# Du Malade imaginaire (1673) à Sir Patient Fancy (1678) d'Aphra Behn :

Le potentiel réparateur de la scène de médecine dans la comédie de la Restauration anglaise

Florence March et Alice Marion-Ferrand

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/5489

DOI : 10.4000/asf.5489

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Florence March et Alice Marion-Ferrand, « Du Malade imaginaire (1673) à Sir Patient Fancy (1678) d'Aphra Behn : », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 22 mars 2024, consulté le 03 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/5489 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.5489

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l'intrigue qu'elle enrichit, et *L'Amour médecin*, dont elle garde quelques séquences dont la scène de consultation ; *Les Femmes savantes*, dont est tiré le personnage de Lady Knowell (à savoir « celle qui sait beaucoup de choses, l'érudite ») ; *Monsieur de Pourceaugnac*, dont on retrouve les traits dans le campagnard anglais Sir Credulous Easy. Pour cette étude de cas à l'échelle de la scène, nous centrerons l'analyse sur la dernière scène de la pièce qui constitue aussi l'acte V, et dont le motif médical fournit la structure et le sujet.

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De manière significative, la période dite de la Restauration est étiquetée par un terme à la fois politique et médical. Alors que le nom du monarque a pu précédemment justifier que l'on parle de période élisabéthaine, jacobéenne ou caroléenne, l'époque qui s'ouvre en 1660 et se prolonge jusqu'au tournant du siècle est désignée par un événement politique ponctuel, précisément daté, et par le processus de réparation, de reconstruction, de guérison qu'il enclenche au niveau national. Dans ce contexte, les pièces à sujet médical prennent une résonance toute particulière. D'une part, elles soulignent la fonction réparatrice, cathartique, de la comédie, qui participe du processus de reconstruction du théâtre dans un contexte sociopolitique et culturel post-traumatique, Molière faisant ainsi figure de médecin au chevet de la scène anglaise. D'autre part, elles cristallisent la fonction satirique et expérimentale de la comédie anglaise de la Restauration, qui se fait à son tour vecteur de reconstruction politique et sociale.

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Pour être proto-féministe, et en ce sens progressiste, Aphra Behn, première écrivaine anglaise à vivre de sa plume, n'en soutenait paradoxalement pas moins le régime monarchique en place. Il n'est donc pas surprenant que son malade imaginaire soit l'archétype du puritain riche, sot et cocu. Son théâtre règle ainsi ses comptes avec les puritains, tout en témoignant sa loyauté envers la couronne. Or la pièce de Behn est créée en janvier 1678, au seuil de la Crise d'Exclusion qui vise à écarter de la succession le frère catholique du roi Charles II, qui n'a pas d'héritier légitime. L'anti-catholicisme qui se manifeste violemment conduit à l'exil du futur Jacques II. Au-delà de la mise en scène comique de l'intégrité du corps du malade imaginaire, c'est donc l'intégrité du corps politique, alors indissociable des questions religieuses, qui est en jeu. La pièce dénonce, à travers la croyance superstitieuse en la médecine, toutes les formes de radicalité religieuse qui mettent en danger le corps politique. Plus que de la satire de la médecine, c'est de la satire de l'imposture, du charlatanisme, du dogmatisme et de l'absence d'esprit critique dont il est question dans *Sir Patient Fancy*. C'est l'occasion pour Behn de réaffirmer, envers et contre les puritains, en montrant au public les mécanismes de l'illusion et de la dénégation qui sont au fondement du phénomène théâtral, le rôle essentiel de cet art dans une société équilibrée, en bonne santé, où prévaut le vivre ensemble.

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Dans le contexte de crise politique et religieuse qui voit la création de *Sir Patient Fancy* en 1678 et qui ravive le traumatisme de l'Interrègne puritain, Behn envisage la relation au spectateur comme la relation du médecin au patient. Dès le prologue, qui fait explicitement référence aux troubles politiques et religieux contemporains de la pièce et appartenant à un passé récent, elle envisage l'influence du spectacle sur le sommeil et l'appétit du spectateur. Attentive aux symptômes que peut présenter l'assemblée théâtrale, elle met en lumière, à travers une catharsis comique, la fonction réparatrice du théâtre que souligne le dernier mot de la pièce, prononcé par Sir Patient Fancy : « Reformation ». Polysémique, ce terme désigne à la fois la métamorphose du
personnage désillusionné, l'amélioration de son état de santé et la Réforme religieuse, enjeu au cœur de la Crise d'Exclusion comme de la comédie de Behn. « Reformation » rime avec « Nation » dans le distique qui clôt la pièce, en accord avec Sir Patient Fancy qui le prononce et prétend vouloir que sa conversion soit « exemplaire » :

> I wish all civil Cuckolds in the Nation,
> Would take Example by my Reformation⁴.

