Comme paralysée, la société weimarienne n'est pour Dix qu'une farce, plongeant la masse dans le désarroi. Transformée en lieu d'expression et de revendication, l'anatomie fragmentée de ses personnages se réfère aux crises qui déchirent la population. Les corps des invalides symbolisent les souffrances causées par la défaite et les mutations d'après-guerre. Comme les mentionnés de Brueghel, les vétérans de Dix deviennent ainsi les porte-parole d'une société mutilée<fnref n="124" />. La réparation, voire le rafistolage des invalides illustre une tentative de régénération de ces léditions sociétales. Mais les profondes blessures et les amputations des vétérans sont immuables. Les prothèses et les transplantations ne peuvent remplacer l'intégrité anatomique, ni réparer les dommages psychiques. Ces blessures sociales provoquées par la guerre et les tensions politiques paraissent donc, comme les meurtrissures des corps des victimes de la guerre, irrémédiables. Toute intégration d'une quelconque artificialité ne fait que transformer cette invalidité en arlequinade. L'aspect grotesque des protagonistes, l'omniprésence du handicap et la visibilité des cicatrices montrent que la remise en marche de cette société claudicante ne peut que mener à une impasse.

## 1.2 L'ÉCHEC DU RÉTABLISSEMENT PSYCHIQUE PAR LA RATIONALISATION PHYSIQUE

En se référant au nouveau système rationaliste et mathématique de la réintégration des invalides, le titre de la deuxième version de l'œuvre, *Kriegskrüppel (45 % erwerbsfähig)* ajoute un but au défilé. À partir de 1919, la réintégration professionnelle des anciens combattants entraîne un classement strict en fonction de leur degré d'invalidité. L'Allemagne développe un système complexe d'aide à l'emploi pour les invalides, avec des quotas obligatoires d'emploi des mutilés de guerre. Ces derniers ont une sécurité salariale, car il est difficile de les licencier. Même si l'accent est mis sur la réadaptation par un réemploi, au moins partiel, la loi sur les pensions de 1920 a codifié la politique de réintégration en fournissant un soutien aux personnes handicapées<fnref n="125" />. Pour ceux qui ne trouvent donc pas d'emploi, une assistance financière basée sur une protection civile, et non militaire, est mise à leur disposition. Si la politique de réinsertion de la République de Weimar est bien conçue d'un point de vue législatif et institutionnel, les invalides sont confrontés aux difficultés physiques et psychiques du quotidien. Malgré cette volonté de réinsertion professionnelle et de soutien financier, l'État est, au fil des ans, confronté aux problématiques économiques qui freinent le système mis en place<fnref n="126" />.

Plaidant pour une politique de réintégration par le travail, les dirigeants de la République de Weimar considèrent la prothèse comme le moyen et la solution à la réadaptation des invalides<fnref n="127" />. La souffrance des mutilés est minimisée par la prothèse qui est présentée comme le « remède miracle »<fnref n="128" />. Selon Sabine Kienitz, la réparation des corps par la mécanisation fait aussi figure de symbole de la réparation du corps social d'après-guerre. La production de prothèses s'inscrit au

<footnote n="124">124 Biro, Matthew, op. cit., p. 162.</footnote>

<footnote n="125">125 Löffelbein, Nils, *Ehrenbürger der Nation. Die Kriegsbeschädigten des Ersten Weltkriegs in Politik und Propaganda des Nationalsozialismus*, Essen, Klartext Verlag, 2013, p. 36, p. 37, p. 38.</footnote>

<footnote n="126">126 Wermester, Catherine, *Le corps mutilé dans la peinture allemande (1919–1933)*, volume 1, thèse de doctorat sous la dir. de José Vovelle, Sci. de l'art, Paris 1, 1997, p. 13.</footnote>

<footnote n="127">127 *Ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="128">128 Kienitz, Sabine, op. cit., p. 153.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 12 | Otto Dix, *Kriegskrüppel* (45 % erwerbsfähig), 1920, œuvre détruite</figcaption></figure>

service de la nation, ce qui symboliquement permet de surmonter la défaite. Les ingénieurs et les médecins ont vu dans ces progrès technologiques une victoire qui n'est donc pas militaire, mais scientifique<fnref n="129" />. L'autrice explique l'évolution de la perception et l'utilisation de l'anatomie du mutilé au cours des années de guerre et d'après-guerre :

> Ainsi, en 1915, l'invalide de guerre devenait pour la première fois officiellement l'objet des sciences de l'ingénieur, qui ne se contentaient plus de classer le corps humain et de le soumettre à des mesures, mais l'analysait dans sa matérialité en tant que système technique, le redéfinisait et le remodelaient délibérément de l'intérieur et de l'extérieur par le processus de mécanisation<fnref n="130" />.

Les promesses faites par la science médicale allemande restent idéalistes et utopiques. Influencés par la science du travail, bon nombre des médecins croient en la capacité des technologies modernes à surmonter les mutilations, même les plus importantes<fnref n="131" />. La plupart des invalides ne saluent pas cette automatisation du corps, au contraire, ils se sentent plus habiles sans la prothèse. Ils préfèrent travailler avec leurs moignons, car l'utilisation d'un corps étranger, d'une

<footnote n="129">129 Source originale : « So rückte der Kriegsinvalide 1915 erstmals offiziell ins Blickfeld der Ingenieurswissenschaften, die den menschlichen Körper nicht mehr nur klassifizierten und einer Vermessung unterwarfen, sondern in seiner Materialität als ein technisches System analysierten, neu definierten und durch den Prozess der Mechanisierung von innen und außen gezielt überformten. » In ibid., p. 160.</footnote>

<footnote n="130">130 Biro, Matthew, *op. cit.*, p. 169.</footnote>

<footnote n="131">131 L'œuvre a disparu lors de la Deuxième Guerre mondiale. Il ne reste donc que des reproductions anciennes de l'originale.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 13 | Heinrich Hoerle, *Fabrikarbeiter*, 1922, œuvre disparue</figcaption></figure>

matière morte, reste pénible. Malgré la difficulté éprouvée par les ouvriers mutilés, les capacités obtenues par ces prothèses sont néanmoins perçues comme de véritables prouesses techniques.

L'œuvre *Fabrikarbeiter*<fnref n="132" /> [*Ouvrier d'usine*] (1922) [fig. 13] de Heinrich Hoerle<fnref n="133" /> tend à dénoncer la déshumanisation du travailleur qui, totalement transformé en prothèse, agit à la merci d'une production anonyme et asservissante. Se tenant droit, le corps rigide, le personnage est représenté sous les traits d'un robot inanimé qui attend d'être mis en marche. Composé d'un mur en briques, de poulies et de caisses de marchandises, l'arrière-plan forme un espace compact et sans

<footnote n="132">132 Adepte de l'idéologie marxiste, mais sans être membre d'un parti politique, Hoerle met son art au service de la cause ouvrière dans le but de dénoncer les conditions de travail aliénantes d'après-guerre. Cf. Schmitt-Rost, Hans, *Heinrich Hoerle, Recklinghausen, Bongers, 1965*.</footnote>

<footnote n="133">133 Weyand, Martin, *Prothesen und Prothesenträger – Facetten der Prothesenmotivik zwischen Krieg, Fabrikarbeit und Körperbildern in drei Werken Heinrich Hoerles*, p.15, [en ligne], https://www.researchgate.net/publication/332207979_Prothesen_und_Prothesentrager_-_Facetten_der_Prothesenmotivik_zwischen_Krieg_Fabrikarbeit_und_Korperbildern_in_drei_Werken_Heinrich_Hoerles, (consulté le 15/3/2021).</footnote>
issue. Le visage du travailleur est à moitié caché par une casquette numérotée qui rappelle une
production d'objets en série. Seule sa bouche est visible, mais celle-ci ressemble à un manomètre
dont l'aiguille pointe vers le haut<fnref n="134" />. La distinction entre l'humain et l'objet est brouillée par sa
tenue qui se rapproche visuellement de la brillance et du métal lisse de la machine. Le corps de
l'ouvrier ne semble donc pas être fait de chair et de sang, mais entièrement de matière inorga-
nique. La nature mécanique du protagoniste est surtout marquée par la présence de prothèses
qui remplacent les bras et les mains. Vissés à même l'épaule, les bras sont tous deux « accessoiri-
sés » par des mains prothétiques en forme de crochets. S'agissant de pièces indépendantes,
ceux-ci sont démontables et interchangeables. Le « bras de travail », dont l'équivalent français est
développé par Jules Amar (1879-1935) vers 1915, est une prothèse industrielle à laquelle plu-
sieurs types d'outils, souvent conçus pour des emplois spécifiques, peuvent être attachés<fnref n="135" />. Des
crochets, des tournevis, des marteaux, des perceuses qui, fixés au bras mécanique, transforment
le corps en machine multifonctionnelle. À la manière d'une machine humaine, le corps « amé-
lioré » exécute sans réfléchir la répétition d'un même geste dans une cadence régulière et prédé-
finie. En offrant un rendement plus conséquent, dans la macro-machine industrielle, les pro-
thèses apparaissent comme un double bénéfice pour le mutilé et l'économie, car il ne s'agit pas
seulement de réparer, mais aussi d'optimiser le corps du blessé. En cela, l'ajout de fonctions utiles
aux prothèses s'accorde au taylorisme et au fordisme qui, en jonglant entre la mécanisation de
l'organisme et l'humanisation de la machine, rendent les limites entre l'homme et la machine de
plus en plus floues<fnref n="136" />. D'ailleurs, les deux poulies peintes à l'arrière-plan, semblent être directe-
ment intégrées au protagoniste, complétant ainsi la fusion entre l'anatomie et la machine indus-
triable. Le mutilé n'est plus humain, la raideur de ses membres, l'absence d'expression et les outils
qui se substituent aux mains transforment le travailleur en machine automatisée et dirigeable.
L'historien de l'art Hans Martin Schmidt souligne que dans les œuvres de Hoerle les ouvriers
d'usine sont des invalides de guerre qui ont été recyclés en invalides de la production d'acier
Krupp<fnref n="137" />.

Cette perception froide, opportuniste du corps provoque chez les mutilés un sentiment de déshumanisation et un raidissement face à l'autorité étatique. La réalité de la remise en marche du corps atteint alors ses limites, car l'intégration des invalides dans la sphère professionnelle reste difficile et engendre d'autres problèmes sociaux et individuels. Néanmoins, même si la rationalisation laisse peu de liberté aux ouvriers, pour les anciens combattants, l'activité professionnelle procure un sentiment d'utilité<fnref n="138" />. Guillaume Le Blanc analyse la fonction du travail pour l'individu dans la société. Selon lui, l'action du travail est primordiale puisque c'est elle qui permet de se sentir utile le plus durablement et le plus efficacement. Autrement dit, agir en même temps

<footnote n="134">134 *Ibid*., p.⁹'17</footnote>

<footnote n="135">135 Biro, Matthew, *op. cit.*, p. 169.</footnote>

<footnote n="136">136 Sabine Kienitz, *op. cit.*, p. 191.</footnote>

<footnote>Cf. Rabinbach, Anson, « The Americanization of Labor Power and the Great War 1913–1919 », in *The Human motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity*, Berkeley, Univ. of California Pr., 1992.</footnote>

<footnote n="137">137 Schmidt, Hans Martin, « Kriegs- und Krupp-Krüppel », in Cepl-Kaufmann, Gertrude, Krumeich, Gerd, Sommers, Ulla, *op. cit.*, p. 289.</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid*.</footnote>
pour soi et pour les autres contribue à une forme de participation au genre humain. Le travail acquiert une légitimité morale dans la mesure où il préserve de l'oisiveté et de toute improductivité<fnref n="139" />.

Or, pour beaucoup de mutilés, l'accès à une profession reste difficile, car leur handicap limite leur champ d'activité. Dans la revue *Vorwärts* un demandeur d'emploi invalide rapporte la réponse d'un employeur potentiel : « Vous ne pouvez donc pas travailler avec un bras estropié, le bras droit qui plus est, dans une serrurerie, et je suis désolé de ne pas pouvoir vous donner satisfaction<fnref n="140" />. » L'impossibilité de trouver un emploi provoque un sentiment d'inutilité, l'impression d'être une charge pour la société et pour sa famille. Dans le cas du demandeur d'emploi dans la serrurerie, la difficulté pour l'éventuel père de famille de nourrir les siens fragilise la perception de sa masculinité et de sa virilité. Cette nécessité renvoie au rôle de « soutien de la famille », une fonction considérée comme typiquement masculine<fnref n="141" />. En effet, à travers le prisme de la construction de la masculinité hégémonique, le travail évite toute forme de passivité et permet à l'homme d'occuper le rôle de patriarche dans son foyer. Ainsi, trouver un travail devient à la fois nécessaire pour l'intégration sociale, mais également pour l'estime individuelle. En somme, la rationalisation qui définit la politique de réinsertion allemande implique une remise en marche physique et psychique, mais lorsque l'objectif de productivité n'est pas atteint, le mutilé se trouve confronté à un sentiment de dévalorisation et d'autodépréciation provoquant une remise en cause de sa masculinité et de son identité.

L'œuvre *Kriegskrüppel (45 % erwerbsfähig)* traite alors du rapport entre la politique de réinsertion et la mécanisation de l'individu, qui mène à un rejet des décisions étatiques. L'omniprésence des éléments artificiels transforme l'être humain en un homme-machine, qui comme un instrument, disparaît au profit d'une réification. Toutefois, il existe des prothèses dites de « vie sociale » ou de « parade » qui permettent à l'invalidité de porter un artefact qui possède la forme, la couleur d'une main organique<fnref n="142" />. Selon la situation dans laquelle se trouve le vétéran, ce dernier peut porter différents types de mains qui, dans le registre privé, visent à apporter une certaine normalité et dans le domaine de la production, lui permettent d'être efficace. Néanmoins, le seul personnage qui porte des prothèses de « parade » est celui dont l'anatomie est marquée par des pointillés. L'invalidité en tête du défilé a une prothèse-outil avec un crochet semblable à l'outil de

<footnote n="139">139 Le Blanc, Guillaume, *L'invisibilité sociale*, Paris, Presses universitaires de France, 2009, [en ligne], https://www.cairn.info/l-invisibilite-sociale--9782130573470.htm, (consulté le 13/4/2021).</footnote>

<footnote n="140">140 Source originale : « Sie können doch unmöglich mit dem verkrüppelten, noch dazu den rechten Arm in der Schlosserei tätig sein, und es tut mir leid, Ihren Wunsch nicht erfüllen zu können. » In « Ein Kriegsbeschädigter auf der Arbeitssuche », in *Vorwärts*, n° 246, 7 September 1916, p. 4, in Sabine Kienitz, *op. cit.*, p. 258. Même si cette citation date de 1916, donc avant la loi portant sur les pensions d'invalidité de 1920, elle illustre les problèmes liés à l'invalidité dans le domaine professionnel. Ces difficultés se perpétuent pendant l'entre-deux-guerres et mènent à la précarité des vétérans mutilés.</footnote>

<footnote n="141">141 Connell, Raewyn, *op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="142">142 Monod, Hugues et Janine, *Jules Amar (1879-1935)*, À propos d'un centenaire, communication présentée à la séance du 24 mars 1979 de la Société française d'histoire de la médecine, p. 232, [en ligne], https://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx1979x013x003/HSMx1979x013x003x0227.pdf, (consulté le 16/3/2021).
Wermester, Catherine, *op. cit.*, p. 282.</footnote>
l'ouvrier de Hoerle pour tenir son cigare. Ainsi, même s'il y a les prothèses de « parade », la pro-
thèse de travail s'adapte aussi aux circonstances de la vie quotidienne, car les différentes formes
et embouts interchangeables changent l'anatomie et s'adaptent aux fonctions physiques de
l'être humain.

L'aspect grotesque de ces pantins désarticulés remet l'efficacité des prothèses en question. Rap-
pelant le registre de la caricature par l'exagération et l'absurdité des personnages, la quête
d'adaptation par la mécanique est tournée en ridicule. Dix souligne avec amertume l'échec de
cette politique de réintégration qui provoque, pour beaucoup d'invalides, un sentiment d'insa-
tisfaction à l'égard de la République. L'inactivité ou encore la pénibilité du travail à laquelle sont
confrontés les protagonistes mènent naturellement à une indignation, mais également à une
distanciation par rapport aux personnes valides. Les questions de motricité, d'insertion profes-
sionnelle et surtout les problématiques psychologiques en lien avec le handicap créent une
fracture sociale. Les éléments de la façade dans les deux œuvres Kriegskrüppel soulignent avec
sarcasme la césure avec la norme physique et sociale. En effet, une tête intacte montrée de
profil est placardée sur la façade et contraste avec les blessures faciales des vétérans. La cordon-
nerie, indiquée par le mot « Schuhmacherei », rappelle avec dérision que ce type de lieu ne les
concerne plus. Ces membres artificiels imposent une standardisation de la chaussure qui est
même parfois inutile compte tenu de la forme de la prothèse. Exposée derrière la vitrine, la par-
tie inférieure d'une jambe rajoute un contraste entre les prothèses en bois, en métal, et un
membre organique intact. Autrement dit, la demie-jambe présentée dans cette cordonnerie tel
un morceau de viande à l'étal d'une boucherie est justement ce que l'ensemble des invalides a
perdu.

L'œuvre *Der Sonntagnachmittag [Le dimanche après-midi]* (1920) [fig. 14] de Otto Griebel, présente des similitudes avec *Kriegskrüppel* dans la mesure où le protagoniste est également habillé en tenue militaire, ses lésions sont semblables et la présence de jambes et chaussures souligne amèrement les dégâts physiques et fatals de la guerre. L'espace réduit dans lequel le personnage est assis rappelle la cellule d'une prison. Les objets de décoration tels que des portraits de femmes, la représentation d'un groupe de randonneurs, un bocal contenant des poissons indiquent, d'une part, des éléments que le vétéran ne peut plus voir, mais aussi des relations qui semblent appartenir au passé. Cette distance avec la vie sociale est accentuée par les barreaux de la fenêtre de son appartement situé au sous-sol, derrière lesquels on peut voir les jambes en mouvement d'une femme portant des bas et chaussée de bottes. En face du vétéran est affichée une image ayant pour titre « *Beilage zum Schuhmacher* » (supplément de cordonnerie). Les chaussures, les pieds, bien qu'ils soient féminins, font figure de contraste avec la prothèse en bois du personnage. Certains éléments comme les médailles militaires encadrées, le *Schmiss* (cicatrice) sur sa joue, le style des meubles, l'activité de randonnée, rattachent le personnage à une bourgeoisie conservatrice et wilhelmienne. Cet ordre intérieur, qui est alors préservé avec soin, s'oppose au chaos de la société weimarienne qui se trouve à l'extérieur. Les plaisirs charnels, la luxure indiquée par les vêtements de la passante, qui la définissent comme une prostituée, sont inaccessibles pour ce personnage vivant dans un cocon de l'ancien temps. Même si l'ensemble des protagonistes semblent être enfermés dans leur handicap, la césure entre les invalides et l'ordre social est différemment traitée dans les œuvres de Griebel et de Dix. Dans son
oubliette, le vétéran de Griebel est isolé et physiquement coupé de la vie publique alors que le
cortège homogène de Dix détonne avec les éléments de la façade.

Dans *Kriegskrüppel*, le bras placé au-dessus de la tête du personnage de gauche rajoute une forme d'autorité suprême obligeant indirectement les invalides à se diriger dans une seule et même direction. Le sens de ce singulier cortège se fait de la droite vers la gauche dans la version *Kriegskrüppel* (45 % *erwerbsfähig*) alors qu'il se fait dans le sens inverse dans l'autre version gravée à la pointe sèche. La voie empruntée par les vétérans indignés donne une impression de régres-
sion, comme si les invalides retournaient vers l'arrière, vers le passé ou encore que leur réclama-
tion n'ait ni but, ni légitimité. Dans les deux cas, ce bras indique que le sens du déplacement
symbolise une perte de liberté et une forme de soumission à l'ordre donné.

Les deux versions de l'œuvre *Kriegskrüppel* illustrent un ordre collectif renversé, chaotique et l'échec d'une politique de réinsertion impliquant une rupture entre les vétérans et la société. La politique de réinsertion basée sur le rationalisme et une remise en marche par la prothèse ne suffisent pas à réparer les lésions psychiques et à intégrer l'invalide dans la société. Les revendi-
cations économiques des personnages de Dix dans l'œuvre *Kriegskrüppel* (45 % *erwerbsfähig*) s'inscrivent dans une lutte contre toute marginalisation ou distanciation de la société. En quête d'une reconnaissance qui ne se fait pas uniquement par le travail, les personnages essayent d'échapper à la mécanisation totale du corps et de l'esprit. Ces deux œuvres traitent ainsi de deux niveaux des échecs sociaux de la République de Weimar qui, touchée par l'instabilité politique

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 14 | Otto Griebel, *Der Sonntag-nachmittag*, 1920, Städtische Galerie Dresden | Kunstsammlung, Museen der Stadt Dresden</figcaption></figure>
et économique, prend les traits d'une triste comédie. Les corps fragmentés des protagonistes en sont les témoins et les annonciateurs. Au sein même de cette désorientation sociale, la politique de réinsertion atteint ses limites par son calcul, son capitalisme et sa technophilie qui provoquent une aversion des vétérans pour la jeune démocratie. Ces dysfonctionnements sociétaux mènent naturellement à une remise en question individuelle et identitaire.

## 2. Die Skatspieler : la fragilisation de l'individu par l'invalidité

Si l'étude de Kriegskrüppel a principalement eu pour objet la société d'après-guerre et sa politique de réintégration, pour Die Skatspieler le curseur analytique s'oriente vers la situation individuelle des invalides et le rapport à leur corps. Cette œuvre ne traite pas seulement de l'hybridité prothétique, mais des conséquences individuelles et sociales qu'elle provoque<fnref n="143" />. La destruction physique causée par l'expérience de la guerre conduit à une série de problématiques identitaires. Afin d'analyser cette thématique, il est d'abord nécessaire de décrire la composition de l'espace et des corps dans l'œuvre pour saisir la destruction des marqueurs qui forment le concept de la masculinité et sa répercussion dans la collectivité.

