combinaisons de traits variés (étroits/profonds ou larges/superficiels) forment des graphismes et trames qui réfléchissent diversement la lumière, ajoutant ainsi au volume des animaux. Nous trouvons cette technique surtout sur des bisons, en particulier ceux d'Arancou (AR 2) et de l'abri Morin (884749). À Arancou, l'association des incisions est très organisée ; on observe deux types de gravures : des séries peu profondes et étroites avec un et deux passages ; d'autres plus profondes montrent trois à quatre passages. Les tracés profonds sont plutôt associés aux contours de l'animal, alors que les séries plus superficielles sont situées à l'intérieur du corps. Par contre, à l'abri Morin, le volume des bisons est rendu par une masse « hirsute » dépourvue de contour linéaire et exécutée au moyen de tirets étroits (deux passages pour chacun).

### 6.4.1.5 La mise en relief par plans visuels

47 Sur des surfaces où le graphisme s'exprime en deux dimensions, la réalisation de plans distincts augmente l'effet de profondeur de champ. Ainsi, la file de bisons de l'abri Morin (884749) illustre parfaitement ce propos : les plans sont mis en valeur par la superposition partielle des figures (Leroi-Gourhan 1980 : 29). On remarque aisément que les tracés du bison A n'oblitèrent en aucun cas le bison G, de même entre les animaux A et B. Chaque plan est créé par l'interruption des tracés de l'animal le plus éloigné (op. cit.). On retrouve une telle représentation de plans successifs sur un autre objet, le fragment de côte du Mas-d'Azil avec une vache et son veau (MAN 47358, Chollot 1964 : 295). Cet exemple montre un raffinement supplémentaire : la force de l'incision est modulée suivant la proximité de la figure ; le trait de contour est d'autant moins accentué que l'animal se trouve sur un plan éloigné du spectateur.

### 6.4.1.6 La mise en relief symbolique

48 La mise en relief par l'approfondissement du trait n'est pas un effet unique, la diversité est plutôt créée par l'impression visuelle générale. Ce procédé peut être réel, c'est-à-dire obtenu par creusement successif. Cette technique, la plus commune, demande une bonne appréciation du support et de son épaisseur, afin d'éviter la fragilisation. On observe, sur d'autres supports peu épais, le recours au méplat pour accroître l'illusion de profondeur du tracé, sans trop entamer la matière ; cette pratique rare est lisible sur des contours découpés (Labastide), ou des objets très minces comme le lissoir de Laugerie-Basse (38189 1362) : le profil du cheval, et plus particulièrement le chanfrein possèdent un tel méplat. Comme nous l'avons déjà écrit, l'approfondissement d'une incision souligne le contour des figurations. Les contours animaliers peuvent également être creusés en fonction de la valeur graphique accordée au sujet. À l'abri Morin, le jeune bison¹⁹ galopant au côté des adultes est moins marqué, ce qui accentue son caractère juvénile et sa gracilité (Morin 884749). Sur la côte de Laugerie-Basse (38189 1369), la première tête de cheval (à gauche) est approfondie, mise en léger bas-relief, alors que la seconde demeure moins incisée, quoique tout aussi détaillée. Sur ce point, la pièce la plus explicite reste la « sauterelle » d'Enlène : une profondeur différentielle met en avant les oiseaux (en particulier celui qui occupe le quart inférieur gauche) alors que la sauterelle, finement incisée, reste discrète.

49 On peut aussi envisager qu'une gravure profonde ait rempli une fonction particulière comme celle de « contenant » pour des pigments. Cette finalité du trait justifierait certains creusements qui semblent excessifs. L'association de colorant et de gravure est
50

souvent évoquée. L'exemple le plus spectaculaire reste l'os iliaque gravé et peint d'un corps de cheval découvert à Laugerie-Basse (Breuil 1931a: 59). Sur cet objet, il existe véritablement un profil peint étroitement associé à la gravure. Les Magdaléniens semblent avoir enduit de colorant d'autres objets d'art mobilier. Ainsi, à La Vache un authentique décor combine le rouge et le noir (Buisson et al. 1988: 187). Lors d'une observation en macroscopie, on remarque souvent des traces plus ou moins fugaces de pigment rouge, quelquefois noir, conservées à la surface des objets et/ou dans le fond des tracés. La coloration volontaire d'un objet est souvent difficile à établir; auparavant, il faut éliminer les imprégnations accidentelles par les ocres rouges sur certains sols d'habitat, ou diverses utilisations de l'hématite sans relation directe avec les figurations (polissage, badigeon du support avant gravure) pour faciliter la lecture (Mons 1972)²⁰. La relation peinture/gravure est plausible lorsque les colorants sont identifiables uniquement au fond des tracés, sans débordement en surface. Dans ces cas-là, les incisions profondes ont pu fixer dans leurs sillons une quantité importante de pigments et en conserver le témoignage. Parmi les œuvres de La Vache, un bon nombre montrent ainsi d'infimes traces de colorant rouge.

Simple incision à la surface d'un os, le trait offre des possibilités, certes limitées selon l'outil employé, que le graveur doit savoir combiner et utiliser à son gré afin de reproduire des effets visuels variés qui feront vivre ses figurations. Toutefois, le point commun des « recettes » graphiques que nous avons pu déceler est avant tout l'expression de la troisième dimension sur une surface. Qu'il s'agisse d'enlèvement de matière, de microaccumulation, de superposition partielle... la préoccupation permanente des Magdaléniens reste la mise en valeur du dessin par le volume (tabl. XVII); ceci apparaît comme un caractère essentiel de leur expression, que nous considérerions volontiers comme un trait culturel. Cette recherche transcende la matière puisqu'elle est également observable sur d'autres supports, beaucoup plus tendres que l'os à l'exemple du bison sur limon de Bédeilhac.

<table><caption>TABL. XVII – Tableau récapitulatif des effets recherchés et des moyens utilisés dans l'expression du trait.</caption><thead><tr><td>Effets</td><td>Moyens</td></tr></thead><tbody><tr><td>Relief par accumulation de matière</td><td>Juxtaposition des BFT<br/>À-coups ou impacts dans la matière</td></tr><tr><td>Mise en relief (léger bas-relief)</td><td>Méplats plus ou moins accentués</td></tr><tr><td>Impression de volume</td><td>Utilisation de différentes<br/>profondeurs de gravure<br/>Utilisation des largeurs de traits</td></tr><tr><td>Création de plans</td><td>Modification de la profondeur<br/>du tracé<br/>Utilisation de méplats</td></tr><tr><td>Profondeur de tracé</td><td>Creusement<br/>Si support mince, emploi d'un<br/>léger méplat</td></tr></tbody></table>
6.4.2 Des réalisations atypiques

51

Les observations précédentes s'appliquent aux figurations magdaléniennes. Cependant,
dans notre corpus trois spécimens de l'abri Morin se placent techniquement et
stylistiquement à part (Morin 884748, 884774, 884775) (fig. 179). Ils sont publiés
(Deffarge et al. 1975 : 33-51) comme provenant des couches AIII (884748) et AI (884774,
884775), c'est-à-dire du Magdalénien supérieur (V). Le contexte général du gisement
appartient au Magdalénien supérieur, toutefois, certains auteurs ont cru distinguer
dans le matériel des indices « d'azilianisation » (industrie osseuse et lithique)
(Sonneville-Bordes 1960 : 459) voir des caractéristiques aziliennes (harpons plats). Des
études récentes du cheval (884774) et du bovidé (884775) les ont attribués au « style V »
(Roussot 1990b : 199 ; Guy 1993) soit à l'Epipaléolithique grâce à leur ressemblance avec
d'autres animaux de la Borie-del-Rey (Lot-et-Garonne) ou de Pont-d'Ambon
(Dordogne), notamment les contours en hachures ou croisillons, le remplissage
quadrillé du corps et de la tête... (op. cit.). Il y a donc un débat sur l'attribution
chronologique de ces pièces, selon qu'on retient les critères archéologiques ou
stylistiques. De notre point de vue, ces deux pièces de l'abri Morin s'insèrent aisément
dans l'ensemble figuratif azilien. Cette attribution est étayée par l'analyse technique :
les gravures sont fines et superficielles (deux passages d'outil). Contrairement à
l'ensemble du corpus, les tracés du contour et les attributs internes sont traités au
même niveau graphique, sans moduler la profondeur des traits. L'ordre d'exécution des
éléments se distingue de celui des objets magdaléniens ; on ne remarque pas
d'organisation particulière²¹ : la tête est gravée en alternance avec d'autres parties de
l'animal. Enfin, tout souci de naturalisme est absent. L'attribution culturelle de ces
objets semble pour nous établie. D'un point de vue tant technique que stylistique, il
serait illogique de classer ces figurations dans le Magdalénien, car les analogies avec
d'autres pièces d'âge azilien sont évidentes.
<figure><img src="image_188.png" /></figure>

FIG. 179 - Relevés du cheval (1) et des deux aurochs aziliens de l'abri Morin (2 et 3).

