# Itinéraire d'un « chant de guerre » baoulé. De la violence coloniale aux négritudes

*The path of a Baoulé “war song”. From colonial violence to Négritudes*

Vincent Debaene

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8185

DOI : 10.4000/12q47

ISSN : 1760-849X

**Traduction(s) :**

The Journey of a Baoulé “War Song”: From Colonial Violence to Negruitude - URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8644 [en]

**Éditeur**

Musée du quai Branly Jacques Chirac

**Édition imprimée**

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 68-89

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

**Référence électronique**

Vincent Debaene, « Itinéraire d'un « chant de guerre » baoulé. De la violence coloniale aux négritudes », *Gradhiva* [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 25 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8185 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q47

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<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Itinéraire d'un
« chant de guerre »
baoulé

De la violence
coloniale
aux négritudes

Mots clefs:
Delafosse, Senghor, Damas,
baoulé, négritude, appropriation,
littéralité orale

Vincent Debaene
De tous les livres de Maurice Delafosse, *L'Âme nègre* (1922) est sans aucun doute celui qui a été le plus largement diffusé et lu, à la fois en Europe et en Afrique. Signe de cette influence, de nombreux textes issus de ce recueil de « littérature orale » ont reparu, cités ou adaptés, dans d'autres contextes. Aucun cependant n'a autant circulé qu'un « chant de guerre » baoulé qui, après la guerre, se trouve repris par deux des pères fondateurs de la négritude, Léopold Sédar Senghor et Léon-Gontran Damas, dans une logique de promotion et de réappropriation de la « littérature orale africaine ». Mais dans quelles circonstances ce « texte » a-t-il été initialement collecté? S'agissait-il d'ailleurs vraiment d'un « chant de guerre »? Et la notion de « réappropriation » permet-elle réellement de comprendre le geste par lequel Senghor et Damas, à la veille des décolonisations, transforment en poème un tel écrit, prélevé dans la « bibliothèque coloniale »?

Donne-moi de la poudre et un fusil:
demain je partirai

Je veux leur couper la tête: demain
je partirai.

Ils ont des femmes qui sont jolies:
demain je partirai.

On dit qu'ils ont de l'or: demain
je partirai.

Aujourd'hui il faut que je forge des balles:
demain je partirai.

Aujourd'hui il faut que j'offre un sacrifice:
demain je partirai.

Je veux leur couper la tête: demain
je partirai.

Donne-moi de la poudre et un fusil:
demain je partirai.

Tel est le premier des six textes qui constituent le chapitre « Ardeur guerrière » de *L'Âme nègre* de Maurice Delafosse, paru en 1922. Intitulé « Le départ pour la guerre », et suivi de la mention « Chant de guerre baoulé. Côte d'Ivoire », il vise à illustrer – comme les cent treize échantillons de littérature orale recueillis dans l'ouvrage – l'un des « sentiments émotifs » caractéristiques de la « mentalité » des « Noirs d'Afrique », en l'occurrence, donc, l'ardeur au combat (Delafosse 1922: 59, 9, 7). Ce n'est cependant ni la première, ni la dernière occurrence de ce « chant de guerre ». À la fin du livre, Delafosse en donne la référence « originale », à savoir son propre *Essai de manuel de la langue aagni*, parlée dans la moitié orientale de la Côte d'Ivoire, publié vingt-deux ans auparavant dans la Librairie africaine et coloniale (Delafosse 1900). Surtout, le même chant sera repris respectivement vingt-quatre et vingt-six ans plus tard dans deux anthologies, peu connues mais à valeur de manifestes, conçues par deux des « pères » de la négritude: Léopold Sédar Senghor et Léon-Gontran Damas. Un tel cas illustre de façon exemplaire la labilité d'énoncés qui, une fois consacrés par la culture lettrée européenne comme des échantillons de « littérature

orale » africaine, deviennent l'objet d'appropriations multiples et variées. D'abord arraisonnés par le discours colonial ou le savoir ethnographique, certains ont pu être « réappropriés » par des poètes noirs soucieux d'infléchir l'histoire de la poésie française, voire la définition même d'une littérature mondiale. Mais ce réinvestissement, opéré dans l'ignorance du contexte d'énonciation initial, ne constitue pas pour autant un retour au « propre », comme nous le verrons. Nous nous proposons donc de reconstituer l'histoire de ce « chant de guerre », à la fois vers l'amont et vers l'aval, depuis sa collecte par Delafosse à l'automne 1899 jusqu'à sa reprise en 1948 par Damas dans le recueil *Poèmes nègres sur des airs africains*, en dégageant les enjeux de chacune de ces occurrences, notamment au sein du dialogue complexe qui, dans l'immédiat après-guerre, traverse ce qu'on appelle – d'un singulier abusif – la négritude.

## DELAFOSSE : DES MENSONGES DE LA « PACIFICATION » À L'INVENTION DE « L'ÂME NÈGRE »

En 1900, Delafosse publie pour la première fois le texte d'une « chanson de guerre » alors qualifiée d'agni<fnref n="1" />, dans l'avant-dernière partie de son *Essai de manuel*, intitulée (non sans coquetterie) « Chrestomathie » – soit une anthologie à valeur didactique, censée faciliter l'apprentissage d'une langue par un choix d'extraits pris chez les auteurs classiques (Fig. 2). Il donne le texte original baoulé<fnref n="2" />, suivi d'une traduction en français d'un seul bloc typographique:

Donne-moi de la poudre et des fusils: je
partirai demain. Je veux leur couper la
tête: je partirai demain. Ils ont des
femmes qui sont jolies: je partirai demain.
On dit qu'ils ont de l'or: je partirai de-
main. Aujourd'hui il faut que je fasse des
balles: je partirai demain. Aujourd'hui,

<footnote n="1">1. D'après Fabio Viti, dont l'expertise m'a été précieuse dans l'élaboration de cet article et que je remercie pour sa générosité, « Delafosse utilise l'ethnonyme *agni* [...], un groupe englobant dont les Baoulé font partie, mais c'est bien de la langue baoulé qu'il s'agit ». (Communication personnelle, février 2024)</footnote>

<footnote n="2">2. Fabio Viti note qu'il est difficile de juger de la transcription sans enregistrement sonore et « en l'absence de signes phonétiques précis », mais « la traduction semble toutefois fidèle ». (Communication personnelle, février 2024)</footnote>
## Itinéraire d'un « chant de guerre » baoulé. De la violence coloniale aux négritudes

Par Vincent Debaene

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1

Portrait de Maurice Delafosse (1870-1926), administrateur colonial français, dans un jardin, brandissant une fourche devant une brouette. Album de photographies «B» contenant 226 photographies et une photocopie. Photographie de Georges Thomann (1872-1943), 1896. Aristotype collé en plein sur planche numérotée au crayon, légendé à l'encre, inv. PA000590.37 © musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris.</figcaption></figure>

> *il faut que j'offre un sacrifice: je partirai demain. Je veux leur couper la tête: je partirai demain. Donne-moi de la poudre et des fusils: je partirai demain.*

En bas de page, une brève note précise : « Cette chanson m'a été chantée par Kouadio-Zegbé, chef d'Agba-gnyan-sou près Toumodi et ses guerriers, lorsqu'ils sont venus m'offrir leur concours contre un chef révolté. » (Delafosse 1900: 180-181) Or, comme l'a montré Fabio Viti dans une étude très fouillée, qui croise à la fois des sources orales collectées sur place et de multiples archives, ces deux lignes en bas de page constituent une euphémisation, voire une scotomisation, d'un épisode particulièrement violent de la conquête de l'Afrique-Occidentale française : la répression brutale par le jeune Delafosse, alors âgé de vingt-neuf ans et commandant par intérim du cercle du Baoulé, à Toumodi, d'une révolte en territoire baoulé, menée par le chef Kouadio Okou. Le 8 septembre 1899, ce dernier avait en effet incendié la case de Delafosse – non pas par hostilité de principe à la présence française, comme le jeune commandant le laissera entendre par la suite, mais en représailles après un premier incendie commandité par Delafosse lui-même, qui voulait « punir [Kouadio Okou] d'avoir pillé de façon répétée les caravanes transitant par son village » (Viti 2020: 119). De l'avis même des supérieurs hiérarchiques de Delafosse, qui

ne l'apprirent que plus tard, une telle initiative était « disproportionnée » (ibid: 122) et témoignait d'un manque certain de « prudence » et de « calme » (Albert Nebout, cité ibid.). Toujours est-il que Delafosse échappa de peu à l'incendie, y perdit « tous [ses] travaux de linguistique et autres », « tout [son] travail de six ans<fnref n="3" /> » (sans doute une exagération), et en conserva une rancune tenace à l'endroit de Kouadio Okou, voire de l'ensemble d'un territoire baoulé qu'il considérait comme son « domaine personnel, [...] son laboratoire de recherche » et dont la population avait, selon lui, « trahi » sa confiance (ibid.: 121, 124). Poursuivant la politique de mise à profit des divisions locales au service de la domination française, il lança donc une traque du chef « insoumis », avec l'appui d'autres chefs rivaux parmi lesquels Kouadio Zegbé. Celle-ci se solda par une campagne meurtrière de plusieurs mois (cinquante morts chez les rebelles, quatre dans les troupes coloniales, des dizaines de blessés) et d'ailleurs vaine : Delafosse sera obligé de « faire la paix » publiquement avec Kouadio Okou en février 1904 (mais il refusera de lui tendre la main) [ibid.: 136] (Fig. 3).

