<figure><img src="image_1.png" /></figure>

# Onderzoek en restauratie van twaalf schilderijen met het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen (1517)

Christina Ceulemans, Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Pascale Fraiture, Marie Postec et Jana Sanyova

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/kikirpa/686

DOI : 10.4000/kikirpa.686

ISSN : 2983-855X

## Éditeur

Institut royal du Patrimoine artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

## Édition imprimée

Date de publication : 1 avril 2021

Pagination : 105-197

ISSN : 0085-1892

## Référence électronique

Christina Ceulemans, Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Pascale Fraiture, Marie Postec en Jana Sanyova, «Onderzoek en restauratie van twaalf schilderijen met het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen (1517)», *Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium* [Online], 36 | 2021, Online op 01 april 2021, geraadpleegd op 27 februari 2026. URL: http://journals.openedition.org/kikirpa/686 ; DOI: https://doi.org/10.4000/kikirpa.686

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
## CHRISTINA CEULEMANS

Christina Ceulemans behaalde haar diploma van licentiaat in de Kunstgeschiedenis aan de KULeuven (1975). Zij was sinds 1977 als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het KIK binnen het departement Documentatie. Van 2011 tot 2017 was zij Algemeen Directeur ad interim van de instelling. Ze is lid van de raad van bestuur van de Belgische Academie voor Oudheidkunde van België, Open Kerken, het Corpus Vitrearum en lid van het Belgische Blauwe Schildcomité.

## DOMINIQUE DENEFFE

Dominique Deneffe behaalde haar diploma van licentiaat in de Kunstgeschiedenis aan de KULeuven (1984). Vanaf 2003 is zij als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het KIK, waar zij eerst onderzoek deed in het kader van een project over pre-eyckiaanse schilderkunst. Nadien werkte zij in het Studiecentrum Vlaamse Primitieven onder meer voor het VERONA-project. Zij publiceerde over miniatuurschilderkunst, pre-eyckiaanse paneelschilderkunst en de rol van Paul Coremans in de conservatie/restauratie van het Lam Gods.

## LIVIA DEPUYDT-ELBAUM

Livia Depuydt-Elbaum werd in 2010 benoemd tot wetenschappelijk medewerker aan het KIK, waar zij sinds 1998 het restauratieatelier voor schilderijen leidt. Zij behaalde haar diploma van conservator-restaurateur van schilderijen aan de ENSAV La Cambre (1988). Ze is gespecialiseerd in de restauratie van schilderijen van de veertiende tot de zeventiende eeuw. Zij was promotor en verantwoordelijke van diverse restauratieprojecten van geschilderde ensembles, waaronder de eerste fase van de conservatie-restauratiebehandeling van het Lam Gods.

## PASCALE FRAITURE

Pascale Fraiture is sinds 2003 hoofd van het Laboratorium voor Dendrochronologie aan het KIK. Zij studeerde Archeologie en Kunstgeschiedenis aan de ULiège (1998). Aan dezelfde universiteit behaalde zij een doctoraat in de dendro-archeologie. Zij ontwikkelde haar expertise in dit domein via interdisciplinaire internationale onderzoeksprojecten. Zij was promotor van twee internationale conferenties: *Tree Rings, Art, Archaeology* (KIK-IRPA, 2010) en *From Carpentry to Joinery* (KIK-IRPA, 2013).

## MARIE POSTEC

Marie Postec behaalde een master in de Kunstgeschiedenis en Museologie aan de École du Louvre te Parijs (1991) en een master in Conservatie-restauratie van schilderijen aan de ENSAV La Cambrel (1996). Sinds 2010 werkt zij als wetenschappelijk medewerker van het KIK aan de studie-en conservatiecampagne van het Lam Gods. Ze doceert sinds 1999 oude picturale technieken aan het Institut National du Patrimoine (INP) te Parijs en aan de ENSAV La Cambre.

## JANA SANYOVA

Jana Sanyova is een senior onderzoeker in de fysische scheikunde van schilderlagen; ze heeft meer dan 35 jaar ervaring, voornamelijk in het KIK (vanaf 1990), waar zij aan het hoofd staat van het Laboratorium voor polychromie. Zij behaalde het diploma van burgerlijk ingenieur (M.Sc.) in macromoleculaire scheikunde aan de Slovaakse Universiteit voor Technologie en haar doctoraat in de Toegepaste Wetenschappen aan de VUB. Momenteel coördineert ze het onderzoeksproject MetOx dat focust op het mechanisme van metaaloxalatenformaties in de vijftiende- en de zestiende-eeuwse olieschilderijen uit de Zuidelijke Nederlanden.
Onderzoek en restauratie van twaalf schilderijen met het leven van de heilige Rochus uit de Sint-Jacobskerk in Antwerpen (1517)

Christina Ceulemans, Dominique Deneffe, Livia Depuydt-Elbaum, Pascale Fraiture,

Marie Postec en Jana Sanyova

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>[Afb. 1]</figcaption></figure>

Het leven van de heilige Rochus, 1517, olie op hout, voorzijde (Antwerpen, Sint-Jacobskerk).

(1A) X050114; (2) X050132; (3) X050135; (4A) X050152; (5A) X050167; (6) X050185; (7) X050188; (8A) X050203; (9A) X050213; (10) X050228; (11) X050239; (12A) X050249.
Inleiding

In 2002 richtte Madeleine Manderyck<fnref n="1" /> zich tot het KIK met het oog op de conservatie-restauratie van twaalf panelen die het leven van de heilige Rochus van Montpellier uitbeelden en die in 1517, meer dan vijfhonderd jaar geleden, voor de Antwerpse Sint-Jacobskerk werden geschilderd.

Op de twaalf panelen<fnref n="2" /> is het leven van de heilige voorgesteld vanaf zijn geboorte tot aan zijn dood, waarbij per paneel verschillende episodes, soms tot vijf taferelen, worden afgebeeld. Het geheel heeft dan ook een sterk verhalend karakter [afb. 1]. Op de buitenzijde van zes panelen treffen we heiligenfiguren aan, geschilderd in semigrisaille en één per paneel: Rochus, Hiëronymus, Adrianus, Genoveva, Onze-Lieve-Vrouw met Kind en Jacobus de Meerdere. Het gaat om imitatie van beeldhouwwerk in witte steen in ronde stenen nissen of tondi, omgeven door rood geaderd marmer dat versierd is met tweekleurig rankwerk [afb. 2].

Onder impuls van het conservatieatelier voor schilderijen van het KIK werd in 2007 een onderzoeks- en conservatie-restauratieproject ingediend bij de Koning Boudewijnstichting. Een jaar later kreeg het project de steun van het Fonds Baillet Latour en kon het van start gaan. Het betrof de behandeling van twaalf panelen met hun originele lijsten en van achttien geschilderde oppervlakken. Tegelijkertijd werd, voornamelijk in functie van de restauratie, een uitgebreid materiaaltechnisch onderzoek uitgevoerd met behulp van onder meer wetenschappelijke beeldvorming zoals ultraviolet- en röntgenfotografie, naast de analyse van de picturale lagen en een dendrochronologische analyse van de dragers. In het licht van een toekomstige publicatie werd met eigen middelen een aanvullend kunsthistorisch onderzoek opgestart binnen het Studiecentrum Vlaamse Primitieven van het departement Documentatie van het KIK.

Voor hun aankomst in het KIK hingen de schilderijen in drie verschillende zijkapellen van de Antwerpse Sint-Jacobskerk, en dat zonder veel aandacht voor de chronologische volgorde van de episodes uit het leven van de heilige Rochus. Al van bij de aanvang van het onderzoek leidde een eerste studie van de iconografische en technologische elementen van de reeks tot het uitwerken van een coherente lezing van het geheel.<fnref n="3" /> De studie en de conservatie-restauratiebehandeling van de

picturale lagen en van de dragers<fnref n="4" /> bevestigden de stelling van de kunsthistorici en de restauratoren. Elk schilderij hervond zijn rechtmatige plaats binnen dit veelluik, dat aanvankelijk blijkbaar uit drie registers was opgebouwd.<fnref n="5" /> Na afloop van de behandeling, eind 2010, keerden de schilderijen terug naar de Sint-Jacobskerk, waar ze in de Doopkapel in een beveiligde vitrine een nieuwe opstelling kregen.<fnref n="6" />

Het eerste hoofdstuk van deze studie is gewijd aan een uitgebreid kunsthistorisch onderzoek, opgestart door Dominique Deneffe en aangevuld door Christina Ceulemans. Het spitst zich toe op de oorsprong van het werk – dat tweemaal 1517 gedateerd is – en op de context waarin het tot stand kwam. Er bleek een parallel te trekken met het Rochusretabel in de kapel van de familie Imhoff in de Duitse stad Nürnberg.<fnref n="7" /> Deze handelaarsfamilie, die de devotie tot de heilige Rochus sterk heeft gepromoot, was eind vijftiende en begin zestiende eeuw ook actief in Antwerpen en komt in aanmerking als mogelijke opdrachtgever van het werk. Tevens werd door iconografische en stilistische analyse de relatie met de Brusselse schildersfamilie Van Orley aangetoond en de toeschrijving aan Everaert van Orley bestudeerd.

De wetenschappelijke beeldvorming, de analyses van de laboratoria en de minutieuze observatie van de restauratoren leverden een rijke oogst aan data op die door Pascale Fraiture, Marie Postec en Jana Sanyova gebundeld werden in het tweede hoofdstuk. Uit de studie van de technische uitvoering van zowel de dragers als de picturale laag is duidelijk naar voren gekomen dat er bij de maker(s) van deze serie een constante aandacht was om een coherent geheel te creëren.

De behandeling zelf heeft tweeënhalf jaar geduurd en bracht opnieuw een harmonisch geheel tot stand waarbij het narratieve karakter werd hersteld door de restauratie van de dragers en door de picturale lagen te ontdoen van de meest storende elementen. In het derde hoofdstuk geeft Livia Depuydt-Elbaum een overzicht van deze conservatiecampagne en staat ze stil bij de problematiek die de conservatie-restauratie van een dergelijk uitgebreid ensemble kenmerkt.

Ten slotte bespreken Christina Ceulemans, Dominique Deneffe en Livia Depuydt-Elbaum in het vierde hoofdstuk een aantal hypotheses aangaande de oorspronkelijke opstelling van het werk in de Rochuskapel.

Dankzij het project werd de reeks geherwaardeerd en kon ze weer een belangrijke plaats innemen in de

<footnote n="1">1. Tot 2017 adjunct van de directeur bij de Vlaamse overheid, Ministerie van Ruimte en Erfgoed, thans departement Ruimtelijke Ordening, Woonbeleid en Onroerend Erfgoed.</footnote>

<footnote n="2">2. De panelen met de scènes uit het leven van Rochus worden genummerd in Arabische cijfers van 1 tot 12; de voorzijden van de panelen met een beschilderde keerzijde dragen het paneelnummer in combinatie met de letter A, de beschilderde keerzijden met heiligenfiguren dragen het paneelnummer met de letter B. Tenzij anders vermeld, zijn alle foto's genomen na de restauratie door het KIK in 2010; ze zijn te raadplegen op de website http://balat.kikirpa.be onder het objectnummer 61613.</footnote>

<footnote n="3">3. Depuydt-Elbaum 2012, p. 16-20.</footnote>

<footnote n="4">4. Met 'drager' worden de panelen en de lijsten bedoeld.</footnote>

<footnote n="5">5. Elk register is samengesteld uit vier beschilderde panelen, waarvan de twee aan de uiteinden moeten worden beschouwd als zilzuiken die bestaan uit een aan weers-zijden beschilderd paneel in een geprofileerde lijst; Depuydt 2012, p. 16-20.</footnote>

<footnote n="6">6. Om veiligheidsredenen werden de panelen na afloop van de conservatie-restauratie tentoongesteld in een vitrine waarin niet alle luiken langs beide zijden zichtbaar zijn.</footnote>

<footnote n="7">7. Ook vermeld in de studie van Van der Velden 2016.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>[Afb. 2]</figcaption></figure>

Het leven van de heilige Rochus, 1517, olie op hout, keerzijde met heiligenfiguren in semigrisaille (Antwerpen, Sint-Jacobskerk). (1B) X050115; (4B) X050153; (5B) X050168; (8B) X050218; (9B) X050214; (12B) X050250.

schoot van het artistieke erfgoed van de Sint-Jacobskerk. Op 7 december 2015 werd de reeks ook erkend als Vlaams Topstuk.<fnref n="8" />

In het kader van de openbaarheid van zijn acti-viteiten en uit erkentelijkheid tegenover de sponsor

wenste het KIK de resultaten van het multidisciplinaire onderzoek in het Bulletin te publiceren. Dat nam enige tijd in beslag maar het bood de kans om nieuwe inzichten te verwerven en interessante gegevens te ontdekken met betrekking tot het ontstaan en de uit-voering van dit unieke veelluik.

<footnote n="8">8 Besluit van 7 december 2015, gepubliceerd in het Belgisch Staatsblad 2016-01-14, p. 1229-1230.</footnote>
# Kunsthistorisch onderzoek

Dominique Deneffe, Christina Ceulemans

## Herkomst

De oudste vermelding van de Rochuspanelen in de Antwerpse Sint-Jacobskerk dateert uit 1748 – voor die datum ontbreekt iedere informatie.<fnref n="9" /> In dat jaar trokken de panelen in de Rochuskapel van deze kerk de aandacht van Jacobus de Wit, die ze omschreef als “eenige klyne stuckjes verbeeldende de Historie van St Rochus (twaalf in getal) door een seer Ouden Meester geschildert”. De Wit gaf geen enkele informatie over een Rochus-‘retabel’. In zijn traktaat *Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant* uit 1769 vermeldt Jean-Baptiste Descamps ook de twaalf losse schilderijen.<fnref n="10" /> Die moeten zich toen – volgens een oude Franse inventaris uit 1798 – nog steeds in dezelfde kapel hebben bevonden.<fnref n="11" /> Op een niet nader te bepalen tijdstip na 1825 raakten de twaalf panelen met de levenscyclus van de heilige Rochus verspreid over drie kapellen in de kerk.<fnref n="12" /> De vier laatste bleven in de Sint-Rochuskapel, de overige acht raakten verdeeld over de aanpalende Sint-Jobs- en Sint-Annakapel.<fnref n="13" /> Daar bleven ze tot ze in 2008 voor onderzoek en restauratie naar het KIK werden overgebracht.<fnref n="14" />

De Rochuspanelen werden opgenomen in talrijke oude stadsgidsen en in publicaties over Antwerpse kunstschatten of over de vroege Vlaamse schilderkunst.<fnref n="15" /> Deze waardevolle Vlaamse panelen zijn niet onbekend binnen de kunsthistorische literatuur, die een complexe toeschrijvingsproblematiek onder de aandacht brengt.<fnref n="16" /> Slechts enkele auteurs legden zich toe op de rijke iconografie van de reeks.<fnref n="17" /> In een aantal tentoonstellingen die alle, op die van Londen in 1927 na,<fnref n="18" /> in Antwerpen plaatsvonden,<fnref n="19" /> konden de schilderijen door een ruimer publiek bewonderd worden.

## Cultus

De heilige Rochus van Montpellier werd vereerd als dé beschermheilige tegen de pest.<fnref n="20" /> Die vreselijke ziekte, ook de zwarte dood genoemd, maakte vanaf de veerstiende eeuw in West-Europa miljoenen doden en zou talrijke dorpen en steden van de kaart vegen.<fnref n="21" /> De wonderbaarlijke genezingen door de tussenkomst van de heilige Rochus zorgden ervoor dat zijn cultus vanaf de jaren 1485 uitgroeide tot een van de belangrijkste in de christelijke wereld; in bepalde centra, onder meer in de Antwerpse Sint-Jacobskerk, bleef dat zelfs zo tot het midden van de zeventiende eeuw. De legende wil dat hij overal waar hij kwam zieken genas. Dat deze heilige zelf door de dodelijke ziekte besmet raakte én er op miraculeuze wijze van genas, maakte hem zeer populair. Via de belangrijkste handelsroutes verspreidde de Rochuslegende zich vanuit Noord-Italië razendsnel over heel Europa, in het bijzonder vanuit Venetië over Nürnberg, Keulen of via Parijs, tot in onze gewesten.<fnref n="22" /> Vanaf het midden van de jaren tachtig van de vijftiende eeuw speelde Antwerpen een cruciale rol in de Rochusverering in de Zuidelijke Nederlanden.<fnref n="23" />

## Geschreven bronnen

De narratieve Antwerpse Rochuscyclus volgt nauwgezet een geschreven hagiografische bron. De samenhang tussen de taferelen en een aantal specifieke details op de schilderijen zijn alleen te begrijpen na het lezen van de verschillende versies van de vita van de heilige, waardoor ook de juiste volgorde van de taferelen te reconstrueren was. Een van de oudste levensbeschrijvingen zijn de anonieme en ongedateerde Latijnse *Acta breviora*, waarvan de eerste bekende versie als een aanvulling op de *Legenda aurea* werd opgenomen in de *Hystoriae plurimorum sanctorum*.<fnref n="24" /> Ze bevat geen enkele tijdsaanduiding over feiten uit het leven van de pestheilige. De meer uitgebreide *Vita sancti Rochi*, in 1479 geschreven door Francesco Diedo, een Venetiaanse jurist en gouverneur, geeft wel enkele data.<fnref n="25" /> Rochus zou in 1295 geboren zijn en in 1325 gestorven,

<footnote n="9">9 Vermelding uit 1748, zie *Kerken van Antwerpen* 1910, p. 42. Tijdens de restauratie in het KIK was Catherine Vandenbussche, restauratrice in opleiding en bachelor in de kunstwetenschappen (KU Leuven), begonnen met een kunsthistorische studie van deze panelen, die ze echter niet kon voltooien. We danken haar voor het ter beschikking stellen van haar aantekeningen en resultaten van dit eerste onderzoek.</footnote>

<footnote n="10">10 Descamps 1769 (2018), p. 159: 'douze tableaux peints par Jean Hemmelinckx' (2018, p. 190).</footnote>

<footnote n="11">11 Antwerpen, ARA, PA 115, fol. 2: 'Chapelle n° 4 de St Rocque: Douze tableaux représentant l'histoire du Saint'. Zie ook Muller 2000, p. 105, n. 42.</footnote>

<footnote n="12">12 Leydsman [1825], p. 96; Schnaase 1834, p. 227; Burckhardt 1842, p. 90; Du Pays 1863, p. 173; Kintsschots [1885], p. 68. Zie ook St Jakobskerk s.d., p. 23-24. Op een oude foto van de Rochuskapel van 1933, gepubliceerd door Prims 1933b, p. [9], bemerkt men vier panelen onder de glasramen tegen de zuidelijke wand.</footnote>

<footnote n="13">13 Van Lerius 1855, p. 64-65, vermeldt over welke panelen het precies gaat.</footnote>

<footnote n="14">14 Een eerste publicatie na de restauratie, zie Depuydt-Elbaum 2012.</footnote>

<footnote n="15">15 In oude stadsgidsen zoals *Guide des étrangers dans la ville d'Anvers* 1821, p. 30; Le Poitdevin de la Croix 1835, p. 65.</footnote>

<footnote n="16">16 Zie Toeschrijving.</footnote>

<footnote n="17">17 Weale 1859; Aschenheim 1909-1910; Aschenheim 1910; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246-260; De Coo 1979; Van der Velden 2016.</footnote>

<footnote n="18">18 Conway, Borenius en Kenderick 1927.</footnote>

<footnote n="19">19 Antwerpen 1935, p. 28-30, nrs. 65-76; Antwerpen 1948, nr. 845; Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120b; Van Elewyck en Voet 1976, nr. 55.</footnote>

<footnote n="20">20 Over de heilige Rochus: Vauchez 1907; Cyprianus 1921; Réau 1959, p. 1155-1161; Schmitz-Eichhoff 1977; Welker 1976.</footnote>

<footnote n="21">21 Gottfried 1983; Mollaret en Brossolet 1965.</footnote>

<footnote n="22">22 Bolle 2005, p. 561; Bolle 2006; Theunissen 1996, p. 65 e.v., p. 171 e.v.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.* Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 380 e.v. *De sancto Rocho confessore*, p. 410-415: *Gloria posthuma apud Antverpiensie*.</footnote>

<footnote n="24">24 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 407-410, vindt men de volledige tekst in het Latijn. Voor de vertaling van deze tekst, zie Theunissen 1996, p. 401-405. Volgens de bollandist A. Fliche was de Acta breviora de oudste bron die de basis vormde voor latere hagiografische geschriften en dus ook voor F. Diedo. De historicus P. Bolle, die de teksttraditie recent opnieuw bestudeerde, herzag deze stelling. Hij kwam tot de verrassende en totaal nieuwe conclusie dat het werk van Diedo de oudste biografie van de heilige zou zijn en tevens dé referentietekst waarvan de anonieme Acta breviora is afgeleid. Fliche 1950; Bolle 2005, p. 533, 570.</footnote>

<footnote n="25">25 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 399-407; Theunissen 1996, p. 406-418.</footnote>
dateringen die echter door historici worden betwist.<fnref n="26" /> Vertalingen van de Rochuslegende in het Italiaans, Duits en Frans zorgden voor een verspreiding van de Rochus-cultus.<fnref n="27" /> Overal ontstonden broederschappen en werden hospitalen, kapellen en tal van altaren aan deze pestheilige toegewijd. Al zeer vroeg, rond 1485, kwam er een Middelnederlandse vertaling van zijn leven, die in essentie gebaseerd is op de tekst uit de *Acta breviora*. De Koninklijke Bibliotheek van België bewaart er een incunabel van met als titel *Legende ende leven des gloriosen confessoers Sinte Rochus* (ca. 1482-1488).<fnref n="28" /> Misschien waren de opdrachtgevers van de Antwerpse panelen wel in het bezit van een dergelijk exemplaar?<fnref n="29" /> Deze Dietse legende bleek een onuitputtelijke bron van inspiratie voor de schilder, die er bijzonder goed in geslaagd is om het Rochusverhaal op een didactische, kleurrijke en pittoreske manier tot leven te brengen. Sommige beschrijvingen werden heel letterlijk door de schilder in beeld gebracht.

## Het leven van de heilige Rochus<fnref n="30" /> op de binnenzijde van twaalf panelen

— Geboorte van Rochus (1A) [afb. 3]

In een rijk interieur onder de arcade van een halfopen renaissancistisch gebouw vindt de geboorte van Rochus plaats. Het verhaal begint links in de voorstelling. Aan de bedstee achter een pilaster brengt een zwevende engel Rochus' vrome moeder de blijde boodschap van een nakende geboorte. In het volgende tafereel, rechts achteraan, ligt de kersverse moeder in het kraambed, dat in een alkoof staat opgesteld. Omringd door twee vroedvrouwen kijkt ze naar de boorling, die in de scène op de voorgrond alle aandacht opeist. Het kind draagt een goddelijk teken: het is geboren met een rood kruis op de linkerschouder. Hiervoor volgt de schilder letterlijk wat in de incunabel te lezen staat: "Als hi gheboren was hebben si hem in den doopsel Rochum ghenaemt. Dit kint heeft in sijn huut op syn luchter scodere [linkerschouder] een scoen cruys welc een warachtig teyken was der liefden goods ..."<fnref n="31" /> Een vrouw in een rood gewaad houdt het kind stevig vast onder de oksels, terwijl het kind zelf met zijn voetjes op de witte doek op haar schoot steunt.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>[Afb. 3]
Geboorte van Rochus (1A). X050114.</figcaption></figure>

De dame naast haar draagt een wit kleed met aan de riem een bidsnoer; ze richt de linkerhand beschermend naar het naakte knaapje. Rechts achter de pilaster zit een derde vrouw geknield, de handen gevouwen. Vanuit een andere ruimte nadert een dienster met een karaf op een schaal voor de verzorging van moeder en kind.

De modieuze, gevarieerde en fijn afgewerkte klederdracht van de vrouwen suggereert een welgesteld milieu. Toch heerst er een huiselijke gezelligheid. De schilder introduceerde elementen die het narratieve karakter van het tafereel ten goede komen, zoals het met een wit kleed bedekte dressoir met vaatwerk en een kruisbeeldje achteraan, de metalen vuurkorf op wieltjes met gloeiende kolen die voor de nodige warmte voor de boorling zorgt,<fnref n="32" /> de wasmand met linnen naast de vrouw met het kind, of het hondje in de ruimte waar de aankondiging van de geboorte plaatsvindt. Het gebouw waar dit alles zich afspeelt, is ook rijkelijk versierd. De rondbogen zijn afgeboord met ajourwerk in steen en op de pilasters zijn reliëfs aangebracht met typische

<footnote n="26">26 Bolle 2005, p. 527; Theunissen 1996, p. 67: deze data maken een ontmoeting met de paus in Rome zeer onwaarschijnlijk, aangezien het pauselijk hof tussen 1309 en 1377 in Avignon gevestigd was. Historici stellen een nieuwe geboortedatum voor Rochus voor, namelijk rond 1348-1350.</footnote>

<footnote n="27">27 Bolle 2005, p. 545; Theunissen 1996, p. 408.</footnote>

<footnote n="28">28 Brussel, KBR, Inc. 1803. Zie ook De Coo 1979, passim.</footnote>

<footnote n="29">29 Er zou volgens Bolle (2005, p. 545) nog een exemplaar van ca. 1485 bewaard zijn in het klooster van Betlehem in Herent. Zie ook Prims 1933b, p. 11.</footnote>

<footnote n="30">30 De iconografische particulariteiten van deze tafereelen worden beschreven in Iconografische particulariteiten.</footnote>

<footnote n="31">31 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 1v. Dat Rochus precies op de linkerschouder een kruis had, wordt enkel in deze Dietse tekst verhaald; bij Diedo (zie Theunissen 1996, p. 408) staat te lezen: "De moeder was verbaasd... over ... het aanzienlijke rode kruis op zijn borst"; in de *Acta breviora* (zie Theunissen 1996, p. 401) staat: "Toen hij uit zijn moeder geboren was, was er een kruis, dat rood was, geprent in zijn vel op de linkerzijde; dit zeer heilig stigma toonde zeker aan dat Christus hem liefhad."</footnote>

<footnote n="32">32 Een dergelijk verwarmingselement is ook te zien op De gerechtigheid van keizer Otto III van Dirk Bouts, ca. 1471-1475 (Brussel, KMSKB, inv. 1448) (KIK, foto B135229).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>[Afb. 4]
Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2). X050132.</figcaption></figure>

renaissancemotieven zoals bladwerk, vazen, trofeeën, een engel en een doodshoofd. In het midden van de rechter pijler, versierd met trofeeën en bladwerk, staat het jaartal 1517 – het lijkt wel in de steen gebeiteld.

### — Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2) [afb. 4]

Onder de arcade van een geornamenteerd italianiserend gebouw door zien we Rochus' vader op zijn sterfbed. Hij grijpt naar de hand van zijn zoon, die aandachtig naar zijn laatste wilsbeschikking luistert. De moeder van Rochus loopt huilend de trap af naar buiten. In het open gebouw iets verder staat de katafalk van de overleden vader. Een man gaat de trap op met twee lange kaarsen. Centraal op de voorgrond vindt het hoofdgebeuren plaats. Rochus, uitgedost als een rijke jongeling, trekt alle aandacht naar zich toe. Hij draagt een dure, met bont afgeboorde mandel boven een bruine paltrok met fijne witte hemdkraag, een elegante zwarte hoed, rode kousen en modieuze zwarte schoenen. Zoals hij aan zijn vader heeft beloofd, schenkt hij zijn erfenis weg aan armen en zieken. Uit een goedgevulde beurs haalt hij muntstukken die hij onder de bedelaars verdeelt. De kracht van de scène ligt in de expressie van de machteloze en smekende, in lompen geklede kreupelen op de voorgrond. Links kruipen

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>[Afb. 5]
Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3). X050135.</figcaption></figure>

gebrekkigen met omzwachtelde ledematen over de grond in de hoop een geldstuk te bemachtigen. Een van hen draagt op zijn hoed pelgrimstekens, waaronder de sint-jakobsschelp.<fnref n="33" /> Rechts kan een oude man zich slechts met moeite op zijn kruk overeind houden om zijn hand uit te steken; tegen zijn broek bengelen een kom en een lepel. Een kleine knaap –of is het een dwerg?– draagt een mandje aan de arm en tracht ook een gift te krijgen. Een kale ouderling met een grauw gezicht en, achter hem, twee schreeuwende vrouwen vervoegen zich bij de groep. Een van de vrouwen draagt een kind op de schouders, dat op haar hoofd, bekleed met een hoofddoek, in slaap is gevallen. In de achtergrond, voor een open portiek, zet het verhaal zich voort. Rochus heeft zijn rijke kleren ingeruild voor een pelgrimsplunje en neemt afscheid van zijn naasten. Hij zou, zo gaat de legende, zijn vader ook beloofd hebben om naar Rome te gaan.<fnref n="34" />

<footnote n="33">33 Voor de weergave van pelgrimstekens op schilderijen, zie Koldewej 2000.</footnote>

<footnote n="34">34 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. *Doe die heilighe iongheling Sinte Rochus sijns vaders wille hadde volbrocht heeft hi voer hem ghenomen sijn la(n)den ende ryke acther te laten ende menigherley pelgremagyen an te nemen heeft hi hem ghecleet mit reysbaer abijt. Ende heeft een pellegrums hoet op sijn hoeft gheset en(de) een palster in sijn hant ghenomen. Ende staende in penitencie heeft hi op ghenomen te rome(n) te gaen.*</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>[Afb. 6]
Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). X050152.</figcaption></figure>

### — Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) [afb. 5]

Uiterst links in de achtergrond wandelt Rochus door een versterkte middeleeuwse stadspoort de stad Aquapendente binnen, waar de pest hardnekkig woedt.<fnref n="35" /> Hij wordt er onmiddellijk geconfronteerd met vreselijke taferelen. Binnen een ommuurd kerkhof zijn grafdelvers druk in de weer met het begraven van de doden. Een kanunnik en enkele kloosterzusters wachten voor de ingang van een gotische kerk. Ze kijken toe hoe een nieuwe lijkkist op de schouders van enkele monniken wordt aangedragen. Tegen de kerkhofmuur ligt een burger op de grond te zieltogen; een geestelijke ontfermt zich over hem. Vooraan in de voorstelling verdeelt de brede pilaster van het hospitaalgebouw de scène in tweeën: links ervan zien we wat er zich buiten het gebouw afspeelt, rechts wat er binnen gebeurt. Rochus knielt voor de trappen van het hospitaal en voert een

gesprek met de verantwoordelijke in de deuropening, een zekere Vincentius, zoals de tekst vermeldt. Hij vraagt hem de toestemming om binnen te gaan. Met beide handen voor zich uit, de handpalmen omhoog, maakt de man Rochus duidelijk dat het gevaar om er zelf besmet te raken te groot is, maar hij kan de jonge pelgrim niet overtuigen. Wanneer hij eenmaal binnen is, gaat Rochus van bed tot bed. Vooraan zegent hij een bedlegerige stervende die krachteloos het hoofd en een arm heeft laten hangen. In het fraaie, met beelden en reliëfs versierde gebouw liggen de bedden tot op de eerste verdieping vol. Rochus bezoekt de zieken en zegent hen. Beneden, helemaal vooraan, heeft een man zich ietwat afgezonderd; hij is halflijfs en ruggelings weergegeven. Getooid in een gele paltrok met een bontkraag aanschouwt hij de wonderbaarlijke genезingen.<fnref n="36" />

### — Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) [afb. 6]

Links wandelt Rochus Rome binnen langs een opvallend italianiserend gebouw bekroond met een breed driehoekig fronton met grote sculpturen. De zware pijlers met marmerinlegwerk zijn versierd met tondi, reliëfs met bustes, bladwerk, een helm en enkele beelden. Het is de woning van een rijke kardinaal, die terminaal ziek is.<fnref n="37" /> De man ligt in een open kamer in een hemelbed voorzien van fijne koperen zuilen en een baldakijn met franjes. De kardinaalshoed op het bijzettafeltje en het rode habijt op de koffer vooraan verwijzen duidelijk naar zijn functie. Rochus staat naast het bed en tekent met zijn duim een kruisje op het voorhoofd van de stervende doodsbleke geestelijke, die hem angstig aankijkt. De schilder volgt ook hier letterlijk de tekst van de legende, die verhaalt hoe het kruisteken daadwerkelijk op het voorhoofd van de kardinaal zichtbaar bleef: “... so heeft Sinte rochus den cardinael gheteykent voer sijn voerhoeft miet een teyken des heilighen cruces. Ende terstond so heeft een openbaer cruys in sijn voerhoeft ghestaen ende hi wort vander siecten verlost.”<fnref n="38" /> Een vertrouweling van de kardinaal, links van het bed, bedekt zijn mond met de mouw van zijn mantel om besmetting te voorkomen en de stank

<footnote n="35">35 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. Het tafereel komt overeen met de volgende passages uit de Brusselse wiegendruk: “En(de) inden wech heeft hi gehoert hoe dat i(n) een scone stat geheten Aquapendent seer groflic die pestile(n)cie regneerde. So is hi mit groter begheerten in die stat ghegaen ... vraghende nader sieken gasthuse(n) daer hi haestelic toeghelopen is ...”</footnote>

<footnote n="36">36 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3v-4. Er staat ook beschreven hoe Vincentius de heilige probeert te ontmoedigen om het gasthuis te betreden: “op die tijt regeerder was een goet man gheheten vincencius vanden welcken die heilighe iongheling Sinte Rochus over mits veel biddens verwerven heeft dat hi beyde bi nachte ende oec bi daghe den armen sieken mochte dienen Mer die guede vincencius beduchtende dat die lieve iongheling... miet der strale der pestilenciens ghescoten worden... en[de] doer dat teyken des heilighen cruces... heeft hi hem allen ghenesen. Also dat alle die ghene die Sinte Rochus roerden worden terstont verlost.”</footnote>

<footnote n="37">37 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4. In de Dietse tekst staat geschreven: “Als die heilighe iongheling Rochus doer die gracie goods die stadt van Auapendent vander pestilencie verlost hadde... So is hi... tot romen ghereist die oec mede op die selv eijt so vol va(n) pestilencie was... Doe was daer een cardinael ende was ghenaemt die cardinaal anglerie welck een provincie in lombardien is die oec mede mitter pestilencie ghequelt was. Tot dese cardinaels huse is dese heilighe iongheling ghegaen...”</footnote>

<footnote n="38">38 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4v.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>[Afb. 7]
Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A). X050167.</figcaption></figure>

tegen te houden. Dat doet ook de elegante jongeman op de voorgrond. Gekleed in een wambuis van geel brokaat staat hij, ten voeten uit, met de rug naar de toeschouwer gekeerd. Hij draagt een pot met geurende zalf. Onder de arcade van een bijgebouw rechts houdt een arts een urinestaal in een glazen houder tegen het daglicht terwijl hij een gesprek voert met een collega. Vooraan rechts aan de trappen paraderen twee pauwen, onder meer symbool voor de vergankelijkheid van het leven. Nadat hij genezen was, zo gaat de legende, besloot de kardinaal om de jongeling aan de paus voor te stellen.

### — Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A) [afb. 7]

Het open plein, dat beheerst wordt door de pauselijke loggia met haar galerij en eretrap, stelt het centrum van Rome voor. Het is een stad met een rijkgevarieerde architectuur: tegen de hemel tekent zich het profiel af van diverse daken, campaniles, versterkte torens en kerktorens. Verschillende kardinalen bewegen zich in de stad. Door de stadspoort, links in de achtergrond, komt een van hen, in het rood gekleed, te paard de stad binnengereden. Omstanders klampen de geestelijke aan; één man toont hem een perkament. De betekenis

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>[Afb. 8]
Rochus geneest een stervende man op straat (6). X050185.</figcaption></figure>

ervan is onduidelijk. Anderen rijden op een paard of een muilezel in de richting van het grote plein. Vooraan knielt Rochus voor de voeten van de paus; tegelijk maakt hij een diepe buiging. De dikke kralen van het bidsnoer om zijn hals hangen recht naar beneden. De wijde stof van zijn rode mantel ligt op de grond gedrapeerd, met ernaast zijn staf en reistas. Rochus' gelaat is opvallend wit: opnieuw refereert de schilder hier letterlijk aan een passage uit de vita: "... die paeus een scoen blinkkende claerheit gesien scynende wten aenschijn des heiligen io(n)gelincs sinte roch(en)...".<fnref n="39" /> De genezen kardinaal knielt naast Rochus en legt zijn rechterhand op de rug van zijn beschermeling, die hij aan de paus voorstelt. Met de andere hand wijst hij zichzelf aan als levende getuige van de miraculeuze genezing door de goddelijke kracht die van de jonge pelgrim uitgaat. De twee mannen achter de kardinaal zijn mogelijk de artsen die de evolutie van de ziekte op de voet hebben gevolgd.

Voor dit gezelschap staat de paus in vol ornaat. Hij houdt een kruisstaf in zijn linkerhand en draagt een

<footnote n="39">39 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5.</footnote>
tiara met edelstenen op het hoofd. Plechtig zegent hij de jonge pelgrim. De zware sleep van zijn zwartgouden brokaten pluviale, die met een borstspeld wordt samengehouden, wordt door een jonge dienaar van de grond opgetild. De in gouddraad geborduurde aurifries van de koorkap is versierd met heiligen onder een baldakijn, onder wie apostelen. Johannes de Evangelist en Andreas zijn te herkennen aan een van hun attributen, respectievelijk een kelk en een X-kruis. In de stad lopen verschillende honden vrij rond; ook de paus is vergezeld van een slank wit exemplaar met een fijne halsband. Uiterst rechts op de voorgrond snuffelt een hond aan een bot waarnaast twee vliegen zitten. Hier heeft de kunstenaar de realiteitszin even uit het oog verloren, want hij schilderde de insecten bijna even groot als het bot. Volgens de legende verbleef Rochus nog vijf jaar bij de kardinaal in Rome tot die op hoge leeftijd overleed. Daarna keerde Rochus weer huiswaarts.

### — Rochus geneest een stervende man op straat (6) [afb. 8]

Volgens een terugkerende formule doet Rochus zijn intrede via een stadspoort. Hij aanschouwt hoe ook in deze stad, Aruinen of Averne, de Zwarte Dood haar tol heeft geëist.<fnref n="40" /> Twee mannen sleuren met een lijkkist; achter hen volgen pleuranten. De jonge Rochus gaat onmiddellijk over tot actie. Hij loopt de trap op van het lokale gasthuis, een mooi gebouw versierd met enkele standbeelden, waar de ziekenbedden in alkoven zijn ondergebracht. Het eerste bed is leeg. Voor de zieke die hier lag, komt alle hulp te laat. Op de grond voor de kamer wordt de doodskist, waarin het lijk ligt, gesloten. In de kamer ernaast en in de hoofdveugel van het gebouw zegent Rochus bedlegerigen met een kruisteken. Het hoofdgebeuren speelt zich buiten op het plein af. Rochus zit geknield naast een stervende man die op de grond ligt; hij maakt ostentatief een zegenend gebaar boven diens hoofd. Een vrouw ondersteunt op een tedere manier het hoofd van de stervende. De stof van haar hoofddoek loopt ter bescherming tegen de besmetting door over haar mond. Dat de pest ook de rijken niet spaart, komt in dit tafereel duidelijk naar voren. De man op de grond is een kapitaalkrachtige burger. Zijn excentrieke mosterdkleurige vest in brokaat met pofmouwen, de rode kapmantel, gestreepte hoge broek en witleren geldbeugel verraden zijn vooraanstaande positie. Op de voorgrond ligt het gebedssnoer van de heilige Rochus, alsof de edelman het heeft

afgerukt. Achter Rochus zien we een vrouw die een schreiend kind troostend tegen zich aan houdt. Rechts in beeld bidt een verzorgster –met mondbescherming<fnref n="41" />– voor het zielenheil van de stervende man. Vooraan tegen een laag muurtje heeft een ontredderde man in een met bont gevoerd gewaad het gebeuren de rug toegekeerd. Moedeloos laat hij zijn hoofd op zijn handpalm rusten; zijn andere arm hangt over het muurtjen.

### — Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) [afb. 9]

In het hospitaal van Piacenza, de volgende halte op zijn weg, krijgt Rochus op een nacht onverwachts bezoek van een engel. In een fraai halfopen portiek gedecoreerd met diverse standbeelden op sokkels bevindt zich Rochus' slaapkamer. Een brede trap naar de kamer is onderaan rechts versierd met twee bronzen zittende leeuwen met een wapenschild om de hals. Opgeschrikt door de stem van de engel die naast hem achter een pijler zweeft, zit Rochus, gekleed in een wit nachthemd,

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>[Afb. 9]
Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). X050188.</figcaption></figure>

<footnote n="40">40 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5-5v. De gebeurtenissen op het schilderij spelen zich af in een van de steden waar de heilige op zijn terugweg van Rome als genezer optrad. Er zijn onvoldoende gegevens om de stad op het schilderij nader te specificeren. Volgens de tekst komen de steden Aruinen of Averne in aanmerking: "Als Sinte Rochus die stat van Aruinen vander plaghe der pestilencie verlost heeft is hi ghecomen inden lande van lombardyen in een stat geheten Auerne die oec mede mitter pestilencie zwaerlic bedruct was. In welcke stede hi twe gheheel maenden den arme sieken biacht ende bi daghe wt goeder herten heeft ghedient."</footnote>

<footnote n="41">41 Dit vestimentaire detail is een latere overschildering. Zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414, p. 204.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>[Afb. 10]
Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A). X050203.</figcaption></figure>

rechtop in zijn bed. Hij krijgt het vreselijke nieuws te horen dat hij nu ook zelf besmet is. Angstig heeft hij de rode bedsprei weggeduwd en zijn rechterbeen ontbloot. Daarop zouden, volgens de aanwijzing van de engel, de eerste symptomen van de builenpest zichtbaar zijn.

Op het plein buiten het gebouw speelt zich het volgende tafereel af. Tegen de zijgevel van het hospitaal, onder een afdakje, houdt een opzichter de wacht. Voor hem op de grond ligt Rochus, die kermt van de pijn en naar zijn been grijpt. Niet alleen moet hij het hospitaal verlaten, hij wordt bovendien uit de stad verbannen.42 Daarover is, achter hem, een discussie gaande. Een rijke man gekleed in een lange, met bont afgebiesde zwarte mantel, een rode kaproen, maakt met handgebaren zijn

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>[Afb. 11]
Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A). X050213.</figcaption></figure>

standpunt duidelijk. Twee oude mannen, rechts in profiel, horen toe. In de verte sleept Rochus zich moeizaam op krukken richting stadspoort om buiten de omwalling een geschikt schuiloord te vinden.

— *Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) [afb. 10]*

Op een open plek aan de rand van het bos nabij Piacenza heeft Rochus zich teruggetrokken.43 Geknield en met de handen gevouwen blikt hij naar de hemel. Zijn pelgrimsstaf leunt tegen zijn rechterschouder aan. De rode mantel die over zijn linkerarm valt, ligt deels achter hem over de grond gespreid. Op zijn reistas, waaruit enkele vruchten gerold zijn, bevindt zich een mes; ernaast ligt een halve appel. Tegen de bosrand groeien madeliefjes, bosanemonen en meiklokjes. Konijntjes doorwoelen de zanderige grond. Tussen de bomen grazen enkele herten. Links in de verte, staat een somptueus huis, bekroond met een witmarmeren balustrade waaronder enkele rijkelui aan een gedekte

<footnote n="42">42 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5v-6v. In de incunabel staat te lezen: "Doe Sinte Rochus lange tijt inden gasthuys van placencien gheweest hadde ende byna alle die sieke vander plagen der pestilencien verlost hadde ende ghenesen so heeft hi op een tijt omtrent der midder nacht ghehoert een stemme des enghels hem weckende wt sijn slape seggende aldus O Roche devote dienaer ihesu christi wilt ... bekennen die plaghe der pestilencie die nu in dine lichaem is... Ende also vroech als hi wt sinen slaep ontspronghen was bevant hi hem selven gheraect mitter stralen der pestilencien in een van sijn benen ... die arme pellegru(m) Sinte Rochus in groter pinen voer die poorte lach... Als die borgers dat hoerden hebben si terstont Sinte Rochus wt die stat verdreven..."</footnote>

<footnote n="43">43 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 6v-9v: "Hoewel dat Sinte Rochus in onsprekeliker pinen der pestilencien was dat hi uter staat van placencien verdreven wert Ende is ghegaen in enre busscayen niet alte verre vander stat placencien Daer ... heeft hi he(m) selven een cleyn huttekyn ghemaect van loveren ende rijskens der bomen... Goddaert dit merkende heeft van verre de hont ghevolcht die ... sinte Rochus dat broot gaf Ende dat die Sinte Rochus te kennen ghegheven ... dat hi selver mitter siecte der pestilencien ghequelt was ..."</footnote>
tafel een maaltijd delen. Een witte hond staat op zijn achterpoten te wachten tot hij de kans ziet om een brood weg te pikken van de dis. Volgens de legende is het de hond van de gastheer, de vrome edelman Goddaert. Nieuwsgierig geworden door het vreemde gedrag van zijn trouwe viervoeter volgt hij het dier op een afstand langs een bospad, rechts in beeld. Iets verder, onder een schamele hut van boomtakken, zien we hoe de hond het brood aan de verstoten Rochus geeft. Vanaf dat moment zou Goddaert de pelgrim volgen, hem onvoorwaardelijk steunen en naar zijn voorbeeld leven. Pas later zou hij diens naam te weten komen.

### — Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 11]

Rochus is zwaar getroffen door de ziekte. De uitputting valt van zijn gezicht te lezen. Een windel om zijn rechterdijbeen dekt de wonde af. Hij kan zich maar met moeite rechtop houden en met zijn pelgrimsstaf zijn evenwicht vinden om de dieren uit het bos te zegenen.

Het is een pittoreske voorstelling. De dieren die zich om hem hebben geschaard, lijken aandachtig te luisteren en lijken hem te groeten. Dat staat ook letterlijk te lezen in de tekst waarop de schilder zich heeft gebaseerd: “alle die beesten ende wilde dieren die aldaer inder wildernisse ware(n) quamen tot sinte rochus ende deden hem reve-re(n)ci nyghende mitten hoefde.”<fnref n="44" /> Ook wilde beesten hebben zich bij de groep gevoegd. Achter de hinde, links op de voorgrond, zit een leeuwin. In de struik iets verder heeft een dromedaris zijn kop op de grond gevlijd. Aan de voet van een dode boom zit een aapje en links van Rochus zien we een vos. Rechts van hem kijken een bruine beer en een struisvogel toe. Tussen hen is een lepelaar herkenbaar aan de spatelvormige verbrede snavel. Vooraan graast een hert met een machtig gewei rustig verder. De witte eenhoorn, links in beeld, is het enige fabeldier van de groep. Tegen de rand links werd enkel een spitse snuit en een geopende getande muil geschilderd van wat een draak zou kunnen zijn.

Achter het struikgewas genieten drie mannen stiekem van het unieke spektakel. In een aparte scène helemaal in de verte links, voor de restanten van een omwalling en een middeleeuws kasteel, gaat het verhaal verder. Naar Rochus' voorbeeld is het nu Goddaert die zijn geldstukken aan armen en kreupelen uitdeelt. Rechts in beeld komt hij langs een pad met een kind aan de hand aangewandeld, voorgegaan door een stadswachter die de plek aanwijst waar Rochus zich verscholen houdt. In de verte achter een bosje strekt zich een weids landschap uit met enkele desolate burchten rond een meer. Tegen de horizon tekent zich een grillig gevormde hoge rots af.

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

[Afbeelding 12]

Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10). X050228.

### — Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) [afb. 12]

Een engel brengt Rochus de heuglijke boodschap dat hij voorgoed van de pest genezen is.<fnref n="45" /> De hemelse boodschapper draagt een rijkelijk geborduurde stijve koorkap met bladmotieven in goudbrokaat, afgebeds met franjes. Rochus, half rechtop gezeten, steunt op zijn rechterhand en kijkt de engel verbaasd aan. Met zijn linkerwijsvinger wijst hij naar zijn zieke been, waarvan het verband al loskomt. Een bidsnoer met grote kralen om Rochus' hals refereert aan zijn dagelijks gebed. Volgens de legende heeft hij kunnen gebruikmaken van het helende water van een beekje dat op goddelijke wijze ontsprong op de plaats waar hij zich schuilhield. Achter de engel weerspiegelt zich in het water de rug van een konijntje. Iets verder, in een apart tafereeltje, verzorgt Rochus zijn wonden terwijl twee herten toekijken. In de achtergrond, in een rotsachtig glooiend landschap naast een kasteel wandelt een personage. Is het Goddaert, die voedsel en water komt geven aan de verzwakte heilige? Volgens de legende ving hij de woorden van de engel op en kende hij vanaf toen ook de naam van de pelgrim.

<footnote n="44">44 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10.</footnote>

<footnote n="45">45 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10v., zoals in de wiegendruk te lezen staat: “... heeft hi ghehoert een stemme des enghels segghende aldus O Roche lieve vrie(n)t goods ... du biste vander plaghen der pestilencie ghenesen ende ghesont Mer die heer beveelt en(de) ghebiet di datstu tot dijn lant weder keerste... Van dese stemme is Goddaert seer verscricket en(de) verwondert die voer deze tijt sijns ghesels naem niet en wiste.”</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>[Afb. 13]
Rochus wordt gevangengenomen (11). X050239.</figcaption></figure>

— Rochus wordt gevangengenomen (11)
[Afb. 13]

Achteraan in de voorstelling verlaat een cavalerie met opgestoken lansen een brandende stad. In deze door oorlogen geteisterde regio wordt Rochus als verrader beschouwd. Voor een landhuis - waarvan we alleen het dak zien - tussen de kruin van lage bomen, houden twee rijkelijk uitgedoste landsknechten Rochus aan. Ze sleuren hem langs een bouwvallig bolwerk in grijze steen tot bij de gevangenisopzichter die heeft postgevat in de poort van het aanpalende gebouw. Een man in het donker gekleed met hoge laarzen die worden opgehouden door een rood lint, grijpt Rochus bij zijn mantel stevig in de rug vast. Een op de rug geziene kompaan heeft de rechterarm van de pelgrim in zijn greep. Hij is uitgedost in een fraai geel wambuis, waarvan de decoratieve uitsnijdingen een visgraatpatroon vormen. Op de nauwsluitende broek draagt hij een grijze riem en roze kniebanden. Zijn hoed is getooid met een zwierige struisvogelveer. De man neemt een pronkerige houding aan. Steunend op één been leunt hij met zijn bovenlichaam naar achteren. Met zijn rechterhand omklemt hij een hellebaard. In het gebouw zit Rochus in een kerker opgesloten. Door de tralies heen biedt een man in een rode mantel hem een brood aan. Op de grond bevindt zich een mand met etenswaar, bedekt met een witte doek waaraan een hond snuffelt. Op een stenen verhoog staat een kruikje. De op een affuit rustende bronzen kanonnen en enkele kanonballen op de voorgrond getuigen van

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>[Afb. 14]
Rochus sterft in de gevangenis (12A). X050249.</figcaption></figure>

de oorlogssituatie in de regio.<fnref n="46" />

— Rochus sterft in de gevangenis (12A)
[Afb. 14]

De laatste communie en de dood van Rochus vinden plaats in een ander gevangenisgebouw. Het is een statig stadsgebouw met balkons. De drie met bladwerk en trofeeën versierde pijlers en de getraliede arcades vormen de voorgevel. Tondi met taferelen in hoogreliëf en losstaande beelden op aparte zuiltjes boven op de pilasters verfraaien het gebouw. Op het onderste deel van de middelste pilaster is het jaartal 1517 geschilderd.

