# Berlin: histoire d'un contexte culturel singulier et retour sur une expérience en régie au sein de la Fondation Alexander et Renata Camaro

Morgan Lacroix

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Morgan Lacroix. Berlin: histoire d'un contexte culturel singulier et retour sur une expérience en régie au sein de la Fondation Alexander et Renata Camaro. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04997530

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Mémoire
M2 Régie des oeuvres et montage d'exposition

Morgan LACROIX

BERLIN : HISTOIRE D'UN CONTEXTE CULTUREL SINGULIER ET RETOUR SUR
UNE EXPÉRIENCE EN RÉGIE AU SEIN DE LA FONDATION ALEXANDER ET
RENATA CAMARO

Sous la direction de
Monsieur Simon TEXIER
Plan et sommaire

<table><tr><td>Introduction</td><td>p.4</td></tr><tr><td>I/ Berlin : de la Kunstkammer à nos jours</td><td>p.5</td></tr><tr><td>1- De la Kunstkammer à l'île aux musées</td><td>p.5</td></tr><tr><td>Cölln/Berlin : une double cité médiévale dans le Marche du Brandebourg</td><td>p.5</td></tr><tr><td>La création de la Kunstkammer</td><td>p.7</td></tr><tr><td>Berlin capitale d'un royaume</td><td>p.9</td></tr><tr><td>La fin de la Kunstkammer et les débuts de l'île aux musées</td><td>p.9</td></tr><tr><td>2- De la Weltstadt à la dictature</td><td>p.14</td></tr><tr><td>1871 - 1920</td><td>p.14</td></tr><tr><td>République de Weimar et national-socialisme</td><td>p.18</td></tr><tr><td>3- Berlin sous l'occupation : de l'après-guerre à la chute du Mur</td><td>p.22</td></tr><tr><td>1945 - 1959</td><td>p.22</td></tr><tr><td>Les années 1960</td><td>p.26</td></tr><tr><td>Les années 1970</td><td>p.28</td></tr><tr><td>Les années 1980</td><td>p.30</td></tr><tr><td>4- Conclusion : de la chute du Mur à nos jours</td><td>p.32</td></tr><tr><td>II/ L'exemple de la fondation de Alexander et Renata Camaro</td><td>p.37</td></tr><tr><td>1- Alexander Camaro et la fondation</td><td>p.37</td></tr><tr><td>Alexander Camaro</td><td>p.37</td></tr><tr><td>Les origines de la fondation et le lieu</td><td>p.40</td></tr><tr><td>La réserve et les espaces d'exposition</td><td>p.45</td></tr><tr><td>2- Mission et cadre du stage</td><td>p.49</td></tr><tr><td>Contexte</td><td>p.49</td></tr><tr><td>Régie des oeuvres</td><td>p.50</td></tr><tr><td>Régie et montage d'exposition</td><td>p.51</td></tr><tr><td>Bilan</td><td>p.53</td></tr><tr><td>3- Exemples précis de missions</td><td>p.54</td></tr><tr><td>Modélisation d'espace en trois dimensions</td><td>p.54</td></tr></table>
<table><tr><td>Contrôle du climat..................................................</td><td>p.62</td></tr><tr><td>Rationalisation des espaces de réserve.......................</td><td>p.64</td></tr><tr><td>Conclusion....................................................................</td><td>p.67</td></tr><tr><td>Remerciements..................................................................</td><td>p.69</td></tr></table>
Introduction

Le phénomène de mondialisation a largement contribué à l'homogénéisation
des pratiques de la régie des œuvres et du montage d'exposition. Le modèle du
musée comme lieu de conservation et de diffusion de patrimoine culturel connaît
depuis la fin du XVème siècle une croissance quasi exponentielle. Aujourd'hui des
structures telle que l'ICOM, acronyme anglais pour le Conseil International des
Musées, ainsi que ses nombreux comités nationaux et internationaux témoignent du
large degré d'interconnectivité qui existe entre les plusieurs dizaines de milliers de
musées dans le monde. Ce phénomène de globalisation s'appréhende d'autant
mieux lorsqu'on lit la devise du Conseil International des Musées : "Museums have
no borders, they have a network", qui se traduit en français par : les musées n'ont
pas de frontière, ils ont un réseau. Si les musées ne connaissent pas de frontière,
c'est pour faciliter et fluidifier les échanges d'objets d'un lieu d'exposition à un autre.
On comprend dès lors mieux pourquoi le métier de régisseurs ne cesse de prendre
de l'importance au sein des instances du musée, car les œuvres et les expositions,
elles, doivent bel et bien traverser des frontières bien existantes. C'est entre autres
une des missions du régisseur de rendre ces échanges possibles en faisant courir
un minimum de risque aux objets d'art.

De manière plus général, le régisseur se voit imposer par sa profession
l'application stricte d'un principe général qui est celui de la préservation ou de la
conservation préventive. Ce principe implique le respect de règles qu'on pourrait
qualifier d'universelles, qui relèvent de la méthode dite empirique, c'est-à-dire qui
relève de l'observation et de l'expérience.
L'un dans l'autre ces deux constats participent activement à l'homogénéisation des pratiques de la régie des œuvres et du montage d'exposition à l'échelle mondiale.

Cependant, au fil de notre formation au métier de régisseur, on se rend compte que bon nombre de pratiques s'inscrivent toujours dans un contexte bien spécifique qui varie selon que l'on change d'échelle d'observation dans l'espace et/ou dans le temps.

Comparons à titre d'exemple le travail du régisseur du Metropolitan Museum de New York et celui du régisseur du Musée d'Art Moderne de la ville de Paris. Au regard de ce qui a été dit plus haut leur pratique de la régis est susceptible d'être tout à fait similaire ; néanmoins l'un et l'autre exerce chacun dans un pays qui n'applique pas le même système de mesure : à New York c'est le système dit imperial (aussi dit système de mesure pied-livre) alors qu'à Paris c'est le système métrique. On s'aperçoit dès lors que malgré un effort global et commun de s'affranchir des frontières, des particularismes géolocalisés demeurent, et rendent le travail de régisseur singulier selon que l'on soit dans un pays ou dans un autre.

Pour ce mémoire nous voulions nous intéresser de plus prêt aux spécificités du travail de régisseur à l'étranger et plus particulièrement en Allemagne dans la ville de Berlin. Nous avions l'intention de dresser un portrait fidèle des pratiques de la régie des œuvres et du montage d'exposition dans le contexte de la ville de Berlin. La tâche étant complexe et fastidieuse, nous avons choisi de délivrer un avant goût de ce que pourrait être ce travail.

Parce que le contexte est une donnée fondamentale de notre recherche, le propos de ce mémoire s'articule d'abord et en grande partie autour d'une restitution
synthétique de l'histoire de Berlin dans son rapport avec ses trésors, ses œuvres d'art et ce que l'on appellera ensuite plus vaguement, sa culture.

Ensuite et sans transition, nous aurons l'occasion de nous intéresser à l'institution dans laquelle j'ai eu le privilège d'effectuer mon stage : la fondation Alexander et Renata Camaro.

Sans apporter de réponse concise et exhaustive à une problématique donnée, ce mémoire se propose avant tout de livrer quelques clés de compréhension de l'histoire de l'art fascinante et singulière de Berlin, mais aussi le témoignage d'une expérience professionnelle au sein d'une institution berlinoise.
# I. Berlin : de la Kunstkammer à nos jours

## 1. De la Kunstkammer à l'île aux musées

### a. Cölln/Berlin : une double cité médiévale dans le Marche du Brandebourg

L'actuelle ville de Berlin consiste au XIIe siècle en deux cités médiévales en développement, sur les terres du Saint-Empire romain germanique dans le Marche de Brandebourg. Séparées par la Spree (rivière sous-affluente de l'Elbe), on trouve sur la rive gauche Cölln (fondée en 1237), village de pêcheurs, et sur la rive droite Berlin (fondée en 1244), plutôt orientée vers le commerce (voir ill. plus bas). Au fil du temps les deux villes finissent par s'unir tout en conservant un mode d'administration interne relativement indépendant. Ainsi en 1400, la double-ville de Cölln-Berlin compte 8500 habitants, trois Rathäuser (hôtels de ville), trois hôpitaux, une église ainsi qu'un cloître et de nombreuses habitations<fnref n="1" />. Viennent ensuite s'ajouter d'autres villages environnants tels que Reinickendorf, Spandau ou encore Köpenick ; Berlin devient alors au XVè siècle une commune qu'on peut qualifier de "polycentrique"<fnref n="2" />. En 1443, est posée dans l'actuelle quartier de Mitte la première pierre du futur Berliner Stadtschloss (château de la ville de Berlin)<fnref n="3" /> qui devient en 1486 résidence

<footnote n="1">¹ https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-mittelalterliche-handelsstadt/</footnote>

<footnote n="2">² Florian Hertweck, Professeur d'histoire de l'architecture à l'école nationale supérieure d'architecture de Versaille, propose dans le film-documentaire de Frédéric WILNER *Paris-Berlin destins croisés*, Épisode 1, ARTE France, lliade Productions, Les Films de l'Odyssée, 2015, 3 min. 36 sec, la notion de "ville archipelle" ou "polycentrique" en opposition au développement dit "radioconcentrique" de Paris.</footnote>

<footnote n="3">³ https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-kurfuerstliche-residenzstadt/</footnote>
permanente des princes électeurs du Brandebourg<fnref n="4" />. Cölln-Berlin gagne ainsi nettement en importance et compte à l'aube du XVIè siècle quelques 12000 habitants.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Cartographie supposée de Berlin et Cölln au 13e siècle, réalisé d'après les travaux de recherche et par l'historien, géographe et pédagogue Karl Friedrich Klöden (1786-1856) en 1839</figcaption></figure>

© Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz

<footnote n="4">⁴ https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-kurfuerstliche-residenzstadt/</footnote>
b. La création de la Kunstkammer

Au même moment en Europe, le musée, à savoir : “(...), toute collection publique d’objets naturels ou artificiels exposée dans un intérieur séculier ou sécularisé et destiné à être préservés pour un avenir indéfiniment lointain.”<fnref n="5" />, n’existe selon ces termes qu’en Italie au Capitole de Rome<fnref n="6" />.