6 La scène de médecine opère ainsi un décentrement, Behn déplaçant l'attention de l'objet spectaculaire à une esthétique de la relation scène-salle, où le contrat de spectacle devient protocole de soins.

## La scène de médecine dans *Sir Patient Fancy* : nature et structure

7 Si la scène de médecine à proprement parler se déroule à l'acte V, le motif médical se construit néanmoins tout au long de la pièce non seulement par la présence continue de Sir Patient Fancy, le malade imaginaire, mais également par des références à des objets théâtraux (des ordonnances, II.1, p. 20, V.1.464 et 510 ; un clystère, V.1.493 ; la robe de chambre du malade, II.1, p. 20 ; la chaise qui le soutient ou dans laquelle on le porte⁵), à des remèdes (purges, II.1.76-77 ; somnifère, III.1.64 ; pilules de Merda quecrusticon, V.1.487 ; pilules de Gallimofriticus, V.1.492 ; gouttes d'Adminicula Vitae, V. 1.495 ; potion Aqua Tetrachymagogon, V.1.496-502 ; saignées, V.1.493 ; lavements, V. 1.493), à des personnages du corps médical (docteur et apothicaire, convoqués dès l'acte II, scène 1, lignes 77-78), à la pratique de la consultation⁶ et enfin au lieu emblématique d'une action toujours confinée, le lit, dans la chambre à coucher⁷. Ce lieu s'avère d'ailleurs polysémique, réversible, dénotant tantôt la maladie rêvée, tantôt le sexe clandestin qui prend la maladie comme prétexte, le cocu hypocondriaque et morbide laissant le champ libre à l'énergie vitale des amants.

8 Selon un procédé conventionnel chez les adaptateurs du second XVIIᵉ siècle, Behn ne reconnaît que très partiellement sa dette envers Molière. Dans l'avant-propos au lecteur elle précise qu'elle ne fait allusion au *Malade imaginaire* que de façon superficielle, ayant eu accès au texte par le truchement d'une traduction que lui a procuré un « Gentleman » (p. 5, l. 17). Bien entendu, elle souligne que son adaptation améliore infiniment le texte-source, ce qui a pour effet de minimiser l'influence de l'hypertexte tout en magnifiant l'originalité de l'hypertexte. Quoi qu'elle en dise, elle se livre dans la dernière scène de *Sir Patient Fancy* à une série de micro-réécritures du motif médical exploité par Molière dans *Le Malade et L'Amour médecin*. Dans un effet de surenchère, la scène concentre ainsi quantité de procédés structurels et thématiques empruntés à la comédie à sujet médical moliéresque, notamment les personnages. Nombre d'entre eux se voient en outre démultipliés : l'hypocondriaque ; le médecin incompétent ; le faux médecin. Les trois médecins incompétents dans *Le Malade*, Purgon, Diafoirus père et fils, sont quatre dans *Sir Patient Fancy* : le Français Turboon, les Hollandais Amsterdam et Leyden, le Gros Docteur (Fat Doctor). Le faux médecin - Cléante dans *L'Amour médecin*, Toinette dans *Le Malade* - se voit triplé dans *Sir Patient Fancy* où Sir Credulous joue un médecin hollandais, Lodwick un médecin anglais et un ami à lui un certain Dr Brunswick. À travers cet aréopage d'imposteurs, Behn reconnaît obliquement la circulation du motif médical sur les scènes européennes de la première modernité et pose Molière comme carrefour de sources et d'influences. L'argument
porte d'autant plus si Behn a eu accès au texte français par le biais d'une traduction anglaise de l'édition pirate hollandaise, comme pourrait le laisser supposer le nom qu'elle donne au médecin français, Turboon, alors que Purgon se nomme précisément Turboon dans l'édition publiée par Jean Sambix à Cologne en 1674.

À partir de ce matériau, Behn compose une grammaire comique qui joue de toutes les catégories : comique de mots, de caractère, de gestes et de situation. La scène de médecine cultive la créativité linguistique alors que l'Europe se retrouve au chevet de Sir Patient. Babélique, elle mêle les accents, les prononciations fantaisistes, le latin, le jargon et l'invention. Les médecins sont ces « Babelards » dont parle Lucretia (I.1.63), terme qui n'est pas sans évoquer Babel et, partant, l'impossibilité de comprendre la langue dans laquelle ils s'expriment, et dont l'étymon français dérivant de « babillard » désigne quelqu'un qui parle beaucoup pour ne rien dire, dont la langue boursouflée reste creuse⁸. Cette Babel des langues est par ailleurs un lazzo de la commedia dell'arte.

