# Parents en scène : l'autobiographie théâtrale face à la filiation

Ulysse Caillon

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3597

DOI : 10.4000/1462x

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 30 octobre 2023

Pagination : 59-71

ISBN : 978-2-84867-980-8

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Ulysse Caillon, « Parents en scène : l'autobiographie théâtrale face à la filiation », Skén&graphie [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 11 juin 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3597 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1462x

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PARENTS EN SCÈNE :
L'AUTOBIOGRAPHIE THÉÂTRALE FACE À LA FILIATION

ULYSSE CAILLON

Parmi les ambiguïtés définitionnelles de l’autobiographie contemporaine, on trouve régulièrement des questionnements portant sur les frontières à tracer entre autobiographie et fiction, autobiographie et essai, et autobiographie et biographie, notamment familiale<fnref n="1" />. Indéniablement intime, le spectacle qui met en scène un ou plusieurs parents de l’artiste est-il pour autant un théâtre du moi ? Certains spectacles qui nous apparaissent comme des exemples évidents de spectacles autobiographiques mettent en effet en scène bien plus la famille de l’artiste que c’tte dernier·e, comme c’est le cas du célèbre *Wielopole, Wielopole*, de Tadeusz Kantor (1980). Sans aller jusqu’à l’absorption du récit de soi par la fresque familiale, les parents sont un *topos* de l’autobiographie, auquel ne dérogent pas les autobiographes scéniques. On peut observer ainsi différentes places occupées par les parents en scène, de la mention ou apparition furtive à l’épicentre du spectacle, de l’irruption éphémère au motif principal de la création. En outre, dans l’autobiographie littéraire, créer (ou recréer) un parent de papier oblige à une réflexion éthique sur son geste, en interrogeant une fidélité autant au réel qu’à sa famille. Leigh

<footnote n="1">¹ Voir Leigh GILMORE, *The Limits of Autobiography*, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 2001.</footnote>
Gilmore souligne ainsi le « code familial de la loyauté » mis à l'épreuve par l'autobiographie<fnref n="2" />. D'un côté l'authenticité, de l'autre la loyauté : faut-il tout dire de ses parents et comment tout dire ? Ces deux questions sont encore plus pressantes quand il s'agit de se poser la question de la représentation scénique des parents. Mettre ses parents en scène : y a-t-il là un geste de distribution impossible ? Comment incarner celui ou celle que l'on connaît si intimement que toute substitution pourrait sembler insatisfaisante ? Trois choix s'offrent *a priori* à l'autobiographe scénique : les jouer soi-même, les faire jouer par d'autres acteurs-rices, les faire venir directement sur scène.

## Jouer (à) ses parents

Tout d'abord, certaines font le choix de représenter elles ou eux-mêmes leurs parents. Le cadre du solo autobiographique s'y prête particulièrement. L'autobiographie familiale est l'occasion pour l'artiste de théâtre d'exposer sa capacité à se transformer en rhapsode, entre théâtre-récit et forme proche du *one-man-show*. Philippe Caubère offre un modèle de ce type de spectacle, avec *Claudine ou l'éducation*, spectacle consacré à sa mère dans sa fresque autofictionnelle *L'Homme qui danse<fnref n="3" />*. L'incarnation repose sur quelques éléments sommaires (un foulard) et la métamorphose physique et vocale de l'acteur. La mère apparaît comme un personnage comique, dont on peut se douter qu'elle prend des traits caricaturaux, mais dont la représentation est aussi perçue comme authentique, d'autant plus que le spectacle suivant, *Ariane ou l'âge d'or*, nous permet de jauger la qualité d'imitation du comédien à partir de la figure publique d'Ariane Mnouchkine. Cette décision d'incarner soi-même son parent peut se justifier par l'accès privilégié de l'artiste autobiographe au matériau anecdotique, mais aussi au modèle physique et comportemental du

