Tout l'enjeu du phénomène appelé « renouveau de l'art sacré » consiste à « redonner vie »¹ à l'art religieux, ce qui implique, selon Cingria, de laisser pénétrer l'art moderne dans l'Église « et même [de le forcer] à y entrer »². Dans ce contexte, les artistes sont encouragés à reformuler les traditions, exercice délicat en raison du rapport conflictuel que l'Église catholique entretient avec la modernité. Elle est structurellement attachée à une tradition multiforme qui relève autant de la perpétuation de son organisation et de ses dogmes que de la référence aux formes artistiques du passé (chrétien), dans l'héritage desquelles les artistes doivent s'inscrire sans pour autant le copier. Un véritable jeu d'équilibriste est ainsi demandé aux créateurs, qui doivent trouver des solutions nouvelles tout en évitant le double écueil du pastiche et du modernisme.

## 2.1 Sous la surveillance des autorités ecclésiastiques

Pour les guider, les artistes peuvent s'appuyer sur les directives formulées par les autorités ecclésiastiques en matière d'art sacré. La référence principale dans l'entre-deux-guerres est le Code de droit canonique (CIC) promulgué par Benoît XV en 1917, qui regroupe l'ensemble des lois, décrets et règles régissant tous les aspects de la vie de l'Église catholique latine. Le canon 1164 stipule par exemple :

> « Les Ordinaires doivent veiller, en prenant conseil éventuellement auprès de gens qualifiés, à ce que les formes reçues par la tradition chrétienne ou les règles de l'art sacré soient observées dans la construction ou la réparation des églises »³.

Le canon 1279 indique pour sa part que l'Ordinaire du lieu ne doit pas permettre l'exposition publique d'images sacrées « qui ne [sont] pas en harmonie avec l'usage approuvé par l'Église », ni autoriser dans les lieux sacrés les images d'un faux dogme ou n'offrant pas « la décence et l'honnêteté voulues, ou qui [sont] une occasion d'erreur dangereuse pour des gens peu instruits »⁴. Le canon 1296, enfin, stipule que la matière

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>37 Alexandre Cingria, atelier inconnu, Église catholique de Genève aux pieds du Christ, 1913, vitrail, 395×140 cm, basilique Notre-Dame, Genève</figcaption></figure>

et la forme du mobilier sacré doivent respecter les prescriptions liturgiques, la tradition de l'Église et, « pour le meilleur possible, les règles de l'art sacré »⁵.

Ces directives sont donc assez générales, voire floues, et laissent place à une large marge d'interprétation. Ce flou est sujet d'angoisse pour les artistes qui craignent le faux pas, comme on le constate au travers de la lettre que Fernand Dumas adresse à son évêque en mars 1924 avant de commencer la décoration de l'église de Semsales. Il dit chercher à obtenir une décoration où l'art serait le vrai complément de l'architecture, mais se trouve perdu entre certaines écoles d'art religieux qui en sont encore à « s'enlis[er] dans des formules théâtrales et païennes du 16ᵉ au 19ᵉ [siècle] », tandis que d'autres y ont réagi « en des formules qui se ressentent souvent de l'anarchie contemporaine ». Dans de telles conditions Dumas se demande « où trouver le Vrai, où trouver le Beau ? ». Il indique également dans sa lettre à l'évêque qu'afin de prévenir toute dérive, il a établi un cahier des charges stipulant quelques principes devant être respectés par les artistes participant au chantier. Il précise de plus que ceux-ci devront de préférence être des sujets « orthodoxes, inspirés de la doctrine et de la liturgie catholiques [ainsi que des thèmes visant] à l'enseignement et à la piété »⁶. Comme l'architecte le souligne dans cette même lettre, il est intéressant de noter que Cingria n'est pas de son avis, lui qui estime que l'enseignement « ne doit pas primer sur l'ex-
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>38 Gino Severini, *Trinité*, 1925, peinture murale de l'abside, 640×760 cm, église Saint-Nicolas, Semsales</figcaption></figure>

pression artistique »⁷. On perçoit dans cette missive à la fois l'inquiétude de l'architecte face à l'important défi qui l'attend, et son besoin d'obtenir une validation de son projet de la part des autorités diocésaines.