Néanmoins, on constate à cette époque l’émergence dans l’espace germanique de *Kunstkammer*. Les *Kunstkammern* sont une nouvelle typologie de collections particulières, dans un premier temps spécifiques à la zone d’influence du Saint-Empire Romain Germanique. Suivant entre autre l’exemple de l’empereur Ferdinand Ier à Vienne, des princes haut placés dans la hiérarchie du Saint-Empire commencent à créer leur propre *Kunstkammer*, et ce notamment à Dresde, Innsbruck, Munich ou encore Kassel<fnref n="7" />. Ces cabinets princiers sont issus des *Schatzkammer* qui renferment jusqu’alors les trésors des princes. La *Kunstkammer* se distingue en ceci qu’elle a pour objet de “divertir le prince et avec lui ses courtisans, tout en lui permettant de faire étalage de sa richesse et de l’étendu de son influence, ainsi que de ses intérêts et ses goûts.”<fnref n="8" />

À Berlin c’est le prince électeur Joachim II de Brandebourg qui en plus d’introduire la Réforme luthérienne crée dans la seconde moitié du XVIIe siècle la *Kunstkammer* de Berlin, également connue à l’époque sous le nom de *Raritätskammer* (cabinet de

<footnote n="5">⁵ Krzisztof POMIAN dans son ouvrage *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée, Éditions Gallimard, 2020, p. 29*</footnote>

<footnote n="6">⁶ “Jusqu’à la seconde moitié du XVIIe siècle, il n’est pas de musée qu’italien.”, Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée, Éditions Gallimard, 2020, p. 29*</footnote>

<footnote n="7">⁷ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée, Éditions Gallimard, 2020, p. 396*</footnote>

<footnote n="8">⁸ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée, Éditions Gallimard, 2020, p. 394*</footnote>
curiosité)<fnref n="9" />. Malgré la destruction quasi totale de la collection lors de la guerre de Trente Ans (1618-1648), il subsiste deux inventaires datant respectivement de 1603 et 1605. On y apprend que la *Kunstkammer* contient à cette époque des objets de tous les domaines de la nature, des produits de l'art humain ainsi que des instruments scientifiques<fnref n="10" />. Au sortir de la guerre de Trente Ans, Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg et duc de Prusse insuffle "un nouveau départ"<fnref n="11" /> aux collections princières qui s'enrichissent de nouveaux items tels que des dessins, des peintures, des sculptures, des antiquités, des armes ou encore des pièces de monnaie<fnref n="12" />.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Aperçu idéalisé du cabinet des antiques et des monnaies dans le château de Berlin en 1695, tiré de *Thesaurus Brandenburgicus selectus, Band 1*, Berlin, 1696</figcaption></figure>

© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek

<footnote n="9">⁹ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée*, Éditions Gallimard, 2020, p. 422</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ https://www.sammlungen.hu-berlin.de/objekte/-/7614/</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée*, Éditions Gallimard, 2020, p. 422</footnote>

<footnote n="12">¹² https://www.sammlungen.hu-berlin.de/objekte/-/7614/</footnote>
L'entrée de la numismatique dans la *Kunstkammer* témoigne, au delà des goûts et intérêts personnels du "grand électeur", de l'influence de la communauté protestante française des huguenots qui trouve refuge entre autre à Berlin après avoir été chassée de France par Louis XIV suite à la révocation de l'édit de Nantes (édit de Fontainebleau). Frédéric-Guillaume compte en effet beaucoup sur l'arrivée des huguenots réfugiés pour redynamiser le Berlin de l'époque. En réponse à l'édit de Fontainebleau, il ira même jusqu'à ratifier son propre *Tolerenzedikt* (édit de tolérance) à Potsdam dans le Brandebourg ; accordant ainsi aux huguenots avantages et privilèges sur tout le territoire du Marché de Brandebourg, à Cölln/Berlin y compris<fnref n="13" />. À la fin du XVIe siècle, la double-ville compte 20000 habitants.

### c. Berlin capitale d'un royaume

En 1701, le successeur de Frédéric-Guillaume, Frédéric III est couronné roi en Prusse<fnref n="14" /> sous le nom de Frédéric Ier. En 1709, il ordonne l'union des villes de Berlin, Cölln, Friedrichswerder, Dorotheenstadt et Friedrichstadt pour ne former qu'une seule et même ville capitale du royaume de Prusse et résidence de la royauté<fnref n="15" />. Son règne se caractérise notamment par une vaste campagne de construction qui entre autres a pour but de servir la politique culturelle ambitieuse de Frédéric Ier. Il ne manquera pas d'enrichir la *Kunstkammer* qui voit son nombre d'objets passer de 600 en 1693 à 1500 en 1713. L'importance et la singularité du cabinet d'antiques, de monnaies et de médailles deviennent telles qu'il s'émancipe

<footnote n="13">13 https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-kurfuerstliche-residenzstadt/</footnote>

<footnote n="14">14 Son titre initial est bien celui de roi en Prusse et non roi de Prusse</footnote>

<footnote n="15">15 https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-koenigliche-hauptstadt/</footnote>
du reste de la *Kunstkammer*<fnref n="16" />. Cette dernière déménage à partir de 1700 dans les
nouveaux étages supérieurs du *Stadtschloss*<fnref n="17" /> (voir ill. ci-dessous).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Dessin du palais royale (Stadtschloss), 1702</figcaption></figure>

© Creative Commons

En 1713, Frédéric-Guillaume ler, dit le roi-sergent (der Soldatenkönig<fnref n="18" />), succède à Frédéric ler, et s'engage sur une voie bien différente de celle de son prédécesseur.
À savoir remettre à flot les comptes du royaume mis à mal par son père ainsi que, comme son surnom le suggère, s'adonner à la chose militaire. Le roi-sergent

<footnote n="16">¹⁶ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée*, Éditions Gallimard, 2020, p. 423</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ https://www.sammlungen.hu-berlin.de/objekte/-/7614/</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-kurfuerstliche-residenzstadt/</footnote>
contribue dès-lors à appauvrir les collections, notamment en faisant fondre 319 médailles d'or issues du cabinet des antiques et des monnaies. Son fils Frédéric II, Friedrich der Große<fnref n="19" />, s'inscrit à l'inverse plutôt dans la lignée de son grand-père. Passionné de musique, de culture française et de philosophie, il s'affaire durant son règne à élever Berlin au rang de centre des Lumières à l'image de Paris<fnref n="20" />,<fnref n="21" />. Son engouement pour les tableaux et les antiques qu'il transfère au palais de Sans-Souci à Potsdam provoque une mise à l'écart du contenu de la *Kunstkammer*. Selon l'opinion d'un visiteur de l'époque, les collections restées au *Stadtschloß* sont en désordre et mal conservées. C'est à la toute fin du siècle, après la nomination d'un nouveau responsable et le placement de la *Kunstkammer* sous la tutelle de l'Académie des sciences que des travaux de réparation et de restauration sont entrepris<fnref n="22" />. En 1797, Aloys Hirt alors conseiller royal<fnref n="23" />, sème les graines de ce qui sera par la suite l'un des plus vaste projet muséal du XIXè siècle. Au tournant du siècle, Berlin abrite quelque 170000 habitants.

d. La fin de la Kunstkammer et les débuts de l'île aux musées

Dès 1805, la *Kunstkammer* préfigure déjà les futurs musées de Berlin. En effet ses collections sont d'ores-et-déjà partiellement accessibles au public, ou pour être plus précis “à toutes les personnes habilitées”<fnref n="24" />. Néanmoins et malgré l'anachronisme déjà flagrant qui semble caractériser la *Kunstkammer* dans une

<footnote n="19">¹⁹ Frédéric le Grand</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Frédéric WILNER *Paris-Berlin destins croisés*, Épisode 1, ARTE France, Iliade Productions, Les Films de l'Odyssée, 2015, Frédéric Wilner (voix off), 35 min. 10 sec.</footnote>

<footnote n="21">²¹ https://www.berlin.de/berlin-im-ueberblick/geschichte/die-koenigliche-hauptstadt/</footnote>

<footnote n="22">²² Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée*, Éditions Gallimard, 2020, p. 423</footnote>

<footnote n="23">²³ ou conseiller aulique, ce terme renvoie de manière général à la court, ici en l'occurrence celle du roi de Prusse Frédéric-Guillaume II</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *alle rechtliche Personen, Krzisztof POMIAN, Le Musée, une histoire mondiale, Tome 1. Du trésor au musée*, Éditions Gallimard, 2020, p. 423</footnote>
Europe où, tous les yeux semblent être rivés sur Le Louvre de Denon, celle-ci subsistera en tant que telle jusqu'à 1875, date du départ à la retraite de son dernier responsable. Le roi de Prusse Frédéric-Guillaume III se montre réceptif aux préconisations de ses conseillers qui prônent le détachement des fonds de la Kunstkammer du contexte royal et courtisan et suggère la création d'un musée d'art public. Parmi ces conseillers nous retrouvons notamment Aloys Hirt qui compte parmi ceux qui entre la fin du XVIIIè et le début du XIXè siècle jouent un rôle clé dans le développement des premiers musée Berlinois. En effet dès 1798 il délivre à l'un des ministre son mémoire Über die Einrichtung eines Königlichen Museums der Antiken, und einer Königliche Gemäldegalerie (Sur la création d'un musée royal des antiques et d'une galerie royale de peinture), dans lequel il aborde de manière relativement exhaustive des aspects tels que l'urbanistique, l'architecture, les expositions, les finances et l'administration<fnref n="25" />. Les projets engagés connaissent alors une interruption nette et brutale dès lors que la Prusse alliée à la Russie déclare la guerre à la France le 1er octobre 1806. Après deux défaites écrasantes en 15 jours, Jean Henry, responsable de la Kunstkammer, reçoit l'ordre d'évacuer les objets les plus précieux vers l'est et de mettre en sûreté les meilleurs tableaux. Le 27 octobre, Napoléon et sa suite défilent sous la porte de Brandebourg. Le 5 novembre Denon commence l'enlèvement d'un grand nombre d'objets de la Kunstkammer. C'est alors la fin du Saint-Empire romain germanique, et Berlin reste sous occupation des troupes françaises jusqu'en 1808. Il faut attendre 1815 et la défaite de Napoléon à Waterloo pour voir la Prusse libérée du joug de la France, et ainsi les objets enlevés par Denon revenir à Berlin. Les réformateurs prussiens veulent alors transformer la Prusse d'un État militaire en un État culturel<fnref n="26" />. Il est donc temps pour les projets de

<footnote n="25">²⁵ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 2. L'ancrage européen, 1789-1850, Éditions Gallimard, 2021, p. 366-367*</footnote>

<footnote n="26">²⁶ https://www.smb.museum/ueber-uns/geschichte/</footnote>
musée d'art avortés de reprendre leur envol. "Il est d'abord question d'installer le futur musée dans le bâtiment de l'Académie des arts. (...) Mais l'événement prend une autre tournure lorsque Karl Friedrich Schinkel, peintre et architecte, présente au roi un mémoire assorti des plans d'un édifice de style néo-grec destiné à servir de musée."<fnref n="27" /> Ce projet deviendra le premier musée royal d'art de Berlin : l'actuel *Altes Museum* (voir ill. ci-dessous). Il se situe dans le *Lustgarten*, "le terrain le plus prestigieux de la ville"<fnref n="28" />, directement face au *Stadtschloß*. C'est avec son ouverture en 1830 que commence l'histoire de l'île aux musées.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>*Altes Museum* depuis la chaussée du château, huile sur toile, Johann Heinrich Heinz, 1832
Domaine publique</figcaption></figure>

<footnote n="27">²⁷ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 2. L'ancrage européen, 1789-1850*, Éditions Gallimard, 2021, p. 372</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Krzisztof POMIAN, *Le Musée, une histoire mondiale, Tome 2. L'ancrage européen, 1789-1850*, Éditions Gallimard, 2021, p. 372</footnote>
En effet, la croissance rapide des collections, qui étaient initialement réparties entre l'Altes Museum et le palais royal (Königliche Schloß ou vu précédemment Stadtschloß), a incité en 1841 le roi Frédéric-Guillaume IV à désigner toute la partie nord de l'île de la Spree, derrière l'Altes Museum, comme "espace libre pour l'art et la science". Dans une succession relativement rapide, sont construits: le Neues Museum de 1843 à 1855, la Nationalgalerie (aujourd'hui Alte Nationalgalerie) de 1867 à 1876, le Kaiser-Friedrich-Museum (aujourd'hui le Bode-Museum) de 1897 à 1904 et enfin le Pergamonmuseum de 1910 à 1930²⁹.

