# Le livre pop-up sur l'art : quelle initiation à l'expérience esthétique ?

*Pop-up books on art: an introduction to the aesthetic experience?*

Ivanne Rialland

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/5645

DOI : 10.4000/11zm1

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Ivanne Rialland, « Le livre pop-up sur l'art : quelle initiation à l'expérience esthétique ? », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/5645 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zm1

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# Le livre pop-up sur l'art : quelle initiation à l'expérience esthétique ?

*Pop-up books on art: an introduction to the aesthetic experience?*

Ivanne Rialland

1. Les livre animés, dont Jacques Desse fait remonter l'origine aux volvelles du XIIIe siècle¹, « se caractérisent d'abord par leur interactivité² » et reposent sur des effets de transformation et de surprise. Les livres d'initiation aux arts plastiques destinés aux enfants, qui se coulent dans tous les genres de l'édition jeunesse, adoptent pour la première fois cette forme dans les années 1990 – celles-ci correspondant en général à un mouvement d'expansion et de renouvellement du livre documentaire pour la jeunesse. Les collections de documentaires jeunesse publiées à partir de 1993 par Gallimard sont parmi les premières à proposer des livres animés sur les arts : « Mes premières découvertes de l'art » (quinze titres de 1993 à 2007), les « Racines du savoir » (1993-1995, pour les titres sur l'art), ou d'autres séries appartenant à « Mes premières découvertes » (séries « J'observe », « Lampe magique ») comportent notamment des films transparents qui permettent de concentrer le regard sur des détails ou d'isoler différents plans de l'image. Plus tôt encore, dans les années 1980, les livres de la collection « L'art en jeu » publié par l'Atelier des enfants du Centre Pompidou incluent des découpes et des rabats, qui sont les systèmes les plus abondamment utilisés dans le livre sur l'art pour enfants : très simples, ils permettent de guider l'œil, du détail à l'ensemble de l'œuvre, de l'œuvre d'un artiste à un autre qui s'en est inspiré, ou a traité le même thème. Le premier pop-up consacré aux arts en France est publié à ma connaissance chez Mango-jeunesse, en 2011 : il s'agit de *Masques*, consacré par Paul Rouillac aux masques du Quai Branly, premier volume d'une collection « Pop-up » qui a compté trois titres³. Les livres pop-up sur l'art se multiplient à partir de cette date, d'une manière toute relative puisqu'ils sont coûteux à produire et exigent un savoir-faire particulier.

2. Dans la perspective d'une initiation à l'art, le livre pop-up suscite un questionnement particulier. Si tous les livres animés appellent à une participation, le pop-up, par le surgissement de la forme au moment où le livre est ouvert, propose à la fois une mise
en relief et une mise en mouvement. Ce type de livres a, en un sens, une forme d'évidence pour évoquer les arts plastiques dans leur matérialité et, pour une part d'entre eux, leur volume, mais soulève de manière aigüe la question de la reproduction de ces œuvres patrimoniales. Le pop-up, en effet, n'encourt pas le reproche que l'on peut faire à la reproduction photographique : réduire l'œuvre d'art à une pure visualité, une imagerie. L'objet d'art ou le monument sont montrés en volume, le livre proposant une sorte de maquette favorisant leur appréhension. Ces pop-up, cependant, reproduisent aussi des œuvres planes – des peintures de Sonia Delaunay pour Gérard Lo Monaco, de Mondrian et Kandinsky, pour Claire Zucchelli-Romer, un détail de Jérôme Bosch et une gravure de Dürer dans le cas de Dominique Ehrhard, pour se cantonner aux exemples que j'analyserai ici, en m'appuyant notamment sur des entretiens avec leurs auteur.rices⁴. Outre le changement de matière, le pliage et le découpage propres à l'art du pop-up, le livre implique également une succession de doubles pages où l'œuvre d'art peut connaître des variations, ou être insérée dans une série qui affecte aussi sa perception. L'œuvre patrimoniale, profondément modifiée, n'est pas tant reproduite que réinterprétée par un autre artiste à travers un autre médium artistique. Livres-objet, livres d'artiste⁵, ces ouvrages sont pourtant aussi présentés, par le texte ou le péritexte éditorial, comme des documentaires : en quoi proposent-ils, véritablement, une découverte de l'œuvre plastique ainsi réélaborée ? La promesse documentaire n'est-elle que pur prétexte pour l'expérimentation d'un artiste à partir de l'œuvre d'un autre ? Ou ces livres sont-ils, effectivement, une introduction aux arts plastiques ?