Il faut dire que l'histoire du renouveau de l'art sacré de la première moitié du XXᵉ siècle n'a pas été un long fleuve tranquille et que les critiques, remises à l'ordre, voire les condamnations formulées par le clergé ont été nombreuses, n'épargnant pas la partie romande du Groupe de Saint-Luc. On en veut pour exemple le vitrail qu'Alexandre Cingria réalise en 1913 pour l'église et future basilique Notre-Dame de Genève. Figurant *L'Église catholique de Genève agenouillée aux pieds du Christ* (fig. 37), il a choqué en raison des bras dénudés de la personnification de l'Église qui ont été jugés indécents⁸. Citons encore la peinture murale figurant la *Trinité* réalisée par Gino Severini dans l'abside de Semsales en 1925 (fig. 38)⁹ qui est condamnée trois ans plus tard par un décret du Saint-Office interdisant de représenter le Saint-Esprit sous forme humaine¹⁰, dont Monseigneur Besson soupçonne qu'il a été promulgué en réaction directe à l'œuvre de Severini¹¹.

Outre ces problèmes d'ordre iconographique, on reproche souvent aux œuvres de cette époque leur caractère « bâclé » et le manque de beauté et de précision du dessin. Lors de son discours à la Pinacothèque vaticane en octobre 1932, le pape Pie XI va
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>39 Gaston Thévoz, atelier A. Kirsch & Co., Crucifixion avec Marie et Jean, 1939, vitrail, env. 220×100 cm, Vitromusée Romont (gauche), VMR 122; vitrail du chœur de l'église Saint-Nicolas, Villars-le-Terroir (droite)</figcaption></figure>

jusqu'à reprocher aux artistes modernes de « défigurer le sacré [...] jusqu'à la caricature »¹². Les représentations qui expriment les souffrances du Christ ou des saints de manière trop tragique, par exemple, sont alors mal vues à cause de leur propension à déformer la figure humaine dans l'expression de la douleur. C'est notamment le cas du chemin de croix réalisé par le Flamand Albert Servaes pour la chapelle du monastère carmélite de Luithagen en Belgique qui figure un Christ torturé et émacié: critiquée et condamnée, l'œuvre est finalement retirée de la chapelle en février 1921 sur décision du Saint-Office¹³.

Parmi le corpus d'œuvres verrières étudiées dans le cadre de ce projet, l'histoire du vitrail réalisé en 1939 par Gaston Thévoz pour le chœur de l'église mixte de Villars-le-Terroir pourrait également refléter ce contexte artistique mouvementé. Il existe deux versions de cette œuvre: la première conservée au Vitromusée Romont, la seconde se trouvant dans le chœur de ladite l'église (fig. 39). La principale différence
entre les deux réside dans le traitement du corps du Christ: sur le vitrail du musée, l'artiste a utilisé des verres américains d'une teinte jaune pâle veinés de longues traînées rouges qui traduisent la peau ensanglantée du Christ, obtenant un effet particulièrement saisissant et expressif. Bien qu'aucune archive ni aucun document ne nous informe sur les circonstances de la création de ces deux Crucifixions, on peut imaginer que la verrière du musée aura été jugée trop choquante par la paroisse, ce qui a contraint l'artiste à produire une nouvelle version. L'actuel vitrail du chœur montre en effet un Christ à la peau « intacte », traitée avec du verre de couleur uniforme.

En Suisse romande, l'art libre et exubérant de Cingria fait souvent l'objet de critiques, notamment en raison du manque de lisibilité du dessin de ses vitraux. Le Genevois déplore en effet « ce goût prépondérant de la lettre au détriment de l'image » qui veut que la qualité première d'une œuvre serait d'instruire plus que d'émouvoir ou d'enthoussiasmer¹⁴. Les vitraux qu'il réalise pour Notre-Dame de Genève et l'église Sainte-Croix de Carouge (fig. 47, p. 90) offusquent Monseigneur Eugène Petite, vicaire général de Genève, au point qu'il refuse que les « rébus » et les « guignols » de l'artiste trouvent à nouveau une place dans les églises placées sous sa juridiction¹⁵. Monseigneur Besson nuance les propos du vicaire et suggère d'exiger de l'artiste qu'il leur présente systématiquement ses cartons et qu'il accepte les modifications éventuellement demandées¹⁶. Le vicaire finit par accepter que Cingria continue d'œuvrer dans les églises du canton, à condition qu'il se contente de vitraux ornementaux, c'est-à-dire sans figure¹⁷.