52

Néanmoins, reste le problème d'attribution du boviné n° 884748 (fig. 179, n° 3) de la couche AIII (Deffarge et al. 1975 : 33). Certains des objets les plus achevés du gisement proviennent de cette couche AIII : la file de rennes (op. cit. : 39), le harpon à l'aurochs (op. cit. : 33), la file de bisons (op. cit. : 35), plusieurs omoplates surchargées d'incisions (op, cit. : 31-32), une lame d'os avec un profil dorsal de cheval en relief (op. cit. : 29)... Or, l'os en question s'insère mal dans cet ensemble du Magdalénien supérieur. Bien que le corps de l'animal ne soit pas quadrillé, la physionomie générale n'est pas sans rappeler les deux objets dont la provenance vient d'être discutée. La structure de base est identique (Guy 1993 : 340-341). Les cornes en lyre rappellent celles de l'aurochs de la Borie-del-Rey (Deffarge et al. 1975 : 51). Néanmoins, les analyses techniques laissent planer le doute : la gravure est fine avec deux à trois passages d'outil. Dans l'ensemble, elle est assez monotone, sans section particulière (V dissymétrique, quelques tracés à fond plat) et tous les éléments sont exécutés au même niveau de lisibilité. Dans la réalisation des segments graphiques, on retrouve une systématique de gestes enchaînés de l'avant vers l'arrière, avec placement initial de la tête ; cependant, les attributs internes, notamment les poils du toupet, sont gravés entre les cornes et l'exécution finale de l'animal. En considérant la fermeté du trait, cette réalisation n'est pas attribuable à un graveur débutant. De rares dérapages sont observables sur le chanfrein. Toutefois, le cadrage et la puissance de l'incision laissent envisager un graveur doué d'une relative maîtrise et d'aptitudes pour le dessin (sinuosité de la ligne cervico-dorsale). Malgré des caractères que nous qualifions de « magdaléniens » (notamment le sens d'exécution) cette figuration fait plutôt référence, dans sa physionomie générale, aux styles et aux techniques des gravures du site postérieures
au Magdalénien. Si cet objet est véritablement attribuable à la couche AIII, ne
pourrait-on y voir un indice supplémentaire « d'azilianisation » ?

6.4.3 Le graveur : artiste et technicien

Tout au long des pages qui précédent, nous pensons avoir montré que la notion « d'utilisation du trait », ou plutôt les multiples combinaisons qu'il autorise, permet de formuler des appréciations sur la technique et le potentiel créatif du graveur. Comme il a été précisé à maintes reprises, il existe dans les faits deux niveaux d'observations :

- le niveau synthétique visuel, qui se fonde sur le rendu graphique ;

- le niveau de l'analyse microscopique, qui caractérise la technique.

L'aspect visuel du dessin s'appuie sur l'expression graphique et l'utilisation du trait pour les contours et les attributs internes : « les lignes expriment l'essentiel des formes du sujet » (Leroi-Gourhan 1980 : 17).

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Sur l'aurochs de La Vache et son congénère sur harpon de l'abri Morin, ou sur le renne
sur os d'oiseau du même site, le dessin rend compte d'une volonté naturaliste
clairement affirmée dans la représentation animale. Cette détermination constante des
auteurs a généré un dessin aux formes souples, qui doit restituer au mieux l'apparence
du sujet. La ligne caractéristique reste la cervico-dorsale en S (Leroi-Gourhan 1971) qui
donne sa forme ondoyante à l'animal. Viennent s'ajouter à cet élément les
compléments graphiques du pelage, tirets regroupés autour des yeux, le long du dos, du
ventre, des membres... ; ces attributs internes sont lisibles sur de nombreux objets de
tous les groupes régionaux d'Aquitaine, comme des Pyrénées... Par exemple, les rennes
de Massat (Zervos 1959, p. 401, fig. 471), de l'abri Morin, les biches du Chaffaud (op. cit. :
404, fig. 480), les pièces de La Madeleine (op. cit. : 408, 416 fig. 493, 494, 518), celles de
Laugerie-Basse 38189 1722, 38189 1369 (Zervos 1959 : 401, fig. 472), l'animal
indéterminé de La Vache (83642), les lionnes... À côté de ces objets dont les détails sont
fortement codifiés, on rencontre de simples contours esquissés mais au caractère très
expressif (Laugerie-Basse 38189 1362, la « pendeloque au cétacé » d'Arancou [AR 4]...).
En définitive, on constate que la combinaison de ces caractères définit notre perception
contemporaine du dessin magdalénien. Toutefois, lorsqu'on associe l'observation
microscopique à l'appréciation stylistique, le jugement global porté sur une même
figure tend à se nuancer, voire se contraster.

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Afin de démontrer les relations pressenties entre les niveaux techniques des graveurs
et les qualités graphiques de leurs œuvres, nous avons réalisé une analyse factorielle
des correspondances (AFC)²² et une classification ascendante hiérarchique (CAH). En
effet, dans une AFC, les n caractères qui décrivent un objet sont considérés comme les
coordonnées d'un point dans l'espace à n dimensions, de sorte que l'ensemble des
objets constitue un nuage de points (Buisson et al. 1996 : 336). La méthode consiste à
déterminer mathématiquement les axes de dispersion maximale du nuage (axes
factoriels). « L'information essentielle est représentée par la projection des points sur
le plan défini par les deux premiers axes d'inertie du nuage. Cette information
s'exprime en première approximation sous la forme de proximités : deux objets seront
d'autant plus proches qu'ils auront plus de caractères communs ; deux caractères
seront d'autant plus proches qu'ils seront plus souvent associés sur un même objet »
(op. cit.).
56 Vingt critères techniques et graphiques ont été distingués, chacun doté d'un code abrégé. Dans le domaine technique nous avons retenu les données présentées dans le **tableau XVIIIa**. Pour les critères graphiques, nous avons tenté de suivre la même objectivité que pour la technique : ils décrivent les traits de contour, la présence d'attributs internes détaillés, le dynamisme de l'ensemble de la représentation, le cadrage sur la surface de l'os et enfin la lisibilité du dessin (**tabl. XVIIIb**).

<table><caption>TABL. XVIIIa – Tableau récapitulatif des codes d'abréviation correspondant aux critères techniques.</caption><thead><tr><td>Présence technique</td><td>Codes</td><td>Absence technique</td><td>Codes</td></tr></thead><tbody><tr><td>Broutages</td><td>TB</td><td>Pas de broutages</td><td>PB</td></tr><tr><td>Passages multiples décalés</td><td>TMD</td><td>Pas de passages multiples décalés</td><td>PMD</td></tr><tr><td>Saignées latérales</td><td>TS</td><td>Pas de saignées latérales</td><td>PS</td></tr><tr><td>Dérapages</td><td>TD</td><td>Pas de dérapages</td><td>PD</td></tr><tr><td>Gravure superficielle</td><td>TGS</td><td>Pas de gravure superficielle</td><td>PGS</td></tr></tbody></table>

<table><caption>TABL. XVIIIb – Tableau récapitulatif des codes d'abréviation correspondant aux critères graphiques.</caption><thead><tr><td>Dessin</td><td>Codes</td><td>Dessin</td><td>Codes</td></tr></thead><tbody><tr><td>Détail des attributs internes</td><td>DAI</td><td>Pas de détail des attributs internes</td><td>PAI</td></tr><tr><td>Qualité du contour</td><td>DC</td><td>Pas de qualité du contour</td><td>PC</td></tr><tr><td>Dessin dynamique</td><td>DD</td><td>Pas de dessin dynamique</td><td>PDD</td></tr><tr><td>Bon cadrage</td><td>DBC</td><td>Mauvais cadrage</td><td>PBC</td></tr><tr><td>Dessin lisible</td><td>DL</td><td>Pas lisible</td><td>PL</td></tr></tbody></table>

57 Les classifications ascendantes hiérarchiques (CAH) (**fig. 180**) effectuées sur les coordonnées factorielles des nuages de points I et J (par convention, « J » identifie l'ensemble des caractères, « I » les objets) montrent, dans les deux cas, une nette partition en deux classes. Elles se constituent très tôt, ce qui indique une forte similitude des éléments associés, et ne se regroupent que très tard, ce qui indique que ces classes diffèrent profondément entre elles. Les catégories ainsi obtenues sont de tailles différentes : pour les objets, c'est un groupe de huit pièces (PP 1, V 74, PP 2, M 17, M 48, M 75, V 41 et M 74) qui s'opposent aux vingt-huit autres ; quant aux caractères, un groupe de sept (PC, PBC, PAI, PB, TMD, TGS et PL) se distinguent des treize autres. L'AFC montre qu'objets et critères sont en étroite corrélation. En effet, le premier axe factoriel rassemble d'un même côté le groupe de huit pièces et celui des sept éléments descriptifs. Dans la projection du plan 1/2 (**fig. 181**), les domaines couverts par ces deux ensembles se superposent complètement. Le premier axe factoriel est très puissant, puisqu'il représente 34,5 % de l'inertie totale du nuage de points. Le second et le troisième axe factoriel ont des inerties beaucoup plus faibles (12,97 % et 12,45 % respectivement).

58 L'interprétation du premier axe est assez aisée, puisqu'il oppose globalement les œuvres de bonne qualité, sur les plans technique et graphique, à celles qui présentent un certain nombre de défauts.

