POSTFACE

Né en 1939 dans l'état d'Illinois, Chuck Miller est l'auteur de dix livres de poèmes, d'une longue
nouvelle enregistrée en vidéo et d'un roman, inédit à ce jour. Il réside à Iowa City. Son premier
recueil, *A Thousand Smiling Cretins*, remonte à 1966 ; le dernier en date, *Parsecs to Go : Poems of
Protest*, est paru en 2013. C'est un des poèmes les plus singuliers des États-Unis, à la fois au cœur de
la tradition lyrique américaine et parfaitement marginal.

Une première tentative de le situer sur une carte de la littérature américaine consisterait à écouter
Miller lui-même citant les noms de Jack Conroy et Meridel Le Sueur et se décrivant comme
« écrivain prolétaire » (Miller 2013, 262). Une deuxième indication utile serait celle donnée par son
contemporain, l'écrivain Merrill Gilfillan, qui voit en Miller peut-être le dernier représentant de la
*Beat Generation*. On trouve aussi son nom parmi les quatorze contributeurs de *The Actualist
Anthology* rassemblée par Morty Sklar et Darrell Gray et publiée par The Spirit That Moves Us
Press à Iowa City en 1977, anthologie qui propose un échantillon de textes d'une communauté de
poèmes qui « avaient descendu l'art de son piédestal pour avoir une vision plus claire dudit
piédestal » (Gray cité par Burke) mais gardaient une approche « positive » de leur art : « à savoir, ce
n'est pas parce qu'une œuvre tourne autour de moments difficiles, qu'enthousiasme et émotion ne
peuvent pas être au rendez-vous ... » (Sklar cité dans Sklar, Gray, 5).

On peut faire connaissance visuelle avec Chuck Miller par l'intermédiaire de youtube et de la
petite vidéo de Marta Carson, « Marta Visits Chuck at his Shack » [« Marta Vient Voir Chuck à sa
Cabane »], aperçu d'une période de la vie de l'écrivain en lisière de cette même ville universitaire
où il réside encore aujourd'hui. « Avec l'aide d'un ami pour superviser le chantier, il avait construit
la petite maison à armature bois en 1984 à partir de matériaux récupérés et donnés » (McCullough
dans Miller 1988b, 71). Chuck Miller est titulaire d'une licence de physique de la University of
Illinois ainsi que d'un mastère en création artistique (Master of Fine Arts) du prestigieux Iowa
Writers Workshop, un lieu dont l'ambiance et les mœurs ne lui ont absolument pas convenu (on lira
à ce sujet « fame fuckers » [« putain d'arrivistes »], Miller 2013, 195). Malgré ce, quiconque
souhaite voir reconnaître la qualité des textes de Chuck ne peut qu'approuver ce que, quand on y
repense, son admission dans cette école doctorale connue dans le monde entier disait sans le dire :
qu'il y avait là un talent, un grand talent.

Dans la vidéo de Marta Carson, Miller parle brièvement de la “cohérence” chez un écrivain. Son
point de vue est que, à quelques variations mineures près, ce qui fait la singularité d’un(e) auteur(e)
ne change guère au cours de sa vie. La lecture de l’ensemble de ses neuf livres le confirme (et c’est
profondément satisfaisant) : du jeune boutefeu au vieil homme en colère, la fidélité de Miller à sa vérité (existentielle) et son engagement à ne rien cacher de la vérité ne faiblissent jamais.

La publication de cueilleurs remonte à 1984. Acceptant volontiers l'offre de son compagnon en Actualisme Allan Kornblum de publier une plaquette de ses textes, Miller avait fait le choix d'un échantillon constitué de ses poèmes politiques. Il serait plus exact de dire, de ses poèmes les plus politiques tant l'essentiel de ses textes est pénétré de ce sentiment éthique du scandale propre aux révoltés. La présente édition comprend quatre poèmes de longueur moyenne qui ne faisaient pas partie de la plaquette originale mais qui, de l'avis de Miller lui-même, rendent cette première traduction de son travail vers le français et l'allemand plus représentative. Les poèmes en question, tirés de trois livres postérieurs à cueilleurs, sont « Les Guatémaltèques », « fin des négociations au banquet des pauvres obligés », « appeler un chat un chat (épicerie pour les pauvres) » et « agence pour l'emploi ». Chacun des dix-sept poèmes présentés ici est comme une fenêtre qui s'ouvre sur un aspect de la vie et de l'œuvre de Chuck Miller.

## « cueilleurs »

Le poème éponyme est à la fois un hommage de l'auteur à ces travailleurs saisonniers dont il a fait partie et l'écho nostalgique d'un mode d'organisation économique qui l'a toujours séduit, celui des chasseurs-cueilleurs. Le premier poème de son premier recueil, « Cahokia Mounds : East St Louis Blues » [« Tumulus de Cahokia : Blues de St Louis-Est »], célèbre la mémoire des anciens habitants autochtones des « zones argileuses du Sud de l'Illinois » qui, « il y a 500 ans, » décidèrent de « lever le camp » : « vous abandonniez prêtres/ tumulus, campements, agriculture/ redeveniez chasseurs nomades/ cueilleurs de baies, traqueurs de gibier » (Miller 1966, n. p.). À l'inverse des historiens, Miller ne voit pas ici un déclin mais une décision salutaire.