### 2.1 LA PERTE D'ATTRIBUTS CONSIDÉRÉS COMME MASCULINS

Le sujet de Die Skatspieler, une œuvre composite qui mêle peinture à l'huile et collage, se réfère à un souvenir de l'artiste qui a vu trois invalides de guerre jouant aux cartes dans un café à Dresde. L'espace est exigu et s'apparente à une scène de théâtre de chambre<fnref n="144" />. Le décor rudimentaire est composé d'une lampe murale dont la lumière forme une tête de mort, d'une série de trois journaux et d'un porte-manteau sur pied qui ressemble étrangement à des crochets de bouchers<fnref n="145" />. Le contenu des journaux rapporte le tumulte de l'époque, marqué par le putsch de Kapp et le « Diktat »<fnref n="146" />. La nature politique des articles est un indice sur l'agitation du contexte social et sur la fragilité de la démocratie allemande. Ces trois « accessoires » enferment les personnages et le spectateur dans un lieu qui semble clos. Les éléments de la scène redirigent sans cesse le regard de l'observateur sur les joueurs de cartes, créant ainsi une confrontation inévitable avec les trois Gueules cassées au corps totalement mécanisé. Ce face-à-face provoque dans un premier temps une confusion sur la construction même des personnages, composés de systèmes mécaniques, de tuyaux et d'outils. Leurs prothèses orthopédiques se confondent avec les pieds du mobilier, brouillant ainsi les limites entre corps et artefact, anatomie et objets manufacturingés. Les mâchoires métalliques vissées dans les joues de deux des personnages définissent leurs visages. Le joueur de gauche possède une prothèse auditive dont l'une des extrémités est posée sur la table et l'autre insérée dans le conduit auditif. La prothèse auditive du joueur au centre de la scène est directement plantée dans les restes de son oreille. Les objets intégrés à même la chair ou simplement posés sur les blessures visent certes à camoufler les

<footnote n="143">143 Cette œuvre a fait l'objet de nombreuses études et analyses. Certaines informations portant par exemple sur le style, la composition technique ou encore la thématique du jeu de cartes sont volontairement omises afin de concentrer l'analyse sur la crise identitaire masculine et son impact dans la société.</footnote>

<footnote n="144">144 März, Roland, « Otto Dix: Die Skatspieler. Eine Neuerwerbung für die Nationalgalerie », in *Jahrbuch, Preussischer Kulturbesitz*, Bd. 32, Staatliche Museen zu Berlin, 1995, p. 374, in Söll, Änne, op. cit., p. 75.</footnote>

<footnote n="145">145 Wermester, Catherine, op. cit., p. 247.</footnote>

<footnote n="146">146 März, Roland, op. cit., p. 374, in Söll, Änne, op. cit., p. 75.</footnote>
dommages physiques causés par la guerre, mais ces tentatives de réparations chirurgicales mènent au contraire à une plus grande visibilité des lésions. Délibérément exagérées, les mutilations faciales deviennent des morceaux de chairs rosées qui semblent avoir mal cicatrisé. Les prothèses et les mutilations font non seulement référence à la violence du combat, mais aussi à l'impuissance des médecins à réparer les corps sans faire appel à la mécanique<fnref n="147" />. Le caractère absurde et fictif des prothèses remet leur utilité en cause. Le progrès scientifique n'indique ni un progrès de l'esprit, ni une meilleure appréhension de l'homme et du monde, mais plutôt une régression et une évolution négative<fnref n="148" />.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 15 | Otto Dix, *Die Skatspieler*, 1920, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Berlin</figcaption></figure>

Même si la technique hybride du collage et de la peinture est employée, l'esthétique presque caricaturale de cette œuvre se rapproche stylistiquement de *Kriegskrüppel*. La ressemblance du personnage de gauche poussant l'invalide non-voyant avec le joueur de cartes placé au centre de la scène produit un effet de correspondance visuelle. En effet, tous deux portent

<footnote n="147">147 Delaporte, Sophie, *op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="148">148 Wermester, Catherine, *op. cit.*, p. 252.</footnote>
une moustache, un œil de verre et ont subi une greffe crânienne. L'invalide jouant aux cartes semble pourtant plus diminué par la présence de deux prothèses orthopédiques, une prothèse auditive et deux bras totalement tronqués. Son cou est également mécanisé par une structure en métal qui semble avoir été fixée à même la chair. Son visage est d'ailleurs plus déformé par les cicatrices et par la transplantation crânienne que l'invalide défilant en uniforme. Passé à travers la machinerie de la guerre, le corps des vétérans subit un démembrement par l'utilisation de la technique du collage. Dans les collages dadaïstes, les artistes s'attribuent le rôle de chirurgiens qui découpent, recollent, démembrent les personnages dans une matière froide et sans émotions<fnref n="149" />. En mélangeant peinture et collage, Dix accentue l'hybridité des corps en insérant des vraies cartes de jeux, des journaux ou encore un autoportrait photographique. Ce dernier est collé sur la mâchoire en métal du personnage de droite, faisant de l'artiste le garant de l'invention de la prothèse. Avec le slogan « *nur echt mit dem Bild des Erfinders* » (authentique seulement avec le portrait de l'inventeur) il reprend à son compte les formules officielles utilisées pour les brevets industriels tout en se moquant des prétentions démiurgiques des ingénieurs et des scientifiques<fnref n="150" />.

Malgré ces importantes mutilations, ces victimes de la guerre aspirent, par une activité de loisir, à une forme de normalité et de continuité avec l'existence d'avant-guerre. Pourtant la réunion de ces personnages s'apparente à une danse macabre, une rencontre morbide qui est guettée par la mort<fnref n="151" />. Ce moment de détente et d'échange est troublé par la difficulté avec laquelle les hommes essayent de jouer. Alors qu'ils sont contraints d'utiliser le pied, les dents, les prothèses ou encore un porte-cartes, cette tentative d'intégration à la société semble être compromise. Par l'exagération des blessures, l'omniprésence de la mécanisation, la nature composite, meurtrie des corps, accentuée par la technique du collage, la confrontation avec la singularité physique du mutilé interroge l'intégrité corporelle même de l'observateur.

Au-delà de la relation entre motif et spectateur, la réelle rencontre entre les victimes de la guerre et les personnes valides provoque une insécurité, certes différente, mais partagée. Pour le mutilé, la confrontation avec sa nouvelle apparence, qui ne se rapporte plus à la norme physique, engendre une instabilité vis-à-vis de ce nouveau moi et des autres. Son apparence considérée comme repoussante et dérangeante accentue le désir de conformité. Selon Simone Korff-Sausse, le handicap provoque une remise en question identitaire accompagnée par la perte de l'illusion d'une identité permanente et unifiée. L'invalide se trouve dans une situation de l'entre-deux, car il n'est ni le même, ni vraiment un autre<fnref n="152" />. Cette désorientation est accentuée par l'impossibilité de retrouver ses capacités physiques, intellectuelles, ainsi que le lien avec son

<footnote n="149">149 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik: Dada Berlin – Artistik von Polaritäten*, Berlin, Mann, 2000, p.209.</footnote>

<footnote n="150">150 Wermester, Catherine, op. cit., p. 250.</footnote>

<footnote n="151">151 Delaporte, Sophie, op. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="152">152 Chabert, Anne-Lyse, « Communication personnelle », 2016, in Korff-Sausse, Simone, « Les identités nouvelles : le paradigme du métissage » in Korff-Sausse, Simone, Araneda, Marco, (éd.), *Handicap : une identité entre-deux*, Toulouse, Éditions Érès, 2017, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/handicap-une-identite-entre-deux--9782749257044.htm, (consulté le 10/2/2020).</footnote>
entourage<fnref n="153" />. En d'autres termes, l'aspiration à « récupérer » une vie où le corps était encore valide semble impossible et provoque une rupture à la fois identitaire et sociale.

Cette crise est alimentée par une confrontation à la norme sociale, mais aussi au stéréotype de la masculinité qui implique des règles comportementales et des attributs physiques stricts : la force de volonté liée au courage, à la capacité d'endurer le danger et la douleur<fnref n="154" />, est en adéquation avec l'image d'un corps stoïque, bien proportionné et dynamique. La masculinité est d'ailleurs une notion prescriptive qui intervient au sens biologique et social<fnref n="155" />. Agissant à la manière d'un miroir collectif, la masculinité normative sert de construction identitaire pour l'individu<fnref n="156" />. Pour l'invalidité, l'incapacité de s'identifier à l'archétype masculin fragilise l'estime de soi et indirectement son rapport aux autres. L'autodépréciation se répercute naturellement sur le registre social et intime.

La perte des attributs de la virilité, les problématiques physiques/mécaniques et sentimèntales causées par les mutilations de guerre sont traitées à travers certains détails physiques des trois joueurs. Comme un petit accessoire simplement épinglé, un appareil génital nu est greffé sur le tronc du protagoniste de droite. Symbole d'une virilité artificielle et absurde, le fonctionnement de l'organe paraît obsolète rajoutant ainsi une destruction supplémentaire au corps. Ce minuscule morceau de chair contraste avec l'hyper-mécanisation rationnelle des corps. D'ailleurs, ce détail à peine identifiable est attribué au seul personnage décoré d'une croix de fer qui est bien visible. Cette dernière pourrait pallier cette perte de mobilité, les faiblesses physique et psychologique en agissant comme un placebo face à la perte de ces marqueurs virils. Plus qu'une critique de la virilité militariste devenue illusoire du fait de l'invalidité, ce détail permet au spectateur de s'interroger sur la vie intime des invalides de guerre et sur les problèmes sexuels et sentimentaux qu'ils rencontrent. L'incapacité à avoir un rapport intime est un élément central de la crise de masculinité et donc de l'identité du mutilé. La dysfonction sexuelle qui est mise en évidence par ce motif remet également en question le principe de la sexualité hétéronormée conduisant à la procréation. La sexualité hétéronormative désigne l'homme comme une personne active au sein du rapport sexuel et dominante dans la cellule familiale. Dans son texte *Virilité, identité masculine et handicap* Pierre Ancet explique le rapport de la virilité à l'hétérosexualité :

> La virilité hétérosexuelle apparaît comme une source d'identité figée dans une éthique, entendue ici comme manière de conduire sa vie. C'est bien traditionnellement à l'homme d'incarner « la loi, le principe et le code de l'existence » dans une identité à soi, à l'homme d'incarner ce qui ne comporte pas de faille et ce qui dure. Cette virilité de référence est hautement normative, elle impose la règle et la loi au sein de la société, au sein de la famille. On comprend que toute faille dans cette virilité hétérosexuelle puisse être redoutable<fnref n="157" />.

<footnote n="153">153 Ancet, Pierre, « Ne plus être soi-même ? Identité narrative et handicap post-traumatique », in *ibid*.</footnote>

<footnote n="154">154 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="155">155 Ancet, Pierre, « Virilité masculinité des hommes handicapés », in *Le corps des hommes, Champ psy*, vol. 59, n° 1, Bègles, L'Esprit du temps, 2011, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/revue-champ-psy-2011-1.htm, (consulté le 2/2/2020).</footnote>

<footnote n="156">156 Söll, Änne, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="157">157 Ancet, Pierre, « Virilité, identité masculine et handicap », in, Scelles, Régine, Ciccone, Albert, Korff-Sausse Simone et al., *Handicap, identité sexuée et vie sexuelle*, Toulouse, Éditions Érès, « Connaissances de la diversité », 2010, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/handicap-identite-sexuee-et-vie-sexuelle--9782749212647.htm, (consulté le 13/8/2021).</footnote>
L'autorité patriarcale acquise grâce à une union socialement reconnue avec une femme fait alors partie des caractéristiques du concept de masculinité hégémonique, soit la reconnaissance identitaire en tant qu'homme<fnref n="158" />. Judith Surkis rappelle qu'au XIXe siècle « le pouvoir social et politique de l'homme, tout comme son honneur, étaient implicitement basés sur sa puissance sexuelle et son statut de père de famille. L'impuissance et la passivité chez l'homme [sont] alors signes de dévirilisation<fnref n="159" />. »

Cette dévirilisation touche les protagonistes invalides de Dix. L'incapacité d'avoir un rapport intime est donc un élément central de la crise identitaire du mutilé<fnref n="160" />. Cette masculinité artificielle rajoutée cliniquement comme une prothèse organique accentue la destruction du corps et de l'identité par la guerre. Les vétérans apparaissent comme des poupées « en kit » qui, assemblées par les progrès techniques et médicaux, deviennent des artefacts humains.

Les femmes nues représentées sur la greffe crânienne du personnage central rajoutent une artificialité à la sexualité des invalides. Une scène érotique semble avoir été intégrée lors de la greffe, mais sur le crâne, elle n'est pas perceptible par le mutilé. L'érotisme, la sexualité, et même la procréation paraissent donc inaccessibles pour l'invalide. Dans cette œuvre, la sexualité active et hétéronormée devient une prothèse, un faux-semblant intégré artificiellement au corps. Ce simulacre est à l'image d'une réintégration sociale, d'une normalité, qui font défaut dans les faits.

La distanciation entre l'invalide et le coït est un sujet récurrent dans l'avant-garde allemande de l'entre-deux-guerres. Cloîtré dans un sous-sol avec une fenêtre à barreaux, l'accès aux autres et aux femmes est impossible pour le mutilé de guerre dans *Der Sonntagnachmittag*. Cette rupture avec les relations amoureuses, sexuelles, est ici symbolisée par l'espace clos. À la différence de l'œuvre de Dix, la sexualité n'est pas artificielle, mais totalement inexistante dans le champ d'action du personnage de Griebel. Bien qu'elle soit plus tardive, l'œuvre de Voigt *o.T (Heute grosze Revue) [Sans titre (Aujourd'hui la revue grosze)]* (1932) [fig. 16]<fnref n="161" /> montre également une fracture entre le vétéran et les plaisirs charnels. Au coin d'une rue, un invalide amputé des jambes tend la seule main qui lui reste pour mendier. Le regard plongé dans le vide, les mouvements des passants qui l'entourent lui sont étrangers. Au-dessus de lui, une affiche sur laquelle est écrit « *Heute grosze Revue*<fnref n="162" /> » (Aujourd'hui la revue grosze) annonce un spectacle de revue qui fait écho

<footnote n="158">158 *Ibid.*
Connell, Raewyn, op. cit., p. 147.</footnote>

<footnote n="159">159 Surkis, Judith, op. cit.</footnote>

<footnote n="160">160 Pierre Ancet poursuit : « La puissance sexuelle est toujours liée à l'image d'une domination physique du mâle, à la domination d'un homme actif sur une femme passive à la pénétration... [...] Les raisons de ce déni d'une sexualité possible sont sans doute liées à la peur de l'engendrement et de la reproduction du handicap ». In Ancet, Pierre. « Virilité et masculinité des hommes handicapés », op. cit.
Pour Simone Korff-Sausse : « Ce qui est visé dans la non-reconnaissance de l'identité sexuée de la personne handicapée, et par conséquent dans son exclusion du monde des adultes hommes et femmes, c'est un autre anormal, porteur d'une potentialité procréatrice soit absente soit monstrueuse, qui pourrait être associé à ma descendance ». In Korff-Sausse, Simone. « L'identité sexuée de la personne handicapée », in Régine Scelles et al., op. cit.</footnote>

<footnote n="161">161 Source de l'image : http://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/bruno-voigt/ot-heute-grosze-revue-GhpmydUtYB_nRGY6HSohAg2, (consulté le 10/3/2024).</footnote>

<footnote n="162">162 Ce titre peut être un jeu de mot avec le mot « groß » (grand) et le nom du dadaïste « Grosz ». Il s'agirait donc à la fois d'un grand spectacle de revue et d'un spectacle de revue de Grosz.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 16 | Bruno Voigt, o. T. (Heute grosze Revue), 1932, collection privée</figcaption></figure>

à la femme à moitié nue et debout à la fenêtre. Placée dans un espace clos, le corps féminin intact marque un contraste visuel et une distance avec le mutilé qui, dehors, est assis par terre. L'ensemble des personnages, à savoir l'invalide, la femme, les passants et la représentation d'Adolf Hitler (1889-1945) sur une colonne d'affichage ont les yeux clos. Personne ne voit – ou ne veut voir – l'état de crise et la montée du national-socialisme. Les rapports humains sont rompus, plongeant chacun dans une cécité individualiste. Ignoré des citadins et sans ressources, l'ancien combattant semble être perdu dans une misère financière et affective.

Dans l'œuvre de Dix, la transplantation est associée à un simulacre qui est à l'image de la réintégration sociale, de la normalité, de la sexualité en réalité défectueuse. L'aspect artificiel des pensées érotiques, mais aussi de la sexualité par la greffe d'un sexe, participe à la dépossession du corps de l'invalide. Le corps dont il est dessaisi par la guerre puis par la médecine, implique une soumission physique et psychique qui détonne avec l'archétype de l'homme viril, actif, indépendant et dominant. Ce rôle de protecteur et la figure d'autorité attribuée aux hommes sont ainsi bouleversés par le handicap. Cette incapacité à remplir cette fonction considérée comme masculine est partagée par un non-voyant qui explique : « L'homme doit protéger sa femme. Mais comment, s'il ne voit rien ?<fnref n="163" /> ». Ces changements dans le rapport homme-femme impliquent pour l'invalide une perte de son autorité d'époux et de père.

<footnote n="163">163 Source originale : « Der Mann soll der Schutz seiner Frau sein. Aber wie, wenn er nichts sieht? » In Kienitz, Sabine, op. cit., p.258.</footnote>
De plus, la politique de réinsertion accentue l'assujettissement des invalides lorsqu'en 1919 l'État attribue à la famille des mutilés de guerre la responsabilité de leurs soins. D'un point de vue financier, l'obligation de la prise en charge des mutilés de guerre par leurs épouses permet à l'État de faire des économies et de se déresponsabiliser. Pour les invalides, cette perte de la domination et de l'autorité physique et psychologique bouleverse la construction de leur identité. Les non-voyants par exemple, se plaignent de devoir être guidés par autrui ou encore de devoir être financièrement dépendants. Ne pouvant gérer leur comptabilité à cause de leur handicap, la présence de leur entourage est nécessaire pour tout achat, ce qui implique une transparence totale de leurs finances<fnref n="164" />. La dépendance des vétérans à l'égard de leurs proches et plus particulièrement de leurs femmes, accentue le sentiment de dévalorisation.

Ces hommes sont ainsi soumis à une forme d'infantilisation, voire de féminisation, au sein de la société<fnref n="165" />. Ce basculement est mis en évidence par Simone Korff-Sausse qui explique que l'invalide est alors ancré dans un statut intermédiaire entre l'enfant et l'adulte, entre l'homme et la femme. Des phrases comme : « Tu n'es ni vraiment un homme, ni vraiment une femme. », « Sois adulte, mais reste enfant », « Prends l'autobus pour être autonome, mais attention, c'est très dangereux et tu n'y arriveras pas » [...] , « Sois homme ou femme, mais n'affirme pas tes désirs liés à la féminité ou à la virilité<fnref n="166" /> » sont révélatrices de la perte d'indépendance et donc de l'annulation des fonctions masculines.

La féminisation qui est associée à la dépendance, à une restriction de libertés, est traitée dans l'œuvre *Die Skatspieler*. La forme des blessures de la bouche et de l'œil du personnage de gauche rappelle celle de l'organe génital féminin. Les teintes rosées qui s'étendent autour des blessures accentuent cette analogie. Pour plusieurs de ses représentations des Gueules cassées, Dix choisit cette blessure à la bouche qui s'étend généralement sur la partie droite du visage. En effet, le personnage en tête du défilé dans *Kriegskrüppel* (45 % erwerbsfähig) a également cette lésion en forme de lèvres vaginales sur la joue.

D'autres œuvres comme *Kriegsverletzter [Le mutilé de guerre] (1922)* et *Dirne und Kriegsverletzter (Zwei Opfer des Kapitalismus) [Prostituée et invalide de guerre (Deux victimes du capitalisme)]* (1923) [fig. 17] présentent cette plaie béante à la bouche<fnref n="167" />. De plus, l'organe génital féminin, qui a longtemps était considéré comme une partie anatomique mystérieuse, abyssale et répulsive, ajoute un caractère monstrueux au protagoniste. La présence de ce motif indique une

<footnote n="164">164 *Ibid.*, p. 263.</footnote>

<footnote n="165">165 *Ibid.*, p. 260.</footnote>

<footnote n="166">166 Korff-Sausse, Simone, « Filiation fautive, transmission dangereuse, procréation interdite », in Régine Scelles et al., *op. cit.*</footnote>

<footnote>Selon Marcel Nuss : « Lavés, mouchés, nourris, habillés, promenés, portés et soignés par d'autres mains que les vôtres : vous n'avez pas la moindre intimité avec votre propre corps, même pour des actes aussi personnels qu'uriner ou déféquer ». In Nuss, Marcel, *À Contre-courant*, Paris, éditions Desclée De Brouwer, 1999, p. 216, in Le Breton, David, « Le corps en abîme. Vertige de l'entre-deux », in Korff-Sausse, Araneda, Marco, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="167">167 Olaf Peters a identifié la forme vaginale de la lésion de la Gueule cassée dans l'œuvre de Dix *Dirne und Kriegsverletzter* (1923). Il oppose cette lésion aux marques de la syphilis sur le visage de la prostituée, qui elles, s'apparentent à des tirs de fusil. Cf. Peters, Olaf, « Verismus bei Otto Dix und George Grosz » in Pfeiffer, Ingrid, (Hrsg.), *Glanz und Elend in der Weimarer Republik: Von Otto Dix bis Jeanne Mammen*, (Ausst.-Kat., Frankfurt am Main, Shirn Kunsthalle, 27/10/2017–25/2/2018), München, Hirmer, 2017, p. 86.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 17 | Otto Dix, Dirne und Kriegsverletzter (Zwei Opfer des Kapitalismus), 1923, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster, Westfälisches Landesmuseum, Münster</figcaption></figure>

destruction de l'identité masculine du personnage. La quête d'un idéal héroïque du soldat, de la vaillance et de la performance masculine qui était associée au combat et qui a convaincu un grand nombre de se porter volontaire, a mené finalement à une décomposition du corps et à une remise en cause du genre dans la société.

Cette sexualisée transplantée, qui vise à pallier les problématiques de l'identité sexuelle, reste un artifice qui prend les traits d'une ironie. Le faux-semblant de virilité représenté par la greffe d'un sexe impuissant, des scènes érotiques inaccessibles et une blessure révélatrice d'une féminisation du vétéran, transforment la reconstruction chirurgicale en une triste mascarade. Ces éléments, qui illustrent une déconstruction de l'identité et un état de déstabilisation, révèlent une rupture avec l'ordre civil qui les pousse à se rassembler dans un espace lugubre et à mimer la banalité du quotidien. Ainsi la sexualité des invalides, mais également leur virilité qui sont ju-gées factices et défaillantes s'accompagnent d'une détresse poussant les mutilés de guerre vers un isolement qui renforce leur décalage par rapport à la société.

## 2.2 DYSFONCTIONNEMENT DU CORPS, DYSFONCTIONNEMENTS DE L'ORDRE COLLECTIF

Les problématiques de la reconstruction d'une cohésion sociale entre les vétérans et les civils amènent les invalides à une désocialisation par rapport au reste de la population. Leur handicap, qui implique une difficulté à se réinsérer dans le cadre privé et public, entraîne leur effacement
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 18 | Otto Dix, *Streichholzhändler*, 1921, Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Cabinet d'Art Graphique, Strasbourg</figcaption></figure>

dans la société. Le Blanc explique que la relégation sociale s'accompagne d'un « défaut de perception » des vies subalternes et donc d'une déshumanisation<fnref n="168" />. La perte de reconnaissance, l'ignorance, et même parfois le mépris vis-à-vis de la survie des invalides après la guerre renforcent leur perte d'estime de soi.

Lorsque Dix représente ses invalides seuls, il les confronte à la normalité de la vie quotidienne. Un mutilé accompagné ou en contact avec une ou plusieurs personnes valides est rare dans les portraits sociaux de l'entre-deux-guerres<fnref n="169" />. Les vétérans handicapés sont soit enfermés dans un cercle fermé d'anciens combattants, soit soumis à l'invisibilité sociale. Qu'ils soient présentés en groupe ou seuls dans l'espace collectif, leurs représentations illustrent généralement une exclusion. La gravure *Streichholzhändler [Marchand d'allumettes]* (1921) [fig. 18] montre un

<footnote n="168">168 Le Blanc, Guillaume, op. cit. p. 15.</footnote>

<footnote n="169">169 *Die Krüppelmappe* [Le carton à dessin des éclopés] de Hoerle réalisée en 1920 traite également des problématiques individuelles et psychologiques causée par l'invalidité. L'une des œuvres représente un couple dont la femme enlace la prothèse de l'homme, qui semble ému. La douleur partagée du handicap et la difficulté de vivre après le traumatisme des blessures et de la guerre sont représentées.</footnote>
personnage non-voyant, manchot et prothétique qui est ignoré par les citadins. À l'inverse, seules les jambes des passants sont représentées, ce qui donne l'impression qu'ils sont en fuite. L'accent est à nouveau mis sur les chaussures, les jambes qui, cette fois-ci en mouvement, accèn- tuent la destruction physique du protagoniste mutilé. Le vendeur d'allumettes est non seule- ment exposé à l'indifférence sociale, mais aussi au mépris d'un chien qui urine sur lui tout en regardant le spectateur.

