### 3.2. *Structures des divertissements*

Les autres actes de l'opéra ne présentent pas une structure aussi complexe que celle du premier acte. Seuls les divertissements, passages pendant lesquels Lully pouvait plus librement s'exprimer que dans le reste de la tragédie, sont plus ou moins organisés à l'aide des reprises d'un chœur ou d'un air instrumentale dansé.

<table><caption>Tabl. 7. Divertissement de l'acte II<fnref n="194" /></caption><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">6</td><td>I. Chœur « Régnez, régnez héros indomptable »<br>Récitatif « Le Peuple vient ici »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>I. Chœur « Régnez, régnez » (repris)</td><td>Dorine + Bc<br>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>Premier Air pour l'Entrée triomphante de Thésée [LWV 51/39]</td><td></td></tr><tr><td rowspan="8">7</td><td>II. Chœur [LWV 51/40], 1er couplet « Que l'on doit être »</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td>Second air</td><td>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>Duo des Vieillards [LWV 51/41], 1er couplet</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td>Second air (repris)</td><td>2 Vieillards + Bc</td></tr><tr><td>Duo des Vieillards, 2e couplet</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td>II. Chœur, 2e couplet « Que la victoire le comble ici de gloire »</td><td>2 Vieillards + Bc</td></tr><tr><td>Chœur + orchestre</td><td></td></tr><tr><td>Récitatif « C'est assez ami, c'est assez »</td><td>Thésée + Bc</td></tr></tbody></table>

À la scène 6 de l'acte II, un chœur d'Athéniens, qui chante en coulisses, encadre l'intervention de Dorine : il annonce la fête qui va être donnée en l'honneur de la victoire remportée par Thésée. La scène 7 débute par un premier air suivi d'un chœur écrit sur la même musique. Suit un deuxième air repris par deux Vieillards qui chantent le bonheur de la vie. Le chœur termine le divertissement conformément à l'ordre de Thésée<fnref n="195" /> :

### THESEE

C'est assez, amis, c'est assez,
Allez, & que chacun en bon ordre se rende
Aux endroits qu'au besoin il faudra qu'il deffende<fnref n="196" />.

<footnote n="194">¹⁹⁴ É. Gros, *op. cit.*, p. 602, fait erreur lorsqu'il déclare que le deuxième acte ne comporte pas de divertissement. Il se réjouit du fait que Quinault ait volontairement réduit le nombre des divertissements dans ses opéras et en tire des conclusions erronnées.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Quelques partitions indiquent que ce chœur doit être repris à la fin de la scène 7 ; voir le chapitre III.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Livret L2, p. 28.</footnote>
Ce divertissement ne marque pas la fin de l'acte II. Il est suivi de deux scènes pendant lesquelles Médée apprend que Thésée est amoureux d'Æglé (scène 8) ce qui la met en colère (scène 9).

Les quatre dernières scènes forment l'élément principal de l'acte III : le décor change et représente un désert horrible ; Médée invoque les Habitants des Enfers afin qu'ils torturent Æglé ce qui donne lieu à un divertissement infernal (scène 7 et 8).

<table><caption>Tabl. 8. Divertissement de l'acte III</caption><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="13">7</td><td>Invocation [LWV 51/52]</td><td>Orchestre</td></tr><tr><td><b>I-A1.</b> Récitatif « Sortez, ombres, sortez »</td><td>Médée + Bc</td></tr><tr><td><b>I-B.</b> Récitatif « Voyez le jour pour le troubler »</td><td>Médée + Bc</td></tr><tr><td><b>I-A1.</b> Récitatif « Sortez, ombres, sortez » (repris)</td><td>Médée + Bc</td></tr><tr><td><b>I-A2.</b> Chœur « Sortons, sortons de la nuit éternelle »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td><b>I-C.</b> Récitatif « Venez, peuple infernal, venez »</td><td>Médée + Bc</td></tr><tr><td><b>I-D1.</b> Récitatif « Goûtez l'unique bien »</td><td>Médée + Bc</td></tr><tr><td><b>I-D2.</b> Chœur « Goûtons l'unique bien »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td><b>I-E.</b> Récitatif « Redoublez en ce jour »</td><td>Médée, chœur + Bc</td></tr><tr><td><b>I-D1.</b> Récitatif « Goûtons l'unique bien »</td><td>Médée + Bc</td></tr><tr><td><b>I-D2.</b> Chœur « Goûtons l'unique bien »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>Premier air pour les démons [LWV 51/53]</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td><b>II.</b> Chœur des Ombres [LWV 51/54]</td><td></td></tr><tr><td>1er couplet « On nous tourmente »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>Deuxième air [LWV 51/55] (même musique que le chœur)</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td>2e couplet « On nous déchaîne »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>Deuxième air (repris)</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td rowspan="7">8</td><td><b>III-A1.</b> Chœur « Que tout frémisse »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td><b>III-B1.</b> Récitatif « Ah ! quel effroyable supplice »</td><td>Æglé + Bc</td></tr><tr><td><b>III-A2.</b> Chœur</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td><b>III-B2.</b> Récitatif</td><td>Æglé + Bc</td></tr><tr><td><b>III-A3.</b> Chœur</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td><b>III-B3.</b> Récitatif</td><td>Æglé + Bc</td></tr><tr><td><b>III-A1.</b> Chœur</td><td>Chœur + Bc</td></tr></tbody></table>
Après une ritournelle intitulée « Invocation », Médée ordonne aux Ombres
de sortir des Enfers. Le chœur des Ombres (I) lui répond en répétant la
dernière partie du récitatif de la magicienne. Des danseurs habillés en démons
exécutent une danse sur le premier air instrumental. Vient ensuite un
chœur (II) pour les Ombres « On nous tourmente sans cesse aux Enfers », à
trois temps, que Lully fait alterner avec le deuxième air instrumental sur la
même musique que celle du chœur (II). La scène 8 comprend un nouveau
chœur (III) dont les interventions s'intercalent entre les exclamations d'Æglé
qui demande à ce que l'on mette fin à ses souffrances.

Les trois chœurs de ce divertissement sont chantés uniquement par des hommes (hautes-contre, tailles 1 et 2 et basses) ce qui leur donne une couleur sombre : Lully emploie toujours cet effet dans les chœurs infernaux<fnref n="197" />.

Au quatrième acte, Médée fait apparaître une Île enchantée peuplée de
Bergers et de Bergères en lieu et place du désert horrible. Le divertissement
champêtre possède une forme simple en lien avec le caractère des
personnages : il se compose de quatre pièces de forme binaire (AABB).

<footnote n="197">197 Voir à ce sujet, J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 622-623.</footnote>
<table><caption>Tabl. 9. Divertissement de l'acte IV</caption><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="12">7</td><td>1<sup>er</sup> trio instrumental [LWV 51/64]</td><td>2 flûtes + Bc + danseurs</td></tr><tr><td>1<sup>er</sup> Duo « Que nos prairies » (sur la même musique), 1<sup>er</sup> couplet</td><td>2 Bergères + Bc</td></tr><tr><td>1<sup>er</sup> trio instrumental (repris)</td><td>2 flûtes + Bc + danseurs</td></tr><tr><td>1<sup>er</sup> Duo, 2<sup>e</sup> couplet</td><td>2 Bergères + Bc</td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> trio instrumental [LWV 51/65]</td><td>2 flûtes + Bc + danseurs</td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> Duo « Aimons, tout nous y convie », 1<sup>er</sup> couplet</td><td>2 Bergères + Bc</td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> trio instrumental (repris)</td><td>2 flûtes + Bc + danseurs</td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> Duo, 2<sup>e</sup> couplet</td><td>2 Bergères + Bc</td></tr><tr><td>1<sup>ère</sup> chanson « Quel plaisir d'aimer » [LWV 51/66], 1<sup>er</sup> couplet</td><td>Un Habitant + Bc</td></tr><tr><td>Chœur, 1<sup>er</sup> couplet (repris)</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>1<sup>ère</sup> chanson, 2<sup>e</sup> couplet</td><td>Un Habitant + Bc</td></tr><tr><td>Chœur, 2<sup>e</sup> couplet (repris)</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> chanson « L'Amour plaît » [LWV 51/67], 1<sup>er</sup> couplet</td><td>Un Habitant + Bc</td></tr><tr><td>Chœur, 1<sup>er</sup> couplet repris</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> chanson, 2<sup>e</sup> couplet</td><td>Un Habitant + Bc</td></tr><tr><td>Chœur, 2<sup>e</sup> couplet (repris)</td><td>Chœur + Bc</td></tr></tbody></table>

Dans le dernière acte, la reconnaissance de Thésée donne lieu à une fête galante qui termine l'opéra.

<table><caption>Tabl. 10. Divertissement de l'acte V</caption><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">8</td><td>Prélude (descente de Minerve) [LWV 51/76]</td><td>Orchestre</td></tr><tr><td>Récitatif « Le Ciel veut écarter »</td><td>Minerve + Bc</td></tr><tr><td>Double chœur « Vivez contents » [LWV 51/77]</td><td>Chœurs + orchestre</td></tr><tr><td rowspan="7">9</td><td>Premier air pour la première entrée [LWV 51/78]</td><td>Orchestre</td></tr><tr><td>Second air [LWV 51/79]</td><td>Orchestre</td></tr><tr><td>Duo « Le plus sage s'enflamme » [LWV 51/80], 1<sup>er</sup> couplet</td><td>Cléone, Arcas + Bc</td></tr><tr><td>Second air (repris)</td><td>Orchestre</td></tr><tr><td>Duo « Quel dommage », 2<sup>e</sup> couplet</td><td>Cléone, Arcas + Bc</td></tr><tr><td>Second air (repris)</td><td>Orchestre</td></tr></tbody></table>

Un prélude, pendant lequel les flûtes et les trompettes se répondent en échos, annonce l'arrivée de la déesse Minerve<fnref n="198" />.

<footnote n="198">¹⁹⁸ Voir l'analyse de ce passage dans J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 625.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Ill. 3. *Thésée*, partition générale imprimée à Paris, Christophe Ballard, 1688, p. 346.</figcaption></figure>

Minerve, accompagné d'une suite de divinités, descend dans une Gloire et explique le but de sa visite par un court récitatif. L'intervention de la déesse est suivie par un chœur composé de dieux et d'Athéniens qui se répondent<fnref n="199" />. Le chœur des dieux est dénué de voix de basse ce qui lui donne un caractère léger, qualité propre aux habitants des cieux.

### 3.3. Tonalités

Lully attribue à chaque scène une tonalité générale en lien avec l'action qui s'y déroule<fnref n="200" />. La musique des trois premières scènes de l'acte I, qui évoque la guerre, est écrite dans la tonalité de *do* majeur qui, nous l'avons dit, est liée à l'emploi des trompettes. Les scènes suivantes cheminent du *sol* majeur (tonalité de la dominante) lorsque il est question des dangers encourus

<footnote n="199">¹⁹⁹ Il ne s'agit pas à proprement parler d'un double chœur mais plutôt d'un chœur avec solistes. Voir à ce propos L. Rosow, « Performing a choral dialogue by Lully », *Early Music*, vol. 15, n° 3, août 1987, p. 325-335.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Voir Raphaëlle Legrand, « Ricercare sopra fa la mi : préludes de basse et articulation des scènes dans l'opéra français de Lully à Rameau », *Du'un opéra l'autre, Hommage à Jean Mongrédien*, textes réunis et présentés par Jean Gribenski, Marie-Claire Mussat et Herbert Schneider, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 1996, p. 209-215 et L. Rosow, « Lully's Musical Architecture: Act IV of *Persée* », *Journal of Seventeenth-Century Music*, vol. 10, n° 1, 2005, article en ligne à l'adresse http://www.sscm-jscm.org/jscm/v10/no1/rosow.html.</footnote>
par Thésée, au *la mineur* (relatif de *do majeur*) tonalité employée pendant le
sacrifice donné en l'honneur de Minerve.

À l'exception de la tonalité de *mi* mineur, utilisée pendant la première
scène de l'acte II, au cours de laquelle Médée révèle à Dorine son amour et ses
craintes de commettre de nouveaux crimes, le reste des scènes empruntent les
mêmes tonalités que celles de l'acte précédent.

L'acte III, dans lequel Médée en fureur fait apparaître des démons, est
écrit dans la tonalité de *fa* majeur généralement employée lors des
divertissements infernaux<fnref n="201" />. Trois scènes possèdent une tonalité différente :
la scène 2, dans laquelle Arcas annonce le mariage du roi avec Æglé, est en *si*
bémol majeur, les scènes 5 et 6, moins dramatiques, sont en *ré* mineur.

L'acte IV oscille entre les tonalités de *do* mineur (menace de Médée qui veut tuer Thésée) et de *do* majeur (Thésée est sauvé grâce au sacrifice d'Æglé). Lully déplace le centre de l'opéra, initialement situé par Quinault à la scène 3 de l'acte III, à la scène 2 de l'acte IV<fnref n="202" />. C'est à ce moment, le plus dramatique de l'œuvre, qu'à l'ordre de Médée les Furies apparaissent pour poignarder Thésée. Médée, au comble de la passion, triomphe de sa rivale. Pour marquer ce point précis, Lully emploie la tonalité de *mi* bémol majeur (relatif de *do* mineur).

Le dernier acte débute en *sol* majeur (nouvelle évocation du danger
encouru par Thésée) et se conclut en *do* majeur à la scène finale
(réjouissances pour la reconnaissance du héros). Au cours de l'acte V, la
réapparition de Médée et le sortilège qu'elle jette sur le peuple d'Athènes (V, 6
et 7) incitent le musicien à recourir une nouvelle fois à la tonalité de *fa*
majeur.

Le tableau suivant présente les tonalités et l'action qui prend place dans
chacune des scènes :

<footnote n="201">201 Voir tableau 13, p. 106.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Voir tableau 11, p. 103.</footnote>
<table><caption>Tabl. 11. Plan tonal de *Thésée*</caption><thead><tr><th>Acte / scène</th><th>Tonalité</th><th>Action synthétique</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3"><strong>Acte I</strong></td></tr><tr><td>I, 1</td><td>Do Majeur</td><td>Guerre, Athènes assiégée</td></tr><tr><td>I, 2</td><td>Do Majeur</td><td>Guerre / Æglé implore le secours de Minerve</td></tr><tr><td>I, 3</td><td>Do Majeur</td><td>Guerre / Æglé parle à Cléone de son amour pour Thésée</td></tr><tr><td>I, 4</td><td>Sol Majeur</td><td>Guerre / Æglé demande à Cléone d'interroger Arcas</td></tr><tr><td>I, 5</td><td>Sol mineur / Do Majeur</td><td>Guerre / Cléone & Arcas : scène de jalousie / chœur de guerrier</td></tr><tr><td>I, 6</td><td>Do mineur / Do Majeur</td><td>Combats / Mourant / Trio des femmes / Victoire (chœur majeur)</td></tr><tr><td>I, 7</td><td>La mineur</td><td>Préparation du sacrifice pour Minerve</td></tr><tr><td>I, 8</td><td>Ré mineur / Sol mineur</td><td>Le Roi annonce son amour à Æglé</td></tr><tr><td>I, 9</td><td>La mineur</td><td>Sacrifice et fête (divertissement)</td></tr><tr><td>I, 10</td><td>Do Majeur</td><td>Suite de la fête</td></tr><tr><td colspan="3"><strong>Acte II</strong></td></tr><tr><td>II, 1</td><td>Mi mineur</td><td>Médée avoue son amour pour Thésée (amour impossible)</td></tr><tr><td>II, 2</td><td>Sol Majeur</td><td>Rupture entre le roi et Médée, entente (danger pour Thésée et Æglé)</td></tr><tr><td>II, 3</td><td>Do Majeur</td><td>Évocation des exploits guerriers de Thésée</td></tr><tr><td>II, 4</td><td>La mineur</td><td>Jalousie entre Dorine et Arcas</td></tr><tr><td>II, 5</td><td>La mineur</td><td>Lamentation de Dorine</td></tr><tr><td>II, 6</td><td>La mineur</td><td>Écho du peuple qui chante la victoire de Thésée, annonce de la fête</td></tr><tr><td>II, 7</td><td>La mineur</td><td>Fête en l'honneur de Thésée (divertissement)</td></tr><tr><td>II, 8</td><td>La mineur</td><td>Thésée déclare à Médée qu'il aime Æglé</td></tr><tr><td>II, 9</td><td>Do Majeur</td><td>Fureur et jalousie de Médée</td></tr><tr><td colspan="3"><strong>Acte III</strong></td></tr><tr><td>III, 1</td><td>Fa Majeur / Ré mineur</td><td>Æglé attend le retour de Thésée</td></tr><tr><td>III, 2</td><td>Si bémol Majeur</td><td>Annonce du mariage entre le roi et Æglé</td></tr><tr><td>III, 3 (centre)</td><td>Fa Majeur / Ré mineur</td><td>Affrontement entre Médée et Æglé</td></tr><tr><td>III, 4</td><td>Fa Majeur</td><td>Æglé, Cléone et Arcas attaqué par des monstres</td></tr><tr><td>III, 5</td><td>Ré mineur</td><td>Arcas et Cléone attaqués par un fantôme, implorent Dorine</td></tr><tr><td>III, 6</td><td>Ré mineur / Fa Majeur</td><td>Arcas, Cléone et Dorine s'en vont, laissant Médée et Æglé</td></tr><tr><td>III, 7</td><td>Fa Majeur</td><td>À l'appel de la magicienne, les monstres sortent des enfers</td></tr><tr><td>III, 8</td><td>Fa Majeur</td><td>Æglé persécutée par les monstres</td></tr><tr><td colspan="3"><strong>Acte IV</strong></td></tr><tr><td>IV, 1</td><td>Do mineur</td><td>Médée menace de tuer Thésée devant Æglé</td></tr><tr><td>IV, 2</td><td>Mi bémol Majeur</td><td>Invocation des furies pour tuer Thésée</td></tr><tr><td>IV, 3</td><td>Do mineur / Do Majeur</td><td>Thésée a la vie sauve, Æglé l'abandonne à l'amour de Médée</td></tr><tr><td>IV, 4</td><td>Do Majeur</td><td>Æglé feint de ne plus aimer Thésée qui ne comprend pas pourquoi</td></tr><tr><td>IV, 5</td><td>La mineur</td><td>Discussion entre Æglé et Thésée, crainte d'Æglé, Thésée fils du roi</td></tr><tr><td>IV, 6</td><td>Ré mineur</td><td>Médée renonce à son amour pour Thésée</td></tr><tr><td>IV, 7</td><td>La mineur / Do Majeur</td><td>Célébration de l'amour des amants (divertissement)</td></tr><tr><td colspan="3"><strong>Acte V</strong></td></tr><tr><td>V, 1</td><td>Sol Majeur</td><td>Médée s'apprête à tuer Thésée</td></tr><tr><td>V, 2</td><td>Mi mineur</td><td>Médée informe Dorine qu'elle va empoisonner Thésée</td></tr><tr><td>V, 3</td><td>La mineur</td><td>Médée donne le vase empoisonné au roi</td></tr><tr><td>V, 4</td><td>Do Majeur</td><td>Tentative d'empoisonnement de Thésée, le roi reconnaît son fils</td></tr><tr><td>V, 5</td><td>Do Majeur / La mineur</td><td>Joie et préparation du mariage d'Æglé et de Thésée</td></tr><tr><td>V, 6</td><td>Fa Majeur</td><td>Médée apparaît sur son char, détruit le palais et envoie des monstres</td></tr><tr><td>V, 7</td><td>Fa Majeur / Do Majeur</td><td>Le peuple, attaqué par les monstres, implore Minerve</td></tr><tr><td>V, 8</td><td>Do Majeur</td><td>Minerve descend, fait fuir les monstres et construit un palais</td></tr><tr><td>V, 9</td><td>Do Majeur</td><td>Joie (divertissement final)</td></tr></tbody></table>

21 scènes

21 scènes
L'emploi des tonalités dans *Thésée* renforce et souligne la progression dramatique : la modulation du *si* bémol majeur à la scène 2 de l'acte III (annonce du mariage d'Æglé avec le roi) à la sous-dominante, *mi* bémol majeur, à la scène 2 de l'acte IV (Médée menace de tuer Thésée), correspond à l'accroissement des malheurs de la princesse qui voit par deux fois son amour contrarié<fnref n="203" />.

Lully associe aux tonalités majeurs et à leurs tons relatifs mineurs des sentiments similaires ou opposés. La tonalité de *sol* majeur est liée au danger.

À la scène 2 de l'acte II, le roi et Médée décident d'un commun accord de se séparer : le roi épousera Æglé tandis que Médée convolera avec Thésée. De cet accord naît un sentiment de crainte quant à l'avenir des jeunes amants qui auront contre eux et le pouvoir royal et la magie.

À la scène 1 de l'acte V, le danger est bien réel puisque Médée a déjà préparé le poison qui doit faire mourir le héros. Ce crime qu'elle projette (V, 2) et celui qu'elle a commis sur ces enfants (II, 1) sont évoqués dans la tonalité de *mi* mineur (relatif de *sol* majeur).

La victoire de la ville d'Athènes (I, 6) est chantée en *do* majeur : cette victoire est le résultat des prières adressées à Minerve (I, 7 et 9) dans la tonalité de *la* mineur (relatif de *do* majeur).

Lorsque Médée évoque les montres (III, 7 et 8, en *fa* majeur), c'est pour rompre l'amour sincère d'Æglé de Thésée (III, 3, en *ré* mineur).

<footnote n="203">²⁰³ Jean-Philippe Rameau, *Observation sur note instinct pour la musique et son principe*, *Musique raisonnée*, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Paris, Éditions Stock, 1980, p. 168. Rameau écrit que la modulation par la sous-dominante doit être employée lorsque l'on veut mettre en musique des sentiments tristes : « S'il s'agissait ici de comparaisons, n'attribuerait-on pas naturellement à la joie cette foule de descendants qu'offrent les sous-multiples, dont la résonance indique l'existence ? C'est là justement aussi que prennent leur source la tierce majeure, le mode majeur, le dièse, le chant dont la force redouble en montant, et la dominante, quinte au-dessus. Et, par une raison tout opposée, n'attribuerait-on pas aux regrets, aux pleurs, etc., ces multiples dont le morne silence n'est réveillé que par des divisions à l'unisson du corps qui les fait frémir, pour marquer que c'est à lui de les représenter ? Eh bien, c'est de ce côté-ci, pour lors, que prennent leur source la tierce mineure, le mode mineur, le bémol, le chant qui s'amollit en descendant, la sous-dominante quinte au-dessous, et qui plus est, le chromatique et l'enharmonique [...] ».</footnote>
Les scènes 5 et 8 de l'acte I (en *sol* majeur) pendant lesquelles on apprend les sentiments du roi pour Æglé, conduisent à la scène 2 de l'acte III qui correspond à l'annonce du mariage d'Égée et de la princesse (en *si* bémol majeur).

La guerre revêt un aspect tantôt négatif, tantôt positif selon le mode utilisé (*do* majeur/*do* majeur). Le tableau suivant présente les rapports que nous avons décelés entre les tonalités et les sentiments exprimés.

<table><caption>Tabl. 12. Rapport entre les tonalités et les sentiments dans *Thésée*</caption><thead><tr><th></th><th>Tonalité</th><th>Sens</th><th>Sens</th><th>Relatif</th></tr></thead><tbody><tr><td>#</td><td>Sol Majeur</td><td>Danger</td><td>Crimes de Médée</td><td>Mi mineur</td></tr><tr><td>↑</td><td>Do Majeur</td><td>Guerre/Joie/ Victoire</td><td>Plaintes/Prière/ Peines d'amour</td><td>La mineur</td></tr><tr><td>↓</td><td>Fa Majeur</td><td>Monstres/Fureur de Médée</td><td>Amour sincère</td><td>Ré mineur</td></tr><tr><td>↓</td><td>Si bémol Majeur</td><td>Mariage forcé</td><td>Jalousie/Promesse rompue/Contrainte</td><td>Sol mineur</td></tr><tr><td>b</td><td>Mi bémol Majeur</td><td>Invocation des furies</td><td>Guerre/Destruction/ Morts</td><td>Do mineur</td></tr></tbody></table>

Un système identique apparaît dans les deux opéras précédents de Lully. Dans *Cadmus et Hermione*, la puissance des dieux (*sol* majeur) conduit à l'enlèvement d’Hermione (*mi* mineur), les peines de l’amour (*la* mineur) conduisent au bonheur (*do* majeur), pour remporter la main d’Hermione (*ré* mineur) Cadmus doit vaincre la fureur des monstres (*fa* majeur), le pouvoir négatif de Mars (*si* bémol majeur) peut conduire le héros à la mort (*sol* mineur). De même que dans *Thésée*, une tonalité majeur/mineur dans *Cadmus* possède un sens positif ou négatif : le danger (*ré* majeur) est écarté par l’Amour (*ré* mineur), la puissance des dieux est tantôt bienfaisante ou néfaste (*sol* majeur/mineur), le combat que doit mener Cadmus contre le dragon (*do* majeur) fait craindre à Hermione une issue fatale et conduit à la séparation des amants (*do* mineur).
L'emploi des tonalités est similaire dans *Alceste*: les combats et les Dieux (*do* majeur) provoquent la souffrance (*la* mineur), le mensonge de Lycomède et l'inconstance de Céphise (*fa* majeur) s'opposent à l'amour sincère d'Alceste et d'Admète (*ré* mineur), le chagrin et la trahison (*si* bémol majeur) conduisent au désespoir, au renoncement et au malheur (*sol* mineur), et enfin, la colère (*mi* bémol majeur) mène à la mort (*do* mineur).