C'est à l'occasion de cette campagne, soit en septembre, soit, plus vraisemblablement, en novembre 1899, alors que le commerce d'armes et de poudre a été interdit<fnref n="4" />, que Delafosse entend et consigne les mots proférés par Kouadio Zegbé. La première occurrence textuelle de cet énoncé

<footnote n="3">3. Selon une lettre à ses parents du 14 octobre 1899, citée par sa fille (Delafosse L. 1976: 170).</footnote>

<footnote n="4">4. Le contrôle du commerce des armes à feu était un paramètre dont l'administration française jouait dans son rapport avec les clans locaux, alternant autorisations et interdictions. Ainsi s'expliquerait l'impératif « donne-moi de la poudre et des fusils » qui relèverait moins d'une offre de service (elle-même révélatrice d'une fidélité naturelle à la puissance coloniale ou d'une « ardeur guerrière » essentielle quelque peu enfantine) que d'une invitation à restaurer une dynamique d'échange: pour ces « auxiliaires », les fusils et la poudre constituaient la condition en même temps que la rétribution de leur soutien (voir: Viti 2020: 143, 151; sur la question plus générale du rapport aux « auxiliaires » ou « partisans », voir: ibid.: 139-144).</footnote>
## 2. — Chansons de guerre.

Ma mi aire ne tüi: aima me ko.
Me kundè me kpè be ti: aima me ko.
Be le bla be ti krama: aima me ko.
Be se kè be le sika: aima me ko.
Ne sã kè me bu kyeüi: aima me ko.
Ne sã kè me so amwi: aima me ko.
Me kundè me kpè be ti: aima me ko.
Ma mi aire ne tüi: aima me ko.

Traduction. — Donne-moi de la poudre et des fusils : je partirai demain. Je veux leur couper la tête : je partirai demain. Ils

DE LA LANGUE AGNI

181

ont des femmes qui sont jolies : je partirai demain. On dit qu'ils ont de l'or : je partirai demain. Aujourd'hui il faut que je fasse des balles : je partirai demain. Aujourd'hui il faut que j'offre un sacrifice : je partirai demain. Je veux leur couper la tête : je partirai demain. Donne-moi de la poudre et des fusils : je partirai demain¹.

(1) Cette chanson m'a été chantée par Kouadio-Zegbé, chef d'Agbagnyan-sou près Toumodi et ses guerriers, lorsqu'ils sont venus m'offrir leur concours contre un chef révolté.

Fig. 2

«Chanson de guerre» in Maurice Delafosse, *Essai de manuel de la langue agni* parlée dans la moitié orientale de la Côte d'Ivoire. J. André, Librairie africaine et coloniale, Paris, 1900, p. 180-181.

repose ainsi sur une déréalisation à la fois subreptice et massive, un désamorçage du discours qui s'intègre à un mensonge plus vaste: la prétendue « pacification » de la région. En laissant entendre que celui-ci témoigne d'une allégeance spontanée dans un conflit mineur, en le convertissant en simple « chanson de guerre », en le présentant, enfin, comme un échantillon à valeur pédagogique, elle lui ôte tout sérieux et tout poids. Elle transforme la campagne militaire en occasion de collecte linguistique et nie, ou plutôt dénie, la violence d'une entreprise de répression que Delafosse passera toujours sous silence, préférant cultiver l'image d'un administrateur « broussard », certes ferme mais bienveillant, fin connaisseur de « ses » indigènes, opposé à tout « militarisme » et soucieux de valoriser l'histoire et la civilisation « négro-africaines ».

Vingt-deux ans plus tard, *L'Âme nègre* prolonge ce qu'il faut bien appeler une esthétisation de l'énoncé initial, terme qui peut s'entendre en deux sens. La nouvelle édition poursuit d'abord la défonctionnalisation

de ce discours, dont les effets de symétrie et la structure épiphorique en langue baoulé suggèrent qu'il était ritualisé ou en tout cas qu'il obéissait à des conventions adaptées à la circonstance<fnref n="5" /> – en l'occurrence, le scellement solennel d'une alliance militaire entre groupes qui poursuivent les mêmes buts. Déjà transformé en « chanson de guerre » dans l'« *Essai de manuel*... – mais une chanson à valeur essentiellement didactique puisque Delafosse précisait que les chansons aigli « offrent en général peu d'intérêt d'un point de vue littéraire » (Delafosse 1900: 178) –, ce discours devient ici un « chant de guerre » dépourvu de tout locuteur identifié et dont l'énonciateur se confond dès lors avec un « je » poétique sans référent concret, le tout au sein d'un recueil qui se donne explicitement pour mission de recueillir la « littérature orale » « éminemment populaire » des « indigènes » de l'Afrique, et de le faire à destination du grand public (Delafosse 1922: 9).

<footnote n="5">5. Sur la structure et l'exécution des chants baoulé, masculins et féminins, voir: Viti 2023: 114-121.</footnote>
Il faut dire un mot ici de ce petit livre qui paraît
chez Payot en 1922, quelques mois après *Les Noirs
de l'Afrique* (Delafosse 1921). Ces deux brefs ouvrages
(cent quatre-vingts et cent soixante pages respective-
ment) connaissent une circulation sans comparaison
avec les autres écrits – plus savants et parus chez des
éditeurs spécialisés – de l’administrateur ethnographe,
revenu définitivement en France depuis quatre ans.
Chroniqués largement dans la presse généraliste, ils
font « connaître [Delafosse] au-delà du milieu colonial
qui l’entourait » (Delafosse L. 1976: 369) et les nom-
breuses références au second témoignent d’une diffu-
sion très large, y compris chez des auteurs africains,
jusqu’à la guerre et au-delà – nous y reviendrons.
Comme son titre l’indique⁶, *L’Âme nègre* est conçue
dans une perspective racialiste de psychologie des
peuples, mais aussi dans un esprit de lutte contre
le préjugé de « barbarie » des Africains : l’« ardeur
guerrière » côtoie les qualités d’hospitalité, de généro-
sité, d’obéissance, de religiosité, etc. « L’âme nègre »
se voit donc reconnaître une dignité en même temps
qu’elle est caractérisée par une série de dispositions
morales essentialisées. Décrochée de toute histoire
et de tout contexte, l’ardeur au combat apparaît ainsi
comme un invariant psychologique, illustré aussi bien
par une « maxime bambara » qui souligne la vanité
de la peur, par un « chant de guerre » des Amazones
du Dahomey ou, *a contrario*, par la déploration
des pleureuses qui n’ont pas su retenir les hommes
du Belogoudou, écrasés par l’armée française alors
qu’ils s’étaient révoltés contre le recrutement forcé
de troupes par les autorités coloniales en 1915 (« Le
point de vue des vaincus », Delafosse 1922: 64-65).
La logique de disculpation déjà à l’œuvre dans l’*Essai
de manuel...* est poussée un cran plus loin puisque
tous ces énoncés témoignent d’un même « sentiment
émotif [...] spontané » (*ibid* : 9), qui préexiste à la
conquête coloniale, ne lui doit rien, et se manifeste
à l’identique quelles que soient les circonstances :
guerre entre royaumes rivaux, rébellion contre
l’autorité française ou, comme ici, « guerre civile »
entre « factions » savamment fomentée par les agents
de la colonisation (voir Viti 2023).

Le qualificatif *baoulé* joue un rôle analogue.
Il n'a pas seulement une valeur descriptive d'ordre
linguistique; son association à un « genre » comme
le chant de guerre (ou, ailleurs, le chant d'amour)
reconduit et conforte les « présupposés substantivistes »
sur lesquels s'est construit le savoir colonial, « le renvoi
à [...] une "personnalité de base" [ethnique], consti-
tuant à la fois une procédure de légitimation et
de disqualification » (Dozon 2005 [1985]: 53, 58).
En outre, le changement d'épithète – d'agni à baoulé –,
s'il est conforme aux classifications linguistiques,
participe aussi à une politique de division du territoire
en « ethnies » et à la promotion de certains groupes
en interlocuteurs privilégiés de l'autorité coloniale:
auprès des administrateurs, le groupe baoulé de l'est
est réputé plus fiable, moins « anarchique » et « liber-
taire » que les populations de l'ouest (ibid.: 55). Ainsi
retrouvera-t-on le « chant de guerre » sans mention
d'ethnonyme en 1930, à la fin du supplément illustré
annuel du *Courrier colonial* consacré, cette année-là,

aux « populations et forêts de la Côte d'ivoire », comme
s'il était emblématique d'un « esprit » valant désormais
pour toute la colonie⁷.