59 L'association des caractères PAI (absence d'attributs internes), PBC (mauvais cadrage) et PC (mauvaise qualité du contour) n'appelle aucun commentaire. À ces critères marquant une certaine faiblesse du dessin, on trouve associé le caractère
TMD (passages multiples décalés), ce qui semble également logique, si ce dernier est attribuable à une certaine carence technique. En revanche, il est plus étonnant de trouver dans ce même groupe PB (absence de broutage). Ce voisinage est explicable techniquement : les objets présentant des passages multiples décalés offre des graphismes hésitants, dont les courbes sont exécutées par des gestes discontinus, sans jamais produire un tracé sinueux en un seul mouvement uniforme. Dans ces conditions, l'inclinaison de l'outil est facilement contrôlable, les broutages sont donc évités. On rencontre associées à ces caractères les pièces de mauvaise facture et les œuvres attribuables à l'Azilien. À cet ensemble, viennent s'ajouter les critères TGS et PL (gravure superficielle et faible lisibilité) qui sont bien évidemment corrélés, puisque par définition très complémentaires. Il s'avère que les objets de ce groupe présentent pour la grande majorité d'entre eux une gravure superficielle, peu profonde.

Le second groupe de caractères mis en évidence par la CAH correspond à l'autre pôle du premier axe factoriel. Il est constitué des caractères marqueurs de qualités à la fois techniques et artistiques (PMD, PD, PS, DBG, DL, DAI...). En projection dans le plan factoriel (1,2) (fig. 181), on trouve associés de façon relativement dense les objets de bonne et moyenne qualité graphique.

60

Ayant des inerties très voisines, le second et le troisième axe factoriel seront discutés ensemble. Les caractères les plus déterminants sur l'axe 2 sont DD (dessin dynamique) et la paire antinomique TD (dérapages)-PD (absence de dérapage). La CAH (fig. 180) indique une corrélation entre le dynamisme du dessin et les dérapages. Ceci implique que les dessins dynamiques présentent le plus souvent des dérapages. Techniquement, ces figures naturalistes dynamiques sont d'exécution difficile ; le trait doit être souple et le graveur est contraint de tracer de nombreuses courbes qui vont animer la figure. À ces moments critiques, l'outil peut échapper au contrôle de la main ; bien que le dessin semble visuellement parfait on observe, à l'échelle microscopique, des dérapages souvent dissimulés ou utilisés dans le graphisme final. Plus la figure est complexe et naturaliste, plus la dextérité du graveur est mise à l'épreuve, la probabilité d'accident devient aussi plus élevée. Si l'on examine la projection dans le plan factoriel (1,2) (fig. 181), on constate que le dynamisme est un caractère très fort qui correspond particulièrement à six œuvres (AR 1, AR 3, M 21, M 49, M 51, FTN) : on y retrouve les figures très naturalistes. La projection dans le plan factoriel (1,3) révèle d'autres aspects (fig. 182). Outre l'opposition TD (dérapages)-PD (absence de dérapage) qui était déjà forte sur le second axe, les autres éléments déterminants sont la paire TB-PB (broutage-absence de broutage) et TS (saignées latérales). Broutage, dérapage et saignées sont situés d'un même côté de l'axe et attirent des objets comme AR 1, M 51, AR 5, AR 3, L 22 et L 69 qui étaient, dans la projection [1,2] surtout attirés par le dynamisme. Ce sont des objets de bonne à très bonne qualité graphique, notamment pour M 51. Quelques-unes de ces pièces sont également attirées par le critère TS, présence de saignées latérales dans le tracé. Sur cet axe, nous remarquons des œuvres d'une certaine qualité esthétique présentant des accidents techniques de mauvaise inclinaison d'outil. Du côté des caractères de dessin sommaire (PAI, PC, PL, PBC), c'est-à-dire dans la partie inférieure de l'axe 1, c'est le caractère PB (pas de broutage) qui domine et qui attire certaines pièces, notamment les pièces aziliennes (M74,M75).

61
<figure><img src="image_189.png" /><figcaption>FIG. 180 – Classifications ascendantes hiérarchiques (CAH) effectuées sur les coordonnées factorielles de points I et J.</figcaption></figure>

Dessin P. Laurent

<figure><img src="image_190.png" /><figcaption>FIG. 181 – Projection du plan factoriel 1,2.</figcaption></figure>
<table><caption>FIG. 182 - Projection du plan factoriel 1,3.</caption><tr><td>AR</td><td>Arancou</td></tr><tr><td>L22</td><td>Laugerie-Basse 1722</td></tr><tr><td>L62</td><td>Laugerie-Basse 1362</td></tr><tr><td>L69</td><td>Laugerie-Basse 1369</td></tr><tr><td>M17</td><td>Morin 884717</td></tr><tr><td>M23</td><td>Morin 884723</td></tr><tr><td>M21</td><td>Morin 884721</td></tr><tr><td>M47</td><td>Morin 884747</td></tr><tr><td>M48</td><td>Morin 884748</td></tr><tr><td>M51</td><td>Morin 884751</td></tr><tr><td>M74</td><td>Morin 884774</td></tr><tr><td>M75</td><td>Morin 884775</td></tr><tr><td>PP</td><td>Le Mas-d'Azil Péquart/Pales</td></tr><tr><td>FTN</td><td>Fontarnaud</td></tr><tr><td>EN</td><td>Enlène</td></tr><tr><td>G1 et G2</td><td>Os d'oiseau de La Vache</td></tr><tr><td>FPH</td><td>La Vache 989 107</td></tr><tr><td>374</td><td>La Vache 83374</td></tr><tr><td>U48</td><td>La Vache 83640 M48/43</td></tr><tr><td>U41</td><td>La Vache 83642 M41</td></tr><tr><td>642</td><td>La Vache 83642</td></tr><tr><td>797</td><td>La Vache 86797</td></tr><tr><td>803</td><td>La Vache 86803</td></tr></table>

62 L'ensemble des CAH et des AFC révèle une répartition des objets et des caractères en fonction des qualités esthétiques et techniques. Il s'avère que la qualité graphique n'est pas obligatoirement associée à la perfection technique. La partie supérieure du nuage met en relation les objets de bonne à très bonne facture esthétique, mais pouvant receler des indices de maladresses d'exécution ; ce sont quelques objets de l'abri Morin, d'Arancou et de Laugerie-Basse. On observe sur l'axe 1,3 le regroupement de FTN et M 21 (fig. 182), qui malgré leurs différences morphologiques (une miniature, un os d'oiseau), sont deux œuvres de très grande qualité. Dans la moitié inférieure, bien que les pièces soient principalement déterminées par une gravure superficielle, parfois hésitante et sans ampleur de geste (TMD), la présence du critère PB (pas de broutage) confirme les sérieux acquis techniques de ces graveurs et plus particulièrement pour les spécimens M 74, M 75, V 41, M 48.

63 Nous avions déjà remarqué qu'un jugement porté sur une même œuvre était parfois nuancé entre l'évaluation technique (fondée sur les indices microscopiques) et son appréciation esthétique (impression générale). L'analyse factorielle des correspondances renforce cette première distinction. Il est possible de déceler les diverses qualités graphiques et techniques des graveurs. Un graveur expérimenté, maître du dessin, peut rencontrer des difficultés ponctuelles d'ordre purement technique ; au contraire, un autre individu, médiocre dessinateur, saura manipuler sans problème son outil à la surface de l'os. Pour conclure, il faut souligner qu'une AFC propose une vision généraliste et uniformise les données. Par exemple, les dimensions des objets n'ont pas été prises en compte or, comme nous l'avons déjà signalé, les accidents doivent être appréciés en tenant compte du champ graphique. Toutefois, on remarque sur le nuage de points que certaines miniatures, comme Fontarnaud ou AR 4, se trouvent dans la catégorie des objets présentant à la fois une bonne qualité
graphique et technique : dans notre système d'évaluation ils désignent des graveurs de très haute envergure.

### 6.4.4 La technique s'adapte-t-elle au support ?

Graveurs doués ou médiocres, grands ou petits supports, les Magdaléniens changeaient-ils de technique selon la surface disponible ? Les échelles de dimensions entre le plus petit objet de notre corpus et le plus grand, la cote 38189 1722 de Laugerie-Basse, varient de 3,5 cm à plus de 15 cm. Dans l'art mobilier en général, et dans ce corpus en particulier, on connaît des objets de petites dimensions dont les graphismes sont parfaitement adaptés à l'exiguïté du support ; ce sont les « miniatures » : « gravée d'une véritable miniature de renne sans ramure, il semble que l'artiste ait voulu voir jusqu'où il pourrait aller dans la réduction de ses dessins » (Breuil 1905 : 434). Ces objets proviennent de différents gisements du Périgord (grotte des Eyzies, Breuil 1931a ; Le Peyrat) de Gironde (Fontarnaud, abri Morin) ou des Pyrénées (La Vache, Arancou) tous attribués au Magdalénien supérieur.

L'exécution de dessins sur des supports aussi menus laisse en suspens des questions d'ordre technique et pratique : les outils sont-ils identiques à ceux employés sur des supports de moyennes ou grandes dimensions ? Comment l'exécution des figures se déroulait-elle ? Le contrôle visuel des tracés en cours de travail sur une surface de quelques centimètres carrés est sans cesse perturbé par la main qui s'interpose entre l'œil de l'opérateur et l'os : doit-on envisager le recours à des outils emmanchés pour maintenir une continuité visuelle ? A-t-on affaire à une technique spécifique ?