Comme dans *Le Malade*, la comédie à sujet médical de Behn se caractérise par son hyper-théâtralité. Aux deux divertissements musicaux chantés et dansés s'ajoutent une sérénade et une parade avec un éléphant. Si un réseau lexical et sémantique métathéâtral se construit au fil du texte à travers l'emploi récurrent de termes comme « plot », « play », « monster », « hypocrite », « dissemble », la scène de médecine en particulier illustre le procédé de la « pénétration du théâtre par le théâtre », comme le nomme Georges Forestier⁹. Déguisements, confusion d'identités, jeux de rôle participent d'un dédoublement à l'échelle des personnages et provoquent une surenchère spectaculaire. Behn va plus loin que Molière en introduisant le motif de la leçon de théâtre à deux reprises. Une première fois, lorsque Lodwick donne quelques consignes de jeu à Sir Credulous pour guider son interprétation du faux médecin ; une seconde fois lorsque Leander dirige Sir Patient qui accepte de feindre d'être à l'article de la mort pour tester l'amour de sa femme. En véritable metteur en scène, Leander lui indique comment se positionner sur sa chaise, le débarrasse de ses accessoires, entre dans le détail du jeu corporel et de l'expression de son visage, du regard en particulier. Il continue à le guider dans des apartés tout au long de la scène d'agonie. Régulièrement traités de « monstres » – étymologiquement, celui qui se montre – tout au long de la pièce, Sir Credulous et Sir Patient semblent prédisposés à la pratique théâtrale¹⁰. Le malade imaginaire est ainsi persuadé de jouer son propre rôle en le poussant à l'extrême. Ce faisant, il transforme la délusion, l'erreur de perception qui consiste pour lui à se croire véritablement malade, en illusion, feignant l'agonie et la mort. L'hypocondriaque devient hypocrite au sens premier du terme, le comédien. Désormais illusionniste, il est immédiatement désillusionné lorsqu'il est confronté à la réaction de sa femme, trop heureuse d'être veuve. L'initiation aux codes du théâtre, à la dialectique de l'illusion et de la dénégation sur laquelle il se fonde, lui permet de décoder l'hypocrisie de Lady Fancy et de développer un regard critique. L'expérience du théâtre le corrige donc de ce strabisme (« dull wall Eye », V.1.371) dont les médecins discutent collectivement à son chevet au début de la scène et qui l'empêchait de voir le monde qui l'entoure avec lucidité (dans *Le Malade*, Toinette conseille tout simplement à Argan de se faire enlever un œil). Au terme de la pièce, cette mise en scène des mécanismes de l'illusion et de sa déconstruction est également une transition de la fiction à la réalité sociale à laquelle le spectateur retourne, et une invitation pour lui à l'aborder avec un regard renouvelé, davantage critique.
11 Pour Behn, la scène de médecine fait fonction de laboratoire d'écriture comique. La dramaturge y accumule et y mêle conventions, péripéties, rebondissements et lazzi, aboutissant à un objet baroque aussi monstrueux que le protagoniste de la pièce, cocu dont les cornes lui valent d'être appelé « Monstre » (« Monster », I.1.68 et II.1.489), « Bête » (« Beast », I.1.70, V.1.678). En s'appropriant ainsi les conventions des scènes de médecine moliéresques et de leurs modèles européens, Behn nourrit la nouvelle comédie de la Restauration anglaise dont elle cristallise les enjeux dans la scène finale de *Sir Patient Fancy*. La scène de médecine se définit comme un concentré de la comédie sociale, satirique et métathéâtrale de la Restauration, dont la dimension réflexive à tous les sens du terme se manifeste à plusieurs niveaux. Son style, qui la porte davantage vers la comédie d'intrigue que vers la comédie de mœurs, relaie avec pertinence la complexité du contexte politique et religieux mouvementé dans lequel *Sir Patient Fancy* est créée.

