víctor (2017). *La izquierda chilena (1969-1973). Documentos para el estudio de su línea estratégica*. Santiago, Centro de Estudios Públicos (CEP)/ Universidad Andrés Bello, 5 tomos: 1086-1103.

Álbum de la Zona Norte de Chile (1920). *Informaciones agrícolas. Fundos y productos de los Valles del Norte*. Santiago, Editor Juvenal Valenzuela.

Ampuero, Gonzalo (1978). *La cultura diaguita*. Santiago, Ministerio de Educación, 53 p.

Ampuero, Gonzalo e Hidalgo, Jorge (1975). Estructura y proceso en la prehistoria y protohistoria del Norte Chico de Chile. *Chungará* 5, 87-124

Barros Arana, Diego (1899). Historia de Chile. Santiago, Rafael Jover Editor, tomo X, 646 p.

Bianchi, Franco (1967). Antecedentes de la producción pisquera nacional en Chile. Manuscrito inédito, 40 p.

Bitar, Sergio (1987). *Dawson isla 10*. 14 edición, Santiago, Editorial Pehuen, 240 p.

Bladh, Carlos Eduardo (1838). *La República de Chile 1821-1828*. Santiago, Sociedad Chilena de Historia y Geografía, 1951, 218 p.

Boccara, Guillaume & Galindo, Silvia, eds. (2000). *Lógica Mestiza en América*. Temuco, Ed. Universidad de La Fronte- ra-Instituto de Estudios Indígenas, 11-59.

Bonfil B., Guillermo (1991). *Pensar nuestra cultura*. Alianza Editorial. México.

Borges, Inês da Conceição do Carmo. (2020). A rainha Isabel de Aragão nas imagens do vinho do Porto: cartazes e rótulos. *RIVAR (Santiago)*, 7(21), 158-189. https://dx.doi.org/10.35588/rivar.v7i21.4643

Borrini, Héctor (2006). Identidad territorial. *Revista Nordeste- Investigación y Ensayos* 2da. Época N° 26: 109-111.

Braudel, Fernand (1993). La identidad de Francia. Traducción de Alberto Luis Bixio. Barcelona: Gedisa, 3 tomos. Braun, Juan; Braun, Matías; Briones, Ignacio; Díaz, José; Lüders, Rolf y Wagner, Gert (2000). Economía chilena 1810-1995: estadísticas históricas. Santiago, Instituto de Economía/PUC, Documento de Trabajo n° 187, 379 p.

Cantarutti Rebolledo, Gabriel E., & Mera Moreno, Rodrigo. (2004). "Estado fiscal de Ovalle: redescubrimiento de un sitio diaguita-inca en el valle de Limarí". *Chungará (Arica)*, 36 (Supl. espect2), 833-845. https://dx.doi.org/10.4067/S0717-73562004000400024

Carmona Castex, Rodrigo (2013). *La especial cruzada del huaso ladino*. Santiago, Stylográfica Santiago, 236 p.

Carmona Castex, Rodrigo (2010). *Miradas vitícolas en la Región de Coquimbo*. Santiago, Editorial LOM, 250 p.

Carmona Castex, Rodrigo (2011). *La súplica de las parras*. La Serena, Editorial Universidad de La Serena, 180 p.

Carvajal Lazo, Herman (1990). Algunas referencias sobre la lengua de los diaguitas chilenos. *Logos* 2: 1-15.
Carvajal Naranjo, Luis Enrique (2008). *La Serena que conocí, 1900-1950. Apuntes autobiográficos*. Santiago, Alfabeta Artes Gráficas, tomo I, 359 p.

Castillo, G. (2021). Laboreo minero Inca en Cuquimpu: Cuñas, martillos y combos en la colección Los Puntiudos-Los Infieles. Proyecto Bajo la Lupa, Subdirección de Investigación, Servicio Nacional del Patrimonio Cultural).

Castillo, Hadabell; Matus, María Angélica, y Ticona, Elías (2022). Estado de lenguas indígenas en Chile: Resultados obtenidos a partir de narrativas, memoria histórica, prácticas y experiencias sobre lengua y cultura en comunidades educativas interculturales. Centro de Estudios MINEDUC. Ministerio de Educación, Documento de Trabajo 26.

Castro, Amalia y Lacoste, Pablo (2013). "Viñas y movilidad social en el Reino de Chile (1636-1814)." *Estudos Iberoamericanos* 39, 1 (Porto Alegre, jan./jun. 2013): 8-18. ISSN 0101-4064.

Castillo-Vergara, Mauricio, Alvarez-Marin, Carvajal-Cortes, Susana, Salinas-Flores, Sebastián (2015). Implementation of a Cleaner Production Agreement and impact analysis in the grape brandy (pisco) industry in Chile, *Journal of Cleaner Production*, 96, 110-117.

Censo de 1813. Levantado por don Juan Egaña, de orden de la Junta de Gobierno formada por los señores Pérez, Infante y Eyzaguirre. Santiago, Imprenta de Chile, 1953.

Cerda Carrillo, Patricio. (2013). Patrimonio cultural indígena: Norte Semiárido de Chile. Editorial ebooks Patagonia - Editorial Universidad de La Serena, 157 p.

Chouteau, Eugenio (1887). *Informe sobre la provincia de Coquimbo*. Ovalle, Ediciones Sergio Peña Álvarez, 2016, 221 p.

Cofré, C.; Núñez, E.; Fernando Mujica, F. y Lacoste, P. (2016). "La guerra del Pisco a través de las etiquetas". *Idesia* 34 (2): 25-32.

