Avec les annulations annoncées des festivals de printemps et d’été, Cannes, La Rochelle, Locarno, parmi d’autres, nous étions prêts, la mort dans l’âme, à faire une croix sur Bologne, primus inter pares. En juin, les conditions sanitaires n’étaient pas réunies pour assurer la tenue d’Il Cinema Ritrovato. Et puis, miracle, une rémission (provisoire, on l’a vu depuis) de la pandémie a permis à la Cineteca di Bologna d’organiser, la dernière semaine d’août, un festival, un peu écourté, certes, mais un festival tout de même. Avec, comme à l’accoutumée, un programme-mammouth, capable d’occuper chaque heure du jour, entre 9 h et minuit, et, comme à l’accoutumée, créateur de nombreuses interrogations dramatiques avant de choisir un lieu de projection.

Ces problèmes de spectateur trop gâté, nous les éprouvons là-bas depuis des décennies. Mais ils se sont aggravés cette année : dans un louable souci d’éviter l’engorgement des salles, les organisateurs avaient multiplié celles-ci par deux. Dix espaces de projection, répartis aux quatre coins de la ville, voilà sans doute une bonne idée pour éviter une affluence propice à la contamination, mais de quoi rendre encore plus délicate l’organisation de la journée, sauf à enchaîner les séances dans l’espace choisi – il n’est guère facile de rallier en quelques minutes le cinéma Arlecchino à partir du Teatro Comunale. Conséquence : les croisements aléatoires sur le chemin des salles ont été moins nombreux cette année et certains habitués ne se sont rencontrés que le dernier jour.

En réalité, cette précaution sanitaire s’est révélée inutile, car le public était si peu nombreux, comparé aux années précédentes, que les files d’attente furent inexistantes et que les spectateurs n’eurent que très rarement besoin de se préoccuper de respecter les distances entre les fauteuils occupés. La participation étrangère lointaine – Américains, Asiatiques – était nulle et même les Européens proches, Français ou Suisses, n’étaient pas tous là, autant pour des questions de dates que pour des raisons sanitaires. Ce qui a contrarié la convivialité, cet aspect le plus pérenne d’Il Cinema Ritrovato : découvrir que la clientèle des cantines les plus achalandées d’habitude était réduite à quelques tables rendait l’ambiance un peu triste. Si l’on ajoute au panorama un système de réservation des billets – le badge ne suffisait pas, il fallait en outre retenir une place numérotée – de type kafkaïen, avec codes et mots de passe baladeurs, qui contraignait à une heure de tâtonnements virtuels chaque soir pour obtenir ses billets du lendemain (n’accablons pas le festival, le même système fut mis en place à Venise la semaine suivante), on comprendra que le sentiment général n’était pas vraiment festif.

Par bonheur, il y avait le programme, ce pour quoi nous sommes prêts à braver les éléments, les virus et les labyrinthes des logiciels pervers. Un programme, comme d’habitude, survitaminé, capable de répondre à toutes les envies. Au sommaire, le traditionnel « Cento anni fa : 1920 », doublé d’« Il secolo del cinema : 1900 », « les Pionnières du cinéma soviétique », la suite du « Projet Keaton », « Documenti e Documentari », « Yuzo Kawashima », « Cinemalibero », « Konrad Wolf », « Gösta Werner », « Ritrovati e Restaurati », les « Classiques de Venise » présentés en partenariat avec la Mostra, « Henry Fonda for President », « Frank Tuttle et Stuart Heisler », « Marco Ferreri ritrovato ». Il faudrait toute une escouade pour rendre compte de cette richesse dans le détail. Nous devrons nous contenter d’un survol.

On trouvera plus loin l’essentiel du programme des années 1920. Nous y ajouterons deux titres, qui ont permis d’apprécier deux actrices mal connues : Miss Dorothy (Giulio Antamaro), dans lequel Diana Karenne (vue en France dans quelques productions Albatros signées Protazanov ou Volkoff) est étonnante, et Ruth of the Rockies (George Marshall), un serial en 15 épisodes qui montre que la très oubliée Ruth Roland n’avait rien à envier, sur le plan des capacités sportives, à Pearl White et méritait largement son étoile sur le Walk of Fame d’Hollywood Bvd.

