1 Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit, Paris, PUF, 1965 [189 (...) [Les objets extérieurs] ne peuvent créer des images ; mais ils marquent à tout moment, comme ferait une boussole qu’on déplace, la position d’une certaine image déterminée, mon corps, par rapport aux images environnantes.Henri Bergson1

# Des forces

Dans mon atelier je réalise des sculptures et des dessins. Dans certains lieux, mes interventions éphémères, qui interagissent avec le contexte, sont détruites à la fin de l’exposition. Dans l’espace public, la conception d’œuvres pérennes m’incite à intégrer dans chaque projet des collaborations pluridisciplinaires. Chaque œuvre est unique, souvent réalisée avec un matériau spécifique. Mais quel que soit le contexte, la question qui accompagne et motive mes décisions et mes gestes, c’est le travail des forces. Le champs des forces par lequel et dans lequel nous vivons, est, comme l’écrit Bergson, « une zone mitoyenne entre les choses et nous », l’interstice par lequel l’art agit sur nous, pour nous détacher du monde et nous y relier.

# Objets retrouvés

En 2005, quelques semaines après le décès de ma mère, Norah, je trouvai, dans la bibliothèque de l’appartement familial, à Genève, plusieurs piles de Cahiers du Cinéma, datés de 1960, année de notre exil familial depuis la Bolivie vers la Suisse, à 1988, année du décès de mon père, Alberto. Pendant 28 années, ces revues minutieusement alignées sur une étagère dans le salon familial, ont imperceptiblement jalonné la seconde partie de mon enfance et mon adolescence dans l’extraordinaire quartier de la Jonction à Genève, mes études artistiques et mes premières expositions. Petite, je ne regardais que les images, plus tard j’ai commencé à lire avec mes sœurs et ma mère les textes concernant les films que mon père nous amenait voir au cinéma l’Écran.

# Forages

La série des Cahiers d’Alberto a débuté lorsqu’en 2012, j’ai commencé à perforer la première pile. Cette série, constituées de 9 œuvres murales, fait partie, sous le titre générique Forages, d’un ensemble regroupant tous les travaux que j’ai systématiquement perforés, depuis les années 1990, avec un jeu de 30 emporte-pièces, dont les diamètres d’un couteau circulaire vissé sur une poignée varient de 2 à 60 millimètres. La coupe, précise et instantanée de cet outil, m’a permis de trouer les pages des revues sans les déchirer et d’intégrer dans la superposition des couches, la circulation de l’air, de la lumière et du regard.

# Les cahiers d’Alberto 2012-2015

Pour réaliser chaque « Cahier d’Alberto », j’ai commencé par dépiauter 16 cahiers d’une même décennie. La première strate est constituée de l’assemblage des couvertures, collées les unes à côté des autres. Avec les lames du plus grand diamètre, le perforage s’effectuait sur toute la surface, selon une disposition des trous en quinconce et équidistants les uns des autres d’environs 5 millimètres. Chaque trou circulaire de cette première couche délimite la base d’un cône, qui a progressivement pris sa forme à travers la superposition des 29 couches suivantes.

# Couleur

La couleur, omniprésente sur les couvertures, confère à chaque décennie une identité plastique. Un jaune « pop », articulé avec les nuances noir/blanc du graphisme et des images, donne toute sa singularité aux Cahiers du cinéma des années 1960. Les cahiers des années 1970 sont caractérisés par des couvertures de différentes couleurs, alors que toutes les images restent dans les nuances noir/blanc. Les années 1980 inaugurent une explosion de couleurs sur les couvertures, ainsi que dans la plupart des images illustrant les critiques. Pour accentuer la fluctuation chromatique selon chaque époque, j’ai systématiquement glissé, entre 15 « pages d’images » une feuille monochrome, peinte avec les couleurs présentes sur les couvertures de chaque série.

