<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Figure 48 | Marius de Zayas, *Femme ! (Elle)*, revue 291, n°9, novembre 1915, The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, New York Public Library, New York

pulsions charnelles<fnref n="262" />. La description – « Noyée par le vice », « ivre morte », « jouissance à déchirer son être social », « je ne la vois que dans le plaisir » – de De Zayas s'accorde aux représentations des prostituées et de la femme de Grosz. La remise en question des capacités mentales et l'association des instincts sexuels à la nature même de la femme sont en adéquation avec les publications misogynes et les analyses scientifiques de l'époque<fnref n="263" />.

De plus, la méfiance masculine à l'égard du plaisir féminin peut être expliquée par la disso-
ciation entre la jouissance et l'orgasme. Selon la psychanalyste Jacqueline Schaeffer, ce dernier
serait masculin car il implique un moment donné marqué par une fin, alors que la jouissance,
plutôt féminine, n'a pas de limite anatomique dans la durée<fnref n="264" />. À la différence des femmes, les
capacités anatomiques quasi « mécaniques » de la sexualité masculine seraient une source de

<footnote n="262">262 Lebel, Jean-Jacques, *Picabia : moteur à toutes tendances*, Paris, Arc en ciel, Edition Galerie 1900-2000, 1987, p. 11.</footnote>

<footnote n="263">263 Cf. Weininger, Otto, *Geschlecht und Charakter*, Wien ; Leipzig, Wilhelm Braumüller k. u. k. Hof- und Universitätsbuchhändler, 1903.</footnote>

<footnote n="264">264 Schaeffer, Jacqueline, « Amour, passion et emprise sexuelle », *Figures de la psychanalyse*, vol. 36, n° 2, 2018, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-figures-de-la-psy-2018-2-page-13.htm, (consulté le 6/5/2021).</footnote>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Figure 49 | Francis Picabia, *Voilà ELLE*, revue 291, n°9, novembre 1915, New York, The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, New York Public Library</figcaption></figure>

soumission mais également d'angoisses de la part des hommes. Schaeffer étend son explication :

> Il [le vagin] est inquiétant pour les hommes, car une représentation de sexe châtré menace leur propre sexe, mais surtout parce que l'ouverture du corps féminin, sa quête de jouissance sexuelle et sa capacité à admettre de grandes quantités de poussée constante libidinale sont source d'angoisse, pour l'homme comme pour la femme<fnref n="265" />.

Cette différenciation même du plaisir pourrait traduire une forme de répulsion pour la jouissance féminine qui est considérée comme « exagérée » de la part de De Zayas. Le dessin *Voilà Elle* de Picabia se construit à partir d'un symbolisme qui présente la sexualité comme une machine automatique de l'amour. Si Robert Lebel considère le fusil à pompe comme le sexe masculin et la cible comme l'organe féminin, l'ensemble de la composition pourrait représenter le genre féminin. Le titre indique à la manière de *Voilà la femme* une arrivée, une présentation de la femme. En comparaison du poème, la nature « masculine » de la sexualité féminine perçue comme violente et dangereuse pourrait justement être symbolisée par le pistolet, soit un objet phallique dont le système de réservoir, de tubes, de pression, de fils tendus composerait la femme-machine. La

<footnote n="265">265 Ibid., p. 17.</footnote>
manifestation de la sexualité féminine est ainsi, dans le cas de Picabia, De Zayas et Grosz, perçue de manière angoissante, ridicule ou écrasante.

La mariée incarne dans l'œuvre de Grosz une séductrice qui envoufte l'homme pour son propre plaisir. L'artiste attribue au genre féminin un comportement pulsionnel, loin des Hommes nouveaux, machiniques, sportifs, géométriques présents dans *Konstruktion (Ohne Titel) [Construktion (Sans titre)]*, Diabolo Player, ou *Der neue Mensch* réalisées entre 1920 et 1921. Néanmoins, le caractère mécanique de l« automaton » George présente un aspect négatif et restrictif. Par contraste avec l'utopie de l'homme libre agissant pour une collectivité égalitaire, technologique et ordonnée, il est devenu un homme-outil sans vie, fragilisé par le comportement sexuel de sa femme. L'époux se transforme en machine de l'amour et plus particulièrement en automate sexuel sans défense, dominé par une masse organique plus imposante et physiquement intacte. Faisant écho à la définition mécanique de la sexualité masculine donnée par Schaeffer, le fonctionnalisme du corps masculin est présenté comme un assemblage de pièces et d'outils qui existent uniquement en réponse aux demandes de la femme. Comme une armure qui se détache des émotions et des sentiments, la nature mécanique de l'automate anéantit toute forme d'identité et d'essence humaines. Cette absence d'humanité s'inscrit dans la « kalte Persona » décrite par Lethen, qui est un moyen d'auto-défense face aux agressions extérieures. La protection métallique rappelle ainsi les personnages de *Phänomen-Werke* et les machines sexuelles de Picabia dans *Parade amoureuse et Prostitution universelle*. L'action opérée par Eva Peter peut être considérée comme une parade nuptiale, un jeu de séduction qui, en réalité, devient un devoir conjugal inlassable et épuisant. La simple consommation de l'acte charnel tend à une automatisation du corps qui déshumanise la relation affective, plaçant la femme dans un rôle de « vamp », désignée comme une prostituée en demande, et l'homme dans un détachement émotionnel, en position de soumission physique.

De plus, la composition de l'automate Grosz signale une transformation de l'esprit et du corps par les technologies modernes. En particulier, le ruban de chiffres qui est inséré dans sa tête par des mains féminines suggère une normalisation et une programmation de sa pensée<fnref n="266" />. À la manière d'une liste d'instructions, de chiffres qui pourraient symboliser les conventions, les obligations sociales, mais aussi le mode de fonctionnement sexuel de sa partenaire. La machine placée contre son torse s'apparente à un moteur donnant l'énergie nécessaire pour réaliser l'acte imposé. Comme il est sourd, non-voyant et sans odorat, les moyens de communication du personnage sont artificiels, comme le cornet acoustique ou une corne de gramophone qui sort de sa bouche. Des éléments issus de la culture anglophone et américaine comme les livres sterling déposées sur le bras de l'automate, l'étiquette n° 9 385 YDS, acronyme du mot « yards » et le viyle de la chanson *The Vamp*<fnref n="267" />, un fox-trot joué en 1919 par Byron Gay (1886-1945) fixé sur son torse, orne l'automate et s'intègrent à l'esthétique mécanique. La présence de ces « accessoires » confère au personnage un caractère moderne, sonore et multifonctionnel. Différent des simples moules mâlic de Duchamp, l'automate est une époux-machinique optimisé et complexe. La nature soumise et réduite du personnage masculin rappelle pourtant les petits pions

<footnote n="266">266 Biro, Matthew, *op. cit.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="267">267 Gay, Byron, *The Vamp*, 1919, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=-KwEoP3Csll&ab Channel = RagtimeDorianHenry, (consulté le 7/5/2021).</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Figure 50 | Francis Picabia, *Le Fiancé*, vers 1916–1918, Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, Saint-Etienne</figcaption></figure>

déposés dans la partie inférieure du Grand Verre. L'aspiration sexuelle est inversée, ce ne sont pas les petites pièces mécaniques qui apprivoisent la mariée, mais l'époux qui en tant qu'objet sexuel est observé et convoité. Les « machines célibataires », petits objets anonymes, reproductibles et sans identité si ce n'est leur statut professionnel, ou l'automate George physiquement diminué caractérisent le genre masculin dans cette configuration sexuelle et conjugale.

Picabia s'inscrit dans la même démarche de déshumanisation et de réification du corps humain dans l'œuvre *Le Fiancé* (vers 1916–1918). Un pignon de moteur à 14 dents couleur ocre, qui habituellement sert à transmettre de l'énergie dans un engrenage ou à d'autres roues denrées, devient ici le portait mécanique du futur marié. Picabia présente ainsi le fiancé comme une petite roue encore libre mais qui sans tarder s'intégrera dans un ensemble mécanique actionné par un mouvement rotatif. Cet engrenage encore inexistant pourrait symboliser l'ensemble des rouages sociaux, des obligations morales qui broient les individus dans un système anonymisant et performant, mais également l'engrenage du couple, de l'amour qui fonctionne sous forme de dynamique circulaire, répétitive et rationnelle.

Par ailleurs, l'attribution de fonctions, la notion de performance, de diminution physique, qui sont des thématiques communes aux œuvres de Duchamp, Picabia et Grosz, s'apparentent au vocabulaire militaire. Les personnages masculins des trois artistes sont anonymisés par l'assignation d'un statut conjugal (le fiancé), d'un état physique (« automaton ») et d'une profession (gendarme, gardien de la paix, chef de partie, etc.). Le pignon à moteur de Picabia qui implique un système d'engrenages relève également de la dynamique d'objectification de l'homme. Le corps de l'automate George est recouvert de plusieurs numéros qui ajoutent une forme de désindiv dualisation rappelant les registres de matricules des soldats de la Première Guerre mondiale. Les machines collées au corps attribuent au personnage une certaine puissance industrielle qui contraste avec sa tenue lisse et grisâtre rappelant l'uniforme militaire prussien de 1914. De plus, l'introduction de données dans le crâne de Grosz peut symboliser une manipulation sociale,
nationaliste, militariste qui vise à transformer l'homme en une machine obéissante et améliorée. En état d'attente, l'automate est sur le point de réaliser une répétition des mêmes gestes alternant rythmes rapides ou lents, commandés par une pensée automatisée. Au-delà de la proximité avec la figure du soldat, l'automate s'apparente à un invalide de guerre. Le handicap de ce dernier est comblé par l'introduction de métal, de prothèses, de coudières et d'objets produisant du son et de la puissance. Or, les capacités tactiles, olfactives, auditives et visuelles restent absentes et la sensibilité, la réception de stimulation est, pour ce personnage, impossible. À l'instar de l'émetteur dans *Prostitution universelle*, son rôle n'est que celui d'un donneur et d'un exécutant immobile. Comme une carapace qui oppresse peu à peu l'organisme, le corps est transformé en une machine inépuisable, réparable et performante. Les caractéristiques inhumaines et fonctionnelles que Grosz s'attribue en tant que mari font de lui un soldat sexuel.

Le poème *Soldats* écrit par Picabia en 1917 et publié dans la revue 391 peut d'ailleurs être interprété sous ce prisme de la sexualité et de la soumission de l'homme à la femme.

Soldats
[...] Trompe-l'œil
baptisé le discédit
des muscles en mouvement
Le jour vole
la santé la vie
Haines d'enfants
À la guerre
musique de sirène
royaume froid
de surcharges
Cultures productives
agneau horrible de la contrainte
folie
avide
Des attitudes désespérées
le mur
malade
du sexe
Féminin<fnref n="268" />

Le parallélisme entre la guerre et le couple évoque d'une part une insatiabilité de la sexualité féminine, qui transforme le coït en combat, et d'autre part des tensions sociales entre les genres. Asservi au système militaire dans la sphère publique, l'homme est aussi assujetti à la libido de son épouse dans le domaine privé. La mécanisation de l'artiste implique une porosité entre la société et l'individu qui provoque une perte de liberté, une destruction du corps et des émotions.

Si les hommes sont des « machines célibataires », bloquées dans un état d'attente vis-à-vis de la mariée, dans l'œuvre *Bürgerliches Brautpaar* la femme est restreinte dans sa liberté physique et psychique. L'association de la mariée aux objets du quotidien, tels que le moulin à café, la casserole sur le poêle et la fleur, l'assigne à être une femme au foyer, littéralement domestiquée. Placée sur le même plan que ces artefacts ménagers, l'épouse appartient au registre des usten-

<footnote n="268">268 Picabia, Francis, « Soldats », 391, vol. 7, août 1917, New York, [en ligne], https://digital.lib.uiowa.edu/object/ui%3Adada_23468, (consulté le 8/9/2021).</footnote>
siles. Son destin individuel est déjà tracé vers des tâches du quotidien et au service de son époux. L'affectant au rôle de cuisinière et de ménagère, son champ d'action reste domestique. Höch souligne l'analogie entre le domaine privé, considéré comme féminin, et le domaine public et marchand réservé au genre masculin. En effet, la sphère privée s'articule avec la sphère sociale en donnant à la femme un statut de gardienne de foyer et à l'homme un rôle législatif et actif au sein de l'espace public<fnref n="269" />. Cette exclusion de la vie publique est aussi critiquée par Bebel, qui explique que les femmes sont enfermées dans leur foyer, peu stimulées intellectuellement et mises à l'écart lors de décisions importantes. Pour lui, leur manque d'instruction est dû à la peur des hommes à l'égard des femmes éduquées et au système qui est responsable de leur abrutissement<fnref n="270" />.

De plus, dans *Bürgerliches Brautpaar*, la nature physique des personnages est similaire à celle du collage *Das schöne Mädchen*. La femme endosse les traits d'un automate, d'un mannequin alors que l'homme possède un caractère organique et robuste. Toutefois, l'homme n'est pas en position d'attaque et n'est pas incarné par un corps moderne de boxeur. À la manière d'une fidurine de pièce montée, statique, il est légèrement tourné vers la mariée. Son expression impasible, son regard plongé dans le vide figent la narration dans un ensemble rigide et intemporel. Cet aspect superficiel émanant du couple et du décor, aux allures de scène de théâtre, s'inscrit dans le cadre d'une oppression sociale de l'individu et d'une restriction institutionnalisée à l'égard de la femme. L'église, les bâtiments publics et la rangée d'habitations qui encadrent le couple de mariés symbolisent une forme d'autorité religieuse, étatique et sociale qui approuvent l'objectification et l'asservissement de la femme à son époux. Les éléments du décor illustrent ainsi les composantes d'un système social dans lequel l'époux est considéré comme étant le propriétaire de sa femme.

Le choix du cadre provincial et le titre donné à l'œuvre orientent la critique de Höch vers une classe sociale précise. Régulièrement pris pour cible par les dadaïstes berlinois, c'est précisément le mode de vie conservateur, traditionaliste et bourgeois qui enferme le couple dans un rapport de domination et de soumission. Ces normes sociales bourgeoises qui imposent un schéma strict de la relation homme-femme sont également dénoncées par Otto Gross (1877-1920). Ce médecin, penseur et psychanalyste est l'une des figures les plus influentes pour le groupe Dada Berlin<fnref n="271" />. Selon lui, la famille qui se fonde à partir d'un mariage bourgeois est une analogie de la propriété et de l'obligation faite aux femmes de se soumettre, et de veiller à leur progéniture<fnref n="272" />. Inspiré par les théories de Nietzsche dénonçant les répercussions négatives de la société sur le développement de l'individu, Gross revendique une révolte sociale et érotique, qui aurait pour objectif de libérer l'individu des rôles prédéfinis, de la famille et surtout de la figure patriarcale. Il reprend la notion de volonté de puissance nietzschéenne, dans une démarche qui vise à retrouver le contrôle sur l'essence et l'individualité de l'être humain<fnref n="273" />. La masculinité, la

<footnote n="269">269 Guétat-Bernard, Hélène, « Chapitre 8. La domestication des femmes : retour sur un débat », in *Développement rural et rapports de genre*, Rennes, Presse Universitaire, 2011, p. 7, [en ligne], https://books.openedition.org/pur/34405?lang=fr&fbclid=IwAR1L3qqLLvsGCpFoOKObks3nrrZ0aM3ZDy4YW1mywuDg-FxcK_ehgXyYFoQ, (consulté le 7/5/2021).</footnote>

<footnote n="270">270 Bebel, August « 3. Erziehung zur Ehe. », op. cit., p. 359 à 365.</footnote>

<footnote n="271">271 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 1.</footnote>

<footnote n="272">272 Thater-Schulz, Cornelia, Band I, 2. Abteilung 1919–1920, op. cit., p. 548.</footnote>

<footnote n="273">273 *Ibid.*, p. 35–36.</footnote>
féminité sont à ses yeux des étiquettes dont il faut se détacher afin d'accéder à une égalité entre les êtres humains<fnref n="274" />. Le caractère agressif et sexuel de la société paternaliste est un moyen d'entreprise par la force, qui dans le mariage bourgeois repose sur le viol. Le comportement sexuel de l'homme se traduit par une envie de propriété qui s'oppose à l'instinct originel de l'humain<fnref n="275" />. La critique du paternalisme et sa mise en relation avec la bourgeoisie forment une combinaison qui est présente dans l'œuvre *Bürgerliches Brautpaar*. Höch rejette elle aussi l'ensemble d'un système qui se fonde sur le patriarcat et qui par les conventions, les obligations sociales, étouffe l'individualité et la liberté de la femme.

De plus, la critique de Höch vis-à-vis du mariage bourgeois s'intègre à une remise en cause partagée par les dadaïstes, et plus particulièrement par son ancien compagnon Hausmann. Ce dernier revendique ainsi une déconstruction du mariage afin de libérer la femme de son statut de propriété masculine :

> Le mariage bourgeois fait de la femme la propriété de l'homme, la soumet jusqu'à l'inférieuriser ; le mariage est la projection d'un viol sous forme de droit... L'absence de droits de la femme, l'injustice, consiste dans le fait que le mariage bourgeois, dans la poursuite de la supériorité fictive de l'homme (et donc de la famille de droit paternel), falsifie un droit de propriété à partir d'un moyen de possession<fnref n="276" />.

Influencé par les théories misogynes et rétrogrades d'Otto Weininger<fnref n="277" /> (1880-1903) et de Gross<fnref n="278" />, le « Dadasophe » impose cependant dans sa relation avec Höch une vision traditionnelle :

<footnote n="274">274 *Ibid.*, p. 548.</footnote>

<footnote n="275">275 *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="276">276 Source originale : *Die bürgerliche Ehe macht die Frau zum Eigentum des Mannes, drückt die Frau zur Minderwertigkeit herab ; die Ehe ist die Projektion einer Vergewaltigung in ein Recht... die Rechtlosigkeit der Frau, das Unrecht, besteht darin, daß die bürgerliche Ehe in Verfolgung der fiktiven Überwertigkeit des Mannes (und also der Vaterrechtsfamilie) aus der Besitzmöglichkeit ein Eigentumsrecht fälscht*. In Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik, op. cit.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="277">277 Marina Allal observe que la publication *Geschlecht und Charakter* (1903) de Weininger combine des thèses antisémites et anti-féminines. Selon lui, le Juif était, dans son rapport d'infériorité à l'Aryen, comparable à la femme dans son rapport d'infériorité ontologique à l'homme. Ce parallélisme s'inscrit dans les courants antisémites et anti-féministes autour de 1900.</footnote>

<footnote>Cf. Allal, Marina, « Antisémitisme, hiérarchies nationales et de genre : reproduction et réinterprétation des rapports de pouvoir », *Raisons politiques*, vol. 24, n° 4, 2006, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2006-4-page-125.htm#no5, (consulté le 13/6/2016).</footnote>

<footnote n="278">278 Selon Gross : Le problème premier et central de toute économie est l'emploi d'un surplus de main-d'œuvre étrangère pour la femme afin de permettre ses fonctions maternelles. La solution communiste à ce problème est l'ordre de droit matriarcal équivalent à la forme la plus accomplie d'intégration sociale, qui libère chacun et unifie tout le monde en faisant du corps social le centre même et la garantie de la plus haute liberté individuelle.</footnote>

<footnote>Source originale : *Das erste und zentrale Problem aller Wirtschaft ist das Einsetzen fremder Mehrarbeit für die Frau zur Ermöglichung ihrer Mutterfunktionen. Die kommunistische Lösung dieses Problems ist die Mutterrechtsordnung, zugleich die vollkommenste Form der Vergesellschaftung überhaupt, die jeden freigibt und alle vereint, indem sie den Gesellschaftskörper selbst zum Zentrum und zur Garantie der höchsten individuellen Freiheit macht*. In Gross, Otto, Kreiler, Kurt, *Von geschlechtlicher Not zur sozialen Katastrophe*, Frankfurt am Main, Robinson, 1980, p. 47.
Il poursuit : « La loi maternelle maintient la relation entre les sexes libérée du devoir et de la moralité et de la responsabilité, des obligations économiques légales, morales, du pouvoir et de la soumission ; libérée du contrat et de l'autorité, libérée du mariage et de la prostitution. »</footnote>
liste du genre dans laquelle l'homme occupe la position de dominant. Alors que Gross condamne cette hiérarchie et déplore le caractère tolérant et soumis de la femme, Hausmann reproduit exactement ce qu'il condamne en adoptant un comportement violent vis-à-vis de Höch. En réalité, il agit à la manière d'un mari issu de la petite bourgeoisie qui considère le foyer comme le lieu d'un rapport d'exécution du pouvoir patriarcal²⁷⁹. Hausmann va sans cesse contraindre Höch à atteindre un idéal féminin qu'il compare à Ève, la première femme, la vierge et la mère. Il exige qu'elle se libère également sexuellement et qu'elle lui donne un fils²⁸⁰. À l'inverse de Grosz, la femme doit pour lui surmonter ses propres limites sexuelles et éliminer le père, les règles patriarchales en elle. La conduite de Hausmann envers sa compagne sera physiquement et sexuellement violente et conduira à deux avortements²⁸¹. Il justifie son caractère brutal par la volonté de libérer la sexualité féminine de cette « aspiration à la masculinité ». Ainsi lorsqu'il la frappe ou viole, Hausmann pense participer à l'émancipation de la vraie femme en elle. Ses poings servent à la ramener vers la « vraie sexualité », à « libérer » son corps du corset de la civilisation. Il utilise sa philosophie dadaïste, ses discours sur le genre pour justifier ses actes tout en les jugeant créatifs. Il établit des parallèles avec les écrits de Nietzsche ou Fiodor Dostoïevski (1821-1881) qui illustrent un lien entre la souffrance et la création, la douleur et l'esprit. Lui-même justifie ses violences comme une forme de pathologie psychologique et psychiatrique et prétend même que forcer, insulter, frapper sa compagne traduirait son immense amour pour elle²⁸². En outre, le caractère cruel de Hausmann est célébré dans le groupe Dada, parce qu'il incarne une masculinité forte et que son agressivité apparaît comme une source de puissance anti-artistique. Également proche de Höch, Baader considère le comportement violent et sexuel de Hausmann comme une intimité artistique, une brutalité naturelle²⁸³. Le « Dadasophe » est aussi entretenu financièrement par sa femme Elfriede Schaeffer et la dadaïste, qui travaille depuis 1916 dans la maison d'édition Ullstein. Afin de justifier cette dépendance, il cherche à s'auto-persuader en prêchant qu'il lui est « impossible de gagner sa vie en tant que personne spirituelle (...) »²⁸⁴. En

Source originale : « *Das Mutterrecht hält die Beziehung zwischen den Geschlechtern rein von Pflicht und Moral und Verantwortlichkeit, von wirtschaftlichen rechtlichen, moralischen Verbindlichkeiten, von Macht und Unterwerfung, rein von Vertrag und Autorität, rein von Ehe und Prostitution.* » In *ibid.*, p. 48.

279 Künkler, Karoline, *op. cit.*, p. 486.

280 Pour Raoul Hausmann : Dans l'homme, l'âme et esprit se battent eux-mêmes, l'esprit Adam déteste donc l'âme Ève, parce qu'elle est la mère de son Dieu intime et unique, donc aussi la sienne. À travers quelles morts doivent passer leurs deux haines jusqu'à ce qu'elles se reconnaissent l'une l'autre comme une éternelle antithèse, comme Clair-obscur !

Source originale : « *Im Mensch kämpft Geist-Seele mit sich selbst, Geist Adam haßt darum Seele Eva, weil sie seines innersten alleinigen Gottes Mutter ist, damit auch seine. Durch welche Tode muss ihr beider Haß, bis sie sich als ewiges Widerspiel, als Clair-obscur erkennen!* » In *Die Aktion*, Jg.VII, Heft, 14/15, Berlin 1917, p. 197, in Eschenburg, Barbara, Friedel, Helmut, (Hrsg.), *Der Kampf der Geschlechter: Der neue Mythos in der Kunst 1850–1930*, (Ausst.-Kat., München, Städtischen Galerie im Lenbachhaus, 8/3–7/5/1995), Köln, DuMont, 1995, p. 325.