Refusant toute description, toujours suspecte
de déformation projective, et se démarquant des
constructions romanesques ou savantes, Delafosse
choisit donc de « livrer les secrets de l'âme nègre »
à son lectorat en l'exposant directement aux « contes,
[...] fables, [...] maximes et [...] chants dans lesquels
cette âme s'épanche et se manifeste tout entière »;
il s'agit de s'assimiler, par imprégnation en quelque
sorte, « les procédés de raisonnement spéciaux aux
hommes de race noire » (Delafosse 1922: 10, 8). Cet
essentialisme, qu'on pourrait grossièrement qualifier
de « romantique » (la littérature, surtout la littérature
populaire, révèle « l'esprit » d'un peuple dont on postule
l'unité et l'homogénéité), conduit naturellement à
l'élision des circonstances d'énonciation et à l'effacement
de l'individualité auctoriale : le contexte de la « rébellion »
baoulé comme le nom de Kouadio Zegbé disparaissent.
Delafosse conclut sa préface par ces mots : « Maintenant,
je passe la parole au véritable auteur, c'est-à-dire
l'homme noir du continent africain. » (Delafosse 1922:
16) – formule paradoxale puisque, comme on le voit,
l'auteur en question est à la fois collectif et anonyme,
et n'accède à l'existence que par la médiation d'un
collecteur-préfacier qui signe le livre.

Mais l'esthétisation de l'énoncé tient aussi
aux variations proprement textuelles introduites par
Delafosse, à commencer par le remaniement typogra-
phique qui transforme le bloc de texte de 1900 en un
ensemble de huit vers, tous conclus par le syntagme
« demain je partirai ». Cette construction inverse la
formule initiale (« je partirai demain »), créant un effet
d'écho évident avec le célèbre poème des Contem-
plations : « Demain, dès l'aube... ». Convoquée par
le souvenir des Contemplations, la mémoire de l'œuvre
hugolienne imprègne en retour la lecture qu'on peut
faire du premier syntagme des premiers et derniers
vers, qui apparaît dès lors comme un décasyllabe,
entrant lui-même en résonance avec *Les Orientales*
et la réplique finale de « l'enfant aux yeux bleus »
dans « L'Enfant » : « Je veux de la poudre et des balles. »
La littérarisation est également repérable dans le rempla-
cement de la formule banale « il faut que je fasse
des balles » par la formule plus « littéraire », quoique
moins exacte, « il faut que je forge des balles ⁸ ». Enfin,
la mention « de la poudre et des fusils », qui faisait
allusion à une troupe d'auxiliaires volontaires privés
de munitions par l'interdiction du commerce d'armes,
devient « de la poudre et un fusil », comme si le locuteur
était seul, ce qui en fait le représentant allégorique
d'une collectivité homogène, selon la logique même
qui prévaut à l'échelle du recueil.

SENGHOR : « ÂME NÈGRE »
ET « RENAISSANCE » LITTÉRAIRE

Qui peut se vanter à l'heure actuelle de
connaître l'Âme nègre ? L'Âme nègre ?
C'est, même avec un point d'interroga-
tion ⁹, le titre d'un tout petit livre de

6. L'Âme nègre a d'abord été
le titre d'un récit colonial du
journaliste et explorateur Jean
Hess dans lequel celui-ci mêlait
des épisodes de son «voyag[e]
dans le pays des Yoroubas»
vers 1892-1893 et des fragments
de légendes locales, obtenus
auprès de «conteurs primitifs»
(Hess 1898: 1). Cet ouvrage est,
selon toute apparence, sans
rapport avec celui de Delafosse,
à la différence de la série d'études
du médecin colonial Louis Huot
surtitrées «L'âme noire», parues
dans le *Mercure de France*
l'année précédente, dont
Delafosse dit qu'elles «ont
presque atteint la perfection»
(Delafosse 1922: 7).

7. Autre signe de la circulation de ce «chant»: il est repris en 1935, dans une perspective analogue, par Eckart von Sydow au sein de la section «Kampf, Triumph, Lobpreis, Jagd» de l'ouvrage *Die Dichtungen der Naturvölker*. Sydow renvoie non à L'Âme nègre mais à l'Essai de manuel... de Delafosse (Sydow 1954 [1935]: 179).

8. Il s'agissait en fait de balles
martelées, et non forgées.
(Fabio Viti, communication
personnelle, avril 2024)
Sur les armes de la guerre au
Baoulé, voir: Viti 2023: 122-131.

9. Allusion à la couverture de l'édition originale qui auréolait le titre d'un point d'interrogation racoleur à l'arrière-plan du portrait gravé d'un homme noir (Fig. 4).
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3
Réception
du gouverneur
Clozel à Dabakala,
29 février 1904.
Assis en partant
de la gauche
3e, Nebout; 5e, Clozel;
7e, Delafosse;
8e Bouvet.</figcaption></figure>

Photo Marlingue-Viollet. Réception au cours de laquelle

Delafosse refusa
de serrer la main
de Kouadio Ogbou
in Louise Delafosse,
Maurice Delafosse,
le Berrichon conquis
par l'Afrique.

Paris, Société française d'histoire d'outre-mer, 1976, pl.41, p.226.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig.4
Maurice Delafosse, L'Âme nègre. Paris, Payot & Cie, 1922.</figcaption></figure>
M. Delafosse, le seul écrivain colonial qui, à notre connaissance, ait vraiment connu les Noirs. Cet auteur recommande de « laisser parler les Noirs eux-mêmes ». L'a-t-on jamais tenté ?

(Sissoko 1953: 78-79)

Publiées en 1953, ces quelques phrases de l'écri-
vain malien Fily Dabo Sissoko, alors député du Soudan
français, sont révélatrices: jusqu'aux indépendances
au moins, les écrits de Delafosse sont tenus en haute
estime par nombre d'auteurs et intellectuels africains.
Des travaux de celui que Senghor qualifait en 1939
de « plus grand des africanisants de France » (Senghor
1939: 297), ils retiennent un projet d'écoute et
une attention originale aux voix du continent. Ceci
tempère quelque peu l'idée selon laquelle l'auteur
de Haut-Sénégal-Niger aurait été oublié après sa mort :
si elle a été occultée dans la généalogie de l'ethnologie
africaniste (voir Amselle et Sibeud 1998), sa mémoire
n'a pas été perpétuée uniquement par d'anciens
« coloniaux » nostalgiques; on trouve de nombreuses
références à ses travaux dans la production savante
des auteurs africains, depuis les années 1920
jusqu'aux années 1950 au moins. Il n'y a là rien
de surprenant: à partir des années 1910, Delafosse
a activement contribué à la promotion d'une « élite
lettrée indigène », qui soit à la fois fidèle à la France
et soucieuse de sa propre culture, et qui contribue à
la connaissance des langues, de l'histoire et des usages
locaux, dans une perspective où se mêlent goût
« gratuit » du savoir et intégration raisonnée dans
le projet civilisateur de la métropole (voir Jézéquel
1998). Après sa mort en 1926, ses écrits ont continué
à nourrir abondamment la formation des élèves de
l'École normale William-Ponty (voir Labrune-Badiane
et Smith 2018) et ils ont parfois contribué à la
construction d'identités locales, et plus tard natio-
nales, à l'exemple de sa traduction de la légende de
la reine Pokou dans l'Essai de manuel... de 1900, peu
à peu transformée en « mythe de fondation des Baule
de la Côte d'Ivoire » (Viti 2009: 869). La biographie
que donne sa fille en 1976 est d'ailleurs dotée d'une
préface de Félix Houphouët-Boigny et d'une postface
de Léopold Sédar Senghor. À la différence d'Houphouët-
Boigny, Senghor n'a pas été formé à William-Ponty;
c'est à Paris qu'il découvre, avec enthousiasme, les
écrits des administrateurs coloniaux au cours
des années 1930 – Delafosse, donc, mais aussi Henri
Gaden, Henri Labouret, Robert Delavignette, avant
même le « coup de tonnerre » provoqué en 1936 par
la lecture de Leo Frobenius, qu'il devra à son ami Aimé
Césaire (Senghor 1979: 142). Après l'agrégation de
grammaire en 1935, Senghor entame une formation
d'ethnologie, obtenant son certificat de licence de
l'Institut d'ethnologie de Paris en juin 1939, avant de
commencer une thèse sur « Les formes verbales dans
les langues du groupe sénégalo-guinéen (sérère, peu!,
wolof et diola) », qu'il ne finira pas.

