Exemple 16. Air de Vénus, *Thésée*, partition générale manuscrite de Denton US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z, verso du folio 6

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

Selon qu'ils contiennent l'ancienne ou la nouvelle version de l'air de Vénus, nous pouvons classer les partitions manuscrites en deux groupes : les manuscrits MLM et les manuscrits QC. Les partitions que nous avons consultées sont signalées par un astérisque.

<table><caption>Tabl. 53. Classement des sources manuscrites</caption><thead><tr><th>« Mars lui-même » (MLM)</th><th>« Quel chagrin » (QC)</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="2"><strong>Partitions imprimées et gravées</strong></td></tr><tr><td>Première édition, Ballard, 1688*</td><td>PG B2 (partition Ballard corrigée par Philidor)*</td></tr><tr><td>Seconde édition, Baussen, 1711*</td><td></td></tr><tr><td>Réimpressions, Ballard, 1719 et 1720*</td><td></td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Partitions générales manuscrites</strong></td></tr><tr><td>PGMS 5 (F-AG fonds d'Aiguillon 351)</td><td>PGMS 1 (D-B Mus ms 13262)*</td></tr><tr><td>PGMS 6 (F-B Ms. Z.509)</td><td>PGMS 2 (US-I Rare Books MSS. Bd. ML95++)</td></tr><tr><td>PGMS 8 (F-C Ms. 2125)</td><td>PGMS 3 (US-DN Willis 4FL Music Sandborn M1500.L95 T4 1600 Z)*</td></tr><tr><td>PGMS 10 (F-MObm Ms. 5)</td><td>PGMS 4 (US-LAum Ms. 42)</td></tr><tr><td>PGMS 12 (F-Po A6c)*</td><td>PGMS 7 (F-C Ms. 1069)</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>« Mars lui-même » (MLM)</th><th>« Quel chagrin » (QC)</th></tr></thead><tbody><tr><td>PGMS 13 (F-TLm Cons. 11)*</td><td>PGMS 9 (F-LYm Ms. 27295)</td></tr><tr><td>PGMS 14 (F-VE Folio 776)</td><td>PGMS 11 (F-Po A6b)*</td></tr><tr><td></td><td>PGMS 15 (GB-Lbl Hirsch III, 906)</td></tr><tr><td></td><td>PGMS 16 (I-Tn Ris. mus I,4)</td></tr><tr><th colspan="2">Parties séparées</th></tr><tr><td>PS 1 (F-Pa M. 879. II)*</td><td></td></tr><tr><td>PS 2 (F-Pn Vm². 18)*</td><td></td></tr><tr><td>PS 3 (F-Pn Vm⁷. 3185 (1) et 3185 (bis))*</td><td></td></tr><tr><td>PS 4 (F-Po Fds La Salle 15 et 15bis)*</td><td></td></tr><tr><td>PS 5 (F-V Ms. Mus. 110-112)*</td><td></td></tr><tr><td>PS 6 (F-V Ms. Mus. 291-298)*</td><td></td></tr><tr><th colspan="2">Partitions réduites</th></tr><tr><td>PRMS 6 (F-Pc Rés. 686)*</td><td>PRMS 1 (US-BEm Ms. 768)</td></tr><tr><td>PRMS 7 (F-Pc Rés. F. 768)*</td><td>PRMS 4 (F-Pn Vm². 17)*</td></tr><tr><td>PRMS 11 (F-R Théâtre 433 (2)*</td><td>PRMS 14 (F-V Ms. Mus. 93)</td></tr></tbody></table>

Examinons rapidement quelles sont les principales caractéristiques de ces manuscrits.

### 4.3. *Les manuscrits MLM*

Les partitions PGMS 5, 6, 8, 10, 12, 13 et 14 possèdent toutes le vers chanté par Vénus dans la première version du prologue, à l'instar de l'édition Ballard, ce qui nous incite à penser qu'elles furent copiées d'après cette dernière<fnref n="149" />.

La partition PGMS 12 est la copie conforme de la partition générale imprimée en 1688, dont elle reprend les indications à la lettre<fnref n="150" />. La partition de Toulouse PGMS 13 fut également faite d'après l'édition de Ballard puisque

<footnote n="149">¹⁴⁹ Nous renouvelons tous nos remerciements à Mesdames Gladys Bouchard, Karine Rebmeister, Josette Mortéra et Monsieur Jean-François Delmas, qui nous ont donné cette information.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ L'indication placée à la p. 331 de la partition imprimée « on reprend la ritournelle page 330 » est recopiée telle quelle dans la partition A6c bien que, dans cette dernière, la ritournelle soit située à la page 322.</footnote>
on y relève les mêmes fautes<sup>151</sup>. Elle appartenait à Bardy (1709-1794), Conseiller au Parlement de Toulouse<sup>152</sup>. Ce personnage possédait aussi un Livre de toutes les Simphonies de Monsieur De Lully contenant une partie de dessus et de basse-continue E 10 et E 11<sup>153</sup>.

Les parties séparées conservées à la bibliothèque de l'Arsenal (PS 1) et au département de la Musique (PS 2 et 3) ainsi que celles du fonds La Salle (PS 4) sont, elles aussi, issue de l'édition de Ballard. Le recueil PS 1 appartenait à Antoine-René Voyer d'Argenson qui l'avait probablement acquis du Président de Marigny<sup>154</sup>. Il contient la partie de basse-continue de *Psyché*, d'Alceste, de *Thésée*, de Roland et d'Armide<sup>155</sup>. Lors de l'écriture de la basse de *Thésée*, le copiste a reproduit quelques-unes des fautes imprimées aux pages 92, 216, 241 et 328 de la partition de 1688<sup>156</sup>. Il s'aperçut de ces erreurs, les gratta et les corrigea.

Le matériel du marquis de La Salle (PS 4) fut probablement copié après 1742<sup>157</sup>. Il semble n'avoir jamais été utilisé : il est dépourvu d'annotations d'exécution. La reliure originale des parties instrumentales, en carton recouvert de papier jaune, est très serrée et ne permet pas de les maintenir ouvertes.

<footnote n="151"><sup>151</sup> Ce sont les fautes imprimées aux p. 3, 7, 15 et 216 de la partition Ballard de 1688, voir annexe III-1. Les filigranes L [cœur] V et P [quatrefeuilles] C, relevés sur les pages de cette source, permettent de situer la fabrication du papier, dans le sud de la France, aux alentours de 1679-1699 pour le premier, et vers 1717 pour le second. Voir R. Gaudriault, *op. cit.*, p. 303, 305.</footnote>

<footnote n="152"><sup>152</sup> Robert Fajon, « Jean-Jacques Lefranc de Pompignan et le fonds musical Lully de la Bibliothèque Municipale de Toulouse », *Jean-Baptiste Lully : colloque... St.-Germain-en-Laye, Heidelberg, 1987 : actes*, éd. *Par Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider*, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 357-381.</footnote>

<footnote n="153"><sup>153</sup> Les recueils E 10 et E 11 (Cons. 82 [3 et 4) contiennent quelques airs de *Thésée*. Ils auraient été copiés après 1699 car ils contiennent plusieurs ouvrages créés à la fin du XVII<sup>e</sup> siècle : *Thétis et Pelée* (1690), *L'Europe galante et Issé* (1697), *Amadis de Grèce* et *Marthésie* (1699).</footnote>

<footnote n="154"><sup>154</sup> Le volume porte l'*ex-libris* imprimé du marquis de Paulmy à l'intérieur du plat supérieur, et l'*ex-libris* manuscrit « mr. le president de Marigny » à la partie supérieure du folio 1. Il a été copié sur du papier provenant du moulin de Benoît Colombier.</footnote>

<footnote n="155"><sup>155</sup> Ces ouvrages se situent respectivement aux f° 1, 17, 45, 67 et 93 du recueil.</footnote>

<footnote n="156"><sup>156</sup> Voir annexe III-1.</footnote>

<footnote n="157"><sup>157</sup> Ce matériel a été réalisé sur papier raisin moyen dont une partie fabriquée dans le moulin de Claude Pignion à Thiers, après 1742. On voit clairement cette date sur les p. de la partie de Vénus, F-Po Fds La Salle 15 (2).</footnote>
La partie séparée de dessus de violon PS 2 n'a sans doute jamais servi pour une exécution. Nous pensons qu'elle a été copiée d'après la partition de Ballard car, comme cette dernière, elle ne contient pas la musique qui accompagne le chœur « Animez nos cœurs et nos bras » [LWV 51/31]. De plus, les corrections ajoutées sur les exemplaires de la partition Ballard, telles le bémol de la page 52 et celui de la page 55, le changement de note de la page 125 et celui de la page 241, se retrouvent également dans cette partie séparée<fnref n="158" />.

Les deux volumes PS 3, reliés aux armes du Conseiller La Ballue, ont probablement été copiés vers le milieu du XVIIIe siècle<fnref n="159" />. Ils contiennent les parties de premier dessus et de basse de violon des symphonies des opéras et des ballets de Lully<fnref n="160" />. La musique des symphonies de *Thésée* y est transcrite de façon incomplète : les dernières mesures de la descente de Mars [LWV 51/05] sont absentes de la partie de premier dessus. La partie de basse n'est pas exempte de fautes : il y manque un bémol aux mesures 35 et 38 de l'ouverture.

Le matériel PS 6, réalisé en 1703¹⁶¹ par André Danican Philidor, contient de nombreux points communs avec l'édition Ballard laissant à penser qu'il fut copié d'après cette dernière<fnref n="162" />. L'erreur qui figure à la page 26 de l'édition Ballard<fnref n="163" /> est reproduite à l'identique dans la partie séparée de deuxième

<footnote n="158">¹⁵⁸ Voir annexe III-1. Pour la p. 241, voir la correction n° 3.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Les pages des volumes portent les marques de Jean Cusson et Pierre Gourbeyre, fabriquants de papier actifs à cette époque, voir R. Gaudriault, *op. cit.*, p. 194 et 217.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ « Premier Tome | Symphonie des premiers Dessus | des Operas de | Armide. Atis. Persée. Roland. Phaeton. Proserpine. | Amadis. Bellerophon. Thésée. Cadmus. Psychée. Alceste. | Acis et Galatée. Isis. Le triomphe de l'amour. Le temple de la paix. | La Mascarade. Les festes de Bachus. Fragments de Luly. Lydille | de Sceaux. La Grotte de Versaille. La princesse delide. Pourceaugnac. | Le Bourgeois Gentilhome. » Il est conservé sous la cote F-Pn Vm⁷. 3185 (1). Les extraits de *Thésée* se situent p. 85 à 92 de ce volume. Le second tome s'intitule « Simphonies : | Des Operas : Et Ballets : | De Monsieur De Lully · | Basse De | Violon. » Il est conservé sous la cote F-Pn Vm⁷. 3185 (bis). Les extraits de *Thésée* se situent p. 16 à 34.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ « THESE’E ET ATYS. | Mis en Musique par Mr de Lully, Sur-intendant | de la Musique du Roy. | Copiez par ordre exprés de son Altesse Serenissime Monseigneur LE COMTE | DE TOULOUZE, par M. Philidor l’aîné, Ordinaire de la Musique du Roy, | & Garde de toute sa Bibliotheque de Musique, & par son Fils aîné, l’An 1703. », F-V Ms. Mus. 291-298.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Philidor copia peut-être ce matériel à partir de la partition générale imprimée PG B2 qu'il possèda.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Annexe III-1, première correction de la p. 26.</footnote>
dessus chantant<fnref n="164" />. Dans cette même partie<fnref n="165" />, le mot « plaisirs » imprimé par
erreur dans la partition de Ballard, a été recopié puis gratté pour être
remplacé par le mot « périls ». Le vers chanté par Æglé, « Cruelle, ne voulez
vous pas faire finir ma peine », imprimé dans l'édition de 1688, y est
également reproduit <fnref n="166" />. La partie de haute-contre chantant de ce même
matériel présentait la même erreur que celle imprimée à la page 7 de la
partition imprimée<fnref n="167" />. Elle fut ensuite grattée et corrigée<fnref n="168" />. La partie de basse
chantante <fnref n="169" /> reproduit l'erreur imprimée à la page 314 de la partition
Ballard <fnref n="170" />. Les deux parties de basse continue copiées par Philidor <fnref n="171" />
contenaient la même faute que celle imprimée à la page 92 de la partition
générale de Ballard<fnref n="172" />. Cette faute fut ensuite grattée et corrigée.

Les parties de premier et second dessus de violon, flûte et hautbois du
matériel Philidor 173 sont plus complètes que l'édition de Ballard : elles
contiennent la musique qui accompagne le chœur « Animez nos Cœurs et nos
bras » [LWV 51/31] qui n'existe pas dans la partition générale imprimée174.
Ces deux parties instrumentales furent certainement complétées à l'aide d'une
autre source.

<footnote n="164">164 F-V Ms. Mus. 291, p. 4.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Idid*, p. 44.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid*., p. 46.</footnote>

<footnote n="167">167 Voir annexe III-1, correction de la p. 7.</footnote>

<footnote n="168">168 F-V Ms. Mus. 292, p. 1.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ F-V Ms. Mus. 293, p. 47.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Annexe III-1, correction de la p. 314.</footnote>

<footnote n="171">171 Première basse continue, F-V Ms. Mus. 297, p. 23 et deuxième basse continue, F-V Ms. Mus. 298, p. 22.</footnote>

<footnote n="172">172 Annexe III-1, deuxième correction de la p. 92.</footnote>

<footnote n="173">173 Premier et second dessus de violon, flûte et hautbois, F-V Ms. Mus. 295 et Ms. Mus. 296, p. 31.</footnote>

<footnote n="174">174 1. Dessus de violon, flûtes et hautbois, F-V Ms. Mus. 295, p. 31.</footnote>
Exemple 17. Transcription de la partie de dessus de violon, flûte et hautbois, F-V Ms. Mus. 295, p. 31.

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Les parties de premier et second dessus de violon et de basse continue<fnref n="175" /> du matériel PS 5 contiennent également l'accompagnement du chœur « Animez nos Cœurs et nos bras ».

Les deux partitions réduites conservées au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France ont un contenu identique à celui de l'édition Ballard. La partition PRMS 6 fut réalisée par un certain Augier entre novembre 1693 et juillet 1696¹⁷⁶.

[Cette partition] contient les plus beaux endroits de toutes les plus belles, & principales pièces, que le feu Monsieur de Lully, Sur-Intendant de la Musique du Roy, a composées, & qui ont esté représentées devant Sa Majesté, toute sa Cour, & le Public, sçavoir, des Festes de l'Amour & de Bachus, de Cadmus, tragédie, d'Alceste, tragédie, de Psiché, tragédie, du Carnaval Mascarade, de Thesée, tragédie<fnref n="177" />.

<footnote n="175">¹⁷⁵ F-V Ms. Mus. 110, 111 et 112. Ces parties sont reliées aux armes de Louis-Henri de Bourbon-Condé (1692-1740). Elles ont été copiées sur un papier raisin portant la marque A [cœur] R qui correspond sans doute à celle du papetier A. Riberoles, voir R. Gaudriault, *op. cit.*, p. 261 et 284. La partie de dessus de violon Ms. Mus. 110 a sans doute été copiée sur la partie de dessus du chœur qui figure dans la partition générale imprimée : elle en reprend intégralement la musique, même celle qui correspond aux paroles du chœur « Ô Minerve savante » et qui pourtant n'étaient pas accompagnées par l'orchestre.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ « Cét ouvrage a esté commencé au commencement du mois de novembre 1693 et finy a la fin du mois de juillet 1696 par Augier », préface du recueil F-Pc Rés. F. 768.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*</footnote>
La partition réduite PRMS 5 est très incomplète : il y manque une grande partie du prologue et les trois premières scène de l'acte I, ce qui ne permet pas de la classer parmi les manuscrits MLM et QC.

### 4.4. *Les manuscrits QC*

Les partitions générales PGMS 1, 2, 3, 4, 7, 9, 11, 15 et 16 présentent la seconde version de l'air de Vénus<fnref n="178" />.

La partition PGMS 4 est une copie de l'atelier Foucault<fnref n="179" />. Elle présente les mêmes pages liminaires que la partition Ballard : deux pages de dédicace « Au Roy » et une page portant l'« Avis au lecteur ». Elle fut donc copiée d'après elle et complétée à l'aide d'un document plus ancien. Laurent Guillo pense que Foucault et ses associés, Henry de Baussen et Étienne Loulié, avaient eu accès aux collections de Marie de Lorraine :

> Après [la mort de Mademoiselle de Guise] en 1688, Loulié se lança avec Baussen et Henry Foucault dans un commerce de musique manuscrite ; il pouvait exploiter là le fonds de musique accumulé à l'hôtel de Guise et faire copier quantité d'œuvres de Lully (anciens ballets ou tragédies lyriques, motets, airs ou symphonies)<fnref n="180" />.

Le manuscrit PGMS 11 et la partition réduite PRMS 4 ont été réalisés sur un même papier à musique imprimé, fabriqué à la fin du XVIIᵉ siècle<fnref n="181" />. Les pages de ces deux sources possèdent les mêmes filigranes<fnref n="182" />. PGMS 11 donne une version simplifiée de la musique, notamment dans l'ouverture et dans le trio des hautbois [LWV 51/7].

PRMS 4 est incomplet. Il y manque la fin du prologue « Qu'il passe au gré de ses désirs » [LWV 51/10]. La copie, qui ne donnait dans un premier temps que les parties extrêmes, a été pourvue dans un second temps des entrées des

<footnote n="178">¹⁷⁸ Nous remercions Madame Amelie Roper et Messieurs Aurelio Aghemo, Clemens Brenneis, Jean-François Delmas, David Gilbert, Pierre Guinard et Andrew Justice d'avoir bien voulu vérifier la présence de la seconde version du vers dans les sources de leurs bibliothèques.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Cette information apparaît dans la notice n° 111.807 du RISM A/II en ligne, base consultée en octobre 2004.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ L. Guillo, « Les papiers à musique imprimés... », p. 312.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Il s'agit du papier PAP 20. Voir L. Guillo, *ibid*., p. 318 et 344.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Elles ont été copiées sur un papier raisin de J.-H. Cusson. Voir L. Guillo, *ibid*., p. 344.</footnote>
hautes-contres, de tailles et de quintes de violon dans la section fuguée de l'ouverture. Quelques chiffrages ont été ajoutés à la basse continue. Des traits à la sanguine, dont nous ignorons la signification, ont été placés devant quelques-unes des pièces instrumentales. Cette source appartenait à une certaine Pucelle Dorgemont, dont on voit l'ex-libris manuscrit sur la première page<fnref n="183" />.

La partition PGMS 9 a, elle aussi, été copiée sur un papier à musique imprimé produit sans doute par les ateliers de Ballard durant la seconde moitié du XVIIe siècle<fnref n="184" />.

La partition de Turin (PGMS 16) appartint à Anne-Marie d'Orléans (1669-1728) <fnref n="185" />, qui l'apporta en 1684 lors de son mariage avec Victor-Amédée II de Savoie. Isabella Data <fnref n="186" /> suppose que le manuscrit de Turin fut copié par Philidor l'aîné, d'après un autre, plus ancien, conservé à la bibliothèque du Roi à Versailles.

### 4.5. La partition de Denton (PGMS 3)

Nous ne savons rien de l'origine de la partition manuscrite de Denton (PGMS 3), ni à quelle date elle fut copiée. Son contenu présente des indications identiques à celles données par les livrets publiés après le remaniement du prologue (L2) et jusqu'en 1677 (L6). Dans ce manuscrit, le trio « Ah ! quelles peines » [LWV 51/3] et le trio suivant « Le Maître de ces lieux » sont respectivement attribués à « Trois de la troupe des Jeux » et à « Trois de la troupe des plaisirs », ce qui correspond aux indications du livret L2.

<footnote n="183">¹⁸³ Elle possédait aussi une partition d'Amadis, Paris, Ballard, 1684, F-TOm 518.327, une du Triomphe de l'Amour, Paris, Ballard, 1681, F-Pn Vm². 59 et une du Temple de la Paix, Paris, Ballard, 1685, F-Pn Vm². 89.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Elle a été réalisée, comme le manuscrit E 22 (Recueil des Anciens Operas de Mr Lully. Basso continu) sur papier PAP 24. Voir L. Guillo, « Les papiers à musique imprimés… », p. 346.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Anne-Marie d'Orléans était la fille de Philippe Ier d'Orléans, frère de Louis XIV, et d'Henriette d'Angleterre.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Isabella Data, « Il matrimonio di Anna d'Orléans e Vittorio Amedeo II di Savoia : presenze musicali nella Libreria Ducale di Torino », Studi Musicali, XXV, n° 1-2, 1996, p. 91-102.</footnote>
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Ill. 39. PGMS 3, f° 5.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Ill. 40. PGMS 3, f° 5.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Ill. 41. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1675 (L2), p. 2, F-Po Liv. 17 [58].</figcaption></figure>

Le nom des personnages présents lors des divertissements ainsi que leur nombre sont indiqués dans le manuscrit de Denton :
Le Roy, Æglé, Suivants du Roy, Cleone, La grande Pretresse de Minerve, Deux Pretresses, Six hommes chantans deguises en Pretresses, Six flutes deguisees en femmes, Quatre Trompettes, Deux Timballiers.

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

Ill. 42. PGMS 3, f° 39

À l'exception du nombre de timbaliers<fnref n="187" />, les informations du manuscrit de Denton sont identiques à celles données par les livrets édités en 1677 (L6) et 1678 (L7) :

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

Ill. 43. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1678, p. 13, F-Pn Rés. Yf. 2451

De même, le manuscrit de Denton indique qu'à la scène 8 de l'acte III :

Médée évoque les habitans des enfers. Quatorze habitans des enfers Chantans, Six Lutins dansans, Un fantôme.

<footnote n="187">¹⁸⁷ Il n'y a qu'un timbalier dans les livrets L6 et L7 tandis qu'ils sont deux dans le manuscrit de Denton.</footnote>
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Ill. 44. PGMS 3, f° 71 v°.</figcaption></figure>

Le même nombre de personnages apparaît à la page 42 des livrets L6 et L7, à part le Fantôme qui ne figure pas dans ces derniers :

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Ill. 45. *Thésée, tragédie...*, Paris, Ballard, 1678 (L7), p. 42, F-Pn Rés. Yf. 2451</figcaption></figure>

Nous pensons que ces similitudes indiquent que la partition de Denton a été enrichie des informations provenant des livrets de 1677 et 1678. Mais cela ne veut pas dire pour autant que cette source fut copiée à ces dates. C'est, à notre connaissance, la seule partition qui porte de telles indications.

Le manuscrit PGMS 3 s'avère être plus complet que la partition générale imprimée. Contrairement à cette dernière, il montre que l'orchestre joue
pendant les chœurs « Animez nos cœurs et nos bras » [LWV 51/31] et « Que la Guerre sanglante ».

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Ill. 46. Édition Ballard, 1688, p. 150.</figcaption></figure>

À l'inverse, dans le manuscrit de Denton, ces chœurs sont soutenus par les cinq parties de l'orchestre auxquelles s'ajoute une partie de basse continue chiffrée, différente de celle de l'édition Ballard<fnref n="188" />.

<footnote n="188">¹⁸⁸ La basse continue de l'édition Ballard correspond à la partie de basse de violon du manuscrit de Denton légèrement simplifiée.</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Ill. 47. PGMS 3, f° 42 v°.</figcaption></figure>

La version donnée par le manuscrit de Denton est plus intéressante. En effet, elle permet d'opposer, d'une façon plus claire que dans la partition Ballard, les différentes sections de la dernière scène du premier acte, dans laquelle alternent évocations des combats (chœur avec orchestre) et prières à Minerve (chœur sans l'orchestre).
<table><caption>Tabl. 54. Alternance des passages accompagnés par l'orchestre ou par la basse-continue</caption><thead><tr><th>Sections</th><th>Premier chœur [LWV 51/31]</th><th>Interprètes</th><th>Sujet</th></tr></thead><tbody><tr><td>A</td><td>Chœur « Animez nos cœurs »</td><td>Chœur + orchestre</td><td>Combats</td></tr><tr><td>B</td><td>Chœur « Ô Minerve sçavante »</td><td>Chœur + Bc</td><td>Prière</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>Sections</th><th>Deuxième chœur</th><th>Interprètes</th><th>Sujets</th></tr></thead><tbody><tr><td>A</td><td>Chœur « Que la Guerre sanglante »</td><td>Chœur + orchestre</td><td>Combats</td></tr><tr><td>B</td><td>Chœur « Ô Minerve sçavante »</td><td>Chœur + Bc</td><td>Prière</td></tr><tr><td>A'</td><td>Chœur « Que la Foudre grondante »</td><td>Chœur + orchestre</td><td>Combats</td></tr><tr><td>B</td><td>Chœur « Ô Minerve sçavante »</td><td>Chœur + Bc</td><td>Prière</td></tr></tbody></table>

L'intervention de l'orchestre pendant les chœurs de la scène 10 est attestée par d'autres sources, comme par exemple la partie de premier dessus de violon, flûte et hautbois du matériel copié par Philidor dont nous avons parlé plus haut<fnref n="189" />, ou encore, la partition manuscrite de l'Université de Cornell (PGMS 2)<fnref n="190" />.

