# « Déployer sa fragilité » : quand le pop-up transforme les petites mains en grands lecteurs

« Showing fragility » : when pop-ups turn little hands into great readers

Euriell Gobbé-Mévellec et Eléonore Hamaide

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/6868

DOI : 10.4000/11zmp

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Euriell Gobbé-Mévellec et Eléonore Hamaide, « Déployer sa fragilité » : quand le pop-up transforme les petites mains en grands lecteurs », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6868 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmp

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# « Déployer sa fragilité » : quand le pop-up transforme les petites mains en grands lecteurs

« Showing fragility » : when pop-ups turn little hands into great readers

Euriell Gobbé-Mévellec et Eléonore Hamaide

## NOTE DE L'AUTEUR

« Déployer sa fragilité » est une expression empruntée à Sophie Giraud, directrice éditoriale et artistique d'Hélium, dans Anouck Boisrobert & Louis Rigaud, Paris, Hélium (Nos auteurs), 2021, p. 3.

1. Rares sont ceux qui ne s'extasient pas devant le déploiement d'un pop-up¹, émerveillés par le volume, l'ingéniosité du pliage, la beauté des formes et des couleurs. Rendre accessible un livre d'artiste pour le prix d'un album ordinaire, tel est l'enjeu des éditeurs de pop-up. Une tout autre logique paraît cependant régir la politique d'un certain nombre de médiathèques, qui, au prétexte de la fragilité de l'objet, mettent sous clé, à l'abri, leurs pop-up, accessibles, certes, mais à la demande, sous la responsabilité d'un adulte, allant jusqu'à refuser la manipulation aux enfants dans les animations de groupe. Quand ils ne refusent pas, plus radicalement encore, de le faire entrer dans leur politique d'achat.

2. Le Centre de l'illustration de la médiathèque André Malraux de Strasbourg n'a pas fait ce choix et se distingue par une politique volontariste d'acquisition de livres animés² et de mise à disposition du public de ces ouvrages³. Lors du colloque « Text/ures : l'objet livre du papier au numérique » en 2014, la responsable, Élise Canaple, expliquait comment les équipes du Centre avaient pensé l'ensemble du dispositif de conservation des ouvrages : recouverts de cristalline ou placés dans des enveloppes de protection en polyester translucide, ils sont rangés sur des étagères souvent conçues sur mesure. Le Centre développe par ailleurs une politique de consultation sur place qui « limite les
dangers d'une excessive manipulation⁴ » : d'une part, ils conservent en magasin, dans des boîtes, les ouvrages « les plus rares, anciens ou fragiles » (14 % du fonds en 2014) ; ils travaillent d'autre part à une conservation préventive qui consiste à passer en magasin « des livres initialement en rayon [...] dès qu'ils commencent à présenter des signes d'usure ou qu'ils sont épuisés dans le commerce. » Les efforts déployés montrent combien, malgré une politique assumée de développement du fonds des livres animés, la tâche est difficile.

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Cette situation met en évidence le statut particulier du pop-up dans le paysage du livre pour enfant, caractérisé par un paradoxe : défiant les contraintes de la page en deux dimensions et la fragilité du matériau, il déploie ses architectures de papier en trois dimensions, attirant à lui le lecteur par sa spectacularité. Mais en même temps qu'il l' invite, il se met en danger ; plus il est lu, moins longtemps il vivra, comme si le prix à payer de ce pouvoir d'attraction auprès du lecteur était sa propre condamnation. Pour interroger et comprendre les enjeux de ce pacte de lecture singulier, revenons au sens premier de l'album. Ségolène Le Men rappelle⁵ que ce qui est aujourd'hui le premier livre de l'enfant tire son héritage de l'antique mur d'inscriptions blanchi à la chaux, où venaient se mêler et se répondre informations officielles et marques spontanées, anonymes, populaires, de réaction à ces informations. L'album, depuis ses origines, est donc un espace d'appropriation transgressive du support. Et s'il initie aujourd'hui le jeune lecteur aux codes de la lecture et du livre, il le fait à travers un dispositif qui accueille le geste maladroit, voire transgressif de l'enfant, quand il déroge aux codes de la lecture. Pour le familiariser avec le livre et le lire, l'album ne l' invite pas en effet seulement à écouter et voir, mais également à manipuler, tourner, soulever, gratter, caresser, souffler, dessiner, colorier... Approche risquée, pour le livre, souvent fatale, pour le pop-up.

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Mais ne serait-il pas possible de penser l'objet-livre, à l'inverse, comme tirant sa force, son intérêt, voire son but, de sa vulnérabilité même, entre des mains d'enfants ? Et dans cette perspective, quel lecteur le pop-up construit-il ?

## Émerveiller le lecteur. Invitation à une lecture créatrice

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Annie et Jean Perrot qualifient les livres à système de « maîtres de la surprise et de la magie » et insistent sur la puissance démiurgique qu'ils accordent au lecteur : « le geste y détient la puissance des créateurs du monde et correspond à l'avènement fictif de la personne et des choses⁶ ». Dans cette famille des livres à système ou livres animés (selon qu'on utilise une terminologie française, héritée du XIXe siècle, ou anglo-saxonne, apparue dans les années 1970), le geste est une réponse à l'invitation du livre et le fondement du pacte de lecture. Non seulement il engage l'enfant dans la lecture, orientant son énergie motrice vers une activité imageante, mais il est également une condition même de la lecture. Dans cette famille, le pop-up se caractérise par une automaticité du geste créateur, car il est lié à la tourne de page elle-même, ainsi que par une immédiateté et une spectacularité de ses effets, du fait du surgissement (« pop ») vertical (« up ») des sculptures de papier.