# Pionnières du cinéma soviétique

La section qui promettait le plus de découvertes était celle consacrée aux réalisatrices soviétiques. En 2013, nous avions pu découvrir ici une dizaine de films réalisés par Olga Preobrajenskaïa, mais notre connaissance du cinéma féminin rouge se réduisait à son seul nom. En découvrir huit autres ayant tourné entre 1926 et 1947 – Margarita Barskaïa, Aleksandra Khokhlova, Olga Chodataïeva, Noutsa Gogobéridze, Nadejda Koseverova, Tatiana Loukasevitch, Vera Stroïeva et Esfir Choub – était une perspective alléchante – que devait reprendre la Cinémathèque française fin octobre. Résultat vérifié, même s’il n’y eut pas de révélation aussi brillante que lors de la rétrospective Gels et dégel dans le cinéma soviétique, organisée au début du siècle par Bernard Eisenschitz, coresponsable avec Irène Bonnaud du programme de Bologne, et qui avait ramené à la lumière Alexandre Matcheret, Victor Savtchenko ou Abram Room.

On se souvient d’Aleksandra Khokhlova comme actrice dans les films de son époux Lev Kouléchov, le Rayon de la mort ou Dura Lex, mais pas comme réalisatrice à part entière – quoique le Festival de Locarno ait montré deux de ses films en 1990. Le site Imdb la crédite de quatre titres, ignorant le premier d’entre eux, Delo s zastiojkami (l’Affaire des fermoirs, 1929), un moyen métrage d’après une nouvelle de Maxime Gorki, et fait de Sacha (1930) un court métrage alors qu’il s’agit d’un long (dont la fin a disparu). L’un et l’autre sont remarquables, le premier dans sa peinture de trois mendiants, employés provisoires d’une vieille bigote, avec des effets de montage très kouléchoviens, le second avec sa paysanne enceinte venant à la ville pour défendre son mari accusé de meurtre. On peut oublier Zolouchka (Cendrillon, Nadejda Koseverova, 1947), co-signé par Mikhaïl Chapiro, adaptation de Cendrillon assez pénible et inutilement somptueuse. Mais pas Margarita Barskaïa : Henri Langlois n’avait pas tort, en 1936, de voir en Rvaniïe bachmaki (les Souliers percés, 1933) « le meilleur film soviétique parlant » ; l’action se déroule parmi des enfants, dans l’Allemagne contemporaine, au moment de la montée du nazisme, rouges contre bruns. La réalisatrice ignorait Zéro de conduite, mais avait assurément vu Kuhle Wampe, de Bertolt Brecht et Slatan Dudow et son film ne souffre pas de la comparaison. Otets i syn (Père et fils, 1936), par la justesse de la relation entre ses protagonistes, n’a fait que confirmer cette découverte. On comprend mal pourquoi Barskaïa fut déclarée « ennemie du peuple » et rayée des studios – sinon pour sa proximité avec Karl Radek, déchu en 1937 –, avant sa mort précoce en 1939 par suicide.

Les deux titres muets de Noutsa Gogoberidze, un documentaire court, Bouba (1930) et une fiction documentée, Oujmouri (1934), mériteraient une édition DVD, afin que l’on puisse apprécier dans le détail leur beauté respective, prises de vues et montage. Et que l’on tente de découvrir les raisons de son incarcération, elle aussi, comme ennemie du peuple. Notre souvenir de Ramdenime interviev pirad-sakitkhebze (Quelques réflexions sur des questions personnelles), tourné en 1978 par sa fille Lana Gogoberidze, dans lequel elle intervenait, est trop lointain ; on souhaiterait en savoir plus sur cette carrière écourtée.

Tatiana Loukachevitch est la seule de ces pionnières à disposer d’une filmographie nourrie : treize titres entre 1934 et 1965, sans qu’aucun nous évoque quelque chose. Elle semble, d’après les notices, avoir privilégié les films avec des enfants, comme l’illustre Gavroch (Gavroche, 1937), adaptation très comprimée des Misérables, puisque réduite, comme son titre l’indique, aux épisodes mettant en scène le personnage éponyme, culminant évidemment avec les barricades de la rue Saint-Denis. L’acteur, le plus jeune utilisé dans ce rôle (Nikolaï Smorchkov était né en 1930), s’en sort très bien. À noter de belles séquences à l’intérieur de l’éléphant de la Bastille, élément qu’on ne se souvient pas avoir vu dans les diverses adaptations du roman.