Enfin, une dernière différence entre la partition Ballard et le manuscrit de Denton laisse à penser que ce dernier reflète une pratique en cours à l'Opéra. Alors que dans l'édition de Ballard, la partie la plus aiguë est réservée à Cléone, le manuscrit de Denton l'attribue systématiquement à la princesse Æglé. Dans les deux sources, les portées du trio « Ciel, épargnez le sang » [LWV 51/22] sont présentées dans le même ordre : la première en clef d'ut 1 est celle de la Grande Prêtresse de Minerve, la deuxième dans la même clef, celle d'Æglé, et la troisième écrite en clef de sol 2, celle de Cléone. La

<footnote n="189">¹⁸⁹ La version de la partie de dessus du matériel Philidor PS2 (F-V Ms. Mus. 295) donnée dans l'ex. 15, p. 307 est légèrement différente et plus intéressante que celle du manuscrit de Denton du point de vue harmonique.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Nous remercions Monsieur Andrew Justice d'avoir examiné pour nous cette source.</footnote>
disposition est bien la même dans le manuscrit de Denton, à ceci près que les
notes chantées auparavant par Cléone le sont ici par Æglé<fnref n="191" />.

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Ill. 48. *Thésée*, partition, Paris, Ballard, p. 120, passage soliste d'Æglé</figcaption></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Ill. 49. PGMS 3, f° 31.</figcaption></figure>

<footnote n="191">¹⁹¹ La musique de la première mesure fut modifiée lors de l'intervention des voix : les notes *si* bécarre, *do*, *ré*, *si* bécarre de la partie d'Æglé dans l'édition Ballard ont été remplacées par des *si* bécarre à la partie de Cléone dans le manuscrit de Denton.</footnote>
Cet échange de parties s'effectue en faveur du premier rôle féminin au détriment des rôles secondaires<fnref n="192" />. S'agit-il d'une demande de Mademoiselle de La Garde qui interpréta le rôle d'Æglé en septembre 1677 à Fontainebleau puis en janvier 1678 à Saint-Germain-en-Laye ? Cette chanteuse aurait eu une voix plus aiguë que celle de Marie Aubry, qui créa ce rôle en 1675, ce qui obligea Lully à intervertir les parties des chanteuses. Les indications de Philidor ajoutées à partition PG B2, ainsi que la version donnée par le manuscrit PGMS 11, confirment l'échange des voix de la princesse et de sa confidente<fnref n="193" />. Cette nouvelle disposition des voix de femmes fut maintenue jusqu'en 1754¹⁹⁴.

Conclusion

Le résultat de la comparaison des partitions de *Thésée* entre elles, ainsi que la confrontation des paroles qu'elles contiennent avec celles imprimées dans les livrets destinés aux représentations, nous permettent de rétablir les liens qui les unissent (voir schéma ci-après).

Le manuscrit de Lully aurait servi à la réalisation du premier matériel d'orchestre utilisé lors de la création de *Thésée* à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1675. Les modifications opérées dans le prologue, peu de temps avant la première représentation, auraient été effectuées directement sur le matériel. Lully, qui était alors à Saint-Germain, ne pouvait pas retoucher son manuscrit resté dans sa demeure parisienne. À son retour à Paris, en mars 1675, le compositeur aurait reporté ces changements sur son manuscrit. Il ne corrigea sans doute pas les paroles et le rythme du couplet de l'air de Vénus dans le prologue. Il n'aurait pas écrit les secondes paroles de l'air de la grande Prêtresse et du chœur des Prêtresses ni la musique de l'orchestre qui jouait

<footnote n="192">¹⁹² Au f° 25 du manuscrit de Denton, la partie aiguë du duo « Il n’est rien de si beau que les nœuds de l’amour » [LWV 51/17] est confiée à Æglé et la partie plus grave à Cléone. C’est le contraire dans la partition Ballard.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Les voix d'Æglé et de Cléone sont interverties à la p. 99 du manuscrit PGMS 11. Pour la partition PG B2, voir p. 275.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Voir par exemple la page 131 de la partition M. S. D. 15 in-fol. de la bibliothèque municipale de Versailles dans laquelle Æglé chante la partie en clef de sol 2 et Cléone celle en ut 1.</footnote>
pendant les chœurs de la dernière scène du premier acte. Cela ne devait pas avoir beaucoup d'importance pour le compositeur car il possédait une partition plus complète à l'Académie royale de musique. Quelques manuscrits furent copiés à partir de cette dernière.

En 1688, Ballard réalisa une première édition de *Thésée* à partir du manuscrit que lui avait probablement remis la famille de Lully. Cette partition s'avéra n'être pas conforme à la version représentée à la Cour et à Paris : Philidor, qui connaissait bien l'ouvrage pour avoir joué dans l'orchestre à plusieurs reprises, corrigea son exemplaire. L'édition de Ballard allait pourtant générer trois sortes de partitions.

La musique imprimée par Christophe Ballard fut reproduite par Henry de Baussen dans la partition gravée qu'il imprima en 1711. Cette dernière fut rééditée par Jean-Baptiste-Christophe Ballard en 1719 et 1720. Parallèlement, la partition générale de Ballard servit à la copie de nouvelles partitions manuscrites. C'est encore à partir de l'édition Ballard qu'auraient été réalisés le matériel d'orchestre employé lors des représentations de Fontainebleau en octobre 1754, et celui utilisé par les musiciens de l'Académie royale de musique jusqu'au mois de mars 1779.

Parmi toutes ces partitions, seules celles qui ont été copiées d'après le premier matériel d'orchestre du vivant de Lully présentent la version définitive de la musique de *Thésée*. C'est le cas du manuscrit de Denton et des copies débitées par Henry Foucault. Mais ces sources ne sont pas aussi précise que l'édition Ballard : elles présentent de nombreuses erreurs et donnent une version simplifiée de la musique, notamment du point de vue rythmique.

L'étude que nous avons menée sur la partition générale imprimée par Ballard en 1688 montre que celle-ci, bien qu'incomplète, doit servir de source de référence lors de l'établissement d'une édition critique de *Thésée*. Nous pensons en effet qu'elle est issue du propre manuscrit du compositeur qui fut remis à Ballard pour servir de copie. À ce titre, c'est le document qui reflète le mieux la volonté du compositeur. Il conviendrait seulement d'y reporter les
quelques changements opérés dans les vers du prologue, la partie d'orchestre
de l'acte I et les secondes paroles qui furent oubliées en 1688.

Il est probable qu’à l’exemple de la partition générale imprimée de
*Thésée*, celles d’*Atys*, de *Cadmus et Hermione*, d’*Isis* et de *Psyché* aient elles
aussi été réalisées à partir des manuscrits de Lully.
<figure><img src="image_71.png" /></figure>
Chapitre IV – Histoire des représentations
## Introduction

On ne connaît pas avec certitude la date de la première représentation de *Thésée* à Saint-Germain-en-Laye. La plupart des historiens et des musicologues fixent la création de l'opéra au vendredi 11 janvier 1675 : ils se réfèrent à la date que donne la page de titre d'une grande partie des livrets imprimés en 1675. Pourtant quelques éléments permettent de penser que la première représentation fut reportée de quelques jours.

Les frères Parfaict, auteurs du *Dictionnaire des Théâtres de Paris*<fnref n="1" /> et d'une *Histoire de l'Académie royale de musique* inédite <fnref n="2" />, donnent des indications sur certaines reprises comme, par exemple, la distribution des représentations de 1688 et 1698. Ces informations ne figurent dans aucune des sources que nous avons consultées. Les deux frères eurent-ils accès à des documents de première main et qui ont aujourd'hui disparu ? C'est du moins ce qu'ils laissent entendre dans la préface de leur *Histoire de l'Académie royale de musique* :

> Cependant malgré tous les materiaux que nous avions rassemblez a ce sujet [l'histoire de l'Académie royale de musique] en travaillant a la continuation de l'histoire du theatre françois ; nous aurions eû quelque embaras d'etablir l'ordre chronologique des pièces reprises, sans le secours d'un homme de merite, qui nous a ouvert son cabinet, ou parmi nombre de livres curieux, nous avons trouvé ce que nous avions cherché autre part ; nous sommes mortifiés que sa modestie se refuse a l'envie que nous avons de le nommer, et de lui marquer plus particulierement notre reconnaissance<fnref n="3" />.

Certaines dates avancées par les frères Parfaict sont erronées : nous pensons qu'elles sont le fruit d'une mauvaise interprétation des articles du *Mercure galant*. Louis-François Beffara reprit les informations données par les précédents auteurs dans son *Dictionnaire de l'Académie royale de musique* également inédit <fnref n="4" />. Il dépouilla l'intégralité du *Mercure de France* afin de

<footnote n="1">¹ Claude et François Parfaict, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. 5e, Paris, Lambert, 1766, p. 409-420.</footnote>

<footnote n="2">² C. et F. Parfaict, *Histoire de l'Académie royale de musique depuis son établissement jusqu'à présent, tome I* (manuscrit écrit vers 1740), F-Pn, département des Manuscrits, Ms. fr., nouvelles acquisitions, 6532.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Louis-François Beffara, *Dictionnaire de l'Académie Royale de Musique*, 1783-1784, F-Po Rés. 602.</footnote>
donner, en plus de la chronologie des ouvrages représentés à l'Opéra de Paris,
les dates et les programmes des Concerts que la reine Marie Leczińska aimait
à entendre dans ses appartements.

Il n'existe pas d'étude récente qui porte sur l'ensemble du répertoire de l'Académie royale de musique depuis sa création jusqu'à aujourd'hui. Cependant, deux bases de données consacrées aux représentations des opéras vont peu à peu combler ces lacunes : William Brooks et Buford Norman ont réalisé le module « Événements » de la base Philidor du Centre de Musique Baroque de Versailles <fnref n="5" /> ; Michel Noiray prépare au sein de l'Institut de recherches sur le patrimoine musical en France la base de données Chronopéra qui permettra à terme d'avoir une vision plus complète des productions de l'Opéra de Paris de 1671 à 1988. Les travaux menés par Jérôme de La Gorce<fnref n="6" />, par Ariane Ducrot<fnref n="7" />, Robert Fajon<fnref n="8" /> et Herbert Schneider<fnref n="9" /> ne couvrent qu'une partie de la période qui nous intéresse.

Afin de dresser une chronologie aussi complète et précise que possible,
nous avons confronté toutes les sources connues. D'abord peu nombreux et
lacunaires sur les représentations au XVIIe siècle, les témoignages deviennent
au siècle suivant plus précis et plus abondants. Grâce à eux, nous avons
retrouvé la date de la reprise de Thésée à l'Académie royale de musique de
Paris, qui jusqu'à ce jour n'était pas connue avec certitude, et comptabilisé le
nombre total des reprises de l'œuvre à Paris et à la Cour<fnref n="10" />.

Dans ce dernier chapitre, nous allons retracer l'histoire des
représentations de *Thésée* de 1675 à 1779. Nous tenterons de savoir quelles

<footnote n="5">⁵ Cette base est consultable sur le site : http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Jérôme de La Gorce, *L'Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d'un théâtre*, Paris, Desjonquères, 1992.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ariane Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique à Paris au temps de Louis XIV (1671-1715) », *Recherches sur la Musique française classique*, X, 1970, p. 19-55.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Robert Fajon, *L'Opéra à Paris, du Roi-Soleil à Louis le Bien-Aimé*, Genève-Paris, Slatkine, 1984.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Herbert Schneider, *Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime*, Hans Schneider, Tutzing, 1982.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nous présentons la chronologie des représentations de *Thésée* en annexe IV-1.</footnote>
furent les raisons du succès de cet opéra qui pourtant ne fut jamais considéré comme le chef-d'œuvre de Lully<fnref n="11" />.

## 1. Les productions de Thésée

Nous avons pu, à l'aide des documents consultés, comptabiliser les différentes productions de *Thésée* tant à Paris que dans les châteaux de Saint-Germain-en-Laye, Versailles et Fontainebleau. Le tableau suivant présente le classement de ces reprises et montre quelles furent celles effectivement recensées dans le *Dictionnaire des frères Parfaict* ainsi que dans le *Journal de l'Opéra*<fnref n="12" />.

<table><caption>Tabl. 55. Les reprises de *Thésée*</caption><thead><tr><td>Dates et lieux</td><td>Reprises réelles</td><td>Frères Parfait</td><td>Journal de l'Opéra</td></tr></thead><tbody><tr><td>Du 15 janvier 1675 au 22 février 1675, château de St. Germain-en-Laye</td><td>1</td><td>1</td><td></td></tr><tr><td>Du 23 avril 1675 à 1676, ARM</td><td>2</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Le 16 février 1677, château de St. Germain-en-Laye</td><td>3</td><td>2</td><td></td></tr><tr><td>Septembre 1677, château de Fontainebleau</td><td>4</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Le 3 janvier 1678, château de St. Germain-en-Laye</td><td>5</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Du 29 octobre 1679 à novembre 1680, ARM</td><td>Il n'y eut vraisemblablement pas de reprise de *Thésée* à cette date</td><td>3</td><td></td></tr><tr><td>Octobre 1688, ARM</td><td>6</td><td>4</td><td></td></tr><tr><td>18 décembre 1688, Versailles</td><td>7</td><td></td><td></td></tr><tr><td>De novembre 1698 au 24 mars 1699, ARM</td><td>8</td><td>5</td><td></td></tr><tr><td>Du 17 novembre 1707 au 4 mars 1708, ARM</td><td>9</td><td>6</td><td>5</td></tr></tbody></table>

<footnote n="11">¹¹ Les opéras *Atys* et *Armide* sont généralement reconnus comme étant les plus beaux, cependant le premier ne fut plus représenté après 1753 et le second après 1761.</footnote>

<footnote n="12">¹² Il s'agit d'un registre manuscrit qui aurait été réalisé à la fin du XVIIIᵉ siècle, à l'aide des archives de l'Opéra dont la plupart ont aujourd'hui disparues.</footnote>
<table><thead><tr><td>Dates et lieux</td><td>Reprises réelles</td><td>Frères Parfait</td><td>Journal de l'Opéra</td></tr></thead><tbody><tr><td>Du 5 décembre 1720 au 13 avril 1722, ARM</td><td>10</td><td>7</td><td>7</td></tr><tr><td>Du 29 novembre 1729 au 12 avril 1731, ARM</td><td>11</td><td>8</td><td>8</td></tr><tr><td>Du 10 décembre 1744 au 7 mai 1745</td><td>12</td><td>9<br/>[date de la publication du dictionnaire]</td><td></td></tr><tr><td>Le 1er mars 1745, château de Versailles</td><td>13</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Le 18 octobre 1754, château de Fontainebleau</td><td>14</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Du 3 décembre 1754 au 8 avril 1755, ARM</td><td>15</td><td></td><td>10</td></tr><tr><td>Du 13 décembre 1765 au 15 mars 1766</td><td>16</td><td></td><td>10 [c'est le même nombre qui est indiqué dans les Anonnes, Affiches et Avis divers]</td></tr><tr><td>Du 1er février 1767 au 8 mai 1767, ARM</td><td>17</td><td></td><td>11</td></tr><tr><td>Du 10 mars 1770 au 16 mars 1771</td><td>18</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Du 23 février 1779 au 9 mars 1779</td><td>19</td><td></td><td>13</td></tr></tbody></table>

Il y eut au total dix-neuf productions différentes de *Thésée* dont douze à l'Académie royale de musique de Paris — les frères Parfaict n'en avaient compté que neuf à la date de la publication de leur *Dictionnaire* tandis que le *Journal de l'Opéra* en dénombre treize — et sept dans les résidences royales. Les deux frères indiquent qu'une troisième reprise de *Thésée* avait débuté le dimanche 29 octobre 1679.

M. Lully ayant reçû des ordres de la Cour de reserver son Opera nouveau de *Proserpine*, pour l'arrivée de Mad. la Dauphine, remit au Théatre le 29 octobre *Thésée*, lorsqu'on eut cessé les représentations de *Bellérophon*. [...]

Pour remplir pleinement cet hyver, & suppléer à l'Opera nouveau, Lully jugea à propos de remettre celuy de *Cadmus et Hermione*, qui fut joüé alternativement avec *Thésée*. Ces deux Piéces lyriques furent recües
favorablement, & nous croyons qu'elles tinrent le Théatre jusqu'au mois de
Novembre 1680 : à l'aide de quelques représentations de *Bellérophon*<fnref n="13" />.

Le *Mercure galant* d'octobre 1679 annonce qu'en effet Lully prévoyait de faire représenter *Cadmus et Hermione* et *Thésée* pendant l'hiver, c'est-à-dire en janvier 1680, en remplacement de *Bellérophon* qui devait être représenté devant la Cour à Saint-Germain-en-Laye :

Ayant accoûtumé de vous parler tous les ans dans cette saison
des Divertissemens qu'on prépare pour l'Hyver, je croy, Madame, ne
pouvoir mieux commencer que par ce qui regarde l'Opéra. Je ne puis vous
entretenir des nouveaux qu'on doit donner, sans vous dire qu'on n'a finy
les Représentations de *Bellérophon* depuis quatre jours, que pour les
reprendre avec plus d'éclat, c'est à dire qu'on a cessé de le joüer à Paris,
pour avoir le temps de se disposer à le faire paroistre à S. Germain. Quoy
qu'il ait occupé le Théatre du Palais Royal pendant neuf mois, l'Assemblée
qui s'y trouva le dernier jour, ne laissa pas d'estre des plus grandes. Leurs
Altesses Serénissimes y accompagnerent Madame la Duchesse de Hanover,
arrivée icy le 18. de ce mois [d'octobre], avec les trois Princesses ses Filles.
Elle est Sœur de Madame la Duchesse, & Fille du feu Prince Palatin. Cet
Opéra [*Bellérophon*] luy plût fort. Le Roy fait faire des Décorations neuves,
& des Habits pour le voir à Saint Germain avec tous les ornemens qui luy
sont propres. Il y doit estre chanté par sa Musique, & faire le
divertissement de la Cour pendant tout le Carnaval, alternativement avec
l'Opéra nouveau de M^r Quinaut, qui est en possession de faire les Opéra
pour Sa Majesté. Le sujet de ce dernier est l'*Enlevement de Proserpine*. M^r
Lully qui y travaille, n'ayant pû par cette raison en faire un pour le Public,
en remet deux anciens qui paroistront cet Hyver. Ce sont *Thésée* &
*Cadmus*<fnref n="14" />.

Contrairement à ce qu'annonçait à l'avance le *Mercure*, Lully ne reprit
probablement ni *Thésée* ni *Cadmus*. En effet, si tel avait été le cas, Ballard, qui
détenait le privilège pour l'impression des paroles de *Thésée*<fnref n="15" />, n'aurait pas
manqué une occasion de publier un livret à cette date afin d'en tirer de
nouveaux bénéfices. En revanche, l'imprimeur réalisa en 1680 une édition des
paroles d'*Atys*<fnref n="16" /> dont il avait également acheté les droits. Celle-ci pourrait bien
avoir été faite exprès pour les représentations de l'Académie royale de
musique<fnref n="17" />. Ce fait nous conduit à penser que Lully, qui dans un premier

<footnote n="13">¹³ C. et F. Parfaict, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 41-42.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Mercure galant*, octobre 1679, p. 348-352.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir chapitre II, Livrets.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Il s'agit du livret LLC 4-9, voir Carl B. Schmidt, *The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques, a catalogue raisonné*, New York, Performers' edition, 1995, p. 134.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Le livret d'*Atys* imprimé en 1680 ressemble à ceux de *Thésée* réalisé en 1688 et 1698. Comme eux, celui d'*Atys* ne donne pas les noms des interprètes.</footnote>
temps avait peut-être songé à redonner au public parisien Cadmus et Thésée, avait sans doute changé d'avis et choisi de faire représenter Atys le temps nécessaire aux représentations de Bellérophon et de Proserpine à Saint-Germain-en-Laye. Cette reprise d'Atys en 1680 n'est cependant mentionnée dans aucune autre source.

## 2. Premières productions (1675-1720)

### 2.1. Date de la première représentation

Pour la première fois, un opéra de Lully allait d'abord être représenté devant Louis XIV et sa Cour avant d'être joué sur le théâtre de l'Académie royale de musique. Le roi prit à sa charge toutes les dépenses afférentes au spectacle qu'il désirait offrir à ses courtisans, ainsi qu'à de nombreux spectateurs venus spécialement de Paris, pendant le Carnaval de 1675. Décors, costumes, répétitions, tout fut payé par le trésor royal :

[Payé] Aud[it] [Pierre] Gabelin la somme de trois mil deux cent soixante deux livres scavoir iii⁹. c xxxii lt. [3 132 livres] aux vingt quatre joueurs de violon ordinaires de la chambre pour avoir esté a S.¹ Germain en Laye pour servir au ballet de Thezée que sa Majesté a fait danser devant Elle depuis le 3e Decembre 1674 Jusqu'au 27e Febvrier 1675 faisant en tout 87 jours a raison de xxx s. [30 sols] par jour a ch[ac]un et a Dumanoir Repetiteur faisant le xxbᵉ. [25ᵉ] violon cxxx lt. x s. [130 livres 10 sols] pour y avoir esté pendant led. temps a la mesme raison de xxx s. [30 sols] par jour cy iii⁹. iiᶜ. Lxii lt. x s. [3 262 livres 10 sols]<fnref n="18" />.

Les représentations de Thésée à Saint-Germain-en-Laye coûtèrent 149 163 livres 16 sols et 6 deniers :

[Payé] A m.ᵉ Pierre Olivier S.ᵉ de Prelabbé Tres.ᵉ general de l'argenterie du Roy la so[mm]e de soixante dix sept mil cent soix[ant]e trois livres seize sols six d[deniers] pour avec Lxxii⁹ lt [72 000 livres] dont a esté fait fonds par ordonnances des 27 et 8 octobre 1674, 12 janvier et 12 fevrier 1675 faire celle de c xlix⁹ c lxiii lt xbi s. bi d. [149 163 livres 16

<footnote n="18">¹⁸ F-Pn, département des Manuscrit, Mélanges Colbert 296, f° 626 r°-627 v°. Ce passage est partiellement retranscrit dans la notice BoB.1674.12.03 de la base Philidor. Dans cette notice, B. Norman et W. Brooks font erreur dans le calcul du paiement des musiciens : « According to our calculation, the total paid to 25 players for 87 days at 30 sols per day would have been 3 262 livres 50 sols, i.e. 40 sols more than stated in the document ». Cependant la somme indiquée dans les Mélanges Colbert est juste. 1 livre est égale à 20 sols. 3 262 livres 10 sols correspondent à 65 250 sols (3 262 x 20 + 10). Les 25 musiciens furent payés 30 sols ce qui revient à 750 sols (25 x 30) par jour pour l'ensemble des musiciens. La somme de 750 sols multipliée par le nombre de jours de présence à Saint-Germain (87) donne bien le coût total de 65 250 sols soit 3 262 livres 10 sols.</footnote>
sols 6 deniers] pour employer au fait de sa charge mesmo au parfait
pay[men]t des dépenses que sa Maiesté a ordonnees estre faites pour
l'opera de Thezée qu'elle a fait rep[rese]nte devant elle l'hiver de lad[ite]
année 1675 au cha[tea]u de S. Germain en Laye Suivant le cahier qui en a
esté arresté par le S.r duc d'Aumont premier gentilhomme de la Chambre
cy lxxbii⁹ c lxiii lt. xbi s. bi d. [77 163 livres 16 sols 6 deniers]<fnref n="19" />.

La première représentation avait initialement été prévue pour le jeudi 10 janvier<fnref n="20" />. Mais, sans doute en raison du retard provoqué par le remaniement du prologue <fnref n="21" />, elle fut repoussée au lendemain, vendredi 11 janvier. Cependant, la création de l'opéra n'eut vraisemblablement pas lieu ce jour là, mais le mardi suivant, 15 janvier, comme l'attestent les déclarations d'Henry Guichard et Sébastien Aubry.

## 2.2. Une tentative d'empoisonnement

Lully aurait échappé de peu à une tentative d'empoisonnement à la sortie
de l'une des premières représentations de *Thésée*<fnref n="22" />. Cette histoire, peu importe
qu'elle soit vraie ou fausse, est digne du meilleur roman policier tant elle est
remplie de sombres intrigues, de personnages louches, et même de
coucheries ! Pour en mieux comprendre les principaux rebondissements, il
convient de se plonger dans la lecture des factums que Guichard fit imprimer
pendant tout le temps que dura le procès<fnref n="23" />. Ces documents, sans doute parce
qu'ils contiennent d'injurieuses assertions contre Lully et les principales
chanteuses de l'opéra, n'ont jamais fait l'objet d'une étude approfondie. Seul
Arthur Pugin en donna quelques extraits choisis afin de montrer que Henry

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*., f° 616 v°-617 r°. Voir aussi J. de La Gorce, *Vigarani*, p. 176.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cette date figure sur la page de titre des livrets L1, voir aussi la notice BoB.1675.01.10 de *Philidor*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Voir chapitre II, Livrets.</footnote>

<footnote n="22">²² Cette tentative d'empoisonnement fait étrangement échos à l'action de l'opéra dans lequel Médée prépare une boisson empoisonnée pour supprimer Thésée. En 1673, soit deux ans avant la création de *Thésée*, Marie-Madeleine Dreux d'Aubray, marquise de Brinvilliers fut condamnée par contumace pour avoir empoisonné son époux et les deux fils de celui-ci. Elle fut arrêté et décapité en 1676, voir Abel Poitrineau, article « Brinvilliers », François Bluche (éd.), *Dictionnaire du Grand Siècle, nouvelle édition revue et corrigée*, Paris, Fayard, 2005, p. 240.</footnote>

<footnote n="23">²³ L'affaire Guichard est résumée dans de nombreux ouvrages. Charles Nuitter et Ernest Thoinan, *Les origines de l'opéra français*, Paris, Plon, 1886, p. 243 et suivantes ; Arthur Pugin, *Les vrais créateurs de l'opéra français*, Paris, Charavay frères, 1881, p. 215 et suivantes ; Henry Prunières, *Lully*, Paris, 1910, p. 44-45 ; Philippe Beaussant, *Lully ou le musicien du Soleil*, Paris, Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992, p. 568-570 ; Jérôme de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, Paris, Fayard, 2002, p. 225-240.</footnote>
Guichard, qui était, selon lui, l'un des véritables créateurs de l'opéra français,
fut l'innocente victime de l'acharnement et de la méchanceté de Lully qui
voulut se débarrasser d'un rival potentiel. Un des factums de Guichard fournit
bon nombre de renseignements sur les premières représentations de *Thésée*,
d'abord à Saint-Germain puis à Paris. Il s'agit de la *Requeste d'Henry
Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, en
détruisant les Impostures & les Calomnies de Baptiste Lully*<fnref n="24" />. Les autres
factums de Guichard, de Lully, d'Aubry et du sculpteur Jacquin ne livrent pas
d'informations supplémentaires sur les représentations de *Thésée*<fnref n="25" />.