Relégués au rang de parias, mais également d'animaux ou d'objets, les invalides subissent des violences et des discriminations de la part de la population. La marginalisation expose les invalides à des attaques, des vols ou encore des insultes. La canne ou le chien des non-voyants sont fréquemment volés, les civils, surtout des jeunes, se moquent ou frappent les mendiants mutilés dans l'espace public<fnref n="170" />. En outre, les journaux présentent les invalides comme des per- sonnes agressives, violentes, qui attaqueraient les passants ou encore la police. Ils sont dépeints comme des monstres de la guerre, ayant une âme anormale en lien avec une « psychologie de l'éclopé » les présentant comme des humains au corps malade et asocial<fnref n="171" />. Sabine Kienitz cite une anecdote publiée dans la revue *Vorwärts* en 1921 qui rapporte la maltraitance de la police à l'égard d'un mutilé de guerre sous prétexte qu'il encombrait la rue. Lors de l'arrestation, le capi- taine s'est écrié : « Jetez cette charogne à l'égout ! Éloignez cette charogne de ma vue !<fnref n="172" /> ». En janvier 1920, le journal anarcho-socialiste *Freiheit* relate l'arrestation d'un invalide qui, pour sub- venir à ses besoins en attendant sa pension, ramassait des morceaux d'acier au Döberitzer Flugplatz à Brandebourg. D'abord insulté par le responsable de police : « Porc, charognard de merde, bétail, te revoilà<fnref n="173" /> », le mutilé a ensuite été giflé puis frappé par les forces de l'ordre<fnref n="174" />. Cette association aux bêtes et plus précisément aux charognards traduit un processus de dés- humanisation par l'animalisation qui ne fait que renforcer la marginalisation des invalides.

La rupture entre les vétérans et les personnes valides peut dans un premier temps s'expli- quer par la confrontation avec l'altérité ou encore une certaine « *Fremdheit* ». Albert Ciccone explique que « cette altérité du dehors renvoie à une altérité interne, une altérité que l'on ne peut pas toujours intégrer, reconnaître, éprouver, et qui prend la figure de l'horreur, figure projetée sur l'autre, le différent, l'» à peine humain »<fnref n="175" />. L'autre projette ainsi ses propres peurs de la destruction physique, de la faiblesse organique et de la vulnérabilité humaine sur la figure handicapée. La visibilité d'un corps étrange, qui ne s'intègre pas à la norme, remet la totalité d'un corps « stan- dard » en question. Ces projections indirectes provoquent alors un sentiment de déstabilisation qui justifie cette fuite du regard ou l'évitement de tout contact avec l'invalide. Selon Bruno Bet- telheim (1903-1990) : « la blessure au visage représente le paroxysme de cette altération du corps car rien autant que la défiguration ne perturbe la relation de « face-à-face » : elle est celle

<footnote n="170">170 Kienitz, Sabine, *op. cit.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="171">171 *Ibid.*, p. 129.</footnote>

<footnote n="172">172 Source originale : « Schmeißt das Aas in den Rinnstein ! Bringt mir das Aas aus den Augen ! » in « Sicherheitspolizei gegen Streikende », *Vorwärts*, vol. 5, 3 Februar 1921, in *ibid.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="173">173 Source originale : « Schwein, Mistaas, Vieh, bist du schon wieder da. », in « Die Wirkung des « Stahl- bades » », *Die Freiheit*, vol. 4, 3 Januar 1920, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="174">174 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="175">175 Ciccone, Albert, « Introduction. Le handicap, l'altérité et le sexuel », in Korff-Sausse, Araneda, Marco, *op. cit*.</footnote>
qu'on ne peut cacher. À bien des égards, l'homme sans visage vit une « situation extrême » (...) qui le prive d'une possibilité de partage et l'isole du reste du monde<fnref n="176" /> ». Les lésions conduisent à une rupture sociale à double tranchant, d'une part, les invalides ne veulent pas être confrontés aux regards d'horreur, de pitié de leurs proches ou de la population, car ils leur rappellent la singularité de leur nouvelle apparence, d'autre part, les personnes valides ne souhaitent pas voir les dégâts physiques, qui ne font que faire ressurgir les angoisses de la vulnérabilité humaine.

Par ailleurs, les failles du système de la réintégration obligent beaucoup de mutilés à trouver des ressources par eux-mêmes : la mendicité ou le petit commerce de rue apparaissent comme des solutions financières faciles, mais les jettent dans l'arène urbaine. Les invalides ne sont pas acceptés par la plupart des citadins, pour qui le budget étatique accordé à la réinsertion des vétérans est trop coûteux. Un sentiment d'injustice est partagé par les personnes valides vis-à-vis des vétérans qui obtiennent une pension ou un travail. Ce sentiment d'injustice peut se transformer en reproche d'avoir survécu, alors que les « bons » sont partis. Autrement dit, la jeunesse florissante est tombée tandis que les faibles, les infirmes, ont été épargnés. Dans la publication *Die Freigabe der Vernichtung lebensunterwerten Lebens. Ihr Maß und ihre Form*, parue en 1920, Karl Binding (1841-1920) et Alfred Hoche (1865-1943) partagent l'idée que les invalides de guerre et les malades mentaux coûtent trop cher<fnref n="177" />. En 1922, le psychiatre Eugen Wauschkuhn (1883-1948) défend également l'euthanasie pour les personnes souffrant d'un handicap ou d'une maladie : « Quand est-ce qu'ils découvriront que des blessés de guerre, des invalides du travail, des aveugles, des sourds-muets, des tuberculeux et des cancéreux ne sont pas assez productifs ? »<fnref n="178" /> Même si Hoche n'est pas convaincu de l'idéologie national-socialiste, cette publication a surement influencé Hitler pour la rédaction de *Mein Kampf* (1925), reprenant l'argument selon lequel les personnes handicapées sont improductives et inutiles<fnref n="179" />. Certes, la publication de Binding et Hoche ne représente pas la majorité de l'opinion publique de l'époque, mais elle a profondément choqué les invalides. Cette relation complexe entre les mutilés et la société est impactée dans un second temps par la défaite. Contrairement à la France, qui considère les vétérans comme des victimes mais aussi comme des hommes courageux qui ont contribué à la victoire, la République de Weimar les associe à la défaite et aux horreurs des ravages technologiques et chimiques. De ce fait, ce statut de victime accentue leur vulnérabilité et renforce la fracture avec la figure de l'homme vaillant, endurant toutes les épreuves. La position de nation vaincue est pour l'Allemagne source d'un bouleversement profond et général qui s'étend à l'ensemble de la société. Portant sur eux les marques de la guerre, les vétérans font

<footnote n="176">176 Bettelheim, Bruno, *Survivre*, Paris, Hachette, 1979, in Stiker, Henri-Jacques, Blanc, Alain, op. cit.</footnote>

<footnote n="177">177 Binding, Karl, Hoche, Alfred, *Die Freigabe der Vernichtung lebensunwerten Lebens. Ihr Maß und ihre Form*, Leipzig, 1920, p. 29, in Löffelbein, Nils, op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="178">178 Source originale : « Wann werden sie entdecken, daß Kriegsbeschädigte, Arbeitsinvaliden, Blinde, Taubstumme, Tuberkulöse und Krebskranke nicht produktiv genug sind ? » In « Die Freigabe der Vernichtung unwerten Lebens », Wauschkuhn, Eugen, *Psychiatrische Neurologische Wochenschrift*, vol. 24, 1922, p. 215-217, in *ibid.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="179">179 Brauner, Alfred, Erna, Françoise, « Une solution finale pour les déficients mentaux, Histoire des idées eugéniques et euthanasiques, et leur application en Allemagne nationale-socialiste », *Revue Européenne du Handicap Mental*, vol. 1, n° 3, 1994, p. 4, [en ligne], https://www.rfdi.org/wp-content/uploads/2013/06/BRAU-NER_n3.pdf, (consulté le 15/03/2021).</footnote>
office de mémoriaux vivants qui affichent les traumatismes de toute une nation et rappellent quotidiennement les troubles socio-politiques ainsi que la misère économique du pays. Le discours moral fait de l'invalide une figure paradoxale à long terme : il est une victime de la guerre, mais il est encore en vie<fnref n="180" />. Selon Sabine Kienitz, « Le corps du blessé de guerre fonctionnait comme un miroir magique, dans lequel l'expérience de la guerre s'était durablement gravée et qui possédait le pouvoir symbolique de forcer la vérité<fnref n="181" /> ». Le peuple qui cherche à se reconstruire et à refouler les conséquences de la guerre ne veut plus être confronté aux anciens combattants et à leurs corps prothétiques. Le souhait d'un oubli collectif est alors paralysé par la présence de ces drames humains.

Ces épisodes discriminatoires, qui ponctuent la désocialisation, provoquent chez les vétérans un sentiment d'abandon, d'injustice à l'égard de la collectivité. Mêlée à la légende du « coup de poignard dans le dos » et aux problématiques socio-économiques, leur haine à l'égard de la République et de la population restée à l'arrière pendant la guerre, s'accentue au fil des années.

### 3. Le militarisme des invalides : cristallisation d'une exclusion sociale et d'une reconquête de la virilité

Le fardeau de la blessure de guerre des mutilés jouxte naturellement l'expérience militaire, partie intégrante de leur nouvelle identité. Pour les invalides, ce face-à-face incessant avec le front bride l'oubli et le refoulement de la guerre. Ce n'est pas un hasard si les personnages de Dix dans Kriegskrüppel et Die Skatspieler sont en tenue militaire ou portent leurs décorations. La relation complexe entre mutilations et vécu militaire conduit les invalides à adopter différentes postures politiques. Certes, nombreux sont les vétérans à appartenir à des groupes qui militent selon le slogan « Nie wieder Krieg » (plus jamais la guerre), mais d'autres anciens combattants s'identifient à ces massacres, car ils leur donnent une fonction sociale, même passée. L'identification à la guerre et aux valeurs patriotiques s'inscrit dans une quête d'ordre, par opposition à la désorientation politique de la République de Weimar, et dans une réaffirmation d'une masculinité fragilisée par le handicap. À travers ces œuvres, Dix dénonce l'absurdité de cette tentative de reconquête de la virilité par un rapprochement du domaine militaire, qui les a pourtant menés à leur perte. Sa critique vis-à-vis de cette forme de politisation des mutilés et de leur instrumentalisation est révélatrice des tensions idéologiques de l'Allemagne de l'entre-deux-guerres.

#### 3.1 LA POLITIQUE DE MÉMOIRE DE GUERRE, MIROIR D'UNE FRAGILITÉ RÉPUBLICAINE

Les divergences entre les vétérans et la société s'expliquent par les problématiques psychologiques de l'altérité, d'un refus de se confronter aux horreurs de la guerre, mais également par la politique de la mémoire allemande. La défaite, les conditions du traité de Versailles, l'ancienne caste impériale et surtout la « légende du coup de poignard dans le dos » pèsent sur l'État qui peine à créer une cohésion sociale. En opposition à l'exubérance et la gloire de la monarchie

<footnote n="180">180 Kienitz, Sabine, op. cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="181">181 Source originale : « Der Körper des Kriegsbeschädigten funktionierte wie ein magischer Spiegel, in den sich die Erfahrung des Krieges dauerhaft eingebrannt hatte und der die symbolische Macht besaß, die Wahrheit zu erzwingen. », in ibid., p. 35.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 19 | Heinrich Hoerle, *Prothese mit eisernem Kreuz*, 1918–1919, lieu inconnu</figcaption></figure>

parlementaire, la République opte pour une politique de mémoire sobre et rationaliste. Par peur d'une montée du militarisme et de milices anti-démocratiques, les dirigeants ont volontairement omis une reconnaissance solennelle, patriotique et militariste, des victimes. La retenue du nouveau système politique met la confiance et l'enthousiasme de la population – et surtout des invalides – à l'épreuve car cette froideur ne s'accorde pas au deuil, au traumatisme de la guerre et de la défaite<fnref n="182" />.

La gratitude de la patrie envers les vétérans prend donc une forme matérielle, avec le système des pensions, et symbolique à travers les décorations d'ordres militaires<fnref n="183" />. *Prothese mit eisernem Kreuz* [*Prothèse avec croix de fer*] (1918-1919) [fig. 19] de Hoerle pointe du doigt l'insensibilité du positionnement de la République. La prothèse et la croix de fer font office de réponse étatique à la détresse des invalides. Avec une ironie frappante, Hoerle dénonce le fonctionnalisme promu par l'État qui s'engage à fournir un bras artificiel qui, mieux encore que l'original, est interchangeable. En effet, l'embout de la prothèse est le même que dans l'œuvre *Fabrikarbeiter*, réalisée un an plus tard. Ainsi, il ne s'agit pas de réparer ou de camoufler les dégâts physiques, mais bien de servir la production industrielle. Cette remise en marche physique est accompagnée d'une déco-

<footnote n="182">182 Löffelbein, Nils, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="183">183 Vogel, Jakob, « Der Undank der Nation: Die Veteranen der Einigungskriege und die Debatte um ihren « Ehrensold » im Kaiserreich », *Militärgeschichtliche Zeitschrift*, vol. 60, 2001, pp. 343–366, in *ibid*., p. 41.</footnote>
ration qui sert de « pansement » aux lésions psychologiques. Ne restant qu’un outil du capitalisme, l’individu disparaît derrière le rationalisme technophile et une reconnaissance militaire vide de sens. La présence de ces deux accessoires artificiels symbolise à elle seule la déshumanisation des invalides de guerre de la République de Weimar.

La réinsertion par le travail et les pensions sont certes rigoureusement mises en place, mais le manque de considération à l'égard des invalides pour leur participation à la guerre laisse un goût amer. Les indemnités, les emplois réservés ou encore les prothèses fonctionnelles ne suffisent pas à pallier les traumatismes de la guerre. L'autorité des médecins et des bureaucrates établit une distance avec les sentiments, les souffrances causées par les blessures, les transplantations et les amputations. Par la complexité et le rationalisme de l'aide médicale gratuite, d'une administration inflexible, la *Versorgungspolitik* (politique des soins) devient une grande institution rigide et sans visage<fnref n="184" />. L'assistance étatique apparaît comme une structure sociale anonyme, fortement bureaucratisée, abstraite et vide de substance humaine.

À partir de 1919, le nouveau régime politique cherche à bâtir une mémoire de guerre pacifique aux traits antipatriotiques qui visent à souligner les horreurs du conflit et non à célébrer le corps militaire, hormis l'attribution de médailles et d'ordres. Cette position gouvernementale qui tend à minimiser l'héroïsme militaire entraîne chez certains une nostalgie de la monarchie de Guillaume II sous laquelle les blessures de guerre étaient considérées comme des sacrifices pour la nation<fnref n="185" />. Ne se sentant ni entendus, ni compris, les vétérans en quête de solidarité et de camaraderie intègrent des associations qui sont hautement politisées selon les différents partis. Cette mosaïque de groupes ou clubs d'invalides de différents bords idéologiques freine les revendications par son hétérogénéité. L'association du SPD, qui rassemble le plus de membres, cherche à réinsérer pacifiquement les vétérans. Or, les problématiques économiques mènent à une réduction des pensions et donc à un certain désengagement des membres de ce groupe. Cette restriction budgétaire fragilise la loyauté des invalides et va mener à une radicalisation politique de la droite et de la gauche<fnref n="186" />.

Ce manque de cohésion est également symptomatique dans l'érection étatique des mémo-
riaux qui peinent à transmettre des symboles républicains<sup>187</sup>. La priorité étant d'attribuer des
pensions aux invalides, le budget ne suffit pas pour faire construire des lieux de recueillement.
Les premières années, la plupart des mémoriaux sont entre les mains des nationalistes qui
diffusent des messages héroïques, patriotiques et rarement pacifiques<sup>188</sup>. Ce type de monu-
ments érigés par les groupes de droite véhicule des messages revanchards tout en exigeant une

<footnote n="184">184 *Ibid*., p. 43.</footnote>

<footnote n="185">185 *Ibid.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="186">186 *Ibid.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="187">187 La politique de mémoire de la guerre se base pour le SPD sur la paix comme libération. Par ailleurs, les événements externes ont fragilisé les collaborations avec les autres partis comme les libéraux de gauche. Par exemple, l'occupation de la Ruhr par les Français provoque un sentiment de chauvinisme et de nationalisme qui fragilise la notion de « Nie wieder Krieg », tout comme le traité de Versailles qui entraîne pour la plupart de la population un sentiment de rancœur.</footnote>

<footnote n="188">188 Ziemann, Benjamin, *Veteranen der Republik: Kriegserinnerung und demokratische Politik 1918–1933*, Bonn, J. H. Dietz Nachf., 2014, p. 14.</footnote>
révision du traité de Versailles<fnref n="189" />. Le deuil national difficile est alors peu à peu compensé par un héroïsme patriotique, alors différent du discours officiel, qui insiste sur la bravoure des soldats et la légitimité de leur combat afin de transformer les vaincus en vainqueurs<fnref n="190" />.

Dès lors, Kriegskrüppel (45 % erwerbsfähig) concentre non seulement la froideur de cette politique qui fait abstraction des dégâts psychiques des invalides au profit d'un rationalisme capitaliste, mais également le manque de considération symbolique à l'égard des vétérans. Les œuvres de Dix et de Hoerle illustrent toutes deux le positionnement étatique face à la problématique de réinsertion en définissant la République comme un système insensible, calculateur et stérile. L'aspect vulnérable des corps composites de Dix accentue le côté pathétique de leur condition. En plaçant les vétérans dans l'espace public et en définissant, par le titre, un objet de contestation, Dix représente une insatisfaction politique des mutilés. Leurs revendications sont d'abord celles de meilleures conditions financières et d'une plus grande légitimité en tant qu'anciens combattants dans la société. Néanmoins, l'esthétique grotesque des protagonistes distord la validité de leur propos, qui, dans cette froideur politique, ne trouve aucun écho.

## 3.2 LA MILITARISATION DE LA SOCIÉTÉ – À LA RECHERCHE D'UN ORDRE PERDU

Le manque de reconnaissance des invalides et l'absence d'héroïsation dans la mémoire de la guerre poussent de nombreux mutilés vers des groupes extrêmes et des associations paramilitaires. L'embrigadement des invalides dans ces groupes nationalistes et militaristes est au cœur des deux œuvres de Dix. L'instabilité politique, la désorientation et la fracture sociale symbolisées par l'hétérogénéité des corps sont des éléments qui éclairent les positions politiques des personnages. Par contraste avec les bouleversements de 1918 et le manque de lisibilité de l'identité politique de la démocratie, de l'ordre et de la hiérarchie, la familiarité avec le domaine militaire convainc de nombreux vétérans. Ce n'est pas un hasard si le képi de l'ancien combattant en tête du défilé est marqué du sigle des corps francs, un petit crâne posé sur deux os en croix. Dix identifie son personnage comme partisan de cette milice paramilitaire. Ce motif illustre à la fois la politisation des invalides mais aussi leur instrumentalisation au sein de ces groupes.

Dans son ouvrage *Militär und Militarismus in der Weimarer Republik*, Klaus Jürgen Müller explique que la militarisation ne consiste pas seulement à accroître l'influence des militaires mêmes, mais aussi à militariser la vie privée<fnref n="191" />. Cette militarisation passe par les interventions<fnref n="192" />

<footnote n="189">189 *Ibid.*, p. 22.
Jalabert, Laurent, Marcowitz, Reiner Weinrich, Arndt, (dir.), *La longue mémoire de la Grande Guerre – regards croisés franco-allemands de 1918 à nos jours*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2017, p. 41.</footnote>

<footnote n="190">190 *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="191">191 Müller, Klaus-Jürgen, (Hrsg.), *Militär und Militarismus in der Weimarer Republik*, Düsseldorf, Droste, 1978, p. 193.</footnote>

<footnote n="192">192 La première tâche de corps-francs est de supprimer les spartakistes. Dans les premières années de la République de Weimar, les membres de la milice sont responsables de centaines de meurtres politiques. Cf. *Ibid.*, p. 199.</footnote>

<footnote>Après l'assassinat de Rosa Luxembourg (1871-1919) et de Karl Liebknecht (1871-1919), les corps francs sont retirés en mars 1919 mais sont toujours actifs selon qui les embauche. La *Reichswehr* (défense du Reich) les a recrutés en respectant la clause des 100 000 hommes. Hitler blessé par la guerre puis décoré a intégré ces organisations armées. Cf. Becker, Jean-Jacques, Krumeich, *Gerd, op. cit.*, p. 303.</footnote>
des corps francs, dont l'idéologie et l'organisation militaire ne sont plus limitées à l'armée mais appliquées avec vigueur pour la première fois dans la vie politique du pays. Le vide créé par l'effondrement de l'armée impériale est comblé par les « soldats politiques » qui, avec l'arrivée d'un nouveau système, ont conservé leur influence. Ils ont été appelés par le gouvernement afin d'éradiquer la gauche révolutionnaire tout en développant une haine profonde pour la République qui, elle, dépend de ces forces militaires. L'importance des milices, comme les corps francs ou le *Stahlhelm*, est moins basée sur leurs actions, que sur la présence et la place qu'elles occupent au quotidien<fnref n="193" />. Ainsi, les mises en scène spectaculaires des parades militaires qui se tiennent une fois par an ont un certain retentissement dans la population. L'ordre parfait des parades gomme l'effet disparate des générations disparues, la jeunesse côtoie les vétérans qui, tirant la jambe, arborent avec fierté leurs croix de fer<fnref n="194" />.

Loin de la froideur de la politique de réintégration par le travail, une propagande d'héroïsation du soldat, surtout ceux du front Ouest, est véhiculée par ces milices paramilitaires, et par les partis politiques comme le NSDAP (Parti national-socialiste des travailleurs allemands) ou la *Deutsche Volkspartei*, (Parti populaire allemand) qui essayent de rallier les vétérans à leur cause. Les messages insistent sur la participation de l'ancien combattant à la guerre et sa survie. Ce dernier n'est pas considéré comme une victime, dépendante du système, mais comme un homme qui s'est sacrifié pour la nation. Cette perception du combat et du guerrier est d'ailleurs partagée dans les publications de Jünger. Celles-ci ont un important retentissement et s'inscrivent dans une vision glorificatrice du soldat. D'autres auteurs comme Ernst von Salomon (1902-1972)<fnref n="195" /> ou encore Franz Schauwecker (1890-1964) diffusent la projection d'un héroïsme, d'une vision positive du combat qui procure un surpassement de soi tout en formant un terrain fertile pour la propagande de l'Homme nouveau national-socialiste. La création des mythes du combattant et des actions de bravoure accomplies par le soldat va convaincre de nombreux invalides de guerre qui se sentent rejetés par la République, et qui retrouve ainsi une place et une fierté perdue.

Le patriotisme et le militarisme répondent alors aux difficultés économiques, aux nouvelles frontières, et aux conditions du traité de Versailles, qui paraissent pour beaucoup totalement injustifiées. Dès 1919, les principaux thèmes idéologiques qui sont défendus par les activistes de la contre-révolution s'unissent autour de l'illégitimité de la naissance de la République de Wei-

<footnote n="193">193 Müller, Klaus-Jürgen, Opitz, Eckardt, op. cit., p. 199.</footnote>

<footnote n="194">194 Richard, Lionel. *op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="195">195 Ayant été trop jeune, von Salomon n'a pas été mobilisé, mais s'est rapidement joint aux groupes des corps-francs après la guerre et a participé à des actes terroristes d'extrême droite sous le régime de Weimar. Dans son ouvrage *Die Gedächteten* (1929), von Salomon partage l'imagination d'un guerrier invincible qui est proche de Jünger :</footnote>

<footnote>N'était-ce pas comme si, au contact du métal frémissant de mon arme, je sentais le feu percuter des corps humains, vivants et chauds ? Joie satanique ! Comment ne fais-je pas qu'un avec mon fusil ? Ne suis-je pas moi-même machine métal froid ? Rentrer encore et encore dans la foule brouillonne ; une porte se dresse là et celui qui la franchit entre en état de grâce.</footnote>

<footnote>In Von Salomon, Ernst, *Die Gedächteten*, Berlin, 1929, Theweleit, Klaus, *op. cit.*, p. 368.</footnote>
mar, de la honte du « Diktat » et du mythe du « coup de poignard dans le dos »<fnref n="196" />. Par esprit de vengeance et en signe de rejet de la démocratie, des organisations secrètes et paramilitaires préparent des attentats, commémorent d'anciennes victoires allemandes et célèbrent encore l'anniversaire de Guillaume II. Cette nostalgie, associée à un patriotisme agressif, fait écho aux problèmes sociaux des vétérans. Ballottés de services médicaux en bureaux de l'assistance publique, réintégrés comme des machines au sein de grandes productions anonymes et méprisés par l'ordre civil, les invalides trouvent refuge dans ces groupes qui leur apportent honneur, considération et leur donnent un objectif.