## Le motif médical, vecteur de satire multi-directionnelle

12 Dans *Sir Patient Fancy*, la scène de médecine assume une fonction satirique multidirectionnelle, non seulement médicale, mais aussi sociale, politique et religieuse. Ces différents niveaux de satire se nourrissent et forment des réseaux de sens. Le personnage de Sir Patient constitue une cible privilégiée de la satire : bourgeois puritain, cocu et crédule, il est dépourvu de bel esprit. Il rejette les mœurs et l'oisiveté de la haute société londonienne et défend des valeurs bourgeoises et marchandes. La satire sociale, religieuse et politique s'exprime tout particulièrement à travers sa croyance aveugle en la compétence des médecins vénaux et ineptes qui peuplent la pièce. En effet, deux des médecins s'appellent respectivement Leyden et Amsterdam, référence directe aux Pays-Bas avec lesquels l'Angleterre avait été en guerre de 1665 à 1667, et de nouveau de 1672 à 1674. Les Pays-Bas étaient non seulement associés à la culture bourgeoise marchande¹¹, mais aussi à la dissidence religieuse, puisque les non-conformistes pouvaient y obtenir un diplôme de médecin (*medical degree*), ce qui leur était quasiment impossible en Angleterre, où ce diplôme était accordé par le *College of Physicians* à Londres¹² et par l'Église dans le reste du pays¹³. Ainsi, le choix de représenter deux médecins hollandais fait résonner la satire politique, religieuse et sociale avec le motif médical, qui devient un véritable point d'ancrage à partir duquel se déploie la constellation satirique présente dans la pièce.

13 Il peut paraître étonnant que figures et discours médicaux soient la cible de la satire dans un contexte d'avancée réelle de la médecine, en particulier avec la découverte de la circulation du sang par William Harvey en 1628 et la création de la *Royal Society for the Improvement of Natural Knowledge* en 1660, dont de nombreux médecins du *College of Physicians* deviennent membres. Mais loin d'être considérés comme des héros, les médecins apparaissent comme des anti-héros à la fois dans la société et sur scène. La satire des médecins s'explique par un faisceau de raisons. Si le grand public est invité à prendre connaissance des progrès incontestables de la médecine en se rendant à des séances de dissection et d'expérimentation conduites à la *Royal Society*¹⁴, il ne peut néanmoins que constater à quel point les médecins se trouvent complètement démunis lors de la dernière grande épidémie de peste qui fait rage à Londres en 1665, provoquant la fermeture des théâtres pendant dix-huit mois. À cette situation paradoxale s'ajoutent deux autres facteurs : d'une part, l'ambiguïté du statut social du
médecin ; d'autre part la tradition théâtrale européenne depuis l'Antiquité. Selon Margaret Pelling, le médecin souffrait d'un certain mépris social : il avait un statut ambivalent entre l'intellectuel, habituellement rentier, et le bourgeois qui devait travailler pour vivre et dont la comédie de Behn se moque. Ses activités étaient considérées comme basses ; il n'occupait pas de fonction politique, contrairement à la majorité des hommes assez riches pour être éligibles¹⁵ ; et il avait tendance à se marier sur le tard, voire à ne pas se marier. Pour toutes ces raisons, le médecin apparaissait comme une figure marginale et une cible de la satire. À ce statut social ambivalent s'ajoute le poids de la tradition théâtrale. Le médecin, qu'il s'agisse d'un faux médecin ou d'un charlatan, est un personnage type du théâtre comique occidental qui en vient à « déborder le domaine médical et renvoyer à maintes manifestations d'imposture et de hâblerie¹⁶ ».

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Malgré les avancées conséquentes de la médecine à l'époque et les querelles médicales qu'elles déclenchent, Behn ne semble pas se moquer de théories et de pratiques précises, ni de praticiens identifiés. Les références à de vrais médecins sont rares. Janet Todd souligne celle à Vanderbergen, médecin célèbre de Londres, par Sir Credulous à l'acte V : « Oh—'tis *Lodwicks Friend*, the Rascall's drest like *Vanderbergen* in the *Strand*¹⁷ » (V.1.346-47). William Birken évoque l'idée que Monsieur Turboon pourrait faire référence à Sir Theodore Turquet de Mayerne, qui fut le premier médecin de Charles II¹⁸. Mais les références identifiables s'arrêtent là. Il est également frappant de voir que Behn n'a pas adapté la scène de la querelle à propos de l'émétique et de la saignée dramatisée dans la scène 4 de *L'Amour médecin*. Elle a par ailleurs emprunté des passages entiers à cette comédie médicale de Molière, comme celui où les médecins vantent les qualités de leurs destriers respectifs plutôt que de parler de leur patient (V. 1.429-455), ou celui où ils refusent de parler en premier, ce qui chez Behn devient refus d'écrire en premier (V.1.467-486). Les scènes qu'elle adapte de *L'Amour Médecin* sont celles qui reposent avant tout sur un comique farcesque plutôt que sur des références topiques. Sa satire médicale ne vise donc pas des personnes ou des opinions en particulier, mais la figure hautement théâtrale du médecin charlatan dans sa globalité.