Le mobile

L'affaire de l'empoisonnement commença à Paris pendant les premiers
jours de décembre 1674. Henry Guichard imagina d'offrir à Lully du tabac à
priser mêlé d'arsenic. Il avait trois bonnes raisons d'attenter à la vie du
musicien.

Guichard avait acquis la charge d'Intendant Général des Bâtiments de
Monsieur, frère de Louis XIV. À ce titre, il était chargé de la préparation des
fêtes données par Philippe d'Orléans. À l'occasion du mariage de ce dernier
avec Élisabeth-Charlotte de Bavière, mère du futur Régent, Guichard écrivit le
livret d'une pastorale intitulée *Les Amours de Diane et d'Endymion* qui devait
être représenté à Villers-Cotterêts<fnref n="26" /> :

[...] au mois d'Octobre de l'année 1671, Monsieur ayant
commandé au Suppliant [c'est-à-dire à Guichard] de faire travailler à
quelque divertissement, pour le donner à Madame lors qu'il l'a recevroit à
Villercotrets, apres que la celebration du mariage de leurs Altesses Royales

<footnote n="24">²⁴ REQVESTE | D'HENRY GVICHARD, | INTENDANT GENERAL | des Bâtimens de S. A. R. Monsieur. | OV L'ON VA ESTABLIR L'INNOCENCE | & la justification du Suppliant, en détruisant les Impostures | & les Calomnies de Baptiste Lully, par le seul examen de tout | ce qui a esté dit de faux & de vray par tous les témoins que | Baptiste Lully a produits contre le Suppliant dans l'Instance | Criminelle dont est question. | *A MESSIEVRS LES GENS TENANS* | *le Siege Presidial en la Chambre Criminelle* | *du Chastelet de Paris*. — (S.l.n.d.), in-fol., F-Pn, département des Imprimés, f° Fm 7207-7208 ; département des Manuscrits, Ms. Clair. 780, f° 585. Ce dernier exemplaire, conservé au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, ne figure pas dans le *Catalogue des Manuscrits de la Collection Clairambault, par Ph. Lauer, bibliothécaire au Département des Manuscrits*, t. 1 (n°s 1-781), Paris, Éditions Ernest Leroux, 1923, p. 430 ; t. 2 (n°s 782-1354), Paris, Éditions Ernest Leroux, 1924, p. 245-246.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir notre bibliographie.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Les ducs d'Orléans possédaient en cette ville un château dont la construction, ordonnée par François Ier, date de 1532.</footnote>
auroit esté faite à Chaalons, le Suppliant auroit engagé le sieur de
Sablieres Intendant de la Musique de Monsieur à composer un Opera en
Musique pour estre representé devant leurs Altesses Royales à
Villecotrets ; que le mesme sieur de Sablieres en cette qualité d'Intendant
de la Musique de Monsieur, auroit fait le choix des personnes qui devoient
y chanter, & qu'entre autres il auroit choisi Marie Aubry qui estoit deslors
de la Musique de Monsieur, & qui devoit faire le principal personnage de
cét Opera ; qu'ensuite Monsieur ayant changé de pensée sur ce
divertissement, le Roy commanda au Suppliant de faire representer cét
Opera à Versailles, comme en effet la representation y en fut faite le 3.
Novembre 1671 ; qu'apres cela le Suppliant par l'ordre de sa Majesté avoit
encore pris le soin d'un second Opera<fnref n="27" /> qui fut representé à Saint Germain
pendant les mois de Ianvier & de Fevrier de l'année 1672, & dans lequel
Marie Aubry fit encore le principal personnage, comme elle l'avoit fait dans
celuy du mois de Novembre 1671 [...]<fnref n="28" />.

Associé au compositeur Jean Granouilhet de Sablière, Henry Guichard
avait racheté le privilège de Perrin en 1671. Mais il n'eut pas l'occasion d'en
profiter car Louis XIV en accorda un nouveau à Lully qui du même coup rendit
caduc celui de Perrin. Guichard tenta en vain de s'opposer à la décision du roi.
Il continua ses activités de librettiste et, lorsque Quinault fut menacé une
première fois de disgrâce après la cabale d'Alceste<fnref n="29" />, il alla trouver Lully pour
lui proposer deux nouveaux livrets :

En second lieu vers le mois de Mars de l'année 1674 le suppliant
eût encore cette honnesteté & cette déferance pour Baptiste, que d'aller
jusques dans sa maison avec le sieur Merilles premier Valet de Chambre
de son Altesse Royale pour montrer à Baptiste deux projets d'Opera que
luy suppliant avoit composez avec Madame de Villedieu, l'un de Cephale &
Procris, l'autre de Cicé [sic] & d'Vlisse, & pour sçavoir de Baptiste si il
vouloit bien que cette excellente Dame composast d'oresnavant toutes les
pieces de son Opera, comme Madame de Villedieu & le sieur Merilles en
rendront tesmoignage, si Baptiste est assez hardy pour le dénier<fnref n="30" />.

Le musicien, qui avait déjà repoussé les projets de Racine, Boileau et La
Fontaine, refusa également ceux de Guichard et de Mme de Villedieu. Seul le

<footnote n="27">²⁷ Selon A. Pugin, *op. cit.*, p. 189, ce deuxième opéra de Guichard serait la pastorale *Le Triomphe de l'Amour*, qui n'est autre qu'un remaniement de son premier ouvrage *Les Amours de Diane et d'Endimion*.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 68. Arthur Pugin, op. cit., p. 186-187, cite un passage similaire imprimé dans un autre factum de Guichard.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Voir chapitre I, présentation de l'œuvre.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 70.</footnote>
livret d'Ulysse fut mis en musique par Jean-Ferry Rebel et représenté le 23
janvier 1703³¹.

Enfin, Guichard, grâce à l'intervention de Monsieur auprès de Louis XIV,
avait obtenu un privilège pour établir une Académie royale des spectacles
dans laquelle il pouvait faire représenter tout ce qu'il voulait sauf des pièces de
théâtre et des opéras, à savoir,

[...] des carrousels, des tournois, des courses, des joustes, des luttes, des combats d'animaux, des illuminations, des feux d'artifice et généralement tout ce qui peut imiter les anciens jeux des Grecs et des Romains<fnref n="32" />.

L'intérêt de ces spectacles était grandement amoindri par le fait que
Guichard n'avait pas le droit d'y faire entendre la moindre pièce de musique. Il
tenta à plusieurs reprises d'obtenir l'autorisation de Lully qui seul pouvait
lever cette interdiction. Il y eut bien quelques tractations entre les deux
hommes puisqu'en septembre 1674, le compositeur envoya son homme de
main, Jacques Du Creux<fnref n="33" />, réclamer à Guichard une part « considérable » de
son privilège :

[...] le Roy ayant eu la bonté d'accorder au Suppliant le Privilege &
la permission pour establir une Academie Royale des Spectacles par des
Lettres Patentes du mois d'Aoust 1674, & Iacques du Creux estant venu
luy en demander une part considerable pour Baptiste dès le mois de
Septembre ensuivant, le suppliant offrit d'associer Baptiste à son Privilege
des spectacles, pourveu que Baptiste le luy vint demander luy-mesme avec
des conditions raisonnables, ainsi que Baptiste en est demeuré d'accord en
partie par sa Requeste du 14. Septembre 1675³⁴.

Lully exigea vraisemblablement que lui soit versée une très importante
somme d'argent en échange de l'autorisation que Guichard demandait. Ce
dernier ne pouvait accepter les conditions fixées par le musicien qui risquaient
de ruiner son entreprise.

<footnote n="31">³¹ Catherine Cessac, article « Jean-Ferry Rebel », *The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition*, Oxford, Oxford University Press, 2001, t. 20, p. 903. L'opéra *Céphale et Procris*, mis en musique par Élisabeth Jacquet de La Guerre, est l'œuvre de Joseph-François Duché de Vancy, voir à ce sujet C. Girdlestone, *La tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire*, Genève-Paris, Droz, 1972, p. 149.</footnote>

<footnote n="32">³² Ce passage est extrait du privilège accordé à H. Guichard au mois d'août 1674. Le privilège est intégralement retranscrit dans A. Pougin, *op. cit.*, p. 216-218.</footnote>

<footnote n="33">³³ Il était donneur de billets et receveurs des recettes à la porte de l'Opéra, vendeur de limonade dans la salle et fournisseur d'accessoires (masques, ustensiles, etc.), voir J. de La Gorce, *Lully*, p. 227-228.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Requeste d’Henry Guichard, ou l’on va establir l’innocence & la justification du Suppliant*, p. 70.</footnote>
En février 1675, au moment même où Thésée fut représenté à Saint-Germain, Guichard s'aperçut que décidément, son privilège ne valait rien sans la permission de faire représenter des opéras :

[...] dés le commencement du mois de Fevrier 1675 le suppliant ayant consideré que mesme par les Lettres Patentes de son Privilege de l'Academie des spectacles du mois d'Aoust 1674, il luy estoit deffendu & impossible d'y mesler aucune piece de Musique, sans l'exprés consentement de Baptiste qui seul avoit le droit de faire chanter en Musique dans les Opera suivant les Lettres Patentes de leur establissement du mois de Mars 1672 ; & par ce moyen le suppliant ayant trouvé que pour rendre ses spectacles plus agreables & plus divertissans par le mélange des chants & des voix, il luy estoit important & necessaire d'obtenir de Baptiste la permission d'avoir un second Opera de Musique, il fit offrir à Baptiste par le sieur Merilles premier Valet de Chambre de Monsieur, & par le sieur de Suronne Maistre d'Hostel de Madame, jusqu'à dix mil livres par an, pour avoir de luy cette permission d'un second Opera ; que pour cet effet le suppliant envoya à Baptiste un memoire contenant les conditions de ce traité ; que ce memoire fut donné à Baptiste à Saint Germain par le sieur Merilles à la priere & de la part du suppliant [...]<fnref n="35" />

Lully n'avait aucun intérêt à voir s'ouvrir à Paris un deuxième Opéra qui risquait d'entrer en concurrence avec le sien et de faire chuter les deux à la fois. Il déclina l'offre de Guichard.

La privation du privilège de l'Opéra en 1672, le refus de ses livrets en 1674, et enfin le rejet de sa proposition de rente en échange de l'ouverture d'un second Opéra en 1675 constituaient trois motifs suffisant pour pousser Guichard à se débarrasser de Lully. Cependant, il se défendit de toute animosité envers son « trop heureux rival » auquel d'ailleurs il avait rendu service, comme architecte cette fois, lors de la construction de l'Hôtel du musicien, rue Sainte-Anne :

[...] vers le milieu du mois de Fevrier 1675, sur la fin de l'Opera de saint Germain, & dans l'intervalle des jours qu'on ne le representoit point, le suppliant se donna mesme la peine d'aller jusques chez Baptiste en cette ville de Paris, à la priere du mesme Baptiste qui luy envoya offrir une chaise pour venir chez luy par le nommé Canu qui est à ses gages, afin d'y examiner les desseins d'une nouvelle maison que Baptiste vouloit faire bastir ; que le suppliant eût cette civilité pour Baptiste de se transporter chez luy & d'y voir ses desseins, en presence du sieur Richer qui estoit son Architecte & son Entrepreneur, & que le suppliant y vit aussi les devis de ce bastiment, lesquels ensuite il emporta chez soy, pour les y regler avec plus de loisir & d'application ; & qu'enfin apres avoir reduit ces devis à un

<footnote n="35">³⁵ Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 70-71.</footnote>
rabais considerable avec le sieur Richer, il les luy remit entre les mains pour les reporter à Baptiste, avec un memoire escrit de sa main & cacheté de son cachet, sur ce qu'il falloit faire pour ce bastiment ; & qu'ainsi le suppliant fit en tout cela deux amitiez à Baptiste, l'une de luy donner les moyens de conduire ce bastiment au plus haut point de sa perfection, & l'autre de le luy faire avoir à tres-bon marché [...]<fnref n="36" />

Pour prouver sa bonne foi, il fit témoigner en sa faveur Anne Beaucreux, chanteuse de la troupe de Lully, qui avait créé le rôle de Dorine dans *Thésée*<fnref n="37" />.
Elle assura en effet

[...] qu'elle n'avoit iamais rien reconu que de bien en la conduite du Suppliant à l'égard de Baptiste, & qu'elle se ressouvenoit que la première fois qu'on avoit joué l'Opera à saint Germain, le Suppliant qui y fut present & qui s'en entretint avec elle, luy en parla avec beaucoup d'estime pour la personne & pour l'Opera de Baptiste<fnref n="38" />.

Mais à cette époque, Mlle Beaucreux était devenue la maîtresse de Guichard.

## Les complices

La lecture du factum de Guichard livre quantité de détails croustillants sur le commerce charnel auquel se livraient les chanteuses de l'Opéra. À l'exception d'Anne Beaucreux qui seule trouve, et l'on sait pour quelle raison, faveur à ses yeux, toutes les autres ne sont que des « prostituées » dont le témoignage ne saurait être jugé digne de valeur <fnref n="39" />. Guichard, qui avait découvert les talents de chanteuse de Marie Aubry (créatrice du rôle d'Æglé dans *Thésée*), l'avait employée dans ses deux opéras, *Les Amours de Diane et d'Endimion et Le Triomphe de l'Amour*. Les répétitions avaient eu lieu dans la

<footnote n="36">³⁶ *Ibid*., p. 71.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Nous donnons en annexe IV-2 la liste des principaux interprètes de *Thésée* de 1675 à 1779.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant*, p. 71.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Guichard dit d'ailleurs de Marie Aubry, de Marie Verdier et de Marie-Madeleine Brigogne : « S'il estoit permis de parler selon le langage populaire & commun, on pourroit dire avec raison, que cette troisième Marie sur-nommée la Brigogne, & les autres Maries sur-nommées la Aubry & la Verdier, sont les trois sœurs Maries, trois sœurs de débauche & de prostitution. Car en effet quoy que celle-cy soit plus jeune que les deux autres, neantmoins elle est presque aussi vieille putain que les deux autres, & les enfans qu'elle a eus de divers hommes & garçons, depuis l'aage de douze ans qu'elle a commencé de s'abandonner à toutes sortes de personnes, iusques à l'aage de vingt-quatre ans où elle est aujourd'hui [en 1676] dans les mesmes abandonnemens, luy peuvent donner droict de se rescrier, & de iurer avec cette infame qui est si fameuse par les écrits de Petrone, *Moriar, si memimerim me unquam virginem fuisse* [que je meurs si je me rappelle n'avoir jamais été vierge]; & c'est-là le premier reproche que le Suppliant luy a opposé à la confrontation [...] », *Ibid.*, déposition, recollement et confrontation de Marie-Magdelaine Brigogne, p. 95.</footnote>
maison même du père de la chanteuse, Nicolas Aubry, chez qui habitait aussi
Jean de Granouihlet de Sablière, le compositeur de la musique des opéras
précédemment cités. C'est là que Guichard rencontra Marie Aubry pour la
première fois :

[...] toutes les repetitions de ces deux Opera s'estoient faites dans
la maison de Nicolas Aubry Maistre Paveur qui estoit pere de Marie Aubry,
& chez qui le sieur de Sablieres demeuroit alors aussi bien que Marie
Aubry ; & que pendant toutes ces repetitions & toutes ces representations
ausquelles le Suppliant avoit esté obligé d'assister, s'estoit formée la
premiere connaissance d'entre le Suppliant & Marie Aubry [...]<fnref n="40" />

Il en tomba éperdument amoureux :

[...] Marie Aubry avoit alors quelque reste de jeunesse, le visage
assez joly, la voix belle, les manieres engageantes, & l'esprit encore plus
insinuant ; [...] par-dessus tout cela elle luy fit tant d'offres, tant de
protestations, tant d'avances, soit de bouche ou par écrit, qu'il ne pûst se
deffendre de ses discours non plus que de ses Lettres, & se laissa prendre
un peu par les yeux, & beaucoup plus par les oreilles ; le trop d'attache
que le Suppliant a eu pour cette creature est la seule faute qui luy puisse
estre reprochée, si ce n'est qu'on y veûille ajoûter les complaisances qu'il
se creut obligé d'avoir pour le frere à cause de la sœur, comme le tout n'est
que trop connu parmy tous ceux et celles qui ont frequenté la Cour & les
Opera depuis le commencement du mois de Novembre de l'année 1671⁴¹.

Le frère de la chanteuse, Sébastien Aubry, avait de son côté une liaison
avec Marie Verdier <fnref n="42" /> (la grande Prêtresse de Minerve dans *Thésée*). Selon
Guichard, les deux femmes partageaient tout :

Marie Aubry quitta la maison de son pere qui demeuroit vis à vis
la ruë des Prouvaires ; [...] elle fit ce changement de demeure non
seulement pour estre plus libre dans son libertinage, mais encore pour
favoriser davantage celuy de Marie Verdier son intime amie avec Sebastien
Aubry son cher frere ; [...] pour toutes ces raisons elle prit un autre Logis
avec Marie Verdier au-dessus du Palais Royal ; [...] depuis ce temps-là ces
deux Chanteuses de l'Opera n'eurent plus qu'une mesme chambre, une
mesme table, un mesme lit, une mesme conduite & un mesme esprit ; [...]
comme Marie Verdier donna tout de bon son cœur à Sebastien Aubry,
aussi Marie Aubry continua de feindre qu'elle avoit donné le sien au
Suppliant ; [...]<fnref n="43" />

<footnote n="40">⁴⁰ Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 68.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Selon Guichard, elle était la fille d'une misérable revendeuse qui était encore vivante et presque mendiant en 1676 et d'un chétif violon qui était mort dans la mendicité, *ibid.*, *Déposition de Marie Verdier*, p. 19.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 71-72.</footnote>
Mais une brouille n'allait pas tarder à séparer Henry Guichard et Marie Aubry. La chanteuse avait des amants :

[...] au commencement de l'année 1675, l'Opera de Thesée estant sur le point d'estre representé devant le Roy à saint Germain, tous ceux qui en estoient, partirent de Paris pour saint Germain vers le 15 Ianvier 1675 ; que Marie Aubry l'une des principales Chanteuses de l'Opera fut obligée d'y aller, que le suppliant y alla aussi à la suite de Monsieur, qu'au mesme temps que Marie Aubry se disposoit à partir pour saint Germain, & qu'elle eût fait reflexion sur les nouvelles habitudes qu'elle avoit contractées avec de nouveaux amans qu'elle vouloit cacher au suppliant, elle luy fit entendre qu'il ne devoit pas venir manger avec elle à saint Germain tant que cet Opera y dureroit, de peur, disoit-elle, qu'on n'en parlât à la Cour ; que d'abord le suppliant qui ne penetroit pas encore les motifs secrets de Marie Aubry ne prit aucun ombrage là-dessus contr'elle, que peu apres le suppliant ayant mieux ouvert les yeux sur la mauvaise conduite de cette vilaine perfide, il reconnut son débordement & ses prostitutions, que dans le mesme temps les amis du suppliant qui virent qu'il avoit receu & logé avec luy Sebastien Aubry à saint Germain, firent connoistre au suppliant que Sebastien Aubry estoit un homme couvert d'une infinité de crimes & de toute sorte d'infamies, qu'ainsi le suppliant demeurât deslors persuadé, tant par les remontrances de ses amis, que par ses propres pensées, qu'il y alloit entierement de son honneur & de sa fortune, de rompre tout commerce avec Marie Aubry & Sebastien Aubry ; que par toutes ces considerations dès le mois de Fevrier 1675, le suppliant s'en expliqua à Marie Aubry dans une visite qu'il luy rendit ; que depuis ce iour-là & afin de luy faire plus de dépit, il vit tous les iours toutes les autres filles de l'Opera, qu'elle eût assez d'insolence pour venir encore une fois iusques chez le suppliant à saint Germain pour luy en faire des reproches, que le suppliant l'ayant tres-mal receuë, & luy ayant deffendu son logis pour tout le reste de leurs vies, elle ne laissa pas quelques iours apres d'écrire trois billets au suppliant ; qu'enfin le lendemain qu'on eût cessé de joüer l'Opera à saint Germain, le suppliant l'ayant malheureusement rencontrée dans la ruë, & elle l'ayant effrontement abordé, il déchira devant elle ces trois billets qu'elle luy avoit écrits peu auparavant, & luy declara cette derniere fois qu'il la vit, qu'il ne vouloit plus jamais entendre parler d'elle ; qu'ainsi le suppliant sur la fin du mois de Fevrier 1675 rompit entierement & ouvertement avec Marie Aubry aussi bien qu'avec Sebastien Aubry ; qu'en effet durant les deux mois de Mars & d'Avril de la mesme année 1675, il ne vit plus du tout ny le frere ny la sœur, qu'il ne rendit plus la moindre visite à la sœur, & qu'il ne fit plus aucun repas avec le frere [...]<fnref n="44" />

La façon brutale avec laquelle Marie Aubry fut traitée par Guichard aurait, selon se dernier, incité la chanteuse à inventer toute l'histoire de l'empoisonnement pour se venger de lui. C'est elle qui alla une première fois prévenir le compositeur de l'attentat que projetait son ancien amant.

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 73-74.</footnote>
Les faits (selon le témoignage de Sébastien Aubry)

Nous résumons dans le tableau suivant la chronologie des faits rapportés par Aubry, dont quelques-uns ont été confirmés par Guichard.