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="3">³ Nous nous référons à la création de 2006 au Théâtre du Rond-Point. Plusieurs versions proches ont été créées par Caubère, dans d'autres fresques autobiographiques, dont *La Danse du diable* (1981) et *Le Roman d'un acteur* (1994), où il joue également le personnage de sa mère.</footnote>
parent. Guillaume Gallienne, dans *Les Garçons et Guillaume à table !* glisse ainsi qu’il est le meilleur imitateur de sa mère, parce qu’il a pu durant des années étudier le rôle et s’y exercer :

> J’arrive hyper bien à l’imiter ma mère... sa manière de parler ! C’est génial ! C’est d’ailleurs tellement bien fait que je peux changer les menus en appelant la cuisinière qui est persuadée que c’est ma mère au bout du fil [...]. Même ma grand-mère se fait avoir quand c’est moi qui décroche<fnref n="4" /> [...].

L’adaptation cinématographique, dans laquelle il garde le rôle de sa mère, alors que la levée de la contrainte du solo scénique autoriserait à l’abandonner, confirme son caractère de chasse gardée. Gallienne le justifie par trois arguments : dessiner la naissance d’un acteur, puisque sa mère est le premier rôle qu’il a joué ; être le mieux placé pour la « défendre », car il en serait le meilleur interprète ; donner à voir une « schizophrénie latente » dans sa personnalité, et présenter ainsi un moi plus authentique dans cet éclatement entre deux personnalités<fnref n="5" /> (on pourrait penser ici aux remarques de Butler sur la « vérité de la personne » dans le récit de soi qui oblige à renoncer à la posture de « biographe cohérent » pour préférer les « articulations énigmatiques »<fnref n="6" />).

C’est de ces deux exemples très connus et médiatisés que semble être héritier tout en les revisitant Jonathan Capdevielle, qui commence une exploration théâtrale autobiographique avec *Adieu* en 2010, poursuivie en 2015 avec *Saga*. Si *Adieu* est un solo qui l’oblige à incarner lui-même la voix de son père, *Saga* prend le parti d’une forme à plusieurs interprètes, qui n’abandonne pas pour autant un mode de jeu polymorphe. Jonathan Capdevielle, formé à la ventriloquie au cours de sa collaboration avec Gisèle Vienne, alterne sa voix d’enfant et la voix de certains membres de sa famille, avec des tonalités et des hauteurs très différentes, mais le même accent pyrénéen. La fidélité à l’accent

<footnote n="4">⁴ Guillaume GALLIENNE, *Les Garçons et Guillaume, à table !*, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2019, p. 19.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Entretien avec Laëtitia Forhan pour Allociné, 2013, consulté le 18 juillet 2023, URL : https://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18628814.html</footnote>

<footnote n="6">⁶ Judith BUTLER, *Le Récit de soi*, traduction de Bruno Ambroise et Valérie Aucouturier, Paris, PUF, 2009, p. 65.</footnote>
et la virtuosité des transformations vocales travaillent à construire notre sentiment d'authenticité face à ces représentations principalement auditives des parents. Cependant, comme le note Milène Tournier, la ventriloquie peut être perçue également comme un terrain d'invention et de décrochage du réel de la part de Capdevielle qui « donne accès aux voix et à l'écoute de l'enfance, en même temps qu'elle les réagence, les défigure et les oblitère »<fnref n="7" />. Ainsi, de Caubère à Capdevielle, ces dramaturgies où l'on joue ses propres parents prennent très rapidement un tour ludique, où l'on joue à, dans la joie d'un retour à l'enfance. Elles associent illusion et distance dans la représentation des parents, ce qui n'est pas sans entretenir une certaine mythologie de l'hé-rédité : si l'artiste imite aussi bien ses parents, c'est qu'il y a déjà un fond de ressemblance, semblent suggérer ces formes. Ce fantasme d'hérédité vient conforter le sentiment d'authenticité nourri en outre par l'idée que l'acteur-autobiographe, porteur direct du souvenir, incarne son parent avec le moins de relais possible. Le parent se présente donc comme un matériau autobiographique qui permet de célébrer la transmission des traits de parent à enfant, tout en rendant hommage à la virtuosité de l'acteur.

