# Lully and Quinault's Thésée

Pascal Denécheau

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Pascal Denécheau. Lully and Quinault's Thésée. Humanities and Social Sciences. Université Paris IV Sorbonne; Universität des Saarlandes, 2006. English. NNT: 2007PA040035. tel-03979555

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UNIVERSITÉ PARIS IV – SORBONNE
ÉCOLE DOCTORALE V – CONCEPTS ET LANGAGES
UNIVERSITÄT DES SAARLANDES – SAARBRÜCKEN

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THÈSE

pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ DE PARIS IV
Discipline : musicologie

présentée et soutenue publiquement le jeudi 7 décembre 2006

Par

Pascal Denécheau

Thésée de Lully et Quinault, histoire d'un opéra

Étude de l'œuvre de sa création à sa dernière reprise sous l'Ancien Régime
(1675-1779)

Volume 1

Sous la direction de Jérôme de La Gorce et de Herbert Schneider

JURY

Catherine MASSIP

Manuel COUVREUR

Raphaëlle LEGRAND

Jérôme DE LA GORCE

Herbert SCHNEIDER

Directrice H. D. R.

Professeur

Professeur

Directeur de recherche

Professeur

Pré-rapporteur

Pré-rapporteur

Examinateur

Directeur de thèse

Directeur de thèse
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Pascal Denécheau, Thésée de Lully et Quinault, histoire d'un opéra

Errata

p. 15 Lire « D-DL, Allemagne, Dresden, Sächsische Landesbibliothek-Staats-und Universitätsbibliothek »
Lire « D-LEm, Allemagne, Liepzig, Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der Leipzig Stadbibliothek) »

p. 17 Lire « Royaume-Uni » à la place de « Royaume Uni »
Lire « Roma » à la place de « Rome »
Lire « Torino » à la place de « Turin »
Lire « Venezia » à la place de « Venise »

p. 23 Lire « et vingt et un exemplaires » au lieu de « et les vingt et un exemplaires »

p. 50 Note 93, la référence à C. Girdlestone vient à la suite de la note 95

p. 51 Note 100, lire « ainsi que l'écrit M. Couvreur »

p. 54 Premier paragraphe, lire « Arcas est cependant bien différent... »
Deuxième paragraphe, lire « À la scène 2 de l'acte II, les propos échangés entre deux autres personnages, d'un rang plus élevé que les précédents, prêtent à rire. Le roi Égée rappelle sa promesse... »

p. 58 Quatrième ligne, suppression de « sur le trône d'Athènes »

p. 59 Titre, lire « 2.2. Les Métamorphoses d'Ovide »

p. 65 Note 140, lire « voir le Grand Larousse encyclopédique... »

p. 67 Troisième paragraphe, lire « Quinault, lui, en tire un meilleur parti... »

p. 84 Note 184, lire « que C. Girdlestone, op. cit., p. 46, appelle « discordants »

p. 89 Bas du tableau, remplacement du tiret bas

p. 119 Note 20, lire « Académie royale de musique »

p. 121 Note 29, lire « Nous avons numéroté chaque édition publiée pour les spectacles de la Cour du vivant de Lully, selon le code établi dans les principes éditoriaux de l'édition Monumentale Lully (L1, L2, L3, etc.)... »

p. 127 Troisième ligne après le titre, lire « d'une page de titre réalisée pour la circonstance. »

p. 160 Premier paragraphe, lire « Les livrets L3-L6 sont un peu plus cohérents que le précédent... »
p. 191 Note 164, lire « Académie royale »

p. 220 Deuxième paragraphe, lire « un air instrumental tiré du prologue de *Scylla et Glaucus*. »

p. 225 Lire « Chapitre III – Les Partitions »

p. 227 Quatrième paragraphe, lire « les représentations de l'Académie royale de musique »

p. 235 Note 25, dernière phrase, lire « Bien que gravée, la partition F-V M. S. D. 15 in-fol. possède en effet une page de titre imprimée en caractères mobiles

p. 237 Note 30, lire « F-Po A. 6. a »

p. 239 Premier paragraphe, lire « F-Po A. 6. a »

p. 242 Deuxième paragraphe, lire « Il est donc fort probable que l'imprimeur réalisa... » au lieu de « Nous pensons que... »

p. 244 Dernière ligne du premier paragraphe, lire « Cette convention précise les coûts de fabrication des livrets et des partitions : »
Après la première citation, lire « L'acte fixe aussi le prix minimum de trente sols afin que les livrets ne puissent être vendus à perte »

p. 245 Premier paragraphe, lire « L'imprimeur s'engageait aussi à maintenir les coûts de fabrication pour l'impression de la partition du *Triomphe de l'Amour* et des autres ouvrages de Lully. »

p. 253 Tableau, lire « PG NC2... A. 6. a »

p. 265 Première ligne, lire « celle numérotée 216 et celle numérotée 225... »

p. 270 Premier paragraphe, deuxième phrase, lire « après que les volumes ont été reliés »

p. 279 Note 114, lire « introduction, p. X, et Laurent Guillo... »

p. 280 Lire « Seule la page de titre fut changée à chaque nouvelle impression. »
Note 117, suppression d'un guillemet isolé et titre *Le Triomphe de l'Amour* en italique.

p. 290 Note 131, suppression du nom de Raymond Gaudriault en double.
p. 304 Premier paragraphe, lire « Les parties séparées conservées à la bibliothèque de l'Arsenal (PS 1) et au département de la Musique (PS 2 et 3)... »

p. 307 Dernière phrase, lire « il y manque une grande partie du prologue et les trois premières scènes de l'acte I, ce qui ne permet pas de la classer parmi les manuscrits MLM et QC. »
Note 176, lire « F-Pc Rés. F. 768 »

p. 325 Première ligne, lire « les raisons du succès de cet opéra qui pourtant ne fut jamais considéré comme le chef-d'œuvre de Lully. »

p. 328 Note 18, lire « Dans cette notice, B. Norman et W. Brooks font erreur... »

p. 329 Note 23, lire « *Les origines de l'opéra français* » et le titre de l'ouvrage d'Henry Prunières, *Lully* en italique.

p. 330 Dernier paragraphe, lire « *Les Amours de Diane et d'Endymion* qui devait être représenté à Villers-Cotterêts : »

p. 331 Premier paragraphe, lire « et, lorsque Quinault fut menacé une première fois de disgrâce... »

p. 334 Avant-dernière ligne, lire « l'avait employée dans ses deux opéras,... »

p. 335 Note 42, lire « qui était mort dans la mendicité, *ibid.*,... »

p. 339 Citation, un crochet remplace la parenthèse

p. 341 Dernière phrase du premier paragraphe, lire « Les représentations de *Thésée* avaient sans doute cessé à la date indiquée par Guichard »

p. 345 Dernier paragraphe, lire « le château de Saint-Germain-en-Laye fut rétabli... »

p. 354 Note 85, un guillemet ferme l'énoncé de l'article d'Érik Kocevar

p. 357 Dernier paragraphe, lire « des Esprits infernaux... »

p. 363 Premier paragraphe, lire « nous pensons qu'ils devaient se diviser en dix hautes-contre, dix tailles et dix basses »

p. 368 Note 127, lire « *The Dramatic Criticism of Elisabeth...* »

p. 370 Fin du premier paragraphe, lire « pour avoir nourri la troupe de Lully »

p. 372 Fin de la citation, lire « biiC x lt »
p. 379 Note 176, lire, « A Benoist girault et Joseph dauphin mt<sup>res.</sup> menuisiers... »

p. 385 Note 191, lire « Nous ne savons pas quel document Beffara désigne... »

p. 388 Dernière phrase, lire « âgé de seize ans qui n'y était encore jamais allé : »
Note 199, lire « *French opera in the 17<sup>th</sup> and 18<sup>th</sup> centuries...* »

p. 392 Première phrase, lire « la duchesse alla mieux et put enfin assister au spectacle : »

p. 393 Dernier paragraphe, lire « attira un public nombreux à l'Opéra, ce qui... »

p. 396 Premier paragraphe après la citation, lire « Minerve et sa suite furent descendus dans une machine... »

p. 399 Premier paragraphe, lire « Quelques spectateurs prestigieux se rendirent à l'Opéra... »

p. 402 Dernière phrase, lire « à partir de cette représentation qu'elle tomba amoureuse de cette œuvre. »

p. 404 Dernière ligne du premier paragraphe, lire « des modifications faites vraisemblablement à cette époque. »

p. 405 Première ligne, lire « s'inspiraient plus de l'antiquité... » au lieu de « ceux des grecs de l'antiquité... »
Même page, milieu du paragraphe, lire « Pierre Jélyotte sut donner au rôle... »

p. 406 Dernière ligne du deuxième paragraphe, lire « M<sup>lle</sup> Dalmand et David Dumoulin figurèrent un couple d'Athèniens... »

p. 408 Dernière ligne du premier paragraphe, lire « Les représentations d'opéras continuèrent les semaines suivantes jusqu'au 31 mars. »

p. 411 Première ligne, lire « L'intérieur de la salle fut trouvé magnifique. »

p. 423 Dixième ligne, lire, « baioques ».
Vingt-troisième ligne, lire « trois aigrettes roses... »
Dernière phrase, lire « Une partie des coiffures... »

p. 425 Deuxième paragraphe, lire « fut augmenté de plusieurs airs, dont la chaconne... »
Note 352, lire « *Prince de Noisi* »
p. 426 Note 356, lire « faitte a Paris a l'occasion des Spectacles donnés a fontainebleau... »

p. 428 Dernier paragraphe, lire « la musique de Lully ne pouvait plus soutenir la comparaison avec celle des Bouffons »

p. 433 Note 380, lire « F-Po A. 6. a »

p. 435 Ill. 70, lire « F-Po A. 6. a »

p. 436 Ill. 71, lire « F-Po A. 6. a »

p. 437 Ill. 72, lire « F-Po A. 6. a »

p. 438 Ill. 73, lire « F-Po A. 6. a »

p. 439 Ill. 74, lire « F-Po A. 6. a »

p. 441 Deuxième paragraphe, lire « le caractère de sa voix et son talent d'actrice lui permettaient... »
Même page, même paragraphe, lire « Cette jeune interprète montra en cette occasion » au lieu de « Cette jeune actrice... »

p. 442 Deuxième paragraphe, lire « Ce dernier fut loué pour les progrès qu'il avait faits,... »
Même page, troisième paragraphe, lire « Mais elle était sujette au trac, ce qui... »

p. 443 Premier paragraphe, lire « F-Po A. 6. a »
Ill. 75, lire « F-Po A. 6. a »
Note 405, lire « F-Po A. 163. a »

p. 444 Dernier paragraphe, lire « Les indications du *Mercure*..., donnent une idée très nette... »

p. 447 Fin de la dernière citation, ajout du point final
Même page, dernier paragraphe, lire « la machine composée de plusieurs groupes de nuages... »

p. 448 Dernière ligne du deuxième paragraphe, lire « ou encore, de l'ancien palais de Médée : »

p. 449 Un point final ajouté à la fin de la note 431

p. 452 Ill. 75, lire « F-Po A. 6. a »

p. 453 Ill. 76, lire « F-Po A. 6. a »

p. 454 Ill. 78, lire « F-Po A. 6. a »
p. 456 Deuxième paragraphe, lire « Cette façon de charger les récitatifs... »
Même page, fin du troisième paragraphe, lire « les partisans de ce
compositeur et avec ceux de Gluck... »

p. 457 Deuxième phrase du deuxième paragraphe, lire « après que Rebel et Francœur ne l'eurent supprimé... »

p. 526 Note 149, lire « F-Po A. 6. a »

p. 603 Lire, « 11 — 29 novembre 1729-12 avril 1731... »

p. 619 Titre, lire « modifications apportées à Thésée en 1754, 1765-1767 et 1779 »

p. 633 Titre, lire « liste des interprètes... »

p. 690 Titre, lire « 4. Acrobates, voltigeurs et figurants »

p. 793 Titre, lire « D. Catalogues d'exposition »

p. 801 Ill. 70, 71, 72, 73, lire « F-Po A. 6. a »

p. 802 Ill. 74, 75, 76, 77 et 78, lire « F-Po A. 6. a »
Remerciements

Nous voudrions exprimer notre profonde gratitude à Jérôme de La Gorce
et Herbert Schneider qui ont accepté de devenir nos directeurs de thèse et qui
nous ont constamment soutenu dans nos recherches.

Nos remerciements vont également à tous ceux qui ont contribué à la
réalisation de cette thèse : Pauline Bioulès nous a permis de retrouver la
partition de *Thésée* conservée à Nîmes ; Marie-Christine Daudy nous a donné
des précisions sur la partition de *Thésée* de la collection François Lang ; Cécile
Davy-Rigaux nous a aidé à déterminer l'origine d'une partition conservée à
Amiens et ses conseils nous ont été très utiles ; Laurent Guillo nous a fourni
de nombreuses informations sur la famille Ballard et sur les pratiques
éditoriales au XVIIe siècle ; Rebecca Harris-Warrik, en plus de ses précieux
conseils, a examiné pour nous les partitions de *Thésée* conservées à
l'Université de Cornell à Ithaca ; Denis Herlin nous a apporté son aide
précieuse et nous a signalé la présence des plusieurs partitions imprimées et
manuscrites dans la collection Hanson-Dyer ; Carl Schmidt nous a fourni la
copie du livret de 1677 conservé à Tübingen. Que soit également remerciés
Alessandro di Profio qui a traduit pour nous les écrits en langue italienne,
Noam Krieger pour ses remarques sur l'analyse musicale, Catherine
Massip qui nous a apporté son aide dans la recherche de la partition de
*Thésée* de Tenbury Wells et Yoshie Sakate qui prépare une thèse sur le *Thésée*
de Gossec.

Ce travail n'aurait jamais abouti sans le soutien constant de Frédéric
Hervé et de Sylvie Orsat. Nous voudrions leur témoigner toute notre
reconnaissance.

Que soient également remerciés les membres de l'Institut de recherche
sur le patrimoine musical en France et en particulier sa directrice, Florence
Gétreau.
Nous voudrions aussi témoigner notre gratitude aux conservateurs, bibliothécaires et magasiniers de la Bibliothèque nationale de France : le département de la Musique et sa directrice Catherine Massip ; la Bibliothèque musée de l'Opéra ainsi que Pierre Vidal et Mathias Auclair ; la Bibliothèque de l'Arsenal, du département des Arts du Spectacles, des Manuscrits et des Livres rares et précieux.

Enfin, nous remercions toutes les personnes qui ont eu la gentillesse de nous aider dans nos recherches et de répondre à nos questionnaires sur les livrets et les partitions :

### Allemagne

- Ingrid Arnhold (Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Weimar)

- Ellen Bertram (Die Deutsche Bibliothek, Leipzig)

- Achim Blankenburg (Thüringer Universitäts-und Landesbibliothek)

- Clemens Brenneis (Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz)

- Christoph Deblon (Staatliche Hochschule für Musik, Trossingen)

- Brigitte Geyer (Musikbibliothek, Leipzig)

- Adelheid Kaminski (Köln, Staatliche Hochschule für Musik)

- Herta Müller (Musikgeschichte/Max-Reger-Archiv, Meiningen)

- Birgit Schnorr (Bayerische StaatsBibliothek, München)

- C. Thiermann (UB-Leipzig Zweigstelle Musik, Leipzig)

- Elisabeth Weinland (Württembergischen Landesbibliothek)

- Gisela Wilbertz (Stadarchiv Lemgo)

- Manfred Wilde (Museum-Delitzsch)

- A. K. Witter (Thüringisches Staatsarchiv, Meiningen)

### Autriche

- Otto Biba (Gesellschaft Der Musikfreunde in Wien)

- Thomas Leibnitz (Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek)

### Belgique

- Claude Sorgeloos (Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique)

- Paul Raspé (Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire Royal)

### Canada

- Lisa Philpott (University of Western Ontario, London, Music Library).

- Sœur Jacqueline Saint-Yves, Maison mere des Sœurs Grises, Montréal).

### États-Unis

- Abigail Al-Doory (Tufts University Music Library, Boston (MA)).

- Polly Armstrong (University of Stanford, Stanford (CA)).

- Donna Arnold (University of North Texas Music Library, Denton (TX)).

- Elisa Birdseye (Boston Public Library, Music Library, Boston (MA)).
Sarah Canino (Vassar College, Music Library, Poughkeepsie (NY)).

Brian Cardell (Rare Books and Special Collections Dept., John K. Mullen of Denver Memorial Library, The Catholic University of America, Washington (D.C.)).

David Peter Coppen (Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester (NY)).

Lenore Coral† (Cornell University, Music Library, Ithaca (NY)).

Ken Crilly (Yale University, Music Library, New Haven (CT)).

Sean T. Daily (The Newberry Library, Chicago (IL)).

Timothy Edwards (University of California, Los Angeles (CA)).

Suzanne Eggleston Lovejoy (Yale University, Music Library, New Haven (CT)).

Manuel Erviti (University of California, Berkeley (CA)).

George E. Gibbs (Gordon Music and Dance Library, University of Kansas, Lawrence (KS)).

David Gilbert (University of California, Los Angeles (CA)).

Andrew Justice (Cornell University, Music Library, Ithaca (NY)).

Deborah Kelley-Milburn (Harvard College Library, Cambridge (MA)).

Scott Landvatter (University of Chicago (IL)).

Kathleen Neeley (Spencer Research Library, University of Kansas, Lawrence (KS)).

Diane O. Ota (Boston Public Library, Music Library, Boston (MA)).

John Pollack (Rare Book and Manuscript Library, University of Pennsylvania (PA)).

Charles Sens (Library of Congress, Washington (D.C)).

John Shepard (The New York Public Library for Performing Arts, Music Division (NY)).

Emily Walhout (Houghton Library, Harvard University, Cambridge (MA)).

Amy Ward (Music Library, University of New York at Buffalo (NY)).

Naomi A. Weinstock (Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester (NY)).

## France

Jacqueline Ayrault (Bibliothèque municipale d'Amiens).

Claudine Belayche (Bibliothèque municipale d'Angers).

Gladys Bouchard (Médiathèque Centrale Emile Zola, Montpellier).

Evelyne Bret (Bibliothèque Carré d'Art, Nîmes).

Philippe Caillaud (Bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, Toulouse).

M. Colluard (Bibliothèque du Prytanée National Militaire, La Flèche).

Jean-François Delmas (Bibliothèque Inguimbertine, Carpentras).

Jocelyne Deschaux (Bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, Toulouse).

Pierre Guinard (Bibliothèque municipale de Lyon).

Christine Henry (Médiathèque de Roanne).

Marie-Solange Jeannin (Bibliothèque municipale, Dijon).

Christine Le Bretton (Bibliothèque municipale de Vesoul).

Nathalie Le Gonidec (Archives de Royaumont, Asnière-sur-Oise).

Nadine Massias (Bibliothèque municipale de Bordeaux).

Josette Mortéra (Archives départementales de Lot-et-Garonne, Agen).

Karine Rebmeister (Bibliothèques et Archives municipales, Besançon).
Florence Roth (Bibliothèque de la Société des Auteurs et Compositeurs
Dramatiques, Paris).

Martine Salmon-Dalas (Archives départementales de Lot-et-Garonne, Agen).

Marie-Solange Jeannin (Conservatoire national de Région, Dijon).

Pauline Toumat (École nationale de musique, Nîmes).

Jean Vilbas (Bibliothèque municipale d'Amiens).

Marie-Claire Waille (Bibliothèque municipale, Besançon).

## Grande-Bretagne

Richard Andrewes (Cambridge University Library, Cambridge).

James Clements (The British Library, Music Collections, London).

Ros Edwards (Henry Watson Music Library, Manchester).

Elizabeth Henderson (University of St Andrews, Fife).

Morag Mackie (Euing Music Library, Glasgow).

Sally Pagan (Reid Music Library of the University of Edinburgh).

Amelie Roper (The British Library, Music Collections, London).

Martin Thacker (Watson Music Library, Central Public Library, Manchester).

Peter Ward Jones (Bodleian Library, Music Section, Department of Special
Collections and Western Manuscripts, Oxford).

Sharon Wilkes (University of St Andrews, Fife).

## Italie

Aurelio Aghemo (Biblioteca Nazionale Universitaria, Torino).

## Pays-Bas

Marnix van Berchum (Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit).

Karijn Dillmann (Nederlands Muziek Instituut).

Freek Pliester (Nederlands Muziek Instituut).

## Pologne

Agnieszka Mietelska-Ciepierska (Biblioteka Jagiellonska, Krakow).

## Suède

Anders Edling (Universitets-Bibliotek, Uppsala).

Anna Lena Holm (Statens musikbibliotek–The Music Library of Sweden,
Stockholm).

Christina Koch (Kungl. biblioteket, Stockholm).

Lena Trenter (Kungl. biblioteket, Stockholm).

## Suisse

Marie-Claude Loup (Bibliothèque Publique et Universitaire, Genève).
Table des matières

