# Propagande de guerre, parodie arthurienne et patrimonialisation : Bugs Bunny, héros et conteur d'une “épopée” américaine

*War propaganda, Arthurian parody and heritage industry: Bugs Bunny, hero and storyteller of an American epic*

Marin Martinie

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/787

DOI : 10.4000/1573w

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Marin Martinie, « Propagande de guerre, parodie arthurienne et patrimonialisation : Bugs Bunny, héros et conteur d'une "épopée" américaine », *Projet Épopée* [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 05 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/787 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573w

Ce document a été généré automatiquement le 5 février 2026.

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# Propagande de guerre, parodie arthurienne et patrimonialisation : Bugs Bunny, héros et conteur d'une “épopée” américaine

*War propaganda, Arthurian parody and heritage industry: Bugs Bunny, hero and storyteller of an American epic*

Marin Martinie

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Les nombreux titres de cartoons cités dans le corps de l'article le sont toujours dans leur version originale anglaise. Les titres en version française, lorsqu'ils existent, sont cités entre parenthèses. De même, plusieurs répliques issues des cartoons commentés sont citées dans leur langue originale puis données en français, dans une traduction de l'auteur.

## Introduction

<footnote n="1">¹ “Of course you realize this means war!” (“Vous réalisez, bien sûr, que cela signifie la guerre!”). Empruntant une réplique de Groucho Marx dans *A Night at the Opera* (1935, sorti en français sous le titre *Une nuit à l'opéra*), c'est par ces mots que Bugs Bunny, le lapin gris le plus célèbre d'Hollywood, signale le début des hostilités à son adversaire, que ce dernier soit un desperado, un boxeur, un chanteur lyrique ou un chef de chantier. L'expression fait partie des répliques récurrentes (*catchphrases*) du personnage, au même titre que la célébrissime apostrophe “What's up Doc?” (“Quoi d'neuf, docteur?”), entendue dès les débuts de sa carrière en 1940. Et en effet, conformément au genre du *slapstick*¹ dans lequel il s'inscrit, le personnage de Bugs</footnote>
Bunny combat, à longueur de cartoons, par la ruse et la violence physique, toutes sortes d'adversaires, récurrents ou ponctuels, sans se départir de son humour et de sa nonchalance. La plupart du temps, Bugs est d'abord injustement agressé et décide alors de se défendre, combattant l'ennemi avec opiniâtreté jusqu'à la défaite de ce dernier — même s'il arrive, plus rarement, que Bugs finisse perdant ou que le cartoon se conclue sur un match nul. Quoi qu'il en soit, le toon — c'est-à-dire le personnage de cartoon — amuseur, personnage de comédie, est aussi un héros, ou plus exactement un héros parodique, qui lutte physiquement contre l'adversité, parfois pour une noble cause. Le genre épique, au sens trivial d'un récit narrant les exploits d'un héros ou d'un peuple², apparaît alors. S'il est effectivement régulièrement engagé dans des combats, Bugs Bunny peut-il être considéré comme un héros épique, et si oui, de quelles sortes d'épopées ? Plus largement, comment le genre héroïque-épique se déploie-t-il dans le cartoon américain ?

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Cet article se propose de décrire, à travers l'analyse et la comparaison de différentes œuvres audiovisuelles mettant en scène Bugs Bunny, comment le toon, cet animal-acteur³ à la fois célébré comme figure patrimoniale ancrée dans le temps et être anhistorique susceptible d'être réexploité indéfiniment dans des genres multiples, est l'agent privilégié de la parodie épique mais aussi le conteur d'une “épopée” médiatique et économique, véhicule d'une influence, voire d'un impérialisme culturel et idéologique: la production audiovisuelle d'une major américaine des mass media, Warner Bros., et sa projection internationale, de la Seconde Guerre mondiale à aujourd'hui. Cette “épopée” de Warner Bros. s'entend cette fois non dans le sens d'un récit héroïque mais dans celui de l'histoire mythifiée d'un objet, selon un usage pratiqué dans le langage courant ou dans la presse. C'est ce que Florence Goyet, au détour d'une note au sujet de la polysémie du terme “épopée”, appelle “les épopées de Café du Commerce”⁴. Cette “épopée” ou “aventure” du studio a ceci d'intéressant qu'elle est associée, par la patrimonialisation, aux exploits épiques ou pseudo-épiques du toon dans la fiction, et, par extension, à une entreprise politico-économique d'influence culturelle.

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L'analyse se déploiera en trois temps. D'abord, nous décrirons la mobilisation du toon Bugs Bunny dans la propagande de guerre, avec son usage ambivalent de la violence, au cours de la période 1940-1945. Ensuite, nous examinerons ses occurrences dans la parodie médiévale, et tout particulièrement celle rattachée au récit arthurien, des années 1940 aux années 1970. Enfin, nous étudierons le rôle joué par le célèbre lapin dans l'expression d'une mythologie nationale états-unienne, entée sur une relecture simplifiée de l'histoire du pays, des années 1950 aux années 1990. Notre plan, à la fois chronologique et thématique, procède par élargissement. En effet, le premier temps de notre réflexion s'inscrit dans un moment historique resserré, les années de conflit marquées par une abondance de propagande cinématographique et la prégnance du thème guerrier dans le cartoon, tandis que les deux étapes suivantes, postérieures dans le temps, s'étalent sur des périodes plus longues et recoupent des thèmes moins marqués par leur contexte historique, étendant ainsi notre spectre d'étude. Nous verrons que cette moindre prégnance du contexte historique correspond à une certaine atemporalité des films qui les rend d'autant plus exploitables sur la longue durée.

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Depuis les années 1920, l'un des rouages essentiels de l'industrie du cinéma d'animation est l'usage du personnage récurrent, affecté d'une silhouette reconnaissable et de gimmicks humoristiques (expressions, comportements et gestes répétés), dont la
popularité et la longévité doivent assurer la rentabilité d'une production sérielle, le personnage se prolongeant dans un univers de consommation, notamment à destination des enfants⁵. La forme visuelle du toon, associée à des traits de caractère marqués, quelques répliques ou attitudes récurrentes, le tout mis en scène dans des schémas de comédie conventionnels et des formats de films standard, compose une "formule" du personnage qui, si elle est à la fois innovante et équilibrée, peut séduire et fidéliser le public, désireux de retrouver, d'un film à l'autre, son personnage préféré.

Motif emblématique de la franchise Looney Tunes/Merrie Melodies et du Golden Age du cartoon américain (1938-1964), Bugs Bunny, préfiguré dans Porky's Hare Hunt (1938, Porky et le lapin malin), et Hare-um Scare-um (1939, Drôle de chasse), tous deux réalisés par Ben Hardaway et Cal Dalton, puis révélé officiellement en 1940 dans A Wild Hare (Un chasseur sachant chasser) de Tex Avery, encore exploité aujourd'hui par le groupe Warner dans plusieurs séries (Looney Tunes Cartoons, Bugs Bunny Builders), est devenu la figure de proude des toons vedettes du studio, assumant régulièrement un rôle de mascotte analogue à celui de Mickey Mouse pour les studios Disney⁶.

Le cartoon, film de format court – les shorts subjects de cette période, diffusés en salle avant le long-métrage principal, avaient une durée standard comprise entre 6 et 8 minutes – inscrit dans le genre comique et produit dans une logique sérielle, puisant dans le dessin de presse et la caricature, familier de la métalepse et du non-sens, repose en grande partie sur la parodie, associée à une certaine représentation burlesque de la violence, le slapstick. Chez Warner, les personnages sont des acteurs-imitateurs, multipliant les rôles et les costumes, formant des duos conflictuels dans une combinatoire infinie, tournant en dérision genres (western, épouvante, cape et épée, film noir, etc.) et médias divers (cinéma, littérature, music-hall, opéra, radio). Le genre épique, ou du moins héroïque, n'échappe pas à la règle, d'autant qu'il implique une action physique de combat qui se prête volontiers à la comédie de type slapstick, fondée sur la course-poursuite et le hurt gag⁷, d'une violence extrême mais non létale, dans laquelle Bugs Bunny joue le rôle d'un trickster⁸, infligeant de lourds dégâts à son adversaire par la ruse et la duplicité. Ces parodies de récits épiques impliquent souvent des fragments de narration orale par le personnage qui est tour à tour conteur et acteur, les films s'ouvrant fréquemment sur Bugs en train de lire à haute voix un recueil de contes ou un roman.

Au cours de sa foisonnante carrière, Bugs Bunny a moins été l'acteur d'une épopée, au sens d'un long récit, en vers ou en prose, exaltant un grand sentiment collectif à travers les exploits d'un héros historique ou légendaire, que l'agent et le conteur d'un ensemble de récits et d'images empruntant à l'épique et au récit héroïque, et ce à plusieurs niveaux. Le présent article se propose d'en déplier trois, selon le plan déjà esquissé plus haut. D'abord, nous aborderons la propagande de guerre qui mobilise toute l'industrie du cinéma des États-Unis à cette époque, et dans laquelle Bugs s'illustre, tel un "appelé" parmi d'autres (1940-1945) ; ensuite, nous examinerons la parodie du récit de chevalerie, notamment issu de la légende arthurienne, prisée par le réalisateur Chuck Jones et fortement représentée dans les productions Warner Bros. des années 1940 aux années 1970. Nous évoquerons enfin la place que prend une certaine mythologie nationale américaine dans le cartoon, articulée à la promotion-patrimonialisation de Bugs, des autres personnages, et plus largement des productions du studio, dans un registre à la fois publicitaire et patriotique, des années 1950 à aujourd'hui.
# I. La propagande de guerre, cartoonists et toons sous les drapeaux

## 1. Éléments de contexte : la mobilisation des studios

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Comme l'ont montré Michael Shull et David Wilt dans la sphère anglophone ou Sébastien Roffat dans la sphère francophone⁹, l'industrie américaine du cinéma d'animation produit de la propagande patriotique, plus ou moins frontale, favorable aux Alliés et hostile aux forces de l'Axe, avant même l'entrée en guerre des États-Unis le 8 décembre 1941, alors même que certains producteurs, comme Walt Disney ou Fred Quimby (MGM), refusent de moquer ou de critiquer le régime nazi, notamment parce que l'Allemagne représente alors un débouché très profitable pour leur films. À partir de 1941, tous les studios d'animation américains sont officiellement engagés par le gouvernement américain à produire des films de propagande ou d'instruction militaire. Là où les studios Disney adoptent un ton grave et sérieux, en brossant le sombre portrait d'un troisième Reich dystopique en 1943 dans *Der Fuehrer's Face* (*Le Visage du Führer*)¹⁰, les productions de Warner Bros. s'emploient, caricature et parodie obligent, à ridiculiser les forces de l'Axe. C'est ce que l'on retrouve par exemple dans le film *Russian Rhapsody* (*Les Gremlins du Kremlin*), sorti en 1944 et réalisé par Bob Clampett, dans lequel des *gremlins*, sortes de lutins saboteurs, à l'effigie du personnel de Termite Terrace (surnom du studio d'animation de Warner Bros.), piratent l'avion personnel d'un Adolf Hitler grotesque et hystérique qui finit par s'écraser et mourir. C'est ce que l'on trouve également dans le célèbre *Blitz Wolf* (*Der Gross Méchant Loup*) de Tex Avery, sorti en 1942 et produit par la MGM¹¹, qui parodie *Les Trois Petits Cochons*, et en particulier sa version disneyenne de 1933, où le rôle d'Hitler est tenu par un grand méchant loup hautement détestable qui termine son parcours, comme c'est fréquemment le cas dans les cartoons de cette époque, en enfer. Le Japon n'est pas en reste puisque son régime militariste et toute sa population sont moqués, le plus souvent sous la forme d'une animalisation raciste, comme par exemple dans *Tokio Jokio* (1943, non adapté en français) de Norman McCabe et Frank Tashlin (non crédité en raison de son départ du studio). Côté instruction, Warner Bros. produit entre 1943 et 1945 la série *Private Snafu*, littéralement "soldat Snafu", qui informe les soldats américains, sur le ton de l'humour, de ce qu'il ne faut surtout pas faire en campagne, au combat ou à l'arrière (Snafu étant un simple soldat, particulièrement maladroit, commettant toutes les erreurs possibles). Le talent et la force de travail des personnels des studios d'animation américains sont donc largement mobilisés pour soutenir l'effort de guerre, dans le registre qui leur est propre, à savoir la comédie et la caricature. Les cartoons de guerre s'insèrent dans un ensemble plus large de propagande multimédia (cinéma, radio, spectacle vivant, presse) composé de récits et d'images héroïques narrant le combat des armées Alliées contre les forces de l'Axe et légitimant sur les plans politique et moral l'engagement du pays dans le conflit. Relevant de l'épique, au sens large de récit héroïque, cet ensemble d'images guerrières pourrait illustrer certaines définitions ou redéfinitions contemporaines de l'épopée, comme celle que donne le médiéviste Paul Zumthor dans son *Introduction à la poésie orale* (1983), citée par Lylian Kesteloot : "récit d'action, concentrant en celle-ci ses effets de sens, économe d'ornements annexes, l'épopée met en scène l'agressivité virile au service de quelque grande entreprise. Fondamentalement elle narre un combat et dégage parmi ses protagonistes
une figure hors du commun qui, pour ne pas sortir toujours vainqueur de l'épreuve,
n'en suscite pas moins l'admiration"¹². Nous allons voir comment le toon Bugs Bunny
déploie son "agressivité virile" au service de l'entreprise considérable que constitue
l'engagement des États-Unis dans la Seconde Guerre mondiale, façonnant une figure
héroïque pour le moins ambivalente.