<table><caption>Tabl. 13. Tonalités générales dans Cadmus, Alceste et Thésée</caption><thead><tr><td>Tonalité</td><td>Cadmus et Hermione</td><td>Alceste</td><td>Thésée</td></tr></thead><tbody><tr><td>La Majeur<br/>fa # mineur</td><td>Victoire</td><td>Devoir/Gloire</td><td></td></tr><tr><td>Ré Majeur<br/>Si mineur</td><td>Danger de mort</td><td>Détermination</td><td></td></tr><tr><td>Sol Majeur<br/>Mi mineur</td><td>Puissance des Dieux<br/>Enlèvement d'Hermione</td><td>Destin</td><td>Danger/Poison<br/>Crimes de Médée</td></tr><tr><td>Do Majeur<br/>La mineur</td><td>Sacrifice/Bonheur<br/>Peines de l'amour</td><td>Combats/Dieux<br/>Souffrance, plaintes</td><td>Guerre/Joie/Victoire<br/>Plaintes, prière, peines</td></tr><tr><td>Fa Majeur<br/>Ré mineur</td><td>Fureur/Monstres<br/>Amour d'Hermione</td><td>Enfers/Mensonge<br/>Amour sincère</td><td>Fureur/Monstres<br/>Amour sincère</td></tr><tr><td>Si b Majeur<br/>Sol mineur</td><td>Mort de Cadmus<br/>Destin/Pouvoirs maléfiques</td><td>Chagrin/Trahison<br/>Désespoir/Renoncement/Malheur</td><td>Mariage forcé<br/>Jalousie/Contrainte/Rupture</td></tr><tr><td>Mi b Majeur<br/>Do mineur</td><td>Peur/Adieux</td><td>Colère<br/>Mort</td><td>Invocation des Furies<br/>Guerre/Destruction/Mort</td></tr></tbody></table>

Lully, à la différence de Charpentier<fnref n="204" />, n'associe pas toujours la même signification aux tonalités. Il les adapte selon la matière que lui fournit un nouveau livret<fnref n="205" />. La tonalité de *la* majeur évoque la victoire dans *Cadmus et Hermione*, le devoir et la gloire dans *Alceste*; elle n'est pas attribuée à une scène particulière dans *Thésée*. Le *sol* majeur correspond tantôt à la puissance des dieux (*Cadmus*), tantôt à l'expression du destin (*Alceste*), tantôt au danger (*Thésée*). Manuel Couvreur applique le système de Charpentier à l'analyse de quelques passages d'Atys, bien que celui-ci ne fonctionne pas

<footnote n="204">²⁰⁴ Catherine Cessac, *Marc-Antoine Charpentier*, Paris, Fayard, 1988, p. 456-457.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Selon R. Legrand, « *Persée* de Lully et Quinault: orientations pour l'analyse dramaturgique d'une tragédie en musique », *Analyse musicale*, 2ᵉ trimestre 1992, p. 9-14, « chaque tragédie lyrique présente son propre système de signification, mettant en relation quelques tonalités principales avec des événements ou des sentiments liés à l'action ».</footnote>
complètement<fnref n="206" />. Cela conduit l'auteur à penser que « Lully n'a pas un sentiment clair des notions de modes mineur et majeur ». Plus loin il déclare que finalement le musicien « n'était pas insensible à l'Énergie des modes ». Il semble que Lully n'appliquait pas un système que Charpentier ne théorisa que vers 1690²⁰⁷.

## Quelques critiques et conclusion

Il n'existe pas à notre connaissance de critique (négative au positive) sur *Thésée* datant du XVIIe siècle. Les premiers jugements sur l'opéra furent publiés au début du siècle suivant. Jean-Laurent Lecerf de La Viéville nous révèle quels étaient les passages les plus appréciés par ses contemporains :

Je voi dans Thésée la Scene 1. du 2. Acte.

*Doux repos, innocente paix.*

La troisième du troisième Acte.

*Princesse, sçavez-vous ce que peut ma colère.*

La cinquième du quatrième Acte.

*Eglé ne m'aime plus, & n'a rien à me dire.*

Admirées également de nôtre peuple & de nos Sçavans. Je les croi les plus belles sans aucune difficulté, & j'ai verifié qu'elle passent pour telles chez les Connoisseurs. Je voi la 1. & la 3. Scenes du 4. Acte.

*Cruelle, ne voulez-vous pas.*

Et

*Faut-il voir contre moi tous les enfers armez.*

Aimées du peuple qui s'y attendrit. Je ne balance point à les préferer de beaucoup à

*Prions, prions la Déesse.* Act. 1. Sc. 6.

Et à tout ce rôle, de la grande Prêtresse, si rempli d'une science, qui le fait estimer aux Sçavans, malgré sa froideur. De cette manière, il y a dans Lulli deux cens morceaux d'expression qui touchent la multitude, que je ne craindrai point de préferer à l'admirable trio, *Le fil de la vie. Isis*. Act. 4²⁰⁸.

La même critique, est reprise presque à l'identique, par le chroniqueur du *Mercure* de septembre 1721 :

Les endroits qui font le plus de plaisir et qui sont admirés de tout le monde sont à la première scène du 2e acte,

*Doux repos, innocente paix, etc.*

À la 3e scène du 3e acte,

*Princesse, savez-vous ce que peut ma colère, etc.*

<footnote n="206">²⁰⁶ M. Couvreur, *op. cit.*, p. 328-319.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Voir C. Cessac, *op. cit.*, p. 430.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Lecerf, *Comparaison de la Musique Italienne, et de la Musique françoise*. Sixième dialogue, p. 324-325.</footnote>
À la première et à la 3e scène du 4e acte,
*Cruelle, ne voulez-vous pas, etc.*

Et
*Faut-il voir contre moi tous les Enfers armés, etc.*
À la 5e du 4e acte,
*Églé ne m'aime plus, et n'a rien à me dire, etc.*

À la première du 5e acte,
*Ah ! faut-il me venger*
*En perdant ce que j'aime, etc.*

La scène de Médée qui exhorte le roi à empoisonner Thésée, la reconnaissance de ce fils et de son père, la fuite de Médée, Églé cédée au jeune héros, etc, le rôle de Médée en général est merveilleux, celui de la grande Prêtresse au premier acte, *Prions, prions la Déesse, etc.* est scientifique et fort estimé des gens du métier, mais il est froid et ne fait pas beaucoup de plaisir à la multitude<fnref n="209" />.

Quant à Boffrand, il s'exprimait ainsi sur *Thésée* en 1715 :

Je ne parlerai ni de la disposition ni du tour aisé des Vers de cette
Piece. Je dirai seulement que Quinault remplit, à son ordinaire, dans celle-
ci ce que tout le monde attendoit de lui. Véritablement tous les Actes de
Thésée se surpassent l'un l'autre. Le second est plus beau que le premier,
& ainsi du reste, jusqu'au cinquieme, qui surpasse les quatre qui l'ont
précédé. Cet endroit, « Ah ! faut-il me venger en perdant ce que j'aime ?
&c. », la Scene de Médée, qui exhorte le Roi à empoisonner Thésée, sans
remords ; la reconnoissance de ce fils & de son pere ; la fuite de Médée ;
Églé cédée au jeune héros par le bon vieillard : tous ces grands évènemens
remplissent le cinquieme Acte d'une maniere qui attache de plus en plus
l'esprit & le cœur des Auditeurs<fnref n="210" />.

Plus tard, l'abbé Dubos fit référence aux plus beaux endroits de *Thésée* :
le « bruit de guerre » (probablement la descente de Mars du prologue [LWV
51/05]), était aux côtés de l'air avec sourdine d'Armide (à la scène 4 de l'acte II
[LWV 71/41]), digne de la musique des anciens<fnref n="211" />. Ce sont les vers du premier
monologue de Médée (acte II, scène 1) qu'il cite en exemple<fnref n="212" />.

<footnote n="209">209 *Mercure de France*, décembre 1721, p. 132-134.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ G. Boffrand, *op. cit.*, p. 37-38.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ J.-B. Dubos, *op. cit.*, p. 452.</footnote>

<footnote n="212">²¹² *Ibid.*, p. 479 et 482.</footnote>
Voltaire aimait particulièrement l'invocation de Médée, « Sortez, Ombres,
sortez de la Nuit éternelle » (III, 7) et disait que « ce couplet vaut mieux peut-
être que toute la *Médée* de Sénèque, de Corneille et de Longepierre<sup>213</sup> ».

La première critique négative concerne le livret de Quinault. Elle fut
publiée dans le *Mercure de France* à l'occasion de la reprise de *Thésée* en
1729 :

On passe sous silence la critique qui regarde le mélange du
comique avec le tragique ; c'est la faute des temps. Celles-ci sont d'une
autre genre, et aucun temps ne peut les autoriser. Un roi vertueux, dit-on,
tel qu'Égée, n'a jamais dû consentir à devenir empoisonneur ; Médée, a-t-
on ajouté, n'a pas dû compter sur ce genre de vengeance ; elle est instruite
du sort de Thésée : mais qui lui répond qu'Égée ne le sera pas par son
propre fils, avant que le vase empoisonné soit bu ? Ce raffinement de
vengeance ne sert qu'à la rendre douteuse, comme l'événement l'a fait voir.
Il était vraisemblable que Thésée n'épouserait pas Églé sans se faire
connaître à son père. Voilà tout ce que nous avons appris sur cette
tragédie, la plus régulière de celles que l'inimitable Quinault a mises sur le
théâtre lyrique<sup>214</sup>.

Les frères Parfaict la reprirent entièrement lorsqu'ils rédigèrent leur
*Histoire de l'Académie royale de musique*. Ils omirent seulement de citer leur
source :

Malgré le succès d'Alceste, Quinault, qui senti vivement les reproches qu'on lui fit de la multiplicité d'action qui règne dans cet opéra, et de la négligence des règles du poème dramatique dans la construction de son plan, qu'en composant celui-ci, il s'attacha à éviter les censures de ses antagonistes. C'est aussi le poème le plus exact qui soit sorti de la plume de Quinault. Ses ennemis ne pouvant l'attaquer de ces deux cotés, remarquèrent d'autres défauts dans le caractère des personnages.

« Un roi vertueux, tel qu'on dépeint Égée, dirent-ils, n'a jamais dû consentir à devenir empoisonneur, et Médée n'a pas dû compter sur ce genre de vengeance. Elle est instruite du sort de Thésée, mais qui peut l'assurer qu'Égée ne le saura pas par son propre fils, avant que de prendre le vase empoisonné ? Ce raffinement de vengeance ne sert qu'à la rendre incertaine, comme l'évènement le justifie : et il y aurait tout lieu de croire que Thésée n'épouserait pas la princesse sans se faire connaître au roi ».

Voilà, en gros, les discours de ces critiques qui n'empêchèrent pas
le succès de cet opéra qui est rempli de très beaux vers. Le rôle de Médée
est admirable, les caractères de Thésée et d'Églé sont tendres et touchants,
les airs détachés des fêtes très richement versifiés<fnref n="215" />.

<footnote n="213">213 Voir É. Gros, *op. cit.*, p. 746.</footnote>

<footnote n="214">214 *Mercure de France*, décembre 1729, p. 3112.</footnote>

<footnote n="215">215 C. et F. Parfaict, *Histoire de l'Académie Royale de Musique, op. cit.*, t. 1, p. 31-33.</footnote>
Étienne Gros, qui se référa à ces auteurs, pensa que cette critique avait
été émise dès la création de *Thésée* :

Mme de Sévigné constate, le 26 juillet, le succès persistant de
*Thésée*. Les critiques, pourtant, ne manquèrent pas. On s'en prit au
personnage d'Egée, mal conçu, et à celui de Thésée, invraisemblable
(*Histoire de l'Académie royale*, 1757)<fnref n="216" />.

Étienne Gros jugeait le livret de *Thésée* bien inférieur à celui d*'Atys*<fnref n="217" />. Il
semble que Cuthbert Girdlestone partage cette idée puisqu'il ne le classe pas
parmi les meilleurs opéras<fnref n="218" />. Ces jugements, sans doute établis uniquement à
la lecture des paroles et sans tenir compte de la musique, contredisent les
faits historiques. Pourquoi, si la pièce était mauvaise, fut-elle reprise un grand
nombre de fois, tout au long du XVIIIe siècle ? *Thésée* fut d'ailleurs le dernier
opéra de Lully joué à l'Opéra<fnref n="219" />. Le livret de Quinault fut quant à lui mis en
musique à plusieurs reprises, par Haendel en 1713²²⁰, par Jean-Joseph
Cassanéa de Mondonville en 1765 et par François-Joseph Gossec en 1782.

<footnote n="216">216 É. Gros, op. cit., p. 112, note 5.</footnote>

<footnote n="217">217 *Ibid*., p. 555.</footnote>

<footnote n="218">218 C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 325 ; voir aussi p. 70.</footnote>

<footnote n="219">219 Voir le chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>

<footnote n="220">220 David Kimbell, « The Libretto of Handel's Teseo », *Music and Letters*, vol. 44, n° 4, octobre 1963, p. 371-379.</footnote>
# Chapitre II – Les Livrets
# Introduction

## *Importance du nombre d'éditions*

Les paroles de *Thésée* ont été imprimées sous trois formes différentes en fonction de l'utilisation qui devait en être faite : les livrets<fnref n="1" />, fascicules de « paroles » ou « poème » distribués à la Cour, vendus à l'Académie royale de musique de Paris ou imprimés pour des représentations en province ou à l'étranger ; les exemplaires publiés en recueils, destinés uniquement à la lecture ; enfin les contrefaçons<fnref n="2" />.

Les livrets réalisés pour la Cour ou pour l'Académie royale de musique de Paris tendent à refléter le mieux possible les diverses représentations données. Dans le cas de *Thésée*, ils témoignent des premiers remaniements de Quinault et Lully dès sa création, puis des coupures et des ajouts apportés au XVIIIe siècle. Les livrets pour la Cour donnent aussi les noms des chanteurs, danseurs, acrobates et musiciens qui allaient paraître devant le roi, aidant le monarque à distinguer leur mérite respectif. La distribution des chanteurs et des danseurs, absente des premiers livrets de l'Académie royale de musique, n'est donnée que dans ceux publiés vers 1700. L'examen des premières éditions réalisées en 1675 pour les spectacles de Saint-Germain-en-Laye met à jour quelques-unes des pratiques éditoriales qui avaient cours dans l'atelier de Ballard et qui restèrent inconnues jusqu'à ce jour.

Les seconds livrets, moins intéressants, furent publiés en recueil au début du XVIIIe siècle avec les autres œuvres de Quinault. Ils livrent une

<footnote n="1">¹ Sur la terminologie du mot « livret », voir l'introduction de Sylvie Bouissou et Denis Herlin, *Jean-Philippe Rameau, Catalogue thématique des œuvres musicales, tome 2. Livrets*, Paris, CNRS Éditions/Bibliothèque nationale de France, 2003, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="2">² Les différentes sortes de livrets sont présentées dans l'ouvrage de Herbert Schneider, *Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV)*, Tutzing, Hans Schneider, 1981, p. 247, dans celui de Carl Schmidt, *The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques, a catalogue raisonné*, New York, Performers' edition, 1995, introduction, p. xvii-xix ainsi que dans celui de S. Bouissou et D. Herlin, *op. cit.*, p. 19-20.</footnote>
version légèrement différente de ceux imprimés pour la Cour et l'Académie
royale de musique.

Enfin, les troisièmes livrets, contrefaisant ceux de Ballard, ont été
imprimés illégalement aux Pays-Bas. Ils n'offrent pas beaucoup d'intérêt car
ils donnent une version identique à celle qui figure dans la plupart des
éditions de 1675 ; toutefois, la distribution qu'ils présentent ne correspond
pas à celle de la création, mais à celle, plus tardive, imprimée dans les livrets
de 1677 pour les représentations données à Fontainebleau.

Ces ouvrages ont fait l'objet d'un nombre élevé d'éditions, témoignant du
succès de *Thésée* tant en France qu'à l'étranger. Il ne nous a pas été possible
de les consulter toutes : pour certaines d'entre elles, il ne subsiste plus qu'un
seul exemplaire conservé à l'étranger.

Catalogues des livrets de Quinault

Deux auteurs ont dressé le catalogue des livrets d'opéra de Philippe
Quinault. Étienne Gros, dans sa thèse publiées en 1926³, donne uniquement
la liste des différentes éditions des œuvres de Quinault<fnref n="4" />. Carl Schmidt<fnref n="5" /> a
établi le catalogue très complet des livrets qui ont été mis en musique par
Lully, travail monumental et fort précieux<fnref n="6" />. Il a comparé de nombreux
exemplaires conservés dans le monde et relevé d'infimes différences qui
permettent leur classement en plusieurs éditions, dont certaines présentent
plusieurs états<fnref n="7" />.

<footnote n="3">³ Étienne Gros, *Philippe Quinault, sa vie et son œuvre*, Paris/Aix-en-Provence, Honoré Champion/Édition du « Feu », 1926, p. 779, 782-783.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid*., p. 773.</footnote>

<footnote n="5">⁵ C. Schmidt, *op. cit.*, p. 67-124.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Nous indiquerons entre crochets le numéro de catalogue attribué par C. Schmidt aux éditions du livret de *Thésée* [LLC 3–].</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le terme « tirage » est également utilisé pour désigner des exemplaires légèrement différents au sein d'une même édition : voir Buford Norman, « Comment éditer un monument : les leçons du texte littéraire dans l'édition d'une tragédie lyrique », *Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully / L'œuvre de Lully : Études des sources*, *Hommage à Lionel Sawkins*, Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1999, p. 118 et S. Bouissou et D. Herlin, *op. cit.*, p. 32. Mais le mot tirage introduit une ambiguïté car il désigne également le nombre d'exemplaires auquel l'ouvrage est imprimé. Nous lui préférons le terme d'« état » employé par Jeanne Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVIe siècle », Roger Chartier et Henri-Jean Martin,</footnote>
De légères variantes, qui avaient échappées à Carl Schmidt, nous ont permis d'affiner le classement des livrets de *Thésée*. Nous avons également trouvé quelques exemplaires supplémentaires dans le fonds du Théâtre Nouveau et dans celui de G. Douay<fnref n="8" /> de la Bibliothèque de l'Arsenal, ainsi qu'à la bibliothèque de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) et relevé quelques erreurs dans le *Catalogue Collectif de France* (CCFR)<fnref n="9" />.

*Études des éditions et explications*

Dans ce chapitre, nous allons proposer la chronologie des livrets réalisés pour les spectacles de la Cour ou pour les représentations de l'Académie royale de musique, entre 1675, date de la création de *Thésée*, et 1779, date de son ultime reprise au XVIIIe siècle. Nous tenterons d'expliquer les changements qui furent apportés au texte de Quinault au cours des représentations.

Nous donnons en annexe la transcription des paroles de *Thésée* à laquelle on pourra se reporter<fnref n="10" />.

<footnote>*Histoire de l'édition française, tome I, Le livre conquérant Du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle*, Paris, Promodis, 1982, reprint Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, p. 357-358.</footnote>

<footnote n="8">⁸ À sa mort, le musicien Georges Douay (1840-1919) a légué à la Bibliothèque de l'Arsenal les 50 000 ouvrages de théâtre qu'il possédait. On trouvera une courte notice sur ce donateur dans le catalogue d'exposition *Trésors de la Bibliothèque de l'Arsenal*, Paris, Bibliothèque nationale, 1980, p. 231.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Site consulté en avril 2005 à l'adresse http://www.ccfr.bnf.fr. L'exemplaire F-V Rés. E. 196 ne date pas de 1685 comme l'indique le CCFR : c'est un exemplaire de 1675. La cote Rés. E. 196, VE2 n'existe pas. Le livret Th. N. 171 correspond à la version mise en musique par Gossec et ceux cotés Th. N. 137 et 612 contiennent celle de Mondonville et non pas celle de Lully comme l'indique par erreur le CCFR. Enfin, les livrets Th. N. 213, 399 et 403 appartiennent à l'édition de 1779 et non à celle de 1675, contrairement à ce qu'indiquent les notices du CCFR.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir annexe II-2.</footnote>
# 1. Impression des paroles de Thésée

## 1.1. Privilège de Lully

Le 20 septembre 1672, Louis XIV accordait à Jean-Baptiste Lully un privilège pour l'impression des paroles et de la musique de ses ouvrages<fnref n="11" /> :

Louis par la grace de Dieu, Roy de France & de Navarre, A nos amez & Feaux Conseillers les gens tenans nos Cours de Parlement, [...] Salut. Nostre bien amé Jean Baptiste Lully, Sur-Intendant de la Musique de nostre Chambre, Nous a fait remontrer que les Airs de Musique qu'il a cy-devant composez, ceux qu'il compose journellement par nos ordres, & ceux qu'il sera obligé de composer à l'avenir pour les Pieces qui seront representées par l'Academie Royale de Musique, laquelle nous luy avons permis d'établir en nostre bonne Ville de Paris, & autres lieux de nostre Royaume où bon luy semblera, estant purement de son invention, & de telle qualité que le moindre changement ou obmission leur fait perdre leur grace naturelle ; de sorte que comme son esprit seul les produit pour les appliquer aux sujets qu'il trouve proportionnez, nul autre ne peut si bien que luy rendre lesdits Ouvrages publics dans leur perfection & avec l'exactitude qui leur est deuë. Et d'ailleurs il est juste que si leur impression doit apporter quelque avantage, il revienne plûtost à l'Auteur pour le recompenser de son travail, & de partie des frais qu'il avance pour l'execution des desseins qu'il doit faire representer par ladite Academie, qu'à de simples copistes qui les imprimeroient sous pretexte de permissions generales ou particulieres qu'ils peuvent avoir obtenuës par suprises ou autrement ; ce qui oblige d'avoir recours à nos Lettres sur ce necessaires.

A ces causes, voulans favorablement traitter l'Exposant Nous luy avons permis & accordé, permettons & accordons par ces presentes de faire imprimer par tel Libraire ou Imprimeur, en tel volume, marge, caractere, & autant de fois qu'il voudra avec Planches & figures, tous & chacuns les Airs de Musique qui seront par luy faits ; comme aussi les Vers, Paroles, Sujets, Desseins & Ouvrages sur lesquels Musique lesdits Airs de Musique auront esté composez sans en rien excepter, & ce pendant le temps de trente années consecutives, à commencer du jour que chacun desdits Ouvrages seront achevez d'imprimer, iceux vendre & débiter dans tout nostre Royaume, par luy ou par autre ainsi que bon luy semblera, sans qu'aucun trouble ny empeschement quelconque luy puisse estre apporté, mesme par ceux qui pretendent avoir de nous privilege pour l'impression des Airs de Musique & Ballets, lesquels pour ce regard en tant que besoin est ou seroit, nous avons revoqué & revoquons par cesdites presentes, faisant tres expresses inhibition & défenses à tous Libraires, Imprimeurs, Colporteurs, & autres personnes de quelque qualité qu'elles soient, d'imprimer, faire imprimer, vendre & distribuer lesdites Pieces de Musique, Vers, Paroles, Desseins, Sujets, & generalement tout ce qui a

<footnote n="11">¹¹ Jérôme de La Gorce, « Un proche collaborateur de Lully : Philippe Quinault », *XVIIe siècle*, n° 161, 40e année, n° 4, octobre-décembre 1988, p. 367 ; du même auteur, *L'Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d'un théâtre*, Paris, Desjonquères, 1992, p. 39 et *Jean-Baptiste Lully*, Paris, Fayard, 2002, p. 189.</footnote>
esté & sera composé par ledit Lully, sous quelque pretexte que ce soit,
mesme d'impression étrangere & autrement sans son consentement ou de
ses ayans cause, sur peine de confiscation des Exemplaires contrefaits, dix
mil livres d'amende tant contre ceux qui les auront imprimez & vendus,
que contre ceux qui s'en trouveront saisies, & de tous dépens, dommages
& interests [...]<fnref n="12" />.

Grâce à ce privilège, Lully était la seule personne à pouvoir faire imprimer les paroles et la musique de ses œuvres. Il était interdit de les éditer sans son accord, tant en France qu’à l’étranger, pendant trente ans à compter de la date figurant sur les ouvrages, sous peine de dix mille livres d’amende et de la saisie des exemplaires contrefaits. Le privilège permettait également à Lully de choisir l’éditeur chargé de l’impression de ses œuvres : le compositeur confia cette tâche à trois éditeurs différents : Christophe Ballard, René Baudry et Mille de Beaujeu.

Après la mort de Lully (1687), le privilège fut probablement conservé par sa veuve Madeleine Lully. Le 10 juin 1703, son gendre, Jean-Nicolas de Francine, en obtenait un nouveau de Louis XIV qu’il partagea avec Hyacinthe de Gaureault, sieur de Dumont<fnref n="13" />. En 1707, le privilège passa à l’abbé Lully, fils du compositeur, qui le vendit ensuite à Pierre Guyenet en 1708¹⁴. Cette vente fut confirmée par un nouveau privilège en date du 22 juin 1709¹⁵. Guyenet mourut ruiné en 1712 ; son droit fut alors transféré à ses créanciers, Mathurin Besnier, Pierre de Laval de Saint-Pont, Étienne Lambert Chomat et Louis-Antoine-François Duchesne<fnref n="16" />. Ceux-ci s’accordèrent avec l’imprimeur Pierre Ribou, pour la vente et l’impression des livrets à l’Académie royale de musique dès le mois de juillet 1713¹⁷.

<footnote n="12">¹² C. Schmidt, *op. cit.*, p. 4-5, transcription du privilège imprimé à la p. [68] du livret de Cadmus et Hermione, Paris, Christophe Ballard, 1673 [LLC 1-1.1].</footnote>

<footnote n="13">¹³ C. Schmidt, *op. cit.*, p. 152, le privilège est imprimé sur la p. [78] du livret d'Atys, Paris, Christophe Ballard, 1708 [LLC 4-32].</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 138.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ C. Schmidt, *op. cit.*, p. 155, le privilège est imprimé p. 78 du livret d'Atys, Paris, Christophe Ballard, 1709 [LLC 4-33] ; voir aussi J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 150.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ C. Schmidt, *op. cit.*, p. 106, privilège imprimé p. [76] du livret de Thésée, Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1729 [LLC 3-41] ; voir aussi J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 154.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 163-164. Le texte de ce privilège, absent du catalogue de C. Schmidt, est reproduit dans l'annexe II-1.</footnote>
En 1728, un nouveau privilège fut accordé aux sieurs Le Comte et Le Bœuf, alors directeurs de l'Opéra, puis fut révoqué quelques années plus tard pour être transféré à Louis-Armand Eugène de Thuret le 12 novembre 1734. Ce dernier le céda presque aussitôt à Jean-Baptiste-Christophe Ballard, le 23 novembre 1734¹⁸.

De 1713 à 1728, l'impression des livrets fut confiée à Pierre Ribou, puis à sa veuve. Jean-Baptiste-Christophe Ballard imprima à son tour les livrets jusqu'en 1746, date à laquelle il abandonna à la veuve Delormel et à son fils Pierre les impressions pour l'Académie royale de musique, se réservant celles destinées à la Cour<fnref n="19" />.

