# Le Cinéma suisse, une politique culturelle en action :
l'État, les professionnels, les publics

Frédéric Gimello-Mesplomb

► To cite this version:

Frédéric Gimello-Mesplomb. Le Cinéma suisse, une politique culturelle en action : l'État, les professionnels, les publics. 1895 revue d'histoire du cinéma, 2012, 3 (67), pp.152-155. halshs-01884091

HAL Id: halshs-01884091

https://shs.hal.science/halshs-01884091v1

Submitted on 29 Sep 2018

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons CC BY 4.0 - Attribution - International License
1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

67 | 2012

Varia

Olivier Mœschler, Le Cinéma suisse, une politique culturelle en action : l'État, les professionnels, les publics

Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, collection « le savoir suisse

Frédéric Gimello-Mesplomb

revues.org

Édition électronique

URL : http://1895.revues.org/4547

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur
l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 1 juin 2012

Pagination : 152-155

ISBN : 978-2-913758-69-8

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

Frédéric Gimello-Mesplomb, « Olivier Mœschler, *Le Cinéma suisse, une politique culturelle en action : l'État, les professionnels, les publics* », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 67 | 2012, mis en ligne le 10 avril 2014, consulté le 02 octobre 2016. URL : http://1895.revues.org/4547

Ce document est un fac-similé de l'édition imprimée.

© AFRHC
peu envahie par la philosophie comme par les sciences cognitives, et qui saurait s'adapter aux formes futures du cinéma lui-même, sans doute transformées par le digital et la démultiplication des écrans. Cette position ouverte élimine toute nécessité de conclusion définitive !

Michèle Lagny

Olivier Mœschler, *le Cinéma suisse, une politique culturelle en action : l'État, les professionnels, les publics*, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, collection « le savoir suisse », 2011, 140 p.

LES PRESSES POLYTECHNIQUES et universitaires romandes nous ont récemment livré, dans leur collection « Le savoir Suisse », un étonnant petit livre de 140 pages, en format poche, et à l'écriture dense : *le Cinéma suisse, une politique culturelle en action : l'État, les professionnels, les publics*. Son auteur, Olivier Mœschler, sociologue de la culture, auteur d'une thèse sur la genèse de la politique du cinéma en Suisse et sa réorientation vers le cinéma d'auteur (Université de Lausanne, 2008), n'analyse pas les films en critique, comme se fait fort de préciser la couverture de l'ouvrage, avertissant quiconque pourrait penser qu'il s'agit ici d'une nouvelle monographie sur le cinéma helvète. Il propose ni plus ni moins qu'une histoire institutionnelle du cinéma en Suisse depuis 1935. En dépit de son ambition ouvertement sociologique, la veine historique taraude cet ouvrage articulé en sept chapitres retraçant chronologiquement sept grands « moments » d'une histoire reconstituée en partie grâce aux archives de Swiss films (Centre suisse du cinéma) et étayée d'entretiens avec les directeurs de la Section cinéma. Trois acteurs collectifs sont passés au crible : le Département fédéral de l'intérieur, les professionnels suisses du cinéma, la clientèle des salles. S'inspirant des travaux de la nouvelle génération de sociologues

posant un regard pragmatique sur les politiques culturelles (Ethis, Thévenin, Dubois...), Mœschler met en tension les registres de justification de l'action (et surtout des réactions) du milieu suisse du cinéma, en se détachant des approches centrées seulement sur le champ de la création, pour y inclure l'État, mais aussi les spectateurs ordinaires. Proposant ainsi une sociologie de l'action à trois niveaux, l'auteur fait émerger un certain nombre de paradoxes riches d'enseignement.

