Catarina von Wedemeyer

# Violence expressive – La langue du crime chez Leïla Slimani et Marie NDiaye

**Abstract:** Like Euripides’ Medea, both Leïla Slimani’s novel *Chanson douce* (2016) and Marie NDiaye’s *La vengeance m’appartient* (2021) deal with infanticide. Building on the work of Rita Segato (2013), who understands crime as the language of violence, this analysis proposes to read these infanticides as the expressive form of those individuals who are structurally silenced. “Violence itself becomes an act of rebellion, a form of resistance to oppressive power.” (Putnam 2011, 25). Sociological research on infanticides states that the women implicated in such crimes are subject not to psychological pathology but rather to severe social precariousness (Odome 2022, 11). Among the risk factors for infanticide, Ancian (2022, 22) identifies domestic violence, mental overload, isolation, lack of family support, as well as difficulties in accessing family planning services, effective contraception, and abortion. The novels in question precisely evoke emotional and sexual abuse, despair, and social injustice, such that infanticide can be understood as revenge against classism (in Slimani), or as an act of liberation from a patriarchal prison (in NDiaye).

**Keywords:** infanticide, feminist revenge, violence, social criticism, Medea

**Mots-clés :** infanticide, vengeance féministe, violence, critique sociale, Médée

## 1 Introduction

Tout comme la *Médée* d’Euripide, les romans *Chanson douce* (2016) de Leïla Slimani et *La vengeance m’appartient* (2021) de Marie NDiaye abordent le thème de l’infanticide.<fnref n="1" /> Tandis que Slimani explore les nuances des attentes sociales, NDiaye transpose la langue orale spécifique de ses protagonistes à l’écrit, comme le démontre une lecture attentive des monologues de l’aveu de la mère infanticide et du témoi-

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<footnote n="1">1 Le titre allemand de cet article serait « Verbrechen und Sprache bei Leïla Slimani und Marie NDiaye », après la traduction louée de Dostojewski *Verbrechen und Strafe* par Swetlana Geier, 1994. Voir le seul autre article comparant ces deux romans : Boyer (16.01.2021) critique NDiaye et félicite à Slimani.</footnote>
gnage du mari. En se focalisant sur la langue des subalternes (Spivak 1988), la lecture proposée de ces deux livres sera guidée par les questions suivantes : Qui sont les subalternes, qui est « le peuple » ? Quelles voix sont perçues comme pertinentes et populaires, et quelles voix ne sont considérées que comme bruit ? Comment le langage d'une classe sociale est-il restitué dans le contexte littéraire et comment ceux et celles qui n'ont pas les mots pour exprimer l'injustice vécue prennent-ils ou elles la parole ? Enfin, en guise de thèse de cette contribution, je voudrais interroger ce qui se passe quand le crime lui-même est lu comme une forme d'expression, c'est-à-dire comme une langue, peut-être pas du peuple, mais de ceux et celles qui sont réduit-e-s au silence.

Avec Rita Segato je propose de lire le crime comme écriture, comme langage de la violence, une « violencia expresiva » (2013, 21). Segato se concentre surtout sur les féminicides, mais elle considère tous les actes de violence dans leur dimension de « gesto discursivo » (2013, 22). Avec sa définition, l'anthropologue fait référence à Derrida : « Si la violación es, como afirmo, un enunciado, se dirige necesariamente a uno o varios interlocutores que se encuentran físicamente en la escena o presentes en el paisaje mental del sujeto de la enunciación. » (Segato 2013, 22). En se fondant sur les explications de Segato, cet article comprend les actes de violence des protagonistes féminines comme une forme de légitime défense et un cri dans une société qui leur interdit de s'exprimer. Ou, pour reprendre les paroles de Putnam dans son essai sur les romans de Toni Morrison : « [V]iolence itself becomes an act of rebellion, a form of resistance to oppressive power. » (Putnam 2011, 25).

Dans cet article, je me concentrerai sur la langue et les manières dont les livres de Slimani et de NDiaye traitent de différentes formes de violence. Il s'agit surtout de violence structurelle, mais il est également question de violence physique ainsi que d'allusions ponctuelles à l'abus sexuel d'un enfant. Comme celui de Morrison, le roman de Slimani est basé sur un *fait divers*, repris d'un article publié dans la presse. L'auteure a donné à son protagoniste le nom de Louise, d'après Louise Woodward, une jeune fille au pair britannique qui a été condamnée en 1997 pour homicide involontaire sur un bébé de huit mois (cf. Collins 2017, s.p.). Dans son analyse du roman de NDiaye, Odome énumère une série d'autres cas plus récents en France (2022, 17) ; la sociologue Julie Ancian a rédigé toute une enquête à ce sujet (publiée en 2022, un an après la parution du livre de NDiaye). Odome se réfère à Ancian, lorsqu'elle montre que, contrairement aux images courantes de « monstres » et de « folles », les actes des personnes concernées sont souvent dus à une grande précarité sociale plutôt qu'à une pathologie psychique. Parmi les causes des infanticides, la sociologue identifie des causes variées : la violence conjugale, la surcharge mentale, l'isolement, le manque de soutien familial ainsi que les difficultés d'accès aux services de planning familial, à savoir aux moyens de contraception efficaces
ou à l'avortement (Odome 2022, 11). Dans le film *Saint Omer* d'Alice Diop (2022), les différentes formes de violence qui ont poussé la mère à l'infanticide sont examinées dans le cadre d'un processus judiciaire. Le film est inspiré par l'affaire Fa-bienne Kabou, qui, en 2013, avait abandonné sa fille de 15 mois sur une plage de Berck-sur-Mer.