Il a toujours maintenu ce double ancrage dans les horizons temporels du passé et du futur et cette indignation que suscite chez Miller le présent (qu'il exprime dans la première partie de « cueilleurs ») va de pair avec la nostalgie nourrie d'utopie de la deuxième moitié du poème.

« [S]tone age people » [« ceux de l'âge de la pierre »] (Miller 2013, 84-85) revient sur cet intérêt pour l'économie de la préhistoire dont on peut presque dire qu'il a dicté les choix de vie de Miller. Une partie de ce poème est un développement des vers de « cueilleurs » sur « la plantation d'arbres en Louisiane et dans le Mississippi ». La décision de Miller à la fin des années 1970 de devenir planteur d'arbres est décrite dans le poème plus récent comme « cruciale », ayant impliqué pour lui un choix « entre un genre de vie primitive et la vie d'un intellectuel » ; et c'est « pour la vie
primitive qu'il avait alors opté » (Miller 2013, 85). Seuls les hasards de la vie ont brutalement mis fin à cette existence, « un sommet pour moi, comme si j'étais entré dans mon corps une seconde fois pour une existence d'homme primitif : je vivais au grand air, dormais à l'arrière de mon vieux break Volvo, faisais ma cuisine sur un feu de bois... » (courriel à V. Dussol).

Les travailleurs saisonniers, c'était aussi le sujet de « Pastures of Plenty » [« Pâturages de l'abondance »], la célèbre chanson de Woody Guthrie (1941). De même que « cueilleurs », la chanson détaille les différentes tâches pour lesquelles les ouvriers itinérants sont embauchés : « J'ai bossé dans vos vergers de pêchers et de pruniers/ [...] En Californie, en Arizona, je récolte vos fruits/ Puis cap au nord sur l'Oregon pour ramasser le houblon/ Sortir vos betteraves et vendanger vos vignes. » La mention des pesticides qui se logent dans le corps des cueilleurs font du poème de Miller une version actualisée de la chanson de Guthrie.

« [L]a distance encore à parcourir » : c'est ainsi que s'achève « cueilleurs ». On l'aura noté, nulle ponctuation ne vient clore un texte par ailleurs très structuré. Les poèmes de Miller démontrent un vrai art de la fin ouverte. C'est une des raisons parmi tant d'autres qui fait que, bien que sa poésie soit en vers libres, personne ne songerait à dire que la prose eût fait aussi bien l'affaire. Le dernier vers du poème qui suit « cueilleurs » dans la plaquette dit ceci : « est-ce un simple feu follet, te demandes-tu ; mais elle est déjà repartie ». Serait-ce une allusion à la fin de couplet de Guthrie « Venus avec la poussière, repartirons avec le vent » ?

## « ‘quand tu vis dans ta voiture…’ »

Chuck Miller a bien rencontré des écrivains *Beat* au cours de sa vie, notamment Jack Micheline (1929-1998) et Seymour Krim (1922-1989) : il avait donné à lire certains de ses textes au premier, et le retour avait été positif ; le second était un enseignant du Iowa Writers' Workshop que l'étudiant avait apprécié. On notera encore qu'Oxides, le troisième livre de Miller, s'ouvre sur une épigraphe tirée de *Sur la route* de Kerouac et qu'il y a dans un poème de son second recueil (« pour Tanya » [« for Tanya »]) un moment d'hallucination où celui qui parle voit « Jack Kerouac [qui] le fixe depuis/ la quatrième de couverture/ de son [...] roman » (Miller 1971, 15) et avance ensuite quelques remarques sur le livre. Peut-on donc dire que « ‘quand tu vis dans ta voiture’ » est un poème Beat “de la route” ? Semblable au personnage anonyme du poème qui « étai[t] un peu à l'étroit et [se] déplie », le texte se déploie à partir de la troisième strophe et c'est bien la sensation *Beat* du grand espace continental nord-américain – courant vers le nord en l'occurrence – que donne le poème. Cependant on trouve chez Miller des accents plus durs, plus sévères que chez les
écrivains *Beat* – à l’exception notoire d’Allen Ginsberg, surtout à compter de la seconde moitié des années 1960.

Les « échos un peu Zen » mentionnés dans le poème sont à mettre en rapport avec le « mur nu de l’usine fermée » et les personnages des romans de Kerouac ne sont pas des sans-abris, contrairement au couple dans le texte. Miller est plus direct lorsqu’il condamne les exploiteurs à grande ou à petite échelle. C’est ainsi que « ‘quand tu vis dans ta voiture…’ » peut glisser vers le souvenir d’un trajet automobile au Canada lors duquel le poète et ses compagnons avaient par hasard fait halte au monument commémoratif d’un épisode sanglant de l’histoire ouvrière.