281 Par prise de conscience qu'il est impossible de fonder une famille avec Hausmann, le premier avortement date de 1916 et le second de 1918. Cf. Künkler, Karoline, *op. cit.*, p. 493.

282 *Ibid.*, p. 483.

283 *Ibid*.

284 Source originale : « *Unmöglichkeit als geistiger Mensch den Lebensunterhalt erarbeiten zu können (...)* » In Thater-Schulz, Cornelia, Band I, 1. Abteilung 1889–1918, *op. cit.*, p. 121.
Les lettres soulignées sont en italique dans la version originale.
somme, Hausmann cherche à façonner sa compagne dans la mesure où il exige qu'elle soit à la fois une mère, une amante sexuellement libérée et un soutien financier, tout en discréditant son métier d'artiste. Il cherche également à l'intégrer dans un ménage à trois avec Schaeffer sans prendre son libre arbitre en considération<fnref n="285" />.

La critique de Höch et l'expression d'angoisses féminines à l'égard du mariage font écho à cette relation et à l'attitude autoritaire de Hausmann qui souhaite l'enfermer dans une soumission sexuelle et un comportement maternel. Le contenu de *Bürgerliches Brautpaar* se construit ainsi à deux niveaux analytiques, premièrement la remise en question du système sociétal patriarcal, et deuxièmement l'illustration de son propre vécu de l'emprise masculine sur son corps, sa personnalité et sa carrière professionnelle.

La pression et l'autorité masculine exercées par les dadaïstes envers les artistes femmes s'appliquent aussi à la relation d'Eva Peter et Grosz. Le couple se rencontre en 1916 par l'intermédiaire de la sœur d'Eva Peter qui se marie avec l'un des plus proches amis de Grosz, Otto Schmalhausen (1890-1958). Avant de devenir l'épouse de Grosz, Eva Peter étudie avec ce dernier et Höch au Musée des arts et métiers de Berlin dans la classe d'Orlik, qui la considère comme une artiste talentueuse et l'encourage dans le design d'objets. Travaillant entre 1917 et 1920 dans un atelier de mode et de confection d'objets au Kurfürstendamm, elle crée des coussins avec une housse de cuir noir pour la Première foire internationale Dada. Höch a d'ailleurs reproché à Eva Peter de laisser sa carrière artistique marquer un coup d'arrêt lorsqu'elle se marie<fnref n="286" />. En effet, l'artiste cesse toute activité pour se consacrer à l'éducation de leurs enfants et devient peu à peu l'agent et la comptable de Grosz, l'épaulant ainsi tout en s'occupant des tâches quotidiennes<fnref n="287" />.

Selon Ina Boesch, la femme de Grosz incarne la figure stéréotypée du modèle, de la muse, d'un corps passif humilié puis sublimé par l'homme<fnref n="288" />. Pour le dadaïste Walter Mehring (1896-1981) :

> [Eva Peter était] le « modèle idéal » de Grosz – des excès artistiques, alcooliques, érotiques furieux et incessants : partout où il voulait placer la figure féminine dans sa perfection voluptueuse, dans ses études de nus, à la manière de Rubens et Boucher, (...) dans ses aquarelles aux couleurs criardes d'orgies bourgeoises. [...] Partout, quelque part, Eva lui est apparue en chair et en os. Il n'y a guère d'autre artiste qui ait esquissé de manière aussi monomaniaque et envoutante son amante, sa propre femme, jusqu'à l'épuisement, dans toutes les positions sensées, qui l'ait ainsi mise à nu d'après nature et peinte sur la toile<fnref n="289" />.

<footnote n="285">285 Dans la relation avec Höch, Hausmann va établir diverses stratégies pour que sa compagne suive ses instructions. Il entre en contact avec sa sœur et son père pour qu'ils la persuadent de lui obéir, la menace de se suicider et demande à Schaeffer et Baader de convaincre Höch d'accepter un ménage à trois.</footnote>

<footnote n="286">286 *Ibid*., p. 479.</footnote>

<footnote n="287">287 Boesch, Ina, op. cit., p. 79.</footnote>

<footnote n="288">288 *Ibid*., p. 83.</footnote>

<footnote n="289">289 Source originale : [Eva Peter war] « das Idealmodell » von Grosz pausenlos wütenden künstlerischen, alko-
holischen, erotischen Exzessen: Wo immer er die weibliche Figur in ihrer üppigen Vollendung anbringen wollte, in
seinen Aktstudien, der Rubens- und Bouchermanier, (...) in seinen grellbuntobszönen Aquarellen der Spießerorgien.
[...] Überall, irgendwo erschien ihm leibhaftig Eva. Kaum ein anderer bildender Künstler hat so monoman, so be-
hext seine Geliebte, die eigene Frau bis zur Erschöpfung in allen ersinnlichen Stellungen abgezeichnet, nach der
Natur entblößt und an die Leinwand gemalt... In Mehring, Walter, « Eva Grosz », in *Verrufene Malerei/Berlin
DADA. Erinnerungen eines Zeitgenossen*, Düsseldorf, 1983, p. 249, in Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas*, op. cit.,
p.176.</footnote>
Le corps de sa femme, qui a été son principal modèle, est alors omniprésent dans ses représentations de la vie quotidienne. Eva Peter occupe ainsi divers rôles, notamment celui de la prostituée dans ses caricatures ou ses portraits sociétaux. Ainsi, l'artiste compose ses personnages à partir de fragments qu'il découpe, combine, amplifie, mais certaines figures comme le corps de son épouse sont reconnaissables. À la manière d'un metteur de scène, Grosz crée des archétypes qu'il place dans sa narration, et lorsque l'individualisation est nécessaire, il modifie les visages et les tenues<fnref n="290" />. Les aquarelles *Panorama (Nieder mit Liebknecht [Panorama (À bas Liebknecht]) et Selbstmörder [Suicide], réalisées en 1918, se composent par exemple de motifs similaires : le corps d'Eva Peter, les attributs de la prostituée, le profil de Grosz représenté comme un malfrat. La série de photographies d'Eva Peter nue, portant des bottes, des bas dans l'atelier de Grosz rappelle aussi l'attitude et la tenue de Daum<fnref n="291" />*. Avant le mariage, il s'attribue le rôle d'un hors-la-loi, d'un personnage imprévisible et agressif, à l'opposé d'un automate fragilisé, mais façonne déjà la protagoniste prostituée incarnée par son modèle Eva Peter. Pour ce qui la concerne, la relation avec le dadaïste, jonglant entre modèle, partenaire amoureuse et intime, puis par la suite épouse, mère et agent d'artiste, est vue sous le prisme de la sexualité. En 1918, le point de vue d'Eva Peter sur son couple avec Grosz est en adéquation avec l'érotisation du corps féminin dans ses œuvres :

> George, qui m'aime de façon *purement sensuelle*, seulement mes cuisses ou ma bouche ou autre chose ; moi, qui me sens dégradée, profanée par cela... dès que je me donne à lui, je peux faire ce que je veux, c'est la personne la plus tendre, la plus aimante ; sinon, il me tourmente à mort, me harcèle, m'insulte là où il peut, bien que souvent inconsciemment... Je me souviens de dis-cours en présence de Herzfelde, par lesquels il me poussait à bout jusqu'à ce que je me précipite dehors en larmes... je ne vis notre amour que dans l'exaltation où l'humiliation totale, ce n'est que très rarement qu'il y a de l'harmonie comme j'en rêve. Et pourtant, ou peut-être à cause de cela, je l'aime et je suis fière, à juste titre, d'avoir été sa petite amie pendant deux ans<fnref n="292" />.

Schmalhausen confirme d'ailleurs la vision purement sexuelle que Grosz a des femmes : « Ren-contrer et aimer les « gonzesses », signifie dans la langue de George Grosz « baiser »<fnref n="293" />. Alors que

<footnote n="290">290 Wermester, Catherine, *Grosz, l'homme le plus triste d'Europe, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="291">291 Täuber, Rita E., *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote>George Grosz, als Jack the Ripper, Selbstporträt mit Eva Peters im Studio des Künstlers [*George Grosz en tant que Jack l'Éventreur, autoportrait avec Eva Peter dans l'atelier de l'artiste*], 1918, George Grosz Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin.</footnote>

<footnote n="292">292 Source originale : *George, der mich rein sinnlich liebt, nur meine Schenkel oder meinen Mund oder sonst was ; ich, die ich mich dadurch erniedrigt, entweih fühle... sowie ich mich ihm gebe, kann ich machen, was ich will, ist er der zärtlichste, liebevollste Mensch ; sonst quält er mich zu Tode, nörgelt an mich rum, beleidigt mich, obwohl oft unbewußt, wo er kann. ... Ich erinnere mich an Reden in Herzfeldes Gegenwart, mit denen er mich so lange quälte, bis ich heulend rausstürzte... es gibt eben nur Haussen oder gänzliche Niederlagen in unserer Liebe, eine Harmonie, wie ich sie mir träume, nur in den seltensten Fällen. Und trotzdem oder grade deshalb liebe ich ihn, und bin mit Recht stolz darauf, zwei Jahre seine Freundin gewesen zu sein. In Grosz, Eva, « Brief an Otto Schmalhausen, Pfingstmontag 1918 », George Grosz-Archiv, Akademie der Künste, Berlin, in Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas, op. cit.*, p. 181.</footnote>

<footnote>Les mots soulignés sont écrits en italique dans la version originale.</footnote>

<footnote n="293">293 Source originale : « « Weiber » kennenlernen und lieben, bedeutet in der Sprache von George Grosz « ficken ». » In « Brief von George Grosz an Otto Schmalhausen vom 3. 3. 1918 », in Knust, Herbert, (Hrsg.), *George Briefe 1913–1959*, p. 75, in *ibid.*, p. 161.</footnote>
Eva Peter présente le couple comme un échange uniquement sexuel ou des séries de disputes et d'humiliations, Grosz renverse ce jeu de domination en se plaçant comme soldat sexuel passif et sans défense. À l'inverse de la représentation de Daum en tant que prostituée ou épouse libidinale et exigeante, la relation réelle entre Grosz et Eva Peter s'intègre à un schéma patriarcal dans lequel la femme artiste a mis un terme à sa carrière professionnelle pour soutenir son mari et s'occuper du foyer. Dans la mesure où elle sacrifie son propre travail pour encourager et s'investir dans la carrière du dadaïste tout en assumant la charge de la famille, le rôle d'Eva Peter en tant qu'épouse est illustré dans *Bürgerliches Brautpaar*. L'œuvre met en lumière cette forme de femme-épouse multitâche au service de l'autre, un service qui conduit à une renonciation de l'individu à lui-même, jusqu'à devenir un objet de mode, un ustensile, un jouet sexuel, une matière morte composable, décomposable au gré du désir du genre masculin.

### 3. Le mariage ou l'échec de la relation homme-femme

Ce qui caractérise l'ensemble des représentations mécaniques dadaïstes du mariage, c'est l'indifférence. La non-communication, l'absence de considération et une vision objectifiée de l'autre font écho aux mots « convier, ignorer, corps humain » émanant de l'homme-émetteur dans *Prostitution universelle*. Ces termes peuvent aussi s'appliquer à la mariée de Duchamp, au fiancé de Picabia, à l'automate George et au couple de Höch. L'esthétique machinique illustre cette apathie et cristallise une forme d'angoisse, de désarroi face aux problématiques du couple, menant à une auto-mutation ou une transformation de l'autre en pantin, rouage, mannequin, pendule ou objet creux.

Le détachement émotionnel de la mariée du *Grand Verre* lui donne une place souveraine et hors d'atteinte. L'impossible contact ou rapport charnel conduit les « machines célibataires » à une attente doublée de frustration. La distance qui sépare physiquement et psychiquement la femme et les hommes présente la relation amoureuse comme un mécanisme simultané et solitaire. Chacun est prisonnier de son désir et se résigne à une impossible consommation de son énergie libidinale. Les célibataires et la mariée sont face à leur propre isolement qui s'accompagne d'une détresse affective et sexuelle. Les protagonistes de Duchamp sont incapables d'échapper à l'attribution conventionnelle du genre : les uniformes des célibataires affichent la définition restrictive de la masculinité à travers des activités spécifiques, la mariée se définit par sa sexualisation symbolisée par un moteur enveloppé d'un voile de chair. Le genre masculin est inséré dans un processus industriel déshumanisé qui le vide de toute consistance, ne laissant qu'une libido inassouvie et un statut social. Cette libido fait office de métaphore de la féminité imaginée par Duchamp, oscillant entre l'organique et la mécanique, qui allie l'érotisme à la puisance technique comprimés dans un réservoir. La composition et la narration de cette œuvre relèvent de l'ordre du fantasme et de la fétichisation. La distanciation mise entre les célibataires et la mariée fait partie des projections et permet de stimuler le désir. L'épanouissement conjugal semble toutefois impossible car il est défini comme un jeu d'éternelle indifférence et de privation plongeant la femme et l'homme dans une solitude sans issue. En se référant à la biographie de Duchamp et à ses propos sur le mariage, la séparation physique qui rend tout contact impossible peut refléter un rejet, un refus même de l'institution du mariage. La nature inaccessible de la femme symbolise une protection, une barrière invisible pour l'artiste qui souhaite préserver son statut d'éternel célibataire.
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Figure 51 | Hannah Höch, *Bürgerliches Brautpaar*, 1919, collection privée</figcaption></figure>

Par contraste avec le *Grand Verre*, l'indifférence dans *Bürgerliches Brautpaar* est partagée par les deux époux et la dichotomie entre organique et mécanique est inversée car la femme est un objet entièrement manufacturé et l'homme un simple être humain. Tels des pions placés dans un décor de théâtre ou sur un échiquier sociétal, l'homme et la femme sont rangés dans une attitude automatique qui ne permet ni communication, ni sentiments. La nature artificielle du mariage, l'impossibilité de tout dialogue et d'émotions partagées semblent appartenir à la normalité pour l'union conjugale bourgeoise. La caractérisation du mariage bourgeois comme exécution d'une convention sociale aliénante est un sujet récurrent dans les œuvres de Höch. La version de *Bürgerliches Brautpaar* [fig. 51] datant de 1919, et *Die Braut (Pandora) [La mariée (Pandora)]* [fig. 52] (1924-1927) traitent également de l'indifférence entre les époux, mais aussi de l'infantilisation de la femme dans le mariage. En effet, dans ces deux œuvres, la femme a une tête d'enfant qui pleure ou une tête de bébé, de poupion angoissé par des symboles qui virevoltent au-dessus de sa tête. Présents dans *Die Braut*, ces motifs sont pour la plupart ailés et représentent des plantes, un œil larmoyant, un cœur, un bébé, une roue et un fruit enlacé par un serpent. Les visions terrifiantes ne concernent pas le marié qui regarde droit devant lui. Son apparence stoïque et la rigidité de son corps rappellent la figure d'une pièce montée, proche du marié dans *Bürgerliches Brautpaar* (1920). Le comportement de l'époux dans la version antérieure est différent car l'homme y porte un amas d'objet sur les épaules et semble être pris dans ses propres tourments. Chacun est alors coincé dans une inflexibilité des genres où toute solidarité est effacée.
Dans « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Meta-mech. Constr. After Prof. R. Hausmann), l'impassibilité de l'automate aveugle et immobile s'intègre à cette vision pessimiste de l'épanouissement amoureux dans le cadre conjugal. D'ailleurs, la perception de la sexualité féminine comme source d'angoisses de la sexualité de Grosz est partagée par De Zayas qui la définit aussi comme incontrôlable. Si l'épouse cherche à attirer l'attention de son mari en se tournant, son regard reste, lui, hors-champ. Les mariés sont tous deux dans un état d'attente, elle sollicitant la mise en fonction de l'homme-machine, lui passif et prêt à être utilisé pour une prochaine stimulation sexuelle. L'activité de la mariée et l'immobilité de l'époux rejoignent la distribution des genres dans *Prostitution universelle*. Le fonctionnalisme du corps de l'automate le place comme serviteur de l'insatiable libido féminine. De plus, le comportement d'Eva Peter la présente comme une tentatrice insensible, plaçant sa lubricité au premier plan au détriment d'un plaisir partagé. En utilisant George comme automate sexuel, elle le prive de ses propres désirs en imposant les siens. La relation entre les époux est uniquement considérée sous le prisme de la sexualité, faisant en réalité écho à la description d'Eva Peter qui rappelle que Grosz la considère comme un objet sexuel. Cette hypersexualisation du personnage féminin et la réduction mécanique du mari rappellent enfin le couple de mariés de Höch, à cette

différence près que l'automate sexuel est féminin et le personnage organique masculin, illustrant ainsi une relation inversée de dominant-dominé.

L'absence de contact, l'enfermement des personnages dans la solitude mènent les époux à un échec de l'acte charnel qui les oblige à se tourner vers leur propre désir. Ce dénuement affectif conduit les personnages vers un potentiel acte masturbatoire. Les célibataires de Duchamp sont dans une situation insatisfaisante liée à un besoin de décharge de semence, tout comme la mariée dans sa sphère céleste, qui reste vissée dans un rituel onaniste. La conséquence de cette frustration est un plaisir solitaire que Duchamp associe à la broyeuse de chocolat, une machine « masculine » qui secrète du sperme. Ainsi l'acte sexuel est réduit à une masturbation répétitive présentée comme l'unique issue pour assouvir son désir. La nature sexuelle de Daum dans l'œuvre de Grosz répond également à ce besoin physique présenté comme instinctif. La vision de Maud comme un corps incontrôlable revient à interroger la capacité de l'automate à répondre à ses attentes. La

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Figure 52 | Hannah Höch, *Die Braut* (Pandora), Berlinische Galerie, Berlin</figcaption></figure>
limite des performances de l'automate conduit le rapport sexuel à un possible échec et donc à une éventuelle masturbation. Au-delà du rôle de femme au foyer, d'objet, de support, le mannequin de mode fait également office de poupée sexuelle, de partenaire de jeu artificiel. Devenant un fétiche qui est exposé, utilisé dans le foyer, la mariée est également au service du « devoir conjugal » mais celui-ci se mue en une projection érotique masculine sur l'artefact féminin supposant à son tour un plaisir solitaire.

En cela, les composantes qui définissent la relation de couple ou la relation sexuelle dans le mariage sont marquées par une indifférence, une absence d'émotion, une anonymisation qui conduisent à la solitude. L'échec d'un épanouissement émotionnel et physique s'accompagne d'une forme de stérilité et d'une négation de la procréation. En supprimant tout contact physique et en condamnant le bonheur entre les époux, les dadaïstes remettent la structure familiale en question puisqu'elle ne peut avoir lieu. Certes, Höch met la poitrine, le ventre, la zone intime du mannequin en évidence, néanmoins la matière artificielle souligne la nature stérile et froide de l'objet. La représentation de Daum en prostituée l'éloigne de l'archétype de la mère qu'elle va pourtant par la suite incarner. La frustration et la distance entre la mariée et les prétendants bouleversent l'institution même du mariage en imaginant une matrice érotique entre des célébataires et la mariée. L'époux étant absent, le schéma du mariage et du noyau familial est alors détourné. En insérant la relation de couple dans une représentation machinique et organique sans issue, ces œuvres présentent le mariage d'une part comme un frein à une sexualité épanouie, et d'autre part comme un obstacle conventionnel qui fige l'homme et la femme dans des rôles impuissants et stériles.

## 4. Une défense de la vision traditionnelle du genre : de la machine sexuelle à la machine de reproduction

La vision dysfonctionnelle, impersonnelle et inféconde représentée dans les œuvres dadaïstes traduit une remise en cause, une insatisfaction masculine et féminine à l'égard des bouleversements du genre du début du XXe siècle. Au sein des relations conjugales, Grosz et Hausmann revendiquent l'abandon de toutes formes d'indépendance professionnelle et sexuelle de leur partenaire. Le soutien moral, familial, professionnel, la disponibilité sexuelle sont les fonctions exigées de la part des dadaïstes vis-à-vis des femmes dans le cadre relationnel. Si Höch a poursuivi son travail d'artiste, elle s'est attirée les foudres du groupe berlinois, et plus particulièrement celles de son compagnon Hausmann. Les épouses de Grosz et Picabia ont certes agi dans les cercles de l'avant-garde, mais elles sont longtemps restées dans l'ombre de leur conjoint. Ainsi, dans les œuvres des dadaïstes masculins, la déconstruction de la nouvelle Femme, de la figure émancipatrice de l'Américaine est mise au service d'une objectification sexuelle qui illustre une perception traditionnelle du genre. Cette perception relève du discours public et d'une perception differentialiste dans laquelle homme et femme répondent à des critères stricts.

L'une de ces caractéristiques associées au genre féminin est la maternité. Dans les sociétés française et allemande du début du XXe siècle, les femmes qui travaillent sont associées à la fatigue et à l'incapacité d'enfanter, voire au refus du rôle de mère. Malgré des progrès dans la condition féminine, une idéalisation de l'anatomie de la mère de famille s'oppose peu à peu à celle de la femme moderne, sportive et mince, et trop émancipée. En Allemagne, la *girl* importée des États-
Unis est alors peu à peu germanisée, la vie privole de la jeune femme active est remplacée par une existence passive et plus obéissante<fnref n="294" />. Loin de toute androgynie induite par une activité professionnelle, la femme au foyer incarne au fil des années la seule féminité valable. D'anciens modèles de l'ère wilhelmienne sont diffusés afin d'orienter les femmes vers un rôle traditionnel de mère au foyer. À partir des années 1930, la littérature féminine propage une certaine nostalgie d'un mode de vie rural, paisible et ressourçant, loin de l'anonymat de la métropole<fnref n="295" />. La valorisation de cette figure maternelle est associée à un sentiment d'insécurité masculine vis-à-vis de la femme indépendante, accusée d'être un frein à la prospérité nationale. Celle-ci est fragilisée par les problématiques de dénatalité d'après-guerre qui alimentent les discours politiques en-courageant les femmes à se consacrer exclusivement à leur rôle de mère. En France, même si la garçonne est une figure centrale du Paris des Années folles, la mère est considérée comme l'unique garante du bien-être et de la santé de l'enfant. Cette attribution qui laisse peu de libertés et de possibilités pour exercer une profession pose la femme au foyer comme modèle féminin dominant dans les années 1920²⁹⁶. À la différence de la nouvelle Femme, la fonction de mère est nettement soutenue par la politique nataliste de l'État. L'historien de l'art Marc Décimo observe que le faible taux de natalité de la France suscite une crise de la virilité ainsi qu'une angoisse paranoïaque d'une disparition de l'espèce humaine<fnref n="297" />. La période de l'entre-deux-guerres française est alors caractérisée par le succès de l'hygiénisme qui impose progressivement une surveillance médicale des nourrissons pour tous les milieux sociaux<fnref n="298" />. L'homme politique et obstétricien Adolphe Pinard (1844-1934) proclame que la « procréation rationnelle » est un remède à la crise de dépopulation française<fnref n="299" />. D'ailleurs, la loi du 3 juillet 1920 interdit la publicité pour les moyens de contraception<fnref n="300" />.