## 1.2. Livrets réalisés pour l'Académie royale de musique

Une grande partie des livrets vendus aux spectateurs pour suivre les représentations de l'Académie royale de musique avait été imprimée aux frais de Lully qui en récoltait seul les bénéfices. Ces livrets portent sur leurs pages de titre la mention « [tragédie] imprimée aux dépens de ladite Académie ». En voici la liste :

<table><caption>Tabl. 14. Livrets imprimés aux dépens de l'Académie royale de musique</caption><thead><tr><td>Année d'édition</td><td>Titre de l'œuvre</td><td>Imprimeur</td><td>Numéro LLC</td></tr></thead><tbody><tr><td>1673</td><td>Cadmus et Hermione</td><td>Christophe Ballard</td><td>LLC 1-1.1<br>LLC 1-1.2</td></tr><tr><td>1674</td><td>Cadmus et Hermione</td><td>René Baudry</td><td>LLC 1-4</td></tr><tr><td>1674</td><td>Alceste</td><td>René Baudry</td><td>LLC 2-1.1<br>LLC 2-1.2</td></tr><tr><td>1675</td><td>Alceste</td><td>René Baudry</td><td>LLC 2-4<br>LLC 2-5</td></tr><tr><td>1678</td><td>Psyché</td><td>René Baudry</td><td>LLC 6-1</td></tr></tbody></table>

<footnote n="18">¹⁸ C. Schmidt, *op. cit.*, p. 26, privilège imprimé p. [64] du livret de *Cadmus et Hermione*, Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1737 [LLC 3-27] ; voir également S. Bouissou et D. Herlin, *op. cit.*, p. 23-24.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Il n'existe pas de nouveau privilège en faveur des Delormel, voir S. Bouissou et D. Herlin, *op. cit.*, p. 24.</footnote>
<table><thead><tr><td>Année d'édition</td><td>Titre de l'œuvre</td><td>Imprimeur</td><td>Numéro LLC</td></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">1679</td><td rowspan="3">Bellérophon</td><td>Christophe Ballard</td><td>LLC 7–1</td></tr><tr><td>Mille de Beaujeu</td><td>LLC 7–3.1</td></tr><tr><td>Mille de Beaujeu</td><td>LLC 7–3.2</td></tr><tr><td rowspan="2">1682</td><td rowspan="2">Persée</td><td rowspan="2">Christophe Ballard</td><td>LLC 9–1.1</td></tr><tr><td>LLC 9–1.2</td></tr><tr><td rowspan="2">1683</td><td rowspan="2">Phaéton<sup>20</sup></td><td rowspan="2">Christophe Ballard</td><td>LLC 10–1</td></tr><tr><td>LLC 10–3</td></tr><tr><td rowspan="2">1684</td><td rowspan="2">Amadis</td><td rowspan="2">Christophe Ballard</td><td>LLC 11–1.1</td></tr><tr><td>LLC 11–1.2</td></tr><tr><td>1685</td><td>Roland</td><td>Christophe Ballard</td><td>LLC 12–1</td></tr><tr><td>1686</td><td>Armide</td><td>Christophe Ballard</td><td>LLC 13–1</td></tr></tbody></table>

À l'inverse, les livrets des opéras représentés d'abord devant le roi avant d'être joués à Paris, *Thésée* (1675), *Atys* (1676), *Isis* (1677) et *Proserpine* (1680), ne furent pas imprimés aux dépens de l'Académie. En effet, Christophe Ballard avait acquis les droits pour l'impression des paroles de ces ouvrages ; il avait offert à Lully mille livres pour chacun des quatre opéras. De son coté, Quinault avait reçu de l'imprimeur la somme de mille six cent cinquante livres pour *Thésée*, mille livres pour *Atys* et la même somme pour *Isis*<fnref n="21" />. La cession du privilège de Lully à Ballard est d'ailleurs rappelée à la fin d'un livret de *Thésée* :

> Ledit sieur Lully Sur-Intendant de la Musique de la Chambre, a cedé le present Privilege, pour la Piece de *Thésée* seulement, à Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, suivant l'accord fait entr'eux<fnref n="22" />.

Christophe Ballard, désormais détenteur du privilège pour ces quatre ouvrages, prit à sa charge le coût de l'impression des livrets de la Cour et ceux de l'Académie royale de musique et empocha les recettes.

<footnote n="20">²⁰ Bien que l'opéra ait été créé à Versailles, devant le roi, le 6 janvier 1683, la première édition des paroles de *Phaéton* ne fut pas imprimée pour cette occasion, mais pour la reprise à l'Académie royale de musique.</footnote>

<footnote n="21">²¹ J. de La Gorce, « Un proche collaborateur... », p. 367. L'auteur de l'article donne les cotes des différents traités passés entre Lully et Ballard (F-Pan Minutier central IX-449, 29 décembre 1674, *cession de privilège*; IX-451, 23 décembre 1675, *transport*; XVIII-85, 2 décembre 1676, *transport de privilège*; XCVI-117, 27 janvier 1680, *cession de droit de privilège*) et entre Quinault et Ballard (F-Pan Minutier central, CXXI-98, 5 décembre 1674, *marché ou transport de privilège*; CXXI-104, 16 décembre 1675, *cession de droit*; CXXI-109, 4 décembre 1676, *convention*).</footnote>

<footnote n="22">²² F-Pn Rés. Ra³. 144, dernière page du privilège.</footnote>
Les livrets imprimés pour les représentations de l'Académie royale de musique entre 1672 et 1698 ne donnent pas la distribution des chanteurs et des danseurs<sup>23</sup>. C'est le cas des livrets de *Thésée* que Christophe Ballard publia en 1675 (éditions LLC 3-3.1, LLC 3-3.2<sup>24</sup>, LLC 3-3.3, LLC 3-4<sup>25</sup>), en 1688 (éditions LLC 3-19, LLC 3-20) et en 1698 (édition LLC 3-28). Les livrets sans distribution que nous avons vu présentent une version identique à ceux imprimés pour les spectacles de la Cour.

Signalons quelques erreurs d'impression présentes dans les deux éditions de Christophe Ballard publiées en 1688 et 1698. En 1688, le mot « larmes » remplace par erreur le mot « armes » dans ce vers chanté par le roi d'Athènes :

ÆGEE

Puisque je voy mon Thrône affermy par les larmes, (I, 8)<sup>26</sup>

La didascalie imprimée au début de la scène 7 de l'acte II de cette même édition paraît un peu confuse :

THESE'E vient se réjoüir accompagné de la Populace d'Athenes,
de la Victoire que la valeur de Thésée a remportée, & le veut proclamer
pour successeur d'Ægée<sup>27</sup>.

Dans l'édition de 1698, le vers chanté par Arcas et le nom de Cléone ont
été oubliés à la scène 5 de l'acte I :

CLEONE

Cherche Thésée, & suy ses pas
Jusqu'à sa victoire parfaite,
Ou jusqu'à son trespas.

ARCAS

Si tu veux que je t'aime, Arcas,

<footnote n="23"><sup>23</sup> La distribution apparait dans les livrets imprimés autour des années 1700, voir le livret d'Atys, Paris, Ballard, 1699 [LLC 4-28].</footnote>

<footnote n="24"><sup>24</sup> C'est l'édition choisie par B. Norman pour établir le texte de son édition critique de Thésée, Quinault, Livrets d'opéra, tome I, Toulouse, Société de Littératures Classiques, Honoré Champion, 1999, p. xlii-xliii.</footnote>

<footnote n="25"><sup>25</sup> L'édition LLC 3-5 donne une distribution identique à celle des livrets édités pour les spectacles de Saint-Germain-en-Laye.</footnote>

<footnote n="26"><sup>26</sup> *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1688, p. 11.</footnote>

<footnote n="27"><sup>27</sup> *Ibid*., p. 25.</footnote>
Fais ce que je souhaite,
Et ne replique pas<fnref n="28" />.

La version originale est la suivante :

### CLEONE

Cherche Thésée, & suy ses pas
Jusqu'à sa victoire parfaite,
Ou jusqu'à son trépas.

### ARCAS

D'où vient qu'en sa faveur ton âme s'inquiète ?

### CLEONE

Si tu veux que je t'aime, Arcas,
Fay ce que je souhaite,
Et ne replique pas<fnref n="29" />.

## 1.3. Livrets pour la province et pour l'étranger

Dans le cadre de ces recherches, nous nous sommes limités à l'étude des représentations de *Thésée* données à Paris et dans les résidences royales de Saint-Germain-en-Laye, Versailles et Fontainebleau. Voici cependant quelles furent les différentes reprises, en province et à l'étranger, dont Carl Schmidt a établi la liste<fnref n="30" />.

<footnote n="28">²⁸ *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1698, p. 6.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1675 (L2), F-Po Liv. 17 [58, p. 6. Nous avons numéroté chaque édition publiée pour les spectacles de la Cour du vivant de Lully, selon le code établi dans les principes éditoriaux de l'édition Monumentale Lully (L1, L2, L3, etc.), voir Bernhard R. Appel, Joachim Veit et Annette Landgraf, *Editionsrichtlinien Musik im Auftrag der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung*, Cassel, Bärenreiter, 2000, p. 209. Nous renvoyons le lecteur au classement des éditions, page 132.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ C. Schmidt, « The geographical spread of Lully’s operas during the late seventeenth and early eighteenth centuries: new evidence from the livrets », *Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque: essays in honor of James R. Anthony*, edited by John Hajdu Heyer: in collaboration with Catherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 183-211.</footnote>
<table><caption>Tabl. 15. Représentation de *Thésée* en province</caption><thead><tr><td>Date de représentation</td><td>Ville</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>1708, 5 et 9 février</td><td>Lunéville</td><td>Livret LLC 3–35 ; le livret indique que cette reprise fut dirigée par le compositeur Henri Desmarest ; il donne également le nom des interprètes</td></tr><tr><td>1718</td><td>Lille</td><td>Livret LLC 3–38 ; un exemplaire est conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon sous la cote 22677</td></tr><tr><td>1720</td><td>Marseille</td><td>Le prologue fut amputé d'une partie<fnref n="31" /></td></tr><tr><td>1741</td><td>Lyon</td><td>Livret LLC 3–44 ; ce livret donne le nom des interprètes</td></tr><tr><td>1745, 19 février</td><td>Lyon</td><td>Représentation signalée par Léon Vallas<fnref n="32" /></td></tr><tr><td>1749, décembre</td><td>Lyon</td><td>Livret LLC 3–47 ; ce livret donne le nom des interprètes</td></tr></tbody></table>

Les livrets réalisés à Lyon par Thomas Amaulry en 1691 [LLC 3-24] et 1692³³ [LLC 3-25/26], l'édition d'Arnauld-Jean-Baptiste Augé, imprimée à Dijon en 1730 [LLC 3-42] et peut-être celle publiée à Metz par la veuve de Brice Antoine à une date inconnue [LLC 3-55] sont des rééditions du livret imprimé par Ballard pour les représentations données à Fontainebleau en 1677 (L6)<fnref n="34" />. Ces éditions ne furent sans doute pas réalisées pour des représentations.

<footnote n="31">³¹ Jeanne Cheilan-Cambolin, *Un Aspect de la vie musicale à Marseille au XVIIᵉ siècle : cinquante ans d'opéra 1685-1739*, thèse, Université d'Aix-en-Provence, 1972, citée par C. Schmidt, « The geographical spread of Lully's opera... ».</footnote>

<footnote n="32">³² Léon Vallas, *Un Siècle de musique et de théâtre à Lyon (1688-1789)*, Lyon, P. Masson, 1932, reprint Genève, Minkoff, 1971, cité par C. Schmidt, « The geographical spread of Lully's opera... ».</footnote>

<footnote n="33">³³ Le privilège imprimé à la fin de cette édition indique qu'il a été donné par Jean-Nicolas de Francini, gendre de Lully, à Nicolas Le Vasseur qui l'a cédé à son tour à Thomas Amaulry.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Les éditions d'Amaulry indiquent sur la page de titre qu'il s'agit bien de la version de la tragédie « Représentée devant sa Majesté à Fontainebleau ». Une faute imprimée à la page 49 du livret de Fontainebleau « *Plutôt que de céder j'aime mieux que la mort* » au lieu de « *Plutôt que le céder, etc.* », se retrouve à la page 51 du livret de 1691 et à la page 46 des livrets de 1692.</footnote>
<table><caption>Tabl. 16. Représentations de *Thésée* à l'étranger</caption><thead><tr><td>Date de représentation</td><td>Ville d'édition</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>1682, 18 mai</td><td>Bruxelles</td><td>Livret LLC 3–11 ; représentation donnée pour l'arrivée de la princesse d'Orange ; le livret contient un nouveau prologue pour « La Gloire, la Vertu & le Plaisir en habit de Pelerin ».</td></tr><tr><td>Avant 1686</td><td>Ansbach</td><td>Pas de livret</td></tr><tr><td>1687, 19 août</td><td>Wolfenbüttel</td><td>Livrets LLC 3–14 et LLC 3–15 ; le prologue fut partiellement réécrit : « Le Théâtre représente la Ville de Venise du costé de la Place de St. Marc avec la Mer, au-delà de laquelle on void dans l'enfoncement un Ciel remply d'Amours, de Graces, de Plaisirs & de Jeux<sup>35</sup>. »</td></tr><tr><td>1697, 10 novembre et 31 décembre</td><td>Bruxelles</td><td>Représentée avec un « nouveau prologue fait au sujet de la paix, dont la musique est de la composition du fameux Sr Fiocco » [Pietro Antonio Fiocco<sup>36</sup>]</td></tr><tr><td>1698, juin</td><td>Gand</td><td>12 représentations de *Thésée*<sup>37</sup>, pas de livret</td></tr><tr><td>1701-1702 ?</td><td>La Haye</td><td>Pas de livret</td></tr><tr><td>1703</td><td>La Haye</td><td>Livret LLC 3–32 ; un nouveau prologue montre « les Environs de la Haye »</td></tr><tr><td>1713, 1er janvier</td><td>Bruxelles</td><td>Représentée avec un nouveau prologue</td></tr></tbody></table>

Il n'y eut sans doute que cinq productions de *Thésée* dans les provinces de France et huit dans les pays voisins. À chacune des représentations à l'étranger, le prologue de Quinault, qui célèbre la gloire de Louis XIV, fut remplacé par un nouveau prologue, écrit pour la circonstance<fnref n="38" />.

<footnote n="35">³⁵ Voir J. de La Gorce, *Lully*, p. 297-298.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Manuel Couvreur, « Pietro Antonio Fiocco, un musicien vénitien à Bruxelles (1682-1714) », *Revue belge de musicologie*, 2001, LV, p. 147-163.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ C. B. Schmidt, « The geographical spread of Lully’s opera… ».</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Sur le rôle politique du prologue des opéras de Quinault, voir Manuel Couvreur, *Jean-Baptiste Lully, Musique et Dramaturgie au service du Prince*, Bruxelles, Vokar, 1992, p. 325 et suivantes.</footnote>
1.4. *Contrefaçons*

La défense faite aux imprimeurs français et étrangers d'éditer les
ouvrages mis en musique par Lully sans son consentement, stipulée dans le
privilège de 1672³⁹, fut allègrement et à maintes reprises transgressée. Ainsi,
dans le cas de *Thésée*, ne trouve-t-on pas moins de dix-sept éditions en
contrefaçon imprimées à Amsterdam, La Haye et Anvers. Parmi elles, citons
l'édition d'Abraham Wolfgang publiée en 1729 dont le seul exemplaire connu à
ce jour est conservé à la bibliothèque de la Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques (SACD)<fnref n="40" />.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Ill. 4. *Recueil des Opera...*, Amsterdam, Abraham Volfgand [Wolfgang]
Paris, bibliothèque de la SACD, F-Psc sans cote</figcaption></figure>

<footnote n="39">³⁹ Voir p. 116.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ La page de titre est imprimée à l'encre rouge et noire. Nous remercions Madame Florence Roth d'avoir bien voulu nous autoriser à la reproduire.</footnote>
Toutes ces éditions furent réalisées dans un format plus petit que celui des livrets parisiens : ce sont essentiellement des in-8° ou des in-12.

Les contrefaçons que nous avons examinées sont signalées par un astérisque.

<table><caption>Tabl. 17. Éditions en contrefaçon</caption><thead><tr><td>Date d'édition</td><td>Éditeur</td><td>Ville</td><td>LLC</td><td>Indication sur la page de titre</td></tr></thead><tbody><tr><td>1680</td><td></td><td>Amsterdam</td><td>3-9</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau, suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>*1682</td><td>Henry van Dunwaldt</td><td>Anvers</td><td>3-10</td><td>Representée devant Sa Majestée à Fontainebleau, le [...] jour de Ianvier 1678. Suivant la Copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>*1683</td><td></td><td>[Amsterdam]</td><td>3-12</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>*1686</td><td></td><td>[Amsterdam]</td><td>3-13</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>*1687</td><td></td><td>[Amsterdam]</td><td>3-16</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>*1687</td><td>Henry van Dunwaldt</td><td>Anvers</td><td>3-17</td><td>Representée devant Sa Majestée à Fontainebleau, le [...] jour de Ianvier 1678.</td></tr><tr><td>*1688</td><td></td><td>[Amsterdam]</td><td>3-18 et 18a</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>*1690</td><td>Abraham Wolfgang</td><td>Amsterdam</td><td>3-22</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>1691</td><td></td><td>[Amsterdam]</td><td>3-23</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau suivant la copie imprimée à Paris</td></tr><tr><td>1694</td><td>Joseph Wojed</td><td>Galanbrun</td><td>3-28</td><td>Pas d'indication</td></tr><tr><td>1698</td><td>Abraham Wolfgang</td><td>Amsterdam</td><td>3-29</td><td>Suivant la copie à Paris (édition de 1675)</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Date d'édition</td><td>Éditeur</td><td>Ville</td><td>LLC</td><td>Indication sur la page de titre</td></tr></thead><tbody><tr><td>*1699</td><td>Abraham Wolfgang</td><td>Amsterdam</td><td>3-30</td><td>Suivant la copie à Paris (édition de 1675)</td></tr><tr><td>*1702</td><td>Henri Schelte</td><td>Amsterdam</td><td>3-31</td><td>Représentée devant Sa Majesté à Fontainebleau</td></tr><tr><td>1703</td><td>Henri Schelte</td><td>Amsterdam</td><td>3-32</td><td>Pas d'indication</td></tr><tr><td>*1722</td><td>Guillaume de Voys</td><td>La Haye</td><td>3-40</td><td>Pas d'indication</td></tr><tr><td>*1729</td><td>Abraham Wolfgang</td><td>Amsterdam</td><td></td><td>Pas d'indication</td></tr><tr><td>*1753</td><td>Abraham Wolfgang</td><td>Amsterdam</td><td>3-56</td><td>Pas d'indication</td></tr></tbody></table>

Il existe deux types de livrets contrefaits. Les premiers, dont fait partie celui d'Abraham Wolfgang publié en 1699 [LLC 3-30], ont probablement été réalisés à partir des livrets de 1675, car ils présentent un contenu identique. Les seconds sont sans doute issus des livrets imprimés par Ballard en 1677 et 1678 : ils donnent la même distribution et présentent une même variante dans un vers de Médée<fnref n="40" />.

Les contrefaçons reprennent donc au mot près le contenu des éditions de Ballard. Dans la préface de son *Recueil Général des Opera*, ce dernier prétend qu'elles sont de bien moindre qualité que ses propres productions :

[Dans cette édition] On s'est attaché surtout à la netteté & à la correction, ce qui doit faire d'autant plus plaisir au Public, que les Recueils d'Opera qui ont paru jusques à présent, soit d'Hollande, soit d'ailleurs, avoient été misérablement délabrez par leurs Imprimeurs. Les Pieces y sont souvent disposées contre leur ordre naturel : les noms des Auteurs : défigurez : les Vers confus & imprimez comme de la Prose, & souvent attribuez à un autre Acteur que celui qui les doit réciter : point de blancs ou d'intervalles pour distinguer les Airs d'avec les Récitatifs : d'ailleurs, des mots & des vers oubliez, des Scènes entièrement supprimées, & des Opera mêmes absolument obmis, tels que Pomone, Les Peines & les Plaisirs de l'Amour, &c. Voilà une partie des défauts qui ont décrédité les Impressions contrefaites des Opera<fnref n="41" />.

On mesure ici combien Ballard, lorsqu'il sentait ses intérêts menacés, pouvait être de mauvaise foi et discréditer le travail des imprimeurs étrangers. La vente en France des livrets contrefaits devait lui être préjudiciable, ce qui

<footnote n="40">⁴⁰ Cette variante est présentée à la p. 175.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Christophe Ballard, préface du *Recueil Général des Opera*, représentez par l'Académie Royale de Musique, depuis son établissement, Paris, 1703, p. [15]. F-Po C. 3702 (1).</footnote>
explique ses commentaires péjoratifs. Un rapide examen des ouvrages incriminés révèle pourtant que ceux-ci ne sont pas aussi « délabrés » que Ballard le laisse croire : les noms des auteurs n’y sont pas moins « défigurés » qu’en France ; on ne trouve pas de différence notable dans la distribution des vers qui ne sont pas imprimés comme de la prose ; il n’en manque aucun. Ballard avait eu le premier l’idée de publier les paroles d’opéra sous la forme de recueil. Il aura probablement conçu du ressentiment envers ses concurrents étrangers qui l’avait ensuite copié, et notamment contre Henry van Dunwaldt en 1683⁴².

## 1.5. Éditions en recueil

Il existe deux sortes de recueils : les recueils factices et les recueils homogènes. Les premiers sont constitués de plusieurs livrets imprimés indépendamment précédés d’une page de titre réalisée pour la circonstance. C’était probablement une façon pour l’éditeur de recycler les livrets qu’il n’avait pas réussi à écouler à la porte de l’Opéra. Christophe Ballard débita un premier recueil factice en 1676⁴³. Il en réalisa plusieurs autres en 1703⁴⁴. Chacun de ces recueils sont uniques car les livrets qu’ils rassemblent proviennent souvent d’éditions différentes. Lorsque Ballard n’avait plus assez d’exemplaires d’un ouvrage pour compléter un volume, il avait deux possibilités : soit il le remplaçait par une copie manuscrite, soit il en imprimait un nouveau<fnref n="45" />.

Les seconds recueils ont été réalisés de façon homogène. La pagination des livrets y est continue du début à la fin. Ballard en imprima une première édition en 1703 qu’il intitula *Recueil Général des Opera, représentez par*

<footnote n="42">⁴² C. Schmidt, *op. cit.*, p. 484-485, RF 2 et 2a.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Recueil des Opera, et Ballets du Roy, Qui ont esté mis en Musiques, depuis l’année 1672. jusques en 1676. A Paris, Par Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique. M.DC.LXXVI. Avec Privilege de Sa Majesté, F-V Réserve F3,* voir C. Schmidt, *op. cit.*, p. 484, RF 1.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 500-502, RF 22-25.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Selon C. Schmidt, *ibid.*, le recueil US-CAt TS C16 v.1 contient des copies manuscrites du livret de *Pomone* et de celui des *Peines et les Plaisirs de l'Amour*.</footnote>
l'Académie Royale de Musique, depuis son établissement <fnref n="46" />. Il contient cinquante-six livrets classés selon la date de création des opéras à l'Académie royale de musique. Le sixième est celui de *Thésée* que l'on trouve à la page 273.

En 1715, Pierre Ribou publia une édition en cinq volumes du théâtre complet de Philippe Quinault<fnref n="47" />, « augmentée de sa vie, d'une dissertation sur ses ouvrages, & de l'origine de l'Opéra », dont l'auteur ne serait autre que Germain Boffrand (1667-1754), architecte et neveu du fameux librettiste<fnref n="48" />. La page de titre du livret de *Thésée*, située à la page [195] du quatrième volume, propose une date de première représentation différente de celle indiquée dans les autres sources :

> Thésée, tragédie en musique ornée d'entrées de ballet, de machines et de changemens de théâtre. Représentée devant Sa Majesté à S. Germain-en-Laye le 3 Février 1675.

La veuve du libraire fit aussi figurer cette même date sur la page de titre des livrets pour l'Opéra qu'elle fit imprimer par Jean-Baptiste Lamesle en 1720. Nous ne savons pas d'où provient cette information, qui ne correspond ni à celle de la première, ni à celle de la dernière représentation de *Thésée* à Saint-Germain-en-Laye<fnref n="49" />.

L'ouvrage de Pierre Ribou connut deux rééditions, la première en 1739⁵⁰, la seconde en 1778⁵¹. En 1784, ce fut au tour des libraires Belin et Brunet de proposer les ouvrages de Quinault ainsi que de plusieurs autres auteurs dans un ensemble de recueils intitulé la *Petite Bibliothèque des Théâtres*<fnref n="52" />. Les

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, p. 530-534, CLE 7.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, p. 537-538, CLE 8.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Le Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Dernière Édition, augmentée de sa Vie, d'une Dissertation sur ses Ouvrages, et de l'origine de l'Opéra. Le tout enrichi de Figures en taille douce, Paris, Pierre Ribou, 1715.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Sur le problème posé par la date de la première de *Thésée*, voir chapitre IV, Histoire des représentations.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Le Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Nouvelle Édition, Paris, La Compagnie des Libraires, 1739, C. Schmidt, op. cit., p. 541-545, CLE 9.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Nouvelle Édition, Paris, Les Libraires associés, La Veuve Duchesne, 1778, C., Schmidt, op. cit., p. 548-551, CLE 14.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Petite Bibliothèque des Théâtres contenant un recueil des meilleures pièces de théâtre français, tragique, comique, lyrique et bonffon, depuis l'origine des spectacles en France, jusqu'à nos jours, Paris, Au Bureau, 1784 [LLC 3-54]. Cette édition présente quelques pages de musique gravée contenant l'air de Cérès tiré du prologue de *Thésée* « Trop heureux</footnote>
mêmes volumes, dotés d'un nouveau titre, *Chef d'œuvres lyrique de Quinault*, furent débités par Belin et Valade l'aîné en 1791⁵³.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Ill. 5. *Chef d'œuvres de Quinault*, Paris, Belin, Valade aîné, 1791, collection particulière.</figcaption></figure>

Les livrets de *Thésée* imprimés dans les différentes éditions des œuvres complètes de Quinault, publiées entre 1715 et 1791, présentent un contenu identique, notamment une variante que l'on ne trouve pas dans les autres sources et qui ne fut jamais mise en musique. À la scène 8 du premier acte, les paroles échangées entre la princesse Æglé et le roi Égée sont les suivantes :

qui moissonne » [LWV 51/13], le duo des Bergères « Que nos prairies seront fleuries » (IV, 7) [LWV 51/64] et le duo de Cléone et d'Arcas « Le plus sage s'enflamme et s'engage » (V, 9) [LWV 51/80]. C. Schmidt, *op. it.*, p. 518, RF 47, classe cette édition parmi les recueils factices alors qu'il s'agit d'un ensemble homogène. Le contenu du livret de *Thésée* que cette édition propose est identique à celui imprimé dans le recueil de Ribou.