<table><caption>Tabl. 56. Chronologie de la tentative d'empoisonnement</caption><thead><tr><td>Date</td><td>Faits</td></tr></thead><tbody><tr><td>Début décembre 1674</td><td>– Guichard promet à Aubry d'intervenir auprès de M. de La Reynie<sup>45</sup> afin de lui faire obtenir le privilège d'une Académie du Grand Jeu. La Reynie refuse d'accorder ledit privilège</td></tr><tr><td>Vers le 5 ou 6 janvier 1675</td><td>– Guichard pense pouvoir obtenir pour Aubry le privilège d'une Académie du Petit Jeu en échange d'une pension ; les négociations avec M. de La Reynie se poursuivent tout le mois de janvier<br/>– Guichard parle pour la première fois d'empoisonner Lully pour récupérer la direction de l'Opéra<br/>– Guichard achète des tabatières et du tabac ; il mélange celui-ci avec de l'arsenic et remplit une tabatière qu'il remet à Aubry</td></tr><tr><td>Vers le 13 ou 14 janvier 1675</td><td>– Guichard promet de payer 2 000 louis d'or à Aubry, de lui donner la moitié du revenu de l'Opéra et de lui acheter la charge de sieur de Grand-Maison d'une valeur de 100 000 livres si celui-ci accepte d'offrir une prise de tabac empoisonné à Lully</td></tr><tr><td>Le 18, 19 ou 20 janvier 1675</td><td>– Guichard rencontre une nouvelle fois Aubry et l'incite à mettre à exécution leur projet d'assassinat</td></tr><tr><td>Le lendemain (19, 20 ou 21 janvier)</td><td>– Aubry teste le mélange tabac-arsenic sur le petit chien de sa mère. Ce dernier meure de convulsions une heure après<sup>46</sup><br/>– Le Vié<sup>47</sup>, médecin et beau-frère d'Aubry, analyse le contenu de la tabatière et identifie la poudre mélangée au tabac comme étant de l'arsenic<sup>48</sup></td></tr><tr><td>Deux jours après (21, 22 ou 23 janvier)</td><td>– Aubry fait part à Guichard de son expérience sur le chien ; Guichard lui remet un nouveau mélange tabac-arsenic dont le dosage est, cette fois, moins fort</td></tr></tbody></table>

<footnote n="45">45 Nicolas de La Reynie (1625-1709) était à cette époque lieutenant de la police de Paris, voir Michel Le Moël, article « La Reynie », François Bluche (éd.), *Dictionnaire du Grand Siège*, op. cit., p. 830-831.</footnote>

<footnote n="46">46 Pierre Pin, valet de Sébastien Aubry et Marie Legrand, servante de sa mère, déclarèrent que le chien n'était pas mort d'empoisonnement mais des suites d'une morsure faite par un gros chien qui avait la rage, cinq ou six semaines auparavant.</footnote>

<footnote n="47">47 Il avait également chanté dans les deux opéras de Guichard et Sablière en 1671 et 1672.</footnote>

<footnote n="48">48 Pierre Pin, valet d'Aubry, assista à la scène : « [...] le poëslon plein d'eau ayant esté mis sur le feu, le tabac demeura sur l'eau & l'arsenic au fonds ; [...] le Vié ayant fait boüillir l'eau & l'ayant retirée de dessus le feu, il tira l'arsenic du fonds du poëslon & le mit dans une terrine qui fut mise sur un rechault plein de feu, & [...] tout cela causa une puanteur si grande & si insupportable que l'on fut contraint d'aller jetter la terrine & l'arsenic au milieu de la rue ». *Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant*, p. 42. Cette déclaration fut confirmée par la servante.</footnote>
<table><thead><tr><td>Date</td><td>Faits</td></tr></thead><tbody><tr><td>Le lendemain (22, 23 ou 24 janvier)</td><td>– Guichard, avant de partir pour Saint-Germain, demande à Aubry s'il compte aller voir le « Ballet du Roy » car c'est là une belle occasion de réussir l'empoisonnement</td></tr><tr><td>Fin janvier ou début février 1675</td><td>– Guichard reproche à Aubry de n'être pas venu le rejoindre à Saint-Germain ; Aubry ne veut plus entendre parler de ce projet</td></tr><tr><td>Vers le 8 février 1675</td><td>– Guichard demande à Aubry de le rejoindre à Saint-Germain car l'affaire du privilège de l'Académie du Petit Jeu est en bonne voie</td></tr><tr><td>Le lendemain (samedi 9 février)</td><td>– Aubry rejoint Guichard à Saint-Germain et y demeure jusqu'au jeudi suivant</td></tr><tr><td>Le lundi suivant (11 février)</td><td>– Guichard et Aubry assistent à une représentation de Thésée</td></tr><tr><td>Le mercredi suivant (13 février)</td><td>– Les deux hommes sont présents à une autre représentation de Thésée<br/>– C'est à l'issue de l'une de ces deux représentations qu'Aubry aperçut, sur la scène, Guichard en grande discussion avec Lully et Vigarani. Ce dernier offrit du tabac à Lully et Guichard en proposa au décorateur<br/>– Aubry menace de tout dévoiler si Guichard ne met pas un terme à son projet criminel</td></tr><tr><td>Le jeudi suivant (14 février)</td><td>– Guichard offre encore une fois du poison à Aubry ; ce dernier rentre à Paris</td></tr><tr><td>Début mars 1675</td><td>– La troupe de Lully rentre à Paris. Aubry parle à sa sœur de la menace qui pèse sur Lully ; Celle-ci va trouver Lully pour le prévenir</td></tr><tr><td>Mardi 23 avril 1675</td><td>– Aubry assiste à la première représentation de Thésée à Paris ; il remarque qu'un certain Jacquin est caché dans le cul de sac de l'Opéra dans l'intention d'assassiner Lully à la sortie du théâtre</td></tr><tr><td>Vendredi 26 avril 1675</td><td>– Aubry, présent à une autre représentation de Thésée, voit une nouvelle fois Jacquin qui se tient en embuscade dans le cul de sac de l'Opéra</td></tr><tr><td>Dimanche 28 avril 1675</td><td>– nouvelle représentation de Thésée ; Aubry rencontre Jacquin pour la troisième fois</td></tr><tr><td>Lundi 29 avril 1675</td><td>– Aubry va trouver l'homme à tout faire de Lully, Jacques Du Creux, afin que ce dernier prévienne le compositeur du danger qu'il court ; mais Lully est à Versailles</td></tr><tr><td>Jeudi 2 mai 1675</td><td>– Du Creux part à Versailles retrouver Lully<sup>49</sup></td></tr><tr><td>Dimanche 5 mai 1675</td><td>– Lully, de retour à Paris, convoque Du Creux et Aubry pour apprendre toute l'affaire</td></tr></tbody></table>

<footnote n="49">⁴⁹ Requeste d’Henry Guichard, ou l’on va establir l’innocence & la justification du Suppliant, Deposition de Jacques Du Creux, p. 58.</footnote>
<table><thead><tr><td>Date</td><td>Faits</td></tr></thead><tbody><tr><td>Lundi 6 mai 1675</td><td>– Lully envoit Du Creux et Pierre Huguenet se cacher chez Aubry pour être témoins des propos de Guichard</td></tr><tr><td>Mardi 7 mai 1675</td><td>– Guichard part à Saint-Cloud</td></tr><tr><td>Mercredi 8 mai 1675</td><td>– Lully se plaint au roi de la tentative d'empoisonnement dont il a été victime</td></tr><tr><td>Jeudi 9 mai 1675</td><td>– Monsieur informe Guichard de l'accusation portée contre lui<br/>– Guichard porte plainte contre Lully</td></tr><tr><td>Vendredi 10 mai 1675</td><td>– Guichard est confronté à ses accusateurs</td></tr><tr><td>Dimanche 12 mai 1675</td><td>– Guichard se constitut prisonnier afin de montrer qu'il est innocent du crime dont on l'accuse<sup>50</sup></td></tr></tbody></table>

Le procès dura près de trois ans : il débuta le mercredi 18 septembre 1675 et ne prit fin que le 12 avril 1677. Jacquin, soupçonné d'avoir voulu poignarder Lully, fut reconnu innocent. Le compositeur, qui l'avait accusé à tort, fut condamné à lui payer quatre cents livres de dédommagement. Guichard fut finalement acquitté et Aubry jugé pour d'autres crimes qu'il avait commis entre 1663 et 1675⁵¹.

## 2.3. Thésée à Saint-Germain-en-Laye (1675)

### Dates et nombre de représentations

C'est à Sébastien Aubry que nous devons de connaître la véritable date de la première et de la dernière représentation de *Thésée* à la Cour. Selon lui, « l'Opera de Saint-Germain » avait été joué du mardi 15 janvier et jusqu'au vendredi 22 février 1675. Guichard répéta ces dates tout au long de son factum<fnref n="52" /> : elles étaient très importantes pour lui car elles prouvaient que certaines déclarations d'Aubry étaient fausses. Selon les propres termes de Guichard, les représentations se poursuivirent à raison de trois par semaine :

[...] les représentations de cet Opera de saint Germain se faisoient pendant le mois de Janvier, les Lundis, les Mercredis & les Vendredis [...]<fnref n="53" />

<footnote n="50">⁵⁰ J. de La Gorce, *Lully*, p. 231.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, p. 230-235.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 14, 33, 38-39, 53, 57-59.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.*, p. 54.</footnote>
À partir de cette affirmation, on peut déduire toutes les dates et le nombre des représentations qui furent données entre le 15 janvier et le 22 février.

<table><caption>Tabl. 57. Dates des représentations de *Thésée* à Saint-Germain-en-Laye</caption><thead><tr><td>Dates</td><td>Représentations</td></tr></thead><tbody><tr><td>Mardi 15 janvier 1675</td><td>1<sup>re</sup> représentation</td></tr><tr><td>Mercredi 16 janvier 1675</td><td>2<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Vendredi 18 janvier 1675</td><td>3<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Lundi 21 janvier 1675</td><td>4<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Mercredi 23 janvier 1675</td><td>5<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Vendredi 25 janvier 1675</td><td>6<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Lundi 28 janvier 1675</td><td>7<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Mercredi 30 janvier 1675</td><td>8<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Vendredi 1<sup>er</sup> février 1675</td><td>9<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Lundi 4 février 1675</td><td>10<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Mercredi 6 février 1675</td><td>11<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Vendredi 8 février 1675</td><td>12<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Lundi 11 février 1675</td><td>13<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Mercredi 13 février 1675</td><td>14<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Vendredi 15 février 1675</td><td>15<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Lundi 18 février 1675</td><td>16<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Mercredi 20 février 1675</td><td>17<sup>e</sup> représentation</td></tr><tr><td>Vendredi 22 février 1675</td><td>18<sup>e</sup> représentation</td></tr></tbody></table>

Y eut-il deux représentations supplémentaires le lundi 25 et le mercredi 27 février ? C'est du moins ce que laisse croire la comptabilité du Trésor Royal qui précise que *Thésée* fut dansé devant le roi jusqu'à cette dernière date<fnref n="54" />. Cette même source indique cependant qu'un bal avait été donné le mardi 26 février 1675 :

[Payé] Audit [Pierre] Gabelin la somme de trois mil trois cent soix[ant]e dix liv[res] neuf sols huit deniers pour employer scavoir xiii. c xlix lt xii s. biii d. [13 149 livres 12 sols 8 deniers] au payemant du bal fait

<footnote n="54">⁵⁴ Voir l'extrait des Mélanges Colbert 296 cité p. 328.</footnote>
à S.† Germain en Laye le 26 fevrier 1675 et autres menues dépenses,
[...]<fnref n="55" />

Il est fort possible que l’on ait demandé aux musiciens de rester à Saint-Germain jusqu’au 27 février le temps de donner ce bal. Les représentations de *Thésée* avaient sans doute cessé à la date indiquée par Guichard.

*Thésée* fut donc vraisemblablement représenté dix-huit fois à Saint-Germain : la première eut lieu le mardi 15 janvier, la deuxième fut donnée le lendemain et la troisième, le vendredi 18 janvier<fnref n="56" />. La *Gazette de France* confirme qu’à cette date l’opéra avait déjà été joué trois fois :

De S. Germain en Laye, le 18 janvier 1675.

[...] On a représenté trois fois, dans la Sale des Spectacles du Vieux Chasteau, une Comédie en Musique, avec tous les ornemens qui peuvent la rendre agréable, & magnifique<fnref n="57" />.

La première représentation, initialement prévue le jeudi 10, fut d'abord reportée au lendemain, vendredi 11 janvier, ainsi que le précise la page de titre des livrets, puis elle fut repoussée au mardi suivant. En effet, quelques jours plus tôt, Louis XIV avait reçu des nouvelles de la victoire que Monsieur de Turenne avait remporté le 5 janvier 1675.

De Paris, le 8 janvier 1675

L'on devoit bien commencer à dancer le grand Ballet que le Roy a fait préparer, mais Sa Majesté n'a pas voulu, que l'on n'ait de plus certaines nouvelles de l'Armée du Visconte de Turenne, que l'on dit avoir eu un grand Combat avec les Confédérez [...]<fnref n="58" />

<footnote n="55">⁵⁵ Mélanges Colbert 296, f° 624 v°-625 r°.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ William Brooks, dans la notice *Philidor* BoB.1675.01.15, remet en cause la date du 15 janvier que Jérôme de La Gorce est le premier à avoir retrouvé : « The date January 15 is proposed by La Gorce (« Jean-Baptiste Lully », p. 212) as that of the creation of « Thésée » at Saint-Germain. He relies on the « Requeste d'inscription de faux en forme de Factum, pour le sieur Guichard », a document which dates from 1676, but we do not follow him to his conclusion, as we believe the evidence in favour of an earlier date is irrefutable. In Particular, it is difficult to envisage how there could have been three performances by January 18 — as noted in the « Gazette » for January 19, 1675 [...] — if the first did not take place until January 15. » On le voit, l'argument n'est pas suffisant pour réfuter la date donnée par Guichard car les deux premières représentations ont très bien pu avoir lieu deux jours consécutifs. D'ailleurs, W. Brooks déclare n'avoir pas pu retrouver et consulter le factum de Guichard.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *La Gazette de France*, n° 6, du 19 janvier 1675, p. 36.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Relations véritables*, du 12 janvier 1675, p. 32. Nous tenons à remercier Jérôme de La Gorce de nous avoir fourni la transcription des articles tirés de ce périodique.</footnote>
Le roi attendit l'arrivée de l'envoyé de Turenne pour avoir la confirmation
de cette bonne nouvelle et pour faire représenter Thésée : Monsieur de
Boisguiot arriva le mardi 15 janvier<fnref n="59" />.

Le chroniqueur des *Relations véritables* n'était pas toujours aussi bien
informé, ou, du moins, il était avec un léger retard dû sans doute au temps
nécessaire à l'acheminement du courrier entre Paris et Bruxelles. Le 11
janvier, il annonça la première représentation du

[...] grand Ballet Royal, que l'on commencera à danser Dimanche prochain [13 janvier], et qui se continuera durant tout le Carnaval à St. Germain [...]<fnref n="60" />

Quelques jours plus tard, il déclara que *Thésée* fut joué pour la première fois le vendredi 11 et non le dimanche 13 janvier comme il l'indiquait dans l'article précédent :

De Paris, le 13 janvier 1675
Le 11 de ce mois l'on a commencé à danser le grand Ballet Royal à St. Germain [...] Le divertissement de la chasse va faire place à celuy du grand Ballet [...]<fnref n="61" />

Cependant l'opéra n'avait vraisemblablement pas encore été donné au
moment où ces lignes furent expédiées à Bruxelles. D'ailleurs, leur auteur ne
fournit aucun détail sur la représentation, ce qu'il fit seulement quelques
jours après :

De Paris, le 25 janvier 1675
L'on continue à se divertir à St. Germain en Laye, et tout Paris y
va voir le grand Ballet et l'Opera, qui se jouera trois fois la semaine ; les
machines et les décorations sont surprenantes, et les habits des Acteurs
d'une très-grande richesse : mais parmy ces rejouissance de la Cour et les
cris de victoire obtenus par les armes de Sa Majesté, l'on entend parler que
des nouveaux Edits, et des nouvelles charges, les Peuples ne gémissants
déjà que trop sous les anciennes<fnref n="62" />.

À la lecture de cet article, on peut se demander si deux œuvres
différentes n'avaient pas été représentées à Saint-Germain-en-Laye en ce mois
de janvier 1675. Toutes les autres sources consultées ne font jamais mention

<footnote n="59">⁵⁹ Sur la portée politique du report de la première représentation de *Thésée*, voir le chapitre II, les livrets.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Relations véritables*, du 16 janvier 1675, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Relations véritables du 19 janvier 1675*, p. 48.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Relations véritables du 30 janvier 1675*, p. 71.</footnote>
de ce « grand Ballet » dont parle *Les Relations véritables*. Le dernier ballet, intitulé le *Divertissement royal*, avait été exécuté à Saint-Germain-en-Laye en 1670, pendant les représentations de la comédie *Les Amants magnifiques* de Molière. Ce fut d'ailleurs le dernier spectacle dans lequel Louis XIV dansa. Le ballet suivant, *Le Triomphe de l'Amour*, ne fut représenté qu'en 1681. Une seule pièce aurait pu correspondre à l'indication donnée par le périodique : *Le Carnaval Mascarade*. Mais cet ouvrage, composé de divers extraits tirés de ballets et de comédies de Molière<fnref n="63" />, ne fut représenté que bien plus tard, le 17 octobre 1675, à l'Académie royale de musique<fnref n="64" />. Il semble qu'hors de France, les termes « ballet » et « opéra » étaient couramment associés pour désigner une tragédie en musique. Voici d'ailleurs comment la *Gazette d'Amsterdam* qualifie *Atys* :

> Le ballet et l'opéra que l'on a joués pour la première fois devant leurs Majestés ont si mal réussi que le Roi a ordonné au Sieur Baptiste d'y travailler encore pour en augmenter le divertissement<fnref n="65" />.

L'article des *Relations véritables* confirme les dires de Guichard lorsqu'il précise qu'il y avait trois représentations par semaine. Certaines d'entre elles probablement étaient accessibles à un public de basse extraction<fnref n="66" /> :

De Paris, le 8 Février 1675

L'on continue à donner toute sorte de divertissements à St. Germain, où l'on a donné celuy de l'Opéra, pièce nouvellement faite, et du grand Ballet Royal, et de deux jours l'un, le Public est admis à les voir<fnref n="67" />.

La possibilité de voir l'opéra de Saint-Germain, offerte au peuple par la générosité de Louis XIV, dut probablement attirer un nombre important de spectateurs. Comment le public faisait-il pour savoir quelles étaient les représentations auxquelles il pouvait assister ? Nous l'ignorons. Aubry, qui

<footnote n="63">⁶³ Herbert Schneider, *Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully* (LWV), Tutzing, Hans Schneider, 1981, p. 266-268. Le Carnaval Mascarade [LWV 52] comprend quelques airs tirés de la *Pastorale comique* [LWV 33], paroles de Molière, représentée en 1667, du *Sicilien* [LWV 34], comédie du même auteur, créée également en 1667, du *Carnaval, mascarade* [LWV 36], paroles d'Isaac de Benserade, représenté en janvier 1668, du *Ballet de Flore* [LWV 40], paroles du même, joué en 1669, de *Monsieur de Pourceaugnac* [LWV 41], comédie de Molière, donnée en 1669, du *Bourgeois gentilhomme* [LWV 43], comédie du même auteur, créée en 1670.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Voir J. de La Gorce, *Lully*, p. 853.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Gazette d'Amsterdam* du 21 janvier 1676 (De Paris, le 14 janvier 1676), cité par J. de La Gorce, *Lully*, p. 214.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Voir J. de La Gorce, *Lully*, p. 212.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Relations véritables du 13 février 1675*, p. 103.</footnote>
n'était pourtant pas « homme de qualité », n'avait pas ce problème : en tant que frère de l'héroïne principale de l'opéra il put voir deux représentations consécutives, vraisemblablement celle du lundi 11, à laquelle Louis XIV fut présent, et celle du mercredi 13 février (13e et 14e représentations). L'ambassadeur de Venise, Ascanio Giustiniani, fut l'un des spectateurs de la première représentation. Dans une lettre qu'il écrivit le lendemain, mercredi 16 janvier 1675, il déclara :

> Va godendo in San Germano Sua Maestà l'opera famosa intitulata il Teseo, nella quale non ha risparmiato spesa ni applicatione, per renderla già mai fatta, basta per descrivere la sua magnificenza, considerarla per una fattura di reggia applicatione e borsa<fnref n="68" />.

La marquise de Sévigné<fnref n="69" /> et le nonce Fabrizio Spada<fnref n="70" /> avaient assisté à l'une des trois premières représentations. Un ennemi de la France fut également convié à ce spectacle :

> Pour « régaler incognito » du spectacle de *Thésée* le ministre espagnol, monsieur de Monterey, le roi et la reine n'hésitent pas à envoyer deux gentilshommes chargés d'aller chercher cet invité de marque et son épouse et de les accompagner jusqu'à Saint-Germain-en-Laye<fnref n="71" />.

Don Juan-Domingo de Fonseca, comte de Monterey, était à cette époque gouverneur général intérimaire des provinces des Pays-Bas<fnref n="72" />, territoires sous domination espagnole et en guerre contre la France. Le duc de Saint-Simon écrivit à son sujet :

<footnote n="68">⁶⁸ F-Pn, département des Mansucrits, Ms. italiens, 1879, f° 135 v°-136 r° : « Sa Majesté va apprécier à Saint-Germain le célèbre opéra intitulé *Thésée* dans lequel on n'a pas épargné ni dépenses, ni application, afin de le rendre d'une façon jamais vue, il suffit pour décrire sa magnificence, de le considérer par une facture digne d'un roi pour l'application et la dépense ». Nous remercions Alessandro di Profio pour la traduction de ces lignes. Cette lettre est indiquée par J. de La Gorce, *Lully*, p. 213. L'extrait cité est retranscrit dans la notice *Philidor* BoB.1675.01.15.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Marie de Rabutin Chantal, Marquise de Sévigné, *Correspondance*, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1972, t. 1, lettre n° 378 du 20 janvier 1675, p. 703-704, voir chapitre II.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Fabrizio Spada (1643-1717), archevêque de Patras fut nonce ordinaire en France du 6 janvier 1674 au 27 août 1675, voir Ségolène de Dainville-Barbiche, article « Légats et nonces », François Bluche (éd.), *Dictionnaire du Grand Siècle*, op. cit., p. 843-844. J. de La Gorce, *Lully*, p. 214, fait référence à une lettre du Nonce du Pape datée du 18 janvier 1675, I-Rasv (Rome, Archive secrète du Vatican), Nunziatura di Francia 153.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ J. de La Gorce, *Carlo Vigarani intendant des plaisirs de Louis XIV*, Versailles, Éditions Perrin/Établissement public du musée et du domaine national de Versailles, coll. Les métiers de Versailles, 2005, p. 174.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Il exerça cette fonction entre 1670 et 1675, années pendant lesquelles il fit construire le fort de Bruxelles. Ces informations proviennent du site http://cyberbruxelles.be/cyberbruxelles/fort.html consulté en mars 2006.</footnote>
Le comte de Monterey, grand d'Espagne par sa mère, second fils
du célèbre don Louis de Haro, avec lequel le cardinal Mazarin conclut la
paix des Pyrénées et le mariage du roi en 1660 dans l'île des Faisans de la
petite rivière de Bidassoa. Il avoit été gouverneur des Pays-Bas, et étoit lors
président du conseil de Flandre. C'étoit un génie supérieur en tout, mais
haut, méchant et dangereux<fnref n="73" />.

Sans doute est-ce pour ce personnage que Lully composa la *Marche des dragons de Monterey* [LWV 75/14].

La salle des spectacles

Les représentations de *Thésée* furent données dans la « Salle de Bal » du
vieux château de Saint-Germain-en-Laye. Cette pièce, dénommée « salle de
Mars » sous Napoléon Ier, se situe dans l'aile ouest du château, entre le donjon
et la chapelle : elle n'a plus l'apparence qu'elle revêtait en 1675.

Transformé en 1681 par Jules Hardouin Mansart qui lui ajouta cinq
pavillons à chaque angle, le château de Saint-Germain-en-Laye fut rétabli
dans son état renaissance en 1863 par Eugène Millet, élève de Viollet-le-Duc.
Napoléon III avait décidé d'y installer le musée d'Antiquités celtiques et gallo-
romaine. Les cinq pavillons de Mansart furent détruits et la structure interne
du monument considérablement modifiée afin d'accueillir les collections. Ces
restaurations s'achevèrent en 1907. À partir de 1961, André Malraux fit
entreprendre de nouveaux travaux afin d'étendre la surface d'exposition. Le
réaménagement des salles prit fin en 1984, date de l'inauguration de la salle
de Mars. C'est aujourd'hui la salle d'Archéologie comparée<fnref n="74" />.

<footnote n="73">73 Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, *Mémoires complets et authentiques du duc de Saint-Simon sur le siècle de Louis XIV et la Régence*, A. Chéruel (éd.), Paris, Hachette, 1856, t. 3, p. 126.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Patrick Périn (dir.), *Le musée des Antiquités nationales*, Paris, Fondation BNP Paribas, Réunion des Musées nationaux, Musées et Monuments de France, 2004, p. 9-15.</footnote>
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Ill. 50. Façade ouest du château de Saint-Germain-en-Laye, cliché F. Hervé.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Ill. 51. Quelques fenêtres de la salle de Bal au premier étage du château de Saint-Germain-en-Laye, cliché F. Hervé.</figcaption></figure>
En 1675, la salle était longue de quarante mètres et large de onze, mais
son extrémité sud-ouest était réduite car elle épousait la forme de l'ancien
château médiéval<sup>75</sup>. Dans cet espace plus étroit se trouvaient un « tribunal »,
sorte d'estrade de trois marches de forme trapézoïdale et une cheminée
monumentale appelée la « Cheminée de Castille ». Entre cette cheminée et le
mur il y avait un escalier par lequel on accédait à une tribune haute qui
dominait la pièce.

Le plan ci-dessous permet de se faire une idée plus précise de la
configuration de la salle de la Comédie telle qu'elle devait être en 1675

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Ill. 52. Plan du bel étage du Château Vieux de Saint-Germain-en-Laye, vers 1670, F-Pn, département des Estampes, Va 448 e. (nous y avons ajouté les quatre points cardinaux)</figcaption></figure>

Le tribunal, la tribune haute et la cheminée de Castille n'existent plus.
Les restaurations successives n'ont pas redonné à la salle son aspect original

<footnote n="75">75 Ces détails sont tirés de l'article de Thierry Boucher, « Un haut lieu de l'Opéra de Lully : La salle de spectacles du château de Saint-Germain-en-Laye », *Jean-Baptiste Lully : colloque... St.-Germain-en-Laye, Heidelberg, 1987 : actes, éd.* Par Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 457-467.</footnote>
et les murs sud et ouest sont vraisemblablement toujours dans l'état laissé
par Mansart.

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Ill. 53. Plan actuel de la salle de Mars<sup>76</sup>.</figcaption></figure>

Aujourd'hui, le public qui visite le château entre par la même porte que
celle qu'empruntèrent les spectateurs en janvier et février 1675 (en bas à
gauche sur le dessin ci-dessus, entre l'escalier circulaire et le donjon).

Lorsqu'on pénètre dans la pièce, on voit à gauche une cheminée en
brique rouge qui porte les armes de François Ier. De ce côté se tenait un
amphithéâtre en forme de « U » qui pouvait contenir environ six cent cinquante
personnes<sup>77</sup> : il comprenait cinq rangs de gradin sur les bords latéraux et neuf
dans le fonds. De l'autre côté, il y avait la scène puis les loges situées à
l'emplacement des dernières travées.

<footnote n="76">76 Nous avons réalisé ce plan en nous inspirant de celui qui figure sur un cartel actuellement situé à l'entrée de la pièce.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ L’évaluation de la capacité de cette salle a été faite par T. Boucher, « Un haut lieu de l’Opéra de Lully... », p. 467, note 15.</footnote>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Ill. 54. Côté nord de la salle où se trouvait l'amphithéâtre sur lequel le public prenait place, cliché F. Hervé.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Ill. 55. Extrémité sud de la salle de Mars, où se situaient les loges, cliché F. Hervé.</figcaption></figure>
L'intérieur de la salle était encore ainsi en 1728 :

[...] au premier estage du costé de la parroisse il y a une grande salle la plus spacieuse des maisons Royales pour y faire représenter des Comédies, Opéras, Ballets et Balles ; elle est voutée de pierre en arcades d'une grande hauteur en compartiments de briques y ayt un amphithéâtre autour de Menuiserie ou il peut se tenir un très grand nombre de personnes très commodément<fnref n="78" />.