2. "A Wild Hare" : un lapin né en temps de guerre

9 Lorsque le cartoon de Tex Avery *A Wild Hare* (Un chasseur sachant chasser) sort sur les écrans, le 27 juillet 1940, la guerre dure déjà depuis des mois, la bataille d'Angleterre a commencé, Pétain a obtenu les pleins pouvoirs en France – pour ne parler que de l'Europe de l'Ouest – et les États-Unis, bien que toujours officiellement neutres, fournissent en grande quantité des armes aux Alliés. Si le cartoon parlant (et chantant) des années 1930 offrait au public états-unien un peu de légèreté pendant les dures années de la Grande Dépression¹³, celui des années 1940, désormais en couleurs, permet d'oublier la guerre qui ravage déjà l'Europe, l'Afrique du Nord et une partie de l'Asie, et face à laquelle le pays hésite encore à se positionner, entre isolationnisme et engagement. C'est dans un tel contexte qu'apparaît Bugs Bunny, vedette du court métrage *A Wild Hare*. Le personnage se présente comme un wise guy ("petit malin") à la Tex Avery, à savoir un individu tranquille et sûr de lui, prodiguant des conseils à son adversaire trop naïf (en l'occurrence, le falot Elmer Fudd, sorte de monsieur tout-le-monde venu chasser le lapin en forêt) et tourmentant ce dernier avec une cruauté moqueuse. Le "lièvre sauvage" du titre, interprété vocalement par Mel Blanc et animé, entre autres, par le talentueux Virgil Ross, s'exprime avec l'accent de Brooklyn et mâche nonchalamment une carotte, évoquant le personnage de Peter Warne interprété par Clark Gable dans la screwball comedy¹⁴ de Frank Capra *It Happened One Night* (1934, New-York Miami). La plupart des éléments de la "formule" du personnage sont déjà là, et bien qu'un personnage de lapin farceur soit apparu dans quelques autres cartoons du studio auparavant, *A Wild Hare* est considéré comme le début officiel du personnage, notamment par des historiens patrimoniaux du Golden Age of Cartoon tels que Leonard Maltin, Jerry Beck ou Michael Barrier. Dans les deux décennies qui suivront, Bugs Bunny gagnera en popularité, apparaissant dans de nombreux cartoons réalisés par Friz Freleng, Chuck Jones et Robert McKimson, et devenant finalement le toon "vedette" des deux séries de films du studio Warner, distinctes à l'origine et finalement indifférenciées, les Looney Tunes et les Merry Melodies.

10 Le personnage a donc émergé, sur la scène du cartoon parlant et en couleur, dans une période au cours de laquelle les États-Unis sont sur le point d'entrer en guerre et où la violence du conflit en cours trouve quelques échos dans la violence, certes humoristique mais très intense, avec laquelle les toons du slapstick se poursuivent, se piègent ou s'entredévorent. Le motif du suicide est récurrent dans le cartoon de cette époque, et l'on en trouve quelques exemples dans la filmographie de Bugs Bunny¹⁵. De façon générale, la violence de la guerre et plus généralement la mort apparaissent dans les films, même quand ces derniers ne traitent pas directement des combats. Par exemple, dans *Falling Hare* (1943, Lapin et lutin) de Bob Clampett, Bugs se retrouve embarqué malgré lui à bord d'un bombardier de l'US Air Force en compagnie d'un gremlin qui, par ses facéties, précipite le lapin dans le vide à plusieurs reprises. C'est l'un des rares films dans lesquels Bugs est davantage la victime que le persécuteur. De multiples transformations physiques témoignent de sa peur panique de l'écrasement,
de la chute et de la mort, ce qui, contrevenant à l'idée d'un *toon* immortel et finalement invulnérable, humanise en quelque sorte le personnage. La guerre est ainsi la toile de fond des films de cette période et elle se manifeste dans certains gags, par exemple ceux liés aux cartes de rationnement, qu'il s'agisse de la nourriture ou du carburant¹⁶.

11 Cependant, si les récits de guerre et la propagande, dans le cinéma et les médias de masse en général, diabolisent l'ennemi, représentent sa violence et plus largement la violence du conflit, ils ont aussi pour fonction de fabriquer des figures héroïques, et les toons ne font pas exception. Si le gouvernement et l'armée des États-Unis mobilisent l'industrie du cinéma, il est logique qu'ils mobilisent également les toons.

## 3. Bugs Bunny au front, mascotte et "gremlin" héroïque

### a. Mascotte des troupes aériennes et recrue des Marines

12 Dès 1941, les personnages-vedettes de l'industrie du cartoon combattent pour le pays à l'écran, mais ils accompagnent aussi physiquement les troupes américaines. Les créatures du studio Disney par exemple, comme Donald Duck et Peg Leg Pete (Pat Hibulaire en français), sont employées comme mascottes dans l'armée américaine, en raison de leur grande popularité et de leur personnalité combative. Ils apparaissent aussi bien sur des carlingues d'avions que sur les insignes de certains régiments. Bugs, dont la popularité est à son faîte en 1942, sert également de mascotte officielle pour une partie des troupes américaines, notamment aériennes : c'est le cas de la base aérienne de Kingman en Arizona de 1943 à 1946 ; il est également la mascotte du 530ème escadron du 380ème Bombardment Group de la 5ème armée de l'air opérant sur le théâtre du Pacifique Sud-Ouest ; un insigne de nose art (littéralement "art de nez", peinture personnalisant le fuselage d'un avion militaire), le représentant en train de chevaucher une torpille aérienne, figure sur le nez de nombreux bombardiers B-24¹⁷.

13 Mais Bugs est aussi, naturellement, engagé dans la fiction, c'est-à-dire dans les films, où il affronte l'ennemi, le plus souvent à son corps défendant. La première occurrence remarquable est visible dans Super-Rabbit (Super-Lapin) de Chuck Jones, sorti en 1943. Ce film est, comme son titre l'indique, une parodie de Superman, comics à succès de l'époque, déjà adapté, depuis 1941, en une série de courts métrages d'animation par les studios Fleischer. Transformé en super-lapin grâce à la carotte ionisée du professeur Cannafraz (une caricature de l'acteur britannique Richard Haydn), Bugs s'envole pour combattre le redoutable cow-boy texan Cottontail Smith (caricature de Lyndon B. Johnson, à l'époque membre du parlement, représentant du Texas). À la fin du film, devant affronter Cottontail Smith et son cheval après qu'ils ont eux-mêmes dévoré des carottes ionisées qui leur ont donné des super-pouvoirs, Bugs s'écrit : "It looks like a job for a real superman!" ("On dirait un boulot pour un vrai superman!") avant de se précipiter vers une cabine téléphonique pour se changer en US Marine. Une fois vêtu de l'uniforme, Bugs entonne l'hymne des Marines devant ses deux adversaires au garde à vous et leur dit : "Sorry fellas, I can't play with you anymore!" ("Désolé les gars, je ne peux plus jouer avec vous!") avant de disparaître à l'horizon, derrière un écriteau indiquant les directions de Berlin et Tokyo. On assiste donc, en quelque sorte, à l'union sacrée du toon et de ses adversaires pour soutenir le corps des Marines, "real supermen" ("véritables surhommes") dans leur combat héroïque au service du pays¹⁸. Bien sûr, cela se présente comme un gag, voire comme une astuce pour tirer d'affaire le personnage principal d'un scénario sans issue. Cependant, on peut y voir l'hommage rendu par les
cartoonists, modestes artistes et amuseurs, à ceux qui n'ont "pas le temps de jouer" et risquent leur vie contre l'ennemi.

## b. Slapstick et stéréotypes racistes : un arsenal de cartoon

Mais Bugs s'est également illustré dans deux autres films qui lui donnèrent l'occasion de combattre l'ennemi pour de bon. D'abord, il apparaît dans *Bugs Bunny Nips the Nips* (*Bugs Bunny fait la nique aux Nippon*) réalisé par Friz Freleng et sorti en 1944, dans lequel il massacre des soldats japonais dans une île du Pacifique. Il reprend du service ultérieurement dans *Herr Meets Hare* (1945, titre non traduit en français, jeu de mot sur l'homophonie entre le mot *Herr* qui signifie "monsieur" en allemand et le mot *hare*, "lièvre" en anglais) du même Friz Freleng où, s'égarant en Forêt Noire, il rencontre Hermann Göring en pleine partie de chasse et prend un malin plaisir à l'humilier. Dans ces deux films, Bugs arrive par hasard sur le champ de bataille ; les scénaristes Tedd Pierce et Michael Maltese n'envoient pas Bugs combattre les armées allemandes et japonaises officiellement, le lapin les trouve accidentellement sur son chemin. Dans *Nips the Nips*, Bugs dérive sur l'océan Pacifique à bord d'une caisse en bois, prédisant au spectateur l'apparition d'une île, comme il y en a toujours "dans ce genre de film"¹⁹. Le lapin accoste effectivement sur une île dont le calme et la beauté l'enchantent. Mais Bugs s'aperçoit que l'île est occupée par des soldats japonais et la tranquillité cède rapidement le pas à la fureur des combats... Dans *Herr Meets Hare*, Bugs sort de terre en plein Forêt Noire alors qu'il cherchait la direction de Las Vegas. Il s'exclame alors : "*I knew I should have taken that left turn in Albuquerque*" ("Je savais que j'aurais dû prendre à gauche à Albuquerque"), l'incohérence géographique ne constituant par un problème dans le registre parodique, distancié, voire absurde qui caractérise le cartoon – cette réplique deviendra par la suite un *gimmick* utilisé dans de nombreux films s'ouvrant sur un Bugs, égaré, ayant suivi un mauvais itinéraire. Le procédé consiste donc à placer sur le chemin du personnage, en guise d'adversaires, les ennemis de l'Amérique.