<footnote n="53">⁵³ *Chef d'œuvre de Quinault*, Paris, Belin, Valade aîné, 1791. Le premier tome renferme une table des opéras qui figurent dans chaque volume ainsi qu'une Vie de Quinault, différente de celle publiée par Ribou en 1715, et dont l'auteur n'a pas été identifié ; le cinquième volume contient l'édition de *Thésée* imprimée au Bureau de la Petite Bibliothèque des Théâtres en 1784 [LLC 3–54] mais sans la musique gravée. C. Schmidt, *op. cit.*, p. 522, RF 55, classe également cette édition parmi les recueils factices.</footnote>
ÆGLE

Mais, Médée... ah ! craignez...

ÉGEE

Je prévois sa surprise.
Je sais que, lorsqu'on la méprise,
On s'expose aux fureurs de ses ressentiments<fnref n="54" /> :

Au lieu de la version imprimés dans les autres livrets :

ÆGLE

Mais votre foi, Seigneur, à Médée est promise ?

ÉGEE

Je çay que lors qu'on la méprise
On s'expose aux fureurs de ses ressentiments<fnref n="55" />.

Cette variante, qui apparaît pour la première fois dans le recueil de Ribou
imprimé en 1715, proviendrait, selon nous, du manuscrit même de Quinault.

1.6. Hypothèse sur les manuscrits de Quinault

Les manuscrits de Quinault n'ont jamais fait l'objet d'une étude
particulière. Étienne Gros, spécialiste de cet auteur, ne donne guère
d'indication à leur sujet <fnref n="56" />. Un certain nombre de pièces demeurèrent
manuscrites après la mort de Quinault (1688) : le *Poème de Sceaux*, l'*Hérésie
détruite*, *Lysis et Hespérie* et *Les Madrigaux*, « ainsi qu'un grand nombre de
petites pièces en vers et en prose sur différents sujets*<fnref n="57" /> » restèrent inédits.
Selon Germain Boffrand, qui était le neveu de Quinault, ces manuscrits ne
devaient jamais être imprimés, conformément à la volonté de leur auteur :

<footnote n="54">⁵⁴ Petite Bibliothèque des Théâtres, 1784, [tome I], *Thésée*, p. 22.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1675 (L2), F-Po Liv. 17 [58, p. 12.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ É. Gros, *op. cit.*, p. 786-787, note 2.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ G. Boffrand, *Vie de Quinault* dans *Le Théâtre de Mr. Quinault*, Paris, Ribou, 1715, p. 60 citée par É. Gros, *op. cit.*, p. 786-787, note 2.</footnote>
Philippe Quinault a laissé cinq filles, dont trois ont pris le parti du couvent. Des deux autres, l'une a été mariée à M. Le Brun, auditeur des comptes, neveu du célebre Le Brun peintre du roi ; et l'autre à M. Gaillard, conseiller de la cour des aides. Ce dernier a entre les mains tous les manuscrits de son beau-pere ; mais il ne peut les donner au public, parcequ'il est très expressément ordonné par le testament du défunt, que tous les ouvrages qu'il laisseroit après sa mort, ne seroient pas mis au jour. La description de la maison de Sceaux, poème des plus ingénieux et des plus agréables, fait partie de ces manuscrits<fnref n="59" />.

Seul le manuscrit du *Poème de Sceaux*, pièce qui décrit les charmes de la résidence de Colbert, fut conservé :

C'est par les soins de M. Helle qu'il a passé dans le cabinet de M. Brochant, après la mort duquel il a été acheté à la vente faite au mois de mars 1774. Il est ainsi désigné sous le n° 338, dans le catalogue composé par J. B. Glomy.

« Le poème de Sceaux, manuscrit sur vélin, très bien écrit, avec un frontispice et deux vignettes dessinées avec le plus grand soin par Sébastien Le Clerc. Le frontispice est composé par Le Brun. Ce petit poème, qui est de Quinault, avoit été fait pour M. Colbert, dont on voit les armes et les chiffres sur la couverture de maroquin rouge<fnref n="60" />. »

En 1811, il appartenait à madame Debure, épouse du libraire de la Bibliothèque impériale, qui autorisa sa transcription en vue de sa publication en 1811⁶¹.

Outre quelques manuscrits dont Boffrand dressa la liste, Gaillard aurait-il possédé ceux des autres ouvrages de Quinault, notamment le texte des opéras ? Cela semble peu probable : rares sont en effet les manuscrits littéraires du XVIIᵉ siècles qui furent conservés ; ils étaient détruits après leur publication. Et pourtant, si Gaillard avait eu « entre les mains tous les manuscrits de son beau-père », Boffrand, promoteur de la publication des œuvres complètes de Quinault, aurait eu la possibilité de consulter ces manuscrits et de publier la version qu'ils contiennent. Les tragédies, comédies et opéras, qui avaient été imprimés du vivant de l'auteur, n'étaient d'ailleurs pas concernés par l'interdiction stipulée dans le testament de Quinault. Cette

<footnote n="59">⁵⁹ Id., *Vie de Quinault* dans Le Théâtre de Mr. Quinault, contenant ses Tragédies, Comédies et Opéra. Nouvelle Édition, Paris, La Compagnie des Libraires, 1739, p. 69, citée dans les Œuvres choisies de Quinault, édition stéréotype, d'après le procédé de Firmin Didot, t. 1, Paris, P. Didot l'aîné et Firmin Didot, 1811, p. 285, « Note qui termine le manuscrit ».</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Œuvres choisies*, p. 285-286.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid*., « Avertissement », p. [265].</footnote>
hypothèse permet d'expliquer la présence de la variante signalée plus haut.
Les livrets publiés par Ribou dans *Le Théâtre de Mr. Quinault* auraient été
réalisés, non pas à partir des livrets distribués à l'Académie royale de
musique, mais peut être à l'aide des manuscrits même de l'auteur. Le livret de
*Thésée*, imprimé en 1715 et réédité ensuite en 1739, 1778, 1784 et 1791,
présenterait alors la version originale de Quinault<fnref n="62" />.

2. Étude et classement des livrets destinés aux représentations

2.1. Classement chronologique des éditions

Les nombreuses éditions réalisées pour les spectacles de la Cour et pour
les représentations de l'Académie royale de musique de Paris renferment, pour
la plupart, de légères corrections et modifications. La présence ou non de ces
corrections dans les livrets permet d'établir la chronologie de leur réalisation.
Nous présentons cette chronologie dans le tableau suivant :

Légendes :

Année : année d'édition qui figure sur la page de titre des livrets.

Éditeur : nom de l'éditeur ou du libraire qui figure sur la page de titre ou à la fin des livrets.

Lieu : lieu de représentation indiquée sur la page de titre des livrets.

L : numérotation des livrets avec distribution imprimés du vivant de Lully (entre 1675 et 1678).

N° éd. : numérotation des éditions ; ce numéro est suivi d'une lettre lorsqu'il existe plusieurs états pour une même édition.

LLC : numéro de catalogue attribué par Carl Schmidt. Nous y avons parfois ajouté un sous numéro en caractère gras pour différencier plusieurs états d'une même édition que l'auteur n'a pas décrits.

Exemplaires : liste des exemplaires que nous avons pu classer. Les exemplaires examinés sont signalés par un astérisque placé entre parenthèses après leur cote.

Commentaire : description des principales caractéristiques permettant de différencier les éditions et leurs états.

<footnote n="62">⁶² Cela reste à confirmer pour les autres ouvrages présents dans l'édition de Ribou. Le livret de *Thésée* publié dans les Œuvres choisies de Quinault, précédées d'une nouvelle notice sur sa vie et ses ouvrages, tome premier, à Paris, chez Crapelet, en 1824, fut établit à partir des livrets imprimés pour les spectacles de la Cour en 1675 et 1677, dont il mélange les versions.</footnote>
<table><caption>Tabl. 18. Éditions parisiennes des livrets de *Thésée*<fnref n="62" /></caption><thead><tr><th>Année</th><th>Éditeur</th><th>Lieu</th><th>L</th><th>N°éd.</th><th>LLC</th><th>Exemplaire(s)</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>10 janvier 1675, Saint-Germain-en-Laye</td><td>L1</td><td>1a</td><td>3–1.1</td><td>■ F-B 212 145<br>■ F-Pn Rés. Ra³. 144(*)<fnref n="63" /><br>■ F-Pn Yf. 802(*)<br>■ F-V Rés. E. 196 (*)<br>■ GB-Lbl Hirsch IV.1405. (1)</td><td>Contient la première version du prologue « Fuyons, la Guerre est de retour ».</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>11 janvier 1675, Saint-Germain-en-Laye</td><td>L2</td><td>1b</td><td>3–1.2</td><td>■ F-Pn 4° Yth. 4018(*)<br>■ F-Po Liv. 17 [58(*)</td><td>P. [VII-XIV] recomposé ; correction des p. [XV-XVI] et 26.</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>11 janvier 1675, Saint-Germain-en-Laye</td><td>L3</td><td>1c</td><td>3–1.3</td><td>■ F-Po Liv. 17 [R1 (8)(*)</td><td>P. 1-9, 11-16, 27-28, 33-34, 36-40, 49-56 et 58 recomposées ; nouvelles corrections aux p. [V-VI] et 26.</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>11 janvier 1675</td><td>L4</td><td>1d</td><td>3–1.4</td><td>■ F-Pn Ra³. 138 (3)(*)<br>■ US-PHu Rare Book Room 848.C.T343 vol. 238⁶⁴</td><td>P. 2-8, 17, 32, 34-35, 38, 41-48, 57-72 et 76 ont été recomposées ; nouvelle correction de la p. 26.</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>11 janvier 1675</td><td>L5</td><td>1e</td><td>3–1.5</td><td>■ F-Pdenécheau</td><td>P. 9, 11-14, 16 ont été recomposées ; correction des p. 14, 42, 58, 62</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>11 janvier 1675</td><td>L5</td><td>1f</td><td>3–1.6</td><td>■ F-V Réserve F 31(*)</td><td>La seule différence avec l'état précédent se situe à la p. 75 dans laquelle le nom de « Chicanneau » a été remplacé par celui de « de Lestang ».</td></tr></tbody></table>

<footnote n="62">⁶² Pour le classement des éditions 2 à 6 [LLC 3–3.1 à 3–5], voir C. Schmidt, *op. cit.*, p. 75-77.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Ce livret appartenait au bibliophile Auguste Rondel qui possédait une importante collection de livrets d'opéra des XVIIe et XVIIIe siècles. Il ouvrait généreusement les portes de sa bibliothèque à de jeunes étudiants. C'est ainsi qu'Étienne Gros, travaillant alors à la rédaction de sa thèse sur Quinault, eut la possibilité de consulter l'exemplaire de *Thésée* aujourd'hui conservé au département des Arts du Spectacle, et de signaler la différence de date imprimée sur la page de titre des livrets L1 (10 janvier 1675) et L2 (11 janvier 1675).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ce exemplaire manquait en place en 2005. Cependant, C. Schmidt décrit le remplacement de Magny par Pecourt et de Pecourt par Magny parmi les danseurs représentant des Habitants de l'Île enchantée. Ce même changement apparaît à la p. 58 de l'exemplaire F-Pn Ra³. 138 (3).</footnote>
<table><thead><tr><td>Année</td><td>Éditeur</td><td>Lieu</td><td>L</td><td>N°éd.</td><td>LLC</td><td>Exemplaire(s)</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>11 janvier 1675, Saint-Germain-en-Laye</td><td>L6</td><td>1g</td><td>3-1.7</td><td>■ F-Pn Rés. Yf. 2449(*)</td><td>Les p. [IX-XIV], 1-17, 27-28, 32-45, 47-61, 64-72 et 76 ont été recomposées.</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>2</td><td>3-3.1</td><td>■ F-Dm 12265</td><td>Livret sans distribution ; quelques erreurs de pagination corrigées dans l'édition suivante</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>3</td><td>3-3.2</td><td>■ F-Pn Rés. Yf. 2448 (*)<br>■ F-Psg Inv. 706 (pièce 5) Rés.</td><td></td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>4</td><td>3-3.3</td><td>■ F-Pa G. D. 8° 48540 (*)<br>■ F-Pa Th. N. 9700 (*)<br>■ US-MI Clos. Stac. VZO1/L95</td><td>Nouvelle page de titre ; les pages ont été recomposées.</td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>5</td><td>3-4</td><td>■ US-CAt TS C36</td><td></td></tr><tr><td>1675</td><td>Christophe Ballard</td><td>23 avril 1675, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>6</td><td>3-5</td><td>■ US-CAt TS C16 v.1</td><td>Nouvelle page de titre ; ce livret donne la même distribution que livret L2</td></tr><tr><td>1677</td><td>Christophe Ballard</td><td>16 février 1677, Saint-Germain-en-Laye</td><td>L7</td><td>7</td><td>3-6</td><td>■ F-Pn Rés. Yf. 2450(*)<br>■ F-Po Liv. 17 [59(*)<br>■ F-Po Liv. 17 [R1 (11) (*)</td><td>Nouvelle page de titre ; variantes dans la distribution</td></tr><tr><td>1677</td><td>Christophe Ballard</td><td>[septembre] 1677, [Fontainebleau]</td><td>L8</td><td>8/a</td><td>3-7</td><td>■ D-Tu Dk VI 7. 4° (*)</td><td>Nouvelle distribution dont parle le <i>Mercure galant</i> d'octobre 1677 ; modification de quelques vers dans les actes IV et V</td></tr><tr><td>1678</td><td>Christophe Ballard</td><td>[3] janvier 1678, Saint-Germain-en-Laye</td><td>L9</td><td>8/b</td><td>3-8</td><td>■ F-Pn Rés. Yf. 2451(*)<br>■ F-Pn Ro. 1027 (1)(*)<br>■ F-Pc Cons. X. 1211 1 (6) (*)</td><td>À part la page de titre, l'édition est identique à la précédente</td></tr><tr><td>1688</td><td>Christophe Ballard</td><td>octobre 1688, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>9</td><td>3-19</td><td>■ F-Pn Ro. 1043 (*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2452 (*)<br>■ F-Po Liv. 17 [R3 (13) (*)</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Année</td><td>Éditeur</td><td>Lieu</td><td>L</td><td>N°éd.</td><td>LLC</td><td>Exemplaire(s)</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>1688</td><td>Christophe Ballard</td><td>octobre 1688, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>10</td><td>3–20</td><td>■ GB-Lbl 11735.ee.5.(1.)</td><td>Selon C. Schmidt, il s'agit d'une nouvelle édition, l'acte II débute à la p. 19 au lieu de la p. 18 dans l'édition précédente.</td></tr><tr><td>1698</td><td>Christophe Ballard</td><td>novembre 1698, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>11</td><td>3–28</td><td>■ F-Pn Rés. Yf. 2453 (*)<br>■ F-Po Liv. 18 [R17 (2) (*)</td><td></td></tr><tr><td>1707</td><td>Christophe Ballard</td><td>17 novembre 1707, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>12</td><td>3–34</td><td>■ F-Pa G. D. 8° 48541(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2454(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [R 23(4)*</td><td>Nouvelle édition contenant la même version que les livrets L6 et L7. Nouvelle distribution.</td></tr><tr><td>1720</td><td>Veuve P. Ribou</td><td>5 décembre 1720, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>13</td><td>3–39</td><td>■ F-Pa Th. N. 9754(*)<br>■ F-Pc Rés. ThB. 43 (*)<br>■ F-Pn Ro. 1044(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 1198(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 1527(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [R32 (8) (*)</td><td>Nouvelle édition contenant une version identique à celle du livret L4. Nouvelle distribution.</td></tr><tr><td>1729</td><td>Jean-Baptiste-Christophe Ballard</td><td>29 novembre 1729, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>14</td><td>3–41</td><td>■ F-AM BL 2057/1 B(*)<br>■ F-Pa Th. N. 9760(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2455(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2456(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [782(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [R6 (4) (*)<br>■ F-Po Liv.18 [R36 (12) (*)<br>■ F-Psc Thésée, 1729 (sans cote) (*)</td><td>Nouvelle édition contenant la même version que les livrets L6 et L7, avec quelques coupures. Nouvelle distribution.</td></tr><tr><td>1744</td><td>Jean-Baptiste-Christophe Ballard</td><td>10 décembre 1744, Paris, Académie royale de musique<sup>65</sup></td><td></td><td>15</td><td>3–45</td><td>■ F-Pa G. D. 29(*)<br>■ F-Pa Th. N. 9800(*)<br>■ F-Pn Ro. 1045(*)<br>■ F-Pn Ro. 1046(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2457(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [R45 (7) (*)</td><td>Nouvelle édition contenant la même version que les livrets L6 et L7 avec de nouvelles coupures plus importante. Nouvelle distribution.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="65">65 Un mémoire anonyme [peut-être de Jean-Baptiste-Christophe Ballard], *Fournitures extraordinaires faites à l'Académie royale de Musique de Pasques 1744 a Pasque 1745*, F-Pan AJ¹³ 36, dossier I, sans n° (document 2) indique que cent onze exemplaires du livret de *Thésée*, dont soixante-treize simples, trente-six avec couverture dorée et cinq reliés pour la famille royale, avaient été fournis à l'Opéra avant Pâques 1745.</footnote>
<table><thead><tr><td>Année</td><td>Éditeur</td><td>Lieu</td><td>L</td><td>N°éd.</td><td>LLC</td><td>Exemplaire(s)</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>1745</td><td>Jean-Baptiste-Christophe Ballard<sup>66</sup></td><td>1er mars 1745, Versailles</td><td></td><td>16</td><td>3-46</td><td>■ F-Pa Th. N. 279(*)<br>■ F-Pc Cons. X. 1212 [vol. 16 (2) (*)<sup>67</sup><br>■ F-Pn Th<sup>B</sup>. 1280 E(*)<br>■ F-Pn Th<sup>B</sup>. 4359(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [653(*)</td><td>Nouvelle édition contenant la même version que l'édition précédente. Nouvelle distribution.</td></tr><tr><td>1754</td><td>Christophe-Jean-François Ballard</td><td>[18] octobre 1754, Fontainebleau</td><td></td><td>17a</td><td>3-48.1</td><td>■ F-Pn Rés. Yf. 960(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2458(*)</td><td>Nouvelle édition contenant la version du livret L4, avec les coupures effectuées dans les éditions de 1744 et 1745, augmentées de nouvelles coupures et des ajouts de vers. Nouvelle distribution. La scène VII de l'acte III est numérotée VI ; page 32 paginée 2</td></tr><tr><td>1754</td><td>Christophe-Jean-François Ballard</td><td>[18] octobre 1754, Fontainebleau</td><td></td><td>17b</td><td>3-48.2</td><td>■ F-Pn Rés.M. Yf. 135 (2) (*)<sup>68</sup></td><td>La scène VII de l'acte III est numérotée VI ; page 32 paginée 3/2</td></tr></tbody></table>

<footnote n="66">⁶⁶ Ce livret a été tiré à 1 008 exemplaires, voir F-Pan O¹ 3253, *Etat de la dépense faite en l'extraordinaire des Menus Plaisirs et affaires de la Chambre du Roy pour le mariage de Monseigneur le Dauphin et fêtes ordonnées à Versailles à ladite occasion*, document cité par Charles Malherbe le « Commentaire biographique » de l'édition de la *Princesse de Navarre* dans les Œuvres complètes de Jean-Philippe Rameau, Paris, Durand et fils, 1906, p. XXXI.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cet exemplaire ne se trouve pas dans le volume 6, comme indiqué par erreur dans le catalogue de C. Schmidt, *op. cit.*, p. 114, mais dans le volume 16.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ce recueil fut relié par Vente ; il porte en effet son étiquette sur une des premières pages : VENTE, | Relieur et Doreur des | Menus Plaisirs de la | Chambre du Roy. | Demeure rue | du Plâtre St. | Jacques au coin de | celle des Anglois.</footnote>
<table><thead><tr><th>Année</th><th>Éditeur</th><th>Lieu</th><th>L</th><th>N°éd.</th><th>LLC</th><th>Exemplaire(s)</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>1754</td><td>Christophe-Jean-François Ballard</td><td>[18] octobre 1754, Fontainebleau</td><td></td><td>17c</td><td>3–48.3</td><td>■ F-Pa 4 BL 3588 (2)(*)<br>■ F-Pa 4 BL 3586 (2)(*)<sup>69</sup><br>■ F-Pa 4 BL 3590 (2)(*)<sup>70</sup><br>■ F-Pa 4 BL 3591 (2)(*)<br>■ F-Pn Ra<sup>3</sup>. 204 (2)(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 1642(*)<sup>71</sup><br>■ F-Pn 4° Yth. 5862(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 1636(*)<br>■ F-Pa G. D. 8° 45509(*)<br>■ F-Pn Th<sup>B</sup>. 1280 B(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [655(*)<sup>72</sup><br>■ F-Pn Yf. 925(*)<br>■ F-Pn Yf. 933(*)<br>■ F-Psc Spectacles de Fontainebleau, 1754 (sans cote) (*)<br>■ F-TLm Rés. XVIII 69 (*)</td><td>La scène VII de l'acte III est numérotée VI ; page 32 correctement paginée.</td></tr><tr><td>1754</td><td>Veuve Delormel et Fils</td><td>3 décembre 1754, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>18/b<sup>73</sup></td><td>3–49.1</td><td>■ F-Pn Ro. 1047(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2459(*)<br>■ F-Psc Opéra 1754 (sans cote) (*)</td><td>Nouvelle édition contenant la version de l'édition précédente avec de nouvelles coupures. Nouvelle distribution. La page de titre indique « Et remise au Théâtre !<br>le Mardi 3 Décembre 1754 ». La scène VII de l'acte II est numérotée IX et la scène V de l'acte III est numérotée VI ; la page 63 n'est pas numérotée ; la page 72 est correctement paginée.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="69">⁶⁹ Ce volume porte également l'étiquette de Vente.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Cet exemplaire est magnifiquement relié en maroquin rouge et porte les armes de Louis XV.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Volume également relié par Vente.</footnote>

<footnote n="72">⁷² L'exemplaire que C. Schmidt indique sous la cote F-Po Liv. 18 [Double 655 n'existe pas.</footnote>
<table><thead><tr><td>Année</td><td>Éditeur</td><td>Lieu</td><td>L</td><td>N°éd.</td><td>LLC</td><td>Exemplaire(s)</td><td>Commentaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>1754</td><td>Veuve Delormel et Fils</td><td>3 décembre 1754, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>18/c</td><td>3-49.2</td><td>■ F-Po Liv. 18 [654(*)</td><td>La page de titre indique « Et remise au Théâtre le Mardi 3 Décembre 1754. » La scène VII de l'acte II est numérotée IX et la scène V de l'acte III est numérotée VI ; la page 63 n'est pas numérotée ; la page 72 est paginée 27</td></tr><tr><td>1765</td><td>De Lormel</td><td>8 décembre 1765, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>19</td><td>3-50</td><td>■ F-Pa Th. N. 9850(*)<br>■ F-Pn ThB. 1280 A(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 838(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 2460(*)<br>■ F-Pn Ro. 1048(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [656(*)<br>■ F-Psc Opéra 1764-1765 (sans cote) (*)</td><td>Nouvelle édition contenant la version de l'édition précédente, avec de nouvelles coupures et l'ajout de nouveaux vers. Nouvelle distribution. Acte II, scène VII numérotée IX, Acte III, scène IV et scène V numérotées VI ; p. 7 non paginée ; p. 48 numérotée 38 ; p. 64 numérotée 46.</td></tr><tr><td>1779</td><td>Pierre De Lormel</td><td>23 février 1779, Paris, Académie royale de musique</td><td></td><td>20</td><td>3-53</td><td>■ F-Pa G. D. 8° 48542(*)<br>■ F-Pa Th. N. 213(*)<br>■ F-Pa Th. N. 399(*)<br>■ F-Pa Th. N. 403(*)<br>■ F-Pa Th. N. 9908(*)<br>■ F-Pn Rés. Yf. 999(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [659(*)<br>■ F-Po Liv. 18 [659 double(*)</td><td>Nouvelle édition contenant une version identique à la précédente. Nouvelle distribution. Acte V, scène III numérotée IV.</td></tr></tbody></table>

L'année de la création de *Thésée*, six éditions du livret sortirent des presses de Christophe Ballard. La première fut vraisemblablement imprimée pour les représentations de Saint-Germain-en-Laye qui furent données entre le 15 janvier et le 22 février 1675 : les exemplaires que nous avons pu examiner présentent sept états différents (a-g). Les trois éditions suivantes

<footnote n="73">⁷³ Il existait probablement quatre états de cette édition : état A (page de titre avec « le » et page 72 paginée 27), état B (page de titre avec « !e » et page 72 correctement numérotée), état C (page de titre avec « le » et page 72 paginée 27), état D (page de titre avec « le » et page 72 correctement paginée).</footnote>
[LLC 3–3.1 à 3.3) furent sans doute réalisées pour les représentations données à l'Académie royale de musique en avril de la même année. Quant aux deux dernières [LLC 3–4 et 3–5], elles furent peut-être produites spécialement pour être insérées dans les recueils que Ballard publia en 1703<sup>75</sup>.

L'année 1677 fut l'occasion de deux nouvelles éditions, correspondant aux reprises de *Thésée* à Saint-Germain-en-Laye en février (L7) puis à Fontainebleau en septembre (L8). Cette dernière édition, qui rend compte des changements apportés à la mise en scène, servit également aux représentations données à Saint-Germain-en-Laye le 3 janvier 1678, mais avec une nouvelle page de titre (L9). Deux éditions furent réalisées en 1688 et une autre en 1698 probablement pour les spectacles de l'Académie royale de musique.

De 1707 à 1745, chaque nouvelle reprise de *Thésée* à l'Opéra de Paris ou à la Cour donna lieu à une nouvelle édition. En 1754, l'œuvre fut représentée à Fontainebleau les 18 et 21 octobre, ce qui rendit nécessaire l'impression de nouveaux livrets. Le numéro de la page 32, mal imprimé dans les deux premières séries d'exemplaires, fut corrigé dans la troisième. Le 3 décembre de la même année, *Thésée* fut aussi joué à Paris. Une nouvelle édition fut donc réalisée, qui comprend deux états, identifiables grâce à une faute imprimée sur la page de titre et à la correction d'un numéro de page. Les deux dernières reprises à l'Opéra en 1765 et 1779 furent l'occasion de deux nouvelles éditions.