Quant à Esfir Choub, son documentaire K.Sh.E. – Komsomol – Shef Elektrifikatsii (Komsomol, champion de l’électrification, 1932), filmé en son direct en 1930, s’inscrit dans la manière de ses contemporains, Dziga Vertov (Enthousiasme) et Joris Ivens (Komsomol), et leur exaltation de la réussite du plan quinquennal, en l’occurrence autour de l’inauguration de deux centrales électriques hydrauliques sur le Dniepr et en Arménie. On connaissait les talents de monteuse d’Esfir Choub (Espagne, 1939, sur les images de Roman Karmen, qui avait présenté le film à la Cinémathèque au début des années 1960), ils sont ici parfaitement exercés, avec un beau souffle révolutionnaire – c’est d’ailleurs un des seuls titres de la sélection qui l’exprime aussi fortement.

Yuzo Kawashima était l’autre chapitre inconnu de ce millésime. Quelques spécialistes exceptés, personne ne pouvait citer au débotté un titre de celui que les programmateurs ont défini comme « le chaînon manquant » entre le cinéma classique et la Nouvelle Vague japonaise. Chaînon particulièrement actif, puisque durant ses vingt années d’exercice (1944-1963) il tourna cinquante et un films, dont trente entre 1951 et 1960, seule période représentée à Bologne. Une telle productivité incitait à la méfiance, une méfiance mal placée, car les six films proposés se sont révélés très intéressants. Réalisés entre 1952 (Tonkatsu kaisho/Notre Chef, Notre Docteur) et 1957 (Bakumatsu taiyoden/le Soleil des derniers jours de Shogunate), situés dans les quartiers pauvres de Tokyo ou à Yukaku, le quartier des plaisirs, tous décrivent précisément la réalité urbaine du Japon d’après-guerre et ce quel que soit le genre abordé, film social (Tonkatsu), mélodrame (Kinou to asu no aida/Entre hier et demain, 1954), comédie familiale (Ai no onimotsu/Fardeau de l’amour, 1955), conflit entre classes (Ginza nijuyoncho/Contes de Ginza, 1955), drame de la pauvreté (Suzaku paradaisu : aka shingo/Suzaki Paradis : lumière rouge, 1956), comédie de bordel (Bakumatsu).

Kawashima passe d’un studio à l’autre (Shochiku puis Nikkatsu) et d’un genre à l’autre sans autrement s’interroger : chaque personnage, médecin des pauvres, ministre de la Santé, geisha, tenancière de bar ou client désargenté de maison close est filmé de plain-pied, avec la même attention et un sens de l’inscription dans leur environnement qui leur donne une vérité rare. Et l’on perçoit dans chaque film l’impact de la présence américaine d’après 1945 – même si les soldats ou les hommes d’affaire états-uniens ne sont jamais dans l’image, l’atmosphère en est imprégnée, sans jugement de valeur ou rejet, simplement comme un fait social. Kawashima pratiquait un cinéma populaire, sans viser au-delà ; manifestement, ce n’était pas un métaphysicien ni un auteur à variations intimistes à partir de la même thématique, comme certains classiques certifiés. D’où la vigueur de ses productions, datées, mais exhalant le parfum précis d’une époque que l’on n’a pas l’habitude de sentir ailleurs aussi fortement. On ne s’étonne pas d’apprendre que Shohei Imamura l’ait considéré comme son maître. Si la Cinémathèque française nous permettait un jour d’explorer plus avant cette terra incognita, nous lui pardonnerions bien des errances récentes.