Le roman de NDiaye intègre de manière concrète le rôle des médias et le traitement juridique de l'affaire – l'avocate qui prend en charge le cas d'une mère qui a tué son enfant après avoir appris l'histoire dans la presse.<fnref n="2" /> Ici, c'est la mère Marlyne qui tue ses enfants, tandis que dans le roman de Slimani, c'est la nounou Louise, « cet ersatz de mère » (Slimani 2016, 112).<fnref n="3" /> Un autre parallèle se laisse desser par la présence remarquable d'une figure d'avocate : chez NDiaye, la narra-tion se déroule autour du Maître Susane qui défend la meurtrière, alors que chez Slimani, Myriam cherche une nounou parfaite pour reprendre son activité d'avo-cate après la naissance de son deuxième enfant. « The perfect nanny » sera d'ail-leurs le titre de l'adaptation cinématographique du livre en 2019.<fnref n="4" /> En même temps, les deux femmes sont liées par le fait qu'elles n'attaquent pas directement ceux qui leur font subir des violences (psychologiques), mais qu'elles dirigent leur riposte vers un 'substitut' par le biais duquel elles veulent rencontrer leurs bourreaux.

Cependant, les motifs des actes ne sont dévoilés qu'au fil de la narration. Les auteures évoquent avec précision les abus émotionnels et sexuels, le désespoir et l'injustice sociale subis par les figures meurtrières, jusqu'à ce que l'infanticide puisse être compris – notamment comme une vengeance contre le classisme dans le roman de Slimani, ou bien comme un acte de libération d'une prison patriar-cale dans le texte de NDiaye. Une autre lecture possible pourrait être celle d'une tentative paradoxale de vouloir protéger les enfants. À cet égard, le texte de NDiaye évoque le roman *Beloved* de Toni Morrison paru en 1987. Dans cet œuvre, la mère de Beloved fuit l'esclavage pour se réfugier dans le nord des États Unis. Un jour, lorsqu'elle entend des cavaliers, elle craint tellement d'être retrouvée et réduite à nouveau en esclavage qu'elle commence à tuer ses enfants pour les sau-ver de ce destin. La observation suivante s'applique aussi bien à Marlyne, la pro-tagoniste de NDiaye, qu'à Sethe, la mère de Beloved : « to kill her daughter is to

<footnote n="2">2 Malheureusement, en cherchant des meurtres d'enfants dans la presse, on continue de trouver aussi des cas très récents.</footnote>

<footnote n="3">3 Pour que les références entre parenthèses restent courtes, je les abrège comme suit : Au lieu de (NDiaye 2021, pp) j'utilise (LV pp) pour *La vengeance m'appartient*, et au lieu de (Slimani 2016, pp) j'utilise (CD pp) pour *Chanson douce*.</footnote>

<footnote n="4">4 Cf. la traduction anglaise par Sam Taylor : *Lullaby*, United Kingdom, Faber and Faber, 11/01/2018 ; *The Perfect Nanny*, United States, Penguin Books, 09/01/2018.</footnote>
kill her own best self, to kill her best and self-gendered fantasy of the future. The act is like killing time itself, especially its redemptive gifts, which the daughter, as a potential mother, symbolizes. » (Demetrakopoulos 1992, 53). Comme Sethe, ni Marlyne, ni Louise n'ont la capacité de se penser avec un sens de soi : « Morrison denies Sethe even the ability to fantasize about her future in terms of suicide, which in its destruction of self means at least that a self has been acknowledged. » (Demetrakopoulos 1992, 53).

Aussi bien Slimani que NDiaye choisissent délibérément des protagonistes socialement marginalisées issues de la classe ouvrière : des protagonistes « secondaires », pour ainsi dire, afin de défier le classisme de leur lectorat. Les auteures elles-mêmes font en effet partie de l'élite culturelle depuis longtemps : toutes les deux ont reçu le prix Goncourt, par exemple. Ou encore le candidat à la présidence en 2017 Manuel Valls avait décrit le français comme la langue de « Rabelais, de Hugo, de Camus, de Césaire, de Beauvoir, de Patrick Modiano ou de Leïla Slimani » (Cambon 2016).

## 2 Chanson douce – La différence de classe : Lorsqu’il n’y a pas de mots, la violence devient le message

Leïla Slimani est née en 1981 à Rabat au Maroc, et vit à Paris depuis ses études secondaires (1999). Son premier roman, *Dans le jardin de l'ogre*, paraît en 2014. Après avoir obtenu le Prix Goncourt pour son deuxième roman, *Chanson douce*, en 2016, Slimani devient la représentante personnelle du président Emmanuel Macron pour la francophonie. En 2020, elle publie le premier roman de la trilogie *Le Pays des autres*, dont le deuxième volume *Regardez-nous danser* est paru chez Gallimard.