Contreras Mühlenbrock, Rafael y González Hernández, Daniel (2014) *Será hasta la Vuelta de Año: Bailes Chinos, Festividades y Religiosidad Popular en el Norte Chico*. Santiago, Edición Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, pp. 873.

Contreras Guerra, Pamela (2011). *Sabores diaguitas: cautiva tu paladar*. La Serena, Editorial del Norte, 72 p.

Contreras Guerra, Pamela (2021). *Sabores diaguitas: encuentro de tradiciones culinarias de los siglos XV y XVI*. La Serena, EDN Impresores, 72 p.

Cooperativa Control Pisquero (1940). *Libro de Actas del Directorio de la Cooperativa (1931-1940)*. Manuscrito Inédito, Ovalle, 84 p.

Cortés Olivares, Hernán et al (2010). *Identidad en la Región de Coquimbo*. La Serena, Edición de Gabriela Alt Flores, 196 p.

Crane, W. (2018). Cultural formation and appropriation in the era of merchant capitalism. Historical Materialism, 26(2), 242–270. https://doi.org/10.1163/1569206X-00001635

Darwin, Charles. (2011 [1839]). *Viaje de Valparaíso a Copiapó*. Edición bilingüe a cargo de David Yudilevich. Santiago, Editorial Universitaria. 179 p.

Dillehay, Tom y Netherly, Patricia (eds.) (1998). *La frontera del Estado Inca*. Editorial Abda Yala. Quito, Ecuador.

*Documentos históricos referentes al Paso de los Andes efectuado en 1817 por el general San Martín*. Publicados por H. Bertling. Concepción, Litografía a Imprenta Concepción, 1908, 181 pp.

Edwards, Sebastián (2023). *The Chile Project: the story of the Chicago Boys and the Downfall of Neoliberalism*. Princeton, Princeton University Press.

Eltit, Diamela (1994). *Crónica del sufragio femenino en Chile*. Santiago, SERNAM.

Escandón, Pedro (2016). "Informe Escandón. La Denominación de Origen. Formulación de principios para el desarrollo de la Denominación de Origen de productos de la Región de Coquimbo". RIVAR 3 (8): 284-329.

Espinoza, Denisse (2016). Descifrando el pasado y el presente de los diaguita. Diario La Tercera. Santiago, 29 de noviembre. https://www.latercera.com/noticia/descifrando-pasado-presente-los-diaguitas/
Esquivel, César (2001). *La comunia de Paibuano en el Valle de Elqui*. Santiago de Chile.

Esteves, Matías, & Sales, Romina. (2022). Patrimonio vitivinícola en quincha frente a la expansión urbana en Mendoza, Argentina. *RIVAR* (*Santiago*), 9(25), 211-229. https://dx.doi.org/10.35588/rivar.v9i25.5449.

Fernandez, Jorge Luis (2023). “Guerra Fría y Ajedrea: el match Fisher-Spassky”. *Macrob historia* n° 3.

Hart, Jonathan (1997). Translating and resisting empire: cultural appropriation and postcolonial studies. En *Borrowed power: Essays on cultural appropriation* (pp. 137–168). Rutgers University Press, New Brunswick.

Hidalgo, Jorge (1971). Algunos datos sobre la organización dual en las sociedades protohistóricas del Norte Chico de Chile. El testimonio de los cronistas. *Noticiario Mensual del Museo Nacional de Historia Natural*. Santiago. Disponible en: https://publicaciones.mnhn.gob.cl/668/w3-article-66166.html

González, Paola (2016). Arte visual de la cultura diaguita chilena y su contexto social y simbólico En: *El arte de ser diaguita*. Pp. 45-78. Museo de Arte Precolombino. Santiago

González Videla, Gabriel (1975). *Memorias*. Santiago, Editorial Gabriela Mistral, 2 tomos.

Guerrero, Cristian y Lacoste, Pablo (2022). Los arrieros y la independencia del Cono Sur: rutas trasandinas, logística y servicio secreto en el Ejército de los Andes. *Historia 396 12* (1): 101-130.

Herivel, Ethel Beatrice (1957). *Cultivando el desierto*. Santiago, ICIRA, 1973, 262 p.

Jiménez, J. “La Fiesta de la Vendimia de Jerez a través de los carteles y sus autores (1948-2019)”. RIVAR Vol. 8 n° 22 (enero, 2021), pp. 68-97.

Iribarren Charlín, Jorge (1957). Relaciones entre las culturas diaguitas de Argentina y Chile, Jornadas Internacionales de Arqueología y Etnografía, 11-15 de Noviembre de 1957, Vol. I, Buenos Aires, pp. 110-127.

Iribarren Avilés, Rodrigo (2020). *Chile, una esperanza hecha realidad. La Familia Prohens*. La Serena, EDN Impresores, 242 p.

Lacoste, Pablo (2023). “Las bebidas piratas: vinos, ron, pisco y chocolate (1680-1712)” *Macrob historia* (4), 1–18.

Lacoste, Pablo (2022). “Ataque pirata a La Serena (1680)” *Si, Somos Americanos* 22 (2): 65-86.

Lacoste, Pablo (2022). Marcas vs. Denominaciones de Origen: batallas publicitarias en *Zigzag y Caras y Caretas* (Chile y Argentina, 1900-1930). *Revista Estudios Hemisféricos y Polares* 13 (2): 20-39.

Lacoste, Pablo (2019). “Los vinos de los valles de Cachapoal y Colchagua (Chile) a través de sus etiquetas (1902-1954)”. *Idesia* 37 (4): 83-99.