Pour l'Allemagne vaincue, la construction d'un mythe légitime l'expérience de la guerre et rend le passé et la défaite soutenables. La mythification de la guerre, qui attribue une sacralité aux soldats ayant combattu, permet d'honorer et de justifier les mutilations des vétérans. Cette héroïsation aide à l'acceptation des blessures, car elles ne sont plus des stigmates de la honte ou de la capitulation. Renvoyant à un devoir national, la reconnaissance de leurs lésions est fondamentale pour les anciens combattants. En réaction à la politique de réinsertion qui ne distingue pas l'invalidité militaire du handicap civil, les vétérans revendiquent un statut à part, qui souligne leur sacrifice au service de la nation. La plupart des mutilés ne se considèrent pas comme des handicapés civils, mais bien comme des défenseurs de la patrie. Ils estiment que ce qu'ils ont accompli et leur volonté de combattre méritent le respect de la population. Oublier les raisons de l'invalidité implique que la destruction de leur corps a été vaine. La normalisation et la dissimulation des dommages de la guerre telles qu'elles sont attendues dans la vie publique provoquent finalement chez beaucoup de vétérans l'effet inverse : une identification au domaine militaire.

De plus, le nationalisme utilise les stéréotypes de la masculinité moderne comme un moyen d'autoreprésentation<fnref n="197" />. Cette militarisation de la virilité, qui date de bien avant la Grande Guerre, n'a pas disparu, au contraire, elle a été revivifiée par le conflit mondial<fnref n="198" />. Les notions de force physique et mentale sont centrales dans la construction de la figure masculine. Un corps sain, sportif, actif, bien proportionné, est censé refléter les vertus du courage, de la volonté, de la rationalité et de l'endurance. Les schémas stricts de la masculinité militaire comme la force, le courage, la violence ou encore l'obéissance et le contrôle, jouent un rôle influant au sein de cette propagande. Plus précisément, les corps francs affichent une masculinité au comportement agressif et organisé, une attitude qui, en réalité, est proche du soldat en guerre. Les événements ou réunions qui sont orchestrés provoquent un sentiment de camaraderie et de solidarité entre hommes. En ce qui concerne les mutilés, cette forme de virilité exacerbée et véhiculée dans ces milices ou associations permet de reconquérir cette masculinité perdue dans le handicap. Le sentiment de castration, de féminisation, voire d'infantilisation, qui freine les rapports humains

<footnote n="196">196 Peukert, Detlev J.K, *La république de Weimar, années de crise de la modernité*, Paris, Aubier, 1995, p. 80.
La notion de brutalisation de la culture politique des années 1920 en Allemagne est, selon Mosse, due au nationalisme militaire, mais aussi à l'expérience même de la guerre. Cf. Mosse, George L., *De la Grande Guerre aux totalitarismes. La brutalisation des sociétés européennes*, Paris, Hachette Pluriel Reference, 2009.</footnote>

<footnote n="197">197 Mosse, George L, *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="198">198 Corbin, Alain, Courtine, Jean-Jacques, Vigarello, Georges, *op. cit.*, p. 398.</footnote>
et intimes, peut ainsi être camouflé par ces comportements agressifs et cette idéologie nationaleiste et militariste.

Cette tentative de reconquête de la virilité par le militarisme est dénoncée dans *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler*. Les greffes des « pensées érotiques hétérosexuelles » et de l'appareil génital symbolisent une masculinité artificielle, post-chirurgicale. La croix de fer qui est visuellement plus importante que le sexe transplanté sert d'attribut à cette virilité militaire. À la différence de Hoerle pour qui la présence des décorations est une critique de la politique de réinsertion, dans les œuvres de Dix elle indique un sarcasme à l'égard du patriotisme des invalides. L'uniforme militaire porté par les protagonistes dans *Kriegskrüppel* accentue le contenu politique de l'œuvre. D'ailleurs, l'uniforme et les décorations sont présents dans la plupart des représentations de mutilés de guerre de l'avant-garde allemande. Dans *Der Sonntagnachmittag*, le vétéran en uniforme a même pris soin de faire encadrer sa médaille et sa croix de fer. Même si la tenue militaire relève d'une certaine tragédie, elle permet de comprendre que le lien entre les invalides et leur passé, et donc l'identification à la guerre, n'est pas rompu. Après la défaite, le port de l'uniforme rappelle les origines de ces mutilations et vise à combler une insécurité de la masculinité. En soulignant le courage et la participation au combat, cette tenue permet aussi de distinguer les vétérans des simples accidentés.

Pour les artistes, et particulièrement les dadaïstes, les motifs qui traitent de l'identification militaire, et donc d'une certaine image de la virilité, jonglent entre pathétique et grotesque. L'une des cibles favorites du groupe Dada Berlin est le vétéran qui cherche à poursuivre sa lutte patriotique. Il est également perçu comme un personnage autoritaire, qui respecte le système hiérarchique et fait preuve d'une obéissance rapide et d'une loyauté sans faille. Les œuvres *Preussischer Erzengel* (1920) [*Archange prussien*] de Schlichter et John Heartfield (1891-1968) ou *Der wildgewordene Spießer Heartfield* [*Le petit bourgeois Heartfield devenu fou*] (1920) [fig. 20] de Grosz et de Heartfield, dénoncent la guerre et ses représentants. Le sexe du soldat dans *Der wilgewordene Spießer Heartfield* est une prothèse dentaire, visuellement proche d'un organe génital féminin. Ce remplacement des attributs masculins par la présence de formes vaginales rappelle la blessure et la greffe génitale des joueurs de cartes. Avec ironie, ces éléments signalent l'aspect ridicule de la reconquête de la masculinité par une identification au registre militaire. Ces installations, qui ont été exposées à la Première foire internationale Dada aux côtés de *Kriegskrüppel* (45 % *erwerbsfähig*), partagent une vision pacifiste et illustrent une peur de la montée du militarisme. La politisation des dadaïstes allemands influence naturellement le contenu de leurs œuvres, qui ont pour but de servir leur

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 20 | George Grosz, *John Heartfield, Der wilgewordene Spießer Heartfield*, 1920, Berlinische Galerie, Berlin</figcaption></figure>
cause<fnref n="199" />. Même si Dix a toujours revendiqué son apolitisme, les messages véhiculés dans ces deux versions de *Kriegskrüppel* sont critiques. La thématique choisie, le style grotesque, et certains symboles sont les signes explicites d'un positionnement vis-à-vis des événements politiques de son temps. Ainsi, ces représentations des mutilés de guerre décorés et en uniforme servent de mise en garde (justifiée) face à la montée du nationalisme et du militarisme, même si les vétérans sont touchés par une remise en question identitaire. L'extrémisme idéologique comme le national-socialisme va prétendre être une réponse à cette désorientation.

### 3.3 LES INVALIDES DE GUERRE DANS LE RÉGIME NATIONAL-SOCIALISTE : VERS UN HOMME NOUVEAU ?

Lorsque les nationaux-socialistes arrivent au pouvoir, différentes mesures concernant les mutilés de guerre sont adoptées. En 1934, la dissolution de l'ensemble des associations d'invalides laisse place à l'organisation de la NSKOV (Nationalsozialistische Kriegsopferversorgung) (Prise en charge national-socialiste des victimes de la guerre)<fnref n="200" />. Dans un certain sens, l'appartenance à cette association est obligatoire, car les invalides qui ne sont pas membres ne peuvent pas recevoir d'aide financière. La politique de réintégration national-socialiste ne diffère pas tant de celle de 1919, l'aspect formel tel que les symboles, les représentations du corps et les termes employés prend une tout autre tournure. Ainsi on ne parle plus de pension sociale ou de retraite, un terme jugé trop civil, mais de « Ehrensold » (solde honorifique), un terme issu du domaine militaire<fnref n="201" />. La notion de « handicap » se transforme en « défenseur de la patrie », accentuant la différence avec les handicaps mentaux et héréditaires. Les invalides apparaissent comme des soldats vaillants qui se sont sacrifiés pour la nation<fnref n="202" />. Autrement dit, l'héroïsme et la considération, qui manquaient à l'égard des mutilés dans la République de Weimar, sont célébrés sous le Troisième Reich.

Toutefois, il faut nuancer ces éloges qui n'agissent qu'en façade. Nils Löffelbein explique que les mesures de réinsertion restent rigides et imposent aux invalides de travailler pour le bien de la collectivité. Derrière le discours honorifique, le fonctionnalisme et la recherche intransigeante d'efficacité sont toujours d'actualité :

> Le national-socialisme exige de chacun l'engagement total de ses forces et de ses moyens à préserver son existence. Ce n'est que lorsque l'auto-assistance devient impossible que l'État prend en charge les soins de santé, les besoins économiques et moraux des compatriotes qui, sans en porter aucune responsabilité, se retrouvent dans le besoin et en danger<fnref n="203" />.

<footnote n="199">199 Le groupe de Dada Berlin suit deux tendances idéologiques et socio-politiques : le communisme et l'anarchisme. Par leurs manifestes, publications, conférences, les dadaïstes sont activement engagés. Leurs œuvres s'intègrent à cet engagement et défendent des messages qui visent à dénoncer, influencer socialement et politiquement la population.</footnote>

<footnote n="200">200 Löffelbein, Nils, op. cit., p. 176.</footnote>

<footnote n="201">201 *Ibid*., p. 85.</footnote>

<footnote n="202">202 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="203">203 Source originale : « Der Nationalsozialismus fordert von jedem einzelnen den vollen Einsatz seiner Kräfte und Mittel zur Erhaltung seiner Existenz. Erst wenn sich die Selbsthilfe als undurchführbar erweist, übernimmt der Staat die Sorge für das gesundheitliche, wirtschaftliche und sittliche Wohl der unverschuldet in Not geratenen und gefährdeten Volksgenossen. » In Seldte, Franz, Sozialpolitik im Dritten Reich, Berlin, 1935, p. 53, in ibid., p. 89.</footnote>
Les promesses, la propagande à but électoral dans les années 1920 atteignent leurs limites dans la mesure où les invalides ne répondent pas aux critères définissant l'Homme nouveau national-socialiste. Même si le mutilé est perçu comme un homme vaillant et courageux, son handicap ne répond pas à l'idéal de l'homme fort, bien proportionné, sain et prêt à combattre. Son corps est certes optimisable et correspond à une rationalité froide et utilitariste, mais les lésions permanentes illustrent une faiblesse organique. Portant en eux les dégâts de la guerre, les invalides sont les preuves vivantes de la conséquence des massacres causées par une politique beliqueuse. Le régime va ainsi mettre différentes stratégies en place pour camoufler cette réalité « gênante ».

Lors des événements publics comme les parades ou les défilés, la dissimulation des blessures est un moyen de minimiser l'impact de la guerre sur le corps et donc de motiver les hommes au combat. Tandis que pendant la République de Weimar les manifestants mutilés étaient la plupart du temps habillés en civils, les patrouilles hitlériennes sont militarisées, les hommes sont en uniforme et affichent leurs décorations. Même si ces patrouilles ressemblent étrangement au cortège des personnages de Dix, les invalides disparaissent peu à peu de ces parades, car leurs handicaps ne correspondent pas à l'ordre, à la précision et au tempo imposés lors des marches. La représentation des invalides est enjolivée, leurs blessures deviennent des lésions sommaires, cachées derrière des bandages ou des béquilles qui servent à symboliser les mutilations<fnref n="204" />. L'incapacité à faire la différence entre les blessures temporaires et permanentes est une stratégie pour se rapprocher visuellement d'un idéal masculin capable de se régénérer et de combattre.

Un autre moyen mis en place par les dirigeants est d'éloigner les invalides du paysage urbain en les installant dans les zones frontalières dans le but de les remilitariser. Ils doivent servir de *Schutzfunktion* (fonction défensive) face à toute attaque éventuelle des territoires à l'Est du pays<fnref n="205" />. Par cette délocalisation, le fonctionnalisme de l'être humain atteint son sommet. Ce « recyclage » militaire des invalides s'inscrit dans une politique déshumanisante et utilitariste. Une fois arrivés au pouvoir, les dirigeants se débarrassent des individus jugés dérangeants dans l'exécution des doctrines eugénistes. Rappelons que l'Homme nouveau n'est pas un concept issu de l'idéologie national-socialiste. Sous la République de Weimar, il incarne déjà l'archétype idéalisé d'une masculinité forte et invincible qui vise à orienter la population. Sous l'autorité d'Hitler, cette idéalisation prend les traits d'une virilité agressive et militarisée servant d'unique modèle et supprimant tout « obstacle » qui ne répond pas à l'idéologie du NSDAP.

La mise en parallèle entre la politique du régime national-socialiste et les protagonistes de Dix dans les deux œuvres traitées est pertinente puisque le contenu de ces représentations dénonce les problématiques de la République de Weimar tout en annonçant ses dérives dangereuses. Le sigle des corps francs ou encore le défilé quasi militaire des invalides sont des signes alarmants. Leurs tenues et leurs décorations révèlent un désaccord avec le slogan de la politique de mémoire « Nie wieder Krieg » de la République. De plus, les composantes hyperboliques de la masculinité dans la propagande nationale-socialiste renvoient à la crise identitaire symbolisée par les greffes et les lésions des protagonistes dans *Die Skatspieler*. À l'arrière-plan de l'œuvre, la

<footnote n="204">204 *Ibid.*, p. 198.</footnote>

<footnote n="205">205 *Ibid.*, p. 90.</footnote>
mort illustrée dans le lustre et le sens inversé du défilé des mutilés dans *Kriegskrüppel* (45 % *erwerbsfähig*) pourraient être des signes prémonitoires d'un retour vers le passé et donc vers la guerre.

## Conclusion

Ainsi, les deux versions de *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler* de Dix véhiculent une critique de la guerre et de la bêtise humaine. Les choix esthétiques, qui se réfèrent à des phénomènes de crises bousculant le corps collectif et privé, révèlent la portée ironique de ces œuvres. Les corps de ces protagonistes deviennent des lieux de crises sociales et individuelles qui cristallisent les échecs, la fragilité et la violence d'une époque désorientée. Le mutilé, réintégré à une société d'après-guerre elle-même disloquée, est touché par une fragilisation identitaire qui mène à une réaffirmation du militarisme.

L'omniprésence des prothèses et des mutilations indique une destruction totale du corps et de l'individu par la technologie et donc par l'homme lui-même. La prothèse ne fonctionne pas comme ersatz, au contraire, elle attire le regard sur les mutilations. L'absurdité qui émane de ces corps composites, de ces figures déformées remet en cause la normalisation qui est attendue de la chirurgie réparatrice. La visibilité des artefacts, des mécanismes à travers les vêtements constitue une satire de la politique de réintégration basée sur le travail et l'efficacité. Comme une machine, l'anatomie du mutilé doit se remettre au service d'un fonctionnalisme utile à la production industrielle. La mécanisation du corps, la désindividualisation, l'aspiration à la performance sont des composantes qui, déjà présentes pendant la guerre, sont réutilisées dans la politique de réinsertion de la République de Weimar. La déhumanisation marquée par une rationalisation de la société est intégrée dans une perception froide de l'être humain.

Le ton sarcastique qui se dégage des œuvres s'inscrit dans l'humour mordant de Dada Berlin. Dix se moque de la masculinité illusoire de ces « cols-blancs », ornés de décorations militaires qui paraissent absurdes. La présence du sexe nu presque artificiel, qui semble avoir été greffé au tronc, les corps féminins décorant la transplantation crânienne et la forme vaginale des blessures de la face sont les indices d'une virilité manquée. Les croix de fer, les médailles, les uniformes et le symbole des corps-francs signalent la position socio-politique des invalides de guerre. L'identification au registre militaire semble à première vue contradictoire, pourtant le contexte socio-économique de la République de Weimar et les problématiques individuelles rattachées au concept de masculinité permettent de saisir les raisons de cette identification.

Les protagonistes font office à la fois de témoins de la guerre et de l'instabilité sociale qui règne au sein de la jeune démocratie, et de messagers des bouleversements à venir. Le sens de l'organisation, la solidarité masculine, l'expérience de la guerre et l'objectif commun d'une revanche soudent les vétérans en les orientant vers une politique qui contraste avec l'instabilité de l'Allemagne de Weimar. La projection d'une figure ennemie institutionnalisée donne un sens, une justification à ces blessures permanentes et constitue un lien entre les anciens combattants.

Par peur de glisser dans une marginalisation et une distanciation par rapport à l'ordre civil, le rapprochement avec des milices paramilitaires ou des groupes politiques extrêmes permet de préserver un rôle considéré comme masculin dans la société. Croire à la rédemption d'un Homme nouveau qui défend les vertus dites « masculines » telles que l'endurance, le courage, la
force, permet une distanciation vis-à-vis des problématiques psychiques et physiques causées par le traumatisme de la guerre et l'invalidité. L'identification à cet idéal constitue un mécanisme de défense contre une fragilité individuelle marquée par la perte d'une fonction familiale, intime ou encore professionnelle. Ainsi, les invalides dans *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler* sont des hommes en crise identitaire qui cherchent à se rabattre sur un idéal qui est la source même de leur souffrance et qui les mènera à leur perte. Pour Dix, la pantomime de ce modèle masculin invincible glorifié par les groupes paramilitaires d'après-guerre prend les traits d'une farce dont personne ne sortira vainqueur.
Conclusion

Les protagonistes machiniques dans les œuvres *La partie de cartes, Le blessé et Kriegskrüppel, Die Skatspieler* sont d'abord le fruit d'un contexte socio-économique hégémonique. Les composantes transnationales telles que le fonctionnalisme, la quête de la performance, la standardisation, l'optimisation qui définissent la société moderne sont communes à ces représentations. Ces notions contribuent fortement à l'élaboration de l'homme-machine et jouent un rôle central pendant et après la Grande Guerre. La société française et allemande sont toutes deux touchées par les conséquences de l'utilisation du progrès technologique à des fins militaires et par un rationalisme qui est mis au service du capitalisme. Même si les systèmes politiques et les conditions d'après-guerre divergent, la France et l'Allemagne véhiculent un modèle social fondé sur l'efficacité et la production, notamment architecturale ou industrielle. Malgré les dégâts humains et matériels causés par l'artillerie lourde et les armes chimiques, le progrès technologique, la quête de productivité du corps restent pour ces deux pays belligérants synonymes d'avenir.

À partir de 1918, la tentative d'une reconstruction nationale s'accompagne d'un nouveau défi pour les deux pays : la prise en charge des invalides de guerre. Ces derniers peinent d'une part à bâtir leur vie après le front, et d'autre part à s'intégrer dans cette remise en marche rapide de la société. En dépit des progrès médico-scientifiques, des lois et des programmes de réinseration, les mutilés restent mis au ban de la société française et allemande. En France, les associations les soutiennent certes financièrement et moralement, mais ils sont confrontés aux mêmes problématiques sociales et individuelles que les invalides allemands, à savoir une remise en cause de leur identité, des difficultés financières, une mécanisation du corps qui ne permet pas réellement de travailler, une distanciation par rapport à l'ordre collectif et un face-à-face permanent avec la guerre. Même si les grands blessés, les Gueules cassées françaises, ne portent pas le poids de la défaite et ne sont pas instrumentalisés par des groupes paramilitaires, ils restent pour la population et le gouvernement français problématiques. La violence de la guerre et la vulnérabilité humaine qui ressortent de leurs handicaps entraînent leur rejet de la part des civils. Intégrant les marques de la brutalité du conflit, ils font obstacle à la renaissance et à la guérison des traumatismes sociaux. En Allemagne, les invalides obtiennent certes une aide financière et des possibilités professionnelles, mais le manque de reconnaissance, la politique de mémoire, les problèmes économiques plus généraux qui touchent le pays et la capitulation attisent l'ingratiude et la haine des vétérans envers l'État et la collectivité. Pour la population, la présence des mutilés, surtout dans l'espace public, provoque un sentiment d'aversion et d'injustice à cause de la défaite et de la « sécurité financière » dont ils bénéficient.

Ainsi, la remise en marche d'une cohésion nationale ne se fait pas sans failles pour la France et l'Allemagne. L'espoir commun d'une régénération de la société et d'une renaissance de l'homme libéré de la menace féminine, du matérialisme, du marasme des métropoles par la guerre est un échec. Au contraire, l'expérience du front et les traumatismes causés par le conflit ont renforcé ce « malaise social » du début du XXe siècle et le sentiment d'insécurité du genre masculin. Face à ces tumultes touchant le genre et la place de l'homme dans la collectivité, l'utopie d'un Homme nouveau, version amplifiée du concept de la masculinité, occupe une place centrale dans ces nations. L'érection de symboles masculins forts et la production d'archétypes
genrés participent à la diffusion de cet idéal anonyme et inébranlable. Ce modèle, qui a pour but de mener la nation vers un avenir prospère, possède les mêmes caractéristiques qui définissent l'homme-machine. Le rationalisme, la performance, le fonctionnalisme, le contrôle de soi, s'articulent à la fois à une vision mécanique du corps, mais également à une perception de l'être humain qui est valorisée pendant et après la guerre. Ces marqueurs, associés aux thématiques sociales comme la réadaptation des victimes de la guerre, les traumatismes individuels et collectifs forment l'analogie entre l'homme-machine et l'Homme nouveau. Ces thématiques qui concentrent des utopies et des désillusions sont traitées par Léger et Dix à travers une mise en relation du corps mécanique avec la guerre.

Pour Léger, cette analogie prend la forme d'une projection technophile en réponse aux attaques physiques et psychologiques du conflit. En outre, les progrès technologiques de la fin du XIXe siècle et surtout les nouvelles conditions de combat, dictées par l'omniprésence de l'artillerie lourde, ont participé à la création de l'utopie d'un corps invincible. Pour ses soldats-machines, l'artiste se réapproprie les composantes déshumanisantes de cette guerre moderne à des fins défensives. Face à la désindividualisation et au fonctionnalisme du conflit, les personnages interchangeables de *La partie de cartes* paraissent robustes. En supprimant toute individualité de ses protagonistes, il se débarrasse du vécu, de l'identité et des souvenirs qui pètent sur le psychisme. Ce rejet de la vulnérabilité organique au profit de la froideur et de la rationalité technique relève d'une posture radicale et antihumaine. Or, ces corps mécaniques qui agissent comme des « Panzerkörper » ne sont pas des machines destructrices ayant pour objectif d'éliminer l'adversaire. À l'inverse des projections belliqueuses technophiles de Jünger, les protagonistes de Léger démontrent que l'homme est totalement impuissant face à la brutalité de la guerre et que le seul moyen d'y survivre est d'effacer tout ce qui le définit. Ainsi, ce rationalisme façonne l'utopie tragique de cet homme-machine, qui illustre un mécanisme de défense vis-à-vis des situations extrêmes comme le combat ou les traumatismes d'après-guerre.