Het verhaal begint op de verdieping erboven. Door de tralies van een cel kondigt een engel Rochus' nakende dood aan. Twee stedelingen kijken vanaf de balustrade toe. Wat zich in de cel aankondigt, wordt eronder uitvergroot in beeld gebracht. In de geopende traliedeur staat een tafeltje met een lantaarn en een ciborie voor de laatste communie. Vanachter de tralies hoort een kanunnik met een doek voor de mond de biecht aan

<footnote n="46">46 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11-11v. De Dietse tekst die hier van toepassing is, gaat als volgt: "Als Sinte Rochus weder soude keren tot sinen lande so is hi ghecomen tot een plaetse in lombardien gheheten Angleria anden lande van almaegne(n) daer die heer van dien lande oorloch hadde teghen eenen andere heer. Ende aldaer wert Sinte Rochus ghevanghen. Ende wert den here van dien lande ghelevert als een verspyer ... Ende die heer heeft den heillighen man sonder merren in ee(n) duyster kercker doen legghen ... daer hi altijt beyde bi nacht ende bi daghe den naem ihesu heeft angherope(n) ... Ende daer in heeft hi vijf iaer lanc ... geweest."</footnote>
die Rochus hem in het oor prevelt. De pelgrim, in
knielende houding, de handen gevouwen, is met een
zware metalen ketting rond de enkel aan de grond
gekluisterd.

Rechts op de achtergrond gaat het verhaal verder. Rochus ligt op zijn doodsbed in een apart kamertje. De ruimte is ondergedompeld in een fel wit licht. Twee engelen voeren de ziel van de dode ten hemel. Ook hier volgt de schilder de geschreven tekst letterlijk: “die wachter vander kerker die sinte Rochus teten plach te brengen ... als hi voer die kerker quam so sach hi en groet licht en(de) een wonderlike claerheit al om den duystere(n) kerker..”<fnref n="47" /> In de cel waar de heilige Rochus stierf, zou een bord zijn aangetroffen waarop in gouden letters de belangrijke boodschap geschreven stond dat alle Christenen die de Heilige in de naam van Jezus Christus zullen aanbidden van de pest bevrijd zullen worden. Dit ontbreekt echter op het schilderij. Het hemelse licht in de gevangenis heeft vele nieuwsgierigen uit de stad naar de plek gelokt. Een man met twee sleutels in de hand staat klaar om het gevangenisgebouw te betreden om met eigen ogen het wonderlijke gebeuren te aanschouwen. Vooraan houdt een koster een bel in de hand om de bevolking te verwittigen. Het verhaal eindigt achteraan rechts, waar met gepaste eer het stoffelijk overschot door een rouwende menigte met kaarsen en vlaggen wordt weggedragen. Enkele priesters gaan de stoet voor in de richting van de kerk, waarvan de imposante gotische toren tegen de luchtpartij afsteekt. Deze werd als de noordertoren van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal geïdentificeerd.<fnref n="48" />

Heiligen in tondi op de keerzijde van zes
panelen

Vertellen de binnenzijden van het altaarstuk het levens-
verhaal van de heilige Rochus, dan sieren de heiligen
Rochus, Hiëronymus, Adrianus, Genoveva, Jacobus
de Meerdere en Onze-Lieve-Vrouw de keerzijde van
zes panelen. De kunstenaar opteerde voor een originele
–eerder ongebruikelijke– presentatie, met dynamische
figuren in cirkelvormige ruimtes of tondi in plaats van
staande heiligen in rechthoekige nissen. De keuze voor
tondi is geïnspireerd op Italiaanse voorbeelden van
reliëfs op architectuur. Op de Rochuspanelen gaat het
om semigrisailles in trompe-l'oeil, waarbij de schilder
veel aandacht besteedde aan de weergave van de steen-
soorten. Naast een imitatie van zandsteen voor de ronde
nissen werd daarrond met verf een effect van een rood-
bruin gemarmerd oppervlak bekomen waarop opnieuw
voluten, als het ware in reliëf, in wittere steensoorten

zijn weergegeven. Op Rochus, Jacobus de Meerdere
en Onze-Lieve-Vrouw na werd er in de andere heiligen
geen relatie gezien met de locatie van het retabel. Enkele
auteurs stelden zich daarom de vraag of er geen verband
zou hebben bestaan tussen deze heiligen en de
kapelmeesters, schenkers of leden van de Rochusbroe-
derschap.<fnref n="49" /> Echter, opnieuw met uitzondering van de
heiligen Rochus, Jacobus de Meerdere en Onze-Lieve-
Vrouw, die verband houden met een Rochuskapel in
de Sint-Jacobskerk, fungeren de andere heiligen als
medebeschermers tegen de pest of als voorbeeld voor
Rochus, de pestheilige bij uitstek, en verdienen ze
terecht een plaats op het retabel.

— De heilige Rochus (1B) [afb. 15]

Gekleed als pelgrim, een hoed op het hoofd en een
mantel over een lang kleed, zit Rochus neer in de
ondiepe ronde ruimte. Hij draagt hoge laarzen met een
omgeslagen boord en is in gezelschap van een hond,
die een brood in de muil houdt. Deze voorstelling volgt
de gebruikelijke iconografie van de heilige, al is hij soms

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>[Afb. 15]
De heilige Rochus (1B). X050115.</figcaption></figure>

<footnote n="47">47 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11v.</footnote>

<footnote n="48">48 De Coo 1979, p. 83. Zie verder Iconografische particulariteiten.</footnote>

<footnote n="49">49 Prims 1933b, p. 26; De Coo 1979, p. 95; Muller 2000, p. 105; Muller 2016, p. 314.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>[Afb. 16]
De heilige Hiëronymus (4B). X050153.</figcaption></figure>

nog vergezeld van een engel. Vele houten beelden van de heilige Rochus uit de Zuidelijke Nederlanden van eind vijftiende, begin zestiende eeuw bleven bewaard; de geschilderde voorstellingen uit die periode daarentegen zijn zeldzamer.<fnref n="50" />

### — De heilige Hiëronymus (4B) [afb. 16]

De kerkvader wordt als een contemplatieve geleerde afgebeeld, gezeten in een hoog gestoelte. Het is sinds de middeleeuwen een gangbare presentatie.<fnref n="51" /> Hij draagt een kardinaalshoed boven de korte schoudermantel die over de toga valt. Met een schrijfstift in de rechterhand maakt hij aantekeningen in een boek: een allusie op zijn levenswerk, de Vulgaat, de Latijnse vertaling van de Bijbel uit het Hebreeuws. Op de grond naast

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>[Afb. 17]
De heilige Adrianus (5B). X050168.</figcaption></figure>

Hiëronymus zit een leeuw, uit wiens poot de heilige een doorn trekt. In de ruimte links van hem staat een crucifix. De heilige Hiëronymus, die jaren van ontbering en afzondering in de woestijn wist te overleven, geldt als het grote voorbeeld voor Rochus’ teruggetrokken bestaan in het bos. In zijn hoedanigheid van kardinaal kan er misschien ook een verband gelegd worden tussen de heilige Hiëronymus en de voorstelling op de keerzijde van dit paneel, *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A).

### — De heilige Adrianus (5B) [afb. 17]

De heilige Adrianus is uitgerust als een jonge krijger, voorzien van een helm met een open vizier.<fnref n="52" /> Over zijn maliënkolder en harnas valt een mantel, die over één schouder gedrapeerd is. De heilige zit op een knie en houdt op zijn opgetrokken been een zwaar aambeeld vast waarop een hamer ligt: attributen van zijn marteldood. Met de andere hand omklemt hij een groot zwaard. Op de grond naast hem ligt een leeuw als teken van moed. De heilige Adrianus kende vanaf de veer-

<footnote n="50">50 Enkele voorbeelden: de *Heilige Rochus* op het rechterzijluik van het *Altaarstuk met de Triniteitè en Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (München, Alte Pinakothek) van Quinten Metsys; de *Heilige Adrianus, Sebastiaan, Antonius en Rochus, paneelschildering van rond 1500* (Galmaarden, Sint-Pauluskapel) (KIK, foto X017027); de *Heilige Christoffel en de Heilige Rochus*, twee panelen door de Meester van Frankfurt (Keulen, Wallraf-Richartz-Museum), ca. 1508. Er bestaat ook nog een Antwerps getijdenboek met een miniatuur van de heilige Rochus (Den Haag, Museum Meermanno, ms. 10 E 4, fol. 95) van rond 1500. Waarschijnlijk is er een verband tussen dit handschrift en de Rochuscultus in de Sint-Jacobskerk.</footnote>

<footnote n="51">51 Réau 1958a, p. 740-750; Miehe 1994.</footnote>

<footnote n="52">52 Réau 1958a, p. 23-24; Seeliger-Zeiss 1994.</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>[Afb. 18]
De heilige Genoveva (8B). X050218.</figcaption></figure>

tiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden een grote verering tegen de plotse dood,<fnref n="53" /> vooral in de abdij van Geraardsbergen, waarvan hij de patroonheilige was. Zo zou door zijn tussenkomst een massale uitbreiding van een lokale pestepidemie in 1514 zijn vermeden.<fnref n="54" />

### — De heilige Genoveva (8B) [afb. 18]

Op de keerzijde van het schilderij *Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed* (8A) prijkt de heilige Genoveva (8B). De heilige zit neer en houdt een lange kaars in de linkerhand. Op haar schoot ligt een opengeslagen boek, dat ze met de andere hand vasthoudt.<fnref n="55" /> Ze draagt een modieus gewaad met een diepe, rechthoekige halsuitsnijding, opvallende pofmouwen met uitsnijdingen en franjes en ze heeft een kort kapje op. Even onderbreekt ze haar lectuur om het hoofd te draaien in de richting van de kaars, die dreigt uit te gaan. Links zweeft een engel die erin geslaagd is om haar lange kaars opnieuw te laten branden. Het

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>[Afb. 19]
De heilige Genoveva (8A), detail uit een muurschildering in de kerk van Sint-Genoveva van Zepperen, 16de eeuw. B082627.</figcaption></figure>

duivelachtige wezen rechts klemt een blaasbalg onder zijn arm waarmee hij de vlam wil doven. Omdat hij het onderspit moet delven, bijt hij zich van ellende in de andere arm. Met deze attributen, kaars en boek, vindt de heilige Genoveva op het Rochuspaneel haar gelijke op een zestiende-eeuwse muurschildering in de kerk van Sint-Genoveva in Zepperen, waar haar levensverhaal uitgebreid aan bod komt [afb. 19]. Haar beeltenis komt zelden voor in de Vlaamse vijftiende-eeuwse schilkderkunst, en alleen al in dat opzicht is dit schilderij bijzonder.<fnref n="56" /> Volgens haar legende hield ze in 1130 in Parijs een vreselijke pestepidemie tegen.<fnref n="57" /> Dat ze in het begin van de zestiende eeuw ook in Vlaanderen werd vereerd is minder bekend. Volgens een geschreven bron kon er in 1512 in Brugge een pestmirakel door haar tussenkomst geregistreerd worden.<fnref n="58" /> Hierdoor valt haar aanwezigheid op het Rochuspaneel te verklaren.

De heilige Genoveva van het Rochusretabel is in de literatuur vaak verkeerdelijk geïdentificeerd als de

<footnote n="53">53 Réau 1958a, p. 23.</footnote>

<footnote n="54">54 De Coo 1979, p. 90.</footnote>

<footnote n="55">55 Over de iconografie van de heilige Genoveva, zie Réau 1958a, p. 563-568; Schütz 1994.</footnote>

<footnote n="56">56 Hugo van der Goes' grisaille van de heilige op de keerzijde van zijn Zondeval, uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw (Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 5822a), is een zeldzame voorstelling van deze heilige door een Vlaamse primitief.</footnote>

<footnote n="57">57 Réau 1958a, p. 564.</footnote>

<footnote n="58">58 Het is dat van een zekere Pierre Dupont uit Brugge die dankzij de tussenkomst van de heilige Genoveva genezen werd. Als dankbetuiging schreef hij er zanggedichten over, die hij in 1512 publiceerde: *Histoire de la bibliothèque de Sainte-Geneviève, 1847, p. 289: Poema de laudibus divae Genovefae Parisis.*</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>[Afb. 20]
Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B). X050214.</figcaption></figure>

Brusselse heilige Goedele.<fnref n="59" /> Beide heiligen vertonen een erg verwante iconografie.<fnref n="60" /> Allebei dragen ze een brandende kaars die de duivel telkens weer wil uitdoven, wat door een engel belet wordt. De heilige Genoveva houdt echter doorgaans een lange gedraaide kaars vast en nooit een lantaarn. Dat een verkeerde identificatie van de twee heilige vrouwen hardnekkig is, bewijst L.H.D. van Looveren in het *Lexikon der christlichen Ikonographie* die de foute afbeelding, en uitgerekend die van de heilige Genoveva uit de Antwerpse Rochusreeks, als illustratie inlast bij zijn iconografische analyse rond *Gudula von Brüssel*.<fnref n="61" /> Dat de heilige op de Rochuspanelen wel degelijk Genoveva voorstelt, wordt gestaafd door een vermelding in een document van 4 mei 1563 waarin Filips II, koning van Castilië, hertog van Brabant en andere provincies, een uitzonderlijk statuut toekent aan de kapel.<fnref n="62" /> Hij verleent de ‘*outaermeesters ende die ouders van der gulden des autaer van S. Rochus*’ eeuwig bezitsrecht.<fnref n="63" /> Ze kregen

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>[Afb. 21]
De heilige Jacobus de Meerdere (12B). X050250.</figcaption></figure>

het voorrecht om hun eigen financiën te beheren, los van die van de Sint-Jacobskerk. In datzelfde document is ook te lezen dat hun altaar aan nog enkele andere heiligen was toegewijd, onder wie Genoveva. Haar beeltenis zou zelfs later nog een plaats krijgen tussen glasramen in de Rochuskapel die door J.B. Capronnier, *peintre de verre de Bruxelles*, in 1853 werden vernieuwd.<fnref n="64" />

— Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) [afb. 20]

De zogende Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), op de rugzijde van het paneel met *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A), verschijnt er niet als een hiëraische figuur maar veeleer als een volkse vrouw. Ze draagt een wijd kleed onder een openvallende mantel die over het hoofd is getrokken boven een aansluitend kapje. In een zee van plooien is de stof rondom haar over de vloer gedrapeerd. Een zwaar boek ligt open naast haar. Even onderbreekt ze haar lectuur om het kind te voeden. Daarbij heeft ze haar overschoen of patijn uitgeschopt. Het knaapje, gekleed in een lang hemdje, legt vertrouwelijk zijn handje op zijn moeders arm en drukt met beide voetjes tegen haar lichaam. Onze-Lieve-Vrouw als machtige voorspreekster bij haar Zoon kende ook in de Sint-Jacobskerk een intense

<footnote n="59">59 Van Lerius 1855, p. 63-64; Weale 1859, p. 239; Antwerpen 1935, p. 29, nr. 72; Prims 1933b, p. 26; Bernard van Orley 1943, p. 150; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 248.</footnote>

<footnote n="60">60 Over de heilige Genoveva: Réau 1958b, p. 563-568; Van Looveren 1994. Over de heilige Goedele: Réau 1958b, p. 618. Zie ook De Coo 1979, p. 93; Muller 2000, p. 105.</footnote>

<footnote n="61">61 Van Looveren 1994, kol. 459.</footnote>

<footnote n="62">62 De Coo 1977, p. 121; Bral et al. 1997, p. 254; zie ook voetnoot 137.</footnote>

<footnote n="63">63 Muller 2000, p. 104, p. 560, n. 10; Muller 2016, p. 560: het altaar was ook nog gewijd aan de heiligen Rochus, Genoveva, Bavo, Franciscus en Fiacre.</footnote>

<footnote n="64">64 Van Lerius 1855, p. 63; St Jakobskerk s.d., p. 22.</footnote>
verering, en dit op de feestdag van de heilige Rochus die op 16 augustus, daags na Maria-Tenhemelopneming plaatsvond. Een Lieve-Vrouwebeeld werd er tijdens de jaarlijkse Rochusprocessie voor het reliekschrijn van de heilige Rochus uit gedragen.<fnref n="65" /> Als patrones van de stad Antwerpen is haar voorstelling op de panelen voor de hand liggend.

### — De heilige Jacobus de Meerdere (12B) [afb. 21]

Rochus sterft in de gevangenis (12A) draagt De heilige Jacobus de Meerdere (12B) op de rugzijde.<fnref n="66" /> De apostel wordt blootsvoets voorgesteld als een eerder oude gebaarde pelgrim met zijn reizigershoed aan een koord om zijn hals. Met zijn linkerhand houdt hij de riem van zijn tas en zijn staf vast. Aandachtig leest hij in een boek dat op zijn rechterhand rust. In het beschaduwde deel van de nis hangt een opvallend bidsnoer aan een haakje tegen de muur. Tien dikke bollen en daaronder een sint-jakobsschelp. De heilige Jacobus de Meerdere gold in de middeleeuwen als de belangrijkste patroon van de pelgrims. Als voorbeeld voor de heilige Rochus en als de patroonheilige van de Sint-Jacobskerk neemt hij tussen de heiligen op de luiken een cruciale plaats in.

### Iconografische particulariteiten

Diverse architecturale settings, samengesteld uit renais-sancistische portieken, complexe bouwwerken met verschillende geledingen, middeleeuwse kastelen en fantasierijke monumenten, vormen een gevarieerd kader voor de talrijke hoofd- en neventaferelen die de legende rijk is. Door een harmonische schikking van de monu-menten is de kunstenaar er bijzonder goed in geslaagd om de gebeurtenissen vlot aan elkaar te rijgen. Waar in enkele van de laatste panelen het landschap overheerst, vormt ook de natuur een gevarieerd decorum voor een heldere voorstelling van opeenvolgende scènes.

De presentatie en uitwerking van de architectuur en de composities op de Rochuspanelen doen volgens M. Friedländer denken aan Bernard van Orley, Brusselse hofschilder van Margareta van Oostenrijk.<fnref n="67" /> De open loggia's uit Italië, ondersteund door pilasters, gede-coreerde kroonlijsten en afgeronde frontons, roepen een aantal werken op uit zijn oeuvre. De architectuur op de Rochuspanelen is echter ook een mix van oud en nieuw, iets wat bij Van Orley niet voorkomt. Voor het decora-tieve programma van de gebouwen putte de schilder van de Antwerpse panelen uit een omvangrijk repertorium van renaissancemotieven, waaronder rankwerk,<fnref n="68" /> blad-

motieven, akanten, trofeeën, festoenen, vazen, cherubs, putti, maskers en voluten. In de geschilderde reliëfs komen naast christelijke thema's en heiligenfiguren ook heidense of mythologische onderwerpen aan bod.

In de gevel van het gebouw op de Geboorte van Rochus (1A) vullen stervende draken in hoogreliëf de zwikken. Ernaast, boven op de pilaster staat een naakte man met een soort knots –of is het een slinger die hij boven zijn hoofd zwaait? Zijn tegenhanger op de pilas-ter aan de overzijde is amper zichtbaar maar hij lijkt een woest uiterlijk te hebben. Het zou dus kunnen gaan om David en Goliath. Op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2) zit een tondo verwerkt met de Bijbelse voorstelling van Samson die de poorten van Gaza draagt [afb. 22]. Dit thema, een prefiguratie van de opstanding van Christus,<fnref n="69" /> kende in onze gewesten succes in de beeld-houwkunst. Een houten zitje uit het kleine gestoelte van de Sint-Catharinakerk van Hoogstraten (vijftiende eeuw), een console van het Leuvense stadhuis, tussen 1467 en 1478 gebeeldhouwd door Joes Beyaert [afb. 23], of van het Brugse vredegerecht,<fnref n="70" /> vervaardigd tussen 1501 en 1510, zijn er enkele voorbeelden van.

Op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) vertoont het basreliëf in het basement van de brede pijler een thema uit de Griekse mythologie. Een vrouw met een spinrok schuin naar boven gericht, zit met de benen gekruist op een bankje. Ze kijkt om naar een gevleugeld naakt kindje –Amor?– dat smeekt om haar volle aandacht [afb. 24]. De vrouw stelt Lachesis voor,<fnref n="71" /> een van de drie schik-godinnen, die de lengte van de levensdraad van elke mens bepaalt: hoe langer de draad, hoe langer de per-soon zal leven. Op het Antwerpse paneel neemt Lachesis eenzelfde houding aan –op de positionering van de arm na– als in een ontwerp van de Italiaanse kunstenaar Giulio Romano.<fnref n="72" /> Een oudere, waarschijn-lijk Italiaanse, iconografische bron moet aan de basis liggen van deze voorstelling. Het iconografische gege-ven houdt verband met wat zich in het schilderij zelf afspeelt: het leven van de zwaar besmette zieken hangt figuurlijk ‘aan een zijden draadje’. Voor dezelfde pijler staat ook een beeld van een naakte man op een zuil met een appel in de hand; in de zwik naast hem is een blanco wapenschild te zien. Het zou hier om Adam, de eerste mens, kunnen gaan. In Venetië, de bakermat van de Rochusverering, staat op de hoek van het Dogepaleis

<footnote n="65">65 Antwerpen, ARA, ASJK.</footnote>

<footnote n="66">66 Réau 1958a, p. 695; Kimpel 1994.</footnote>

<footnote n="67">67 Friedländer 1930, p. 85. Over Bernard van Orley, zie Wauters 1881; Wauters 1901; Galand 2013.</footnote>

<footnote n="68">68 Zie ook Aschenheim 1910, p. 16.</footnote>

<footnote n="69">69 Réau 1956, p. 244.</footnote>

<footnote n="70">70 KIK foto B138868.</footnote>

<footnote n="71">71 Schmitz-Eichhoff 1977, p. 251. Samen met haar zussen Clotho en Atropos, die in-staan voor het spinnen en het doorknippen van de levensdraad, bepaalt Lachesis het lot van de mensen.</footnote>

<footnote n="72">72 Cornelis Cort maakte naar dit ontwerp van Giulio Romano (Rome 1492-Mantua 1546) de gravure De drie schikgodinnen, die door Hieronymus Cock werd uitge-geven (prent BdH 19916 (PK)), http://collectie.boijmans.nl/nl/object/34485/De-drie-schikgodinnen/cornelis-cort.</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>[Afb. 22]
Tondo met Samson draagt de poorten van Ghaza, detail uit *Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht* (2). X050131.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>[Afb. 23]
Joes Beyaert, Samson draagt de poorten van Ghaza, console van het Leuvense stadhuis, 1467-1478. B075796.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>[Afb. 24]
Basement met reliëf, *Lachesis en Amor*, detail uit *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3). X050141.</figcaption></figure>

een veertiende-eeuwse sculptuur van Adam in hoogreliëf, met Eva op de andere zijde van de hoek. De sculptuur tegen de gevel van de verdieping stelt een Onze-Lieve-Vrouw met Kind voor.

Twee volwassen rechtstaande figuren domineren de beeldengroep in het driehoekige fronton van het hoofdgebouw op het schilderij *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A). In de man die zijn speer in de muil van een draak steekt, herkennen we Cadmus,

stichter van Thebe.<fnref n="73" /> De vrouw naast hem die een angstig kind onder haar mantel in bescherming neemt terwijl een tweede naakte peuter zich van haar verwijdert, is minder makkelijk te identificeren. Zou het om Cadmus' vrouw Harmonia kunnen gaan?