Lacoste, Pablo y colaboradores (2016). *El pisco nació en Chile. Génesis de la primera Denominación de Origen de América*. Santiago, RIL/USACH, 2016, 450 p. ISBN 978-956-01-0295-9

Lacoste, Pablo (2011). “Falsificaciones de vino en Argentina: estiramiento, etiquetas y Denominaciones de Origen”. X Congreso Internacional de la Asociación Española de Historia Económica. Universidad Pablo Olavide. Carmona, Sevilla, España, 8, 9 y 10 de setiembre 2011

Lacoste, Pablo (2008). *La mujer y el vino: Emociones, vida privada y autonomía económica entre el Reino de Chile y el Virreinato del Río de la Plata (1561-1810)*. Mendoza, Editora Andina Sur “Caviar Blue”.

Lacoste, Pablo (2008b). “Wine and woman: grape growers and pulperas in Mendoza (1561-1852)”. *Hispanic American Historical Review* 18 (3) (Durham, North Carolina): 361-392. ISSN 0018-2168.

Lacoste, Pablo (2008c). “Mujer, viticultura y participación política” En: *Espacio Regional – Revista de Estudios Sociales* 5 (Osorno): 49-68. ISSN: 0718-1604.

Lacoste, Pablo (2007). “La cárcel y el carcelero de la mujer colonial”. *Estudos Iberoamericanos* 33, 2 (Porto Alegre): 7-34. ISSN 0101-4064

Lacoste, Pablo (2003). “Cárcel y oscuridad para la mujer humana; oro y honores para la mujer divina. Triángulo amoroso religioso en el Reino de Chile (Mendoza, siglo XVIII)”. *Colonial Latin American Historical Review* 12: 4 (Albuquerque): 447-478. ISSN 1063-5769.

Lacoste, P.; Yuri, J.A., Aranda, M., Castro, A., Quinteros, K., Solar, M., Soto, N., Gaete, J., & Rivas, J. (2010). Varieda-
des de uva en Chile y Argentina (1550-1850): Genealogía del torrontés. *Mundo agrario*, 10(20).

Lafond du Lucy, Gabriel (1843). *Quinze ans de vouyages autour du monde*. En: Rojas Manuel (editor). *Chile: cinco navegantes y un astrónomo*. Santiago, Zigzag, 1956: 41-72.

Latcham, Ricardo E. (1910). La fiesta de Andacollo i sus danzas. In *Anales de la Universidad de Chile*, 664-685.

Latcham, Ricardo E. (1926), Los indios antiguos de Copiapó y Coquimbo. *Revista Universitaria* 10, 892-905.

Luna Pena, Galo (2015). *Barbecho. Historia de la organización social de Villaseca*. Coquimbo, Editorial Letrarte, 137 p.

Mardones, Piero B. (2019). Impactos del cambio climático en la altura de la isoterma 0°C sobre Chile Central. Tesis para optar al grado de Magíster en Meteorología y Climatología. Universidad de Chile. Disponible eN https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/174529

Marianetti, Benito (1965). *El racimo y su aventura. La cuestión vitivinícola*. Buenos Aires, Editorial Platina, 368 pp.

Márquez Ochoa, Boris (2018). *Cerámica en Penco. Industria y sociedad 1888-1962*. Concepción, Ediciones Archivo Histórico de Concepción, 126 p.

Massai & Ruiz de Gamboa (2021). Agua y uso de plaguicidas: los problemas de Andrónico Luksic en el Valle del Elqui. *El Mostrador* (19 de febrero), Disponible en: https://www.ciperchile.cl/2021/02/19/agua-y-uso-de-plaguicidas-los-problemas-de-andronico-luksic-en-el-valle-del-elqui/

Maureira Ortiz, Iván (2017). *El Valle del Hurtado, visión territorial de un paisaje agrario, para la gestión y desarrollo sostenible de una transformación impuesta*. Tesis Doctoral. Sevilla, Universidad de Sevilla / Programa de Doctorado en Arquitectura, 435 p.

Mavido, Elsa (2006). La festividad de todos los santos, fieles difuntos y su altar en México, Patrimonio intangible de la humanidad. Cuadernos de Patrimonio Cultural y Turismo n° 16: 42-55.

Medina, José Toribio (1882). *Los aborígenes de Chile*. Santiago, Imprenta Gutenberg. Disponible en: https://www.med-moriachilena.gob.cl/602/w3-article-8185.html

Mellet, Julián (1824). *Viajes por el interior de la América Meridional*. Santiago, Editorial del Pacífico, 1959, 289 p.

Mendoza, Edgardo (1998). Juan Manuel Cabot, un soldado de la independencia. San Juan, Talleres Gráficos Multi-copy.

Mendoza, Edgardo y Monachesi, Claudio (2006). *San Martín y el cruce de los Andes*. San Juan, Fundación Universidad Nacional de San Juan, 261 p.

Meyer, Ewalrd (2020). "Salvador Allende y el ajedrez. Una partida inconclusa". OPAL https://prensaopal.cl/2020/09/11/salvador-allende-y-el-ajedrez-una-partida-inconclusa/

Molina-Otárola, Raúl (2016). Pueblos de indios del Norte Chico y los diaguitas actuales En: *El arte de ser diaguita*. Pp. 79-103.Museo de Arte Precolombino. Santiago

Morales, Joaquín (1896). *Historia del Huasco*. La Serena, Ediciones Mediodía en Punto/ Volantines Ediciones, 2014.