Pour explorer ce rapport du livre pop-up et de l'initiation aux arts ont ainsi été retenus des livres qui ont pour point commun d'être consacrés à des œuvres du patrimoine nettement identifiées :

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• EHRHARD Dominique, LEMASSON Anne-Florence, 5 animaux d'artistes, Paris, (Les Grandes Personnes), 2020.

• LO MONACO Gérard, SOUVERAIN Adeline, Madame Sonia Delaunay, Paris, Paris musées ; Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 2014.

• LO MONACO Gérard, VAN DER LINDEN Sophie, Danse. Pop up, Paris, Musée d'Orsay ; RMN-GP, 2019. Version anglaise.

• LO MONACO Gérard, VAN DER LINDEN Sophie, Pompon. Pop up, Paris, Musée d'Orsay ; RMN-GP, 2019. Version anglaise.

• ZUCCHELLI-ROMER Claire, Kandinsky. Un pop-up poétique, Paris, Palette, 2013.

• ZUCCHELLI-ROMER Claire, Mondrian. Pop-up monumental, Paris, Palette, 2015⁶.

Les artistes auxquels le livre animé est consacré sont nommés dans le titre ou la quatrième de couverture, les ouvrages sont accompagnés d'un texte documentaire ou du moins, pour les deux pop-up créés par Gérard Lo Monaco pour le musée d'Orsay, d'un renvoi à l'œuvre de l'artiste que le livre doit permettre de mieux connaître :

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Un livre pop-up relatant l'histoire de la petite danseuse, personnage représenté dans la peinture et la sculpture d'Edgar Degas.

Gérard Lo Monaco réinterprète en petit livre pop-up une des œuvres phares du musée d'Orsay : la non moins connue Petite danseuse d'Edgar Degas.

Une création graphique entièrement originale donne vie à ce personnage, avec fantaisie et raffinement.

Sophie Van der Linden raconte cette histoire. (source : site de l'éditeur)

Je n'ai retenu, on le voit, que des œuvres d'arts plastiques, écartant l'architecture et les arts décoratifs, d'une manière en partie arbitraire, en partie pour mettre à distance une conception du pop-up comme maquette, patron, prototype afin de concentrer

5
l'attention sur des œuvres que leur prestige et leur matérialité rendent à priori plus délicate à traiter par des pliages de papier.

## Restituer le volume sculptural

6. La reproduction photographique de la sculpture lui fait perdre une de ses propriétés fondamentales, qui est d'être un volume dans l'espace. Certains ouvrages compensent cette perte en la photographiant sous plusieurs angles : le la lecteur.rice-spectateur.rice perd toutefois la liberté de regard qu'il/elle aurait en tournant autour de l'œuvre. Alors que l'image haute définition permet en somme de voir la surface peinte mieux qu'au musée et de se perdre dans l'infini du détail, la sculpture aplatie par la photographie sur l'espace de la page propose une expérience appauvrie. En s'en saisissant, le pop-up rend à la sculpture son volume, déployé à l'ouverture de la page, tandis que le livre fournit un sol, voire un socle à la sculpture qui s'érige. Dominique Ehrhard explique ainsi que, dans 5 animaux d'artistes, il a voulu détacher les œuvres de la surface de la page. Dans le cas de l'Ours de Pompon, il fixe le pliage sur un papier bleu collé sur la page. Maman de Louise Bourgeois, qui se dresse au-dessus de la page sans aucun support, grâce au seul jeu des angles des pattes de l'araignée, est pour sa part isolée de la page par l'impression d'un quadrillage bleu gris, qui évoque le sol du musée. Le trompe-l'œil de l'ombre portée souligne le gigantisme de l'œuvre tout en renforçant sa présence matérielle. Plutôt qu'il ne les absorbe dans la surface de ses pages, le livre, dont Emma Giuliani a épuré la mise en page, se propose comme un espace d'exposition.

7. Si le petit livre consacré par Gérard Lo Monaco à l'œuvre de Pompon est moins spectaculaire – l'ingénieur papier⁷ cherchait à créer pour le musée d'Orsay une collection d'ouvrages peu coûteux – il déclare que le pop-up était la meilleure manière de « souligner le volume sculptural », en détachant là encore « l'œuvre de la page⁸ ». Colorant le verso des figures découpées, Gérard Lo Monaco invite à faire tourner le livre pour découvrir leur envers, tandis que la face colorée projette, suivant l'éclairage, un reflet sur le blanc de la page qui attire l'attention sur la verticalité de la figure.

## Un dialogue artistique

8. Dans les deux cas cependant, l'écart est évident avec la sculpture de François Pompon dont les lignes fluides et la matière polie ne peuvent être reproduites par un découpage de papier. L'enjeu n'est pas l'imitation, mais l'hommage, à partir d'une expérimentation des possibilités et contraintes du pop-up.