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Nombreux sont les créateurs de pop-up à trouver leur inspiration dans les jeux de construction enfantins. Le Livre des jouets de papier⁷ de Gérard Lo Monaco explicite cette proximité avec le jouet, mais c'est en fait tout le parcours de l'auteur qui révèle la porosité qui existe entre le monde du livre-objet, le jeu d'enfant et le monde du
spectacle : Gérard Lo Monaco a en effet été décorateur pour la troupe du Magic Circus de Jérôme Savary, puis au Théâtre national de Chaillot, directeur d'une compagnie de théâtre de marionnettes à fils, et il est le créateur, récemment, de la collection des « Pompon toys », jouets en bois inspirés des sculptures de François Pompon.

7 Anouck Boisrobert et Louis Rigaud, interrogés sur les sources d'inspiration de Popville⁸, indiquent que « plus que l'architecture, c'est le jeu de construction qui [les] intéresse, le côté ludique qu'on trouve souvent dans [leurs] livres, qu'il faut manipuler, explorer⁹ ». De fait, la ville qui se construit au fur et à mesure de la lecture de Popville semble tout droit sortie d'un jeu de cubes, dans ses formes et ses couleurs : constituée de blocs cubiques ou rectangulaires de différentes tailles, monochromes, elle développe essentiellement des couleurs primaires, sous la forme d'aplats mouchetés qui peuvent rappeler la peinture écaillée des jouets de bois souvent manipulés. Les couleurs des bâtiments renvoient à celles des petites voitures qui circulent dans et autour de la ville et rappellent, elles aussi, des jouets d'enfant, fondant une esthétique non réaliste. Il se crée ainsi à la lecture une familiarité avec le geste « bâtisseur » de l'enfant, écho de jeux passés ou invitation, après avoir fermé le livre, à construire une nouvelle ville. Cela tisse aussi une filiation entre l'enfant qui joue et la communauté des adultes bâtisseurs, qui amène à voir dans le jeu innocent de l'un, un projet de vie en germe, et dans le grand projet des autres, l'accomplissement d'un rêve d'enfant.

8 On retrouve ce lecteur joueur dans Famille acrobate¹⁰, des mêmes auteurs, mais face, cette fois, à un autre jeu emblématique de l'enfant : le jeu d'équilibre. À nouveau, la stylisation des formes et des couleurs renvoie à l'univers du jeu d'enfant et préfigure la fin : sous le chapiteau du livre, chaque nouvelle page tournée, en découpe, de taille plus réduite que la précédente, permet de superposer des acrobates à ceux de la page précédente, construisant ainsi une figure acrobatique qui prend de la hauteur au fil des pages. Comme dans un jeu d'équilibre, où la chute est inévitable, le lecteur attend ici la page où la figure s'écroulera, pour pouvoir la reconstruire. Si la dimension spectaculaire est ici évidente et inscrite dans l'esthétique même du pop-up, le lecteur n'est cependant pas uniquement le spectateur du numéro de cirque. En écho à son geste créateur, le texte lui accorde un point de vue omniscient sur la scène : il est à la fois face au numéro de cirque par l'image, mais également au cœur de la figure acrobatique et dans les coulisses grâce au texte car il peut lire, dans une police de caractère plus réduite, les commentaires chuchotés des acrobates (« Attends ! J'ai perdu mes lunettes... ») et partager leur peur de se lancer (« Je suis là... J'ai peur d'y aller... »). Cette connaissance intime de la fragilité des acrobates confère en retour à son geste créateur une responsabilité plus grande, et favorise sa lecture empathique. L'ultime pirouette de la famille acrobate questionne cependant le statut de ce lecteur : l'irruption du chat au sommet de la figure, contrairement à ce que l'on pourrait d'abord croire (« Pssshiiit !!! Mistinguette ! NON ! NON ! Patratras ! »), n'est pas l'élément perturbateur qui va faire échouer le numéro. Elle permet au contraire de construire, sur la dernière page, la figure la plus spectaculaire, celle où « Mistinguette, le chat le plus costaud de la planète », soulève à bout de pattes l'ensemble de la famille Acrobate. Cette dernière page amène à reconsidérer les indices de fragilité, d'impréparation, semés au fil des pages : n'avons-nous pas été bernés par cette famille facétieuse qui avait tout prévu ? Ou bien au contraire, c'est le pouvoir démiurgique du lecteur qui, dans cette dernière figure, se trouve accru : malgré l'irruption dévastatrice de Mistinguette, le lecteur parvient à retourner la situation en une page. Cette conscience omniprésente et
ludique de la fragilité de la figure acrobatique reflète en tout cas celle de la sculpture de papier.