In de rechthoekige nissen eronder zitten twee

<footnote n="73">73 Over Cadmus of Kadmos zie ook https://nl.wikipedia.org/wiki/Kadmos. Het verhaal van Cadmus en de draak verschijnt in het derde boek van Ovidius' *Metamorfosen* [Met. III, 1-130]. Https://benbijnsdorp.nl/ovidius.html.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>[Afb. 25]</figcaption></figure>

Vier vrijstaande standbeelden met Synagoge rechts, detail uit *Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus* (5A). X050156.

sculpturen verwerkt die niet te identificeren zijn: een knielende man links, en rechts een vrouw die zich in een dramatische houding buigt en een schild vasthoudt. Onder deze twee figuren bevinden zich bas-reliëfs met de portretten van een man en een vrouw die in profiel naar elkaar toe zijn gewend. Nog lager op de pilaster rechts verschijnt in een kleine tondo een naakte vrouw op een paard. Gaat het om Europa, de zuster van Cadmus, al werd die niet op een paard maar op een stier - Zeus - ontvoerd? Op het Antwerpse paneel zit onder aan de balustrade van het bijgebouw rechts nog een hoogreliëf ingewerkt: een naakt kind glijdt van de staart van een zeemeermin (?), terwijl een oude man met een stok achter haar zijn arm uitstrekt om het tegen te houden. Of hebben we hier te maken met een vrije interpretatie van het einde van het mythologische verhaal van Cadmus, die op zijn oude dag in een slang verandert, waarna ook Harmonia dit lot zal delen?<sup>74</sup>

De schilder van de Rochuspanelen heeft zich voor de voorstelling van sommige monumenten geïnspireerd op bestaande architectuur. Op het schilderij *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3) zien we een zeer vroege afbeelding van de Brusselse Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk (zie kadertekst). Op het paneel met *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A) tekent zich aan de horizon helemaal links in de voorstelling het profiel af van een engelfiguur boven op een gebouw dat de Engelenburcht in Rome voorstelt.<sup>75</sup> Dezelfde voorstelling treffen we aan op de *Verschijning van de heilige Michaël aan paus Gregorius,*

een werk toegeschreven aan de Meester van de H. Michaël, een kunstenaar uit de omgeving van Bernard van Orley (Brussel, KMSKB, inv. 2716, lin-kerluik).<sup>76</sup> Op het volgende paneel, met *Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus* (5A), stelt het hoofdgebouw volgens J. Tombu de Loggia della Benedizione op het oude Sint-Pietersplein voor.<sup>77</sup> De kennis van de schilder over dit gebouw zou een combinatie zijn van informatie uit een schets die van het oude Rome in omloop was, aangevuld met eigentijdse mondelinge gegevens. Op basis daarvan zou de schilder op een ietwat eigen wijze een derde verdie-ping aan het gebouw hebben toegevoegd. Het vrij-staande beeld van Sint-Pieter met de sleutels, links op een zuil onder aan de lange trappenreeks, verwijst naar de basilica die aan hem was gewijd. Gezichten op Rome zijn uitzonderlijk in de vijftiende- en zestiende-eeuwse schilderkunst; wat dat betreft, vormt dit paneel een iconografisch interessant document op zich.<sup>78</sup>

De zuilen van deze pauselijke loggia dragen vier vrijstaande beelden, identificeerbaar als de heilige Petrus, Onze-Lieve-Vrouw met Kind, de heilige Paulus en de Synagoge [afb. 25].<sup>79</sup> De voorstelling van de Synagoge als een jonge blinddoekte vrouw die het hoofd laat hangen en de Tafelen der wet neerwaarts houdt, gaat terug op oudere modellen. Op de luiken

<footnote n="74">74 https://nl.wikipedia.org/wiki/Kadmos:“Hier kregen Kadmos en Harmonia hun laatste zoon, Illyrius, ... In de bossen rond Illyrië besloot Kadmos uiteindelijk de goden te vragen hem in een slang te veranderen, daar 'een slang de goden dierbaarder is dan een mens, ik zou dan liever slang dan mens zijn'. Dit gebeurde, waarop Harmonia hetzelfde bad en eveneens in een slang veranderde.”</footnote>

<footnote n="75">75 Van der Velden 2016, p. 22, 60, fig. 7.</footnote>

<footnote n="76">76 Galand 2019, nr. 91, p. 300.</footnote>

<footnote n="77">77 Tombu 1927, p. 331.</footnote>

<footnote n="78">78 Het was de organisatoren van de Londense tentoonstelling in 1927 (Conway, Borenius en Kenderick 1927, nr. 125; Tombu 1927, p. 325-326, p. 331) niet ontgaan dat een ander schilderij uit dezelfde periode als het Rochuspaneel ook enkele gebouwen uit het oude Rome in de achtergrond had. Onder impuls van G. Hulin de Loo werd het paneel met de *H. Rumoldus neemt afscheid van paus Stephanus II* uit de omvangrijke reeks (27 panelen) *Legende van de H. Rumoldus*, toegeschreven aan Colyn de Coter en medewerkers, ca. 1480-1485 (Mechelen, Sint-Romboutskathedraal - twee in Dublin, National Gallery of Ireland) (KIK, foto KN7290), naast het Rochuspaneel gepresenteerd. Over deze reeks: Périer-D'leteren 1975a; Périer-D'leteren 1975b; Périer-D'leteren 1985, p. 79 e.v.</footnote>

<footnote n="79">79 In verband met de Synagoge, zie Greisenegger 1994.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>[Afb. 26]
Meester van de Ursulalegende, op de keerzijde van de bovenluiken personificaties van de Kerk en de Synagoge, ca. 1482-1486 (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1542.I-1545.I). G000792.</figcaption></figure>

met de *Legende van de heilige Ursula* door de Meester van de Legende van de heilige Ursula (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1542.I-1545.I) staat ze op het rechterbovenluik als tegenhanger van de Kerk afgebeeld [afb. 26]. Hier vertoont *Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus* een grote lacune, die met een houten incrustatie werd hersteld en dan zwaar werd overschilderd; het hoofd van de man zonder hoofddeksel, voor de trappen, en een stukje van de architectuur boven hem zijn niet origineel.<fnref n="80" /> Zo is het goed mogelijk dat op de laatste zuil links oorspronkelijk een personificatie van de Kerk was geschilderd, de noodzakelijke tegenhanger van de Synagoge [afb. 26].

In het schilderij *Rochus geneest een stervende man op straat* (6) sieren enkele sculpturen de gevels van de gebouwen: een Christus Pantocrator met wereldbol en

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>[Afb. 27]
Anoniem, *De heiligen Joris en Margaretha, miniatuur uit een Vlaams getijdenboek, ca. 1410/1415* (Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal, Ms. 565, fol. 124v). © Paris, BnF. Bron gallica.bnf.fr / BnF.</figcaption></figure>

kruis prijkt op een roodbruine marmeren zuil, een Onze-Lieve-Vrouw met Kind staat in profiel tegen de zijmuur rechts, en boven de hoofdingang van het ziekenhuis bevindt zich een beeld van de heilige Joris, als beschermer. Als ridder in wapenrusting overwint hij het kwaad, geïncarneerd in de draak die onder zijn voeten ligt. De schilder grijpt ook hier –althans voor de houding van de figuur– terug naar oudere voorbeelden uit de pre-eyckiaanse miniatuurkunst, zoals een Brugs getijdenboek van rond 1410-1415 (Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal, Ms. 565, fol. 124v) [afb. 27].<fnref n="81" />

Tegen een pilaster aan de hoek van het slaapvertrek in *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7) staat een standbeeld van de Brusselse heilige Goedele.<fnref n="82" /> Met een lantaarn in de hand concentreert ze zich op het boek dat ze in de andere hand heeft. De engel en de duivel die haar vaak vergezellen, komen in deze

<footnote n="80">80 Zie Conserveringsbehandeling en restauratie [afb. 95].</footnote>

<footnote n="81">81 Smeyers 1993, p. 363-369, nr. 13.</footnote>

<footnote n="82">82 Reeds opgemerkt door De Coo 1977, p. 121.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>[Afb. 28]</figcaption></figure>

Heiligen, detail uit Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7). X50193.

voorstelling niet voor. Op het basement van dezelfde
zuil is een zeemeermin te zien die een bloemenhoorn
vasthoudt. Een gevleugelde putto speelt met een vogel
tussen het rankwerk op een boogsegment van de gevel.<fnref n="83" />
Daarboven zit centraal een tondo ingewerkt met een
Onze-Lieve-Vrouw met Kind. De voorstelling lijkt
goënspireerd op die van de Madonna met de inktpot,
waarvan rond 1400 typevoorstellingen traceerbaar zijn
in de Zuidelijke Nederlanden.<fnref n="84" /> Vier beelden op indivi-
duele sokkels gescheiden door een lijst bekronen het
gebouw. Het zijn van links naar rechts: Onze-Lieve-
Vrouw met Kind, de Zegende Christus met een open-
geslagen boek, de heilige Jacobus de Meerdere en de
heilige Barbara met toren en palmtak [afb. 28]. De
voorstelling van deze laatste heilige is gebaseerd op
modellen die gangbaar waren in de pre-eyckiaanse
kunst,<fnref n="85" /> zoals de Barbara in een miniatuur in een
Doorniks gebedenboek uit het begin van de vijftiende
eeuw (Parijs, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat.
1364, fol. 240v) [afb. 29].<fnref n="86" /> Een van de typische kenmer-
ken van deze stijl, waarvan talrijke voorbeelden voor-
komen in de miniatuurkunst, is de manier waarop de
stof van de mantels van de figuren de hand bedekt
waarmee ze een attribuut vasthouden. Dit is ook te zien
bij de Onze-Lieve-Vrouw met Kind centraal tegen de
gevel van de terrasverdieping op het paneel *Rochus
geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3).
Een weids landschap zoals op het paneel met
*Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A) bestaat
uit een desolate burcht, een meer omgeven door enkele
kastelen, en in killere, groenblauwe tinten uitgevoerde

kastelen, en in killere, groenblauwe tinten uitgevoerde

83 Een zeer gelijksortige maar ongevleugelde putto verschijnt in de marge van het Liedboek van Margareta van Oostenrijk uit het atelier van Petrus Alamire, 1516-1523 (KBR, Ms. B-Br-ms-228, fol. 06).

84 Bv. Baltimore, Walters Art Gallery, Acc. No. 372404, Zuidelijke Nederlanden, circa 1415. Stroo 2009.

85 Stroo 2009, passim.

86 Smeyers 1993, p. 187-191, nr. 60; Vanwijnsberghe 2007, p. 105-143, p. 333-335.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>[Afb. 29]</figcaption></figure>

De heilige Barbara met toren en palmtak, miniatuur uit een gebedenboek, Doornik, begin 15de eeuw (Parijs, BnF, Ms. lat. 1364, fol. 240 v). © Paris, BnF. Bron gallica.bnf.fr / BnF.

rotsformaties [afb. 30]. Het doet denken aan de ach-
tergrond bij sommige werken van Jan de Beer,<fnref n="87" /> Joos
van Cleve en Joachim Patinir.<fnref n="88" />

Op het schilderij *Rochus wordt gevangengenomen* (11) trekt de op de rug geziene lijfwacht in opvallend gele kledij de aandacht. Geheel naar de smaak van de tijd draagt hij een wambuis met pofmouwen en een nauwsluitende broek. Zijn houding, met de rug naar de toeschouwer, lijkt als een soort formule enig succes

<footnote n="83">83 Een zeer gelijksortige maar ongevleugelde putto verschijnt in de marge van het Liedboek van Margareta van Oostenrijk uit het atelier van Petrus Alamire, 1516-1523 (KBR, Ms. B-Br-ms-228, fol. 06).</footnote>

<footnote n="84">84 Bv. Baltimore, Walters Art Gallery, Acc. No. 372404, Zuidelijke Nederlanden, circa 1415. Stroo 2009.</footnote>

<footnote n="85">85 Stroo 2009, passim.</footnote>

<footnote n="86">86 Smeyers 1993, p. 187-191, nr. 60; Vanwijnsberghe 2007, p. 105-143, p. 333-335.</footnote>

<footnote n="87">87 Bv. Jan de Beer en werkplaats, *De koningin van Sheba die de stroom Siloam oversteekt om Salomon te ontmoeten*, 1516 (?) (Stockholm, Universiteit, inv. 299); Jan de Beer, *Bewening*, centraal paneel, ca. 1510-1512 (Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie); Jan de Beer, *Kruisiging*, 1508 (München, Alte Pinakothek); zie Ewing 2016, p. 36, nr. 16; p. 216, nr. 185; p. 242, nr. 220.</footnote>

<footnote n="88">88 Bv. Joos van Cleve en landschapsschilder, *Triptiek met Kruisiging*, 1518 (Napels, Museo di Capodimonte, HS 258, 257a-b), Leeflang 2015, p. 124, nr. 337; Joachim Patinir en werkplaats, *Rust tijdens de vlucht naar Egypte*, ca. 1518-1525 (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. nr. 314 (1930.85)). Een landschap met groene bomen dat contrasteert met een blauwgroen landschap in de diepte erachter is bij Patinir bijvoorbeeld te vinden in *Landschap met de Tenhemelopneming van Maria*, circa 1510-1518 (Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection), zie Vergara 2007, nr. 13, p. 232-233.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>[Afb. 30]

Landschap, detail uit *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A). X050204.</figcaption></figure>

te hebben gekend bij een aantal Antwerpse schilders,<fnref n="89" /> zoals Adriaen van Overbeke, de Meester van de Salomotriptiek en bij de Antwerpse maniëristen. Gelijksoortige kleding met in figuren of rijen gestikte insnijdingen in de stof werd op het eind van de vijftiende eeuw gedragen in de Duitse regio door krijgslieden en stedelijke opzichters.<fnref n="90" /> De jongeman aan de linkerpilaster op het middenpaneel van de *Triptiek met de Aanbidding der wijzen* (ca. 1520), door de Meester van de Antwerpse Aanbidding (Brussel, KMSKB, inv. 336) [afb. 31], is getooid in een kostuum dat bijna identiek is aan dat van de lansdrager in de achtergrond links op het Rochuspaneel [afb. 32].<fnref n="91" /> Hij draagt ook hetzelfde type baret met inkepingen.

Op het laatste paneel van de Rochusreeks, met *Rochus sterft in de gevangenis* (12A), wordt het tafereel gedomineerd door een imposant gevangenisgebouw. Boven op de drie pilasters van de voorgevel rusten drie standbeelden op halve zuilen: links een op een hoorn blazende naakte jongen, in het midden een vrouwelijk personage met een boek in de hand, en rechts een naakte knAAP die een grote vis in de hand houdt – of het hier om de Bijbelse figuur Tobias gaat die zijn vaders blindheid genas met de gal van een vis valt moeilijk op te

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>[Afb. 31]

Meester van de Antwerpse Aanbidding, middenpaneel van de *Triptiek met de Aanbidding der wijzen*, ca. 1520, olie op paneel (Brussel, KMSKB, inv. 336). B117633.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>[Afb. 32]

Rochus tussen twee soldaten, detail uit *Rochus wordt gevangengenomen* (11). X050238.</figcaption></figure>

<footnote n="89">89 De Meester van de Salomotriptiek laste in *De afgoderij van koning Salomo* (Den Haag, Mauritshuis) ook een dergelijke figuur in. Zo ook Adriaen van Overbeke in *De arrestatie van Christus* (*De kus van Judas*) en *De kruisiging* (Parijs, Musée des Arts décoratifs) en Jan van Scorel in zijn *Polyptiek van de Abdij van Marchiennes* (ca. 1540) (Douai, Musée de la Chartreuse). Een soortgelijk personage, ruggelings weergegeven, trekt tevens de aandacht in de *Moord op de onnozele kinderen*, geschilderd op de luiken van een gebeeldhouwd retabel (Stockholm, Statens Historiska Museet), Antwerpen, ca. 1510-1515 (KIK, foto M064002), alsook op het rechterpaneel van het retabel in het Poolse Zukowo (Maria-Asumptakerk), zie Nieuwdorp 1993, p. 70-73, nr. 10. Het personage is ook te herkennen in de beul in een gravure met de *Marteldood* van een paus (*Paus Cornelius* (?) door de Meester van 1518 (Berlijn, Staatliche Museen für Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett), zie Van den Brink en Martens 2005, p. 142-143, nr. 57.</footnote>

<footnote n="90">90 Derkinderen-Besier 1930, p. 60-61.</footnote>

<footnote n="91">91 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 1984, p. 337; You 2004-2005, p. 144, afb. 4.</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>[Afb. 33]
Medaillon met Samson overmeestert de leeuw, detail uit Rochus sterft in de gevangenis (12A). X050248.</figcaption></figure>

maken. Twee ronde nissen met figuren in hoogreliëf sieren de stenen muur boven de bogen. Rechts zitten drie geketende gevangenen, links is de scène uitgebeeld van Samson die een leeuw overmeestert [afb. 33].<fnref n="92" /> Hij zit op de rug van het dier, om zo met alle macht de muil open te sperren. Dit thema, waarin een prefiguratie van de Opstanding van Christus wordt gezien, kende in onze gewesten een zeker succes in de vroege beeldhouwkunst. Een oudere voorstelling ervan siert een balkzool (ca. 1400) van het Mechelse Schepenhuis [afb. 34]. Jan van Eyck schilderde het thema op de stenen troon van Maria op het schilderij Madonna met kanunnik Joris van der Paele (1436) (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0161.I) [afb. 35].

Op *Rochus sterft in de gevangenis*, in de ruimte links van de rondboog van de eerste verdieping, bevindt zich een reliëf met een grote spartelende vis die een kleine opeet. Die thematiek wordt later uitgebreider hernomen in een gravure naar een tekening door Pieter Bruegel de Oude (gesigneerd 1556), met als titel *Grote vissen eten kleine vissen* (Brussel, KBR, Prentenkabinet, inv. S II 19175), gepubliceerd door Hieronymus Cock.<fnref n="93" />

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>[Afb. 34]
Samson overmeestert de leeuw, balkzool uit het schepenhuis van Mechelen, ca. 1400. KM011032.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>[Afb. 35]
Jan van Eyck, *Samson overmeestert de leeuw*, detail van de stenen troon van de *Madonna met kanunnik Joris van der Paele*, 1436 (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0161.I). B055442.</figcaption></figure>

De geschilderde imposante kerktoren rechts op het laatste Rochusschilderij werd vergeleken met de noordertoren van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Een dergelijke imposante toren was aanvankelijk niet de bedoeling, getuige de infraroodopnamen van de onderliggende tekening. Daarop

<footnote n="92">92 Bulst 1994, kol. 31-32; Réau 1956, p. 240-241.</footnote>

<footnote n="93">93 Van Grieken, Luijten en Van der Stock 2013, p. 258-259, nr. 67; door de prentkunstenaar Pieter van der Heyden.</footnote>
is immers een schetsmatige aanzet van een lagere toren
te zien [afb. 36]. Het is tijdens het schilderen van de
Rochuspanelen dat de geschetste tekening op creatieve
wijze en in detail werd uitgewerkt. Geschilderd is de
toren echter zwaarder, valt hij breder uit en telt hij ter
hoogte van de bovenste geleding meer steunberen
[afb. 37].<fnref n="94" /> In 1517 moet de schilder van het
Rochuspaneel de bijna volledig afgewerkte presti-
gieuze toren van de kathedraal hebben kunnen bewon-
deren, waarvan de spits (123 m) in korte tijd – tussen
1507 en 1519, het jaar waarin nog steen werd geleverd
voor het bovenste gedeelte<fnref n="95" />– werd gerealiseerd.
Volgens de rekeningen zou die in 1521 volledig af zijn
geweest. In dat jaar had bouwmeester Dominicus de
Waghemaker “den torre volmaeckt”.<fnref n="96" /> De bouw ervan
werd ongetwijfeld door de voltallige bevolking op de
voet gevolgd, en het was allicht met de nodige trots dat
een zeer vergelijkbaar exemplaar op het paneel werd
gekonterfeit. De vaart waarmee deze bijzondere toren-
spits werd afgewerkt, is een weerspiegeling van de
stroomversnelling waarin de stad Antwerpen op demo-
grafisch, economisch en urbanistisch vlak in die periode
was terechtgekomen. De toren staat op het paneel
symbool voor Antwerpens grootheid en roem in die
jaren. De hypothese dat deze geschilderde toren refe-
reert aan het exemplaar dat men voor de Sint-Jacobskerk
in gedachten had, in navolging van die van de kathe-
draal, en dat misschien ook uit een ontwerp bekend
was maar niet gerealiseerd werd, klinkt plausibel.<fnref n="97" /> De
forse onderbouw van de geschilderde toren tot aan het
balkon vertoont enige gelijkenissen met de onafgewerkte
toren van deze kerk.

De auteur van de Rochusreeks had opvallend veel
aandacht voor het gotische beeldenpatrimonium en
voor de weergave van eigentijdse gebouwen, zoals de
kerk op de Zavel in Brussel (2) en de toren geïnspireerd
op die van de Antwerpse kathedraal (12A). De heiligen-
beelden daarentegen doen archaïsch aan, wat duidelijk
naar voren komt in een vergelijking met verschillende
pre-eyckiaanse voorbeelden van rond 1400. De icono-
grafie past ook goed in de Brabantse context,
bijvoorbeeld in het geval van de afbeelding van de
heilige Goedele, patrones van de Brusselse kathedraal
(7). In de stedelijke omgeving spelen de taferelen zich
dikwijls af in een of meerdere portieken met een door-
kijk naar een binnenruimte. De architectuur en deco-
ratieve elementen van zowel de Italiaanse renaissance

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>[Afb. 36]
Infraroodreflectografie, toren, detail uit *Rochus sterft in de gevangenis* (12A). IR000584L.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>[Afb. 37]
Toren, detail uit *Rochus sterft in de gevangenis* (12A). X050243.</figcaption></figure>

<footnote n="94">94 Dat er een verschil is tussen de beide torens, werd ook opgemerkt door Mannaerts 2008, p. 26, nr. 10; Van der Velden 2016, p. 31.</footnote>

<footnote n="95">95 Leurs en Philippen 1938, p. 6, p. 23-24: in 1519 levert meester Dominicus (de Waeghemaker) nog 'gesneden steen te Mechelen gemaeckt' voor het bovengedeelte van de toren. Het corpus van deze noordtoren werd tussen ca. 1430 en 1490 gebouwd. Bral et al. 1997; Génard 1856.</footnote>

<footnote n="96">96 Dan zouden ook een kruis en een windaanwijzer er bovenaan op zijn aangebracht.</footnote>

<footnote n="97">97 Mannaerts 2008, p. 26: de toren is 55 m hoog; de beoogde hoogte was 150 m. De Coo 1979, p. 100, 104.</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>[Afb. 38]
Pijler met datum 1517, detail uit de Geboorte van Rochus (1A). X50106.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>[Afb. 39]
Pijler met bladmotief, detail uit de Geboorte van Rochus (1A). X50104.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>[Afb. 40]
Pijler met datum 1517 en bladmotief, detail van het paneel met Rochus sterft in de gevangenis (12A). X050246.</figcaption></figure>

als de laatgotiek vullen elkaar harmonisch aan. In sommige reliëfs en beelden komen zelfs mythologische figuren aan bod, zoals Lachesis (3), de drakendoder Cadmus en de vrouw op het paard, die misschien Europa voorstelt (4A). Met de Engelenburcht en de oude Sint-Pietersbasiliek in Rome, en misschien ook met een referentie aan de Adamfiguur op de hoek van het Dogepaleis in Venetië, voegt de kunstenaar enkele Italiaanse iconografische elementen toe die passen in de voor deze reeks zo typische mix van oud en nieuw, van inheems en uitheems, van gotiek en renaissance.

## Stijlanalyse

De infraroodreflectografie van de panelen met het leven van de heilige Rochus en van de keerzijden met de heiligenfiguren onthult een zeer spontane en impulsieve onderliggende tekening die is uitgevoerd met een droog medium.<fnref n="98" /> Alleen de belangrijkste vormen van de compositie werden vastgelegd, met hier en daar hernemin-gen. De tekening lijkt snel uitgevoerd te zijn geweest. Er is een zekere eenheid qua concept en stijl. Op het eerste gezicht lijken de tekeningen van de hand van één meester, al is het mogelijk dat een tweede kunstenaar, die dezelfde schetsmatige tekentrant beheerste, eraan heeft meegewerkt.

Tot op vandaag kon er geen enkel vergelijkbaar schilderij op deze Rochusreeks betrokken worden aan de hand van de onderliggende tekening. Het is wel zo dat het type en de stijl niet overeenkomen met die van de schilderijen van Bernard van Orley, die zowel in

zijn vroege als in zijn latere oeuvre een complexe tekening met de borstel en doorgaans een vloeibaar medium hanteerde.<fnref n="99" /> Hij maakte graag gebruik van arceringen en kruisarceringen voor het aangeven van schaduwpartijen, wat hier ontbreekt.

De concrete uitwerking van de schetsmatige tekening vond tijdens het schilderen plaats, waarbij het creatieve proces zich ten volle kon ontplooien en details een concrete vorm kregen. De aanpassingen getuigen van een sterk technisch kunnen, een grote flexibiliteit en een complete visie op de Rochusschilderijen, wat een harmonieus, kleurrijk en coherent picturaal ensemble heeft opgeleverd.

Een stilistische analyse van de schilderijen bracht enkele verschillen in de opzet van de composities en de afwerking aan het licht tussen de eerste acht en de laatste vier (bredere) panelen met de zieke Rochus, zijn gevangenneming en dood (9-12). Niet alleen is het coloriet iets helderder in de eerste reeks, maar bovendien verschilt de algemene opzet van de scènes. Bij de composities op de bredere panelen wordt er telkens één figuur onder de aandacht gebracht of op de voorgrond geplaatst, zoals de zittende Rochus (10), de man in het geel (11) en de koster op het laatste schilderij (12A). In de eerste acht schilderijen staan de figuren dichter bij elkaar en lijken ze op een intensere manier te communiceren. Handgebaren vervullen daarbij een essentiële rol. De zwarte lijnvoering voor het accentueren van ogen, neus en mond is bij een aantal

<footnote n="98">98 Zie De onderliggende tekening.</footnote>

<footnote n="99">99 Galand 2013, p. 109-120: in een eerste fase verkoos Van Orley een fijne tekening met de borstel; na 1520 is de tekening complexer en in dikkere lijnen uitgevoerd, met arceringen voor de schaduwpartijen; Van den Brink 1995.</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>[Afb. 41]
Dieren, detail uit *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A). X50210.</figcaption></figure>

figuren fijner en scherper in de smallere panelen, wat ook geldt voor de uitwerking van de decoratieve patronen op de gebouwen. De manier waarop bijvoorbeeld het bladmotief en de datum 1517 op de pilaster op het eerste paneel [afb. 38 en 39] geschilderd zijn, verschilt met die op het laatste paneel [afb. 40].

