Cet ouvrage présente les résultats de la troisième journée d’étude organisée le 23 novembre 2017 à l’université d’Avignon par Com’En Histoire, groupe de travail créé par les trois directeurs de l’ouvrage. Il rassemble les retours d’expérience d’acteurs et de chercheurs de différentes disciplines gravitant autour du monde du patrimoine. Bien que le livre soit divisé en trois grands thèmes (l’expression formelle des dispositifs numériques, les modalités narratives multimodales établies et la participation des publics dans le processus de conception), les interrogations s’entremêlent constamment entre les textes, révélant comme thème commun une réflexion sur les enjeux professionnels de l’utilisation des dispositifs numériques de médiation culturelle dans les lieux patrimoniaux. La notion de dispositif numérique de médiation culturelle est ici approchée d’une manière combinant les dimensions technique – comment ces outils fonctionnent pratiquement pour transmettre des informations – et communicationnelle – quelle mise en scène du patrimoine ils expriment et, simultanément, quelle vision des publics et de leurs pratiques de visite s’observent dans les intentions des concepteurs.

Six des sept chapitres proposent l’étude détaillée d’un dispositif de médiation particulier, de sa conception aux débuts de sa mise en place dans les lieux patrimoniaux, le chapitre 4 développant quant à lui une typologie comparative de dix dispositifs numériques de médiation. Chacun des textes fournit des éléments de réponse à la question : comment développer des dispositifs numériques favorisant une mise en scène du patrimoine à destination des publics ?

Si des enjeux politiques ou socio-­économiques sont parfois abordés, les auteurs axent principalement leur réflexion sur ce que les dispositifs donnent à voir de la médiation patrimoniale, illustrant les multiples formes de négociation qui s’instaurent entre concepteurs, publics, dispositifs et objets mis en scène dans les espaces de médiation culturelle. Cette approche communicationnelle des dispositifs, s’inscrivant explicitement dans la lignée des cultural studies, fournit des résultats singulièrement intéressants, tout en montrant qu’une autre posture pourrait être pertinente afin d’obtenir des résultats complémentaires : en questionnant les conflits d’intérêts qui peuvent surgir lorsque des acteurs de milieux très différents se rencontrent pour développer un projet commun ou la manière dont les publics s’approprient les dispositifs ou négocient avec eux.

Le premier thème s’intéresse aux nouvelles représentations du patrimoine favorisées par l’introduction de dispositifs numériques. Afin de questionner la manière dont ces derniers permettent de créer de nouveaux savoirs et de nouvelles relations avec les publics, l’ouvrage débute par deux comptes rendus très détaillés de deux projets culturels ayant été mis en scène au Palais des Papes d’Avignon. Le chapitre 1, écrit par Étienne Anheim (directeur d’étude et d’édition à l’EHESS), Philippe Bernardi (directeur de recherche au CNRS), Valérie Theis (professeure d’histoire du Moyen Âge à l’ENS) et Dominique Vingtain (docteure en histoire de l’art et conservatrice du Palais des Papes d’Avignon), relate le processus de conception de l’HistoPad, dispositif numérique que les visiteurs utilisent pendant leur visite pour voir une représentation graphique de ce à quoi les salles qu’ils traversent pouvaient ressembler autrefois. Nous saisissons bien la volonté de rendre lisibles « les pratiques médiatiques et culturelles des professionnels et publics du patrimoine » (p. 11), donc l’ensemble des réflexions et compromis ayant eu lieu lors de la phase de conception. Ce chapitre montre comment la mise en place d’un dispositif de médiation implique une concordance d’acteurs politiques, administratifs ou d’autres professions (juristes, mathématiciens, architectes) d’une part, et d’experts de disciplines diverses telles que l’histoire, l’information-communication, la médiation culturelle ou l’histoire de l’art d’autre part. Cet article illustre également les décisions finalement prises, en y juxtaposant des descriptions détaillées qui agrémentent le propos avec plusieurs images qui permettent de visualiser clairement les résultats des choix de reconstitution numérique des environnements décrits. Le deuxième chapitre, rédigé par ­Julien Ferrando (maître de conférences en musiques anciennes et nouvelles technologies, conseiller artistique au Palais des Papes d’Avignon), décrit l’élaboration et la mise en place d’un dispositif de diffusion in situ de musique liturgique du xive siècle. L’auteur combine une approche socio-­historique, relatant les enjeux politiques et liturgiques de la musique papale, à une description du protocole technique expérimental ayant conduit à la mise en place du dispositif.