9. De sculpture, il est d'ailleurs souvent question à propos de l'œuvre de David Carter. De manière encore plus systématique que dans ses pop-up précédents, l'objectif de l'artiste pour Imaginons¹¹ n'est pas de proposer une intrigue mais une démarche qui relève davantage de l'installation artistique visant l'expérience voire l'expérimentation de son lecteur. Pourtant, l'artiste est à l'opposé de la tendance à la muséification du pop-up qu'il est possible de relever dans certaines médiathèques¹², enfermant le livre pour le protéger des manipulations. Carter vise une initiation esthétique de ses lecteurs, certes, mais en choisissant de leur faire vivre une implication sensible, en particulier par l'observation et le toucher. Plusieurs procédés sont mis en œuvre pour favoriser l'appropriation du livre. Par l'adresse directe induite par les impératifs, comme ce « Regarde cette sculpture de papier » qui ouvre le livre, l'enfant est placé dans une situation d'observateur actif qui n'est pas en attente de réception d'une histoire mais producteur d'imaginaire.

10. Parfois l'auteur fait des propositions, pour ouvrir le champ des possibles. Une même sculpture peut tour à tour être un homme : « un chef d'orchestre », un animal : « un paon » ou une configuration plus surprenante : « un défilé d'allumettes ». L'association des termes tend même à mimer certains manifestes surréalistes dans le rapprochement de réalités éloignées, voire de concepts, tels cet inventaire : « Une conversation animée. Une bagarre. Des nuages colorés ». L'enfant doit pouvoir ainsi s'autoriser toutes les réponses, d'où les dispositifs mis en place pour repousser le moment où il prend connaissance des réponses de l'auteur, comme des roues coulissantes, sur lesquelles nous reviendrons. La police de caractère plus conséquente met en exergue l'importance accordée à certaines phrases, en particulier, les questions réitérées : « qu'est-ce que tu vois¹³ ? » qui laissent la place à une parole enfantine. Le narrateur se met à hauteur d'enfant, comme un adulte bienveillant, acceptant toute réponse : « surtout n'aie pas peur, tu ne risques pas de te tromper ». Les tournures injonctives obligent... à la liberté : « tu peux tout imaginer ». Le locuteur reprend là le titre français Imaginons, qui était un collectif impliquant le lecteur et l'auteur-narrateur pour laisser toute la place à l'enfant. Ce faisant, il signale l'autonomisation du lecteur et la confiance placée en sa parole créative et créatrice de mondes. Si certaines sculptures de papier convoquent Calder ou les arts premiers, il ne s'agit jamais d'écraser l'enfant sous le poids des références ou même d'une intellectualisation stérilisante. Avec ce qui pourrait sonner comme un mot d'ordre : « rien n'est juste, rien n'est faux... ne réfléchis pas trop ! », est appelée la parole spontanée de l'enfant, dans une forme sans cesse possible de jaillissement des mots : les formes sont là pour provoquer une parole, sans doute éphémère, mais qui peut se renouveler à chaque manipulation.

11. Tout à la fois bâtisseur, metteur en scène et spectateur émerveillé de sa création, le lecteur de pop-up est invité à une expérience de lecture active, qui cherche à provoquer en lui des émotions fortes autant qu'une parole libre. Les fragiles sculptures de papier, souvent, ne sortent pas indemnes de cette expérience et il y a quelque chose de paradoxal à voir cette prouesse technique de l'ingénierie du papier se destiner aux maladroites mains enfantines. Le pop-up semble jouer, dans cette initiation au livre, le rôle du livre martyr. Nous aimerions explorer à présent les enjeux de ce pacte de lecture singulier, tant il nous semble que, dans le pop-up contemporain, cette vulnérabilité du livre participe du sens profond qu'il véhicule.
## Assumer la fragilité. Vers une éthique de la lecture

12 Au-delà de la performance matérielle souvent vantée dans les critiques, les pop-up récemment sortis mettent l'accent sur la fragilité du monde, comme si les auteurs et artistes prenaient soudain conscience que la spécificité du médium pouvait être thématisée et se constituer en un objet de narration en soi. Papier volatile, enfant gracile, monde fragile... Un des premiers à l'avoir fait en toute conscience est Katsumi Komagata, qui justifie la nécessité d'offrir aux enfants des livres fragiles dans une démarche éthique voire philosophique. Il affirme :

> Généralement, les gens essaient de donner des matériaux solides pour les jeux d'enfants. Évidemment, si cela se brise trop facilement, ça ne sert à rien. Cependant, il est aussi important pour les enfants d'apprendre que les choses sont fragiles et que nous devons les traiter avec soin. Si la page d'un livre est déchirée par un enfant, nous pouvons la recoller ou la scotcher, et alors l'enfant comprendra qu'il doit la manipuler doucement plutôt que brutalement. Les gens sont pareils. Nous sommes fragiles et nous pouvons être blessés, nous avons donc besoin de communiquer pour nous comprendre et nous faire confiance¹⁴.