D'abord, il apparaît que la Suisse s'est finalement dotée assez tôt, dès 1963, d'une véritable politique fédérale du cinéma, bien organisée, légalement financée, quand bien même l'existence d'une politique culturelle helvétique d'envergure nationale était volontairement refusée et laissée à la compétence des cantons. Découlant de cet état de fait, Mœschler ne manque pas de souligner les tensions qui se nouent, en Suisse, autour de la justification d'un système d'aides qualitatives destinées à développer un cinéma d'auteur(s) voisinant dans le même temps avec un système d'aides automatiques, aux relents clairement protectionnistes, visant plutôt au renforcement d'une industrie nationale. L'autre fait de la Conférence sur le développement du cinématographe de Berne, en 1935, un moment-clef dans la genèse de l'intervention publique, en consacrant le chapitre 2 (« L'état spectateur : une première politique du cinéma et son avortement 1935-1945 ») aux jeux qui se trament durant près d'une décennie autour de ces questions. La conféderation helvétique commence en effet à s'intéresser au cinéma depuis le succès en salles, en 1934, du premier « biopic » consacré au héros national Guillaume Tell. Dès lors, les projets de studios d'un « Hollywood sur Léman » fleurissent du côté de Montreux, mais aussi à Lugano, Bâle, Zurich... (p. 24). Pas moins de quatre rapports pour la promotion d'un cinéma « de qualité » sont produits en 1936, ce qui n'est d'ailleurs pas sans rappeler la fécondité de l'actualité législative française avec les
rapports Clerc, De Carmoy et Petsche (voir Jacques Choukroun, « Aux origines de « l'exception culturelle française » ? Des études d'experts au « Rapport Petsche » (1933-1935) », 1895, revue d'histoire du cinéma, n°44, 2003, pp. 5-27). Parvenir à maintenir une qualité « standard » (mais populaire) du film de fiction suisse pour servir de rempart aux prétenções allemandes sur le marché ses salles (p. 28) est le fil d'Ariane qui parcourt l'histoire d'un cinéma aux ambitions locales plus qu'internationales. Le dernier chapitre, consacré aux enjeux actuels, ironise d'ailleurs sur la viabilité du slogan « populaire et de qualité » scandé par les directeurs successifs de la Section cinéma. Cette intéressante analyse du registre de justification de la politique du cinéma helvétique identifie de nombreux autres points de clivage qui ne cessent de renvoyer directement ou indirectement à des situations voisines, notamment françaises et allemandes : l'auteurisme cinématographique et la tentation identitaire, l'opposition passagère de l'État au financement de la fiction (p. 68), la programmation « à la carte » des distributeurs en raison des goûts du public alémanique, les relations ambiguës entretenues avec l'Europe (Plan Media, Eurimages...), les pressions de la Section en raison de la surproduction de films (on apprend ainsi que la Suisse produit annuellement autant de films que la France, mais pour une part de marché ayant rarement dépassé les 3% sur les écrans durant les quarante dernières années, ce qui provoque des tensions politiques et industrielles récurrentes), etc. Cet ensemble de contradictions (qui défrayent parfois la chronique avec les Assises de Locarno de 1994, ou les tentatives de publication d'un « Livre Blanc ») est mis en exergue dans ce petit ouvrage passionnant, court et aisé à lire. On ne peut que se réjouir que la sociologie de la culture, où l'institution cinématographique était ces dernières années relativement peu abordée en raison de réticences concernant la « spécificité » du cinéma, produise aujourd'hui ce type de travaux.