Le rationalisme s'applique à la sexualité dans la mesure où le contrôle de la natalité, l'eugénisme, les progrès scientifiques deviennent des composantes importantes de la société française et allemande. Dans le domaine de la sexualité, la mise en relation de l'eugénisme et du rationalisme date du XIXe siècle, mais elle se poursuit au début du XXe siècle. Après la guerre, les instituts de sexologie ou encore les conseils matrimoniaux permettent à la fois d'aider, de soutenir les couples dans leur vie intime et d'obtenir des informations sur la sexualité de la population. La caricature de Henri Avelot (1873-1935) *Pédagogie intensive* [fig. 53], parue dans la revue *Le Rire* en octobre 1910, montre des personnages aux yeux clos, qui agissent comme des automates et remplissent chacun une fonction de reproduction. La nourrice est désignée comme « le sexe

<footnote n="294">294 Von Ankum, Katharina, op. cit., p. 8, 9.</footnote>

<footnote n="295">295 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 125.</footnote>

<footnote n="296">296 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, « L'identité des femmes : l'histoire d'une lente reconnaissance sociale », in Blöss, Thierry, (éd.), *La femme dans la société française*, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/la-femme-dans-la-societe-francaise--9782130521730-page-7.htm, (consulté le 10/5/2021).</footnote>

<footnote n="297">297 Décimo, Marc, *Duchamp et l'érotisme*, (Compte rendu de colloque du 7, 8, 9 décembre 2005, l'Université d'Orléans et Musée des beaux-arts d'Orléans), Dijon, Presses du Réel, 2008, p. 143.</footnote>

<footnote n="298">298 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>

<footnote n="299">299 Décimo, Marc, op. cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="300">300 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Figure 53 | Jean Avelot,
*Pédagogie intensive*, revue
*Le Rire*, n°400, 1 octobre 1910,
Bibliothèque Forney, Paris</figcaption></figure>

féminin », sa poitrine est la source d'alimentation, le bassin de la mère est mis en évidence, le père est désigné comme le « sexe fort, l'animal raisonnable », et le lit comme le lieu de la « reproduction de l'espèce »<fnref n="301" />. L'anatomie féminine est réduite à une utilité sexuelle, qui est ici reproduction, mais l'homme immobile, reste le superviseur. De plus, les inscriptions éclairant le spectateur sur la narration rappellent les œuvres mécanomorphes de Picabia, mais elles mettent surtout en lumière le discours du début du XXᵉ siècle sur le corps et la famille.

La dépossession de l'individualité menant à une standardisation et à une « rationalisation d'Éros » s'inscrit dans une diffusion de l'archétype de la figure maternelle. Nombreux sont les artistes de la modernité à avoir peint des femmes associées au rôle de mère. Les œuvres *Mère et enfant* de Picasso (1921) [fig. 54], de De La Fresnaye (1923) et *Femme et enfant* de Léger (1921) s'inscrivent dans le « retour à l'ordre » qui relève d'une vision stricte, genrée, classiciste du corps. Ces artistes de l'entre-deux-guerres renouent avec les origines latines tout en véhiculant l'image de la femme robuste, impassible et maternelle. Ces représentations affichent une rigidité quasi mécanique qui ferait presque un pendant féminin à l'archétype de l'ingénieur. Tous deux se réfèrent à un fonctionnalisme adapté à une distribution traditionnelle des rôles genrés de la société :

<footnote n="301">301 Décimo, Marc, op. cit., p. 156.</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Figure 54 | Pablo Picasso, *Femme et enfant*, 1921, Art Institute of Chicago, Chicago</figcaption></figure>

l'homme étant rattaché à logique et à la maitrise de soi, se transforme en technicien, la femme, créature instinctive associée à la nature, est identifiée à la fonction de mère.

L'évolution de cette perception reproductrice et utilitariste du corps s'oriente vers une « Gebärmaschine » qui relève d'une conception du corps qui sera imposée entre 1930 et 1945. Or en 1879 déjà, Bebel utilise la notion de « Gebärapparat » (appareil de reproduction) lorsqu'il définit le mariage bourgeois : « Dans les classes possédantes, il n'est pas rare que la femme s'abaisse, comme dans la Grèce antique, à n'être qu'un appareil de reproduction pour les enfants légitimes, la gardienne de la maison ou la nourrice du mari ruiné dans la débauche<fnref n="302" />. » Il utilise d'ailleurs les termes de « gardienne de foyer » et de « Grèce antique » qui rappellent les représentations de la maternité du « retour à l'ordre ». À partir de 1933, l'analogie des références antiques à la mère au foyer est nettement renforcée et le type de la « Neue Frau » totalement évincé. L'éducation national-socialiste fait la promotion d'une rigidité des sentiments, d'une froideur émotionnelle et loue

<footnote n="302">302 Source originale : « In den besitzenden Klassen sinkt die Frau nicht selten, ganz wie im alten Griechenland, zum bloßen Gebärapparat für legitime Kinder herab, zur Hüterin des Hauses oder zur Pflegerin des in der Debauche ruinierten Gatten. » In Bebel, August, op. cit., p. 344.</footnote>
une sévérité envers l'enfant. La femme ne doit ni fumer, ni boire et tout ce qui est objet de plaisir
doit être supprimé. La maternité repose sur un contrôle de soi car la mère est considérée comme
responsable de l'ordre et de l'avenir de la nation<fnref n="303" />. Si la femme au foyer est la garante de la santé
du corps collectif, l'homme est davantage associé au domaine militaire, à la protection de la nation
et au travail. Rattachée au terme de « *Gebärfront* » (front de reproduction), la femme incarne une
forme de soldat de la reproduction qui reste néanmoins subordonnée à l'homme : « [Elle] dépend
de la perspicacité, de la considération et des dispositions sexuelles du mari. » Elle reste soumise à
l'homme puisque son rôle de gardienne du foyer fait office de travail<fnref n="304" />.

Sous le régime de Vichy, le ministère ou commissariat d'État de la Famille tend à rationaliser les organisations natalistes d'avant-guerre en multipliant les associations familiales qui servent d'intermédiaires entre l'État, les familles et les mouvements natalistes<fnref n="305" />. La politique nataliste française est déjà présente au début du siècle mais s'affirme nettement sous l'autorité pétainiste<fnref n="306" />. La conception même de la famille devient une métaphore de l'État désignant le maréchal comme père de la nation, guidant ses enfants vers l'ordre et la morale. Sous son autorité, la distribution stricte des fonctions homme-femme se renforce, avec le chef de famille qui travaille et la mère responsable du foyer<fnref n="307" />. Les discours officiels stigmatisent les femmes actives qui travaientraient « leur vraie mission » et seraient la cause de la perte d'un « capital de traditions et de qualités familiales »<fnref n="308" />. Par contraste, la maternité procure un « bonheur personnel » qui révèle « les vertus de la vraie féminité »<fnref n="309" />.

Dans ce domaine, les régimes totalitaire et autoritaire se basent sur des modèles et des
discours hygiénistes, eugénistes et conservateurs préexistants, mais accentuent la dépersonna-
lisation de l'individu en lui imposant un mode de vie considéré comme nécessaire au corps
collectif. La perception anonyme, fonctionnelle et apathique du corps dans le cadre conjugal le
rapproche alors d'une machine de reproduction.

Conclusion

Les problématiques sociales concernant la relation homme-femme apparues à la fin du XIXe
siècle et qui s'intensifient pendant, puis après la Première Guerre mondiale, s'accompagnent
d'un sentiment de désillusion vis-à-vis de l'amour conjugal. La représentation du mariage par les
dadaïstes devient un terrain où s'articulent les tensions entre l'homme et la femme. Leurs œuvres

<footnote n="303">303 Diehl, Paula, Körper im Nationalsozialismus: Bilder und Praxen, München, Fink, 2006, p. 38.</footnote>

<footnote n="304">304 Source originale : « [Sie] hängt von der Einsicht, Rücksichtnahme und geschlechtlichen Veranlagung des Ehemannes ab. » In Haarer, Johanna, *Die deutsche Mutter und ihr erstes Kind*, München, 1938, p. 16. in *ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="305">305 Jennings, Eric T., « Discours corporatiste, propagande nataliste, et contrôle social sous Vichy », *Revue d'histoire moderne & contemporaine*, vol. 49, n° 4, 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2002-4-page-101.htm, (consulté le 6/9/2021).</footnote>

<footnote n="306">306 Le ministère ou commissariat d'État de la Famille est fondé en 1940 et non sous la Troisième République. Bien que l'avortement ait longtemps été illégal, il devient un crime d'État avec la loi du 15 février 1942. Cf. Dupâquier, Jacques, (dir.), *Histoire de la population française*, tome 4, de 1914 à nos jours, Paris, PUF, 1988, p. 193, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="307">307 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>

<footnote n="308">308 Jennings, Eric T., op. cit.</footnote>

<footnote n="309">309 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>
illustrent une remise en question de la valeur même du mariage, considéré d'une part comme un héritage conventionnel paternaliste, et d'autre part comme une obligation sociétale à laquelle Grosz, Picabia, Höch, Duchamp n'ont eux-mêmes pu échapper. Pour ces artistes, l'institutionnalisation du couple restreint la liberté individuelle en la soumettant à des obligations sociales et physiques. Dans le mariage, la hiérarchisation des genres forme des rôles d'oppresseur et d'opprimé qui étouffent l'épanouissement sentimental et sexuel. Pour les dadaïstes français et allemands, cette inégalité supprime toute possibilité de bonheur et de satisfaction mutuelle. Pour les artistes masculins, c'est la figure féminine qui asservit l'époux, mais pour Höch c'est le système patriarcal et le marié qui assujettissent l'épouse.

Les œuvres dadaïstes traitant du mariage montrent différentes figures féminines allant de la femme érotique, inaccessible à une créature lubrique et incontrôlable. En étiquetant la mariée comme une chose convoitée et fantasmée, Duchamp réduit le genre féminin à un potentiel excitant et anonyme. Comme le stéréotype de l'Américaine, la mariée devient une entité fixe sur laquelle sont projetés des fantasmes. Cette stratégie de réduction du genre sous le prisme de la sexualité s'inscrit dans une démarche d'objectification et donc de domination du genre opposé. La réification de la femme est une réaction à l'angoisse d'une domination sexuelle féminine qui s'inscrit dans un discours sociobiologique différentialiste et dans l'émancipation des femmes au début du XXe siècle, qui participent tous deux à une fragilisation de la masculinité. Définie à partir de sa libido débordante et sa nature envoûtante et incontrôlable, la mariée s'oppose à la machine masculine servile, insignifiante et démunie. Le fiancé de Picabia, l'homme-machine George et les « machines célibataires » – un pignon, un automate et des petits pions vides – s'inscrivent au sein d'une masculinité en crise, une crise mise en lumière dans le cadre conjugal. Cette quête de réappropriation d'une force virile est ainsi représentée à travers l'objectification, l'anonymisation, et la réduction de la femme, et plus précisément de la mariée. Dans les œuvres des dadaïstes masculins, la femme est ainsi figée dans une perception sexuelle objectifiée, instinctive et pulsionnelle.

L'érotisation et l'exposition de la mariée en tant qu'accessoire, ustensile ou jouet, associées à la conception de la vierge devenant une femme « libérée », sont clamées par Duchamp mais rejetées par Höch. Aussi, la perception utilitariste, anonymisée du genre masculin s'oppose à la représentation désindividualisée et réifiée de l'épouse-mannequin. D'ailleurs, la critique exprimée dans *Bürgerliches Brautpaar* quant au destin de la femme, prisonnière des conventions sociétales, forme une réponse indirecte aux angoisses conjugales de Grosz : le caractère mécanique, anonyme, captif, sexuel, asservi au genre opposé est attribué à l'épouse et laisse au marié une liberté physique et un contrôle sur l'objet-femme.

Cette résonnance des désaccords entre les genres et donc entre les dadaïstes, s'allie en même temps à une critique commune du mariage qui est considéré comme une institution dépassée, conservatrice et traditionnelle, qui est néanmoins adoptée par la plupart des artistes de l'avant-garde même si elle a conduit pour certains (Duchamp, Picabia, Höch, Hausmann) à un divorce. L'intégration des dadaïstes dans un schéma genré et patriarcal est non seulement liée à un contexte social qui impose une norme dont il est difficile de se défaire, mais aussi aux bouleversements des sociétés d'avant et d'après-guerre qui motivent les couples en quête de stabilité
institutionnelle, sociale et personnelle. Lorsqu'on se penche sur les biographies des artistes et sur leurs rapports philosophiques et théoriques au genre, certains indices permettent de multiplier les strates de lecture. La relation entre Höch et Hausmann expose les problématiques d'une volonté de libération qui, dans un excès, se transforme en manipulation violente et oppressante. L'amalgame des théories de Gross entre restrictions et enfermement de la femme en tant que mère, potentiel sexuel, soutien financier, moral et non en tant qu'individu autonome, conduit Hausmann ou Grosz à adopter un comportement restrictif et paternaliste. Le modèle de l'homme actif, appartenant au domaine public productif, et de la femme passive, au service de l'homme et du foyer, forme une constellation que le « Dadasophe » a entrepris d'imposer à Höch et qui s'est réalisée pour Grosz et Eva Peter.

Enfin, le déséquilibre qui est représenté dans l'ensemble de ces œuvres portant sur le mariage conduit à une indifférence et une solitude formant pour chacun une impasse sans dialogue possible. La masturbation latente illustre l'incapacité d'une union sexuellement équilibrée entre les époux. La nature stérile du mariage où chacun se tourne vers son propre plaisir ou cherche à l'imposer, transforme l'autre en artefact. Les relations entre les époux semblent être bloquées, rouillées dans un fonctionnalisme physique, biologique et social qui emprisonne l'homme et la femme dans une performance froide et sans intérêt. L'ensemble des composantes étatiques, religieuses, amoureuses et familiales sont ainsi rationalisées, automatisées dans un système social oppressif qui menace l'individualité et métamorphose les êtres en machines sexuelles stériles.
## Conclusion

La représentation de la sexualité du groupe de dadaïstes français à New York et allemands à Berlin se construit à partir d'inquiétudes à l'égard de la femme et de l'homme. La mécanisation des rapports homme-femme se réfère aux phénomènes de la société moderne tels que l'urbanisation, le capitalisme, l'industrialisation, les impacts de la guerre, les mouvements d'émancipation féminine ou encore le progrès technologique. Associés à des discours naturalistes et différencialistes, ces bouleversements du genre sont ressentis comme une menace par la majorité de la gent masculine, notamment par les dadaïstes. Compte tenu de ces mutations globales, certaines thématiques, résonances visuelles, projections et inquiétudes sont communes aux groupes Dadas français et allemand. Pour Schlichter, Grosz, Duchamp et Picabia, la femme-m machine constitue un face-à-face et une acceptation masculine de ces progrès sociaux et technologiques, à condition que l'homme préserve son rôle de dominant. Les œuvres de ces dadaïstes illustrent différents procédés visant à maintenir une supériorité masculine à l'égard de la femme et de sa sexualité. Ils s'ancrent dans une vision différencialiste qui dicte des composantes, une nature-type selon le genre qui perpétue une perception hiérarchisée de l'homme et de la femme. Ainsi, certains « mécanismes de défense » identiques sont identifiables dans les œuvres de Picabia, Schlichter, Duchamp et Grosz : le discrédit de la femme et de sa sexualité, l'associant à une créature dépassée par sa libido, l'analogie de l'homme avec la technologie et en particulier l'ingénierie, soit des domaines déjà prépondérants au début du XXe siècle, mais aussi l'identification au créateur de femmes-machines qui permet de les déshumaniser et de s'octroyer l'ensemble des fonctions génitrices, la fétichisation et l'objectification du corps féminin.

En effet, la sexualité féminine dans « Daum » marries her pedantic automaton « George », Voilà la femme, Le Grand Verre, sous forme humaine ou machinique, est représentée de façon puisante, dominante, incontrôlable et même stérile. L'attribution d'une forte libido à la mariée qui se déploie au cours de la noce et du mariage, l'analogie de la femme « nymphomane » et de la prostituée ou encore la représentation du sexe féminin comme vagina dentata s'inscrivent, d'une part, dans un discours misogyne de l'avant-garde européenne, et d'autre part dans une tentative d'analyse de la sexualité féminine. Celle-ci est rattachée aux états d'âme, à un désir débordant et à l'incapacité de contrôler ses humeurs.

Par opposition, la rationalité, la logique et l'intellect sont des composantes attribuées à l'homme. Ce n'est pas un hasard si les dadaïstes s'identifient au secteur automobile ou à l'ingénieur. Le secteur technologique étant un domaine masculin, l'association de ces artistes au génie industriel permet d'affirmer leur genre et de se distancier de toute androgynie ou fragilité psychologique qui sont attribuées aux femmes. Le fonctionnement exact des machines s'accorde alors à une masculinité sous contrôle, performante et puissante.

En se caractérisant comme architectes ou ingénieurs, les dadaïstes français et allemands se placent en position de créateurs, géniteurs de la machine. Cette fonction relève d'une projection d'une domination de deux phénomènes modernes qui fragilisent le patriarcat : la technologie et la femme. Le mythe du créateur d'artefacts, et plus précisément de femmes-machines ou d'objets-femmes, permet d'obtenir le contrôle total sur la femme et l'attribution de l'ensemble des capacités reproductrices. L'utopie d'une girl mécanisée, d'un automate érotique, d'un moteur lubrique, mène à la création d'une « fille née sans mère », une femme, épouse, fille, artificielle,
soumise sexuellement et psychiquement. La représentation imaginaire d'une femme-machine juvénile, éternellement jeune et dynamique s'inscrit dans un processus de désindividualisation qui efface toute indépendance intellectuelle et sexuelle. Loin d'une libido féminine exubérante, d'un potentiel rejet, le corps artificiel est uniquement mis au service de son géniteur : à l'image, en fait, de la mariée-mannequin de Höch dans *Bürgerliches Brautpaar*, qui est docile, démontable, composable, perfectible. À travers le prisme de cette projection, toute menace d'émancipation et de domination sexuelle est supprimée. Ainsi, en réponse à ces angoisses masculines, les dadaïstes s'octroient les fonctions maternelles pour créer la « nouvelle Femme », « l'Éve future », figure antinomique du phénomène de la garçonne émancipée, masculine du début du XXe siècle.

La réduction du corps, de l'identité par l'invention d'une femme-mécanique comme dans *Américaine, Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité* est un moyen de prendre le dessus sur l'indépendance des femmes. Ces représentations transforment les femmes américaines en petits objets reproductibles, interchangeables. L'objectification du corps concerne également la mariée de Duchamp et les automates sexualisées de Schlichter. Comme un accessoire de plaisir, le corps devient en même temps un article de consommation érotique et un support de projection. Autrement dit, en dépossédant la femme de son individualité, les dadaïstes construisent des archétypes comme la prostituée, l'Américaine, la mariée, sur lesquels ils transfèrent leurs propres fantasmes. Ce processus prive la femme de son identité et fait d'elle un objet de projection et de manipulation. Cette projection va de pair avec une fétichisation qui traduit un désir de contrôle, un moyen de pallier toute forme de fragilité, d'échec dans l'acte sexuel. Dans leurs œuvres machiniques, Picabia, Duchamp et Schlichter utilisent donc des procédés similaires qui visent en quelque sorte à s'approprier la sexualité féminine de la *girl*, de la « figure sexuellement libérée » de la prostituée et de la mariée incarnant une « puissance libidinale ».

Enfin, cette redistribution conservatrice des genres fait office de remède aux troubles socio-politiques et économiques qui marquent le début du XXe siècle et qui fragilisent la notion de masculinité hégémonique. Il n'est pas question d'une valorisation de la nouvelle Femme mais d'une reconstruction d'un archétype traditionnel. Face à cette libération féminine, qui reste relative, les dadaïstes masculins expriment dans leurs œuvres mécaniques la peur d'un contrôle de la sexualité par la femme. L'érotisme, l'objectification sexuelle et le discrédit fonctionnent comme des moyens de défense face à cette peur de perdre le contrôle au sein du rapport hommefemme. En cela, l'homme idéalisé proclamé par les dadaïstes masculins est une masculinité hégémonique célebrant un individu performant et rationnel tout en défendant une position supbordonnée et sexualisée de la femme. Dans la mesure où le discours qui émane des œuvres de Picabia, Duchamp, Schlichter et Grosz est analogue, les divergences entre les artistes autour de la représentation machinique de la sexualité sont plus d'ordre généré que national.

En réponse aux angoisses masculines qui ciblent l'émancipation, la sexualité féminine et parfois le progrès technologique comme des dangers, Höch exprime à travers le langage mécanique sa vision de femme-artiste. Dans ses œuvres *Das schöne Mädchen et Bürgerliches Brautpaar*, elle témoigne de la fragilité de cette émancipation et compose le portrait d'une société dans laquelle la masculinité reste justement hégémonique. Pour elle, le rationalisme, l'industrialisation, ont agi aux dépens de la condition féminine et ont contribué à une objectification de la femme. La sportive à tête d'ampoule, la mariée-mannequin symbolisent une déshumanisation de la
femme dans l'espace public et privé. Les craintes de la dadaïste vis-à-vis d'un système patriarcal oppressif et d'une émancipation féminine instrumentalisée, étouffée par le capitalisme et la gent masculine, s'inscrivent dans la réalité économique et sociale d'après-guerre. En d'autres termes, même si la condition des femmes s'est améliorée dans la sphère privée et professionnelle, elle atteint rapidement ses limites puisque la société reste patriarcale.

Dans l'ensemble des œuvres dadaïstes, la perception du corps comme machine sexuelle conduit à un fonctionnalisme et une standardisation de l'être humain, à l'image d'une fabrique d'individus artificiels, identiques et performants. Les mots « convier », « ignorer », « corps humain » qui caractérisent la machinerie sexuelle de Picabia définissent au minimum le comportement d'un personnage des œuvres précédemment analysées. Les machines ou objets sexuels composent des archétypes genrés qui occupent des fonctions. Les figures de l'ingénieur-constructeur, de la jeune fille, de l'Américaine, de la mariée, de l'époux, de la prostituée, du célibataire, de l'invalide, etc. forment une palette de protagonistes figés dans une société mécanisée et standardisée dans laquelle l'individu semble être écroué. Ces personnages sont transformés en mannequins, ampoules, automates, klaxon, moteur, écrou, émetteur, soit des objets reproductibles, fabriqués à la chaine ou encore des machines imaginaires dysfonctionnelles. L'analogie de l'archétype et celui de la machine participent à la déshumanisation de l'individu. Même les personnes identifiables comme Grosz, Picabia, le boxeur Johnson sont transformés en objet, en automate, ou ont le visage caché par un masque. Ce sont leurs performances physiques, sexuelles et professionnelles qui prédominent sur leur identité.

Cette dépersonnalisation caractérise également les œuvres *Phänomen-Werke, Prostitution universelle et Parade amoureuse* qui définissent la sexualité comme un échange froid basé sur l'efficacité et non sur l'estime de l'autre. La vision marchande de la sexualité partagée par Schlichter et Picabia se réfère à un utilitarisme de l'anatomie qui conduit à une perte de la sensibilité. Les partenaires se détachent de tout affect, l'étreinte se mue en une action insipide, mécanique, à l'image d'une tâche répétitive d'usine. Le coït n'est plus l'expression de sentiments amoureux mais d'une transaction économique dans laquelle le rendement sexuel prend le pas sur l'humain. Le rapport homme-femme semble démystifié, puisqu'il ne s'agit plus d'une relation de couple mais d'un acte banalisé au sein d'une collectivité de plus en plus transparente.

Cette exposition de la sexualité, qui est en adéquation avec la visibilité croissante de la sexualité dans les métropoles, concerne d'ailleurs les époux, qui sont soit placés dans l'espace public comme dans les œuvres *Bürgerliches Brautpaar, « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it* (Meta-Mech. Constr. after Prof. R. Hausmann), soit passés au scanner, figés dans la transparence du verre dans *La Mariée mise à nue par ses célibataires, même*. Autrement dit, le coït tend à être normalisé, transformant les mariés, alors déposés d'une sphère privée, en petites machines déchiffrables. Tous les protagonistes sont immobiles, coincés comme des pions sur un échiquier, prêts à être examinés. Seul le fiancé de Picabia semble être libre et en mouvement puisqu'il n'est pas encore vissé dans l'engrenage conjugal sociétal.