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Contrairement à Molière, Behn ne fait pas appel à un personnage de raisonneur ou à une servante détentrice de la « sagesse sans fard du peuple¹⁹ » pour ridiculiser les médecins. Elle confie ce rôle à Sir Credulous, qui est un sot, épaulé par un second faux médecin, Brunswick. Il s'agit donc d'un sot qui ridiculise d'autres sots en les imitant, en les dupant et en commentant leurs actions. Les médecins sont mis sur le même plan que Sir Patient, puisque tous se font abuser par la mascarade de Sir Credulous ; et la ressemblance frappante entre les faux médecins et les vrais souligne l'idée que tous les médecins sont des charlatans.

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Au-delà de cette différence notable, les outils satiriques utilisés par Behn sont similaires à ceux employés par Molière et identifiés par Bénédicte Louvat : les vrais et faux médecins multiplient les pseudo-raisonnements savants, font une utilisation immodérée de phrases latines à consonance parfois scatologique et sont la cible de nombreux éloges paradoxaux²⁰. Behn accentue le côté infantile des médecins, multipliant les scènes de comique de geste et de répétition qui soulignent leur refus d'endosser une quelconque responsabilité. Leur vraie nature est d'ailleurs révélée par Fanny, véritable enfant quant à elle. À travers l'exploitation du « motif du secret surpris », procédé par lequel un témoin indiscret surprend un discours qui ne lui est nullement destiné et qui ne figure pas dans la source moliéresque²¹, Fanny observe la
pseudo-délibération des médecins, lors de laquelle ils parlent de tout sauf de leur patient. Elle rapporte ensuite ses observations à Sir Patient, ce qui achève de le convaincre de l'imposture des médecins. C'est donc à travers un dispositif métathéâtral conventionnel qui passe par l'enchâssement du regard que Sir Patient, contrairement à Argan, poursuit son chemin vers la désillusion.

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Comme chez Molière, il existe aussi un lien sémantique et symbolique entre médecine et religion, vues comme « deux facettes d'une même absurdité²² ». Mais là où Molière, comme l'explique Antony McKenna, a recours à des « clés²³ » pour signifier ce lien obliquement, comme l'expression « impie en médecine » à l'acte III, scène 1 de Dom Juan²⁴, Behn ne se prive pas d'associer ouvertement médecine et puritanisme : le puritanisme étant non pas la religion officielle, mais une confession dissidente, la dramaturge n'encourt pas le risque de censure. Outre la nationalité hollandaise des médecins évoquée plus tôt, de nombreux personnages affirment la correspondance entre le jargon médical et le jargon religieux. Leander traite les médecins de « maudits vauriens qui jargonnent » (« damn'd canting rascals », V.1.524), le mot *cant*, ou jargon, étant utilisé pour désigner la façon de parler des puritains à l'époque. Sir Patient qualifie le latin utilisé par les médecins de « langue de la Bête » (« language of the Beast », IV.3.12), où le mot *Beast* fait référence aux diverses bêtes mentionnées dans le livre de Daniel et l'Apocalypse. Dès le IIe siècle, celles-ci sont assimilées à l'Antéchrist auquel les réformés comparent la papauté et l'Église de Rome afin de les dénoncer²⁵. Fanny déclare : « je suis sûre qu'ils forment un nouveau type de conventicule – je vais les écouter prêcher » (« sure they are a sort of New-fashion'd [sic] Conventiclers – I'll hear them preach », V.1.411-412), le mot *conventicler* étant utilisé pour désigner des assemblées religieuses de dissidents. Ces médecins hollandais, bourgeois et mercantiles, présentent toutes les caractéristiques des non-conformistes, donnant lieu, peut-être, à une catégorie de médecins charlatans propre à la Restauration, le médecin-dissident. Ainsi, la satire anti-puritaine est évidente chez Behn : dix-huit ans après la restauration de la monarchie, le théâtre continue à exorciser le traumatisme du Commonwealth à travers la mise en scène de la figure satirique conventionnelle du puritain aveugle et borné. Mais les croyances superstitieuses de Sir Patient et le charlatanisme des médecins-dissidents ne servent pas uniquement à critiquer le puritanisme. Derrière ce dernier, ce sont tous les fanatismes religieux qui sont visés, en particulier le catholicisme, hautement problématique à l'époque, notamment du fait des tendances catholiques de Charles II et de son frère le futur Jacques II. La pièce est représentée pour la première fois six mois avant le début du complot papiste qui cristallise les tensions religieuses et déclenche une fureur anticatholique. Le mot *plot*, qui a le double sens d'intrigue et de complot, est récurrent dans la pièce et fait forcément écho, pour le public, au complot papiste déclenché peu avant. Dans la pièce, l'anticatholicisme n'est exprimé que par Sir Patient, pour qui l'anglicanisme et le catholicisme sont équivalents – pour les puritains, la réforme qui débouche sur l'anglicanisme n'était pas assez radicale. En confiant le seul discours de la pièce sur le catholicisme à un personnage ridicule, cible de la satire, Behn semble vouloir attirer l'attention du spectateur sur cette question épineuse, sans pour autant la placer sur le devant de la scène et aller contre ses propres intérêts, Behn ayant des sympathies catholiques, et contre ceux de Charles II, qu'elle soutenait résolument. La satire religieuse fait figure d'arme à double tranchant : en attaquant les puritains, Behn court le risque d'exposer aussi les catholiques, dont l'existence était vue par beaucoup comme plus dangereuse que celle des puritains et autres protestants non-conformistes²⁶.
18 *