La valeur didactique de l'œuvre d'art est une autre question centrale dans ce débat. Le philosophe français Jacques Maritain, un des grands théoriciens du renouveau de l'art sacré, affirme ainsi en 1924 que l'art religieux « est là avant tout pour l'enseignement du peuple, il est une théologie en figures »¹⁸. En 1932, lorsque Frère Gabriel-Marie Charrière, directeur du scolasticat de Saint-Maurice (futur Foyer franciscain et actuelle Hôtellerie franciscaine), plébiscite Cingria pour la réalisation des vitraux de la chapelle de son établissement (fig. 40)¹⁹, il le fait contre l'avis des frères mineurs Capucins, en particulier le Père Ambroise, qui s'inquiète de ce que vont devenir les « âmes séraphiques de nos saints franciscains dans les mains immondes du caricaturiste genevois »²⁰. Le Capucin se demande en outre comment Frère Gabriel-Marie, « nourri dans le plus pur classique », a pu se laisser « prendre à la poisse dégoûtante des modernes »²¹. Ne souhaitant pas donner raison à ses contradicteurs, Frère Gabriel-Marie envoie des consignes extrêmement précises à Cingria tout au long du processus créatif: il choisit avec minutie un programme iconographique franciscain d'une grande complexité, définissant chacune des scènes, les inscriptions, les emblèmes et les saints de l'Ordre à représenter dans les médaillons²². Il transmet à l'artiste des ouvrages en lui indiquant où trouver la description des différents épisodes de la vie de saint François devant être illustrés²³. Lorsque Cingria lui envoie ses projets, il les étudie rigoureusement et adresse à l'artiste une liste des corrections à effectuer (couleurs, texte, dessin) en lui répétant « ses instantes recommandations » concernant notamment la netteté du dessin et des détails. Il lui demande de modérer sa fogue et
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>40 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Saint Louis, Confiance, Rupture entre François d'Assise et son père, Pierre Bernardone, 1932/1940, vitrail, 159×59 cm, chapelle de l'Hôtellerie franciscaine (anciennement Foyer franciscain), Saint-Maurice</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>41 Paul Monnier, atelier Chiara, Lausanne, «Heureux les élus du ciel» : Assomption et Sainte Cène, 1946, vitrail, 250×80 cm, église Saint-Michel, Haute-Nendaz</figcaption></figure>
d'utiliser moins de rouge pour éviter de donner un caractère violent à ses œuvres, rappelant à l'artiste que l'objectif est de travailler tant pour sa propre sauvegarde que la sienne. Frère Gabriel-Marie termine en ajoutant qu'il « commence à entrevoir une porte ouverte pour [Cingria] chez eux» et que «ce sera fait s'il satis[fait] aux exigences ci-dessus»²⁴. Sachant qu'il prend des risques considérables, le directeur met ainsi tout en œuvre pour éviter que l'artiste le déçoive et le discrédite. Ce pari semble réussi, puisque ce cycle apparaît comme l'un des plus aboutis de Cingria sur le plan de la lisibilité et de la clarté des compositions.

Comme Cingria en fait l'expérience au scolasticat de Saint-Maurice, d'autres artistes doivent également travailler sous la surveillance d'un homme d'Église qui leur remet des directives précises concernant l'iconographie. Cette collaboration semble bien fonctionner lorsque Paul Monnier réalise les vitraux de l'église Saint-Michel de Haute-Nendaz. Le président du comité de construction, Cyrille Michelet, demande alors à son frère, le chanoine Marcel Michelet, docteur en philosophie et théologie, d'établir le programme iconographique des vitraux. Celui-ci propose de faire figurer Théodule et Maurice, des saints typiquement valaisans, sur les vitraux du chœur, ainsi que les Béatitudes sur ceux de la nef. Monnier œuvre étroitement avec le chanoine pour définir chacun des sujets avec précision. Les Béatitudes de l'Évangile de Matthieu étant au nombre de huit alors que la nef compte dix fenêtres, Michelet propose à Monnier de représenter sur les deux fenêtres les plus proches du chœur une adaptation du texte des «promesses» («Bienheureux les élus dans le ciel» (fig. 41) et «Bienheureux ceux qui meurent dans le Seigneur»), accordant le royaume des cieux à ceux qui respectent les «prescriptions»²⁵.