## Les parents joués par les autres

Le deuxième choix possible pour l'autobiographe serait de distribuer à des acteurs professionnels les rôles parentaux. Comment transmettre dans ce cas le souvenir parental pour en trouver la représentation la plus juste ? Face à l'impossibilité d'une reproduction à l'identique, l'adéquation à la vérité mé-morielle est-elle ou doit-elle être systématiquement recherchée ? Si nous re-venons à l'exemple initial de Kantor et de *Wielopole*, *Wielopole*, la composition d'une troupe fidèle autour de lui participe à reconstituer une intimité fami-liale, celle de la famille choisie, au moment de retracer l'histoire de ses

<footnote n="7">⁷ Milène TOURNIER, *Figures de l'impudeur : dire, écrire, jouer l'intime* (1970-2016), thèse de doctorat sous la direction d'Hélène KUNTZ, Paris, Université de Paris 3 Sorbonne nouvelle, 2017, p. 163.</footnote>
parents. Pourtant, dans *Le Théâtre de la mort*, Kantor ne manque pas de souli-
gner la distance entre les comédiens·nes et sa famille, comme si cette repré-
sentation performée par d'autres venait profaner des figures sacrées :

Défraîchis, sales, mal vêtus, malingres,
dégénérés, ils jouent vraiment mal le rôle de personnes qui nous sont,
souvent,
proches et chères.

Un type équivoque se déguise en appelé pour faire semblant d'être
mon père.

Ma mère évidemment est jouée par une fille des rues,
mes oncles sont de simples clochards<fnref n="8" />.

L'esthétique formaliste qui caractérise Kantor, loin d'une reproduction mimétique du réel, épouse alors ce constat d'impossibilité à « bien » représenter les parents. Ces derniers apparaissent comme des spectres surgis du passé, désarticulés, à l'allure de pantins. Leur aspect irréaliste se fait commentaire sur la représentation impossible. Entre aveu de l'échec et affirmation d'un code esthétique, l'artiste prend ses distances avec une représentation naturaliste des parents.

La représentation des parents peut être ainsi l'occasion d'une démonstration ludique et métathéâtrale. Dans *Tunnel Boring Machine*, premier volet d'une recherche autofictionnelle intitulée *Trilogie de ma terre*, le metteur en scène israélien Yuval Rozman nous fait accéder au bout d'une quarantaine de minutes de spectacle à ce qui pourrait être les coulisses de la représentation : l'entraînement d'une actrice à jouer la mère du personnage principal, Khalil, jeune gay palestinien, diamériquement opposé à Rozman du point de vue de la nationalité, mais partageant la même orientation sexuelle minorisée. On reconnaît dans ce passage quelques codes du genre autobiographique : ton confessionnel, posture narrative scindée entre présent et passé, mise en scène de la réminiscence et de sa capacité à retrouver les détails enfouis... Bachir Tlili, l'acteur qui interprète Khalil, situé à l'avant-scène, s'adresse en effet directement au public en racontant les jours suivant sa naissance et sa circoncision.

<footnote n="8">⁸ Tadeusz KANTOR, *Le Théâtre de la mort*, textes réunis et présentés par Denis Bablet, Lausanne, L'Âge d'homme, 1995, p. 264.</footnote>
Derrière lui, Stéphanie Aflalo, incarnant la mère de Khalil, ajuste son jeu selon les détails du souvenir qui revient progressivement à la surface. Un troisième comédien, Gaël Sall, sorte de figure extérieure, torse nu et portant une guitare vient aider à compléter le tableau, à la manière d'un facétieux troubadour et assistant à la mise en scène :

LA MERE : Une chaleur à crever...

KHALIL : Elle se plaignait beaucoup ma mère.

LA MERE : Oh, je vais mourir...

GAËL : Elle se plaignait beaucoup, mais elle aimait bien aussi rigoler !

LA MERE (riant) : Je vais crever... Mon fils... Mon gros pédé de fils...

KHALIL : Non, non, non, non... Ma mère était une femme beaucoup plus distinguée que ça.