19 Ainsi, la comédie de Behn est tournée à la fois vers le passé et l'avenir, vers l'interrègne puritain et la crise d'Exclusion qui débute. Elle se situe à la croisée des crises sociales, politiques et religieuses qui bouleversent la période. La pièce s'achève sur le mot « Reformation » (V.1.740) prononcé par Sir Patient à l'issue d'une série de vers qui rompent avec le style en prose du reste de la pièce et prennent la forme d'une parodie de morale. Ce dernier mot fait résonner toute la polysémie de la comédie : il s'agit d'une réforme qui, comme la satire, est à la fois politique, religieuse, sociale et morale, et apparaît suspecte. Le parcours de Sir Patient, de la délusion à l'illusion, puis à la désillusion, touche ici à ses limites. Il a peut-être rejeté la superstition médicale et le dogmatisme puritain, mais son changement radical d'attitude est motivé par l'avarice et la gloutonnerie. Il reste un bourgeois inepte et cocu. Si son regard critique lui permet de percer à jour la vraie nature de sa femme, Sir Patient demeure un personnage stéréotypé incapable d'auto-analyse. Bien que la notion de conversion ne puisse s'appliquer de façon crédible à Sir Patient, elle n'en est tout de même pas rendue vide de sens et pourrait bien concerner d'autres que lui. La forme versifiée de la parodie de morale la rapproche du prologue et de l'épilogue, adressés aux spectateurs et eux aussi en vers contrairement au reste du texte, suggérant ainsi que ce sont les spectateurs qui sont ici visés. La réforme sur laquelle s'achève la pièce n'est pas celle du personnage éponyme, mais pourrait être celle du public, cible de la médecine alternative pratiquée par la comédie.

20 Enfin, il semblerait que les scènes médicales ne soient pas si fréquentes dans le corpus des comédies de la Restauration. Cette rareté et leur lien systématique avec le thème religieux nous conduit à formuler l'hypothèse suivante : la scène de médecine dans le théâtre de la Restauration ne serait-elle pas en fait une sous-catégorie de scène à sujet religieux ?

21 Dans le contexte de crise et de fracture politique, religieuse et sociale qui tisse la toile de fond de la Crise d'Exclusion et réveille le traumatisme de l'Interrègne puritain, la pièce d'Aphra Behn met en scène une anatomie de l'état de la nation. Mais son recours à des conventions dramatiques et scéniques comiques empruntées à des traditions diverses invite à porter sur l'Angleterre de 1678 un regard distancié, critique, plus que clinique. À cette date, le personnage du puritain est devenu un archétype de la comédie de mœurs de la Restauration qui déréalise en grande partie la réalité historique de l'Interrègne tout en en réactivant paradoxalement la mémoire. *Sir Patient Fancy* ne provoque donc pas tant un rire d'exclusion, qui viserait les bourgeois présents dans la salle, qu'un rire inclusif, rassembleur, dont le potentiel réparateur se fonderait sur la construction d'une mémoire collective pour dépasser le traumatisme sans pour autant l'ignorer.

## NOTES

<footnote n="1">1. Joseph-Eugène Gillet, *Molière en Angleterre 1660-1700*, Bruxelles, Hayex, 1913, p. 126.</footnote>
2. J.-E. Gillet, Molière en Angleterre 1660-1700, p. 126-127.

3. Thomas Shadwell, « To the Reader », *A Comedy Called The Miser*, Londres, Thomas Collins et John Ford, 1672.

4. Aphra Behn, *Sir Patient Fancy: A Comedy. As it is Acted at the Duke's Theatre*, éd. Janet Todd, *The Works of Aphra Behn*, vol. 6: *The Plays 1678-1682*, Londres, William Pickering, 1996, p. 1-81, V. 1.739-740. Les références ultérieures au texte de la pièce renvoient à cette édition et sont insérées dans le texte. Les traductions en français sont nôtres.