Une étude plus approfondie des livrets nous permet de donner une explication aux différentes impressions des paroles et révèle les modifications apportées au texte de Quinault de 1675 à 1779.

<footnote n="75"><sup>75</sup> Les deux seuls exemplaires connus à ce jour sont conservés aux États-Unis : nous n'avons pas eu la possibilité de les consulter.</footnote>
### 3. Première édition de 1675

#### 3.1. Les sept états du livret

Les premiers livrets de *Thésée* posèrent de nombreux problèmes aux auteurs qui tentèrent de les classer<sup>75</sup>. Bien qu’apparemment semblables, ils possèdent, lorsqu’on les regarde de plus près, quelques légères différences qui les distinguent les uns des autres.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Ill. 6. Page 34 des livrets L2 à gauche et L5 à droite.</figcaption></figure>

Ces différences se situent principalement dans les fleurons employés pour composer les bandeaux qui séparent les scènes et dont le motif varie d’un livret à l’autre comme on peut le voir dans l’exemple ci-dessus<sup>76</sup>. Les culs de lampes placés à la fin des actes ne sont pas toujours les mêmes. Enfin, les

<footnote n="75"><sup>75</sup> Voir par exemple l'introduction de B. Norman, *Thésée, Quinault, Livrets d'opéra*, t. 1, Toulouse, Société de Littératures Classiques, Honoré Champion, 1999, p. xliii. C. Schmidt, *op. cit.*, p. 180 et suivante, a rencontré un problème similaire lorsqu’il essaya d’établir le classement des livrets d’Isis.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Voir annexe II-5, relevé des culs de lampe et des fleurons employés dans les différents états de la première édition du livret de *Thésée*.</footnote>
caractères d'imprimerie employés n'ont pas la même forme d'un exemplaire à l'autre comme par exemples les lettres G, Z, E, s, etc.

Afin de résoudre ce problème de classement, nous avons comparé chaque page des quelques exemplaires conservés à Paris et Versailles. Mais avant de présenter le résultat de cette étude, nous allons décrire rapidement la composition de ces ouvrages.

Les exemplaires de la première édition sont tous de format in-quarto. ils sont formés de la façon suivante<sup>78</sup> :

- une demi-feuille qui porte d'un côté (celui dit de la « première ») une gravure de Chauveau représentant la scène de la reconnaissance de Thésée par son père (p. de gauche) et la page de titre (p. de droite), l'autre côté (dit de la « seconde ») ayant été laissé vierge ;

- une deuxième demi-feuille qui présente d'un côté la deuxième page du prologue (p. de gauche) et la liste des acteurs du prologue (p. de droite) et de l'autre côté la fin de la liste des acteurs (p. de gauche) et la première page du prologue (p. de droite) ;

- dix cahiers doubles (signés *, A, B, C, D, E, F, G, H, I) chacun formé d'une feuille entière pliée en quatre ;

- une dernière demi-feuille ou cahier simple signé K qui porte d'un côté les pages 76 (à gauche) et 73 (à droite) et de l'autre côté les p. 74 (à gauche) et 75 (à droite).

Ces pages, une fois pliées, étaient cousues ensemble à l'aide d'une cordelette qui passaient par trois trous situés sur le bord gauche des cahiers. Le livret F-Po Liv. 17 [58 n'a plus sa gravure ; le livret F-Pn Rés. Ra³ 144 a été relié légèrement différemment lors de sa restauration : les pages de la deuxième demi-feuille ont été séparées et la page qui donne les noms des acteurs du prologue a été insérée avant la dernière page du cahier * qui porte

<footnote n="78">78 La terminologie employée provient de l'article de J. Veyrin-Forrer, « Fabriquer un livre au XVIe siècle », p. 357-358.</footnote>
la liste des acteurs de la tragédie<sup>78</sup>. Ce dernier livret se distingue des autres exemplaires car il possède un cahier supplémentaire sur lequel est imprimé le privilège de Lully.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Ill. 7. Gravure de Chauveau qui fut imprimée sur la p. adjacente de la p. de titre, F-Pdenécheau<sup>79</sup>.</figcaption></figure>

Tous les exemplaires examinés furent réalisés sur le même papier raisin qui présente la marque d'un fabriquant non identifié : IL/B<sup>80</sup>.

<footnote n="78"><sup>78</sup> Le microfilm réalisé avant la restauration montre bien que l'ordre des pages de cet exemplaire était identique à celui des autres livrets de la première édition.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Selon J. de La Gorce, l'auteur de cette gravure a placé l'empoisonnement de Thésée dans le décor final de l'opéra qui représente le palais brillant de Minerve. Selon les livrets, cette scène se déroule dans le palais de Médée. Nous ne connaissons pas la raison de cette subsitution.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Ce papier aurait été fabriqué dans les années 1670. Voir Raymond Gaudriault, *Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVIIe et XVIIIe siècles*, Paris, CNRS Éditions/Telford, 1995, p. 298.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Ill. 8. Marque du fabriquant de papier non identifié relevé sur les pages des livrets de 1675.</figcaption></figure>

Les pages de la gravure, du titre et de tout le prologue ne sont pas numérotées. Nous leur avons attribué un chiffre romain. Le tableau donné en annexe II-3 présente le résultat de la comparaison des exemplaires L1, L2, L3, L4, L5 et L6. Les couleurs mettent en relief chaque nouvelle composition des pages. Les lettres A, B, C et D indiquent le nombre de fois qu'une même page a été recomposée. Les modifications mineures telles que le remplacement du nom d'un interprète ou la correction d'une faute, sont signalées par une apostrophe placée après ces lettres.
La comparaison des livrets montre que certaines pages sont identiques d'un exemplaire à l'autre (A) tandis que d'autres ont été corrigées à quatre reprises (A, A', A", A'") et que d'autres encore ont été recomposées quatre fois (A, B, C et D). La présence de pages identiques dans les sept exemplaires examinés prouvent que les ouvriers de Ballard n'en avaient pas défait les formes jusqu'au moment ou l'exemplaire L6 fut imprimé. Ballard, en homme avisé, avait probablement pressenti qu'on allait lui repasser commande d'exemplaires supplémentaires avant la fin des représentations de Saint-Germain. Il avait sans doute décidé de conserver les formes des pages difficiles à composer comme celles qui comportent les noms des interprètes (p. V-VI, p. XV-XVI, p. 26, p. 74 et p. 75). D'autres formes ne furent que partiellement défaites, la partie la plus complexe ayant été conservée : c'est la cas de la seconde moitié de la p. 13 qui donne le nom des interprètes de la scène 9 de l'acte I, de la partie haute de la p. 42 qui présente ceux qui interviennent à la scène 7 de l'acte III, du bas de la p. 57 et du haut de la p. 58 sur lesquelles figurent les noms des Habitants de l'Isle enchantée (acte IV, scène 7) et enfin, du bas de la p. 73 qui présente les Divinitez qui accompagnent Minerve (Acte V, scène 8). La partie haute de la p. 65 qui montre le début de l'acte V, avait également été conservée bien qu'aucun nom n'y soit présent. On le voit à la deuxième lettre « E » du mot « PREMIERE » qui est cassée et qui apparaît de la même façon dans tous les exemplaires. Quelques formes n'avaient peut-être pas été défaites au moment des réimpressions, sans doute par manque de temps, les ouvriers étant probablement occupés à d'autres travaux : elles furent réemployées. En effet, les formes des pages 10, 17-25, 29-31 et 76 n'avaient aucun raison d'être conservées car elles ne présentaient pas de difficultés particulières. Ballard devait avoir assez de caractères d'imprimerie pour se permettre d'en immobiliser un très grand nombre<fnref n="82" /> pendant six semaines, c'est-à-dire le temps que durèrent les représentations de Saint-Germain-en-Laye.

<footnote n="82">⁸² On compte en moyenne 700 caractères par page et il y eut 18 pages conservées, soit un total de 12 600 caractères immobilisés.</footnote>
Le cas de *Thésée* n'est, semble-t-il, pas unique. Jeanne Veyrin-Forrer, dans l'étude qu'elle a consacré à l'édition des *Precieuses ridicules*<sup>82</sup>, a montré que l'ouvrage de Molière « a fait l'objet de plusieurs compositions typographiques similaires, tantôt deux, tantôt trois, tantôt quatre selon les feuilles, et que ces feuilles ont été réparties de manières diverses dans les exemplaires ». L'imprimeur Jean Ribou déroba une copie de la pièce de Molière. Il tenta de la publier à l'insu de l'auteur. Cependant, Molière, qui avait appris le projet de Ribou, prit l'imprimeur de vitesse et publia son ouvrage le premier<sup>83</sup>. Selon J. Veyrin-Forrer, l'urgence avec laquelle l'imprimeur de Molière dut réaliser l'ouvrage fut sans doute à l'origine des multiples compositions des pages des *Précieuses* : Guillaume de Luynes fit probablement appel à plusieurs compositeurs qui travaillèrent simultanément. Dans le cas du livret de *Thésée*, les pages ne furent pas imprimées au même moment, mais à quatre reprises distantes de plusieurs jours, voire d'une semaine.

Le tableau placé en annexe II-4 montre la répartition des feuilles issues de quatre impressions dans les exemplaires examinés. Les livrets L1 (état a) sont le résultat d'une première commande passée à Ballard, probablement quelques semaines avant la première représentation. À la suite d'une modification importante apportée au prologue, une deuxième commande fut passée pour la réimpression des premières pages auxquelles furent combinées les feuilles de la première impression (livret L2, état b). Ces dernières n'étaient pas en nombre suffisant pour constituer la quantité d'exemplaires voulue<sup>84</sup> ; elles furent recomposées et réimprimées (L3, état c). Lors d'une troisième commande, Ballard fit recomposer et réimprimer une grande partie des pages de la tragédie qui étaient alors épuisées. Il réemploya cependant les feuilles du prologue ainsi que les feuilles B/Bij et G/Gij issue de l'impression précédente (L4, état d). La feuille B/Bij vint à manquer : elle fut recomposée pour la troisième fois (L5, états e et f). Enfin, une dernière commande fut passée à

<footnote n="82"><sup>82</sup> Jeanne Veyrin-Forrer, « À la recherche des “Précieuses” », *La lettre et le texte, Trente années de recherches sur l'histoire du livre*, Paris, École Normale Supérieure de Jeunes Filles, 1987, p. 338-357.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Molière, *Les Precieuses ridicules*, Paris, Guillaume de Luynes, 1660.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> C'est le cas des feuilles A/Aij, B/Bij, D/Dij, E/Ei, G/Gij et H/Hij.</footnote>
l'imprimeur, sans doute en raison du succès que l'œuvre remportait à la Cour. Cette quatrième commande fut plus tardive que les autres puisqu'au moment où elle fut ordonnée, la plupart des formes avaient été défaites (L6, état g). Les sept états que nous venons de présenter ne sont vraisemblablement pas les seuls. Il en existe probablement d'autres qui présentent des combinaisons différentes.

La présence de pages recomposées permet d'établir avec certitude le classement chronologique des sept états. Le livret L1 fut le premier a avoir été imprimé car il ne contient aucun page recomposée. Lors de sa réalisation, la date de la première représentation, imprimée sur la page de titre, avait été fixée au [jeudi] 10 janvier 1675.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Ill. 9. Livret L1, *Thésée*, Paris, Christophe Ballard, page de titre, F-Pn Ra³. 144.</figcaption></figure>

Il est fort probable qu'à la suite d'un contretemps, ou à la demande de Louis XIV, la première représentation de *Thésée* ait été repoussée au lendemain, vendredi 11 janvier. Lors de sa seconde impression, la page de titre fut corrigée : les trois premiers caractères du mot « dixième » furent remplacés pour donner le mot « onzième ».
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Ill. 10. Livret L2, *Thésée*, Paris, Christophe Ballard, page de titre, F-Po Liv. 17 [58.</figcaption></figure>

Les pages [XV] et [XVI] témoignent de modifications de même nature. La page [XV] présente une différence dans les noms des Suivants d'Égée :

L1 : *Suivants d'Ægée, Roy d'Athenes*. Les sieurs Allard, Vagnart cadet, Louis, Cæzar, Alexandre & Pompée.

L2-L6 : *Suivants d'Ægée, Roy d'Athenes*. Les sieurs Allard, Vagnart cadet, Bouret, Darderon, Estienne, & Lelubois.

Nous pensons que les noms « Louis, Cæzar, Alexandre & Pompée », présents dans L1, ne sont pas des pseudonymes. L'introduction de ces noms, dont trois sont tirés de l'Antiquité, est vraisemblablement un moyen utilisé par l'imprimeur pour réserver sur la forme la place nécessaire à l'insertion des noms des interprètes définitifs. Il apparaît alors qu'au moment de l'impression de cette page, seuls Messieurs Allard et Vagnart cadet étaient engagés pour remplir ces rôles, tandis que les quatre autres Suivants d'Égée prévus n'avaient pas été encore choisis.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Ill. 11. Livret L1, p. [XV].</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Ill. 12. Livret L2, p. [XV].</figcaption></figure>
Les frères Parfaict, dans leur *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire*, nous renseignent sur les talents de ces artistes :

Les freres Alard, Chefs de Troupe, étoient fils d'Alard, qui prenoit
la qualité de Baigneur-Etuviste du Roi. Alard l'aîné étoit grand & bien-fait,
& a passé pour le plus habile Sauteur, & le plus grand Pantomime de son
tems. Il paroissoit toûjours sous l'habit de *Scaramouche*, & il en exécutoit
la danse supérieurement.

Alard le cadet étoit Sauteur comme son frere, mais infiniment
moins leger que lui. Il prit le rôle d'Arlequin, lorsque son frere exécuta des
pièces du Théatre des anciens Comédiens Italiens. Il se retira en 1721 &
s'attacha à la profession d'Arracheur de dents, qu'il avoit apprise de son
pere<fnref n="85" />.

Nous savons, grâce aux livrets L2-L6, le nom des quatre figurants qui
complétèrent finalement la troupe des suivants du roi d'Athènes : Messieurs
Bouret, Darderon, Estienne et Lelubois. Nous ne connaissons pas les trois
premiers ; en revanche, le dernier pourrait bien être Leslubois, domestique de
l'Opéra, dont le nom apparaît sur le testament de Lully<fnref n="86" />.

Toujours à la page [XV], L1 ne fait pas mention du rôle d'un « Fantosme volant » qui apparaît dans les livrets L2-L6, décalant les rôles de la Rage et du Désespoir vers le bas. « La Troupe de Lutins » imprimée sur cette page dans L1 se trouve rejetée en haut de la page [XVI] dans les autres livrets.

On relève d'autres changements sur la page [XVI], comme le « Fantosme »
dans L1 qui devient un « Fantosme sautant » dans L2-L6 et « Quatre Spectres
volants », absent de L1, et ajoutés dans les suivants. Ces modifications
n'obligèrent pas Ballard à faire recomposer la page : le typographe diminua
l'espace placé avant la didascalie « La Scene est à Athenes. » et descendit le
cul-de-lampe et la réclame « THESE'E ».

<footnote n="85">⁸⁵ Claude et François Parfaict, *Mémoires pour servir à l'Histoire des Spectacles de la Foire par un acteur forain*, t. 1, Paris, Briasson, 1743, p. 4-5. Ce document est consultable sur le site http://www.cesar.org.uk. Voir aussi J. de La Gorce, *Lully*, p. 608-609.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ J. de La Gorce, *Lully*, p. 350.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Ill. 13. Livret L1, p. [XVI].</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Ill. 14. Livret L2-L6, p. [XVI].</figcaption></figure>
L'absence des rôles des Fantômes volants et sautants ainsi que des quatre Spectres laisse à penser qu'au moment de l'impression du livret L1 la mise en scène n'était pas totalement fixée. Bien qu'oublié de la liste des acteurs de la tragédie, le Fantôme volant était pourtant appelé à paraître à la scène 5 de l'acte III. Une didascalie précise qu'il devait dérober en volant l'épée d'Arcas<fnref n="87" />.

Enfin, une dernière modification se rencontre à page 17. Celle-ci présente, à la scène 10 de l'acte I, un vers différent selon les livrets :

L1, p. 17 :

### LE CHŒUR

- Que la Guerre sanglante

- Passe en d'autres Estats,

- O Minerve sçavante !

- O Guerriere Pallas !

- Que la foudre grondante

### Porte plus loin ses éclats :

- O Minerve sçavante !

- O Guerriere Pallas !

L2-L6, p. 17 :

### LE CHŒUR

- Que la foudre grondante

### Détourne ses éclats :

Le vers, qui possède sept pieds dans le premier livret, a été réduit à six pieds dans le second : il possède alors une métrique conforme à celle des autres vers chantés par le chœur.

Dans ce passage, Lully évoque le bruit de l'orage de deux façons. Les grondements du tonnerre sont représentés par de courtes vocalises en doubles-croches réparties entre les quatre voix du chœur. Cet effet est renforcé par la confusion qui résulte de la répétition de la première et de la seconde section du vers, ce qui crée un décalage entre les paroles chantées.

<footnote n="87">⁸⁷ Livret L1, p. 40.</footnote>
Exemple 8

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

La prosodie du premier vers induit le rythme suivant :

Exemple 9

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Or ce rythme ne permettait pas la variété dont Lully avait besoin.
Appliqué à la musique de ce chœur, il provoque, à certains passages, des
homorythmies qui nuisent à l'effet que le compositeur voulait produire. C'est
sans doute la raison pour laquelle ce vers fut changé.

3.2. *Deux versions du prologue*

Une différence plus importante apparaît dès les premières pages des
livrets : L1 présente la première version du prologue tandis que L2-L6 en
livrent une version remaniée.
<table><caption>Tabl. 19. Les deux versions du début du prologue de *Thésée*<sup>88</sup></caption><thead><tr><th>Livret L1</th><th>Livret L2-L6</th></tr></thead><tbody><tr><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Fuyons, la Guerre est de retour.<br>Fuyons ses fureurs inhumaines.</td><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Les Ieux & les Amours<br>Ne regnent pas toûjours.</td></tr><tr><td>[N'existe pas]</td><td>UN PLAISIR<br>Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire,<br>Il en fait ses plus chers desirs :<br>Il neglige icy les Plaisirs,<br>Et tous ses soins sont pour la Gloire.</td></tr><tr><td>[N'existe pas]</td><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Les Ieux & les Amours<br>Ne regnent pas toûjours.</td></tr><tr><td>UN PLAISIR<br>C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces Fontaine<br>Que l'aimable Mere d'Amour<br>Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour,<br>Mais ses esperances sont vaines.</td><td>UN PLAISIR<br>C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces fontaines,<br>Que l'aimable Mere d'Amour<br>Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour :<br>Mais ses esperances sont vaines.</td></tr><tr><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Fuyons, la Guerre est de retour,<br>Fuyons ses fureurs inhumaines.</td><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Les Jeux & les Amours<br>Ne regnent pas toûjours.</td></tr><tr><td>UN PLAISIR<br>Le Bruit chasse la Paix de ces charmantes Plaines,<br>Et l'on entend gemir les Echos d'alentour.</td><td>UN DES JEUX<br>Ne nous escartons pas de ces charmantes Plaines,<br>Allons nous retirer dans les Bois d'alentour.</td></tr><tr><td>LES PLAISIRS, & LES JEUX<br>Ah ! quelles peines<br>De quitter un si beau sejour !</td><td>TROIS DE LA TROUPE DES JEUX<br>Ah ! quelles peines<br>De quitter un si beau Sejour !</td></tr></tbody></table>

<footnote n="88"><sup>88</sup> L'orthographe varie sensiblement dans le livret L6.</footnote>
<table><thead><tr><th>Livret L1</th><th>Livret L2-L6</th></tr></thead><tbody><tr><td>[N'existe pas]</td><td>TROIS DE LA TROUPE DES PLAISIRS<br>Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire,<br>Il en fait ses plus chers desirs :<br>Il neglige icy les Plaisirs,<br>Et tous ses soins sont pour la Gloire.</td></tr><tr><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Fuyons, la Guerre est de retour.<br>Fuyons ses fureurs inhumaines.<br><br>Les Amours s'enfuyent avec les Graces, les Plaisirs & les Jeux.</td><td>CHŒUR D'AMOURS, DE GRACES, DE PLAISIRS, & DE JEUX<br>Les Jeux & les Amours<br>Ne regnent pas toujours.<br><br>Les Amours, les Graces, les Plaisirs & les Jeux se retirent.</td></tr></tbody></table>

La première version du prologue débutait par le chœur « Fuyons, la Guerre est de retour », dont la musique<fnref n="89" /> était, selon toute vraisemblance, fort différente de celle du chœur de la seconde version, « Les Jeux et les Amours ne règnent pas toujours ». À l'exception de ce premier chœur, le reste de la musique ne devait pas avoir changé, les paroles restant quasiment identiques d'un livret à l'autre. Le prologue remanié était aussi un peu plus long que dans sa première mouture : Quinault et Lully l'avait augmenté d'un air pour un Plaisir, « Le Maître de ces lieux », et d'un trio pour les Plaisirs sur les mêmes paroles.

L'air de Vénus a, lui aussi, subi quelques légers changements au second vers de la première strophe et aux premier et deuxième vers de la troisième strophe, indiqués en italique dans le tableau suivant :

<footnote n="89">⁸⁹ Nous n'avons trouvé aucune source contenant ce chœur.</footnote>
<table><caption>Tabl. 20. Les deux versions de l'air de Vénus</caption><thead><tr><th>Livret L1</th><th>Livret L2-L6</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>VENUS</strong><br>Revenez, Amours, revenez ;<br><em>Pourquoy me laissez-vous au milieu des alarmes ?</em><br>La Beauté perd ses plus doux charmes,<br>Si-tost que vous l'abandonnez :<br>Revenez, Amours, revenez.<br><br>Beaux Lieux, où les Plaisirs suivoient par tout mes pas,<br>Que sont devenus vos appas ?<br>Qu'un si charmant Sejour est triste & solitaire !<br>Helas ! helas !<br>Les Amours n'y sont pas,<br>Sans les Amours, rien ne peut plaire.<br>Revenez, Amours, revenez.<br><br>Mais [Mars]<sup>90</sup> luy-mesme est icy, cessez d'estre estonnez ;<br><em>Est-il quelque danger dont il ne vous délivre ?</em><br>Il chasse les Fureurs de ces Lieux fortunez,<br>A la seule Victoire il permet de le suivre.<br>Revenez, Amours, revenez</td><td><strong>VENUS</strong><br>Revenez, Amours, revenez ;<br><em>Pourquoy quitter ces Lieux où l'on est sans allarmes ?</em><br>La Beauté perd ses plus doux charmes,<br>Si-tost que vous l'abandonnez :<br>Revenez, Amours, revenez.<br><br>Beaux Lieux, où les Plaisirs suivoient par tout mes pas,<br>Que sont devenus vos appas ?<br>Qu'un si charmant Sejour est triste & solitaire !<br>Helas ! helas !<br>Les Amours n'y sont pas,<br>Sans les Amours, rien ne peut plaire.<br>Revenez, Amours, revenez.<br><br><em>Quel chagrin si pressant vous a tous emmenez ?</em><br><em>Est-il quelque danger dont Mars ne vous délivre ?</em><br>Il chasse les Fureurs de ces Lieux fortunez,<br>A la seule Victoire il permet de le suivre.<br>Revenez, Amours, revenez.</td></tr></tbody></table>

Dans le premier prologue, un grand danger menace Vénus et sa suite : « Fuyons, la Guerre est de retour », « le Bruit chasse la Paix », et « l'on entend gemir les Echos d'alentour ». Vénus, abandonnée par ses sujets, laisse voir son inquiétude : « Pourquoy me laissez-vous au milieu des allarmes ? ». Le dieu Mars descend rassurer la déesse.

Le nouveau prologue, moins dramatique, montre une Vénus plus sereine : « Pourquoi quitter ces Lieux où l'on est sans allarmes ? » Il n'est plus question ici de danger. Seul compte les exploits guerriers de Louis XIV, et son dés intérêt pour les plaisirs de la Cour :

<footnote n="90">⁹⁰ Dans le livret L1, le nom de Mars est absent de cette strophe. Il fut ajouté à cet endroit du vers dans la partition imprimée par Christophe Ballard, en 1688. Le typographe a peut-être eu des difficultés pour déchiffrer le manuscrit du livret, et confondu le mot « Mars » avec le mot « Mais ».</footnote>
## UN PLAISIR

Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire,
Il en fait ses plus chers desirs :
Il neglige icy les Plaisirs,
Et tous ses soins sont pour la Gloire<fnref n="91" />.

Les événements historiques du début de l'année 1675 ont probablement motivé la réécriture du prologue de *Thésée*<fnref n="92" />.

### 3.3. Victoire de Turenne

Le premier prologue a été rédigé en pleine guerre contre la Hollande. Les combats faisaient alors rage entre les armées françaises et celles de Frédéric Guillaume, Électeur de Brandebourg<fnref n="93" />. Ce dernier venait de franchir la frontière et d'entrer en Alsace. Cependant, le 5 janvier 1675, la victoire remportée par Monsieur de Turenne à Turkheim, près de Colmar, renversa la situation. Les impériaux furent boutés hors de France pour le plus grand plaisir de la Cour qui put enfin jouir en toute sécurité des spectacles offerts par le roi pendant le carnaval, ainsi que l'écrit Madame de Sévigné dans sa lettre adressée à Bussy-Rabutin, datée du dimanche 20 janvier 1675 :

> Que dites-vous de nos heureux succès et de la belle action qu'a fait Monsieur de Turenne en faisant repasser le Rhin aux ennemis ? Cette fin de campagne nous met dans un grand repos, et donne à la Cour une belle disposition pour les plaisirs. Il y a un opéra tout neuf qui est fort beau<fnref n="94" />.

Lully et Quinault ne pouvaient se dispenser de faire allusion à cette victoire dans le prologue de leur opéra, ce qu'ils firent à travers les paroles du nouvel air « Le Maître de ces lieux ».