Volume 1

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Table des abréviations</td><td>13</td></tr><tr><td>Table des sigles</td><td>14</td></tr><tr><td>Introduction générale</td><td>19</td></tr><tr><td>Chapitre I – Présentation de Thésée</td><td>25</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>27</td></tr><tr><td>1. Contexte historique</td><td>28</td></tr><tr><td>1.1. Le privilège de l'opéra</td><td>28</td></tr><tr><td>1.2. Les principaux collaborateurs de Lully : décorateur et librettiste</td><td>31</td></tr><tr><td>1.3. Premiers opéras</td><td>33</td></tr><tr><td>1.4. Guerre de Hollande (1672-1678)</td><td>34</td></tr><tr><td>1.5. Allusions cachées dans la tragédie</td><td>42</td></tr><tr><td>1.6. Rédaction du livret et composition de la musique</td><td>44</td></tr><tr><td>1.7. Influence de la cabale d'Alceste sur le livret de Thésée</td><td>46</td></tr><tr><td>2. Sources d'inspiration de Quinault</td><td>58</td></tr><tr><td>2.1. Jeunesse de Thésée</td><td>58</td></tr><tr><td>2.2. Les Métamorphoses d'Ovide</td><td>59</td></tr><tr><td>2.3. Autres sources d'inspiration de l'Antiquité</td><td>62</td></tr><tr><td>2.4. Puget de La Serre</td><td>65</td></tr><tr><td>2.5. Intrigues principales et secondaires</td><td>814</td></tr><tr><td>3. Quelques éléments d'analyse musicale</td><td>87</td></tr><tr><td>3.1. Structure du premier acte</td><td>87</td></tr><tr><td>3.2. Structure des divertissements</td><td>99</td></tr><tr><td>3.3. Tonalités</td><td>101</td></tr><tr><td>Quelques critiques et conclusion</td><td>107</td></tr><tr><td>Chapitre II – Les Livrets</td><td>111</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>113</td></tr><tr><td>Importance du nombre d'éditions</td><td>113</td></tr><tr><td>Catalogues des livrets de Quinault</td><td>114</td></tr><tr><td>Études des éditions et explications</td><td>115</td></tr><tr><td>1. Impression des paroles de Thésée</td><td>116</td></tr><tr><td>1.1. Privilège de Lully</td><td>116</td></tr><tr><td>1.2. Livrets réalisés pour l'Académie royale de musique</td><td>118</td></tr></table>
<table><tbody><tr><td>1.3. Livrets pour la province et pour l'étranger</td><td>121</td></tr><tr><td>1.4. Contrefaçons</td><td>124</td></tr><tr><td>1.5. Éditions en recueil</td><td>127</td></tr><tr><td>1.6. Hypothèse sur les manuscrits de Quinault</td><td>130</td></tr><tr><td><strong>2. Étude et classement des livrets destinés aux représentations</strong></td><td><strong>132</strong></td></tr><tr><td>2.1. Classement chronologique des éditions</td><td>132</td></tr><tr><td><strong>3. Première édition de 1675</strong></td><td><strong>140</strong></td></tr><tr><td>3.1. Les sept états du livret</td><td>140</td></tr><tr><td>3.2. Deux versions du prologue</td><td>152</td></tr><tr><td>3.3. Victoire de Turenne</td><td>156</td></tr><tr><td>3.4. Distribution inadaptée</td><td>158</td></tr><tr><td>3.5. Autres variantes dans la distribution</td><td>162</td></tr><tr><td>3.6. Corrections de deux fautes</td><td>164</td></tr><tr><td>3.7. Air d'un Habitant de l'Île enchantée</td><td>165</td></tr><tr><td><strong>4. Livrets de 1677 et 1678</strong></td><td><strong>168</strong></td></tr><tr><td>4.1. Distribution des Livrets L7, L8 et L9</td><td>170</td></tr><tr><td>4.2. Diminution du nombre des interprètes</td><td>172</td></tr><tr><td>4.3. Erreurs d'impression et variantes textuelles</td><td>174</td></tr><tr><td>4.4. Contraintes imposées par la salle de spectacle de Fontainebleau</td><td>177</td></tr><tr><td>4.5. Nouvelle mise en scène</td><td>178</td></tr><tr><td>4.6. Nouveaux décors</td><td>181</td></tr><tr><td><strong>5. Éditions de 1707 à 1745, coupures</strong></td><td><strong>182</strong></td></tr><tr><td>5.1. D'un livret à l'autre</td><td>182</td></tr><tr><td>5.2. Livrets non conformes aux représentations</td><td>187</td></tr><tr><td>5.3. Coupures</td><td>189</td></tr><tr><td>5.4. Recentrage de l'action dramatique et suppression des scènes entre les confidents</td><td>190</td></tr><tr><td><strong>6. Éditions de 1754 à 1779, remaniements</strong></td><td><strong>191</strong></td></tr><tr><td>6.1. Particularités des exemplaires de l'édition Ballard</td><td>192</td></tr><tr><td>6.2. Livrets en fascicule</td><td>196</td></tr><tr><td>6.3. Livrets en recueil</td><td>201</td></tr><tr><td>6.4. Édition de la veuve Delormel</td><td>203</td></tr><tr><td>6.5. Ajouts de Rebel et Francœur et de Berton</td><td>205</td></tr><tr><td>6.6. Nouvelles variantes textuelles</td><td>207</td></tr><tr><td>6.7. Indications de décors</td><td>213</td></tr><tr><td>6.8. Indications de mise en scène</td><td>217</td></tr><tr><td>6.9. Où sont passés les Vieillards ?</td><td>221</td></tr><tr><td><strong>Conclusion</strong></td><td><strong>222</strong></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Chapitre III – Les Partitions</td><td>225</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>226</td></tr><tr><td>Les partitions de Thésée</td><td>226</td></tr><tr><td>Localisation des partitions</td><td>227</td></tr><tr><td>Problèmes posés par les partitions</td><td>228</td></tr><tr><td>1. Sources disparues</td><td>230</td></tr><tr><td>1.1. Le « Manuscrit Lully »</td><td>230</td></tr><tr><td>1.2. Premier matériel d'orchestre (1675-1745)</td><td>232</td></tr><tr><td>1.3. Deuxième matériel d'orchestre (1754-1792)</td><td>233</td></tr><tr><td>1.4. Troisième matériel d'orchestre (1754-1779)</td><td>236</td></tr><tr><td>2. Première édition en partition générale</td><td>239</td></tr><tr><td>2.1. Une édition posthume</td><td>239</td></tr><tr><td>2.2. Origine de la première édition de Thésée</td><td>241</td></tr><tr><td>2.3. Nombre d'exemplaires imprimés</td><td>244</td></tr><tr><td>2.4. Nombre d'exemplaires restants</td><td>246</td></tr><tr><td>2.5. Description de la partition générale</td><td>260</td></tr><tr><td>2.6. Les quatre états de la partition</td><td>265</td></tr><tr><td>2.7. Le monogramme de Lully</td><td>266</td></tr><tr><td>2.8. Signature et corrections manuscrites de Ballard</td><td>268</td></tr><tr><td>3. La partition gravée par Henry de Baussen</td><td>276</td></tr><tr><td>3.1. Un projet repoussé à maintes reprises</td><td>276</td></tr><tr><td>3.2. Quelques mots sur le graveur Henry de Baussen</td><td>278</td></tr><tr><td>3.3. Une copie de la première édition</td><td>280</td></tr><tr><td>3.4. Réimpressions de 1719 et 1720</td><td>283</td></tr><tr><td>3.5. Localisation des partitions gravées</td><td>283</td></tr><tr><td>3.6. Description des partitions gravées</td><td>290</td></tr><tr><td>3.7. Les partitions modifiées</td><td>291</td></tr><tr><td>4. Partitions manuscrites et matériels d'orchestre</td><td>292</td></tr><tr><td>4.1. Listes des sources manuscrites</td><td>292</td></tr><tr><td>4.2. Classement des partitions manuscrites</td><td>300</td></tr><tr><td>4.3. Les manuscrits MLM</td><td>303</td></tr><tr><td>4.4. Les manuscrits QC</td><td>308</td></tr><tr><td>4.5. La partition de Denton (PGMS 3)</td><td>309</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>317</td></tr><tr><td>Chapitre IV – Histoire des représentations</td><td>321</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>323</td></tr><tr><td>1. Les productions de Thésée</td><td>325</td></tr></table>
<table><tbody><tr><td>2. Premières productions (1675-1720)</td><td>328</td></tr><tr><td>2.1. Date de la première représentation</td><td>328</td></tr><tr><td>2.2. Une tentative d'empoisonnement</td><td>329</td></tr><tr><td>2.3. Thésée à Saint-Germain-en-Laye (1675)</td><td>339</td></tr><tr><td>2.4. Premières représentations parisiennes (1675)</td><td>367</td></tr><tr><td>2.5. Saint-Germain (février 1677)</td><td>368</td></tr><tr><td>2.6. Fontainebleau (septembre 1677)</td><td>372</td></tr><tr><td>2.7. Saint-Germain (janvier-février 1678)</td><td>382</td></tr><tr><td>2.8. Académie royale de musique (1688)</td><td>386</td></tr><tr><td>2.9. Académie royale de musique (1698)</td><td>387</td></tr><tr><td>2.10. Académie royale de musique (1707-1708)</td><td>389</td></tr><tr><td>2.11. Académie royale de musique (1720-1722)</td><td>392</td></tr><tr><td>3. L'opéra de la reine (1729-1754)</td><td>397</td></tr><tr><td>3.1. Académie royale de musique (1729-1731)</td><td>397</td></tr><tr><td>3.2. Les concerts de la reine</td><td>402</td></tr><tr><td>3.3. Académie royale de musique (1744-1745)</td><td>404</td></tr><tr><td>3.4. Versailles (1745)</td><td>407</td></tr><tr><td>3.5. Fontainebleau (1754)</td><td>413</td></tr><tr><td>3.6. Académie royale de musique (1754)</td><td>427</td></tr><tr><td>4. Le succès de Berton (1765-1779)</td><td>429</td></tr><tr><td>4.1. Académie royale de musique (1765-1767)</td><td>429</td></tr><tr><td>4.2. Académie royale de musique (1770-1771)</td><td>449</td></tr><tr><td>4.3. Académie royale de musique (1779)</td><td>450</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>457</td></tr><tr><td>Conclusion générale</td><td>459</td></tr><tr><td colspan="2" style="text-align: center;">Volume 2</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>463</td></tr><tr><td colspan="2" style="text-align: left;">Chapitre I</td></tr><tr><td>I-1. Tessitures des rôles de Thésée</td><td>465</td></tr><tr><td colspan="2" style="text-align: left;">Chapitre II</td></tr><tr><td>II-1. Privilège cédé à Pierre Ribou en 1713</td><td>467</td></tr><tr><td>II-2. Étude comparative des textes des différentes impressions du livret de Thésée</td><td>469</td></tr><tr><td>II-3. Comparaison des livrets de 1675 avec distribution</td><td>545</td></tr><tr><td>II-4. Répartition des cahiers réemployés ou réimprimés</td><td>551</td></tr><tr><td>II-5. Relevé des culs de lampe et des fleurons employés dans les livrets de 1675</td><td>553</td></tr><tr><td colspan="2" style="text-align: left;">Chapitre III</td></tr><tr><td>III-1. Corrections manuscrites dans les exemplaires de la partition imprimée en 1688</td><td>559</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>III-2. Filigranes relevés dans les partitions gravées</td><td>593</td></tr></table>

Chapitre IV

<table><tr><td>IV-1. Chronologie des représentations</td><td>599</td></tr></table>

<table><tr><td>IV-2. Principaux interprètes de Thésée de 1675 à 1779</td><td>613</td></tr></table>

<table><tr><td>IV-3. Thésée aux concerts de la reine (1729-1746)</td><td>615</td></tr></table>

<table><tr><td>IV-4. Modifications apportées à Thésée en 1754, 1765-1767 et 1779</td><td>619</td></tr></table>

<table><tr><td>IV-5. Liste des interprètes ayant participés aux représentations d'octobre 1754</td><td>633</td></tr></table>

<table><tr><td>IV-6. Recettes faites à la porte de l'Opéra en 1765-1767 et 1779</td><td>639</td></tr></table>

<table><tr><td>IV-7. Liste des chanteurs des chœurs, danseurs, musiciens et figurants (1675-1779)</td><td>653</td></tr></table>

<table><tr><td>Bibliographie</td><td>693</td></tr></table>

<table><tr><td>Liste des illustrations</td><td>797</td></tr></table>

<table><tr><td>Liste des tableaux</td><td>802</td></tr></table>

<table><tr><td>Liste des exemples musicaux</td><td>805</td></tr></table>

<table><tr><td>Index</td><td>807</td></tr></table>

<table><tr><td>Index des noms</td><td>809</td></tr></table>

<table><tr><td>Index des œuvres</td><td>825</td></tr></table>
Table des abréviations

4° quarto

8° octavo

ARM Académie royale de musique

b bémol

Bc Basse-continue

Bch Basse de chœur

CCFR Catalogue Collectif de France

CLE Collected Literary Edition (Catalogue C. Schmidt)

coll. collection

d. denier

Dch dessus de chœur

dir. direction

DVn Dessus de violon

E. extraits

éd. éditeur

f° folio

fasc. fascicule

Fl flûte

G. D. Georges Douay (fonds conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal)

H. Heft (cahier)

HC Haute-contre

HCch Haute-contre de chœur

HCVn Haute-contre de violon

Ill. illustration

Imp. imprimé

Jahrg. Jahrgang (année)

L. livret

LLC Lully's Libretto Catalogue (catalogue des livrets de Lully, C. Schmidt)

lt. livres tournois

LWV Lully Werke Verzeichnis (catalogue thématique des œuvres de Lully)

M., MM. Monsieur, Messieurs

mes. mesure

Mlle, Mlles Mademoiselle, Mesdemoiselles

MLM « Mars lui même » (variante dans les paroles qui permet de distinguer les partitions manuscrites)

Mme, Mmes Madame, Mesdames

Mq. manque

Ms manuscrit

n° numéro

p. de t. page de titre

p. page
<table><tr><td>PG</td><td>partition générale imprimée (Paris, C. Ballard, 1688)</td></tr><tr><td>PGMS</td><td>partition générale manuscrite</td></tr><tr><td>pl.</td><td>planche</td></tr><tr><td>PR</td><td>partition réduite gravée</td></tr><tr><td>PRMS</td><td>partition réduite manuscrite</td></tr><tr><td>PS</td><td>parties séparées</td></tr><tr><td>QC</td><td>« Quel chagrin » (variante dans les paroles qui permet de distinguer les partitions manuscrites)</td></tr><tr><td>Qu.</td><td>Quelle (numérotation des sources dans le catalogue d'H. Schneider)</td></tr><tr><td>QVn</td><td>Quinte de violon</td></tr><tr><td>r°</td><td>recto</td></tr><tr><td>RCT</td><td>Rameau Catalogue Thématique (Sylvie Bouissou, Denis Herlin)</td></tr><tr><td>Rés.</td><td>Réserve</td></tr><tr><td>RF</td><td>Recueil factice</td></tr><tr><td>RISM</td><td>Répertoire International des Sources Musicales</td></tr><tr><td>s.</td><td>sols</td></tr><tr><td>SACD</td><td>Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques</td></tr><tr><td>T</td><td>Taille</td></tr><tr><td>t.</td><td>tome</td></tr><tr><td>Tabl.</td><td>Tableau</td></tr><tr><td>Th. N.</td><td>Théâtre Nouveau (fonds conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal)</td></tr><tr><td>timb</td><td>timbale</td></tr><tr><td>trp</td><td>trompette</td></tr><tr><td>TVn</td><td>Taille de violon</td></tr><tr><td>v°</td><td>verso</td></tr><tr><td>vol.</td><td>volume</td></tr><tr><td>Vve</td><td>Veuve</td></tr></table>

## Sigles des lieux de conservation cités

<table><tr><td>AUS-Mhanson</td><td>Australie, Melbourne, collection Hanson/Dyer (anciennement à Paris)</td></tr><tr><td>A-Wgm</td><td>Autriche, Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Bibliothek</td></tr><tr><td>A-Wn</td><td>Vienne, Österreichische Nationalbibliothek</td></tr><tr><td>B-Bc</td><td>Belgique, Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique</td></tr><tr><td>B-Br</td><td>Belgique, Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er</td></tr><tr><td>B-Earenberg</td><td>Belgique, Enghien, Archives d'Arenberg</td></tr><tr><td>CDN-Lu</td><td>Canada, London, University of Western Ontario, Music Library</td></tr><tr><td>CDN-Msg</td><td>Canada, Montréal, Maison mère des Sœurs-Grises, Bibliothèque</td></tr></table>
<table><tr><td>CH-Gc</td><td>Suisse, Genève, Bibliothèque du Conservatoire de Musique</td></tr><tr><td>CH-Gpu</td><td>Suisse, Genève, Bibliothèque Publique et Universitaire</td></tr><tr><td>D-B</td><td>Allemagne, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preußische Kulturbesitz</td></tr><tr><td>D-Dl</td><td>Allemagne, Dresden, Sächsische Landesbibliothek-Staats- und Universitätsbibliothek</td></tr><tr><td>D-DL</td><td>Allemagne, Delitzsch, Museum, Bibliothek</td></tr><tr><td>D-DS</td><td>Allemagne, Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, Musikabteilung</td></tr><tr><td>D-GOl</td><td>Allemagne, Gotha, Forschungs- und Landesbibliothek</td></tr><tr><td>D-HAu</td><td>Allemange, Halle, Martin-Luther-Universität, Universitätsbibliothek</td></tr><tr><td>D-Hs</td><td>Allemagne, Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky, Musikabteilung</td></tr><tr><td>D-KNh</td><td>Allemagne, Köln, Staatliche Hochschule für Musik, Bibliothek</td></tr><tr><td>D-KNu</td><td>Allemagne, Köln, Universitäts- und Stadtbibiothek</td></tr><tr><td>D-LEm</td><td>Allemagne, Leipzig, Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Musikbibliothek Peters und verschiedene Sammlungen in der Leipzig Stadtbibliothek)</td></tr><tr><td>D-Mbs</td><td>Allemagne, München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung</td></tr><tr><td>D-MÜu</td><td>Allemagne, Münster, Universitäts und Landesbibliothek</td></tr><tr><td>D-Rtt</td><td>Allemagne, Regensburg (Bayern), Fürstlich Thurn und Taxissche Hofbibliothek</td></tr><tr><td>D-Sl</td><td>Allemagne, Stuttgart, Württembergisches Landesbibliothek</td></tr><tr><td>D-SUHa</td><td>Allemagne, Suhl, Thüringisches Staatsarchiv Meiningen</td></tr><tr><td>D-Tu</td><td>Allemagne, Tübingen, Eberhard-Karls-Universität, Universitätsbibliothek</td></tr><tr><td>D-W</td><td>Allemagne, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Musikabteilung</td></tr><tr><td>D-WINtj</td><td>Allemagne, Winhöring, Gräflich Toerring-Jettinbachsche Bibliothek</td></tr><tr><td>D-WRz</td><td>Allemagne, Herzogin Anna Amalia Bibliothek</td></tr><tr><td>DK-Kk</td><td>Danemark, Copenhague, Det kongelige Bibliotek Slotsholmen</td></tr><tr><td>F-A</td><td>France, Avignon, Bibliothèque municipale Livrée Ceccano</td></tr><tr><td>F-AG</td><td>France, Agen, Archives départementales du Lot-et-Garonne</td></tr><tr><td>F-AM</td><td>France, Amiens, Bibliothèque municipale</td></tr><tr><td>F-AN</td><td>France, Angers, Bibliothèque municipale</td></tr><tr><td>F-ASOlang</td><td>France, Asnière-sur-Oise, Bibliothèque musicale François Lang</td></tr><tr><td>F-AU</td><td>France, Auxerre, Bibliothèque municipale</td></tr><tr><td>F-B</td><td>France, Besançon, Bibliothèque municipale</td></tr><tr><td>F-BO</td><td>France, Bordeaux, Bibliothèque municipale</td></tr><tr><td>F-BSM</td><td>France, Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale</td></tr><tr><td>F-C</td><td>France, Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine et Musée de Carpentras</td></tr><tr><td>F-Dc</td><td>France, Dijon, Bibliothèque du Conservatoire</td></tr></table>
<table>
  <tr>
    <td>F-Dm</td>
    <td>France, Dijon, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-LA</td>
    <td>France, Laon, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-LFprytanée</td>
    <td>France, La Flèche, Bibliothèque du Prytanée national militaire</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-LG</td>
    <td>France, Limoge, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Lm</td>
    <td>France, Lille, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-LYfc</td>
    <td>France, Lyon, Bibliothèque des Facultés Catholiques</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-LYm</td>
    <td>France, Lyon, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-ME</td>
    <td>France, Metz, Médiathèque</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-MObm</td>
    <td>France, Montpellier, Médiathèque centrale Emile Zola</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-NAm</td>
    <td>France, Nancy, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Nsc</td>
    <td>France, Nîmes, Bibliothèque de l'École nationale de musique</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pa</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque de l'Arsenal</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pan</td>
    <td>France, Paris, Archives nationales</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-PAU</td>
    <td>France, Pau, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pc</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (ancien fonds du Conservatoire) ; un partie de ce fonds est conservé au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, Médiathèque Hector Berlioz</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pcf</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque de la Comédie Française</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pdenécheau</td>
    <td>France, Paris, exemplaire que nous possédons</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Phanson</td>
    <td>voir AUS-Mhanson (la collection Hanson est aujourd'hui conservé à Melbourn)</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pim</td>
    <td>France, Paris, Institut de Musicologie de l'Université</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pm</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque Mazarine</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pmeyer</td>
    <td>France, Paris, Collection André Meyer (cette collection a été dispersée)</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Pn</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque nationale de France</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Po</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque-Musée de l'Opéra</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Psc</td>
    <td>France, Paris, Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Psg</td>
    <td>France, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-R</td>
    <td>France, Rouen, Bibliothèque municipale, fonds du Théâtre des Arts</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-RO</td>
    <td>France, Roanne, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-RODm</td>
    <td>France, Rodez, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-RS</td>
    <td>France, Reims, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-Sim</td>
    <td>France, Strasbourg, Institut de Musicologie de l'Université</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-T</td>
    <td>France, Troyes, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-TLm</td>
    <td>France, Toulouse, Bibliothèque d'Étude et du Patrimoine</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-TOm</td>
    <td>France, Tours, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-V</td>
    <td>France, Versailles, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-VAL</td>
    <td>France, Valencienne, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>F-VE</td>
    <td>France, Vesoul, Bibliothèque municipale</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>GB-BRu</td>
    <td>Royaume Uni, Bristol, University of Bristol Library</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>GB-Cu</td>
    <td>Royaume Uni, Cambridge, University Library</td>
  </tr>
</table>
GB-En Royaume-Uni, Edinburgh, National Library of Scotland

GB-Er Royaume-Uni, Edinburgh, Reid Music Library of the University of Edinburgh

GB-Ge Royaume-Uni, Glasgow, Euing Music Library

GB-Lbl Royaume-Uni, London, British Library

GB-Lcm Royaume-Uni, London, Royal College of Music

GB-LEbc Royaume-Uni, Leeds, University of Leeds, Brotherton Library

GB-MP Royaume-Uni, Manchester, Central Public Library

GB-Ob Royaume-Uni, Oxford, Bodleian Library

GB-SA Royaume-Uni, St. Andrews (Fife), University Library

GB-T Royaume-Uni, Tenbury Wells (Worcestershire), St. Michael's College Library (cette collection a été éparpillée)

I-Bu Italie, Bologna, Biblioteca Universitaria

I-CMbc Italie, Casale Monferrato, Biblioteca civica

I-Rasv Italie, Roma, Archivio Segreto Vaticano

I-Rsc Italie, Roma, Biblioteca Musicale governativa del Conservatorio di Santa Cecilia

I-Rvat Italie, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana

I-Tn Italie, Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria

I-Vgc Italie, Venezia, Istituto di Lettere, Musica e Teatro della Fondazione Giorgio Cini, Biblioteca

I-Vnm Italie, Venezia, Bibliotheca Nazionale Marciana

NL-DH Pays-bas, Den Haag, Nederlands Muziek Instituut

NL-DHgm Pays-Bas, Den Haag, Gemeente Museum, Muziekafdeling

NL-Uim Pays-bas, Utrecht, Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit

PL-Kj Pologne, Cracovie, Bibliothèque Jagiellonia

PL-Pu Pologne, Poznań, Biblioteka Główna Uniwersytetu im. A. Mickiewicza

PL-Wn Pologne, Varsovie, Biblioteka Narodowa. Dział Zbiorów Specjalnych. Zakład Zbiorów Muzycznych

PL-Wu Pologne, Varsovie, bibliothèque Universitaire

S-B Suède, Bålsta, Skoklosters slott

S-N Suède, Norrköping, Stadsbiblioteket

S-SK Suède, Skara, Stifts - och landsbiblioteket

S-Sk Suède, Stockholm, Kungl. biblioteket

S-Skma Suède, Stockholm, Statens musikbibliotek

S-Uu Suède, Uppsala, Universitetsbiblioteket

US-BEm États-Unis, Berkeley (Cal.), University of California, Music Library

US-Bp États-Unis, Boston (Mass.), Boston Public Library, Music Department

US-BUu États-Unis, Buffalo (N.Y.), State University of New York at Buffalo

US-CAe États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Harvard College Library
US-CAh États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Houghton Library

US-CAt États-Unis, Cambridge (Mass.), Harvard University, Theatre Collection

US-Cn États-Unis, Chicago (Ill.), Newberry Library

US-DN États-Unis, Denton (Tex.), North Texas State University, Music Library

US-Dwu États-Unis, Detroit (Mich.), Detroit Public Library, Music and Performing Arts Department

US-I États-Unis, Ithaca (N.Y.), Cornell University, Music Library

US-LAum États-Unis, Los Angeles (Cal.), University of California, Music Library

US-LAwac États-Unis, Los Angeles, University of California, William Andrews Clark Memorial Library

US-LEW États-Unis, Lewiston (ME), Bates College Library

US-Lu États-Unis, Lawrence (Kan.), University of Kansas Libraries

US-MED États-Unis, Medford (Mass.), Tufts University Library

US-MI États-Unis, Middletown (Conn.), Wesleyan University, Music Library

US-NH États-Unis, New Haven (Conn.), Yale University, Music Library

US-NO États-Unis, Normal (Ill.), Illinois State University, Milner Library, Humanities | Fine Arts Division

US-NYp États-Unis, New York (N.Y.), The New York Public Library for Performing Arts, Music Division

US-PHu États-Unis, Philadelphia (Penn.), University of Pennsylvania Libraries

US-PO États-Unis, Poughkeepsie (N.Y.), Vassar College, Music Library

US-R États-Unis, Rochester (N.Y.), Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester

US-SM États-Unis, San Marino (Cal.), Henry E. Huntington Library & Art Gallery

US-STu États-Unis, Stanford (Cal.), University of Stanford

US-TC États-Unis, Tucson (Ariz.), University of Arizona, Music Collection

US-U États-Unis, Urbana (Ill.), University of Illinois, Music Library

US-Wc États-Unis, Washington (D.C.), Library of Congress

US-Wcu États-Unis, Washington (D.C.), University of America, Music Library, Rare Books and Special Collections Department
# Introduction générale
## États des recherches sur Thésée

À ce jour, la troisième tragédie en musique de Lully et Quinault, *Thésée*, n'a fait l'objet que d'un petit nombre d'études musicologiques<fnref n="1" />. Cette œuvre, aujourd'hui oubliée, connut pourtant un succès constant et de nombreuses reprises à Paris, à la Cour et à l'étranger. Ses paroles et sa musique furent reproduites dans un nombre considérable de sources, diffusées sous forme imprimée ou manuscrite en France et dans toute l'Europe. L'ensemble des éditions des livrets et des partitions n'avait pas encore fait l'objet d'une analyse et d'une comparaison approfondie<fnref n="2" />. L'opéra *Thésée* offrait donc un champ d'investigation encore inexploré.

## Délimitation du champ de recherche

Notre première pensée avait d'abord été de limiter nos recherches à la période 1675-1688 qui correspondait aux représentations de *Thésée* données du vivant de Lully. Cependant l'œuvre ne subit aucune modification importante pendant cette période et les documents qui témoignent des reprises de l'opéra sont peu nombreux. Il nous parut intéressant de suivre l'évolution de *Thésée* au fil du temps jusqu'à sa dernière reprise. En cela, la thèse que Lois Rosow a consacrée à *Armide* a été pour nous un modèle<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ Le seul ouvrage entièrement consacré à *Thésée* est le travail de Lowell E. Lindgren, « *Thésée* » : *Lully's tragédie lyrique for 1675*, M. A. Thesis, Harvard University, 1968. Nous n'avons malheureusement pas pu consulter ce document.</footnote>

<footnote n="2">² Une première étude de quelques éditions du livret fut réalisée par Buford Norman dans le cadre de son édition critique des paroles, *Thésée, Quinault, Livrets d'opéra, tome I*, Toulouse, Société de Littératures Classiques, Honoré Champion, 1999. Quelques années auparavant, nous avions commencé ce travail de comparaison des différentes éditions du livret dans un mémoire réalisé sous la direction de Jérôme de La Gorce et de Georgie Durosoir pour l'obtention du Diplôme d'Études Approfondies, *Thésée de Lully et Quinault, histoire d'un opéra (1675-1779)*, Paris, Université de la Sorbonne-Paris IV, 1997. Notre article « Thésée de Lully, partitions et livrets », *Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully/L'œuvre de Lully : Études des sources*, Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider (éd.), Hildesheim, Olms, 1999, p. 223-247, présentait une première analyse des partitions de *Thésée*.</footnote>

<footnote n="3">³ Lois Rosow, *Lully's Armide at the Paris Opéra: a Performance History, 1686-1766*, Ph. D., Brandeis University, 1981.</footnote>
### Problèmes posés par les sources

L'étude des sources de *Thésée* soulève des problèmes bien différents de ceux que Lois Rosow a rencontrés avec celles d'Armide <fnref n="4" />. Il n'y eut vraisemblablement qu'une seule impression du livret lors de la création de cet opéra en 1686. Dans le cas de *Thésée*, de nombreuses éditions furent réalisées au cours des premières représentations en 1675. La partition d'Armide fut imprimée du vivant de Lully. Ce dernier put en relire les épreuves et veiller lui-même à l'édition et à la diffusion de sa musique. Celle de *Thésée* ne sortit des presses de Christophe Ballard qu'en 1688, soit treize ans après sa création à Saint-Germain-en-Laye et l'année qui suivit la mort du compositeur. On ignore qui de la famille Lully a commandé ce travail, et à partir de quelle source manuscrite Ballard a établi son édition. La partition imprimée propose une version des paroles légèrement différente de celles fournies par les livrets. Quelle en est la raison ? Qui est l'auteur des corrections manuscrites qui apparaissent dans quelques exemplaires ? Existe-t-il une partition manuscrite conforme aux livrets ? Nous tenterons de répondre à ces questions dans les chapitres qui vont suivre.

### Corpus des sources

Les sources des paroles et de la musique de *Thésée* sont extrêmement nombreuses. Parmi les cinquante-neuf éditions du livret que nous avons recensées, vingt furent réalisées pour les représentations à Paris et à la Cour, onze autres furent imprimées pour celles données en province et à l'étranger, sept furent publiées en recueil entre 1703 et 1791, deux autres figurent dans les œuvres complètes de Quinault éditées en 1811 et 1824 et enfin, dix-neuf éditions furent produites et débitées illégalement aux Pays-Bas.