5. Par exemple II.1.485 ; II.1, p. 30 ; V.1.551 et 587.

6. La séquence de consultation par un collectif de médecins, à l'acte V, scène 1, est annoncée par Sir Patient v.1.198.

7. Il est à noter que les trois actes parlés du texte-source, *Le Malade imaginaire* de Molière, se déroulent dans la chambre à coucher d'Argan.

8. *L'Oxford English Dictionary* donne pour seul exemple d'occurrence de ce terme rare et obsolète l'emploi qui en est fait dans *Sir Patient Fancy*.

9. Georges Forestier, *Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIᵉ siècle*, Genève, Droz, (1981) 1996, p. xii.

10. Sir Patient Fancy est qualifié de « Monstre » à l'acte I, scène 1, l. 68 et à l'acte II, scène 1, l. 489, et Sir Credulous Easy à l'acte I, scène 1, l. 210 et 216.

11. Rebecca S. Wolsk, « Muddy Allegiance and Shiny Booty : Aphra Behn's Anglo-Dutch Politics », Eighteenth-Century Fiction 17, no1, 2004, p. 1-33.

12. *Le College of Physicians* fut la première institution médicale créée en Angleterre en 1518. Pour plus de détails, voir Margaret Pelling, *Medical Conflicts in Early Modern London: Patronage, Physicians, and Irregular Practitioners, 1550-1640*, Oxford, Clarendon Press, 2003, particulièrement p. 25-56.

13. William Birken, « The Dissenting Tradition in English Medicine of the Seventeenth and Eighteenth Centuries », *Medical History* 39, no2 (avril 1995), p. 197-218.

14. Voir par exemple Florence March, « Farce, satire et science dans *The Emperor of the Moon* (1687) d'Aphra Behn », *Science et littérature (II)*, Études Epistémê, n°10, automne 2006, p. 99-116.

15. Pelling indique qu'il faut attendre les années 1740 pour trouver la première trace d'un médecin occupant la fonction de maire. *Medical Conflicts in Early Modern London*, p. 18.

16. Beya Dhraief, Éric Négrel et Jennifer Ruimi, dir., *Théâtre et charlatans dans l'Europe moderne*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2018, p. 13.

17. « Ah, c'est l'ami de Lodwick, ce faquin est habillé comme Vanderbergen sur le Strand ».

18. William Birken, « The Dissenting Tradition in English Medicine of the Seventeenth and Eighteenth Centuries », p. 212. On peut cependant douter de cette référence : il paraîtrait surprenant que Behn, royaliste convaincue, ridiculise le médecin du roi.

19. Paul Bénichou, *Morales du grand siècle*, Paris, Gallimard, 1988, p. 263.

20. Voir la contribution de Bénédicte Louvat dans ce même numéro. Voir aussi Patrick Dandrey, *La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière*, Paris, Klincksieck, 1998, p. 181.

21. La désignation de ce procédé métathêâtral est empruntée à Catherine Kerbrat-Orecchioni dans « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », *Pratiques*, 41, no1 (1984), p. 49.

22. L'expression est empruntée à Carlo François, « Médecine et religion chez Molière : deux facettes d'une même absurdité », *The French Review*, vol. 42, n°5 (avril 1969), p. 665-672.

23. Antony McKenna, Molière, dramaturge libertin, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 16.

24. Molière, *Le Festin de Pierre [Don Juan]*, éd. Georges Forestier, avec Claude Bourqui, Œuvres complètes, 2 vol., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010, vol. 2, III.1, p. 874.

25. Sylviane Bokdam, « Quelques remarques d'introduction sur l'Antéchrist au XVIe siècle », dir. Sylviane Bokdam et Véronique Ferrer, L'Antéchrist au XVIe siècle, revue Seizième siècle, 19 (automne 2021), p. 10.
26. Pour plus de détails sur le climat religieux en Angleterre dans les années 1660-1670, voir Tim Harris, *Restoration: Charles II and His Kingdoms, 1660-1685*, Londres, Penguin, 2006, chapitre 1, p. 43-84.