9. Les ouvrages du corpus considéré correspondent à des projets artistiques personnels de leurs auteur.rices. Gérard Lo Monaco est le seul à répondre à une commande, de la part de Paris-Musées pour Madame Sonia Delaunay et du Musée d'Orsay pour les livres sur Pompon et Degas. Ingénieur papier reconnu, il est laissé très libre par les éditrices qui l'ont sollicité. Soucieux du coût des ouvrages, il se donne des limitations (nombre de pages, type d'animations, type d'impression) dont il se saisit également comme d'un aiguillon créatif. Pour Madame Sonia Delaunay, espérant pouvoir faire imprimer le livre en Europe, il invente de prélever tous les éléments des pop-up dans la page dont ils surgissent : économie de papier, comme de main-d'œuvre puisqu'il n'y a aucun point de colle. L'enjeu économique est aussi un défi artistique, la technique inventée étant
réemployée pour d'autres ouvrages. Il s'impose, explique-t-il, de créer Danse en trois jours, découpant les pochoirs presque sans dessin préalable, pour obtenir l'atmosphère d'urgence qui est celle des répétitions à l'opéra et s'accorder aux mouvements fugitifs de la danse, dans un dialogue avec le travail de Degas. La vibration obtenue par le peintre grâce à un sfumato longuement travaillé, Gérard Lo Monaco tâche de l'exprimer grâce à cette rapidité d'exécution.

10 Le texte, que cela soit celui, documentaire, d'Adeline Souverain ou ceux, poétiques, de Sophie Van der Linden, vient dans un second temps, une fois le travail de Gérard Lo Monaco effectué – alors que dans l'album illustré, en général, le texte est produit en premier et fourni à l'illustrateur.rice. Si l'attrait des livres pop-up repose sur l'animation et que celle-ci contraint fortement la conception du livre, la prééminence de celle-ci sur le texte n'est cependant pas systématique : Dominique Ehrhard et Anne Florence Lemasson collaborent étroitement, en particulier pour les albums narratifs⁹.

11 Le projet de 5 animaux d'artistes naît d'un dialogue entre Dominique Ehrhard et l'histoire des arts. 5 animaux d'artistes a une dimension didactique à laquelle Dominique Ehrhard, qui est aussi professeur d'arts plastiques, est attaché : il choisit cinq animaux archétypiques créés par des artistes, qu'il organise par ordre chronologique. Les textes de sa compagne Anne Florence Lemasson soulignent l'intention : documentaires, destinés, plutôt qu'au jeune public, à « l'honnête homme », ils décrivent les œuvres, donnent quelques éléments permettant de comprendre l'intention des artistes. Cependant, la sélection des œuvres autant que l'origine du projet inscrivent le livre dans une démarche artistique personnelle. Le premier pop-up envisagé est celui créé à partir de la gravure de Dürer : Dominique Ehrhard matérialise la conception sculpturale qu'il a de cette œuvre graphique, et du pop-up en général¹⁰. L'ajustement très précis des morceaux découpés de la cuirasse du rhinocéros, l'impression des motifs de la gravure sur le pop-up, l'utilisation de la gravure collée sur la page et pliée pour former le grand pli en V permettant le déploiement du rhinocéros de papier, la coloration distinguant la gravure du blanc de la page, tous ces éléments servent cet effet un peu fantastique du rhinocéros jaillissant de la gravure dépliée. Créant, à partir de l'œuvre graphique de Dürer, une sculpture animée, Dominique Ehrhard explore un problème plastique qui le préoccupe, comme il l'affirme à diverses reprises¹¹, celui du rapport entre le plan et le volume.

12 La vision qu'il propose de l'histoire de l'art est aussi sous-tendue par son propre travail artistique. Certes, le coût d'un pop-up implique des choix drastiques. Mais le gouffre chronologique entre le *Rhinocéros* de Dürer (1515) et l'Ours de Pompon (1928), qui se succèdent immédiatement dans le livre, révèle son goût du primitivisme et des avant-gardes, sensible dans son œuvre picturale, cet intérêt qu'il a, explique-t-il, pour les commencements, et son rejet de la représentation réaliste, qui lui fait passer sur les XVII, XVIII et XIXᵉ siècle, ce dernier pourtant riche en peintres et sculpteurs animaliers célèbres. La genèse du livre confirme la subjectivité de son choix : Dominique Ehrhard avait envisagé d'autres œuvres, mais toutes du xxᵉ siècle – une relevant des avant-gardes historiques, le *Cheval majeur* de Duchamp-Villon, une autre plus contemporaine, un lièvre de Barry Flanagan – et avait créé un sixième pop-up, la *Tête de taureau* de Picasso, écarté du fait du refus des ayants-droit.