Historiens ou politistes plus aguerris apprécieront cependant différemment les chapitres. Ainsi, le troisième (« L'État négociateur : vers une loi sur le cinéma 1945-1963 ») est davantage centré sur la construction de la politique suisse du cinéma par une Confédération qui caressa un temps des rêves hollywoodiens. Une impulsion est donnée à l'occasion de la remise de l'Oscar du meilleur scénario au film pacifiste de Léopold Lindtberg consacré aux enfants français recueillis par la Croix-Rouge (Marie-Louise, 1944), film qui connaîtra un important succès en salles en dehors des frontières helvétiques. Ce film ouvre la voie à des coproductions internationales associant les producteurs zurichois des studios Praesens (les Anges marqués de Fred Zinnemann, 1947) avant que l'État ne reprenne la main en encourageant des productions nationales destinées au marché des salles suisses. Cette stratégie de repli identitaire semble porter ses fruits puisque deux films tournés en dialecte (Uli le valet de ferme et Uli le fermier de Franz Schnyder, 1954 et 1955) réunissent plus d'un million et demi de spectateurs, rapportant à leurs producteurs quatre fois plus que leur coût. Les trois chapitres suivants (« L'État arbière (1963-70) », « L'État mécène (1970-1993) » et « L'État opérateur (1993-2010) ») sont consacrés aux développements ultérieurs de la politique suisse, aux conflits professionnels (notamment au rôle joué par l'ASRF (Association suisse des réalisateurs fondée par Alain Tanner) et l'ARC (Association romande du cinéma) ou à l'analyse de dispositifs de financement comme « Succes Cinema » introduit en 1997 en réaction aux tentations de financement d'un cinéma trop populaire. Le dernier chapitre (« Les enjeux et les défis d'une politique du septième art »), essaye de revenir, en forme de conclusion, sur la dimension sociologique du propos après l'évocation historique ayant dominé la quasi-totalité de l'ouvrage, mais la tentative reste assez peu convaincante. Ainsi, Mœschler a parfois tendance à sur-interpréter les travaux d'économie culturelle du québécois
François Colbert, considéré comme « un grand
analyste des politiques culturelles » (p. 126) ce qui le
conduit à des usages maladroits de sa théorie des
« trois stades » (2006). Callon, Heinich, Urfalino
Morin ou Darré sont indistinctement convoqués,
mais pour parvenir au constat que le cinéma suisse
a, en définitive, connu trois âges d'or dont le
premier s'est épanoui sans l'aide de l'État (p. 123),
laissant ensuite la place à un « champ organisation-
nel » (Urfalino), zone de concurrence mais aussi
« champ de production » (Bourdieu) né de la mise
en place de diverses sources de subventions. Rien de
très nouveau ici, l'auteur reconnaît d'ailleurs, dans
les toutes dernières lignes de l'ouvrage, que toute
politique du cinéma reste « indéniablement tribu-
taire de l'histoire ». Mais c'est surtout dans les der-
nières pages que l'avis porté par Mœschler sur la
politique suisse du cinéma s'exprime de manière plus
limpide lorsqu'il conclut que « d'une politique qui
était bien souvent perçue comme allant à l'encontre
du public et de ses penchants, mais qui se concevait
pour cette même raison "pour" lui – en misant sur
son émancipation à moyen ou long terme –, on
passe à une politique qui se veut pour le public. On
lui donne ce qu'il demande. Mais on agit "contre"
lui parce qu'on ne le croit pas capable de vouloir
autre chose » (p. 133). Reste que la simple prise en
compte du rôle du marché (comme outil de mesure
de la qualité par les spectateurs et les pouvoirs
publics) est la grande absente de l'ouvrage. Elle per-
mettrait de relativiser et surtout de mieux compren-
dre ces coups de balancier contradictoires que
Mœschler semble, en définitive, dénoncer comme
autant d'errements de la politique fédérale helvé-
tique du cinéma. Elle permettrait aussi, en chan-
geant de focale et en considérant dans son ensemble
la diversité des écrans de la sphère audiovisuelle
(salles, mais aussi TV, DVD, VOD, P2P, strea-
ming...) de mieux suivre la circulation des films et
de savoir où disparaissent (ou plutôt sont vus) fina-
lement tous ces films suisses dont il nous est souvent

rappelé qu'ils sont la conséquence d'un phénomène
de surproduction encouragé par les subventions.
Alors que le travail universitaire original fait plus de
mille pages, on peut évidemment regretter dans cette
édition de poche la disparition de l'appareil de notes
de bas de pages, de même que la minceur de la
bibliographie (notamment la liste des sources d'ar-
chives consultées auprès de Swiss films et du DFI).
Mais surtout, à trop vouloir vulgariser, en raison des
contraintes de la collection, l'auteur frôle de peu les
raccourcis historiques. Ainsi l'opposition entre les
concepts « Filmwirtschaft » (acteurs économiques du
cinéma) et « Filmkultur » (artistes et milieux cultu-
rels attachés au 7ᵉ art) expliquée par la seule opposi-
tion idéologique classique entre droite et gauche
reste assez caricaturale (p. 41). Plus loin, en com-
mentant la distribution socioprofessionnelle des 25
membres de la Commission fédérale du cinéma mise
en place en 1963, l'auteur présente le cinéaste Alain
Tanner comme le seul représentant, avec le délégué
du festival de Locarno, de la vision « culturelle »
(« Filmkultur ») du cinéma contre les visions mer-
cantiles des producteurs et du « marché ». Or, pas
moins de 9 sièges sur 25 sont pourvus par des orga-
nisations culturelles et/ou institutionnelles de spec-
tateurs (p. 59), ce qui distingue singulièrement cette
commission de ses homologues européennes de la
même époque où les spectateurs n'avaient guère
droit au chapitre en matière de jugement des films.
En validant une distribution sociale des goûts qui ne
serait fonction que des qualifications profession-
nelles des individus (il aurait d'ailleurs été intéres-
sant de savoir sur quels critères ou sources s'appuie
l'auteur pour valider le fait qu'à propos de cette com-
mission « on en a souvent dénoncé l'incompétence »
[p. 58]), l'auteur a parfois tendance à présenter les
cinéastes comme des hommes de culture par excel-
lence au contraire des spectateurs et surtout des pro-
ducteurs, considérés comme incompétents pour
juger de la qualité artistique des objets, une asymé-
trie qui paraît un peu abusive et trouble souvent le
plaisir de la lecture. Alors que le sous-titre propose
au lecteur une observation tripartite (l'État, les pro-
fessionnels, les publics), les publics suisses restent
bien souvent au second plan de l'analyse, comme
une masse uniforme, prétexte commode aux pro-
ducteurs et aux politiques pour reconduire les sub-
ventions fédérales au cinéma comme le rappelle
justement l'auteur, mais une masse largement
méconnue, et dont le seul pluriel orthographique
laisse seulement imaginer une diversité des attentes
et des goûts.