13 Il n'est donc pas étonnant de voir les thèmes écologiques se développer dans le pop-up contemporain. La manipulation du pop-up est une forme d'expérience de la fragilité du monde qui renvoie le lecteur à la responsabilité de son action : prendre soin ou abîmer. Et si on déchire, réparer. Dans la forêt du paresseux¹⁵, de Boisrobert et Rigaud, est emblématique de cette démarche. Le pop-up commence par déployer une forêt verdoyante, bruissante, peuplée, que le lecteur est invité à explorer du regard pour y découvrir la faune cachée, et notamment le paresseux (« Le vois-tu ? »). L'irruption des engins forestiers initie un combat inégal entre un agresseur aux « mâchoires terribles » et sa victime impuissante (« la forêt maintenant tremble »). Il ne faudra que quatre pages pour voir la forêt luxuriante réduite à néant. Le jeu chromatique redouble ce combat : en utilisant pour les machines les couleurs complémentaires des couleurs dominantes de la forêt (rouge et orange alors que la forêt était verte et bleue), Anouck Boisrobert et Louis Rigaud matérialisent cette opposition duelle. Le rouge et l'orangé remplacent peu à peu le vert et le bleu, chassant les oiseaux qui possédaient ces mêmes couleurs. La dernière page du combat dramatise à l'extrême cette situation et se construit comme une véritable mise à mort : la sculpture de papier se réduit désormais, au centre de la page, à l'arbre du paresseux, auquel l'animal est toujours accroché, et à l'une des abatteuses, figurant un dernier couple de lutteurs encore debout. Autour d'eux, un espace presque vide, envahi par le blanc, meurtri, où se lisent les traces du combat qui vient d'avoir lieu : branches écrasées, traces de roues. Même si l'arbre est planté sur la page de gauche, et que l'abatteuse se trouve sur celle de droite, la pliure de la double page est une barrière inutile, la pince au bout du bras de la machine l'a déjà franchie et se dresse au-dessus de l'arbre, ouverte et menaçante. Jusque-là, les adresses au lecteur consistaient en une même interrogation, réitérée à chaque page : voyait-il le paresseux ? Sur la dernière page du combat, l'énonciation change, le texte s'adresse à présent au paresseux : « vite, paresseux, réveille-toi ! va-t'en loin ! sauve-toi ! » et semble prendre en charge les paroles que pourrait prononcer l'enfant lecteur, dans un élan empathique envers l'animal qu'il suit depuis le début de l'ouvrage. Mais on peut se demander si la phrase ne continue pas de s'adresser au lecteur, dans une forme d'énonciation qui devient, à partir de cette page, « environnementale », créant une
connexion entre humains, faune et flore : l'injonction « réveille-toi ! » adressée au paresseux s'adresse aussi au lecteur. L'homme qui vient, à la page suivante, est également une figure de l'enfant lecteur : « Comme toi, il se languit des oiseaux qui chantaient, des animaux qui s'aimaient, etc. » En actionnant la tirette du bas de la page, le lecteur, permet aux graines qu'il a semées de germer et de se dresser à la verticale. D'un même geste, le lecteur crée le pop-up, ramène la couleur dans l'album, replante la forêt, et permet au paresseux de s'y installer de nouveau. L'ouvrage responsabilise donc son lecteur tout en ouvrant vers un avenir heureux puisqu'une nouvelle forêt se déploie sur la dernière double page. Cette forêt est différente de la première, les traces de la déforestation y restent lisibles : la rivière n'a pas encore totalement retrouvé son cours, certains arbres sont encore petits, une des abatteuses gît au sol et commence à être recouverte de végétation. Mais la faune revient dans la forêt, et le texte ressemble beaucoup à celui de la première double page, invitant le lecteur à reprendre sa place de contemplateur : « Dans la forêt du paresseux, tout est doux, tout est vie et le paresseux - le vois-tu ? - se balance tendrement dans les feuilles ». Un contemplateur qui sait désormais, cependant, que l'existence même de cette forêt dépend de son action.

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Nous proposons d'inclure dans cette littérature attentive aux enjeux écologiques tout un pan de la production qui dévoile la fragilité du monde en focalisant son attention sur celle de certains microcosmes. Une place particulière semble faite aux papillons avec, par exemple, *Mon livre pop-up. Les papillons*¹⁶ de Monica Garofalo, *Papillon*¹⁷ de David Howcock, ou la version *pop-up* de *La Chenille qui fait des trous* d'Eric Carle¹⁸. De nombreux dispositifs de l'image suggèrent d'emblée le caractère éphémère de son existence. La fragilité du lépidoptère se manifeste d'abord dans la construction générale du *pop-up* : chez Philippe UG, dans *Le Jardin des papillons*¹⁹, à l'aspect très dense du tapis de fleurs qui occupe la moitié de la surface du livre vu du dessus répond la fragilité des attaches du *pop-up* proprement dit, suggérant la légèreté de véritables brins d'herbe, dont certains surgissent stylisés à travers le tapis de fleurs. Il n'est qu'à comparer cette représentation avec celle, très proche, proposée par Susumu Shingu pour *Un petit bois mystérieux*²⁰ dont les attaches sont de solides bandes de papier. UG redouble cette fragilité structurelle dans le choix des formes déployées puisque les feuilles apparaissent souvent en partie grignotées par la chenille, mettant en scène une autre forme de détérioration du livre.

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Cette fragilité du papillon, largement exploitée dans les pop-up, fait coïncider le fond et la forme de l'objet-livre. La fragilité du matériau réplique celle de son sujet. De même que les ailes de papillon laissent des traces sur les doigts si on les touche, le pop-up s'abîme potentiellement au contact de son lecteur. C'est ce qui en fait aussi le caractère précieux. Le mouvement des papillons est privilégié dans le choix des pages pop-up de *Papillons Illusions*²¹ de Julie Brouant et Bernard Duisit, qui toutes suggèrent le déploiement des ailes avec une technique différente à chaque fois. Seul le mouvement du lecteur leur donne vie, comme il est responsable de leur disparition hors du livre. L'ouverture de la page est synonyme d'envol des papillons. Dans cet instant se dit en parallèle le début d'un mouvement et son accomplissement, l'apparition et la disparition du papillon, d'abord potentielle par son vol puis métaphorique et emblématique de la disparition de certaines espèces.