Moyano, Ricardo (2009). Sol, luna y huacas en el Valle de Copiapó. El ushnu de viña del cerro como lugar de observación astronómica y culto a las montañas en Atacama. Tesis de pregrado en Arqueología. Universidad de Chile. URI: https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/113578

Moreno, María de los Ángeles (2022). rascendencia del patrimonio gráfico industrial en la identidad territorial del Gran Concepción. Cuaderno 153. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2022/2023). pp 151-159 ISSN 1668-0227

Mujica, Femando y Castro, Amalia (2015). "Batallas por el gusto y la calidad vitivinícola. El arte de catar vinos y aguardientes entre las rutas comercial-vinícolas-aguardenteras del Cono Sur de América (1585-1814)". RIVAR 2 (4): 40-56

Nardi, Ricardo. L. (1979). El kakan. Lengua de los diaguitas. Museo Arqueológico "Dr. Osvaldo F.A. Menghin", Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, Municipalidad de Chivilcoy, Casa de la Cultura – Chivilcoy - Provincia de Buenos Aires. Disponible en: http://www.beingindigenous.org/libros_digitales/kakan/kakan.html
Navarrete, Sandra y Lacoste, Pablo (2014). "Alternativas no tradicionales de desarrollo rural: la ruta del pisco como recurso turístico (Valle de Elqui, Chile)" *Idesia* 32 (4): 5-14.

Núñez, Emiliano (2016). "El paradigma europeo en la industria de vinos y licores de Chile: oporto, jerez y cognac hecho en la empresa Mitjans." *RIVAR* 3 (9): 123-138.

Olivares Contreras, Sergio Rolando (2016). *Los pasos de Rugendas por Coquimbo*. Ovalle, Fondo de la Cultura y las Artes, 40 p.

Olmedo, Claudia (2011). *40 grados. La primera guía del pisco chileno*. Santiago, Emporio creativo editor, 251 p.

Ortiz Núñez, Alex (2016). *Historia del Santuario y del Niño Dios de Sotaquí*. Ovalle, Gobierno Regional de Coquimbo / Junta de Vecinos de Sotaquí, 34 p.

Ortiz Núñez, Alex (2021). *Mitos, leyendas y otras hierbas de Sotaquí*. Gobierno de Chile, Fondo de la Cultura y las Artes, 80 p.

Otero, José Pacífico (1949). *Historia del Libertador don José de San Martín*. Buenos Aires, SOPENA, 4 tomos.

Palacios, Ernesto (2018). *Mendoza, la ciudad perdida*. La Rioja, Editorial de los Cuatro Vientos, 1.288 p.

Pazmiño Arregui, Mireya Katerine, Noboa Larrea, Gonzalo Enrique, & Yánez Olalla, Telmo Elías. (2019). "La ética decolonial y su relación con el Estado de derecho en cuanto a la interculturalidad y la plurinacionalidad en el Ecuador". *Revista Científica UISRAEL*, 6 (3), 55-70. https://doi.org/10.35290/rcui.v6n3.2019.121

Peña y Lillo Lacassie, Pedro (1966). "El conquistador Gabriel de Cepeda y los Niño de Zepeda en Chile". *Revista de Estudios Históricos* 13: 49-58.

Peralta Herrera, Galvarino (2010). *Destilería fundo Los Nichos y las raíces del pisco*. Santiago, Imprenta Salesianos.

Peralta Herrera, Galvarino (1996). *Elqui. Su interior*. Santiago, Platero, 109 p.

Peralta Herrera, Galvarino (2011). *La fotografía, experiencia de vida. Testimonio visual de prácticas sociales y ritos. Coquimbo, Elqui, La Serena, Ovalle*. La Serena, Editorial del Norte, 98 p.

Pinto, Jorge (2015). *La Serena colonial. La ciudad y sus valles hace dos siglos*. Coquimbo, Ediciones Tequirque, 308 p.

Pinto, Jorge (1980). *La población del Norte Chico en el siglo XVIII. Crecimiento y distribución en una región minero - agrícola de Chile*. Talleres Gráficos U. del Norte - Coquimbo. Chile.

Pisquera Fundo Los Nichos. *Documentos del Fundo Los Nichos. Manuscritos inéditos, 1880-1930*, 40 p.

Pizarro Vega, Guillermo (2014). *Las comunidades agrícolas de la Región de Coquimbo. Origen y desarrollo de un sistema agroganadero del Norte Chico*. Barraza, Comité del Desarrollo Turístico de Barraza, 150 p.

Pizarro Vega, Guillermo (2013). *Historia Social de Monte Patria*. Orígenes históricos, estructuración social y expresión genealógica. Área del Curato de Sotaquí, s. XVI al XX. Santiago, Andros Impresores, 266 p.

Pizarro Vega, Guillermo (2014). *Formación de la Sociedad Ovallina. Estudio genealógico de la Conformación Social de una ciudad del Norte Chico, 1831-1901*. 2º edición, Santiago, Gobierno Regional de Coquimbo, 2016, 288 p.

Pizarro Vega, Guillermo (2005). *La villa San Antonio del Mar de Barraza. Estudio Histórico Social de un enclave cabecera en el valle del Limarí (1565-1831)*. Rosario, Ediciones Barraza, 287 p.

Pizarro Vega, Guillermo (2012). *Barraza colonial. Crónicas Históricas y Legendario popular*. Ovalle, Gobierno Regional de Coquimbo, 100 p.

Planella Ortíz, María Teresa; Santander Horta, Gabriela y Virginia McRostie Bustamante, Virginia. (2017). "Aportes a la discusión sobre piedras tacitas en Chile Central". *Intersecciones en Antropología* 18 (2017): 5-17

Prohens, Alfonso (2020). "El Fundo Mal Paso". En: Iribarren (2020) pp. 73-82.

Prohens, Francisco, Guillermo, Jaime, Juan y Rafael (2020). "La casa de Mal Paso". En: Iribarren (2020) pp. 107-118.

Pueyrredón, Manuel A (1863). *Memorias inéditas del coronel Manuel A. Pueyrredón*. Buenos Aires, Editorial Kraft, 1947, 470 p.