## « pas avoir peur des mots (épicerie pour les pauvres) »

Ce poème, publié une première fois dans *Northern Fields* (1994), voit Miller exprimer ses doutes quant à l'optimisme général de Whitman concernant les « perspectives démocratiques » de son pays. Leur conversation était inévitable. Ken McCullough a imaginé la scène idéale : « Si Chuck s'asseyait autour d'une table avec Whitman et Tom McGrath [poète communiste natif du Dakota du Nord qui écrit dans une veine whitmanienne], oui, le débat serait vif, mais il n'y aurait pas d'hésitation, ils se reconnaîtraient mutuellement comme frères, auteurs des chants les plus profonds » (McCullough dans Miller 2013). Au cours de cette conversation imaginaire, Miller serait probablement en désaccord avec McGrath au sujet de la confiance à accorder à un parti politique qui a une longue histoire d'autoritarisme derrière lui. Certaines des professions d'optimisme les plus bruyantes de Whitman qui paraissent naïves aujourd'hui, sur les États-Unis en particulier, ne manqueraient pas de susciter des objections chez Miller, toujours prompt à mettre le doigt sur ces promesses aux démunis qui n'ont pas été tenues. Mais Whitman est aussi celui qui a osé écrire sur des sujets qui n'avaient jamais été abordés auparavant en poésie. Et Miller le rejoint sur ce terrain, comme en témoigne l'angle choisi dans le présent poème pour parler des personnes et catégories sociales défavorisées.

Dans ce qu'on peut lire comme une réponse à l'opéra whitmanien du « Chant de moi-même », Miller avait intitulé son quatrième recueil « Mince fil de moi-même » [*Thin Wire of Myself*] : version du moi whitmanien davantage adaptée au temps présent que ce « mince fil tremblant mais debout/ homme giacomettien/ sur l'échiquier carbonisé de la terre [...] mince fil penché sur la souffrance des êtres » (Miller 1980, n.p.). Mais, bien qu'écrivant à des époques très différentes l'une de l'autre, les deux poètes ont en commun cet engagement de ne jamais recourir à « l'ornementation standard » (Whitman 658) : « je n'aurai dans mon écriture ni élégance, ni effets, ni originalité qui s'interposent telles des tentures entre moi et les autres. [...] Ce que je dis, je le dis
précisément pour ce que c'est » (Whitman 14, Athenot 26). Miller ne pourrait qu'approuver ces propos de Whitman.

## « les soirées humides de mars. . . »

La note sombre, lugubre même, de la dédicace de ce poème (« pour le peuple d'El Salvador assassiné par la junte et les États-Unis ») fait écho à d'autres textes de cueilleurs, en particulier ce segment de « pour Joe » en forme de catalogue qui fait l'inventaire des horreurs perpétrées à travers le monde par les empires du 20ème siècle et qui ne déparerait pas dans un essai politique de Noam Chomsky dénonçant l'usage de la force dans les affaires internationales.

Pourtant la touche caractéristique de Miller dans « soirées humides » réside dans ce jeu entre lumière et ténèbres, traduisez « espoir » et « désespoir ». Jeu que l'on retrouve dans « for Mickey » [« pour Mickey »], (Miller 1994, 21): « tu te rappelles le grenier à maïs / l'étrange alternance lumière, obscurité/ structure très ancienne [...] / maison de rêves où pénètre le ciel ». Et si « soirées humides » se termine sur une défaite qui voit l'espoir céder au découragement, on ne doit pas en tirer de conclusions générales : en effet, beaucoup de textes de Miller tendent à s'achever sur un mouvement ascendant, une remontée, un retour de l'espoir envers et contre tout. Sa poésie parle de résistance mais également d'une adhésion à la vie qui va au-delà de la simple résistance. Parmi de très nombreux autres exemples possibles, on retiendra les derniers vers du dernier poème de son livre le plus récent, un texte dédié aux enfants de l'établissement scolaire argentin où il avait enseigné et qui se clôt ainsi : « tu te poses lentement la question/ est-ce la mort qui nous traque désormais dans la moindre de nos cachettes ? // retournons alors à cette école/ et à son brassage de bonheurs » (Miller 2013, 251), où l'on observe cette mise au pluriel d'un mot abstrait, une des rares licences poétiques dans la langue de Chuck Miller.

## « Les Guatémaltèques »

Miller s'est rendu en Amérique Centrale en 1987. [F]rom Oslo—a journey, le premier des deux livres publiés l'année suivante, comprend plusieurs poèmes relatifs à cette expérience en première ligne de l'action révolutionnaire. « Les Guatémaltèques » est l'un de ces comptes rendus poétiques et politiques. Un sentiment d'urgence dû aux circonstances rend celui qui parle conscient de ses responsabilités en tant que « diseur de vérité ».