Nous avons localisé cinquante-quatre exemplaires de la partition générale imprimée par Ballard conservés en Europe et aux États-Unis, trente-

<footnote n="4">⁴ Voir l'introduction de l'édition critique d'Armide qu'elle a réalisée dans le cadre de l'édition monumentale Lully, série III, vol. 14, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2003, p. IX-XX.</footnote>
six exemplaires de la partition réduite gravée par Henry de Baussen en 1711 et vingt et un exemplaires de celle que Jean-Baptiste-Christophe Ballard imprima en 1719 et en 1720. Seize copies manuscrites en partitions générales, huit matériels d'orchestre en majorité incomplets, quatorze copies manuscrites en partitions réduites et une grande quantité d'extraits témoignent de l'intérêt que de nombreux amateurs portèrent à la musique de Thésée.

Contrairement à quelques opéras de Lully, il ne subsiste aucune partie séparée provenant du matériel employé par l'orchestre de l'Académie royale de musique ou par les musiciens de la Chambre du roi.

## Méthodologie

Notre objectif principal fut d'étudier les sources de Thésée afin de pouvoir indiquer celle qu'il conviendra de retenir pour l'établissement de l'édition critique de la partition. C'est la raison pour laquelle nous ne nous sommes pas appesanti sur l'analyse musicale. Nous soulignerons seulement quelques détails de l'œuvre, notamment la structure du premier acte et la manière dont Lully se sert des tonalités à des fins dramatiques. L'étude des premiers livrets a permis de mieux comprendre comment ils avaient été réalisés. Grâce aux variantes relevées dans ces documents, nous avons pu classer les partitions manuscrites en deux grandes familles : les partitions copiées d'après la partition imprimée en 1688 ; celles réalisées d'après une source que nous ne sommes pas parvenu à identifier, et dont les paroles sont conformes aux livrets de l'Académie royale de musique.

Enfin, nous avons recueilli les témoignages qui avaient trait aux représentations de Thésée. Ils nous ont aidé à dresser le plus exactement possible la chronologie des reprises à Paris et à la Cour. La confrontation des différents documents nous a permis de mettre en doute ou de rectifier certaines des dates qui furent avancées au XVIIIe siècle et qui sont encore reprises aujourd'hui. La plupart des musicologues et des historiens fixent la création de Thésée au vendredi 11 janvier 1675. Cette date ne fut remise en cause que récemment, grâce à un témoignage important découvert par Jérôme
de La Gorce. La confrontation des différents documents dont nous avons eu
connaissance confirme le report de la première représentation quelques jours
plus tard.

Plan de la thèse

Nous présentons le fruit de ces recherches dans les quatre chapitres qui
vont suivre. Le premier est consacré à la genèse de l'œuvre, à l'élaboration du
livret et à sa mise en musique ; les deuxième et troisième chapitres sont
dévolus à l'examen des livrets et des partitions ; enfin le quatrième et dernier
chapitre traite de l'histoire des représentations de Thésée et de son succès
constant entre 1675 et 1779.
Chapitre I – Présentation de *Thésée*
Introduction

Troisième tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et de Philippe
Quinault, *Thésée* fut créée devant le roi et la Cour au château de Saint-
Germain-en-Laye, le mardi 15 janvier 1675¹. Il fut représenté pendant tout le
carnaval (janvier-février 1675) à raison de trois fois par semaine. Ces
représentations nécessitèrent le concours d'un grand nombre d'interprètes :
les musiciens de la Chambre du roi se joignirent à ceux de la troupe de
l'Académie royale de musique sous la direction de Lully<fnref n="2" />. À l'issue de cette
série de représentations à Saint-Germain, *Thésée* fut repris à Paris le mardi 23
avril 1675 et resta à l'affiche jusqu'au mois d'avril de l'année suivante, date de
son remplacement par *Atys*, quatrième opéra de Lully et Quinault.

Lorsqu’il composa *Thésée*, Lully détenait le privilège de l’opéra depuis trois ans. Il avait installé son Académie royale de musique dans la salle du Palais-Royal anciennement occupée par la troupe de Molière. Associé au machiniste et décorateur Carlo Vigarani, Lully avait présenté trois ouvrages lyriques au public parisien : les *Fêtes de l’Amour et de Bacchus* (1672), *Cadmus et Hermione* (1673) et *Alceste* (1674). Au moment de la création de *Thésée*, la France était en guerre contre la Hollande. Louis XIV régnait depuis quatorze ans et entrait dans sa trente-septième année<fnref n="3" />. Lully était âgé de quarante-deux ans<fnref n="4" /> et Quinault en avait quarante<fnref n="5" />.

<footnote n="1">¹ On donne généralement la date du 11 janvier 1675 comme étant celle de la création de *Thésée*, cependant la première représentation fut repoussée de quelques jours, voir chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>

<footnote n="2">² Christophe Ballard, *Recueil général des opera représentez par l'Académie royale de musique depuis son établissement*, Paris, Ballard, 1703, préface, p. 3 : « En 1675, *Thésée* fut joüé à S. Germain pour le Roy, par les Musiciens de Sa Majesté, & ceux de l'Academie, joints ensemble, & fut ensuite représenté à Paris par les seuls Acteurs de l'Opera. », texte retranscrit par Carl Schmidt, *The livrets of Jean-Baptiste Lully's tragédies lyrique, a catalogue raisonné*, New York, Performers' edition, 1995, p. 532.</footnote>

<footnote n="3">³ Le roi était né le dimanche 5 septembre 1638 au château neuf de Saint-Germain-en-Laye, voir François Bluche, *Louis XIV*, Paris, Fayard, 1986, p. 29.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Lully naquit le 28 novembre 1632, voir Jérôme de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, Paris, Fayard, 2002, p. 21.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Quinault vint au monde le 5 juin 1635, voir Étienne Gros, *Philippe Quinault, sa vie et son œuvre*, Paris/Aix-en-Provence, Honoré Champion/Édition du « Feu », 1926, p. 1.</footnote>
Dans ce chapitre, nous allons décrire rapidement le contexte de la
composition et de la création de *Thésée*. Nous examinerons les sources qui
inspirèrent le livret de Quinault. Nous verrons comment l'action principale
s'articule autour de Médée, personnage central de l'œuvre. Enfin, nous
mettrons en lumière quelques-uns des moyens employés par Lully pour mettre
en musique le texte de Quinault.

1. Contexte historique

1.1. *Le privilège de l'opéra*

Le jeudi 25 avril 1675, deux jours seulement après la reprise de *Thésée* à Paris, Pierre Perrin mourait. Perrin (né en 1620) avait eu, le premier, l'idée de faire représenter des œuvres entièrement chantées en langue française<fnref n="6" />. En 1669, il avait obtenu de Louis XIV la permission d'établir à Paris une Académie d'Opéra<fnref n="7" />. Deux ans plus tard, Perrin ouvrait son établissement et faisait représenter *Pomone*, pastorale dont il avait écrit les paroles et dont Robert Cambert (1628-1677) avait composé la musique.

Jean-Baptiste Lully, lorsqu’il vit le succès de l’entreprise de Perrin,
demanda à Louis XIV de retirer à celui-ci le privilège de l’opéra afin de le lui
donner<fnref n="8" />. Charles Perrault relata de quelle façon, à la surprise de toute la Cour,
le musicien réussit à obtenir ce qu’il désirait :

Lulli, qui s'étoit moqué jusques-là de leur musique, voyant le
grand gain qu'ils faisoient, demanda au Roi qu'il lui fit don du droit de
faire seul des opéras et d'en avoir tout le profit. Perrin et Cambert s'y
opposèrent, et M. Colbert lui-même, qui ne trouvoit pas qu'il y eût de
justice à déposséder les inventeurs ou du moins les instaurateurs de ce
divertissement à Paris, n'en étoit point d'accord trouvant d'ailleurs plus à
propos pour perfectionner les François dans l'étude de la musique, de
laisser à tout le monde la faculté de composer des opéras tant pour les
paroles que pour la musique, de même qu'il se pratique pour les comédies
et tragédies que chacun se fait telles qu'il lui plaît et les présente aux
comédiens pour être représentées. Lulli alla au Roi lui demander ce don

<footnote n="6">⁶ Charles Nuitter et Ernest Thoinan, *Les origines de l'opéra français*, Paris, Plon, 1886, p. 89 et suivantes ; Arthur Pougin, *Les vrais créateurs de l'opéra français*, Paris, Charavay frères, 1881, p. 25.</footnote>

<footnote n="7">⁷ A. Pougin, op. cit., p. 96 et 192 ; voir aussi É. Gros, op. cit., p. 98.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Jérôme de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 180-181.</footnote>
avec tant de force et tant d'importunité que le Roi, craignant que de dépit il ne quittât tout, dit à M. Colbert qu'il ne pouvoit pas se passer de cet homme-là dans ses divertissemens, il falloit lui accorder ce qu'il demandoit, ce qui fut fait dès le lendemain, au grand étonnement de bien des gens et de moi particulièrement, qui sçavois que M. Colbert étoit d'un sentiment tout opposé. Deux ou trois jours après, je lui entendis dire que les courtisans blâmoient ce don qu'on avoit fait à Lulli, disant que cet homme alloit gagner des sommes immenses, qu'il auroit mieux vallu se laisser partager entre plusieurs musiciens, que cela auroit engagés par émulation à se surpasser les uns les autres et à porter ainsi la musique à sa dernière perfection. « Je voudrois, disoit M. Colbert, que Lulli gagnât un million à faire des opéras, afin que l'exemple d'un homme qui auroit fait une telle fortune à composer de la musique engageât tous les autres musiciens à faire tous les efforts pour parvenir au même point que lui. » Tant il est vrai que les ministres sçavent toujours faire valoir les desseins et les résolutions de leur maître<fnref n="9" />.

Louis XIV accéda à la demande de son compositeur favori et lui accorda la permission d'ouvrir une Académie royale de musique. Ce nouveau privilège, daté du mois de mars 1672¹⁰, annulait celui que Perrin détenait depuis 1669¹¹ :

Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et à venir, salut. Les sciences et les arts étant les ornemens les plus considérables des États, [...] et comme entre les arts libéraux, la musique y tient un des premiers rangs, Nous avions dans le dessein de la faire réussir avec tous ses avantages, par nos lettres patentes du 28 juin 1669, accordé au sieur Perrin une permission d'établir en nôtre bonne ville de Paris et autres de nôtre royaume, des Académies de musique [...]. Mais ayant été depuis informé que les peines et les soins que ledit sieur Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement nôtre intention, et élever la musique au point de vue que Nous nous l'étions promis, Nous avons cru pour y mieux réussir qu'il étoit à propos d'en donner la conduite à une personne dont l'expérience et la capacité nous fussent connuës, et qui eût assez de suffisance pour fournir des élèves tant pour bien chanter et actionner sur le théâtre, qu'à dresser des bandes de violons, flûtes et autres instrumens. A ces cause, [...] Nous avons audit sieur Lully permis et accordé, permettons et accordons par ces présentes, signées de nôtre main, d'établir une Académie royale de musique dans nôtre bonne ville de Paris [...].

<footnote n="9">⁹ Charles Perrault, *Mémoires de ma vie*, publié par Paul Bonnefon, Paris, 1909, Librairie Renouard, H. Laurens, p. 127-128, passage cité par A. Pougin, op. cit., p. 198-199.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 180-181. La date exacte du document n'est pas connue. Il fut probablement signé par Colbert entre le 11 et le 18 mars 1672.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Le privilège de Lully a été transcrit par A. Pougin, op. cit., p. 193-196. Il est aussi intégralement reproduit dans l'ouvrage de Philippe Beaussant, *Lully ou le musicien du Soleil*, Paris, Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992, p. 457-461.</footnote>
L'attribution du privilège de l'opéra à Lully ne faisait pas l'affaire de tout
le monde. Les associés de Perrin, le marquis de Sourdéac et Laurent Bersac,
sieur de Champeron, que cette décision pénalisait, s'y opposèrent : ils
portèrent l'affaire devant la justice. Ils furent bientôt re joints par le
compositeur Jean de Granouilhet de Sablière et son librettiste Henry
Guichard, auxquels Perrin avait vendu son privilège en août 1671 pour payer
ses dettes<fnref n="12" />.

En 1669, l'abbé Perrin obtint des lettres-patentes portant
*Établissement des académies d'opera par tout le royaume.* Mais comme une
grande fortune étoit au moins aussi indispensable qu'un grand talent pour
soutenir une pareille entreprise, il fut forcé d'avoir recours à divers
associés qui cherchèrent à le dépouiller de son privilège. Le marquis de
Sourdéac, possesseur d'une fortune considérable, avoit fait représenter à
grands frais *la Toison d'or*, tragédie de P. Corneille, dès 1660, dans son
château de Neubourg, en Normandie. Rien n'avoit jusqu'alors égalé la
magnificence de ce spectacle, surtout sous le rapport des machines et des
décorations, que le marquis, habile mécanicien, avoit fait exécuter lui-
même. Un tel amateur pouvoit être d'un grand secours pour l'abbé Perrin,
qui lui avoit déjà emprunté quelques fonds. Le marquis de Sourdéac, se
prévalant de ses avances, soutint qu'il étoit associé de Perrin, qui, de son
côté, avoit cédé en toute propriété son privilège à un sieur de Sablières,
intendant de la musique de Monsieur, duc d'Orléans, et à Henri Guichard,
gentilhomme du même duc, qui avoient fait également des avances à
Perrin. De là une multitude de procès qui achèvent de ruiner Perrin,
Sourdéac et l'entreprise<fnref n="13" />.

Le procès déclenché par les associés de Perrin retarda de quatre mois
l'enregistrement du privilège de Lully par le parlement. Grâce à l'intervention
de Louis XIV et de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), le texte fut finalement
validé le 27 juin 1672¹⁴. Lully était désormais détenteur du monopole des
opéras en France. La manière dont il avait acquis ce privilège fit naître de
profondes rancœurs à son encontre. Henry Guichard en fut terriblement
jaloux : il fut accusé pour cette raison d'avoir tenté d'empoisonner Lully avec

<footnote n="12">¹² J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 179 ; É. Gros, *op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="13">13 Œuvres choisies de Quinault, Paris, Crapelet, 1824, notice sur la vie de Quinault, p. xxij-xxiij. Un extrait de ce passage est cité par A. Pougin, *op. cit.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="14">14 Les démêlés de Lully avec les associés de Perrin ont été résumés dans de nombreux ouvrages : Claude et François Parfaict, *Histoire de l'Académie royale de musique depuis son établissement jusqu'à présent, tome I* (manuscrit écrit vers 1740), F-Pn, département des Manuscrits, Ms. fr., nouvelles acquisistions, 6532, p. 11 ; Germain Boffrand, « Vie de Quinault », *Théâtre de Quinault, nouvelle édition*, tome I, Paris, Veuve Duchesne, 1778, p. 30 et suivantes ; A. Pougin, *op. cit.*, p. 184 et suivantes ; John E. Borland, « The Rise of Lully », *The Musical Times*, vol. 48, n° 775, 1er septembre 1907, p. 583-588 ; Henry Prunières, *Lully, biographie critique*, Paris, Paris, H. Laurens, coll. Les Musiciens célèbres, 1910, p. 31 et suivantes ; Lionel de La Laurencie, *Lully*, Paris, Félix Alcan, 1911, p. 31 ; Étienne Gros, *op. cit.*, p. 98 et suivantes ; J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 183-184, etc.</footnote>
du tabac mêlé d'arsenic au sortir d'une des premières représentations de
*Thésée* à Saint-Germain-en-Laye<fnref n="15" />.

1.2. *Les principaux collaborateurs de Lully : décorateur et librettiste*

Lully, qui avait besoin d'un théâtre dans lequel il put faire représenter
ses opéras, loua le 12 août 1672, pour une durée de huit mois, la salle du jeu
de paume de Béquet située rue de Vaugirard<fnref n="16" />. Afin de réunir les fonds
nécessaires à son entreprise, il s'associa quelques jours plus tard avec le
decorateur et machiniste Carlo Vigarani <fnref n="17" />. Ce dernier fut chargé de
transformer la salle du jeu paume en théâtre doté de machineries qui
permettent le changement rapide des décors et l'apparition de monstres ou de
divinités. C'est aussi Vigarani qui inventa les décors et les machines des
opéras représentés par l'Académie royale de musique entre 1672 et 1680. Il
réalisa ceux de *Thésée*<fnref n="18" /> dont il subsiste les dessins pour le prologue et les
actes IV et V<fnref n="19" />.

Lully, pour mener à bien son entreprise, avait également besoin d'un
auteur capable de lui fournir des sujets dignes d'être mis en musique et
d'attirer un grand nombre de spectateurs dans son établissement. Il fit appel à
Philippe Quinault dont les comédies et les tragédies étaient alors fort prisées
du public. Les deux hommes avaient eu l'occasion d'unir leurs talents pour le
service du roi : ils firent ensemble une petite pièce intitulée *la Grotte de
Versailles* qui fut créée en 1668 ; trois années plus tard, Quinault écrivit

<footnote n="15">¹⁵ Nous reparlerons de cette affaire dans le chapitre IV consacré aux représentations de *Thésée*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 187.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid.* ; voir aussi J. de La Gorce, *Carlo Vigarani intendant des plaisirs de Louis XIV*, Versailles, Éditions Perrin/Établissement public du musée et du domaine national de Versailles, coll. Les métiers de Versailles, 2005, p. 122-123.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Agne Beijer, « Vigarani et Berain au Palais Royal », *Revue de la Société d'Histoire du Théâtre*, 1956, II-III, p. 184-196. Voir aussi J. de La Gorce, *Vigarani*, p. 169 et suivantes.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Voir p. 41. Ces dessins sont également reproduits dans l'ouvrage de Philippe Beaussant, *op. cit.*, p. 564 et dans l'article de J. de La Gorce, « Quelques rapports entre les dessins d'opéras français du règne de Louis XIV et l'architecture, la sculpture et la peinture », *Iconographie et arts du spectacle, Actes du Séminaire CNRS (G.D.R. 712)*, Paris, Klincksieck, 1996, p. 144. Ils figurent aussi dans l'ouvrage du même auteur, *Carlo Vigarani*, planches hors textes placées entre les p. 146-147. À la p. 253 de ce livre, J. de La Gorce signale l'existence d'un dessin du cinquième acte de *Thésée* conservé aux Archives nationales, F-Pan O¹* 3241, f° 43 (b).</footnote>
aussi les vers mis en musique par Lully dans la tragédie-ballet *Psyché*, à laquelle collaborèrent également Molière et Thomas Corneille, et qui fut représentée en 1671²⁰.

Lully, qui voulait s'attacher durablement les services de Quinault, proposa de lui payer quatre mille livres chacun de ses livrets<fnref n="21" />. Germain Boffrand atteste l'existence d'un contrat passé entre le musicien et le librettiste à ce sujet :

> Lulli, ayant remarqué que Quinault avoit une grande facilité pour la composition des Vers propres à mettre en Musique, &, voulant se l'attacher d'une manière à en pouvoir disposer, lui proposa de passer un écrit, par lequel Quinault s'obligeroit de lui fournir un Opéra tous les ans, & Lulli de lui donner quatre-mille livres pour chaque Opéra. Quinault accepta l'offre de Lulli<fnref n="22" />.

Selon Étienne Gros, Quinault avait toutes les qualités nécessaires pour s'accommoder de la forte personnalité du compositeur :

> Le Florentin avait le goût du commandement ; son caractère emporté lui suscitait chaque jour des inimitiés nouvelles. Autoritaire et jaloux, il écartait de sa route sans scrupule, avec une sorte de férocité, tous ceux qui pouvaient lui porter ombrage ; il était à la foi brutal et rusé. Sa conduite vis-à-vis de Perrin et la façon prestigieuse dont il subtilisa son privilège ont quelque peu scandalisé ses contemporains ; il était en train d'évincer Molière, quand Molière mourut. Quinault était bon homme, complaisant et souple ; de sa part, point de rebuffade à craindre, point de conflit : pourvu que ses intérêts fussent sauvegardés, il ne se plaindrait pas. Appliqué à sa tâche d'ailleurs et soucieux de remplir ses engagements, bien vu du roi, mais sans que la faveur dont il jouissait pût devenir dangereuse, il joignait à ces qualités une étonnante facilité poétique : en vérité, parmi tous les auteurs du XVIIᵉ siècle, Baptiste ne pouvait trouver mieux<fnref n="23" />.

Il semble que Quinault n'eût pas trop à souffrir du caractère ombrageux de Lully puisque leur collaboration ne s'acheva que dix-huit ans plus tard, en 1686, date à laquelle le librettiste renonça définitivement à écrire des opéras<fnref n="24" />.

<footnote n="20">²⁰ J. de La Gorce, « Un proche collaborateur de Lully : Philippe Quinault », *XVIIᵉ siècle*, octobre-décembre 1988, n° 161, 40e année, n° 4, p. 366.</footnote>

<footnote n="21">²¹ É. Gros, *op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="22">²² Germain Boffrand, *Théâtre de Quinault, contenant ses tragédies, comédies et opéra. Nouvelle édition, augmentée de sa vie, d'une dissertation sur ses ouvrages, & de l'origine de l'Opéra*, tome I, Paris, Veuve Duchesne, 1778, *La vie de Philippe Quinault, de l'Académie Françoise*, p. 33-34. Aucun trace de ce contrat n'a été retrouvée : voir à ce sujet, J. de La Gorce, « Un proche collaborateur de Lully... », p. 365-370.</footnote>

<footnote n="23">²³ É. Gros, *op. cit.*, p. 101-102.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 167.</footnote>
1.3. Premiers opéras

Pressé d'ouvrir son théâtre, Lully chargea Quinault de lier entre eux
différents extraits musicaux tirés des comédies-ballets de Molière qui avaient
été représentées devant le roi quelques années plus tôt. L'œuvre, intitulée *Les
Fêtes de l'Amour et de Bacchus*, fut créée sur la scène du théâtre de l'Académie
royale de musique le 11 novembre 1672²⁵. Avant même la première
représentation de cet ouvrage, Lully et Quinault préparaient déjà la tragédie
en musique *Cadmus et Hermione* qu'ils prévoyaient de faire représenter au
début de l'année 1673. Ils annoncèrent cette œuvre nouvelle dans un avant-
propos placé en tête du livret des *Fêtes de l'Amour et de Bacchus* :

Ce premier Spectacle [*Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus*] sera
bien-tost suivy d'un Autre plus magnifique, dont la perfection a besoin
encore d'un peu de temps ; Cette Academie y travaille sans relache, & Elle
est resoluë de ne rien épargner pour répondre le plus dignement qu'il luy
sera possible à la Glorieuse Protection dont Elle est honorée<fnref n="26" />.

Le bail du jeu de paume de Béquet arriva à son terme et Lully dut trouver un nouveau lieu de représentation. Il sollicita de Colbert, par l'entremise de Charles Perrault, l'autorisation d'installer son Académie royale de musique dans la salle du Palais-Royal<fnref n="27" /> :

Après que Lulli eut obtenu son don [du privilège de l'Académie], il
me pria, conjointement avec M. Vigarani, qui faisoit les machines et les
décorations du théâtre, de prier pour eux M. Colbert de demander au Roi
la grande salle de comédie du Palais-Royal pour y représenter leur opéra.
J'eus l'honneur de faire pour eux cette proposition à M. Colbert, qui
m'écouta fort favorablement. [...] Il en parla au Roi, qui fut bien aise
d'accorder cette grâce à Lulli. Ensuite ils demandèrent mille écus pour
rétablir les lieux et les mettre en état ; cette somme leur fut accordée et je
puis dire qu'ils m'en eurent encore une partie de l'obligation. De tous ces
bons offices je n'en eus autre chose que l'honnêteté qu'ils eurent de ne
vouloir pas prendre de mon argent à la porte une seule fois ; mais aussi
n'en voulois-je pas davantage et je ne fis en cela que ce que j'ai toujours
fait dans toutes les occasions où j'ai rendu quelque service<fnref n="28" />.

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*., p. 102-103. Voir aussi J. de La Gorce, *Carlo Vigarani intendant des plaisirs de Louis XIV*, p. 126.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Les Festes de l'Amour et de Bacchus, Pastorale. Représentée par l'Académie Royale de Musique. On la vend A Paris, A l'entrée de la Porte de l'Académie Royale de Musique, près Luxembourg, vis-à-vis Bel-air. M D C LXXII. Avec privilege du roy, Paris, François Muguet, 1672, F-Pc Cons. X 1211 1 (3). L'avant-propos n'est pas paginé. Ce passage est cité par J. de La Gorce, *Vigarani*, p. 128.</footnote>

<footnote n="27">27 É. Gros, op. cit., p. 107 ; J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 195.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ C. Perrault, *op. cit.*, p. 129-130.</footnote>
La salle du Palais-Royal était occupée jusqu'alors par la troupe de Molière. Mais celui-ci était mort le 17 février 1673 et ses comédiens n'avaient plus aucun soutien auprès du roi. Furieux de se voir déloger de la sorte, ils emportèrent tous les accessoires nécessaires au bon fonctionnement du théâtre, jusqu'aux loges même qu'ils firent démonter <fnref n="29" />. Lully prit donc possession d'une salle vide que Vigarani fut chargé d'aménager et d'embellir. Les travaux débutèrent en novembre 1673 et se terminèrent en janvier 1674, date de la réouverture du théâtre de l'Académie royale de musique qui donna les premières représentations d'Alceste ou le triomphe d'Alcide<fnref n="30" />. C'est dans cette dernière salle que devaient être représentées tous les autres opéras de Lully.

## 1.4. Guerre de Hollande (1672-1678)

Les prologues de Quinault sont des pièces détachées, de la taille d'un acte de tragédie, composées dans le but de faire l'éloge du roi<fnref n="31" />. En règle générale, ils font références aux victoires remportées par Louis XIV ou aux grandes qualités du monarque. Leur contenu reflétait au mieux les événements qui se produisaient au moment de leur écriture. Pour cette raison, Quinault ne travaillait au prologue que lorsqu'il avait entièrement terminé les vers de la tragédie<fnref n="32" />. Celui de Thésée fut d'ailleurs réécrit quelques jours seulement avant la première représentation afin de rendre hommage à la victoire remportée par Monsieur de Turenne<fnref n="33" />. Les prologues étaient aussi un des vecteurs de la propagande royale contrôlée par Colbert<fnref n="34" />. Ils donnent à

<footnote n="29">²⁹ J. de La Gorce, *Vigarani*, p. 133.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid*., p. 135-142.</footnote>

<footnote n="31">³¹ É. Gros, op. cit., p. 523. Voir aussi Christine Berger, « Armide zwischen Resignation und Rache – Quinault und Lully zwischen Abschied und Ambition », *Archiv für Musikwissenschaft*, 55. Jahrg., H. 2., 1998, p. 110-131 et Laura Naudeix, *Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764)*, Paris, Champion, 2004, p. 200 et suivantes.</footnote>

<footnote n="32">³² É. Gros, op. cit., p. 523.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir le chapitre II consacré aux livrets.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ La fonction politique du prologue est un héritage des opéras italiens que Mazarin avait fait représenter en France, voir É. Gros, op. cit., p. 523.</footnote>
entendre à un large public « l'histoire officielle, l'histoire telle que la voulait le maître et telle qu'il la concevait »<fnref n="35" />.