Pszczólkowski, Phillipo y Lacoste, Pablo (2016). "Variedades criollas, una oportunidad para el pisco de Chile". *Revista*
de la Facultad de Ciencias Agrarias 48 (1) (junio 2016): 239-251. ISSN 1853-8665

Ramírez, Cecilia; Carvajal, Paula y San Juan, Constanza (2023). *Memorias de un Tránsito patrimonial*. Alto del Carmen, FONDART, 178 p.

Ramos Santana, Alberto (2018). Iconografía de etiquetas antiguas del vino del Marco del Jerez. RIVAR 5 (14): 201-222.

Razeto, J. (2016). *Comunidades, Lugares y Paisajes en las Montañas Andinas de Aconcagua en Chile Central*. Tesis Doctoral. Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza

Razeto, J., Lea-Plaza, I., & Skewes, J. C. (2022). Arrieros del Antropoceno en los Andes de Chile central: nuevas movilidades para continuar habitando las montañas. *Quaderns de l'Institut Català d'Antropologia*, 38(2), 327-348

Real Academia Española (2018). *Diccionario de la lengua española*. Madrid, Real Academia Española.

Rojas Peñaranda, Lincoyan (2011). *Provincia de Limarí. Diccionario Biográfico. Biografías de las comunas de Ovalle, Monte Patria, Punitaqui, Combarbalá y Río Hurtado*. Ovalle, Ilustra Municipalidad de Ovalle, 716 p.

Rojas, Gonzalo (2013). *El caso de la cooperativa Capel*. Buenos Aires, FLACSO.

Saffie, Gwendelyne (2021). *Pisco Patrimonio de Chile. Chilean Heritage*. Santiago, CORFO, 313 p.

Sánchez, Sandra. (2019). El saber histórico como recurso argumentativo en las etiquetas de vino. *RIVAR (Santiago)*, 6(16), 49-64. https://dx.doi.org/10.35588/rivar.v6i16.3834

Sequeira, Carla, & Montes Leal, Paula. (2020). The Brand as Value Production. From the Trademark to Designation of Origin of Wines from the Douro Demarcated Region. *RIVAR (Santiago)*, 7(21), 136-157. https://dx.doi.org/10.35588/rivar.v7i21.4642

Senosiain Aguilar. (1996). *Bio arquitectura: en busca de un espacio*. Editorial Limusa, México. 191 p.

Skewes, Juan Carlos (2019). “¿Qué es el rodeo? Desensamblando las piezas de un ritual nacionalista”. *Revista Austral de Ciencias Sociales* 37: 49-66.

Soriano, Roberto. (2022). Biopolítica y mestizaje. Una reflexión del nacionalismo mexicano. *Revista Ciencias y Humanidades* 14.14 (2022): 104-134.

Stehberg, Rubén. (2016). Plataforma ceremonial ushnu inca de Chena, valle del Maipo, Chile. *Chungará (Arica)*, 48(4), 557-588.

Stehberg, Rubén y Carvajal, Nazareno (1998). Red vial incaica en los términos meridionales del impero. Tramo Valle del Limarí – Valle del Maipo. En Dillehay, Tom y Netherly, Patricia (eds.) (1998). *La frontera del Estado Inca*. Pp. 153-183. Editorial Abda Yala. Quito, Ecuador.

Stefanelli Bianchi, Franco (1968). *Antecedentes generales sobre la producción pisquera nacional. Preparados por la delegación chilena a la IV Conferencia de la O.L.A.V.U*. Santiago de Chile, CORFO, 48 p.

Suárez, Bernardo. (2019). Beber o no beber. Particularidades en la construcción del dispositivo enunciativo en el discurso publicitario de cervezas. *RIVAR (Santiago)*, 6(16), 31-48. https://dx.doi.org/10.35588/rivar.v6i16.3844

Subercaseaux, Benjamín. *Chile o una local geografía*. (1961). Santiago, Ercilla.

Tapia Maturana, Benjamín (2022). *La ruralidad en los ojos de la modernidad. Sociabilidades populares: poder y disciplinamiento en el valle de Cogotí en los siglos XVIII y XIX*. Valparaíso, PUCV, tesis de licenciatura en Historia, 203 pp.

Thayer Ojeda, Tomás (1939). *Formación de la sociedad chilena y censo de población de Chile en los años de 1540 a 1565*. Santiago, Prensas de la Universidad de Chile, tomo 1.

Thomson, Ian y Angerstein, Dietrich (1997). *Historia del ferrocarril en Chile*. Santiago, DIBAM.

Tuan, Yi-Fu (1974). *Topophilia: a study of environmental perception, attitudes, and values*. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, NJ.

Varios Autores (1985). *Situación del pisco en Chile*. Manuscrito inédito, 204 páginas.

Wade, Peter (2003). Repensando el mestizaje. *Revista Colombiana de Antropología*, 39, 273-296.

Zapater, Horacio (1981). “Los incas y la conquista de Chile”. Historia (16): 249-268.
## Entrevistas y visitas en terreno

Se recorrieron 3.000 km en las regiones de Coquimbo y Atacama para visitar los paisajes pisqueros y consultar a sus protagonistas. Se realizaron 1.300 fotografías y más de cuarenta entrevistas a actores relevantes del sistema. También se efectuaron dos conversatorios con actores relevantes.

### 1. Pisqueras visitadas

* Fundo Armidita (Alto del Carmen). Cooperativa Capel (Vicuña).

* Cooperativa Control (Ovalle). Mal Paso (Huamalata, Ovalle). Tololo (Cerrillos de Tamaya). Wilüf-Juliá (Rapel), Almu (Rapel), Bauzá (Varillar). Waqar (Tulahuén).