*Chanson Douce* commence *in medias res*. Après une description de la scène du crime des enfants tués, l'auteure déroule l'histoire de manière chronologique, sur le mode de l'analepse : dans leur quête d'une nounou (CD 20), la famille tombe sur Louise, une française blanche expérimentée, qui joue immédiatement avec les enfants, nettoie l'appartement, fait la cuisine, etc. La narration alterne le point de vue de la famille et celui de Louise (CD 21).<fnref n="5" /> Nous apprenons que cette

<footnote n="5">5 Du point de vue de Marlyne, on pourrait argumenter que la solitude, la fatigue et le manque de stimulation la poussent à la violence (LV 10–13).</footnote>
dernière a été exploitée et battue par son mari,<fnref n="6" /> méprisée par sa fille pour sa soumission<fnref n="7" /> et insultée par ses employeurs précédents (CD 92).<fnref n="8" /> Après avoir perdu son mari et sa fille, elle se retrouve seule, lourdement endettée (CD 127) et elle craint de devenir folle (CD 95).<fnref n="9" /> Confrontée au contraste entre son propre malheur et le bonheur de sa famille employeuse, entre leur vie privilégiée et sa proximité avec ce monde auquel elle n'appartiendra pourtant jamais, elle s'aliène de la réalité. Un jour, la famille l' invite à rester pour un dîner entre amis, et on lit : « Louise s'est assise dans un coin du canapé, ses longs doigts vernis s'agrippant à sa coupe de champagne. Elle est nerveuse comme une étrangère, une exilée qui ne comprend pas la langue parlée autour d'elle. » (CD 53).

Plusieurs scènes décrivent l'inégalité classiste dans ce texte, par exemple quand les protagonistes parlent de ne pas engager de nounou qui soit elle-même mère en partant du principe que ce soit plus facile si cette dernière n'avait pas de vie privée.<fnref n="10" /> La majorité des nounous sont issues de l'immigration. La voix narrative reflète cela à travers de la description du multilinguisme sur l'aire de jeux :

<footnote n="6">6 Un exemple du caractère colérique de son mari Jacques se trouve ici : « Elle sentait bien que son mari fulminait. Elle savait que c'était pour la faire taire qu'il augmentait le son de la radio. Que c'était pour l'humilier qu'il ouvrait la fenêtre et se mettait à fumer en fredonnant. La co-lère de son époux lui faisait peur mais elle devait aussi reconnaître que, parfois, cela l'excitait. » (CD 82).</footnote>

<footnote n="7">7 Stéphanie a une conscience de classe, tandis que sa mère est soumise et se laisse commander par les enfants, cf. CD 42.</footnote>

<footnote n="8">8 Une scène avec sa seule amie Wafa illustre la réalité de sa vie de nounou : « Pour la première fois de sa vie, Louise s'assoit sur le canapé et regarde quelqu'un cuisiner pour elle. Même enfant, elle ne se souvient pas d'avoir vu quelqu'un faire ça, juste pour elle, juste pour lui faire plaisir. Petite, elle mangeait le reste des plats des autres. » (CD 119).</footnote>

<footnote n="9">9 Voir les descriptions de sa solitude : « Louise est seule, comme une idiote. Un goût aigre lui pique la langue, elle a envie de vomir. Les enfants ne sont pas là. Elle marche la tête basse à présent, en larmes. Les enfants sont en vacances. Elle est seule, elle a oublié. Elle se tape le front, paniquée. » (CD 118) et : « On se sent seul auprès des enfants. Ils se fichent des contours de notre monde. Ils en devinent la dureté, la noirceur mais n'en veulent rien savoir. Louise leur parle et ils détournent la tête. » (CD 184).</footnote>

<footnote n="10">10 Dans le chapitre deux, les époux se consultent et entament une recherche stratégique pour trouver la baby-sitter idéale. Normalement, il s'agit le plus souvent de femmes immigrées, et quelqu'un leur conseille que si la nounou doit avoir ses propres enfants, il vaut mieux qu'ils ne soient pas en France, mais dans son pays d'origine. Dans une scène, Myriam cache les nouveaux vêtements à Louise et Paul la félicite pour cela – comme si la différence de classe pouvait être dissimulée. Toutes ces scènes sont des descriptions de la violence classiste contre la nounou. La citation suivante montre clairement que les employeurs ne se préoccupent guère de la vie privée de leur employée : « Pour la première fois, elle tente d'imaginer, charnellement, tout ce qu'est Louise quand elle n'est pas avec eux. » (CD 192).</footnote>
Autour du toboggan et du bac à sable résonnent des notes de baoulé, de dioula, d'arabe et d'hindi, des mots d'amour sont prononcés en filipino ou en russe. Des langues du bout du monde contaminent le babil des enfants qui en apprennent des bribes que leurs parents, enchantés, leur font répéter. « Il parle l'arabe, je t'assure, écoute-le. » Puis avec les années, les enfants oublient et tandis que s'effacent le visage et la voix de la nounou à présent disparue, plus personne dans la maison ne se souvient de la façon de dire « maman » en lin-gala ou du nom de ces repas exotiques que la gentille nounou préparait. (CD 173)

Le désijnérêt pour la vie privée des nounous et l'ignorance de leur culture d'ori-
gine sont également des formes de violence, à la fois raciste et classiste, comme le
montre clairement la narration de Slimani à travers le personnage de Louise. Ce-
pendant, la violence est mutuelle :