## 2.2 Innovations stylistiques, iconographiques et compositionnelles

Après cet éclairage sur la situation parfois délicate des artistes participant au renouveau de l'art sacré de la première moitié du XXe siècle, nous allons à présent nous pencher sur les différentes solutions mises en œuvre par les créateurs du Groupe de Saint-Luc afin de revisiter les arts du verre sur le plan formel. Dans le domaine du vitrail, la forme la plus courante de réinterprétation consiste à en respecter les codes traditionnels tout en innovant par le style, qui se fait alors le reflet des multiples expressions artistiques de l'époque. Ainsi, à l'église Saint-Joseph de Travers, dans le canton de Neuchâtel, Paul Landry peint les scènes des grands vitraux de la nef consacrés à des saints et apôtres importants du catholicisme suisse et international en utilisant une grisaille abondante et une touche libre qui rappellent son œuvre de peintre de chevalet (fig. 42). De même, pour le vitrail qui éclaire la tribune des orgues de Saint-Maurice de Bussy (fig. 18, p. 54), Gaston Thévoz s'inspire des roses médiévales caractérisées par la prédominance de tons bleus et rouges, tandis que le dessin très stylisé des personnages et des ornaments rappelle l'art roman ou du début du gothique, tout en s'inscrivant discrètement dans une mouvance cubiste qui montre que l'œuvre est bien de son époque.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>42 Paul Landry, atelier Chiara, Lausanne,
*Décapitation des saints Côme et Damien*, 1939,
vitrail, 185×50 cm, église Saint-Joseph, Travers</figcaption></figure>

Dans le cas de Jean-Édouard de Castella, l'innovation passe par un choix audacieux de coloris faisant fi des teintes traditionnelles, notamment lorsqu'il s'agit de représenter les carnations. Lorsqu'il réalise le cycle de seize verrières de l'église Saint-Pierre de Fribourg, il n'hésite pas à employer des verres bleu turquoise, bleu pâle, violet, vert ou brun pour les visages, les mains et les pieds des personnages, chaque pièce de verre étant mise au service de l'équilibre coloré général (fig. 43). Les verrières devant par ailleurs être placées en hauteur et donc vues de loin, il doit accorder une attention particulière à la lisibilité des scènes dont l'iconographie complexe relate la vie et les actes des Apôtres sur quatre registres. Pour résoudre ce problème, il réduit chaque scène aux éléments principaux permettant de saisir la narration et a recours à un cadre serré sur les protagonistes, ce qui accroît encore l'aspect moderne de l'ensemble.

Les artistes reprennent très souvent des schémas compositionnels classiques, créant ainsi une base visuelle à partir de laquelle ils peuvent laisser libre cours à leur originalité. Pour les fenêtres hautes de l'église d'Ependes, Oskar Cattani et Alexandre Cingria revisitent le schéma traditionnel du saint en pied, reposant sur un socle et identifiable par ses attributs (fig. 114 et 115, p. 155), qu'ils modernisent par un style sobrement cubiste et pour Cingria par une touche vivante et libre caractéristique. Lorsque ce
dernier réalise les vitraux encadrant le vitrail-retable du chœur de l'église Saint-Othmar de Broc en 1936, il paraphrase les verrières légendaires médiévales par l'emploi de petites scènes placées dans des médaillons losangés superposés, selon une formule qu'il développera avec plus d'am- pleur dans le vitrail de la fenêtre axiale d'Attalens (fig. 46, p. 89).

Cette modernisation de la tradition peut aussi s'appliquer à des vitraux sans figure, comme c'est le cas dans la nef et le chœur de l'église de Fonte- nais (fig. 123, p. 160), dont les verrières proposent une revisite dans le style Art déco des fenêtres ornementales à losanges, peu coûteuses et garantis- sant une bonne arrivée lumineuse, particulièrement employées dans les églises entre le XVIIe siècle et le début du XXe siècle. On trouve égale- ment des verrières ornementales Art déco d'une grande originalité, dues à Cingria et à l'atelier Chiara (fig. 44 et 45), à l'église Saint-Martin de Lutry et à la basilique Notre-Dame de Lausanne.

## Vitrail et Cubisme

Le Cubisme modéré qui infuse la plupart des peintures de chevalet des artistes romands de cette période se prête particulièrement bien à l'art du vitrail, dont la technique repose sur l'assemblage de pièces de verres colo- rés dont les contours, plus ou moins géométriques, sont délimités par les lignes du réseau de plomb. Après avoir pratiqué cet art depuis déjà quelques années, Cingria comprend, grâce aux possibilités offertes par le Cubisme, comment il peut composer avec les éléments de structure du vitrail, ne cherchant pas à les dissimuler en les fondant le plus possible dans le dessin, mais en s'en servant au contraire comme un facteur d'ex- pressivité. Il s'exprime à ce sujet dans *Souvenirs d'un peintre ambulant*:

> « Ce ne fut que grâce à mon admiration pour le Cubisme que je sortis de ce genre faux pour diriger mes recherches vers la construction, pour ainsi dire cristalline du vitrail, qui dépend avant tout de son armature [...]. La disposition de la ferrure, qu'autrefois je faisais placer après coup de manière qu'elle ne contrariât pas trop mon dessin, devint alors le point d'où je partis pour répartir les différents éléments de ma composition »²⁶.