## 2. De la Weltstadt à la dictature

### a. 1871-1920

Le projet de l'île aux musées représente un remarquable bond en avant pour le paysage culturel berlinois. Néanmoins cela seul ne suffit pas encore à hisser Berlin au rang de grande capitale des arts comme c'est le cas de Vienne pour le monde germanique ou encore de Paris et Londres pour le reste de l'Europe. En cette fin de siècle, si la capitale du royaume de Prusse a acquis une réputation certaine dans toute l'Europe, c'est surtout en ce qu'elle est devenue l'un de ses poumons industriels et par là même un de ses premiers pôles économiques<fnref n="30" />. Il faut attendre 1871 et la proclamation de l'empire allemand<fnref n="31" /> au château de Versaille, pour voir Berlin entamer un nouveau chapitre de son histoire et devenir dans les

<footnote n="29">²⁹ https://www.smb.museum/ueber-uns/geschichte/</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 76</footnote>

<footnote n="31">³¹ Deutsche Reich</footnote>
décennies qui suivent : une "ville-monde" (Weltstadt), une métropole culturelle à l'influence internationale<fnref n="32" />.

Berlin devient donc capitale d'un empire et va donc vivre une croissance exponentielle dans les "années de fondation" (Gründerjahre) du Deutsche Reich. Démographiquement parlant Berlin passe de 826000 habitants en 1871 à 3,6 millions en 1914. Dans le même temps, la nouvelle capitale impériale concentre de plus en plus la presse et l'édition, les équipements universitaires et scientifiques de pointe ainsi que nous l'avons vu les musées<fnref n="33" />. En 1904 est inauguré sous l'impulsion de Wilhelm von Bode, directeur de la galerie de peinture, le Kaiser-Friedrich Museum (voir ill. ci-dessous). Le musée et le concept muséographique de Bode rencontreront un franc succès à l'échelle internationale. Il sera même imité aux États-Unis d'amérique<fnref n="34" /> et perçu comme l'égal de la National Gallery de Londres<fnref n="35" />. Bode s'associe au directeur de la Nationalgalerie, Hugo von Tschudi afin de rassembler - et, il faut le souligner : contre la volonté de l'empereur - la première collection de peinture impressionniste française. Ces deux figures publiques incarnent en ce début de XXè. siècle les premiers pas tardifs d'un mécénats berlinois qui sera de plus en plus actif jusqu'à la fin des années 1920³⁶.

<footnote n="32">³² Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 76</footnote>

<footnote n="33">³³ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 78</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Sigrid OTTO und Cäcilia FLUCK, *Chronologie - Klartext: zur Geschichte des Bode-Museums*, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, 2020</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 79</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 79</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Vu d'exposition sur l'art italien du 15è siècle au Kaiser-Friedrich-Museum (aujourd'hui Bode-Museum)
Domaine publique</figcaption></figure>

En parallèle de la montée en puissance de l'appareil culturel national, émerge en réaction au conservatisme du style dit wilhelminien (en référence à Guillaume Ier, empereur de 1871 à 1888) un mouvement artistique qui fait "sécession" et cherche à promouvoir une nouvelle idée de l'art, pluraliste, en dehors des circuits officiels. Ce mouvement prend racine dans le nouvel Ouest belinois aux abords de la nouvelle
avenue du Kurfürstendamm où la première exposition sécessionniste est organisée en 1899. Dans les années qui suivent, émergent conjointement, le second en réponse du premier, le mouvement munichois Der Blau Reiter, et le groupe d'artiste Die Brücke né à Dresde mais qui s'installera à Berlin en 1911. C'est la naissance de l'expressionnisme allemand, célébré et promu à Berlin notamment grâce à la revue révolutionnaire Der Sturm. En 1913, c'est le premier Salon d'automne allemand à Berlin où toute l'avant-garde européenne est représentée<fnref n="37" />.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

XXIV.KUNSTAUSSTELLUNG APRIL-SEPTEMBER 1912

BERLINER SECESSION

KURFLERSTENDAMM 208-209 A. D. UHLANDSTRASSE

GEOFFNET TÄGLICH VON 9-7UHR EINTRITTSPREIS MK.1

Affiche de la 24è exposition sécessionniste de Berlin en 1912, Thomas Theodore Heine, 1901
Domaine publique

Ainsi, l'île aux musées d'une part et l'élan culturel sécessionniste de l'autre, contribuent entre autres au développement à Berlin d'un modèle de métropole

<footnote n="37">³⁷ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 83</footnote>
culturelle singulier qui ne promet que de s'affirmer et de s'intensifier après 1920. Au tournant du XXè. siècle, le poids de Berlin n'est alors plus contesté.

b. République de Weimar et national-socialisme

Déstabilisé par des vagues successives de contestation sociale suite à l'annonce du succès de la révolution bolchévique en Russie, le régime impérial s'effondre le 9 novembre 1918, Guillaume II est contraint d'abdiquer, ce qui précipite l'armistice et par là même la fin de la grande guerre. Il s'ensuit une guerre civile entre sociaux-démocrates, soutenus par l'armée, et communistes révolutionnaires. Les premiers l'emportent et instaurent la République "sociale" dite de Weimar. Berlin devient alors la capitale d'un nouveau système fédéral où les pouvoirs restent encore très largement centralisés ; elle demeure donc le centre politique de l'Allemagne.

En avril 1920, la ville change d'échelle lorsqu'elle absorbe sept de ses grandes villes voisines et 12 communes de son pourtour pour former le Grand-Berlin<fnref n="38" /> et ainsi pallier le manque d'espace et à la promiscuité dans les quartiers de logement ouvrier<fnref n="39" />. La capitale approche alors les 4 millions d'habitants pour une superficie de 880 km². L'architecte socialiste Martin Wagner va déployer tout au long des années 1920 une stratégie qui vise à créer de grands ensembles dans les nouveaux espaces disponibles du Grand-Berlin et par là même casser la structure ségrégée de l'agglomération berlinoise. Il n'y parvient que partiellement mais insuffle un élan

<footnote n="38">³⁸ Frédéric WILNER *Paris-Berlin destins croisés*, Épisode 3, ARTE France, Iliade Productions, Les Films de l'Odyssée, 2015, Claus Käpplinger et Florian Hertweck à partir de 50 min et 20 sec.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ connu sous le nom de *Mietskasernen*, ou casernes à loyer.</footnote>
profondément moderniste à l'architecture et à l'urbanisme berlinois de l'époque<fnref n="40" />. Du reste Berlin ne cesse d'asseoir son attractivité dans le domaine culturel tant elle est devenue la plaque tournante de l'Europe, au centre du triangle magique Paris-Moscou-Vienne. On compare même la ville à une Tour de Babel et c'est bien cette nature cosmopolite, couplée à l'esprit socialiste et prolétaire qui attire écrivains, musiciens, plasticiens, cinéastes et metteurs en scène dont la vocation est d'engager leur pratique sur le terrain social et politique tout en étant en prise direct avec la société.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Le *Moka Efti* ("palais de l'amusement") dans le quartier de Tiergarten, années 1920
© picture-alliance / akg-images</figcaption></figure>

Le Berlin nocturne, qui ne connaît pas de tabou ni d'interdit participe activement de cette émulation sociale et culturelle. Bien que le marché international de l'art soit encore solidement enraciné à Paris, Berlin devient dans les années 1920, le carrefour incontournable de l'art contemporain. De même, "Mecque musicale",

<footnote n="40">⁴⁰ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 87</footnote>
"capitale du cinéma", " métropole théâtrale d'avant-garde" : ces termes sont autant d'attributs de la ville qui témoignent de l'âge d'or que traverse Berlin durant ces années de faste culturel où se produit la rencontre entre les artistes et le peuple<fnref n="41" />. Géographiquement parlant, l'espace culturel qui se profilait à la fin du XIXè s. se concrétise et il peut être décrit et commenté en ces termes :

"(...) d'un côté le coeur culturel historique de Mitte, caractérisé par ses équipement de prestige au genre traditionnel (opéra, théâtre de répertoire, musée), et de l'autre le centre nouveau de l'ouest moderne, chic et à la mode, quartier de prédilection des équipements de divertissement, représentatif d'un genre artistique nouveau (cinéma, variété, revue, etc.). (...) Il est intéressant de constater que, contrairement à ce qu'on pourrait penser de prime abord, l'organisation culturelle bipolaire de l'agglomération berlinoise ne trouve pas son origine dans la période de division de la ville<fnref n="42" />, mais dans la période courte et féconde des années 1920."<fnref n="43" />

Si la période que nous venons d'aborder constitue l'âge d'or de la culture berlinoise, celle qui lui succède directement en est l'épisode le plus sombre. L'arrivée au pouvoir d'Hitler en 1933 sonne le glas de la *Weltstadt* et de l'esprit d'ouverture qui caractérise Berlin jusqu'ici. Le nationale-socialisme s'abat avec férocité sur la capitale. En témoigne l'autodafé de Berlin lors duquel les nazis brûlent devant l'Opéra quantité d'œuvres littéraires dont les auteurs vivent pour moitié à Berlin (Brecht, Tucholsky, Erich Kästner ou encore Heinrich Mann)<fnref n="44" />. On estime à 5000 le nombre de tableaux et sculptures qui seront détruits entre 1933 et 1939. L'Académie des beaux-arts est vidée de sa substance, les écrivains et artistes sont exclus,

<footnote n="41">⁴¹ Pour tout cela, Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 88-101</footnote>