L'interprétation mécanique du couple, de la sexualité et du genre montre donc une suppression des caractéristiques humaines au profit du rationalisme. La promotion d'un corps fonctionnel, froid, docile, fait office de prémices au discours des années 1930 portant sur le corps. La vision utilitariste de l'individu associée à une image patriarcale du genre est récurrente dans les
œuvres du « retour à l'ordre » célébrant la figure de la mère et de la femme au foyer. La valorisation du modèle maternel au détriment de la femme émancipée est présente pendant l'entre-deux-guerres, mais elle s'accentue fortement dans les régimes totalitaires et autoritaires des années 1930 et 1940. La conceptualisation d'un corps fonctionnel et genré transformé en femme-machine sexuelle, féconde et d'un homme-machine logique et efficace, s'inscrit dans une perception rationaliste de l'être humain qui vise à dompter tout désavantage organique et biologique. Intégrées à un discours anonymisant, nataliste et oppressif, ces représentations mènent à la construction de types qui ont pour objectif de guider et d'homogénéiser la population afin de créer un corps collectif intelligible.
# Chapitre 3

## Robert Delaunay et Willi Baumeister :
La machine-athlète – le corps au service
d’une collectivité régénérée

### Introduction

Des deux côtés du Rhin, la quête d'un corps collectif intelligible est véhiculée par l'archétype du sportif, considéré comme l'un des exemples à suivre pour mener un mode de vie sain et discipliné. Dans le contexte tumultueux de l'après-guerre, marqué par des enjeux sanitaires et sociaux, le sport participe à la diffusion d'un idéal au corps rapide et endurant. Au lendemain de l'armistice, les discours portant sur la dégénération et le recul démographique s'accentuent et conduisent à d'importants changements dans le domaine de la santé publique. Différents moyens étatiques comme la valorisation du sport, de la culture physique, de l'hygiène et du loisir sont mis en place pour favoriser l'assainissement de la population. L'intérêt porté à la santé et l'hygiène change la vision et la conception du corps, qui devient peu à peu un moteur indispensable pour la redynamisation de la société affaiblie par le guerre. Néanmoins, ces problématiques liées à la peur d'une dégénérescence du corps social forment une continuité avec la période d'avant-guerre.

Effectivement, l'« utopie euphorique » à l'égard du sport, de la découverte du corps et de sa santé en tant que procédé de renouvellement de la société date du XIXe siècle, et plus précisément autour de 1890 lorsque le baron de Coubertin (1863-1937) s'engage à relancer les Jeux olympiques<fnref n="1" />. En 1894, après de longues négociations, le projet de Coubertin remporte l'unanimité et permet, « *le rétablissement des Jeux olympiques sur des bases conformes à la vie moderne* »<fnref n="2" />. Deux ans plus tard, les Jeux d'Athènes sont organisés et remportés par les États-Unis en tête de liste, suivis par la Grèce, l'Allemagne et la France. La réalisation d'un tel événement conforte l'enthousiasme pour les championnats, les tournois et les records et s'ancre totalement dans les marqueurs de la modernité. Norbert Elias explique que le sport est un mouvement typique d'une société de performance qui relève de la rationalisation et d'une instrumentalisation du corps. La recherche incessante de l'exploit physique et des limites de l'optimisation du corps humain dans

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Serota, Nicholas, (Hrsg.), *Nicholas, Fernand Léger: Zeichnungen, Bilder, Zyklen, 1930–1955*, (Ausst.-Kat., Stuttgart, Staatsgalerie, 26/3/-19/6/1988; London, Whitechapel Art Gallery, 27/11/1987–21/3/1988), München, Prestel, 1988, p. 32.</footnote>

<footnote n="2">2 Gouvernement français, « Naissance des Jeux olympiques de l'ère moderne, à l'initiative de Pierre de Coubertin », publié le 15 juillet 2017, [en ligne], https://www.gouvernement.fr/partage/9244-fondation-du-comite-international-olympique-cio-a-l-initiative-de-pierre-de-coubertin-a-la-sorbonne, (consulté 29/5/2021).</footnote>
les records en sont des exemples. L'expansion du sport à la fin du XIXe siècle forme ainsi un nou-
vel idéal, celui d'un corps intact rattaché aux notions d'efficience et de performance<fnref n="3" />.

Cette considération rationaliste et fonctionnaliste, qui s'intègre à des enjeux économiques,
politiques et sanitaires, se rapproche d'une vision mécanique de l'être humain. Dans le domaine
de la santé et du sport, l'analogie entre l'homme et la machine n'est d'ailleurs pas rare. En 1902,
dans son *Manuel d'hygiène élémentaire à l'usage des écoles et des familles*, le Dr. Paul Degrave écrit
à ce propos : « Toute machine exige le nettoyage fréquent de ses rouages et le rejet, au moins
fréquent, des scories ou parties inutilisées du charbon. Le corps étant une machine des plus dé-
licates, il est nécessaire de veiller à sa propreté et à l'expulsion régulière en matière de déchet. »
De plus, cette quête de perfectionnement s'accompagne d'un engouement pour la mesure, le
comptage et la comparaison des prouesses sportives. Le corps est alors examiné selon ses fonc-
tions qui le décomposent en force, en muscle, en agilité, en précision, etc<fnref n="5" />.

Après la Première Guerre mondiale, le corps continue à être utilisé comme une surface de projec-
tion, un modèle éducatif et un programme du progrès social de la modernité<fnref n="6" />. L'image méca-
nique d'un individu sain, discipliné et performant répond à une quête d'ordre et de rationalisme.
Beaucoup de cercles intellectuels et artistiques d'avant-garde partagent cette aspiration qui s'op-
pose aux bouleversements des années 1920. Dans la revue *Nord-Sud*, le critique littéraire Paul
Dermée (1886-1951) formule ce « retour à l'ordre » : « Mais la vie de littérature continue et un
instinct très sûr la guide dans son évolution ! À une période d'exubérance et de force doit succé-
der une période d'organisation, de classement, de science, c'est-à-dire un âge classique ! »<fnref n="7" /> En
1920, le compositeur et musicien Albert Jeanneret (1886-1973), frère de Le Corbusier, publie dans
*L'Esprit Nouveau* le texte *La Rythmique* qui s'accorde pleinement à la citation du Dr. Degrave :

> Le corps humain redevient valeur expressive, parce que de grands artistes ont révélé la beauté de sa forme et la pureté de ses intentions plastiques. Les problèmes résolus de la mécanique font désirer pour cette machine rythmée qu'est le corps humain ou plutôt pour cette harmonisation à établir entre le corps et l'esprit, la même précision<fnref n="8" />.

La relation entre le corps et la technique est également traitée dans les œuvres de l'avant-garde
française et allemande, notamment celles de Grosz, d'André Lhote (1885-1962), de Léger qui
s'intéressent à la thématique du corps pendant l'effort. Le sportif mécanique incarne différentes
figures de la société comme celle du boxeur qui symbolise un comportement combattif, résistant,
ou encore celle du travailleur entraîné qui met sa force physique au service de la production.

<footnote n="3">³ Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="4">4 Degrave, Paul, *Propreté, sobriété, travail. Manuel d'hygiène élémentaire à l'usage des écoles et des familles*, Paris, 1902, p. 7, in Vigarello, Georges, *Le Propre et le Sale, l'hygiène du corps depuis le Moyen Âge*, Paris, Éd. du Seuil, 1985, p. 227.</footnote>

<footnote n="5">5 Weinert, Sebastian, *Der Körper im Blick: Gesundheitsausstellungen vom späten Kaiserreich bis zum Nationalsozialismus*, Berlin, De Gruyter Oldenbourg, 2017, p. 233.</footnote>

<footnote n="6">6 Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 271.</footnote>

<footnote n="7">7 Dermée, Paul, « Quand le symbolisme fut mort », *Nord-Sud*, n° 1, 15 mars 1917, p. 3, in Silver, Kenneth E., *op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="8">8 Jeanneret, Albert, « La Rythmique », *L'Esprit Nouveau*, vol. 2, 1920, Paris, Editions de l'Esprit Nouveau, p. 183, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073374c/f219.item, (consulté le 29/5/2021).</footnote>
Associé à l'ingénieur, à l'ouvrier, à l'artiste, le sportif incarne un archétype rationnel, dynamique, en adéquation avec les défis imposés par la société de l'entre-deux-guerres. Ce type de projection technophile et hygiéniste qui donnerait naissance à une société ordonnée et efficiente rapproche les membres français et allemands de l'avant-garde. Par exemple, les puristes comme Le Corbusier et Ozenfant et les professeurs du Bauhaus comme Johannes Itten (1888-1967) ou Schlemmer partagent le même engouement pour la culture et la pratique physiques. Ces résonances thématiques et esthétiques autour de la technique et du sport donnent lieu à des échanges franco-allemands fructueux tout en cristallisant les utopies communes d'un Homme nouveau porteur d'une régénération collective.

Très proches du Bauhaus et de L'Esprit Nouveau, Robert Delaunay et Willy Baumeister s'intéressent à la représentation du sport et attribuent à la pratique physique une fonction également régénératrice. Amateurs de sport et technophiles, ils mettent à profit leurs échanges et amitiés outre-Rhin pour diffuser des images d'un corps performant et discipliné.

Faisant partie de la Section d'or, Delaunay débute, comme Picabia et Léger, avec un style impressionniste pour ensuite tendre à une dissolution du motif figuratif<fnref n="9" />. Qualifié d'orfisme par Apollinaire en 1912, le cubisme de Delaunay est influencé par la loi du contraste simultané des couleurs de Michel-Eugène Chevreul (1786-1889). Les débuts de Baumeister sont également impressionnistes, mais l'artiste entame par la suite une phase post-cubiste d'inspiration cézannienne. Étudiant à la Kunstakademie de Stuttgart, il est intégré au cercle d'Adolf Hölzel (1853-1934) et se rapproche d'Otto Meyer-Amden (1885-1933) et de Schlemmer. Avec ce dernier, il noue une profonde amitié et partage une fascination pour la représentation de la figure humaine et machinique.

Rapidement, Baumeister et Delaunay réalisent leurs premières collaborations à l'étranger. En 1911, Baumeister se rend pour deux mois à Paris afin d'étudier au Cercle International des Beaux-Arts<fnref n="10" />. Un an plus tard, Delaunay se lie d'amitié avec les artistes du Cavalier Bleu et expose à la Galerie Thannhauser à Munich. En 1913, il entre en contact avec Herwarth Walden (1878-1941) qui présente ses œuvres lors du premier Salon d'Automne aux côtés de Baumeister, Picabia et Léger. Dans la revue *Der Sturm*, Delaunay publie le texte *La Lumière [*Über das Licht*]<fnref n="11" />*.

Mais lorsque la guerre éclate, leurs relations franco-allemandes sont gelées. Delaunay qui se trouve à Fuenterrabia en Espagne est d'abord déclaré déserteur puis officiellement réformé par le consulat de France à Vigo<fnref n="12" />. Les époux Delaunay y restent alors jusqu'en 1920 – période appelée « les grandes vacances » par Sonia Terk-Delaunay (1885-1979)<fnref n="13" />. De l'autre côté du Rhin, Baumeister est entrôlé le 3 novembre 1914 pour combattre sur le front de l'Est, dans les Balkans, en Ukraine puis dans le Caucase jusqu'en novembre 1918¹⁴.

<footnote n="9">9 Rousseau, Pascal, (dir.), *Robert Delaunay : 1906-1914 de l'impressionnisme à l'abstraction*, (cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, Galerie Sud, 3/6/-16/8/1999), Paris, Centre Georges Pompidou, 1999.</footnote>

<footnote n="10">10 Boehm, Gottfried, *Willi Baumeister*, Stuttgart, Hatje, 1995, p. 183.</footnote>

<footnote n="11">11 Schuster, Peter-Klaus, (Hrsg.), *Delaunay in Deutschland*, (Ausst.-Kat., Munich, Staatsgalerie Moderner Kunst, 4/10/1985-6/1/1986), Köln, DuMont Buchverlag, 1985, p. 32.</footnote>

<footnote n="12">12 Rousseau, Pascal, *op. cit.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="13">13 Schuster, Peter-Klaus, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="14">14 Schneider, Angela, (Hrsg.), *Willi Baumeister*, (Ausst.-Kat., Berlin, Nationalgalerie, 7/4/-28/5/1989), Berlin, Das Museum, 1989, p. 18.</footnote>
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Figure 55 | Willi Baumeister, *Springer*, 1925, Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart</figcaption></figure>

Le Première Guerre mondiale bouleverse, certes les échanges artistiques européens, mais Delaunay et Baumeister parviennent à poursuivre leurs collaborations pendant l'entre-deux-guerres. Delaunay se rapproche du Bauhaus, en particulier de Lyonel Feininger (1871-1956) et de Gropius, Baumeister expose avec Léger dans la galerie *Der Sturm* en 1922. Une forte amitié qui lie les deux artistes permet à Baumeister de rencontrer Le Corbusier et Ozenfant en 1924.

Dans ce cadre franco-allemand, technophile et rationaliste, Baumeister peint *Springer [Sauteur]* (1925) [fig. 55] et *Läuferin II [Coureuse II]* (1925) [fig. 56]<fnref n="15" /> et Delaunay réalise la série *Les coureurs* (1924 et 1926)<fnref n="16" /> [fig. 57 et 58]. Par ailleurs, leur intérêt pour la représentation du corps sportif fait l'objet d'une exposition commune, puisque la version *Les coureurs* de 1924 et *Springer* sont présentées lors de la *GeSoLei*<fnref n="17" />.

<footnote n="15">15 Œuvres qu'il jugera lui-même trop réalistes.</footnote>

<footnote n="16">16 Dès 1912, avec la série *L'équipe de Cardiff*, Delaunay s'intéresse à la représentation du sport associée aux phénomènes de la modernité. Bien que Baumeister ne débute ses recherches sur le motif sportif qu'à partir de 1924, ces dernières le préoccupent jusqu'en 1936. La thématique de la pratique et de la culture physique accompagne l'évolution de leurs processus artistiques qui, au fil des années, tendent tous deux à l'abstrac-tion.</footnote>

<footnote n="17">17 Cohen, Walter, *Kunst u. Sport, Kunst u. Leibesübung: Düsseldorf 1926, grosse Ausstellung Düsseldorf für Gesundheitspflege, soziale Fürsorge u. Leibesübungen*, (Auss.-Kat., Düsseldorf, GeSoLei Gelände, Mai-Oktober 1926), Berlin, Kunstarchiv, 1926, p. 7.</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /></figure>

Figure 56 | Willi Baumeister, *Läuferin II*, 1925, Staatsgalerie Stuttgart, erworben 1968, ehemals Sammlung Hugo Borst, Staatsgalerie Stuttgart

Les images sportives de Baumeister font partie de la série *Sportbilder* [*Images de sport*], un riche répertoire portant sur différentes activités physiques. Consacrée à la natation, l'œuvre *Springer* représente un plongeur qui s'apprête à sauter dans une piscine olympique. Son corps et ses bras tendus comme une flèche cachent une partie du visage qui révèle un regard rivé sur son objectif. Un personnage féminin assis par terre, les jambes croisées, et deux hommes debout sont les témoins de l'action qui est sur le point de se dérouler. La physionomie des personnages est la même pour les hommes et pour la femme. Ils n'ont pas de cheveux, leurs visages sont inexpressifs et leur corpulence athlétique. La composition de l'œuvre et la représentation désindividialisée des personnages véhiculent une certaine harmonie silencieuse et une impression d'ordre. Celles-ci sont accentuées par la structure géométrique de l'espace qui est divisé en deux lieux : l'un à l'extérieur, réservé à la natation et l'autre à l'intérieur, dédié au repos ou à la gymnastique.

La construction picturale de *Läuferin II* est similaire à l'œuvre *Springer* : une activité sportive est au premier plan et un protagoniste au second plan observe un corps sous tension. Toutefois, l'athlète est une coureuse, imberbe, nue, ayant une coupe à la garçonne ornée d'un bandeau, qui s'élance à l'avant de l'image. L'observateur est un homme à la peau brunie, allongé sur une serviette et vêtu d'un slip de bain. L'apparence des deux protagonistes est également ressemblante car leurs traits sont schématisés. La piste de course, les bâtiments cubiques à l'arrière-plan indiquent que la scène se déroule dans un stade.

Véritable célébration de la pratique et de la culture physiques, ces images s'inscrivent dans un discours sur le corps de l'entre-deux-guerres. La nudité, même partielle, des personnages, la
dépersonnalisation des athlètes et la valorisation de l'activité sportive sont des marqueurs de la modernité. Ces marqueurs sont également présents dans la série *Les coureurs* qui illustre l'engouement de Delaunay pour le sport. Les œuvres traitent certes du sujet commun de l'entraînement, mais la représentation des athlètes et le rapport qu'ils entretiennent entre eux diffèrent. Dans *Les coureurs*, le cadre est resserré sur un peloton de cinq protagonistes et ne laisse apparaître que des tribunes vides à l'arrière-plan. La répétition d'un même mouvement effectué par l'ensemble des coureurs suscite une forme de dynamisme ordonné et équilibré. La simple existence des visages, voire l'inexistence de faciès pour le coureur de gauche, focalise l'attention du spectateur sur l'action en cours. La version de 1926 adopte la même construction picturale et le même motif, mais les tribunes et la piste sont dissoutes en carrés colorés, deux numéros apparaissent sur les tricots des coureurs et leurs têtes se restreignent à de simples cercles. En d'autres termes, la version plus tardive des coureurs tend à la désintégration des motifs au profit d'une schématisation des formes. Dépersonnalisés, les coureurs aux membres rigides et géométriques sont semblables à des automates.

Dans les œuvres de Baumeister et Delaunay la désindividualisation des athlètes au profit d'une performance qui s'inscrit dans une perception fonctionnaliste de l'être humain rejoint

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Figure 57 | Robert Delaunay, *Les coureurs*, 1924, Musée d'Art moderne de Troyes, Troyes</figcaption></figure>
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Figure 58 | Robert Delaunay, *Les coureurs*, 1926, collection privé</figcaption></figure>

l'association du corps sportif à la machine. Cependant, ce troisième type d'homme-machine, à la différence de ceux de Léger, Dix ou des dadaïstes, ne répond pas à une esthétique mécanique. Inscrites dans un contexte de renaissance nationale, les fonctions mécaniques disparaissent ici derrière la peau et sont intégrées au sein même de l'être humain.

En d'autres termes, la figure du sportif est un objet de projections et d'utopies qui se mêlent à la technophilie et aux discours sur la régénérescence nationale.

L'analyse de *Les coureurs, Läuferin II* et *Springer* vise à répondre à la question suivante : comment la représentation du corps sportif dans les œuvres de Delaunay et de Baumeister incarne-t-elle le moteur d'une société moderne régénérée ? Cinq thématiques communes aux deux artistes formeront des éléments de réponses à cette question : le sport et la modernité, les enjeux de la régénérescence nationale, l'optimisation du corps par le sport, le rapport de la pratique physique au genre, le sport comme vecteur d'une normalisation de l'individu et de la société. Cette étude binationale des œuvres de Delaunay et Baumeister portera sur les relations entre l'homme-machine et l'homme-sportif ainsi que son évolution vers un Homme nouveau. Le choix argumentatif s'explique par les nombreuses similarités dans ces œuvres et dans les discours sur la pratique physique d'après-guerre française et allemande. Ainsi, certains sujets comme la *GeSoLei* ou encore les Jeux olympiques de 1924 apparaîtront tout au long de l'argumentation afin de présenter différents aspects de ces importants événements qui ont marqué les artistes français et allemands. Dans la même logique d'ouverture vers les années 1930 et 1940 appliquée aux chapitres précédents, un sixième thème sera consacré à l'Homme nouveau sportif dans le Troisième Reich et la France de Vichy.
# 1. Le sport – un loisir moderne

Les représentations du sport faites par Delaunay et Baumeister s'inscrivent dans un contexte socio-économique fortement marqué par la notion de modernité. L'activité sportive symbolise les nouveaux phénomènes de masse, de consommation, d'américanisation, de médias et de loisir. Ces mutations d'ordre culturel s'accordent à l'urbanisation, aux nouveaux modes de transports, à la gestion du temps et de l'espace. À partir de la fin du XIXe siècle, la démarcation entre la vie privée et la vie publique est visible. Les moments partagés au sein du foyer ou en société sont davantage pris en considération par rapport aux décennies précédentes<fnref n="18" />. Les instants en collectivité deviennent des temps libres qui sont peu à peu consacrés au divertissement et à la consommation. Si les moments de non-travail ont longtemps été perçus comme des moments inutiles, voire perdus, la place donnée aux loisirs, particulièrement au sport, est croissante. Cependant, le sport tient un rôle particulier dans le registre du divertissement, car il apparaît comme une gestion judicieuse du temps. Intégrant les notions d'ordre, de santé et de bien-être, le sport est une activité qui est valorisée dans la société moderne. À la différence de l'oisiveté, l'activité physique répond à des règles, une structure ou encore un effort de concentration. L'optimisation des capacités physiques est aussi en adéquation avec l'accélération du rythme du quotidien métropolitain. Siège de la modernité, la ville est le lieu des agitations, des grands événements de masses et de la publicité qui favorisent la diffusion de l'image d'un corps performant, réactif, endurant. Ces changements participent fortement à l'engouement pour la pratique physique dans la société et à son intégration dans la vie des Français et des Allemands.

L'enthousiasme pour la pratique physique est donc à mettre en relation avec d'autres phénomènes socio-culturels tels que l'urbanisation, l'essor de l'industrie du loisir et les innovations technologiques. L'œuvre *L'équipe de Cardiff*⁹ (1912-1913)<fnref n="20" /> [fig. 59] de Delaunay traite de ces sujets de la modernité en illustrant une vision simultanée du divertissement métropolitain. La comparaison avec *Mensch und Flugzeug [Homme et avion]* (1925) [fig. 62] de Baumeister permettra de souligner la technophilie des deux artistes, et plus précisément leur engouement pour l'aviation. Dans un premier temps, l'étude de ces deux œuvres servira de contextualisation et d'introduction détaillée de *Läuferin II*, *Springer* et des deux versions de *Les coureurs*. Les thèmes de la massification des loisirs, la médiatisation, la publicité, l'américanisation, la technologie et les compétitions internationales sportives, particulièrement les Jeux olympiques de 1924, plantèrent le décor pour saisir la relation entre la machine et le corps sportif.

L'équipe de Cardiff est justement une œuvre qui réunit à elle seule de multiples facettes de la société de loisir d'avant-guerre française. Pour la réalisation de l'œuvre, Delaunay s'inspire d'une photographie parue le 18 janvier 1913 dans la revue *La Vie au grand air* illustrant un match de rugby entre deux équipes françaises : le Stade Toulousain contre le Sporting Club Universitaire

<footnote n="18">18 Corbin, Alain, Csergo, Julia, (dir.), *L'avènement des loisirs : 1850-1960*, Paris, Flammarion, 2020, p. 14.</footnote>

<footnote n="19">19 Une première huile sous le titre *L'équipe de Cardiff, F. C. Esquisse 1912-1913* est présentée à l'exposition *Der Sturm* en 1913 à Berlin. L'esquisse rassemble déjà l'ensemble des thématiques traitées dans la version finale présentée au Salon des Indépendants en mars 1913. Cf. Rousseau, Pascal, op. cit., p. 184.</footnote>

<footnote n="20">20 Delaunay réalise une autre version plus abstraite entre 1922 et 1923.</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Figure 59 | Robert Delaunay, *L'équipe de Cardiff*, 1912-1913, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, Paris</figcaption></figure>

de France au stade de Colombes près de Paris<fnref n="21" />. Apollinaire relève le caractère « populaire » de l'œuvre et insinue l'influence de l'œuvre *Les joueurs de football*<fnref n="22" /> [fig.60] de Rousseau, qui a été exposée au Salon des Indépendants en 1908. Si les personnages du Douanier sont placés dans une nature encadrée par deux rangées d'arbres, les joueurs de rugby de Delaunay sont introduits dans un milieu vaporeux et urbain<fnref n="23" />. La structure pyramidale des protagonistes pourrait indiquer un moment de touche, soit la remise en jeu du ballon après sa sortie du terrain. L'instant qui est alors dépeint est un moment de tension impliquant un effort, une agilité et une rapidité de la part des joueurs.