<footnote n="91">⁹¹ Livrets L2-L6, p. [VII].</footnote>

<footnote n="92">⁹² Cuthbert Girdlestone, *La Tragédie en Musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire*, Genève, Droz, 1972, p. 73. Sur les rapports du contenu des prologues et l'actualité, voir M. Couvreur, *op. cit.*, p. 75. Voir aussi le chapitre I, présentation de *Thésée*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ François Bluche, *Louis XIV*, Paris, Fayard, 1986, p. 371-372.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Marie de Rabutin Chantal, Marquise de Sévigné, *Correspondance*, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1972, t. 1, lettre n° 378, p. 703-704.</footnote>
Ils ajustèrent également l'atmosphère générale de cette partie qu'ils
rendirent désormais plus sereine<fnref n="95" />. La première représentation, initialement
prévue le vendredi 11 janvier, a sans doute été reportée une nouvelle fois au
mardi 15 du même mois, jour de l'arrivée à Saint-Germain-en-Laye de l'envoyé
de Monsieur de Turenne, comme l'annonce la *Gazette de France* :

De S. Germain en Laye, le 18 janvier 1675. Le sieur de Boisguiot,
que le Vicomte de Turenne a envoyé vers le Roy, arriva ici Mardi dernier,
quinzième de ce mois. Il a porté les Estendarts qui ont esté pris sur les
Ennemis. Il rendit compte à Sa Majesté, des particularitez des deux
derniéres occasions, où ils ont esté defaits : & de leur retraite en
Allemagne, par le Pont de Strasbourg<fnref n="96" />.

Quoi de mieux en effet pour fêter cet heureux succès que d'assister à la première représentation du nouvel opéra de Lully et Quinault ? Le public ne pouvait manquer de rapprocher l'action de Monsieur de Boisguiot, qui le jour même avait déposé aux pieds de Louis XIV les étendards enlevés aux armées étrangères, avec celle représentée à la scène 10 de l'acte I et qui montre « Les Sacrificateurs combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus ».

La modification apportée au prologue généra une incohérence entre la
distribution et le texte du livret que l'imprimeur tenta de corriger lors de
l'impression suivante.

<footnote n="95">⁹⁵ L'éditeur des Œuvres choisies de Quinault publiées en 1824, op. cit., p. 312, fait erreur quant à la date de ces changements qu'il situe en 1677. Son explication s'avère donc inexacte : « Dans la première édition de cette pièce, 1675, le prologue commence ainsi : *Fuyons, la Guerre est de retour* ; *Fuyons ses fureurs inhumaines*. Lors de la reprise de la pièce, qui fut représentée à Saint-Germain-en-Laye, au mois de février 1677, ces deux vers furent remplacés par ceux-ci : *Les Jeux et les Amours* | *Ne règnent pas toujours*. C'est-à-dire que l'auteur changea deux vers énergiques en deux vers de devise, pour éviter l'allusion qui devenoit trop facile à saisir à l'époque d'une nouvelle guerre. C'étoit alors le commencement de la campagne de Flandre, qui soumit à la France Cambrai, Valenciennes, Saint-Omer, etc. L'armée étoit commandée par Monsieur, frère de Louis XIV. Ce premier changement en nécessita d'autres qui ne furent pas plus heureux. Au lieu des deux vers suivans, chantés par un Plaisir, *Le Bruit chasse la Paix de ces charmantes plaines*, | *Et l'on entend gémir les Échos d'alentour*, On lit maintenant ces deux autres que doit chanter un des Jeux : *Ne nous écartons pas de ces charmantes plaines* : | *Allons nous retirer dans les bois d'alentour*. On voit que le poète a remplacé ses *Plaisirs* par des *Jeux* fort paisibles et de bonne composition. Il faut plutôt plaindre ceux qui se sont crus obligés d'exiger ces changemens que blâmer la complaisance du poète dans cette circonstance. Quoiqu'on ait reproché à Quinault d'avoir prodigué à Louis XIV l'encens jusqu'à satiété, il étoit de son devoir comme de sa reconnaissance de complaire au roi, qui, en fondant l'Académie royale de Musique, sembloit avoir deviné le génie de ce poète lyrique, et l'avoit choisi seul pour composer ses opéras, au milieu de tant d'autres poètes illustres de cette époque. »</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *La Gazette de France*, n° 6, du 19 janvier 1675, p. 36.</footnote>
### 3.4. Distribution inadaptée

Christophe Ballard n'avait probablement eu que très peu de temps pour imprimer le livret L2 puisqu'il réutilisa certaines pages du livret L1, dont celle donnant la liste des acteurs du prologue (p. [V]).

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Ill. 15. Livrets L1 et L2, « Acteurs du prologue », p. [V].</figcaption></figure>

Cette page, identique dans les livrets L1 et L2, précise les noms des chanteurs représentant les uns des Plaisirs, les autres des Jeux :

* Les Plaisirs chantants. Messieurs Gillet, Colin, Miracle, Taulet, Forestier, Langeais, & Servant.

* Les Jeux chantants. Messieurs Destival, Beaumont, Deschamps l'aisné, Deschant cadet, Beaumaviele, Rossignol, & Seguin.

Or cette page, composée en fonction du premier prologue, ne correspondait plus à la version remaniée.
Dans la première distribution (L1), trois chanteurs, Messieurs Langeais, Miracle et Beaumavièle, devaient interpréter les petits récits insérés dans le premier chœur du prologue [LWV 51/2] :

<table><caption>Tabl. 21. Distribution imprimée dans le livret L1</caption><thead><tr><th></th><th>Langeais</th><th>Miracle</th><th>Beaumavièle</th></tr></thead><tbody><tr><td>Acteurs du prologue, p. [V]</td><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td>Jeu</td></tr><tr><td>Air « C'estoit dans ces Jardins », p. [VII]</td><td>Plaisir</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Air « Le Bruit chasse la Paix », p. [VIII]</td><td></td><td>Plaisir</td><td></td></tr><tr><td>Trio « Ah ! quelles peines », p. [VIII]</td><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td>Jeu</td></tr></tbody></table>

La page [V], « Acteurs du prologue », dans laquelle messieurs Langeais et Miracle font partie du groupe des Plaisirs et Beaumavièle de celui des Jeux, est en adéquation avec le reste du prologue dans lequel les trois chanteurs représentent les mêmes personnages.

L'ajout dans la nouvelle version du prologue d'un air pour un Plaisir, « Le Maistre de ces Lieux », et d'un trio sur les mêmes paroles, chanté par trois Plaisirs, va perturber cet organisation :

<table><caption>Tabl. 22. Distribution imprimée dans le livret L2</caption><thead><tr><th></th><th>Langeais</th><th>Miracle</th><th>Beaumavièle</th></tr></thead><tbody><tr><td>Acteurs du prologue, p. [V] (identique à L1)</td><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td>Jeu</td></tr><tr><td>Air « Le Maistre de ces Lieux », p. [VII]</td><td></td><td></td><td>Plaisir</td></tr><tr><td>Air « C'estoit dans ces Jardins », p. [VIII]</td><td>Plaisir</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Air « Ne nous escartons pas », p. [VIII]</td><td></td><td>Jeu</td><td></td></tr><tr><td>Trio « Ah ! quelles peines », p. [VIII]</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td></tr></tbody></table>

Les trois chanteurs représentent maintenant tantôt des Plaisirs, tantôt des Jeux. Afin de corriger cette erreur, on prit soin de réimprimer la page « Acteurs du prologue » en replaçant Beaumavièle parmi les Plaisirs et Miracle parmi les Jeux.
<table><caption>Tabl. 23. Distribution imprimée dans les livrets L3 et L4</caption><thead><tr><th></th><th>Langeais</th><th>Miracle</th><th>Beaumavièle</th></tr></thead><tbody><tr><td>Acteurs du prologue, p. [V] (corrigée)</td><td>Plaisir</td><td>Jeu</td><td>Plaisir</td></tr><tr><td>Air « Le Maistre de ces Lieux », p. [VII]</td><td></td><td></td><td>Plaisir</td></tr><tr><td>Air « C'estoit dans ces Jardins », p. [VIII]</td><td>Plaisir</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Air « Ne nous escartons pas », p. [VIII]</td><td></td><td>Jeu</td><td></td></tr><tr><td>Trio « Ah ! quelles peines », p. [VIII]</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td></tr></tbody></table>

Les livrets L3-L6 sont un peu plus cohérents que le précédent, puisque les rôles annoncés dans la distribution générale correspondent bien à ceux indiqués pour les trois chanteurs, à l'exception du trio de Jeux chantant « Ah ! quelles peines » que ces livrets indiquent devoir être chanté par Miracle, Langeais et Beaumavièle en Jeux.

La raison de ce changement de costumes s'expliquerait par le fait que le premier prologue avait déjà été répété avant son remaniement<fnref n="98" /> :

« [...] les répétitions étaient entièrement financées par le trésor royal. Selon les comptes, elles étaient intensives et duraient plus d'un mois : celles de *Thésée* débutèrent le 3 décembre 1674, soit quarante jours avant la création<fnref n="99" />. »

Messieurs Langeais et Miracle avaient déjà appris leur rôle lorsque le prologue fut remanié. Lully conserva aux deux chanteurs leurs interventions. Il ne modifia que les paroles de l'air de Miracle.

<footnote n="98">⁹⁸ Contrairement à ce qu'écrit Buford Norman, « Comment éditer un monument... », p. 122.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ J. de La Gorce, *Lully*, p. 210. Ces comptes figurent dans le manuscrit F-Pn Mélanges Colbert 296, f° 626 et 627, voir chapitre IV.</footnote>
<table><caption>Tabl. 24. Comparaison des airs et des trios dans les deux versions du prologue</caption><thead><tr><th>Livret L1</th><th>Livret L2-L6</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>UN PLAISIR (M. Beaumaviele)<br/>[Nouveau récit]<br/>Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire<br/>Il en fait ses plus chers desirs:<br/>Il neglige icy les Plaisirs,<br/>Et tous ses soins sont pour la Gloire.</td></tr><tr><td>UN PLAISIR (M. Langeais)<br/>[Air]<br/>C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces Fontaines<br/>Que l'aimable Mere d'Amour<br/>Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour,<br/>Mais ses esperances sont vaines.</td><td>UN PLAISIR (M. Langeais)<br/>[Air identique à celui de la première version]<br/>C'estoit dans ces Jardins, au bord de ces fontaines,<br/>Que l'aimable Mere d'Amour<br/>Esperoit d'establir sa bien-heureuse Cour,<br/>Mais ses espérances sont vaines.</td></tr><tr><td>UN PLAISIR (M. Miracle)<br/>[Air]<br/>Le Bruit chasse la Paix de ces charmantes Plaines,<br/>Et l'on entend gemir les Echos d'alentour.</td><td>UN JEU (M. Miracle)<br/>[Seules les paroles de cet air ont changé, la musique est identique]<br/>Ne nous escartons pas de ces charmantes Plaines,<br/>Allons nous retirer dans les Bois d'alentour.</td></tr><tr><td>PLAISIRS ET JEUX<br/>(MM. Langeais, Miracle, & Beaumavièle)<br/>[Trio]<br/>Ah ! quelles peines<br/>De quitter un si beau sejour !</td><td>JEUX<br/>(MM. Langeais, Miracle, & Beaumavièle)<br/>[Trio]<br/>Ah ! quelles peines<br/>De quitter un si beau Sejour !</td></tr><tr><td></td><td>PLAISIRS (MM. Gillet, Taulet, & Forestier)<br/>[Nouveau trio]<br/>Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire,<br/>Il en fait ses plus chers desirs<br/>Il neglige icy les Plaisirs,<br/>Et tous ses soins sont pour la Gloire.</td></tr></tbody></table>

Dans la première version du prologue, Beaumavièle ne chantait pas de passage soliste. On lui confia donc le nouvel air pour un Plaisir, « Le Maistre de ces lieux ». Cependant, on lui conserva la partie d'un Jeux dans le premier
trio, « Ah ! quelles peines », qu'il connaissait déjà. Beaumavièle représentait au même moment, tantôt un Plaisir, tantôt un Jeu. Le problème se posait également pour Langeais. Afin de résoudre cet inconvénient, il suffisait à Lully de faire chanter la partie de basse du nouveau trio des Plaisirs par Beaumavièle, et de confier à Forestier, qui avait également une voix de basse, l'ancienne partie laissée vacante dans le trio des Jeux. De la même façon, Langeais pouvait aisément être remplacé par Gillet car tous deux avaient une voix de haute-contre. Seuls Taulet et Miracle, qui possédaient une voix de taille, n'avaient pas à être intervertis. La distribution suivante corrige les défauts relevés dans les livrets L2-L6 :

<table><caption>Tabl. 25. Distribution idéale des rôles du prologue</caption><thead><tr><th></th><th>Langeais</th><th>Taulet</th><th>Beaumavièle</th><th>Gillet</th><th>Miracle</th><th>Forestier</th></tr></thead><tbody><tr><th>Type de voix</th><td>HC</td><td>T</td><td>B</td><td>HC</td><td>T</td><td>B</td></tr><tr><th>Acteurs</th><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td></tr><tr><th>Air « Le Maistre de ces Lieux »</th><td></td><td></td><td>Plaisir</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>Air « C'estoit dans ces Jardins »</th><td>Plaisir</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><th>Air « Ne nous escartons pas »,</th><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Jeu</td><td></td></tr><tr><th>Trio « Ah ! quelles peines »</th><td></td><td></td><td></td><td>Jeu</td><td>Jeu</td><td>Jeu</td></tr><tr><th>Trio « Le Maistre de ces Lieux »</th><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td>Plaisir</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

Mais cette distribution idéale obligeait Langeais, Beaumavièle, Gillet et Forestier à apprendre et à répéter leur nouvelle partie. Lully renonça à cette solution, sans doute en raison du court délai dont il disposait pour préparer les représentations de *Thésée*.

### 3.5. Autres variantes dans la distribution

Les livrets L1-L6 présentent des variantes dans les noms des chanteurs et des danseurs cités au début des scènes de divertissements. Le nom de « Lestang » a été corrigé en « de Lestang » au moment de la deuxième
impression de la page [V] (L3-L6). La page 26 fut corrigée à chacune de ses trois réimpressions. Le nom de Le Maire, chantant dans la Populace d'Athènes (II, 7) dans L1, fut remplacé par celui de Ribon dans L2. Le nom de Pulvigny fut supprimé dans L3⁹⁹. Enfin, le nom de « de Masse » orthographié en un seul mot dans les livrets précédents fut corrigé à la page 26 de L4 puis à la page 42 de L5. L'attribution des rôles dansés a également fait l'objet de plusieurs modifications :

<table><caption>Tabl. 26. Modifications apportées à la distribution des danseurs</caption><thead><tr><th>Pages</th><th>L1-L3</th><th>L4</th><th>L5-L6</th></tr></thead><tbody><tr><td>P. 16</td><td>Faüre<br>Une Prêtresse (I, 10)</td><td>Faüre<br>Une Prêtresse (I, 10)</td><td>Favier l'aîné<br>Une Prêtresse (I, 10)</td></tr><tr><td>P. 58</td><td>Faüre<br>Un Habitant (IV, 7)</td><td>Faüre<br>Un Habitant (IV, 7)</td><td>Magny<br>Un Habitant (IV, 7)</td></tr><tr><td>P. 58</td><td>Pécourt<br>Une Habitante (IV, 7)</td><td>Magny<br>Une Habitante (IV, 7)</td><td>Germain<br>Une Habitante (IV, 7)</td></tr><tr><td>P. 58</td><td>Magny<br>Un Habitant (IV, 7)</td><td>Pécourt<br>Un Habitant (IV, 7)</td><td>Pécourt<br>Un Habitant (IV, 7)</td></tr><tr><td>P. 58</td><td>Chicanneau<br>Un Courtisan (V, 9)</td><td>Chicanneau<br>Un Courtisan (V, 9)</td><td>Lestang<br>Un Courtisan (V, 9)</td></tr></tbody></table>

Le nom de Faüre, figurant une Prêtresse à l'acte I et un Habitant de l'Île enchantée à l'acte IV dans les premiers livrets, n'apparaît plus dans L5 et L6 : il est remplacé par Favier l'aîné et par Magny dans ces deux rôles. Ce dernier et Pécourt s'échangent les costumes et les pas d'un Habitant et d'une Habitante de l'Île dans L4. Cependant, Magny devant pendre la place de Faüre dans L5-L6, il est à son tour remplacé par Germain<fnref n="100" />. Le nom de Chicanneau qui représentait un Courtisan à la page 75 des livrets L1-L4 fut remplacé par celui de de Lestang au cours de l'impression du livret L5¹⁰¹ et dans le livret L6.

<footnote n="99">⁹⁹ L'absence de Pulvigny dans ces deux éditions n'est pas signalée par C. Schmidt, *op. cit.*, [LLC 3–2.3], p. 75.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ C'est bien Magny, et non Pécourt comme l'indique par erreur C. Schmidt, *op. cit.*, p. 75, qui remplaça Faüre et fut remplacé par Germain dans le rôle d'une Habitante de l'île. Ce changement est confirmé par les corrections que Fossard, garde de la bibliothèque du roi, apporta à l'exemplaire F-V Rés. E. 196.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Cette modification n'apparaît pas dans l'exemplaire de l'état f.</footnote>
Les différentes versions données pour les distributions des scènes de
divertissement permettent de supposer que les livrets réalisés pour la Cour
cherchaient à respecter au plus près le spectacle représenté au moment de
leur réimpression.

3.6. *Corrections de deux fautes*

Une première erreur, imprimée dans L1-L3 est corrigée dans L4. Il s'agit
d'une faute d'accord dans un vers chanté par Médée. À la scène 7 de l'acte III,
la magicienne invite les Ombres à se venger de leurs malheurs sur sa rivale
Æglé :

MEDEE

Qu'elle ait part au[x] tourments qui vous sont destinez<fnref n="102" />.

Dans L4, un « x » est ajouté à l'article défini, afin de l'accorder au pluriel
de « tourments ». L'erreur n'apparaît plus dans les éditions suivantes. À
l'inverse, une deuxième erreur, absente des livrets L1-L2, fut introduite au
moment de la seconde composition de la page 55. Elle apparaît ainsi dans les
livrets L3-L5¹⁰³ :

ÆGLE & THESEE

Quel injustice !
Que de tourments !
Ah quel suplice
De briser des nœuds si charmants ! (IV, 5)

Enfin, une troisième et dernière erreur s'est glissée au moment de la
deuxième composition de la page 67 :

LE ROI

Puis-je luy preparer un injuste **trestas** ?

Le mot « trestas » fut remplacé par « trespas » au cours de l'impression.

<footnote n="102">¹⁰² Ce passage se situe à la page 43 des livrets L1-L3.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Nous ne savons pas si elle figure également dans L6.</footnote>
### 3.7. Air d'un Habitant de l'Île enchantée

Une autre modification fut opérée dans les paroles, après l'impression du livret L3 et avant celle du livret L4.

À la scène 7 de l'acte IV, Médée offre un divertissement champêtre à Thésée et à Æglé. Au cours de cette fête, « Un des Habitans de l'Isle Enchantée », Monsieur de La Grille, « chante au milieu de tous les Autres, qui s'assemblent autour de luy, pour chanter, & pour dançer ». Cette première chanson [LWV 51/66] se compose de quatre strophes où alternent des vers de cinq et de quatre pieds. La troisième strophe, imprimée à la page 62 des livrets L1, L2 et L3, fut changée dans les éditions suivantes :

<table><caption>Tabl. 27. Les deux versions de la strophe de l'Habitant de l'Île enchantée</caption><thead><tr><th>Livrets L1, L2 et L3 (vers de Lully ?)</th><th>Livret L4 et suivants (vers de Quinault)</th></tr></thead><tbody><tr><td>UN HABITANT DE L'ÎLE ENCHANTEE<br>(M. de La Grille)<br>Si l'Amour paraist<br>Tant à craindre,<br>C'est que lors qu'il plaist<br>On veut s'en plaindre.</td><td>UN HABITANT DE L'ÎLE ENCHANTEE<br>(M. de La Grille)<br>C'est le plus Discret<br>Qui doit plaire ;<br>Il faut du secret<br>Et du mistere.</td></tr></tbody></table>

Dans l'un des exemplaires du livret L1, conservé au département des Arts du Spectacles<fnref n="104" />, les premières paroles ont été rayées et les secondes inscrites dans la marge<fnref n="105" />.

* [C'est] le plus discret qui doit
* [Qui] doit plaire,
* [Il] faut du secret
* [Et] du mistere<fnref n="106" />

<footnote n="104">¹⁰⁴ F-Pn, département des Arts du spectacle, Rés. Ra³. 144, p. 62.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Il s'agit peut-être de l'écriture du chevalier de Vilard qui parapha la dernière p. du privilège.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Le bord externe des pages a été coupé, ce qui a supprimé le premier mot de chaque vers manuscrit. Nous les restituons entre crochets.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Ill. 16. *Thésée, tragédie...*, Paris, Christophe Ballard, 1675 (L1), F-Pn Rés. Ra³. 144, p. 62.</figcaption></figure>

On remarque que les quatre vers de la première version sont d'une qualité bien inférieure à ceux que Quinault compose habituellement. L'auteur de ces vers a, semble-t-il, cherché à faire rimer le mot « craindre » avec le mot « plaindre » au détriment du sens de l'ensemble de la strophe. Nous pensons que Quinault n'en est pas l'auteur :

> Au contraire, pour les divertissements, Lulli faisoit les airs d'abord,
> à sa commodité & en son particulier. Il y falloit des paroles. Afin qu'elles
> fussent justes, Lulli faisoit un canevas de vers, & il en faisoit aussi pour
> quelques airs de mouvement. Il apliquoit lui-même à ces airs de
> mouvement & à ces divertissements, des vers, dont le mérite principal étoit
> de quadrer en perfection à la Musique, & il envoyoit cette brochure à
> Quinaut, qui ajustoit les siens dessus. De là est venu que ces petites
> paroles des Opera, & qui y sont frequentes, comme je l'observois tantôt,
> conviennent toutes si parfaitement au chant, dans leur briéveté & dans
> leur douceur<fnref n="107" />.

<footnote n="107">107 Jean-Laurent Lecerf de La Viéville de Fresneuse, *Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française*, Bruxelles, 1705-1707, 2ᵉ édition, reprint, Genève, Minkoff, 1972, seconde partie, p. 218-219.</footnote>
La première version de la strophe pourrait bien être le seul exemple connu à ce jour de la pratique des « canevas » dont parle Lecerf de La Viéville<fnref n="109" />. Les vers, imprimés dans les livrets L1, L2, L3 et L4, ont peut-être été écrits par Lully, dans le but de cadrer parfaitement avec la musique de la gaillarde<fnref n="110" /> sur laquelle ils devaient être chantés.

Exemple 10

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Les vers de la première version répondaient parfaitement à cette exigence, mais ils manquaient de grâce et leur signification demeurait obscure<fnref n="111" />. Ces défauts décidèrent sans doute Quinault à les remplacer par les vers de la seconde version, plus plaisants, qui furent imprimés dans le livret L5.

À l'exception de la deuxième réimpression nécessité par la modification du prologue, les deux suivantes indiquent qu'un grand nombre de livrets fut débité pendant les représentations à la Cour. Ballard fut peut-être surpris de ce succès puisque qu'il n'en avait pas produit suffisamment pour satisfaire la demande.

<footnote n="109">¹⁰⁹ Voir Monique Rollin, « Les œuvres de Lully transcrites pour le luth », *Jean-Baptiste Lully*, Actes du colloque | Kongressbericht Saint-Germain-en-Laye / Heidelberg, 1987, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 483-494. L'auteur donne un autre exemple de Canevas dans l'opéra Roland dont un air reprend le timbre de la chanson « Dedans Potier la grand' ville ». Voir également Herbert Schneider, « Canevas als Terminus der lyrischen Dichtung », Archiv für Musikwissenschaft, 42. Jahrg., H. 2, 1985, p. 87-101 et L. Naudeix, op. cit., p. 331-335.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Cette gaillarde fut appelée *La gaillarde de Monsieur Balon*, voir l'article de Wendy Hilton, « Dances to Music by Jean-Baptiste Lully », *Early Music*, vol. 14, n° 1, février 1986, p. 56. Le fameux Claude Ballon (1676-1739) dansa en effet sur cette musique, aux côtés de Françoise Prévost (1680-1741), pendant les représentations de *Thésée* données par l'Académie royale de musique en novembre 1707.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ É. Gros, op. cit., p. 106, pense que les vers composés par Lully devaient être fort mauvais. Les vers imprimés dans les livrets L1, L2, L3 et L4, que nous pensons être de Lully, ne sont en effet pas très bons.</footnote>
## 4. Livrets de 1677 et 1678

Deux éditions différentes du livret de *Thésée* furent publiées en 1677. Le livret L7 fut imprimé pour les représentations données à Saint-Germain-en-Laye, le 16 février 1677, comme le mentionne la page de titre.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Ill. 17. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1677 (L7), page de titre, F-Pn Rés. Yf. 2450.</figcaption></figure>

La même année, un second livret sortit des presses de Christophe Ballard : le livret L8 était destiné aux représentations de Fontainebleau.
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Ill. 18. *Thésée, tragédie...*, Paris, Christophe Ballard, 1677 (L8), page de titre, D-Tu Dk VI 7. 4°.</figcaption></figure>

Ces dernières représentations avaient d'abord été prévues à Saint-Germain-en-Laye au moment de l'impression du livret de *Thésée*. La date n'ayant pas encore été arrêtée, l'imprimeur l'avait laissée en blanc sur la page de titre. Mais au dernier moment le roi changea sans doute d'avis et décida de passer quelques jours au château de Fontainebleau. Le roi, la reine, le dauphin, accompagnés de Madame et de Monsieur, partirent de Versailles le jeudi 26 août pour se rendre dans cette résidence. Leurs majestés avaient d'abord prévu de n'y rester que les quinze premiers jours de septembre. Finalement, elles y séjournèrent jusqu'au dernier jour de ce mois et ne rentrèrent à Versailles que le 1er octobre<fnref n="112" />.

Ce fut l'occasion de nombreux spectacles : un soir sur deux, la troupe de l'Hôtel de Bourgogne représentait des comédies, l'autre soir étant réservé aux représentations d'Alceste, de Thésée et d'Atys<fnref n="113" />. Alors que sur la page de titre de Thésée, le mois de représentation est laissé en blanc et le lieu est incorrect,

<footnote n="112">¹¹² *Gazette de France*, n° 79, 81, 83, 86 et 90, septembre et octobre 1677.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Voir chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>
les livrets d'Alceste [LLC 2-6] et d'Atys [LLC 4-7] indiquent le mois choisi et le lieu de représentation définitif : « Representée devant Sa Majesté à Fontainebleau, le [...] jour d'Aoust 1677. » Le livret de Thésée avait donc été imprimé avant les deux autres.