Les machineries, installées en 1669, étaient de l'invention de Vigarani. Elles permettaient de créer plusieurs effets spectaculaires dans *Thésée* tels que la descente de Mars, accompagné de sa fidèle Bellone, sur un char et l'envol de cette dernière dans le prologue, celui d'un fantôme (III, 5), la descente de Thésée conduit par quatre spectres volants (IV, 2), l'apparition et la disparition de quatre Furies, sans doute par des trappes situées dans le plancher (IV, 3), l'apparition de Médée sortant d'un nuage (IV, 6), sa fuite lorsque sa tentative d'empoisonnement échoue (V, 4), sa réapparition sur un char tiré par des Dragons volants et la destruction de son palais par le feu (V, 6) et enfin, la descente de Minerve et de nombreux dieux dans une gloire (V, 8). Les machines de Vigarani permettaient également le changement à vue des décors des actes III, IV et V.

<footnote n="78">⁷⁸ F-Pn, département des Manuscrits, Ms. fr. nouv. acq. 5012, f° 80. Le texte est cité dans l'article de Thierry Boucher et par Catherine Massip, « Musiques et musiciens à Saint-Germain », *Recherches sur la musique française classique*, XVI, p. 118-119. Voir aussi J. de La Gorce, *Carlo Vigarani*, p. 172.</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Ill. 56. Médée dans son char tiré par des dragons volants, dessin exécuté pour une reprise de *Thésée*, Paris, Musée du Louvre, collection Rotschild<sup>79</sup></figcaption></figure>

Selon Thierry Boucher, le plafond de la salle voûté ne permettait pas l'emploi de machines à déplacement transversal<sup>80</sup>. Ainsi, les chars, nuages, gloires et autres véhicules empruntés par Médée ou les dieux ne pouvaient se déplacer que de haut en bas.

<footnote n="79">79 J. de La Gorce, *Berain Dessinateur du Roi Soleil*, Paris, Herscher, 1986, p. 98.</footnote>

<footnote n="80">80 T. Boucher, « Un haut lieu de l'Opéra de Lully... », p. 463 ; c'est également l'avis de J. de La Gorce, *Carlo Vigarani*, p. 172.</footnote>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Ill. 57. Les arcades de pierre et les compartiments du brique du plafond de la salle de Mars, cliché F. Hervé.</figcaption></figure>

Quelques acrobates furent engagés pour que, par leur adresse, ils suppléent aux lacunes des machineries. Deux d'entre eux endossèrent le costume d'un monstre à trois têtes d'où sortaient des fusées enflammées et sur le dos duquel un troisième homme était juché<sup>81</sup>. À la scène 5 de l'acte III, cet animal menaçait Cléone tandis qu'Arcas cherchait à la défendre. C'est à ce moment qu'un autre acrobate, le dénommé Allard apparaissait déguisé en fantôme<sup>82</sup> : suspendu dans les airs, il lui fallait plonger sur Arcas afin de lui dérober son épée. On le revoyait encore dans les scènes suivantes pendant lesquelles les esprits infernaux tourmentaient la malheureuse Æglé.

<footnote n="81"><sup>81</sup> Voir J. de La Gorce, *Féeries d'opéra, Décors, machines et costumes en France 1645-1765*, Paris, 1997, Caisse nationale des monuments historiques et des sites / Éditions du Patrimoine, p. 114. Selon lui, cet homme se tenait probablement debout sur ces pieds mais son costume faisait croire qu'il marchait sur les mains.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> Voir chapitre II, les livrets.</footnote>
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Ill. 58. Jean Berain, Monstre et lutin pour le divertissement de l'acte III de *Thésée*, Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 1731 DR.</figcaption></figure>

## Chanteurs et musiciens

La salle de Saint-Germain offrait un autre avantage : la fosse d'orchestre n'était pas délimitée. Lully put y placer un nombre élevé de musiciens, ce qui impressionna fort un envoyé de la cour de Modène qui assistait à l'opéra :

> Sa Majesté continue à séjourner à Saint-Germain, où elle prend les divertissements de ballets et d'un opéra intitulé *Thésée*, qui soulève dans toutes ses parties l'admiration universelle par son grand nombre d'interprètes, étant très bien exécuté par l'harmonie résultant de cent instrumentistes, et finalement, parce que la pompe des costumes et la variété des décors sont de toute magnificence et correspondent vraiment à la grandeur de ce monarque qui fait connaître la joie des heureux succès de ses armées<fnref n="83" />.

<footnote n="83">⁸³ Modène, Archivio di Stato, Avvisi e notizie dall'Estero 61. Ce passage est cité par J. de La Gorce, *Carlo Vigarani*, p. 172.</footnote>
Nous ne connaissons pas le nombre exact de musiciens présents aux représentations. Seuls les noms de ceux qui apparaissaient sur scène sont inscrits dans les livrets au début des scènes de divertissements<fnref n="84" />. En voici la liste :

<table><caption>Tabl. 58. Liste des noms de musiciens indiqués dans les livrets de 1675</caption><thead><tr><th>Nom</th><th>Instrument</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Barberet [Barberay], Denis<sup>85</sup></td><td>Trompette</td><td>I, 9<br>V, 8</td><td>[Un Combattant]<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Body, M.</td><td>Basse de violon</td><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Charvilhat [Charvilhac], François<sup>86</sup></td><td>Trompette</td><td>I, 9<br>V, 8</td><td>[Un Combattant]<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Descotteaux [Des Costeaux, d'Escoteaux], René Pignon, sieur<sup>87</sup></td><td>Flûte</td><td>I, 9<br>IV, 7<br>V, 7</td><td>Une Prêtresse<br>Un Habitant de l'Île enchantée<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Du Clos, M.</td><td>Flûte<br>Hautbois</td><td>I, 9<br>IV, 7</td><td>Une Prêtresse<br>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>Dupré, M.</td><td>Trompette</td><td>I, 9<br>V, 8</td><td>[Un Combattant]<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Dupré, Laurent<sup>88</sup></td><td>Théorbe</td><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Grenerin, M.</td><td>Théorbe</td><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Hotteterre, Colin</td><td>Flûte<br>Hautbois<br>Flûte</td><td>I, 9<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Une Prêtresse<br>Un Habitant de l'Île enchantée<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Hotteterre, Jean</td><td>Flûte</td><td>IV, 7<br>V, 8</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Hotteterre, Jeannot</td><td>Flûte</td><td>IV, 7<br>V, 8</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée<br>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr></tbody></table>

<footnote n="84">⁸⁴ Nous donnons en annexe IV-7 la liste des noms des chanteurs des chœurs, des danseurs, des musiciens et des acrobates qui figurent dans les livrets publiés entre 1675 et 1779. Voir aussi J. de La Gorce, « Some notes on Lully’s orchestra », *Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque: essays in honor of James R. Anthony*, edited by John Hajdu Heyer: in collaboration with Catherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 99-112.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ É. Kocevar, « États de la France (1644-1789) », *Recherches sur la musique française classique*, XXX, 2003, p. 218.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Marie-Hélène Sillanoli, article « Descotteaux », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles*, Marcelle Benoît (dir.), Paris, Fayard, 1992, p. 224.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Philippe Vendrix, article « Dupré », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe, op. cit.*, p. 255.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nom</th><th>Instrument</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">Hotteterre, Louis</td><td>Flûte</td><td>I, 9</td><td>Une Prêtresse</td></tr><tr><td>Hautbois</td><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>Flûte</td><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Hotteterre, Martin</td><td>Flûte</td><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>Hotteterre, Nicolas</td><td>Hautbois</td><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>La Piere, M.</td><td>Basse de violon</td><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td rowspan="2">La Plaine, M.</td><td rowspan="2">Trompette</td><td>I, 9</td><td>[Un Combattant]</td></tr><tr><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td rowspan="3">Philbert (Philibert Rébillé, dit)<sup>89</sup></td><td rowspan="3">Flûte</td><td>I, 9</td><td>Une Prêtresse</td></tr><tr><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>V, 8</td><td>Un Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td rowspan="2">Philidor cadet (Jacques I, dit)<sup>90</sup>.</td><td rowspan="2">Timbale<br/>[Quinte de]<br/>Cromone [sic]</td><td>I, 9</td><td>[Un Combattant]</td></tr><tr><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td rowspan="2">Philidor l'aîné (André, dit)</td><td rowspan="2">Timbale<br/>[Dessus de]<br/>Cromone [sic]</td><td>I, 9</td><td>[Un Combattant]</td></tr><tr><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td rowspan="2">Piesche, Joseph</td><td rowspan="2">Flûte</td><td>I, 9</td><td>Une Prêtresse</td></tr><tr><td>IV, 7</td><td>Un Habitant de l'Île enchantée</td></tr></tbody></table>

À côté de ces vingt instrumentistes, figuraient les vingt-cinq violons de la Grande Bande<fnref n="91" /> et peut-être aussi les vingt-et-un Petits Violons :

Il y a aussi la grande bande des vingt quatre Violons, toujours ainsi apelés, quoyqu'ils soient à présent vingt-cinq. 365 l. de gages chacun, qui joüent au dîner du Roy, aux Balets, aux Comédies.

Les petits Violons sont au nombre de 21 & ont chacun 600 l.

à la Campagne ils suivent le Roy & joüent ordinairement à son souper & aux assemblées de Bal & de Récreations de sa Majesté, côme aussi aux Balets. Avec lesquels à certaines cérémonies, côme au Sacre, aux Entrées des Villes, Mariages, & autres solennités & rejoüissances ; on fait joüer l'autre bande de Violons de la grande Ecurie, les haut-bois, & Fifres, dont nous parlerons dans la Grande Ecurie<fnref n="92" />.

<footnote n="89">⁸⁹ Marie-Hélène Sillanoli, article « Philbert », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ*, op. cit., p. 551-552.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Marcelle Benoît, Charles Michael Carroll, J.-F. et N. Dupont-Danican, article « Philidor », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ*, op. cit., p. 552-555.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Dont la présence est attestée par le manuscrit des Mélanges Colbert cité p. 328.</footnote>

<footnote n="92">⁹² É. Kocevar, op. cit., 1674, *Maison du Roy*, p. 120. Voir aussi Bernard Bardet, article « Violons, Petits », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ*, p. 724.</footnote>
Des musiciens de la Grande Écurie participaient également à ce spectacle : les Hotteterre, joueurs de flûte et de hautbois, qui apparaissaient sur scène pendant les divertissements des actes I, IV et V, appartenaient à cette formation. Celle-ci comprenait d'autres instruments :

Officiers pour servir aux Cérémonies.

Douze Trompettes, qui se disent Trompettes de la Chambre du Roy, aussi bien que les Tambours de la Chambre, 180 l. Douze Joüeurs de Violons, Hautbois, Saqueboutes & Cornets, 180 l. Quatre Hautbois de Poitou, 180 l. Huit Joüeurs de Fifres, Tabourins & Musettes servans deux par Quartier, 120 l. Ils ont tous leurs habillemens de livrée<fnref n="93" />.

En 1675, les trompettes Denis Barberet et François Charvilhat ne faisaient pas partie de la Grande Écurie mais vraisemblablement des Gardes du Corps du roi :

Gardes du Corps

Quatre Trompettes, un à chaque Compagnies.

Deux Timbaliers ordinaires pour les quatre Compagnies<fnref n="94" />.

Ils figurent avec ce titre en 1697 :

Quatre Trompettes ordinaires des Plaisirs du Roy, & qui sont aussi les Gardes du Corps, & accompagnent ceux qui sont de Guet. François Charvilhat, de la Compagnie de Noailles. Pierre le Maire, de Duras. Denys Barberet, de Lorge. Jean Coite, dit la Marche, de Villeroy. Ils touchent chacun à la Cassette 1200 liv. sur leur quittance, aussi signée du Major des Gardes, & le casuel. Ils se trouvent à tous les concerts de Musique où il faut des Trompettes devant le Roy, tant sur le Canal de Versailles que dans les Apartemens. Aux Opera, Ballets, Comédies & quelquefois même dans la Chapelle. [...] Enfin ils se trouvent généralement à tout ce qui se fait pour le divertissement du Roy & de la Cour<fnref n="95" />.

L'État de la France de 1674 ne fait pas mention des cromornes qui interviennent à la scène 7 de l'acte IV. Celui de 1684 en donne l'effectif complet :

Les six Cromornes sont : André Langlois, Basse de Cromorne. Claude Alais, Haute contre de Cromorne. André Filidor, Dessus de Cromorne, Nicolas Dieupart, Taille de Cromorne. Jâque Filidor, Quinte de Cromorne. Claude Royer, Basse de Cromorne. Il y a aussi deux Cromornes à la Musique de la Chapelle<fnref n="96" />.

L'État de l'année 1686 ajoute cette précision :

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid.*, *Gardes du Roy, 1674*, p. 121.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid.*, *Musique de la Chambre, 1697*, p. 217.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid.*, *Grande Écurie, 1684*, p. 161.</footnote>
Ils ont tous leurs habillemens de livrée : & sont emploïés aux bals,
balets, comédies, aux Apartemens chés le Roy, & aux autres endroits où
ils sont nécessaires<fnref n="97" />.

À la lecture de ces documents et des distributions données par les livrets de 1675, on peut penser qu'au cours des pièces instrumentales du divertissement de l'acte IV de *Thésée*, pendant que les deux Philidor jouaient du dessus et de la quinte de cromorne sur la scène, d'autres musiciens tenaient les parties de haute-contre, de taille et de basse de cromorne dans l'orchestre.

En sus de tous ces instrumentistes dont nous venons de parler, il y avait
sans doute encore quelques musiciens de l'Académie royale de musique<fnref n="98" />.
L'auteur de la lettre précédemment citée n'exagérait peut-être pas lorsqu'il
évoqua « l'harmonie résultant de cent instrumentistes ».

Le nombre de choristes était lui aussi très élevé : les livrets donnent les
noms de trente-huit chanteurs et chanteuses appelés à figurer des Amours,
des Grâces, des Plaisirs, des Jeux, des Suivants de Bacchus et de Cérès dans
le prologue, des Combattants, des Prêtresses, des habitants d'Athènes, des
Esprits infernaux, des Bergers et des Dieux dans la tragédie. L'insigne
honneur de paraître devant le roi et toute la Cour assemblée fut sans doute à
l'origine de cette profusion de choristes : qu'ils appartinssent à la troupe de
Lully, à la Chambre ou à la Chapelle du roi ou encore aux musiciens de la
reine, tous demandèrent certainement à chanter dans les chœurs de *Thésée*.

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid*., p. 167.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ La réunion des musiciens du roi et de ceux de l'Opéra est rappelée dans la préface que Christophe Ballard fit imprimer en tête de son *Recueil général des opera*, voir chapitre I, introduction. En 1704, l'Opéra comptait une quarantaine de musiciens, voir J. de La Gorce, « L'Académie Royale de Musique en 1704, d'après des documents inédits conservés dans les archives notariales », *Revue de Musicologie*, t. 65, n° 2, 1979, p. 160-191.</footnote>
<table><caption>Tabl. 59. Liste des noms de choristes cités dans les livrets de 1675⁹⁹</caption><thead><tr><th>Nom</th><th>Institution</th><th>Tessiture</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Beaumont<br>[Baumont],<br>Philippe le Roy<br>de<fnref n="100" /></td><td>Musicien de<br>la reine</td><td>Taille</td><td>Prologue<br>I, 10<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Jeu<br>Assistant au sacrifice<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Beaucreux<br>[Baucreux], Anne</td><td>ARM</td><td>Bas-dessus</td><td>II, 7<br>V, 8</td><td>Athénienne<br>Déesse accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Beaumaviele<br>[Baumaviele],<br>François<fnref n="101" /></td><td>ARM</td><td>Basse-taille</td><td>I, 10<br>II, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Bony, Jean</td><td>Musicien de<br>Monsieur</td><td>Taille-basse</td><td>Prologue<br>I, 10<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Bony, Mlle</td><td>?</td><td>Bas-dessus</td><td>Prologue<br>I, 9<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Grâce<br>Prêtresse<br>Bergère<br>Déesse accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Buffequin, M.</td><td>?</td><td>Haute-contre</td><td>Prologue<br>I, 9<br>II, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Cérès<br>Prêtresse<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Caliote [Calliot],<br>Mlle</td><td>?</td><td>Dessus</td><td>I, 9<br>V, 8</td><td>Prêtresse<br>Déesse accompagnant Minerve</td></tr></tbody></table>

<footnote n="99">⁹⁹ Ne figure pas ici le nom de Vincent de Pulvigny, chantre de la Chapelle (basse-taille) qui fut supprimé après la première impression du livret.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ É. Kocevar, op. cit., p. 122.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ François Beaumaviele possédait une magnifique voix de basse-taille, voir Antoine de Léris, *Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres*, Paris, C. A. Jombert, 1763, reprint Genève, Slatkine, 1970, p. 507 et Jean Gourret, *Nouveau dictionnaire des chanteurs de l'Opéra de Paris*, Paris, Éditions de l'Abatros, 1989, p. 23.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nom</th><th>Institution</th><th>Tessiture</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Colin, Nicolas</td><td>Chapelle</td><td>Haute-taille</td><td>Prologue<br>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Plaisir<br>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>De Masse<br>[Demasse], M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Des-Fronteaux,<br>Anne</td><td>Musicienne<br>du roi</td><td>Dessus</td><td>I, 9<br>V, 8</td><td>Prêtresse<br>Minerve</td></tr><tr><td>Deschamps<br>l'aîné (Charles,<br>dit)<sup>102</sup></td><td>Musicien de<br>Monsieur</td><td>Basse</td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Jeu<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Deschants cadet,<br>M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Jeu<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Estival,<br>Guillaume d'<sup>103</sup></td><td>Musicien de<br>la reine</td><td>Basse</td><td>Prologue<br>I, 10<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Jeu<br>Assistant au sacrifice<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Du Mesnil, M<sup>104</sup>.</td><td>ARM</td><td>Haute-contre</td><td>V, 8</td><td>Musicien de la suite des Dieux</td></tr></tbody></table>

<footnote n="102">102 É. Kocevar, *op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="103">103 É. Kocevar, *op. cit.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="104">104 D'après J. Gourret, *Nouveau dictionnaire, op. cit.*, p. 24, Du Mesnil était une haute-contre qui débuta en 1677 à l'Académie Royale de Musique, dans le prologue d'Isis. Chantait-il déjà dans les chœurs de l'Opéra en 1675 ? Voir aussi Raphaëlle Legrand, article « Duménil », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe, op. cit.*, p. 252.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nom</th><th>Institution</th><th>Tessiture</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Forestier, M.<sup>105</sup></td><td>?</td><td>Basse-taille</td><td>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Gillet, Bertrand</td><td>Musicien de la Chapelle</td><td>Haute-contre</td><td>I, 9<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Prêtresse<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Godechot, M.</td><td>?</td><td>Taille<sup>106</sup></td><td>Prologue<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Cérès<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Godonesche [Goudonnesche], Jacques<sup>107</sup></td><td>Chapelle</td><td>Basse-taille</td><td>I, 10<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Assistant au sacrifice<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Jolin [Jolain], M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>La Rage<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>La Borde, M<sup>lle</sup> de</td><td>?</td><td>Dessus</td><td>II, 7</td><td>Athénienne</td></tr><tr><td>Langeais [Langer, Langez], François<sup>108</sup></td><td>Musicien de la reine</td><td>Haute-contre</td><td>I, 9<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Prêtresse<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Lanneau [Lagneau], Pierre Henry<sup>109</sup></td><td>Musicien du roi</td><td>Bas-dessus</td><td>Prologue<br>I, 9<br>II, 7<br>IV, 7</td><td>Amour<br>Prêtresse de Minerve<br>Athénien<br>Habitant de l'Île enchantée</td></tr></tbody></table>

<footnote n="105">105 J. Gourret, *Nouveau dictionnaire, op. cit.*, p. 25, signale que Forestier interprète le rôle de Neptune dans *Isis* en 1677.</footnote>

<footnote n="106">106 Nous avons déduit la tessiture de Godechot grâce à la répartition des chanteurs dans la Gloire (V, 8).</footnote>

<footnote n="107">107 Voir É. Kocevar, *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="108">108 *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="109">109 Grégoire Sharpin, « pages de la Musique du roi. », *Dictionnaire de la musique en France aux XVII<sup>e</sup> et XVIII<sup>e</sup>*, op. cit., p. 522.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nom</th><th>Institution</th><th>Tessiture</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Lavernay, M.</td><td>?</td><td>Taille<sup>110</sup></td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Dieu accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Le Febvre, Denis-Clément</td><td>Chapelle</td><td>Haute-contre</td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Le Désespoir<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Le Maire, Charles<sup>111</sup></td><td>Chapelle</td><td>Haute-contre</td><td>Prologue<br>I, 10<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Liron, M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>II, 7<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Cérès<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Marolle, M</td><td>Page de la Chapelle</td><td>Bas-dessus</td><td>Prologue<br>I, 9<br>II, 7<br>IV, 7</td><td>Amour<br>Prêtresse<br>Athénien<br>Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>Martial, M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Miracle, Jean Borel de<sup>112</sup></td><td>Musicien de la Chapelle</td><td>Taille</td><td>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Assistant au sacrifice<br>Vieillard<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr></tbody></table>

<footnote n="110">¹¹⁰ La tessiture de Lavernay a été rétablie grâce à la répartition des chanteurs dans la Gloire (V, 8).</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Hervé Lacombe, article « Lemaire, Charles », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe*, op. cit., p. 398. Charles Lemaire fit partie des chanteurs de la Chapelle Royale de 1669 à 1702.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² D'après J. Gourret, *Nouveau dictionnaire*, op. cit., p. 23, Miracle possédait une voix de taille ou de haute-contre. C'est en effet une voix de taille que confirme la clef d'ut 4 employée pour les parties qu'il est amené à chanter.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nom</th><th>Institution</th><th>Tessiture</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Piesche, Henriette</td><td>Chambre ?</td><td>Dessus</td><td>Prologue<br>I, 9<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Grâce<br>Prêtresse<br>Bergère<br>Déesse accompagnant Minerve</td></tr><tr><td>Rebel, Jean<sup>113</sup></td><td>Musicien de la reine</td><td>Haute-taille</td><td>Prologue<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Renier, M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>I, 10<br>V, 8</td><td>Suivant de Cérès<br>Assistant au sacrifice<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Ribon, M.</td><td>?</td><td>Haute-contre</td><td>Prologue<br>I, 9<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7</td><td>Suivant de Cérès<br>Prêtresse<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>Rossignol, Pierre<sup>114</sup>.</td><td>ARM</td><td>Basse-taille</td><td>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Seguin, M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Jeu<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Servant, M.</td><td>?</td><td>?</td><td>Prologue<br>I, 10<br>II, 7<br>III, 7<br>IV, 7<br>V, 8</td><td>Suivant de Bacchus<br>Assistant au sacrifice<br>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Habitant de l'Île enchantée<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr><tr><td>Taulet [Thaulet], Pierre<sup>115</sup></td><td>?</td><td>Haute-taille</td><td>II, 7<br>III, 7<br>V, 8</td><td>Athénien<br>Habitant des Enfers<br>Musicien de la suite des Dieux</td></tr></tbody></table>

<footnote n="113">113 Béatrice Dünner, article « Rebel », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe*, op. cit., p. 599-600. Jean Rebel est nommé chantre ordinaire de la reine en 1672.</footnote>

<footnote n="114">114 D'après J. Gourret, *Nouveau dictionnaire*, op. cit., p. 24, Pierre Rossignol était une basse-taille doté d'une voix assez médiocre. Il chanta surtout dans les chœurs. Voir aussi R. Legrand, article « Rossignol », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe*, op. cit., p. 620.</footnote>
<table><thead><tr><th>Nom</th><th>Institution</th><th>Tessiture</th><th>Acte/Scène</th><th>Personnage</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="5">Vaïsse, M.</td><td rowspan="5">?</td><td rowspan="5">?</td><td>Prologue</td><td>Suivant de Cérès</td></tr><tr><td>I, 10</td><td>Assistant au sacrifice</td></tr><tr><td>III, 7</td><td>Habitant des Enfers</td></tr><tr><td>IV, 7</td><td>Habitant de l'Île enchantée</td></tr><tr><td>V, 8</td><td>Musicien de la suite des Dieux</td></tr></tbody></table>

On peut penser que les chanteurs qui n'appartenaient pas à la musique du roi, de la reine ou de Monsieur, étaient ceux de la troupe de l'Opéra. Nous ne connaissons pas toujours leur tessiture. Nous pouvons cependant émettre une hypothèse sur la distribution des voix d'hommes et de femmes dans les grands chœurs à quatre parties. Étant donné qu'il y avait trente hommes, nous pensons qu'ils devaient se diviser en dix hautes-contre, dix tailles et dix basses.