En 1946, le « chant de guerre » baoulé ouvre
un dossier spécial de la revue littéraire les Cahiers
du Sud, intitulé « Le sang noir » (Fig. 5). Le sommaire ne
mentionne pas de directeur de publication ; l'ensemble

est précédé d'une note liminaire anonyme et d'un bref
avant-propos signé de Pierre Guerre, une des chevilles
ouvrières du périodique marseillais. Il ne fait pas
de doute néanmoins que c'est à Senghor qu'on doit
la conception de ce « fronton » (selon la terminologie
de la revue). C'est un projet qui a été longtemps différé,
et qui a changé de nature entre sa première formula-
tion et sa réalisation. Dès mars 1938, Senghor avait
été sollicité par Jean Ballard, le directeur des Cahiers
du Sud, pour un « numéro nègre ». Une première table
des matières, conservée dans les archives de Senghor
(Senghor 1938), et ses échanges avec Ballard montrent
que ce numéro est alors conçu comme un ensemble
d'articles sur le « problème nègre », dans une perspec-
tive qui rappelle celle de la Revue du monde noir
de Jane et Paulette Nardal (1931-1932). La réflexion
afro-américaine domine: le Martiniquais Louis Achille
doit jouer un rôle central; René Maran et Alain Locke
sont sollicités; Jean Price-Mars envoie une contribution
sur la littérature haïtienne, et Senghor lui-même
promet de reprendre sous un angle plus littéraire les
réflexions de « Ce que l'homme noir apporte », paru
un peu plus tôt (voir Djian 2005: 165-183). La corres-
pondance avec Ballard, interrompue par la guerre
et la captivité de Senghor, reprend en 1944; les deux
hommes se rencontrent à Marseille en novembre
1945, et en septembre 1946, le numéro finit donc
par paraître. Mais il n'a plus rien à voir avec le projet
initial. L'ensemble d'une trentaine de pages propose
plusieurs chants baoulé et dioula recueillis par
Delafosse et Gaden (ou empruntés aux traductions
françaises de Carl Einstein), des contes moundang
et peul recueillis par Jean-Paul Lebeuf; Senghor
lui-même traduit un chant peul et le « Poème du feu
follet », un « chant bantou » qu'il commentera à
plusieurs reprises (voir notamment Senghor 1964
[1954]); suivent, enfin, des échantillons de littérature
populaire brésilienne, antillaise et américaine (blues
et spirituals). À la fin de la section « Afrique »,
on trouve un poème inédit de Senghor; à la fin
de la section « États-Unis », cinq textes relevant peu
ou prou de la Harlem Renaissance (certains traduits
par Senghor). Les réflexions théoriques sur la dignité
du Noir en Afrique, aux Antilles et aux États-Unis ont
cédé la place à la collecte ethnographique de littérature
orale sur tout le continent africain et au-delà – et de
cette littérature orale, la poésie noire contemporaine
est une émanation.

Ce numéro est peu connu. Antérieur de deux
ans à la fameuse Anthologie de la poésie nègre et
malgache de langue française dirigée par Senghor
et préfacée par Jean-Paul Sartre, il peut pourtant être
considéré comme l'acte de naissance de la négritude
senghorienne. Il témoigne d'un important changement
par rapport aux réflexions des années 1930. En 1937
encore, Senghor n'envisageait la littérature orale
que pour ses insuffisances : « Sans littérature écrite,
pas de civilisation qui aille au-delà de la simple
curiosité ethnographique. » Il ajoutait que faute
de littérature « écrite dans une langue indigène »,
on pouvait certes imaginer une « littérature noire
de langue française », mais il doutait qu'une telle
littérature puisse « exprimer toute notre âme »
# CAHIERS DU SUD

TOME XXV — 2ᵉ SEMESTRE 1946

33ᵉ Année

Nº 279

## SOMMAIRE

### LE SANG NOIR

<table><tbody><tr><td rowspan="4">PIERRE GUERRE</td><td>Le Sang Noir</td><td>179</td></tr><tr><td>Chants Africains</td><td>183</td></tr><tr><td>Contes Moundang</td><td>187</td></tr><tr><td>Contes peuls</td><td>189</td></tr><tr><td rowspan="5">LÉOPOLD SEDAR SENGHOR</td><td>Ah ! Oublier</td><td>191</td></tr><tr><td>Chansons Brésiliennes et Antillaises</td><td>193</td></tr><tr><td>Spirituals</td><td>196</td></tr><tr><td>Sermon et Chant Populaires</td><td>199</td></tr><tr><td>Blues</td><td>202</td></tr><tr><td>P.-L. DUNBAR</td><td>A l'heure des chandelles</td><td>204</td></tr><tr><td>LANGSTON HUGUES</td><td>Poèmes</td><td>206</td></tr><tr><td>F. MARSHALL DAVIS</td><td>Berceuse</td><td>210</td></tr><tr><td>WAKING CUNEY</td><td>Pas d'Images</td><td>211</td></tr><tr><td>STERLING BROWN</td><td>Memphis Blues</td><td>212</td></tr></tbody></table>

(Traductions de : Léopold Sedar Senghor, J.-P. Lebœuf et Annie Masson Detourbet, Odette de Mourgues)

<table><caption>Fig. 5
Sommaire de «Cahiers du Sud», tome XXV, 2ᵉ semestre 1946. Bibliothèque de Genève.</caption><tbody><tr><td>RENÉ CHAR</td><td>Le poème pulvérisé</td><td>213</td></tr><tr><td>ANDRÉ MASSON</td><td>Notes</td><td>215</td></tr><tr><td>TRISTAN TZARA</td><td>La Fuite</td><td>220</td></tr><tr><td>LÉON-GABRIEL GROß</td><td>Phœnix</td><td>234</td></tr><tr><td>RENÉE-L. FONTAINE</td><td>Veuve, Pénélope, Goulue</td><td>245</td></tr><tr><td>RENÉ LAPLAYNE</td><td>Poèmes</td><td>259</td></tr><tr><td>JEAN CAYROL</td><td>Danse des Morts</td><td>262</td></tr></tbody></table>
Par Vincent Debaene

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6.
Le Président Houphouët-Boigny accompagné de Jean Delafosse (à droite) accueille le Président Senghor (document communiqué par Jean-Claude Delafosse), in Louise Delafosse, Maurice Delafosse, le Berrichon conquis par l'Afrique. Paris, Société française d'histoire d'outre-mer, 1976, pl.22, p. 146.</figcaption></figure>

et jugeait, dans tous les cas, cette perspective « un peu
prématurée » (Senghor 1937). Ses écrits au sortir
de la Seconde Guerre mondiale proposent un retour-
nement spectaculaire de cette double position : non
seulement il existe une poésie « néo-nègre<fnref n="10" /> » en fran-
çais qui fleurit depuis les années 1930, mais celle-ci
trouve sa source et son principe dans une littérature
orale africaine dont elle s'inspire ou qu'elle retrouve,
le plus souvent sans même le savoir. Dans le même
temps, Senghor, devenu professeur à l'École nationale
de la France d'Outre-mer (il y occupe à partir de 1945
la chaire de langues et de civilisations négro-africaines
autrefois confiée à Delafosse), s'est d'ailleurs lancé
dans une enquête ethnographique sur « La poésie
orale dans les villages de Joal et Fadiout » (c'est-à-dire
dans le pays sérère de son enfance).

Même s'il ne pourra mener cette enquête à son
terme <fnref n="11" />, à travers ses écrits se met en place le récit
d'une « renaissance » fondée sur « les études philolo-
giques et ethnographiques » (Senghor 1947 : 233).
Celui-ci ouvre la voie à un ensemble d'initiatives
éditoriales qui valorisent et diffusent le « patrimoine
oral » africain. Nombre d'entre elles sont le fait d'an-
ciens élèves de l'École normale William-Ponty, encou-
ragés dans l'entre-deux-guerres à collecter le folklore
et les traditions locales, et qui, à présent, se conçoivent
comme les artisans de cette « défense et illustration »
de la civilisation « négro-africaine » par ses contes
et légendes. La plus célèbre vient de Biraogo Diop
– par ailleurs, lui-même poète –, qui publie les Contes
d'Amadou Koumba, dans la collection « Écrits français
d'outre-mer » dirigée par Damas aux éditions Fasquelle.
Un an plus tard, Ousmane Socé fait reparaître Karim,
son roman de 1935, dans une version remaniée, préfa-
cée par Delavignette et suivie de Contes et légendes

d'Afrique noire. D'autres le suivront, notamment
l'Ivoirien Bernard Dadié, lui aussi ancien élève de
l'école William-Ponty, avec Le Pagne noir en 1955.
Dans les faits, ces recueils sont des artefacts, qui
conforment le conte oral africain aux « normes litté-
raires de la scripturalité », le « rendent plus consom-
mable et [...] le valorisent aux yeux d'un lectorat
occidental » au mépris de sa « personnalité originelle,
tant du point de vue de la morphologie du récit que
de la moralité » (Derive 2004: 7, 15). Mais à l'heure
des interrogations sur le devenir de l'Empire français,
cette « pseudo-littérature orale », fruit d'une « recréa-
tion habile » (Ricard 1995: 38; 2006: 28), est le prix
à payer pour l'inscription de l'oralité africaine
dans un récit d'émancipation et de prise de parole :

Voilà quelque cent cinquante ans que les
Blancs s'intéressent à la littérature des
nègres d'Afrique, qu'ils dissertent sur elle,
comme l'abbé Grégoire, ou qu'ils en
donnent des traductions, comme Blaise
Cendrars. Mais voilà que les Négro-
africains veulent eux-mêmes manifeste
cette littérature [...].