En outre, ce soldat blindé est le produit de l'expérience personnelle de Léger en tant que brancardier. Alors qu'il a côtoyé les blessés et les morts, la composition d'un corps lisse, métal-lique et logique lui permet de contrer la réalité de ces vies brisées par les mutilations et la mort émanant des carnages. La réparation, voire l'optimisation anatomique, renvoie à la complexité organique qui, avec cette guerre moderne, impose de nouveaux défis à la médecine. L'optimisation entraîne une plus grande résistance, un dépassement de ses limites et de nouvelles capacités qui peuvent rivaliser avec les moyens techniques de l'artillerie. Ces « Panzerkörper » font office de rupture avec le corps, jugé fragile et complexe, au bénéfice d'un Homme-nouveau perfectible, logique et immortel. En cela, les œuvres de Léger annoncent une forme de post-humanisme précurseur qui dépasse les limites corporelles et permet d'échapper à la condition humaine.

En mettant en avant la technologie, la rigueur et le dynamisme, les œuvres *La partie de cartes* et *Le blessé* font abstraction à la représentation de la destruction, des blessures, de la violence et des traumatismes. Léger rejoint alors de nombreux artistes de l'avant-garde parisienne qui ne traitent par des dégâts humains, matériels et sociaux de l'après-guerre, mais qui illustrent des archétypes, des compositions géométriques ou encore des thèmes inspirés de l'Antiquité. Cette prise de position répond à la ligne gouvernementale française d'après-guerre. D'une certaine manière, les soldats mécaniques de Léger réalisés en 1917 annoncent la position étatique fran-
çaise de 1919, puisque la non-représentation des problématiques sociales est en adéquation avec une posture politique qui cherche à se relever et à recréer une cohésion sociale.

En cela, la présence des invalides – qui sont des victimes de la guerre mécanisée – ne semble pas freiner la technophilie de l'artiste qui déplace l'utopie d'un soldat-machine inattaquable vers la figure d'un travailleur-machine. Ses œuvres mécaniques d'après-guerre comme *Le Mécanicien* ou *Les trois camarades* se réfèrent à la politique de remise en marche et à la lourde tâche de la reconstruction des territoires dévastés. Cette représentation idéalisée de l'ouvrier permet de transmettre certaines valeurs étatiques comme l'ordre, le travail, la persévérance, la force et la volonté. Ces qualités diffusées dans la culture visuelle, mais également à travers le « retour à l'ordre » artistique, sont analogues aux caractéristiques attribuées à la masculinité. Les marqueurs genrés servent à rediriger la société vers un modèle hégémonique en opposition aux traumatismes et aux désarrois provoqués par la guerre. L'archétype du travailleur permet de communiquer cette notion de virilité et de dynamisme à travers l'acte de construction et de création mécanique. Toutefois, ses personnages désignés comme mécanicien ou camarade annoncent également l'Homme nouveau socialiste des années 1930, voire 1940. Ses travailleurs idéalisés le rapprochent des œuvres socialistes outre-Rhin tout en annonçant son positionnement politique en 1945 et la dimension collective de ses œuvres tardives. En d'autres termes, son homme-machine combine une certaine contradiction, dans la mesure où il loue une vision collective presque socialiste de la société tout en défendant un idéal mécanique et moderniste qui, certes, a un but défensif contre toutes attaques et traumatismes, mais qui annule toutes les composantes définissant l'être humain.

À l'inverse de Léger, l'homme-mécanisé de Dix ne forme pas une projection technophile défensive, car son motif se fonde sur une réalité sociale propre à la société d'après-guerre. L'artiste se réfère donc à une figure centrale des victimes du conflit qu'il utilise à une fin critique. Les protagonistes des versions de *Kriegskrüppel* et *Die Skatspieler* ne portent pas une utopie, mais une ironie sur la mécanisation des corps. Qu'elle soit actionnée sur les champs de bataille ou au service de la médecine, la machine est pour Dix un signe de destruction irrémédiable. Cette destruction, signe de la bêtise humaine, entraîne des conséquences socio-économiques comme la montée du militarisme et du nationalisme. Le corps hybride constitue une attaque à l'égard de la guerre, mais aussi de la politique de la République de Weimar qui, par ses erreurs, laisse place à un embrigadement militaire des invalides. Autrement dit, le personnage du mutilé est une surface de remise en question de l'État, du militarisme, qui tirent tous deux parti de l'invalidité à des fins capitalistes ou nationalistes. La non-prise en compte par le gouvernement des problématiques sociétales et individuelles auxquelles sont soumis les mutilés est traitée à travers ces œuvres qui visent à annoncer une position anti-démocratique à venir. Symbole du chaos politique et social, la nature disloquée de ces corps est un indice de la fragilité républicaine. Ces hommes en crise sont le signe des multiples échecs du gouvernement qui peine à établir une mémoire de guerre nationale, à imposer son autorité face aux groupes politiques extrémistes et à se débarrasser des castes monarchistes et militaristes.

De plus, il est intéressant de constater que le mutilé de guerre regroupe certaines composantes similaires à celles des hommes-mécaniques de Léger, mais sous forme de miroir inversé. Le fonctionnalisme, le rationalisme, moteurs d'une dépossession de l'individualité, ne sont pas les marqueurs de la modernité et ou d'une remise en marche nationale, mais bien des indicateurs
d'une froideur politique soumise au rendement capitaliste. Le fonctionnalisme mécanique présent dans *La partie de cartes* ou *Les trois camarades* se mue en prothèses ajustables à la macro-machine industrielle. La mécanisation de l'anatomie n'est pas une utopie protectrice, mais une forme de continuité dans la destruction du corps par la technologie. Dix ne considère pas le progrès scientifique comme une solution à la marginalisation, à la précarité intime et financière des mutilés, puisqu'il tend à transformer l'homme en outil interchangeable qui est défini en termes de pourcentage de validité. L'interchangeabilité des membres est le signe d'une désession physique et psychologique qui remet la notion de corps privé en question. La réparation, voire l'optimisation par la mécanique imaginée par Léger en 1917, devient une réification qui tend à servir la production industrielle et non la réadaptation de l'être humain. Cette utopie aux traits post-humanistes prend plutôt la forme concrète d'un transhumanisme qui a pour but d'améliorer le corps par la technologie sans totalement le supprimer. Ainsi, la mécanisation remet en question le statut de l'être humain, qui se trouve dans une situation d'entre-deux, jonglant entre l'artifice et l'organique, entre l'identité de l'avant et de l'après-mutilation. Ces problèmes identitaires, qui sont également liés à un isolement vis-à-vis de la collectivité et à une crise de la masculinité, ne peuvent pas être résolus par le progrès technologique. La réponse à cette crise individuelle, qui n'a pas été prise en compte par les dirigeants politiques, est justement l'identification à un modèle masculin militaire dont le courage, la force de volonté, le sens du sacrifice sont valorisés.

Contrairement à la proximité du discours qui lie les artistes au gouvernement français, la représentation du corps mécanique allemand illustre une certaine rupture avec la politique étatique. Ces œuvres ont directement valeur de critiques envers les dirigeants et de rejet des choix gouvernementaux. Ces reproches qui sont identifiés par certains motifs comme le titre de *Kriegskrüppel* (45 % *erwerbsfähig*), le sigle des corps francs ou le journal informant du putsch de Kapp dans *Die Skatspieler*, montrent une opposition à la politique weimarienne. Par contraste avec le positionnement français rigoureux et strict qui parvient à réunir la population autour d'une politique de mémoire et de valeurs étatiques fortes, la jeune démocratie allemande peine à convaincre une société traumatisée et désorientée. Cette dissemblance au sein du rapport entre l'État et la population se répercute au sein des cercles d'avant-gardes et dans les représentations du corps et de la machine. Certes, il existe en Allemagne des membres de l'avant-garde, comme Walter Gropius (1883-1969), qui adhèrent au parti du SPD, mais de nombreux collectifs, groupes, mènent des actions à l'encontre du gouvernement. Les artistes politisés tels que les dadaïstes, les membres de *Kölner Progressive*, de la *Rote Gruppe d'Asso*, etc., qui se rapprochent davantage des idéologies socialistes et de la *Kommunistische Partei Deutschlands* ou KPD (Parti communiste d'Allemagne), réalisent des œuvres, des publications qui soulignent les injustices sociales, la montée du militarisme ou encore la puissance des lobbies industriels. Même si Dix se revendique apolitique, sa proximité avec le groupe de Dada Berlin en 1920 inscrit ses œuvres dans un discours critique dans la même veine politique que les dadaïstes anarcho-communistes. Leurs cibles, à savoir les dirigeants, les militaires, les groupes d'extrême droite et les profiteurs de guerre, sont communes. En utilisant l'ironie, le grotesque, l'exagération ou encore la fragmentation par le collage, ils font du corps de l'invalide le témoin de l'absurdité de cette masculinité militariste. Le corps mécanisé et militarisé sert donc à la fois de déconstruction de ce modèle masculin fort qu'incarne l'Homme nouveau nationaliste et de mise en garde vis-à-vis des conséquences de sa glorification.
Enfin, ces formes d'utopies autour d'un Homme nouveau socialiste ou fasciste s'expliquent par l'état de crise que traversent les sociétés française et allemande pendant et surtout après la guerre. L'homme-machine est pour Léger signe d'espoir et de renaissance, en réalité proche de la position politique nationale mais également socialiste, voire post-humaniste. Mais si l'Homme nouveau symbolise un mécanisme de défense chez Léger, il est une réponse aux traumatismes provoqués par la guerre pour les invalides de Dix. Ayant perdu les marqueurs de la virilité, ces hommes mutilés se tournent naturellement vers une version amplifiée de la masculinité, qui est dans ce cas militarisée. Ainsi la représentation d'un corps militarisé mécanique mène à une utopie d'un Homme nouveau qui semble être la réponse à une crise individuelle et collective au sein de ces deux nations. Il est également important de noter que les personnages mécaniques de Léger illustrent sa pensée et ses mécanismes de défense face aux attaques, alors que Dix utilise des protagonistes prothétiques pour diffuser un message critique et politique. Ils sont les médiateurs d'une société en manque de repères alors que les hommes-machines de Léger sont directement le reflet de son utopie technophile à des fins protectrices.

Au-delà de la relation entre l'art, l'État et l'Homme nouveau, la représentation du corps mécanique est différente chez ces deux artistes car ces derniers n'ont pas eu le même rôle pendant la guerre. La fonction de Léger a été de secourir, soigner et rapatrier les blessés vers les stations de secours alors que Dix était dans l'artillerie, avec pour but d'éliminer l'adversaire. Ces vécus différents ont un impact dans le positionnement des artistes vis-à-vis du registre militaire et de la représentation même du corps. Les actes violents et meurtriers auxquels a été soumis Dix peuvent expliquer ce rejet virulent envers le militarisme et toute mythification du guerrier. Les interventions secouristes de Léger peuvent, elles, justifier la composition d'un corps métallique robuste et protecteur.

Ainsi, les sources du motif de l'homme-machine chez Léger et Dix naissent de composantes communes en lien avec un discours capitaliste et technologique hégémonique, mais les différentes fonctions du corps mécanique dans leurs œuvres sont dues à une relation divergente entre l'artiste et l'État et à leur expérience propre de la guerre. En dépit de ces différences, ces deux positionnements autour de l'homme-machine intègrent le concept de l'Homme nouveau, un modèle masculin rigide qui forme une réponse à deux sociétés d'après-guerre en état de crise.
# Chapitre 2

## Dada New York et Dada Berlin :
Le corps comme machine sexuelle –
objet sous tensions et sous dominations

### Introduction

Léger et Dix se sont intéressés à la représentation mécanique du soldat et de l'ancien combat-
tant, figure centrale de la Première Guerre mondiale et de l'entre-deux-guerres, qui concentre
à elle seule divers enjeux historiques et sociaux de l'époque. L'esthétique machinique est éga-
lement utilisée par les artistes pour aborder l'un des bouleversements majeurs du début du
XXe siècle, notamment au lendemain de la Grande Guerre : le rapport entre les genres masculin
et féminin.

En effet, les représentations mécaniques du couple, de la femme et de l'homme deviennent
des thèmes récurrents de l'avant-garde, comme Lothar Schreyer (1886-1966) et Sándor Bortnyik
(1893-1976), qui explore la figure de la poupée mécanisée. Les couples machiniques, les auto-
mates lubriques et désarticulés deviennent les personnages des œuvres dada de Francis Pica-
bia, Marcel Duchamp, George Grosz, Rudolf Schlichter et Hannah Höch, qui choisissent égale-
ment le corps mécanique pour illustrer les changements dans les relations hommes-femmes.
Inspirés par les récits *Der Sandmann* (1817) d'E.T.A. Hoffmann (1776-1822)<fnref n="1" />, *L'Éve future* (1886)
d'Auguste de Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889), *Le Surmâle. Un roman moderne* (1902) d'Alfred
Jarry (1873-1907) et *Impressions d'Afrique* (1910) de Raymond Roussel (1877-1933)<fnref n="2" />, les da-
daïstes mêlent dans leurs œuvres un imaginaire machinique aux constructions genrées, aux
mutations socio-politiques de leur époque et à leur rapport personnel à la masculinité et à la
féminité. Hommes et femmes sont transformés en archétypes mécanisés qui répondent à la fois
à un contexte précis, marqué par le rationalisme, et à la perception du genre à la fin du XIXe et
au début du XXe siècle.

La création de types comme le soldat ou l'ouvrier s'impose, en fonction du genre, de la
catégorie sociale et de la place qu'ils occupent dans la collectivité. La construction de figures
sociales genrées est le produit de recherches, de discours naturalistes différentialistes du XIXe
siècle qui déterminent une nature dite féminine ou masculine. La femme et l'homme ne sont
plus considérés comme complémentaires, mais comme différents, chacun possédant ses

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<footnote n="1">1. Cf. Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, (Hrsg.), *Rudolf Schlichter Eros und Apokalypse*, (Ausst.-Kat., Koblenz, Mittelrhein-Museum, 14/11/2015-14/02/2016 ; Halle, Kunstverein « Talstrasse » 28/4/-24/7/2016), Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2016.</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. Christians, Ulrich, *Studien zu Francis Picabia*, Berlin, Dissertationsdruck, 1980.</footnote>
propres critères<fnref n="3" />. En l'occurrence, la femme est associée à l'irrationnel et soumise à des réactions
incontrôlées, à des « ébranlements nerveux et des commotions morales »<fnref n="4" />. Ce comportement
« insensé » serait lié à la menstruation, mais aussi à « l'hébéphrénie »<fnref n="5" /> de la puberté, une « crise
morale »<fnref n="6" /> qui rendrait les adolescentes dépressives ou « nymphomanes ». La relation entre le
cerveau et l'utérus est pour beaucoup perçue comme déréglée, l'un étant incompatible avec
l'autre, et le cerveau est désigné comme un organe superflu. Dotée de la seule « faculté élément-
taire de sentir et d'associer spontanément les images » la femme n'aurait pas dépassé le stade
animal à cause de ses instincts qui la dominent<fnref n="7" />. Au-delà de cette perception prétendument
biologique qui la définit comme un être intellectuellement inférieur et dominé par sa sensibilité,
sa sexualité est considérée comme débridée. D'ailleurs, le romantisme a déjà fait une différen-
ciation des sexes dans laquelle la femme apparaît d'une part, comme pure, pudique, douce, et
d'autre part, séductrice, manipulatrice et fatale. Il place la femme à la fois sur un piédestal de
madone tout en la représentant comme une menace maléfique. Celle-ci incarne une séductrice
qui envoûte l'homme pour son propre plaisir puisque le genre même de la femme est rapporté
à sa sexualisation<fnref n="8" />. Par contraste avec la mollesse, l'instinct, la douceur et la versatilité, le genre
masculin se réfère, lui, au rationalisme, à la logique et à l'intellect. Comme dans l'imagerie du
héros de Jünger, l'homme incarne la force, l'honneur et le courage, en adéquation avec un esprit
qui, lui, reste impassible. L'activité, la vigueur, la résistance à la fatigue et à la souffrance défi-

<footnote n="3">3 La publication d'August Bebel (1840-1913) *Die Frau und der Sozialismus* (1878) défend une vision complé-
mentaire égalitaire du genre féminin et masculin qui s'oppose à la hiérarchie du genre à la fin du XIXᵉ siècle.
Il écrit à ce propos :</footnote>

<footnote>Il est certain que l'homme et la femme sont deux êtres humains de genre différent, que chacun possède des
organes spécifiques selon la finalité de chaque genre, et qu'en raison des tâches que chaque genre doit
remplir pour atteindre sa fonction naturelle, il existe un certain nombre de différences dans leurs états phy-
siologiques et psychologiques. Ce sont des faits que personne ne peut et ne veut contester, mais ils ne jus-
tifient aucune différence dans l'égalité sociale ou politique de l'homme et de la femme. L'humanité, la société,
se compose des deux genres, tous deux sont indispensables à leur existence et à leur développement.</footnote>

<footnote>Source originale : *Fest steht, daß Mann und Frau zwei Menschen verschiedenen Geschlechts sind, daß jedes dem Geschlechtszweck entsprechend besondere Organe hat, und daß auf Grund der Aufgaben, die jedes Geschlecht zur Erreichung des Naturzwecks erfüllen muß, eine Reihe Verschiedenheiten in ihren physiologischen und psychischen Zuständen vorhanden sind. Das sind Tatsachen, die niemand bestreiten kann und bestreiten wird, aber diese begründen keinen Unterschied in der sozialen oder politischen Gleichberechtigung von Mann und Frau. Die Menschheit, die Gesellschaft besteht aus beiden Geschlechtern, beide sind für den Bestand und Fortentwicklung derselben unentbehrlich.*</footnote>

<footnote>Les mots soulignés sont en italique dans la version originale.</footnote>

<footnote>In Bebel, August, *Die Frau und der Sozialismus* 2, Beilagen, Anmerkungen und Register, 50. Auflage, München, K.G. Saur, 1996., p. 455.</footnote>

<footnote>Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="4">4 Joran, Théodore, *Le Mensonge du féminisme*, 1905, p. 217, in Maugue, Annelise, *L'identité masculine en crise au tournant du siècle 1871-1914*, Paris, Payot, 2001, p. 22.</footnote>

<footnote n="5">5 Hébéphrénie : Forme sévère de schizophrénie, touchant principalement les adolescents et marquée par la prédominance de la dissociation. Cf. Séverin, Icard, *La femme pendant la période menstruelle*, 1890, p. 49, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="6">6 Perrier, Edmond, *La Femme dans la nature*, 1908, p. 341, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="7">7 France, Anatole, « Le Jardin d'Epicure », in *Œuvres Complètes*, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 319, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="8">8 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit., p. 104.</footnote>
nissent des normes de virilité qui s'opposent à la passivité de la constitution féminine<fnref n="9" />. Le corps masculin vise à répondre aux besoins de la société aspirant à l'ordre, au progrès et aux vertus bourgeois telles que la maîtrise de soi et la mesure<fnref n="10" />. Les formes stéréotypées de la masculinité tendent à stabiliser la masculinité hégémonique qui apparaît alors comme saine et valide. Cette représentation d'une masculinité normative sert à la construction identitaire, car elle devient le miroir non seulement d'un sujet, mais aussi de la collectivité<fnref n="11" />.

Par ailleurs, la masculinité hégémonique peut être déstabilisée lorsque son statut privilégié semble être contesté<fnref n="12" />. Rappelons que l'émancipation des femmes, la désindividualisation, l'immigration ou encore l'introduction de la machine dans le travail sont des éléments qui mettent en péril le rôle hégémonique de l'homme au sein de la société. Plus précisément, le mouvement d'émancipation des femmes à la fin du XIXe siècle s'accompagne d'une peur de l'anarchie sexuelle<fnref n="13" />. Cette peur est alimentée non seulement par la perception differentialiste du genre, mais également par l'industrialisation et l'urbanisation, qui deviennent des facteurs de maladies psychologiques fragilisant l'idéal masculin. La neurasthénie et l'hystérie sont deux notions qui sont rattachées au chaos, au désordre et à la dégénérescence. En 1869, George Miller Beard (1839-1883) définie la neurasthénie comme une maladie qui est le produit de son temps, de la civilisation moderne qui réprime les émotions. Les symptômes sont en partie associés aux conséquence des progrès technologiques, comme la vitesse incontrôlée du train ou la surstimulation de la ville sur le citadin<fnref n="14" />. Il existe également une nervosité du travail due à la pression, à l'insécurité de la bourse, aux innovations incessantes, à la concurrence, etc<fnref n="15" />. Associée au capital, la neurasthénie est davantage considérée comme une maladie masculine, qui serait une sorte de pendant de l'hystérie<fnref n="16" />. Nicole Edelman souligne que l'hystérie, d'abord utérine, neuro-génitale puis psychique, maintient une différenciation entre les genres et participe au processus d'infériorisation

<footnote n="9">9 Roynette, Odile, « La construction du masculin. De la fin du 19e siècle aux années 1930 », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire*, Numéro spécial Histoire des femmes, histoire des genres, vol. 75, n° 3, juil.-sept. 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2002-3-page-85.htm, (consulté le 23/4/2021).</footnote>

<footnote n="10">10 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="11">11 Söll, Änne, (Hrsg.), *Der Mann in der Krise ? Visualisierungen von Männlichkeit im 20. und 21. Jahrhundert*, Köln, Böhlau, 2015, p. 16.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="13">13 Surkis, Judith, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="14">14 La définition même de l'hystérie et de la neurasthénie est complexe car les symptômes de ces maladies évoluent continuellement au cours du XIXe et XXe siècle. Joachim Radkau explique que la neurasthénie devient un mot presque fourre-tout, dont les maux vont des émotions incontrôlées à l'apathie. Cf. Radkau, Joachim, *Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler*, München, Propyläen, 2000, p.74-75 et Edelman, Nicole, *Les métamorphoses de l'hystérique. Du début du XIXe siècle à la Grande Guerre*, Paris, La Découverte, 2003, [en ligne], https://www.cairn.info/les-métamorphoses-de-l-hysterique--9782707134547.htm, (consulté le 26/2/2021).</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="16">16 Lorsque le terme d'irritabilité (*Reizbarkeit*) apparait, les limites entre l'hystérie et la neurasthénie sont de plus en plus floues, notamment avec la Grande Guerre. Cf. Radkau, Joachim, *op. cit.*, p. 143-144. Les soldats qui souffrent d'un « choc traumatique » ou d'un *shell shock* sont considérés comme hystériques. Cf. Edelman, Nicole, *op. cit.*</footnote>
de la femme<fnref n="17" />. Les études de ces troubles par Pierre Briquet (1796-1881), Jean-Martin Charcot (1825-1893), Josef Breuer (1842-1925) et Sigmund Freud (1856-1939) montrent la longue évolution et l'hétérogénéité de cette névrose. Ces états mentaux, qui renvoient tous deux à un fonctionnement émotionnel, traduisent une faiblesse physique, psychique et une stérilité provoquée par l'alcool, l'opium ou la syphilis<fnref n="18" />.

Dans le cadre de ces recherches sur l'impact de l'industrialisation sur la santé humaine selon les genres, l'une des grandes craintes partagées par la population est la peur du dépeuplement. En France et en Allemagne, les démographes, préoccupés par la chute des naissances et l'angoisse d'une contamination des individus sains par les « asociaux » ou les « faibles », préconisent une éducation sexuelle<fnref n="19" />. L'objectif est de diffuser une connaissance scientifique et une sexualité contrôlée, capable de rejeter les pulsions, les tentations de la prostitution et de la perversion<fnref n="20" />. Mosse explique que c'est à cette période que les maladies sont catégorisées dans un souci de bien-être de la société. La sexologie devient une branche de la psychologie et de la science qui s'intéresse notamment aux pratiques sexuelles considérées comme anormales, divergentes ou dysfonctionnelles<fnref n="21" />. Vis-à-vis de ces craintes médicales autour du corps, la notion de masculinité doit être défendue et il faut affirmer son contraste avec la figure irraisonnée de la femme, de l'hystérique, du neurasthénique et du marginal. L'image d'une masculinité forte et saine doit faire office de « remède » face aux maladies qui entravent le bon fonctionnement psychologique et physique du corps social.