# Images

Les perforations ont entamé des plages de couleurs, de textes et d’images, extraites des tournages des films. Dès le début, au fur et à mesure des coupes, j’ai regroupé, selon chaque diamètre, les chutes des perforations en plusieurs tas sur une table. Je voulais faire revenir certaines d’entre elles dans la plupart des cônes. Afin de réduire la durée du temps de sélection des images, j’ai décidé de maintenir une vitesse constante dans les gestes de perforation, d’assemblage ou de collage. Comme pendant le déroulement d’une danse, pendant laquelle les corps qui tournent n’ont qu’un laps de temps pour repérer un visage ou un élément de l’espace alentour, perception, sélection et découpe étaient coordonnés par un enchaînement d’associations libres entre une image repérée dans un tas et une ou deux autres déjà intégrées dans la matrice en papier. Le mouvement d’un geste, l’expression d’un visage, l’incongruité d’un détail ou l’atmosphère d’un décor, déterminaient l’élimination définitive ou le retour de certaines chutes dans la grille de montage. Des amorces narratives qui apparaissaient là, bifurquaient ailleurs, selon la venue d’une nouvelle image. La texture bigarrée et disparate, issue de ces superpositions a finalement pris l’apparence d’une sorte de nébulosité plastique, ouverte sur un hors-champs peuplé par tous les films.

# Une rencontre

« Ce mixte, c’est l’image comme réalité psychologique. L’image en effet retient quelque chose des régions où nous avons été chercher le souvenir qu’elle actualise ou qu’elle incarne ; mais ce souvenir, précisément, elle ne l’actualise pas sans l’adapter aux exigences du présent, elle en fait quelque chose de présent. Ainsi, à la différence de nature entre le présent et le passé, entre la perception pure et la mémoire pure, nous substituons de simples différences de degré entre des images-souvenirs et des perceptions-images » (Gilles Deleuze, le Bergsonisme, 1968).

Alors que j’achevais la perforation des derniers « Cahiers », je fis la rencontre dans le cadre d’une collaboration avec le cinéaste genevois Michel Favre, pour la réalisation de son documentaire Si près, si loin, en Bolivie, de l’écrivain et essayiste bolivien Alfonso Gumucio Dagron. J’avais lu son livre Historia del cine boliviano, lors du séjour durant lequel ma mère, mes trois sœurs et moi-même étions allées disperser les cendres d’Alberto sur le lac Titicaca. Dans un chapitre dédié aux activités cinématographiques de mon père, il écrit :

> 2 Alfonso Gumucio Dagron, Historia del cine boliviano, México, Filmoteca, UNAM, 1983. Bien que Perrin n’eut pas une production abondante dans le cinéma bolivien et même si son activité cinématographique cessa subitement depuis les années 60, il est un point de référence essentiel quand il s’agit d’évoquer la mémoire des constructeurs de notre cinématographie.2

Suite à cette rencontre, Alfonso me fit cadeau d’une cassette audio qui contenait une conversation qu’il avait eue avec Alberto à Genève, en 1977, et qui lui avait servi pour l’écriture de son livre. Outre l’émotion d’écouter à nouveau la voix de mon père et de retrouver sa façon lente et précise d’aligner chaque mot, j’apprenais de précieux détails sur son contexte de travail, ses outils, ses préoccupations et ses futurs projets, malheureusement jamais réalisés. J’ai traduit cet entretien. Je pense que c’est la meilleure manière de transmettre, sans autre commentaire, un pan de mémoire de la vie d’Alberto et d’éclairer les raisons pour lesquelles j’ai détourné ces documents dans l’évolution de ma propre production artistique (voir cette transcription plus loin ainsi que des notes de travail d’Alberto Perrin sur le film).

<footnote n="1">1 Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit, Paris, PUF, 1965 [1896], p. 14.</footnote>

<footnote n="2">2 Alfonso Gumucio Dagron, Historia del cine boliviano, México, Filmoteca, UNAM, 1983.</footnote>