(Senghor 1958: 208)

Il reste à présent à interroger le geste consistant
à prélever un texte – en l'occurrence le « chant de
guerre baoulé » – dans ce qu'il est convenu d'appeler
la « bibliothèque coloniale » pour en faire un poème.
En réalité, ce changement de statut avait déjà été
entamé par Delafosse lui-même et par le passage de
l'Essai de manuel de la langue agni... à L'Âme nègre ;
d'ailleurs, si l'édition des Cahiers du Sud renvoie,
en bas de page, à l'ouvrage de linguistique, ce sont

<footnote n="10">10. L'épithète, décalque de l'expression new negro, apparaît chez Senghor vers 1945 (voir par exemple: Senghor 1947: 256).</footnote>

<footnote n="11">11. Alors qu'il est sur le terrain,
en septembre 1945, Senghor
est sollicité par Amadou Lamine-
Guèye, secrétaire général
de la Fédération socialiste
du Sénégal, pour être candidat
aux élections législatives:
c'est le début de sa carrière
politique et la fin de sa carrière
savante (voir Senghor 1980:
17-18).</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7</figcaption></figure>

Confection du toit d'une habitation, à Toumodi en Côte d'Ivoire, alors colonie française (1896-1960). Légende portée sur l'étiquette de la plaque: «Côte d'Ivoire. Construction d'une case à Toumodi. Collection C F Denisart». Plaque provenant de la collection de plaques de projection du musée de l'Homme. Photographie prise à l'occasion de la mission de François Clozel et du Lieutenant Denisart de Toumodi (Côte-d'Ivoire) à Dakar (Sénégal) en 1906-1907. Positif au gélatino-bromure d'argent sur plaque de verre, inv. PV0067796 © musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris.
12. Ici encore, la référence donnée est l'Essai de manuel... mais le texte est celui de L'Âme nègre, qui a subi le même type d'altérations: le paragraphe devient une série de vers et plusieurs modifications «poétisent» la version «originale» de 1900. À noter que ces deux textes ressurgiront à quelques pages d'intervalle dans un roman colonial tardif, Dans l'Empire d'Assié (1961), de l'administrateur Marc Ménalque, qui fut en poste en Côte d'Ivoire dans les années 1920. Si l'appel au «joli jeune homme» est chanté par un personnage féminin amoureux, le chant de guerre s'est «mué en litanies» anachroniques (l'action se passe en 1925); c'est un «souvenir qui flotte dans l'air» et que seuls connaissent encore quelques vieillards nés avant la paix des Blancs» (Ménalque 1962: 92, 96-97).

13. Ronsard aurait moqué les «fredaines» d'Antoine de Bourbon, le père d'Henri IV, qui recevait ses maîtresses au manoir de Bonne-Aventure (ou Bonaventure), au lieu-dit le Gué-du-Loir, dans un texte destiné «à parcour[ir] toute la France», car «l'air en a été conservé par les nourrices», comme l'explique Paul de Musset dans la biographie qu'il consacre à son frère (Musset 1888: 9). La Bonne-Aventure était une terre patrimoniale, près de Vendôme, appartenant à la famille de Musset. Quant à l'Agbagnyan, «il s'agit d'une rivière qui coule près du village d'Abli, où Delafosse avait été bien accueilli dès 1894 et protégé lors des événements de 1899 et d'où venait son épouse baoulé, mariée "à la mode du pays"». (Viti, communication personnelle, avril 2024) La galanterie du «poème» aurait donc aussi des résonances autobiographiques pour Delafosse (Fig. 8).

14. Il s'agit, explique Delafosse dans sa préface, de «posséde[r] assez complètement la langue pour pouvoir, dans presque toutes les occasions, se passer d'un interprète, ce qui est le suprême desideratum de tout colon, fonctionnaire ou officier désireux de ne pas être constamment trompé et de ne pas voir ses efforts dans le pays demeurer stériles.» (Delafosse 1900: xiv)

15. C'est la formule employée par Jean Lartigue, le secrétaire de rédaction des Cahiers du Sud, qui demande à Senghor de lui fournir de la matière pour le numéro (Djian 2005: 178).

en réalité la disposition typographique et la version du livre de 1922 qui sont reprises. On peut d'abord se demander pourquoi choisir ce texte-là en particulier parmi les cent treize que compte le recueil, et pourquoi lui donner une telle valeur inaugurale. Une hypothèse crédible tiendrait à l'écho évident que la redistribution du texte en vers a créé avec l'œuvre hugolienne (« Demain [...] je partirai », «Je veux de la poudre et des balles»), dotant, par contagion en quelque sorte, cette production orale d'une dignité de «grande littérature», qui plus est reconnaissable par tous. Cela semble confirmé par les très légères modifications introduites par Senghor dans le texte, à commencer par la suppression de la conjonction de coordination: «Donne-moi de la poudre, un fusil» (plutôt que «et un fusil»). La phrase devient un trimètre et le premier et le dernier vers des ensembles 9/6, ce qui crée un effet d'encadrement tout en activant une mémoire de la versification française. La substitution de l'octosyllabe à coupe enjambante «Ils ont des femmes qui sont belles» au vers «Ils ont des femmes qui sont jolies» va dans le même sens. L'hypothèse permettrait d'expliquer en outre l'autre reprise de l'Essai de manuel dans l'anthologie de 1946. En effet, après le «chant de guerre» suit immédiatement une «chanson d'amour», comme pour manifester la variété de cette «inspiration noire» (Collectif 1946: 178), analogue, au fond, à un «esprit» français, dont la littérature peut manifester les mêmes élans contradictoires: la guerre et l'amour. Or cette «chanson» résonne avec une tradition galante française, à la fois populaire et savante. Une jeune femme s'y adresse à un «joli jeune homme» et répète par trois fois: «Prends-moi et allons [doucement] au gué de l'Agba guian¹².» Un autre jeu d'échos émerge ici, qui passe par la comptine mais d'abord par Ronsard (c'est à lui qu'on attribue «La bonne aventure au gué»¹³) et Molière – échos non seulement des vers eux-mêmes, repris dans Le Misanthrope, mais peut-être aussi des commentaires qu'en donne Alceste, et qui pourraient aussi bien s'appliquer à la «chanson d'amour» baoulé:

> La rime n'est pas riche, et le style en est vieux:
> Mais ne voyez-vous pas, que cela vaut bien mieux
> Que ces colifichets, dont le bon sens murmure,
> Et que la passion parle là, toute pure?

(Acte I, scène II)

Mais cette promotion du discours en «poème» implique une série de déplacements dont il faut mesurer les effets. D'abord la soumission d'un événement de parole singulier aux catégories de la culture lettrée européenne, à commencer par celle de «littérature orale». Une proposition d'alliance, sinon ritualisée, en tout cas solennelle, prononcée dans le cadre d'une guerre coloniale qui, elle-même, joue des luttes internes à une structure politique sémentaire, est d'abord textualisée, puis traduite, avant d'être progressivement décontextualisée: les circonstances et l'identité du locuteur, le chef Kouadio Zegbé,

à peine mentionnées dans la première occurrence, disparaissent complètement ensuite. Saisir le sens original de cet énoncé aurait pourtant exigé un mouvement exactement inverse: son inscription dans l'histoire des différends internes aux *nvle* et entre les *nvle*, ces formations politiques autonomes qui constituent ce que Fabio Viti appelle «l'échiquier baoulé» (Viti 2020: 118); une prise en compte de l'énonciation et de la situation particulière de ce chef warebo privé de munitions (warebo, c'est-à-dire du même *nvle* que Kouadio Okou, que Delafosse combat); une connaissance des formes locales de l'art verbal permettant, par un jeu de comparaisons et de contrastes, de saisir la singularité du cas – toutes opérations rendues impossibles par la textualisation première de Delafosse et évidemment inaccessibles à Senghor et ses successeurs qui ignoraient tout des circonstances de la captation initiale.