# Konrad Wolf

Les grands cinéastes de fiction de l’Allemagne de l’Est ne sont pas si nombreux et faire sortir Konrad Wolf de l’oubli était une excellente idée. Sterne (Étoiles, 1959), terrifiant et échappant à tout manichéisme, fut longtemps regardé comme un des films les plus puissants dans la représentation d’un camp nazi (il faut reconnaître qu’ils n’étaient alors guère nombreux) – les bonnes fédérations de ciné-clubs l’avaient toutes à leur catalogue. Mais le reste de son œuvre, une quinzaine de titres, est moins connu car peu accessible, et c’est au hasard de rares projections que nous avions pu découvrir jadis Lissy (1957) ou Professeur Mamlock (1961) – que nous aurions aimé revoir ici, et pourquoi pas, d’autres inédits, comme Der geteilte Himmel (le Ciel partagé, 1964) ou Mama, ich lebe (Maman, je suis vivant, 1974). Mais le choix de Bologne était court, simplement quatre films, Étoiles, bien sûr, qui confirme son importance, Ich war neunzein (J’avais 19 ans, 1968), Goya (1971), d’après le roman de Lion Feuchtwangler, grande machine internationale, et son ultime Solo Sunny (1980, co-réalisé par Wolfgang Kohlhaase), une des rares incursions de Wolf dans l’univers contemporain. Le catalogue nous apprend que ce dernier devint « un film-culte à l’Est comme à l’Ouest » ; on peut comprendre cet intérêt, tant l’itinéraire de la chanteuse pop Sunny (Renate Krosner, Ours d’argent à Berlin), passant avec son groupe d’un bar à l’autre et traînant un mal d’être définitif, est justement montré.

Mais le « chef-d’œuvre inconnu » de Wolf est J’avais 19 ans, reconstitution de sa propre expérience au sein de l’Armée rouge : il avait émigré à Moscou avec ses parents et s’était engagé, à 17 ans, participant à l’offensive contre les Nazis, entre 1943 et 1945. L’action se déroule durant une quinzaine de jours, en avril et mai 1945, juste avant la chute de Berlin. Aucun triomphalisme, aucune exaltation patriotique, la guerre, ou plutôt l’avancée des troupes au milieu d’un peuple en déroute, est vue à ras du sol, le jeune héros (Jaecki Schwarz, dans le premier de ses presque deux cents films) redécouvrant un pays qu’il avait quitté à 8 ans et servant d’interprète entre les combattants et les Allemands, soldats capturés ou civils apeurés. Le sentiment d’authenticité, guère souvent éprouvé dans les produits guerriers, est constant. On conçoit qu’il s’agisse du film préféré de son auteur – rêvons d’un coffret DVD réunissant Sterne et Ich war neunzehn.

# De beaux restes

Ce que nous avons pu voir du reste du programme a moins retenu notre attention. Non que la douzaine de titres de la section « Henry Fonda for President » fussent sans intérêt, mais les contraintes horaires ne nous ont pas permis de découvrir les deux seules raretés – Let Us Live (Laissez-nous vivre, John Brahm, 1939) et The Male Animal (Si Adam avait su..., Elliot Nugent, 1942) – au milieu de films maintes fois vus, You Live Only Once (J’ai le droit de vivre, Fritz Lang, 1937), Young Mr. Lincoln (Vers sa destinée, John Ford, 1939), The Grapes of Wrath (les Raisins de la colère, John Ford, 1940), Daisy Kenyon (Femme ou maîtresse, Otto Preminger, 1947), Fort Apache (le Massacre de fort Apache, John Ford, 1948) ou The Wrong Man (le Faux Coupable, Alfred Hitchcock, 1956).