Cependant, si Bugs tourmente les nazis et les ridiculise comme il le ferait avec ses antagonistes classiques que sont le naïf Elmer Fudd et le tempêtueux Yosemite Sam (Sam le pirate, en français), il se montre beaucoup plus violent avec les soldats japonais. Ces derniers sont animalisés, dépeints d'une façon très dégradante qui correspond aux représentations racistes alors répandues dans la propagande antijaponaise aux États-Unis. Les soldats surgissent, le couteau entre les dents, toujours plus nombreux, laids, stupides et méchants, baragouinant un sabir incompréhensible face à un Bugs particulièrement vicieux. Parmi les ruses du lapin *trickster* et transformiste, il y a quelques tours habituels, comme par exemple le travestissement pour séduire et amadouer l'ennemi, quand un lutteur de sumo caricatural se retrouve transi devant Bugs travesti en geisha, ou l'imitation pour abuser l'adversaire, en l'espèce un numéro dans lequel Bugs se fait passer pour un général japonais en colère, intimidant le simple soldat qui lui fait face. Cette routine d'imitation a son pendant dans *Herr Meets Hare*, lorsque Bugs, rabattant l'une de ses longues oreilles sur son front comme la mèche du Führer, et s'affublant d'une étroite moustache brune, singe Hitler et ses éructations, provoquant chez Göring excuses, prosternations et génuflexions serviles. Cependant, on trouve dans *Nips the Nips* des péripéties moins traditionnelles, comme la vente aux soldats japonais de glaces en bâtonnets fourrées à la grenade, que Bugs, déguisé en marchand de glace, distribue allégralement en adressant des injures racistes à ses clients : "One for you monkey-face! (...) Here you are, slanted eyes!" ("Une pour toi face de
singe ! (...) Voilà pour toi, yeux bridés !"). Bien que, conformément à un certain canon du cartoon, le sang n'apparaisse jamais, le spectateur comprend que les soldats japonais explosent en mangeant leurs glaces piégées et sont bel et bien tués. Bugs comptabilise ses victimes en peignant des drapeaux du Japon impérial sur les troncs des palmiers, à raison d'un drapeau par soldat éliminé. Au bout des sept minutes que dure le cartoon, le lapin parvient à une éradication totale des troupes japonaises sur l'île : le calme est revenu, les troncs sont constellés de drapeaux et Bugs peut enfin goûter à la tranquillité insulaire. Mais aussitôt, il s'exclame : "If there's one thing I can't stand, it's peace and quiet ! I hate it !" ("S'il y a bien une chose que je ne supporte pas, c'est la paix et le calme ! Je déteste ça !"), confirmant, s'il en était besoin, qu'il a pris du plaisir à massacer les ennemis et que la guerre est, pour lui, une occupation récréative, voire une vocation.

C'est ici que la violence et le sadisme du cartoon apparaissent comme d'excellents motifs esthétiques pour composer une propagande offensive, puisque la moquerie, le mépris, le sentiment de supériorité raciale et finalement la haine contribuent à mobiliser les troupes dans une lutte à mort contre l'ennemi, la représentation du Japonais étant nettement raciste là où celle de l'Allemand est simplement moqueuse. À la fin de Herr meets Hare, Bugs est livré, dans un sac, à Hitler en personne. Mais lorsque le dictateur voit le contenu du sac, il pousse un hurlement et s'enfuit à toutes jambes, révélant, à l'intérieur du sac, un Bugs déguisé en Staline, casquette de l'armée rouge vissée sur la tête, épaisse moustache et pipe au bec. La réplique finale de Bugs, après la fuite d'Hitler, est un clin d'œil à une publicité de l'époque : "Does your tobacco taste different lately?" ("Votre tabac a-t-il un goût différent ces derniers temps?"). Cette scène finale croise le registre du dessin de presse, le political cartoon, dans lequel Staline fait figure d'épouvantail pour Hitler à l'heure où l'armée allemande essuie de lourdes pertes à l'Est, avec l'intertextualité et l'intermédiaire typiques des cartoons de l'époque, évoquant fréquemment des feuilletons radiophoniques, des campagnes publicitaires multi-supports ou même des histoires drôles à la mode. On voit donc que les tropes du cartoon de cette période (parodie, imitations, déguisements, jeu de mots, violence slapstick et hurt gag) sont employés au service d'une propagande de guerre humoristique et néanmoins très violente ; le toon impertinent, farceur et roublard, triomphe d'un ennemi bien plus nombreux et mieux équipé mais finalement ridicule et méprisable, avec la différence de traitement que nous avons relevée, à savoir que l'on se contente d'humilier et d'effrayer l'ennemi allemand alors qu'on insulte et qu'on tue l'ennemi japonais.

### c. Anti-héros, gremlins, saboteurs : le vice des toons comme arme de guerre

Nous pouvons, ici, relever un paradoxe. Les toons de Termite Terrace, surtout les plus screwball ("loufoques") d'entre eux, ne sont pas exactement des héros parés de toutes les vertus. Ils apparaissent fréquemment comme des esprits frappeurs, des fauteurs de troubles, des générateurs de chaos, voire des anti-héros. Dans les années 1940, Bugs Bunny, mais aussi Daffy Duck, sont des tricksters, c'est-à-dire des facteurs de désordre et de confusion, changeant d'identité pour duper leurs adversaires, et dont la morale est pour le moins trouble, loin de la rectitude du héros de guerre. Il n'est donc pas étonnant que le thème du gremlin, farfadet saboteur, ait été récurrent dans les cartoons de cette époque, les toons se prêtant davantage à ce rôle qu'à celui de valeureux guerriers patriotes. On peut relever par exemple dans Draftee Daffy (1945, titre non
traduit signifiant littéralement : “Daffy, le conscrit”) de Bob Clampett, que Daffy Duck, malgré ses revendications patriotiques tonitruantes, refuse de partir combattre lorsque le représentant du bureau de recrutement l’informe qu’il est appelé sous les drapeaux. Daffy cherche à fuir le petit fonctionnaire de l’armée par tous les moyens pour échapper à la conscription mais sa course se termine, conformément à un trope récurrent déjà mentionné, en enfer. Et bien que Daffy combatte l’ennemi allemand dans d’autres cartoons²⁰, on peut affirmer que le toon de chez Warner peut aussi être lâche, voire déserteur. Bugs n’est pas en reste puisque dans Jack-Wabbit and the Beanstalk (1943, Bugs Bunny et le haricot magique) de Friz Freleng et dans Buckaroo Bugs (1944, Buffalo Bugs) de Bob Clampett, il chaparde des carottes dans les Victory Gardens, ces “potagers de guerre” des civils qui servaient à compléter une production agricole insuffisante et à soutenir l’effort de guerre, témoignant par là d’un égoïsme nuisible, voire d’un esprit antipatriotique. Ainsi apparaît l’ambivalence du toon, entité créatrice de désordre susceptible de saboter l’ennemi pour le détruire comme de désorganiser et démoraliser son propre camp.

## d. Le toon entertainer, un relais de la propagande

18 Si Bugs peut être, comme nous l'avons vu, un soldat de la liberté dans un récit de propagande, il peut également être propagandiste lui-même, soutenant l'effort de guerre à l'arrière, comme un artiste de scène en tournée de soutien aux armées remonte le moral des troupes. En cela, le personnage s'identifie aux cartoonists du studio Warner dont l'engagement dans le conflit consiste justement à produire des films de commande pour l'armée au sein de la First Motion Picture Unit, une unité cinématographique de l'armée de l'air américaine²¹.

19 Le charme de Bugs et son talent pour l'imitation sont justement utilisés dans le film-annonce de propagande Any Bonds Today ? (1942, titre non adapté en français et qu'on pourrait traduire par : “Avez-vous des bons aujourd'hui ?” ou “Voulez-vous des bons aujourd'hui ?”), réalisé par Bob Clampett, dans lequel Elmer Fudd, Porky Pig et Bugs, en uniformes, font la publicité des War Bonds, ces bons obligataires que les citoyens américains pouvaient acheter pour soutenir l'effort de guerre. Bugs y entonne une chanson promotionnelle des bons de défense composée par Irving Berlin, parodie brièvement l'Oncle Sam et imite le comédien Al Jolson, figure importante des black minstrel shows²² et vedette du premier film parlant The Jazz Singer (1927, Le Chanteur de jazz). Cette figure du toon enrôlé dans une démarche publicitaire vaut naturellement tout aussi bien pour la promotion d'un produit de consommation courante que pour la vente d'obligations d'État en contexte de guerre ; dans les deux cas, la popularité du personnage met en valeur la marchandise.

20 Finalement, le toon constitue, dans le champ des médias de masse et de l'industrie culturelle, un élément de mobilisation parmi d'autres. Sa fonction comique, déployée dans une esthétique déformante, violente et outrancière, l'aiguise pour le combat, et ce à plusieurs titres. D'une part, il tient lieu de mascotte galvanisante, populaire et familière, aux côtés des troupes engagées sur le terrain. D'autre part, le toon-soldat livre bataille, dans la fiction, moins comme un noble héros de guerre que comme un gremlin rusé anéantissant l'ennemi dans un éclat de rire. Enfin, le toon comme entertainer, c'est-à-dire comme “amuseur professionnel”, s'inscrit dans la mobilisation générale de l'industrie culturelle américaine pendant la Seconde Guerre mondiale pour soutenir les troupes et convaincre la population de la légitimité de l'engagement
américain dans le conflit et de l'imminence de la victoire, à une époque où les États-Unis ont déjà la première industrie cinématographique mondiale et où leurs films s'exportent massivement, notamment vers l'Europe, depuis l'avant-guerre. La propagande sous forme de cartoon constitue donc une forme de récit épique paradoxal, car si elle est caractérisée par des motifs antihéroïques humoristiques, elle s'inscrit néanmoins dans un programme plus général de mobilisation et d'héroïsation patriotique (des forces armées ou des travailleurs et travailleuses de l'arrière). Le toon s'engage dans le conflit avec ses propres moyens, inspirés par la comédie (ruse, moquerie, inversion, sabotage), secondant et exaltant les héros réels ou fictionnels qui combattent l'ennemi. Le toon prend donc sa part dans le récit global d'un pays intégralement mobilisé pour la victoire, il raconte la geste guerrière des armées, remonte le moral des troupes, tourne en dérision l'ennemi et incarne, par son impétuosité, un esprit combatif adapté aux circonstances. Certains de leur bien-fondé politique, les cartoons de propagande mettent un déferlement de violence comique visuelle au service d'une guerre bien réelle, dans sa triple dimension militaire, économique et culturelle. Cette vaste entreprise de mobilisation guerrière par le récit et l'image, sans constituer une épopée unitaire, semble produire une forme de "travail épique" selon le concept développé par Florence Goyet²³, ici compris dans un sens élargi. Selon cette notion, l'épopée donne les moyens de penser, sans concepts, une crise politique contemporaine de son écriture, par le biais du "travail épique". La crise politique que l'épopée patriotique américaine, ou plus exactement l'ensemble de discours épiques de propagande, serait ici chargé(e) de penser, est le conflit mondial lui-même et ses conséquences sur la vie du public états-unien (conscription, rationnement, mort de masse, etc.) Le toon de guerre, créature de dessiné animé et de bande dessinée, tiendrait donc son rôle spécifique (soldat, saboteur, entertainer) dans un ensemble plus large de propagande multimédia (cinéma, radio, presse) composé de récits et d'images héroïques narrant le combat des armées Alliées contre les forces de l'Axe, matérialisant le "travail épique" d'une société américaine brutalisée par la guerre et servant un projet étatique de légitimation, sur les plans politique et moral, de l'engagement militaire des États-Unis dans le conflit mondial.

## II. "What's up Duke ?", un lapin yankee à la cour du Roi Arthur

### 1. Le swashbuckler et ses parodies

21 Une seconde incursion des animaux agités de Termite Terrace dans le registre épique tient aux nombreuses parodies de récits de chevalerie produites dans les années 1940 et 1950. Le Moyen Âge fantasmé du "médiévalisme", selon le concept développé notamment par Anne Besson et Vincent Ferré²⁴, compose en effet, au moins depuis le XIXe siècle, une imagerie caractéristique abondamment exploitée dans des médias divers (littérature, cinéma, bande dessinée, radio), avec ses topoi incontournables (preux chevaliers, gentes dames, dragons, rois légendaires, etc.) que les scénaristes et dessinateurs des différents studios d'animation investissent pour mettre en scène leurs toons dans de brèves parodies de récits épiques.

