# Chants des preux, ballades des frontières. Liminalités spatiales, temporelles et sociales d'une danse chorale rituelle sur l'île de Chios (Grèce)

Dimitris Gianniodis

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Dimitris Gianniodis. Chants des preux, ballades des frontières. Liminalités spatiales, temporelles et sociales d'une danse chorale rituelle sur l'île de Chios (Grèce). Cahiers d'ethnomusicologie, 2024, 37. hal-04751755

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# Chants des preux, ballades des frontières

## Liminalités spatiales, temporelles et sociales d'une danse chorale rituelle sur l'île de Chios (Grèce)<fnref n="1" />

DIMITRIS GIANNIODIS

Parmi les chants narratifs interprétés jusqu'à ce jour sur l'île de Chios et dont des variantes se retrouvent dans tout l'espace helladique figurent certains chants que les philologues et spécialistes des productions orales néo-helléniques nomment «chants des preux» (tragoúdia ton antreioménon) ou encore «chants acritiques» (akritiká tragoúdia)<fnref n="2" />. Ces ballades content les exploits et hauts-faits de héros des frontières à la force surnaturelle, capables d'anéantir des foules d'ennemis en une charge, de preux aux noms évocateurs tuant lions et dragons, de guerriers aux origines troubles, obscures, ambivalentes. Il est aujourd'hui établi que ces ballades sont liées à l'épopée byzantine de Digenís Akrítas (Alexiou 2013 [1985]; Anagnostakis 2016) cependant la nature et les implications de cette relation entre productions orales populaires et œuvre littéraire ainsi que le type d'interprétations historiques et symboliques permis par cette catégorie font l'objet de débats (Herzfeld 1980; Beaton 1981; Saunier 1993; Odorico 2012[2002]; Terzopoulou 2004).

Or dans ces analyses principalement fondées sur des retranscriptions textuelles de chants compilées dans les ouvrages folkloriques et dans certaines anthologies telles que celle de l'Académie d'Athènes (Kyriakidis 2000[1962])

<footnote n="1">1 Les extraits sonores et filmiques analysés dans le corps du texte proviennent du fond du projet «Mouseion», un corpus d'archives numériques des pratiques musicales de l'Égée en cours de constitution. Ces ressources documentaires ont été collectées lors d'enquêtes de terrain menées de 2018 à 2023 dans le cadre de mon mémoire de master, puis de ma thèse de doctorat sur les îles de Chios, Psará, Oinoússes ainsi qu'auprès des descendants de réfugiés de la péninsule</footnote>

<footnote>d'Erythrée (actuelle Karaburun en Turquie). Les traductions de termes et de vers en grec ont été réalisées par mes soins. Ils sont consultables sur la page: https://mouseion.huma-num.fr/fr/chants-des-preux</footnote>

<footnote n="2">2 Ces deux catégories figurent notamment dans le titre d'un double CD regroupant un ensemble de chants collectés et réarrangés par Dómna Samíou et publié après sa mort. Cf. https://www.domnasamiou.gr/?i=portal.en albums&id=37</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1. Danse chorale du lié dans le village de Pityós, circa 1950.</figcaption></figure>

et dans des ouvrages folkloriques, le contexte performatif constitue un angle mort ou est présenté comme un champ de recherche probablement fertile bien qu'inexploré. Plus encore, leur dimension musicale est presque systématiquement éludée. Les «chants de preux» sont en cela comparables au poème d'Alcman jadis interprété par le chœur des jeunes filles de Sparte (Calame 2013); des textes poétiques qui, en certaines occasions, prennent vie sous forme de poèmes rituels chantés sur un rythme musical et chorégraphique et qui, si l'on veut pleinement comprendre leur nature, exigent une approche tant ethnopoé-tique qu'ethnomusicologique.

À Chios, ces chants épiques étaient autrefois et sont encore aujourd'hui énoncés en diverses occasions; lors de travaux domestiques réalisés en commun par des voisin(e)s dans le cadre de visites (veggéres) ou de travaux agricoles tels que la moisson ou la récolte du mastic<fnref n="3" />, lors de fêtes de compagnie durant lesquelles des amis et des parents se réunissent afin de partager un repas tout en dansant et chantant (Gianniodis 2023), et enfin, dans la majorité des cas, lors des performances de la danse chorale du «lié» (detós) (fig. 1). Principalement réalisée durant les trois semaines de Carnaval sur la place centrale du village, lieu de socialisation par excellence de la communauté villageoise, cette ronde ponctue

<footnote n="3">³ Ces chants, bien qu'encore connus par les anciens, ne sont plus énoncés lors de ce type de travaux. Plus généralement, on peut dire que l'association entre chants et activités quotidiennes est nettement plus rare qu'autrefois.</footnote>
un ensemble de rites (éthima ou drómena) marqués par des formes de satire politique et religieuse, par l'évocation de la renaissance de la terre et des hommes, de la cohabitation des vivants et des morts, des humains et des animaux. Par ailleurs, la danse du « lié » correspond à la définition même du choeur (chorós): ses participants, les choreutes, dansent au rythme du chant qu'ils entonnent.