<table><caption>Tabl. 60. Répartition des voix d'hommes dans les chœurs</caption><thead><tr><th></th><th>Haute-contre (ut 3)</th><th>Taille (ut 4)</th><th>Basse (fa 4)</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>Buffequin</td><td>Philippe le Roy de Beaumont</td><td>François Beaumaviele</td></tr><tr><td>2</td><td>Du Mesnil</td><td>Jean Bony</td><td>Charles Deschamps l'aîné</td></tr><tr><td>3</td><td>Bertrand Gillet</td><td>Nicolas Colin</td><td>Guillaume d'Estival</td></tr><tr><td>4</td><td>Langeais</td><td>Godechot</td><td>Forestier</td></tr><tr><td>5</td><td>Denis-Clément Le Febvre</td><td>Lavernay</td><td>Jacques Godonesche</td></tr><tr><td>6</td><td>Charles Le Maire</td><td>Jean Borel de Miracle</td><td>Pierre Rossignol</td></tr><tr><td>7</td><td>Ribon</td><td>Jean Rebel</td><td>?</td></tr><tr><td>8</td><td>?</td><td>Pierre Taulet</td><td>?</td></tr><tr><td>9</td><td>?</td><td>?</td><td>?</td></tr><tr><td>10</td><td>?</td><td>?</td><td>?</td></tr></tbody><tfoot><tr><td colspan="4">Non classés : De Masse, Deschants cadet, Seguin, Servant, Liron, Martial, Jolin, Renier, Vaïsse.</td></tr></tfoot></table>

À certains moments de l'opéra, notamment dans le dernier chœur « Vivez, vivez content dans ces aimables lieux » [LWV 51/77], les femmes

<footnote n="115">¹¹⁵ J. Gourret, *Nouveau dictionnaire, op. cit.*, p. 23, indique que Pierre Taulet était une haute-contre, ce qui ne correspond pas au rôle chanté qui lui est attribué dans le livret de *Thésée*. L'auteur indique qu' « on perdit la trace de son activité d'artiste » après les représentations des *Peines et des Plaisirs de l'Amour* de Cambert. S'agit-il du même chanteur qui serait redevenu choriste, après avoir chanté des rôles principaux ? R. Legrand, article « Taulet », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe, op. cit.*, p. 662, précise qu'après avoir chanté dans *Pomone*, il ne fut pas engagé dans la troupe de Lully. Plutôt qu'une taille, il pourrait avoir eu une voix plus aigue de haute-taille.</footnote>
étaient également au nombre de dix : il y avait les six femmes choristes et les deux pages auxquels venaient probablement s'ajouter Marie Verdier et Marie-Madeleine Brigogne lorsque leur rôle leur permettaient d'associer leur voix aux autres chanteuses. Les voix aiguës se répartissaient en cinq dessus et cinq bas-dessus.

<table><caption>Tabl. 61. Répartition des voix de femmes dans les chœurs</caption><thead><tr><td>Dessus (sol 2)</td><td>Bas-dessus (ut 1)</td></tr></thead><tbody><tr><td>M<sup>lle</sup> Caliote</td><td>Anne Beaucreux (Vénus, Dorine)</td></tr><tr><td>Anne Des-Fronteaux (Minerve, une Bergère)</td><td>M<sup>lle</sup> Bony (une Bergère)</td></tr><tr><td>M<sup>lle</sup> La Borde (Cérès)</td><td>Marie Verdier (La g<sup>de</sup> Prêtresse, une Bergère)</td></tr><tr><td>Henriette Piesche (une Bergère)</td><td>Pierre Henry Lanneau (page)</td></tr><tr><td>Marie-Madeleine Brigogne (Cléone)</td><td>M. Marolle (page)</td></tr></tbody></table>

À l'aide de ces déductions, nous avons pu établir l'effectif de deux petits chœurs de *Thésée* : celui des Prêtresses de Minerve à la scène 9 de l'acte I et celui des dieux dans la gloire à la scène 8 de l'acte V.

Le chœur de Prêtresses, « Chantez tous en paix » [LWV 51/29], comprend une partie de dessus, de bas-dessus et de haute-contre. Les livrets précisent que ce chœur était chanté par « Quatre Prestresses. Mademoiselle Des-Fronteaux, Bony, Caliote & Piesche » et « Six hommes chantants desguisez en Prestresses. Les sieurs Langez, Gillet, Buffequin, & Ribon, Marolle & Lanneau pages ». Parmi ces six hommes, figurent les deux pages de la Chambre du roi, MM. Marolle et Lanneau, qui chantaient les parties de bas-dessus. M<sup>lle</sup> Bony chanta probablement avec eux. Les trois autres femmes se chargèrent de la partie plus haute tandis que Langeais, Gillet, Buffequin et Ribon chantèrent la partie de haute-contre.

<table><caption>Tabl. 62. Répartition des voix dans le petit chœur de Prêtresses (I, 9)</caption><thead><tr><td>Dessus (sol 2)</td><td>Bas-dessus (ut 1)</td><td>Hautes-contre (ut 3)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Anne Des-Fronteaux</td><td>M<sup>lle</sup> Bony</td><td>François Langeais</td></tr><tr><td>Henriette Piesche</td><td>M. Marolle (page)</td><td>Bernard Gillet</td></tr><tr><td>M<sup>lle</sup> Caliote</td><td>Pierre Henry Lanneau (page)</td><td>M. Buffequin</td></tr><tr><td></td><td></td><td>M. Ribon</td></tr></tbody></table>
À la scène 8 du dernier acte de *Thésée*, Minerve, accompagnée d'un chœur de divinités, descend des cintres dans une gloire afin de délivrer le peuple d'Athènes des maléfices de Médée. Les livrets de 1675 indiquent les noms des chanteurs qui figuraient auprès de Minerve dans la machine :

*Cinq Déesses chantantes.* Mesdemoiselles Des-Fronteaux, Beaucreux, Bony, Caliote et Piesche.

*Quatre Dieux chantants.* Messieurs Langeais, Ribon, Lavernay et Godechot.

Ce petit chœur est à quatre parties : dessus, bas-dessus, haute-contre et taille. Anne Des-Fronteaux, qui représentait le personnage de Minerve, chantait la partie de dessus avec Mlle Piesche et Caliote. Mlle Beaucreux, qui interprétait le rôle de Vénus dans le prologue et celui de Dorine dans la tragédie, tous deux écrits en clef d'ut 1, chantait, avec Mlle Bony, la partie de bas-dessus. Les quatre hommes se chargeaient des parties de haute-contre et de taille. MM. Langeais et Ribon possédant des voix de haute-contre, les deux autres chanteurs avaient donc des voix de taille<fnref n="116" />.

<table><caption>Tabl. 63. Chœur de Dieux dans la gloire (V, 8)</caption><thead><tr><th>Dessus (sol 2)</th><th>Bas-dessus (ut 1)</th><th>Haute-contre (ut 3)</th><th>Taille (ut 4)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Anne Des-Fronteaux [Minerve]</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Mlle Caliote</td><td>Anne Beaucreux</td><td>François Langeais</td><td>M. Lavernay</td></tr><tr><td>Henriette Piesche</td><td>Mlle Bony</td><td>M. Ribon</td><td>M. Godechot</td></tr></tbody></table>

Y-avait-il encore d'autres chanteuses participant aux représentations de *Thésée* et dont le nom ne fut pas imprimé dans les livrets ? On peut se le demander à la lecture du factum de Guichard. On y apprend que Marie-Madeleine Brigogne tomba malade et ne put chanter le rôle de Cléone pendant quelques représentations :

[...] quinze iours ou trois semaines d'un iour qu'elle ne peut cotter, estant pour lors à Saint Germain, apres y estre arrivée pour le Ballet du Roy, ledit Guichard vint une certaine apresdisnée rendre visite à elle Damoiselle Brigogne, & à la Damoiselle de Beaucreux qui estoit logée avec elle, comme il y venoit presque tous les iours ; que pendant cette visite ledit Guichard estant venu à parler à ladite deposante, au sujet de ce qu'elle n'avoit pû joüer à l'Opera, & de ce qu'elle s'estoit trouvée mal, ledit

<footnote n="116">¹¹⁶ Cela confirmé par le fait qu’en 1677 Godechot chanta la même partie mais cette fois avec Miracle qui était également une taille.</footnote>
Guichard luy dit qu'il faloit faire son effort au sujet de Sa Majesté, mais qu'à l'égard de Baptiste elle ne devoit pas s'en mettre en peine, [...]<sup>117</sup>.

Quelques jours plus tard, M<sup>lle</sup> Brigogne était toujours malade :

[...] environ deux ou trois iours apres, pendant la matinée d'un iour qu'on joüoit l'Opera audit Saint Germain, ledit Guichard vint rendre visite à ladite deposante & aux Damoiselles de Beaucreux & de Bellesbats ; [...] ledit Guichard déjeûna avec lesdites Damoiselles de Beaucreux & de Bellesbats, parce qu'elle Damoiselle de Brigogne n'avoit pû déjeûner à cause de son indisposition ; [...]<sup>118</sup>.

Au cours du repas auquel elle ne pouvait participer, la chanteuse s'amusa à faire manger des huîtres à des agneaux. Guichard leur fit boire du vin d'Espagne et priser du tabac :

[...] pendant ce déjeûner il vint deux agneaux qui venoient souvent en la chambre de ladite Damoiselle deposante, [...] ledit Guichard fit boire du vin d'Espagne & prendre du Tabac à l'un desdits agneaux [...]<sup>119</sup>

[...] elle leur avoit aussi donné des huistres, & tout cela par un divertissement tout pur, & par un jeu tres-innocent<sup>120</sup>.

Il fort probable que malgré la maladie de la chanteuse, les représentations ne furent pas interrompues. Qui donc remplaça Marie-Madeleine Brigogne dans le rôle de Cléone ? Ne serait-ce pas cette M<sup>lle</sup> de Bellesbats, qui déjeuna avec Guichard et Anne de Beaucreux ? Rien ne permet de l'affirmer<sup>121</sup>. Lully avait peut-être prévu des doublures pour chacun des grands rôles de l'opéra dans le cas ou l'un des principaux chanteurs tomberait malade. L'anecdote citée plus haut nous apprend que les chanteuses étaient logées dans la petite ville de Saint-Germain-en-Laye et qu'elles y étaient fort bien nourries.

Au mois de décembre 1674, avant les premières représentations de Thésée, Lully tomba lui aussi gravement malade. On avait même craint pour

<footnote n="117"><sup>117</sup> Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, Deposition, recollement et confrontation de Marie Magdelaine Brigogne, p. 96.</footnote>

<footnote n="118"><sup>118</sup> *Ibid.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="119"><sup>119</sup> *Ibid.*</footnote>

<footnote n="120"><sup>120</sup> *Ibid.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="121"><sup>121</sup> Ce nom ne figure dans aucun des livrets, voir C. Schmidt, *The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragedies lyriques*, Performance Personnel, p 587 et suivantes.</footnote>
sa vie. Cette maladie fut en partie causée par le surmenage lié à la préparation
de ce spectacle. Selon Marie Verdier :

[...] un soir apres que l'Opera eust esté repeté aux Thuilleries, [...]
elle dit [à Guichard] que Lully estoit malade, & qu'elle craignoit qu'il ne
pust pas resister aux fatigues de l'Opera [...]<fnref n="122" />

Les répétitions à Paris, dans la salle de spectacle du château des Tuileries, puis à Saint-Germain-en-Laye obligèrent Lully à de nombreux déplacements d'une ville à l'autre. Sa santé en avait probablement pâti (il avait alors quarante-deux ans). Pour éviter les trajets qu'il avait fait pour *Thésée*, et en prévision des représentations d'*Atys* qui furent données en janvier 1676, Lully acheta en copropriété avec son beau-père Michel Lambert et la belle-sœur de ce dernier, Hilaire Dupuis, une grande maison à Puteaux, à mi-chemin entre Paris et Saint-Germain<fnref n="123" />.

2.4. Premières représentations parisiennes (1675)

*Thésée* fut donné pour la première fois à Paris le mardi 23 avril 1675, soit un mois après la fin des spectacles de Saint-Germain-en-Laye. En effet, tous les théâtres de la ville étaient obligés de fermer leur porte pendant les trois semaines qui précédaient la fête de Pâques<fnref n="124" />. Les représentations se poursuivirent au rythme de trois par semaine, les mardi, vendredi et dimanche :

[...] les deux premieres representations de l'Opera d'apres Pasques
ne furent faites que le Mardy 23 Avril 1675, & le Vendredy 26 Avril du
mesme mois [...]<fnref n="125" />

<footnote n="122">¹²² Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, Deposition de Marie Verdier, p. 26.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Marcelle Benoît, « The residences of Monsieur de Lully : a west side story », *Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque : essays in honor of James R. Anthony*, edited by John Hajdu Heyer : in collaboration with Catherine Massip, Carl B. Schmidt, Herbert Schneider, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 159-182. Voir aussi Catherine Massip, *L'art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696)*, Paris, Société Française de Musicologie, 1999, p. 85-86.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 22.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, p. 65, affirmation répétée p. 66. Sur cette dernière page, Guichard ajoute qu'une représentation avait également eu lieu le dimanche 28 avril.</footnote>
Le spectacle commençait tôt, vers quatre ou cinq heures de l'après-midi<fnref n="126" /> et s'achevait vers neuf heures<fnref n="127" />.

Les représentations continuèrent les mois suivants. Le dimanche 5 mai, Pierre Huguenet, l'un des accusateurs de Guichard dont nous avons déjà parlé, assista à une représentation de *Thésée*<fnref n="128" />. La princesse Palatine fut présente à celle du 21 mai<fnref n="129" />. Le vendredi 26 juillet, la marquise de Sévigné accompagnée de quelques amis s'y rend à son tour. Elle écrivit le jour même à sa fille :

> Il me semble, ma très chère, que je ne vous écrirai aujourd'hui qu'une petite lettre, parce qu'il est fort tard. Croiriez-vous bien que je viens de l'opéra avec M., Mme de Pomponne, l'abbé Arnauld, Mme de Vins, la bonne Troche, et d'Hacqueville ? La fête était faite pour l'abbé Arnauld, qui n'en a pas vu depuis Urbain VIIIe, qu'il était à Rome avec Monseigneur d'Angers ; il a été fort content. Je suis chargée des compliments de toute la loge, mais surtout de M. de Pomponne, qui vous prie bien sérieusement de compter sur son amitié, malgré votre absence<fnref n="130" />.

Les représentations de *Thésée* à Paris cessèrent probablement en avril 1676, date à laquelle l'œuvre fut remplacée par *Atys*<fnref n="131" />.

## 2.5. Saint-Germain (février 1677)

L'opéra d'Isis, créé à Saint-Germain le mardi 5 janvier 1677, fut représenté jusqu'au début du mois suivant. Mais l'œuvre ne remporta pas un

<footnote n="126">¹²⁶ « [...] l'Opera que tout le monde sçait ne commencer qu'à quatre ou cinq heures apres midy [...] », *ibid*., p. 65. Cela confirme les hypothèses émises par A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 24-25.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ D'après le témoignage d'Élizabeth-Charlotte d'Orléans, princesse Palatine, qui déclara être sortie de la représentation à cette heure dans une lettre du 22 mai 1675, citée dans William S. Brooks et Paul J. Yarrow, *The Dramatic Criticism of Elizabeth Charlotte duchesse d'Orléans. With an annotated chronology of performances of the popular and court theatres in France (1671-1722), reconstructed from her letters*, Lewiston, Queenston, Lampeter, Edwin Mellen, 1996. Voir aussi la notice *Philidor* BoB.1675.05.22. Selon A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 25, les représentations terminaient vers 8h30.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Requeste d'Henry Guichard, ou l'on va establir l'innocence & la justification du Suppliant, Deposition de Pierre Huguenet, p. 30.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ W. S. Brooks et P. J. Yarrow, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Marie de Rabutin Chantal, Marquise de Sévigné, *Correspondance*, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1972, t. 2, lettre n° 405 du 26 juillet 1675, p. 22-24. Voir aussi la notice *Philidor* BoB.1675.07.26.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Cette dernière date est donnée sans autre précision par L.-F. Beffara, *op. cit.*, p. 489. Voir aussi A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », tableau des spectacles montés à l'Opéra de 1671 à 1715.</footnote>
grand succès : la musique de Lully fut jugée trop savante et les symphonies trop abondantes<fnref n="132" />. *Isis* fut alors remplacé par *Thésée* :

L'accueil peu favorable que reçut à la cour la tragédie d'Isis
engagea Lully à lui substituer Thésée qui reçut beaucoup
d'applaudissement et occupa le reste du Carnaval. C'étoit l'usage de Lully
de faire paroître à Paris les nouveaux Opera, aussitôt qu'on cessoit de les
jouër devant le Roy. Il n'en usa pas ainsi à l'egard d'Isis. La disgrace
marquée de cet Opera luy fit prendre la résolution de continuër sur son
Théatre les représentations d'Atys qu'on ne pouvoit se lasser de voir. Et
même il voulut ouvrir son Académie après Pasques par Thésée qui étoit
tout prêt, & recula la première représentation d'Isis, qui ne fut donnée
qu'au mois d'Aoust suivant<fnref n="133" />.

La première représentation de *Thésée* fut donnée le mardi 16 et les deux
autres probablement le mercredi 17 et le vendredi 19 février 1677<sup>134</sup>. Les
spectacles cessèrent à cette date car le lendemain 20 février débuta le jubilé
ordonné par le pape Innocent XI<sup>135</sup>, et qui se prolongea jusqu'au 20 avril
suivant<sup>136</sup>. L'opéra fut peut-être repris ensuite à l'Académie royale de musique
ainsi que l'indique les frères Parfaict dans le passage précédemment cité.

Le manuscrit Leber n° 5 889¹³⁷, conservé à la Bibliothèque municipale de Rouen, fait état de toutes les sommes payées par les Menus-Plaisirs du roi pendant l'année 1677 <fnref n="138" />. Quelques dépenses qui concernent le début de l'année 1678 y figurent également. Le manuscrit livre donc des détails intéressants sur les trois reprises de *Thésée* en février 1677, en septembre de la même année et en janvier 1678.

<footnote n="132">132 Étienne Gros, *Philippe Quinault, sa vie et son œuvre*, Paris/Aix-en-Provence, Honoré Champion/Édition du « Feu », 1926, p. 118 et 122, note 2.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ C. et F. Parfaict, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 38.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ C'est-à-dire entre le mardi 16 février, date de la première représentation indiquée sur la page de titre du livret, et le vendredi 19 février, date de la lettre du nonce du Pape signalée par J. de La Gorce, *Lully*, p. 243-244.</footnote>

<footnote n="135">135 Benedetto Odescalchi (1611-1689) voir Michel Feuillas, article « Papes », François Bluche (éd.), *Dictionnaire du Grand Siècle*, op. cit., p. 1142-1143.</footnote>

<footnote n="136">136 Voir A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 22.</footnote>

<footnote n="137">137 Titre en lettres d'or sur le plat de la reliure : MANUSCRIT APP.T À M<sup>R</sup>. MONTEIL. | MENVS PLAISIRS DV ROY | ANNEE 1677 | M<sup>R</sup>. MAVRICE | DVMAY | TRESORIER | LE MOYNE PROCVREVR ; titre manuscrit : Menues plaisirs et affaires de la | Chambre du Roy pour l'année mil Six cent soixante dix sept | M<sup>F</sup> Maurice du May Tresorier | Double | Lemoyne procur r | Premiere H | Inventorié Trent un, F-R Manscrit Leber 5 889.</footnote>

<footnote n="138">138 Ce manuscrit a été étudié par Anatole de Montaiglon au XIXe siècle, *Dépenses des Menus Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roi pendant l'année 1677, Analyse d'un manuscrit de la Bibliothèque de Rouen*, Paris, J.-B. Dumoulin, 1857, F-Pn, département des Arts du Spectacle, 8° Ra³. 146.</footnote>
Selon la comptabilité des Menus-Plaisirs, il y eut quatre répétitions de *Thésée* au mois de janvier 1677. L'opéra fut ensuite représenté trois fois à Saint-Germain-en-Laye. Étienne Cordier reçut la somme de huit cent quatre-vingt-quinze livres quatre sols pour avoir nourri la troupe de Lully :

> A Estienne Cordier marchand de Vin a s†. germain en laye la somme de huit cent quatre vingt quinze livres iiii s pour le pain, vin [mot illisible] verres et bouteilles par luy fournis et distribuez aux gens de lopera a cause de trois repretaons et quatre repetións a s†. germain devant sama†e. au mois de Janvier a luy payée par sa quittance du xbiii e. octobre 1677 cy rendue cy...biii c iiii xx xb lt. iiii s

> Audit Cordier la somme de quarante deux livres dix solz pour tout le bois et charbon par luy fourny pendant les repetitions et repntaons de lopera de thesée qui a esté Joué trois fois devant Sama†e a luy paiée par sa quittance du xbiii e octobre 1677 cy rendue cy...xlii lt. x s<fnref n="139" />

Les trois représentations de *Thésée* coûtèrent la somme de 5 253 livres 17 sols :

> Dudit S†. Dumast pour avec sa quittance dud Jour xii e. de Septembre la somme de Cinq mil deux cent cinquante trois livres xbii s pour emploier au fait de sa charge et au paiement de la despense qui a esté faite au cháu de S†. Germain en laie pour trois reprítaóns de L opera et de Thésée pendant le mois de Fébvrier comme le contient lad. quittance dont l amp on [l'ampliation] est cy rendu cy...L iic. Liii lt. xbii s [5 253 livres 17 sols]<fnref n="140" />

Le peintre Pierre Jumelle<fnref n="141" /> réalisa les animaux horribles qui figurèrent à la scène 7 de l'acte V. Il fut payé cinquante livres :

> A Pierre Jumelle peintre du Roy la somme de cinquante livres pour des ouvrages quil a faits aux annimaux [sic] du theatre qui ont servy aux trois repntations de thesée au mois de fevrier de lad. année qui a esté Joué devant Le Roy a s†. germain a luy paiée pour sa quittance du xxiii e. octobre 1677 cy rendue cy... L lt<fnref n="142" />.

Marguerite Colliquet reçut soixante-dix livres pour avoir préparé les repas et avoir pris soin des huit petits garçons qui animèrent ces animaux :

> A Marguerite Colliquet la somme de soixante dix livres pour la nourriture de huit petits garçons qui ont servy dans les annimaux de

<footnote n="139">¹³⁹ F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 46 r°.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 7 r°.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Il s'agit probablement de Pierre Jumelle qui fut agréé à l'Académie le 11 avril 1674 et qui habitait aux Galeries du Louvre, voir Emmanuel Bénézit, *Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs de tous les temps et de tous les pays, Nouvelle Édition*, t. 5, Paris, Librairie Gründ, 1966, p. 196.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 45 r°-45 v°. Voir J. de La Gorce, *Berain*, p. 72.</footnote>
l opera de thesée et pour sa nourriture a elle paiée pour sa quitce du xxbie.
octobre 1677 cy rendue cy Lxx lt<fnref n="143" />.

Sept jours furent nécessaires pour transporter les décors et les costumes
du lieu de leur réalisation au lieu de représentation :

A Pierre de Lorge la somme de soixante dix huit livres pour sept
Journées de charettes a quatre chevaux pour voiturer les hardes et
ustanciles necessaires a la repntaón de l opera de thesée devant Samałe. a
st. germain durant lad. année a luy paiée pour sa quitance du bié.
decembre 1678 cy rendue cy...Lxxbiii lt<fnref n="144" />.

Plusieurs personnes fournirent quelques accessoires nécessaires aux
représentations. Esloy Despierres, sieur de Trévoust, livra les pierreries qui
devaient sans doute orner quelques costumes. Il reçut cinquante livres en
retour :

A Esloy despierres sr de trevoust vallet de chambre du Roy la
somme de cent cinquante livres pour les pierreries par luy fournies aux
trois repntaons de l opera de thesée a luy paiée pour sa quitance du ixé.
decembre 1677 cy rendue cy...CL lt<fnref n="145" />.

Le sieur Antoine de La Chapelle, baigneur des Menus-Plaisirs,
confectionna la perruque de Jacques Godonesche pour le rôle de Mars dans le
prologue. Il fut payé quarante quatre livres :

A Antoine de la chapelle baigneur des menus plaisirs du Roy. la
somme de quarante quatre livres pour avoir fourny une perruque au sr.
godonesche musicien des ballets du Roy pour le ballet de Theséé a luy
paiée pour sa quitance du xxé. octobre 1677 cy rendue cy... xliiii lt<fnref n="146" />.

La Chapelle et Louis Paysant livrèrent le maquillage des acteurs pour la
somme de soixante six livres :

Audit la chapelle et Louis paysant baigneurs la somme de
soixante six livres pour poudre et pommade par eux fournies pour le ballet
de thesée dansé devant samałe. a st. germain durant lad année de ce
compte a eux paiée pour leur quitance du xxé. octobre 1677 cy rendue cy
Lxbi lt<fnref n="147" />.

Jean Berain, qui avait dessiné les costumes, reçut deux cent cinquante
livres pour avoir fourni les escarpins :

<footnote n="143">¹⁴³ F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 45 v°.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *Ibid.*, f° 46 r°.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid.*, f° 45 v°.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid.*, f° 45 v°-46 r°.</footnote>
Au sér Jean Berain dessignateur du cabinet du Roy la somme de deux cent cinquante livres tant pour les Escarpins par luy fournis et autres frais necessaires que pour ses peines a cause de lopera de theseé qui a esté repñte trois fois devant sa maie, a luy paiée par sa quitance du xbié. octobre 1677 cy rendue cy...iiie L tl<fnref n="148" />.

Jean Baraillon, Jean Du Four et Guillaume Piron touchèrent la somme de quatre cent vingt-huit livres dix sols pour la découpe des tissus et la confection des habits :

Jean baraillon Tailleur des ballets du Roy, Jean du four bonnetier et guillaume piron tailleur la somme de quatre cent vingt huit livres dix sols a compte des fournitures dhabits paires de bas de soie pour les trois repretaons de lopera de theseé qui a esté Joué devant sa maiesté savoir audit baraillon Cxli. x s audit dufour CLiii. et audi piron Cxxxiii lt a eux paiée pour leur quitance du xxié. octobre 1677 cy rendue cy...iiiiCxxbiii lt. xs<fnref n="149" />

Enfin, Christophe Ballard fut payé sept cent-dix livres pour avoir réalisé les livrets nécessaires aux trois représentations de *Thésée* :

A Cristophle [sic] ballard Seul Imprimeur de la musique du Roy la somme de sept cent dix livres pour les livres qu'il a fournis pour les trois dernieres repntaons de lopera de theseée à luy paiée par sa quitance du xxié octobre 1677 cy rendue cy....biiCx lt<fnref n="150" />

Des rafraîchissements furent offerts aux spectateurs qui purent aussi déguster des oranges importées du Portugal et des citrons. Ces mets, ainsi que le luminaire, furent payés deux mille huit cent vingt-huit livres à Baptiste Raquin, chef de la fruiterie du roi :

A Baptiste Raquin chef de fruiterie du Roy la somme de deux mil huit cent vingt huit livres pour toutes les cires blanche et Jaune suif terrines limonnades oranges de portugal et Citrons qui ont esté fournis a cause des trois repntaons de lopera de theseé qui ont esté Jouez devant samate. au mois de febvrier a luy paiée par sa quitance du xxié octobre 1677 cy rendue cy...ii9biiiCxxbiii lt iii s<fnref n="151" />.