Louise s'agite en coulisses, discrète et puissante. [...] Elle est Vishnou, divinité nourricière, ja-louse et protectrice. Elle est la louve à la mamelle de qui ils viennent boire, la source infail-lible de leur bonheur familial. On la regarde et on ne la voit pas. Elle est une présence intime mais jamais familière. Elle arrive de plus en plus tôt, part de plus en plus tard. (CD 48)

Il arrive même que Louise passe la nuit dans l'appartement de la famille (CD 49).
Le père, Paul, commence à la détester, et Myriam a peur d'elle.<fnref n="11" /> Malgré cela, ils
ne parviennent pas à la licencier :

Bien sûr, il suffirait d'y mettre fin, de tout arrêter là. Mais Louise a les clés de chez eux, elle sait tout, elle s'est incrustée dans leur vie si profondément qu'elle semble maintenant impossible à déloger. Ils la repousseront et elle reviendra. Ils feront leurs adieux et elle cognera contre la porte, elle rentrera quand même, elle sera menaçante, comme un amant blessé. (CD 155)

Dès le début, Louise est décrite avec un vocabulaire et des images violentes, et elle
apparaît régulièrement dans des scènes de cruauté émotionnelle envers les enfants
(CD 40, 81). Louise est notamment comparée à un soldat, voire à une bête. « Louise
acquiesce, mutique et docile. Elle observe chaque pièce avec l'aplomb d'un général
devant une terre à conquérir » (CD 25) et plus tard : « Louise est un soldat. Elle
avance, coûte que coûte, comme une bête, comme un chien à qui de méchants en-

<footnote n="11">11 Dans le chapitre deux, les époux se consultent et entament une recherche stratégique pour trouver la baby-sitter idéale. Normalement, il s'agit le plus souvent de femmes immigrées, et quelqu'un leur conseille que si la nounou doit avoir ses propres enfants, il vaut mieux qu'ils ne soient pas en France, mais dans son pays d'origine. Dans une scène, Myriam cache les nouveaux vêtements à Louise et Paul la félicite pour cela – comme si la différence de classe pouvait être dissimulée. Toutes ces scènes sont des descriptions de la violence classiste contre la nounou. La citation suivante montre clairement que les employeurs ne se préoccupent guère de la vie privée de leur employée : « Pour la première fois, elle tente d'imaginer, charnellement, tout ce qu'est Louise quand elle n'est pas avec eux. » (CD 192).</footnote>
fants auraient brisé les pattes » (CD 77). Parfois, Louise joue avec l'idée de mettre feu à sa propre maison,<fnref n="12" /> et quand elle pense à sa fille, elle se dit qu'elle aurait peut-être mieux fait de la tuer avant sa naissance.<fnref n="13" /> Ce n'est pas tant le droit à l'avortement que l'idée de maternité qui est remise en question ici (voir Odome 2022, 2).

Finalement, Louise transforme ses fantasmes de violence en réalité et détruit
le bonheur de la jeune famille :

> Une haine monte en elle. Une haine qui vient contrarier ses élans serviles et son optimisme enfantin. Une haine qui brouille tout. Elle est absorbée dans un rêve triste et confus. Hantée par l'impression d'avoir trop vu, trop entendu de l'intimité des autres, d'une intimité à laquelle elle n'a jamais eu droit. Elle n'a jamais eu de chambre à elle. (CD 137)

Cette référence à la célèbre « Une chambre à soi » de Virginia Woolf (1929), suggère une réévaluation féministe du crime. Après avoir perdu son mari, sa fille, sa santé et son logement, Louise n'a plus rien à perdre (CD 132). Dépourvu d'éducation et de conscience de classe, elle n'a pas les mots pour adresser les injustices. Accablée par ses dettes financières, elle n'ouvre plus son courrier et tente de tout refouler. Finalement, les meurtres deviennent sa manière de communiquer sa frustration.

3 La vengeance m'appartient – L'oppression
sexiste : Quand la voix est interdite, la violence
parle

Marie NDiaye est née en 1967 à Pithiviers, au sud de Paris, d'une mère française et d'un père sénégalais. À 17 ans, elle publie son premier ouvrage, *Quant au riche avenir*, aux Éditions de Minuit.<fnref n="14" /> En 2001, elle reçoit le prix Femina pour son roman *Rosie Carpe*, et en 2009 elle remporte le prix Goncourt pour *Trois Femmes puissantes*. *La vengeance m'appartient*, paru en 2021, est son dix-huitième roman, sans compter ses publications dramatiques ou essayistes.

<footnote n="12">12 Cf. « Elle a pensé à y mettre le feu, dans le petit jardin, et s'est dit que le feu, avec un peu de chance, pourrait venir lécher les murs de la maison, ceux de la rue, de tout le quartier même. Ainsi, toute cette partie-là de sa vie partirait en fumée. Elle n'en éprouverait aucun déplaisir. » (CD 86).</footnote>

<footnote n="13">13 Cf. : « Stéphanie pourrait être morte. Louise y pense parfois. Elle aurait pu l'empêcher de vivre. L'étouffer dans l'œuf. Personne ne s'en serait rendu compte. On n'aurait pas eu à coeur de le lui reprocher. Si elle l'avait éliminée, la société lui en serait peut-être même reconnaissante aujourd'hui. Elle aurait fait preuve de civisme, de lucidité. » (CD 91) Cf. aussi une autre scène de violence contre sa fille (CD 160).</footnote>