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La fragilité de l'animal peut également se lire comme une métaphore du lecteur en construction par les images de la chrysalide ou du cocon, du repli sur soi avant la métamorphose. Le pop-up de UG repose sur le cycle du papillon : d'abord simplement
évoqué par le lieu où il se trouve, « le jardin des papillons », sans autre mention de sa présence dans le texte, celui-ci n'est encore qu'une potentialité, sous les traits d'une chenille orangée dont il sera fait mention dans les pages suivantes. Les échos du texte et de l'image entraînent le lecteur vers l'inévitable transformation. La chenille, en gros plan sur la seconde double page « chemine » et sa « procession », jouant du double sens, incite à tourner la page. Dès lors, la page de gauche donne à voir la transformation de la chrysalide en papillon, tandis que la page de droite oriente le lecteur qui doit « regarde[r], dans le pli de la feuille, cette incroyable transformation ». À l'exact milieu de la page, le *pop-up* établit une frontière entre la chrysalide et le papillon, laissant au lecteur le choix d'y voir un ou deux papillons à diverses étapes de maturation. Une dernière double page montre le papillon dans tout son déploiement, jusqu'à sortir de la page avant de laisser place à d'autres espèces, les papillons de nuit.

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Ces *pop-up* convoquent tout un héritage encyclopédique de l'album comme moyen de connaissance visuelle sur le monde. On renvoie au développement de l'album comme recueil de planches au XVIIIe siècle, notamment de planches naturalistes, héritage que l'on retrouve fréquemment dans l'album contemporain pour enfants²². Au caractère potentiellement figé des insectes épinglés dans une collection entomologique répond cependant la pulsion de vie du *pop-up*, résolument tourné vers le mouvement, et qui n'est pas sans rappeler l'élan de l'enfant qui grandit. Le parallèle s'impose parfois, que ce soit dans *La forêt du paresseux*²³ ou *Petit arbre*²⁴ de Komagata où les petites pousses d'arbres sont les espoirs fragiles mais vigoureux d'une vie qui (re)naît. Dans *Ça y est, je vais naître*²⁵, Komagata se place d'ailleurs du point de vue de l'enfant *in utero* où les dégradés d'orange évoquent l'intérieur de la mère avant le grand saut vers l'inconnu, tandis que se déploie le cordon qui donne vie et fortifie l'enfant. Dans un esprit similaire, multipliant les références à la fragilité par des fils, par de fins barreaux et par des portiques, 9 mois²⁶ de Jean-Marc Fiess lie l'arrivée d'un enfant à la fugacité des sentiments et à la fragilité de l'instant. Confrontant microcosme et macrocosme, ces *pop-up* disent autant la fragilité du monde que celle de l'enfant, la métamorphose de l'un comme la croissance de l'autre et le lien indéfectible qui les unit.

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Fragilité est bien le maître-mot de ce corpus qui exhibe ses propres limites ; mais dans un écho entre fond et forme, l'objet-livre fait feu d'une faiblesse matérielle pour rendre compte d'un monde touché dans son existence même. Donnant pouvoir au lecteur de faire disparaître et de reconstruire ce monde de papier, les auteurs le renvoient en même temps à sa propre instabilité, lui aussi étant amené à se transformer tant dans son être que dans sa posture lectorale. Dans quelle mesure le *pop-up* fabrique-t-il son lecteur ? C'est la question qui sous-tendra la dernière partie.

## Libérer le lecteur, l'enfant aux commandes

« Regarde, dans le pli de la feuille, cette incroyable transformation²⁷ »

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Nous avons à plusieurs reprises évoqué les injonctions du *pop-up* adressées au lecteur, l'automaticité du déploiement des sculptures de papier, le programme de lecture manipulatoire mis en place par le *pop-up*, qui guide l'œil et la main de son lecteur. Nous aimerions à présent souligner combien cette « fabrique du lecteur », où tout semble sous contrôle, l'oriente pourtant vers la liberté. Nous avions déjà montré, lorsque nous nous étions intéressée au traitement du temps dans les *pop-up*, qu'au temps long de la lecture exploratoire et manipulatoire, programmé par le *pop-up*, se superposait un
temps de lecture fragmenté, qui échappait aux auteurs, celui d'une appropriation de la lecture par le lecteur « pris dans une gestualité du présent qui le projette vers un ailleurs et un futur, mais aussi vers son passé de lecteur²⁸. » Il y a en effet une articulation propre au pop-up entre ce temps long de la découverte d'une forme, et l'avènement d'un temps intérieur de lecture, individualisé, qui peut être celui de la relecture, de la lecture sélective, de l'arrêt sur image, et qui correspond à une prise de contrôle par le lecteur du temps de son expérience esthétique.

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Dans le même esprit, nous voudrions revenir sur la prétendue maladresse de la main enfantine. Élise Canaple, évoquant la délicate question de la réparation des livres animés détériorés du Centre de l'illustration de Strasbourg, indiquait : « Précisions d'emblée que la plupart des dommages causés à ces livres ne le sont pas par des enfants, mais par des adultes. Le principal ennemi du livre animé, c'est l'adulte qui essaie de comprendre comment il est fabriqué²⁹. » Cette remarque semble confortée par l'édition récente de nombreux manuels sur la fabrication du pop-up à destination des adultes, et parfois par des maisons d'édition pour la jeunesse³⁰. Cet intérêt des lecteurs de tout âge pour le pop-up nous amène à nuancer quelque peu nos remarques initiales sur la programmation, par le livre, de sa propre mise en danger, pour initier le jeune lecteur à la lecture. S'il y a un lien fort à l'enfance dans le pop-up, nous ne saurions le réduire à un pacte de lecture initiatique exclusivement dédié à un jeune lectorat.

