# Ulrike Lune Riboni, Vidéoactivisme, contestation audiovisuelle et politisation des images

Paris, éd. Amsterdam, 2023, 208 p.

Zoé Théval

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/quaderni/3312

DOI : 10.4000/13jtp

ISSN : 2105-2956

## Éditeur

Les éditions de la Maison des sciences de l'Homme

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2024

Pagination : 121-125

ISBN : 978-2-7351-3069-6

ISSN : 0987-1381

## Référence électronique

Zoé Théval, « Ulrike Lune Riboni, Vidéoactivisme, contestation audiovisuelle et politisation des images », Quaderni [En ligne], 113 | Automne 2024, mis en ligne le 01 mars 2025, consulté le 28 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/quaderni/3312 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13jtp

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Ulrike Lune Riboni,
Vidéoactivisme,
contestation audiovisuelle
et politisation des images

Paris, éd. Amsterdam, 2023, 208 p.

Zoé THÉVAL

CELSA Sorbonne-Université, GRIPIC
Ulrike Lune Riboni est maitresse de conférences en Science de l'Information et de la Communication à l'Université Paris 8 et membre du Centre d'études sur les médias, les technologies et l'internationalisation (CEMTI). Depuis une dizaine d'années, elle réfléchit à la place du visuel dans les mobili-sations collectives. Elle a notamment écrit sur les façons dont on filme et partage la révo-lution en Tunisie et en Égypte, sur les réc-u-pérations des vidéos amateurs dans les jour-naux télévisés et également sur la constitution d'un corpus vidéo en ligne. Vidéoactivismes, contestation audiovisuelle et politisation des images est un ouvrage riche de ces années de réflexions dans lequel on retrouve les diffé-rents axes de recherche de l'auteure. Ulrike Lune Riboni y analyse comment l'image audiovisuelle peut être un enjeu de lutte et un outil pour ébranler les rapports de pou-voir établis. Elle s'intéresse aux productions audiovisuelles contestataires en tant que dis-positifs multidimensionnels qui impliquent de lier une analyse des différentes technolo-gies de l'audiovisuel, les conditions physiques de leur production, leurs diffusions, mais également le contexte géographique et poli-tique dans lequel naissent ces productions. La question des régimes de visibilité est au cœur de l'ouvrage et il s'agit pour Riboni de rendre intelligible la façon dont les mutations technologiques resignifient et déplacent les manières de militer par la vidéo. En ce sens, cet ouvrage permet de rendre intelligible tout un usage politique et contemporain des vidéos amateurs diffusées sur internet en les inscrivant dans la continuité des expériences audiovisuelles militantes. Il s'agit donc pour l'auteure de prendre au sérieux les pratiques de personnes qui se filment, filment leur situation et postent sur les réseaux sociaux mais également de se demander comment cette pratique produit de nouveaux modes d'engagements.

Indépendamment de la répartition propo-sée dans l'édition, nous pouvons dégager trois grands moments qui structurent l'ouvrage et qu'Ulrike Lune Riboni mentionne en intro-duction. Un premier temps est consacré-

au cadre théorique dans lequel se situe la recherche et à partir duquel se dessine la toile de fond contextuelle des terrains. L'auteure explicite ainsi la notion de « régime de visi-bilité », souligne la dimension coercitive et des différents enjeux de pouvoir à l'œuvre dans les productions audiovisuelles. Une fois ce contexte théorique et politique posé, Ulrike Lune Riboni déploie une histoire des luttes collectives et contestataires qui se sont saisies de l'audiovisuel à travers des expé-riences observées aux États-Unis, en Europe et en Amérique latine. La dernière partie, qui concerne davantage l'actualité de ses recherches universitaires, tente de définir ce qu'est le vidéoactivisme aujourd'hui à travers un large corpus de vidéos allant de la révo-lution tunisienne en 2011, des vidéos prises lors des manifestations en France, aux vidéos contestataires des plateformes TikTok, Ins-tagram ou Twitch. Si les deux premières par-ties fournissent un ancrage théorique et his-torique, cette dernière partie est le véritable cœur de recherche d'Ulrike Lune Riboni : comment définir ce qu'est le vidéoactivisme à l'ère d'internet et des pratiques individuelles que les nouvelles plateformes de diffusion encouragent ? Comment appréhender scien-tifiquement l'outil contestataire des vidéos sur le Net et comment mesurer leur efficacité ? Cette efficacité est-elle d'ailleurs mesurable ? Et enfin, pourquoi filme-t-on ? Soulignons dès à présent que l'ouvrage n'entend pas tra-ter entièrement ces questions mais davantage poser les jalons d'une réflexion que nous sommes invités à poursuivre.