Dans la verrière qu'il crée en 1938 pour l'église Notre-Dame de l'Assomption d'Attalens, il se sert ainsi de l'armature métallique pour rythmer sa com- position : un grand losange dans lequel s'inscrit la Vierge ainsi que des triangles où apparaissent les apôtres assistant à l'Assomption (fig. 46).

43 Jean-Édouard de Castella, atelier A. Kirsch & Co., Fribourg, *Saint Jude Thaddée*, 1943, vitrail, 630×104.5 cm, église Saint-Pierre, Fribourg

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>44 Alexandre
Cingria, atelier
Chiara, Lausanne,
Vitrail géométrique,
1930, 140×125 cm,
église Saint-Martin,
Lutry</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>45 Alexandre
Cingria, atelier
Chiara, Lausanne,
Verrière ornemen-
tale avec inscrip-
tions et motifs
décoratifs, 1933,
280×140 cm, église
Notre-Dame de
l'Assomption,
Lausanne</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>46 Alexandre Bingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Assomption de la Vierge*, 1938, vitrail, env. 370×230 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Attalens</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>47 Alexandre Cingria, atelier Eugène Dunand, Genève, *Invention de la Sainte Croix*, 1924, vitrail, env. 200 cm Ø, église Sainte-Croix, Carouge</figcaption></figure>

Dans les deux roses qu'il réalise en 1924 pour l'église Sainte-Croix de Carouge, Cin-
gria élabore son dessin à partir de la ferrure circulaire du futur vitrail. Sur celui figurant
*L'Invention de la Sainte Croix*, il place au centre de la composition le personnage prin-
cipal : un mort qui ressuscite au contact de la croix du Christ, tandis que les spectateurs
et les éléments de l'arrière-plan sont fractionnés par un découpage particulièrement
audacieux (fig. 47). Il renforce le caractère expressif et moderne de cette œuvre en
représentant le jeune homme qui ressuscite grâce au contact de la croix dans des
teintes bleu turquoise contrastant fortement avec les tons chauds des autres élé-
ments de la composition. Quelques années plus tard, en 1927, Cingria poursuit le cycle
par la réalisation des grands vitraux de la nef, avec pour contrainte de ne pas y repré-
senter de figure humaine²⁷. Pour ceux-ci, l'artiste n'abandonne pas pour autant la mo-
dernité inhérente au Cubisme et affirme ses liens avec ce mouvement d'avant-garde
dans les vues de Palestine, de Rome, de Jérusalem et d'Égypte qu'il dessine à la ma-
nière de cartes de géographie anciennes (fig. 48) et qu'il complète avec le nom des
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>48 Alexandre Cingria et Emilio Maria Beretta, atelier inconnu, *Rome*, 1927, vitrail, env. 300×160 cm, église Sainte-Marie-du-Peuple, Châtelaine (Genève)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>49 Alexandre Cingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Représentations modernes des professions liées aux figures de saints Antoine le Grand et Nicolas de Myre et Yves* (détails des deux vitraux latéraux du choeur), 1936, église Saint-Othmar, Broc</figcaption></figure>

lieux écrit dans une graphie similaire à celle des compositions avec collages de Braque et Picasso datant des années 1910-1914²⁸.

## Insertions contemporaines

Le fait d'intégrer un sujet iconographique contemporain dans une composition est un excellent moyen pour les artistes d'affirmer le caractère moderne d'une œuvre verrière. Dans les fenêtres latérales du chœur de Broc par exemple (fig. 49), Cingria place habilement dans des losanges des représentations des saints patrons de l'ancien prieuré et les relie à des scènes de la vie quotidienne de son époque qu'il place dans les triangles latéraux. Au-dessus du losange figurant saint Antoine ermite, patron des
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>50 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, *Rose avec scènes de la vie de saint Nicolas de Flüe et personnages modernes priant le saint pour la paix*, 1941, vitrail, 169 cm Ø, basilique Notre-Dame de l'Assomption, Lausanne</figcaption></figure>

vanniers et des pêcheurs, on reconnaît ainsi un vannier en marcel assis devant sa maisonnette et un pêcheur en marinière coiffé d'un canotier. Sur l'autre fenêtre, il dessine un boucher au travail et une école qu'il relie à saint Nicolas, patron des écoliers et sauveur de trois petits enfants condamnés par un boucher, tandis que saint Yves côtoie un huissier et un avocat des années 1930 dans l'exercice de leurs fonctions.