22 Les toons, peuplant un monde étrange réglé par la cartoon physics²⁵ et se déployant dans de courts films de préprogramme, se définissent toujours par rapport au cinéma en
prise de vue réelle : ils en imitent les stars, les genres et les attitudes, dans une condensation comique et ironique. Ils sont comme une réplique complètement déréglée, en miniature, du grand cinéma et de ses têtes d'affiche. Pour sa part, le film de cape et d'épée, ou *swashbuckler*, sous-genre du film d'action ou du film historique, est très populaire dans le cinéma américain du cinéma muet jusqu'aux années 1950 – songeons par exemple aux Zorro, Robin des Bois et autres héros maniant l'épée incarnés par Douglas Fairbanks dans les années 1920 ou Errol Flynn dans les années 1930 et 1940. C'est un genre qui se prête très bien au *cartoon* pour au moins deux raisons. D'abord, l'imagerie très marquée convoquée par ce genre donne une abondante matière à parodie. Chuck Jones s'en délecte par exemple dans *The Scarlet Pumpernickel* (1950, *Le Mouron rouge*), où les types du récit de cape et d'épée forment des rôles pour de nombreux personnages de la troupe des *Looney Tunes* : Daffy Duck en vengeur masqué, mais aussi Porky Pig, Sylvester, Elmer Fudd, Henery Hawk, Mama Bear, etc. Ensuite, la centralité du combat dans ce genre, qu'il s'agisse de tournois entre chevaliers, de duels entre mousquetaires ou de batailles rangées, offre un terrain de jeu idéal pour la violence du *slapstick*, l'un des ingrédients de base du *cartoon*. On voit ainsi Tom et Jerry de la MGM imiter Gene Kelly, Van Heflin et les autres stars des *Three Musketeers* (1948, *Les Trois Mousquetaires*) de George Sidney, adapté de Dumas, dans *The Two Mousketeers* (1952, *Les Deux Mousquetaires*) de William Hanna et Joseph Barbera, qui obtient l'Oscar du meilleur court-métrage d'animation la même année. De façon générale, on constate que les productions du *Golden Age* du *cartoon* américain font la part belle au médiévalisme, principalement dans une veine parodique. La plupart des personnages de la franchise des *Looney Tunes* s'illustrent donc, eux aussi, dans une ou plusieurs aventures médiévales.

## 2. Bugs arthurien, de Mark Twain à Chuck Jones

23 Bugs Bunny est ainsi régulièrement projeté dans ce type d'univers. C'est le cas dans les films suivants : *Knights Must Fall* (1949, *Bugs Bunny entre en lice*) de Friz Freleng, *Rabbit Hood* (1949, *Bugs Bunny et Robin des bois*) de Chuck Jones, *Knight-Mare Hare* de Chuck Jones (1955, non adapté en français), *Knighty Knight Bugs* (1958, *Les peureux chevaliers de la Table Ronde*) de Friz Freleng, *Prince Violent* (1961, non adapté en français) de Friz Freleng, auxquels s'ajoute le TV special réalisé par Chuck Jones : *A Connecticut Rabbit in King Arthur's Court* (1978, non adapté en français). La plupart de ces films s'appuie, de façon assez lointaine et bien sûr parodique, sur la matière de Bretagne ou plus simplement les légendes arthuriennes. Le traitement de cette source littéraire dans le domaine de l'animation constitue d'ailleurs un champ de recherche en soi. On peut citer à ce sujet l'ouvrage de Michael N. Salda : *Arthurian Animation: A Study of Cartoon Camelots on Film and Television* (2013), qui s'attache à analyser les très nombreuses adaptations, télévisuelles ou cinématographiques, sérieuses ou parodiques, pour jeune public ou pour tout public, de la matrice arthurienne²⁶ ; travail qu'on pourrait inscrire dans le champ d'étude plus large du médiévalisme.

24 Le studio Warner n'est pas en reste dans le corpus de Salda, puisque le livre s'ouvre sur une analyse de *Bosko's Knight-Mare* (1933, non adapté en français, jeu de mots sur l'homophonie entre *knight*, "chevalier", et la première syllabe de *nightmare*, "cauchemar"), un *cartoon* signé Hugh Harman, présenté par Salda comme la première occurrence arthurienne dans l'histoire de l'animation et dans lequel on retrouve Bosko, "*the talk-ink kid*"²⁷ vedette des *Looney Tunes* de l'époque, s'endormant sous un arbre
après avoir feuilleté un livre sur la cour du Roi Arthur avant de rencontrer, en rêve, des chevaliers bretons, et de libérer sa dulcinée des griffes d'un chevalier maléfique. L'intrigue évoque le roman humoristique de Mark Twain, *A Connecticut Yankee in King Arthur's Court* (1889, *Un Yankee à la cour du roi Arthur*), dans lequel un entrepreneur américain, Hank Morgan, se retrouve projeté au temps d'Excalibur et, après avoir découvert le fonctionnement archaïque de la société médiévale, tente de moderniser cette dernière par une sorte d'industrialisation accélérée. Ce roman très populaire, adapté un grand nombre de fois sur scène et à l'écran, sert de modèle, plus ou moins direct, à *Knights Must Fall*, *Knight-Mare Hare* et surtout *A Connecticut Rabbit in King Arthur's Court* dont le titre affirme sans ambiguïté la référence, à tel point d'ailleurs que le générique d'ouverture du téléfilm annonce, avec humour : *"produced, directed and plagiarized by Chuck Jones"* ("produit, réalisé et plagié par Chuck Jones").

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Il est remarquable que la matière parodiée par les animateurs de Warner avec Bugs en vedette soit le roman de Twain, à savoir un objet qui est déjà une parodie de récit arthurien, ou plus exactement une satire de la société américaine de la fin du XIXe siècle à travers un récit cocasse de voyage temporel, avec la référence arthurienne en toile de fond. Dans ces trois films, Bugs est effectivement un yankee du XXe siècle confronté à des chevaliers, enchanteurs ou souverains médiévaux et légendaires, bien trop sérieux, aristocratiques et prétentieux pour lui. Salda remarque en introduction de son ouvrage que l'animation arthurienne, surtout celle destinée aux enfants, recycle des éléments de la matière de Bretagne d'une façon incomplète, confuse ou simplificatrice. Cette matière d'origine est en quelque sorte dégradée par l'adaptation. Et, en effet, c'est davantage la satire de Twain que la légende qui inspire le scénariste Tedd Pierce et les réalisateurs Freleng et Jones, notamment à travers l'idée d'une confrontation entre la culture populaire contemporaine américaine et une certaine culture britannique aristocratique et féodale, à la fois charmante et ridicule. Dans le roman de Twain, Hank Morgan défie l'enchanteur Merlin, présenté comme un imposteur, en usant de ses connaissances scientifiques pour monter une série d'ateliers et d'usines de fabrication d'armes. Dans l'adaptation de 1978 réalisée par Chuck Jones, Bugs Bunny, tenant le rôle de Morgan, crée une usine ACME (du nom d'une entreprise fictionnelle citée dans de nombreux cartoons du studio Warner Bros.) produisant tout l'arsenal nécessaire au slapstick – notamment des explosifs – tel qu'il a été cristallisé au cours des années 1950, particulièrement dans les films de Chuck Jones mettant en scène le duo composé de Roadrunner et Wile E. Coyote (Bip-Bip et Coyote).

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De façon générale, c'est sous les signes de l'anachronisme et de la parodie que les Looney Tunes embrassent le thème de la chevalerie. Si Bugs, avec sa décontraction caractéristique et son accent de Brooklyn, parvient àänder le pion à de très arrogants chevaliers anglais aux titres nobiliaires imprononçables²⁸, Daffy, quant à lui et conformément à sa “formule” conçue par Chuck Jones, incarne une version incompétente et maladroite du héros, d'autant plus dérisoire qu'elle se présente avec emphase et vantardise, qu'il s'agisse de Robin des Bois dans *Robin Hood Daffy* de Chuck Jones (1958, *Daffy des bois*) ou du Mouron Rouge (*The Scarlet Pumpernickel* en anglais²⁹), dans *The Scarlet Pumpernickel* (1950, *Le Mouron rouge*) du même Chuck Jones, cité plus haut. Quant aux anachronismes, ils se manifestent particulièrement dans certains objets, comme l'armure du chevalier, assimilée à une poubelle ou une boîte de conserve au gré des gags visuels. Dans *Knights Must Fall*, les multiples compressions, destructions, vues en coupe de l'armure du chevalier rival de Bugs témoignent du grand plaisir qu'ont les auteurs du film à faire déferler la violence mécanique du cartoon sur un objet "noble"
qui devrait, en tout logique, ne recevoir que des flèches ou des coups d'épée. Dans *Knight-Mare Hare*, c'est une coiffeuse métallique, sorte de bol argenté, posée sur la tête de Bugs, qui lui tient lieu de heaume, accentuant son caractère étranger au monde arthurien dans lequel il atterrit, peuplé d'immenses chevaliers perchés sur leurs montures ou de magiciens inquiétants. Comme le personnage de Twain, Bugs fait figure d'intrus, à la fois dans la période historique suggérée (un Moyen Âge mythologique tel qu'il est dépeint dans les récits médiévalistes) et dans le genre cinématographique ou littéraire parodié (*swashbuckler* ou film de cape et d'épée), ce qui produit un effet de contraste, comique en lui-même.

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Ce caractère étranger de Bugs, confronté à des adversaires méprisants, donne également l'occasion au personnage, et à ses créateurs à travers lui, d'affirmer la spécificité et de défendre la légitimité d'un genre proprement américain et populaire, le cartoon. La joute entre les chevaliers et le toon représenterait alors, dans une certaine mesure, l'opposition entre lowbrow et highbrow, c'est-à-dire entre la culture populaire américaine d'un côté et la culture élitaire européenne, en l'occurrence britannique, de l'autre, en dessinant un hommage à Mark Twain plutôt qu'à Chrétien de Troyes. Cela fait écho, sur un mode inversé, aux parodies d'opéra de Chuck Jones, *Rabbit of Seville* (1950, *Le Clapier de Séville*) et surtout *What's Opera Doc ?* (1957, *Quel opéra, docteur ?*), qui manifestent un désir de légitimer culturellement le cartoon en le hissant au niveau d'une forme et d'un héritage plus nobles³⁰.

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De manière générale, la posture de Bugs relève souvent de celle d'un Américain moyen ne payant pas de mine et qui, confronté à plus fort que lui, déjoue les pronostics en gagnant la partie, sans jamais perdre son éloquence, son humour et sa familiarité. Comme nous l'avons dit, le toon de dessin animé est ce “petit” animal évoluant dans un “petit” cinéma, qui se définit toujours en comparaison avec le “grand” cinéma hollywoodien et les stars flamboyantes, dont il est à la fois le sous-produit parodique, le commentaire sarcastique, la déformation comique et l'instrument de promotion. Ainsi, dans le registre d'un cinéma médiéval épique exaltant des héros hauts en couleurs, le toon est fatalement un étranger, insignifiant de prime abord, et se révélant finalement capable de mettre au tapis les chevaliers les plus présomptueux. Dans *Knights Must Fall*, lorsque le public du tournoi auquel Bugs participe découvre que sa monture n'est qu'une mule ridicule, des huées se font entendre. Le lapin s'exclame alors : "*Eh, boo yourself! You're expecting maybe Errol Flynn ?*" ("Eh, bouh vous-mêmes ! Vous vous attendiez peut-être à Errol Flynn ?"). De fait, Bugs n'a pas besoin d'être réellement Errol Flynn pour infliger une lourde défaite à son rival Sir Pantsalot, puisque les lois physiques du cartoon, qui sont au service de la comédie, lui sont favorables. Non seulement le toon remporte le combat, mais en plus il fait rire le public. Et, au demeurant, lorsque le toon perd – comme Daffy –, il fait également rire et à ce titre, il ressort gagnant. Et c'est peut-être aussi l'esprit de sérieux, la pompe des films de cape et d'épée, qui est défaite par le personnage de dessin animé. L'exploitation sur le très long terme, notamment à la télévision, des *Merrie Melodies* et des *Looney Tunes*, et certainement aussi leurs qualités esthétiques, à savoir des formules de comédie efficaces associées à une indéniable inventivité visuelle et sonore, ont longtemps conféré à ces films une popularité auprès du grand public, et donc une longévité et une contemporanéité que n'ont certainement pas les films de cape et d'épée qui leur servaient de modèles. En un sens, la parodie triomphe de son matériau original. Dans *Knighty Knight Bugs*, qui reçoit l'Oscar du meilleur court-métrage d'animation en 1958, le lapin joue le rôle d'un bouffon du roi missionné pour affronter le chevalier noir,
incarné par Yosemite Sam, et son dragon, afin de s'emparer d'une Excalibur un peu spéciale, "*the singing sword*" ("l'épée chantante"). Dès qu'on prend cette épée en main, elle se met à vibrer et à émettre un son qui évoque les ondes Martenot ou le chant d'une soucoupe volante. Cette fonction musicale de l'épée, de même que les éternuements enflammés du dragon de Sam, donnent lieu à de nombreux gags. Il n'est pas anodin que l'objet de la quête de Bugs soit une épée chantante, c'est-à-dire l'arme d'un *entertainer*, d'une créature de scène, un *toon* saltimbanque, passé maître dans l'art de parler et de chanter. Le bouffon amuseur a terrassé le chevalier, et le trésor qu'il emporte est un instrument de musique...