Or la mise en relation de ces chants narratifs à la dimension dramatique et dialogique marquée, de la danse chorale du « lié » ainsi que de différents rituels réalisés lors de la période de Carnaval ouvre à mon sens une perspective négligée jusqu'à ce jour. Elle permet de formuler l'hypothèse selon laquelle ces chants, quel que soit leur lien avec l'histoire, doivent avant tout s'envisager comme des fictions dramatiques mélodisées et des mises en présence de subjectivités issues d'un monde fictionnel et extraordinaire. On peut ainsi aborder les dimensions musicales et choreutiques de la danse chorale comme d'une part, des techniques de « coordination des imaginaires » (Stépanoff 2019) concourant à la transmission de ces chants au fil des générations et au partage d'un répertoire de récits, et d'autre part, comme des amorces permettant la mise en place de « feintises ludiques partagées » (Schaeffer 1999) qui dialoguent avec les nombreuses autres fictions théâtrales mises en place durant Carnaval. Ces fictions chantées et jouées, ayant pour principal ressort tragi-comique les jeux de rôles sociaux, la satire d'événements marquant la vie des individus et de la communauté ainsi que la manipulation des comportements prescrits et des identités assignées, semblent ainsi agir de concert à la manière de miroirs déformants des communautés villageoises durant une période liminale de l'année.

## Le poème épique de Digenís Akrítas

L'histoire de Digenís, dont le poème fut redécouvert à la fin du XIXe siècle, nous est connue par six manuscrits rédigés entre le XIVe et le XVIIe siècle et qui constituent probablement des réélaborations d'un texte aujourd'hui perdu (Odorico 2012: 16). La datation de ce texte original et de ses remaniements par la recherche de données historiques vérifiables dans le récit a fait l'objet de débats, cependant l'opinion la plus répandue parmi les byzantinistes est que la *Digénide* a été composée au XIIe siècle (Alexiou 2013 [1985]: 56; Théologitis 2001: 396; Odorico 2012: 40). Cette période est marquée par l'affaiblissement de Byzance et l'établissement des Turcs en Asie Mineure. L'empire qui contrôlait autrefois le nord du bassin méditerranéen se trouve alors confiné dans les frontières de l'espace égéen et perd toute influence en Italie méridionale ainsi que dans la péninsule des Balkans. Le poème est donc probablement composé à une époque où l'empire est en quête de son ancienne grandeur. Il réinvestit la mémoire du passé grandiose de l'empire fait de guerres victorieuses et prend pour cadre l'Anatolie et l'espace contesté entre chrétiens et musulmans à l'ouest
de l'Euphrate et au nord de la Syrie, dont les territoires sont alors contrôlés par
les stratèges, les gouverneurs militaires de province.

Les six manuscrits connus évoquent l'histoire de Digenís Akrítas de sa
naissance à sa mort mais diffèrent dans la manière dont sont traités les divers
épisodes de sa vie. Certains événements mentionnés dans quelque manuscrit
sont ainsi altérés ou éludés dans d'autres (Théologitis 2001: 395). On peut
cependant en esquisser le récit comme suit:

Un émir arabe, originaire de Syrie enlève une noble byzantine lors d'une incur-
sion sur le territoire de l'empire. La mère de la jeune fille envoie ses fils à sa ren-
contre pour qu'ils délivrent leur sœur. Après un duel, l'émir vaincu, plutôt que de
se séparer de celle dont il est amoureux, se convertit au christianisme et épouse
la belle. De leur union naît Digenís Akrítas. Celui-ci se révèle dès l'enfance doué
d'une force et d'une bravoure extraordinaires et accomplit des exploits. À son
tour, il enlève la fille d'un stratège. Après leur mariage, Digenís emmène celle-ci
le long de la frontière où il affronte dragons, amazones et apélates, ces brigands
parfois enrohlés par l'empire en tant que soldats irréguliers. Victorieux de tous
ses adversaires, il construit près de l'Euphrate un palais merveilleux où il meurt
subitement dans la force de l'âge. Son épouse meurt à ses côtés.

Le héros « *Di-genís*» tiendrait son nom de sa double naissance, à la fois fils d'un émir musulman et d'une noble byzantine chrétienne (Alexiou 2013[1985]: 34), tandis que l'adjectif *Akrítas* le qualifiant lierait ce dernier aux *akritai*, terme dont le sens a varié au cours des siècles et qui désigna successivement les soldats établis le long des frontières (*akrai*) orientales de Byzance, les plus aguerris d'entre eux et, plus simplement, ceux qui habitent les zones frontalières et confins de l'empire (Théologitis 2001: 402; Odorico 2012: 30).

La catégorie des « chants acritiques »