À la manière d'une affiche publicitaire qui promeut le sport, le loisir et la technologie, cette œuvre témoigne du dynamisme métropolitain. Le sport devient ici le symbole d'une vitalité qui

<footnote n="21">21 Rousseau, Pascal, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="22">22 L'une des deux équipes porte des tricots bleu ciel et blanc, soit les couleurs du Racing Club de France (de Paris). Le cadre naturel dépeint par Rousseau serait alors le bois de Boulogne qui est le lieu dans lequel ce club de football s'est établi. Cf. Vere, Bernard, *Sport and Modernism in the Visual Arts in Europe, c. 1909-39*, Manchester, University Press, 2018, p. 87.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 185.</footnote>
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Figure 60 | Henri Rousseau, *Les joueurs de football*, 1908, Musée Solomon-R. Guggenheim, New York</figcaption></figure>

se confond avec la simultanéité urbaine, si chère à Delaunay. En 1917, la description de l'œuvre faite par le dadaïste de Cologne Max Ernst (1891-1976) dans la revue *Der Sturm*, souligne cette vision kaléidoscopique de la modernité : « La polarité salue avec un chapeau rond : Soyez banals soleils, jour et nuit, tour Eiffel et ligne de chemin de fer. (...) C'est pourquoi l'ingénieur construit une tour de Babel. Elle transmet de Paris à New York. Ad Astra. Dans le paysage astral, le biplan vole fièrement<fnref n="24" />. »

L'analogie entre le loisir et le sport est accentuée par le panneau « Magic » présent dans la version plus tardive (1913) [fig. 61], aujourd'hui exposée au Van Abbemuseum d'Eindhoven. Développé par un ingénieur américain, Magic City est un parc d'attraction pouvant accueillir 40 000 personnes en plein cœur de Paris<fnref n="25" />. Lieu emblématique de la capitale au début du XXᵉ siècle, il

<footnote n="24">24 Source originale : « Polares grüßt mit rundem Hut: Seid banale Sonnen, Tag und Nacht, Eiffelturm und Schienenstrang. (...) Deshalb baut der Ingenieur einen Turm zu Babel. Der funkt von Paris bis nach New York. Ad Astra. Durch die astrale Landschaft fährt stolz der Biplan. » In Ernst, Max, « Vom Werden der Farbe », *Der Sturm*, 8 Jg., August 1917, p. 66, Dokumenten-Anhang, vol. 17, n° 2, in Schuster, Peter-Klaus, *op. cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="25">25 Magic City a été inauguré en 1900 puis détruit en 1942 par les autorités allemandes.</footnote>
symbolise l'homogénéisation et la massification des pratiques de loisir des Français. Un visiteur anonyme partage son émerveillement pour cette « ville des plaisirs » : « La nouvelle cité est à elle seule un grandiose spectacle. Dès la porte monumentale, on entre dans un monde nouveau, le monde charmeur de la Féerie vivante. Nous n'avons jamais rien vu d' aussi bien ordonné pour la séduction de tous les sens, rien de comparable »<fnref n="26" />. Si Delaunay utilise le nom du parc comme attribut du Paris moderne, Picabia lui rend hommage dans son poème *Magic City* publié dans la revue 391 en 1917 :

Un vent dangereux et tentateur de sublime nihilisme
nous poursuivait avec allégresse prodigieuse.
Idéal inattendu.
Rupture d'équilibre.
Énervement croissant.
Émancipations.
Partout hommes et femmes avec une musique qui me plaît
publiquement ou en secret
déchaînent leurs passions stériles.
Opium.
Whisky.
Tango.
Spectateurs et acteurs
de plus en plus subtils
surmontent les satisfactions grossières.
Femmes moins fortes
plus belles et plus inconscientes.
Les hommes avec une silencieuse arrière-pensée
regardent leur plaisir.
Années de génie et de soleil oriental,
1913–1914²⁷.

La mention du parc inscrite dans *L'équipe de Cardiff* complète non seulement le portrait ludique et dynamique de la métropole, mais annonce une industrie des loisirs florissante dans la société française. La grande roue peinte à l'arrière-plan est un autre élément qui indique l'arrivée des événements de masse. Cette attraction touristique est présentée en 1900 à l'Exposition Universelle qui, après sept ans de préparation, atteint les 50 millions de visiteurs<fnref n="28" />. Véritable démonstration des innovations techniques, l'Exposition de Paris est évidemment marquée par l'érection de la tour Eiffel en 1889 et la construction du Grand Palais édifié à l'occasion de l'Exposition de 1900.

Enfin, le nom de la société de construction aéronautique ASTRA inscrit au centre de ces deux œuvres renforce le rapport du sport à la technologie. L'aéroplane se réfère également à la conquête de l'air qui est en plein essor au début du XXe siècle avec l'enchainement des performances aériennes considérées comme un véritable sport. En 1909, la traversée de la Manche par l'ingénieur et homme d'affaires Louis Blériot (1872-1936) marque les esprits. Son avion le Blériot XI est exposé pendant quatre jours sous le regard de 120 000 visiteurs. Les Français tirent une

<footnote n="26">26 Anonyme, « L'inauguration de Magic City, une fête inoubliable », *L'Éclair*, 3 juin 1911, in Rousseau, Pascal, *op. cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="27">27 Picabia, Francis, Revault d'Allonnes, Olivier, (éd.), *op. cit.*, p.60.</footnote>

<footnote n="28">28 Schuster, Peter-Klaus, *op. cit.*, p. 24.</footnote>
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Figure 61 | Robert Delaunay, *L'équipe de Cardiff*, 1913, Van Abbemuseum, Eindhoven</figcaption></figure>

grande fierté de ce succès qui apporte une confiance nationale à l'échelle symbolique et politique<fnref n="29" />. La même année, le Grand Palais inaugure le premier Salon de l'aéronautique<fnref n="30" />. Les journaux comme *La Vie au grand air*, *L'Illustration* ou *La Vie Illustrée* publient les prises de vues des vols qui sont reproduites sous forme de cartes postales. D'ailleurs, bon nombre d'entre elles ont été retrouvées dans l'appartement des époux Delaunay<fnref n="31" />.

Cet intérêt pour l'activité aérienne intègre aussi la notion de dépassement de soi, de courage et de transgression des limites du corps humain en faveur du progrès technologique. Au début du XXe siècle, l'aviateur est considéré comme un homme moderne, capable de saisir la complexité de l'aéronautique et prêt à affronter le danger. Se distinguent alors trois types de « sportifs de l'air » : « le pionnier aviateur », « le pilote expert » et « l'aventurier du lointain ». Comme l'énonce Luc Robène, l'aviation qui relève à la fois des exigences industrielles et sportives, suscite

<footnote n="29">29 Wetzel, Roland, (Hrsg.), *Robert Delaunay: « Hommage à Blériot », (Ausst.-Kat., Basel, Kunstmuseum, 27/4/-17/8/2008)*, Bielefeld, Kerber Verlag, 2008., p. 7, 8.</footnote>

<footnote n="30">30 Mondin, Gilbert, (dir.), *L'airet les peintres 1783-1945*, (cat. exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, mai-juin 1975), Poitiers, Musée de Poitiers, 1975, p. 12.</footnote>

<footnote n="31">31 Wetzel, Roland, *op. cit.*, p. 8, 9.</footnote>
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Figure 62 | Willi Baumeister, *Mensch und Flugzeug*, 1925, Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart</figcaption></figure>

l'admiration, notamment à travers l'aviateur<fnref n="32" />. La figure idéalisée de l'aviateur incarne un modèle dans les sociétés occidentales, et particulièrement en France, car elle sert de démonstration du développement national de l'ingénierie.

La fascination de Delaunay pour l'aviation s'explique non seulement par un engouement pour l'innovation, mais aussi par son expérience professionnelle dans l'aéronautique. Selon Mi-riam Gilou-Cendrars (1919-2018), l'artiste aurait été « mécanicien dans un atelier de construction de plus lourd que l'air à Chartres [...]<fnref n="33" />. » À ce propos, Blaise Cendrars rapporte également :

> Nous étions peut-être les seuls à Paris, Robert Delaunay et moi, à parler de machines et d'art et à avoir vaguement conscience de la grande transformation du monde moderne. À ce moment, je travaillais à Chartres avec B., à la mise au point de son aéroplane à incidences variables, et Robert, qui avait travaillé un certain temps comme ouvrier mécanicien dans je ne sais quelle serrurerie d'art, rodait en cotte bleue autour de la Tour Eiffel<fnref n="34" />.

De l'autre côté du Rhin, l'exaltation pour la conquête aérienne est également partagée. Lorsque Baumeister vit à Paris, il se rend à l'aérodrome et s'adonne, comme Delaunay, à l'admiration des machines volantes. Dans une lettre destinée à ses parents, il raconte : « Je vais parfois sur le terrain d'aviation pour admirer l'esprit humain. C'est l'une des plus belles choses que de voir un aviateur voler. Malheureusement, un autre s'est encore écrasé aujourd'hui »<fnref n="35" />. En 1925, il réalise *Mensch und Flugzeug*, une œuvre sur papier qui se construit à partir de formes géométriques, d'axes horizontaux et verticaux qui transmettent un sentiment d'ordre et de minutie. La figure humaine

<footnote n="32">32 Robène, Luc, « L'aviation c'est du sport ! Images et représentations de l'aéronautique dans la presse sportive de la Belle Époque. L'exemple de La Vie au grand air (1900-1914) », *Nacelles*, Pour une histoire sociale et culturelle de l'aéronautique au XXe siècle, Dossier thématique/Thematic Section, [en ligne], http://revues.univ-tlse2.fr/pum/nacelles/index.php?id=145, (consulté le 31/5/2021).</footnote>

<footnote n="33">33 Rousseau Pascal, *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">35 Source originale : « *Ich gehe manchmal zum Flugfeld, um den Menschlichen Geist zu bewundern.* Es gehört zum Schönsten, einen Aviatiker fliegen zu sehen. Leider ist heute wieder einer gestürzt. » In Baumeister, Willi, « Brief an seine Eltern 8. 5. 1911 », Archiv Baumeister, in Boehm, Gottfried, *op. cit.*, p. 183.</footnote>
aux traits machiniques est placée devant l'avion qui semble être tout droit sorti du hangar repré-
senté à l'arrière-plan. Par contraste avec *L'équipe de Cardiff*, une rigidité et une rigueur se dé-
gagent de l'œuvre de Baumeister. La datation des œuvres peut expliquer la discordance de styles
et de parti pris puisque l'œuvre de Delaunay s'inscrit dans la Belle Époque marquée par la course
à l'innovation, alors que la représentation de Baumeister est réalisée dans un contexte d'après-
guerre en quête d'ordre. L'artiste allemand défend une vision millimétrée, mathématique du
corps humain et du progrès technologique. Loin de l'activité de loisir et du dynamisme de la
métropole, il s'agit d'une démonstration de l'exactitude et de la précision rationaliste de la so-
ciété moderne. La forte ressemblance entre le protagoniste et la machine indique une commu-
nion entre la construction mécanique et l'anatomie humaine. D'ailleurs, le texte de Baumeister
paru dans la *Bauzeitung*, un an plus tard, illustre son goût pour le rationalisme et la technologie :
« Notre existence a un nouveau terrain, les machines. Le mouvement et la vitesse règnent dans
le paysage artistique des bâtiments, des installations techniques et des routes asphaltées. Des
lignes précises, des cubes, des formes de goutte élégantes<fnref n="36" />. »

Semblable aux représentations de l'ingénieur, de l'artiste et du boxeur faites par Grosz en
1920, l'analogie du sport et de l'innovation rapproche les deux artistes allemands autour de la
figure mécanique masculine. Baumeister et le dadaïste partagent l'idéalisation de l'être humain
imperturbable, désindividualisé, ne laissant aucune zone d'ombre psychologique et anato-
mique.

Les sports mécaniques tels que les courses automobiles, l'aviation ou encore le cyclisme permettent de combiner à la fois le divertissement et les progrès technologiques. Les compétitions, les courses, les traversées aériennes sont accompagnées d'un certain type de narration véhiculé par la presse qui participe au développement massif du sport dans la société. Associé à une information constante et généralisée, le sport incarne la rapidité, l'instantanéité de la célébration de la vie quotidienne. La transmission des résultats, la succession des événements, la réactualisation continue de l'information captent et provoquent l'intérêt de la population pour la pratique physique<fnref n="37" />. La période de l'entre-deux-guerres est fortement marquée par l'essor des médias, notamment de la radio qui permet à l'ensemble de la population de suivre simultanément l'actualité sportive. À partir de 1925, ce nouveau média suscite l'admiration et devient de plus en plus présent au sein des foyers. Berlin est perçue comme la ville des médias comme la radio, mais surtout la presse, partagée entre les grands groupes Ullstein, Hugenberg et Scherl<fnref n="38" />. En 1927, 147 quotidiens<fnref n="39" /> sont diffusés dans la capitale et participent activement à une large transmission de tous types d'informations et de cultures.

La diffusion écrite, auditive des actualités s'accompagne également du support visuel plus
ancien de l'affiche. Des changements s'opèrent entre les affiches de la Belle Époque qui ont une

<footnote n="36">36 Source originale : « Unser Dasein hat einen neuen Boden, die Maschinen. Bewegung und Tempo herrschen in der künstlerischen Landschaft von Bauten, technischen Anlagen und Asphaltstraßen. Exakte Linien, Kuben, elegante Tropfenformen. » In Baumeister, Willi, *Die Bauzeitung*, 23 Jg., 45, 1926, p. 373, in Schneider, Angela, *op. cit.*, p. 91.</footnote>

<footnote n="37">37 Corbin, Alain, op. cit., p. 216–218.</footnote>

<footnote n="38">38 Richard, Lionel, *Berlin 1919–1933 : gigantisme, crise sociale et avant-garde : l'incarnation extrême de la modernité*, Paris, Editions Autrement, 1991, p. 180–181.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid*., p. 184.</footnote>
fonction plus contemplative et celles de l'entre-deux-guerres qui se focalisent sur une communication entre l'annoncing et le public.40. Utilisant ce même média, la publicité combine l'inventivité, la diffusion et l'incitation à la consommation. De plus en plus présentes dans l'espace public, les images accompagnées de slogans influencent les artistes de l'avant-garde. Par sa composition proche du collage et l'utilisation de la typographie, *L'équipe de Cardiff* est un exemple de l'influence de l'affiche publicitaire sur les productions artistiques. Reprenant les codes commerciaux, la marque ASTRA, les slogans Magic City, « Delaunay New York-Paris », l'artiste s'inspire des techniques visuelles publicitaires pour représenter la société de loisir.

De plus, cette médiatisation du sport et le développement de l'industrie du divertissement font partie de phénomènes plus globaux. Pour ce qui est de l'expansion du sport en France et Allemagne, les États-Unis jouent un rôle non-négligeable<fnref n="41" />. Concernant d'abord la gestion du temps et du divertissement, les Américains défendent une vision positive du temps libre, un « résultat bénéfique de la civilisation »<fnref n="42" />. Le loisir est considéré comme un moyen de développement du potentiel de l'individu. Cette spontanéité et la valeur donnée au temps libre ont un retardissement important après la guerre, en particulier dans la République de Weimar. L'influence des sports d'origine américaine s'accorde au processus d'américanisation de la société française et allemande. L'arrivée du jazz, du fox-trot, de la culture afro-américaine illustre une globalisation, une normalisation du loisir. Delaunay a d'ailleurs choisi de représenter un sport d'origine anglo-saxonne et d'attribuer aux joueurs de rugby une origine galloise, même si le support photographique illustre un match entre deux équipes françaises. L'importante influence de l'Amérique du Nord vis-à-vis du sport et son positionnement sur l'échiquier international montrent la promotion d'un idéal. Cette image du vainqueur, invincible, résistant, rayonnant dans le pays où tout est possible, suscite à la fois l'admiration, mais aussi une rivalité de la part des Français et des Allemands. En effet, grâce à l'intensité des méthodes d'entraînement et de spécialisation, les sportifs américains dominent les rencontres internationales. Aux États-Unis, la professionnalisation rapide des activités sportives mène à une hausse du niveau des athlètes et à une commercialisation de la pratique physique.43. Dans ce pays, la boxe, mais également le cyclisme et l'athlétisme, qui se sont fortement développés dans les années 1920, ont donné lieu à de multiples représentations artistiques et médiatiques. Le boxeur Jack Johnson dans le collage *Das schöne Mädchen* est un exemple des changements dans le paysage du divertissement allemand. Enfin, la création de grands spectacles, de shows destinés à la foule est l'une des influences américaines majeures dans ce domaine. L'association du sport à l'industrie du divertissement encourage la consommation et la diffusion de cette activité physique à échelle globale.

Sur le plan international, les Jeux olympiques sont l'événements sportif de masse le plus important de l'entre-deux-guerres. Les Jeux font office de vitrine nationale démontrant le potentiel architectural, organisationnel et ingénierique du pays hôte. En 1924, quatre ans après les Jeux

<footnote n="40">40 Guillain, Jean-Yves, *Quand le sport s'affiche : affiches publicitaires et représentations du sport en France (1918-1939)*, Biarritz, Atlantica, 2008, p. 12.</footnote>

<footnote n="41">41 L'influence de la Grande Bretagne en matière de sport est également importante.</footnote>

<footnote n="42">42 Corbin, Alain, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="43">43 Becker, Frank, *Amerikanismus in Weimar: Sportsymbole und politische Kultur 1918-1933*, Wiesbaden, DUV Deutscher UniversitätsVerlag, 1993, p. 46.</footnote>
olympiques d'Anvers, la France organise les olympiades qui se tiennent d'abord à Chamonix du 25 janvier au 5 février, puis du 5 mai au 27 juillet au Stade de Colombes. Le contexte d'après-guerre modifie également les enjeux politiques et sociaux des Jeux olympiques. D'un point de vue international, l'Allemagne n'est invitée ni aux Jeux de 1920, ni aux olympiades de 1924 alors qu'elle s'est classée cinquième rang en 1908 à Londres. Les États-Unis, la Finlande et la France occupent les trois premières places lors des Jeux de 1924. La tonalité donnée à la compétition est celle d'une France laïque et républicaine mais aussi saine et puissante. À propos de l'ampleur des Jeux, le président du comité d'organisation des Jeux olympiques, le comte Clary (1860-1933) dit au président Gaston Doumergue (1863-1937) :

> Le succès a dépassé toutes nos espérances. Quarante-cinq nations ont répondu à l'invitation de la France. Plus de six mille athlètes accourus des quatre coins du monde vont lutter de vitesse, de force, et d'adresse sur le Stade olympique de Colombes édifié pour la plus grande gloire du sport, du sport régénérateur des races, bienfaiteur de l'humanité, le champion le plus qualifié de la paix universelle<fnref n="44" />.

La réalisation d'un tel événement vise donc non seulement à promouvoir la force sportive de la nation, mais également à intégrer la pratique physique comme un processus de régénération de la population. Les Jeux olympiques de 1924 diffèrent de ceux de la Belle Époque car le sport est devenu une pratique de masse : 800 000 Français pratiquent une activité physique depuis 1914⁴⁵. Par leur portée internationale et une organisation près de Paris, les Jeux olympiques ont un retentissement important dans l'imaginaire collectif. D'inspiration antique, les Jeux sont d'abord considérés comme anachroniques lors de l'Exposition Universelle qui a pour but de présenter les progrès et les innovations techniques. Cependant, ils s'intègrent parfaitement au contexte d'après-guerre marqué par les influences latines et antiques du « retour à l'ordre ». De plus, les valeurs données aux corps athlétiques s'ancrent fidèlement aux attentes de la société moderne. La détermination, la persévérance, le dépassement de soi et l'esprit de compétition sont des qualités prisées dans les sociétés d'après-guerre. Rebâtir un corps national fort, loin des dégâts du conflit est l'une des fonctions principales des Jeux de 1924. Il s'agit de montrer la puissance nationale malgré les lourdes pertes de la guerre et de faire oublier aux Français les traumatismes du front.

Cependant, même si les Jeux olympiques ont un réel succès auprès de la population, beaucoup de Français ont été réticents à la célébration des olympiades en France. Compte tenu de la situation financière et des conditions de vie difficiles de la population, cet événement coûterait trop cher. La dimension spectaculaire, le retentissement médiatique et international des Jeux olympiques arrivent néanmoins à promouvoir la pratique physique à sein du milieu politique, social et culturel. L'intégration des personnages dans *Les coureurs et Springer, Läuferin II* dans un stade montre le retentissement de ce type d'événement sportif sur le langage artistique. En effet, par sa capacité à accueillir une foule importante, sa fonction sportive et son envergure architecturelle, le stade est le lieu moderne par excellence. Après d'importants travaux, le Stade de Colombes – dont les origines remontent à 1883 – devient la plus grande installation sportive jamais

<footnote n="44">44 Clastres, Patrick, (dir.), *La France et l'olympisme*, Paris, ADPF, 2004, p. 93.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, p. 80.</footnote>
construite jusqu'alors en France. À cette occasion, il réunit 40 000 spectateurs<fnref n="46" /> lors de la céré-
monie d'ouverture des Jeux et 1000 journalistes qui informent la population des 126 épreuves
en lice<fnref n="47" />. Daphné Bolz, souligne le caractère fonctionnel et industriel du stade de Colombes en
le définissant ainsi :

From industrial-style engineering, they came to be viewed as architecture statements, sometimes fol-
lowing an ideological line that combined nationalism with a fascination for antiquity. The olympic
stadium of Colombes built for the Paris Games of 1924, may be seen as the last of its kind<fnref n="48" />.

Ainsi, se développent de nouveaux lieux, de nouvelles habitudes liées au sport qui apparaît
comme une manifestation de la société de loisir. Avant la guerre, cette analogie entre le sport et
l'activité moderne est, dans le traitement de Delaunay, directement liée à la vie des Français et
plus particulièrement des Parisiens. Exposant des références comme des photographies, l'inté-
gration de mots, de titres ou de marques, *L'équipe de Cardiff* est à la fois inspirée du réel tout en
promouvant une vision sublimée des phénomènes de la modernité. La représentation du sport
prend dans l'œuvre de Baumeister une autre forme dans la mesure où ce dernier ne se consacre
pas au sujet métropolitain. Dans *Mensch und Flugzeug*, les ressemblances visuelles entre l'avion
et le personnage sont les emblèmes d'une société marquée par le progrès technique et le ratio-
nalisme. Néanmoins, l'association du progrès technologique avec le sport, notamment avec le
thème de l'aviation, est utilisée par ces deux artistes. Ces œuvres traitent des changements so-
cio-culturels des sociétés occidentales et présentent la pratique physique comme une activité
ingénieuse en adéquation avec son temps. Objet médiatique et lucratif, elle devient un loisir tout
en offrant des possibilités de carrière et de renommée internationale. Les Jeux olympiques, l'in-
fluence américaine et la diffusion d'informations en matière de sport tendent à célébrer la figure
de l'athlète faisant la fierté de sa nation. Même si les olympiades sont inspirées de la Grèce an-
tique, elles sont un événement moderne et de masse qui vise à diffuser un discours qui s'inscrit
dans les problématiques de l'entre-deux-guerres.