L'analyse des objets miniatures d'Arancou, de Fontarnaud, de l'abri Morin, a permis de répondre à certaines de ces questions. L'observation microscopique ne révèle aucun caractère spécifique aux supports miniatures : les sections, les types d'accidents, les enchaînements gestuels... sont comparables à leurs homologues décrits sur les pièces de dimensions habituelles. Cette analogie confirme l'existence d'une technique homogène qui englobe tous les types de surfaces et de gravures. Il faut tout de même modérer l'affirmation sur un point, celui de l'outil. Les similitudes de tracés impliquent l'identité des caractères morphologiques ; néanmoins, dans le cas d'incisions miniatures, il faut envisager, dans la panoplie du Magdalénien supérieur, un instrument présentant une partie active de burin en réduction. De quel outil s'agit-il ? L'industrie lithique de ces gisements pourrait être réexaminée sous cet angle. Les graveurs magdaléniens n'ont donc pas créé une technique particulière à ces supports ; ils ont probablement adapté leur(s) outil(s) à ce nouvel objectif. Les meilleures preuves demeurent les analogies microscopiques, mais également graphiques.
## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Sur certaines armatures de chasse nous établissons une distinction entre les incisions organisées en décor et celles que l'on observe sur les faces ventrales des baguettes demi-rondes ou sur les biseaux de sagaies dont la présence est purement fonctionnelle.

2. Une chaîne étant un « objet composé d'éléments successifs solidement liés » (Larousse), on peut poser qu'une chaîne opératoire (ou chaîne technique) est une succession ordonnée de gestes, organiquement liés les uns aux autres par une intention technique, un projet économique, des connaissances (Pigeot 1991: 43). Chaque opération de fabrication se concrétise donc sous la forme d'une chaîne opératoire (Cresswell 1983).

3. Procédure a une connotation de rigidité (telle « une série de formalités »). Il y a dans la procédure une forte codification des actions successives. La procédure désigne la concrétisation d'un déroulement, selon un enchaînement assez normatif (op. cit: 44).

4. Processus désigne le déroulement dans le temps d'une action ou d'un ensemble d'actions organisées, et en même temps l'idée de ce déroulement (op. cit: 44).

5. La phase désigne « chacun des changements des aspects, des états successifs d'un phénomène en évolution » (définition de dictionnaires actuels, Robert, Larousse...). La phase se situe au niveau d'un sous-ensemble du processus technique. Il semble que l'usage a consacré le mot « phase » pour désigner une séquence opératoire d'assez grande ampleur. On parle de plus en plus souvent du « phasage » de la chaîne opératoire qui consiste donc à la découper en grandes sections techno-économiques (op. cit: 45).

6. La séquence évoque une suite ordonnée d'actions formant un ensemble. Elle pourrait signifier une suite assez restreinte, et désigner ainsi idéalement un sous-ensemble technique de la phase. Les séquences seront hiérarchisées en « séquences principales » et « sous-séquences » (op. cit: 46).

7. Le geste est « un mouvement du corps ». On peut véritablement le considérer comme l'unité dynamique élémentaire de la chaîne opératoire, le maillon en quelque sorte (op. cit: 43).

8. À notre connaissance, les seuls cas explicites sont du domaine de l'art pariétal, par exemple dans la grotte Chauvet (Chauvet et al. 1995).

9. Ce comportement est plus particulièrement identifiable sur les plaquettes gravées ou des figurations en ronde-bosse (Gourdan, Isturitz...).

10. Les preuves de l'existence d'esquisses ou de dessins préparatoires ont été rarement mentionnées en art mobilier. En art pariétal on peut citer la frise noire de Pech-Merle où M. Lorblanchet décrit : « l'existence d'une préparation du dessin par une mise en place à l'aide d'un instrument ou du doigt Il apparaît donc que l'artiste a d'abord situé ces figures, les a partiellement esquissées par un trait léger et discontinu qui permettait des retouches puis les a tracées en noir, en améliorant parfois sa première ébauche, c'est-à-dire sans toujours la suivre fidèlement. » (Lorblanchet 1979: 196.)

11. Par exemple, la tête de cervidé, sur la pendeloque au cétacé d'Arancou, est exécutée avec six séries de gestes ayant demandé trois passages d'outil pour approfondir chaque tracé.

12. À La Madeleine, Capitan et Peyrony signalent des dépôts de bois de rennes : « Sur certains points, les bois de renne se trouvaient entassés dans tous les sens et formaient un puissant dépôt [...] » (Capitan, Peyrony 1928: 32).

13. Au moins neuf individus, puisque l'on compte deux os hyoïdes par animal.

14. Courbet : bois de renne 459 (planche 62), côte 508 (planche 68); Montastruc : fragments osseux bruts 631 et 632 (planche 86), fragment d'os débité 635 et 636 (planche 87).
15. En toute rigueur, la section en V symétrique n'existe pas. Pour obtenir ce type de section, il faut que l'outil et le poignet soient rigoureusement perpendiculaires à la surface de l'os, ce qui est pratiquement impossible. L'outil suivant les impulsions de la main, la section du tracé a toujours (macro- ou microscopiquement) une dissymétrie plus ou moins accentuée.

16. Ce fragment appartient à la « côte aux bisons » (Nougier, Robert 1976).

17. Laugerie-Basse 38189 1369, 38189 1362, abri Morin 884721, 884767.

18. Brassempouy MAN 47138 (Chollot 1964 : 438) ; Mas-d'Azil MAN 47047, 47187 (op. cit : 252) ; Enlène (Glottes, in Art préhistorique 1996 : 46)...

19. À condition d'accepter cette identification.

20. Les expérimentations menées par D. Buisson au MAN (communication personnelle et Buisson et al. 1988), tendent à démontrer que le polissage à l'aide d'hématite n'est pas aisé et très long, pour un résultat qui ne peut être qu'une finition. De plus, D. Buisson n'a pas retrouvé les stigmates expérimentaux sur les objets archéologiques. Selon le même chercheur, le badigeonnage, indiqué par L. Mons, semble également à écarter ; les incisions ne sont pas colorées dans ce cas.

21. Il est démontré que les Magdaléniens exécutent leurs figures en progressant de la tête vers l'arrière, c'est-à-dire dans le sens des aiguilles d'une montre pour les profils gauches ; inversement pour les profils droits.

22. – Le programme « Stat 2 » est un logiciel adapté par G. Sauvet pour Macintosh, d'après des programmes Fortran développés par l'équipe du professeur J.-P. Benzecri (université de Paris VI).

## RÉSUMÉS

L'enchaînement efficace des différentes phases de réalisation d'objets faisant partie de l'art mobilier induit également l'acquis préalable de connaissances empiriques et plus spécialisées, certaines connues du groupe et d'autres plus spécialement des individus dépositaires de la production artistique. Est donc formulée l'hypothèse qu'il existait au sein des sociétés magdaléniennes, une (ou des) forme(s) d'apprentissage technique et artistique, et qu'il était nécessaire de les acquérir avant toute réalisation concrète.

C'est vers la caractérisation de ces apprentissages qu'est orientée la seconde partie de ce chapitre.

This chapter aims to establish a model of the processes implemented in creating a portable artefact, via an attempt to reconstitute the social context surrounding this activity using the notion of "chaîne opératoire" involved in engraving on bone. The engravers' gestures can be broken down and their « moments of decision » identified, from the preparation of the surface to the final execution of the engraving.
# Chapitre 7. Conclusions et perspectives

p. 199-205

## 7.1 Les conditions de l'étude

1 L'élan initial de ce travail fut donné par l'opportunité d'accès au microscope électronique à balayage avec, comme application concrète, l'étude d'un corpus d'art mobilier. Bien que la technique ne soit qu'un moyen, elle a profondément transformé notre regard sur ces objets. La manipulation du MEB a certes demandé un temps d'adaptation technique et visuelle, car comme nous l'avons déjà écrit, il ne s'agit plus de voir « des détails d'un objet à une autre échelle, mais de voir d'autres objets » (Mercier 1994 : 68), les micrographies reproduites dans cet ouvrage le démontrent bien.

2 L'emploi du MEB n'est pas une fin en soi, ni une justification et avant d'observer les œuvres originales, il a paru indispensable d'analyser attentivement les matériaux et leur action réciproque. L'une des conséquences positives du contact avec les physiciens et chimistes fut l'adoption d'une démarche partiellement issue, dans son esprit, des « sciences des matériaux » qui imposent une connaissance approfondie des structures étudiées comme préambule. Il a donc été essentiel de percevoir les supports gravés comme des structures physiques variables, selon qu'on considère un os d'oiseau ou un bois de renne. Ces différences ont permis de comprendre les contraintes exercées sur (et par) la matière lorsque le silex entame une surface.

3 La phase expérimentale avait un unique but : l'élaboration d'un corpus de stigmates autorisant l'interprétation de leurs homologues archéologiques. La compréhension des « manières de faire » magdaléniennes demandait une reconnaissance de paramètres gestuels et mécaniques intervenant dans la réalisation d'une gravure. Les expérimentations furent sans doute trop rapides sur certains points et notamment pour l'identification de traitements mécaniques ou chimiques éventuels, antérieurs à la réalisation du décor. Nous tenterons de revenir sur ces questions dans un futur proche.