Gaël commence à jouer de la musique.

LA MERE : Oh... Une chaleur... époustouflante ! Nom de Dieu, je vais rendre l'âme. Mon fils... quelle chaleur... Hein, Charles-Henri... de... Khamalon. Oui mon fils, ta maman, elle est pas éternelle. Ta maman, elle est pas comme Jérusalem.

KHALIL : Ma mère dansait magnifiquement<fnref n="9" />.

À ces derniers mots, Stéphanie Aflalo se lance dans une chorégraphie maladroite et comique avec de grands gestes de bras et de jambes. Le contraste entre le plaisir émerveillé de la rétrospection du personnage de Khalil et les tentatives clownesques de l'actrice d'incarner la mère tient ainsi un discours sur l'impossibilité de la représentation parentale. Mais derrière ce masque cabaotin surgit aussi une violence inattendue dans l'insulte homophobe. Le traumatisme enfoui de l'homophobie familiale fait alors saillie dans la pièce et paraît renvoyer autant à ce « matériau imaginaire<fnref n="10" /> » de l'histoire de Khalil qu'à une inspiration réelle de la relation de Rozman à sa famille. Grâce à ce

<footnote n="9">⁹ Texte non publié. Le passage est retranscrit à partir de la captation du spectacle, mise en ligne par le Phénix scène nationale de Valenciennes, dans la version captée au Cabaret des curiosités 2020 accessible *via* Facebook Watch, URL : https://www.facebook.com/watch/?v=1348569618664014 (consulté le 10 juillet 2023).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir l'extrait d'entretien de Yuval Rozman, consulté le 10 juillet 2023, URL : https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Tunel-Boring-Machine/videos/.</footnote>
jeu complexe de miroirs et de métathéâtralité, affleure ce que les spectateurs·rices interprètent comme une blessure familiale authentique du metteur en scène et auteur.

Cette recherche d'incarnation du parent, exposée directement au public, peut aller encore plus loin dans l'exploration formelle et conceptuelle, au point de demander à l'acteur·rice de devenir une forme allégorique du parent. Ce refus paradoxal de l'incarnation, à laquelle l'artiste se résout malgré lui·elle, est un enjeu particulièrement central quand la mort du parent constitue l'élément déclencheur du spectacle et induit un rapport distancié à sa représentation. Ainsi, en 2019, Angélica Liddell crée deux spectacles qui partagent un même titre, *Una costilla sobre la mesa* [*Une côte sur la table*], décliné en *Padre* et *Madre*, qui font suite aux décès consécutifs de ses deux parents, à trois mois de distance. Les parents sont représentés dans les deux spectacles à travers différentes allégories, qui tournent autour de leur « image manquante », comme le dit explicitement Liddell :

> Je viens de brûler mes parents, un corps puis l'autre à trois mois d'écart. Je ne pourrai plus jamais revenir d'ailleurs. Je ne veux pas me souvenir d'eux vivants. Je veux être accompagnée par leurs corps sans vie, leurs visages comme sculptés dans le marbre [...]. Je veux conserver l'image de leurs cadavres comme un médaillon en or dans ma mémoire, pour qu'elle me fasse pleurer toujours et ainsi avoir toujours à l'intérieur de moi l'image manquante, l'irreprésentable : l'image qui nous manquera toujours.<fnref n="11" />

Ce sont en particulier des enfants qui les jouent, enfant caché sous un drap mortuaire dans *Padre*, qui se découvre à la fin du premier monologue de Liddell, ou petite fille avec qui elle joue à « un, deux, trois soleil » dans *Madre*. Dans *Padre*, au milieu du spectacle apparaît une nouvelle représentation de son père assurée par un comédien âgé, distribution d'apparence naturaliste, mais la scène est construite autour d'un jeu de référence à Romeo Castellucci et son spectacle *Sur le concept de visage du fils de Dieu*, comme l'a analysé en détail