13 Les livres animés de Claire Zucchelli-Romer sont des projets personnels réalisés bien avant leur publication : les pop-up Kandinsky et Mondrian publiés par Palette, qui sont les premiers livres publiés par l'autrice, sont tout à fait identiques aux projets initiaux –
à la différence près des couvertures, créées par Loïc Le Gall et du format, un peu plus petit pour la version publiée. L'idée du pop-up sur Mondrian vient d'abord d'un pop-up sur la musique, pour lequel elle crée la double page sur la musique contemporaine à partir de l'œuvre du peintre. Elle réalise ensuite ce qu'elle intitule un *Hommage à Mondrian*. Le livre est composé de six doubles pages, qui ménagent une apparition progressive de la couleur et présentent des pop-up de plus en plus complexes : noir et blanc, noir blanc et rouge, noir blanc bleu et jaune, puis les trois couleurs primaires combinées au noir et au blanc. À la cinquième double page, les lignes, jusque-là exclusivement noires, se colorent – ce moment correspondant aussi à un pop-up géométriquement plus simple : quatre lignes parallèles – avant la dernière double page, qui étonne par ses couleurs vives et l'architecture élaborée qui s'érige haut au-dessus du livre. Le pop-up est en même temps un livre-accordéon : en le dépliant, on s'aperçoit que les lignes établissent des liens d'une double page à l'autre, formant un cheminement qui peut être parcouru sans solution de continuité, comme un labyrinthe. Le titre trouvé par l'éditeur de Palette, Didier Baraud, pour le pop-up Kandinsky, *Pop-up poétique*, correspond bien selon Claire Zucchelli-Romer à son projet dans ces premiers pop-up publiés : proposer une rêverie. Le texte, absent des pop-up Mondrian et Kandinsky, est apparu à partir du pop-up sur Klee en 2018, et rajouté sur les rééditions des deux premiers en raison des réticences de la nouvelle équipe de Palette¹² à publier des livres muets – l'autrice, soucieuse de n'exclure aucun lectorat, reconnaissant que l'absence de texte déstabilise certains adultes.

## Des réinterprétations heuristiques

14 L'hommage à Mondrian, réalisé d'abord pour son propre plaisir par Claire Zucchelli-Romer, est aussi une manière d'initier à l'œuvre de l'artiste dont le pop-up fait apparaître l'évolution et la dimension architecturale. Le livre est concentré sur la période 1921-1944, soit le moment où Mondrian, qui peint sa première œuvre abstraite en 1919, réduit sa palette aux trois couleurs primaires et aux deux « non-couleurs », le noir et le blanc. L'œuvre du peintre ne présente pas la progressivité que ménage Claire Zucchelli-Romer, en introduisant peu à peu les couleurs primaires, mais l'autrice, en faisant de la ligne le guide du/de la lecteur.rice, la montre, à raison, comme un fondement essentiel de la création plastique de Mondrian. Elle met aussi en valeur, par la succession des pages et des pop-up, l'intensité de cette œuvre austère en rendant sensible au néophyte la révolution véritable qu'est le passage de la ligne simple à la ligne double, de la ligne noire à la ligne de couleur puis, dans ses derniers tableaux, aux lignes composées de petits carrés de couleurs vives.

15 Le pop-up, s'il peut apparaître comme une transformation, voire une déformation, d'une œuvre plane, révèle pourtant des aspects-clés de l'art de Mondrian : son dialogue avec l'architecture – ses tableaux pouvant être pensés comme des préludes à l'espace urbain nouveau qu'il souhaite créer¹³ – son travail sur le rythme, sur la matière du tableau, le caractère inachevé de son œuvre. Les bandes de papier de Claire Zucchelli-Romer peuvent renvoyer à l'usage de bandes de papier collées dans certaines toiles, comme *Victory Boogie Woogie*, et le mouvement créé par l'ouverture à des angles variables des pages, les transformations du livre accordéon peuvent exprimer la recombinaison sans trêve des éléments plastiques élus pour créer le « déséquilibre équilibré», générateur de rythme¹⁴ » que recherche le peintre. La dernière double page
du livre constitue enfin une interprétation fidèle et suggestive de la peinture à l'huile *Broadway Boogie Woogie* (1942-1943), la dernière œuvre achevée de Mondrian : les lignes de papier forment la silhouette des gratte-ciel new-yorkais. Plutôt que le rythme du *boogie-woogie*, les carrés et rectangles de couleurs évoquent, à travers le pop-up, le clignotement des lumières de Broadway dont le tableau semble ainsi offrir une vue aérienne.