<footnote n="46">46 Archives & Patrimoine, Hauts-de-Seine, *Les jeux olympiques de 1924 à Colombes*, [en ligne], http://archives.hauts-de-seine.fr/histoire-locale/histoireduterritoire/evenements/jo1924/#:~:text=Le%205%%201924%2C%2040000,%C3%A9preuve%20de%20cyclisme%20sur%20route, (consulté le 8/9/2020).</footnote>

<footnote n="47">47 Le Comité International Olympique, *Ville Olympiades Paris 1924*, [en ligne], https://www.olympic.org/fr/paris-1924, (consulté le 8/9/2020).</footnote>

<footnote n="48">48 Bolz, Daphné, « Olympic Heritage – An International Legacy: The Invention of the Modern Olympic Stadium from Coubertin to 1948 », 2012, in Hill, Jeffrey, Moore, Kevin, Wood, Jason, *Sport, History and Heritage: Studies in Public Representation*, London-New York, Boydell & Brewer, p.238, in Delépine, Michaël, « Le stade de Colombes et la question du grand stade en France (des origines à 1972) », *Sciences sociales et sport*, vol. 7, n° 1, 2014, [en ligne], https://www.cairn-int.info/revue-sciences-sociales-et-sport-2014-1-page-69.htm, (consulté le 14/9/2020).</footnote>
## 2. La régénérescence nationale à travers la pratique physique

Dans ces deux nations, l'expansion du sport et la célébration de la culture physique sont certes dues au développement des loisirs et de la globalisation des pratiques culturelles, mais elles sont aussi influencées par les discours médico-scientifiques de la Belle Époque et liées aux répercussions de la Première Guerre mondiale sur le corps social. D'ordre moral, sanitaire et démographique, la peur d'un dépeuplement s'accentue au lendemain de la guerre. Cette peur est associée aux termes de dégénérescence et régénérescence et joue un rôle important dans la promotion de la pratique physique. La fonction médicale et sociale de cette dernière est expliquée par le médecin et hygiéniste Philippe Tissié (1852-1935) : « L'éducation physique doit viser surtout la santé, c'est-à-dire le parfait équilibre des forces physiques et morales de l'homme<fnref n="49" />. » Coubertin rejoint les idées de Tissié en considérant que la pratique physique est « une force physique, morale et sociale » qui remédie au surmenage, à la corruption, à l'onanisme et à l'homosexualité<fnref n="50" />. Le rôle grandissant de l'hygiène, de la santé et de la pratique physique vise à éliminer l'oisiveté et la paresse qui sont considérées comme des perversions. Les craintes d'un recul de la natalité et de la mortalité infantile s'allient à la hantise d'une propagation des maladies transmissibles, soignées trop tardivement, ou encore des tares héréditaires<fnref n="51" />. Face aux maladies comme la tuberculose, l'alcoolisme ou encore à la thématisation des névroses, le discours public encourage la population à améliorer ses capacités physiques et intellectuelles. En réaction à ces angoisses d'une dégénérescence de la population, les mesures d'hygiène, d'exercices physiques et d'habitudes alimentaires s'intègrent de plus en plus dans la vie des Français et des Allemands.

La santé tient des pratiques individuelles et implique une dimension collective. Coubertin défend un pacifisme patriotique et une éducation physique nationale à travers l'activité sportive. Pour lui, un corps collectif sain devient un pilier social et économique qui, dans ce contexte, sert au relèvement et à la régénération de la « race ». Les mots d'ordre comme l'hygiène, le sport, le rationalisme se greffent à un sentiment patriotique qui promeut une nation puissante et pérenne.

L'enjeu de la régénération nationale est d'autant plus important après la guerre, qui, du fait des lourds traumatismes et des dommages physiques remet l'intégrité du corps en question. En raison des pertes, des disparitions considérables et du retour d'autant de mutilés, les craintes d'une déchéance nationale s'accentuent. Pour l'Allemagne, la défaite et le recul démographique alimentent le discours autour de la régénérescence qui valorise la pratique physique dans la société. Les conditions du traité de Versailles réduisant l'armée à 100 000 hommes et 15 000 soldats jouent également un rôle significatif dans la promotion de l'exercice physique. Le 14 mai 1920, lors de la réunion générale de la DRA (Deutscher Reichsausschuß für Leibesübungen) (Comité impérial allemand pour l'Éducation physique), Theodor Lewald (1860-1947), membre du Comité exécutif du Comité international olympique et président du Comité d'organisation des Jeux

<footnote n="49">49 Tissié, Philippe, « Pour la race. Pages d'histoire », *Revue des jeux scolaires et d'hygiène sociale*, n° 1-2, 1909, p. 10, in Collinet, Cécile, *Les Grands Courants d'éducation physique en France*, Paris, Presses Universitaire de France, 2000, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/les-grands-courants-d-education-physique-en-france--9782130504719.htm, (consulté le 17/9/2020).</footnote>

<footnote n="50">50 Clastres, Patrick, op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="51">51 Ibid.</footnote>
olympiques d'été de 1936, explique : « Avec l'abolition du service militaire obligatoire, de nouvelles formes doivent être recherchées pour l'entraînement physique de la jeunesse »<fnref n="52" />. Lüer fait également part de l'importance de l'activité physique pour la santé en 1918 : « La gymnastique, les jeux et les sports n'offrent pas seulement le substitut le plus complet [de l'armée], mais le surpassent en termes de blindage et de renforcement du corps<fnref n="53" />. » L'importance accordée au sport comme une forme d'ersatz militaire s'inscrit alors dans un contexte précis marqué par un sentiment d'injustice, d'insécurité, mais également par une volonté de revaloriser le potentiel de la population. La relation de l'armée avec l'activité physique permet d'unir la collectivité autour d'une défense nationale.

La réduction du service militaire de 3 ans à 18 mois en 1923 ouvre des problématiques similaires au sein du discours public français. Selon Henry Paté (1878-1942), député et membre du Comité Olympique français, « Le type de soldat d'avant 1914 a vécu. Celui de la Grande Guerre nous apparaît comme une sorte d'athlète complet à la fois souple et résistant »<fnref n="54" />. Les notions de force et de santé, si centrales après la guerre, s'associent à une éducation républicaine de la masse. L'importance qui est accordée au sport dans un contexte d'après-guerre permet de transmettre une éducation analogue tout en se distanciant du domaine militaire. Pierre Arnaud explique dans l'ouvrage *Sport, éducation et art : XIXe-XXe siècles* que l'hygiène, à la manière des exercices militaires, est mise au service du progrès, de la science et de la nation. Il compare d'ailleurs l'efficacité de l'éducation et de l'hygiène à celle d'un « dressage militaire ». À la différence de l'Allemagne, l'éducation physique française se réfère à la « morale républicaine », à l'« hygiène républicaine » ou encore l'« gymnastique républicaine »<fnref n="55" />. L'objectif est toutefois semblable à celui de l'Allemagne dans la mesure où il s'agit d'édifier une population athlétique, saine et disciplinée, loin des bles-sures de la guerre. Ainsi, la peur de la dégénérescence à la suite du conflit mondial se manifeste par une intégration de la discipline sportive qui vise à assainir et endurcir la population. Dans ces conditions particulières d'après-guerre fortement empreintes des recherches scientifiques de la Belle Époque concernant l'hygiène et l'éducation physique, le sport relève d'une culture physique qui permet de pallier les craintes de la dégénérescence.

L'une des pratiques appartenant à la culture physique est le naturisme, qui se développe au début du XXe siècle. En Allemagne et en France, le naturisme est issu des mouvements hygié-nistes et de la naturopathie qui promeut le contact physique à l'air, à la lumière et à l'eau. La réalisation des exercices physiques en pleine nature est perçue comme une revitalisation du

<footnote n="52">52 Source originale : « Mit der Abschaffung der Wehrpflicht müssen neue Formen zur körperlichen Ausbildung der Jugend gesucht werden. » In Staatsarchiv Dresden, Ministerium der auswärtigen Angelegenheiten, n° 6292, Bl. 76, in Simon, Hans, (Hrsg.), *Die Körperfunktion in Deutschland von 1917 bis 1945*, Band 3, Berlin, Sportverl, 1969, p. 37.</footnote>

<footnote n="53">53 Source originale : « Turnen, Spielen und Sport den vollgütigsten Ersatz nicht nur bietet, sondern in bezug auf Stählung und Stärkung des Körpers übertrifft. » In Lüer H., *Aufgaben der Turnvereine für Übergang in die Frie-denszeit, DTZ, 1918, n° 50, p. 460*, in *ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="54">54 Paté, Henri, « Discours prononcé à Bordeaux au concours régional de l'EP », *Petite Gironde*, 29 mai 1918, cité par Philippe Tissié, 1920, in Guillain, Jean-Yves, *op. cit.*, p. 148.</footnote>

<footnote n="55">55 Arnaud, Pierre, Terret, Thierry, (éd.), *Sport, éducation et art : XIXe-XXe siècles*, (actes du Congrès National des Sociétés Savantes), Paris, Éditions du CTHS, 1996, p. 95.</footnote>
corps et l'esprit. En France, la revue sportive *La Vie au grand air* ou encore les recherches de Georges Hébert (1875-1957), initiateur de la Méthode Naturelle qui s'oppose à une éducation physique rationaliste, participent à l'intégration de la culture physique au sein de la société moderne. Sous l'Empire germanique, le naturisme reste encore réservé aux marginaux, mais au cours des années 1920, la nudité comme composante sanitaire, hygiénique et sportive entre dans la conscience collective. Les magazines sportifs ou encore l'introduction d'une tenue de sport légère pour la gymnastique à l'école, contribuent à la diffusion de la Freikörperkultur (le naturisme)<fnref n="56" />. Par l'émergence de nombreuses associations, l'alliance du naturisme aux exercices physiques est institutionnalisée et organisée sous forme de programme de loisir. Les soutiens étatiques ont également pris part à l'expansion de cette activité, voire de ce mode de vie, dans les différents milieux sociaux. Le film *Wege zur Kraft und Schönheit* [*Les Chemins de la force et de la beauté*] (1925) réalisé par Wilhelm Prager (1876-1955) montre de manière explicite l'importance accordée au sport et au naturisme. Dans ce film, la discipline avec laquelle les exercices sont réalisés par les sportifs intègre les notions de performance, de rationalisme et de discipline. Bien que cette pratique soit plus tardive en France qu'en Allemagne, les critères qui promeuvent le corps athlétique sont les mêmes des deux côtés du Rhin. Au fil des années, le naturisme s'étend à l'échelle du quotidien et devient un loisir de plein air où l'on s'adonne à des jeux ou des exercices physiques collectifs.

Les artistes de l'avant-garde sont naturellement impactés par la valorisation de la culture physique et les nouvelles méthodes d'assainissement du corps. Les œuvres *Läuferin II* et *Springer* de Baumeister et *Les coureurs* de Delaunay illustrent ces phénomènes. Le commentaire de Friedrich Sigmund en 1924 à propos des *Maschinenbilder* [*Images de machines*] (1922) montre cette exaltation pour le sport et la santé dans la pratique artistique de Baumeister :

> Les œuvres de Baumeister respirent l'affirmation du Dasein. Purifié de toute matérialité et de toute pose, ses personnages aspirent à une croyance pure et ouverte en une joie de l'existence...
> Un esprit sain dans un corps sain, la pureté et la vérité, voilà... les idéaux de la jeune génération, que l'on cherche encore tant à réprimer, mais qui parviendra néanmoins un jour à prendre le gouvernail<fnref n="57" />.

Dans *Läuferin II* et *Springer*, Baumeister associe la pratique du sport à la *Freikörperkultur* comme symbole de la modernité. La nudité de certains personnages et la tenue des autres sportifs se réfèrent à ce mouvement, et même à cette tendance, dans la société allemande. Le fait que certains personnages ont la peau brunie par le soleil les désigne comme des amateurs de la culture physique. Le spectateur est directement confronté à la nudité de la coureuse qui s'élance à l'avant de l'image et au corps presque nu du plongeur. La visibilité de l'anatomie des personnages est importante même si certains protagonistes à l'arrière-plan portent des maillots de bain. Les deux

<footnote n="56">56 Wedemeyer-Kolwe, Bernd, « Der neue Mensch ». Körperforschung im Kaiserreich und in der Weimarer Republik, Göttingen, Univ., Habil.-Schr., 2002, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, p. 282.</footnote>

<footnote n="57">57 Source originale : *Baumeisters Bilder atmen die Bejahung des Daseins*. Gereinigt von allem Materiellen und von aller Pose, streben seine Menschen nach einer reinen offenen gläubigen Freude am Dasein... Gesunder Geist in einem gesunden Körper, Reinheit und Wahrheit, das sind... Ideale der jungen Generation, die, möge man sie auch noch so unterdrücken, eines Tages doch ans Ruder gelangen werden. In Sigmund, Friedrich, Württ. Kunstverein, Frühjahrsschau des Künstlerbunds-Stuttgart, in Neckarzeitung, Heilbronn 22/3/1924, in Schneider, Angela, op. cit., p. 113.</footnote>
autres observateurs de la scène dans *Springer* sont également nus, le sexe de l'un est caché par le plongeur et la zone intime du second est couverte par une serviette blanche autour de la taille. En comparaison avec les tenues de natation dans les médias, dans la mode, ou même dans les photographies d'artistes à la plage, les maillots des personnages de Baumeister sont raccourcis. Le maillot porté par la femme-machine dans le collage *Das schöne Mädchen* permet de comparer les dissemblances entre les vêtements. Les bretelles de la nageuse de Baumeister sont fines, le décolleté apparent et les jambes totalement visibles, alors que la protagoniste de Höch porte un maillot qui se rapproche plus d'une combinaison-short.

À la différence des images diffusées dans les revues naturistes ou dans le film *Wege zur Kraft und Schönheit*, le corps nu qui s'entraîne dans la nature n'est pas traité dans *Springer et Läuferin II*. La nudité des personnages s'inscrit davantage dans un discours moderne valorisant la culture physique et l'entraînement collectif plutôt que dans une certaine idéologisation ou une spiritua- lisation de la *Freikörperkultur*. Ici, la culture physique relève des caractéristiques sanitaires et hy- giéniques favorisant une bonne transpiration, un développement musculaire ou une meilleure condition physique grâce à l'eau et à la lumière. La pratique du sport nu relève d'une quête d'efficacité dans le mouvement, d'une précision et d'une discipline dans la posture. En cela, le naturisme est perçu comme un moyen qui facilite l'optimisation du corps et de son apparence.

Si Baumeister libère les corps de ses sportifs, Delaunay opte pour une tenue courte et lé- gèrement ajustée pour *Les coureurs*. Habillés de shorts roses, verts et bleus, ils sont vêtus de deux types de maillots, l'un à rayures et l'autre de couleur jaune. Les vêtements des coureurs sont modernes et s'inscrivent également dans la visée d'un perfectionnement des capacités phy- siques. C'est à la fin du XIXᵉ siècle que les médecins, hygiénistes conseillent une nudité partielle, une tenue légère et une pratique physique dans des espaces ouverts<fnref n="58" />. Le raccourcissement des vêtements permet au corps d'être plus mobile, plus fonctionnel et libre de ses mouvements. La visibilité de la peau dans le domaine de la pratique physique est aussi à mettre en relation avec une libération du corps par rapport aux vêtements tels que le corset, les gaines, la combinaison qui bloquent toute mobilité et oppressent les organes. La libération du corps par la culture physique est liée à une volonté de remise en question des conventions, de changements de mœurs, qui remet en cause les notions de pudeur et d'érotisme. Associé au sport, le naturisme ou l'utilisation de tenues courtes relèvent de l'objectif de gagner en performance et d'assainir le corps<fnref n="59" />.

De plus, la thématique de la santé, des olympiades ou encore de la culture physique resserre les relations franco-allemandes et rapproche les cercles fréquentés par Baumeister et Delaunay. Des revues comme *L'Esprit Nouveau* ou *Der Querschnitt* participent à une large diffusion d'une même idéalisation d'un corps jeune et sain<fnref n="60" />. La revue de Le Corbusier et Ozenfant réunit un bon nombre de partisans autour de l'idéalisation du sport. L'historien de l'art et promoteur du Bau- haus Hans Hildebrant (1878-1957) joue le rôle de médiateur en diffusant les textes de la revue

<footnote n="58">58 Wedemeyer-Kolwe, Bernd, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid*., p. 264.</footnote>

<footnote n="60">60 Matard-Bonucci, Marie-Anne, Milza, Pierre, (dir.), *L'homme nouveau dans l'Europe fasciste, 1922-1945 : entre dictature et totalitarisme*, Paris, Fayard, 2004, p. 342.</footnote>
auprès de Schlemmer et Baumeister<fnref n="61" />. La collaboration de ce dernier avec les puristes se fait par des publications, des visites et des échanges artistiques<fnref n="62" />. L'engouement de Baumeister, appelé le « puriste allemand », pour la géométrie, le sport et la technologie, crée des affinités avec les artistes gravitant autour de la revue des puristes. En 1924, Baumeister fait part de son intérêt pour les œuvres de Léger et l'architecture de Charles-Edouard Jeanneret (dit Le Corbusier) :

> C'est chez Léger que j'ai trouvé l'esprit moderne ; mais c'est dans l'architecture de Jeanneret qu'il est le plus pur. [...] Jeanneret pour l'architecture et le côté intellectuel dans leur revue. Je crois presque qu'en peinture, nous pouvons faire quelque chose en plus – comme je le pensais déjà auparavant<fnref n="63" />.

Les membres de la revue *L'Esprit Nouveau* partagent une vision positiviste qui aspire à voir l'humanité rassemblée autour de la conquête de la science et du progrès technique<fnref n="64" />. Ozenfant et Le Corbusier prennent part à la promotion d'un nouveau style de vie fondé sur le rationalisme à la fois physique, spatial et pictural. La rigueur véhiculée par cette revue, dans laquelle Baumeister a été impliqué, s'accorde à l'idéalisation du type athlétique.

Technophiles comme Delaunay, Léger et Baumeister, Ozenfant et Le Corbusier défendent une conception transparente, optimisable du corps humain introduite dans une société en quête de santé et d'ordre. En d'autres termes, l'homme moderne se rapproche d'une conception machine, dynamique, logique répondant à une discipline physique et psychique. Dans leurs publications, ils soutiennent un mode de vie urbain et moderne, rythmé par le sport, la détermination et l'exposition en plein air. En février 1922, le Dr. Pierre Winter (1891-1952)<fnref n="65" />, l'un des membres actifs de la revue, également médecin, hygiéniste, ami de Le Corbusier et de Léger, publie dans *L'Esprit Nouveau* un texte intitulé *Le corps nouveau*, qui synthétise le rapport entre la vie moderne et la culture physique<fnref n="66" /> :

> Un véritable esprit nouveau ne peut exister que dans un *corps nouveau*. Instinctivement l'homme moderne sent cela. Il réagit contre toutes les causes de déchéance et d'affaiblissement qui le menacent. Il construit son hygiène, il fait place dans les modes obligatoires de son développement à l'éducation et à la culture son physique. [...] Il faut que nous nous rendions compte que la plus formidable découverte de notre époque, c'est la *Santé*, Santé prise dans sa compréhension la plus large. Santé physique, base de santé mentale, base de toute activité équilibrée, de toute production, dans tous les domaines et dans celui de l'art aussi bien que dans les autres<fnref n="67" />. [...] Il [le sport] s'insinua rapidement partout, et devint ce qu'il est : un élément fondamental de la trépidante vie moderne.

<footnote n="61">61 Lecoq-Ramond, Sylvie, Mauche, Jérôme, *Willi Baumeister et la France, Arp, Cahn, Cézanne, Delaunay*, (cat. exp., Colmar, Musée d'Unterlinden, 4/9-5/12/1999 ; Saint-Etienne, Musée d'art moderne, 22/12/1999-26/3/2000), Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, p. 107.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibid*, p. 109.</footnote>

<footnote n="63">63 « Lettre de Willi Baumeister à Oskar Schlemmer écrite à Paris en 1924 », in *ibid.*, p. 170.</footnote>

<footnote n="64">64 *Ibid.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="65">65 Le Dr. Winter devient ensuite membre du parti fasciste Le faisceau crée en 1925. Après son éclatement, il fondé le Parti fasciste révolutionnaire en 1928.</footnote>

<footnote n="66">66 Serota, Nicholas, *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="67">67 Winter, Pierre, « Le corps nouveau », *L'Esprit Nouveau*, vol. 14, janvier 1922, Paris, Éditions de L'Esprit Nouveau, p. 1755, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073370q/f217.item, (consulté le 23/8/2021). L'italique est également utilisée dans le texte original.</footnote>
L'euphorie de l'athlète est en train de pénétrer le monde et son rayonnement sera immense. Peintres, sculpteurs, poètes, vous allez tous la subir. Un nouvel artiste va naître. Il est né déjà. [...] Quand aurons-nous les habitations de Le Corbusier, ses villes, ses intérieurs ? Bientôt, bientôt, car en nous le besoin existe d'un milieu nouveau pour vivre. Nous sommes las des sordides demeures actuelles, nous avons besoin d'air, de salles de douches, nous voulons tout le soleil sur notre peau nue<fnref n="68" />. [...]

Nous ne réclamons pas une vie uniforme ; coucher et lever à heure fixe, régime végétarien et autres commandements. [...] Nous réclamons un physique fort, consciemment fort et la liberté d'en faire ce qui plaît, la santé une fois acquise, donnée. Nous exigeons surtout la Connais-sance du corps, la notion exacte de son fonctionnement normal et des moyens de l'entretenir. D'elle doit naître un respect et une fierté du corps, sûrs garants contre toutes les causes de déchéance<fnref n="69" />. [...]

Le corps va réapparaître nu sous le soleil, douché, musclé, souple. Il ébauche sa forme nouvelle et cette forme sera belle. Un corps nouveau, riche d'un esprit nouveau va s'exprimer demain<fnref n="70" />.

L'extrait ci-dessus illustre un discours portant sur l'importance de la régénération de l'homme par la discipline sportive et hygiénique au lendemain de la guerre. La description du corps moderne annoncé par le Dr. Winter est d'ailleurs proche de la représentation des sportifs de Baumeister. La promotion de la force, de l'hygiène, le contact de l'eau et l'exposition du corps nu au soleil sont des composantes communément valorisées.

De plus, le propos défendu dans ce cercle d'avant-garde est l'importante relation entre le corps et l'esprit. Selon les membres de la revue, l'éducation de l'esprit se fait par l'éducation physique car le rendement intellectuel est indissociable du rendement physique.

Très proche des puristes, Léger traite également de l'analogie du corps machinique et du corps sportif dans ses œuvres. L'œuvre *Trois personnages* (1924) [fig. 63] est une représentation qui correspond à la culture physique de l'entre-deux-guerres. Le travailleur athlétique représenté en 1920 à travers la figure du mécanicien, se mue en un groupe de trois corps massifs, nus et bronzés. Sous forme de modèles femmes-hommes idéalisés, trois personnages, deux femmes à gauche, reconnaissables à la poitrine et un homme à droite sont dépeints. Une certaine solennité se dé-gage de l'œuvre par la présence d'un rouleau de parchemin, d'un bâton de cérémonie tenus par les personnages. La composition transmet une stabilité, une homogénéité qui est due à l'anato-mie musclée, à la taille imposante des trois figures. Tout repose sur la force, la rigidité des membres et la géométrie de ces corps athlétiques<fnref n="71" />. Les mains, les doigts, les pieds, les articulations qui paraissent simplement assemblés, rappellent le « corps collectif » des soldats de *La partie de cartes*. Par contraste avec les sportifs de Baumeister et de Delaunay, les personnages de Léger sont re-présentés de manière plus robuste et plus mécanique. Effectivement, la stylisation des figures sous forme de pièces assemblées, ne laissant aucun doute sur la structure corporelle, se rapproche davantage de l'esthétique machinique. L'aspect poli, métallique est certes remplacé par une chair dorée qui humanise les personnages, mais une certaine apathie et un stoïcisme sont affichés. De plus, la même composition physique pour les femmes et l'homme leur attribue à la fois une androgénie et une dépersonnalisation qui gomment toute émotion. Léger extrait ses figures,

<footnote n="68">68 *Ibid.*, p. 1756, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073370q/f218.item, (consulté le 21/5/2021).</footnote>

<footnote n="69">69 *Ibid.*, p. 1757, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073370q/f219.item, (consulté le 21/5/2021).</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid.*, p. 1758, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073370q/f220.item, (consulté le 21/5/2021).</footnote>

<footnote n="71">71 Schmalenbach, Werner, *Fernand Léger*, Köln, DuMont, 1977, p. 118.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Figure 63 | Fernand Léger, *Trois personnages*, 1924, collection privée</figcaption></figure>

peintes de face sur un fond uni, de toute référence spatio-temporelle et leur insuffle une force et une rigueur éternelles.