Dans la rose qu'il réalise en 1941 pour la tribune des chanteurs de la basilique Notre-Dame de l'Assomption de Lausanne (fig. 50), Cingria établit quant à lui un parallèle saisissant entre divers événements du passé et de son époque. On y voit des soldats de la Seconde Guerre mondiale aux côtés d'Henri Guisan, général de l'armée de la Confédération helvétique en 1939 et protecteur du pays, placés autour de la figure
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>51 Paul Monnier, atelier Chiara, Lausanne, Notre-Dame de Lausanne, 1949, vitrail (partie inférieure), église Saint-Nicolas, Villars-le-Terroir</figcaption></figure>

pacificatrice de Nicolas de Flüe, saint patron de la Suisse, figuré au centre de la verrière en train de ramener la paix entre les cantons en 1481 à l'occasion de la Diète de Stans. Monnier adopte une approche similaire à l'église vaudoise de Villars-le-Terroir, où il représente sur le vitrail du Déluge une femme coiffée et vêtue à la mode des années 1940 au premier plan (fig. 59, p. 100). Dans la même église, il illustre sur la verrière figurant la statue de la Vierge de Notre-Dame de Lausanne une vue moderne du chef-lieu vaudois éclairée par les lumières de la ville et la lune, tandis que la tour Bel-Air et la cathédrale se répondent à l'arrière-plan dans un joli dialogue entre tradition et modernité²⁹ (fig. 51).

## Inscriptions et modernité

Les artistes réinterprètent à leur manière les inscriptions traditionnellement présentes sur les vitraux afin d'identifier un saint ou une scène. Ce faisant, ils leur accordent une place centrale ou leur confèrent une valeur esthétique au moins équivalente à celle
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>52 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Cantique de frère Soleil (la lune et les étoiles), 1940, vitrail, 159×59 cm, chapelle de l'Hôtellerie franciscaine (anciennement Foyer franciscain), Saint-Maurice</figcaption></figure>

du sujet qu'elles accompagnent. Cingria est là encore un précurseur puisque, dès les premières verrières qu'il réalise pour la basilique Notre-Dame de Genève, il confère un rôle esthétique et décoratif important aux inscriptions. Il les insère rarement de façon classique sous un saint ou une scène mais leur donne au contraire une place de choix dans la composition. De plus, il soigne leur apparence en définissant une ou plusieurs graphies spécifiques qu'il réalise dans des coloris variés et choisis avec soin, selon ce qu'il souhaite mettre en exergue. La disposition générale de ces inscriptions (en ligne, en courbe, en rond, etc.) est par ailleurs un critère artistique essentiel dans la composition générale de ses vitraux. Ces préoccupations vont le suivre durant toute sa carrière de peintre-verrier. À la chapelle du foyer franciscain de Saint-Maurice (futur Foyer franciscain et actuelle Hôtellerie franciscaine) (fig. 52), les inscriptions sont ainsi au centre des vitraux qu'il consacre au Cantique du Soleil de saint François : elles y sont travaillées selon la technique du verre plaqué gravé à l'acide avec un soin minutieux, voire rigoureux, en conférant à pratiquement chaque lettre un coloris différent et en veillant à équilibrer les teintes chaudes et froides sur l'ensemble de la composition.
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

53 Alexandre
Cingria, atelier
Chiara, Lausanne,
Symboles chris-
tiques, 1935,
vitrail, 535×90 cm,
église Saint-Michel,
Sorens

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

54 Alexandre
Cingria, atelier
Chiara, Lausanne,
Extrait du « Notre
Père », 1935,
vitrail, 340×90 cm,
église Saint-Michel,
Sorens
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>55 Willy Jordan, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Symboles des quatre évangélistes*, 1938, vitrail, 410×350 cm, église Saint-Maurice, Bussy</figcaption></figure>

Cingria va encore plus loin à Sorens, puisque les inscriptions y deviennent le sujet central des vitraux. Dans le chœur, elles s'imposent avec force sur un dessin géométrique éclaté (fig. 53), exprimant ainsi toute la liberté qui caractérise l'art verrier du Genevois, alors que dans la nef (fig. 54) elles s'inscrivent dans un schéma quadrillé plus strict pour un résultat très Art déco. Willy Jordan, graphiste de formation et responsable de la polychromie intérieure de l'église, aurait-il encouragé Cingria dans ce choix ? Jordan pousse quoi qu'il en soit à son paroxysme la composante graphique de ses vitraux du chœur de l'église de Bussy (fig. 55) : il y renverse en effet les rôles en
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>56 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Christ Roi et Église Triomphante, 1930, vitrail, 205×125 cm (chacun), église Saint-Martin, Lutry</figcaption></figure>

accordant aux inscriptions une place centrale dans la composition tandis que les symboles des quatre Évangélistes n'apparaissent plus que comme de simples compléments.