Un nouveau livret (L9) fut distribué lors des représentations de Saint-Germain-en-Laye en 1678.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Ill. 19. *Thésée, tragédie...*, Paris, Christophe Ballard, 1678 (L9), page de titre, F-Pn Rés. Yf. 2451.</figcaption></figure>

À l'exception de la page de titre, ce livret est identique au précédent. Nous pensons qu'à l'issue des représentations données à Fontainebleau en septembre 1677, il restait à Ballard un stock important des premiers qu'il réutilisa pour la reprise de *Thésée* en janvier 1678.

### 4.1. *Distribution des Livrets L7, L8 et L9*

La distribution qui figure dans le livret L7 montre que les représentations de février 1677 furent exécutées par les mêmes interprètes qu'à la création, à
l'exception du rôle de Cérès, créé par Mlle de La Borde, ici confiée à Mlle de Sainte Colombe et du rôle d'un Vieillard Athénien, chanté à l'origine par Taulet, qui fut remplacé par Buffequin. On relève également de nouveaux noms parmi les chanteurs des chœurs du prologue, dans le groupe représentant les Jeux, MM. Huart, Beaupuit, Hannot, Nouveau, Godin et Prévost, auxquels s'ajoutent MM. Lescuyer et Dufour dans les chœurs de la tragédie, et un nouveau danseur, Deserts. Paisible, page chantant les parties de bas-dessus, remplace Marolle qui figurait à la création.

Les représentations de septembre 1677 furent données par « la seule Musique du Roi »<fnref n="113" />, ce que confirme la distribution des livrets L8 et L9 :

<table><caption>Tabl. 28. Actrices ayant participé aux représentations de février et septembre 1677 et de janvier 1678</caption><thead><tr><td>Rôles</td><td>Chanteuses de l'Opéra (L7)</td><td>Musiciennes du roi (L8-L9)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Vénus/Dorine</td><td>Anne Beaucreux</td><td>Catherine Ferdinand (cadette)</td></tr><tr><td>Cérès</td><td>Mlle de Sainte-Colombe</td><td>Anne Renée Rebel</td></tr><tr><td>Æglé</td><td>Marie Aubry</td><td>Mlle de La Garde</td></tr><tr><td>Cléone</td><td>Marie-Madeleine Brigogne</td><td>Mlle Bony</td></tr><tr><td>La Prêtresse</td><td>Marie Verdier</td><td>Mlle de Saint-Christophle</td></tr><tr><td>Médée</td><td>Mlle de Saint-Christophle</td><td>Mlle de Saint-Christophle</td></tr></tbody></table>

Il avait été demandé à Mlle de Saint-Christophle, qui appartenait à la musique du roi et à la troupe de Lully<fnref n="114" />, de chanter le rôle de la Grande Prêtresse de Minerve à l'acte I et le rôle de Médée dans le reste de la tragédie, probablement dans le but de réduire le coût des représentations. Les rôles masculins étaient tenus par les mêmes chanteurs que ceux dont les noms figurent dans les éditions précédentes.

<footnote n="113">¹¹³ *Mercure galant*, octobre 1677, t. 8, p. 200.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Raphaëlle Legrand, article « Saint-Christophle », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles*, Marcelle Benoît (dir.), Paris, Fayard, 1992, p. 626.</footnote>
Contrairement aux livrets antérieurs, L8 et L9 ne font plus la distinction entre les chanteurs représentant les Amours et les Jeux chantants dans le prologue.

Les Plaisirs, & les Ieux chantants. Meffieurs Eftival,
Bernard, Fernon l'aisné, le Maire, Perchor, Aubert,
le Roy, Langez, Gaye, Frizon, Gingan cadet, le
Cointre, Poyadon, Moreau, Lanneau, & Paible,

Ill. 20. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1678 (L9), Acteurs du prologue, F-Pn Rés. Yf. 2451.

La distinction entre les deux groupes n'était plus aussi importante qu'à la création ; il se peut qu'à cette reprise les costumes des Plaisirs et des Jeux n'aient pas été très différents.

## 4.2. Diminution du nombre des interprètes

Le nombre des interprètes dont les noms sont cités au commencement des scènes de divertissement a fortement diminué par rapport aux livrets de 1675. Les choristes notamment sont moins nombreux que lors de la création.

<table><caption>Tabl. 29. Effectif des chœurs</caption><thead><tr><td>Chœur</td><td>1675 (L1-L6)</td><td>1677 (L7)</td><td>1677-16778 (L8-L9)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Prêtresses (I, 9)</td><td>10</td><td>8</td><td>8</td></tr><tr><td>Assistants au Sacrifice (I, 10)</td><td>18</td><td>16</td><td>18</td></tr><tr><td>Populace et Vieillards d'Athènes (II, 7)</td><td>24</td><td>20</td><td>22</td></tr><tr><td>Habitants des Enfers (III, 7)</td><td>24</td><td>16</td><td>14</td></tr><tr><td>Habitants de l'Île enchantée (IV, 7)</td><td>14</td><td>12</td><td>14</td></tr><tr><td>Musiciens de la suite des Dieux (V, 8)</td><td>26</td><td>16</td><td>16</td></tr></tbody></table>

Le livret L7 indique que vingt-quatre Habitants des Enfers devaient chanter dans les chœurs de la scène 7 de l'acte IV.
42

THESE'E,

<figure><img src="image_35.png" /></figure>

## SCENE SEPTIESME.

Medée invoque les Habitans des Enfers.

*La Rage.* Le fieur Jollain.

*Le Desfelpoir.* Le fieur Huart.

*Vingt-quatre Habitans des Enfers chantants.* Les fieurs Roffignol, Miracle, Liron, Godechot, Ribon, Vaïsse, Buffequin, Martial, de Masse, Gaudin, Pre-volt, Leſcuyer, Hannot, Beaupuits, Nouveau, & Boutelou.

Ill. 21. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1677 (L7), p. 42, F-Pn Rés. Yf. 2450

Lorsque l'on compte les noms des chanteurs, on n'en trouve que seize. Le livret L7 a sans doute été réalisé à partir d'un livret de 1675 dans lequel le typographe a repris par mégarde cette indication.

À l'exception des actes I, II et IV du livret L7, les danseurs mentionnés dans les autres livrets ont été touchés par cette diminution d'effectif.

<table><caption>Tabl. 30. Effectif des danseurs</caption><thead><tr><td>Danseurs</td><td>1675 (L1-L6)</td><td>1677 (L7)</td><td>1677-1678 (L8-L9)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Sacrificateurs et Prêtresses (I, 10)</td><td>14</td><td>15</td><td>8</td></tr><tr><td>Populace et Vieillards d'Athènes (II, 7)</td><td>12</td><td>12</td><td>6</td></tr><tr><td>Lutins (III, 7)</td><td>12</td><td>8</td><td>6</td></tr><tr><td>Habitants de l'Île enchantée (IV, 7)</td><td>12</td><td>12</td><td>6</td></tr><tr><td>Seigneur, Courtisans, Esclaves (V, 9)</td><td>17</td><td>13</td><td>13</td></tr></tbody></table>

Les hautbois et les cromornes qui intervenaient à la scène 7 de l'acte IV ne sont plus mentionnés dans le livret L5. Les hautbois figurent de nouveau
dans les livrets L8 et L9 tandis que les basses de violon et les théorbes n'y sont plus cités<fnref n="115" />.

<table><caption>Tabl. 31. Effectifs instrumentaux</caption><thead><tr><th>Instrumentistes</th><th>1675 (L1-L6)</th><th>1677 (L7)</th><th>1677-1678 (L8-L9)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Flûtes (I, 9)</td><td>6</td><td>6</td><td>6</td></tr><tr><td>Trompettes (I, 9)</td><td>4</td><td>4</td><td>4</td></tr><tr><td>Timbales (I, 9)</td><td>2</td><td>2</td><td>1</td></tr><tr><td>Flûtes (IV, 7)</td><td>6</td><td>6</td><td>4</td></tr><tr><td>Hautbois (IV, 7)</td><td>4</td><td>0</td><td>4</td></tr><tr><td>Cromornes (IV, 7)</td><td>2</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>Flûtes (V, 6)</td><td>6</td><td>6</td><td>6</td></tr><tr><td>Basses de violon (V, 6)</td><td>2</td><td>2</td><td>0</td></tr><tr><td>Théorbes (V, 6)</td><td>2</td><td>2</td><td>0</td></tr><tr><td>Trompettes (V, 6)</td><td>4</td><td>4</td><td>4</td></tr></tbody></table>

La diminution du nombre d'interprètes semble indiquer que *Thésée* fut représenté avec moins de faste en février et septembre 1677, ainsi qu'en 1678, que lors de sa création.

### 4.3. *Erreurs d'impression et variantes textuelles*

À l'exception des changements dans la distribution, le texte imprimé du livret L7 présente peu de différences par rapport à celui des premières éditions, si ce n'est, à la fin de la distribution, l'omission de la lettre « à » lors de l'impression de la didascalie « La scene est Athenes » et le changement de genre du mot « amour » à la scène 2 de l'acte III :

#### ARCAS

Dans un ardent amour sans effort on l'engage<fnref n="116" /> :

<footnote n="115">¹¹⁵ Voir à ce propos l'article de J. de La Gorce, « Some notes on Lully's orchestra », *Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque: essays in honor of James R. Anthony*, edited by John Hajdu Heyer: in collaboration with Catherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 99-112.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Livret L7, p. 35.</footnote>
au lieu du vers imprimé dans les livrets précédents :

### ARCAS

Dans une ardente amour sans effort on l'engage<sup>117</sup> :

Ce changement de genre fut conservé puisqu'il se retrouve dans toutes les éditions réalisées de 1677 à 1754 pour les représentations de Fontainebleau, ainsi que dans la partition publiée par Christophe Ballard en 1688.

Les livrets L8 et L9 présentent quant à eux une faute d'impression qui est reproduite dans la plupart des éditions en contrefaçon. À la scène 3 de l'acte II, Médée exerce sur Æglé un odieux chantage : renonce à ton amour pour Thésée, lui dit-elle, ou il mourra.

### ÆGLE

Vous pouvez vouloir qu'il perisse ?
Et vous dites que vous l'aimez ?

### MEDEE

Il faut voir qui des deux l'aimera davantage,
Plûtost que le cedder, j'aime mieux que la Mort
En fasse entre nous le partage<sup>118</sup>,

Un vers imprimé dans les livrets L8 et L9 est légèrement différent :

### MEDEE

Plûtost que de cedder, j'aime mieux que la Mort<sup>119</sup>.

Le sens ne s'en trouve pas affecté : plutôt que de céder à la demande d'Æglé, qui ne peut renoncer à son amour pour Thésée (L8-L9), Médée refuse d'abandonner le héros à sa rivale (livrets antérieurs). Cette erreur d'impression ne reparaît plus dans les éditions parisiennes après 1678.

<footnote n="117">117 Livrets L1-L6, p. 35.</footnote>

<footnote n="118">118 Livrets L1-L6 et L7, p. 49.</footnote>

<footnote n="119">119 Livrets L8 et L9, p. 49.</footnote>
Une autre variante de L8 et L9 fut conservée dans les livrets imprimés
chez Ballard à partir de 1688, ainsi que dans la partition de *Thésée* qu'il
réalisa la même année.

À la scène 7 de l'acte III, Médée invoque les Habitants des Enfers et les
exhorte à se venger sur la malheureuse Æglé :

MEDEE

Venez Peuple infernal, venez,
Avancez malheureux Coupables,
Soyez aujourd'hui deschaisnez :
Goustez l'unique bien des Cœurs infortunez,
Ne soyons pas seuls miserables<fnref n="120" />.

Le dernier vers est changé dans les livrets L8 et L9 :

MEDEE

Goustez l'unique bien des Cœurs infortunez,
Ne soyez pas seuls miserables<fnref n="121" />.

Une partition manuscrite<fnref n="122" /> présente ces deux vers écrits à la première personne du pluriel, identiques à ceux chantés par Médée plus bas sur la page 43 des livrets :

MEDEE

Tous les Enfers impitoyables
Auront peine à former des horreurs comparables
Aux troubles qu'elle m'a donnez :
Goustons l'unique bien des Cœurs infortunez,
Ne soyons pas seuls miserables.

Il a été difficile de choisir entre la première ou la seconde personne du
pluriel lors de la reprise de Fontainebleau en octobre 1754, comme le montre
la page 239 de la partition de Versailles MSD 15 in-fol. : les mots « goûtons » et
« soyons » imprimés dans cette source ont été remplacés une première fois par
les mots « goûtez » et « soyez » ; ils furent ensuite biffés et l'on a réécrit ceux de
la première version.

<footnote n="120">¹²⁰ Livrets L1-L6 et L7, p. 43.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Livrets L8 et L9, p. 43.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Partition générale manuscrite US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, f° 72 v°.</footnote>
En plus de ces variantes textuelles mineures, les livrets L8 et L9 témoignent de changements scénographiques apportés lors de la reprise de Fontainebleau et de Saint-Germain.

### 4.4. Contraintes imposées par la salle de spectacle de Fontainebleau

Tous les rôles volants ont été supprimés de la liste des « Acteurs de la tragédie » et des didascalies imprimées dans les livrets L8 et L9. Le « Fantôme volant » qui, à la scène 5 de l'acte III, emportait dans les airs l'épée d'Arcas<fnref n="123" /> dans les précédents livrets, n'est plus qu'un simple fantôme dans L8 et L9 qui « emporte l'épée d'Arcas » d'une façon tout ordinaire<fnref n="124" />. De même les livrets L8 et L9 n'indiquent plus que « Des Spectres » dans la liste des acteurs de la tragédie, là ou les anciens livrets précisaient « Quatre Spectres volants » ; leur évolution aérienne décrite à la fin de la scène 1 de l'acte IV, « Thésée endormi descend conduit par des Spectres volants »<fnref n="125" /> est remplacée par une didascalie moins évocatrice « Thésée conduit par des spectres, paroît endormi »<fnref n="126" />. Sont également supprimés les rôles du Fantôme sautant, de la Rage et du Désespoir qui, avec le Fantôme et les Spectres volants cités plus haut, ne figureront plus que dans le livret de la veuve Ribou imprimé pour les représentations de 1720.

Ces rôles volants concouraient beaucoup à la réussite du spectacle. Il se peut que leur suppression ait été causée par l'absence de machineries adéquates dans la salle de la Belle Cheminée du château de Fontainebleau utilisée pour les représentations<fnref n="127" />. Afin d'y remédier, la mise en scène fut modifiée et les décors renouvelés.

<footnote n="123">¹²³ Livrets L1-L6 et L7, p. 40.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Livrets L8 et L9, p. 40.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Livrets L1-L6 et L7, p. 48.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Livrets L8 et L9, p. 48.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ Voir chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>
4.5. *Nouvelle mise en scène*

La salle utilisée à Fontainebleau ne permettait pas certains des grands
effets employés à l'Académie royale de musique, tel le Palais que Médée fait
élever au début du cinquième acte pour le mariage d'Æglé et de Thésée, et
qu'elle enflamme en s'enfuyant d'Athènes.

Dans les premiers livrets, la didascalie placée à la fin de la scène 6
précise :

Dans le temps que Médée fuit, le Palais paroist embrasé, & les
Mets du Festin preparé se convertissent en des Animaux horribles<fnref n="128" />.

À la scène 7, le chœur d'Athéniens implore le secours des dieux afin
d'être sauvé de l'incendie :

LE CHŒUR

Secourez-nous, justes Dieux !
Quelle flame espouvantable !
Quels Ennemis furieux !
Secourez-nous, justes Dieux !
Une mort inévitable
S'offre<sup>129</sup> par tout à nos yeux !
Secourez-nous, justes Dieux<sup>130</sup> !

L'embrasement du palais de Médée ne devait pas être possible dans le
théâtre du château, ce qui a entraîné la modification de la didascalie et le
remplacement du mot « flame » des vers du chœur dans les livrets L8 et L9 :

« Dans le temps que Medée fuït, le Palais s'obscurcit, & les Atheniens s'imaginent estre poursuivis par des Fantosmes<fnref n="131" />. »

Le chœur d'Athéniens chante alors :

LE CHŒUR

Secourez-nous, justes Dieux !
Quelle Nuit epouventable !
Quels Ennemis furieux !
Secourez-nous, justes Dieux !

<footnote n="128">¹²⁸ Livrets L1-L6, p. 72-73 et L7, p. 70.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Dans le livret L7, p. 70, une faute s'est glissée lors de l'impression : « L'offre par tout à nos yeux ».</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Livrets L1-L6, p. 72-73 et L7, p. 70.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Livrets L8 et L9, p. 71.</footnote>
Une mort inévitable
S'offre par tout à nos yeux !
Secourez-nous, justes Dieux<fnref n="132" /> !

Une autre indication importante dévoile un détail de la mise en scène de Fontainebleau. La page 26 des livrets L1 à L9 présente les interprètes participant au divertissement donné en l'honneur de Thésée, à la scène 7 de l'acte II. Dans les livrets L1-L6, cette page donne les noms des chanteurs formant le chœur de la Populace d'Athènes : Messieurs Miracle et Taulet, qui chantent un peu plus loin le fameux duo des Vieillards « Pour le peu de bon temps qu'il nous reste » [LWV 51/42], figurent aussi dans ce chœur. Ils doivent donc apparaître déguisés en Vieillards au milieu du Peuple athénien. Dans le livret L7, la page 26 fournit des détails plus précis puisque les noms de Miracle et Buffequin sont présents à la fois parmi le peuple et sous une rubrique particulière « Deux Vieillards Athéniens chantants ».

26

## THESE'E

### SCENE SEPTIESME.
### THESE'E.

*Quatre Esclaves qui portent Thésée.*

*La Populace d'Athenes chantante.* Mes demoiselles Cailliot, & André; les fleurs Païsible & Lanneau Pages. Les fleurs Buffequin, Gaudin, de Masse, Jollain, Miracle, Martial, Nouveau, Prevoft, Boutelou, Vaïsse, Huart, Le Scuyer, Beaupuits, & Godechot. Populace d'Athenes dançante..

*Quatre Hommes Grecs.* Les fleurs Mayeux, Favier cadet, Barazé, & Charlot.

*Quatre Femmes Grecques.* Les fleurs Joubert, Noblet, Arnal, & Bouteville.

*Deux Vieillards dançants.* Les fleurs le Chantre, & Foignart.

*Deux Vieilles dançantes.* Les fleurs Magny, & Faüre.

*Deux Vieillards Athéniens chantants.* Messieurs Miracle, & Buffequin.

Ill. 22. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1677 (L7), p. 26, F-Pn Rés. Yf. 2450.

<footnote n="132">132 *Ibid.*, p. 72.</footnote>
Les Vieillards sont beaucoup plus nombreux dans L8 et L9 puisqu'on en compte huit au lieu de deux :

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Ill. 23. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1678 (L9), p. 26, F-Pn Rés. Yf. 2451.</figcaption></figure>

Parmi eux, cinq ne représentent que des Vieillards chantants dans la Populace d'Athènes (Messieurs Antonio, Duhamel, Fernon cadet, La Forest et Le Roy) tandis que trois font partie des deux groupes (Messieurs Aurat, David et Guignan cadet). L'indication des noms des chanteurs représentant des Vieillards chantants dans la Populace d'Athènes, suggère qu'ils devaient tous interpréter le duo des Vieillards, les huit hommes se répartissant en quatre hautes-contre et quatre tailles.

La présence des trois noms à la fois dans la Populace d'Athènes et dans le groupe des Vieillards pourrait signifier qu'ils entraient en scène avec le reste du peuple pour chanter le chœur « Que l'on doit être content d'avoir un Maître » [LWV 51/40]. Ils étaient ensuite re joints par les cinq autres vieillards pendant l'air instrumental précédant le duo (second air, [LWV 51/41]) ménageant ainsi une entrée comique du plus bel effet.
4.6. Nouveaux décors

Au début de la scène 4 de l'acte IV, la version imprimée dans les livrets L8 et L9 rend compte des nouveaux décors conçus pour la reprise à Fontainebleau en septembre 1677. Au début de cette scène, dans les livrets antérieurs, Médée ayant contraint Æglé à paraître insensible à l'amour de Thésée, réveille le héros qu'elle a revêtu de très beaux habits :

MEDEE, touchant Thesée de sa baguette magique

Voyez ce que j'ay soin de faire
Pour un trop malheureux Amant.

THESEE, éveillé & regardant un habit magnifique & galant dont il est paré.

Où suis-je ? & d'où me vient ce nouvel ornement ?

MEDEE

J'ay voulu vous aider à plaire<fnref n="133" />.

Tout autre est la version présentée dans les livrets L8 et L9 :

MEDEE, touchant Thesée de sa baguette magique

Voyez ce que j'ay soin de faire
Pour servir icy vostre amour.

THESEE, éveillé.

Où suis-je ? quels Jardins ! quel aimable séjour !

MEDEE

I'ay voulu vous aider à plaire<fnref n="134" />.

Cette version est moins convaincante que la première puisque, si le fait d'être habillé galamment rend effectivement Thésée plus aimable, celui de le placer dans un beau jardin n'ajoute pas vraiment à son charme. Les auteurs de ce changement n'avaient que faire de la vraisemblance ; ils cherchaient plutôt à attirer l'attention des spectateurs sur les nouveaux décors offerts par Louis XIV.

<footnote n="133">¹³³ Livrets L1-L6, p. 51 et L7, p. 50.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Livrets L8 et L9, p. 51.</footnote>
Toutes les éditions réalisées par les Ballard entre 1688 et 1745 contiennent les mêmes indications de mise en scène et de décors que les livrets L8 et L9. Cela laisse à penser que la version de *Thésée* présentée à Fontainebleau en septembre 1677, puis à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1678, avait été reprise telle quelle à Paris<fnref n="135" />. L'étude des éditions publiées au XVIIIᵉ siècle semble indiquer que ce ne fut peut-être pas le cas et qu'après la mort de Lully les livrets de Ballard n'étaient sans doute plus conformes aux spectacles.

## 5. Éditions de 1707 à 1745, coupures

### 5.1. D'un livret à l'autre

Le 17 novembre 1707, l'Académie royale de musique reprit *Thésée* pour la quatrième fois<fnref n="136" />. La pièce resta à l'affiche jusqu'au 4 mars 1708, date de la dernière de cette série de représentations. Christophe Ballard, toujours détenteur du privilège de *Thésée*, imprima un nouveau livret dans lequel il indiqua les noms des chanteurs et des danseurs qui participèrent à ce spectacle et qu'il vendit au public de l'Opéra<fnref n="137" />.

Il semble que l'imprimeur avait l'habitude d'utiliser un livret issu d'une édition précédente pour en composer une nouvelle. Ainsi, un exemplaire de 1677 (L8) fut employé lors de la réalisation des éditions de 1688. Ce dernier servit pour faire l'édition de 1698, qui fut employée à son tour pour la confection de l'édition de 1707. De la même façon l'édition de 1729 fut réalisée à l'aide d'un livret de 1707, celle de 1744 à partir d'un exemplaire de 1729, et ainsi de suite jusqu'en 1754. C'est pour cette raison que de légères variantes, imprimées en 1707, se rencontrent encore dans les éditions suivantes. Un

<footnote n="135">135 Les décors avaient très bien pu être offerts à l'Académie royale de musique comme c'était l'usage. Voir J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 54 et 68.</footnote>

<footnote n="136">136 Les trois premières reprises dataient d'avril 1675, d'octobre 1688 et de novembre 1698.</footnote>

<footnote n="137">137 Il s'agit du premier livret de *Thésée* imprimé pour l'Académie royale de musique qui donne la distribution.</footnote>
vers, chanté par d'Égée à la scène 8 de l'acte I, fut modifié. Il est imprimé ainsi
dans les livrets de 1675, 1677 et 1678 :

LE ROY

Puisque je voy mon Thrône affermy par les armes,<fnref n="138" />

Ce vers fut changé en 1707, puis reproduit dans les éditions de 1729,
1744, 1745 et 1754 :

ÆGEE

Puisque je vois mon thrône affermi par mes armes,<fnref n="139" />

Cette dernière solution, bien que moins élégante que la première, en raison de l'emploi redoublé d'adjectifs possessifs, ne changeait rien au sens général du vers : le roi Égée avait effectivement combattu pour la sauvegarde d'Athènes<fnref n="140" />. Il s'agit probablement d'une erreur typographique.

On remarque aussi le passage du féminin au masculin des mots
« ardeur » et « amour » :

À la scène 2 de l'acte II :

MEDEE

Quand on suit un amour nouvelle, (1707, 1729, 1744)<fnref n="141" />

À la scène 4 de l'acte II :

DORINE

Tu jurois de m'aimer d'un ardeur éternelle. (1707, 1729)<fnref n="142" />

Dans la même scène :

DORINE

N'est-ce point un amour nouvelle

<footnote n="138">¹³⁸ Livret L2, p. 11.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Édition de 1707, p. 12.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ On l'apprend de la bouche d'Arcas à la scène 4 de l'acte I.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Éditions de 1707, p. 23, de 1729, p. 23 et 1744, p. 19.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Éditions de 1707, p. 25, de 1729, p. 25.</footnote>
Qui fait ton embaras ? (1707, 1729, 1754)<fnref n="143" />

À la scène 5 de l'acte II :

## DORINE

C'est donc là tout le prix d'un amour trop sincere. (1707, 1729, 1744, 1754)<fnref n="144" />

Et enfin à la scène 2 de l'acte III :

## ARCAS

Dans un ardent amour, sans effort on l'engage :

Ce dernier vers, déjà présent dans les livrets de 1677¹⁴⁵, fut maintenu
dans les éditions publiées entre 1707 et 1754¹⁴⁶.

Le mot « amour » était, au XVIIe siècle, indifféremment employé au féminin ou au masculin. Dans l'article « Amour », tiré de l'ouvrage *Le Français Classique*, Gaston Cayrou explique que :

> Ce mot, féminin dans l'ancienne langue, est, au XVIe siècle, tenu pour masculin par les savants à cause de son étymologie (lat. *amor*, masc.), mais il reste féminin dans l'usage courant. Au XVIIe siècle, l'usage hésite. Il est toujours masculin selon Vaugelas, quand on parle de l'amour de Dieu ; sauf ce cas, il est indifféremment des deux genres, mais « plutôt du féminin que du masculin » (Rem. s. l. Lang. fr., 1647). Le féminin est fréquent en poésie et dans le style élevé, mais, à la fin du siècle, le masculin tend à l'emporter, et il est imposé par l'Académie en 1718¹⁴⁷. »

L'édition du *Dictionnaire de l'Académie* de 1718 n'impose pas l'emploi du mot amour au masculin, contrairement à ce qu'écrit Cayrou :

> Lorsque le mot d'Amour, est pris pour La passion d'un homme pour une femme, & d'une femme pour un homme, on le fait également masculin ou feminin. *Aimer d'une amour folle, d'une amour desordonnée, d'une amour ardente, inquiete. avoir de l'amour, donner de l'amour, inspirer de l'amour. estre transporté d'amour, brusler d'amour, languir d'amour, mourir d'amour*<fnref n="148" />.