Toutefois, à partir de la Première Guerre mondiale, les grands phénomènes socio-économiques de la modernité s'intensifient et bouleversent les constructions genrées. Au-delà de ces mutations, l'expérience traumatisante de la guerre impacte les relations homme-femme qui font face à de lourdes problématiques. Contraintes par une remise en marche nécessaire, les sociétés des nations belligérantes confrontent les hommes à un refoulement de leur expérience mais aussi à une forme de « castration culturelle ». Pour eux, l'après-guerre est perçu comme une période de désorientation, de crise individuelle liée au front, alors que les femmes cherchent à s'émanciper et occuper une place active dans la société. Les hommes étant au front, l'intégration des femmes dans le monde professionnel leur a permis d'être actives hors du foyer et a renforcé une volonté d'égalité<fnref n="22" />. En Allemagne, l'obtention du droit de vote, l'accès à l'Université et aux Académies, l'insertion professionnelle ont donné aux femmes une place de plus en plus visible dans de la société<fnref n="23" />. Pendant la guerre, les femmes ont eu accès à tous types de secteurs professionnels (industriel, agricole, marchand, administratif, etc.)<fnref n="24" />. Dans le domaine de la plomberie,

<footnote n="17">17 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="18">18 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="22">22 Von Ankum, Katharina, (Hrsg.), *Frauen in der Großstadt: Herausforderung der Moderne?*, Dortmund, Ed. Ebersbach, 1999, p. 13.</footnote>

<footnote n="23">23 Hirschfeld, Magnus, *Sittengeschichte des Ersten Weltkrieges*, 2., durchgehend neu bearb. Aufl., Hanau am Main, Schustek, 1966, p. 170.</footnote>

<footnote n="24">24 Néanmoins, il ne faut pas considérer la guerre comme un moment unique pour l'acquisition des droits des femmes mais comme la continuité d'une longue phase du combat pour l'émancipation.</footnote>
on compte 350 % de femmes de plus qu'en 1914 et dans l'armement on constate une hausse de 680 % du nombre de travailleuses<fnref n="25" />. Ainsi, dans divers secteurs, la femme a eu la possibilité d'apprendre et d'accéder à la vie publique, à l'économie et à la gestion. De plus, les mutations de la condition féminine se définissent par une quête d'indépendance sociale, individuelle et intime. La vie sexuelle des années d'après-guerre est en adéquation avec la liberté politique et économique recherchée par les femmes<fnref n="26" />. L'ouverture à la sexualité est l'un des changements importants dans l'histoire des mœurs. Auparavant, le sexe relevait davantage de l'espace privé, mais à partir de 1918 la sexualité devient l'une des composantes centrales de la vie publique. L'américanisme présent en Allemagne et en France participe à la diffusion d'une nouvelle Femme, professionnellement et sexuellement émancipée. Celle-ci véhicule un mode de vie frivole mais sous-contrôle. L'anatomie de la *girl* symbolise un certain idéal des années 1920, un corps svelte, tonique, jeune et androgyne. Cet archétype féminin s'associe parfaitement au rythme effréné du quotidien urbain marqué par les innovations technologiques. Effectivement, les progrès dans l'ingénierie alimentent la perception rationaliste de l'individu, et plus particulièrement du genre. Un langage mécanique accompagne les fantaisies technophiles des cercles intellectuels qui sont naturellement marqués par les phénomènes de la modernité et des changements sociaux.

En somme, ces mutations sociales, économiques et technologiques jouent un rôle important dans la visualisation des genres, notamment dans les cercles de l'avant-garde européenne et nord-américaine. Au-delà des phénomènes globaux qui impactent les sociétés occidentales, il existe aussi de nombreuses similitudes entre les biographies des dadaïstes. Certains épisodes de leurs histoires personnelles nous aident mieux à comprendre la signification du motif mécanique genré dans leurs œuvres. Ainsi, il est intéressant de noter que l'ensemble des dadaïstes mentionnés ont pu soit écourter leur expérience du front, soit échapper à la mobilisation. Ainsi, Picabia se trouve d'abord mobilisé et séjourne à la caserne de La Tour Maubourg, puis grâce au Général de Boisson, un ami de la famille, il devient son chauffeur personnel. Pour une mission officielle du gouvernement français, il est envoyé en tant que fils d'un ancien attaché consulaire à Cuba pour effectuer des achats de mélasse. Faisant escale à New York en avril 1915, Picabia quitte son poste et reste sur le sol américain<fnref n="27" />. Il est rapidement rejoint par Duchamp qui est reformé pour raisons cardiaques<fnref n="28" />. D'autres intellectuels français comme Albert Gleizes (1881-1953), Henri-Martin Barzun (1881-1973) et Arthur Cravan (1887-1918) fuient également l'Europe et forment un petit cercle d'avant-garde à New York<fnref n="29" />.

De l'autre côté du Rhin, Höch intègre la classe d'Emil Orlik (1870-1932)<fnref n="30" />, professeur des arts graphiques au musée des arts décoratifs de Berlin. Pendant la guerre, le hall du musée qui est mis à disposition pour les soins aux blessés confronte l'étudiante aux corps malades et mourants<fnref n="31" />. En 1916, Schlichter, fraîchement diplômé de l'Académie des beaux-arts de Karlsruhe, est entrôlé dans la guerre. Après différentes étapes militaires, il devient conducteur de munitions sur le front de

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="27">27 Le Bot, Marc, *Francis Picabia et la crise des valeurs figuratives : 1900-1925*, Paris, Klincksieck, 1968, p. 118.</footnote>

<footnote n="28">28 Lebel, Robert, *Sur Marcel Duchamp*, Paris, Trianon Press, 1959, p. 37.</footnote>

<footnote n="29">29 Le Marc, Bot, *op. cit.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="30">30 Orlik a également été le professeur de Grosz à Berlin.</footnote>

<footnote n="31">31 Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas: Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen*, Gießen, Anabas, 1989, p. 132.</footnote>
l'Ouest, puis entame une grève de la faim qui met fin à son activité militaire<fnref n="32" />. La situation est bien différente pour Grosz qui, dès le début du conflit, se porte volontaire dans l'espoir d'avoir le choix de sa fonction militaire. En 1915, il est déclaré inapte au combat pour raison de santé, mais en janvier 1917, il doit retourner au front. À peine réintégré, Grosz est interné dans le lazaret de Guben (Brandebourg) à la suite d'une crise de nerfs. Jugé définitivement instable en avril 1917, il rentre à Berlin<fnref n="33" />.

Ce rapport à la guerre reste complexe pour Duchamp, Picabia, Grosz et Schlichter, dans la mesure où la désertion, la réformation ont eu des conséquences sur leur perception de la masculinité. Le retour à l'arrière de Grosz et Schlichter ou encore la fuite aux États-Unis pour Picabia se réfèrent à un comportement qui ne s'inscrit pas dans les critères de la masculinité normalisée. En s'opposant au devoir national, ils remettent en question les composantes stéréotypées de la masculinité, telles que le courage, la force et le dépassement de soi, qui sont attendues de la société en temps de guerre. Dans sa publication *Vers le retour à l'ordre*, Kenneth E. Silver décrit la difficulté du quotidien pour les artistes comme Pablo Picasso (1881-1973), Juan Gris (1887-1927), Henri Matisse (1869-1954) et Gino Severini (1883-1966), qui sont restés à l'arrière. Le front étant sur le territoire français, la proximité de Paris avec les zones de combat a transformé la ville en campement militaire. Les artistes se montrent peu en public et restent dans leurs ateliers afin d'échapper aux reproches de déloyauté ou de lâcheté<fnref n="34" />. Cette situation a été commune à Schlichter et à Grosz qui, pendant la guerre, retournent à Karlsruhe et à Berlin. Grosz sombre dans la dépression et développe une aversion envers le peuple allemand, et particulièrement la bourgeoisie. Pour lui, cette haine possède deux fonctions : pendant la guerre, elle lui sert d'arme de survie pendant son hospitalisation et elle devient ensuite une protection face à la société qui l'entoure<fnref n="35" />. Matthias Eberle souligne un certain paradoxe chez Grosz car il est lui-même acteur de pratiques luxurieuses, mais il les rejette lorsqu'elles sont adoptées par la classe bourgeoise. En d'autres termes, lui-même se représente comme un dandy, un tueur, plongeant dans les excès de l'alcool ou de la prostitution, mais il dénonce ce comportement chez les personnes de pouvoir<fnref n="36" />. Le dadaïste joue avec ces différents types de masculinités qui oscillent entre le loubard, le héros et le prédicateur. Cette période de guerre est marquée par une sorte d'errance saturnienne, mais également par un aiguisement de sa critique sociale et une répulsion croissante de la société. La figure du marginal s'inscrit dans la vision d'une masculinité considérée comme défaillante, qui contraste avec la représentation de l'idéal masculin. Ce caractère d'outsider est partagé par Schlichter qui, à cause de ses perchants sexuels, se considère lui-même comme un antisocial. L'instabilité psychologique, la remise en cause genrée et donc identitaire est aussi l'un des marqueurs de la biographie de Picabia en ce temps de guerre<fnref n="37" />. Au cours de ses séjours outre-Atlantique, sa santé mentale s'aggrave et en-

<footnote n="32">32 Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="33">33 Schneede, Uwe M., *George Grosz: Leben und Werk*, Stuttgart, Büchergilde Gutenberg, 1976, p. 32-33.</footnote>

<footnote n="34">34 Silver, Kenneth E., *op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="35">35 Wermester, Catherine, *Grosz, l'homme le plus triste d'Europe*, Paris, Allia, 2008, p. 11.</footnote>

<footnote n="36">36 Cf. Eberle, Matthias, *Der Weltkrieg und die Künstler der Weimarer Republik. Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer*, Stuttgart, Belser Verlag, 1989.</footnote>

<footnote n="37">37 Sur la maladie de Picabia : Jones, Amelia, *Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada*, Cambridge, Mass. ; London, MIT, 2005.</footnote>
trave son activité artistique qui devient de plus en plus sporadique et irrégulière. Ses phases neurasthéniques provoquent chez lui un état de prostration qui complique son processus de création. Pour se soigner, il se rend en 1918 à Lausanne auprès du docteur Brunnschweiler et met un frein à sa production artistique<fnref n="38" />.

Cette non-participation à la guerre, ces états de dépression, de neurasthénie, associés au contexte socio-économique occidental marqué par l'émancipation féminine, aux phénomènes d'industrialisation et aux discours differentialistes, sont des éléments communs aux dadaïstes français et allemands. Ce contexte, caractérisé par d'importantes tensions entre les genres, amène à se poser les questions suivantes : comment les dadaïstes masculins utilisent-ils l'esthétique mécanique pour affirmer leur genre tout en préservant leur position dominante ? Comment ces œuvres reflètent-elles une masculinité en crise qui défend une vision fonctionnelle et hiérarchisée de l'homme et de la femme ?

Pour répondre à ces interrogations, l'argumentation de ce chapitre se développera en trois thèmes, d'abord celui de la femme mécanisée et sexualisée dans les œuvres de Picabia et Höch, puis la représentation du coït comme transaction économique chez Picabia et Schlichter, et enfin l'objectification et l'indifférence dans les œuvres dadaïstes traitant de l'union conjugale. À travers le prisme d'une histoire socio-culturelle globale marquée par une fragilisation de la masculinité et une amélioration de la condition féminine, l'analyse des œuvres de Picabia, Duchamp, Höch, Schlichter et Grosz vise à souligner les résonances et les dissonances dans les motifs mécaniques traitant du genre. Les œuvres choisies pour ce sujet se construisent sous forme d'échos visuels et thématiques autour de la représentation de l'homme et de la femme. Les œuvres de Höch permettront de montrer un autre regard, un autre parti pris, vis-à-vis des discours véhiculés par ses homologues masculins.

Ainsi, le premier chapitre confrontera deux visions autour de la femme-machine alors que le deuxième, traitant de la marchandisation de la sexualité, tendra davantage à dessiner les similitudes entre les deux dadaïstes. Enfin le troisième chapitre, portant sur le mariage, confronte les œuvres de Duchamp, Grosz, Picabia avec celles de Höch afin de signaler les divergences autour d'une même thématique. Contrairement à la première partie de ce travail, la méthodologie n'est pas celle d'une histoire comparée mais d'une histoire transnationale autour du motif du corps comme machine sexuelle. Dans cette deuxième partie, l'analyse se concentre sur les représentations du corps masculin et féminin comme marqueurs de la masculinité hégémonique, considérée comme fragilisée. Nous verrons également les conséquences de cette crise de la masculinité sur la répartition des rôles masculins et féminins dans la société du début du XXᵉ siècle.

<footnote>Jones, Caroline A., (ed.), *Picturing Science, Producing Art*, New York, Routledge, 1998.</footnote>

<footnote n="38">38 Le Bot, Marc, *op. cit.*, p. 193.</footnote>
# 1. Francis Picabia et Hannah Höch : la femme mécanisée et sexualisée

## Introduction

Le caractère ambivalent du motif de la femme machinique dans les œuvres de Picabia et de Höch relève d'une cristallisation des tensions et des fantasmes qui, d'une part, s'inscrit dans un discours social genré, et d'autre part illustre un rapport personnel au corps de la femme. Les œuvres *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité* (1915) [fig. 26], *Américaine* (1917) [fig. 27], et *Voilà la femme* (1915) [fig. 28] de Picabia, répondent à une certaine technophilie qui oscille entre insécurité vis-à-vis du genre opposé et vision érotique. À la différence du dadaïste, Höch attribue au corps mécanique un contenu critique quant à la condition féminine dans l'Allemagne de l'entre-deux-guerres. D'ailleurs, le collage *Das schöne Mädchen* [*La belle fille*] (1920) [fig. 30] se compose de motifs similaires aux œuvres de l'artiste français, même si ces motifs sont les vecteurs d'un discours divergent, qui relève d'une volonté d'émancipation pour Höch, et d'une reconquête du genre masculin pour Picabia. La femme-machine (pendant de l'homme-machine) implique, certes, différentes problématiques liées à une perspective masculine ou féminine, à des influences et des situations nationales dissemblables, mais la modernisation technologique, l'urbanisation, l'émancipation féminine et la remise en cause de la notion de masculinité rapprochent les deux contextes de création des groupes de Dada New York et de Dada Berlin.

L'étude de la femme mécanisée dans les œuvres mécaniques de Picabia aux États-Unis et du collage de Höch se construit donc sous forme de parallélismes visuels et conceptuels qui permettront de comprendre deux visions opposées autour d'un même sujet. Cette analogie induit les interrogations suivantes : comment se concentrent les craintes masculines et féminines autour du motif de la femme-machine dans les œuvres dadaïstes ? Dans quelle mesure le corps féminin mécanisé illustre-t-il une tension entre les genres ? Afin de répondre à ce questionnement, nous nous intéresserons aux origines, influences et phénomènes sociaux communs aux œuvres tout en observant l'hétérogénéité de ce sujet. Ce dialogue analytique permettra d'exposer la crise de la masculinité dans ce contexte et de saisir les rapports de domination mis en œuvre par le dadaïste, tout en examinant la réponse indirecte donnée par Höch à Picabia qui déconstruit les inquiries du genre opposé. Dans un premier temps, nous traiterons la femme-machine comme moyen de reprise de contrôle d'un genre sur un autre dans les œuvres de Picabia, puis dans un second temps, nous analyserons la critique du mythe de la nouvelle Femme dans le collage *Das schöne Mädchen* de Höch.

# 1. Les femmes-machines de Francis Picabia – un processus de domination

## 1.1 LA COMPOSITION DU MOTIF DE LA FEMME MÉCANISÉE DANS LES ŒUVRES MÉCANOMORPHES DE FRANCIS PICABIA

Les origines de ce sujet sont multiples chez le dadaïste français car il concentre les bouleversements sociétaux, industriels et technologiques des États-Unis et de la France entre 1913 et 1920. En cela, la femme-machine est le produit d'une influence culturelle américaine et d'inspirations propres à l'avant-garde française. Les échanges artistiques et théoriques entre les membres de la Section d'or et le contexte de l'art moderne européen d'avant-guerre forment un terrain fertile pour l'élaboration du sujet mécanique. Selon William A. Camfield, le style mécanique de Picabia
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Figure 21 | Francis Picabia, *Danses à la source* [II], 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia</figcaption></figure>

n'est pas apparu comme un flash, mais plutôt comme le résultat d'un climat artistique, scientifique et technologique à l'âge de la machine<fnref n="39" />. Les œuvres *Danses à la source* [II] (1912) [fig. 21] et *Figure triste* (1912) sont des représentations dans lesquelles le corps s'éloigne de la figuration humaine et dont le titre et l'image forment déjà une dichotomie. Ainsi, la période mécanomorphe ne marque pas une rupture, mais une évolution dans le processus artistique de l'artiste, qui a débuté à Paris et qui s'est développé à New York.

Pour les artistes exilés français, le quotidien new-yorkais permet de prendre de la distance par rapport au contexte et aux problématiques européennes. Vivant dans la ville qui représente alors la quintessence de la modernité, ils ont le statut d'étrangers dans une Amérique du Nord en plein boom économique et social. Le rythme effréné de la métropole qui est caractérisée par l'émancipation féminine, le progrès technologique et la prospérité économique, a un impact sur le vocabulaire esthétique de Picabia et Duchamp. Également fasciné par les États-Unis, Grosz anglicise son prénom Georg en George en 1916 et donne des titres anglais à ses œuvres. Pour lui, les Etats-Unis ouvre de nouvelles possibilités qui s'opposent au conservatisme de l'Europe vieillissante<fnref n="40" />. Pour ces dadaïstes, la technophilie, la vision rationnelle du corps, l'aspiration à une nouvelle démocratie, la distanciation par rapport à la misère de l'entre-deux-guerres européen composent une vision utopique de l'Amérique du Nord. Cette perception américaine de la société et de l'individu modernes constitue une influence majeure dans les représentations du corps mécanique de l'homme et de la femme dadaïstes.

<footnote n="39">39 Camfield, William A., Duchamp, Marcel, *Francis Picabia*, (cat. exp., Milano, Galleria Schwarz, 6/6/-16/9/1972), Milano, Galleria Schwarz, 1972, p. 14, p. 16.</footnote>

<footnote n="40">40 Kluy, Alexander, *George Grosz: König ohne Land*, München, DVA, 2017, p. 263.</footnote>
En 1913, Picabia se rend pour la première fois aux États-Unis pour participer à *l'Armory Show*<fnref n="41" />. Son séjour le plonge dans la ville démesurée de New York, marquée par la vitesse, le bruit, la saleté, les métros creusés dans la ville, les trains surélevés et les gratte-ciel. La métropole est également caractérisée par l'électricité, symbole de Broadway, par l'explosion démographique et d'importantes mutations dans l'activité professionnelle<fnref n="42" />, comme l'introduction de la production à la chaîne par Ford<fnref n="43" />.

Fasciné par le bouillonnement urbain et le génie industriel américains, Picabia rapporte :

> J'ai fini par devenir moi-même – ce qui est un état que je ne puis caractériser autrement que comme un individualisme intégral. Mais avant de quitter l'Europe, j'étais occupé à réaliser des études psychologiques au moyen de formes que j'avais créées. Presque aussitôt arrivé en Amérique, j'éus la révélation que le génie du monde moderne est la machine, et que dans la machine l'art peut trouver une très vivante expression<fnref n="44" />.

Ses séjours à New York prennent peu à peu une tournure vitaliste, voire excessive, qui se traduit par une consommation abusive de sexe, d'alcool, de drogues et des débordements consuméristes. Selon Gabriële Buffet-Picabia (1881-1985) : « il [Picabia] se remettra à peindre, brûlant sa vie dans tous les excès que facilite l'atmosphère revoltée de New York avant l'entrée des États-Unis dans la guerre mondiale et qui le conduiront à une grave dépression nerveuse<fnref n="45" />. » New York est alors perçue comme la ville des plaisirs multiples, des débordements, mais aussi du progrès technologique, composante centrale de la modernité. Lors d'une interview pour le journal *The New York American* en 1913, l'artiste donne une description pertinente de la métropole :

> « Comment New York vous touche-t-il ? », c'est ainsi que vous auriez dû formuler la question, car pour moi tout est émotion, et ce que je vous montre dans ces peintures c'est comment je « sens » New York<fnref n="46" />.

> Elles [les études] expriment l'esprit de New York tel que je le sens et les rues bondées de votre ville telles que je les sens, leur houle, leur agitation, leurs commerces, le charme de leur ambiance. [...] Je vois vos formidables gratte-ciel, vos buildings colossaux, vos merveilleux métros, de tous côtés des milliers de preuves de votre immense richesse. Les dizaines de milliers d'employés et d'ouvriers, de vendeuses vives et délurées, tous se hâtant vers leur but. Je vois la nuit, la foule des spectateurs de théâtre, étincelante, frémissante, souriante de plaisir, habillée avec chic. Vous avez, là encore l'esprit de la modernité<fnref n="47" />.

<footnote n="41">41 Son séjour se déroule de janvier à mai et l'Armory Show est présentée successivement à New York, Chicago et Boston entre février et mars. Le Bot, Marc, op. cit., p. 192. Camfield rappelle que l'événement de l'Armory Show crée les premiers liens solides entre la société américaine et la peinture européenne de l'avant-garde. Cf. Camfield, William A., op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="42">42 Jones, Amelia, op. cit. p. 183.</footnote>

<footnote n="43">43 Daval, Jean-Luc, *Avant-Garde Art: 1914-1939*, Geneva, Skira, 1981, p. 23-24.</footnote>

<footnote n="44">44 Le Bot, Marc, op. cit., p. 124-125.</footnote>

<footnote n="45">45 Buffet-Picabia, Gabrièle, *Aires abstraites*, Genève, Pierre Cailler, 1957, p. 34.</footnote>

<footnote n="46">46 Picabia, Francis, « Comment je vois New York, Pourquoi New York est la seule ville au monde », *The New York American*, New York, 30 mars 1913, in Picabia, Francis, Revault d'Allonnes, Olivier, (éd.), *Écrits 1., 1913-1920*, Paris, Belfond, 1975, p. 23.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 24.</footnote>
L'urbanisme, le rythme accéléré du quotidien, le mode de vie rationalisé intégré aux infrastruc-
tures techniques correspondent à sa définition de la modernité. L'utopie technophile devient le
symbole de l'intelligence humaine et un moyen d'améliorer le quotidien qui tend à s'éloigner
des vieux modèles religieux et esthétiques d'une vie jugée monotone<fnref n="48" />. Le rationalisme par la
technologie apparaît comme une troisième voie par rapport au capitalisme et au socialisme, en
s'inspirant des aspects positifs des deux idéologies. Pour beaucoup, le taylorisme et le fordisme
ne sont donc pas considérés comme une suppression de l'humain, mais comme une libération
par l'anonymat<fnref n="49" />. Les individus ne se sont plus dirigés par une entité dominatrice qui exerce son
autorité sur chacun, mais plutôt comme un énorme mécanisme désindividualisé<fnref n="50" />. En d'autres
termes, le progrès technologique, les nouvelles méthodes de travail menant à l'anonymisation
de l'être humain dans le cadre urbain new-yorkais, sont des éléments-clés qui composent le
langage mécanique du dadaïste.