<footnote n="11">¹¹ Angélica LIDDELL, *Une côte sur la table*, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2019, p. 12.</footnote>
Kenza Jernite<fnref n="12" />. Cette image du père à travers la référence à un autre père fictionnel et performatif révèle le processus de questionnement de Liddell sur la manière d'incarner le parent défunt en scène, qui aboutit à un choix intertextuel (ou « interimaginal ») plutôt que l'illusion mimétique. Ce refus de l'image mimétique est accentué dans *Madre* où la seule représentation de la maternité est assurée par une femme enceinte nue au visage dissimulé par un tissu noir. Comme l'analyse Yann-Guewen Basset, ce choix de l'abstraction conceptuelle chez Liddell correspond à sa volonté de transformer la scène en rituel funéraire plutôt que de retracer l'histoire des parents perdus<fnref n="13" />, dans une conception à la fois cathartique et mystique, au cœur du projet théâtral de la metteuse en scène<fnref n="14" />.

## Inviter ses parents sur scène

Le dernier choix possible, plus radical, serait de faire monter son parent réel sur scène. Cette démarche apparaît comme le comble de l'authenticité, une impossibilité de tricher pour l'artiste. Mais elle pose la question de l'auto-censure familiale, qui pourrait être davantage à l'œuvre dans ce cas. Il paraît-alors moins facile pour l'autobiographe de se libérer du poids de traumatismes familiaux, et de « tout dire ». En 2012, la troupe allemande She She Pop présente pour la première fois sur les scènes françaises son spectacle *Testament*, créé en 2010. Spécialistes de l'autobiographie collective, les performeurs·euses invitent leurs pères à les rejoindre sur scène, pour interroger la question du legs générationnel. Les moments de confession alternent avec les débats parents-enfants, mais cette exposition comporte deux particularités. La première est celle d'être construite autour du *Roi Lear*, dont plusieurs

<footnote n="12">¹² K. JERNITE, « Un régime citationnel réinventé. De Romeo Castellucci à Angélica Liddell », *Théâtre / Public*, n° 239, avril-juin 2021, p. 29-35.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Yann-Guewen BASSET, « Jouer en marge du jeu. Les scènes funéraires d'Angélica Liddell et de Steven Cohen », *Théâtre / Public*, n° 238, janvier-mars 2021, p. 101-106.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir Angélica LIDDELL, *Le Sacrifice comme acte poétique*, traduction de Christilla Vasserot, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2023.</footnote>
scènes sont lues, rejouées, détournées. La fiction joue un rôle de protection et permet d'avoir une échappatoire à l'exposition pure, grâce à l'aller-retour entre le matériau fictionnel de Shakespeare et le matériau autobiographique du témoignage réel.

La deuxième particularité du spectacle est le choix de moments de pause qui mettent en abyme son processus de création, lors desquels on voit pères et enfants réécouter et reperformer devant le public des discussions sur le projet et sa légitimité ayant eu lieu lors des répétitions. Dans ces passages, la volonté des pères d'influer sur la création et de ne pas être instrumentalisés apparaît clairement. Le spectacle leur laisse à d'autres moments un droit de réponse immédiat, par exemple lorsqu'une comédienne fait la démonstration qu'elle ne pourrait accueillir toutes les bibliothèques de son père s'il venait habiter chez elle (à la manière des cent soldats demandés par le Roi Lear), ce à quoi son père lui répond qu'il trouve cette critique particulièrement mesquine et bassement matérielle, quand la question en jeu est avant tout celle de l'hospitalité familiale et du soin des aînés. Contrairement aux exemples de représentations parentales précédentes, on assiste ici au compromis de l'image à donner au public. La (ré)conciliation devient l'horizon du spectacle, ce qui s'incarne dans des moments partagés de chant, communions attendrissantes sur des tubes internationalement connus comme « I Will Always Love You », qui mettent progressivement au second plan les attaques incisives des enfants contre leurs pères.