Miller n'a guère de patience envers les poètes qui cultivent l'obscurité « tels des malades mentaux (dans quel asile de fous ?) / qui ne savent pas parler autrement qu'en schizophrénien/ ou
comme des bureaucrates (mais n'en sont-ils pas ?)/ qui tiennent à ne parler qu'en code/
napoléonien ?/ orwellien ? », faisant comme s'il n'existait pas « d'urgence à communiquer tout de
suite/ quelque chose sans ambages/ pour résumer et décrire la douleur/ qui ne s'en va pas » (« the
poets » [« les poètes »], Miller 1994, 154). Cette hostilité envers le formalisme en poésie (allusion
voilée aux Language Poets, ses contemporains) transparaît à nouveau dans l'entretien avec Boris
Gregorić, lorsque Miller dit tout son désijnérêt pour « toute cette école de poètes qui tripatouillent la
langue, parce qu'ils croient que les enjeux sont là » (Miller 2013, 266).

Un poète qui se décrit comme « marchand de mots », comme le fait Miller dans « Les Guatémaltèques », injecte une bonne dose de suspicion vis-à-vis de "la profession" mais ce que cela révèle est peut-être tout simplement un souci de la qualité de "la marchandise". Un poème paru en 1980, « Out of the yellow-lit glimpses of the tables of evening » [« Ce qui s'entr'aperçoit, éclairé en jaune, des tables du soir »] voit Miller se rendre compte du rapport existant entre son propre "établi" et celui de son père (« véritable orfèvre manuel/ parmi les outils et les constructions de son imagination précise » : pareille à « l'étau compliqué tout usé » trônant au « centre névralgique » de l'atelier paternel, la « vieille [machine à écrire] portative » de Miller l'aide à « ne pas dévier ». La métaphore filée comparant bricoleur/homme-à tout-faire-accompli-de-la-maison et poète court tout au long du texte, pour aboutir à la décision de celui qui parle de « biseauter [ses] mots [...] d'en décaper le bois jusqu'au blanc. »

Quel but doit rechercher la poésie ? Quel modèle pour la poésie ? Mais au fait, qu'est-ce que la
poésie ? S'il faut aborder de front une question difficile dans un poème, Miller ne se dérobe jamais.
Ses textes proposent le plus souvent une analyse des choses, se colletant avec leur sujet jusqu'à ce
qu'un sens en sorte. Par exemple, dans le dernier poème de *Northern Fields*, cette définition frugale
de ce qu'il considère comme sa tâche : « faire le pain/ pour ceux qui sont trop étranges pour
manger » (Miller 1994, 190).

« consultations gratuites »

La scène décrite par ce poème aurait toute sa place dans *Voyage au bout de la nuit* de Louis-Ferdinand Céline. Comme Henry Miller, Chuck Miller place le romancier-médecin très haut dans son panthéon (McCullough dans Miller 1988b, 74). Le docteur Destouches pratiquait avec un bonheur égal un humour des plus grinçants et une médecine pleine de compassion. Dans le présent poème, Miller est un patient non dénué d'empathie qui rend hommage à cette tradition de la médecine : « ici pas de cracks de la médecine ».
Comme le Je porte-voix du « Chant de moi-même », Miller est « poète du corps » autant que « poète de l'âme ». Le souci de la santé d'autrui, également exprimé dans « pas avoir peur des mots (épicerie pour les pauvres) », est à rapporter à l'attention toute whitmanienne que Miller prête au corps. Son propre corps de sportif – Miller court, nage, joue au basketball – figure fréquemment en action dans sa poésie.

## « pour Barb »

Miller dit tout le bien qu'il pense du principe Beat selon lequel la première expérience que l'on fait d'un lieu permet d'en avoir une compréhension bien plus exacte plus que l'expérience renouvelée de celui-ci (Miller 2013, 255-256). « [P]our Barb », instantané d'un repas au bord d'un bayou, ressemble à du Jack Kerouac à son meilleur : célébration d'un moment où la vie semble parfaitement adéquate.

Qu'on examine les titres des poèmes de Chuck Miller au fil des années, on ne peut manquer de noter combien d'entre eux se présentent sous la forme d'une simple dédicace (« pour ») suivie d'un prénom. Cette particularité de ses titres est le reflet d'une conception de la poésie : elle doit être dialogique et lien entre les êtres. L'œuvre de Miller crée une communauté très accueillante qui part de ses amis et amantes pour s'étendre en cercles de plus en plus larges à la multitude de toutes celles et ceux (très souvent des déshérités) qu'il a rencontrés au gré d'une vie de voyages à travers le monde.

## « agence pour l'emploi »

La référence à Sisyphe à la fin du poème n'est pas unique dans l'œuvre de Chuck Miller.

Le fatalisme est presque joyeux dans « for César Vallejo/ and his Profound Oxides of Sadness » [« pour César Vallejo/ et ses profonds oxides de tristesse »] lorsqu'on nous engage à « accepter le petit galet, cadeau de Sisyphe/ et à le faire avancer » (Miller 1976 & 1994, 81).