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Dans Danse. Pop-up de Gérard Lo Monaco, le mouvement d'ouverture des pages anime les silhouettes des danseuses de Degas et met en valeur le travail sur le mouvement effectué par le peintre. Silhouettes blanches sur fond noir, ou noires sur fond blanc évoquent les éclairages violemment contrastés de la scène, les taches de couleurs des projecteurs ou des bouquets suggérant l'éblouissement du/de la spectateur.rice. Imprimées en couleur directe, elles donnent beaucoup de fraîcheur à l'ouvrage, tout en établissant un pont entre le livre et les teintes vives des tutus des danseuses de certaines huiles et pastels de Degas. Dans Pompon. Pop-up, les pochoirs appliquées sur les formes découpées, un pochoir par couleur, crée un effet de profondeur (qu'a aplati l'impression offset, précise l'artiste) et suggère un jeu de reflets. En même temps, estompant les contours pour évoquer « l'imprécision » des images populaires anciennes il crée un effet de matière tout à fait différent de la netteté des sculptures de Pompon. L'ouverture des pages crée là aussi du mouvement, et une esquisse de récit, puisque, à la dernière page, le lapin paraît sauter, effrayé par l'ours blanc. De même, la représentation sur scène de la danseuse et la succession des pages suggèrent une « histoire », promise en tout cas par la quatrième de couverture – le texte de Sophie Van der Linden n'exploite pas cette dimension narrative, en choisissant d'évoquer, plutôt que le personnage de la danseuse, l'observation de ses gestes par le peintre.

## Un engagement dans la relation esthétique

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La temporalité dans laquelle la succession des pages plonge l'œuvre plastique peut paraître lui adjoindre un élément étranger : Lessing n'a-t-il pas, justement, opposé les arts de l'espace, tels que la sculpture ou la peinture, aux arts du temps (la poésie, la musique) ? Toutefois, comme l'a souligné par exemple Bernard Vouilloux, cette opposition nie la temporalité de la perception de l'œuvre plastique¹⁵ : le regard porté sur une œuvre est toujours un parcours. D'autre part, le livre est de son côté un objet dont l'usage implique le mouvement : la lecture est un « geste du corps¹⁶ ». Pour Claire Zucchelli-Romer et Dominique Ehrhard, leurs pop-up sont autant des initiations à l'art que des initiations aux livres¹⁷. Ils soulignent tous deux l'importance première, dans la conception de leurs ouvrages, du sens de l'ouverture du livre : posé à plat ou face à soi, en L comme un théâtre. Tout en fournissant un espace à l'œuvre reproduite, ils dramatisent et questionnent ce geste premier de la relation entre le lecteur et le livre. Saisie dans le livre, prise dans sa matière même, le papier, animée par l'ouverture des pages, l'œuvre plastique pointe la dimension spatiale du livre, la matérialité dans laquelle est plongée la lecture, d'une part, tandis que, d'autre part, le livre distille le temps condensé dans la surface de l'œuvre et que nos regards impatients ne savent pas toujours prendre la peine d'éprouver. Dans Kandinsky. Pop-up poétique de Claire Zucchelli-Romer, les cercles de couleurs envahissent page après page le fond noir, et le pop-up s'élève, de plus en plus complexe, de plus en plus saillant, avançant à la rencontre du lecteur : le regard est ralenti, la main sollicitée, et tout le corps invité à
réitérer les gestes de la lecture pour faire se répéter l'émerveillement, jouant de
l'ouverture des pages en variant leurs angles et la position du livre.

En invitant à la manipulation, le livre pop-up renforce la dimension haptique de l'expérience de lecture et la participation corporelle et sensorielle du lecteur, comme le souligne Anne Chassagnol : « Le lecteur ne peut plus se contenter de tenir le livre des deux mains, il doit désormais parcourir le périmètre du livre, ajuster son regard, surplomber l'ouvrage, le contourner, le tordre, éventuellement le secouer¹⁸. » Le pop-up compense pour une part la réduction à la visualité que subissent les œuvres d'art reproduites. De plus, l'œuvre d'art, même vue en vrai, tient souvent l'enfant à distance : rencontrée dans un musée comme c'est l'expérience la plus générale, elle ne doit pas être touchée, voire approchée de trop près, une ligne au sol maintenant à distance respectueuse le/la spectateur.rice pour lui éviter la tentation d'y porter la main. Le livre, même fragile, permet la manipulation et l'observation à loisir – ce qui n'est pas spécifique au pop-up, ni même au livre animé : le simple livre d'images peut jouer ce rôle de familiarisation et d'appropriation. Ce qui me paraît en revanche propre au pop-up est qu'il rend sensible l'espace qui se tisse entre l'œuvre et le spectateur.ice et qui est un des fondements de la relation artistique. Approcher une œuvre, s'éloigner, tourner autour, s'assoir devant elle, y revenir, la regarder de face, de biais, la tenir éventuellement entre ses mains ne sont pas des modalités accessoires d'une absorption visuelle qui nous ferait intégrer la forme artistique comme on comprend le sens d'un mot : tous ces mouvements qui engagent nos sens et notre corps créent un espace relationnel où se déploie l'expérience esthétique. Il s'agit non seulement de poser que toute rencontre avec l'œuvre est médiatisée¹⁹, que ce soit à travers sa reproduction dans un livre ou son exposition dans le musée, mais aussi qu'elle implique un processus relationnel qui n'est pas le fait de la seule « esthétique relationnelle » analysée par Nicolas Bourriaud²⁰ à partir des œuvres des années quatre-vingt-dix. L'expérience esthétique, telle que la décrit Mikel Dufrenne, exige un « spectateur engagé – dans l'œuvre même²¹ », et implique toujours le corps :