4 La réalisation d'un corpus de stigmates expérimentaux demandera également des suppléments d'information, plus particulièrement sur les problèmes de pression et
l'évaluation du rapport pression/nombre de passages d'outil. Il faudra également préciser, avec des mesures adéquates (duromètre) la dureté des matériaux ; le but sera de réaliser une échelle de valeurs numériques pour quantifier l'efficacité de possibles préparations d'assouplissement en les comparant aux paramètres de travail sur os brut.

Enfin, les résultats obtenus devront absolument être étayés par d'autres analyses, notre corpus archéologique étant un « sondage » quelque peu hétérogène dans l'art mobilier magdalénien. Tout imparfait qu'il soit, il laisse néanmoins percevoir des voies de recherche très prometteuses.

## 7.2 L'art mobilier, produit d'une chaîne technique, reflet d'un modèle social

« Si derrière le geste on retrouve l'homme, derrière la répétition des gestes on peut retrouver la société. » (Pigeot 1987 : 113.) Grâce à l'examen de l'ensemble des supports, il a été possible, en différenciant les états de conservation, la qualité de surface et le type d'os choisi, d'entrevoir des indices d'une gestion maîtrisée de la matière première animale destinée à la production artistique.

A Labastide, la mise en évidence d'une production en série de dix-huit contours découpés renforce cette hypothèse. Le façonnage et la gravure dans une continuité gestuelle, et donc par un seul individu supposent en amont une organisation matérielle. Le graveur doit acquérir les supports (os hyoïdes de bison ou de cheval) et les outils, disposer d'un lieu adéquat pour le travail, voire d'une source de lumière... Les dimensions des os hyoïdes tendent à démontrer que les neuf bêtes abattues se répartissent en deux groupes au moins : âge ou sexe. Cette constatation vient renforcer l'hypothèse d'un stockage des os jusqu'à l'obtention du nombre requis.

Rappelons que des accumulations « anormales » de bois de renne ont été relevées sur d'autres sites magdaléniens. Sur ces indications, une collecte et une gestion rationnelle des supports osseux peuvent être envisagées.

L'organisation des groupes humains, qu'implique un certain approvisionnement planifié en matériaux bruts, est ainsi perceptible dans l'accomplissement de tâches communes, telles que la chasse ou la recherche de bois de chute. Si l'acte de graver devait être réservé à quelques spécialistes, il s'avère qu'en amont, aux phases de l'acquisition et du stockage, l'intervention est nécessairement collective (fig. 183).

<figure><img src="image_191.png" /></figure>
**FIG. 183** – Proposition d'un modèle économique dans lequel s'insère la gravure.

10 Le modèle social, sommairement suggéré dans ce travail, fait apparaître une spécialisation tardive des individus au moment du traitement artistique des supports. La nécessité d'une transmission des codes et des gestes qui régissent cette expression graphique peut fournir une explication à cette attitude. Les supports de la plupart des pièces attribuées à des graveurs inexpérimentés, voire malhabiles, sont soit des rebuts de l'industrie osseuse, soit des fragments de médiocre qualité. Ces constatations accréditent l'hypothèse d'une sélection selon l'habileté des graveurs. Les surfaces de bonne facture seraient plutôt destinées aux graveurs expérimentés, alors que les moins adéquates ou les déchets seraient alloués aux individus inexpérimentés ou malhabiles. Ceux qui détiennent le savoir auraient supervisé la répartition des os et bois de cervidé en fonction des aptitudes de chacun et des objectifs à atteindre (fig. 184).

<figure><img src="image_192.png" /></figure>

**FIG. 184** – Schéma de distribution des supports en fonction des compétences.

11 Toute œuvre d'art mobilière comprend un support façonné sur lequel sont inscrits des figures et motifs ; dans la plupart des cas, la finalité de ces objets, parfois hautement élaborés, reste énigmatique. Comme le suggère leur morphologie, ils ont pu connaître un usage fonctionnel, mais on suppose une dimension spirituelle, au moins collective, par le biais d'une diffusion de codes iconographiques dans le groupe ou vers l'extérieur. Ces vecteurs sont en général les pièces de bonne et excellente facture, spatule, lissoir, pendeloque... ; au contraire, les productions malhabiles paraissent sans lendemain, leur rôle aurait été avant tout d'ordre pédagogique.

12 Comme d'autres vestiges à forte imprégnation culturelle, l'art mobilier doit être intégré dans un schéma de production économique, faisant intervenir à différents niveaux la dimension collective et individuelle (fig. 183). Il faut toutefois écarter le concept de rentabilité. L'application de ce concept semble peu appropriée à la création « artistique » qui plonge ses racines dans un univers spirituel ou ethnoculturel. Son rôle social demeure la genèse et la transmission d'images contrôlées et façonnées par le groupe.
## 7.3 La conceptualisation des figures et les schémas mentaux

13 Quelles que soient la provenance ou l'espèce considérée, l'ordre d'exécution des contours figuratifs demeure identique : les gestes progressent de l'avant vers l'arrière de l'animal en dessinant la tête, le poitrail, puis la ligne dorsale, les membres antérieurs, la ligne de ventre, les postérieurs et enfin la croupe et la queue. La tête est systématiquement placée en premier, en commençant par les cornes et les bois.

14 Après les contours, qui déterminent la forme générale, le graveur indique les attributs internes. Ces éléments graphiques, de nature variée (pelage, signes, œil, naseau...), sont toujours indiqués après le tracé de la silhouette ; ils ne s'insinuent jamais entre deux éléments du contour. De plus, les organes sensoriels (œil, bouche, oreille) de l'animal ont la priorité, puis le pelage et enfin les signes. On a observé une profondeur d'incision différentielle entre les contours et les attributs internes : les premiers sont plus creusés que les seconds, perçus comme complémentaires.

15 Les motifs géométriques semblent conçus et traités selon le même procédé : quand ils sont directement associés à des représentations animales, ils sont considérés comme des attributs internes ; situés à l'extérieur des silhouettes, ils retrouvent une valeur de contour et sont gravés en tant que tels. Lorsque le motif géométrique est isolé sur le support, les motifs fermés ont un statut de contour, les éléments adjoints sont exécutés comme des attributs internes, moins lisibles.

16 Quel que soit le thème des représentations, on constate une volonté de souligner le contour identifiant le dessin, sur lequel viendront s'agréger les éléments supplémentaires.

17 L'analyse microscopique des images animales et géométriques atteste une uniformisation conceptuelle du mode d'exécution. Malgré une attention redoublée sur ce point, nous n'avons jamais identifié, dans la totalité du corpus, de manières de faire illustrant des particularismes locaux ou régionaux. D'un site à l'autre sur l'aire considérée les Magdaléniens possédaient un schéma conceptuel unique, sans variantes significatives dans l'espace ou le temps.

18 Cette conception formelle stable soulève des questions relatives à l'origine culturelle ou cognitive des modes d'exécution. Les séquences gestuelles sont-elles imposées par la culture, transmises par l'apprentissage ? Ou sont-elles « naturelles », communes aux caractéristiques cognitives de l'Homo sapiens sapiens ?

19 Ce corpus réunit essentiellement des œuvres du Magdalénien moyen et supérieur ; néanmoins dans cet ensemble, deux gravures (un cheval et un aurochs) sont attribuées avec certitude à l'Azilien (Morin, 884774, 884775). Les séquences techniques des deux pièces présentent des enchaînements gestuels distincts de ceux repérés sur les supports magdaléniens.

20 Bien que ces comparaisons soient beaucoup trop ponctuelles, elles suggèrent qu'un changement profond est survenu entre le Magdalénien et l'Azilien. La discontinuité gestuelle serait sans doute à mettre en parallèle avec d'autres modifications formelles décrites sur les objets aziliens depuis de nombreuses années. De notre point de vue, la rupture entre ces deux périodes semble plus culturelle que chronologique et illustre l'une des conséquences de ce travail ; si les modes d'exécution relèvent plutôt de la
perception des formes à travers un filtre culturel que d'un schéma mental propre à l'ensemble du Paléolithique supérieur, la dimension cognitive de la gravure est bien antérieure au Magdalénien. Elle résiderait dans la capacité de chaque individu à conceptualiser et à inscrire des motifs figuratifs et abstraits dans la matière.

21 Pour confirmer cette hypothèse, en préciser les modalités et les limites, il faudra étendre les comparaisons interculturelles afin de constituer les bases documentaires indispensables avant de déceler d'éventuels processus mentaux spécifiques.

22 La stabilité des schémas mentaux peut trouver son origine au sein même des symboles magdaléniens. Commencer le dessin d'une figure par la tête laisse supposer que l'exécutant associe à cet élément une valeur emblématique ou métaphorique. La tête matérialiserait le centre vital de l'animal, tant physique que spirituel, il serait donc nécessaire de lui donner le rôle initial. Ce schéma est renforcé par la position des bois et des cornes, réalisés avant tout autre segment. Pour le graveur/chasseur, étaient-ils avant tout des attributs dangereux, les « armes » de l'animal ou simplement des éléments d'identification immédiate ?