In de eerste acht panelen vertoont de heilige Rochus dezelfde fysonomie. Hij heeft goudblond haar dat het voorhoofd en gedeeltelijk de oren bedekt, hij is getooid in een blauw kleed met ronde kraag waarover een rode pelgrimsmantel valt en hij draagt okerbruine laarzen. Vanaf het negende paneel heeft de heilige bruin haar, een dunne stoppelbaard, diepliggende ogen en ingevallen wangen, en is zijn mond vaak half geopend. Het kleed dat hij draagt, is wel nog steeds blauw en van hetzelfde type, maar is nu voorzien van een brede puntige kraag. Rochus heeft nu geekleurige hoge slappe laarzen aan met een brede omgedraaide flap onder de knie. Deze kleding en dit schoeisel draagt de heilige ook in de semigrisaillevoorstelling (1B).

Sommige figuren komen op meer dan één paneel van de Rochusreeks voor. De figuur van de gebaarde grijsaard in het groepje bedelaars op de achtergrond in het schilderij *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A), is geïnverteerd terug te vinden op *Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht* (2). De geestelijke in het midden van *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3) verschijnt als het ware uitvergroot op het laatste schilderij (12A). De twee leeuwen op het paneel met *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A) [afb. 41] vertonen dezelfde karakteristieken als bij *De heilige Adrianus* (5B) en *De heilige Hiëronymus* (4B). Een

hinde ten slotte, die met uitgestrekte poten languit op de grond ligt in *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A) [afb. 41], komt in een identieke houding maar in een kleiner formaat terug in *Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan* (10) [afb. 42].

Dat de Rochuspanelen door twee schilders zijn uitgevoerd, die nauw samenwerkten en misschien eenzelfde scholing hadden genoten, is een hypothese die niet valt uit te sluiten.

Wat de semigrisailles op de keerzijden van de luiken betreft, merkten we op dat de vorm van de ronde lijsten op de bredere panelen bij de semigrisailles *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (9B) en *De heilige Jacobus de Meerdere* (12B) verschilt van die op de smalle panelen. Bij de bredere panelen past de buitenste cirkel precies binnen de breedte van het rechthoekig vlak, wat bij de vier smallere panelen niet het geval is. Daar werd de buitenste cirkel getrunkeerd, waardoor er visueel een klein deel van de lijst wegvalt. Hieruit kunnen we afleiden dat de twee semigrisailles *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* en *De heilige Jacobus* een eerste ontwerp vormden voor de invulling van de keerzijden, waarna de semigrisailles op de smallere panelen volgden, met de nodige aanpassing. De diameter van de binnenste cirkel van de ronde lijst is voor al de panelen even breed wat -ondanks het breedteverschil van de panelen- de harmonische presentatie van het geheel ten goede komt.<fnref n="100" />

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>[Afb. 42]
Hinde op voorplan in *Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan* (10). X50224.</figcaption></figure>

<footnote n="100">100 Zie De onderliggende tekening.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>[Afb. 43]
Meester van de heilige Michaël, Legende van de heilige Rochus, 1520-1525, olie op paneel (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0225.1). B055488.</figcaption></figure>

Een werk toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël, een schilder uit Van Orleys directe entourage, met de *Legende van de heilige Rochus* (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0225.I),<fnref n="114" /> van ca. 1520-1525 [afb. 43], vertoont opmerkelijke overeenkomsten met de Antwerpse Rochusreeks. De jonge edelman vooraan met modieuze barret die zijn bezit uitdeelt, de geknielde kreupele, de kruk op de grond en de vrouw rechts die een kind op de schouders draagt dat met hoofdje op zijn armpje op haar hoofd rust, vinden hun evenbeeld op het paneel met *Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op*

*pelgrimstocht* (2).<fnref n="115" /> Ook de trappen voor het gebouw links in beeld komen op het tweede paneel uit de Rochusreeks voor. De imaginaire bekroning van het gebouw is erg gelijkend doch eenvoudiger, ook met een linteel met engelen op de hoeken en centraal een uitstekend boogvormig fronton.<fnref n="116" />

In het oeuvre van Bernard van Orley zelf zijn er dan weer andere opmerkelijke compositorische overeenkomsten, die er mede op kunnen wijzen dat de schilder van de Antwerpse Rochuspanelen heel waarschijnlijk zijn vorming in diens atelier genoten heeft. De gevel van het huis van de zieke kardinaal in *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A) is bijvoorbeeld terug te vinden op het centrale paneel van Bernard van Orleys *Triptiek van de Brusselse schrijnwerkers en kuipers* (Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie), 1515.<fnref n="117" /> Het linker gebouw op het centrale paneel vertoont – weliswaar in een meer uitgewerkte, rijkelijker versie– dezelfde basisstructuur als het gebouw op het Rochuspaneel. Het fronton is in beide werken bekleed met schuinoplopend bladwerk en rust op een breed linteel ingevuld met vierkante stukken marmer. Een fijne decoratieve lijst siert het aan de onderzijde. De hoeken bestaan uit open nissen gevormd door vier zuilen met vrijstaande sculpturen die op de beide werken schuin naar het midden hellen. Daaronder bevinden zich twee portretten in een recht-hoekige lijst van een man en een vrouw in profiel. De pilasters zijn telkens in twee kleuren marmer en rusten op een voetstuk. De compositie van het bed in voor-aanzicht waarover de bedsprei ligt, op dit vierde Rochusschilderij (4A), kan vergeleken worden met die op het tweede wandtapijt van de reeks *Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel* (Sint-Petersburg, Ermitage, inv. T-2976). Op het paneel met *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7) zit vooraan een bronzen leeuw op een stenen muurtje; een variant daarvan is terug te vinden op het schilderij *De martel-dood van Johannes de Doper* (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2020.233) door Bernard van Orley. Dat geldt ook voor de pauw vooraan in *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A) waarvan één exemplaar verschijnt op het schilderij *De geboorte en naamgeving van Johannes de*

<footnote n="114">114 Toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël. Zie Bücken en De Meúter 2019, nr. 97, p. 306-307.</footnote>

<footnote n="115">115 Een kind dat met zijn hoofd op dat van de moeder rust, waaraan het is vastgebonden, vindt men terug op een paneel met scènes uit het leven van een heilige (Rochus?), omgeving Goossen van der Weyden, ca. 1520 (huidige bewaarplaats onbekend; uit de voormalige collectie van Gelder in Ukkel), KIK, foto B22505; alsook op het schilderij *De naakten kleden*, de Meester van Sint-Goedele, Brussel, eind vijftiende eeuw (Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. 261); in *Scènes uit het leven van de H. Antonius of Gillis*, Brusselse meester, circa 1500-1520, olie op hout (New Orleans, New Orleans Museum of Art). Zie: Koldeweij 2000, p. 233-234, en Martens 2016, p. 45, 48.</footnote>

<footnote n="116">116 Deze bijzondere architectuur werd besproken door Hendrikman 1999, p. 71, en Galand 2013, p. 109-120. De onderliggende tekening van dit paneel, die met een borstel werd uitgevoerd (KIK, dossier 1944.00051), vertoont ook geen overeenkomsten met de Antwerpse Rochuspanelen.</footnote>

<footnote n="117">117 Inv. GG992. 1400 × 1800 mm; Bücken en De Meúter 2019, p. 90-93, nr. 7.</footnote>
*Doper* (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2001.216.3).

De personages in de Rochusreeks zijn daarentegen archaïserend en verschillen in essentie van de robuuste figuren die in verhouding tot de ruimte groter zijn, en beweging en actie uitstralen in Bernard van Orleys oeuvre.

Bernards vader, Valentijn van Orley, of halfbroer Everaert zouden dan wel in aanmerking kunnen komen. Zij hadden een opleiding genoten in Brussel, maar weken uit naar Antwerpen, een stad in volle expansie die kunstenaars heel wat meer kansen bood. Andere Brusselse schilders waren hen reeds voorafgegaan, zoals de genoemde Goossen van der Weyden, die al in 1500 burger werd van de stad en op vrij korte termijn een bloeiend atelier van zeker elf leerlingen uitbouwde.<fnref n="118" /> Valentijn werd in 1512 vrijmeester in het Sint-Lucasgilde<fnref n="119" />; Everaert volgde hem naar de Scheldestad in 1517.<fnref n="120" /> Mogelijk werkte Valentijn in een wat oudere stijl dan zijn zoon Everaert, die misschien meer interesse toonde voor de nieuwe italianiserende vormentaal-hij zou die gekend kunnen hebben via de tekeningen en prenten die wellicht in het atelier van zijn broer circuleerden. Ook in Bernard van Orleys ontwerpen voor wandtapijten werden die motieven eerst spaarzaam maar later met meer overtuiging ingebracht. De voluten met bladwerk rond de semigrisailles van de Rochuspanelen vertonen, zoals vermeld, gelijkenissen met die op de randen van de reeks van vier wandtapijten met de *Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel*, gedateerd 1518, naar het ontwerp van Bernard van Orley.

J. de Coo schreef de geschilderde luiken van het nog in een gotische stijl badende *Retabel van Saluzzo*, besteld door de Piëmontese familie Pensa di Mondovi di Marsaglia voor haar kapel in de kathedraal te Mondovi (Brussel, Museum van de stad Brussel/Broodhuis),<fnref n="121" /> ca. 1500-1506, toe aan Valentijn van Orley, omdat de stijl ervan aan het vroegste werk van Bernard van Orley vooraf leek te gaan. Volgens de auteur is dat niet het geval voor de Rochuspanelen, die hij aan zoon Everaert toeschreef.<fnref n="122" /> Dit is inderdaad plausibel.

Een ander niet onbelangrijk aspect binnen deze context is dat de twee schilders een particuliere band hadden met de Sint-Jacobskerk. Everaert en Bernard van Orley onderhielden samen met hun vader contact met de omstreden pastoor van de Sint-Jacobskerk die Lutherse ideeën predikte. Daarvoor werden ze in 1527, samen met andere kunstenaars, in Brussel veroordeeld.<fnref n="123" /> Dit feit vond weliswaar plaats na 1517, het jaartal dat op de panelen tweemaal voorkomt, maar het getuigt wel van het bestaan van een relatie tussen deze kerkgemeenschap en de schildersfamilie. Dit gegeven moet op de een of andere wijze ook het werk van deze kunstenaars hebben beïnvloed. De zeer sobere en natuurlijke voorstelling van de zogende Onze-Lieve-Vrouw op paneel 9A toont mogelijk reeds de invloed van deze nieuwe benadering van de figuur van de Moeder Gods. Zo valt het op dat we het Jezuskind op de rug zien en dat het dus helemaal niet herkenbaar is, tenzij door de nimbus die op zijn bijzondere status wijst. Bij de overige heiligen is er niet altijd een nimbus geschilderd-ook bij Maria is er geen te zien-of werd hij wel aangezet maar niet uitgevoerd. Hieruit spreekt op zijn minst een wat slordig omgaan met dit symbool. In een artikel over het Maria met Kind-thema bij Albrecht Dürer wordt beschreven hoe hij vaak zijn eigen moeder, die een jonger zoontje de borst geeft, als model gebruikte om deze intieme pose weer te geven. Dit werd niet zo goed onthaald door de geestelijkheid van Nürnberg. Die zag in de weergave van de Heilige Maagd als een wat oudere burgervrouw, en bovendien in een nonchalante houding, de invloed van het opkomende protestantisme.<fnref n="124" /> Gravures van dergelijke voorstellingen moeten vrij snel beschikbaar geweest zijn in de Europese steden die op de grote handelsroutes lagen. Duitse handelaars die vanaf 1430 naar de Antwerpse jaarmarkten afzakten en de Scheldestad weldra verkozen boven het verder gelegen Brugge, worden ook geduid als bron van de nieuwe stroming van het protestantisme.<fnref n="125" /> Een andere Duitse kunstenaar die (reeds in 1508) de Nederlanden bezocht, is Lucas Cranach de Oudere. In de zeer sobere *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* in grisaille op de keerzijde van het retabel *De heilige maagschap*<fnref n="126" /> uit 1509 zijn er diverse herkenningspunten met de keerzijde van het Rochusretabel, zoals de weergave van de grisailles met de schaduw op de wand van de nis en een soortgelijke

<footnote n="118">118 Born en Martens 2012.</footnote>

<footnote n="119">119 In 1512, 1516 en 1517 leidde hij in Antwerpen ook enkele leerlingen op. Van den Branden 1883, p. 83-85; Wauters 1901, kol. 287; Galand 2013, p. 38-39.</footnote>

<footnote n="120">120 Wauters 1901, kol. 257; Galand 2013, p. 41. Hij is de zoon van Valentijn van Orley en Marguerite van Pynbroeck (tweede huwelijk). Uit Valentijns eerste huwelijk werd ook een zoon geboren die Everaert heette, maar die stierf op jonge leeftijd, zie Galand 2013, p. 38. De geboortedatum van Everaert is bekend dankzij de gegevens vermeld in het proces van 1527 waarin zijn familie verwikkeld zat. Hij was op dat ogenblik 36 jaar. Zie ook Wauters 1901, p. 51; Duverger 1977, p. 68 e.v.; Decavele 1990, p. 13, 15; Muller 2016, p. 28.</footnote>

<footnote n="121">121 Inv. 1.5.1.–1.5.2., 212 x 427 cm.</footnote>

<footnote n="122">122 De Coo 1979, p. 68, trof de inscriptie ‘orlei’ aan op de rand van de mantel van Onze-Lieve-Vrouw. Zie ook Galand 2013, p. 40; Galand 2019, p. 16-17. Uit de entourage van Valentijn van Orley is de *Triptiek met het verhaal van Job* (Savigliano, Museo Civico Antonino Olmo, inv. 335). Zoals de Rochuspanelen is het leven van Job er in afzonderlijke tafereelen opgedeeld. Bücken en De Meüter 2019, p. 112, cat. nr. 12.</footnote>

<footnote n="123">123 De Van Orleys waren fervente aanhangers van de preken van de betwiste pastoor van deze kerk-een zekere Claes Van der Elst, die in 1524 werd ontslagen- en hadden zo direct contact met deze kerkgemeenschap. Bernard van Orley had in Antwerpen preken van hem bijgewoond. Zie over hun veroordeling: Duverger 1977, p. 22, 68; Decavele 1990, p. 15, 19-20, 23-25; Muller 2016, p. 28; Galand 2013, p. 45, 67 e.v.; deze laatste suggereerde dat Everaert van Orley deze priester misschien heeft gekend.</footnote>

<footnote n="124">124 Hass 2014.</footnote>

<footnote n="125">125 Lampo 2017.</footnote>

<footnote n="126">126 Het zgn. Torgauer Altar, 1509 (Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. 1398); Brinkman en Kemperdick 2005, p. 204-225.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>[Afb. 44]</figcaption></figure>

Keerzijde van linkerluik met Onze-Lieve-Vrouw met Kind (Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. CC BY-SA 4.0).

nimbus, uitgewerkt als een tastbare discus [afb. 44]. Ook van Cranach moeten er in onze streken modellen in omloop geweest zijn. Verder onderzoek moet aan-tonen in hoeverre de keuze voor een sobere, tot de essentie teruggevoerde voorstelling van de heiligen op de keerzijde van de Rochuspanelen een uiting is van de religieuze overtuiging van de betrokken kunstenaar(s).

Een andere schilder die in de literatuur als auteur van de Rochusschilderijen naar voren werd gebracht is Hendrik van Wueluwe. Hij is enkel bekend uit archiefdocumenten. In de jaren rond 1517 stond hij hoog in aanzien.127 Tussen 1495 en 1533, het jaar van zijn dood, werd hij vijfmaal deken van het Antwerpse Sint-Lucasgilde.128 Hij was ook nauw verbonden met de Sint-Jacobskerk, waar hij, in de Sint-Jobskapel, begraven zou zijn.129 Van Wueluwe werd onder meer betaald voor het uitwerken van een ontwerp -waarschijnlijk een gedetailleerde schets of een schilderij -voor de nieuwe Sint-Jacobskerk in de jaren 1496-1497.130 Zijn naam verraadt een mogelijke Brusselse origine: de Woluwe is de naam van een zijrivier van de Zenne, de rivier die door Brussel loopt.

Een archiefdocument is bijzonder relevant en werd nooit eerder in verband gebracht met deze Rochusreeks. In een Antwerpse stadsrekening staat dat ‘Hendrick van Wueluwe schildere ende aerd vanden putte, mun-tere’ op 18 juni 1502 de functie uitoefenden van ‘outaer-meesters ende Regeerders in sinte Rochus outaer van sinte Jacopskerke’.131 Niet alleen is dit de oudste bron over het bestaan van altaarmeesters van het Rochusaltaar –dat toen nog in de oude Sint-Jacobskerk stond opgesteld– maar het getuigt tevens van de rol van een vooraanstaand schilder in deze context. De getalenteerde Hendrik van Wueluwe moet ongetwijfeld nauw betrokken zijn geweest bij de verfraaiing van het nieuwe altaar in de pas aangebouwde kapellen van de kerk waarvan hij de plannen kende. Het is zelfs mogelijk dat hij de schilder was die ook aan de Rochusschilderijen heeft gewerkt. S. Goddard meende de anonieme Meester van Frankfurt (een noodnaam die deze schilder te danken heeft aan enkele schilderijen in het Städel Museum in Frankfurt),132 van wie hij een imposant corpus werken op stilistische basis poogde samen te brengen, met deze

<footnote n="127">127 Zo vergezelde hij op 5 januari 1509 Cornelis de Geest, Quinten Metsys en Jan de Beer naar Duinkerken om te oordelen over het altaarstuk Legende van de heilige Nicolaas door Peeter Pauw(els); zie Goddard 1983a, p. 41, nr. 20.</footnote>

<footnote n="128">128 Goddard 1983a, p. 38, nr. 8, p. 52-53; Goddard 1983b, p. 205-206; Goddard 1984, p. 120-121; Ewing 1993. Hendrik van Wueluwe leidde enkele leerlingen op. Hij woonde in de buurt van de Sint-Jacobskerk. Zie ook Spiessens 2002, p. 248; Van der Velden 2016.</footnote>

<footnote n="129">129 Ibid. Zijn grafsteen is verdwenen, zie Génard 1863, p. 230, met schets ervan.</footnote>

<footnote n="130">130 Goddard 1983a, p. 38, nr. 9; Goddard 1983b, p. 203-204; Antwerpen, ARA, ASJK, R 1, fol. 11v: ‘Item bet[aelt] vanden berdde d’t beworp van d[en] kercke [...] Item bet[aelt] heyndericke den schilder van de selve te beworpen [...]’. Zonder bronvermelding vermeld door: Van Lerius 1855, p. 2; Prims 1940, p. 81; De Coo 1979, p. 100.</footnote>

<footnote n="131">131 Goddard 1983a, p. 39, nr. 12; Goddard 1983b, p. 203-204; Goddard 1984, p. 120, nr. 12. Antwerpen, FAA, SR, 122, 18 juni 1502, fol. 20-20v.</footnote>

<footnote n="132">132 Een uitgebreide studie over deze schilder: Goddard 1983b; Goddard 1984.</footnote>
Hendrik van Wueluwe te kunnen identificeren. Hoewel de auteur het vermelde archiefdocument kende, legde hij geen verband tussen Van Wueluwe en de Rochuspanelen. Op stilistische grond kunnen de Rochuspanelen ook niet aan de Meester van Frankfurt worden toegeschreven.

Als auteur van de Rochuspanelen lijkt het waarschijnlijk dat een schilder uit het atelier van Bernard van Orley in aanmerking komt. Een toeschrijving aan Everaert van Orley is de meest aannemelijke hypothese maar valt voorlopig, bij gebrek aan andere werken van Everaerts hand, niet te bewijzen. En zo valt ook een toeschrijving aan Hendrik van Wueluwe niet uit te sluiten -of is er enige vorm van samenwerking geweest tussen de beide schilders?

## Het Rochusretabel en de Sint-Jacobskerk

De Rochuscultus in de Antwerpse Sint-Jacobskerk is een van de vroegste in de Zuidelijke Nederlanden. Kerkrekeningen onthullen een intense devotie. In 1485-1486 staan betalingen geregistreerd voor het stofferen van een beeld van de heilige Rochus, snijwerk aan een troonhemel en de herstelling van Rochuskandelaars. Met de bouw van de nieuwe kerk werd in 1491 gestart onder de leiding van Herman Waghemakere de Oude. Toen werden de fundamenten gelegd voor een massieve westertoren op grote afstand van de kapel. Het was een ambitieus project - men was van plan om de toren hoger te maken dan die van de Onze-Lieve-Vrouwekathe draal.<fnref n="133" /> Vervolgens bouwde men het schip met zijn zuidelijke en noordelijke zijkapellen tot tegen de oude Sint-Jacobskapel aan, die heringericht als koorruimte dienstdeed en later werd herbouwd. De Rochuskapel bevond zich in de derde zuidelijke kapel, te tellen vanaf de westzijde, tussen de Sint-Antonius- en de Sint-Jobskapel. Ze behoorde tot de zeven oudste kapellen, waarvan de bouw tussen 1503 en 1507 plaatsvond.<fnref n="134" /> Pas daarna kon de aankleding van een altaar worden gerealiseerd. Op het eerste gezicht lijkt het aannemelijk dat de polyptiek met geschilderde luiken ter ere van de heilige Rochus de oostwand boven het altaar in deze Rochuskapel heeft getooid, al valt het niet uit te sluiten dat ze als veelluik het levensverhaal van de heilige op de westwand gestalte gaf.<fnref n="135" /> In beide gevallen moest in de hoogte gewerkt worden omdat de muur in verhouding niet breed is.

Het gegeven dat de Rochuspanelen als enige kunstwerken de ravage van de iconoclasten in de nacht van 20 op 21 augustus 1566 in de Sint-Jacobskerk hebben overleefd,<fnref n="136" /> waarbij de overige achttien altaren verwoest werden, roept vragen op. Het feit dat ze bewaard zijn gebleven, is volgens een aantal auteurs het gevolg van het uitzonderlijk statuut dat de Rochuskapel genoot.<fnref n="137" /> De kapel viel rechtstreeks onder het protectoraat van koning Filips II, vermeld in het hoger aangehaalde document van 4 mei 1563. Zou deze hoogste bescherming de calvinistische opstandelingen hebben afgeschrikt? Technisch onderzoek kon aantonen dat enkele van de panelen toch aan de beeldenstormers ten prooi zijn gevallen. Op de semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere werden de zwaarste sporen aangetroffen van moedwillige bijlinslagen.<fnref n="138" /> Samen met de andere panelen bleven ze desalniettemin gespaard van een totale vernieling.<fnref n="139" /> Interessant in dit opzicht is een paneel (82,2 x 117 cm) dat in 2002 bij Sotheby's werd aangeboden [afb. 45].<fnref n="140" /> In een centrale rechthoek worden de heiligen Petrus en Paulus voorgesteld aan weerszijden van Rochus en Sebastiaan; in de rechthoekige marges errond brengen acht kleinere scènes het leven van de heilige Rochus in beeld. Zowel sommige composities, zoals de voorstelling van Rochus aan de Paus, als iconografische details, zoals de vuurkorf op wieltjes of de hond die het brood steelt van de tafel, zijn letterlijke citaten van de reeks uit 1517. Het schilderij, toegeschreven aan Otto van Veen, moet uit de vroege zeventiende eeuw dateren; het bewijst dat de Rochusreeks een eeuw na haar ontstaan nog steeds een grote impact had.