<footnote n="14">14 Sortent ensuite *La Femme changée en bûche* (1989), *En famille* (1991), *La Sorcière* (1996), *Hilda* (théâtre, 1999), *La Naufragée* (1999), *Providence* (2001). Cf. Rérolle (2009).</footnote>
Dans *La vengeance m'appartient* (2021), Marie NDiaye reprend à la fois le motif de l'infanticide et celui d'une relation tendue entre l'avocate et l'employée de maison. Le titre est une citation biblique (Deutéronome 32, 35). Ce sont les paroles d'un Dieu vengeur et pourtant le roman est construit d'un point de vue féminin : on a donc affaire à une déesse de la vengeance à plusieurs visages, dans le sens où toutes les femmes seraient vengeresses, même si chacune emprunte un chemin différent. L'avocate Me Susane vit seule et emploie une femme de ménage sans-papiers, mauricienne, du nom de Sharon, qui s'occupe parfois de Lila. Lila, une fille de sept ans, est la fille de l'ancien partenaire de Me Susane, mais Me Susane se comporte avec elle comme une tante (LV 148).<fnref n="15" /> Dans sa vie professionnelle, Me Susane a pris le cas de la famille Principaux, dont la mère Marlyne a noyé ses trois enfants dans la bai-gnoire. Mais elle se rend vite compte que sa vie professionnelle et sa vie privée se chevauchent : la mère de Me Susane a également travaillé en tant que femme de ménage et il est probable que l'avocate et son futur client se soient rencontrés une fois, quand Me Susane était encore enfant et Gilles Principaux adolescent. Sha-ron travaille pour une dame âgée qui porte également le nom de Principaux (LV 72).

Nous sommes confronté-e-s à deux fils narratifs : dans l'un, Me Susane tente d'aider Sharon à obtenir des papiers et à se souvenir d'un traumatisme d'enfance (LV 20, 24) ; dans l'autre, elle cherche à reconstituer les circonstances qui ont conduit Marlyne à assassiner ses propres enfants. Au cours du roman, il s'avère que Marlyne a été victime d'abus émotionnels de la part de son mari : suite à une déstabilisation et constante méprise de sa part, elle quitte son travail de profes-seure de français, adopte ses arguments sexistes, et se laisse de plus en plus isoler. Même les liens avec sa mère et ses sœurs sont rompus.<fnref n="16" /> Comme elle n'a plus per-sonne pour s'exprimer et qu'elle ne parvient pas à quitter son mari, elle décide d'assassiner les enfants.

Elle souhaite ainsi rompre tout lien avec le père et épargner aux enfants de subir le même sort ; plus précisément les abus émotionnels de Gilles Principaux, qui, selon les souvenirs d'enfance de l'avocate, est en outre un pédophile. Cepen-dant, Me Susane ne peut rien prouver non plus : alors qu'elle n'avait que dix ans, l'adolescent de quatorze ans l'avait emmenée dans sa chambre et elle a refoulé tout le reste (LV 207).<fnref n="17" />

<footnote n="15">15 Les parents de Lila se sont séparés, notamment en raison de leur différence de classe (LV 228).</footnote>

<footnote n="16">16 Cf. la langue de Marlyne, qui déteste Gilles. « Gilles, lui, est toujours mielleux » (LV 94). Dans un premier temps, elle arrête de travailler (LV 105), ce qui développe une dépendance croissante ; s'ensuit l'isolement de la famille (LV 107), ainsi que la perte d'amitiés (LV 117).</footnote>

<footnote n="17">17 Elle est devenue bizarre, on peut donc supposer un traumatisme dû aux abus – mais il l'a poussée à être d'accord avec tout. Elle n'a rien à lui reprocher et le déteste d'autant plus (LV 220).</footnote>
Comme le discours direct est très marqué dans le roman de NDiaye, j'ai choisi trois exemples pour analyser le langage des différent-e-s protagonistes. Ils concernent les rapports de Marlyne avec sa mère et son époux. La mère de Marlyne décrit l'isolement croissant de sa fille en utilisant des explétifs familiers :

> Elle avait adoré son métier, [...] et la voilà qui me débitait qu'il n'y avait pas de plus belle mission que celle d'être maman, qu'elle voulait tout faire pour protéger ses enfants des dangers du monde, bla-bla-bla, et que pour assurer cette mission merveilleuse une maman se devait de l'être à plein temps, bla-bla-bla. [...] Principaux l'avait sous sa coupe, elle avait toujours un éloge mécanique à son sujet, Gilles était merveilleux, bla-bla-bla, Gilles était si intelligent, bla-bla-bla, Gilles avait tant d'attentions délicates pour elle, bla-bla-bla. (LV 111)

À travers le procès-verbal de Gilles Principaux (LV 209-216), on comprend son séxisme subtil, sa violence perfide lorsqu'il parle de sa femme et de ses enfants. Odome définit Principaux comme un « prédateur sadique », qui choisit « délibéré-ment une représentante inexpérimentée pour saper la défense de son épouse et feignant dans le même temps de ne pas reconnaître une femme qu'il aurait connue dans sa jeunesse » (2022, 18). Il compare ses enfants à de braves chiens et il exige qu'ils le craignent autant qu'ils l'aiment (LV 211).<fnref n="18" /> Ensuite, il se contredit souvent, par exemple quand il dit de Marlyne qu'il ne l'a jamais vraiment aimée, tout en confirmant son amour :