* Fundo el Cerezo-Cogotí (Combarbalá)

* Los Nichos (Pisco Elqui).

* Aba (Vicuña).

* Rio Elqui-Fundo San Carlos (Vicuña).

* Doña Josefa (Pisco Elqui).

* Mistral (Pisco Elqui).

### 2. Lugares de valor patrimonial visitados:

* Fiesta del Cabrito (Parque Los Queñones, Provincia de Limarí) Expo Coquimbo 2023 (La Serena).

* Restorán “Cabildo Abierto” (Barraza) Restorán “Fuente Toscana” (Ovalle) Restorán “De la piedra al bambú” (Vicuña). Museo de Ovalle (Ovalle)

* Casa Museo 1820 (Salamanca) Hacienda El Tangue (Provincia Limarí).

* Hacienda “Punitaqui” (Provincia de Limarí). Hacienda Pizarro del Pozo (Provincia de Limarí). Iglesia de Barraza (Barraza)

* Iglesia de Ovalle (Ovalle).

* Iglesia y reloj de sol de lapislázuli de Tulahuén (Tulahuén) Cordillera Azul-Artesanías en lapislázuli (Tulahuén).

* Colección de botellas y etiquetas de pisco Cortés Caroca (La Campana, Valle de Eqlui). Museo de Sitio – Estadio Diaguita (Ovalle).

### 3. Personas entrevistadas

#### COOPERATIVA CAPEL

Francisco Hernández presidente de Capel durante diez años.

Patricio Azócar, ingeniero agrónomo enólogo (1994-2023)
Fernando Herrera: Ingeniero Agrónomo (1971-1973)

María Angélica Maldonado: Ingeniera Agrónoma (1971-1973)

## MAL PASO

María José Fierro: marketing de *Mal Paso* (Huamalata, Ovalle).

Francisco Prohens Sommella, dueño pisquera *Mal Paso* (Huamalata, Ovalle)

Anuar Contreras: jefe de planta de *Mal Paso* (Huamalata, Ovalle).

## TOLOLO

Andrea Varela: sommelier y jefa marketing de pisco *Tololo*

## ÁLMU

Pedro Álvarez: propietario de *Almu* (Rapel).

## COOPERATIVA CONTROL

Eduardo Cortés Caroca: consejero de Cooperativa *Control*

Mauricio Estay: presidente de Cooperativa *Control*

Luis Zenobio Cortés Contreras

Andrés Castillo Viera: secretario

Luis Cortés Contreras: consejero

Luis Serrano Carvajal: consejero.

Manuel Pizarro Pizarro: gerente

Pedro Arteaga Valenzuela: tonelero de *Control*

Alejandro Tello Arata: vicepresidente

Guillermo Machala: agrónomo-enólogo (1967-1973 y 1976-89) y gerente general (1973-76)

Fernando Herrera: agrónomo-enólogo (1974-2004)

## CHAÑARAL DE CARÉN

Julio Taborga

## COGOTÍ

Bárbara Niño de Zepeda: propietaria de *Cogoti*

María Antonieta Niño de Zepeda: propietaria de *Cogotí*

## ABA

Yasna Carmona: Administradora

Jorge Rojas Videla: Enólogo

Felipe Chaparro Godoy: Guía

## FUNDO SAN CARLOS

Rodrigo Alonso: director

## COMPAÑÍA PISQUERA DE CHILE – MUSEO PISCO MISTRAL

Michelle Torres Castillo: directora Marketing

## AMAUTA

Jorge Bertín

## COOPERATIVA MONTE PATRIA

Rodrigo Carmona Castex: Enólogo

## DOÑA JOSEFA

Orlando Rodrigo Chelme Aliaga

Juan Rosati
## ARMIDITA

Cecilia Ramírez
Sandra Ramírez
Lady Ramírez

## BOU BARROETA

Romanet Bou

## HORCÓN QUEMADO

Eduardo Mulet

## WAQAR

Jaime Camposano
Vivian Mosnaim

## OTROS ENTREVISTADOS

Pedro Cortés de Monroy y Galleguillos: experto en patrimonio territorial Sandro

Cartoni: Director del Museo del Pisco

Pedro Antequera: nieto de Rosita Díaz, Fundo Argel

Paula Carvajal, cultura y gastronomía diaguita

Paticia Alvarez, directora de la biblioteca pública de Alto del Carmen.
<figure><img src="image_260.png" /></figure>
AGRADECIMIENTOS

Este libro se ha elaborado con el apoyo de múltiples personas e instituciones que se han articulado para alcanzar un objetivo común. Desde el punto de vista institucional, en esta obra converge el trabajo de tres proyectos. En primer lugar, el proyecto Red Asociativa *Comercialización del paisaje cultural del pisco*, código 212REDASO.198542-2 (CORFO). Contribuyó con recursos para recorrer el territorio pisquero, coordinar entrevistas, obtener registros fotográficos y elaborar parte de los capítulos I, II y IX. Dentro de este proyecto necesitamos agradecer los aportes de Claudio Escobar e Isabel Plaza Quesada, que hicieron un despliegue extraordinario para facilitar las visitas a terreno, incluyendo la realización de cincuenta entrevistas a ejecutivos y autoridades de las pisqueras, juntamente con referentes territoriales y culturales, alcaldes, seremis y autoridades