### Jeux de mise en scène: quand théâtre et vitrail se rencontrent

Nombreux sont les artistes romands du Groupe de Saint-Luc disposant d'une expérience en tant que décorateurs de théâtre. Très proche du dramaturge vaudois René Morax, Alexandre Cingria conçoit dès 1921 des décors et costumes pour plusieurs de ses pièces jouées au théâtre du Jorat de Mézières (VD)³⁰. Gaston Faravel est quant à lui formé très jeune par le peintre et décorateur de théâtre Jean Morax, frère de René, ce qui l'amène à collaborer en tant que décorateur à de nombreuses pièces jouées en Suisse romande³¹. En 1936, le Groupe romand de Saint-Luc fonde par ailleurs *Les Compagnons de Romandie*, une compagnie spécialisée dans le théâtre chrétien, portée par la figure du rythmicien et metteur en scène fribourgeois Jo Baeriswyl, et à laquelle participe notamment Théodore Strawinsky³². De nombreux liens existent entre
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>57 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Christ Roi trônant, 1929, vitrail, 225 cm Ø, église Notre-Dame de l'Assomption, Finhaut</figcaption></figure>

le travail fourni par ces artistes dans le domaine du théâtre et leurs œuvres d'art sacré. Malgré le caractère éphémère des premières, ces réalisations requièrent de l'artiste un même sens du décor, des coloris et des matériaux, mais aussi de la mise en scène. Cette affinité pour le théâtre est particulièrement évidente sur certains vitraux. En comparant les nombreux projets de costumes réalisés par Cingria pour des personnages de pièces de théâtre et les figures de ses vitraux, on constate en effet qu'il les traite de la même manière. Il leur alloue à chacun des costumes, des accessoires et des attributs soigneusement choisis, ainsi qu'une gestuelle et une expression propre en adéquation avec l'émotion ou le caractère qu'ils incarnent. Le Christ Roi et l'Église Reine des vitraux du chœur de Saint-Martin de Lutry (fig. 56) apparaissent ainsi comme deux majestueux monarques parés de bijoux et vêtus de manteaux d'hermine, avec des visages exprimant à la fois l'autorité et la bienveillance. Le Christ Roi de Finhaut (fig. 57) prend quant à lui une attitude plus conquérante avec son épée fièrement dresdée et sa main gauche posée sur le globe terrestre. L'analogie avec le théâtre est encore plus sensible dans ce vitrail puisque l'armure dorée du Christ et sa couronne fantaisiste évoquent les accessoires de scène, tandis que le fond rouge flamboyant
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>58 Alexandre Cingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, Saint Nicolas de Flüe devant la Vierge d'Einsiedeln (détail), 1936, vitrail, église Saint-Sulpice, Siviriez</figcaption></figure>

<caption>59 Paul Monnier, atelier Chiara, Lausanne, Adam et Eve chassés du paradis et Arche de Noé, 1949, vitrail, 270×104 cm, église Saint-Nicolas, Villars-le-Terroir</caption>

sur lequel le personnage se détache tient clairement du décor, comme le suggèrent les pans de rideaux bleu-violet superposés qui le flanquent. Sur les verrières du tran-sept de l'église de Siviriez, Cingria va encore plus loin dans l'intermédialité: sur cinq d'entre elles narrant des épisodes marquants de la vie d'un saint, il n'utilise pas tout l'espace disponible mais représente chaque scène par une action se déroulant au sein d'un décor interrompu, qui ressort sur un fond bleu unifiant l'ensemble du cycle. Dans le panneau figurant saint Nicolas de Flüe en prière devant la Vierge d'Einsiedeln entourée d'un halo de lumière (fig. 58), le saint prend ainsi place dans un espace tridimen-
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>60 Paul Monnier, *Simon de Cyrène aide Jésus à porter sa croix* (5e station du Chemin de croix), 1938, peinture sous verre, 52×92 cm, église Saint-Pierre, Murist</figcaption></figure>

sionnel dont les bords sont découpés afin de n'en garder que l'essentiel, comme s'il s'agissait d'un module destiné à un décor de théâtre.