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Ainsi, dans les parodies de *swashbuckler*, si les *toons* sedgent les héros épiques, écrivant une pseudo-épopée caricaturale et humoristique, ils mènent aussi, en arrière-plan, une lutte de reconnaissance, défendant la légitimité et la valeur du cartoon comme un genre à part entière et un élément important de la culture populaire américaine. Si le *Connecticut Yankee* de Mark Twain a beaucoup servi les scénaristes de Termite Terrace, c'est sans doute que, outre le fait qu'il offre un scénario insolite propice aux anachronismes et effets de contrastes, il constitue aussi l'affirmation d'une modernité américaine s'émancipant de l'héritage culturel britannique pour, en vertu d'un étrange paradoxe, mieux se l'approprier et le détourner. Si l'on a reproché à Walt Disney d'avoir pillé le répertoire des contes européens (Perrault, Grimm, Andersen) pour le conformer à un idéal petit-bourgeois consubstantiel à la culture de masse nord-américaine et préempter ainsi l'imaginaire enfantin du monde entier, il serait également possible de dessiner, du côté du cartoon "anti-Disney" (dans les productions du studio Warner Bros. et de la MGM principalement), une entreprise d'affirmation d'une culture populaire américaine singulière, notamment à travers le cartoon et sa vocation parodique-critique, précisément au moment où, dans l'après-guerre, l'hégémonie des États-Unis se projette sur le monde occidental, faisant du pays une superpuissance politique, économique, militaire et surtout culturelle, à travers le cinéma.

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Car, à partir du moment où l'on se situe dans le registre d'une parodie, métaleptique, distanciée et réflexive, à plus forte raison à visée comique, on ne doit plus rien au matériau d'origine, et du même coup, tous les remontages et démontages sont autorisés. D'autant plus que, la plupart du temps, le cartoon constitue non pas la deuxième mais la troisième lecture d'un matériau originel, qui a déjà été adapté et donc "digéré" par le cinéma en prises de vues réelles, laissant encore plus de liberté aux animateurs et aux toons pour chambouler joyeusement le corpus, qu'il s'agisse du cycle arthurien ou de l'œuvre d'Alexandre Dumas. Le toon, vengeur masqué, défend donc, par l'outrance, le ridicule et la parodie, la pertinence d'un sous-genre graphique et comique face à son modèle de grand spectacle hollywoodien, et il défend également, par l'anachronisme, une forme populaire idiosyncrasique américaine face à l'héritage européen, incarné par le matériau de référence du film épique.

### 3. Un genre parmi tant d'autres

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Bien sûr, si le genre épique a ses spécificités dans son traitement par le cartoon, il constitue dans ce média un thème parmi d'autres, selon le principe de la sérialité comique. Les cartoonists parodient tous les genres de l'industrie culturelle, dans une logique d'exploitation tous azimuts qui s'appuie sur des tropes connus du public et un
jeu d'anticipation propre à la comédie, tout en assurant une certaine variété thématique. Dans la carrière de Bugs, on peut donc ajouter au swashbuckler le film noir (Racketeer Rabbit ou Bugs la mitraille, 1946, Bugs and Thugs ou Bugsy et les bandits, 1954), le western (Hare Trigger ou Double Détente, 1945, Bugs Bunny Rides Again ou Poker d'as pour Bugs Bunny, 1948) le sport (Baseball Bugs ou Le Match de baseball, 1946, Rabbit Punch ou Un lapin qui a du punch, 1948), la science-fiction (Haredevil Hare ou Voyage organisé, 1948, The Hasty Hare ou Et ça repart !, 1952, Hare-Way to the Stars ou La Guégerre des étoiles, 1958) ou encore le films de pirates (Buccaneer Bunny ou Les Révoltés du Bunny, 1948, Mutiny on the Bunny ou La Révolte du Bunny, 1950, Captain Hairblower, ou Le Feu aux poudres, 1954), parfois considéré comme un sous-genre du film de cape et d'épée. L'évolution des médias de masse, notamment l'émergence de la télévision, offriront de nouveaux débouchés de parodie aux auteurs de Termite Terrace. À partir des années 1950, Bugs et ses compères seront mis en scène comme spectateurs, animateurs ou producteurs de télévision (This is a Life ? ou Une vie sans histoire, 1955, Wideo Wabbit ou Un lapin cabot, 1956, Person to Bunny ou Bugs !, 1960). Le thème le plus emblématique de la franchise ou de l'univers fictionnel des Looney Tunes est peut-être celui de la satire du monde du spectacle, puisqu'il offre la possibilité de l'auto-parodie, élément central dans l'image de marque du studio. Bugs est d'ailleurs souvent mis en scène comme une star racontant sa vie aux journalistes, reconstituant un parcours personnel de "petit gars de New-York" devenu une vedette du music-hall et du cinéma, comme par exemple dans A Hare Grows in Manhattan (1947, Un lapin à Manhattan) de Friz Freleng. Ces films présentent donc les toons comme des comédiens, de théâtre ou de cinéma, en concurrence les uns avec les autres (You Ought to Be in Pictures ou Vous devriez faire du cinéma, 1940, What's up Doc ? ou Un lapin à succès, 1950, Show Biz Bugs ou Daffy Duck superstar, 1957), comme si leur identité réelle et définitive se trouvait à ce niveau et que toutes leurs autres incarnations n'étaient que des rôles dans une carrière d'acteur³¹.

### III. Mythologie nationale, storytelling et patrimonialisation

#### 1. L'histoire revisitée par les Looney Tunes, forme condensée de roman national

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Pour poursuivre ce tour d'horizon des avatars épiques de Bugs Bunny et esquisser une conclusion, il nous faut examiner un dernier thème régulièrement investi par le cartoon : l'histoire des États-Unis. Si, comme nous l'avons vu, les toons furent mobilisés dans le conflit mondial et contribuèrent, avec toute l'industrie culturelle américaine et son soft power, à écrire une page d'histoire, ils sont aussi fréquemment mis en scène dans des fragments de mythologies historiques ou de "roman national", propices à un savant mélange de divertissement et d'instruction patriotique. À la fin du film A Wild Hare, Bugs, qui est parvenu à rendre Elmer Fudd à peu près fou, tourne le dos à la "caméra", saisit sa carotte comme un fifre et s'éloigne dans le lointain en jouant The Girl I Left Behind Me (littéralement : "La fille que j'ai laissée derrière moi"), vieil air folklorique anglais devenu au XIXe siècle une marche militaire prisée dans l'armée américaine. L'attitude de Bugs, mimant une jambe de bois et soufflant dans un flûtiau, est une allusion au célèbre tableau d'Archibald Willard The Spirit of '76, aussi connu sous le titre Yankee Doodle, qui illustre la chanson traditionnelle et patriotique du même
nom, associée à la Guerre d'Indépendance. On trouve ainsi, dans le socle des références partagées par le grand public états-unien des années 1940, quelques éléments d'histoire ou plus exactement d'imagerie historique, que les auteurs de *cartoon* convoquent régulièrement. Au-delà des clins d'œil passagers, il arrive par exemple qu'un événement de l'histoire militaire américaine devienne le thème du film.

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À ce sujet, on peut évoquer au moins trois cartoons avec Bugs Bunny, tous réalisés par Friz Freleng : *Bunker Hill Bunny* (1950, À la guerre comme à la guerre), qui cite et parodie la bataille de Bunker Hill, en 1775, lors de la Guerre d'Indépendance des États-Unis ; *Southern Fried Rabbit* (1953, Lapin sauce sudiste), qui évoque la Guerre de Sécession et la ligne Mason-Dixon ; et enfin *Yankee Doodle Bugs* (1954, Bugs rappelle l'Histoire), dans lequel Bugs raconte à son neveu Clyde le rôle qu'il a joué dans une série de moments-clés de l'histoire américaine, réécrivant celle-ci de manière fantaisiste. Sans revenir en détail sur ces trois films, on peut néanmoins formuler quelques remarques.

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D'abord, comme on peut s'y attendre, Bugs se trouve toujours du "bon" côté, celui des vainqueurs, ce qui lui donne l'occasion de manifester sa fierté et son amour du pays. Dans *Bunker Hill Bunny*, il est un minuteman combattant vaillamment pour l'indépendance face à son adversaire Yosemite Sam, mercenaire hessien au service de la couronne britannique. Dans *Southern Fried Rabbit*, Bugs se rend en Alabama pour y goûter une récolte miraculeuse de carottes mais, en chemin, a maille à partir avec un officier confédéré, incarné une fois encore par Yosemite Sam, persuadé que la Guerre de Sécession n'est pas terminée. Entre deux pièges tendus à Sam, Bugs se grime en Abraham Lincoln et réprimande ce dernier au sujet de l'esclavage - ce qui n'empêche pas Bugs d'apparaître justement en esclave, jouant ce rôle selon un stéréotype racial emprunté aux minstrel shows. Ce type de représentation serait vraisemblablement inacceptable pour la sensibilité du public des années 2020, alors même que le cartoon de 1953 véhiculait, plus ou moins directement, un message critique à l'égard de la ségrégation qui sévissait encore à cette époque dans tout le pays, avec une violence particulière dans les États du Sud. Enfin, dans *Yankee Doodle Bugs*, le lapin entreprend de conter à son neveu les grandes étapes de l'histoire des États-Unis, sur un ton familier et selon une version pour le moins déformée. Au passage, Bugs s'inclut dans les événements et prétend avoir fréquenté quelques figures importantes telles que Peter Minuit, Benjamin Franklin, Georges Washington, Betsy Ross, etc. Dans ce dernier cas, Bugs est non seulement un héros mais aussi un témoin, un conteur et un passeur. Bugs se range donc à chaque fois dans le bon camp, son adversaire Sam tenant lieu d'ennemi temporaire, tel un acteur abonné aux rôles de méchants³².

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Cependant, l'image du "bon camp" peut changer avec le temps et placer Bugs, rétrospectivement, dans une posture d'opresseur plutôt que de libérateur. Par exemple, dans *Horse Hare* (1960, titre non traduit en français, jeu de mots sur l'assonance entre *horse hair*, "crin de cheval", et *hare*, "lièvre")³³ de Friz Freleng, Bugs incarne un sergent de cavalerie devant défendre un fort contre une tribu d'Amérindiens, là où Yosemite Sam, rebaptisé "Renegade Sam", vient justement en aide aux guerriers autochtones. Une scène du film montre Bugs tirant à vue sur ces derniers, au fusil, et comptant ses victimes sur un tableau, en entonnant la comptine *Ten Little Indians* (Dix petits Indiens). Cette cruauté rappelle la violence envers les Japonais dans *Nips the Nips* et relève ici d'une banalisation des crimes de la colonisation américaine, inacceptable pour une grande partie du public actuel, à l'heure où les Guerres Indiennes sont considérées comme faisant partie du génocide des peuples autochtones.
En l'espèce, *Horse Hare* reprend une thématique de western, et parodie donc toute une production cinématographique sur les Guerres Indiennes qui n'est pas moins violente et controversée, mais l'humour du *slapstick* et l'étiquetage "jeune public" du cartoon rendent la violence et le racisme encore plus odieux et obscènes³⁴.