Le deuxième axe est celui de la scénographie, mettant l’accent sur l’importance de la narration dans le processus de médiation en montrant comment celle-ci est déclinée et adaptée à chaque lieu patrimonial. Le terme de scénographie est pensé comme agencement de l’espace (au sens architectural, sens de la visite) et comme discours qui donne un sens symbolique à l’ensemble des objets composant l’exposition et le site patrimonial. Le cas de UrbanHist, détaillé dans le chapitre 3 par Nicolas Marqué (maître de conférences et utilisateur d’UrbanHist depuis son doctorat en 2015), Géraud de Lavedan (responsable des fonds anciens des Archives de Toulouse et créateur d’UrbanHist) et Rémi Béguet (responsable d’équipe système d’information géographique à la métropole de Toulouse), révèle comment un projet de mise en valeur du patrimoine toulousain par la collecte et le partage de données géographiques a nécessité une réflexion autour de l’interface afin d’atteindre des publics autres que les chercheurs. En effet, les usages envisagés originellement ne collaient pas avec les usages réels des publics. Un groupe de travail sollicitant un ensemble d’acteurs de la culture (office du tourisme, musées, service du patrimoine) a alors été créé afin d’élaborer des mises en scène des données qui répondent aux attentes observées. Ces réflexions ont conduit au développement d’une scénographie permettant aux utilisateurs de choisir entre trois types de focale sur la base de données, allant graduellement d’une mise en scène filtrée et scénarisée pour les publics néophytes à la mise à disposition de données brutes pour les publics experts. De plus, le même dispositif a depuis été mobilisé par les universitaires eux-mêmes pour créer de nouvelles formes de mise en scène, par exemple en y cartographiant les crimes violents à partir de données judiciaires. Le chapitre 4, rédigé par Lise Renaud (maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication, SIC), plus théorique et dans la continuité des travaux d’Yves Jeanneret, propose d’utiliser la sémio-­pragmatique pour catégoriser les dispositifs de médiation culturelle en fonction de leurs caractéristiques communicationnelles, soit la relation entre le rapport au patrimoine qu’ils proposent et la position perceptive des visiteurs. Par l’étude d’un corpus de dix dispositifs, la chercheuse dévoile des logiques de représentation et les postures perceptives qui permettent certes de créer des archétypes, mais aussi et surtout de repenser les dispositifs de médiation culturelle en tant qu’objets communicationnels à part entière. Pourtant, à la lecture de ces chapitres, il paraît évident que les exemples étudiés dans le premier axe soulevaient déjà cette question de la scénographie : nous pouvons revenir sur l’exemple de l’HistoPad du chapitre 1, pour illustrer à quel point les considérations des trois axes peuvent être abordées d’un regard transversal. Dans le cas de ce dispositif in situ, représentant par le biais de maquettes virtuelles affichées sur une tablette ce à quoi les pièces du palais pouvaient autrefois ressembler, la dimension narrative permet de comprendre que ces représentations sont à contextualiser : elles ne sont pas une forme de véracité historique, mais bien une mise en scène d’objets servant à donner plusieurs points de vue aux visiteurs. En somme, ces deux chapitres montrent bien comment s’interroger sur la scénographie revient à questionner la relation entre le visiteur et le patrimoine permise par des dispositifs numériques. L’une des richesses principales de cet ouvrage est ainsi de rendre évident le fait que, malgré la diversité des dispositifs numériques étudiés, des branches culturelles, des disciplines universitaires et des méthodologies invoquées, certaines réflexions autour de la conception et de la mise en place de ces projets restent communes.