Comme évoqué précédemment, la pertinence d'une catégorie regroupant les
chants populaires grecs présentant des similarités avec l'épopée de Digenís a fait
l'objet de nombreux commentaires. Le terme de « cycle acritique » apparaît pour la
première fois sous la plume de Constantin Sathas en 1873 et est ensuite adopté
par les premiers éditeurs du texte en 1875. Roderick Beaton relève que certaines
de ces ballades avaient alors été récemment récoltées et que les éditeurs croyaient
qu'elles conservaient les traces populaires d'un héros historique et d'événements
réels décrits dans le poème médiéval, bien que ces intuitions des premiers édi-
teurs ne furent jamais confirmées par des découvertes ultérieures (Beaton 1981 :
24). Nikolaos Politis, le fondateur du folklore moderne en Grèce, soutenait quant à
lui que ces ballades étaient plus anciennes que le poème médiéval et considérait
celles-ci comme la source de la première épopée nationale marquant le début de la littérature néo-hellénique (Kyriakidis 1990: 62; Théologitis 2001: 400). Cette position fut adoptée par ses successeurs immédiats et domina jusqu'à l'entre-deux-guerres. Depuis lors, nombreux sont les chercheurs qui ont tenté de décrire, d'infirmer ou de confirmer cette parenté entre ballades populaires et manuscrits épiques. Comme l'indique Peter Mackridge, il existe une tradition bien établie de chercheurs (Pertusi 1971; Oikonomides 1979; Anagnostakis 1983) qui considèrent que le poème épique et les chants acritiques ne sauraient être considérés comme des sources historiques mais uniquement comme des poèmes «pseudohistoriques» se référant à des légendes plutôt qu'à l'histoire (Mackridge 1993: 150). Mais de quelles ressemblances est-il question ? Qu'est-ce qui caractérise ces «chants acritiques» ou «chants des preux» tant discutés ?

Dans son article « *Akritiká* : les chants populaires médiévaux des preux et leur voyage dans le temps», Ilias Anagnostakis décrit de manière extensive ces caractéristiques et considère que ces chants ont en commun (Anagnostakis 2016):

1) les noms des preux qui datent vraisemblablement de l'époque byzantine et qui, pour certains, figurent dans l'épopée ou constituent des variations de ces noms tels que Akrítas, Aléxandros, Aléxis, Amíris/Kalomoíris, Amourópoulos, Armoúris, Antrónikos, Aretí, Vasílis, Várdas, Vdokiá/Evdokiá, Giánnis/Giannakís/Monógiannes, Digenís/Dígiannos, Doúkas, Kalí, Kalána, Kalítsa, Konstantínos/Konstantís/Mikrokostantínos et Xántinos, Nikifóros, Márantos, Marialís, Maroudiá, Mavrianós, Mavroúdis, Pórfyras/Porfýris, Sklirós, Synadinós, Synadinópoulos, Syrópoulos, Tsimiskís, Varytráchylos/Petrotráchylos, Tremantácheilos, Tsamadós, Filiopappoús/Paliopappoús/Chiliopappoús, Fokás, Charzanís etc.;

2) une géographie faite de toponymes utilisés en tant que signifiants des confins, et plus précisément des confins de l'empire byzantin de l'époque de la rédaction de la *Digénide*, tels que l'Orient (*Anatoli*), la Syrie (*Syría* ou *Souriá*), l'Aréménie, Babylone, l'Euphrate, le désert et les hautes terres arides, les monts et les grandes plaines;

3) la référence aux conflits entre les «Romains» (*Romaíoi* ou *Romioí*, c'est-à-dire les Byzantins), Hellènes ou *Trantéllenes* de Romanía<fnref n="4" /> d'une part et les Sarrasins, Syriens, Arabes et Maures d'autre part, ces derniers ayant selon toute vraisemblance été supplantés dans les chants par le Turc en tant que figure de l«autre»;

4) la description de hauts-faits d'un héros qui surpassent ceux dont les simples mortels sont capables, qu'il s'agisse d'une force surhumaine et magique lui permettant d'anéantir des foules d'ennemis, des monstres, ou d'accomplir des

<footnote n="4">⁴ Concernant la question de l'auto-désignation des communautés grecques chrétiennes orthodoxes d'Asie Mineure et de Grèce en tant que *Romioí* et/ou Hellènes dans l'histoire de la Grèce moderne, voir (Herzfeld 1986).</footnote>
distances sans commune mesure en un temps record, d'une capacité à s'op-
poser aux forces de la nature telles que le ciel, la lune, le soleil et les étoiles
voire à combattre la mort incarnée par la figure psychopompe de Charon,
d'un appétit gargantuesque et d'un rythme de croissance extraordinaire qui
s'accompagne d'une maturité disproportionnée pour son âge.

Parmi les chants correspondant sous plusieurs aspects à la description d'Ana-
gnostakis figurent le « chant de Giánnis et du dragon »<fnref n="5" /> et le « chant de Dígiannos »<fnref n="6" />,
respectivement interprétés dans les villages de Pityós et de Víki sur l'île de Chios
durant la période Carnaval. Le premier décrit l'arrivée nocturne de Giánnis dans
l'antre d'un dragon parti à la chasse. Entendant les chants de son hôte, le dragon
revient afin de le dévorer, s'étonne de ses bravades et l'interroge sur ses origines.
La vantardise du héros, motif récurrent de ce type de chant comme de l'épopée, est
expliquée par sa généalogie extraordinaire et par les pouvoirs que cette dernière
lui confère. La mélodie utilisée pour entonner le chant, dont une retranscription est
proposée sous le texte, correspond à l'énonciation d'un vers décapentasyllabique
dont plusieurs hémistiches sont répétés dans une forme de chant en tuilage. La
performance du chant consiste en la répétition de cette mélodie jusqu'à épuise-
ment des vers. Le second chant fait quant à lui le récit des derniers instants d'un
héros hellène (Romíos) allongé sous un platane aux abords d'une source fraîche.
Entouré de son épouse et de sa sœur, le protagoniste au nom évocateur raconte
à sa mère comment, triomphant de trois mille guerriers, il fut vaincu par la célérité
et l'agilité fabuleuses du dernier d'entre eux. La mélodie correspond ici encore à
l'énonciation d'un treizain et est répétée jusqu'à épuisement des distiques<fnref n="7" />.