> Nous ne nous sommes jamais aimés, je veux dire sentimentalement, absolument, romantiquement. Oh je l'aime, si ! [...] Je l'aime, je ne l'abandonnerai pas, je l'aime peut-être plus et mieux qu'avant. Mon amour est sacré, inébranlable. Non, nous ne nous aimions pas profondément quand nous nous sommes rencontrés, quand nous avons eu les enfants. [...] Je l'aime mieux qu'avant, oui. (LV 212-213)

En ce qui concerne son langage dans son deuxième monologue (LV 266-277), il est frappant de constater qu'il commence chaque phrase par le mot « car » (peut-être pour paraître plus éduqué) (voir aussi Odome 2022, 25). En plus, il s'adresse à Me Susane dans une posture prétendue de soumission : « Car oui, Maître [...] car non, Maître, [...] Maître, je ne me le pardonnerai jamais [...] Car je me serais précipité et après ? Oui, Maître, et après ? Car j'aurais trouvé les petits avant que les policiers n'arrivent. Car j'aurais trouvé les petits décédés de toute façon. Car, Maître, techniquement cela n'aurait rien changé non ? » (LV 266-267). Dans l'ignorance de l'état de sa femme, il manifeste aussi son mépris pour elle, et il ne semble pas du tout la considérer comme un être humain. Finalement il s'embrouille de plus en plus :

<footnote n="18">18 Les deux argumentent qu'ils n'ont eu les enfants que pour faire plaisir à leur partenaire, cf. « Il dit qu'il n'a jamais voulu d'enfants, mais qu'il ne l'a jamais dit à Marlyne, parce qu'il est parti du principe qu'elle voulait absolument des enfants, alors qu'elle dit qu'elle ne l'a fait que pour lui. » (LV 115).</footnote>
Car j'étais préoccupé, oui, car j'avais soudain peur pour ma femme, [...] elle est peut-être déprimée même si, Maître, je ne voyais aucune raison à une éventuelle déprime de Marlyne qui, à mes yeux, Maître, allait bien, très bien, [...] car elle était elle-même tout le temps, oui, Maître, car Marlyne [...] était stable et bien tranquille, Maître, car Marlyne était, Maître, oui, une femme équilibrée, Maître, [...] (LV 267–268)

L'avocate ne se sent point en sécurité avec lui : « jamais elle n'avait éprouvé l'impression d'une telle mise à nu de sa chair » (LV 276). Malgré sa propre expérience avec Gilles Principaux, comparable à celle de Marlyne (voir aussi Odome 2022, 28), il n'y a pas de solidarité entre les deux femmes. De façon similaire à son mari, dans son procès-verbal (LV 186-203), Marlyne commence chaque phrase avec le mot « mais ».<fnref n="19" /> Elle aussi se répète souvent et s'adresse à son mari en l'appelant Monsieur Principaux. Je cite sa conversation avec Me Susane quand celle-ci lui rend visite en prison :

> Mais M. Principaux est un saint, oui. Mais une malédiction bien triviale pesait sur ma petite personne qui, elle, s'alourdissait à mesure que le corps de M. Principaux se faisait plus svelte, plus maigre et musclé. Mais Monsieur Principaux, sans aucun doute, est un saint. [...] Mais je désirerais ne plus jamais le voir. [...] Mais je le plains, mais je le hais, mais j'ai honte devant lui comme devant Dieu. [...] Mais il riait de moi, mais d'un rire amer. [...] Mais je me disais : mes chers élèves me protègent du meurtre lent auquel me soumet la vie aux côtés de M. Principaux, [...] Mais je ne pouvais rien reprocher à mon mari. (LV 188-189)

## 4 Lire la violence comme défense d'urgence

Cela nous amène aux parallèles entre les deux romans : comme la nounou dans le roman de Slimani, qui ressent la violence structurelle classiste, Marlyne ressent la violence sexiste, mais ne parvient pas à l'adresser, à l'exprimer avec des mots ou à s'en libérer. Et tout comme le couple Myriam et Paul chez Slimani, elle n'ose pas rompre le lien, c'est-à-dire divorcer ou disparaître. Les courtes parataxes, les parallèles et les répétitions font que le monologue de Marlyne ressemble au langage parlé :

> Mais on ne peut pas tuer Monsieur Principaux, même en imagination. Mais on ne peut pas quitter M. Principaux, même en rêve. Mais si, à vrai dire, mais en rêve on peut s'en aller, mais abandonner tout ça, mais M. Principaux, les enfants, la maison, mais tout ça quoi, mais toute cette vie. Mais dans la réalité, mais non, non, non. Mais non, non, vous comprenez. (LV 201)

<footnote n="19">19 Marlyne s'exprime aussi par écrit de manière aussi répétitive et maladroite qu'à l'oral (LV 292).</footnote>
Les deux romans font allusion au mythe de Médée et en partie à celui de Lilith, qui, tous deux, offrent aux protagonistes une certaine capacité d'action. Une approche intertextuelle permet une interprétation d'un développement des deux femmes qui passent du rôle de victime ou du monstre à celui de justicière ou même de déesse : Louise est comparée à Vishnou dans le livre de Slimani, et le titre de NDiaye suggère de comprendre la violence de Marlyne comme vengeance divine (voir Gaudé 2003). Les protagonistes évoluent ainsi dans un champ dialectique entre les maux de la société d'une part et leur propre pouvoir d'agir d'autre part. Elles ne sont ni de simples victimes passives du patriarcat ou du classisme, ni les seules responsables des infanticides.

