L’exposition du BAL (6, Impasse de la Défense, Paris XVIIIe), « Wang Bing, l’œil qui marche », procède d’un paradoxe de base : la spatialisation de la durée (paradoxe bergsonien). Selon quel(s) principe(s) extraire des plans ou des séquences de films dont certains ont une durée de 9 heures – c’est-à-dire choisir et réduire (paradoxe de la métonymie) ? Et selon quel(s) principe(s) les disposer dans des espaces d’exposition (paradoxe de la simultanéité, de la coexistence de films différents et de plans et séquences consécutifs, réorganisés, redistribués autrement) ?

Bien que contrairement à Raúl Ruiz, Chris Marker, Chantal Ackerman, Harun Farocki ou, plus récemment, Artavazd Péléchian (voir 1895 no 93), le cinéaste lui-même n’ait pas conçu une version « installation » de l’un de ses films ou de tous, il s’est prêté au jeu et a participé activement à cette transmutation de ses œuvres en acceptant, réagissant, refusant, corrigeant les propositions que lui faisaient les commissaires, Diane Dufour et Dominique Païni.

Les principes qui ont présidé aux choix des extraits et aux durées de ceux-ci (parfois quelques minutes en boucle, parfois 80 minutes en continu) sont énoncés dans l’introduction du catalogue-livre de 832 pages qui accompagne l’exposition et lui survivra : ils procèdent de l’analyse des principes mêmes du cinéaste, sa poïétique : observer-enregistrer (plans fixes longs, longs travellings avant) et suivre (caméra portée en mouvement), deux motivations qui se réunissent en une troisième qui les coiffe : lutter contre la disparition (des traces, des hommes, des objets).

La distribution des projections-diffusions comporte plusieurs formats (écrans de tablette ou mur-image), plusieurs arrangements (deux images ajointées, une seule image, trois petites, six moyennes) soit frontaux soit formant un environnement. Évidemment ces variables répondent à la matière abordée par le cinéaste. L’espace « immersif » est pour l’asile psychiatrique où les résidents sont parqués dans des coursives grillagées qu’ils ne peuvent que parcourir, suivis par le cinéaste, selon un itinéraire qui redouble celui de la salle d’exposition et ses trois côtés (le quatrième étant celui de la caméra). Les six écrans moyens sont dévolus à l’Homme sans nom dont on observe les gestes quotidiens, répétitifs (tasser de la terre en vue d’une culture, casser des branches de bois sec, préparer sa tambouille, marcher dans la neige, un sac de terre sur le dos). Deux images ajointées de deux films associées pour leurs proximités (un long travelling avant dans un train dans une zone industrielle en déclin ; un travelling avant dans une fonderie) et leurs différences (ici le plein air et la neige, là l’intérieur et le rougeoiement du feu). Ou elles sont l’une au-dessus de l’autre mais avec un mouvement inverse (une ouvrière et un ouvrier du textile devant leur machine à coudre confectionnant des jeans en répétant les mêmes gestes à un rythme très rapide, machinal). Le plan unique de grand format et de longue durée est réservé à Père et fils qui forme un plan-tableau monumental. Il cadre la chambre au sol de terre battue où vivent un père, ouvrier, et ses deux fils adolescents. On voit un lit contre le mur du fond et, de part et d’autre, des vêtements suspendus, des boîtes et des bidons de différentes sortes, une accumulation d’objets utilitaires. Un tableau à la fois somptueux (tonalités sourdes, couleurs chaudes, éclat des sources de lumière intermittentes – téléphones portatifs, découpe soudain de la porte d’entrée située sur le 4e côté de la pièce) et dérisoire. Entre un Le Nain et certaines installations de Kabakov ou de Beuys. L’un des garçons est sur le lit et regarde obstinément ce qu’on identifie au bout d’un moment comme un écran d’ordinateur ou de télévision, invisible sinon par quelques reflets bleus sur un montant de bois. C’est la durée du plan (ou des plans, car il y en a quelques-uns durant les 87 minutes du film) qui anime ce tableau lequel se peuple progressivement : d’abord on ne saisit pas la présence de cet écran, puis on la déduit du regard du garçon et des reflets. Soudain une oreille de la chienne couchée, immobile au sol et qu’on n’avait pas distinguée, s’agite et signale son existence. Puis celle d’un chiot non loin de là, et d’un second. Arrive le deuxième fils qui se couche avec son frère sur le lit pour regarder l’écran invisible et à peine audible, tout en sirotant une boisson. Puis le père vient faire bouillir de l’eau et finit par éteindre la lumière et intimer aux deux garçons de dormir. Ne restent alors sur l’écran noir que deux vacillantes lueurs blanchâtres, bleuâtres, comme la bougie de l’enfant du Greco. Puis plus rien.