Cet arrachement premier, justifié par l'impératif d'apprentissage d'une matière étrangère – la langue aigu – qu'il importe de posséder pour dominer le territoire baoulé¹⁴, est la condition qui va permettre à l'exemple linguistique de devenir «littérature orale» (catégorie qui, faut-il le préciser, n'existe pas localement), puis «poème du folklore¹⁵» et finalement «texte proprement poétique» (Collectif 1946: 178). Cette série de médiations, déniée (l'étape ultime en est son propre effacement), constitue un cas exemplaire d'arraisonnement d'un discours autochtone par une logique savante, puis esthétique, qui, par l'intermédiaire de la catégorie exogène de «littérature orale», participent très directement à une prise de pouvoir, selon une dynamique parfaitement décrite par Kasereka Kavwahirehi (2004). Il ne s'agit donc pas simplement d'une décontextualisation, mais bien d'un détournement de signification au service d'un propos déjà constitué, en l'occurrence – qu'il s'agisse de Delafosse et de Senghor – la promotion d'une «âme nègre» homogène par un processus qui combine des opérations de réduction (des énoncés oraux circonstanciels deviennent des poèmes) et d'exemplification (ces poèmes témoignent de la «mentalité» de «l'homme noir d'Afrique»).

C'est évidemment le péché original de la négritude, surtout dans sa version senghorienne. Senghor prolonge le propos de Delafosse tout en le débarrasant de la condescendance raciste qui, sous couvert de réhabilitation des «civilisations noires», continuait à l'orienter – mais il n'en modifie pas les coordonnées: ni l'opposition structurelle au Blanc, ni l'homogénéité postulée de cette «Afrique» dont Valentin-Yves Mudimbe pourra dire à raison qu'elle a été inventée par l'Europe (Mudimbe 1988), ni la dissolution des voix individuelles dans une unité qui les dépasse et qu'elles expriment sans le savoir – nous «désirons» laisser parler une race, plus que des hommes», précise la note liminaire du «Sang noir» (Collectif 1946: 178). Certes, Senghor inverse la valeur péjorative associée à la qualification «nègre», transformée en revendication de dignité, mais le retournement du stigmate demeure souterrainement contaminé par la construction notionnelle qu'il prétend contester. D'où, à propos de la négritude, un conflit d'interprétation
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8
Vue d'un pont à Tiébissou en Côte d'Ivoire, alors colonie française (1893-1960). Légende du tirage: «Baoulé, Pont sur l'Agbanian, Route de Toumodi à Tiébissou», 1931-1960. Tirage sur papier baryté, inv. PP0131726 © musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris.</figcaption></figure>

dont on peut parier qu'il ne s'éteindra pas – en tout cas si les termes en sont maintenus. D'un côté, on pourra voir là le signe d'une complicité objective de la négritude avec l'ordre colonial et le primitivisme, qu'il soit méprisant ou enthousiaste, des administrateurs ou des avant-gardes européennes. De fait, dans ses textes des années 1945-1948, Senghor pioche chez les uns et chez les autres: il cite certes abondamment les écrits de Delafosse, Gaden, Labouret, sans oublier ceux de Frobenius, mais pour les textes recueillis, il s'oriente surtout vers l'Anthologie nègre de Cendrars ou les ouvrages de Carl Einstein, qu'il cite d'après l'anthologie Les Cinq Continents d'Yvan Goll – toutes productions de ce «primitivisme de papier» des avant-gardes historiques des années 1910 et 1920 qui n'ont jamais mis le pied en Afrique (Denogent 2024)<fnref n="16" />.

Il y a là de quoi alimenter à nouveaux frais les virulentes dénonciations de la négritude des années 1970, comme celles de Stanislas Adotevi, reprochant à Senghor «et ses amis» de «récit[er] [...] ce qui était la tarte à la crème d'une Europe alors toute tremblante encore des hurlements de la Première Guerre mondiale» (Adotevi 1988 [1972]: 70). D'un autre côté, on pourra souligner que ce geste ne relève pas exactement de l'appropriation – comme celle que l'on pourrait reprocher aux inventeurs de la littérature orale africaine –, mais plutôt de la réappropriation d'une appropriation, qu'on peut dès lors lire comme une sorte d'«essentialisme stratégique», selon la fameuse formule de Gayatri Spivak reprise par Souleymane Bachir Diagne. La négritude apparaît alors comme une construction politique à valeur d'abord instrumentale en un moment particulier

de l'histoire; derrière cette apparente soumission aux catégories de la domination coloniale, il importerait au contraire de déceler un «discours de l'hybridité» dissimulé (Diagne 2007: 13-14).

## DAMAS: POÉSIE «NÈGRE» ET «CHANT DU PEUPLE»

À défaut de trancher sur ce dernier point, sans doute proprement indécidable (l'objet est évanescent et l'interprétation surdéterminée par la position de l'interprète), on peut essayer de situer le geste de Senghor non dans son rapport à ses prédécesseurs, mais dans son rapport à ses contemporains, et notamment aux autres poètes de la négritude. En ces années 1940, Senghor est inquiet de voir Césaire s'éloigner de ce retour aux racines d'une civilisation africaine ancestrale, dont ils avaient découvert ensemble la richesse au milieu des années 1930 dans les écrits de Frobenius. Dans son «Cahier d'un retour au pays natal» (1939), alors paru seulement en revue et passé tout à fait inaperçu, Césaire avait qualifié ces réflexions d'«imaginations puériles» (Césaire 2013 [1939]: 38): elles constituent peut-être une issue pour le Noir africain, mais non pour le Noir afro-américain dont le lien avec le continent a été irrémédiablement coupé par l'abjection de la traite transatlantique. Senghor tâche donc de rappeler son ami à ce qu'il nomme (à propos d'un autre écrivain martiniquais, René Maran) sa «lointaine descendance négro-africaine» (Senghor 1947: 247), et il conclut sa «Lettre à un poète», dédiée à Césaire et parue en 1945, en prédisant:

<footnote n="16">16. Parmi les sources de Senghor, il faut aussi mentionner le *Bulletin de l'enseignement de l'AOF et la Grammaire de la langue woloffe de l'abbé Boilat* (1858). Sur l'articulation entre les pratiques d'«entextualisation» de Boilat et de «littérarisation» de Senghor, voir: Warner 2014: 45-50.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

CHANTS DE GUERRE

*

Donne-moi de la poudre et des fusils
Je partirai demain
J'entends leur couper la tête
Je partirai demain
Ils ont de jolies femmes
Je partirai demain
Ils ont aussi de l'or
Je partirai demain
Aujourd'hui je suis tout aux balles que je fais
Je partirai demain
Aujourd'hui je suis tout au sacrifice que j'offre
Je partirai demain
J'entends leur couper la tête
Je partirai demain
Donne-moi de la poudre et des fusils
Je partirai demain.

15

<caption>Fig. 9
Poèmes nègres sur des airs africains, recueillis par L. G. Damas. GLM, Paris, 1948, p.15.</caption>
« Tu reviendras au festin des prémices. » (Senghor 1990: 12-13) Surtout, dans ses entreprises antholo-
giques, il associe systématiquement Antillais et
Africains, en montrant l'unité de la « poésie néo-nègre
de langue française » autour de la référence africaine,
y compris, donc, pour le descendant d'esclaves – à
l'exemple du « fronton » des *Cahiers du Sud* de 1946
qui associe « chants baoulé », contes peuls, *spirituals*
et poèmes de la Harlem Renaissance. Pour Senghor, si
la « jeune génération antillaise » constitue la « minorité
marchante et agissante » à la pointe de cette nouvelle
poésie, c'est qu'elle a « pris conscience de sa person-
nalité » grâce à « la découverte de l'Afrique noire,
au quartier latin » (Senghor 1947: 256-257).

Dans ce dialogue interne à la négritude, Damas
– dont la poésie, à en croire Senghor, « a su retrouver
le rythme nègre, celui des tam-tams » (Senghor 1947:
257) – semble d’abord rejoindre la position du
Sénégalais. En 1948, il reprend à son tour le « chant
de guerre » baoulé dans ses *Poèmes nègres sur des airs
africains*, parus chez l’éditeur Guy Lévis Mano qui
avait accueilli en 1937 son premier recueil, *Pigments*,
préfacé par Robert Desnos (Fig. 9). Un très bref propos
liminaire précise : « Traduits du *rongué*, du *fanti*,
du *bassouto*, du *toucouleur* ou encore du *bambara*,
les quelques textes que nous donnons aujourd’hui
auront l’avantage de révéler les aspects multiples de
la poésie nègre d’expression et d’inspiration. » (Damas
1948: 7) En première analyse, l’ouvrage paraît donc
s’inscrire dans le récit qui fait de la littérature orale
africaine la source d’une « renaissance ». Par l’épithète
d’abord, qui rallie l’ensemble des Noirs dans une
même condition et un même destin, quelle que soit
l’histoire collective dont ils relèvent, et qui réaffirme
ce que Desnos disait déjà dans la préface de *Pigments* :
« Damas est nègre et tient à sa qualité et à son état
de nègre. » (Desnos 1937) La précision « sur des airs
africains » évoque, en outre, le procédé inauguré
par Senghor à la fin de *Chants d’ombre*, et systématisé
dans *Éthiopiques* (1956), consistant à rappeler le
caractère originellement chanté du poème en mention-
nant, après le titre, le genre en langue vernaculaire
et l’accompagnement musical, par exemple : « guimm
pour trois kôras et un balafong ». Par ailleurs, la com-
position de l’ouvrage, divisé en quatre parties – chants
d’amour, chants de guerre, chants funèbres, chants
satyriques –, rappelle aussi bien l’anthologie de
Delafosse que le fronton des *Cahiers du Sud*, « Le sang
noir ». Enfin et surtout, le recueil est dédié à Senghor.