Ballades des frontières

Mais Anagnostakis précise également dans sa description des « chants des
preux » que de nombreuses ballades sans caractéristiques épiques évidentes
et qui ont pour protagonistes des bergers, des fermiers, des viticulteurs qui
chassent, labourent, sèment, mènent leurs troupeaux, voyagent et errent aux
confins de la terre tout comme Digenís, partagent avec ces « chants des preux »
une certaine « atmosphère », ce que Paolo Odorico appelle « un ton de la compo-
sition » (Odorico 2012: 31). Ces chevauchements thématiques et ressemblances
entre ballades ont particulièrement préoccupé les spécialistes des chants popu-
laires grecs qui pour les besoins d'anthologies ou d'ouvrages thématiques durent
trouver les critères de classement les plus pertinents et se trouvèrent souvent

<footnote n="5">5 https://mouseion.huma-num.fr/fr/item/661</footnote>

<footnote n="6">6 https://mouseion.huma-num.fr/fr/item/1096</footnote>

<footnote n="7">7 Les autres chants des preux interprétés jusqu'à ce jour à Chios sont consultables à l'adresse suivante: https://mouseion.huma-num.fr/fr/item-set/1107</footnote>
dans l'impossibilité de trancher, ce dont témoigne l'interrogation de Dimitris Petropoulos dans un ouvrage consacré aux chants populaires grecs :

> On trouve des noms ainsi que des vers entiers de chants acritiques dans de nombreuses ballades ; si l'élément fabuleux ne dominait pas dans la trame de ces dernières, on pourrait aisément les classer dans le cycle des chants acritiques. Mais ne trouve-t-on pas d'éléments fabuleux dans les chants que l'on qualifie d'acritiques ? Ces attributs montrent à quel point il est parfois difficile de séparer les ballades des chants acritiques (Petropoulos 1958: 25; Ioannou 2013: 7).

Dans son article, « Is There such Thing as an Akritic Song? », Guy Saunier écarte d'ailleurs un nombre important de chants habituellement classés dans cette catégorie en soutenant que les thèmes qui les composent ne sont pas « purement » acritiques, et considère ainsi que seuls devraient appartenir à cette catégorie les chants décrivant spécifiquement la vie des *akrites*, les relation entre Byzantins et Arabes ainsi que les chants comprenant un thème ayant une relation directe avec le contenu de l'épopée (Saunier 1993: 76). On retrouve ici l'idée d'Anagnostakis partagée par Saunier selon laquelle un nombre important de chants populaires grecs modernes aux thèmes mythiques et très anciens sans aucun rapport avec les acrites et l'épopée ont, à un moment dans l'histoire, fait l'objet d'une « acritisation », c'est-à-dire d'une actualisation par amalgames thématiques (Anagnostakis 1983: 46; Saunier 1985: 146). Ce rejet de la catégorie est également fondé sur l'idée que Digenís serait non seulement un héros bien plus ancien que l'épopée byzantine mais qu'il ne serait qu'un avatar des nombreux « digenís » des productions orales et littéraires du monde grec -et du Moyen-Orient-, le terme de « digenís » sans majuscule se référant aux héros « nés deux fois », c'est-à-dire initiés, et « nés de deux origines opposées » tels qu'Alexandre le Grand ou Saint-Georges (Anagnostakis 1983: 104; Saunier 1985: 144).

Reprenant à son compte les conclusions de l'équipe de recherche « Claude Fauriel » de Paris-Sorbonne (1994-1997) qui avait alors entrepris un examen critique des chansons narratives grecques populaires, Saunier considère que la distinction fondamentale entre chants narratifs devrait être opérée entre les ballades dites « sociales » ou « réalistes », qui se comprennent « au premier degré », et les ballades dites « mythiques » nécessitant un décryptage du ou des mythes sur lequel(s) elles sont fondées<fnref n="8" />. Ce serait ainsi au sein de cette catégorie première des ballades mythiques que devraient être placées les ballades mythiques au caractère héroïque (*iroïká tragoúdia* ou *tragoúdia ton antreioménon) dont une sous-catégorie réunirait les ballades dont le contenu est directement lié à l'épopée (Saunier 2004: 52).

<footnote n="8">⁸ Les enregistrements et traductions de ballades mythiques et sociales énoncées à Chios sont consultables à l'adresse suivante: https://mouseion.huma-num.fr/fr/item-set/2407</footnote>
Roderick Beaton conteste lui aussi la pertinence de la catégorie acritique mais aborde le problème différemment et considère qu'il convient d'envi-sager la tradition orale des chants populaires non pas comme une collection de textes finis -comme ils sont présentés dans la plupart des anthologies- dont les variantes seraient des artefacts corrompus basés sur un archétype unique progressivement altéré par les oublis et les contaminations thématiques, mais comme un processus « fluide et créatif » dans lequel les chants se construisent par les combinaisons, les inversions et les transformations d'un nombre relatif-ment restreint de thèmes (Beaton 1981)<fnref n="9" />. Parmi ces thèmes communs à l'épopée et aux chants populaires, il dégage ceux :

1) de « l'enlèvement » (d'une jeune fille ou d'une épouse) qui se décompose lui-même en sous-catégories de « l'enlèvement suivi du secours » et de « l'enlèvement suivi du mariage »;

2) de « la jeune fille vivant recluse en un lieu fabuleux »;

3) de « la malédiction de la mère »;

4) du « départ de l'homme durant la nuit et de la plainte de sa compagne »;

5) du « cadet d'une fratrie choisi afin de jouer un rôle-clé »;

6) de « la croissance prodigieuse du héros » qui comprend ceux de « l'éducation du héros », de « la chasse » et du « héros esseulé vainquant une armée entière ».