Les prologues des trois premiers opéras de Lully et Quinault font allusion d'une manière allégorique à la guerre de Hollande<fnref n="36" />. Cette guerre débuta le 6 avril 1672 et s'acheva par le traité de Nimègue en 1678. Elle divisa l'Europe en deux parties opposées<fnref n="37" /> : d'un côté, une triple alliance réunissait Louis XIV (1638-1715), roi de France, Charles II (1630-1685), roi d'Angleterre et Charles XI (1655-1697), roi de Suède ; de l'autre, Jean de Witt (1625-1672) puis Guillaume d'Orange (1650-1702), qui dirigèrent successivement la Hollande, avaient reçu le soutien de Frédéric Guillaume (1620-1688), Électeur de Brandebourg, Léopold Ier (1640-1705), empereur d'Autriche, Charles IV (1604-1675), duc de Lorraine, et Charles II (1661-1700), roi d'Espagne.

Quelle était la raison de cette guerre ? Il n'y en avait pas vraiment.

Il est singulier et digne de remarque que de tous les ennemis qui allaient fondre sur ce petit état il n'y en eût pas un qui pût alléguer un prétexte de guerre<fnref n="38" />.

La Hollande faisait tout simplement trop d'ombre au Roi-Soleil. Ce petit pays, opposé à la politique de la France, était un concurrent économique qu'il convenait d'éliminer. Louis XIV lui déclara donc la guerre pour un motif quelconque :

> Ses ministres alléguaient pour toute raison que le gazetier de Hollande avait été trop insolent, et qu'on disait que Van-Beuning avait fait frapper une médaille injurieuse à Louis XIV. Le goût des devises régnait alors en France. On avait donné à Louis XIV la devise du soleil avec cette légende : *Nec pluribus impar*<fnref n="39" />.

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 525.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Cuthbert Girdlestone, *La tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire*, Genève-Paris, Droz, 1972, p. 60.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Œuvres de Voltaire, avec préface, avertissements, notes, etc. par M. Beuchot, tome XIX, Siècle de Louis XIV, tome I, Paris, Lefèvre/Firmin Didot frères/Werdet et Lequien fils, 1830, p. 385 et suivantes ; voir aussi François Bluche, *Louis XIV*, Paris, Fayard, 1989, p. 364 et suivantes.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Œuvres de Voltaire, op. cit., p. 385.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ C'était la devise de Louis XIV qui peut se traduire par « supérieur à tout le monde », voir Marcel Le Glay, article « Nec pluribus impar », François Bluche (éd.), *Dictionnaire du Grand Siècle, nouvelle édition revue et corrigée*, Paris, Fayard, 2005, p. 1084.</footnote>
représenter avec un soleil, et ces mots pour ame : In conspectu meo stetit sol ; *A mon aspect le soleil s'est arrêté*. Cette médaille n'exista jamais<fnref n="40" />.

Les prologues des trois premiers opéras de Lully et Quinault inversent les rôles : de pays attaqué, la Hollande devient pays attaquant, l'élément perturbateur qui rompt les projets de Louis XIV, dont l'unique souhait est de rétablir une paix durable en Europe.

Dans le Prologue [de *Cadmus*], qui a pour titre le Serpent Python, Palès, Mélisse, Pan, Arcas, Divinités champêtres, invitent les Pasteurs, les Nymphes, les Bergers et les Bergeres à jouir de la présence du Soleil, et à célébrer ses bienfaits. L'Envie, jalouse de l'hommage qu'ils lui rendent, excite les vents et Python à ravager et infecter les campagnes. Le Soleil détruit leurs efforts réunis, perce de ses traits le monstre impur, et ramene le calme et l'espérance dans les cœurs des mortels effrayés<fnref n="41" />.

Laissons à Étienne Gros le soin d'expliquer cette métaphore :

[...] ce soleil qui, du haut des cieux, lançait ses traits enflammés à travers l'épaisseur des nuages et précipitait le monstre embrasé dans un marais bourbeux, c'était Louis XIV terrassant la Hollande et ramenant partout la joie, les plaisirs, la tranquillité et la paix ; l'assemblée champêtre représentait le peuple de France, que le roi vainqueur comblait de ses bienfaits. Pour que nul, d'ailleurs, ne pût s'y méprendre, le poète, dans une note liminaire, avait pris soin de préciser sa pensée<fnref n="42" />.

En effet, Quinault avait placé ces quelques mots au début du prologue :

Le sens allégorique de ce sujet est si clair, qu'il est inutile de l'expliquer. Il suffit de dire que le Roi s'est mis au-dessus des louanges ordinaires, et que, pour former quelqu'idée de la grandeur et de l'éclat de sa gloire, il a fallu s'élever jusqu'à la Divinité même de la lumière, qui est le corps de sa devise<fnref n="43" />.

La Hollande devait être écrasée en peu de temps<fnref n="44" />. C'était du moins ce qu'espérait Louis XIV. Mais la victoire ne fut pas si facile à remporter et, l'année suivante, on entendit sur le théâtre de l'Académie royale de musique la

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 385-386.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Cadmus et Hermione*, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtres, 1784, p. iij, *sujet de Cadmus et Hermione*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² É. Gros, *op. cit.*, p. 529.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Cadmus et Hermione, op. cit.*, p. 3, *Le Serpent Python, prologue*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ F. Bluche, *Louis XIV*, p. 365-366. É. Gros, *op. cit.*, p. 103, cite les propos de Madame de Sévigné dans une lettre datée du 27 juin 1672 : « Toute la Hollande se rend sans résistance. Le roi n'est plus occupé qu'à recevoir les députés des villes qui se rendent. Il reviendra comte de Hollande. Cette victoire est admirable et fait voir que rien ne peut résister aux forces et à la conduite de Sa Majesté. Le plus sûr est de l'honorer et de la craindre, et de n'en parler qu'avec admiration ».</footnote>
Nymphe de la Seine se plaindre, dans le prologue d'Alceste, de l'absence
prolongée du roi parti combattre les ennemis :

LA NYMPHE DE LA SEINE

Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ?
Serai-je toujours languissante
Dans une si cruelle attente ?
Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ?
On n'entend plus d'oiseau qui chante ;
On ne voit plus de fleurs qui naissent sous nos pas.
Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ?
L'herbe naissante
Paroît mourante ;
Tout languit avec moi dans ces lieux pleins d'appas.
Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ?
Serai-je toujours languissante
Dans une si cruelle attente ?
Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas<fnref n="45" /> ?

L'hommage rendu au roi de France, qui avait si bien favorisé les projets de Lully, ne se limitait pas, dans *Alceste*, au prologue. Ce dernier était précédé d'un petit poème de Quinault dans lequel les qualités du monarque étaient célébrées. Les vers font aussi allusion à un événement survenu deux ans avant l'impression du livret d'*Alceste* : le passage du Rhin par les armées de Louis XIV le 12 juin 1672⁴⁶.

L'ACADEMIE ROYALE DE MUSIQUE, AU ROI.

Glorieux Conquérant, Protecteur des beaux Arts,
Grand Roi, tournez sur moi vos augustes regards.
Une affreuse saison désole assez la terre,
Sans y mêler encor les horreurs de la guerre ;
Tandis qu'un froid cruel dépouille les buissons,
Et des oiseaux tremblans étouffe les chansons,
Ecoutez les concerts que mon soin vous prépare :
Des fideles amours je chante le plus rare,
Et des vainqueurs fameux j'ai fait choix, entre tous,
Du plus grand que le monde ait connu jusqu'à vous.

<footnote n="45">⁴⁵ *Alceste*, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtres, 1784, p. 3 ; voir aussi C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Il est également fait référence au passage du Rhin dans les vers du prologue d'Alceste chantés par le personnage de la Gloire, voir C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 69.</footnote>
Après avoir couru de victoire en victoire,
Prenez un doux relâche au comble de la gloire :
L'hiver a beau s'armer de glace et de frimats,
Lorsqu'il vous plaît de vaincre, il ne vous retient pas ;
Et fallût-il forcer mille obstacles ensemble,
La moisson des lauriers se fait quand bon vous semble.

Pour servir de refuge à des Peuples ingrats,
En vain un puissant fleuve étendoit ses deux bras<sup>47</sup>;
Ses flots n'ont opposé qu'une foible barriere
A la rapidité de votre ardeur guerriere.
A, dans son désespoir, cherché sa sûreté.
A voir par quels exploits vous commenciez la guerre,
Il n'a point cru d'asyle assez fort sur la terre,
Et de votre valeur le redoutable cours
L'a contraint d'appeler la mer à son secours<sup>48</sup>.
Laissez-le revenir de ses frayeurs mortelles ;
Laissez-vous préparer des conquêtes nouvelles,
Et donnez le loisir, pour soutenir vos coups,
D'armer des ennemis qui soient dignes de vous.
Résistez quelques tems à votre impatience :
Prenez part aux douceurs dont vous comblez la France ;
Endurez le repos et souffrez les plaisirs<sup>49</sup>.

De telles louanges étaient, selon Voltaire, imméritées et témoignaient
d'un esprit courtisan très parisien.

Cet air de grandeur dont le roi relevait toutes ses actions, le
bonheur rapide de ses conquêtes, la splendeur de son règne, l'idolâtrie de
ses courtisans ; enfin, le goût que le peuple, et surtout les Parisiens, ont
pour l'exagération, joint à l'ignorance de la guerre, où l'on est dans
l'oisiveté des grandes villes : tout cela fit regarder, à Paris, le passage du
Rhin comme un prodige qu'on exagérait encore. L'opinion commune était
que l'armée avait passé ce fleuve à la nage [...]<sup>50</sup>

Le prologue de *Thésée* n'avait pas besoin d'être précédé d'un poème à la louange de Louis XIV. Les flatteries adressées au monarque y sont plus nombreuses et plus marquées que dans les deux précédents ouvrages. La propagande royale, qui dans *Cadmus* s'exprimait au travers de l'allégorie, est ici plus directe, plus clairement délivrée. À l'imitation de la Nymphe de la

<footnote n="47">⁴⁷ Il s'agit du Rhin et de son bras, l'Issel.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Allusion à l'ouverture des digues de Muiden aux eaux du Zuyderzee, le 20 juin 1672, voir F. Bluche, *op. cit.*, p. 366.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Alceste*, *op. cit.*, p. i.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Œuvres de Voltaire, p. 394.</footnote>
Seine dans le prologue d'Alceste, un Plaisir se plaint, dans celui de Thésée, de l'absence de Louis XIV qui consacre tout son temps aux combats<fnref n="51" />.

### UN PLAISIR

Le Maistre de ces Lieux n'aime que la Victoire,
Il en fait ses plus chers desirs :
Il neglige icy les Plaisirs,
Et tous ses soins sont pour la Gloire<fnref n="52" />.

Les Plaisirs, les Amours et les Jeux décident de quitter un « si charmant séjour » — il s'agit du château de Versailles<fnref n="53" /> — que le monarque n'honore plus de sa présence. Vénus tente en vain de les retenir. Quelle est la raison de leur départ ? Est-ce le bruit des combats qui les fait fuir ? La déesse de l'amour s'interroge :

### VENUS

Pourquoy quitter ces Lieux où l'on est sans allarmes ?<fnref n="54" />

Et, quelques vers plus loin :

### VENUS

Quel chagrin si pressant vous a tous emmenez ?<fnref n="55" />

Vénus ne comprend pas le geste des Plaisirs, des Amours et des Jeux, d'autant plus que les lieux qu'ils quittent sont sous la protection de Louis XIV :

### VENUS

Il chasse les Fureurs de ces Lieux fortunez,
A la seule Victoire il permet de le suivre<fnref n="56" />.

<footnote n="51">⁵¹ Voir É. Gros, *op. cit.*, p. 530-531.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Thésée, tragédie...*, Paris, Christophe Ballard, 1675, F-Po Liv. 17 [58, p. [5]. Ce livret sera dénommé L2 dans la suite de ce texte.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ L'achèvement et l'embellissement du château de Versailles étaient, en 1675, une des préoccupations de Louis XIV, voir É. Gros, *op. cit.*, p. 531, note 1.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Livret L2, p. [7].</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*</footnote>
À plusieurs reprises, dans le prologue de *Thésée*, le roi est identifié au
dieu Mars, notamment lorsque ce dernier déclare la guerre aux ennemis de la
France :

MARS, [s'adressant à Bellonne]

Portez aux Ennemis de cét Empire heureux
Tout ce que la Guerre a d'affreux :
Venus le veut, Mars vous l'ordonne.
Partez, allez, volez, redoutable Bellone<fnref n="57" />.

[...]

VENUS

Inexorable Mars, pourquoy deschaînez-vous
Contre un Héros vainqueur tant d'Ennemis jaloux ?
Faut-il que l'Univers avec fureur conspire
Contre ce glorieux Empire
Dont le sejour nous est si doux ?<fnref n="58" />

Louis XIV figure également le double du dieu de la guerre, « un nouveau
Mars » qui conduira la France à la victoire :

MARS

Que dans ce beau Sejour rien ne vous épouvante,
Un nouveau Mars rendra la France triomphante.
Le Destin de la Guerre en ses mains est remis.
Et si j'augmente
Le nombre de ses Ennemis,
C'est pour rendre sa gloire encor plus éclatante<fnref n="59" />.

Le prologue présente les actions guerrières de Louis XIV au moment des
premières représentations de *Thésée*. C'est un miroir qui montre au roi ses
qualités et ses faiblesses ; c'est un constat de la situation de la France qui se
veut objectif. Les vers chantés par Vénus, « Inexorable Mars, pourquoy
deschaînez-vous etc. » pourraient être considérés comme une critique adressée
au monarque qui a engagé l'État dans une guerre dispendieuse.

<footnote n="57">57 Livret L2, p. [8].</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Livret L2, p. [9].</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Ill. 1. Carlo Vigarani, décor du prologue de *Thésée* représentant le château de Versailles du côté des jardins, Stockholm, The National Museum of Fine Arts.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 2. Carlo Vigarani, décor de l'acte V de *Thésée* représentant le palais de Médée et celui de Minerve dans les cieux, Stockholm, The National Museum of Fine Arts.</figcaption></figure>
1.5. *Allusions cachées dans la tragédie*

Le château de Versailles, représenté par le décor du prologue, est évoqué d'une manière plus subtile dans l'avant-dernière scène de la tragédie (V, 8), pendant laquelle Minerve intervient pour délivrer les Athéniens des maléfices de Médée. La déesse protectrice de la ville fait alors apparaître un « Palais magnifique et brillant » en lieu et place de celui que la magicienne avait incendié avant de fuir.

MINERVE dans la Gloire

Le Ciel veut escarter tout ce qui peut vous nuire :
Voyez par mon pouvoir eslever à l'instant
Un Palais esclatant
Que l'Enfer n'osera détuire<fnref n="60" />.

Le palais de Minerve est sans doute une représentation allégorique du château de Versailles<fnref n="61" />. De la même façon, Louis XIV, qui dans le prologue était qualifié de « nouveau Mars », transparaît sous les traits du jeune Thésée dans la tragédie.

La légende de *Thésée*, personnage mythologique connu pour son grand courage et ses exploits guerriers, permettait à Quinault de rendre hommage à Louis XIV d'une façon plus subtile dans la tragédie que dans le prologue : l'association du personnage de Thésée à la personne du roi invitait le spectateur à retrouver les qualités du premier dans le second : bravoure, origine illustre, amour dévoué et constant<fnref n="62" />.

Des références aux faits marquants du règne du roi Soleil ou à sa vie privée ont pu être décelées dans les vers des tragédies de Quinault. Selon Étienne Gros, le poète avait pour habitude « d'introduire dans toutes ses

<footnote n="60">⁶⁰ Livret L2, p. 74.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Voir M. Couvreur, *op. cit.*, p. 326 et L. Naudeix, *op. cit.*, p. 184. Selon J. de La Gorce, *Vigarani*, p. 184, les grands vases qui ornent le palais de Médée (V, 1) rappellent le mobilier d'argent du château de Versailles. Nous reproduisons les dessins du décor du prologue et de celui de l'acte V à la p. 41.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Selon M. Couvreur, *op. cit.*, p. 343, « La tragédie lyrique est un discours allégorique où sont évoqués à la fois les qualités individuelles de Louis XIV et les caractères distinctifs de tout souverain ».</footnote>
œuvres des allusions à Louis XIV<fnref n="63" /> » ce qui fut cause de sa disgrâce à l'issue
des représentations d'Isis à Saint-Germain-en-Laye en 1677. Les courtisans
virent dans le personnage de Junon les traits de Françoise Athénaïs de
Rochechouart, marquise de Montespan (1640-1707), favorite du roi entre 1667
et 1680, et dans celui de Io le portrait de sa malheureuse rivale, Marie-
Élisabeth de Ludres. Madame de Montespan ne supporta pas d'être comparée
à la jalouse épouse de Jupiter et d'être la risée de la Cour. Elle jugea Quinault
responsable de la situation <fnref n="64" />. Manuel Couvreur remarque plusieurs
corrélations entre des épisodes de *Persée* et des événements historiques :

[...] la libération d'Andromède [IV, 7] rappelle l'idée du Grand Dessein à un moment où le grand vizir est en train d'armer pour attaquer Vienne ; la victoire maritime marque l'attachement du roi au renforcement de sa Marine et évoque clairement l'Ordonnance promulguée en août 1681, quant aux trois Gorgones, elles deviennent une allusion transparente à la Triple Alliance signée en février 1682⁶⁵.

De son côté, Cuthbert Girdlestone fait le rapprochement entre le
divertissement marin du premier acte d'Alceste (I, 7) et la fin des travaux du
Grand Canal de Versailles :

[...] la fête comporte matelots et pêcheurs, nymphes de la mer et Tritons, chantant l'amour et les joies de l'embarquement. Nous sommes aux premiers jours de 1674 ; le Grand Canal de Versailles, commencé en 1668, a été achevé dix-huit mois plus tôt. Le roi y a établi une flottille de neuf embarcations ; peu après il y a fait transporter une galiote venue de Saint-Germain ; une autre y fut construite sur place en même temps qu'un grand vaisseau, dont les sculptures, dorures, petits canons, pavillons, flammes, banderoles et pavesades offraient l'image d'un navire de guerre en miniature. On engagea des mariniers et on amena des galériens et au cours de 1674, quelques mois après la première d'Alceste, la Répulique de Venise lui fit cadeau de deux gondoles dorées avec quatre gondoliers qui s'ajoutèrent à l'équipage français et dont l'installation forma un véritable village connu sous le nom de Petite Venise<fnref n="66" />.

Il existe peut-être également des allusions cachées dans les vers de
*Thésée*. Gilbert Blin et Stephen Stubbs voient dans le thème de cet opéra, la
reconnaissance du jeune héros par son père, une évocation de la légitimation
en 1673 de Louis Auguste de Bourbon (1670-1736), duc du Maine, fils de

<footnote n="63">⁶³ É. Gros, *op. cit.*, p. 122. L'auteur ne donne pas d'exemples précis.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ M. Couvreur, *op. cit.*, p. 344.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 61.</footnote>
Louis XIV et de Madame de Montespan<fnref n="67" />. Rien ne nous permet de confirmer
ou d'infirmer cette hypothèse. Madame de Sévigné, pourtant si prompte à
détecter la moindre insinuation à la vie de la Cour, n'écrit pas un mot à ce
sujet. Les vers de *Thésée* qu'elle cite dans de nombreuses lettres, ne sont là
que pour illustrer ses propos<fnref n="68" />. Les combats du premier acte et la victoire
remportée par Thésée font vraisemblablement échos aux combats des armées
françaises contre les pays voisins et à la victoire de Monsieur de Turenne<fnref n="69" />.

1.6. Rédaction du livret et composition de la musique

Nous ne connaissons pas la date à laquelle Quinault commença la
rédaction du livret de *Thésée*<fnref n="70" />. En revanche, nous savons quelles étaient les
étapes successives de l'écriture du livret et de la composition de la musique.
Entre 1673 et 1681, Philippe Quinault décida probablement seul du sujet de
ses opéras. De 1682 à 1686, il prépara plusieurs projets qu'il présenta à
Louis XIV afin que ce dernier pût choisir celui qui lui plaisait le plus<fnref n="71" />.

D'après Lecerf de La Viéville, l'écriture des paroles et la composition de la
musique avaient lieu simultanément :

[...] Alors Quinaut écrivoit un plan du dessein & de la suite de sa
Piéce. Il donnoit une copie de ce plan à Lulli, & Lulli voyant de quoi il étoit
question en chaque Acte, quel en étoit le but, préparoit à sa fantaisie des
divertissements, des danses & des chanssonnettes de Bergers, de
Nautonniers, &c. Quinaut composoit ses Scenes : aussi-tôt qu'il en avoit
achevé quelques-unes, il les montroit à l'Académie Françoise, dont vous
sçavez qu'il étoit : après avoir récueilli & mis à profit les avis de l'Académie,
il aportoit ces Scenes à Lulli [...]<fnref n="72" />

<footnote n="67">⁶⁷ Gilbert Blin et Stephen Stubbs, « *Thésée* — a mirror of its time », programme du Boston Early Music Festival, 11-17 juin 2001, p. 128-129.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Madame de Sévigné, *Correspondance*, texte établi, présenté et annoté par Roger Duchêne, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1972-1978, tome I, p. 713 ; tome II, p. 17, 42, 51, 66, 102, 111, 144, 165-166, 202, 255-256, 285, 316-317, 438, 497, 499, 1019 ; tome III, p. 352 et 360. Voir aussi Lloyd Hibberd, « Mme de Sévigné and the Operas of Lully », *Essay in Musicology: A Birthday Offering for Willi Appel*, H. Tischer (éd.), Indiana, 1968, p. 153-163.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Voir chapitre II, les livrets, p. 156 et chapitre IV, histoire des représentations, p. 339.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Nous n'avons retrouvé aucun document nous permettant de fixer le début de l'écriture des paroles ou de la composition de la musique.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Voir É. Gros, *op. cit.*, p. 139 et Henry Prunières, *Lully*, Paris, H. Laurens, 1910, p. 55.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Jean-Laurent Lecerf de La Viéville de Fresneuse, *Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française*, Bruxelles, 1705-1707, 2ᵉ édition, reprint, Genève, Minkoff, 1972, deuxième partie, p. 212-213.</footnote>
Plus loin, La Viéville précise :

Quinault ne montroit pas ses Scenes à l'Académie Françoise,
c'étoit selon le Menagiana, à Mrs Perraut & Boileau<sup>73</sup>.

La Petite Académie qui devint en 1701 l'Académie royale des Inscriptions
et Médailles<sup>74</sup> fut fondée par Colbert en 1663. D'après Charles Perrault,
c'était :

[...] une espèce de petit conseil [que le ministre] pût consulter sur
toutes les choses qui regardent les bâtimens et où il peut entrer de l'esprit
et de l'érudition<sup>75</sup>.

La Petite Académie avait pour principale fonction de travailler à
promouvoir l'image de Louis XIV : tout ce qui avait trait à la louange du roi
était revu et corrigé par ses membres :

Quand il n'y avoit pas d'ouvrage de commande, l'Académie
travailloit à revoir et à corriger les ouvrages, soit de prose, soit de vers, qui
se composoient à la louange du Roi, pour les mettre en état d'être
imprimés à l'imprimerie du Louvre. [...] Chacun de ceux qui composoient
cette petite Académie travailloit aussi de son côté à des ouvrages
particuliers sur les belles actions de Sa Majesté<sup>76</sup>.

C'est ainsi que Quinault, qui entra à la Petite Académie en 1674,
présenta à ses confrères le texte de *Thésée* conformément aux ordres du roi :

Ce fut environ en l'année 1676 que Le Roy commençâ d'aimer les
Tragédies en musique, ou Monsr Quinault qui avoit un talent particulier
pour le Lyrique, et qui avoit desja composé Cadmus et Alceste, fut choisy
par sa Majesté pour travailler à ces sortes d'ouvrages, mais à condition de
les consulter dans la Petite Academie. Il commençâ par Thesée ; on
examinoit d'abord le sujet, on en regloit les Actes, les Scenes, les
Divertissemens, et Monsr QUINAULT à mesure que la Piece avançoit,
monstroit tout au Roy qui luy demandoit toujours si cela avoit esté veu à
la Petite Academie<sup>77</sup>.

Les paroles du livret était ensuite données à Lully qui les corrigeait à son
tour :

<footnote n="73">⁷³ *Ibid.*, p. 216</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ M. Couvreur, *op. cit.*, p. 43-44 et 54-55.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ C. Perrault, *Mémoires*, p. 37, voir aussi M. Couvreur, *op. cit.*, p. 49 et É. Gros, *op. cit.*, p. 91-92.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid.*, p. 38-39.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Ce texte, extrait du Registre Journal des assemblées et délibérations depuis le 3ᵉ avril 1694 jusqu'au mardy 7ᵉ septembre de la mesme année, a été édité par Josèphe Jacquiot, Médailles et jetons de Louis XIV, t. 1, Paris, Imprimerie nationale-Klincksieck, 1968, p. XCII. Il est cité par M. Couvreur, op. cit., p. 53. La date de 1676 a sans doute été écrite par erreur à la place de 1674. C'est en effet à cette époque que Louis XIV fit représenter *Alceste* dans la cour de marbre du château de Versailles, preuve de l'intérêt qu'il portait à ce genre de spectacle.</footnote>
Vous croiriez que Lulli recevoit les Scenes de Quinaut sans y regarder après de si habiles reviseurs, nenni. Il ne s'en reposoit nullement sur leur autorité. Il examinoit mot à mot cette Poësie déja revûë & corrigée, dont il corrigeoit encore, ou retranchoit la moitié, lors qu'il le jugeoit à propos. Et point d'appel de sa critique. Il faloit que son Poëte s'en retournât rimer de nouveau<sup>78</sup>.