A ello se sumó el aporte del proyecto *Mestizo cultural heritage and appreciation of the local culture. Forgotten lessons from the cold war*, Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID, código ATE 220008, para los capítulos II, V, VI, VII, VIII, IX y X. Fue importante el aporte del doctor Juan Carlos Skewes, Investigador Responsable de este proyecto, quien aportó el trabajo intelectual necesario para elaborar los datos a partir de la bibliografía especializada, y elaborar resultados y conclusiones. Desde este proyecto fue relevante también el aporte de Fernando Mujica, cuyo trabajo de revisión bibliográfica aportó datos importantes, sobre todo para identificar el origen del movimiento de valoración de la cultura y la identidad territorial en las etiquetas de pisco (capítulo X), liderado por *Tacam* a mediados del siglo XX. Mujica tuvo la capacidad de identificar el eslabón perdido entre la tendencia moderna, centrada en los criterios de progreso y prestigio con enfoque eurocéntrico, y las tendencias posmodernas, centradas en la valoración de la identidad y la cultura. Muy importantes fueron también, dentro del equipo de este proyecto, los aportes de Nicolás Valenzuela y Constanza Salinas. Nicolás tuvo a su cargo la revisión del *diario El Dia* de La Serena, y detectó documentos de singular valor. Constanza realizó un aporte tenaz en el manejo y procesamiento de fuentes originales, entre ellas, las actas de la Cooperativa Control, asunto de particular delicadeza.

El trabajo se completó con aportes del proyecto *Molinos harineros en Chile 1550-1650*. FONDECYT REGULAR 1210034 para los capítulos III, IV y VIII. Particularmente importante fueron los aportes de Marisol Videla, Sandra Montoya y Alejandro Salas, que entregaron datos originales del Archivo Nacional sobre molinos hidráulicos harineros y uso de materiales naturales en la arquitectura vernácula del Norte Chico, particularmente los techos de totora, tema de singular valor patrimonial de este territorio, desde el punto de vista de la bio-arquitectura.

Deseamos expresar nuestro más profundo reconocimiento al aporte de don Pedro Cortés de Monroy y Galleguillos, por su asesoramiento constante en esta investigación. Dedicó un tiempo muy valioso a guiar nuestro recorrido por el territorio. Identificó lugares de capital importancia. Detectó rincones desconocidos, donde había información valiosa, patrimonio bioarquitectónico y demás elementos que se han podido incorporar en este texto. Además, sus contactos con los libreros especializados en la identidad y cultura de la región fueron fundamentales para acceder a la bibliografía. A ello hay que sumar las largas conversaciones en las cuales, don Pedro compartió sus profundos conocimientos de la historia y la cultura del territorio. Acompañó nuestro viaje a lo largo de cientos de kilómetros, a lo largo de los cuales se esmeró para ayudarnos a hacer una lectura profunda de los detalles que para el observador común resultarían invisibles.

El aporte de los ingenieros agrónomos Rodrigo Carmona, Guillermo Machala y Fernando Herrera ha sido fundamental para la realización de este trabajo. Su experiencia en las cooperativas Monte Patria, Capel y Control fueron aportes insustituibles para conocer esa parte de la historia de los paisajes pisqueros, sobre la cual la historiografía todavía no ha logrado realizar trabajos profundos. Don Rodrigo, don Guillermo y don Fernando fueron personas de consulta permanente para comprender e interpretar la evidencia histórica disponible, además de aportar conocimientos
tos, recuerdos y documentos de sus propias colecciones.

La Cooperativa *Control* merece una mención especial. Su presidente y la directiva completa se comprometió con este trabajo. Asistieron a un encuentro esclarecedor con nosotros en la sede de su compañía. Pudimos compartir largas conversaciones. Posteriormente su presidente Mauricio Estay nos volvió a recibir en Ovalle para aclarar conceptos y aportar más documentación. A ello se suma los aportes especiales del director Eduardo Cortés Caroca, quien nos recibió en su fundo de La Campana (valle de Elqui) para mostrarnos su colección de botellas de pisco, lo cual nos permitió realizar nuevos y esclarecedores registros. Además, tuvo la paciencia de revisar el manuscrito y aportar nuevas ideas para mejorarlo.

En todas las pisqueras que visitamos, nos recibieron con diligencia y dedicación. Nos entregaron tiempo, información y reflexiones sobre la cultura y los paisajes pisqueros, además de los datos de la propia empresa. En algunos casos, nos recibieron los dueños, como Guillermo Prohens en *Mal Paso*, Francisco Munizaga en Los Nichos, Julio Taborga en *Chañaral de Carén*, Jaime Camposano en *Waqar*, Tulahuén, Bárbara Niño de Zepeda en *Cogotí*, Pedro Álvarez en *Almu* y Verónica Juliá en *Casa Juliá*. También hemos entrevistado a Romanet Bou (pisquera Bou Barroeta) y Eduardo Mulet (Horcón Quemado).

En la otras pisqueras nos recibió el personal técnico profesional, al cual agradecemos sus atenciones y dedicación. Entre ellos, Sergio Neira en *Bauzá*; Rodrigo Alonso en pisquera *Río Elqui* del fundo *San Carlos*; Anuar Contreras en *Mal Paso*; Jorge Rojas, Felipe Chaparro y Yasna Carmona en la pisquera *Aba*; Juan Rosatti en *doña Josefa*; Andrea Varela en *Tololo*. A todos ellos deseamos expresar nuestro agradecimiento.

Fue importante también el conversatorio celebrado en Salamanca, organizado por el DIDECO, Francisco Rojas, en el cual participó el alcalde de Salamanca, Gerardo Rojas, el CORE Cristian Rondaneli, el director de la cooperativa *Control*, Alejandro Tello, y un selecto grupo de hacedores y referentes culturales de la región. Este conversatorio contribuyó a profundizar conocimientos, ideas y conceptos sobre el patrimonio de los paisajes pisqueros.