<footnote n="143">¹⁴³ Éditions de 1707, p. 25, de 1729, p. 25, de 1754 (Ballard), p. 26.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Éditions de 1707, p. 26, de 1729, p. 26, de 1744, p. 21, de 1754 (Ballard), p. 27.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Voir p. 174.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Éditions de 1707, p. 35, de 1729, p. 35, de 1744, p. 29, de 1754 (Ballard), p. 35.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Gaston Cayrou, *Le Français Classique, lexique de la langue du dix-septième siècle*, Paris, Didier, 1948, p. 31.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ *Nouveau Dictionnaire de l'Académie française dedié au Roy*, [Deuxième édition], 1718, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1718, publié en CD-Rom dans *Les Dictionnaires de l'Académie Française* -1687-1798), Paris, Champion Électronique, 2000.</footnote>
Les livrets de *Thésée* témoignent de cette l'évolution de la langue française. En 1707, l'emploi du mot « amour » au féminin devait paraître archaïque aux spectateurs de l'Académie royale de musique. Le texte de Quinault fut probablement corrigé pour cette raison.

Dans le passage où Médée exhorte le roi d'Athènes à empoisonner Thésée (V, 3), l'alexandrin « Contre un Rival heureux faut-il qu'on vous anime ? », sans doute oublié dans l'édition de 1744, n'apparaît plus dans celles de 1745 et 1754. Au même endroit, le vers « N'épargnons point qui nous offense » du duo chanté par Médée et Égée, qui fut changé en « N'épargnons pas, etc... » dans l'édition de 1729, apparaît sous cette dernière forme dans toutes les éditions suivantes<fnref n="149" />.

Une faute introduite en 1745 dans un vers fut reprise dans les éditions de 1754 imprimées par Christophe-Jean-François Ballard et par la veuve Delormel. À la première scène de l'acte IV, Æglé supplie Médée d'achever ses souffrances, ce que la magicienne refuse évidemment de faire. Cette scène donne lieu à une alternance de courtes répliques entre les deux protagonistes :

### MEDEE

Satisfaites le Roy, contentez mon envie,
Si vous voulez sortir de cét affreux séjour.

### ÆGLE

Helas ! laissez-moy mon amour,
Prenez plûtost ma vie.

### MEDEE

Ma rage en vous perdant ne peut estre assouvie,
C'est grace, c'est pitié de vous oster le jour<fnref n="150" />.

Voilà quelle était la version écrite par Quinault, dans laquelle se succèdent les rimes en « our » et en « vie ». Mais l'erreur introduite dans les

<footnote n="149">¹⁴⁹ L'adverbe « pas » marquait la négative moins fortement que l'adverbe « point », voir G. Cayrou, *op. cit.*, p. 646-647.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Livret L2, p. 47.</footnote>
derniers vers de Médée en 1745, le mot « jour » remplacé par le mot « vie », rompt cette alternance :

### MEDEE

Ma rage, en vous perdant, ne peut être assouvie,
C'est grace, c'est pitié de vous ôter la vie<fnref n="151" />.

Et la répétition du mot « vie » à quelques vers d'intervalle n'est pas des plus heureuses. Pour cette raison sans doute les éditions de 1765 et 1779 rétablirent la version originale.

De la même façon, des didascalies, dont la formulation fut changée en 1707, se retrouvent dans les éditions postérieures<fnref n="152" />. À l'inverse, trois erreurs imprimées à cette date ne furent plus reproduites : le nom d'Æglé présent deux fois au début de la scène 7 de l'acte I ; l'allongement du vers de Médée « Et l'Amour n'en est que le plus fort » (IV, 3) qui, sans l'article (ici en caractères gras) introduit par erreur, ne devrait comporter que huit pieds comme les autres vers de la strophe ; enfin, dans les paroles chantées par Arcas et Cléone, à la scène 9 de l'acte V :

### CLEONE & ARCAS

Faisons un doux usage
Du temps où les Jeux
Suivront par tout nos Vœux<fnref n="153" />.

Le verbe « suivre » fut mis au présent :

### CLEONE & ARCAS

Suivent par tout nos vœux<fnref n="154" />.

Ce changement se retrouve dans la partition générale imprimée par Ballard en 1688.

<footnote n="151">151 Édition de 1745, p. 41.</footnote>

<footnote n="152">152 Voir annexe II-2.</footnote>

<footnote n="153">153 Livret L2, p. 76.</footnote>

<footnote n="154">154 Édition de 1707, p. 77.</footnote>
Les éditions de 1688, 1698, 1707, 1729, 1744 et 1745, imprimées par Ballard père et fils, présentent une version identique à celle de 1677 (L8), c'est-à-dire qu'elles ne mentionnent plus les rôles volants, la Rage et le Désespoir, qu'elles placent Thésée dans un beau jardin, et qu'elles décrivent le palais de Médée plongé dans l'obscurité.

Contrairement aux productions de Ballard, le livret de 1720, débité par la veuve de Pierre Ribou, fut probablement réalisé à l'aide d'un exemplaire de 1675 dont il reprend fidèlement le contenu. Seules deux variantes indiquent de nouveaux décors pour cette production. À la fin de la liste des acteurs du prologue, une didascalie précise que « La scène du Prologue est dans les Jardins des Thuilleries », alors qu'avant 1720 elle prenait place dans les Jardins de Versailles. De même, au début du prologue, une autre didascalie ajoute que « Le Théâtre représente le jardin & la Façade du Palais des Thuilleries », alors qu'auparavant il représentait « les Jardins et la Façade du Palais de Versailles ». Il s'agit d'un hommage rendu au jeune Louis XV. En effet, en 1720, le roi, alors âgé de dix ans, vivait au château des Tuileries<fnref n="155" />. Le décor de la scène 4 de l'acte III avait aussi été renouvelé pour cette reprise : il présentait « une Grotte affreuse dans un Désert épouventable rempli de Monstres furieux<fnref n="156" /> ».

## 5.2. Livrets non conformes aux représentations

Selon les livrets, l'Académie royale de musique aurait représenté *Thésée* dans la version de Fontainebleau en 1688, 1698 et 1707 — dans laquelle *Thésée* admire la beauté des jardins (IV, 4)<fnref n="157" />, le théâtre s'assombrit et le chœur chante « Quelle Nuit épouvantable » (V, 6 et 7)<fnref n="158" /> —, puis dans celle de la création en 1720 — dans laquelle *Thésée* admire son habit (IV, 4), le Palais

<footnote n="155">155 Le château et les jardins des Tuileries feront encore le décor du prologue de *Camille, Reine des Volsques*, tragédie d'Antoine Danchet sur une musique d'André Campra, représentée le 9 novembre 1717 et de Renaud, tragédie de l'abbé Simon-Joseph Pellegrin sur une musique de Henry Desmarest, représentée le 5 mars 1722, voir C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 256 et 212 ; sur le séjour de Louis XV aux Tuileries, *ibid.*, p. 212 note 60.</footnote>

<footnote n="156">156 Édition de 1720, p. 41.</footnote>

<footnote n="157">157 Voir p. 181.</footnote>

<footnote n="158">158 Voir p. 178.</footnote>
de Médée s'enflamme et le chœur chante « Quelle Flammes épouvantables » (V,
6 et 7) —, puis de nouveau dans celle de Fontainebleau en 1729, 1744 et
1745, puis encore une fois dans sa version originale en 1754, 1765 et 1779.
Cela nous semble peu probable. La mise en scène de Fontainebleau, qui, nous
l'avons dit, avait été pensée en fonction de l'étroitesse du lieu de
représentation, n'avait aucune raison d'être maintenue à l'Opéra de Paris. Si
elle l'avait été, des partitions porteraient probablement la trace de ces
changements. Or aucune de celles que nous avons examinées ne les contient.

Nous pensons que la version de *Thésée* représentée à l'Académie royale
de musique ou à la Cour entre 1688 et 1745 était toujours la même, c'est-à-
dire celle de la création. Les livrets imprimés par Ballard en 1688, 1698, 1707,
1729, 1744 et 1745, n'étaient probablement pas conformes aux spectacles. Ils
ont vraisemblablement été réalisés à partir d'un livret imprimé pour
Fontainebleau en 1677, c'est pourquoi ils présentent un contenu identique à
ce dernier. La version de Fontainebleau n'aurait pas manqué d'être imprimée
une nouvelle fois en 1754 sans l'intervention probable de Rebel et Francœur.
C'est sans doute à leur demande que le contenu du livret fut modifié afin de
revenir à la version originale. Thésée y admire de nouveau son habit galant et
le palais de Médée s'y enflamme, comme le précise la didascalie placée à la fin
de la scène 6 de l'acte V :

Dans le tems que MEDEE fuit, le Palais est embrasé par des
Démons<fnref n="159" />.

Cependant, on oublia de corriger les paroles chantées par le chœur des
Athéniens. C'est toujours le vers de la version de Fontainebleau, en rapport
avec l'obscurcissement du théâtre, qui apparaît dans le livret imprimé par
Ballard en 1754 :

LE CHŒUR
Quelle nuit épouvantable !<fnref n="160" />

<footnote n="159">159 Édition Ballard de 1754, p. 71.</footnote>

<footnote n="160">160 *Ibid*.</footnote>
L'incendie du Palais, lors des représentations de Fontainebleau en 1754, est confirmé dans l'État et Mémoire des ouvrages de peintures adressé à l'administration des Menus-Plaisirs par Sébastien-Antoine, René-Michel, et Paul-Ambroise Slodtz pour le paiement de leurs travaux :

> À la 6e. scène ledit Palais paroissoit embrasé, et rempli de monstres ce qui formoit une double décoration et dans la 1ère. décoration il y avoit des buffets garnis de fruits et de fleurs laquelle etoit détruite dans la derniere<fnref n="161" />.

L'embrassement du palais de la magicienne, qui nécessitait un puissant éclairage du théâtre, demandait le retour du vers de 1675 :

## LE CHŒUR

> Quelle flame espouvantable !

C'est probablement ce vers que le chœur chanta en 1754, contrairement à ce qu'indique le livret de Ballard. Il semble que le public ne s'offusqua pas des différences entre ce qu'il entendait et le livret qu'il avait sous les yeux car, à notre connaissance, aucune critique ne s'éleva à ce sujet.

### 5.3. Coupures

Les premières coupures apportées à l'ouvrage de Quinault et Lully apparaissent plus de cinquante ans après la première représentation, en 1729, dans les livrets édités pour cette reprise. Elles ne touchent d'abord que deux scènes de l'acte I : suppression du chœur « Mourez, mourez perfides cœurs » et des différentes interventions de la grande Prêtresse de Minerve, d'Æglé et de Cléone, jusqu'à celle d'un combattant, « Sauve un malheureux qui te prie », à la scène 6 ; retranchement du récit de la grande Prêtresse, « Puissions-nous voir toujours Athènes triomphante », et du dernier chœur, « Ô Minerve savante », à la scène 10. Les coupures deviennent beaucoup plus importantes à partir de 1744.

<footnote n="161">¹⁶¹ F-Pan O¹. 2996, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 1).</footnote>
5.4. *Recentrage de l'action dramatique et suppression des scènes entre les confidents*

En 1744, les responsables de l'Académie royale de musique retranchèrent tous les moments de l'opéra qui ralentissaient l'action dramatique. Ils étendirent les coupures amorcées en 1729 à l'acte I, effaçant tout le début de la scène 6 jusqu'à l'intervention du combattant ainsi que la fin de la scène 10. Ils supprimèrent le très beau duo entre Æglé et Cléone, « Il n'est rien de si beau que les nœuds de l'amour » (I, 3), et celui chanté par les mêmes personnages, « La gloire n'est que trop pressante » (III, 1).

Ils retirèrent aussi tout ce qui n'avait pas trait à l'action principale, comme les scènes entre les confidents ou celles exposant un épisode secondaire, telle la scène 5 de l'acte I, où Cléone met Arcas à l'épreuve en lui demandant de protéger Thésée. Ils diminuèrent la scène 4 de l'acte II, pendant laquelle Dorine reproche à Arcas son infidélité, en 1744, 1745 et 1754 à Fontainebleau, puis la supprimèrent totalement lors des représentations parisiennes de 1754. Dans la version de 1744, la scène commençait par cette réplique de Dorine :

DORINE

Cléone a des appas,
On te voit souvent avec elle ;
N'est-ce point un amour nouvelle
Qui fait ton embaras ?
Tu rougis ? Tu ne réponds pas ?

ARCAS

Mon devoir près du Roi m'appelle,
Il faut que je suive ses pas. (II, 4)<fnref n="162" />

Mais cette coupure rendait le début de la scène trop brutal. Ils ajoutèrent, dans la version de Fontainebleau, le premier vers de la scène supprimé en 1744 :

<footnote n="162">¹⁶² Édition de 1744, p. 20.</footnote>
DORINE

Demeure ; écoute un mot, Arcas.

Cléone a des appas,
On te voit souvent avec elle<fnref n="163" /> ;

Ils raccourcirent aussi la scène 2 de l’acte III en 1744 puis la supprimèrent en 1754. Cette scène entre Æglé, Cléone et Arcas, faisait diversion en montrant le trouble ressenti par la princesse à l’annonce de son mariage prochain avec le roi Égée. La suppression de ce passage offrait l’avantage de recentrer l’intrigue et d’avancer le moment de l’apparition de Médée.

En 1744, les responsables de l'Académie royale de musique réduisirent les scènes de divertissements des actes IV et V : ils supprimèrent la seconde strophe des deux airs chantés par des Bergères (IV, 7) « Que nos Prairies seront fleuries » et « Aimons, tout nous y convie ». Ils retranchèrent également le duo entre Cléone et Arcas « Le plus sage s'enflamme et s'engage » (V, 9). Ils diminuèrent le prologue, qui avait été chanté dans son ensemble jusqu'en 1729, de la seconde strophe « quel chagrin si pressant » de l'air de Vénus « Revenez, Amours, revenez » en 1744 et 1745 puis le supprimèrent totalement lors de la reprise de Thésée à Fontainebleau en 1754¹⁶⁴.

## 6. Éditions de 1754 à 1779, remaniements

Les livrets imprimés en 1754, en 1765 et en 1779, témoignent des remaniements apportés à Thésée. En 1754, François Rebel et François Francœur, à la fois directeurs de l'Opéra et surintendants de la Musique du roi, entreprirent de rajeunir l'ouvrage de Lully. En plus des retranchements dont nous avons déjà parlé, ils ajoutèrent de nombreuses pièces instrumentales de leur composition. En 1765, ce fut à Pierre-Montan Berton,

<footnote n="163">¹⁶³ Édition Ballard de 1754, p. 26.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ D'après le *Dictionnaire de l'Académie Royale de Musique* de Louis-François Beffara, F-Po Rés. 602, le prologue n'aurait été supprimé que dans la version donnée à Fontainebleau mais aurait été maintenu lors des représentations à l'Académie royale, cette même année 1754. Cela est contredit par le fait que dans la partition de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra, cotée A6a, modifiée pour les représentations données à Paris en 1754, les pages du prologue ont été cousues. Voir aussi chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>
maître de musique de l'Académie royale de musique<fnref n="165" />, que fut confiée la tâche d'adapter une nouvelle fois la partition, ce qu'il fit avec succès puisque sa version de *Thésée* fut un triomphe et fit oublier le souvenir de l'ouvrage homonyme de Mondonville donné quelques mois plus tôt sur la scène de l'Opéra. La dernière reprise de *Thésée* date de 1779, époque à laquelle Louis Granier, maître du Théâtre <fnref n="166" />, ajouta lui aussi quelques airs de sa composition.

L'année 1754 fut une année faste pour *Thésée* : l'opéra fut représenté une première fois à Fontainebleau, devant Louis XV et sa Cour, les 18 et 21 octobre, puis une seconde fois à l'Académie royale de musique le 3 décembre suivant. Chacune de ces reprises nécessita l'impression d'une nouvelle édition.

*Thésée* fut l'un des ouvrages choisis par le duc d'Aumont, premier gentilhomme de la Cour et organisateur des spectacles, pour être représenté pendant le séjour de leurs Majestés à Fontainebleau<fnref n="167" />. C'est à Christophe-Jean-François Ballard, au titre de seul imprimeur du roi pour la musique et noteur de sa chapelle, que fut confiée la réalisation des livrets<fnref n="168" />.

## 6.1. Particularités des exemplaires de l'édition Ballard

Cette nouvelle édition de Ballard se présente de trois manières : la première comporte des pièces de papier blanc collées aux pages 17 et 42 ; la seconde ne les possède pas, mais indique des coupures aux pages 17, 40, 41 et 42 à l'aide d'accolades placées devant les paroles concernées ; la troisième ne contient aucune des marques précédentes.

<footnote n="165">¹⁶⁵ Il apparaît avec ce titre dans *Les Spectacles de Paris, ou Calendrier Historique & Chronologique des Théâtres...*, Quatorzième partie, pour l'année 1765, Paris, Veuve Duchesne, p. 7-17, *État des personnes qui composent l'Académie-Royale de Musique*.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ C'est avec cette fonction qu'il figure dans *Les Spectacles de Paris, ou Calendrier Historique & Chronologique des Théâtres...*, Vingt-huitième partie, pour l'année 1779, Paris, Veuve Duchesne, p. 10-26. *État des personnes qui composent l'Académie-Royale de Musique*.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Jonathan Huw Williams, *Anacréon, Opera Omnia Rameau*, série IV, volume 25, RCT 30, Bonneuil-Matours, Société Jean-Philippe Rameau, 2004, p. XVI.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Voir Sylvie Bouissou et Denis Herlin, *op. cit.*, p. 25-26.</footnote>
Une autre particularité de moindre importance permet de distinguer trois états de l'impression de cette édition. Dans certains exemplaires, la page 32 est paginée par erreur 2 (état A). Cette mauvaise pagination fut corrigée au cours de l'impression par l'ajout du « 3 » manquant, mais il fut placé plus bas par rapport au 2 (état B). On corrigea une troisième fois pour que la page 32 soit correctement numérotée (état C).

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Ill. 24. *Thésée, tragédie représentée devant le roi à Fontainebleau*, Paris, Christophe-Jean-François Ballard, Paris, 1754, p. 17. Livret relié dans les *Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le Séjour de leurs Majestés en l'année 1754*, F-TLm Rés. B XVIII 69.</figcaption></figure>
Ces livrets de Ballard sont conservés sous deux formes. Certains se présentent en fascicule aux pages simplement cousues, revêtus ou non d'une couverture. Parmi eux, quelques-uns furent reliés dans des recueils factices. D'autres furent distribués sous la forme de recueils homogènes ayant pour titre *Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le séjour de leurs Majestés en 1754*<fnref n="169" />. Ces recueils contiennent le programme des comédies françaises et italiennes et des opéras représentés alors ; ils donnent aussi la distribution des acteurs ayant participé aux spectacles.

Le tableau suivant présente le classement de quelques livrets de cette édition en fonction des caractéristiques décrites ci-dessus :

<table><caption>Tabl. 32. Les différents états du livret de Ballard de 1754</caption><caption>État A (page 32 paginée 2)</caption><thead><tr><th>Cote</th><th>Coupures</th><th>Reliure</th></tr></thead><tbody><tr><td>F-Pn Rés. Yf. 960</td><td>Collettes aux pages 17 et 42</td><td>Recueil factice<sup>170</sup></td></tr><tr><td>F-Pn Rés. Yf. 2458</td><td>Collettes aux pages 17 et 42</td><td>Fascicule séparé</td></tr></tbody></table>

<table><caption>État B (page 32 paginée 3/2)</caption><thead><tr><th>Cote</th><th>Coupures</th><th>Reliure</th></tr></thead><tbody><tr><td>F-Pn Rés. M. Yf. 135 (2)</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr></tbody></table>

<footnote n="169">¹⁶⁹ *Spectacles donnés à Fontainebleau pendant le séjour de leurs Majestés en l'année 1754*, Paris, Christophe-Jean-François Ballard, Paris, sans date.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Le recueil contient *Les Spectacles de Fontainebleau donnés en 1753* auquel on a ajouté les livrets séparés des opéras représentés en 1754.</footnote>
État C (page 32 paginée 32)

<table><thead><tr><td>Cote</td><td>Coupures</td><td>Reliure</td></tr></thead><tbody><tr><td>F-Pa G. D. 8° 45509</td><td>Collettes aux pages 17 et 42</td><td>Fascicule séparé</td></tr><tr><td>F-Pn 4° Yth. 5862</td><td>Collettes aux pages 17 et 42</td><td>Fascicule séparé</td></tr><tr><td>F-Pn Th. B 1280 B</td><td>Collettes aux pages 17 et 42</td><td>Fascicule séparé</td></tr><tr><td>F-Po Liv.18 [655</td><td>Collettes aux pages 17 et 42</td><td>Fascicule séparé</td></tr><tr><td>F-Pa 4 BL 3588 (2)</td><td>Aucune indication de coupures</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pn Rés. Yf. 1636</td><td>Aucune indication de coupures</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pa 4 BL 3586 (2)</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pa 4 BL 3590 (2)</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pa 4 BL 3591 (2)</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pn Ra³. 204 (2)</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pn Rés. Yf. 1642</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pn Yf. 925</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Pn Yf. 933</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-Psc, Spectacles de Fontainebleau, 1754</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr><tr><td>F-TLm Rés. B XVIII 69</td><td>Accolades aux pages 17, 40, 41 et 42</td><td>Spectacles de Fontainebleau</td></tr></tbody></table>
Les livrets en fascicule contiennent tous sans exception des collettes aux pages 17 et 42<sup>171</sup>, tandis que ceux des recueils possèdent des accolades ou sont restés vierges.

## 6.2. Livrets en fascicule

L'administration des Menus-Plaisirs commanda à Ballard les livrets des opéras choisis par le duc d'Aumont pour être représentés pendant le séjour de Fontainebleau : les *Fragmens de Monsieur Rameau* comprenant *La Naissance d'Osiris ou La Fête Pamilie* (acte de ballet de Cahusac), *Les Incas du Pérou*, entrée des *Indes galantes* (acte de ballet de Fuzelier) et *Pigmalion* (acte de ballet de Ballot de Sovot) ; *Thésée* (dans sa version remaniée par Rebel et Francœur) ; *Anacréon* (ballet héroïque de Cahusac, musique de Rameau) ; *Daphnis et Alcimadure* (pastorale de Voisenon, musique de Mondonville) ; *Alceste* (tragédie de Quinault, musique de Lully également remaniée par Rebel et Francœur) ; *Thétis et Pelée* (tragédie de Fontenelle, musique de Colasse). L'imprimeur livra mille cinq cents livrets, au format in-quarto<sup>172</sup>, de chacune de ces œuvres. Cent cinquante livrets d'Alceste et cent trente livrets des autres opéras furent revêtus d'une couverture en papier doré<sup>173</sup> : ces derniers devaient être remis à des personnalités de haut rang. Les autres livrets, plus ordinaires, furent distribués au reste de l'assistance. Le jour de la première représentation n'étant pas encore fixé au moment de l'impression, il fut laissé en blanc sur la page de titre de ces ouvrages.

<footnote n="171"><sup>171</sup> Seule la page 42 de l'exemplaire F-Po Liv. 18 [655 n'en porte pas.</footnote>

<footnote n="172"><sup>172</sup> S. Bouissou et D. Herlin, *op. cit.*, p. 26, indiquent que deux formats étaient en usage, « l'in-8° pour les invités, l'in-4° pour le service » ; ce ne fut pas le cas en 1754 puisque tous les livrets que nous avons examinés sont de format in-quarto : leurs pages présentent des pontuseaux horizontaux et les filigranes sont cachés par le reliure.</footnote>

<footnote n="173"><sup>173</sup> *Memoire des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau par Ballard seul imprimeur du Roy pour la musique*, F-Pan O¹. 2995, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau, sans n° (document 2).</footnote>
1754
fuit-ou

Memoire

Des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau
Par Ballard feul Imprimeur du Roy pour la musique
Année 1754.

1. les fragments tirés à 1500 à raison de 20 cy -- 1500
2. 130 Dorez à raison de 10 cy -- 650

2. Anacreon tiré au même nombre à raison de 15 cy -- 1185
3. 130 Dorez cy -- 650

EMPIRE FRANÇAIS
DIRECTION GÉNÉRALE
DES ARCHIVES.

3. Théée au même nombre cy à 20 -- 1500
4. 130 Dorez -- 650

4. 1/8 pour les colures faites dans ledit opera -- 500

4. 1/16 pour les colures faites dans ledit opera -- 1500
5. 130 Dorez -- 650

5. 1/8 c'est opéra pour la double composition et pour les différents changements merits quelqu'attentions, quatre Louis d'or ne mais vendront que, non déboursés

5. 1/16 -- à 20 -- 1500
6. 150 Dorez -- 750

6. Corrections, changements, colures, coupures, journées et cuirs d'ouvriers -- 400

6. Thétis et Zélée -- à 20 -- 1500
7. 130 Dorez -- 650

7. Pour les quatre feuilles et demies faites pour mettre à la tente des chaque. Recueil tiré à 200 à raison de 500 cy -- 275

7. Pour l'opéra, l'opulition et gratification cy --
8. Total -- 9745

8. 1/16 -- 9700
9. 1/8 -- 1590
10. 1/16 -- 600
11. 1/8 -- 11890

Pour un opéra qui a eu le marché dans l'atelier d'opéra de son père, le formateur de Vapouvrelle lui a quitté vingt dix franges à Paris.

Le 22 Janv. 1758.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>III. 25. Memoire des impressions faites pour les spectacles de Fontainebleau par Ballard seul imprimeur du Roy pour la musique,
F-Pan O¹. 2995, dossier I, Pièces justificatives des comptes 1754 : voyage de Fontainebleau,
sans n (document 2).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>III. 26. Mémoire des Ouvrages de Relieure faittes et fournies par Vente Relieur des Menus, pour les Livres de parolles des opera destinés pour la famille Royalle pour les Spectacles donnés par sa Majesté pendant son séjour à Fontainebleau, F-Pan O¹.
2996, dossier VII, Pièces justificatives des comptes 1754, sans n° (document 3).</figcaption></figure>