Le cadre théorique posé en première par-tie donne quelques éléments de réponse en ce qu'il permet de « saisir de quel ordre est la complicité image/technologies de l'image et ses rapports de domination » (p. 15). Dans cette partie, Ulrike Lune Riboni déploie une analyse critique sur cette complicité histo-rique, depuis les premières technologies de captation de l'image au XIXe siècle jusqu'aux nouvelles technologies de vidéosurveillance. En s'appuyant sur les différentes enquêtes et critiques politiques des images et du visuel, Riboni rend intelligible un pôle « regardant/
regardé» qui permet de mettre au jour différents rapports de pouvoir à l'œuvre dans l'idée même du regard : les lois ségrégationnistes aux États-Unis interdisaient aux « personnes de couleurs» de lever les yeux sur une femme blanche tandis que lors des manifestations en Égypte en 2011 des snipers furent accusés de viser les yeux des manifestants et manifestantes. Plus encore, il s'agit de discerner qui regarde qui et de quelle manière sont produites les images selon les contextes historiques et politiques. Ainsi, Riboni souligne la complicité historique entre la photographie et le fait de dominer et classer. Elle montre de façon précise en s'appuyant sur diverses enquêtes académiques, comment les technologies audiovisuelles ont pu « accompagner la pensée biologisante, différencialiste, les élaborations intellectuelles racistes, sexistes et classistes du XIX et soutenir les entreprises de contrôle social et de violence» (p. 48). Cette oppression se poursuit également dans les représentations culturelles où l'on observe notamment une division des rôles genrés, où les femmes sont regardées et les hommes regardent, processus mis en avant par des chercheuses comme Teresa de Lauretis, Laura Mulvey ou Iris Brey avec la notion de male gaze. L'apport d'Ulrike Lune Riboni à ces recherches est le lien, sur lequel elle insiste, entre la fabrication d'un regard dominant et les technologies utilisées. Elle s'appuie ainsi sur le travail de Richard Dyers qui explore « la discrimination par l'éclairage», c'est-à-dire « la manière dont l'éclairage en photographie et au cinéma, pensé pour les peaux blanches, a établi une norme technique sur une norme raciale et contribué à des décennies d'invisibilisation des personnes noires» (p. 34). Ce retour historique permet à l'autrice de mettre en évidence l'inégale répartition du «capital visuel», autrement dit les disparités d'accès aux technologies audiovisuelles et un contrôle inégal de la maitrise de son image au travers de ces technologies. L'écart de «capital visuel» entre «le regardant» et «le regardé» permet à l'autrice d'exposer les régimes visuels racialisés et genrés propres aux productions audiovisuelles dominantes.