<footnote n="42">⁴² Séparation Est/Ouest à la fin de la Seconde Guerre mondiale.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 94</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 103</footnote>
renvoyés, ou démissionnent en signe de solidarité. Celles et ceux qui hier ont fait de Berlin une grande métropole culturelle, sont souvent contraints à l'exil. Puis éclate la guerre, entre 1939 et 1945, la ville perd 1,5 millions de ses habitants qui pour la plupart ont fui la ville peu avant la destruction finale de Berlin à partir de 1944 par les alliés. Les bombardements de la fin de la guerre font des ravages sans précédent dans toute l'Allemagne et particulièrement à Berlin : 50000 victimes, 40% des logements rasés (voir ill. ci-dessous) et presque tous les établissements culturels sont détruits ou gravement endommagés. Le bilan de douze ans de terreur national socialiste dont cinq ans de guerre est catastrophique pour la culture berlinoise, le mythe de la métropole culturelle s'effondre<fnref n="45" />.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Groupe de femmes dégageant des débris dans une rue de Berlin en 1945, *Femmes au travail (Frauen bei der Arbeit)*, Cecil F. S Newman</figcaption></figure>

© Stadtmuseum Berlin

<footnote n="45">⁴⁵ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 106</footnote>
3. Berlin sous l'occupation : de l'après-guerre à la chute du Mur

a. 1945 - 1959

Au sortir de la guerre et sur le même modèle que le reste de l'alamagne, les alliés se partagent Berlin en 4 secteurs. À l'est le secteur le plus étendu (403km2 pour 1,1 millions d'habitants) est occupé par les soviétiques. À l'ouest, les alliés occidentaux se partagent 481 km2 entre trois secteurs : anglais, américain et français, Berlin ouest compte 2,1 millions d'habitants. D'un côté comme de l'autre le maître mot jusqu'à la fin de la décennie sera "dénazification". Les pouvoirs publics s'accordent globalement à faire de la culture une priorité absolue pour parvenir à leur fin. De plus, pour la population, la culture ne semble pas être seulement une priorité mais plutôt une nécessité. En effet on assiste dans les semaines et mois qui suivent la capitulation des nazis à une vraie frénésie culturelle à Berlin. Il faut dire qu'en 1945, Berlin est très largement coupé du monde, elle a définitivement perdu son statut de Weltstadt et elle est forcée de vivre au pas des règlements de guerres, de l'occupation et de la partition. Le processus de "dénazification" passe par la culture, et plus précisément la culture des puissances qui occupent les différents secteurs, "Berlin baigne dans une atmosphère très internationale, mais où la vision du monde est celle de l'occupant"<fnref n="46" />. Car si une réelle effervescence culturelle refait surface, elle reste largement encadrée par la Kommandantura, l'action culturelle quadripartite alliés qui seule a autorité pour examiner et délivrer des licences aux projets culturels de grande ampleur. Mais progressivement un fossé va se creuser

<footnote n="46">⁴⁶ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 110</footnote>
entre culture occidentale et sovétique, et l'idéologie va se substituer à la culture. La *Freie Volksbühne*<fnref n="47" /> à l'ouest veut faire concurrence à la *Volksbühne*<fnref n="48" /> à l'est qui se transforme en outil de propagande. De même, la *Freie Universität* est inaugurée à Dalhem dans le secteur américain en réaction à l'instrumentalisation par les soviétiques de l'université berlinoise récemment rebaptisée université Humboldt, qui fait ouvertement la promotion de l'idéologie communiste<fnref n="49" />.

Les années 1950 sont synonymes de construction et reconstruction à Berlin, tant à l'est qu'à l'ouest. Ce processus prend d'ailleurs vite les allures d'une course entre les deux blocs qui sont désormais face à face à Berlin. On parle désormais de *Frontstadt* (ville-front) et non plus de *Brückenstadt* (ville-pont) comme au sortir de la guerre. Sur le plan culturel, c'est Berlin-Est qui mène la course en tête notamment grâce à la renaissance de la grande tradition théâtrale berlinoise au travers du retour triomphal de Bertold Brecht qui monte *Mère courage* au *Deutsches Theater* avec le *Berliner Ensemble*, une des pièce les plus influentes de son temps, qui pose les base d'une nouvelle façon de faire du théâtre. S'ajoutent à cela la réouverture de la *Volksbühne* et l'inauguration du *Maxim-Gorki-Theater*, mais aussi l'ouverture du *Komische Oper* (l'Opéra-Comique) et la création de l'orchestre symphonique de Berlin (*Berliner Sinfonie-Orchester*). Autant d'établissements culturels prestigieux qui donnent le pas à une course effrénée. À Berlin-Ouest, on assiste plus à un "miracle économique" qu'à un miracle culturel grâce notamment aux aides du plan Marshall et des subventions de l'État fédéral. Néanmoins, soulignons les débuts de la

<footnote n="47">⁴⁷ Le mot allemand *Frei* est un adjectif qui se traduit par libre. voir également plus bas *Frei Universität* pour l'université libre.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ La *Volksbühne*, traduit littéralement par la scène du peuple, est un théâtre d'initiative populaire (origine 1890) qui dans les années 20 participe à la fondation du théâtre politique sous la direction de Fritz Holl et Erwin Piscator son metteur en scène principal.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 110-111</footnote>
création d'un nouveau complexe muséographique avec le musée d'ethnographie à
Dalhem, près de la nouvelle université libre. Soulignons également l'inauguration du
*Schiller Theater* ainsi que la création du *RIAS-Symphonie-Orchester* (aujourd'hui
l'orchestre symphonique allemand). Plus généralement, Berlin se voit amputé d'une
grande partie de ce qui la rendait jadis si attractive, le secteur de l'édition déserte la
ville pour Hambourg, de même que les galeries vont trouver refuge à Cologne et le
cinéma se déplace à Munich. C'est dans l'architecture que le face à face est-ouest
s'illustre le mieux avec l'inauguration quasiment au même moment en 1957 de le la
*Stalinallee* (rebaptisé *Karl-Marx-Allee* depuis) à l'est et du *Hansaviertel* (quartier de
la Hanse) à l'ouest<fnref n="50" /> (pour les deux cas, voir ill. plus bas). Dans ce duel architectural,
les deux blocs déballent le manifeste architectural de leur idéologie respective. Enfin
pour clore le cette décennie, soulignons la promulgation en Allemagne fédérale 1957
d'une loi sur la création d'une fondation du patrimoine culturel prussien" (*Preußicher
Kulturbesitz*) et sur le transfert du patrimoine de l'ancien État de Prusse à la
fondation<fnref n="51" />.

<footnote n="50">⁵⁰ Pour tout ceci, Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 111-116</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ https://www.preussischer-kulturbesitz.de/ueber-uns/profil-der-spk/geschichte.html</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Vue du ciel du quartier de la Hanse (Hansavierte), Karl-Heinz Schubert, 1962</figcaption></figure>

© Landesarchiv Berlin

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Bundesarchiv, Bild 183-F0413-0013-001

Foto: Koard, Peter | 13. April 1967

<caption>Vue sur le cours de la Stalinallee (aujourd'hui Karl-Marx-Allee) en 1967, Peter Koard</caption>

© Archives fédérales d'Allemagne
## b. Les années 1960

Les années 1960 sont marquées par la construction du Mur de Berlin (1961) qui matérialise la frontière est-ouest à Berlin et rend le passage d'un côté à l'autre presque impossible. La chape de plomb qui isole plus que jamais Berlin-Ouest du reste de l'Allemagne et du monde et qui enferme Berlin-Est dans le diktat culturel du socialisme est-allemand, s'alourdit.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Mur de Berlin en construction, 1961
© picture alliance / dpa</figcaption></figure>

À l'est, la culture se borne désormais à une conception étroite et totalitaire de l'art, les contestations sont tuées dans l'œuf et la censure dans l'art monnaie courante. À l'ouest, le sénat cherche tant bien que mal à promouvoir la recherche scientifique et la culture, seuls leviers disponibles pour faire peser la ville sur l'échiquier politique fédéral. En 1963 sont inaugurés, derrière le no man's land de la Potsdamer Platz la Philharmonie de Hans Scharoun et quelques années plus tard la Neue
Nationalgalerie de Mies van der Rohe (voir ill. ci-dessous). Ces deux édifices jettent les bases du projet Kulturforum (forum culturel) sur lequel nous allons revenir. Pour l'heure ces deux institutions demeurent en marge, isolées et trop proches du Mur pour compter vraiment dans l'offre culturelle.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Vue du ciel, au premier plan la Philharmonie, dans le fond la Neue Nationalgalerie, fin des années 60
© Archives fédérales d'Allemagne</figcaption></figure>

Parce que ville démilitarisée, Berlin est la seule ville d'Allemagne de l'ouest où le service militaire n'est pas obligatoire. Par conséquent, objecteurs de consciences et autres étudiants pacifistes y affluent et alimentent le noyau dur de la révolte étudiante qui monte à partir de 1965. Paradoxalement, et malgré une politique culturelle menée à grand coup de subventions, le nouveau souffle de la scène ouest-berlinoise s'incarne alors plus dans la contestation de l'ordre établi que dans la politique du sénat de Berlin-Ouest. C'est donc sur fond de contestation sociale
qu'une culture alternative s'installe, prenant notamment la forme de sit-ins, d'activisme esthético-politique proche du mouvement Dada, de théâtre de rue ou de clubs politiques, de communes autogérées ou encore de cafés littéraires et autres cabarets politiques.<fnref n="52" />

### c. Les années 1970

De part et d'autre du mur, les années 1970 sont synonymes d'affirmation identitaire avec la culture comme principal facteur d'identification. Il y a d'une part la culture officielle qui impose à l'est et suggère à l'ouest mais aussi et surtout une culture alternative qui ne cesse de s'affirmer. À l'ouest la décennie est marquée par l'émergence d'initiatives populaires orientées autour du commun et de l'autogestion, le mouvement punk fait son apparition, et l'arrivée des travailleurs étrangers en majorité turcs contribue à régénérer la vie culturelle de quartier comme Kreuzberg. Afin d'asseoir son rôle de ville vitrine, Berlin-Ouest parvient à négocier le cofinancement de la fondation du patrimoine culturel prussien d'une part par la ville mais aussi et surtout par le reste des Länder de la RFA<fnref n="53" />, "pour la première fois depuis la guerre, l'exception culturelle berlinoise est reconnue - et subventionnée - par l'ensemble de la nation."<fnref n="54" /> À l'est, on voit également l'établissement d'une culture alternative en réponse au diktat culturel socialiste. Ce nouvel élan, feutré et presque invisible, est néanmoins très actif et se développe essentiellement dans la sphère privée des artistes qui s'organisent autour du quartier de Prenzlauer Berg tantôt dans leurs ateliers (upperground) tantôt dans des sous-sol (underground). Par