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Nous avons insisté plus haut sur la proximité du pop-up avec le jeu de manipulation de l'enfant mais examinons d'un peu plus près certaines de ces pages qui tendent un miroir à l'enfant qui joue. Dans *Le Livre des jouets de papier*³¹ de Lo Monaco, par exemple, l'éléphant à roulettes, le camion de pompiers ou les bûcherons animés ne sont pas des jouets contemporains mais bien plutôt des jouets intemporels, ou des jouets anciens, aux couleurs un peu fanées et écaillées. Ce faisant, l'album joue un rôle de conservation et de passeur générationnel, permettant aux enfants de découvrir les jouets de leurs parents ou grands-parents, parfois identiques aux leurs, dans un mouvement à rebours du caractère éphémère à partir duquel nous avions défini initialement le pop-up.

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Plus encore, nous lisons dans la trajectoire éditoriale de Lo Monaco, depuis *Le Livre des jouets de papier*³² jusqu'à *Voyage en mer*³³, une progression dans la délicatesse de la construction adressée à l'enfant, comme si on passait du jeu de cubes au modélisme. S'agit-il par-là de montrer au lecteur le chemin à parcourir, de l'initier dans son pouvoir démiurgique, de lui proposer un apprentissage de la délicatesse ? Dans une lecture moins didactique, peut-être, on peut aussi penser que cet univers de maquettes de bateaux en papier déployé par Lo Monaco aménage, à nouveau, un espace de rencontre entre les générations, un espace affranchi du temps et des contraintes géographiques, où se côtoient une caravelle espagnole du XVIᵉ siècle et le Paquebot Normandie, un bateau-feu du Río de la Plata et la Madeleine-Jeanne, dernier dundee-pilote de l'île de Groix. Là encore, le pop-up joue un rôle muséal, la technique de papier rend hommage à la beauté des constructions navales de bois et de métal, avec lesquelles, modestement, elle partage ce défi de repousser ses propres limites : se déployer en volume hors de la page, ou flotter sur les océans du globe.

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Le pop-up semble proposer, dans ces deux exemples représentatifs de la production contemporaine, une célébration du geste et de la manipulation qui va bien au-delà d'une simple invitation risquée, visant à initier l'enfant aux codes de la lecture. Geste de l'enfant et geste de l'adulte sont loués ensemble dans leur capacité à mettre en forme, à donner vie à ce qu'abrite l'imagination de l'être humain.
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À travers la manipulation proposée, certains illustrateurs tentent surtout d'ouvrir leurs lecteurs à une autonomisation de leur lecture. Ainsi, dans *Imaginons*³⁴, déjà évoqué plus haut pour sa captatio benevolentiae et ses incitations à l'invention, Carter pense à son lecteur inhibé, incapable de toute ouverture à l'imaginaire, qu'il guide dans une réassurance confiante vers une parole libérée des carcans de la bonne proposition ou de l'interprétation juste. À ce lecteur en difficulté, rôle dans lequel il n'enferme jamais l'enfant et qu'il ne postule pas d'emblée, tant cette représentation arrive tardivement dans le livre, il propose une échappatoire : à trois reprises dans l'album, l'enfant peut trouver, sur une roue crantée qu'il s'agit de tourner, trois ou quatre propositions de ce que pourrait être la sculpture de papier. Lors de la dernière occurrence seulement, l'instance narrative, dont le rôle est d'encourager la manipulation, précise le dispositif mis en œuvre pour ceux qui ne verraient rien dans ces formes : « et si tu n'es pas inspiré... tourne la roue ». Obligeant parfois à un long moment de manipulation, la roue n'est qu'un supplétif, un second temps de la lecture qui pourrait se passer de texte, laissant au hasard de la manipulation le choix de la décision, qu'il offre en premier lieu à l'enfant de construire. Laissant une grande place aux blancs typographiques dans cette tourne de roue, qui sont autant de moments d'attente, de suspension de la lecture pour laisser aller l'imagination, l'artiste ne propose-t-il pas, à demi-mot, que l'enfant commette aussi la transgression ultime ? Invité à « jouer », sans avoir peur de se tromper, n'est-il pas appelé à dépasser la seule profération d'une parole pour aller vers l'inscription sur ce blanc à combler ? Devenant co-auteur du livre par l'inscription calligraphiée de ses tentatives, il laisserait entendre une voie/x pour aller à la découverte de son être-lecteur. Capable de s'emparer des propositions de l'auteur, c'est aussi à sa liberté d'interprète qu'il se confronte, confiant dans ses hypothèses et ses choix. L'expérience esthétique que propose ce pop-up passe par la vue sans s'encombrer de figuration, privilégiant les associations d'idées. Petit à petit, le lecteur s'autonomise et comprend que sa lecture relève d'un jeu sans cesse renouvelé, qui aboutit à une forme de plaisir, qu'il revient à chacun de re-convoquer.