Ainsi, la vengeance appartient en fin de compte à toutes ces Marlyne éprouvées, en situation de détresse, de stress conjugal, d'isolement social, bref de vulnérabilité, lesquelles par des voies parfois radicales décident au point zéro de l'épuisement de faire un pied de nez au *statuquo* du système hétéro-patriarcal. (Odome 2022, 24)

Dans le roman de NDiaye, pour se soustraire à son mari et reconquérir sa liberté – paradoxalement, parce qu'elle se trouve dans la prison –, Marlyne accepte que ses enfants « doivent » mourir comme l'avait fait Lilith (Alphabet of Ben Sira ; Frey-Anthes, 2007, s.p. ; Lesses 1999, s.p.). Dans le mythe d'Euripide, Médée aide Jason à voler la Toison d'or. Par la suite, elle l'épouse et s'enfuit avec lui à Iolcos. Malgré leurs deux fils, Mermeros et Phérès, Jason quitte Médée après dix ans de mariage pour épouser la fille de Créon. Pour se venger, Médée empoisonne la fiancée, fait pleuvoir du feu sur le palais de Créon et assassine les enfants qu'elle a eus avec Jason. Elle s'enfuit ensuite dans un char tiré par des dragons à Athènes et épouse le roi Égée. Là, elle donne naissance à un troisième fils, mais doit à nouveau s'enfuir et finit par épouser Achille. Pour défendre son père, elle tue également deux de ses frères au cours de sa vie. Dans l'histoire de Leïla Slimani, la famille emmène la nounou en vacances en Grèce (LV 55) et Myriam, la mère, raconte des mythes (LV 56). Lorsque Louise essaie de s'en souvenir, elle se rend compte qu'elle a déjà oublié tous les dieux. À la place, elle invente alors d'autres histoires effrayantes pour les enfants.

Comme l'antique Médée, la protagoniste de NDiaye tue également par vengeance, non pas parce que son mari la quitte, mais parce qu'elle cherche à s'échapper à son isolement et ne voit pas d'autre issue. De plus, l'aîné des enfants s'appelle Jason, comme le premier mari de Médée.<fnref n="20" />

<footnote n="20">20 Cf. les chapitres « Matrimonio, maternidad y derechos políticos : entre la coerción y la libertad », et « Medea como transgresora » de Hidalgo-Xirinachs (2010, 56–71).</footnote>
Dans le mythe décrit par Euripide, Médée a une nourrice qui essaie de protéger les enfants de leur mère (cf. Manuwald, 1983, 43). Inversement, chez Slimani et chez NDiaye, le personnage de la nounou est utilisé pour mettre en évidence la différence de classe sociale. Les deux récits discutent la problématique à travers une dynamique conflictuelle entre une avocate et son employée. Chez Slimani, l'avocate Myriam est la mère, et la nounou devient la meurtrière. Dans la constellation décrite par NDiaye, il s'agit de Me Susane et de sa relation avec Sharon, sa femme de ménage, qui prendra plus tard en charge la surveillance de sa 'fille' Lila.<fnref n="21" /> Les relations décrites dans les deux textes font preuve de tensions subtiles. Katie B. Garner suggère même des tensions sexuelles entre Myriam et Louise (2020, 167-190). Comme le dit Lauren Collins (2017, s.p.) dans sa critique du roman de Slimani : « [...] this relationship between the parents and the nanny is—like every human relationship, like the relationship between parents and their children—made of errors. There's no user's guide. You mess up all the time. ». NDiaye retranscrit le monologue intérieur de sa protagoniste, Me Susane – elle-même fille de femme de ménage et maintenant employeuse d'une femme de ménage : « Sharon je vous emploie par militantisme, pour vous aider et favoriser une cause que je défends, aussi n'est-il pas nécessaire que vous vous montriez envers moi scrupuleuse, propre, irréprochable » (LV 14). Ailleurs, Me Susane exprime qu'elle déteste Sharon, mais néanmoins insiste à l'aider, bien que Sharon refuse cette aide (LV 159). Pour que la relation semble plus équilibrée, Me Susane souhaite par exemple que Sharon l'appelle par son prénom, mais cette dernière refuse (LV 237). Le fait que les lecteurs et lectrices ne découvrent jamais le prénom de l'avocate (voir Philippe 2021, s.p.), contribue donc à les placer à leur tour dans la perspective de l'employée. En plus de la différence de classe, l'expérience de la migration joue également un rôle dans les deux romans : Myriam est d'origine marrocaine alors que Louise est blanche. Me Susane vient elle-même d'une famille ouvrière alors que Sharon est une sans-papiers de l'île Maurice (voir Cadieu 2024, 210-236).<fnref n="22" /> Mais au lieu de perpétuer la violence subie (en la portant à son paroxysme), Myriam, Sharon et Me Susane évoluent dans un champ de tensions mar-

<footnote n="21">21 Le rôle de la nounou diffère de la manière suivante : chez Slimani, c'est elle qui est la meurtrière, chez NDiaye ce n'est pas l'aide-maison, mais elle est tout de même très en vue dans le roman, elle a elle-même deux enfants, et elle s'occupe de la fille de l'ex-partenaire de Me Susane, l'avocate de la mère meurtrière.</footnote>

<footnote n="22">22 Me Susane veut l'aider et se rend même à l'île Maurice pour cela, mais elle échoue. Dans les deux romans, il y a une protagoniste franco-africaine, Myriam chez Slimani et Sharon chez NDiaye, mais le lien avec l'ancienne colonie ne joue pas un rôle aussi important chez Slimani (le Maroc) que chez NDiaye avec l'île Maurice.</footnote>
qués par des relations ambivalentes, dans lesquelles dominer et être dominé ne sont pas des statuts clairement répartis.