Vermoedelijk was het Rochusretabel in het midden van de zeventiende eeuw ontmanteld. Het beantwoordde niet meer aan de smaak van de tijd. De luiken van het oorspronkelijke retabel zouden daarna ook omgevormd zijn tot ezelschilderijen. Mogelijk waren het deze afzonderlijke twaalf panelen die door Jacobus de Wit op het eind van de achttiende eeuw in de ‘gebarkiseerde’ kapel werden opgemerkt. In ieder geval kreeg de kapel rond 1658 een totaal nieuwe bekleding en werd het bestaande altaar vervangen door een eigen tijds altaarstuk. Onder impuls van de kapitaalkrantige

<footnote n="133">133 Onder meer aangehaald door Mannaerts 2008.</footnote>

<footnote n="134">134 Muller 2016, p. 23, 560. Over de devotie in de oude kapel: jaren 1485-1486: zie ARA, AJSK, R. 1, fol. 7v en 8v. Met dank aan Dr. Jan Van den Nieuwenhuizen voor de toegang tot het Oud Archief van de Sint-Jacobskerk, dat in 2013 nog in de Universiteit Antwerpen werd bewaard. Van Lerius 1855, p. 61; Prims 1933a, p. 267, Prims 1933b, p. 61.</footnote>

<footnote n="135">135 Zie Hypothetische reconstructie.</footnote>

<footnote n="136">136 Boni [1953], p. 40-42. Bij de voltooing van de eerste bouwfase (1491-1533) telde de kerk negentien altaren.</footnote>

<footnote n="137">137 Muller 2000, p. 104-105. In de Rochuskapel zou er ook nog voor het Sint-Rochusaltaar een mis zijn opgedragen aan Willem de Zwijger, prins van Oranje, op 13 september 1566. Zie Muller 2016, p. 314-319, 479, nr. 133. Ten tijde van het calvinistisch bewind – dat gepaard gind met een tweede, systematischer iconoclasm e na 1581 – zouden de panelen in veiligheid gebracht zijn. Ze zouden pas na de katholieke hervormingen in 1585 zijn teruggeplaatst in de toen relatief verwaarloosde kapel. Gens 1861, p. 288; Boni [1953], p. 69-71; Muller 2000, p. 105. Zie ook Van Lerius 1855, p. 61.</footnote>

<footnote n="138">138 Zie Conservatie en restauratie.</footnote>

<footnote n="139">139 Waren altaarretabels het eerste doelwit en bleven zelfstandige schilderijen enigszins buiten schot?</footnote>

<footnote n="140">140 Veiling Old master paintings, Sotheby's, Londen, 2002-04-18, nr. LO2110 ANGELA. Zie ook https://rkd.nl/explore/images/115501.</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>[Afb. 45]</figcaption></figure>

Otto van Veen (toeschrijving), Landschap met de heiligen Petrus, Rochus, Sebastiaan en Paulus, in een omlijsting van scènes uit De legende van de H. Rochus, begin 17de eeuw (Veiling, Old master paintings, Londen (Engeland), Sotheby's, 2002-04-18, nr. LO2110 "ANGELA"). RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, RKImages. 0000136357.

mecenas Alexander Baltasar Roelants, koninklijk postmeester van Antwerpen,<fnref n="141" /> werd een nieuw portiekaltaar in barokke stijl geplaatst, vervaardigd door Artus Quellinus de Oude. Voorzien van geschroefde zuilen met rankwerk en spelende putti draagt het een albasten beeld van de pestheilige bovenaan in de nis. Het altaarschilderij *Rochus van de pest genezen door een engel*, gesigneerd Erasmus Quellinus de Jonge en gedateerd 1660, werd erin verwerkt [afb. 46].<fnref n="142" /> Dit mooie altaarstuk siert vandaag nog het altaar van de kapel. De grootschalige modernisering van het interieur van de kapel ging samen met de oprichting van een elitaire Rochusbroederschap.<fnref n="143" />

## Opdrachtgevers

Op het eerste gezicht lijkt het voor de hand liggend dat het Rochusretabel werd gerealiseerd in opdracht van de kapelmeesters van de Rochuskapel. De confrérie bestond al in de jaren 1502 en 1504.<fnref n="144" /> De bestelling van een groot altaar voor de nieuw gebouwde kapel was het gevolg van de groeiende aandacht voor de pestheilige die van oudsher in de Sint-Jacobskerk vereerd werd, vooral na een aantal terugkerende epidemieën in Antwerpen in 1487, 1490, 1492, 1513 en in het bijzonder in 1515.<fnref n="145" /> Toch moet ook de vraag worden gesteld of, indien de schilderijen een zelfstandig kunstwerk vormden in de kapel,<fnref n="146" /> los van het altaar, het dan niet om een schenking zou kunnen gaan van een private mecenas, zoals dat het geval was in de zeventiende eeuw

<footnote n="141">141 Van Lerius 1855, p. 61.</footnote>

<footnote n="142">142 Dit werd uitgebreid bestudeerd door Muller 2000: p. 91, 97, 103-104; Muller 2016, p. 386, 478-479, 560, 587.</footnote>

<footnote n="143">143 Ibid. Zie ook Acta sanctorum mensis Augustus, 1737, p. 414, par. 2: Ambrosius Capello, canonice instituit ac eregit confraternatem S. Rochi confessoris in ecclesia S. Jacob Antverpeinse.</footnote>

<footnote n="144">144 Prims 1933a, p. 263, maakt melding van een rekening van 1504: "Jan Haeblosch, arbeider... vercocht den meesters ende regeerders van de sinte-Rochusgilde in sinte Jacobs kercke alhier...". In de statuten van de broederschap van 1658 wordt letterlijk verwezen naar het feit dat de verering van de H. Rochus in de kapel meer dan honderd jaar oud was, zie Muller 2005, p. 105.</footnote>

<footnote n="145">145 Prims 1933a, p. 263; Prims 1933b, p. 18. Zie ook Van Schevensteen 1931-1932.</footnote>

<footnote n="146">146 Zie Hypothetische reconstructie.</footnote>
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>[Afb. 46]</figcaption></figure>

Portiekaltaar met schilderij van Erasmus Quellinus, *Rochus genezen door een engel*, 1660 (Antwerpen, Sint-Jacobskerk, Rochuskapel). X062488.

voor de nieuwe bekleding van de kapel. De Nürnbergse
handelaarsfamilie Imhoff, met name Hans V (1461-
1522) en Hans VI (1488-1526) Imhoff, komt hiervoor
in aanmerking.<fnref n="147" /> Als de grote promotoren van de

Rochuscultus in Europa vertoefden deze zakenmensen
vanaf 1500 regelmatig in Antwerpen voor hun handel
in specerijen (saffraan in het bijzonder), en daar kwamen
ze ongetwijfeld in contact met de lokale beschermers
van de aloude Rochuscultus van de Sint-Jacobskerk.
De Imhoffs beschikten in de Sint-Laurentiuskerk in
Nürnberg over hun eigen kapel, opgesmukt met een
Rochusretabel dat door een anonieme meester rond
1485-1490 werd vervaardigd.<fnref n="148" /> Het bestaat uit een groot
cultusbeeld van de heilige Rochus met een engel in het
centrale gedeelte en het kan worden afgesloten met acht
toeklapbare beschilderde luiken met passages uit het
leven van de pestheilige [afb. 122-123]. In de iconogra-
fie van de schilderijenreeks is er echter ook een verwij-
zing te vinden naar de familie Van Tassis uit Regensburg.
In 1516-1518 werden de wandtapijten met de *Legende
van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel* geweven in
opdracht van Franciscus van Tassis, die in 1516 de
erfelijke titel van postmeester-generaal toebedeld
kreeg. Hij was pas het hof van de jonge Karel V naar
Brussel gevolgd, waar hij zich in een herenhuis vestigde
nabij de Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk. De gelijk-
namige reeks wandtapijten wordt toegeschreven aan
Bernard van Orley, op dat ogenblik al bekend als schil-
der van de portretten van de Habsburgers die in de
tapijten werden verwerkt. Het kan geen toeval zijn dat
op het schilderij *Rochus geneest pestlijders in het gas-
thuis van Aquapendente* (3) naast de afgebeelde Onze-
Lieve-Vrouw-ter-Zavel, de parochiekerk van de
familie Van Tassis, ook de inplanting van een open
renaissancistisch bouwwerk correspondeert met de
plaats waar eertijds het paleis Van Tassis stond (zie
kadertekst). De Van Orleys vormen hier mogelijk een
schakel. Voorlopig kan echter niet worden aangetoond
dat er een netwerk bestond waarbij de Duitse families,
de Imhoffs uit Nürnberg in Antwerpen en de post-
meesters Van Tassis uit Regensburg in Brussel, betrok-
ken waren, al lijkt een Duitse connectie niet uitgesloten.
In het eerste paneel met de *Geboorte van Rochus* (1A)
[afb. 3]) staat op het dressoir (of *tritsoor*) een recipiënt
in edelsmeedwerk dat voorzien is van lobben. Het is
een type vaatwerk dat in het vroegzestiende-eeuwse
Duitsland werd vervaardigd in onder meer Nürnberg
en Lüneburg. De aanwezigheid op het schilderij geeft
blijk van de aandacht van de kunstenaar voor dit
'uitheemse' product,<fnref n="149" /> maar om hier een hint in te zien
die verwijst naar een Nürnbergse opdrachtgever is
misschien wat vergezocht.

<footnote n="147">147 Zie Dormeier 1985; Dormeier 2004; Schleif en Schier 2009, p. 44. Een getijdenboek geveild bij Christie's in Londen in 2011 (lot. 26 Sale 7982) en opnieuw aangeboden door Antiquariaat Sam Fogg in 2012 werd voor Hans V Imhoff in Antwerpen vervaardigd met miniaturen door Simon Bening. Hans Imhoff was ook bevriend met Albrecht Dürer, die een portret van hem zou hebben geschilderd (Madrid, Museo Nacional del Prado) – die identificatie is slechts gebaseerd op een hypothese. Zie Schleif en Schier 2009, p. 117. Voor Imhoffs biografie, zie: http://www.deutsche-biographie.de/pnd117130125.html.</footnote>

<footnote n="148">148 Schleif en Schier 2009, p. 205-215.</footnote>

<footnote n="149">149 Tekening door Albrecht Dürer in *Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer* 1905, pl. 156.</footnote>
## Datering

De geschilderde datum 1517 op het eerste en het laatste Rochusschilderij [afb. 38, 40] refereert waarschijnlijk aan het jaar waarin de opdracht voor de realisatie van het retabel gegeven werd. Dit jaartal kan gerelateerd zijn aan een belangrijk evenement voor de Rochuss cultus. Misschien was de aanleiding voor de bestelling van een retabel in 1517 de overwinning op de zware pestuitbarsting van 1515 dankzij de bescherming van de pestheilige. Volgens sommige auteurs is het onwaarschijnlijk dat alle panelen binnen een tijdspanne van één jaar vervaardigd werden;<fnref n="150" /> de gegevens van het materiaaltechnisch onderzoek verwijzen dan weer wel naar een mogelijk korte periode voor de realisatie van de reeks. Het jaartal sluit mooi aan bij de beginnende devoties en religieuze activiteiten in de aanpalende kapellen van de heilige Antonius (1518) en de heilige Job (1519) in de Sint-Jacobskerk.<fnref n="151" />

## Technisch onderzoek

Pascale Fraiture, Marie Postec, Jana Sanyova

De restauratie van het retabel bood de gelegenheid om de originele uitvoeringstechniek van het werk te bestuderen, dankzij een minutieuze observatie van de verschillende lagen waaruit de schilderijen zijn opgebouwd. Een technische particulariteit die in het bijzonder de aandacht trok, was de aanwezigheid van een zwarte uniforme laag onder bepaalde semigrisailles van de keerzijde. Dit fenomeen riep vragen op aangaande het uitvoeringsproces van het ensemble, dat een ongebruikelijke typologie vertoont. Werd de serie initieel zo ontworpen of werden er later wijzigingen doorgewoerd? Het grondig visuele onderzoek van de werken, aangevuld met onderzoeksmethoden van het laboratorium (dendrochronologie, röntgenopnamen, analyse van de stratigrafie en identificatie van de materialen), gaf belangrijke aanwijzingen in de studie van deze reeks.

## Drager

Elk paneel bestaat uit drie verticale eikenhouten planken met vlakke voeg. In de voegen zitten pennen die in de dikte van de panelen werden ingebracht, wat zichtbaar is op de radiografieën (3 à 4 per voeg).<fnref n="152" /> De meeste pennen zijn bewaard.<fnref n="153" />

De acht panelen die afkomstig zouden zijn uit het bovenste register van het retabel hebben een vrij uniform formaat, variërend tussen 106 en 108 cm in de hoogte en tussen 65 en 67,7 cm in de breedte [afb. 47]. De overige vier schilderijen van de reeks, die overeen zouden komen met de vier panelen van het onderste register van het ensemble, vertonen een gelijke hoogte maar zijn wel breder (76,4 à 78,9 cm).<fnref n="154" />

Afhankelijk van het feit of ze aan één dan wel twee zijden beschilderd zijn, varieert de dikte van de panelen tussen 0,5 en 0,6 cm voor de dubbelzijdige panelen, en tot 1,5 cm voor de panelen die alleen op de voorzijde beschilderd zijn. Het feit dat de luiken minder dik zijn en daardoor ook minder wegen, verzekerde de stabiliteit van het retabel-zo werd het centrale gedeelte immers minder belast. De zes minder dikke panelen waren dus van bij het begin als luiken geconcipieerd, terwijl de zes overige bestemd waren om het vaste deel van het retabel te vormen.

<footnote n="150">150 Volgens Prims 1933b, p. 21, en De Coo 1979, p. 88, kan deze reeks niet in een tijdspanne van één jaar geschilderd zijn.</footnote>

<footnote n="151">151 In verband met de Sint-Antioniuskapel: Antwerpen, ARA, ASJK, 2358, p. 66: Ad al-tare Sancti Ant(on)i erecta est ... iulij a 1518. In verband met de Sint-Jobskapel door het gilde van de speellieden bezet, zie Spiessens 2002, p. 227.</footnote>

<footnote n="152">152 Panelen die drie houten pennen per voeg vertonen: nrs. 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11 en 12. Panelen die vier pennen per voeg vertonen: nrs. 1, 2, 5 en 8.</footnote>

<footnote n="153">153 Enkel het paneel *Rochus* wordt gevangengenomen (11) teft vandaag 5 planken, en dat wegens latere wijzigingen.</footnote>

<footnote n="154">154 De breedte van de planken varieert tussen 18,5 en 26 cm voor de panelen van het kleinere formaat en tussen 23,5 en 29,7 cm voor de panelen van het grotere formaat.</footnote>
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>[Afb. 47]</figcaption></figure>

Schema van het retabel in geopende toestand, volgens de samenstelling (zie Inleiding), met de toekenning van dendrochronologische codes voor de onderzochte dragers en de afmetingen van alle panelen in cm. De pijlen tonen de groei van de jaarringen van het hart naar het spinthout. Werkdocument (Pascale Fraiture).

Vier panelen van de reeks die tijdens de restauratie werden uitgelijst, werden dendrochronologisch onderzocht:<fnref n="155" /> de Geboorte van Rochus (1A), Rochus geneest een stervende man op straat (6), Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) en Rochus wordt gevangengenomen (11). Bij elk van deze panelen werden de buitenste planken, met het oog op de stevigheid, logisch geassembleerd; het malsere spinthout<fnref n="156" /> werd uitzonderlijk op één

zijkant, de linkerplank van paneel 8 [afb. 47], teruggevonden. Het behoud van het spinthout was in praktijk verboden omdat het afbreuk deed aan de kwaliteit van het paneel.

De vier dragers die dendrochronologisch onderzocht werden, zijn in totaal samengesteld uit veertien eikenhouten planken. Uit de oriëntatie van het klieven kunnen we de initiële positie van de planken in de

<footnote n="155">155 Brussel, KIK, dossier Fraiture 2010.</footnote>

<footnote n="156">156 Het spinthout vormt de buitenste kroon van de stronk/stam. Het omsluit de meest recente houtnerven van het levende deel van de boom en is dus rijk aan nutritieve substanties en is gemakkelijk afbreekbaar.</footnote>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>[Afb. 48]</figcaption></figure>

Schema van het transversale vlak van een eikenhouten boomstronk met

- de verschillende houtzones: het hart (merg), het kernhout, het spinthout en de houtstralen vanuit het merg (en de schors die de stronk omgeeft)

- de verschillende oriëntaties voor het verkappen van het hout (in het rood): volkwartiers (I), kwartiers (II), vals kwartiers (III) en dosse (IV)

- de verschillende mogelijkheden die de interpretatie van de kapdatum beïnvloeden (in het blauw): plank met volledig harthout (A), plank met gedeeltelijk harthout (B), plank zonder harthout (enkel het harthout ontbreekt in plank C; harthout en enkele jaarringen van het duramen ontbreken in geval D). Werkdocument (Pascale Fraiture).

boomstam afleiden [afb. 48]<fnref n="157" />: er werden drie volkwartiers [afb. 49], drie kwartiers [afb. 50] en acht vals kwartiers [afb. 51] verzaagde planken aangetroffen.

Het hart (merg) en het spint zijn delen van het hout die ongeschikt zijn om als kwaliteitsplanken te worden gebruikt, omdat ze de neiging hebben om te vervormen of omdat ze vatbaar zijn voor rot. De vakman zal ze meestal verwijderen. Toch bevatten verschillende panelen van de Rochusreeks een deel van het merg [afb. 52]<fnref n="158" /> en op minstens één element zit er ook nog een rest spinthout [afb. 53a].<fnref n="159" /> Terwijl bepaalde planken wel nog hun eerste groeiringen bevatten, zijn ze allemaal van de laatste groeiringen (het spinthout bestaat slechts fragmentair) ontdaan.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>[Afb. 49]</figcaption></figure>

Detail van de smalle kant van een plank van paneel 11 verkapt op vol kwartier, dat wil zeggen dat de kaprichting de mergstralen volgt (in het wit aangeduid op afb. 49b), de jaarringen staan loodrecht op de boorden van de plank (geaccentueerd in gele punten). Werkdocument (Pascale Fraiture).

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>[Afb. 50]</figcaption></figure>

Detail van de smalle kant van een plank, verkapt op kwartier, dit wil zeggen dat de kaprichting licht afwijkt van de mergstralen (in het wit aangeduid op afb. 50b); deze staan min of meer schuin ten opzichte van de boord van de plank (de jaarringen - aangeduid met gele punten - zijn parallel aan de stralen). De figuur toont ook het ritme aan waarop de jaarringen elkaar opvolgen, dat vrij traag is (heel dunne ringen) voor de meeste planken van de serie. Werkdocument (Pascale Fraiture).

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>[Afb. 51]</figcaption></figure>

Detail van een zijkant van een plank op vals kwartier verkapt, dit wil zeggen dat ze 45° afwijkt ten opzichte van de jaarringen (op afb. 51b zijn de ringen aangeduid met gele puntjes en de stralen met een witte lijn). Werkdocument (Pascale Fraiture).

<footnote n="157">157 Volkwartiers hakken levert planken op waarbij de houtstralen vertrekkend vanuit het merg perfect parallel lopen met de randen van het paneel (hun jaarringen lopen perfect evenwijdig [afb. 48-I en 49]). Het onderscheidt zich van het kwartiers hakken doordat de stralen zich hier ietwat schuin verhouden ten opzichte van de parallele lijn langs de boord van het paneel (de jaarringen lopen eveneens schuin ten opzichte van de loodlijn [afb. 48-II en 50]). Het verschilt ook van vals kwartiers hakken, waarbij de stralen heel schuin staan (45° [afb. 48-III en 51]). Een verkapping op dosse is tangentiaal ten opzichte van de jaarringen [afb. 48-IV].</footnote>

<footnote n="158">158 Volgende onderdelen die dendrochronologisch onderzocht werden, bevatten sporen van hart- of kernhout: bij nr. 1, de linkerplank; bij nr. 6, de linkerplank, bij nr. 11, de centrale plank. De niet-uitgelijkte panelen bevatten er waarschijnlijk ook nog.</footnote>

<footnote n="159">159 Op de centrale plank van paneel 1. De niet-uitgelijkte panelen bevatten er waarschijnlijk ook nog.</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>[Afb. 52]</figcaption></figure>

De aanwezigheid van een deel van het merg (eerste groeifase van een boom), dat onregelmatig en onstabiel is, heeft geleid tot schade, onder andere in de linkerbovenhoek van paneel 6, aan de voorzijde. Werkfoto (Pascale Fraiture).

Het dendrochronologisch onderzoek toont aan dat één plank van paneel 6 en twee planken van paneel 8 afkomstig zijn van dezelfde boom [afb. 54a] en dat de buitenste planken van paneel 11 ook van een zelfde eik komen [afb. 54b]. Al de overige planken zouden van verschillende bomen afkomstig zijn.

De metingen voor het dendrochronologisch onderzoek waren niet makkelijk uit te voeren, voornamelijk door de beschadiging aan de zijkanten van de panelen, wat een onderbreking in de reeks jaarringen met zich meebrengt [afb. 54 a-b].<fnref n="160" /> Hierdoor konden slechts acht planken van de vier bestudeerde panelen gedateerd

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>[Afb. 53]</figcaption></figure>

Details die de verschillende types van degradatie tonen die de opeenvolging van jaarringen verstoren en die het analyseproces sterk bemoeilijken. De Afb. 53a toont de aanwezigheid van spinthout op de linker plank. Werkdocument (Pascale Fraiture).

worden.<fnref n="161" /> Het onderzoek toont aan dat ze allemaal afkomstig zijn van eikenbomen uit de omgeving van de Baltische zee. Deze eiken, die in een grote getale voorhanden waren, beschikten over bijzondere eigenschappen waardoor ze uiterst geschikt bleken voor de vervaardiging van kwaliteitsplanken.<fnref n="162" /> De precieze

<footnote n="160">160 Of wat de jaarringen gewoon onleesbaar maakt.</footnote>

<footnote n="161">161 Geen enkele datering kon weerhouden worden voor de overige planken, hetzij omdat de sequenties van de geregistreerde jaarringen te kort waren om een resultaat met enige statistische waarde op te leveren – in het algemeen wordt uitgegaan van een minimum van 70 à 80 jaarringen om een stuk hout met zekerheid te dateren – hetzij omdat de groei van de boom verstoord werd door niet-klimatologische factoren die de dendrochronologische sequenties in de war hebben gestuurd.</footnote>

<footnote n="162">162 Het strenge klimaat van deze regio's brengt bomen voort met een trage groei, wat een zacht hout oplevert dat de neiging heeft zich weinig te misvormen. Bovendien leidt de competitiviteit tussen de verschillende bomen in deze dichtbegroeide bossen tot een rechtlijnige groei van deze eiken, een eigenschap die voor de productie van lange planken geapprecieerd werd. Voor het gebruik van het zgn. Baltische hout in schilderijen, zie Baillie, Hillam en Briffa 1985; Eckstein et al. 1986; Fraiture 2009; Hillam en Tyers 1995. Over de handel in dit 'Baltische hout', zie bv. Tossavainen 1994; Bonde, Tyers en Wažny 1997; Zunde 1998-1999.</footnote>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>[Afb. 54]</figcaption></figure>

Visuele synchronisatie tussen de verschillende sequenties van de jaarringen op de diverse planken van dezelfde boom en het dendrochronologisch gemiddelde voor de twee bomen. Werkdocument (Pascale Fraiture).

(a) Sequenties van de jaarringen van de linker plank van paneel 6 (twee stralen, P378/01/1 en P378/01/2), van de linker plank van paneel 8 (een straal, P379/01/1), van de rechter plank van hetzelfde paneel (één straal, P379/03/1) en dendrochronologisch gemiddelde P378-P379-M2.

(b) Sequenties van de jaarringen van de buitenste planken van paneel 11 (twee series voor elke plank, P381/01/1 en P381/01/2; P381/05/1 en P381/05/2), en hun dendrochronologisch gemiddelde P381-01-05-ech.

origine van dat geïmporteerde hout is tot op heden onbekend; het lijkt erop dat er meerdere regio's in de loop der jaren geëxploiteerd werden, van het noorden van Polen tot vermoedelijk het huidige Rusland [afb. 55].<fnref n="163" />

De data van de laatste houtringen gaan van 1474 tot 1499 [afb. 56].<fnref n="164" /> Aangezien het spinthout op geen enkel gedateerd element van het ensemble bewaard is gebleven – het enige fragment met spinthout werd teruggevonden op een stuk hout dat ongedateerd bleef– is het onmogelijk om het aandeel *duramen/kernhout*<fnref n="165" /> te bepalen dat tijdens de vervaardiging van de planken verwijderd werd [afb. 48 C of D]. Het is derhalve onmogelijk om voor elke gedateerde boom de tijdspanne te bepalen tussen de datum van de vorming

van de laatst gemeten jaarring en de werkelijke kapda-
tum. Bijgevolg komt het resultaat van het dendrochro-
nologisch onderzoek overeen met een *terminus post
quem* voor het vellen, namelijk een datum vanaf
wanneer de boom zou kunnen zijn omgehakt, en dus
niet het exacte jaar waarin hij werd geveld.

Een recente studie uitgevoerd op 668 volwaardige
eikenbomen uit de Baltische staten (Estland, Letland
en Litouwen) en Finland toont aan dat deze bomen
tussen 9 en 19 jaarringen aan spinthout bevatten.<fnref n="166" /> Een
minimum van 6 jaarringen, equivalent aan 6 jaar, dient
toegevoegd te worden aan de datum van de laatste
jaarring van iedere boom om zo het oudste jaar te kun-
nen vaststellen vanaf wanneer die welbepaalde boom
geveld zou kunnen zijn.

<footnote n="163">163 In verschillende Europese laboratoria lopen er momenteel studies om deze oorsprong te preciseren. Voor een stand van zaken, zie Eckstein en Wrobel 2007; Fraiture 2007.</footnote>

<footnote n="164">164 De vergelijkingen tussen de te dateren sequenties en de chronologie van de referenties konden gerealiseerd worden dankzij het computerprogramma *Dendron II*. Lambert 2006.</footnote>

<footnote n="165">165 Het harthout (*duramen*) is het biologisch inactieve deel van het hout. Een jaarring wordt in het spinthout gevormd en transformeert zich na enkele jaren in harthout.</footnote>

<footnote n="166">166 Sohar, Vitas en Laanelaid 2012. Een eerste statistische studie uitgevoerd in 1986 op 179 eikenbomen uit het noorden van Polen gaf aan dat het spinthout van deze bomen tussen 9 en 36 jaarringen telt (Eckstein et al. 1986). Aangezien we de exacte zone van herkomst van de hier gebruikte bomen (regio van Gdańsk of meer naar het oosten, Baltische staten of Finland) niet kennen, gebruiken we voor onze raming het kleinste aantal jaarringen voor het spinthout.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>[Afb. 55]</figcaption></figure>

Kaart van Noordoost-Europa waarop de export van eik naar het Westen is aangeduid, van de 14de tot de 16de eeuw, naar archiefdocumenten. Generische kaart naar Duby Georges, 2003, *Atlas historique mondial*, Parijs, p. 141; grenzen van de exploitatiezones naar Wazny 2005. Grafische bewerking M. van der Sloot. Werkdocument (Pascale Fraiture).

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>[Afb. 56]</figcaption></figure>

Staafdiagram van de vijf gedateerde panelen van de serie. Op deze panelen is geen enkel fragment van het spinthout bewaard gebleven. De blauwe lijnen schematiseren de *terminus post quem* van de voorgestelde kapdata van de diverse bomen, dit werd berekend door bij de laatst gemeten jaarringen van het *duramen* het minimum aan spinthout dat ze moeten hebben bevat te tellen. De minieme verschillen tussen de data van de laatste ringen wijzen in de richting van één enkele en zelfde kapfase. Werkdocument (Pascale Fraiture).