## Conclusion : à l'horizon, la lettre ?

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Lire un pop-up n'est jamais une expérience anodine. Le concepteur programme la captation de son lecteur par divers dispositifs mis en œuvre par le déploiement des pages et les surprises qu'elles recèlent mais fait aussi du lecteur un démiurge. Cette toute-puissance potentielle s'exerce néanmoins sur un livre fragile. Cet aspect qui pourrait passer pour une faiblesse de l'objet est en réalité sa force autant que son mode d'emploi. Son caractère éphémère s'impose comme un thème faisant écho aux enjeux écologiques d'aujourd'hui et touchant à la spécificité de son lecteur en devenir.

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S'émancipant petit à petit du créateur, la manipulation rend le lecteur responsable de l'objet autant que du sens qu'il construit, se détachant progressivement du guidage de l'adulte pour être le propre maître du temps de sa lecture, comme de son temps de vie. Bâtisseur de mondes par sa manipulation, il se fait être de langage plastique autant que linguistique, ce que laissent entendre également les livres de Pacovska, Pittau et Gervais, Bataille ou Fiess³⁵, qui donnent aux lettres, aux langues, aux mots imagés la première place dans leur pop-up. Les lettres deviennent aussi l'outil d'une émancipation qui voit l'enfant se saisir d'images et d'émotions pour aller vers la lettre.... et retour.
NOTES

1. Pour poursuivre la réflexion sur le pop-up, et le replacer dans le paysage des livres animés, nous renvoyons le lecteur aux travaux du libraire Jacques Desse (https://www.livresanimes.com/index.html) ainsi qu'à l'article d'Anne Chassagnol, « Pop-up ! L'esthétique du déploiement ou les débords du livre-objet », *Le Français aujourd'hui*, 2014/3 (n° 186), p. 22-33.

2. 24 % du budget du Centre de l'illustration en 2014.

3. Tout en revendiquant : « Les livres animés du Centre de l'illustration sont visibles, consultables, manipulables, étudiables, lisi bles, jouables en tout temps », elle reconnaissait néanmoins : « c'est notre force, mais aussi une faiblesse du point de vue de la conservation des ouvrages » (Élise Canaple, « LA, c'est pour Livres Animés. Une collection dans la collection au Centre de l'illustration de la Médiathèque André Malraux de Strasbourg », in *Anne Chassagnol et Gwen Le Cor* [coord.], *Textures : l'objet livre du papier au numérique, Sens public*, 2021. [En ligne], URL : https://sens-public.org/articles/1504/[consulté le 04/07/2024]).

4. Ibid.

5. Ségolène Le Men, « Le romantisme et l'invention de l'album pour enfants », in Jean Glénisson et Ségolène Le Men (dir.), *Le Livre d'enfance et de jeunesse*, Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1994, p. 145-175.

6. Annie et Jean Perrot, « Livre à système », in Isabelle Nières-Chevrel et Jean Perrot (dir.), *Dictionnaire du livre de jeunesse*, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2013, p. 606.

7. Gérard Lo Monaco, *Le Livre des jouets de papier*, Paris, Hélium, 2014.

8. Anouck Boisrobert et Louis Rigaud, *Popville*, Paris, Hélium, 2017.

9. Anouck Boisrobert in *Anouck Boisrobert & Louis Rigaud*, Paris, Hélium (Nos auteurs), 2021, p. 4.

10. Anouck Boisrobert et Louis Rigaud, *Famille acrobate*, Paris, Hélium, 2018.

11. David A. Carter, *Imaginons*, Paris, Gallimard jeunesse, 2020.

12. Cette remarque ne se fonde pas sur une étude précise de la place des livres animés dans les médiathèques en France mais sur notre expérience de fréquentation de différentes médiathèques et nos échanges avec les bibliothécaires. Elle ne prétend donc pas à la généralisation.

13. C'est aussi le titre original en anglais (*What Do You See?*, Blossom Books, 2019).

14. Katsumi Komagata, « Apprendre à regarder : phares et balises dans le monde du livre artistique pour enfants », in *Le Mook. Quand les artistes créent pour les enfants*, 2009, p. 30.

15. Anouck Boisrobert, Louis Rigaud et Sophie Strady, *Dans la forêt du paresseux*, Paris, Hélium, 2011.

16. Monica Garofalo et Laura Cowan, *Mon livre pop-up. Les papillons*, Londres, Usborne, 2022.

17. David Howcock, *Papillon*, Chermignon, Nuinui, 2014.

18. Eric Carle, *La Chenille qui fait des trous, Mon livre pop-up*, Namur, Mijade, 2019.

19. Philippe UG, *Le Jardin des papillons*, Paris, Les Grandes Personnes, 2014.

20. Sumusu Shingu, *Un petit bois mystérieux*, Paris, Gallimard, 2015.

21. Julie Brouant et Bernard Duisit, *Papillons Illusions*, Paris, Hélium 2020.

22. On pense, par exemple, aux 12 *Inventaires illustrés* d'Emmanuelle Tchoukriel, publiés chez Albin Michel entre 2009 et 2022.

23. Anouck Boisrobert, Louis Rigaud et Sophie Strady, *Dans la forêt du paresseux*, op. cit.

24. Katsumi Komagata, *Little tree / Petit arbre*, One Stroke, 2009.

25. Katsumi Komagata, *I'm gonna be born / Ça y est, je vais naître*, One Stroke, 2011.

26. Jean-Marc Fiess, *9 mois*, Paris, Albin Michel, 2015.

27. Philippe UG, *La Chenille qui fait des trous*, op. cit.
28. Éléonore Hamaide-Jager, « De la lecture à la relecture des pop-up, un « système » temporel à construire ? », in Anne Chassagnol et Gwen Le Cor (coord.), *Textures : l'objet livre du papier au numérique*, Sens public, 2021. [En ligne], URL : http://sens-public.org/articles/1494/ (consulté le 04/07/2024).