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De plus, à l'instar des films épiques, le thème historique charrie un ensemble d'images d'Épinal ou de motifs populaires que les cartoonists, en caricaturistes avisés, savent exploiter. Dans *Bunker Hill Bunny*, Bugs et Sam tiennent chacun un fort, selon un schéma symétrique de guerre de positions que le cartoon exploite par des jeux d'inversion classiques et efficaces, l'un prenant le fort de l'autre à tour de rôle. Le cartoon cite visuellement plusieurs tableaux de bataille célèbres, notamment *The Spirit of '76*, cité plus haut, associé à nouveau à l'air de *The Girl I Left Behind Me* ; une fois encore, une imagerie marquée et populaire donne d'autant plus de matière graphique et sonore aux auteurs de cartoon. En matière de roman national, il y a beaucoup à citer, et donc à parodier.

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Ces trois films sont sortis en pleine Guerre Froide, au moment de la Guerre de Corée, à une époque où une partie de l'industrie culturelle américaine, notamment le cinéma, était mobilisée pour soutenir la projection militaire du pays et sa politique de puissance, même si un discours hostile à la guerre pouvait se déployer par ailleurs dans certains médias, notamment la bande dessinée³⁵. Ces cartoons s'intègrent donc, à leur façon, dans ce dispositif ; ils relèvent d'un registre parodique, humoristique et enfantin, moins offensif que n'a pu l'être la propagande une décennie plus tôt, mais ils manifestent un patriotisme sans équivoque, presque naïf, loin de toute satire ou auto-critique. L'Histoire est bien sûr déformée, simplifiée et perturbée par une multitude d'anachronismes humoristiques, en décalage avec le grand sérieux des films historiques, mais l'Amérique en elle-même n'est jamais moquée. Ces films donnent l'occasion à Bugs d'exprimer clairement son patriotisme, l'arme à la main, comme dans cette réplique de Bunker Hill Bunny : "*This happens to be my native soil and I like it, in fact I love it!*" ("Il se trouve que ceci est mon sol natal et je l'aime, en fait, je l'adore !"). Il peut être également plus calme et plus posé, dans un registre pédagogique, comme dans Yankee Doodle Bugs où il déclare : "*We rabbits have made American History!*" ("Nous autres, lapins, avons fait l'Histoire américaine !"), avant d'égrainer des anecdotes farfelues sur la Guerre d'Indépendance mâtinées de gags basés sur des jeux de mots. Finalement, qu'il soit téléporté au cœur d'une bataille de la Guerre d'Indépendance ou qu'il joue les professeurs d'histoire plus ou moins mythomanes, Bugs est toujours mis en position de représenter "l'Amérique", ou une certaine idée de celle-ci, combinaison simple et naïve d'individualisme, de liberté et de combativité. Si Hollywood conte l'épopée nationale, au moins depuis D. W. Griffith et son film *Birth of a Nation* (1915, *Naissance d'une nation*)³⁶, le cartoon, par la parodie, le calembour et la synthèse comique, prolonge ce récit édifiant et mythologique.

## 2. Le toon en conteur, objet et sujet de la patrimonialisation marchande

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La figure du toon en passeur du roman national, comme dans *Yanke Doodle Bugs*, fait écho aux discours promotionnels et patrimoniaux qui seront produits à partir des années 1980 pour inscrire les *Looney Tunes* dans un héritage américain. Comme nous l'avons vu, Bugs aime se présenter comme une star partie de rien (*A Hare Grows in*
Manhattan, Un lapin de Manhattan en 1947 ou encore What's Up Doc ?, Un lapin à succès, en 1950) ou comme un héros capable de mille exploits, notamment dans ce que les fans appellent des cheaters, littéralement "tricheurs", c'est-à-dire des cartoons qui recyclent, sous forme d'extraits remontés, des films préexistants, et ce dès les années 1950, comme His Hare Raising Tale (1951, Un incroyable lapin) de Friz Freleng, qui puise dans cinq courts-métrages antérieurs. Cette logique va présider à l'exploitation continuelle du catalogue de cartoons de Warner Bros. (du moins celui compris entre 1948 et 1964, pour des raisons de propriété intellectuelle), sous la forme de compilations, à la télévision dans des émissions hebdomadaires, comme le Bugs Bunny Show (1960-1962), ou au cinéma dans des longs-métrages "best-of", comme The Bugs Bunny Road Runner Movie (1979, Bugs Bunny et Bip Bip, le film-poursuite ou L'Épopée de Bugs Bunny). Cette exploitation va durer jusqu'aux années 2000 et familiariser plusieurs générations de téléspectateurs avec l'univers des Looney Tunes, permettant le déploiement d'un abondant merchandising, c'est-à-dire de produits dérivés, notamment au moment du revival du cartoon, retour en grâce du genre, lancé entre autres par le film de Robert Zemeckis Who Framed Roger Rabbit ? (1988, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?) et, dans le cas de Warner Bros., formidablement incarné par Space Jam (1996) de Joe Pitka, lorsque la star de la NBA Michael Jordan fait équipe avec les toons. Ce film propose une synthèse opportuniste, très rentable et parfois jugée cynique³⁷, entre film de sport, film de science-fiction, comédie familiale, placement de produits multiples (Nike, McDonald's, etc.), et surtout prouesse technique mélangeant animation et prises de vues réelles. C'est dans cette longue phase d'exploitation que les discours promotionnels intègrent de plus en plus l'histoire "glorieuse" des Looney Tunes, présentés comme des héros de guerre, des monuments de culture populaire, des stars de cinéma du XXe siècle, des figures typiquement américaines, et les objets d'un culte transgénérationnel.

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Sur le très fameux et précurseur site internet promotionnel du film Space Jam (maintenu en ligne dans sa version d'origine de 1996)³⁸, à la page consacrée à Bugs Bunny, on peut lire :

Bugs Bunny, the linchpin of the Looney Tunes, has been called everything from "classic" to "perennial" to "an American institution" to "one of our national heroes" and "wascally wabbit", "long-eared galoot", and a lot of other things besides! (...) Bugs is Puck reborn; he enjoys the scrapes he gets into because he knows he'll win eventually. (...) This is possibly the critical factor of what we love about Bugs: that he will not only make us laugh but make us feel victorious and triumphant. There are heroes and there are comedians; rarely do the two meet. (...) From the time he first asked Elmer Fudd "What's up, Doc ?" right up to the release of Space Jam, Bugs has been both sophisticated and naïve, innocent and guilty, Child of Nature and Street-Tough Smart Guy, fool and hero, one of the most rounded and all-around characters in the history of film, a multi-faceted gem.

Bugs Bunny, pilier des Looney Tunes, a été qualifié de toutes les façons possibles, comme "éternel" et "classique", comme "une institution américaine" et "l'un de nos héros nationaux", mais aussi "satané lapin", "canaille aux grandes oreilles" et bien d'autres surnoms encore! (...) Bugs est une nouvelle version de Puck; il adore se mettre dans le pétrin parce qu'il sait qu'il va gagner à la fin. (...) C'est probablement ce qu'on adore le plus chez lui: il ne se contente pas de nous faire rire, il nous donne le sentiment d'être victorieux et de triompher. Il y a des héros et il y a des comiques; il est rare que les deux se combinent. (...) Depuis la première fois où il a demandé "Quoi d'neuf, docteur ?" à Elmer Fudd jusqu'à la sortie de Space Jam, Bugs a été sophistiqué et naïf, innocent et coupable, animal sauvage et petit gars de
la rue, bouffon et héros, un des personnages les plus polyvalents de l'histoire du cinéma, un joyau aux multiples facettes³⁹.

40 De la même façon, dans le livre de Jerry Beck, *Looney Tunes : The Ultimate Visual Guide*, monographie consacrée à la franchise Warner, richement illustrée, adoptant un ton à la fois historien et publicitaire, parue en 2003 pour accompagner la sortie du long-métrage de Joe Dante *Looney Tunes : Back in Action* (*Les Looney Tunes passent à l'action*), on pouvait lire ces mots dans l'avant-propos de Dan Romanelli, président de la branche Worldwide Consumer Products de Warner Bros. :

> Since many refer to me as Bugs Bunny's agent, I take a particular interest in our Looney Tunes publishing because it reflects our characters in the act of being themselves. It's our heritage and our future – Bug's future – and he's a long way from retirement (...) The Looney Tunes as products were always popular (Leon Schlesinger first licensed them way back then). Then in 1990, when we created Warner Bros. Consumer Products, they became a “mega” commercial success as we extended the characters' wit and charm into things that people could have and hold, a symbol of their identification with the characters (...) “From crib to crypt.” Sounds grim, but that's how someone once referred to the breadth of the Looney Tunes' audience.

> Comme beaucoup de gens me présentent comme l'agent de Bugs Bunny, j'ai un intérêt tout particulier pour nos publications *Looney Tunes*, parce qu'elles reflètent nos personnages dans l'acte d'être eux-mêmes. C'est notre héritage et notre avenir – l'avenir de Bugs – et il est très loin de prendre sa retraite. (...) *Les Looney Tunes*, en tant que produits, ont toujours été très populaires (Leon Schlesinger avait été le premier à les exploiter commercialement à l'époque). Puis, en 1990, quand nous avons créé Warner Bros. Consumer Products, ils sont devenus un “méga” succès commercial alors qu'on déployait la malice et le charme des personnages dans des objets que les gens pouvaient tenir dans leurs mains, comme un symbole de leur identification aux personnages. (...) “Du berceau à la tombe”, ça paraît sinistre, mais c'est comme cela qu'on qualifie parfois l'ampleur du public des *Looney Tunes*⁴⁰.

41 Ces discours s'intègrent dans un dispositif qui exploite une franchise commerciale, tout en glorifiant une production du passé, rediffusée abondamment et décrite comme un héritage culturel et artistique considérable, un trésor national, le tout cristallisé dans une troupe de personnages attachants. Réflexivité oblige, les toons eux-mêmes se présentent et se promeuvent, ou plus exactement promeuvent les productions audiovisuelles du studio, qu'elles soient nouvelles ou anciennes, ainsi que tout le merchandising à licence, ces produits dérivés thématarisés, pour lequel le studio engrange des droits d'exploitation lucratifs. De plus, comme la satire du show business et de l'industrie culturelle est consubstantielle des *Looney Tunes* et de leur esprit de “sales gosses”, la question financière peut être évoquée très directement par les personnages, sur le ton de l'humour. Par exemple, dans *Space Jam*, Daffy Duck, dévoilant le logo de Warner Bros. inscrit sur son arrière-train, s'enorgueillit d'être la “propriété légale” du studio, ce qui ne l'empêche pas, plus tard dans le film, à l'occasion d'une conversation avec Bugs, de s'étonner de n'avoir “jamais touché un centime” sur les produits dérivés à son effigie.

42 Par son charisme, son humour et sa verve, le toon était un très efficace relais de la propagande de guerre au milieu du XXe siècle ; il peut, dès les années 1960 et jusqu'à aujourd'hui, dans l'économie consumériste du capitalisme numérique contemporain, être le très efficace relais d'une propagande commerciale, elle-même renforcée par la
profondeur historique du personnage. À ce titre, la patrimonialisation se présente comme un moyen de déjouer la "ringardisation" en valorisant un actif comme *vintage*, les éditions vidéo d'anthologies des cartoons de l'Âge d'or devenant le sous-produit de niche des productions récentes de la franchise. Le toon, à la fois acteur de l'histoire nationale et aussi conteur de cette histoire, s'insère parfaitement dans ce dispositif général.

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Un exemple récent peut être donné par le court-métrage *Daffy Duck for President* (2004, non adapté en français), tiré d'un album jeunesse de 1997 écrit et dessiné par Chuck Jones, et dans lequel un Bugs sérieux et compassé explique patiemment à Daffy le fonctionnement du Sénat et de la Chambre des représentants, tel un professeur d'éducation civique. Cela lui donne l'occasion de faire l'éloge de la Constitution américaine et plus généralement du régime, présenté comme protecteur des libertés. Bugs Bunny, devenu une figure familière du jeune public, très assagi depuis sa période screwball des années 1940, peut donc dispenser une forme de catéchisme patriotique, avec tout le prestige de son ancienneté et de sa carrière. À l'instar de Mickey Mouse, un toon hégémonique comme Bugs Bunny finit par devenir une allégorie des États-Unis, comme l'étaient autrefois l'Oncle Sam ou Columbia, dépositaire d'une identité ou d'un caractère national typique, fait d'indépendance, d'humour et de courage, valorisant pour le public et donc pour le pays.