Le compositeur travaillait à la musique de son opéra par intermittence :

Lors qu'il se mettoit au travail, & qu'il ne se sentoit pas en humeur, il quittoit trés-souvent, il se relevoit la nuit pour aller à son Clavessin ; & en quelque lieu qu'il fût, dés qu'il étoit pris de quelque saillie, il s'y abandonnoit. Il ne perdoit jamais un bon moment. Methode trés-habile & trés-sensée ; car il est constant qu'un bon moment bien pris & bien employé, vaut mieux & mene plus loin, qu'une journée d'application à contre cœur. Il faisoit un Opera par an, trois mois durant, il s'y apliquoit tout entier, & avec une attache, une assiduité extrémes. Le reste de l'année, peu. Une heure ou deux de fois à autre, des nuits qu'il ne pouvoit dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il avoit pourtant toute l'année l'imagination fixée sur l'Opera qui étoit sur le métier, ou qui venoit d'en sortir : pour preuve dequoi, si l'on obtenoit de lui qu'il chantât, il ne chantoit d'ordinaire que quelque chose de celui-là<sup>79</sup>.

Les révisions de la Petite Académie, les corrections demandées à Quinault par Lully, la façon dont ce dernier travaillait à la musique montrent que la composition d'un opéra s'étendait probablement sur une année entière. L'écriture du livret de *Thésée* fut sans doute commencée à la fin de l'année 1673 ou au début de l'année suivante.

1.7. *Influence de la cabale d'Alceste sur le livret de Thésée*

Le livret de *Thésée* marque un tournant dans la production de Lully et Quinault. Il est dépourvu de personnages bouffons et de situations comiques, contrairement aux premières tragédies en musique. Dans *Cadmus et Hermione*, Quinault introduisit des personnages burlesques, tel le confident de Cadmus, Arbas, qu'il présenta sous les traits d'un poltron vantard<sup>80</sup>, ou encore la Nourrice d'Hermione, rôle travesti chanté par un haute-contre, qui, bien qu'âgée, voudrait être aimée d'Arbas. L'introduction du comique au milieu

<footnote n="78">78 J.-L. Lecerf de La Viéville de Fresneuse, *op. cit.*, deuxième partie, p. 214-215.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ *Ibid*., p. 216.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 56 : « Le comique est assuré par le personnage d'Arbas qui remplit auprès de Cadmus la fonction de Sganarelle auprès de Dom Juan avec, en plus, des reflets de Matamore et des ambitions de satirique » ; voir aussi M. Couvreur, *op. cit.*, p. 291.</footnote>
d'une œuvre tragique était une pratique tout droit venue d'Italie<sup>81</sup>. Perrin en avait mis dans le livret de sa pastorale *Pomone* représentée à Paris en 1671<sup>82</sup>. Quinault en fit autant dans ses premiers ouvrages :

> Le seul défaut que l'on reprocha à Quinault, fut d'avoir mêlé du burlesque dans cette Piece [*Cadmus*] ; reproche que l'on avoit déja fait à Perrin, lorsqu'il donna au Public son Opéra de *Pomone*. Mais Quinault se corrigea par la suite, & s'apperçut le premier qu'il avoit mal fait d'imiter en cela les Italiens, qui mêlent du burlesque dans les Pieces les plus sérieuses, afin de diversifier leurs sujets ; ressource pire que la pauvreté, & que l'on doit nullement leur envier<sup>83</sup>.

Le texte de *Cadmus et Hermione* livre plusieurs passages comiques tels que les premières scènes de l'acte II dans lesquelles Arbas tente en vain de se faire aimer de la belle Charite, suivante d'Hermione ; il est ensuite poursuivi par les ardeurs de la Nourrice à laquelle il finit par échapper ; on assiste alors à une querelle entre les deux femmes :

### LA NOURRICE

> Le tems doit mûrir les esprits,
> Et c'est le fruit de la vieillesse.

### CHARITE

> Il n'est pas sûr que la sagesse
> Suive toujours les cheveux gris.

### LA NOURRICE

> Je souffre peu que l'on me blesse
> Par des discours piquans ;
> Prétends-tu m'insulter sans cesse ?

### CHARITE

> Je respecte trop tes vieux ans... (II, 3)<sup>84</sup>

Le livret d'Alceste renferme également plusieurs passages comiques. À la scène 4 de l'acte I, Céphise, confidente d'Alceste, manifeste son inconstance et son agacement face à la jalousie de Straton. Prisonnière de ce dernier à la

<footnote n="81"><sup>81</sup> Voir à ce propos, Henry Prunières, *L'Opéra italien en France avant Lulli*, Paris, Librairie Champion, 1913, p. 117 ; É. Gros, *op. cit.*, p. 592-593 et 596-597 ; C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 55 ; L. Naudeix, *op. cit.*, p. 97-99.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> Voir Donald Jay Grout, « Some Forerunners of the Lully Opera », *Music and Letters*, vol. 22, n° 1, janvier 1941, p. 1-25.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> G. Boffrand, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> *Cadmus et Hermione, tragédie...*, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtre, 1784, p. 33.</footnote>
scène 1 de l'acte II, elle cherche toutes les excuses pour échapper au mariage
auquel Straton veut la forcer de consentir.

STRATON

Consens à m'épouser, et sans retardement.

CEPHISE

Une si grande affaire
Ne se fait pas si promptement ;
Un hymen qu'on differe
N'en est que plus charmant. (II, 1)<fnref n="85" />

La scène 2 de l'acte IV présente avec humour la façon avec laquelle Alcide
chasse les ombres de la barque de Caron et oblige celui-ci à lui faire passer le
Styx.

ALCIDE, sautant dans la barque

Sortez, Ombres ; faites-moi place ;
Vous passerez une autre fois.

*Les Ombres s'enfuient*

CARON

Ah ! ma barque ne peut souffrir un si grand poids !

ALCIDE

Allons, il faut que l'on me passe.

CARON

Retire-toi, mortel, qui que tu sois ;
Les enfers irrités puniront ton audace.

ALCIDE

Passe-moi, sans tant de façons.

CARON

L'eau nous gagne, ma barque creve.

ALCIDE

Allons, rame, dépêche, acheve.

<footnote n="85">⁸⁵ *Alciste, tragédie...*, Paris, Petite Bibliothèque des Théâtre, 1784, p. 25. Voir à propos de cette scène, C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 68.</footnote>
CARON

Nous enfonçons.

ALCIDE

Passons, passons. (IV, 2)<fnref n="86" />

Dans cet acte, on entendait aussi les aboiements de Cerbère, ce qui fit écrire à un anonyme :

> Dieux ! le bel opéra ! Rien n'est plus pitoyable,
> Cerbère y vient japer d'un aboi lamentable,
> O quelle musique de chien !<fnref n="87" />

Alceste suscita une cabale qui divisa les spectateurs en deux camps opposés : parmi ceux qui soutenaient l'œuvre se trouvaient les frères Perrault dont l'un d'eux allait prendre sa plume pour défendre l'œuvre de Lully et Quinault<fnref n="88" /> ; l'autre camp, qui critiquait vivement le livret, la musique et les machineries, rassemblait tous les mécontents de la façon dont Lully avait acquis le privilège de l'Opéra et qui pensaient ainsi faire échouer l'entreprise du compositeur<fnref n="89" />. Parmi eux se trouvent les comédiens de la troupe de Molière, ceux de la troupe de l'Hôtel de Bourgogne et ceux du Théâtre du Marais. Ces trois compagnies n'avaient plus le droit d'employer plus de deux chanteurs et de six violons, conformément à l'ordonnance que Louis XIV signa en faveur de Lully le 30 avril 1673⁹⁰. Boileau et Racine se joignirent à eux : ils ne supportaient pas que Quinault se fût emparé de la pièce homonyme

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid*., p. 51-52.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Voir J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 204. Ces vers, cités par H. Prunières, *Lully*, p. 37-38 et par É. Gros, *op. cit.*, p. 108, sont tirés du manuscrit F-Pa Ms. 6542, t. 2, f° 259. Ce manuscrit fut publié sous le titre *Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris au XVIIe siècle par Jean Nicolas Du Tralage* ; extraits mis en ordre et publiés d'après le manuscrit original par le bibliophile Jacob [Paul Lacroix], *avec une notice sur le recueil du sieur Du Tralage*, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1880.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Il s'agit de la Critique de l'Opéra ou examen de la tragédie intitulée Alceste ou le Triomphe d'Alcide, imprimé dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers dédié à Son Altesse le Prince de Conti (par Jean Le Laboureur), Paris, Guignard, 1675, F-Pa 4-BL-4045. Cet texte est attribué à Charles Perrault. É. Gros, *op. cit.*, p. 109, désigne Pierre Perrault, receveur général des finances et frère aîné du premier, comme étant le véritable auteur de la critique, mais il n'en apporte pas la preuve.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ É. Gros, *op. cit.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 201.</footnote>
d'Éuripide et qu'il l'eût défigurée en y ajoutant des épisodes ridicules et inutiles<fnref n="91" />.

C'est de tous ses Opéra celui qui a le plus partagé les esprits. Je ne doute point, dit Baillet, qu'il n'eût été encore plus applaudi par la suite, si Perrault, intime ami de Quinault, n'en eût été le Censeur. Il prouve que cet Opéra est défectueux, non seulement dans la conduite du sujet, mais aussi dans la versification ; que Quinault a tout gâté, en ne mettant pas dans sa Piece ce qu'il y a de plus beau dans Euripide, & y ajoûtant des épisodes peu nécessaires, mal liés & mal assortis au sujet ; que ces épisodes ne servent qu'à faire remarquer la pauvreté de chaque endroit, où l'on ne voit que des répétitions de certaines rimes, & quantité de choses qui semblent ne pouvoir s'accorder entièrement avec le jugement & le bon sens en général, ni avec les maximes de l'Art de la Poésie moderne en particulier<fnref n="92" />.

Face au peu de succès remporté par *Alceste*, Lully, découragé, faillit renoncer à écrire de nouveaux opéras. La cabale toucha Quinault plus durement encore ; selon Manuel Couvreur, le librettiste de Lully tomba vraisemblablement en disgrâce à cette époque<fnref n="93" /> : à la Cour, on songeait à le faire remplacer par un autre. Jean de La Fontaine écrivit le livret d'une pastorale, *Daphné* qu'il proposa à Lully<fnref n="94" />. Le compositeur le lut mais refusa de le mettre en musique<fnref n="95" />. Il rejeta également les deux projets de livrets, *Céphale et Procris* et *Ulysse*, que virent lui proposer Henry Guichard et Madame de Villedieu en mars 1674. Marie-Catherine-Hortense de Villedieu espérait remplacer Quinault définitivement et devenir la librettiste attitrée de l'Opéra<fnref n="96" />. Madame de Montespan et sa sœur, Gabrielle de Rochechouard, marquise de Thiange, ennemies de Quinault, pressèrent Racine d'écrire le livret d'un opéra et de le proposer à Lully. À contre cœur, le poète se mit au travail et commença la rédaction du livret de *Phaéton*. Mais la tâche fut plus difficile que prévue. Racine demanda l'aide de son ami Boileau qui accepta de se charger

<footnote n="91">⁹¹ É. Gros, *op. cit.*, p. 108 ; selon C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 60, Lully et Quinault aurait choisi le sujet d'*Alceste* pour des raisons de prestige, « pour prouver que la tragédie en musique était capable et digne de s'attaquer à des sujets appartenant au domaine de la tragédie antique. »</footnote>

<footnote n="92">⁹² G. Boffrand, *op. cit.*, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ M. Couvreur, *op. cit.*, p. 58-59.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid.* ; voir aussi J. La Gorce, *Lully*, p. 206.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Voir chapitre IV, p. 331. La proposition de Mme de Villedieu, qui fut faite au mois de mars 1674, laisse penser que Quinault était vraisemblablement menacé de disgrâce à cette date ainsi que l'écrit M. Couvreur.</footnote>
du prologue<fnref n="97" />. Les quelques vers qu'il écrivit furent imprimés dans ses œuvres complètes<fnref n="98" />. Ceux de la tragédie furent vraisemblablement détruits<fnref n="99" />. Les deux auteurs n'eurent en effet pas besoin de terminer leur ouvrage car Louis XIV, touché par les larmes de Quinault, fit taire pour un moment les protestations de Mesdames de Montespan et de Thiange :

> L'incident fut que Monsieur Quinaut s'estant presenté au Roy les larmes aux yeux, et lui ayant remonstré l'affront qu'il alloit recevoir s'il ne travailloit plus aux divertissements de Sa Majesté, le Roy touché de compassion declara franchement aux Dames dont j'ay parlé, qu'il ne pouvoit se resoudre à lui donner ce deplaisir<fnref n="100" />.

Les effets de la cabale d'Alceste se firent ressentir dans les livrets qui suivirent : Quinault supprima de ses tragédies les éléments comiques sans exclure cependant des passages au ton plus léger<fnref n="101" /> ; il ne s'inspira plus des tragédies des grands auteurs de l'antiquité. Louis XIV prit une précaution supplémentaire pour que l'épisode d'Alceste ne se reproduise plus. Il ordonna à Quinault de faire relire et approuver ses futurs ouvrages par les membres de la Petite Académie, parmi lesquels figurait Boileau<fnref n="102" />.

Le livret de *Thésée* témoigne de ce changement. C'est l'opéra de Quinault dont la forme se rapproche le plus du modèle de la tragédie classique<fnref n="103" />.

L'action est plus simple et plus unie. Il y a bien des oppositions de personnages mais peu de véritables alternances entre les scènes ; la principale exception est la succession joie-terreur-joie de V, 6-8. L'intrigue secondaire est très réduite. Il existe une véritable intrigue principale et pas seulement une chaîne d'événements. [...]

Le ton est plus uniforme. Les scènes légères et ironiques sont rares ; on ne peut guère citer que celle où Médée et Egée cherchent à justifier une inconstance mutuelle (II, 2) et celles entre Dorine, Cléone et

<footnote n="97">⁹⁷ Boileau, « Avertissement au lecteur », *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1966, p. 277-278. Contrairement à M. Couvreur, J. de La Gorce, *Lully*, p. 638-639, situe l'écriture de *Phaéton* de Boileau et Racine et la disgrâce de Quinault, après les représentations d'Isis, en 1677.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Boileau, *op. cit.*, p. 279-281.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Boileau, *op. cit.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 27 : « Après *Thésée*, où déjà les rôles du valet et des soubrettes sont très réduits, Quinault renonce aux personnages comiques mais non complètement aux scènes où le ton familier est celui de la tragi-comédie et de la comédie héroïque. »</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² M. Couvreur, *op. cit.*, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 70.</footnote>
Arcas (II, 4-5 ; III, 5). Même le duo des vieillards, d'ailleurs dans un *divertissement*, n'a rien de grotesque<fnref n="104" />.

Malgré la relecture des membres de la Petite Académie, le livret de *Thésée* conserve quelques scènes qui ne conviennent pas au genre sérieux de la tragédie<fnref n="105" />. La scène 5 de l'acte I, dans laquelle Cléone demande à Arcas de protéger Thésée pendant les combats, est très proche de la scène 1 de l'acte II d'Alceste dont nous avons déjà parlé. L'élément comique repose sur un quiproquo : Cléone, qui obéit à sa maîtresse, rend en même temps son amant jaloux, ce à quoi elle semble prendre un certain plaisir :

### CLEONE

Cherche Thésée, & suy ses pas
Jusqu'à sa victoire parfaite,
Ou jusqu'à son trépas.

### ARCAS

D'où vient qu'en sa faveur ton ame s'inquiéte ?

### CLEONE

Si tu veux que je t'aime, Arcas,
Fay ce que je souhaite,
Et ne replique pas.

### ARCAS

Pour un autre que moy Cleone s'interesse ?

Pretens-tu que je sois un Amant qui me presse
De me charger d'un soin à mon amour fatal ?
C'est un plaisir charmant de servir sa Maistresse,
Mais c'est un chagrin sans égal
De servir son Rival.

L'ordre du Roy m'engage
A prendre soin de vous :

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ J. L. Lecerf de La Viéville, op. cit., première partie, p. 8 : « Quant aux Comédies, je ne sçai pourquoi [l'abbé Raguenet] les met là, si ce n'est qu'il veüille comparer le burlesque de *Thésée* & d'Alceste, avec ce que Molière a fait de meilleur. »</footnote>
CLEONE

L'Ennemy jusqu'icy n'ose porter sa rage.
Tout le monde est aux mains, veux-tu seul fuïr les coups ?

ARCAS

Ce grand empressement me donne de l'ombrage.

CLEONE

La Valeur à mes yeux a des charmes bien doux,
Et le moindre soupçon m'outrage :
Je ne veux point avoir d'Epoux
Qui soit jaloux,
Ny d'Amant qui soit sans courage.

ARCAS

Faut-il qu'un Estranger ait pour toy tant d'appas ?

CLEONE

Je te l'ay déja dit, & je te le repete,
Si tu veux que je t'aime, Arcas
Fay ce que je souhaite,
Et ne replique pas.

ARCAS

Hé bien, je suivray ton envie,
J'en veux faire toûjours ma loy :
La peur de te déplaire est mon plus grand effroy :
Je crains peu d'exposer ma vie,
Je ne puis hazarder rien qui ne soit à toy. (I, 5)<fnref n="106" />

Arcas est cependant bien différent du personnage d'Arbas de *Cadmus et Hermione* : il montre à plusieurs reprise qu'il n'est pas sans courage, comme par exemple à la scène 5 de l'acte III, pendant laquelle il défend sa bien-aimée contre un fantôme volant.

À la scène 2 de l'acte II, les propos échangés entre deux autres personnages, d'un rang plus élevé que les précédents, prêtent à rire. Le roi Égée rappelle sa promesse d'épouser Médée en échange de ses services : par ses sortilèges, la magicienne a participé à la libération d'Athènes. Mais Médée n'est pas pressée d'épouser le roi. Elle a remarqué que ce dernier est amoureux de la princesse Æglé, ce qui l'engage à rompre avec lui et à

<footnote n="106">¹⁰⁶ Livret L2, p. 6-7.</footnote>
demander la main de Thésée. Le roi consent bien volontiers et les deux
protagonistes se réjouissent d'une inconstance mutuelle :

LE ROY

Je voy le succez favorable
Des soins que vous m'avez promis,
Medée & son art redoutable
Ont gardé ce Palais contre mes Ennemis.
J'ay differé long-temps de tenir ma promesse,
Je devrois estre vostre Epoux.

MEDEE

L'Hymen n'a rien qui presse
Ny pour moy, ny pour vous.

LE ROY

Vous pouvez sans chagrin souffrir que je differe.
Avec un Epoux plein d'appas
L'Hymen a de la peine à plaire ;
Quelle peur ne doit-il pas faire
Quand l'Epoux ne plaist pas ?

Desormais sans peril je puis faire paraistre
Un Fils que dans ma Cour que je n'osois reconnaistre.
Il peut venir dans peu de temps.

MEDEE

Laissons-là vostre Fils Seigneur, je vous entendons
La jeune Æglé vous paroist belle,
Chaque jour, je m'en aperçoy ;
Si vous m'abandonnez pour elle,
Thésée est seul digne de moy.

LE ROY, & MEDEE

Ne nous piquons point de constance ;
Consentons à nous dégager.
Goustons d'intelligence
La douceur de changer. (II, 5)<fnref n="107" />

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid*., p. 22-23.</footnote>
Le duo des vieillards, « Pour le peu de bon temps qui nous reste » n'était sans doute comique que dans la mise en scène et par les postures adoptées par les chanteurs et les danseurs<fnref n="108" /> :

### DEUX VIEILLARDS ATHENIENS
Pour le peu de bontemps qui nous reste
Rien n'est si funeste
Qu'un noir chagrin.
Le plaisir se presente,
Chantons quand on chante,
Vivons au gré du Destin.
L'affreuse Vieillesse
Qui doit voir sans cesse
La Mort s'aprocher
Trouve assez la Tristesse
Sans la chercher.

Achevons nos vieux ans sans allarmes ;
La Vie a des charmes
Jusqu'à la fin.
Le plaisir se presente,
Chantons quand on chante,
Vivons au gré du Destin.
L'affreuse Vieillesse
Qui doit voir sans cesse
La Mort s'aprocher
Trouve assez la Tristesse
Sans la chercher. (II, 7)<fnref n="109" />

Enfin, la scène 5 de l'acte III, dans laquelle Cléone et Arcas renoncent à leur amour mutuel pour avoir la vie sauve, n'est pas dénuée d'humour :

### CLEONE & ARCAS
Belle Dorine, helas !
Ne { m'abandonne } pas.
l'abandonne

<footnote n="108">¹⁰⁸ Abbé Jean-Baptiste Dubos, *Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture*, Paris, P.-J. Mariette, 1733, F-Pa 8-BL-3457 (1-3), p. 245-246 : « J'entends parler de ces ballets presque sans pas de danse, mais composez de gestes, de démonstrations, en un mot d'un jeu muet, et que Lulli avoit placez dans la pompe funébre de Psyché, dans celle d'Alceste, dans le second acte de Thesée où le poète introduit des vieillards qui dansent, dans le ballet du quatrième acte d'Atis et dans la première scène du quatrième acte d'Isis, où Quinault fait venir sur le théâtre les habitans des regions hyperborées. »</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Livret L2, p. 27-28.</footnote>
DORINE

Il est bon d'estre necessaire ;
C'est un charme puissant pour plaire
Où peu de Cœurs ont resisté :
Un grand secours qu'on espere
Est un grand trait de beauté.

ARCAS

Ce n'est pas d'aujourd'hui que je te trouve belle.

CLEONE

Où pourroit-il voir plus d'attrais ?

DORINE

Je sçais trop vostre amour nouvelle.

ARCAS & CLEONE

Non, non, je le promets,
Non, je ne l'aimeray jamais.

DORINE

Pour se tirer de peine
Chacun promet assez ;
Mais la promesse est vaine
Lorsque les perils sont passez.

ARCAS & CLEONE

Ne doute point de ma promesse.

DORINE

Non, je ne prétens point regagner desormais
D'un si volage Amant la trompeuse tendresse ;

Non, non, je le promets ;
Non, je ne l'aimeray jamais. (III, 5)<fnref n="110" />

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid*., p. 40-41.</footnote>
On regretta encore au XVIIIᵉ siècle<fnref n="111" /> la présence de ces passages dans *Thésée*<fnref n="112" /> :

Thésée est le dernier Opera où Monsieur Quinault ait introduit des Bouffons ; & le soin qu'il a pris d'annoblir leur caractere, montre qu'il avoit déjà senti que ces rôles étoient hors de leur place dans des Tragédies faites pour être chantées, autant que dans des Tragédies faites pour être déclammées<fnref n="113" />.

Pour répondre à cette critique, les directeurs de l'Opéra n'hésiteront pas à supprimer les scènes entre confidents lors de la reprise de *Thésée* en 1729¹¹⁴.

*Thésée* marque la fin de la première période<fnref n="115" /> des opéras de Quinault et le début de la deuxième : il se rapproche de *Cadmus et Hermione* et d*’Alceste* car, comme eux, il présente quelques scènes épisodiques inutiles et qui nuisent au déroulement de l'action<fnref n="116" /> ; sa structure plus proche de la tragédie classique que les deux opéras précédents, le traitement de l'intrigue, et surtout le personnage de Médée, annoncent déjà l'opéra suivant, *Atys*.

<footnote n="111">¹¹¹ Voltaire, dans son *Dictionnaire philosophique*, tome XVII, p. 423, écrivit à propos du comique d’*Alceste* et de *Cadmus* : « L’élégant Quinault purgea l’opéra de cette bassesse. », passage cité par É. Gros, *op. cit.*, p. 746, note 5.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Cependant, Rémond de Saint-Mard jugeait le comique de *Thésée* « plus fin & beaucoup plus noble », voir ses *Réflexions sur l'opéra*, La Haye, Neaulme, 1741, p. 18, note reprise par M. Couvreur, *op. cit.*, p. 292.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Abbé Jean-Baptiste Dubos, *op. cit.*, p. 169, passage cité par M. Couvreur, *op. cit.*, p. 292.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Voir chapitre II.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ É. Gros, op. cit., p. 597. L'auteur classe les opéras selon trois périodes, la première qui s'étend de 1673 à 1675 (Cadmus, Alceste, Thésée), la seconde comprise entre 1676 et 1683 (Atys, Isis, Proserpine, Persée, Phaéton) et la troisième qui couvre les années 1684-1686 (Amadis, Roland et Armide); voir également M. Couvreur, op. cit., p. 290.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ É. Gros, op. cit., p. 599.</footnote>
## 2. Sources d'inspiration de Quinault

### 2.1. Jeunesse de Thésée

Quinault ne retient du riche mythe de Thésée que la partie consacrée à la jeunesse du héros<fnref n="117" />. Selon la légende, Thésée est le fils d'Égée, roi d'Athènes, et d'Æthra, elle-même fille de Pitthée roi de Trézène<fnref n="118" />. Thésée avait été confié à celui-ci pendant son enfance : Égée craignait en effet que ses neveux, les Pallantides, qui rêvaient de lui succéder, n'attentent à la vie de son fils. Avant de partir, Égée avait pris soin de cacher son épée sous un rocher afin que Thésée devenu grand s'en empare et soit reconnu comme véritable successeur au trône d'Athènes. Égée avait ensuite épousé la magicienne Médée. Celle-ci venait de se venger de l'infidélité de Jason par le massacre de ses enfants et l'empoisonnement de sa rivale Creuse. Médée avait promis à Égée, atteint de stérilité, qu'en échange de sa protection, elle lui donnerait, grâce à ses pouvoirs magiques, la nombreuse descendance qu'il désirait tant. Thésée, ayant atteint l'âge de soulever le rocher et de reprendre l'épée de son père, se rendit à Athènes. Lorsqu'il arriva au palais du roi, Médée reconnut immédiatement en lui le fils d'Égée. Les projets politiques de la magicienne, qui désirait régner sur Athènes avec sa progéniture, tombaient à l'eau. Elle eut alors l'idée de le faire empoisonner par Égée qu'elle rendit méfiant envers le nouveau venu. Lors d'un festin, Médée prépara une coupe empoisonnée qui fut présentée à Thésée. Mais ce dernier s'étant servi de son épée pour couper un morceau de viande, Égée la reconnut comme étant celle qu'il avait laissée à son fils et renversa la coupe. Médée fut répudiée et bannie.