29. Élise Canaple, « LA, c'est pour Livres Animés », art. cit.

30. Citons entre autres ouvrages : Jean-Charles Trebbi, *L'Art du pop-up*, Alternatives, 2012, David Carter et James Diaz, *Pop-up, art et technique*, Milan, 2009 et 2019, Anne Goy et Nadia Corazzini, *Pop-up : manuel élémentaire*, Les Grandes Personnes, 2019, Duncan Birminghma, *Pop-up pas à pas*, Marabout, 2014, Helen Hiebert, *Pop-up mode d'emploi*, Pyramyd, 2014.

31. Gérard Lo Monaco, *Le Livre des jouets de papier*, Paris, Hélium, 2014.

32. Ibid.

33. Gérard Lo Monaco, *Voyage en mer*, Paris, Hélium, 2016.

34. David A. Carter, *Imaginons, op. cit.*

35. Cf. par exemple : Kveta Pacovska, *Alphabet*, Paris, Seuil jeunesse, 1996. Kveta Pacovska, *Ponctuation*, Paris, Seuil jeunesse, 2004. Marion Bataille, *ABC3D*, Paris, Albin Michel, 2008. Jean-Marc Fiess, *ABC5 langues*, Paris, Albin Michel, 2013. Pittau et Gervais, *ABC en relief*, Paris, Les Grandes Personnes, 2016. Bernadette Gervais, *AlphaBête*, Paris, Gallimard jeunesse Giboulées, 2015.

## RÉSUMÉS

L'article aborde la dimension imaginative et ludique des livres pop-up, mettant en avant le geste du lecteur comme acte de création et soulignant sa proximité avec le jeu d'enfant ainsi que le rôle joué par le texte dans l'enrôlement du lecteur. Cette invitation à la manipulation semble paradoxale au regard de la fragilité de ces architectures de papier mais le deuxième temps de l'article montre comment la fragilité de l'objet livre devient le thème même d'un certain nombre de pop-up contemporains, fragilité des éléments, de la terre et de l'homme, en particulier de l'enfant, qui voit dans la métaphore du livre un double de sa transformation à venir. La dernière partie revient sur la construction du lecteur par le pop-up, qui apprend lui-même à l'enfant à le manipuler avec soin, en rendant l'enfant responsable, conscient de ses gestes mais aussi de plus en plus autonome.

The article deals with the creative and playful nature of pop-ups. It shows that the reader's handling is an act of creation, comparable to children's play and analyses the role played by the text in engaging the reader. This invitation to handle seems paradoxical because of the fragility of these paper architectures, but the second part shows how the fragility of the pop-ups becomes the very theme of a number of contemporary pop-ups : fragility of the elements, of the earth and of mankind, in particular the child, who sees in the metaphor of the book a double of his future transformation. The final section looks at how the pop-up itself teaches the child to handle it with care, making the child responsible and aware of his actions, but also increasingly autonomous.
# INDEX

**Mots-clés** : album, pop-up, manipulation, fragilité, temporalité, littérature de jeunesse

**Keywords** : picture book, pop-up, handling, fragility, temporality, children's literature

# AUTEURS

## EURIELL GOBBÉ-MÉVELLEC

Euriell Gobbé-Mévellec est maître de conférences à l'Université Toulouse 2 Jean Jaurès (laboratoire LLA-CREATIS) et enseigne l'espagnol, la littérature de jeunesse et la didactique des langues à l'INSPE Toulouse Occitanie Pyrénées. Spécialiste de l'album, elle est l'auteure de *L'album contemporain et le théâtre de l'image (Espagne, France)* (Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2014). Elle coordonne depuis 2014 le programme « Livre Ensemble », dont l'objectif est de recenser, valoriser, analyser les albums contemporains pluriculturels, et de modéliser l'utilisation de ces albums en classe dans le cadre de l'éveil aux langues et aux cultures en primaire.

## ELÉONORE HAMAIDE

Maître de conférences à l'Université de Lille Nord de France, Eléonore Hamaide mène ses recherches sur la littérature de jeunesse et sur la littérature des xxᵉ et xxᵉ siècle (Perec, Oulipo, Carrère) dans le cadre de l'équipe d'accueil « Textes et cultures » de l'Université d'Artois. Son travail porte plus particulièrement sur l'album. Elle a écrit une cinquantaine d'articles sur la littérature de jeunesse. Elle a publié *La Shoah en mots et en images. De Perec à la littérature de jeunesse* (PURH, 2024). Elle a, entre autres, dirigé avec Florence Gaiotti, *La Chanson dans la littérature d'enfance et de jeunesse* (APU, 2019), Ondine/Ondina, n° 9, *Penser/Classer les albums classiques* (2023) (https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/ond/issue/view/572) et les *Cahiers Robinson* n° 55 *Les Représentations du sport en littérature et culture d'enfance et de jeunesse* (2024). Elle est co-rédactrice en chef de Strenae, la revue sur la littérature et les objets culturels de l'enfance (https://journals.openedition.org/strenae/).