En somme, de nombreux membres de l'avant-garde thématisent positivement la figure de l'athlète en lui accordant des caractéristiques proches de la machine. La projection d'un corps masculin rationnel, optimisable et utile combine une perception technophile et sportive de l'être humain. Ces œuvres s'accordent aux idées de *L'Esprit Nouveau*, mais également à un discours socio-politique qui est plus généralisé. Dans cette période fortement caractérisée par les traumatismes de guerre auxquels s'ajoutent d'importants bouleversements socio-culturels, la volonté de croire en un nouvel homme performant et sain, unit les artistes de l'avant-garde européenne. Associé aux craintes de la dégénérescence et du dépeuplement, le modèle athlétique, dynamique et endurant forme une réponse aux crises individuelles et collectives de leur époque. En l'exposant au soleil, en travaillant la force par des exercices, en pratiquant l'hydrothérapie, il s'agit de rebâtir un corps harmonieux et discipliné qui s'oppose aux mutilations et aux dégâts psychologiques. Ainsi, l'une des caractéristiques du « retour à l'ordre » qui rapproche les artistes allemands et français est une vision rationaliste, performante et déterminée de l'individu qui incarne l'espoir d'un avenir serein.
Cette perception du corps comme motif de relève et de régénérescence collective par la pratique du sport s'inscrit dans un discours étatique, scientifique et culturel. Ce type de discours donne naissance à l'un des événements les plus important des années 1920 qui rassemble l'art, le loisir, l'hygiène et le sport en un seul lieu. L'exposition de la santé et de l'hygiène GeSoLei organisée en 1926 à Düsseldorf, la capitale de la Rhénanie du Nord-Westphalie, reflète cet intérêt national pour la fortification de l'individu et l'utilité de celle-ci au service de la société. Les thématiques qui y sont présentées sont : l'hygiène corporelle (Gesundheitspflege), les soins (Fürsorge) et les pratiques physiques (Leibesübungen). En raison de soutiens financiers des grands groupes industriels, Düsseldorf est la ville qui accueille l'événement. Sur une superficie de 40 000 m² s'étendent des salles d'exposition réunissant des institutions régionales, des associations, des salles de jeux, de sports, d'exposition artistique, etc. Cet événement permet de saisir les processus d'assainissement de la population et la conception même du corps qui est défendue pendant cette période tumultueuse.

En effet, le contexte de la plus grande exposition organisée pendant la République de Weimar est particulier dans la mesure où la situation économique et politique est en état de crise. L'année 1926 est marquée par la formation du parti du NSDAP, l'entrée dans la Société des Nations, deux millions de chômeurs et une importante campagne nationale sur la santé et l'hygiène<fnref n="72" />. L'idée de départ est la réalisation d'une importante exposition après la guerre. Le séminaire de la Gesellschaft Deutscher Naturforscher und Ärzte (L'association des naturistes et médecins allemands) organisé à Innsbruck en 1924 permet de concrétiser le projet<fnref n="73" />. L'événement de la GeSoLei est à mettre en lien avec l'Internationale Hygieneausstellung (exposition internationale de l'hygiène) qui a eu lieu en 1911 à Dresde. En collaboration avec le Musée de l'hygiène de Dresde, la GeSoLei combine à la fois une revendication identitaire régionale et une démonstration des forces économiques du Bundesland. À la différence de l'exposition de Dresde, l'aspect ludique et populaire est mis en avant, attisant les critiques des médecins qui soulignent l'incohérence entre la vente de sucrerie et d'alcool et les campagnes anti-drogue. L'amusement s'ajoute à la consommation de toutes sortes de marchandises, de produits cosmétiques, ménagers et d'atTRACTIONS. Par son caractère lucratif, divertissant, mais également hygiéniste, capitaliste, la GeSoLei sert de vitrine aux phénomènes de la société moderne. Accueillant 7,5 millions de visiteurs, l'exposition est un grand succès et permet de revaloriser la ville en l'associant aux thématiques actuelles de l'éducation et de l'hygiène. Par son coût important et la construction du site, l'exposition ne permet pas un réel gain monétaire mais plus un contrebalancement des dépenses pour la réalisation de l'événement<fnref n="74" />. De plus, l'occupation de la Rhénanie par les troupes françaises et belges handicape les collaborations étrangères. La portée de la GeSoLei reste certes internationale par son public, qui est en partie étranger, mais en termes de santé et d'éducation, les organisateurs ont porté un intérêt particulier aux problématiques nationales<fnref n="75" />. Celles-ci sont claire-

<footnote n="72">72 Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="73">73 La campagne appelée *Reichsgesundsheitswoche* (la semaine de la santé de l'Empire) a été diffusée du 18 au 25 avril.
*Ibid.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="74">74 Weinert, Sebastian, op. cit., p. 66–67.</footnote>

<footnote n="75">75 *Ibid.*, p. 164.</footnote>
ment définies par la médecin Marta Fraenkel (1896-1976), secrétaire générale de la recherche de l'exposition :

> Afin de donner en quelque sorte un cadre, un programme de travail fixe à ce que nous souhaitons montrer, à savoir comment un peuple, affaibli par un temps de guerre et d'après-guerre, s'efforce de se reconstruire et de se rassainir par le biais du travail, nous procédons dans un premier temps à une division en trois secteurs principaux : le soin de la santé (Ge), l'aide sociale (So) et l'exercice physique (Lei). L'ensemble des questions à développer à partir de ces trois thèmes devrait rassembler quasiment tout ce qui relève de notre grand thème qui vient d'être évoqué<fnref n="76" />.

Le projet s'intègre totalement dans un objectif d'assainissement (Gesundung) de la population, notamment d'un corps collectif considéré comme malade, impacté par la guerre, les mœurs légères et les pathologies contagieuses. Les notions d'éducation et de prévention sont au cœur de la GeSoLei et cherchent à travers des exposants, des ateliers ou des démonstrations à inculquer de « bonnes » pratiques culturelles à des millions de visiteurs. Concentrant les paramètres de performance, de beauté, de bien-être et d'ordre, le sport joue de toute évidence un rôle central dans ce programme de régénération nationale. Ce programme qui loue l'exposition en plein air, l'entraînement, le contact avec l'eau, le naturisme, se rapproche des représentations sportives de l'avant-garde allemande et française<fnref n="77" />.

<footnote n="76">76 Source originale : *Um dem, was wir zeigen wollten, wie nämlich ein durch Kriegs- und Nachkriegszeit geschwächtes Volk bemüht ist, sich zu Wiederaufbau und Wiedergesundung durchzuarbeiten, einen Rahmen, ein festes Arbeitsprogramm gleichsam zu geben, wurde zunächst eine Trennung in drei Hauptgebiete Gesundheitspflege (Ge), Soziale Fürsorge (So) und Leibesübungen (Lei) vorgenommen. Der unter diesen drei Themen aufzurollenden Fragrenkreis dürfte das, was zu unserm großen eben genannten Thema gehört, ziemlich restlos erfassen.* In Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 103.</footnote>

<footnote n="77">77 Dans la revue *Der Querschnitt*, dirigée par Alfred Flechtheim, la GeSoLei fait couler beaucoup d'encre et suscite un engouement des intellectuels allemands. Le romancier Artur Landsberger (1876-1933) donne une description de l'événement qui éclaire le programme complexe et les objectifs de l'exposition : *Ce qui relève des soins de la santé : L'histoire des sciences naturelles et de la médecine. – La chimie au service du soin de la santé. – [...] L'électricité au service du soin de la santé. – L'industrie optique. – L'installation et le logement. – L'alimentation. – [...] Le vêtement et les soins du corps. – L'air et le climat. – L'hygiène au travail et dans le métier. – Les maladies contagieuses. – Les soins de santé et le traitement des malades pendant la guerre.*</footnote>

<footnote>*Ce qui relève du secteur principal de l'aide sociale : [...] les mauvaises mœurs du peuple, les maladies et les déficiences du peuple. – L'aide à la formation et à l'éducation. – [...] Les formations sociales et l'organisation sociale. [...]*</footnote>

<footnote>*Ce qui relève de l'exercice physique : [...] L'exercice physique lié à l'art et l'art au service de l'exercice physique. – [...] L'exercice physique et la gymnastique. – [...] Les sports du ballon et du gazon. – [...] La danse et la rythmique. [...] Les véhicules, – l'aéronautique. – [...] Le sport et la mode. – [...] Le sport et l'image, la littérature, la presse.*</footnote>

<footnote>*Cette grande œuvre exhaustive sera complétée par quatre groupes spécifiques : l'art – la femme – la littérature – l'enseignement du peuple lié au soin de la santé et à l'aide sociale.*</footnote>

<footnote>Source originale : *Unter Gesundheitspflege fällt: Die Geschichte der Naturwissenschaften und der Medizin. – Die Chemie im Dienste der Gesundheitspflege. – [...] Die Elektrizität im Dienste der Gesundheitspflege. – Die optische Industrie. – Siedlung und Wohnung. – Ernährung. – [...] Kleidung und Körperpflege. – Luft und Klima. – Arbeits- und Gewerbehygiene. – Die übertragbaren Krankheiten. – Die Gesundheitspflege und Krankenbehandlung im Kriege. Unter die Hauptabteilung Soziale Fürsorge fallen: [...] Volksunsitten, Volkskrankheiten und Volksgebrechen. – Bildungs- und Erziehungsfürsorge. – [...] Soziale Ausbildung und soziale Organisation. [...]*</footnote>
En toute logique, la GeSoLei possède un volet artistique qui présente des œuvres portant sur le sport. L'exposition *Kunst und Sport, Kunst und Leibesübung*<fnref n="78" /> [Art et Sport, Art et Éducation physique] organisée par Walter Cohen (1882-1942) et Alfred Flechtheim (1878-1937) réunit les artistes de l'avant-garde parisienne tels que Delaunay, Rousseau, Gris, Maurice de Vlaminck (1876-1958), Edgard Degas (1834-1917), Élie Lascaux (1888-1968), Auguste Rodin (1840-1917). À de rares exceptions près, le corpus d'œuvres est essentiellement franco-allemand. À défaut d'une collaboration difficile avec les compagnies étrangères, la présentation d'artistes parisiens à Düsseldorf a tout de même lieu. La participation des artistes comme Delaunay au sein de cette exposition germanique portant sur la santé et l'hygiène souligne l'intérêt de l'artiste pour le sport et l'hygiène et sa proximité (qui n'est pas nouvelle) avec l'Allemagne. Ce dernier y expose *Les coureurs* aux côtés de Baumeister qui présente Springer. Ensemble, ces images défendent une vision rationnelle, optimisable et disciplinée de l'être humain tout en lui indiquant les mesures à prendre pour atteindre ce modèle. D'ailleurs, la plupart des artistes qui exposent à la GeSoLei pratiquent eux-mêmes une activité sportive. Amateur de boxe, Grosz présente *Der Boxer* [*Le boxeur*] (av. 1926) qui allie l'esthétique mécanique à ce sport moderne par excellence. *Der Boxer* se rapproche stylistiquement des œuvres d'inspiration métaphysique comme *Der neue Mensch*, *Diabolo Player*, *Sportsmann* qui louent le rationalisme, la désindividualisation et la précision mathématique. Elles véhiculent un certain type d'idéal qui souligne la relation entre le masculin, l'ingénierie et le sport. En d'autres termes, elles affichent un discours rationaliste plus explicite que les images sportives de Delaunay et Baumeister. Toutefois, les représentations de Grosz se rattachent aussi aux idées positivistes, hygiénistes défendues par *L'Esprit Nouveau* qui unit l'ensemble de ces œuvres autour d'une promotion individuelle et collective du sport considéré comme un loisir moderne et utile.

Ce point de vue sur la pratique et la culture physique est également présenté lors de l'exposition de Cohen et Flechtheim qui s'inscrit dans un cadre inédit, divertissant et préventif. En effet, la GeSoLei est un événement qui est destiné à la masse et qui reflète à une échelle nationale et internationale les défis à relever au lendemain de l'armistice. La valeur du travail, la santé et l'efficacité du corps social dépendent donc de chaque individu qui, grâce à cette exposition, peut obtenir les informations nécessaires pour servir le bien commun. L'élaboration d'une éducation physique et médicale inculquée par la GeSoLei ou par des œuvres de l'avant-garde française et allemande qui célèbrent le naturisme et le sport, relève d'un contexte de régénérescence de la population affaiblie par une présumée déchéance nationale du XIXe siècle et par les traumatismes de la guerre.

<footnote>Unter Leibesübungen: [...] Leibesübungen in ihrer Beziehung zur Kunst und die Kunst im Dienste der Leibesübungen. – [...] Leibesübungen und Turnen. – [...] Ball- und Rasensport. – [...] Tanz und Rhythmik. [...] Fahrzeuge. – Luftfahrt. – [...] Sport und Mode. – [...] Sport und Bild, Literatur, Presse.
Vervollständigt wird dies große umfassende Werk durch vier Sondergruppen: Die Kunst – die Frau – die Literatur – die Volksbelehrung in ihren Beziehungen zur Gesundheitspflege und soziale Fürsorge.</footnote>

<footnote>In Landsberger, Artur, « Gesolei » in Von Wedderkop, Hermann, (Hrsg.), *Der Querschnitt*, Jahrgang 6, Heft 5, Mai 1926, Berlin, Propylaën Verlag, p. 339, [en ligne], https://www.arthistoricum.net/werkansicht/dlf/73177/13, (consulté le 24/8/2021).</footnote>

<footnote n="78">78 Cf. Cohen, Walter, *op. cit.*.</footnote>
### 3. Une course à la performance et à l'optimisation du corps

Si la culture physique est rattachée aux notions de santé et d'harmonie entre le corps et l'esprit, le sport combine aussi le divertissement à la compétition. Selon le théoricien de l'éducation physique et sportive contemporaine Pierre Parlebas, le sport est une activité qui conjugue les trois traits suivants : la pertinence motrice, la codification compétitive et l'institutionnalisation<sup>79</sup>. Au début du siècle, l'institutionnalisation du sport dans les sociétés française et allemande est accompagnée d'une multiplication des carrières d'entraineurs, de scientifiques et de médecins dans lesquelles on s'intéresse à l'optimisation du corps athlétique<sup>80</sup>. L'expansion de ces types de métier correspond au développement des méthodes de travail, à la physiologie et aux compétitions sportives qui ont un rayonnement de plus en plus important.

De plus, l'optimisation physique s'ajoute à la recherche effrénée du record qui devient, au début du XXe siècle, l'un des objectifs principaux des tournois. Autrement dit, le triomphe est lié à la mise en forme du sportif et au dépassement continu des limites du corps humain à travers la quête de records. La compétitivité, la concurrence, la comparaison des performances permettent de stimuler et canaliser la force en la soumettant à un règlement supervisé par l'arbitre. Le record s'inscrit dans une lutte contre les faiblesses physiques et psychiques dans le but de les surpasser. Surmonter ses limites implique également une tension qui est partagée avec le public lors des compétitions. La victoire, et même la gloire, sont la récompense d'une dépense intense d'énergie, voire de mise en péril du sportif dans ces défis perpétuels<sup>81</sup>. Les spectateurs suivent ce combat intérieur, cette lutte contre les adversaires, la gestion du temps, les imprévus, etc. L'écrivain et pharmacien Theodor Heinrich Mayer (1884-1949) indique l'incessante croissance des prouesses sportives : « Des limites qui semblaient auparavant insurmontables pour l'Homme ont été franchies et des succès auxquels personne n'aurait cru il y a encore quelques années ont vu le jour<sup>82</sup>. » Par exemple, avec un score de 3 min 51,0 Otto Peltzer (1900-1970), athlète, entraîneur et eugéniste, marque les esprits en remportant à trois reprises le titre de champion et en battant le record du 1 500 m<sup>83</sup>. Le 11 septembre 1926, lors de la compétition internationale d'athlétisme au stade Berlin-Charlottenburg, à laquelle Grosz et Brecht assistent, Peltzer bat le champion olympique Paavo Nurmi (1897-1973) devant un public de 30 000 personnes<sup>84</sup>. La quête d'optimisation constante est également rapportée par le journaliste sportif Willy Meisl (1895-1968) en 1928 :

<footnote n="79">79 Guillain, Jean-Yves, op. cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="80">80 Simon, Hans, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="81">81 Musée des beaux-arts de Mons, Art et sport : de Toulouse-Lautrec, Picasso, Magritte, Hockney aux Nouveaux Fauves, (cat. exp., Mons, Musée des Beaux-Arts, 23/3/-3/5/1984), Mons, Commissariat général aux relations internationales de la Communauté française de Belgique, 1984, p. 23.</footnote>

<footnote n="82">82 Source originale : « Grenzen zu überschreiten, die bisher den Menschen unübersteiglich schienen, und Erfolge blühten daraus, an die noch vor wenigen Jahren niemand geglaubt hätte. » In Mayer, Theodor Heinrich, Schnel-ligkeit in den Sport, Novellen, Leipzig, 1920, p. 55, in Becker, Frank, op. cit., p. 160.</footnote>

<footnote n="83">83 Simon, Hans, op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="84">84 Ruppert, Max F. « Schneller als Nurmi: der Läufer Otto Peltzer », *Die Welt*, 3 März 2001, [en ligne], https://www.welt.de/print-welt/article437201/Schneller-als-Nurmi-der-Läufer-Otto-Peltzer.html, (consulté le 1/10/2020).</footnote>
<figure><img src="image_74.png" /></figure>

Figure 64 | George Grosz, *Der Boxer Max Schmeling*, 1926, Axel Springer Verlag, Berlin

Le record d'aujourd'hui est la moyenne de demain. Il fraie la voie pour la masse, lui montre le chemin vers le sommet, augmente la capacité de performance de tous les hommes au monde et en particulier celle des compatriotes. Un champion crée de nombreux champions, c'est l'avantage de la compétition, ceux qui vous imitent vous dépassent et ils seront à leur tour dépassés par d'autres les imitant<sup>85</sup>.

Dans une société de plus en plus globalisée, en quête de performance, d'optimisation, les olympiades ou autres compétitions, jeux, présentés au public véhiculent donc l'idée du surpassement physique et l'aspect spectaculaire et surprenant du corps sportif. Le discours de Coubertin lors des Jeux d'hiver en 1924 souligne aussi l'importance de l'engagement et de la détermination athlétique : « Le sport c'est une école d'audace, d'énergie et de volonté persévérante. Par son essence, il tend vers l'excès ; il lui faut des championnats et des records et c'est sa belle et loyale brutalité qui fait les peuples forts et sains<sup>86</sup>, » Intégrés dans la quête d'une régénérescence socié-

<footnote n="85">85 Source originale : « Der Rekord von heute ist der Durchschnitt von morgen. Er bricht die Bahn für die Menge, zeigt ihr den Weg hinauf, steigert die Leistungsfähigkeit aller in der Welt und im besonderen die der Volksgenossen. Ein Meister schafft viele Meister, das ist der Vorteil des Wettbewerbes. Nacheiferer werden Überholer, und sie werden wieder von neuen Nacheiferern überholt. » In Meisl, Willy, *Der Sport am Scheidewege*, Heidelberg 1928, p. 76, in Becker, Frank, *op. cit.*, p. 162.</footnote>

<footnote n="86">86 Coubertin, Pierre de, « Discours de la cérémonie d'ouverture des JO d'hiver », Chamonix, 5 février 1924, in *Message olympique*, 1992, p. 5, in Guillain, Jean-Yves, *op. cit.*, p. 47.</footnote>
tale d'après-guerre, l'ambition et le dynamisme affichés lors des prouesses sportives sont une forme de démonstration de la force et de la santé de la nation. En cela, les exploits des champions ou des équipes lors des olympiades ou matchs ont une portée collective et politique. Cet aspect sensationnel, voire exceptionnel, de certaines prouesses éveille un intérêt important de la population qui est dans l'attente de nouveaux exploits. Leurs triomphes satisfont, d'une part, les amateurs de sports qui projettent leur espoir sur ces champions et, d'autre part, les comités sportifs officiels qui tirent profit de ces succès qui démontrent une puissance sur la scène internationale.

Par le biais des médias et l'internationalisation du sport, un star-système se développe. Les vettes telles que Johnson, Max Schmeling (1905–2005), Georges Carpentier (1894–1975) deviennent les nouveaux héros des temps modernes. Beaucoup d'artistes partagent cet engouement pour les compétitions et surtout pour les records qui sont battus par les champions faisant la une des journaux. Rien d'étonnant si Renée Sintenis (1888–1965) réalise la sculpture *Der Läufer Nurmi* [*Le coureur Nurmi*] (1926) et Grosz la peinture *Der Boxer Max Schmeling* [*Le boxeur Max Schmeling*] (1926) [fig. 64] l'année de la GeSoLei.

Pour *Les coureurs*, Delaunay s'est inspiré des athlètes de son époque, notamment des trois coureurs qui ont atteint la finale du 10.000 m aux Jeux olympiques de 1924 [fig. 65]: les deux Finlandais Ville Ritola (1896–1982) et Nurmi, et le deuxième Edvin Wide (1896–1996)<fnref n="87" />. Dans la revue *Der Querschnitt* du mois de mai 1926, *Les coureurs* et une autre photographie de Nurmi en train de se chausser sont publiées. L'image de l'athlète est accompagnée de la légende : « Nurmi, le plus grand phénomène de course au monde »<fnref n="88" />. Véritable star, le « Finlandais volant » qui remporte en effet cinq médailles d'or aux Jeux de Paris marque son époque par ses performances et ses méthodes intensives d'entraînement. Dans *Die Olympischen Spiele Paris*, l'athlète suisse Julius Wagner (1882–1952) commente le succès de Nurmi : « À Paris, la course des 1 500 m avait une note particulière grâce à la participation du prodige de la course à pied Paavo Nurmi, qui détient aussi le record mondial sur cette distance (3 : 52,6 sec.). Il était non seulement considéré comme le vainqueur assuré, mais on comptait sur

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Figure 65 | Le coureur finlandais Paavo Nurmi remporte le 5000 mètres aux Jeux olympiques près de Paris, 1924</figcaption></figure>

<footnote n="87">87 Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 259.</footnote>

<footnote n="88">88 Source originale : « Nurmi, das größte Lauf-Phänomen der Welt. » In Von Wedderkop, Hermann, op. cit., [en ligne], https://www.arthistoricum.net/werkansicht/dlf/73177/33/0/, (consulté le 24/8/2021).</footnote>
lui pour améliorer encore la performance maximale<fnref n="89" />. » L'intérêt international pour ce champion montre d'une part le processus de globalisation du sport pendant l'entre-deux-guerres, et d'autre part l'admiration partagée par les cercles d'avant-gardes français et allemands pour les mêmes figures sportives et donc pour des compétences physiques hors du commun.

Par ailleurs, la neutralité du titre *Les coureurs* n'indique aucun lien avec les Jeux ni non plus l'identité des coureurs, qui peuvent être des sportifs professionnels ou amateurs. L'artiste s'inspire uniquement de l'événement des Jeux et de la prise de vue des sportifs pour composer son œuvre. Son inspiration est néanmoins significative de son intérêt pour les olympiades, la presse et plus particulièrement le record athlétique. Delaunay poursuit son hymne à la modernité, mais en soulignant cette fois-ci la force, l'endurance et la volonté perpétuelle de repousser les limites du corps. Associant Nurmi à ses protagonistes, il caractérise l'activité sportive comme une démonstration des capacités physiques humaines. Cette volonté de à sauter toujours plus haut, nager toujours plus loin, courir toujours plus vite, montre le rôle important de la performance et surtout de l'optimisation dans l'activité sportive.