<footnote n="52">52 Pour tout ceci, Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 117-119</footnote>

<footnote n="53">53 RFA : République fédérale d'Allemagne, Allemagne de l'ouest, qui compte alors 10 Länder sur 15 (Berlin étant mise à part).</footnote>

<footnote n="54">54 Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 121</footnote>
ailleurs le centre de Berlin-Est est complètement réaménagé au détriment des autres villes de RDA<fnref n="55" />. Des édifices de prestige tels que la tour de télévision (Fernsehturm) sur la nouvelle Alexander Platz et le Palast der Republik (Palais de la République, voir ill. ci-dessous) en lieu et place de l'ancien Palais royal (Stadtschloß) contribuent à alimenter l'image de Berlin capitale et ville-vitrine de l'Allemagne socialiste.<fnref n="56" />

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Palais de la République au premier plan, tour de télévision au second, Peter Heinz Junge, fin des années 1970</figcaption></figure>

© Archives fédérales d'Allemagne

<footnote n="55">⁵⁵ RDA : République démocratique d'Allemagne, Allemagne de l'est</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Pour tout ceci, Boris GRÉSILLON, *Berlin métropole culturelle*, Éditions Belin, Paris, 2002, p. 119-125</footnote>
d. Les années 1980

Les années 1980 correspondent de chaque côté du mur à l'épuisement de
deux modèles qui étouffent sous le poids des paradoxes et des anomalies générées
par la séparation de la ville. À l'ouest, le Kulturforum derrière la Potsdamer Platz
s'élargit, au complexe muséal des Musées nationaux de Berlin (Staatliche Museen
zu Berlin) viennent s'ajouter la bibliothèque nationale (Staatsbibliothek) et le musée
des arts appliqués (Kunstgewerbemuseum). Malgré des efforts colossaux, l'île
ouest-berlinoise est culturellement à bout de souffle, la ville est sclérosée par
l'isolement, autant les artistes que le public semblent las de plus de 25 ans
d'insularité. À Berlin-Est, rouvrent le Bode-Museum et la Nationalgalerie, la
Schauspielhaus de K. F. Schinkel à été reconstruit et on inaugure le Friedrichspalast.
Pour la capitale de la RDA, le faste apparent de ce baroud d'honneur culturel se veut
une fois de plus le masque d'une réalité que les mensonges officiels ne parviennent
plus à cacher : crise économique, pénurie alimentaire, répression politique ; le mythe
prend fin.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Les berlinois célèbrent la fin du rideau de fer derrière la porte de Brandebourg, Klaus Lehnartz, 1989</figcaption></figure>

© Archives fédérales d'Allemagne

En 1989, la chute du Mur de Berlin clôt le chapitre de l'ancienne capitale divisée. L'Allemagne est réunifiée et c'est un nouveau départ qui ouvre de nouveau les portes à Berlin, de l'accès au titre de métropole culturelle.
## 4. Conclusion : de la chute du Mur à nos jours

Dès 1990, l'Allemagne entame un long et fastidieux processus de réunification qui est encore à l'oeuvre aujourd'hui, dans le rapport annuel sur la situation dans les régions de l'ex-RDA de 2021, on apprend que malgré un rattrapage économique lent mais certain, des inégalités favorisant l'ex-RFA demeurent et persistent entre l'Allemagne de l'est et l'Allemagne de l'ouest. À titre d'exemple, observons le cas de Berlin qui en 2020 seulement est devenu le premier ex-Land de l'est à générer un PIB égal à la moyenne fédérale<fnref n="57" />.

Dans les années 1990, Berlin bénéficie jusqu'en 1995 de subventions conséquentes pour financer sa réunification. La fondation du patrimoine culturel prussien, prend en charge les collections prussiennes qui se trouvent en ex-RDA. Les collections des musées nationaux sont alors réunies et de nouveau disposées à leur emplacement d'origine sur l'île aux musées. Pour pallier un manque cruel d'espace pour les collections, une vaste campagne de travaux de rénovation qui perdure encore aujourd'hui est entreprise. De plus, un nouvel édifice voit le jour : la Gemäldegalerie sur le site du Kulturforum. Du reste, la ville libérée de la chape de plomb qu'était le Mur semble à nouveau capable de créer et d'innover sur le plan culturel. Ainsi, la décennie 90 marque le retour de l'attractivité de la scène berlinoise : autant dans le théâtre que dans la danse, dans la musique que dans l'art contemporain, respectivement Thomas Ostermeier, Sasha Waltz, la Techno berlinoise et la création à Mitte de l'institut d'art contemporain Kunst-Werke, sont autant d'exemples qui placent à nouveau Berlin sur le devant de la scène avant-gardiste européenne. La

<footnote n="57">57 https://allemagneenfrance.diplo.de/fr-fr/actualites-nouvelles-d-allemagne/04-Themesdesociete/-/2470536</footnote>
nouvelle capitale est donc bien partie pour reconquérir son statut de métropole culturelle.

En 1999, l'île aux musées entre au patrimoine mondial de l'UNESCO et ré-ouvre successivement dans la foulée des années 2000, la Alte Nationalgalerie (2001), le Bode-Museum (2006) et le Neues Museum (2009). Les prochains musées nationaux à être rénovés sont le Pergamon Museum (en cours), et la Neue Nationalgalerie (rouverte au mois d'août 2021). S'ajoute à la rénovation de ces bâtiments la construction de la James-Simon-Galerie (par l'architecte David Chipperfield, ouvert en 2019, voir ill. ci-dessous) sur l'île aux musées, qui fait office de nouvelle façade contemporaine et de jonction entre le Neues et le Pergamon Museum. À deux pas de là, le Deutsches Historisches Museum confie en 1998 à leoh Ming Pei la construction d'une extension des espaces d'exposition. Plus généralement après la réunification, la géographie culturelle berlinoise se définit par un glissement net de la scène non institutionnelle vers l'est de la ville où l'espace est disponible et très bon marché. Néanmoins, la bipolarisation autour de l'île aux musées d'une part et de l'espace entre le Kulturforum et le Kurfürstendamm d'autre part est toujours bien présente.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>James-Simon-Galerie, Île aux musées, David von Becker, 2020, Berlin</figcaption></figure>

© Staatliche Museen zu Berlin

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Extension des espaces d'expositions du *Deutsches Historisches Museum* conçue par l'architecte leoh Ming Pei</figcaption></figure>

© HEN-Magonza
En 2003, l'homme politique Klaus Wowereit (SPD) dira de Berlin qu'elle est "Arm, aber sexy", qui se traduit par "pauvre mais sexy". Et c'est vrai, Berlin est à ce moment-là, la grande ville la plus pauvre d'Allemagne et peut-être même d'Europe. Les salaires y sont, jusqu'à aujourd'hui encore, extrêmement bas, beaucoup de gens vivent des minimas sociaux ou de l'assurance chômage. Pourtant la ville est sexy, car la pauvreté se traduit par un faible coût de la vie et des loyers très abordables quand ils ne sont pas inexistants, cela a pour conséquence d'attirer ceux qui veulent bien voir dans ce *statu quo* berlinois un océan de possibles et une source incomparable de potentiels. Donc si Francfort-sur-le-Main est toujours la place financière de l'Allemagne, l'avant-garde du théâtre est de retour à Berlin. Le marché de l'art contemporain qui s'était jusqu'à lors établi dans la vallée du Rhin avec pour bastion Cologne, reconnaît le potentiel régénéré de la capitale et réinvestit la ville, notamment le quartier de Mitte et la *Potsdamer Straße* qui concentre désormais un très grand nombre de galeries. Berlin, réinvente une fois de plus son modèle culturel qui l'élève à nouveau au rang de métropole culturelle au même titre que Londres ou Paris, cette fois sans pouvoir s'appuyer sur l'essor industriel de son époque mais plutôt en comptant sur la singularité de sa géographie et de son potentiel latent.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Humbolt Forum, reconstruit en lieu et place du palais royal après la démolition du palais de la République, tour de télévision dans le fond</figcaption></figure>

© Staatliche Museen zu Berlin
## II. L'exemple de la fondation de Alexander et Renata Camaro

Dans le cadre du Master 2 régie des œuvres et montage d'exposition, j'ai eu l'honneur et le privilège d'effectuer un stage au sein de la *Alexander und Renata Camaro Stiftung* (Fondation Alexander et Renata Camaro). Située au cœur du quartier de Tiergarten dans l'arrondissement de Mitte, cette fondation d'utilité publique a pour vocation principale la conservation et la diffusion au public de l'œuvre d'Alexander et Renata Camaro.

### 1. Alexander Camaro et la fondation

#### a. Alexander Camaro

Né en 1901 à Breslau (aujourd'hui connu sous le nom de Wrocław) en Pologne, Alexander Camaro (né Alphons Bernhard Kamarofski et connu sous le nom de Camaro) est un artiste pluridisciplinaire dont la pratique s'articule essentiellement autour de la peinture et de la danse, mais pas seulement. Fasciné depuis l'enfance par le monde artistique et forain, il rejoint à l'âge de 16 ans un cirque itinérant en tant que funambule. En 1920, il commence à étudier la peinture à l'Académie nationale des arts et métiers de Wrocław auprès d'Otto Mueller, peintre expressionniste ancien membre du groupe d'artistes *die Brücke*. Il ajoute à sa pratique de la peinture et du dessin la danse lorsqu'il se rend en 1928 à Dresde, pour rejoindre l'école de la célèbre danseuse d'avant-garde allemande Mary
Wigman. À partir de 1933 en tant qu'élève de Otto Mueller, Alexander Camaro n'avait plus aucune possibilité d'exposer et s'oriente davantage vers la danse. Jusqu'au milieu des années 1940, il poursuit une carrière de danseur et maître de ballet dans un répertoire allant de la chorégraphie moderne expressive aux danses de cabaret et grotesques. Le "Duo Kamaroff" est engagé pour divertir les troupes sur le front jusqu'en 1944, de là, il vit clandestinement jusqu'à la fin de la guerre. En 1946, Camaro se replonge dans les arts visuels. Il vit désormais à Kleinmachnow, prêt de Berlin, avec la peintre et céramiste Susanne Riée. Dès lors, Camaro fréquente et participe activement à la vie artistique et bohème berlinoise. En 1951, il remporte le *Berliner Kunstpreis* (prix des arts de Berlin) dans la catégorie des arts visuels. Un an plus tard, il est nommé professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin, où il enseigne la peinture libre jusqu'en 1969. À partir de 1971, il vit et travaille avec sa femme, Renata Camaro (1937-2009), elle aussi artiste, entre Berlin et l'île de Sylt (mer du Nord). Il participe à de nombreuses expositions dont notamment les documenta 1 et 2 à Kassel, son travail s'expose aussi régulièrement à l'Akademie der Künste à Berlin. Alexander Camaro décède en 1992 et laisse derrière lui non seulement une œuvre vaste et multiforme, mais aussi un héritage documentaire et écrit sur 70 ans, dont le traitement scientifique se poursuit aujourd'hui.
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Alexander Camaro, portrait
© Alexander und Renata Camaro Stiftung</figcaption></figure>
b. Les origines de la fondation et le lieu