## Conclusion : l'épopée post-moderne, geste industrielle et culturelle, synthèse de propagande et de divertissement

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Après ce tour d'horizon des avatars épiques de Bugs Bunny (propagande de guerre, parodies médiévalistes et mythologie nationale), il apparaît que la production cinématographique du *Golden Age* du cartoon américain contient un certain nombre de motifs empruntés au genre épique (héroïsme, combat, histoire légendaire d'un peuple) et déployés dans différentes formes de comédies, souvent parodiques. Il est possible de considérer que les toons enrôlés dans la propagande de guerre participent d'un "travail épique", selon le concept de Florence Goyet, mené par la société états-unienne à travers un vaste ensemble multimédia d'images et de récits de guerre (cinéma, presse, radio). L'engagement des toons dans des récits épiques ou pseudo-épiques, dont ils sont alternativement les acteurs et les conteurs, participe de l'épopée industrielle, commerciale et culturelle que constitue l'histoire du studio Warner Bros., major de l'industrie cinématographique des États-Unis et, partant, acteur significatif du soft power américain. Par l'exploitation télévisuelle prolongée des cartoons dont ils sont les héros (des années 1960 à nos jours), par l'usage régulier de thématiques historiques (Guerre de Sécession, Guerre d'Indépendance) et par l'affirmation d'une spécificité américaine (notamment dans les parodies médiévalistes prenant le contre-pied de références européennes), les toons semblent devenir les représentants, les narrateurs et les gardiens d'une certaine mythologie nationale, voire d'un imaginaire nationaliste, qui coïncide avec la construction d'une "épopée" américaine, présentée comme un combat séculaire pour la liberté, exaltant le courage, l'impétuosité et l'indépendance d'esprit face à l'adversité.
45 Le toon, à la fois combatif, héroïque et patriote, vétéran de la Seconde Guerre mondiale, est également un amuseur populaire, un “doudou” que plusieurs générations de jeunes téléspectateurs se sont approprié. À ce titre, il constitue le meilleur “VRP”⁴¹ (ou représentant, au sens commercial du terme) des produits de la franchise Looney Tunes vendus par Warner Bros. La sérialité et son exploitation, dans la fiction et les produits dérivés, associées à un “style cartoon” fait de comédie, de caricature et de violence, ont permis de façonner, au fil des décennies, des figures épiques ou pseudo-épiques, à la fois héros et bouffons, au service de la nation américaine, ou plus exactement d’une certaine idéologie nationale, et surtout au service d’une entreprise industrielle, elle-même rattachée à un oligopole des mass media.

46 Issue de la modernité réflexive et irrévérencieuse du cartoon, la franchise Looney Tunes des années 1990/2000 participe du postmodernisme théorisé par Frederic Jameson. Jameson conçoit le postmodernisme comme la culture du “capitalisme tardif”, à savoir un flux visuel anhistorique, sans profondeur, brassant de nouvelles formes au rythme d’une surproduction d’objets, troquant la parodie critique contre le pastiche (que Jameson définit comme l’imitation creuse d’un style à disposition)⁴². Cette franchise poursuit aujourd’hui son existence, dans l’une des innombrables niches du capitalisme de plateforme des GAFAM⁴³ où le divertissement, qu’il soit épique, comique ou les deux à la fois, se distribue abondamment.

47 La possible éternité du toon, créature graphique qui est par définition immortelle, contrairement aux actrices et aux acteurs, couplée à la redoutable continuité d'une puissance économique traversant le XXe siècle, a abouti, de reboots (redémarrage d'une ancienne série dans une version actualisée) en anthologies diverses, à un catalogue foisonnant d'images, de récits et d'objets, qu'on n'en finit plus d'exploiter. En ce sens, le cartoon patrimonial et ses multiples déclinaisons ressemblent à l'actuelle production cinématographique américaine centrée sur les super-héros, à savoir une mythologie bien identifiée et populaire auprès du public ainsi qu'une considérable rente financière, nonobstant son épuisement esthétique et sa dévitalisation artistique.

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## NOTES

1. Type de comique de gestes exagérant la violence par les mouvements physiques ou par le son. Le terme désigne à l'origine un accessoire utilisé dans la *commedia dell'arte* et le théâtre de marionnette, une sorte de battoir à clapet faisant entendre un claquement quand on l'agite, ce qui permet de donner des coups spectaculaires à son partenaire sans le toucher réellement ou sans lui faire mal. Voir Richard, Jeffrey, *The Golden Age of Pantomime: Slapstick, Spectacle and Subversion in Victorian England*, New-York, I.B. Tauris, 2014.

2. Pour un aperçu des multiples problèmes théoriques posés par la définition de l'épopée (ou plus précisément par la distinction entre épopée et épique), voir Goyet, Florence, "L'Épopée (première partie)", *Bibliothèque comparatiste*, n° 5, 2009, URL : https://sflgc.org/bibliothèque/goyet-florence-lepopee-première-partie/ [page consultée le 25 septembre 2024].

3. Voir Wells, Paul, *The Animated Bestiary, Animals, Cartoons and Culture*, New Brunswick, Rutgers University Press, 2009.

4. Voir Goyet, Florence, "L'Épopée (première partie)", op. cit., note 25.

5. À ce sujet, voir Bellido, Jose, Bowrey, Kathy, *Adventures in Childhood. Intellectual Property, Imagination and the Business of Play*, Cambridge, Cambridge University Press, 2022 ; Letourneux, Matthieu, *Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique*, Paris, Seuil, 2017 ; Willoughby, Dominique, *Le cinéma graphique. Une histoire des dessins animés : des jouets optiques au cinéma numérique*, Paris, Textuel, 2009.

6. Voir Pigot, Pierre, *L'assassinat de Mickey Mouse*, Paris, PUF, 2011 ; Sandler, Kevin, *Reading the Rabbit. Explorations in Warner Bros. Animation*, New Brunswick, Rutgers University Press, 1998.

7. Gag reposant sur une violence hyperbolique : écrasement, explosion, chute, etc. Voir notamment le chapitre consacré au cartoon dans Denis, Sébastien, *Le cinéma d'animation. Techniques, esthétiques, imaginaires*, Paris, Armand Colin, 2017.

8. Parfois traduit par "fripon", ce terme désigne un type de personnage habile, capable de tromper ses congénères, de renverser l'ordre social ou d'agir comme intermédiaire entre des mondes séparés. Voir notamment Hyde, Lewis, *Trickster Makes This World : Mischief, Myth and Art*, New-York, Farrar, Straus and Giroux, 1998.

9. Roffat, Sébastien, *Propagandes animées. Le dessin animé politique entre 1933 et 1945*, Paris, Bazaar & Co, 2010 ; Shull, Michael, Wilt, David, *Doing Their Bit : Wartime American Animated Short Films, 1939-1945*, Jefferson, États-Unis, McFarland & Company, 2004.

10. Donald Duck y fait un cauchemar dans lequel il vit le quotidien d'un ouvrier allemand asservi dans les usines d'Hitler.

11. Tex Avery travaillait depuis le milieu des années 1930 pour Warner Bros., où il avait justement contribué à la création de Bugs Bunny et surtout à la définition d'un style métaleptique, parodique et délirant, en opposition à l'esthétique harmonieuse et idéaliste des studios Disney. Cependant, à la suite d'un différend avec le producteur et directeur du studio, Leon Schlesinger, Avery quitta Warner en 1941 et fut embauché comme réalisateur à la Metro-Goldwyn-Mayer où il travailla jusqu'en 1954.

12. Kesteloot, Lylian, "Épopée", in Grassin, Jean-Marie (éd.), *DITL (Dictionnaire International des Termes Littéraires)* [consulté le 26 septembre 2024] ; Zumthor, Paul, *Introduction à la poésie orale*, Paris, Éditions du Seuil, 1983.
13. Chez Warner Bros., cette période verra s'illustrer le personnage de Bosko, créé par Hugh Harman et Rudolf Ising, un succédané du Felix the Cat de Pat Sullivan ou du Oswald the Lucky Rabbit de Ub Iwerks et Walt Disney, pour lequel tout est prétexte à danser joyeusement.

14. Le genre de la screwball comedy, ou "comédie loufoque", est un sous-genre de la comédie romantique, mettant en scène des couples dans des situations rocambolesques et plaçant fréquemment le personnage féminin principal en position dominante par rapport à son partenaire masculin, avec parfois un conflit de classes en toile de fond. Le cartoon emprunte différents motifs à ce genre cinématographique, notamment ceux du travestissement et de l'inversion des rôles sociaux.

15. On peut citer notamment le cartoon Tortoise Wins by a Hare (1943, Le lièvre et la tortue) de Bob Clampett, dans lequel le gag final voit une bande de lapins gangsters se tirer une balle dans la tête après que leur congénère Bugs a échoué à la course face à une tortue, ou encore Hare Ribbin' (1944, L'air marin), du même Bob Clampett, dans lequel Bugs tend directement un revolver à son poursuivant lorsque ce dernier, rongé par la culpabilité, déclare qu'il ne mérite plus de vivre.

16. C'est le cas du gag final de Falling Hare, dans lequel l'avion s'arrête à quelques centimètres au-dessus du sol, faute de kérosène, et évite ainsi le crash. Bugs s'exclame alors : "You know how it is with these A cards !" ("Vous savez ce que c'est, avec ces vignettes A !"), évoquant le rationnement du carburant, en particulier les vignettes alphabétiques qui donnaient à chaque véhicule un ordre de priorité dans l'accès à l'essence, les vignettes A concernant les véhicules civils les moins prioritaires.

17. Au sujet de l'usage des personnages de fiction comme mascottes militaires, officielles ou officieuses, voir Shull, Michael, Wilt, David, Doing Their Bit, op. cit. ; Horton, Glenn R., The Best in the Southwest - The 380th Bomb Group in World War II, Savage, États-Unis, Mosie Publications, 1995 ; Campbell, John M., Campbell, Donna, War Paint: Fighter Nose Art from WWII & Korea, Oscealo, États-Unis, Motor Books International, 1990.

18. Le scénariste Paul Dini, dans les commentaires d'un DVD d'anthologie des Looney Tunes sorti en 2005, Golden Collection Vol. 3, assure que Bugs, après la sortie de Super Rabbit, a même été officiellement enrôlé dans le corps des Marines et inscrit comme soldat, avec un numéro d'immatriculation, avant d'être démobilisé à la fin de la guerre, avec le grade de master sergeant.

19. Bugs, après avoir chantonné, s'exclame "Just killing time until the island that inevitably turns up in this kind of picture !" ("Je tue le temps en attendant l'île qui apparaît forcément dans ce genre de film !").

20. Une allusion à l'aviation militaire, avec Daffy en pilote, chantant We Watch the Skyways (littéralement : "Nous surveillons les airs"), un air issu du film de guerre Dive Bomber (1941, Bombardiers en piqués), apparaît à la fin de Yankee Doodle Daffy (1943, Daffy impresario) de Friz Freleng ; mais surtout, Daffy combat la Lutfwaffe dans Daffy - The Commando (1943, Daffy le héros), également de Friz Freleng, et il déjoue les plans de l'espionne allemande Hatta Mari avant de défier Goebbels, Göring et Hitler dans Plane Daffy (1944, Daffy part en mission) de Frank Tashlin.

21. Cunningham, Douglas, "Imaging/Imagining Air Force Identity: 'Hap' Arnold, Warner Bros., and the Formation of the USAAF First Motion Picture Unit", The Moving Image, vol. 5, n° 1, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

22. Type de spectacle très populaire aux États-Unis au début du XIXe siècle qui met en scène des comédiens blancs grimés en Noirs dans des saynètes chantées et dansées reposant sur des stéréotypes raciaux inférieurisant les Afro-Américains. Avec son recyclage dans le genre théâtral du vaudeville, il est l'une des grandes influences esthétiques du cartoon américain. Voir Sweet, Frank, A History of the Minstrel Show, New-York, Backintyme, 2000.