23 Dans l'art magdalénien, l'absence éventuelle de la tête semble obéir à des règles, puisqu'on trouve des figurations acéphales à côté de protomés : dans un cas, la tête est volontairement absente, dans l'autre, c'est l'élément principal du dessin. Peut-on alors en déduire que l'exécution des figures est intimement liée à leur valeur symbolique, à la perception qu'en avaient les graveurs, et à travers eux, le groupe ethnique ?

## 7.4 La tradition et la transmission du savoir

24 La reconnaissance d'un procédé unique d'exécution sur l'ensemble du corpus implique une transmission contrôlée des modalités dès le stade de l'apprentissage. La mise en évidence de normes gestuelles suggère que la codification de l'art est présente à la source, dès les prémices de sa production. L'art mobilier étant porteur d'un système sémiologique, compris et maîtrisé par le groupe, on présume que l'apprentissage des codes graphiques figure parmi les contraintes sociales. Les structures graphiques et leur exécution sont normalisées afin de fixer les règles techniques qui détermineront les manières de faire des futurs « spécialistes ». Il s'avère ainsi que la chaîne opératoire de gravure est dans sa totalité assujettie au système social ; alors qu'on pouvait penser à priori que le résultat final importait seul, il est apparu que le respect des procédés graphiques avait tout autant son importance : le contrôle intervient donc sur le fond et la forme.

25 À travers les règles de l'apprentissage, la société magdalénienne assure la pérennité sémiotique de l'art, mais également de ses gestes créateurs. Elle préserve ainsi une tradition technique et sémantique. Cependant, si le poids de la structure sociale s'exerce avec force, quelle était la place de l'artiste et particulièrement la part de sa créativité propre, de l'innovation ?

26 De la composition des matériaux et de l'étude des interactions physiques et mécaniques, nous avons déduit qu'il existait un premier niveau de connaissances empiriques, acquis par l'ensemble du groupe afin de savoir et de pouvoir produire un trait sur un os ; pour cela il suffit de faire circuler l'outil à la surface du support. À ce stade, chacun doit résoudre des contraintes matérielles qui sont identiques pour tous. En revanche, c'est la spécialisation qui déterminera un premier niveau d'aptitude
individuelle, à travers les capacités de chacun à surmonter les difficultés rencontrées (fig. 185).

<figure><img src="image_193.png" /><figcaption>FIG. 185 – Schéma d'acquisition des connaissances.</figcaption></figure>

27 L'apprentissage enseigne la maîtrise des gestes mais aussi les conventions graphiques en vigueur dans le groupe ; c'est sans doute à ce moment que le graveur crée « son » style. Pour la période qui nous concerne, la définition d'une expression personnelle reste quelque peu illusoire ; certains indices sont perceptibles dans des cas exceptionnels comme les contours découpés de Labastide. La définition d'un style individuel, tant graphique que technique, c'est-à-dire la reconnaissance d'œuvres exécutées par une même main, est actuellement impossible ; en revanche, on isole des manières de faire particulières, par le choix d'une gamme de traits. Lors de la mise en œuvre du dessin, on peut percevoir l'expression individuelle dans la capacité du graveur à combiner des possibilités graphiques, des « recettes ». À cette étape, deux éventualités se présentent : demeurer dans la voie de la tradition et produire une œuvre classique ou bien se lancer dans l'innovation, en introduisant l'originalité dans sa création (fig. 185).

28 Pour distinguer ces innovations, il faut comparer les pièces archéologiques et établir la liste des caractères techniques et stylistiques divergents pour l'ensemble des œuvres. Ainsi, on pourra isoler les éventuels motifs ou techniques sortant de « l'ordinaire » magdalénien.

29 Dans notre corpus, seule la file de bisons de l'abri Morin est différente. Le style des bisons, très ramassés, ce qui les fait ressembler à des sangliers, l'absence de contours linéaires pour marquer la silhouette, notamment la tête, constituent autant d'indices de singularité.

30 Parmi les facteurs d'originalité, les critères de cadrage voire la rareté de certains thèmes sont à considérer : dans les œuvres étudiées, le cadrage inhabituel du cerf de Fontarnaud ou encore l'unique exemplaire de sauterelle magdalénienne d'Enlène, mais aussi le bouquetin « licorne » du Mas-d'Azil sont des exemples remarquables.
31 Comme l'illustrent les exemples mentionnés ci-dessus, les « nouveautés » rencontrées dans le corpus sont plutôt des tentatives individuelles, à l'échelle d'un site car il semblerait que ces créations n'aient justement pas été diffusées. Incidemment, c'est la notion même d'innovation qui se trouve posée : pour parvenir à sa richesse thématique et stylistique, l'art mobilier magdalénien a nécessairement connu des phases d'invention, mais comment en discerner aujourd'hui les modalités ?

## 7.5 Les foyers d'art régionaux et la diffusion des œuvres

32 Dans l'art mobilier magdalénien, la présence de thèmes, d'iconographie ou de traitement stylistique très semblables sur des objets issus de sites voisins (les faons du Mas-d'Azil et Bédeilhac) tend à confirmer l'existence d'originalités locales. À côté de ces exemples de particularisme affirmé, on trouve des œuvres identiques sur des sites très éloignés qui attestent de spécificités à l'échelle régionale (les sculptures d'Isturitz et d'Enlène) ou d'une répartition encore plus vaste (les contours découpés du Périgord, d'Ariège et des Asturies).

33 Les deux tendances, forte identité locale et diffusion régionale ou à longue distance, peuvent être perçues comme dichotomiques. Une part du problème repose sur la définition des similitudes ou des singularités ; plusieurs paramètres (stylistique, thématique...) sont susceptibles d'être retenus, or en conclusion de cette étude, il s'avère que la technique au sens strict, c'est-à-dire la production d'incisions sur une surface osseuse, ne figure pas parmi les critères déterminants. L'utilisation du trait et plus particulièrement la reconnaissance d'une « palette d'expression graphique » a certes fourni les prémices d'un vocabulaire formel et permis de dégager quelques choix esthétiques, comme l'expression du volume, mais la dimension culturelle concernée, celle du Magdalénien, reste très générale. À travers notre corpus, il a été impossible d'isoler des manières de faire distinguant une région ou même un site ; en corollaire, aucune diffusion de procédés techniques n'a été observée.

34 Sans écarter la nécessité d'accroître l'échantillon analysé, nous remarquons que d'autres travaux ont abouti à des résultats comparables : « on voit que tous les détails anatomiques [des têtes de chevaux en contour découpé] ont fait l'objet de traitements graphiques conventionnels, mais qu'aucun d'entre eux n'est propre à un site. Il n'y a pas de type Isturitz ni de type Mas-d'Azil, pas même au niveau du détail » (Buisson et al. 1996 : 338).

35 Les constatations précédentes et la cohérence graphique de ce corpus, sur le plan régional et chronologique, indiquent que ces procédés appartiennent au fonds commun magdalénien. Il est nécessaire de relativiser, à notre niveau d'analyse, l'identification d'insaisissables foyers régionaux de production artistique dont l'existence demeure théorique. L'originalité d'un gisement se trouve plutôt dans la création de thèmes emblématiques que dans la manière de les exprimer ; de plus, l'originalité entraîne-t-elle obligatoirement un rayonnement artistique ? Les groupes magdaléniens devaient être assez isolés pour développer certains particularismes, mais entretenir des contacts suffisants pour rester dans le courant d'une expression graphique commune. On en revient ainsi à la notion de site d'agrégation, qui fournit un modèle d'organisation ethnique compatible avec les faits archéologiques observés et
notamment, permet d'expliquer la double tendance (isolat et diffusion) mentionnée plus haut.

36

L'examen des grands gisements pyrénéens et de leur art mobilier favorise une appréciation globalisante des événements. Les traits originaux tant individuels qu'ethniques sont sans doute perceptibles, mais à un autre niveau d'observation. Ne faudrait-il pas replacer les caractéristiques d'un site dans un contexte plus large avant d'en dégager les éventuels éléments diffuseurs ? Derrière le foisonnement des faits, une même question générale se profile : sur quels critères définit-on un groupe culturel ? Par conséquent, à quel niveau se distingue-t-il réellement de son voisin ? Pour apporter des débuts de réponse, plusieurs catégories de témoins archéologiques (roches taillées ou utilisées, parure, art) doivent être interrogées et les résultats confrontés. C'est dans cette perspective de recherche pluridisciplinaire, toujours en mutation, que nous avons conçu (et que nous envisageons de poursuivre) ce travail.

37

L'art mobilier véhiculait des symboles emblématiques des groupes et des individus, il fut de toute évidence porteur d'une part essentielle de la culture magdalénienne. Aujourd'hui, seuls d'infimes indices matériels nous sont parvenus et, à travers eux, nous tentons d'approcher une société très lointaine mais qui reste étonnamment vivante.