Als men de chronologische orde van de scènes van het retabel respecteert, volgen de bekomen *terminus post quem*-dateringen voor het vellen van de bomen elkaar op, te weten: 1494 voor paneel 1; 1502 voor de

panelen 6 en 8; 1505 voor paneel 11 [afb. 56]. Uit deze trapsgewijze opeenvolging van de data van de laatste jaarringen valt er in geen geval iets af te leiden over eenzelfde vaste opeenvolging voor de data van het
vellen. Door het ontbreken van het spinthout is het in feite onmogelijk om het werkelijke aandeel hout dat tijdens het verwerkingsproces verdwenen is, te bepalen. [afb. 48 C of D]. Toch kunnen we stellen dat, gezien het doorgaans trage (en zelfs zeer trage) groeiritme van de geanalyseerde eikenbomen, het verwijderen van 2 tot 5 mm van het hout tijdens de haakse samenstelling van de planken, voldoende geweest zou zijn om het interval op te vullen [afb. 50]. Deze zwakke verschillen leiden er eerder toe het vellen van de verschillende bomen in dezelfde fase te situeren, namelijk na 1505, datum die door het onderzoek werd vastgesteld op basis van de meest recent gemeten jaarring (1499).

Dit interval, dat niet alleen het deel van het verloren hout, maar ook de tijd tussen het vellen en het gebruik van het hout voor de vervaardiging van een paneel dekt (in vierkant verzagen, in kwartier kappen van de boomstam, transport, verdeling in planken, drogen, assembleren en afwerken van de panelen), is vrij kort. De meeste dendrochronologische studies van kunstwerken waarvan de realisatiedatum bekend is, leveren dan ook een groter interval op (vaak meer dan twintig jaar).<fnref n="167" /> Het beperkte interval betekent enerzijds dat het eikenhout niet eerst werd opgeslagen maar onmiddellijk werd gebruikt, en anderzijds dat heel weinig hout werd verwijderd tijdens het bewerkingsproces.<fnref n="168" />

Het onderzoek van het hout van de drager brengt enerzijds aan het licht dat er kwaliteitshout werd gebruikt: eik met een rechtlijnige vezel (met uitzondering van de kern), doorgaans met een trage en regelmatige groei, wat een zachte houtsoort oplevert met weinig neiging tot krimpen of vervormen. Anderzijds valt ook een zekere imperfectie op in het verwerkingsproces, namelijk de aanwezigheid van merg bij bepaalde elementen en van een fragment spinthout, evenals het gebruik van vals kwartiers gezaagde planken. Voorgaande observaties geven een economisch gebruik van de grondstof aan, op een systematische en ietwat doortastende manier.

Tot besluit kan worden gesteld dat de aanwezigheid van planken afkomstig van dezelfde boom in het centrale paneel en in één van de luiken van het retabel,<fnref n="169" /> evenals het sterke vermoeden dat de planken voor alle panelen van het retabel afkomstig zijn van bomen die op hetzelfde ogenblik werden geveld,<fnref n="170" /> pleiten voor een unieke levering van de volledige reeks.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>[Afb. 57]
Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A). Mantel van Rochus. Stratigrafische dwarsdoorsnede C80.88, microfotografie onder UV.</figcaption></figure>

## Voorbereidende lagen

De voorbereidende lagen, die uit een lijmlaag en meerdere lagen witte preparatie bestaan, werden op dragers aangebracht die eerst op de gewenste formaten geassembleerd waren en voorzien van hun lijsten. Dit wordt gestaafd door de aanwezigheid van niet-beschilderde boorden en van baarden.<fnref n="171" /> Deze lagen zijn samengesteld uit een traditioneel mengsel van krijt- en proteïnehoudende lijm, zonder twijfel op basis van collageen (dierlijke lijm).<fnref n="172" /> Een doorsnede van een monster genomen in *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A) [afb. 57] toont de lijmlaag [afb. 57 laag 1], die meer fluoresceert onder ultraviolette stralen, evenals de drie preparatielagen [afb. 57 lagen 2-4]. De onderste lagen zijn dikker (ca 50-70 µm) dan de bovenste. De fijnheid van de laatste laag kan teweeggebracht zijn door het finale polijsten van de preparatielaag of door een grotere verdunning van de laatste laag, die zo rijker is aan lijm en minder geladen met krijt, misschien met de bedoeling de poreusheid van de preparatie tegen te gaan.

De dikte van de preparatielaag, die blijkbaar in twee of drie lagen werd aangebracht, varieert doorgaans tussen 80 en 120 µm, behalve op het paneel met *Rochus* wordt gevangengenomen (11), waar de preparatielaag dunner is (tussen 20 en 50 µm) en slechts uit één enkele krijtlaag lijkt te bestaan. De preparatielagen van de keerzijden zijn daarentegen dikker, namelijk ongeveer

<footnote n="167">167 Fraiture 2007.</footnote>

<footnote n="168">168 Er moet gepreciseerd worden dat het drogen van het hout snel kan gebeuren. Enkele maanden zijn voldoende voor het drogen van de planken (maar niet van de schors).</footnote>

<footnote n="169">169 Bv. in de panelen 6 en 8, respectievelijk afkomstig van het centrale paneel en van een zijluik van het retabel.</footnote>

<footnote n="170">170 Onze studie betreft panelen begrepen tussen de eerste en de voorlaatste van de reeks.</footnote>

<footnote n="171">171 Niet alle panelen konden uit de lijst worden gehaald omdat ze te stevig vast zaten in de groeven van de lijst, wat de aanwezigheid van niet-beschilderde boorden onzeker maakt. Het merendeel lijkt toch over vier onbeschilderde boorden met baarden te beschikken met uitzondering van twee panelen waarvan één rand is afgesneden en voorzien van een fijn latje (de linkerboord van paneel 5 en de rechterboord van paneel 10).</footnote>

<footnote n="172">172 De aanwezigheid van collageen wordt verondersteld op basis van de aanwezigheid van proteinen die geïdentificeerd zijn door FTIR evenals door extrapolatie van gegevens uit de oude bronnen en dankzij de vele resultaten die in het verleden werden bekomen op voorbereidende lagen van krijt op stukken uit de vijftiende tot de zeventiende eeuw.</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>[Afb. 58]</figcaption></figure>

Detail van *De heilige Adrianus* (5B) met sporen van het aanbrengen van de grondlaag met een platte spatula, waarbij strepen werden achtergelaten.

150 à 200 µm,<fnref n="173" /> wat niet het enige verschil is met de voorzijden van de panelen. Vier van de keerzijden vertonen immers een bijzondere structuur wat betreft de preparatie. Deze technische bijzonderheid wordt later verder uiteengezet (De keerzijden).

Zeker wat de laatste lagen betreft lijkt de preparatie te zijn aangebracht of vlakgeschuurd met een schraper. Dat blijkt uit de strepen [afb. 58] die door een dergelijk instrument worden veroorzaakt;<fnref n="174" /> dit is zichtbaar op twee panelen.<fnref n="175" />

## De onderliggende tekening

De infraroodreflectogrammen tonen een tekening die voor alle panelen, zowel op de voor- als op de keerzijde, erg gelijkend is. Het betreft een zeer vrije tekening die onmiskenbaar uitsluitend met behulp van een droog materiaal werd uitgevoerd [afb. 59 en 60] (houtskool, zwart krijt, metalen punt<fnref n="176" />).

Het gebruikte materiaal voor de tekening is zelfs zichtbaar op de semigrisaille *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (9B), waar het niet volledig met verf werd bedekt. Het gebruik van vloeibaar materiaal komt werkelijk nergens voor. Het lijkt erop dat de schilder zijn compositie direct op het paneel heeft uitgewerkt, dat als een echt zoekveld voor de kunstenaar kan worden beschouwd. De uitsluitend met een droog medium uitgevoerde, spontanere tekening was een gebruikelijke praktijk in het eerste kwart van de zestiende eeuw.<fnref n="177" /> De traditionele tekening, uitgevoerd met het penseel, bleef wel tegelijk voortbestaan tot ongeveer 1540/1550.<fnref n="178" /> In tegenstelling tot de met het penseel aangebrachte fluïde materie geeft het droge materiaal meer vrijheid wanneer het ontwerp onmiddellijk op het geprepareerde paneel wordt uitgetekend. Dit leidt tot een schetsmatig en nerveus karakter; aarzelingen en hernemingen zijn zeer talrijk [afb. 61].

Over het algemeen bestaat de tekening uit een eerste aanzet van de vormen, zonder dat er gebruikgemaakt is van arceringen om schaduwen aan te duiden.<fnref n="179" /> De belangrijkste scène van elk paneel lijkt al in het stadium van de tekening iets meer uitgewerkt te zijn. Men ziet weliswaar enkele wijzingen in de positionering van handen, voeten of accessoires, maar de belangrijkste vormen lijken met meer zelfverzekerdheid getekend, terwijl de scènes en de personages daarrond veeleer aarzelend werden uitgevoerd, met talrijke hernemingen. Voor de achtergrond, bijvoorbeeld het landschap in *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A) [afb. 62], biedt de tekening een globaler schema van het landschap en de architectuur, dat niet scrupuleus gevolgd diende te worden op het ogenblik van de schildering.

Dit proces lijkt goed overeen te stemmen met de nieuwe werkmethodes die de ontwikkeling van narra-tieve scènes met zich meebrachten, zoals deze serie die het leven van de heilige Rochus in verschillende episodes

<footnote n="173">173 Naar wat kan worden afgeleid van de voorbereidende lagen die werden bemongsterd op twee keerzijden, namelijk de semigrisailles *De heilige Rochus* (1B) en *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (9B).</footnote>

<footnote n="174">174 Postec 2012, p. 148-149.</footnote>

<footnote n="175">175 Zichtbaar op *De heilige Adrianus* (5B) en op *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (9B).</footnote>

<footnote n="176">176 Geen enkel staal bevatte elementen van de lijn van de tekening, waardoor er geen materiaal geanalyseerd kon worden. Wel kan worden gesteld dat de in de literatuur meest geciteerde materialen voor de droge tekening koolstof en zwart krijt zijn en niet de metalen punten, die nochtans een materiaal zijn dat vele voordelen opleverde, iets wat de schilders in de vijftiende en zestiende eeuw zeker geweten moeten hebben. Zie Postec en Sanyova 2014; Postec en Sanyova 2016.</footnote>

<footnote n="177">177 Le Chanu 1999, p. 111-119; ook de ondertekening op de Dymfnapanelen getuigt van deze werkwijze, zie Born en Martens 2012, p. 344.</footnote>

<footnote n="178">178 Koller 1982, p.173-190.</footnote>

<footnote n="179">179 Op enkele zeldzame arceringen na, zoals op de rechtervoet van de heilige Jacobus de Meerdere (12B).</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>[Afb. 59]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

Detail van *De Heilige Hiëronymus* (4B): de infraroodreflectografie toont de karakteristieke lijn van een tekening met droog middel. X050153 en IR000573L.

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>[Afb. 60]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

Detail van *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4): de infraroodreflectografie toont duidelijk de onderliggende tekening uitgevoerd met droog middel. X050144 en IR000572L.

verhaalt. De tekening van het modelé is doorgaans vrij beperkt.<fnref n="180" /> Het gaat veeleer om een zoeken naar een uitwerking van bepaalde gehelen dan om het uitwerken van de volumes van de vormen. De afwezigheid van arceringen is symptomatisch voor een dergelijke snelle uitvoeringstechniek.

Hoewel er talrijke hernemingen in de tekening kunnen worden opgemerkt, zijn er slechts enkele getekende elementen die niet opgenomen werden in de picturale uitvoering, zoals in het paneel met *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A), waar onder meer een boom in het stadium van de schildering niet werden gevolgd [afb. 62], en in *Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan* (10), waar een klein getekend personage in het landschap in de achtergrond afwezig is in de geschilderde compositie [afb. 63].

<footnote n="180">180 Périer-D'leteren 1985, p. 45.</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>[Afb. 61]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

Detail van *De heilige Hiëronymus* (4B): de infraroodreflectografie toont de onderliggende tekening met hernemingen. X050154 en IR000573L.

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>[Afb. 62]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

Detail van het landschap in *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9); boom en personage (enkel zichtbaar op de infraroodreflectografie) werd niet geschilderd. X050204 en IR000580L.

Naast het uitvoeren van een droge tekening werden
er ook lijnen gegraveerd. Die bevinden zich op de voor-
zijde van de schilderijen om de aanzet van de architectuur
weer te geven, en op de keerzijde om de cirkels, die als
lijsten voor de heiligenfiguren dienstdoen, te traceren.
Men onderscheidt gegraveerde lijnen op verschillende
niveaus: in de preparatielaag wat de cirkels op de ach-
terkant betreft; in de verse picturale laag wat de archi-
tectuur betreft. De gegraveerde lijnen in de verse
picturale laag dienen om de voornaamste volumes van

de gebouwen tijdens het werk met precisie af te bakenen
en om de hoeken en het rechtlijnige van de belangrijkste
lijnen te benadrukken. Deze laatste werden in de pre-
paratielaag gegraveerd en maken deel uit van de voor-
bereidende fase van de tekening. Ze bevinden zich
duidelijk alleen op de semigrisailles van de keerzijden,
in de cirkels die de heiligenfiguren omgeven. Deze cirkels
zijn volledig op de bredere panelen, maar werden afge-
broken op de zijkanten van de smallere panelen zodat
de figuren in semigrisailles toch binnen dezelfde ruimte
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>[Afb. 63]</figcaption></figure>

Een klein getekend personage in het landschap in de achtergrond (zichtbaar op de infraroodreflectografie) werd niet geschilderd (10). X050228 en IR000582L.

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

staan opgesteld. Mag hieruit worden opgemaakt dat de
composities van de bredere zijluiken vroeger werden
geconcipieerd dan de smallere panelen, met andere woor-
den, dat voor die laatste pas in een later stadium werd
besloten om er semigrisailles op aan te brengen? Andere
aanwijzingen in de opbouw van de schilderijen op de
keerzijden dragen bij tot deze indruk.

Deze gegraveerde cirkels op de keerzijden lijken
met een kompas te zijn getrokken, waarbij meerdere
posities werden uitgeprobeerd (tot vier ingegraveerde
lijnen op sommige plaatsen) [afb. 64]. Ook hier is sprake
van een zekere aarzeling in de opzet, net zoals in de
rest van de tekening. De uiteindelijk gekozen positie
werd vastgelegd met een droge materie voordat de
heiligenvoorstellingen erin werden geplaatst.

De decoratieve repetitieve motieven (de voluten in
de hoeken op de keerzijden) lijken dan weer naar modellen
te zijn vervaardigd. De tekening getuigt hier van minder
haperingen dan elders.<fnref n="181" /> Misschien werd er gebruikge-
maakt van kartons om het motief te reproduceren. Twee
evallen<fnref n="182" /> vertonen sporen van een ponsblad. Het gaat
om twee van de vier voluten<fnref n="183" /> in *Onze-Lieve-Vrouw met
Kind* (9B) en één voluut<fnref n="184" /> rond de voorstelling van de
heilige Jacobus de Meerdere (12B), dit is dus op de keer-
zijde van de twee bredere panelen. De karakteristieke

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>[Afb. 64]</figcaption></figure>

Graveringen in de grondlaag voor de plaatsing van de cirkels in *Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (9B). Werkfoto (Marie Postec).

sporen in de vorm van puntjes – eigen aan het gebruik van
een geperforeerd karton – zijn goed zichtbaar op de infra-
roodreflectogrammen [afb. 65]. Het ontbreken van der-
gelijke punten in de andere voluten hoeft echter niet te
betekenen dat er geen karton werd gebruikt. Soms werden

<footnote n="181">181 Enkele wijzigingen zijn overigens zichtbaar ter hoogte van de voluten van de twee semigrisailles van de grotere panelen. De uiteinden van de voluten werden gewijzigd.</footnote>

<footnote n="182">182 Misschien ook in de linkerbovenhoek van *De heilige Rochus* (1B); de zichtbare ‘pun-
ten’ lijken echter eerder de pigmenten van de droge tekening te zijn.</footnote>

<footnote n="183">183 Hoek bovenaan links en hoek onderaan rechts van 9B.</footnote>

<footnote n="184">184 Hoek onderaan rechts van 12B.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>[Afb. 65]</figcaption></figure>

Voorbeeld van het gebruik van een geperforeerd karton om de tekening over
te brengen. Infraroodreflectografie van voluut rechts onder in de semigrisaille
*Onze-Lieve-Vrouw met Kind* (9B). IR000581L.

de punten bij het afwerken van de tekening uitgewist.<fnref n="185" />
De geperforeerde kartons die werden gebruikt bij het
tekenen van de voluten kunnen in geen geval voor de
andere semigrisailles gediend hebben, aangezien hun
formaat smaller uitvalt dan bij de panelen met *Onze-
Lieve-Vrouw met Kind* en *De heilige Jacobus de Meerdere*.

De stijl van de tekening, die heel spontaan over-
komt, stemt grotendeels overeen op alle panelen, waar-
door het erop lijkt dat een en dezelfde hand aan het
werk was. Het moet een meester geweest zijn die niet
aan zijn proefstuk toe was. De lijnvoering is trefzeker.
Er kon echter op basis van de tekening nog geen enkel
vergelijkbaar werk op deze reeks worden betrokken.

Imprimatura

Een fijne heldere imprimatura is duidelijk aanwezig op
de voorzijde van de meeste panelen, maar niet op de
keerzijde. De brede borstelstreken waarmee de laag
werd aangebracht maakt dat ze gemakkelijk waarneem-
baar is met scheerlicht. Men ziet dichte groeven in zwak
reliëf die bij het uitstrijken van deze laag werden ach-
tergelaten [afb. 66]. De imprimatura is hoofdzakelijk
samengesteld uit loodwit en een drogende olie. Buiten
haar rol van grondkleur vervult de imprimatura ook
de functie van isolatie boven de eiwitrijke grondlaag.

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>[Afb. 66]</figcaption></figure>

Zichtbare strepen door de aanbrenging van de grondlaag in *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A). X050149.

<footnote n="185">185 Currie en Allart 2012, p. 938-946.</footnote>
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>[Afb. 67]</figcaption></figure>

Rood kleed van de gevangene in *Rochus wordt gevangengenomen* (11). Stratigrafische dwarsdoorsnede C80.017. Overzicht van de verdeling van lood bekomen met SEM-EDX; de doorsnede toont de imprimatura met een granulometrie van 5 tot 25 µm. C. 80.46.

De bemonstering die op drie panelen werd uitgevoerd,<fnref n="186" /> heeft aangetoond dat er overwegend loodwit in voorkomt met een zwakke hoeveelheid koolzwart. De analyse van de monsters van het paneel met *Rochus sterft in de gevangenis* (12A) verraadt ook de aanwezigheid van minium en vermiljoen, zoals dat vaak het geval is in imprimatura van de schilderkunst van de Lage Landen uit deze periode.<fnref n="187" />

Het loodwit van de imprimatura vertoont een tamlijk grote granulometrie (van 5 tot 25 µm) [afb. 67], wat met een inferieure kwaliteit zou overeenkomen, zoals het *Traktaat om kleuren te bereiden* doet veronderstellen.<fnref n="188" /> Dit zestiende-eeuwse traktaat beschrijft twee variëteiten van loodwit die toentertijd beschikbaar waren. Het fijnste loodwit werd door middel van flotatie (chemisch proces in water) van het grovere loodwit gescheiden. Het verschil tussen de twee kwaliteiten berust in de zuiverheidsgraad en de vermalingswijze. Op de Rochuspanelen is er bijvoorbeeld wel een superieure kwaliteit loodwit te vinden in de verflaag van de hemelpartijen.<fnref n="189" />

Er dient hier te worden opgemerkt dat de imprimatura ook een relatief grote hoeveelheid calciumcarbonaat, wellicht krijt, bevat. De reden voor deze toevoeging moet men waarschijnlijk zoeken in de aanwezigheid van loodwit van inferieure kwaliteit, dat ook minder kostbaar was. Misschien fungeerde het krijt als een goedkoop vulmiddel en drukte het zodoende de kostprijs van de materialen. Of misschien was deze toevoeging bedoeld om de transparentie en de reologische eigenschappen van het mengsel te verbeteren, zodat de lijnen van de tekening verzwakt werden zonder helemaal bedekt te worden.<fnref n="190" />

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>[Afb. 68]</figcaption></figure>

Detail van *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A). X050213.

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>[Afb. 69]</figcaption></figure>

Detail van *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). X050191.

<footnote n="186">186 Volgens stalen genomen op de voorzijde van de panelen met de Geboorte van Rochus (1A), Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) en Rochus wordt gevangengenomen (11).</footnote>

<footnote n="187">187 De afwezigheid van rode pigmenten op de andere stalen betekent echter niet dat ze afwezig zijn op het geheel van de oppervlakte; de grootte van een staal is minimaal.</footnote>

<footnote n="188">188 Vandamme 1974, p. 101-137.</footnote>

<footnote n="189">189 Zie De picturale laag.</footnote>

<footnote n="190">190 We neigen naar deze tweede hypothese want het krijt is op het niveau van de imprimatura in een grotere hoeveelheid aanwezig dan in de andere lagen die loodwit in grote korrels bevatten.</footnote>
## Picturale laag

De picturale laag is samengesteld volgens de in de zestiende eeuw traditioneel gehanteerde methode. Het aantal lagen, zowel de oliehoudende als de eerder transparante, is gering. De geïdentificeerde materialen van de bemonsterde panelen stemmen eveneens overeen met wat gebruikelijk is voor schilderijen uit de Nederlanden van die periode.

De identificatie van de pigmenten van het schilerspalet gebeurde met röntgenfluorescentie (XRF), een niet-invasieve methode die geen bemonstering vereist, aangevuld met microstaalname waarop verschillende onderzoeksmethodes worden toegepast.

XRF heeft het voordeel dat er een ongelimiteerd aantal analyses kan worden uitgevoerd, wat bijvoorbeeld geleid heeft tot de bevestiging dat het enige blauwe pigment, dat voor alle blauwe zones werd gebruikt, azuriet is. Dankzij de hoge gevoeligheid voor kobalt kon ook de afwezigheid van smalt (een kaliumhoudend glas, gekleurd met kobalt) worden geverifieerd. Het is interessant om het gebruik van dat pigment in schilderijen uit de eerste helft van de zestiende eeuw na te gaan, omdat het in deze periode is dat smalt in de Nederlanden voor het eerst gefabriceerd werd op basis van een uit Saksen geïmporteerde grondstof. Het is ook het begin van een bloeiende handel in dit pigment, die zich in de tweede helft van de zestiende eeuw verder zal ontwikkelen.<fnref n="191" />

Vergeleken met niet-invasieve analytische methodes hebben de niet-destructieve methodes,<fnref n="192" /> die op straatografische coupes worden toegepast, het voordeel meer informatie op te leveren. Met SEM-EDX kan men de morfologie van de pigmenten en hun onzuiverheden waarnemen, wat nodig is om hun (natuurlijke of artificiële) origine te bepalen, maar ook om hun zuiverheidsgraad (en dus hun prijs of marktwaarde) te kennen, alsook het substraat waarop de organische kleurstoffen neerslaan. Met MRS kan men in de onderliggende lagen de toevoeging detecteren van enkele korrels om nuances in een mengsel te verkrijgen. Bovendien kan men enkele organische pigmenten identificeren, zoals het indigo, wat onmogelijk is met niet-invasieve methodes. Zo kunnen op basis van deze analyses van de monsters van de Rochuspanelen enkele zeer interessante bevindingen worden geformuleerd met betrekking tot de gebruikte materialen en de picturale techniek.

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>[Afb. 70]
Blauwe laars in *Rochus wordt gevangengenomen* (11). X050236.</figcaption></figure>

Azuriet is het enige pigment dat werd gebruikt voor alle nuances blauw, gaande van blauwgroen tot blauwgrijs. Het pigment is van natuurlijke oorsprong en is herkenbaar aan zijn specifieke morfologie, zijn gevarieerde korrelgrootte en zijn onzuiverheden.<fnref n="193" /> De variaties in de blauwe tonen werden op drie verschillende manieren verkregen: door een variatie in de granulometrie van het azuriet, door superpositie van de lagen (onderlagen en/of glacis) en door een vermenging met andere pigmenten.