## RÉSUMÉS

Lorsque les théâtres rouvrent en 1660 en Angleterre après dix-huit ans de fermeture, la comédie de Molière constitue un véritable réservoir d'intrigues dans lequel les auteurs puisent pour relancer l'activité dramatique. La comédie d'Aphra Behn *Sir Patient Fancy* (1678) s'inspire des *Femmes savantes*, de Monsieur de Pourceaugnac, de L'Amour médecin et du *Malade imaginaire* dont elle conserve le titre. En cette période dite de la Restauration, qui marque le rétablissement de la monarchie et du théâtre, les scènes de médecine ont une résonance toute particulière. La mise en scène du motif médical a un double effet : elle souligne la fonction réparatrice de la comédie de Molière qui participe au processus de reconstruction du théâtre dans un contexte sociopolitique et culturel post-traumatique, Molière faisant ainsi figure de médecin au chevet de la scène anglaise ; elle cristallise la fonction satirique et expérimentale de la comédie anglaise de la Restauration, qui se fait à son tour vecteur de reconstruction politique et sociale.

When theatres reopened in England in 1660 after eighteen years of closure, Molière's comedy provided a remarkable reservoir of plots from which authors drew to revive dramatic activity. Aphra Behn's comedy *Sir Patient Fancy* (1678) was inspired by *Les Femmes savantes*, *Monsieur de Pourceaugnac*, *L'Amour médecin* and *Le Malade imaginaire*, whose title it retained. In this period known as the Restoration, which marked the re-establishment of the monarchy and the theatre, medical scenes had a very special resonance. Dramatising the medical motif had a double effect : it underlined the restorative function of Molière's comedy, which participated in the process of rebuilding the theatre in a post-traumatic socio-political and cultural context, with Molière thus acting as a doctor at the bedside of the English stage; it cristallised the satirical and experimental function of English comedy during the Restoration, which in turn became a vehicle for political and social reconstruction.

## INDEX

**Mots-clés** : Molière, Aphra Behn, Le Malade imaginaire, Sir Patient Fancy, Restauration, comédie, satire, médecine

**Keywords** : Molière, Aphra Behn, Le Malade imaginaire, Sir Patient Fancy, Restoration, comedy, satire, medicine

## AUTEURS

FLORENCE MARCH

Florence March est Professeur à l'Université Paul-Valéry Montpellier 3, spécialiste du théâtre de la Renaissance et de la Restauration anglaises, et directrice de l'Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières, l'IRCL (UMR 5186 CNRS / UPVM3 / ministère de la
Culture). Elle est notamment l'auteur de *La Comédie après Shakespeare. Une Esthétique de la théâtralité* (1660-1710) (Presses Universitaires de Provence, 2010) et de *Shakespeare au Festival d'Avignon. Configurations textuelles et scéniques* (2004-2011) (L'Entretemps, 2012), et a récemment publié un ouvrage collectif, *Shakespeare on European Festival Stages* (Bloomsbury/Arden, 2022). Elle est co-directrice de la revue *Cahiers Élisabéthains*, co-rédactrice en chef de la revue *Arrêt sur Scène / Scene Focus* (OpenEdition) et traductrice à la Maison Antoine Vitez, Centre International de la Traduction Théâtrale.

**Florence March** is Professor in Renaissance and Restoration Drama at University Paul-Valéry Montpellier 3, France, and Director of the Institute for Research on the Renaissance, the Neo-Classical Era and the Enlightenment (IRCL) at the French National Centre for Scientific Research (CNRS). She is the author of *La Comédie après Shakespeare. Une Esthétique de la théâtralité* (1660-1710) (Presses Universitaires de Provence, 2010) and *Shakespeare au Festival d'Avignon. Configurations textuelles et scéniques* (2004-2011) (L'Entretemps, 2012), and recently co-edited *Shakespeare on European Festival Stages* (Bloomsbury/Arden, 2022). She is co-editor-in-chief of *Cahiers Élisabéthains. A Journal of English Renaissance Studies*, associate editor of *Arrêt sur Scène / Scene Focus* (OpenEdition), and a drama translator at Maison Antoine Vitez, France's international Centre for theatre translation.

## ALICE MARION-FERRAND

**Alice Marion-Ferrand** est agrégée d'anglais et doctorante contractuelle à l'Université Paul-Valéry Montpellier 3. Elle est rattachée à l'Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL, UMR 5186 CNRS / UPVM3) où elle travaille sur « Les Comédies anglaises à sujet religieux de la Restauration à la Glorieuse Révolution (1660-1689) : sources européennes et appropriations » sous la direction du Professeur Florence March.

**Alice Marion-Ferrand** is a doctoral member of the Research Institute on the Renaissance, the Neo-Classical Age and the Enlightenment (IRCL), a joint research unit of the CNRS and Université Paul-Valéry Montpellier 3. She is writing her thesis entitled « English comedies dramatising religion from the Restoration to the Glorious Revolution (1660-1689) : European sources and appropriations » under the supervision of Professor Florence March.