## 7.6 Les perspectives

38

Parmi les voies les plus prometteuses, un prolongement de ce travail devra s'orienter vers les comparaisons interrégionales (notamment vers l'Espagne) et transculturelles en étendant notre corpus à des périodes directement antérieures et postérieures au Magdalénien. À cette fin, il est nécessaire d'envisager l'examen d'autres objets. Les diverses confrontations devraient identifier, grâce à la reconnaissance de particularités techno-culturelles, des indices originaux dans les procédures de gravure mises en œuvre au Paléolithique supérieur, déjà sous-jacents lors du parallèle avec les os aziliens de l'abri Morin. Ces rapprochements permettront, peut-être, d'entrevoir les fondements de certains schémas mentaux stables pressentis au cours de notre étude. Dans cette perspective, il paraît intéressant de proposer une analyse sur l'ensemble des têtes de bouquetins en vue frontale, depuis l'Ariège jusqu'à l'Espagne cantabrique (El Pendo, Cueto de la Mina...), afin de préciser la persistance du procédé établi à La Vache : peut-on repérer « une manière de faire », commune à tous les groupes magdaléniens concernés ou le schéma technique est-il plutôt lié à la structure formelle de ces figures stylisées ? La question essentielle de la genèse, puis des modes de diffusion techniques ou thématiques devra être revue d'un œil critique, sur la base d'une documentation accrue.

39

Les quelques indices d'une organisation probable autour de la matière première animale nous incitent à approfondir et à préciser les relations qui semblent exister entre une véritable gestion des matières osseuses et la production de l'art mobilier. On analysera le rapport faune débitée/supports de l'art à travers ses proportions respectives sur des gisements offrant des données archéologiques bien circonscrites dans le temps et dans l'espace (Enlène, Troubat, Le Mas-d'Azil [galerie des Silex], Labastide). Nous tenterons de préciser les critères caractérisant les supports potentiels dans un ensemble faunistique, afin de comprendre les motivations de choix à l'égard
des ossements transformés et les liens qui unissent les qualités graphiques/techniques aux qualités du support.

40 Dans ce cadre, il est nécessaire de revenir au problème de l'apprentissage pour vérifier les premières hypothèses fondées sur des observations essentiellement faites sur le gisement du Mas-d'Azil. Il est indispensable d'augmenter le corpus d'informations pour définir plus précisément les niveaux de technicité des graveurs. Sur le chapitre technique, il serait intéressant de reprendre l'étude des modes d'assouplissement des matières osseuses, et d'en rechercher les traces, à l'échelle des composants chimiques. Sur la question de l'état de fraîcheur de l'os au moment de la gravure, nous envisageons l'éventualité de caractériser les indices révélateurs de sa plasticité. L'objectif serait d'établir une distinction entre « os frais » et « os sec » afin de mettre en évidence des indices de stockage par la dessiccation.

41 Parallèlement, et en fonction de l'avancement des travaux dans la grotte du Tuc d'Audoubert, nous pensons à une approche technique des parois, afin d'isoler des séquences techniques particulières, notamment gestuelles (« manières ») et de les comparer aux résultats obtenus en art mobilier. Existe-t-il des modalités graphiques communes aux deux grandes formes d'expression artistique ?

42 Néanmoins, l'observation de parois ornées demande avant toute intervention une adaptation de la méthode, car il est impossible de faire des empreintes sur la majorité des surfaces. En conséquence, nous proposons de développer un protocole d'analyse voisin en employant des systèmes d'observation optique (microscope, microwatcher) transportables en grotte. Les résultats obtenus seront moins précis que ceux acquis avec un microscope électronique, mais notre expérience visuelle facilitera les rapprochements dans l'interprétation.

43 Dans le domaine des techniques d'observation, l'avenir reste ouvert à tout nouveau protocole d'analyse des divers types de tracés, car certains moyens conçus par l'industrie peuvent maintenant être adaptés dans les laboratoires. On voit se développer le microscope électronique environnemental qui possède une chambre d'analyse sous faibles pressions ; cette propriété permet d'examiner directement les objets originaux puisqu'il n'y a plus d'impératif de produire un contact électrique à la masse et donc plus de métallisation des répliques.

44 Très récemment, des tests d'analyse de gravure ont été réalisés sur un microscope confoncal qui produit une restitution tridimensionnelle des tracés, des mesures précises de profondeur et une série illimitée de coupes du tracé (d'Errico 1996). On peut ainsi visualiser l'évolution de l'outil en fond de trait et décomposer les inclinaisons de la main tout au long du parcours. Actuellement, l'inconvénient majeur de cet appareil réside dans l'exiguïté des surfaces observables (moins de 1 cm²), mais l'idée est à développer.

45 De manière générale, l'imagerie électronique et l'infographie vont améliorer considérablement la documentation graphique. La technologie devrait simplifier les protocoles d'observation (suppression des répliques) d'où un gain de temps considérable et la possibilité d'étudier un grand nombre de pièces dans un délai raisonnable. Le seul obstacle (de taille 1) reste bien évidemment celui du coût de ces équipements. La constitution d'un vaste corpus documentaire (notamment une iconographie MEB) sur l'art mobilier autoriserait la confrontation des données précises, réunies sur une même base méthodologique. Comme dans d'autres domaines de
l'archéologie, seule la multiplication des observations permet de repérer d'éventuelles récurrences ou d'évaluer la portée de certains faits ou arguments.

## RÉSUMÉS

Les résultats et constatations obtenus par cette étude, qui demeure à élargir à un plus vaste corpus d'objets d'art mobilier, permettent d'aborder la question de la transmission du savoir technique et artistique dans la société magdalénienne. Ils permettent également d'ouvrir ces premières conclusions à la notion de « style » à l'échelle des foyers d'art régionaux et à la question de la diffusion des œuvres porteuses d'une part fondamentale de la culture magdalénienne.

The successful co-ordination of the different phases involved in creating the artefacts also points to a prior acquisition of empirical and more specialised knowledge. Some of these skills were possessed by the group as a whole, and others better known to individuals who were entrusted with the know-how of artistic production. We therefore formulate the hypothesis that one or more forms of technical and artistic apprenticeship existed in Magdalenian societies, and that the corresponding skills had to be acquired before a work could be executed.

The second part of this chapter is devoted to characterisation of these apprenticeships.
Bibliographie

p. 207-213

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# Résumé

p. 214-215

## 1 Chapitre 1

### L'art paléolithique et le rôle historique des études techniques

2 Comprendre le processus de création, c'est-à-dire l'aboutissement de la rencontre d'un artiste et de son savoir face à la matière, est un sujet qui a engendré d'innombrables recherches et il en est ainsi, notamment, pour l'art mobilier paléolithique. Si les premières études sur l'art de cette période remontent à la fin du XIXe., ce n'est qu'au début de ce siècle que les techniques de l'art mobilier ont été prises en considération, débouchant sur la notion de tendances stylistiques transculturelles. L'histoire de ces recherches est évoquée dans ce chapitre qui présente également un panorama des études les plus récentes menées sur le sujet et notamment l'importance de l'expérimentation confrontée aux apports de l'observation microscopique.

## 3 Chapitre 2

### Méthode et expérimentation

4 C'est une première approche des objets archéologiques qui a permis de soulever des questions sur la genèse des gravures. Pour tenter de répondre à ces interrogations, est posée comme hypothèse de travail la possibilité de reproduire les tracés paléolithiques par le biais de l'expérimentation. C'est également grâce aux observations à fort grossissement et donc au microscope électronique à balayage (MEB) que l'on peut proposer une interprétation dynamique des gestes exécutés.

5 Avant d'entreprendre toute expérimentation, une étude de la structure des matériaux est conduite afin de mieux comprendre les interactions mécaniques entre les surfaces osseuses et les outils de silex ; l'interprétation des faits rencontrés devient alors plus aisée.

6 Les expérimentations se sont déroulées sur des échantillons actuels de matière osseuse représentatifs de la diversité des supports de l'art mobilier paléolithique (os d'oiseau, bœuf, bois de renne...). Exécuté dans des conditions connues et contrôlées, ce travail a abouti à la création d'un corpus de stigmates microscopiques constituant une banque de données pour l'étude des œuvres originales. Le champ d'analyse s'étend alors à toute microtrace produite par l'outil dans la matière.
7 La confrontation des données expérimentales et des observations microscopiques fait apparaître le trait gravé comme une succession d'événements engendrés par l'outil et fidèlement enregistrés à la surface des supports. Grâce à un lexique spécifique, il est alors possible de caractériser les phénomènes rencontrés depuis le premier impact de l'outil jusqu'au dernier geste du graveur.

8 Chapitre 3

Présentation du corpus

9 Le corpus d'analyse est principalement issu de la culture magdalénienne (phases moyenne et supérieure) car elle offre de multiples facettes au chercheur et une diversité de pièces qui autorise des choix d'ordre qualitatif et quantitatif. Les sites exploités dans ce travail sont représentatifs du grand Sud-Ouest de la France. Leur répartition géographique reproduit les limites de l'expansion magdalénienne classique du versant français : de la Dordogne (Laugerie-Basse) à la Gironde (abri Morin et Fontarnaud), aux Pyrénées-Atlantiques (Arancou) et ariégeoises (Enlène, Le Mas-d'Azil). L'échantillon réuni illustre aussi la diversité morphologique des supports de l'art mobilier, du fragment de côte à l'os d'oiseau, de l'os hyoïde aux lames osseuses miniatures. La thématique regroupe de nombreuses espèces (renne, cheval, bison, biche, cerf, poisson, oiseaux...) et animaux indéterminés ; sans oublier les signes géométriques simples et complexes. Au total, 60 objets sont analysés. Pour chacun, les données sont rassemblées sous forme d'une description normalisée.