Azuriet, onder de vorm van grote partikels, is van een superieure kwaliteit en vertoont korrels tot meer dan 30 µm. Deze kwaliteit bevindt zich in de groenachtig-blauwe tinten van de kledij in haast alle Rochuspanelen [afb. 68]. Met deze omvangrijke granulometrie geeft azuriet, vermengd met olie, een pasta die moeilijk uit te strijken valt. Het pigment vereist veel bindmiddel om de ruimte tussen de pigmentdeeltjes te kunnen opvullen. Bij gebrek eraan zal de laag ook sneller barsten, wat het verdonkeren nog meer in de hand werkt, tenzij het azuriet, zoals hier het geval is, vermengd

<footnote n="191">191 Stege 2004, p. 121-142.</footnote>

<footnote n="192">192 Ze worden soms 'micro-destructieve methodes' genoemd. Deze methodes zijn gebaseerd op de interactie tussen een straling en de materie: FTIR (Fourier-Transform-Infraroodspectroscopie), MRS (Magnetische Resonantie Spectroscopie), SEM-EDX (Scanningelektronen Microscopie - Energie Dispersief X-ray Spectroscopie); ze hebben nood aan staalnamen, want de meting vereist bijzondere voorwaarden, bijvoorbeeld het vacuüm of een perfecte stabiliteit, situaties die aanwezig moeten zijn wanneer de stalen in het instrument worden ingebracht.</footnote>

<footnote n="193">193 Onder de onzuiverheden van het azuriet dat werd bemonsterd op *Rochus wordt gevangengenomen* (11) vinden we calciet, okers, potassium houdend veldspaat en kiezelaarde.</footnote>
<figure><img src="image_79.png" /></figure>

<figure><img src="image_80.png" /></figure>

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>[Afb. 71]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Electron Image 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Ca Ka 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Pb Ma 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Cu Ka 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Al Ka 1</figcaption></figure>

Rochus wordt gevangengenomen (11). Stratigrafische dwarsdoorsnede van blauwe laars: C80.016, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) en onder UV (b). Overzicht van de verdeling van calcium (Ca), lood (Pb), koper (Cu) en aluminium (Al) bekomen met SEM-EDX.
wordt met loodwit of dat de korrels van de pigmenten voorgemalen zijn en vermengd met lijm, wat de vloei-baarheid wel verbetert.

Om een blauwgrijze kleurschakering te bekomen [afb. 69], heeft de kunstenaar van het paneel met *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7) gebruik-gemaakt van azuriet (5 tot 15 µm) dat fijner vermalen is, maar vermengd met andere pigmenten zoals loodwit en rode lak die op een roze onderlaag werden aange-bracht. De onderlagen van het azuriet hebben in feite een behoorlijk grote invloed gehad op de finale kleurs-chakering, en dat vanwege de eerder zwakke brekings-index en de transparantie van de olie.<fnref n="194" />

Een grijze onderlaag (samengesteld uit houtskool en loodwit) werd gebruikt voor de blauwgroene kleur van de laars [afb. 70] van de soldaat in *Rochus wordt gevangengenomen* (11). Het azuriet in deze zone bestaat uit grote partikels en werd aangevuld met een kleine hoeveelheid loodwit van grove kwaliteit [afb. 71].<fnref n="195" /> De groene nuance in de blauwe laars werd nog verder geaccentueerd door groen glacis dat is opgebouwd uit azuriet en een gele lak, waaraan koolzwart werd toe-gevoegd voor de schaduwpartijen. Hetzelfde groene, pasta-achtige glacis kon worden waargenomen in de schaduwpartijen van andere blauwgroene kledij.

De groenachtige kleur van de hemel werd dan weer verkregen door een mengsel van pigmenten van aanmer-kelijk betere kwaliteit: loodwit met fijne partikels (van 0,5 tot 3µm) en grof azuriet (van 5 tot 25 µm).

De rode nuances werden ook verkregen door de superpositie van transparante en semitransparante lagen. De samenstelling van de onderlagen varieert van paneel tot paneel. Ze bestaan uit minium, oker, koolzwart en loodwit in *Rochus wordt gevangengenomen* (11) [afb. 72 en 73] en uit cinnaber, minium, krijt, koolzwart en lood-wit in *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9A) [afb. 74 en 75].

De transparantie van het glacis werd verzekerd door het gebruik van lakken, bereid op basis van kleurstof-fen afkomstig van verschillende biologische bronnen en van glaspoeder als additief.<fnref n="196" />

In het met HPLC<fnref n="197" /> onderzochte staal uit de rode plooien in de mantel van de heilige Rochus in *Rochus*

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>[Afb. 72]
Detail uit *Rochus wordt gevangengenomen* (11). X050237.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>[Afb. 73]
*Rochus wordt gevangengenomen* (11). Rood kleed van de gevangene. Stratigrafische dwarsdoorsnede onder zichtbaar licht. C80.017</figcaption></figure>

zegent de wilde dieren in het bos (9A) kwam de aanwe-zigheid van de meekrap van de wolververs (*Rubia tinctorum* L.) aan het licht, naast kermes (*Kermes ver-milio* Planchon) en een kleine hoeveelheid Indische lak

<footnote n="194">194 De refractie-indices van azuriet zijn te situeren tussen 1,73 en 1,838, Gettens en West Fitzhugh 1993.</footnote>

<footnote n="195">195 Het gaat om dezelfde granulometrie als die bij het loodwit van de imprimatura.</footnote>

<footnote n="196">196 Een lak is een organisch pigment dat wordt bekomen door complexvorming en aan-hechting van moleculen van een organische kleurstof met een zuur op een substraat, in de meeste gevallen aluin met calciumzouten.</footnote>

<footnote n="197">197 De biologische bronnen werden geïdentificeerd op basis van de analyse van kleur-stoffen door HPLC (High-performance liquid chromatography): de kleurstoffen werden geëxtraheerd van het glacis door een mengeling van waterstoffluoride en een organisch solvent; Sanyova 2008, p. 361-370.</footnote>
<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>[Afb. 74]
Detail uit *Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9B). X050211.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>[Afb. 75]
*Rochus zegent de wilde dieren in het bos* (9B). Rode mantel van Rochus. Stratigrafische dwarsdoorsnede, microfotografie onder zichtbaar licht. C80.157.</figcaption></figure>

(Kerria lacca Kerr).<fnref n="198" /> Het is echter mogelijk dat de fijne oppervlakkige laag meekrap die zichtbaar is op het staal eerder afkomstig is van een latere retouche die boven op het originele glacis werd aangebracht. Deze drie bronnen van kleurstoffen zijn in de zestiende eeuw courant in gebruik bij de fabricatie van rode lak. De

twee dierlijke bronnen, kermes en Indische lak, leveren een meer paarsachtig rood (purper) op dan de vegetale bron, de meekrap, die een meer oranje tonaliteit geeft. De purperen kleur werd het meest gewaardeerd en bijgevolg waren de lakken van deze kleur ook duurder dan die van meekrap. Hierbij moet worden vermeld dat de meekrap, ook al was de oranjeachtige kleur minder gezocht, een stabielere tonaliteit opleverde dan de lakken van dierlijke oorsprong. Meekrap was dan ook de meest gebruikelijke bron voor rode kleurstof in de schilderkunst in de Nederlanden aan het begin van de zestiende eeuw. Bovendien werd ze op grote schaal in Zeeland (NL) geproduceerd en was ze goedkooper.

De fluorescentie en de compositie van de variabele substraten van deze lakken doen vermoeden dat het om verschillende types lak ging die de schilder op zijn palet met elkaar mengde, en niet om slechts één type bestaande uit drie kleurstoffen die op voorhand waren vastgelegd op hetzelfde substraat. Er zijn elementen van een lak te vinden met een meer oranjeachtige fluorescentie, wat zoals gezegd doet veronderstellen dat het voornamelijk om meekrap gaat in een oppervlakkige laag die waarschijnlijk een oude retouche is en geen origineel glacis. De twee andere lakken, kermes en Indische lak, zouden dus meer voorkomen in het originele glacis. Door deze vaststelling kunnen we stellen dat de mantel van de heilige Rochus werd geschilderd met zeer dure pigmenten; het budget voor het vervaardigen van de reeks moet dan ook aanzienlijk zijn geweest.

Loodtingeel werd aan de hand van SEM-EDX niet alleen in de groene onderlagen geïdentificeerd, maar ook in de gele kledij van de soldaat op de voorgrond van *Rochus wordt gevangengenomen* (11). Daar toont de stratigrafische dwarsdoorsnede twee lagen van loodtingeel op een fijne grijze laag. Aan dit loodtingeel werd calciet toegevoegd, mogelijk om het aanbrengen van deze verf te vergemakkelijken. Toch zouden deze twee gele lagen een opaak oppervlak moeten vormen<fnref n="199" /> dat de grijze onderlaag niet laat doorschemeren. Dit speelde dus ook geen rol op chromatisch niveau, maar diende eerder om de vorm te modeleren vóór de definitieve beschildering.

Net als het schilderspalet is ook de picturale techniek typerend voor het begin van de zestiende eeuw. Overeenkomstig de wijze van produceren in die periode en de snelheid waarmee werd gewerkt –zoals in de uitvoeringstechniek van de drager werd vastgesteld– wordt het beeld geleidelijk aan opgebouwd, vertrekkend van een zeer schetsmatige tekening tot het laatste stadium

<footnote n="198">198 De meekrap van de ververs is bepaald door de moleculen van de groep antrachinon van pseudopurpurine, van alizarine en van purpurine; de kermes is bepaald door het kermeszuur en de Indische lak door de lakachtige zuren A en B.</footnote>

<footnote n="199">199 Vanwege zijn hoge brekingsindex.</footnote>
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>[Afb. 76]
Detail uit *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A). X050152.</figcaption></figure>

van de vervaardiging van het schilderij. De gegroefde
imprimatura werd vaak in halve tonen uitgewerkt en
zichtbaar gelaten. Ze verleent een zeker effect aan weinig
gemodelleerde zones, zoals het inkarnaat en de hemelpar-
tijen. De plooival is op eenvoudige wijze duidelijk in
twee lagen opgebouwd. Op de middentoon werden de
schaduwen in één keer uitgewerkt met snel aangebrachte
penseeltrekken in een heel donker glacis. In plaats van
te werken met een superpositie van meerdere glacislagen,
om geleidelijke modulaties van licht naar donker tot
stand te brengen, werden de diepste schaduwen verkre-
gen door glacis dat verdonkerd werd door het toevoegen
van donkere pigmenten in de kleur om zodoende, in één
applicatie, de gewenste verzadiging te bekomen. Op
dezelfde wijze werden lichtpartijen verkregen door
borstelstreken zwaar beladen met loodwit-zelfs zuiver
loodwit- op een middentoon aan te brengen. Door deze
vlug gezette tonen zijn de contrasten nogal uitgesproken
[afb. 76].

Het groene glacis op het paneel *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A) is op een andere manier opgebouwd. Het is niet het resultaat van een lokale applicatie bestemd om de schaduwen donkerder te laten lijken maar werd in één enkele laag aangebracht die zonder onderscheid in dikte door zowel de heldere als de donkere tonen van de draperingen loopt [afb. 77]. Deze technische particulariteit komt frequent voor in

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>[Afb. 77]
Detail uit *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A). X050152.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>[Afb. 78]
Groene glacis uniform aangebracht in *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A). X050152.</figcaption></figure>

de zestiende-eeuwse schilderkunst van de Nederlanden<fnref n="200" /> en eerder zelden in de vijftiende eeuw.<fnref n="201" /> Het betreft steeds de gekleurde groene zones. Deze techniek veronderstelt dat het modelé al goed gemarkeerd is op het niveau van de onderlagen en, vooral, dat de schaduwen

<footnote n="200">200 Van Eikema Hommes 2006, p. 71-75.</footnote>

<footnote n="201">201 Postec 2012, p. 150-151; Steyaert 2012, p. 123-124.</footnote>
<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>[Afb. 79]</figcaption></figure>

Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest. C68.109 (4A). Groene bedsprei. Stratigrafische dwarsdoorsnede C68.109, microfotografie onder gepolariseerd licht (a) en onder terugverstrooide elektronen (b). Beelden genomen met SEM-BSE.

<figure><img src="image_95.png" /></figure>

en de lichtpartijen een scherp contrast vormen om het effect van het volume door het glacis heen te behouden. In de uitwerking van de groene sprei op het bed van de kardinaal, waar het glacis de onderlaag niet helemaal bedekt [afb. 78], kunnen deze twee fases worden onder scheiden. De groene kleur werd verkregen door *vert-de-gris*, dat zowel aanwezig is op het niveau van de onderlaag vermengd met loodwit en loodtingeel, als in het glacis, waar het vermengd is met olie, waaraan waarschijnlijk een hars werd toegevoegd.

*Vert-de-gris* (kopergroen) heeft de neiging om zich in de loop van de tijd in het glacis op te lossen met de vette zuren van de olie en de zuren van het hars, wat groene, doorschijnende koperzouten oplevert, waar door de eigenschappen van het glacis worden verbetert, in het bijzonder de transparantie en saturatie.<fnref n="202" /> Het oplosbaar maken van *vert-de-gris* kan uitgelokt worden vóór de applicatie van het glacis op het schilderij. Dit proces voltrekt zich door het pigment in een olie-harssachtig bindmiddel aan een hogere temperatuur bloot te stellen (wat het proces in hoge mate versnelt), om zo koperresinaat te bekomen. In het geval van *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A) konden de partikels van het pigment echter duidelijk met SEM-EDX onderscheiden worden en werd zelden een wazige zone rond de korrel vastgesteld, wat erop wijst dat het proces nog aan de gang is. Het gaat dus niet om een resinaat, waarin alle korrels van de pigmenten opgelost zouden zijn, maar wel degelijk om glacis op basis van *vert-de-gris* [afb. 79a en b].

Op de panelen waar gebouwen voorkomen, werd de architectuur volgens eenzelfde procedé geschilderd. De tekening voor de mise-en-place lijkt vrij summier.

Ze duidt de belangrijkste volumes aan; dit werd echter niet altijd in de picturale uitwerking gevolgd. De muren werden snel geschilderd met borstelstreken die enige sporen nalaten en zodoende de oppervlaktes verleendigen [afb. 80]. Om de belangrijkste lijnen van de architectuur opnieuw aan te duiden en vooral om de horizontaliteit of verticaliteit van de rechte lijnen beter te doen uitkomen, heeft de schilder vervolgens deze lijnen in de verse picturale materie gegraveerd met scherp afgelijnde hoeken, wat duidelijk afgebakende architecturale onderdelen heeft opgeleverd.

Dit procedé maakt het wel degelijk mogelijk om op een nette en snelle manier de scheidslijnen tussen de panden van de muren en de kolommen – of ook nog tussen de verschillende verdiepingen van een toren of een koepel – te markeren. Deze in de natte picturale laag getrokken lijnen laten de onderliggende laag zien, doorgaans de imprimatura. Soms loopt een later aangebrachte verflaag eroverheen, maar doorgaans werden de lijnen zichtbaar gelaten en bleven zo hun functie behouden in de finale compositie. Waarschijnlijk wer-

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>[Afb. 80]</figcaption></figure>

Detail uit *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). Zichtbare borstelstreken. X050188.

<footnote n="202">202 Eastaugh et al. 2004, p. 385-386.</footnote>
<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>[Afb. 81]

Voorbeeld van 'uitschieten' van de gegraveerde lijnen in *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). X050188.</figcaption></figure>

den de lijnen aangebracht met behulp van een stift en getrokken langs een lat, waardoor ze perfect recht waren. Ze werden duidelijk nogal snel getrokken want op sommige plaatsen zien we een uitschuiver die niet meer gecorrigeerd is geworden [afb. 81].<fnref n="203" /> Op het paneel *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7) werd de hoek van het gebouw, achter de sculptuur op de kolom, geaccentueerd met een gegraveerde lijn boven het beeld maar niet onderaan [afb. 82 en 83], waardoor het verschil in scherpte van een gegraveerde lijn meteen opvalt. Op andere plaatsen gaat het eerder om gegraveerde richtpunten in de vorm van kleine markeringen, die het correct op een lijn plaatsen van verschillende decoratieve elementen mogelijk maken, zoals de twee bollen [afb. 84] in de rechterbovenhoek op het paneel *Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest* (4A). Dit procedé, dat bestaat uit het markeren van richtpunten in de verse picturale materie tijdens de afwerkingsfase van het schilderij, om zo

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>[Afb. 82]

Detail uit *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). Gegraveerde lijn in de nog natte verflaag boven de sculptuur. X050188.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>[Afb. 83]

Detail van *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). De scheidingslijn onder aan de sculptuur werd geschilderd. X050188.</figcaption></figure>

<footnote n="203">203 De schilderijen *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7) en *Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed* (8A).</footnote>
architecturale elementen af te lijnen, komt voor vanaf de vijftiende eeuw.<fnref n="204" /> De techniek, die erin bestaat de belangrijkste trekken van een gebouw met gegraveerde lijnen te verduidelijken in de nog verse picturale materie, is op haar beurt slechts weinig gedocumenteerd in de gespecialiseerde literatuur. Deze specifieke techniek wordt echter meer en meer herkend, voornamelijk met betrekking tot de rechte lijnen in de architectuur.<fnref n="205" />

Ten slotte werden de voegen tussen de natuur- en bakstenen in de gebouwen op de Rochuspanelen getekend met een vloeibare materie over de eerste laag heen [afb. 85]. Eenzelfde vloeibare materie werd ook gebruikt als laatste hulpmiddel om bepaalde schaduwen te markeren of bepaalde details te laten uitkomen. Deze materie, die als een laatste laag lijkt te zijn aangebracht op de afgewerkte schilderijen, heeft parels gevormd (wat wijst op het gebruik van een mager bindmiddel), waardoor ze zich slecht gehecht heeft aan de onderliggende lagen [afb. 86 en 87]. Dit parelend effect van de samengetrokken materie bezit duidelijk een eigenschap die door de schilder gezocht werd om op een eenvoudige wijze beweging in het oppervlak te brengen.

Naast de wijzigingen in de compositie tussen de tekening en de schildering kan men in het stadium van de picturale uitvoering enkele, door de schilder aangebrachte, hernemingen terugvinden. Die zijn zelden omvangrijk, behalve in *Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3) [afb. 88]. De ondertekening (IR) telde zichtbaar meer personages. Wijzigingen aangebracht in een vergevorderd stadium van de picturale uitvoering komen ook voor op het paneel *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). Boven het bed van de heilige was op de plaats van de huidige architectuur een andere compositie gepland [afb. 89]. Deze wijzigingen getuigen van de vrijheid van de schilder om bepaalde belangrijke onderdelen van de compositie te veranderen, mogelijk om een beter evenwicht in het uitzicht van de reeks te verkrijgen.

Wat eventuele gelijkenissen met het werk van de familie Van Orley betreft,<fnref n="206" /> die bestaan misschien wel op stilistisch gebied maar zijn minder aanwijsbaar in de technische uitvoering. Het gebrek aan werken die met zekerheid aan Valentijn van Orley, de vader van Bernard, en aan Everaert, een halfbroer, kunnen worden toegeschreven, maakt de vergelijking niet eenvoudig. Men kan zich dus enkel baseren op het (beter bekende) oeuvre van Bernard van Orley en eventueel op de zijluiken van het *Retabel van Saluzzo*, die worden toegeschreven aan Valentijn van Orley. De onderlig-

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>[Afb. 84]</figcaption></figure>

Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). Detail met één bol. X050152.

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>[Afb. 85]</figcaption></figure>

Afbakening van de stenen met behulp van snelle halen van een penseel met een vloeibare materie in *Rochus sterft in de gevangenis* (12A). X050243.

<footnote n="204">204 Metzger en Steyaert 2009, p. 173.</footnote>

<footnote n="205">205 Galand 2013, p. 108-129.</footnote>

<footnote n="206">206 Zie Toeschrijving.</footnote>
<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>[Afb. 86]

Voorbeeld van afwerkingslagen met een vloeibare materie die een parelende indruk nalaat in *Rochus sterft in de gevangenis* (12A). X050249.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>[Afb. 88]

*Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente* (3). Visueel licht en IR. X050135 en IR000571L.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>[Afb. 87]

Voorbeeld van afwerkingslagen met een vloeibare materie die een parelende indruk nalaat in *Rochus sterft in de gevangenis* (12A). X050242.</figcaption></figure>

gende tekening van de reeks van de heilige Rochus toont een zeer verschillend karakter met wat bekend is van Bernard. Deze laatste maakte gebruik van een gedetailleerde tekening, hoofdzakelijk uitgevoerd in een vloeibaar medium en samengesteld uit talrijke arceringen.207 allemaal elementen die in de Antwerpse

<footnote n="207">207 De ondertekening van het Saluzzoretabel werd nooit onderworpen aan een technisch onderzoek en kan dus niet vergeleken worden met die van de Rochusreeks, temeer omdat ze niet door de picturale laag heen zichtbaar is, wat soms wel het geval is in de werken van Bernard van Orley.</footnote>
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>[Afb. 89]
Detail uit *Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is* (7). X050188.</figcaption></figure>

reeks ontbreken. Wat de picturale uitvoering betreft, valt het op dat het modelé bij Bernard van Orley veel subtieler is uitgewerkt, met meer nuances in de overgang tussen licht en schaduw. Dat kan bijvoorbeeld worden waargenomen in de behandeling van de gezichten. De volumes in de vleespartijen door de schilder van de Antwerpse serie daarentegen werden weinig bewerkt. De levendigheid van de gelaatstrekken werd bekomen door het laten doorschijnen van de gegroefde imprimatura. De schilder van het *Saluzzoretabel* werkte de aangezichten dan weer eerder uit in een ikke, meer gelijkvormige pasta. Hij speelde dus niet met de transparantie in het inkarnaat maar schilderde meer opake schaduwen en gebruikte duidelijk niet de gegroefde imprimatura, die zelfs afwezig lijkt,<fnref n="208" /> in tegenstelling tot wat we waarnemen in de reeks van de heilige Rochus. Daar werd ze opvallend aangewend in de schaduwen en middentonen. Ook wat de plooival betreft, schilderde de auteur van de luiken van het *Saluzzoretabel* met minder contrast; de volumes zijn er zachter uitgewerkt, in een ondoorzichtige materie, dan in de Rochusreeks. Bij Bernard van Orley zijn de volumes van de plooien dieper in de schaduwen en lichter in de lichtpartijen. Dat betekent dat ze enerzijds meer in glacis werden uitgewerkt en anderzijds meer met loodwit werden geladen, wat een grotere waaier aan tonaliteiten oplevert tussen de schaduwen en de

lichten. In die zin is de schilder van de reeks van de heilige Rochus tussen de twee te situeren: meer contrasten en transparantie dan in het *Retabel van Saluzzo*, maar minder genuanceerd dan bij Bernard van Orley. Zouden we hier te maken kunnen hebben met een van de broers?

## De keerzijden

Vier van de zes keerzijden vertonen een in het oog springende technische bijzonderheid. Op deze schilderijen bevindt zich een zwarte uniforme laag die gevat zit tussen twee witte preparatielagen [afb. 90a]. Gaat het hier om een eerste beschildering in het zwart op de keerzijde van de luiken, waarbij men pas in een tweede fase beslist heeft om ze met semigrisailles te beschilden, waardoor een witte preparatielaag moest worden aangebracht? Of gaat het om een donkere laag die intentioneel werd aangebracht onder de laatste preparatielaag om een kouder aspect te verlenen aan de achtergrond van de semigrisailles? De zwarte laag, 85 µm dik, is samengesteld uit zwarte pigmenten, witte vulmiddelen<fnref n="209" /> en een kleine hoeveelheid azuriet, dit alles in een lijmachtig bindmiddel [afb. 90a].<fnref n="210" />

De eerste preparatie, onder de zwarte laag, is rederlijk dik (ongeveer 200 µm) en bestaat uit krijt en dierlijke lijm, terwijl de tweede preparatie, die op de zwarte verflaag ligt, hoewel van dezelfde aard, toch veel fijner is, namelijk 45 µm.<fnref n="211" /> Enkel de vier semigrisailles (waarbij ook kleur werd gebruikt voor de marmerimitatie rond de nis) op de smallere panelen vertonen deze tussenliggende zwarte laag.<fnref n="212" /> Bij de laatste twee semigrisailles ontbreekt deze zwarte tussenlaag volledig, aangezien ze onmiddellijk op een traditioneel witte preparatielaag geschilderd zijn.

Terwijl de eerste preparatielaag vermoedelijk met een schraper werd aangebracht, zoals de groeven aanponen die dit instrument veroorzaakt, werd de tweede –fijnere– preparatielaag in één enkele laag aangebracht met behulp van brede borstelstreken,<fnref n="213" /> waarvan de

<footnote n="208">208 Aangezien er geen enkele technische studie van het *Retabel van Saluzzo* bestaat, zijn deze opmerkingen dus de vrucht van visuele observatie.</footnote>

<footnote n="209">209 De aanwezigheid van kleine proportions gips kan worden verklaard door de verzwalving van het krijt, met andere woorden door de reactie van het calciumcarbonaat met de zwaveloxide.</footnote>

<footnote n="210">210 De reconstructies die in het KIK werden gerealiseerd gaven al enkele aanwijzingen voor de analyseresultaten betreffende de waterachtige eigenschap van het bindmiddel in deze zwarte laag. Door het met een borstel aanbrengen van deze witte preparatielaag op de zwarte met lijm gebonden laag had het water in de lijm de zwarte laag gedeeltelijk opgelost, terwijl het enkele zwarte pigmentkorrels met zich meetrok. Dit zou waarschijnlijk nooit het geval geweest zijn indien deze zwarte laag olieachtig was geweest. De zwarte pigmentkorrels die in de witte preparatielaag her en der verspreid zaten, zijn duidelijk zichtbaar binnen de laatste preparatielaag van de dwarsdoorsnede van de testplaatjes. Op de dwarsdoorsnede vervaardigd op basis van de monsters op de semigrisaille *De heilige Rochus* (1B) kan hetzelfde type van zwarte geisoleerde pigmentkorrels onderscheiden worden in de laatste witte preparatielaag.</footnote>

<footnote n="211">211 Op basis van analyses uitgevoerd op de semigrisaille *De heilige Rochus* (1B).</footnote>

<footnote n="212">212 *De heilige Rochus* (1B), *De heilige Hiéronymus* (4B), *De heilige Adrianus* (5B), *De heilige Genoveva* (8B).</footnote>

<footnote n="213">213 Goed zichtbaar op de vier semigrisailles met een zwarte tussenliggende laag (de panelen 1B, 4B, 5B en 8B).</footnote>