Mais on peut être tenté d'appeler exécution, pour les arts plastiques, cette sorte de jeu que le spectateur doit jouer devant l'œuvre pour choisir ou multiplier les perspectives qu'il prend sur elle [...] : l'œuvre est un aimant puissant qui attire le spectateur aux points où il doit se placer pour devenir précisément un témoin²².

Même apparemment immobile, le corps du spectateur est mis en mouvement par l'œuvre dans ce qui est décrit par Mikel Dufrenne comme une interpénétration. L'établissement de la relation esthétique implique que nous soyons dans l'œuvre autant que l'œuvre soit en nous, qu'elle soit une manière de hantise qui nous meuvent de l'intérieur – le philosophe insistant sur la dimension corporelle de la rêverie provoquée²³.

Le pop-up, en intégrant la manipulation ludique à l'expérience de lecture²⁴, rend sensible cet engagement du corps et ce déploiement d'un espace unissant l'œuvre et le/la spectateur.ice, en jouant lui-même sur les espaces du livre, tels que les décrit Alain Milon : « [...] le livre est autant en lui et hors de lui. En lui, parce que le livre est un objet usuel et identifiable par tous ; hors de lui, parce que l'enveloppe du livre ne fait pas le texte. L'espace du livre serait comme un espace mitoyen entre le dehors – ce qui occupe une étendue par ses dimensions – et le dedans, sorte de lieux imaginaires que le texte met au jour²⁵. » Claire Zucchelli-Romer insiste sur l'équivalence qu'elle établit entre l'espace matériel du livre et l'espace imaginaire que déploie la lecture : c'est pour cela que, pour elle, le livre animé destiné aux petits est une porte d'entrée pertinente
dans la lecture, l'exploration haptique du livre les préparant à l'exploration intérieure permise par le déchiffrement du texte. Médecin généraliste, elle met en avant la proprioception, ce sentiment que nous avons de la situation de notre corps dans l'espace, comme l'élément central de son travail : pour elle, le parcours de l'œil sur la page engage toujours le corps entier, qui est aussi pleinement mobilisé par l'expérience imaginaire de la fiction. Ces relations d'implication ne sont cependant pas immédiates, puisqu'elle pense justement le pop-up comme une préparation à la plongée dans l'espace imaginaire de la fiction. Par rapport à l'œuvre d'art, le pop-up jouerait ce même rôle d'espace transitionnel – pour reprendre cette expression à Winnicott²⁶ – en constituant une manière d'environnement plastique où peut se situer le corps de l'enfant.

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Le pop-up montre ainsi à son lecteur, jeune ou moins jeune, et ce par une expérience de lecture lestée de toute la richesse sensorielle que l'on tend à occulter, que l'œuvre appelle non pas un regard intellectuel et abstrait qui la traverserait pour en trouver la signification, mais des relations multiples et mouvantes nées d'un corps à corps. Celui-ci n'est pas propre aux sculptures, et le pop-up du rhinocéros de Dürer n'est ni plus ni moins fidèle à l'original que celui de l'ours de Pompon. Le rhinocéros comme les tableaux de Mondrian, de Kandinsky ou de Sonia Delaunay surgissent dans l'espace créé par l'exploration de l'œuvre : l'attention portée au tracé, aux détails, aux contours, aux couleurs, qui forge avec l'œuvre un espace vivant de relation entre deux singularités. Les pop-up sur l'art présentés ici ne sont pas des livres d'artistes, dans la mesure où, produits par des éditeurs grand public, ils ne sont pas fabriqués en tant qu'objets par les artistes qui les ont conçus. Cependant, à côté d'une démarche historique et documentaire – qui a aussi sa valeur et son rôle – ils matérialisent une relation à l'art qui, si elle est sensible et ludique, n'est ni innée, ni intuitive. Elle est nourrie par une fréquentation intime et prolongée des œuvres, qui permet à ces artistes de réinterpréter de manière originale les œuvres du patrimoine à partir des techniques du pop-up, mais aussi de sédimenter dans ces objets de papier la manière de danse, corporelle et imaginaire, qu'appelle l'œuvre d'art. Guidant nos mouvements par leurs mises en scène à la fois simples et savantes, ces livres pop-up peuvent ainsi nous offrir avec l'art nos premiers pas de deux.