Cette quête du perfectionnement physique passe aussi par la préparation aux compétitions, le travail du corps et le maintien d'une bonne santé. Symbolisant, le sens de l'ordre et la ténacité, l'entraînement est le programme fondamental dans la pratique physique. Les exercices physiques s'éloignent de la nature ludique, spontanée du sport dans la mesure où ils se soumettent à des règles, à une série d'exercices hiérarchisés, réglementés, réguliers, ayant chacun une fonction précise, et à une mesure stricte du temps. L'entraînement relève d'une activité rationalisée qui vise à améliorer l'individu comme le fait de vaincre la fatigue, gagner en endurance, fortifier les muscles, stimuler la réactivité, améliorer la rapidité, etc. Dans *Die Leichtathletik*, Wagner souligne l'importance d'un entraînement rationnel qui vise à augmenter les capacités physiques de l'individu :

> Au fur et à mesure du développement, la recherche de la variation et le dépassement des limites de performance existantes ont créé des formes d'exercice plus compliquées ; les aides techniques se sont adaptées aux besoins accrus, et les sportifs eux-mêmes ont cherché à atteindre un niveau de performance plus élevé par des études intensives des formes de mouvement les plus rationnelles<fnref n="90" />.

En outre, la quête de rendement et le fait de repousser les limites de l'individu concernent la performance non seulement physique mais aussi mentale. Pour fortifier le corps, une certaine exigence et un contrôle de soi sont nécessaires. La résistance à la douleur, la détermination, la volonté de ne pas lâcher prise sont des composantes qui sont inculquées par l'entraînement. Autant de qualités jugées fondamentales à l'activité sportive et associées aux grands champions qui sont salués par le public.

<footnote n="89">89 Source originale : « In Paris erhielt der 1500 m - Lauf durch die Beteiligung des Läuferwunders Paavo Nurmi, der auch Weltrekord-Inhaber der Strecke ist (3 Min. 52,6 Sek.), eine besondere Note. Man sah in ihm nicht nur den sichern Sieger, sondern zählte auch auf eine weitere Verbesserung der Höchstleistung. » In Wagner, Julius, (Hrsg.), « Die Leichtathletik », in *Die Olympischen Spiele Paris 1924*, Zürich, Wagner, 1925, p. 28.</footnote>

<footnote n="90">90 Source originale : « Mit der fortschreitenden Entwicklung schuf das Bestreben nach Variation und Ueberbietung bestehender Leistungsgrenzen dann freilich kompliziertere Uebungsformen ; die technischen Hilfsmittel passten sich den gesteigerten Bedürfnissen an, und der Sporttreibende selbst suchte sich durch intensive Studien über die rationellsten Bewegungsformen auf einen höheren Stand der Leistungsfähigkeit zu bringen. » In ibid., p. 21.</footnote>
À la différence de *L'équipe de Cardiff* qui illustre un match de rugby, les tribunes vides dans *Les coureurs* indiquent qu'il s'agit d'une scène d'entrainement. Le curseur thématique se déplace davantage vers une rigueur et une force physique coordonnées que vers une représentation d'impressions simultanées. Ainsi, la raideur des membres, la visibilité et la tension des muscles s'inscrivent dans une perception plus rationnelle de l'activité physique. Formant une masse rigide, énergique, quasi-inébranlable, les protagonistes de Delaunay paraissent suffisamment forts pour s'accorder à la cadence soutenue, aux stimulations intenses de la vie moderne. En d'autres termes le rapport à la modernité change, car si avant la guerre, elle est incarnée par des symboles comme la grande roue, l'aviation, etc., en 1926 elle est illustrée par la simple activité de la course et des corps en cadence. Ainsi, par leur détermination, leur tenue, le rythme, ce sont les sportifs qui incarnent les marqueurs de la société moderne, qui n'est plus seulement simultanée mais rationalisée. Contrairement à *L'équipe de Cardiff*, Delaunay confronte directement le spectateur aux athlètes qui courent d'un pas décidé à l'avant de la composition. L'arrière-plan gris et géométrique, la tonalité des tenues des sportifs et du sol, les lignes de la piste de course et les bandes des maillots participent à cette impression d'avancée des personnages vers le spectateur. La structure de l'œuvre, plus rigide, plus mathématique provoque un effet de stabilité loin du tourbillon circulaire de *L'équipe de Cardiff* de 1912. De ce fait, les images sportives de Delaunay véhiculent au cours des années 1924-1926 une représentation plus disciplinée du sport, louant davantage la performance, la rigueur, et qui s'inscrit dans cette forme de sévérité du « retour à l'ordre ».

Dans les œuvres de Baumeister, cette rigueur est également traitée, puisque le sujet de *Läuferin II* et Springer est aussi une séance d'entrainement. Placés au premier plan, sur une piste de course et en plein effort, les athlètes de Delaunay et Baumeister transmettent un certain dynamisme en se dirigeant vers le spectateur. L'aspect géométrique de l'espace et le jeu de perspectives accentuent l'impression de mouvement des coureurs et de la coureuse. Le gymnase et le stade de course contribuent à la rationalisation du sport et à son professionnalisme.

Ces lieux se démarquent tous deux de la représentation du sport comme distraction dans la mesure où les artistes intègrent leurs athlètes dans un stade et non dans un espace privé ou métropolitain. À l'opposé de certaines directives de la *Freikörperkultur* préconisant la réalisation des exercices en pleine nature, Baumeister introduit les sportifs dans un lieu totalement moderne et prévu à cet effet. Ces types d'espaces ont pour objectif d'offrir les meilleures conditions pour la stimulation du corps et l'exécution de l'entrainement dans le but d'atteindre une performance maximale.

Ces représentations associent le sport à un effort physique, à un engagement et à la ténacité qui définissent un modèle d'individus mentalement et physiquement performants, en accord avec un style de vie ordonné. Par ailleurs, certaines dissemblances dans la composition des œuvres de Delaunay et Baumeister soulignent un rapport différent à l'entrainement. Si les coureurs de Delaunay transmettent davantage une impression de force collective, la coureuse illustre plutôt un engagement individuel dans la performance. Dans *Läuferin II*, la sportive est représentée seule dans son entrainement, ce qui d'une part permet de concentrer l'attention du spectateur sur le corps nu et athlétique du personnage, et d'autre part de souligner une autodiscipline dans la pratique sportive. La passivité du personnage allongé à l'arrière-plan renforce aussi le dynamisme et l'énergie dans l'exécution de l'action. Le comportement attribué aux personnages pour Springer est presque identique puisqu'il y a un personnage actif et d'autres en attente ou en
observation. Les protagonistes dans les images sportives de Baumeister ne sont pas systématiquement représentés en action, mais ils sont associés à une pratique et une culture physiques qui promeuent l'entraînement et la discipline. La relation entre corps et sport change par rapport aux athlètes de Delaunay car les figures de Baumeister sont en interaction, adoptent des comportements, des postures individuelles et n'agissent pas de manière ordonnée et homogène. La présence des autres personnages qui observent l'athlète en action peut impliquer une concurrence ou un intérêt pour les résultats, la performance du sportif actif. Autrement dit, sous le regard averti des autres sportifs, le personnage principal entre en exécution. Il se soumet ainsi à une forme de validation de sa pratique physique de la part des autres protagonistes. En cela, l'alliance du sport et de la discipline caractérise également les œuvres sportives de Baumeister mais sous un angle qui met l'autodétermination, l'interaction et le dynamisme en avant.

Cependant Baumeister et Delaunay ne sont pas les seuls membres de l'avant-garde à avoir représenté une scène d'entrainement qui défend une forme de ténacité et de rigueur. Le daïste Grosz s'est aussi intéressé à la figure du sportif, ingénieur, boxeur, athlète incorporé dans un espace géométrique et épuré. L'athlète est mis en relation avec d'autres types de figures masculines qui promeuent l'analogie du sport, de la technologie et du rationalisme.

En effet, dans des œuvres comme *Der neue Mensch*, Grosz mêle la discipline physique à la discipline intellectuelle d'un inventeur, architecte, ingénieur qui s'adonne à des exercices physiques, mentaux mêlant la géométrie à la mécanique. À travers cette figure idéalisée, le contrôle et le rendement sont obtenus par l'entraînement qui est associé à la logique et l'intelligence de l'ingénieur. Cette célébration de l'homme, déterminé, minutieux, ordonné et courageux est un motif qui est non seulement récurrent dans les représentations de la modernité mais aussi issu d'un discours transnational.

Comme pour le businessman ou le technocrate, l'archétype du sportif est influencé par une perception rationaliste outre-Atlantique. Carl Diem (1882-1962) observe qu'aux États-Unis, le « challenge », la rivalité, c'est-à-dire des composantes qui relèvent de la compétition sportive, sont valorisées et appliquées à d'autres domaines tels que l'économie, la politique ou l'éducation. Le sens de la « gagne », la volonté de défendre ses compétences et de se comparer aux autres sont perçus comme des qualités nécessaires à la vie publique et privée<fnref n="91" />.

Fasciné par l'Amérique du Nord et technophile, Grosz traite dans ses œuvres des thématiques semblables aux images sportives de Delaunay et Baumeister. Dans *Radfahren und Schwerathletic* [*Cyclisme et haltérophilie*] (1920) [fig. 66] (une esquisse réalisée pour une fresque du gymnase d'un club de sport de travailleurs) et *Sportsmann* (1922), l'entraînement réunit le cyclisme, l'haltérophilie, la boxe et le basketball. L'espace dans lequel s'entraînent les deux personnages de *Radfahren und Schwerathletic* est une cour urbaine flanquée d'usines, d'immeubles massifs et modernes. Des tapis, des rampes et des poids déposés sur le sol indiquent que le lieu a été aménagé pour l'entraînement. La représentation de Grosz s'inscrit dans une vision urbaine et sportive qui est toutefois différente de celle de *L'équipe de Cardiff*. L'aspect géométrique des bâtiments, les lignes droites et la construction en volumes de l'œuvre défendent une perception

<footnote n="91">91 Diem, Carl, « Sport und Körperschulung in Amerika 1914 », *Ausgewählte Schriften, Band 1 Zur Begründung von Sport und Sporterziehung*, Sankt Augustin Academia-Verlag Richarz, 1982, p. 37, in Becker, Frank, *op. cit.*, p. 225.</footnote>
<figure><img src="image_76.png" /></figure>

Figure 66 | George Grosz, *Radfahren und Schwerathletik*, esquisse pour une fresque d'un gymnase d'un club de sport de travailleurs, 1920, lieu inconnu

<figure><img src="image_77.png" /></figure>

Figure 67 | George Grosz, *Sportsmann*, 1922, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund, Washington
rationnelle et non-simultanée du quotidien. Les deux personnages masculins n'ont pas de visage, ce qui renforce le sentiment d'ordre et de discipline dans la pratique physique. L'absence d'expression des sportifs efface toute impression de douleur, de pénibilité mettant alors une certaine distance avec la souffrance réelle et les limites de l'anatomie humaine. La rigidité des membres de l'haltérophile rappelle la raideur des corps des coureurs et la silhouette mince mais musclée du cycliste est plus proche des figures de Baumeister. Pourtant, le déroulement même de l'action de l'entraînement des personnages diffère. Il n'y a pas ce rapport d'observation ou de concurrence comme chez Baumeister puisque les deux sportifs sont en mouvement. Néanmoins, la notion de corps-collectif, présente chez Delaunay, est absente ici car chaque personnage se focalise sur son propre sport, sa performance et son programme d'entraînement. Grosz présente ainsi une autre vision des exercices physiques qui semble être fondée davantage sur une optimisation individuelle et autonome.

L'œuvre *Sportsmann* intègre également cette perception fonctionnaliste de l'activité physique. Placé dans un gymnase, le personnage sans visage s'exerce au basketball et à la boxe, des sports anglo-américains à succès. Contrairement aux autres sportifs de *Radfahren und Schwerathletic*, l'anatomie du joueur de basket est mécanique par la présence de vis fixant les bras co-niques au tronc, par des mains inexistantes et une structure lisse et géométrique du corps. Tenant le ballon entre ses « poignets », le protagoniste est sur le point de le lancer vers le spec-tateur. Le contact frontal entre le sportif et l'observateur insinue un échange, mais aussi une attaque, une combativité au sein du jeu. On retrouve certains éléments proches des représentations de Baumeister et Delaunay comme le gymnase, la désindividualisation, la concentration sur ses propres capacités physiques et mentales, même si la nature mécanique du joueur de basket accentue la rationalisation et l'optimisation du corps sportif.

Enfin, l'ensemble de ces personnages est habillé en tenue légère, souple, composée d'un short et d'un justaucorps. L'habit du cycliste est d'ailleurs proche de la tenue des coureurs de Delaunay. Le C marqué sur le maillot de l'haltérophile est le sigle du Sport-Club Charlottenburg<fnref n="92" /> et le B pourrait être associé au Berliner Sport Verein ou au Berliner Sport Club. Ces lettres in-diquent une appartenance à une association ou un club sportif attribuant alors une dimension plus collective à la pratique physique. L'intégration du personnage dans une fédération montre un engagement et un échange entre les amateurs de sport, même si ces derniers cherchent à se perfectionner seuls pendant l'entraînement.

Ainsi, le sujet de l'entraînement regroupe une série de thématiques allant de l'optimisation à la discipline, ou encore de la compétition entre sportifs à une dimension collective de l'activité physique. Par ailleurs, le terme de performance qui est commun à l'ensemble de ces œuvres relève d'une recherche de rendement, d'une force toujours plus puissante qui vise à se surpasser. L'es-thétique machinique choisie par Grosz pour son joueur de basketball, mais également le rejet de toute émotion de l'ensemble des sportifs représentés, tendent à concrétiser la corrélation entre la machine et l'athlète. Il est d'ailleurs intéressant de noter que Baumeister et Delaunay choisissent la discipline de la course à pied pour leurs représentations – une pratique physique qui renferme des aspects proches de ceux de la machine puisque la course à pied implique la répétition d'un même mouvement constant et rapide. Le but étant de mettre ses capacités physiques au service

<footnote n="92">92 Ibid.</footnote>
de la vitesse, ce sport laisse peu de place au hasard et peu de libertés individuelles dans l'action. Il n'est pas question d'échanger, d'être réactifs comme dans la boxe ou le basketball, ni de stratégie d'équipe, mais plus d'une démonstration d'agilité et de persévérance. La discipline, la ténacité, la résistance mentale et physique qui sont travaillées lors de l'entraînement sont donc capitales pour permettre aux sportifs d'atteindre le rang de champions comme Nurmi.

L'engouement pour les records, les affrontements, et la valorisation de l'entraînement dans le cadre d'une stimulation continuelle des capacités physiques s'inscrivent dans une perception rationnelle de l'être humain. Le *Décalogue de 1915*, rédigé par Coubertin est ainsi publié dans tous les bulletins scolaires et révélateur du lien entre la machine et le corps sportif : « Une puissance initiative physique, c'est-à-dire des muscles, du souffle, des estomacs solides et des jarrets d'acier<fnref n="93" />. » La perception d'un corps constamment capable de se surpasser par son optimisation rappelle ce même intérêt pour l'innovation technologique qui cherche sans cesse à se renouveler. À l'image d'une automobile ou d'un vélo qui font l'objet de recherches technologiques, le corps devient aussi le support d'une démonstration de puissance. Associée aux sports mécaniques comme les courses de moteurs ou l'aviation, la pratique physique est en adéquation avec les progrès scientifiques tout en contribuant au développement technologique<fnref n="94" />.

La thématique du corps athlétique-mécanique comme symbole du progrès humain, capable de s'améliorer et se perfectionner, rappelle l'un des sujets abordés dans *Le Surmâle. Un roman moderne* de Jarry. Dans cette lecture favorite et inspirante pour Picabia et Duchamp, Jarry décrit une course entre un vélo pour cinq hommes, appelé quintuplette, et un train. Le *Perpetual-Motion-Food*, une matière nutritive inventée par William Elson, sert de carburant qui permet au moteur humain d'être supérieur au moteur mécanique<fnref n="95" />. Le héros André Marceuil participe à cette course des « Dix mille milles » et arrive à rattraper, voire à dépasser le train et les autres cyclistes. Pédalant tranquillement, il déploie la même énergie pour l'activité sportive que pour l'acte sexuel<fnref n="96" />. En effet, sa puissance physique hors norme fera l'objet du défi d'avoir un rapport sexuel interminable.

La perception du corps comme machine de rendement dépasse les domaines de la fiction et devient au XIXe siècle une thématique conséquente dans la science. Pour le médecin Adolf Thiele (1867-1933), la machine humaine est supérieure aux inventions technologiques. En 1930, lors de l'exposition internationale de l'hygiène de Dresde, il affirme : « Aucun moteur ne fonctionne avec l'efficacité de nos muscles, aucune centrale électrique ne fonctionne avec autant de précision que notre système nerveux<fnref n="97" />. » La comparaison du fonctionnement anatomique et des possibilités électromécaniques illustre une vision machinique du corps puisque celui-ci est com-

<footnote n="93">93 Hubscher, Ronald, (dir.), *L'Histoire en mouvements : le sport dans la société française (XIXe-XXe siècle)*, Paris, A. Colin, 1992, p. 180.</footnote>

<footnote n="94">94 Simon, Hans, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="95">95 Jarry, Alfred, *Le Surmâle. Un roman moderne*, Paris, Édition de la revue blanche, 1902, p. 90, [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1139650/f95.image.textelmage, (consulté le 23/8/2021).</footnote>

<footnote n="96">96 Musée des beaux-arts de Mons, op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="97">97 Source originale : « *Kein Motor arbeitet mit dem Nutzeffekt wie unsere Muskeln, keine elektrische Zentrale arbeitet mit solcher Präzision wir unser Nervensystem.* » In Thiele, Adolf ; « Mensch und Wirtschaft », in o.V., (Hrsg.), Internationale Hygiene Ausstellung Dresden 1930, Amtlicher Führer, Dresden, 1930, p.66, in Weinert, Sebastian, op. cit., p. 253.</footnote>
partimenté selon ses capacités et ses fonctions. Les termes de rendement, de dépassement de soi, de perfection et de vitesse sont non seulement utilisés par les promoteurs de l'éducation physique et les médecins, mais aussi par les auteurs de la revue *L'Esprit Nouveau*. Cette perception froide de l'anatomie humaine sous forme de système mécanique logique, où aucune incohérence n'échappe à l'observation humaine, est frappante de ressemblance avec le discours de Coubertin, de Thiele et celui du Dr. Winter dans son texte *Sports* :

> Pour obtenir d'une machine un rendement maximum avec un minimum d'usure il faut connaître le jeu intime de tous ses organes, la nature exacte des aliments qu'elle réclame, les conditions favorables de température, de pression, etc. Pourquoi faire une exception pour l'homme ? – Le raisonnement paraît puéril. – Nous l'avons fait, après bien d'autres, car s'il est bien certain que le « bon sens » de tout le monde le comprend, bien peu jusqu'ici l'ont appliqué pratiquement<fnref n="98" />.

Ainsi, à la manière d'une machine, le corps agit selon un programme préétabli, une série de conditions, de mesures et de temps. Toutes formes de faiblesses physiques et psychiques sont effacées en faveur de la performance. Les records, les compétitions internationales attisent cet engouement pour les pouesses physiques et participent à la diffusion d'un idéal vaillant et surprenant. Les personnes qui battent les records sont perçues comme des indicateurs du progrès, comme de réels avant-gardistes du développement humain. Les œuvres de Delaunay et Baumeister reproduisent ces caractéristiques dans leurs représentations en vantant l'entraînement, le perfectionnement en groupe et individuel, les lieux comme les terrains de sports et la culture physique. Leurs images sportives s'éloignent ainsi de la dimension ludique et divertissante pour privilégier le caractère discipliné et concentré de leurs personnages – même lorsqu'ils sont passifs. L'optimisation de l'individu, une meilleure connaissance physiologique du corps par le sport s'inscrivent dans un discours social qui favorise le rendement et le dynamisme dans la collectivité. Le contrôle et le dépassement de soi, notions si présentes lors des compétitions, sont intégrés dans les autres domaines de la vie publique. L'analogie entre le corps humain et la machine permet de défendre cette vision rationnelle et fonctionnelle qui s'oppose aux zones obscures du psychisme, à l'impuissance médicale à soigner des lésions cérébrales ou physiques. La valorisation d'un corps qui fonctionne comme une machine s'éloigne donc des problématiques médicosociales et de l'impact de la guerre sur l'être humain. Le renforcement de l'homme par l'activité physique rappelle d'ailleurs la vision technophile de Léger défendant un corps résistant et puissant comme de l'acier, loin des destructions anatomiques et des traumatismes causés par le conflit. Le contexte de création est certes différent, mais la conception d'un corps optimisable rejoint cette projection d'un corps invincible. Si la machine-soldat sort indemne de la guerre, la machine-athlète permet d'affronter non seulement les défis de l'entre-deux-guerres, mais aussi de cristalliser les espoirs menant à une régénérescence nationale.

<footnote n="98">98 Winter, Pierre, « Sports », *L'Esprit Nouveau*, vol. 14, janvier 1922, Paris, Éditions de l'Esprit Nouveau, p. 1675, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073370q/f133.item, (consulté le 27/5/2021).</footnote>
4. L'activité sportive – une redéfinition des fonctions femmes-hommes ?

Le sport est perçu comme un moyen de fortifier le corps social grâce à une amélioration des capacités physiques et à l'inculcation de certaines aptitudes telles que le respect des règles, l'esprit d'équipe, la productivité, la discipline, la combativité, la détermination, etc. Il est également associé au divertissement, au loisir de masse, à la culture américaine et à une globalisation des pratiques culturelles. Idéalisé dans la société moderne, le corps sportif prend des caractéristiques qui se révèlent être proches du rationalisme de la machine : la quête de rendement, l'efficacité, le fait de repousser les limites organiques, la mesure de la cadence, l'évolution des records et le développement du progrès technologique. Ces thématiques relèvent des problématiques d'après-guerre marquées par des angoisses déjà présentes durant la Belle Époque et par les traumatismes qui ont été engendrés par le premier conflit mondial. Dans le but d'une régénérescence de la nation, la mise en place d'une éducation physique s'accompagne d'une vision rationaliste et fonctionnaliste de l'être humain. Ce fonctionnalisme participe à une certaine catégorisation de l'individu puisqu'il lui attribue un rôle au sein de la collectivité. Cependant, ce rôle social diffère selon le genre. En d'autres termes, l'attribution de fonctions humaines par le sport prend des directions divergentes selon qu'il s'agit de l'homme ou de la femme.

Dans un premier temps, le sport contribue à un rassemblement des individus autour d'une activité ludique, saine, et même parfois spectaculaire. Ce loisir réunit les femmes et les hommes au sein de grands espaces comme les stades, les gymnases, et éveille un intérêt pour de grands événements comme les Jeux olympiques ou la GeSoLei. L'engouement est parallèlement encouragé par les médias, notamment la radio installée dans les espaces privés, et la publicité placardée dans l'espace urbain. Si l'on considère que l'activité sportive favorise le dynamisme, l'endurance, la détermination, celle-ci pourrait être une pratique qui contribue à l'égalité femme-homme. Il agirait donc pour le bien-être du corps social et la prospérité de toute la nation, inculquant des qualités qui permettent la régénération de l'ensemble de la société.

Effectivement, une série de réformes de la santé et certains discours scientifiques encouragent les femmes à pratiquer une activité physique. Sous l'influence de la culture américaine, l'image de la femme dynamique, sportive, est largement répandue dans la culture visuelle allemande des années 1920⁹⁹. En France, l'invention de la bicyclette au XIXᵉ siècle, qui permet aux femmes une plus grande liberté de mouvement, correspond aux mouvements d'émancipation féminine<fnref n="100" />. Le développement du sport féminin se concrétise réellement après la guerre avec l'organisation de la première réunion internationale du sport féminin en 1921, suivie de la création de la Fédération sportive féminine internationale<fnref n="101" />. Figure de proue du militantisme pour l'acceptation des femmes au sein des compétitions sportives, Alice Milliat (1884-1957) organise le championnat de France de football, puis en 1922, la première édition des Jeux Mondiaux Féminins à

<footnote n="99">99 Von Ankum, Katharina, op. cit., p. 118.</footnote>

<footnote n="100">100 La bicyclette reste néanmoins un privilège par son coût et n'est donc pas accessible à toutes les femmes. Cf. Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 289.</footnote>

<footnote n="101">101 Guillain, Jean-Yves, op. cit., p. 134.</footnote>