23. Goyet, Florence, Penser sans concepts : fonction de l'épopée guerrière, Paris, Honoré Champion, 2006.

24. Besson, Anne, Blanc, William, Ferré, Vincent, (dir.) Dictionnaire du Moyen Âge imaginaire : le médiévalisme, hier et aujourd'hui, Paris, Vendémiaire, 2022.
25. La physique du cartoon est ce code esthétique selon lequel les lois de la physique peuvent être enfreintes si et seulement si cette infraction produit un effet comique. Un exemple célèbre est celui du personnage qui poursuit sa course au-dessus du vide et ne choit que lorsqu'il prend conscience de la situation.

26. Salda, Michael, *Arthurian Animation: A Study of Cartoon Camelots on Film and Television*, Jefferson, États-Unis, McFarland & Company, 2013.

27. Non traduit en français, ce surnom du personnage repose sur un jeu de mot, en l'occurrence l'homophonie entre le mot *ink*, "encre", et la terminaison -ing, issue de l'expression *the talking kid*, littéralement "l'enfant parlant". Le surnom, fonctionnant comme un slogan publicitaire, met donc en exergue les deux qualités du *toon* (le dessin et le son) dont la combinaison, par elle-même spectaculaire, définit le *cartoon* parlant.

28. Comme "Sir Pantaslop of Drop Seat Manor" dans *Knights Must Fall* ou "Sir O of Kay, Earl of Watercress, Sir Osis of the Liver, Knight of the Garter, and Baron of Wooster-cester-shister-shyster-schuster-shister-sister-shire...sher" dans *Knight-Mare Hare*, auxquels Bugs oppose ses amis "Duke of Ellington, Count of Basie, Earl of Hines, Cab of Calloway and Satchmo of Armstrong...".

29. Personnage de vengeur masqué inventé par la baronne Emma Orczy, héros d'une série de pièces de théâtre et de romans créés entre 1903 et 1936.

30. Le cartoon puise très fréquemment dans un répertoire de "grands airs" issus de la musique occidentale, qu'elle soit baroque, classique ou romantique, pour les détourner, et l'on compte quelques extraits d'opéras dans les morceaux les plus cités, comme l'ouverture du *Guillaume Tell* de Rossini. Chuck Jones s'est emparé à plusieurs reprises de grands opéras, pour les parodier bien sûr, mais aussi, par la magie de la synchronisation et de la chorégraphie burlesque, pour magnifier ses gags et ses personnages, voire donner des lettres de noblesse au genre du cartoon. C'est notamment le cas dans *What's Opera Doc?* (1957, *Quel opéra docteur ?*), film souvent considéré comme un chef-d'œuvre, reprenant divers extraits d'opéras de Wagner, réarrangés par Carl Stalling, avec en vedette Bugs Bunny en Brünnhilde et Elmer Fudd en Siegfried. Dans ce film, Jones utilise des décors grandioses, d'amples mouvements de caméra et des angles inhabituels, s'éloignant du langage commun du cartoon pour une forme plus esthétisante et en un sens, plus sérieuse. *What's Opera Doc?* conserve une dimension parodique tout en développant un lyrisme et une gestualité épique, au risque de ne plus faire rire. Et d'ailleurs, presque vingt ans plus tard, en 1976, Chuck Jones réalise *Bugs and Daffy's Carnival of the Animals*, qui représente une étape supplémentaire dans sa quête de légitimité. Il s'agit d'un TV special diffusé en prime-time, mélange d'animation et de prises de vues réelles, dans lequel Bugs et Daffy performent en tant que pianistes concertistes lors d'un concert où le chef Michael Tilson Thomas dirige *Le Carnaval des Animaux* de Camille Saint-Saëns. Les scènes de chamailleries entre Bugs et Daffy sont entrecoupées de séquences d'animation stylisées, voire abstraites, illustrant les chapitres animaliers du Carnaval. Bugs et Daffy citent même des vers du poète Ogden Nash. Cet objet télévisuel, peu connu et absent de l'exploitation patrimoniale du studio, est un exemple frappant d'une synthèse entre cartoon, poésie, grande musique et animation expérimentale qui témoigne d'une tentative de Jones de positionner son travail aux côtés des "arts majeurs", s'inscrivant dans le champ de la culture savante ou élitaire, avec une certaine déférence pour celle-ci, loin de la dérision insolente, voire de la vulgarité, qu'on prête traditionnellement au cartoon.

31. Le meilleur exemple est certainement le célèbre *Duck Amuck* (1953, *Faut savoir ce qu'on veut*) de Chuck Jones, souvent présenté comme le cartoon moderne et réflexif par excellence. Dans ce film, dont le carton de titre, avec une dague plantée dans un parchemin et des caractères pseudo-gothiques, semble annoncer une parodie épique, Daffy proteste contre "son" animateur, dont on ne voit que le bout du crayon, car ce dernier, en affublant Daffy de différents costumes et en l'envoyant dans des décors hétéroclites, ne respecte pas le genre annoncé. Par la suite, l'animateur tourmente Daffy, usant de son crayon comme d'une arme. Le pauvre canard se
retrouve dédoublé, effacé, décadré, et subit mille autres humiliations sans cesser de vociférer. Le film reprend le motif, tout à fait classique en animation, du face-à-face entre la créature et son créateur, de même qu'il fait la démonstration, là aussi classique, que tout est possible dans un cartoon. Le gag final nous révèle que l'animateur qui fait souffrir Daffy depuis le début n'est autre que Bugs Bunny lui-même, conformément à la plasticité métaleptique du cartoon qui permet à ses personnages d'être tour-à-tour marionnette et marionnettiste, acteur et metteur en scène... Notons que le principe du dessinateur-démiurge répondant aux revendications d'un personnage sera fréquemment repris, comme par exemple dans la série animée La Linea (1971-1986) de l'Italien Osvaldo Cavandoli, qui développe une esthétique plus minimaliste.

32. Yosemite Sam joue également un aviateur allemand de la Première Guerre mondiale, le baron Sam Von Shpamm, dans Dumb Patrol (1964, titre non traduit en français, signifiant littéralement : "Patrouille stupide"), ou encore le Major Strasser, un officier allemand dans Carrotblanca (1995, titre non traduit en français), court-métrage d'animation parodiant Casablanca, à l'occasion de la restauration et ressortie en salles du film de 1942 réalisé par Michael Curtiz - Bugs tenant, comme on peut s'y attendre, le rôle principal (Humphrey Bogart dans le film d'origine). On peut considérer que, une fois l'ennemi nazi supprimé et renvoyé au passé, on peut donner son rôle à un toon aimé du public, dans la mesure où il renvoie plus à un archétype de méchant qu'à un ennemi réel. Par ailleurs, on ne trouve pas véritablement d'ennemi soviétique, coréen ou cubain, du moins pas explicitement, dans les cartoons produit pendant la Guerre Froide, le divertissement ayant pris le pas sur la satire et la propagande explicite.

33. Le titre de ce cartoon ne semble pas avoir été traduit en français, bien que le film ait été adapté. On le trouve notamment dans une compilation de court-métrages distribuée au format VHS en 1992 pour le marché français (Ali Baba Bunny, édité par Warner Home Video) où il est présenté sous son titre original : Horse Hare.

34. Par ailleurs, dès les années 1960 et sur la base des revendications de plusieurs associations de lutte pour les droits civiques, certains cartoons de l'Âge d'Or seront écartés des rediffusions télévisées et plus tard des éditions vidéo, parce qu'ils intègrent des stéréotypes racistes, notamment envers les Africains-Américains. C'est le cas des fameux "Censored Eleven" ("les onze censurés"), onze cartoons de Warner qui sont retirés de la diffusion à partir de 1968. Bugs Bunny en fait partie avec All This and Rabbit Stew (1942, non adapté en français) de Tex Avery, dans lequel son adversaire, un stéréotype de petit garçon noir du Sud, ou "sambo", est dépeint comme idiot, paresseux et dépendant des jeux d'argent. D'autres films, racistes envers les Amérindiens comme Horse Hare, ou envers les Japonais comme Nips the Nips, seront également censurés, mais plus tardivement, à partir des années 1990. Sur ces sujets voir notamment la thèse de Pierre Cras : Archétypes, caricatures et stéréotypes noirs du cinéma d'animation américain du XXe siècle (1907-1975), soutenue en Civilisation Américaine à Sorbonne Paris Cité, 2016.

35. Voir notamment Rifas, Leonard, *Korean War Comic Books*, Jefferson, États-Unis, McFarland & Company, 2021.

36. Notons que l'idéologie d'extrême-droite du film de Griffith, glorifiant le Ku-Klux-Klan, n'est heureusement plus dominante dans la production des années 1950, bien que le folklore du Sud ("Dixieland") apparaisse fréquemment dans le cartoon, associé au blackface des minstrel shows et donc à des stéréotypes racistes.

37. Voir par exemple l'article de Brenden Gallagher paru en 2018 sur le site du média en ligne grand public spécialisé dans la mode et la culture *Highsnobiety* : Gallagher, Brenden, "Let's be honest, 'Space Jam' actually sucked", *Highsnobiety*, 2018, URL (archivé le 18 octobre 2019) : https://archive.ph/20191018072021/https://www.highsnobiety.com/p/space-jam-review/, [consulté le 26 septembre 2024].

38. Malinowski, Erik, ""Space Jam' Forever : The Website That Wouldn't Die", *RollingStone*, Août 2015, URL : https://www.rollingstone.com/tv-movies/tv-movie-news/space-jam-forever-the-website-that-wouldnt-die-70507/, [consulté le 5 octobre 2024].
39. Braun, Jen, Tritter, Michael, Weiss, Dara-Lynn, *Space Jam : Bugs Bunny*, 1996, URL : https://www.spacejam.com/1996/cmp/lineup/looneybiosframes.html [Consulté le 5 octobre 2024]

40. Beck, Jerry, *Looney Tunes : The Ultimate Visual Guide*, New-York, DK Publishing, 2003.

41. "Voyageur, Représentant et Placier", acronyme désignant le métier de représentant de commerce.

42. Jameson, Frederic, *Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif*, [1989], Nevoltry, Florence (trad.), Paris, ENSBA, 2007, p. 57.

43. L'acronyme "GAFAM" désigne l'oligopole formé par les cinq plus grandes entreprises américaines du numérique : Google, Amazon, Facebook, Apple et Microsoft.

## RÉSUMÉS

Cet article décrit le déploiement de thèmes et de formes épiques dans un ensemble de courts métrages du *Golden Age of American Animation*, produits par le studio Warner Bros., avec le personnage de Bugs Bunny en vedette. À travers l'engagement du *toon* dans des *cartoons* de propagande contemporains de la Seconde Guerre mondiale et dans des parodies du genre *swashbuckler* - film de cape et d'épée, dans les années 1950 - une "geste" épique se dessine, notamment par l'anachronisme et la violence *slapstick*. Le personnage est analysé comme l'agent et le conteur d'une épopée médiatique, économique et culturelle, à savoir la production d'une *major* de l'industrie du cinéma américain et sa patrimonialisation commerciale et politique.

This paper examines certain epic themes and forms in several animated short films from the Golden Age of American Animation, with a particular focus on those produced by Warner Bros.' studio and starring the character Bugs Bunny. It argues that the toon's engagement with propaganda films during World War II and in swashbuckler parodies in the 1950s gives rise to an epic *geste* characterized by the use of anachronism and slapstick violence. The character is analyzed as the agent and narrator of an economic and cultural, mass medium-based epic, namely the production of one of the major studios in the American cinema industry and its exploitation as a commercial and political heritage.

## INDEX

**Mots-clés** : épopée, cartoon, parodie, propagande, swashbuckler, épique

**Keywords** : cartoon, parody, propaganda, swashbuckler, epic

## AUTEUR

MARIN MARTINIE

Marin Martinie est artiste visuel et auteur de film d'animation, diplômé de l'École Estienne (2014), de l'École nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris (2018) et du Fresnoy - studio national des arts contemporains (2022). Il est également doctorant en arts plastiques à l'Université de Lille où il développe depuis 2020 une thèse en recherche-création intitulée : "Bugs
Bunny, on-model / off-model (1940-2020). Le toon et ses corps multiples dans l'exploitation marchande : stabilisation, standardisation et contrefaçons critiques", sous la direction de Laurent Guido et avec pour co-encadrant artistique Mehdi Hercberg.