Un autre parallèle réside dans la sexualisation prématurée des enfants. Chez Slimani, une scène dépeint une situation où la nounou maquille la fillette. La ré-action du père est la suivante :

> Il a l'impression d'avoir surpris un spectacle sordide ou malsain. Sa fille, sa toute petite, ressemble à un travesti, à une chanteuse de cabaret démodée, finie, abîmée. Il n'en revient pas. Il est furieux, hors de lui. Il déteste Louise de lui avoir imposé ce spectacle. Mila, son ange, sa libellule bleue, est aussi laide qu'un animal de foire, aussi ridicule que le chien qu'une vieille dame hystérique aurait habillé pour sa promenade. (LV 90)

Dans cette scène, les pouvoirs sublimés du sexe, de l'argent et de la classe se reflètent sur le visage de la petite fille, tandis que la différence entre les deux mondes se manifeste dans la colère du père.<fnref n="23" /> Dans le roman de NDiaye, l'avocate se souvient de la colère de son propre père contre l'adolescent agresseur, qu'il soupçonne être la raison pour laquelle sa fille de dix ans s'est coupé les cheveux (LV 167). Depuis l'abus (présumé) qu'elle a vécu dans la maison des Principaux, Me Susane a toujours eu le sentiment de se prouver, de devoir dominer. Son inquiétude extrême pour Lila, la fille de son ex-partenaire, semble également influencée par son propre traumatisme.

Les deux auteures ont délibérément choisi de montrer une femme blanche comme tueuse, mais dans les deux romans, les femmes d'origine africaine jouent des rôles tout aussi importants. Ce jeu avec les ressentiments classistes et racistes des lecteurs et lectrices est possible grâce aux expériences sociales qu'ont vécues les auteures. En effet, la posture auctoriale de Slimani et NDiaye peut être caractérisée comme ambivalente : dans une perspective intersectionnelle, les auteures proviennent d'un milieu aisé et ont connu une réussite professionnelle extraordinaire, de l'autre, leur origine ethnique est systématiquement discriminée et leur sexe méprisé. Avec leurs textes, elles défient les lectures essentialistes et confrontent le public à ses propres préjugés. Rien n'est évident, même la culpabilité ne peut pas être clairement attribuée. Chez Morrison, l'infanticide commis par la mère s'avère comme résultat du système colonialiste et raciste de l'esclavage, qui déclenche la violence. Dans le texte de NDiaye, c'est également la mère qui commet l'acte de violence visible alors qu'en réalité, le père est le coupable : il incarne patriarcat qui, par le biais d'un sexisme subtil (Becker 2014, s.p.), d'un abus émotionnel et d'une pédophilie assumée, exerce une violence invisible dont l'effet est finalement

<footnote n="23">23 « The sublimated forces of sex, love, money, and class have converged upon a little girl's flesh » (Collins 2017 s.p.).</footnote>
mortel. Chez Slimani enfin, la nounou est accusée d'être l'auteure du crime, tandis qu'elle est aussi présentée comme victime de la pauvreté, d'un manque d'éducation et de l'exclusion classiste. Avec Putnam (2011, 26), j'affirme que « [b]y taking the violence forced on them and redirecting it, these characters redefine themselves as compellingly dominant women »<fnref n="24" />.

En conclusion, on pourrait dire que, dans un système institutionnalisé de discrimination des femmes, le motif extrême de l'infanticide lui-même peut devenir l'expression d'une impasse. Il s'agit donc d'une langue des subalternes, de ceux ou celles qui ne savent pas s'exprimer autrement, mais qui, en même temps sont conscient-e-s qu'ils ou elles n'auraient aucune chance devant un tribunal. En tenant compte des procédures judiciaires publiques en cours, les thèmes abordés ici sont beaucoup plus proches de la réalité qu'il n'y paraît au premier abord. Par la présence des avocates, les deux romans montrent clairement l'interconnexion du jugement social et du discours juridique. En sondant l'étendue de la violence capitaliste et patriarcale, et en faisant appel au langage et à la littérature comme instrument essentiel, les auteures adoptent elles-mêmes le rôle d'avocate de la femme.

## Références bibliographiques

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<footnote n="24">24 « And yet these female characters remain powerful, dominant, and intriguing. They face horrendously oppressive circumstances and create new endings to them, which their oppressors can hardly believe. They redirect their powerless positions, transforming themselves into hauntingly forceful girls and women. They choose their own destinies, even if those futures are often lonely or tragic. Thus, these violent females provide a new understanding of violence and its relationship to personal power and community » (Putnam 2011, 42).</footnote>
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