C'est Renata Camaro, qui après la mort de son mari, gère son patrimoine artistique. Le couple qui s'est marié en 1966, a depuis toujours entretenu un échange créatif très étroit. Renata Camaro entreprend alors de créer une fondation qui a pour objectif non seulement de conserver et diffuser l'œuvre de son défunt mari mais aussi d'encourager la réflexion interdisciplinaire entre les pratiques diverses et variées qui constituent le corpus artistique de l'œuvre d'Alexander Camaro. À savoir la peinture et la danse en particulier, mais aussi la littérature, la musique, le cinéma et le cirque. Aidée par son frère Theodor Gentner, diplômé d'ingénierie, la fondation Alexander et Renata Camaro est créée en 2009.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Alexander et Renata Camaro</figcaption></figure>
Le bâtiment qui accueille la fondation au 98A de la Potsdamer Strasse a été construit en 1893 à l'initiative de l'association des femmes artistes et des amies de l'art de Berlin<fnref n="58" /> pour pallier le manque d'offre d'éducation artistique à destination des femmes. L'association fonde alors une école supérieure de dessin et de peinture. Celle-ci s'impose vite en tant qu'institution permanente de la scène berlinoise. On recense parmi ses élèves notamment Paula Modersohn-Becker, ou encore comme enseignante et fondatrice, Käthe Kollwitz qui y enseigne le dessin de nu, la lithographie et la gravure de 1898 à 1903. En 1911, victime de son succès, l'école doit emménager dans de nouveaux locaux faute de place. Le bâtiment passe ensuite successivement aux mains de propriétaires qui en font usage de manières aussi diverses que variées. En 1941, le quatrième étage est transformé en poste d'observation par Albert Speer, architecte de Hitler et ministre de la guerre jusqu'en 1945. De cette époque date le monte-charge qui devient un atout pour la jeune fondation Alexander et Renata Camaro qui investit les lieux en 2010 pour y mener à bien son projet. La Potsdamer Straße compte parmi les premières "rues de l'art de Prusse" (Kunststraßen Preußens) à la fin du XVIIIe siècle. Aujourd'hui cet attribut est loin d'avoir perdu son sens car elle est sans doute la rue qui compte le plus de galeries d'art de la ville. De plus, on retrouve à deux pas de là, le Kulturforum (forum de la culture), avec la Neue Nationalgalerie, la Gemäldegalerie, le Kupferstichkabinett, la Philharmonie de Berlin, la Staatsbibliothek et le Kunstgewerbemuseum.

La fondation occupe à l'heure actuelle 40 % (900m2) de la surface totale des lieux.
Parmi les espaces occupés, on compte 3 pièces au rez-de-chaussée, 3 pièces un

<footnote n="58">58 Verein der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin, plus tard Verein der Berliner Künstlerinnen et aujourd'hui active connue sous le nom de VdBK 1867 e.V.</footnote>
demi étage plus haut, une pièce au deuxième étage, la totalité du troisième étage qui se partage en trois espaces majeurs, et une partie du quatrième étage avec 3 espaces majeurs, enfin au sous-sol quatre pièces sont également utilisées par la fondation.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Camaro-Haus, au 98A Potsdamer Strasse</figcaption></figure>
c. La réserve et les espaces d'exposition

L'essentiel du patrimoine artistique de la fondation s'articule autour de l'œuvre d'Alexander Camaro qui regroupe quelque 800 tableaux, un peu plus du double d'œuvres graphiques ainsi que quelques sculptures et films. S'ajoute à cela un grand nombre d'éléments d'archives. Les réserves abritent également le travail de sa femme, initiatrice de la fondation, Renata Camaro, ainsi que celui de sa compagne de 26 ans l'artiste Susanne Riée et de même que celui de la première professeure de Renata, la peintre Margot Trierweiler. Parmi ces objets, on retrouve des peintures, sculptures, et œuvres graphiques.

Le travail d'inventorisation et de classement a été commencé par Renata depuis 1992. Il a été poursuivi par la première employée de la fondation, Ulrike Petry, qui a mis en place une première banque de données, qui a servi de base pour organiser les dépôts des œuvres à partir de la création de la fondation en 2009. Les œuvres se trouvent alors réparties entre trois lieux, l'atelier du Schöneberger Ufer, le logement principal dans la Budapester Strasse, 39a et l'habitation secondaire avec le plus grand atelier sur l'île de Sylt dans le nord de l'Allemagne. Au moment de la dissolution de ces derniers, tout a été stocké chez SCHLIEN & Friends, non loin du bâtiment de la fondation, spécialistes dans le dépôt d'œuvres d'art. La coopération avec la réserve externe perdure le temps que soit aménagée la réserve in situ au deuxième étage du bâtiment. Un plus petit nombre d'œuvres arrivent en provenance de la succession de Susanne Riée et de Margot Trierweiler. La fondation mène également en parallèle une politique d'acquisition puisqu'elle achète un certain nombre d'œuvres d'Alexander Camaro.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Réserve principale au 2è étage dans sa phase finale de construction, (2013)</figcaption></figure>

© Alexander und Renata Camaro Stiftung

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Réserve principale, 2021</figcaption></figure>
Dans l'ensemble la collection est répartie comme suit :

o Au troisième étage dans les espaces de bureau se trouve une pièce assignée au matériel d'archive et aux œuvres graphiques, ces dernières sont conservées dans des meubles à plan.

o Au deuxième étage se trouve l'essentiel des peintures d'Alexander Camaro, c'est l'espace de réserve le plus vaste (120m2 de surface au sol) et dont le climat est le plus favorable à la conservation de peinture.

o Au demi-étage du rez-de-chaussé sont conservées les œuvres bidimensionnelles de Renata Camaro et Susanne Riée.

o Au sous-sol sont conservées les œuvres en volumes, ainsi que des cadres originaux d'Alexander Camaro.

La fondation jouit de deux vastes salles d'exposition au troisième étage. L'une, la "grande salle" (Großer Saal, anciennement les ateliers de l'école d'art), est exclusivement dédiée à l'exposition, elle offre une surface de 250m2 pour une hauteur sous plafond de 5,20m. Elle baigne largement dans une lumière naturelle qui provient de hauts et larges ensembles de fenêtres exposés au nord, les rayons du soleil ne pénètrent pas la salle. Cette pièce offre des conditions exceptionnelles d'expositions, tant par ces grands espaces que par la lumière qui, disponible en quantité, n'expose pas les œuvres aux rayons UV. Cette salle possède une mezzanine de 36m2, accessible par un escalier droit, la mezzanine mène à un demi-étage situé au-dessus des espaces de bureau. La seconde salle, la "salle du dessin de nués" (Aktsaal) se situe côté sud. Elle offre une surface de 100m2 pour une hauteur sous plafond de 6,40m. Elle est dédiée à un usage plus polyvalent allant de l'exposition, à la tenu d'événements de type spectacle, concert ou réunion.
On y trouve également une mezzanine de 15m2, accessible par un escalier étroit en colimaçon.

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

* En haut à gauche : vue du bâtiment depuis la cour
* En haut à droite, milieu gauche et droit et en bas à gauche : la grande salle
* En bas à droite : salle de dessin de nue
## 2. Mission et cadre du stage

Mon stage s'est organisé autour de deux pôles principaux à savoir la conservation préventive et les expositions. En effet, les besoins de la fondation à mon arrivée se sont articulés essentiellement autour de la rationalisation et l'optimisation des espaces de stockage des œuvres d'une part et de l'autre la réalisation du programme d'exposition dans le contexte particulier de la pandémie de Covid-19. En ce qui concerne la conservation préventive, j'ai travaillé en étroite collaboration avec Esther Enzian, qui occupe le poste de chargée des collections et responsable des réserves. Pour ce qui est de la réalisation du programme d'exposition, j'ai travaillé sous la direction de Paula Anke, directrice artistique et membre du conseil d'administration de la fondation.

### a. Contexte

À mon arrivée en mars 2021, le contexte est le suivant : la fondation est privée de visiteurs depuis le 1er novembre 2020 en raison des mesures mises en place dans la cadre du plan de lutte contre l'épidémie de Covid-19 à Berlin et plus généralement en République fédérale d'Allemagne. L'exposition *Alexander Camaro - Lunapark* ouverte le 10 décembre 2020 n'a pas encore reçu de visiteur. Par ailleurs, l'ajout récent aux collections de la succession de Susanne Riée (cf. page 44) vient amplifier le problème déjà existant du manque de place dans les espaces de réserve. Pour y pallier, la fondation décide peu avant mon arrivée de se réapproprier des espaces au rez-de-chaussée du bâtiment. De plus le conseil d'administration et l'équipe de la fondation explore la piste de subventions publiques pour financer un
plan de restauration des collections ainsi qu'une mise à niveau des conditions de conservation dans les espaces de réserves.

La structure de la fondation est relativement petite, l'équipe compte entre 4 et 6 personnes auxquelles viennent s'ajouter trois membres du conseil d'administration qui jouent à la fois le rôle de la direction et de l'arbitrage des activités. Ma place en tant que stagiaire est dès lors assez centrale. Je suis convié à l'essentiel des discussions concernant le fonctionnement général de la fondation, notamment durant le "Jour Fix" ou "Team Meeting" hebdomadaire au cours duquel l'équipe se réunit par vidéoconférence et fait le point sur la situation. Enfin mes compétences en travaux manuels en tout genre sont reconnues et appréciées, elles seront mobilisées lorsque le besoin s'en fera sentir.

Mon stage se déroule de mars à septembre 2021, ce sont donc 6 mois, la durée correspond à l'effort au long court suscité par un certain nombre de mes missions sur lesquelles je vais avoir l'occasion de revenir.

## b. Régie des oeuvres

Pour ce qui est de la régie des œuvres, mon stage requiert la mobilisation d'un grand nombre de connaissances et savoirs-faires transmis au cours du premier semestre du master. Parmi eux on retrouve principalement et de manière générale, la gestion matérielle des collections, la régie du point de vue technique et la pratique du métier de régisseur. En ce qui concerne la gestion matérielle des collections, ce sont les acquis sur la rationalisation des espaces de stockage qui m'ont permis de mener à bien mes missions. Pour ce qui est de la régie du point de vue technique, j'ai pu mobiliser un grand nombre de connaissances sur le contrôle du climat, la
conservation préventive des peintures, sculpture et arts graphiques. Concernant les
pratiques du métier de régisseur, c'est l'inventorisation et l'établissement de constat
d'état qui ont été la base de mon travail durant ces 6 mois.