Mettant en série plusieurs de ces ballades, Michael Herzfeld souligne quant à lui qu'il importe de se pencher sur la « signification sociale » de leur narration sans pour autant renoncer à l'analyse de leurs caractéristiques stylistiques et thématiques (Herzfeld 1980: 62). Selon lui, elles sont traversées par une « métaphore implicite » de conflit structurel qui les lie entre elles et dont le thème central est celui de la « confusion sociale ». Classer ces ballades en fonction des éléments pseudo-historiques qu'elles contiennent concourrait à dénaturer leur contenu sémantique et à oblitérer ce qui les relie les unes aux autres à savoir la double ambiguïté constitutive de leur récit : celle de l'origine trouble du héros ainsi que celle du conflit dans lequel il s'engage -ou est entraîné- en raison de son origine (Ibid.: 78-79).

<footnote n="9">⁹ Il y a là une critique directe de la méthode utilisée par Guy Saunier fondée sur l'analyse d'un nombre important de variantes de régions différentes, et sur le présupposé qu'il existerait des formes originelles et dérivées, pures et altérées, des thèmes et motifs dans ces chants (Saunier 1985; 1989). Cette méthode littéraire et historiciiste néglige totalement le contexte de collecte de</footnote>

<footnote>ces chants -par ailleurs le plus souvent inconnu-ainsi que leur contexte performatif. Cette critique est également formulée par Michael Herzfeld qui présente les variations comme des appréhensions locales d'un imaginaire largement diffusé et soutient qu'à cet égard, il y a peu de profit à traiter les variantes comme des corruptions d'un hypothétique Urtext (Herzfeld 1980: 63).</footnote>
Relations ordinaires mises en chant par l'extraordinaire

Les considérations de Herzfeld mériteraient un léger infléchissement pour s'étendre à un nombre conséquent de «ballades sociales ou réalistes» dont la trame ne repose pas à proprement parler sur les actions des personnages mais sur le rapport entre les actes qu'ils accomplissent et les relations sociales qui les unissent. Ainsi, nombre de ballades mettent en scène des relations ordinaires (filiales, fraternelles, conjugales) par l'extraordinaire et content de manière dra-matique l'accomplissement du destin des protagonistes en raison même de ces relations. C'est notamment le cas des chants «du petit Constantin»<fnref n="10" /> et «du mar-chand qui cheminait»<fnref n="11" /> dont des variantes se retrouvent dans nombre de villages de l'île.

Le chant «du petit Constantin» a pour motif central la reconnaissance des époux séparés. Il conte le départ du petit Constantin pour un long voyage -ou pour la guerre- ainsi que son retour auprès de l'épouse que sa mère a maltraité en son absence. Les thèmes du voyage et de l'exil, des maltraitances de la belle-mère et de la description conduisant à la reconnaissance des époux sont plus ou moins développés en fonction des variantes. Le chant «du marchand» narre quant à lui la rencontre malheureuse d'un marchand cheminant avec sa caravane et de rebelles des montagnes venant le dépouiller de ses marchandises. Après l'avoir mortellement blessé, le capitaine des rebelles l'interroge sur ses origines et reconnaît alors son frère.

Notons à ce stade que ces diverses ballades ont une structure narrative commune. Pour résumer leur forme, on pourrait dire qu'elles s'apparentent à de courtes tragédies au cours desquelles un nombre restreint de personnages agit, dialogue et amène ainsi progressivement le récit à un dénouement stéréotypé. La narration alterne entre courtes descriptions de l'action et dialogues de prota-gonistes dont la psychologie et l'apparence sont à peine esquissées. Par ailleurs, le récit de ces ballades est caractérisé par une forme d'indétermination spatio-temporelle. D'une part, celui-ci oscille sans cesse entre le présent et le passé ce qui conduit l'énonciateur-auditeur à simuler mentalement des scènes et à vivre au présent un récit issu d'un passé indéterminé, mythique voire «hors-du-temps»<fnref n="12" />. D'autre part, le récit est caractérisé par une relative indétermination spatiale qui fait de l'événement décrit le «lieu» de l'action et laisse aux musiquants le soin d'imaginer où celle-ci se déroule<fnref n="13" />. Notons enfin que la dimension dialogique de ces ballades a son importance lorsqu'on considère leur performance par un

<footnote n="10">10 https://mouseion.huma-num.fr/fr/item/2243</footnote>

<footnote n="11">11 https://mouseion.huma-num.fr/fr/item/1778</footnote>

<footnote n="12">12 Tous les chants présentés en extrait alternent entre des phrases conjuguées au présent de l'in-dicatif et à l'aoriste, équivalent du passé simple en français.</footnote>

<footnote n="13">13 En général, les vers introductifs indiquent un toponyme ou un lieu si communs et génériques qu'ils ont pour seul effet de porter la scène en un ailleurs fictionnel. Dans les extraits 1 à 4, il est fait mention de montagnes, d'une «source fraîche aux eaux froides» et d'une vallée.</footnote>
chœur dansant. En effet, le dispositif musicochoreutique implique des change-
ments de perspectives qui conduisent les musiquants, sinon à explorer tour à tour
les subjectivités des personnages fictionnels, au moins à projeter ces subjectivités
au centre du foyer sonore et à endosser leur rôle de manière musico-théâtrale.