La partie de la légende retenue par Quinault se situe avant des épisodes plus connus, tels que le combat du héros contre le Minotaure, ses amours avec Ariane, princesse qu'il abandonna peu de temps après sur l'île de Naxos pour convoler avec une certaine Æglé, fille de Panopée. L'épisode traité par le

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid*., p. 544.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Pierre Grimal, *Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine*, Paris, Presses Universitaires de France, 15ᵉ édition, 2002, p. 453.</footnote>
poète est également antérieur à la coupable passion de Phèdre, épouse de
Thésée, pour Hippolyte, fils qu’il avait eu d’une liaison avec Antiope, reine des
Amazones<fnref n="119" />.

2.2. *Les Métamorphoses d'Ovide*

Quinault avait sans doute puisé les principaux éléments de l'histoire de
Thésée dans une traduction française des *Métamorphoses* d'Ovide<fnref n="120" />, ouvrage
duquel il avait déjà tiré le sujet de son premier opéra *Cadmus et Hermione*.
L'auteur latin raconte, dans le livre VII (vers 304-403), d'une façon très
synthétique, l'arrivée de Médée à Athènes après que cette dernière eut
empoisonné la nouvelle épouse de l'infidèle Jason.

Mais, après que la nouvelle épouse de Jason eut été victime des
poisons dévorants de Colchide, que les deux mers eurent assisté à
l'incendie de la demeure royale, l'épée impie de Médée est inondée du sang
de ses enfants, et la mère, après cette atroce vengeance, se soustrait par la
fuite aux armes de Jason. De là, emportée par ses dragons, dons du fils du
Titan, elle pénétra dans la citadelle de Pallas qui vous a vus tous deux, toi,
qui te montras si juste, Phéné, et toi, vieux Périphas, voler de conserve, et
qui vit la petite-fille de Polypémon se soutenir dans les airs sur des ailes
nouvelles. Egée lui fait bon accueil — c'est la seule action pour laquelle il
ait encouru le blâme — et ne se contente pas de lui offrir l'hospitalité : il se
l'attache aussi par le lien du mariage<fnref n="121" />.

<footnote n="119">¹¹⁹ La liaison entre Antiope et Thésée est abordée dans la pièce de Puget de La Serre que nous évoquerons plus loin ; la passion de Phèdre pour Hippolyte, objet de la pièce de Racine, est aussi le sujet du livret de l'abbé Pellegrin, *Hippolyte et Aricie*, tragédie mise en musique par Jean-Philippe Rameau. L'histoire de Médée a fourni le sujet de nombreux ouvrages, voir Paolo Russo, « Visions of Medea: Musico-dramatic transformations of a myth », traduit par Mary Ann Smart, *Cambridge Opera Journal*, vol. 6, n° 2, juillet 1994, p. 113-114.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ É. Gros, *op. cit.*, p. 11, note 9. Quinault a peut-être consulté la traduction de Pierre Du Ryer, *Les Métamorphoses d'Ovide divisées en deux parties, traduites en français, par P. Du Ryer, avec des explications historiques...*, *Nouvelle édition*, Paris, A. Sommaville, 1666. En 1672, soit deux ans avant la première représentation de *Thésée*, Thomas Corneille faisait imprimer sa propre traduction des livres V et VI de l'œuvre d'Ovide : *Les Métamorphoses d'Ovide, traduites en vers français... Par T. Corneille. Livre V et VI*, Paris, G. de Luynes, 1672, F-Pn YC-6695.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Ovide, *Les Métamorphoses*, Joseph Chamonard (trad.), Paris, Garnier, t. 1, 1953, p. 340-341 :</footnote>

<footnote>Sed postquam Colchis arsit nova nupta venenis,
395 Flagrantemque domum regis mare vidit utrumque,
Sanguine natorum perfunditur impius ensis,
Ultaque se male mater Iasonis effugit arma.
Hinc Titaniacis ablata draconibus intrat
Palladias arces, quæ te, justissima Phene,
400 Teque, senex Peripha, pariter videre volantes,
Innixamque novis neptem Polypemonis alis.
Exipit hanc Ægeus — facto damnandus in uno, —
Nec satis hospitium est : thalami quoque fœdere jungit.</footnote>
L'épisode de la reconnaissance de Thésée est abordé juste après, vers
402 à 452 :

C'était le moment où venait d'arriver Thésée, fils encore inconnu de son père, et qui, par sa valeur, avait ramené la paix dans l'isthme baigné par deux mers [405]. Pour le perdre, Médée brasse un breuvage où entre l'aconit qu'elle avait jadis apporté avec elle des rivages de Scythie.

[...] C'est ce poison qu'à l'instigation d'une perfide épouse, Egée, son père, tendit lui-même à son fils, comme à un ennemi [420]. Thésée, d'une main ignorante du danger, avait déjà saisi la coupe offerte quand son père, sur la poignée d'ivoire de son épée reconnut la marque de la famille, et d'un geste rapide écarta de la bouche de Thésée, avec le poison, le forfait. Médée échappa à la mort grâce à un nuage formé par ses charmes<fnref n="122" />.

Le père, malgré sa joie que son fils soit sauf [425], reste frappé de stupeur en voyant de combien peu il s'en est fallu qu'un crime sacrilège puisse être commis. Il allume le feu sur les autels, comble les dieux d'offrandes ; la hache frappe le cou musculeux des bœufs aux cornes liées par des bandelettes. Jamais on ne vit, dit-on, luire jour plus fêté pour la foule des fils d'Érechthée. Les nobles et le commun du peuple témoignent leur joie par des festins. [...]

Si nous voulions faire le compte de tes années et de tes titres de gloire, le nombre des exploits l'emporterait sur celui des années. Pour toi, ô très valeureux héros, notre peuple adresse ses vœux aux dieux ; en ton honneur nous vidons ces coupes pleines des dons de Bacchus [450]. Le palais retentit des cris d'approbation du peuple, des prières d'une foule fervente, et, dans la ville entière, il n'est pas un lieu où règne la tristesse<fnref n="123" />.

<footnote n="122">¹²² É. Gros, *op. cit.*, p. 555, note 1, limite l'emprunt que Quinault fait à Ovide aux vers 420-424. Il ignore les vers suivants qui pourtant ont inspiré au librettiste le divertissement final de l'opéra.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Ovide, *op. cit.*, p. 341-343 :</footnote>

<footnote>Jamque aderat Theseus, proles ignara parenti,
Qui virtute sua bimarem pacaverat Isthmon.
Hujus in exitium miscet Medea quod olim
Attulerat secum Scythicis aconiton ab oris.</footnote>

<footnote>[...] Ea conjugis astu
Ipse parens Ægeus nato porrexit ut hosti.
Sumpserat ignara Theseus data pocula dextra,
Cum pater in capulo gladii cognovit eburno
Signa sui generis, facinusque excussit ab ore.
Effugit illa necem nebulis per carmina motis.</footnote>

<footnote n="425">425 At genitor, quamquam lætatur sospite nato,
Attonitus tamen est ingens discrimine parvo
Committi potuisse nefas. Fovet ignibus aras,
Muneribusque deos implet, feriuntque secures
Colla torosa boum vinctorum cornua vittis.</footnote>

<footnote n="430">430 Nullus Erechthidis fertur celebatior illo
Inluxisse dies. Agitant convivia patres
Et medium vulgus. [...]</footnote>

<footnote>Si titulos annosque tuos numerare velimus,
Facta premant annos. Pro te, fortissime, vota</footnote>
Étienne Gros remarque de quelle façon Quinault procédait pour transformer la fable antique en un sujet d'opéra :

> Le poète français ne se contente pas de transporter sur la scène le récit du poète latin, il s'efforce de discerner dans ce récit ce qui peut lui être utile et profitable ; il l'encadre dans une intrigue, il l'enrichit en tirant du texte qu'il a choisi tous les embellissements que ce texte renferme, il en ajoute d'autres qu'il tire de son propre fonds : l'imagination travaille ; l'art élabore et dispose<fnref n="124" />.

Quinault suit en effet assez fidèlement la légende de Thésée. Il n'en retient qu'une partie autour de laquelle il concentre son récit<fnref n="125" /> : l'évocation de l'infanticide de Médée (II, 1), la coupe empoisonnée par la magicienne (V, 3), la tentative de meurtre (Ibid.), le festin en l'honneur de Thésée et les acclamations du peuple d'Athènes (V, 1 et 8). Ovide lui fournit également quelques éléments spectaculaires susceptibles d'enrichir la mise en scène : la disparition de Médée grâce à un nuage formé par ses charmes (IV, 6), l'incendie de la demeure royale de Jason déclenché par la magicienne et sa fuite grâce à un char tiré par des dragons volants (V, 6), décrits par l'auteur latin, sont repris tels quels dans l'opéra<fnref n="126" />. Cependant Quinault s'éloigne de son modèle lorsqu'il imagine que, contrairement à Ovide, le roi Égée et Médée ne sont pas encore mariés lorsque débute la pièce.

<footnote n="450">450 Publica suscipimus, Bacchi tibi sumimus haustus.
Consonat assensu populi precibusque faventum
Regia; nec tota tristis locus ullus in urbe est.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ É. Gros, *op. cit.*, p. 543.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 543, 552 et suivantes.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Selon Per Bjurström, « Servandoni décorateur de Théâtre », *Revue d'histoire du théâtre*, 1954, I-II, p. 157, Lully et Quinault consultaient Vigarani au moment de la rédaction du livret, « ceci pour donner au machiniste l'occasion de faire son habituelle série de soli où l'appareil à nuages et la machinerie pour transformations à vue étaient utilisés comme il le fallait ».</footnote>
2.3. *Autres sources d'inspiration de l'Antiquité*

L'œuvre d'Ovide ne constitue pas la seule source dans laquelle le librettiste a puisé. Le personnage d'Æglé qui apparaît dans les *Hommes illustres* de Plutarque, a probablement servi de modèle à la princesse amoureuse de Thésée dans l'opéra de Quinault <fnref n="127" />. Ce dernier ne retient quasiment rien de la tragédie *Médée* d'Euripide. Les mobiles qui font agir la magicienne dans cette pièce sont très différents de ceux que le librettiste imagine dans son opéra<fnref n="128" />.

Chez Euripide, Médée épouse le roi d'Athènes par calcul. Elle promet à d'Égée de lui donner les héritiers qu'il ne peut avoir en raison de son impuissance.

MEDEE

Ne me laisse pas seule : Accueille à ton foyer
La fugitive, et si je puis t'apitoyer,
Daigne en retour le Ciel écouter ta prière !
Que ta race fleurisse, et que ta vie entière
S'achève dans la joie : Oui, sache-le : tes vœux
Seront bientôt comblés, noble Egée, et je veux,
Grâce à des philtres sûrs dont je tais le mystère
Que des enfants égaient ton foyer solitaire !<fnref n="129" />

En échange de cette promesse, le roi offre asile et protection à la
magicienne qui peut ainsi empoisonner Creuse, la fiancée de Jason, et égorger
ses enfants en toute impunité.

ÉGEE

[...] mais sois certaine
Que si toi-même, un jour, tu te rends dans Athènes,
Aide et protection t'attendent près de moi.

<footnote n="127">127 É. Gros, *op. cit.*, p. 555, note 2. Quinault a pu se référer à la réédition publiée en 1645 de la traduction de Jacques Amyot, *Les Hommes illustres grecs et romains, comparez l'un à l'autre par Plutarque... de la version grec en français par Me Jacques Amyot*, Paris, A. Robinot, 1645, vol. 2, F-Pn J-727.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Quinault ne semble pas s'être inspiré des pièces de Sénèque, d'Euripide et, plus proche de lui, de celle de Corneille. Tout au plus trouvons-nous quelques traits de cruauté communs entre la Médée d'Euripide et celle de Quinault. Sur le personnage de Médée, voir l'analyse d'É. Gros, *op. cit.*, p. 678-682 dont les propos sont repris par C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Euripide, *Médée*, *Traduction en vers par Lucien Picard*, Paris, La Pensée universelle, 1983, p. 57.</footnote>
MEDEE

J'irai : mais je désire un garant de ta foi.

ÉGEE

En doutes-tu ? Pourquoi ces vaines exigences ?

MEDEE

Non : mais Créon me hait, et je crains les vengeances
Que médite Iolchos : Veux-tu faire un serment
Qui me mette à l'abri de leur ressentiment ?
S'ils exigent de toi que je leur sois livrée,
Qui donc te permettra, mieux que la foi jurée,
D'opposer tes refus ? Contre des rois puissants,
Que pourrait une femme et ses cris gémissants ?

ÉGEE

Tu pouvais t'en fier aux promesses d'Égée :
Mais puisque tu te crois ainsi mieux protégée
Et que ce serment doit m'excuser à leurs yeux,
Je suis prêt à le faire : allons, nomme tes dieux.

Cependant, ce passage inspira peut-être au librettiste la seconde scène du deuxième acte dans laquelle le roi Égée évoque sa promesse d'épouser Médée pour la récompenser des soins qu'elle a pris pour la défense Athènes.

Les paroles de Médée, dans la tragédie d'Euripide, trouvent également un écho dans le dialogue entre Médée et Æglé, à la scène 3 de l'acte IV de l'opéra de Quinault. Chez l'auteur antique, c'est un acte d'amour que la magicienne commet en tuant elle-même ses enfants :

MEDEE

[...] — Est-ce qu'il s'imagine
Qu'ils vont vivre pour lui, ces fils que j'ai conçus ?
Et tu n'en auras pas de ta Glaucé non plus.
Puisqu' aussi bien la mort terrible, inexorable,
Que donnent mes poisons, attend la misérable.
— Car, c'est ma gloire à moi : lorsque j'aime, je sais
Bien aimer : mais aussi, je hais bien qui je hais [...]<fnref n="130" />

<footnote n="130">¹³⁰ Euripide, *op. cit.*, p. 61.</footnote>
Plus loin, elle dit encore :

MEDEE

Je fuirai : mais d'abord mes enfants périront :
D'autres me préviendraient si mon bras n'était prompt.
Oui, plutôt qu'une main odieuse les blesse,
Que la mienne, du moins, les frappe avec tendresses !
Puisqu'ils sont condamnés sans recours par le sort,
Comme ils m'ont dû la vie, ils me devront la mort<fnref n="131" />.

L'acte commis, la magicienne s'enfuit dans les airs sur un char tiré par
des dragons ailés. Elle emporte le corps de ses enfants. Jason, qui ne peut
l'atteindre et se venger, lui crie :

JASON

Mais le coup qui m'atteint te blesse en même temps.

MEDEE

Je me venge : à ce prix la blessure m'est chère<fnref n="132" />.

La même idée que celle exprimée dans ce dernier vers de Médée apparaît
chez Quinault. La peine causée par le sacrifice de ses enfants chez Euripide,
ou de Thésée chez Quinault, est largement compensée par le bonheur de voir
souffrir bien plus encore Jason ou Æglé. C'est aussi la preuve d'un très grand
amour :

MEDEE

Tremblez en aprenant quel est vostre suplice.
Vostre Amant va perir, c'est vous qui m'animez
A m'en faire à vos yeux un affreux sacrifice.

ÆGLE

Vous pouvez vouloir qu'il perisse ?
Et vous dites que vous l'aimez ?

MEDEE

Il faut voir qui des deux l'aimera davantage,
Plûtost que le cedder, j'aime mieux que la Mort
En fasse entre nous le partage,

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid*., p. 87.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid*., p. 94.</footnote>
> Et l'Amour n'en est que plus fort
> Quand il passe jusqu'à la rage<fnref n="133" />.

## 2.4. Puget de La Serre

Quinault ne limitait pas ses emprunts aux seuls auteurs de l'antiquité ; il semble qu'il n'hésitait pas à trouver dans les ouvrages de ses contemporains la matière nécessaire à ses propres productions. En 1661, il fut critiqué par Somaize pour avoir repris dans ses comédies des épisodes inventés par ses prédécesseurs :

> [Quinault] pille si adroitement les vers et les incidens de ceux qui l'ont devancé, qu'on l'a souvent crû autheur de ce qu'il s'estoit adopté ; ce n'est pas qu'il n'ait de l'esprit, qu'il n'invente quelquefois ; mais il luy faut pardonner : cela ne lui arrive pas souvent<fnref n="134" />.

La critique de Somaize n'est peut-être pas tout à fait fausse. Étienne Gros a remarqué les relations qui existent entre les ouvrages du librettiste et des œuvres plus anciennes :

> Quinault d'ailleurs — c'est en tout cas probable — ne s'en tint pas toujours, quand il traita des sujets antiques, aux seuls poêtes d'autrefois. Il semble bien qu'il ne se soit fait aucun scrupule, dans l'élaboration de son œuvre lyrique, de s'inspirer, à l'occasion d'écrivains dramatiques français. Phaëton, Persée, Proserpine sont des sujets repris d'un auteur anonyme de 1624, de l'Hermite de Vauzelle et de Claveret. La légende de Thésée avait fourni, en 1645, le sujet d'une tragi-comédie à Puget de la Serre ; la légende d'Andromède avait été, en 1650, remise au théâtre par Pierre Corneille<fnref n="135" />.

La pièce de Jean Puget de La Serre (v. 1600-1665)<fnref n="136" />, *Thésée ou le prince reconnu, tragi-comédie en prose*, publiée en 1644¹³⁷ a probablement fourni bien plus de matière à Quinault que ne l'admet Étienne Gros, qui déclare que :

<footnote n="133">¹³³ Livret L2, p. 49.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Antoine Baudeau de Somaize, *Le Grand Dictionnaire des Prétieuses*, Paris, Jean Ribou, 1661, réédité par Charles-Louis Livet, Paris, J. Pannet, 1856, article « Quirinus », p. 203-204. Ce passage est également cité par Germain Boffrand dans la « Vie de Quinault », *Théâtre de Quinault, nouvelle édition*, t. 1, Paris, Veuve Duchesne, 1778, p. 7. Voir aussi Patricia Howard, « The Influence of the Précieuses on Content and Structure in Quinault's and Lully's Tragédies Lyriques », *Acta Musicologica*, vol. 63, fasc. 1, janvier-avril 1991, p. 57-72.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ É. Gros, *op. cit.*, p. 542.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Jean Puget de La Serre fut conseiller d'État et historiographe de France. Il est l'auteur d'une centaine de pièces, voir le *Grand Larousse encyclopédique*, Paris, Librairie Larousse, 1963, t. 8, p. 898.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Jean Puget de La Serre, *Thésée ou le prince reconnu, tragi-comédie en prose*, Paris, Antoine de Sommaville, Augustin Courbé, Toussaint Quinet et Nicolas de Sercy, 1644. Nous avons consulté l'exemplaire conservé au département des Arts du spectacle, F-Pn 8-RF-6732.</footnote>
Les rapprochements qu'on pourrait établir entre le *Thésée* de 1674 et la tragi-comédie de Puget de La Serre sont hypothétiques et lointains<fnref n="138" />.

Étienne Gros, qui fait, dans sa thèse, l'apologie de Quinault, n'a peut-être pas été tout à fait objectif : en effet, il ne relève que quelques rapports entre les scène III/7, IV/5 et V/3 de la tragédie La Serre et les scènes II/8, V/4¹³⁹ et II/8 du livret de Quinault<fnref n="140" />. La comparaison du texte des deux ouvrages montre qu'en réalité il en existe beaucoup plus.

<table><caption>Tabl. 1. Comparaison du *Thésée* de La Serre avec celui de Quinault</caption><thead><tr><th colspan="2">Thésée de Puget de La Serre</th><th>Thésée de Quinault</th></tr><tr><th>Acte/scène</th><th>Action</th><th>Acte/scène</th></tr></thead><tbody><tr><td>I, 1</td><td>Athènes assiégée</td><td>I, 1</td></tr><tr><td>I, 3<br>II, 2<br>III, 7</td><td>Médée, ses charmes et ses crimes</td><td>II, 1</td></tr><tr><td>II, 1<br>IV, 3<br>V, 3</td><td>Thésée successeur du roi Égée</td><td>II, 3<br>II, 7<br>V, 3</td></tr><tr><td>I, 3<br>III, 4<br>III, 7<br>V, 4</td><td>Médée amoureuse de Thésée<br>Thésée veut voir le roi</td><td>II, 8</td></tr><tr><td>I, 1<br>II, 1<br>IV, 1</td><td>Thésée fils caché du roi Égée</td><td>IV, 5</td></tr><tr><td>IV, 6</td><td>Empoisonnement de Thésée</td><td>V, 2</td></tr><tr><td>I, 2<br>II, 3<br>IV, 3<br>IV, 5<br>V, 3</td><td>Scrupules du roi Égée</td><td>V, 3</td></tr></tbody></table>

<footnote n="138">¹³⁸ É. Gros, op. cit., p. 577.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Et non V, 3 comme l'indique É. Gros par erreur.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Ibid.*, note 9.</footnote>
<table><thead><tr><th colspan="2">Thésée de Puget de La Serre</th><th colspan="2">Thésée de Quinault</th></tr><tr><th>Acte/scène</th><th>Action</th><th>Acte/scène</th><th>Action</th></tr></thead><tbody><tr><td>I, 1<br>III, 4<br>V, 4</td><td>Reconnaissance de l'épée</td><td>V, 4</td><td>V, 4</td></tr><tr><td>V, 8</td><td>Fuite de Médée</td><td>V, 5</td><td>V, 5</td></tr><tr><td>I, 2<br>V, 6</td><td>Dernière apparition de Médée<br>Char tiré par des Dragons</td><td>V, 6</td><td>V, 6</td></tr></tbody></table>

Quinault a réorganisé les éléments dispersés dans l'œuvre de son prédécesseur sous une forme plus structurée et plus simple : il n'expose qu'une seule fois et de façon plus synthétique une information qui chez La Serre est donnée dans des scènes différentes et de façon fragmentaire. Les « incidents » imaginés par La Serre sont réemployés par Quinault, mais d'une façon beaucoup plus dramatique.

## 1. Siège d'Athènes

Dans les deux œuvres, l'action débute alors que la ville d'Athènes est assiégée<fnref n="141" />.

### *THESEE*

Ouy, cher amy, puis que l'Armée des Amazones, qui plante des pavillons autour de la ville d'Athenes, n'a pû nous empescher l'entrée [...]<fnref n="142" />

Cet état de siège n'a aucune véritable influence sur l'action de la tragédie de La Serre. Quinault, lui, en tire un meilleur parti, puisque les cris des combattants, « que l'on entend mais que l'on ne voit pas », exercent sur les personnages qui sont sur scène une forte pression dramatique.

## 2. Médée et ses charmes

Les pouvoirs de Médée sont évoqués d'une manière très semblable dans la tragédie de La Serre et dans le livret de Quinault. Dans le premier ouvrage,

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibid.*, p. 555, note 3. Gros pense que le récit de Plutarque a inspiré le siège d'Athènes au premier acte de la tragédie de Quinault. Il apparaît au contraire que le librettiste a reprit à son compte le cadre du premier acte de la tragédie de Puget de La Serre.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² J. Puget de La Serre, I, 1, p. 1.</footnote>
Antiope redoute les charmes de Médée qui pourraient bien rendre Thésée
amoureux de la magicienne (I, 3). À l'acte suivant, la reine des Amazones met
en garde le héros :

ANTIOPE

Mais ne craignez-vous point Médée ?

THESEE

Une belle femme ne s'çauroit me donner de la crainte.

ANTIOPE

Je souhaitte qu'elle ne puisse pas aussi vous donner de l'amour, mais ie n'oze
m'en asseurer.

THESEE

Vous le devez.

ANTIOPE

Elle a bien des charmes.

THESEE

Ses charmes l'ont renduë abominable. Mais j'entends du bruit près de nous,
Adieu, ne doutez iamais de mon affection<fnref n="143" />.

Quinault reprend à son compte ces propos et fait dire à Médée combien
ses charmes sont à la fois terribles et inefficaces en amour :

DORINE

Que ne peut point Médée avec l'art de charmer ?

MEDEE

Que puis-je ? helas ! parlons sans feindre.
Les Enfers quand je veux sont contrains à s'armer :
Mais on ne force point un cœur à s'enflamer ;
Mes charmes les plus forts ne s'çauroient l'y contraindre,
Ah je n'en ay que trop pour forcer à me craindre,
Et trop peu pour me faire aimer<fnref n="144" />.

Dans la pièce de Puget de La Serre, Médée rejette la faute de ses crimes
sur l'amour.

<footnote n="143">¹⁴³ J. Puget de La Serre, II, 2, p. 33.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Livret L2, II, 1, p. 21-22.</footnote>
## MEDEE

Peut-estre vous craignez Medée, ce qu'elle a fait vous donne de l'horreur ; considerez ses actions, vous trouverez qu'on ne peut l'accuser que d'avoir trop aimé : quand elle livra la Toison d'or, ce fut pour Iason : quand elle fit mourir Pelée, ce fut pour Iason : quand elle fit mourir Creon & sa fille, ce fut pour Iason : enfin Medée est capable de tout faire pour la personne qu'elle aime ; mais elle ne peut rien faire contre la personne qu'elle aime ; ie feray tout pour vous, mais ie ne pourray iamais rien faire contre vous<fnref n="145" />.

La même excuse est présentée dans le livret de Quinault :

## MEDEE

Mon Frere & mes deux Fils ont esté les Victimes
De mon implacable fureur :
I'ay remply l'Univers d'horreur,
Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes<fnref n="146" />.

C'est Ovide qui, le premier, fait de Médée une victime de l'amour ; elle est poursuivie par la vengeance d'Eros-Cupidon et soumise aux sentiments de la passion. C'est contre son gré qu'elle est amenée à commettre les plus horribles crimes.

Ce que je devrais faire, je le vois bien, et ce n'est pas de l'ignorance de la vraie conduite à tenir que je serai victime, mais de l'amour<fnref n="147" />.

La moindre opposition aux volontés de la magicienne expose à bien des désagréments. Ainsi, Jason et Creuse eurent-ils à pâtir de la colère de Médée :

## LE HERAUT

Cette detestable femme ayant sçeu que Iason vouloit espouser Creuje Princesse de Thebes, empoisonna une robbe qu'elle avoit tissuë de ses propres mains, avec un artifice incomparable, & une richesse digne de la grandeur de son extraction : & la donna à sa rivale, qui ne l'eust pas plustost mise qu'elle se sentit embraser d'une flame mortelle, qui la devora dans un instant, & avec elle tous ceux de sa maison, qui voulurent s'opposer à cét embrasement.