Par ailleurs l'homme ou la femme-machine sont implicites dans l'œuvre de Picabia. Il ne s'agit pas de robots, d'hybrides, de poupées, de personnages ayant une enveloppe à la fois organique et mécanique, mais bien d'objets réels et de machines imaginaires. Certains de ces objets comme l'appareil photo, l'ampoule, la bougie d'allumage, le klaxon sont identifiables, alors que d'autres machines ou systèmes machiniques sont fictifs et apparaissent comme dysfonctionnels. Ses sources d'inspiration sont issues des travaux de dessinateurs industriels et d'ingénieurs<fnref n="51" />. Picabia schématise l'objet mécanique de manière dépouillée et le transforme en emblème de la civilisation industrielle<fnref n="52" />. En isolant la machine, Picabia lui confère le rôle d'un attribut de la société moderne qui incarne à lui seul ces mutations technologiques et sociétales. L'analogie entre le titre et l'image, un procédé déjà utilisé pour Danses à la source [I] et Figure triste, permet au spectateur de composer le corps machinique dans son esprit. Les calembours, les jeux de mots qui accompagnent le motif machinique accentuent le contenu facétieux de ces images. Les titres qui font référence à l'homme, à la femme, à l'amitié, aux états mentaux, à la sexualité, créent un lien mental entre la machine et la nature humaine. L'interprétation des mots en vis-à-vis de l'image reste spéculative, même si des indices d'ordre biographique aident à décodeur les symbo-lismes<fnref n="53" />.

Qui plus est, la perception fonctionnelle du corps s'inscrit dans un langage sexuel, provoqué
par la suggestion des mouvements, la présence d'embouchures, le choix des couleurs, des objets
mécaniques et des titres. Ces machines ou objets miment des corps, des rapports charnels et des
organes génitaux. La recomposition du genre et de la sexualité adaptée à un sujet machinique
encadre la relation intime et le corps féminin dans une rationalité, une standardisation et une
fonctionnalité technique. La plupart des femmes-machines de Picabia sont anonymes, tandis

<footnote n="48">48 Hermand, Jost, Trommler, Frank, *Die Kultur der Weimarer Republik.*, München, Nymphenburger-Verlags-handlung, 1978, p.59.</footnote>

<footnote n="49">49 Peukert, Detlev, op. cit., p. 63.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid*., p. 64.</footnote>

<footnote n="51">51 Schwarz, Arturo, (Hrsg.), *New York Dada: Duchamp, Man Ray, Picabia*, (Ausst.-Kat., München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 15/10/1973–27/1/1974; Tübingen, Kunsthalle, 9/3/-28/4/1974), München, Prestel, 1973, p. 129.</footnote>

<footnote n="52">52 Le Bot, Marc, *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="53">53 *Ibid*., p. 148.</footnote>
que les hommes-machines sont identifiables à la manière de portraits ou d'autoportraits. Ainsi, les personnages féminins font office de symboles, d'emblèmes pour l'ensemble du genre ou d'une représentation-type de la femme américaine.

## 1.2 LE SUJET MÉCANIQUE : UNE AFFIRMATION DE LA MASCULINITÉ

L'utilisation de l'esthétique de la machine est pour de nombreux artistes de la modernité, notamment les membres de la Section d'or comme Léger, Duchamp-Villon, Picabia, signe d'une fascination pour l'innovation technologique. La machine est associée à une production masculine, qui selon Judy Wajcman « consolide la relation entre hommes »<fnref n="54" />. La technologie endosse le rôle d'instrument de mesure de la masculinité des sociétés occidentales. Les prouesses techniques telles que les automobiles, les ponts, les trains, les avions, deviennent le symbole de la puissance moderne. Depuis la fin du XIXᵉ siècle, l'ingénierie américaine, qui connait la croissance la plus rapide de toutes les professions, montre la croissance et la stabilisation de l'industrie outre-Atlan- tique. Dans ce domaine considéré comme exclusivement masculin au début du XXᵉ siècle, les qualités professionnelles des femmes sont jugées inférieures ou étant celles d'amatrices. Même si Bertha Benz (1849-1944), qui a activement participé à l'invention de la première l'automobile brevetée, est la première personne à conduire une automobile pour voyager. Néanmoins, en s'appropriant le registre de la technologie, les hommes ont empêché les femmes d'évoluer dans un secteur professionnel qualifié et ont préservé ainsi une hiérarchisation professionnelle et gén- rée<fnref n="55" />. Cette relation entre l'homme et le progrès technique est d'autant plus intéressante dans le contexte de l'avant et de l'après-guerre que celui-ci est défini comme une période de crise de la masculinité<fnref n="56" />.

La représentation de la machine dans certaines œuvres des avant-gardes européenne et américaine traduit une forme d'identification des hommes à la mécanique, une affirmation de leur virilité et une volonté de différenciation des genres. La fusion du corps machinique et de la figure du scientifique diffuse un modèle de masculinité idéalisée, au corps robuste et résistant aux mutations socio-politiques. Véritable technophile, admiratif des inventions comme la caméra portable, le phonographe ou l'électricité, Paul Haviland (1880-1950), ami de Picabia et membre du cercle d'avant-garde du photographe Alfred Stieglitz (1864-1946), affirme la nature masculine de la technologie tout en l'associant au progrès de la mécanique et à l'ingéniosité de l'homme. Picabia et Haviland partagent tous deux cette vision de la virilité qui se rapporte à la mécanique. Symbolisant la prouesse, ce sujet est présent au sein des deux groupes dadaïstes. Cette quête de rigueur et d'ordre peut être mise en relation avec l'œuvre de Grosz *Der neue Mensch [L'Homme nouveau]* (1921) [fig. 22] ou encore Kutschenbauch dichtet [*Ventre de Carrosse ou Dupont-Durand fait des poèmes*] (1920) [fig. 23] de Raoul Hausmann (1886-1971). Dans ces œuvres, l'espace et les corps sont géométriques, les couleurs nuancées et les personnages sans expression. Selon Bergius, l'espace qui y est représenté n'est pas celui d'une petite ville allemande, mais d'une ville

<footnote n="54">54 Wajcman, Judy, « Technology as Masculine Culture », in *Feminism Confronts Technology*, University Park Pennsylvania, State University Press, 1991, p. 137, in Jones, Amelia, op. cit., p. 145.</footnote>

<footnote n="55">55 Oldenziel, Ruth, *Making Technology Masculine: Men, Women and Modern Machines America, 1870-1945*, Amsterdam University Press, 1991. p. 11-12.</footnote>

<footnote n="56">56 Cf. Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Figure 22 | George Grosz, *Der neue Mensch*, 1921, collection privée</figcaption></figure>

américaine, ce n'est pas l'individu mais le type et ce n'est pas l'organisme, mais l'appareil qui pri-
ment<sup>57</sup>. À l'arrière-plan de *Kutschenbauch dichtet*, le schéma mécanique inscrit sur le tableau blanc
s'apparente aux œuvres mécanomorphes de Picabia. Le dessin d'ingénieur inspire les deux artistes
et véhicule une forme idéalisée de l'esthétique machiniste. Pour Grosz, ce motif pourrait faire fi-
gure de projection utopique du sujet artistique. Dans une société automatisée et mathématique,
l'art ne prend alors pas pour modèle des paysages, des corps humains, mais des emblèmes stériles
de la vie moderne comme des systèmes électriques ou des schémas mécaniques. Ces dadaïs-
tes qui s'identifient à l'ingénieur, à l'architecte, au sportif, s'attribuent un nouveau rôle, celui de
l'homme rationnel de son temps. Dès lors, la considération de l'artiste comme un génie de la
haute société disparaît peu à peu pour laisser place à l'ingénieur symbolisant le progrès de l'hu-
manité<sup>58</sup>.

Au-delà des groupes dadaïstes, d'autres artistes de la modernité ont identifié la machine à
la masculinité. L'œuvre *Le mécanicien* (1920) de Léger, précédemment étudiée, expose la fi-
gure-type du travailleur aux signes virils qui incarnent l'image de l'homme, fort, sportif et actif,

<footnote n="57">57 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 226.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*., p. 221.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 23 | Raoul Hausmann, *Kutschenbauch dichtet*, 1920, Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, Saint-Etienne</figcaption></figure>

tels que la cigarette, le tatouage, les bagues, la moustache et les muscles. La célébration du mécanicien se rapproche de la représentation de l'Homme nouveau mécanique de Grosz ou de Hausmann. À l'inverse des représentations d'ingénieurs et d'architectes des dadaïstes allemands, le mécanicien travaille de ses mains. La dimension populaire y est centrale et correspond à la fascination de Léger pour la représentation du peuple français. Il définit la virilité de son personnage plus par une nature sociale, des attributs physiques, une posture et un métier qui participent au bon fonctionnement de la société. Or, dans l'ensemble de ces œuvres, la représentation de l'ingénieur ou du mécanicien fait office d'archétype de l'homme moderne, sans identité, froid, contrôlant ses émotions et sa sensibilité. L'analogie du sujet machinique et du discours technophile masculin est ainsi commun aux artistes français et allemands, mais déjà présente dans des œuvres de Picabia à partir de 1913.

Si l'industrialisation est l'un des phénomènes agissant sur la masculinité, Picabia reprend les codes esthétiques de la machine et opte en cela pour une certaine affirmation de son genre. Le sujet de la voiture est récurrent dans la période mécanique de l'artiste qui est un amateur d'automobiles. Dépeinte dans le futurisme italien, la voiture marque symboliquement le début du XXe siècle. Sa vitesse, sa puissance, l'innovation de cette invention ont une connotation masculine et fascinent de nombreux artistes comme Léger ou Gropius. Le poème *Gutta*
<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Figure 24 | Francis Picabia, *Le Saint des Saints. C'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait*, revue 291, n°6, juillet 1915, Princeton University Library, Princeton

*Percha* (1919) de Picabia, publié dans la revue 391, illustre son admiration pour l'automobile et l'électricité :

Subliminal du Tableau noir
à d'autres points de vue
la racine cubique
réussit ce jour-là
les merveilles de l'électricité
excluent l'hypothèse de l'interrogateur
le seul témoin perpétuel
des combinaisons rondelles de la multiplication
c'est l'auto
auto des sentiments du prodige
on peut aller plus loin [...]<fnref n="59" />

De plus, le traitement de la machine reflète le contenu hétérogène des œuvres de Picabia, qui jonglent entre admiration, humour et érotisme. Ainsi, son autoportrait *Le Saint des Saints. C'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait* (1915) [fig. 24] est un klaxon de voiture qui crée un lien direct entre son identité artistique et le domaine de l'automobile. Au lieu de choisir un instrument évoquant la création, il opte pour un composant bruyant, presque ludique, d'une machine symbolisant le progrès et la modernité. Cet objet fait référence à l'omniprésence de l'automobile

<footnote n="59">59 Picabia, Francis, 391, vol. 10, décembre 1919, Paris, éditeur Eugène Figuière, 1919 p. 2, [en ligne], https://monoskop.org/images/2/22/391_10_1919.pdf, (consulté le 26/4/2021).</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 25 | Francis Picabia, *Ici, C'est Ici Stieglitz Foi et Amour*, revue 291, n°6, juillet 1915, Princeton University Library, Princeton</figcaption></figure>

qui s'accompagne de nouvelles sonorités dans l'espace urbain. En inscrivant le mot « CANTER » qui signifie en anglais « petit galop » et en l'associant au Saint des Saints, la partie la plus sacrée d'un temple, il fait émaner de l'œuvre une note absurde et déroutante. Il confère presque au klaxon une fonction d'attribut qui rappelle les peintures religieuses de la Renaissance. L'auto-portrait de Picabia recèle un potentiel humoristique évident, mais s'inscrit à la fois dans une vision divine de la machine et dans une auto-identification à l'automobile qui traduisent un engouement pour la technique. La description par Buffet-Picabia d'un pneu dans une vitrine montre également l'importance accordée aux pièces automobiles en Amérique du Nord au début du XXe siècle :

> J'ai le souvenir très précis, lors du premier voyage que je fis au États-Unis avec Picabia, d'une vitrine qui nous offrait la vision surprenante d'une roue d'automobile debout et isolée derrière la glace, violemment mise en relief par les *spotlights* dans un décor de salon luxueux avec piano à queue, orchidées dans un vase et drap(er)ies de velours noir au fond. L'incohérence de ces éléments décoratifs destinés à la publicité tapageuse d'une marque de pneus nous fut longtemps un sujet de réjouissance et de commentaires<fnref n="60" />.

Cet extrait illustre une stratégie de vente qui vise à sublimer comme un précieux joyau un objet du quotidien. Une série de portraits mécaniques, publiée dans le sixième numéro de la revue *291*

<footnote n="60">60 « Quelques aperçus sur Dada » in *Art d'Aujourd'hui*, n° 4, mai 1952, in Christians, *Ulrich, op. cit.*, p. 27.</footnote>
parue en juillet 1915, poursuit cette même logique d'objets-attributs isolés. Des appareils ou ensembles machiniques servent d'allégories illustrant son cercle d'amis de New York : le photographe Stieglitz est personnifié par une caméra Kodak qui est complétée par le mot IDEAL ; la phrase « Ici, C'est Ici Stieglitz Foi et Amour » [fig. 25], une lampe électrique et les mots « la poésie est comme lui » symbolisent le poète Haviland, et le peintre et écrivain Marius De Zayas (1880-1961) est représenté par un système électrique ayant pour titre « De Zayas ! De Zayas ! Je suis venu sur les rivages du Pont-Euxin ». Reprenant le style des dessins d'ingénieur, il réduit ainsi l'être humain à sa forme utile, à son statut et non à sa personne ou son enveloppe physique. Les appareils illustrent un aspect partiel d'une personne qui vaut pour son entière individualité. La relation entre objet mécanique et identité ouvre le champ à une forme de désindividualisation mais aussi à une humanisation de la machine. Les textes absurdes et humoristiques qui accompagnent ces portraits mécaniques accentuent la dichotomie entre l'individu et l'objet. Ce jeu entre le titre et l'objet mécanique caractérise les œuvres « new-yorkaises » de l'artiste, notamment ses représentations de la femme américaine qui contiennent cette fois-ci une charge érotico-fantasmatique.

## 1.3 LA GIRL – LA STANDARDISATION D'UN CORPS FÉMININ FONCTIONNEL ET ÉTERNEL

Pour l'œuvre *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, Picabia s'inspire de la publicité *Red Head Ford Priming Plug* (1914) de l'entreprise Ford. La jeune fille américaine est une bougie d'allumage qui est représentée avec la même précision, la même sobriété que le dessin d'ingénieur de la publicité Ford. En soulignant la nationalité du personnage, l'artiste intègre sa femme-machine dans un cadre propre aux États-Unis. D'ailleurs, son autoportrait et ce dessin sont les seules œuvres associées à des mots anglais, ce qui renforce l'influence d'outre-Atlantique pour l'élaboration de ces motifs. L'automobile étant l'un des symboles-phare de la production américaine, la bougie d'allumage forme un témoignage visuel des prouesses technologiques et des méthodes de production fordistes. De plus, la bougie d'allumage est ici un objet monochrome marqué par une inscription, à la différence des autres portraits où les textes gravitent autour du sujet. Le regard du spectateur ne peut donc pas échapper à la lecture du mot « FOR-EVER ». L'indication de la nudité du personnage renforce cette impression de label permanent marqué sur la bougie d'allumage. Ce mot donne à l'objet électrique, c'est-à-dire à la jeune fille américaine, un caractère éternel et fonctionnel. En référence aux méthodes fordistes, elle est une pièce produite en série dont l'insigne « FOR-EVER » promet une activité de production continue<fnref n="61" />.

La performance et la pérennité qui émanent du *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité* s'inscrivent dans un procédé d'éilotisation de la femme par la machine. Les notions de jeunesse et de performance correspondent à un modèle juvénile et dynamique propre à la femme américaine du début du XXe siècle. Ces caractéristiques accompagnent une certaine émancipation des femmes, qui deviennent de plus en plus actives et visibles dans l'espace urbain. La *girl* ou la *flapper girl*, phénomène nord-américain des années 1920, est définie par un goût pour

<footnote n="61">61 Goody, Alex, « Cyborgs, Women and New York Dada », The Space Between Society, *The Space Between: Literature and Culture 1914–1945*, vol. 3, n° 1, 2007, p. 88, [en ligne], https://www.monmouth.edu/department-of-english/documents/cyborgs-women-and-new-york-dada.pdf/, (consulté le 14/1/2021).</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 26 | Francis Picabia, *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, revue 291, n°6, juillet 1915, Princeton University Library, History and Art Collection</figcaption></figure>

la mode et un style de vie frivole, qui sont en adéquation avec la consommation de masse des produits industriels, les médias et la sexualité<fnref n="62" />. Le corps de la *girl* est athlétique, jeune, aux hanches fines, aux jambes longues, adaptées au rythme effréné de la vie moderne<fnref n="63" />. À l'instar de l'anatomie qui s'éloigne des canons anciens de la féminité, ses tenues deviennent plus sportives et plus ergonomiques<fnref n="64" />. Son physique est alors rattaché à une certaine juvénilité plutôt qu'à la maternité, ses membres musclés et son énergie répondent davantage au quotidien actif et stimulant de la métropole. Les *girls* impliquent une forme de distanciation avec la sexualisation de la femme au profit d'une réelle valorisation du sport, de la performance et d'un corps sain. La culture physique américaine devient un devoir individuel servant la mission collective de bâtir un peuple fort et en bonne santé<fnref n="65" />. Néanmoins, le regard européen de Picabia affirme le potentiel érotique du personnage.

<footnote n="62">62 Reinsch, Ole, « *Flapper Girls*. Feminismus und Konsumgesellschaft in den Goldenen Zwanzigern », Feminismus Seminar, (Hrsg.), *Feminismus in historischer Perspektive: eine Reaktualisierung*, Bielefeld, Transkript, 2014, p.144.</footnote>

<footnote n="63">63 Cowan, Michael J., op. cit., p.225.</footnote>

<footnote n="64">64 Giese, Fritz, *Girlkultur. Vergleiche zwischen amerikanischem und europäischem Rhythmus und Lebensgefühl*, München, Delphin-Verlag, 1925, p. 120.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote>Fritz Giese rapporte également que les Américains cherchent à combattre la vieillesse et qu'il est difficile de rencontrer des personnes qui paraissent âgées grâce à l'efficacité de la culture physique.

*Cf. Ibid.*</footnote>
En associant le personnage à l'électricité, à l'allumage, à la chaleur, Picabia attribue à la jeune
fille un comportement de séductrice. Qui plus est, les composantes de l'automobile choisies par
Picabia sont des objets qui ont un effet sur les sens, comme le bruit avec le klaxon, ou avec la
bougie d'allumage lors du démarrage. Par sa fonction énergétique, sa forme longue, phallique,
le caractère érotique du personnage confère une valeur supérieure à la mécanique. Plus qu'une
simple bougie d'allumage, elle devient un objet de fantasme qui se combine à une représenta-
tion idéalisée de la technologie. Le terme « allumage » peut être également compris au sens fa-
milier qui, dans la langue française, se rapporte à un comportement aguicheur ou bien une sé-
duction explicite. Son usage implique un allumage incessant et donc un potentiel érotique
puissant. Si la bougie d'allumage possède une charge suggestive, le titre vient accentuer la per-
formance de l'objet. Les mots « jeune » et « fille » accentuent le lien entre la pérennité et la jeu-
nesse. La notion d'éternité est mise en adéquation avec le titre de l'œuvre, comme si la protago-
niste restait jeune en permanence.

La capacité d'un fonctionnement ininterrompu peut également être rattachée au quotidien
lumineux, frénétique, au bouillonnement perpétuel de la métropole américaine. L'électricité,
l'énergie, l'analogie de l'automobile sont issues d'une fascination pour New York et pour le pro-
grès industriel, mais la notion de performance et de jeunesse se réfère à des codes genrés. La
bougie d'allumage illustre une perception idéalisée de l'Américaine en tant que femme active,
séductrice. Ainsi, les influences sociales, économiques et technologiques jouent certes un rôle
dans le choix de l'objet, mais elles sont complétées par une perception érotique qui sexualise la
représentation de la femme en bougie d'allumage performante et éternelle. Le Saint des Saints.
C'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait et Portrait de jeune fille américaine dans l'état de nudité re-
flètent donc une vision technophile et masculine de la machine : l'artiste se représente lui-même
comme un objet automobile tout en choisissant un titre, même s'il est humoristique, à connota-
tion sacrée, et il choisit une bougie d'allumage pour symboliser le corps de l'Américaine. Si la
femme, dans ce cas une jeune Américaine inconnue, est représentée par un vocabulaire méca-
nique, celle-ci est ramenée à une pure érotisation et à l'anonymat. En cela, le traitement du sujet
de la technologie oscille entre personnification et auto-identification pour son propre genre, et
sexualisation et désindividualisation pour le genre opposé.

1.4 L'OBJET ÉLECTRIQUE, SYMBOLE D'UNE CONSOMMATION DE L'AMOUR

L'analogie entre la femme américaine et l'objet électrique se poursuit avec l'œuvre *Américaine*<fnref n="66" /> qui représente une ampoule à incandescence. Un objet industriel, reproductible, électrique, rattaché à l'électrification des villes qui débute à la fin du XIXe aux États-Unis et qui change la perception de l'environnement urbain. Ce portrait électrique implique une humanisation de l'objet, les formes rondes de la bulle de verre rappellent à la fois les courbes du corps féminin et le sexe masculin par la forme phallique du culot<fnref n="67" />. À la différence du portrait de la jeune fille américaine, l'ampoule est ici transparente, ce qui implique un jeu de reflets et de contrastes. Par un effet de miroir, les mots « Flirt/Divorce » se reflètent et s'opposent. Comme dans une boule de cristal, ces

<footnote n="66">66 Lorsque Picabia réalise *Américaine* en octobre 1917, il est atteint d'une dépression profonde qui se tra-duit par des épisodes neurasthéniques, excessifs et des difficultés à travailler. Cf. Jones, Caroline A., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="67">67 Jones, Amelia, *op. cit.*, p. 155.</footnote>
mots indiquent une fatalité impitoyable. Ces deux termes confrontent la notion de plaisir, de sé-
duction, à un échec ou une rupture officielle. En associant le « flirt » et le « divorce » à l'Américaine,
Picabia souligne une consommation féminine de l'amour reposant sur un enchaînement de jeux
charnels et de séparations irrémédiables. Le psychologue Fritz Giese (1890-1935) explique d'ail-
leurs qu'à l'inverse du jeu de séduction européen, le flirt américain est « dirigé » par les femmes,
celles-ci initient le dialogue, mais peuvent y mettre fin rapidement<fnref n="68" />. Des relations américaines
femme-homme émane alors une certaine superficialité et un enthousiasme artificiel. Cette per-
ception de l'acte correspond à la nature jetable, marchande de l'ampoule à incandescence. Pica-
bia donne une interprétation de la vie sexuelle de l'Américaine et la considère comme une femme
sans attaches, une « croqueuse d'hommes » qui papillonne. Ce portrait d'une femme volage cor-
respond à l'image de la *girl* des danseuses de revues qui incarnent une légèreté, une fugacité, un
dynamisme et une excitation<fnref n="69" />. Ces *showgirls* possèdent en effet un caractère impersonnel, un
sourire figé qui reflètent l'Amérique moderne consumériste<fnref n="70" />. La capacité à garder le sourire en
toute occasion transforme le visage en un masque à l'expression figée. Pour Giese, cet optimisme
et la hargne de cette jeune nation « naïve » sont dus à son passé historique qui n'a vécu aucune
catastrophe, aucun traumatisme<fnref n="71" />. La jovialité, la légèreté artificielle deviennent les marqueurs
d'une stéréotypisation qui gomme toute individualité. À la manière d'ampoules, de petits sys-
tèmes électriques, ces *girls* sont étincelantes, intrigantes, mais peuvent révéler une nature cruelle<fnref n="72" />.
La thématique de la consommation charnelle est présente à deux niveaux : d'une part, par l'objet
même de l'ampoule transparente, ronde, qui est présentée comme une marchandise, et d'autre
part, par le choix des mots qui la définissent comme séduisante, charmante, mais qui, si l'on y
regarde de plus près, à l'intérieur du bulbe, dévoilent la nature éphémère du plaisir. À l'inverse de
l'œuvre *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, qui véhicule une performance
continue, de jeunesse inébranlable, l'Américaine est symbolisée ici par un objet presque vide,
fragile qui intègre les notions de sexualité et de brièveté. Cette œuvre a certes un potentiel éro-
tique évident, mais à la différence de la bougie d'allumage, le motif implique une rupture, un arrêt
dans la quête de plaisir et une souveraineté de la part de la femme américaine.