Pourtant, malgré les apparences, cette nouvelle
incarnation du « chant de guerre » baoulé est profon-
dément différente de celles qui ont précédé, dans
sa réalisation comme dans sa visée. Le lieu d'édition,
d'abord, est une première indication d'une distance
prise à l'égard du projet senghorien. Guy Lévis Mano
est un éditeur d'avant-garde qui, depuis 1933, accueille
notamment des écrits de la galaxie surréaliste : Paul
Éluard, André Breton, Michel Leiris... Plus que
de véritables recueils, « GLM » publie pour l'essentiel
des petites plaquettes (*Poèmes nègres sur des airs
africains* compte vingt-huit pages), artistement mises
en page, à tirage limité et numéroté, à destination
des collectionneurs et bibliophiles, dans la tradition

surréaliste. Qu'on considère l'idéologie ou l'esthétique,
la tonalité est assez éloignée du spiritualisme humaniste
de la collection « Pierres vives » au Seuil, qui accueille
les recueils de Senghor (Chants d'ombre en 1945,
Hosties noires en 1947, plus tard Éthiopiques) et, plus
généralement, des sphères personnalistes et chrétiennes
dans lesquelles la pensée du très catholique poète
sénégalais s'est forgée au cours des années 1930.
Autre différence notable, plus importante encore :
en dehors de l'énumération initiale, quelque peu
négligente, des langues originales (rongué, bassouto,
bambara...), aucune source n'est donnée; la poéticité
du texte s'impose sur le blanc de la page, élégamment
illustrée de dessins stylisés, eux-mêmes empruntés
aux travaux de Frobenius (ce sont, à l'origine, des
pétroglyphes), là encore, sans qu'aucune source ne
soit mentionnée.

On pourrait s'étonner d'une telle légèreté qui,
en apparence, semble contredire l'hommage rendu
à « la poésie nègre d'expression et d'inspiration »
(Damas 1948: 7), mais c'est sans doute imputer à
Damas un projet qui n'est pas le sien. Face à l'impos-
sibilité de nommer les locuteurs initiaux et vraisem-
blablement sensible au paradoxe qui aurait consisté
à saluer, en lieu et place de ces « auteurs » anonymisés,
la médiation des administrateurs et autres collecteurs
de « littérature orale », Damas déplace le geste de
consécration poétique en se l'arrogeant : la couverture
précise « poèmes nègres... recueillis par L.G. Damas ».
Plutôt que d'y voir une usurpation et une imposture,
on peut lire dans cette indication l'exhibition d'une
opération de prélèvement, de recontextualisation
et de signature, selon une logique qui n'est pas sans
rappeler les *ready-mades* de Marcel Duchamp<fnref n="17" />.
Sauf qu'il ne s'agit pas de surinvestir ostensiblement
la valeur d'exposition au détriment de la valeur d'usage
(puisque cette dernière a déjà été annulée par
la catégorie de *littérature orale*), mais de modifier (et
de politiser) les paramètres de l'exposition elle-même :
un recueil chasse l'autre; l'anthologiste noir supplante
et efface le collecteur blanc, comme celui-ci avait autre-
fois effacé le locuteur noir. La disparition des « labels »
ethniques, si caractéristiques du discours colonial,
va dans le même sens. S'ils figurent bien dans la brève
note liminaire, les épithètes bassouto, bambara,
etc. ne qualifient plus désormais que des *langues*.
Le terme *nègre* n'a donc pas ici exactement la même
valeur que chez Senghor puisqu'il ne désigne plus une
identité culturelle essentielle, dont les poésies sérère
ou baoulé constitueraient des illustrations; il prend
une valeur programmatique, fondée sur la performati-
vité du geste anthologique. En outre, et plus concrète-
ment, il s'agit pour Damas de faire valoir un art verbal
profondément populaire, à la fois chanté, improvisé
et ancré dans la circonstance, « où la rime et le nombre
de syllabes n'ont forcément aucun rôle à jouer » (ibid.).
Autrement dit, le recueil n'est ni un geste autoréfé-
rentiel, ni un hommage à la tradition mais une inter-
vention visant à reconfigurer la poésie au présent.

C'est ce que confirme la version retenue du « chant
de guerre », car à la différence de Senghor, Damas
revient en grande partie au texte « original », c'est-à-
dire à la première traduction de Delafosse, dans un

<footnote n="17">17. C'est un rapprochement
qui a été fait à propos des
«poèmes nègres» de Tristan
Tzara, par exemple (voir dans
ce numéro l'article de Stefan
Schawe, p. 90).</footnote>
18. Sur ce point, Damas revendique une filiation avec les poètes martiniquais de l'unique numéro de *Légitime Défense* paru en 1932 (Damas 1947; voir Debaene 2013).

19. Voir par exemple la dédicace à Senghor sur son exemplaire de *Retour de Guyane* en 1938: «À mon vieux Sédar, moins à l'éminent spécialiste de langue française, de grammaire française qu'au frère de race et d'armes.» (Dorsemaire et al. 1978: 56)

mouvement qui combine une dépoétisation, marquée par le rejet des échos avec la poésie versifiée traditionnelle, et une « repoétisation ». Il revient ainsi au pluriel initial (« de la poudre et des fusils »), supprimant le trimètre qu'avait fait apparaître Senghor et, surtout, à la forme « Je partirai demain », refusant manifestement l'écho hugolien pour lui préférer une langue conforme à l'usage courant, qui ne pratique pas l'inversion. D'un autre côté, cependant, la phrase est reprise désormais comme un vers isolé, qui prend valeur de refrain ; l'ensemble compte donc seize vers, ce qui crée des séquences d'hexamètres et l'apparente clairement à une chanson – on peut donc identifier un désir de naïveté et de retour à des formes enfan-tines et/ou populaires, analogue à l'abandon par Arthur Rimbaud et Paul Verlaine de l'alexandrin au profit de vers courts, parfois pairs, parfois impairs, dans les années 1872-1873. Mais c'est surtout au vers libre apollinarien qu'on peut penser, en raison à la fois de l'affirmation de la première personne et du prosaïsme délibéré compensé par la répétition : « aujourd'hui il faut que je fasse des balles », « aujourd'hui il faut que j'offre un sacrifice » deviennent des vers isolés et sont changés en « aujourd'hui je suis tout aux balles que je fais » et « aujourd'hui je suis tout au sacrifice que j'offre ». De même, « on dit qu'ils ont de l'or » devient « ils ont aussi de l'or ». De telles modifications donnent à la première personne de l'énonciateur un rôle direc-teur: celui-ci ne se soumet ni à un on-dit, ni à un impératif extérieur; il affirme, et choisit de lui-même de s'absorber intégralement dans son action. Ces très légères altérations s'ajoutent à la disparition du qualificatif *baoulé*: le poème perd son caractère d'exemplarité d'une psychologie collective ou d'une « mentalité », et tend à se transformer en expression lyrique individuelle, en même temps que la martialité des versions antérieures est atténuée («Je veux leur couper la tête» devient «J'entends leur couper la tête»).