## PYRITHOUS

Dequoy n'est point capable une femme irritée<fnref n="148" />.

<footnote n="145">¹⁴⁵ J. Puget de La Serre, III, 7, p. 58.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Livret L2, II, 1, p. 20-21.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Ovide, VII, 91 (traduction de J. Chamonard).</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ J. Puget de La Serre, I, 2, p. 10-11.</footnote>
Ce sont les derniers mots que l'on retrouve, chez Quinault, dans la
bouche de la magicienne lorsqu'elle tourmente la princesse Æglé :

MEDEE

Achevez de sçavoir dequoy je suis capable<fnref n="149" />.

3. Succession au trône d'Athènes

Un autre aspect de l'histoire est présenté d'une façon presque identique
dans les deux pièces. Chez Puget de La Serre, Médée, qui veut nuire à Thésée,
déclare à plusieurs reprises au roi que le seul but du jeune homme est de lui
ravir la couronne.

MEDEE

L'espere beaucoup de la valeur de ces fameux amis, mais ie crains encore
davantage de leur ambition ; ie veux croire qu'ils ne sont pas venus dans Athenes
pour vous en ravir le Sceptre, mais il est à craindre que l'occasion leur en fasse
naistre le desir [...]<fnref n="150" />.

Elle le répète plus loin :

MEDEE

Il m'a dit ouvertement qu'il pretendoit à la Couronne, & pour l'obliger à se
découvrir à moy : i'ay feint d'approuver son dessein [...]<fnref n="151" />.

Et, elle le redit une troisième fois :

MEDEE

je passe encore plus outre, ie veux qu'on le convainque d'avoir pretendu à la
Couronne d'Athenes, ne peut-il pas dire avec apparence, qu'il l'a pû iustement ? il
est Prince, il est Grec, vous n'avez point d'heritier presomptif ; Qui sçait s'il n'est
point venu vous secourir pour vous obliger à le nommer pour successeur [...]<fnref n="152" />

Chez Quinault, la succession du roi Égée est également évoquée à trois
reprises mais d'une façon très différente, ce qui répond à une logique
dramatique. À la scène 3 de l'acte II, Arcas annonce à Égée que le peuple
d'Athènes a choisi Thésée pour être son successeur :

<footnote n="149">¹⁴⁹ Livret L2, IV, 1, p. 48.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ J. Puget de La Serre, II, 1, p. 21.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ J. Puget de La Serre, IV, 3, p. 68.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² J. Puget de La Serre, V, 3, p. 86.</footnote>
ARCAS

Seigneur, songez à vous.

LE ROY

Quel malheur nous menace ?

ARCAS

Thésée est si puissant qu'il peut vous allarmer,
Ses glorieux Exploits charment la Populace,
Au lieu d'un Heritier qui manque à vostre Race,
Pour vostre Successeur on le veut proclamer.

LE ROY

Il faut arrester cét audace<fnref n="153" />.

À la scène 7, on voit effectivement le peuple se réjouir de l'accession de
Thésée au trône<fnref n="154" /> :

La Populace d'Athenes se réjoüit de la Victoire que la Valeur de
Thésée vient de remporter, & le veut proclamer pour successeur
d'Ægée<fnref n="155" />.

Enfin, à la scène 3 de l'acte V, Médée décide Égée à faire empoisonner
Thésée. Elle lui déclare que le jeune étranger représente une menace pour son
fils resté à Trézène.

MEDEE

Vous avez un Fils à Trœzene,
Il faudra toûjours l'esloigner :
Vostre Peuple pour luy n'aura que de la haine,
Il adore Thésée, il veut le voir regner.
Laisserez-vous un Fils sans nom, & sans Empire,
Tandis qu'un Estranger joüira de son Sort,
Et peut-estre osera s'assûrer par sa mort...

LE ROY

Je cedde aux sentimens que la Nature inspire,
Je me rends, l'Amour seul n'estoit pas assez fort<fnref n="156" />.

L'amour du peuple pour Thésée provoque la colère du roi. Celui-ci craint
alors pour la vie et l'avenir de son fils qu'il croit être encore à Trézène. Ces

<footnote n="153">¹⁵³ Livret L2, p. 23-24.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Cette fête en l'honneur de Thésée permet à Quinault d'introduire le divertissement de l'acte II.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Livret L2, p. 26.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ *Ibid*., p. 68.</footnote>
éléments permettent au spectateur de comprendre pourquoi le roi consent finalement à empoisonner le héros malgré ce que ce dernier a fait pour lui.

### 4. Médée amoureuse de Thésée

L'idée de rendre Médée amoureuse de Thésée apparaît pour la première fois dans la tragédie de Puget de La Serre. Dans cette pièce, la magicienne laisse d'abord entendre à Thésée, d'une manière voilée, qu'elle l'aime.

**MEDEE**

Pour une personne qui vous aime ne vous en mettez point en peine, puisque vous sçavez parfaitement aimer, vous n'en manquerez point, c'est la derniere perfection de l'art de faire des amitiez.

**THESEE**

Ah ! Madame, qu'il est peu de personnes capables de répondre aux sentimens d'une parfaite amitié.

**ÉGEE**

Pyritous pourroit estre prisonnier, en ce cas ie vous offre tout ce qu'on peut desirer pour sa rançon, & ie ne croy pas que la Reyne des Amazones refuse de le rendre pour sa soeur.

**THESEE**

Vos consolations charment agreablement ma douleur, mais elles ne sçauroient m'en délivrer.

**MEDEE**

S'il est mor [sic], ie vous promets une personne qui vous aimera parfaitement<fnref n="157" />.

Mais Thésée ne comprend pas, ou feint de ne pas comprendre, l'allusion. Quelques scènes plus tard, Médée renouvelle sa déclaration mais d'une manière plus claire : épouse-moi, dit-elle au jeune homme, et tu obtiendras la couronne d'Athènes :

**MEDEE**

Si ce dessein ne vous promet une Couronne, il est au dessoubs de vous.

**THESEE**

Il me l'a promis en effet, ie ne sçay s'il me la donnera.

<footnote n="157">¹⁵⁷ J. Puget de La Serre, III, 4, p. 47.</footnote>
### MEDEE

C'est à moy qu'il faut recourir pour avoir cette certitude, ouy Thesée, ie vous la puis donner, demandez-la-moy seulement ; celle qui a pû livrer son pere & son pays aux desirs d'un Amant infidelle pourra bien livrer un Prince estranger és mains d'un Amant genereux. Enfin, Thesée, il ne faut que m'aimer, & le vouloir pour estre Roy d'Athenes : ie puis par un souffle faire mourir Egée : & si vous craignez Antiope, ie pourray vous en delivrer aussi.

### THESEE

Ah Dieux ! qu'est-ce que i'entends ?

### MEDEE

Quoy, vous vous effrayez ! Şacchez qu'on ne peut usurper la souveraine puissance par des voyes plus asseurées & plus douces, il faut faire toutes choses pour estre en droit de pouvoir toutes choses<fnref n="158" />.

Quinault s'est vraisemblablement inspiré de l'invention de Puget de La Serre. Mais là encore, le librettiste en tire un meilleur parti. L'amour que Médée ressent pour le héros va fournir le ressort principal de l'action de l'opéra. Contrairement à Puget de La Serre, Quinault ne laisse pas à la magicienne la possibilité de révéler à Thésée les sentiments qu'elle ressent à son égard. Médée est stoppée dans son élan lorsqu'elle apprend que le héros est amoureux d'une autre femme.

### MEDEE

Un peu d'amoureuse tendresse
Sied bien aux plus fameux Vainqueurs ;
Si l'Amour est une foiblesse,
C'est la foiblesse des grands Cœurs.

Parlez, que rien ne vous allarme
J'obligeray le Roy de vous tout accorder<fnref n="159" />.

Médée espère que Thésée va répondre à son amour, mais c'est le contraire qui se produit :

### THESEE

C'est la belle Æglé qui me charme,
Elle est l'unique prix que je veux demander.

<footnote n="158">¹⁵⁸ J. Puget de La Serre, III, 7, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Livret L2, II, 8, p. 30</footnote>
MEDEE

C'est Æglé ? dites-vous, Æglé, qui vous engage ?

THESEE

Je çay que la Grandeur a pour vous des attraits,
Regnez avec le Roy, regnez tous deux en paix,
Æglé, l'aimable Æglé, n'est qu'un trop beau partage.

MEDEE

Je crains pour vostre amour un obstacle fatal.

THESEE

Si Medée est pour moy qui peut m'estre contraire ?

MEDEE

Vous avez le Roy pour Rival.

THESEE

Malgré sa foy promise, Æglé pourroit luy plaire ?

MEDEE

Laissez-moy voir Æglé, laissez-moy voir le Roy,
Vous connoistrez bien-tost les soins que je vais prendre
Allez, allez, m'attendre,
Et fiez-vous à moy<fnref n="160" />.

5. Le secret de Thésée

Dans les ouvrages de La Serre et de Quinault, Thésée n'est pas reconnu immédiatement par son père. Les deux auteurs restent ainsi fidèles aux écrits d'Ovide. Chez La Serre, le roi ressent bien quelques troublantes émotions à chaque fois qu'il est en présence de Thésée, mais il n'en comprend pas le sens. De son côté, Thésée espère qu'il sera reconnu par son père sans le secours d'une preuve matérielle :

PYRITHOUS

Mais ne perdons plus de temps, allons voir cét illustre pere, montrons-luy l'espée qui vous doit également faire reconnoistre pour fils, & pour liberateur. Vous consultez !

<footnote n="160">160 *Ibid.*</footnote>
### THESEE

Arrestons, il faut esprouver ce que nos sçavans ont dit de la force du sang ;
ayons le plaisir de voir si le Roy me reconnoistra par ces marques invisibles que la
nature cache aux yeux ; mais qu'elle découvre si sensiblement à l'esprit : ie veux
moy-mesme les observer en l'abordant<fnref n="161" />.

La Serre a recours à un artifice, le désir de Thésée d'éprouver les liens du sang, pour repousser jusqu'à la fin le moment où le roi reconnaît son fils. De la même façon, Quinault retarde ce moment pour une plus noble raison : Thésée ne veut dévoiler ses origines qu'après avoir prouvé qu'il est digne d'être roi d'Athènes. Plus habile que La Serre, chez qui Thésée confie son secret à Pyrithous dés le début de la tragédie, Quinault retarde ce moment jusqu'à la scène 5 de l'acte IV :

### THESEE

C'est trop aprehender que le Roy ne s'irrite.
Il faut vous dire tout, l'Amour m'en sollicite ;
Je suis fils du Roy.

### ÆGLE

Vous, Seigneur !

### THESEE

Je n'ay montré d'abord que ma seule Valeur,
C'estoit à mon propre merite
Que je voulois devoir ma gloire & vostre cœur<fnref n="162" />.

Le héros invoque la même raison dans l'acte suivant afin d'expliquer à
son père pourquoi il ne s'est pas fait reconnaître plus tôt :

<footnote n="161">¹⁶¹ J. Puget de La Serre, I, 1, p. 8-9.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Livret L2, IV, 5, p. 54.</footnote>
### THESEE

Ce fer eust dans mes mains trahy vostre esperance
En vous montrant un fils qui n'eust point combattu,
Sans prendre aucun secours d'une illustre Naissance
Je voulois esprouver jusqu'où va la Vertu<fnref n="163" />.

Dans la pièce de La Serre, le roi Égée et Médée se cachent au sommet d'une tour pour espionner Thésée qui s'entretient avec la reine des Amazones :

### MEDEE

Les émotions que la ioye produit sont bien différentes de celles qui procedent de l'horreur : Ie croy pourtant que vous pouvez beaucoup esperer de Thesée ; mais ie ne pense pas que vous deviez negligier la défiance.

### ÉGEE

I'en auray puisque vous l'approuvez autant que la bien-seance m'en pourra permettre, & pour commencer à vous le témoigner, ie seray bien aise que nous allions voir du haut de cette Tour, les déportemens de nos defenseurs : il nous sera facile de iuger de leurs intentions par ces premiers efforts.

### MEDEE

Nous découvrons de ce rempart tout ce qui se fait dans le Camp, & ie commence à voir Thesée.

### ÉGEE

Ouy, mais il nous peut voir, & ie croy que nous devons nous cacher, de crainte qu'il n'oze agir librement ; retirons nous donc & montons sur cette terrasse, d'où nous pourrons les voir sans en estre veus<fnref n="164" />.

Quinault emploie un dispositif similaire à la scène 5 de l'acte IV de sa tragédie. Médée feint de laisser seuls Thésée et Æglé ; elle demeure cachée pendant toute cette scène afin de voir si la princesse va lui obéir et rester insensible à l'amour du héros. La magicienne apprend, pendant cette scène, que Thésée est le fils du roi d'Athènes. Elle apparaît soudainement au début de la scène 6 pour mettre fin à l'entretien.

<footnote n="163">¹⁶³ Livret L2, V, 4, p. 70.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ J. Puget de La Serre, II, 1, p. 23-24.</footnote>
MEDEE sortant tout à coup d'un Nüage

Finissez vos regrets, c'est trop, c'est trop vous plaindre,
Je viens d'entendre tout il n'est plus temps de feindre<fnref n="165" />.

Médée, qui a découvert la véritable identité de Thésée, va pouvoir se venger en le faisant empoisonner par le roi Égée. Elle s'en explique à sa confidente d'une façon presque identique dans les deux pièces. Voici d'abord la version proposée par Puget de La Serre :

NERINE

Mais, Madame, comment se peut-il faire que vous poursuiviez la mort de
Thésée, d'un Prince pour qui vous avez tesmoigné tant d'amour ?

MEDEE

Il m'a méprisé, Nerine, & sçache que ie puis tout faire pour punir un mépris.

NERINE

Peut-estre n'a-t-il pas connu vostre affection.

MEDEE

L'ay parlé : Te diray-je encore davantage ? i'ay voulu luy donner la Couronne d'Egée, mais il pretend de l'avoir par une autre voye, & ses pretentions ne sont point sans fondemens, puisqu'en effet il doit succeder au Roy d'Athenes.

NERINE

Comment ?

MEDEE

Il est son fils, ie l'ay scû des Demons que i'ay consultez sur le sujet de ma passion, & deux lignes que i'ay effacées du billet de Pyritous m'en ont absoluèment asseurée.

NERINE

Il est donc innocent du crime dont on l'accuse.

MEDEE

N'importe, il est coupable d'ingratitude, & ie dois poursuivre sa mort pour prevenir les maux qu'il me pourroit faire apres sa reconnoissance<fnref n="166" />.

<footnote n="165">¹⁶⁵ Livret L2, IV, 5, p. 56.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ J. Puget de La Serre, IV, 6, p. 76-77.</footnote>
Quinault résume la prose de La Serre dans la scène 2 de l'acte V de son
livret :

DORINE

Que Thesée est content de son bien-heureux sort !

MEDEE

Dorine, c'en est fait, tout est prest pour sa mort.

DORINE

Quoy ce grand appareil est sa mort qu'on prepare ?
Le Roy le doit choisir icy pour Successeur ;
Vostre soin pour luy se declare.

MEDEE

J'ay caché mon depit sous ma feinte douceur ;
La vengeance ordinaire est trop peu pour mon cœur,
Je la veux horrible & barbare.
Je m'esloignois tantost expres pour tout sçavoir.
Du secret de Thesée il faut me prevaloir,
Le Roy l'ignore encor, & pour me satisfaire
Contre un Fils inconnu j'arme son propre Pere :
J'immolay mes Enfants, j'osay les esgorger ;
Je ne seray pas seule inhumaine, & perfide,
Je ne puis me vanger
A moins d'un parricide<fnref n="167" />.

6. Scrupules et poison

Quinault réutilise d'autres éléments déjà présents dans la pièce de Puget de La Serre, comme par exemple cette scène dans laquelle le roi, pressé par Médée, éprouve quelques scrupules à faire empoisonner Thésée :

MEDEE

Ah ! Seigneur, ne retardez point cette vengeance, tandis que Thesée vivra
vous aurez tousjours sujet de le craindre, Antiope & son amy employeront toutes
choses pour le tirer de vos mains ; sa mort seulement peut faire cesser vostre
crainte & leurs efforts ; ils n'en apprendront pas plustost la nouvelle que vous
verrez leur Armée se dissiper. Enfin vous devez sa perte à vostre repos : mais pour
ne pas aigrir contre vous les Princes Grecs, il faut le faire mourir par un secret
poison.

ÉGEE

Ah ! Madame, ie ne puis m'y resoudre.

<footnote n="167">167 Livret L2, V, 2, p. 66-67.</footnote>
### MEDEE

Seigneur, ne contestez plus, & sçachez que vous devez vostre conservation à
vostre peuple.

### ÉGEE

Et bien qu'il meure, qu'il meure ; mais, Madame, faites au moins que ie voye
ce poison auparavant que de le donner<fnref n="168" />.

Ce passage a vraisemblablement inspiré les vers de Quinault, à la
 scène 3 de l'acte V :

### MEDEE

Ce Vaze par mes soins vient d'estre empoisonné ;
Vous n'aurez qu'à l'offrir... Vous semblez estonné ?

### LE ROY

Ce Heros m'a servy, malgré moy je l'estime,
Puis-je luy preparer un injuste trespas ?

### MEDEE

L'espoir de vostre amour, la paix de vos Estats,
Tout despend d'immoler cette grande Victime.
Contre un Rival heureux faut-il qu'on vous anime ?
La vengeance a bien des appas ;
Est-ce trop la payer s'il vous en couste un crime ?

### LE ROY

Je n'ay rien fait jusqu'à ce jour
Qui puisse ternir ma memoire ;
Si prés de mon tombeau faut-il trahir ma gloire ?
Ne vaudroit-il pas mieux estouffer mon amour ?

### MEDEE

Vous avez un Fils à Trœzene,
Il faudra toûjours l'esloigner :
Vostre Peuple pour luy n'aura que de la haine,
Il adore Thésée, il veut le voir régner.
Laisserez-vous un Fils son nom, & sans Empire,
Tandis qu'un Estranger joüira de son Sort,
Et peut-estre osera s'assûrer par sa mort...

### LE ROY

Je cedde aux sentimens que la Nature inspire,
Je me rends, l'Amour seul n'estoit pas assez fort<fnref n="169" />.

<footnote n="168">¹⁶⁸ J. Puget de La Serre, IV, 5, p. 75-76.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Livret L2, V, 3, p. 67-68.</footnote>
Un dernier élément, figurant dans la tragédie de Quinault, provient sans
doute de la lecture de la pièce de Puget de La Serre. Il s'agit de l'apparition
finale de la magicienne qui poursuit sa confidente pour la tuer.

NERINE

Ah ! Seigneur, ayez pitié de moy, Medée me poursuit, ayant sçeu que i'avois resolu de découvrir à vostre Majesté le pernicieux dessin qu'elle avoit de vous obliger à faire mourir vostre fils.

ÉGEE

Ne craignez point, Nerine, vous estes en lieu de seureté ; mais voicy cette
destable : Gardes, empeschez-la de m'aborder.

MEDEE

Quoy, Seigneur, est-ce ainsi qu'on me traitte apres tant de témoignages de
ma fidelité ?

ÉGEE

Quoy, barbare, avez vous l'audace de vous plaindre du traittement qu'on
vous fait, & de parler de fidelité, vous de qui la perfidie a violé tous les droits de la
nature, de l'amour, & de l'hospitalité. N'estoit-ce pas assez que m'avoir obligé de
proteger la meurtriere de ses enfans, sans vouloir encore me contraindre à caresser
la meurtriere de mon fils, & à donner moy-mesme le poison qui me le devoit ravir ?

MEDEE en s'en allant

Ah ! perfide Nerine, tu mourras ; & toy Prince ingrat, apprends que ton fils te
coustera la vie.

EGEE

Va malheureuse, ie ne crains point tes menaces.

NERINE

Elle fuyt, elle vole, les Airs la soustiennent, ou plustost les Dragons qui
traisnent son Chariot lors qu'elle s'enfuit de Colcos [...]<fnref n="170" />

Médée quitte la scène d'une manière très similaire à la scène 5 de l'acte V
de la tragédie de Quinault :

LE ROY

Ah ! perfide Medée !... Elle fuit l'inhumaine,
Qu'on la poursuive, allez, ne la respectez plus ;
Mais la poursuite en sera vaine,
Elle sçait des chemins qui nous sont inconnus !<fnref n="171" />

<footnote n="170">170 J. Puget de La Serre, V, 6, p. 94-95.</footnote>

<footnote n="171">171 Livret L2, V, 5, p. 70.</footnote>
Dans le livret de Quinault, Médée ne menace plus sa suivante, mais le peuple d'Athènes tout entier :

MEDEE SUR *un Char tiré par des Dragons volans*

Vous n'estes pas encor délivrez de ma rage :
Je n'ay point preparé la pompe de ces Lieux
Pour servir au bonheur d'un amour qui m'outrage ;
Je veux que les Enfers destruisent mon Ouvrage,
C'est ainsi qu'en partant je vous fais mes adieux<fnref n="172" />.

Le librettiste se réappropria avec talents les incidents imaginés par Puget de La Serre. Il sut même les rendre d'une façon beaucoup plus dramatique que son prédécesseur. Mais, contrairement à l'attaque formulée par Somaize, Quinault sait aussi inventer et il le prouve à plusieurs reprises : c'est à lui que nous devons le remplacement du personnage de la guerrière Antiope par celui d'Æglé, plus féminin et plus à même d'émouvoir le public. Il imagine aussi la passion que le vieux roi d'Athènes nourrit pour la jeune princesse. Il crée également une intrigue amoureuse autour des personnages secondaires que sont Cléone, Dorine et Arcas, afin de leur donner un rôle plus important. Cette dernière intrigue va lui permettre d'introduire quelques scènes moins sérieuses telle que la scène 3 du premier acte pendant laquelle Arcas est jaloux de l'intérêt que Cléone porte à Thésée. Ces scènes agissent comme des pauses dans l'action et permettent au public de se détendre entre deux moments plus dramatiques.

## 2.5. Intrigues principale et secondaires

L'amour est le moteur principal qui anime tous les personnages de la tragédie : Médée aime Thésée qui aime et est aimé d'Æglé, cette dernière étant aimée du roi Égée<fnref n="173" />. Quinault a construit le livret de *Thésée* sur un schéma qui oppose les amours contrariées de Médée et du roi Égée à l'amour sincère de Thésée et d'Æglé.

<footnote n="172">¹⁷² Livret L2, V, 6, p. 72.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ É. Gros, *op. cit.*, p. 599.</footnote>
Médée aime → Thésée ← aime et est aimé de → Æglé ← est aimée d'Égée

Ce schéma horizontal, formulé par Cuthbert Girdlestone<fnref n="174" />, montre les rapports amoureux qui font agir les principaux personnages de l'opéra. De ces passions découlent cependant d'autres sentiments qui nourrissent également l'action : rivalité, jalousie, dépit, etc.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Le roi Égée est amoureux d'Æglé, mais cet amour n'est pas réciproque. Thésée, qui aime et est aimé de la princesse, devient donc le rival du roi qui va tenter de l'empoisonner. De la même façon, Médée aime Thésée mais n'est pas aimée en retour. Le héros lui préfère Æglé. Cette dernière va, pour cette raison, devenir la victime des sortilèges et des persécutions de la magicienne qui veut l'obliger à renoncer à son amour. Égée et Médée rompent d'un commun accord l'engagement qui les liaient l'un à l'autre pour épouser la personne de leur choix. Seul un intérêt commun les rapproche : la volonté de briser le couple Thésée-Æglé.

Ce dispositif employé dans *Thésée*, qui organise l'intrigue principale autour de quatre personnages, se retrouve aussi dans deux autres œuvres de Quinault et Lully. Dans *Atys* (1676), les amours d'Atys et de Sangaride sont

<footnote n="174">¹⁷⁴ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 20 et 86.</footnote>
contrariés par le roi Célænus, à qui est promise la jeune femme, et par Cybèle, qui veut faire du jeune homme son grand prêtre et son amant<fnref n="175" />. Un schéma identique figure aussi dans *Persée* (1682) : le héros aime et est aimé d'Andromède ; le couple a contre lui Phinée, amant éconduit par la princesse, et Mérope, tante d'Andromède qui est aussi amoureuse de *Persée*<fnref n="176" />.

L'action de *Thésée* se concentre autour de trois intrigues<fnref n="177" /> principales que Quinault mêle tout au long de la pièce jusqu'au dénouement final.

<table><caption>Tabl. 2. Amour de Médée pour Thésée</caption><thead><tr><th>Acte I</th><th>Acte II</th><th>Acte III</th><th>Acte IV</th><th>Acte V</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>Scène 1, 2, 8 et 9</td><td>Scènes 3, 7 et 8</td><td>Scènes 1, 5, 6</td><td>Scènes 1, 2, 5 et 6</td></tr><tr><td></td><td>Médée confie à Dorine qu'elle aime Thésée ; elle veut épouser le jeune homme et obtient l'accord du roi ; Médée apprend qu'Æglé est sa rivale</td><td>Médée apprend une nouvelle fois l'amour d'Æglé pour Thésée et fait pression sur la princesse pour qu'elle lui laisse la place</td><td>Médée menace de tuer Thésée si Æglé ne renonce pas à son amour</td><td>Médée se décide à empoisonner Thésée, mais elle est découverte et s'enfuit</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tabl. 3. Amours d'Æglé et de Thésée</caption><thead><tr><th>Acte I</th><th>Acte II</th><th>Acte III</th><th>Acte IV</th><th>Acte V</th></tr></thead><tbody><tr><td>Scènes 3 et 4</td><td>Scène 8</td><td>Scènes 1 et 3</td><td>Scènes 4 et 5</td><td>Scènes 4 et 5</td></tr><tr><td>Æglé révèle son amour pour Thésée à sa confidente Cléone</td><td>Thésée confie à Médée son amour pour Æglé</td><td>Æglé apprend à Médée qu'elle aime Thésée</td><td>Æglé n'arrive pas à cacher ses sentiments à Thésée, duo d'amour</td><td>Mariage des amants</td></tr></tbody></table>

<footnote n="175">¹⁷⁵ É. Gros, *op. cit.*, p. 603.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Ibid.*, p. 621.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ L. Naudeix, *op. cit.*, p. 410, distingue seulement deux intrigues principales : l'amour d'Æglé et de Thésée et celui de Cléone et d'Arcas.</footnote>
<table><caption>Tabl. 4. Amour d'Égée pour Æglé</caption><thead><tr><th>Acte I</th><th>Acte II</th><th>Acte III</th><th>Acte IV</th><th>Acte V</th></tr></thead><tbody><tr><td>Scène 8</td><td>Scène 2</td><td>Scène 2</td><td></td><td>Scène 5</td></tr><tr><td>Le roi déclare à Æglé qu'il veut l'épouser</td><td>Le roi rompt avec Médée</td><td>Arcas annonce à Æglé que le roi va l'épouser le jour même</td><td></td><td>Le roi renonce à la princesse en faveur de son fils</td></tr></tbody></table>

À ces trois intrigues, le librettiste en ajoute une supplémentaire : il s'agit des amours des confidents. Arcas aimait autrefois Dorine mais il lui préfère maintenant Cléone. De la même façon que Girdlestone l'avait fait pour les personnages principaux, nous avons formulé les sentiments qui animent les rôles secondaires :

Cléone ← aime et est aimé de → Arcas n'aime plus ← est aimé de Dorine

L'amour d'Arcas et de Cléone est le double de celui, plus noble, qui unit Æglé et Thésée<fnref n="178" />.