L'autre interrogation qui ressort de ce petit livre
concerne la fréquente confusion entretenue entre
politique du cinéma et soutien à la production, ten-
dance qui devient récurrente ces dernières années
dans tous les travaux publiés sur le sujet. Comme
chacun le sait, le soutien à la production n'est que
l'un des nombreux axes d'intervention des pays qui
se sont dotés d'une politique du cinéma, et la foca-
lisation sur cette activité masque d'innombrables ini-
tiatives qui participent de plein droit à l'animation
des politiques du cinéma. Qu'en est-il, par exemple,
en Suisse en matière de politique d'éducation aux
images, de restauration ou simplement de conserva-
tion des films (aucun mot n'est dit, par exemple, du
rôle joué par la Cinémathèque suisse de Lausanne),
de soutien aux salles, du devenir des films suisses
après leur carrière en salle (télévision, DVD...), de
valorisation des films (rôle des festivals dans la
formation des spectateurs), ou simplement du rôle
joué par la Section cinéma dans des secteurs moins
exposés comme le court métrage ou la formation des
professionnels ? Évidemment, le choix fait par l'au-
teur de prendre comme clef d'entrée la politique de
soutien à la production de longs métrages permet
d'obtenir très rapidement des faits saillants comme
le montrent les passages « Commission fédérale,
comités d'experts, jury » (pp. 58-60) ou celui sur les
primes spéciales pour les maisons de production
suisses connaissant des difficultés financières
(pp. 63-64), mais on ne saurait limiter une politique

culturelle – *a fortiori* cinématographique –, à la seule
redistribution de subsides publics. Si le soutien
financier à la production est traité de manière rigou-
reuse, puisque tel était le propos central de la thèse,
est-ce à dire que les autres secteurs de l'intervention
publique pour le cinéma suisse sont parcellaires ou
inexistant, ou peut-être simplement encore émer-
geants ? Rien ne permet formellement de l'affirmer
en l'état de la lecture. Il est vrai que l'exercice
d'un ouvrage sur ce sujet dans la collection « Le
savoir suisse », version transalpine de nos fameux
« Que sais-je ? », relève de la gageure, et une publi-
cation de tout ou partie de la thèse sous un autre
format serait sans doute précieuse.

Les puristes trouveront sans doute que l'on parle
beaucoup de cinéma mais bien peu de films dans les
travaux de cet acabit, et c'est sans doute un peu vrai,
mais, loin des clichés résumant le cinéma suisse à
quelques grands noms de cinéastes, ce jeune auteur
parvient à brosser un vibrant portrait du petit milieu
suisse du cinéma que les approches purement histo-
riques ne faisaient qu'effleurer jusqu'ici. Et c'est sans
doute là, malgré ses quelques imperfections, la prin-
cipale qualité de cet ouvrage. Ajoutons que les titres
et sous-titres des chapitres sont incisifs et pimentent,
avec une pointe d'humour, l'aventure de la politique
du cinéma suisse qu'Olivier Mœschler raconte à la
manière d'une saga trépidante avec ses « figures » et
ses clans. *Le Cinéma suisse, une politique culturelle en
action* est un livre qui peut déjà rejoindre la bibli-
thèque de tout amateur d'histoire institutionnelle du
cinéma. Pour les autres, ce travail, notamment pour
son regard sociologique sur l'industrie suisse du
cinéma et les informations de première main qu'il
apporte, apparaît comme un bon complément des
deux volumes de la monographie de Hervé Dumont
et Maria Tortajada (Histoire du cinéma suisse, 1966-
2000, tome I et II, Lausanne, Hauterive/Cinéma-
thèque suisse/Gilles Attinger, 2007).

Frédéric Gimello-Mesplomb