Pour en revenir aux frontières poreuses entre ballades et chants acri-
tiques, ces diverses réflexions sur leur nature atteste qu'il est extrêmement dif-
ficile de lier définitivement telle ou telle variante de chant récoltée sur le terrain
à l'épopée de Digenís. Pourtant, nul ne peut s'empêcher de constater leurs simi-
larités. Il est également difficilement contestable que séparer les «chants des
preux» des «ballades sociales et mythiques» ne présente aucun avantage ana-
lytique réel. Au contraire, le fait même que ces diverses ballades partagent la
même structure narrative et qu'elles soient énoncées au son des mêmes mélo-
dies et grâce à un dispositif musicochoreutique commun durant la période limi-
nale de Carnaval, tend à montrer qu'il y a tout lieu de les envisager comme un
seul et même répertoire dont les catégories et sous-catégories ne sont perti-
nentes que dans le cadre d'une analyse textuelle mais ne sont d'aucun secours
d'un point de vue ethnographique.

La danse chorale « lié » (detós)

Le «lié» (*detós*) est une danse chorale exécutée dans la majorité des localités de Chios, principalement durant le troisième week-end de Carnaval et lors du Lundi Pur, dernier jour de fête marquant l'entrée dans Carême<fnref n="14" />. Le nom générique de «*detós*» est un adjectif qualifiant le nom commun «*chorós*», le chœur dansant, et désigne le fait que les habitants sont liés (*deménoi*) les uns aux autres par les mains ou par les épaules alors qu'ils entonnent le chant. Chaque village dispose de plusieurs mélodies uniquement destinées aux performances du «lié» et associées à des chants spécifiques tandis que les mélodies utilisées pour entonner les chants diffèrent d'une localité à l'autre. La danse chorale dispose par ailleurs de nombreux autres noms variant eux aussi en fonction des localités et qui, chacun à leur manière, mettent en évidence certaines de ses caractéristiques performatives. Étant donnée son importance durant la période de Carnaval (Apókries), certains habitants le nomment «carnavalesque» (*apokriátikos* ou *apokrianós*). Son unité motrice de trois appuis et de deux levées de jambes lui vaut le nom de «trois-pas» (*trípatos*). Sa nature de chant responsorial fait que certains le nomment «chanté» (*tragouditós*) ou «double» (*diplós*). Par ailleurs plusieurs noms mettent l'emphase sur sa dimension choreutique; il est ainsi qualifié de «marché» (*perpatitós* ou *perpatikós*), de «sautillé» (*apidinós*) ou de « traînant » (*kolósyrtos*).

<footnote n="14">14 Cette danse est également pratiquée sur les îles voisines de Psará et Oinoússes et était autrefois également exécutée dans les villages de la péninsule d'Erythrée (actuelle Karaburun en Turquie).</footnote>
Du fait qu'il est, sauf rares exceptions, dansé simultanément par des femmes et des hommes, on le nomme également «mêlé» ou «mixte» (smiktós). Certains adjectifs peuvent à la fois caractériser sa dimension musicale et dansée; dans certaines localités on le nomme «doux» (siganós) ou «lent» (argós). Enfin la prise par les épaules caractéristique de certaines localités et le fait qu'il s'agit d'une danse en cercle ouvert ou fermé progressant en sens antihoraire lui valent les noms d'«étreint» (agkaliastós) et de «tournant» (gyristós).

## Voyage mental et coordination des imaginaires

Au fond, qu'est-ce que le «lié» ? Vu de l'extérieur, il s'agit d'un cercle composé de dix à cent personnes d'un même village se tenant par les mains ou les épaules et avançant dans le sens inverse des aiguilles d'une montre en chantant, phé-nomène qu'on observe dans de nombreuses régions du monde et qui est des plus courants en Grèce et dans les Balkans. Vu de l'intérieur, c'est avant tout un dispositif où chacun est placé en contact direct avec ses parents proches et éloignés, ses oncles et tantes, ses cousins, ses voisins... Un dispositif où les participants, unis par des relations sociales ordinaires, regardent ceux qui leur font face, font entendre leur voix et entendent des voix qui se mêlent les unes aux autres pour produire un chant à l'unisson. Plus encore, le dispositif implique que les bras des choreutes touchent le bas-ventre de leurs voisins immédiats; plus qu'entendre des voix, ils en ressentent les vibrations. La danse en elle-même est d'une simplicité enfantine. Les danseurs effectuent trois pas vers la droite et lèvent ensuite le pied gauche puis le pied droit avec un léger recul. Elle est essentielle puisque c'est elle qui fournit la pulsation au chant monophonique des choreutes. Cependant, à la différence d'autres danses pratiquées lors des fêtes où le pas et les variations que les danseurs lui font subir est l'objet même du plaisir ludique entre partenaires, le pas du «lié» se laisse presque instanta-nément oublier. Les participants ont évidemment conscience qu'ils avancent de manière synchronisée mais le dispositif semble avoir la capacité de se soustraire partiellement à l'attention des participants pour déporter cette dernière sur le chant entonné.