Le pôle regardant/regardé que déploie Riboni lui permet d'élargir sa réflexion aux programmes télévisuels, à la vidéosurveillance, mais également aux armements militaires. L'exemple du traitement télévisuel des conflits extra-européens ou de la vie des habitants et habitantes de banlieue montre bien le régime visuel racialisé dont il est question. Les corps non-blancs ou non-occidentaux en souffrance sont exposés à la vue de tous et sont présentés comme quelque chose à voir : « Plus l'endroit est éloigné ou exotique, plus il nous est loisible de regarder les morts et les mourants en face», écrit-elle. La vidéosurveillance qui émerge vers la fin des années 70 se situe dans cette continuité d'un régime visuel racialisé. Bien qu'elle ait été pensée comme une « technologie neutre », Ulrike Lune Riboni montre que « le choix des emplacements et les consignes données aux opérateurs policiers sont le fruit de constructions sociales et reflètent les tensions des territoires sur lesquels elles sont implantées» (p. 38). En France, la délinquance est associée à un type de population bien précis et « rapidement, les regroupements de jeunes perçus comme issus de l'immigration maghrébine dans l'espace public» sont considérés comme un trouble potentiel avant même qu'une infraction soit constatée. Riboni souligne l'inefficacité démontrée des caméras de surveillance et questionne ce que sous-tend l'expansion de la vidéosurveillance en dépit de résultats non-probants. La centralité de la vidéosurveillance dans les discours politiques « entérine une conception bien spécifique de la violence (excluant les violences domestiques par exemple)». Les drones civils, les drones militaires et les satellites font partie de ces technologies analysées par Riboni comme des technologies qui participent à ce qu'elle appelle une « asymétrie du voir» (p. 44). Malgré cette asymétrie précisément illustrée, Riboni ne conclut pas pour autant à une impossibilité d'empouvoirement par ces mêmes outils : parce qu'il s'agit d'un rapport de force, il est possible de le contrebalancer et ces technologies sont également les outils privilégiés de « la mise en visibilité de la violence invisible».
Pour naviguer dans ce corpus historique très large de l'audiovisuel contestataire, Riboni distingue différents projets politiques «entre des pratiques visant à constituer une alternative au champ médiatique (...), des pratiques visant à l'expression communautaire ou de classe (...), et des pratiques visant à l'autodéfense, par exemple grâce à la constitution de preuves dans des luttes pour la reconnaissance des violences d'État» (p. 55). Le panorama dressé par la chercheuse est riche, mais il est surtout descriptif et n'engage pas de réflexions sur les différences de fond et de forme, de style ou d'écriture qu'il pourrait y avoir entre les différentes productions. Les différentes catégories employées par Riboni pour parler de la diversité de ces productions audiovisuelles ne sont pas mises en question ou réinterprétées mais servent de point de repère dans ce panorama : le cinéma ouvrier, le cinéma militant, le cinéma d'intervention, le tiers-cinéma, etc. Ces catégories sont basées sur la diversité des pratiques. Il est ainsi question aussi bien de l'engagement des cinéastes français comme Jean-Pierre Gorin ou Jean-Luc Godard dans les mobilisations de Mai 68, que des collectifs de vidéos comme Vidéo Out, les collectifs féministes Vidéa et Insoumuses ou encore le collectif Mohammed de Vitry. Ce sont de nouveau les types d'expériences qui guident le parcours de la chercheuse dans les productions militantes aux États-Unis où elle explore surtout les types de diffusion comme les télévisions alternatives, locales ou la «Guérilla Télévision» (p. 72), en référence à *Guérilla Television*, publié en 1971 par Michael Shamberg.

L'intérêt de ce panorama d'expériences est qu'il permet de constater un basculement des créations collectives aux pratiques individuelles. Les pratiques collectives du vidéoactivisme vues précédemment tendent à disparaître puisque chacun est désormais doté de sa propre caméra et qu'il n'est plus nécessaire de collectiviser les outils. Par ailleurs, le vidéoactivisme n'est plus nécessairement l'apanage de personnes identifiées comme activistes : «Que faire dès lors de ces vidéos produites par les individus anox

nymes et autonomes, détachés de toute organisation, voire de toute pratique militante, et qui nourrissent aujourd'hui nombre de mobilisations collectives?» (p. 17). Le vidéoactivisme passe désormais par l'occupation des réseaux qui coïncide avec ce que Riboni appelle «le tournant internet de l'activisme audiovisuel» (p. 101). Sans surprise, ce tournant entraîne une évolution, voire une redéfinition des pratiques militantes. Les usages de la vidéo s'intensifient dès les années 1990 avec la numérisation qui permet un échange rapide des contenus à l'échelle internationale. La mobilisation altermondialiste de Seattle en novembre 1999, la grève générale de 2001 en Argentine, la contestation du G8 en 2001 à Gènes sont autant de grands moments de lutte qui, selon Riboni, coïncident avec les prémices du vidéoactivisme. Ces moments se sont tous accompagnés de pratiques audiovisuelles spécifiques comme la création de collectifs vidéo, de médias indépendants et divers projets qui prennent des dimensions transnationales. L'idée d'un archivage des luttes se constitue et les médias traditionnels sont alors obligés de tenir compte de cette couverture alternative, voire d'utiliser des images de réseaux militants.