Lorsque Paul Monnier travaille à Villars-le-Terroir une dizaine d'années plus tard, il a recours à une solution similaire pour ses verrières de la nef figurant deux scènes superposées. Dans le vitrail relatant la faute commise par Adam et Ève, il combine l'épi-sode où ces derniers sont chassés du paradis, représenté dans la partie supérieure, avec la scène du Déluge en dessous. Le sol sous les pieds du couple est fragmenté et s'interrompt comme pour laisser place à la scène de la partie inférieure, tandis que le serpent placé au sommet d'une branche dans la représentation du Déluge assure la jonction entre les deux épisodes bibliques (fig. 59).

Monnier apprécie par ailleurs les effets de mise en scène qui lui permettent de jouer avec différents plans. Tel est notamment le cas du chemin de croix en peinture sous verre de Murist en 1938 (fig. 60), sur lequel il brouille notre perception en faisant dé-border certains personnages de la Passion sur le damier en trompe-l'œil qui encadre chaque station, de manière à ce qu'on ne sache plus si ce cadre tridimensionnel est simplement décoratif ou s'il s'agit d'un élément à part entière de la narration.
1. Ce qui présuppose que celui-ci soit mort, postulat essentiel à toute tentative de reconstruction. Le discours sur la décadence de l'art cher au Groupe de Saint-Luc et aux sociétés similaires a des racines très anciennes et se construisent durant tout le XIXe siècle. Saint-Martin 2014.

2. Cingria 1917, p. 69.

3. Canon 1164, alinéa 1, Codex Iuris Canonici 1917.

4. Canon 1279, alinéa 1, 2 et 3, Codex Iuris Canonici 1917.

5. Canon 1296, alinéa 3, Codex Iuris Canonici 1917.

6. Fernand Dumas, Lettre à Mgr Marius Besson, AEvF, Paroisses II, Semsales, 24 mars 1934.

7. *Ibidem*.

8. Lettre signée « M. A. », publiée dans *Le Courrier de Genève* du 3 septembre 1913, retranscrite dans Ramuz/Cingria 1978.

9. Représentant le Père, le Fils et le Saint-Esprit sous la forme de trois personnages identiques assis sur un trône, selon une formule iconographique inspirée d'une enlumure de Jean Fouquet. Torche-Julmy 1997a et Rudaz 1997.

10. Partie officielle – Décrets pontificaux 1928.

11. Marius Besson, Lettre à Charles Journet, AEvF, Paroisses II, Semsales, 21 avril 1928. Menacée d'être recouverte en vertu du décret papal, la Trinité de Severini sera néanmoins sauvée grâce à l'intervention conjointe de l'évêque et de Charles Journet. Radin 2011, p. 25 et Torche 1997a, pp. 73-77.

12. Pie XI 1932, p. 127.

13. De Maeyer 2010.

14. Cingria 1927, p. 30.

15. Eugène Petite, Lettre à Mgr Marius Besson. AVG, 24 janvier 1927; Rudaz, 1998, pp. 78-80.

16. Marius Besson, Lettre à Eugène Petite, AVG, 30 janvier 1927.

17. Cingria 1933, p. 144.

18. Maritain 1998.

19. Les vitraux seront retravaillés et le cycle complété par de nouvelles verrières en 1940.

20. Père Ambroise, Lettre à Gabriel-Marie Charrière, AFF Saint-Maurice, 25 avril 1932.

21. Père Ambroise, Lettre à Gabriel-Marie Charrière, AFF Saint-Maurice, 25 avril 1932.

22. Gabriel-Marie Charrière, Lettre à Alexandre Cingria, AFF Saint-Maurice, 26 février 1932.

23. Gabriel-Marie Charrière, Lettres à Alexandre Cingria, AFF Saint-Maurice, 28 janvier et 18 février 1932.

24. Gabriel-Marie Charrière, Lettre à Alexandre Cingria, AFF Saint-Maurice, 17 février 1932.

25. Germanier 2000.

26. Cingria 1933, p. 115.

27. Voir p. 83

28. Ces verrières réalisées en collaboration avec Emilio Maria Beretta ont été déposées en 1973/75 lors de la transformation de l'église et replacées en 1977 dans la chapelle de la paroisse Sainte-Marie-du-Peuple de Châtelaine.

29. Sur cette œuvre de Paul Monnier, la Vierge à l'enfant renvoie à la statue se trouvant à l'actuelle basilique Notre-Dame de l'Assomption de Lausanne et paraphrase la peinture murale réalisée par Gino Severini dans l'abside de cette église, sur laquelle figurent également la cathédrale et la tour Bel-Air. Bionda 2016, p. 2.

30. Comme *le Roi David* et *Judith*. Meylan 1993.

31. Creton 1993, pp. 22-25.

32. [Fosca] 1937.
<figure><img src="image_27.png" /></figure>