Au quotidien, mon travail en régie d'œuvres s'organise autour de quatre grandes
missions, mener tantôt individuellement tantôt en équipe avec Esther Enzian :

○ Contrôles des conditions de conservation des collections

○ Enquête sur l'état des collections et inventorisation

○ Organisation et réalisation des opérations d'optimisation des espaces de réserve et des conditions de conservation

o Analyse et interprétation des données en vue de demande de subvention

Les champs d'application de ces tâches se complètent et se superposent par endroit. C'est pour cette raison que l'ensemble de ces missions est mené de front et parallèlement.

c. Régie et montage d'exposition

En ce qui concerne la régie et le montage d'expositions, ce sont les acquis en
matière de régie en art contemporain et en régie du point de vue technique qui sont
largement mobilisés au cours de mon stage. La régie en art contemporain a de plus
en plus recours à l'outil informatique pour modéliser ces espaces d'exposition, voir
de réserve, c'est une pratique que j'ai proposé d'introduire dans mon travail afin de
mener à bien un certain nombre de mes missions. Aussi, les données techniques du
mouvement et de l'accrochage d'œuvres d'art jouent un rôle pilier tout au long de
mon stage.
Le temps de travail alloué à la régie et au montage d'exposition est moins diffus et routinier que celui de la régie des œuvres. Il obéit à un rétroplanning méticuleusement orchestré, et dont la cadence de travail s'intensifie à mesure que l'on approche de l'ouverture de l'exposition. Soulignons que l'incertitude qui va de pair avec la pandémie de Covid-19, à rendu très difficile la réalisation du programme initialement prévu et un grand nombre d'objectifs ont dû être revu à la baisse. Ainsi réactivité et adaptabilité sont des compétences qui ont été particulièrement mises à l'épreuve pendant la durée de mon stage.

C'est sous la direction de Paula Anke et Esther Enzian que j'ai contribué à la bonne marche du pôle exposition. Aux tâches principales servant la régie des oeuvres, viennent donc s'ajouter les quatre suivantes concernant la régie et le montage d'exposition :

* Mise à disposition des ressources d'inventaire en vue de la préparation des projets d'exposition

* Élaboration et mise à jour du plan d'exécution des opérations et rétroplanning

* Organisation et réalisation de travaux d'aménagement des espaces d'exposition

* Organisation et réalisation du montage d'exposition

Dans la pratique, ces missions s'imbriquent à celles de la régie des œuvres mais ne servent pas le même agenda. Il faut savoir donner la priorité à une tâche plutôt qu'à une autre lorsque le moment s'avère opportun.
d. Bilan

Plus concrètement, une partie de mon travail se déroule derrière un écran d'ordinateur et consiste essentiellement à établir des listes sur un logiciel tableur. Confronter, comparer, et présenter des données relatives aux œuvres et aux collections et plus généralement aux conditions de conservation sont les tâches quotidiennes et récurrentes qui permettent de mener à bien mes missions. Sur ordinateur je m'occupe également de modéliser les espaces d'exposition en trois dimensions (cf. page 53) et de communiquer avec mes collègues et collaborateurs (prestataires de services). Le reste du temps, cela se passe "sur le terrain". Que ce soit dans les espaces de stockage ou les espaces d'expositions, le travail hors-bureau consiste à enregistrer des données, récupérer et confronter des informations de sources diverses et variées et mener à bien des opérations manuelles, telles le mouvement des œuvres ou leurs accrochages.

Au terme de ces six mois de stage, ont été réalisés sur le long court plus de deux cents constat d'état en vue d'établir les besoins de la fondation en termes de restauration des collections. Plusieurs ensemble d'œuvres ont été adressées à de nouveaux espaces de stockage et disposées sur de nouveaux rangements adaptés. Le profil climatique des espaces d'exposition et de réserves à été dressé, un protocole de contrôle et de suivi du climat à été mis en place. Deux expositions ont été décrochées et deux ont été montées (peintures et matériel d'archive). Plusieurs projets d'aménagement de l'espace ont été élaborés, certains d'entre eux ont été menés à bien d'autres sont en cours d'exécution.
### 3. Exemples précis de missions

#### a. Modélisation d'espace en trois dimensions

Penser une collection, une exposition ou le lieu qui les accueille en termes d'espace est une nécessité pour un régisseur. Traditionnellement, les outils à notre disposition pour apprécier un espace donné sont les plans de sol, les élévations et les coupes. Si ces outils constituent une base solide pour penser l'espace, il n'offrent malheureusement que des points de vue limités sur l'espace, ramené à un plan unique en deux dimensions et dont les informations qui y figurent peuvent s'avérer insuffisantes, voire erronées. En outre, il existe la possibilité du croquis et du dessin qui permettent d'appréhender l'espace sous des angles originaux et personnalisés. Dans un cas (plan, coupe et élévation) comme dans l'autre (croquis et dessins), la mise à disposition de ces outils d'appréciation de l'espace est souvent dépendante du travail d'un ou d'une architecte. Si de grandes structures peuvent se permettre de travailler main dans la main avec des architectes, que ce soit dans le cadre du salariat ou d'un partenariat de prestation sur le long cours, ce n'est pas le cas de plus petites structures dont les ressources peuvent vite s'avérer insuffisantes. Il appartient donc à l'équipe de régie de se donner les moyens de pouvoir appréhender au mieux ses espaces sans devoir systématiquement avoir recours à des prestataires. Pour satisfaire cet objectif, il va de soi de se saisir des ressources déjà disponibles, telles que plans ou tout autres documents existants permettant d'apprécier l'espace considéré. Ensuite, il n'est pas négligeable de développer soi-même des compétences en dessin afin de pouvoir produire ses propres croquis. Enfin, et c'est l'objet de notre partie, il est possible de représenter l'espace en trois
dimensions, soit de manière analogue en fabriquant une maquette à l'échelle, soit à l'aide d'outils informatiques. L'utilisation de maquette est un usage fréquent des musées et autres lieux d'exposition, certains sont même équipés d'ateliers de maquettisme afin de produire sur place des modèles à échelle réduite qui permettent de concevoir et apprécier les espaces d'expositions. D'une manière générale nous prenons ici le parti pris d'affirmer que la réalisation précise et adéquate d'une ou plusieurs maquettes passe par la création au préalable d'un modèle tridimensionnel sur ordinateur. Bien sûr, cela n'est pas indispensable, mais il nous semble tout à fait défendable de préconiser cette pratique dans le but d'optimiser au mieux les applications potentielles du dessin tridimensionnel assisté par ordinateur.

Le premier logiciel de dessin assisté par ordinateur (DAO) remonte à 1963 et s'est depuis largement développé. Plus généralement on entend par DAO l'art de produire des dessins, dont le caractère est le plus souvent technique, à l'aide d'un logiciel informatique. On distingue les logiciels de modélisation : bidimensionnel (c'est-à-dire sur le plan) et tridimensionnel (dans l'espace), ce sont ces derniers auxquels nous nous intéressons ici. Il existe actuellement sur le marché un très grand nombre de logiciels permettant la modélisation en trois dimensions. On dit même qu'il en existe autant que ce qu'il y a de métiers ou de domaines d'application. Globalement on peut distinguer deux grandes applications pour ces logiciels : le dessin d'après modèle, et le dessin de conception. Il existe un acronyme anglo-saxon : CAD, pour computer-aided design, qui se traduit en français par conception assistée par ordinateur (CAO) et qui réfère comme son nom le laisse entendre au dessin de conception. Ce type d'application s'oriente exclusivement à l'usage professionnel, l'utilisation de logiciel de ce type nécessite une longue formation professionnelle
associée à des années de pratique. Nous allons plutôt nous intéresser au dessin tridimensionnel d'après modèle, qu'on peut qualifier de semi-professionnel car il est bien plus accessible et destiné à une plus large part d'utilisateurs. Moins spécifique également, ses applications peuvent s'avérer multiples et servir des objectifs divers et variés. Relativement simples d'utilisation et pour la plupart bon marché voire gratuits, ces logiciels vont permettre de modéliser des espaces afin de mieux pouvoir les appréhender.

Que ce soit pour la régie des œuvres ou le montage d'exposition, penser l'espace est une donnée fondamentale. On ne peut concevoir ou optimiser un espace de réserve ou d'exposition sans prendre en compte l'espace dans lequel les œuvres vont s'inscrire. Ainsi lorsqu'on travaille sur un projet d'aménagement d'un espace, pouvoir le modéliser dans le détail et s'y projeter grâce à une interface numérique permet d'expérimenter, d'anticiper et in fine de prendre les bonnes décisions.

Dans le cadre de mon stage je me suis donc investi d'une mission qui consiste à modéliser en trois dimensions les espaces d'exposition de la fondation. Pour mener à bien cette mission j'ai suivi un mode opératoire qui peut être décrit de la manière suivante :

1. Comme point de départ, j'ai choisi de me procurer les plans de sols les plus actuels possible, à savoir ceux de la grande salle et de la salle de dessin de nués (troisième étage). Dans mon cas les plans étaient disponibles sous forme de fichiers informatiques, si cela n'avait pas été le cas il m'aurait fallu les numériser pour en obtenir une version digitale, et exploitable par la suite dans le logiciel de modélisation.
2. Avant de commencer la modélisation, il est impératif de rassembler le plus d'informations pertinentes possible, ainsi que l'ensemble des côtes remarquables. La prise d'information et de côtes s'effectue à l'aide des éléments suivants :

* au moins une version papier des plans de sols sur laquelle on puisse écrire,

* un support de prise de note et un stylo,

* un mètre mesureur ainsi qu’un mètre laser

* une équerre de menuisier et un niveau à bulle

* un smartphone ou appareil photo

Une fois les outils rassemblés, il s'agit de faire le tour de l'espace considéré et noter toutes informations pertinentes. Voici quelques exemples de côtes et informations remarquables : mesure des grands segments de la pièce ainsi que de chaque élément ou sous-ensemble (porte, arcade, fenêtre, radiateur, meubles, mezzanine, etc) qui la compose en allant de manière générale du plus gros au plus petit, déterminer la position relative des éléments les uns par rapport aux autres, photographier les éléments particuliers, documenter comment ils s'imbriquent ou se juxtaposent les uns aux autres, prendre des notes sur les matériaux ou encore vérifier les angles droits. Notons ici que plus la prise d'informations est détaillée, plus le modèle 3D correspondra à l'espace dessiné, et sera donc un outil de travail fiable. De plus, toute prise d'information en général peut s'avérer utile par la suite.<fnref n="59" />

<footnote n="59">⁵⁹ Soulignons au passage que d'une manière plus générale cet exercice peut s'avérer extrêmement instructif, nous encourageons donc aussi cette pratique en dehors d'une mission de modélisation. La prise d'information est une prérogative essentielle du travail de régisseur, il prémunit de bon nombre d'erreurs et permet de toujours être prêt à affronter les déconvenues.</footnote>
3. Il s'agit ensuite de commencer à modéliser sur l'ordinateur. J'ai fait le choix du logiciel Sketchup, car il est gratuit, intuitif et simple à prendre en main. J'imagine que tout autre logiciel équivalent fait tout aussi bien le travail. La première étape de la modélisation consiste à importer le plan numérisé (cf. étape 1) dans le logiciel afin de s'en servir comme base de travail. Il est important de ramener le plan à l'échelle 1 de manière à reporter les mesures telles qu'elles sont dans la réalité.