## Technique de coordination des imaginaires

Le «lié» joue sans aucun doute un rôle dans la cohésion du groupe qui le pratique, qu'il s'agisse d'une parentèle, d'un groupe d'amis, des habitants d'un quartier ou de la communauté villageoise dans son intégralité. L'homokinésie, l'homorythmie et l'homophonie qui le caractérisent ainsi que l'utilisation de mélodies spécifiques, propres à chaque communauté villageoise, participent de cette cohésion. Mais
il est également possible d'envisager ces diverses caractéristiques du dispositif musicochoreutique en tant qu'amorces cognitives permettant la «coordination des imaginaires».

Dans son ouvrage «Voyager dans l'invisible», Charles Stépanoff décrit les rituels chamaniques de Sibérie comme un ensemble de techniques et dispositifs permettant le partage et la transmission d'expériences imaginatives (Stépanoff 2019: 610). Le chamanisme exploiterait et cultiverait une capacité cognitive commune à tous les êtres humains, c'est-à-dire la faculté de mobiliser des perceptions non sensorielles pour s'immerger dans des situations différentes de l'ici et maintenant (ibid.: 40). Cette définition de l'imagination est assez proche de celle proposée par le psychologue Paul L. Harris qui la définit comme une capacité à «transcender le temps, le lieu et les circonstances» afin d'imaginer ce qui aurait pu être, de planifier et anticiper le futur, de créer des mondes fictionnels et d'envisager des alternatives à notre expérience présente du monde (Harris 2000).

Stépanoff met en évidence que le dispositif par lequel les participants au rituel chamanique coordonnent leurs imaginaires afin de vivre des rencontres avec les esprits et s'immergent ensemble dans des mondes virtuels partagés est d'une grande économie et se limite à quelques amorces évocatrices; des voix et des cris, des images partielles ainsi que des mouvements suggestifs (Stépanoff 2019: 603). Cette économie de moyens n'est pas si différente de celle de la danse chorale dont les amorces (formation d'un cercle, mise en mouvement par la marche et mélodisation des paroles) permettent aux choreutes de simuler mentalement et de manière collective les scènes et événements dont les balades font le récit.

## Théâtralités carnavalesques

Selon Jean-Marie Schaeffer, toute fiction est le lieu d'une distanciation causée par le processus d'immersion fictionnelle (Schaeffer 1999: 386); se distinguant des récits véridictionnels, la fiction ne s'oppose pas au vrai mais au vrai et au faux et s'expérimente sur le mode du «comme-si». Elle est stockée dans la mémoire de celui qui s'y expose lecteur, spectateur, joueur comme univers virtuel clos sur lui-même et se suffisant à lui-même et son efficacité tient avant tout à sa capacité à nous immerger dans cet univers (Schaeffer 2005: 24). Ainsi selon l'auteur, elle est fondée sur une détermination qui n'est pas d'ordre sémantique mais pragmatique. Comme tout jeu, la fiction instaure ses propres règles, ce qui implique une suspension provisoire et partielle de celles qui valent en dehors de l'espace ludique (Schaeffer 1999: 177). Les participants y adhèrent librement et peuvent être ainsi plus ou moins immergés dans celle-ci tandis que c'est l'existence de marqueurs conventionnels de fictionnalité ou «amorces» telles que
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2. Entrée triomphale de l'agás dans le village de Mestá, 2017.</figcaption></figure>

des phrases introductives stéréotypées, ou un répertoire de noms propres spécifiques réservés aux univers fictionnels, qui permet de déterminer si oui ou non il s'agit d'une fiction (ibid.: 178).

Durant le Carnaval de Chios, les membres de la communauté villageoise savent d'avance que ce qu'ils sont sur le point d'entendre et de voir relève de la « feintise ludique partagée »: la musique, le chant, la danse sont autant d'amorces indiquant aux participants qu'ils entrent dans un univers de fiction et qu'il leur faut adopter l'attitude mentale du « comme si »<fnref n="15" />. Notons premièrement que dans plusieurs villages du sud de l'île, l'entrée dans la période la plus dense de Carnaval se matérialisait -et se matérialise encore jusqu'à ce jour- par la réalisation de charivaris et par des formes de prise de possession sonore des ruelles du village par les joueurs de cornemuse et de tambours. Dans le village de Mestá, plusieurs villageois habillés à la manière turque font une entrée triomphale à dos d'âne accompagnés de cornemuses, de tambours et de petits canons tirant des confettis, avant que ne soit organisée une parodie de la justice de cadi (agás) de l'époque ottomane au cours de laquelle les habitants sont jugés pour des actions farfelues et condamnés d'office au paiement d'une amende (fig. 2). Dans le village d'Agios Geórgios Sykoúsis, les cornemuses et tambours accompagnent une séquence rituelle intitulée « les bœufs » (ta voúdia) au cours de laquelle des

<footnote n="15">15 Il est intéressant de souligner que l'écrasante majorité des habitants les plus âgés interrogés sur les pratiques carnavalesques indique que nul ne doit ou ne peut se vexer des licences prises</footnote>

<footnote>durant Carnaval, comme si cette période constituait une parenthèse au cours de laquelle les règles d'interactions quotidiennes étaient provisoirement suspendues.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3. Karkaloúsa du village de Pyrgí, 2015.</figcaption></figure>

habitants rendus méconnaissables par le port de perruques et de masques sont transformés en animaux de traits et traînent un soc sur une route gou-dronnée – autrefois pierreuse – alors que les semaines sont faites grâce à de la paille ou de la sciure de bois.