Quant à la mise en parallèle de sept films de Frank Tuttle et de sept films de Stuart Heisler, c’était là de quoi réjouir les amateurs et il est dommage qu’aucun des habitués des comptes rendus d’Il Cinema Ritrovato n’ait pu suivre totalement cette section. Le rapprochement des deux cinéastes avait un aspect un peu artificiel – excepté d’avoir chacun tourné une adaptation de The Glass Key (la Clé de verre) de Dashiell Hammett, Tuttle en 1935, Heisler en 1942, il n’y a que peu de traits communs dans leur façon d’aborder les genres dans lesquels ils se sont illustrés. Comparer This Gun for Hire (Tueur à gages, Tuttle, 1942) et I Died a Thousand Times (la Peur au ventre, Heisler, 1955), mais pour prouver quoi ? Démontrer que chacun possède sa manière, comme une bonne trentaine d’autres réalisateurs de ces époques, ne nous mène pas vers des conclusions bouleversantes. Au moins avons-nous pu vérifier l’efficacité de titres anciens de Tuttle, comme Hell On Frisco Bay (Colère noire, 1955) et eu confirmation de la qualité de la direction d’acteurs de Heisler : Susan Hayward (Smahs-Up : The Story of a Woman [Une vie perdue], 1947), Ginger Rogers (Storm Warning, 1951), Bette Davis (The Star [la Star], 1952) sont remarquables.

394 films annoncés. Malgré la situation, Il Cinema Ritrovato fut, à quelques dizaines de titres près, à la mesure des précédents, ce dont peut se féliciter le quadriumvirat de directeurs, Cecilia Cenciarelli, Gian Luca Farinelli, Ehsan Khoshbakht et Mariann Lewinsky, qui ont tenu cette gageure. Bologne fera partie des rares exemples de festivals, avec la Mostra vénitienne et Lumière à Lyon, qui, durant cette année épouvantable, ont eu lieu en direct et non par écrans domestiques interposés. Un seul regret : qu’il n’émerge pas un souvenir prégnant de ce millésime. Nous avions pris l’habitude d’identifier les années à une rétrospective : il y eut, dans le désordre, l’année Capellani, l’année Dulac, l’année Ford, l’année King, l’année Capra, l’année Stahl, bien d’autres. 2020 sera l’année de la Pandémie. Souhaitons que 2021 ne joue pas les rappels. (L. L.)

# Le cinéma muet au Teatro Comunale

Déplacées au Teatro Comunale, les séances du muet, siégeant habituellement dans la salle Mastroianni de la Cineteca di Bologna, ont été « sublimées » cette année par le décor somptueux de ce théâtre à l’italienne. Construit à Bologne en 1763 par Antonio Galli da Bibbiena, sur le lieu même de l’ancienne Domus Aurea des Bentivoglio détruite en 1507, l’opéra accueillit dans son enceinte les représentations d’œuvres de Rossini, Bellini, Donizetti ou encore Verdi. On peut imaginer que des spectateurs s’y pressaient au début des années 1900, quand les salles de spectacle accueillirent le cinématographe. Ainsi, les films de la section 1900, « Cento anni fa : 1920 » et « Ritrovati restaurati » prirent encore plus de sens à y être projetés cette année. On put voir, ou revoir, les copies argentiques et numériques d’Anna Boleyn, poignante adaptation de l’histoire de la Barbe bleue par Ernst Lubitsch, avec la magistrale interprétation d’Emil Jannings ; le premier épisode de Die Spinnen (les Araignées) de Fritz Lang, Der Golden See (le Lac d’or), étonnante curiosité du célèbre réalisateur allemand sortie en 1919, montrant l’exploration de citées cachées incas à partir de plans surprenants réalisés depuis une montgolfière glissant dans les airs au-dessus de sites archéologiques à découvrir.

Parmi les « oubliés » ou mal connus du cinéma français des années 1910-1920, André Antoine fut mis à l’honneur cette année par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé et la Cinémathèque française qui se sont lancées dans un projet commun de restauration de trois films du metteur en scène : le Coupable, les Travailleurs de la mer et l’Arlésienne. Avant la rétrospective Antoine, qui devait se tenir lors du festival de la Cinémathèque française « Toute la mémoire du monde » en mars 2021, fut présentée en avant-première à Bologne la très belle restauration en couleur des Travailleurs de la mer, à partir d’une copie unique nitrate teintée et virée néerlandaise conservée à la Cinémathèque. La musique du multi-instrumentiste Stephen Horne, absent du festival cette année, a été enregistrée au studio Le Diapason (Léon Rousseau) à Paris en juin afin de pouvoir projeter le film avec sa composition originale.