Dans « agence pour l'emploi », la résignation de celui qui parle devant ce qui semblent être des obstacles insurmontables s'accompagne de la promesse de former une communauté potentielle : « ce vieux Sisyphe de Camus, notre pote » (c'est nous qui soulignons). Au « Il faut imaginer Sisyphe heureux » du philosophe répond « Sisyphe, notre petit plaisantin » (Miller 1994, 16), voire un « Sisyphe dont la peine aurait été commuée » (Miller 1971, 37).
## « vidange »

La capacité à penser aux carburants fossiles en termes d'animaux morts – version contemporaine de l'intuition whitmanienne d'un « système » d'atomes « en jonction parfaite » (Whitman 308, Darras 226) – révèle chez Miller un sentiment instinctif de la « grande chaîne de l'être », ce que toute son œuvre confirme. « [L]'âme des arbres », un poème de *Crossing the Kattegat* qui fait aussi référence à Whitman, va jusqu'à poser comme acquise une parenté forte entre les êtres humains, les animaux et les plantes mais il le fait d'une façon telle que l'écueil de l'anthropocentrisme est largement évité (Miller 2001, 67-68). Lorsqu'il aborde ce type de sujet, c'est toujours l'angle choisi par Miller qui permet à son écriture de ne pas tomber dans le didactisme ou le prêche. Que ce soit au point de départ ou au point d'arrivée, il ne fait jamais l'économie de l'incontournable présence humaine avec toute sa complexité. Dans le cas du poème qui nous occupe, c'est le cadre constitué par d'un côté le sentiment amoureux de celui qui parle pour celle qu'il aime, militante en faveur des droits des animaux, de l'autre, par la vision shamanique du monde sous-tendant le texte qui fait que « pour Schnu » (Miller 1988, 23-24) est une condamnation si efficace et si lisible de toute forme de cruauté envers les animaux. De la même façon, si l'élégie « un chien mort (pour goo) » (Miller 1994, 30-32) maintient cet équilibre subtil grâce auquel, tout en gardant à l'animal sa place centrale, elle peut ne pas être un poème animalier, c'est parce que les souvenirs qui constituent le cœur du poème sont précédés de l'expression d'un chagrin non-dissimulé et suivis d'interrogations métaphysiques.

De même qu'Emily Dickinson, Miller est un poète du chien. Et si le chant du goglu des prés dans le verger d'Amherst rendait les églises superflues (Dickinson #236, 106), le chien de Miller évoque tout naturellement la même conclusion : lorsque, lors d'une promenade matinale, le « colloque silencieux » d'un groupe d'oiseaux sur un banc de sable de la Des Moines River fait penser Miller à un office, son chien « s'allonge dans l'eau peu profonde au milieu du lit/ heureux de procéder à ses ablutions/ point d'église pour lui » (Miller 1994, 44).

Cette approche profane de la nature chez Miller ne contredit pas l'impression générale dans son œuvre d'une gratitude de « chasseur-cueilleur » à l'égard du monde naturel : ainsi accueille-t-il sa rencontre avec une petite harde de cerfs de Virginie comme « une sorte de visitation » (Miller 1994, 45-46).

## « un frère en mongolie »

Si vous demandez à Chuck Miller s'il est une œuvre de fiction qui rend bien l'atmosphère de la région du sud de l'Illinois dans laquelle il a grandi, il vous recommandera *Anaconda* de Jerry
Bumpus. « Le mouvement, c’était l’histoire de sa vie », songe le personnage central, âgé de soixante-huit ans (Bumpus 2). Il en va de même pour Chuck Miller. La métaphore sur laquelle se conclut le poème et qui évoque les « marches des patagonies en terrasses/ des largeurs bleues de l’âme » ne peut guère s’expliquer autrement que par cette période de la vie de Miller où il travaillait comme enseignant dans cette partie du monde. Un séjour en prison de 19 mois, effectué à partir de sa vingt-huitième année, au pénitencier de Terre Haute dans l’Indiana (pour possession de stupéfiants), n’a jamais facilité pour lui l’obtention de postes d’enseignant aux États-Unis. Venant s’ajouter à sa wanderlust naturelle, ceci l’a conduit en des lieux de la planète sur lesquels jamais aucun(e) poète américain(e) n’avait écrit, faute tout simplement d’y être allé(e) (la Sibérie ou le Kirghizistan par exemple). Les poèmes de Miller, avec leurs notes de bas de page ainsi que les deux entretiens qu’il a publiés, dessinent une autre carte de la littérature à l’échelle du monde, faite d’auteurs et d’œuvres peu connus du grand public. Selon toute probabilité, le « frère en Mongolie » de Miller était le poète Dashdorjiin Natsagdorj.

## « parfois je veux les accueillir... »

« Accueillir » — « fournir un toit ». Qui s’agit-il d’accueillir ? Les bonnes intentions du poète ont-elles été suivies d’actes ? Beaucoup d’autres textes laissent penser que ce fut le cas mais l’adverbe de fréquence dans le titre du poème tient compte de la distance entre la pensée et l’acte. C’est la gratitude du survivant qui lui dicte ici l’opinion que l’empathie active est la forme la plus utile d’engagement politique ainsi que celle qui fait le plus défaut. Eux, ce sont tous ceux pour qui il écrit : « parle si tu le peux/ pour ceux réduits au silence, ceux à jamais interdits de parole/ ceux dont les mots sont censurés à peine ils les ont prononcés/ dont le chant se module alors à une fréquence/ que les classes au pouvoir ne reçoivent pas,/ eux dont les voix ont disparu des registres,/ ont été supprimées des annales/ sauf qu’elles n’y avaient jamais figuré pour commencer » (Miller 1988b, 39).