S'il est possible d'envisager l'utilisation de la musique dans ces différentes coutumes (éthima) comme un moyen sonore de s'approprier l'espace, il peut également être opportun de considérer que la musique agit en tant que technique d'immersion dans un monde fictionnel indiquant la suspension provisoire des règles de comportements habituelles au profit de règles propres à l'univers carnavalesque. À ces techniques d'immersion ou amorces musicales répondent par ailleurs d'autres amorces telles que la modification de la voix, le grimage ou le déguisement; dans de nombreux villages, l'un des jeux principaux consiste pour les habitants à tenter de deviner l'identité de ceux qui, masqués de la tête aux pieds, se rendent dans les maisons du voisinage afin d'y réaliser des facéties en modifiant leur voix (fig. 3). Les anciens racontent également que durant la première moitié du XXe siècle, leur mise était essentiellement constituée de «vieilleries» et des vêtements de leurs grands-parents. Les hommes s'habillaient en femmes, les femmes en hommes, certains habitants portaient des peaux de bêtes, des fourrures, ou créaient des costumes choisis en tant que représentations de statuts ou de rôles sociaux (le médecin, le pope, le pêcheur, le Juif, le Turc, le tsoliás c'est-à-dire le résistant grec de la guerre d'indépendance, le montreur d'ours et son ours, le photographe, le tsigane, etc.) et élaboraient des
saynètes ayant pour ressort comique le brouillage des identités et l'incongruité des comportements et interactions mises en contraste avec les comportements habituellement prescrits pour chacun des rôles endossés. Parmi ces saynètes on compte notamment les simulacres d'enterrement d'un homme à l'appétit sexuel légendaire (fig. 4 et 5) ou ceux du mariage durant lequel les futurs époux agissent, parlent et dansent de manière indécente (fig. 6).

À mon sens, il existe ici une réelle affinité entre les facéties, saynètes et autres rites carnavalesques et les chants narratifs énoncés grâce au dispositif musicochoreutique du «lié». Dans un cas comme dans l'autre, la communauté villageoise procède à des jeux vécus sur le mode du «comme-si», portant essentiellement sur les identités sociales, genrées, statutaires et sur la redéfinition temporaire des relations entre personnages. Comme j'ai tenté de le démontrer par l'analyse des ballades, la danse chorale du «lié» est notamment utilisée afin d'implanter dans l'esprit des participants des alternatives à la réalité et de leur faire expérimenter des mondes parallèles en imagination. Je soutiens que c'est à cette fin que sont utilisés les artifices rhétoriques et les techniques d'immersion telles que la mises en chant et en mouvements. Lors des performances du «lié», la communauté villageoise délègue au chœur le soin de mettre en place des univers fictionnels peuplés de personnages représentant les principaux rôles et statuts sociaux existant aujourd'hui et autrefois dans la société chiotique, mais aussi de mettre en récit certaines des relations sociales qui lient ces personnages en explorant, à la lumière d'événements dramatiques fictifs, ce que ces relations pourraient être tout en signifiant qu'elles ne sauraient être.

Les lecteurs se demanderont à bon droit : comment une chose pourrait être et ne pas être à la fois ? Il me semble que c'est là l'une des propriétés de la musique. Durant le Carnaval de Chios, celle-ci permet de créer pour une durée limitée un monde qui n'existe pas, qui pourrait être et qui ne saurait être. Le «lié» permet de projeter dans l'air, au centre du foyer sonore constitué par le cercle un monde de relations sociales particulières, un monde fait d'événements romanesques, de tragédies. Au cœur de la période de Carnaval, au cœur de ce rite d'institution communautaire, la ronde chorale crée un espace-temps performatif où se réalisent des relations sociales potentielles, imaginaires, impossibles.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 4. Le rite du mort dans le village de Pityós, circa 1950.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5. Le rite du mort ou Makaronás dans le village de Kardámyla, 2023.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 6. Le mariage de la hanum dans le village d'Olýmpoi, 2017.</figcaption></figure>
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RÉSUMÉ Cet article propose de réinterroger la nature des chants narratifs liés à l'épopée de Digénis Akritas et interprétés jusqu'à ce jour sur l'île grecque de Chios en les mettant en relation avec la danse chorale du «lié» ainsi que différents rituels carnavalesques. Les ballades épiques y sont envisagées comme des fictions dramatiques mélodisées et des mises en présence de subjectivités issues d'un passé mythique et leur dimensions musicales et choreutiques comme des techniques de «coordination des imaginaires» et des amorces permettant la mise en place de «feintises ludiques partagées» qui dialoguent avec les nombreuses autres fictions théâtrales mises en place durant la période limiale de Carnaval.