Au début des années 2010, alors que les présences de non-professionnel·le·s sur scène ne sont pas autant développées qu'une décennie plus tard<fnref n="15" />, cette présence du parent réel chez She She Pop revêt un caractère assez exceptionnel et cherche avant tout à surprendre le public. Lorsque Mohamed El Khatib crée *Mes parents* en 2021 avec la promotion X du TNB, il peut jouer plus librement des attentes des spectateurs·rices, qui se sont habitué·e·s à ces présences, et chercher à les piéger. L'enjeu majeur du spectacle est ouvertement annoncé dès le prologue : ces jeunes comédien·ne·s réussiront-ils·elles

<footnote n="15">¹⁵ Voir Raphaëlle DOYON, dir., *Ouvrir la scène : non-professionnel·le·s et figures singulières au théâtre*, Montpellier, Deuxième Époque, 2021.</footnote>
à faire venir leurs parents sur scène ? Les comédien·nes exposent ainsi tout au long du spectacle les négociations entreprises et souvent infructueuses pour y parvenir. El Khatib met alors en place un processus déceptif à la fin du spectacle, relaté dans le texte publié au cours de la tournée :

La scène finale se déroule en deux tableaux.

Les enfants entrent en scène et jouent le rôle de leurs parents dans la situation suivante : les parents arrivent au théâtre et se rencontrent dans la loge en attendant de monter sur scène pour rejoindre leurs enfants. Tout en étant contents de faire connaissance avec les autres parents, ils sont relativement inquiets car ils ignorent ce qu'on attend d'eux pour la scène finale. L'assistant du metteur en scène vient les chercher et tout le monde quitte l'espace scénique. On pense que c'est la fin du spectacle.

Silence.

Soudain, les véritables parents entrent sur scène et se livrent à une improvisation<fnref n="16" />.

Pour El Khatib, c'est cette apparition finale qui est la véritable clé de voûte du spectacle sans laquelle il n'aurait pas autant de force<fnref n="17" />. Plus que la question de la fidélité au réel, c'est celle de la loyauté familiale qu'il pose de manière très vive. En effet, les réticences exprimées sans cesse par les parents, parlant de la vie familiale comme « quelque chose de très précieux, de très intime » dont ils ont « envie que ça reste dans la sphère privée<fnref n="18" /> », et trouvant « étrange de balancer [leur] vie devant les spectateurs comme de la viande crue<fnref n="19" /> », donnent un ton assez cruel au spectacle, qui rappelle cette « parole violente/violante » dont parle Marie Pecorari au sujet du spectacle *Rumstick*

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Entretien de Mohamed El Khatib pour *La Dispute* sur France Culture, 22 septembre 2022, consulté le 9 juillet 2023, URL : https://www.youtube.com/watch?v=HCmDQCVzd0k.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Mohamed EL KHATIB, *Mes parents, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, p. 45-46.</footnote>
Road de Spalding Gray<fnref n="20" />, où il utilise sans leur consentement certains entretiens enregistrés avec sa famille après le décès de sa mère.

Cette mise en scène des réserves et des hésitations des parents vis-à-vis du projet, grâce à leur voix enregistrée ou aux récits des enfants, conditionne alors la manière qu'a le public de recevoir cette authenticité ultime et émouvante de la fin du spectacle. Participant à marche forcée au spectacle, les parents offrent une présence moins naturellement authentique qu'il n'y paraît. De plus, la parole collective semble aplanir la spécificité des relations parentales pour en proposer une version commune plus fictionnalisée dans la réécriture plurielle. Cette troisième option de la représentation des parents, d'apparence plus authentique, se révèle donc faillible dans son rapport au réel, privilégiant là encore la métathéâtralité à la confiance brute en la capacité du réel à être convoqué sur scène.