Si cet « art étrange » de la poésie qu’il pratique peut « leur ménager un bref répit » dans leur exclusion, les deux parties concernées peuvent alors sentir que la réintégration n’est pas hors de portée : « Et quand vous obtenez ne serait-ce qu’un peu de reconnaissance, de la part de gens normaux qui ont eu une vie étrange, ne se sont jamais intégrés nulle part et ont quand-même survécu, alors, bon sang, qu’est-ce que vous voulez de plus ? [...] Dans cette société, il y a tout un tas de gens parfaitement abjects et vous, vous écrivez pour tous les autres qui sont dans le même bateau que vous. [...] [P]ourquoi ne pas tenter de considérer qu’écrire pour ces gens-là est une vraie option et que vous allez la suivre jusqu’au bout ? » (McCullough dans Miller 1988b, 71).
## « pour Joe »

Quand Ken McCullough lui demande à quel point son séjour en prison a modifié sa vision des choses, Miller n'hésite pas un seul instant : « Il y a eu un avant et un après » (Miller 1988, 76-78). « ... cette prison où j'étais enfermé/ en haut d'une lugubre colline gothique/ ... monstrueux bastion de ténèbres, » écrit Miller dans un poème de son premier recueil publié peu de temps après sa libération (Miller 1971, 7). Né dans le Middle West, Miller a l'œil du Romantique pour les ciels grand' ouverts et le jeu de la lumière avec les nuages : l'aube et le coucher du soleil apparaissent comme des moments de révélation dans sa poésie (et dans celle de Dickinson également) – « à l'ouest le ciel fardé de rouge fait une coulure sur le lac » (Miller 1980, n.p.). L'expérience de la prison a manqué transformer le monde en un espace clos. Des années après sa libération, « montant une clôture à neige », il a « la sensation de n'avoir jamais quitté/ cette prison agricole du lointain passé/ qu'en fait elle s'est agrandie/ étendue comme de la moisissure/ sur un morceau de pain/ jusqu'à engloutir bourgades et communautés/ et annexer quelque autre/ archipel » (Miller 1994, 17). Un trajet en voiture d'est en ouest réveille en Miller des souvenirs de la lecture des *Raisins de la colère* et de certains épisodes en particulier qui se prêtent, dans son cas, à une forte identification autobiographique : « Calme et souriant et avec une grâce infinie Casy/ [...] tend les mains pour qu'on lui passe les menottes/ souvenir de la morsure des fers sur mes propres mains (« coming west over brown plains, » [« arrivée dans l'ouest par des plaines brunes »] Miller 1980, n.p.).

La détention transforme passé, présent et avenir en un continuum désespérant : « la prison/ l'angoisse qui l'accompagne, prescience et arrière-goût à la fois/ fil qui se tord dans le flux des choses/ et la forme de celles à venir » (« rising up » [« se lever »] *infra*). Le linceul gothique de meurtre et de peur recouvrant le monde tel qu'il est décrit dans « [P]our Joe » confirme que la prison (« [A]ssis dans les profondeurs de cette geôle/ à compter les vides » [« for Han Shan on his Cold Mountain, » (« pour Han Shan sur sa Montagne Froide »)] Miller 1971, 61) a marqué Miller d'une manière indélébile. Et pourtant, il arrive que des remémorations plus récentes montrent chez lui une réappropriation positive de cette ancienne "ténèbre". Ainsi le souvenir d'avoir fait les cent pas dans le bloc cellulaire s'allège-t-il en évocation de la joie d'un vieil homme à faire bouger son corps : « maintenant ton pas est moins crispé/ certes un peu claudicant avec ce genou/ mais il reste encore un peu de souplesse dans ces jambes/ et rien ne presse/ la seule prison c'est le monde/ qui exprime ses problèmes à travers toi [...] / il nous reste à bien espacer nos réponses/ jusqu'à l'ultima thulé de nos interrogations inquiètes » (Miller 2013, 154).
## « Polizei »

Selon les données démographiques du DeWitt County dans l'Illinois, où se trouve Kenney, le village natal de Miller, 21,7% de la population actuelle sont d'ascendance allemande. Évoquant un de ses auteurs préférés, le romancier allemand pacifiste Erich Maria Remarque, Miller parle de la région d'Osnabrück, en Basse-Saxe, région dont, précise-t-il, sa famille est originaire (Miller 2013, 143). La langue allemande et le pays lui-même sont davantage présents dans les premiers livres que par la suite : on trouve ainsi un vers en langue allemande dans un bref tableau du quartier chaud de Hambourg « speak o mother of tongues » [« parle, ô mère des langues »] (Miller 1971, 29). Miller a une fréquentation de longue date des auteurs de langue allemande. Le poète autrichien Georg Trakl fait une apparition dans « a violin is straining in the upper registers » [« un violon à la peine dans les aigus »] (Miller 1971, 35). « Rilke » (Miller 2013, 227-228) est un salut indirect que Miller reconnaît être bien tardif à une figure majeure de la poésie germanophone : il parle de ses a priori négatifs à l'encontre de ce poète qu'il percevait comme écrivant pour l'aristocratie, jusqu'au jour où il entendit à la radio une traductrice des poèmes de Rilke lire la version qu'elle en avait donnée en anglais ; c'est ce qui permit à Miller d'entrer dans cette poésie.