De plus, la nature électrique de ces objets illustre une forme d'excitation, de passion, en lien
avec la vie moderne. Cependant, si pour Picabia l'ampoule symbolise les rapports charnels avec
les *girls*, pour les dadaïstes berlinois ce motif comporte une dimension critique et politique.
Comme il a été énoncé plus haut, *Der wildgewordene Spießer Heartfield* présente un mannequin
dont la tête est remplacée par une ampoule et illustre une attaque envers le militarisme. Ici, cette
tête lumineuse exprime l'absurdité de la guerre, la déshumanisation du soldat qui, tel une ma-
chine, peut être allumé ou éteint sur commande. Selon Matthew Biro, cet objet implique la co-
gnition mécanique et une aliénation de la pensée indépendante<fnref n="73" />. Ainsi, pour ces artistes, l'am-
poule est associée à un discours négatif, une dépersonnalisation, une perte d'indépendance et

<footnote n="68">68 Giese, Fritz, *op. cit.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="69">69 Cowan, Michael, *op. cit.*, p. 272.</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid*., p. 274.</footnote>

<footnote n="71">71 Giese, Fritz, *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="72">72 Ces observations concernent les grands centres urbains, en particulier la ville de New York, où Picabia a vécu.</footnote>

<footnote n="73">73 Biro, Matthew, *op. cit.*, p. 177.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /></figure>

Figure 27 | Francis Picabia, *Américaine*, revue 391, n°6, juillet 1917, Gallica, Bibliothèque nationale de France, Paris

à une forme de contrôle exercé par la société sur l'être humain. Cette perception négative de l'ampoule ou de la bougie d'allumage peut renvoyer à une forme de surmenage de l'esprit ou une stimulation neurologique trop importante. Selon Amelia Jones, le *Portrait de la jeune fille américaine dans l'état de nudité* représente une perte de repères, une incohérence, qui correspondent à la neurasthénie de l'artiste. Ces portraits de femmes-machines sont éteints, désamorcés et s'inscrivent ainsi dans une vision anxieuse et masculine. Barbara Zabel interprète cette œuvre comme le reflet d'une panne du rapport homme-femme ou du lien homme/machine illustrant alors une double menace, celle de la femme libérée et de la technologie<sup>74</sup>. Toutefois, les deux objets qui caractérisent la femme américaine comme une femme jeune, performante et charmeuse possèdent une charge érotique et fantasmée. L'électricité implique un courant entre deux entités, un flux nerveux, une chaleur et une énergie qui répondent à un vocabulaire d'ordre sensuel. Autrement dit, la charge électrique, la forme des deux motifs et les inscriptions relèvent du champ érotique. *Américaine* est néanmoins un portrait qui laisse apparaître une face sombre, le revers de la médaille qui dévoile un rapport consumériste à l'amour.

Enfin, l'érotisation et la représentation de la *girl* comme un petit objet anonyme, séduisant et fonctionnel traduisent une objectification qui démontre une emprise masculine sur le corps

<footnote n="74">74 Jones, Amelia, *op. cit.*, p. 148.</footnote>
de la femme. Dans *Objectification et déhumanisation : L'attribution d'émotions primaires et secondaires aux femmes objectifiées*, Mathilde Paquot rappelle que Martha C. Nussbaum définit l'objectification comme le fait de traiter un être humain comme un objet. Un procédé qui possède sept caractéristiques : l'instrumentalité, le déni de l'autonomie, le caractère inerte, l'interchangeabilité, le caractère violable, la dépossession et le déni de subjectivité<fnref n="75" />. Selon Nussbaum, l'objectification consiste à percevoir l'humain à partir de l'un de ces critères. En cela, en illustrant la femme américaine, soit l'archétype de la femme moderne active, à travers le prisme de la sexualité et de l'innovation technologique, le dadaïste place le genre féminin comme une chose sans défense, préservant ainsi une position masculine dominante. En somme, la transformation de la femme émancipée en petits objets, fragiles, reproductibles et sans identité combine une reconquête masculine à l'égard du genre féminin et une identification au domaine technologique.

## 1.5. LA FEMME-MACHINE : ENTRE FIGURE ÉCRASANTE ET CRÉATION MASCULINE

Les femmes-machines dans les œuvres de Picabia combinent une forme de fétichisation de l'objet mécanique avec une angoisse masculine due aux changements sociétaux. L'œuvre *Voilà la femme* se compose d'un motif central, une machine colorée sur un fond marron irrégulier. Le titre placé au sommet et écrit à la main définit l'ensemble du genre féminin en tant que machine ou moteur à double piston. Deux orifices sont mis en évidence, l'un est dégagé, l'autre est bouché par un tube blanc qui est lui-même fixé à la machine. Le traitement de la femme-machine recèle ici une certaine agressivité accentuée par les formes anguleuses, géométriques et le choix chromatique. L'assemblage d'une couleur chaude et d'une couleur froide guide le regard du spectateur au cœur de la machine. Les formes longues, les orifices et les pièces vissées de part et d'autre de la surface rouge rappellent l'anatomie de l'organe génital féminin. Les nuances de rouges peuvent faire office de zones érogènes autour du vagin. De plus, la présence d'embouchures, les nuances de rouge et la forme des tuyaux peuvent également rappeler les artères, les veines pulmonaires, la crosse aortique d'un cœur. En suivant ce parallèle, le cœur de la femme serait alors associé à son sexe et son sexe à un cœur, tous deux perçus comme une machine robuste, dynamique. En comparaison avec les portraits de la femme américaine, le personnage n'est plus un objet de petite taille, manufacturé, étincelant, produit en série, mais une machine menaçante et hostile.

L'adverbe « voilà » implique un impératif qui attire l'attention sur une arrivée, un événement actuel et une constatation. La nature du titre indique une entrée immédiate de la femme, comme si celle-ci faisait son apparition dans la société. À la différence des représentations de l'Américaine, d'une jeune fille, d'une *girl*, Picabia désigne le genre féminin dans son ensemble et le met visuellement en relation avec la modernité et la technologie. Aussi, cette notion d'arrivée pourrait être en accord avec le phénomène de la nouvelle Femme, et plus précisément de l'émancipation féminine. En effet, les bouleversements du genre impliquent un activisme grandissant

<footnote n="75">75 Paquot, Mathilde, *Objectification et déhumanisation : L'attribution d'émotions primaires et secondaires aux femmes objectifiées*, Master sous la dir. de Stéphanie Demoulin et Tina Chevallereau, Faculté de psychologie et des sciences de l'éducation, Université catholique de Louvain, 2018, p. 5.
Paquot poursuit : « Par exemple, il a été montré que la centration sur l'apparence d'une femme nous amène à la déshumaniser de façon mécanique en lui déniant des caractéristiques de nature humaine. Cette centration sur l'apparence amène aussi à considérer la cible comme moins morale, moins chaleureuse et moins compétente. » In Heflick & Goldenberg, 2009 ; Heflick et al., 2011, in *ibid.*, p. 6.</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 28 | Francis Picabia, *Voilà la femme*, 1915, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne – Centre de création industrielle, Paris</figcaption></figure>

bénéficiant aux femmes, un nouveau rôle dans la collectivité. Celui-ci permet une visibilité de plus en plus nette du genre féminin dans le paysage urbain, notamment à New York. Giese compare les relations entre les genres aux États-Unis et en Europe et constate qu'elles sont plus égalitaires en Amérique du Nord, dans la mesure où la femme tient un rôle plus actif<fnref n="76" /> :

> L'époque brute est révolue. L'équilibre entre les genres est assuré numériquement. Mais jusqu'à présent l'élément féminin a tiré avantage de la situation. L'État du droit masculin s'est transformé en un État de femmes. Une entité où la femme peut exercer une influence plus décisive qu'ailleurs<fnref n="77" />. Ni le bichon, comme chez la française, ni la poupée, comme chez l'allemande, ne pouvaient devenir emblématiques. C'était l'épée défensive, c'était l'agressivité de l'Américaine indépendante, qui défend sa position contre ses semblables autant que contre l'homme. [...] L'Europe, en revanche, quelle différence<fnref n="78" /> !

<footnote n="76">76 Giese, Fritz, *op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="77">77 Source originale : « Die rohen Zeiten sind vorüber. Der Geschlechterausgleich ist zahlenhaft gesichert. Aber bis dahin hat das weibliche Element den Vorteil aus der Situation gezogen. Aus dem Staate mit Männerrecht wurde ein Frauenstaat. Ein Gebilde, in dem die Frau entscheidenderen Einfluß nehmen kann als anderswo. » In *ibid*.</footnote>

<footnote n="78">78 Source originale : « Nicht der Schoßhund, wie bei der Französin, nicht die Puppe, wie bei der Deutschen, konnte hier ein Sinnbild werden. Es war der wehrhafte Degen, es war das Aggressive der selbstständigen Ameri-</footnote>
La libération sociale et intime des femmes décrite par Giese s'accompagne de tensions entre les genres et provoque des angoisses et une remise en question de la masculinité. L'une des répercussions de ce sentiment d'instabilité est la stigmatisation de la sexualité féminine, jugée incongruable et destructrice. En cela, la représentation de la femme comme une machine robuste et menaçante dans l'œuvre *Voilà la femme* relève d'une forme d'attaque à l'égard du genre opposé. Ce type d'image de la femme hybride, mécanique, mauvaise, ayant une libido débor-dante, est récurrent dans les arts visuels du début du XXe siècle. Andreas Huyssen prend l'exemple de Maria, la femme-machine dans *Metropolis* (1927), qui incarne une sexualité fémi-nine nuisible en adéquation avec le potentiel destructeur de la technologie. Deux phénomènes importants qui définissent alors la société moderne, fragilisent la notion de masculinité et sus-citent une peur d'une domination de la femme et de la technologie visant à émasculer et dés-individualisant l'homme moderne<fnref n="79" />. En réaction aux craintes d'être dépassé ou remplacé par la femme et la mécanique, la figure hybride devient à la fois l'expression de ces inquiétudes et le moyen de s'en défendre. Selon Stephen Neale, il existe deux moyens d'interpréter les femmes monstres, d'une part elles permettent de dissocier l'humain de l'inhumain, et d'autre part elles cristallisent l'expression d'une peur masculine de la castration. Le mythe de la femme castratrice se réfère aux peurs masculines et aux fantaisies propres à l'organe génital féminin<fnref n="80" />. Le mythe de la *vagina dentata* pointe la duplicité de la nature de la femme qui promet un paradis pour attirer ses victimes afin de dévorer leur phallus. Le vagin est perçu comme un piège, un trou noir qui menace de couper l'homme en morceaux.<fnref n="81" /> Elle implique une peur de l'inconnu, du ridicule, des maladies sexuellement transmissibles ou encore d'une performance manquée<fnref n="82" />. Dans l'ouvrage *Sex Bodies: The Strange Carnalities of Feminism*, Elisabeth Grosz développe la notion de *vagina dentata* :

> The fantasy of vagina dentata, of the non-human status of woman as android, vampire or animal, the identification of female sexuality as voracious, insatiable, enigmatic, invisible and unknowable, cold, calculating, instrumental, castrator/decapitator of the male... are all consequences of ways in which the male orgasm has functioned as the measure and representative of all sexualities and all modes of erotic encounter<fnref n="83" />.

Ce motif est d'ailleurs représenté sous forme de vagin pourvu de dents entre les jambes du mannequin prothétique dans *Der wildgewordene Spießer Heartfield*. Au-delà de la critique du militarisme et de la désindividualisation des soldats, le sexe féminin indique ici une castration, c'est-à-dire une perte de l'identité masculine. La militarisation n'est donc pas considérée comme

<footnote>kanerin, die gegen ihresgleichen ebenso wie gegen den Mann ihre Position verteidigt. [...] *Wie anders wieder Europa!* » In *ibid.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="79">79 Huyssen, Andreas, « The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis », *New German Critique*, n° 24/25, Special Double Issue on New German, Autumn, 1981-Winter, 1982, p. 227–228, [en ligne], http://pdfs.semanticscholar.org/d593/393610d1572cbee180b9b856bd600bcfe69a.pdf, (consulté le 22/2/2021).</footnote>

<footnote n="80">80 Neale, Stephen, *Genre*, London, British Film Institute, 1980, p.61, in Creed, Barbara, *The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis*, London, Routledge, Taylor & Francis Group, 2015, p. 5.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="82">82 Ferguson, Anthony, *The Sex Doll: A History*, Jefferson, Macfarland & Co Inc, 2010, p. 124.</footnote>

<footnote n="83">83 Grosz, Elizabeth, *Sex Bodies: The Strange Carnalities of Feminism*, p. 278–299, in *ibid.*, p. 125.</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 29 | Francis Picabia, *Fille née sans mère*, vers 1916–1917, Scottish National Gallery of Scotland, Edinburgh</figcaption></figure>

une affirmation des attributs virils, mais bien la cause d'une fragilité physique et psychique. En cela, cette émasculation, qui est également montrée dans *Die Skatspieler* à travers la blessure de la bouche, associe l'organe génital féminin à une chose monstrueuse et repoussante. Picabia partage cette même analogie avec *Voilà la femme* qui illustre le genre féminin comme une machine « vaginale » effrayante. Même s'il ne s'agit pas d'une blessure boursouflée, rose ou d'une vagina dentata, la machine sexuelle lisse et brillante du dadaïste a également un potentiel terri-fiant. La monstruosité des fonctions reproductrices et sexuelles de la femme est à mettre en re-lation avec le terme de l'abject défini par Julia Kristeva<fnref n="84" />. Pour elle, l'abject renvoie à la fragilité de la frontière entre la vie et la mort. L'ultime abjection est le corps qui se protège lui-même des déchets corporels comme l'urine, le sang qu'il éjecte<fnref n="85" />. Les menstruations, l'utérus, le siège de la vie, mais également de l'hystérie, s'inscrivent dans une vision repoussante associée à la saleté et renvoient aux représentations impures dans la Bible<fnref n="86" />. Amelia Jones analyse la crainte masculine vis-à-vis de l'organe génital en reprenant la notion freudienne d'étrangeté, de « unheimlich », qui étymologiquement est liée au mot *Heim*, qui s'explique par la perte d'un foyer, mais aussi d'un détachement de l'utérus. Ce terme se caractérise par une inquiétude suscitée par la « perte du centre »<fnref n="87" />.

D'ailleurs, cette femme-machine est dysfonctionnelle, voire inutile, puisque le lien entre le tuyau et l'orifice est ici marqué par un vide. Réduite à une machine de plaisir, elle reste inefficace car elle ne peut ni se produire, ni procréer. L'identification de la femme à une sexualité qui lui est propre, mais qui est alors présentée comme dévorante, ne peut que conduire à une perfor-mance stérile. Autrement dit, le regard ironique de l'artiste perçoit la sexualité féminine indé-

<footnote n="84">84 Cf. Kristeva, Julia, *Pouvoirs de l'horreur : essai sur l'abjection*, Paris, Ed. du Seuil, 1980.</footnote>

<footnote n="85">85 Creed, Barbara, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="86">86 *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="87">87 Jones, Amelia, *op. cit.*, p. 113.</footnote>
pendante à la fois comme dangereuse et inutile, tout en la distanciant de ses capacités charnelles et reproductrices. Haviland développe cette idée en expliquant que les poèmes ou les œuvres présentant des machines féminines ont pour objectif de dominer les femmes, de contemnir la menace des femmes et de la mécanisation<fnref n="88" />. En 1915, il écrit dans le huitième numéro de la revue 291 un texte célébrant le progrès industriel et l'utopie de l'homme comme unique géniteur :

NOUS VIVONS DANS L'ÂGE DE LA MACHINE.
L'HOMME A FAIT LA MACHINE A SON IMAGE. ELLE A DES MEMBRES QUI AGISSENT, DES POUMONS QUI RESPIRENT, UN CŒUR QUI BAT, UN SYSTÈME NERVEUX OÙ COURT L'ÉLECTRICITÉ. LE PHONOGRAPHE EST L'IMAGE DE SA VOIX ; L'APPAREIL PHOTOGRAPHIQUE EST L'IMAGE DE SON CEIL. LA MACHINE EST SA « FILLE NÉE SANS MÊRE ». C'EST POURQUOI IL L'AIME. IL L'A FAITE SUPÉRIEURE À LUI-MÊME ; C'EST POURQUOI IL L'ADMIRE. L'AYANT FAITE SUPÉRIEURE À LUI-MÊME, LES ÊTRES SUPÉRIEURS QU'IL CONÇOIT DANS SA POÉSIE OU SA PLASTIQUE ONT DES QUALITÉS DE MACHINES. APRÈS AVOIR FAIT LA MACHINE À SON IMAGE, SON IDÉAL HUMAIN EST DEVENU MACHINOMORPHIQUE. MAIS ELLE EST ENCORE FILLE MINEURE. L'HOMME LUI A TOUT DONNÉ SAUF LA PENSÉE. ELLE LUI EST SOUMISE MAIS IL DOIT DIRIGER SON ACTIVITÉ. SANS LUI, ELLE EST UN ÊTRE SUPERBE MAIS SANS BUT ET SANS VOLONTÉ. MARIÉE À LUI, L'UN COMPLÈTE L'AUTRE. ELLE ACCOMPLIT CE QU'IL SAIT CONCEVOIR. [...]

PAUL B. HAVILAND<fnref n="89" />.

Ce texte fait référence à l'œuvre de Picabia, *Fille née sans mère* (vers 1916-1917) [fig. 29], soit une machine qui est supérieure à l'être humain, à la reproduction et à la sexualité. C'est la notion de mère et de maternité que Picabia efface, ne laissant que son créateur, l'inventeur, l'ingénieur, comme seul géniteur de la machine. Agissant comme pendant de la « machine vaginale », la *Fille née sans mère* devient alors un fétiche, un artefact idéalisé, un produit uniquement masculin. La mécanisation et le progrès technologique sont considérés comme positifs, mais à condition qu'ils restent sous le contrôle de l'homme. En d'autres termes, l'identification de l'artiste au génie industriel est un moyen d'affirmation de sa masculinité en réaction à cette crainte d'être dépassé. Les femmes-machines montrent que les « vraies femmes » sont dangereuses, les hommes les craignent et essayent de les éliminer en produisant l'image d'elles<fnref n="90" />. La *Fille née sans mère* serait une réponse à cette crainte vis-à-vis d'une sexualité jugée incontrôlable. Dans son analyse, Huyssen utilise également le terme de « création sans mère » comme illustration d'un fantasme masculin qui est celui de l'unique créateur<fnref n="91" />. À l'opposé des mouvements d'émancipation des femmes en quête d'indépendance, ces artefacts technologiques sont soumis au service des besoins de l'homme, et en l'occurrence de leur maître<fnref n="92" />. Ainsi, Rotwang, le scientifique, l'inventeur de la femme androïde dans *Metropolis* ne crée pas n'importe quelle vie naturelle, mais la

<footnote n="88">88 Oldenziel, Ruth, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="89">89 Haviland, Paul B., « NOUS VIVONS DANS L'AGE DE LA MACHINE », 291, vol. 7, 8, sept.-oct. 1915, Edition 291, [en ligne], http://ubu-mirror.ch/media/text/dada/291/Stieglitz-Alfred_291_1915-16_No.7-8.pdf, (consulté le 12/5/2021).</footnote>

<footnote n="90">90 Woesler de Panafieu, Christine, « Automata – A masculine Utopia », in Mendelsohn, Everett, *Nineteen Eighty-Four: Science Between Utopia and Dystopia*, Dordrecht, Reidel, 1984, p. 139.</footnote>

<footnote n="91">91 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="92">92 Huyssen, Andreas, *op. cit.*, p. 227-228.</footnote>
femme elle-même, soit la quintessence de la nature. Si les hommes sont identifiés aux domaines
techniques et scientifiques, les femmes à l'instinct, à la nature et à la procréation, la création des
automates est un moyen de retrouver le monde dont ils sont bannis<sup>93</sup>, de s'attribuer les fonctions
qui appartiennent au registre féminin. Ce projet de créer une femme « parfaite » est d'ailleurs
prononcé par l'inventeur Edison dans le roman *L'Êve future* : « ... je prétends pouvoir...faire sortir
du limon de l'actuelle Science Humaine un Être fait à notre image, et qui nous sera par consé-
quent, CE QUE NOUS SOMMES À DIEU « <sup>94</sup». Les femmes-machines ne servent donc pas seulement
d'affirmation de l'identité masculine, mais elles concrétisent les projections de l'unique géniteur,
des fantasmes érotiques et du désir de domination envers les femmes. Si elles sont exclues en
tant que sujets, elles apparaissent seulement comme objets ou images de plaisirs qui sont en-
fermés dans un dispositif technologique. La femme androïde, machinique est idéalisée dans le
cadre d'une maîtrise masculine qui supprime toute liberté et indépendance et permet aux
hommes de se sentir en sécurité<sup>95</sup>. Loin de la complexité organique du corps féminin, des an-
goisses vis-à-vis de l'organe sexuel qui pourraient remettre en question la virilité de son créateur,
elle est une créature sous contrôle, car elle n'a ni mystères, ni zones d'ombres, ni non plus le
pouvoir de se reproduire.

En somme, la représentation de la machine dans les œuvres de Picabia reflète sa perception
du genre féminin et la considération masculine pour l'ingénierie dans la société moderne occi-
dentale. En effet, en optant pour un vocabulaire mécanique et en humanisant les machines, le
dadaïste défend le lien entre l'homme et la technologie. L'utilisation de l'esthétique du dessin
d'ingénieur et l'identification de l'artiste à un objet automobile peuvent symboliser une quête
d'appropriation de la mécanique comme étant un domaine masculin et viril. L'analogie avec
l'innovation technologique, la figure rationnelle et sous contrôle de l'ingénieur rapprochent les
œuvres de Picabia de celles de ses homologues berlinois. Les phénomènes d'urbanisation, d'élec-
trification, de progrès sociaux impactent les cercles intellectuels occidentaux, comme les da-
daïstes, qui s'adonnent alors à des explorations qui s'inscrivent dans une construction conserva-
trice et genrée de la femme<sup>96</sup>. La femme-machine de Picabia s'intègre à une évaluation et une
acceptation masculines des progrès sociaux et technologiques tels que l'émancipation, la libéra-
tion sexuelle, la mécanisation, l'automatisation, à condition que l'homme préserve son rôle de
dominant. Ce processus de domination est lisible dans l'objectification qui prive la femme d'indi-
vidualité au profit de visions érotiques ou encore d'une représentation terrifiante et castratrice de
la sexualité féminine.

Enfin, les œuvres de Picabia, qui s'inscrivent dans un discours hégémonique et genré du
début du XXe siècle, véhiculent des craintes face à l'arrivée de la machine et à l'émancipation fé-
minine. Ces inquiétudes, qui sont partagées par les dadaïstes allemands, sont analysées dans
l'œuvre *Das schöne Mädchen* de Höch. À travers sa perspective de femme artiste, les composantes
présentes dans les œuvres mécanomorphes du dadaïste tels que l'ingénierie, l'automobile, l'amé-

<footnote n="93">93 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="94">94 Villiers de l'Isle-Adam, Auguste de, *L'Êve future*, Paris, José Corti, 1977, p. 113.
Un roman très apprécié de Picabia.</footnote>

<footnote n="95">95 *Ibid.*, p. 139.</footnote>

<footnote n="96">96 Good, Alex, op. cit., p. 83–85.</footnote>