On voit bien la proximité de cette image d’un espace domestique sommaire, pauvre – sans être misérable – avec la photographie « sociale » de Walker Evans (Wang Bing a fait des études de photographie). N’étaient ces menus changements qui rétribuent la patience du spectateur devant cette vue en « grandeur naturelle » – comme disaient les premiers spectateurs des bandes Lumière.

Wang Bing développe un cinéma de l’observation, de la ténacité du regard – il est « œil qui marche », certes, mais aussi « œil fixe », obstiné –, il s’accroche à la durée que vivent ceux qu’il filme : une journée de 15 heures, c’est 15 heures de filmage. L’attente du père des deux fils inactifs, reclus c’est des heures d’attente filmées, celle de la journée de travail du père. On se remémore un des projets de films qu’avait énoncés Fernand Léger, à l’inverse de ce qu’il mettait en jeu dans Ballet mécanique (construction et reconstruction du mouvement, montage ultra-court, collage, etc.) : filmer un couple 24 heures durant sans hiatus. Ou certaines expériences de Warhol. Cependant les films de Wang Bing ont un autre enjeu que démonstratif ou de mise en crise de la narration classique scandée par un découpage, des changements d’angles, etc. Par le seul fait que sa matière est sociale, historique, politique même et que les partis pris formels qu’il adopte sont accordés à ces enjeux-là. Dans la durée de notre perception de cette scène de 87 minutes, comme des plans fixes sur les vestiaires des ouvriers des forges de Shenyang, on est amené à s’interroger sur ce qu’on voit. Le cinéaste proclame qu’il n’a pas d’avis (faut-il fermer l’usine ? est-il acceptable qu’on laisse un homme seul vivre en troglodyte ?), qu’il n’a pas à prendre position. Les commentateurs du livre-catalogue s’en félicitent tous : dieu merci pas de voix off explicative, pas de « leçon », pas de démonstration. Mais peut-on se borner à se féliciter de ce retrait ? En fait Wang Bing se donne les moyens formels de ne pas démontrer ou discourir parce que ces choix « formels » amènent fatalement le spectateur à se poser des questions et, peut-être, à soupçonner des réponses. À cet égard l’accrochage de l’exposition rend encore plus prégnant ce questionnement par le type d’arrangement auquel il procède. Les commentaires ne peuvent donc faire l’économie des effets de ces choix, de ces dispositifs. L’Homme sans nom est cité par tous et chacune et chacun en parle autrement, a vu autre chose. La méthode Wang Bing touche ici à un énième paradoxe. D’une part, le regard obstiné porté sur des êtres, des lieux, des actions obtient, dans la durée et dans la fixité ou la continuité, qu’advienne quelque chose : une épiphanie. Celle d’un regard (ainsi le jeune homme vu de dos en plan rapproché, sous la neige, dont le haut du buste et le crâne forme une sorte de Brancusi – Mademoiselle Pogany –, une forme plastique parfaite qui, soudain, se retourne et regarde en notre direction), celle d’un geste (tendresse entre deux aliénés). C’est l’apparaître, le surgissement dont la phénoménologie a su donner de convaincantes descriptions (cf. Henri Maldiney, « l’éclair de l’être »). D’autre part le hors-champ nous obsède : qui est cet homme « sans nom », comment en est-il arrivé là, comment se fait-il que ces deux garçons ne soient pas scolarisés, comment ces deux couturiers survivent-ils aux 15 heures de gestes mécaniques, etc. On aimerait soudain que la caméra recule et qu’un plan général situe la grotte de l’homme sans nom (il paraît que loin de vivre dans un désert lointain, il se trouve à proximité d’un nœud autoroutier – qu’on entend dans le film, pas dans l’installation), la cahute du père et ses fils, l’atelier des couturiers, des fondeurs, l’accueil des migrants, etc. C’est à nous de chercher et c’est le « formalisme » du cinéaste qui nous y conduit.

Qu’il faille – dans la mesure du possible – visionner l’ensemble des films de Wang Bing dans leur totalité, qu’on le fasse en salle et non sur son écran de poche, c’est l’évidence. L’expérience qu’il faut en faire n’acquiert sa plus grande amplitude et profondeur que là. Justement la Cinémathèque française a opportunément saisi l’occasion de cette exposition pour présenter une rétrospective du cinéaste dont la programmation des films n’est guère courante dans les salles de cinéma. L’exposition propose une expérience d’un autre type : elle introduit à l’œuvre par une intelligente et sensible pédagogie du regard.