Le titre « Polizei » était inspiré, nous a écrit Miller, par « la crainte d'un virage fasciste ». Le poème parle de ce jour où avec quelques proches, il était allé manifester contre le président Reagan lorsque celui-ci faisait campagne pour sa réélection. Il s'agissait de protester contre la guerre par procuration que menaient les États-Unis au Nicaragua : « nous voyions à l'intérieur d'un tunnel lointain/ au bout duquel luirait un atroce creuset ».

## « être contre . . . »

Il y a chez Miller la conscience aiguë d'une situation de conflit entre « eux » et « nous », conscience qui nourrit un fort désir de résister ; parallèlement, ce profond scepticisme quant aux chances que la révolte individuelle puisse jamais cristalliser en un événement collectif. Même lorsque, pendant son séjour au Nicaragua où il est venu pour la récolte du café, il fraternise avec des révolutionnaires convaincus, ses doutes persistent en dépit de toute la sympathie mutuelle : « mais je me suis demandé jusqu'à quel point nous étions ensemble » (Miller 1988a & 1994, 180). Qu'est-ce-que cache tant d'incertitude ? Le prix qu'attache Miller à l'amitié et à la communauté va de pair avec une crainte profondément enracinée de la solitude et d'autre part, la conscience que cette solitude nous est inhérente. La « distance entre nous » (Miller 1988a, n. p. & 1994, 152) est le sujet de maint poème. L'un d'eux, dans *from Oslo — a journey s'intitule « ensamhet »*, « solitude » en
suédois. Peut-être « sommes-nous devenus si étranges [que] nous peinons à nous reconnaître mutuellement/ — comme êtres humains » mais les mécanismes sociétaux d'exclusion ne sont que partiellement responsables de cet état de choses. La communauté que forment l'auteur et son lectorat offre certes un certain réconfort. Miller écrit, citant Léon Chestov : « même si nous mourons comme des chiens sous une haie/ nous avons laissé notre marque dans le monde/ et nous avons été compris par quelques autres » (Miller 1988a, n. p. & 1994, 160). Sa poésie, nourrie de réminiscences, traverse et retraverse constamment le Kattegat qui sépare ce côté-ci de l'autre côté de la vie, perpétuant une communauté des vivants et des morts.

## « Symbionese Liberation Army (SLA) »

Chuck Miller nous a aidé à mieux situer le poème : « L'acronyme signifie Armée de libération symbionaise. un groupuscule dans les années 60 ou 70, je ne sais plus, qui se prétendait révolutionnaire, et c'est eux qui avaient, entre autres choses, kidnappé Patty Hearst. Je crois qu'ils essayaient d'être marxistes-léninistes, ils étaient un groupe de 6 ou 7.

Bien sûr on pouvait ne pas être d'accord avec leur marxisme-léninisme ni avec tout ce qu'ils faisaient, les enlèvements par exemple et tout ça mais ils ont eu le courage, en étant si peu, de s'attaquer au gouvernement américain, dès lors, quand on était soi-même en train de devenir adulte, on voyait bien à quel point le gouvernement américain était malhonnête — particulièrement quand la police les a pris au piège, en Californie du Sud si je me souviens bien, dans un petit bungalow et ils se sont retrouvés encerclés par 500 policiers qui tiraient dans le bungalow et pour finir, on ne sait pas s'ils l'ont fait exprès ou si c'est arrivé par accident, la police y a mis le feu et tous ceux qui n'étaient pas déjà morts ont été brûlés vifs dans l'incendie. quand vous entendiez ce qui leur était arrivé, vous éprouviez une certaine sympathie pour eux, pour leur courage peut-être, ils avaient lutté contre la tyrannie du gouvernement U.S. et en fait deux membres du groupe avaient échappé à ce piège, ils ont été appréhendés par la suite et ont purgé de longues peines de prison » (courriel à Vincent Dussol).

« SLA » appartient à cette catégorie très riche de la littérature américaine, de poèmes et textes de chansons présentant des criminels diabolisés sous l'angle de l'empathie. Un poème de Miller à ses débuts montre ainsi Lee Harvey Oswald en révolutionnaire solitaire et « figure tragique » (« Lee Harvey Oswald », Miller 1966, n.p.). Mais le poète dit aussi : « Il demeure l'incertitude que tu n'as peut-être/ pas tué la bonne personne » ; celui qu'on entend dans « SLA » exprime des doutes semblables sur le rapport entre fins et moyens.
## « fin des négociations au banquet des pauvres obligés »