Palabras especiales merece también Isabel Plaza quien estuvo a cargo de coordinar los encuentros, concertar las citas y ajustar las agendas. Ella tuvo que explicar, en cada caso, los objetivos de nuestro viaje, los alcances de la investigación y su significado. Su dedicación intensiva a estas actividades resultó fundamental para realizar el trabajo.

Necesitamos agradecer también los aportes de Michelle Lacoste. Ella no pudo estar intensivamente en este libro, como estuvo en *El Pisco Nació en Chile*, debido a sus estadías de investigación en Yale y Harvard, pero aportó documentos originales e inéditos de gran relevancia, sobre todo los que refieren la presencia del pisco en la década de 1820, tanto en el mercado interno chileno como las exportaciones al Perú.

También debemos agradecer los desvelos de Cinthia Undurraga, directora de la Biblioteca del Instituto de Estudios Avanzados (IDEA), de la Universidad de Santiago, por su constante apoyo en la obtención de libros imposibles, particularmente las colecciones de CORFO de la década de 1960. Su trabajo silencioso y eficaz permitió resolver problemas críticos en la elaboración de este libro.

Los mapas de Bibiana Rendón merecen un reconocimiento especial. Ella tuvo que interpretar gráficamente diversos procesos históricos, en distintas épocas y en los diversos valles pisqueros. Tuvo que resolver muchos problemas técnicos para encontrar la forma de jerarquizar la simbología y expresar en imágenes claras, complejos procesos históricos. Parte de la calidad de esta obra y su capacidad de comunicación se debe a sus esfuerzos y profesionalismo. Fueron relevantes sus mapas con las destilerías de los valles del Huasco, Elquí y Limarí, que nunca se habían representado gráficamente. También se destaca el mapa de los molinos hidráulicos harineros. La lectura de ambos mapas integrados permite comprender una de las tesis de este libro: "donde hubo molinos, pisqueras quedan". A ello se añade la lectura de la División Norte del Ejército Libertador, que se desplazó justamente por los territorios de molinos para asegurar el abastecimiento de sus dos mil efectivos. Todo ello ayudó a comprender el lazo entre molinos, libertad y paisajes pisqueros que se construyó a lo largo de los siglos.
SOBRE LOS AUTORES

**Juan Carlos Skewes V.** es antropólogo y doctor en Antropología. Su campo de estudio es la antropología del ambiente, campo en el que se ha interesado por las distintas formas que las comunidades rurales tienen de relacionarse con su medio. Entre sus publicaciones se cuentan *La Regeneración de la Vida en los Tiempos del Capitalismo* (Ocholibros, 2019) y contribuciones recientes en revista de la especialidad en colaboración con otras y otros investigadores (“Un-raveling State governance in the Chilean Cordillera: Privatization, precariousness, and arrhythmia”. *Political Geography* [2023] 105; “Arrieros del Antropoceno en los Andes de Chile central: nuevas movilidades para continuar habitando las montañas”. *Quaderns de l’Institut Català d’Antropologia* [2022], 38, 2; entre otras). Es profesor titular de la Universidad Alberto Hurtado y tiene una extensa trayectoria y experiencia docente en universidades nacionales e internacionales. Fue director fundador del Departamento de Antropología de la Universidad Alberto Hurtado y del Magíster en Antropologías Latinoamericanas de la misma universidad. Actualmente dirige el Diplomado Internacional en Teorías Antropológicas en Latinoamérica y el Caribe. Ha sido Presidente del Colegio de Antropólogas y Antropólogos de Chile en tres ocasiones. Es Premio Nacional de Antropología (2023).

**Pablo Lacoste** es historiador, doctor en Historia y doctor en Estudios Americanos. Se ha dedicado a la Historia de América Latina, con particular referencia al patrimonio agroalimentario: vinos, destilados y productos típicos de origen agropecuario. Fundador y Director de la *Revista Iberoamericana de Viticultura, Agroindustria y Ruralidad* (RIVAR). Profesor titular del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Igual que dos protagonistas de este libro, Guillermo Machala y Fernando Herrera, obtuvo el Diploma de Distinción a la Trayectoria Vitivinícola otorgado por la Asociación de Ingenieros Agrónomos Enólogos de Chile (AIAE), (2019). Autor de libros como *El vino del inmigrante* (2003), *La Mujer y el Vino* (2008), *Vinos de Capa y Espada* (2013), *El Pisco Nació en Chile* (2016), *Guerra del Pacífico: la batalla del Pisco* (2019), y *La Vid y el Vino en el Cono Sur de América* (2019). Obtuvo el Premio “Casa de América” por su libro *La Imagen del Otro en las relaciones entre Argentina y Chile* (FCE, 2003) y el premio San Juan escribre por *Aguardiente Cuyano* (2018). También fue galardonado por la Organización Internacional de la Vid y el Vino (2020) y 2021). En 2023 recibió el Premio *Siembra* del Ministerio de Agricultura.
<figure><img src="image_261.png" /></figure>
<figure><img src="image_262.png" /></figure>
<figure><img src="image_263.png" /></figure>
EL PAISAJE
CULTURAL DEL
PISCO
Y SU PATRIMONIO
MESTIZO

El objetivo de este libro es describir y expli-
car las principales características de los pai-
sajes pisqueros y su patrimonio cultural. Se
trata de identificar y visibilizar las múltiples
hebras que vinculan esta actividad industrial
con la vida económica, social y cultural, para
comprender el largo proceso histórico de
construcción conjunta del paisaje, en el cual
participaron los diversos grupos humanos
que habitan y han habitado el territorio.

www.ariadnaediciones.cl

<figure><img src="image_264.png" /></figure>

9 789566 276258