4. Enfin, il s'agit de dessiner en s'appuyant d'une part sur le plan et d'autre part sur les informations rassemblées à l'étape 2.

Une fois le modèle créé, je peux m'en servir pour simuler un projet d'aménagement de l'espace de la salle de dessin de nue. Le projet est initié par ma tutrice de stage et s'articule autour de trois aménagements : le premier est l'extension de la mezzanine, le second la création d'une ouverture dans le mur donnant sur un couloir du demi-étage attenant, et le troisième le remplacement de l'escalier étroit en colimaçon par un escalier en L. Je m'affaire donc au dessin des nouveaux éléments (extension de mezzanine, nouvel escalier), à la suppression des éléments voués à disparaître tel l'escalier en colimaçon, et la modification d'autres éléments (exemple : ouverture dans le mur). Ce travail de conception ne consiste pas seulement à dessiner sur le logiciel mais aussi à faire des recherches sur des solutions techniques viables et envisageables afin que la simulation soit dans la mesure du possible aussi proche de ce à quoi pourrait ressembler l'espace à la fin du chantier. Une fois terminé, le logiciel me permet d'enregistrer un certain nombre de vues sous différentes perspectives afin de mettre sur pied un porte-folio du projet. Il m'est possible de mettre l'accent sur certains détails ou encore d'obtenir des vues
techniques bien spécifiques. Il est même possible d'animer l'image en enregistrant
les prises de vue successives qui doivent constituer la vidéo. Ce sont alors autant de
documents qui nous permettent de discuter le projet en réunion avec le reste de
l'équipe, de présenter le projet au conseil d'administration, ou encore aux ingénieurs
qui prendront en charge le chantier par la suite.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Modélisation 3D de la salle de dessin de nue, vue extérieure à la salle</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Vue extérieure sans le plafond</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Vu du dessus sans le plafond</figcaption></figure>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Vue orientée sur l'escalier en L</figcaption></figure>
b. Contrôle du climat

Afin de garantir de bonnes conditions de conservation à l'ensemble des
collections, il est important d'enquêter sur les conditions climatiques offertes par les
espaces de stockage et d'exposition. Ainsi, à l'aide d'instruments de mesure des
valeurs de température de l'air et de l'humidité relative, la régie s'occupe de garder
un œil sur les conditions d'hygrométrie des espaces. On utilise ici à la fondation une
batterie de thermo-hygromètres analogiques et digitaux. Mélanger les méthodes de
mesure présente l'avantage de pouvoir comparer des valeurs acquises par le biais
de techniques différentes et donc de pouvoir calibrer les instruments de mesure les
uns par rapport aux autres. De manière générale, les thermo-hygromètres
analogiques ont l'inconvénient de nécessiter beaucoup plus d'entretien que les outils
de mesure digitaux. Néanmoins ils demeurent un moyen de mesure fiable qui
permet parfois d'identifier d'éventuels défauts de fonctionnement des appareils
digitaux.
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Thermo-hygromètre analogique et digital</figcaption></figure>
Il est impératif de coupler l'enregistrement des mesures d'une interprétation des données régulière et méthodique afin d'être en mesure d'établir un rapport sur le climat pour une période de temps donné. L'analyse des données consiste à interpréter les valeurs enregistrées afin d'établir le profil climatique de l'espace considéré. Le profil climatique d'un espace doit impérativement refléter une forte tendance à la stabilité. De plus, il existe un certain nombre de valeurs de référence qu'on cherche à garantir selon la nature des collections. Lorsque les valeurs enregistrées ne sont pas satisfaisantes, il appartient à la régie de prendre les mesures nécessaires pour garantir un climat favorable à l'exposition ou la conservation des collections. Selon les cas de figure il est notamment possible de déplacer les collections dans un espace dont les conditions sont connues et favorables, ou bien on peut aménager l'espace en améliorant l'isolation thermique par exemple, ou en créant une circulation de l'air, on peut encore envisager de n'avoir simplement qu'à augmenter ou diminuer le chauffage.

Dans notre cas de figure, le relevé des valeurs du climat, s'effectue de manière hebdomadaire. Nous procédons à l'interprétation des données mensuellement. Un rapport sur le climat est produit par la régie à raison de deux fois par an.

### c. Rationalisation des espaces de réserve

Parmi les missions qui me sont confiées, il y a notamment l'optimisation des espaces de stockage et de réserve. Pour pallier le manque d'espace, et avant d'envisager toute autre solution, la régie cherche à déterminer si les espaces à notre disposition sont exploités au maximum de leur potentiel dans le respect des règles de conservation préventive. Cette mission requiert d'avoir une compréhension la
plus exhaustive possible de ses réserves (cf, modélisation en trois dimensions des
espaces de la fondation), afin de pouvoir établir un nouveau plan d'aménagement.
Pour optimiser l'espace on cherche à évaluer si le mobilier de rangement offre un
rapport volume occupé dans l'espace/intégrité du contenu, qui est idéal.

Dans le cas des sculptures d'Alexander Camaro et de Susanne Riée ainsi que les
cadres de peinture originaux conservés dans les sous-sols du bâtiment, ce ratio se
trouvait loin d'être idéal à mon arrivée. J'ai donc été amené à proposer une solution
alternative qui assure l'intégrité des sculptures et cadres de peinture, tout en faisant
gagner de la place. Il s'agit en somme de rationaliser l'espace. Pour ce faire, j'ai
commencé par identifier les problèmes que posaient les rangements existants, à
savoir :

○ Les sculptures et les cadres occupent, mélangés les uns aux autres, deux pièces distinctes qui n'offrent plus d'espace libre et dans lesquels l'accès aux objets est rendu difficile.

o Les étagères sur lesquelles reposent les sculptures présentent des fragilités, la structure ne supporte pas le poids des objets disposés dessus.

o Du fait de cette fragilité, les sculptures sont disposées loin les unes des autres pour limiter la charge supportée par les étagères, ce qui traduit une perte de place.

o Les cadres sont difficilement accessibles et identifiables et reposent en partie
à même le sol.

Pour traiter ces problèmes, il est essentiel de les hiérarchiser. L'encombrement est le problème qu'il faut régler au plus vite afin de seulement rendre possible un
quelconque aménagement. Ainsi nous décidons d'un nouvel adressage des objets,
une pièce sera réservée aux cadres et l'autre aux sculptures. Ensuite vient le
problème des objets disposés à même le sol, y compris lors du placement
temporaire d'objets, il est primordial de les surélever. Pour pallier ce problème, nous
utilisons des palettes qui font office de socle et d'interface entre les objets et le sol.
Enfin le problème de l'inadéquation du mobilier de rangement avec le poids des
objets impose le démantèlement du système d'étagère en place au profit d'un
nouveau, plus robuste.

Successivement nous avons donc temporairement disposé les sculptures sur des
palettes afin de pouvoir démanteler le système d'étagère. Nous avons construit un
nouveau système adapté au poids des sculptures, le tout dans la pièce assignée à
leur nouvel adressage unique. Les sculptures ont repris leur place sur les nouvelles
étagères, libérant ainsi les palettes. Nous avons ensuite disposé ces palettes à
même le sol dans la pièce assignée aux cadres, et placé ceux-ci par ordre de taille
sur les palettes.

Une fois ce processus terminé, les quatre problèmes listés plus haut sont résolus, et
les deux pièces offrent désormais une quantité d'espace libre qui ouvre un nouvel
horizon de possible à l'optimisation des espaces de stockage.
Conclusion

Autant l'histoire de Berlin que celle d'Alexander Camaro et de son héritage
laissent penser que la ville de Berlin est une métropole culturelle aux potentiels
infinis. Mais qu'en est-il réellement ? Et surtout, comment cette donnée influence
t-elle la manière de faire de l'art, de le diffuser et d'en conserver ses œuvres ? Cette
dernière question était l'objet original de notre recherche, mais le sujet s'avère si
vaste que nous avons choisi d'en livrer ici un avant-propos assorti d'exemples
concrets de missions de régie menées dans le cadre d'une institution berlinoise.

Il serait notamment pertinent à ce sujet d'étudier de plus prêt le fonctionnement de la
fondation du patrimoine culturelle prussiens (Stiftung Preußicher Kulturbesitz) et de
son appareil muséal des musées nationaux de Berlin (Staatliche Museen zu Berlin).
Plus particulièrement le développement du projet récent de centre de conservation
dans le quartier de Köpenick. Le marché de l'art berlinois et les collections privées
représentent également une source immense de pistes de réflexion, tout comme la
scène des lieux d'expositions alternatifs.

Pour l'heure nous avons eu l'occasion de voir comment Berlin est une ville
protéiforme, capable de s'auto-régénérer et de se réinventer au fil d'une histoire en
dent de scie. Nous avons aussi pu aborder des aspects plus techniques et
spécifiques au travail de régisseur au sein d'une institution berlinoise.

La régie n'est pas simplement une affaire d'inventaire et de contrat de prêt, c'est
avant tout savoir comprendre et analyser le contexte dans lequel les œuvres d'art se
donnent à voir et sont conservées, ainsi que le contexte qui les a vu évoluer. C'est à
cette condition que le régisseur peut garantir le maintien de l'équilibre fragile entre
diffusion et conservation du patrimoine culturel.
Remerciements

Je souhaite remercier en premier lieu ma femme, Yana, pour son soutien tout
au long de la formation ainsi que pour son écoute de chaque instant.

En grand merci également à toute l'équipe et au conseil d'administration de la
fondation Alexander und Renata Camaro : Béa, Kerstin, Esther, Agnes, Sarah, Vinh,
Jacqueline, Thomas, Theo, Stachu et tout particulièrement Paula pour sa confiance.

Merci à Patrick Suel pour ses conseils de littérature.

Merci à Laurence et Michèle pour leur relecture.

Merci à Elie d'avoir pris le temps de répondre à mes questions.

Merci également à toute l'équipe des enseignants et intervenants du M2 régie des œuvres et montage d'exposition de l'UPJV, pour la transmission de leurs savoirs et compétences.

Enfin un grand merci à Simon Texier, pour m'avoir permis de suivre cette formation,
pour son soutien et pour son suivi.