Le corpus audiovisuel plus récent de la chercheuse, du début des années 2011 à aujourd'hui, lui permet de remarquer que les pratiques militantes se sont déplacées, sont moins évidentes et totalisantes. Tandis que la frontière avec le journalisme est de plus en plus poreuse, l'apparition de plateformes comme Instagram, Twitch, YouTube ou TikTok contribue à faire émerger le «vidéooblogging», porté par des figures fortes et individuelles qui décryptent d'actualité, font de la vulgarisation ou de l'influence. On parle désormais de «créateur de contenus» tandis que des revendications adressées directement aux plateformes et en lien avec des questions de visibilité voient le jour. Ces plateformes jouent un rôle sur les contenus qui sont plus courts et où la forme du témoignage se retrouve de façon exponentielle: on filme ses conditions de travail, on raconte son histoire ou ses expériences auxquelles se mêlent des
contenus politiques. Ce qu'il y a d'intéressant dans ces pratiques individuelles est que les vidéos postées sont souvent produites par des individus «au faible capital militant» (p. 137). Riboni propose alors de considérer ces nouveaux modes d'engagement contemporains plus distanciés et intermittents, mais non moins impactants. L'auteure ne conclut pas pour autant sur la fin du militantisme, mais plutôt sur le sacre des pratiques amateurs rendu possible par «la démocratisation de l'accès aux technologies et aux savoirs» (p. 141).

C'est à la fin de l'ouvrage, dans le chapitre «Œil pour Œil» que la réflexion de Riboni se singularise et gagne en précision. «Œil pour Œil» se démarque du reste de l'ouvrage car la chercheuse commente et analyse des exemples tirés de son corpus vidéo et de son terrain en Tunisie lors de la révolution de 2011. La question de ce qui se joue dans le geste de filtrer y est posée explicitement ainsi que l'implication physique des filmeurs et filmeuses qui souhaitent partager leur expérience, parfois au péril de leur vie. Le contenu des vidéos est également abordé, de même que la question complexe de l'intention des filmeurs et filmeuses qui se «réapproprient les représentations» (p. 157). Riboni souligne par ailleurs que cette auto-documentation met en échec les catégories d'analyse existantes, notamment sur la question des sources : certaines vidéos ne situent ni le lieu ni la date et sont inutilisables ou inintelligibles par les plateformes médiatiques. La réflexion de Riboni est subtile car elle ne s'arrête pas au succès incontesté de l'image, mais évoque aussi ses échecs, notamment à servir de preuve judiciaire comme en témoignent les vidéos de violences policières lors des Gilets Jaunes. Cette dernière partie de l'ouvrage déploie également une piste de réflexion intéressante concernant la croyance selon laquelle l'image aurait une capacité d'influence puisante sur nos opinions. Elle fait remarquer que cette croyance est partagée à la fois par les instances au pouvoir et par les filmeurs et filmeuses. Les premiers tentent d'entraver la circulation des images prises par les mani-

festants, de peur que les gestes de protestation visionnés ne soient copiés, tandis que les seconds sentent que les images et leur diffusion peuvent inquiéter le pouvoir en place. Enfin, une autre piste prometteuse de recherche est celle de différentes «hiérarchies du visible» (p. 161), faites de normes établies par les institutions du cinéma et du journalisme et que viennent bousculer les vidéos amateurs, considérées comme «suspectes, pas fiables» (p. 161) par ces mêmes instances normatives et professionnelles.

Vidéoactivisme est un ouvrage accessible qui peut être utilisé comme une introduction à l'histoire du militantisme audiovisuel et également comme un ouvrage proposant des clés de compréhension sur les phénomènes de militantisme audiovisuels récent. Les pistes de réflexion proposées dans la dernière partie posent les jalons d'une recherche qui appelle à être poursuivie, notamment en regardant comment vivent et circulent ces vidéos militantes après leur première diffusion. L'acte de repartager ou de faire circuler une vidéo est-il un acte anodin ou s'inscrit-il dans la continuité du vidéoactivisme ? Si la contestation audiovisuelle commence avec le fait de filtrer, comment se poursuit-il et où s'arrête-t-il à l'ère des médias numériques ? Qu'en est-il de la spécificité des dispositifs de visibilisation et de référencement comme les hashtags de ces vidéos ? Comment ces dispositifs liés aux plateformes numériques de diffusions viennent-ils resignifier ou trivaliser les contenus de ces vidéos ? Comment parler de l'appropriation ou du détournement par les internautes de ces contenus ? Pour finir, l'analyse de Riboni exclut de son corpus l'art-vidéo ou encore les vidéos qui déploient un récit fictionnel mais non-moins militant. Les vidéos artistiques, expérimentales et contestataires, amateurs ou non, seraient un nouvel objet de recherche pertinent à prendre en compte dans une analyse des vidéoactivismes.