Cette promotion d'une poésie chantée, composée « pour être écouté[e] du peuple » et qui « jamais ne diffèrera du langage familier » (Damas 1948:7), ne relève pas seulement d'une conviction personnelle; elle s'inscrit également dans un présent qui, sous l'influence notamment de Louis Aragon et de Pierre Seghers, est en train de forger une mémoire de la Résistance autour de ses poètes (René Char en est une figure clé), à deux titres. D'abord, donc, par l'identification entre poétique et populaire. Dans les années 1930, Damas jouait déjà la poésie du peuple contre la poésie savante; il empruntait aux procédés de ce que Michel Murat appelle un « courant ludico-ironique » ouvert sur le cinéma, la chanson et le cabaret (Murat 2022: 19), mais il les réinvestissait à des fins politiques; la « vulgarité » des poèmes de *Pigments* s'explique ainsi avant tout par une volonté de lutte contre la « grande » tradition poétique qui, pour l'écrivain antillais, est identifiée au colon ou au maître¹⁸. Mais en 1948, le désir de « rendre » la poésie au peuple se dote d'une légitimité supplémentaire. *Poèmes nègres sur des airs africains* paraît dans une collection de GLM au nom éloquent: « Poésie com-mune ». Il en porte le numéro 6; le numéro 1 est le très célèbre Liberté de Paul Éluard (1945),

et le numéro 4, *Tentative de description d'un dîner de têtes à Paris-France* de Jacques Prévert (1947). Les œuvres d'Éluard et de Prévert jouent toutes deux un rôle clé dans cette (ré)écriture de l'histoire de la Résistance autour d'une poésie humaniste, accessible à tous et reprise par tous, et qui aurait constitué à la fois le ferment et la manifestation d'une collectivité capable de se rassembler et de se réaffirmer face à l'occupant. *La Tentative de description...* est d'ailleurs une réédition isolée du poème inaugural de *Paroles* (1945), recueil à l'immense succès populaire, «marquant le point où, comme tout en France, la Résistance “finit par des chansons”» en même temps que dernière occurrence historique d'une «convergence massive [...] entre poésie et public» (Murat 2022: 28). On est en tout cas à mille lieues de la légitimation de la «poésie nègre» portée par Senghor, qui se fonde au contraire sur des analogies avec la tradition gréco-latine (ainsi y a-t-il des «coryphées» et des «chants gymniques» dans la poésie sérère; ainsi le *guimm* sérère et le *woy wolof* sont-ils «la traduction exacte de l'ôdre grecque» (Senghor 1990: 428-429), etc.), sur l'hypothèse d'une prosodie propre à l'oralité africaine-différente mais aussi rigoureuse que celle du français (voir Senghor 1964 [1954], 1973) –, et, lorsqu'elle est écrite directement en français, sur une correction et un respect de la syntaxe qui suscitera à plusieurs reprises l'ironie de Damas¹⁹.

Mais il y a plus. Dans ces années d'immédiat après-guerre, la supposée «ardeur guerrière» qu'illustre le chant de guerre baoulé est redevenue une haute qualité morale. Et là encore, un dialogue souterrain avec Senghor est à l'œuvre. En 1937, dans un contexte de montée du nazisme, Damas avait conclu *Pigments* par un poème provocateur qui raillait la fidélité à la France des tirailleurs sénégalais: après leur avoir «di[t] merde et d'autres choses encore», il invitait ces derniers à «foutre aux “Boches” la paix» et à «commencer par envahir le Sénégal» (Damas 1962 [1937]: 78). Dix ans plus tard, cette combinaison d'antinationalisme et d'antimilitarisme n'est plus de mise. Et Senghor ne se prive pas de le rappeler à Damas, en lui dédiant le fameux (et très beau) poème liminaire *d'Hosties noires*, recueil qui célèbre le sacrifice des tirailleurs sénégalais au service de la France au cours des guerres mondiales. La veine n'est pourtant pas patriotique; comme l'a montré Sébastien Heiniger, l'horizon politique de l'ouvrage est celui d'une réinvention de la République française, sous la forme d'une fédération qui inclurait les colonies et se ferait enfin accueillante à la particularité culturelle (Heiniger 2022). Après les hésitations formelles de *Chants d'ombre*, Senghor a trouvé sa voix: ce ne sera ni le vers libre ni le vers compté de la tradition, mais le verset, forme de synthèse, fidèle à la fois à une oralité africaine rêvée, à la mémoire du vers français et à la noblesse de la parole biblique et des poésies grecque et latine. Les «chants de guerre» des *Poèmes nègres sur des airs africains* convoquent, quant à eux, une autre mémoire: par la typographie, le choix du vers libre, les formes énonciatives, ils évoquent les poèmes de guerre d'Apollinaire et leur curieuse combinaison d'internationalisme fraternel et d'exaltation lyrique
du combat. Dans un contexte qui n'est pas seulement celui de la Libération mais aussi celui d'une interroga-
tion sur le sort des colonies après la guerre, la « poésie nègre » est inscrite dans une autre histoire, un autre espace et, donc, un autre projet politique : une histoire moderniste de la « crise de vers », des avant-gardes et de leur rupture avec l'héritage classique ; un espace littéraire mondial et diasporique, où s'affirment ensemble des « voix noires », qu'elles soient d'Afrique et d'Amérique, colonisées ou descendantes d'esclaves, dans une « attitude commune [...] de combat à visage découvert » (Damas 1966: 5); un projet politique fondé sinon sur la lutte anticoloniale, en tout cas sur la solidarité « des pays et des peuples opprimés » (Damas 1947: 16), et orienté non par le retour aux sources de la « civilisation négro-africaine », mais vers un futur à conquérir et à inventer.

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Que retenir de tout cela ? D'abord, bien sûr, la plasticité sémantique de cette proposition d'alliance qui ne fut peut-être jamais un « chant de guerre ». En passant d'une « chrestomathie » à un ouvrage de psychologie des peuples, puis un « fronton » et une plaquette, elle a vu son statut et son sens changer à la faveur de recontextualisations et de modifications formelles parfois très discrètes. Cette plasticité n'est pourtant pas intrinsèque à l'événement de parole initial ; elle est d'abord l'effet d'une première requalification en « littérature orale », catégorie qui, elle-même, repose sur un effacement : celui d'une violence originelle, d'abord atténuée, puis déniée, et finalement proprement oubliée – la sanglante répression menée par Delafosse contre Kouadio Okou, le chef baoulé « insoumis ».

On observe en outre que les réinvestissements du « chant de guerre » par Senghor et Damas ne constituent pas à proprement parler des réappropriations, encore moins des restitutions. Ils sont certes fondés sur une identification avec ceux auxquels les énoncés ont été pris, mais opérés dans l'ignorance du contexte de captation initiale, à un moment où la conquête coloniale n'a été objet d'histoire que du point de vue des vainqueurs, à un moment aussi où on ne s'interroge guère sur les attitudes différenciées des peuples colonisés face au colon, ils ne peuvent guère être considérés comme des « retours ». On connaît les difficultés que soulève une conception trop littérale de la restitution dans le domaine des artefacts africains que le regard occidental a transformés en objets d'art : entendue au sens strict, elle ne présuppose pas seulement qu'on puisse identifier une origine, mais également une immobilisation du temps et la perpétuation d'une séparation des espaces ; en insistant sur le contexte d'usage et d'exposition, elle prend aussi le risque d'ôter aux objets toute agency, comme si les artefacts en question « n'étaient pour rien dans la transmutation en objets d'art qu'ils ont connue », comme s'ils n'avaient pas affecté ceux qui s'en sont emparés ni les espaces où ils ont été exposés et vus, comme si, enfin, ils ne recevaient leur signification que de l'extérieur (Diagne

2020: 90). L'analyse vaut plus encore pour ces objets immatériels que sont les discours. On aurait tort en effet de céder à une conclusion trop relativiste qui accorderait au contexte éditorial une capacité toute-puissante de détermination sémantique. Certaines coordonnées du « chant baoulé » demeurent intangibles. Dans tous les cas, il s'agit d'une adresse en première personne d'un homme noir à – on peut le supposer – un homme blanc (il dispose de poudre et de fusils), solennelle dans sa forme, fondée sur la répétition et marquée par l'insistance et la détermination. La violence coloniale est occultée mais non l'idée de combat, ni le contexte de contact entre « civilisations ». Et c'est précisément autour de ce noyau que vont se concentrer les variations interprétatives: la disposition du locuteur, le rapport au destinataire et, surtout, le sens et la valeur du combat à mener.

Telle est peut-être la leçon des entreprises de Senghor et plus encore de Damas. Elles témoignent – surtout la seconde – d'une conscience des pièges de ce qu'on n'appelait pas encore la « bibliothèque coloniale » et de l'exigence de s'en affranchir. À défaut d'en retrouver le sens originel, elles ont su voir et révéler les potentialités d'une parole qu'elles ont continué à faire résonner, refusant les séductions de la « mort blanche » – celle qui ensevelit une mémoire « ceintur[ée] de cadavres » « dans la mer inféconde de sable blanc » (Césaire 1993 [1939]: 20-22).

Département de langue et de littérature françaises modernes

Université de Genève / FNS

vincent.debaene@unige.ch
# Itinéraire d'un « chant de guerre » baoulé. De la violence coloniale aux négritudes

Par Vincent Debaene

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Vue d'un pont à Tiébissou en Côte d'Ivoire, alors colonie française (1893-1960). Légende du tirage: «Baoulé, Pont sur l'Agbanian, Route de Toumodi à Tiébissou», 1931-1960 (détail). Tirage sur papier baryté, inv. PP0131726 © musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris.
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