10

11

Chaque figure (animale ou abstraite) est décomposée en tracés lors de l'observation au MEB. Pendant ces examens, tous les segments sont photographiés. Les micrographies constituent la référence iconographique sur des données techniques, concernant par exemple les différentes catégories de stigmates gestuels ou les superpositions de traits. Ces images fournissent plus qu'une illustration, elles forment l'un des piliers de l'argumentation développée dans la synthèse.

12

Chaque fois que cela a paru utile et matériellement possible (en fonction des dimensions de l'objet, c'est-à-dire dans vingt-six cas), les clichés isolés ont été rassemblés en montages offrant ainsi une vue plus large de la surface analysée et de la dynamique gestuelle.

13

Chapitre 4

Les analyses microscopiques

14 L'ensemble des résultats décrits dans le chapitre s'appuie sur un premier niveau de confrontation des observations microscopiques qui fait ressortir des généralités. Ainsi, l'analyse des figures animales montre qu'il existe un schéma dans la construction formelle fondé sur deux concepts complémentaires : le contour qui limite la figure et les attributs internes qui la précisent. Ces éléments graphiques sont segmentés et mis en place selon un processus partagé par l'ensemble des groupes magdaléniens du Sud-Ouest de la France. Le contour est placé en premier lieu, de la tête vers l'arrière train, tandis que les attributs internes sont incisés en commençant par les organes sensoriels et en poursuivant par les indications de pelage. On remarque des différences de traitement entre ces deux catégories : les premiers sont toujours plus profondément gravés ; le statut complémentaire des seconds conduit à l'exécution d'incisions superficielles et moins lisibles.

15

Ces observations sont également applicables aux décors géométriques en fonction de leur position à la fois sur le support et sur l'animal : ils sont traités comme attributs
internes s'ils sont superposés ou intégrés aux animaux, et comme contours autonomes
lorsqu'ils sont placés à l'extérieur des silhouettes.

16 Dans le domaine technique, on n'observe aucune distinction entre décor figuratif et géométrique ; ils sont traités et doivent donc être considérés en termes équivalents.

17 En accord avec le contexte archéologique de découverte, l'analyse particulière des contours découpés de Labastide a permis de déduire que les dix-huit têtes d'isards furent produites « en série », c'est-à-dire dans une même unité de temps et de lieu. Au contraire, les spécimens provenant du Mas-d'Azil montrent des mains différentes mais le recours à des conventions plus largement répandues dans la culture magdalénienne.

18 Chapitre 5

La contribution des analyses microscopiques : présentation des résultats

19 Ce chapitre propose de modéliser les processus mis en œuvre dans la réalisation d'un objet d'art mobilier, en tentant de reconstituer un contexte social autour de cette activité, grâce à la notion de « chaîne opératoire » de la gravure sur os. Il est ainsi possible de décomposer les gestes des graveurs et de repérer leurs « moments de décision », depuis la préparation du support jusqu'à l'exécution de la gravure définitive.

20 Chapitre 6

Système technique de l'art mobilier

21 L'enchaînement efficace des différentes phases de réalisation d'objets faisant partie de l'art mobilier induit également l'acquis préalable de connaissances empiriques et plus spécialisées, certaines connues du groupe et d'autres plus spécialement des individus dépositaires de la production artistique. Est donc formulée l'hypothèse qu'il existait au sein des sociétés magdaléniennes, une (ou des) forme(s) d'apprentissage technique et artistique, et qu'il était nécessaire de les acquérir avant toute réalisation concrète.

22 C'est vers la caractérisation de ces apprentissages qu'est orientée la seconde partie de ce chapitre.

23 Chapitre 7 Conclusions et perspectives

24 Les résultats et constatations obtenus par cette étude, qui demeure à élargir à un plus vaste corpus d'objets d'art mobilier, permettent d'aborder la question de la transmission du savoir technique et artistique dans la société magdalénienne. Ils permettent également d'ouvrir ces premières conclusions à la notion de « style » à l'échelle des foyers d'art régionaux et à la question de la diffusion des œuvres porteuses d'une part fondamentale de la culture magdalénienne.
# Abstract

p. 215-216

1 **Chapter 1**
**Palaeolithic art and the historical role of technical studies**

2 Understanding the Creative process, that is to say the outcome of the encounter between an artist, his/her skills and a material, is a subject which has inspired any number of studies. Palaeolithic portable art is no exception. While the first studies of the art of this period hark back to the late 19th century, it was not until the early 20th century that the techniques used to produce portable art objects were taken into consideration, leading to the conception of transcultural stylistic trends. The history of this research is the focus of this chapter, which also presents an overview of the most recent studies in this domain, emphasising in particular the importance of experimentation encompassing the advances of microscopie observation.

3 **Chapter 2**
**Methods and experimentation**

4 Our initial examination of the archaeological artefacts enabled us to formulate questions concerning the genesis of the engravings. To answer these questions, we assumed as a working hypothesis that the palaeolithic markings could be experimentally reproduced. Using a high level of magnification obtained with a scanning electron microscope (SEM), we can propose a dynamic interpretation of the gestures involved.

5 Before initiating the experiments, the structure of the raw materials was studied, so as to better understand the mechanical interaction between the bone surfaces and the flint tools. This made it easier to interpret the phenomena encountered.

6 The experiments were carried out using present-day samples of bony material covering a representative range of support materials employed in palaeolithic artefacts (ox bone, bird bone, reindeer antler...). On the basis of this work, executed under précise and controlled conditions, a corpus of microscopic stigmata was built up, constituting a database for the study of the original artefacts. The field of study was thus extended to ail micromarkings produced in the material by a tool.

7 Comparing the experimental data and the observations obtained under microscope, the engraved line appears as a succession of events engendered by the tool and faithfully
recorded at the surface of the material. By using a specific lexicon, the observed phenomena can be described, from the first impact of the tool to the engraver's last gesture.

## 8 Chapter 3

### Description of the corpus

9 The corpus of the study is for the most part taken from Magdalenian culture (middle and upper phases), because this period offers a range of objects and multiple facets that allow researchers to make qualitative and quantitative choices. The sites used in this work are representative of the broad south-western region of France. The geographic distribution corresponds to the boundaries of classic Magdalenian expansion on the French side of the Pyrénées: from the Dordogne river (Laugerie-Basse) to the Gironde estuary (Morin shelter and Fontarnaud), to the Pyrénées-Atlantiques (Arancou) and the Ariège portion of the mountain range (Enlène, Le Mas-d'Azil).

10 The sample assembled also illustrates the morphological diversity of the materials used in portable art, from a fragment of a rib to bird bone, from the hyoid bone to miniature bony blades. The subjects depict many species (reindeer, horses, buffalo, does, stags, fish, birds...) and indeterminate animals, not to mention simple and complex geometric signs. A total of 60 artefacts were analysed, and the data for each object recorded in a standard description form.

11 Each figure (animal or abstract) was broken down into the component markings observed with the SEM. All segments were photographed during this phase. These micrographs made up our compendium of iconographic reference data on techniques, covering for example the different categories of gestures and their marks, or superimposition of lines. These images are more than an illustration, they constitute one of the fundamental pillars supporting the argumentation developed in our final overview. Whenever necessary and physically possible (depending on the size of the object, i.e. in 26 instances), the separate prints were assembled to form a montage, thus furnishing a broader view of the surface studied and the dynamics of the gesture involved.

## 12 Chapter 4

### Analysis of microscopic observations

13 The findings described in this chapter are based on an initial examination of microscopic observations, revealing some general features. Analysis of the animal figures shows that the formal construction follows a pattern based on two complementary concepts: the contour which outlines the figure, and the internal attributes that give it its specific nature. These graphic elements are broken down and implemented according to a process shared by all the Magdalenian groups in south-western France. The contour is placed first, from the head to the hind quarters, while the internal attributes are inscribed starting with the sense organs, followed by marks indicating the coat or fur. It is notable that these two categories were

## 14 Chapter 5

### The contribution of microscopic observations: description of findings

15 This chapter aims to establish a model of the processes implemented in creating a portable artefact, via an attempt to reconstitute the social context surrounding this activity using the notion of "chaîne opératoire" involved in engraving on bone. The
engravers' gestures can be broken down and their « moments of decision » identified,
from the preparation of the surface to the final execution of the engraving.

Chapter 6

The System of techniques in portable art

The successful co-ordination of the different phases involved in creating the artefacts
also points to a prior acquisition of empirical and more specialised knowledge. Some of
these skills were possessed by the group as a whole, and others better known to
individuals who were entrusted with the know-how of artistic production. We
therefore formulate the hypothesis that one or more forms of technical and artistic
apprenticeship existed in Magdalenian societies, and that the corresponding skills had
to be acquired before a work could be executed.

The second part of this chapter is devoted to characterisation of these apprenticeships.

Chapter 7

Conclusions and perspectives

The findings and observations of this study, which remain to be broadened to a larger
corpus of artefacts, broach the question of the transmission of technical and artistic
knowledge in Magdalenian society. The initial conclusions open up the perspective of a
notion of « style » on the scale of regional artistic centres, and raise the question of the
dissemination of Works that embody a fundamental part of Magdalene culture.