Le personnage de Dorine est beaucoup plus touchant que les deux autres confidents. Elle demande à Arcas d'expliquer la raison de son infidélité, mais ce dernier ne lui répond que d'une manière évasive et profite d'une excuse pour s'esquiver (II, 4). Lorsque elle le voit fuir ainsi, sa douleur et son dépit sont accrus par la joie du peuple d'Athènes qui vient fêter la victoire de Thésée (II, 6)<fnref n="179" />. Dorine est dénuée de méchanceté : elle ne profite pas des pouvoirs magiques de sa maîtresse pour forcer Arcas à l'aimer de nouveau (III, 5).

Sur le plan amoureux, Médée est le personnage central de l'opéra<fnref n="180" /> ; elle est animée des sentiments les plus variés, contrairement à Æglé, Thésée et

<footnote n="178">¹⁷⁸ Selon L. Naudeix, op. cit., p. 413, Cléone et Arcas sont le miroir d'Æglé et de Thésée.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Elle pourrait être classée parmi les personnages que C. Girdlestone, op. cit., p. 46, appelle « discordants » : « Nous appelons un personnage “ discordant ” lorsqu’il est en désaccord avec les réjouissances auxquelles il est contraint d’assister. Son désaccord est généralement ironique car il n’est pas apparent à son entourage tout en l’étant pour nous. Ce procédé, facile mais d’un effet toujours heureux, a été employé inlassablement par les tragiques lyriques de cette époque [...] ».</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ É. Gros, op. cit., p. 599-600. La même idée est reprise par Jean Gallois, *Jean-Baptiste Lully ou La naissance de la Tragédie lyrique*, Paris, Éditions Papillon, collection « mélophiles », 2001, p. 119.</footnote>
Égée chez qui ne s'expriment qu'un nombre limité d'émotions. Selon
Girdlestone,

La vie affective chez Médée est nuancée et convaincante ; elle est
amoureuse, jalouse, vindicative ; elle est aussi indécise car elle est
divisée<fnref n="181" />.

La présence de la magicienne dans l'opéra fait planer une menace sur les
amants ce qui maintient l'attention du public jusqu'au bout de la
représentation<fnref n="182" />. Lorsqu'elle voit son amour rejeté par celui qu'elle aime, sa
vengeance autorise l'introduction du merveilleux dans la tragédie tout en
respectant les lois de la vraisemblance <fnref n="183" /> : sur son ordre apparaissent
démons, furies et fantômes, autant de personnages dont le public de l'époque
était friand<fnref n="184" />. La haine de Médée envers la malheureuse Æglé donne au
librettiste l'occasion de montrer deux scènes de « tortures ». La première,
située à la fin de l'acte III, donne lieu à un divertissement infernal : afin de
forcer la princesse à renoncer à son amour pour Thésée et à lui céder la place,
Médée ordonne aux ombres d'apparaître et de faire souffrir sa rivale. La
seconde se situe au début de l'acte IV : Médée, dont les premiers maléfices
n'ont pas réussi à faire changer d'avis Æglé, menace de faire poignarder
Thésée par quatre Furies. La princesse n'hésite plus alors à se sacrifier pour
sauver celui qu'elle aime. Ces scènes de cruauté étaient fortement goûtées par
les spectateurs qui ressentaient probablement un mélange d'effroi, de pitié et
de plaisir à voir ainsi la magicienne tourmenter la pauvre princesse.

Les émotions que le dramaturge lyrique cherchera à susciter
seront celles qui se prêtent le mieux à être traduite en musique, celles que
provoque la vision de la souffrance, pitié surtout, émotion élégiaque plutôt
que tragique, qui serre le cœur et fend l'âme. Celles qu'il dépeindra chez
ses personnages seront la tristesse, le désespoir, la crainte et l'effroi, qui
ont de plus l'avantage d'être aisément reconnaissables et faciles à
extérioriser. Un spectacle des plus favorables sera celui de la souffrance
physique qu'un être malfaisant inflige à un innocent ou, en l'absence de
celui-ci, déclare avec véhémence vouloir lui infliger. Ceci emportera la
vision des peines éprouvées par la victime qui s'exprimera en plaintes

<footnote n="181">¹⁸¹ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Médée est le prototype du personnage de la déesse Cybèle qui apparaît dans *Alys* (1676) composé un an après *Thésée*. Elle préfigure aussi les magiciennes Arcabonne dans *Amadis* et Armide, voir É. Gros, *op. cit.*, p. 678 et 736.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ L. Naudeix, *op. cit.*, p. 64 et 435.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 46.</footnote>
poignantes et prolongées. Cette souffrance, bien entendu, est stylisée et suggérée par des évolutions menaçantes des démons qui exécutent les ordres de leur maître ; les supplices sont des supplices de ballet. Ce qui plaît, ce n'est pas de voir souffrir ; c'est d'entendre des hommes et des femmes qui disent qu'ils souffrent<fnref n="185" />.

En effet, le succès des scènes finales du troisième acte de *Thésée* ne se démentit jamais. Il inspira au chorégraphe Michel-Jean Bandieri de Laval, dit Laval fils (1725-apr. 1789), lors de la reprise de l'œuvre en 1765 à l'Opéra, l'un des effets les plus étonnants qu'on ait vu alors : les démons qui dansaient avec une torche enflammée menaçaient à chaque instant de brûler la malheureuse Æglé :

> L'effroi, la douleur de la jeune Églé, la rage jouissante de sa barbare rivale, composent avec tout ce grand ensemble, un tableau énergique, également intéressant pour le cœur & pour les yeux. Les flambeaux, dont s'arment les habitans des enfers, en augmentent la terreur. En agitant ces flambeaux, la flamme s'en accroît si prodigieusement, qu'elle semble tantôt envelopper dans des torrens de feu ceux qui s'en servent, & tantôt prête à consumer l'intéressante victime de leur furie<fnref n="186" />.

Le personnage de Médée remplit, dans les actes II à V, la même fonction dramatique que la guerre entre assiégeants et assiégés au cours du premier acte de la tragédie. La guerre et la colère de Médée forment le sujet principal de la pièce ; leur menace plane sur tous les autres personnages<fnref n="187" />. À la fin de l'œuvre, la magicienne n'est pas punie pour ses méfaits : elle échappe au roi et à Thésée. Minerve, qui apparaît dans les deux dernières scènes, et qui joue le rôle de *dea ex machina*, se contente seulement de mettre fin aux sortilèges de Médée sans la punir de ses crimes, ce qui permet à Quinault de terminer par une fête en l'honneur d'Æglé et de Thésée<fnref n="188" />.

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*, p. 23-24 ; voir aussi p. 47, 72 et, à propos des souffrances de Io dans *Isis*, p. 79.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *Mercure de France*, janvier 1766, vol. 2, p. 204. Voir chapitre IV, histoire des représentations.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid.*, p. 72.</footnote>
3. Quelques éléments d'analyse musicale

3.1. *Structure du premier acte*

Le premier acte de *Thésée* est le plus intéressant et le mieux construit. Il se compose de cinq parties de dimensions inégales<fnref n="189" />. Les trois premières s'organisent autour d'un chœur et d'une thématique particulière : les combats font rage à l'extérieur du temple de Minerve (partie 1) ; la grande Prêtresse, Cléone et Æglé prient la déesse de défendre Athènes (partie 2) ; les habitants de cette ville remportent la victoire (partie 3). Les deux dernières parties correspondent au divertissement : les prêtresses préparent un sacrifice (partie 4) ; au cours du sacrifice, les Athéniens remercient la déesse protectrice de la ville par des chants et des jeux guerriers (partie 5).

Au début de l'acte, le théâtre qui représente le temple de Minerve est vide et l'on entend les « cris » des combattants à l'extérieur. Ces derniers, qui chantent en coulisse<fnref n="190" />, ponctuent de leur intervention les scènes suivantes, à la manière d'un refrain, jusqu'à la victoire des Athéniens (I, 7)<fnref n="191" />. Ces reprises des chœurs créent des pauses dans l'action qui permettent à l'auditeur de mieux comprendre les faits exposés par les acteurs. Elles ont aussi une fonction dramatique : elles ramènent régulièrement les personnages à la réalité des combats qui se déroulent à l'extérieur du temple.

<footnote n="189">189 Herbert Schneider a analysé la structure des cinq premières scènes de l'acte I de *Thésée* dans son article « Strukturen der Szenen und Akte in Lullys Opern », *Jean-Baptiste Lully, Actes du colloque, Saint-Germain-en-Laye, Heidelberg, 1987*, textes réunis par Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, p. 77-98.</footnote>

<footnote n="190">190 Sur le chœur dans les coulisses, voir L. Naudeix, *op. cit.*, p. 133-134. Elle ajoute qu'à cette époque, « afin que le texte reste audible, on ne fait pas encore chanter un seul personnage caché comme ce sera le cas des opéras du XIXe siècle ».</footnote>

<footnote n="191">191 Cette structure en rondeau, dans laquelle les interventions d'un chœur ou d'un personnage tiennent lieu de refrain, se retrouve dans les premières scènes d'« *Alceste* (chœur « Vivez, vivrez heureux époux » [LWV 50/16]) et d'« *Atys* (air d'Atys « Allons, allons accourez tous » [LWV 53/16]), voir C. Girdlestone, *op. cit.*, p. 16 ; voir également J. de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, p. 618.</footnote>
<table><caption>Tabl. 5. Structure de l'acte I de Thésée</caption><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3">Partie 1, Les Combats</td></tr><tr><td>1</td><td>Chœur [LWV 51/16] :<br><b>I-A.</b> « Avançons »<br>Ritournelle 1 (5 mesures)<br><b>I-B1.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 2 (1 mesure)<br><b>I-B2.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 3 (2 mesures)<br><b>I-B3.</b> « Il faut périr »</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>2</td><td>Récitatif « Quel que soit mon destin »<br>Chœur :<br><b>I-B3.</b> « Il faut périr » (2 mesures finales de b3)<br>Récitatif « Ô Ciel, ô juste Ciel »<br><b>I-B2.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 3<br><b>I-B3.</b> « Il faut périr »</td><td>Æglé + Bc<br>Chœur + orchestre<br>Æglé + Bc<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>3</td><td>Récitatif « Est-ce aux Athéniens »<br>Duo « Il n'est rien de si beau » [LWV 51/17]<br>Chœur :<br><b>I-B1.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 2<br><b>I-B2.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 3<br><b>I-B3.</b> « Il faut périr »</td><td>Æglé, Cléone + Bc<br>Æglé, Cléone + Bc<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>4</td><td>Récitatif « Le Ciel ne veut-il point »</td><td>Æglé, Cléone, Arcas + Bc</td></tr><tr><td>5</td><td>Récitatif « Laissons aller la princesse »<br>Air « Tu m'as fait des serments cent fois »<br>Récitatif « Tu n'as qu'à commander »<br>Air « Prétens-tu que je sois un amant » [LWV 51/18]<br>Récitatif « L'ordre du roi m'engage »<br>Air « La valeur à mes yeux » [LWV 51/19]<br>Récitatif « Faut-il qu'un étranger »<br>Chœur :<br><b>I-A.</b> « Avançons »<br>Ritournelle 1<br><b>I-B1.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 2<br><b>I-B2.</b> « Il faut périr »<br>Ritournelle 3<br><b>I-B3.</b> « Il faut périr »</td><td>Cléone, Arcas + Bc<br>Cléone + Bc<br>Arcas, Cléone + Bc<br>Arcas, 2 dessus de violon + Bc<br>Arcas, Cléone + Bc<br>Cléone + Bc<br>Arcas, Cléone + Bc<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb<br>Chœur + orchestre</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3" style="text-align: center; font-weight: bold;">Partie 2, Prière à Minerve</td></tr><tr><td>6</td><td>Air et trio « Prions, prions la déesse » [LWV 51/20]<br>Chœur [LWV 51/21]<br><br><b>II-A.</b> « Mourez, mourez »<br>Ritournelle (2 mesures)<br><br><b>II-B.</b> « Mourez, mourez »<br>Récitatif « Dieux ! quelle barbarie ! »<br><br><b>II-B.</b> « Mourez, mourez »<br>Récitatif « Sauve un malheureux qui te prie »<br><br><b>II-A.</b> « Mourez, mourez »<br>Ritournelle (2 mesures)<br><br><b>II-B.</b> « Mourez, mourez »<br>Récitatif et trio « Ô Minerve ! arrêtez » [LWV 51/22]</td><td>La Prêtresse, Æglé, Cléone + Bc<br><br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb.<br>Chœur + orchestre<br>La Prêtresse, Æglé, Cléone + Bc<br><br>Chœur + orchestre<br>Combattant, Prêt., Æ., Cl. + Bc<br><br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb.<br>Chœur + orchestre<br>La Prêtresse, Æglé, Cléone + Bc</td></tr><tr><td colspan="3" style="text-align: center; font-weight: bold;">Partie 3, Victoire</td></tr><tr><td>6</td><td>Chœur [LWV 51/23] :<br><br><b>III-A1</b> « Liberté, liberté »<br>Ritournelle 1<br><br><b>III-B.</b> « Courrons, courrons tous »<br><br><b>III-A2.</b> « Liberté, liberté »<br>Ritournelle 2<br><br><b>III-C.</b> « Emportons, emportons la victoire »<br><br><b>III-A3.</b> « Liberté, liberté »<br>Ritournelle 3<br><br><b>III-A4.</b> « Liberté, liberté »</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb.<br>Chœur + orchestre<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb.<br>Chœur + orchestre<br>Chœur + orchestre<br>Orchestre + trp et timb.<br>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>7</td><td>Prélude [LWV 51/24]<br>Récitatif et trio « Les mutins sont vaincus »</td><td>Orchestre<br>Égée, Prêt., Æ., Cl. + Bc</td></tr><tr><td>8</td><td>Récitatif « Cessez, charmante Æglé » [LWV 51/25]<br>Air « Faites grâce à mon âge » [LWV 51/26]<br>Récitatif « Parlez, charmante Æglé »</td><td>Égée, Æglé, Bc<br>Égée, 2 dessus de violon + Bc<br>Égée, Æglé, Bc</td></tr><tr><td colspan="3" style="text-align: center; font-weight: bold;">Partie 4, Préparation du Sacrifice</td></tr><tr><td>9</td><td>Prélude [LWV 51/27]<br><br><b>IV-A.</b> Récitatif « Cet empire puissant »<br><br><b>IV-A'.</b> Chœur « Favorable Minerve »<br><br><b>IV-B.</b> Récitatif « Le péril était redoutable »<br><br><b>IV-B'.</b> Chœur « O Pallas favorable »<br><br><b>IV-C.</b> Air « Il faut profiter » [LWV 51/28], 1er couplet<br><br><b>IV-D.</b> Chœur « Chantez tous en paix » [LWV 51/29]<br><br><b>IV-C'.</b> Air instrumental<br><br><b>IV-C.</b> Air « Le calme est bien doux », 2e couplet<br><br><b>IV-D.</b> Chœur « Chantons tour à tour », 2e couplet<br><br><b>IV-C'.</b> Air instrumental</td><td>Orchestre + danseurs<br>La Prêtresse + Bc<br>Chœur de Prêtresses + Bc<br>La Prêtresse + Bc<br>Chœur de Prêtresses + Bc<br>La Prêtresse + Bc<br>Chœur de Prêtresses, 2 fl + Bc<br>2 flûtes + Bc + danseurs<br>La Prêtresse + Bc<br>Chœur de Prêtresses, 2 fl. + Bc<br>2 flûtes + Bc + danseurs</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3" style="text-align: center; font-weight: bold;">Partie 5, Le Sacrifice</td></tr><tr><td rowspan="12">10</td><td>Marche du sacrifice</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td>V-A1. Air « Ô Minerve sçavante » (6 mes.)</td><td>La Prêtresse + Bc</td></tr><tr><td>V-B. Récitatif « Que par vostre faveur »</td><td>La Prêtresse + Bc</td></tr><tr><td>V-A1. Air « Ô Minerve sçavante » (6 mes.)</td><td>La Prêtresse + Bc</td></tr><tr><td>V-C. Chœur « Animez nos cœurs »</td><td>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>V-A2. Chœur « Ô Minerve sçavante » (8 mes.)</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>V-D. Récitatif « Souffrez qu'un Jeu sacré »</td><td>La Prêtresse + Bc</td></tr><tr><td>V-A2. Chœur « Ô Minerve sçavante »</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>Entrée des Combattants</td><td>Orchestre + danseurs</td></tr><tr><td>V-E. Chœur « Que la Guerre sanglante »</td><td>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>V-A2'. Chœur « Ô Minerve sçavante » (4 mes.)</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>V-F. Chœur « Que la Foudre grondante »</td><td>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>V-A2. Chœur « Ô Minerve sçavante » (8 mes.)</td><td>Chœur + Bc</td></tr><tr><td>V-G. Récitatif « Puissions-nous voir toujours »</td><td>La Prêtresse + Bc</td></tr><tr><td>V-A2. Chœur « Ô Minerve sçavante » (8 mes.)</td><td>Chœur + Bc</td></tr></tbody></table>

Le premier chœur, « Avançons, avançons, que rien ne nous étonne », ouvre et conclut la première partie de l'acte (les scènes 1 à 5 sont essentiellement des scènes d'exposition). De forme binaire, il est composé sur un quatrain dont les vers, aux rimes plates, présentent des allitérations :

Avançons, avançons ; que rien ne nous estonne

Frappons, perçons, frappons ; qu'on n'épargne personne ;

Il faut perir, il faut perir ;

Il faut vaincre, ou mourir.

La musique de la section (I-A) met en musique le premier distique. La ligne mélodique suggère les mouvements des guerriers : emploi de sauts de quarte ascendante sur les mots « avançons » et « perçons », utilisation de rythmes pointés qui soulignent les mots « frappons, perçons ».
Exemple 1 :

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

La section I-B est beaucoup plus développée et figure l'affrontement proprement dit. La ligne mélodique, qui monte d'abord par notes conjointes sur les mots « il faut périr » et qui se brise ensuite en intervalles de quinte diminuée (I-B1), de tierce (I-B2), de quarte et de quinte juste (I-B3) sur les mots « il faut vaincre ou mourir », évoque les mouvements des guerriers qui s'élacent aux combats puis se replient sous les coups des adversaires : le plus bel exemple apparaît dans la section I-B3, dans laquelle la montée parcourt l'intervalle d'une sixte sur la répétition des mots « il faut périr » créant ainsi un effet d'amplification dramatique. La section (I-B) est reprise une première fois légèrement écourtée à la fin de la scène 2 (I-B3-B2-B3) puis une deuxième fois en entier à la fin de la scène 3 (I-B1-B2-B3).

Exemple 2 :

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Le deuxième chœur, « Mourez, mourez, perfides cœurs », qui débute la deuxième partie de l'acte est lui aussi de forme binaire. Il met en musique deux vers octosyllabes aux rimes masculines :

Mourez, mourez, perfides cœurs,
Tombez sous les coups des vainqueurs.

La section II-A se caractérise par sa ligne mélodique horizontale puis brisée, tandis que la section II-B laisse entendre une courbe ascendante puis descendante en note conjointe.

Exemple 3 :

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Les cris de la grande Prêtresse de Minerve, d'Æglé et de Cléone, « Dieux, quelle barbarie ! », et les plaintes d'un combattant qui expire devant leurs yeux sont entrecoupés par la reprise de la section II-B. La seconde partie de l'acte I se termine, comme la première, par la réexposition du chœur II dans son entier.
Le troisième et dernier chœur de combattants, « Liberté, liberté », débute la troisième partie de l'acte dont il remplit à lui seul la scène 6. Il met en musique une strophe de dix vers de six et huit pieds aux rimes embrassées :

Liberté, liberté.
Victoire, victoire, victoire.
Courons, courons tous à la Gloire.
Combattons avec fermeté.
Deffendons nostre liberté.
Liberté, liberté.
Emportons la victoire.
Victoire, victoire, victoire.
Liberté, liberté.
Victoire, victoire, victoire.

Ce chœur a la forme d'un rondeau libre dont les reprises sur les paroles « liberté, liberté » sont à chaque fois variées, notamment par l'inégalité des répétitions des mots « liberté » et victoire ».

Exemple 4 :

<figure><img src="image_11.png" /></figure>
Cette diversité rompt la monotonie qui aurait résulté de la réapparition du refrain à l'identique. De plus elle reflète la réalité des combats pendant lesquels les assauts répétés contre l'ennemi ne se déroulent jamais d'une façon semblable.

Lully introduit un ralentissement dans le débit du chœur par un changement du chiffrage de mesure, qui passe de 3/8 à C barré puis à 3 sur les mots « Courons, courons tous à la Gloire » (III-B). Cette modification est nécessaire à la mise en musique des trois vers octosyllabes qui succèdent aux vers plus court. Elle met aussi en relief les propos des combattants, « Courons, courons tous à la Gloire ».

Exemple 5 :

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Les trois chœurs de combattants possèdent des caractéristiques communes : ils sont accompagnés par l'orchestre auquel Lully adjoint des trompettes et une timbale pour ajouter une couleur guerrière (l'emploi des trompettes a d'ailleurs contraint le compositeur à employer la tonalité de *do* majeur dans ces passages) ; de courtes ritournelles confiées à l'orchestre relient les différentes sections des chœurs<fnref n="192" />.

Lully avait employé les mêmes procédés d'écriture dans les chœurs guerriers d'Alceste, opéra composé un an avant Thésée. Dans Alceste, le spectateur voit les murs de la ville principale de l'île de Scyros<fnref n="193" /> assiégée. À

<footnote n="192">¹⁹² Ces ritournelles évoquent vraisemblablement les signaux militaires employés au cours des mouvements des armées de Louis XIV. Sur les rapports entre musique militaire et la musique de Thésée voir Michel Brenet (Marie Bobillier), « French military music in the reign of Louis XIV », *The Musical Quaterly*, vol. 3, n° 3, juillet 1917, p. 340-357.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ C'est d'ailleurs dans cette île que, selon la légende, Thésée trouva la mort, voir P. Grimal, *op. cit.*, p. 454-455.</footnote>
l'inverse, dans *Thésée*, le spectateur se situe dans le temple de Minerve d'où il entend les cris des assiégeants.

À la scène 4 du deuxième acte d'Alceste, les reprises des chœurs organisent la structure. Une ritournelle instrumentale relie entre elles les différentes sections, comme dans les chœurs du premier acte de *Thésée*.

<table><caption>Tabl. 6. Structure de la scène 4 du deuxième acte d'Alceste</caption><thead><tr><th>Scène</th><th>Genre musical</th><th>Effectifs</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td colspan="2">Le siège de Scyros</td></tr><tr><td rowspan="14">4</td><td>A1. Chœur « À l'assaut, à l'assaut »<br>Ritournelle 1</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>A2. Chœur « À l'assaut, à l'assaut »<br>Ritournelle 1</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>Duo puis trio, « À moy Compagnons, à moy »</td><td>Admète, Licomède, Alcide + Bc</td></tr><tr><td>B1. Chœur « Donnons, donnons de toutes parts »<br>Ritournelle 2</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>B2. Chœur « Donnons, donnons de toutes parts »<br>Ritournelle 3</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>C. Chœur « Que chacun à l'envy combatte »</td><td>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>B2. Chœur « Donnons, donnons de toutes parts »<br>Ritournelle 2</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>B2. Chœur « Donnons, donnons de toutes parts »<br>Ritournelle 3</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>D. Chœur « Que les ennemis pesle mesle »</td><td>Chœur + orchestre</td></tr><tr><td>B1. Chœur « Donnons, donnons de toutes parts »<br>Ritournelle 2</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>B2. Chœur « Donnons, donnons de toutes parts »<br>Ritournelle 3</td><td>Chœur + orchestre<br>Orchestre</td></tr><tr><td>E. Chœur « Courage, courage »<br>Récitatif « C'est trop peu disputer l'avantage »</td><td>Chœur + orchestre<br>Alcide + Bc</td></tr><tr><td>E. Chœur « Courage, courage »</td><td>Chœur + orchestre</td></tr></tbody></table>
Les deux dernières parties (4 et 5) qui finissent l'acte I de Thésée correspondent aux scènes de divertissement. Les Prêtresses entrent sur un prélude orchestral, la grande Prêtresse chante à deux reprises un récitatif dont les dernières mesures sont répétées par ses compagnes (AA'BB'). Vient ensuite un morceau constitué d'un air pour la grande Prêtresse de Minerve, d'un chœur pour les Prêtresses, et d'un air instrumental sur la musique duquel dansent d'autres Prêtresses (CDC'). Après l'entrée des combattants, la grande Prêtresse entonne un air très bref sur les paroles « Ô Minerve sçavante » qu'elle reprend après avoir chanté un court récitatif.

Exemple 6 :

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Cet air, repris par le chœur des Athéniens d'une manière plus développée, forme le refrain du vaste rondeau sur lequel cette scène est construite (V-A1-B-A1-C-A2-D-A2-F-A2-G-A2).

Exemple 7 :

<figure><img src="image_14.png" /></figure>