## 2.6. Fontainebleau (septembre 1677)

En septembre 1677, Louis XIV décida de séjourner quelques jours au château de Fontainebleau :

<footnote n="148">¹⁴⁸ *Ibid*., f° 46 v°. Voir J. de La Gorce, *Berain*, p. 69.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 47 r°-47 v°.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Ibid*., f° 46 v°.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid*., f° 46 r°-46 v°. Voir J. de La Gorce, *Berain*, p. 69.</footnote>
De Paris, le 28 Aoust 1677.

Le Roy & la Reyne, accompagnez de Monseigneur le Dauphin, de
Monsieur & de Madame, partirent de Versailles, ieudy dernier 26 de ce
mois, pour aller à Fontainebleau : où Leurs Majestez seront jusques au 15
Septembre<fnref n="152" />.

La famille royale arriva quelques jours plus tard :

De Paris, le 4 Septembre 1677

Leurs Majestez sont à Fontainebleau : & on croit qu'Elles y
demeureront jusques au 15 de ce mois<fnref n="153" />.

Le séjour dans cette résidence dut leur être agréable puisque la date de
leur départ, initialement fixée au 15 septembre, fut repoussée :

De Fontainebleau, le 10 Septembre 1677.

La Cour sera ici, jusques au 20. La Chasse, les promenades, l'Opéra, les Comédies, la beauté du temps & du lieu pourront, peut-estre, les retenir jusques au 24¹⁵⁴.

Finalement, le roi et la Cour ne quittèrent Fontainebleau que le 30
septembre :

Enfin, Madame, je passe à un Article dont je n'aurois pas manqué
à vous entretenir dès l'autre Mois, si le Roy n'eust passé que quinze jours à
Fontainebleau, comme on l'avoit crû d'abord. Vous sçavez qu'il n'en est
party que le dernier de Septembre, & il ne faut pas s'étonner s'il n'a pû
quiter si tost un si agreable sejour<fnref n="155" />.

On n'eut pas le temps de s'ennuyer en ce mois de septembre 1677. Les
activités offertes par Louis XIV à ses invités furent nombreuses et variées :
dans la journée, on allait à la chasse<fnref n="156" /> ou en promenade ; chaque soir, on
assistait à spectacle différent :

Le premier des Divertissements que Sa Majesté a voulu se donner
à Fontainebleau, fut celuy de la Comédie. Elle y fut joüée tous les jours
alternativement avec l'Opéra<fnref n="157" />.

Les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne représentèrent vingt-cinq pièces
de théâtres. Les opéras exécutés lors de ce séjour furent moins nombreux. Il

<footnote n="152">¹⁵² *Gazette de France*, n° 79, 28 août 1677, p. 676.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Gazette de France*, n° 81, 4 septembre 1677, p. 692.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Gazette de France*, n° 83, 10 septembre 1677, p. 708.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Mercure galant*, octobre 1677, t. 8, p. 193-194.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Louis XIV afficha à lui seul un tableau de chasse impressionnant qui ferait aujourd'hui frémir d'effroi les plus ardents défenseurs de la nature : quinze cerfs, trois sangliers, et du menu gibier (lièvres, faisans, chevreuils, etc.), *ibid*., p. 231-236.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Mercure galant*, octobre 1677, t. 8, p. 200-202.</footnote>
n'y en eut que trois : *Alceste*, *Thésée* et *Atys*<fnref n="158" />. Ces ouvrages furent chantés uniquement par les musiciens du roi :

Parmy tant de Comédies, on n'a représenté que trois Opéra, à
sçavoir, *Alceste*, *Thésée*, & *Athis*. Ils ont esté chantez par la seule Musique
du Roy, augmentée exprés de plusieurs Personnes, & entr'autres de
Mademoiselle de la Garde & de Mademoiselle Ferdinand. Elles ont fait
connoistre en peu de jours, qu'on leur avoit rendu justice en les
choisissant pour en estre, & on peut dire à leur avantage que c'est de plus
d'une maniere qu'elles ont plû <fnref n="159" />. On ne peut rien ajoûter aux
applaudissemens qu'a reçeus Mᵉ de Saint Christophle<fnref n="160" />, non seulement
pour avoir bien chanté, mais pour estre entrée dans la passion tantost de
la plus forte maniere, & tantost de la plus touchante, selon que la diversité
du sujet le demandoit. Le reste de la Musique du Roy a fait à son
ordinaire. Il est impossible qu'elle fasse mal. Elle est composée des
meilleures Voix de France, & sous un Maistre tel que Mᵉ de Lully, les
moins habiles le deviennent en peu de temps. Les Danseurs qui s'y sont
fait admirer, ont extraordinairement satisfait dans leurs Entrées ; & ce qui
n'en laisse pas douter, c'est que les Sieurs Favier, Letang, Faure, Magny, &
cinq autres, ont eu de grandes gratifications, outre leurs pensions
ordinaires.[...] Les Plaisirs n'ont pas esté bornez à tout ce que je viens de
vous dire<fnref n="161" />.

Le temps de deux soirées, comédies, tragédies et opéras cédèrent la place
aux bals parés :

Il y a eu deux Bals où toute la Cour a paru dans un éclat
merveilleux. Les Pierreries ont brillé de toutes parts, & jamais on n'en a
tant veu.

Le Roy s'y fit voir avec un Habit de lames d'or, sur lequel il y avoit
une broderie d'argent ; l'arrangement de ses Pierreries estoit en boucles de
Baudrier. Vous aurez de la peine à bien concevoir les brillans effets qu'elles
produisent ainsi arrangées. La beauté en redouble d'autant plus, que cette
maniere donne lieu de les mesler selon les grosseurs ; & quelque prix
qu'ayent les choses d'elles-mesmes, vous sçavez que l'industrie des
Hommes ne laisse pas quelques fois d'y contribuer. Outre toutes ces
Pierreries, le Roy portoit une Epée sur laquelle il y en avoit pour plus de
quinze cens mille livres

La Reyne en sembloit estre toute couverte. Elle en avoit d'une
grosseur extraordinaire. Son Habit estoit noir, & son Etofe ne servant qu'à
en relever l'éclat, on peut dire qu'elle ébloüissoit<fnref n="162" />.

<footnote n="158">158 Louis-François Beffara, *op. cit.*, p. 489, fait erreur lorsqu'il ajoute un quatrième opéra, *Cadmus et Hermione*, à cette date. Cette œuvre ne fut jouée que quelques mois plus tard, à Saint-Germain-en-Laye.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Les noms de ces deux chanteuses figurent effectivement dans la distribution des livrets imprimés pour cette reprise. Voir annexe IV-2.</footnote>

<footnote n="160">160 D'après les livrets, elle chanta le rôle de Médée et celui de la grande Prêtresse de Minerve.</footnote>

<footnote n="161">161 *Mercure galant*, octobre 1677, t. 8, p. 202-207.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid.*, p. 207-209.</footnote>
La *Gazette de France* ne mentionne que l'un de ces deux bals mais, contrairement au *Mercure galant*, le premier périodique précise qu'il fut dansé un mercredi soir, vraisemblablement celui qui précéda la parution de l'article :

De Fontainebleau, le 17 Septembre 1677.

Le Duc de Montmouth prit hier, congé du Roy. Il a reçu de Sa Majesté, tous les témoignages possibles d'estime & de considération. Le Duc de Créqui, Premier Genthilhomme de la Chambre, luy porta de la part du Roy, un Portrait enrichi de Diamans.

Il y eut Mercredy au soir, un grand Bal, où les Dames estoyent richement parées.

Le Roy & la Reyne firent l'honneur au sieur Lully, Sur-Intendant de la Musique de la Chambre, de nommer, le 9 de ce mois, dans la Chappelle du Chasteau, son Fils aîné, reçu en survivance de sa Charge. Le Cardinal de Boüillon Grand Aumônier de France, fit la cérémonie : & ensüite, on chanta un *Te Deum*, que le sieur de Lully avoit mis en musique, & qui eut le succez ordinaire de ses Ouvrages<fnref n="163" />.

Les soirs de *Media noche*, lorsque les spectacles finissaient trop tôt et qu'il fallait attendre minuit pour souper, d'autres bals moins importants étaient improvisés :

Tout le temps qu'on a passé à Fontainebleau, a tellement esté donné aux Plaisirs, que les jours de *Media noche*, quand l'Opéra ou la Comédie finissoit trop tost, il y avoit de petits Bals particuliers jusqu'à minuit. Vous sçavez, Madame, ce que veut dire *Media noche*, & que c'est une mode qui nous est venuë d'Espagne où l'on attend à Souper en viande, que le Samedy ou un autre jour d'abstinence, s'il se rencontre dans quelque Semaine, soit expiré<fnref n="164" />.

Les indications données par le *Mercure galant* et la *Gazette de France*, nous permettent de reconstituer un hypothétique calendrier des représentations.

<footnote n="163">¹⁶³ *Gazette de France*, n° 86, 18 septembre 1677, p. 776.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Mercure galant*, octobre 1677, t. 8, p. 230-231.</footnote>
<table><caption>Tabl. 64. Calendrier probable des représentations à Fontainebleau, en septembre 1677</caption><thead><tr><td>Date</td><td>Ouvrages représentés</td></tr></thead><tbody><tr><td>Mardi 31 août 1677</td><td>Iphigénie, tragédie de Jean Racine (1674)<br/>Crispin médecin, comédie de Noël Lebreton sieur de Hauteroche (1673)</td></tr><tr><td>Mercredi 1er septembre 1677</td><td>Alceste (1re représentation)</td></tr><tr><td>Jeudi 2 septembre 1677</td><td>Le Menteur, comédie de Pierre Corneille (1643-1644)</td></tr><tr><td>Vendredi 3 septembre 1677</td><td>Mariane, tragédie de Tristan L'Hermite (1636)<br/>L'Après-soupé des Auberges, comédie de Raymond Poisson (1665)</td></tr><tr><td>Samedi 4 septembre 1677</td><td>Alceste (2e représentation)</td></tr><tr><td>Dimanche 5 septembre 1677</td><td>L'Avare, comédie de Jean-Baptiste Poquelin Molière (1668)</td></tr><tr><td>Lundi 6 septembre 1677</td><td>Alceste (3e représentation)</td></tr><tr><td>Mardi 7 septembre 1677</td><td>La Mort de Pompée, tragédie de Pierre Corneille (1641-1643)<br/>Les Nicandres, ou Les Menteurs qui ne mentent point, comédie d'Édmé Boursault (1664)</td></tr><tr><td>Mercredi 8 septembre 1677</td><td>Alceste (4e représentation)</td></tr><tr><td>Jeudi 9 septembre 1677</td><td>Te Deum de Lully joué pour le baptême de son fils aîné<br/>Mithridate, tragédie de Jean Racine (1673)</td></tr><tr><td>Vendredi 10 septembre 1677</td><td>Le Misantrope, comédie de Molière (1666)</td></tr><tr><td>Samedi 11 septembre 1677</td><td>Thésée (1re représentation)</td></tr><tr><td>Dimanche 12 septembre 1677</td><td>Horace, tragédie de Pierre Corneille (1640)<br/>Le Deuil, comédie de N. Lebreton de Hauteroche (1672)</td></tr><tr><td>Lundi 13 septembre 1677</td><td>Thésée (2e représentation)</td></tr><tr><td>Mardi 14 septembre 1677</td><td>Bajazet, tragédie de Jean Racine (1672)<br/>Les Fragments de Molière, comédie de Guillaume Marcoureau de Brécourt (1674 ?)</td></tr><tr><td>Mercredi 15 septembre 1677</td><td>1er bal paré</td></tr><tr><td>Jeudi 16 septembre 1677</td><td>Phèdre et Hippolyte, tragédie de Jean Racine (1677)</td></tr><tr><td>Vendredi 17 septembre 1677</td><td>Œdipe, tragédie de Pierre Corneille (1659)<br/>Les Plaideurs, comédie de Jean Racine (1668)</td></tr><tr><td>Samedi 18 septembre 1677</td><td>Thésée (3e représentation)</td></tr><tr><td>Dimanche 19 septembre 1677</td><td>Jodelet, ou le Maître valet, comédie de Paul Scarron (1645)</td></tr><tr><td>Lundi 20 septembre 1677</td><td>Thésée (4e représentation)</td></tr><tr><td>Mardi 21 septembre 1677</td><td>2e bal paré</td></tr><tr><td>Mercredi 22 septembre 1677</td><td>Atys (1re représentation)</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Date</td><td>Ouvrages représentés</td></tr></thead><tbody><tr><td>Jeudi 23 septembre 1677</td><td>Venceslas, tragédie de Jean de Rotrou (1648)<br/>Le Baron de la Crasse, comédie de Raymond Poisson (1662)</td></tr><tr><td>Vendredi 24 septembre 1677</td><td>Cinna, tragédie de Pierre Corneille (1640)<br/>L'Ombre de Molière, comédie de Guillaume Marcoureau de Brécourt (1674)</td></tr><tr><td>Samedi 25 septembre 1677</td><td>Atys (2e représentation)</td></tr><tr><td>Dimanche 26 septembre 1677</td><td>L'École des Femmes, comédie de Molière (1662)</td></tr><tr><td>Lundi 27 septembre 1677</td><td>Atys (3e représentation)</td></tr><tr><td>Mardi 28 septembre 1677</td><td>Nicomède, tragédie de Pierre Corneille (1652)<br/>Le Soupé mal apprété, comédie de N. Lebreton de Hauteroche (1669)</td></tr><tr><td>Mercredi 29 septembre 1677</td><td>Atys (4e représentation)</td></tr><tr><td>Jeudi 30 septembre 1677</td><td>Départ de Fontainebleau</td></tr></tbody></table>

Aucun des deux périodiques consultés n'indiquent la date exacte de l'arrivée du roi et de la Cour à Fontainebleau. On connaît en revanche la date de leur départ :

De Versailles, le 1 Octobre 1677.

La Cour partit hyer, de Fontainebleau, & arriva le mesme jour ici. Le Cardinal d'Estrées part pour retourner à Rome<fnref n="165" />.

Les spectacles s'étaient succédés au rythme d'un par soir : il y eut seize comédies et tragédies, deux bals parés ainsi que les représentations d'Alceste, de Thésée et d'Atys. Les soirs réservés habituellement à l'opéra étaient les lundi, mercredi et samedi afin de permettre à l'Académie royale de musique de continuer les représentations à Paris les mardi, vendredi et dimanche<fnref n="166" />. La répartition des différents spectacles en remontant le temps à partir de la date du 30 septembre laisse à penser que la première pièce fut vraisemblablement donnée le mardi 31 août. L'ordre des œuvres que nous indiquons dans le calendrier ci-dessus respecte celui précisé dans le *Mercure galant* : il ne

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Gazette de France*, n° 90, 2 octobre 1677, p. 768.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Voir A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », p. 24 : « quand Lully présentait ses nouveaux spectacles à la cour, il ne cessait pas pour autant de jouer à la ville ; une alternance en résulta, les lundi, mercredi et samedi étant réservés à la cour, soit pour l'opéra, soit — quand ce n'en était plus la saison — pour le service ordinaire des musiciens car la troupe de Lully comprenait bon nombre de musiciens du roi. »</footnote>
correspond sans doute pas à la réalité. Nous avons placé le deuxième bal paré
tout à fait arbitrairement : il fut peut-être dansé avant celui du 15 septembre.

La comptabilité des Menus-Plaisirs livre le détail de quelques dépenses
afférentes à la reprise d'Alceste, d'Atys et de Thésée. Le choix de ces trois
ouvrages avait vraisemblablement été arrêté au mois de juillet 1677, date à
laquelle on commença les préparatifs de ces spectacles<fnref n="167" />. Les musiciens qui y
participèrent furent transportés de Versailles, lieu des répétitions <fnref n="168" />, à
Fontainebleau, lieu des représentations. Les comptes des Menus-Plaisirs
précisent que trois carrosses furent apprêtés à cet effet<fnref n="169" />. Ceux-ci durent
sans doute effectuer plusieurs fois le trajet d'une ville à l'autre pour acheminer
l'ensemble des chanteurs, danseurs et musiciens à Fontainebleau. Parmi eux
se trouvaient les vingt-cinq violons de la Grande Bande qui avaient participé à
la création de Thésée deux ans auparavant. Montaiglon a retranscrit le nom de
chacun d'entre eux :

Guillaume Dumanoir, Jean Balluet, Nicolas de la Place, Jean-François Marillet (dits Bonnefonds), Pierre Camille, Urbain Reffier, Estienne Bonnard, Guillaume Chaudron, Pierre Joubert, César Simon de Lespine, Michel Léger, Dominique Clérembault, Pierre Chaudron, Simon de Saint-Père, Antoine Desnoyers, Nicolas Varin, Philippe Bazoncourt, Jacques Favier, Nicolas Bernard, Jacques Qualité (dit la Chapelle), François Chevallier, Laurent Pezaut, Claude Desmatins, Pierre Huguenet, Augustin-Jean Lepeintre<fnref n="170" />.

Les vingt-cinq violons du roi séjournèrent à Versailles puis à
Fontainebleau à partir du 2 juillet jusqu'au 30 septembre 1677, soit en tout
quatre-vingt-onze jours. Ils furent payés chacun cent trente-six livres dix sols :

<footnote n="167">167 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 5 r° : « Dudit Sr Dumast pour avec sa quittance du 9 Juillet audit an la somme de trois mil livres pour convenir au fait de sa charge mesme pour partie de la despense a faire pour les reprítaóns de l opera d alceste, Theséé et athis quy seront faits devant Sama'te. [majesté] durant l'année de comptes comme le contient lad quitance dont l amp'on [ampliation] est cy rendu cy...iii'lt [3 000 livres] ».</footnote>

<footnote n="168">168 *Ibid*., f° 8 v°.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ *Ibid.*, f° 48 v° : « Au sr. Beauchamp la somme de soixante livres pour le louage de trois Carrosses pour les musiciens et consertants employez a fontainebleau pour le divertissement de sama'te a luy paiée par sa quitance cy devant rendue cy devant et cy...Lx lt ».</footnote>

<footnote n="170">170 A. de Montaiglon, *op. cit.*, p. 7, note 1. Ces noms sont notés aux folios 34 r°-36 v° du manuscrit Leber.</footnote>
A guillaume Dumanoir et Jean françois Marillet dit bonne fonds
tant pour eux que pour les autres vingt trois Joueur de Violon ordre.
de la
chambre du Roy la Somme de trois mil quatre cent douze livres dix sols
pour leurs nourritures depuis le deux Juillet Jusqu'au dernier 30e.
Septembre de lad année de ce compte faisant iiiixx xi Jours quils ont esté a
Versailles et fontainebleau pour les repetitions et repntations des opera qui
est pour chacun deux Cxxxbi lt. x s. a raón de xxx s pour Jour a eux paiée
pour leur quittance du xxiᵉ novembre 1677 cy rendue cy.....iii9 iiiic xii lt.
x s171.

Isaac Jumelle, maître menuisier, réalisa une figure de Minerve en bois et « raccommoda » le lit de repos d'Atys<fnref n="172" />. Il fut rémunéré quarante-cinq livres pour ces travaux. Un peintre, Sébastien Guenot, reçut vingt-cinq livres pour la réalisation des décors<fnref n="173" />. Christophe Ballard fut payé cinq cent quatre-vingt quatorze livres pour avoir fourni les livrets de deux des trois opéras qui furent représentés à Fontainebleau<fnref n="174" />. Enfin, la somme de quatre cent une livres fut versée à Adrien Le Clerc et à Claude de Mahé, officiers de la fruiterie du roi, pour le payement de la cire qui fut utilisée pendant les représentations de deux opéras<fnref n="175" />.

Joseph Dauphin, l'un des deux chefs des théâtres du roi mentionnés
dans le manuscrit Leber<fnref n="176" />, fut vraisemblablement employé comme figurant
pour incarner le rôle de Bellone<fnref n="177" /> au cours des représentations de *Thésée* à
Saint-Germain en janvier 1675 et février 1677 : son nom apparaît dans la
distribution des livrets réalisés à ces dates. Revêtu du costume de la déesse

<footnote n="171">171 F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 43 r°. Voir aussi f° 8 v°.</footnote>

<footnote n="172">172 *Ibid.*, f° 48 r°.</footnote>

<footnote n="173">173 *Ibid.*, f° 48 r°-48 v°.</footnote>

<footnote n="174">174 *Ibid.*, f° 12 r°.</footnote>

<footnote n="175">175 *Ibid.*, f° 49 v°. Le manuscrit ne livre pas le nom de ces deux opéras.</footnote>

<footnote n="176">176 *Ibid.*, f° 43 r° : « A Benoist girault et Joseph Dauphin chefs d'ouvriers des theatres du Roy la Some de deux mil quatre cents livres tant pour eux que pour leurs compagnons pour leur entertenement durant lad. année a eux paiée pour leur quittance du xxbiie fevrier 1678 cy rendue cy...ii9iiii¹c 1 tt. ». Voir aussi f° 48 r° : « A Benoist girault et Joseph dauphin m'tres. menuisiers et chefs des theatres du Roy la somme de huit cent cinquante trois livres xi s pour tout ce quils ont fait et fourny pour le theatre de fontainebleau durant lad. année de ce compte pour le fait de menuiserie a eux paiée par leur quittance du xiiiᵉ. octobre 1678 : cy rendue cy...biiiC Liii lt xi s ».</footnote>

<footnote n="177">177 Pierre Grimal, *Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine*, Paris, PUF, 1951, p. 65 : « Comme déesse romaine de la guerre, Bellone, longtemps simple puissance mal définie, fut peu à peu identifiée à la déesse grecque Enyô. Elle passe parfois pour la femme du dieu Mars. On la représente aussi comme la conductrice de son char, sous des traits effrayants : elle tient à la main une torche, ou un glaive, ou une lance. Elle ressemble beaucoup à la représentation traditionnelle des Furies ».</footnote>
guerrière, Dauphin conduisait le char de Mars qui descendait sur la scène puis s'envolait dans les airs pendant le prologue. Benoît Girault, l'autre chef machiniste, transmit son savoir-faire et sa charge à ses descendants : l'un d'eux occupait encore ce poste au début du règne de Louis XVI<fnref n="178" />. Les deux hommes fournirent, en plus de leurs travaux dans la salle de spectacle, un amphithéâtre et des guéridons qui furent employés lors des deux bals parés dont nous avons parlé précédemment.

Les spectacles furent joués dans la salle dite « de la Belle Cheminée », dénommée ainsi en raison de la présence sur son mur nord d'une cheminée monumentale construite sous le règne d'Henry IV et ornée de son effigie équestre<fnref n="179" />. Cette pièce, aux dimensions imposantes (trente mètres de long sur dix mètres de large) était accessible depuis la cour de la Fontaine par deux escaliers à rampe droite.

En 1658, un amphithéâtre avait été installé du côté nord de la salle afin d'accueillir les spectateurs. De l'autre côté se trouvait la scène. Face à cette dernière et situé au milieu de la pièce se tenait le « haut dais » sous lequel Louis XIV prenait place.

La salle de spectacle du château de Fontainebleau fut modifiée une première fois en 1724 et 1725 à l'occasion du mariage de Louis XV et de Marie Leczińska, puis en 1753-1754, date à laquelle la machinerie fut entièrement renouvelée pour permettre des mises en scène plus spectaculaires. La salle brûla entièrement dans l'après-midi du 24 octobre 1856.

<footnote n="178">¹⁷⁸ Louis-Alexandre Girault, machiniste du roi, fut employé dans les spectacles de la Cour donnés entre 1753 et 1777, date de sa mort. Boulet l'aîné lui succèda, voir F-Pan O¹. 3050, dossier VIII, Comédies et Concerts 1777, n° 125, *Dépense et tems employé en 1777 par Boulet tant à Versailles qu'à Choisi jusqu'à la mort de M. Girault*.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Les détails que nous donnons sur cette salle proviennent de l'article de Vincent Droguet, « La salle et son histoire : de la « Grande salle neufve » à l'Ancienne Comédie », *Théâtre de Cour, Les spectacles à Fontainebleau au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, p. 37-49. Voir aussi Henri Lagrave, *Le Théâtre et le Public à Paris de 1715 à 1750*, Paris, Klincksiek, 1972, p. 135 et suivantes.</footnote>
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Ill. 59. Façade de l'aile de la Belle Cheminée vue depuis la cour de la fontaine, château de Fontainebleau, cliché reproduit dans *Théâtre de Cour, Les spectacles de Fontainebleau au XVIIIᵉ siècle*, p. 37.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Ill. 60. Plan de la salle de la comédie du château de Fontainebleau en 1682, reproduit dans *Théâtre de Cour, Les spectacles de Fontainebleau au XVIIIᵉ siècle*, p. 39.</figcaption></figure>
En 1677, le théâtre ne devait pas être équipé de machineries. C'est du moins ce que laissent supposer les livrets imprimés pour cette reprise<fnref n="180" />. D'ailleurs, la comptabilité des Menus-Plaisirs n'en fait pas mention.