## NOTES

<footnote n="1">1. Voir Jacques Desse, « Histoire et actualité du livre animé », Jean-Charles Trebbi, L'Art du pop-up et du livre animé, [Paris], Éditions Alternatives, 2013, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">2. Ibid.</footnote>

<footnote n="3">3. Paul Rouillac, Masques, Paris, Mango jeunesse, coll. « Pop up », 2011, Gargouilles, Paris, Mango jeunesse, coll. « Pop up », 2012, Ron der ver Meer, Inspirations, Paris, Mango jeunesse, coll. « Pop up », 2012. Ont paru également deux déclinaisons du premier volume en cartes pop-up.</footnote>

<footnote n="4">4. Entretien avec Claire Zucchelli-Romer du 3 février 2022, entretien avec Gérard Lo Monaco, en présence de Marina Cedro, du 3 février 2022, entretien téléphonique avec Dominique Ehrhard du 21 février 2022.</footnote>
5. Cécile Boulaire souligne la dimension plastique des livres pop-up contemporains et leurs liens avec le livre d'artiste tout en les réinscrivant dans l'histoire du livre animé. Voir Cécile Boulaire, « Faire bouger les lignes de l'album », La Revue des livres pour enfants, n° 264, avril 2012, p. 80-87, et globalement, l'ensemble du dossier « Aujourd'hui l'album ? » de ce numéro, notamment Francine Foulquier, « L'album, terrain d'aventure », p. 90-103.

6. Claire Zucchelli-Romer a également consacré un pop-up à Klee en 2018, que je n'ai pas la place ici d'analyser.

7. L'expression désigne les concepteur.rices de livres animés. On trouve aussi l'appellatif de « designer papier ».

8. Entretien avec Gérard Lo Monaco, 3 février 2022.

9. Voir, par exemple, Anne Florence Lemasson, Dominique Ehrhard, La Noisette, Paris, (Les Grandes Personnes), 2017.

10. Librairie Mollat, « Anne Florence Lemasson et Dominique Ehrhard vous présentent leur ouvrages », vidéo tournée à l'occasion du salon du livre et de la presse jeunesse de Montreuil 2018. [En ligne], URL : https://youtu.be/mSSY6XKR2S8, 1 min, (consulté le 02/07/2024).

11. Par exemple voir l'interview de Dominique Ehrhard dans « Le réveil culturel » de Tewfik Hakem, France Culture, 02/02/2021. [En ligne], URL : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-reveil-culturel/dix-petites-chaises-iconiques-en-papier-anime-6135408, 7 min 20 (consulté le 02/07/2024).

12. Palette est racheté par Rue des écoles en 2016, ce qui aboutit au départ de son fondateur, Didier Baraud, à la fin de cette même année.

13. Serge Lemoine, Mondrian et De Stijl, Paris, Hazan, 2010, p. 55.

14. Ibid., p. 48.

15. « En fait, tout se passe comme si la temporalité perceptive était résorbée par l'analyse dans l'intemporalité spatiale du tableau. », Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte, Paris, CNRS éditions, 1994, p. 58. Bernard Vouilloux vise, par-delà Lessing, l'opposition entre la représentation picturale (immédiate, spatiale) et la description (linéaire, temporelle) que maintiennent les sémioticiens de la peinture tels que Louis Marin.

16. Roland Barthes, « Le bruissement de la langue », Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, coll. « Points essais », 1993, p. 40

17. Sur le livre-objet comme initiation à la posture de lecteur, voir Philippe Morlot, « Le livre-objet et l'émergence de l'enfant lecteur », Le Français aujourd'hui, vol. 186, n° 3, 2014, p. 105-113.

18. Anne Chassagnol, « Pop-up ! L'esthétique du déploiement ou les débords du livre-objet », Le Français aujourd'hui, vol. 186, n° 3, 2014, p. 28. L'introduction du dossier souligne plus largement l'exploration de l'expérience de lecture que suscitent les différentes formes de livres-objets pour enfants, voir Florence Gaiotti, Chantal Lapeyre-Desmaison et Brigitte Marin. « Les nouveaux livres-objets », Le Français aujourd'hui, vol. 186, n° 3, 2014, p. 3-9.