L’Hirondelle et la Mésange, film « maudit » par son producteur (Pathé) et disparu après une unique projection, est certainement le film le plus connu d’Antoine depuis sa reconstruction par Henri Colpi dans les années 1980. À Bologne sa présentation était accompagnée de quelques minutes de rushes inédites. Ce film, jamais exploité du vivant d’Antoine, avait été monté par Colpi (réalisateur d’Une aussi longue absence et monteur, notamment, d’Hiroshima mon amour de Resnais) en 1984 après la découverte de 6 h 30 de rushes négatifs dans les archives de la Cinémathèque française. M’étant penchée sur les cinq heures de rushes non utilisées par Colpi dans son montage afin d’étudier la méthode singulière du metteur en scène, j’ai pu présenter cette source inédite et la commenter avec des extraits et photographies à l’appui. Des conférences et présentations de restaurations ont également trouvé leur place au festival avec un focus sur la restauration de la Roue d’Abel Gance par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé réunissant François Ede et la présidente de la Fondation, Sophie Seydoux, qui expliquèrent le long travail de restauration et de reconstitution du film, notamment grâce à la liste musicale de 117 pièces d’Arthur Honegger et Paul Fosse composée pour la projection au Gaumont-Palace en 1923. Des séquences avant et après restauration furent commentées et projetées par les responsables du projet. Manuela Padouan, directrice des Archives Gaumont Pathé présenta à son tour la restauration du serial en 12 épisodes Tih Minh (Louis Feuillade, 1919) dont deux volets étaient présentés chaque matin au Teatro Comunale en leitmotiv du festival.

Lieu d’échanges et de dialogues, le festival proposa également la projection de films inconnus ou incomplets, dans des séances introduites notamment par Andrea Meneghelli sollicitant le public à contribuer à identifier des fragments conservés par la Cineteca di Bologna. C’est dans ce type d’événement et d’initiative qu’un festival comme celui-ci trouve tout son sens parmi les cinéphiles invétérés qui ont fait encore cette année le voyage pour continuer d’enrichir leur culture cinématographique et participer à développer les connaissances que l’on peut avoir de l’histoire du cinéma, encore très lacunaire dans certaines de ses parties. On découvrit ainsi la Fête espagnole de Germaine Dulac dans une version augmentée grâce à des éléments conservés par les Archives françaises du film (CNC) et une nouvelle restauration de la Cinémathèque française, parvenant à une version de 25 minutes tandis que l’on n’en connaissait jusqu’alors qu’un fragment de 8 minutes. La nouvelle restauration de la Belle Dame sans merci (Dulac, 1920), accompagnée par une musique de piano et les voix portées d’une soprano et d’un baryton, contribua à la redécouverte sans cesse relancée de la cinéaste depuis une quinzaine d’années (voir le numéro hors-série de 1895 paru en 2006 avec la collaboration de la Cineteca di Bologna).

Des accompagnements musicaux toujours plus originaux trouvèrent un écho particulier dans cette salle du Teatro Comunale et sur la Piazza Maggiore cette année. Le piano résonna avec le son des percussions mais aussi les cordes d’une harpe dans l’enceinte de l’opéra, donnant lieu à des compositions inattendues. Les trois instruments accompagnèrent un très beau spectacle de magie et de jeux d’ombres et de lumière, créé par Émilie Cauquy, Frédéric Tabet et Elena Selena, à partir de films de Georges Méliès conservés par la Cinémathèque française. Sur la Piazza Maggiore, la Femme et le pantin (Jacques de Baroncelli, 1928) brilla de mille feux grâce à la nouvelle restauration du négatif destiné à la France par la Fondation Pathé – la copie circulant jusqu’alors était une restauration de la Cinémathèque française à partir du négatif étranger – et à la musique flamenco composée par Daniele Furlati pour l’occasion. Le pianiste était accompagné d’une guitare et d’une chanteuse et danseuse de flamenco, ce qui contribua à transporter tout le public bolonais à Séville le temps d’une soirée.

Le Projet Keaton, enfin, trouva à nouveau sa place sur la Piazza Maggiore avec une très belle projection de l’incontournable The General (le Mécano de la General, 1926), accompagnée d’une musique originale composée pour l’occasion par Timothy Brock et interprétée par l’Orchestre Philharmonique de Bologne. (M. B.)