## 2.7. Saint-Germain (janvier-février 1678)

Quelques mois après le séjour de Fontainebleau, *Thésée* fut de nouveau représenté à Saint-Germain-en-Laye en janvier 1678 avec *Alceste*, *Atys* et *Cadmus et Hermione*. La comptabilité des Menus-Plaisirs précise que ces quatre ouvrages ne furent représentés que quinze fois en tout :

Dudit Sr. de Boutillac pour avec quitance dudit Jour xbiiiᵉ. Juillet [1678] la somme de quatre mil sept cent douze livres b s pour emploier au fait de Sa charge mesme au paiement de celles qui ont esté fournies par quinze repñaons des opera, dalceste, these, Athis et Cadmus faites a Samajesté A fontainebleau pendant le mois de septembre comme le contient lad. quitance dont 1 ampliation est cy rendue cy....iiii⁹ biic. xii lt. b.s [4 712 livres 5 sols]<fnref n="181" />

L'un des opéras n'a donc été exécuté que trois fois seulement tandis que les trois autres furent joués à quatre reprises. Les représentations débutèrent sans doute le lundi 3 janvier et se terminèrent le samedi 5 février 1678¹⁸². En effet, le roi et la reine étaient arrivés à Saint-Germain vers la fin du mois de décembre 1677 ; ils la quittèrent le 7 février 1678 :

De Vitri le François, le 16 Février 1678.

Leurs Majestez partirent du Chasteau de S. Germain en Laye le 7 de ce mois. Elles passèrent dans la ville de Paris : & couchèrent à Brie-Comte-Robert. Le 8, Elles couchèrent à Nangis : le 9, à Provins : & le 10, à Sézane : où Elles sejournèrent jusques au 13. Elles en partirent pour aller

<footnote n="180">¹⁸⁰ Voir chapitre II, les livrets. Tous les rôles volants furent supprimés dans le texte des livrets imprimés pour les représentations données à Fontainebleau en septembre 1677.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 12r°. Le trésorier fit une erreur lorsqu'il écrivit que cette dépense avait été faite pour le séjour de Fontainebleau en septembre 1677. Voir aussi f° 49 v° : « A Adrien Le Clerc et Claude de mahé officiers de la fruiterie du Roy la somme de quatre mil sept cent douze livres cinq sols pour le paiement des cires par eux fournies pendant quinze repntaons duvant samate. a fontainebleau durant lad. année des opera dalceste, Thésée athis et Cadmus a eux paiée par leur quitance du xxbiiᵉ Juillet 1678 : cy rendue cy....iiii⁹biiᵉ.xii lt. b s ». D'autres pièces comptables confirment que seuls trois opéras avaient été joués à Fontainebleau en septembre 1677 et qu'il y en eut quatre à Saint-Germain en janvier 1678.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 63, indique que les représentations des opéras furent données entre le 3 janvier et le 5 février 1677.</footnote>
coucher le mesme jour, à la Fére-Champenoise. Le 14, Elles arrivèrent à Poyvre : & le 15, en cette ville, d'où Elles iront à Thoul<fnref n="183" />.

Ces informations nous ont permis de reconstituer le calendrier probable des représentations des quatre opéras.

<table><caption>Tabl. 65. Calendrier probable des représentations à Saint-Germain en janvier et février 1678</caption><thead><tr><td>Date</td><td>Ouvrages représentés</td></tr></thead><tbody><tr><td>Lundi 3 janvier 1678</td><td>Alceste (1re représentation)</td></tr><tr><td>Mercredi 5 janvier 1678</td><td>Alceste (2e représentation)</td></tr><tr><td>Samedi 8 janvier 1678</td><td>Alceste (3e représentation)</td></tr><tr><td>Lundi 10 janvier 1678</td><td>Alceste (4e représentation)</td></tr><tr><td>Mercredi 12 janvier 1678</td><td>Thésée (1re représentation)</td></tr><tr><td>Samedi 15 janvier 1678</td><td>Thésée (2e représentation)</td></tr><tr><td>Lundi 17 janvier 1678</td><td>Thésée (3e représentation)</td></tr><tr><td>Mercredi 19 janvier 1678</td><td>Thésée (4e représentation)</td></tr><tr><td>Samedi 22 janvier 1678</td><td>Atys (1re représentation)</td></tr><tr><td>Lundi 24 janvier 1678</td><td>Atys (2e représentation)</td></tr><tr><td>Mercredi 26 janvier 1678</td><td>Atys (3e représentation)</td></tr><tr><td>Samedi 29 janvier 1678</td><td>Atys (4e représentation)</td></tr><tr><td>Lundi 31 janvier 1678</td><td>Cadmus et Hermione (1re représentation)</td></tr><tr><td>Mercredi 2 février 1678</td><td>Cadmus et Hermione (2e représentation)</td></tr><tr><td>Samedi 5 février 1678</td><td>Cadmus et Hermione (3e représentation)</td></tr><tr><td>Lundi 7 février 1678</td><td>Départ du roi et de la reine</td></tr></tbody></table>

Les jours de représentations étaient vraisemblablement les mêmes que lors du séjour à Fontainebleau en septembre 1677, à savoir les lundi, mercredi et samedi. L'ordre des opéras que nous indiquons dans le tableau ci-dessus est celui donné dans les comptes des Menus-Plaisirs. Il est vraisemblable que l'opéra qui ne fut joué que trois fois fut celui de *Cadmus et Hermione*, qui était le plus ancien et le moins parfait de tous ceux que Lully et Quinault avaient faits à cette époque.

<footnote n="183">¹⁸³ *Gazette de France*, n° 17, 16 février 1677, p. 131.</footnote>
Quelques ambassadeurs furent sans doute présents à la représentation
du mercredi 26 janvier :

De S. Germain en Laye, le 28 Ianvier 1678.

Le Mercredi 26 de ce mois, l'Ambassadeur d'Angleterre eut
Audiance particulière du Roy : à laquelle il fut condüit par le sieur de
Bonneuil Introducteur des Ambassadeurs.

Le Roy voulant témoigner au Marquis de Feuquières son
Ambassadeur en Sûéde, l'estime dont il l'honore, luy a donné une place &
les appointemens de Conseiller d'Estat ordinaire<fnref n="184" />.

Pour la troisième fois en quatre ans, la cour assistait à des
représentations de *Thésée*. Pour tromper un éventuel ennui, le renouvellement
de la mise en scène et des décors n'était pas superflu. Selon le *Mercure galant*,
les représentations données à Saint-Germain en janvier 1678 furent l'occasion
de nouvelles dépenses :

L'Année ayant recommencé comme dans la plus profonde Paix, &
tout ce qui peut marquer la grandeur de nostre Monarque ayant paru à
l'ordinaire, cette mesme année a continué par quatre Opéra qu'on
represente alternativement à S. Germain pour le Divertissement de Leurs
Majestez. Quoy qu'ils n'y soient pas nouveaux, on n'a pas laissé de faire de
nouvelles dépenses pour tout ce qui sert à les representer. Rien n'a esté
épargné pour la beauté des Décorations, les Habits y sont aussi bien
entendus que magnifiques, & ces grands Spectacles en ont reçuu de
merveilleux agrémens<fnref n="185" />.

Les comptes de Menus-Plaisirs montrent que de nouveaux décors et de
nouvelles machines furent en effet réalisés pour cette nouvelle reprise :

Dudit Sr. Dumast pour avec Sa quitance du xxiiiᵉ. novembre audit
an la somme de douze mil Livres pour emploier au fait de Sa charge
mesme accompte des despenses qu'il convient faire pour les theatres
machines et decorations pour les reprítaóns des quatre opera qui Se
doivent faire devant sa maᵉ. a sᵗ. germain en laie comme le contient lad.
quittance cy rendue cy...xii⁹ lt<fnref n="186" />

Les sieurs Benoît Girault et Isaac Jumel reçurent la somme de sept cent
livres pour les ouvrages qu'ils réalisèrent en octobre et novembre 1677 sur le
théâtre de Saint-Germain<fnref n="187" />.

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Gazette de France*, n° 10, 29 janvier 1678, p. 79.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Nouveau Mercure galant*, janvier 1678, p. 35-36.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ F-R Manuscrit Lebert 5 889, f° 8 v°.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ *Ibid.*, f° 50 r°.</footnote>
Les vingt-cinq violons de la Grande Bande, dont les noms figuraient dans les comptes du mois de septembre 1677, participèrent encore une fois à ces spectacles : ils reçurent la somme de deux mille cent trente sept livres dix sols pour avoir séjourné cinquante-sept jours à Saint-Germain. Ils arrivèrent le 12 décembre 1677 et restèrent jusqu'au 6 février 1678 :

Dudit Sér. de Boutillac pour avec quittance L'e. may 1678 : la somme de deux mil cent trente sept livres dix sols pour employer au fait de sa charge et au paiement de la nourriture de vingt cinq violons de la chambre du Roy depuis le xiiᵉ. decembre Jusqu'au bıᵉ [6] fevrier quils ont servy tant aux repetitions des opera devant samate. a raón de xxx s chacun par Jour comme le contient lad quittance dont l'ampon. est cy rendue cy...ii9 cxxxviі lt x s<fnref n="188" />

Une autre quittance fait référence aux vingt-cinq violons et à leur présence à Saint-Germain :

Ausd. Dumanoir et Marillet dit bonne fonds tant pour eux que po' leurs compagnons au nombre de xxb [25] eux compris Joueurs de Violons de la chambre du Roy la somme de deux mil cent trente sept livres x s pour leurs nourritures depuis le xiiᵉ décembre 1677 Jusq' au bie. fevrier 1678 : quils ont servy tant aux repetitions qu'aux reprntations des quatre operas d'alceste, Thésé, athis et cadmus qui ont esté faits devant Samaie. a st. germain en laye faisant Lbii Jours a raón de iiiixx. b lt. x s et de xxx s par Jour pour chacun A eux paiée pour leur quittance du be [5] may 1678 cy rendue cy...ii9 Cxxxbiilt. x s<fnref n="189" />

Selon Louis-François Beffara<fnref n="190" />, *Thésée* aurait été repris à l'Académie royale de musique en janvier 1678 « suivant les Ballets opéras<fnref n="191" /> ». Il est cependant peu vraisemblable que cet opéra ait été représenté au même moment à la Cour et à la ville<fnref n="192" />. Nous pensons que *Thésée* ne fut pas représenté à Paris cette année là.

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid.*, f° 11 v°.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Ibid.*, f° 43 r°.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ L.-F. Beffara, *op. cit.*, p. 489.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Nous ne savons pas quel document Beffara désigne sous ce titre. S'agit-il des recueils imprimés par Ballard ? L'un d'eux s'intitule en effet *Recueil des Opera et Ballets du Roy*, mais il fut réalisé en 1676. Il ne contient donc pas l'édition du livret de *Thésée* de 1678. Sur les recueils de livret, voir le chapitre II.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² L'information donnée par Beffara est reprise dans J. de La Gorce, *L'Opéra au temps de Louis XIV*, p. 198 et A. Ducrot, « Les représentations de l'Académie royale de musique... », tableau des spectacles montés à l'Opéra. de 1671 à 1715. Voir aussi la notice Philidor BoB.1678.01.00.b.</footnote>
La reprise de *Thésée* à Saint-Germain-en-Laye en janvier-février 1678 fut la dernière donnée du vivant de Lully (mort le 22 mars 1687) et de Quinault (décédé le 26 novembre 1688).

## 2.8. Académie royale de musique (1688)

Treize ans après la création de *Thésée* à Paris, l'Académie royale de musique repris l'œuvre pour la seconde fois dans de tristes circonstances :

L'Académie Royale de Musique remit cet Opera, en attendant la première représentation de l'Opera nouveau de *Thétis & Pelée* que la maladie & la mort de M. de Lully le fils retarderent jusqu'au commencement de l'année suivante<fnref n="193" />.

Le plus jeune des fils de Lully, Jean-Louis, mourut à Paris le 23 décembre 1688¹⁹⁴. Il avait hérité de son père la charge de surintendant et de compositeur de la Chambre du roi ainsi que le privilège de l'Opéra. Malade, selon les frères Parfaict, pendant les quelques mois qui précédèrent sa mort, son absence retarda la première représentation de l'opéra de Pascal Colasse, *Thétis et Pelée*, qui était initialement prévue pour le mois d'octobre 1688. La première de cette œuvre n'eut finalement lieu que le mardi 11 janvier 1689¹⁹⁵. On décida de donner *Thésée* dans l'intervalle.

On ne connaît pas la date exacte de cette nouvelle reprise à Paris. Les livrets qui furent imprimés par Ballard pour être vendus au public ne la précisent pas. Ils ne donnent pas non plus les noms des interprètes qui participèrent aux représentations, lacune que les frères Parfaict comblèrent dans leur *Dictionnaire des théâtres de Paris*<fnref n="196" /> :

IVᵉ REPRISE de la Tragédie de *Thésée*, au mois d'Octobre 1688. 3ᵉ édition in-4°. Paris, Ballard.

ACTEURS.

Æglé.

Mlle Moreau.

Cléone.

Le Sieur Dun.

Arcas.

<footnote n="193">¹⁹³ C. et F. Parfaict, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 67.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ J. de La Gorce, article « Jean-Louis Lully », *The New Grove Dictionary of Music and Musicians, seconde edition*, vol. 15, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 305.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Voir Edmond Lemaître, article « Thétis et Pélée », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ, op. cit.*, p. 677-678.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ C. et F. Parfaict, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, p. 412-413.</footnote>
<table><tr><td><i>Egée.</i></td><td>Le Sieur Beaumavielle.</td></tr><tr><td><i>Médée.</i></td><td>Mlle Rochois.</td></tr><tr><td><i>Dorine.</i></td><td>Mlle Barbereau.</td></tr><tr><td><i>Thésée.</i></td><td>Le Sieur Du Mesny.</td></tr><tr><td><i>Deux Vieillards.</i></td><td>Les Srs Desvoyes & ....</td></tr><tr><td><i>Minerve.</i></td><td></td></tr></table>

En décembre 1688, alors que l'opéra était toujours joué à Paris, le roi désira le voir au château de Trianon le temps d'une soirée :

Samedi 18 [décembre 1688]. — Le roi alla dîner à Trianon avec Monseigneur, Madame, et les princesses, mesdames de Maintenon, de Montchevreuil, de Grammont, de Coëtquen et de Croissy. — Madame la Dauphine y vint sur les cinq heures avec beaucoup de dames ; elle trouva le roi jouant au billard, et une heure après on commença d'entrer dans la salle de la comédie, où l'on représenta l'opéra de *Thésée*. Tous les musiciens et danseurs de l'Opéra de Paris y étoient avec leurs habits. Madame de Vaubecourt entra dans le carrosse de madame la Dauphine, et l'on assure qu'elle étoit dans le carrosse de la reine à Châlons<fnref n="197" />.

Ce fut la dernière fois de sa vie que Louis XIV assista à cet opéra.

## 2.9. Académie royale de musique (1698)

Dix ans plus tard, *Thésée* fut repris à Paris pour la troisième fois. Les livrets que Christophe Ballard réalisa en 1698 ne donnent ni le jour ni le mois de la première représentation. Ils ne livrent pas non plus la distribution des acteurs. Selon les frères Parfaict, les représentations débutèrent au mois de novembre :

*Thésée*, Tragédie remise au Théatre par l'Académie Royale de Musique pour la 5e. fois le ..... Novembre 1698.

Dans cette reprise Mlle. Moreau joüa le role d'Eglé, celuy de Médée le fut par Mlle. Desmatins : Du Mény, Thévenard, & Hardouïn, y remplirent ceux de Thésée, d'Arcas, & d'Égée<fnref n="198" />.

<footnote n="197">197 Philippe Courcillon, marquis de Dangeau, *Journal du marquis de Dangeau publié en entier pour la première fois par MM. Soulié, Dussieux, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon, avec les additions inédites du duc de Saint-Simon*, t. 2, Paris, Firmin Didot Frères, 1854, p. 232. J. de La Gorce, *L'Opéra à Paris*, p. 198, indique que cette représentation eut lieu dans le petit théâtre de Trianon. Celui-ci fut détruit en 1703 et l'espace libéré fut transformé en appartements, voir H. Lagrave, *op. cit.*, p. 132. Chantal Masson, « Journal du marquis de Dangeau 1684-1720. Extraits concernant la vie musicale à la Cour. », *Recherches sur la musique française classique*, II, 1962, p. 203, ne cite que partiellement ce passage et omet de préciser que l'opéra fut joué à Trianon.</footnote>

<footnote n="198">198 C. et F. Parfait, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 95.</footnote>
Les représentations de *Thésée* devaient laisser la place à celles du *Carnaval de Venise*<fnref n="199" />, mais ce dernier ouvrage ne remporta pas le suffrage du public :

Ce Ballet, dont la composition n'a fait aucun honneur au Musicien, & encore moins au Poëte, dont les talens n'étoient pas propres pour ce genre d'écrits, eût si peu de succès que l'Académie Royale de Musique fut obligée de le suprimer [sic] au plutôt, & de continuer les représentations de *Thésée* jusqu'à l'Opera nouveau d'Amadis de Grèce<fnref n="200" />.

Le *Carnaval* fut immédiatement remplacé par *Thésée* dont les représentations continuèrent jusqu'au jeudi 26 mars 1699, date de la première d'Amadis de Grèce<fnref n="201" />.

Les frères Parfaict retrouvèrent les noms de quelques acteurs qui incarnèrent les rôles principaux<fnref n="202" /> :

Vᵉ REPRISE de la Tragédie de *Thésée*, au mois de Novembre 1698.
4ᵉ édition in-4°. Paris, Ballard.

ACTEURS.

<table><tr><td>Æglé.</td><td>Mlle Moreau.</td></tr><tr><td>Cléone.</td><td>Mlle Clément.</td></tr><tr><td>Arcas.</td><td>Le Sieur Dun.</td></tr><tr><td>Egée.</td><td>Le Sieur Hardouin.</td></tr><tr><td>Médée.</td><td>Mlle Desmatins.</td></tr><tr><td>Dorine.</td><td>Mlle Guyar.</td></tr><tr><td>Thésée.</td><td>Le Sieur Du Mesny.</td></tr><tr><td>Deux Vieillards.</td><td>Les Sieurs Desvoyes & Labbé.</td></tr><tr><td>Minerve.</td><td>Mlle Maupin.</td></tr><tr><td>Un Combattant.</td><td>Le Sieur Desvoyes.</td></tr></table>

Le vendredi 9 décembre, Monseigneur<fnref n="203" /> se rendit à l'Opéra accompagné de son fils Louis, duc de Bourgogne (1682-1712), âgé de seize ans qui n'y était encore jamais allé :

<footnote n="199">¹⁹⁹ Ballet en un prologue et trois actes, livret de Jean-François Regnard, musique d'André Campra, créé à Paris le 20 janvier 1699. D'autres sources indiquent que la première représentation de cet ouvrage eut lieu le 28 février 1699, voir James R. Anthony, « introduction », *Le Carnaval de Venise, comédie lyrique*, André Campra, *French opera in the 17th and 18th centuries*, vol. XVII, Stuyvesant, New York, Pendragon Press, 1989, p. xii.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ C. et F. Parfait, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 95.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Tragédie d'Antoine Houdar de La Motte, musique d'André Cardinal Destouches représentée pour la première fois le 26 mars 1699, voir E. Lemaître, article « Amadis de Grèce », *Dictionnaire de la musique en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ*, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² C. et F. Parfaict, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, p. 413.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Louis de France dit Monseigneur, fils de Louis XIV (1661-1711), aimait beaucoup l'opéra, voir Évelyne Legond, article « Monseigneur », François Bluche (éd.), *Dictionnaire du Grand Siècle*, op. cit., p. 1051-1052.</footnote>
Mardi 9 [décembre 1698], à Versailles. — Le roi alla l'après-dînée se promener à Marly. Monseigneur alla de Meudon à l'opéra à Paris. Monseigneur le duc de Bourgogne alla dîner avec lui à Meudon et ensuite Monseigneur le mena avec lui à l'opéra, et revinrent ici souper avec le roi. C'est la première fois que monseigneur le duc de Bourgogne ait été à l'opéra. Madame la duchesse de Bourgogne se trouva un peu incommodée, et se mit au lit de bonne heure<fnref n="204" />.

Le fils et le petit-fils de Louis XIV assistèrent probablement à l'une des représentations de *Thésée*.

## 2.10. Académie royale de musique (1707-1708)

Il fallut attendre neuf ans pour que *Thésée* soit de nouveau représenté sur la scène de l'Académie royale de musique. La première représentation eut lieu le jeudi 17 novembre 1707 comme l'indique la page de titre des livrets imprimés pour ce spectacle. L'œuvre fut ensuite jouée les mardi, jeudi, vendredi et dimanche 205 jusqu'au mardi 6 mars 1708, jour de la création d'*Hippodamie* 206. Les frères Parfaict rendirent compte du succès de cette quatrième reprise :

*Thésée*, Tragedie remise au Théatre pour la sixième fois le Jeudy 17 Novembre 1707.

*Thésée* est l'un des opera de Lully qui a eu les reprises les plus frequentes, & les plus applaudies : celle cy le fut on ne peut d'avantage : Mlle. Desmatins y fit ses adieux au Public par le Role de Médée ; Mlle. Journet, qui commençoit à être goûtée le fut encore d'avantage dans celuy d'Eglé. Hardoüin, qui avoit joué Egée en 1698 reprit ce même role en cette occasion, & Thevenard voulut bien aussi se contenter d'Arcas : A l'egard du principal personnage de la pièce, Cochereau s'en acquitta au gré des Spectateurs. Le Ballet fut très brillant, & les airs détachez chantez avec goût207.

Les noms des interprètes cités par les frères Parfaits correspondent effectivement à ceux qui figurent dans les livrets de 1707208. Parmi eux se trouve celui de la célèbre Marie-Louise Desmatins qui, entre 1698 et 1708, incarna les principaux personnages féminins des opéras de Colasse, de

<footnote n="204">204 P. Courcillon, marquis de Dangeau, *Journal du marquis de Dangeau*, t. 6, Paris, Firmin Didot Frère, 1856, p. 472-473.</footnote>

<footnote n="205">205 Ces jours sont indiqués dans le *Journal de l'Opéra (Théâtre de l'Opéra, Journal II 1691-1710)*, p. 405-413.</footnote>

<footnote n="206">206 Tragédie de Pierre-Charles Roy, musique d'André Campra.</footnote>

<footnote n="207">207 C. et F. Parfait, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 117.</footnote>

<footnote n="208">208 Voir annexe IV-2, principaux interprètes de *Thésée* entre 1675 et 1779.</footnote>
Destouches et de Campra<fnref n="209" />. Elle était célèbre pour ses interprétations de rôles tendres ou furieux, de princesses ou de reines. Mais en 1707, elle avait énormément grossi ce qui l'obligea de mettre fin à sa carrière. Elle quitta la troupe de l'Opéra au début de 1708 et mourut au mois d'avril suivant à l'âge de trente-huit ans. Le dernier grand rôle qu'elle interpréta sur la scène de l'Académie royale de musique fut celui de Médée : la magicienne, vieillissante et un peu forte, éprise du jeune Thésée, qu'elle campa à cette époque, dut paraître un peu ridicule aux yeux du public.

Dans une note, les frères Parfaict ajoutèrent les noms des interprètes secondaires :

Boutelou & Devoyes firent les deux Vieillards. Mlle. Cochereau & Chevalier les deux Bergeres & Chopelet un Berger. A l'egard du Ballet ; Mlle. Guyot, Dangeville l'ainé, Blondy & Balon y dansèrent seuls : ce dernier exécuta un pas de deux avec Mlle. Prevost, qui avec Mlle. Guyot firent les deux Vieilles : Pierrot & François Dumoulin remplirent l'Entrée des deux Vieillards<fnref n="210" />.

Les livrets confirment que ces mêmes chanteurs interprétèrent les seconds rôles.

<table><caption>Tabl. 66. Rôles secondaires lors de la reprise de 1707</caption><thead><tr><td>Nom</td><td>Rôle</td><td>Tessiture</td></tr></thead><tbody><tr><td>Bernard, M.<fnref n="211" /></td><td>Un Jeu ou un Plaisir</td><td>Taille</td></tr><tr><td>Boutelou, Antoine</td><td>Un Vieillard</td><td>Haute-contre</td></tr><tr><td>Chevalier (Marie-Jeanne Fesch, dite)</td><td>Une Bergère</td><td>Dessus</td></tr><tr><td>Chopelet [Choplet], M.</td><td>Un Jeu ou un Plaisir<br>Un Berger</td><td>Haute-contre</td></tr><tr><td>Cochereau, Mlle</td><td>Une Bergère</td><td>Dessus</td></tr><tr><td>Desvoyes [Desvoix], M.</td><td>Un Vieillard</td><td>Taille</td></tr><tr><td>Mantienne, Louis<fnref n="212" /></td><td>Un Jeu ou un Plaisir<br>Un Combattant</td><td>Taille</td></tr></tbody></table>

<footnote n="209">²⁰⁹ Voir C. et F. Parfaict, *Histoire de l'Académie royale de musique*, t. 1, p. 51.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ *Ibid.*, p. 117, note A.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Nous avons déduit la tessiture de M. Bernard du fait que les parties de haute-contre et de taille du trio des Jeux et des Plaisirs dans le prologue étaient tenues par messieurs Chopelet et Mantienne.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Le Combattant qui meurt à la scène 6 de l'acte I fut vraisemblablement chanté par Louis Mantienne ; ce dernier représenta le même personnage lors de la reprise de 1720.</footnote>