19. « Et bien que tout amateur d'art s'en défende, il ne parle jamais d'une œuvre en tant que telle mais des conditions de sa rencontre avec elle. », Jérôme Glicenstein, « Introduction », L'Art une histoire d'expositions. sous la direction de Jérôme Glicenstein, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, § 4.

20. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 2001.

21. Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique (1953), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Épiméthée », 2011, p. 93.

22. Ibid., p. 87.

23. « Ce rêve n'est cependant pas une détente totale où la conscience sombre ; et c'est pourquoi nous ne dirions pas comme M. Lapicque que le corps "se retire totalement du jeu" : c'est par lui, par sa vigilance et son expérience que nous restons en prise avec l'objet, seulement, au lieu d'anticiper l'action et de chercher à se soumettre l'objet, il se soumet à lui et se laisse mouvoir par lui. » (Ibid., p. 94).
24. Cécile Boulaire, notamment, souligne le brouillement des frontières que produit le livre animé entre le livre et le jouet, qui implique un « état d'esprit » « actif, plutôt que réceptif », Cécile Boulaire, « Faire bouger les lignes de l'album », art. cit., p. 84.

25. Alain Milon, « Entre-ouverture d'espaces multiples », *Le Livre et ses espaces*, éd. Alain Milon et Marc Perelman, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007, p. XII. Cité par Anne Chassagnol, « Pop-up ! L'esthétique du déploiement ou les débords du livre-objet », art. cit.

26. Voir Donald Woods Winnicott, *Jeu et réalité. L'Espace potentiel* [1971], traduit de l'anglais par Claude Monod et J.-B. Pontalis, préface de J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2004.

## RÉSUMÉS

Si la reproduction photographie opère une réduction de l'objet d'art à la visualité d'une image, son insertion dans un livre réintroduit une dimension tactile, dont l'expérimentation est généralement interdite à l'enfant dans le musée lui-même. Par le livre d'art, plutôt qu'à une expérience amoindrie, c'est à une autre expérience de l'art que l'enfant est introduit, interrogée ici à partir d'un corpus contemporain de livres animés français pour la jeunesse : des livres pop-up sur l'art de Gérard Lo Monaco, Dominique Ehrhard et Claire Zuchelli-Romer. Ces pop-up ne sont pas des livres d'artistes, dans la mesure où, produits par des éditeurs grand public, ils ne sont pas fabriqués en tant qu'objet par les artistes qui les ont conçus. Cependant, à côté d'une démarche historique et documentaire – qui a aussi sa valeur et son rôle – ils matérialisent une relation à l'art qui, si elle est sensible et ludique, n'est ni innée, ni intuitive. Elle est nourrie par une fréquentation intime et prolongée des œuvres, qui permet à ces artistes de réinterpréter de manière originale les œuvres du patrimoine à partir des techniques du pop-up, mais aussi de sédimenter dans ces objets de papier la manière de danse, corporelle et imaginaire, qu'appelle l'œuvre d'art.

While photographic reproduction reduces the work of art to the visuality of an image, its inclusion in a book reintroduces a tactile dimension that children are generally forbidden to experience in the museum itself. Rather than a diminished experience, the art book introduces children to a different kind of art experience, examined here on the basis of a contemporary corpus of French animated books for young people : pop-up books on art by Gérard Lo Monaco, Dominique Ehrhard and Claire Zuchelli-Romer. These pop-up books are not artists' books, insofar as they are produced by publishers and not manufactured as objects by the artists theirselves. However, alongside a historical and documentary approach - which also has its value and role to play - they embody a relationship with art which, while sensitive and playful, is neither innate nor intuitive. It is nurtured by an intimate and prolonged familiarity with art, enabling these artists to reinterpret heritage works in original ways using pop-up techniques, but also to sediment in these paper objects the physical and imaginary relationship that the work of art calls for.
## INDEX

**Mots-clés** : pop-up, livre d'art, livre pour enfants

**Keywords** : pop-up, art book, children's book

## AUTEURS

### IVANNE RIELLAND

Ivanne Rialland est maîtresse de conférences à l'UVSQ, Université Paris-Saclay. Membre du Centre d'Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines, elle consacre ses recherches actuelles au livre sur l'art pour enfants. Elle a notamment dirigé *Écrire la sculpture* (Classiques Garnier, 2012), *Critique et médium* (CNRS éditions, 2016) et le dossier « Le livre, le musée et l'enfant » de la revue *Image & Narrative* (24/1 et 24/3, janvier et décembre 2023). Elle codirige la collection « Ateliers de l'imaginaire » (UGA). Elle est membre de l'Afreloce (Association Française de Recherche sur les Livres et les Objets Culturels de l'Enfance) et de la Self XX-XXI.