Les poèmes de Miller tournent souvent autour d'incidents dans lesquels il a été partie prenante. Nul désir chez lui d'effacer la présence d'un « Je » comme l'a fait de façon si spectaculaire le poète objectiviste Charles Reznikoff dans *Testimony* [*Témoignage*]. (Pour mémoire, ce panorama épique des États-Unis entre 1885 et 1915, constitué de remontages de rapports d'audience des tribunaux, laisse affleurer la subjectivité de l'auteur moins de dix fois en plus de cinq cent pages.) Et force est de constater que la voix courroucée de Miller, sa présence sans fard en tant que participant aux événements qu'il relate, parvient aussi à produire une forte impression d'objectivité pour la simple raison que quelque chose vient au grand jour, sous une lumière crue, du fait de ses interventions. En outre, comme le révèle dans le présent poème son subtil maniement du « je » et du « tu » (qui est aussi « vous » ou « on »), action et analyse apparaissent chez Miller comme se fondant en un échange ininterrompu, propice au recul.

## « se lever . . . »

Bien que l'architecture de *cueilleurs* ait été légèrement modifiée pour la présente édition du fait de notre ajout de quatre poèmes, Chuck Miller a tenu à ce que « se lever . . . » reste en position de conclusion du livre. « Se lever », « se soulever », la parenté est claire mais l'idée d'un nouveau jour se perd dans le second vocable. Ce dernier poème s'achève sur une double question : « quels mots exprimer ?/ les dire à qui ? »

« I'm so glad » [*« Quelle joie »*], un poème du premier recueil, *A Thousand Smiling Cretins* (1966) indiquait la direction à suivre :

Quelle joie
que comme
par miracle (comment était-ce possible ?)
la poésie
ait au bout du compte gagné
le concours de poésie
les mots ont fini
sur ses talons
mais la rime ne s'est pas bien classée
le mètre et le beau langage non plus
tous les autres pédants impérialistes
ont terminé derniers

Quant à la question d'un lectorat, Chuck Miller n'a pas à s'inquiéter. Ses nombreux nouveaux lecteurs potentiels ne manquent pas. Au sujet du travail d'un autre poète (George Mattingly), le bref texte introductif de *The Actualist Anthology* disait ceci : « ses poèmes étaient [...] fondamentalement & très explicitement préoccupés du Monde Tel Qu'il Est et démontraient un dés intérêt total pour les constructions artistiques compliquées des poètes-lauréats de son temps, désormais bien oubliés » (Sklar, Gray, 111). À ceci près que le passé n'est pas de mise, la description convient parfaitement à la poésie de Chuck Miller et l'on peut raisonnablement parier que le temps accouchera d'un jugement similaire.

L'attention portée au « Monde » par Chuck Miller est aussi ce qui a motivé le choix, pour le moins inhabituel, d'une édition trilingue pour le présent livre. Si sa poésie s'inscrit clairement dans de nombreuses traditions américaines, il est aussi (comme l'était Walt Whitman du reste) un poète du monde, un poète mondial, pour qui faire la différence entre « eux » et « nous » sert surtout à révéler des structures oppressives de pouvoir et à lancer des appels à la solidarité. Une édition trilingue réunissant l'anglais, le français et l'allemand fait donc particulièrement sens pour un poète aussi international(iste) et même si ces trois langues sont loin de couvrir tous les endroits du monde qui ont requis son attention, leur réunion se veut un pas non-négligeable vers la connaissance et la reconnaissance de l'œuvre de Miller.

Lire sa poésie dans deux traductions vers deux langues différentes à côté de l'original, ce que cette édition voudrait inviter le lecteur à faire, rend le caractère mondial de son message plus immédiat, plus tangible. Mais ce qui se trouve aussi par là-même relativisé, c'est le monolinguisme hégémonique et dominateur dont chacune de ces trois langues et leurs littératures respectives se sont rendues coupables au cours de l'histoire. Lire un poème dans trois langues différentes permet d'éprouver la multipolarité nouvelle de notre monde – un état de choses qui vaut aussi pour la poésie.

Les lecteurs français et allemands partagent une fascination de longue date pour les auteurs américains, de Walt Whitman à Allen Ginsberg, d'Edgar Allan Poe à Ernest Hemingway, de Nathaniel Hawthorne à John Updike. Parmi les deux communautés linguistiques, élargies aux grandes et petites nations qui partagent leur langue, cette attirance et ce goût s'étendent désormais aux romanciers contemporains d'expression anglaise issus des minorités amérindienne, africaine-américaine et hispanique. Mais peu de lecteurs ont eu l'occasion de mettre le doigt sur les raisons de cet intérêt commun aux francophones et aux germanophones. Cette édition trilingue de poèmes de Chuck Miller les aidera à comprendre les affinités des uns et des autres avec la littérature
américaine et la grande démocratie outre-Atlantique qu'ils admirent depuis si longtemps tout en portant sur elle un regard très critique. À une époque de montée du populisme dans les trois pays, il faut souhaiter que l'exemple d'un poète intensément intéressé par le peuple – non pas celui, abstrait, des mythes nationalistes mais bien celui confronté à la violence du concret – soit tout à la fois un choc salutaire et une révélation.