## Le refus de l'incarnation

Nous pourrions arrêter là notre parcours, mais il peut sembler important d'évoquer un dernier choix formel, lorsque l'autobiographe décide délibérément d'évoquer ses parents dans l'autobiographie théâtrale sans les incarner. L'artiste autobiographe choisit dans ce dernier cas une présence médiée par le document, seule voie d'accès à la figure parentale. Dans *Mes parents*, certaines, ayant confirmé leur refus de monter sur les planches, ne seront aperçues ou entendues qu'indirectement. Dans d'autres théâtralités, documents photographiques, sonores, vidéo se multiplient et interrogent la place de l'archive familiale, de son utilisation et de l'enquête qu'elle pousse à mener. Le metteur en scène Pippo Delbono présente de cette manière dans deux spectacles des vidéos où il s'entretient avec sa mère : moment comique dans *Dopo la battaglia* en 2011 où sa mère critique sa prise de poids, ou moment pathétique dans *Orchidee*, alors que Delbono nous montre des images vidéo de

<footnote n="20">²⁰ Marie PECORARI, « Spalding Gray ou l'autoportrait en mouvement », dans Florence FIX et Frédérique TOUDOIRE-SURLAPIERRE, dir., *L'Autofiguration dans le théâtre contemporain*, Dijon, EUD, 2011, p. 97.</footnote>
ses mains et son visage décharnés, tandis qu'elle est alitée à l'hôpital, aux derniers instants de sa vie. Pour l'artiste Tatiana Frolova, c'est même l'impossibilité de recourir à la représentation mimétique dans son spectacle sur le deuil de sa mère, *Ma maman*, créé en 2005, qui l'a fait basculer vers une esthétique documentaire pour la suite de ses créations<fnref n="21" />.

Quant à l'acteur et metteur en scène Salim Djaferi, c'est un mausolée aux parents qui ne sont pas encore morts qu'il s'efforce de construire dans *Koulounisation*, créé en 2021, qui part d'une enquête linguistique sur les termes utilisés en langue arabe pour dire « colonisation » et emprunte pour ce faire le chemin de l'histoire parentale, en accrochant sur un fil à linge différents documents officiels concernant son père et sa mère (acte de naissance, carte d'identité, carte vitale...). Ce refus de la représentation incarnée, spectaculaire et sensationnelle des parents s'envisage alors comme une esthétique de la pauvreté et du dénuement, dans une forme d'humilité de l'artiste autobiographie, acceptant, voire revendiquant certaines impossibilités dramaturgiques du récit de soi. L'authenticité autobiographique dans ces formes tient *in fine* à cette expression plus ou moins directe d'un refus de l'illusionnisme et à la revendication du bricolage, qui fait apparaître la parole de l'artiste comme d'autant plus sincère.

Bien sûr, il n'est pas rare que des créations autobiographiques traversent plusieurs de ces modalités de représentation des parents. Comme on l'a vu, El Khatib fait d'abord incarner les parents par leurs propres enfants, avant de faire venir les parents authentiques sur scène. Quant à Angélica Liddell, elle commence par exposer un document photographique de sa mère, avant d'en proposer des incarnations allégoriques. Cette diversité des formes de représentation interroge la nature et la place de l'émotion qu'elles cherchent à susciter chez les spectateurs·rices, entre distance et reconnaissance, moquerie attendrie, pathétique saisissant ou violente catharsis.

<footnote n="21">²¹ Entretien de Tatiana FROLOVA avec Tania MOGUILEVSKAIA, dans Lucie KEMPF et Tania MOGUILEVSKAIA, dir., *Le Théâtre néo-documentaire*, Nancy, PUN-Éd. Universitaires de Lorraine, 2013, p. 250.</footnote>
Ce mélange de tendresse et de violence soulève la question d'un héritage à
liquider ou à conserver. Bloqué.e dans une impasse, l'autobiographe scénique
doit trancher : l'aval parental empêchera-t-il de juger la génération précédente
et rendra-t-il impossible de scruter les violences à l'œuvre dans les relations
familiales en faisant primer la réconciliation ? Mais ne pas se confronter à ses
parents, et garder la main sur le récit familial, n'impose-t-il pas un regard trop
unilatéral ? Entre hommage et profanation, ce théâtre des parents met en scène
ses acrobaties, parfois au sens littéral, alors que le père d'un des comédiens de
She She Pop monte sur les épaules de son fils, pour traverser la tempête
shakespearienne, tableau oscillant entre vulnérabilité familiale et virtuosité
performative.
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