Bien que l’introduction explicite le fait qu’il y ait peu de retours d’expérience de la part des publics en amont, le troisième axe interroge leur rôle dès le processus de conception. Le cas d’étude du chapitre 5, rédigé par Muriel Molinier (docteure en SIC) paraît bien exprimer l’importance des publics, même dans des réflexions fondamentalement axées sur le travail des concepteurs : la devise de Museomix, « people make museums » (« ce sont les gens qui font les musées ») en témoigne. Ce chapitre étudie la manière dont la médiation nécessite un public pour activer la patrimonialité des objets exposés dans un musée d’archéologie et ainsi les réenchanter. Si les objets perdent leur logique d’usage originelle pour devenir patrimoniaux, devenant ainsi des objets symboliques et culturels, la chercheuse explore l’idée que certains dispositifs de médiation peuvent mettre en scène cette logique d’usage originelle et suspendre momentanément leur patrimonialité : par exemple en demandant aux visiteurs, par le biais d’un dispositif numérique in situ, de concevoir et de simuler l’achat de leur propre sarcophage, leur donnant à voir ces objets patrimoniaux comme s’ils appartenaient à leur vie quotidienne contemporaine. Le chapitre 6, écrit par Manon Istasse (anthropologue spécialisée dans le patrimoine culturel), étudie le développement de la maquette 3D FAB-PAT pour questionner en profondeur les différentes manières de faire participer ou non les publics dans un projet collaboratif : avec quels dispositifs, selon quelles relations de hiérarchie entre les experts et les profanes, selon quelles conditions personnelles (investissement de temps, demande de rémunération, intérêt pour le projet qui peut décliner au cours de son évolution) de la part de ces derniers. Le public est toutefois directement sollicité dans l’ultime chapitre, laissant présager qu’un prochain opus pourrait revenir sur l’ensemble des retours d’expérience des publics des dispositifs évoqués dans cet ouvrage, afin de bâtir une réflexion sur la manière dont ceux-ci se sont approprié les dispositifs. Le chapitre 7, rédigé par Mélanie Bourdaa (maîtresse de conférences en SIC), décrit un projet patrimonial à destination d’un public scolaire sur le folklore de la Nouvelle-Aquitaine fondé sur une narration utilisant plusieurs supports physiques et numériques. Cet article relate le processus de conception, les usages présumés de ces supports pédagogiques transmédiatiques, ainsi que leurs usages réels, donnant à voir les négociations entre les experts ayant proposé le dispositif et les enseignants les ayant adaptés à leurs propres cadres pédagogiques, selon ce qui a pu fonctionner ou non auprès des élèves. Si les publics pensés en tant que visiteurs sont absents dans les protocoles d’enquête des sept autres chapitres, ils sont omniprésents dans les réflexions, et cet ouvrage dévoile plusieurs questionnements sur la manière dont il faudrait idéalement les intégrer dès les premières étapes du processus de conception des dispositifs numériques de médiation. Au-delà de la richesse potentielle de la participation des publics, les autrices reviennent dans ce dernier axe sur ce que les dispositifs disent des spectateurs, de leurs attentes et pratiques, tout en précisant bien que le spectateur modèle n’existe pas (concept tiré des travaux d’Umberto Eco afin d’illustrer qu’il y aura toujours des négociations entre ce qui est proposé et la manière dont cela est réceptionné, détourné, ou tout simplement ignoré par les spectateurs).

Des chapitres plus concrets aux chapitres plus théoriques, l’ouvrage impressionne par sa capacité à ne jamais quitter le terrain des yeux : tout est référencé, détaillé, explicité pour donner à voir comment les processus de conception et les données récoltées permettent de nourrir la réflexion sur l’apport des dispositifs numériques dans la mise en scène du patrimoine. Si des informations sur la méthodologie de récolte des éléments présentés manquent parfois (au profit d’éléments de langage ressemblant davantage à un discours mercatique qu’à une étude scientifique), le propos est généralement suffisamment approfondi et nuancé pour éviter cet écueil, et les détails ainsi fournis sont suffisamment précieux pour que cela n’entrave pas la lecture. Cet ouvrage propose un panorama éclectique de projets touchant diverses sphères culturelles, regroupant divers experts et à destination de divers publics. Enfin, plusieurs des chapitres questionnent la transformation des pratiques professionnelles de médiation culturelle, donnant à voir une volonté générale de les renouveler par la promotion d’expérimentations pluridisciplinaires permises par le numérique. C’est à l’aune d’un tel renouvellement des pratiques de médiation que se dévoile l’importance de cet ouvrage et de l’ensemble des recherches contemporaines sur le patrimoine : il faut repenser le rapport aux lieux, aux supports, aux objets exposés et aux publics, car chacune de ces dimensions peut être touchée par des dispositifs numériques, et la compréhension de ces pratiques nouvelles est un indéniable apport scientifique et pédagogique.